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《知日·了不起的推理》 日本推理小说奖项、榜单一览 <h3>推理小说奖</h3> 设立时间：1935年 设立者：菊池宽 主办方：文艺春秋社 奖项类型：大众文学奖 首届获奖作品（推理）：木木高太郎《愚人》（人生の阿呆） 文艺春秋社社长菊池宽为纪念友人直木三十五而设立的奖项，与芥川奖并列为日本文学风向标，代表大众文学领域的最高水准。尽管直木奖不是专门的推理文学奖项，但推理在日本大众文学中是一大巨头，因此也有众多的推理作品获得该奖。连城三纪彦的《恋文》、泡坂妻夫《荫桔梗》、大泽在昌的《新宿鲛·无间人形》、宫部美雪的、京极夏彦的、道尾秀介的《月与蟹》、东野圭吾等均获过此奖。现任评审委员有浅田次郎、伊集院静、北方谦三、桐野夏生、宫部美雪等9人。 设立时间：1947年 设立者：江户川乱步 主办方：日本推理作家协会 奖项类型：推理（小说、评论）奖 首届获奖作品：横沟正史、木木高太郎《新月》、香山滋《海鳗庄奇谈》 名称经历过“侦探作家俱乐部奖”“日本侦探作家俱乐部奖”到“日本推理作家协会奖”的变迁，是推理文学领域历史最悠久、专业性最强的奖项，对于获奖作者的实力是一种强有力的肯定。首届设有长篇、短篇、新人三个部门，2000年以后部门划分为长篇及连作短篇、短篇、评论及其他。无论获得哪个部门的奖项，获奖者都不能再次获奖。除首届获奖作品外，鲇川哲也的《黑色天鹅》（黒い白鳥）、小松左京的《日本沉没》、绫辻行人的《钟表馆事件》（時計館の殺人）、伊坂幸太郎的《死神的精度》（死神の精度）、天童荒太的《永远的孩子》（永遠の仔）等名家名作也获得了该奖。现任评委有井上梦人、香纳谅一、贵志佑介、贯井德郎、北村薰、佐佐木让等。 设立时间：1954年 设立者：江户川乱步 主办方：日本推理作家协会 奖项类型：长篇推理小说新人奖 首届获奖作品：中岛河太郎《侦探小说辞典》 为庆祝江户川乱步60岁生日而设立的奖项，从第三届开始主要针对新人推理作家，现在是日本影响力最大的推理新人奖之一，被公认为推理作家出道的门径。因此，真正意义上的首届获奖作品可以说是仁木悦子的《只有猫知道》（猫は知っていた）。东野圭吾、池井户润、桐野夏生等都是出身于这个奖的推理作家。除了备受瞩目的获奖作，中井英夫的《献给虚无的供物》（虚無への供物）、天藤真的《嫌疑犯》（陽気な容疑者たち）、岛田庄司的（占星術殺人事件）等都是不可忽视的落选作品。乱步奖的评审委员每届5人，变动较大，东野圭吾、京极夏彦、今野敏等都是近年来评委席的常客。 设立时间：1962年 终止时间：2007年 主办方：文艺春秋社 奖项类型：短篇推理小说新人奖 首届获奖作品：高原弘吉《某探察之死》（あるスカウトの死） 短篇推理小说最重要的阵地，一定程度上保存了短篇推理的竞争力，于2007年的第46届终止，2008年起被整合进同社主办的“ALL读物小说新人奖”。主要获奖作品有赤川次郎的《幽灵列车》、宫部美雪的《邻人的犯罪》（我らが隣人の犯罪）、石田衣良的（池袋ウエストゲートパーク）等。 设立时间：1979年 主办方：双叶社 奖项类型：短篇推理小说新人奖 首届获奖作品：大泽在昌《感伤的街角》（感傷の街角） 以新人的短篇推理小说为征集对象，获奖作品将会刊登在双叶社的小说杂志《小说推理》上。凑佳苗因《圣职者》获得2007年的小说推理新人奖而出道为小说家，之后以此为开端连续创作的成了她的代表作，《圣职者》即为中的第一章。同样获得该奖的作品还有增田忠则的《阴天木兰道》（マグノリア通り、曇り）、深山亮的《远田之蛙》（遠田の蛙）、耳目的《通信制警察》、浮穴耳的《无限寿》（寿限無）等。 设立时间：1981年 主办方：角川书店 奖项类型：长篇推理小说新人奖 现任评审委员：有栖川有栖、恩田陆、黑川博行、道尾秀介。 首届获奖作品：斋藤澪《为了庆祝孩子七岁生日》（この子の七つのお祝いに） 横沟正史为挖掘新人推理作家而设立的奖项，到二十届为止名称为“横沟正史奖”，后改为现在的名称。应征对象为广义的推理小说，获奖作品由角川书店出版。近年获奖作品有伊兼源太郎的《UNFORGEttABLE》（アンフォゲッタブル）、菅原和也的《那么，坠向地狱吧》（さあ、地獄へ堕ちよう）、河合莞尔《DEAD MAN》（デッドマン）等。现任评审委员为有栖川有栖、恩田陆、黑川博行和道尾秀介。 设立时间：1990年 主办方：东京创元社 奖项类型：长篇推理小说新人奖 首届获奖作品：芦边拓《杀人喜剧的13人》（殺人喜劇の13人） 现任评审委员：芦边拓、北村薰、辻真先。 1988年，东京创元社在发行全13册的《鲇川哲也与十三个谜》之际进行了征文，翌年将征文企划发展为了推理小说奖。此奖的征集对象为“富有创意和热情的深刻的长篇推理小说”。由于鲇川哲也本人是本格推理小说家，该奖也是本格派的新人奖项。加纳朋子的《七岁小孩》（ななつのこ）、爱川晶的（化身アヴァターラ）、谺健二的《未明的噩梦》（未明の悪夢）等都是该奖下诞生的优秀作品。现任评审委员为芦边拓、北村薰和辻真先。 设立时间：1995年 主办方：讲谈社 奖项类型：推理小说新人奖 首届获奖作品：森博嗣《全部成为F》（すべてがFになる） 推理界非常出名的文学奖，基于讲谈社的小说杂志《梅菲斯特》（メフィスト）创办。该奖的进行方式相当独特：应征者没有投稿时间、数量的限制，由《梅菲斯特》的编辑阅读与评选，获奖作品将直接出版，以版税代替奖金。1994年，京极夏彦向讲谈社投稿的（姑獲鳥の夏）在未经获奖的情况下，被讲谈社的编辑相中而迅速出版，这成为该奖设立的直接原因。因此，京极夏彦也被认为是“第一届梅菲斯特奖获奖者”。梅菲斯特的获奖作品中，像京极夏彦的一样，在工作之余创作出的小说很多。乾胡桃的《J的神话》（Jの神話）、苏部健一《六块炸猪排》（六枚のとんかつ）、冈崎隼人《少女在黑暗的腹地跳舞》（少女は踊る暗い腹の中踊る）等均为该奖下优秀的出道作品。 设立时间：1998年 主办方：光文文化财团 奖项类型：日本推理文学终身成就奖 首届获奖者：佐野洋 由光文文化财团举办的大奖，颁发对象为对推理小说的发展有突出贡献的大师级人物，是日本推理小说界的功劳奖。同财团也主办了面向新人的“日本推理文学大奖新人奖”。曾获日本推理文学大奖的推理作家有佐野洋、中岛河太郎、笹泽左保、山田风太郎、土屋隆夫、都筑道夫、鲇川哲也、森村诚一、西村京太郎、赤川次郎、夏树静子、内田康夫、岛田庄司、北方谦三、大泽在昌、高桥克彦、皆川博子。2003年时还另外颁发给了已故的鲇川哲也以特别奖。 设立时间：1999年 主办方：大薮春彦奖选拔委员会 奖项类型：硬派小说、冒险小说奖 首届获奖作品：驰星周《漂流街》 大薮春彦被视为日本冒险小说、硬派小说的先驱者，代表作《野兽该死》（野獣死すべし）受到江户川乱步的赏识。1999年，大薮春彦奖选拔委员会为纪念大薮春彦而设立了“大薮春彦奖”。优秀的获奖作品有福井晴敏的《亡国之盾》（亡国のイージス）、奥田英朗的《邪魔》、道尾秀介的（龙神の雨）等。现任评审委员为大泽在昌、今野敏、驰星周和藤田宜永。 设立时间：2001年 主办方：本格推理作家俱乐部 奖项类型：本格推理（小说、评论）奖 首届获奖作品：仓知淳《壶中天国》（壷中の天国） 由本格推理作家俱乐部举办的、专门针对本格派推理小说的奖项，分为小说部门和评论、研究部门。但该奖不对外征集，只是俱乐部内部的评选，并且只以已出版单行本的作品为对象，由阅读过候选作品的会员投票选出获奖者。山田正纪的《推理歌剧》（ミステリ·オペラ）、乙一的（GOthリストカット事件）、歌野晶午的《想你，在樱树长满绿叶的季节》（葉桜の季節に君を想うということ）、麻耶雄嵩（隻眼の少女）等均获得该奖。 <strong>“这本推理小说了不起！”大奖</strong> 设立时间：2002年 主办方：宝岛社、NEC、Memory-tech 奖项类型：推理小说新人奖 首届金奖作品：浅仓卓弥《四天的奇迹》（四日間の奇蹟） 由“这本推理小说了不起！”榜单衍生出的新兴推理新人奖，三社联合创办。该奖创立的意图是“构筑一个发掘和培育有趣的作品及新鲜的才能的新系统”，征集对象为“以娱乐为第一目的的广义推理作品”。大奖奖金为12000日元。近年获奖作品有梶永正史的《警视厅捜査二课·乡间彩香·特令指挥官》、八木圭一的《一千兆日元的赎金》（一千兆円の身代金）、安生正的《幸存者零》（生存者ゼロ）等。 <h3>推理小说榜单</h3> 设立时间：1977年 主办方：文艺春秋社 榜单类型：国内外推理小说榜 首期榜首作品（国内）：海渡英佑《燃烧殆尽的日子》（燃えつきる日々） 历史最长的推理小说榜单，最早一期为1978年1月5日号《周刊文春》（1977年年末发售）上刊载的《1977年杰作推理BESt10》，此后每年评选。分为国内、国外两个部门，以当年出版的推理小说为评选对象，最初由对日本推理作家协会的会员进行问卷评选，现在票选范围已扩大至日本全国的推理通与书店店员。近年国内部门的榜首作品有横山秀夫的《64》（ロクヨン）、高野和明的《种族灭绝》（ジェノサイド）、贵志佑介的《恶之教典》（悪の教典）、东野圭吾的、凑佳苗的等。 设立时间：1988年 主办方：宝岛社 榜单类型：国内外推理小说榜 首期榜首作品（国内）：船户与一《传说之地》（伝説なき地） 由宝岛社的杂志书《别册宝岛》发行的推理小说榜单，分为国内、国外两个部门，以投票方式选举。2002年以此榜单为基础创设了以选拔新人作品的“这本推理小说了不起！”大奖。近年国内部门的榜首作品有横山秀夫的《64》、高野和明的《种族灭绝》、贵志佑介的《恶之教典》、东野圭吾的、伊坂幸太郎的《金色梦想》（ゴールデンスランバー）等。 <strong>本格推理小说BESt10（本格ミステリベスト10）</strong> 设立时间：1997年 主办方：东京创元社（1997～2000）、原书房（2001～） 榜单类型：本格推理小说榜 首期榜首作品：京极夏彦（鉄鼠の檻） 侦探小说研究会编著的推理小说排行榜书籍，每年年末发行。榜单以本格推理小说为对象，由与本格推理相关的有识之士投票决定。2001年开始有国外部门，2002年开始由网上读者投票决定国内榜单。今年国内榜首作品有法月纶太郎的《找出老K》（キングを探せ）、米泽穂信的《折断的龙骨》（折れた竜骨）、麻耶雄嵩的等。 发布时间：1986年、2013年 主办方：文艺春秋社 榜单类型：推理小说榜 两期榜首作品：横沟正史（獄門島） 也译作“周刊文春百大推理小说”，目前有1985年与2012年两个版本。1985年，《周刊文春》向约500名推理小说爱好者进行问卷调查，选出了100部经典的推理小说，将结果发表于该刊。翌年，文艺春秋出版了《东西推理BESt100》的文库本。这个企划在27年后的2012年进行了第二次。该榜单分日本篇与海外篇，评选者为日本推理作家协会、日本冒险小说协会等协会成员与各界推理通。在两期榜单的日本篇中都名列前位的有横沟正史的、中井英夫的《献给虚无的供物》、梦野久作的《脑髓地狱》（ドグラ·マグラ）及松本清张的（点と線）等。 日本推理小说All the best 50！ 以迄今为止日本出版的全部推理小说为对象，《知日》评选出其中最具影响力的50部作品，时间跨度从20世纪20年代开始至今，覆盖了日本推理90年的历程。评选过程中，我们除了参考包括日本推理作家协会奖、江户川乱步奖、直木奖、本格推理小说大奖、周刊文春推理小说BESt10、“这本推理小说了不起！”、东西推理BESt100等在内的大量推理奖项及榜单以外，也挑选了一些在获奖方面不算突出但有重要意义的作品，确保每一本入选作品都在日本推理文学史上有着举足轻重的地位。 《两分铜币》（二銭銅貨） 江户川乱步（著）/1923年 江户川乱步的出道作品，刊载于《新青年》 2012东西推理BESt100第24位 《D坂杀人事件》（D坂の殺人事件） 江户川乱步（著）/1925年 江户川乱步笔下的名侦探明智小五郎初登场作品，刊载于《新青年》 2012东西推理BESt100第75位 《脑髓地狱》（ドグラ·マグラ） 梦野久作（著）/1935年 原名“狂人的解放治疗”，日本推理小说“四大奇书”之一。作者从1926年开始动笔，花费近10年完成，出版翌年便去世 2012东西推理BESt100第4位 《黑死馆杀人事件》（黒死館殺人事件） 小栗虫太郎（著）/1934年 1934年连载于《新青年》，日本推理小说“四大奇书”之一 2012东西推理BESt100第14位 （本陣殺人事件） 横沟正史（著）/1947年 “金田一耕助系列”第一部，连载于《宝石》，为本格派代表作品 获第1届侦探作家俱乐部奖；2012东西推理BESt100第10位 （獄門島） 横沟正史（著）/1947年 “金田一耕助系列”第二部，1947年连载于《宝石》 2012东西推理BESt100第1位 《刺青杀人事件》（刺青殺人事件） 高木彬光（著）/1948年 高木彬光笔下的名侦探神津恭介初登场作品 2012东西推理BESt100第32位 （黒いトランク） 鲇川哲也（著）/1956年 “鬼贯警部系列”第二部 2012东西推理BESt100第12位 《只有猫知道》（猫は知っていた） 仁木悦子（著）/1957年 第一部获得江户川乱步奖的推理小说 获第3届江户川乱步奖；2012东西推理BESt100第77位 （点と線） 松本清张（著）/1958年 松本清张的第一部长篇推理小说，社会派代表作，1957年连载于《旅》 2012东西推理BESt100第6位 《献给虚无的供物》（虚無への供物） 中井英夫（著）/1964年 日本推理小说“四大奇书”之一，“反推理小说”的杰作。作者从1954年开始构思，花费数年写作完成 2012东西推理BESt100第2位 《失控的玩具》（乱れからくり） 泡坂妻夫（著）/1977年 刊载于《幻影城》 获第31届日本推理作家协会奖；2012东西推理BESt100第34位 《大诱拐》（大誘拐） 天藤真（著）/1978年 获第32届日本推理作家协会奖；周刊文春20世纪推理小说BESt30第1位 《匣中失乐》（匣の中の失楽） 竹本健治（著）/1978年 竹本健治出道作品，日本推理小说“四大奇书”之一。经中井英夫推荐，刊载于《幻影城》 2012东西推理BESt100第40位 《一朵桔梗花》（戻り川心中） 连城三纪彦（著）/1980年 获第34届日本推理作家协会奖； 周刊文春20世纪推理小说BESt30第11位 （占星術殺人事件） 岛田庄司（著）/1981年 岛田庄司出道作品，“御手洗洁系列”第一部 周刊文春20世纪推理小说BESt30第4位；2012东西推理BESt100第3位 （斜め屋敷の犯罪） 岛田庄司（著）/1982年 “御手洗洁系列”第二部 2012东西推理BESt100第21位 《百舌呐喊的夜晚》（百舌の叫ぶ夜） 逢坂刚（著）/1986年 “百舌系列”第二部 周刊文春20世纪推理小说BESt30第11位；2012东西推理BESt100第97位 《十角馆事件》（十角館の殺人） 绫辻行人（著）/1987年 “馆系列”第一部，新本格派代表作 周刊文春推理小说BESt101987年第8位；2012东西推理BESt100第8位 《克莱因壶》（クラインの壺） 冈嶋二人（著）/1989年 推理与科幻结合的代表作，出版后二人组合即解散 （生ける屍の死） 山口雅也（著）/1989年 山口雅也的出道作 “这本推理小说了不起！”1989年第8位；“这本推理小说了不起！”1988-1998BESt20社榜第1位；周刊文春20世纪推理小说BESt30第29位；2012东西推理BESt100第15位 （私が殺した少女） 原尞（著）/1989年 获第102届直木奖；“这本推理小说了不起！”1989年1位；周刊文春推理小说BESt101989年第2位；周刊文春20世纪推理小说BESt30第14位 （エトロフ発緊急電） 佐佐木让（著）/1989年 “太平洋战争三部曲”第一部 获第43届日本推理作家协会奖；“这本推理小说了不起！”1989年第4位；周刊文春推理小说BESt101989年第9位；周刊文春20世纪推理小说BESt30第21位 《钟表馆幽灵》（時計館の殺人） 绫辻行人（著）/1991年 获第13届吉川英治文学新人奖；第45回日本推理作家协会奖（长篇部门）；周刊文春推理小说BESt101990年第4位；“这本推理小说了不起！”1992年第11位 （新宿鮫） 大泽在昌（著）/1990年 “新宿鲛系列”第一部，鲛岛警部初登场作品 获第44届日本推理作家协会奖； 2012东西推理BESt100第65位 《杀戮之病》（殺戮にいたる病） 我孙子武丸（著）/1992年 “这本推理小说了不起！”1988-1998BESt20读者榜第14位；2012东西推理BESt100第80位 《双头恶魔》（双頭の悪魔） 有栖川有栖（著）/1992年 2012东西推理BESt100第22位；1993周刊文春BESt10第4位；“这本推理小说了不起！”1993年第6位；1998过去十年BESt20读者榜15位 （夏と冬の奏鳴曲） 麻耶雄嵩（著）/1993年 2012东西推理BESt100第63位 （姑獲鳥の夏） 京极夏彦（著）/1994年 京极夏彦的出道作品，“百鬼夜行系列”第一部 2012东西推理BESt100第23位 《恐怖分子的阳伞》（テロリストのパラソル） 藤原伊织（著）/1995年 藤原伊织的推理小说处女作 获第41届江户川乱步奖、第114届直木奖；“这本推理小说了不起！”1996年第6位；周刊文春BESt101996年第1位；2012东西推理BESt100第47位 （魍魎の匣） 京极夏彦（著）/1995年 “百鬼夜行系列”第二部 获第49届日本推理作家协会奖；“这本推理小说了不起！”1996年第4位；周刊文春推理小说BESt101996年第4位；2012东西推理BESt100第9位 《恐怖的人狼城》（人狼城の恐怖） 二阶堂黎人（著）/1996年 世界上最长的推理小说説 本格推理小说BESt101999年第1位；“这本推理小说了不起！”1999年第10位 《全部成为F》（すべてがFになる） 森博嗣（著）/1996年 周刊文春推理小说BESt101997年第8位；本格推理小说BESt101997年第4位；2012东西推理BESt100第64位 《不夜城》 驰星周（著）/1996年 “这本推理小说了不起！”1997年第1位；周刊文春推理小说BESt101997年第1位；2012东西推理BESt100第50位 《OUt》（上·下） 桐野夏生（著）/1997年 获第51届日本推理作家协会奖；“这本推理小说了不起！”1998年第1位；周刊文春推理小说BESt101998年第2位；2012东西推理BESt100第43位 宮部美雪（著）/1998年 1996年连载于《朝日新闻》 获第120届直木奖；“这本推理小说了不起！”1999年第3位；周刊文春推理小说BESt101999年第1位；周刊文春20世纪推理小说BESt30第7位 《永远的孩子》（1·2·3·4）（永遠の仔） 天童荒太（著）/1999年 获第53届日本推理作家协会奖；“这本推理小说了不起！”2000年第1位；周刊文春推理小说BESt102000年第2位 东野圭吾（著）/1999年 1997年连载于《小说Subaru》 “这本推理小说了不起！”2000年第2位；周刊文春推理小说BESt102000年第1位；本格推理小说BESt102000年第9位；2012东西推理BESt100第18位 《想你，在樱树长满绿叶的季节》（葉桜の季節に君を想うということ） 歌野晶午（著）/2003年 获第57届日本推理作家协会奖、第4届本格推理小说大奖；“这本推理小说了不起！”2004年第1位；周刊文春推理小说BESt102004年第2位；2012东西推理BESt100第36位 《爱的成人式》（イニシエーション·ラブ） 乾胡桃（著）/2004年 本格推理小说BESt102005年第6位；“这本推理小说了不起！”2004年第12位；2012东西推理BESt100第74位 《向日葵不开的夏天》（向日葵の咲かない夏） 道尾秀介（著）/2005年 本格推理小说BESt102007年第9位 （容疑者Xの献身） 东野圭吾（著）/2005年 2003年起连载于《ALL读物》 获第6届本格推理小说大奖、第134届直木奖；“这本推理小说了不起！”2006年第1位；周刊文春推理小说BESt102006年第1位；本格推理小说BESt102006年第1位；2012东西推理BESt100第13位 《赤朽叶家的传说》（赤朽葉家の伝説） 樱庭一树（著）/2006年 获第60届日本推理作家协会奖；“这本推理小说了不起！”2008年第2位；周刊文春推理小说BESt102008年第4位 《首无·作祟之物》（首無の如き祟るもの） 三津田信三（著）/2007年 “这本推理小说了不起！”2008年第5位；周刊文春推理小说BESt102008年第6位。本格推理小说BESt102008年第2位；2012东西推理BESt100第62位 （ゴールデンスランバー） 伊坂幸太郎（著）/2007年 “这本推理小说了不起！”2009年第1位；周刊文春推理小说BESt102009年第2位 《Joker Game》（ジョーカー·ゲーム） 柳广司（著）/2008年 获第62届日本推理作家协会奖；“这本推理小说了不起！”2009年第2位；周刊文春推理小说BESt102009年第3位 凑佳苗（著）/2008年 凑佳苗的第一部长篇小说 “这本推理小说了不起！”2009年第4位；周刊文春推理小说BESt102009年第1位 《粘膜蜥蜴》 饴村行（著）/2009年 饴村行的第二部长篇作品，猎奇推理小说代表作 获第63届日本推理作家协会奖；“这本推理小说了不起！”2010年第6位；周刊文春推理小说BESt102010年第7位 （謎解きはディナーのあとで） 东川笃哉（著）/2010年 “推理要在晚餐后系列”第一部 周刊文春推理小说BESt102011年第10位 《折断的龙骨》（折れた竜骨） 米泽穗信（著）/2010年 获第64届日本推理作家协会奖；“这本推理小说了不起！”2012年第2位；周刊文春推理小说BESt102012年第2位；本格推理小说BESt102012年第1位 卷首语 就日本“推理”给我的印象来说，一开始就等于《古畑任三郎》这部推理剧。 不知是不是天高皇帝远的原因，大概1998年前后，凤凰卫视中文台这种限制落地的频道，竟然可以在我当时生活的小县城自由收看，后来反而不能收看了。那会儿刚创台不久的凤凰卫视中文台还是挺好的，有很多高质量的日本剧集、与内地完全不一样的新闻节目，还真是开了一阵子眼，我的日剧启蒙也来自这里。 《古畑任三郎》当时引进的中文译名好像叫“绅士刑警”，剧中饰演刑警古畑任三郎的是日本演员田村正和，这是位令人过目不忘的好演员。 每集开始，在一束舞台光下，田村正和耸着肩转身，缓缓用他标志性的台词发音方式开始每集的开场白。这一幕已经成为经典。 日本作为独树一帜的推理大国，推理名作家多到数都数不过来。具体例子就不用我举了。我个人一直好奇的问题是，是什么样的原因使得在日本这个市场，推理这个类型比其他类型的小说更发达呢？或者更严谨一点说，是什么样的原因使日本推理小说及其他形式的相关衍生产品比起其他很多国家更发达呢？我比较个人化的解释就是，推理非常依赖逻辑，而近现代的日本人或许因为在这方面受到比较好的训练，所以无论是作者还是受众，都能比较容易接受进而喜欢这样一种文学创作类型。回头看看我们的市场，貌似怪力乱神的小说更发达一些，因为一个鬼要出现在你的背后是不需要逻辑的。 以上这个推理过程，其实需要百分之一百准确和确凿的信息来支持，但是即使做完这本特集，我依然只能说上述这一段只算我个人未完全求证的推理。 说回《古畑任三郎》这部剧，我还挺想复刻一个中国的版本，问题是谁来饰演古畑任三郎这个角色呢？ <h3>撰稿人</h3> 毛丹青：外号“阿毛”，中国国籍。北京大学毕业后进入中国社会科学院哲学所，1987年留日定居，做过鱼虾生意，当过商人，游历过许多国家。2000年弃商从文，中日文著书多部。现任神户国际大学教授，专攻日本文化论。 刘联恢：旅居日本多年，现为北京第二外国语大学汉语学院教师，专职教授外国留学生汉语和中国文化，每年为日本京都外国语大学等学校的暑期访华团做中国文化讲座。 李长声：旅日作家、日本出版文化史研究专家，曾任日本文学杂志副主编，著有《哈，日本》《日下书》《枕日闲谈》《纸上声》等。 杨照：台湾作家、文学评论家，台湾大学历史系毕业，著有《故事照亮未来》《迷路的诗》等。 止庵：读书人，作者，周作人、张爱玲研究者，著有《樗下读庄》《神奇的现实》等。 <h3>受访人</h3> 岛田庄司：日本推理小说家，本格派推理代表人物。1948年生于广岛县，1981年以出道，著有“御手洗洁”“吉敷竹史”两个著名的系列推理小说，包括《北方夕鹤2/3杀人》等。 绫辻行人：日本推理小说家，1960年生于京都，1987年以《十角馆事件》出道，1992年以《钟表馆事件》获得第45届日本推理作家协会奖。代表作有“馆系列”、《Another》等。 伊坂幸太郎：日本推理小说家，1971年生于千叶县，代表作有《鸭子和野鸭子的投币式自动存放柜》等。 驰星周：日本小说家，1956年生于北海道，1996年以《不夜城》出道，笔名来自于著名香港演员周星驰。作品以“硬派”冒险小说为主，另有《镇魂歌》《漂流街》等代表作。 天树征丸：1962年生于东京，曾担任讲谈社漫画编辑，《金田一少年事件簿》《侦探学院Q》等推理漫画原作者。 藤井淑祯：1950年出生，日本近代文学研究者，立教大学江户川乱步纪念大众文化研究中心前主任。 安村崇：日本摄影师，1972年生于滋贺县，1999年获得第8届佳能写真新世纪年度大奖，2005年出版写真集《日常性》，2012年个展“1/1”在东京举办。 1923～2013日本推理的前世今生 “侦探”一词在英语世界最早出现于1194年，当时写作“sleutective”一词要年轻得多，19世纪中叶才出现在英国大文豪（也是侦探小说先驱）查尔斯·狄更斯的作品中。 侦探小说于19世纪末传入日本，得到日本社会各阶层的认可，日本出现了大量翻译、翻写及原创作品。20世纪20年代，日本作家兼评论家水谷准首次提出了“推理小说”的概念，其目的在于突出这种文学类型的“本土气息”。之前，日本称这种发源于西方的小说为“探侦小说”，“探侦”是日语，就是“侦探”的意思。实际上，这是直接传承了西方“Detective Story”的说法，因此“推理小说”的叫法在伊始没有得到太多的认同。直到20世50年代，日本成为世界侦探文学的核心，“推理小说”的概念才逐渐流传开来，成为人们普遍使用的称呼。 推理小说诞生于1841年的美国，由一代鬼才埃德加·爱伦·坡所创造。令人惊讶的是，坡一生只写了五篇推理小说，却奠定了推理小说中几乎所有方面的设定，一百七十余年来不曾被超越。经过英国人威尔基·柯林斯和法国人加博里奥等大师的雕琢，推理小说渐渐摆脱了稚嫩和青涩，“席卷”之势呼之欲出。而在1887年，一位叫柯南·道尔的英国医生塑造了伟大的夏洛克·福尔摩斯，推理小说由此步入全盛时期。随着阿加莎·克里斯蒂、埃勒里·奎因、约翰·狄克森·卡尔、多萝西·L.塞耶斯、范达因、雷克斯·斯托特、约瑟芬·铁伊等天才的“批量”涌现，这个全盛时期持续了近半个世纪，才被第二次世界大战无情中断。这就是推理小说的“黄金时代”，也正是在这个时期，远在东方的日本列岛上发生了天翻地覆的巨变。 就在坡创造了推理小说的同一年，一个日本人的传奇经历使得这种文学体裁越过太平洋，来到了这个完全不同的国度。 在日本土佐藩中浜村一个贫穷的渔民家里，有一个名叫中浜万次郎的年轻人。1841年，他与同伴出海打鱼时遭遇暴风雨，逃命到一座荒岛上，最终被一艘美国捕鲸船救起。由于当时的日本实行“闭关锁国”政策，美国船无法靠近，捕鲸船的约翰船长只得先把他们放在了夏威夷。 来到夏威夷的万次郎非常惊讶，他看到人们食用牛羊肉，看到在日本无法治疗的疾病被美国医生轻易根除，看到船长与船员竟然平等相处。1843年，万次郎来到美国大陆，被约翰船长收为义子，改名为“约翰万次郎”。不久，他学习了英语和科学知识，当上副船长进行了一次环球旅行。 在离家十二年之后，穿着洋装的万次郎回到日本，将自己接触的西方文明传授给同袍。在打开国门之后，万次郎还成为了一名政府工作人员，致力于日美之间的各项事物。晚年的万次郎远离政治，专心于翻译和教育事业。1869年，他成为了开成学校的教授，而这所学校就是后来世界闻名的东京大学。 万次郎的经历是带有传奇色彩的，是他帮助日本打开了国门，以一种正常的心态认识并接受了西方文明。今天，尽管没有资料显示是万次郎把推理小说引入日本的，但毫无疑问，他为推理小说来到日本铺平了道路，并且创造了这类文学形式赖以生存的科学与民主的土壤。江户川乱步、横沟正史、松本清张和岛田庄司在谈论日本推理小说的历史时，无一例外地都从万次郎讲起。可见，万次郎对于日本推理文学有多么重大的意义。 除了约翰万次郎，另一个重要的历史事件也影响了包括推理文学在内的日本所有事物。 一百五十年前，日本是一个贫穷落后、内战不断的弱小国家。从17世纪中叶开始，德川幕府仿效明王朝，实行“闭关锁国”政策长达两百余年。相比于地大物博、自给自足的中国，岛国日本堪称举步维艰。 从18世纪末开始，英国、法国、俄国的舰船纷纷在日本列岛周围游弋，试探着打开日本国门。但当时的幕府颁布了《驱逐外国舰船令》，继续强化锁国政策。结果适得其反，这激发了外来势力打破日本国门的决心。1853年，美国东印度洋舰队司令佩里将军率领两艘半蒸汽半风帆驱动的外轮式军舰和两艘帆船，从上海起航，到达日本。美国人以武力威胁，在久里滨强行登陆，直接杀奔东京（当时的“江户”）。这几艘军舰全身漆成黑色，加之大烟囱里不断冒出黑烟，日本人将这种前所未见的船称为“黑船”。 日本举国上下一片惊恐，这种军舰比当时日本最大、最先进的舰船大至少二十四倍。一切抵抗都是徒劳，京都的孝明天皇不得不接受了佩里将军转交的美国总统的国书，将紧闭了两百多年的国门打开。翌年，佩里再度率七艘战舰到达日本，以更强硬的态度逼迫日本幕府“长老们”与美国签订了《美日亲善条约》等一系列条约，彻底结束了日本闭关锁国的历史。 “黑船事件”对日本的影响是不可忽视的。日本由此认清了西方文明的先进与强大，开始不遗余力地“西化”。放眼世界各国的近现代史，唯有日本在“西化”的道路上走得最为坚决。1868年，日本爆发了“明治维新”，正式成为了资本主义国家，并迅速跃居世界强国之列。 值得注意的是，现在的日本已经不把“黑船事件”视为“国耻”。相反，每年日本都要举行“黑船祭”来纪念这个事件，而佩里将军则被视为英雄，日本许多地方都立有他的雕像。日本人认为，正是这个事件警醒了自己，使自己的国家拥有了现在的强大。此后，和诸多西方文明一起，推理小说“西学东渐”，在19世纪末传入日本。 明治维新之前，日本流行的大多是些描绘旧时代的风俗小说，这些小说大都以江户时代的真人真事为蓝本；1868年之后，为了推进“全面西化”的国策，日本学者翻译了大量的实用类书籍，介绍西方的政治、经济及法律制度等。 1881年，日本法务部出版了美国庭审实录《情供证据误判录》，以供司法人员参考。而在1886年，经济学家神田孝平翻译了全本的《杨芽儿奇谈》，作者是荷兰人克里斯蒂·迈埃尔。这部书通过一桩罪案介绍了荷兰的司法及审判制度。因为全书是以小说的形式讲述的，因此在当时的日本人眼里，这部书应该是第一部被译介到日本的推理小说。 在夏洛克·福尔摩斯登场的1887年12月，日本推理文坛同样发生了一件大事。著名媒体《读卖新闻》刊登了署名为“竹之社主人”翻译的埃德加·爱伦·坡的《莫格街凶杀案》。这篇推理文学史的开山之作，终于在四十六年后登陆日本。而在这之后，日本推理小说最重要的先行者黑岩泪香登上历史舞台。 黑岩泪香出生于高知县安芸郡，本名“黑岩周六”。他于1882年任《同盟改进新闻》主笔，后于1886年转入《绘入新闻》。黑岩泪香在求学期间就对推理小说产生了浓厚的兴趣，他预言这种小说定会在日本拥有一片广阔天地。因此在工作以后，黑岩泪香不遗余力地将优秀的西方推理小说介绍到日本。1888年，黑岩泪香翻写了英国作家修·康维的推理小说《法庭美人》。他按照日本人的习惯翻新了这部作品，把其中的人名和地名全部日化。出版之后，小说受到读者热捧。黑岩泪香大受鼓舞，在之后的六年里陆续翻写了三十余部西方推理作品。受到黑岩泪香的影响，越来越多的日本人投身到了推理小说的翻译和创作领域。 1888年6月，作家须藤南翠发表了首篇真正由日本人原创的推理小说《杀人犯》。这部作品无论情节还是谜团都很难令人满意，甚至连一般水准之作都算不上，但它的意义是无法抹杀的。1889年，黑岩泪香发表了自己的第一篇原创作品《无惨》。这部作品拥有推理小说应该具备的所有元素，是那个时代当之无愧的杰作，也是日本推理小说史上里程碑式的作品。 1894年，《日本人》杂志上出现了一篇翻译小说，译名为“乞食道乐”。后来的资料显示，这是第一篇被翻译成日文的福尔摩斯故事，原文就是我们熟悉的《歪唇男人》。1900年，一篇名叫“新阴阳博士”的小说在《文艺俱乐部》杂志上与读者见面，译者署名为“原抱一庵”。这就是福尔摩斯系列第一作最早的日文译本。考虑到当时的信息传播手段，我们不难发现，这种速度是非常惊人的——福尔摩斯于1887年在英国登场，而在1894年就来到了日本，可见日本人对推理小说是多么热衷。 明治之后，日本进入了大正时期，推理小说得到了进一步发展。在这个时期崛起的谷崎润一郎、芥川龙之介、佐藤春夫等大文豪的取材范围较之以往更加广泛，某些作品具有浓厚的推理意味——芥川龙之介在1915年发表的就是典型的代表。 以1889年黑岩泪香发表《无惨》为标志，推理小说在日本达到了一个空前的高度。值得深思的是，为什么推理小说能在这个东方国度生根发芽，并成长得格外茁壮呢？或者我们换一种说法：日本的制造业相当发达，但没有人觉得日本人在这个领域是独步天下的；日本人也很喜欢科幻小说，但科幻小说在日本却从来没有达到推理小说的高度；日本足球的进步之快令人瞠目，但没有人认为他们的球队在十年内可以超过西班牙、德国或巴西……为什么只有推理小说可以被日本演绎到极致？笔者经常思考这个很重要也很“虚幻”的问题。除了上面提到的必不可少的“西化”环境，还有一些日本人的“特质”也是不应该被忽略的。 其一，日本人具有严谨的科学精神，一丝不苟却又不乏想象力，这在技术含量极高的推理创作中是不可或缺的。其二，日本人内敛的个性成就了推理小说。不难想象，推理小说某种程度上是一种“闭门造车”的文艺形式，不需要创作者进行太多的“社交”活动。我们想一想，日本人最擅长的无不是“与世隔绝”、只需要“自我发泄”的东西——漫画如此，推理亦如此。其三，推理小说是理性与感性的综合体，这也符合日本人比较复杂的性格特点。其四，笔者认为非常重要，甚至可以说是“致命”的一点：推理小说是极致的“真善美”与极致的“假恶丑”的矛盾体，是最能代表杀戮之美的文学类型。对于一个崇尚樱花，崇尚菊与刀，崇尚“璀璨的死去是最伟大而美好的归宿”的国度，还有比推理小说更能代表日本人的文学形式吗？ 可以说，推理小说在日本的辉煌是有着深刻渊源的，绝对不是偶然的幸运或者某个天才作家造成的——虽然日本从来不缺少推理创作的天才。 不可否认，在1889年之后的一段时期内，日本推理还停留在初级阶段——以翻译、翻写西方作品为主，原创水准非常有限。因此，很多评论者把这个阶段称为日本推理文学的“探索期”。 1923年是日本推理文学的元年。从这一年开始，日本推理文学告别了在黑暗中的摸索，迎来“日出”的时刻。从1923年到2013年，日本推理走过了整整九十年。而这九十年里的点滴，正是笔者在这本特集中想要与读者分享的。 笔者将日本推理九十年的历史划分为五个阶段。 <h3>1923～1945年：启蒙时代</h3> 1923年，日本推理文学开创者江户川乱步创作了短篇小说《两分铜币》。这篇作品被视为第一篇具有国际水准的日本推理小说，这一年也因此被定义为“日本推理元年”。 江户川乱步是一位很有“日本味道”的创作者，说得直白一些，他的作品大多非常“变态”，带有一种日本文化特有的“异样的美”。乱步的这种风格一直深深地影响着日本推理文学，直到九十年后的今天。于是，我们可以看到恐怖、官能、耽美、猎奇等元素，非常普遍地存在于日本推理小说中。 这个时代的日本推理风格杂糅，篇幅长短不一，既有传统的福尔摩斯式作品，也有不少“变态推理作品”。因为乱步的出现，日本文学词典里还诞生了一个专门的名词——“带有奇异味道的、无法分类的小说”。而直到今天，这种小说依然延续着辉煌。 顺带一提，1925年，江户川乱步塑造了日本推理文学史上第一位名侦探明智小五郎——没错，这就是《名侦探柯南》里那位“沉睡的小五郎”的原型。 <h3>1946～1956年：本格时代</h3> “二战”后，推理小说由短篇向长篇发展。在这一时期，作者大多醉心于传统的解谜类作品的创作，比较看重“诡计”和“名侦探”在小说里的作用，基本不考虑故事的现实性和存在意义。日本把传统、正宗的东西称为“本格”，因此这个时期被视为日本推理文学的“本格时代”；因为这时的推理作家活跃在一本叫“宝石”的杂志上，这个时期也被称为“宝石时代”。 1946年，横沟正史出版了，这部作品开启了日本推理文学的本格时代，横沟正史也成为了这个时代的领头人。之后，他又陆续创作了等经典的本格推理小说。在这位前辈的指引下，高木彬光、土屋隆夫、鲇川哲也等人先后开始了创作。事实证明，日本的侦探丝毫不逊色于西方同行。 <h3>1957～1986年：社会派时代</h3> 伴随着经济的飞速崛起，日本社会的重重弊端也暴露无遗。官员贪墨、政商勾结、贫富分化……日本民众的怨气似乎不可遏制。读者渐渐发现了虚幻的“本格推理”与现实的腐朽社会之间的矛盾：那些表现出色的侦探和他们侦破的“奇案”，实际上并不存在。 1957年，一本名叫“点与线”的推理小说让日本国民眼前一亮。这本小说讲述了一个政商勾结的故事，日本社会最阴暗的一面被彻底暴露在阳光下。作者如同一位看透世态炎凉的老者，用最平易近人的口吻絮絮叨叨地重复着身边的故事。 这位老者就是松本清张。松本清张是日本推理小说创作者中成就最高的一个，将推理小说引入了纯文学领域，并获得了日本纯文学领域最高奖项芥川奖。可以说，日本推理文学有今日之成就，松本清张功不可没。他所开创的这类反映日本社会现状的推理小说被称为“社会派”，这与之前的“浪漫主义推理”大相径庭。 <h3>1987～1998年：新本格时代</h3> 社会派推理固然伟大，但什么东西看多了都难免产生审美疲劳。经过三十年的辉煌，社会派推理渐渐显露“疲态”——由于过分强调写实性，作品越发风俗化，令读者不快。 1980年，一位叫岛田庄司的作家出版了一部名为“占星术杀人魔法”的推理小说作品。这部作品中不再有“社会派”元素，而是回归了本格推理，以华丽的谜团一举征服了新一代读者。 在这部作品的引领下，一大批新锐推理家以集团化的姿态横空出世，包括后来大名鼎鼎的绫辻行人、麻耶雄嵩、有栖川有栖、二阶堂黎人，以及稍晚一些出道的京极夏彦、西泽保彦、森博嗣等人。这些作家一举“摧毁”了社会派推理的统治地位，走出了“清张阴影”，将本格推理提升到了一个全新的高度——一个可以被21世纪的读者接受并津津乐道的高度。 其中，绫辻行人在1987年出版的《十角馆事件》是新本格时代开启的标志；而京极夏彦的等，则是新本格时代的代表作品。 <h3>1999～2013年：多元化时代</h3> 多元化时代是一个很难界定的概念，笔者认为，1998年东野圭吾发表应该是这个时代登上舞台的标志。什么是“多元”？笔者觉得一句话概括，就是“推理小说越来越不像推理小说”了。 经历了九十年的洗礼，经历了无数创作者的探索，在最新的一个阶段里，日本推理文学以井喷的姿态迸发出无限的可能性。这种可能性是题材的百无禁忌，是人物的立体丰满，是故事的跌宕起伏，是讲述形式的“光怪陆离”，是文学性的似有若无……可以说，纵观日本推理文学九十年的历史，没有什么时候可以像今天这样兼容并包。在这个最好的时代中，涌现出了大量新生代作者。他们各有所长，通过自己的努力，使得日本推理文坛呈现出了百家争鸣的繁荣景象。 这个时代的代言人无疑是东野圭吾，而宫部美雪、东川笃哉、伊坂幸太郎、道尾秀介、凑佳苗、乙一等新锐，无疑是多元时代里的翘楚。 很久以前，日本文化界就有着“三大国术”的说法，指的是茶道、相扑和艺伎。经过一段时期的发展，漫画加入其中，被称为“第四大国术”。而到了21世纪，已经有不少媒体和读者将推理列为“第五大国术”。这种提法没有得到什么官方的认可，但足以证明推理文学在日本的地位和繁荣。 九十年，对于文学来说已经是一段不短的时间。在这段时间里，日本推理经历了从无到有、由弱变强的蜕变。我们惊叹于推理文学在这个国度的“幸运”——因为每到历史的路口，或是面前出现难以逾越的阻碍之时，总会有一位天才的领路人，带领着一群坚定的追随者排除千难万险，将推理文学送上新一个巅峰。 这的确是一种“幸运”，一种坚韧执着、前赴后继的“幸运”。当推理文学的发源地欧美世界陷入模式化的泥沼无法自拔的时候，当中国的原创推理屡屡碰壁、裹足不前的时候，我们抬起头，看到屹立在高处的日本推理金字塔的塔尖散发出耀眼的光芒。然而，我们更应该把目光移向下面，认真审视一下那夯实的地基和厚重的塔座。正是因为有无数甘于奉献的创作者、系统宽阔的出版通路以及基数庞大的读者，才孕育出了江户川乱步、横沟正史、松本清张、岛田庄司、绫辻行人、东野圭吾的“幸运”，才有了日本推理辉煌传奇的九十载岁月。 日系推理十大关键词 <h3>江户川乱步</h3> 说起日本推理小说，必须提到江户川乱步的大名。他是日本著名推理作家、评论家，无论是早期对欧美推理小说的引介，日本推理小说的创作、研究和评论，还是对后辈推理作家的提携，都是为人所称道的。对日本推理文坛而言，江户川乱步是源头，是中流砥柱，更是精神领袖，是标杆，且是唯一的依归。后人谈到日本推理，谁能不知道江户川乱步是无可比拟的“日本推理之父”？他也是我们认识和接触日系推理的不二人选。 <h3>变格推理</h3> 在日本推理文坛，一直有本格派、变格派、新本格派等诸多创作风格的作家和代表作品。“变格推理”是由甲贺三郎在1925年前后创造的名词，相对于彼时的本格侦探小说（即正统的侦探小说，突出侦探与读者斗智的公平性、案件谜团的复杂性、逻辑推理解谜过程的缜密性），其他类型的作品通通归在这个名词底下（不包含冷硬派作品），代表作家有小酒井不木、海野十三、梦野久作等。变格派推理作品以气氛见长，开端神秘，过程诡谲不可解，结尾则需要逆转带来意外感以满足读者，其描写的妖异风格和一些变态人物心理的描写往往使初次接触日本推理小说的读者产生不适感。而现在，“变格推理”这个名词几乎已经废弃不用，成了历史词汇。 <h3>四大奇书</h3> 所谓“日本推理四大奇书”，是指日本推理小说史上的四部巨著。这一称法最早由文学评论家斋藤慎尔与埴谷雄高提出，用来归结日本文学中“黑色水脉”的四座高峰，之后仿效中国古代文学史上“明代四大奇书”的提法发展为“日本推理四大奇书”的专论。“四大奇书”依发表顺序分别为《黑死馆杀人事件》《脑髓地狱》（ドグラ·マグラ）、《献给虚无的供物》（虚無への供物）、《匣中的失乐》（匣の中の失楽）。这四大奇书的共同特征是，以正宗推理小说的标准难以进行衡量，且作品除了深具推理本味之外，还富含强烈的思想性。以读者的感观来说，四大奇书均不容易读懂。记得当年中译本刚引进时，曾有读者戏称，如果能一口气读完《脑髓地狱》，读完便想要自杀；也有读者说，《黑死馆杀人事件》中译本里的每个汉字都认识，但是连成句子就不知道说什么。当然这并不是翻译水准的问题。认为推理小说是不过如此的读者，不妨挑战一下这四本小说。 <h3>清张革命</h3> 在日本推理文坛，一直有“清张革命”的说法，意指以松本清张在1958年发表的为节点，日本推理小说无论在模式还是内涵上都发生了翻天覆地的变化。之前的日本推理小说，浪漫主义色彩浓厚，单纯以斗智游戏取胜；人物比较脸谱化，动机比较单一化，判别高下的标准只是推理的严密性或者诡计的新鲜度。而在清张横空出世之后，日本推理小说进入了一个写实主义时期。原本读者群体大，但地位却不高的推理小说一经写实，便隐隐有步入文学殿堂之势。可以说，社会派推理小说是使推理小说成为日本主流读物之一的股肱之臣，而日本推理社会派之父松本清张在其中功不可没。 <h3>1987年</h3> 在日本推理小说史上，1987年是新本格派的复兴之年，以绫辻行人在当年出版的《十角馆事件》为标志，也被称为“新本格推理小说元年”。“新本格”这个名词在1987年前也曾被提到过，不过现在几乎都用来指1987年之后本格推理小说的出版风潮。一开始，它只是一个行销名词，被放在1988年出版的《水车馆事件》（水車館の殺人）的腰封上。绫辻本人曾对自己的作品被冠上这个老旧的字眼感到不满。讲谈社和东京创元社在这股出版风潮中扮演了重要的角色：1987年之后，在这两家出版社出道、创作本格推理的作家都被归为新本格派。然而这并不代表这些作家的作品有着明显的共同特征，他们各自怀抱着独自的本格推理小说的定义，有人独钟古典本格的创作，有人对本格推理的形式进行颠覆和破坏。因此，对于“新本各派”的定义，笔者认为推理小说评论家山前让所说的“新锐作家的本格推理”是较为妥善且适切的。新本格派的出现，在一定程度上要归功于被视为日本本格旗手、新本格教父的岛田庄司。岛田为新本格运动做出的贡献无人能比，他不仅是新本格运动的旗手，更是精神导师。 <h3>叙述性诡计</h3> 在众多的本格推理诡计中，比较特殊的当属叙述性诡计了。这类诡计主要以推理小说的写作、叙事方法或是剧情布局构成，务求在真相揭露时，让读者感受到最大程度的惊愕感。它不像其他诡计一样是侦探与罪犯之间的脑力对决，它更多的是读者与作者之间的思维斗智。它也是最展现文学魅力的诡计。日本推理小说发展至今，尤其在1987年以来的新本格作品中，叙述性诡计的运用占有很大的比重。虽然这类诡计欠缺本格推理所倡导的公平性，是不可事先告知读者作品所使用的诡计之一，但是其魅力依然为许多日本推理作家所向往。对这类诡计运用最为熟稔的，当属拥有“叙述性诡计之王”之称的折原一了。 <h3>天城一《密室犯罪学教程》</h3> 在众多的本格推理诡计中，密室杀人诡计是最让读者目眩神迷的。唐诺先生称其为最哈里·波特式的诡计。只要是推理作家，肯定会将这种诡计运用到自己的作品中去。而更是有为数不少的作家，对这种诡计进行分类研究、探讨，加以运用。天城一的《密室犯罪学教程》便是其中一例。天城一在本作中创作了十篇不同密室构造的密室杀人小说，并给予密室杀人诡计以定义，即在犯罪推定时刻中，利用监视、隔绝和其他“被视为”有效的手段，在“被视为”凶手力所不能及的状况下，仍致使被害人死亡的诡计。此外，他也通过对古今中外的推理小说广泛地旁征博引，质疑恩师江户川乱步的观点，提出自己的看法。虽然后世对于天城一的《密室犯罪学教程》评价褒贬不一，但他毕生利用业余时间来将推理小说作为学术研究的学者精神依然让人敬畏。日本的推理小说，除了有作家的辛勤耕耘、出版界和读者的大力支持外，也正是因为有这样的学者存在，才会发展得如此枝繁叶茂。 <h3>二阶堂黎人《恐怖的人狼城》</h3> 在笔者读过的百余本日本推理小说中，至今仍对小说情节难以忘却的，当属二阶堂黎人的《恐怖的人狼城》（人狼城の恐怖）。在这部号称世界上篇幅最长的本格推理的作品中，新本格派作家创作的优点和缺点得以淋漓尽致地展现出来。东野圭吾曾经在《超长篇小说杀人事件》中对本作的创作风格、理念进行了暗讽，也因此曾经流出了二阶堂与东野交恶的传闻。 <h3>东野圭吾路线</h3> 对于同一位小说家数度入围直木奖决选却最终落选的怪现象，日本文坛称之为“东野路线”，这是因为东野圭吾在成为一名畅销书作家前，曾经以（片想い）、（手紙）、等作品五度入围直木奖决选，却最终落选，直到2006年以（容疑者Xの献身）一作跃登日本推理文坛翘楚。至今尚未摆脱这一魔咒的还有伊坂幸太郎、驰星周等知名推理作家。此外，第141届直木奖得主北村薰，先后凭借《SKIP：快转》（スキップ）、《tURN：回转》（ターン）、《倾诉心声的女子们》（語り女たち）、《漂逝的纸偶》（ひとがた流し）、《玻璃天》（玻璃の天）、《鹭与雪》（鷺と雪）六次入围直木奖，平了此前东野圭吾的尴尬纪录。 <h3>推理三大榜单</h3> 推理三大榜单是指日本推理文坛最出名的三个榜单，每年读者都可以通过这三大榜单的排名对当年出版的日本推理小说的优劣有个大致了解，也是读者选择符合自己口味的推理小说的一个很好的参考标准。三大榜单各有特色，一般能在其中两个榜单上排名前十的作品已算是佳作。具体榜单介绍如下： “这本推理小说了不起！”：1988年由宝岛社创办，比较注重对入榜作品的综合因素的考量，是日本各大榜单中相对而言最客观、最权威的。 周刊文春杰作推理BESt10：在各大排行榜中资格最老，1977年由文艺春秋（出版社）创办，比较注重入榜作品的社会批判性和现实主义色彩。 本格推理小说BESt10：1996年由东京创元社《创元推理》杂志创办，比较注重入榜作品的本格解谜成分。 昭和时代的通俗之王——江户川乱步 <span class="center">知日资料库、立教大学江户川乱步纪念大众文化研究中心/picture courtesy</span> <h3>江户川乱步简史</h3> 1894年 10月21日，江户川乱步出生于三重县名张市，本名平井太郎。他的笔名“江户川乱步”（Edogawa Ranpo）来自他喜爱的美国作家埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe)名字的谐音。 1923年 乱步在《新青年》上发表《两分铜币》，这是日本第一部真正意义上的本格推理作品。 1925年 《D坂杀人事件》（D坂の殺人事件）中，名侦探明智小五郎登场。随后，乱步连续发表了包括《心理试验》《人间椅子》在内的17部作品。 1926年 乱步在发表了《帕诺拉马岛奇谈》（パノラマ島綺譚）和《一寸法师》（一寸法師）之后休笔，他说：“这两年之间，我的灵感全部用光了，登在《朝日新闻》上的《一寸法师》内容一无是处，这让我陷入了强烈的自我厌恶中。” 1928年 江户川乱步以《阴兽》复出。以变态的性心理为基础的《阴兽》在《新青年》上分两次连载，获得了很高的评价。《阴兽》中的神秘作家平田一郎的原型就是江户川乱步自己。随后陆续发表的《孤岛之鬼》（孤島の鬼）、《蜘蛛男》《黑蜥蜴》等长篇小说，将乱步变幻莫测的变格推理风格推向顶峰。 1936年 少年侦探团系列的第一部作品《怪人二十面相》在《少年俱乐部》上连载，深受少年读者的喜爱。 1939年 由于战争体制的强化，侦探小说受到了严格的管制。乱步在1929年发表的旧作《芋虫》被官方禁止出版，以此为契机，他决定隐居。 1947年 创立了侦探作家俱乐部（后来的日本推理作家协会）。 1951年 发表了推理小说的评论与研究的名作《幻影城主》，较少出版新作。 1954年 在乱步60岁生日的祝贺会上，他发表了设立“江户川乱步奖”的决定。 1963年 出任日本推理作家协会的第一任理事长。 1965年 7月28日，江户川乱步与世长辞。 <h3>江户川乱步</h3> 从推理小说的历史来看，江户川乱步是日本推理小说的开创者。正如立教大学江户川乱步纪念大众文化研究中心前主任藤井淑祯所说：“没有一个日本推理作家不受到江户川乱步的影响。”从他所处的时代来看，他的作品扎根于大众文化之中，受到广泛的喜爱，是昭和时代当之无愧的通俗之王。 乱步的鼎盛期正值所谓的“昭和摩登”（昭和モダン）的时代。“昭和摩登”是昭和时代（1926～1989年）初期的一种“和洋折中”的市民文化，现在也包含大正九年（1920年）以后的“大正浪漫”文化。 “一战”之后，以欧洲的装饰艺术、美国的好莱坞电影为代表的大众文化传入日本，日本诞生了受其影响的大众文化。最能概括当时大众趣味的就是1930年前后的流行词“情色·怪奇·无意义”（エロ·グロ·ナンセンス）了，江户川乱步的小说、竹久梦二的美人画、高畠华宵的少男少女绘、“情色·怪奇·无意义”美学风格的创始者谷崎润一郎的小说是当时的流行。 情色、怪奇的大众文化也是江户川乱步自己的兴趣所在，他曾与画家岩田准一一起研究少年、少女癖，以及异装癖、人偶癖、性虐待等趣味，他在随笔《我的梦与真实》（わが夢と真実）中，自白了对于同性恋的兴趣和对残虐的情结。他的表达方式是将这些元素融合进小说中，但并非媚俗，而是在对大众文化猛烈的追逐与崇拜中构筑自己的世界。 江户川乱步以“幻影城主”自居，对他来说，“现世是梦，夜里的梦才是真实”。乱步自懂事后就不喜欢与人对话，时常独自一人在黄昏的街道上一边走一边大声说出自己的幻想。对于现实提不起兴趣的他，长大后也没有改变，喜欢在自己幻想的世界中呢喃。他成为职业小说家之前做过二十几种工作，像流浪汉一样四处辗转，他曾在上班时间里钻进宿舍的壁柜，同事都以为他去上班了，而实际上他却躺在壁柜里对着天花板，驰骋在天马行空的想象中。 对他来说，在推理小说中，比起精彩的推理，离奇的犯罪才是关键。他曾说：“（我小说里的点子）没有一个来自真实的犯罪。它们与我的推理小说之间一点儿关系都没有，它们是另一个世界的东西。”他日夜沉溺在如何创造出骇人听闻的犯罪情节中，一边想着：“照这样下去，也许有一天自己真的会用麻绳勒住别人的脖子才肯罢休。” 在随笔《恶人志愿》中，他写道：“在写一部侦探小说的过程中，我究竟在脑中杀掉了多少男女？假设一个晚上杀掉一个人，一年就杀了三百六十五人，十年就杀了三千六百五十人，那么一生呢？而且每一种杀法都非比寻常，是尽可能阴险的、残虐的、血淋淋的。哦，神啊，我是个多么可怕的杀人恶魔啊！”有一次，在一件碎尸案件发生之后，还真的有报纸登载过“犯人是江户川乱步”的字眼。当然，他不可能真的杀人，只能说，这正是他作品之离奇、诡谲又引人入胜的证明。 <h3>专访藤井淑祯</h3> 藤井淑祯，日本近代文学研究者，立教大学江户川乱步纪念大众文化研究中心前主任。最初研究结核与文学的关系，出版了第一本著作《不如归的时代》（不如帰の時代）；战后从人生论、恋爱论的角度研究文学，继而转向大众文化，提倡“小说的考古学”；最后抵达松本清张和江户川乱步的大众小说研究。 知日：侦探小说是从欧美传入日本的，而江户川乱步在日本创作出了不亚于欧美的杰作，开创了日本推理小说的历史。乱步的推理小说对日本的推理小说的发展产生了怎样的影响？他在作品中创造了怎样的手法和技巧？ 藤井淑祯（以下简称“藤井”）：江户川乱步被视作日本侦探小说的创始者，1923年发表的《两分铜币》是他的出道作品。在他之前有黑岩泪香改编的推理作品，谷崎润一郎、佐藤春夫等作家也尝试过写侦探小说。要说真正继承了欧美的本格侦探小说的流派，还是要从乱步开始算起。没有一个日本的推理作家不受到江户川乱步的影响，所以，可以说日本的推理小说是随着乱步发展起来的。乱步读过的西方侦探小说比谁都多，他研究了其中出现的诡计，制作了分类表，所以他是有意识地去创造与他们都不同的诡计。他喜欢在日本人的日常生活中融入诡计，这也是他的诡计的独特之处。《D坂杀人事件》中和服的纹样和拉门的格子重合的诡计就是一个典型的例子。 知日：江户川乱步开创了日本的本格推理，而他带有情色、怪奇、猎奇趣味的变格推理作品也受到了大众的欢迎。比如《阴兽》这样“不健康”的作品就受到了热烈追捧，当时担任《新青年》编辑的横沟正史也对它赞不绝口。你觉得这种情色、怪奇、猎奇趣味的作品大受欢迎与大众文化有何关系呢？ 藤井：昭和摩登时期被称作情色·怪奇·无意义的时代，乱步的“不健康”的作品当然也跟这样的时代氛围有很深的关联。但是，要解释乱步的变格作品不能光看外部的关联。乱步的变格作品与自身的兴趣、嗜好是一致的，正因为如此，他的作品才能够通往通俗的大众。 知日：乱步曾创造了“奇妙的气味”（奇妙な味）一词来形容变格推理是吗？“奇妙的气味”具体是指什么呢？在乱步之后，很多日本的小说家的作品都带上了“奇妙的气味”，你觉得这与乱步的小说有怎样的关联？ 藤井：在日本，过去谈本格和变格时，“变格”往往是“不健全”的代名词，专指情色与奇怪的东西，跟“奇妙的气味”是不同的。即便是在以诡计与解密为中心的本格作品中，乱步也只是姑且用“奇妙的气味”指代那些与情色、怪奇的氛围不同的部分。乱步自己并没有明确说明“奇妙的气味”指的是什么。通过消去法，或许可以说，指的是推理小说中去掉本格与变格的部分。所以，在乱步之后，也并没有在日本形成大的流派，如果硬要说它影响了某种流派的话，应该是奇幻类小说，从门类来看的话，可以从小小说与讽刺故事中看到端倪。但乱步自己并没有写过这样的作品，乱步追求的是本格和变格，以及通俗性的东西。 知日：乱步笔下的明智小五郎、怪人二十面相、少年侦探团等形象已经成为了超越作品的经典。你认为这些形象成功的原因是什么？ 藤井：明智侦探和少年侦探团对读者来说是有亲切感的角色。当时是昭和摩登时期，明智侦探住的地方是当时最时髦的公寓，他的文化活动也非常时髦。读者觉得他非常真实，对他的好男人形象和生活方式也很感兴趣。以小林少年为首的少年侦探团可以说就是读者的分身，读者可以轻易地投入到作品的世界中。怪人二十面相的形象跟七变舞的传统有很深的关联。乱步本来就在歌舞伎等日本古典艺能方面造诣很深，在歌舞伎中常见的恶人形象与怪人二十面相有很多共通点。可以说，怪人二十面相唤醒了读者对传统的感受性。 知日：乱步晚年非常热心地提携新人，在1954年创立了江户川乱步奖。乱步创立这个奖项的初衷是什么？森村诚一、东野圭吾、桐野夏生等现在非常受欢迎的小说家都出身于江户川乱步奖，你怎么评价江户川乱步奖在日本文学史上的地位？ 藤井：战后，乱步从作者转向了推理小说界的后援者，起到了带头人的作用。参与推理奖的创立，主持各种各样的会议与集会，担任推理杂志《宝石》的主编，为推理小说家的发掘及推理小说界的发展贡献极大。在文坛上的作家一般都会培养弟子，但乱步跟他们都不同，他总是从推理小说界的整体来考虑，这一点比较罕有。连接起松本清张等下一代社会派作家的也是乱步，如果没有他的话，战后的推理小说界也就无从谈起了。但要说与日本文学史的关联，还是有些勉强，因为即便是乱步也没有跨越大众文学与纯文学之间的鸿沟。 知日：乱步除了是推理小说家，还是“近世资料的收藏家”。他收藏的资料都有哪些？他的收藏能反映他的趣味吗？ 藤井：乱步收藏了《好色一代男》等以西鹤作品为中心的911部、2796本近世的作品，涉及近世文学的全部门类，西鹤文学和男色文学是两大特征。但是，这些近世文学与乱步的作品并没有特别的联系，应该重视的还是收藏的层面吧。即便是男色，也不能武断地把它看成是乱步自己的性癖。男色是从近世到近代广泛存在的一大文化，不单单是乱步个人的兴趣。 知日：乱步在签名时都会写上一句：“现世是梦，夜里的梦才是真实。”乱步在私生活中是怎样的人呢？他的私生活与小说有怎样的关系？ 藤井：这句话是作为作家的乱步写下的，生活中的乱步是个实干家，与家人、朋友、邻里都维持着圆满的关系，战时还积极地为町内会的活动出力。他的实干能力非常强，与所谓的褊狭的文人、文学青年不同，是很有人情味的人。所以，他的作品与他的私生活完全相反，这一点同那些作品与日常一致的私小说家相去甚远。 <hr /> 注释： 从小说道理与推理小说传统看松本清张 <h3>小说不只是故事</h3> 并不是有人类历史以来，就有小说，尤其是我们今天熟悉、视之为理所当然的长篇小说，其实是很晚近才出现的新鲜人类文明产物。人有听故事、说故事的本能，但我们千万不能将小说和故事混为一谈，如此既搞不清楚小说是什么，也不了解故事是怎么一回事了。 有人类历史以来，就有故事。这是人和其他动物很关键的差异。没有别的动物会用任何方式，把它今天或昨天的经历讲给你听。你离家一天，小猫独自在家，你回家打开门，它从衣橱高处跳下来，磨着你的小腿迎接你，然后你去到厨房它的食碗旁边，赫然发现那里躺着三只翻过身来、奄奄一息的蟑螂。你把猫抱起来，皱着眉头问它：“发生了什么事？这是你抓来的吗？”抱歉，它不会告诉你，而且正因为它不告诉你，你心中想着：我不在的时候，到底你都在家里干吗？你在哪里抓到这些蟑螂的呢？你没有再开口问它，因为你知道它不会说。 但是小说这样东西，却是人在累积了几千年说故事、听故事经验之后，才在特殊历史条件下形成的。小说不是故事、不只是故事，如果你读小说只是为了要读故事，那当然没有什么不可以，不过你就浪费了人类文明好不容易发展出来的特别成就。就好像去到法国米其林三星餐厅吃饭，就只是要吃得饱，吸收足够今天耗费的热量。谁能规定你不可以呢？但我们都知道那是浪费，巨大的浪费。法国米其林三星餐厅的食物，不是只给你热量、让你不饿肚子的。 小说是因应一种新鲜的人类社会需求产生的。人类的群居生活愈来愈复杂，尤其是都市兴起之后，人的生活样态愈来愈多元，就有了愈来愈强烈的想要了解别人在做什么、想什么、在如何过日子的欲望——别人的生活中发生了什么事，为什么会这样发生？ 小说的一大功能，是为我们解释日常生活中的“异质性”。人原本觉得对日常生活最熟悉，不思不考就可以过日常生活。然而移居到都市，加上现代社会分工的快速发展，人开始变得没把握。我不知道在我身边座位上跟我一起搭公车的那个人，究竟是什么样的人，过着什么样的生活。人在快速丧失对于日常生活的自信。 十八、十九世纪的欧洲新兴城市里，愈来愈多人以各种方式（经常是透过痛苦的经验）得到了教训：假设你了解你的隔壁邻居，或你在公共场所遇到的陌生人，轻则带来麻烦，重则带来悲剧。你需要想办法知道他们是谁，不能再像以前一样，理所当然觉得他们就是跟你一样的人。虽然在同一个城市，随时可能擦肩而过，甚至就住在几米之外，但事实却是，他们有他们的生活、他们的价值观、他们的感受、他们的秘密。 然而，要如何真实地了解他们，要怎样看到他们的生活，穿过隔在中间的墙，理解他们的感受，看到刺激他们如此感受的秘密呢？ 靠小说。靠一些有特殊管道又有特殊能力的人，扮演上帝的使者，全知全能地将让你如此好奇的隔壁邻居的生活、价值、感受与秘密，借由文字与虚构的情节呈现出来。 虚构才有办法呈现真实。现实里没有人能够呈现生活、价值、感受与秘密的全貌。即使是发生在你自己身上的事、足以改变你生命轨迹的最重要的事，在现实里你都无法理解和掌握。女朋友突然发一条短信跟你说：“我们还是分手吧！”你震骇得几乎活不下去，整个人只剩下一个念头：至少让我知道是为什么吧！ 但你怎么知道？去问女朋友？她会告诉你，还是你愈去找她她就愈是躲着你，你愈问她她就愈是不愿说？就算她说了：“我们真的不适合。”或是：“我想要一个人过过看，我发现自己比较喜欢孤独。”你会觉得已经得到答案了吗？ 除非有一个全知全能如同上帝的人，看到了一切，告诉我们哪一天，女朋友的妈妈跟她说了什么；哪一天，她受不了你都忘记自己说过的一句话；哪一天，她在路上遇见了小学同学；哪一天，她在路上被摩托车撞了，找不到你，却找到了那个小学同学…… 这就不是现实了，这是小说，小说才有本事让我们看清楚现实，这就是小说的功能。 <h3>小说家拥有虚构的权力</h3> 要能发挥这样的功能，小说就必须要写有代表性的人物、场景与情节。读者不是为了要了解这个特定的虚构角色过什么样的生活、遇到了什么事——那个角色根本是假的，了解他能干吗？读者是要透过这个角色趋近、逼视、感受：原来这样的人如此过生活，用这种方式看待世界，在他们的日子里会发生这类事情。 光怪陆离的社会中，有像小说里虚构出来的某某某这样的人。小说揭露、解释了某某某，我们就长了见识，知道如何去想象、看待和他有类似阶级、类似职业、类似生活习惯的人。小说让我们愈读愈安心，意味着我们掌握了愈来愈多社会上的人物类型，周围出现谜般困扰、让我们惊讶得不知所措的陌生人的情况，也就愈来愈少了。 知道了现代小说这样的起源，以及现代小说曾经具有这样的功能，我们就能明白为什么小说家拥有虚构的权力。回到这个起点上，真正的虚构不是去创造出一个假的、不存在的、完全只由我的脑袋操弄的人，而是让作者假扮上帝，向我们呈显现实中绝对不可能存在的全面理解。理论上，没有任何细节、任何心机、任何复杂的交错误会，逃得过小说作者的法眼，没有什么是小说作者不能记录和解释的，这才是最大、最核心的虚构。 推理小说也是小说——容我说这样一句听起来像是废话的话。 它是现代小说传承流变下产生的一条支脉。将推理小说放回现代小说脉络，我们就会看到：推理小说的形式和小说原本的假设之间是有紧张关系，甚至是有矛盾的。 推理小说的基本构造是有犯罪、有谜团，换句话说，事情发生了，但事情如何发生、为何发生却不得而知，所以才需要运用推理去解谜。但问题在，不得而知，是谁不知道？书中的角色不知道，我们读者不知道。但，既然那是小说，那么作者一定知道。 我们的乐趣，在于一点一点得到线索，运用推理解开谜团。这样的乐趣建立在一个我们很少注意的前提下：我们不能去想，其实那个扮演上帝的作者，对所有一切了若指掌。他什么都知道，但他不全部告诉我们，他选择告诉我们一些，掩藏一些，误导一些。 读推理小说，我们有时候觉得自己跟神探并肩探案，他看到什么、找到什么，我们就掌握了什么讯息。然而事实上，我们从来不曾，也绝对不可能和创造神探、创造这一切的作者平起平坐，他控制了神探看到什么、找到什么，也就控制了让我们掌握什么讯息。 既然都在他的控制中，为什么你还觉得这样的推理有趣呢？打麻将时，如果有人早已知道全部过程，按照安排好的过程出牌给你打，最后得到他预定的结果，你还会有兴趣打吗？ 柯南·道尔设计的华生和福尔摩斯的关系，对推理小说的成立贡献太大了！华生有一个关键作用——他有效地让我们分心，遗忘了背后那全知的作者的存在。华生挡在前面，取得了我们充分的认同，让我们相信整个探案的经过是华生告诉我们的，而不是扮演上帝的柯南·道尔虚构创造的。 华生当然不是全知的，他是偏知，而且是很有限的偏知。读福尔摩斯故事，读到第三篇，我们已经有了不自觉的防卫，知道应该对华生告诉我们的有所保留。他说的、看到的、猜测的，很可能跟事实有距离。华生带着有限甚至有瑕疵的目光帮我们看那解谜的过程。我们不会怀疑华生早就知道了一切，所以能够分享他的惊讶，也能分享他寻找答案过程中的困扰，以及找到答案后的快感。 读福尔摩斯故事，我们心中其实带着许多不自觉的假设。一个假设是：我不能全盘相信华生的判断，应该尽量用福尔摩斯的推理方式去想。也就是说，我们同时假设了：福尔摩斯不会是这样想的，或福尔摩斯知道华生不知道、我们也不知道的事。阅读过程中，我们一直游移在华生和福尔摩斯的观点之间。虽然只能读到华生告诉我们的，我们却持续猜想着福尔摩斯到底怎么想。我们站在华生与福尔摩斯中间，一边崇拜福尔摩斯，一边暗自庆幸——至少我们没有比华生笨——得到这样的双重乐趣。 我们接受了邀请，不是去看躲在后面操控一切的柯南·道尔如何解谜，甚至也不和福尔摩斯一起解谜，而是和感觉上跟我们比较相似的华生一起经历这一切。用这种形式，柯南·道尔将读者可能会有的被戏耍、受骗上当的感觉降低了许多。 我的老友唐诺常常提醒我们，不能老是读一流的作品，不时也要读读二流的作品。读了二流作品，我们才能真正了解一流作品的杰出之处。如果你读过够多推理小说，包括二流作品，你一定明白什么是被戏耍、受骗上当的感觉。如果你认真地跟随着小说中的描述、线索推理猜测，到最后猜不到或猜错了，但理由不是你不够认真、敏锐或聪明，而是因为作者故意扣了关键的证据没讲，或者故意在叙述中扭曲了部分事实。他故意不让你猜到结果，他成功了，却揭开了那面你不想去揭开的幕帷，让你看到：反正他就是这故事的创造者，拥有高兴怎么编造就怎么编造的权力。于是，你非但没有得到推理解谜的乐趣，还惹来心中极度的不满不快。 还有一种更糟的推理小说，就是从头就摆出一副作者什么都知道的姿态。既知道每个人心中想什么，知道三天前在北海道发生的一件表面上看不出有何关联的事，也知道三天后仙台火车站上一个人将要谋划的事……他什么都知道，一切都对他彰示了，哪里还有谜团？如此呈现的谜团，不就只是拿来考我们的吗？像老师考学生，看看学生知不知道掌握在老师手里的正确答案一样。你会喜欢小说对你摆出这样的面孔吗？这种小说里的谜团之所以是谜团，侦探之所以能解出我们解不出的谜，理由很简单，因为作者在后面操弄，我们没有一点胜算，我们甚至得不到平等的尊重。 推理小说的叙事没那么简单。好的推理小说必须有严格的叙事纪律。作者要有一定的叙述限制，和读者达成稳性的默契，遵守叙述限定的协议，取得读者的信任。他不能一下用这个人的观点，一下换成另一个人的观点。观点的转移，必须有一定的规范。不能在这里告诉你一个重要的目击者心中怀疑着凶手是A，但到最后却让我们发现，那个人怎么想根本一点影响都没有。如果和案情无关，也不会影响探案，干吗把他的想法写进来？写进来的要有写进来的逻辑，不写进来的要有不写进来的标准。 <h3>推理小说也是小说</h3> 推理小说叙述纪律的严格程度，又根据推理的内部分类而有所不同。最讲究公平性、最需要取得读者信任的，是本格派推理小说。本格派的类型假定，就是设计出一个极其难解的谜团，铺陈了所有的线索，让读者去试验自己的推理能力。那是一种很接近游戏、比赛的概念。作者是游戏场的设计者，叙述不过就是带引你进入游戏的程序，至于那个最后解谜的神探，他的作用比较像是参考书后面会附带的解答，供你查一下自己推理的结果对还是不对，如果不对，是在哪里出了错。 很多人以为推理小说就是这样的游戏，更有人主张只有本格派推理是推理。本格派推理有其不容否认的难度与成就，不过推理的世界远比本格派推理大得多。相较之下，本格派能带给我们的阅读经验是最单薄、有限的。 受限于其游戏本质，本格派推理不太有什么叙述上的变化空间。这样的作品不管怎么杰出，其推理的成分还是远超过小说的成分。回到我前面提过的那句废话：不要忘了，推理小说也是小说，推理小说应该和其他小说一样，可以提供我们对于人生、对于社会的某种揭示、洞见。 本格派小说在这方面表现得最差，为了要设计那考验智力的谜团，犯罪行为势必复杂、巧妙到不近情理，一旦“近情理”就没那么困难，不可能有那么大的考验了。不近情理的小说，当然无法让我们在阅读之后对于人间道理得到什么领悟。 推理小说的光谱分布上，站在本格派的相反位置的，是社会派推理。 谈社会派推理，不能不提松本清张。松本清张既是日本社会派推理的开山祖师，也是日本社会派推理至今没有被超越的里程碑。松本清张将战前日本侦探小说的推理手法，在战后拿来写社会小说。松本清张出道极晚，四十多岁才靠《某小仓日记》（或る「小倉日記」伝）在文坛崭露头角，而真正写出社会推理小说而受到重视，已经快五十岁了。 他在战前出生、长大，经历了战争的疯狂与残酷，也忍受了战争带来的破坏与贫穷。他尖锐地体会了战前、战后的改变。像他这样的人，在战前的日本社会只能浮浪地过着，几乎没有任何发展，战争结束后新兴的那个社会，才给了他机会。 他是在战后日本的混乱与摸索中崛起的，当然对那片混乱与摸索有深刻的观察与感受，他创造了社会推理小说，具体地回报了那个时代所给予他的。 推理成分、推理的乐趣，是让大众热情拥抱这些小说，读得津津有味、爱不释手的重要元素。战后日本也有不是推理的社会派小说，承袭了西方社会写实主义手法，暴露社会黑暗、探讨社会问题，但这样的小说从来不曾获得大众的青睐。推理小说中所具备的高度悬疑性勾住了读者，使他们愿意且必须跟着小说的情节一路走下去，读完了一本还想再读一本。 借由精彩悬疑的推理手法，松本清张勾到了很多读者。不过，推理从来都不是他的小说的目的，他以推理作为诱饵，数十年如一日在小说中传递严肃的社会讯息，邀请甚至是强迫他的读者关心、思考“正义”是什么。 “清张革命” 战后的日本是一个什么样的社会？至少在松本清张眼中，经历了扭曲的军国主义，再经历了大破坏的战争，又经历了屈辱的战败，日本过去曾经有过的任何“社会正义”基础都消失殆尽。“正义”最根本的表现形式，就是怎样的行为是罪，什么样的罪应该受到怎样的惩罚。然而在战后的日本，要如何判定罪行呢？杀人曾经被视为军人武勇的最高表现而被大加鼓励，然后原来高高在上的大官、将领、英雄，一夕之间成了战犯。昔日的大仇人、大对头美国一转身成了日本的占领者、实质的统治者，成了日本人应该崇敬遵奉的对象。松本清张自己半生几十年，就亲历了这种戏剧性的、天翻地覆的大变化，身边的每个人都有着不堪的过去、错乱的行为、无法统一的人格。这是日本，这是松本清张要面对、要书写的日本现实。 谁是好人？谁是坏人？谁有罪？谁无辜？这样的问题，在战后的日本变得如此难以回答。然而，如果一个社会连这样基本的问题都无法回答，这个社会要怎样产生一种集体秩序，正常有效地运作下去？战争结束十年后，美军退出日本，带走了他们借着外来强权维持的表面平静。在这个关键时刻，松本清张开始创作他的社会推理小说，短短几年内成为日本最受欢迎的作家。他的读者遍布全日本不同地域、不同阶层，他成了不折不扣的“国民作家”。 借由这样的写作成就，他赚取了庞大的版税，多年维持在全日本个人纳税金额最高位置上。不过更重要的是，借由这样的写作成就，他发动并完成了日本所谓的“清张革命”。 什么是“清张革命”？他一个人一支笔，平均每天写九千字的稿子。一本又一本的小说反复质问他数量庞大的读者：如果有人为了这样的动机，犯了这样的罪，你如何看待、如何评断？ 松本清张早期的作品，有一个强悍、执着的主题——处理日本人在美军占领期的过往行为。受到战败的震撼，又在极度屈辱与贫穷的情况下，很多日本人用各种不光荣的方式巴结、依赖美国人。这其中包括不少将身体卖给美国人的日本妇女，她们以如此不堪的方式活过了那些年，然后想尽办法回到正常的人生，或许是嫁了人生了孩子，或许是拥有一点田产或一点小生意。当她们好不容易有了安稳的日子，过去的记录却如同乌云罩顶般一步步靠拢过来。为了保有这难得的正常生活，她们决心将知道她们黑暗过去的人除掉，这几乎是她们卫护自己未来生活唯一的手段。 要如何看待这样的人、这样的事？如果是透过新闻或法律文件，理所当然要将她们视为罪犯，以杀人罪惩罚她们。可是在松本清张的小说里，读者看到的不只是她们的黑暗，还看到她们的痛苦和挣扎、她们在时代中浮沉的无奈，以及她们珍惜手上难得幸福的心情，这让读者不得不有更复杂、更深刻的思考。并且，这些读者都和小说中的角色一起经历过那样的时代，那样的黑暗与痛苦、挣扎与无奈，读着读着就再也不可能用那种无情冷漠的态度面对了。 在松本清张的小说里，犯罪的动机和犯罪的事实同等重要，甚至比犯罪的事实更重要。因而推理要推要查的，就不单是犯罪事件的经过：凶手是谁，用什么手法杀了被害者，又用什么方式逃避追查。更重要的是，要推论出凶手的动机。松本清张的小说基本上总要一路推到弄清楚了犯案动机才算结案，也因此在他手上发展出一种特殊的写法——后来社会推理小说全面继承的——那就是，破案的关键往往藏在凶手的动机里。小说的重大突破不是现实中出现了什么证物或证词，而是在心理层面上，侦探明白了凶手犯案的动机，所以才有了该到哪里去寻找证物或证词的头绪。 杀人行为和读者没有切身关系，毕竟百分之九十九点九的人没有杀人的经验，也一辈子不会有杀了人再制造不在场证明脱罪的行为。但小说揭露的动机，却和当时的日本读者如此亲近。 那不只是凶手和被害人的事，那是我们共同活过、活着的时代中仍然没有解决的问题。松本清张的小说让日本人无法转过头逃避，那真是“排山倒海”的力量。三十年左右的时间，松本清张出版了八百本书，加上受他影响而投入社会推理创作行列的其他作家——如森村诚一——的杰出作品，数量是很惊人的。更惊人的是，因为有推理的形式作为强烈诱因，日本人集体地逆转了原本的逃避心态，不得不在阅读与讨论中重整自己的正义观念、罪与罚的标准。 而且很快地，松本清张就不只是透过小说来影响日本社会了，他的小说被改编成电影、电视剧。日本电视红极一时的“土曜剧场”，每个星期六固定上演一出推理剧，其中由松本清张作品改编的比例最高，就算不是改编自松本清张的作品，大部分也都充满了社会推理的精神。 “清张革命”的核心意义就在：松本清张改变了战后日本人原本错乱的价值意识，在一二十年间重建了一套新世代的正义观。正义重新回到日本人的社会视野里，成为他们日日夜夜翻开小说、打开电视就习惯接触、思考的一个主题。 <h3>社会推理的价值</h3> 社会推理小说在日本大行其道，相对就压挤了本格派推理的发展空间。换一个角度看，也就是将推理小说从朝向益智游戏走去的倾向中拉回来，回归小说的本质，探讨、显现社会的异质性，解答藏在多元异质后面的各种问题。 从社会面看，松本清张的贡献在于引领日本人去思考罪与罚的道理原则；从文学面看，松本清张也有很大的贡献，将原先走得愈来愈狭窄、愈来愈游戏化的本格派推理小说推挤到边缘去，重新开发出一片回归小说的开阔推理风景。 松本清张的小说里，仍然会有凶案，有谜团，有不在场证明，然而他不依赖这些成分来形成小说中的悬疑。本格派推理小说的悬疑吊挂在“谁干的”“怎么干的”这样的问题上。松本清张却有另一层同等吸引读者甚至更吸引读者的悬疑贯串在小说里，那就是这个人为什么要杀人，为什么必须杀人，为什么会用这种手法杀人。这层悬疑就不是靠线索与归纳可以解开的了，要靠对于人性、心理、时代以及社会价值的铺陈与说明，换句话说，解开这层悬疑，也就呈现了人性、心理、时代与社会价值。 接着，连带牵引出的下一波悬疑，则是一旦了解了这些来龙去脉，看待、处罚凶手的方法会改变吗？这样的悬疑不只是对小说中人物的探问，也是对读者自我的探问。我会同情凶手吗？我该同情凶手吗？我该如何处理自己对凶手的同情？如果有权力决定对凶手的惩罚，我会下怎样的决定？ 本格派就是要找出凶手来，凶手就是凶手，但对松本清张而言，找到凶手不过是另一层悬疑的开始——一个人怎么会变成凶手？我们怎么能不对这件事好奇，不去找出答案呢！ <h3>社会派推理发展史</h3> 1935年，江户川乱步在《〈日本侦探小说杰作集〉序文》（“「日本探偵小説傑作集」序文”）中将一系列无产阶级作家的作品称为“社会的侦探小说”；松本清张也在《推理小说独言》中回忆了青年时代爱读无产阶级作家的作品。 （獄門島）是横沟正史在战后（1947年）发表的第一部长篇推理小说，反映了战争结束不久的社会混乱。 1958年，松本清张（点と線）、《眼之壁》（眼の壁）的单行本发行，并风靡一时。 1961年，松本清张在《文学》上发表文章，称自己的作品是“被称作所谓社会派的作品群”。“社会派”一词的来源一说是出于1960年文艺评论家荒正人的文章。 江户川乱步将社会派推理小说引发的热潮称为“推理小说的第4山”，推理小说也由小众读物向大众读物转化。 有马赖义发表《四万人的目击者》（四万人の目撃者，1959），是以棒球运动为题材的推理长篇。 水上勉在松本清张的触发下创作了《雾与影》（霧と影，1959）。以水俣病为题材的《海之牙》（海の牙，1959）获得了日本推理作家协会奖。《饥饿海峡》（飢餓海峡，1963）奠定了水上勉作为社会派推理小说家的地位。 梶山季之的《黑色试走车》（黒の試走車，1962）以20世纪60年代日本大众的购车欲望为背景，描写了汽车制造企业之间的斗争。 黑岩重吾的（背徳のメス，1960）以医院妇科为舞台，描写人的金钱欲、权力欲，获得了直木奖。 20世纪70年代以后，一部分社会派推理小说家远离推理小说后渐渐退去，推理作家们关注的现实也发生了改变，社会派推理也出现了新的面貌。 森村诚一描述军事产业和官僚勾结的作品（腐蝕の構造，1972）获得第26届日本推理作家协会奖。他的代表作《人间的证明》（人間の証明，1976）与之后发表的（青春の証明）、（野性の証明）并称为“证明三部曲”。 夏树静子的（の悲劇，1982），采用倒叙的手法揭示犯罪，药师丸博子出演的电影版也成为了名作。 旅行推理的第一人西村京太郎初期的社会派代表作《四个终止符》（四つの終止符，1964）关注了作为聋哑人的被告因沟通不畅而导致的悲剧。 宫部美雪的（1992）描写了现代金融导致的多重债务问题，获得了山本周五郎奖；（1998）从1996年起在《朝日新闻》上连载，以纪录片式的笔法勾勒了高级公寓中的杀人事件，获得了直木奖。 桐野夏生的《OUt》（1997）描写了在便当工厂上夜班的主妇的杀人事件，反映了泡沫经济崩坏之后日本社会的现实。 高村薰的出道作品《抱着黄金飞翔》（黄金を抱いて翔べ，1990），讲述6个男子抢劫银行金块的硬派推理悬疑故事。2012年，导演井筒和幸将其改编为电影。 东野圭吾的（1999）所描写的横跨19年的杀人案件，囊括了日本经济从高度成长到泡沫经济破灭的图景；(2004)的故事则以东京地铁沙林毒气事件和阪神大地震之后的日本为背景。 和风万华镜：日本推理小说诸面观 万花筒，在日文中写作“万華鏡”，利用平面镜的成像原理制作，通过光的折射产生影像。万花筒的最大特性是，它在每一次转动时所呈的像都有所不同，一旦错过某个瞬间，就要转动几个世纪后才能出现同样的组合，因此每一瞬都值得欣赏，每一秒都值得珍惜。日本的推理小说就像一个和风十足的万花筒，经过各个推理作家手中妙笔的几番折射之后，呈现出“乱花渐欲迷人眼”的幻视效果，每一面都予以读者不同的美感，并从中透露出日本文化底蕴之魅。 <h3>日本推理的五面相</h3> 在日本，推理已逐渐成为继动漫、AV之后的日本第三大文化产业。其繁盛图景大体可以从以下5个方面来说明。 日本每年出版刊行的推理小说、推理论著，仅以初版的单行本新书计算，就有千余部之多。若加上各种文库版、复刻版和难以统计的推理漫画，以及于报刊上连载且未完结的作品，则有数千近万之数。 日本是世界上存续和开创推理流派最多的国度，除了历史最为悠久、但在当今欧美推理文坛已然式微、几近湮灭的“本格派”，和由松本清张开启、至今气势不堕的“社会派”之外，冷硬小说、间谍小说、犯罪小说、法律小说、警察小说等欧美各国常见的推理类型和派别，在日本都有其阵地和旗帜作家。更何况日本在走上推理独立发展道路的过程中还陆续产生了民俗推理、“日常之谜”等独有流派。 不管是推理杂志还是推理出版社，在日本都形成了较大的规模。以出版社来看，不但有整理日本、欧美早期作家和小众作家的绝版作品，并将其结集成书的论创社这样的专业推理出版商，也有像讲谈社、东京创元社、角川书店、早川书房、光文社这样的有着数十年出版经验、各流派多点开花、执推理出版业界牛耳的老牌书商。即便是小学馆、集英社、文艺春秋、中央公论社、主妇之友社这种有一定出版倾向、读者类型相对固定的出版社，每年也会推出几十至百余部影响力不低的推理作品。 日本所创设的推理奖项和对时下、近期推理作品予以评判、排名的推理榜单数量，就算是世界推理发祥地的美国和老牌推理圣地的英国也难望其项背。而且除了资格甚老、影响甚巨的“三大奖”（江户川乱步奖、日本推理作家协会奖、直木奖）、“三大榜”（周刊文春杰作推理BESt10、“这本推理小说了不起！”、本格推理小说BESt10）和一大批创办数年的奖项、榜单外，每年日本还会新增一两个比较大的奖项、榜单，如翻译推理大奖、山田风太郎奖、阿加莎·克里斯蒂奖、“黄金的本格”书单、“这本推理小说真想看！”排行榜等等。 日本的推理小说包罗万象，几乎虚实万物、人间百味皆可引为推理材料，纳入到推理书写体系当中，换句通俗的话讲就是——没有推理小说不能写的！这就使得日本的推理小说始终充满新意和包容性。作家们纷纷在作品最后附上“参考文献”“素材说明”，而这竟然成了日系推理的一大特色，在本格推理方面表现尤甚，让人不由得叹服其拿来主义的精神。 谈到日本的推理作家、推理作品，很容易陷入推理流派、风格的分类之中，但通过笔者的研究，日本的推理已经远远超越了那几个固有的流派和分类，在此笔者把推理分为作家和作品，以“非主流”的分类法来介绍，相信会十分有意思。 <h3>作家篇</h3> 可以肯定，日本推理小说在普及程度上不亚于中国的乒乓球，几乎所有接受相关访谈的日本国民都会提及，孩提时代接触过哪些推理作品，进入社会后在通勤路上阅读哪些作家的作品来杀时间，诸如此类。而很多纯文学作家，如谷崎润一郎、三岛由纪夫，都有过试笔推理小说的经历，更有一座城池因某位推理作家而成了推理之乡：据说在仙台的书店里，伊坂幸太郎的作品都是成垛摆放的，位置也比其他非本地作家靠前，尤其关键的是，只有那里才能买到“特供版”的伊坂作品，这些书在装帧、排版等方面是不同于“通贩版”的。 此处的长盛主要有两层含义：一是长销不衰。这部分作家的作品数量是固定的，但仍然不停地推出新版新印。这多半是由其至关重要的历史地位决定的，以所谓的“国民作家”居多，代表作家有江户川乱步、松本清张、横沟正史等。乱步在世时就出过好几个选集，逝后更不必说；而清张则更加“恐怖”——不停有现在的大师级作家依照各自的喜好遴选出专属的清张作品选集，根据读者反馈的结果，目前还是宫部美雪的选本最好。二是长出不止。一些作家的作品风格是固定的，而且多成系列，不停地推陈出新。这多半是由其数十年来积攒的人气所致，以量产型作家居多，代表作家有内田康夫、赤川次郎、西村京太郎等。这几位是日本作家纳税榜单中的大户，各旅游场所皆以能被其用作故事舞台而自豪，其文库版作品在书店中都是成排放置甚至成柜放置。 日本著名的夫妻档推理作家主要有以下四对：绫辻行人和小野不由美、贯井德郎和加纳朋子、藤田宜永和小池真理子、折原一和新津清美。值得强调的是，夫妻档作家的写作风格不尽相同，有的甚至完全相左，如藤田的冷硬派对小池的情欲派，这就令他们几乎没有合作完成的推理小说问世。当然，也有夫妻档作家是合作写书的，如石井龙生和井原真奈美，两人合著了至少三部作品，其中《阿兰布拉宫的回忆》（アルハンブラの想い出）获得了第15届ALL读物推理小说新人奖，《消灭回头美人》（見返り美人を消せ）获得第5届横沟正史奖。 酒劲浓烈，并将葡萄酒文化升华到高远意境的人气漫画《神之雫》（神の雫）所带给读者的感受是空前醇美的，尽管从本格的角度讲，《神之雫》等美食漫画无关推理，但这些作品大受追捧的热潮倒是一定程度上激发了推理作家们踏足“料理推理”的潜能。此前的推理作品多半将目光停留在“毒杀诡计”的层面，几乎鲜见将美食文化纳入推理中的先例，难得的例子是嵯峨岛昭于20世纪80年代发表的《超美味杀人事件》（デリシャス殺人事件——酒島警視の食道楽犯罪簿）、《美食俱乐部》（美食倶楽部——グルメ殺人事件）、《美食刑警》（グルメ刑事——美味めぐり殺人事件）三部曲，和小鹰信光于1990年编选的《美食推理杰作选》（美食ミステリー傑作選）、《美酒推理杰作选》（美酒ミステリー傑作選）。因此，像近藤史惠那样专门创作了《塔坦蛋挞之梦》（タルト·タタンの夢）、《给你萨瓦热酒》（ヴァン·ショーをあなたに）这两本十分正统的法式料理短篇推理连作集的行为，还真是令人赞赏不已。可惜的是，该系列已有5年未有新作问世，大概因为法式料理太过高档、难以普及吧。 日本作家们很好地传承了大和民族“美与暴烈”这对矛盾体的文化特质，总能带给读者完全不同的阅读感受。在推理文坛，乙一是最有名的“写作分裂症”患者：他一面是温暖治愈系的“白乙一”，疗救着世间孤独无助者的内心；一面是冷酷暗黑系的“黑乙一”，释放着看似弱小无援者的暴力。乙一的两面目前已经发展成各自独立的人格，白的叫中田永一，黑的叫山白朝子。无独有偶，地下钱庄和赌场老板出身的新堂冬树也是被明确分成黑、白两色的推理作家，“白新堂”专写纯情青春小说，“黑新堂”专写冷硬暗黑小说。此外，宫部美雪、凑佳苗等作家也有这样的创作倾向。 在推理界，“覆面作家”始终是一个很有意思的议题，因为“覆面”（假面，不露面）本身所带来的神秘感正是推理小说的独特魅力之一。“覆面作家”常常连性别、年龄等最基本的信息都没有，读者往往会通过作品的行文特点来猜测作者本人，给阅读过程带来了别样的趣味。比如北村薰在未“露面”前，因为拥有女性化的笔名，且文笔温婉细腻，一度被读者和书评人疑为年轻女作家。当他的作品获得日本推理作家协会奖，本人在颁奖仪式上现身时，其真身——年近中年的大叔——让人大跌眼镜。他甚至还著有“覆面作家新妻千秋系列”，向众多覆面行为致敬。 在这方面，写出著名的“石动戏作系列”争议作品的殊能将之可谓登峰造极，除了其作品唯一的出版商讲谈社公布的出生地、就学和工作简历外，找不到其他任何关于他的个人信息，因此他也被誉为“谜一般的推理作家”。他只出版了7部作品，除了已有中译本的两本非系列作《剪刀男》（ハサミ男）和（子どもの王様）外，其余5部皆为毁誉参半的系列作，读者很难从中窥测其真身之一二。根据文学评论家大森望从与其时有联系的编辑那里得到的最新消息，殊能将之已于今年2月11日去世，年仅49岁。而且极其吊诡的是，其死因至今不明，连最终公布其死讯的杂志所使用的死亡现场照片都是专门找模特还原的，还真是难以超越的极致“覆面”啊！ 目前比较知名的“覆面作家”还有舞城王太郎、鲸统一郎、坂木司、冰川透等。其中，舞城拿到过梅菲斯特奖、三岛由纪夫奖和大学读书人大奖，并四次入围芥川奖决选，是读者最期待“露面”的作家。 此外，“覆面作家”还存在另一种情况，即成名作家专门用来写推理小说的笔名，这方面欧美有约翰·班维尔、J.K.罗琳，日本则有加田伶太郎（“纯文学”作家福永武彦的笔名）、嵯峨岛昭（官能小说家宇能鸿一郎的另名）等。 在推理文坛，由两人以上的作家共用一个笔名的情况也不少见，这在日本被称为“复数作家”。一般情况下，推理创作方面的合作，依照由松到紧的程度分为三种情况：一是由出版媒体确定一个专题（如柯南·道尔、江户川乱步等大师级作家的诞辰周年纪念）或主题（如密室推理题材），再邀请多位人气作家进行竞作表演。由于限定条件不多，这样的作品大多不具整体性，结构松散。二是所确定的专题或主题有比较明确且顾及开放性的基础设定（尤其是舞台、角色等方面，类似于中国的“九州幻想”小说），这样的作品在剧情、人物上都有不错的看点，尽管是多名作家参与的创作，却具备一定的整体性，代表作有已出版两部的连作短篇集《虾蟆仓市事件》和长篇《堕天使杀人事件》。三是特征近似于埃勒里·奎因，由“复数作家”创作的整体性和完成度都很高的小说，参与其中的作家各有分工，共同或分别完成数部长、中、短篇推理作，这方面的代表有冈嶋二人（由井上泉与德山谆一组成）、越前魔太郎（由乙一、舞城王太郎、入间人间、秋田祯信等近十位作家组成）。 日本少数作家在推理创作之余，也会搞些千奇百怪的“副产”，予人“10项全能”之感。比如，京极夏彦的强项还有图书设计、插画、游戏设定、广告文案、妖怪学研究等；绫辻行人拿到过全国麻将名人的头衔；东野圭吾、鸟羽亮、初野晴则分别是射箭、剑道、柔道高手。另一方面，受传统的“男主外，女主内”的社会家庭分工制影响，日本的女性在走上职业作家道路之前，拥有相比男性更多的观察世情和日常写作的时间，这使得栗本薰、宫部美雪、恩田陆等人都成为了公认的优秀“跨界作家”，她们在科幻、奇幻、恐怖、言情、动漫、游戏小说方面均有一定的建树。即便出道没几年的“主妇型作家”新秀代表凑佳苗，也在影视编剧方面进行了颇受好评的尝试。 日本推理界有所谓的“全满贯”，其中最基本的就是拿到此前提到的“三大奖”而成就“三冠王”伟业。之所以这样说，是因为完成这一任务的人实在稀见，只有陈舜臣、高桥克彦、桐野夏生、东野圭吾等寥寥几人而已。形成此景的原因，一是日本如今针对推理新人的奖项很多，乱步奖的地位和价值早已不如以前稳固，出产的名作家越来越少，像伊坂幸太郎、道尾秀介等知名作家都非乱步奖出身；二是推协奖选择了最广义的推理小说定义，将具备极少推理元素的一些科幻、恐怖、言情小说也纳入评选范畴，使得此奖的权威性和独立性颇受质疑，一定程度上沦为“直木落选者”的安慰奖所或“直木获奖者”的前哨站；三是直木奖并非完全“公平”，例如与主办方日本文学振兴会渊源颇深的文艺春秋社出版的作品获奖概率相对较高，东野圭吾的（容疑者Xの献身）的获奖即是一例，所以产生了部分作者针对评审委员的喜好进行创作的“选考对策”等问题。但反过来讲，即便不是“三冠王”，能横扫其他大奖也是小概率事件，像宫部美雪这种拿遍除乱步奖以外的所有知名奖项的作家就如熊猫般珍贵了。 被誉为“日本推理之神”、拥有世界声誉的岛田庄司至今保持着一项无人能及的尴尬纪录，即除了获得具备终身成就意义的“日本推理文学大奖”（2009年）外，从以（占星術殺人事件）应征乱步奖被井泽元彦的《猿丸幻视行》（猿丸幻視行）击败开始，其作品没有拿到过其他任何大众文学奖项，因此岛田就有了推理界“无冠之帝王”的称号。 在右倾思潮甚嚣尘上的日本当下，几乎已经无人记得石原慎太郎是曾经的冷硬推理的代表作家了。石原的文学才华很早就为人所知，他在一桥大学就读时的学生时代就凭借包含大量露骨、反伦理描写的《太阳的季节》（太陽の季節）而摘得芥川奖（当时创下史上最年少获奖纪录），该作因引起多位名作家参与论争并形成明确的支持、反对、中间三派而备受关注，最终导致了在年轻人中出现了“太阳族”。嗣后，他的纯文学作品延续了风俗化的倾向，同时开始了冷硬推理的创作，风格上汲取了自身所擅长的暴力、情色描写。在投身政治圈之后，石原逐渐暂停了大众文学创作。另一面，带有左翼色彩的代表作家是多次造访中国的森村诚一，其作品多处刻画了战争的阴影对人性的影响，表现出明显的反战、回归传统的意味，他创作的纪实文学则揭露和抨击了日本军国主义分子的恶行。 2012年，根据伊坂幸太郎的中篇改编、由中村义洋执导的电影《洋芋片》（ポテチ）在日本公映，剧情围绕棒球手展开，虽波澜不惊且并非出人意表，但故事中各个角色从消沉、低落到自信、高亢的过程中的青春励志基调，在击出关键一球的那一刹那升至顶点，令人不免想起他的作品（重力ピエロ）中的经典语句——“春从二楼一跃而下”。“春”手里攥着的不就是棒球棒吗？严格意义上讲，大量的“体育推理”并非充满逻辑趣味的解谜小说，但其中所刻写的竞技精神和热血情绪却是难能可贵的。棒球作为日本的国民运动之一，被引为素材放进推理小说中是比较常见的，东野圭吾的、岛田庄司的（最後の一球）等作品的旨趣虽不讴歌“青春”却都有所关涉，棒球的强大魅力足以使解谜的乐趣退居次席。当然，其他运动项目如剑道、自行车、射箭、游泳、相扑、棋类、滑雪、登山等，亦常被推理作家们拿来试笔，这方面的重要作品有近藤史惠的（サクリファイス）、《伊甸》（エデン）两部曲，以及鸟羽亮的《剑道杀人事件》、小森健太朗的《大相扑杀人事件》、斋藤荣的《棋谱血案》（殺人の棋譜）、横山秀夫的《超越极限》（クライマーズ·ハイ）等。其中最值得一提的是近藤的和《伊甸》，两部作品皆以自行车运动为题材，车手的热情与理想随着故事进展跃然纸上，但暗藏在团队合作精神背后的人性之挣扎才是作者真正的着力点，她深刻地写出了生命的重量与友情的代价。 作为神话系谱非常庞大和怪谈文学十分盛行的国度，日本推理界也有许多匪夷所思的“非人”事件，其中以作家的“神隐现象”最为典型，表现为没有任何迹象地突然失踪，仿佛被鬼神带走了一样。其代表有藤本泉和多岛斗志之。 藤本泉有多部作品以日本东北原始部落的社会形态为蓝本，是在架空国家背景之下的异域冒险推理小说。1986年，藤本移居西德的科隆，1989年2月给儿子的信中说自己正在法国旅游后便音信全无。有人说，她在东欧发生剧变时的某次采访中被拘捕、处刑，也有人说，她已回到国内在东京生活且已去世（享年75岁），但都是不确定的消息。据说，筱田节子的名作《圣域》就是以其人其事为原型的。 多岛斗志之是有名的跨界作家，在本格推理小说、海洋冒险小说、心理分析小说、纯爱言情小说等领域均有杰作问世。他在发表最后一部作品《黑百合》并登上“三大榜”前10名后的2009年12月于京都失踪。由于他右眼早已失明且“神隐”前多次表示左眼“也不行了”，因此对其失踪原因的普遍猜测为双目失明、无法创作导致的心理异常。他的家人虽发出寻人启事，却至今未果。 日本文坛有不少稍纵即逝的“一作人”，他们往往在凭借处女作获奖后即销声匿迹，但又因获奖作表现超逸特出而迄今声名不堕。比如摘得第17届梅菲斯特奖的古泉迦十，他的获奖作《火蛾》因拥有非凡的伊斯兰世界观架构和独特的神秘主义文体而受到多个推理榜单的好评，至今仍不时有人在2ch等网络社区的推理版探寻其近况。 <h3>作品篇</h3> 近年来，日本的推理作品越来越显著地显露出以下几种趋势：一是古典的式微，如今想看一部富含传统本格元素且诡计不俗的作品已经很难了；二是行文的轻质，受轻小说大行其道的影响，推理作品的轻质化愈加严重，朴实易懂、明达晓畅的内容已淡出视线，扎实深刻、一笔入魂的文字已鲜见纸面；三是青春的逆袭，现在几乎各个流派的作品中都不乏青春励志的精神书写，要么怀旧致敬，要么风华正茂，老派侦探不再唱主角；四是两极分化，作品的主色调很少芜杂不清，把现实写得罪孽深重的暗黑系和将幻想写得温柔可人的治愈系分庭抗礼，前者引人关注弊病，后者实现心灵救赎，都各有其流行的原因。虽不尽然，但至少人们已比较少用本格派、社会派等比较“过气”的大类分法去划归某个具体作家和某部具体作品了。属于怎样的风格，只有看完作品才能真正明了，于是就有了以下这些有趣的词条。 求知欲强、容易对离奇事件产生好奇心的学生，放学后老老实实回家的并不是很多，如果是在放学后的校园里或归家途中展开一些推理故事，便十分契合经历过或正处于学生时代的人们的心理。 这就难怪东野圭吾、仓知淳、东川笃哉这三位推理作家会不约而同地将“放学后”直接用作各自小说的标题了，三部作品分别为（放課後）、（ほうかご探偵隊）和《推理要在放学后》（放課後はミステリーとともに）。“放学后”所指向的正是日系推理中赫赫有名、可能也是数量最多的校园推理小说。以《名侦探柯南》（名探偵コナン）为代表的“少年推理”亦属此类。 日本有很多通过发表校园推理小说而出道的推理作家，如法月纶太郎、有栖川有栖、多岐川恭、鸟羽亮、辻村深月等。东野圭吾受小峰元的校园推理杰作《阿基米德借刀杀人》（アルキメデスは手を汚さない）的影响，最初的几部推理作品皆以校园为舞台，以学生为角色，如《毕业》《学生街的杀人》（学生街の殺人）等。 他们在作家生涯之初无一例外地选择“放学后”作为原点是有原因的：一来他们大多初入社会未久，人生阅历较少，对社会各种现象认识较浅，对这方面知识要求很高的社会派小说显然不是他们能够轻易驾驭的；二来他们大多刚从学校毕业，校园生活和学生生涯带给他们的感受尚未褪尽，创作起来比其他舞台更加得心应手，况且校园推理也是大学生、社会新鲜人、家庭主妇这些推理迷主力最为中意的两大题材之一（另一是旅情推理）。 当然，即便是非校园推理出身的作家，笔下也不乏这一题材的佳构，如凑佳苗的（告白）、绫辻行人的（Another）、贵志佑介的《恶之教典》（悪の教典）、宫部美雪的《所罗门的伪证》（ソロモンの偽証）等作品都一度引起广泛热议。 尽管有如许之多的校园推理，但读者却从未厌烦，这主要是因为各位作家的创作意旨不一：有的着眼于将校园作为一个封闭场所，并以其中的怪谈为基础，制造一出恐怖气氛浓郁的本格推理剧；有的着眼于日趋严重的校园暴力问题，通过凸显学生、老师相互之间的紧张关系，达到批判社会现实的目的；有的着眼于青春这一咏叹调，通过抒写毕业前的离愁别绪和男男女女的懵懂情感，追叙终将逝去的忧伤又美好的瞬间…… 日本的官能小说（色情文学）最早可追溯到江户时代的风俗绘本。虽然不知现代意义上的官能小说何时与推理正式结成孽缘，但至少战前的本格、变格推理作品都时有冲击力不小的官能描写。而在AV产业如此发达的日本，推理小说想与官能完全撇清关系是不可能的：一方面，官能小说的出版商们为了拔高作品的身价、地位，往往会冠以“新世代超悬疑官能小说”等名号进行宣传；另一方面，推理作家们（其中也不乏女作家）出于不同目的，也会将官能描写引入推理创作，比如东野圭吾的（ダイイング·アイ）等作品中就有不少性描写。更有趣的是，京极夏彦、桐野夏生、贯井德郎、我孙子武丸、山田正纪等数位知名推理作家竟然试笔官能创作，还正式结集出版，题为“ERotica——名作家官能小说集”（エロチカ）。因此，“官能推理”也是其来有自。这方面的代表作有我孙子武丸的《杀戮之病》（殺戮にいたる病）、爱川晶的（六月六日生まれの天使）、奥田英朗的《六宅一生》（ララピポ）、鸟饲否宇的《官能的》等。 日本的文化产业总能够透出一股海纳百川、包容万物的绵劲儿，并从中迸发出彰显民族自豪感的精神，比如动漫方面，从《足球小将》《灌篮高手》《棋魂》《网球王子》一路看下来，不是大和民族传统的体育项目，也快成了全民皆可为的代表运动了。这一点，日系推理也做得相当出彩，“体育推理”即为其证。 此外，以体育场所为舞台的推理作品亦可入目，按照本格派、社会派的风格不同主要有两种倾向：一是发生在体育馆、球场、健身房、游泳池等地的杀人事件，多以“不可能犯罪”诡计为主旨，比如青崎有吾的《杀人体育馆》（体育館の殺人）；二是发生在奥运会、世锦赛等大型体育活动进行时的恐怖主义活动，主要以警匪斗智斗勇的紧张过程和对社会问题的批判为着力点，比如奥田英朗的《奥林匹克的赎金》（オリンピックの身代金）。 作为一种大众文学类型，推理小说一旦融入艺术题材，将有种忽然高雅深沉起来的感觉。虽然没有人专门统计过，但想想也知道，包含流行音乐的音乐艺术会是此类推理作品涉及最多的。栗本薰的《无可救药的青春》（ぼくらの時代）和初野晴的“吹奏乐部系列”堪称此中翘楚。在美术方面，由筒井康隆的《洛特雷克庄事件》（ロートレック荘事件）打头阵，近年来则由深水黎一郎领衔，以《花窗玻璃》（花窗玻璃シャガールの黙示）为首的几部本格推理作品充满着浓重的西洋艺术气息，加上十分注重结构技巧，文学观赏性较高，因此受到岛田庄司、二阶堂黎人等人的盛赞。深水还专门写了一篇探讨“艺术推理”魅力的书评，发表在推理杂志上。除此之外，如建筑（筱田真由美的“建筑侦探樱井京介事件簿系列”）、魔术［泡坂妻夫《魔术侦探曾我佳城全集》（奇術探偵·曾我佳城全集）］、茶道（东野圭吾的《毕业》）、书道（松本清张的《书道教授》）、舞蹈［东野圭吾的（眠りの森）］、花道（北森鸿的“花师和绘画修复师佐月恭壱系列”）等，也常出现于推理小说。阅读此类作品往往能在获得解谜乐趣的同时增长见识，陶冶性情。 值得一提的“料理推理”重要作品尚有恩田陆的《星期四组曲》（木曜組曲）、拓未司的《禁断的熊猫》（禁断のパンダ）和《蜜蜂的甜点》（蜜蜂のデザート）、北森鸿的“香菜里屋系列”等。其他可以勉强归为此类作品的有米泽穗信的“小市民系列”和坂木司的《青空之卵》（青空の卵），然而这些作品的重点是青春、友情与日常之谜，而非美食。此外，宫部美雪的（初ものがたり）在书写江户时代的世态人情和谜样故事的同时，也屡屡提及当时的诸般美食，是部风味独特的作品。 日本有不少推理作品仅从书名看就很奇怪、搞笑，比如东川笃哉的“乌贼川市系列”代表作（ここに死体を捨てないでください！）。本作以本格推理中十分经典的“处理尸体问题”为主题，从标题开始直到故事结尾都和我们此前接触到的作品大相径庭，尤其是全篇满载一股“蠢萌”况味，还真是让人对严谨有礼的日本人刮目相看。这样的作品在日本有一个专有名词——“巴嘎推理”（日文为“馬鹿推理”，可直译为“蠢推理”或意译为“另类推理”“鬼马推理”）。这里的“巴嘎”，除了指此类推理作品爱搞怪、耍宝之外，还有引人发出“哪有这样的”“原来还可以这样”等感叹的意思。村上春树、山田风太郎、岛田庄司、北村薰、京极夏彦、鸟饲否宇、仓阪鬼一郎、霞流一等名宿都曾创作过这类的作品。 “巴嘎推理”直接颠倒了情节和诡计的主次关系，将推理小说的“剧情为解谜服务”“以剧情的推进凸显谜团”等特点彻底改变，将推理小说的娱乐功能发挥到极致，解谜方面则被弱化、成为附庸。读者在阅读过程中不会因浪费笔墨的“注水”描写而无聊到打瞌睡，所关心的也不再是诡计的魅力，而是剧情发展究竟会到何种“蠢境”，人物对话究竟会“脱线”到何种地步，满世界的“无厘头”和“违和感”会嚣张到哪里，谁会“躺着也中枪”，谁又会成为下一个“吐槽对象”等等。有时候，小说人物会突然跳出剧情，与作者或读者产生互动，并提出“无理要求”；又或者突然将读者、作者硬生生拉入小说场景，进而对剧情产生影响。这种消解了“读者＞作者＞人物”逻辑结构的手法为“巴嘎推理”所惯用。此外，在看似完全无序的状态中陡然打出一个有序的包袱，同样是“馬鹿推理”的常用手段。除了东川笃哉深谙此道，西泽保彦的“匠千晓系列”、东野圭吾的《名侦探的守则》（名探偵の掟）与“X笑小说系列”、东山彰良的《兔子强尼》（ジョニー·ザ·ラビット）等作品亦不遑多让。值得一提的是，福田雄一的《33分钟侦探》、杜琪峰的《盲探》等影剧差不多也可划入这一范畴，端看我们如何理解“巴嘎推理”了。 日本推理界还有一小撮人将民俗学知识融入推理故事进行创作，他们的作品常被冠以“民俗推理”的名号，代表作家有三津田信三（“三津田信三系列、刀城言耶系列”）、京极夏彦（“百鬼夜行系列”）、道尾秀介（“真备庄介系列”）、高田崇史（“QED系列”）、藤木禀（“盲人侦探朱雀十五系列”）、北森鸿（“民俗学者莲丈那智系列”）等，而漫画方面则由《民俗学者八云树》（ミステリー民俗学者·八雲樹）挑大梁。 民俗学是以科学的态度，对传统与当下的民间风俗进行调查、整理、分析和论证，有助于人们认识历史文化、观照现实生活。民俗学的研究手段在推理小说中也有类似的使用，只不过侦探的行为是针对杀人事件或离奇现象，而非民俗事象罢了。另一方面，民俗事象中的鬼神信仰、禁忌文化、旧时习俗及现代都市传说等内容，则为推理创作提供了十分丰富的素材，民俗事象所具备的神秘感和非现实性正好契合从爱伦·坡发端的本格传统，推理作家要做的只是给这种事象注入推理元素。这方面，三津田信三以《首无·作祟之物》（首無の如き祟るもの）为代表的“刀城言耶系列”很好地继承了由冈本绮堂（《半七捕物帐》）、横沟正史［《恶魔的手球歌》（悪魔の手毬唄）］等人打下的良好基础，充分挖掘民俗事象为本格推理所用，以步步逼近的惊悚、酣畅淋漓的解谜带给读者前所未有的阅读体验。 在日本，如果觉得以本国的历史、社会、文化为背景来写推理很可能与其他作品发生“撞车事件”，那么可以考虑走以下两条“不寻常路”：一是本格派系的王朝推理小说，二是社会派系的海外冒险小说。前者是“时代推理”（即历史推理小说）与架空小说的结合体，只不过舞台背景变成了其他国家的历史王朝（一般以近古的中国朝代为主）；后者多以欧洲、拉美、阿拉伯地区的风土人情、历史文化、社会结构、奇闻逸事为依托，讲述令本国读者颇感新鲜的冒险故事。这两条路的最大看点就是异国情调，既避免了读者审美疲劳之厄，又彰显了作者驾驭文本之能。 王朝推理方面堪称巨擘的是以写中国历史小说著称的华裔作家陈舜臣。被日本评论家誉为“中国题材推理第一人”的他，于1962年发表了横跨多个国家、朝代的本格推理小说集，还写有一系列以中日两国为舞台、以料理店“桃源亭”主人陶展文为侦探角色的作品。此后，中国科幻读者所熟知的田中芳树创下了此类作品的又一高峰，收录了其处女作《寒泉亭杀人事件》（寒泉亭の殺人）的王朝推理惊悚小说集，从魏晋南北朝一路写到明朝，涉及宫闱秘闻、名人野史、民间志怪等，予人耳目一新的感觉。进入21世纪后，秋梨惟乔、狮子宫敏彦等年轻作家逐渐成为此中佼佼，前者在王朝推理作品中融合了武侠、仙侠小说的写作特点，著有水浒题材的短篇集《唐土银侠传》（もろこし銀侠伝）及其姊妹篇《唐土红游录》（もろこし紅游録）；后者的《神国崩坏——侦探府与四大奇谭》（神国崩壊探偵府と四つの綺譚）则以清朝为背景进行架空创作，讲述神秘机构“侦探府”探查四部“禁书”的故事。海外冒险方面，逢坂刚摘得“三冠”的《卡迪斯红星》（カディスの赤い星）和“冈坂神策系列”代表作《遥远的斜影之国》（斜影はるかな国），展示出其对西班牙历史文化的熟稔；船户与一以拉美为舞台，撰写了数十部冷硬冒险作品，重要作品有《山猫之夏》（山猫の夏）、《没有传说之地》（伝説なき地）、《沙之年代记》（砂のクロニクル）等；有栖川有栖的作品虽不以海外冒险为主，但《马来铁道之谜》（マレー鉄道の謎）写了发生在马来西亚的密室犯罪事件，《幻想运河》则以亦真亦幻的文字将阿姆斯特丹的“水城”和荷兰的“毒品次文化”演绎得淋漓尽致。 “穿越”是近年来在各国流行文化中用到泛滥的主题，连推理小说也不能“免俗”，虽然很多时候“穿越推理”是作为涉及“时空悖论”课题的“SF推理”的次生品存在的，但因为没有“硬科幻”的技术含量的底气，使得穿越更像是一种利用主角来转变作品走向的媒介，完全不必解释其原因。而从读者的角度来讲，只希望这种转变能让剧情更加精彩。 传统意义上的穿越都在现实的人类世界进行，如东野圭吾的、贯井德郎的《不要说永别》（さよならの代わりに）等作品就是“未来→现在”的设定，但其重点在对人情羁绊的抒写而非解决什么不可能犯罪的案件，更不会花大量篇幅来解决穿越的技术难题。相比而言，虽使用了接近“轻小说”的文风，田代裕彦的《重来一次》（シナオシ）还是显得更加正统，因为其双线叙述的故事架构牵涉到“穿越悖论”问题：主人公“我”生前犯了不该犯的罪，当满负懊悔的“我”重生返回“我”所在的那个世界后，却失去了作为“我”的大部分记忆，在自称“向导”的家伙的帮助下，“重生的我”终于想起重生的真正目的是为了阻止过去的“我”犯下罪行，但在罪行受到阻止所引发的时空变化中，“我”和“重生的我”共存的世界会怎样呢？而运用“现在→过去”设定的最著名的作品大概要数井泽元彦的《猿丸幻视行》了，主人公并非全身“生穿”，而是眼睛具有“幻视”的特异功能，在此状态下他能经由过去某人之眼来观察当时的社会，从而解决一些历史谜团，因此该作本质上属于“时代推理”范畴。 当然，日本也存在一些打破“穿越”常规的设定，实现数量（多次）、性质（双向）等方面突破的“乱入”作品，如西泽保彦（七回死んだ男）中的渊上久太郎拥有“在同一天发生的事，总会重复上好几次”的特质；高畑京一郎《时空移动》（タイム·リープあしたはきのう）中的鹿岛翔香在被袭击后变得能够在不同时空间移动。此外，还有一些作品的“穿越”与众不同，比如筒井康隆的《梦侦探》（パプリカ）讲的是穿越到别人的梦中，通过对梦境的考察来治疗做梦者的精神疾病或解除其困惑，只是到后来“梦侦探”自身由于过多接触梦境的关系，变得很难分清虚实，有被梦吞噬的危险；再比如有栖川有栖的《幽灵刑警》中，主人公被杀后以幽灵的身份回到人世，在能感应其存在的同事的协助下解决了密室杀人谜案，揪出了杀死自己的凶手，是一部创意奇巧、设定严谨、思路清晰、人情深刻的杰作。 岛田庄司：本格推理是我的天职 不得不说，岛田庄司本人还真颇有想象中侦探的气质：头发微长而卷，穿着灰色西装，戴一副茶色镜片的眼镜，走路的样子有一股年轻人的劲头，言谈举止带有十分的绅士风度。说话时声音低沉、语速快，很有学术范儿，严肃间又不失幽默。 岛田庄司生于1948年，毕业于武藏野美术大学的商业设计学科。1981年，他所创作的（占星術殺人事件）入围了江户川乱步奖，同时，他也以此作品出道，成为了推理小说家。而在30岁之前，岛田却在做着似乎与推理小说毫无关联的事情：送快递，写杂文，画插画，甚至做唱片。也许是尝够了各种职业的苦乐，也许是累积了足够的经历，30岁的岛田开始提笔创作推理小说，并逐渐走到了“日本推理小说之神”的位置。 “御手洗洁”和“吉敷竹史”是岛田庄司作品中最主要的两个系列，分别以御手洗洁和吉敷竹史两位侦探为主角。这两个人物性格迥异：御手洗是一位占星师、业余侦探，智商超高，却有些抑郁的倾向，有时还会有些神经质，冒出莫名其妙的语言；吉敷则是一名刑警，离过婚，行事风格细致且有韧性，比起御手洗要平凡但也稳重得多。 以这两个各具特色的人物为主角，岛田庄司创作了诸多优秀的推理小说。除外，（斜め屋敷の犯罪）、（異邦の騎士）都是御手洗洁系列中的代表作品；吉敷竹史系列也有（北の夕鶴2/3の殺人）、《奇想，天动》（奇想、天を動かす）等代表作。 岛田庄司这个名字是与“本格”联系在一起的。他被视为“本格派”的代表人物。而他本人，30年来始终执着于本格推理的创作，也致力于本格的推广和发展。除了持续不断的写作、出版之外，也担当推理文学奖的评审。2009年，他与台湾的出版社合作推出了面向中文写作者的“岛田庄司推理小说奖”。我曾问过了解他的人，为什么他要在中国办推理小说奖，这其中有什么特殊的原因。对方回答说，没有什么原因，只是单纯地想要发展本格推理。 作为一名不那么专业的推理小说读者，我并不清楚本格、变格或是新本格它们各自的魅力在哪里，但是岛田先生对本格推理的这种热情，实在教人感动。这次，《知日》有幸采访到岛田先生，我们终于有机会能够了解到，这位推理大师的“本格情结”究竟从何而来了。 <h3>专访岛田庄司：本格推理是我的天职</h3> 知日：你学的是设计，毕业后也经历了各种各样的工作，之后为什么开始写推理小说了呢？ 岛田庄司（以下简称“岛田”）：我在小学的时候就写侦探小说了，那是对江户川乱步的模仿。在美国由埃德加·爱伦·坡创始、柯南·道尔确立的侦探小说，在日本可以说是以江户川乱步为开端的。虽然之前也有，但将其完全定型的是乱步。晚年的乱步写了很多儿童向的侦探小说，例如“少年侦探团系列”，这些是我小学时候非常喜欢的作品。当时我在目黑区的东根小学，班里有四五个人聚在一起边聊天边吃午餐的习惯。那时候，我把在附近的驹泽公园里的冒险故事说给同学听，虽然都是虚构的故事，但是很受好评，于是每到配餐时间，大家都催着我说故事的后续。后来素材渐渐用光了，我就预先在笔记里写好故事，到时候念给大家听。这就是小说了。 那是我最早创作的小说，虽然是对乱步的模仿，但现在想来，我的出道作品跟那简直是一样的。舞台也好，道具也好，甚至构造——在东根小学附近的宅邸中发生了奇异的事件，然后侦探去进行调查——跟小时候写的东西是一样的。因为是小时候写的东西，所以我对自己能够写侦探小说这一点有着无根据的自信，在经历了各种各样的工作之后，最终还是回到了这里。或者说，那时可能并不喜欢写侦探小说，想要做其他行业的工作，最后发现还是不行。 知日：你一直在写“本格派”的推理小说，为什么执着于本格呢？ 岛田：首先，如果不说明什么是本格推理的话，就会很难理解吧。说到什么是本格推理，实际上没有人知道。我出场之后，拼命地与大家进行议论，固定了本格的定义。而在此之前，大家并不知道本格是什么。这是因为，创造“本格”这个词的是日本人——一位叫做甲贺三郎的作家。“本格”在英语中没有对应的词。 要说本格为什么会出现，要从江户川乱步说起。他的作品很特殊，是符合变格侦探小说内容的作品，像《一寸法师》等，带有色情、怪诞的趣味。比如游廓（妓院）这种地方，是黑暗文化的一种，乱步的作品就是基于这种趣味而建立的侦探小说。这与坡、柯南·道尔、阿加莎·克里斯蒂是不同的。欧洲因为有科学革命，那里的人们都抱着科学的态度，不畏惧幽灵、鬼魂，勇敢、理性、冷静地对待发生的现象。所以坡、柯南·道尔都是科学家。但是在乱步的时代，日本甚至整个亚洲都没有科学革命。坡与查尔斯·达尔文是同时代的人，达尔文提出了“进化论”，于是在文学上产生了“自然主义”——不同于之前的神论、英雄论等，而是更加自然地书写人类。欧洲发生了巨大的思维方式的转变，亚洲却还没有，所以乱步只好用江户时代那种稍带色情的趣味来写小说。 作家甲贺三郎看了乱步的侦探小说，认为跟美国的完全不同，称此为“变格”——特殊的、变化的侦探小说。“本格”这个词也由此诞生了。甲贺三郎希望引起变格与本格的议论，但很可惜，这个话题并未发展下去。于是，“本格”在没有任何关于定义、条件的说明的情况下，进入了的时代。 所以我认为，本格推理是经历过科学革命之后，具有科学性、逻辑性，产生了推理理论的小说，与学术论文稍有不同，是带有学术论文倾向的文学。对于我的这种提案，最初有很多的议论，但现在人们基本都认同了。我非常喜欢科学，也喜欢写论文，很早以前开始就喜欢，当然也喜欢小说。我的书也被引进中国，好像是每年一本，在书的开篇我都会写论文。另外，福山推理文学新人奖及在台湾举办的岛田庄司推理小说奖的评选等，也都是论文。总之，我很喜欢论文，本格推理对我而言就像是天职。 知日：现在又出现了“新本格”的类别。与本格相比，新本格到底“新”在哪里呢？ 岛田：这是个非常难的问题，恐怕日本也只有我一个人能回答了（笑）。我们又不得不回到推理的历史。坡和柯南·道尔可以被称作“本格”，另一方面，范·达因、阿加莎·克里斯蒂也可以被称作“本格”。尽管如此，坡的本格与范·达因的本格却明显是不同的类别。坡的推理里，有指纹、血液的采集，也一定有头发、狗毛、昆虫残骸的碎片、鞋子带来的石块和泥土等物遗落在现场，收集这些东西作为材料分析，以此查明犯人。1841年的《莫格街凶杀案》里已经有这些了。坡在作品中引入了最新的科学理论，给现场的奇异现象以合理的解释。柯南·道尔也继承了这一点，他笔下的福尔摩斯是个科学家，在现场采集指纹、血液等进行科学检验。这与现代的现场调查做法是相同的。 后来，出现了阿加莎·克里斯蒂这位天才作家，接着是范·达因，本格推理呈现出完全不同的形态。舞台是列车、轮船等设定的场所，场所中存在既定的人，而侦探是从外部进入的。在读者完全掌握材料的基础上展开推理，然后先读者一步指出令人意外的犯人。这是一种框架既定的游戏，是游戏形式的杀人推理小说。封闭空间、公平的材料提供、在初始阶段向读者介绍现场人物、侦探从外部而来、只使用读者了解的材料——范·达因的这种做法就是“新本格”的做法。 但是这种做法也没有传入日本，就像坡的本格没有进入日本、乱步使用江户的色情趣味一样。这是因为美国上流社会的存在方式等内容是日本人写不出来的。那是1920～1930年的事情，就这样一直到了的1981年，近10年之后，绫辻行人终于在日本小说里实现了这种做法。不拘泥于细致的人物描写，而是像写游戏或电脑游戏中人偶的行动一样，以这种方式写范·达因提议的本格推理，与其说“新本格”，更确切地说应该是“新范·达因主义”。 知日：你的创作灵感都来自哪里？比方说出道作品，其中的诡计是怎么想到的？ 岛田：那时候日本有假钞欺诈事件，那真是让我佩服的高智商犯罪。用20张1万日元的钞票，多制造出1张1万日元的钞票。将钞票切开，再用胶带黏合。看起来想不到这是犯罪，但是20张却变成了21张。10张钞票也可以这么做，只是缩减的幅度大了容易露馅。当时NhK播放了这则消息，但没有详细解释，所以没法照做。起初，我以为是从每张上面切下细细的一条拼成一张，但这样就全是胶带了，一下就露馅了。所以我回到家后做了实验，用20张长方形纸片代替钞票，发现这真是非常棒的点子。之后大约过了一周——我到现在都清楚地记得——某天早上醒来，突然灵光一闪，想到把钞票换成人体。那时觉得，神灵真的存在啊，给了我这么好的点子。 并不是每部作品都有灵感出现。比如说《利比达寓言》，我是看着“NhK SPECIAL”这个节目来考虑手法的，然后与医生交流，也会读一些医学书等专业性的书籍，这样产生的小说很多；写的时候，我对西洋音乐和建筑非常感兴趣，日本有很多伊丽莎白王朝式建筑的咖啡店，我边走访这些店铺边构思了这部作品。像这样，没有一个固定的方式。但要说一般在什么情况下想出点子的话，那个时候，我会在睡觉前蒙在被窝里，在黑暗中思考。 知日：现在不会这么做了吧？ 岛田：最近，灵感来的时候都是成群结队的。20世纪80年代想到了很多点子，因为容易忘记，就都记录了下来，留下了很多笔记，《写乐：闭锁之国的幻影》（写楽·闭じた国の幻）也是那个时候的点子。那些点子都很有趣，所以就一个一个用在小说里。而且想法还在持续不断地来，用也用不完。当然那些点子也不全是好的，也有无聊的，但两三个无聊的点子组合起来，可能会意外的好。有时候有一个好的想法，结果太兴奋了，到第二天就忘了。所以笔记很重要，光想出来不行，绝对要记录下来。我也常对新人这么说。 知日：你创造了两位个性不同的名侦探——御手洗洁与吉敷竹史。他们的形象与你有相似之处吗？跟你自身的经历有什么关联？ 岛田：我那时候热衷于冤罪救援活动。冤罪，虽然不是无罪，但是判刑有误，比如被判定杀了4个人，实际上只杀了1个。那时，一起进行救援活动的小组成员读了御手洗系列和吉敷系列的书，说我更像吉敷。我就想，是不是真的这样呢？而实际上，御手洗那样的人是不存在的吧，要是真的存在就糟糕了（笑）。 冤罪救援时候的经验给我的书提供了很多素材。法官并不是诚实的一方，有上层监视，也有晋升的压力，所以容易产生冤罪。还有一个重要的原因：多数死刑的案件是没有目击者的。有一个“池田小事件”，犯人在光天化日之下杀了8个小孩，像这种明确的事件，判死刑没有问题。但是大部分的案件没有目击者，有也是在夜里并且隔了20米，或者10岁的孩子看到刚杀过人的犯人那张扭曲的脸仅仅10秒。我觉得这种情况是无法判刑的，但是有的大案件会强行揪出一个犯人来。这样的案件没有证据，待到我们参与的时候也已经过了很长时间，目击者消失了，带血的衬衫这种证据类物品经过了10年也没法检验了。吉敷系列的像（涙流れるままに）就是冤罪救援活动时期的真实经历。御手洗洁系列里也有，比如《最后一球》（最後の一球）。 知日：两位侦探都有各自的特点。例如御手洗洁，好像有点自我中心、神经质，这样的性格在作品中的作用是什么？ 岛田：御手洗洁的确有神经质的地方，容易焦躁，性子急，而石冈比较迟钝，跟不上御手洗的思考。将御手洗与平凡的石冈组合，最大的理由就是容易开玩笑，逗乐读者。石冈太可怜了，也容易获得女性读者的同情。是出于这样的考虑。 知日：新作（星籠の海）也是御手洗洁系列的作品。能告诉我们这部作品的看点吗？ 岛田：在说正题之前，还是先说御手洗和石冈之间的闹剧。这是1993年的事件，很早之前了，石冈还很年轻，有很多女性寄来的粉丝信。信中要求见面，石冈就偷偷与她们会面，一起喝茶，吃汉堡包，像约会一样。但御手洗不理解这种事情，他更想在理智的问题上动脑筋。石冈了解御手洗，所以瞒着他约会。不过，石冈一旦碰上感兴趣的女性，就会穿上最喜欢的鞋子，将手机铃声换成《糖梅仙子之舞》，这些习惯让他立刻就暴露了。于是御手洗偷偷跟踪他到约会地点，突然跳出来捣乱。这种闹剧，首先是个看点（笑）。 当然不止这些。的看点与《写乐·闭锁之国的幻影》类似。《写乐》是完全基于现实材料的故事，所以研究者也会读。也基于现实材料，但是引入了虚构内容。江户幕府末期的政治家阿部正弘采取反美政策，他不惧怕美国的“黑船”，这其中有些什么呢？我以其中的理由为材料展开。虽然故事是虚构的，但中心轴是历史事件。这个地点与真正的杀人事件产生了关联，侦探巧妙地查明真凶。这是这部作品的看点。 知日：推理小说在日本发展得如此兴盛的原因是什么？这与日本人的性格、日本的社会状况等有关系吗？ 岛田：这从文化论上来说是很重要的。日本人有一些极端的特质。作为日本人在日本生活，很多时候觉得“这些人真是没救了”，有时也会觉得“真了不起啊”。举个例子来说，就是江户时代的数学趣味。那时有叫作“算额奉纳”的习惯——将困难的数学题写在匾额上，并附上答案，然后供奉于神社。这其中带有一种解决了前无古人的难题的自信。看着那些“算额”，觉得现在获得诺贝尔奖的数学家都解不出来，同时也觉得，获得诺贝尔奖的潜质原来在江户时代就有了。这种对于数学的热情真是了不起啊！有一位叫作关孝和的数学家，深入到了微积分学领域，完成了有相当高度的数学研究。如此，日本人喜欢数学，或者说喜欢谜题和解答谜题的游戏。日本人的这种兴趣在当时可以说是世界第一的，比欧洲还要高，虽然也不知道为什么喜欢。那个时代有叫作“尘劫记”的数学教科书，这个《尘劫记》既是入门书，也是挑战高等数学的起点，在江户是最畅销的书，这种例子在欧洲是没有的。到了昭和时代，出现了《头脑体操》，这成了最畅销的书。这种书能成为畅销书籍，算是日本的独特之处吧。 说到本格推理，日本从坡的时代开始就紧随其后，还出现了译本，这在亚洲是绝无仅有的。欧洲也有擅长语言的学者，但他们并不翻译，只把语言用作自己的研究，而日本却很热衷于翻译。日本人拼命翻译本格推理小说，美国、法国、英国、德国的作品几乎都被翻译了，译本也进入了台湾。但大陆却没有这么多，大陆的人们最多是知道福尔摩斯，并不知道什么是本格推理，直接就与新本格相遇了。 算额奉纳、《尘劫记》，然后是《头脑体操》，我觉得新本格是存在于它们的延长线上的。总之，日本人就是有喜欢谜题的特质。 在工业技术方面，被称为“产业之米”的半导体技术曾领先世界，汽车技术现在依然控制着世界。日本的混合动力技术连保时捷等德国最先进的技术也赶不上，像丰田混合动力车普锐斯这样的车，好像也只有日本人能造得出来，真是有些不可思议。我觉得这也跟日本人对本格推理的兴趣不无关系。 知日：你与台湾的出版社合作举办岛田庄司推理小说奖，到目前为止举办了两届是吗？ 岛田：办了三届，马上就是第四届了。台湾的市场非常小，虽然与出版社合作举办了岛田庄司推理小说奖，也收到了很好的作品，但无法立刻盈利，所以一开始就准备只办三届。不过，台湾“金车”公司社长的女儿是御手洗洁的粉丝，她说服了父亲支援岛田奖，所以第四届也决定要办了，只是奖的名字前面会加上商品名的前缀。具体的时间尚未确定，总之岛田庄司奖会继续下去。 知日：那么，你在中国举办推理小说奖的目的是什么呢？ 岛田：目的很明确。本格推理小说在美国已经不再流行，在英国也没什么人写了，在日本却兴盛不衰，所以现在的本格推理只存在于日本。但是本格在日本的气势也开始有些消沉了，于是我萌生了挖掘中文写作者才能的想法。 详细地说，之前我们说到坡的本格在1841年引入了当时最新的科学技术，但这种方式却渐渐被遗忘，本格推理变得像棒球比赛一样，范·达因之后，大家都在玩相同的游戏。到了21世纪的今天，最新的科学已经达到了不得了的高度，比如脑科学等等。尤其说到什么是神秘（mystery），这是由大脑判定的。例如幽灵现象，如果三个女孩子同时看到幽灵，那可能是什么物理现象；但是如果三个人中只有一个人看到了，那么应该就是看到的那个女孩子的大脑出了问题。脑是神秘的港湾。所以我觉得，这种加入最新科学的新型本格方向是可行的，同时也觉得这个方向是不可忽视的。日本的本格领域有优秀的人才，但是相对地，本格在日本的时间很长了，已经有了一套成型的方法论，因此对于加入最新科学的21世纪本格推理，他们不太能跟得上，不想再做新的尝试了。但是中国的推理历史没有日本那么长，范·达因式的推理和21世纪的推理对人们来说是同样的选项，选哪个都一样。正因为没有历史，才有能创造新形式的灵活性，所以我期待中文写作者来挑战这种新形式。也只有以这种新的形式，才能胜过日本人，比日本人做得更好吧（笑）。 知日：这三届岛田奖中出现了优秀的作品吗？ 岛田：有优秀的作品。但是光是优秀还不行，如果太复杂的话，就会变得只有爱好者和以作家为志向的人才会读了。所以我希望能够出现，连只读恋爱小说的人也会觉得有意思的作品。我在等这样的作品出现。 知日：与日本相比，中国的推理小说现在处于一个怎样的水平呢？ 岛田：大陆我不是很了解，台湾倒是知道不少。大陆的话，据我所知，五六年前的作品基本上都是绫辻式的，例如在暴风雪山庄、孤岛这样的场所里有馆类的建筑，并且附有示意图，开场不久后出现了密室案件。我听说这样的小说比较多。这种做法形式固定，比较容易写，所以我觉得还处于初期阶段。但是现在的情况怎样，我不是很了解，因此希望看到更多大陆的作品，也希望有更多的交流。 知日：那么对于想要写推理小说的人，老师有什么建议吗？ 岛田：有很多。首先就是刚才说到的21世纪本格的思考方式。用与坡相同的方式，但是利用21世纪的最新科学，比如脑科学，让故事中出现相当不可思议的现象——希望你们可以写出这样的小说。对于中国人的头脑的灵活性，我的期待比对日本人要高。获得这次岛田奖的是一位住在加拿大的中国人。她写的是诱拐事件，但诱拐的不是人类，而是某种商品的机密信息。数据化的信息比人命更高价——就是这样的近未来的故事。其中，人质的信息、金钱的交易全部以电子信号的形式用键盘操作，罪恶的意识也没有那么强烈了。所有东西都被抽象化了，连侦探和犯罪者之间的区别也被质疑，这就是21世纪的方式。我觉得这样的构思非常有趣，日本人大概是写不出来的。我希望你们来挑战这种21世纪的方式。 另一个方面，本格推理类似于学者的学术论文和科学杂志的文章，或者说我觉得它们应当类似。虽然文学性也很重要，但是到本格这里就变成了第二要素，第一要素是要写新的东西。学术论文就是这样，写的是新的东西，在解说过程中发挥说服力，这时如果使用高级的词汇，具备相当的文学性，当然是加分点，但加分点并不能让论文传播至世界，最大的要素还是要写新的东西。我觉得本格就是诱导惊愕、感动的人工装置，为了诱导惊愕，必须具备前所未有的构造，有至今为止从没有人发现的诡计。这样就一定能写出谁都感兴趣的推理小说。我在写的时候，只是觉得诡计很棒，但有这个就足够了，仅仅这样就能常青20年。所以希望大家想出新的诡计，在此基础之上创作小说。 知日：最后想问一问，你对电子出版怎么看？ 岛田：我觉得应该多做电子书籍。但我比较在意的一点是，中国给人以盗版很多的印象，现在日本的作家也这么认为。有人说，要制作电子书籍的话，就要把作品数据化，那么不是更容易被盗版了吗？对此，很多人都觉得无从反驳。但是中国是个地域非常广阔的国家，不像日本，是个狭窄的岛国，物品流通非常快。出版社有的在北京，有的在上海，可能会有只覆盖到一定区域范围的倾向。在这种情况下只能利用电子书籍了，这在美国也是一样的。所以我觉得，在这样的国家，电子书籍是必要的。甚至觉得，没有电子版反而会导致盗版出现：在这里买不到某本书，于是去找电子版，但是也没有电子版，于是产生了将它数据化，制作盗版的想法。为了防止这样的事情发生，我想应该尽早地制作电子版。虽然不可能一下子就杜绝了盗版，但至少可以减少。所以目前，我对于电子出版没有任何抗拒。 一次访谈，收获良多。不仅终于弄明白了什么是“本格”“变格”及“新本格”，连同其历史、来由也了解了个大概。果然如岛田老师所说，恐怕全日本也只有他一个人能解释得如此细致了。“算额丰纳”、关孝和、《劫尘记》更是前所未闻的知识点。谈到欧洲科学革命的时候，他不知不觉说起了太阳燃烧的原理，然后突然意识到似乎有些偏题了：“这么说下去，话可就长了，还是简单一点吧。可我真的很喜欢这类话题啊！”像这样，他在访谈过程中数次打断自己：“说得太复杂了，不容易理解吧？” 岛田老师的博学让人不得不感叹，推理小说还真不是随随便便就可以写的。这就与读时的感觉一样，虽然多数人对于星座都略知一二，但开篇那一大段关于占星术与“阿索德”的描述，其包含的信息量实在叫人应接不暇，而案件弃尸地点的所在城市、经度、纬度，以及与星象之间的联系等一系列说法更是让人觉得天花乱坠。 访谈中提到了中所使用的诡计，岛田老师也对此做了比较详细的说明，但考虑到并非所有读者都读过这部作品，因此略去了那一部分。毕竟，作为岛田庄司出道作品，同时也是最具代表性的作品，是非常值得一读的。 <hr /> 注释： 绫辻行人：悬疑与恐怖是分不开的 1987年，绫辻行人“馆系列”的第一部作品《十角馆事件》（十角館の殺人）问世，讲谈社NOVELS编辑部将绫辻行人的风格命名为“新本格派推理”，于是1987年就成了“新本格元年”。 在此之前30年，日本推理小说界一直是松本清张所创立的社会派推理的天下，“新本格”的出现，让日本推理又回到了“推理”本身。岛田庄司在2009年北京之行的演讲中称绫辻行人的“新本格”是“不可思议的成就”。 这部以造型奇特、机关重重的建筑为舞台的作品，灵感来自“推理之神”岛田庄司于1982年出版的（斜め屋敷の犯罪）。呼吁回归本格推理的岛田庄司在京都大学进行过多次演讲，得到京大推理小说研究会的热烈响应，绫辻行人当时是研究会的成员之一，之后成为推理小说家的同会成员还有小野不由美（后来也成为了绫辻行人的妻子）、我孙子武丸、法月纶太郎等。大四时，绫辻行人应募过江户川乱步奖，进入了第1轮选拔。1987年，岛田庄司提携这名怀揣本格推理梦的年轻人，帮助他出版了《十角馆事件》，还为他取了“绫辻行人”这个笔名。 与推理小说通常以侦探作为系列的做法不同，“馆系列”作品开创了以各种奇特的建筑为舞台的系列，在十角馆之后，水车馆、迷宫馆、人偶馆、钟表馆、黑猫馆、暗黑馆、惊吓馆、奇面馆相继登场，作为故事发生的舞台，在不同作品中展现着不同的建筑性格，串联起整个系列（绫辻行人承诺出版10部，目前已出版9部），建筑本身也成为了读者津津乐道的话题。绫辻行人自己在阅读推理小说时就喜欢书本中所附的建筑平面图，而“馆系列”中的平面图，都是绫辻行人的夫人小野不由美帮忙绘制的。 对绫辻行人来说，“恐怖”与“悬疑”是分不开的，也许是因为深受恐怖漫画家楳图一雄的影响（他甚至称楳图一雄为“神”），他的推理作品中也总是弥漫着恐怖的氛围。而他的恐怖小说，如“耳语系列”“杀人鬼系列”等，除了慑人的恐怖外，还融合了诡计与谜团，亦让读者欲罢不能。 绫辻行人毫不抗拒将他的恐怖与悬疑延伸至其他领域，除了与推理作家有栖川有栖合作电视剧原案外，还担任游戏《YAKAtA》的监修（1998年），将“馆系列”带入游戏的平台，并且接受自己的恐怖小说被改编为漫画，如《眼球绮谭》（眼球綺譚，2001）、《绯色杀人耳语》（緋色の囁き，2002）。2005年，他担任原作的漫画《月馆杀人事件》（月館の殺人）在小学馆的漫画杂志《月刊IKKI》上连载。2009年，讲述超自然现象的恐怖故事《Another》漫画版在角川书店的漫画月刊杂志《YOUNG ACE》上连载，电视动画版与真人电影版也相继推出。 <h3>专访绫辻行人</h3> 知日：你开始创作推理小说的契机是什么？ 绫辻行人（以下简称“绫辻”）：我少年时代沉迷于江户川乱步、横沟正史、埃勒里·奎因（Ellery Queen）的作品，觉得推理太有趣了。我被尝试自己写推理小说的冲动驱使，开始了创作。 知日：你的“馆系列”非常有名，这些故事的灵感来自哪里？为什么会偏好密室题材呢？ 绫辻：最初的《十角馆事件》是单独发行的作品，没有做成系列的计划。后来萌生了“在同一个建筑家建造的一个个奇妙的馆建筑里发生接二连三的事件”这样的想法，并且这种系列也是没有先例的，于是创作出了“馆系列”。与其说“密室”，不如说是在“闭塞的环境”中发生的事件，这是个人的喜好。没有警察等外人介入，可以构筑纯粹的“推理物语”，不是吗？另外，在“封闭状态”下产生的恐怖与悬疑也是我喜欢的。 知日：“馆系列”每一部的舞台都是同一位建筑家中村青司设计的，为什么要设定这样一个人物呢？ 绫辻：一开始并没有做什么预设，只是出于“设定上比较方便”的考虑而已。但在写《暗黑馆事件》的时候，已经对中村青司这个人物有感情了。 知日：你是在创作系列作品之初就对整个系列有一个大体的构想，还是写完一部才开始构思下一部呢？能分享一下你的创作过程吗？ 绫辻：对于每一部作品，下笔之前必须把从开始到结尾的情节都充分考虑好，但对整个系列并没有整体性的构思。我是在写完一本后再考虑下一本该写什么。就这样积累到了现在，（“馆系列”）已经出版9本了。 知日：你既写推理小说又写恐怖小说，对你来说，创作这两种不同类型的小说的乐趣分别在哪里？在《Ano-ther》中，你将这两种类型结合了起来，你如何评价这样的尝试？ 绫辻：推理小说的谜团最后都要用逻辑的方式来解决，对吧？（虽然也有例外。）但恐怖小说就不一定所有谜团都非要有逻辑性的解答。这是很大的区别，它们的不同特征也正是这两种类型小说的有趣之处。另一个区别就是，推理小说是关于“谜团”的故事，而恐怖小说是关于“恐怖”的故事。但是对我来说，“谜团”与“恐怖”是分不开的。所以，我在写推理小说的时候会加入“恐怖”的要素，在写恐怖小说的时候，也会加入“谜团”和解密的要素。我觉得《Another》在这两者之间取得平衡的努力是比较成功的（尽管是偏“恐怖”的作品）。 知日：（霧越邸殺人事件）被改编成了电视剧，你也写电视剧本，你觉得文学作品被改编为动漫、影视剧以后有什么不同？你如何看待作品的影视剧化？ 绫辻：就我的切身体验而言，忠实于原著小说的漫画比较容易获得成功，但改编为电视剧和电影，因为受到诸多条件的限制而比较难（呈现）。特别是我的作品，由于有许多所谓的叙述性的陷阱，若没有合适的呈现方式很难达到效果。如果一开始就是为了电视剧写原案的话，会配合影像来设计诡计和情节。在改编的作品中，改编为电视动画的《Another》是宝贵的成功案例。 知日：你觉得新本格派最大的特点是什么？ 绫辻：我觉得大概是这样的——抛开“是否实际上会发生”的狭隘现实性，在完全虚构的故事中，以虚构的作品内部的现实为前提，追求“谜团”“逻辑”以及“富有意外性的解谜”趣味的推理小说。 知日：你与岛田庄司先生都是新本格派推理小说重要的奠基人，“馆系列”中名侦探岛田洁的名字也来自于岛田先生和他作品中的人物。那么，你在创作过程中有没有受到岛田先生或其他小说家的影响呢？ 绫辻：岛田庄司是非常伟大的推理小说家，我非常尊敬他，受他的影响也非常大。其他的推理作家中，江户川乱步和横沟正史两大巨头对我的影响很大，另外还有连城三纪彦、泡坂妻夫、竹本健治等。但实际上，我自己觉得对我影响最大的还是漫画家楳图一雄。 知日：你的妻子小野不由美也是一位著名作家，且偏向奇幻、悬疑等方向，你们之间的写作风格会互相影响吗？ 绫辻：我和小野不由美相互扶持三十几年了，在兴趣上有很多重合的地方，比起影响，我们之间是经常探讨彼此的作品，是最佳合作伙伴。 知日：听说你非常喜欢打麻将，还得过麻将名人赛冠军。打麻将很能锻炼计谋和战术的运用，这对推理作品的构思是否有帮助呢？ 绫辻：我喜欢麻将是从大学时候开始的，现在也会参加一些有专业人士加入的比赛。麻将实际上是一个需要运用大脑的、有很深奥妙的游戏。与围棋和象棋不同的是，麻将还很强调“运气”，这也是它有趣的地方吧。 知日：关于自己的作品及新本格推理小说，在未来的创作当中有什么新的想法？ 绫辻：我想写一两本《Another》的续篇，并且还是想写成恐怖与推理融合的作品。“馆系列”只剩下第10本了，也会在数年之内完成。眼下是这样的想法。 <hr /> 注释： 1990年出版，1993年以“湖畔馆杀人事件”为题被改编为电视剧。</a> 谈到推理时我们谈京极夏彦吗？ 不知道是不是错觉，在京极夏彦粉的圈子里，多数人并不认为他是个推理作家，更不愿意认为他是写推理小说的。绝大多数人更乐意将他单纯地理解为一个作家，而不附带任何多余的前后缀。 更有趣的是，事实上非京极粉的读者对于这个问题比京极粉更加果断：什么？京极夏彦写的也叫推理小说？所以，其实无论是粉丝还是路人，多数人都把京极夏彦排除在推理文学之外。 曾几何时，网上一度热传着一篇东野圭吾和伊坂幸太郎的对谈。对谈中，畅销君开门见山地问老宅男：“你的作品也算推理小说吗？”看到这里我忍俊不禁：五十步竟然在笑一百步！明明这个问题对他自身而言也很尴尬吧！ 其实无论是伊坂也好，东野也罢，他们的很多作品与狭义的推理小说根本八竿子打不着。东野大概还好一些，他的有些小说还是本格味十足的，但是伊坂基本上就可以算是个纯文学作家了。就是这样的两个作家，作品被冠上“推理小说”的头衔，头上戴着“推理作家”的光环。甚至有关于伊坂的宣传称，詹宏志先生认为：“如果推理小说走到穷途末路，伊坂一定带来柳暗花明。”这句话不管是谁说的，对于一个推理作家来说都是至高无上的夸赞。当然，这有一个前提——他必须是个推理作家。 我们回到京极夏彦这个话题。就像上面提到的两位一样，京极夏彦先生也属于此类别。如果你能理解为什么伊坂幸太郎的作品叫作推理小说，那么你肯定也能理解为什么京极夏彦的“百鬼夜行系列”也算推理小说。 我在《知日·妖怪》特集中写京极夏彦时也曾提到“推理小说”的问题，那时我说：“侦探小说曾经作为理性逻辑的最高代表而存在。”而这之后，文中但凡提到侦探小说，我更多使用的词汇是“侦探推理小说”，而不单单说“侦探小说”或“推理小说”。 这是因为，二者其实有些许微妙的差异。 有一个为多数日系推理小说爱好者耳熟能详的排行榜，叫作“这本推理小说了不起！”（このミステリーがすごい！），许多知名的作品都曾荣登此榜。但如果一个忠实的本格推理小说爱好者看到历年的上榜作品，大约会从此对日本推理小说绝望了吧。因为如果细究起来，我们会发现很多小说都毫无道理地被划进了推理小说的范畴。 如果说“侦探小说=推理小说”，那么在这样的前提下，“这本推理小说了不起！”在推理小说界其实一点也不专业。但我们需要了解的是，如果翻译更加贴切一些，这个榜单的中文名字就应该是“这本Mystery了不起！”。 所谓“Mystery”，和侦探小说有明显的差异，更侧重于“神秘小说”的意义。 “二战”后，日本因为废除汉字而将“侦探小说”改名为“推理小说”。这么看来，二者并无区别，只是换了个名字而已。但随着时间的推移，特别是推理小说在日本高度商业化发展之后，它的范畴很明显地逐渐拓宽了。于是，早期甲贺三郎所提出的“本格”和“变格”的定义似乎又有卷土重来的趋势，只不过这次，“变格”也被划进推理小说的范围里了。 在本格侦探小说迷的眼里，侦探小说应该具备以下几个因素： ⑴谜团； ⑵线索； ⑶推理； ⑷真相。 这四个因素中，最重要的、也是本格迷最为看重的是“推理”环节。本格迷非常在意这个环节的逻辑推演，如果侦探没有经过一番逻辑上的推理就得出真相，那么本格迷就要抓狂了。 但日本的推理小说在发展中渐渐被涵盖在了Mystery之中。就范围而言，Mystery包含了本格侦探小说，是个比本格侦探小说更大的范围。 于是，仅有“谜团”“侦探”“警察”“诡计”等因素的小说，也披上了“广义推理小说”或者“变格推理小说”的外衣，而进入到推理小说的范围内了。这里并不是说一本小说包含四种因素，而是只要有其中任意一种，便有可能被归类为推理小说。尤其是带有“谜团”的小说，即便故事从头到尾都在讲男女感情，如果主线剧情中有“他为什么突然讨厌我了”这样的谜团，并且其中角色在努力寻求这个谜团的答案，那么这本小说就可以被划进推理小说的范围。 所以事实上，在中国被定义为“悬疑小说”的作品，在日本毫无疑问地统统是推理小说。 综上所述，虽然侦探小说和推理小说本质上定义相同，但时至今日，推理小说的范围已明显拓宽，于是在普遍认知中，这二者产生了差别。简单明了地来说，有“谜”的小说就是推理小说，这和“由逻辑推理得出真相”的推理小说有明显差别，后者显然是狭义的范围。 顺便一提，很多人喜欢把没有“由逻辑推理得出真相”的叙述性诡计小说划在推理小说的范围里，却把有谜团但没有“由逻辑推理得出真相”的作品排除在推理小说的范围之外，这是很难理解的自相矛盾。 如此看来，就不难理解为什么京极夏彦的作品被归为推理小说了。但这并非在说京极夏彦的作品只是带“谜”的小说，不具备逻辑推理，恰恰相反，京极夏彦的“百鬼夜行系列”，即使被划分在本格侦探小说的范围里也毫不牵强——“百鬼夜行系列”作品具备“谜团”（或者说“事件”）、“线索”、“推理”和“真相”这四大因素，确实是本格推理小说无误。 但很多人之所以反对此说，是因为他们觉得京极夏彦根本就没有在“推理”。 在多数读者的认知里，侦探小说里的推理就是“根据线索，凭借逻辑，一环一环地推导并得出真相”，这样的定义应该没有反对者吧？既然无人反对，为什么还是有人认为“百鬼夜行系列”不属于侦探小说呢？难道中禅寺秋彦在解决事件的时候没有凭借线索一环一环地来推导吗？ 这是因为，“推理”在京极夏彦的笔下被升华了。 在《知日·妖怪》特集里，我也提到京极夏彦先生对推理小说的升华。他笔下的角色在解决事件和导出真相的时候，也一如其他推理小说里的侦探，与事件相关人物共聚一处，然后慢慢道出真相。唯一不同的是，一般推理小说里的侦探的目的在于说出真相，而中禅寺秋彦的任务却是在真相之上解决事件。 中禅寺秋彦在小说中并非侦探，侦探是个叫榎木津礼二郎的诡异天才。（顺道一提，这位才是我心中唯一真正的侦探！）中禅寺虽然一直充当推导真相的角色，但他的职业却是阴阳师，是个驱散事件之魔的驱魔者，换一个不这么文艺的说法——他是个解决事件的，而不单单是个推导真相的。他并非精细地用一环一环的线索来得出真相，而是用事件的层次一层一层地推到真相的层面，并最终通过真相这一层消除事件的负面影响。 简单地说，一样是推理，只不过京极夏彦玩得比较大。别人的推理是为了推出真相，他的推理却是为了解决事件。 这种目的上的差异决定了推理在感官上的差异。但回到本质，他的推理仍然是层层逼近的，如果你只把目光停留在真相上，那你觉得他太过随意也就理所当然了，但如果把目光放到“解决事件”这个层面上，那么中禅寺秋彦的推理毫无疑问是极具逻辑性的。正如如京极夏彦自己对推理小说的定义——“秩序回复”，他的小说并没有违背这个定义，而是在逻辑上体现了这个定义。 说到一环一环的逻辑，它不仅在京极夏彦小说中的推理部分有所体现，在整个系列的创作上，京极夏彦也展现出了他过人的逻辑能力。他的“百鬼夜行系列”是个绝对立体的世界，事件和人物的往来交错繁多却合理。如果你肯花一点时间，完全可以做出整个系列事件的时间轴来。（实际上，台湾《谜诡》杂志的京极夏彦特集已经为我们做出了。） 比如在（姑獲鳥の夏）中，京极夏彦已经埋下了（鉄鼠の檻）里的仙石楼这个伏笔，而中的小坂了稔这号人物则和（絡新婦の理）的平野佑吉在《百鬼夜行——阴》的《目目连》里串联了起来，《目目连》里的平野佑吉又和（狂骨の夢）的降旗弘连了起来……如此，“百鬼夜行系列”的人物和事件之间完全可以相互联结，合成一个完整的小说世界，这是十分考验作者的思考逻辑的。特别是在小说创作的整体性的把握上，京极夏彦的逻辑构思跨度非常大，例如，《百器徒然袋——雨》里已经提到了（陰摩羅鬼の瑕）中的榎木津礼二郎失明事件，但事实上这两部作品的创作时间相隔将近4年。当然，京极夏彦的这种强大的逻辑能力不仅表现在“百鬼夜行系列”上，甚至也不仅表现在小说的创作上。 总而言之，无论从推理小说的定义来看，还是从小说本身的因素和逻辑性来看，“百鬼夜行系列”是如假包换的推理小说。我们对于这个系列的关注点大概更集中于妖怪和炫学上，但不可忽视的是，“百鬼夜行系列”本身的确是非常优秀的推理小说。 很高兴能够通过《知日》这个平台跟大家分享我对京极夏彦先生的“百鬼夜行系列”的一些看法，先是“妖怪”，后是“推理”。当然，我最大的希望莫过于通过这样的分享，能让更多人接触并且爱上这位神秘的作家。 伊坂幸太郎：在平凡的世界里书写奇迹 <h3>伊坂幸太郎简史</h3> 1971年，5月25日生于日本千叶县，毕业于东北大学法学系，现于宫城县仙台市长住。 2000年，凭借获得第5届新潮推理俱乐部奖后出道。 2002年，被提名直木奖。 2004年，《鸭子和野鸭子的投币式自动存放柜》获得第25届吉川英治文学新人奖，同年，《死神的精度》获得第57届日本推理作家协会奖（短篇部门）。 2008年，获得第5届本屋大赏和第21届山本周五郎奖。 （オーデュボンの祈り）2000年 抢劫便利店失败后，主人公伊藤被带到了一个无人知晓的岛上，这座岛自江户时代起便与世隔绝，在岛上，伊藤遇到了只会说谎的画家、作为“审判者”存在的男人，以及能说话还能预知未来的稻草人。 伊坂幸太郎是日本年轻一代推理作家的代表，拥有大批追随者。他在小说中创造了独特的多元空间，总能熟练地在不同地方铺陈看似毫不相关的线索，最后通过奇妙的巧合将之前的伏线组合在一起，引致令人惊异的结果，就像推倒多米诺骨牌一般，让真相一泻而出，令人大呼过瘾，欲罢不能。 伊坂幸太郎在大学时代就创作了自己的第一部推理小说。毕业后，他做过一年的系统工程师才成为职业作家，这段经历也时常被他写进小说中。在他的青年时代，岛田庄司、大江健三郎、西村京太郎的作品给了他很大的影响，也成为他走上推理创作之路的契机。他曾说：“如果没有岛田庄司的作品，我很难想象自己会成为职业推理作家。”他在大学时代曾以每天一本的频率阅读大江健三郎的作品，他用第一人称进行叙述的方式及小说中奇妙的犯罪手段等都受到了大江健三郎的影响。他还特地取了笔画数与西村京太郎一样的笔名。 作为一个优秀的推理小说家，他在悬念铺陈上自然十分成熟，而他的作品却与一般的推理小说有很大差异。在他的成名作中，他写道：“在侦探小说中，侦探能指出真相，但却无法阻止命案的发生，甚至可以说是因为有了侦探的存在，才会发生命案。”一般的推理作品总会着重于制造出人意表的诡计，而他的作品在悬念之外还渗透着独有的世界观，颠覆了以阴谋为主导的推理小说，而将某种正义感作为故事的原动力。展现了他的环保意识，而在中，他说道：“只要懂得操纵情报，真相是什么谁也不知道。”这表达了他对现代社会巨大的“监视”系统的恐惧与担忧。 学法律出身的他总是在作品中传达鲜明的“正义”的世界观，给人以积极的印象。虽然他也常在故事中制造诸如“预知未来”或者“世界末日”等虚无主义的设定，却总是能给故事一个单纯温暖的结局，这也使他有了“爱好和平的好青年”的称号。另外，音乐在他的小说中有特别的地位，甚至成为了足以拯救世界的存在，这在其他推理作品中是很难见到的，足见他对音乐的钟爱。 伊坂曾说：“我无法相信凭借个人的力量什么都能做到，个人的力量是微弱的，这是我（创作）的前提。”的确，在伊坂小说中，没有全能的侦探和伟大的英雄，人物都平凡、渺小，各有缺陷，却让人备感亲切。而通过他的巧构，我们得以在小说世界里看到一个个发生在平凡人身上的奇迹。 <h3>专访伊坂幸太郎</h3> 如果可以的话，我想创作出让人在读完之后能感到振奋的小说，而不是令人颓废的小说。 知日：你在学生时代专攻法律，是什么契机让你开始创作推理小说的呢？ 伊坂幸太郎（以下简称“伊坂”）：我本来就非常喜欢小说，高中开始就想要依靠想象力生存，于是便开始自己写小说了。 知日：对你影响较大的作家和作品有哪些？ 伊坂：大江健三郎、岛田庄司、劳伦斯·布洛克、唐纳德·维斯雷克、约翰·欧文、陀思妥耶夫斯基、莫言，他们都给了我很大的影响。 知日：那么同时代的作家中，你比较喜欢哪一位呢？ 伊坂：前面提到的作家我都很喜欢，不过同时代的人都被我看作对手，很多时候不能说是“喜欢”。 知日：在你的作品中，音乐是非常重要的元素，许多读者都特意把其中的音乐找来听。你个人喜欢什么类型的音乐呢？ 伊坂：我喜欢经典的、简单直接的摇滚，从过去到现在一直都很纯粹的那种，无论好不好听。tles、tones、t Underground、Lou Reed，他们都对我很重要。虽然也喜欢爵士乐，但比起美妙的旋律，我更喜欢那种稍微带些独特震撼力的类型。在爵士音乐家里，我很喜欢Sonny Rollins、Eric Dolpon Kelly。 知日：你的作品很有个人风格，很难界定究竟是奇幻推理还是纯文学，让很多读者为之着迷。你怎么看待自己的创作风格？ 伊坂：总而言之，我想写出自己没有读过，而且能让人对接下来的剧情抱有期待的故事。或者说，我更喜欢写和“众所周知的类型”不太一样的故事，并且尝试那些稍微偏离常规路线的主题。 知日：你的作品中埋有很多伏笔，构思也十分精妙。你在写作过程中是如何考虑的呢？是下笔前预先设计好，还是一边创作一边根据故事的走向来设计？ 伊坂：虽然我喜欢思考小说的构造和结构，但几乎不会在写作前就画好设计图。大多数情况下还是一边写一边随着故事的展开设计。 知日：你学习过法律，也在许多作品中描写过暴力场面，探讨暴力的本质。你对于法律和暴力这两个相互对立的概念有什么看法？ 伊坂：我在学习法律的时候，曾经觉得“法律是用来拯救弱者的”，真正学懂之后才明白，法律到底只是一本规则手册，并不能帮助弱者。而且，我对于大道理和不可抗拒的力量，比如死亡、自然灾害、国家、群体心理，感到无所适从的恐惧，一直在思考如何面对这些东西，然而一直都没有答案。 知日：你的作品并非典型的本格推理小说，而且多以“大团圆”为结局，你在创作这种带有独特人情味的故事时是怎么考虑的？ 伊坂：我的老前辈作家井上厦说过：“人生在世，总会经历厌倦和痛苦，然而只有‘欢笑’是需要作家们努力创造的。”所以如果可以的话，我想创作出让人在读完之后能感到振奋的小说，而不是令人颓废的小说。 知日：刚出版时，你称其为“迄今为止最理想的作品”。现在也这么认为吗？至今出版的作品中，你个人最喜欢哪一部？最喜欢的人物是哪个？ 伊坂：的剧情一言难尽，由“驱魔”“孙悟空”“消失的三百亿日元”三段故事相互交织而成。这大概是个独一无二的故事，如果被别人先写掉的话我会后悔的。至今最喜欢的作品实在难以决定，不过最喜欢的人物是小偷黑泽。 知日：你的许多作品都被改编成电影、漫画甚至广播剧，你怎么看待改编的版本？如今是一个创作方式多元化的时代，你对于这种潮流有什么看法？ 伊坂：对于改编的版本，当然有喜欢的也有不太满意的。现在的小说逐渐向多媒体的形式发展，但就我自身而言，自己的小说是最重要的，我想要用心守护它们。 知日：可以介绍一下接下来的创作计划吗？ 伊坂：我正在写一部长篇小说，将欧洲中世纪魔女狩猎的传统设定在日本。在恐慌的社会中，出现了一位像蜘蛛侠一样的英雄，然而在警察看来，英雄只不过是个反抗统治的犯罪者。我想写出这种对立的矛盾。 <hr /> 注释： （Eigo Die）、（ List）等。</a> 中初次登场，后又在《鱼的故事》（フィッシュストーリー）中出现。</a> 闲话加贺恭一郎 “加贺恭一郎系列”（加賀恭一郎シリーズ）是东野圭吾创作的系列推理小说，迄今共出了9本，均以加贺恭一郎为主人公。在第一本《毕业》（卒業）里，加贺是个大学生，那时他还是业余侦探。在第二本（眠りの森）与《毕业》之间，加贺有过另外一个职业——中学教师。从起，直到最新的（麒麟の翼），加贺都是警察。“加贺系列”基本上属于推理小说中的一类——警察程序小说。 书中多次描写加贺的形象：三十多岁，个子挺高，轮廓鲜明，目光锐利，牙齿很白。这正是（赤い指）、被改编为影视作品后的男主角阿部宽的样子。 在整个系列里，加贺谈过两次恋爱。第一个恋爱故事发生在《毕业》里，开头是加贺向同学沙都子求婚，他说：“我喜欢你，嫁给我吧。”但并没有要求对方给他回复。他只是说想在毕业前把这件事了了，把他的心愿说出来。到小说结尾，那女孩问：“你现在还想和我结婚吗？”加贺答：“想着呢。”“哦……谢谢啊。”“真可惜啊。”“可惜。”这几笔写得很好，这正是日本人表达感情的样子。第二个恋爱故事是在里，他喜欢上一个芭蕾舞女演员，但是也没有成功。还多次谈到他去相亲的经历。以后就没有加贺的感情故事了。我们可以把加贺的恋爱看作他成长的一个阶段。从《毕业》开始按照时间顺序读这套书，能看出加贺的人生历程。 第七本和第九本里比较多地讲了加贺家庭的事情。加贺的母亲出走了，加贺将此事归咎于父亲。他与父亲之间的关系比较特殊。他一直坚持不去医院探望生病的父亲，直到父亲去世。然而加贺其实是非常重情的人，他在情感表达上很克制。这一点，与加贺破案的方式——特别是在中——有呼应之处。 与推理小说史上那些身份、性格与兴趣鲜明的人物，如福尔摩斯、波洛、埃勒里·奎因等相比，加贺可以说是个没有太多特点的人。除了擅长剑道之外，他好像别无爱好。在第四本里，加贺承认：“语言文字水平一向很低的我，既不懂分章断句，又看不出表现手法的好坏。”“画得怎么样，我在这方面的知识可是一片空白。”过去那些侦探都是绅士，而加贺不是绅士，甚至不是知识分子。在整个系列里他没有说过一句引经据典的话，也没有出现过描写他读书的片段。加贺只有在里对芭蕾舞比较痴迷，那是因为他喜欢上了一位芭蕾舞女演员。加贺爱看芭蕾舞，只在第六本（嘘をもうひとつだけ）中的一篇里再一次提到。加贺是一个很平民化的侦探。他并不是特别底层的人，他只是更接地气而已。最后三本书中写到他去很讲究的餐馆吃饭，可见他的生活并不差，他有自己的品味。 我的朋友史航说，推理小说里有两种侦探，一种是“牛逼型”，一种是“苦逼型”。古话说，有“生而知之者”，也有“学而知之者”，其实正是对应了这么两类侦探。前一类智力超群，福尔摩斯、波洛、埃勒里·奎因等，均在此列。警察破不了的案，他们凭自己的智力很容易就破了。 日系推理小说跟欧美推理小说的最大区别，就在这里。当然，日本早期的推理小说也是模仿西方写法，但至少从松本清张开始就不这么写了。西方黄金时代的侦探主要是动脑，硬汉派小说里的侦探不仅动脑还得动手，松本清张笔下的侦探则主要是动脚——他必须要前往一个个遥远的地方去探看一番，都是如此。这种侦探辛苦得多，勤奋得多。 加贺也是这种“苦逼型”侦探。加贺不仅兴趣爱好与西方的那些侦探不一样，他的性格里也有一种凡人的特点。他很接近我所认识的普通日本人，勤勤恳恳，认认真真，非常敬业。加贺这个人的特点，一是敏锐，二是执着，他把这两点发挥到了极致。 加贺有一套独特的破案方法，说到底就是“不厌其烦”。加贺自己说：“只有弄清楚每一件事，才能辨明真相，即便没有直接关系也应如此。”（）中写道：“他最大的武器就是这股有时甚至让人有些受不了的执着。”这就是加贺跟其他侦探不一样的地方。 加贺式的破案法看起来有点“笨”，这一点在和里面最明显。从最能看出加贺是怎么破案的。过去中国有个说法叫“宁可错杀三千，不可放过一个”，加贺则要把这三千逐一排查完了，才肯住手。“加贺系列”中，完全是由他这种特殊的破案方法衍生出来的，换了别的侦探，这本书就不成立。讲，人得道有两种方式：第一种人是突然领悟；还有一种方式，就是把一件事做到极致，譬如庖丁解牛。加贺破案，可以说是得了道了。 《毕业》的故事主要发生在一个校园，但是没有地名。这时的加贺还没有背景。从起他就在东京工作，但是直到，他对于东京似乎并无特别亲近之感。从开始，特别是在和里，加贺变得有种归属感了，他对东京，特别对自己工作的日本桥地区，显得特别热爱。“自从调到这里，我就每天在街上转悠。哪里有什么商店卖什么样的东西，我都了如指掌。”“看来，加贺自从赴任以来，脚步已经遍及这片街区的每一个角落。” 现在回过头去看早期的推理小说，包括黄金时代的作品，可能觉得已经不那么有意思了，因为故事不够复杂。推理小说的历史，就是后面的作品不断超越前面的作品的历史。所有作家都在做两件事：第一，把罪犯的犯案写得越来越高明；第二，把侦探的破案写得越来越困难，给他们设置更多障碍，不能再像福尔摩斯或波洛时代那么容易。 “加贺系列”中，从破案的角度来说最难的一本，当数（どちらかが彼女を殺した）。这次加贺有个破案方面的竞争者，所有的线索被他抢先接触，他只给加贺留下一点线索，但却破坏更多的线索。加贺只能捡他的漏，只能根据他有意剩下和无意漏过的证据加以分析。这不仅对于加贺，恐怕对于所有侦探来说也是所遇到的最困难的局面了吧。然而最终，加贺还是凭借他特有的敏锐与执着破了案。 加贺遇到的另外一次非常困难的局面是在里。在这个案件中，凶手很快就现形了，但是加贺所面临的困难才刚刚开始，而悬念也远远没有结束。看过就知道，“恶”是东野圭吾最喜欢探讨与挖掘的问题，他的作品在这方面所达到的深度其实超过了很多纯文学作品。所揭示的是，恶可能是没有底线的，是个深渊，人可以没完没了地恶下去。而另一部同样是一上来就公开了凶手的揭示的是，善可能残存于恶的底线之下。推理小说属于类型小说，但是“加贺系列”中的这两本，置于纯文学作品之列也毫不逊色。 “加贺系列”的9本中，释放最多善意的是，揭示最多恶意的是，应该说这就是加贺世界的两极。9本书写法不同，各具特色，其中和（私が彼を殺した）都是开放式的结尾，这是东野圭吾特有的写法。黄金时代的推理小说家范·达因在“二十条规则”的第十五条中说：“谜题真相必须明晰有条理，可让有锐利洞察之眼的读者看穿，我的意思是，在案情大白之后，读者若重读一遍小说，会清楚地发现，破案的关键始终摆在他眼前，所有的线索也无一不指向同一名凶手。如果他跟侦探一样聪明的话，不必等到最后一章就可以自己破案。当然，这样的读者的确是存在的。”可以把和看作作者向黄金时代推理小说的致敬之作。 作者东野圭吾与他笔下的人物加贺恭一郎的关系，其实有如柯南·道尔与福尔摩斯的关系，或克里斯蒂与波洛和马普尔小姐的关系。可以这么说：让侦探或警察遇见什么案件，或遇见什么对手，是作者的事；但是侦探或警察怎么来破案，就是他自己的事了。优秀的侦探或警察都有自己的破案方法，这也是读推理小说最有意思的地方。前面提到，纯粹是加贺按照自己那套方法破案的产物。另外如和，案子好像已经破了，加贺却要从这里起步，这就是加贺所特有的一番作为了。 驰星周：我写的是人内心的黑暗 <span class="center">驰星周、角川书店/picture courtesy</span> 1998年的电影《不夜城》，至今仍是许多影迷会时不时拿来重温的对象。 电影中有句耐人寻味的台词：“世上只有两种人——骗人的人和被骗的人。”整部电影充斥着与这句台词相吻合的氛围——满是欺骗与背叛。鱼龙混杂的新宿歌舞伎町、相互抗衡的各派中国人势力、游走于其间而竭力自保的中日混血孤儿、身世不明与居心叵测的女人……最后，金城武饰演的刘健一在大雪中以一颗子弹结束了这场以谎言为武器的战争。尖锐的枪声混合宁静的雪，留给人一种复杂的情绪。 这部电影改编自同名小说《不夜城》，作者是驰星周。电影开场两分钟左右，向主角刘健一递送传单类物品的那位金黄色头发、戴着太阳镜的人物，就是驰星周。 第一次看到这个名字的时候，当真以为是个巧合。后来知道这是位日本作家，因为喜欢周星驰的电影而用“驰星周”做自己的笔名。据说因为这个笔名，驰星周与周星驰颇有交情，周星驰还曾邀请他出演自己的电影。 驰星周原名坂东龄人，1996年以《不夜城》出道为作家。《不夜城》成为当年的直木奖候选作品，畅销20万册。1998年发表的续篇《镇魂歌不夜城Ⅱ》获得了日本推理作家协会奖。除《不夜城》之外，后来还有《夜光虫》等多部作品成为直木奖候选，《漂流街》《M》两部作品也被改编为电影。 驰星周作品的中文译本并不多，但他在中国的读者，尤其是推理小说爱好者中却很有人气。熟悉日系推理的人都知道日本有这么一位名字奇特的推理作家。然而，驰星周本人并不认为自己是推理小说家：“我没有写过推理小说，对推理小说也不感兴趣。”的确，驰星周在日本并没有被归为推理小说家，他的作品确切地说属于“暗黑小说”，在中国也被叫作“硬汉小说”。 而身为作家，他的形象也更为“硬汉派”：一头金黄色头发，总是戴着太阳镜，指尖常常夹着一支大雪茄……如今，驰星周与他的爱犬一同居住在轻井泽，一边进行小说的创作，一边用单反相机记录爱犬的日常生活：“过去是夜晚的繁华街的居住者，现在过着乡下生活。” 无论怎么看，都是一位带有浓烈神秘色彩的作家。 <h3>专访驰星周</h3> 知日：你是什么时候开始有成为小说家的志向的？ 驰星周：我从小就喜欢读小说，但并没有想过要成为小说家。后来我从事了出版社的工作，成了自由撰稿人。但我意识到如果就这样下去，将来上了年纪的生活会很惨淡，于是决定要成为小说家。那是我28岁时候的事情。 知日：能说说你的笔名的由来吗？ 驰星周：我的出道作品《不夜城》是以在日本的中国人社会为舞台的小说。我想，如果读者不知道作者是日本人还是中国人的话，会更加有意思吧，所以就把大明星周星驰的名字倒过来，作为自己的笔名了。 知日：你的作品应当算是神秘小说中的暗黑小说吧？神秘小说和推理小说的定义在中国比较暧昧，有很多中国读者认为你是推理小说家。你怎么看待自己的作品与推理小说的区别？ 驰星周：在日本，推理小说的定义也很暧昧。但在我看来，所谓推理小说就是有“是谁杀了人？”“怎么杀的？”这样巨大的谜团存在，然后去解开这些谜团。因此，我的小说不是推理小说。如果要分类的话，我觉得应该是恐怖小说、动作小说。 知日：虽然你的小说不属于推理类，但《不夜城》的续篇《镇魂歌不夜城Ⅱ》还是获得了日本推理作家协会奖。 驰星周：虽然叫作“日本推理作家协会”，但也并不是只有推理作家的协会。就像推理小说的定义暧昧一样，推理小说家的定义也是暧昧的。不仅是推理小说，推理作家协会奖也会授予SF小说，以及其他类型的小说。 知日：无论怎么说，日本的推理小说还是非常出色的。你有喜欢的推理作家或作品吗？ 驰星周：在日本的推理小说或者与其相类似的作品中，我喜欢志水辰夫这位作家的作品。除此之外就没有了。 知日：你从小就阅读大量的文学作品，那么你的小说受到哪些作家或者作品的影响比较大呢？ 驰星周：美国的詹姆斯·艾尔罗瓦这位作家，他的作品给了我非常大的影响。 知日：你的小说也受到香港电影的影响吗？ 驰星周：我非常喜欢香港电影，但是在小说的创作上倒是没有受到什么影响。 知日：电影《不夜城》在中国的评价非常不错。对于电影中演员的表现，你如何评价？ 驰星周：当时的金城武日语不太好（苦笑）。如果那时他能更多地学习日语就好了。 知日：通过小说作品，你主要想向人们传达怎样的价值观呢？ 驰星周：人类的内心存在着很深的黑暗。至今为止我都在写这个观念，而在这之后，我想我也会继续写下去。 知日：目前正在创作怎样的作品？ 驰星周：在拥有原子能发电站的北海道的城镇（虚构的城镇）上进行的选举——现在在写以此为主题的小说。 知日：你总是以一副金黄色头发、戴着太阳镜、吸着雪茄的形象出现，这是因为你是暗黑小说家的关系吗？ 驰星周：跟暗黑小说家倒没什么关系。我在十多岁的时候，特别喜欢英国的朋克摇滚，是因为受到这个影响。 知日：作为原作者，你出演了自己作品改编的电影。为什么会想到出演电影呢？ 驰星周：因为我很喜欢电影，无论如何都想要成为电影的主角。 知日：现在与周星驰还有联系吗？ 驰星周：以前每年都会有好几次去香港旅行，经常与周先生一起吃饭。但是最近不怎么去香港了，所以也没什么联系了。 知日：据说你现在在轻井泽的别墅与爱犬一同生活，为什么选择这样的生活方式？ 驰星周：我想要顺应自己的心意去工作和生活，但我知道在现今的社会中，这是非常困难的事情。所以现在我唯一的希望就是，与我共同生活的两只爱犬能够健康成长。 知日：最后，有什么想要对中国读者说的吗？ 驰星周：今后也请多多关照！ 笔尖上的异端者——非典型日式推理 “警部，还有各位，”各人的视线集中起来，那家伙像忍住没哭出来的样子，以自暴自弃般的语调说道，“这是完美的密室杀人事件。” “呀……”大家刻意地异口同声叫了出来。 便这样发出了“密室宣言”。 …… 唉，有种“又来了”的感觉。 已够了吧，尽管认为在今天还有谁会喜爱它，但哪部作品却都总会出现一次。 <span class="right">——摘自东野圭吾作品《名侦探的守则》</span> 想必喜爱推理小说的读者都有这样的经验：拿起小说来随手一翻，便会在心中默默大叫“不妙”——又来了，果然又是“密室杀人”“暴风雪山庄”“不在场证明”“时刻表诡计”……诸如此类。甚至在过去的很长一段时间内，谈起日本推理，我们的脑中仿佛只有横沟正史、东野圭吾、绫辻行人等几个有限的名字。而故事的主角不是在一脸苦大仇深地深谋远虑，只为痛诉资本主义社会的黑暗，就是在各种各样的馆里发现密道。愤怒之余，我们不禁合上书，心想：日本的推理作品能有点别的吗？ 现在，我们就在这里勇敢地面对这个问题，坚定地点点头说：“有！” 接下来，我们不妨顺着日本推理小说的时间线，来看看那些别出心裁、跳脱框架的非典型日式推理。 <h3>时代的先驱者：泡坂妻夫</h3> 提到泡坂妻夫，可能很多人都有所耳闻，却并不熟悉。这位大师生于1933年，算得上是老一辈推理界的天才级人物。他年轻时做过魔术师，还得过魔师界的大奖，可没过几年却摇身变成了推理小说作家。可能正是因为年轻时代的魔术经历，让泡坂先生在写作时将“欺骗读者”这一点发挥得淋漓尽致。本格推理、文艺小说、爱情小说在他的笔下无不信手拈来。不过最值得一提的，还是发表于1987年的《幸福之书侦探甘地的读心术》（しあわせの書·迷探偵ヨギガンジーの心霊術）一书。 这部小说号称“史上唯一需要出版商配合完成的诡计”。说“唯一”可能略有牵强，但这句宣传语绝妙地点出了这本书的亮点。其实小说的内容并不复杂，讲述的是在一个神秘组织中发生的故事。书中并无复杂的杀人案件和难解的诡计，故事中最令人费解的，是某种神秘的“读心术”。作者在平铺直叙地讲完整个故事后，才将最大的一重谜团，也便是全书的终结揭示而出，而此时此刻读者才会发现，原来《幸福之书》这本薄薄的小说本身，便是作者送上的最大骗局。 除了《幸福之书》之外，泡坂妻夫的另外两部作品——《湖底的祭典》（湖底のまつり）和《十一张牌》（11枚のトランプ），也都是在出版之时打破常规的先驱之作，十分值得一读。 <h3>有梦的越境者：歌野晶午</h3> 在泡坂妻夫之后，虽然也有不少推理作家大胆尝试，却鲜有人能达到同等高度。直到岛田庄司在我孙子武丸的出道作品《0的杀人》（0の殺人）的书后解说中写下《本格推理宣言》，“认证”了绫辻行人、我孙子武丸、法月纶太郎及歌野晶午四人为新本格派的四大旗手之后，推理小说在日本才又再次焕发出新的光芒。 上述四个作家中的前三个都出身自“京都大学推理协会”。“京大推协”算是日本推理界的一块金字招牌，除了这三位，之后的小野不由美、麻耶雄嵩、清凉院流水、大山诚一郎、円居挽等知名作家也都出身于此。只有歌野晶午算是野路子，早年间做文字编辑，后来对推理小说产生了兴趣，就写好了原稿拿去向岛田庄司请求指导，一来二去便成了岛田四大弟子中唯一一个非“京大推协”出身的异类。不过出道初期，歌野也写了不少传统的本格推理，直到1995年的一本《ROMMY越境者的梦想》，彻底为读者和他本人打开了一扇新世界的大门。 《ROMMY》的主体讲述的是一起离奇的杀人分尸案，女歌手Rommy被发现死于房间中，身体的某些部位被肢解带走。前半部分，作者将重点放在对案件的调查上；随着故事的发展，读者会渐渐感到，这不仅仅是一部简单的推理小说；而读到最后才会发现，原来案件的关键在书名中就明确给出了——“越境者”与“梦想”这两个词正是整个故事的解谜之钥。 此后，歌野晶午以每年1～2部作品的频率持续创作，但曾经迸发的热情，似乎随着时间缓缓凝固了。而2003年的《想你，在樱树长满绿叶的季节》（葉桜の季節に君を想うということ）一作，真正将他推上了推理界的神坛，并同时为他赢得了当年的两项大奖——“本格推理大奖”和“日本推理作家协会奖”。 作为较早引进中国的推理小说，《想你，在樱树长满绿叶的季节》可以说是中国推理迷们第一次如此近距离地接触“叙述性诡计”的作品，一经发行便在圈内引起了热烈的讨论。所谓“叙述性诡计”的作品，广义来说是指作者利用文章结构或文字编排上的技巧，对读者隐瞒某些事实或进行一些误导，直到最后才揭露真相，让读者感受难以形容的惊愕。这部小说中并没有什么惊世骇俗的杀人案，看似只是稀松平常地讲述主角调查诈骗团伙，并顺便与女主角谈谈恋爱的故事。而就在读者以为这是一部控诉社会不良现象的“社会派小说”时，作者却在最后关头揭开真相，将之前所有让读者略微感到不合逻辑的线索重新串接。当拼图拼好后，呈现出的结果令读者始料未及……完全没有“密室”“暴风雪山庄”等传统推理小说的元素存在，却用更令人惊愕的方式将读者欺骗到了最后，足见作者笔力之深。 <h3>新本格革命家：麻耶雄嵩</h3> 1969年，人类登月成功，伍德斯托克音乐节开办；同时这一年，麻耶雄嵩出生。与绫辻行人等作家同样出身于京都大学的麻耶，在读书期间便得到了前辈岛田庄司的赏识，创作了半实验性质的处女作《有冀的黑暗》（翼ある闇メルカトル鮎最後の事件）后，又在1993年发表了号称日本推理界“新五大奇书”的（夏と冬の奏鳴曲）。 这部小说讲述的是，杂志编辑如月乌有来到一座孤岛上采访，却遇到种种不可思议事件的故事：名为“春与秋的奏鸣曲”的神秘电影、岛上与女主角相貌极其相似的画像、难解的雪地密室案件，加上不断穿插于书中的“立体派绘画”及“帕西法尔”相关的内容……故事的主角并非传统推理小说中充当“侦探”或“助手”的角色，而是整个故事的一把钥匙，当电影内容公之于众时，读者跟随主角一起进入了巨大的旋涡，随后的解答与发展虽然也说得上合理，却似有似无地显现出不平衡感。直到最后一页，故事中真正的侦探才正式登场，而侦探的提示则彻底颠覆了整本小说之前的剧情，使得之前给出的解答全部化为虚无，并强迫读者自己思索事件的真相。这种写作手法及创作思路上的创新，让该作成为日本推理界一部里程碑式的作品。 之后，麻耶又创作了等话题作品，尽管其革新性无法与一书相比，但也均为值得品味的佳作。 <h3>时空的操纵者：西泽保彦</h3> 说起日本推理界最稳定、高产的作家，可能很多人都会第一时间想到西泽保彦这个名字。虽然不像上述作家那样拥有开天辟地般的惊世之作，但西泽保彦也有自己的招牌——以强烈的个人特色保持着鲜活的创作力，永远不会让读者失望。 西泽保彦最为人熟知的作品，应该是以发散式思维进行推理的“匠千晓系列”。但他有一部作品入选了2013年的“周刊文春百大推理小说”，那便是大名鼎鼎的（七回死んだ男）。“我有一种独一无二的‘功能’——我可以像玩电子游戏一样存档，读档，再存档……”这部作品的主角拥有“将同一事件重复七次”的超能力，主角正是利用这种特殊的能力，在七轮事件中找出真相，阻止凶案发生。 在西泽保彦的“科幻推理系列”作品中，侦探破案往往不是依靠传统的“家访取证”，而是以“科幻设定”为关键点，进行逻辑推演。在另一部作品（人格転移の殺人）中，作者设定了在某个设施内，几人的精神和人格可以脱离肉体进行互换，在这种情况下，参与者除了要保护自己的灵魂外，还需要避免自己的肉体被杀，而凶手是谁的人格也成为最大谜团。对于既热爱推理又喜欢科幻的读者来说，西泽保彦的作品可谓是必读之作。 <h3>次世代作家的崛起：乾胡桃</h3> 进入21世纪以来，越来越多的日本读者不再满足于传统的推理小说。于是，在时代的孕育下，除了上述的几位，也有越来越多的日本推理作家开始剑走偏锋，渐渐闯出了自己的一片天地。 2004年，一位叫乾胡桃（乾くるみ）的作家发表了一部名为“爱的成人式”（イニシエーション·ラブ）的小说。此前，这位作家的作品虽然风格偏向黑暗，但基本上都算是比较扎实的推理小说，而这本《爱的成人式》则出乎读者预料，讲述了一对恋人从相亲相识，到远距离恋爱，再到背叛对方的故事。乍看之下，整部小说基本以爱情为主线贯穿，没有案件，没有死伤，怎么也不像是作者一贯的黑暗推理风格，然而小说的最后两句话，却揭开了读者不曾想到的真相。当读者再次仔细翻阅前情，才发现原来章节标题、细节，甚至小说的封面中都隐藏着大量线索。这使该作成为了日本推理史上的“杰作”级作品，并且被称为“一定要读两遍的小说”。 与乾胡桃同样出身于“梅菲斯特奖”的不少作家都纷纷加入了创新的道路。例如在多部作品中使用“将线索安排于小说排版印刷”的仓阪鬼一郎，他的作品中甚至连标点符号也能成为推理的关键；积木镜介则在《歪曲的创世纪》（歪んだ創世記）中彻底打破了“作者”、“作品”、“读者”三者的界限…… <h3>日常推理的兴盛：三上延＆米泽穗信</h3> 提到三上延与米泽穗信这两个名字，可能不少人会觉得有些陌生。但如果提起大热的日剧《彼布利亚古书堂事件记事簿》（ビブリア古書堂の事件手帖）和动画《冰菓》，不仅是推理圈，只要是熟悉日剧、动画的人应该都有所了解。 相比于动辄打打杀杀的传统推理小说，《古书堂》和《冰菓》这样的“日常推理”类作品反而开拓出了更大的市场。此类作品通常以少年少女为主角，故事中的“谜团”往往是日常生活中经常发生的现象，推理也多半建立在活泼有趣的基调之上，并穿插以主角们的“少女情怀总是春”之类的感情线，读起来令人轻松愉悦。《古书堂》系列三作的销量更是超过了300万册，成为了近年推理类小说市场上的黑马级作品。 城市中的推理·推理中的城市 江户川乱步（Edogawa Ranpo），这个笔名是埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的谐音。 一般把埃德加·爱伦·坡推崇为推理（侦探）小说的鼻祖。他的第一部作品是短篇《莫格街凶杀案》（terious Affair at Styles）的1920年，日本的《新青年》杂志创刊，三年后（1923年）刊登江户川乱步的处女作《两分铜币》。不仅在日本，可以说在东方，也出现了“不次于外国作品的侦探小说”。 推理小说地图：寻找亦真亦幻的案发地 虽然推理小说中的故事大多发生在虚构的场所里，但这些虚构场所有很多是具有明确地理位置的。例如中画家梅泽平吉的宅邸在当时（1926年）的目黑区大原町，《人偶馆事件》中的人偶馆在京都左京区北白川。而池袋西口公园则本身就是真实存在的地点。因此，我们多少可以寻着大致的方向，去接近那些亦真亦幻的推理小说世界。当然，如果把所有日本推理小说里的场所都标记出来的话，那张地图大约要被标记掩埋了吧。 A1岩室温泉 梅泽昌子与六个女儿进行一宿之旅的温泉旅馆 真实场所，位于新潟县新潟市西蒲区 A2梅泽知子尸体发现地 发现时间：1926年4月15日 架空场所，位于宫城县的细仓矿山林道附近的森林里 A3梅泽秋子尸体发现地 发现时间：1926年5月4日 架空场所，位于岩手县的釜石矿山附近的山中 A4梅泽时子尸体发现地 发现时间：1926年5月7日 架空场所，位于群马县的群马矿山 A5梅泽雪子尸体发现地 发现时间：1926年10月2日 架空场所，位于秋田县的小坂矿山废矿附近 A6梅泽信代尸体发现地 发现时间：1926年12月28日 架空场所，位于兵库县的生野矿山附近的山中 A7梅泽礼子尸体发现地 发现时间：1927年2月10日 架空场所，位于奈良县的大和矿山附近的山中 A8真和田研究所 架空场所，位于爱知县的妃真加岛 《全部成为F》 A9欧洲公园 架空场所，位于长崎县的近海处 《有限与微小的面包》 A10木更村 架空场所，位于四国的深山中 《双头恶魔》 A11神仓 架空场所，位于岐阜县的山中 《女王国之城》 A12海老原瞬的别墅 架空场所，位于伊势湾 《乱鸦之岛》 A13迷宫馆 架空场所，位于丹后半岛 《迷宫馆事件》 A14人偶馆 架空场所，位于京都府京都市左京区北白川 《人偶馆事件》 A15白兔馆 架空场所，位于北海道阿寒郡 《黑猫馆事件》 A16暗黑馆 架空场所，位于熊本县深山中的湖中小岛上 《暗黑馆事件》 A17荻岛 架空场所，位于牡鹿半岛的南边 A18泉水就职公司 架空场所，位于仙台市 A19鹅妈妈旅馆 架空场所，位于长野县白马 A20红绿村 架空场所，位于鸟取县 《赤朽叶家的传说》 B1梅泽平吉宅邸 架空场所，位于目黑区大原町（现为东丘2丁目与八云5丁目的一部分） B2梅泽一枝家 架空场所，位于世田谷区上野毛 B3石川敬介醒来的公园 架空场所，位于高圆寺附近 B4樋口武雄公寓 架空场所，位于西葛西 《杀戮之病》 B5岛木屋菓子本铺 架空场所，位于龟户 《杀戮之病》 B6池袋西口公园 真实场所，位于池袋1丁目 B7真岛水果店 架空场所，位于池袋一番街 B8池袋警察署 真实场所，位于池袋1丁目 B9东京大都会酒店 真实场所，位于池袋1丁目 B10花冈靖子公寓 花冈靖子、美里和石神哲也所住的公寓 架空场所，位于江东区 B11便天亭 花冈靖子打工的便当店 架空场所，清澄桥附近 B12石神哲也任职高中 石神哲也任教师的私立高中 架空场所，位于清澄公园附近 B13乐天地大厦 花冈母女供述的案发当天两人看电影、吃拉面的地方，即不在场证明所在地 真实场所，位于锦糸町 B14富坚慎二尸体发现地 真实场所，位于江户川沿岸的河堤 B15帝都大学 架空场所，可能以东京大学为原型 B16健身俱乐部 架空场所，位于港区白金台 《想你，在樱树长满绿叶的季节》 B17地铁广尾站 真实场所，位于日比谷线 《想你，在樱树长满绿叶的季节》 B18蓬莱俱乐部 架空场所，位于涩谷区笹冢3丁目 《想你，在樱树长满绿叶的季节》 （占星術殺人事件）岛田庄司 1926年2月26日，画家梅泽平吉在自己的房间，也就是梅泽宅邸主屋外独立的画室中离奇死亡。画室的抽屉中有一本梅泽的手记，其中记录着杀害自己六个女儿并根据星座各取下她们身体一部分的计划。3月23日，长女梅泽一枝在家中被杀。3月31日，其余六个女儿与梅泽第二任妻子昌子在岩室温泉进行一宿之旅后集体失踪，后来六具有缺失的尸体在日本各地的矿山附近陆续被发现。 相关地点：岩室温泉（A1）、六具尸体发现地（A2～A7）、梅泽平吉宅邸（B1）、梅泽一枝家（B2） （異邦の騎士)岛田庄司 昏迷的男人在公园的长凳上醒来，发现自己记忆全无。这个名为石川敬介的男人结识了石川良子及占星师、业余侦探御手洗洁后，发现丧失的记忆里藏着恐怖的杀人案件。 相关地点：石川敬介醒来的公园（B3） 《全部成为F》 （すべてがFになる）森博嗣 犀川研究所的犀川创平与西之园萌绘来到爱知县妃真加岛的真贺田研究所，在这里发现了天才博士真贺田四季的尸体。真贺田四季曾在14岁时杀死了自己的父母，而被禁闭在研究所内。她在计算机里留下了“全部成为F”的遗言。 相关地点：真和田研究所（A8） 《有限与微小的面包》 （有限と微小のパン）森博嗣 西之园萌绘与好友牧野洋子造访日本最大的软件制造公司经营的主题公园“欧洲公园”，得知这里曾有名为“水怪时间”的尸体消失案，而西之园萌绘在此遇到了全新的案件与谜团。 相关地点：欧洲公园（A9） 《杀戮之病》 （殺戮にいたる病）我孙子武丸 追求永恒之爱的变态男子蒲生稔，在东京的繁华街连续犯下残忍的谋杀案。因熟人岛木敏子被杀，前警视厅搜查一课的刑警樋口武雄开始与敏子的妹妹一同追查犯人。 相关地点：樋口武雄公寓（B4）、岛木屋菓子本铺（B5） （池袋ウエストゲートパーク）石田衣良 以外号“池袋的麻烦终结者”的真岛诚为主角的系列短篇小说。真岛诚的母亲在池袋一番街经营水果店“真岛水果”，真岛平时与朋友们聚集在池袋西口公园。这些聚集在公园的问题青年，为了维护自己内心的争议与地区的和平，而去解开犯罪事件的谜题。 相关地点：池袋西口公园（B6）、真岛水果店（B7）、池袋警察署（B8）、东京大都会酒店（B9） 《双头恶魔》 （双頭の悪魔）有栖川有栖 英都大学推理小说研究会的成员们来到传说中的艺术之村——木更村，寻找离家出走的成员马麻里亚，却因泥石流被困村中，并卷入了杀人案件。木更村是一个位于四国深山中的孤立的村庄，艺术家们在这里可以不受干扰地埋头于创作。 相关地点：木更村（A10） 《女王国之城》 （女王国の城）有栖川有栖 为了确认会长江神二郎的安全，英都大学推理小说研究会的成员一路找到宗教团体“人类协会”的根据地“女王国之城”——宗教城市神仓，却在此遭遇了连环杀人事件，被封锁在这座“城”里。 相关地点：神仓（A11） 《乱鸦之岛》 （乱鴉の島）有栖川有栖 犯罪心理学者火村英生与友人有栖川有栖无意中来到了错误的旅行目的地——叫作“黑根岛”的小岛，因为是乌鸦的聚集、栖息之地，也被称作“乌岛”。这里隐居着一位英美文学研究家海老原瞬。在这样以孤岛、别墅为场所的背景下，发生了连环杀人案。 相关地点：海老原瞬的别墅（A12） 《迷宫馆事件》 （迷路館の殺人）绫辻行人 为庆祝推理界巨匠宫垣叶太郎的六十大寿，几位推理小说作家来到宫垣在丹后半岛上的地下别墅“迷宫馆”，却发现宫垣已经自杀。宫垣在遗书中要求到场者以迷宫馆为舞台、以自己为被害者创作推理小说，最出彩的作者可以继承他一半的遗产。 相关地点：迷宫馆（A13） 《人偶馆事件》 （人形館の殺人）绫辻行人 “人偶馆”是飞龙想一的父亲飞龙高洋留下的宅邸，其中到处是高洋亲手制作的面无表情的人偶。搬进这座宅子后，附近发生了妖魔杀人事件，想一还收到奇怪的匿名信。在恐怖的气氛下，飞龙想一与友人一同追查威胁自己性命的凶手。 相关地点：人偶馆（A14） 《黑猫馆事件》 （黒猫館の殺人）绫辻行人 丧失记忆的老人在笔记中发现自己曾经历一场奇怪的杀人案件，于是拜托推理作家鹿谷门帮忙调查事情的真相，想要弄清“自己究竟是何人”。案件事发地是建筑家中村青司设计的“黑猫馆”。鹿谷与江南前往北海道阿寒郡，所找到的建筑实际上是“白兔馆”。 相关地点：白兔馆（A15） 《暗黑馆事件》 （暗黒館の殺人）绫辻行人 熊本县深山中的湖中小岛上，有一座奇妙的“暗黑馆”，十八年前曾发生诡异的命案。大学生中也应馆主人浦登家的儿子玄儿的邀请住进了暗黑馆，并参加了这里的奇怪的宴会，这时，命案再次上演。 相关地点：暗黑馆（A16） （オーデュボンの祈り）（伊坂幸太郎） 抢劫便利店被捕后潜逃的伊藤，被带到牡鹿半岛南边一个被世人遗忘的小岛。在这座名为“荻岛”的岛上，有只会说谎的画家、作为“岛上的法律”而被允许杀人的男人，以及会说话并能预见未来的稻草人。翌日，稻草人被杀害，身体七零八落。伊藤开始在岛上追查事件的真相。 相关地点：荻岛（A17） （重力ピエロ）伊坂幸太郎 在遗传因子相关企业工作的泉水，与弟弟春一起调查仙台街头发生的连环纵火案件。在此过程中，24年前发生的连环强奸案与他们的家庭之间的联系和矛盾也突显出来。 相关地点：泉水就职公司（A18） （白馬山荘殺人事件）东野圭吾 原菜穗子的哥哥在留下“玛丽亚大人，什么时候回家”的讯息后，死于长野县白马的“鹅妈妈旅馆”，因死亡时的房间成密室状态而被判定为自杀。为了查明哥哥死亡的真相，菜穗子与好友前往案发一年后的“鹅妈妈旅馆”，在这里又遇到了新的命案。 相关地点：鹅妈妈旅馆（A19） （容疑者Xの献身）东野圭吾 与女儿美里两人生活的花冈靖子一直受到前夫富坚慎二的纠缠，某日，两人在公寓失手杀死了前来要钱的富坚。住在隔壁的天才数学家石神爱慕花冈，每日去花冈打工的便当店买便当。事发后，石神主动出手相助，处理了尸体，并指示母女的言行，制造了母女二人案发时的不在场证明。最终解开石神手法的，是石神大学时代的好友——帝都大学物理学教授汤川学。 相关地点：花冈靖子公寓（B10）、便天亭（B11）、石神哲也任职高中（B12）、乐天地大厦（B13）、富坚慎二尸体发现地（B14）、帝都大学（B15） 《想你，在樱树长满绿叶的季节》 （葉桜の季節に君を想うということ）歌野晶午 私家侦探成濑将虎受健身俱乐部的后辈委托，调查不道德商业集团蓬莱俱乐部的保险金诈骗事件。同时，他在地铁广尾站救下了欲自杀的女子麻宫樱，并与其陷入恋情。这两条线在故事中交错，并在最终串联。 相关地点：健身俱乐部（B16）、地铁广尾站（B17）、蓬莱俱乐部（B18） 《赤朽叶家的传说》 （赤朽葉家の伝説）樱庭一树 在鸟取县红绿村自古经营制铁业的名家“赤朽叶家”第三代女赤朽叶瞳子为了解开祖母赤朽叶万叶的杀人的秘密，深入到与历史相交错的家族的故事。 相关地点：红绿村（A20） 传统本格到幻想的推理——纷繁的推理漫画 众所周知，日本漫画涉及的题材包罗万象，只有读者想不到的，没有作者画不出的。从受众类型上有少年漫画与少女漫画之分，从内容上还可以分为恐怖漫画、体育漫画、美食漫画等等，而其中，推理漫画则有着数十年如一日的长青生命力。 推理漫画在日本之所以大受欢迎，与日本国内兴盛的推理环境是分不开的。“二战”之后，日本文学迅速发展，推理领域诞生了大批优秀的小说家，江户川乱步、横沟正史等人的名字变得家喻户晓。百家争鸣的结果就是催生了大量优秀的推理作品，这为推理漫画的大热准备好了优渥的土壤。 <h3>金田一VS江户川柯南——“本格派”与“社会派”的对决？</h3> 我们耳熟能详的推理作品中，属青山刚昌的《名侦探柯南》（名探偵コナン，以下简称《柯南》）与天树征丸、佐藤文也合作的《金田一少年事件簿》（金田一少年の事件簿，以下简称《金田一》）最为有名。作为推理漫画界的两棵常青树，作品本身及其中两位少年侦探孰优孰劣也一直为他们的粉丝所津津乐道。 1992年开始连载的《金田一》比《柯南》早诞生两年，凭借着其优秀的案件设定与对少年侦探形象入木三分的刻画，很快在读者中引起了巨大的反响。随后，《柯南》横空出世，以不拘一格的丰富案件与人物感情描写作为卖点，渐渐在这场漫长马拉松“竞争”中后来居上。 在人物设定上，两部作品对比起来很有意思：金田一一与工藤新一都是高中生，都有一个青梅竹马的女朋友；金田一一的爷爷是大名鼎鼎的金田一耕助，也就是著名推理小说家横沟正史笔下的名侦探，工藤新一的父亲工藤优作是位优秀的推理小说家，经常协助警方办案，而“江户川柯南”这个化名则是“江户川乱步”与“柯南·道尔”的组合——可以说在向前辈致敬方面，天树征丸和青山刚昌都做足了功课。 两位少年侦探最大的不同在于性格。金田一一平时都是一副吊儿郎当的邋遢相，只有遇到案件时才会变得正经起来。相比之下，工藤新一则更加注重个人形象：即使身体缩小，暂时只能以小学生的身份示人，柯南也总是整整齐齐地穿着西装、打着领结，举手投足都颇有风度。 不过，说到推理漫画的魅力，当然还是在“推理”。离奇的案件与严密的推理总是有让人欲罢不能的魔力，这种魔力来自对人们“好奇心”的满足，所以评价一部推理漫画的优秀与否，标准还是离不开“推理”本身。 要论推理性，毫无疑问《金田一》要优于《柯南》。担当《金田一》原作的天树征丸是个有着传奇经历的多面手——毕业于早稻田大学政治经济系，后来进入讲谈社做漫画编辑，身为作者又“马甲”无数。对比《柯南》在推理上的“不科学”，前期的《金田一》要显得成熟、智慧得多。 按照推理类型划分，《金田一》属于“本格派”推理，而《柯南》属于“社会派”推理。 作为本格派的代表佳作，《金田一》的案件多数倾向于密室杀人，而杀人动机几乎都是仇杀——这很符合“本格”的主要特点。所以“解密”就成了重点，精彩的解密过程让读者得到了满足，这也是《金田一》的故事本身缺乏明确主线的原因。 反观“社会派”的《柯南》，案件类型多种多样：凶杀、绑架、丢窃，还有充满趣味的少年侦探团大冒险等等。案件中涉及的角色都有相当明晰的社会地位，更能给读者真实感。而凶手作案的动机也是五花八门，纠结的感情关系一直是《柯南》故事中的精彩之处。 比起《金田一》相对写实的案件描述，《柯南》的手法明显带着浪漫主义色彩。前者从不避讳丑恶与血腥，《柯南》则会在表达上多加装饰，比如在案件揭破之前，凶手都会以“小黑人”的形象出现，作案画面也会处理得较为含蓄——早期的“图书馆杀人事件”中，电梯井上藏着尸体的那种惊悚、直白的表现，在后来的案件中也很少再有了。 实际上，从青山刚昌对怪盗基德（也就是黑羽快斗）的人物设定可以看出，早期，他在创作上追求的是亚森·罗宾的法国侠盗式浪漫主义，与福尔摩斯的英国学院派的严谨形成对比。以怪盗基德作为主角的漫画《魔术快斗》一直是他非常喜欢的半推理作品。但是诞生在《柯南》之前的《魔术快斗》并没有大红大紫，反倒是怪盗基德以“对手”的身份客串《柯南》后，这个角色才大受欢迎。青山刚昌也干脆顺水推舟，让这个角色成为了《柯南》里的常客。 早期传统推理作品中的侦探，比起“伸张正义”，更接近于“参破谜题”。所以福尔摩斯在没有杀人案时会觉得无趣。就像有人调侃的那样：“所谓的名侦探，并不能阻止人被杀，他们只管找出人是谁杀死的。”《柯南》虽然在很多设定上都向福尔摩斯致敬，但柯南这个角色还是有着相当充足的正义感的。而对“侦探”这一身份的自豪与珍视，也让《柯南》这部作品充满了浓浓的人情味。 与《金田一》《柯南》并称为“日本民间三大推理漫画”的作品，中国的读者可能不太熟悉，那就是加藤元浩的《神通小侦探》。这部长篇作品涉及大量的数学知识（加藤元浩本身就是一个理科生），主角灯马想是一个数学天才，15岁从麻省理工大学毕业后返回日本重温高中生活。作为侦探的他推理手法非常新颖，就是采用数学方法列出数种可能，然后与现实情况对比，利用矛盾进行假设消除，展现了让人叹为观止的逻辑性。因此，这部作品能让数学白痴如笔者都看得津津有味。 <h3>《侦探学园Q》&《推理之绊》——还是少年侦探！</h3> 《侦探学园Q》是天树征丸与佐藤文也继《金田一》之后合力打造的另一部推理巨作。这次，天树征丸设定了一个学园作为云集侦探的舞台，主角Q不同于吊儿郎当的金田一，是个平时也比较靠得住的少年名侦探。这部作品弥补了《金田一》在设定上的不足，其中角色属性各异，人物关系也相对错综复杂；在案件上，也比《金田一》的本格推理表现更为丰富，不再拘泥于密室凶杀这一类案件。但这部作品还是没有超越《金田一》，也没能与《柯南》分庭抗礼。 实际上，把《推理之绊》（スパイラル～推理の绊～，城平京原作，水野英多作画）这部作品与《侦探学园Q》放在一起说，让笔者多少有些忐忑。毕竟被归类于少女漫画的《推理之绊》在推理漫画界中的成绩远不如根正苗红的《侦探学园Q》。但既然故事的主角都是身处学园的少年侦探，姑且就一并说说吧。 《推理之绊》的故事本身走的是相对正统的推理路线，追查鸣海清隆与诅咒之子的主线让故事本身相当紧凑。爆炸案、凶杀案、失踪案等，案件种类繁多，案件的安排往往也别出心裁，少年少女的高智商犯罪是这部作品的一个看点。但是比起“推理”本身，这部作品更加强调的是深陷“推理”之中的人的“羁绊”。所以，当许多年后回想起这部作品，读者很少会对其中的案件记忆犹新，而是会不约而同地想起被命运捉弄的一个又一个少年。“钢琴”与“菖蒲”是解读这部作品的两把钥匙：钢琴代表羁绊，而菖蒲的花语是“信者之福”——《推理之绊》是一个因“信”而生的故事。 <h3>《感应少年EIJI》&《死亡笔记》——悬疑还是推理？</h3> 悬疑故事当然不等同于推理故事，但其中的解密部分必然要涉及逻辑推理。这一类的漫画作品也不少，而且会吸引大批推理迷。《感应少年EIJI》（サイコメトラーEIJI）与《死亡笔记》（Deate）就属于这种“半推理”的漫画类型。 这两部漫画有一个共同的特点，就是其中的“推理”并不单纯依靠智商与知识储备。《死亡笔记》的主角夜神月利用“死神”遗落在人间的“死亡笔记”杀人，并且有一个别人都看不见的“死神”作为帮手，因此警方在现实基础上对他的案件进行推理就充满了困难。《死亡笔记》早期的一些推理是建立在犯罪心理学上的，尤其显得耳目一新。 《感应少年EIJI》的主角明日真映儿是一个有“超能力”的高中生，他能在与人接触时看到过去的片段，甚至可以听到对方的心声。映儿就是凭借这种能力帮助警方侦破了一个又一个离奇的案件。在《感应少年EIJI》中，映儿只是负责发挥超能力，而大部分的推理部分则由他的警察搭档志摩小姐负责。《感应少年EIJI》连载于1996年（《金田一》开始连载4年后），作者是安童夕马与朝基胜士，而这位安童夕马就是天树征丸的“马甲”。从《金田一》到《感应少年EIJI》，天树征丸把推理作品的才能发挥尽了吗？答案是“No”——之后他又用“龙门谅”的笔名发表了《血色星期一》（ブラッディマンデイ），同样是一部半推理半悬疑的作品。 <h3>《傀儡师左近》——“双重人格”侦探</h3> 这部由小畑健执笔、写乐麿原作的漫画诞生于1995年——没错，就是《金田一》与《柯南》掀起日本推理漫画热潮的时候。主角左近是一名傀儡师，他的爷爷是日本国宝级人物橘左卫门。左近将自己的人形木偶取名为“右近”，“右近”性格活泼、开朗，喜欢说话。平时看起来迷迷糊糊的左近，一旦操纵起右近便会冷静下来，展现出惊人的洞察力。左近以与右近对话的形式进行推理，分析作案人的心理与动机，从而侦破了诸多离奇案件。 《傀儡师左近》（人形草纸あやつり左近）的故事不长，单行本只有四卷。因为小畑健的名气，中国读者对这部漫画并不感到陌生。除了优秀的推理以外，《傀儡师左近》中涉及的日本能剧这一文化背景也是一大看点。 <h3>——不一样的“京极夏彦”</h3> 对于京极夏彦的“百鬼夜行系列”，喜欢日式推理的读者都不陌生，谈起“百器徒然袋系列”也一定滔滔不绝。不过这里要说的并不是那个开着排版文件写作，写完直接交给编辑拿去印厂而不允许任何版面改动的京极夏彦，而是以京极夏彦的小说为原案进行漫画创作的志水明。志水明可以算是京极夏彦小说的御用漫画家，“百鬼夜行系列”的及“百器徒然袋系列”都已经由志水明之手漫画化。 志水明的漫画与原作小说在剧情细节上多少有些出入，但志水明凭借精湛的画技与绵里藏针的表现力，让京极夏彦的作品在漫画化之后有了一丝独特的风味。 <h3>《魔人侦探食脑奈罗》&《魔侦探洛基》&《CLAMP学园侦探团》——怪力乱神的名侦探</h3> 严格来说，此类作品并不能算是推理作品，它们是有着“推理”外衣的幻想漫画：首先，它们不能反映社会生活；其次，如果单纯作为推理漫画来看，其中推理的趣味性也有待商榷…… 比如《魔人侦探食脑奈罗》（魔人探偵脳噛ネウロ，以下简称《奈罗》），主角奈罗并不是人类，而是一个魔界生物，专靠蚕食“谜”为生，凭借着对未解之谜的独特嗅觉，依靠弥子之手解决了众多奇案，成了远近闻名的侦探。这部作品与传统的推理漫画并无太多相似之处，更着重于刻画奈罗在面对“谜”时的夸张反应，“本格派”或“社会派”等分类对于这里的案件也没有参考价值。因此，作者松井优征也颇有自知之明地在漫画单行本里解释道：“这只是一部披着侦探外衣的普通娱乐漫画。” 《魔侦探洛基》（魔探偵ロキ）也是一部天马行空的幻想作品。这部作品包裹着北欧神话的外衣，主角洛基是个被奥丁放逐的仙宫神祗，为了收集魔力在人界经营着一家侦探社。但故事本身并不以破案为主，而围绕着被放逐的洛基想要回到仙宫这条主线，充满了小打小闹的“刺杀”与“阴谋”，属于基调轻松且温馨的少女漫画。 《魔侦探洛基》在连载期间非常受欢迎，一是因为作者木下樱的画风非常华丽养眼，而神话背景在少女漫画中也向来很有市场；二是借了推理向作品大红的东风——主角洛基的设定非常讨巧，因为魔力不足的关系，洛基平日以萌正太的形象示人，而一旦魔力充足就会恢复黄金比例的美青年……这个设定是不是在哪里出现过——没错，正是江户川柯南与工藤新一。 《CLAMP学园侦探团》是CLAMP以“CLAMP学园”为舞台创作的短篇系列之一。“侦探团”由三个小学生组成——是的，又是小学生，可见《柯南》影响之深远——他们一个风度翩翩，一个严肃英俊，一个温柔体贴，联手解决了CLAMP学园里的美术室闹鬼事件，而平日里就帮助受困小同学完成一些梦想。故事里没有出现过任何凶杀案，情节轻松幽默，适合闲来阅读。 推理作品从诞生到现在经历了数百年的漫长发展，相较最初的形态，其特点随着时代的变迁也有了不小的改变。但是无论怎样改变，有一点是不会变的——如何复杂的案件之下，探索的永远是“人心”。漫画亦是如此，所以才会有那么多读者十几年如一日地追随其后。而只有面对面的阅读，才能让人从惊人的勇气和残酷的阴谋中再次体会到人性中最原始的冲动美学—— 我心有猛虎，仍能嗅蔷薇。 以金田一之名——推理漫画的开端《金田一少年事件簿》 <span class="center">天树征丸、《周刊少年MAGAZINE》/picture courtesy</span> 从1992年到2013年，作为推理漫画开端的《金田一少年事件簿》（金田一少年の事件簿）已经走过了21年的历程。每当金田一少年说出那句“以外公的名义”时，才会让人想起他的外公——横沟正史笔下的名侦探金田一耕助。金田一耕助的首次出现是在横沟正史1946年的侦探小说（本陣殺人事件）中，他在日本与江户川乱步笔下的明智小五郎齐名。而如今，金田一少年已然成为了不亚于外公的名侦探。 在《金田一少年事件簿》登场之前已有不少漫画涉足推理，比如藤子不二雄·改编自江户川乱步同名作品的《怪人二十面相》（怪人二十面相，1959～1960年连载于《少年》）和影丸让也改编自横沟正史同名作品的（八つ墓村，1968～1969年连载于《周刊少年MAGAZINE》）。直到1992年，《金田一少年事件簿》开始在讲谈社的《周刊少年MAGAZINE》上连载，推理漫画才摆脱了推理小说翻版的命运。这部作品由天树征丸、金成阳三郎（早期原作，后担任脚本）担任原案与原作，佐藤文也担任原画，开创了日本本格推理漫画的门类。 《金田一少年事件簿》的原作天树征丸生于1962年，小学时代受到江户川乱步的少年侦探团系列的启蒙而喜欢上推理。他有很多笔名，他以“天树征丸”一名在《周刊少年MAGAZINE》上连载《金田一少年事件簿》和《侦探学园Q》，同时也是小说版《金田一少年事件簿》作者。另外，他还以本名“树林伸”发表过小说《太阳之鸟》（陽の鳥）、《东京源氏物语》（東京ゲンジ物語）等。 <h3>专访《金田一少年事件簿》原作天树征丸</h3> 知日：你最初是《少年漫画MAGA-ZINE》的编辑，后来成为漫画原作者的原因是什么呢？ 天树征丸（以下简称“天树”）：当时虽然是编辑，也作为作品的编作者想点子什么的，这是我在进入讲谈社当初就在做的工作。现在也是和从前一样继续做这个工作，只不过独立了出来，而不是作为讲谈社的职员。 知日：你在20周年的随笔中写道：“将本格推理用周刊漫画杂志连载的形式表现出来的企划，是我在从事漫画工作一开始就有的想法。”你原本就非常喜欢推理吗？ 天树：是啊。在小说中，推理是我非常喜欢阅读的门类。本格推理虽然不是读过很多，但确实非常喜欢阅读推理小说。 知日：在《金田一少年事件薄》开始连载的时候，你似乎就对这部作品非常有自信呢。 天树：的确，《金田一》是日本乃至世界范围内，第一个在周刊漫画上连载的推理故事。在漫画以外，推理早就存在于小说、电视、电影当中了，所以我想，它是不是也可以通过漫画来表现呢？ 知日：你怎么看待推理漫画与一般的推理小说的区别？ 天树：最大的区别还是在于，推理漫画的宿命是必须在18页内表现一个故事。周刊连载就是这样，这是它的难点，同时，也是它的优势所在。因为大家会去想“下周会有什么状况呢？”“主人公接下来会怎样呢？”“这样下去他们不会死吗？”“这个密室、不在场证明的秘密到底是什么？”等等，读者会对接下来要发生的事情抱有浓厚的兴趣。小说可以一下子读完，而漫画则是一点一点地向读者揭示谜团，在谜团累积的过程中，你就会越来越想继续读下去。另外，小说只有文字，电影、电视剧也是以小说为蓝本，使用同一个诡计，所有的诡计都必须要用文字呈现出来；而在漫画中，所有的诡计、暗示都自然而然地包含在画面之中了。用画面来表现诡计不是更容易吗？《金田一少年事件簿》就是典型的例子。 知日：《金田一少年事件簿》是推理漫画的先驱，而且偏向于本格推理，在事件当中“连环杀人”“密室杀人”的状况也是最多的。关于这一点，你是怎么考虑的？ 天树：因为是周刊连载，如果不是连环事件的话，不就中断了吗？所以周刊是适合“连环杀人事件”的。密室或者密闭空间，比如隔绝的孤岛，以它为舞台就可以将犯人锁定在这个范围当中，这是首要原因。比如说，5个人被困在一个小岛上，然后在那里发生了事件，读者也会抱着“在这几个人中到底谁是犯人呢？”的心情读下去。如果是在大街上发生杀人事件的话，那犯人是谁不就不知道了吗？而且，读者也会怀疑，犯人难道不会是别人吗？在密闭空间的话，首先会产生“恐怖”的情绪，自己出不去，而且还和杀人犯待在一起，不是很恐怖吗？ 知日：周刊连载是非常艰苦的工作，特别是每次都必须考虑很多出现的人物和诡计，故事和诡计都是你一个人考虑的吗？ 天树：虽然并不是全部，但几乎都是我想的吧。 知日：主人公阿一的设定是横沟正史小说中的名侦探金田一耕助的孙子，这样设定的原因是什么呢？ 天树：你知道之前有一个叫作“鲁邦三世”的作品吗？我原本就非常喜欢《鲁邦三世》，既然盗贼的第3代是可行的话，侦探的第3代不也很好吗？ 知日：你觉得阿一的特点是什么？ 天树：首先是好奇心非常旺盛，另外是他的两面性，平时有些傻头傻脑，还会拈花惹草，但他最喜欢的还是美雪，这是他平凡、不修边幅的侧面，一旦“打开了开关”，就能显现出天才的大脑和温柔、坚强的一面。我觉得他的两面性是很有魅力的地方。 知日：在《金田一少年事件簿》中，你觉得最有魅力的人物是谁？ 天树：主人公金田一一当然是很有魅力的人物。除此以外，我喜欢的人物有反面角色“地狱的傀儡师”高远遥一，以及明智警官，他们都是非常有魅力的人物。 知日：明智警官的确很受欢迎，能谈谈你是怎么构思这个人物的吗？ 天树：他是主人公的对手，而我又希望有一个“理系”的角色。明智警官帅气且成熟，什么都很拿手，又是警视厅的精英，如果金田一一这个高中生侦探能够得到他的认可，对于读者来说是很想看到的吧。另一点我想说的是，警察也并不都是笨蛋哦，虽然从大学毕业出来当警察的很多都很没用，但其中也有像这样优秀的人哦。 知日：你觉得哪个人物跟你最像呢？ 天树：我基本上不把自己表现在作品中。嗯……硬要说的话，还是主人公阿一吧。 知日：《金田一少年事件簿》的人气持续了20年，你觉得它成功的原因是什么？ 天树：它是首个将本格推理带入漫画世界的作品，对我来说是一个挑战。在20年里，它保持了最初的形式与风格，这是它最大的魅力所在。有很多好的作品是不断尝试新东西、不断变化的，但对《金田一少年事件簿》来说，它不变的部分是我觉得最棒的部分，我也在20年里保持着它的特色。 以用画面进行叙述为特征的漫画可以将线索隐藏在画面中，而不用像小说那样进行大篇幅的描写，特别是对于在叙述中包含所有线索的本格推理。也是出于这样的特点，《金田一少年事件簿》在连载中企划了读者参与的“猜测真相”的游戏，据说回答的正确率只有10%·15%。 漫画在呈现线索上特有的优势，以及原作对最初风格的坚持，是《金田一》大获人气的秘密。由于《金田一少年事件簿》的成功，1992年《周刊少年JUMP》（週刊少年ジャンプ）推出了青山刚昌的《名侦探柯南》（名探偵コナン），1997年《月刊少年MAGAZINE PLUS》（月刊少年マガジンプラス）开始连载加藤元浩的《神通小侦探》（Q.E.D. 証明終了），这3部作品并称为3大推理漫画。 天树征丸在《金田一少年事件簿》之后还担任了《侦探学园Q》等作品的原作。但天树征丸说，《金田一少年事件簿》是最耗费精力的一部作品，为了每周18页连载的趣味性，他下了不少功夫。 <hr /> 注释： 窥一斑而知全豹——穷极思变的推理剧 日本和德国一样，总给人以严谨、有条理的印象。记得时下炙手可热的“情色女星”坛蜜初上著名搞笑综艺谈话节目《瞎掰007》（しゃべくり007）时，主持人上田晋也劈头盖脸就问：“坛蜜小姐，冒昧地请问，您在演艺圈属于什么门类？是女演员吗？还是写真模特……”连以无厘头著称的搞笑访谈都把“名不正则言不顺”看得如此重要，足见“A型血特质”早已是日本人群体DNA的一部分。当然，彼时坛蜜女王的回应堪称高妙，她用标志性的嗓音幽幽答道：“我属于性感的姐姐。” 言归正传，这本《知日》特集以“推理”为主题，在与大家一同回顾日本推理剧的发展脉络之前，不妨效仿严谨的日本人，先将“推理剧”的内涵和边界一并厘清。所谓推理剧，顾名思义就是改编自推理小说抑或原创的电视作品，通常近似于侦探剧或刑警剧。由于电视媒体在表现手法上的需要，在日本也有把悬念（侧重解谜）、悬疑（侧重紧张）、推理（侧重逻辑）三者混同的倾向。因此，本文言及的推理剧并不局限于强调逻辑性的“本格推理”，而是一个更为宽泛的概念，即“以刑警侦探等为主人公，糅合悬念、悬疑、推理等要素的电视剧”。 <h3>不胜枚举的推理剧</h3> 基于西方推理小说及影视作品的日本推理剧，早在电视机尚未普及时业已出现，因其强烈的娱乐性而广受观众喜爱，一度蔚为大观，可谓不胜枚举。在笔者的粗略统计下，各大电视台打造的系列作品就有数百部之多，算上单集电视电影，“成千上万”四个字毫无夸张成分。“在谈论推理剧时，我们从何谈起”便成了一个棘手的问题。 还好，日本电视圈对“时段”这一概念的重视近乎偏执，例如早晨8点播出晨间剧、周日20点播出大河剧是NhK雷打不动的传统，许多经典时段历史动辄长达几十年。推理剧也不例外，各大民间电视台都有专为推理而设置的时间档，用于每周集中播出推理作品。究其成因，日本电视人相信，同类作品的规模效应能持续锁定收视人群，形成惯性并稳定收视率。因此，推理档的盛衰浮沉就成了一窥推理剧发展脉络的门径。最终，严谨有条理的日本人再次穿越时空拯救了笔者，实属万幸（笑）。 接下来，笔者将逐一回顾四大民间电视台最具代表性的推理档，以及从该时段脱颖而出的经典推理作品。首先自然是长盛不衰的“土曜ild剧场”。 土曜ild剧场是朝日电视台在周六晚间21点开播的两小时电视剧时段，创立时间可以追溯到1977年7月。该时段播出的作品中推理剧占了绝大多数，1996年起更追加副标题“Saturday Nig teries”以强调节目性质。顺带一提，“ild”这个英文单词取自和制英语“ild Show”，形容节目内容之丰富多彩、扣人心弦。 作为推理档的先驱，土曜ild剧场的创设背景耐人寻味。当时，一度辉煌的电影趋于平淡，各大电视台纷纷关闭了播放电影的固定时段，找到一种全新的形式接替空档成为当务之急，电视策划团队更是希望凭借革新挽回流失的收视人群。 1977年，朝日台状态低迷的“土曜电影剧场”寿终正寝，土曜ild剧场应运而生。此举据说受到了大导演史蒂文·斯皮尔伯格的处女作——电视电影《决斗》的直接影响，同时也很快集结了一部分赋闲的电影人投入创作。 经过一段时间的尝试与调整，土曜ild剧场最终将收视对象牢牢锁定于中高龄女性，也就是所谓的主妇阶层，试图为无法经常前往电影院观赏电影的主妇们度身定制一个客厅影院，让她们足不出户欣赏精彩影片。因此，推理档从一开始就被打上了鲜明的通俗烙印，为了博人眼球，“全裸”“人妻”“床戏”等耸动的标题和预告画面都成了惯用手法。 在土曜ild剧场大获成功的推动下，朝日台陆续在1982年和1988年推出了两个类似的推理档，分别安排在周一晚间和周二晚间。其他电视台也纷纷跟进，20世纪80年代同时存在的推理档一度达到8个，推理剧迎来了它的全盛期。 提起这一时段孕育出的经典作品几乎没有人会感到陌生。早期由天知茂主演的《江户川乱步之美女系列》（江戸川乱歩の美女シリーズ，1977年开播，共25集）为土曜ild剧场奠定了基调；市原悦子稍稍偏离推理轨道的《保姆的见证》（家政婦は見た，1983年开播，共26集）更是大名鼎鼎；松本清张的众多作品也在这个平台被翻拍；水谷丰主演的热播系列《相棒》最早也出自这一时段，2000年6月短暂播出后反响热烈，2002年起决定以连续剧形式长期拍摄。 于2012年迎来35周年纪念的土曜ild剧场如今依然人气不减，其长寿令人钦佩。 <h3>日本台“火曜悬疑剧场”</h3> “火曜悬疑剧场”是日本电视台在周二晚间21点开播的两小时电视剧时段，创立时间为1981年9月，比朝日台的土曜ild剧场晚了4年。该时段效仿朝日台，同样以播出推理剧为主，开播首部作品就先声夺人，成功改编了松本清张的小说《球形的荒野》（球形の荒野）。 整个20世纪80年代，火曜日悬疑剧场以浓墨重彩的推理剧为卖点，频频获得25%以上的高收视率，逐渐成为与土曜ild剧场分庭抗礼的另一大推理剧集中营，在日本台的多个推理时段中始终居于核心位置。我们耳熟能详的系列作品有：绪形拳主演的《无名的侦探》（名無しの探偵，1982年开播，共12集）；夏树静子原作，先后由桃井薰等3位演员主演的《女检察官霞夕子》（検事霞夕子，1985年开播，共35集）；水谷丰在这一时段也先后出演过《浅见光彦系列》《朝比奈周平推理》《地方记者·立花阳介》等多部系列推理剧。 火曜悬疑剧场无疑是颇具实验性的，例如，它是首个引入主题歌的推理时段，也经常跳出通俗的拍摄套路，邀请铃木清顺、大林宣彦等著名电影导演加盟。然而自1990年以后，该时段收视率逐渐走低，最终在2005年9月底宣告完结。有趣的是，在多年后播出的纪念专题节目中，日本台的统计结果显示，火曜悬疑剧场出演次数最多的男女演员分别是水谷丰和浜木绵子，而饰演犯人次数最多的则是藤真利子。 长达24年的历史终结后，火曜悬疑剧场被新设的“DRAMA COMPLEX”取代，并于1年后再次更名为“火曜Drama Gold”。这两次新瓶装旧酒的尝试收效甚微。2007年，日本台决定彻底放弃周二晚间的这个经典推理剧时段。 “月曜悬念剧场”是tBS在周一晚间21点开播的两小时电视剧时段，这一推理档的源流略显复杂。1969年设立的同时段“月曜Road Show”主要以播出海外电影为主，直到1987年才被关闭。1989年9月，月曜悬念剧场的前身“月曜Drama Special”开始固定播出推理类作品，2001年改名为“悬念剧场”，强调了其注重推理的卖点。 实际上，tBS的这个周一推理黄金档早在1982年就于其他时段实验性地播出了。1982年至1989年间，“the Suspense”“爱情悬念剧场”“水曜Drama Special”“土曜Drama Special”像走马灯一样前赴后继，为月曜悬念剧场的最终定型奠定了基础。 这一推理时段的经典作品有：渡濑恒彦主演的《十津川警部系列》（1992年4月开播，共50集），水谷丰主演的《侦探左文字进》（1999年11月开播，共16集），先后由辰巳琢郎、泽村一树、速水重道接棒主演的《浅见光彦系列》（1994年4月开播，共33集）。古谷一行饰演的金田一耕助也是月曜悬念剧场的经典荧幕形象之一，横沟正史名垂推理小说史的等经典作品都在这一时段陆续上演。 可惜的是，月曜悬念剧场也没能在残酷的竞争中存活下来，面对20世纪90年代后期逐渐低迷的收视走势，2006年4月开始，tBS将这一老牌推理档改名为“月曜Golden”，不再局限于播出推理剧，使之具备更灵活的适应性和竞争力。 当然，多年来的“推理基因”依然时不时地上演怀旧戏码，最精彩的回响无疑是2012年5月连续4周播出的“宫部美雪4周连续顶级推理”，该系列为纪念宫部美雪出道25周年，云集了寺尾聪、伊藤淳史、长冢京三、玉木宏等众多大牌。连续4周播出同一作家的推理作品，这在月曜剧场历史上还是头一遭。 “金曜Entertainment”是富士电视台在周五晚间21点开播的两小时电视剧时段，与其他三大民间电视台不同，富士台并没有将其单纯地用于播出推理作品，而是间或播出纪实类节目和综艺节目，与周六晚间21点的电视剧时段也多有联动。 这一时段正式创立于1993年4月，至2006年9月告一段落。前身可以追溯到1984年10月开播的“金曜女性Drama SP”，其后历经“tic Nigre”等多次改版，成为富士台首屈一指的推理剧播映平台。 不得不提的经典作品有：片平渚主演的《红色灵车系列》（赤い霊柩車シリーズ，1992年3月开播，共31集）；榎木孝明、中村俊介先后主演的富士版《浅见光彦系列》（1993年开播，共48集）。 除了以上四大民间电视台的王牌推理档，还有若干播放推理剧的时段，例如东京台的“水曜tre9”、日本台的“木曜Mysteries tre”、朝日台的“木曜Mysteries”等等。创立于1999年的木曜Mysteries作为新兴推理剧时段最为成功，《科搜研之女》（科捜研の女，1999年开播，泽口靖子主演）、《迷宫先生》（おみやさん，2002年开播，渡濑恒彦主演）和《京都地检之女》（京都地検の女，2003年开播，名取裕子主演）均出自这一时段。 以推理档为切入点说了这么多，我们终于将日本推理剧的大致轮廓描摹了出来。也许在推理剧集的滚滚洪流中，能跃入眼帘的永远只是一些高出水平面的孤岛，它们宛如冰山一角，被更为众多的作品簇拥着，而那“沉没的大多数”则化作了淡淡的背景，与环境融为一体。 那么，每个时代的推理剧有何特点？其发展趋势又是怎样的呢？ 结合上述各大民间电视台推理档的存废，这个问题不难回答。20世纪50年代，电视机开始出现，日本民间电视台纷纷成立，包括推理剧在内的电视剧逐渐萌芽。20世纪60年代，电视机成为日本家庭必备的“三大神器”之一，普通民众对于影视的需求渐渐从电影院转向客厅，推理剧才真正成形。这一时期的作品呈现出草创期独有的多样风貌，不仅有渲染侦探刑警英明神勇、旨在惩恶扬善的剧集，也有不少站在弱者一边，替犯罪者辩护、抨击时政的剧集。也许这种双峰并峙的局面与当时美苏两强对立的冷战格局不无关系。 进入20世纪70年代后，推理剧才有了属于自己的清晰面貌。以土曜ild剧场为首的各大专门播放推理剧的时段相继设立，紧随其后的80年代基本延续了这一态势，并迎来了最为繁盛的时期。独具典型性的作品首推石原裕次郎主演的《向太阳怒吼！》（太陽にほえろ！1972年7月开播，共718集），剧中的石原戴着超大墨镜，驾驶着美国产轿车和哈雷机车，抽美国烟，全然一派美国西部牛仔的作风，推理过程与案件的解决则带有惩恶扬善的个人英雄主义倾向。不难看出，推理剧呈现出的美式风格暗合了当时日美关系紧密捆绑、日本战后经济腾飞所形成的社会心理。 伴随泡沫经济的破灭，火热的英雄主义推理剧式微，盛极一时的推理档相继凋敝。20世纪90年代的推理作品开始转向治愈路线，松本清张描摹人性的作品回潮，“温泉+推理”的模式蔚然成风。已故演员藤田诚主演的《刑事纯情派》（はぐれ刑事純情派，1988年4月开播，共444集）独树一帜，主角安浦吉之助是一位同时拥有强烈正义感和温暖同情心的刑警。这部作品抛弃了20世纪七八十年代常见的枪战、格斗戏码，更着重刻画案发现场的搜查和线索推导，并对犯罪者抱以同情。 2000年以后的推理剧继续转型，值得一提的是《跳跃大搜查线》（踊る大捜査線），以及至今都拥有超高人气的《相棒》系列。这两部作品的走红无不倚赖于对社会心理的准确拿捏，无论是英雄主义的七八十年代推理剧，还是治愈温情的九十年代推理剧，都不曾对正义有过一丝的怀疑。而进入21世纪，侦探不再是“高大全”的英雄，不再是体恤万民的圣母，他们回归到个人，独立思考，以独立人格看待问题，甚至追问正义的内核。这样的作品无疑踏准了时代的脚步，警察组织内部的黑暗、伪善、腐败遭到了前所未有的暴露和鞭挞。《相棒》较之前者更为严肃写实，对于正义的追索却是一脉相承的。《相棒》的第2部剧场版更是直接打出“拷问你的正义！”这样直指人心的宣传语。 <h3>写在最后</h3> 从推理剧的发展和演变这个横截面放眼望去，我们似乎能看到一幅日本电视剧兴衰的浮世绘。不同时代的推理作品不仅带有从推理小说承袭而来的表现手法、情感色彩，浪漫与写实、思辨与关怀的配比各不相同，同时又因其通俗性而极大程度地反映了当时的社会思潮和心态。 下一部刷新《半泽直树》收视神话的剧集会是推理剧吗？ 没有真正完美的犯罪——经典推理剧《古畑任三郎》 说到推理日剧，不得不提起的经典剧集中一定会有《古畑任三郎》。虽然在眼花缭乱的推理日剧中，《古畑任三郎》已经算是老前辈了，但这位前辈至今仍未退出观众的视线。2013年9月，《古畑任三郎》时隔14年再度与偶像组合SMAP合作推出了特别篇《古畑任三郎VS SMAP》的续篇。 《古畑任三郎》于1994年在富士电视台开播，至2103年，加上特别篇共播出了44集。片中主角古畑任三郎是一位警视厅搜查科的刑警，在田村正和的演绎下，他的形象已经十分深入人心：一身黑色西装，不打领带，骑一辆造型复古的女士自行车，说话时喜欢伸出食指，或是两手交叉放在身前。 据说，编剧三谷幸喜是美国推理剧《神探可伦坡》的忠实爱好者，因此古畑任三郎这个人物的设定与可伦坡有诸多相似之处，例如不爱带枪，爱打保龄球，不喜欢坐飞机，过去喜欢喝黑咖啡，而后来开始加糖，相信并不存在真正完美的犯罪……除了人物设定相似，《古畑任三郎》在剧集结构上也模仿《神探可伦坡》，采取了倒叙的形式。 《古畑任三郎》的叙事结构固定且独特。每一集的开篇便展示犯人作案的情形，接下来由刑警古畑任三郎深入案件的调查，破解犯人看似完美的作案手法。因此，这部剧的看点也不同于多数推理剧的“究竟谁是凶手”，而是在于古畑任三郎揭穿凶手的经过。 <h3>《古畑任三郎》的固定格式</h3> 1.开场篇 开场白是《古畑任三郎》的特色。每一集的开场都会给出一个漆黑的舞台，田村正和在画面中转过身来，面向观众做一段独白。这段颇为幽默的独白并不涉及案件本身，但所提及的事物往往是破解案件的关键所在—— 给养狗的人一句忠告：不要在叫它名字的时候加上“小”字。如果总是加上“小”，狗会以为“小”也是自己名字的一部分，当你没有加“小”的时候，它可能会就不搭理你了。 2.事件篇 开场后，先是以倒叙的形式描述犯人的作案。《古畑任三郎》的“犯人”都是日本著名的艺人，从中森明菜、笑福亭鹤瓶到木村拓哉、福山雅治，明星的客串也成为此剧的一大看点。案件发生之后，古畑任三郎便登场，开始对现场和犯人进行调查。 3.挑战篇 古畑任三郎与犯人之间的斗智斗勇是非常精彩的。他通常不会明确表达自己的猜疑，而是与犯人频繁交手，给犯人设置圈套，逼迫其露出破绽。例如，为了确定犯人是否真的擅长料理，古畑甚至准备好食材，不顾对方的反对，到犯人家里与其共进晚餐。进入广告之前，也就是谜底即被揭开的时候，灯光再次变暗，古畑在唯一的光束中面对观众给出一些提示，类似于推理小说中给读者的“挑战书”，然后说一句“我是古畑任三郎”。 4.解决篇 掌握了确凿的证据之后，古畑便指出犯人犯案的漏洞，使对方哑口无言，不得不供述罪行。即使一开始就公开了犯人，也丝毫没有削减观众跟随古畑一同破案的兴致。古畑通过蛛丝马迹找出破绽的手法，才是这部剧的魅力所在。 <h3>《古畑任三郎》之数据分析</h3> 1999年，《古畑任三郎》联合SMAP合作推出特别篇《古畑任三郎 VS SMAP》。2006年这集特别篇再次播出时，开场前加上了一段“特别企划”。制作组邀请关西国际大学的教授对《古畑任三郎》过去的40个案件做了数据分析，得出了一些有趣的数字。 案件解决速度 40个案件中，有31件在24小时之内解决。而其中，由不同动机引发的案件，24小时内解决率也是不同的。 指人动作次数 在40个案件中，古畑用食指指向犯人的次数共有651次，指自己的次数共有234次。指别人的次数远多于指自己的次数。以案件动机来看，“感情纠葛”和“隐瞒不法行为”的案件中指人的次数较少，而“其他动机”的案件中，指人的次数较多。 指别人的次数651次 题外话的时间 古畑常用似与案件无关的题外话，将犯人引入自己的“圈套”，这是一种案件调查的高级技能。以“感情纠葛”和“隐瞒不法行为”为动机的案件中，古畑的题外话较多，而“其他动机”的案件中，题外话较少。 <h3>结论</h3> 在心理学上，指人的动作代表“童心”。尽管看起来指人次数多的案件解决速度较慢，但同时拥有“童心”的探求欲和搜查的高级技能，却是古畑任三郎解决复杂案件的关键。 买了新电器的时候，一定要阅读说明书，至少三次：从箱子里拿出来之前、安放之后和睡觉之前。先放一晚上是关键。尤其不得不注意外国制造的机器…… （第一部第2集《移动的尸体》） 我们没有制裁人的权利。我们的工作仅仅是查明事实。 （第一部第12集《最后爱杀》） 人生不是游戏。如果抱着游戏的态度生活，后果不堪设想。 （第二部第3集《游戏高手》） 要我说的话，这世上没有解不开的谜。人制造的谜题，必须由人来解开。 （第二部第10集《纽约出差之旅》） 犯过一次罪的人，即使用不着说谎的事情他也会开始说谎。 （第二部第10集《纽约出差之旅》） 对我来说，不把自己犯下的罪行当作罪行的人，是最可恨的。 （第三部第10集《最大的危险游戏》） 名侦探VS名罪犯 许多日本推理小说家会通过一系列的作品塑造一个侦探形象，这些真相的探明者往往智力超群、个性独特，因而成为经典；而罪犯也是推理作品中不可或缺的存在，甚至成为亮点，这些罪犯身上除了罪恶的气息，可能还带点反叛的个性，满足着读者心中的偷窥欲。 <h3>明智小五郎</h3> 塑造者：江户川乱步 登场作品：《D坂杀人事件》《屋脊里的散步者》《蜘蛛男》《黄金假面》《黑蜥蜴》《人间豹》《怪人二十面相》等 最初是住在只有四叠半的租屋里、爱抽烟、爱读侦探小说的穷书生，后来逐渐蜕变为会穿华丽的浴衣和西服的时髦青年，甚至有了自己的侦探事务所，但依然保持着头发蓬乱、笑声爽朗、行踪飘忽不定的特色。 不依靠科学验证而擅长通过理论推理找出真凶，柔道三段，擅长变装，与同样擅长变装的怪盗二十面相是终身的对手。警察称他作“奇人”，而他却说：“我只对‘真相’感兴趣。” 少年侦探团是他的左右手，警视厅也与他关系密切。 警视厅认可的手枪持有者，常使用胡须、假发、眼镜变装，用锉刀脱身，拥有无线信号机、黑色轿车“明智号”和委托法国发明家制造的小型飞行器。 <h3>金田一耕助</h3> 塑造者：横沟正史 登场作品：《犬神家一族》等 身高5尺4寸（180cm），长相平庸，顶着一头像鸟窝一样的乱发，头戴标志性的礼帽，身上的和服总是皱巴巴的，木屐也破旧不堪，外表常常被嘲笑，激动时还会口吃，但也会博得女性的好感。 大学时代曾经去往美国，还染上过毒瘾，回国后在东京开设了侦探事务所。 喜欢抽烟，兴趣是电影和观赏绘画，运动白痴，但擅长滑雪（故乡在东北）。 在调查案件时，会细致地查证事件相关人物及其相互关系，对警察搜集的资料进行分类，做出综合判断。除了解决事件本身，他的情绪还会被事件中的人和事物牵引，体现出强烈的道德观念。 常用道具有放大镜、折叠刀、薄手套、小型手电筒。与犯人对峙时，会身穿防弹背心。 <h3>神津恭介</h3> 塑造者：高木彬光 登场作品：《刺青杀人事件》《诅咒之家》《挽歌》《白妖鬼》《假面舞蹈会》《死神之座》等 身高5尺6寸（187cm）的俊美贵公子，理科天才，精通6国语言，高中时代就发表过关于整数论的论文，有以自己的名字命名的“神津定理”。本职是东京大学医学部副教授，爱好弹钢琴，对文学毫无兴趣。女人缘好，却讨厌女人，终生未娶。 以独特的“犯罪经济学”方法，从罪犯谋取利益的立场出发来分析案件，不被复杂的表象迷惑，解决了许多密室诡计，被称为“推理机器”。 <h3>御手洗洁</h3> 塑造者：岛田庄司 登场作品：《最后一球》等 从京都大学药学部退学后，至美国的名校就读。集中力超群，一旦陷入思考，会忘记周遭的一切，甚至会做出古怪的行为。IQ300以上，精通各国语言，知识渊博，兼具侦探、占星师、脑科学者、爵士音乐家等身份，并且将自己的知识运用于案件调查中。喜欢喝红茶，最拿手的乐器是吉他，擅长记人的生日，但常常不记得人的名字。虽然是怪人，却很受女性欢迎。 <h3>吉敷竹史</h3> 塑造者：岛田庄司 登场作品：等 警视厅搜查一课的刑警，身材高大、五官立体，有一头卷发，离过一次婚。虽不像御手洗洁是古怪的天才神探，但对于负责的案件尽心尽力，为了工作不辞辛劳地四处奔波，8年没有回过老家，连岛田庄司都说：“我在写吉敷的认真态度时，自己都很感动。”他凭借顽强的毅力和对真相坚韧不拔的追查而屡破奇案。 <h3>加贺恭一郎：</h3> 塑造者：东野圭吾 登场作品：《毕业》等 身高180cm、五官深邃，笑起来会露出一口雪白的牙齿，女性缘极好，但至今仍是独身。喜爱茶道、古典芭蕾，读克莱顿的书，大学时代获得过剑道比赛的全国冠军。大学毕业后当过教师，后来辞职，子承父业成为了一名警官。社会学出身的他对工学、化学、计算机等学科都有深入了解。 沉着冷静，有领导才能，成为警官之后经常单独行动，从不聘用助手。拥有杰出的感受性与洞察力，能敏锐地洞察人心，揭露案件真相，同时也能理解案件中加害人的心理。 <h3>汤川学</h3> 塑造者：东野圭吾 登场作品：《禁断的魔术》等 从帝都大学理工部毕业后留校任副教授，眼镜和白大褂是其特征。与警视厅搜查一课的草雉俊平是大学时代的好友，经常受到他的委托解决超常现象的事件。 杂学的天才科学家，头脑清晰，洞察力强，在只有少量线索的情况下能凭借自己的知识破解谜团，被搜查一课的警察称作“伽利略”。 神经质，喜欢羽毛球，对速溶咖啡的历史也谙熟于心。不擅长应付女人和小孩，至今未婚。 <h3>古畑任三郎</h3> 塑造者：三谷幸喜 登场作品：《古畑任三郎》： 与福尔摩斯同一天生日，是警视厅搜查一课的警部补。永远一身黑西装，不打领带，蓬松的头发向后梳理。喜欢独来独往，有时会骑一辆复古自行车。身为刑警却晕血，不带枪。眼神犀利，直觉、观察力极强，通过与人对话捕捉事件的关键点。常说“世上没有真正完美的犯罪”。 <h3>怪人二十面相</h3> 塑造者：江户川乱步 登场作品：《怪人二十面相》《少年侦探团》《妖怪博士》《青铜魔人》《怪奇四十面相》等 从不以真面目示人，可以伪装成任何形象，骗取他人信任。号称只要是他想得到的东西都能偷到手，会预先通知自己的行窃时间、地点，每次都能如愿以偿地偷走宝贝。喜欢宝石、艺术品，从不偷现金。讨厌血、不主动伤人。 明智小五郎和少年侦探团是他的对手。 常使用胡须和眼镜等变装道具、手枪（玩具枪居多）、绳梯、公共管道、吸盘、夜光涂料、螺旋桨飞行器、小型潜航艇、船舶等，会使用黑魔法、腹语术、催眠术。 <h3>鲁邦三世</h3> 塑造者：Monkey Punch 登场作品：《鲁邦三世》 长着一张像猴子一样的长脸，两颊凹陷，留着鬓角。穿长夹克，不戴领带，擅长伪装，诡计多端。作为怪盗亚森·罗宾的孙子，偷盗技能高超，享受在重重戒备下偷盗的艺术而不是偷到的东西本身。身体柔软，关节灵活，射击、驾驶也不在话下，还是拥有料理才能的美食家，但吃到章鱼会过敏。有一项无人能及的特技，就是能迅速把人扒个精光，也常利用这项技能脱身。 爱用的枪是德国的alt500、Mini cooper、Gran Sport Quattroruote、Volksype 181、Subaru 360，喜欢的香烟是GItANES CAPORAL。 <h3>怪盗基德</h3> 塑造者：青山刚昌 登场作品：《名侦探柯南》 只有17岁，戴着单片眼镜，身着白色西装、披风，头戴礼帽，举止优雅，长相酷似工藤新一，真实身份始终是个谜。与“前辈”怪人二十面相一样，每次盗窃前都会发出预告，在预定时间从天而降，轻而易举地偷走名贵艺术品与宝石。 智商高达400，面临险境时，总能玩一出魔术，轻松脱逃，将警察玩弄于股掌之中。是柯南的劲敌，偶尔也会跟他合作。 魔术牌手枪、闪光弹、三角滑翔翼、窃听器、催眠瓦斯、吸盘、万能钥匙、走壁滑板、假人、氢气球、感应器视镜、鸽子、面具等等都是他惯常使用的道具。 <h3>蒲生稔</h3> 塑造者：我孙子武丸 登场作品：《杀戮之病》 连环杀人事件的制造者、性犯罪者，日常生活与常人无异，思想观念却极度“变态”、反常，患上了“杀戮之病”，认为“男人就是为了杀死女人、贪食女人才来到这个世界上的”。对他来说，杀戮不过是本能而已。 <h3>网川浩一</h3> 塑造者：宫部美雪 登场作品： 29岁的私塾教师。学生时代是成绩优异的好学生，在同学中很有人气，实际上冷酷狡猾、老谋深算，制造残忍的连环杀人事件并引发社会轰动，还以凶手身份致电媒体，嘲弄警方。 <h3>唐泽雪穗</h3> 塑造者：东野圭吾 登场作品： 容貌出众，气质优雅，待人亲切，如黑玫瑰般散发着神秘耀眼的气息，但内心充满防备，难以对人敞开心扉，从眼神中甚至会让人感觉到卑劣与险恶。 19年前发生的杀人事件的犯罪者的女儿。从小生活贫困，4岁时父亲去世，11岁时被母亲强迫出卖身体，深感社会的肮脏与黑暗。母亲死于意外后被唐泽家收养，受到了很好的教育，成绩优异，但内心扭曲，极为隐忍、冷静，为达目的不择手段。 <h3>森口悠子</h3> 塑造者：凑佳苗 登场作品： 普通的中学理科教师，育有一个女儿的未婚妈妈，非常尊敬她的未婚夫。有洁癖，对于幼稚的中学生持否定态度，认为媒体对于少年犯罪的过度报道反而助长了少年犯罪者的自我陶醉。 由于女儿的意外被害，开始调查事件，了解到凶手是谁之后开始对凶手复仇。 <h3>夜神月</h3> 塑造者：大场鸫、小畑健 登场作品：《死亡笔记》 东大高材生，家中长子，父亲是警视厅高官。擅长羽毛球，长相帅气，有多个恋人。拥有冷静、残酷、自我、擅长伪装、隐忍、粗暴的复杂个性。极端仇恨犯罪，在捡到“死亡笔记”后自我膨胀，以“新世界之神”自居，开始用死亡笔记杀人，连死神琉克都说他“比死神还要死神”。 日本侦探业的真实 多数人都知道明智小五郎，但岩井三郎这个名字大约是鲜为人知的。 岩井三郎原本是警视厅的警察，退休后的1895年在东京市旧京桥区设立了日本最早的秘密调查公司“岩井三郎事务所”，之后在横滨、名古屋、大阪等地也开设了分公司。“岩井三郎”的名字被沿袭了三代。1977年，“岩井三郎事务所”与他社合并。 岩井三郎是真正存在于现实世界的侦探。 世界上最早的侦探是一位叫作E.F.Vidocq的法国人，他在19世纪30年代于巴黎设立了全世界第一家私家侦探社。19世纪50年代，美国最著名的Pinkerton侦探社诞生。日本最早的侦探社，虽然据说是1895年设立的“岩井三郎事务所”，但根据国立国会图书馆的资料，早在1891年的新闻报纸上就出现了调查他人行动的广告。而日本最早的信用调查社，是1892年设立的“商业与信所”。 所谓“与信所”，即信用调查社，指根据委托调查企业或个人的信用度的公司。目前，全日本以侦探社或与信所为名的调查公司共有5000多家。 2007年6月1日施行的《关于侦探业业务合理化的法律》（简称“侦探法”）明确了一直以来并无定义的侦探业务。根据侦探法第2条第1项的规定，侦探业即“接受他人的委托，以搜集与委托内容相关的特定人物的所在、行动等情报为目的，采取当面询问、尾随、埋伏及其他类似方法进行实地调查，并将调查结果报告给委托者的业务”。 根据侦探法的规定，无论是侦探社还是与信所，或者其他名称的公司，只要是“接受他人委托”，“调查人物的所在、行动”，进行类似“当面询问、尾随、埋伏”等实地调查的业务，原则上必须向当地公安委员提交侦探业者的申报。据日本警视厅的官方统计，截至2012年末，全日本现存的侦探业者申报共5546件。其中，个人申报4090件，法人申报1456件。2012年中新增申报938件，废止申报737件。 <h3>日本侦探业申报状况</h3> 当然，侦探法并没有给侦探特殊的权利，如搜查权、逮捕权等特别司法警察职员专属的权利。因此，侦探业者也只能在“一般人”的范围内进行业务调查，如果有越界行为，警视厅会视具体情况给予营业废止、营业停止、指示等处分。 因为小说与影视剧的刻画，侦探这个职业总是给人以华丽的印象：跟着蛛丝马迹追踪杀人案的凶手，与恶人作斗争，协助警方侦破疑难案件。但是说到现实里的侦探，他们与凶恶案件几乎是毫无关联的。侦探社接到的委托，有7成是出轨调查、品行调查及行踪调查。而出轨调查的委托，又有修复关系、离婚、向对方索要赔偿金等几种。总之可以说，侦探的工作大部分都与男女问题脱不开关系。 一般来说，侦探社的调查项目主要有以下几种。 <h3>侦探的工作内容</h3> 出轨调查 对于有出轨迹象的对象（夫妻、恋人）进行跟踪调查，确认出轨行为是否属实，并用拍摄等手段收集确凿证据。 品行调查 也叫作“良缘调查”，通常针对婚前人士，调查结婚对象或相亲对象的履历、性格、健康状况、家庭及社会关系、资产、平时的生活状态与行动等。 行踪调查 简单来说就是找人，包括走失的老人、离家出走的小孩、失散多年的亲人、失去联络的挚友或恩师等等。 骚扰·跟踪调查 针对被骚扰、被跟踪者，调查加害方的信息，搜集证据，并解决问题。 窃听器检查 调查企业、住宅或温泉等公共设施有无窃听器等对个人隐私有危害的物品。 企业调查 针对企业，调查合作方的情况与可信度、内部秘密情报的安全、内部员工的动向及预雇用员工的品行等，解决企业的各种问题。 除以上项目外，还有DNA、笔迹、指纹鉴定及欺诈调查等。每个侦探社主营业务不同，也有专门针对一项业务的侦探社。 关于调查费用，计算方式与标准也各不相同。以出轨调查为例，收费方式就有以下几种： 8000日元/小时（调查员2名）； 基本费用31500日元（4小时，调查员1名）， 延长费用7875日元/小时； 基本费用40000日元，调查费用80000日元/天。 <h3>侦探的工作程序</h3> 就像当我们委托房屋中介寻找一座房子的时候通常会有一个相对固定的流程一样，侦探行业也有与之相类似的模式。通常，一次完整的委托会经历商谈→调查→报告的程序。 咨询 委托者以电话或邮件的形式，针对自己的困扰或疑问向侦探进行咨询。 面谈 委托者至侦探社与侦探当面讨论委托内容及调查的可行性，包括委托的内容是否在侦探的业务范围内和能力范围内。 提案 当确定委托后，委托者与侦探商讨具体的操作方式，包括调查方式、计划、预算等等。 准备 确定调查计划后，侦探进行前期的准备，即资料收集与调查工具准备等。 调查 侦探采取向相关人士询问、场地现场调查、尾随目标等方式进行实地情报收集，并使用相机、窃听器检测机等工具采集证据及排出问题等等。 报告 侦探当面向委托者汇报调查经过及情况，并提交包含调查经过及结果在内的正式书面报告。 <h3>侦探的职业道路</h3> 虽然很多人对侦探抱有误解，但侦探在日本确确实实是一个一般性的职业。在日本从事侦探行业，并不需要特殊的证书，也就是说，人人都可以成为侦探。话虽如此，无论哪个行业，对从业者都有一定的素质要求。从工作内容和方式来看，一名侦探需要具备过人的体力，需要有驾照，要有优秀的交涉能力，以及随机应变的灵活性和刨根问底的耐性等等。 日本有专门的侦探学校，是由侦探社、与信社以培养业界人才而开办的短期学校。侦探学校除了进行侦探法等侦探基础知识的教授外，还会培训从业者应具备的基本技能，如尾随技能、相机与摄像机等设备的操作技能，以及各种项目调查的进行方式。 侦探的待遇依事务所的不同而参差不齐，一般而言还算是不错的。不过，因为工作时间不规则、休息期不稳定、体力消耗大等问题，从业者对于这个职业的抱怨也不少。 目前来看，日本私家侦探业从业者的数量呈逐年上涨的趋势，不知道与小说、影视剧的影响是否有关系。但至少有一点可以肯定，那就是对于这个行业的需求，是大量存在的。如果侦探社在我们周围也随处可见，如果我们对身边的另一半或恋人抱有怀疑，想要更了解相亲对象或竞争对手，我们是真的会委托侦探来进行一个24小时跟踪调查，还是宁愿顺其自然呢？这是一个值得玩味的问题。 日本推理杂志——推理世界里的密云重叠 日本人爱推理，这是日本独特的文化现象。在日本推理近百年的历史中，大量的推理杂志就像密云一般布满推理世界的天空，主导着日本的推理气候，网罗着日本国内外的推理作品，影响了一批又一批推理作家，见证着日本推理的风云变幻。 <h3>新青年</h3> 《新青年》由博文馆创刊于1920年，在日本推理的创成期，是影响最大的一本杂志。主编森下雨村以面向年轻一代的方针来打造《新青年》，在刊登翻译的国外侦探小说的同时，募集新的原创侦探小说。 在森下担任主编的时期，《新青年》培养了日本本土的第一批推理作家，其中就包括江户川乱步、横沟正史、甲贺三郎、梦野久作等在推理文坛上举足轻重的大家。江户川乱步以“不输给欧美侦探小说”的信心，将《两分铜币》寄给森下雨村。如果没有《新青年》作为他发表作品的渠道，恐怕他就按照最初的想法，去美国做侦探小说家了。推理性极强的《两分铜币》刺激了包括上述几位推理作家在内的一大批日本本土推理作家的出现。 1927年，横沟正史担任《新青年》的主编，并极力推崇江户川乱步。1928年，他亲自向乱步约稿，在《新青年》上分3次连载了乱步的复出作品《阴兽》，并且令《新青年》出现了前所未有的再版情况。 后来，《新青年》一度远离侦探小说，在喜欢棒球的水谷准担任第4代主编时，《新青年》里增加了不少与棒球有关的内容，同时还涉及了当时流行的音乐、电影、时尚。这一时期，小栗虫太郎、木木高太郎等推理作家开始活跃。 在“二战”期间，军部极力压制侦探小说的出版，许多推理杂志被迫停刊。《新青年》的战争色彩也变得越发浓厚，比如刊载军人的“陆海军时局对谈”、连载吉川英治的“特色亚细亚”等。而由于战争时期物资紧缺，《新青年》的页数在1942年减少了一半，1944年甚至减少到了56页，1945年3月号的杂志因印刷厂遭到空袭而未能发行。 战后的1947年，在财阀解体的浪潮下，博文馆解散，《新青年》换了发行方。在停刊前一年的1949年，《新青年》刊登了横沟正史的、乱步的《侦探小说30年》（探偵小説三十年），以及山田风太郎、林房雄等侦探小说家的作品，但这仍然未能改变《新青年》经营不善的局面。《新青年》在发行了1950年7月号后停刊。 《新青年》培养的作者群和读者群共同造就了战前大众的新趣味，除了《新青年》，战前的推理杂志还有《新趣味》（1922年创刊）、《侦探文艺》（1923年创刊）、《侦探趣味》（1925年创刊）、《猎奇》（1928年创刊）、《ALL读物》（オール讀物，1930年创刊）、《侦探》（1932年创刊）、《Profile》（ぷろふいる，1933年创刊）、《shupio》（シュピオ，1935年创刊）等，数量众多，内容各有千秋。 《新趣味》创刊之初只刊登侦探小说，之后向刊登翻译作品转变，同时通过悬赏来募集侦探小说；《侦探文艺》是《秘密侦探杂志》的后身，一开始以刊登翻译的国外作品和犯罪实录为主，后来原创作品也逐渐增多；《猎奇》在关西的作家圈中创刊，主要刊登短篇小说，江户川乱步给予其“虽然小粒但却火辣辣的、让人觉得愉快”的评价；《侦探》在创刊时有甲贺三郎、横沟正史等创作阵容，后又增加了犯罪实录，还网罗了一批在其他侦探杂志上很少见的作家；《shupio》的前身《侦探文学》是作为同人志创刊的，带有实验性，改名为“shupio”之后开始从大众娱乐杂志向专业杂志转变。 这些战前创刊的推理杂志多数在战前就停刊了，而其中的《ALL读物》目前仍在发行。这本由文艺春秋社出版的文艺杂志涵盖推理小说、纯文学、随笔、漫画，在1962年至2008年间主办了ALL推理小说新人奖，西村京太郎、宫部美雪、石田衣良都曾获得过该奖。 <h3>宝石</h3> 战后，在江户川乱步的推动下，《宝石》于1946年创刊。《宝石》的编辑城昌幸将宝石所具有的“美的秘密与故事性”与“侦探小说”类比而得此志名。创刊号刊登了江户川乱步的旧作《人间椅子》的漫画版，并开始连载横沟正史的，发行量达5万册之多。随后，横沟正史的的续篇、高木彬光的《能面杀人事件》等陆续登上该杂志。 1948年，《别册宝石》作为《宝石》的增刊创立，比《宝石》更加娱乐化、主打“世界侦探小说全集”和新锐作家的挖掘。1956年，城昌幸将《宝石》从经营不良的岩谷书店独立出来，成立宝石社。 1957年，江户川乱步出任《宝石》主编。当时的《宝石》已经陷入赤字，江户川乱步自掏腰包来控制局面，通过刊载横沟正史的（悪魔の手毬唄），让高木彬光执笔坂口安吾《复员杀人事件》的未完成部分，同时自己为各部作品的刊登撰写序言，一下子拉高了《宝石》的销量。另外，邀请包括火野苇平、远藤周作、石原慎太郎、寺山修司在内的一般作家来写推理小说也是他的编辑策略之一。这一时期，《宝石》刊登了高木彬光的《成吉思汗的秘密》（成吉思汗の秘密）、松本清张的、涩泽龙彦的《黑魔术的手贴》（黒魔術の手帖）等。1959年，乱步因病离开主编之位，之后《宝石》的经营继续恶化。1964年，作为战后推理界中心的《宝石》停刊。 1968年，光文社买走《宝石》的版权，除了通过出版面向男性的月刊综合杂志外，还创办了《周刊宝石》《小说宝石》《SF宝石》来延续《宝石》之名。其中，《小说宝石》侧重推理，主办有日本推理文学大奖和日本推理文学大奖新人奖。 <h3>密室</h3> 如果说战前推理杂志以趣味、猎奇为特征的话，密室、本格推理和名侦探物语则是战后推理杂志的特征。代表战后推理杂志的《宝石》和其他形形色色的推理杂志共同成就了战后推理界的繁荣。 《Lock》（ロック）的创刊比《宝石》还要早1个月，它在1946年3月创刊时，一边面对着用纸不足的问题，一边为作家们提供发表作品的园地。刊名具有神秘气息的以介绍海外作品与扶植日本推理小说为目的，功不可没。（1947年创刊）的执笔阵容多样化，在犯罪增加的战后初期，特别设计了防备犯罪的版块，体现了其大众化意识。《妖奇》（1947年创刊）以再次刊登战前的优秀作品而获得成功，无名作家和覆面作家的作品是其特色。（探偵クラブ，1950年创刊）是面向精英阶层的读物。（1952年创刊）则是20世纪50年代推理同人志中的代表，内容华丽、充实。 早川书房于1956年创办的《Mystery Magazine》（ミステリマガジン），最早是作为美国《埃勒里·奎因推理杂志》（Ellery Queen's Mystery Magazine）的日本版创刊的，1977年与《埃勒里·奎因推理杂志》解约，2008年更名为“早川·Mystery Magazine”（ハヤカワ·ミステリマガジン），目前仍在刊行。而《埃勒里·奎因推理杂志》的日本版则由光文社《EQ》杂志继承，与《早川·Mystery Magazine》一样，主要刊登海外作品，1999年休刊。其后继杂志《GIAllO》（ジャーロ，2000年创刊）基本只刊登本土作品，设有本格推理大奖，并成为日本本格推理作家的主要阵地。 双叶社的《小说推理》创刊于1961年，创刊时名为“推理故事”（推理ストーリー），1973年改名为“小说推理”，至今仍在刊行，推理、时代、SF、情色小说都有涉猎，设有推理短篇奖“小说推理新人奖”，刊登过凑佳苗、驰星周、西村京太郎、近藤史惠、角田光代、恩田陆、石田衣良、池井户润、赤川次郎等名家的作品。 以江户川乱步的作品作为刊名的《幻影城》是1975～1979年之间发行的推理小说专门杂志，设有幻影城新人奖，泡坂妻夫、栗本薰、田中芳树和连城三纪彦都是通过该奖出道的。 由讲谈社出版的推理杂志《梅菲斯特》（メフィスト）于1996年创刊，刊名来自小野不由美的小说《梅菲斯特与华尔兹》，刊登推理、传奇、时代、SF小说，以及推理漫画、评论等，岛田庄司、绫辻行人、浅暮三文、二阶堂黎人等推理作家都为其执笔，设有梅菲斯特奖。《Mysteries！》（ミステリーズ！）是东京创元社2003年创刊的杂志书，其前身是1992年创刊的《创元推理》，每年举办推理短篇奖“Mysteries！新人奖”。 《FAUSt》（ファウスト）于2003年创刊，是讲谈社不定期刊行的文艺杂志，也是讲谈社创业100周年纪念的新杂志企划中的一环。《FAUSt》由太田克史一人编辑，其内容涵盖短篇小说、批评、漫画、插画、随笔、专访等，作者阵容则包括舞城王太郎、佐藤友哉、西尾维新、乙一、北山猛邦、京极夏彦等，在中国台湾、韩国、美国皆有发行。 谎言与谜题——追寻真相的推理游戏 在众多游戏类型中，有一个非常精彩但是受众人群却不广泛的类别，那就是推理游戏。 大部分玩家对推理类游戏的认知还停留在推理游戏的初期。那时的推理游戏，就像是用游戏机去看一部电子小说，没有动作类游戏（ACt）的爽快，也没有第一人称视角射击类游戏（FPS）来的紧张刺激，显得简单枯燥。苍白的对话、几张恐怖的图片几乎构成了推理游戏的全部。 但是随着时代发展，推理游戏产生了很大的变化——玩家能够通过文字进入到游戏世界中去，体会游戏剧情的环环相扣与冷暖人情，甚至可以将自己的声音与游戏结合，身临其境，感受身为游戏主人公的畅快。这就是我们今天要介绍的第一个系列游戏——《逆转裁判》。 <h3>法庭上的逆转</h3> 《逆转裁判》系列源于GBA制作的法庭辩论型文字冒险游戏（AVG），也是著名游戏制作人巧舟先生最知名的代表作品。在以往的推理侦探类游戏中，大多都是玩家通过层层解密，最终找到凶手，就像在看金田一或者柯南的剧情片。但是《逆转裁判》系列颠覆了推理侦探类游戏的既定套路，正如巧舟先生在手札中写到的：“《逆转裁判》并不是靠‘凶手是谁’的悬疑，而是靠‘如何将犯人逼上绝路’制胜的游戏。”因此，在游戏的开头就让玩家看到了凶手的脸，明示“这个人就是凶手哦”。甚至在游戏中，有些凶手的名字都有着这样的示意，例如《逆转裁判1》第一话“最初的逆转”中，凶手是山野星雄（やまのほしおす）的名字就是：身为事件（やま）的（の）真凶（ほし）的男人（雄）。 知道了真凶的推理游戏，想来不可思议，但是《逆转裁判》却做到了。玩家作为律师，为了自己无辜的辩护人，需要不断地在对话中寻找矛盾，在罪案现场发现线索，在法庭上与真凶对决，最终通过确凿的证据证明辩护人的清白与凶手的罪孽深重。 作为法庭辩论类推理游戏，《逆转裁判》系列包括两个部分：侦探部分和推理部分。在侦探部分，玩家可以在审讯室、罪案现场、证人生活或工作的相关场所进行切换，尽可能地搜集对自己辩护人有利的证据，并通过和这些场所中遇到的各种各样的人的对话搜集证词，在这些证据和证词的基础上，找到往往十分不起眼的矛盾，最终逆转整个案件。比如在“逆转姐妹”（《逆转裁判1》第二个案件）中，玩家通过调查罪案现场，会得到一张用血渍写着“真霄”的超市收据，而这张收据上的物品，正是案发时被打碎的台灯。在案件的最后，当作为律师的玩家找不到新的证物去证明凶手有罪，也无法找到证据推翻凶手的谎言时，这个最开始就得到的证物成为了逆转整个案件的关键。 相比侦探部分的摸索和搜集，法庭部分的针锋相对可以说是游戏中最燃的地方了。当玩家发现证人证词中的矛盾时，主角成步堂（巧舟先生配音）便会双手拍桌，然后隔空一指，喊出那句充满气势的“异议！”（異議！），而在后几代《逆转裁判》中，玩家可以通过NDS的麦克风功能自己喊出这句台词。此时，证人便会露出前所未有的慌张，或者完全变了个样子。就像游戏里绫里千寻的经典台词一样——“人们为了谎言不被揭穿而不断编造新的谎言，所以，任何谎言中，都有漏洞。” 在法庭上，玩家相信自己辩护人的清白，并以此作为找寻真相的支撑：“相信自己的委托人，这是在法庭上坚持到最后的力量。”（绫里千寻语。）在各种证人的证词中发现谎言的矛盾，抽丝剥茧，最终找到给凶手致命一击的证据：“把一切可能都排除之后，剩下的唯一可能就是真相！”（神乃木庄龙语。） 在《逆转裁判1》（2001年，GBA）获得成功后，《逆转裁判2》（2002年，GBA）及《逆转裁判3》（2004年，GBA）相继发售。2和3在侦探部分加入了“精神枷锁”——当玩家与他人对话提及对方想要隐瞒的话题时，这个话题就会以“精神枷锁”的形式出现。玩家需要在各种场所搜集新的证据，一步步拆穿对方的谎言，才能打开这个枷锁，获得更多信息。“精神枷锁”让游戏中的矛盾具象化，使侦探部分也有了在法庭与证人当面对峙的那种快感。 在《逆转裁判3》发售3年后，《逆转裁判4》（2007年，NDS）诞生。此时的主角不再是成步堂龙一，而是王泥喜法介。成步堂成为了落魄的钢琴家，并创造了7年间扑克游戏的不败神话。《逆转裁判4》中没有了“精神枷锁”，取而代之的是法庭上王泥喜的特殊技能“看穿”——玩家可以通过观察证人说谎时的细微动作而指出矛盾。令笔者印象最深刻的是，某个证人在说一句证词时，玩家能够观察到他腋下出汗，这个细节揭示了证词的不实。（这个细节让笔者花了若干天时间才发现。） 2013年，“逆转”又迎来了新作《逆转裁判5》（7月25日，3DS），成步堂龙一重新作为律师回到了法庭。 “逆转”系列除了《逆转裁判》外，还有一个分支系列作品——《逆转检事》（2009年，NDS）。《逆转检事》在CAPCOM的宣传口号是“NE逆转，NOt裁判”。游戏中的主要场所不再是法庭，侦探部分改为搜查部分，法庭部分变成了对决部分。相较于《逆转裁判》注重的矛盾，《逆转检事》更注重的是逻辑，当玩家获得了足够的信息后，可以在逻辑部分对消息进行整合，从而得到新的线索，不断地在整合消息就等于步步逼近犯罪的真相。而在《逆转检事2》（2011年，NDS）中，更是出现了类似“精神枷锁”的“逻辑棋盘”——运用口才打破对方的心理防线。在进行“逻辑棋盘”时，察言观色非常重要，要在适当的时机用适当的话题进行攻击。攻击有时间限制，急躁、消极或话题不当将大量扣减时间。时间槽归零即表示“逻辑棋盘”失败，“真相量”也会被扣减；攻破对方全部的心理防线，“逻辑棋盘”成功，则会出现新的信息。 <h3>幽灵的侦查</h3> 除了《逆转》系列，巧舟先生还制作了另一款非常精彩的推理游戏《幽灵欺诈》（ゴーストトリック，2010年，NDS）。相比于《逆转》系列的“不按常理出牌”，《幽灵欺诈》则是以死亡为开端的一夜追踪剧。 《幽灵欺诈》中，玩家扮演的主角是一只死后的幽灵，因为某种原因获得了“死者的力量”，而可以附身于一些无生命的物体上操控它们运动，还可以使用“时间倒流”回到过去。但是幽灵的能力也有种种限制，例如只能作用于死亡不超过一天的生物，只能回到死者死前的4分钟，并且不能对自己的尸体使用等等。游戏中，主角西塞尔想通过“自己被杀现场唯一的目击证人凛音”这条线索，追查出自己的身份，以及自己死因的“真相”。可是在追查的过程中，却发现这个唯一的目击证人凛音一次又一次地死亡，因此主角需要运用“死者的力量”数次逆转凛音死亡的命运，并取得与自己相关的线索。随着事件的发展，主角会发现自己逐渐被牵扯到了一桩10年前的案件中。当玩家解开所有的谜题，会获得一个非常出人意料的结局。 《幽灵欺诈》巧妙地运用了NDS平台的触摸功能。就像摆放多米诺骨牌一样，玩家通过操纵命案现场的各种无生命物体，让它们干扰谋杀者，或利用它们帮助受害者逃脱，在不断重复的“死前4分钟”里，扭转了数个死亡命运。不同于《逆转》中对每句话或证物的仔细推敲，《幽灵欺诈》是在既定的死亡现实上进行倒推，用看似无关的道具，让受害者摆脱死亡的魔掌。例如在凛音家里，凶手杀死了凛音的妹妹佳诺及佳诺的爱犬导弹，主角回到导弹死亡前的4分钟，在佳诺准备拿耳机时，操控雨伞突然打开，将耳机弹到水中，如此一来耳机便会坏掉，佳诺就不会因为戴着耳机听不见凶手进屋而被杀了；然后，玩家再利用甜甜圈、圣诞树、推车等一系列无生命物体，将佳诺和导弹引到沙发底下，潜入房间坐在沙发上的凶手没有发现藏在沙发下的佳诺，从而改变了她们死亡的命运。 <h3>雷顿教授的谜题</h3> 相较于《逆转》系列的文字推理，《幽灵欺诈》的亡魂侦探推理，下面要介绍的《雷顿教授》系列应该算是谜题类推理游戏。 LEVEL-5发售的《雷顿教授》（レイトン教授）系列作品共有六部，分别为前三部曲的《雷顿教授与不可思议的小镇》（レイトン教授と不思議な町，2007年，NDS）、《雷顿教授与恶魔之箱》（レイトン教授と悪魔の箱，2007年，NDS）、《雷顿教授与最后的时间旅行》（レイトン教授と最後の時間旅行，2008年，NDS），以及新三部曲的《雷顿教授与魔神之笛》（レイトン教授と魔神の笛，2009年，NDS）、《雷顿教授与奇迹的假面》（レイトン教授と奇跡の仮面，2011年，3DS）、《雷顿教授与超文明A的遗产》（レイトン教授と超文明Aの遺産，2013年，3DS）。 《雷顿教授》系列中，玩家扮演一位英国的绅士——雷顿教授，可以从路边的行人、建筑物甚至街边的花花草草中找到各种各样的谜题。谜题涵盖的范围非常广泛，而整个剧情，就是靠这些谜题推进的。《雷顿教授与不可思议的小镇》中，开篇就是雷顿教授带着助手路克开车前往迷雾小镇，但是拿到的地图却是一个谜题，只有解开这个关于路线的谜题才能找到去小镇的正确道路。作为推理游戏，除了谜题外，剧情也是需要玩家仔细思考的地方。就拿《雷顿教授与不可思议的小镇》来说，整个故事围绕着一个神秘的宝藏展开。在游戏的进程中，不断有人死去或者消失，罪案现场会出现奇怪的齿轮，整个剧情笼罩在重重迷雾中。然而随着与主线相关的谜题被破解，真相便会逐渐水落石出。 下面举一个《雷顿教授》系列的谜题： 以下A、B、C、D四顶帽子中，哪一顶的高度与帽檐的宽度是相同的呢？ 答案是A——人的眼睛有时候是会骗人的！ 介绍了《逆转》系列与《雷顿》系列，就不得不说2012年发售的LEVEL-5与CAPCOM共同制作的游戏——《雷顿教授vs逆转裁判》（レイトン教授vs逆転裁判，3DS）。这款游戏既保留了《逆转裁判》的法庭与侦查部分，又有《雷顿教授》的谜题环节。两大系列推理游戏的主角通过“魔女玛赫奈的杀人案”联系在了一起。其中，法庭上的多证人模式属于《逆转》系列的一大创新，一改以往律师与证人一一对峙的场面。在其他证人陈述的证词与某一证人所见不符时，该证人便会发出他独有的声音或其他表现，玩家在此时抓住这个矛盾，进行威慑，就能获取新的信息。 蝴蝶效应与“大逃杀” 在众多推理游戏中，还有以下几个非常之经典。 《428被封锁的涩谷》（428～封锁された渋谷で～，2008年）是ii平台上的满分作品，获得了“《FAMI通》（ファミ通）史上第九款满分作品”的称号，同时也是目前为止唯一一款满分文字冒险游戏。该游戏的系统比较接近于系列。游戏中，主人公A的行为会影响到主人公B或C的命运，这种连锁反应是游戏最大的魅力所在，可以说是一部展现“蝴蝶效应”魅力的群像剧。当一位主人公的故事无法再推进的时候，阅读与之前那个场面相关的其他主人公的剧本，找到与其他主人公相关联的关键字，玩家就可跳到其他主人公身上，展开另一番命运。而之前的主人公的命运，也会因为玩家的选择而有所改变。整个游戏共有85个“BAD END”，若要全部集齐是非常困难的。 《枪声与钻石》（銃声とダイヤモンド，2009年，PSP）是一款描写谈判专家在案件现场与犯人交涉，并引导案件顺利解决的冒险游戏。游戏方式类似《逆转裁判》在法庭上的针锋相对，但更加简单、直接。玩家扮演从纽约归国的刑警鬼冢阳一，依靠谈判技巧破获各式各样的凶恶案件。游戏画面分割为左右两边，主角与交涉对象分别在两个画面中进行谈判，谈判顺利与否由计量表显示，当玩家的气势被对手压过，意图就会被识破。玩家必须在谈判中持续地搜集线索，才能完整地了解案件的真相。 《弹丸轮舞希望的学园与绝望的高校生》（ダンガンロンパ希望の学园と绝望の高校生，2010年，PSP）包含了高速推理动作和冒险的内容，是一部号称“机关枪对话战斗”，并加入了一些射击要素的异色作品。在名为“希望”的学园里，包括主角在内的16名超一流学生只有互相残杀，并通过学园法庭的审判，才能活着走出这所学园。每当有杀人事件发生，玩家就必须在作为议论和审判的舞台的“学级裁判”上，找出这些犯案者们的矛盾之处，破解他们的犯罪手法，才能继续活下去。 其实，以上这些推理游戏大部分都有了相应的动画和电影作品。2012年2月11日，电影《逆转裁判》在日本上映，主要讲述了《逆转裁判1》的相关剧情。《雷顿教授》系列除了有相关的漫画和小说，还推出了剧场版《雷顿教授与永远的歌姬》（レイトン教授と永遠の歌姫）。《428被封锁的涩谷》也在小说之外有一部相关的动画《CANAAN》。而在2013年7月4日，电视动画《弹丸轮舞希望的学园与绝望的高校生》开始播放。爱好推理的读者们不妨看看。 <hr /> 注释： 职人之证手作“御礼” 日本实在是一个很讲究礼节的国家。远行归家、晚辈入职、同事升迁、朋友生子，这些场合都少不了礼物的存在。不单如此，还要在礼物的“礼”前面加上一个“御”字来表示诚意与尊敬：一方面真诚地感谢他人一直以来的照顾，一方面送上自己带有敬意的祝愿。 比较难忘的是，几年前回国时，我的日本老师送了我一张自己亲手制作的卡片，正面是用各色手工纸剪成的当年的生肖图案，背面则是满满的祝福话语，即刻令我感动至心酸。在这样一个忙碌的时代，人们连挑礼物的心思都得过且过，何况是一剪一粘的亲手制作呢？礼物虽轻，但日本人独有的细腻心思直至今日仍让人感怀。 在日本，只有那些已经具备娴熟技能，并且仍不断磨炼自己技能的人，才会被称为“职人”。“职人精神”对于日本人来说，不仅仅是一种态度，更是一种荣誉。难怪寿司之神小野二郎的学徒第一次被称为“职人”时，他会激动得“想要挥拳庆祝，但是很努力地表现得不动声色”。 Proof of Guild，日语译为“職人の証”，即“职人之证”，由日本设计师竹内夫妇于2002年创立，全部产品均为手工制成。虽然手作需要30天左右的周期，但他们坚持以这种方式为每一件作品注入灵魂并保证其较高的品质。 不计成本，不论时间，只是凭借自己的手艺悉心制作出最符合送礼人那份真挚心情的“御礼”，这大概就是成为职人最好的证明了吧。 Q：你如何解读“职人之证”这四个字？ A：我在2002年创立了这个品牌，以花艺和首饰为中心开展手工制作活动。因为想要一直通过自己的双手制作作品，并将这种对手工制作的尊重之心持续下去，所以给品牌取名为“职人之证”。这大概就是我内心的写照吧。今后也希望能亲手制作更多的作品。在素材和道具上，会不断进行新的尝试，但手工制作的形式，我想一直坚持下去。 Q：创作瓷器系列的契机是什么？ A：在我制作首饰的第10年，我开始尝试一些适合小孩子的动物系列。最初是对首饰以外的东西感兴趣，想要运用一些新的素材。当认识了一些瓷器制造者之后，我开始着手制作瓷器系列。一般的瓷器都是用石膏塑型作为模具，但我的瓷器却是使用首饰的制作模具作为素材来进行创作。虽然制作工艺有所不同，但是我确信自己可以做出来。就在此时，瓷器系列诞生了。 为您甄选高品质日系商品的专门店 日系严选，期间限定 竹内部分作品知日Store有售 别册日和手帖 安村崇：动摇人心中的“日常性” ·takashi Yasumura 日常风景是安村崇一贯的拍摄对象，在他的摄影集《日常性》（日常らしさ）中可以看到他对生活中微小细节的关注：果篮里金黄的橘子、橱柜里安静摆放的杯子、餐桌上的调味品……有趣的是，这些充满生活气息的物品在安村崇的照片中失去了日常的熟悉感，变得微妙而陌生。透过这些照片可以感觉到，摄影师的视线仿佛要通过这样细致的凝视，将日常逼到角落，将现实探个水落石出。 在观看这些“日常性”已消失得无影无踪的“日常的”照片时，让人不禁感觉到幽默与讽刺，以至于想要反问：我们真的了解近在咫尺的日常生活吗？ 《日常性》在1999年获得了佳能写真新世纪摄影大奖。摄影评论家饭泽耕太郎评价这部摄影集时说道： “摄影师似乎拿着大型相机拍摄平淡无奇的日常光景，但仔细看他的照片，就会发现些微的偏差。在浴室用具上套一个粉色口袋，或是把盆栽与无机的橡胶管并列放置，还有像蜡像一般站在榻榻米上穿着正装的初老男性（实际上是安村的父亲），颇有策划性摄影的味道。他通过这种微妙的操作，将日常风景转化成了照片中的‘日常性’。” 继《日常性》之后，安村崇陆续拍摄了“描摹自然”（自然をなぞる）系列、“至少像行星一样”（せめて惑星らしく）系列。在这两个系列中，他的目光似乎从日常物品扩展到了大自然，或者说我们生存的星球。照片中看不到人工造物，只有大面积的土地、植被等原始而自然的风景。就像黑色幽默电影的续集一般，在这两个系列中安村崇仍然保留了他独特的视角与幽默感。 2012年，安村崇举办了个展“1/1”。展出的作品乍一看像是抽象的色块的组合，仔细观察才发现，安村崇在这一系列中又回归了熟悉的日常物品，而且特别选择了谁也不会多加留意的角落，如墙角、地板与沙发的边缘、楼梯与地面的相接处等等。 关于想要在摄影作品中表现的主题，被定义为“新景观摄影”的安村崇说：“我想通过只有在观看照片时才能获得的体验，动摇人们心中对事物的固有认识。” If t，tottori2002 知日：摄影评论家清水穰在《美术手帖》的评论《“日常”与“无意义”的陷阱》中将你的作品定义为“新景观摄影”（ネオ·コンポラ）。你受到日本的“景观摄影”的影响吗？你怎么看待“新景观摄影”这个定义？ 安村崇（以下简称“安村”）：我并没有特别意识到对我的定义是“景观摄影”或是怎样，但是从开始摄影之初，我就一直在看牛肠茂雄的《Self and Others》，在发现对象的方式、通过距离显示摄影者位置的方法等方面，大概都受到了他的影响。 另外，在清水的《“日常”与“无意义”的陷阱》中，他关于“景观摄影”与“挑衅”的差异的论述很有深意。“景观摄影”是用摄影进行的摄影批评，但并不是超越摄影去追求真正的“现实”。对于这一点，我非常赞同。 知日：不少人认为你的作品充满了幽默与讽刺，但幽默与讽刺只有基于现实才有意义。你怎么看待这个问题？这是你对待现实的态度吗？ 安村：我的作品中那些被大家认为幽默与讽刺的作品，其实都有一个特征，就是故意、直接地呈现日常物品。这种行为，如你所说，是基于现实而又让人感觉到不真实的，所以被认为是讽刺。讽刺中往往包含着幽默。 知日：从“日常性”到“描摹自然”，再到“至少像行星一样”，拍摄范围从日常的物体拓展到了自然，甚至整个地球。你从一开始就有这样的打算吗？这三个系列之间有什么联系？ 安村：从物理的角度看，范围确实是扩大了，但这并不是最初就计划好的。这几个系列的共同点是，我想通过只有在观看照片时才能获得的体验，动摇人们心中对事物的固有认识，但我并没有特别注意三个系列之间的关联或是差异。 知日：听说你开始拍摄彩色作品时受到美国摄影师illiam Eggleston的影响，“1/1”也是以微观的视角，将日常中物与物的组合以颜色与颜色的组合来呈现。你在拍摄中是如何运用色彩的？ 安村：我觉得彩色照片的色彩很能体现照片的魅力，但同时也会削弱主观的表现力，因为色彩基本上很难控制。所以比起忠于现实，我尽量让照片看起来更加自然。可以说，彩色照片在印刷时的色彩浓度比较重要，甚至会大大改变照片给人的印象。 知日：你常用什么器材拍摄？ 安村：4×5英寸的相机。4×5是胶片的尺寸，也是取景框的尺寸。拍摄时能直接看到接近照片的效果，所以有一边看着照片一边拍摄的感觉。 知日：日本有很多风格各异的摄影师，跟你同代的摄影师中有你特别欣赏的吗？你的作品与其他摄影师的作品有什么相同或相异点？ 安村：同代的摄影师中，我最喜欢岩崎マミ（Iwazaki Mami）。在她的纵向构图的照片中，有一种令人痛快的批判精神，很想让大家都看到她的作品。我对同时代其他摄影师的作品都很感兴趣，但是我并不觉得跟他们有所关联。 清水穰给予安村崇“新景观摄影”的定义，将安村崇与日本“景观摄影”的代表人物牛肠茂雄联系到了一起。牛肠是位身体残缺并且早逝的摄影师，以拍摄日常景观和社会生活方式为主，在兴趣和方向上与通过《挑衅》建立起来的前辈的摄影观念保持距离。1992年，写真杂志《deja-vu》推出特集，重新评价牛肠茂雄的摄影；1994年，牛肠雄茂的摄影集《Self and Others》里学到了发现拍摄对象和控制与拍摄对象的距离的方式，这对于一位摄影师而言是极为重要的。或许安村崇也从牛肠茂雄的“景观摄影”中继承了对摄影的批判态度吧。 ［Columns］ 虫眼蟲语灰色 我一直管她叫“洋子”，只叫她的名字，而不叫她的姓，这么多年已经习惯了，无论是见到她本人，还是给她打电话，都叫“洋子”。起先，我好像叫过她的姓，但因为她离婚离了三回，离一回换一回姓，夫唱妇随也许是日本人的美德，但对我这样的外人来说，她每回换姓都变成了对我记忆的考验。日本人的姓名让人难记，这是我学日语时的经验，乃至一直到了将近30多年后的今天，这个难记的程度仍然是我的日语之最，完全没有第二。 认识洋子很早，当时我还是名留学生，刚到日本没两个月，她就出现在了我的面前。当时的情景是这样的。 我在三重大学的研究班上有位中年同学是陶艺家，他不是应届的学生，而是为了写一篇关于烧陶用的窑的论文才入学的，他当时就跟我说：“我完全是为了兴趣，在狐野町烧陶烧了这么多年，没有理论支持很难往下发展，所以每天除了烧陶就来听课。” “那你听的课算工程学吗？”我好奇地问他。 “也算，也不算，因为工程学教你的是肢体操作，而烧陶是无形的，全靠你身心体验才行。” 其实，听他的一番解答，我觉得挺妙，因为当时刚从国内到日本留学，很多心绪还不能摆脱临行前的状态，这也许是我原来供职的单位的性质所致。我从北京大学毕业后直接进入了中国社会科学院哲学研究所，整天想的都是无形与身心之类的各种话题，每个星期二上午到所里聚会，跟哲人们高谈阔论，乃至到了日本变换了眼前的生活环境，但我的所想所思依然是形而上的，犹如肢体已经完成了行走，而内心却有一种尚未跟上的感觉。于是，跟同班的这位陶艺家一拍即合，随后的很多日子都是天南海北，有时喝茶，有时喝酒，彼此狂聊各自的想法，非常快活，快活得我以为自己又回到了星期二跟哲人们在一起的时间。 陶艺家叫大西秀夫，一脸络腮胡子，眼神有穿透力，喜欢往很远的地方看。他的妻子就是洋子，第一次到大西作坊拜访时，我见到了洋子，距今至少已经有25年了。 她当时给我的印象很深，一是穿的和服是灰色的，而且是那种半黑发灰的灰色，二是说话的语气听上去不会让人一下子就开朗起来，但具体是什么语境导致了我产生这一印象，似乎又说不清。 大西秀夫专攻烧陶，一直采用老式的作坊做法，也不知为什么，他在洋子面前不像在我面前一样话那么多，有时反而变得寡言无语。当时，洋子是这么解释他的烧陶的：“烧陶也叫制陶，我的丈夫用的是老式做法，用柴烧。在柴烧的过程中，炭灰会附着在陶器的表面，在高温下与陶器结为一体，粗狂奔放。不过，柴烧的制陶方式不太容易成功，很多时候都会报废。” 洋子跟我说这些话时，眼睛有时是往窗外看的，接下来的话题还是关于烧陶与制陶，谈的都是技术工程方面的知识，听起来就像烧陶入门书里面写的一样。其实，大西所说的烧陶“全靠你身心体验才行”那句话很抓我，本想在他的作坊里弄清这一说法的缘由，但洋子越说越多的话犹如激流一般，倾泻而下，弄得我最后只有竖起耳朵听的份儿。 后来，没过多少日子，我才听大西说洋子在作坊跟别人聊天时老爱往窗外看的理由是什么，原来作坊附近有一只灰猫，喜欢跟着洋子跑，但唯一的条件是她必须穿上灰色的和服才行。要不然，灰猫连理都不理她。 其实，我在日本的留学时间很短，所谓的学业几乎半途而废，世上有句话说得好，叫“社会才是所真正的大学堂”，加之，我的老师清水正之教授也鼓励我深入日本社会，他说：“毛君只有深入生活，才能写出深刻的日本人论。” 当然，后来这么多年下来，我并没想过从学理上有所建树，而是尽量从与日本人的零距离交往中获得灵感，随手写、随手记。 这篇文章的主人公洋子就是我所认识的日本人之一。她说话很少有其他日本女人的啰唆，而且喜欢艺术，读书读得很多，不像有些家庭主妇大都看电视上的娱乐八卦节目，除了菜谱之类几乎是不读书的。 在大西作坊第一回见到洋子后，大约过了1年，我接到了她的一封信，信是印刷好的，大概发给了很多人，只有洋子的签名是用毛笔写的，从笔墨上看，她的毛笔字应该是受过训练的。她的信很简单，简单到跟一张通知单一样，她说她离婚了，并把姓改回到了旧姓。信封是灰色的，信纸是白色的，在日本，莫不是写离婚的信封非得是灰色的不可？这是我的小疑问，当然从未当面问过洋子本人。不过，世间多少事莫过于人与人之间的巧遇。自从大西与洋子离婚后，我也没再跟他来往了，一是因为从三重县搬家搬到了神户市，二是因为做鱼虾生意忙得焦头烂额，没时间完成大西所说的身心体验，哪怕是过去十分好奇的烧陶过程，具体细节已经开始忘掉了。 巧遇是随时都会发生的，有一年的夏天，正好在我出差到新西兰的一个渔港城市，从一家很小的书店走出来的时候，迎面遇上了洋子，当时她和我都很吃惊，天下这么大，怎么偏偏在这里碰面呢？她问我：“毛君来这里做什么？” 我答：“这些年我一直做水产贸易，为秋季的渔汛作准备，正在这个渔港城市租冷库。” 洋子听了我的话跟当年在大西作坊解释烧陶一样，没有日本女人那种见人时常常露出的夸张表情，她说：“你年轻，可干的事情多。我又结婚了，新的丈夫是这里日本料理店的日本厨师，我也是才来的，还不太习惯。” “恭喜你啊。那你又要改姓了吧？” “你叫我洋子就行，别管姓什么了。这样方便。”洋子说完，露出了笑容，她的牙很白。当时，谁都挺忙的，虽然只是相互交换了下名片，但简短的几句话一下子拉近了时空的距离，尤其是她身穿的灰色和服，看上去比在日本时穿的灰色更明亮一些。 回到日本后，大约又过了1年的样子，我收到了洋子寄来的信，信封与信纸还是灰的与白的，但内容与上回的有所不同，她告诉我，与旅居新西兰的日本厨师离婚后，又嫁给了一位出版社的编辑，现在一起住在东京。信的最后还是那句她跟我说过的话：“你叫我洋子就行，别管姓什么了。这样方便。” 这事说起来也算另类的巧遇，在我做过鱼虾生意、当过商人之后就开始了大转舵，从商社辞职，回家关起门来写作，而且用日语写，一边用力写，一边要天天面对浮现于记忆之中的各式各样的日本人。洋子是一位经常出现的人物，而现任的丈夫又是出版我的书的出版社的编辑，这一巧遇的发生也太随便了吧。 洋子喜欢穿灰色的和服，也不知她每回结婚是否办婚礼，如果办的话，我估计她穿的还是灰色的和服，但发亮的程度会有所不同。有的是狐野町大西作坊的亮，有的是新西兰渔港城市的亮，我还估计，如果是在东京，她的灰色和服的亮将是顶级的。 当然，我如此估计时，仅仅是根据以往的印象，而完全不是预言，但凡在日本的街道遇上算卦的人，我都会敬而远之。不过，如果把我的这一估计单向化，专指洋子的话，事情竟然又发生了变化。 去年，当我从出版社的熟人编辑那里听说洋子跟他的现任丈夫已正式离婚时，着实有点吃惊，而且就是在同一个时期，听说洋子在银座开了酒吧，酒吧的名字叫“洋子”。 东京的银座跟巴黎香榭丽舍大道和纽约第五大道齐名，是世界三大繁华中心之一。别的不说，只要看一下每天来往的出租车就能明白，因为整个东京似乎没有别的地方的出租车比银座的更艳丽，我说“艳丽”，主要说车的色彩，很闪亮、很耀眼。 据说，古代的银座只是一片汪洋，400多年前，由德川家康填海造田，后经几个世纪的演变发展，到了明治三年（1870年）才正式命名为“银座”。后来外国人逐渐定居到银座，带来了咖啡馆、西式酒吧、蒸汽浴、基督教会和专业画廊，琳琅满目，让日本人在银座第一次吃到了冰激凌，第一次看见了电灯，同时也是第一回接触到了西方文明，由此也使银座成为了日本走向世界的高雅的门户。难怪有人评价银座是东京的“心脏”，旧时代的风貌和新世纪的繁华均被这几条大街表达出来。难怪日本最大的报社《读卖新闻》和《朝日新闻》也都在这里争得一席之地，让银座除了珠光宝气之外，还飘出了浓厚的书香。 其实，跟洋子认识不久，我开始做鱼虾生意时曾借住过银座，凌晨必到最大的鱼市筑地收购当天打上来的活鱼，也许是因为每天出入街道深处的缘故，来往多了，认识的人也变多了，于是觉得日常变得丰富起来。 不过，当年做生意的心境与当下不同，去年，应邀到NhK广播电台当广播节目DJ，每周都要从神户乘新干线赶到东京，而第一回去洋子的银座酒吧就是在这一年的年头。 “这不是毛君吗？你怎么知道我开酒吧了？”洋子有些惊奇，但表情是欢快的，也许比别的客人到来时更欢快一些，我毕竟是她的熟人，同时也是一位客人。她接下来像开连珠炮一样地说：“我本来想写信给你的，可想来想去，觉得以前给你的信都是离婚后才写的，然后再离婚再写，虽然这些只是保持联系的方式，但对你是不是太晦气了，真让我觉得不好意思。尤其是毛君当了大学教授，与美丽的妻子都过了银婚式，这让我很内疚，很灰色。” 听她这么说话还是第一回，这么多年也许因为有过巧遇，才会觉得彼此熟悉，但实际上并没有什么更深的了解。不过，从她的灰色和服至今都不变这一点来看，也许知道过去的她也算一个机缘。 顺便说下，洋子在银座酒吧穿的灰色和服是最亮的，超过了在狐野町大西作坊和新西兰渔港城市穿的和服，她能如此专注于一种色彩，想必是有理由的，而这些理由是无形的，也是无法言语的那种。 按照日本的字典的解说，灰色是物体燃烧后留下的灰粉，如烟如雾，同时在白色与黑色之间是中间色。至于其他隐喻是否与中文互通，待查。 告诉我吧！日语老师真语相只有一个 “推理小説(すいりしょうせつ)”的名头可算是十分响亮了，若追溯其历史，甚至可以上溯到阿拉伯古典文学里“3个苹果”的故事，而中国的公案小说也不可不提。不过，说到正宗的侦探小说，作为犯罪小说的一支，历史还不算很久。 日本在近代通过翻译引进了大量的欧美作品，受其影响诞生了侦探小说——“探偵小説(たんていしょうせつ)”。后来因为“偵”字一度被排除在日文的“当用汉字”之外，并且随着推理小说丛书的发行，推理小说这个名字逐渐深入人心，成为确定的名称。 <h3>“ミステリ—”※推理小说与“サスペンス”※悬疑小说</h3> 时代进步了，推理小说也发展出了很多种名称，其中最广为人知的就是“ミステリ—”和“サスペンス”这两个外来语了。“ミステリ—”即英语的“mystery”，“サスペンス”则是“suspense”的音译。一般来说，这两种叫法意思差不多，不过一般涉及事件、犯罪及破案的内容的则归于“ミステリ—”；包括了超现实魔幻小说、恐怖小说及科幻小说等种类的就被称为“サスペンス”。所以细究起来，两者还是略有差异的。 推理小说在日本得到了充分的发展，到“ミステリ—”和“サスペンス”的阶段，已经全面超越了小说的范畴，扩大到了影视、动漫等领域，一系列脍炙人口的名探形象出现在人们面前，20世纪90年代有神探古畑任三郎，近两年则是东野圭吾笔下的物理学家汤川学，他们都是凭借自己敏锐的头脑和观察力破案，汤川还用上了他非常高端的科学知识。至于动漫，有那个“永远的小学生”——柯南，尽管走到哪儿命案就发生到哪儿，但是逢案必破，破案水平直追柯南·道尔笔下的福尔摩斯与阿加莎·克里斯蒂的神探波洛。他的名言“真実(しんじつ)はいつもひとつ”※真相只有一个，就算不是热爱动漫的人，可能都耳熟能详了。一句话，推理作品是男女老少咸宜，大家都喜闻乐见的。 除此之外，日本的电视节目也离不开这两个词，比如tBS电视台曾经有“月曜ミステリー劇場”（星期一推理剧场），现在改名叫作“月曜ゴールデン”（黄金星期一）；日本电视台也曾开设“火曜サスペンス劇場”（星期二悬疑剧场）；现在还有东京电视台“水曜ミステリー9”（星期三推理9）、朝日电视台的“木曜ミステリー”（星期四推理）。一周之中，必有悬疑推理内容的电视剧上映，可见日本人对于这种逻辑严密、抽丝剥茧的题材的喜爱。想到“数独”这样的游戏也是在日本大为流行，就不由得佩服他们爱动脑的习惯。 <h3>ひめき声(ごえ)</h3> 既然是サスペンス，就离不开惨叫声和呻吟声营造出的惊悚气氛。一般要表现人的惊恐情绪时，用“悲鳴(ひめい)を上げる”※惨叫出声表达。这个词不仅用于感到可怕而叫出声的情况，还可以用来表现叹息无奈，比如“苦情(くじょう)の殺到(さっとう)に悲鳴を上(あ)げる”※面对大量投诉叫苦不迭。 ひめき声是“悲鳴”※惨叫和“うめき声”※呻吟两词合一而成的新词，是用来表达人在突然遭遇非常恐怖的事情时发出的那种半惨叫半呻吟的声音。当然这种场面不一定非得在悬疑推理的时候才出现，平时大家去主题公园什么的，游乐设施中的“お化(ば)け屋敷(やしき)”※鬼屋里就会传来阵阵这样的声音——“お化け屋敷からひめき声が聞(き)こえる”※从鬼屋里能听见惨叫声，这时的惊声尖叫可以说是助兴的，比起惊恐，不如说是刺激更恰当吧。 <h3>ちぼる</h3> 这个词来源于汉字词“知謀(ちぼう)”，意思一望而知，是智谋、诡计的意思。把这个名词压缩后加上词尾“る”动词化，就成了“ちぼる”※实施计谋、花招百出。这也是现在常见的创造新词的方法。 一般来说，设计巧妙的计谋，或者制订精巧的计划都可以称为“ちぼる”。用在好的方面，例如勉励对方多花心思去琢磨怎么成功，可以说“成功(せいこう)の鍵(かぎ)は君(きみ)のちぼり方(かた)にかかっている”※成功的关键在于你设计出达到目的的方法。从这个意思来看，这个词还可以理解为“知恵(ちえ)を絞(しぼ)る”※绞尽脑汁的缩略语。 由于过度使用计谋往往会陷入邪道，所以这个词也带上了一抹阴暗色彩。里描写了，足智多谋的诸葛亮也被评价为“状诸葛之多智而近妖”。所以，对人的构陷与背叛也可以用这个词来表现，如果对一个人的评价是“あの人(ひと)はすぐにちぼるから信用(しんよう)しないほうがいい”※那人转脸就会陷害人，最好别相信他，那可是相当严重的警告了。该选择什么样的词义色彩去理解，还要看整个句子所表达的含义才能知道。 <h3>スマ検(けん)</h3> 日本有各种各样的“検定試験(けんていしけん)”※资格考试，从一个侧面反映出日本这个社会对专业的细化和对专业能力的严格要求。单是拿英语考试来做例子，就分了将近30种，从口语到书面，从工业英语到观光英语，以及商业、医疗、金融等各种行业用英语，再加上托福、雅思、托业之类，称得上面面俱到了。 所以看到各种以“検”结尾的词，难免令人联想到资格考试。“J検”（情報検定）、“漢字能力検”这类考试面向大众，只要报名就可以考，通过了就能拿到证书，即使不为找工作，拿着一叠证书也会有沉甸甸的自豪感吧。 回归正题，单独看“スマ検”这个词本身，很难望文生义地想出它是什么意思。实际上结合时代特点来看，考证书的热潮已经渐趋平稳，现在流行的新词“検”则是上网检索的“検”了。由于智能手机（スマートフォン）的普及和网络的发达，我们用智能手机检索资讯已经成为了日常随处可见的光景。即使是到了一个不认识的地方，スマートフォン也会马上帮我们确定自己的位置，找到附近的电车站。 “一番近(いちばんちか)いレストランをスマ検する”※用手机查找最近的餐馆，这是最近我跟朋友逛街的时候常做的事情，想必各位读者在比我早很多的时候就已经体验过了吧。 <h3>凪(なぎ)る</h3> “凪”是日本造的汉字，指的是风停之后波浪止息，海面渐趋平静的样子，动词是“凪(な)ぐ”——“海(うみ)が凪いだ”※海面平静了。 不过新词永远与众不同，没有继续用“なぐ”，而是按照时下的流行，词尾加“る”变成了一个新动词“なぎる”，意为（脸上）转眼之间失去血色，或者人的情绪瞬间低落等状况，这就与一片祥和的“平静”相去甚远了。 除了表示人的情绪之外，这个词还可以用来描述环境和气氛，比如“その瞬間(しゅんかん)、部屋中(へやじゅう)が凪った”※一瞬间房间里的气氛变得十分尴尬，因为某种原因，原本热闹的场合一下子变得令人尴尬的安静，就可以用上这个词了。 <h3>しける</h3> 这个词跟前一个词的感觉差不多，都是指令气氛转变，但是“しける”更侧重于令当场的气氛变得恶劣而非安静。比如要是有人“空気読(くうきよ)めずに発言(はつげん)した”※不顾在场人的眼色说了不该说的话，要形容那种很是难看的场面时就说一句：“しけるわ。”由语气助词来看，关西人用得比较多。 另外，如果因为某种原因打消了一个人满满的壮志雄心，也可以用这个“しける”来形容那瞬间的垂头丧气劲儿。例如“試験(しけん)の結果(けっか)を見(み)たら、しける”※看到考试成绩了，泄气了。 <h3>デジタリアン</h3> 时至今日，我们的生活已经丰富到了想什么有什么的程度，特别是在像日本这样发达的国家，几乎不会感到任何不便。不过，人与人的交流不知从什么时候开始已经悄悄地发生了变化，其中最显著的变化之一就是，人人手执一台甚至数台手机或其他数码终端设备，走到哪儿带到哪儿，已经到了离开就不行的程度了。 既然数码是“デジタル”（digital），那么使用数码设备的人按照英文造词方式就成了“デジタリアン”（digitalian）※数码人，过度依赖电脑、智能手机的人都是这一类，以前有个汉语词是“网瘾”，现在听到这个词的机会似乎少了一点，但是好像不是因为状况有所改善，而是因为大家集体出现了“网瘾”症状。情况甚至严重到，朋友聚会时，几个人在一起不说话，都埋头拼命刷SNS（Social Networking Services，社交网络），话都放到那上面去说了…… 最后不好意思地说一句，因为我也是这样一名但凡有点时间就低头看手机或者平板的“デジタリアン”，所以各位如果要拍砖的话，请轻拍。 <h3>待(ま)ち近(ぢ)かしい</h3> 伸长了脖子期盼的感觉可以用“待(ま)ち遠(どお)しい”来形容，少年时代盼望节日和假期就是这样的感受：“お正月の来るのが待ち遠しい”※盼新年盼得脖子都长了。 但是人必然会渐渐长大，长大以后时间不知为何就变得飞快，我们常常觉得时间一转眼就过去了，该做的事总是没时间做完，感觉星期一才刚过去，周末就已经在眼前了。 针对这样时间如白驹过隙飞速逝去的感觉，仿照“待ち遠しい”的构词方式，一个新的形容词“待ち近かしい”便诞生了，如：“卒業(そつぎょう)までの時間(じかん)がとても待ち近かしく感(かん)じられる”※觉得毕业的时间一转眼就到了。时间越过越快，挽留不住，这是人生的必然吧，所以每个人都必然会感叹“青春(せいしゅん)が待ち近かしく感じられる”※青春真是短暂啊。 <hr /> 注释： |
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