如何评价电影《1917》？

　　导演给出自己的视觉方案后，美术组和摄影组根据导演的需要制定计划。通常，摄影指导根据一些特殊需要对美术组提要求，根据美术的floor plan置景图做出运镜和灯光的方案。我们先来看看美术组做的准备。
　　这些都是模型，美术组为每一场戏的每一间房屋都做了微缩比例模型，这就是我们老师经常说的industrial standard工业化标准。
　　Director，productionDesigner,Director of photography就是一部电影制作过程中不可或少的三位主创了，就好像结婚多年的老夫老妻、也像是制霸篮坛的三角进攻。在一起是要产生化学反应的，而不是各忙各的，也不是导演独霸话语权对另外两位颐指气使。
　　近些年，国内影评人特别爱聊好莱坞制片人中心制，《寄生虫》获奖了又掀起了“编剧中心制”的热潮。厉害的电影组，一定是分工明细、注重合作的团队，这就是老外一直强调的collaboration，导演把自己的视觉思路贯彻给总美术和摄影指导，让他们有充分发挥的空间；而美术和摄影指导又能根据自己的专业水准和个人风格完成导演的要求。导演的话语权确实比别人高很多，但所有导演都不是超人。当年司马懿从诸葛亮的使者口中得知，诸葛亮事必躬亲，区区一点粮草也要亲自过问，就知道对方无人可用，注定操劳成疾，而自己则稳了。聪明的导演知道自己懂什么不懂什么，让别人在自己的擅长领域充分发挥，最终也能达到自己想要的效果，何乐而不为呢？
　　这是最喜欢的一段，主角斯科菲尔德在月夜下潜行，谁知敌人放了几枚燃烧弹，让斯科菲尔德无处遁逃。
　　看电影的时候，为了追求逼真的效果，这段就是用燃烧弹照明的。燃烧弹不同于工业探照灯，是靠火焰燃烧的，因此不用担心色彩渲染和频闪的问题。
　　为了计算燃烧弹的位置、照明范围和时长，美术组特地做了微缩模型，这样灯光师能用小型LED灯设计燃烧弹运动的轨迹。
　　在现场，八台吊车将燃烧弹挂在金属缆绳上投放，可以精确控制飞行的轨迹，确保影子出现在想要的位置。
　　这是影迷最津津乐道的一段了，也毫无疑问是砸钱最多的一个set up（镜头），老外经常说的money shot。模拟火焰难度很大，因为灯光要像火光一样不规则忽明忽灭；而且火光场景非常大，最佳的解决办法就是dmx控制台。
　　而1917这段，场景远比邦德庄园和jarhead里的战场要大。在前期准备阶段，剧组搭建了8×4英尺的微缩比例模型，用小LED灯来模拟光效。老爷子和灯光团队也搭建了史无前例的照明平台。
　　这片灯塔战地60×30英尺，50英尺高，也就是五层楼那么高，几乎是盖了一栋大楼。灯光包括maxi brutes和dinos，总共有2000盏1K的钨丝灯。所有的灯光都是由变压器连着，Steve Mathie在控制台上操控，让灯光像火焰一样随时变化。
　　有人说，火象征着毁灭，宿命中的不可抗力，凡人如渺小，艰难地与命运抗争，最终浴火重生。这也切合了1917里对战争的思考。
　　罗杰·迪金斯说，并没有特别参考sacrifice这部电影，导演也没有和他提起过。或许，这就是艺术家对历史的思考吧，英雄所见略同。
　　在拍摄准备过程中，罗杰思考最多的是另一部Elem Kilmov在1985年拍摄的come and see，那里面也有很多斯坦尼康完成的长镜头。
　　英军堡垒里的这段戏也是由类似方式完成，油灯的效果是藏在低角度的钨丝灯打出的。所有500w钨丝灯都连了变压器。
　　水中游走的镜头拍摄于英格兰Teeside Barrage。为了实现摄影机的移动，剧组在河边沿途建了一条路，以便让22英尺伸缩炮在摄影车上通过。伸缩炮垂直对着河流/路，这样就能随着演员的挣扎起起落落。后面坠崖的镜头则是无人机在Upper Tees River拍摄的，通过后期技术无缝连接。
　　日景大部分照明都是自然光。因为场景太大，而且还有很多360度的镜头横摇，这让灯光组无处藏光。
　　英格兰的天气一如既往阴沉沉的，这也导演期望的。天公作美，拍摄的50多天大多是多云的天气，没有强光直射。如果光线太硬的话，随着太阳移动，光线就会变化，拍摄素材一条有影子一条没影子。不同时间拍的素材就剪不到一起，光就穿了。这样能保持光线一致。
　　风太大，大到斯坦尼康都在晃，摄影组员工撑起了4×4的防风罩。这是转门为斯坦尼康拍摄设计的防风罩，能减弱风力，同时那些孔还能让气流稳稳通过，不会一下子让风连人带板吹跑了。
　　stabileye是一款面向专业电影拍摄的稳定系统，base在英国，只租不卖。国内和美国租赁公司都没有，也少有人听闻，但英国电影行业却为之骄傲。《至暗时刻》《奇异博士》等片都采用了stabileye。由于美国资料甚少，官网也不更新，我还直接通过个人网站问了罗杰·迪金斯，并荣幸地得到了大师本人的回复。
　　罗杰首先提到了stabileye是用的最多的稳定系统。有时会放在斯坦尼康的弹簧臂上；但更多的是被两位摄影组成员提着。（罗杰本人可以通过遥控云台来掌机，他没有在我的回复下提到，但bsc杂志有说明；另外，罗杰在科恩兄弟的拍摄中，非常喜欢坐在遥控云台上操控船台。）
　　当我得知stabileye要推出一款更轻更便携，适合单人操控的nano版本，初闻涕泪满衣裳，忍不住要一睹为快，赶紧写邮件问了dave。谁知，却被泼了一头冷水。
　　在影片，斯科菲尔德穿梭战壕那段。alexa mini LF装在stabileye上，在一台50英尺的伸缩炮升起，再摇过去，中间在战壕里，被移动组手持一段，之后再装到另一台20英尺车载伸缩炮，跟着斯科菲尔德完成冲锋。
　　这个镜头最的就是，两位移动组成员，全副武装穿得跟士兵一样，搬完摄影机，就直接跟着主角跑，又成了群演！！！！是不是听起来满满的使命感！
　　在片场移动组还发明了一些universal mount万能快装板，让stabileye也可以架在传统斯坦尼康弹簧臂上，无法两个掌机员穿过的时候，就由斯坦尼康操作员peter掌机，背对着主角穿行。
　　而arri trinity则是类似斯坦尼康的设计，但多了一个“小摇臂”，方便低角度和高角度拍摄，也让摄影机的运动更加多样化。摄影组测试了trinity 和stabileye，并为每个镜头做出了最仔细的选择。
　　用trinity从低角度拍摄Charlie Rizek是trinity operator，他从arri带来了一套trinity样机。他之前从未在电影长片中掌机，还是出色完成了任务。美国的电影工业，真可谓是卧虎藏龙。
　　alexa mini可谓是好莱坞的常青树。当时arri推出的时候只是想着方便手持、稳定器和航拍，没想到却成了好莱坞最受青睐的摄影机，风头大大盖过了alexa xt 和sxt，大有喧宾夺主之势。
　　1917拍摄的时候，alexa mini的全画幅版本mini lf还没有正式上市。罗杰迪金斯先是测试了alexa lf，很快就被浅景深的美学吸引了，但他也认识到50磅的全套机器不可能完成那么多内景外景的快速切换。
　　2018年8月份，罗杰和妻子james（同时也是1917的digital workflow顾问）拜访了arri工程师Kranz Kraus,询问对方有没有意向推出mini版本的LF。对方提供了三台alexa mini LF的工程样机，并跟随拍摄随时提供升级。这就是美国电影工业的成熟之处——能为最高端的电影拍摄提供diy的器材和服务支持，包括前面提到的diy的stabileye和斯坦尼康臂。
　　全画幅传感器带来的，是与以往35毫米摄影机不同的焦段概念。电影采用arri signature primes镜头组，几乎全部是40mm镜头，这是接近于32mm镜头在超35传感器的表现。
　　40mm在全画幅电影机上的景深和景别穿越德国堡垒那段采用了35mm（接近28mm在传统传感器），给观众更广的视角，看到战场全貌；河流沼泽那段则用了47mm，标准人像焦段。这样背景更少，主角更突出，聚焦在主角身上，让观众细腻地得看到他的挣扎。
　　而且这组镜头完全没有以往老镜头的呼吸效应，“absolutely no breathing”，罗杰对镜头移动焦点产生的呼吸可是深恶痛绝。
　　这些镜头景深控制得很好，足够虚化背景，突出主角，也能保持稍稍多一点儿的景深。signature prime很重，笔者在洛杉矶ottonemanz测试过一次，58mm那颗足足有五磅重，leica summilux这个焦段也就3磅多一点儿。器材公司的员工还告诉我们，现在好莱坞的租赁公司都一致觉得全画幅镜头才是未来，以往35mm镜头投资价值越来越小。我也曾经在facbook群组上看到，一颗以往上万刀的cooke panchro，成色不错的二手才卖1800刀。
　　电影的开头和结尾非常有意思，都是斯科菲尔德躺在树上。但构图、景深、光效截然不同。开场偏中景，景深比较深，全片的景深也都比较深，这样能让观众看到战争的惨烈和逼真；而结尾这个镜头是个特写，接近choker，景深浅得像一幅荷兰风俗画，配上黄金时刻的逆光，契合了主人公如释重负的心境和美好的结局。
　　罗杰迪金斯也在对bsc的访谈里聊了自己对战争的理解：第一次世界大战少有人提起，而1917并不是一堂历史课。它是给观众的一次沉浸式体验，让观众感到真实的战争是怎么样的。每一场战争都是一场灾难；但战争的背后，又有无数记不住名字的英雄。我们能做的就是牢记历史，感激先烈。
　　我是 伍德卡特，一名专注电影创作和艺术留学的电影摄影狗，泰伦斯·马利克和阿尔芒多的脑残粉。对我作品感兴趣的朋友可以关注