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《中国的书法》 第二章 中国书法源流 第一节 殷商时期的书法艺术 甲骨文是殷商时期直到西周初期通行的一种字体，距今已有三四千年的历史，因为是刻在龟甲和兽骨上的，所以通称“甲骨文字”。 清光绪年间，河南安阳西北的小屯村一带，农民在田间耕种，经常翻出许多已经石化了的龟甲和兽骨。这种骨化石能够入药治病，中医叫作“龙骨”。其中有许多骨片上刻有文字。光绪二十五年(公元1899年)，这种龙骨引起北京国子监祭酒金石学家王懿荣的注意，开始大力搜寻。1900年八国联军入侵北京，王懿荣投池殉难。王氏所收的甲骨转到了刘鹗手中，在罗振玉的支持下，1903年刘鹗出版了《铁云藏龟》。此书的问世，使甲骨文字很快得到学术界的重视，先后有许多学者从政治、经济、历史、文化及书法等多种角度，对这些殷商资料进行了广泛深入的研究。因为出土于安阳，所以有“殷墟文字”之称，或叫作“殷契”。近年在洛阳、郑州、山西及陕西等地也有出土，所以，殷墟一词用之不妥。甲骨文的内容以占卜为主，故也有“卜辞”之说，但仍不尽切合，因为还有记事文字，所以，还是名为“甲骨文字”较为贴切。 从清光绪末年到现在，发掘收存的甲骨片已逾百万，单字数量约4500，其中经文字学家不懈努力，已有1500左右可以识读释义。可以断言，殷商甲骨文字是已经能适应社会发展水平的相当成熟的文字体系。前一章我们所揭示的汉字的艺术素质，在甲骨文中已经得到了极其充分的展现。 甲骨文的书刻者，对甲骨文在形式上所显示的艺术素质，无疑有非常深刻的体悟，在书刻过程中，他们以此为基质，充分发挥自己杰出的创造才能，掀开了中国书法艺术史辉煌的开篇。 貌似简单而实则不易稳定的独体字，书刻得字字珠玑。字形或长或扁，或方或圆，或正或欹，似乎都只是随“象”赋形，而其实不然。每一个“象”都已转化为笔画的组合，大多以“形”是否和谐美观为最终标准。因此，同一字，在此可能简，在彼可能繁；同一物象，在此可能取其正面来造型，在彼则可能取其侧面来表现，或者，在此直立，在彼则仆卧……处处都显示出了超人的巧思。 合体字亦然。虽然偏旁、部首的位置、形状，已经大体成为定局，但是书刻者们总能依据实际需要作出合理的艺术构思上的调整。左右结构，或者以左倚右，或者以右迎左，或者左右互为依倚；上下结构，或上覆下，或下托上，或上下合抱；左中右、上中下、包围、半包围等等类型，也都时有变化的匠心。有时，为了美观的需要，在不影响字义的前提下，连结构类型也可以相互转化，如本为上中下结构，可以转为左中右，反之亦然；本为上下结构，可以转为左右结构，反之亦然；不一而足。后世在字形结构上的种种腾挪变化的艺术发挥，在甲骨文书刻者中都能找到始作俑者。 有人说，上述的种种变化，是甲骨文字还未完全成熟的表现。这固然是正理。但如果细心体察，艺术上的考虑也是不容忽视的。这一点，结合章法来看会更清楚。由于骨、甲形状的限制，甲骨文多数纵向排列。为了整齐、美观，单字往往也呈纵长取势，横的方向不欲其展，纵的方向则不妨恣肆，虽然有时还不免错落，而大势却已甚严谨。字形的繁简、欹正、立卧，结构类型的调整转化，体势的依倚、相生，都不是随意所之、信手而致，应该看到也都是意有所属的。 在锲刻上，书刻者们也同样表现出精湛的技艺和独特的追求。虽然是在坚硬的甲、骨上运刀作书，而点、线竟毫不犹疑扭曲，都很劲健有力，绝非等闲可得，必是付出了艰苦的训练和陶铸的。条件简单，似乎不易展示个性，竟也不尽如此。在研习较深入的书家眼里，不同作者、不同时代，刀意迥然，或峭峻雄浑、刀意淋漓，或纤秀婉媚、冰清玉洁，或凝重挺健、严谨工稳，或荒率简陋、稚气可掬，又都能简洁古朴，绝不单调浮薄。 现在，研究者们已经可以通过字形、刀意来判断书刻者的时代先后、书风差异了，这绝不是后人的一厢情愿，也不仅仅是当时自然形成的格局，而一定是蕴含着书刻者们个人慧心的。 因此，我们不妨说，作为大、小二篆前身的甲骨文，已经取得了相当的艺术成就，它无疑是后来书法发展中极其重要的基础。今天，已经有越来越多的书法家认识到了这一点，虽然“甲骨文字”已经没有实际应用的价值，但殷商甲骨文遗迹作为一种法书，仍然是很珍贵的。甲骨文书法已经成为一个可以专攻的课题了。 第二章 中国书法源流 第二节 西周时期的书法艺术 据载，西周后期周宣王时，有位太史名叫“籀”，此人曾著有大篆15篇，作为蒙童的识字课本。故历史上称这种大篆为“籀文”、“史书”等。遗憾的是，此书东汉时已亡佚六篇，尔后渐至全部散失。或说，许慎《说文》中保留有一些字形，然已不能确知其究竟是否原貌。 所幸竹帛易靡，而吉金寿永，西周时期的文字赖其时故物——青铜鼎彝器皿而流传至今的，仍为数不少，即著名的“金文”，可供我们研究这一时代的书法。 金文是商周时期刻铸于青铜器上的文字，古代称铜为金，所以名为“金文”。 青铜器的名目繁多，有食器、乐器，有权量，有钱币，有符玺，有服饰御器，有兵器等，上面都可以有文字。当时乐器以钟为代表，食器以鼎为代表，因而也把这种文字称为“钟鼎文”。 西周是我国上古文明兴盛时期，比商代文化有了更大的进步。青铜器上刻铸铭文，商代已启其端，而以两周为盛。金文反映了这一时期文化的一个侧面，把鼎彝作为国家的重器、立国的标志，即始于此。在这些重器上刻铸文字，当然十分隆重而严肃。既要当时的书写高手亲自着笔，而且锲刻浇铸都必精心，所以，金文比甲骨文字的艺术表现高出了许多。将金文与甲骨文排列比较，可知甲骨文、金文在文字学意义上并无根本差异，然而刻、铸的手段、材料、主观意图等方面的差异，使金文具有独特的审美特征：古拙、肃穆、丰茂，具有相当的艺术魅力。 从周初到西周晚期，社会风气、技术条件、审美情趣都在不断变化，金文也体现了清晰的演化轨迹。大抵早期与殷商甲骨和金文颇多相似，点画峭拔劲利，体势古朴简肃，谋篇错落，依字赋形，并不强求统一，故时有活泼灵气。成康以后，进入中期，点画圆劲、骨力内敛、体势雍容、篇章整肃，表现出一种庄严肃穆的庙堂风格。至西周晚期，王权渐衰，诸侯各自为政，地域因素作用渐显，书风开始出现明显的分化。或气势浑穆、高远凝重，更加辉煌，如《毛公鼎》；或古朴散淡、奇诡动人，显示地域风情，如《散氏盘》；或加意规整、温雅端严，显示出向小篆演进的必然，如《虢季子白盘》。可谓各擅胜场。 金文属于大篆，无论是凝重古穆的，还是疏朗娟秀的，均有一种庄严敦厚之气。这种气息应该说是书法艺术中一种极为珍贵的、古典雅致的韵味，开后世书法艺术的“金石气息”的渊源。 第二章 中国书法源流 第三节 春秋战国时期的书法艺术 公元前770年，周平王将都城迁至洛邑，自此，史称东周，又分为前后两段，分别称春秋、战国。中国进入历史上著名的地方割据时期。 由于分裂割据，各地区的地域特色在文化上得到了比较充分的呈现。在书法上，也是风格繁多，争奇斗胜：或以奇崛见长，或以朴实取胜，或以瑰丽擅场，有的竟然出现了美术化的作法，不一而足。其结果，是形成了复杂的局面，文字比较混乱。然而，仍可以寻绎出一条清晰的历史发展线索：即以石鼓文为代表的由大篆向秦篆演进的轨迹。 石鼓刻石文字，是我国现在所能看到的最早的石刻。尽管有说是周宣王时物，有说是周成王时物，但近人考为春秋战国时秦国之物。我们以它与西周时金文相较，其成熟程度应当在后。 石鼓共10件，现存北京故宫博物院。上面分刻四言诗句，记述国君游猎的情况。唐初发现于陕西凤翔。据推算，石上原文可有700余字；但几经沧桑，屡遭残损磨灭，现仅存270余字了。 石鼓上的字，固与金文不同，但就其格局体势来看，仍属大篆一系。然十分严谨，似已有了秦篆的端倪。从被发现时起，便极为世人所推重，杜甫、韩愈、韦应物、苏东坡、康有为等都有诗文颂赞。书家如欧阳询、虞世南、褚遂良、黄庭坚等也都予以极高的评价。石鼓文可以证明由大篆向小篆迈进，是一种历史的必然，是当时人审美追求的必然方向。 在秦统一全国之前，还留下了一些手迹，如简、牍〔du读〕、缯〔zeng增〕书，即书写在竹简、木牍或缯帛上的一些文字，也有用朱色写在石策或玉策上的文字。它们的体势仍为大篆，但不是铸刻，自然就有一些质地的限制与手写的方便，因而在字形上也相应地有了一些变化。通常，把这些变化看作隶变的发端。 从这些朱、墨字迹上，既可以看到当时已有了方便的笔、墨、朱，更可以看到以后小篆及古隶的形成，是来有所本，变有所据，而不是凭空臆造的。研究用笔，这是比较早的资料，应当充分重视。 第二章 中国书法源流 第四节 秦代的书法艺术 公元前221年，秦王嬴政吞并六国，建立了中央集权。大一统王朝的当务之急，是改变战国时期各自为政的局面，于是订立了一些利于统一的制度，“书同文”是其中的一项。史载，赵高撰《爰〔yuan 元〕历篇》、胡毋敬作《博学篇》、李斯著《仓颉篇》，利用前此秦国已积累的成果，以大篆为基础，取其适中，依照易于辨识，利于书写，尤其便于推行的原则，编定了基本不违形意关系而规范统一的三篇字书，对春秋战国以来混乱的文字进行了厘订规范，在书法艺术的发展史上，具有重大的意义。历史上称这种文字为“秦篆”。为区别于大篆，又谓之“小篆”。因为李斯是主要推行者和最重要的书写者，故也称为“斯篆”。 秦始皇曾巡狩各地，所到之处常刻石以为志，通常认为，所书文字多出李斯之手。他的字瘦硬婉通，号为“玉箸篆”，是小篆的正宗。著名的刻石分别在泰山、峄〔yi 义〕山、琅玡、芝罘〔fu福〕、碣石、会稽，共六处，其中琅玡、泰山两处刻石原石犹存，但余字已不多；而峄山、会稽的原石早已不知所终，虽有拓本但皆系重刻；芝罘、碣石则早已绝无踪影了。泰山刻石虽已残损，但其体型格局确是可信原物，应该说这是秦篆的典型。 秦代虽然制定、推行“小篆”，但没有把前此的各种字体尽行废毁，而任由它们自生自灭。前人记有所谓“秦书八体”，即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳〔shu 书〕书、隶书。其实，固然有的是字体不同，但也有的只是因为所书的地方不同而为名的。值得特别注意的，是隶书。 关于隶书，早就有“秦篆”、“汉隶”之说，那是说时代的代表字体，并不是指的字体的开创。其实，隶书在春秋战国即发端萌芽，至秦代，则应已有了雏型。据载，秦时有吏程邈〔miao秒〕，因获罪被关押在云阳狱中；他深感小篆书写困难，便潜心改革，作出了一种便于书写，而非当时正式使用的字体。因非正式文字，又通行于下层小吏之中，所以谓之“隶书”，或“佐书”。显然，程邈对隶书有整理之功。遗憾的是程邈当时的手书未存真迹，但从稍早的简帛书便可看出端倪。 秦代之变大篆为小篆，从简牍出佐书，简单看来，只是文字实用改革所致的字体发展，而深入地看，则也是艺术上的进步：从错落到严整，符合艺术的要求，从松散到对称平衡，也符合艺术的要求；而从规范到萧疏、从圆转到方折，又何尝不是一种艺术上的开拓、又何尝没有艺术的要求在起作用呢！这种进步，更加显示了汉字本身优秀的艺术素质，也更加昭示了我们祖先杰出的智慧和自觉的审美创造力。 短短二世而终的秦代，竟有如此之多的创建开拓，应该说，这是我国书法开始走向繁荣的时代。 第二章 中国书法源流 第五节 汉代的书法艺术 汉代践秦之祚〔zuo 作〕，长达400余年，在此期间，书法艺术形成了一个空前繁荣的局面，也为后世书法发展构筑了完美而坚实的基础，成为后世书法开拓的一个重要源头。 为什么这样来评估汉代？主要是我国汉字的各种字体，在这个时代里竟都一起面世了。大篆、小篆仍然时有所见，隶书正兴，已为一代字体的代表，章草、今草都成了通行手书，甚至于也有了行书、楷书的萌芽。在字体方面，此后就没有再出现过什么新的字体，只是在此基础上更加成熟与规范化罢了。 汉代的字体虽然繁复纷呈，但作为时代通行字体的代表则是隶书。它承袭了秦时的隶法，加强了由圆转而方折的变化，更把简帛中的波磔〔zhe 折〕作了充分的发挥，于是隶书得以定型。由于政府从教育等方面比较重视，甚至准以“善书”入仕，因而隶书大兴，成为一代字体的典则。 字体的形制既定，但每人的书写不一，还有一个规范标准的统一问题；自然应当以郑重严肃的书写作为规范的代表，于是刊石入碑的字便成了隶书的标准。我们知道，西汉的碑刻较少，树碑的极盛时期是在东汉桓、灵之际。应该说，这时的隶书已经比较成熟，书法风格多样。 篆书的笔画只有横、竖、点及弯转，隶书的笔画除此之外又有了撇、捺即所谓的“波磔”，还有了“方折”，最突出的特点是横笔的体势呈现了“蚕头雁尾”。今以《乙瑛碑》为典型。 据载，汉末的王次仲曾作楷则。这里所说的“楷则”倒不一定是指今天的楷书，但我们也的确看到一些隶书，波磔雁尾的特点逐渐减少，已开始向楷书方面过渡。今以《朱君长题字》为例分析，其隶意已淡漠殆尽，可以说已具有楷书的雏形。 为了书写“便捷”、“赴速急就”，写得不谨、不暇详致的“草书”应运而生。其特点是“删难省繁，损复为单，务取易知易为”，“临事从宜”。隶之草谓之“章草”，楷之草谓之“今草”。张芝因既善章草，又开今草之先，所以曾被当时的人称为“草圣”。 东汉末年也出现了“行书”。唐张怀瓘在《十体书断》中说：“行书者，后汉颍〔ying 影〕川刘德升所造也，即正书(楷书)之小讹〔e 鹅〕，务从简易，……”虽然字体的创始归功于一人很不公平，但刘德升至少是当时的一位行书代表。可惜他的书作没有保存下来。 汉代书法艺术如此繁荣，既有历史积累的必然，也和当时书法理论的推动、造纸业等技术方面的进步以及社会文化的总体性进展有密切关系。总之，说它是一个空前兴盛并为后来奠基的时代，应该是不过分的。 第二章 中国书法源流 第六节 魏晋时代的书法艺术 汉传到献帝，东汉政权已名存实亡，终于形成了魏、蜀、吴三国鼎立的局面。司马昭灭蜀，司马炎废曹灭吴，于是三国统一而晋兴。八王乱起，西晋又终；司马睿又建东晋。 自公元220年至公元420年，历时200年整，这一段时间便谓之“魏晋时代”。 曹魏曾经下过禁碑令，后来晋代也曾重申，因此这一时期碑刻数量锐减。但也不是绝无。由于社会动荡不安，汉以来“独尊儒术”的局面被打破，思想变化节奏加剧，以书传言、交流思想频繁起来；加上士族文人以书法互相标榜，所以书法获得较大进展。 篆书仍有用场，隶书仍为通用的代表文字，然而由于禁碑令的限制，应用上不如以前广泛，故大多数篆、隶作品已渐致浇漓，呈现出强弩之末的颓势。但也出现了像《天发神谶〔趁〕碑》这种融铸篆隶、风格奇崛的作品。 楷书的发展，已是历史的必然。在隶书的原型上，融进一些简书、草书的笔法，加以净化、规范化，便是楷书的模型。楷书的萌生虽开始于汉末，但正式的成型则在魏晋时期。钟繇〔you由〕(公元151—230年)在楷书的形成中是一位卓有建树的书法家，他的《宣示表》、《力命表》虽都是小楷，但足以代表当时的楷书。 利于简札应用和展示风致的行草书，更取得了长足的进步。 草书领域，一方面对汉时的章草作了规范的整理，一方面在书写实践中增益挥洒的意趣，因而大大加强了“草”的飞动驰骋之势。卫瓘〔guan贯〕、陆机等人的草书虽仍属章草，但已极大地向今草靠近了。 把今草更向前推进一步的是王羲之(公元303—361年)。他曾拜过右军将军，故称“王右军”，因他在书法艺术上贡献巨大，世人尊为“书圣”。他的《十七帖》为今草中以“简约”为法的典范，展示了他高超的艺术才能。 当然，王羲之的更大贡献是把行书推到了成熟的高峰。 羲之的儿子献之，在他父亲的艺术创建中，曾提出了权衡抉择的明智的敦促意见，而且他自己的艺术实践也有很高的成就。所以，每提到行草书，必然提到他们父子，世称“二王”。不仅是晋代书法的典范，而且也成为历史上行草书的极则。 他们传世的墨迹都是稀世之宝，尽管它们的真赝〔yan 雁〕还有待进一步证实，但在书史上还没有发现可以伪作出那些作品的书家。他们的名作极多，《丧乱》可为行书的典型。 在历史上，凡是艺术达到高峰的时代，理论也必有相应的高度。这正表明书法艺术家们的成就正是一种自觉追求的结果。魏晋时代在行、草书上的成熟，与当时理论的高度是完全一致的。 第二章 中国书法源流 第七节 南北朝的书法艺术 南朝经历了宋、齐、梁、陈四个朝代，北朝亦经历了北魏、东魏、西魏、北齐、北周各朝。 自公元420年刘宋灭晋开始，至公元581年隋朝统一立国，南北朝对峙告终，跨越了160年。 南朝多承晋制，禁止立碑，故刻石较少。最著名的有“二爨〔窜〕”中的《爨龙颜碑》(另一件《爨宝子碑》为东晋物)，立于云南，地处边陲，字是楷书，而存隶意。梁代又有摩崖刻石《瘗〔yi义〕鹤铭》，字势飞动、丰姿奇峭飘宕〔dang荡〕。此外，晋代便已出现的不竖于地上而瘗于墓中以求永为铭记的墓志这一新的石刻形式，在南朝也每有因袭，时或可见，其中亦不乏妙品。 然而南朝名迹，终以墨件为主，多为行、草，主要宗承二王遗绪，王僧虔(羲之四世族孙)父子的诸帖(收入《万岁通天帖》，唐摹)可为代表，堪称翰札精品。南朝亦流传有不少“写经”作品。从这些作品看来，楷、行、草已然成为南朝时书法的主体了，并进一步走向普及。 北朝由少数民族入主，不仅不再奉行碑禁，反而因佛教等的发达而形成一个立碑刊石的高潮，达到了空前的繁盛：地上有碑铭、摩崖、造像题记、刻经，地下则埋有众多墓志。这无疑给书法提供了广阔的用武之地。 北朝初期石刻，尚保留有较多隶书遗意，笔致古拙，结字奇逸，如《中岳嵩高灵庙碑》等。然而，随着刊石之风的兴盛，楷书的应用日见频繁，虽然仍时见隶意，但究竟越来越呈现出消尽隶意、全面定型的趋势。 北魏孝文帝拓跋宏迁都洛阳，不久即开凿龙门石窟，雕佛像、刻题记，造就了龙门石窟这一文化胜地。今本“龙门”多少“品”，就是造像记多少种的合集。虽面貌略同，而风格各异。可以《魏灵藏》为典型。 这一时期的摩崖刻石可谓空前绝后，数量多而且水准高，著名的有：《石门铭》、《郑羲下碑》、《论经书诗》等；尤其《泰山经石峪金刚经》，字径二尺，满布河床石坪，洋洋洒洒，很是壮观，确实起到了为山河增秀的艺术效果。 立于地上的碑刻也很多，以《张猛龙碑》最突出，有人称为“魏碑之王”。 北朝的墓志铭是这一时期保留下来最多的书迹，远比立在地上诸碑丰富得多。其中尤以元氏(魏皇族，原姓拓跋，孝文帝迁都后改)一门埋在邙山者为大宗。它们各怀异韵，群芳同馨。另外，著名的有《崔敬邕墓志》等，清趣典雅。 此时也有一些隶书刻石，皆承魏晋时风，已无汉碑遗意，不足为训了。北朝也有一些写经墨迹保留，如《华严经卷第四十一》等，从中可以看出那时的用笔，多取露锋，与魏碑石刻之用笔一致，可见碑刻皆失笔意之说未必尽是。 就其主流来看，北朝石刻展示了从隶向楷转折、楷书成熟过程中人们所进行的多方面的努力和探索，它构成了隋唐时代楷书大放异彩的前导。丰富多彩、格调新奇而又形质朴茂的北朝石刻书法，充分显示了当时人高超的创造才能，在书史上放出了灿烂的光辉。 南北朝尤其是南朝的书论研究，也比以前推进了一大步，不但著作数量增多，而且在深度、广度上已涉及到书学的各个方面，无疑对书法艺术的导向起了极大的作用。 第二章 中国书法源流 第八节 隋唐五代的书法艺术 北周静帝大定元年(公元581年)，杨坚受禅，建立了隋，不久统一全国。隋朝统治时间虽然不长，但因全国统一，文化得以交流、融汇，前此的各种探索，相互取长补短，逐渐形成熔铸统一的趋势；兼以大业六年(公元611年)，开始科举取士，书写成为品评优劣、能否仕进的一项标准。种种原因，使得楷书的渐趋规范化，成为这一时期的主流。隋代遗留至今的碑刻、造像记、墓志铭不少，虽尚存北朝遗意，然而楷书统一工整的法度、甚至端严肃穆的风格已在逐步形成。如果说“唐楷尚法”，则不妨说隋肇其端。康有为所谓“隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，……荟萃六朝之美，成其风会……大开唐风”之说，庶几近之。隋碑已兆示了楷书发展走向辉煌、大放异彩的时期即将到来。 由南朝入隋的诸多书家，遗留有不少墨迹，则通常保留东晋以降的气息。如王羲之七世孙智永和尚，欲传家法，学书不辍，及成，书《千字文》800本，分诸浙东寺院，至今犹有传者，其楷法平实，草法谨严，气息温淳散淡，极足珍贵，从中可以寻绎王氏典型。还有一位智果和尚，墨迹不传，但遗有一篇书论《心成颂》，讲求结构、谋篇之法，极有见地，更开唐代楷法理论先声。 公元618年，唐继隋祚，经贞观之治、武周而至开元，臻于鼎盛，成为中国历史上国力极盛、疆域极广的王朝，称雄于当世。由于政治清明、经济发达、文化事业也空前繁盛，书法艺术大有用武之地，波澜激荡，遂形成晋以后的又一高峰。 唐帝李世民、武则天、李隆基等均酷爱书法，故大力张官置吏，拔擢人才，购藏复制名作，躬操笔翰，与臣下商榷〔que 确〕书艺，又专设书学，别立书科，甚至以“书”为选官的一项标准，以教育和入仕作为弘扬书法的制度保障，加上唐代儒、道、佛三教并重，典籍繁富，均需传抄，遂致人才辈出，佳作迭现，蔚为大观。 唐初书风，尚有六朝及隋的气息，贞观以后，便逐步形成了鲜明的唐人韵度。 其楷书，初称欧、虞、褚、薛四家。欧阳询的《九成宫醴泉铭》、虞世南的《孔子庙堂碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、薛稷的《信行禅师碑》，各擅胜场，享誉书史。其中，《九成宫》法度精严，用笔纯净，历来公认为楷书的典则。而褚遂良，人多以为是承前启后、开此后唐楷法门的大家。 盛中唐能楷书者甚众，卓有成就的是颜真卿。他的楷书碑刻很多，结体丰伟，气势豪壮。中晚唐的柳公权在楷书方面也足为代表，其字坚硬刚锐，露锋而不失凝重。 此外，各地还出土了许多墓志，仅河南《千唐志斋》所存就有1300余块，未发现者必然还有很多。唐人的写经小楷，已脱晋人气韵，而有自家器宇。国铨的《善见律经卷》可为代表。 自康有为《广艺舟双楫》尊魏卑唐以来，唐楷被贬为“馆阁”之滥觞〔shang商〕，其实未免冤枉。循规入矩、力建法度，始自于隋。入唐以来，欧、虞、褚、薛、颜、柳，固然在法度上进一步完善健全，然而各具风格，面貌迥异，又何尝有一分馆阁的板滞气息，又何尝不是对前代规模的拓展创新！若认为这些大师的作品应算馆阁，那么我们要说，这样的馆阁不仅不应毁斥，反而应该作为百代典则，大加弘扬。 唐代行书， 自贞观之初，便由太宗立下楷模。太宗特重羲之书法，奉大王若神明，曾重金购求天下所存王书真迹，又亲自为《晋书·王羲之传》作“赞”，称许王羲之为“尽善尽美”，同时，凡当代学王者，如虞、褚等，皆加以大力拔擢，从而导致唐初行书崇王的风气。李世民又率先以行书入碑，亲自书写了《晋祠铭》、《温泉铭》，使行书除笔札之外，又获得一广泛的应用天地。有此诸多鼓励，唐人几乎无不于行书上勤下功夫者。高宗年间，弘福寺沙门怀仁，迎合上之所好，耗10年精力，摹集王字，成《集王圣教序》，为天下学王者提供了绝佳范本，更使行书成为一时“显学”。至开元年间，李邕筑基于大王，旁涉于真楷，跳出藩篱，自成机抒，笔力精健，气格耸卓，驰骋于碑榜之间，为有唐行书宗王而不泥的代表。稍后颜真卿的行草书，立根其楷法，融铸篆隶，旁收张旭草书精蕴，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，更是领一代风骚的大家，堪与大王并驾。 唐代草书也极有生机。初期，亦以王羲之为法则，如孙过庭《书谱》，极得羲之草法神韵。而后更有自己时代的拓展，女皇武则天，虽宗王而不为所囿，不让须眉。贺知章亦宗王，但狂逸风流，已有狂草气息。其友张旭，颠狂纵逸，以大草名动当代。稍后又有释怀素传其衣钵，至晚唐，其风犹未泯灭。应该说，这种纵逸奔腾的大草书风，是时代风气激荡而成，反过来又足以为时代精神之代表的，毫无疑问，这是草书继王羲之后的一项值得称许的发展。 还须指出的是，篆、隶这两种已不通行的字体，在唐代也很为书家们注意。李隆基提倡八分，海内一时风从，出现了一些享誉当时的隶书家，如韩择木、梁昇卿等。又有李阳冰，不甘篆法中绝，殚精竭虑，探骊秦篆，甚得时人推崇。固然其时篆隶作品均已无秦汉规模，然较之其他时代的更为沉寂，终属不易，亦足见唐代书法之盛。 唐代书论亦极兴盛，与书法之盛，堪称双璧，杰作浩繁，涉及到书法的方方面面，既有技法的精细探求，也有艺术精神的大力标举，都能总前人之精蕴，扬本朝之高致，至今传习，不暇备举。 自公元907年唐终，至公元960年赵匡胤统一为宋之前的50多年，又是一个分裂动荡的时期，史称为“五代”。但在文学、绘画方面藉唐之遗风竟有斐〔fei 匪〕然可观的成就。书法亦然，只因立碑少，难以保留至今；而纸载墨迹也较少流传。但从著录上看，名家也还不少。墨迹亦有少数遗珠传承至今。成就最为突出的是杨凝式。他的《韭花帖》，萧散有致，意态隽雅，极为书家们所称道。可见唐代的雄浑豪纵与谨严端重，已开始渐变而为散淡隽逸，宋人意趣，蕴育其中矣。 综观这一时期，不妨说，隋是唐的前奏，五代是唐的遗绪，也可以说唐是隋的发展开拓，又是五代的先导，成就都极为卓著，确实是书法史上可以比肩于晋的一个时期。 第二章 中国书法源流 第九节 宋辽金的书法艺术 自陈桥兵变，赵宋立国，至被元所灭，共经历300多年，与宋并存的政权还有辽、西夏和金。 赵宋统治者有鉴于唐亡的教训，乃抑制武人的权势，重用文士，并进一步完善了科举考试制度，士人重视书法，更成为一种必然。而随着社会的进步，制墨、造纸、制笔的工艺也有很大的突破，书法艺术有了更好的发展条件。尤其重要的是，宋代帝王耽玩书翰的热忱，比唐代帝王犹有过之，宋徽宗赵佶最为突出，虽昏庸误国，而提倡书画之不遗余力，历代帝王恐罕有及之者。特别值得标举的是，宋皇虽对古法帖搜求务尽，但并不束之高阁，秘不示人，而是极意推行，犹恐不力，故大兴刻帖，以期法帖能化身千百，普及弘扬。先是淳化三年(公元992年)宋太宗将秘阁所藏历代法书交付侍书学士王著检订编次，摹勒于枣木板上，椎拓成帖，产生了第一部丛帖《淳化秘阁法帖》。后又有《大观帖》等飨〔xiang响〕世。由此，丛帖蜂起。有人指责王著不善鉴别，致《淳化阁帖》真伪杂糅，错乱失序，贻误学人；又有人指责刻帖失真，去原作太远，使学者难追前贤风韵。这都是事实。然而在当时的技术条件下，这已是推行、普及、提高书法的最有效措施，对于宋朝书法，裨益之大，固不容否认，即使对元、明、清书法来说，也不能不归大功于这一举措。 由于刻帖所收，多为前贤(尤其是晋人)行草手札，故行草成为宋代时尚，两宋名家，莫不以精擅行草致誉。立国之初，李建中(公元945—1013年)为第一名家。而后，蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾〔fu 扶〕称雄一时，极负盛名，后人合称“宋四家”，以为两宋典范。此外，朝中官员、普通文人，也多能弄翰，如蔡京、林逋〔bu 卜阴平〕、张舜民、陆游等。不论其名望高低，都能各具风神气韵，而又都以追求意趣为旨归，形成两宋书法的总体风貌，已经得到了历史的肯定。 唐代晚期，雕版印刷术已经发明，至宋，技术更趋先进，使用渐渐普及，手抄经籍，为印制所取代，擅楷书者数量骤减。然而楷书(尤其小楷)仍是士人不可或缺的，因此小楷还较盛行，并且，常常略杂行书笔意，别具情趣，颇足玩味，如米芾《向太后挽词》。也有一些书家，欲传前人楷则，在艺术上用功甚勤，终有可观。如苏轼、黄庭坚的大楷，赵佶的瘦金书，张即之的小楷。瘦金书至今仍不乏追习者。因为文字学有所推进，篆书领域也出现了一些传薪的书家，代表人物为徐铉、徐锴昆仲。 宋代的书法理论既有在前代基础上加以发挥者，如《续书断》、《续书谱》，也有着力标举当代旨意者，如苏、黄、米诸家书论。由于有丰富的书写实践，又富学养，故多能抛开具体技法的总结阐发，而提高到理论上进行探讨，不少宏论，深入到了高层次的意境神韵，为后来者引为准绳。 与宋同时的辽、金，亦深受汉文化的影响，在书法艺术方面也有一些成就。 辽太祖耶律亿之制契丹文字，是以汉隶之半加以增减而成。有不少辽人都擅作汉字，虽无代表时代之功，亦不为弱。辽代128年间，几代皇帝都在文字上做了大量工作。 金章宗完颜璟〔jing景〕更是书宗宣和旧例，学瘦金书，颇能承宋徽宗之法。 辽、金之书法都是宋代书法的延续，可见汉文化影响之深，书法艺术魅力之大。 第二章 中国书法源流 第十节 元代的书法艺术 塞北的蒙古族政权日益强大，公元1234年灭金；1271年改国号为元；世祖大举伐宋，公元1279年陆秀夫负帝昺〔bing丙〕蹈海，宋亡，至公元1368年朱元璋建明，元朝不及百年；虽以武功治国，但在悠久博大的汉文化影响下，日渐汉化。天历年间，建立“奎章阁”，设书史一人，以柯九思为鉴书博士，开始重视、推扬书法。 元代承宋代重帖之风，注意保留墨迹，而刻石不甚为人珍视。故其时书法，仍以行草为主。不过，宋人尚意轻法、导致南宋书法靡弱的历史教训，极大地警醒了元代书家，以赵孟頫〔fu 府〕为首，元代书家越过宋人，上溯魏晋隋唐，力图重现古代的韵致法度，因此楷、行、草、隶、篆都得到一些书家的关注，其中，赵孟頫是代表。赵原是宋宗室，元初朝廷到江南求贤，他被列为第一位，得到赏识，以后诸帝莫不恩宠，荣际五朝。他在元代确是儒林宗师，诗、文、书、画、印兼通。书法方面，无所不擅。其楷书，以唐楷为宗，糅以行书笔意，于规矩法度中寓风流闲雅之致，于端谨厚重中杂清新飘逸之姿，在魏、唐之后，楷书上能臻此境，实属难能。他的行书，力追晋人，笔致柔婉秀润，结字横扁取姿，章法错落掩映，甚得端庄杂流丽的韵致，允称神品。尤其可贵的是赵孟頫还很重视章草、篆、隶，篆隶固不足观，聊存一格而已，但章草却已甚有古法，虽古厚之气尚有未逮，而历史地看，却是遥接先哲、传薪后人、光大古法的一件不容否认的善举，明代章草颇盛，肇端于斯。 与赵同时，有鲜于枢，亦足称元代巨擘，以唐法为宗，得其炜煌大度的气息，时人以南赵北鲜目之。康里巙〔nao 挠〕巙，是色目族康里部人，虽系少数民族，却精通汉学，尤善草书，简约而纵肆，有清逸洒脱之致。鉴书博士柯九思，通楷法，擅挪移，时掺行书笔意，气息古拙凝重。此外，邓文原等人也有擅书之名。 概而言之，元人书法虽仍以行草为重，然而在取法上，虽或融有宋人意趣，但并未循宋人畦径而下，而是上追晋唐，从实践到理论，都与宋人尚意不同。客观地说，在艺术上尚无质的飞跃，没有突破性的成就，因而有人指责它是复古而不能出新。然而换一个角度看，一则它并不是简单地复古，而是增加了晋唐人所没有的柔媚婉约；二则也是更重要的，是它推尊古法的旨归，使得元代书坛扭转了南宋因过分张扬己意而致的浮薄浅俗的颓势与偏颇，就历史的发展而言，倒反而应该说是一种进步和丰富，是符合书法艺术规律的要求的。所以，我们对元代的书法，既不作过高的推崇，也不应一味地贬斥。 第二章 中国书法源流 第十一节 明代的书法艺术 元末，各地农民纷纷揭竿，汇成了起义的怒潮，朱元璋集中了各地义军，推翻了元朝统治，公元1368年，建立了明朝。至1644年明亡，共有276年。 明朝的各代皇帝和外藩诸王，大都爱好书法，有的甚至列为日课，召书法能手充当文华内制，凡是朝廷正式诏勅(外制)，都找善书之人手写。为了提高他们的水平，甚至拿出秘府所藏历代法书，让他们观摩临习。此外，私家收集法书、翻刻古帖之风，愈演愈烈，兼以科举更趋完备，士人数量增多，文化发达，于是朝野之间，崇尚书法成了当时之雅。有人形容明代三尺童子即能挥笔作书，虽然夸张，但也足见书法之普及。 由于朝廷的典册都需划一规格，特别是《永乐大典》的编写，体例极严，因而“台阁体”便应运而生。当然，“台阁体”的形成，是一种楷则标准的固定；应该肯定，这对一些书写能力不济，胡写乱画、不能入格者来说，是一种提高的要求；但从艺术的发挥来看，严格限制必然导致凝固僵死。明代的书法艺术，便是在这种严格限制而又力求摆脱的矛盾之中发展着。 明初沈度，官至翰林侍讲学士。他的小楷最受上赏，成了“台阁体”的代表。其字虽乏突出的艺术特色，不能称作大家，但也并不僵化死板，终究可备一格。祝允明不循台阁之路，而溯源晋唐宋元贤哲，力标高格。其小楷全宗钟、王，而其草书却恣意奔放，将黄庭坚的草法更推进了一步。文徵明是全能书家，为当时宗师，他的行书出于赵孟頫，而上追二王，既有法度，又无板滞之气。董其昌的字虽嫌文弱，缺乏厚拙之重，但意态极好。张瑞图的字别具一格，有自家风貌。傅山虽实为清人，但绝不事清，以明人自许。其字连绵萦带，骋笔挥洒，颇有气势。其他如沈周、詹景凤、吴宽等等，都是一时俊彦，无法备举。 明代的章草大有进展，善书者颇多，最突出的是宋克，其他如俞和、姚绶、张弼、沈粲、丰坊等人也都能作章草。 篆、隶书得到了更多书家的瞩目，如李东阳、赵宦〔yi 移〕光、徐霖等，都有书名。 纵观有明一代，当以行草为代表。前期恪守古法，以工稳见长，前朝风格，大抵都有继踵者，后期则不甘恪守，乃藉新幅式(如挂轴)出现等因素，谋求拓展，始有变化，于是异彩纷呈。有工有变汇成了这一代的书风。 明代书论，多数致力于对传统理论的整理疏浚，汇通总结，但也不乏自标新谊、富于时代特色的清新之论，尤其是后期。这种状况，与其书法实践恰成依倚之势，共同构成了有明一代书法烂漫繁芜的局面。 第二章 中国书法源流 第十二节 清代的书法艺术 公元1644年，清兵大举入关，统一了全国，统治达267年。 清代通常被认为是中国学术的总结时期。这自然是学术自身发展的必然所致，但也与满清统治者一定程度上的支持有关。书法亦然。《三希堂法帖》、《佩文斋书画谱》等，都可以看作是书法方面总结性的杰作。而康、乾诸帝，则甚至直接左右了本朝的书风。此外，传统国学及画、印等其他艺术也极其繁盛，为书法提供了一个良好的发展环境。因此，有清一代的书法，也不妨说是古代书法的一个“汇演”。 大抵说来，清代书坛对古代各个时代的书艺，都有相当的关注，所以说是“汇演”。当然，也就各有所好，形成不同时期、不同流派的书风。约略地看，清代的书法分为几条线路向下衍变：一是延续着明代以来的“台阁体”，进而愈来愈板滞，一直走到了“千人一面”绝无生气的“馆阁体”，为后人所鄙弃；一是转向了篆隶的追求，以至于对“甲骨文”的研究；一是别开生面，岔枝旁逸，或专崇北碑，或融铸碑帖，或以画意入书，不一而足。第一种不复明以前面目，一蹶难起；第二种，篆隶的确成了清代书法艺术所取得的突出成就，甲骨文字的被发现，把对我国文字和书法的研究提前了相当长的一个时间跨度；第三种，在明人冲破了“馆阁”束缚的一派影响之下，又树新帜，以各自的意匠形成互不相同的风貌。自然，固守传统书法的，也大有人在。 为了达到“馆阁”的要求，就有所谓“颜、柳、欧、赵”的一个书法教学过程：以颜为基础，先学占格布白；学颜易无骨力，故以柳增强笔力；学柳易失严整，再以欧给予规范；学欧易坐板滞，再以赵加以灵动。结果，善于学习的自有所得，不善学习的则尽失神韵。即使小楷也再没有明人的婉约圆润了。 楷书中较有个性的是张裕钊和赵之谦，他们都是出唐入魏而取得成功的。 在行草上有成就的是王铎、张照、郑板桥、何绍基、赵之谦。或专守帖学，或化魏碑入行草，或极意纵恣，或尽情狂怪，惟郑板桥别出心裁，将隶楷行诸体及竹兰绘画都融合在一起，创出了所谓“六分半”体，但仅不失一体而已，后世学者反而落入了俗鄙。 由于篆、隶之学衰微已久，清初学篆隶者，多从装饰性较强的一些碑刻入手，只王澍〔shu树〕、朱彝尊等人还差强人意，对古法已有重视。 由于碑版鉴定、金石、小学的推动，秦汉剧迹重见天日，古法昭彰，历历可寻。故至桂馥，隶书开始兴盛，苦心求古，气势宏伟。邓石如则深研古碑善拓，殚精竭虑，取秦汉之长，又加融铸，遂篆隶皆精，达到一代高峰。文字学家孙星衍的篆书，脱尽书家习气。伊秉绶的隶书别成一格。愈到后来，能作篆隶的人愈多，诸如吴熙载、莫友芝、杨沂孙、陈介祺、徐三庚、赵之谦、吴大澂、吴昌硕等，其中吴昌硕的大篆较为突出，凝练苍劲，气度恢宏。 总观清代书法，楷、行、草都属一般，多数书家最多只能步趋前人，而不能别开天地，即使宗法北魏者，也多尚不能化归天然，难与晋唐大师比肩，而篆、隶却成为一代之最，尤其中后期更趋成熟，这在书法史上，的确是秦汉以后最为繁荣的一页。 书法理论在清代也大有发展，涉及书法艺术的各个方面，不仅有专门之论，而且多集成之作，更有力排旧议、专主新说者。阮元的《南北书派论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》，在清中后期极有影响。他们提出尊魏观点，重估历史，否定了多年以来以唐为规范的积习；推崇魏碑，在书法的审美意识上是一大转向。这，既是清中叶以来书坛发展情况的总结，又为以后的趋向引起新的思考，是清人对古代书史进行总结后面向未来提出的大有价值的课题。其说不必皆对，只这种思考的精神，对后来的书家，便有绝大的警醒价值。 以上从有汉字开始，逐朝逐代地历数了汉字字体的演化及书家书体的承续沿革，我们深深地感受到我们祖先的聪明智慧和杰出的艺术创造力，在绵长的中国历史中，他们为我们、为世界贡献和积累了如此杰出的文化成果，已经把我们民族的历史装点得辉煌灼目，可以肯定，还将继续在我们民族的未来里焕发出更加绚丽的光彩。 我们还从中深深地体悟到书法艺术发展史的必然规律。我们发现，书法史上的每一次沿革，都没有背弃历史的传统，都是在新的文化条件下转化传统而作出的调整、开拓、创新。每一次开拓创造，都不仅仅是为了纯艺术目的而“突破”，都有其深刻的历史文化原因。每一种“新”，都绝不是与历史、传统全然无涉的天外来客，而是对书法艺术本质的进一步挖掘和丰富，任何违反书法艺术本质规定性的所谓“创新”，都会为历史所淘汰。 研究历史，固然为了更深刻地认识历史，而深刻认识历史的目的，却在于更深刻地认识现在，以便从中找出规律，使我们更好地总结过去，开创未来。 第三章 千姿百态的各种书体 第一节 大篆各种书体的艺术美 大篆是西周金文、东周各诸侯国文字(包括石鼓文字)遗迹的总称。它们各自创造，或天子所命，或诸侯私造，并没有统一的整体规划，因而各有各的样子，但由于文字之形质已定，倒也小异而大同。正因为如此，更显示了我们祖先的聪明智慧，竟创造出了这样灿烂多姿而又彼此质韵相通的法书。 “石鼓文字”出于东周，堪称最规范的大篆，当是金文规范化到最后的结果。其字已规整完备，无论在用笔、结字还是格局、布白上都已建立了统一的形制。(图1) 前一章曾以《毛公鼎铭》为金文实例，而《大盂鼎铭》则比《毛公鼎铭》还早，是西周康王时的器铭，相传于清道光年间在陕西眉县礼村出土。此作近商，故还略有甲骨的形意上的影响，但总的来看，文字结构严谨，安排妥贴，已毫无荒率随意之处；笔画深沉含蓄、凝练浑厚、遒〔qiu球〕润饱满。通篇鼓荡着浑穆古朴的气度。这种神韵，是西周金文的典范，也为后世书家提供了追求的方向。 大篆的书体甚多，观赏起来，各有所嗜，善鉴者总会有所会心。虽然每体存字不多，但所给人的感受差别极大，这正是书法艺术的特点，在大篆上已经表现得很充分了。自大篆重新为后人重视以来，赏玩临习者辈出，早已雄辩地证明了它的魅力。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171102_1.jpg" /> 图1 《石鼓文》 《史颂簋〔gui鬼〕铭》是西周共和时的器铭。此器共四件，文字内容相同。西周晚期，大篆已经完全成熟，古文字笔画、结构都走上规范化的道路。笔画已经尽可能地达到了匀净、统一；然而，却在以刚劲为基调的情况下，不时杂以柔美；在纵笔抒放中，又不时收敛内蓄。结体虽然意在规整，也不时立身修长，又间或以横扁取势。所形成的格局肃穆庄严、凝重有度，圆转中增多方正。于是在隽永里蕴其沉厚，庄重中不失娟美。 仅就以上所列，可以看出皆不相同，但又都是大篆体系，尤其可以看出秦篆必然是它们的归宿。 第三章 千姿百态的各种书体 第二节 小篆各种书体的艺术美 即使同出一人之手，时间、地点、情况不同，也不尽一致。泰山刻石与琅玡刻石虽同出李斯之手，却很不相同。它们都很工整严谨，琅玡刻石的用笔藏收浑重，中锋行笔，宛转周到，在结体错落、险正相生之中不失对称均衡。 邓石如书精四体，于篆书尤有独到造诣，其书作苍劲庄严，流利清新，以秦为宗，中融汉碑篆额意趣，对唐宋篆法亦有汲取，用笔沉厚，结体严整，实为大家手笔，非常人所能及。(图6) 赵之谦的篆书师邓石如，旁收古法今意，加以融化，自成一家。用笔恬舒潇洒，生动活泼，结体庄重，方圆合度，尤其得力于汉碑篆额。惜作书稍有习气，纵笔长足，或故作曲笔，尚未能脱尽俗媚。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171103_1.jpg" /> 图2 《秦诏版》 杨沂孙篆名甚炽，于金石训诂素有研究，著有《文字解说问讹》等。他融会大小二篆，所作既有学者作书的气韵，又有书家作书的功力，规矩严整有法度，而又颇富古拙的雅趣，遂得自成一家。 (图8) 王澍的篆书凝重醇古，结字匀净端庄，规矩森严。笔画虽纤细，但笔力内敛。虽出于李斯及李阳冰，但不为所囿，绝少雕琢习气。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171103_3.jpg" /> 图4 《袁敞碑》 赵宦光通篆学，著有《说文长笺》、《六书长笺》等。他精研篆法，不蹑遗迹而有新意，融《天玺碑》及行草笔意而成自家机杼。有人说“草篆”始作于他，可能因他跳脱二李(李斯和李阳冰)旧辙，着意于用笔之故。他大力追求生动气韵，当为受明代时风浸染，故法有所变，意有所出。赵宦光的出现，似乎兆示着篆隶即将复兴。 董邦达的篆书不作引笔下展，结字方正，形态肃穆，尤其好作枯笔，遂有朴拙之趣。 至于诏版，不似刻石之郑重从容，而系急就刻成，更易窥出性情。文字大小不一，长扁交错，欹侧跌宕，意随情生，显出了自然纯朴的趣味，颇见作者应变的巧思。(图2) 东汉的《汉司徒袁安碑》与《汉司徒袁敞碑》，安为父，敞是其子，两碑之字皆为小篆，有人以为一人所书。但就书体来看，固然格调极其相似，却不尽相同。《袁安碑》的字较为完整，结体宽博，笔画虽然削细，但体态强健遒劲，结字布白匀净，于规整中又有飞动之势。《袁敞碑》的字则笔画圆润丰腴，中含柔缓而体势安祥，宛转中略呈方转弯折之态。这种体态于碑额中常有所见。结字雍容有致，笔意跃然于纸，流动含情，颇有和颜悦色之趣。(图4)通常以《袁安》、《袁敞》二碑为汉篆代表，应该说，这确是小篆以后篆书艺术上的一个拓展。 清人能篆者还有洪亮吉、张廷济、朱为弼、徐同柏、赵之琛、陈潮、陈介祺、吴咨等人，以无突出特色，故不列举。 吴大澂〔g 澄〕为晚清著名金石考据学家，颇精勤，尤喜作大篆，而又皆用小篆笔法，惟肃整取金文趣味。不能否认，他是清代一位篆书大家。 钱坫〔dian殿〕长于铁线篆法，对文字学很有研究。晚年右体偏枯，左手作篆亦很可观。论者毁誉皆有，然甚自负。客观来看，多用唐宋之法，又取汉篆字型，结字布白每有新意。虽无甚拓展，究竟可备一格。(图7) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171103_7.jpg" /> 图8 杨沂孙篆书 李阳冰精通小学，对文字学有一定研究，曾刊定《说文》30卷。其篆法深得李斯《峄山碑》神致，作玉箸篆，有清真雅正之风，为唐代一大篆家。《滑台新驿记》，用笔圆转，结体整齐、形体长方，间架端正，笔画清丽婉约。结字不尚笔画增减，显然以《说文》为宗。 徐三庚擅长篆书，风格不能免俗，不是大家器度，然而亦算一格。 唐人立碑，碑额有例，多为前篆后隶。然而，多无可取，虚应故事而已。唐人篆法足观者惟李阳冰及瞿令问两人。 吴熙载为包世臣入室弟子，篆刻师邓石如。精于小学，善各体书，尤工篆刻。其篆书既能传衍师法，又能自成面目，颇为后世所尊崇。 孙星衍为清代的著名经学家、校勘学家、金石学家，著述极富。有人以为他积学既厚，自必囿于旧法，不能创出新意，但也有人不以此说为然。其篆书闲雅古丽，恪守婉通之正宗，结体严整，笔画柔而有刚。 瞿令问，代宗时人，工古文、篆书，与元结相善。湖南祁县阳松山有《峿〔wu 吴〕台铭》，虽未署书者姓氏，但从《浯〔wu 吴〕溪铭》、《(广下吾)〔wu吴〕亭铭》之书者可徵，必为令问所作。铭文是悬针篆，自玉箸篆引笔直下，细末纤直状如悬针。此铭篆法横粗直细，阔肩长足，笔法宛转，妩媚四溢，与阳冰篆法大不相同，倒与新莽嘉量相似。 《禅国山碑》，也叫《封禅国山碑》、《天纪碑》，俗称《团碑》、《囤碑》，传为苏建书。其字体态宏伟，浑然大度，笔画粗重，虽无剑拔弩张之态，但圆浑沉厚，极为凝重。结字满宫满调，于宽博中每见精微之俏，可谓臃〔yong 雍〕而不失灵动。与后世“白文”治印之格局篆法有直接联系。 明代以篆书名家的有许初、赵宦光。许初，嘉靖时人，工于篆籀，其小篆谨守规范，而用笔却极奇异，他是以楷书笔法作篆书，颇有戏墨之意。其《杜甫秋兴八首诗册》可为代表。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171103_2.jpg" /> 图3 《铜嘉量铭》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171103_6.jpg" /> 图7 钱坫篆书 黄树穀的篆书，亦求方正，笔姿秀媚，结字时作小变，有意为之，难免有过于雕饰求巧之偏。 小篆已经是规范化了的字体，是大篆不断规范的必然结果。经过统一之后的书写，按说不会再有多大的变化，然而，事实上仍是人各一体，互不相同。 元代之篆书，赵孟頫袭秦汉古法，不见特异。而吴睿〔rui 瑞〕篆法则师吾衍，又受魏《三体石经》影响，更有《诅楚文》遗风。其篆《千字文卷》写得匀净峭拔，刚柔并济，下笔如不经意，但皆在规矩之中。 宋代行草大盛，篆书已经衰微，但因文字之学不坠，故潜心研究者仍有人在。徐铉是小学大家，曾受诏主持校订《说文解字》，以正天下字学。今存其书篆法严谨，手摹秦时《峄山碑》等，颇得秦人法度。其他如僧人梦英及章友直、常杓亦工小篆，篆法皆依秦玉箸笔法，工稳严谨。 第三章 千姿百态的各种书体 第三节 隶书各种书体的艺术美 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171104_5.jpg" /> 图13 《张迁碑》 钱泳对隶书遍临百种以上，纳尽汉碑，既有工整，又有博雅。既得古人之勃勃生机，又未落入俗境，只是开拓不大，殊失众望。 入隋唐之后，大多数碑刻或墓志，非楷非隶，已无甚奇处，否则便是沿《夏承碑》而下的一些着意雕琢的工艺隶字。然而以历史观点为标准，下列诸种，虽去汉已远，却能不落时弊窠臼，尚有特色，或纵为时风，却还稍有可观，可为一时之俊，值得一提： <img src="p:///book/plate.pic/plate_171104_7.jpg" /> 图15 邓石如隶书 邓石如的隶书骨劲丰茂，雅洁匀称，广集汉碑古趣，自成仪态，平和简静，遒丽自得，惟惜略有骋笔习气。(图15) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171104_3.jpg" /> 图11 《鲜于璜碑》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171104_2.jpg" /> 图10《礼器碑》 宋、元、明之间虽然亦有几位能作隶书者，但极一般，汉韵已失，惟唐以下而已。至清则大盛起来，但也有大量作品未出魏晋以来的俗格。当然自有佼佼者脱颖，为清代的隶坛展现了耀眼的光彩。如： 《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，东汉中平二年(公元185年)立，明万历初在陕西郃阳旧城出土。其字秀美飞动，既不束缚，也不驰骤，可为汉隶中秀丽典雅之代表。(图12) 《黄初残碑》也称《郃阳十三字》，三国黄初五年(公元224年)立，清乾隆初在陕西郃阳出土。残石共四块，每块行字不同。其字淳朴，略存古劲逸静的高妙气息。 《房彦谦碑》全称《唐故都督徐州诸军事徐州刺史临淄定公房公碑铭并序》，唐贞观五年(公元631年)立，李百药撰，欧阳询书。碑原在山东章丘，乡人苦于碑商椎拓时围观闲人践踏禾苗，欲毁之，幸被邑令所禁，然下截已经漫漶〔huan 焕〕，不复从前。其字为隶书，格调古雅，既有“二爨”笔势，又有楷书气韵。在历代隶书中体势比较特殊，独备一格。 金冬心的隶书亦甚可观，笔意极重，格调高古，虽然直多曲少，但无板滞，反而灵动可喜，似是信手之作，不计工拙，但又颇具法度，因字成势，漫无失态。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171104_6.jpg" /> 图14 桂馥隶书 《鲜于璜碑》全称《汉雁门太守鲜于璜碑》，通常与《张迁碑》并称为汉碑方峻拙朴的典范。东汉延熹八年(公元165年)立，1972年才于河北武清出土。通碑字迹大部清晰完好，仅有个别略损。碑字大小不等，行列不齐，但匀净错综而自然得体。就风格来说，方正拙朴，丰茂劲挺，斩截爽利，的确气韵高古。虽然原有方格之界，但并不受其限制，字在格中高低随意，而整篇逸趣无涯。(图11) 朱彝尊，深味《曹全》逸趣，但只取纵势，不受束缚而另出机杼，特别于章法上更有飘逸神驰的风采。 汪士慎，笔力清劲，结字谨严，淡雅得体，章法有致。54岁之后双目失明，犹能凭窗画梅，作八分书。 桂馥的隶书名重一世，为清代隶书大盛之转折。其字笔画凝重，醇朴古茂，结字严谨，法度森然。尤其气魄宏大，重如山坐，极有庙堂肃穆，堂堂典正之致。有人嫌其拙，是不识其巧；有人病其板，是闇〔an 按〕其灵动。清人入汉，能如桂馥者几人？如目睹其墨本真迹，更能令人折服。(图14) 汉碑众多，除上举诸作外，其他如《阳嘉残碑》、《石门颂》、《张寿碑》、《孔宙碑》、《西岳华山庙碑》、《史晨碑》、《西狭颂》、《孔彪碑》、《杨淮表记》、《鲁峻碑》、《熹平石经残字》、《韩仁铭》、《尹宙碑》、《祀三公山碑》、《白石神君碑》、《赵圉〔yu 雨〕令碑》、《樊敏碑》、《朝侯小子残碑》等，都各有所长，称誉后代。综合观之，则不外端秀、严谨、疏朗、奇纵之别，前所列举，已足明鉴，兹不赘述。 《北海相景君碑》，东汉汉安二年(公元143年)立，碑原在山东济宁任城。其字结体长方，气势磅礴，下底竖笔多作延伸，如篆籀之曳脚，开放峭拔，虽不甚娟雅，但不失其古。 《孔羡碑》，也称《鲁孔子庙碑》、《修孔子庙碑》、《封孔羡碑》，三国黄初元年(公元220年)立，今在山东曲阜孔庙。其字结法遒健，方正板实，严实之中又含秀朗。 《郛〔fu福〕休碑》全称《晋明威将军南乡太守郛休碑》，西晋泰始六年(公元270年)立，清道光年间(公元1821—1850年)山东掖县出土。其字奇姿百出，笔画干净明晰，结字新颖，气韵温润典雅。笔势参差，神态恣肆，颇有一些意趣。 三国魏晋中惟有以下几通稍见个性，略有可观。 《杨叔恭残碑》全称《汉沇〔wei尾〕州刺史杨叔恭残碑》，东汉建宁四年(公元171年)立，清嘉庆年间于山东钜野昌邑集出土，碑残较严重。其书古雅端秀，法度森然，却疏落如散，用笔凝迟而秀挺，结体宽朗而绝俏，体型竖可纵长，横可四放，漫无拘束，大小错落，各得其宜，章法散疏无囿，但又了无失态之处，故在汉隶诸碑中立一奇格。 《崔泰之墓志》全称《大唐故银青光禄大夫守工部尚书赠荆州大都督清河郡开国公上柱国崔公墓志铭并序》，唐开元十一年(公元723年)刻，中书侍郎崔沔〔mian免〕文，李迪□书。其字虽然已失去了汉隶的质朴遒劲，但汉隶那种圆润凝重、迟涩稳厚的气息却保留了下来。 《子游残碑》为东汉元初(公元114—120年)间刻，在河南安阳出土。古淡静肃，厚重朴拙，大小错落，极有情趣。 前章所举《乙瑛碑》是汉碑隶书的成熟时典型之一，此外，当其处在变化之中的写法，则各有异体。如《开通褒斜道刻石》，俗称《大开通》，是东汉现存摩崖刻石中最早的一处。石在陕西褒城北石门溪谷道中。大家皆以其字为古隶，浑朴苍劲，天然古秀，世称神品。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171104_4.jpg" /> 图12 《曹全碑》 此三位得风气先，能上溯古法，化为新体，筚〔bi 必〕路蓝缕，功在遐迩。 张祖翼居清最晚，但其隶书颇有书卷气息，了无清人或霸或奇或臃之积习，不滑不媚，清雅隽秀，凝重工谨，极得笔墨之情。 惟《夏承碑》必当一提。此碑全称《汉北海淳于长夏承碑》，也称《夏仲兖碑》，东汉建宁三年(公元170年)立。宋元祐时四川资州出土，明嘉靖时遭地震裂毁。今存河北永年县一通，为明嘉靖时知府唐耀重刻。其字时有篆籀笔法，极尽巧饰奇丽。汉碑之深朴沉劲之气，至此已尽逸去，古调不可复得了。因为它雕饰性过强，带有浓重的工艺性，于是格调降低了，然而影响后世，历魏晋、唐、宋，以至于元、明，流风绵长。后来《上尊号奏》、《曹真残碑》、《范式碑》、《王基碑》、《三体石经》、《西乡侯残碑》、《孙夫人碑》、《龙兴皇帝三临辟雍碑》等，皆沿《夏承碑》而下。 黄易的隶书浑厚遒劲，用笔方圆兼备，交错自然入妙，颇得刚柔相济之理。是以其字朴实生动，变化出新。 《嵩阳观记》全称《大唐嵩阳观纪圣德感应颂》，唐天宝三年(公元744年)刻，李林甫撰，徐浩书。有人以为与史惟则相近，其实不然，他没有史之工艺造作。他与韩择木也不同，没有韩之纤巧，他能于中和平稳中保持匀净，尚无俗品之经营，不失坦荡之平顺中正。 《张迁碑》全称《汉故穀城长荡阴令张君表颂》。东汉中平三年(公元186年)立，原在山东东平。乍视之，书刻俱不甚工，故历来论者，或有歧异，有以为法度差强，有以为大巧若拙。然平心而论，书刻固不甚工，却方劲峻峭，于不经意间实殊有奇趣，整体看来，更有典重古茂、令人心神震慑之气度，允为汉碑上品，后世宗汉欲求境界之高者，无不注重此碑。(图13) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171104_1.jpg" /> 图9 《封龙山颂》 隶书虽然源于简帛，肇始于战国，而兴时则在于汉，尤其东汉更称鼎盛。魏晋以降，虽然渐趋衰微，但始终未断，至清又见复兴。在漫漫书史长河之中，能隶诸家，不胜枚举，只将具有典型代表性者列出，便足令人一开眼界。 隶书自汉及清，虽曾中衰，但仅由上所列，已可谓蔚为大观矣。 《封龙山颂》，东汉延熹七年(公元164年)立，石原在河北元氏西北45里王村山下，可惜现已全无所存。其字型体方正古健，绝少雕饰，字距行间密集，字画匀净，偶作粗重，极见气魄，尤其整体观之，但觉严整端朴，大度浑然。外有朴拙之态，而内含飞动之势。用笔虽大起大落，而法度森然。现存拓本，一经剪裁便失原貌，如能见全张拓片当可有截然不同的观感。(图9) 《谷朗碑》全称《吴九真太守谷朗碑》，三国吴凤凰元年(公元272年)立，在湖南耒〔lei 磊〕阳杜甫祠，后来经人剜改，风韵已失。其结构多为隶法，用笔凝迟浑厚，古雅静穆，气息浓重而俏秀。然无论用笔、结字，都已见由隶变楷的端倪，故人多以为是隶书向楷书转化的变型。 第三章 千姿百态的各种书体 第四节 楷书各种书体的艺术美 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_3.jpg" /> 图19 《张猛龙碑》 楷书自汉末三国魏晋发轫以来，至南北朝定型，隋唐而达到极致，其间千舟竞发，各展奇姿，固然美不胜收。而既规整到法度森森之后，看来已不易发挥个性，似不能再出现什么美的艺术，然竟也千娇百媚，各具风韵。今将历代典型列下： <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_10.jpg" /> 图26 张裕钊楷书 《王兴之夫妇墓志》，东晋永和四年(公元348年)刻，这当是稍大楷书最早的样子，隶意尚未完全脱尽，但已是正书。 关于楷书，有人以为不见性情，没有艺术趣味可言，仅就以上所举，便可充分说明这是一种偏见。 《爨宝子碑》全称《晋振威将军建宁太守爨宝子碑》，清乾隆四十三年(公元1778年)在云南曲靖城南杨旗田发现。此碑峻利方劲，气魄雄强，凝重粗犷，稚拙奇巧。这当是南方楷书的坯型。(图17)而再至《爨龙颜碑》，楷书之笔势结体又较《宝子》大进了一步。 《徂徕山文殊般若经》，是大字摩崖，在山东泰山南之徂徕山映佛岩，刻于北齐武平元年(公元570年)，现经文已残泐〔le勒〕，仅存90余字。其字用笔舒展，自然浑厚，提按分明，铺毫酣畅，内藏筋骨，力在其中，宽博自如，静中有动，偃仰向背，前后相映。 《瘗鹤铭》，传为梁陶弘景书，可能是梁天监十三年(公元514年)立。原刻在镇江焦山西麓石壁上。宋时被雷击，崩落江中，石碎为五。后移山上，现存30余字。其字势若飞动，气息萧远淡雅，举止爽落，气魄宏逸。楷书中的笔画体势，一切俱全了。 《吊比干文》，全称《孝文皇帝吊比干墓文》，北魏，可能为太和十八年(公元494年)刻，原石久佚，现存为宋元祐时重刻。或云崔浩所书。其字筋骨瘦劲，结体方正规矩。楷书有此刻石，固在立规绳楷则，虽其后学者不多，各有追求，但这应是正格。 《张玄墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，又称《张黑女〔ru汝〕墓志》，北魏普泰元年(公元531年)刻。原石久佚，仅存一明拓孤本。翻刻本很多，均不能得其神韵。其字清俊飘逸，质拙锋秀，左右展翼，顾盼有姿。 张裕钊的楷书自立风格，以欧阳询为体，将《张猛龙》融于其中，形成他里圆外方的特色，于劲健刚直中显出了秀朗之气。以其字入石，古朴工整，方正堂皇，颇为得体。(图26) 《元继妃石婉墓志》，全称《魏尚书江阳王次妃石夫人墓志铭》，北魏永平元年(公元452年)刻，清宣统元年(公元1909年)于河南洛阳张羊村出土。其字峭劲幽古，雅韵脱俗。虽然笔画出入漫散自然，不作雕饰，但情趣盎然。(图18) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_2.jpg" /> 图18 《石婉墓志》 钱沣〔feng丰〕的楷书全宗颜真卿。固然鲁公碑碑有异，南园(钱沣的号)则取《多宝塔》之法度，《颜家庙》之凝重，《麻姑坛》之宽博，《勤礼碑》之格局，加强笔画力度，既守颜字之形神，又加以综合，虽取法于颜字，然非简单的承袭。 包世臣倡导碑学，自己身体力行，向北魏诸碑探求消息，每取侧锋以追朴拙，然而却柔媚过之，疏松无力。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_9.jpg" /> 图25 柳公权《玄秘塔碑》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_7.jpg" /> 图23 褚遂良《阴符经》 《张猛龙碑》，全称《鲁郡太守张府君清颂碑》，北魏正光三年(公元522年)立，碑在山东曲阜孔庙。其字方折清劲，流宕奇峭，潇洒古淡，隽永趣雅，论者以为是正体变态之宗，魏碑之极致。 自学者注意及此，多少书家都从此受到了启迪，然而能得其真谛者并无几人。 (图19) 《黄庭经》，王羲之书，小楷。从用笔及结字看，均已脱尽隶意，具楷书规模，有相当的进展。 楷书至隋已开始转化，正是从元魏向唐转化的过渡。隋碑之典型代表即《龙藏寺碑》，隋开皇六年(公元586年)立，碑在河北正定龙兴寺，故亦称《正定府龙兴寺碑》。其字淡远静谧，体势纯正，而于平正通达之中迷离变化不可思议。因未署名，所以据书迹而有各种猜度，或说智永，或说永兴，但均乏确证。 (图21) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_6.jpg" /> 图22 《房山云居寺静琬题刻》 《宣示表》，传钟繇书，小楷，这当是最初成形的状态，较前章所举《力命表》又有了进步。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_4.jpg" /> 图20 水牛山《文殊般若经》 黄钺其人，鲜为人知，然其楷书亦有特色，写大字如作小楷，既有整体之气度，又有毫发之情趣，粗重而不板滞，秀雅而不纤弱。 入清以后，楷书较宋、明为盛，既有回归求碑者，又有人另辟新境。 明代文徵明的小楷取法晋唐，温纯精绝，愈晚愈追古致，似欹反正，深得逸趣。 金农曾自创一体，非隶非行，因为它起笔收笔均有交待，绝无了草苟且之处，只能以楷书相称，但饶有新意。 宋元时楷书除徽宗瘦金稍立新章外，当推由宋入元之赵孟頫，他把北魏及隋唐的楷法融纳一起，又糅入晋人清趣，形成了一种既中规入矩，又略带行书笔意的楷书，务求流美，也颇足立格。 《司马悦墓志》，北魏永平四年(公元455年)刻，1979年于河南孟县出土。其字笔画明洁，体势工稳雍容，怡人悦目，为典型北魏墓志的规范代表。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_5.jpg" /> 图21 《龙藏寺碑》 唐人书，有的字元魏体势犹存，笔法渐作新意，如《房山云居寺静琬题刻》(图22)及《等慈寺碑》。 初唐诸家的字则自隋而下，元魏之意已不甚明显，隋人之法确更彰显，虽严谨工整，但亦自有风采，各具特色，即使同出一人之手，书写时间不同，也有很大出入。《皇甫诞碑》虽也是欧阳询所书，但与《九成宫醴泉铭》大相径庭，清癯〔qu渠〕峭利，如斩钉截铁，更见险绝之势。虞世南的《孔子庙堂碑》则静雅若处子，火气尽消，但秀娟而凝重，端庄而蕴藉。褚遂良的《阴符经》则气势古淡，散而不松，疏而含蓄，风致雍容(图23)。《阿毗〔pi 脾〕昙毗婆娑论卷第六十》是唐人写经的墨迹，虽不知经生姓氏，但其字严谨不苟，儒雅劲挺，修整自持，不失行次，极见法度。《多宝塔碑》与《麻姑仙坛记》皆出于颜真卿之手，但也大不相同(图24)。柳公权的《玄秘塔》又与颜真卿的宽博凝重不同，而以峭拔劲挺胜。 (图25) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171105_8.jpg" /> 图24 颜真卿《麻姑仙坛记》 第三章 千姿百态的各种书体 第五节 行草书各种书体的艺术美 祝允明的草书在黄山谷的基础上又有所发挥，而且风格多样，或以沉厚相示，或以奔放为事。如《前后赤壁赋卷》。(图35) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_2.jpg" /> 图28 王珣《伯远帖》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_1.jpg" /> 图27 王羲之《十七帖》 颜真卿的楷书早为大家熟悉，但他的更大成就却在行草上。有人说他的《祭侄稿》是天下第二行书(第一是《兰亭》)。因为是忠义愤发顿挫屈郁之作，故而激愤满纸，字字情真。(图30) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_12.jpg" /> 图38 赵之谦行书 有人以为草书最易抒情，最易表现为艺术，有人以为行书最易写，其实很不准确。无论哪种字体，“会”都不难，“好”都不易。行书在应用中最常见，但写得好太不容易；草书规格最严，长一点短一点都会有很大区别，所以决不是任笔为体的，必须有很高的素养，有很高的艺术能力才有可能达到较高的成就。下面举出各具特色的一些行草书作： 陆柬之的行书温文尔雅，虽无奇处，但变化皆在细微毫发之间，其《文赋》可为代表。 王献之的行书亦极可观，每称“二王”即指羲献父子。而献之的草书与羲之比却又有了新的发挥，他把行书与草书融合，将繁绕尽可能地连绵起来，有了所谓的“一笔草”之说，《中秋帖》虽为后人临作，然足传其神，可为典型。 陆游是著名诗人，他的字也写得极好，尤其漫不经心的尺牍很是可观，《秋清帖》的字行草相间，温蕴机趣，轻灵流露，笔墨荡漾。 陈鸿寿，人多知他以篆隶名，其实他的行书也很有情趣，沉厚与佻达相间，浓重与轻掷互映，颇避俗野。 黄姬水本学祝允明，但他更融多家，风骨上追晋人，所以格调甚雅，其手札更显精彩，大小错落，浓纤相映，极为得体。 在清代行书中张照的字略备一格，虽初学董其昌，而后出入颜、米，遂有明显变化。笔力清劲流利，秀雅隽永，从容自得，笔力字势都饶有风韵。 张弼，善诗文而信笔无稿，特工草书，酒酣兴发，纵横跌宕。《宿友人别业诗翰》今草章草相间，饶有情趣，运笔开张，气势飞动，苍劲古拙，飘逸自然，流畅而稳健，更无轻浮之失。 康里巙巙，色目康里部人，但精通翰墨，风流儒雅，行草书师钟繇、二王。其字每于秀媚中透出遒劲之势，挥洒自如，神采雄奇，笔意宛转灵动，折笔劲健，间或杂以章草笔法，融铸协调。《谪龙说卷》是他一件代表作。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_3.jpg" /> 图29 孙过庭《书谱》 鲜于枢是元代大家，其行草有时以工稳见长，有时以奔放为奇，有时以流利称快，有时以简古成趣，《论张旭怀素高闲草书帖》即其简古得意的典型。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_10.jpg" /> 图36 张瑞图草书 王慈是南朝书法理论家王僧虔的儿子，他的行草也极见性情，大小参差，错落成章，《汝比可也帖》可为代表。 翁方纲是清代著名的金石研究家，其字先学颜，后又学欧、虞，一点一画都考究不爽毫厘。虽说朴实少华，但见学者气质。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_5.jpg" /> 图31 怀素《自叙帖》 八大山人朱耷〔da 答〕，既是高绝画家，书法亦极具格调。循旧轨其功力不让书贤，出新意境界尤高，时人不可企及，今草章草极备神采。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_9.jpg" /> 图35 祝允明草书 傅山的草书素为世人称赏，好作长绢巨幅，以绕连为法，骋笔疾草，绵缀奔放，极有气势。 陈荆鸿是清代章草名家，其书古雅而有新趣，用笔迟匀宛转，收放从容，极有情致。 詹景凤亦喜狂草，无解氏的流滑，虽有迟滞，但萦绕顾盼，多取横势；虽有断笔，但以连绵为主，与解缙不同。此亦备一格。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_11.jpg" /> 图37 王铎草书 《自叙帖》是唐僧人怀素所书一篇草书神品，墨气纸色精彩动人，笔法驰骋挥洒，但无一笔不合规范。与张旭相较，张柔怀劲，而异曲同工。(图31) 王羲之的草书，当以《十七帖》为代表。因为他在草书方面的贡献是以简捷为宗，既能状其大略，不致发生误识，而且展示了艺术的丰采。特别是《十七帖》的前半充分地表现了这一点(图27)。王羲之的行书，前举《丧乱帖》已足表明他是行书的最早顶峰，于此不再赘述。 杨守敬的行书，流浪鳞比，不见笔锋出入，但通篇看来，气势连贯，殊有逸韵，笔墨淋漓，挥洒自如。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_4.jpg" /> 图30 颜真卿《祭侄稿》 张旭为唐代草书大家，其草书逸兴遄〔传〕飞，奇势万态，柔连萦绕，焕乎天光。 《温泉铭》是唐太宗李世民的御笔，行书上石便是由于他的倡导。原石虽佚，但有一唐拓孤本存世。其字颇见神韵。 《深慰帖》是唐德宗时岭南节度副使林藻的一篇翰札。其书名虽然不振，但其字深得古人逸趣，濡毫洒墨，备极精到。无论结字炼行，都气韵高绝，天然妙运而无斧凿痕迹，诚是法书之一奇瑰。 薛绍彭的行草又具别种风姿，他的《晴和帖》全是晋人气息，流美而凝重，新意盎然而出入古法，字字有奇趣，通篇和谐，疏密合宜。 王珣的行书，虽然遗迹不多，但极能见其神采。从体势上看，显然是晋人格局，而笔酣墨畅，清气跃然，雅而有致。《伯远帖》可称世之稀宝。(图28) 文徵明之书多体皆能，而行书最佳，拟智永，着力于《僧怀仁集王圣教序》，以及苏、米、赵诸家，其《自作诗卷》字字工稳而都有情致，节奏如行云流水，有“泉鸣竹涧”之雅。 董其昌的行草本以秀娟文静为特色，而有时也作细若游丝的草法，不同于平时格局，别成一番情致，如其《试墨帖》。 孙过庭是唐著名书法理论家，其草书是规范草书典型，所作《书谱》既是书学理论名著，又是学草的范本。(图29) 张裕钊的楷书自成蹊径，其行书，亦以其楷法为基本格局，脱化而出，行法而楷体，别具一格。凝滞厚重，法度严谨，虽单字看来不甚流畅，但组织成篇却气贯神随。 王铎行草兼精，崇二王，亦师米，取法高古，临古能肖，作而出新，其行书凝迟沉重，用笔老辣，发古意而辟新境，心不计章法而风范自彰，其草书挥洒跳掷，绕而不繁，遒劲如古木结藤，气势如巨浪扬波，如《杜甫诗卷》。(图37) 陈修，颇善行书，虽有赵氏影响，但力求古雅，清秀挺拔，转折轻捷，骨力刚健。笔锋运转似有唐人写经意趣。 五代的杨凝式，在行草书上是一怪杰，他可以写出娟秀的《韭花帖》，也写出了清雅奇肆的《神仙起居法》，又有茂密浑朴不拘方圆的《卢鸿草堂十志图跋》。 明初刘基的行草师法智永禅师，其《苏轼乐地帖跋》，虽是信手之作，但于字里行间却显示了一种恭谨之意；而通篇气贯无懈，凝重中有妩媚之势，沉著中有飞动之姿，颇富平淡天真的意趣。 张瑞图的行草融章草与今草，别开生面，用笔多方笔、折笔，不转笔锋，顺势而下，不时又杂以柔笔，虽断若连，气韵别致，于孙过庭《景福殿赋》的笔意的基础上又加充分发挥，形成奇峭劲崛的独特面貌。(图36) 文天祥的气节肝胆历世所重，而他的书法却少有人注意，其实，字如其人，亦值得学者引为师法。其《宏斋帖》，清俊脱俗，气势融贯，涩而不滞，流而不浮，淡雅可喜。 苏东坡文名固高，其书亦当时大家，隐密沉厚，姿态横生。自谓“自出新意，不践古人”，其实出入皆在法度之中，而才华溢于纸外，《人来得书帖》颇能显其沉厚与才气。 以上撮要描述各种字体的不同书体，大略展示了我国书法艺术的灿烂多彩。我们不仅领略到了我国古代书法艺术的美不胜收，而且，更可以得到非常有益的启示。无论是篆、隶、楷，还是行、草，作为一种字体，必然有一定的规范，然而在规范之内，还给书写者留有极大的在艺术上进行发挥的余地。千姿百态的各种书体，正是这样创造出来的。这表现了汉字具有充分可为的艺术素质。进一步，我们还会认识到，只要不急功近利，不见“异”思迁，而是老老实实地向前人学习，深入钻研书法艺术的规律，我们一定能在前人的基础上更向前推进一步，发展出新的书风、书体，以不辜负时代的需要和历史的使命。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_7.jpg" /> 图33 米芾《贺铸帖》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_8.jpg" /> 图34 赵孟頫《致子敬教授尺牍》 何绍基的行书在他诸体中成就最高，既融颜鲁公，又杂篆籀趣味，笔法劲爽遒健，天机洋溢，气韵朴雅秀茂，神融笔畅。 欧阳询的行书也别具一格，虽与二王一脉，但他加强了方正的英挺之气，《卜商帖》可为代表。 解缙以草名，开晚明抒情狂草的先河。其书傲让相缀，神气自倍；下笔圆滑纯熟，萦绕勾连，整幅如此，难免放纵过甚。 徐枋〔fang 方〕的小行书极其精秀，匀净如洗，然而毫不轻浮，用笔很是凝重。通篇纵览若潺潺流水，谛视之，则毫发不苟，字势精炼。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171106_6.jpg" /> 图32 黄庭坚草书 康有为提倡北碑，作行草不从帖入，仍然以《石门铭》为基调，中间汲取一些《经石峪》的气韵。故笔风四逸，求其脱缰不羁之趣，抒其激荡慷慨之情。 管道升是赵孟頫之妻，才智过人，翰墨词章皆有独到，善画工书，行草尤为擅专，几与孟頫难以辨别。其实她无頫之酣畅，頫无升之方劲，《致婶婶夫人尺牍》便足证明。 第四章 关于中国书法的欣赏 第一节 书法必须书写可识的汉字 我们已经知道，由于汉字本身是信息传递的工具，我们中国人在日常生活中时刻都离不开它，所以，书法具有非常广泛的实用价值，而且，书法已历史地形成了一种意蕴深邃的抒情艺术，它既有文字内容的表意之美，又有文字造型的形体之美，运笔使转，结字弛张中，可以表现人的某种情感与心态，具有“达情”的功能。当我们漫步在都市通衢〔qu渠〕，或风景胜地，常常会发现，将实用性和艺术性融为一体的法书，遍布我们的城市或自然山川，更增添了山川景物和现代都市的人文精神之美。作为一个中国人，学会欣赏书法，可以使生活平添许多情趣。 第四章 关于中国书法的欣赏 第二节 书法的文字内容必须健康、积极向上 书法能够把有意义的文字内容，赋予美的表现形式，使二美并具，更增其表现力和感染力。唐代书法理论家张怀瓘说：“使夫观者玩迹探情，循由察变，运思无已，不知其然……虽彼迹已缄，而遗情未尽，心存目想，欲罢不能。”优美的形式，能使欣赏者在心理上更自然、更顺利地在审美愉快中接受文字内容的感染，从而更充分地实现情感和思想的交流。这就要求书法的文字内容美与书法的文字形式更和谐一致。假如一件书法作品的内容是污秽不堪、或俗不可耐、或陈词滥调、或不知所云的“诗”，甚至是文不对题或易生误会的选句，都会影响作品的审美意境的产生。我国是一个拥有5000年历史文化的文明古国，素有“礼仪之邦”的雅称。在中华民族文化的发展过程中，书法实际上起了一个文明使者的作用，它总是把人们美好的情感、高尚的道德情操、崇高的人生理想、豪迈的人生境界，通过文字书写的形式，传达到社会各个阶层，甚至每一个角落。比如我们习见的春联，常常以颂扬祖国河山或歌颂勤俭持家为内容，或诗或文，箴言警世，时时刻刻，在影响、教育过往驻足的人们，给人以生活启示和教诲，可见书法的大众审美教育作用不可低估。现代社会，虽然科技很发达，大众传播媒介的形式已日趋多样，但在许多场合，书法作品仍有其不可替代的用途。中国书法艺术的职责是在宣扬教化，褒奖上进，陶冶情操，修养道德，抒发情感，感染别人。符合这种要求的便是美，否则，就是不足取的。因此，无论从一个书家应有的人生思想境界角度说，还是从社会文明对艺术的要求角度说，书法艺术都必须遵循这样一个基本原则，即以健康的、积极向上的文字内容，创造优美的意境，净化自己，教育别人。 第四章 关于中国书法的欣赏 第三节 书法的文字内容和书写风格都要与使用场合相适宜 书法作品要以优美的形式，传达意境深远的文字内容，在公共场合出现，供人欣赏。还必须注意：它的文字内容和书写风格，都应与使用场合和环境相适宜，而不能随心所欲、任笔为体。这也反映一个书家的学问素养和敏锐的洞察力，看他能否准确地把握生活对艺术的需求，创作出贴近生活的文字内容与书写风格和谐统一的、完美的艺术作品来。 文字内容的得当与否，常常直接影响到作品的欣赏效果。比如我们在一所豪华的大酒店里看到大厅的墙壁上挂着一幅作品，内容是“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”。不知是酒店主人的要求，还是书作者的选择，根据诗的含意，这应是一次矢誓诀死的酒会，而这里的酒谁还敢喝呢？显然，在这个场合挂这样的作品是很不妥当的。不管是有意还是巧合，都不合适。店主人有责任，书家也有责任。书家为什么不考虑这张作品的用处呢？在这种情况下，观者无论如何也说不出这幅作品是怎样地好。不管他的字多好，也必须把它撤下来。如果这张字果然写得好，那么，表现力越强，就越不对头，越能吸引观者，越是在作反面宣传。 我们还看到过一对新婚青年夫妇的卧室里挂着一副“书法”贺礼，写的是“但愿人长久，千里共婵娟”。令人哑然，哭笑不得。内容固是东坡名句，虽也“共婵娟”，但却是“千里”相共，岂不是新婚燕尔就让人家两地分居吗？所以作书者与欣赏者都不能不对文字内容问题给以足够的重视。文字内容与书作的统一和谐，相得益彰，才是好的、为人们所要求的作品。 文字内容一旦与场合氛围相违逆，就容易让人感到这位书家糊涂，好像在一些庄重的场合说了一些不得体的话。文字内容如此，书写风格，也就是在什么场合下写什么风格的字，这也是得当与否的一个标准。 虽然有时书法作品的安置不由书作者决定，但既然有这个安置问题，作为书家便不能不考虑自己的作品将会安置的所在在决定写法时有所取舍。如用在一个庄严的所在，就应写得凝重一些；用在一个摩崖上，就不能写得轻浮纤细了；用在一个恬适的所在，就应写得秀雅一些；用在一个抒情的所在，就应写得奔放一些。否则，就难免不能中款。固然这不是书写问题，但牵涉到了书写的得体与否，书家便不能不考虑。 进一步看，文字内容与书写风格，既要结合为一幅作品，也一定有一个谐调的问题。这固然没有严格的规定，比如限定某一类文字内容，必须用某一种书法风格；但从古代书法家们书写的实践看，二者还是有一定联系的，庄重的文字内容，在法书中往往以端庄、典雅的正书书写，而私家往来书札，则多以轻松流便的行草书书写。这就反映出，书写的文字内容、使用场合与书法风格三者之间，既已发生关系，就不能不作通盘的考虑。作为抒发情感的艺术，从原理上讲，书法的风格与文字内容的格调应该是相一致的，所谓“情动于中而发于外”，一个艺术家内心情感的涌动，势必从其艺术形式得到印证。唐代书法理论家孙过庭在分析王羲之书作时指出：王羲之的书法之美“岂惟会古通今，亦乃情深调合”(不仅在于他融汇古今，而且也在于情感自然流露，致使笔调融洽)，他“写《乐毅》则情多怫〔fu 佛〕郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿〔yi 意〕虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”情感与文字内容相生发，又曲折地展示在点画振动、结构营造、篇章谋布上，最后统一成相互谐调的整体。因此，我们说，书法风格和文字内容之间，存在着内在相通的关系。豪放的苏轼词，如果能配以雄浑、激越的书法风格，则弥增气势；假使换成“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”那样的婉约笔调，就不免让人感到方枘圆凿，作品的完美意境，肯定会受到损害。 第四章 关于中国书法的欣赏 第四节 书法作品水平的高下必须受社会标准的品评 这里所谈的品评标准，是指社会的、一般的，即适用于各个不同部分、不同层次的社会标准，当然它是最高的标准。应当说这个标准也含蕴着历史的标准。 在品评标准的问题上存在着两个标准，一是时代的标准，一是历史的标准。这两个标准取得完全的统一很难。比如某一朝代中我们可以评出谁是第一，但把他放在历史标准上看，可能连第10都排不上，这是两回事情。然而，在这两个标准中，都必然有一些共同一致的标准。 我们所提出的共同一致的标准是这样的：来有所出，去见其才。 所谓“来有所出”，意思是书作的字是从哪里来的，要能看得出其书法之渊源出处——这也是中国书法艺术特有的文化品质：一个表面看来质朴无华的字，可能凝聚着几代人的智慧，并且能折射出一个时代的审美时尚或思潮。 我国悠久的历史上有很多名家，为我们创造了丰富多彩的书体，他们在书写的问题上已尽了他们自己的最大努力，摸索到了许多成功的途径，为我们的学习提供了宝贵的经验，对我们来说真是极大的幸事。所谓“学”就是学人家的；若是“手迷挥运之理”，“心昏效拟之方”，“任笔为体，聚墨成形”，自己瞎“创造”，那就不是“学”了。所以要想真正学习书法，就必须从临摹好的法书起步。临摹的目的是把别人好的写法学到自己手上来。一旦使自己的手变成了王羲之的手，或者米芾的手……那就了不起了。 一个人在书法学习的道路上跋涉了多久，他的“道行”修炼到了什么程度，他的字会清楚地表现出来，行家一看便知。没有学过，或者学得不好，或比较好，或极好，都必然清楚地表现在他的字上。取法高的，学习得法，那么其笔致境界、格调，自然卓尔不群。所以，品评一个人的字如何，首先要看他的字的出处，它的来路何在？ 没有出处、没有来路的字，必然没有法度，必然没有真正地下过工夫。不是不相信个人的才华智力，没有学过王羲之的法帖，就不可能写出王羲之的字来。我们相信：学得好是有规律的，其实写不好也必然在写不好的规律之中。那种学谁都没学好，今天学这不成，明天学那又不成，于是就说是集了众家之长，在融汇诸家，在写自己的风格，这只能是自欺欺人之谈。应该知道：自欺就不大容易，而欺人更难办到。学前人是为了“入法”，没有学过前人，怎么能入法，没有入法怎能写得出合乎法度的“法书”？因此，为了看一个人是否已能入法，而且是否入了高层次的上乘妙法，首先要看他的字的来路，要看他字的出处。 有的人很可能临过许多帖，比如先临欧阳询的，以后又临过魏碑；或者先写的行书，而后又写楷书；或者写过米芾的之后又转习黄庭坚的等等，明眼人一看就清清楚楚，这逃不过内行人的眼睛。当然，临过的帖越多——这个“多”必须是学到了一定的程度，只是浮光掠影、蜻蜓点水不行——他的根基便越丰厚，其笔下出来的字就含蕴越广，包容越富，它所显示的历史、文化内蕴就越丰厚，因而也就越耐人寻味，越具观赏价值。所谓“大方之家”便必是无所不及。因此，比容纳广阔的程度是一个品评的标准。 临帖临到了什么样的程度，这是一个深度的问题。比如某人曾临过了三种帖，但都只达到十分之三四，当然他就不如人家达到了十分之五六的程度高。临帖的深浅，表现在字上，就会有个明显的高低。自然是临帖深的表现高，临帖浅的表现低，因为，所谓的“深”，意味着他对某一家书法研究得透彻、全面，披沙拣金、去芜存精，他所获必丰。浅尝辄止，很可能只是管中窥豹，仅得一斑，甚至有盲人摸象之误，因而经他咀嚼又复吐出的东西，很可能就肤浅、靠不住。所以，比学到的深度又是品评高低的一个标准。 综上所述，品评书法的两大指标之一“来有出处”，实际上就是比学习古人的广度与深度。来的出处愈广愈深，表现得就愈博愈高；反之便愈陋愈下。 广与深其实也就是我们常言所说的“专”与“博”，在书法学习上，它是一对矛盾。在有限的时间内，要专就难期博，追求广度，有时就难免以牺牲深度为代价，如何调和这对矛盾？我们以为，专与博、深与广都很重要，但在“鱼与熊掌”不可兼得的时候，宁肯失之不广，也不能失之不深。因为，如果能够深到了相当的深度，即使不广，甚至独深一家，也就有了立身存世的看家本领，这要比只广不深、十八般武艺样样都会却没有一样精通要强得多。社会上的确有独专一家的书家，固然不是大方之家，总不失一体之家；而那种八不像的书家，来无出处，则只是立足在自己的那点小聪明上，毫无所据，书坛上终无立锥之地。 所谓“去见其才”，意思是还要在字上，看得出发展的前景。 我们认为，一个人学字必须通过临帖，但临帖不是目的，最终还是要写出自己风格的字。怎样才能形成自己的风格呢？有成就的书家们说，临帖是“入帖”，形成风格就要“出帖”。“出帖”必须是在“入帖”之后；如果根本没“入”，也谈不到“出”了。“出帖”就是不受帖的束缚而把自己所学过的字中最理想的东西，按照自己的意愿，有所取舍，把自己的学问、经验、性格、修养、品德、习惯、情趣、灵感等等，都融铸在自己的字里。使自己的字被人看了之后感觉到：这字“来有出处”，而且“出处”丰富，既展示了根基之厚、渊源之深；但又感到在已有的字帖里都找不到这样的书体，虽是似曾相识，但又谁也不是，这就是说展示出的是一种崭新的书体。虽是新得让人惊讶，但是又都在法度之中，而且新得让人感到高不可攀，完全是一种新的境界——这种“新”，不是“怪”，不是“不可思议”，而是与众不同，即“出人意料”，但又俱在“情理之中”——这就是在传统继承基础上的创新，法古而不泥古。 有继承，又有创新，这二者都很重要；更重要的，还在于一个学书者能否在自己的作品中展示出一种积极的、无法掩抑的、不可估量的才华，让人们面对这样的书法去作明天的设想，简直不好想象还会上升到什么进境。至此，人们可能都在他的字的基础上各自按着自己的思路遐想下去，甚至替他在作下一步的规划。但等他的新作出来之后，又完全不是他们所想象的那样，他的字远远在他们的思想所及之外，又是一种新的境界。如果能够达到这一步，那么就可以断定，这个人的字的前景是无限的。应该承认，这种“去见其才”的要求，是一种最理想的目标。 当然，要达到这种理想的目标是很不容易的，甚至是历史上少见的。然而，从最理想的要求出发，不得已而求其次，逐渐降格以求，也自会有不少人在不同程度上达到某种境界。 能够达到最理想的“来有所出，去见其才”要求的自然是天才与努力的综合产物，这样的书作是“神品”，属于这一层次的书家是历史的天才。至若只能“来有所出”者，或“所出不广”者，尚不失为时代之人才。至若“所出不深”者，也还可算一方之地才。而“来无所出”、“去不见才”者，则与书法无涉，不在论列之中了。 尤其那些只能写几个“大字”的，从字到词都俗不可耐的；明明右手很好，偏用左手来写，而又注明左手以乞求谅解的；左右开弓的，用嘴写、鼻子写、舌头写、手指头写的，应该说都与书法无关。观者不管你用手执笔怎么写，只管你写的字好不好。只要写得好，观者都承认；写得不好，观者都不承认；要求可怜而降低标准，实际是人所不齿的。因为这些情况带有极大的欺骗性，尤其容易邀得不太懂书法的朋友们的同情、好奇，会造成社会认识的混乱，所以，在这里特别提出注意。 至于那些“狂”、“怪”、“野”、“难”，不让人认识的字，都不足取，千万不要被这种现象所蒙蔽。 以上所谈，是一般的原则，至于一些具体问题还须具体分析。 对于书家来说，当然都是佳作，但他自己的作品与自己作品相比，也必有高低之分。有新境者高，有习气者低。 对于一般人来说，尤其对于初学者、青少年来说，入法者优，无法者差。至于说儿童要看他的稚气，这是一种有害的错误观点。既是儿童，他只能有稚气，而不可能有别的“气”。所以儿童学书更应先“入法”；不“入法”而求“稚气”，以不学为好，这是十足的荒谬。 对于老人来说，则有生气者高，老气者下。至于说老人要看他的稚气，既是老人当然易有老气，而反有稚气，倒是一种返老还童的生气所在。但这种稚气是自然形成的，而不是造作出来的；那种故弄玄虚、装腔作势的造作非但不美，反而益增其丑。 以上从普遍适用的角度谈了书法欣赏一般的、社会的、历史的标准。然而，当我们面对一件高妙的作品，感到它让人百看不厌，甚至收起来，还“心存目想，欲罢不能”时，我们还会希望更具体地来品味它的美：为什么它具有这么大的魅力？——这是因为，造诣高深的书法家在写字时，以丰富的笔墨语言，融铸了自己的情感；这些笔墨语言，形成几大要素，综合而成了书法艺术的意境美，我们在赏玩时，可以从这几大要素入手，做精微的体察。 <h3>(1)不同字体的形体造型之美</h3> 在几千年的历史发展过程中，汉字形成了多种既有渊源又互相区别的字体，如篆、隶、楷、行、草等等。尽管同一时代的书家，在书写时个性风格会千差万别，但同一种字体，势必有一些共同的特征。这些特征，是构成该种字体总的审美风格的基础。它们的具体表现，首先就是点画的形态和结构的原则。孙过庭《书谱序》指出：“篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”宋代姜夔〔kui葵〕《续书谱》也认为：“真(楷)、草与行，各有体制”，“真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度”。因为篆书的点画，多为曲折婉转的弯笔，故尚婉通；而隶书变弯转为方折，应该注意点画在横纵方向上的精密排布。行、草本是“赴速救急”，草创而成，后来渐立法度，形成规范，但草创之初的本性，并没有被淘汰，而是纳入行草之法中，成为它与篆、隶、楷相异的一个突出特征。孙过庭曾精辟地从点画和使转方面分析了真、草的差异：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。这些差异，是在历史发展过程中，由于时代先后、质妍嬗变、条件移易而客观地形成的，它们构成各种字体书法的基本规范。篆之肃穆、隶之典雅、楷之精谨、行之妍美、草之跌宕，正赖此而形成。一件书法作品，选定了一种字体，就应该遵守这种字体的基本规范，庶几免乖戾之讥，始可称合辙之作。 但是，楷、行、草、隶、篆既同为汉字字体，且有渊源关系，则其最本源的道理，又必然是息息相通的，它们的形式，以及由形式所传达出来的意趣，必然是可以互相融铸的。因此，孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”姜夔也主张：“必须博学，可以兼通。”历史上有成就的大家，莫不“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，使“众妙攸归”，汇于一炉。既有草情，而添篆韵，在跌宕之外偏饶古穆的气息；既守楷法，复增行意，在端谨之中时见灵动的风致，凡此等等，作品自然会有更深厚的意蕴。在艺术创造中，应该以善于熔裁者为上，我们欣赏时，也应该如此。 当然，熔裁不是杂凑。那种简单、机械地把楷、行、草、隶、篆肢解开来，各取一部分组装拼合而成的作品，非但不美，反而卑俗，不在论列之中。 <h3>(2)笔画书写的形、质之美</h3> 笔画的形体，指的是点画的外观形状，简言之，即由笔画的外轮廓线所围成的“面”，任何笔画都不是抽象的几何线条，而是有一定“面积”的形体；同时，由于中国书法艺术所用工具纸、墨的特殊性能，使得这个“面”不应该是简单的由墨堆成的黑块，而应该有一些令人感到特殊的、足以传达美感的性质，这可以称作笔画的质感。形体和质感，直接决定着作品的成败，所以历代书法家，都在孜孜探求其中的奥妙，为我们积累了丰富的经验。 从形体的方面说，形虽是无穷尽的，但还是可以找出一些堪为典型的类别来：例如方和圆(圆形)，直和曲、粗和细、糙和滑、偃和仰等；从质感的方面说，也是一样的道理：例如扁(平铺)和圆(浑圆)、枯和润、秀和劲、厚和薄、有力和无力、多骨和多肉等。几乎每一种形和质都有它的相对的另一面。在一件作品里，总会有一面成为主要特征，比如《始平公造像记》以方笔为主，点画厚重峻峭，而《郑文公碑》拓本则以圆笔为主，点画凝炼含蓄，它们的形、质不同，给人的美感也就不同，《始平公》雄强刚健，《郑文公》端重雅静。 那么，怎样处理点画形、质才是美的呢？ 总的说，首先要避免单调重复。都是方的，不免霸悍之失；都是圆的，易坐失神之敝；都是重的，难逃蠢笨之讥；都是轻的，常致油滑之诮。这都是艺术创造力、融铸力不强的表现，稍有心得，便固步自封，偏玩所乖，恰恰显出作者的贫弱。也许可以偶露峥嵘，让人耳目一新，邀宠于一时，但事难过三，便会出现技穷的窘相。历史上的大家，都是能融铸万殊，裁成一相，把各种矛盾有机地统摄在自己的作品中的。应该说，这不仅是书法艺术的要求，而且也是一切艺术的要求。因为，只有这样，其作品的内涵才不单调浮薄，才会深厚绵远。比如褚遂良的书法，点画以轻捷灵动为主，有美女婵娟之态，但却时有厚重的笔触，顿时便收到“山安”的效果，使人心神为之一振。即如《始平公》，也并非笔笔方棱见角，而是糅以浑圆，风神自然为之一变。因此，固然谁也不可能涵容一切矛盾，但以一种形、质为主，旁涉兼顾，却是人人应该追求的一种境界，我们欣赏时，也以这样的作品为上。至于那种所学不多却自炫其能、然而单调乏味的作品，自然便等而下之了。 进一步说，以哪一类型的形、质为主导，也有高下之分。古代书论，有许多精辟的论述。比如东汉蔡邕说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”以点画有力、润泽为美，此后历代都继承这种主张。晋卫夫人进一步指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”南齐王僧虔也指出：“浆深色浓，万毫齐力……骨肉丰润，入妙通灵……”应该说，这不是他们凭空臆想出来的规则，而是符合书法艺术的审美规律和书法实践的。因此，数千年来，大家奉行不悖。古代书法家关于这方面的论述，多有卓见，这里无法备举。随着欣赏实践的深入和理论素养的提高，大家一定会有全面而深刻的体会。 <h3>(3)结体布置之美</h3> 书法积点画而成字，每一个字都有一个字的形象。不同字体，在总体风格上，各有特色，如楷书之肃穆、草书之飞动。而同一种字体，不同书家，在字形安排上，又都会有自己的独具匠心，以构筑自己的书法体貌。如同为魏书摩崖石刻作品，《石门铭》以倾倒侧纵之势作书，以取其山林野逸之势，而《泰山经石峪金刚经》则古佛端容，平平正正，舒卷有致。汉字的方格构字形式，使中国书法艺术有了广阔的艺术表现空间。一般地说，书家作字，都是“意在笔先，字居心后”，对于文字的造型，要做到心中有数；我们看造诣精深的书家写字，似乎是漫不经意，信手写来，其实这种任情恣意的挥洒，是以对古代法书的精心研究和积累为基础；因为对于字的结体、用笔都了然于胸中，所以他能够“忘怀楷则”，“容与徘徊”，“背羲、献而无失”。汉字书法的结字，可以归为两种类型，一为平正，二为奇险。平正的书法，以笔画布置匀和、整体势态平稳为特点，寓动于静，表现出含蓄、和谐的中和之美；奇险一路的书法，则笔画大擒大纵、大开大合，左倾右侧、欲倒还扶，极尽文字造型的活泼之态，突出表现书法艺术的笔势运动之美。在具体的书写当中，书法家们经常在一件作品中交替使用正与奇两种结字技巧，以达到调节整体气息的目的。如汉碑中的《乙瑛碑》，是属于比较工整的作品，但在众多平平正正的字当中，有时也间出一二体势侧倚的造型，使作品平添许多意趣；而在以笔势飞动为特色的草书名帖中，我们亦时或能发现一些“正襟危坐”的字态，在调节跳宕起伏的笔势。相对来说，平正的书法，情感的表达比较含蓄、深沉；奇险一路的书法，则比较外露、激烈。 书法的结字，不仅仅是位置的经营，还与笔势有密切的联系。平正的书法法度森严，要求每一笔都恰到好处，正如王羲之所说：“一点失所，若美人之病一目，一画失节，若壮士之折一肱”，差一点都不行；奇险、灵动的造型，由于书写时节奏较快，落笔或上或下，稍微差一点似乎无关紧要，实际上也并非如此。因为一个完美的艺术造型，每一个局部都应有其最佳的形态与位置；有时稍有偏差，虽然不致像楷书中的笔画错位那样，马上引起整个字结构的破坏，但字的精神，一定会受到某种损害，这一点，我们把古代名家法书中多次重复书写的某一字集中起来作一个比较，就可以得到印证。 <h3>(4)章法布白之美</h3> 结字的擒纵与正奇变化，可以使书法作品在笔画提按的形线变化中更增体势之变，加强作品的艺术表现力。但在书法艺术的具体实践中，仅有这两点还不够，还有一种重要的因素在决定书法作品的成败，即整体章法布局。 一件书法作品，无论字数多寡，总是积字而成篇，以一定的形式排列的。这些文字怎么排才能相得益彰，这里面就大有学问。大抵一行之中，笔势要互有承接，使气韵贯通，而不能字与字互相有牴牾；行与行之间，也要方圆大小各不相犯，这样，好的用笔与结字，才最终汇合成完美的整体格局，并形成整幅作品的优美的书法意境。此外，还有一点不容忽视，即字、行的间距。所谓布白，就包含了这层意思。如颜真卿《颜勤礼碑》在整体布白上，有意缩小行间距离，使其浑沉的笔势，在互相映照中更增其雄浑宽博；而以婀娜秀美为特征的褚遂良《雁塔圣教序》，则有意宽留字距，使作品的灵动之势，在疏朗的空间中尽情展现。这两件作品，如果我们将拓片重新割裱，改变其原有布白格式，则其风格、气势顿变。可见，学习书法，既是学习笔法、结字法，也是学习其布白之法；欣赏书法，除了关注咀嚼优美的笔势转合，结字经营，也不能忽视书家留白的机心。 书法的整体布白格式丰富多样。楷书为表现其庄重之美，一般上下、左右字距都比较匀和；隶书字形扁方，为增强其飘逸之势，一般都上下拉开距离；行草书字势灵动多变，布白更是千姿万态，如《兰亭序》的清新疏朗、《祭侄稿》的紧密激越、《韭花帖》的恬静疏淡、黄山谷草书的纵横跌宕、徐青藤草书的散漫奇逸……等等，可以说凡是在书法史上卓有成就的大家，在章法布白上，都有自己独特的风格，这也是他们在书法艺术史上树立的自我形象的表现。此外，书法作品中的名款、印章，也都是整体章法的一部分，应该选择恰当的位置，否则，白璧微瑕，不免令人遗憾。 纵观上述，我们谈了许多要求，而归结起来，则是祈望书家不但要熟谙笔性，掌握各种笔法，还要有丰富的学养，深邃的思想，敏捷的洞察力和应变能力，才能在挥毫泼墨的瞬间，成功地驾驭毛笔，写出内容积极健康、形式完美的书法艺术作品；如有一点失误，就可能使作品失去其存在价值。孙过庭说：“偏工易就，尽善难求”，但既然从事这门艺术的学习、研究，总要有高远的志向，而不能满足于些微的成绩。应该说，艺术的追求是无止境的，这里所谈的欣赏方面的原则，也还只是大要，并没有穷尽一切方面，喜欢品玩法书的朋友们，可以此作为欣赏的门径，而入门之后，还需要多多翻检古代法书，同时加强学问的培养、情操的陶铸，这样，我们才可望“思接千载”，真正地与法书的作者们会心微笑，这是“欣赏”的最高境界。 第六章 书法是一门艺术，也是一门学问 第一节 技法类 技法是书法艺术理论的基础内容，长期以来一直是研习书法者刻意摸索、追求的对象。我国古代学者和书家们对于书写的技法作了深入细致的研究，从执笔、运笔之法，到整体布局、谋篇，都作了很有价值的探索和总结，这些成果都体现在他们撰写的有关文章中，主要著作有： 《法书通释》，明张绅编著。书分为：八法、结构、执使、篇段、从古、立式、辨体、名称、利器、总论，共10篇；汇集了古人的名论，也提出了一些自己的意见。 《书法正传》，清冯武编著，共10卷，前七卷为汇集古人论技法的一些名著，有：陈绎曾的《翰林要诀》一卷，周伯琦所传的《书法三昧》一卷，李溥光的《永字八法》一卷，李淳的《大字结构八十四法》一卷。《纂言》三卷，亦汇集名家名论之作，如传汉魏四朝用笔法，卫夫人《笔阵图》，王羲之《论书》，王僧虔《笔意赞》，智果《心成颂》，唐太宗论笔法，张怀瓘《用笔十法》，林韫《拨镫说》，李后主《书述》，苏、黄、米的论书，赵孟頫《兰亭跋》，梁武帝《观钟繇书法十二意》，颜真卿《传张旭十二意笔法》，欧阳询《三十六法》，以及《翰林密论》等技法名篇几乎都收入其中，所以，这是一本楷书技法理论大全。而且冯武每加按语，也都很有见地。最后是冯班著的《钝吟书要》。虽然其中有些偏颇之词，但亦不乏精辟之语。 其他如清蒋和著的《书法正宗》，戈守智编的《汉溪书法通解》等，都大同小异，所收名篇也都差不太多，故不作详述了。 第六章 书法是一门艺术，也是一门学问 第二节 书史类 我国古代有关书法史的资料非常丰富，专门记述书史的专著也很多，其中著名的有： 《采古来能书人名》，刘宋羊欣著。这是羊欣奉敕而撰。其中列出自秦至晋的能书者69人。 《书小史》，宋陈思著。对于历代能书之人，详具始末，排列成帙。其中“纪”一卷，“帝王”51人；“传”9卷，“后妃”10人，“列女”13人，“诸王”27人，仓颉至郭忠恕430人，共540人，各为小传；凡帝王皆称“纪”，以示区别。虽未注明出处，但采辑不滥，叙次也见条理。这在书史著作中，应当称为有草创之功的一本书。 《书史会要》，明陶宗仪著；《书史会要续编》，明朱谋垔〔yin 因〕续。《书史会要》所录人名，上自三皇，下迄元季，多至2500多人，可以说是集元代以前书家之总汇。文笔简要，立论褒贬都较适当。而且辽、金、元以及外域书家也尽可能收入其中。所载有维吾尔等少数民族及日本等外国的资料，都很珍贵。 朱的《续编》则将明代的书家一一续辑其中，而且叙录颇为详备。 《国朝书人辑略》，清震钧著。所谓“国朝”者指清而言。上与《书史会要续编》大致相接。卷首录清宗室五人；卷一录110人，皆原为明人，而后入清者；其后便皆清季之名家，约730余人。因书成于光绪三十三年(公元1907年)，已至末季，故清代书家已大致尽收其中，正可为《书史会要》之再续。 《玉台书史》，清厉鹗〔e 恶〕著，一卷，辑历代妇女书家共210人。辑录尚称完备，但比较简略。此书殊为可贵。我国妇女能文善书者颇不乏人，但由于封建礼教的限制，她们很少在社会上露面，所以鲜为人知。厉鹗此著对于表彰女性书家，功绩不小。 叙“史”之作，虽有以上诸著，但遗憾的是只限于“列传”的排次，并没有理出沿革，还不是科学的“史”。但这些资料无疑是十分珍贵的。 第六章 书法是一门艺术，也是一门学问 第三节 书论类 书论包括对书法原理的阐述，及书法的品评，其内容有一部分与技法、书史理论有交叉，但侧重点不一样。书法理论重在揭示一般规律，评判古代书家作品的优劣，分析其中学术渊源与得失；它们渗透了我国古代哲学家关于宇宙本体(如道、气、阴阳等)及其运动规律(相克相生等)的深刻思想，极大地丰富了我国艺术理论的思想宝库。按照历史顺序将这些著作排列一下，可以看出古人对这些规律认识的深入过程： 《非草书》，东汉赵壹著。主张注重经学，批评当时有些文士沉迷书翰，然而并不得法，故并无多少艺术成就。但并不反对书法艺术。相反，提出了一条可贵的命题：“书之好丑，在心与手，可强为哉。”颇足发人深省。此著文献价值颇为可靠。 《笔论》、《九势》，东汉蔡邕著。前者提出书写时应具备的精神状态，及造型须符合客观事物的规律和表现作者的心理状态。后者提出书法上的一个重要原则，即讲求笔势，以为书肇于自然，自然出形势，形势有赖于用笔。此外，还指出了一些点画书写、形体营造上的原则。 《四体书势》，西晋卫恒著。所谓四体，指的是：古文、篆书、隶书、草书。文中保存了字体发展中的一些重要史料，其中引述的崔瑗《草势》是现存最早的一篇描述书法艺术特点的文字。 《笔阵图》，传为东晋卫铄著。卫铄是卫恒的从女，世称卫夫人，是王羲之的老师。此文谈到了创作、欣赏上的重要问题，颇有卓见，尤其所谈七种笔法的美感要求，对后世影响很大。不过此书疑为后人伪托，而非卫氏所作。 《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《笔势论十二章》，传为王羲之著。虽不可靠，但其中有些说法颇有道理。 《论书表》，刘宋虞和著。虞和奉敕与巢尚之、徐希秀、孙奉伯一起整理张芝、钟繇、王羲之、王献之等人的书迹，加以著录、评述，而且对他们在书史上的地位给予了公允的评价。 《笔意赞》，南齐王僧虔著。明确地提出了“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”的深邃的论点，对后世书法艺术有深刻影响。 《观钟繇书法十二意》、《古今书法优劣评》，梁萧衍著。前者对钟繇的用笔和章法作了深刻的分析，并指出了“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常”的评论，对当时和后世都产生了影响。后者对32位著名书家都作了品评。对王羲之的评论是：字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。此论既出，遂成了对王羲之的公允定评。 《书品》，梁庾〔yu雨〕肩吾著。此文将自汉至梁能楷、草者123人分为上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下，共为九品。每品都有一定的评论，开创后来以品论书的体例。 《王羲之传论》，唐太宗李世民著。这是李世民为《晋书·王羲之传》写的一篇赞辞。他对其他书家都略有微辞，惟独对王书则以为已无可挑剔，已达到了尽善尽美。这对王书之兴时起了重要的作用。 《书谱》，或称作《书谱序》，唐孙过庭著。有他草书手迹传世，是今草的极好范本。文章涉及广泛，论述精微深刻，深得书法奥旨，堪称体大思精，是研究书法的必读著作。虽似一篇序言，而未见本论，但仅此已足为宏论了。 《书后品》或《后书品》，唐李嗣真著。因与庾肩吾的《书品》区别，故加一“后”字。在《书品》九品之上又列一“逸品”，而且将唐初的许多书家也列品其中，其实两书可以合二为一。 《书议》、《书断》，唐张怀瓘著。前者品评了楷、行、章草、今草四体各家的等次，兼论各体的作法。后者所录皆古人书体及能书人名，各述其源流，纪述颇为详尽，所发评论也能公允。 由评议而升华的许多主张，探赜〔ze 责〕钩深，极具见地，亦堪称经典之作。 《海岳名言》，宋米芾著。系后人将米芾平日论书的一些文字加以辑录汇集而成。其中论说固有过苛之失，但更多的是他独到的见解，也反映出宋人对书法神韵方面的时代要求，对后世学者极有影响。 《续书断》，宋朱长文著。续接张怀瓘《书断》之后，收录了唐及宋的书家，又把他们列作上、中、下三品，并作了适当的品评。 《续书谱》，宋姜夔著。续接孙过庭《书谱》，又从多方面反映了宋人关于书法的一些观点。整体看来，深度不及《书谱》，但却有鲜明的时代特色。 《兰亭序十三跋》，元赵孟頫著。孟頫是多能的书家，但未作论书专著，许多观点都表现在这篇“跋”中了。其中，“书法以用笔为上，而结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易”，这一观点对后世影响甚大。 《书法雅言》，明项穆著。这是一本体系明朗、条贯清晰的书论名著。论点未必尽妥，但理论系统比较完备。 《画禅室随笔》，清朝杨无补辑录的明朝董其昌的论书片断，因系集缀而成，故称随笔。董其昌的书画理论对清初影响颇大，循此以看清初书界情况，便原委尽知了。 《南北书派论》、《北碑南帖论》，清阮元著。清代乾嘉之际，随着金石、考据之学的发展，开始意识到了书风的日趋靡弱，便转向了对古代碑刻的探索。阮氏提出了“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”的论点，随将碑、帖分为两类，固然未必尽合史实，然而却也表现了时代对书法风格进行开拓的要求，于是颇有追踵者，成了后来抑帖扬碑的理论先导。 《艺舟双楫》，清包世臣著。既论文，又论书，故名“双楫”。他提倡碑，并以邓石如为学碑之标本。他注重笔法，并以此为优劣之差别所在。论辨精微深刻，颇有说服力量，故影响很大。 《艺概》，清刘熙载著。所论极广，文、诗、赋、曲、经义及书法皆立题立论。其中“书概”论述简赅〔gai该〕，书法的要义奥旨阐发颇精，很受学书者重视。 《广艺舟双楫》，康有为著。增广包著《艺舟双楫》，故名，但只论书，不及文。论述范围很广，核心主张，是把碑推向了书法之极致，未免持论偏颇，但影响极大。 以上是一些集中专题论书的著作，还有不少名家名言是间杂在其他著作中的，如宋代苏东坡、黄庭坚的一些书论文字都收在他们的文集中。虽是一些片断，但都极有价值，是他们艺术实践的总结，在学习研究中，都不应该忽视。此外，还有一些论书的综合丛书，虽非一人专著，但能将各家书论汇集一起，对读者无疑是功德无量，省却了翻检爬梳的麻烦，可以收取一得兼之便。附列于后： 《法书要录》，唐张彦远编撰。这是一本历代诸家书论的汇集，采摭〔zhi职〕颇富，甚至一些已经散佚之书也存其名目。其末还附有二王书帖的释文，弥足珍贵。 《墨池编》，宋朱长文编撰，20卷。收入了《法书要录》的精华，辑录更加广博。分为字学、笔法、杂议、品藻、赞述、宝藏、碑刻、器用八门。卷末、篇首都加按语，评论都很精到。 《书苑精华》，宋陈思编撰，20卷。是《墨池编》之后又一部书法总集。 《王氏书苑》，明王世贞编撰；《书苑补益》，明詹景凤编。前者收书论五种，后者又收九种。集录体例不一，有的当属别类，留在下节介绍。 先贤们的治学为我们的学习的确已作了大量的搜集编纂工作，这就是了不起的泽被后人的贡献。 第六章 书法是一门艺术，也是一门学问 第四节 杂识类 有关书法的著作甚多，除以上三类外，还有大量文献不好归类，但十分珍贵，姑名为杂识类，介绍给有志于书法艺术者。 《宝章待访录》、《书史》，宋米芾著。记同时士大夫所藏晋唐墨迹，分为目睹耳闻两类。而且都给予评论，颇有见地。 《宣和书谱》，不著撰者姓名，应为宋内府官修。收录了宋徽宗内府所藏诸帖。共收197家，各为序论，每家各为一传。因其信而有徵，有很高的史料价值。这是一本十分重要的著录。 《东观馀论》，宋黄伯思著。卷头为法帖刊误，其余皆为论说、序跋、辨记。其中涉及书法碑帖者居多，其议论考证，都很精当。 《广川书跋》，宋董逌〔you由〕著。主要记载钟鼎款识及汉唐以来的碑帖、考据、论辨。后尾并附有法帖刊误。 《宝真斋法书赞》，宋岳珂著。将所藏墨迹加以跋赞，开首帝王，继晋真迹，次为唐摹，再次为唐五代及宋真迹，最后为其祖岳飞的手书。就所见加跋赞，也很得体。 《法帖谱系》，宋曹士冕著。开首是法帖谱系图，以《淳化阁帖》为大宗，以《绛帖》为别子，其余皆为支裔。每帖下都叙其始末工拙，尚称详尽。 《墨池琐录》，明杨慎著。杂论书帖，有辑现成之说的，有抒发己见的。对颜与米都作微抑，只对赵孟頫比较推崇，以赵为最得晋人之法，当然并不公允。 《珊瑚网》，明汪珂玉著。全书共48卷，其中书录24卷。卷一至卷十八是法书真迹，卷十九、二十是碑帖，卷二十一是丛帖，卷二十二是书凭，卷二十三是书旨，卷二十四是书品。 《清河书画舫》，明张丑著。将所见的真迹，都录其题跋、印记，并有很多辨证。其中也有他所未目睹者。这本书在考订方面颇有一些成绩。 《平生壮观》，明顾复著。此编包括法书五卷。卷一是魏至五代的书作，卷二是北宋人的书作，卷三是南宋及金人的书作，卷四是元人的书作，卷五是明人的书作。 《石渠宝笈》及其《续编》、《三编》，这是一套内府所藏书画总集。正编45卷，为张照等奉清高宗弘历敕编。续编88册，为阮元等奉敕编。三编108册，为英和等奉敕编。依贮藏所在，按次编辑。编次为：乾清宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房、学诗堂、画禅室、长春书屋、随安室、攸芋斋、翠云馆、漱芳斋、静怡轩、三友斋。各分书册、画册、书画合册；书卷、画卷、书画合卷；书轴、画轴、书画合轴九类。件数、尺寸、款识、印记、题咏、跋尾等等，都有详细记载，就当时来说，已是空前之博大精深了。 《庚子消夏记》，清孙承泽著，共八卷。一至三卷是他自藏晋唐至明的书画真迹，四至七卷是古代石刻，八卷是所寓目的记载。鉴定裁审颇为精当。 《江村消夏录》，清高士奇著。对他自己所见的法书名画，加以考源，记其绢素之长短广狭、后人题跋、图记等。虽然考订难免失误，但著录集辑颇有条贯。 《式古堂书画汇考》，清卞永誉著。共六卷，凡诗文题跋全都收录，上溯魏晋，下迄元明，靡所不备，条理井然，较历来著录征引最详，可谓集著录之大观者。 这种杂识的书法著作还有许多，仅撮其要，可如上列。 古代书法典籍，除了上述各类篇目，还有大量的著作，正在研究和整理中，它们构成了我国书法理论的庞大思想体系。这里所举，已足可表明我国书法艺术的学问领域之宽博与深度。 作为一门学问，除了自身的历史、理论，还有一些学科，如金石学、古文字学、碑帖鉴定学等，与书法也有密切的关系，是研究这门学问时不能不涉足的。金石学与碑帖鉴定学是考古学的一部分，前者主要研究古代文物中的“金”(指钟鼎彝器之属)与“石”(指出土的碑碣等石刻文物)，考订来源、训释文字、阐述历史故实，也涉及书法；后者则是从时代、艺术风格、印章、纸质、古代著录等多方面综合研究，鉴定和甄别存世碑帖的真伪、来源、价值等。古文字学考证古代文字发展源流、考释古文字字形、字义及其演变规律，书法既以汉字为基础，则古文字学，也应为治书法这门学问者所必须兼攻的学科。 进一步看，书法艺术植根于中国传统文化的沃壤，它的很多道理，都与“国学”的其他学科有紧密的关系。尤其是古代文学、历史、哲学，它们是中国书法艺术孕生、发育、成长的文化基础。古代学者治学，往往是文、史、哲融于一炉；古代许多大书法家，都博通经史、兼擅词章，学有余力，游于艺；他们的书法，有雄浑的学问根柢〔di抵〕，因而他们的书法作品，无论从内容到形式，都散发出很浓厚的传统文化气息。中国书法“以学养书”的传统，要求书法家们在学问研求的道路上不断跋涉，不断提高自己的学问涵养和境界，最后会通大道。因此，书法虽然在古代学科分类中被列于“小学”，却也实在是渊深似海，浩瀚无涯。 附录 辅文图辅片 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171117_6.jpg" /> 魏灵藏 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171117_12.jpg" /> 欧阳询九成宫醴泉铭 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171117_4.jpg" /> 泰山刻石 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171117_14.jpg" /> 泰山经石峪金刚经 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171117_8.jpg" /> 缯书 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171117_2.jpg" /> 甲骨文 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171117_5.jpg" /> 崔敬邕墓志 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171117_11.jpg" /> 今草 |
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