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《中国的文房四宝》 第一章 笔 第一节 早期的毛笔 广义上的“笔”，应该说自人类书绘“符号”(兼有绘画与文字性质的原始“图画文字”等)时就已有了。远在旧石器时代，我们祖先就在一些岩穴中、石崖上绘刻有彩画、线画、浮雕等，这就是岩画。绘制这些岩画，最初可能是利用具有一定“笔”功能的天然物品，或者是稍经加工的半天然半人工物品，这些绘写器具，大概算是最早的“笔”了。 人工制作毛笔起于何时，历史上有一些传说和记载。如清代梁同书的《笔史》上辑录西晋文学家成公绥的《弃故笔赋》上说：“‘有仓颉……乃发虑于书契，采秋毫之颖芒，加胶漆之绸缪，结三束而五重，建犀角之元管，属象齿于纤锋’，是笔始于皇颉也”。这里所说的皇颉就是仓颉，是传说中黄帝的史官。由于赋中所描述的“采秋毫”、“加胶漆”、“结三束”、“建犀角”、“属象齿”等等，显然不是初期的制作毛笔方法，因此不是“笔始”，这种传说的历史根据是不足的。 关于毛笔的起源，过去还有一种比较流行的说法是“蒙恬造笔”。蒙恬是秦代名将，唐代《艺文类聚》所引晋代张华的《博物志》上就有这样的记载。关于蒙恬是制造毛笔的祖师，还有不少传说，如湖笔之乡的浙江省湖州市善琏镇，便流传有蒙公(指蒙恬)造笔的有关故事，称蒙公为“笔祖”，在善琏镇上还建有“蒙公祠”。在我国许多产毛笔的地方，也都筑有“蒙恬庙”。有趣的是，唐代韩愈曾写过一篇《毛颖传》，以拟人手法描绘毛笔，同样表达了上述看法：“毛颖者，中山人也……因封于卯地，……八世孙(需免)〔nou耨阴〕……居东郭者号曰鵕〔jun俊〕，……秦始皇时，使蒙将军恬南伐楚，次中山，将大猎以惧楚……不角不牙，衣褐之徒，缺口而长须……遂围猎毛氏之族，拔其毫载颖而归，……秦皇帝使恬赐之汤沐，而封之管城，号曰管城子。”从这段文字可以看出，所谓《毛颖传》就是毛笔的传。那没有角与牙、裂唇有须、有毫颖的又名(需免)与鵕的“毛氏之族”就是指的兔类，而在中山之楚地的“衣褐之徒”，则是唐代宣州(今安徽省宣州市)一带的有黄褐色毛的野兔。从这些猎获物身上拔取的兔毫，经制笔工的加工“束缚”于笔管制成毛笔，谑称为“管城子”。从此毛笔又有了“管城子”的雅号。但由于文中多次提到蒙恬，也给人造成了毛笔为蒙恬所发明的印象。那么毛笔是不是蒙恬发明的呢？毛笔又是怎样制出和发展的呢？这些问题应从考古、历史文献等方面，加以考察与说明。 新石器时代，人类发明了陶器。在我国磁山文化遗址(今河北省武安市磁山)出土的新石器时代早期的陶器上，虽然器表以素面为主，但在一些部位，已出现有画绘的平行曲折纹。在大地湾文化遗址(今甘肃省秦安县大地湾)的陶器上，有些口沿外边，画绘有紫红色宽带纹。这些原始画的线条柔和，在转弯和收尾处，往往留有劈开的岔道，在同一线条上，又有粗细变化，从这些情况看来，它们似是用鸟羽兽毛或植物絮穗制成的原始“毛笔”绘出的。中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》上有下面一段话，很好地说明了这个问题：“只要仔细观察一下某些花纹的细致现象和流畅笔法，即可得到说明。例如有的花纹上还留有笔毫描绘的痕迹，而有的花纹线条又是画得那样流利(如弧纹线、涡纹、圆点等)，可以推想当时已经使用毛笔，否则是难以胜任的。” 磁山文化与大地湾文化，根据放射性碳素断代(放射性碳素断代，是利用死亡生物体中碳14不断衰变的原理，进行推断年代的技术)，知其所处的时期，大约在公元前5000年左右，这也就是说，距今7000年前，我国就已经有毛笔了。 除绘画与纹饰外，新石器时代的一些彩陶与黑陶器皿上，还绘写与刻划有许多符号，以后的甲骨文字，看来就是由这些符号发展而来。远古时代，人们就有把龟类视为“通灵神物”的灵龟观念，所以便利用龟甲进行占卜。占卜时，把要问卜的事情和占卜的结果刻契到甲骨上，这就是“卜辞”。甲骨文是商代的最主要的一种文字。 甲骨文是如何刻写的呢？人们发现，在出土的甲骨中，有些甲骨上有写了而未刻的文字，也有写了全部文字而仅刻其直划者。从这些未完工的情况，可以推想，许多甲骨文是先写后刻的。此外，许多甲骨文笔划粗壮，雄浑庄重，与金文不相上下，很难想像，这些文字是直接用刀刻上去的，一定也是先写后刻的。这些都说明，那时在卜辞刻契之前，是普遍先用毛笔写好待刻的。关于这一点，在篆刻碑石中，也有类似的情况。如《隶释》上说：“石经，蔡邕〔yong雍〕丹书，使工镌刻。”这就是说，东汉《熹平石经》是由书法家蔡邕先以红笔书写好汉隶体的经文，再由刻工镌刻而成。再有，在商代出土的一些陶片上，也发现有毛笔书写的文字。如在安阳殷墟出土的一枚陶片上，就有一墨书的“祀”字，约有一寸见方，笔划粗壮，纤锋宛然。这是当时确已使用毛笔的又一佐证。 郭沫若在《古代文字之辩证的发展》一文中说得好：“殷代不用说是在用笔了，除刀笔之外，也有毛笔。这从文字中有‘聿’字或以‘聿’为偏旁的字也尽可以得以证明。甲骨文有‘聿’字作‘<img class="inner" src="p:///book/plate.pic/plate_171067_1.jpg" />’，‘画’字作‘<img class="inner" src="p:///book/plate.pic/plate_171067_2.jpg" />’，金文也大抵相同。 ‘聿’即古笔字，像右手执笔，《说文》解释为‘所以书也，楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔’。《尔雅·释器》‘不律谓之笔’，郭璞注：‘蜀人呼笔为不律也’。朝鲜呼笔为Put，越南呼为But，日本呼笔为Fude(所谓‘训读’)或su(所谓‘音读’)；前者是古音，后者是今音。这些读音，无论古今中外，都是笔音的转变。” 后来在台湾省的考古学家董作宾在《甲骨学五十年》一书中，谈到甲骨文书契的问题时也说：甲骨文中一些字“是用朱或墨写了未刻的文字，笔顺起讫，笔锋收敛，十分清楚，因而可以断定，殷代写字确是用精良的毛笔”。 上面我们从古代遗存的纹饰与字迹上推断，远在殷商乃至新石器时代已经有了毛笔。下面我们再来看看，在考古发掘中发现的一些毛笔实物。历史上，由于考古发掘工作进行的较少，加之毛笔易朽，较难保存，长期间毛笔的实物很少发现。近年来，随着考古事业的发展，经广泛发掘，已有不少毛笔实物出土。 我国现存最早的毛笔实物，是1954年6月出土于湖南省长沙市左家公山战国晚期楚墓里的一支毛笔。笔杆竹质，长18.5厘米，直径0.4厘米。笔头为优质兔箭毛(即紫毫)，长2.5厘米。有竹管笔套，长23.5厘米。此笔与现在毛笔有些不同，一是将笔毛围在杆的一端，用细丝线缠绕，外面涂漆，使其牢固，而不是将笔毛插在杆腔内。这与东汉蔡邕在《笔赋》中所描述的“削文竹以为管，加漆丝之缠束”的情况相仿。二是笔套的用法与现在不同，笔套很长，毛笔出土时是整体装在笔套中的。 由于有了上述楚笔实物的发现，确凿无疑地说明了，至少早在战国时代，就已有了毛笔，这样也弄清了毛笔是否由蒙恬发明的问题。晋代崔豹的《古今注》对蒙恬发明毛笔的说法早就提出过质疑：“牛亨问曰：‘自古有书契以来，便应有笔，世称蒙恬造笔，何也？’答曰：‘蒙恬始造即秦笔耳’。”唐代徐坚等辑的《初学记》，对蒙恬造笔更持否定观点，如说：“秦以前已有笔矣……”再有，宋葛立方《韵语阳秋》引《博物志》说：“蒙恬造笔，以狐狸毛为心，兔毛为副，心柱遒〔qiu囚〕劲，锋鋩〔mang忙〕调利，故难乏而易使。”按照这一说法，蒙恬所造之笔，用料已多样，是属于兼毫之类的毛笔，制造方法与工艺也较复杂。这种兼毫毛笔，不可能是原始或初期的毛笔。所以也有人说，所谓“蒙恬造笔”的“造”字，指的是制造之“造”，而不是创造之“造”，即不是发明的意思，看来这种说法还比较有些道理。蒙恬虽不是毛笔的发明者，但他改进了毛笔的制作技术，在文化史上也是有贡献的。 蒙恬时的秦代毛笔，已有实物发现。1975年12月，在湖北省云梦县城关西部睡虎地11号秦墓里，曾出土三支毛笔。这些毛笔的笔杆下端较粗，镂空成腔，笔头栽入腔内，与现代的毛笔已很相似了。这种结构能较好地克服因笔毛束缚在笔杆外围，中心有空隙，笔尖容易岔裂的缺点，在制笔史上是一大进步。 这三支毛笔的笔杆上端都被削尖，看来很可能属于历史上所说的“簪笔”。关于簪笔，《汉书》上说：“(张)安世本持橐〔tuo驼〕簪笔，事孝武帝数十年。”这是说，当时在朝廷负责记言的史官，为了奏事录事时使用毛笔方便，将笔端削尖，插在发束或帽冠上，顺手可取，随手可放。再有，簪笔也是古代的一种冠饰。此虽为汉事，但汉承秦制，上述笔端削尖的秦笔当属“簪笔”。 秦代文字上进行了重大改革，一是统一了文字，由大篆改为小篆；二是推行传说由程邈“创造”的隶书。秦笔的制作已较进步，功能也较完善，这是与当时文字改革及文化艺术的发展相适应的。 第一章 笔 第二节 毛笔的发展 汉代毛笔，较秦代又有进步和发展。汉笔有较多实物发现，1975年在湖北省江陵县凤凰山西汉初期的168号墓中出土一支毛笔，笔杆为竹质，长24.8厘米，细端径0.3厘米，粗端径0.5厘米，笔头栽在粗端。笔毛已朽，出土时笔装在竹笔套内，笔套用细竹管制成，中部镂空8厘米。在同址167号墓中也出土毛笔一支，与168号墓出土的毛笔基本相同。 上述两支汉初毛笔，笔杆都比战国晚期和秦代的毛笔为长，笔头直径也稍大。因笔毛已朽，笔头长度不能确定，但根据直径推测，笔头不会比秦代笔头短。隶书自汉代起业已成熟，盛势空前。汉隶字体较大，波磔〔zhe哲〕增粗，字形弛张流放。为适合这种字体书写，笔杆长度、笔头直径及长度也随之有了增加。 1930年在今内蒙古自治区额济纳河(弱水)地区，汉代居延烽燧遗址(汉时称居延泽)，发现一支西汉毛笔，这就是著名的“汉居延笔”。笔杆木质，整支笔杆劈为四爿〔pan盘〕，合成圆杆，笔头被夹入末端，外缠以细枲〔xi洗，一种麻〕，表面涂漆固定，笔杆顶端用木帽束缚。笔杆长20.9厘米，笔头长1.4厘米，径0.6厘米。这种结构，可在笔头用废后，拆开笔杆更换笔头。这就是古人所说的“退笔”。 历史上有退笔冢〔zhong肿〕的故事。相传在陈、隋时，山阴(今浙江省绍兴市)永欣寺僧人智永(“书圣”王羲之的七世孙)练字异常勤奋，“积年临书《千字文》，得800本，……所退笔头置之大竹簏〔lu鹿〕，簏受一石〔dan旦〕余，而五簏皆满，取而瘗〔yi益〕之，号退笔冢”(《书法正传》)。这也说明，直到隋代仍有可更换笔头的毛笔在使用与流行。 随着社会各方面的发展，汉代制笔业也有了很大的发展，出现专门制笔的工匠，可能还有制笔作坊，以及负责监管制笔的官吏。1972年在甘肃省武威市磨咀子49号汉墓出土一支毛笔，杆颖均完整。杆长21.9厘米，径0.6厘米，笔头长1.6厘米，外覆黄褐色狼毫，笔尖为紫色。笔杆竹质，端直均匀，顶端削尖，嵌笔头段稍内收，在0.8厘米长度上扎缠丝线及涂漆。值得注意的是，在笔杆中部有阴刻隶书“白马作”三字。又在同址2号墓，也出土毛笔一支，笔杆竹质，长20.9厘米，上尖下圆，末端外径0.7厘米，笔腔径0.6厘米，嵌笔头段也扎缠丝线和涂漆。这支笔杆上有阴刻隶书“史虎作”三字。从两支笔杆上的刻字推测，“白马”、“史虎”可能是制笔工匠的名字。 汉代应劭在《汉官仪》上说：“尚书令、仆、丞、郎，月赐赤管大笔一双，篆题曰：‘北工作楷’”(一作“北宫工作”)。再有《西京杂记》(书虽实为晋代葛洪著，但内容多为西汉逸闻佚事)上说：“汉制天子笔，……毛皆以秋兔之毫，官师路扈为之。”从“皆”字看，是批量制作，并有官吏监管制造。由这两则记叙，联系到上述出土实物，可以推知，汉代制笔业已较发达，毛笔已有较大量的生产。 有一则故事也可从侧面反映上述情况。《淮南子》说：“仓颉作书，鬼夜哭。”高诱注以为“鬼或作兔，兔恐见取毫作笔，害及其躯，故夜哭”。认为是把“兔”字误写成“鬼”字了，生活在汉代的高诱所以有如此的注释，也反映了当时大量取兔毛制笔的事实，致使汉兔“夜哭”了。 汉代制笔业的发展，也表现在制笔技术的改进与提高上。从甘肃省武威市出土毛笔看，笔头外覆狼毫披毛，笔心及锋(笔柱)由黑紫色毛所制，经认定，是兔箭毛。说明此时制作毛笔，已经注意利用不同毛类特性，选用刚劲锐细的兔箭毛做笔柱，而用较软、弹性稍逊的狼毫覆于外层。这样制出的笔，因为有笔柱，书写时不分绺〔liu柳〕，不开岔，又可增大储墨量。这就是现在所谓的“披柱法”。“披柱法”的发明，是毛笔制造工艺的重大改进，流传至今，仍然是我国毛笔制作的主要方法，现在我国生产的毛笔，大部分采用“披柱法”制作。 汉代制笔技术的改进提高，还表现在对笔的造型与装饰的追求上。《文房四谱》载有西晋哲学家、文学家傅元(即傅玄)所说：“汉末一笔之柙〔xia匣〕，雕以黄金，饰以和璧，缀以隋珠，文以翡翠，非文犀之桢，必象齿之管，丰狐之柱，秋兔之翰，用之者必被珠绣之衣，践雕玉之履。”由此可看出，当时制作的精品笔具是如何华贵，何等考究。 汉代制笔业的发达，与社会需要和书法的发展直接相关。汉代曾规定八体(即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳〔shu书〕书、隶书)为学童应试的内容。当时有谚语说：“何以礼仪为，史书而士宦。”汉代称隶书为“史书”。就是说，只要字写得好，就是知礼仪，就可为官，为宦。由于社会生活中对书写的需求日增，便产生了简便易写的“隶书”，又产生了“汉隶之捷”的“草书”。(章草与今草)，以后又出现正楷与行书。汉代可谓诸体已臻完备。多种字体的书写，特别是在其书法艺术上的要求，自然推动了毛笔的改进与发展。 汉代书法艺术繁荣，涌现众多书法家，著名的如曹喜、杜度、崔瑗、张艺、蔡邕等人。其中蔡邕在篆、隶上都很有成就，尤以隶书造诣最深，最有名望。他曾以“八分书丹于碑”。前面说了，著名的《熹平石经》就是主要由他先书而后镌刻的。正是“象齿之管”“秋兔之翰”，使这些书法家得以施展他们的才艺。 总之，无论是汉代社会“以书取人”的风气，或是日常实用需要，或是书法艺术蓬勃发展的需求，都对制笔业在数量上与质量上提出了更高的要求，从而也就促进了制笔技术的进步与生产规模的扩大。 汉代以后，随着制笔业的发展，毛笔的制作已逐步趋于精良、完善，制作方法也日趋定型。自三国时代以后，制笔方法逐渐总结出来，《笔方》与《笔经》先后问世。《笔方》首见于北魏贾思勰〔xie协〕所著《齐民要术》一书，书中介绍了三国魏京兆(今陕西省西安市)韦诞的《笔方》。据《三国志》记载，韦诞字仲将，曾任武都太守，善辞令，尤工书法。魏朝宝器题铭，皆诞所书，又善制笔与墨。据《齐民要术》介绍，《笔方》大致内容是，制笔先要用铁梳梳理兔毫和羊青毛(青羊即山羊，亦称斑羚)，把不整齐不清洁的去掉，使其不弯不杂。梳好后各自分开，都用梳背用力拍整齐，毫尖和其上部都排扁，使之极均匀，极平整，“衣”排上羊青毛。然后将羊青毛编到兔毫头下二分左右，再合起来，排扁，卷起，卷到极圆。然后，用力压低，使齐整的羊青毛放在中央，叫做“笔柱”(也叫“墨池”、“承墨”)。又用兔毫青裹在羊青毛外，像做笔柱的方法，使中心齐，也使它平整均匀。用力压低，栽进笔管里。又说，宁可让长毛深深栽入笔管，笔宁可小不要大。这就是作笔的基本要点。 《笔方》所介绍的制笔方法，又称“韦诞法”，前面提到的汉代“白马作”和“史虎作”笔，可能就是按“韦诞法”制造的。 在传为王羲之所写的《笔经》上，介绍有另一种方法。大意说，选用北方赵国的兔毫，“惟有赵国毫中用”。因为那里的平原无杂草，只有细草，这样“兔肥而毫长可用”，并提出做笔须用秋兔，在仲秋取毫，因为八月寒暑调和，毫毛好用。秋兔夹脊上有两行毛最好。选取毫毛后，用纸裹好，浸泡以石灰汁，在小火上煮，让其小开微沸，以石灰之碱性去其油腻脂肪，成为现在所说的“熟毫”。然后“先用人发杪〔miao秒〕数十茎，杂青羊毛并兔毳〔cui 脆〕，裁令齐平，以麻纸裹柱，根令净。次取上毫薄薄布柱上，令柱不见”。意思是用人发数十根，搀杂青羊毛及兔毛，修整平齐后，以麻纸(麻纸遇水不膨胀)裹成柱状，在柱的表面包覆上一层薄薄的好毫毛，然后安装。安装时，要精心地去掉倒毛。又说笔锋应为九分长，笔管应为两握长，管形要圆正。笔制成后还要长时间汽蒸，然后用绳穿笔管，悬吊于水器上，经过一夜方可使用。 由以上介绍，我们了解到，《笔方》、《笔经》分别记述了那时两种制笔方法。前者为分毫，有心，不裹纸；后者为杂毫，无心，裹麻纸。两书同为重要的古代制笔指南。 这段时期也出现了许多赞美毛笔和制笔的诗赋。如前所引西晋成公绥的《弃故笔赋》说：“采秋毫之颖芒，加胶漆之绸缪，结三束而五重，建犀角之元管，属象齿于纤锋。”西晋傅玄作《笔赋》，对笔描述道：“简修毫之奇兔，选珍皮之上翰，……嘉竹挺翠，彤管含丹……班匠竭巧，良工逞术。缠以素枲，纳以玄漆……柔不丝屈，刚不玉折。锋锷淋漓，芒跱〔zhi志〕针列。”大意都是说，制笔要选上好的毫料，优质的笔管，经良工巧制而成。笔毫刚柔适度，笔锋健利，如芒如针。他们还称颂笔作为书写工具对人类社会的巨大功用与意义。东晋文学家、训诂学家郭璞在《笔赞》上说：“上古结绳，易以书契。经纬天地，错综群艺。日用不知，功盖万世。”上面提到的成公绥也说：“治世之功，莫尚于笔，……能毕具万物之形，序自然之情也。”此外，南朝梁文学家庾肩吾在《谢赉〔lai赖〕铜砚笔格启》等作品中，对笔都有所称颂。 唐代是一个经济繁荣、文化发达的时代。唐人对书法非常重视，设立了“书学”，作为六种最高学府中的一种，也把书法规定为选拔人才的标准之一。书画的提倡与发展，自然促进了制笔业的发展。 在唐代，宣州(今安徽省宣州市一带)已形成制笔中心，在我国制笔史上首次出现了专业产地。用宣州兔毫(配有鹿毫、羊毫)制作的紫毫笔称为“宣毫”，名扬全国。当时许多诗人写诗对其称颂。唐代诗人白居易有《紫毫笔》一首：“江南石上有老兔，吃竹饮泉生紫毫。宣城之人采为笔，千万毛中拣一毫……每岁宣城进笔时，紫毫之价如金贵。”唐代女诗人薛涛在其《十离诗》第二首《笔离手》中吟曰：“越管宣毫始称情，红笺纸上撒花琼都缘用久锋头尽，不得羲之手里擎。” 唐代还有一种鸡距笔，白居易在《鸡距笔赋》中说：“足之健兮有鸡足，毛之劲兮有兔毛。就足之中，奋发者利距；在毛之内，秀出者长毫。”距即鸡爪后的突出部分，“距，鸡附足骨。”(《汉书》颜师古注)。这是一种笔头形似鸡距的锋短犀利的毛笔。白居易又说：“斯距也，如剑如戟，可击可搏……挫万物而人文成，草八行而鸟迹落。”是用“距”喻笔锋，进而言笔之良好。“不名鸡距，无以表入墨之功”，“亦在假名而善喻”。唐诗僧齐己对其也有“锋铓妙夺金鸡距”的诗句。 历史上，我国的“文房四宝”及其制作技术曾远传许多国家和地区。唐代来华的日本僧人(“遣唐僧”)就曾把一些文具带回国，同时也把制作文具的技术介绍回去。现在日本奈良正仓院(日本奈良时代的一座古物库，在奈良东大寺佛殿的西北，存有万余件古代文物，其中许多是从中国传入的)收藏有唐代毛笔，其中有斑竹管的、象牙管的，也有斑竹镶象牙管的等等。随着唐王朝的强大，中华文化也传播到周围的许多地区和国家，如吐蕃〔bo播〕、朝鲜、日本等。毛笔与其他文具的外传，也促进了东方文化圈的形成与发展。 北宋初期，继承了五代时期西蜀、南唐的旧制，在宫廷中设立了“翰林图书院”，编刻了《淳化阁帖》。宋代还将“画学”正式纳入科举考试科目。这些都对宋代书画艺术的发展起了推动作用。在中国书画史上，宋代是一个极为重要和关键的时代。书画艺术的蓬勃发展，创作上对不同艺术效果的追求，都促进了制笔业的发展。 唐宋时期，宣州制笔能工巧匠很多，唐代宣城陈氏即为“作笔名家”。据宋代邵博撰《邵氏闻见后录》上记载：“宣城陈氏家传右军求笔帖，后世益以作笔名家。柳公权求笔，但遗以二枝。”而最有名的则是诸葛氏家族。宋代叶梦得撰《石林避暑录话》上说：“歙〔she涉〕本不出笔，盖出于宣州，自唐惟诸葛一姓世传其业，……熙宁后世始用无心散卓笔，其风一变。诸葛氏以三副力守家法。”无心散卓大约为笔毫散立无柱。《笔史》引明代方以智《通雅》说：“笔有柱有被，有心有副。”看来诸葛家族“以三副力守家法”制出的“无心散卓笔”可能是一种杂以多种毫毛无柱散立之毛笔。这种新型毛笔出现，使传统的制笔技法为之一变。这种制笔技术又称“诸葛法”。南唐时诸葛笔已十分名贵，《笔史》引宋代陶榖《清异录》说：“……用宣城诸葛笔一支，酬以十金，号为‘翘轩宝帚’。”现藏日本正仓院的唐代“天平笔”，可能就是一种“诸葛笔”。 宋代制笔业有更大发展，在笔的种类与制笔工艺各个方面都超过了前代，达到了新的水平。制笔中心宣州的制笔业更加繁荣，宣笔声誉益加高显。在宣州制笔业中，仍以诸葛氏最为显赫，这个在唐代就有盛名的家族世代相传，聚族为业，制笔技术不断提高。尤其诸葛高，褎〔you又〕然举首，成为宋代最著名的制笔高手，制作的“诸葛笔”备受青睐，常被作为馈赠友人的贵重礼品，朝野上下都以能获“诸葛笔”为幸事。 宋代许多著名文学家都有诗文对其称颂。如文学家黄庭坚在《谢送宣城笔》中写道：“宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋〔luo罗阴〕鼠须，一束喜从公处得，千金求买市中无。”又如文学家梅尧臣有诗《次韵永叔试诸葛高笔戏书》曰：“笔工诸葛高，海内称第一。”梅是宣城人，他曾将诸葛高所制之笔作为乡井珍品赠与文学家欧阳修，欧阳修非常高兴，赋诗《惠宣州笔戏书》，曰：“圣俞宣城人，能使紫毫笔。宣人诸葛高，世业守不失。紧心缚长毫，三副颇精密。硬软适人手，百管不差一。京师诸笔工，牌榜自称述。累累相国东，比若衣缝虱。或柔多虚尖，或硬不可屈。但能装管榻，有表曾无实。价高乃费钱，用不过数日。岂如宣城毫，耐久仍可乞。”生动而具体地称颂了诸葛笔的质优价廉，经久耐用。 诸葛氏家族中除诸葛高以外，诸葛元、诸葛渐、诸葛丰、诸葛方等也很有名。除诸葛家族外，宋代宣城地区还有其他一些制笔名家。如《笔史》上引《林逋集》说：“予顷得宛陵(宣城一笔者注)葛生所茹笔，……每用之，如挥百胜之师，横行于纸墨间，所向无所不如意。”《笔史》上又说“制笔谓之茹笔，盖言其含毫终日也。” 无心散卓笔的出现与流行，与当时书写方式改变有关。宋以前多是跪坐于席，低案悬腕书写，宜用坚挺笔毫。宋代高桌高椅日益普遍，再加上为表现书画上不同的艺术效果，促使笔毫的多样化。使笔毫向散毫、软熟、虚锋等多样化方面发展。 据《笔史》上介绍，自宋以来，出现多种笔毫，有兔毫、羊须、羊毛、青羊毛、黄羊毛、鹿毛、麝毛、狸毛、鼠须、虎仆毫(虎仆又称九节狸)、虎毛、丰狐毛(丰狐为大狐)、猩猩毛、狼尾、石鼠毛(即土鼠毛)、貂鼠毛、狨〔rong绒〕毛(即金丝猴毛)、獭毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、鼠尾等。除此之外，也有以植物为原料制成的笔，《笔史》介绍有荆笔、荻笔、竹丝笔、仙茅笔等。 宋代除有以上为绘写书画上不同要求而制作的不同笔毫品种外，在笔的大小上也出现了许多品种，还有为特殊需要而制的特种毛笔。据《文房四谱》记载，宋代制作的笔有“大笔如椽〔船〕者”，可用于书写非常巨大的字体；也有写极小字的笔，“写小字，小如半麻粒许，瞬息而就，或于稻粒之上写七言诗一绝，分闲布白，历历可爱。”能在稻粒上书写一首七言诗，所用之笔当如何小巧，可以想见。从这条记载中，也可了解到，至少在1000多年前，我国的微型书法艺术已有相当高的水平了。 在宋代，除宣州外，其他一些地方也产良笔，如宣州之南的歙县、黟〔yi医〕县等地也有制笔能工巧匠。在歙州(今安徽省歙县、休宁、祁门以及江西省婺源等地)有吕道人，黄庭坚在《山谷笔说》中称赞他：“非为贫而作笔，故能工”。在黟州(今安徽省黟县)则有吕大渊，黄庭坚在《山谷笔说》中记载：“黟州吕大渊，悟韦仲将作笔法，为余作大小笔十余支，无不可人意。”从以上记载可知，他们都是制笔能手。还有汪伯立，也是宋代制笔名家，他制的笔，当时曾列为贡品，为“新安四宝”之一。新安为歙州、徽州所辖地区的别称，“新安四宝”指当时曾作为贡品的澄心堂纸、汪伯立笔、李廷珪墨和羊斗岭砚。 除上述制笔名家外，钱塘程奕、绍兴屠希、常州许頔〔di 笛〕等也都是制笔行家。当时由于笔的需求量较大，许多地方都有制笔工匠，如像前面欧阳修诗中所说，“京师诸笔工”多如“衣缝虱”。 宋笔的实物，现留存不多，1975年在江苏省金坛县一座南宋墓中，出土毛笔一支，杆长12厘米，笔头长2.8厘米，笔套长6厘米。总之，宋代制笔业空前繁荣，名家众多，在中国制笔史上占有重要的地位。 <hr /> 注释： 第一章 笔 第三节 湖笔的兴起 自南宋偏安杭州，制笔业也随之由宣州一带移往以浙江湖州为中心的江浙一带，形成新的毛笔产地。如前面提到的程奕、屠希、许頔等都是浙江、江苏的制笔名家。由宋入元，宣州地区受到战乱的严重冲击，昔日制笔业日渐凋敝，金代诗人元好问在《刘远笔》一诗中感叹说：“宣城诸葛寂无闻。”在这种形势下，宣州笔工大多星散，其中一部分迁往浙江湖州一带，也将精湛的技艺带到这一地区。湖州地区盛产长竹，清代江登云《素壶便录》载：“湖笔管出余杭县之文山。”毗邻的嘉兴地区盛产山羊，《笔史》说“羊毛，天下独出嘉兴，硖石(今浙江省海宁市)为第一”，所以湖州善琏镇一带，便逐渐兴起制笔业，因善琏镇隶属湖州，故所产之笔称为“湖笔”。善琏又名善练，市有四桥，即福善、保善、庆善、宜善，四桥联络市廛〔蝉〕，形如束丝，故名善练。自元以后，昔日声名显赫的“宣笔”便逐渐式微，并为“湖笔”所代替，湖州成为新的制笔中心，善琏镇也就成为鼎鼎大名的“湖笔”之乡了。 随着制笔业的发展，湖州地区也出现许多技艺高超的笔工。据《西吴枝乘》记载，在元初“吴兴毛颖之技甲天下，元时冯应科者擅长，至与子昂、舜举并名，今世犹相沿尚之。其知名者曰翁氏、陆氏、张氏，皆兔毫也。”文中提到的子昂是指元代著名书画家赵孟頫〔fu府〕，舜举是指元代著名画家钱选。冯应科的制笔声誉与赵、钱“并名”，足见其制笔技艺之卓越。据《归安县志》记载，当时把他们称为“吴兴三绝”(唐时曾改湖州为吴兴)。与赵孟頫关系深厚的张进中也是制笔高手。张曾以“一笔之工，数得持笔禁中”，他凭制笔技艺，得到宫中的认可与赏识。再有沈秀荣，元代文学家仇〔qiu求〕远曾有《赠笔工沈秀荣》诗：“近知沈子艺稀有，洗择圆齐易入手。不论兔颖与羊毛，染墨试之能耐久。”称赞他技艺高超，深谙水盆、择毛、圆齐各项工艺，不论用什么毫料，兔毫抑或羊毫，都能制出经久耐用的优质毛笔。 除此之外，元代在湖州以及江浙一带还有很多制笔名工，如范君实、许文瑶、温生以及陆文宝等人。还应注意到，元代有一位少数民族出身的学者，也是制作毛笔的专家，名叫周伯温(原名沙剌班)。他曾参与编修《辽史》、《金史》及《宋史》。他指导笔工，利用西北所产黄羊尾毫制成的毛笔，很受欢迎。 元代，除湖笔外，湘笔也很著名。湘笔原为唐代郴〔抻〕州笔，元代则为在现湖南省长沙市兴起的一种名笔。关于郴州笔，唐代诗人柳宗元曾有诗咏赞，在《杨尚书寄郴笔，知是小生本样，今更商榷使尽其功，辄献长句》中说：“截玉铦〔xian先〕锥作妙形，贮云含雾到南溟〔ming名〕，……桂阳卿月光辉遍，毫末应传顾兔灵。”诗中对郴笔从外形到性能都作了很好的描绘。“湘笔”在制作工艺上，不像“湖笔”分层匀扎，而是杂扎不分层，不重笔锋颖。以水毫、兼毫见长。 湖笔在元代兴起绝非偶然，是与当时文化发展分不开的。元代在文化的许多方面都有巨大成就，出现许多书法家，著名的有赵孟頫、鲜于枢、邓文原以及蒙古族书法家康里巎〔nao挠〕等。其中尤以赵孟頫的书法，后世评价最高，以为可与晋代王羲之、唐代颜真卿相媲美。元代的绘画成就更加辉煌，著名画家除赵孟頫外，还有被称为“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒。书画艺术的发展自然推动了制笔业的发展，促使“湖笔”兴起与发展。 入明以后，随着社会逐渐稳定，文化艺术得到进一步发展。明代在中国书画艺术史上是一个重要的阶段，出现了一些以地区为中心的名家与流派，尤其在江南地区，鸾翔凤集，荟萃了大批书画家。明代书画艺术的繁荣，促进了文房四宝的发展，制笔业也出现了新的面貌。“湖笔”声誉日隆。明代文学家屠隆在《考槃〔pan盘〕余事》中说：“大抵海内笔工，皆不若湖之得法。”说明当时全国各地笔工不少，但技艺都达不到湖笔的水平，“湖笔”至此已取得天下众笔之冠的地位。 明代“湖笔”产地也出现了许多制笔名家。元代已经出名的陆文宝及其子陆继翁，到明代时，声望更高，名声更盛。曾棨〔qi启〕在《赠陆继翁》一诗中便记叙了陆氏父子的制笔成就，诗中说：“吴兴笔工陆文宝，制作不与常人同。自然入手造神妙，所以举世称良工。”又说：“制成进入蓬莱宫，紫花彤管飞晴虹。九重清燕发宸翰，五色绚灿皆成龙。”说明陆文宝所制之笔不仅质量优异，外观造型也极华美，曾入贡成为皇家御用之品。诗中又说道：“国初以来成绝艺，光价自此垂无穷。美哉文宝名已久，当有家法传继翁。我时得之一挥洒，落纸欲挫词伤锋。枣心兰蕊动光彩，栗尾鸡距争奇雄。”曾诗先是惋惜陆文宝已于明初去世，使他的制笔技术成为“绝艺”，继而称颂其子陆继翁继承父传，也制出极好的毛笔，尤其在“枣心”、“兰蕊”、“栗尾”、“鸡距”等品种上更是青出于蓝，达到新的水平。陆文宝父子不仅擅长制笔，也广结文人名士，吸收采纳书画家们的灼见，改进制笔技术。明代陆树声《清暑笔谈》中记载，陆文宝在与当时著名书法家杨维桢交往中，就深得“切磋之惠”。杨亦为陆著论笔书。 “吴兴笔工”施文用亦为“湖笔”翘秀，明中期曾“造笔进御”，其贡品“有细刻小标记云笔匠施阿牛”，明孝宗“鄙其名”，恶其俚俗，令改名施文用，后来，施以技高扬名。 由于绘画与书法艺术的发展，绘写工具分工也越来越细，毛笔也开始出现画笔与书笔的区分。《遵生八笺》中的《燕闲清赏笺》里就说：“余取杭人旧制笋尖笔桩最佳，后因湖州扎缚笔头为细腰葫芦样制，杭亦效之，最为可恨。初写似细，宜作小书，用后腰散，便成水笔，即为弃物。杭笔不如湖笔得法，湖笔又以张天锡为最，惜乎近无传其妙者。然画笔向以杭之张文贵首称，而张亦不妄传人……扬州之中管鼠心画笔，用以落墨白描，佳绝。水笔也妙。”由这段记叙中，我们知道当时对写字作画用笔要求各有不同，看来当时画笔以杭、扬所产为佳，其中又有区别，杭州张文贵所制画笔最好，而扬州的中管鼠心画笔“用以落墨白描，佳绝”。然而，书写还以湖笔为最好，是杭笔模仿不了的。笔种的分工与专门化，反过来也促进了书画艺术的发展。从这些也可以看出，明代制笔技艺已达到了极高水平。 明代著名笔家，湖州地区除上面介绍的陆、施等人外，尚有张天锡以及《笔史》上介绍的王古用等。江南其他地区，除“杭之张文贵”外，尚有许颖、刘节文、傅子封，以及郑伯清等。 清代制笔名家，据《笔史》上说：《朱竹垞〔cha茶〕集》赠笔工钱叟序中写道：“我朝名人诗文集中，标笔工姓名者，当复不少，予寡陋疏懒，不能遍检录出，倘有好事者为予补之则幸甚。”由此可知，清代笔家“当复不少”。但“遍检录出”工作一直未做。梁同书除录有朱彝尊提到的钱叟外，又补十几位。其中有刘必通、孙枝发。梁同书说：“今世京师散卓水笔，此二家最擅长。”梁又说：“夏岐山、沈茂才、潘岳南、王谔廷、陆锡三、姚天翼、沈秀章、王天章、陆世名，以上九人予常用其笔，歧山、岳南制尤佳。”梁同书还为已亡故的夏岐山、潘岳南写诗悼念：“曾闻笔是文章货，健锐圆齐制必良，可惜夏潘亡已久，一番抽管一悲凉。”表达自己对两位制笔良匠去世的“悲凉”、惋惜与深切怀念。 此外，清代书法理论家包世臣在《艺舟双楫》中提到笔工王永清，说他制笔精良。书中还叙述了清代湖州笔工到其他地方发展制笔业的情况。如湖州善琏镇笔工王兴源，到江苏扬州开拓制笔业等。从清初直到近代，全国各地开设笔庄的，如北京的戴月轩、贺连清、李玉田，以及前面提到的刘必通、孙枝发；上海的周虎臣、李鼎和、杨振华；苏州的贝松泉等，大都是湖州善琏镇人。湖州笔工外流到京、沪、江浙各地，将制作“湖笔”的高超技艺传播开来，从而推动了各地制笔业的发展，对文化事业的繁荣起了巨大的作用。清代也出现了一些集产、供、销为一体的笔庄。据传乾隆初年，湖州王姓笔工，在京卖笔，其时正值闱试，某举子购得其笔，竟中状元，王笔立成奇货，人人争购，遂号其笔为“一品笔”，王后在湖州建场设肆“王一品笔庄”。 “湖笔”兴起之后，宣州笔业渐趋凋敝，但仍有一些工匠，保持“宣笔”传统工艺，继续生产。据记载，至清代仍有“刘、程、崔三姓聚族各千余家，强半攻其业”(《素壶便录》)。此外，流散的宣城笔工，也有一些依附于墨业，使不少墨庄也能制作毛笔，出现了兼制与兼营毛笔的墨店。其中有些还兼营纸业，出现全面综合经营文房用具业的商家。这也是文房四宝业的新发展。 明清时代，随着经济和文化的发展，在日常活动中，毛笔已成为必不可少的文具。从而也促进了制笔业的发展。柔软圆转的羊毫笔，坚硬锐利的紫毫笔，刚柔相济的兼毫笔，坚挺锐健的狼毫笔等，各种特性应有尽有，相辅相补，各扬其长，出现了毛笔品种的完整系列，形成具有不同功能的笔种体系。 明清两代，羊毫笔盛行。以羊毫制笔虽较早，但明以前，纯羊毫笔使用很少，书写绘画多用较硬的兔毫、狼毫或兼毫。 自明代起，羊毫才真脱“颖”而出，明代文学家瞿佑在《羊毫笔》诗中称赞说：“刚柔何必吹毛问，耐久真堪作友朋。”清代乾隆皇帝以及高官显宦翁方纲、刘墉、梁同书等人皆喜使用较紫毫、狼毫柔软的羊毫笔。邹缨齐紫，上行下效，羊毫笔更加盛行。如邓石如、伊秉绶等书法家，用羊毫笔书篆、隶，婉转自如，流畅舒展，别具一番新趣。湖州盛产山羊毛，以锋颖细长，粗细均匀，柔润适宜而著称，特别宜做长锋羊毫笔。羊毫笔的流行更加促进了湖州笔业的发展，时至今日，羊毫笔仍是湖笔中主要品类，也是书画界最常用的笔种。 明清众多制笔名家不仅在笔毫上大展技艺，各显其能，在笔的外形上，也多彩多姿，有管笔、斗笔、楂〔zha扎〕笔(楂笔笔管短粗，宜书大字)等。在管料上更是各显其华，穷尽奢豪。有金管、银管、镂金管、玉管、瓷管、象牙管、犀角管、琉璃管、斑竹管、琮竹管、紫檀管、花梨管、漆木管等，真是林林总总，美不胜收。此外，在笔管的装饰上，更是巧用绘雕，精施镶嵌。使枝枝笔翰，管管毛颖，都成为精刻华饰的工艺品。藏之用之，真如怀瑾握瑜了。明清两代，以“湖笔”为代表的制笔业，确已达到了我国毛笔制作史上的巅峰。 第一章 笔 第四节 毛笔的种类与制作 以上四点(“四德”)是毛笔的性能，也是分类与制作的主要依据。毛笔笔头按功能与用途，主要可分为“五毫”，即羊毫、紫毫、兼毫、狼毫和鸡毫。它们的特性如下： 羊毫按锋颖长短和笔头粗细，可分为长锋和短锋(以笔头长短而论)，厚锋和瘦锋(以笔尖粗细而言)。羊毫有“净”、“纯”、“宿”之分。“净”、“纯”指不夹杂毛。“宿”指经受露宿，毫毛可自行脱脂，有濡墨的功效。有时在羊毫品名前，冠以“极品”、“精制”、“加料”等字样，用来标志笔毫质量的优劣状况。羊毫适用于各种书体，也宜于绘作国画，尤宜写意画。 尖：指笔锋尖如锥颖，书写时利于勾捺。 紫毫与羊毫相反，是采用山兔背脊上一小撮弹性最强的毫毛，其毫性坚硬锐利。山兔毫分为三等：紫毫最硬，白毫次之，花毫再次之。名为“紫圭”的紫毫笔，就是用纯净冬紫毫制成，十分名贵。紫毫宜于绘工笔画。 以上是“湖笔”制作的主要工序，实际上，一支“湖笔”的制作，从开始到完成，要经历100多道工序，制作技术复杂，工艺要求精细。正因湖笔“技甲天下”，故在众笔中“珠槃玉敦〔dui兑〕，独执牛耳”。 羊毫一般指山羊毛，山羊毛细、锋嫩、色白、质净，因此羊毫柔软，毫长，颖锐，柔中见刚，圆转柔顺，回旋适度，舒敛如意。 齐：指笔锋在尖的基础上，还要求整齐，犹如刀切，无参差现象，书写时利于吐墨均匀。 择笔又称择抹，与水盆工艺一样，是一项特种技艺。 水盆工序根据毫料不同，又分为羊毫水盆、兼毫水盆等。 镶嵌工序是用装饰物品(如牛角等)，对笔管进行加工装饰，使其美观。镶嵌分为镶头与镶尾。镶头又称装斗，镶尾又称挂头。工艺上要求口面匀趟，起线流畅，接连紧密，螺纹清晰等等。 经过镌刻的笔管，有着“浮雕”的艺术效果。加上镶嵌装潢，彩绘锦饰，使支支笔器赏心悦目。 鸡毫是毛笔中最软的一种，性极柔软。选用白毛乌骨鸡绒毛制作，又称鸡绒笔。鸡毫宜于作画。 《笔史》记载：“《考槃余事》说：‘制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德。’” 关于毛笔种类，也有按原料产地来分的，如有湖州湖笔(山羊毛、山兔毛)，扬州水笔(黄鼬毛)，宣州宣笔(山兔毛)等等。 水盆工序中的拣毫工作，要求极为精细，需要逐根择选，分类，组合。制成刀片状的“刀头毛”。再剔除劣毫，进行“齐毫”，造型成笔头。 由于毫料有扁圆、曲直、长短、粗细等区别，需要在水盆中，将已脱脂的毫料，用角梳(多为牛角制的梳篦)反复梳洗，进一步整理分类。 笔料工序是指对制笔用毛进行分类，就是根据用毛的长短、粗细、色泽、锋颖等方面的不同，拣择分类。 结头就是结扎笔头，也叫“扎毫”。是将水盆工序制成的半成品，经结扎、黏结，制成笔头。《笔史》说：“缚笔要紧，一毛出，即不堪用。” 毛笔种类不同，制作方法与工序也略有不同，现以湖笔为例，简介一下。 择抹是把笔毫捻成笔头形状，把弯曲毫毛剔掉，将笔头抹光。笔头经过择抹后，即可具有尖、齐、圆、健的性能，外观上也锋颖清秀，形态美观。 水盆工序又称水作工，是把分好类的制笔用毛，制成半成品笔头。在湖笔制作上，是最为复杂，也最为关键的工序之一。《笔史》上说：“笔工最难，其择毫。” 兼毫是用羊毫与兔毫或狼毫等毫料配制而成，性居软硬之间，刚柔相济。兼毫以紫毫为心，羊毫为被，常见的品名有“五紫五羊”、“七紫三羊”等，几紫几羊是指其所占比例。兼毫适于中小楷书写。 圆：指笔头浑圆、挺直，绝无凹凸之处，不开分岔，利于书写流利。 装套工序是将笔头与笔管进行装配。先将笔管两端锉平，再将一端掏成空腔，孔径大小需与笔头粗细相适，以装入笔头。装配工作也包括配装笔帽。 健：指笔头富有弹性，既柔且刚，书写时利于显示笔力。 选管就是精选笔管的工序。对管径、管长，圆度、直度都有一定要求。并要剔除干裂、虫蛀、皮色枯劣、粗细不匀的管料。 笔管经过镶嵌加工，或显玲珑华丽，或呈古朴雅美，使之操赏双优，用观两善。 刻字工序是将笔名、商标以及题记等等，镌刻于笔管上的工艺。要求根据字文数目、字体形式，布局适美，安排匀当。 狼毫又称鼬尾毫，鼬俗称黄鼠狼。狼毫性硬挺，弹性强，锐而健，弹性仅次于紫毫。狼毫以在冬季采集的为好，称“正冬北狼毫”。著名的品名有“狼毫兰竹”，“特制豹狼毫”(搀有微量豹毫)。狼毫宜于中小楷书和行草，也宜于绘画。 第二章 墨 第一节 早期的墨 广义上“墨”的历史，应该与广义上“笔”的历史同样悠久，因为笔与墨是相配合使用的。在远古时代的岩画上，就有黑、黄、红、白等几种颜色，据研究，这些大都为矿物颜料，可以称为“矿物墨”。 属于旧石器时代晚期的峙峪(今山西省朔州市峙峪寺)文化，大约距今有30000年左右。在峙峪文化遗址的出土物中，就有一块石墨，这有可能是原始宗教用品，但更有可能是把它作为“墨”来使用。 本世纪70年代，在属于新石器时代距今约5000余年的姜寨遗址(今陕西省西安市临潼区姜寨)，出土了一套绘写工具，有石砚、砚盖、磨棒、陶杯各一件，以及数块黑色颜料。这是迄今为止发现的最早的一套绘写工具。 姜寨遗址是我国黄河中游，以仰韶文化为主的新石器时代遗址。仰韶文化的彩陶器物，构图精巧合理，纹彩绚丽多变，与优美的造型相结合，成为我国原始艺术创作的典范。 仰韶文化彩陶上的美丽图案，是用什么颜料绘制的呢？经中国科学院硅酸盐化学工业研究所研究，认为以其能经较高窑温，因此它是一种矿物而不是有机碳素物。姜寨遗址出土的颜料，经化验是氧化锰、三氧化二铁。这些矿物质颜料也就是古书上常说到的那种“石墨”。 除此之外，东晋王嘉撰写的《拾遗记》上，记有“尅树汁为墨”，“尅”为刻的意思，这可能是割刻一种树汁有颜色的树，以其汁充“墨”，这可视为“植物墨”。在古代也有以乌贼排出的墨液为墨的，《文房四谱》上就记载有，“乌贼鱼腹中有墨，今作好墨用之。”这可视为“动物墨”。植物墨、动物墨以及上面说到的矿物墨，都是属于天然墨，天然墨是人们早期使用的墨料。由于天然墨的墨质较差，随着社会及文化的进步与发展，促使人们研制质地更好、又可较大量生产的人工墨。 以上是对广义上的“墨”(即早期的天然墨)的介绍。狭义上的“墨”，即人工墨，就是我们通常所说的“墨”。它起源于何时，怎样发展？对这些问题我们可以从有关墨的一些早期记载，以及已发现的古墨与古代用墨遗迹等等方面加以了解。 关于墨的起源，明代朱常淓〔fang方〕《述古书法纂》上说：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”明代罗颀〔qi其〕《物原》上说：“刑夷作墨，史籀〔zhou宙〕始墨书于帛。”史籀是周宣王时的太史，由此可知刑夷也应是那时的人。不过这些说法只是一种传说。 《礼记》上记载：“史定墨”，郑玄注：“墨，兆坼〔che彻〕也。”古代称占卜为兆，坼是烧骨裂纹。合起来是说古代用甲骨占卜，正如上章所述，是先以墨书写在龟甲或牛胛〔jia甲〕骨上，再进行锲刻，继以火烧灼，观其裂璺〔wen 问〕，以定凶吉。先以墨书写的龟甲，也就是所说的“墨龟”。河南省安阳市小屯村殷墟，出土过许多甲骨，从对甲骨上一些残留墨料的化验得知，其中红色的是朱砂，黑色的是碳素单质，碳素也是现代墨的基本原料。 从以上文献的记载，以及一些出土的物件上色迹来看，早在3000多年前的殷代，巫觋〔xi席〕们就用墨及朱砂等来书写文字了。墨的起源至少应在3000多年以前。 关于早期人工墨的实物，近年来陆续已有发现。1975年在湖北省云梦县睡虎地的秦墓中，出土有墨块及研墨工具。墨呈丸状，直径2.1厘米，长1.2厘米，这是迄今为止发现最早的人工墨，距今已有2200多年。 经研究，上述秦墨是用松烟与黏合剂拌和制成的。早期的人工墨的主要成分多为松烟，松烟是将松枝经过不充分燃烧制得。黏合剂最早是用鹿胶、麋胶，以后也用牛胶。 秦墓出土的墨块呈丸状，看来是手工捏制而成。由于墨丸块体碎小，使用时需将墨丸放置在砚石上，用研石压磨，所以早期的砚附有研石。这与以后用墨的方法是不同的。由于此块秦墨是以松烟为原料，用动物胶黏合，并制成一定形状，可以说，它已是人工墨的雏型。 第二章 墨 第二节 墨的发展 墨在汉代，制作上已有了较大进步，制墨业已初具规模，出现了许多名墨产地与制墨名匠。在名墨产地中，最著名的是隃〔yu于〕麋地区(今陕西省千阳县一带)，元代伊世珍所撰的《琅环记》中说：“汉人有墨，名隃墨。”宋代晁贯之《墨经》说：“汉贵扶风隃麋终南山之松。”终南山又称南山，古代常代指秦岭山脉。上说：“秩秩斯干，幽幽南山，如竹苞矣，如松茂矣。”可见这一带自古就生长茂密的松林。由于树龄古老，枝条中油脂含量高，极适于烧烟制墨，因此当时隃麋地区一带成为名墨产区是很自然的。除隃麋地区产墨外，延州(今陕西省延安市)等地也都产墨。 隃麋地区所产之墨，因原料上乘，制作精良，当时已成为墨中佳品。《汉官仪》中有“尚书令、仆、丞、郎，月赐隃麋大墨一枚，小墨一枚”的记载。又据《文房四谱》上说：汉代“皇太子初拜，给香墨四丸。”这些说明了在汉代隃麋地区所产之墨，已经成为官府部门行政办事的必用物品，甚至还作为皇家的赏赐品。从记载上，我们还可以知道当时的墨已有了大枚、小枚的区分，并已出现了添加香料的高档墨。由于隃麋古时产墨，又最著名，因此“隃麋”也就成为墨的别名。后世制墨者，也多以“古隃麋”为墨名，以夸墨之名贵。 随着制墨业的发展，当时也出现了一些名墨工，如明代麻三衡所著的《墨志》上，就记载有田真等人。 汉代人工墨虽有了一定的发展，但生产规模不大，天然墨(主要是石墨)仍占较大比例。《文房四谱》上记载：“陆士龙与兄曰：一日上三台，得曹公藏石墨数十万斤，……今送二螺。”陆士龙即陆云，其兄为陆机，字士衡，二人同为西晋文学家，时称“二陆”。文中的“三台”是指汉建安十五年(公元210年)曹操(即文中“曹公”)在邺城(今河北省临漳县)所建的铜雀台、金虎台、冰井台。并在冰井台藏储大量石墨。北魏地理学家郦〔li丽〕道元在《水经注》上对此更有详细记载：“邺都铜雀台北曰冰井台，高八尺，有屋一百四十间，上有冰室数井，井深十五丈，藏冰及石墨焉，石墨可书。” 以上记载说明当时“可书”的石墨还在大量储存与使用。再有，从陆云送其兄陆机的石墨为“二螺”看，当时“螺”是墨的一种单位名称。唐代段公路所著《北户录》也记载有“南朝以墨为螺”。所以称为“螺”，可能是由于墨为螺状。历史上墨的单位名称也是多种多样，并不统一，有时也是交错并用。如上面已提到的就有丸、枚、螺等，历史上还出现过量、笏、挺、锭、块等。 关于汉代墨的实物，在近年的考古发掘中，已有多次发现。1957年在一座汉墓中，曾出土有墨，“……成馒首形……手捏制作……”。1964年河南省陕县的汉墓中，出土了五块墨，出土时这些墨分别和削(书刀)、石板砚等文具放在一起。1973年在山西省浑源县的汉墓中，发现一块长2.5厘米的较完整的半圆锥形墨丸，这是出土的西汉墨丸中较大的一块。1975年在湖北省江陵市的一座汉墓中，也发现有五块碎墨。1983年在广东省广州市一座汉墓里，出土一些墨丸，每个直径为0.81—1.24厘米，均为圆饼形，看来是将糊状原料滴聚而成，墨丸质地细腻。这种墨丸不能执握，仍需用研石研磨。 人工墨的最初形状是粉状，使用时加以调和。汉代许慎在《说文解字》上说：“墨书墨也，从土从黑。”说明早期墨是土粉状的。随着制作与使用上的变化，墨形也有所改变。前面说了，秦墨和汉墨已有丸状、螺状，需用研石压磨，但有的汉墓中又有两头尖细、中间略粗、“握子”形状的墨出土。其表面尚有以手抟〔tuan团〕攥〔zuan钻〕的痕迹。这种墨可执握研磨，便于使用。这说明已开始出现直接研磨的墨。在一段时间里，使用研石与直接执握研磨两种形式同时并存，重叠出现，以后，研石才逐渐消失。随着历史的发展，墨形越来越丰富多彩，更加多样化与艺术化，明清时达到极致，如明代程君房、方于鲁等，所制之墨形制高达数百种之多，关于这些，后面还会说到。 在我国制墨史上，汉代是一个转折时期。这时期松烟墨大量出现，为以后相当长的一段时间内，制墨业的发展，奠定了基础。前面说了，“汉贵扶风隃麋终南山之松”，《墨经》又说：“松烟之制尚矣”，说明松烟墨在汉代已经广泛使用。稍后的魏曹植也有诗曰：“墨出青松烟，笔出狡兔翰。”松烟所制之墨，色黑，质细，易磨，在“油烟”墨出现之前，松烟是我国人工制墨的主要原料。 前面介绍过的三国时代的韦诞，他不仅是制笔名手，同时也是制墨专家。元代文学家陆友的《墨史》上说：“洛阳许邺三都宫观始就，诏令诞题署以为永制，给御笔墨皆不任用，因奏蔡邕自矜能书，兼斯喜之法，非纨〔wan丸〕素不妄下笔。夫欲善其事，必利其器，若用张芝笔，左伯纸及臣墨，兼此三具又得臣手，然后可以逞径丈之势，方寸千言。”这是说，当时皇帝命韦诞题写榜额，但宫中所供笔墨，他认为都不合用。他说书法家蔡邕是没有好的“纸”就“不妄下笔”。韦诞也是认为要写好字，必须有好的笔墨。他说以张芝制的笔，左伯造的纸，以及他自己制的墨，方可写出好字。韦诞所制之墨质量的确非常好，《墨史》上又说：“肖子良答王僧虔书曰：‘仲将之墨，一点如漆。’”仲将是韦诞的字。 韦诞不仅善制笔墨，而且还能将他自己的制墨心得与前人制墨经验，总结成理论与方法。前面我们介绍了他的制笔理论总结——《笔方》，现在我们介绍他总结的制墨方法——《合墨法》。 韦诞的“合墨法”在《齐民要术》中有详细的记载，《文房四谱》也有转录。《合墨法》的内容大致如下：先要纯净的烟子，将其捣好，再用细绢在缸里筛，筛掉草屑和细砂、尘土等。因松烟极轻极细，不能敞着筛，以免飞散掉。每一斤墨烟，用五两最好的胶，浸在梣〔尘〕皮汁里面。梣皮是江南的“樊鸡木”的树皮，这树皮浸的水有绿颜色，可以稀释胶，又可以使墨的颜色更好。可以加鸡蛋白(去掉黄)五个。又可用真朱砂一两，麝香一两，另外整治、细筛，混合调匀。放到铁臼里(宁可干而硬些，不可过分湿)要捣30000杵，杵数越多越好。合墨的时令，不要太暖太冷，太暖，会腐败发臭；太冷，软软的难干，见风见太阳，都会粉碎。每锭重量不要超过三二两。墨锭宁可做得小些，不要做得过大。韦诞最后说：“墨之大诀如此。” 韦诞的“合墨法”是古代制墨方法与技术的理论总结，确是制墨之“大诀”。“墨之大诀”的《合墨法》与“笔之大要”的《笔方》，同是中国“文房四宝”发展史与中国文化史上的宝贵历史文献。韦诞是中国文房四宝史上的重要制笔制墨理论家与工艺家。由于韦诞制墨有名，后世竟称其为墨的发明者，尊其为制墨祖师。 晋时的书画艺术有了很大的发展，与此相应，制墨业也有了很大发展。当时用墨已相当广泛，就连人们往来馈〔kui溃〕赠、丧葬活动也大量用墨，以墨相赠、以墨随葬已成为时尚。《文房四谱》上记载：“陶偘(即侃字)献晋帝……墨20丸，皆极精妙。”近年来，在一些晋墓中就屡有墨物出土，如南京曾发掘有四座晋墓，墓中均有随葬墨物。 关于晋墨实物，1974年在江西省南昌市的两座晋墓中也有发现。其中在东湖区墓中出土的墨，长12.3厘米，粗端6厘米，细端3厘米，呈茄状。根据研究，此形系因长期浸泡所致。有趣的是，墓中还出土有木方一件，上面记载有棺内的殉葬品名：“故书砚一枚，故笔一枚，故纸一百枚，故墨一丸。”真是“文房四宝”，样样俱全了。四件文具被殉葬在一起，说明至迟在晋代，人们已经明确认识到笔、墨、纸、砚四种文具是一个“系统”，是一个有机整体，是人们从事文化活动必备的四件文具与材料。 还值得说明的是，上述出土的木方，也是被浸泡在棺液之中，木方上的墨书字样，虽然经1500多年之久，但仍然清晰可辨，这说明晋墨的质量极佳。晋墨质之高，我们还可从晋代陆机所写的《平复帖》上看到，此帖已经历1700多年，其墨色仍新，宛如初书。 《文房四谱》上转录《合墨法》时，已称墨的单位为“挺”，“每挺重二两”。上述晋墓中出土的墨，看来已具直长的“挺”形。但一般仍称墨为“丸”。可能魏晋时期制墨方式两种并存，有用手握捏制的原始软剂墨；也有用简单木模制成的块状素面锭墨。以后墨形便开始逐步固定为“挺”、“锭”形式。也就是说，我们今天“锭”式的常规墨形，看来自晋代起已逐渐形成了。常规墨的定型，在制墨史上有着重要的意义。 南北朝时期，我国北方的制墨业发展迅速。河北省易水流域盛产松木，《墨经》上就多次提到“易州之松”、“易水之松”。南齐书法家王僧虔的《笔意赞》上，曾提到“剡〔shan扇〕纸易墨”。“剡”指剡溪，即今浙江省嵊县，当时所产藤纸、竹纸著名，时称“剡纸”。“易墨”是指当时易州(今河北省易县)所产之墨。王僧虔还称赞了易墨“浆深色浓”。 关于易墨还有些趣事，《文房四谱》转录《开宝通礼》记载：北齐政府对“字有谬误及书迹滥劣”的“郡守”“必令饮墨水一升”。易州当时在北齐辖区，且离都城邺地不远，那些“郡守”们所“饮墨水”极有可能为易墨。此句意思是否是：对字谬书劣者，令饮墨水，免其“胸无点‘墨’”。此规似与今俗以喝墨水多少，来衡量文化知识的高低的比喻同理。 唐代经济繁荣，文化艺术也有很大的发展，制墨业更加兴旺。易州在唐代一度改为上谷郡，据《新唐书》所载：唐玄宗时创立集贤院，由太府每季给上谷墨336丸。上谷墨即易州墨。唐代还曾在易州设立墨务官，著名墨工祖敏曾任此职。《墨史》说：“祖本易定人，唐时之墨官也。今墨之上，必假其姓而号之……故祖氏之名闻于天下。” 《墨史》上又说：“按：《唐书·地理志》易州土贡墨，意当时治墨者不特祖氏。”除上述易州地区之外，潞州(治所在上党，即今山西省长治市)等地也兴起了制墨业。 关于“潞墨”，早在南朝，著名文学家江淹在《扇上彩画赋》中就说：“粉则南阳铅泽，墨则上党松心。”松心是指松烟墨。这是称颂南阳的颜料，潞州的墨。在唐代，著名的诗人在诗中对“潞墨”的赞扬就更多了。如著名诗人李白在《酬张司马赠墨》一诗中说：“上党碧松烟，夷陵丹砂末。兰麝凝珍墨，精光乃堪掇”；“今日赠余兰亭去，兴来洒笔会稽山”。从酬诗中可以看出，李白获赠气凝兰麝、明掇精光的珍墨——“潞墨”，想到以后可以“兴来洒笔”，心情是多么高兴喜悦。唐代另一著名诗人李峤〔jiao轿〕在《墨诗》中说：“长安分石炭，上党结松心。绕画蝇初落，含滋绶更深。悲丝光易染，叠素彩还沉。别有张芝学，书池幸见临。”此诗是说，长安地区的石炭，上党一带的松木，都可制墨。画纸上的墨点，望似青蝇停落，含有墨滋的绶带，更显黑泽。生丝着墨易染越生光，素白丝绢墨彩更分明。从众多诗人对潞墨的赞许颂扬，可知昔日潞墨的辉煌。 历史上“易墨”与“潞墨”可以并称。但“潞墨”到了明末，据地方志所记，“久已不传”。“易墨”工艺后来南移，发展成为众墨之首的“徽墨”。“潞墨”不知何日重光！ 唐代制墨业一直繁荣，直到唐末仍有许多制墨名家，制墨技术也在改进。《墨史》上记载：“王君德者唐末人”，所制之墨“或有得者，是为家宝也”。说明他制的墨是多么受人欢迎。在制墨方法上，他“捣胶用石臼，捣三二千杵”。在所配药剂上也有革新。“其药用酢〔cu醋的本字〕、石榴皮、水牛角屑、胆矾三物，又法用梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物。” 再有，唐墨在形制及用途方面也有发展。宋代何薳〔wei伟〕的《墨记》(即《春渚〔zhu主〕纪闻·墨说附》)上说：“近于内省任道源家，见数种古墨，皆生平未见，多出御府所赐，其家高者有唐高宗时镇库墨一笏，重二斤许，质坚如玉石，铭曰‘永徽二年镇库墨’，而不著墨工名氏。”这说明在唐代有一种特型墨，为皇家“御府”用来镇库压祟，墨体较大，也较重。另在《墨史》中也有一条相似的记载：“宋……米芾〔fu 扶〕游京师于相国寺，……见阳冰供御墨一巨铤，其制如碑，高逾尺而厚二寸……有篆款曰：‘文华阁’……篆六字曰‘翠霞’，曰‘臣李阳冰’。左行书大历二年二月造。”这段文字说，宋代书法家米芾，一次在京师有名的大相国寺内，见有“巨铤”“御墨”，“高逾尺而厚二寸”。这种“其制如碑”的巨墨，是唐代书法家李阳冰供奉给宫内“文华阁”的供墨，李擅长篆书，写有“翠霞”二字，看来是供奉给宫内，作为文房的文玩清供。 从以上记载，我们知道，墨在唐末，已不仅用来书写，也有用于镇物，甚至作为清供雅物，说明墨已开始具有更多的功能与用途。 唐墨实物出土与传世的极少。1972年在新疆自治区吐鲁番地区，发现有唐代“松心真”椭圆形墨。1978年在安徽省祁门县的一座宋墓中，出土了一段唐代松烟墨，长8.3厘米，宽2.7厘米，重18.2克。再有，在日本奈良正仓院，藏有唐墨，正面印字为“华烟飞龙凤皇极贞家墨”，背面朱书“开元四年丙辰秋作贞□□□□”。 唐墨之精良，我们从存世的唐人墨迹，如敦煌藏经洞所发现的不少唐人书写的经卷，唐代书法家颜真卿所写的《告身帖》、《祭侄稿》，唐代书法家孙过庭的《书谱》，以及唐代诗人杜牧所写的《张好好诗并序》等名帖中就可看出。再有，唐人也勾摹了一些前代人的墨迹，如唐代书法家冯承素等人所摹的晋代书法家王羲之的《兰亭序》，从中也可看出唐墨的情况。这些墨迹，虽时逾千年，看上去仍点划清晰，墨色如新，浓淡枯湿之处，几无走失之痕。犹如方才写罢、墨迹未干的样子。 唐代诗歌兴盛，其中有许多赞墨的诗句。除上面已介绍过的一些外，又如诗僧齐己，有诗颂墨：“珍我岁寒烟，携来路几千。只应真典诰，销得苦磨研。正色浮端砚，精光动蜀笺。因君强濡染，舍此即忘筌。”又如诗人高适诗曰：“起草征调墨，焚香即宴娱。”等等。唐墨书唐诗，唐诗赞唐墨，各在诗史、墨史上，留下生辉的一章。 第二章 墨 第三节 李墨徽墨 唐代后期，北方一带战乱频仍，兵连祸结。相对说来，江淮地区比较安定，致使大量中原人口南移，谋求生计。易州制墨名家奚超携带其子奚廷珪等，举家南避歙州。当时歙州、宣州以及江南一带，经济繁荣，社会安定。更重要的是，这里有与易水地区相类似的茂密松林。特别是这一地区的黟山(即黄山)、松萝山(即齐云山)以及九华山等地之松，茂密且佳，适于制墨。因此“流离渡江”的奚氏父子一家，便在歙地定居下来，重操旧业，又开始其制墨生涯。《墨史》记载：“廷珪本易水人，其父超，唐末流离渡江，睹歙中可居造墨。”说的就是这一段历史。 《墨史》上又说：“江南黟歙之地，有李廷珪墨尤佳。”李氏父子，原本在易州就是制墨名家，技艺超群，来此以后，经积极钻研，改进捣烟、和胶、配料、定型等技术，制出了“丰肌腻理、光泽如漆”(宋李孝美《墨谱》)，“其坚如玉，其纹如犀”(《墨史》)的佳墨。南唐后主李煜〔yu 玉〕也是个文学家，对文房四宝也很内行。对奚氏父子所造之墨备加推重，爱屋及乌，爱墨及人，竟赐国姓，自此，奚姓改为李姓，奚超改称李超，奚廷珪改唤李廷珪。《墨史》说：“葢(即盖字)廷珪本燕人，奚初姓，后徏(徙)江南，其初未奇，久而益佳，故李主宠其能，赐之姓也。”李超后被朝廷封为检校水部员外郎，李廷珪和弟廷宽、子承宴、承宴之子文用、文用之子仲宣、仲宣之子惟益、惟庆等，也都受到朝廷的奖赏。后来，李廷珪的曾孙李惟庆还担任过李煜王朝的墨务官。再后李家虽没继出制墨高手，但直到半个世纪后的宋仁宗时，其子孙仍有任墨务官者。这就是《墨史》上说的“惟庆仲宣次子……歙州供进墨务官”，“此后李氏遂无闻，宋仁宗时，其子孙尚有为(墨)务官者”。由此可见历史上李墨世家之盛。李墨名门中，成就最为显著者，当推李超、李廷珪父子，尤以李廷珪最为突出。《墨史》上说：“超死而珪业益精”，又说：“古今名品甚具，诸李所制皆有之，云：‘皆无出廷珪之右者’。”因此，在以下介绍李墨的过程中，将着重谈谈李廷珪的墨技与墨事。 李墨品精质高，首先是在选料配料上，如一斤松烟要配珍珠三两，玉屑(玉石的碎末)、龙脑(即冰片，有类似樟脑的香气的龙脑树脂)各一两，并和以生漆。《墨经》说：“歙州李氏皆用大胶……若以漆和之，凡煤一斤，以生漆三钱，熟漆二钱，取清汁投胶中打之，匀和之如法。”在和胶时，廷珪首创分次和入的方法，《墨记》上说：“见廷珪一墨，曰臣廷珪‘四和墨’，则知对胶之法寓于此也。”在墨的配方中，除了上面提到过的之外，还别出心裁地加入麝香(这在韦诞制墨时就加用过)、樟脑、藤黄、犀角、巴豆等等。如此制出之墨，能够防腐，防蛀，芸香沁人。书写时流畅不滞，满纸溢香。其次，是制作精细，如以杵捣墨料来说，要求捣杵10万余次。如此配料精良，制作精细的廷珪墨，自然是优良上品。宋代书法家蔡襄就说：“廷珪墨为天下第一品。”(《墨史》) 关于李墨的精良，历史上还有其他一些记载。相传宋大中祥符年间(公元1008—1016年)“李廷珪墨，有贵族偶误遗一丸于池中，疑为水所坏，因不复取。既逾月，临池饮，又坠一金器，乃令善水者取之，并得其墨，光色不变，表里如新。其人益宝藏之。”(宋范正敏《遯(即遁字)斋闻览》)。这是一个很生动的故事，可以说，李墨是在无意中，经过了类似今日称之为“破坏性试验”的检验。该墨虽经一个多月的浸泡，其“光色不变，表里如新”，令人信服地说明了李墨质量的精良。当然，检验墨品的质量，还有其他一些标准。不过墨品的抗损性，也应当是墨品的重要质量标准之一。 又如李墨具有惊人的耐用性。《墨史》记载：“常侍徐铉为太简言，幼年尝得李超墨一挺，长不过尺，细裁如筋。与其弟锴共用之，日书不下5000字，凡十年乃尽。”徐铉、徐锴为五代宋初文学家，兄弟齐名，称“大小二徐”。粗略计算一下，以每日5000字计，十年中他们兄弟二人至少书写了近2000万字，这真是个天文数字。再有，据记载，李墨由于质地致密，“磨处边际有刃，可以裁纸”，甚至能“削木”。这也是李墨的奇异性能。 还有记载：宋初“平江南时，廷珪墨连载数艘输入内库，太宗赐近臣秘阁帖，皆用此墨。其后，建玉清昭应宫，至用以供漆饰。”另有一类似记载：“太祖下南唐，所得廷珪父子墨……作相国寺门楼，诏用黑漆，取墨于藏主，车载以给，皆廷珪父子之墨。”(均见《墨史》)这里指赵宋灭南唐时，掠得大量李墨，所以要舟载车装。这些珍贵的李墨，有些曾用来摹拓〔ta榻〕《阁帖》(《阁帖》即《淳化阁法帖》，拓时即用“澄心堂”纸与李廷珪墨)；有些却用来漆饰大相国寺门楼及其他宫殿。此举虽暴殄〔tian 腆〕天物，但确证明了，李墨墨色不易脱落，色泽如漆，具有油饰的效果。 《墨史》中还记载：“……后王之子妇，蓐〔ru褥〕中血运危甚，医求古墨为药，因取一枚投烈火中，研末酒服即愈。诸子欲各备产乳之用，乃尽取墨煅而分之，自是李氏墨世益少得。”这是远在1000年前，以李墨治疗产妇“产褥热”并获成功的一份珍贵处方，说明李墨有多么奇妙。关于古墨可以治病医疾，中就说到了。在明代药物学家李时珍的第七卷上也有记载，墨“释名乌金、陈玄、玄香、乌玉块”。又说墨“气味辛温，无毒，主治止血，生肌肤，合金疮。治产后血晕、崩中卒下血，醋磨服之”。中医的墨疗也是我们祖国宝贵的科学遗产。 关于李墨，历史上还留下许多趣事。如《墨史》记载，宋仁宗晚年内宴群臣，与大臣们无拘束地谈笑，并亲自写了许多飞白体的书法，分送给大家。兴致到了高潮，便以香药与名墨赏赐给群臣。有一位大臣幸运得到一锭李超所制之墨，而君谟(即蔡襄)得到李廷珪所制之墨。蔡襄看出那位大臣流露出不满足的样子，便附耳对其悄声说道：“想不想换一下？”，因为那位大臣只知道李廷珪墨宝贵，却不知道李超为何人，自以为以不知名的墨，换廷珪名墨，能占便宜，便立即交换了。等到宴会完毕，二人骑马从内门出皇宫，将分手时，蔡襄在马上忽然出人意料地对着那位大臣拱手行了一个长揖，并得意地说道：“你该不知道吧？廷珪只是李超的儿子……”。从这个故事中，也可看出当时李墨是多么名贵。 《墨史》上还记载：“苏子瞻(即苏轼)云黄鲁直(即黄庭坚)学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求字，尝携古锦囊，满其中皆是物者。一日见过，探之，得承晏墨半挺，遂夺之。”这是说黄庭坚善书法，因为很有名，世上一些爱好者，争相以好纸好墨来求换其墨宝，他们常常带来盛满好纸好墨等物品的古色古香的囊袋。一日，苏见到一个锦囊，便伸手探取，一下得到半挺李承晏(李廷珪侄)的墨，于是情不自禁，急忙夺下。这说明到了宋代，李墨存留下来的不多了，因而苏见到后便立刻夺下。前后两则故事，同是酷爱李墨，不同是蔡为“巧取”，苏为“豪夺”。亦为墨林趣话。 也是因为李墨名贵，自然就有好利者、好奇者进行模仿、伪造。《墨史》记载说：“世有好奇者，多借廷珪姓名，模仿形制以造之，有至好者，苟非素蓄之家，不能辨其墨。”这是说，世间有些好奇逞能者，模仿廷珪的墨形，假冒廷珪姓名(这里就是商标牌子)“以造之”，有的模仿者，技术高超“至好”，以致所仿造之墨，不是有素养的专家，尚不能辨认其墨真伪。有趣的是，《墨史》上还介绍了如何辨认印在墨挺背面，起着既是商标作用，又是防伪标志的“歙州李廷珪墨”几个字的方法，告诉这几个字的笔画，如何写法才“为真”。如说：“歙傍欠字之左足与州字之中或其李字之中画与子字之足贯，又与廷字壬之竖画，墨字右角贯视之，上下相通者为真。”这使我们从另一侧面，又看到李墨的名贵。 由于李墨质佳，耗量自大，加上皇室挥霍，到了宋代，李墨已存剩不多。《墨史》说：“至宣和年，黄金可得，李氏之墨不可得，熙宁间……禁中墨无廷珪成挺者。”当时真是“黄金易得，李墨难求”。廷珪本人所制之墨，虽“不可得”，但李墨世家一直从事墨业，其子孙“颇得家法”(《墨史》)，看来也制出了有一定质量的墨。 此外，如《墨经》上所说：“歙州又有耿仁、耿遂、遂之子文政、文寿，而耿德、耿盛皆其世家也。宣州则(有)盛匡道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。”也就是说，当时歙、宣地区，除李墨世家之外，尚有耿墨世家、盛墨世家等。他们“制墨得李氏法”(《墨史》)。可以说，当时在歙州地区，已成为基础雄厚、人材众多的制墨专业区。为日后“徽墨”的出现，奠定了基础。 宋宣和三年(公元1121年)，歙州改称徽州，辖统歙、休宁、祁门、婺源、绩溪、黟等六县。这一地区所生产的墨品，从此便都称为“徽墨”，这一年也就是“徽墨”定名之年。由于“徽墨”是从“李墨”发展而来，因此，从广义上说，“李墨”即是“徽墨”。 李超、李廷珪父子，早年从易水之畔南迁歙州之丘，在长期的、艰苦的生产实践中，逐步发展完善了松烟墨的制作工艺，并探索与发明桐油制墨技术，使南唐时期的“李墨”发展成为后来的“徽墨”，歙州即后来的徽州，也发展成为我国制墨业的圣地。李超、李廷珪，尤其是李廷珪的制墨技艺及制墨事业，在中国制墨史上，写下了极其辉煌的一页。李廷珪是“徽墨”不祧之祖。 宋代结束了五代十国的分裂局面，国家得到统一，经济经过一段时期的恢复，又重新繁荣起来。经济的繁荣发展，推动文化艺术事业的发展。宋代统治者重视文治，全国各地书院林立，科举考试制度得到完善，印刷技术有了突出的进步，出现了一个文化发展时期。与此相关的制墨业，自然也得到了进一步发展。尤其是“徽墨”，一枝独秀，几乎统领了全国的制墨业，一统了天下墨品市场。 宋代制墨业最突出的成就，就是油烟墨的创立。可以说，在我国制墨史上，开辟了一个新的时代。从制墨史上，我们知道千百年来，制墨主要都采用松烟为原料。古代的一些制墨地区，因为取古松烧烟，致使松林被砍伐殆尽。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》上就说：“今齐、鲁间松林尽矣，渐至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。”《墨经》上也说：“自昔东山之松，色泽肥腻，性质沉重，品惟上上，然今不复有，今其所有者，才十余岁之松。”当时“兖、沂、登、密间之山，总谓之东山”，也就是指今山东省中部地区。原来这一地区的古松“色泽肥腻，性质沉重”，树质非常之好，“品惟上上”。但由于砍伐，“今不复有”。当时东山存剩的松树，只有十余年树龄。由于松树的大量减少，墨源问题严重。沈括甚至提出以石油烧烟的科学见解。他说：“石油至多，生于地下无穷，不若松木有时而竭。”总之，在松木资源大量减少，用墨需求又大量增加的情况下，寻求新的制墨原料已迫在眉睫。一种新的制墨原料——油烟，就在这种形势下，应运而生了。 油烟墨起于何时？由谁发明？历来也有不同说法。元末明初文学家陶宗仪的《南村辍耕录》上说：“宋熙、丰间，张遇供御墨，用油烟入脑、麝、金箔，谓之‘龙香剂’。”这是说，在宋神宗熙宁、元丰年间(即公元1068-1085年)墨工张遇“用油烟”制墨，制成之墨叫“龙香剂”。按照这一说法，油烟墨是张遇在宋熙宁、元丰年间发明的。关于张遇生活在什么年代，曾有不同说法。如《墨经》记载：“唐之匠氏，惟闻祖敏，其后有易水奚鼐〔nai 奈〕……，易水又有张遇、陈贇〔yun晕〕。”从语气上看，好像是五代时人或更后时代的人。但《墨史》上又把张遇列为唐代人，把陈赟列为宋代人。如说“遇墨有题光启年者”。光启是唐僖宗年号，时间在公元885年至888年。又说“世传张遇墨乃唐末时物”。这样看来，张遇是唐末时人。另一方面，如《墨记》、《墨志》里，却明确把张遇列为宋人。此外，张遇是否仅为一人也不一定。《墨史》上就说：“遇之子名谷，然云黟川布衣，则疑别有同姓名者。”由以上看来，张遇是什么时代的人，以及是否为一人都难以确定。但说到“用油烟”的那位张遇，其“用油烟”是在“宋熙、丰间”，这一点是明确的。 《四库全书总目》说：“古墨皆松烟，南唐李廷珪始兼用桐油，后杨振、陈道真诸家，皆述其法。元、明以来，松烟之制渐亡，惟是法独传。”文中明确指出，南唐李廷珪已开始“兼用桐油”，李廷珪的墨，都在什么年代制作，大多缺乏史料记载，但《墨史》上，记有一锭墨“铭曰：‘保大元年歙州进墨务官臣李廷珪造’。”“保大”是南唐中主李璟的年号。南唐公元937年由李昇建立，公元975年灭亡。保大元年为公元943年，属南唐早期。《墨史》又说：“昔李氏以墨显于江南，而遇妙得其法。”综合看来，张遇生活的年代不会早于李廷珪，若从“妙得其法”看来，是晚于李廷珪。再有，更为重要的是，“遇妙得其法”，这“法”中，包不包括“兼用桐油”的制法？从《四库全书总目》上说的“南唐李廷珪始兼用桐油”的“始”字来说，油烟墨就是南唐早期由李廷珪发明的。李廷珪继往开来，他既是松烟墨集大成者，又是新墨源——油烟墨的开创者。李廷珪实为“徽墨”之祖，油烟墨之父。李廷珪在墨史上堪称“墨圣”。 第二章 墨 第四节 宋墨元墨 宋代的制墨业十分发达。首先，是制墨名家众多，地域广阔；其次，制墨技术提高，制墨原料扩大，墨品增多；再次，是达官贵人及文人墨客与制墨名家交往密切，自制墨者增多。 宋代制墨名家非常之多，仅《墨史》收录就有170人；明代麻三衡的《墨志》收录有65人，两书中，除去重复者，尚有200多人。这个数字远远超过了前代。下面就其中著名的加以介绍。 张遇 前面说过，由于宋代何薳的《墨记》明确记载着“国初张遇”，加上《墨志》里，也把他列入宋代，我们还是把他视为生活在宋初的人。 张遇所造的墨是供宫廷用的。宋朝“靖康之变”以后，宫中的宝藏，包括张遇制的名墨，也都成为金朝的战利品。据《墨志》引《墨笺》记载：“金章宗宫中，以张遇麝香小御团为画眉墨”，这是说在金朝宫中，嫔妃们大约又发现了这种“麝香小御团”有描眉美容的功效，便把它作“画眉墨”了。关于以墨画眉，在《文房四谱》上就记载有“后周宣帝，令外妇人，以墨画眉，盖禁中方得施粉黛。”关于张遇之墨，在《墨志》上也记载有：宋代文学家秦观“有张遇墨一团，面为盘龙，鳞鬣〔lie猎〕悉具，其妙如画，其背皆有‘张遇麝香’四字……世未有也”。这说明张遇的墨，制作得非常精美，所饰盘龙“其妙如画”。还有前面我们提到过的“龙香剂”，是油烟墨，制时加入一些很贵重的配料，自然更为名贵。 潘谷 徽州地区著名墨工。宋代元祐(公元1086—1094年)时人。潘谷制墨善于用胶。用胶得当，能保持墨质坚挺，遇湿不散。他制了很多名墨，如“松丸”、“狻猊〔suan ni酸倪〕”、“枢庭东阁”、“九子墨”，都被称为“墨中神品”。由于潘谷墨技高超，为人豪爽，许多文人名士都愿与他交往。宋代文学家苏轼在《孙莘〔shen身〕老寄墨四首》诗中吟道：“徂徕〔cu lai 粗来〕无老松，易水无良工。珍材取乐浪，妙手惟潘翁。鱼胞熟万杵，犀角盘双龙。墨成不敢用，进入蓬莱宫。”诗中极力称颂了潘谷的墨。其中乐浪是朝鲜地名，辖境约当今朝鲜平安南道、平安北道及黄海北道的一部分。《墨史》对此有进一步解释：“高丽贡墨，……不善合胶。然其烟极轻细，往时，潘谷尝取高丽墨，再杵入胶，遂为绝等。”高丽即朝鲜。这是说当时朝鲜生产的墨，搀胶不得当，但其烟极轻极细。潘谷常常把这种烟料非常好的高丽贡墨复经杵碎，搀入适当的胶，再制出上等的墨。“鱼胞熟万杵，犀角盘双龙”句中的鱼胞即鱼鳔，也指用鳔制作的胶，明代沈继孙的《墨法集要》上称为“鱼鳔胶”。经过万千次的捣杵，使“硬剂杵成熟剂”(《墨法集要》)，再在墨额上印上双龙图案。因为潘墨太精美了，以致苏轼“墨成不敢用”。从诗中，我们可以看出苏轼是多么喜爱潘谷的墨。潘谷不仅墨艺高超，他人品也极好，苏轼因此很敬重他，称他为“潘翁”。传说他经常负囊售墨，遇有需求他的墨又少钱者，他则少取或不取，慷慨赠予。《墨史》上说，他在临终前，“取积券焚之”，就是说烧掉欠他墨钱的借据。可见他墨德也非常高尚。由于潘谷的墨质高价廉，据宋代孟老元所撰的《东京梦华录》说，当时在东京(今河南省开封市)相国寺的交易市场上，潘谷的墨是大家争购的抢手货。 潘谷不仅能制出“香彻肌骨，磨研至尽而香不衰”(《墨史》)的良墨，而且也精于辨墨。《墨史》上说：“潘谷验墨，摸索便知精粗，一日过鲁直(黄庭坚字)，取所藏墨示之，谷隔锦囊揣〔chuai〕之，曰：‘此李承晏软剂，今不易得。’又揣其一曰：‘此谷二十年造者，今精力不及，无此墨也。’取视果然。”这是说，有一次黄庭坚让潘谷鉴别一下他的藏墨。潘谷隔囊立即辨认出来，认为是李承晏(李廷珪侄)的软剂墨。又辨认出另一为他自己20年前所造之墨，并且感叹道，现在自己精力已不够，制不出这等好墨了。从这些生动的故事里，可知潘谷制墨、辨墨的精湛技艺，达到了炉火纯青的地步。 苏轼曾写给他一首诗：“何以墨潘穿破褐，琅琅翠饼敲玄笏。布衫漆黑手如龟〔jun军〕，未害冰壶贮秋月……一朝入海寻李白，空看人间画墨仙。”虽然潘谷身“穿破褐”，墨染“布衫”，掌指龟裂，但制出了“玄笏”般的良墨。苏轼把潘谷敬誉为“墨仙”。 苏澥〔xie 械〕 《墨史》说他“喜造墨，所制皆作松纹、皴皮，而坚致如玉石”。宋神宗时，“(高)丽人入贡，奏乞浩然墨，诏取其家，浩然止以十笏进呈，其自珍秘盖如此。人有获其寸许者，如断金碎玉，争相夸玩。”浩然是苏澥的字。这是说，当时朝鲜人来宋朝进贡，借此机会，求索苏澥之墨，但苏珍惜难舍，虽是皇帝指令，也只进呈十笏墨。当时有人若得到寸长的苏墨，也如喜获“断金碎玉”，争相夸耀玩赏。到了宋徽宗“大观间，刘无言取苏浩然制铭，令沈珪作数百丸，以遗好事及当朝贵人。”这是说，几十年之后，仍有人要请当时名墨工沈珪仿制苏墨，用来送人。可见苏墨的名贵。 潘衡 《墨史》曾记载一个潘衡向苏轼学习制墨的故事，后苏轼子苏过听到这个故事大笑曰：“先人安得有法，在儋(今海南省儋州市)耳，衡适来见，因使之别室为煤，夜遗火，几焚卢，翌日煨烬中得煤数两，而无胶法，取牛皮胶以意和之，不能为挺，磊块仅如指者数十，公亦绝倒，衡因谢去，盖自别得法，借东坡以行也。”这是说，苏过说潘衡其实没有从苏轼那里学到什么制墨方法，而是潘衡自有制墨方法。只是借苏轼名义推销而已。《墨史》上继续说：“衡今在钱塘竟以东坡故，售墨价数倍于前。”这是说，潘衡利用名人效应，以广招徕，加价售墨。潘衡此举是耶非耶，暂且不论。但他所制之墨质优，至少也是畅销的原因。《墨史》就说：“然衡墨自佳，亦由墨得以名。” 沈珪 《墨史》说他早年贩运丝织品，经常去黄山歙州地区，客居歙时学得了制墨方法，真成了“墨客”。他一开始制墨就有成就，特别是善于用胶。“以意用胶，一出便有声称”。后“取古松煤杂松脂，漆滓烧之，得烟极精细，名为‘漆烟’。”他过去一直以对李墨对胶方法不能得之为憾。可巧，“一日，与张处厚于居彦实家造墨，而出灰池失于早，墨皆断裂，彦实以所用墨料精佳，惜不忍弃，遂蒸浸以出故胶，再以新胶和之，墨成，其坚如石。珪因悟‘对胶法’……故其墨铭云：沈珪对胶，十年如石，一点如漆，此最佳者也。”像许多科学发现出于偶然一样，沈珪“对胶法”的发现也是如此。上面还提到过，在大观年间，沈珪还仿制过苏澥的墨。“然珪作墨，亦非近世墨工可及，实可乱真也。”说明沈珪的制墨仿墨技艺是何等高超。 戴彦衡 《墨史》上说，他在绍兴八年(公元1138年)为复古殿供御墨，制出带有“双角龙”、“圭壁”以及“戏虎”等图样的“御墨”。“双角龙”墨的图样是南宋画家米友仁所绘，米友仁是米芾的长子，人称“小米”。这是墨家与画家合作制墨、饰墨的早期记载，是墨品逐步走向工艺品的重要步骤。《墨史》又说，当时欲在宫苑中建窑烧取松烟，有人欲用当时杭州西湖九里松来烧烟，戴彦衡坚决反对，认为应用黄山地区所产松树，指出西湖九里松是“松生道傍平地，不可用”，“人重其有守”。戴实事求是，“墨”守陈规，自然受到人们的称誉。 蒲大韶 蜀中制墨名家，《墨史》上说：“所制精甚，东南士大夫喜用之。”当时，蒲制的墨是“进御”的，但因墨上题字署名，惹起宋高宗生怒，“即掷墨于地，曰：‘一墨工，而敢妄作名字，可罪也。’”以后就不准其“进御”了。从这项记载也可看出，在封建社会，墨工的地位是如何的低下。此外，蒲大韶是用油烟制墨，而且还摸索出一定的方法，这是值得肯定的。 蒲大韶与许多著名墨家一样，与当时许多文人墨客有着密切联系。《墨史》上说他“得墨法于黄鲁直”。这说明蒲黄相友善，同时也说明文学家黄庭坚也是善于制墨的。宋代文学家杨万里有《谢胡子远惠蒲大韶墨》一诗：“墨家者流老蒲仙，碧梧采花和麝烟。华阳黑水煎胶漆，太阴玄霜作肌骨。”从诗中昵称其“老蒲仙”来看，杨与蒲也有着一定的友情。 蒲大韶是阆〔lang浪〕中人(今四川省阆中市)，据《墨史》记载，当时制墨名家中，四川地区的还有不少，如景焕是成都人，何南翔是遂宁人，彭云、彭绍、张楠都是泸州人。《墨史》称这里制的墨为“川墨”。 再有，当时兖州地区的名墨工也很多，兖州即今山东省兖州市。从《墨史》的记载来看，当时墨家所在地区，除徽州外按现在省份来说，北有河北省、山西省、山东省；南有湖南省、江西省；西有陕西省、四川省，东有浙江省、福建省，地域分布相当辽阔。神州墨业，一如众星拱月，辐辏〔cou 凑〕于徽。墨家不仅分布广阔，而且制墨质量都相当高。如长沙墨工胡景纯“专取桐油烧烟，名曰‘桐华烟’。其制甚坚薄，不为外饰以眩俗眼，大者不过数寸，小者圜〔yuan圆〕如钱大。每磨砚间，其光可鉴，画工宝之，以点目瞳子如点漆……长沙多墨工，唯胡氏墨‘千金獭髓’者最著。”(《墨史》) 叶茂实 《墨史》上记他“善制墨”。“茂实造软帐，烟尤轻远，其法用暖阁幂之以纸帐，约高八九尺，其下用碗贮油，炷〔zhu住〕灯烟直至顶，其胶法甚奇，内紫矿、秦皮、木贼草、当归、脑子之类，皆治胶之药。”这是将制油烟方法、设备装置、治胶配药等都记载了。可以说是一份对油烟制墨法的完整“说明书”，使我们知道宋代是如何制作油烟墨的，资料十分珍贵。由于叶茂实“善制墨”，制作方法精细，设备完善，配药独特，“故其墨虽经久或色差淡，而无胶滞之患”。名墨家叶茂实，可以说，在油烟墨的制作历史上，是集大成者。 关于宋墨的实物，近年来也有一些发现。1977年在江苏省武进县前南塘村的一座南宋墓中，出土了半锭墨，残长5.5厘米，宽2.3厘米，厚0.6厘米。墨的正面残存一“玉”字，背面残存“实制”二字铭文。据考证，背面完整的铭文应是“叶茂实制”。这是一个很重要的发现，不仅使我们看到了宋墨，而且还见到了名墨家叶茂实的墨品手泽，吉光片羽，犹为珍贵。《南村辍耕录》上说：“惟茂实得法，清黑不凝滞。”从出土的此墨来看，质地坚实细致，虽时隔800多年(估计叶茂实生活在南宋中期)，墨面仍泛有光泽。 元代制墨业又有一定的发展。元墨多为仿古墨。当时也出现了一些制墨高手。仅据《墨志》转录《南村辍耕录》的记载就有11名。即清江的潘云谷，长沙的胡文忠，钱塘的林松泉，宜兴的於材仲，武夷的杜清碧，松江的卫学古，天台的黄修之，豫章的朱万初，金溪的邱可行以及他的儿子邱世英、邱南杰等。 元代制墨家中，朱万初实为翘楚。明代项元汴《墨录》中记载：“杨慎曰：‘元初有朱万初，善制墨，纯用松烟，盖取300年摧朽之余，精英之不可泯者用之，真非常松也。’”朱纯用松烟制墨，松材要选经300年之久的历经风霜摧蚀，尚能生存的“精英”之松，而不用普通松木。元文帝时，开奎章阁，拣选一些儒臣的翰墨，书法家康里巎等将朱万初所制之墨进呈给文帝，很得赞赏，因此让朱万初任职于艺文馆。元代学者虞集曾赠诗给朱万初，他说，朱万初的墨，沉着，无留迹；轻清，有余润。《墨录》上说，朱万初的墨技与宋代名墨家郭圯〔yi夷〕父子乃伯仲之间，不相上下。“其品在郭圯父子间。”朱万初也掌握了宋代名墨家刘宁“造墨法”的“精艺”。因此可以认为，元代的制墨水准，至少不低于宋代。《墨录》上又记载：“万初本墨妙，又兼香癖。”看来朱万初除了墨艺精湛之外，也很留意墨的多重艺术效果。 除《墨志》中提到过的墨家以外，元代画家倪瓒的诗集中，也提到过一些墨家，如吴善、陶得和、李文远和沈学翁。 倪瓒赠诗给吴善，诗曰：“吴生制墨变潘法，住近义兴山郭中。洗玉巧当前涧水，采花还觅古时桐。照夜虹光灯影壁，拂云鸾尾谷生风。长年圭璧富润屋，我善养生那有穷。”诗中称颂吴善在义兴(即宜兴)山丘中，将“潘法”(潘衡之法)推陈出新，烧制出油烟墨的情景。 倪瓒也有诗赠制墨名家陶得和。其一首诗曰：“麋角万杵捣玄霜，螺制初成龙井藏。悟得廷珪张遇法，古松烟钿〔dian店〕色苍苍。”另一首曰：“桐花烟出潘衡后，依旧升龙柳枝瘦。请看陶法妙非常，一点浓云琼楮透。”诗中赞誉陶得和的墨艺，称颂他深悟李廷珪、张遇的制墨方法，烧制的桐烟墨超过了宋代名墨家潘衡。这又说明，元墨不低于宋墨，而且还对宋墨有所发展，有所创新。 倪瓒还对沈学翁的墨，加以赞许。称他的墨“烟细而胶清，黑若点漆，近世不易得”。有诗赞他说：“桐油墨法后松烟，妙赏坡翁已久传。麋角胶清莹玄玉，龙文刀利淬寒泉。山廨〔xie泻〕惟珍白鹅帖，云窗谁录古苔篇。爱尔治生吴市隐，收煤一室数灯燃。”从诗中我们知道了沈学翁制墨的情景，也知道了他是烧制桐油烟的能手。这也说明，自宋代以后，油烟制墨的规模与范围已逐步扩大。 元墨实物很少，近年来有所发现，如山西省大同市曾出土元代“中书省”墨。墨为牛舌形，一面为龙纹，一面为阳文篆书“中书省”三字。“中书省”为元代政区名，辖今河北、山东、山西等省。 第二章 墨 第五节 明墨 明朝，特别是明朝中叶以后，经济更加繁荣。这时的制墨业，由于文化艺术的发展，品种上有所增加，质量上也有所提高，出现了专业化的制墨作坊及生产专业区。这时的制墨业，已大都聚集在徽州地区。明代沈德符在《万历野获编》上说：“新安人例工制墨，……今徽人家传户习。”新安为歙州、徽州所辖地的别称。包括歙县、休宁、绩〔ji积〕溪、婺源四个县。这是说，在明代，广大的歙州、徽州地区，已是家家户户，世代制墨。在制墨流派上，当时出现歙派与休派，以后又出现婺派。歙派墨品风格崇尚富丽堂皇，刻意摹古。休派墨品风格以质朴取胜，注重实用，尤擅长集锦套墨。后来出现的婺派则以普及墨为主。当时以歙、休为两大流派，虽墨派不同，但皆具特色，共同奠定了徽墨的基础。 《歙县志·食货志》中，把当时墨家又分为“文人自怡”，“好事精鉴”，“市斋名世”三种类型。这主要是以制墨的目的来划分的。“文人自怡”是指为了“自怡”，自赏，自娱，自藏；“好事精鉴”是指制出精品、名品为了贻人炫能；“市斋名世”为了市肆售卖。或如“市义”，为施斋墨以名世惠众。 明墨除有实用目的之外，在观赏与收藏上也有着强烈的追求。由于墨家、墨派的增多，更使明墨在造型、纹饰乃至包装等方面更加美观。墨品名称题材繁多，意趣高雅。墨形上有长方形、圆形、牛舌形、圭形、亚(亞)字形以及仿器物形等等。墨面绘画题材上，有山水、花鸟、人物、故事等等。墨面纹饰与色彩也是各式各样，美仑美奂。墨模雕刻考究精致。墨的整体还要加以刮磨、漆衣、漆边、漱金、施彩等，使墨外表绚烂缛丽。总之，墨品经过多项艺术加工，已经成为精美的工艺美术品了。 明代墨业繁荣，墨家林立，仅据《墨志》记载就有120多人之众。制墨业竞争激烈，各派各家争奇斗巧，精品迭出，异彩纷呈，盛况空前。下面将主要流派中的名家简要介绍一下。 歙派，以罗小华为先驱，重要墨家尚有程君房与方于鲁。 罗小华 名龙文，字含章，号小华，明嘉靖时歙县人。《万历野获编》说：“罗龙文所作，价逾拱璧，即一两博马蹄(马蹄指一种蹄状的银锭，即马蹄银)一斤，亦未必得真者。”由此可以看出，罗小华的墨在当时是多么昂贵。由于墨好，连明神宗(即万历皇帝)也命内侍“重赀〔zi资〕争购”。《歙县志》说他的墨“坚如石，纹如犀，墨如漆，一螺值万钱”，仅据《墨志》上记载，罗小华制的墨就有十几种之多，如“小道士墨、太清玉、神品、佛元珠、天宝、玉虎符、伏虎、朝升三级、尧年、通天香、临池志逸、师蛮、龙涎香墨、碧玉圭、龙柱”等。这之中，以“小道士墨”最负盛名。相传唐玄宗时，有“龙香剂”墨，是描述玄宗见有小道士形如蝇，缓行，玄宗非常吃惊，连问这是什么妖怪，旁人告诉他，那是墨的精灵。罗小华即根据这个传说仿制出“小道士墨”。此墨的制作亦开歙派仿古墨之先河。 由于罗制墨艺精，嘉靖时(公元1522—1566年)，得到明世宗的赏识，后来又成了奸臣严嵩孽子严世藩的幕宾，谋得了“中书舍人”的官职。后因严世藩伏诛，罗受牵连，亦遭杀身之祸。 程君房 名大约，字幼博，号君房。明嘉靖时歙县人。明清以来的论墨者，都对程给予极高评价。程声誉极高，名气亦大，凡知徽墨者，无不知程君房，是歙派制墨的旗手和集大成者，被称为李廷珪后第一人。他选料严格，如用桐油500斤烧烟，得最轻的油烟不过百两，可见选料之精。程对墨的造型构思，图案设计，都具有极高的水准。程君房的墨品，仅据《墨志》上就有“元元灵气、重元、妙品、芗〔xiang乡〕泽、百子榴、还朴斋墨、合欢芳、贝多、青玉案等”。 程君房在万历年间，编纂成一部墨谱，即《墨苑》，又名《程氏墨苑》，分为玄工、舆地、人官、物华、儒藏、缁黄六目，共有500式墨模图样，每幅图后分别有名人题诗作序。图板均由当时著名画家丁云鹏以及吴古千、李松贞、汪伯玉等人手绘。雕版由名工黄鏻〔lin 鳞〕手刊。此书既是一部墨史的珍贵史料，也是一部精美的版画艺术佳作。 在《程氏墨苑》上，还收录有许多有趣的墨品。如有不少关于中国古代天文学的墨品，题材有“紫微垣”、“太微垣”、“天市垣”三垣，以及“北斗七星”、“二十八宿图墨赞”等；又有以楚辞为题材的墨品，如“东皇太一”，“湘夫人”等；还有许多名山题材的墨品，如“五岳真形图”、“黄山胜迹”等。更有趣的是，《程氏墨苑》上还收录有天主教耶稣会传教士、意大利人利玛窦的绘有天主教《圣经》故事内容的墨品，如“信而步海”、“二徒闻实”、“淫色秽气”、“天主图”等，在书后还有利玛窦撰写并注有拼音的赞文《述文赠幼博程子》。 在现存的程墨中，有万历年间的“寥天一”，重67.2克，通体漆衣，面绘牡丹，十分精美。“寥天一”名取自，指无为的人和无形的天协调为一。明书法家邢侗的《墨记》说：程墨“坚而能润，黝〔you友〕而有光，余求所谓，舔笔不胶，入纸不晕”。程亦自诩：“一技之精，上掩千古”，“我墨百年，可化为金”。明书画家董其昌对斯人斯墨更有句著名赞语：“百年以后，无君房而有君房之墨。千年以后，无君房之墨而有君房之名。” 方于鲁 初名大滶〔ao敖〕，改名建元。明嘉靖时歙县人。曾为程墨肆中学徒，深得程氏制墨技艺之壸〔kun捆〕奥。后来与程发生龃龉，遂自立门户。方制墨不像程“意专在名”，而是“多为利”，带有浓厚的商业盈利气息。方早年学诗，深得当时戏曲作家汪道昆的赞许，招入“丰干社”诗社。《墨志》上记有方于鲁的墨品“寥天一、九元三极、国宝、非烟、函三为一、太紫重元、青麟髓、瑞元极品、旃〔zhan毡〕檀香墨、佛幌轻烟、铜雀瓦、龙九子、凤九雏”等。 方于鲁在万历年间编辑《墨谱》，即《方氏墨谱》。此书分为国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宾等六类。其墨象形制如李维桢序中所说：“墨象凡五，曰规，曰矩，曰珽，曰圭、曰杂珮。”每类中又分细目，如圭类中又有脩、锐、荼、葵等。全《方氏墨谱》共385式墨模图样，都是当时著名画家和雕刻高手绘制与制作，纹饰精巧、细如毫发，无不各尽其妙。汪道昆兄弟还分别作《墨赋》赞之。 《方氏墨谱》收录的墨品中，有“蓂〔ming明〕荚载芳”、“始作书契”、“知白守黑”、“刀笔”、“货布”、“蓍〔shi师〕草瓶”、“迴女玦”、“八音十二律”等，真是题材多样，美不胜收。 说到墨谱，还应提及明代方瑞生编著的《墨海》。方瑞生，新安人，明代文学家袁中道的弟子，酷爱制墨。此书分内、外两辑，内辑专载墨法与墨家故事文献。外辑专刊古墨图谱及方自制墨品图形。最后附以董其昌、焦竑、袁中道等人题赞。程君房的《墨苑》，方于鲁的《墨谱》，以及方瑞生的《墨海》，为明代三大墨谱。此三大墨谱，可以说是以“墨模”的形式表现的、一部丰富的、多彩的中华文化艺术史。 方于鲁的存墨中，有一枚“摽〔biao鳔〕有梅”。长方形墨面上，一面有“摽有梅”铭文及“长寿万年”篆印；另一面为一株梅树，枝叶茂密，梅果累累。“摽有梅”取自，意思是梅熟而落，比喻女子已到结婚年龄。另一“文彩双鸳鸯”墨，通体漆衣，加施髹〔xiu 休〕彩，铭文涂金，界染石绿，图案呈金、碧、朱、蓝、绛五彩，真是十色五光，丽彩之极。 明文学家王世贞《于鲁墨赞》上说：方于鲁的墨“黝而泽，致而黑”，“光可晰，坚于璧，置之水，久弗蚀”。可见方的墨技也是十分精湛与娴熟。歙派罗、程、方三人墨艺，总的说来，可谓“颉〔xie协〕之颃〔hang杭〕之”，不分轩轾〔zhi至〕，各有千秋，分领风骚。 休派以邵格之、汪中山为代表。 邵格之 名正己，正德、嘉靖时休宁人。《墨志》上著录有他“元黄天符”等十种墨品。他的“神品”墨铭上说：“得隃麋之妙法”，“法治于超，迈于谷”。他认为自己墨法精良，已学得李超，越过潘谷。邵不仅善制墨，而且还善写诗。休宁派中，邵氏家族都善制墨，邵格之是其中杰出者。 汪中山 汪与邵格之都是休派的创始人。汪中山更独出心裁地首创成套丛墨，即“集锦墨”，或称“瑶函墨”，“豹囊丛墨”。“集锦墨”是以不同形状、不同图案、不同品类的墨中名品，巧思妙集于一囊匣，一匣墨又拼合组成为整体图形。“集锦墨”后来经过逐步完善，发展成为绚丽多彩的一个墨种。《墨志》上著录有汪中山四组墨，即“太元十种”，“元香太守四种”，“客卿四种”，“松滋侯四种”。《遵生八笺》说：“汪中山……其精品以豆瓣楠为匣，内用朱漆，签以中款，表曰太极、两猊、三猿、四象、五雀、六马、七鹇〔xian闲〕、八仙、九鸶〔si丝〕、十鹿，皆以鸟兽取义。”很有趣味，这套“集锦墨”，真如一座珍奇“动物园”了。 休派邵、汪的墨技，在当时与歙派罗、程、方齐名。《遵生八笺》上就说：“世宗时，邵格之墨……亦皆精品……汪中山翰史，初时制墨，质之佳美，不亚罗墨。”明、清之际的思想家黄宗羲，就曾把邵墨列为名品。 在明代制墨者当中，吴拭也是很著名的。《徽州府志》说他“生平制墨及漆器精妙，人争宝之，其墨值白金三倍”。《墨志》说：“吴拭和胶，精艺深心。”清代万寿祺《墨表》说：“万历、天启之间，程君房、方于鲁、吴去尘最著。”吴去尘即吴拭，这说明吴的墨技是与程、方并驾齐驱，同为墨界名流。《墨志》录有他的墨品共17种，如“无名朴”、“乌玉液”、“慁〔hun 混〕成”、“紫金光聚”、“写经墨”等等。 吴拭字去尘，其人正如其名其字，恰有洁癖。如此喜洁之人，可偏偏酷爱制作黑污易染而不易“拭”去且难以“去尘”的黑墨。吴仍嫌不足，尚有名墨“嫌漆白”。这也算是墨林趣话。 值得一提的是，吴于明末激于民族义愤，毁家纾〔shu 舒〕难，抗敌殉节。前面提到的，著有《墨志》的墨家麻三衡，亦激烈抗侵。《墨志》跋曰：“屯师姑山，兵溃被执，死甚烈，盖节义之士。”在墨业史上，两位墨英，可谓“日月双悬”，永照青史。反之，在墨界中亦有谄事豪门，相仇互敌者。上面提到的罗、程、方三人，皆无墨德，使墨坛留下了“墨”黑的污点！ 终明一朝，可谓墨家济济有众，墨帙洋洋大观，足称“徽墨”盛世，墨史名章。 第二章 墨 第六节 清墨 清代徽州地区，除歙派与休派的四大名家外，婺源地区，自明代以来亦产墨，也出了许多墨家，仅詹氏一族，就有80多家。婺源墨多为普及型墨品。因为价格低廉，深受一般知识分子和广大群众的欢迎。婺墨墨名多为民间喜闻乐见的名称，如“八仙庆寿”、“虎溪三啸”等等。婺墨在文化普及活动上，有着重要的贡献。 “集锦墨”是墨品中的交响乐，“系统”地表现了墨的形式美，可谓无美不备，所以常为皇家采用。清代的御用墨大都为“集锦墨”，如在乾隆时，曾特制集锦墨“四库文阁诗墨”。后来胡开文曾聘著名雕刻墨模艺人王绥之，翻刻墨模，复制成墨。这套集锦墨共有四锭，形状各异。文源阁诗墨为长椭圆形；文津阁诗墨为古回文形；文渊阁诗墨为古磬形；文溯阁诗墨为折扇形。这套集锦墨不仅将四库文阁细致如实地绘刻下来，而且还配有诗文，这对四库文阁以及图书管理事业的了解与研究，也具有一定的史料价值。 清墨除四大名家以外，还有一些制墨名家，亦有声誉，现择其要者，略加介绍。 汪节庵 名宣礼，字蓉坞。乾隆嘉庆时歙县人。他开设的墨肆名“函璞斋”，当时与“艺粟斋”、“鉴古斋”鼎足而立，特别是在曹素功墨店迁往外地以后，汪节庵便成为徽州地区茂秀。汪节庵名墨，据《函璞斋墨品》记载有“五百斤油”、“十万杵”、“远烟香墨”、“朱子读书乐”、“仿古钱式”、“文房瑞霭”、“古松心”、“轻烟隔水”、“落纸云烟”等等。汪节庵墨品有名，常被一些高官大吏选作贡品，有记载说：“江南大吏，多献方物。入选之墨，必用汪氏。”清学者阮元进呈皇家之墨，即为汪节庵所制。阮元说：“宣歙墨派，与易水代兴，在今名第一者，为节庵汪氏。余暇日研经，辄试之，翠色冷光，浮映藤简，因令制以充贡焉。”以上制墨三家都属于歙派，清中期后，休派别出一家，即为与前三雄并称之胡开文。 曹素功早期的墨，曾著录在《曹氏墨林》中，到以后晚清时期，后人又编有《徽歙艺粟斋墨品》一书。曹素功的墨品有“紫玉光”、“天琛”、“天瑞”、“豹囊丛赏”、“青麟髓”、“千秋光”、“笔花”、“岱云”、“寥天一”、“香玉五珏”、“天台十景”、“西湖十景”、“耕织图”等等。曹素功的墨品几乎都是“集锦墨”。 墨模雕刻，在技法上有线刻、浮雕、圆雕等，要求雕工精细。如“螽〔zhong终〕斯羽”墨模，在不足二寸见方的木模面上，要刻出鸟兽、花虫、人物、风景等等，相当不易。有的图画虽小如豆粟，但刻得须眉毕现，一丝不爽，叹为观止。有些墨工，终身尽雕，皓首仅穷数板，可见工艺之精之繁。“徽墨”业中，原积有大量珍贵墨模，仅胡开文旧模即有近2000件，现尚有余存，这些墨模也是宝贵的工艺美术品与历史文物。 清乾隆时，宫廷征召“制墨教习”，汪近圣次子汪惟高应诏进京，现故宫博物院所藏“云海钟灵”即为汪惟高入京后所制精品。汪子惟高，做了“教习”，声名随之大噪。汪近圣有《汪氏墨林》与《鉴古斋墨品》存世。 前面提到的阮元，有钟形墨一锭，中间楷书“天然图画”，边有“臣阮元恭进”五字；另有矩形墨“南屏晚钟”，侧书“浙江巡抚臣阮元恭进。”阮元贡墨，当为汪节庵所制。再有，前面提到的曹寅，所呈“兰台精英”长形墨，背面即有“织造臣曹寅监制”，此为程正路所制。此外与曹寅族谊笃厚的曹鼎望亦喜制墨。时与曹素功有“北曹南曹”之称。曾任四库全书馆总编纂官的纪昀，有“纪晓岚钞书墨”，侧书“海阳吴胜友制”。清代书法家刘墉，有墨“柳汀仙舫”，侧为“歙曹素功监制”。清篆刻家陈鸿寿，号曼生。所设计陶壶极负盛名，有墨“种榆仙馆”，背有“曼生制”，但实为汪节庵所造。同为抗英英雄，功垂千古的林则徐与邓廷桢，并有墨存，林有“拜疏判牍之墨”，邓有“精选拜疏著书之墨”。另外，抗御外侮、舍身殉国、晚节足称的聂士成，有墨“合肥聂氏藏烟”。 在清代，以“徽墨”为代表的制墨业有了更进一步的发展。关于清墨的特色，恰如清代制墨名家汪节庵在《函璞斋墨品》中所说：“法制之良，椎炼之尽，今不及古；而金碧之华，烟麝之备，则古不如今。”可谓一语中的，道出了清墨的特征。清墨在形制之完备，面饰之华丽等等方面，确实超过了前代，成为制墨史上鼎盛时期。 清墨另一大特色，是多“集锦墨”，“集锦墨”至清已发展到登峰造极的地步。从清初起，墨家无不以精制“集锦墨”为能事。“集锦墨”具有明显的玩赏性。清代集锦墨品类繁多，组合巧妙，绘刻精美，装潢考究。如以造型为例，有鼎形、圭形、璋形、爵形、壶形、长方形、椭圆形、六角形、多边形、荷花、葵花、册页、扇面诸形。墨图有亭台楼榭，洞壑迭石，龙凤麒牛，游人花鸟。一图一景，绘制精细，神态逼真，令人咋舌。 据《苍珮室墨品》记载，零锭墨中有“古隃麋”、“天膏”、“圭璧光”、“渔樵耕读”、“金壶汁”、“乌玉”、“兰烟”、“紫香”等；集锦墨中有“御制四十种西湖”、“御制棉花图”、“御制双鹤斋八景诗墨”等。 清代墨家，仍然集中在徽州地区。前期歙派居统治地位，后期休派独占鳌头。除此之外，婺派也渐有发展。徽墨业中，呈现出三足鼎立之势。自清初始，曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文先后崛起，形成清代墨界的四大名家。下面分别介绍。 “紫玉光”，康熙赐名，是曹素功的称心之作，《墨品赞》列为第一。墨面上绘的是“黄山三十六峰”，接照黄山各峰的形态绘制，拼合起来则成一幅完整的“黄山图”。真是“玉浮紫光，……天下无双”。因为是“御赐题词”的墨品，故制作极为精丽。 程正路 名义，号耻夫，又号晶阳子。墨肆名“悟雪斋”。所制之墨“黝然而清，莹然而润”。墨品有“伊洛渊源”、“天关煤”、“九畴攸叙”、“西园雅集”、“紫阳易墨”、“漱金”、“大国香”等等。 上世纪中叶，由于镇压太平天国运动，徽州地区经济发展遭到破坏。当时墨业，前期颇具声色的三家，至此处境艰难。胡开文墨店，因为分散经营，相互照应，加之经营颇有方略，如所备品种齐全，档次合理等等，便呈现出独家繁荣景象。后又逐渐在长江南北，以至上游多处开设“胡开文墨店”。自此，唯胡氏一家一展身手，独领墨坛风骚。清代徐康在《窳〔yu雨〕叟墨录》上就说：“劫后，惟胡开文盛行。” 汪近圣 绩溪人，原为曹素功墨肆墨工。康熙雍正年间，脱离曹氏而自立门户，开设墨肆“鉴古斋”，独立经营墨业，所制墨坚硬细密，光泽明亮。《汪氏墨林》上载方琴如说汪近圣的墨“光可以鉴，锋可以截，比德于玉，缜密而栗。”又载李升龄话说“汪子近圣，技越寻常，制兼众美，法擅诸详，搜烟三昧，什袭珍藏。”《鉴古斋墨品》载有“御制耕织图”、“御制仿古砚墨”、“四库文阁诗墨”、“御制西湖名胜图诗”、“周宣王石鼓文墨”、“黄山图”、“新安大好山水”、“万杵凝霜”、“龙光万载”、“临池草圣”、“十色硃墨”、“八卦配十色图”等墨品，都是汪墨中的妙品。汪近圣的墨艺确实出众，时人有评曰：“今之近圣，即昔之廷珪也。” “耕织图”，是一套大型丛墨，共47锭。全套分装在两个漆匣中，匣面有双龙戏珠描金图案，首锭正面为康熙楷书题“御制耕织图诗”；背面为龙纹图案。自2锭至24锭为“耕图”，自25锭至47锭为“织图”。制作极为精美。 集锦墨的创制，在制墨历史上，可以说是一大创举，它把中国传统的绘画、书法、雕刻、漆器、纺织、刺绣、螺钿、裱糊等工艺与艺术，完美神妙地结合在一起，成为综合性的艺术品，是最美的墨种之一。 程一卿 又名瑶田，易畴，易田。乾隆年间著名学者，朴学大师，亦为墨界髦英。所制“礼堂写六经”墨，为其代表之作，当时即见重于世。程氏专精汉学，心仪郑康成。程在《通艺录》上说“余初有康成写经传与其人之志，思建礼堂以居。”礼堂之名就由此而来。程为制墨不惜耗尽家资，以求墨质之精。姚鼐《论墨绝句》：“我爱瑶田善论琴，博文思复好深湛。才传墨法五千杵，已失家财十万金。”可见一卿墨艺之精，爱墨之笃。 “天瑞”，全匣一套共十种，有“草圣”、“酒仙”、“真儒”、“隐者”、“羽士”、“侠客”、“高僧”、“美人”、“词伯”、“画师”。墨面图式，有的偏于写实，有的重在象征，颇具明末胡正言《十竹斋笺谱》的画风。真是，十墨十逸，高德美才，粹显一匣，墨彩“天瑞”。 素功后代皆业墨，十世不衰。后五世孙曹德酬在江苏省苏州市开设了分店；到六世孙曹尧千，墨店达到历史上最好水平；九世孙曹瑞友将家业迁往上海市。曹氏墨业的拓展，推动了更大地区墨业的发展。 贡墨、自用墨为清墨一大特色。或为争宠于朝，或为附庸风雅，或为铭文励志，或为留烟自赏。不管怎样，都丰富了多彩的墨文化内容，为文化艺术史留下宝贵的资料。 “天琛”是仿古义墨。“义墨”是一种混合墨。宋代洪迈的《容斋随笔》上说：“合众物为之，则有义浆、义墨、义酒。”“天琛”是天产的宝物的意思。据《曹氏墨林》所记，陆鸣时的《墨铭》说：“质用天琛，式追隃麋，下迄唐宋，汇成墨史。”附记上说：“曹子素功，仿其遗意，自汉魏六朝，以迄唐宋，共26种。”现存的仿古名墨有“仿耿氏”、“仿李超”、“仿珪漆烟”、“仿张遇天峰煤”、“张永造”、“易水光”、“仲将古法”、“小握子墨”、“软剂”、“再和墨”、“远烟”、“三衢〔qu渠〕蔡瑫〔tao滔〕”，以及王维清的“姑苏山人”，苏眉阳的“卧蚕小墨”、“潘谷造”等。从以上列出的墨名可以看出，都是墨史上的名家名墨，是“式追隃麋”。“天琛”是以一匣集锦墨表现的“墨的历程”，是一部形象化的“墨史”。 程正路与许多名人官宦经常往来，多有墨缘。如与曹寅(曹雪芹之祖)交往密切，程曾为曹代制贡墨“兰台精英”。并曾为曹绘《楝〔lian练〕亭图》，曹亦有诗赠程。曹寅的文学与艺术造诣都很高，对“文房四宝”也很有研究，所印《楝亭十二种》书集中，第一部即为宋代晁贯之的《墨经》，曹氏善品墨，施仕纶有诗赞之：“客退楝亭聊试墨，公余花置日题诗。” 曹素功 名圣臣，字昌言，歙县人。曹生于明末，但其制墨生涯始于清初。曹早年为官，康熙时入布政使司，因无实职，后回乡制墨。接下明末墨家吴叔大的“玄粟斋”墨肆，更名“艺粟斋”。因曹原通官场，遍交权贵，因此生意日炽。后来康熙南巡，素功献墨，颇得赏识，御赐“紫玉光”三字，由此声名鹊起。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171076_1.jpg" /> 御制四库文阁诗墨墨模图(文渊阁诗) 清 在清墨中，尚有一类所谓“监制”的“贡墨”与“自用墨”。这是那些地方官员为进贡邀赏，或达官贵人与文人雅士为自用自藏，向一些墨肆、墨家定制之墨。这类墨虽标以某某“监制”等字样，实际大都出自徽州墨工之手。有此类墨者，不乏名士要人，现略加介绍一二。 清文学家姚鼐在《论墨绝句》中称许曹素功说：“除却廷珪夸乃翁，几家绝艺后能同。来男作相虞儿匠，何怪方今曹素功。”清代赵青藜说：“天下之墨推歙州，歙州之墨推曹氏。”清代汪炽甫在《纪墨小言》上也说：“曹实近时烧烟第一子。”如上所述，在清代制墨史上，曹素功占有头等地位，确为墨界巨擘〔bo 簸〕。 第二章 墨 第七节 墨的种类与制作 实用墨又可分为书画墨与亦可供医用的药墨。在书画墨中，又可分为黑色墨与彩色墨。黑色墨即为通常书画所用之墨；彩色墨有朱砂墨、五彩墨等，为广义上的墨。 关于古代墨的制作，前面已介绍过韦诞的《合墨法》。宋代李孝美的《墨谱》、宋代晁贯之的《墨经》等书主要介绍了松烟墨的制作方法；明代沈继孙的《墨法集要》等书介绍了油烟墨的制作方法。有些还附有插图。 古代制墨，大致分为以下步骤：采料、造窑、取煤(烟)、和剂、成型、入灰、出灰、试磨，共八道工序。前三道工序，就是将松、桐等原料置于密闭不透风的窑室内，令其不充分燃烧，使之烟气化。再经冷凝成“烟”；第四项和剂，即是根据一定配方，将各种配料，按一定比例添加，均匀搅拌；成型是将搅拌好的坯料，捣为末状，挤压成型；入灰、出灰是将初制成的墨锭，置入草灰之中“荫〔yin印〕墨”，使之缓慢晾干；最后一项是经过试磨来鉴定墨的质量等等。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171077_1.jpg" /> 《墨法集要》筛烟图 明 《墨谱》上介绍的制墨工序为：采松、造窑、发火、取煤、和制、入灰、出灰、试磨。《墨法集要》上分得更细，计有：浸油、水盆、油盏、烟碗、灯草、烧烟、筛烟、熔胶、用药、搜烟、蒸剂、杵捣、称剂、锤炼、丸擀、样制、入灰、出灰、水池、研试、印脱21道工序。 《墨谱》与《墨法集要》二书论述了古代制墨的方法与理论，记载详细，图文并茂，两书中对操作技术、用料配方都有详细全面的介绍，是我国古代制墨工艺技术的珍贵文献。 第三章 纸 第一节 宣纸的起源 “文房四宝”中的绘写材料，首先出现的并不是纸。最早的“绘写材料”，可以说是那些岩壁、陶面、体肤等等。较严格意义上，即专用的绘写材料，看来是从甲骨开始的。大约在商周时代，也开始使用竹、木。从春秋战国，直至东汉以后的一段时间，竹简、木简是我国主要的书写材料，这就是古人说的“简策”或“版牍”。可能在战国时代，缣〔jian兼〕帛就开始用作书写绘画材料。《墨子》一书有“书于竹帛”的记载。历史上，甲骨、竹、帛的实物都有出土。但毕竟“缣贵而简重”(《后汉书》)，影响使用。随着社会经济文化以及教育的发展，需要有更新、更好、更能普及的绘写材料。人们在长期实践的过程中，一种新的绘写材料——纸便产生了。 纸是我国古代四大发明之一，是我们中华民族对人类文明发展作出的伟大贡献。关于纸是什么时候以及由谁发明的问题，长期以来就有不少争论。过去一直有东汉时期蔡伦造纸的说法，可见于据《东观汉记》编写的《后汉书》中的《蔡伦传》。1933年在新疆罗布泊附近，发现了一片古纸，这就是有名的“罗布淖〔nao闹〕尔纸”(淖尔为蒙语“湖泊”之意)。由于同时出土的木简上，有黄龙元年(公元前49年)的年号，所以一般认为该纸是西汉纸，比蔡伦造纸的时间，即公元105年，要早一个半世纪。以后又有西安“灞桥纸”，居延“金关纸”，扶风“中颜纸”等的发现。经测定，这些纸也造于西汉时期。由于有这些新发现，关于纸的起源问题又有了新的观点。周培源在“纪念蔡伦发明造纸术大会”上的讲话中说：“在蔡伦之前的西汉时期，就出现过纸的雏形是可以理解的。但是，蔡伦完成了造纸术的发明，在当时就被应用，以后并流传到全世界，这是历史的客观存在。” 在造纸历史上，麻纸可以说是最早出现的纸，以后又有以皮(树皮)、藤、草、竹等为原料的纸。因本套丛书有专册介绍中国的纸，这里就不多谈了。本章所要介绍的是我国所独有的，与中国书法、绘画有着密切关系的“宣纸”。 现知“宣纸”一词，最早出现于唐代张彦远《历代名画记》：“江东地润无尘，人多精艺。好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这段引文中的“江东”是指长江以东之地，即宣州一带。清代魏禧在《日录杂说》上说：“对豫章(今江西省南昌市)言，则金陵居江南之东，……金陵、太平、宁国、广德等地为江南东地。”唐时“宣州”辖地，相当于今安徽省长江以南、黄山与九华山以北地区，以及今江苏溧水、溧阳地区，治所在宣城。由此可知两处所指大致相同，所以“江东”即指“宣州”。这一地区产纸，又多在宣城集散，所以便称为“宣纸”。这种“宣纸”可视为日后宣纸之滥觞〔shang伤〕，是广义上的“宣纸”。 由“家宜置宣纸百幅”的记载看来，当时私家备置宣纸已有一定数量；从“用法蜡之”看来是纸有加工，说明当时宣纸也有一定质量。这些都说明那时皖南地区，已经是纸的重要产区，造纸业已相当发达，据《旧唐书》、《新唐书》记载，当时这一地区所产之纸(以及笔)都是入朝贡品。造纸业既已相当发达，便可推知，该地区造纸业出现的时间可能会更早。西晋灭亡后，中原各种手工业技艺人员曾大量南迁，把中原文化，包括先进的造纸技术，带到长江以南地区。很可能就在那时，皖南地区出现了造纸业。“人多精艺”，从而造出可“用法蜡之，以备摹写”的“宣纸”。 第三章 纸 第二节 澄心堂纸 五代十国时期，宣州地区生产出著名的“澄心堂纸”。“澄心堂”是南唐李异节度金陵(今江苏省南京市)时，阅览公文、读书闲居的地方。宋陈师道《后山谈丛》就说：“澄心堂，南唐烈祖节度金陵之晏居也。”关于澄心堂纸，宋代蔡襄在《文房四说》中说：“李主澄心堂为第一，其为出江南池、歙二郡。”池(今安徽省贵池县等地)、歙二地都在宣州地区，只因贮于澄心堂，故名为“澄心堂纸”。《歙县志》上说：该纸“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，冠于一时”。由于名贵，只有宫廷画家才能使用。与荆浩、关仝、巨然合称为四大画家的山水画家董源，时任北苑副使，世称“董北苑”。人们评他的画是“水墨类王维，着色如李思训”。这位著名画家作画用纸就是澄心堂纸。在其《溪岸图》中，就很好地以澄心堂纸，显示了他用墨的技艺。 南唐覆亡，澄心堂纸散入宋代文人手中，人们一时如获至宝，争相赋诗赞颂。如宋代经学家刘敞从宫中得到百幅澄心堂纸，赋诗曰：“当时百金售一幅，澄心堂中千万轴，……流落人间万无一，我从故府得百枚。”后来刘敞又将一些赠送宋代文学家欧阳修，欧阳修得纸后，也以诗相和，并转赠两枚予宋代文学家梅尧臣。梅得此纸后，一面抱怨刘敞没有赠给他纸，一面又为从欧阳修处转获该纸而喜悦。在《依韵和永叔(欧阳修字永叔)澄心堂纸，答刘原父(刘敞字原父)》中说：“怪其有纸不寄我，如此出语亦善诙。往年公赠两大轴，于今爱惜不辄开，文高墨妙公第一，宜用此纸传将来。”在另一首《永叔寄澄心堂纸二幅》诗中有说：“昨朝人自东郡来，古纸两轴缄滕〔teng藤〕开。滑如春冰密如茧，把玩惊喜心徘徊……江南李氏有国日，百金不许市一枚。澄心堂中唯此物，静几铺写无尘埃。”欣喜之情溢于言表。数年以后，宋代文学家宋敏求得澄心堂纸，并分赠梅，梅又赋诗《答宋学士次道寄澄心堂纸百幅》，诗中说：“寒溪浸楮春夜月，敲冰举帘匀割脂。焙干坚滑若铺玉，一幅百金曾不疑……李主用以藏秘府，外人取次不得窥……古纸精光肉理厚，……五六年前吾永叔，赠予两轴今宝之……我不善书心每愧，君又何此百幅遗。”梅诗中除感谢宋敏求之外，还念念不忘五六年前欧阳修也赠给他澄心堂纸的事。从以上诗中使我们知道了这些著名文人对“澄”纸如何赞不绝口，也知道了澄心堂纸具有的一些特点，如“滑如春冰密如茧”，“古纸精光肉理厚”等等。同时，也使我们知道了当时纸工们造纸的艰辛，如从“寒溪浸楮春夜月，敲冰举帘匀割脂”中可以想见在寒冷的溪水中浸泡楮皮、舂捣制浆，要敲破冰层才能举帘抄纸的劳苦情景。 不仅刘、欧阳、梅、宋等人得到澄心堂纸十分愉悦，苏轼获赠澄心堂纸也是十分欣喜。他在《次韵宋肇惠澄心堂纸二首》中说：“古纸无多更分我，自应给扎奏新书。”从文人们对“澄心堂”“古纸”的渴求与喜用，不仅使我们看到了文化用品、文房用具与文人们的密切关系，也使我们看到了文房用具对文化发展的作用与意义，“文高墨妙公第一，宜用此纸传将来”。 据记载，南唐遗留下较多的澄心堂纸，由于纸质精良，到了宋代都一直被用来绘画、书写与摹拓。宋代著名画家李公麟，号龙眠居士，艺术上成就很高，与苏轼、王安石等多有往还。据清代文学家梁章钜《浪迹丛谈》上记述，李龙眠曾用澄心堂纸，以白描手法作过《罗汉卷》画卷。宋代极兴刻帖，皇室私家此风皆盛。私家如米芾的《宝晋斋法帖》用的就是澄心堂纸。那部被称为“法帖之祖”的皇室宝帖——《淳化阁帖》(简称《阁帖》)，也是用澄心堂纸摹拓的。此外，据说由欧阳修、宋祁等修撰的《新唐书》等，编写时也曾用澄心堂纸。 由于澄心堂纸有名，宋元以后直至清代，一直仿造不断。《遵生八笺》上就说：“宋有澄心堂纸。”屠隆《纸墨笔砚笺》上也说：“宋纸，有澄心堂纸极佳。”元代费著撰写的《笺纸谱》(即《蜀笺谱》)上说：“余得之蜀士云：‘澄心堂纸，取李氏澄心堂样制也。盖表光之所轻脆而精绝者，中等则名曰玉水纸，最下者曰冷金笺，以供泛使。’”这说明宋代、元代都有“取李氏(即南唐李氏王朝)澄心堂纸为样纸，而制的“宋仿澄心堂纸”与“元仿澄心堂纸”。又据《泾县志》记载，直到清代嘉庆年间，当地还有仿澄心堂纸的“画心”纸的生产。“澄心堂”纸是广义上“宣纸”之高峰，是后日真正宣纸之嚆〔hao蒿〕矢。 第三章 纸 第三节 宋元宣纸 宋代宣州地区的造纸业十分发达。造纸的原料和纸的品类大大增多，众多加工纸出现，纸坛呈现五彩斑斓、令人目眩的景象。以地名命名的纸有：徽纸、歙纸、池纸、黟川雪、龙须纸、新安纸等等。按纸品命名的有：麦光、白滑、冰翼、凝霜、澄心堂、仿澄心堂、金榜、画心、潞王、白鹿、卷帘、进札、殿札、玉版、白音、京帘、堂衣纸、表纸、青光纸、七色、于心、硾纸、栗纸、水纸等等。因加工不同命名的纸有：蜡黄经纸(又名粟笺)、碧云春树笺、龙凤印边三角内纸，印金团花、连四、卷棉纸、丈二匹纸、白棉纸等等。 宋代苏易简的《文房四谱》说：“黟、歙间多良纸，有凝霜、澄心之号”，说明宋代在黟、歙一带，即宣州地区，生产很优良的纸，纸名凝霜、澄心。《笺纸谱》上也记载：“……徽纸、池纸、竹纸在蜀，蜀人爱其轻细，客贩至成都，每番视川笺价几三倍。范公在镇二年，止用蜀纸，省公帑〔tang倘〕费甚多，且怪蜀诸司及州县缄牍，必用徽池纸。范公用蜀纸，重所轻也。蜀人事上，则不敢轻，所重矣此，以价大小言也。”范公指宋代文学家范成大，曾任四川制置使。当时徽池纸远销蜀地(今四川省)，虽纸价高出当地近三倍，还是受到欢迎。蜀境地方官员为讨好上司，公函文书使用价贵的徽纸、池纸。从这条有趣的记载中，也可看出徽纸、池纸质地的精良。关于宣州地区所产纸品优良，宋代文学家王令在一首词中也大为称赞：“有钱莫买金，但买江东纸，江东纸白如春云。” 宋代宣州地区造纸技术确实高超，《文房四谱》上记载：黟、徽地区造纸，“有长者可五十尺为一幅，……于长船中以浸之，数十夫举抄以抄之，傍一夫以鼓而节之，于是以大薰笼周而焙之，不上于墙壁也，由是自首至尾，匀薄如一”这是在说如何利用长船，制造超大型纸张。抄纸时，由一人击鼓，统一号令，数十人同步进行。因是超大超长型纸，焙干时不能上墙壁风干，而是用大型薰笼旋转焙干，这样可使纸的厚度均匀一致。由此也可看出，当时纸工是何等聪慧，制出了如此巨幅之纸。 宋代宣州地区造纸方法如此巧妙，在使用上也有奇举。《文房四谱》上记载：“今黟、歙中有人造纸衣段，可如大门阖〔he合〕许，近士大夫征行亦有衣之，盖利其拒风于凝沍〔hu 互〕之际焉。”这是说纸衣可像门一样关开(穿脱)，连士大夫阶层的人出远门都穿用，以抵御风寒。据说现今域外已有一次性纸衣出现，实际上，纸衣在我国“古已有之”了。 宋代宣州地区的纸，也大量用来刻印书籍。如南宋时，宣城刻印有谢眺〔tiao窕〕的《谢宣城集》，池州刻印有《尤袤〔mao冒〕文选》，徽州刻印有朱熹的《诗集传》、吕祖谦的《皇朝文鉴》和祝穆的《方舆胜览》等等。这说明宣州地区的纸，在印刷书籍、传播文化等方面，也发挥有巨大的作用。 在中国书画史上，元代是一个重要时期。前面谈过，以赵孟頫和“四大家”为代表的元代绘画艺术体现了中国画又一次创造性的发展，对以后明清两代书画艺术发展也起了很大的推动作用。元代的绘画中，“文人画”(泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画)开始占据主导地位，适合表现文人画家意兴的山水画大量涌现，他们在书画上，力追风韵超逸、笔墨淋漓的风格，水墨艺术作品大为流行。显然，这些都需用优质画纸来表现。如王蒙说：“平生不用绢素，惟于纸上写之。”吴镇作画“每以佳纸，……故绢素画绝少”。赵孟頫存世的绘画书法作品，也大多为“纸本”。文化艺术的发展，推动了元代造纸业的发展。 关于宣州地区出产的纸，元代一些文人也有吟颂。如元代文学家顾瑛的一首诗中就说：“荷君寄我黟川雪，犹带涟漪泻月声。”这是说当时黟县地方生产的纸，像雪色像月光一样的白洁。另一位元代文学家傅若金有“新安江水清见底，水边作纸明于水”的诗句，也是在说当时宣州地区的纸质优异， 已“明于水”了。 由于宣州地区的纸质优良，元代在蜀地亦有仿制者。元代的《笺纸谱》上说：“近年又仿徽池法，作胜池纸”。 元代宣州地区，雕刻印刷业也很兴旺。如刻印有《汉书注》、《后汉书》、《三国志》等等。加之当时编修谱牒之风盛行，这些都使社会对纸的需求量增加，从而促使了造纸业的繁荣发展。 元代著名农学家王桢，曾在宣州地区的旌德县任县尹，当时用木活字，以宣州地区所产的纸，印刷过该县县志。在他的《农书》中，对造纸的原料——楮树，也有过论述：“煮剥卖皮者，虽劳而利大……自能造纸，其利又多。” 元代造纸业的发展，特别是宣州地区(徽纸、池纸)造纸业的突出发展，已逐步在为真正宣纸的诞生，创造着必要条件。 第三章 纸 第四节 明清宣纸 在中国书画艺术史上，明代也是一个重要时期。随着社会经济的逐步稳定，文化艺术的繁荣，出现了一些以地区为中心的名家与流派。如以戴进为代表的浙派，以沈周、文征明为首的吴门派，以董其昌为首的松江派、华亭派、苏松派以及蓝瑛的武林派等等。真是流派纷呈，各显异彩。在山水、人物、花鸟各种画科上，都有着全面、巨大的发展。 明初“院体画”多用水墨，稍带写意。中期的“吴门四家”(唐寅、仇英、沈周、文征明)，尤其是沈周的浅绛山水及粗笔水墨的独特风格，发展了文人水墨写意画，对以后水墨与写意都有很大影响。明代后期董其昌的水墨，深浅渍〔zi字〕染，浓淡分明。徐谓的画更是水墨淋漓，泼墨纵横。 明代书法也是成就斐然。除一些名画家本身也是大书法家外，还有“三宋”(宋克、宋广、宋璲〔sui 遂〕，“二沈”(沈度、沈粲)，“二钱”(钱溥〔pu 谱〕、钱博)以及“二张”(张弼、张骏)等名家。也是流派众多，风格迥异。 明代绘画书法艺术的繁荣，尤其是水墨写意画的盛行，促使发展中的宣纸完善，呼唤成熟的真正宣纸出现。 我们现在所指的宣纸，或说真正的宣纸，是指以青檀树皮为主要原料，以沙田稻草为主要配料，并主要以手工生产方式生产出来的书画用纸。它的特点是：韧而能润，光而不滑。薄者能坚，厚者能赋，色白如霜，久不变色，折而不伤，耐腐难蛀。它的突出特点是“润墨性”。 《石林避暑录话》说：“纸则近岁取之者，多无复佳品。余素自不喜用，盖不受墨。”看来在南宋以至元代，许多纸品还是“盖不受墨”。《遵生八笺》上说：“南纸坚薄，极易拓〔zhi执〕墨。”笔者认为“拓”字同“摭”〔zhi执〕字，意为拾取(见张衡《思玄赋》)，“拓墨”即受墨之意。这说明在明代南方，宣州地区的“南纸”已经明显具有“受墨”这种特性了。 在明代宣纸中有一种宣德纸，明代思想家方以智在《物理小识》上说：“宣德陈清款……今则棉(纸)推兴国、泾县。”这种产于宣州地区泾县等地的棉纸为皮纸，即为宣纸。“宣德”为明宣宗年号，“陈清款”为造纸者陈清落款。清代邹炳泰在《午风堂丛谈》上也说：“宣纸至薄能坚，至厚能赋，笺色古光，文藻精细……宣纸陈清款为第一。”产于宣德年间的宣纸，因质优曾为“贡笺”，品种也不少。清代查慎行在《人海记》中说：“宣德纸有贡笺，有绵料，边有宣德五年造素馨纸印。又有白笺、洒金笺、五色粉笺、金花五色笺、五色大簾纸、磁青纸，以陈清款为第一。” 关于宣州地区泾县造纸与制造宣纸的历史，《曹氏宗谱》序说：“曹大三于宋末争壤之际，烽燧四警，避乱忙忙。由南陵之虬川，迁至泾县小岭山区，其徙居十三宅。当时因见此系山陬〔zou邹〕，无可耕土，因贻蔡伦术于后，以为生计。”这是说，宋末曹大三避战乱来到小岭，并开始从事造纸业。在以后长期造纸过程中，曹氏造纸世家以及“十三宅”的纸工们，在以往宣州地区造纸经验与技术的基础上，逐步创造出宣纸。以后又经明宣德年间直至明末，历时一个半世纪，已经制造出“至薄能坚，至厚能赋，笺色古光，文藻精细”的优质的、可以说是较成熟的宣纸。 有清一代，尤其初期，文化发达，艺术繁荣。绘画艺术，继续元、明之势，文人画日益占据画坛主流，山水画盛极一时，水墨写意画风靡于世。画界分支繁衍，派系林立，在文人画创作思想的影响下，众多画家刻意追求笔墨情趣，抒发“性灵”，怡情养性。 清代书画家众多，画家如“四王”(王时敏、王鉴、王翚〔hui辉〕、王原祁)、吴历、恽寿平、“四僧”(原济、朱耷〔da搭〕、髠〔kun昆〕残、弘仁)、“金陵八家”(龚贤、樊圻〔qi其〕、高岑、邹喆〔zhe哲〕、吴宏、叶欣、胡慥〔zao灶〕、谢荪)、“扬州八家”(一般指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓〔shan善〕、郑燮、李方膺、罗聘)，以及任伯年、吴昌硕等。清代亦是中国书法史上的一个重要时期，称为“书道中兴”。书法家如号称四大家的翁方纲、刘墉、梁同书、王文治等。他们几乎都是以宣纸作画作字。他们的绘画书法，笔法酣畅，气势磅礴，追求墨色淋漓，敷彩鲜艳。这些都推动了宣纸的发展与提高。 再有，清代刻书印书业的繁荣，也促进了宣纸业的发展。仅以文艺作品为例，当时在徽州等地以宣纸刻印的有：高明的《琵琶记》、张凤翼的《红拂记》、《水浒全传》、等等。著名的早期只是抄本流传，清乾隆五十六年及五十七年(公元1791年及1792年)，两次在徽州地区用活字印刷，这就是有名的“程甲本”与“程乙本”。在第四十二回，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、贾惜春等人，在议论描画大观园全图时，宝玉道：“家里有雪浪纸，又大，又托墨。”宝钗冷笑道：“那雪浪纸，写字，画写意画儿，或是会山水的画南宗山水，托墨，禁得皴〔 村〕染。”这里提到的“雪浪纸”，就是一种宣纸。所说的“托墨”，就是指宣纸的润墨性。雪浪纸很适合绘山水写意画。 清代，宣州地区的宣纸业空前发展。清初的储在文在《罗纹纸赋》中说：“若夫泾素群推，种难悉指。山棱棱而秀簇，水汩〔gu骨〕汩而清驶。弥天谷树，阴连铜官之云。匣地杵声，响入宣曹之里。精选则层岩似瀑，汇征则孤村如市。”这是说，当时泾县的宣纸为群纸之冠，品类众多。山势秀峻，水流清急，谷树(谷树即青檀树)遮天。“坑”地(山与山之间低地)的杵声响彻宣城曹溪乡里。精制的纸张，垒放似岩层，晾晒像瀑布。征收汇集的时日，偏僻的山村，像市集一样热闹。读罢储赋，热闹非凡的造纸景象，真是跃然“纸”上了。 宣州地区的造纸业，直至清末仍很兴旺，《宣城县志》上载有清代诗人赵廷挥的一首诗：“山里人家底事忙？纷纷运石垒新墙。沿溪纸碓无停息，一片舂声撼夕阳。”从中也使我们领会到，当地造纸者“纸碓无停息”的勤劳景象，与“舂声撼夕阳”的动人场面。 最后我们要说明，现今对明代宣纸取样化验，结果表明全部为檀皮浆纤维。这就是说，明代制造宣纸的原料为单一的青檀树皮。宣纸中加入稻草浆为配料，则是清代以后的事(见《宣纸与书画》)。看来宣纸的制造有一个逐步发展过程。广义上说，若是指宣州地区生产的纸，那么这种宣纸至迟在唐代就已经出现了；若是指以青檀皮为主要原料所制造的纸，那么这种纸，在明代宣州地区泾县小岭一带才开始出现。若是指以青檀皮为主要原料，沙田稻草为主要配料所制造的纸，即真正的宣纸，则要到清代才产生。经过长期的实践，艰辛的探索，中国古代劳动人民，不仅发明了造纸术，而且还创造了宣纸。宣纸的发明是我国造纸科技史和文化艺术史上的光荣与骄傲，也是对世界文化史的杰出贡献。 第三章 纸 第五节 宣纸的种类与制作 宣纸历史久远，种类繁多。现根据不同分类，作一简介。 (1)根据配料比例，可以分为绵料、净皮、特净三大类。 绵料：青檀皮约占30%至40%；稻草约占60%至70%。 净皮：青檀皮约占60%至80%；稻草约占20%至40%。 特净：青檀皮约占85%至95%；稻草约占5%至15%。 (2)根据厚薄不同，可以分为单宣、夹宣等等。 单宣：单宣即单层，是比较薄的宣纸。 夹宣：夹宣即经过连续两次抄造而制成的宣纸。 (3)根据尺寸不同，可以分为四尺宣、五尺宣、丈二宣等等。 四尺宣：四尺宣是指二乘四的宣纸，实际上是宽二尺零五，长四尺一寸。 五尺宣：五尺宽是指二尺五乘四尺六的宣纸，实际上是宽二尺五寸二分，长四尺五寸九分的宣纸。 丈二宣：丈二宣是指四尺三乘十一尺的宣纸，实际上是宽四尺三寸五，长十一尺四分的宣纸。 (4)根据加工不同，可以分为生宣、熟宣、笺纸三大类。 生宣：生宣就是普通生产的宣纸，没有经过>任何处理，具有渗化、吸水等特性，润墨性很强。用于泼墨、写意画。 熟宣：熟宣是在生宣上加刷一层胶矾，使其失去渗化和吸水特性。因此熟宣也称“矾宣”。用于工笔画。 笺纸：笺纸是用生宣按照不同用途，通过印刷、染色、加料、擦腊、砑〔ya讶〕光、泥金、泥金银粉、洒金银箔片、描金银图案等方法制成的纸。多数又称“花笺”或“锦笺”。用宣纸加工笺纸后，往往冠以种种雅称。主要用于书写。如玉版(以淀粉为黏合剂、将两层以上生宣，托裱制作而成)、虎皮宣(即“金粟笺”，是将宣纸加工点染成斑纹，使之美观)。 主要原料：宣纸的主要原料为青檀，一般称檀树，是我国特有树种。青檀树枝叶茂盛，高者可达15米左右。形似楮树，树皮呈青灰色，茎皮纤维为制作宣纸原料。 主要配料：生产宣纸加入适量稻草，可使纸质更佳。稻草以当地所产沙田稻草为上品，它比泥田稻草纤维细长、坚韧。可增强绵软性。此外，稻草吸水性能好，可改善吸墨性能。 主要药料：宣纸主要药料为杨桃藤，又名羊桃等，为藤本植物。在纸浆中加入杨桃藤的汁液(又称“滑水”)，是为了增加纤维在纸浆中的悬浮度，使纤维均匀分散，从而使抄出的纸张厚薄一致。 宣纸的制造是先要取得纤维素，即去掉植物纤维中的木质素、果胶等，制成纸浆，再经抄纸制成纸张。制造宣纸的传统工艺流程是非常复杂的，现简单介绍一下主要工序。 皮料制作：先选料，砍剔青檀枝条，以生长二至三年的为上等。碱水蒸煮一昼夜，再剥离檀皮；再渍灰，即浸入石灰汁；再堆积若干天；再蒸煮摊晒二次，每次约一个月，制成燎皮；再栋皮压榨；再舂捣打料；漂白(五个月左右)；制出檀皮纤维料。 草料制作：稻草经木碓碎打；再埋浸水中一至二月；再浸入石灰汁堆积四个月；再蒸煮；再摊晒数月；再蒸煮摊晒一次，制成燎草；再压榨，舂捣打料；再漂白(七个月)，制出稻草纤维料。 其中渍灰、蒸煮是使纤维快速脱胶，埋浸、堆积是微生物发酵脱胶。都是使木质素等与纤维素脱离。漂白是增加洁白度，有日光漂白与药物漂白。舂捣是使纤维素氢氧基露出，形成氢键，以便垒积成片，最后成纸。 配料过程：将皮料与草料按一定比例混合，搅匀去水，称为全料。 制纸过程：首先是配水，将全料放入纸槽，注水，加入药料(杨桃藤等黏液，又称纸药)，打匀；再经抄纸(又称捞纸、滤纸)，抄捞时，将竹帘浸入纸浆中，快速抬出，将帘上存水滤下，纸料积留帘上，再将帘反置槽架上，单手提起，留纸胎于平板上，即成一纸。抄纸是制纸技术重要环节之一，要求技术娴熟，配合默契。抄纸时，首先要将纸浆荡匀，然后持帘抄纸，称为“拍浪”，拍浪工序起着将纸浆搅匀与送浆上帘的作用。抄纸技术决定所制纸张的厚薄与优劣。明代科学家宋应星在《天工开物》上就说：“厚薄由人手法，轻荡则薄，重荡则厚。”再后是将一定数量的积纸，经榨纸工序压出水分，压榨过程需缓慢进行。最后为晒纸，又称焙〔bei倍〕纸、炕纸。焙干即成宣纸。 竹帘是抄纸所用的关键工具，竹帘还因其形状规格不同，以及帘面编织纹路与图案不同，从而抄制出不同规格和品种的宣纸。竹帘制作非常精细，是一门独特的手工技艺。要经过剖篾、抽丝、编织、涂漆等数道工序。宣纸制作，窥此一斑，即知繁难。 宣纸的制作，一般说来，要经过50多道工序，100多种操作手续。生产周期长达300多天，真乃“水火相济，日月光华”之功，能工巧匠之技。宣纸的发明创造是我国劳动人民智慧与辛劳的结晶。 宣纸除具千年之寿的耐久性及不易变形的稳定性之外，最大的特点是具有润墨性能，这是指用水墨作画及书写时，墨迹扩散周边匀称，渗透力、吸附力强，墨色浓淡分明，层次清晰，立体感强。泼墨处淋漓豪放，积墨处深沉浑厚，浓墨处光亮鲜艳，淡墨处空濛飘逸。宣纸这种渗化吸水的润墨性，真是如雨入沙，随形幻化。用其书写作画，神韵毕现，妙境尽达。 为什么宣纸有这种渗化吸水的“润墨”特性呢？有人对此进行了深入的研究。通过电子显微镜的观察，可以看到在青檀韧皮纤维细胞壁上，有着大量的“皱纹”，而其他植物纤维的“皱纹”要少得多。这种“皱纹”对“润墨”起着重要作用。一方面，“皱纹”可以容纳、滞留一些细小的微粒，如碳酸钙等，这些微粒可以帮助吸附墨液；另一方面，“皱纹”的深浅，造成了吸墨量的不同，从而使墨色有了浓淡变化，产生出层次丰富的艺术效果。 第四章 砚 第一节 砚的起源与发展 砚是研磨颜料(主要为墨)的文具。它是由原始社会的研磨器具与调色器具演变而来。 关于远古时期的砚，《文房四谱》记载说：“昔黄帝得玉一纽，治为墨海焉。其上篆文曰：‘帝鸿氏之砚’。”这里帝鸿氏指的是黄帝，由于传说中的黄帝时代尚无“篆文”，由此看来，此条记载没有什么可靠性，此器可能为后世(赝字中厂字换广)鼎。现在发现最早的砚石有两方，一是发现于陕西省宝鸡市属于仰韶文化早期的北首岭遗址，石砚长17.8厘米，宽14厘米，椭圆形，有大小两个凹槽，距今约5000余年。另一是发现于陕西省西安市临潼区属于仰韶文化早期的姜寨遗址，石砚长8厘米，宽6.4厘米，平面略呈方形，一角略残，砚面及砚底平整光滑，面有直径7.1厘米、深2厘米的圆形臼窝。砚盖亦为石质，呈扁平梯形。两砚出土时臼中都残存有红色颜料，说明它们都是兼有调色功能的研磨器。 殷商时代，毛笔已较精良，因此与之相配的其他文具，包括砚在内，也较进步了。河南省安阳市的殷墟妇好墓(妇好为商代第二十三王武丁的配偶)，即曾出土一件调色盘。周代的砚，在河南省洛阳市曾出土有两方，一为长方形，以粗砂石磨光而成；另一为牛形，玉质。两方砚面均残留有朱红色，说明以上这些“石砚”，当时仍兼为调色器。 春秋战国时期，仅有一些关于砚的记载，《文房四谱》上说“鲁国孔子庙中有石砚一枚，制甚古朴，盖夫子平生时物也。”《述异记》上记载春秋时越大夫范蠡有石砚。 秦汉时期，1975年发现的湖北省云梦县睡虎地秦墓，还出土有石砚。砚由不太规则的菱状鹅卵石加工而成，长6.7—7厘米，宽5.3—6厘米，高2厘米。附有研石，高2.2厘米，亦为鹅卵石经简单加工而成。早期的石砚，大都为此种形制，以自然石料简单加工而成，都是用研石将天然矿物墨或人工墨，碾碎研磨的。 汉代的砚出土的不少。如1981年在山东省临沂县(今临沂市)金雀山西汉墓出土的长方形漆盒石砚，砚长21.5厘米，宽7.4厘米，高0.9厘米。木胎砚盒，里外髹漆彩绘，内镶石板，石板上方有研石，同时出土的还有毛笔、木牍等。在汉代古墓中，多有长方形石板出土，并配有精致的木盒或漆盒。这种石板或称黛板，黛板可研磨黛粉用以美容，《楚辞》即有“粉白黛黑，施芳泽只”之语。石板也可研墨，用于绘画书写，因此也称为石砚。江苏省邗〔han含〕江县西汉墓出土有彩绘嵌银箔漆砚，此砚为木胎，平面呈凤字形，砚池中间有三角形泄水孔，羊首木塞。砚身髹黑漆，侧面饰贴银箔人物、禽兽，砚背朱色漆地，饰黑色云气及腾龙飞凤。我国漆器的发明与使用都较早，此件漆砚工艺精湛，绘饰精美，说明漆器在汉代已有了很大的发展。也说明了我国砚种的丰富与别致。漆砚在以后历代也有制作与使用。 1955年在河北省沧县(今沧州市)出土东汉石砚，砚分为砚盖、砚身及底部三足。砚盖雕成双龙盘绕，两龙口部衔接，颈下透雕，中腰盘转，四足匍匐。此砚也附有研石，砚盖内正中有一凹槽，砚盖与砚身相合时，适可容下研石。整个石砚，设计巧妙，造型生动，工艺精美。东汉石砚的形制与制作，比之多为简单饼状或素面板状的西汉以前的石砚，又前进了一步。1978年在河南省南乐县出土一方三足圆石砚，砚盖雕刻异常精美，浮雕六条相互攀缠的飞龙，阴刻龙鳞，四周刻饰翻卷水浪。飞龙六首攒聚，共戏宝珠，巧妙组成盖钮。如此巧布，尚属少见，实为汉砚杰作。更引人注目的是此砚有铭文44字，盖钮为“君”字，砚底中为“五铢”二字，砚口沿一周隶字：“延熹三年七月壬辰朔七日丁酉君高迁刺史，三公九卿，二千石，君寿如石，寿考为期，永典启之，研直二千。”砚石铭文对了解社会历史与砚主情况等都有重要的价值，是“文房四宝”重要的文化内容之一。 除石砚外，汉代还有陶砚，铜砚等。陶砚如汉12峰陶砚，长18.5厘米，宽21.5厘米，通高17. 9厘米，此陶砚为箕形砚面，前低后高，向前倾斜，砚周诸峰蝤崪〔qiúzú酋族〕，三面环抱，中峰下有一龙首，设有一孔可注水，左右两峰下各为一负山人像，余九峰环绕成半圆砚堂，砚身下为三足。陶砚设计新奇别致，整体和谐。汉砚中还有1969年在江苏省徐州市出土的铜盒石砚，通称鎏金兽形铜砚，长25厘米，宽14.8厘米，高10.5厘米。砚形为一伏地奇兽，双角双翼四爪，张口露齿，鎏金铜质兽体，通身镶嵌近百粒红珊瑚、青金石与绿松石小珠。铜砚分为上、下两部分，上背部为砚盖，下腹部内为砚石，石面光洁润泽。砚盒通体鎏金，光泽灿然，点缀华美，装饰考究，可谓富丽之极。它不仅为汉砚之珍，在砚史上亦属上乘佳作。 《齐民要术》引述东汉政论家崔寔〔shi 实〕的《四民月令》说，“砚冰释，命幼童入小学，学篇章。”“砚冰冻，命幼童读《孝经》、篇章，入小学。”说明当时在小学幼童学习中，已普遍使用了砚，这也说明了汉代砚量增多。 从出土情况看，砚种较多，有石砚、陶砚、漆砚、铜砚等。砚式也富于变化，除长方形、圆形以外，尚有瓢形、峰形、箕形、异兽形等，许多砚还附有精美的砚盒。砚的制作日益精良，已由单纯的文具开始演变为工艺美术品。这些都说明汉砚在质量上，较之前代已有了很大的变化。 汉砚在质与量上的提高与发展，也反映在对砚的理论认识上。《说文解字》上说：“砚，石滑也。”“砚，(石靡)〔mo莫〕也。”((石靡)为磨之本字)。《释名》说：“砚，研也。研墨使和濡也。”从这些对“砚”的解释说明，可看出从功能等方面，对砚的性质有了更深入的认识。 魏晋南北朝时期，制砚水平有了进一步的发展。砚的品种更多，又出现了瓷砚以及银砚、玉砚、木砚等等。在砚形上，开始趋于定型化。圆形、长方形等成为基本形式。同时在砚体装饰上，也更加艺术化。 据《文房四谱》记载：“魏武《上杂物疏》云：‘御物有纯银参带台砚一枚，纯银参带圆砚大小各四枚。’”这是说魏武帝曹操时，已有银砚。晋代葛洪在《西京杂记》上说：“以玉为砚，亦取其不冰。”这说明那时也有了玉砚。晋代傅玄在《砚赋》中有“木贵其能软”的话，《文房四谱》上便说：“因知古亦有木砚。” 瓷器是我国古代的一项伟大发明。我国原始瓷器约在商代出现。现在一般认为，一直到东汉才完成了由原始瓷器向成熟瓷器的过渡。有趣的是，近年来就有晋代瓷砚出土。1958年安徽省马鞍山市出土有青釉三足瓷砚，圆形砚盘，周边起沿，底有三熊形足，直径11.3厘米，高3.6厘米。此砚胎骨灰白，砚身及底施青釉，有细小开片纹，是著名的“越州窑”青瓷制品。由于青瓷产地在江南，主要产地在浙江(如越州窑)，因此在江南一带有较多的瓷砚出土。由于瓷质较坚硬，研磨时弹性小，使用时不甚理想。但在尚未发现专用石质砚材的地方，瓷砚可大量制作，能满足教育、文化、艺术发展的一定需求。因此，瓷砚的出现与发展，在砚史上仍有重要意义。晋代以后，直至清代均有瓷砚的制作。 除瓷砚外，也有晋代陶砚出土。1958年在南京的四座东晋墓中，出土四方陶砚，其中一为三足圆形灰色陶砚，墓主为颜谦妻刘氏，另外也在其他女性墓中有砚具发现，这说明当时喜爱翰墨的妇女为数不少。使我们联想起“书圣”王羲之的老师、晋代女书法家卫夫人。传说为卫夫人所著的《笔阵图》就谈到“文房四宝”：“夫纸者，阵也；笔者，刀矟〔shuo 朔〕也；墨者，兵甲也；水砚者，城池也。”将“文房四宝”比喻为兵械战阵，看来，这位巾帼真要“笔伐”了。 晋砚，除出土的与文献中记述的以外，也有反映在古代绘画中的。宋代米芾的《砚史》上就记载有：“晋砚见于晋顾恺之画者，……有十蹄圆铜砚中如(钅敖)〔ao傲〕者。”这说明米芾在顾恺之的画中，见到过有十足的、形如烙饼器具的铜砚。 南北朝时期的石砚近些年也有发现。如1975年在浙江省绍兴市一座南朝砖墓中，出土有兽蹄五足瓷砚，圆形，下有五蹄足，直径20.3厘米，高5.6厘米。南北朝时的北魏也有石砚出土，1970年在山西省大同市一座北魏墓中，出土石雕方砚，长21.2厘米，宽21厘米，高8.5厘米。砚面中间有方形砚池，其余部分均浮雕乐舞、骑兽、蟠龙、禽鸟，砚体四侧满雕纹饰，浮雕力士、禽兽等。北魏在迁都洛阳之前，都城为平城(今大同)。该地为北魏与西域诸国交往贸易的枢纽，在人文地物上，都受西亚的的影响。此件方砚的雕刻风格就集中反映这一特点。砚侧的莲瓣纹饰及肥硕力士，都具有西亚的风格；砚体上雕刻的鸟、兽、鱼、龙均为汉画像中常用图案，具有我国汉代艺术特色。这种完美巧妙的结合，既反映了当时发北魏平城地区的特定历史地理环境，也反映了当时的中外文化艺术的交流。 隋唐时期，特别是在唐代，经济文化的繁荣，绘画、书法艺术的提高，都促进了文房用具的发展。在砚型上更趋于圆形、箕形(长方形)，砚堂与砚池连为一体。在砚材上，石砚与陶砚居于主导地位。特别在石砚的选材与制作上，出现了号称“四大名砚”的端砚、歙砚、鲁砚与澄泥砚，揭开了我国制砚史上的新篇章。 隋唐时期的砚，出土与流传下来的都不少，特别是唐砚较多。1952年安徽省无为县出土一件隋砚，为赭〔zhe 者〕釉多足瓷砚。圆形，直径19厘米，高6.8厘米。下为21蹄足，砚身与水池施赭釉，底及圈足内均裸露深灰色胎质，砚面微凸，周环以水池，此即为通常所说的“辟雍砚”。“辟雍”本为西周天子所设大学。《礼记》说：“大学在郊，天子曰辟雍。”蔡邕在《明堂月令论》中说：辟雍之名，是“取其四面周水，圜如壁”。为何设计成此种形状？汉代班固《白虎通义》解释说：“辟者，璧也。象璧圆又以法尺，于雍水侧，象教化流行也。”三国时代就已有辟雍砚，曹魏时繁钦的《砚赞》说：“圆如盘而中隆起，水环之者，谓之辟雍砚。”辟雍砚是利用文具巧妙进行教化宣传的杰作。 唐代的许多陶砚、瓷砚大都为辟雍砚。如现藏北京故宫博物院的一件唐代22柱足圆陶砚，直径34厘米，高15厘米。圆形陶质，上层砚侧为乳丁纹及花蕾纹，再下排列着相间的凸雕兽面与乳丁纹。最下有22柱，柱首皆为兽头，柱底为兽足。 北京故宫博物院另藏有一唐多足白瓷砚，圆形，直径16厘米，高5.9厘米，下有26个蹄足。我国历史上，瓷器开始出现时是青瓷与黑瓷，大约在北朝末期出现白瓷。白瓷的烧制成功是我国瓷器史上一项重要的成就。在唐代，形成了以浙江越窑为代表的青瓷和以河北邢窑为代表的白瓷，这两大瓷窑系统，一般以“南青北白”概称之。唐代的白瓷是很著名的，以白瓷制作社会上大量使用的砚，也是对此的很好说明。 1979年在江西省丰城县(今丰城市)还出土有一唐双盂多足瓷砚，圆形，直径16厘米，高5.5厘米。砚心微下凹，多蹄足，一侧有两个橄榄形笔插，通体施黄褐釉，色泽晶莹光亮，造型美观。这是一件带有笔插的辟雍砚。另外也发现有既带笔插又有水盂的辟雍砚。说明辟雍砚的形式在发展变化，功能也日趋完善。 在流传下来的唐砚中，有一方三堂梅花石砚甚为别致。此砚为双面砚，长方形，长27.5厘米，宽20.7厘米，高5.5厘米。一面为十字界开成双堂双池，砚池为两朵梅花；另一面为单堂，砚池为一朵梅花。石色深紫，砚体敦厚稳重。砚石双面利用，设计构思巧妙。 宋砚仍承隋唐砚风，以注重实用为主，较少装饰加工，长方形抄手砚为砚型主流。抄手砚是砚面略具坡度，自然形成砚堂与砚池，砚底掏空成两墙足的一种砚型。所谓抄手，是执握砚时，便于手抄砚底。因砚底掏空，砚重减轻，也便于持携。这种砚型，属凤字形系统，与唐代箕形砚一脉相承。也可说，抄手砚更早是从汉代长方形石板砚发展演变而来。抄手砚在宋代已发展到成熟阶段，其砚型可使砚面得到合理有效的利用，既制作简易，又经济实用，是砚史上的常规砚型。 宋代也盛行瓦砚。从一些记述中看来，唐末与五代就已有瓦砚了。如《文房四谱》上说：唐末吴融有《古瓦砚赋》“勿谓乎柔而无刚，土埏〔shan 山〕而为瓦。勿谓乎废而不用，瓦斫而为砚。”斫瓦为砚，就是制作瓦砚。《文房四谱》上又有五代时“僧贯休咏砚诗：‘……应念研磨久，无为瓦砾看。倘然人不弃，还可比琅玕〔lang gan郎干〕’”，也似在说瓦砚，并把瓦砚比为美石。 宋代瓦砚，《文房四谱》上说：“魏铜雀台遗址，人多发其古瓦，琢之为砚，甚工，而贮水数日不渗。世传云：昔人制此台，其瓦俾陶人澄泥以絺绤〔chixi痴细〕滤过，碎胡桃油方埏埴〔zhi直〕之，故与众瓦有异焉。”这是说宋初有人以著名的曹魏时铜雀台的古瓦制作瓦砚，性能很好，可“贮水数日不渗”。历史记载，铜雀台瓦在制作时，是将所选陶土，经葛布过滤，并和以胡桃油，成型烧制而成，与普通瓦有区别。除用铜雀台古瓦制砚外，当时还有以汉代未央宫瓦制作的瓦砚。关于铜雀台瓦砚以及未央宫瓦砚，在清代《西清砚谱》中有图录与记述。虽混有“鱼目”，但仍可见些遗意。 唐宋以来，制砚业有了进一步发展。宋代有许多砚著剞劂〔ji jue基决〕行世，如米芾的《砚史》，高似孙的《砚笺》，李之彦的《砚谱》，以及苏易简《文房四谱》中的《砚谱》等，这些都是研究砚史的重要文献。 元代砚的形式，大体上为宋砚形式的延续，对各种砚材均有制作，风格略显粗犷朴拙。元代还出现一种暖砚。前面提到汉代崔寔在《四民月令》中说：“正月砚冻开”，说明冬季有砚冻现象。清代唐秉钧的《文房肆考图说》上说：“天气严寒，点水即冻，……砚上堆冰。”为了防冻，人们也想了许多方法，如“石灰泡汤，可以免冻，或预磨墨计，以管装悬怀中。”等。为了防冻，还发明一种暖砚，该书说：“冬月严寒砚冻，市肆俱用锡造笔筒形，下置油盏点火，上面研墨……制造三层砚，上层四面钩镶。中央用薄端石，以便磨墨。砚之高处，作锡池贮水，下层无底虚中，可置小炉一个，贮炭常暖。其中间一层，多积热水，令水气上蒸常湿。砚墨不即干燥，真是佳制。”这是设计非常巧妙的一种暖砚，分为三层，上层嵌以砚石，中层蓄水，下层为加热炭炉。较为普遍的暖砚只有二层，上层为砚石，下部设置洞堂，以燃炭火。有的暖砚，下部制成抽屉式炭槽，使用更为方便。 上海博物馆收藏有一件元代镂空刻花暖砚，为两长方形，制作相同之铜砚套叠组合而成。长17.1厘米，宽9.5厘米，高6.8厘米。长圆形砚堂，砚池呈半月状。砚侧四周均透雕蟠环，成有规律的缠枝纹饰。下层为抽屉式炭槽，屉面设有拉环。此外，北京首都博物馆也藏有元代石质暖砚。 清代诗人徐以升有《炙砚》诗：“文思忽飞扬，冰凝砚一方。炙余资石炭，化处受玄霜。调燮交离坎，中和适燠〔yu郁〕凉。不须呵彩笔，抒藻有辉光。”这是说诗人文思涌动，砚却冰凝，燃炭暖砚，炭黑冰白。调节水火，中和热凉。不须呵笔，词藻文光。暖砚增延了砚台使用的时间，拓宽了砚台适用的地域，有助于文化艺术和教育事业的发展，便利了商业活动和日常生活，确是一种巧妙的设计。 明清两代，砚台制作在工艺上发生了巨大变化，由注重实用性文具用品，逐渐演变为具有观赏性的工艺美术品。制作风格由古朴趋向奢华，由简洁趋向繁缛。自明代始，砚上铭刻更为增多，颂祷、咏志、题跋、记事等等不一而足。有的砚铭铭记具有很高的史料用途，有的铭文具有文学艺术价值，有的铭刻则具有书法欣赏意义。 清代的砚材，除了前代已有的砚材以外，更是极尽奢豪之能事，甚至出现了不具或少具研磨性能，仅视其稀少与昂贵才选择的“砚材”，如水晶、翡翠、玉石、漆砂、象牙、料器等。在砚体加饰的题材上，清砚所表现的内容也极为广泛。花草树木、虫鱼禽兽、云霞日月、山川景物、历史典故、人物神仙、金石碑刻、名家书画等无所不包。在制作工艺上，出现了仿古、仿旧、仿真的工艺砚。在雕饰上也出现了地方特色与不同流派。如有崇尚清秀隽永、高雅脱俗的“浙派”；有追求纹饰丰满、图案繁复的“广作”；有偏宠砚材昂贵、制艺精艳的“宫作”。文人置砚，以雅见长，带书卷气；民间备砚重用为本，具质朴味。清砚真是异彩纷呈，琳琅满目，是砚史上的辉煌时代。 清代砚坛的繁荣发展，也反映在理论研究上，不论在宫廷还是在民间，都有整理、研究、论述与总结性的论著出现。《西清砚谱》以图文方式著录了清代皇家藏砚。该谱所录各类砚共计240枚，清高宗自序说：“内府砚颇夥，或传自胜朝，或弃自国初……因命内廷翰臣甄覈〔he核〕品次图而谱之。”《西清砚谱》编者为于敏中、梁国治、董浩等人。绘图为门应兆等人。砚谱所录一部分是作为文物珍藏的自汉唐至宋元的砚，一部分是明与清初的镌品。“凡例”上说：“是谱荟萃古今得砚二百，陶则汉甓〔pi辟〕称首，而唐宋以下，澄泥旧制胥隶焉。石则晋砚开先，而端歙(上艹下(左丹右隻))〔huo 获〕村诸旧石属焉。” 《西清砚谱》另一特点，是除对砚加以说明外，都附有砚图。“凡例”上说：“前人谱砚，往往详于说而略于图，……是谱所绘尺度既用线法收分，其不及分者，注明砚图之首，至其形制刻画，若蓬莱道山，兰亭等图，细至夔〔kui 奎〕蜗虫鸟，无不摹写入微，而于石质损驳、眼蛀金星、翡翠之属，尤极意皴染，各开生面，其有一图绘至三四面者。”砚图绘制尺度形模准确，生动逼真，惟妙惟肖。 “西清”是清代宫内南书房的别称。南书房又称南斋，为清初皇帝读书的地方。清代以宫廷丰富的收藏、雄厚的力量编制的《西清砚谱》，起到了以“文房之资，立言传道”的作用。《西清砚谱》是宝贵的砚史文献，具有很高的史料价值。 清代高凤翰的《砚史》也是很著名的“砚典”。高凤翰是清初画家，好藏砚，蓄砚1000多方，后择其精者，制铭撰记，手绘后自行镌刻，拓出砚图，题句诗文，钤以朱印，编制成《砚史》。高凤翰《砚史》共四册，题识书迹众体皆备，铭记文句意境隽永，实为美集金石、书画、诗文为一体的艺术珍品。 高凤翰《砚史》后经王相、王应绶以及著名书法家吴熙载等人筹划摹刻，得以流传。摹本存砚图112幅，共收砚165方。卷首有高凤翰自题“墨方开国”，次页有高凤翰造像的《云海孤鹤图》，并有清代书法理论家包世臣等人的序跋题识多幅。 在高凤翰《砚史》中，有许多关于名砚的材质、品名、制作等等的记叙与论述。通过高凤翰《砚史》也可以了解高凤翰有关铭砚、制砚、藏砚的资料。高凤翰的许多砚铭、题识也都是佳作。如“陋铜雀，薄未央，陵云作赋声琅琅，试与掷地成铿锵”；“墨乡磅礴，天空海阔”；“波涌云垂想其气奇，玉润镜平想其质清”。 清代朱栋所撰《砚小史》说：“栋固不文，颇有此癖，所得端歙旧坑及古瓦研十三方，不减古人名砚，特名其斋曰‘十三砚斋’。”他收集历代论砚著作，整理研究，撰成此书。该书薛序中说：“取古今论砚之书，仿史家例共成四〔juan卷〕 (同卷字)，曰《砚小史》。”该书黄序中说：“《砚小史》原原本本，无一字无来历，无一语不蕴藉，无一图不精彩。”该书主要论述端州、歙州、青州、潭州等地石砚及石末澄泥砚，古砖古瓦砚、玉晶玛瑙砚，铁铜银砚。关于砚的史论有12则，还有赋、文、诗、词与铭等，书后附有“十三古砚图”及“诸公之砚”。《砚小史》最后还附有“墨考”。《砚小史》取材广博，论述精当，是一本简明扼要的砚史读本。 清代吴兰修撰有《端溪砚史》一书，共三卷，上卷专论砚坑。中卷介绍砚材、砚式、砚值以及用砚、藏砚之法。下卷记叙了贡砚、开坑诸事。《端溪砚史》是介绍与论述砚石，尤其是端砚的名著，是了解端砚的必读之书。 清代的砚书超过了以往历代的总和，为我们了解与研究我国古砚提供了宝贵的资料。除以上所介绍的之外，著名的还有纪昀《阅微草堂砚谱》、唐秉钧《文房肆考图说》等。 明清两代，特别是清代，由于皇家豪族的奢欲，文人雅士的嗜爱，砚品在开采、制作、雕饰、装潢等方面，都达到了前所未有的高度。明清砚业，可谓砚论要著迭现，煌煌巨帙，壁立千仞。砚艺名家辈出，群星璀璨，耸壑昂霄。在砚史上，确已“崧高维岳，峻极于天”了。 第四章 砚 第二节 歙砚 洮砚 澄泥砚 红丝砚 五代十国的南唐时，《歙州砚谱》说：“至南唐元宗精意翰墨，歙守又献砚，并蒸砚工李少微，国主嘉之，擢〔zhuo濯〕为砚官。”这说明在南唐，歙砚已为贡品。当时还设“砚官”管理歙砚生产。宋代洪适辑录的《歙砚说》说：“昔李后主留意翰墨，用澄心堂纸、李廷珪墨、龙尾砚。三者为天下冠，当时贵之。”表明当时龙尾砚(歙砚)与澄心堂纸、李廷珪墨已是最名贵的文房用品。 石砚，特别是优质石砚，确为理想的砚材。《遵生八笺》说：石砚具有“质之坚腻，琢之圆滑，色之光采，声之清冷，体之厚重，藏之完整，传之久远”的特点。唐代著名砚石，除上面说到的端砚、歙砚外，还有红丝砚、淄砚、天坛砚(盘谷砚)等。宋代以后又陆续出现洮砚、黄石砚(方城石)、松花石砚、苴〔ju居〕却砚、易砚、潭柘砚、螺溪砚等。砚石产地，可谓遍布神州。宋代米芾《砚史》上就列有砚石20余种，宋代高似孙《砚笺》上更列有砚石30余种。由于自唐代起砚石增多，其中更有甚佳者，历史上便有了“四大名砚”之说。初称为端砚、歙砚、澄泥砚与红丝砚。后因洮〔tao 逃〕砚出现及红丝砚停采，便又称四者为端砚、歙砚、洮砚与澄泥砚。下面便将以上一些名砚分别加以介绍。 最后再对我国“四大名砚”之首的端砚，专门介绍一下。 歙砚产于江西省婺〔wu 务〕源县，因唐代婺源县属于歙州，故名歙砚。又因歙砚主要产于婺源龙尾山下溪涧，故又名龙尾砚。《文房四谱》说：“今歙州之山有石，俗谓之龙尾石。”米芾《砚史》上说：“歙砚婺源石。”宋代李之彦《砚谱》上说：“歙石出于龙尾溪。”这些都说明了歙砚名称的由来。 洮砚产于甘肃省卓尼县的洮河沿岸，因而得名。过去一般史书上记载，产地为甘肃省临洮县，彼古临洮县非现今之临洮县，应为现卓尼县。 从以上记载可知，澄泥砚唐代已有制作。唐代以及唐以后的生产地方，也不止一处。如有虢州，相州(今河北省南部成安县等地与河南省北部安阳市等地)，绛州(今山西省新绛县)，泽州(今山西省晋城市)等地，即今冀南、豫北与晋南一带，都有生产。 在宋代，龙尾砚的开采生产规模更加扩大，制砚已是当地居民的主要生产业务。黄庭坚的《砚山行》诗对此有很生动的形容：“新安出城二百里，走峰奔岳如斗蚁。陆不通车水不舟，步步穿云到龙尾……其间有石产罗纹，眉子金星相间起。居民上下百余家，鲍戴与王相邻里。凿砺砻〔long龙〕形为日生，刻骨镂心寻石髓。选湛去杂用精奇，往往百中三四耳。磨方剪锐熟端相，审样状名随手是。不轻不燥禀天然，重实温润如君子。日辉灿灿飞金星，碧云色夺端州紫。”诗中对砚石产地之地理环境、交通情况、砚石品种、居民状况、开采生产以及石质品位等，都作了形象具体的描绘，为后人留下了宝贵的资料。 宋代还有许多吟颂歙砚的诗歌，如苏轼在《偶于龙井辩才处得歙砚甚奇作小诗》中说：“罗细无纹角浪平，半丸犀璧浦云泓。”另外蔡襄、周必大等人也有诗文赞誉歙砚。 随着歙砚的发展，宋代也出现许多有关歙砚的论著。专著有唐积撰《歙州砚谱》、洪适辑《歙砚说》、《辨歙石说》等。此外在《文房四谱》、《砚史》、《砚笺》以及唐询《砚录》、李之彦《砚谱》、赵希鹄《洞天清录集》和杜绾〔wan 碗〕《云林石谱》中也有一些评介歙砚的篇章。对歙砚的产地、开采、坑名、品类和制作等方面，都有详细的记叙与论述。说明宋代对砚石、对歙砚已经有了更深入的认识与研究。 关于歙砚砚石的发现与开采，宋代唐积所撰《歙州砚谱》谈到婺源砚时说，“在唐开元中，猎人叶氏逐兽至长城里，见垒石如城垒状，莹洁可爱，因携以归，刊粗成砚，温润大过端溪。后数世，叶氏诸孙持以与令，令爱之，访得匠手，斫为砚，由是山下始传。”这是说在唐玄宗开元年间，当地猎户叶氏因猎兽追捕至山中，见有莹洁可爱的如城垒状之石，带回家去掉粗糙的表面，制作成砚，发现砚石温润性质比端砚还好。几代以后，叶氏后人拿去送与县令，县令十分喜爱，并找匠人制作成砚，从此歙砚便流传开来。 金星是硫化铁黄铁矿之类的点滴状流散物，大者如豆，小者如黍，至小者如鱼子。金纹金晕是熔为线条状、片云状、流云状的“金星”。由于金星是金属矿物质，硬度又大大超过歙石的平均硬度，因此会出现挫墨损笔现象。对于砚石的使用功能来说，是一种缺点，也是一种“石病”。但从另一方面来说，由于金星在深色砚石上鲜亮明艳，晶莹夺目，具有装饰美的效果，因此有一定的艺术价值。又因金星是歙石的特征之一，有时也可起鉴别歙石真伪的作用。 洮石产于大河深底，开采十分困难。《洞天清录集》说：“石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之为无价之宝。”《遵生八笺》也说：“河深甚难得也”。由于开采艰难，历史上流传不多，所以《洞天清录集》便说：“耆旧相传虽知有洮砚，然目所未睹。”又因此，也常以鱼目代珠，多以长沙谷山石充。 砚石因所出砚坑、开采年代等不同，石品、质量等也有区别和差异。历史上砚石出自何坑，产于何时等等往往是重要的鉴别标准，因此对砚坑情况也应加以了解。歙石砚坑很多，《歙砚说》说：“龙尾山亦名罗纹山，下名芙蓉溪，石坑最多。”《歙州砚谱》中“石坑”一节介绍说：“罗纹山亦曰芙蓉溪，砚坑十余处，蔓延百余里。”其主要砚坑如下。 从以上记载中，我们知道，澄泥砚的制作方法，基本上是以细密织物，缝制囊袋，盛泥“澄之”，成型荫干，烧制成砚，因用“澄泥”方法制作，故名“澄泥砚”。前面介绍过《文房四谱》上所记的魏铜雀台瓦砚，从瓦的制作方法来看，实已显日后澄泥砚制法之端倪。 紫红地黄丝纹 石质润美，坚而不顽。因有石英夹杂其间，故大材难得。产于老崖崮。 水嶥〔gui贵〕坑 “在罗纹山西北，……景祐中发(掘)，……自水舷至坑五丈五尺，阔一丈三尺，穿笼取之……石里如浪纹”。 罗纹 指砚石表面有如丝罗般旖旎〔yini倚你〕柔美纹理，故名。《歙砚说》说：罗纹“凡十二品：细罗纹，粗罗纹，暗细罗纹，松纹罗纹，角浪罗纹，金星罗纹，刷丝罗纹，倒地罗纹，石心罗纹，卵石罗纹，泥浆罗纹，筭〔suan 算〕子罗纹”。《辨歙石说》上注解说：细罗纹“石纹如罗縠精细，其色青莹，其理紧密坚重，莹洁无瑕璺〔wen问〕，乃砚之奇材也”。粗罗纹“似细罗纹而文理稍粗”。暗细罗纹“罗纹虽细，晦而不露，纹理隐隐，石色微青黑”。角浪罗纹“直纹数路，如角浪然”。金星罗纹“细金点如撒星者，有金抹如眉子者，有横抹金纹长短不定者”。刷丝罗纹“石纹精细缠密，如刷丝然”。筭子罗纹“比刷丝纹理疏而粗大，正如排筭子”，等等。以上罗纹的品名都是很形象的，如角浪罗纹酷似江海中翻腾波浪，视如波浪起伏不平，抚却平滑温润。又如《辨歙石说》中说到的“水波”罗纹，“纹理横细如晴昼微风，清沼涟漪之纹”。罗纹成横向排列，宛若“风乍起，吹皱一池春水”。 金星 指石中有黄色颗粒，如粟米谷粒大小，灼灼生光。分布于黑色砚面，宛如夜空繁星闪烁，故名。金星为歙砚之上品。由于金星形态不同而各具名称。《歙州砚谱》说：“金星其纹三种：葵花，金晕，金星。”葵花金星是葵花瓣状的金星圈。金晕是云雾状的金黄色晕。 金纹 指石中有云雾条纹状的金黄色晕，故名。又按照条纹色晕的形状，随形赋名。《歙州砚谱》提到金纹有十种：金纹如长寿仙人者，青斑金纹如鹤舞者，金纹如双鸳鸯者，金纹如斗者，金纹如枯槎〔cha查〕仙人者，金纹如金云气者，金纹如眉如卧蚕者，金纹如双鱼蹲鸱〔chi痴〕者，金纹如湖中寒雁者，金纹如金壶瓶者。从以上介绍可以看出，金纹形状多为人物鸟兽等，其名乃依状随形而定。 歙砚“石品”天然花纹不同，是因为成因不同。 罗纹是砚石中层状排列的如织物的纱纹，为含有硫化银、铜、锰等矿物的黏土质。层次极薄的为细罗纹，略厚的为粗罗纹，丝直而细密者为犀角罗纹，层次较厚粗宽直纹者为角浪纹等。 上面介绍歙石石品，是依照《歙州砚谱》、《歙砚说》等书的品目分类顺序，先介绍了眉子，实际上眉子也是一种罗纹，是罗纹的变种，为罗纹的变异表现。 历史上也有一些著名的澄泥砚传世，一方为宋代苏轼鹅式澄泥砚，长12.7厘米，宽8.8厘米，高2.7厘米。砚形为转颈回眸之鹅形，鹅体为砚面，深处为砚池，浅处为砚堂。砚背隶书“鹅戏”，并署：“东坡居士轼”楷书款。此砚几经辗转，后入清宫。清帝乾隆特作诗咏砚：“澄泥制砚肖鹅鶃〔yi亿〕，背刻东坡想用之。设以换群遗事谕，斯人诚不愧研斯。”命工刻于砚侧，诗后钤〔qian钳〕“太仆”御印，并楷书“乾隆辛丑季夏御题”。砚盒为紫檀木制鹅形盒。现藏北京故宫博物院。 砚史上，除“四大名砚”之外，还有许多其他著名的砚石，下面择要介绍一下。 作为工艺品或装饰品的石材，可以分为宝石、玉石和彩石。砚石属于彩石。 罗纹里山坑 在罗纹山后，(南唐)李氏时发掘。 罗纹坑 在眉子坑之东，(南唐)李氏时发掘。“山下至取石处，计七十五丈。阔十八丈，深十五丈三尺，石藏土中”。 天坛砚 产于河南省济源县天坛山，故名。亦名盘谷砚。唐代韩愈有《天坛砚铭》：“儒生高常与予下天坛，中路获砚，似马蹄，外棱孤耸，内发墨色，幽奇天然。”说明在唐代天坛砚已有开采。清代谢慎修的《谢氏砚考》又说：“盘谷即唐李愿隐处，产石可为砚，亦具蕉叶、青花、玉带、金线状，可与新坑端石混，惟发墨稍粗，石易剥落，故逊端产，盘谷在济北二十五里。”由此可知，天坛砚也是古老的名砚。 眉子坑 在罗纹山，唐开元中期开采。“从溪下至取石处九丈五尺，其阔二丈六尺，深一丈三尺，坑皆无土相杂”。 溪头坑 “又曰主持山，在罗纹山金星坑之北约二三里，……其石金星率多虚慢焉”。 叶九山坑 “在溪头坑之西约一里，……有眉子石，纹粗慢，与溪头相次也”。 罗纹金星坑 “在罗纹山西北，自罗纹坑相去四十五丈”。 驴坑 “在县之西北七十里，……景祐中，曹平为令时取之。后王君玉为守，又取之。近嘉祐中，刁璆〔qiu 球〕为尉，又取之。其石有青绿晕也”。 济源坑 “在县之正北，凡三坑并列。曰碧里坑，在山上，色理青莹。及半里，有水步石，大雨点白晕。次十里，入里山，石青细有金纹花晕，厥状不常”。 砚石的许多特性与审美价值，多与岩石学有关。从岩石学的角度来说，砚石主要属于沉积岩或变质的沉积岩(泥质、粉砂质、凝灰质或碳酸质岩石)。一般说来，砚石质地细腻，粒度细匀密实，粒径为0.005—0.01毫米，硬度为摩氏硬度计3—5(即硬度在方解石(3)与磷灰石(5)之间)，相对密度在2.9左右。 另一方清代荷叶歙砚也很名贵，椭圆形，长14.8厘米，宽12.8厘米，高2.7厘米。砚周略加雕琢，使砚呈仰面卷边荷叶形，四周荷叶内卷。砚背微凹，中间浅雕出叶蒂。石质黝黑微呈青碧，坚劲莹润。纹理匀净，缜密，隐现暗细罗纹，古犀罗纹，尤为精绝。砚石正反两面，布满近十对眉子纹，多数横而不曲，两端略细，成双成对，悦目怡神。此砚砚盒为嵌有螺钿的云龙黑漆盒，衬装砚石，更显华贵。此砚现藏北京故宫博物院。 从以上记载可知，红丝砚石开采于唐代僖宗中和年间(公元881—885年)。其产地为青州(今山东省青州市)之黑山与临朐(今山东省临朐县)之老崖崮。《云林石谱》说：“青州……红丝石产土中，其质赤黄红纹，如刷丝萦绕石面。”由于砚石有“红纹”、“丝红”，故名“红丝砚”。 米芾《砚史》上说：“通远军觅石砚……在洮河绿石上，自朝廷开熙河，始为中国有。”熙河是宋代路名，治所在熙州，现今甘肃省临洮县。《云林石谱》上说：“通远军即古渭州，水中有虫类鱼，鸣或作觅觅之声，土人见者，以梃刀或坚物击之，多化为石，色青黑温润，堪为砺，目之为觅石。”通远军、熙河路即现今洮河一带。这种觅石“自朝廷开熙河，始为中国有”，也就是说，洮石是在宋代开始开采的。金代诗人元好问在《赋泽人郭唐臣所藏山谷洮石研》一诗的序中说：“研有铭云：王将军为国开临洮，有司岁馈可会者六百巨万，其中于中国得用者此研材也。”这位王将军就是拥护宋代王安石变法的王韶，他当时是秦凤路沿边安抚使，是王韶将这种优良的砚材传入中原，从而使洮石在砚材中崭露头角，发展成为著名砚石。 米芾在《砚史》上说：洮石“绿色如朝衣，深者亦可爱，又则水波纹，间有黑小点……亦有赤紫石色斑。”《洞天清录集》上说：“洮河绿石北方最贵重，绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩。”《遵生八笺》也说：“洮河绿石，色绿微蓝，其润如玉。”洮砚以碧绿色为主，“绿如蓝”的上品称“绿漪石”。这种绿石中往往有条条纹理，犹如万端云霞，千姿百态。肌理缜润，绮丽典雅。发墨生光，呵之成珠。贮墨经月，不变不涸〔he 和〕。另有洮砚“赤紫石”，玫瑰红色砚石，发墨功能不亚“绿漪石”。石质细密晶莹，色彩鲜美，砚纹似波浪翻滚，如卷云连绵，清丽动人。 历史上不少诗人对洮砚有诗赞，黄庭坚《刘晦叔洮河绿石研》上说：“久闻岷石鸭头绿，可磨桂溪龙纹刀。莫嫌文吏不知武，要试饱霜秋兔毫。”这里黄庭坚以鸭头上绿色羽毛，来形容洮砚的瑰丽色泽，实属贴切。金代冯延登《洮石砚》上说：“鹦鹉洲前抱石归，琢来犹自带清辉。芸窗尽日无人到，坐看元云吐翠微。”描写洮石青翠可人，熠熠生辉。 米芾《砚史》说：“红丝石作器深佳。”关于红丝砚的特点，清代汪春煦《寿石斋砚谱》上说：“以墨试之，其异于他石者有三：他石不过以温润滑莹者为尤。此乃浸之以水而有滋液出于其间，以手磨试之久，黏着如膏，一也；他石与墨相发，不过以其体质坚美。此乃常有膏润浮泛，墨色故相凝若漆，二也；他石用讫，甚者不刻，其次终食之间，墨即干矣。此石复之以匣，常数日墨色不干，经夜其气即上下蒸湿，著于匣中有如雨露，三也。”也就是说其石质细腻，致密，更显发墨。 宋代也有一些著名洮砚流传，如宋蓬莱山洮河石砚。长16.9厘米，宽9.8厘米，高3.9厘米。砚石周边雕有双龙戏珠图案。砚上部刻重山叠嶂，中有重簷殿阁。横额篆书“蓬莱山”，因得砚名。砚背凹处刻有赑屃〔bi xi币戏〕负碑，碑额隶书“雪堂”二字，雪堂为苏轼斋号。并有隶书“缥渺神山棲列仙，幻出一掬生云烟，予以宝之万斯年。元丰四年春苏轼识”。此砚形制古朴，又为苏轼用砚，因而弥足珍贵。现藏北京故宫博物院。 明代十八罗汉洮河石砚，长26.5厘米，宽20.2厘米，高8.4厘米。椭圆形，砚池部分线刻宫殿楼阁，云龙海水。砚周环刻十八罗汉。砚底内凹，浮雕海浪翻腾，柱石耸立，鱼龙呼啸。刀法苍劲，气势威严。此砚石质苍碧，砚体敦厚，现藏天津市艺术博物馆。 澄泥砚严格说来不是石砚，它的前身是古代陶砚。如果就多数岩石与所有土壤(包括陶土及澄泥之泥土)的构成来说，它们的主要成分都是硅酸盐(硅酸盐是硅、氧和金属化合物的总称)，由此说来，“陶”与“石”却又是相通互连的，因此陶砚和澄泥砚，都可说是广义上的“石砚”。 米芾《砚史》说：“相州土人，自制陶砚，在铜雀上，以熟绢二重淘泥澄之，取极细者，燔〔fan凡〕为砚。”《文房四谱》上也说：“以墐〔jin 近〕泥令入水中，挪之。贮于瓮器内，然后别以一瓮贮清水，以夹布囊盛其泥而摆之，俟〔si 伺〕其至细，去清水，令其干……以竹刀刻作砚之状，大小随意，微荫干……厚以稻糠并黄牛粪搅之，而烧一伏时，然后入墨蜡贮米醋而蒸之五七度，……亦足亚于石者。”明代陈继儒《珍珠船》上说：“绛县人，善制澄泥，缝绢袋致汾水中，逾年而取之，陶〔yao摇〕(通窑字)为砚。” 宋代李之彦《砚谱》上说：“虢州(今河南省灵宝市)澄泥，唐人品砚，以为第一，今人罕用。泽州道人吕翁作澄泥砚，坚重如石。手触辄生晕，上著‘吕’字。” 歙石纹理紧密，温润细腻，其纹如丝罗，其声如振玉，其色如苍碧。苏轼《孔毅甫龙尾砚铭》说：“涩不留笔，滑不拒墨，爪肤而縠〔hu 胡〕里，金声而玉德。”“涩”指石质锋芒，易发墨但不损笔；“滑”指石质坚密但易研墨；“爪肤”，“縠里”指石质如皮肤般柔嫩，纹理如绉纱般细美；“金声”“玉德”指扣之有钟磬韶武之音。坡翁砚铭的确说出了歙砚的优点。 由于泥沙原料成分以及烧制火候等方面的不同，澄泥砚色也各不相同。如“有色绿如春波者，或以黑白埴为水纹”(米芾《砚史》)。有“澄泥砚，正紫色，而坚泽如端溪石，扣之铿然有声”(宋代何薳《春渚纪闻·记砚》)。清代谢堃《澄泥研》说：澄泥砚“黄质，黑章名鱓〔shan善同“鳝”字〕鱼黄者，盖色若鱓鱼之背。又有青色者名蟹壳青，红色者名虾头红，白色者名鱼肚白”。由此看来，澄泥砚也可制出五颜六色的砚品，与其他砚石的天然颜色相比，毫不逊色。 宋末元初，由于战乱，歙砚生产受到影响。据《婺源县志》记载：“自元兵乱后，琢者日拙，而识砚材者尤鲜。”自此以后，制砚业日趋萎缩，一落千丈。明至清初，未见开采记录。直至清乾隆年间，方有开坑取石的记载。清代程瑶田《纪砚》说：“乾隆丁酉夏五月，余从京师归于歙，时方采龙尾石琢砚，以供方物之贡。其石之不中绳度者，砚工自琢之，以售于人。”这是说在公元1777年曾有开采，作为地方贡品。其中未达标准不合规格者，砚工自行雕琢，在民间售卖。 自此至清末，未见有开采的记载。历史上由于长时间较少开采，影响了歙砚的流传与扬名。 清代允祥珍藏的一方澄泥砚也很有名。砚为板瓦形，长33厘米，宽19.3厘米，高2.3厘米。砚侧铭“怡王冰玉道人珍玩”。砚色如茶末，细润如玉。砚面光素无纹，砚体整齐舒展。允祥为康熙第十三子，封怡亲王。著名的“己卯本”，即为允祥府抄藏本，故又称“怡府本”。允祥生平嗜翰墨，喜收藏。此砚现藏天津市博物馆。 宋代唐询《砚录》说：“青州黑山红丝石为砚。”《砚笺》说：“红丝石红黄相参不甚深，理黄者丝红，理红者丝黄，其纹匀彻……洞口绝壁有镌字，唐中和年采石所记。”《青州府志》载，“红丝石产于临朐〔qu 渠〕县南之老崖崮 ”。 著名的砚石中，端砚为绢云母泥质板岩，歙砚为含石英粉砂质泥质板岩，洮砚石为水云母泥质板岩，鲁砚石为微晶质灰岩。 眉子 又称眉纹，其纹为黑色，酷似人眉，故名。成条状分布于砚石中，砚石底色大都为青灰色。《歙砚说》说：眉子“凡九品：雁湖眉子，对眉子，金星眉子，绿豆眉子，锦蹙〔cu 促〕眉子，短眉子，长眉子，簇眉子，阔眉子”。《辨歙石说》上注解说：雁湖眉子“砚心有纹晕如注池，四外眉子密密，如群雁飞集之状”。对眉子“石纹如人画眉而细，遍地成对者”。金星眉子“眉子疏匀而有金星间之”。绿豆眉子“石理稍黑，微暗而斑，内有短密眉子纹”。锦蹙眉子“石纹横如眉子，间有金晕”，“金晕如蹙锦然”。短眉子“眉子密短而匀”。长眉子“眉子长而差大”等等。这之中，雁湖眉子亦称雁攒湖眉子，是以砚心为湖池，四周眉子如群雁翔集，富含诗情画意，令人遐想。因极罕见，故为珍品。 红丝砚石在色泽与品种上也是多种多样的。大体说来，有下列几种。 紫红地灰黄丝纹 石质柔嫩，丝理细润。色泽华美，发墨泛油。因坑脉夹层较薄，极不易得，故较珍贵。唐宋时期柳公权、欧阳修、唐询、苏易简等人，对其非常推重。产于黑山，是红丝砚中最为名贵的一种。 猪肝色地灰黄丝纹 石质细润，色泽深沉，软硬适度，发墨较好。产于老崖崮。 紫红地红丝纹 质坚细腻，色泽艳丽，发墨有光。产于老崖崮。 黄地红丝纹 质坚而润，色泽鲜艳，不渗水，不渍墨，叩之清脆悦耳，但石理滑，下墨较钝。产于老崖崮。 历史上，山东多处产砚石，《遵生八笺》记载“墨角砚、红丝砚、黄玉砚、褐色砚、紫金砚、鹊金墨玉石砚，皆出山东。”此外书中还提到“淄州黄金砚，……青州石末砚”。青州石末砚为澄泥砚，《砚录》说：“石末砚，士人取烂石，研澄其末，烧之为研，即柳公权为第一者。”淄砚在米芾《砚史》上就有记载：“淄州砚，淄石理滑易乏，在建石之次。”清代余怀《砚林》还说：“宋熙宁中尚淄石研，神宗亲择其尤佳者，赐司马温公。”宋神宗赏赐淄砚给司马光，由此可见宋代时，淄砚也是名砚。明代曹昭《格古要论》也提到淄砚。清代盛百二《淄砚录》更是全面地辑录了淄砚的资料，也记述了山东的其他砚石。 红丝砚纹理天然，其状不一。色泽多彩，千姿百态。有的似云水、山峦，有的如花卉、鸟兽。因石中夹有石英，形成冰纹、旋纹、条带、斑痕等等，构成了红丝砚特有的文采与图饰。 红丝砚自宋代以后因停采，遂少显于世，流传不多，但也留下一些名砚。前面说过的清代画家高凤翰，藏砚极丰，其中就有红丝砚。在其所著《砚史》上，第37方即为红丝方砚，因高凤翰为山东胶州人(今山东省胶州市)，所刻铭文为：“美不美，乡中水，何必乎，歙之黟，端之紫”，千里莼〔 纯〕羹，表达了他对家乡红丝砚的眷恋与钟爱。 唐代是我国封建社会高度发展的时期。在砚史上，唐砚不论在砚材种类上，还是在砚式表现上，都较前代有很大发展。随着制墨业的发展，附件研石已不再使用，砚以单独完整的形态出现，唐砚可以说是砚器发展成熟与完善的标志。在砚形上，多为雕饰素雅、简易实用的箕形砚。它是宋代以后石砚的常规形制，即抄手砚之先导。在砚材上，发现与开采了专用优质砚石，如端溪石与龙尾石(歙石)等均在唐代问世，开创砚史新篇章。明代陈继儒《妮古录》上说：“镜须秦汉，砚必唐宋。”在砚史上，唐砚确占有辉煌的一页。 水舷坑 “在眉子坑外，临溪，冬水涸时方可取，春夏不可得，发(掘)地丈余，乃至石，率多金花”。 螺溪砚 螺溪砚因产于台湾省彰化县，浊水溪下游支流的东螺溪之螺溪而得名。据《彰化县志》所载，清代杨启元的《东螺溪砚石记》：“彰之南四十里有溪焉。源出内山，由水沙连，下分四支，最北为东螺溪，溪产溪石，可裁为砚，色青而元，质润而粟。有金砂、银砂、水波纹各种，亚于端溪之石。然多杂于沙砾之中，匿于泥涂之内，非明而择之不能见，一若披沙而拣金者。”螺溪发源于水沙连(即日月潭)附近之山麓，螺溪石“多杂于沙砾中”，因此是在河床上捡采。因为这些溪石“色青而元”，为黑色卵石，所以又称“黑玉”。 松花石砚 产于吉林省白山市，因产于松花江发源地，故名，又名松花玉。清代陈元龙辑《格物镜原》上说：松花江砥石山石，“温润如玉，绀〔gen干〕绿无瑕，质坚而细，色嫩而纯，滑不拒墨，涩不滞笔，……砚之神妙无不兼备”。在清代，由于长白山地区是满人先祖的发祥地，松花石砚专作皇家御用。 歙石不仅石质优良，还含有丰富多样的、被称谓“石品”的天然花纹，这是由于含矿物质的成分不一而造成的，这些矿物质或以点滴状散开，或以线条状层列。有的规则排列，有的曲折杂陈，变化万千，姿态各异。一般说来，歙石石品可分为眉子、罗纹、金星、金纹等几类。 螺溪砚的石色与石纹可谓五光十色，绚丽多彩。可分为五大类主色：乌黑、翠绿、赭红、土黄及灰白。有金砂、银砂、水波纹等纹饰。宝岛的螺溪砚，也是祖国的名砚之一。 历史上有不少歙砚流传下来。1953年在安徽省歙县小北门窑藏出土宋代歙砚17方，其中一方眉纹枣心歙砚，长方形，长21.3厘米，宽12.5厘米，高2.8厘米。平底，边起直线棱。一端为新月形砚池，中为椭圆形砚堂。砚身为青黑色细罗纹石，砚堂嵌入对眉子石一片，自由取放，可作砚盖，也可作砚面。设计巧妙，匠心独运。清代徐毅《歙砚辑考》说：“歙石以眉子为绝，而眉子品目不一，要以石色青碧、石质莹润而纹理匀净者尤为精绝。”此砚石质、雕琢、造型俱优，为宋代歙砚之瑰宝。现藏安徽省博物馆。 第四章 砚 第三节 端砚 端砚产于广东省肇庆市羚羊峡斧柯山。因肇庆古属端州，故名端砚。又因在端溪水畔，故又名端溪砚。宋代叶樾〔yue 月〕在《端溪砚谱》上就说：“端州……皇朝……赐号肇庆府，府东三十二里有山，曰斧柯山，在大江之南，盖羚羊峡之对山也……自江之湄〔mei眉〕登山，行三四里即为砚岩也。” 端石产地及端石名坑的分布，大致集中在羚羊峡以东斧柯山一带，以及羚羊峡以西偏南的七星岩背后北岭山一带。再有，羚羊峡以东的沙浦一带也产近似端石的砚材。其中羚羊峡以东的斧柯山一带，又集中了端溪砚石最有代表性、最为名贵的砚石坑洞。羚羊峡一带，夹岸“峻峙壁立”，江水汹涌澎湃。清代诗人黄遵宪游端州，有诗赞曰：“归帆正值好秋风，却为看山误我期。急水渐趋江合处，奇峰横出路穷时。”在端溪砚坑附近，山岭更是重峦叠翠，郁郁葱葱。羚羊峡一带，自古即为端州八景之一的“羚峡归帆”。 关于端砚始于何时，以及端砚发展的历史，在清代黄钦阿编著的《端溪砚史汇参》，以及其他许多砚石文献上，都有介绍，现简述如下。 清代计楠《石隐砚谈》“溯源”一节中说：“东坡云‘端溪石始出于唐武德之世’。”“武德”为初唐高祖李渊年号，说明端砚已有近1400年历史了，在几大名砚中，也是历史最悠久者之一。由于端砚的名贵，深受喜爱，自唐代始，历代都有许多赞美它的诗文。其中脍炙人口、流传最广的，自是唐代诗人李贺的《杨生青花紫石砚歌》： <span>端州石工巧如神， 踏天磨刀割紫云。 佣刓〔wan 完〕抱水含满唇， 暗洒苌〔g 长〕弘冷血痕。 纱帷昼暖墨花春， 轻沤漂沫松麝熏。 干腻薄重立脚匀， 数寸秋光无日昏。 圆毫促点声静新， 孔砚宽顽何足云。</span> 《端溪砚史汇参》编纂者黄钦阿说：“长吉(李贺字)此诗，为自来说端溪之祖。且标题曰紫石，得端溪之真。曰青花，得端溪之精。端溪始出，而即得此诗，诚端溪之幸也。”黄氏之语，言之凿凿。 刘禹锡也有多首诗赞美端砚。他在《谢遗端溪砚》一诗中说：“寻常濡翰次，恨不到端溪……娲天补剩石，昆剑切来泥……鹆〔yu 喻〕眼工谙谬，羊肝士乍刲〔kui 亏〕。”此外，如陆龟蒙也有《袭美以紫石砚见赠以诗迎之》等诗赞誉端砚。这些都说明了，端砚在唐代出现后不久，就受到大家的喜爱。 五代十国时据《文房肆考图说》载，“至南唐李主时，端溪旧坑已竭。”后来为“宋贡砚”，“遂开新坑”。米芾在《砚史》上说：端州岩石“赐史院官砚多是，其后来岁贡，惟上岩石。”《端溪砚史汇参》上也说：“宋贡砚唯赐史官，故端溪重于天下。”这是说，由于端砚名贵，在宋代已成为贡品，皇帝也往往用来赏赐官员。因此端州地方官多有贪取私囊者。《文房肆考图说》又说，在熙宁中，有位知端州的地方官杜某，为了“独占之”，“禁民毋得采石”，老百姓诟称其为“杜万石”。著名学者周敦颐，那时在当地任官，“恶其夺民之利”，“题请”“凡仕于州者，买砚毋得过二枚”。周敦颐此举有力地遏制了贪官恶吏，减少了对端石的滥采。这是一桩在端砚开采史上值得提及的要事。 宋代的许多著作中，如《文房四谱》、米芾的《砚史》、欧阳修的《砚谱》、唐询的《砚录》、蔡襄的《砚记》、高似孙的《砚笺》、李之彦的《砚谱》，以及苏轼的《东坡志林》、杜绾的《云林石谱》等等，都有论及端砚的篇章。宋代也出现了关于端砚的专著，如前面提到的叶樾《端溪砚谱》等。由于有这些砚史文献，使我们对砚史，特别是端砚的早期历史，对端砚在开采、坑洞、品目、制作等方面的情况，都有了很好的了解。 《端溪砚史汇参》说“最重于宋”的端砚，到了“元明端溪渐晦”。这主要是由于“下岩自宋治平四年(公元1067年)崩压之后，封闭不开，惟相传曰已竭。元及初明，人所见流传古砚，大半梅花坑、宋新坑、将军坑。墨绣古泽，入手可爱，遂误认为真正下岩，故有黑如漆、色青黑之语，不知此非下岩也。”这是说端溪最有名，石质最好的坑在下岩，即老坑或水岩。下岩自治平四年崩塌之后，封闭停采，这样就影响了端砚的生产与流传，至元与明初时，端砚业“渐晦”。 《端溪砚史汇参》说：“明季端溪复显”，“本朝(指清)端溪大显”。表明明末以后至清代，端砚业又有复兴与发展。 在开采方面，“明永乐宣德间开坑，未几俱罢去”，这只是短暂小规模开采。以后在“万历二十八年(公元1600年)，太监李凤开坑封坑月日立石。”可知在明代后期，又开采过。由于砚石名贵，自宋元至明，在端溪砚坑就设有官员，“把总一员，专辖守坑。律令，盗坑石，比窃盗论，其厉禁如此。”这是说自宋元明以来，对下岩(水坑)一直是“驻兵置弁”，布监设守。在万历年间，更派朝廷太监管理，说明官方的重视，不过“宣德至万历，始一开坑，旋即封闭也。”到了明末“蜀人熊文灿总督两广日，指挥苏万邦致石工于江西，緼〔yun 运〕火中夜开坑，不敢自日中也。”又说：“此虽系官开，实同私开。”这是说在明末，当时两广地区最高官吏曾“私开”砚坑，不敢在白天行动，只是利用夜间，燃麻照明开采。由于砚坑开挖较深，所得下岩(水坑)砚石，“其石称最”。后来遂有水坑砚石“以明坑驾宋坑之上”，及“唐斫其肤，宋入肌理，转凿转深，今得其髓是也”的说法。说明自唐代起，随着开掘深入，渐寻得优质石脉。另外，也是因开采日久，经验累积，技术提高的结果。 入清，“端溪大显”。清初顺治四年(公元1647年)又开坑采石，虽说“守禁罢”，但民间无力“私开”，所以实际上仍是官方“给费”，“督抚采办”。从唐初开采至清初，“凡六开坑”。此次开坑，由于“豪力”，能“得美石”。端溪砚石至乾隆年代，“水坑石，色泽虽亦鲜丽，气韵不能静深”，作者叹曰：“佳石日竭。”后至道光八年(公元1828年)又开坑采石，咸丰以后，又因砚坑淤塞，砚石枯竭等等原因而停采。 在制作上，因明代藏砚之风甚盛，故设计制作追求古雅大方，精致细腻。天然砚即随形砚增多，即依照砚石天然形状，巧妙构形，利用天然纹理、斑点，稍加雕饰，“天工人工，两臻其美”，也可谓达到“天人合一”的境界。明代端砚的石色利用，更是令人叹服。如以石皮色泽作山石或松干；利用“鱼脑冻”作云霞或白浪；利用“石眼”作珠露、星月等等。此外，明代端砚在砚形上，除随形砚以外，砚式更趋于多样化。此时还出现一种“平板砚”，这种砚石专注重砚材质地，一般只削平磨光砚体，不加雕琢，有的甚至不开砚池砚堂。这种“半成品”只是为了赏玩与收藏。明代端砚雕饰题材也十分广泛，如花鸟、鱼虫、山水、人物等等。用意也很全面，如表示吉祥、寿禄、镇邪、引福，以及显示清高、气节等等。明代端砚在砚侧砚底，镌诗刻铭已成风气。砚石已综合形制、雕刻、绘画、书法、诗词、篆刻等多种艺术为一体。众多达官贵人，文士墨客，皆爱砚成癖，以嗜砚为荣，着实形成了一股“砚石热”。 清代端砚，在康乾时代空前繁荣，可谓达到了全盛时期。在砚石形制、雕刻技艺、石品评定、砚纹选择、砚盒装潢等方面，都有许多创新。清代流传下来的端溪名砚很多，后面还要加以介绍。 端砚砚石使用性能上的优劣，审美价值上的高低，往往与其石品以及石色、石声等有着密切的关系。而这些又与砚坑有关，因此需要对砚坑情况加以了解，下面简单介绍一些端砚名坑。 水岩 前面介绍过，端石产于羚羊峡东边端溪水一带，水岩在端溪以东，邻近溪水出口处。清代朱彝尊《说砚》上说：“端溪之水……长一里许，广不盈丈，自水口北行三十步，有穴。”此穴即为水岩洞口(清代营造尺，一尺约合0.32米，五尺为一步)。 水岩共分四个岩洞，大西洞、正洞、小西洞与东洞。诸洞中以大西洞砚石最佳。坑洞全长135米，洞口至洞底高差为25.5米，洞底距正常河水水面间距为150米，也就是说，坑洞是处在水位线以下相当深处，这也增加了开采的困难。 端石以水岩为首，其石质细腻、致密、坚实，石色丰富多彩，石品纹饰绚丽多姿。古人赞美其“细润如玉”，“扣之无声”，“温润而不滑”，“贮水不耗，发墨而不损毫”等等。清代陈龄《端石拟》认为，水岩端石具有八德：“一曰历寒不冰，质之温也；二曰贮水不耗，质之润也；三曰研墨无泡，质之柔也；四曰发墨无声，质之嫩也；五曰停墨浮艳，质之细也；六曰护毫加秀，质之腻也；七曰起墨不滞，质之洁也；八曰经久不乏，质之美也。具此八德，质已迈常，信为古今之瑰宝，可遇而不可求者也”。水岩确集端溪各坑之优，久被奉为众坑之首。 坑仔岩 又名康子岩，亦称岩仔坑，位于水岩以南，半山之上，距水岩洞约200余米。坑仔岩历史也很悠久，自宋代以来，历代均有开采。坑仔岩石质也很优良，幼嫩，纹理细腻，坚实滋润。石色青紫稍带赤，颜色较匀。坑仔岩洞口岩壁，镌刻有许多碑记与诗文，记载了不少文人雅士游览与考察坑仔岩的情况，很有史料价值。 麻子坑 麻子坑据说在清乾隆年间(公元1736—1795年)开坑采石，相传为一陈姓痘疤砚工发现，故名。此坑位于水岩之南约4公里处，洞在山腰，下距端溪水约600多米。该处山坡陡峭，怪石嶙峋〔linxun林旬〕，道路险峻。麻子坑有水坑与旱坑两部分，水坑在下，终年浸水，旱坑在上，积水时间短，两坑相距甚近。麻子坑石质高洁、细滑、致密、坚实。一般说来，仅次于水岩，与坑仔岩并驾齐驱，其中佳石胜于坑仔岩，优质者可与水岩媲美。 宋坑 因于宋代发现并开坑采石，故名。宋坑为一坑群，其中包括盘古坑、陈坑、伍坑以及蕉园坑等。宋坑位于肇庆七星岩北岭山一带，西起小湘峡，东至鼎湖山，又因北岭山下有将军坑，故前人也称宋坑为将军坑。 宋砚由于不只一个砚坑，所以石质也不尽相同。一般说来，宋坑石色凝重浑厚，以猪肝色(或称马肝色)为代表石色，表面有金星点。上乘宋坑石质致密、润滑。石质稍粗者称为“紫端”。在端溪各坑中，宋坑砚石以下墨快而著称，故所研墨汁以书写奔放、流畅大字为宜。绘制工笔精致图画，书写工整细小字体，以水岩、麻子坑与坑仔岩砚石为佳。 梅花坑 石色呈苍灰白微带青黄，有梅花点，故名。位于北岭山九龙坑，故又称九龙坑。原梅花坑砚石产自羚羊峡沙浦典水附近，故古人又称典水梅花坑。梅花坑砚石以多眼为其特点，石质近似宋坑，较水岩、麻子坑、坑仔岩略粗，但仍为佳石，下墨亦快。 绿石岩 清代吴兰修《端溪砚史》上称，绿石岩为绿端。石色通体翠绿，故名。佳者纯浑无瑕，晶莹油润。绿石岩于宋代开坑采石。砚坑地点有两种说法，一种认为在北岭及小湘峡、鼎湖山，皆为旱坑。另一种认为，上述地点后因砚石枯竭，停止开采。改为端溪朝天岩附近开采，后与朝天岩相合，上层为绿色绿端，下层为朝天岩。绿石岩产绿色端石，但尚有不少地方也出产绿色砚石，如前已有介绍的甘肃省洮砚，吉林省松花石砚等，识砚时应加以注意。 古塔岩 位于坑仔岩之南。石色凝重，紫稍带赤。石质娇嫩、坚实、滋润。佳者可与宋坑媲美。 宣德岩 因于明宣德年间(公元1426—1435年)开坑采石，故名。石色以猪肝色为基调，略带紫蓝，苍灰。石质较细，幼嫩，仅次于坑仔岩与麻子坑。宣德岩砚石多断脉，难采，佳石不多。 朝天岩 因洞口较大且朝天，故名。位于宣德岩附近，清代康熙年间(公元1662—1722年)开坑采石。石色呈紫蓝色，有青苔斑点，此为朝天岩独有之特色，石质较细腻。 白线岩 《端溪砚史》上说：“白线岩多白筋如粗银线”，故名。位于羚羊峡以西峡北山岭上。其石白筋，乍看如散碎冰纹。岩洞分三层，产石优者可为雕花砚材，逊者作低档淌池砚。 端石中的“石品”，在端砚的使用上，特别是在端石的鉴赏上，也具有重要意义。前面说了，石品是砚石中，因含矿物质不同，而形成的天然花色斑纹。端石的石品绚丽多彩，五光十色，是端砚一大特点。下面就较为名贵的石品，简要加以介绍。 鱼脑冻与“荡” 鱼脑冻是砚石中，有似受冻鱼脑般影纹。色泽为白中有黄，又略带青，最佳鱼脑冻为“白如晴云，吹之欲散；松如团絮，触之欲起”(《端溪砚史》)。有一种不完整鱼脑冻，称为“碎冻”，虽不完整，但“错落疏散”于砚中，别具情趣，也很名贵。 “荡”是“湖”的别名，为鱼脑冻旁支。“荡”不似鱼脑冻完整与轮廓清晰。若隐若现，宛若轻纱。如水在石中荡漾，波影涟漪。 鱼脑冻是石质最细腻、最幼嫩的部分，实如“小儿肌肤”。鱼脑冻名贵，不仅因有很高的艺术欣赏价值，也因其发墨好，下墨快，有实用价值。 蕉叶白 蕉叶白又称蕉白。如蕉叶初展，鲜翠娇嫩，色白略带青黄，古人形容其“浑成一片，净嫩如柔肌，如凝脂”。“如秋云绵密，或如水波微尘。视之不见，浸于水中乃见”等等。 蕉叶白与鱼脑冻，初看非常接近，若仔细审视，却不尽相同，各具特色。鱼脑冻是半圆、圆形或椭圆，如晴天浮云，白中透黄；而蕉叶白则成条成片，色白带绿。 青花 青花为砚面上青蓝色斑点，如排粟、如星斗。青花需浸水方能显现。《说砚》中说：“沉水观之，若有萍藻浮动其中者，是曰青花。”青花为难得的名贵石品。李贺那首诗题中，就特别标明为“青花紫石砚”。青花品类繁多，如微尘青花，青花点细如尘；鹅毛氄〔rong 冗〕青花，青花有如雏鹅胎毛；蚁脚青花，青花状如蚁脚般细小；萍藻青花，青花如萍藻水面漂浮；鱼仔队青花，青花如幼鱼结队漫游；雨霖墙青花，青花如屋檐滴雨，等等。 火捺〔na纳〕 火捺又称“火烙”，砚面颜色如经火烙灼焦一般，呈紫红微带黑色。火捺有老嫩之分，老者色泽紫中微带黑，嫩者紫中微带红。火捺又分几种：胭脂火捺，中心部分色泽较深，犹如涂抹胭脂，自心向外，由深渐浅；金钱火捺，中心部分较深，外周环轮状，像古铜钱，又称金钱冻，这种火捺较少见，是火捺中最为名贵的品种；猪肝冻，色泽如猪肝，圆形或椭圆形，是火捺发育成熟的表现，也较名贵；马尾火捺，火捺分散如马尾临风，飘散石中，此种火捺又称马尾纹。 天青 端石中色青微带灰白，纯洁无瑕者叫天青。古人说：天青“如秋雨乍晴，蔚蓝天际”。砚石中如有天青与鱼脑冻或蕉叶白相傍互依，浑然一体者，则为上品。 翡翠 砚石中有翠绿色圆点、椭圆点或条状。有时称条状者为青脉。翡翠不同于石眼，翡翠有眼无瞳。 金银线 是水岩砚石中独有的石品，为条状、线状花纹，黄色者称金线，白色者称银线。 冰纹 亦称冰纹冻，为白晕花纹，如壁挂瀑布，飞泻千尺。冰纹也是水岩独有的石品花纹。 虫蛀 砚石边皮部位，有状如虫蛀蚕食斑迹，齿孔遍布。本属残缺，由于出自天然，反生美感。 鹧鸪斑 又称麻雀斑，砚面上有白中带黄、黄中带褐之小斑点，恰似鹧鸪羽毛斑点。 石眼 石眼是砚面上状如鸟兽眼睛的“石核”，是端石中另一名贵石品。《端溪砚史》上说：“圆晕相重，黄黑相间，黳〔yi医〕睛在内，晶莹可爱”。石眼一般以形似何目而定其名，从形态上区分，多以鸟类或兽类眼目定名，如鸲鹆〔quyu渠育〕眼、了哥眼、珊瑚鸟眼、鸡翁(雄鸡)眼、雀眼、猫眼、象眼(凤眼)等等；从神态上区分，有瞎眼、死眼、活眼、怒眼、泪眼、翳〔yi益〕眼等等；从位置上区分，有高眼、低眼、底眼等等。 关于“石眼”的价值，历来有不同看法。一般说来，有佳眼的砚石，石质相对幼嫩、细腻。但对于石眼来说，因是含铁质的结核体，这些“石疵”，在使用上反而是砚的缺点。前人即已说过：“端石如一段紫玉便佳，何必有眼。”但石眼罕见别致，晶莹美观，“石亦有眼，巧出天工”，具有很高的艺术欣赏价值，人们自然对其爱不释手，争相宝之。在砚石制作时，如能巧妙布置，因“疵”施艺，确能令石眼为砚石增色添辉。 历史上，有许多名贵端砚流传下来，如台湾省台北故宫博物院藏有一方“观象”端砚，八棱式，长宽各14厘米，高2.8厘米。色青白，两旁缀兽面铜耳(右耳缺)，砚池分三格。上方镌“观象”二字，砚首侧镌“唐研”二字，均为隶书。砚背四周深凹，中心略凸，钤镌“乾隆御玩”篆文，右上方有古钱纹，砚周环镌楷书回文铭。 脂砚斋端溪砚也十分有名，椭圆形，长约8.3厘米，宽约6.6厘米，高约1厘米。明代万历年间苏州吴万有制，砚盒盖内刻有万历名伎薛素素像，砚背刻有王樨登五绝一首：“调研浮清影，咀毫玉露滋。芳心在一点，余润拂兰芝。”下款为：“素卿脂砚，王樨登题。”侧边刻隶书：“脂砚斋所珍之砚，其永保。”据此可知，后来红学史上著名的“脂砚斋”即因藏此砚而得斋名。此砚原藏吉林省博物馆。 以上介绍了“四大名砚”及其他名砚，其中端、歙二石，尤为瑰宝。历史上曾有端、歙高下之较。依照传统看法，一般认为端砚“温润”，歙砚“坚润”。以往“砚贵坚老”与“砚重柔腻”之辩，实乃端、歙优劣之争。 米芾《砚史》上说：“器以用为功……夫如是，则石理发墨为上。”明代张应文《论砚》上说：“发墨谓磨不滑，停墨良久，墨汁发光如汕〔shan善，鱼游水貌〕如漆，明亮照人，此非墨能如是，乃砚使之然也，故砚以发墨为上。”这就是说，砚石之优劣，关键在于“发墨”性能的好坏。清代纪昀就认为，凡莹润发墨者，不管是坚老还是柔腻，都属上品。由此看来，若全面综合观之，端、歙二砚五雀六燕，铢两悉称，实乃不分轩轾，难衡伯仲。端、歙二石在中华砚材宝库中，堪称“连璧”，同为祖国珍贵砚宝。 第四章 砚 第四节 端砚的制作 砚石制作，工序繁多，技艺精细。现以端砚为例，介绍如下。 开坑采石是制砚的首要工作，也是一件十分艰难的工程。清代吴绳年《端溪砚志》的《端溪砚坑开采图记》中，有一段生动具体的记载，记述了当时老坑砚石的开采情景。 砚坑洞门在半山之下，进洞口转右名模胸石，坚不可凿，仅容一人裸体蒲伏(匍匐)而进。傍有出水小池，进数武(清代以五尺为步，半步为武)，有梅花桩五段，松木为之，高二尺余，径五六寸，前人用以撑石角也。凡遇洞中曲折处，俱有此桩。迤逦而进，即小西洞口，无石可采，久经沙石壅闭。再进，即东洞，洞势向东，故名。其地较西洞略高，其水流入正洞，故易消涸，但石质稍逊，可无庸开采。过此，路径渐低，形如釜底，有名楼脚者，有名凸蓬者，皆土人因其开凿之形以名之。再进即正洞，一如小西洞，无石可采，自凸蓬转左即大西洞门，亦因向西，故名。西洞地势微高于正洞，洞内开凿年久，宽大如屋，土人即以凿下废石，随时填砌，以防倾堕。 自洞口至洞底，高下相悬约二十八九丈。一路高止三尺，宽止三四尺，不能起立，匠作带领小工，各携小磁坛一，竹箕一。坛可容水五升，箕可贮石十余觔(斤的异体字)，每隔三尺，排坐一人，并燃一灯，昼夜将水传递运出，并于洞门外开一小沟，设车一架，用篾筐戽〔hu户〕水至车脚，然后车放入溪。进洞渐远，人数愈增，开至东洞，须排坐四十余人，至西洞须排坐八十余人，方得水干。其采石之法一如运水人数，并隔三五日又须引去客水(指又渗入之水)一次。然后看明石壁脉络，遇有颜色鲜润者，然后下凿采取，否则遇凿出火，并亦无用也。大约坑岩原分上、中、下三层，下岩最为上品。但岩洞年久深远，一岁之内，惟冬月水涸时可开采，而运石车水，先需两月有余，一遇新正春水发生，虽欲车戽，技无所施。 关于采石情况，清代李兆洛《端溪砚坑记》中，也有一段真切的描述。 凡砚坑不论在山顶山下，其中无不有水，故取石必先去水……故入洞者，无不裸体，洞中无不黑暗，故入采者，无不持灯，灯在洞中，气无所泄，烟煤皆著人体，故采石而出者，下身沾黄泥，上身受煤烟，无不剥驳如鬼。 引录了以上这些看来有些冗长的记叙，目的是让读者对200多年前，如何开采端石，能有些真实与具体的了解。更是要让我们知道采石工人的劳苦。入洞狭窄处“高止三尺，宽止三四尺，不能起立”，“仅容一人裸体蒲伏而进”。在这种“不能起立”的劳动环境中，要“昼夜将水和石传递运出”。因为“水涸时可开采”，“一岁之内”只能在寒冷的“冬月”时开采。又因“洞中无不黑暗，故入采者，无不持灯，灯在洞中，气无所泄，煤烟皆著人体”。所以“采石而出者，下身沾黄泥，上身受煤烟”，一个个“剥驳如鬼”。可以想见，采石工人，在严寒冬季，赤身裸体，匍匐爬进，躬身采石，体污黄泥，目遭烟熏。采取端石是多么艰难。《端溪砚志》上接着说：“苏长公云：‘千夫挽绠〔geng耿〕，百夫运斤(指斧凿)，篝火下缒〔zhui坠〕，以出斯珍’，则洵〔xun 旬〕乎开采之不易，而老坑端石之所以宝贵也。”苏轼《砚铭》的确道出了采石之艰辛，获砚之不易。 维料又称选料。采出的砚石，经筛选，将瑕疵、裂痕以及石皮、顶板、底板等部分剔除，保留“石肉”。对石料分等列级。根据每块石料的石品花纹巧妙设计，如将“冻”设计于砚堂部位，将“眼”安排在砚额、砚侧地方，又依其天然形状，制成各式各样的“砚璞”。 雕刻是将“砚璞”，经过艺术处理与加工，雕制成精美工艺品，是砚石制作过程中的重要工序。砚石艺术处理与加工，就是对砚石设计、创作与施展技艺，要依石构图，因材施艺。砚石设计定案后，对“砚璞”“打大体”，俗称“凿大坯”。经铲滑，即刮平凿口，使砚石呈线条清晰、起伏分明状；再雕刻，有深刀(高浮雕)、浅刀(低浮雕)，细刻、线刻。细刻要求精细、准确，线刻要求婉转、流畅。 精美之砚，须配匣盒，以保护砚石与防尘。砚盒一般为木质，多选用名贵树材。明代屠隆《文具雅编》上说：“不可用五金，盖石乃金之所自出，若同处，则子盈母气，反能燥石。以紫檀、乌木、豆瓣楠及雕红退光漆者为佳。”砚盒造型依砚石形状而定，砚盒底部有“四脚”，杂形与天然形砚盒，其脚称“豹脚”。砚盒制作也有不同风格，多以古朴典雅为贵。 砚石磨光是以油石加幼河沙粉粗磨，去其凿口、刀路。再用滑石、幼砂打磨，使砚石细腻、光滑，再经“浸墨润石”、褪墨等工序处理，方可制成精良砚石。砚石磨光工序，一般放在配盒之后进行。 如枚枚名墨、支支彩笔都是历代墨工、笔匠辛勤劳动制造出来的一样，方方宝砚也是采石工人、雕琢工匠艰苦辛劳、巧思妙作的成果。历史上，由于砚工社会地位低下，他们的名字与事迹，多不见经传，记载很少。《歙州砚谱》“匠手第九”一节中，录有刘福诚、周全、戴义和、方守宗等人。历史上，还有其他制砚名工巧匠，如唐代的马其祥，五代的李处士，宋代的令休(制砚僧人)，明代的张寅，清代的黄宗炎(思想家黄宗羲之弟)、朱龙(“扬州八怪”之一金农之仆)、顾德麟、顾二娘(顾德麟之媳)等。他们的业绩永垂砚史。 附录 辅文图文片 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171088_8.jpg" /> 清十彩墨 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171088_15.jpg" /> 明十八罗汉洮河石砚 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171088_14.jpg" /> 清荷叶歙砚 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171088_16.jpg" /> 清朱彝尊为马思赞铭澄泥砚 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171088_9.jpg" /> 明天启六年梦轩变古笺谱 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171088_11.jpg" /> 新石器时代石砚 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171088_13.jpg" /> 宋六十三柱海水纹长方抄手端砚(背面) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171088_6.jpg" /> 清曹素功黄山图墨 |
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