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《中国电影幕后故事1905-2005》 第一部分：险象环生的“广州第一大案”序 怀旧，是一个人成熟的表现， 怀旧，是一段奇妙的心情旅行。 流行歌曲之所以流行，一是歌词朴实，旋律优美；二是朗朗上口，易于传唱；最重要的第三点恐怕是歌曲唱出了许多听众的心声，引起了人们的情感共鸣。作为人们生活当中喜闻乐见的电影，特别是那些在广大观众脑海里根深蒂固的经典老电影，更是如此。 为隆重纪念世界电影诞辰110周年、中国电影诞辰100周年，顺应海内外忠实影迷和文化市场的需求，作者编著了《中国电影幕后故事》一书，以《险象环生的“广州第一大案”》为开篇，向广大影迷朋友讲述了中国影坛脍炙人口的经典影片背后不为人知的往事，为读者提供了一部融故事性、文学性和史料性于一体的有益读物。 七尺银幕，演义百年中国波澜壮阔发展史； 经典故事，叙述几代影人上下求索传奇篇！ 如果你喜欢老电影，那么你一定会对这本书的内容感兴趣，爱不释手；如果你怀念老影星，那么你也一定会对他们充满真挚的感情,渴望更详尽地了解和知道这些令人尊敬的著名老艺术家们的演艺生涯和家庭生活。 这些演员，我们熟悉；银幕上下，一个个鲜活亮丽的人物形象，让中老年读者一见如故。 这些电影，我们看过；星光背后，一段段荡气回肠的悲情故事，让年轻新一代惊诧不已。 岁月流金，往事蹉跎；让我们透过银幕内外的故事，来共同体验那如梦如幻的逝去风华，还有那悲欢离合、常人难以理解的人生坎坷…… 时光像一把金鞭，记忆像一条绳索，那些永久留存在广大观众心间的老电影，就像连接我们电影人与忠实影迷之间真挚情感的纽带。这永远也扯不断的红丝线啊，她把我们的心相连、爱相连。 老电影情结真情不变！ 2005年5月 第一部分：险象环生的“广州第一大案”“麻脸青年”密报惊天大案 建国以后，反特片作为故事片题材的一种形式，因其情节曲折、紧张、惊险，充满悬念，深受广大观众的欢迎和喜爱。1957年初，刚刚在电影改制的浪潮中破土而生的上海海燕电影制片厂，决定筹拍创牌的反特故事片《羊城暗哨》。该片是由广东著名剧作家陈残云根据建国初期“广州第一大案”的真实事件和侦破的另一件敌特案件进行综合改编而成的…… “麻脸青年”密报惊天大案 1952年5月间的南国首府广州，天气已经开始炎热起来了。在一天清晨，当时的大东公安分局（现改为“东山区公安分局”），突然收到了一封没有注明发信人地址、仅写有“原址”字样的特殊信件。 来信是这样写道：“我是一个脸上长着麻痘、个子不高、年龄20出头的男青年，我在这里向你们报告一项重要的情况，我们这里有一伙人计划想要从本地的黄沙码头上船，劫持广州到海南岛的客货轮船，准备驶出公海去到联合国告状，然后再投奔台湾。我现在生活困难，没有工作，我因为是误上贼船，想早日弃暗投明，如果你们想了解和知道更具体的详细情况，请在接到信后的第二天中午，到东山庙前路的北方面食馆去找我……” 当时，全国新生政权才刚刚建立，广州又是解放不久，一些社会上的刑事案件、民事案件，千头万绪，错综复杂，尤其是突然面对这么一宗关系到国际声誉的政治案件，大东公安分局自然是感到事情的严重，所以，他们立刻把这一重要情况上报广州市公安局。市局连夜召开会议，迅速组成一个由20余人参加的专案侦破组，开始立案侦查。 身穿便衣的侦察员们，根据检举信中所提供的线索顺藤摸瓜，很快就在指定的地点，找到了这个外貌特征明显、很容易让人辨认出来的“麻脸青年”，并把他带到秘密审查点，一方面听取“麻脸青年”对公安人员讲述事情的前后经过，一方面很快调查出来“麻脸青年”详细的个人材料，抽丝拨茧般地很快便弄清楚了事情的来龙去脉。 这个“麻脸青年”本来是湖北长江航运局的一名职工，因为利用工作之便贪污了一些公款和财物，怕东窗事发被追究刑事责任，赶紧逃窜到了广州。来到广州之后，由于人生地不熟，语言沟通又有困难，再加上没有一技之长和特别的工作技能，所以，一直没有找到工作，他随身带来的费用也越来越少，只好节衣缩食，每天到最便宜的“北方面食馆”去吃一顿最便宜的阳春面来填饱肚子。时间一长，他便和经常坐在桌对面的一个外形干瘦的“算命佬”认识了。两个人慢慢熟悉以后，话题也就自然多了起来，他俩臭味相投，对当前自己的处境，大有“同是天涯沦落人”的感慨，所以，也就时常流露和宣泄出对于新政权、新政府强烈不满的情绪。“算命佬”知道“麻脸青年”原来是一个船员，也认识停靠在黄沙码头的广州到海南岛的一些船上人员，认为他大有利用的价值。在经过一段时间暗地里考察和观察之后，“算命佬”便向“麻脸青年”露出“庐山真面目”。 原来，这个“算命佬”是以给人算命为公开身份，他的真实姓名叫吕薄冰，从湖南过来，解放前原是国民党田粮处的处长，国民党溃逃到台湾之后，他没有跑成，只好留在了山城重庆，潜伏下来，以求寻找时机，东山再起。解放后，他隐瞒个人历史和真实身份，在重庆市橡胶厂当上了一名普通的采购员，此番来到广州是因为购买货物而暂时留住在这里。在广州，他根据南方人爱算命、讲迷信的特点，又摇身一变，以“算命佬”为幌子做掩护，开始一步步实行自己蓄谋已久的计划。这些情况，对远在重庆的原单位领导来说，当然是毫不知情的，更不知道他在广州的双重身份和秘密行动。吕薄冰向“麻脸青年”慎重地透露了自己的设想:要尽快想方设法挟持到一艘客船，在当年10月份“联合国”召开大会的时候，带领一帮人马赶到那里，让大家现身说法在中国内地遭受共产党迫害的种种罪行，并要求政治避难，以造成轰动全世界的政治影响，好让刚上台不久的执政党在广州、甚至在全国都呆不下去，直到最后垮台。如果能配合台湾的国民党一起反攻大陆，那将是最大的成功。吕薄冰越说越得意忘形，一时激动得手舞足蹈起来。因为他深深地知道，一旦自己的真实身份暴露，随时会遭到无情镇压和灭顶之灾。只有自己主动出击，先下手为强，才可能有成功的希望，还可以重新寻找到自己以往那种有金钱、有地位的快活日子。 吕薄冰对与自己同病相怜的“麻脸青年”深信不疑，接着，他提供给“麻脸青年”一定的经济资助和活动经费，这对生活逐渐走入困境的“麻脸青年”来说，无疑是看到了自己生活中的一片亮色。“有奶便是娘”，管它呢，先填饱肚子再说。随后，“麻脸青年”接受了吕薄冰向自己面授机宜，并以请求他们为自己找上一份工作为借口，开始主动接近以前因工作关系在黄沙码头认识的一些船员，待到以后工作中接触频繁的时候，再开始积极腐蚀拉拢他们。 随着新中国政权的不断巩固，声势浩大的“镇压反革命”运动在全国拉开了序幕，声势凌厉、毫不手软的打击举措，使广州的社会治安迅速得以根本地好转。“麻脸青年”看到当时的社会状况，联想自己以后的前途，他逐渐感到在强大的政权面前，自己跟着吕薄冰去干这种和社会相抵触的危险事情，终究是“胳膊扭不过大腿”，万一有个闪失，就会造成杀身之祸，还是“识时务者为俊杰”。在经过反复激烈的思想斗争以后，“麻脸青年”终于选择向公安局主动举报，这样不但能争取到宽大处理，而且还可以将功补过地申请到一份固定的工作。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”七天七夜破获重案 专项侦破组在反复核查“麻脸青年”坦白材料和慎重鉴别其真伪程度之后，继续让他不动声色与吕薄冰时不时地混在一起，以观察事态发展的动向。 蒙在鼓里的吕薄冰，被自己的绝妙计划冲昏了头脑，他继续走街串巷，不断发展人员，壮大势力。当时正值新中国成立不久，许多省份的国民党残余分子以及地方反革命分子纷纷南逃广州，所以，在短短一个星期的时间里，吕薄冰不显山露水的就已经暗地里搜罗到多达38个“反革命分子”。更令他暗自窃喜的是，通过发挥以往自己在国民党部队自鸣得意的工作能力，再凭借着三寸不烂之舌，通过鼓动和游说，竟挖掘到云南省的原国民党电台台长，还有来自广东五华地区的几个力大无比的石匠，作为这次反共行动的中坚骨干力量。吕薄冰认为人员已经召集得差不多的时候，他就开始加紧步伐，频频召集大家，聚集在一起，开始周密制定下一步行动的步骤和计划。 他们决定，利用国庆节期间外出人员较多、警方检查稍有疏漏的时机，大家一起搭乘10月3号由广州开往海南岛的客货轮，在开船前后，先利用女色和美酒，去引诱船上的几名武装护航的解放军战士和相关岗位的船员，在他们麻痹的时候，进行武装劫持。如果这些解放军战士和船员不轻易上当，就采取下一步行动，在指定的船舱和其他地点，以砸烂水杯、酒瓶发出的声响作暗号，一起动手，用预先准备好的生石灰沫，撒向解放军战士的眼睛，再用随货物带进船舱的12磅重的大铁锤，把他们砸死。客船劫持到手以后，先开向菲律宾港口，把船上的人都放下，船上的货物全部卖掉，作为费用开支，在前往联合国的公海上，再给远在台湾的国民党发去电报，以争取他们的支持和帮助，扩大影响，最后在台湾落脚。如果计划失败，就引爆事先偷偷带上船去的炸药包，与船上的人员一起同归于尽，不成功，便成仁。 “麻脸青年”作为已被我方争取的内线，积极地把这一确定下来的计划，及时反馈到专案组。专案组迅速做出周密的布置安排，在“麻脸青年”和吕薄冰准备接头之地，公安人员早已到处布下天罗地网。侦察员们开始24小时昼夜不停地密切注视着吕薄冰的一举一动。 那些和吕薄冰暗地接头的“反革命分子”，一个个浑然不知地“浮出水面”，专案组在全部掌握了这些乌合之众的全部材料以后，决定在他们准备国庆节期间进行劫持客船的时候，同时开始行动，把他们来个“全盘端”。 日子一天天地临近，跟踪也越来越严密。这时，侦破组突然觉得，如果当时在船舱上将他们抓获归案，这些“反革命分子”肯定会负隅顽抗，势必会伤害船上无辜的乘客;但如若提前缉拿，又恐有“漏网之鱼”，在经过大家群策群力、冥思苦想之后，终于制定出一个确保行动圆满成功的万全之策。 当吕薄冰再次和电台台长接上头并分别离开之后，埋伏在周围的侦察员立刻兵分两路，一路继续跟踪吕薄冰，另一路马上在僻静的地方，当场把电台台长抓获，并立即带回公安局，进行突击审讯。电台台长在被抓的那一瞬间起，就已经感到大势已去，他同“麻脸青年”一样，像干爆豆子一样，全盘坦白出自己所了解的一切，并一个不漏地招供出他手下的所有成员。专案组随后就冒充电台台长的名义，向这些成员频频打出传呼电话，在不同的时间和地点，制订秘密的接头暗号，分别与他们约定见面。公安人员逐渐缩小包围圈，“守株待兔”式地开始“收网”，不明情况的“反革命分子”一个个被“请君入瓮”般地自投罗网，束手就擒。而另一路侦察员则继续把吕薄冰作为诱饵，并在经常接头分手后，使得一个个“反革命分子”被“钓上了鱼钩”。 就这样，经过七天七夜的昼夜奋战，专案侦破组终于将38个“反革命分子”全部疏而不漏地尽收网中。待最后去逮捕主犯吕薄冰的时候，吕薄冰还在鼾声大作地睡大觉，此时，他做梦想到的只是通过自己一手策划的“惊天行动”成功之后，马上就可以飞黄腾达、耀武扬威了。 在审讯这些“反革命分子”期间，这个团伙有几个“小喽”思想反动，对抗到底，他们不但拒不招供，反而负隅顽抗。还有两个颇有姿色的年轻女人，更是使尽浑身招数，搔首弄姿地欲想引诱审讯公安和看守人员，而其中一个“死抱葫芦不开瓢”，还蓄意提供虚假情况，几次翻供。经过多个回合地较量，这一“胎死腹中”的“反革命案件”终于水落石出。经过庄严审判，主犯吕薄冰被判处死刑，执行枪决;两个死不改悔的“女爪牙”被判处死刑，缓期执行;其他案犯视其情节轻重，分别判处年数不等的有期徒刑。而“麻脸青年”因主动检举揭发，并且配合公安人员一举摧毁这起未遂的“反革命案件”，不但没有被判刑，而且对以前在单位的贪污行为不再深究，民政部门还为他重新安排了一个合适的工作，使他将功补过、戴罪立功，开始了新的人生。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”卧底斗敌特 蒙冤五十载 在广州公安系统表彰庆功大会和对这起“反革命案件”进行公开审判的时候，这一来源于真实生活中的反特故事，无疑触动了广东著名作家陈残云的创作神经，曾编剧《珠江泪》、《椰林曲》（与李英敏合作）和《南海潮》（与蔡楚生、王为一合作）的陈残云，为了写好这一题材，有关方面特意安排他出任广州市公安局办公室副主任。在大半年之久的实地体验生活中，他与广大公安干警朝夕相处，并亲身经历侦察员的生活和学习，以自己满腹的才情，根据这起被称为“广州第一大案”的真实素材，创作出了故事情节曲折、复杂、险象环生、扣人心弦的反特样式电影文学剧本《羊城暗哨》。 正当作家的创作思维在不停地跳跃着、飞扬着，挥笔而就完成这一部电影文学剧本后，时隔不久，陈残云又被上级委任，到深圳的宝安县去当县委书记，主要负责边境检查工作。无独有偶，在这里，他接触了当时在深圳边防公安30团担任侦察参谋的徐展。因为工作的关系，已经和徐展交往甚密的陈残云，在1955年4月，又听到徐展向他汇报了一起“罗定山等25人美蒋特务特大阴谋、刺探情报反革命案”，让陈残云大感兴趣。他自然想把这起案件融入到自己已经创作完成的剧本中，以使其情节更加复杂。徐展向陈残云娓娓道来案件的来龙去脉，犹在眼前和耳边。 1949年10月19日深圳解放之后，在深圳边防公安30团担任侦察参谋的徐展，其主要任务是负责深圳河两岸的敌情调查工作，长住在深圳罗湖村和向西村一带。当时，新中国政权刚刚建立，美蒋特务机关不甘心失败的命运，经常从境外派遣特务，利用各种手段和形式，通过深圳潜入到广州等地，进行特务破坏活动。有时，他们秘密的特务行动也能得逞，这更使得公安保卫部门加紧严密的防范系统。徐展作为一名足智多谋的侦察参谋，整天冥思苦想，他想通过寻找到多名政治可靠、拥护新社会、积极要求进步的人员，发展成为侦察敌情、打入敌特内部的“卧底”。为了破获从香港境外通过深圳潜入广州进行特务活动的案件，徐展经过上级指示同意后，在过境耕作地的农民、搬运工人以及渔民中，发展建立“耳目”，以全面掌握敌情动态。 当时的深圳，是一个人口还不到5000人的既偏僻又荒凉的边陲小镇，那里最为繁华的地点，就是深圳罗湖火车站与香港新界一桥之隔的罗湖桥，在此处，各类人员的过境出入，才使深圳显得有些人气。于是，在这两站之间，便会有一批搬运工人，每天在深圳罗湖火车站与香港新界之间，从事过境搬运。所以，徐展认为在这里发展和物色搬运工人，作为侦探情报的人选最为合适。于是，经过多方敏锐细致的观察和深入的调查了解，一个名叫梁初的宝安县深圳镇青年搬运工人，很快闯进了他的视野。 苦大仇深的梁初，作为沦落在生活最底层的搬运工人，在旧社会吃尽苦头，自然对新社会是发自内心的拥护。经过徐展对其晓以大义、说明情况之后，梁初欣然同意。随后，在经过严格的专项业务培训、考察试用后，作为我公安秘密单线发展的“特情人员”，梁初便在自己公开所从事的过境搬运作业中，开始了对来往的可疑人员进行周密而细致的调查工作。1953年，梁初向徐展报告说，香港新界的罗湖火车站西侧“得意楼”赌场承包伙食的张福智，有国民党潜伏特务的重大嫌疑。于是，徐展让梁初通过卖走私照相机为由，与之直接接触，以争取他们的信任，借机迅速打入敌特内部组织里去。梁初接受任务之后，凭着自己当搬运工人的身份，顺利地加入其特务组织，经过张福智等人多方考验后，很快取得了信任，并被委任为往来深圳与广州之间的交通联络员，其主要任务是负责张福智同广州市潜伏特务组织的“国防部保密局”联络员陈二妹之间书信情报往来的传递工作。 在这期间，张福智为了他们即将实施的秘密计划能够得以顺利进行，还特意把梁初派遣到香港一次，接受两名美国中央情报局人员的全面考察，这两名美国中央情报局人员，通过当时最为先进的“测谎器”所得到的考验结果，令张福智对梁初深信不疑。在回到深圳之时，美国中央情报局人员还将一只“依波路”手表送给他，作为联络的标志。 张福智等一小撮特务，一直梦想着在华南地区集政治、文化、经济为中心的“祖国南大门”的广州市，成功地制造一起具有国际影响的“惊天大爆炸”，因而，广州市所有的繁华地点——火车站、海珠桥、中山路、北京路、岭南文化宫、新华戏院，发电厂、飞机场和市公安局等处，都是他们想进行爆炸的重要目标。梁初在广州、深圳两地，频繁地为特务们传递情报，每次都会想方设法以各种方式，把情报告知委派他执行秘密工作的深圳边防公安30团。深圳边防公安30团在迅速得知张福智特务行动之后，当即上报广州中南公安司令部，司令部再转广州市公安局立案为“02号专案”，由此，张福智等特务的所有行动，都在我公安的全面掌握之中。深圳边防公安30团作为边境第一站，已在无形之中撒下天罗地网，单等“毒蛇”出洞。 1954年，在国庆5周年大庆即将来临的之际，张福智等人认为时机已到，迅速指令梁初利用过境搬运作掩护，用平时搬运作披肩用的草袋做包装，分为两次，每次三枚，把美制的tNt黄色海绵烈性炸药、美制银灰色燃烧弹六枚，秘密运送过境，再送交广州市潜伏特务联络员陈二妹家中。当时，张福智为了掩人耳目，竟然让梁初带上自己的老婆和正在吃奶的儿子一起，把炸弹护送到广州。梁初忍辱负重地让特务知道他已上了路，其实，梁初并没有直接送往特务秘密点，而是将这两批炸药和燃烧弹，立刻转交到深圳边防公安30团侦察参谋刘衍昌那里，并在徐展的护卫下，送至广东中南公安局司令部（现为广东省公安厅），再转交广州市公安局，由专业技术人员作技术处理，排除了炸药和燃烧弹的爆破燃烧功能，并还原复制后，再让梁初不动声色交到了联络员陈二妹的手里。在广州，由陈二妹安排，梁初带着炸弹，住进长堤一家不起眼的小旅馆里。广州市潜伏多时的两个特务头子罗定山、屈金汉，分别到旅馆里去取炸弹，从而暴露了他们的真实身份。广州市公安局在对二人进行严密的布控之后，最终将该敌特组织一共25人，一举全部抓获。 1955年，“罗定山等25人美蒋特务特大阴谋爆破、刺探情报反革命案”最终结案之后，为了让其继续从事“卧底”工作，我公安高层领导暗授机宜，梁初在表面上连同敌特们一起被定罪，并在广州中院于1955年３月19日做出的（1954）年市地1830号刑事判决书上认定，作为戴罪立功人员，进行了公开宣判。随着时间的向前推移，梁初虽然继续担任“卧底”，协助了公安人员破获了许多大小案件，但一纸公开的刑事判决，竟被“弄假成真”，使这位真正的“卧底英雄”，在后来历次运动中，九死一生，整整蒙冤长达48年。在其苦苦申诉和徐展作为当事人的作证下，才终于在48年后的2003年１月10日，彻底得以平反，并恢复了他的真实身份。但是，这些都是当初陈残云所万万没有想到的，直到他本人在2002年去世之时，根本没有、也不会想到，当初在梁初的背后，还隐藏着比真实故事更为曲折复杂的48年。 陈残云在原剧本创作的基础之上，结合主线故事的“吕薄冰案件”，再以此案件为素材，加以重新组合，构思出了一部情节更为曲折、紧张、复杂，且充满悬念的惊险样式的反特题材的电影文学剧本。 为了故事更加有惊险样式的戏剧性冲突，作家把由公安干警徐展所发展“卧底”的梁初协助破获的“罗定山等25人反革命一案”，给特别仔细的艺术化，其中，贯穿剧情始终的“孤胆英雄”王炼，就是以真实案件中立下汗马功劳的梁初作为原型，自然而巧妙地揉进剧本里描写打入敌特内部的主人公王炼身上。在此之前，真实案件里的主犯吕薄冰，在电影剧本中，分解出两个人物，一个是以算命作掩护的特务“小神仙”，来引出侦察员王炼打入敌特内部的线索，另一个是自称为特务头目“梅姨”的“马老板”，老奸巨猾的他对王炼进行种种考验。真实案件中的两个坏女人和另一案件的陈二妹，一个是电影中的女特务“八姑”，另一个则是作家巧妙扩延到更为隐蔽的以在“八姑”家当佣人的真正的特务头目“梅姨”，直到最后才暴露其真实身份，给观众一种非常意外、始料不及的观看效果和深刻记忆。而真实案件中的原国民党电台台长，则在电影里是以被强迫拉拢的原国民党军医主任陈柏之医生的形象出现。这部国产优秀反特影片，经过长达近50年的时间考验，已经成为中国不朽的经典名片之一。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”反特类型电影的典范 1957年下半年的8、9月间，上海海燕电影制片厂开拍了这部反特故事片《羊城暗哨》。担任该片的导演卢珏，在众多演员中挑来选去，始终认为冯无论是形象，还是气质，更重要的是演技，都非常非常的适合扮演片中的男主角王炼——一个有勇有谋的青年公安侦察员。 卢珏在1948年曾与冯 等一大批著名演员同赴香港，去发展香港进步的电影事业。他十分了解冯的为人，更是十分熟悉冯的戏路和欣赏他的演技。于是，男主角王炼，自然是非他莫属。 《羊城暗哨》是中国影坛上影响很大、艺术价值很高的一部惊险反特故事影片，它与60年代初中期珠影厂的《跟踪追击》、八一厂的《秘密图纸》，是建国以来新中国反特故事影片最为突出、最有代表性的3部电影作品。前两部享有极高声誉的“反特”故事片，恰巧导演都是同一人——卢珏。这位一生从事电影事业的著名导演，虽作品很有限，可谓“十年磨一剑”，但两部著名的反特片《羊城暗哨》、《跟踪追击》，则是他一生值得骄傲的成就。 反特片作为故事片题材的一种形式，因其情节紧张、惊险，充满悬念，很受广大观众欢迎和喜爱，且在观众中有着广泛的话题和评论，早已成为人们最喜爱看的故事片类型之一。新中国成立后，上影厂曾拍摄过《天罗地网》、《斩断魔爪》等反特片，但由于其艺术表现技巧没有很好地到位，故影响甚小。长影厂曾拍摄了《无形的战线》、《虎穴追踪》、《寂静的山林》、《国庆十点钟》、《徐秋影案件》、《神秘的旅伴》、《边寨烽火》、《前哨》;八一厂曾拍摄过《激战前夜》、《秘密图纸》等反特影片，都取得了一定的成功。这部《羊城暗哨》，则是代表了新中国电影“反特片”类型的最高成就。在影片拍成上映后，迅速风靡全国，还被译成5国语言，在国外许多地方放映。 影片主要讲述了我英勇机智、英俊潇洒的公安侦察员王炼，化装成被我边防军捉获后因伤重而死的特务209，通过另一特务“小神仙”的引见，打入敌人内部，住进了女特务“八姑”家里，寻找特务头目“梅姨”，从而侦查到暗藏的这个特务集团，正在积极拼凑一个所谓的“中国人民代表控诉团”，妄图偷越国境，制造一起骇人听闻的反革命事件的罪恶行动。打入敌特内部的公安侦察员，历经艰险，与敌特马老板、八姑和幕后的特务头子“梅姨”斗智斗勇，终于联合公安里应外合，将敌特一网打尽。 享有“南国第一剧作家”美誉的陈残云，将这一真实案件，进行艺术再创作，以两起真实案件的框架为蓝本，通过既真实又虚构的公安侦察员打入敌人内部为主要线索，展现出更符合反特片剧情的惊险、紧张、曲折、复杂的情节，特别是特务头子“梅姨”在最后一刻露脸，竟是八姑家慈眉善目的女佣，给观众造成了一种意料不到的效果，从而有力地揭露了敌特的狡猾和阴险。 影片中，冯主演了侦察员王炼这一反特勇士，从公园接头的反诈，到住进八姑家取得的信任;从侦察敌特的行踪，到沉着通过马老板的考验;从机智得知陈柏之医生的被挟，到船舱上英勇擒敌的果断;乃至最后从船上找出即将爆炸的定时炸弹，投入江水的奋不顾身;冯发挥了他以往潇洒自如，不露痕迹，以及善于刻画人物微妙心理变化的表演风格，全力塑造出了一个机智、勇敢、思维敏捷、判断力、应变力极强的公安侦察员的形象。与他配戏的主要演员有上影厂的狄梵、夏天、梁明、韩涛、凌云，还有宏霞、于飞、李浣青、蓝谷、张庆芬、杨蔚如。由于此片是以一个公安侦察员与众特务进行较量为主要情节展开，故出演影片中几个特务的演员，很有戏份，也很有戏量，非常值得一提。 女特务八姑的扮演者狄梵,精心扮演“八姑”这个女特务形象，最对戏路，发挥了精彩的演技，不但本片成为她个人最为光彩的银幕代表作，而且多年来许多影迷还念念不忘她的“八姑”形象。因为狄梵并没有单纯地按照反派角色的表演套路，去简单化、甚至以“脸谱化”地去丑化处理这一人物，她把这个女人在妖冶背后冷寂的心，还有渴望真爱、对王炼潜藏在心里时时想要倾泻的爱恋，以及自作聪明、反被聪明误的既狡猾又愚蠢的性格，表演得非常出色、到位。虽说影片对这一人物的举止，都仅仅只是点到为止，并不敢过多地去用胶片精心渲染和着意表现，但狄梵在这有限的戏份中，靠着自己对角色深入细致的理解，真实地表现出八姑的七情六欲和人物心态，在同类女特务角色的塑造上，别具魅力。狄梵的“八姑”,作为其中比较成功的一个女特务角色，正是由于剧本的对路、导演的功力，才能真正发挥了一个女演员对角色的一种良好的创作空间和适应的戏路。 上影厂知名女演员梁明，在这部影片中，扮演了以女佣刘妈身份作掩护的特务头子“梅姨”这一角色。她在影片三分之二的篇幅，总是以毕恭毕敬、轻声细语的女佣身份出现，直到影片的最后一场船上戏，才始露本来面目。梁明把同一人物、两种角色所形成的一种强烈的反差，表演得层次有序，泾渭分明，最终达到了一种难以始料的效果，显示出演员的表演才能和对角色的渗透力，令人叫绝。上影厂知名演员夏天，一向以扮演反派角色著称，在这部影片也不例外，他出演的主要角色马老板，是一个阴险、狠毒、狡猾的特务头目。夏天赋予这个人物既有外貌的凶恶嘴脸，又有内心的色厉内荏。上影厂知名演员韩涛，在此片扮演主要人物陈柏之医生这个角色，是因曾出任国民党军医而被敌特强行拉拢的充满痛苦、矛盾的人物。影片中扮演“船员”特务的是上影厂的蓝谷;凌云扮演的特务“小神仙”，已与冯在《胜利重逢》、《淮上人家》后三次会面。除了这些特务群角在影片中占很大的戏分外，上影厂的另外三位知名演员宏霞、于飞、李浣青，则分别扮演了公安侦察员梁英、侦察处长和陈柏之医生的爱人李秀英的角色。 影片在广州实地拍摄。此次广州一行，不由得使冯自然联想到1948年的年底，由此转道香港，1949年下半年，又从广州回到上海，并在广州慰问解放军的往日情景。此时的旧地重返，真是别有一番感叹。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”昼与夜 沉与浮 ——影坛盛典：建国 十周年大庆献礼片的缘起 在新中国的电影战线上，1959年是个值得大书特书的一年。就在这一年，以向建国10周年献礼为契机，在周恩来总理的亲自过问下，广大电影工作者，纠正了在创作思路上的偏差，一鼓作气，共推出了以《五朵金花》为代表的18部国产故事片，取得了令人瞩目的好成绩。 然而，检索历史，我们发现，这次高峰的形成，还不能不从极“左”思潮泛滥的1957年说起…… 反“右”运动中《大风浪里的小故事》 1957年4月27日，中共中央发出了《关于整风运动的指示》，两个月后的6月8日，中共中央又发出《组织力量，反击右派分子猖狂进攻的指示》，同一天，《人民日报》配合发表社论《这是为什么？》，全国由此开展了大规模的反“右派”斗争。 风云乍起，群起响应。1957年的8、9月，电影界“反右”斗争进入高潮。中国影联在北京召开了15次批判钟惦的大会，上海、长春和北京等电影制片厂，也先后多次召开批判本厂“右派言论”的大会。11月，中共中央发出《划分“右派分子”标准的通知》，由于反“右派”斗争的扩大化，电影界的许多前辈、领导和著名演员都在一夜之间，成了与人民为敌的“右派分子”，钟惦、沙蒙、郭维、吕班、王震之、吴永刚、石挥、方化、白沉、吴茵、项、戴浩、李景波、郭允泰等被划为“右派”、著名的剧作家吴祖光、白桦、沈默君、张弦等人，还有一大批电影艺术家们受到批判和冲击。 为了紧跟时代，电影艺术担负起历史承重点的神圣使命，上影厂在1958年年初，开拍并完成了以反“右派”为中心内容的故事片，它也是新中国影坛唯一一部以反“右派”为主题的影片，由上海天马厂摄制的《大风浪里的小故事》。这部影片分为三个小故事，即由3个短片组成:《此路不通》、《旧恨新仇》、《疾风劲草》，一看片名便可知晓，均是旗帜鲜明的反“右派”主题。《此路不通》反映资本家王和兴企图实行“定期20年”和取消“公方代表”，在反“右”斗争中受到严肃批判。编导为桑弧，演员有李守成、蒋天流、张雁、于飞、张辉等;《旧恨新仇》描写“右派分子”张东羲向党进攻，先进工作者赵玉山控诉张在解放前杀父的罪行。原著：刘沧浪，改编、导演:叶明，主要演员有冯、李明、束夷、郑敏、杨梦昶等人;《疾风劲草》讲述的是华东大学学生秦兆龙等利用整风运动向党进攻，共青团员杨文英与其坚决作斗争。编导为谢晋，参加拍摄有殷帷慧、杨在葆、焦晃、李家耀、齐衡、高博、程之等演员。这仅此一部的反“右”主题的影片，匆匆上场，应景形势,也是草草收场，无疾而终。 “大跃进”运动中特有的“艺术性纪录片” 1958年2月3日，《人民日报》发表社论《鼓足干劲，力争上游》，全国又掀起了轰轰烈烈的“大跃进”浪潮。 同年的3月9日，文化部召开有1800余人参加的电影工作者“全面跃进大会”。5月1日，周恩来总理召集电影局及各制片厂负责人开会，指示迅速组织创作人员到“大跃进”的火热斗争中去深入生活，并提出要捕捉现实生活中的新人新事新风尚，以“艺术性纪录片”的形式尽快出片，以迅速反映新的形势下的跃进凯歌。5月5日至23日，中共八届二次会议制定“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，并提出社会主义道路和资本主义道路的矛盾，是当前国内的主要矛盾。5月9日至19日，文化部电影局在长春召开了长影厂、北影厂和八一厂创作思想跃进会议，会议认为1957年摄制的许多影片暴露了严重的资产阶级倾向，提出要在电影战线开展“拔白旗”的运动。与此同时，上海也召开了相同内容的会议，对上海的电影作品进行了深刻的检查和批判。5月25日至31日，文化部召开“全国电影事业跃进工作会议”，会议决定电影事业的跃进目标是“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”。并决定各省、市、自治区年内均开始生产影片，以实际行动体现“电影跃进”。一时间，全国各地方电影制片厂遍地开花。 1958年6月，长春电影制片厂摄制完成《水库上的歌声》，被评为将纪录片与故事片题材很好结合的“大跃进”中的“新典型”、“新样式”，受到大力提倡，以这部影片开始，随后这类影片被正式定名为“艺术性纪录片”，一时间蜂拥而起，泛滥成灾。当年9月，上影天马厂拍摄的《黄宝妹》完成并公映，被影界称之为“艺术性纪录片”的代表作。一时间，上影厂、八一厂、北影厂和后来居上的长影厂“四大厂”，纷纷竞拍起此类“艺术性纪录片”，形成了1958年至1959年上半年全国影坛凯歌高奏的“主旋律”，占全国故事片生产总值的一半以上。这种情况一直延续到1959年9月前后，被庆祝建国十周年的18部优秀献礼片和35部“新片展览月”所取代。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”建国十周年庆典的18部国产献礼片 1958年11月1日至7日，国家文化部在北京召开了各电影制片厂厂长会议，贯彻落实中央下达的专项任务，安排、制定了拍摄十周年大庆献礼片的具体计划。文化部部长周扬在会上对献礼片提出了“三好”（即“内容好、风格好、声光好”）的严格要求。 1959年1月，文化部电影局总结过去一年的工作，指出“大跃进”中存在着缺乏科学精神、发展比例失调、影片粗制滥造、管理制度混乱等问题。周恩来总理也在会上指出:“我们要的是‘纪录性艺术片’，而不是‘艺术性纪录片’”。 同年2月，中宣部召开宣传工作会议，批评“大跃进”中文艺工作存在的过热、浮夸和偏向等问题。文化部党组的检查指出，电影方面存在影片宣传“浮夸风”、电影事业发展中头脑发热等缺点。3月27日，文化部党组向中共中央呈报《关于各地电影制片厂的建设方针的请示报告》，建议采取坚决措施，制止各地新建故事片厂。4月2日至5日，根据中共八届七中全会精神纠正“高指标”、“共产风”等错误。4月23日，周总理在医院接见陈荒煤、张瑞芳、郑君里等电影界人士，在谈话中指出:“国庆献礼片不要贪多，要注意在人力、物力上留有余地，注意劳逸结合。”同时，他还提醒创作人员要“加强业余学习，提高艺术素质。”此外，周总理还特别强调:“只要年底以前生产的好片子，都应该算是献礼片。”5月3日，周恩来总理在部分的文艺工作者座谈会上，发表了《关于文化艺术工作“两条腿”走路的问题》的讲话。7月11日至28日，文化部召开全国故事片厂厂长会议，重点讨论献礼片生产以及如何提高影片质量和加强艺术领导等问题。夏衍在讲话中提出要突破老一套“革命经”、“战争道”，思想要解放，题材要宽广，有意识地增加新品种。陈荒煤批判了“强调政治忽视艺术”等“左”的错误，呼吁要“出大师”、“出流派”。7月19日，文化部党组向中共中央呈报《关于提高艺术质量的报告》，指出1958年的艺术生产中，违反艺术创作规律，追求数量、忽视质量等现象十分严重，并提出了将艺术片年产量降到70部左右，鼓励题材、风格、样式多样化等多项改进措施。面对1958年在“大跃进”运动中拍摄的“艺术性纪录片”的“冒进”和“过多”、“过剩”，周恩来总理和党中央总书记、国务院副总理邓小平早就公开指出:“我们至少要拍出7部具有较高思想艺术水平的彩色故事影片来，向中华人民共和国十年大庆隆重献礼。” 我们的电影工作者正是在这种正确的文艺方针指引下，不负众望，以自己的出众才华和对党和人民的无限深情，通过深入生活的扎实底蕴，在建国十周年来临之际，相继拍摄出来许多思想性与艺术性完美结合的好影片。1959年，共生产故事影片(含戏曲片)82部，虽然产量比上一年有较大下降，但整体艺术质量却明显上升。通过政审，电影局领导和权威人士普遍认为，达到一定艺术创作水准的大约有30余部，占全年总产量的1/3以上，其中彩色片的生产占45%，无论是数量，还是在总产量中的比重，都大大超过了以往的任何一年。经过文化部精挑细选，首次大规模推出了18部优秀国产佳作。同时，当年的9月25日至10月24日，文化部在全国各大城市举办“庆祝建国十周年国产新片展览月”，这是新中国成立以来规模最大的一次影片展览活动，共展出影片35部，其中故事影片17部，有《风从东方来》、《钢铁世家》、《换了人间》、《绿洲凯歌》、《战火中的青春》、《沙漠追匪记》、《今天我休息》、《金玉姬》、《飞越天险》、《江山多娇》、《烈火真金》、《试航》、、《矿灯》、《黄浦江的故事》、《地下航线》、《前哨》等优秀作品担纲“挂帅”，另外尚有新闻纪录片7部，科教片6部，美术片4部。 另外确定18部的献礼片，从当年的金秋一直延续到第二年的春天，其显著而突出的特点：一是影片均为进口“伊斯曼”彩色胶片拍摄完成；二是各厂指标分配比例恰当，题材多样化，形式艺术化；三是在摄影、录音和洗印等高难度的技术方面均有重大攻关和突破；四是这些影片均由当红影星和新中国重点培养的青年新秀领衔主演，阵容强大。 这18部归类到“献礼片”行列的故事片是：上影厂（6部）《林则徐》、《聂耳》、《春满人间》、《万紫千红总是春》、《老兵新传》（为新中国第一部彩色宽银幕立体声故事影片）、《宝莲灯》（舞台艺术片）；北影厂（4部）《青春之歌》、《风暴》、、《水上春秋》；长影厂（4部）《五朵金花》、《我们村里的年轻人》、《冰上姐妹》、《笑逐颜开》；八一厂（4部）《海鹰》、《万水千山》、《回民支队》、《战上海》。 综观以上18部国产献礼片，我们可以清楚地看出这些影片无论是题材筛选，还是演职员阵容，无论是创作方向，还是艺术价值，均代表当时中国电影的最高成就，其中大多数影片已经成为不朽的中国经典名片。但由于是在特定时代背景下产生出来的艺术品，一些影片的选材尽管在突出和强调多样化方面精挑细选，但随着历史的发展演变，这些银幕胶片渐渐失去了原来应有的光泽。比如《万紫千红总是春》一片，因为把其政治背景尽可能地推到后台，而着重描写几个家庭和妇女生活的关联，而在众多泛滥成灾的“大跃进”片中脱颖而出，把本来定下的同样是彩色片的《钢铁世家》给替换下来，当时围绕着究竟是上《万紫千红总是春》还是轻喜剧风格的《今天我休息》而在上影厂领导班子中意见不一，争论不休，因为同样是以“大跃进”为背景但在全片几乎是看不到这种浓烈的政治运动的氛围，而且是以喜剧色彩的笑料和爱情的主线来贯穿全片，来热情赞扬好人好事的社会新风尚，雅俗共赏的通俗化套路，更能贴近普通老百姓对传统电影形式和情节发展的欣赏习惯，而由于后来明文指出要求上报的“献礼片”必须是彩色片，这样，《万紫千红总是春》就占了一个大便宜，这样的例子同样也发生在长影厂拍摄颇受圈内人器重和一致看好的《战火中的青春》的身上，无论是从艺术成就还是题材故事都比之逊色的《笑逐颜开》鉴于抢选一步的彩色胶片，意外入选献礼片的行列。 至于被称为中国电影农村题材的扛鼎之作的《我们村里的年轻人》在献礼片中的独占鳌头，也有一段饶有趣味的小故事：当时在1958年“大跃进”风头正猛的时候，苏里导演看中了山西著名作家马烽写的这个本子，几番游说推荐厂里能够开拍，但考虑到是一个出力不讨好的农村题材，厂领导并不看好，只是被苏里的执着精神所感动，再加上他执导的《平原游击队》名声在外，确实给厂里带来良好的社会效应，同年他已经完成的在审看后也反响不俗，于是便勉强同意，但当时彩色胶片的指标已经用完，苏里自从执导影片以来，还从来没有导演一部彩色片，所以，他想方设法又一心想拍摄个带“色”的来，最后只好用已经完成的其他彩色片的剩余胶片来完成，但全部样片洗印出来送审后，得到电影局领导的一致叫好，但由于“伊斯曼”和“阿克法”两种不同的彩色胶片，完成后的样片偏色厉害，色差严重，直接影响质量，电影局明确指示，此片可做国庆十周年献礼片的备选节目，为了保质保量，影片有过半镜头需要进行重新补拍，厂里破例申请购买进口胶片，以影片完成中的两种胶片镜头为多者为主，又重新赶回山西汾阳外景地，进行了二度拍摄。 另一部闻名遐迩的中国经典名片《五朵金花》之所以能够顺利问世，则是夏衍的一大功劳，当时在几经反复确定18部献礼片时，夏公就公开发表自己的意见：“不要总是一种题材，要合理搭配，要‘百花齐放’嘛，我看可以搞一个轻松活泼的喜剧片，来反映新中国建设的新成就，这样不是很好吗？”云南颇有才华的赵季康、王公浦夫妇的“神来之作”就在很短的时间里脱颖而出，起先这个文学剧本的原名叫做《13朵金花》，因要表现的人物太多，不可能每一朵“金花”都给人留下印象深刻的感觉，所以，夏公又为此提出许多切实可行的好建议，重新集中人物，调整情节，更名为好记且更为精彩的《五朵金花》，由于这部影片为最后确定，故此在当年底才拍摄完成，并于次年的春节过后才公开放映。此外，八一厂的《海鹰》由于是善于用情的严寄洲执导，他拍摄出来剧中俊男靓女的王心刚与王晓棠吉普车飞驰、海边拥抱抒情等一些场景的恋爱戏，都被认为有损我军指战员的正面形象而遭遇剪刀，而《战上海》中的许多战斗场面，也被荒唐地认为是宣传了“战争残酷论”被迫删减。 总之，这样一大批集思想性、艺术性、观赏性以及“明星效应”于一体的新片集中展映，通过崭新的人物形象、深刻的思想主题、精湛的艺术表现力和丰富多彩的各类题材，真正以电影这种大家喜闻乐见的普及艺术形式，达到了雅俗共赏、寓教于乐的目的，这些主流影片在全国广大观众当中，产生了积极而广泛的影响，并引发出强烈的共鸣。短暂的24天里，观众高达1.2亿人次，随之，这些影片拆散分开，陆续到各中小城镇和工矿、农村、部队等广大区域中放映，观众量更是猛增，综观1959年全年，全国观众人次突破40亿，比狂热“大跃进”运动的头一年所“浮夸”的30亿人次，还要“货真价实”地增长了1/3。 1959年11月2日，文化部、中国影联在北京饭店举行招待会，庆贺“新片展览月”的成功。周恩来总理激动地在会上发表讲话，称赞说:“在文艺方面，戏剧、电影可以说是开得最茂盛的两朵花，这是两朵兄妹之花”，“十年来，电影工作者在党的领导下，有了很大的进步，电影的风格有了很大的提高，中国电影已经开始创造了一种能够反映我们伟大时代的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的新风格”。建国十周年大庆，特别是中国影坛上真正的“百花齐放”，被史学界称之为“难忘的1959”，而被载入史册。 以《五朵金花》为代表的“献礼片”，还以其鲜明的民族特色和民族风格，堂而皇之地阔步走进了国际电影市场，同样赢得了世界人民和各国观众的喜爱。《五朵金花》作为中华人民共和国建国十周年的18部献礼片的最后压轴之作，于1960年的春天，在全国隆重放映，并于同年在埃及开罗举办的第二届亚非国际电影节上放映，担任主演的杨丽坤荣获了“最佳女演员”的“银鹰奖”，王家乙同获“最佳导演”的“银鹰奖”，埃及总统纳塞尔点名请杨丽坤亲自前往埃及，领此大奖。这是新中国成立以来，继石联星主演《赵一曼》在捷克斯洛伐克举办的第5届“卡罗维?发利”国际电影节上获得“为自由而斗争奖”的“最佳女演员奖”、新中国培养出来的青年演员王晓棠和达奇主演的《边寨烽火》荣获了在捷克斯洛伐克举办的第11届“卡罗维?发利”国际电影节“青年演员奖”之后，杨丽坤在世界影坛上获得的第三个“国际影后”级的殊荣。同时，《五朵金花》自1959年起，先后输往46个国家和地区进行隆重公映，创下了当时中国电影在国外发行的最高记录。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”流光溢彩的新中国“22大”明星 岁月流逝的是旧痕，脑海铭记的是永恒。经典电影、著名影星的影响力、感召力，一辈子、一代代，生生不息，永志不忘，那曾经熟悉的面容，那曾经熟悉的情节，还有那曾经储存在记忆深处清晰不忘的电影故事，在不同年龄层的影迷心中，演绎出不同的华彩和凄厉、哀愁和美丽。如怨如慕，如泣如诉…… 1961年6月，新侨会议重要讲话以后，周恩来总理在6月22日这一天，又约请夏衍、陈荒煤、于伶、司徒慧敏、崔嵬、田方和各地电影厂的厂长、编剧、导演和演员们等30多人，到中南海西花厅进行座谈。开饭之前，大家和总理进行着轻松愉快的讨论，围绕着文艺界、电影界在近期出现的一些好作品，总理突然像是想起什么事，郑重地对大家说道：“现在我们的电影院里，都挂着苏联的22个大明星，我们建国都已经12年了，为什么不能挂我们自己明星的照片呢？应该有我们自己的明星嘛！夏衍同志，你考虑考虑。”这就是从周总理的口中第一次提到了有关电影明星的新概念和新问题。几天后的7月1日是建党40周年，周总理亲自同与会代表夏游香山。在香山的最后一天，周总理又和大家玩了一天，有关建立中国电影界自己的明星一事，再次被周总理慎重地提起。由此，身为文化部副部长主抓电影的夏衍倍受鼓舞，带领他的一班精兵强将，立竿见影地迅速行动起来。周总理亲自倡议的优秀影片、优秀演员的群众参与评选的全国性活动，也于1961年就开始以《大众电影》“百花奖”的选、投票形式，拉开了一年一度全民参加评选拔尖影片、演员和各类项目的帷幕。 随后，四大电影制片厂纷纷把候选名单送到总理的手中进行审核，最后由文化部统一确定。周总理对这“22大明星”逐一挑选，主要突出新中国影坛的老、中、青演员队伍，并结合当年度轰动一时的影片中的剧中人的扮演者最后确定了上海电影制片厂的赵丹、白杨、张瑞芳、上官云珠、孙道临、秦怡、王丹凤；北京电影制片厂的谢添、崔嵬、陈强、张平、于蓝、于洋、谢芳；长春电影制片厂的李亚林、张圆、庞学勤、金迪；八一电影制片厂的田华、王心刚、王晓棠;上海戏剧学院实验话剧团的祝希娟等22人定名为“新中国人民演员”，俗称“22大明星”。 在这里颇为遗憾的是，早在“满映”时期就曾经步入影界的长影厂蒲克，已经是一位主演和参加影片最多、资格也最老的老演员，因为加入日本统治时期的“满映”，在当时是他在政治上难以通过的最大污点和障碍；曾在五十年代末《上海青年报》举办的“全国十名优秀演员评选活动”中荣获第五名的著名演员赵联，因为北影厂的名额有限和青年演员过多，再加上要综合四大电影厂的人员比例，他与“22大明星”擦肩而过。所以，四大电影厂中上报的上影厂的韩非、康泰、王蓓；长影厂的蒲克、郭振清、印质明；北影厂的赵联、秦文、李长乐；还有八一厂的刘季云、高保成、张勇手等人，由于当时是在中苏友好关系的前提之下，故只有照此沿袭下来，最终而忍痛割爱。 有关上官云珠入选的种种传闻，无非是说她已经是人老珠黄了，1957年还差点被打成了“右派分子”；根本不符合入选条件；但是她为了继续延续自己的演艺事业，凭借曾与毛主席先后7次的见面和她的精湛演技，由此柳暗花明，转败为胜。而凭借着一部《青春之歌》中的林道静而一炮走红的谢芳，当时还是在武汉歌剧院工作，并未调往北影厂。是曾经担任过华中地区文化局局长的导演崔嵬（他当年以主演《红旗谱》而荣获第一届《大众电影》“百花奖”最佳男演员奖）慧眼识珠，用“培养新人义不容辞，我宁愿不上也得谢芳上”的一句掷地有声的话语，才使得千里马谢芳被伯乐挤进北影厂名额极其有限的申报名单中，并以得天独厚的实力最终幸运入选。有关祝希娟和陈强的入选，那实在是沾了当年第一届《大众电影》“百花奖”的光。因为早于“22大”公开亮相前几个月的“百花奖”评选结果已经公布，祝希娟和陈强以绝对公正公开公平的民意选票和在《红色娘子军》中出演的吴琼花和南霸天，分别获得了该届奖项的最佳女主角和最佳配角奖；要不然像祝希娟一不是主要电影厂的专职演员，二没有任何演艺资本和资历；而陈强虽然是从艺时间较长，又不断有新作出现，但像他这样扮演的反派，按照当时的政治形势来说，是绝对登不了大雅之堂的，更何况是以反派而入选“22大”呢。但陈强饰演的反派角色的确是维妙维肖，表演一绝，这一点无论是圈内圈外，都是众口皆碑，一致称赞。 以上最终入选确定22个人的大幅照片，在1962年中旬全部以“标准照”冲洗放大，取代苏联“22个大明星”的大幅照片，在全国各大中小城市、乃至乡镇的电影院里高高悬挂，至到1964年因国家政治形势紧张和大小运动的不断，更主要的是文艺界重点在批判“功利主义”、“名利思想”和“四清运动”的到来，以及受到江青等人的极力阻挠，当年的9月27日，由文化部电影局下达命令，将悬挂在全国各大城镇电影院里的“22大明星”的巨幅照片全部取下。与此同时，本该举办的第三届《大众电影》“百花奖”颁奖活动也被迫取消。 至于说“22大明星”的由来，多年以来，在圈内外一直是众说纷纭，出处不同。除以上有关沿袭我国根据苏联影片中所选出的22个明星为依据之说以外，尚有其他多种不同的版本。有人说，当时所悬挂的明星照片是二十二寸，故此得名；王晓棠仍坚持由苏联“22大明星”脱胎而来的说法，因为周总理对夏衍的一番话，作为国家领导人关心电影界的例证，在当时被作为佳话流传一时；而另据秦怡一说，则是当时根本就没有固定的“22大明星”的称谓，自己的大幅照片以前就曾经在“国泰”电影院大厅里悬挂过，此次对她本人来说，不足为奇，只是不久以后与苏联关系破裂，正逢苏联召开“二十二大会议”，所以，与中国影坛上被评选出来并高挂电影院门前的数目正巧一致，带有某种讽刺意味的“22大明星”一词便在民间逐渐传扬开来；曾经担任上影厂多年厂长的徐桑楚，如今已经年届九旬，作为历史的见证人，他根据自己掌握的材料和记忆，也证实了当时4大电影厂根据文化部的指示精神，虽然都上报了各自拔尖和重点培养的演员，但最终是出于老中青演员队伍的搭配比例，按照各个厂的分配名额，最终综合评定，当时，也并没有什么“22大明星”一说，只是后来才被热心的影迷朋友根据悬挂演员的人数，通俗、自然地传叫起来，而在民间约定俗成。至于当时被评选上报和入选为“22大”的演员，在此之前，大多都是不知道这其中的缘故，而是后来在电影院里才意外吃惊地发现到的，比如说在1962 年，庞学勤为拍摄《兵临城下》做前期准备工作，路过北京时，电影学校的老同学赵联、李孟尧邀他在北京新街口吃饺子。途中，他们领着庞学勤到新街口电影院大厅里，看到正上方悬挂着“22张大明星”的巨幅照片，真是把庞学勤吓了一大跳，因为事先大家对此都一无所知。而对于这一无尚的短暂荣光，金迪则说道，当时是怎么评的，如何定的，她根本不知道。多年以后，才晓得是周总理逐一挑选、亲自确定的。1961年年底让拍照，对于演员来说，也是很自然的事，只是在第二年的下半年，她到天津去演出话剧《雾重庆》的时候，才非常吃惊地从电影院里看见自己还有那么大的照片悬挂在入场处的大厅里。然而，这样的荣誉并没有给自己带来任何好处，工资也没有多增加一分钱，相反在“文革”运动爆发后，则成为了她的一大罪状，罪加一等地遭受到残酷的打击和无情的迫害。 这“22大明星”的巨幅照片，在全国各地电影院悬挂以后，立即掀起了一股更为庞大的“追星”旋风，由衷喜爱这些明星的广大观众，前往电影院观看电影之前，都会不由自主、约定俗成般地徜徉在他（她）们的巨幅照片前，把他（她）们的闪亮风采与在此之前所塑造的银幕形象，紧密地联系在一起。“22大明星”，是一个时代的缩影，是一个社会的见证，他（她）们作为众多同行的代表，是一组集体荣誉的群雕，也是新中国影坛可歌可泣的银幕画廊所堆砌的高耸丰碑！ 第一部分：险象环生的“广州第一大案”《南海风云》的最初萌芽 《南海潮》 梦断“百花奖” 1963年3月1日起，第三届《大众电影》“百花奖”在成功地举办了第一、二届后，开始在全国范围内进行公开征集选票的活动。三个月回收选票近90万张，共评选出15项45个奖。珠江电影制片厂摄制的《南海潮》与长春电影制片厂摄制的《甲午风云》、北京电影制片厂摄制的《停战以后》，获得最佳故事片奖。然而，该届“百花奖”并没有像前两届那样如期地进行公开颁奖，甚至连最后的评选结果，也没有公开公布…… 《南海风云》的最初萌芽 1948年下半年，在中国人民解放战争节节胜利之际，为了迎接全国解放，适应全国解放后新的政治形势的需要，许多文化工作者纷纷准备进入解放区，同时除了一部分继续留下坚持工作之外，大部分都先后撤离上海，南下香港。 郭沫若、茅盾、夏衍、林默涵、邵荃麟、冯乃超、叶以群、周而复、司马文森、洪遒等文化名人参加了设在香港的“中华全国文艺协会香港分会”。而在电影界享有“三老”之尊称的阳翰笙、蔡楚生、史东山连同欧阳予倩、于伶、张骏祥、柯灵、王为一、白杨、舒绣文、陶金等一大批电影界人士以及属下的“昆仑影业公司”，也都前往香港，开辟那里进步的电影阵地。此时，蔡楚生便想把自己早年完成的一部旧稿《南海风云》拿出来，作为在香港成立的“南国影业公司”的开门作品。于是，蔡楚生在繁忙的工作之余，利用空暇时间修改原稿，并将之改编成电影分镜头导演工作本。 此时，国内的政治形势发生了意想不到的急剧变化，转眼间，中国内地几乎全都解放，中华人民共和国宣告成立，蔡楚生等人迅速被上级召回北京，去参加第一届全国政治协商会议，共商建国大计。蔡楚生被委以重任，担任文化部电影局副局长、艺委会主任等职务。所以，把《南海风云》拍成电影的事情，就自然先搁置下来了。南国影业公司同时为了配合大陆解放，开拍了由陈残云编剧、王为一导演的粤语片《珠江泪》，主创人员把摄制组拉回到刚刚解放的广州，进行实地拍摄并如期公映。 建国以后，尽管百业待兴的繁忙事务让蔡楚生分身乏术，但他的心里仍一直牵挂着那件拍摄《南海风云》的未了之事。一是作为广东潮阳人，他一直想继自己早年轰动国内外的《渔光曲》之后，再拍摄一部描写南海人民在苦难生活中奋起抗争的故事影片，二是他曾成功的编写、并与郑君里合作导演的《一江春水向东流》自1947年放映以来，一连数月持续不衰，时隔几年以来一致好评如潮，这也更加激励和鼓舞他一定要拿出新作，向新中国的电影银幕报到和汇报。于是，蔡楚生便与仍在上海电影界工作的郑君里主动取得联系，希望这位曾与自己有过密切而友好合作过的伙伴，能了却他心中的夙愿。 郑君里闻之，当然也是喜不自禁，立刻一口答应下来。谁知，紧接着由他在1952年导演的《我们夫妇之间》，连同《武训传》、《关连长》、《夫妇进行曲》、《影迷传》等一批上海私营厂出品的影片，遭到了当时文艺界的错误批判，执导影片的导演当然是在劫难逃受到了株连，几乎被剥夺了继续执导拍片的权利，投拍《南海风云》一事，无奈而被迫再次停了下来。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”适应形势更改为《南海潮》 新中国成立以后的运动不断，使身居要职的蔡楚生，更加公务繁忙，再加上外界种种原因的导致，《南海风云》就这样一直处在难产的状态，而蔡楚生的心头抑郁难结。 早在1951年、1956年分两次开始筹建的广州珠江电影制片厂，作为华南片区的重要腹地，又在1958年大跃进运动的高潮声中，进行了再次建厂。蔡楚生对这部一往情深的《南海风云》一直痴情渴望，他马上在脑海里闪现这样一个念头:这部戏无论是故事情节、还是地方特色都非常适合在珠影厂进行拍摄。经过十多年的变化，中国的政治形势早已发生了翻天覆地的巨大变化，原剧本中的“风云”，现在已经形成了强大的“浪潮”，于是，蔡楚生激情难抑，远在北京的他似乎马上可以联想到影片投入拍摄时镜头中所要表现出那种波澜壮阔的气势。此时，蔡楚生需要马上增加新的情节，以适应新的形势，丰富其故事的整体内容，以力争使该片更加富有气势，更加充满戏剧化的演变，同时也更好、更浓郁地赋予其鲜明的南国地方特色。蔡楚生便同同从香港回到广州担任华南文学艺术学院秘书长、后任宝安县县委书记的著名作家陈残云进行了促膝畅谈，蔡楚生开门见山请陈残云对此剧本进行大刀阔斧地修改，以增加新内容为主。在华南地区与著名作家黄谷柳、欧阳山合称为“广东名家三巨头”的陈残云，被蔡楚生的中肯、认真、执著的精神深深打动，同时，也为了能早日了却蔡楚生的这个长久梦想，陈残云欣然从命，加盟合作。 心有灵犀一点通。陈残云在改编蔡楚生的原剧本时，完全理会他当初的创造意图和现今的思想发展轨迹，故陈残云舍弃原剧名《南海风云》，而重新命名为《南海潮》，在原故事的总体框架之上，适当增加了阶级对立面激烈的矛盾冲突，扩大故事的发展过程，但依然保持着蔡楚生原剧本中那种清新隽永、故事性强、情节缜密、描写细腻、意境深邃，具有深刻思想性和鲜明民族风格以及较强的艺术感染力的显著特色。改编后的剧本得到了蔡楚生的首肯，他马上开始进行影片的前期筹划，因《珠江泪》而声名鹊起的王为一，自然成为蔡楚生寻找导演的首要人选。蔡楚生的声誉和名望，使王为一在感激对其厚爱的同时，又多了一层很大的顾虑，虽然王为一早于1934年就已经在上海从艺，毕竟1927年就踏入影界的蔡楚生，凭其深厚的资历和不凡的成就，都是令他倍感尊敬的老师级前辈，王为一在一口应允的同时，更愿全力配合蔡楚生，甘当副导演，共同把这部影片早日搬上银幕。可蔡楚生却非要指定王为一与自己联合执导，他认为早已独立拍片多年、并以《关不住的春光》、《珠江泪》、《火凤凰》、《山间铃响马帮来》、《椰林曲》、《铁窗烈火》等多部影片而在影界颇有名气的王为一，是一定能像当年与自己曾有过良好合作过的郑君里一样，与之配合默契完成此片的拍摄。王为一完全理解蔡楚生的一片良苦用心，他与陈残云深深知道这是蔡楚生在解放后呕心沥血想要开拍的第一部戏，一定要全力以赴地把它拍摄成功。再说蔡楚生身体虚弱，又在北京担任要职，也不可能每天在拍摄现场进行艰苦的劳作，为了蔡楚生的早日梦圆，也从他的身体和工作来总体考虑，王为一便侠肝义胆地开始了这部影片的具体执导。本来这部影片珠影厂是作为重点拍摄，而特意向电影局申请彩色伊斯曼进口胶片，想成为本厂的第一部的彩色故事影片，但蔡楚生却为了考虑逼真地再现影片中的苦难，而谢绝了此番的好意。 于是，在《南海潮》的外景地的汕尾渔港、珠海香洲、海南岛铺前镇、文昌、清澜军港等沿海各处，都留下了摄制组拍摄的深深足迹。而远在北京的蔡楚生则进行着分镜头的细致设置，与王为一通过打长途电话、拍加急电报等方式，依然与摄制组保持着密切联系，遥控指挥。王为一也向蔡楚生对每一个情节的拍摄，几乎是每天都在汇报着拍摄进展情况。据王为一的统计，光在拍摄周期内他向蔡楚生发出电报和收到的电报就多达100多封，长途电话更是不计其数，只可惜这些电报底稿和回电均在“文革”抄家中被摧毁殆尽，真是令人感到分外的痛惜！ 第一部分：险象环生的“广州第一大案”初涉银幕的纺织女工吴文华 1958年正式成立的珠影厂，一直以拍摄科教影片为主，尽管已上马的几部故事影片《渔岛之子》、《英雄诗篇》、《慧眼丹心》等，除了从地方文艺团体抽调来的几位有限的话剧演员外，其余的几乎全部都是外借的演员。所以，珠影厂几经考虑，准备成立自己的演员剧团。因在广东地区受到一定范围的限制，厂里便决定让剧团团长郭仙梅和摄影师龙庆云前往上海等地去招收学员。 郭仙梅一行来到上海后，但考虑若要进行公开招考，依两个人的力量，肯定难以招架得住如潮的报考人流，郭仙梅他们先到群众文化艺术活动举办的有声有色的上海市工人文化宫，文化宫的有关领导、指导教师和教员分别从各个渠道，热情推荐了几个文艺积极分子。此外，郭仙梅和龙庆云便又找到了在上海安乐人造丝厂的车间主任唐瑞龙，请他推荐，唐瑞龙一听，便马上对好友龙庆云说:“你们来得正好，我们厂里就有一个疯疯癫癫的毛丫头。”这个被唐瑞龙所称的“疯疯癫癫”的毛丫头，就是从小就喜爱文艺、并且是厂里文艺骨干的青年工人吴文华。于是，通过诗歌朗诵、演唱越剧和家乡的凤阳花鼓戏，再加上学习简单的舞蹈表演，吴文华便同在上海招收的另外三个人方丽丽、金玲、陈翠兰四个女生，以及从武汉招收的上影厂著名演员魏鹤龄的儿子魏坚一起，从繁华的大上海来到了南国之畔的珠影厂。 可是，当时的珠影厂四周是一片的荒凉，厂址设在了赤岗一带，地处郊外，荒无人烟。1959年２月，正值新春佳节，在上海过惯了那种人气旺盛生活的新学员，难以一时适应这种从未经历过的生活。吴文华本人尽管是在11岁那年从安徽凤阳逃荒到上海纺织厂当童工的苦出身，也仍是难以忍受这种荒凉冷寂的日子。他们到处找水洗漱，好不容易在一个荒岭上的坡坎上看到有一口井，谁知一看里面全都是污物，伙伴们难过的当即就抱头放声痛哭起来。到饭堂里去打饭，揭开锅一看，只见粗糙的米饭上全都是苍蝇。原来踏入艺术殿堂的情形，竟与自己梦想的完全不一样。 1960年，吴文华和其他新招来的女学员一起，被招到《南海潮》剧组试镜头，不是科班出身、从来没有受过一天专业训练的吴文华，根本不可能想到自己会入选，而其他几个人要么在电影厂呆过、要么是演过话剧，还有一个是部队文工团的专业演员。吴文华虽然在舞台上演出过话剧，但那毕竟只是业余水平。于是，不懂什么是“试镜头”的吴文华，在镜头面前自然从容，仅凭着胆子大，一点儿也不怯场、不紧张地按照导演的意图，表演了剧中人阿彩年轻和老年时扮装的各一段戏。由于吴文华没有任何的思想压力，也没有任何的负担，加上心境平和，通过自己所熟悉的工人生活，再结合自己对夏衍《包身工》一文有很深的生活感触，所以，便非常自然的投入到这两场戏的表演，结果镜头出来的效果，使吴文华在镜头面前表现得不但朴实，而且富有激情，特别是演老人讲述往事的那场戏，使当时只有21岁的吴文华，有一种特别可贵的、潜在的表演才华。蔡楚生很是高兴，导演和厂各级领导看完试镜头样片，决定让吴文华出任影片的女主角。当吴文华战战兢兢第一次走进摄影棚的时候，起初的那种自信感，一下子变为了巨大的思想压力，甚至连路都不会走了，她唯恐自己担当不了重任，而把戏演砸了。蔡楚生好像看透了吴文华的心思，就主动给他讲自己的身世:“我也不是什么专家、大师，我从小在农村，12岁就到汕头市一家杂货店当学徒，在摄影棚里我做过场记、搞过道具、扫地、打开水，什么活都干过。因为我热爱电影事业，虚心向前辈们学习，后来在地下党直接关怀、教导下，才一点点进步的……”他还说:“文化低、专业知识少都不怕，一定要有理想、肯学习，那就没有什么学不会的东西。”接着，蔡楚生又热情的鼓励吴文华说:“阿彩是贫农的女儿，从小受地主、渔霸的压迫和剥削，你11岁就进工厂当童工，受尽了资本家的欺压，阿彩的一些遭遇你熟悉，你能理解，所以我相信你能演好这个角色。” 第一部分：险象环生的“广州第一大案”为了一场戏煞费苦心 于是，吴文华便跟着刘欣副导演一行人马，又来到珠海县香洲渔业大队体验生活，学划船、学游泳、学织网，出海打鱼，调查寻访。影片在当年的夏季又接着进行拍摄。 “何贵逼债”是影片当中的一场重头戏，要表现的是一组长镜头，剧情是吴文华扮演的阿彩死也不肯到渔霸家去做丫环，这里要表现出人物因激动而流出来滚滚的泪水。蔡楚生在现场一边讲述着剧情，一边耐心地启发着演员，吴文华便随着蔡楚生的话语，跟着摄影机推拉摇移一次次反复排练，伤心的泪水夺眶而出。可是，正式开拍时需要吴文华的面部特写镜头时，吴文华却连一滴泪水也流不下来了，她自己急得满头大汗，身上的衣服里外都湿透了，可就是流不出眼泪。为了影片的拍摄速度，这时有人小声地对蔡楚生说:“给她滴眼药水吧？”蔡楚生自言自语地说:“吴文华很有激情，不用滴眼药水她能拍好。”接着，蔡楚生又贴近吴文华的耳边轻声说:“要学会控制自己的情感，现在吃饭，下午一定能拍好这场戏。”当时，已近中午12点，吴文华由于没有很好的演好这场戏，心里一直很难过，扮演她父亲的王主动对吴文华说:“我也吃不下饭，现在没有人，咱们自己排排吧！”就这样，吴文华和王“父女俩”在摄影棚里翻来覆去的折腾了一个多小时，吴文华一边排练一边琢磨着导演的指导要领。下午开拍时，一开始一切都很顺利，眼看这个镜头就要拍完，突然，只听“嘭”的一声爆裂声，摄影棚里的灯光熄灭了，原来是照明灯泡烧坏了2个，灯泡换好后，又接着开始拍摄。这时，摄影机从开始转动的“沙沙沙”响了没几下，就再也没有声音了，摄影师李生伟气得大声呵斥:“是谁把电源给关了？”原来是刚才换灯泡的时候，不知是谁在慌乱中把放在地上的机器的电源插头给踢掉了，当时，吴文华的脑子“刷”的一下子空白了，好不容易酝酿出来的情感，经过几次意外的差错，哪里还有什么泪水可流？蔡楚生当时也气得脸色煞白，坐在摄影机旁一句话也说不出来。这时，王为一一边叫大伙休息一下，一边用毛巾轻轻擦拭着吴文华脸上的汗水，并关心的说:“今天你太辛苦了，现在你什么也别想，靠在椅子上静静的休息一会儿，蔡老也累病了，发高烧39度，中午才打了一针，我要他下午休息，他不肯，一定要亲自来帮你拍好这场戏。”吴文华一听蔡老病了，脑子里马上清醒过来，鼻子一酸，泪水不由自主的在眼眶里滚动，蔡楚生见此机会，赶紧叫拍摄，这场“难度”戏终于完成。此时，蔡楚生高兴的甚至忘了叫停机，就急忙走到吴文华的面前，慈爱的抚摸着她的头小声地说:“演得真好！记住今天的情感，下面还有很多激情戏，完全可以借助这种感情。”后来在拍摄“海上遇难”、“破木漂流”等许多重场戏时，吴文华都是借助了这种情感，顺利完成了每一场戏的拍摄。 《南海潮》上集在全国公映以后，吴文华自感没有很好地演好阿彩，还浪费了许多胶片。蔡楚生又一次深情的对吴文华说:“国家培养一个大学生也需要花很多钱的，一切从头学起，能不交学费吗？艺术的道路很艰辛，今后要刻苦学习专业知识，能有机会进电影学院，系统地学点专业知识，那就更好了。”最后，蔡楚生又提醒吴文华说:“要永远记住自己还是一个普普通通的工人，少听恭维的话，也不要害怕批评，要实实在在地干出一番事业来。” 主演完《南海潮》后，吴文华又被借到上影厂，参演了由赵丹与艾明之、徐韬、钱千里合作编剧，赵丹与徐韬、钱千里合作导演，赵丹主演的《青山恋》，在片中主演女2号徐英一角。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”千里寻觅找金喜 该片在选择男主角上，也是煞费苦心，国内各大电影厂和众多文艺团体的各类“英俊小生”虽然不难找到，但却并不符合剧中要求的那样，男主角阿喜的外形既具有渔民的朴实，又要有健壮的体魄，为了即将开拍的影片，真是急煞了蔡楚生和王为一。 当时，蔡楚生从北京前来广州，住在解放北路的省委招待所里，王为一经常去找他汇报工作进展。蔡楚生所在的省委招待所每天晚上都放映中外电影，招待入住有身份的客人。蔡楚生和王为一有时便坐下来通过观看电影，休息一下，调节神经。有一天晚上，两个人在观看一部香港故事片时，突然发现电影中的男演员身材健壮、粗犷，相貌朴实，很有阳刚之气，非常符合即将开拍的男主角金喜的形象要求。两人喜出望外，感到这真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。于是，蔡楚生和王为一通过组织关系，寻找到出品这部影片的倾向进步的“长城影业公司”，再让这部影片的男演员张铮到剧组报到。 张铮原来的名字叫张乔夫，出生在上海，其父张德生是著名的京剧演员，作为一名技工，曾在解放初期随中央航空公司起义，处女作是1951年在上海大光明影片参加的周璇主演的影片《和平鸽》，同年加入香港长城影业公司，在《南海潮》之前，已经是出演了、等30部影片的老演员了，1962年他在大陆拍摄《南海潮》之时，还穿插在《血地恩仇》和《粉红色的梦》两个剧组里，忙得不可开交。在此之后，张铮又陆续在《五虎将》、《金鹰》、《艳遇》、《鸳鸯帕》、《秀才奇遇记》、《双女情歌》、《屈原》等影片中出镜。20世纪60年代参加长城影业公司的编导工作，与吴景平联合导演了《迷人的漩涡》，与黄域合作导演了《映山红》。后独立执导了纪录片《新疆奇趣录》、《云南奇趣录》、《中国自卫反击战》等影片;80年代曾在香港亚洲、丽的等电视台参与拍摄《新变色龙》、《怒剑鸣》、《IQ成熟时》等电视剧集，并著有小说、报告文学集、回忆录等。大陆观众从在内地放映的香港影片《巴士奇遇结良缘》、《欢天喜地对亲家》中，逐渐熟悉张铮中年时期所扮演的风趣、幽默的师傅和父亲的可爱形象。 影片在完成对白双片之后，还没有进行混录，王为一就迫不及待的携片亲自前往北京，请蔡楚生过目。蔡楚生便先邀请好友周扬部长一个人先看，周扬看完影片之后高兴得拍手说道:“此戏很好，故事曲折、复杂，只是感到光是一部戏就没有充分的机会完全表现出来，如果更充分一点，能不能分为上下两集，这样就有更大的发挥空间。”一席话让蔡楚生陷入了沉思，他经过仔细的思忖，决定采纳周扬的意见。周扬便与珠影厂的领导商量，请蔡楚生先放下手头上的工作，前往珠影，专心进行该片的修改和补拍执导工作。蔡楚生再次光临珠影，安营扎寨，坐镇指挥，对已经完成好的样片进行重新“分解”、“开刀”，丰富其中细节，穿插新的内容，增加连贯情节，开始补拍许多重新构思的镜头。 在二度拍摄中，蔡楚生边拍边走访广东许多地区的老革命，把他们讲述当年战斗、生活的真实情节，文学化、艺术化地再现于影片之中。其中，由初上银幕的从广东话剧团调往珠影的演员林岚扮演的地下党老马，在影片结尾处在刑场上被金喜等人救起，大家一同投奔游击队的重头戏，被蔡楚生调到影片下集的开端部分，以把人物、事件、年代延续得更远、更长，更复杂。 这样，蔡楚生整个打乱原来完成片的许多情节处理，再补充许多新增加情节的镜头，有时在头一天晚上进行充足的案头准备，分好了镜头之后，在第二天现场实拍时，又突发灵感，即兴改拍。蔡楚生决定待全片完成剪辑之后，再重新组合成上下两集，他特意想把该片跨度不同年代，拍成一部史诗式的影片，故特别在影片上集的开头和结尾处，加上一首对应剧情的诗，以男女声合唱、隶书字体、用开头时平静的海水和结尾处滚滚的浪潮的画面对应全片。七律诗共分为“序歌”和“尾声”两大段:“东海浪潮接云天，恩仇难忘忆当年;渔乡儿女斗争史，佳话流传入诗篇。”接着，从海滩上的一顶日本人留下的钢盔，让老年的阿彩引发感慨，对孩子们开始娓娓讲述起她年轻时代所经历的曲折故事。而影片的结尾是阿彩一家劫后余生在海上遇到张伯投奔游击队之时，歌声在一浪高过一浪的巨浪滔天中再次响起:“大海茫茫隐船踪，渔人泣血浪潮红;国破家亡无限恨，龙腾虎跃待春风。” 由此，总片名仍为原来的《南海潮》，上集定名为《渔乡儿女斗争史》、下集定名为《天涯海角恩仇记》。上集于1962年4月25日正式停机，并在原来已经完成片的基础上重新编剪，于当年下半年迅速在全国范围内公开放映。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”没有公开的“百花奖”影后 影片的上集公映以来，备受圈内外和广大观众的瞩目和喜爱，上集打响了，下集的毛片和需拍的镜头，理应快马加鞭地赶制完成。此时，北京方面却是一个电报接着一个电报，向当年皇帝下诏书一样的催促着蔡楚生赶紧回去，因为当时全国文化艺术界的“文艺整风”运动正在全面开展。1962年5月以后，摄制组的人员整整等待了蔡楚生大半年时间，望眼欲穿，始终未能看到蔡楚生重返广州。 转眼间，1963年的新春又来临了，第三届《大众电影》“百花奖”评选活动开始张罗开来，广大观众和热心影迷群情激奋的踊跃参加这一声势浩大的、全国唯一的一次全部由观众和读者评选、在民间最有权威的电影盛事。《南海潮》上集生正逢时，一举夺得了最佳故事片奖、最佳编剧奖、最佳导演奖以及最佳女主角的第二名，此外，还获得了最佳配角、最佳摄影、最佳美工等主要大奖。在这里值得注明的是，此届评奖与前两次一样，所有奖项的设定，均由广大观众以选票多少，按票数最多的进行综合评定，直到《大众电影》“百花奖”因受当时文艺界再次“整风”中的重点批判“名利思想”和“功利主义”的严重干扰，在中断了长达17年之后的1980年又恢复评奖，其排列是按照前两届已经公开的顺序，却人为地有意抹杀真正第三届的评奖结果，这完全不符合历史真实情况，也是极不负责的。其恢复的评奖依然是延续了前三届奖项的步骤和方法，1981年和1982年的再次评奖，则是只在民间中评出最佳故事片和最佳男、女演员奖三项大奖，后来又在原前三届已设立的最佳配角的基础上，分别分解增加了最佳男、女配角奖两项奖，而其他奖项如最佳编剧、导演、摄影、美工等专业性奖项，则在1981年后改为和扩大由电影专家分类评选的“金鸡奖”。 当年，《南海潮》一片，在15项45个大奖中获奖最多，很受好评。在20世纪80年代初由粤语再翻译成国语，在国内外公开放映，成为新中国17年最有成就的喜剧片之一，从而也更加牢固的奠定了王为一“南国片”导演的突出地位。 当时，“百花奖”评选结果在内部统计完成后，并没有及时对外公布。其首要原因是由于受到国内国际出现的一种严峻的政治形势的影响，中共中央为此提出了“反修、防修”、贯彻“以阶级斗争为纲”的方针。在当年年底，毛泽东主席对文艺界进行了公开的、严厉的批评:“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微……”同时，在全国的广大农村和城市，开始进行了声势浩大的“四清”、“五反”运动。文化艺术界的领域，也同时开展了“文艺整风”运动，对文艺思想和文艺作品进行逐一的检查、批判。尽管毛主席所提出的“百花齐放”、“百家争鸣”的文艺方针，十分有利于新中国文艺的健康发展，但是，文艺界的形势仍是被政治因素所严格桎梏着，所以，一直而且是越来越充满着非常紧张的空气。第一、二届《大众电影》“百花奖”被视为“突出名利思想”，而遭到极左路线思潮的严重干扰。所以，第三届《大众电影》“百花奖”在1961年全国故事片创作会议的“新侨会议”的影响下，虽然是在继续进行着，但也不得不在当时政治空气日益紧张的时候，改变“作战策略”，改由中国电影家协会主办、中央文化部、解放军总政电影处、全国总工会宣传部、共青团中央宣传部、中国电影发行放映公司和《光明日报》社等多家单位联合举办。参评对象不再仅仅局限于《大众电影》的读者，新设奖项目仍是按片种、各职能共有15个奖，但增加了各项获奖的名额，从过去的一个奖项增设至三个并列，从而更加完善了奖项类别，可以说是前两届评选的一种总结、提高、继续、深化和完善，同时，更主要的是一次重大改革。1963年6月初，历时3个月的评选活动，近90万张的选票犹如雪片一样，从祖国的城市、农村、工厂、学校、部队连队飞向评委会。但是，极具讽刺意味的是本该正常公布和举行的颁奖活动，在文艺界一片声势凌厉的整风运动、思想大批判运动如火如荼地开展中，许多获奖的电影人有的正在做检查，有的正在接受批判，有的甚至在一夜之间被打成了“反革命分子”，若按照评选结果如期发奖，定会招致对“百花奖”全面的围攻和批判，也将连累其他获奖的创作人员。无奈之际，影协对外只得采取谎称选票正在统计、发奖时间延期举行的延缓之计，焦急地等待上级的明确指令下发。 作为电影局的权威领导，蔡楚生当然知道内情，他看到握在手里的各项获奖名单，一时百感交集，顿生感慨:《南海潮》、《甲午风云》、《停战之后》等三部影片并列获得最佳故事片奖;蔡楚生、陈残云、王为一(《南海潮》)、白辛(《冰山上的来客》)、辛毅(《停战之后》)等5人并列获得最佳编剧奖;蔡楚生、王为一(联合导《南海潮》)、崔嵬、欧阳红樱(联合导《小兵张嘎》)、林农(《甲午风云》)等5人并列获得最佳导演奖;李默然(《甲午风云》)、张平(《停战之后》)、安吉斯(《小兵张嘎》)等3人获得最佳男主角奖;王晓棠(《野火春风斗古城》)、吴文华(《南海潮》)、王丹凤(《女理发师》)等3人获得最佳女主角奖;石小满(《南海潮》)、王心刚(《野火春风斗古城》)、田华(《夺印》)等3人获得最佳配角奖;王启民(《甲午风云》)、张(《冰山上的来客》)、李生伟(《南海潮》)等3人获得最佳摄影奖;雷振邦(《冰山上的来客》)、巩志伟(《怒潮》)、吕其明、肖珩(联合、《红日》)等4人获得最佳音乐奖;卢淦(《甲午风云》)、史维钧(《冰山上的来客》)、黄冲(《南海潮》、《72家房客》)等3人获得最佳美工奖。另有最佳纪录片奖、最佳科教片奖、最佳戏曲片奖、最佳美术片奖……一长串的获奖名单，是广大观众和热心影迷对辛勤耕耘的电影工作者的褒奖和厚爱。《南海潮》一片成为此次获得各类奖项最多的大赢家。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”弥补不了的深深遗憾 对于获奖，蔡楚生并没有感到有太大的兴奋，因为早在1935年由他编导的《渔光曲》就在国际影坛上扬名，荣誉和掌声，鲜花和喝彩，在1947年随着《一江春水向东流》的公映，更是把蔡楚生的横溢才华显现无遗，令其导演水平达到了一个新高峰。但对于这次似乎是秘而不宣的本该公布、但却难以公开的颁奖秘密，真是匪夷所思。蔡楚生难以理解，也百思不得其解，作为一名普通的导演，作为一部普通的影片，蔡楚生是极不愿意将之与残酷的政治路线斗争缠绕在一起的。然而，个人的良好意愿只是单方面的一厢情愿，绝不是以个人意志为转移的。身为电影局主要领导和主抓电影工作的负责人，讲党性、讲原则，使得蔡楚生心里深深明白，个人的渺小是无法抗衡外界的强大力量。蔡楚生只是谨慎地、很有原则性的、并且还很有分寸地在与王为一通信交代其他工作事项时，顺便透露地写了一句“《南海潮》的票数最多”。不知内情的王为一得到这一消息，自然是乐在心间，更加踌躇满志，更加期盼与蔡楚生再次合作把下集早日拍成的信心和决心。时隔不久，蔡楚生又来信说道:该届“百花奖”颁奖活动不办了。这无形中给王为一的心中又增添了一团疑云。 当年的６月，本该按时进行颁发的“百花奖”，自然是不能如期举行。广大观众和热心读者焦急得又等待了两个多月时间，评委会每天都收到来自全国各地的询问信件有数百封之多。此时，文化艺术界的文艺整风运动已进入了白热化程度，继续发奖已成为海市蜃楼般的可望而不可即。中国电影家协会在没有得到上级主管部门明文通知之下，进退两难。在时隔一年之后的1964年年底，违心地借用社会上的“左”倾观点，自诬此次《大众电影》“百花奖”所有的获奖影片“没有很好的体现出中国共产党所倡导的文艺反映社会主义革命和建设精神，不符合当前的革命形势，已经呈报上级批准撤销了这次评奖。”至此，经过众多权威部门和群众团体通力合作、有近90万人积极参与的第三届《大众电影》“百花奖”评选活动，终于在强大政治形势的压力之下无疾而终。1966年7月后首创“百花奖”的《大众电影》被迫停刊，直到1979年才重获复刊。 1966年“文革”运动在全国全面爆发后，蔡楚生作为三、四十年代重点要批判的“黑线人物”，自然是首当其冲地遭受到残酷的迫害，他于1968年7月15日含冤而去，终年62岁。然而，在他的身后除了早在1935年以《渔光曲》一片，而荣获苏联莫斯科国际电影展览荣誉奖，从而成为中国电影在国际影坛上获得的第一项奖项之外，还有从1947年公映以来，历久不衰，已被评为世界电影经典名片的《一江春水向东流》，以及在1963年荣获国内第三届《大众电影》“百花奖”的四项主要大奖的《南海潮》。除此之外，尚还有他的个人代表作品《南国之春》、《粉红色的梦》、《王老五》……这些都是这位世界级的艺术大师留给后人的无价财富和不可估量的瑰宝。然而，蔡楚生呕心沥血创作的《南海潮》，却只留下了全片的上集，而成为了永久、永远也弥补不了的深深遗憾！ 第一部分：险象环生的“广州第一大案”初涉艺海 银幕索珠 风 起 云 涌“南国片” 提起颇富地域和人文特色的“南国片”，就不能不提起一位与“南国片”相关联、并且密不可分的著名导演——王为一。虽说他并非是“南国片”的首创，但是他在执导《珠江泪》、《椰林曲》、《七十二家房客》等脍炙人口的影片中，继承和发扬了“南国片”鲜明的叙事风格，并一直延续到20世纪80年代初期的《三家巷》。如今，年届九旬有余的王为一导演，依然是精神矍铄、神采奕奕。他的形象，他的资历，像一本记载丰厚、意境深邃的往事歌谣。 初涉艺海 银幕索珠 祖籍江苏苏州吴县的王为一，1912年出生于上海一个普通家庭，1934年，参加上海艺华影业公司从事电影工作前，曾于上海美术专科学校学西洋画，与同学赵丹、徐韬同组美专剧团，并参加左翼戏剧联盟，积极从事地下戏剧活动， 由于思想激进，倾向进步，反对国民党政府的黑暗统治，被“美专”开除，为谋生加入聂耳主办的“森森国乐队”，8个月国乐队解散，他便在“艺华”从场记职业开始了他的从艺生涯。不到3个月就遭到国民党的追捕和通缉，组织上就迅速把王为一转移到香港全球影片公司。等到1936年风声平息以后，年轻气盛的王为一又重新返回上海，既不改姓，也不改名，理直气壮地加入业余剧人协会，参加该会的第三次话剧大汇演。《雷雨》、《醉生梦死》、等一出出中外名剧的演出，而且于当年就参加了电影《狂欢之夜》的拍摄，从而使他剧影双栖、艺路更宽。王为一在这部新华影业公司开拍的由著名导演史东山编导、著名摄影师余省三、薛伯青掌镜、著名戏剧表演艺术家金山和著名电影演员周璇、胡萍、顾而已领衔主演，根据苏联名家果戈理《钦差大臣》改编的故事片中，出演了主要配角。 1937年，王为一又在新华影业公司参加拍摄了一部在中国影坛占据重要地位的经典名片——《夜半歌声》。该片由著名导演马徐维邦编导，余省三、薛伯青摄影，金山、胡萍、施超、顾梦鹤主演。王为一在影片中扮演一个看门老头，这是他年轻时第一次扮演老年角色的新尝试。由于拍摄《狂欢之夜》而步入电影之门，王为一有幸与著名导演史东山结识，并因其刻苦钻研的韧劲而被史导赏识，于是新华公司在1937年开拍的由著名艺术大师田汉编剧，史东山导演，余省三摄影的《青年进行曲》时，史东山提拔王为一任该片的副导演，王为一从场记、演员到副导演，果然不负众望和恩师的提携与期待，在这部反映时事、鼓舞人民斗志的进步影片中，出色地完成好配合导演的工作。这部影片的开拍，也正值“七七”卢沟桥事变爆发之时，中国人民的抗日战争正式拉开序幕。出于抵御外来侵略的民族义愤，也使得王为一充满激情的协助导演，拍摄出这部有时代意义的影片。 但是，王为一刚当上副导演不久，业余剧人协会因三次公演成功，组织上决定筹建一个职业剧团，以期望中国话剧有个比较固定性的组织，通过经常性演出除提高演出质量外，并达到宣传抗日救国、鼓舞民众斗志的目的。业余剧人协会都积极赞同，如赵丹决心退出电影界，以减低工资参加这个业余实验剧团，以示全力支持。王为一也同样离开他的电影导演的前程，参加了这个职业剧团。剧团采取了间接的表现形式，以选取象征性、有代表性、针对性的古装剧和中外名剧的演出，来借古喻今，针砭时弊。于是，《罗密欧与朱丽叶》、《太平天国》、、《原野》等话剧相继亮场。王为一、赵丹、徐韬等同是美专毕业的同学、同事和好友，携起手来，一专多能，既导又演，还兼任美工、设计、舞台置景，以自己的全部精力投入到全国一致抗战的烈火洪流之中。 1938年夏，赵丹和王为一联合导演的话剧《钦差大臣》正在积极排练时，上海“八?一三”爆发了，日寇大举侵犯，闸北炮声隆隆，硝烟弥漫，上海失守。王为一只得随政府组编的12个战地演出队之一的第三四队一起，分片分区域到全国各地进行演出。王为一随演出队一道沿长江朔游行走，风餐露宿，一路风尘来到武汉，正值武汉举行“世界和平大会”，王为一等所属的“抗战剧团”，参加大型话剧《为自由和平而战》的演出。这台话剧无论是主题内容，还是演出形式，以及对演员表演的要求上，都有很大的改进，称之为“活报剧”。即舞台随时间、剧情进行，不拉大幕，不换场，而改用道具、布景的变化，演员表演连贯进行，一气呵成，这对以往惯用换场、调整情绪的演员们来说，是一次演技的考验和提高。 王为一主持编剧和导演工作，这一在当时非常新颖的演出形式，大受欢迎。无论是话剧故事，还是演戏形式，都给观众耳目一新的感觉，同时也起到了发动民众、振奋精神、团结一致、反抗侵略的良好效果。为此，中国电影制片厂邀请王为一到重庆演出，为该厂排演《为自由和平而战》。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”怀揣希冀 西域蒙难 重庆，作为抗战的大后方，汇集了来自全国各地的剧团、名家以及著名演员，真可谓群星荟萃。当时因胶片短缺，电影故事片制作极为困难，而话剧演出较为频繁，王为一、赵丹等人也经常参加演出。 但是，大家越演越感到话剧表演的路子好像是越走越狭窄了，单一的形式，杂乱无章的表演所暴露的种种弊端，使赵丹、郑君里、王为一等陷入了沉思。大家冥思苦想，寻找解决话剧进步的道路和前进的途径，希望话剧主题要更明确，情节更集中，表演风格更统一，形式和表现手法也更加多样化。这些面临的改观，必须从苏联著名的戏剧大师斯坦尼夫拉夫斯基体系中去认真而系统的学习，才能创造和完善中国自己的话剧表演事业。 此时，重庆社会上又传开了新疆地区政治开明，提倡“反帝、亲苏、民主、清廉、和平、建设”及“反蒋”的政策，又得知大文豪茅盾、著名实业家杜重远、学者张仲实、新闻界名人萨空了等人已在新疆工作，生活书店也将去新疆设立分店的消息，大大地吸引了大家去新疆的决心。就这样，王为一、赵丹、徐韬、朱今明、易烈一行与同行的重庆生活书店编辑史枚等人，带着家属、妻儿，怀着对话剧表演事业的神圣使命和责任感，准备前往苏联去系统、完整地学习斯坦尼专业体系，幻想回来建立我们中国自己的艺术圣殿，探索和推动中国话剧表演事业。1939年夏，王为一一行千里跋涉到了新疆，可是残酷的现实把他们美好的愿望给彻底地击得粉碎。 新疆的军阀盛世才是一个残暴狠毒的大独裁者，他表面上标榜“反帝、亲苏、民主、清廉、和平、建设”的所谓“六大政策”，实质却对内实行残酷统治和血腥镇压，把新疆改制以实现自己的“独立王国”。来到这里的茅盾、张仲实设计逃脱，杜重远却落入魔爪。随后，作为组织者的徐韬、主要演员赵丹和编导王为一、朱今明以及音乐作曲的易烈等都先后被投进监狱，并被分别关押。从1939年到1944年这漫长的5年时间，王为一、朱今明、易烈被关了4年零2个月，而赵丹、徐韬则被整整关了5年，易烈在狱中重病身亡。 这5位电影界著名的主创人员被捕的消息传到内地后，周恩来在重庆发动文艺界著名人士联名写信进行抗议，延安文艺界也联名上书，在各种舆论和社会重压以及当时时局转变之下，王为一等人才九死一生，历尽磨难后走出人间地狱般的新疆。 可是，他们却永远地失去了自己感情深厚的结发爱妻。因为随同他们一行前来的妻子，在与各自的丈夫失去联系之后，孤苦无依的被撵出新疆，流亡到兰州之后，生活无计，自知丈夫生活无望，利用演出与空军基地人员相识的机会，搭乘飞机返回重庆。她们为了生存而被迫改嫁。这给大家彼此的心头留下了难以弥补的情感创伤。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”《珠江泪》流 一鸣惊人 1945年8月，抗日战争终于胜利了，王为一在历尽战乱和人生磨难的双重炼狱之后，更加以饱满的创作激情投入到自己用生命换来的话剧和电影艺术事业，他加入到由中共地下党直接领导的“左翼”昆仑影业公司。 1947年，著名导演史东山编导的《八千里路云和月》，正是以王为一等参加的演出队远行跋涉的那段艰苦生活为蓝本进行创作拍摄的故事片。影片由著名演员白杨、陶金主演，王为一自身曾经经历过这段往事，他再度被恩师定为该片副导演。 1948年，王为一与患难挚友徐韬联合执导了由欧阳予倩编剧，吴蔚云摄影，赵丹、王人美、凤子、苏绘主演的《关不住的春光》，影片描写了一个知识女性由错误的婚姻造成的人生痛苦，最终坚强地认识自我并与丈夫毅然决裂的故事。这也是王为一、徐韬、赵丹三个患难与共的好友唯一的一部银幕合作。王为一在“昆仑影业公司”又参加了两部进步影片《希望在人间》和《丽人行》的拍摄。王为一在这两部都是描写中国人民英勇抗击日寇斗争事迹的影片中，扮演了凶神恶煞的日本头目的反派角色，这对亲身经历抗战、无比憎恨日本侵略者的王为一来说，又是一次阶级感情与出演角色极大反差的挑战。 1948年下半年，人民解放战争的局势开始了大转折，根据当时战事的转机，电影战线将大批撤离上海，南下香港。阳翰笙、蔡楚生、欧阳予倩、于伶、史东山、张骏祥、白杨、柯灵、舒绣文、王为一等都先后到达香港，会同原来在香港倾向进步的电影工作者一起，开展了香港的进步电影运动，为人民解放战争的全面胜利在电影艺术事业上做出贡献。 1949年夏，“南国”影业公司完成了两部粤语片:《珠江泪》、《羊城恨史》和一部国语片《冬去春来》。王为一首次独立执导的《珠江泪》，由广东著名剧作家陈残云编剧，这部影片从拍摄到公映与当时的社会现实、时事环境非常适时。影片在创作过程中，曾得到著名电影导演蔡楚生的许多帮助，同年10月中旬，广州解放，摄制组即赶到广州，在许多地方进行了实景拍摄。影片的故事发生在抗日战争胜利后不久的广东珠江岸边的一个农村，一对农民夫妻在苦难岁月里的离合悲欢，这是一部以解放前夕国民党统治区经济矛盾和尖锐斗争为内容的影片，通过农民在地主迫害之下的种种不幸，反映了广大人民渴望解放的迫切要求。影片现实主义的风格，再加上环境气氛的出色渲染，那广州特有的横街、窄巷、狮鼓、小食担、沿途卖唱的盲女、珠江河面上的帆影、海珠桥旁的人流、还有码头上停泊的航船，都是那样的富有南国风情和广州特色。《珠江泪》的艺术成就，奠定了王为一以“南国特色”见长的导演风格的基础。 粤语片通过大获成功的《珠江泪》之后，接着，又有以撰写小说《虾球传》而闻名的广东著名剧作家黄谷柳编剧的《羊城恨史》、秦剑也编导兼一拍摄了《满江红》。这几部进步的、且有一定艺术成就的粤语片与一大批较为优秀的国语片的出现，使以往良莠不齐、质量低下的香港影片，得以有明显的起色和改观，这一积极的推动作用，使香港电影事业更好地朝着正确、健康、高水平、艺术化的轨道上前进和发展起来。可以毫不夸张地说，是《珠江泪》的现实主义表现风格和浓郁的南国风情，为当年的香港电影增添了一笔浓彩重抹的亮色。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”边寨抒情 革命亲情 《珠江泪》之后，香港电影界同仁成立了一个合作社性质的“五十年代影业公司”，王为一执导拍摄了一部描写小资产阶级知识分子生活和爱情的故事影片《火凤凰》，该片由著名演员刘琼、舒适、李丽华主演。 1949年全国解放(除西藏和台湾之外)后，王为一奉命来到广州。1951年初，参加由广东文联牵头，广东军区文化局、广东省财委等单位联合筹建的广州电影制片厂的先期工作。因中央方面考虑到综合因素，下达不要地方办厂的通知，筹建工作在历时一年后中止。随后，王为一被调往刚成立不久的北京电影制片厂，在那里拍摄了新闻纪录片《齐白石》、《八一运动会》等。在1953年被借调到上海电影制片厂，导演拍摄了根据上海儿童艺术剧院演出的舞台剧改编的儿童故事片《青春的园地》。 1954年，王为一率摄制组深入云南拍摄了新中国第一部反映少数民族生活、爱情及军民联合剿匪的故事片《山间铃响马帮来》，这部由著名剧作家白桦在昆明军区创作的第一个电影剧本，由王为一搬上了银幕，受到了广大观众的普遍赞誉。这部影片不但集神奇美丽的自然景色与当地民俗风情于一体，使观众感到犹如山野新鲜的晨风一样清爽，沁人心脾，而且还将云南苗族年轻人的爱情、生活以及他们在剿匪战斗中的成长完美地结合在一起，影片的风格样式又采用了反特片种的曲折、惊险、紧凑的情节处理，既积极响应和符合当时中央大力宣传的民族政策，又以“传统电影”的表现形式使思想化，艺术性得到较为和谐的统一，再加上著名演员于洋、孙景路、冯奇、刘琼、仲星火、方化、程之的联合出演，使得这部影片成为新中国电影有代表性的作品之一。 时间到了1958年，全国正轰轰烈烈地开展“大跃进”运动，上影厂更是在当时极左思潮的泛滥下，竞争拍片，短短两三年就推出了几十部反映“大跃进”中大干快上、新人新事的“艺术性纪录片”。而此时一贯注重艺术风格和影片质量的王为一却没有被其左右，他既没有紧跟风潮，也没有停滞落伍，而是反其道而行，先后在上影天马厂拍摄了两部革命斗争题材的故事影片:《椰林曲》和《铁窗烈火》。 王为一在“大跃进”年代所执导的这两部影片，虽不是迎合形势的当代作品，却又都是提倡革命斗争题材，而且在当时抢速度、争数量，赶时间而忽视艺术质量、严重违背艺术创作规律的众多平庸影片之中，如同鹤立鸡群。这无疑表露出王为一稳健扎实的工作作风和精湛的才华。 风浪前行《南海潮》起 在1958年“大跃进”运动中，全国各地为迎合所谓的大好形势，为表功呈绩而在各省纷纷成立电影制片厂。广州也重建了“珠江电影制片厂”，经过两年多的筹建，终于在1959年庆祝国庆十周年前夕，拍摄出第一部儿童故事片《渔岛之子》，次年又完成了两部故事片《新队员》、《慧眼丹心》的拍摄。 王为一因《珠江泪》的“南国特色”，在60年代初，又被调往珠影，与他一同调入珠影的卢珏及斯蒙、徐严4人一起，联合导演了这部再现了广东英德马口造纸厂失火，当地民警和军民奋力抢救国家财产的、在当时很流行的艺术性纪录片《英雄诗篇》。 《英雄诗篇》是当时4位导演每人分段分场各拍摄一段，突击加班、争分夺秒赶拍完成，因其为政治任务，导演风格并不统一。该片特邀广州军区话剧团的李长华、广东省话剧团的张铮和珠影厂的红冰参加演出。由于受其大形势、大环境、大方向的直接影响，特别是“左”倾思想和路线的严重干扰，影片中的英雄群像虽为真人真事，但却没有敢进一步的从人物性格的深层进行细化，故银幕上的英雄人物形象的塑造，公式化、概念化的痕迹很重，其形象的单薄，既无“诗意”也不“成篇”。 1962年，“大跃进”运动带来的种种弊端和随之而来的三年自然灾害，对人类进行无情的惩罚，使中央较为清晰的意识到极“左”路线方针政策的错误所带来的严重后果，并由此造成巨大的、不可挽回的灾难。故在文艺战线上也开始进行了必要的调整，全国许多省区成立的地方电影厂或下马、或合并，而珠江电影制片厂因地处华南五省这一特殊而重要的地理位置所致，又有拍摄故事片的成绩，与武汉电影制片厂进行合并后，得以继续保留。蔡楚生联合王为一又开拍了描写解放前广东渔民反抗压迫，敢于斗争的故事影片《南海潮》。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”房客百态 笑料迭出 如果说《珠江泪》、《椰林曲》、《南海潮》这“三部曲”已经为王为一树立起了“南国片”标志的一项品牌的话，那么，接下一部的第四部“南国片”，则是他的另一部把“南国片”推向崭新高峰的代表作之一——讽刺喜剧片《七十二家房客》。 提起故事影片《七十二家房客》，人们自然会联想到那一组组滑稽可笑的场面，那一幕幕诙谐幽默的剧情，这部1963年由珠影厂拍摄的粤语方言故事片，与长影的苏州方言故事片《满意不满意》、八一厂的四川方言故事片《抓壮丁》一起，为人津津称道。 《七十二家房客》，是由珠江电影制片厂和香港鸿图影业公司联合摄制的粤语故事喜剧片，以地方方言打破区域性的局限，而在全国、东南亚一带以及海外华人区放映后，好评如潮，且间隔多年放映至今不衰，不能不说是创造了又一个影坛神话和奇迹。这部由王为一导演的经典喜剧还真的有一段津津乐道的趣事: 《七十二家房客》中的广州居民、广州方言，还有围绕故事的各类人物，都是那么的典型、地道、正宗，殊不知这出戏却是从上海地方戏中移植改编而来的。这出戏本是上海大公滑稽剧团来广州演出的保留剧目，由于当时广东文化部门想拍出一部拿到海外华人区放映的富有广东地方特色的影片的设想和计划由来已久，这部《七十二家房客》无论从喜剧特点、人物造型，还是从故事情节，都非常符合上级的要求，且较为适合改编成广州地方特色的故事影片，故在几部候选剧目中，《七十二家房客》首当其冲。 随后，由广东侨委与上海大公滑稽剧团协商，为保留该团的演出权，由珠影改编拍摄的这部用粤语方言对白的故事片，只能在两广地区和香港及海外发行放映，内地不得公映。黄谷柳、王为一将杨华生、笑嘻嘻、张樵侬、沈一乐的原作大刀阔斧地进行了大手笔修改，并深入剧情增加了伪公安局长这一角色，把这一人物从幕后转到台前，将代号“369”的伪警察这一反派主角，改为依靠伪公安局长和地方恶势力的一个帮凶，将当时尖锐的阶级矛盾和黑暗的社会现实，更加曲折化、复杂化，形成鲜明的对比。这样的改编，事实证明是成功的，且具有醒世的教育意义。此外，在通过八姑、炳根这对房东夫妇欲撵走七十二家房客，与恶势力狼狈为奸拟开五毒俱全的“逍遥宫”的经过，以笑料迭出的喜剧噱头，巧妙有趣的戏剧化处理，从而深化主题，寓教于乐，最后，把众房客团结一致，与两夫妇及恶势力斗智斗勇、挫败阴谋的结局呈现在观众面前，达到了喜剧风格与主题思想的完美结合。片头字幕的演职员表一一列出，也是别出心裁的用一大幅长卷的广州市井风情速写画，来映衬展开，由此足以可见编导的匠心所在。 该片由香港鸿图公司投资拍摄，珠影厂投入了大量的主创人员，珠联璧合而成。影片拍竣之后，投放两广地区和香港、特别是在海外市场放映，果然大受广大观众的青睐，尤其是海外华侨更是赞不绝口，称之为“雅俗共赏的喜剧先河”，同时也为捉襟见肘的珠影，既赢得了满载的声誉，又获得了可观的经济收入。“文革”前夕，这部影片被定为“大毒草”，作为“反面教材”在批判大会上放映，但影片浓厚的喜剧色彩，却时时引发观看的人们情不自禁地发出的开怀大笑，名为“批判”的影片，反而起到意想不到、始料不及的“逆反效果”。由于该片内容健康，无毒可批，因而取消了批判大会。文革后，中央电影局成立了影片复审小组，为一大批被打成“毒草”的影片平反。《七十二家房客》也被认为是部优秀的喜剧片，可惜是粤语片，于是通知中国电影发行公司出资，请珠影原片导演王为一负责译制成国语版，在全国公开发行，所以，全国各地的广大观众，才能有幸真正观看得到这部由文觉非、谭玉贞、陈天纵等粤剧演员和束夷、红冰、傅伯棠等珠影演员联合出演的这部讽刺喜剧片。 正是由于这部《七十二家房客》的深远影响，香港在60年代中后期，也步其后尘地拍摄了根据这部影片改编的同名故事片;多年以后，同样是根据同名故事改编的电视连续剧，又以另外一种艺术表现形式，用心良苦地延续了这部经典故事影片的艺术生命。所以，《七十二家房客》既是王为一“南国特色”的代表作品之一，也是他拓展喜剧风格领域的成功开篇。 “南国片”的风起云涌，一时间形成风潮，王为一所执导的《珠江泪》、《椰林曲》、《南海潮》、《七十二家房客》等一系列的“南国片”，连同影界公认的“三大反特片”《羊城暗哨》、《跟踪追击》、《秘密图纸》这同样也与正宗“南国特色”的影片一起，在新中国17年的影坛上，形成了一道绚丽夺目的风景线。 第一部分：险象环生的“广州第一大案”苦去甘来 笑口常开 1965年，王为一在导演了湖南花鼓戏的两部戏曲短片《打铜锣》和《补锅》之后的第二年，“文革”的暴风骤雨就铺天盖地的无情而来。珠影在“文革”的风暴中艰难漂泊，王为一失去了导片的机会，也失去了自己所酷爱的电影艺术事业。可想而知，一旦一个酷爱电影艺术的人被人为剥夺自己的专业，那他的内心深处该是多么的痛苦啊。 从前引以为豪的从影历史，在“文革”中通通都成了王为一的大罪状，日复一日没完没了的审查、批判、改造、学习，还有触及灵魂的批斗会，都像一根根无形的皮鞭，在猛烈的鞭挞着王为一已经流血的胸膛。新疆的噩梦，人生的炼狱，又这样斗转星移般的在王为一的身上重复轮回。 苦海泛舟，劫后余生，王为一终于熬到了1976年底“四人帮”的粉碎。他在1977年导演了广东歌舞汇演的舞台艺术纪录片《歌舞》之后，又马不停蹄地导演了根据当时政治需要，反映我南海军民抗击台湾来犯之敌的反特故事片《蓝天防线》，影片中的一段电影插曲——“我们一定要解放台湾”，因为受政治气候的大前提影响，在当时非常流行。在1980年再次接受执导任务时，与该片副导演王毅一起，联合导演拍摄了根据1944年盟军来华助战，中国军民义救美国飞行员爱卜斯坦壮举的真实故事，由上海美术出版社的编辑范若由创作编剧的故事片《一个美国飞行员》。 1982年，对王为一来说，是他“南国特色”影片梅开五度的新收获。他与曾炜根据广东著名作家欧阳山的著名小说《三家巷》改编写成了电影文学剧本，王为一老当益壮，亲自执导了这部片子，也是他与广东省著名作家、剧作家陈残云、黄谷柳、欧阳山“三巨头”充满友谊的艺术合作。《三家巷》故事以30年代广州的沙基惨案、省港大罢工、广州起义三个历史事件为背景，通过周、陈、区三户人家里的亲戚、恋人、朋友、同学、邻居之间尖锐的阶级矛盾，来演绎出他们各自不同的人生道路上的选择和走向。王为一不忘昔日恩师史东山发掘自己的恩情，继承和发扬恩师广识贤才的伯乐精神，再次提携和发展新星，上海青年艺术剧院的青年演员孙启新就是在王为一启用扮演男主角周炳之后，而声名鹊起，一时走红影坛的。此外，王为一还广纳了话剧界、曲艺界、音乐界乃至非职业演员的富有才气的年轻人加盟参拍此片，叶雅宜、芮旭华、李雅军、许瑞萍、黎舒兰、薛白等后起之秀，都是由此走上银幕，组成了《三家巷》的第一梯队，共同演绎出一代年轻人不同性格、不同环境之下的各类人物角色，较好地通过电影的艺术创作形式表现出原著的思想精髓。 1984年，王为一再次涉足喜剧天地，他在距此21年前在执导《七十二家房客》成功之后，导演了根据上海讽刺话剧改编的喜剧片《阿混新传》，这是第一部荣获金鸡奖特别奖的喜剧片，随后又执导了反映农村计划生育的喜剧影片《不亦乐乎》，又荣获中国计划生育优秀电影一等奖“金爵奖”。步入耄耋之年的王为一，真可谓雄心不减，壮志不已。在20世纪的最后一个秋天，他又与编剧黄统荣一起，共同执导了喜剧片《五福临门》。 当新千年的曙光照进王为一乔迁的新居之时，中国电影协会于新世纪之初，给他颁发了一块“中国电影家”荣誉称号的牌匾，这正是对他从艺长达半个多世纪的最高褒奖。 第二部分：性命攸关的《逆风千里》两个特殊时期的谢晋电影年谱 提起谢晋,这位20世纪80年代中国电影界的“首席导演”,是对社会具有神圣使命感和责任感的“一代名导”。谢晋导演的每一部电影作品,都深深地烙上了中国现代史上每一个重要历史时期的鲜明印记。蓦然回首在逝去年代中谢导的电影往事，我们会更深刻地理解谢导。当一个民族真正站立起来的时候，才敢于正视她曾经屈辱的历史。 才华赶在风浪尖 1945年抗战胜利后从艺的谢晋，从家乡浙江绍兴上虞来到大都市上海，1948年—1949年两年间，先后在吴仞之导演的《哑妻》、何兆璋导演的《几番风雨》、郑小秋导演的《欢天喜地》、《梨园英烈》（《二百五小传》）中担任副导演;全国解放后，在《望穿秋水》、《影迷传》和石挥导演的《鸡毛信》、陈西禾导演的《妇女代表》中继续当副导演，1954年，他与林农联合执导《一场风波》，并以淮剧戏曲片小试牛刀为开端，开始独立执导影片。随后，拍完影片《控诉》和《水乡的春天》之后，1956年通过执导《女篮5号》，名气大增，其凸显人性、细腻传神的导演风格，引起圈内外的瞩目和重视。 1957年的反“右派”运动开始了，在当时浓厚的政治高气压下,人们的思想是单纯的，同时也是激进的，许多人盲目跟风，唯恐跟不上步伐而掉队。单纯的谢晋当然也是同样，他紧跟形势，满怀热情，接受组织交给的新任务，加紧赶拍1958年上影天马厂的两部非常应时的电影——儿童题材的《大跃进中的小主人》(与杨小仲、张天赐合导)，另一部则是《大风浪里的小故事》。这部影片由3个短片《此路不通》、《旧恨新仇》、《疾风劲草》组成，是当时唯一一部以反“右派”为主题的故事片。谢晋就在其中之一的《疾风劲草》中，担任编剧加导演，上海人民艺术剧院的殷唯慧、焦晃、李家耀和上影厂的杨在葆、齐衡、高博、程之等主演。影片主要讲叙的是华东大学秦兆龙等人，利用整风运动向党进攻，共青团员杨文英与其坚决斗争。饰演秦兆龙的杨在葆，从上海戏剧学院毕业进厂后，首次被谢晋挑中，扮演一个相貌与角色反差很大的角色，与他外貌长相的“工农兵”形象相去甚远。这便是谢晋别出心裁想来有意测试一个刚入道的年轻演员的基本功，而且谢晋明确要求杨在葆不要以反派而演反派，而是要从内心去理解角色，反角正演，演出这一人物的褊狭，这一点足以使杨在葆受益匪浅，同时也可看见谢晋在导戏中，以善于挖掘人物性格而见长的特点。尽管这部影片明显地贴上了政治图解的标签，但是，谢晋在努力塑造和刻画人物真实形象和典型性格上的独到钻研，却是可圈可点的。 然而，艺术创作的道路总是充满荆棘和艰险的，随着1958年“大跃进”运动的深入，使刚刚起步的新中国电影艺术事业受到了严重的干扰，电影界受“浮夸风”的影响，一些赶时间、抢速度、严重违背艺术创作规律和原则而拍摄的粗制滥造的应景之作，日渐抬头。长影厂在1958年拍成并上映的《水库上的歌声》，被正式定名为“艺术性纪录片”之后，谢晋在天马厂导演的另一部同样是反映真人真事的故事片——《黄宝妹》紧跟而上，成为在“大跃进”运动中的第二部“艺术性纪录片”，被评论界称为“艺术性纪录片的代表作”。影片以真人真事介绍了著名的劳动模范黄宝妹，在党的领导下，与纺织女工在一起，消灭接头白点及创造“逐锭整修”，进一步发展了“郝建秀操作法”的生动事迹。影片编剧陈夫、叶明，此时的谢晋，又率先采用了新闻纪实手法，大胆建议由生活中的劳动模范黄宝妹亲自担任主演，以更好的突出“艺术性纪录片”的特点。这一用真人演真人的首创，后来到了80年代末期以后，被著名导演张良、张艺谋等人所采用。谢晋早在50年代中后期的捷足先登，其个性化的导演风格，独树一帜。此外，谢晋还执导了由3个儿童故事短片组合而成的《大跃进中的小主人》之《服务》和《小气象台》短片，与殷子编剧、杨小仲导演的《文化先锋》合为一部影片。 当时，通过“艺术性纪录片”《水库上的歌声》和《黄宝妹》为头，由此带动了一大批此种类型影片，趁“大跃进”之风的一哄而上，且大有一发不可收拾之势。自1958—1959年的短短两年间，竟有60余部“艺术性纪录片”相继公映，这些以歌颂“大跃进”为中心内容的影片纷纷出现，一时在电影界泛滥成灾，形成了1958—1959年全国影坛凯歌高奏的“主旋律”，占全国故事片生产总额一半以上。这种情况，一直延续到1959年9月前后，被庆祝建国十周年的18部优秀献礼片所取代，后只以四五部这种类型影片的弱势做尾声。 1961年，“大跃进”的惨痛教训，迫使中央迅速作出扭转形势的方针，电影界在一段时间遭受挫折以后，又出现了少有的、喜人的创作势头。谢晋导演的《红色娘子军》便是其中突出的一部。当时1961—1963年间，中国影坛呈现出国产影片数量总体生产下降，但艺术价值颇高、质量上乘的影片已形成规模的显著特点。谢晋于1960年执导的这部《红色娘子军》，脍炙人口，1961年在全国公映，并于1962年获得了第一届《大众电影》“百花奖”最佳故事片、最佳导演、最佳女演员、最佳男配角四项大奖。也或许是《女篮5号》的成功拍摄，谢晋“重作冯妇”于1962年执导了另一部体育喜剧片《大李、老李和小李》，而1965年拍摄完成的故事片《舞台姐妹》，则使谢晋在即将来临的“文革”风暴中九死一生。 第二部分：性命攸关的《逆风千里》几番风雨 几经沉浮 1966年“5?16”开始刮起的“文革”风，在随后短暂的时间里，越刮越猛，这场运动比以往任何一次政治运动都要来势凶猛，整个电影界的一片混乱状况，在此难以尽言。总之，“文革”前17年的影片统统都被打成“毒草”，谢晋的《女篮5号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》这三个银幕代表作，更是首当其冲，被一批再批，批倒批臭。在“文革”声势最大的1966—1969年，北影厂拍摄的《早春二月》、上影厂出品的《舞台姐妹》，作为重中之重的两棵“大毒草”，被指责为“阶级调和论”和“资产阶级人性论”的典型，同遭厄运，成为当时电影界株连人员最多的两大冤案。作为导演的谢晋，自然是其中的主角，被扫地出门，挂牌批斗，谢晋所在的天马厂把他当成“活靶子”，而召开的批判会累积多达200余次。《舞台姐妹》女主角竺春花的原型——著名越剧名角袁雪芬，也受到株连，经常“跟随”谢晋同批同斗，特别是可怜的上官云珠，注定要死于非命，她在“文革”之前最后的三部戏——《早春二月》、《舞台姐妹》、《血碑》中主要角色的死亡命运，最终也不幸地演绎出了生活中的真实悲剧：剧中扮演沈家姆妈的沈浩、出演和尚阿鑫的邓楠，都先后过早地撒手人寰。谢晋的生命虽未终结，但他整天的挨批挨斗，接连抄家，隔离审查，全家最后沦落到在空无一物的房间里，只好用报纸垫着冰冷的地板睡觉。在“文革”中饱受精神摧残和肉体痛苦的谢晋，身不由己和全厂许多职工一起，被强行赶到上海郊外的奉贤县上海电影系统“五七”干校，继续批斗和接受劳动改造。 阴晦的时光挨到了1972年，因林彪“九?一三”为转折点，许多电影界人士也由此为契机，得到了暂时的“解放”。鉴于谢晋的才华、名气和导演技巧的日趋成熟，上影厂领导班子重新启用谢晋是秉承上级主管部门的意图，抓紧时间拍摄“八个样板戏”。京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，还有由钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》等三段组成的舞台艺术片，连同另外两部的京剧f="/article/4338.htm">《海港》</a>、《奇袭白虎团》，列为第一批“八个样板戏”影片。此外，第二批的“样板戏”分别为“六京两舞”（即京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《平原作战》、《红云岗》、《磐石湾》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》）。此番，令谢晋执导的正是上海京剧团演出拍摄的，这部京剧艺术片由北影厂和上影厂联合拍摄，是两批“样板戏”唯一一部两厂合拍的影片，也是先后在两年间，拍摄过两个不同版本的影片，后洗印和制作成普通和宽银幕两种胶片。起初，本由北影厂已经拍摄过几部“样板戏”的著名导演谢铁骊执导，后来，由于联合上影厂，故此又加上了谢晋，还配上另一个知名导演傅超武，形成强大的导演阵容。 在剧组，与之联袂执导的谢铁骊，正是“文革”中一北一南两棵“大毒草”之一《早春二月》的导演。今次两人意外合作这样一部革命“样板戏”，真是令人啼笑皆非，形成一种莫大的讽刺。谢铁骊是比谢晋早一些被解放出来的“牛鬼蛇神”，究其原因，正是江青非常欣赏《早春二月》这部影片中那种淡雅、清新、优美的散文化抒情风格，具有极高的美学价值，可是，该片在公开场所里被公然大批特批，真是一种滑稽可笑的自我嘲弄。谢铁骊解放后，已经被勒令导演了《智取威虎山》的“样板戏”影片，是他的第二部“样板戏”作品，后来，又强迫以政治任务的需要，导演了《龙江颂》和《杜鹃山》，成为“文革”后期导演“样板戏”影片最多的一位权威性导演。而谢晋重返人间，却已是心力交瘁，因为除了他自身在“文革”中的种种磨难之外，他的父亲在精神压抑和病痛折磨下死去，他的母亲受此刺激，坠楼身亡。他的妻子不可避免地受到株连，他的孩子阿三、阿四并非先天痴呆，是在“文革”中，受人歧视，脆弱的心灵受到创伤，后天造成的。一家人的多灾多难，使谢晋的身心伤痕累累。但是，党的命令，组织的要求，他只有以服从为天职，况且，重返电影导演的岗位，也是他多年来想都没敢想的事情。重执导筒，面对摄影机，面对水银灯，面对剧组的演职员，谢晋的心头又该是怎样的一番感慨！拍摄周期之长，摄制之难，反复修改之苦，在这里自然省略不提，但由于众多艺术家们在台前幕后默默无闻地精益求精，使得这部京剧艺术片大放异彩。如果抛开主题内容不讲，其唱腔、其台词、其电影手法的运用，都是相当考究的。 第二部分：性命攸关的《逆风千里》历史在这里沉思 “文革”在继续，但其政治风向千变万化，形格势禁风云变幻，令人无所适从，如芒在背。1975年“批林批孔”之后，又接着是“反击右倾翻案风”，一部着重描写“文革”期间农村赤脚医生同阶级敌人作斗争的故事影片《春苗》，应运而生。在此前后同类题材的尚有《决裂》、《欢腾的小凉河》、《山花》、《山村新人》、《牛角石》、《红雨》、《雁鸣湖畔》、《海上明珠》等。 谢晋在这一特殊时期中，开拍了“四人帮”为了篡党夺权的需要，所刻意炮制的为他们反革命夺权大造声势和舆论的这部名叫《春苗》的电影。影片由赵志强、杨时文、曹雷编剧，谢晋联合上影厂的导演颜碧丽、梁廷铎，启用了新人李秀明主演女主角春苗，上影厂的老演员李玲君、白穆、高淬、冯奇和演员剧团的达式常、张瑜，还有借用以主演《上甘岭》、《暴风骤雨》而闻名的八一厂老演员高宝成，扮演了剧中的主要和重要角色。该片无论从故事情节，还是人物性格，乃至角色的一举一动，无不强加“三突出”和公式化、概念化、脸谱化以及鲜明、突出的阶级斗争主题，是当时此类题材最出名的“文革”电影之一。李秀明后来在时隔多年后，又被谢晋招至麾下，主演由他执导的另一部影片《秋瑾》。在《春苗》剧组，谢晋虽为导演之一，但处处要按照上级意图，违心的来处理每一个情节，每一个分镜头，乃至每一处细节，那种名为导演、实为工具的强权高压之下的精神枷锁，无疑比“文革”中遭受种种苦难的外伤，更多了一层难以理喻和内心积郁的苦楚。 第二年的1976年，第二批样板戏“六京两舞”的最后一部影片——《磐石湾》，由上影厂开拍在即。这部根据话剧剧本《南海长城》改编的京剧艺术片，厂领导研究决定，指派由早在4年前参与成功拍摄名噪一时的京剧艺术片的谢晋来统筹执导。因为有了上回的反复折腾，谢晋对此次又是政治挂帅的任务，心惊胆战，如履薄冰，如临深渊。好在有了在摄影棚拍摄京剧的可取经验，与之曾经合作《春苗》的梁廷铎的全心配合，还有剧组人员的齐心协力，再加上上海京剧院一帮人马拍摄过《智取威虎山》的演出技巧，这部《磐石湾》倒是没有出现太大差错。两批“样板戏”影片，耗费精力，元气丧尽。没过多久，随着“四人帮”土崩瓦解的喜讯传来，霞光终于透过云层，重新闪射出光辉。 谢晋走出囹圄，走出黑暗，精神为之一震，迅速开拍了一部真正发挥自己导演主动权的影片，这部由陈冲首涉银幕主演一个女兵成长的故事，继续开始谢晋“造星”的神话——祝希娟、向梅、谢芳、李秀明、陈冲、王馥荔、朱时茂、丛珊、姜文、吕晓禾、何伟……正是谢晋自身曾经经历了痛苦的煎熬，才会对过去的历史有着发自肺腑的心声、铭心刻骨的深深记忆和震撼人心的深刻反思。于是，《天云山传奇》、《牧马人》、、《高山下的花环》、《鸦片战争》……一部部振聋发聩的反思作品，比同时代任何一部同类作品更触及灵魂，更强烈的拨动着两代观众的心弦。这也正是谢晋对自己历次经历政治运动之后的一种痛快淋漓的觉悟和反弹。他的其他作品《啊，摇篮》、《秋瑾》、《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《启明星》、《老人与狗》、《女儿谷》、《女足9号》题材多样，成绩突出。 谢晋78岁高龄的人生追求，也验证了他在历史巨片《鸦片战争》片头所点明的同样发人深思的那句话:当一个民族真正站立起来的时候，才敢于正视她曾经屈辱的历史。 性命攸关的《逆风千里》 珠江电影制片厂自1959年到1966年的8年时间，拍摄出了《南海潮》、《七十二家房客》、《跟踪追击》、《逆风千里》、《大浪淘沙》等多部质量上乘、艺术价值颇高的深受广大观众喜爱和欢迎的优秀影片。然而，世间风云，瞬息万变,“文革”的大旋风，摧毁了新中国影坛17年来已经取得的骄人成绩。珠影厂的一部《逆风千里》，连同《大浪淘沙》，被人为的强加上种种罪名，与残酷的政治运动相挂钩，使剧组主创人员顿时陷入了万劫不复的黑暗深渊之中…… 第二部分：性命攸关的《逆风千里》别开生面 新颖创新 1963年，珠江电影制片厂出品的《逆风千里》，用一种当时中国影坛从未涉及的新颖角度，描写了在1946年秋，我军歼敌“千里驹”师后，指导员带领小分队，奉命押送俘虏的校级以上军官，前往辽东军区驻地，在敌强我弱、腹背受敌险境中，我小分队克服种种困难，粉碎了敌人的捣乱、破坏和种种阴谋诡计，终于胜利到达目的地。 之所以说这部影片的新颖，则是指它的角度而言，像这类归属于反映革命战争题材的影片，在当时已构成中国影坛震撼人心的“主旋律”，然而，描写这样押送俘虏的戏却尚是空白。当时，长影厂与之几乎同年推出的反映解放长春的《兵临城下》，则是“文革”前17年同《逆风千里》一样，是以国民党将领为主角、反派人物推至前台的两部作品。《逆风千里》的编剧和导演以及剧组的这种为艺术而另辟蹊径的胆魄，在当时极“左”思潮的严重干扰下，逆风行舟，力图把这段发生在东北战场上一段真实的历史故事搬上银幕。 冥冥之间大约是应验了影片片名之意，剧本在审查通过时，就曾发生过不止一次的激烈争论。当时有位副厂长在对待国民党俘虏的政策问题上，提出明确的修改意见:“对解除武装的俘虏，我们是讲优待政策的，但对待放火指引敌机的俘虏，则是反革命，讲优待是完全错误的。”还有领导也指出了这样或那样的不同意见，甚至有人对此极为反感、进行发难。在1962年—1963年间，珠影厂根据王兰西部长肯定《逆风千里》的文学剧本和“全厂要面向生产”的指示精神，开始全厂动员，这部影片便在当时正确的创作路线指引之下，峰回路转，重新上马。 影片编剧周万诚，是广州军区战旗话剧团的一名部队剧作家;导演方徨则从上影厂调到山东厂，又在两厂合并后来到珠影厂，曾执导过《闽江橘子红》、《上饶集中营》（副导演）、、《两个巡逻兵》、《敢想敢做的人》等影片;摄影师姚士泉，也与方徨一样从南转北，又落脚珠影厂，他的黑白摄影技术应用和拍摄技巧，在圈内外享有很高的声誉。方徨执导影片有两大特点:其一，他感情厚重，人情味浓郁，在他所执导的有限的几部影片中，都启用了上影厂著名反派老演员白穆，以及上影厂的张子良、蓝谷、束夷、傅伯棠，这些演员除了白穆之外，也都调往珠影厂，此次都被重新招至《逆风千里》的麾下;其二，则是他识才爱贤，姚士泉一流的黑白摄影，使他倍感珍爱，故这两人一导一拍，多次合作。方徨当时还选用了武汉人民艺术剧院的青年演员马奕，主演我军指导员，刚从上海电影专科学校毕业回厂青年学生丁铁宝，参演影片中唯一的女性角色——卫生员朱小玲，此外，还有后来调到天津厂的李建林，珠影厂的宋德望、王铮以及蒋锐、关朋、刚小光等人都加盟剧组。影片的外景地在东北辽宁的奉城、丹东一带，剧组人员边体验生活，边实地拍摄。气候寒冷身体不适,拍摄过程中的反复修改，尤其是剧本非常突出的个性化特点，甚至影片中塑造的我军指导员、胡排长、女卫生员、还有两名战士5个角色，和敌方师长、副师长、医官、政治部主任、敌工处长、军长、骑兵连长共7人的双方比例，也有人以我方少敌方多而产生了质疑，从而招致了外界势力的严重干扰。 影片中国共两党将领的人物群像，性格鲜明，人各有貌，先天剧本的成熟，再加上所选演员自身的努力，《逆风千里》终于在1963年12月底拍竣。 第二部分：性命攸关的《逆风千里》突遭风雨 雨打风吹 影片在送到上级严格审查时，中央领导邓子恢、军队领导罗瑞卿、刘亚楼观看后，都表示了肯定，对审查时一些领导提出的不同意见，当时任中南局第一书记的陶铸，则表示问题并没有那么严重，并且三次提出若干条具体的修改意见。 1963年12月影片完成之后，文化部副部长夏衍审看了此片，认为“导演的镜头语言还算流畅。”随后，陶铸同志陪同邓子恢、刘亚楼亲自到珠影厂审看影片，在肯定影片的前提条件下，特提出三点具体的修改意见:“一、去掉假枪毙;二、我军战斗中一个也没有牺牲的不真实;三、加写战士纪鹏飞炸桥的壮烈牺牲。”1964年１月，文化部副部长司徒慧敏、陈荒煤在审看影片后，表示基本同意陶铸同志的修改意见。同年６月，陶铸和广州军区政委刘兴元再次来珠影厂审看修改后的对白双片，表示很满意，只提出战士纪鹏飞在炸桥牺牲时，不要让指导员上桥抢救。此时，文化部副部长齐燕铭在珠影厂审看影片后，认为没有政策性问题，可以送北京审查。珠影厂迅速将影片送文化部电影局审查，文化部领导特请军委总参谋长罗瑞卿审看此片，罗瑞卿看后，表示同意影片通过审查，并可以在全国发行。 然而，康生却大发淫威，借机刁难，他硬说这部影片是“直接为国民党服务，鼓动阶级敌人复辟的反革命影片，对特务分子起指导作用。”陶铸识破康生别有用心的诬蔑，当即在北京的一次正式会议上义正词严地反驳康生:“这部片子我看过，它虽然不是一部优秀的影片，却不存在你讲的这些严重的政治问题。”可是，康生却仍不肯善罢甘休，他继续声嘶力竭地无端指责审查这部影片的文化部电影局的领导们:“你们的阶级感情哪里去了？”并武断地强迫命令这部影片在全国停止发行。于是，这部影片先后被康生、江青点名列为“毒草”影片进行公开批判，中宣部在1964年4月11号正式下文，被迫点名下发批判《逆风千里》的通知。两年后“文革”全面爆发，康生、江青之流更是在全国范围内公开对该片的大批判和大讨伐，定调是“陶铸一手扶植出来的大毒草。” 文艺路线的斗争始终是一个运动接着一个运动，“文革”前的1964年，又开始了无休止的文艺界第二次整风运动。《逆风千里》在全国上映之后，好景不长。时任中央领导要职的康生就这部影片说了一句话:“这是动国民党之心，泄共产党之愤”，由此彻底宣判了这部影片的死刑。1964年的7月29日，康生在全国京剧现代戏观摩演出大会总结会上，公开点名批判影片《逆风千里》、《北国江南》、《早春二月》、《舞台姐妹》及京剧《谢瑶环》、昆曲《李慧娘》是“坏电影”、“坏戏”。随后，全国各大新闻媒体相继发表批判这些作品的文章。8月29日，中宣部发出《关于公开放映和批判和的通知》。毛泽东主席在该通知的报告上提示:“应在几十个至一百多个中等城市放映，使这些修正主义材料公之于众，可能还不止这两部影片，还有些别的，都需要批判。”领袖一怒，万众皆惧，《逆风千里》、《兵临城下》、《红河激浪》等顿时连带而出，《人民日报》等全国各大报纸用了整整一版文字，彻底地、全面地对《逆风千里》逐条逐段地展开批驳，使这部影片被批得体无完肤，一无是处，而成为“文革”前最早被列为“大毒草”、“反革命”影片的首批影片，上映时还在其片头上特意加上了上千字的前言，其大标题即是:“反革命影片《逆风千里》”。 一部影片被定调为“反革命”，那这部影片本身连同他的主要创作人员、剧组演职员，一下子全部受到了逃也逃不掉的无形牵连。编剧周万诚被遣送回山东老家，“文革”中多次挨批挨斗，牙齿全部被打掉。导演方徨是1938年参加新四军的老干部，1941年“皖南事变”曾坐过国民党反动派“上饶集中营”的监狱，后来在赤石暴动越狱。这样一位九死一生的老革命，却被扣上“反革命”、“叛徒”的大帽子，经常被串联到珠影厂的红卫兵、厂内工宣队、军宣队造反派们拉出去公众批斗，但是，方徨始终倔强地没有低下高昂的头，他一生经历过地狱般的煎熬和战场上的横飞弹雨，对一部《逆风千里》所带来的灭顶之灾，以其坚忍的毅力去据理力争。作为一个在硝烟中锤炼出来的电影工作者，他是受苏联名家邦达尔丘克《一个人的遭遇》的艺术表现手法的影响，加之自身在战场上的亲历，从而成功地执导了《逆风千里》，他认为自己没有反党反人民，更没有去歌颂、美化国民党。反复的批斗，肉体的打击，“文革”期间又被强行送到干校劳改，还曾患过脑脓肿、直肠癌，两次大手术的人间重返，方徨以80岁的高龄至今健在，然而，在“文革”期间他的老伴患有先天性心脏病，厂里的大喇叭对准他的窗户，彻夜地高声喧哗，使她终日提心吊胆、担惊受怕、惶惶不安，终于在一天晚上高音喇叭突然响起，使她受到猛然惊吓而猝死，这是方徨最感难受，心中永远也抹不掉的痛。 第二部分：性命攸关的《逆风千里》人间惨剧 长痛不已 然而，血淋淋的悲剧仍在“文革”期间继续上演，没有休止。资深摄影师姚士泉在40年代后期就从事电影摄影，他因《逆风千里》身带“特嫌”、“反革命分子”、“三四十年代黑线人物”等诸多罪名，感到万念俱灰，终于在批斗他的又一次大会之后，偷偷地跑到厂外的一片茂密的甘蔗林里，用刀切开动脉割腕自杀。 1962年，由珠影厂招收的五名品学兼优的学员丁铁宝、林书锦、杜熊文、方文献、黄伍钟返回厂后，被由香港长城公司调来珠影厂担任业务副厂长洪遒重点培养成拔尖人才，旨以培养本厂自己的演员队伍。可是，这一最具有前卫性的“造星”意识，即被不久后的“文革”运动而彻底地粉碎破灭。怀着满腔爱国热忱从印尼返回的青年华侨黄伍钟，相貌英俊，酷似《柳堡的故事》、《霓虹灯下的哨兵》中的男主角廖有梁，他曾在《逆风千里》中扮演我军侦察员，但是，“文革”的魔掌却将这一小人物牢牢抓住，不肯放过,这个单纯、幼稚、刚刚涉足新的社会，却被眼前突如其来的政治运动无情地冲击，这个从上海电影专科学校毕业、偕同新婚妻子一起回厂闹革命的年轻人，却被冠之“间谍”、“特务”的莫须有罪名，遭到残酷的批斗、审查。黄伍钟不久就从厂行政办公楼三楼跳下殉命，成为“文革”中无数冤魂的又一个无辜的殉葬品。他的突然死亡，也成了一桩至今未了的“无头”历史悬案。 如今，《逆风千里》早已平反，影片也曾多次复映，但是演员张子良、傅伯棠先后因身体的累累伤痕已经作古；那些因此剧蒙难和侥幸活下来的人，对这部影片的前前后后，却是浸入骨髓般地长痛不已…… 风雨如磐《大浪淘沙》 大江东去， 浪淘尽， 千古风流人物。 每每读起宋代大文豪苏轼的这首“赤壁怀古”的激情诗，自然会联想到一部同样能引发激情的电影——《大浪淘沙》。广大观众所看到的这部影片，大多是在上世纪70年代末中国政治形势发生根本变化之后。殊不知，这部影片的拍摄完成时间，却是比上映时间要早出12年之久。该片在中国内地、香港地区和东南亚地区造成极大的轰动效应，并作为中国电影经典名片走向了世界国际影坛。同时，也开创了珠影厂优秀故事影片走进国际电影节的历史。 开拍伊始 众将挂帅 影片《大浪淘沙》，是上海市房管局局长朱道南和他的秘书于炳坤，根据他们联合创作的革命斗争题材的小说初稿《大革命洪流》，与珠江电影制片厂老导演伊琳，三个人一起改编成电影文学剧本的。 伊琳作为1938年从演出街头话剧走上革命道路的老八路，曾在解放初期的东北电影制片厂（即“长影厂”），执导过《留下他打老蒋》、《保卫胜利果实》、《扑不灭的火焰》、《刘巧儿》等新中国早期著名影片，后来他又出任中央电影局艺术处处长，曾经到越南指导过电影创作，并协助拍摄了越南影片《同饮一江水》。1957年“反右派”运动时被召回，调到广州电影制片厂（即“珠影厂”），1958年，拍摄《革命接班人》、1960年，拍摄《慧眼丹心》，后一部拍完即遭批判，被斥为“小资产阶级情调”。一搁几年，伊琳无片可拍，直到1963年王兰西部长提出“一切面向生产的观点，还要进一步提高认识”、“大力提倡钻研业务，力求精通业务，成为内行”、“要培养出一批为人民服务并且为工农群众所承认的艺术家和技术人才”等指导精神，这是在国家吸取总结经验教训后，及时调整政策方针的正确之举，苦恼的伊琳重又看到了一线生机。当年，王兰西部长和杜埃副部长亲自来到广州二沙头，召开珠影厂的领导和主要创作人员的“神仙会”，明确说明:“珠影目前形势好，成绩大，内外都有起色，要继续鼓劲。”鼓励编导提出自己的设想计划，伊琳深受鼓舞，《大浪淘沙》由此孕育。 《大浪淘沙》原片名即为《大革命洪流》，所反映的就是第一次国内革命战争时期，靳恭绶、顾达明、余宏奎、杨如宽等四个不同阶层的知识青年，在革命斗争的风浪中，经受着严峻考验。在大革命遭到严重挫折时刻，他们之间的思想、认识，发生了急剧分化，有的坚决革命，有的叛变投敌，有的自暴自弃，最后各自走上了不同的人生道路。伊琳早在建国初期的东影厂工作时，就认识同厂的演员于洋，时隔多年，他认为于洋的形象、气质，都非常适合该片的主角靳恭绶，而女主角谢辉最后敲定的是上影厂的著名演员王蓓。于洋以《山间铃响马帮来》、《英雄虎胆》、《青春之歌》、《水上春秋》、《暴风骤雨》等著名国产影片而闻名。而王蓓则在《乌鸦与麻雀》、《武训传》、《丰收》、《人民的巨掌》、《纺花曲》、《淮上人家》、《两个小足球队员》、《聂耳》、《飞刀华》、《马兰花》、《常青树》、《幸福》、《平凡的事业》等影片中，担任主要角色。在《大浪淘沙》影片中，这位典型的知识女性，与王蓓自身的气质很贴近，人物一出场，就显得很有个性和光彩，故此，王蓓把谢辉这个从幼稚到困惑、从迷茫到醒悟、从单纯到成熟，经历血与火的洗礼，最后在暴风骤雨中成长的一代革命女杰的形象，塑造得层次分明，激情飞扬。其他主要演员，伊琳则邀请了珠影本厂的演员，如简瑞超饰演忠厚的老大哥（大哥顾达明），史进扮演的革命党人赵锦章，林岚饰演陈独秀式代表人物的右倾分子薜建白，杜熊文扮演软弱沉沦的老四杨如宽，从长影厂调来的郭艺文，饰演另一个革命党人宋珠萍，而沦落成为反革命的老三余宏奎，则特邀湖南省话剧团的刘冠雄。 第二部分：性命攸关的《逆风千里》修改审查 初赢喝彩 影片于1963年中旬开始，1966年５月“文革”运动前夕结束，前后历时三年多时间。但在影片拍摄中，所遭受到的各方面干扰，却是用文字难以形容的。 当时，与苏联关系恶化后电影胶片的短缺，摄制组只好暂时解散，其次，因要远赴十几个故事发生的外景地，周期增长，再加上还有参加“四清运动”，更主要的是受到政治风潮的严重影响，多处已经拍成的样片，被勒令修改、重拍、剪掉，人物的语言、表情和动作，都受到了多方的无端指责。其中有许多场戏，演员本已发挥得很理想，但是，却难以抗拒政治压力的无情冲击，譬如剧中人赵锦章在被暗杀临死时，对着靳、顾俩人所说的那么一大段冗长的台词，明显是为了当时政治运动的需要，而强迫地加在距此已有四十多年前的人物嘴上，给人以非常明显的生硬之感，这使著名演员史进内心深感痛苦，但是难以抗拒;而另一场戏表现老四杨如宽对自己的恋人刘芬，充满憧憬和单纯幻想，所朗诵的匈牙利著名诗人裴多菲的那首“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”的诗，却被指责为“小资调”，而在完成本后，硬是通过对嘴形，而改补上另外一句直露的、充满革命意味的话:“若我战死在沙场，切莫为我而悲伤，今朝慨歌洒鲜血，他日红花遍地香”，虽符合剧情，但却使情节大为逊色。该片又在同时期出品的为数极其有限的影片中，率先在开头处煞费苦心地硬加上一段毛泽东的话，也就是“文革”即将开始后流行一时的“毛主席语录”——“革命的或不革命的或反革命的知识分子，看是否走与工农相结合的道路。毛泽东。”以弄巧成拙地进行人为抛开艺术的政治主题图解。就这样，反复地折腾，剪辑台上的胶片无休止地修补，从而造成了大量的浪费，在当时的电影生产制作中，创下了拍片周期最长、修改次数最多、审查次数最多的多个之最。 1964年，影片部分完成片送领导机关审查，中南局第一书记陶铸在首先肯定影片的同时，特别指出其中一些情节不合理、不符合当时的历史情况，要求把影片改好。根据他的指示，这部影片的部分样片又分别送给了周恩来、董必武、罗瑞卿等领导同志以及一些在大革命时期参加工作的老同志，恳请他们提出宝贵意见。陶铸为此两次亲临珠影厂，与影片的编导、演员和主创人员一起进行细致的讨论，影片的修改方案经厂党委通过后，再次报请陶铸。1965年，陶铸专程邀请陈毅、张际春、胡耀邦、王震等领导同志来到珠影厂观看影片，赢得大家的一致赞同。1966年初，影片根据陶铸的具体意见全部拍摄和修改完成。陶铸又专门邀请陈毅、贺龙、叶剑英、徐向前等领导同志来到珠影厂观看，并请他们几位审查，发表意见。这几位德高望重的老领导看完之后，面含微笑地走出放映间，在技术楼前下台阶的时候，陶铸笑着问大家:“你们看，这部片子还可以吧？”陈毅同志当时就举起双手豪爽地说:“我举双手赞成！”随后，陶铸又和陈毅继续对这部影片交换意见，认为有个别镜头在细节处理上还不够完善，并提出了几点修改意见供导演参考。 可是随着“文革”运动陶铸被打倒，影片的“幕后操纵黑手”被揪出，一部普通的电影，由此上纲上线，快速升级，徒然成为政治运动中的大案要案，甚至还有人别有用心、挖空心思地把剧中人“金公寿”的名字，非要说成是陶铸的隐喻，因为在此前的剧本创作当中，作者曾把男主人公的名字叫做“公金寿”，电影界前辈夏衍看了剧本之后，善意地提出意见说:中国的百家姓里没有姓“公”的，再说在南方叫“老公”，“老公”是指女方对自己丈夫的爱称，作为剧中的女性叫起来自然是极不合适，即便是同一男性这样叫，听起来也很不顺耳，何不干脆把前后两个字给颠倒一下。作者欣然采纳了夏衍的意见，于是，“公金寿”就变成了“金公寿”。但想不到这个毫无政治色彩的剧中人的名字，却在此时意外地惹出了麻烦。因为考虑到全部影片的对白已经完成，不得已，编导赶紧把此名改为“靳恭绶”三个字，可是，当权者仍步步紧逼，围绕此名大做文章，离奇地编造出“靳”即“金”，“恭”即“公”，“授”与“寿”如出一辙，“授”和“公”字放在一起即为“铸”意，再把这两个字一颠倒，即是“铸公”也，所以，男主角的原型就是暗指“陶铸”。这一荒唐、可笑的生拉硬扯、牵强附会，却在“文革”中演变成一场人世间的浩劫。担任这部影片的摄影之一、资深著名摄影师姚士泉，早在上世纪30年代就从艺，他的黑白对比用光摄影堪称一绝，但在“文革”风暴中被打成“三四十年代的黑线人物”，还要清查他的所谓历史问题，姚士泉终因忍受不了人身污辱，而在厂外的甘蔗地里割腕自杀，他的名字便从摄影名单中给无情地划掉了。 第二部分：性命攸关的《逆风千里》暗夜岌岌 举步维艰 《大浪淘沙》已经被定调为“严重歪曲革命史实”的“反革命”影片和“十大毒草”影片之一，被迅速查封，不准公开放映。导演伊琳被剧组某些风派人物揭发批判，其实这部与陶铸本人丝毫没有关联的影片，却硬被说成是为陶铸歌功颂德、树碑立传。导演硬被说成是陶铸暗授机宜的内线人物，惨遭批斗。“文革”运动轰轰烈烈、大张旗鼓地开始后，身体瘦削羸弱的伊琳卧病在床，他当时受到的严重打击，使他的身体健康遭受到了极大的摧残，体重还不到一百斤。可是，当权领导和造反派却全然不顾，冷酷无情地把骨瘦如柴的伊琳，还是赶到了英德劳改茶场，去接受重体力的劳动改造。直到1972年的秋天，伊琳才得以返回厂里，但厂里坚决拒绝接收组织关系，其档案只好暂时放在省文化厅。情形有所好转后，伊琳强烈地表示在厂工作的愿望，并亲自主抓了描写叶挺的《白马将军》和《革命母亲李丽英》、《横空出世》等剧本，都因各方面的排斥，而未能搬上银幕。但他还是壮心不已，帮助导演刘欣拍摄了根据《渔岛之子》改编的儿童故事片《小螺号》、指导于得水导演了粤剧戏曲片《沙家浜》等。1979年，蔡辉厂长传达上级的命令，任命伊琳担任珠影厂副厂长，此时，已经64岁的伊琳已在“文革”中折磨得身体难以支撑，当罗戈东副厂长前去看望重病在床的伊琳时，他激动地抓住罗厂长的手说:“我们曾经去上海找朱道南、于炳坤，修改《大浪淘沙》的剧本，现在总算有了结果，我们再来一次合作，再拍一部故事片。”这是伊琳投入工作激情的自然迸发，也是他的临终遗愿。当年11月27日，瘦弱的伊琳便告别了人世，姗姗来迟的任命，最终使伊琳抱憾而去。 一部《大浪淘沙》，一段中国电影在残酷年代中的曲折史。然而，电影艺术的步履，却永远是那么的匆忙而奋进！ 荒诞岁月里的七部重拍片 在电影界，无论是国外还是国内，大凡一部相同题材、抑或是同一部影片被反复重拍，其主要原因莫过于该影片为根据传世名著改编而成，具有不衰的生命力，所以常拍常新。 然而，在我国影坛的“文革”后期，在那段不堪回首的荒诞岁月里，却有7部影片再次重拍，其咄咄怪事，前古未有，前所未闻…… 早在“文革”伊始，江青为了达到个人的野心，就气势汹汹地从文艺战线开刀，一方面全盘否定“文革”前17年电影事业的繁荣和取得的辉煌成绩，一方面又为了树立所谓的样板，盗名窃誉，把众多戏曲、戏剧艺术家潜心创作、早已形成并公演数年的现代京剧和芭蕾舞剧，通过严格的政审和精心挑选，不遗余力、精心炮制拍摄出《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、5部京剧以及《红色娘子军》、《白毛女》2部芭蕾舞剧。另一个被列入第一批“样板戏”的是由交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》三段组成的舞台艺术片，统称为“八个样板戏”，以及“六京两舞”，即《龙江颂》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》、《红云岗》6部京剧和《沂蒙颂》、《草原儿女》2部芭蕾舞剧。 “文革”后期，“四人帮”集团加紧篡党夺权的步伐，还继续出炉一些如《欢腾的小凉河》、《春苗》、《反击》、《决裂》、《一月的汽笛》、《千秋业》、《盛大的节日》、《金钟长鸣》等一批故事影片，为其政治需要进行挖空心思的人工图解，愚民说教。就在这种政治高压和恐怖笼罩下的电影界，又继续出现了7部重新拍摄的故事片，它们分别是《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《万水千山》、《年轻的一代》、《青松岭》、《战洪图》，这些早在“文革”前17年就已经拍摄并公映过的影片，在“四害”横行之时又重新进行了二次拍摄，其中除了《年轻的一代》、《青松岭》、《战洪图》这三部影片为当代现实题材，而被政治气候所利用，强行与政治挂上钩之外，剩余4部均远离时代，分别为不同革命战争时期的题材。这些影片的重新拍摄，其中人力、财力、物力的大量浪费，编导演主创人员和摄制组被迫重复劳动、耗费心血，还有在广大观众中产生的对重复拍片的种种议论和不满，不难看出当年“四人帮”之流为了政治的需求，那种黔驴技穷的狼子野心。 提起《南征北战》，人们都知道1952年上海电影制片厂拍摄的黑白故事片和1974年北京电影制片厂拍摄的彩色故事片。这部影片以解放战争中的国共较量，热情地歌颂了毛泽东军事思想的伟大、人民战争的巨大威力和人民军队的战无不胜。老片的编剧沈西蒙、沈默君、顾宝璋，导演成荫、汤晓丹，新版的编剧不变，导演之一的汤晓丹换成老片的副导演王炎。前者的主演中，师长由陈戈扮演，高营长由冯扮演，赵玉敏由张瑞芳扮演，敌张军长由项扮演，敌参谋长由白穆扮演。后者的主演中，师长由王尚信扮演，高营长由张勇手扮演，赵玉敏由俞平扮演，敌张军长由王培扮演，敌参谋长由葛存壮扮演。在这里所说的就是人们印象很深的敌张军长的扮演者，老版的项以扮演反派人物、国民党高级军官著称;而“北京人艺”的王培扮演新版的同类角色，给观众的直觉却是懦雅有余，凶悍不足。当然，这里面融进了“脸谱化”的创作倾向和当时观众爱憎分明的心理因素，以及朴素的阶级情感所产生的观感效应。 影片《平原游击队》，早在1955年就曾由长春电影制片厂摄制成黑白故事片，影片主要描写了抗日战争时期我敌后游击队与日寇的英勇作战。这部由邢野、羽山编剧，苏里、武兆堤导演的影响极大的影片，直到现在，人们依然非常清晰地记得影片中的两个一正一反的剧中人和扮演者，那就是郭振清扮演的游击队队长李向阳，方化饰演的日本鬼子松井。1974年，长影厂又秉承“文艺旗手”江青的旨意，重新拍摄这部同名的影片，编剧、导演仍是原班人马，只是老导演武兆堤又带上一个新徒弟常甄华，苏里退出，李向阳一角在全国各地广征演员，竟然候选多达96人，最后确定由山东青岛话剧团的李铁军扮演，但给人的印象却是多了外表的英俊，少了内在的质朴。有趣的是那个松井的角色，也不知选择多少演员，最终还是无人能取代方化，使之无奈地来了个“梅开二度”。其中,新版除了正反演员是沿袭“双枪李向阳”和“鬼子王”松井之外，那便是采用老版那段由车明作曲的著名的“鬼子进村”的音乐和李向阳嘴边上的一些经典台词。 无独有偶的是上海电影制片厂1954年拍摄的黑白故事片《渡江侦察记》，在1974年又由该厂再次搬上银幕。该片撷取了解放战争渡江战役之前，我军小分队进行敌后侦察的惊险故事。原编剧沈默君、原导演汤晓丹不变，后者只是又增加了三个改编者的名字“季冠武、高型、孟森辉”的名字，导演汤晓丹又带上个汤化达，其他人员都来了“大换血”，原片孙道临扮演的李连长改由王惠扮演，李玲君的刘四姐由张金玲来演，可是那个敌情报处长也是同方化演的松井异曲同工，最终还是由陈述再续前缘。其他角色均易演员。 根据陈其通的著名话剧改编的《万水千山》，原名为《红军万岁》，主要描述了我红军战士进行二万五千里长征途中所发生的可歌可泣的故事。1959年、1976年曾两次由八一电影制片厂拍摄成彩色故事影片。老片的改编者为孙谦、成荫，导演为成荫、华纯，主演蓝马扮演营教导员李有国，这是这位著名影星加入总政话剧团之后，第一次扮演“兵”的形象，且演得非常成功，可见其艺术造诣的深厚。该片还被文化部列为建国十周年18部献礼片之一。在1976年6月间开始在全国上映的新版，编剧为原作者陈其通，导演改为严寄洲，巧合的是，原政委赵志方的扮演者黄凯，现演营教导员李有国。有趣的是，由于黄凯相貌酷似敬爱的周总理，许多观众自然会联想起这部影片是歌颂周总理在长征途中的光辉事迹。后来黄凯就是由于相貌的缘故，还真的在多部影片中扮演了不同时期周总理的形象，其渊源则是由新版《万水千山》起的家。新版由原实景拍摄的故事片，改为舞台话剧艺术片，仍由总政话剧团演出，但缺少了长征的残酷性和真实感，其艺术感染力大打折扣，其局限性也显而易见。但是该片是为了纪念红军长征胜利40周年而重新拍摄，同时上映的还有舞台音乐片——《长征组歌——红军不怕远征难》，故这部重拍片因其特殊意义之所在，直到粉碎“四人帮”以后，仍可以在全国范围内得以继续放映。 随着一曲“沿着社会主义大道奔向前方”那脍炙人口的歌曲，人们的思绪自然会联想起一部影片《青松岭》。这是部描写在河北农村以阶级斗争为纲时期，广大农民同走资本主义道路的阶级敌人进行坚决斗争的故事。长春电影制片厂在1965年已经拍摄的这部影片，1973年仍由长影拍摄成彩色故事片，只是在新版中更加重了阶级斗争教育的成分。根据河北承德地区话剧团演出的话剧改编的这部电影，编剧张仲朋，导演刘国权，主要演员李仁堂、刘晓梅、李树楠所饰演的张万有、孙秀梅、钱广不变，只是新版的导演刘国权后面，又多了个原片的副导演姜树森，剧中张万有的名字后来改为更为响亮的张万山，其中方纪云这个人物由原来的阎本安，改为曾主演过《地道战》的朱龙广担任。 1965年11月，长春电影制片厂开拍了根据河北省话剧院在“华北区话剧歌剧观摩演出大会”上引起很大反响的话剧改编而成的《战洪图》，这部故事片反映的是1963年夏天海河流域遭遇百年不遇的特大洪水，河北人民在党的领导和全国人民的支援下，以气吞山河的革命气势战胜这场特大洪水。这一由来源于真实故事的抗洪题材的大型话剧《风雨同舟》改编而来的电影《战洪图》，编剧鲁速、袁乃晨，导演苏里，主要演员丁震洪由鲁速扮演，刘大勇由村里扮演，李志根由蔡松龄扮演，绣华由孙国露扮演，王茂由孙树林扮演。都是河北省话剧院演出话剧的“原汁原味”。影片在完成送审的时候，正碰上“史无前例”的文化大革命运动在全国全面爆发的“节骨眼”上，影片没有得到公映，便被锁进了片库。直到六年之后的1972年10月，《战洪图》又被“意外”重新提起，因原片被指责“缺少阶级斗争”的主线，并指令进行重拍。1974年年初，由原班人马重新拍摄的《战洪图》，却仍然遭到了江青之流的强烈不满和彻底否定，而再次遭到“封杀”。后在周总理的亲切关爱下，1974年春节该片才得以公映。在当时艺术荒芜的年代，许多观众在看这部电影的时候，并不知晓这部《战洪图》也是一部重新拍摄的影片，因为它的老版从来没有公开露过面。 烙上时代印记的《年青的一代》，诞生于“文革”爆发前的1965年，影片主要通过由上海到边远地区从事地质工作的几个青年人对待生活和事业不同的态度，引发出该怎样去教育青年一代树立正确的人生观、世界观，为社会主义事业争做贡献的主题。编剧陈耘、赵明，导演赵明，主要演员由杨在葆、达式常、曹雷、朱曼芳、温锡莹、赵抒音、沙莉担任。在相隔十年之后的1976年，同样为了适应当时的政治气候，上影厂又将此片进行了重拍，编剧陈耘、石方禹、导演凌之浩、张惠均，原片的导演赵明成了艺术顾问，主要演员有毕鉴昌、达式常、李秀明、洪融、李炎、肖弛、张瑞芳等。其中达式常饰演的林育生一角，是继方化、陈述、李仁堂、鲁速之后的两次扮演同一影片同一角色、同一主演的第5人。 这里值得注明的是，虽然取材相同，但是，芭蕾舞剧《沂蒙颂》（1974年拍摄）与现代京剧《红云岗》（1976年拍摄），由于片种不同，不能称为“重拍片”，这正如著名的“八个样板戏”、“六京两舞”中，有许多在“文革”前17年都已有故事片、相同的或其他的剧种，但依此改编成的京剧、芭蕾舞剧，由于片种不同，也不能称为“重拍片”一样。比如京剧《红灯记》改编自故事影片《自有后来人》，京剧《沙家浜》来源于沪剧《芦荡火种》，京剧《智取威虎山》取自于电影《林海雪原》，芭蕾舞剧和京剧《红色娘子军》、还有芭蕾舞剧《白毛女》均改编自同名的故事影片，京剧由京剧《海港的早晨》演变而来，京剧《龙江颂》、《杜鹃山》都是从同名话剧移植而来，芭蕾舞剧《沂蒙颂》也是从话剧《红嫂》中脱胎而出。此外，芭蕾舞剧《草原儿女》则来源于动画片《草原英雄小姐妹》，京剧《奇袭白虎团》有故事片中的某一情节的影子，京剧《平原作战》是综合了诸如故事影片《平原游击队》等许多抗日题材的老电影的“主干”，京剧《磐石湾》则是与话剧《南海长城》的故事框架一脉相承…… 纵观以上7部重拍影片，可以系统地总结出如下突出特点: 其一:原片拍摄年代较早（50年代初中期3部，50年代末期1部，60年代中期3部），重拍新版则较为集中（1974年到1976年），而且是黑白片改为彩色片（《万水千山》除外）; 其二:原片重拍新版均为同一厂摄制出品（《南征北战》除外）;一部分影片又由同片的同一导演担任（《南征北战》、《万水千山》、《年青的一代》除外），其中又由某一演员在同一影片中再度扮演了某个同一角色（《南征北战》、《万水千山》除外）; 其三:鉴于“先入为主”的主观因素，以上7部重拍片除片种（黑白改彩色）之外，再加上在荒诞年代强制推行的“三突出”、“高大全”的模式，严重地破坏了正常的艺术创作规律，故从各方面均未超过老片（《青松岭》除外）。 总之，重复拍片弊大于利，历史的教训不能忘却。在荒诞年代中出现的荒诞产物，结果无疑包裹着明显的、符合当时某种政治需求的创作倾向，经不起时间的检验，更不会留存于电影史册之中。这种惨痛的历史经验和教训，值得那些对重复拍片、乐此不疲的电影工作者们深思。 第二部分：性命攸关的《逆风千里》“八个样板戏” 后的“六京两舞” 提起“八个样板戏”，熟悉它们的人，自然会难以忘怀在“文革”后期特定历史时期所诞生的这一艺术产物。1972年以后，野心勃勃的“文艺旗手”江青为了突出个人成绩，又处心积虑的主抓了6个京剧和2个芭蕾舞剧，被人们简称为“六京两舞”。其中艺术成就最高的是京剧《杜鹃山》和芭蕾舞剧《沂蒙颂》。 《龙江颂》本是福建省话剧团于1964年创作的一出5场现代京剧，此剧根据1963年闽南漳州出现千年罕见的大旱，为了积极贯彻龙海县委封江堵河、拦水浇灌旱田的部署，位于九龙江上游的玉枕大队，从全局出发，丢卒保车，发扬舍己为人的共产主义高尚风格，牺牲3000亩高产田，确保了漳州平原10万亩的田地受到了及时浇灌的真实故事编写而成。 剧作者江文、陈曙、丁叶、芗人被这一个真实的新闻通讯报道所感动，于是，由江文、陈曙执笔，四人集体编剧，通过深入走访和调查，凭借着艺术家的横溢才情和创作冲动，很快将其搬上了话剧舞台。1965年，上海市委宣传部“戏改领导小组”，决定把《龙江颂》改编创作成现代京剧，由上海市新华京剧团集体改编创作，著名京剧演员王少楼扮演男主角郑强，并于1965年夏秋之季，在上海公开演出，这便是《龙江颂》从最初的话剧脱胎到京剧的雏形。1967年10月，“文革”运动已经一年，第一批“样板戏”早已敲定，主抓上海文艺宣传的张春桥，指示上海文化系统的“革委会”，另行组建《龙江颂》剧组，在历时4年的修改当中，先后参与编剧工作就有王树元、俞德、刘梦德、宋捷文、李晓民、赵吾国等人，导演为上海歌剧院的李仲林、上海京剧院的孔小石、沈金波等，还有来自上海音乐界、京剧乐队的精兵强将，共同组合在一起。而原剧中的男主角郑强早被暗授机宜、挖空心思地“摇身一变”为女主角江水英，分别由李丽芳、张南云、马博敏、李炳淑、李元华担任。几经演变后的《龙江颂》，最大的改动就是增加了“以阶级斗争为纲”的成分，把原剧中的烧窑师傅黄国忠，改成了暗藏在龙江大队的阶级敌人。又经过长时间的修改后，1972年3月的“两报一刊”，公开发表了《龙江颂》1972年1月的演出本，这表明《龙江颂》正式入选“革命样板戏”之列。随即，很快由谢铁骊执导，钱江摄影，李炳淑领衔主演，由北京电影制片厂投入了电影的拍摄，作为第二批“样板戏”的头炮出台，在当年的“5?23”毛主席在延安文艺座谈会上的讲话发表纪念日之时，正式在全国公映。京剧艺术影片中的“手捧宝书满心暖”、“为人类求解放”、“让革命的红旗插遍四方”等唱腔，最为人知。 1972年年初，作为第二批“样板戏”之一而隆重出台的京剧《红色娘子军》，是先后由著名剧作家田汉根据梁信的同名电影文学剧本编写的台本和李承祥、蒋祖慧、王希贤等人的同名芭蕾舞剧本改编而成，由中国京剧院演出。 其实，这出戏早在60年代初中期，就已经在舞台上多次演出，后来，芭蕾舞剧异军突起，不但给中央芭蕾舞团带来极大声望，同时，也让同名的芭蕾舞剧声誉鹊起。广大观众对这部反映第一次国内革命战争时期，海南岛琼崖地区由妇女组成的红军队伍，在中国共产党的领导下，同国民党反动派和当地恶霸地主进行坚决彻底斗争的故事，通过1962年获得《大众电影》“百花奖”的最佳故事片奖，早已非常熟悉。“文革”开始后，田汉被冠之为“文艺黑线的祖师爷”，惨遭迫害至死，其剧本自然也是被扫地出门，中国京剧院重打旗鼓另敲锣，以芭蕾舞剧剧本作为主要参照和样板，再另外组织一帮人马重新编写，还有一大批著名的艺术家来从事唱腔设计的重头戏。但是，万变不离其宗，基本的主题仍是原来的不变，而且比较保守于芭蕾舞剧的总体创作，使得同名京剧不但没有新的突破，而且照抄其剧本中的许多舞台表现动作和情节铺设，使得这出京剧从一开始就陷入了先天不足、没有突破和创新的误区。曾经以主演古装戏中的穆桂英而闻名的青年旦角演员杨秋玲扮演女主角吴清华，冯志孝作为老生名角扮演男主角洪常青，另外，李嘉林、王晶华等人扮演其中的主要角色。1970年，经过重新修改的京剧剧本，进入了唱腔设计阶段，被临时“解放”出来的著名京剧表演艺术家张君秋、李少春等人，果然不负众望，以自己多年厚实的艺术功底和造诣，对主要人物的唱腔设计，既有传统的意蕴，又不乏时代气息的推陈出新。 1972年1月，经过参照、依据同名芭蕾舞剧的京剧《红色娘子军》，投入了正式的舞台演出，并且很快进行了电影拍摄。影片指定由八一电影制片厂成立专门摄制组，在剧院舞台和电影厂摄影棚分别进行拍摄，以很好地突出电影所要表现故事内容和环境的特定氛围，导演特别邀请北京电影制片厂的著名老导演成荫执导。在此之前，他已在八一厂执导过京剧影片《红灯记》，摄影为八一厂的著名摄影师张冬凉、韦林玉，主要演员除了杜近芳奉命顶替杨秋玲，出演女主角吴清华之外，其他仍为原班人马。著名京剧表演艺术家杜近芳，得以临时在影片开拍前突然换角的主要原因，就是江青在此之前，调来京剧艺术片时着意观看，发现杨秋玲在其中饰演的穆桂英这一角色的面部表情不够丰富，她唯恐杨秋玲表现不出吴清华这个叛逆女性和革命战士的精神风貌，于是，突发神经，武断地一声令下，临时易人。杜近芳意外“捡”了一个本该并不属于她的角色。 影片拍摄顺利，历时两个月之后，在当年的５月23日，已经成片的彩色影片和另外两部京剧影片和《龙江颂》，几乎同时公映，只是当时“八个样板戏”已成定局，稍后一步的京剧《红色娘子军》，只有委身屈就与《龙江颂》划入第二批“样板戏”之列了，不过这与第一批“八个样板戏”中的同名芭蕾舞剧，也自然有了一个时间差别的距离和区分。影片中有杜近芳主唱的“打不死的吴清华我还活在人间”、“见到了红旗见到了党”、“永葆这战斗青春”较为出名。但是，总体上来说，由于艺术形式种类的不同，其成就远远不及先入为主的同名芭蕾舞剧，在民间也没有同名芭蕾舞剧那样深入人心。 京剧《杜鹃山》，是1963年由上海青年艺术剧院首次演出的一出现代话剧，该剧由上海歌剧院的著名编剧王树元，根据在地方文艺杂志发表的一篇小说《乌豆》改编而成。该剧描写了1928年在湘赣边界的一支自发的农民武装队伍，在队长乌豆的带领下，同国民党反动派的地方武装进行着坚决的斗争。但是，由于没有正确的路线和共产党的领导，三起三落，几度沉浮。后来，党组织委派共产党员贺湘夫妇，前去领导这支自发的农民武装队伍，贺湘在自己的丈夫同行途中牺牲以后，强忍悲痛，前仆后继，用共产主义革命思想和正确世界观，对这支带有狭隘小农意识的农民队伍，进行及时的教育和必要的整编，并在艰苦卓绝的斗争中，依靠党和群众，经过周密正确的作战部署，百战百胜，消灭了地方反动武装，最后率领农民自卫队，加入了毛泽东领导的井冈山工农革命军，汇入了革命斗争的时代洪流之中。这无疑又是一部“红色主旋律”的革命性质的作品，这种题材无论是在建国初期，还是“文革”前17年，都是以此为主要创作方向的。 1963年底，北京京剧团将此“拿来”，进行适合京剧表演的改编，在第二年全国京剧现代戏观摩演出中，由著名京剧表演艺术家赵燕侠、裘盛戎、马连良、马长礼、谭元寿等人组成的强大演出阵容，使《杜鹃山》的京剧演出，艺压群芳，也远远盖过了早些时候上海青艺的同名话剧的影响。“文革”开始后，由于京剧的改编和排演，长期受到北京市委彭真和邓拓等人的支持，一度被停止演出。但是，该剧的广泛影响，特别是题材适应形势的需要，迫使江青重新开禁该剧，并勒令原编剧汪曾祺、薛恩厚、杨毓珉等人要结合实际，加上新的内容，以显示自己的功劳和成绩。江青还煞有介事地又将原来的剧名《杜鹃山》，多此一举改成一字之差的《杜泉山》，将女主角“贺湘”也改为“柯湘”，是因为对毛泽东前任夫人贺子珍，早年在井冈山领导革命斗争的一种嫉恨。同时，授意当时的国务院文化组副组长于会泳亲自主抓。于会泳另起炉灶，对原剧本创作和演出作了大幅度的调整，又重新由最早的话剧编剧王树元主创，并联合汪曾祺、杨毓珉、黎忠诚等人组成的编剧班子开始入手，还请来话剧界的著名演员刁光覃、朱琳负责指导演员的念白，调来中央乐团的胡炳旭担任乐队指挥，全剧的唱腔和音乐设计，于会泳发挥个人才能，亲自挂帅操刀，并让自己的助手龚国泰全力配合，在各方面的调整中，最后确定由北京京剧团的青年演员杨春霞担任主演，杨春霞以她得天独厚的优美唱腔和年轻亮丽的出众容貌，以及京剧表演特有的眼神和台步的神韵，光彩照人地塑造出了一个足智多谋、气势非凡、处事果断、英勇顽强的女共产党员形象，这以京剧表演树立起来的英雄人物，比起故事影片更加接近观众的角度来说，实属难能可贵。崭露头角的杨春霞，由此一跃成为著名演员而红遍全国。 1973年５月１日，时逢国际劳动节，经过重新修改、面目焕然一新的京剧《杜泉山》，在北京工人俱乐部开始试验性公开演出，在听取各方面的广泛意见之后，又对该剧进行了局部修改，并且恢复原来已经叫响的《杜鹃山》。江青对广大观众评价杨春霞的表演尤为满意，认为选对了主角，这为该剧的成功无疑奠定最扎实的根基。于是，在当年的９月正式进行公开演出后，下令由北京电影制片厂进行电影拍摄，曾经在当时导演过《智取威虎山》、《龙江颂》、等京剧样板戏的著名电影导演谢铁骊再执导筒，富有经验地把京剧表演和电影艺术有机结合在一起，再加上著名摄影师钱江不断采用各种不同变换的镜头、分切的运用和电影蒙太奇独特的表现形式，这部京剧艺术片通过电影胶片搬上银幕以后，通过优美的京剧唱腔、经过改良的京剧道白，京剧演员们全身心投入的戏曲表演，再加上电影拍摄的表现技巧，都使得这部京剧艺术片，不但同第一批“八个样板戏”相比，丝毫不显逊色，而且在第二批“六京两舞”中，出类拔萃，鹤立鸡群。影片中著名的唱腔有杨春霞首唱的“家住安源”、“黄连苦胆味难分”、“乱云飞”、“血的教训”等，都已成为现代京剧的经典唱段。1974年５月23日，彩色京剧艺术片《杜鹃山》正式在全国公映。 在1974年这一年，由八一电影制片厂拍摄的另一部京剧艺术片《平原作战》，由于取自于抗日战争题材，自然使人们联想起“文革”之前另一部由长春电影制片厂拍摄的著名国产影片——《平原游击队》，所以，从故事情节上首先能抓住观众的心，况且在当时的电影种类和形式，又是非常的单一。 1966年2月，在阿甲、陈延龄、翁偶虹、张东川共同编写的现代京剧《平原游击队》的基础上，按照江青“要另起炉灶”的指令，由张永枚执笔，中国京剧团集体创作演出，著名京剧演员李光、吴钰章、高玉倩、袁世海和京剧团青年新秀李维康联袂主演。京剧所表现的是抗日战争时期，太行山根据地八路军排长赵勇刚，率领小分队深入敌后平原地区，开展游击战争，破坏铁路、炸掉碉堡、烧毁粮仓，最后挫败和粉碎了日寇对太行山根据地的猖狂进攻。 用京剧表演形式，再现抗日战争这一段军民浴血奋战的历史史实中的战争插曲，在当时的同一艺术领域里，除了河北唐山京剧团在1965年演出的京剧《节振国》并拍成电影以外，此剧为第二部同一形式的扩展和延续，其抗日题材的故事情节，有很强的吸引力，特别是对于当时的年轻一代，对过去打击日本鬼子的一种好奇心理的迫切了解。所以，民间传奇加上抗战故事，京剧唱腔加上电影魅力，都使得这部京剧艺术片《平原作战》令人难忘。担任该片导演的是著名电影导演崔嵬和陈怀恺这两个北影厂的老搭档，“文革”前脍炙人口的著名京剧戏曲艺术片、《穆桂英大战洪洲》和《野猪林》均出自他们之手。而这部现代京剧，通过他们的调度和执导，同样获得了成功。摄影是拍摄“样板戏”非常有经验、且政治可靠过关的张冬凉和韦林玉。影片中的著名唱腔有“披星戴月下太行”、“哪里有人民哪里就有赵勇刚”、“人民的安危冷暖要时刻挂心上”、“红心永向共产党”、“做一个中华好儿女”，经过李光、李维康和吴钰章等著名京剧演员声情并茂的演唱和表演，早已成为中国现代京剧的首选唱腔。 1976年春夏之际，由上海电影制片厂拍摄的京剧彩色艺术片《磐石湾》在全国公映。影片反映的是福建沿海军民共同歼灭国民党来犯之敌的反特故事。时隔几个月之后，以江青为首的“四人帮”被彻底粉碎，也同时宣告“文革”后期的第一批“八个样板戏”和第二批的“六京两舞”无声地结束。 这部根据“文革”前广州军区战士话剧团演出、赵寰编剧的《南海长城》话剧剧本改编的京剧，由阿坚编剧、上海京剧院演出的原剧名叫《螺号长鸣》，李崇善主演。其中，许多知名京剧演员如齐淑芳、王梦云、施正泉、孙正阳等人，以前都在著名的京剧《智取威虎山》中担任过重要角色。本来该剧的舞台主演，是由曾经在京剧《智取威虎山》中扮演过杨子荣的童祥苓，但因为其姐姐当时的冤案，受到无形的牵连，又只得在开拍影片时，重新另换他人。影片的导演是已经提前从“牛棚”解放出来的著名导演谢晋，在此之前，他曾经先后和北影厂著名导演谢铁骊“南北两谢”，俩人联合执导过京剧艺术片的两个电影版本(上影厂知名导演傅超武作为副导演参加其中一个版本的执导工作)。此番并不擅长于执导戏曲片的谢晋，已经积累了上次如何拍摄戏曲片的成功经验，他联合本厂的梁廷铎，再加上摄影师卢俊福的全力配合，在这次同一剧种的《磐石湾》中，影片发扬1972年和1973年京剧拍摄景物空镜头的成功经验，在影片开头的序幕和其中重场戏当中，采取了舞台和实景虚实相结合的拍摄手法，既有舞台布景中的表演，又有福建沿海实地海边的自然景色相映衬，完全不拘泥于舞台戏曲片的单一模式，从而赋予了灵活的、多变的、崭新的一种戏曲片拍摄手法，使影片在情节中有跳跃感，画面有层次感，人物也有立体感，虽说影片中存在着固有的“三突出”和“高大全”模式所不可避免的时代痕迹，但是，影片色彩斑斓的画面和实景空镜头恰当地、大量地应用，则赋予了戏曲艺术片崭新的表现形式，从而赢得了广大观众的欢迎和喜爱。其中剧中人的“同一道伤疤同一个仇”、“红旗舞东风”等唱腔朗朗上口。 早在1964年全国京剧现代戏观摩演出大会上，山东淄博、青岛市京剧团分别就推出了根据著名作家刘知侠同名小说改编而成的京剧《红嫂》，颇引人注目。京剧是根据脍炙人口的山东沂蒙山地区广为流传的红嫂义救解放军伤员的“军民鱼水情”的感人故事改编而成。1970年，江青下令将京剧《红嫂》改编成芭蕾舞剧，1972年，淄博、青岛两团携手合作，对京剧《红嫂》做出了反复修改。这一“土特产”因要为同一题材的芭蕾舞剧的排练而让道，山东省京剧团汇集淄博、青岛京剧团的主创力量重新接手，由曾经主演京剧《奇袭白虎团》、时任山东省文化局局长的宋玉庆主管，刘世勋等人编剧、殷宝忠导演，张春秋、杨志刚、刘玉铭主演，且更换剧名为《红云岗》，作为山东省进京参加文艺调演的剧目，在1975年的3月，接受了江青的严格审查。在又经历一年多时间的深加工之后，由八一电影制片厂李昂、李文虎执导，黄夫翔、曹进云摄影，在1976年的4月，将之进行了电影投拍。但该剧的唱腔却没有一首能够流传开来。 1975年３月8日，为配合庆祝国际“三八”妇女节在全国隆重上映的芭蕾舞剧艺术片《沂蒙颂》，就是从当年山东的淄博、青岛及山东省京剧团演出的《红嫂》脱胎而来。这部芭蕾舞剧由中国舞剧团集体创作演出，程伯佳、张肃领衔主演。影片由八一电影制片厂在1973年底就已经投入了拍摄，三个月如期封镜。但推到两年之后，经过江青从繁忙事物中脱身审查后，方才正式公映。该片由李文虎、景慕逵联合导演，曾经拍摄过多部样板戏的张冬凉联合曹进云和韦林玉，三人合作摄影，舞台布景、拍摄用光、机位设置，再加上由单秀荣演唱的“我为亲人熬鸡汤”一首著名插曲，还有剧中女主角英嫂的芭蕾舞造型和亮相，的确为整部影片添色不少。 1975年６月期间，在全国上映的电影《草原儿女》，是由北京电影制片厂傅杰导演、李文化摄影的另一部芭蕾舞剧艺术片。该片的故事取自广为流传的“草原英雄小姐妹”的真实事迹，描写了内蒙古草原两个兄妹少先队员在风雪交加的夜晚，不怕牺牲，不畏暴风雪，奋力保护公社羊群，英勇机智同坏分子作斗争的故事。影片中也采用了一首抒情的“草原儿女心向党”插曲，配合兄妹俩优美的舞蹈造型，加上蓝天白云、广阔无垠的草原风光，给人以非常遐想和陶醉的感觉，这在当时残酷的政治气候下，是一次十分意外的艺术恩赐。当年启用的芭蕾舞青年演员张纯增、蔡国波和在芭蕾舞剧《红色娘子军》中扮演连长的宋琛琛统领全剧演出。1974年3月，影片拍摄完成，因江青加紧篡党夺权的步伐而无暇审看，直到时隔一年后的1975年5月23日，才正式在全国公映。 江青为了达到篡党夺权的目的，以自己的所谓的文艺特长，插手和独霸文艺界，不遗余力、不惜代价的煞费苦心，借用群众的智慧和众多艺术家们的功劳，先后推出了影响全国乃至国外的著名“八个样板戏”和“六京两舞”，这些经过多年艺术沉淀和精益求精、凝聚几代新老戏剧艺术家和其他电影、话剧、曲艺等众多艺术家以及无数幕后工作人员的心血结晶，经过时间的考验和实践锤炼，愈发绽放出绚丽多姿的光彩，这恐怕是江青之流所始料不及的。这些现代京剧和芭蕾舞剧，千锤百炼，光芒四射，已经成为中国现代戏曲和舞蹈艺术的经典和代表作品之一。 在“文革”后期那个特定的非常年代里，除了家喻户晓的“八个样板戏”和整体质量并不逊色的“六京两舞”之外，1974年，珠江电影制片厂还拍摄了由粤剧表演艺术家红线女主演的戏曲片《沙家浜》;1975年，八一电影制片厂拍摄了用维吾尔语表演的歌剧艺术片《红灯记》，仍是由担任过京剧艺术片《红灯记》拍摄的北影著名导演成荫再次执导; 1975年，曾主演过京剧《龙江颂》中的江水英的李炳淑主演的京剧小戏《审椅子》，也被拍成电影;还有1976年峨眉电影制片厂拍摄的京剧艺术片《苗岭风雷》等，当然，其影响力都远远不如著名的“八个样板戏”和“六京两舞”了，个中原因，显而易见，一是后来步其后尘的几部同类戏曲影片，总是按照同一种一成不变的固定模式和套路，毫无艺术创新可言，没有任何新鲜感;其二，所选题材多有重复，只是翻来覆去在同一区域变换不同的戏曲剧种和唱腔而已，在艺术创作上求保险、求苟同，毫不敢越雷池半步，无形之中自然陷入了自我束缚的怪圈和误区;第三，戏的本身无论是其题材、规模，还是演出单位、演员阵容，均难以与上述首批出演“八个样板戏”和“六京两舞”的国家一流的艺术团体相媲美; 此外，恐怕是重要的一点，那就是广大观众在那个文艺荒芜、百花凋谢的特定年代，早已经不满足一年到头银幕上总是相同而熟悉的老面孔了，长期处在“情感饥饿”的人们，需要多元化、各题材的电影佳作。另需要补充的是，当时的“四人帮”之流，特别是自诩为“文艺旗手”的江青，已由最初借树立“样板戏”的险恶用心，到加紧篡党夺权的步伐，根本无暇顾及欲想跻身于“样板戏”之列的后续作品了。所以，两批“样板戏”剧目，就自然地统分为首批的“八个样板戏”和第二批的“六京两舞”之说。 十分有趣的是，远在香港的凤凰影业公司，也曾在1976年拍摄过一部根据京剧样板戏改编的《沙家浜歼敌记》。这部彩色故事片由著名电影明星朱虹和江汉主演剧中人物阿庆嫂和郭建光，这对于生活在所谓“资本主义社会花花世界”的香港演员来说，要想演好40年代大陆江南的革命战士和地下党员这个难度很大的角色，无疑对演员是一次非常难得的演技考验。只可惜这部香港版的“红色”故事片《沙家浜歼敌记》，因为生不逢时，从来没有在中国内地正式公映过，所以，广大观众至今也无缘欣赏到朱虹和江汉这两位“昨夜星辰”的精彩演艺。倒是在新世纪来临的前后，由以上著名的“八个样板戏”和“六京两舞”以VCD、DVD影碟意外出现，从而能够让更多从“文革”那个特殊年代度过的人们，在时隔近30年以后，再次从那些熟悉的优美唱腔、精彩舞蹈、抒情插曲中，去记忆、感触良久地品味着逝去岁月中心底难忘的怀旧情愫，歌影情深…… 第三部分：一咏三叹《红灯记》三变金身《白毛女》 只有民族的，才是世界的。 毛泽东主席发表的“5?23”《在延安文艺座谈会上的讲话》，已经过去整整六十个春秋了。想当年，正是有许多富有才华的文艺知识分子，受到毛主席在延安“5?23”讲话精神的巨大鼓舞，遵照“生活是创作的唯一源泉”，深入群众，深入实际，创作出了许多富有民族特色的各种文艺作品，其中，影响最大、艺术生命最久远的当属由贺敬之、丁毅执笔编剧，马可、张鲁、瞿维等作曲的歌剧《白毛女》。 歌剧《白毛女》脱颖而出 1942年初夏，在两年前来到延安报考鲁迅艺术学院文学系的只有16岁的贺敬之，听取了何其芳主任和周立波老师在课堂上向学员传达了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神。 时隔不久，毛泽东主席又亲自来到鲁迅艺术学院，在富有陕北特色的窑洞前给大家亲切讲话，毛主席丝毫没有任何“官架子”，穿戴都是带补丁的土布衣服，举手投足间显得非常的平易近人，他还主动和拥上前来的学员们亲切握手，然后在开始讲课时，也很家常地随口说来，时不时还情不自禁地打着惯用的手势，幽默而风趣地说道:“你们现在是小鲁艺，人民群众才是大鲁艺。你们要走出小鲁艺，到大鲁艺中去，才能写出好作品！”一席朴实而又意境深邃的话语，不但点明了文艺创作为谁服务、怎样服务的核心问题，而且也为文艺创作指明了一条光辉而正确的道路。 出生于山东枣庄一个贫苦农民之家的贺敬之暗下决心，一定要创作一部有别于自己诗歌创作之外的文艺作品。在晋察冀革命根据地的辽远之乡，到处都留下了他们深深的足迹。贺敬之和丁毅以四川宜宾县凤仪乡发生的一起真实的悲惨故事为素材，开始了剧本的创作。“白毛女”的原型名叫罗昌秀，1923年16岁那年，罗昌秀被当地的恶霸地主逼死父亲，打死哥哥，被迫逃进深山老林，整整度过了17年的非人生活，当她33岁被八路军拯救下山的时候，重返人间的罗昌秀已是满头白发。贺敬之和丁毅被这个悲惨的真实故事深深打动着，震撼着，他们又根据流传很广的“白毛仙姑”的民间传说，在当时“秧歌剧”的基础上，再提升一步，共同编剧创作出用唱歌表演最为通俗易懂、也在当地最为流行的新歌剧《白毛女》。其中，贺敬之自然再把采写途中耳闻目睹的许许多多催人泪下的故事融入其中，丰富内容，形成曲折的故事情节。同时，再结合自己的某些身世和遭遇，全情投入，作家的主观愿望，情系在自己创作出来的文艺作品里人物艺术形象的塑造之中，于是，那个在《白毛女》里代表受剥削、受迫害的劳苦大众缩影的喜儿、大春、杨白劳，代表被广大人民最后坚决打倒的统治阶级黄世仁、穆仁智等艺术形象，长期以来已经成为两个阶级势不两立的最鲜明、最突出的注释符号。于是，同样是伴随着歌剧中那首最著名的质朴、优美而又抒情的“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘飘年来到……”这富有浓郁民间特色的悠扬歌声，为我们讲述了一个主题突出、情节生动、人物形象真实感人的故事—— 歌剧讲述的这个故事发生在河北的一个乡村杨各庄里，大地主黄世仁蓄意逼死了佃户杨白劳，并霸占了他的女儿喜儿，深受污辱和迫害的喜儿被迫逃进了深山，风吹日晒雨淋，使昔日的青春少女喜儿变成了未老先衰的“白毛女”。直到多年以后八路军解放了她的家乡，惩治了恶霸地主黄世仁，昔日受尽磨难的喜儿，才重新获得了新生。 这部让普通百姓所能接受的喜闻乐见的歌剧样式的通俗文艺作品，于1945年４月在延安鲁艺礼堂进行彩排之后公开演出，那贴近民众的故事题材，那曲折并带有传奇色彩的故事情节，再加上“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的鲜明主题，立刻在广大人民群众中引起强烈的反响。在每一场演出中都有当地的农民，扶老携幼集体出动，一遍又一遍地观看，一次又一次地放声痛哭，有时甚至台下的哭声一片，压住了台上的演戏对白，使演出不得不中止片刻的事时有发生。 所以，在这部歌剧创作演出的当年即1945年，也正值中国共产党第七次代表大会闭幕之际，《白毛女》剧组给党代会的领导和与会代表再一次充满阶级感情地献演了这出已经造成轰动效应的剧目。当时贺敬之在台上忙前忙后，不亦乐乎。当他在演出过程中义务充当拉幕时，透过幕布的间隙，亲眼见到坐在前排的毛主席在听到演员唱到“太阳底下把冤伸”的时候，正在下意识地用胳膊袖子擦去眼眶中流出来的热泪。领袖动情，万众动情，演出再一次取得成功，并且在一片震天动地的掌声中，受到了毛泽东等中央领导的亲切接见。毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来等中央领导观看这场戏之后，在随后一次开会研究其他事宜时，又专门涉及到《白毛女》，集体提出三条意见并派人及时传达给剧组:“第一，这个戏是非常适合时宜的;第二，黄世仁应该枪毙;第三，艺术上是成功的。” 对《白毛女》由衷喜爱的还有在看戏时情不自禁地大声叫好的陈赓和陈锡联两位大将军，他们坚决要求剧组到前线演出，他们拿走了剧本还让部队里爱好文艺的士兵自己演出。其中著名演员陈强扮演的恶霸地主黄世仁，由于表演逼真，差点成为愤怒的战士的“枪下之鬼”的轶事，早已成为多年来在民间广为流传的美谈。 《白毛女》迅速风靡了整个解放区，同时也激励了成千上万的受苦人毅然拿起了枪杆子。许多解放了的地区也正是按照和依据剧情的结尾作了枪毙黄世仁的处理，来做出政策规定，对当地被打倒的地主毫不手软，绝不留情。 歌剧《白毛女》的创作成功，正是毛泽东“讲话精神”的最佳艺术体现，也是毛泽东本人所需要的艺术效果。它既是毛泽东文艺思想的一个完美的体现与实践，又充分证明了革命的文艺为无产阶级和工农兵服务的道路是完全正确的。随后，解放区在贯彻“5?23讲话精神”和歌剧《白毛女》轰动效应中，又陆续涌出了《血泪仇》、《赤叶河》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》等一批优秀的新歌剧，中国歌剧由此以《白毛女》为开端，出现了第一次空前的高潮。其中那一首首“数九寒天下大雪”、“清粼粼的水来蓝格盈盈的天”与《白毛女》中的许多歌剧唱段，一直传唱不衰。正是《白毛女》的歌剧开山之作，其巨大而持久的生命力，一直影响到1949年10月全国夺取政权之后，又一批著名的红色新歌剧，如《红霞》、《红鹰》、《柯山红日》、《五朵红云》、《红珊瑚》、《春雷》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等的诞生，直到由《革命历史歌曲表演唱》的雏形、大型音乐歌舞史诗《东方红》的辉煌以及《旭日东升》、《东风万里》的余音，中国极富民族特色的红色新歌剧一直在延续，在发展，从而在艺术领域中形成一道云蒸霞蔚、蔚为大观的风景线。 多少年瞬息万变的风尘岁月过去，唯有不变的是当初只有21岁的贺敬之联手创作出来的《白毛女》，已经成为中国歌剧首演不衰的典范之作。因为贺敬之的一生，都坚定不移地信奉和不断努力地实践着自己的人生座右铭——“心与时代合拍跳，诗为人民吐心声”。同样，歌剧《白毛女》的创作成功，从而也使得许多人记住了在革命摇篮里长大的著名歌剧演员王昆，是扮演喜儿的第一人。与王昆同时期出演喜儿的还有另一女演员林白，只是因她身体状况的原因，这个喜儿却鲜为人知。 第三部分：一咏三叹《红灯记》故事片《白毛女》造就了田华 歌剧《白毛女》的风靡一时，使得在建国时最早成立的东北电影制片厂，在1950年年底决定将之改编拍摄成故事影片《白毛女》，以趁热打铁在全国造成更大的声势和普及性典型教育。同在延安“鲁艺”工作的张水华、王滨、杨润身三人，根据贺敬之、丁毅的同名歌剧，再重新改编“回炉”，以求更加符合电影艺术的表现手法。 故事影片保留了歌剧中的主要唱段和故事情节的脉络发展，并加重了喜儿和大春淳朴的恋情，以引起广大观众情感的共鸣。由王滨和张水华联合导演。同样是来自于延安鲁艺的著名艺术家王滨，1938年就奔赴革命圣地延安，入抗日军政大学学习，后担任延安总政治部宣传队副队长。第二年就担任鲁迅艺术学院实验剧团副团长，参与导演了话剧、《带枪的人》、歌剧《白毛女》。自1947年起在东北电影制片厂担任专职电影导演。早在1930年就已从影，编写过、《重归》等电影文学剧本并拍成电影，1949年导演了新中国第一部故事影片的王滨，以杰出电影导演的独特眼光，慧眼识珠地挑选到当时在华北军区政治部文工团当演员的田华，来主演电影中的喜儿。 可是，作为新人出现的田华，并没有得到剧组主创人员的首肯，因为相貌朴实的田华，并不具备一个电影演员上镜头的脸。所以剧组许多人态度坚决地主张仍由王昆扮演喜儿，有人还提出质疑说为什么整个剧组非要改换女主角。但王滨认为，尽管王昆扮演喜儿条件非常好，舞台表演经验又日渐成熟，拍摄电影自然是同其他人一样，顺理成章地各就各位，但这部电影并非舞台歌剧的纪录片，它要符合“来源于生活，高出于生活”的电影表现要求，多年来舞台表演的固有模式，是王昆一时难以适应电影生活加艺术化表演的致命硬伤，所以，同名的故事片电影，非常需要一个适合角色的全新面孔，以完全打破歌剧的局限性和完全区别于歌剧的固有表演格局，通过非常生活化、真实性和艺术感染力的故事片片种和类型，去打动和征服全国乃至国外的成千上万的广大观众，通过电影自然让广大观众融入剧情，最终达到感召观众的目的和效果。王滨力排众议，他从田华天真无邪的眼神之中，看出了一个未来之星的可以挖掘的内在潜质。王滨调动资深摄影师吴蔚云，再让他带上新徒弟钱江，从摄影指导到具体拍摄，再加上王滨和张水华对田华的耐心指导，循循善诱，颇具表演才能的田华心领神会，渐入佳境。 原名刘天花的田华，1928年的夏天出生于河北唐县一个贫农家庭，生不逢时的田华，正赶上村子里闹天花，田华的父母听人说，如果赶紧给出世的孩子取个名字叫“天花”，那就可以避免传染，还可以避邪去病，逢凶化吉，田华的原名即由此而来。在残酷战争岁月里成长起来的田华，1940年，她年仅11岁，就参加了晋察冀军区政治部抗敌剧社儿童演剧队，从此便开始了长达60余年的演艺生涯，原名“刘天花”就此被艺名“田华”所替代。 经过自身艰苦的努力和潜在的表演才能，已经演戏10年、党龄6年的田华，在她22岁初上银幕时，就成功地塑造出了一个纯真、勤劳、刚毅、为理想不屈不挠进行坚决斗争的中国农村劳动妇女的形象。影片上映后，名不见经传的田华的出色表演，博得了国内外广大观众的热烈赞扬和一致喝彩。田华也由此一炮走红，影片《白毛女》不但在1951年第六届的卡罗维?发利国际电影节上，荣获了“特别荣誉奖”，而且在1957年该片又获得文化部授予的1949—1955年优秀影片一等奖。 故事片《白毛女》秉承了已经取得成功的歌剧题材精髓，并发扬光大了电影表演崭新的艺术形式，同样博得了广大观众的深情注目和由衷喜爱。参加演出的主要演员如饰演王大春的李百万、饰演杨白劳的张守维、饰演王大婶的胡朋、饰演黄世仁的陈强，还有参加演出的其他配角，基本上是当年延安“鲁艺”的“原班人马”。此片在20世纪70年代末文艺复苏之后重新复映时，由于当时形势的需要，原版本的喜儿遭到黄世仁凌辱之后，逃到深山里，出于对黄世仁的仇恨，在山洞里将自己生下的孩子——酷似黄世仁的婴儿，狠心掐死之后埋在乱石堆里的一个情节，给从原版中删剪。 田华在主演这部《白毛女》之后，又回到了原单位的华北军区文工团。在1955年参加了中央戏剧学院举办的表演干部训练班学习，并在毕业之后，分配到沈阳军区抗敌话剧团继续当演员，接着相继主演了《花好月圆》、《党的女儿》、《风暴》、《江山多娇》等影片，尤其是在根据王愿坚小说《党费》改编的《党的女儿》中，田华出色地塑造出了优秀女共产党员田玉梅的光辉形象，成为她继《白毛女》中的喜儿之后，又一个光彩照人的银幕代表作。田华于1959年正式调入八一电影制片厂，1962年获得文化部评选出来的新中国“22大明星”之一的特殊荣誉。后又在八一厂主演和参演了《江山多娇》、《夺印》、《碧海丹心》、《白求恩大夫》和《秘密图纸》等著名影片。 在田华的家中，有一段多年来被田华奉为自己演艺生涯中努力去探索表演技巧的座右铭，那就是中国古代著名的哲学家庄子所说的“何为真，客曰:真者精诚之致也。不精不诚不动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强乐者虽笑不和。在内者神动于外是所以贵真也。”田华质朴、自然的表演风格，由此可见一斑。 只可惜的是，著名导演王滨在1959年与胡苏、吴天合作编写电影剧本《换了人间》，并亲任导演时，突患重病，于次年年初不幸辞世。倒是该片的另一导演张水华，后来又陆续独立执导了、《革命家庭》、《烈火中永生》、、《蓝色的花》等根据名著改编的影片，其影片多以深沉含蓄、精致凝练见长。 影片自1951年在全国公映之后，在原同名歌剧已经家喻户晓的基础上，进一步产生了强烈的轰动效应，当时全国总人口5亿，按观看人数统计，平均每人都进入影院观看过此片，所以，毫不夸张地说，《白毛女》一片创造了中国电影有史以来的票房最高记录！该片于1951年荣获第六届卡罗维?发利国际电影节“特别荣誉奖”，1957年当之无愧地获得了文化部1949—1955年优秀影片一等奖。 1960年，四川省成都市话剧团进京汇报演出，在首都的舞台上也演出了他们团根据真实生活中罗昌秀的悲惨故事改编而成的话剧《四川白毛女》，在学习民族形式与艺术形式相结合方面，做出了有益的尝试。 第三部分：一咏三叹《红灯记》芭蕾舞剧《白毛女》 1964年的元旦过后，祖国的北方正是数九寒天、雪花霜冻的隆冬季节，然而，坐落在上海西郊的上海舞蹈学校里，却是热浪滚滚。一场群情激奋的业务讨论会正在火热的气氛中举行。上海舞蹈学校受到当时戏曲界纷纷排演改编或新编现代戏的影响和启发，又听说北京的舞蹈学校正有意将《红色娘子军》搬上芭蕾舞台，故当机立断地决定将久演不衰的歌剧《白毛女》改编成芭蕾舞剧，并立刻成立了由校长李慕林、编导胡蓉蓉和作曲家严金萱组成的创作小组，从反复观看同名电影的基础，到着手适宜于芭蕾表演的再改编，从剧情到音乐再到编舞，最终创作小组为此拟定出了一个“先片断，后全剧”、“边试验演出，边修改提高”的详尽总体方案，只是对艺术上的整体构想，大家却是“赶鸭子上架头一遭”心里没有个着落。 春节的喜庆鞭炮还在鸣响，北京方面的《红色娘子军》剧组已悄悄南下海南、广州先期体验生活的消息，迅速传到“上芭舞校”。三人创作小组心急火燎般地上报请示后，也一路风尘地赶往广州。此行目的一来想面见《红色娘子军》剧组的主创人员，尽可能多地挖掘到他们的创作思路，其二也是要去亲自听取当时在广州治病疗养的上海市委第一书记、市长柯庆施的具体意见。 在此时，柯庆施和时任上海市委宣传部部长的张春桥提出要“大写十三年”、“大演十三年”的指示精神，柯庆施在病床边接待了《白毛女》的三人小组，对这出尚未“出生”的新剧，虽然认为并不是主创方向，但还是谈出了个人的一些意见和看法，他说道:“芭蕾要改革，我们要搞民族舞剧，载歌载舞，使群众喜闻乐见。”虽说上级领导短短的三言两语并没有非常明确地针对性指示，也似乎这个并不爱好文艺的领导还没有弄清而混淆了芭蕾舞和中国民族舞在艺术形式上的根本不同，但他在轻描淡写中透露出“载歌载舞”的话，让三人小组茅塞顿开，心领神会地得到启发并迅速找到了出戏的窍门。 三人小组带着南国春来早的清新空气，涌动着在他们脑海里随着闪现出来的创作灵感，又是一番行色匆匆地赶回上海。经过4个月夜以继日的创作和排演，芭蕾舞剧的最早雏形——由蔡国英、顾峡美等主演的小型芭蕾舞剧片断《白毛女》，在当年５月的“上海之春”文艺汇演期间，进行了实验性的演出。通过高雅的芭蕾舞剧，演绎出同样富有浓郁民族特色的舞剧情节，同样引起台下观众的感情共鸣。 编导根据突出文艺要为政治服务的创作方针，在随后的“精加工”中，在听取码头工人意见座谈会上的意见后，把歌剧和故事片中杨白劳被逼死的情节，改为了“哪里有压迫，哪里就有反抗”的立意凸现，并用舞蹈形式专门设计了杨白劳拿起扁担三次奋力追打恶霸地主黄世仁，最后终因体力不支后被打死的情节，这一情节的修改，虽然适宜于舞蹈动作的表现，也能够突出杨白劳内在的斗争性格，且能加强两个对立阶级不可调和的矛盾冲突，同时，也为喜儿日后的伸冤报仇和坚决彻底的反抗，起到了顺理成章的铺垫。但从真实生活和当时的社会现实的角度上来看，这一通过舞蹈艺术形式而人为拔高的主题，反而失去了原有的生活真实性。 此时，北京的芭蕾舞剧《红色娘子军》已经正式亮相于首都的文艺舞台，并且以其人们所熟悉而自然入戏的亲切感，还有大舞台上那美丽旖旎的海南风光布景，舞与歌相结合的载歌载舞，更突出的是极富有中国民族化芭蕾舞步与西方芭蕾舞技巧和谐统一的崭新艺术表现形式，立即造成了“《红色娘子军》旋风”。 上海方面并不气馁，他们变压力为动力，在歌舞润色方面，更是加大力度。为了更好地增加大型芭蕾舞剧的创作力量，上海市委宣传部和文化局，特地从当地的其他艺术团体先后抽调出许多杰出的艺术人才，如著名戏剧家黄佐临担任艺术顾问，胡冠时、杜时象、陈本洪进行舞美设计，樊承武担任乐队指挥，张鸿翔负责音乐配器，编导队伍又增加程代辉、林泱泱，主管这项工作的杨永直、孟波也直接投入了具体的艺术创作，大家都是八仙过海，各显其能，浑身上下使足了劲地拼着命干。 经过第二轮重新创作修改的芭蕾舞剧，在1965年第六届的“上海之春”上进行公演时，已经由原来的一幕改成了连贯始终的八幕芭蕾舞剧，并在结尾加入了更为光明的“枪杆子里面出政权”的主题深化，演出盛况轰动一时。当时的诸多报刊都纷纷在显要位置，撰文盛赞《白毛女》是对“三化”的有益而成功的尝试。特别令人回味的是，那一个经过改动过的“杨白劳之死”的情节，更是受许多思想激进的观众称赞，并认为杨白劳奋起反抗的“三扁担”，是“打出了贫下中农的志气，打出了贫下中农的威风”，此语定性，已足以表明当时强调“以阶级斗争为纲”的政治风向的开始抬头。 周恩来总理和外交部长陈毅老总，亲自赶到上海，陪同外宾一同观看了这部芭蕾舞剧的全剧演出，并给予了高度的评价:“这部舞剧基础很好，原来是歌曲，现在舞剧中加伴唱很好，群众容易懂。”谈到喜儿的黑发在经过四次舞蹈表现的故事情节之中变成“白毛女”，周总理笑称:“上海可爱，勇于创造。”陈毅老总也诙谐地称赞有加:“在芭蕾舞中加伴唱，还有白毛女的四变，都有创造性，我看三场、四场再加加工，它可以扬名世界嘛！”在此之后，周总理又先后16次观看了此剧的演出，这一绝无仅有的举动，由此可见周总理发自内心的个人偏爱程度。 史无前例的“文革”运动开始后，芭蕾舞剧《白毛女》的演出阵容已有所变动，第一个在芭蕾舞剧扮演喜儿的顾峡美，早已不局限于舞台上敢于反抗的“白毛女”了，她冲出了有限的舞台空间，投入到轰轰烈烈的造反行列之中，随即又成为帮派之间互相斗争的牺牲品。对待这样一个不甘寂寞奋起造反又大起大落的演员，芭蕾舞新秀石钟琴自然是“长江后浪推前浪”地顶替上来，在这部日渐著名的芭蕾舞剧中，成为了第二个喜儿的扮演者。同时期还有蔡国英等人扮演这一角色。 声名狼藉、臭名昭著的“文艺旗手”江青，在1967年4月24日晚上，陪同毛泽东主席第一次观看了又经过众多艺术人才智慧结晶再精创的芭蕾舞剧《白毛女》的演出。毛泽东主席称赞道:“《白毛女》好。”短短的四个字的褒奖，使剧组的每一位创作人员都兴奋不已，如沐春光;同样也是这样一句话，居心险恶的江青把《白毛女》连同她选中的另外7个现代戏加在一起，占为己有，并被列入了第一批树立起来的所谓“八个样板戏”之内，进行反复修改排练，再经过多次去日本、赴朝鲜的边演边改，又加上在每年春秋两季的广州国际外贸交易会上作为招待外宾的来访和在众多的节日公演，《白毛女》的演出水平已达到了炉火纯青的地步。但作为江青钦定的“八个样板戏”之一，尽管早已演出多场，但每一处情节、甚至每一个舞步需要改动的细节，都必须同以往一样，须经江青点头同意方可，剧组的编导演则是没有这个权利的。八一厂曾执导过《战上海》、《碧海丹心》的著名电影导演王冰，就因为出于权威性执导军事片的统筹考虑，“擅自”改动了“八个样板戏”之一《奇袭白虎团》中的某处细节，而触怒了不可一世的江青，被这个一手遮天的“文艺旗手”一声令下，判处五年徒刑，被捕入狱，后不堪受辱而惨死牢房。 当时，正值“文革”运动残酷之极，江青的主要心思全都扑在了如何篡党夺权、整人报复上，她虽然念念不忘自己挖空心思树立起来的“八个样板戏”，但也分身乏术，无暇顾及，所以，特别“恩赐”自己的亲信、主管文艺的文化部部长于会泳亲自上阵督改，当时的6出京剧和两出舞剧的“八个样板戏”的精益求精的修改重担，都落在了于会泳一个人的头上，只弄得他焦头烂额，狼狈不堪。所谓对《白毛女》的“修改指示”也难以“落实”和奏效，待于会泳见机行事、只动皮毛地修改上报后，一言九鼎、不可一世的江青下令将之拍摄成电影片，以“突出成绩”、“扩大战果”。 因芭蕾舞舞步难度大，体力大，初出茅庐的青年演员茅慧芳和“师姐级”演员石钟琴，分别跳“喜儿”和“白毛女”，该剧先于1970年由上海电视台联合上海电影制片厂，试验性地拍成了11本黑白电视屏幕复制片。所谓“电视屏幕复制片”即用电影胶片通过电视录像带“磁转胶”似的复制而来，这部黑白的“电视屏幕复制片”送审江青处，江青看后，自然是一百个不满意，不但大发其火，而且下令推翻重来。故在第二年，仍由上海芭蕾舞学校的胡蓉蓉和傅艾棣联合担任舞台编导，上海电影制片厂著名的电影导演桑弧进行电影执导，沈西林摄影，拍摄成舞台艺术片，并于1972年在全国范围内大规模地反复放映，从而造成了在荒芜年代里，风光尽现的“八个样板戏”一统天下的独特景观。 对于将芭蕾舞剧两次拍成芭蕾舞剧艺术片的电影，其执导电影的导演，可以说是严把政审关。从调查祖宗八代，到本人配偶、子女、亲属及朋友的连带;从个人从影的历史、工作表现、工作成绩，到其导演的艺术风格的趋向与定型等等，事无巨细，详尽而来。1941年从影、以擅长编导文艺片而闻名的著名电影导演桑弧“幸运”入选钦定，来执导芭蕾舞剧艺术片《白毛女》的拍摄。对于《白毛女》，桑弧并不陌生，不但是身在电影圈，早已熟悉其闻名于世的同名歌剧和故事片，而且在五年前他执导的音乐舞蹈纪录片《上海之春》中，就有芭蕾舞剧《白毛女》的片断。桑弧作为一名著名的电影导演，40年代末的《哀乐中年》、《太太万岁》、《不了情》等著名的文艺片，均出自他手。建国后由他导演的新中国第一部彩色越剧戏曲片，于1954年获得第八届卡罗维?发利国际电影节“音乐片奖”、1955年获第九届英国爱丁堡国际电影节“映出奖”、1957年获文化部1949—1955年优秀影片奖;1956年，桑弧再次导演了新中国第一部彩色故事片——根据鲁迅同名小说改编拍摄的《祝福》，又于1957年获得第十届卡罗维?发利国际电影节“评委会特别奖”、1958年获得墨西哥国际电影节“银帽奖”。他还导演了戏曲片《越剧精华》、编写戏曲剧作、《宋士杰》，分别由石挥、刘琼执导拍成了电影。所以，导演芭蕾舞剧艺术片《白毛女》，桑弧在当时是最合适的人选。桑弧大胆调动电影艺术独特的表现手法，结合以往执导同类戏曲片所积累的丰富经验，打破常规，勇于创新，不拘泥于单一限制的舞台表演框架，使这部芭蕾舞剧艺术片不但获得了文艺界当权者的首肯，而且也获得了文艺界权威人士和电影界同行的赞许。只是为了政治需要，电影开头部分必须要统一加上与主题相近的毛泽东主席的语录，不同的是在处理片头字幕和主创演职表名单的推拉上，导演并没有同其他几部“样板戏”的开头一样千篇一律使用大红幕布的动画造型，而是用白毛女的舞蹈造型来衬托片名和字幕，给人以突出主题、别致新颖之感。后来，罗马尼亚拍摄的芭蕾舞剧艺术片《山姑娘》，就是完全沿袭了我国《白毛女》的片头处理的风格和样式。 “文革”后期，每年在“5?23”毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的纪念日子里，芭蕾舞剧艺术片《白毛女》被作为重点节目，风光尽现。这便是江青之流的“四人帮”，为了达到他们篡党夺权的政治目的，利用盗名窃誉炮制出来的“八个样板戏”，来进行一种愚民说教的政治图解。 转眼间的1975年，已距芭蕾舞剧《白毛女》问世整整十年。整个《白毛女》剧组奉命被调往北京，在西苑饭店由文化部副部长刘庆棠“挂帅”，继续“闭门修改”“再攀高峰”。又是整整的8个月，主创人员异常痛苦、绞尽脑汁、煞费苦心地硬是把这出早已成形的好戏，又来个“脱胎换骨”的“大手术”，但其结果却使早已失去原味的芭蕾舞剧，不但与几年前的演出大相径庭，而且成了面目全非的“四不像”。直累得历经磨难、精疲力竭的编导人员无可奈何地苦笑道:“过去抗日战争是八年，我们这个戏搞了十年还搞不完。”瞧着乱成一团麻、一锅粥的改编，气急败坏的刘庆棠无法向主子交差、直骂娘。在当年底前去审查的张春桥，面对如此狼狈不堪的尴尬局面，也是黔驴技穷，望洋兴叹，《白毛女》剧组黯然神伤地打道回府。 自此以后，直到粉碎“四人帮”近一年间，芭蕾舞剧《白毛女》作为首批“八个样板戏”之一的重场戏，却突然奇怪地从全国各地的舞台上消失了。这一超出一般民众想像而百思不得其解的现象，一直到“四人帮”在金秋十月后的彻底覆灭才终于找到了答案，曾遭江青蓄意“封杀”的芭蕾舞剧《白毛女》，又从销声匿迹的海底，浮出到波光粼粼的水面，以她那芭蕾舞原版表演的特殊魅力，拂去层层人为强加的污垢灰尘，重新绽放出耀眼夺目的光辉。 第三部分：一咏三叹《红灯记》《白毛女》重现光辉 饮誉国际 正是由于歌剧、故事影片、芭蕾舞剧和根据芭蕾舞剧拍摄的艺术片《白毛女》在民间引起的广泛影响，其中，朱逢博富有激情演唱的“北风吹”、“扎红头绳”、“盼深山出红日”和合声演唱的“看人间”、“太阳出来了”、“大红枣儿送亲人”，再加上优美的芭蕾舞造型“窗花舞”、“奋起反抗”、“逃进深山”、“月夜情思”、“奶奶庙斥敌”、“走出山洞”、“报仇伸冤”、“拿起枪杆子闹革命”等脍炙人口的歌与舞，早在20世纪60年代中期，就已经被率先引进到日本的芭蕾舞团进行排演，后来，最初排演这部芭蕾舞剧的日本松山芭蕾舞团，正式到北京进行访问演出，剧中扮演喜儿的芭蕾舞演员松山树子和北京东方歌舞团的著名歌剧演员王昆、八一电影制片厂的著名电影演员田华，曾与周恩来总理一起，留下了三个喜儿的合影照片。1996年8月，四代喜儿王昆、田华、石钟琴、辛丽丽、瞿笑意又在北京喜相逢。此外，扮演过喜儿和大春的汪齐风和杨新华的名字，也广为人知。 关于《白毛女》本身，关于《白毛女》之外，似乎总有说不完的话题，讲不完的故事。新千年一则《“喜儿茅慧芳”状告某四川作家名誉诉讼案》，格外引人关注。原因何在？原来是曾写出一些较有影响作品的四川某名作家，从十多年由四川文艺出版社胡月伟所著长篇小说《疯狂的上海》一书中，有关芭蕾舞校学员芳芳不惜出卖肉体当上造反派司令的情节中获得灵感，写出了一篇指名道姓的纪实文学来指向曾主演芭蕾舞剧《白毛女》中的“喜儿茅慧芳”，文中洋洋洒洒地记录了茅慧芳在动乱期间的人生沉浮，并重点叙述了她从芭蕾舞台跳到政治舞台，又从政治舞台跳进了监狱舞台。该纪实文学刊登发表在郑州一家文学期刊上，不但立即在社会上和广大读者之间掀起了轩然大波，而且也惊动了早已前往美国定居的茅慧芳，这一“爆炸性”文章的公开发表，给茅慧芳本人和社会舆论带来了不可估量的影响。对于这凭空飞来的横祸和人身污辱，茅慧芳忍无可忍，据理力争，一页状纸把四川作家和郑州的那家文学期刊告上法庭。其结果，当然是遭受诬陷的茅慧芳胜诉，善良的茅慧芳最终还宽容地原谅了四川作家。这当然是《白毛女》的题外话，但高明的四川知名作家此时却犯了一个不该出现的错误，他为了抢占和制造“揭秘性秘闻”，竟于事实而不顾，错误地把长篇小说中所虚构的人物同真实生活中的人物画上了等号，在没有面见被写人的情况下，再一次用公开的不实文字伤害了被写人，最终“喜儿”再次戏剧性地扬眉吐气洗刷了自己的冤屈。 步入20世纪70年代以来，同样是革命圣地培养出来的著名歌剧演员郭兰英，在粉碎“四人帮”之后，率先恢复排演了歌剧《白毛女》，曾在“八个样板戏”之一的京剧《龙江颂》中出演水莲的中央歌剧舞剧院的李元华也饰演过喜儿，还有当今最受欢迎的著名歌唱演员彭丽媛、万山红等，都先后在不同时期复排的经典歌剧《白毛女》中领衔主演。这部被誉为代表中国民族歌剧、中国经典名片、中国芭蕾舞剧最高成就的20世纪华人经典名片的《白毛女》，以其三种不同艺术表现形式的神奇魅力，不但征服了中国观众，而且也征服了世界观众。 一咏三叹《红灯记》 中国经典名片《南征北战》、《渡江侦察记》，已经成为广大观众耳熟能详、记忆深刻的最熟悉的老电影。影片除了让广大观众难以忘怀的那些惊险、曲折的故事情节之外，也记住了主演两部影片的著名演员冯 、项、张瑞芳、白穆和孙道临、李玲君、陈述。可是，热心的影迷们，您知道这两部影片的编剧——沈默君吗？他就是后来家喻户晓的著名“八个样板戏”中的《红灯记》的原创者之一。 第三部分：一咏三叹《红灯记》“三连冠”带来的噩运缠身 1938年，沈默君参加新四军二支队政治部火线剧社，曾在苏浙公学、华中军政大学学习。1948年，任华东第三野战军总后勤部政治部文工团团长兼编导。曾创作过歌剧《叶大嫂》，小说《孙颜秀》、《夫妻英雄的故事》等作品。 1951年，建国初期，沈默君同沈西蒙、顾宝璋三位部队作家一起，根据陈毅元帅夺取山东孟良崮战役伟大胜利的真实战例，联合创作了电影文学剧本《南征北战》，获得华东军区创作一等奖，并于第二年由上海电影制片厂拍摄成故事影片。1953年，沈默君独立创作的《渡江侦察记》，获得文化部和华东军区创作一等奖，也被上海电影制片厂搬上银幕，又获得1949—1955年文化部表彰的优秀国产影片一等奖。1954年，由于突出成绩的取得，沈默君调任解放军总政治部文化部创作室担任电影创作组组长，于1957年与著名剧作家黄宗江合作了电影剧本《海魂》，并获得1958年文化部全国电影剧本创作三等奖，再次由上海电影制片厂的著名演员赵丹、崔嵬、刘琼、高博、王丹凤、康泰联合主演拍摄成电影。作为剧作家的沈默君，还在1952年参加上海电影制片厂拍摄的故事片《海上风暴》中，在镜头前出演郭连长一角，这也是他作为专业剧作家和业余演员的双重身份唯一一次的银幕“触电”。 沈默君出众的创作才华，虽然赢得了军内外的一致喝彩和认可，却为他带来了意想不到的结果。那些在政治风口浪尖上胆战心惊行走着的人们，怎么也不会想到，人为强加的罪名，会无情地降临在沈默君的身上，由此而过早地摧毁了一个颇有才华的剧作家的创作生涯和政治生命。1957年，轰轰烈烈的“反右派”运动在全国全面开展，沈默君连自己也不知因为哪种原因，就被错误地划为“右派分子”，而勒令脱下军装，被冷酷地遣送到黑龙江省北大荒军垦农场进行劳动改造。于是，银幕上再也没有找到由沈默君这个名字编剧的电影，而在遥远而寒冷的东北荒凉之地，一个虚弱、瘦削的未老先衰的中年人，正背着沉重的“十字架”，在一望无际肥沃的黑土地上，忍气吞声、心情沉重、默默无语地跟随着一批又一批被流放着的人们，在栽种着比人还高的红高粱。 1959年是中华人民共和国建国10周年，中国的电影界正忙于为国庆10周年赶拍众多的献礼影片，地处东北吉林省的长春电影制片厂拍摄的《五朵金花》、《我们村里的年轻人》、《笑逐颜开》、《冰上姐妹》等4部影片，被幸运地挑选到文化部拟定的18部彩色献礼片之中，这些幸运的大事情当然和无人知晓、并已经被开除出电影界的沈默君没有任何的关联。可是，在东北广袤而辽阔的大地之上，长影厂却在取景的外景地中，意外发现了沈默君就是以军事题材影片而闻名影坛的知名编剧。长影厂的领导求贤若渴，多次积极将沈默君的情况向上级申报，终于在1961年底，沈默君意外地结束了长达4年的“右派”流放生活之后，被弄清了所谓问题，摘掉了压在头顶的“右派帽子”，但仍然以继续观察、以观后效的“监管对象”，首先被黑龙江省委宣传部借调到哈尔滨继续去搞文学创作，随后，又如愿地于1962年的5月来到了长春电影制片厂。 第三部分：一咏三叹《红灯记》浩然一颂《革命自有后来人》 沈默君来长春电影制片厂报到之后，凭借着剧作家的才情，通过４年的北大荒流放生活和半年来的哈尔滨专业创作，在东北的许多地方，收集了许多反映东北抗日联军和革命民众对敌英勇斗争的故事。 沈默君在听完一位老“北满抗联”讲解的当年在抗日战争期间一位交通员的故事之后，竟让他连续几昼夜不能入眠。当时的真实故事，是在东北最残酷的抗日战争时期，一位“北满抗联”的交通员，千里迢迢、风餐露宿，一路踏雪，从边远的黑河来到哈尔滨送情报，他按事先的布置住在道外区的一个小客栈里，可是，到了规定时间，前来接头的人却迟迟没来，一连三天，仍然不见接情报的人，这位交通员身上带的所有的钱都已经花光了，但是，严格的组织纪律和神圣的使命在身，使他又不能擅自离开接头地点。于是，这位可敬的交通员，只能忍饥挨饿地在小客栈的炕上昏睡了4天，在第5天当他已经奄奄一息、即将耗尽残存的生命之时，才终于盼来了迟到的接情报的人。这样一段小故事，在沈默君的心头，留下了很深的痕迹，他不但被“北满抗联”英雄们的可歌可泣事迹所感动，而且也立志一定要重操旧业，创作出一部热情歌颂这些“北满抗联”英烈事迹的剧本来。 当时，长影厂以导演、《我们村里的年轻人》、《刘三姐》而声誉鹊起的著名电影导演苏里，因本是早年参加革命的老干部，所以，对沈默君创作的主题和风格很是欣赏，他也很想让沈默君撰写一个电影文学剧本亲自拍摄。于是，苏里拉上本厂同行尹一青，这两个导演再配上一个编剧沈默君，三个人几乎在相当长的一段时间里，天天碰在一起琢磨着本子，大家约在一块围绕着“北满抗联”英雄的革命斗争题材话题不断，滔滔不绝，但是，始终在浩如烟海的革命斗争题材中，又没有马上能找到一个最有吸引力的切入点。尹一青导演很是苦恼，他在一旁边冥思苦想，边自言自语地独自琢磨。他说，如果能设想一家人没有血缘关系，但是由于斗争需要而组合成一家，这样就把家庭亲情和革命的利益，很好的结合在一起了。想不到，尹导演这样一个脱口而出的随想，似乎一下子让沈默君茅塞顿开、豁然开朗，那留存在心坎里“北满抗联”地下交通员忠于革命、暗送情报的真实故事，还有抗日联军在深山老林同日军的浴血奋战，一下子在沈默君的脑海里，形成了异常清晰的创作思路。而剧中男主人公李玉和的原型，则是依据在当地确有其人的共产国际代表的地下党员张宗伟的一些经历脱胎而来，就连影片中的龙潭车站也实有其地。但是，作为围绕全剧发展的“密电码”，就是完全依靠作者另辟蹊径的丰富想象了，因为真正的李玉和是整天拎着一个皮包，作为当时当地最有代表性的铁路工人的面貌出现的。沈默君再一次整理思路，才思飞扬，他决定努力完成当时尽情讴歌以“革命斗争题材”为主线的光荣任务。沈默君逐一列出人物形象的性格、故事情节的发展，再结合著名古典传统戏曲《赵氏孤儿》中的具体章节，不到两个月时间，沈默君便联合罗静一起完成了《革命自有后来人》的电影文学剧本，并另外又起了一个剧中以铁路红灯作为联络暗号、并将红灯隐喻为照亮革命道路的《红灯志》，和《三代人》备用。沈默君又经过两个月补充搜集材料，亲自采访幸存下来的老抗日联军战士、老工人，经过第二稿修改以后，当年，以迟雨、罗静为署名的电影文学剧本，便在长影厂主办的《电影文学》杂志的第9期上公开发表了。 由于当时沈默君的“右派”帽子刚摘掉没多久，所以，他处处小心谨慎，自知自己创作电影文学剧本肯定不可能顺利地投入拍摄，故在编剧的署名上并没有像以往那样直呼其名，而是首次以“迟雨”为笔名，而刻意隐瞒了自己曾经是“右派”身份的真实姓名。这部完全符合当时政治需要和时代要求的新编剧本，故事以东北某地为背景，通过一家三代人为保护上级交派的传递“密电码”的任务，而英勇斗争、前仆后继的感人故事，热情歌颂了在抗日战争期间无数共产党人和革命群众，为了革命事业，不惜牺牲自己的生命，而换取中国革命斗争最后胜利的英雄事迹。 1963年，长春电影制片厂在第二稿公开发表后，许多热心读者纷纷来信要求李铁梅在结尾中不能死，应作为革命的后代坚强地与日寇英勇地斗争下去，这样才符合“革命自有后来人”的剧名。随后，又进行了第三、第四稿，待第四稿把结尾更改为李铁梅与柏山的游击队会合，并彻底地消灭前来追击的日寇的光明结局后，上报文化部审查才获得批准拍摄。本已十分中意这个题材的苏里导演，因在同一年奉命要投入拍摄早在4年前就曾经在社会上产生过轰动效应的《我们村里的年轻人》的续集，故改为本厂的另一个著名电影导演于彦夫执导，于彦夫学习金山导演的将话剧《红色风暴》改编成电影后故意去掉太直露的“红色”两字，也去掉了该剧本同样是太过于直露的“革命”两字，以《自有后来人》为片名拍摄成故事影片。 影片在原剧本第四稿之后，通过电影独特的艺术表现形式，生动地描写东北某地区在抗日战争期间，以铁路工人为掩护的秘密地下共产党员李玉和、李奶奶、李铁梅，在革命斗争的风雨中结为一家三代人，虽然他们之间没有任何的血缘关系，但是，由于他们对革命斗争的共同信仰，而志同道合地走到一起。李玉和接受了柏山游击队转递“密电码”的任务，但是，由于叛徒王金才巡长的叛变和出卖而遭到逮捕，日寇宪兵队长鸠山对李玉和设宴劝降，严刑逼供，软硬兼施，仍然不能动摇李玉和坚强的革命意志，李玉和同李奶奶惨遭日寇杀害。李铁梅继承先烈们的遗志，最后终于历经千难万险，把“密电码”送到了柏山游击队。影片以一盏铁路工人在巡道时所常用的红灯，作为秘密联系的信号，把革命斗争以红灯照亮前进道路的喻意很好地结合在一起。片头字幕的推出也正是以红灯的光芒，来叠映拉开片名和演职员表，足以可见编导的用心良苦。 青年女演员齐桂荣初上银幕扮演李铁梅，后来借到珠江电影制片厂主演《党员登记表》里的黄淑英，可惜该片因“四清运动”的开展而下马;北影厂著名演员、曾在长影厂主演过《夏天的故事》、《虎穴追踪》、《患难之交》、《国庆十点钟》等影片的赵联饰演李玉和，而在此之前，赵联在建国10周年的18部献礼片之一的根据名著改编的影片《青春之歌》中扮演过叛徒戴渝;李奶奶一角则由在1949年加入东北电影制片厂的知名演员车毅担任，她曾在《卫国保家》、《保卫胜利果实》、《丰收》、《槐树庄》中出演主要角色;在长影和北影厂曾主演和参演过《神秘的旅伴》、《国庆十点钟》、《铁道卫士》、《虎穴追踪》、《春雷》、《冬梅》、《工地青年》、《生活的浪花》等多部影片的著名演员印质明开拓戏路、一改常常扮演公安人员的勇武形象，而第一次出演反派角色——叛徒王金才巡长;早年曾在上海从事戏剧表演的老演员韩焱扮演日寇特务头子鸠山。 影片中一家三口人本不是一家人的传奇故事，首先吸引住了广大观众的视线，虽然沈默君编写剧本时并没有真实生活的蓝本，但是，在北大荒艰苦劳动之后所产生的灵感，使这样一个几近虚构的剧本不但焕发出旺盛的活力，而且曲折动人的故事，再加上把家庭亲情的描写，融会到革命斗争的大洪流之中，这对当时人们的情感产生了潜移默化的巨大影响，在广大观众中间迅速引起了很大的反响和强烈的共鸣。 难能可贵是，无论是编剧还是导演在处理表现英雄人物形象中，并没有刻意去描写共产党员李玉和不食人间烟火、一心只为革命的壮举，而是以他作为一个普通的铁路工人通过正当职业为掩护，秘密从事地下工作的经历，特别是用了一定的细节来描写他嗜好喝酒，有经常偷偷喝酒的习惯，在他被捕时，接过李奶奶递来的壮行酒，豪爽地一饮而尽，在鸠山的酒宴上却是滴酒不沾，拒绝腐蚀和拉拢，从而很有深度地表现出一个有血有肉、血肉丰满、个性突出、爱憎分明、真实可信的共产党员的光辉形象，这为他就义之前英勇不屈的斗争言行，无形中埋下了丰厚的基础。 第三部分：一咏三叹《红灯记》从《自有后来人》到全面开花 1963年，电影《自有后来人》正在全国隆重上映，一股《自有后来人》的“电影旋风”越刮越烈。街头巷尾，机关厂矿，人们的主要话题都是在谈论这部电影，大家热血沸腾，情绪高昂。 于是，近水楼台先得月的哈尔滨市京剧院，就根据这个电影文学剧本，再次恢复原来的名字《革命自有后来人》，由史玉良、王洪熙、于绍田三人共同执笔，迅速改编为现代京剧，由著名京剧演员云燕铭扮演李铁梅，梁一鸣扮演李玉和，赵鸣华扮演李奶奶。史玉良亲自担任导演。云燕铭因为首次在京剧舞台上扮演李铁梅，更由于以后这出现代京剧被列入在“文革”期间江青亲自抓的“八个样板戏”之首，故论资排辈享有中国现代京剧的“第一李铁梅”之称。 哈尔滨京剧院紧锣密鼓，昼夜加班赶排这出现代京剧之后，一连在当地公演了100多场，连喘气的机会都没有，足以可见观众的热情高涨和该剧受欢迎的程度。尽管电影和京剧作为截然不同类型的两种艺术表现形式，但是，观众喜欢这样的故事，是按照深受教育的目的前来观看，其中，剧情里的浩然正气，深深地感染着广大观众，所以，他们对根据电影改编的现代京剧，也同样是情有独钟。1963年的６月，周恩来总理陪同朝鲜贵宾访问了黑龙江省，《革命自有后来人》在哈尔滨市专场为贵宾举行了盛大的欢迎演出，同样也博得了朝鲜贵宾的热烈掌声。云燕铭扮演的李铁梅，扮相甜美，唱功扎实，表演富有激情，对人物性格的发展掌握得很有分寸，周恩来总理对她的表演赞赏有加。演出结束后，周总理亲自赶到后台，对演员们逐一进行表扬，云燕铭深受鼓舞，一时也想不起来用什么礼物来赠送给周总理作为留念，周总理笑着对云燕铭说:“你手上拿着的剧本不正是最好的礼物吗？”云燕铭赶紧把演出剧本递到周总理的面前，并恳切的请他多多地提出宝贵意见。 时隔不久，周总理果然在北京给云燕铭亲自写来了一封长信，他除了对这出京剧反映东北人民在抗日斗争中的英勇壮举表示十分赞赏之外，还另外讲到已经把这个现代京剧的剧本，交给了当年曾在东北进行革命工作的刘少奇主席，并转达他阅读之后所提出剧本的“李铁梅通过土炕摸到邻居家”一个细节，要再深入生活，进行一番认真仔细地推敲。这一个细节在电影中并没有出现，而在京剧中只是通过舞台的道具和情节来设计的一个很细小的动作。因为刘少奇主席早年从事革命工作，曾经担任过中共满洲省委书记，又在东北长期从事过地下工作，也真想不到刘少奇主席看得是这么仔细和认真，所提的意见也是那么内行、中肯。周总理最后在信中诚恳地提到，为了这部现代京剧长期演下去，剧组人员一定要深入生活，把剧本改得更好，演得更好。云燕铭一遍又一遍仔细地看着周总理的来信，心中泛起的一股股暖流，更加坚定了要演好李铁梅的信心。 哈尔滨京剧院根据周总理的指示精神，为了把这出现代京剧排演得更加扎实，更加感人，于是暂时停止京剧的公开演出，以编导演为主的剧组人员，第一次来到当年“北满抗联”曾经战斗过的北安、龙镇、黑河等地进行实地的体验生活。这些京剧演员们和编导等主创人员，吃、住、劳动，都和当地的铁路工人一起进行“三同”，从中不但逐渐了解和熟悉了他们的风土人情、生活习俗，而且把普通百姓的一举一动、一言一行，都看在眼里，记在心头，去粗存精，有所取舍。“生活是创作源泉”，通过一个多月的实地考察，不但验证了刘少奇主席所提出的那个东北当地两家居民的炕洞不能相连的不真实的细节之外，而且更重要的是他们从真实生活的观察和体验中，了解和懂得许多自己原本不知道的东西。看来从事舞台表演的京剧演员们，也要同其他艺术创作的演员一样，必须要有深入生活到情感积累这必不可少的一步。大家深深地懂得，单凭着快捷的排练和模仿着演出，脱离真实生活的想当然地去表演，其艺术生命力会大打折扣而不会长久。所以，编导便把这一细节马上改为“李铁梅从后屋的小窗口钻到邻居家里去”，从而使这一细小情节更加符合实际生活。随后，哈尔滨京剧院再次恢复这出现代京剧的演出，演员们在舞台上所进行的表演，有了明显不同的感悟，其表演的感染力通过优美唱腔和形体动作，也更加的深入人心，让前来在此观看的广大观众更加赞叹不已。在演出中男女主人公所使用的“红灯”道具，还正是在体验生活时接受的一位铁路老工人送给的他在伪满时期曾经使用过的一盏方形铁路信号灯，以更加符合剧情的需要。 哈尔滨京剧院成功演出的现代京剧，也使远在上海的爱华沪剧团受到启发，而按捺不住。由凌大可、夏剑青将《革命自有后来人》又改编为现代沪剧《红灯记》，同年在上海进行了公开演出。演出没多久，这个沪剧剧本传到了江青的手里，江青看后，对此表示出异乎寻常地浓厚兴趣，于是，在1963年国庆节过后，由文化部副部长林默涵指示中国京剧院总导演阿甲，让其在中国京剧院组成排演现代京剧《红灯记》的演出阵容，著名须生演员李少春扮演李玉和，著名旦角演员杜近芳扮演李铁梅，著名老旦演员高玉倩扮演李奶奶，著名花脸演员袁世海扮演鸠山。在第二年的1964年７月，先入为主的哈尔滨市京剧院的《革命自有后来人》和中国京剧院一团的《红灯记》，作为同一内容、不同剧名的现代京剧，都一起参加了在北京举办的全国现代京剧观摩汇报演出，两出现代京剧同台比武，演员精湛表演各有千秋，一时在京城传为佳话。７月８日，《人民日报》发表了署名“何慢”的评论文章，热情赞扬京剧现代戏《革命自有后来人》和《红灯记》，在京剧革命中“勇似长江浪”。 在全国现代京剧观摩汇报演出的期间，江青曾经把两个剧院的剧组人员全部召集在一起，她提出要求大家群策群力，共同改编好这出现代京剧，并武断地决定要统一剧名，为了不和已经上演的电影片名相重复，确定以《红灯记》为统一不变的剧名。江青还突发奇想地一时心血来潮，把剧中的叛徒王金才巡长的姓名，不知何故地改为叫“王连举”，同时，江青还霸道地命令哈尔滨市京剧院的《革命自有后来人》要停止全国的巡回演出，要停止一切唱片的发行，要停止一切对外的辅导。这三个“停止”无疑地宣判了哈尔滨市京剧院一年来苦心排演、并且已经取得演出成功的这出现代京剧的死刑。江青明确地要让原来剧中的女主角李铁梅退居第二位，要给剧中的男主角李玉和让道。江青还说:“只能有一个京剧剧本，只能有一个《红灯记》，不能出现题材‘撞车’。”后来，舞台上的李玉和形象，简直愈发成为了一个不食人间烟火的“三突出”、“高大全”的注释符号和标志了。首演李铁梅的云燕铭，当然心里想不通，她也绝不同意江青的观点和意见，但是，到头来还是胳臂扭不过大腿，她气愤填膺，也只有保持沉默。中国京剧院一团则是完全按照江青的意图，马上进行修改和调整剧情，以及人物之间相互关联。而哈尔滨市京剧院的《革命自有后来人》，则就此被迫偃旗息鼓，遭到封杀。 与此同时，由时任中宣部副部长兼文化部副部长的林默涵担任团长，赶紧组成一个专题考察团，前往上海去观摩仍在那里演出的现代沪剧《红灯记》，并认真仔细地去借鉴同名的现代沪剧之中的许多可取之处，在已经公演的原现代京剧剧本上再次进行修改。1965年初，由北京《红旗》杂志第二期发表了署名翁偶虹、阿甲根据上海爱华沪剧团同名沪剧改编的现代京剧《红灯记》剧本。 第三部分：一咏三叹《红灯记》几经浮沉 《红灯记》在广深 转眼间，轰轰烈烈“文化大革命”运动在全国席卷而来。所有的电影通通被打成了“毒草”，所有的舞台通通被迫拉上了帷幕，所有的文学作品通通被封存或者烧毁，这场空前绝后的政治运动将要触及到不同阶层、不同性别、不同年龄的每一个中国人的灵魂深处。 一直活跃在文艺界的江青更加猖狂地跳到前台，以“文艺旗手”自诩，她把最感兴趣的地方戏曲，通通勒令他人改编成现代京剧。以一个全新的面孔进行大刀阔斧的所谓的“京剧革命”。这种“京剧革命”首先挑选的主要题材全部都是当时最为流行的革命斗争题材和当代生活题材，当然，后者一定要加上“以阶级斗争为纲”的与隐藏的阶级敌人进行斗争的重要情节。所以，被江青重点列为第一批“八个样板戏”之内的就是已经在全国广大观众心目中，通过故事影片、现代京剧和现代沪剧等多种艺术形式所留下了深刻印象的《红灯记》。 在随后的正式演出当中，江青总是“横挑眉毛竖挑眼”，多次当着副院长张东川的面，指责阿甲和李少春把戏给改坏了，并下令立即修改。她在文化部部长周扬、副部长林默涵、徐平羽等人的陪同下，再次观看彩排，对一些地方没有按照她的意见的修改，大发雷霆，同时，对不服从她的命令的阿甲恼羞成怒。江青继而把事情故意闹到周总理那里，是总理出面调解，此事才告一段落。1964年11月6日晚，毛泽东、刘少奇、邓小平等党和国家领导人在人民大会堂小剧场亲自观看了京剧《红灯记》的演出，毛主席对剧中“痛说革命家史”和“刑场斗争”这两场戏，最为动情，并在演出结束后，与演员一一握手，合影留念。不久，毛主席在江青的陪同下，又观看了上海爱华沪剧团前来北京演出的《红灯记》。 此后，这出现代京剧《红灯记》，由中国京剧院一团进行独家演出，同时期衍生出来的昆曲《红灯传》当然要悄无声息地下马。所以，江青把窃为己有的所树立起来的“八个样板戏”，再来一番挖空心思、毫无价值的“改头换面”。演员已经第二次进行了必要的轮换，昔日的李少春由于是“牛鬼蛇神”的代表人物，在运动之初就早已被打倒了，他饰演的李玉和由钱浩梁接替，杜近芳作为梅兰芳的亲传弟子，也让她靠边站，由刘长瑜顶上李铁梅，唯有扮演李奶奶的高玉倩和饰演鸠山的袁世海在当时暂时“幸免于难”，而得以继续在舞台上扮演以往相同的角色，并和刚上台主演的青年演员一同演出。 在令人感到万分恐惧、充满着“文革”运动之中，由于许多文艺团体的编导从生活实际出发，而在个别细节中进行了局部的调整，便被“四人帮”的爪牙们为了忠实于主子，硬给他们扣上了破坏样板戏的“反革命分子”，而遭到了灭顶之灾。江青曾恶狠狠地扬言:“革命样板戏一个字都不许改！”可是，她自己却出于个人目的，唯恐怕别人说她是盗名窃誉，而故意把《红灯记》剧情中明确说明的故事发生在东北某地，硬是多此一举地改成华北某地。同时江青也是出于对东北“北满抗联”的革命斗争历史有一种人为地仇视，个中原因，便是由田汉作词的《义勇军进行曲》在建国后已经被定为中华人民共和国国歌，其中，“义勇军”则是明确歌颂东北的抗日联军同日寇进行的浴血奋战，而词作者田汉因与江青不和，不但早已经被打倒，而且在一年前就含冤自尽。所以，江青决不容许由她亲自树立起来的“革命样板戏”，会有一丝一毫、一点一滴与之牵扯和关联的蛛丝马迹。 1965年２月，中国京剧院在春节刚过不久，就由副院长张东川带队南下到广州、深圳进行演出已经标明为“革命现代样板戏”《红灯记》。广州作为中国的南大门，其文化底蕴经过千百年来的沉积，已经日显深厚，在文艺一片暗淡无光的当时，由首都一流的京剧院前来演出，自然产生很大的轰动效应。深圳当时只是一个与香港有一桥之隔的荒凉、偏僻的边陲小镇，除了漫山遍野的荒草蔓延，便是潮起潮落的海涛声。中国京剧院原来打算只是在此地逗留一夜，走个过场，可是，想不到不但当地的许多渔民早早赶来，风声一下子也传到了香港，那里的居民也都纷纷跑过罗湖桥，不惜步行好几个小时，赶到深圳只有一条繁华商业街东门老街的深圳戏院，前来观看对他们来说是倍感好奇的现代京剧。通过舞台上的剧情发展，通过他们并不熟悉的京剧唱腔，通过演员们深情并茂的戏曲表演，他们不但看懂这出戏的故事主题，而且对大陆在已经消逝的岁月里所发生的革命斗争故事很感兴趣，所以，无论是深圳当地的渔民，还是来自香港的居民，大家都把手掌拍得通红，人们的情绪高昂，对这出现代京剧由陌生到熟悉的迅速适应，是作为演出单位的中国京剧院所始料不及的。许多观众在听到演员们唱到歌颂新中国、歌颂共产党的歌词之时，都纷纷的一呼百应地站起来，按捺不住内心的激动，满含热泪的高呼口号，齐声鼓掌，许多地方往往是在演出中间被这种现场的“即兴发挥”被迫中断片刻，这不由得使剧组的人员自然联想到“文革”运动初期，祖国大地到处是上街游行、高呼口号的一片沸腾海洋的情景，而在戏院里的这种引起观众强烈共鸣的又一次喧嚣，虽然其内容与实质与之截然不同，可是，这种大大超出剧组意料之外的演出效果，使剧组人员确实感到吃惊不小。在演出结束之后，许多观众自动地涌上后台，要求与演员握手，剧组盛情难却，临时决定召开在此之前并没有计划的观众座谈会，许多观众踊跃参加，一些香港居民在座谈会上由衷感叹地说道:“说实在话，对于大陆的红色宣传，一开始是抱着看笑话的态度来看的，想不到我们会不知不觉地融入到剧情之中，使我们受到了一次深刻的教育，而且也一下子喜爱上了这台现代京剧……” 广深之行，确实给剧组一次非常意外的惊喜，他们在返回北京之后，就迅速向上级领导及时汇报了情况，于是，这出京剧现代戏也更加受到了戏剧界的普遍重视。接着，又在上海一连演出40场。从该剧重新进行“改头换面”的演出一年来，各地报刊发表的评论《红灯记》的文章就有两百多篇。中国戏剧家协会从中精挑细选出41篇文章，编撰而成一本大约有20万字的《京剧（红灯记）评论集》，于1965年６月由中国戏剧出版社出版。为一出戏来出版一本专门的评论集，这在以前是不多见的。 第三部分：一咏三叹《红灯记》群起效应 银幕定格 正是由于这出现代京剧《红灯记》被冠之为“八个革命样板戏”，使得全国各地的京剧团纷纷排练，一时间，剧中的“穷人的孩子早当家”、“我家的表叔数不清”、“临行喝妈一碗酒”、“痛说革命家史”、“做人要做这样的人”、“打不尽豺狼决不下战场”、“仇恨入心要发芽”等剧中人李玉和、李铁梅、李奶奶的唱腔，通过舞台演出、广播喇叭，一时间传遍全国各地的大街小巷，乡村边寨，上至七八十岁的老人，下到五六岁的孩子，都学会了剧中的许多唱腔而能随口哼上几句，《红灯记》连同其他六部现代京剧的唱腔一起，成为了当时最为普及的流行歌曲。 自1963年《红灯记》从电影《自有后来人》的萌芽，到京剧《革命自有后来人》的发展，再到京剧《红灯记》的成长，其中还有《红灯志》、《三代人》等剧名的演变，经过几年来这出现代京剧的“千锤百炼”，其中，骆洪年、钱浩梁、张永枚、羊鸣、戴宏威、张建民、曹韵清、郭自勤、李金泉、公亮和于会泳等人，又分别对剧中的台本、唱词、音乐、谱曲、唱段，再次进行了一番精雕细琢。 1968年，香港左派阵营的“新联”影业公司根据国内京剧样板戏剧本，由黄雄导演，丁亮、王小燕、江涛、吕锡贵联合主演，拍摄出粤语黑白艺术片《红灯记》，在香港公开放映。 1970年5月，《红灯记》最新演出本在“二报一刊”公开刊载，首先，由北京电视台忠于舞台，把《红灯记》拍摄成黑白画面的电视屏幕复制片。然后，这出现代京剧便在八一电影制片厂成立专门摄制组，打开了电影摄影机的镜头。1970年10月5日，江青下达了限定现代京剧《红灯记》尽早拍出电影的指令。1971年１月，由著名电影导演成荫执导的现代京剧彩色舞台艺术片《红灯记》正式在全国公开放映。1972年，中央新闻电影纪录制片厂，又拍摄了根据现代京剧《红灯记》中的著名唱腔进行“花样翻新”的钢琴伴唱《红灯记》，选出了李玉和唱的“雄心壮志冲云天”、李铁梅唱的“仇恨入心要发芽”等12段唱腔，因为此片曾经拍摄过两次，故此，最后成片后删去了高玉倩扮演的李奶奶《血债要用血来偿》的唱腔(但该片的对外宣传介绍的名单上，却毫无例外地依旧沿袭最初版本的三个演员组合)，与革命交响音乐《沙家浜》和钢琴协奏曲《黄河》之《黄河船夫曲》等三段一起，合成一部独特的舞台艺术影片。其中，《红灯记》和《黄河》的钢琴伴奏、著名钢琴演奏家殷承宗，被江青改为“殷成忠”；已经有原名的钱浩梁，被江青亲自改名为“浩亮”，配合刘长瑜的原班搭档，伴随着激扬的钢琴声，进行着另外一种风格的京剧演唱。 1975年，由八一电影制片厂拍摄、继续由成荫担任导演的，以维吾尔族民间音乐为素材移植的《红灯记》，再次被搬上银幕，成为继故事影片、现代京剧影片、钢琴伴唱影片之外的第四种同一主题的艺术表现形式的一种延续。 抑扬顿挫《沙家浜》 “文革”后期闻名国内外的“八个样板戏”，对于从那个时代过来的人们来说，都会记忆深刻。特别是京剧《沙家浜》中那字正腔圆的唱段，交响乐《沙家浜》中那旋律优美的音乐，都被誉为中国现代京剧和交响乐的“典范之作”，至今仍然散发着不朽的神奇魅力。 拂去历史的尘埃，还其历史的本来面目，自诩为“革命文艺旗手”的江青，对“八个样板戏”的主抓，虽然也花费了很大的心血，但是，她最根本的不可告人的目的，却是非常卑劣，令人唾弃的。所以，在江青等人盗名窃誉的“八个样板戏”及后来第二批样板戏“六京两舞”的前前后后，每一出戏从它诞生之日，到入选“样板戏”起，都有一段鲜为人知、曲折复杂的幕后故事，其中，现代京剧艺术片《沙家浜》，因其在20世纪90年代中后期，围绕着剧情之外又有两个后续的新故事，故此，《沙家浜》的话题也便由此延伸开来，成为曾经伴随着《沙家浜》一路走来的人们的深切回忆和相互谈论的热门话题…… 第三部分：一咏三叹《红灯记》一个与《沙家浜》密不可分的人 几年前，一套厚厚的《汪曾祺文集》，摆在了全国各地的新华书店的自选书架上，对于熟悉那个年代和这个人物的读者来说，当然会是很感兴趣地翻开这本书。书里面除了收集汪曾祺诸多的短篇小说和散文之外，当然，必不可少还有在当年“八个样板戏”中，占据突出地位的京剧剧本《沙家浜》。但是，由于一些主客观因素的存在和人为地疏忽，收入了这个个人文集中的京剧剧本，却并没有注明原著的出处和原著者的姓名。因为，在圈内众所周知的是，汪曾祺是后来接手该剧，重新进行了局部段落的改编和唱段唱词改写的处理，所以，汪曾祺被原著者的遗孀告上了法庭。 本来一本新书的面世，无论是对于作者本人，还是对广大读者来讲，都是一件很有纪念意义的事情，想不到由此节外生枝，引发官司，这是步入晚年的汪曾祺，怎么也没有预料到的。虽说在文坛上的笔墨官司，从来就没有间断过，但是，一向息事宁人、处事低调的汪曾祺，却不愿意通过这个毕竟不是很光彩事情的“文坛官司”，来为此书促销或为个人进行宣传。他当时就与原告联系，要求庭外和解，承认自己的疏忽，愿意将文集样书和稿费奉送给原告，以表示深深的歉意，心中只有一个目的，那就是别在法庭上抛头露面，制造难堪。照理说，此事因汪曾祺主动赔礼认错，而且还甘愿付给一定数额的经济赔偿，这场官司完全可以了结，原著者的遗孀还没有来得及明确表态，想不到是，汪曾祺到四川泸州酒厂参加一个文坛笔会，却因多饮了几杯老窖大曲，而引发肝脾的不适。回到北京以后，在家中吃萝卜丝榨酱面之时，又因一根萝卜丝卡在喉管里，再堵呛到喉道的血管里去，引发大出血，而于1997年的5月16日不幸去世，享年77岁。一生喜爱酒香、崇拜李白以酒助兴、豪放吟诗的汪曾祺，在这场官司并没有最后结论的情况下，驾鹤西去。 因为一本《汪曾祺文集》所引发出来又一个屡见不鲜的文坛官司，虽然悄无声息的画上了一个逗号，或者是一个长久的省略号，但是，这个文坛官司的缘起，却恰恰是因为昔日“八个样板戏”之一的现代京剧《沙家浜》，再加上汪曾祺在官司缠身的阶段意外离去，所以，这个并不是重大事件的文坛官司，就分外引人注目。时间也由此便倒回到40多年前早已经流逝的日子里去…… 汪曾祺在1957年全国进行“反右派”斗争的运动中，在北京市文联就职的他，就被错误地打成了“右派分子”，下放劳动改造长达5年之久。直到1962年，因其良好表现，才摘掉“右派帽子”。在翻看他的人事档案中，因其早年由西南联大中文系毕业，是沈从文先生的学生，再加上他本人酷爱京剧，并在文学界工作多年，而被重新分配到北京京剧院工作。被视为组织上给他的第二次生命，汪曾祺自然是心存感激，发奋努力，他利用3年的时间，系统地研读了中国传统的京剧曲目，并在这一期间，参加了将华北戏剧会演的优秀剧目《芦荡火种》改编为现代京剧的专项创作小组。 第三部分：一咏三叹《红灯记》由沪剧《芦荡火种》到京剧《沙家浜》 1963年的冬天，刚刚从香港、澳门演出回来的北京京剧团，意外地从上级有关部门那里，接到了经江青之手转过来的一个沪剧剧本《芦荡火种》，并要求他们抓紧时间改编成现代京剧。 对于沪剧《芦荡火种》，北京京剧团迅速了解到，最早是取材于崔左夫所撰写的一篇革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》。文章重点记述了当时谭震林部队属下的36个新四军伤病员，在敌占区坚持革命斗争的真实故事。早在50年代末期，上海市人民沪剧团的专业编剧文牧在看过这篇文章之后，认为不但事件特别，故事感人，而且在文艺界流行“革命斗争题材”的当时，是非常适合编写为一出富有地方特色、剧情曲折复杂的现代沪剧来。于是，由文牧执笔，集体创作，在很短的一段时间里，以这篇革命回忆录为素材，重新创作出了一台完整的沪剧剧本《碧水红旗》，并迅速投入了排练，根据剧情的简洁和人物出场的需要，把36个伤病员改为18个，并参照许多相关历史资料，以革命回忆录所记述的发生地为轴心，融进了大量来源的其他真实事件、且以艺术化创作了完整故事，精心塑造出郭建光、阿庆嫂、沙奶奶、胡传魁、刁德一等性格突出的正反面人物形象。在1960年正式公演的时候，满大街张贴的海报宣传的剧名更改为《芦荡火种》，由著名沪剧演员丁是娥扮演剧中女主角阿庆嫂，邵滨孙扮演剧中男主角郭建光。 沪剧《芦荡火种》，主要描写的是在抗日战争时期的1939年秋天，江苏常熟地区的沙家浜住着以教导员郭建光为首的18名新四军伤病员，国民党反动武装“忠义救国军”的伪司令胡传魁和参谋长刁德一暗中与日寇相勾结，前往沙家浜去搜捕新四军伤病员。地下党员、党支书阿庆嫂以“春来茶馆”的老板娘身份为掩护，利用胡传魁与刁德一之间的矛盾，与他们斗智斗勇，并设法将伤病员安全转移到芦苇荡。郭建光等18人伤愈之后，进一步发展抗敌武装力量，最后里应外合，一举消灭了胡传魁与刁德一，解放了沙家浜。该剧上演以后引起了很大轰动，自然是受到了北京方面的注意。北京京剧团又得知这一剧本是由“第一夫人”亲自推荐，对此次改编的任务，更感到是重中之重。作为隶属地方领导的北京京剧团，演员队伍中的“四梁”马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋，“四柱”赵燕侠、谭元寿、马长礼、李世济都是蜚声京剧界的一代名角。剧团决定由汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚四个人联合改编沪剧剧本，琴师李慕良设计唱腔，并重点突出沪剧中的地下斗争这一条主线，把改编成的京剧剧本取名为《地下联络员》，并由萧甲、迟金声担任导演，赵燕侠扮演阿庆嫂，高宝贤扮演郭建光，周和桐扮演胡传魁，万一英扮演沙奶奶。当初，汪曾祺参加剧本改编和重新创作，还是从沙岭子农业科学研究所下放劳动回来之后，被北京京剧团临时拉进来的。 因为突击改编剧本，时间仓促，再加加紧排戏的周期又是很短的缘故，北京市长彭真、总参谋长罗瑞卿和负责主抓文艺的江青等人，应邀观看这出戏的首场彩排，大家却对这台起初期待很高的京剧演出，深感有明显不足，大失所望的江青，在台上接见演员的时候，紧绷着脸不说一句话，并在此之后对此不闻不问，随后，屁股一拍，就到南方疗养去了。而彭真市长、还有当时陪同观看的北京市委、市政府的有关领导，都意见一致地认为这出戏的基础相当不错，就这样白白丢下实在可惜，他们便多次抽空打电话到北京京剧团里来，鼓励和支持他们不要泄气，用“十年磨一戏”这个道理来安慰他们，希望不要放弃这个戏，而是要改好再重新排练。彭真等人的几次来电，对北京京剧团的党委和剧组人员来说，当然都是一种精神鼓舞，他们又重新调整了演员阵容，增删了一些与沪剧发展的不同情节，由该团的著名演员谭元寿扮演郭建光，马长礼扮演刁德一。1961年１月，又趁着文化部安排上海人民沪剧团到京演出《芦荡火种》的机会，剧组的人员匆匆赶往剧院，每天晚上都进行重复观看，然后，第二天白天在一起碰头，再进行反复地切磋、研究，畅谈观摩的体会和感受，发表各自的建议和意见。经过一段时间的潜心加工，在经过重新排练的这出《地下联络员》的戏中，无论从剧本、导演还是到表演、音乐，都在原基础上得到了明显的改观和提高。剧组人员还认为，《地下联络员》剧名太单一，其中主要角色不但有联络员身份的阿庆嫂，还有新四军教导员郭建光，以及基层的革命群众沙奶奶，所以，还是沪剧原名的《芦荡火种》最为贴切。当年的３月底，彭真等北京市领导人经北京京剧团的再次邀请，重新审看了焕然一新的易名为《芦荡火种》的京剧，不但对正宗的京腔京韵依然表现出浓厚的兴趣，而且对同一题材、不同剧种所表现出来截然不同的观感效果也大加赞赏，并立刻批准对外公开演出。 1964年4月，北京京剧团的现代京剧《芦荡火种》，在北京正式公演，并同样造成了与沪剧一样的轰动效应，无论是剧中珠联璧合的京剧名家所组成的强大的舞台演出阵容，还是相同或区别于沪剧的情节发展，乃至极其富有地方特色的舞台布景设计，特别是在剧中郭建光的唱段“祖国的好山河寸土不让”、“盼望着胜利归来的侦察员”、郭建光与沙奶奶的串唱“你待同志亲如一家”、阿庆嫂和胡传魁、刁德一三人唱段“智斗”、阿庆嫂的唱段“远走高飞难找寻”、“定能战胜顽敌渡难关”、郭建光等人合唱“要学那泰山顶上一青松”、沙奶奶的唱段“沙家浜总有一天会解放”，由于唱腔优美，朗朗上口，很快在民间像流行歌曲一样流行开来，并广为传唱。阿庆嫂特殊身份的人物角色和与众不同的鲜明形象，连同脍炙人口的“智斗”一起，影响甚远，该剧一连演出100余场，盛况空前。 1964年4月中旬，全国京剧现代戏观摩演出大会即将在北京举行，江青从上海赶回北京的当天晚上，就前往北京工人俱乐部观看北京京剧团正在公演的京剧《芦荡火种》，对经重新修改的戏，也是深表满意，并把此剧列入自己正在规划和萌芽中的八个“革命样板戏”之内。 1964年4月27日，刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅、陆定一、邓子恢、聂荣臻等党和国家领导人以及国防委员会副主席张治中等，一道观看了京剧《芦荡火种》。演出结束以后，他们高兴地走上舞台同演员们合影留念，并对此剧赞不绝口。 1964年7月23号，在全国京剧现代戏观摩演出大会上，毛泽东主席和其他党和国家领导人彭真、谭震林、康生等观看了北京京剧团演出的《芦荡火种》。在演出结束以后，毛泽东主席亲自走上台去与演员亲切握手，并合影留念，还掰着手称赞说:“阿庆嫂演得好，郭建光演得好，刁德一演得好。”并且还幽默地说:“芦荡里都是水，革命火种怎能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛。”在此之前，谭震林也曾对剧名提出过意见，他认为剧情中的这段故事，自己曾有亲身经历，当时的革命形势已成燎原之势，再用“火种”显然给观众造成一种过于单薄、软弱之感。为此，毛主席专门对此剧亲自做出三点指示:第一，要鲜明地突出新四军战士的音乐形象，要加强军民关系的戏;第二，原沪剧《芦荡火种》的结尾，是新四军利用胡传魁结婚，化装成吹鼓手、轿夫，搞出其不意地袭击。最初改编成京剧时，也是这样处理的。这样一来，结尾成了闹剧，全剧就成为风格不同的两截子了。应该改为新四军正面打进去。要突出武装斗争的作用，强调用武装的革命消灭武装的反革命。戏的结尾要打进去。第三，故事发生在沙家浜，中国有许多戏用地名为戏名，这出戏就定为《沙家浜》。 几天以后，江青又赶到北京京剧团，亲自传达了毛泽东对此剧的“重要指示”。江青借题发挥强调剧组要重点突出郭建光的武装斗争，为此，把原来已经公演中的结尾处由阿庆嫂带人化装成送新娘的队伍，混进敌人内部，再把胡传魁一伙一举消灭的精彩情节，改为郭建光等人养好伤后，配合大部队杀出芦苇荡，出奇制胜，攻打胡传魁，最后取得全面胜利，舞台帷幕是一轮红日在全体扮演正面角色的演员集体亮相当中冉冉升起时徐徐拉合。此外，剧中又增加了郭建光的唱腔设计，让郭建光真正成为与剧中阿庆嫂旗鼓相当、并驾齐驱的男女主角。1964年底，正式定名为《沙家浜》的现代京剧再次公演，江青为了显现个人成绩，以“不要突出功利思想”为由，武断地下令在“编剧”一栏一律写为“集体创作”。 第三部分：一咏三叹《红灯记》阿庆嫂:赵燕侠 刘秀荣 洪雪飞 在京剧《沙家浜》几个回合的改编和排演中，著名京剧演员赵燕侠一直担任剧中女主角阿庆嫂，通过一两年来角色的渗透，对以往善演传统戏的“旦角”演员赵燕侠来说，确实是一种新戏路的开拓和锻炼。 江青对扮演阿庆嫂的赵燕侠也欣赏有加，并且经常让赵燕侠陪同她一起去观看电影和其他戏曲的演出，有一次，剧组到上海去演出《沙家浜》的时候，赵燕侠因为身体不适没有到现场进行彩排，江青还很关心的看望和询问她，并叫张春桥给她送来一件自己的毛衣。或许赵燕侠是无意高攀江青这样一个颐指气使的大人物，也或许只是她一心沉醉在演戏事业当中，而无心过多顾及生活中复杂的人际交往，赵燕侠并没有把江青对自己的“特殊关照”心领神会。在排戏过程中，赵燕侠还因为阿庆嫂这个人物在脸部化妆时油彩轻重的问题，也曾与江青的意见存在一定的分歧，江青认为女主角阿庆嫂应该是红光满面，而赵燕侠则认为应该从地方特色和人物性格的方面去综合考虑和加以表现，不应该完全突出在面部化妆上做文章，况且是不暴露自己秘密身份的阿庆嫂，应该是那种白里透红、明显带有江南女子特色的淡妆来处理才对。对于这些在排戏过程中一些看似正常的小事情，赵燕侠又都是无条件地服从，并没有把它放在心上，但是，江青却对此耿耿于怀，特别是当1964年的夏天，赵燕侠前往中南海参加周末舞会，与国家主席刘少奇在一起跳舞之后，赵燕侠的命运急转直下。 一个普通的京剧演员，成为“路线斗争”的牺牲品，江青出于个人目的和嫉妒王光美与刘少奇的夫妻恩爱，把对刘少奇刻骨铭心的仇恨，首先从同刘少奇跳过一次舞的赵燕侠身上开刀。她在全剧组演员中，唯独换掉了赵燕侠这个举足轻重的女主角。随后，由曾经在“世界青年艺术节”获得国际大奖、在1963年主演京剧戏曲艺术片《穆桂英大战洪洲》的年轻新秀刘秀荣顶上来，领衔续演。然而，好景不长，刘秀荣在不久爆发的“文革”运动中，作为“黑尖子”、“毒苗子”受到无情地冲击。当时，北京京剧院的“旦角”演员，并没有合适的人选马上后补上来，后来几经寻找，终于物色到北方昆曲剧团的青年演员洪雪飞，来顶替了赵燕侠的阿庆嫂。 洪雪飞是被作为当时重点培养、并以扮演阿庆嫂而崭露头角的青年演员，无论从个人资历、还是舞台表演经验来说，当然在赵燕侠、刘秀荣等人之下，但是，由于她本人刻苦好学，再加上昆曲和京剧本来就是一脉相承，借用到北京京剧团。随后，北京京剧团由“团”改“院”，由此而来的洪雪飞，她的阿庆嫂的扮妆甫一亮相，再加上与其特有的高亢嗓音相配合，也完全得到了江青和剧组人员的认可和赞同。所以，后来在5年之后，该剧被拍成彩色戏曲艺术片，全国的广大观众是通过反复放映的电影，来认识和熟悉洪雪飞的阿庆嫂的。洪雪飞把阿庆嫂那种干练、泼辣、充满智慧、巧于周旋的“春来茶馆”的老板娘，表演得出神入化，炉火纯青，其精湛的演技，自然是赢得了广大观众的一致喝彩。 步入20世纪80年代后期，在“八个样板戏”消失了十几年又重新“抬头”之后，《沙家浜》因其熟悉的剧情故事，经过百炼成钢已脍炙人口，被冠之为“红色经典”之一，以原本现代京剧的形式，再次唤起了许多人们的深情回忆，并以剧中诸多传唱不衰的著名唱段，深受当今观众的喜爱和欢迎。洪雪飞作为一名因阿庆嫂一角名扬天下而走近中国百姓万户千家的著名戏曲演员，也应邀频频出现在各种文艺演出中，她的一曲原汁原味的“智斗”，不知是翻来覆去演唱了多少次，痴迷的广大观众是百听不厌，津津乐道。不幸的是，洪雪飞在1994年9月14日的那一天，应邀到新疆边远的克拉玛依油田去演出的时候，突遭路途翻车，洪雪飞被抛出车外，送往医院不治而过世，当时年仅50岁。一时间，全国各大新闻宣传媒体纷纷进行重点报道，几乎是所有的标题都千篇一律的冠之为“阿庆嫂”洪雪飞的介绍字样，以唤起更多的人们对这个在特殊年代里家喻户晓的著名戏曲演员的一种深切惋惜和怀念之情。 后来，洪雪飞的家人将新疆克拉玛依油田补发的抚恤金全部捐献出来，联合北京剧协设立了“洪雪飞专项基金奖”，专门用于奖励不断涌现出来的优秀青年昆曲演员。这便是当年的《沙家浜》在时隔近40年之后，围绕着台前幕后所发生的一件令人关注的事情。可惜一代名伶意外故去，但是，她的阿庆嫂形象，却永久地在两代观众心目中，留下了一道永远也难以抹掉的深深印记。 第三部分：一咏三叹《红灯记》汪曾祺同《沙家浜》的不解之缘 1966年春末夏初，汪曾祺作为北京京剧院里的“黑鬼”、“小邓拓”、“黑爪牙”，连同马连良、赵燕侠、袁世海等大师级的“反动权威”、“戏霸”一起，被押上街头游街示众，并在单位天天遭受到残酷地批斗。因只是一个不太起眼的小人物，况且平时在单位因为曾经被错误地划为“右派分子”而吃过苦头，所以，其言行一向是谨小慎微。所在每次的批斗会上，也只是扮演一个陪斗的角色。汪曾祺在那个时候的心情，真是阴冷、灰暗到了极点，当他听说著名的作家老舍先生，因不堪受辱，而跳进了什刹后海的太平湖，他也曾想到一死了结。 命运往往就是这样奇特而奇妙地不可思议，汪曾祺怎么也没有料想到，他会在突然间被意外地“解放”出来。在被揪斗出来的７月一个盛夏的中午，汪曾祺接到一个革命小将的通知，让他在当天下午４点钟收拾干净后，到剧院军代表办公室里去。汪曾祺赶紧理发、洗澡、换衣服，想到此番一去，肯定是凶多吉少，谁料到，当他毕恭毕敬地走到军代表办公室，在首先背诵一段毛主席语录“为人民服务，要斗私批修”之后，只听得军代表对他表情严肃地宣布:“现在党和人民给你一个戴罪立功、重新做人的机会。”随后，汪曾祺在还没完全反应过来眼前发生的事情到底是真是假之际，就被一个年轻的军人带上，一起乘上了一辆黑色小轿车，直接驶向甘家口外的钓鱼台国宾馆，在第十七号楼“中央文革”第一副组长江青的办公室门前停了下来，受到了“文艺旗手”江青的亲自接见。汪曾祺和江青并没有任何的人际交往，此番破例被召见，原来是随着无产阶级文化大革命运动的深入和需要，江青为了想突出个人成绩，进一步抓紧“革命样板戏”的深入创作，并尽快通过各种文艺形式，进行广泛宣传和普及。对于京剧《沙家浜》她要再做一次必要的修改，准备在已经修改并上演的剧中，把最初的二号人物郭建光与一号人物阿庆嫂，分别设立为男女主人公，除了两个剧中人在戏份上平分秋色之外，在突出郭建光这个中心人物形象上，还应该在其唱腔设计上狠下一番工夫，因为这是关系到武装斗争领导秘密工作，还是秘密工作领导武装斗争的重大政治问题。正是因为要在郭建光身上增加唱段，江青这才突然想起了为剧本移植、改编和多次修改立下过汗马功劳的汪曾祺，这便是汪曾祺在那个年代被打倒之后，又柳暗花明充满戏剧性地被“解放”之谜。于是，为了让他继续参与和修改现代京剧《沙家浜》的工作，江青下大力气要树立她一手主抓的“八个样板戏”。而入选其中的《沙家浜》，正巧是汪曾祺早在1963年就开始接触过的一个剧目，所以，他此番被“翻身”，正是缘于此故。 当了半年的“黑帮分子”，运了半年的煤球，汪曾祺早已把京剧曲目给抛在了一边，心想从此以后再也和这些无缘了，谁能料到，时来运转，好在是汪曾祺多年来一直从事京剧曲目创作和研究，所以，他迅速调整好心态，又重操旧业。紧接着，在前门打磨厂胡同和在剧场里，汪曾祺等人随时听从“文艺旗手”的调遣，即席进行《沙家浜》的突击修改和排练。在每一场的排练时，汪曾祺都是小心翼翼地陪着亲自坐镇“广和剧场”的江青，看着剧组演员在台上一段一段地唱、做、念、打，随后，一个细节一个细节地按实际生活和舞台艺术的需要，再进行修改、推敲，直到通过。当时，陪同江青观看彩排、并像保护神一样，端坐在江青两侧的是中央文革组长陈伯达、中央文革顾问康生、公安部长谢富治、解放军代总参谋长杨成武、总政治部主任肖华、北京卫戍区司令傅崇碧、北京市委书记李雪峰，以及后来的北京市委书记吴德，还有“中央文革”主要成员王力、关锋、戚本禹等人。周恩来总理也曾经陪同观看过两次，因为事务繁忙而临时离场。江青每讲一句话，不管是重要的或不重要的，这些人物都会诚惶诚恐在笔记本上恭恭敬敬地记录着，生怕漏掉一个字，而有时真是漏掉的字，他们也不敢当着江青的面进行询问，而是在她不在场的时候，私下里相互对照，唯恐曲解语意。有时，排戏需要从军事博物馆之类的地方，调换军装、枪支等道具，这些当年曾经指挥过千军万马的大将军们，却不怕有失身份地抢着去执行命令。甚至稍有不慎，还会遭受到江青毫不留情地呵斥。在排戏过程中，全场就只听见江青一个人对着舞台上经常大声叫嚷着:“停停停，郭建光！你这个唱词听起来怎么这么别扭？文采也不足！”随即扭过头来，对坐在侧后的汪曾祺说:“老汪，你现在就重新写一段！”停一会儿，又听得江青的声音在剧场里再次回响:“沙奶奶！你那道白也太白了，要改成韵白！老汪，你现在就给改成韵白。”汪曾祺不愧是这方面的行家里手，他会当场修饰出一段情文并茂的唱词或道白来，在征得江青看了满意之后，马上传到演员的手里，当即就让这样排练。《沙家浜》的每一个唱词和道白，就是这样一点一点地在江青百般挑剔之下，一折一折、一段一段、一句一句的敲定下来的，江青为此真可谓煞费苦心。 在人民大会堂，还专门为京剧《沙家浜》举行了一次定稿研讨会。江青、姚文元、叶群以及专门为此成立的“样板团”的军代表、革委会领导和当时国务院文化组的官员们，再加上北京京剧院领导、还有《沙家浜》剧组的谭元寿、洪雪飞、万一英、马长礼、周和桐等主要演员全部到会参加，作为主创人员之一的汪曾祺，自然是不可缺少。会上，每个人给了一份用二号仿宋体大字印刷的剧本，由洪雪飞、万一英轮流进行声情并茂的朗诵，如果念到哪一段话、哪一个句子、甚至唱腔中的哪一个字，如果江青感到不满意的地方，她就会像以往一样，当场指着汪曾祺，让他马上进行修改。如果当场改得不好，或者没有被江青所认可，就在这个需要被改的地方注明，会后再抓紧时间继续修改，有时，为了一两个字、一句台词的改动，需要翻来覆去地不知改了多少遍，直到江青感到满意点头为止。 为了重新排演《沙家浜》，江青一声令下，“样板团”必须要去故事的发生地——苏州、常熟一带去体验生活，她再三强调，到当地去现场感悟一次，要比舞台上演上百遍还管用，并可以此增强无产阶级的真挚情感。以前，这出戏在舞台上排演之前，“样板团”里的许多成员，就已经来到过这些地方，但是，作为“革命样板戏”的重头剧目，此次再次前往此地，意义非同凡响，而且连同他们的身价，也随着“革命样板戏”这一至高无上的头衔，而变得身价百倍。他们在阳澄湖的芦苇荡里，走了一圈又一圈，并走访了一些当年掩护过新四军伤病员的老百姓，请他们讲述那些已经听到不知多少遍的革命故事。在认真听了之后，还经常召开会议，组织个人发言，大家畅谈心得体会，无论是职员，还是演员，的确都是全身心的把此当作是一次光荣而神圣的政治任务来努力去做好，并且对自己能幸运地成为“样板团”中的一员，而倍感幸运和荣光。 1970年5月21日，北京民众在天安门广场举行隆重集会，会议主题是拥护毛泽东主席在集会前一天发表的题为《全世界人民团结起来，打败美国侵略者及其一切走狗》的声明，即“5.20声明”。《沙家浜》剧组的几个主要演员谭元寿、洪雪飞、马长礼等作为嘉宾，被邀请登上天安门城楼。而当天，汪曾祺奉命要以北京京剧院《沙家浜》剧组的名义，正准备写出一篇“大块头”的体会文章，当年的《红旗》杂志第6期，要连同此文与《沙家浜》剧本一并发表。正当并没有接到邀请通知的汪曾祺在家中撰写此文的时候，江青又突然派出一个军代表，赶紧要汪曾祺火速赶到天安门广场的城楼上去。在当天新华社发往国内外报道首都百万军民在天安门广场集会的电讯稿上，又临时在长长的参加名单后面，增补加上了汪曾祺的名字。 第三部分：一咏三叹《红灯记》一年有余的艰难拍摄 中共“九大”期间，江青与参会代表们一起，观看经多次修改的现代京剧《沙家浜》，并在此之后正式确定为“八个样板戏”之一。首先将剧情压缩到两个小时之内，在1970年由北京电视台试录成14本的黑白电视屏幕复制片后，进行再一次的审查和修改。1970年５月最后定稿，1971年由长春电影制片厂拍摄成彩色舞台艺术片，曾经以《平原游击队》、《英雄儿女》和《地下尖兵》而声誉鹊起的著名导演武兆堤，担任该片的电影执行导演，舒笑言掌镜摄影。同年的8月该片如期完成，9月在全国正式公映。 1970年，北京电影制片厂已经率先将上海京剧团演出的现代京剧《智取威虎山》，作为第一批“八个样板戏”的“开山之作”，搬上了银幕，同年，经中央文化部门和“国务院文化组”进行了综合分析和实地考察，将北京京剧院演出的现代京剧《沙家浜》的任务，交给长春电影制片厂进行拍摄。这部戏整整拍摄了一年零八个月才宣告结束，这也是长春电影制片厂在1966年6月“文革”运动正式爆发之后，将近５年拍片空白后出品的第一部影片。 《沙家浜》摄制组成立以后，在选择创作人员上，要求十分严格，首先，所过的第一道关，就是严格的政治审查，凡是参加摄制组的每一个成员，无论是编导摄影和演员等主创人员，还是一般剧务人员，都要祖宗八代地层层清查，严格把关，在由党组织鉴定确认不存在任何历史问题之后，才可以进入，并且要求剧组成员要理论联系实际，畅谈和写出学习《毛主席著作》的心得体会，对当时“斗、批、改”运动思想坚定的立场认识，进行认真而系统的检查与自我检查，只要这样，才有机会作为具备初步被挑选的资格。摄制组成员的所有名单，最先由厂领导和党支部统一列出，再经吉林省委审查并附上意见，最后上报“国务院文化组”审核，所有人员必须经过江青本人的亲自批准和认可。 执导这部“样板戏影片”的导演武兆堤，原名董钢，原籍山西襄汾，生于美国匹兹堡。1925年回国后，在太原求学，1936年，参加山西“牺牲救国同盟会”。1937年，在西北战地委员会游击四支队剧团、二战区随工剧团任演员。1938年赴延安，入抗日军政大学学习，并加入中国共产党。1939年后，在抗大文工团、东北军政大学文工团、中央军政大学文工团任戏剧队长、演员、导演等。曾创作《钢筋铁骨》、《为谁打天下》等话剧剧本，并导演话剧《白毛女》、《血泪仇》等剧目。1948年，在东北电影制片厂拍摄的影片《回到自己的队伍来》中担任男主角。1949年起，在文化部电影局剧本创作所担任编剧。1953年，入东北电影制片厂担任导演。1955年，与苏里联合导演影片《平原游击队》，同年，入北京电影学院导演进修班学习，1957年结业后回长影，相继导演了《地下尖兵》、《冰上姐妹》、《工地青年》、《红领巾的故事》、《并肩前进》、《七天七夜》、《英雄儿女》等影片。还曾担任过《钢铁战士》、《沙家店粮站》、《并肩前进》（与尹一青、纪叶合作）、《冰上姐妹》、《英雄儿女》（与毛烽合作）等电影文学剧本的创作。 在整个拍摄过程中，江青虽然没有像当时在舞台上排演该剧的时候，莅临现场亲自指挥，但她明确要求剧中的每一个动作、每一句台词，都不能作任何的改动，这给影片的拍摄工作，无论是导演，还是其他剧务，都感到拍摄难度前所未有，没有一丝一毫的创作自由，这出看似平常的舞台艺术片，要比以往拍摄故事片有着难以想像和预料得到的更大难度。八一电影制片厂著名导演王冰最早被指令执导山东话剧团演出的现代京剧《奇袭白虎团》，就是因为他从拍摄电影的角度，改动了舞台上的某一细节，而被江青冷酷地打入到监狱里去，倔强的王冰，不甘受辱，愤然自杀。后此剧改为在长影厂拍摄，导演也由苏里和王炎替代。 令人匪夷所思的是，在这部“样板戏影片”的拍摄过程中的同一部戏里，却成立了两个各自为政的创作集体，一是电影厂组织建立的摄制组，组成人员大多数是在“文革”前拍过“毒草”影片、而现今想“戴罪立功”的人员组成;另一个则是由单一的演员组成的“样板团”，其成员主要来自于北京京剧院、北京北方昆曲院的“根红苗正”的青年演员，换句话，可以说是江青想重点培养的“又红又专的革命的文艺战士”。这两个组织不但在政治地位上存在着较为明显的高低之分，连伙食标准也各不相同，因为“样板团”是可以独自开小灶的。他们的大有来头和主要目的，摄制组人员当然心知肚明。但为了一个共同的任务，两个创作集体还基本上顾全大局，遇到一些问题也能够做到协商解决，但也有矛盾冲突比较大的时候。比如在拍摄“坚持芦苇荡”一场戏的时候，就为了剧中的男主角、新四军指导员郭建光和他领导的18个伤病员战士的面部化妆和照明用光等问题，出现过一次较为激烈的矛盾冲突。摄制组人员认为从真实生活的角度出发，郭建光等人在芦苇荡里生活条件艰苦，人应该显得有些憔悴，但是，由于坚定的革命信念，精神上却要显得非常的饱满，所以，他们只是在用光上给这些演员的脸上照得暗淡了一点，主要是以突出和强调生活的真实性。可是，这却给“样版团”的一些人抓住了把柄，他们为此大做文章，吓人的大帽子劈头盖脸地扣了上来，说什么“宣传战争残酷论”、“给英雄人物的脸上抹黑”、“文艺黑线思想回潮”等，围绕这个问题，摄制组和“样板团”的领导以及组织人员，只有在协商未果的情况下，报请“国务院文化组”审定意见，主要由负责创作问题的于会泳、浩亮、刘庆棠核准敲定，适当的时候，他们还会派一些人，到厂里协调指导，并负责与北京方面的联系工作。再如，在第七场的“沙奶奶斥敌”的表演定位上，也是翻来覆去拍了三次之后方才过关。看得出来，这部“样板戏影片”拍摄难度之大和拍摄周期之长，由此可见一斑。 早在建国初期，长影厂的著名导演郭维，就提出来有益于电影艺术创作和发展的“导演中心制”，在1957年的“反右”斗争中，则为此受到了残酷批判，而在“文革”运动中，更是被重点提及，当成“资产阶级的谬论”，再次受到批判。所以，创作人员在思想上都很谨小慎微，生怕在政治上一不留神，而犯下自己根本不知晓的所谓错误。拍摄上的所有事情，都会全部拿到摄制组每天要开的大会上来研究讨论，最后集体做出决定，甚至连一个镜头的调度和拍摄，导演也不敢定下来。可是，在讨论会上，由于当时的运动给人们带来的恐怖气氛，大家同样也是谁也不敢谈具体意见，到人人都得要求发言、逃避不掉的时候，只得说上一两句似是而非的大原则的空话、套话，而没有任何实质性的意见，由于没有具体地落实，又得在第二天有新的进展，所以，这样的会议，有时常常一开，就到午夜一、两三点钟，甚至开一个通宵，直到大家实在熬不住，便只有推到第二天再仔细研究，次日晚上又如法炮制，这种开会的苦差事，真是叫人叫苦不迭，苦不堪言。 1972年10月到1973年3月，“国务院文化组”曾在北京召开了“拍摄革命样板戏影片座谈会”，根据“样板戏会议座谈会简报”第14期的文字记载:“《沙家浜》导演武兆堤在会上检查了他在拍摄样板戏过程中的‘三怕三保险’思想，一怕再搞成‘三军统帅’，认为宁肯窝囊点，遇事少表态保险。因此，拍摄初期，开大尾巴会，只民主不集中;二怕样板戏开拍走了样，破坏样板戏，认为依葫芦画瓢，照搬保险，没有通盘构思，不敢想点子创新;三怕说‘不突出政治’，认为‘抓政治保险’，不敢在导演业务上下工夫。”所以，这部影片拍的是完全按照已经定型的样板戏，无论从唱腔、布景，还是舞台调度都不能作任何的改动，拍出来的影片与原舞台戏没有任何的差别。江青定下来的一条原则，就是“还原舞台，高于舞台”，还要求拍出来的影片，一定要“不走样”。这部影片是完全达到了江青的要求。“国务院文化组”审查通过影片之后，江青看过影片也很高兴，突然心血来潮，表示要在第二天去接见剧组的主要演员。得到江青的重要指示后，在京负责送审的厂长苏云和“样板团”团长慌忙打长途电话通知厂里，让赶紧买火车票，送有关人员到北京。随后，江青又突发异想，让空军司令吴法宪派专机专程去接演员，可当时接到通知的演员们，已经连夜坐火车离开长春了，厂里只得派小汽车连忙星夜兼程去追火车，终于在四平车站追到了火车，来不及多解释，又把演员们都拉下车厢，让一头雾水、不知所措的演员们，又坐上小汽车拉回到厂里，第二天清晨，再坐空军派来的专用飞机，直接飞到北京，这一费劲瞎折腾，让当时在运动不断时常担惊受怕的演员们大惑不解，最终才恍然大悟地明白了是怎么一回事。 中共“九大”以后，江青已经当选为中央政治局委员，在中央政治局中分管文艺工作，样板戏是她的“京剧革命的重要成果”，也是她以“文艺旗手”居功自傲的政治资本。应该说，将“样板戏”搬上银幕，既是江青扩大个人政治影响的重要步骤之一，也是江青想把自己多年来对艺术的实践和积累，通过一种具体化的艺术领悟和再创造，了却和实现自己多年来梦寐以求的夙愿，达到其政治企图。 第三部分：一咏三叹《红灯记》《沙家浜》的未了之情 1972年，中央新闻电影制片厂又拍摄了一部以三部短片的片断组成的彩色艺术片，该片包括了钢琴弹唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》，以及革命交响音乐《沙家浜》，其中一段被誉为“革命”的交响乐——《沙家浜》，是在同名现代京剧的基础上，进行另外一种艺术形式的延续，由中央乐团的李德伦担任指挥，曹连生、梁美珍、林寄语分别表演了郭建光、阿庆嫂和沙奶奶。1971年曾经两次被拍成舞台艺术片，前者在送审时，因为演员身着剧中各自角色的新四军军装等装束，而被江青大骂为“四不像”，结果又全部推倒重新再来一次，在全国上映的版本即为后者。 非常值得一提的是，远在香港倾向共产党的“左翼”进步电影机构——凤凰影业公司，在1968年早于彩色舞台艺术片《沙家浜》拍摄公映之前，把根据大陆的现代京剧剧本《沙家浜》，改编拍摄成一部以故事片形式反映剧情的同名题材影片，影片的片名叫《沙家浜歼敌记》，担任该片导演的是以主演影片《屈原》而后来为大陆观众所熟知的鲍方，香港著名影星朱虹和江汉分别扮演剧中的男女主角阿庆嫂和郭建光。这样一部以突出和表现浓郁革命斗争主题的“红色”现代京剧，在香港电影史上是唯一一次被其改编拍摄的故事影片。只可惜这样一部影片，却没有能够在大陆进行公开放映，所以，人们至今还为没有能欣赏到朱虹和江汉在同一角色的另外一种表演技巧，颇引为遗憾，因为许多观众毕竟对香港演员表演大陆题材的人物，都有一种倍觉好奇之感。1974年，珠江电影制片厂又根据同名京剧样板戏《沙家浜》，将之拍摄成粤剧戏曲艺术片，粤剧表演艺术家红线女扮演的阿庆嫂亮相银幕，使社会上一度传闻的红线女自杀一说不攻自破。 正是这出抑扬顿挫的《沙家浜》，正是这台充满着风雨雷电的《沙家浜》，伴随着时代的洗礼，跟随着政治风云一路走来，汪曾祺的命运也不由个人支配而起落沉浮，对于京剧《沙家浜》从一开始的移植到改编、从反复地修改到在特殊时期的重新“出山”，直到这出现代京剧摇身一变被列为“革命样板戏”的剧目之一，汪曾祺把个人的才华不遗余力地全部奉献出来，从而使这台京剧几经磨难，越磨越精，精益求精地绽放出辉煌的光彩，成为中国现代京剧史上的翘楚之作和经典作品。可是，在“四人帮”被粉碎之后，因为汪曾祺在“文革”后期被江青曾经重新启用的那段历史，又一度成为“四人帮”线上的“黑人”，而遭到不公正的严格审查，令人感到啼笑皆非的是，汪曾祺又被重新关进了另一种性质的“学习班”里，勒令他要把当年整个事件的过程交代清楚。可想而知，对于一心只懂得进行文艺创作、专心研究戏剧理论的“老夫子”汪曾祺来说，他当时的心中是充满着多么凄惨、悲凉和难以言表的苦闷心绪。一旦个人的命运和残酷的政治相挂钩，那么，个人的命运在无情的政治斗争面前，就显得是那样的孤苦无依，好像是在暴风雷雨中飘忽着一片树叶，在汪洋大海里随时会被吞没的一只小船。 好在事实是最公正的见证人，当年的汪曾祺，只是“奉命写作”，江青对他也只是“控制使用”，除此之外，他并没有与江青在政治方面有任何瓜葛，更没有一道同流合污、兴风作浪。虽说汪曾祺最终被弄清问题，无罪释放，但是，围绕着《沙家浜》的整个过程，这个中异常的酸甜苦辣，使汪曾祺感到是被政治命运的一种无情嘲讽，伤心的往事是他心中永远也挥抹不去的痛楚。汪曾祺一生的坎坷起伏和大起大落，回想自己从“右派分子”到“黑五类”，再到“样板戏新宠”，他由衷地慨叹，真是有一种由政治无形巨手主宰命运的世事轮回。 本来，汪曾祺在他有生之年，完全可以以其出众的才华，把自己曾经经历过的历历往事，特别是围绕着《沙家浜》详细的创作过程，撰写出非同寻常的个人回忆录。然而，不知出于何种缘故，或许是他对自己这种苦涩的经历不愿再次提起，更不愿触景生情地回忆；还或许这其中尚有一些秘而不宣的苦衷，让他如此谨小慎微、忌言避讳，而沉默寡言。汪曾祺在世的时候，并没有留下有关在《沙家浜》中自己奇特经历的只言片语；如今在他77岁的晚年又突然意外故去，因此《沙家浜》舞台和银幕之外的曲折故事，就永远是一个没有划上圆满句号的遗憾了。 第三部分：一咏三叹《红灯记》银幕著名女特务形象回放 “花旗袍、烫头发、高跟鞋，嘴里经常叼着香烟卷……”，当银幕上出现这样的着装打扮，那一定是女特务;“漂亮、妖艳、浪声浪气”，似乎成为银幕上女特务固定风格的形象。无论是在“文革”前17年风靡一时的众多反特片中，还是在新时期电影同类题材的影片里，广大观众几乎都能看到这种模式的女特务形象出现在银幕之上。 早在40年代初，著名演员张瑞芳就曾在《火的洗礼》中扮演了一个良心未泯的国民党女特务的角色;无独有偶的是，在40年代末，话剧演员丹尼也主演了根据茅盾同名小说改编的里幡然醒悟的女特务角色，这大概是早期中国银幕上较为观众所知的女特务形象了。她们留给人们的只能是太久远的记忆。 在新中国影坛，最早出现银幕上的女特务形象雏形，大概是1950年东北电影制片厂拍摄的《钢铁战士》中，由女演员贺高英扮演试图引诱被俘的新四军张排长的国民党女特务，那种脱掉军装而换上花旗袍、烫发头和高跟鞋的刻意打扮，给广大观众留下了这种女特务形象最初的印记。而随之在另一部反特片《无情的战线》里，知名演员姚向黎扮演的是一个被特务集团拉拢的女特务，当然因为角色的需要，而并没有典型女特务形象的那种装束。八一电影制片厂1956年由严寄洲导演的《这绝不是小事情》中，在这8个小故事其中之一的《如此恋爱》里，还有一个由邓敬苏扮演的假装与解放军干部谈恋爱而专门刺探军事情报的女特务，这些都是新中国影坛初期女特务形象在银幕上的亮相。 八一电影制片厂继《脚印》之后的第二部反特片，是1957年拍摄的《激战前夜》。影片描写了我沿海军民联合抗敌、共同挫败敌特阴谋的故事。话剧演员江芳扮演的是剧中的女特务林美芳，她身穿当时流行的列宁服，故事情节也是以与我军一作战参谋热恋为掩护，潜入海岛军事阵地偷拍作战部署并暗送情报。作为演员本身的主要表演特征，就是把女特务在谈恋爱与暗地刺探情报的两种不同的面孔，加以明显的区别。这种固有的脸谱化的表演痕迹和模式化的表演套路，在后来的许多反特片中的女特务身上，都得到了完整的继承和发展。这个女特务虽然没有常见的花旗袍、烫发头和高跟鞋，但在人物面部表情的丰富与多变上，却是表现得如出一辙。 八一电影制片厂的著名影片《英雄虎胆》中，由著名演员王晓棠扮演漂亮迷人的女特务阿兰小姐，让广大观众最感兴趣、最为着迷，并至今津津乐道地齐封为“中国第一女特务”。阿兰在影片中大跳时髦的“伦巴舞”，通过试探与打入匪巢内部的我军侦察科长曾泰过程中的暗生情愫，最后用自己的身体挡住射向“副司令”的子弹而殉情，被迫改为悔恨交织、由爱生恨欲举枪射击而被我军击毙的令人惋惜的逊色结局，都会无时无刻不牵引着广大观众的心绪。阿兰的忧、阿兰的媚，当然还有阿兰的憧憬、阿兰的神往，都会无时无刻不牵动着广大观众的心扉。所以，阿兰的每一场出场，人们无不被银幕上阿兰的一颦一笑、一举一动、一言一行所吸引、所关注。 而在《英雄虎胆》中扮演另一个女特务、女匪首的李月桂，其举手投足也表演得非常出色。这个角色扮演者胡敏英，同是八一电影制片厂演员，1963年她在《夺印》中饰演的反派“烂菜花”也很有味道。只可惜这样的一个有表演才能的女演员，在个人婚姻问题上却屡遭不幸，再加上当时因为政治运动的反复无常，后来精神上受到了极大的刺激，最后在她40多岁的时候，终于不堪心理的重负而自杀身亡。演员本人银幕外的悲剧，恐怕是众多观众想都想不到的。 1965年“文革”风暴来临的前夕，八一电影制片厂拍摄的反特惊险片《秘密图纸》，是“文革”前17年与《羊城暗哨》、《跟踪追击》齐名的三部最有影响的反特故事片之一。导演郝光另辟蹊径挑选当时被喻为“少女明星”的师伟饰演女特务，有他一定的远见卓识。而作为师伟本人，她在影片中出场的几个情节中，无论是舞台演奏，还是街市接头，无论是谎言设计，还是逃跑时的孤注一掷，都以很自然的人物性格发展的脉络，来完成这一女特务围绕着执行窃送胶片这个秘密的任务来展开角色塑造，丝毫没有那种妖里妖气、搔首弄姿的惯用表现手法。所以，师伟又一次以其“本色表演”加“性格表演”的双向融合，出色的让这部影片中的女特务清新脱俗，令人倍感新鲜和可爱。虽说银幕上的方丽漂亮、洋气，而此时扮演女特务的师伟，却已是37岁的中年女性。 来自河南省郑州市话剧团的著名话剧演员陆丽珠，外表形象冷艳、美丽，集高雅不凡的气质于一体。她多年来的舞台表演功底，练就了扎实的塑造各类角色的技巧，故被八一电影制片厂的著名女导演王苹选中，并于1957年特邀在上海实地开拍的反映抗战时期我地下党员出生入死、建立秘密电台的著名故事片《永不消逝的电波》中，扮演日伪“双料”女特务柳尼娜。作为出镜较多、戏份充足的这一反派角色，陆丽珠把柳尼娜这个交际花出身、后投靠汪精卫政府和日本情报机关的“双重间谍”，表演得极其富有层次。无论是人物出场的“时局交代”，还是同日本特务的狼狈为奸，乃至为破获地下电台而采取“分区停电”的挖空心思、绞尽脑汁，以及最后摇身一变以国民党“接收大员”女秘书身份出现，都牢牢地抓住了人物性格随时局、时代的不同变化为着眼点，精彩的演出了这个女特务心如蛇蝎、冷酷而工于心计的复杂女性的心理特点。后来，为了这一部从影之作，陆丽珠在“文革”中身心遭受极大地摧残，而吃尽了苦头，造反派们可笑而幼稚地把角色和扮演者简单的“对号入座”，也无形地衬托出陆丽珠这个女特务形象的深入人心。在上世纪80年代初、中期，重新复出后的陆丽珠，还领衔主演过以解放开封为背景的话剧《神秘的古城》，曾经轰动一时。 1960年，在八一电影制片厂拍摄的由王苹、袁先联合执导描写解放军工作队深入云南傣族发动群众的反特故事片《勐垄沙》里，重庆话剧团的女演员曹樱继五年前在《五更寒》中扮演巧凤之后，再次“触电”，在这部影片中以女特务刀爱玲的面孔出现。这是一个国民党在溃逃时期，潜伏在傣族头人家里进行破坏土改活动的女特务。这个女特务身穿傣族的长筒裙，说话和走路都是故作姿态，与女特务标准的“花旗袍、烫发头、高跟鞋”非常相似。而演员的表演也完全是按照女特务特有的模型，带有明显夸张、脸谱化的表演模式，使人们从面孔上一眼就能看出这个女特务诡计多端的内心世界。 在上世纪五六十年代，由于当时政治时代的特定背景，反特片作为一种及时反映社会现实、又有其惊险样式的剧情处理，深受广大观众的喜爱和欢迎。建国初期的《天罗地网》、《斩断魔爪》是上海电影制片厂同类题材的最早尝试。而1957年由上海海燕电影制片厂拍摄的《羊城暗哨》，则是集惊险样式、悬念特征和曲折故事情节发展之大成的最经典的反特片代表作，剧中塑造的两个非常突出的女特务形象尤为令人称道。这部影片是由发生在广州的一个真实的故事改编而成。 影片中的女特务“八姑”和“梅姨”的扮演者是狄梵和梁明，无疑给影片本身增添了最为精彩和成功的一笔。此外，著名导演卢珏则以深厚的艺术功底，把起初剧本中由演员夏天扮演马老板真正身份的“梅姨”，更加深化地扩展到女佣人刘妈身上，使其故事情节更加复杂、曲折，并让女特务头目直到影片最后一场船上高潮戏时，才始露出“庐山真面目”，这不得不佩服导演的高超技巧。狄梵和梁明早于40年代就已经从影，俩人都分别参演过、《水上人家》和《姊妹劫》、等多部故事影片。女特务“八姑”的扮演者狄梵，精心扮演了这一角色，发挥了作为演员最对戏路的精彩演技，这个“八姑”不但早已成为狄梵个人银幕最为光彩的代表作，而且多年来许多老影迷们都还念念不忘她的“八姑”。现在，狄梵走在外边，仍被人们亲切地称为“八姑”，可见角色的影响之大。而这个角色的魅力何在？这主要是因为狄梵并没有单纯的按照反派角色的表演套路来束缚自己。（她既没有把角色去简单化、甚至用单一的“脸谱化”来丑化处理这一人物，而是把女人在妖冶背后一颗冷寂的心，还有渴望真爱、对侦察员王炼所隐藏在内心时常想要倾诉和表达的爱恋，以及自作聪明、反被聪明误的既狡猾又愚蠢的性格，全部淋漓尽致的随着情节的发展给表演出来。）虽说影片对这一人物的举止，也仅仅只是点到为止，并没敢过多地用胶片刻意的渲染和刻意的表现，但狄梵在极其有限的戏份中，靠着自己对角色深入细致的理解，真实的表现出了八姑七情六欲的人物心态。而同是上海电影制片厂的知名演员梁明，主要是以专演“老旦”角色而见长，她饰演的女特务“梅姨”在戏中百分之九十都是以慈眉善目的女佣人身份出现，直到影片结尾处才揭开谜底。故此，“梅姨”的神秘，先天赋予了这一角色以极大的可塑性。人物的佣人着装，到女特务头目的旗袍着装，性格变化自然由此转向，其特定形象也就随着角色的改换而凸现出来。 上海天马电影制片厂于1963年拍摄的反映“南京路上好八连”事迹的《霓虹灯下的哨兵》，是根据轰动全国的南京前线话剧团演出的同名话剧改编而成。这部影片虽不是以反特为主线，但在表现与潜伏特务作斗争的情节上也着墨不少，故影片中所出现的女特务形象，也自然映入了观众的视线。这个名叫曲曼丽的女特务，主要任务是受特务老K指使，准备爆炸“五一”游园会，制造新上海的社会混乱，最后当然是在英勇的“好八连”战士面前被挫败诡计，粉碎阴谋。前线话剧团的原班人马齐上银幕，女特务的角色也是由该剧团的女演员姜曼璞扮演。姜曼璞外形娇媚，肤色白皙，说起话来也是细语轻声，虽然服装时髦、艳丽，但绝没有固有女特务的服饰装扮得那样耀眼。在上海解放初期的那个时代，姜曼璞塑造的女特务形象，主要是以大学生的身份出现，这当然又是独特女特务形象的另一种类型。姜曼璞的丈夫白文正是颇有影响的话剧《我是一个兵》的编剧，随后，这部话剧被改编成喜剧电影《哥俩好》。 作为新中国电影的摇篮——长春电影制片厂，曾经是反特片风光一时的拍摄“大户”，故在全国各大电影制片厂中出现的反特片片种最多。无论是五六十年代的《无形的战线》、《神秘的旅伴》、《边寨烽火》、《国庆十点钟》、《南海的早晨》、《海上神鹰》，还是七八十年代的《风云岛》、《熊迹》、《暗礁》、《客从何来》，当然，最为成功、也最著名的当属《寂静的山林》、《虎穴追踪》、《徐秋影案件》、《前哨》、《铁道卫士》、《冰山上的来客》这六部许多观众耳熟能详、过目不忘的优秀反特故事片，巧合是这六部反特片里面，也都有一个女特务来展开故事情节，让观众有一种欣赏影片之外的特殊感受。 曾在40年代中期东北“伪满”时期就主演过《黑痣美人》等多部电影的著名演员白玫，解放后在长影厂主要从事译制片配音工作，因年龄关系，参演的影片数量屈指可数，1956年，白玫与“英俊小生”王心刚一起联袂主演了长春电影制片厂拍摄的反特故事片《寂静的山林》，在影片中，她扮演的女特务李文英从海外回来，潜入东北某市进行拉拢、腐蚀、物色和发展新特务，准备里应外合，共同制造反革命事件。这个女特务外表伪装进步，内心却极其反动，并根深蒂固地仇视和反对新生的共和国政权。我侦察员史永光化装成跑行商的特务冯广发，与女特务从接触到相识，从而全面了解到特务集团的活动线索，最后配合公安将空投特务和潜伏特务一网打尽。可贵的是，白玫在塑造这个女特务形象上，首先把女性特有的柔情表演得丝丝入扣，在处理女特务与分离多年的幼子相见时所流露出的母爱情怀，表现出作为一个女人、一个母亲所流露出人性最真实、最自然的一面，也是这个女特务形象的亮点。而在与王心刚扮演侦察员角色的对手戏中，又把一个女人的柔情蜜意，发展到男女之间不可避免的暧昧关系，表演得非常得体和到位，展现出女特务内心丰富的个人情感。所以，白玫饰演的李文英，一改那种“脸谱化”的女特务的形象，真实袒露自己的心扉，细腻地显示出一个女演员对角色的渗透力和个性化的表演。后来，步入老年的白玫生前的最后一个角色，是在长影厂的反特片《第三个被谋杀者》中，扮演了以修女身份潜伏的女特务罗曼的银幕形象。 在同一时期，长春电影制片厂的《虎穴追踪》，作为惊险样式典型的反特故事片，片中的剧情发展也有两个女特务作铺垫。一个是由北影厂的女演员莽一萍扮演的女特务米如珍，另一个就是由长影厂的叶琳琅扮演的女特务资丽萍。莽一萍在建国前夕的北京，就与著名喜剧演员韩非在一起合作主演了吴永刚导演的《飞红巾》，只可惜影片在时局变化中而未能封镜。她在该片扮演的这个女特务形象，从外形上来讲主要是由服装造型来揭示出人物的内心性格。第一次出场是身穿旗袍对上司指令自己潜伏下来进行破坏活动的极其不满，第二次的出场，则是一身东北农村妇女的肥大棉袄的装扮，表露出在农村进行破坏活动时的凶狠和毒辣。莽一萍的外表，非常适合人们脑海中常见的女特务的形象，再经她自然入戏、出神入化的表演，可以说是银幕上标准类型女特务的代表和样板。只可惜这一颇有潜质的女演员，受戏路限制，虽演技自如但一直未能得到导演们的重视，其自身的形象定位，当然也不可能在以重点表现革命斗争题材的当时去出演重要角色，所以，莽一萍留给人们的银幕形象，除了女特务形象，似乎也没有其他什么别的角色了。而叶琳琅作为有别于专演女特务、并能开拓喜剧戏路的著名演员来讲，她在《虎穴追踪》里扮演的以粮食局长秘书身份为掩护，窃取情报的“地下”女特务。所以，角色的外在身份，是女特务从不显山露水，到最后一幕的原形毕露，叶琳琅把这一女特务循序渐进表演得有张有弛，不愠不火，且把这一角色又淋漓尽致地延续发挥到另一部以抗美援朝为背景的反特片《铁道卫士》中的女特务王曼丽身上。 长春电影制片厂拍摄的《铁道卫士》，作为一部著名的反特故事片，早已家喻户晓，因为在“文革”中所有的故事影片均遭封杀，而在其后期为纪念抗美援朝40周年，经周恩来总理亲自倡议，才挑选出五部以抗美援朝为主题的故事片公开复映。从严格意义上来讲，《铁道卫士》并不能同“特赦”的《打击侵略者》、、《英雄儿女》和朝鲜片《战友》那样直接以朝鲜前线为中心来展开故事，作为一部反特片类型的影片，这部《铁道卫士》，仅仅是把抗美援朝作为其故事情节的背景，只因另一部直接描写朝鲜战场的著名影片《上甘岭》里的主创人员，其“右派”问题没有得到彻底的“解放”，故《铁道卫士》意外地“取而代之”。叶琳琅扮演的女特务王曼丽是一个潜伏的特务，列宁装，直发型，单布鞋，而并不是观众印象中女特务常有的花旗袍、烫发头和高跟鞋，叶琳琅在角色的面部表情、形体动作做足文章，这一角色的别样化，难怪观众印象深刻。多年后，步入老年的叶琳琅，在江南某农村拍摄《香魂女》的时候，被许多围观看拍戏的农民给认了出来，大家在指指点点地小声议论着她的王曼丽，快人快语、为人豪爽、充满喜剧细胞的叶琳琅，于是来了个现场发挥，她不无幽默地拱手抱拳，连声说道:“是我，是我，刚从监狱里放出来。”一席话，逗得大家开怀大笑。 1961年年底，曾被国家文化部评选为新中国“22大明星”之一的长春电影制片厂著名女演员张圆，一直是以其端庄、贤淑的中国妇女正面形象出现在银幕上，无论是《祖国的花朵》中的老师，还是《地下尖兵》中的地下党，无论是《笑逐颜开》中的街道大嫂，还是《羌笛颂》中的红军战士，张圆质朴无华的表演，都是那么感人至深，而轰动一时的反特片《徐秋影案件》，张圆却“一反常态”地扮演女特务邱涤凡，这无疑是张圆银幕形象一次深层次的拓展戏路。这部影片的真实故事，虽然是后来被平反的一大冤案，但影片中张圆饰演的女特务邱涤凡的原型，也确有其人。张圆从人物的外形、身份为出发点，从头到尾没有一丝一毫的简单来处理这一角色，从而使女特务形象独成一体，在人们心目中，与师伟在《秘密图纸》的女特务方丽“反角正演”异曲同工。 《前哨》也是长春电影制片厂拍摄的一部比较成功的反特片之一，这部影片虽然不是太出名，但其故事情节发展也是由一个女特务贯穿其中，所以，在同时代的影迷心中，还是能留下一定的记忆。剧中的女特务阿丽由长影演员张勤箴担任。她主要是以朴素的渔家女身份出现，直到最后山洞的一场戏中，才将她真实身份的显露，故其着装也由粗布衣改换为国民党军装，这一简单的服装变化，完全是为了女特务形象的变化而设计。其实，在现实的生活中，完全没有必要这样简单的通过衣着变换，来诠释角色。张勤箴在许多影片中一贯以“绿叶”的配角出现，在这个女特务形象塑造上，她确实下了一番苦功。特别是她与李亚林扮演公安人员的对手戏上，表现出演员潜在的表演素质，在阿丽这个难得的角色上，有比较完整、全面的演技发挥。 以惊险样式和鲜明民族抒情风格见长的反特故事片《冰山上的来客》，是这部反特“另类”区域的成功尝试和突出的艺术特点。这部由长春电影制片厂拍摄的著名反特片，是同类题材成就最高的一部。故事背景设置在新疆边境线上，以边防军战士寻找昔日恋人为主线，由此引发出真假古兰丹姆的反特故事。假古兰丹姆的扮演者，是从北京电影学院毕业的谷毓英扮演，长相很有特点的谷毓英，其实是典型的汉族人，她在影片中演绎的女主角的真实身份，是一个身穿民族服饰的女特务，她主要是通过复杂的面部表情，来刻画和完成人物的内心性格。后来，谷毓英也仅仅只是参加了《天山歌声》、《蓝盾保险箱》等为数很少的几部影片，80年代初中期就已经移居国外了。 被誉为“文革”前17年三部优秀反特故事片之一的《跟踪追击》，是由执导著名的《羊城暗哨》的著名导演卢珏，在调往珠江电影制片厂后导演的又一部成功的反特故事片。这是综合许多真实故事的素材虚构而成，主要是描写广州公安局摧毁和挫败潜伏特务企图在国庆节炸毁发电厂阴谋的惊险故事。影片也刻意安排了一个戏份很重的女特务徐英，她作为与境外特务接头的联络人，一直贯穿在故事情节发展之中，外表友善、和蔼和内心的阴险、狠毒，是这个人物同一身份和双重心理的互换，珠江电影制片厂的资深演员红冰，凭借着扎实的演技，游刃有余地把这一女特务表演得入木三分，可以称得上是众多女特务形象的又一成功代表。 1964年，长春电影制片厂又开拍了一部描写我南海军民歼灭台湾来犯之敌的反特故事片《南海的早晨》，影片由赵明编剧，朱文顺导演，李亚林、胡乐佩主演，里面也有一个潜伏的女特务聂玉娇，臆想与敌特里外配合，时刻梦想自己的旧日时光，这个一笔带过的女特务，由长影厂的演员章薇扮演。只是这部影片在“文革”风暴的前夕拍摄，影片处处流露出“以阶级斗争为纲”的痕迹，就连片头字幕也配上一首充满火药味的齐唱歌曲，使一直以惊险、曲折而又充满悬念见长的反特题材样式，在此片中大打折扣。 在经过漫长的十年浩劫之后，中国电影又迎来了文艺春天的再次复苏。1978年，北京电影制片厂拍摄的反特故事片《黑三角》，又让广大观众朋友惊喜地看到了久违多年最喜爱的反特片类型。尽管现在看起来这部影片有许多公式化、程序化的处理模式，但是，许多观众至今对影片中所出现的一个女特务——那个叫做“于黄氏”的卖冰棍的老太太过目不忘。的确，这样一种潜伏下来的平民化装扮，在中国电影漫长的几十年中的银幕上，和所固有的高跟鞋、花旗袍、卷发头和嘴里经常叼着香烟的那种妖冶的女特务形象相比，有一种非常“另类”的脱颖而出。尽管电影中也不可避免地在切入这个卖冰棍的老太太回忆自己年轻的时候，加入特务组织的情节交代，而刻意脸谱化，也把人物的服饰极力地朝着以往固有的女特务模式化靠拢，水平有限的编导没有摆脱女特务的模型，而让她故作姿态的阴阳怪气地说道:“为了上帝，我不干，为了我们事业，我干”，给人一种哑然失笑的感觉。但难能可贵的是，影片中大量篇幅所出现的女特务，则是那个显得非常慈祥、和善和家常的普通街坊大妈的形象，从情节发展的处理中，演员朴实化的表演风格，并没有刻意的进行女特务的反角夸张化表演，其中有一场卖冰棍的老太太走到特务司机面前，很随意地扔去一个纸团传递情报的动作，想必现在许多观众还能够记忆犹新，而在影片的情节发展中，演员在门缝里偷窥的神情，还有最后身份暴露后，刻意流露出来的狰狞嘴脸，也是人为地为这个女特务角色而刻意表演，与回忆情节如出一辙。所以，人们就记住了这个饰演“卖冰棍儿的老太太”的女特务的演员，就是曾经在《平原游击队》和《锦上添花》以及在许多电影中，扮演慈祥老太太的老演员凌元。凌元一改戏路、一反常态的扮演的这个女特务角色，成为她一辈子演艺生涯里，最为突出的银幕代表作品。 此外，像著名老演员束夷在《逆风千里》中扮演的国民党女特务艾菲，苏曼意在《烈火中永生》扮演的国民党女特务玛丽，还有话剧演员白玲在《兵临城下》扮演的国民党女特务罗曼，都因出场的限制，难以完整地发挥演员自身对女特务角色完整的形象塑造。 从上世纪70年代初期到80年代中期，是被中国电影史列为“新时期电影”的年代，珠影厂、长影厂、北影厂和西影厂又相继开拍了八部反特片，而且毫不例外地都在片中有女特务的粉墨登场，无论是陶白莉在《斗鲨》中扮演的女特务康曼倩，还是庞敏在《雾都茫茫》、《诱捕之后》中扮演的女特务林晶晶和日本女特务芳岛;无论是丁铁宝在《东方剑》中扮演的女特务林梦雅，抑或是喻引娣在《与魔鬼打交道的人》中扮演的女特务丽丽;无论是周丽娜在《第三个被谋杀者》中扮演的女特务艾霞娣，还是傅艺伟、张晓敏分别在同一题材的《风流女谍》、《川岛芳子》中扮演的女特务川岛芳子，都是反特片类型中女特务形象不可缺少的一种延续和深化。 尽管时间跨越多年，这其中许多扮演女特务的演员如白玫、莽一萍、张圆、胡敏英、曹樱、红冰、束夷、张勤箴等人都已谢世，但其银幕形象的独特魅力，却将她们永远留存在反特故事影片的原版胶片和热爱老电影的广大观众的心中，并且已经成为广大观众最喜欢的一种片种之一。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥华国锋点戏 1974年，是“文化大革命”运动苟延残喘的最后岁月。“四人帮”为了加快篡党夺权的步伐，利用电影为他们造势扬威。虽然也开拍了一些故事影片，但电影创作中的“三突出”、“高大全”等公式化、概念化和脸谱化现象泛滥成灾。 然而，有这么一部电影，恰如一朵清秀、隽永的小花，与众不同，分外夺目。这就是湘剧高腔戏曲艺术片——《园丁之歌》。 华国锋点戏 1972年下半年，在湖南省文艺汇演的一批文艺节目中，其中，有三个湖南地方戏《园丁之歌》、《两张图纸》、《送货路上》反应热烈，也给当时看戏的已经晋升国务院副总理的华国锋，留下了深刻印象。 作为曾担任过湖南省委书记的华国锋（华国锋是山西人，湖南应算是他的第二故乡），对于家乡戏自然是感到分外的熟悉和亲切，早在“文革”爆发前夕的1965年，珠江电影制片厂就曾把湖南的两个花鼓戏——《打铜锣》、《补锅》拍成电影。1973年３月，一次在人民大会堂会后休息时，华国锋兴趣浓厚，突然想起去年所看到的记忆犹新的“家乡戏”，便对在座的国务院文化组组长吴德和负责电影工作的狄福才，随口说出了《园丁之歌》等节目。 《园丁之歌》讲述的是一个后进学生在教师的正确帮助、培养和引导下，端正学习态度，不但懂得了做人的道理，而且更懂得了只有学好文化知识，才能更好地为人民服务和建设国家的故事。由于华国锋是毛泽东主席器重且直接提拔，一路仕途上升，而且华国锋又同毛主席是湖南老乡，出于这种浓厚、真挚的感情，在场的官员自然也是心领神会。于是，有关方面立刻成立电影摄制组，考虑到《园丁之歌》是一出湖南湘剧高腔的地方剧种的小戏，故北京新闻电影制片厂组织拍摄，较为适宜。 于是，新影厂调遣曾在1972年执导过钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、交响乐《沙家浜》三台戏组合的艺术片的本厂导演沙丹，率摄制组赶赴湖南，在湖南省委和文化部门的大力帮助和配合下，仅用了三个多月时间，就将这部反映教育战线题材的戏曲艺术片《园丁之歌》拍摄完成。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥江青骂戏 当年7月底，时任“文革”副组长的江青和“四人帮”成员的张春桥、姚文元及文化组有关负责人一起，在钓鱼台17号楼她自己居住的一间小放映室审看影片，这是她统帅文艺界的特权。这一天，《园丁之歌》开始悄无声息的放映。 一向爱横挑鼻子竖挑眼的江青，看完这部仅有一个小时左右的影片之后，气急败坏，骂声不断。从片名的园丁比喻到人物的出场，从色彩的调配到唱腔设计，她都极不满意，大动肝火。片中的园丁本是比喻辛勤的老师，而江青却硬说是比错了“对象”，因为园丁只能比做共产党，而不能比做“臭老九”，因片中的湘剧演员左大玢扮演的女主角，其扮相、唱腔和动作，被一贯以突出正面英雄人物而极力竖起“高大全”模式的江青，极为反感，她讥讽说影片中的女教师，举手投足简直就是“文革”前死灰复燃的青衣花旦；化妆像个少奶奶，没有一点儿革命的气息;而影片中男教员的扮相，更是被她讥为“活像个油头粉面的二流子”。其他诸如拍摄角度、用光角度,更是被一向自以为内行权威的江青，批驳得一无是处，体无完肤。最最令她不能容忍的是，已经彻底被政治斗争同化并利用政治斗争向上爬的江青，对剧中的一句唱腔:“没有文化怎能挑起革命重担”，更是大发雷霆。这句话同时也触动了她非常敏感的神经，这出戏，这句唱腔，简直是冒天下之大不韪，与当前的中央政策唱对台戏，这是猖狂的向无产阶级文化大革命进行不自量力的挑战。现在提倡“读书无用论”，知识越多越反动，而这出戏竟敢公开叫嚷什么“没有文化怎能挑起革命重担”，其居心十分险恶。 于是，江青似乎像是哥伦布发现了新大陆，她要顺藤摸瓜，揪出一批幕后操纵人物，以巩固自己的地位，扩大自己的战果，突出自己的成绩。张春桥趋炎附势，对这出小戏大加指责，说学生受教师的摆布，是典型的“师道尊严”;姚文元也随声附和，调动他“文字狱”的捉笔代刀的本领，对于这出戏态度鲜明地全盘否定。 4天以后，耐不住寂寞的江青，更是迫不及待的开始招集人马，对《园丁之歌》进行大面积的追查、围剿、攻击，多管齐下，声势凌厉。一连串的带有浓重火药味儿地质问，一句接一句地上来:“《园丁之歌》牵涉到教育革命的问题，究竟教师和共产党谁是园丁的问题？戏里的那两个一男一女的教师，到底是什么出身？有没有坚定的革命立场？为什么故意隐瞒个人成分？”“培养青少年一代，是靠共产党还是靠教员？你们想把青少年培养成什么样子？是让他们规规矩矩的听教员的话而俯首帖耳？还是让他们坚定地跟着共产党走？谁说没有文化就不能挑起革命的重担？现在是读书无用，造反有理，革命无罪，戏中的主题完全与党中央背道而驰！” 这些无中生有、无理取闹的指责，直弄得文化组人员丈二和尚摸不着头脑。江青抓住被她提拔和重用的文化部副部长于会泳，让他一定要组织好一篇全面批判《园丁之歌》的文章，按惯例要先从舆论声势上，对这出戏开刀。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥《人民日报》批戏 当时的全国上下，正在大规模地批判另一出地方戏——《三上桃峰》，“四人帮”正是利用这出戏，来彻底批倒批臭国家主席刘少奇。在此之前，西影厂还曾筹备把这出戏改为《三下桃园》搬上银幕。如今，时过境迁，风云突变，这出曾受到多方好评和称赞的戏，转眼间是一百八十度大转弯。 相比之下，《园丁之歌》因题材单一，查找不出后台，而暂时难以大批。所以，江青暗授机宜，一方面要集中火力继续狠批《三上桃峰》，另一方面，江青在张春桥批示“可以先发两篇，看看反映再发别的文章”和姚文元批示“此剧的路线及其歌颂的人物，都是错误的”之后，也批示道:“《园丁之歌》的电影应上映，上映的同时发表批判文章”。为此，江青还专门点名湖南省，别有用心的让湖南省先写第一篇批判《园丁之歌》的文章，在省报发表。 1974年７月19日，国务院文化组向北京、天津、上海三市和湖南省革命委员会正式发出《关于批判通知》，通知内容说:“湘剧高腔《园丁之歌》，是一个内容有严重错误的坏戏。它的要害是否定无产阶级文化大革命，为反革命修正主义教育路线招魂，向无产阶级反攻倒算……”８月４日，《人民日报》发表了“初澜”的文章——《为哪条教育路线唱赞歌》，并在原标题上加上“教育”两个字，主题更加集中。随后，全国报刊相继群起攻之，发表对《园丁之歌》的批判文章近百篇，一时形成气候，初步达到了江青居心叵测的效果。 毛泽东看戏 1974年11月，毛泽东主席回到湖南休养，他已经得知《园丁之歌》遭到批判，故亲自点看了这部湘剧戏曲艺术片。 或许是毛泽东对影片究竟为何遭批而特别留意？也或许是对家乡那熟悉的唱腔，同华国锋一样倍感亲切，他看着电影，很快融入剧情，陶醉于家乡非常熟悉的声腔音韵之中。一个小时左右的影片很快看完，毛泽东情不自禁地带头鼓起掌来。这一鼓掌，使陪看的工作人员倍感意外，这一鼓掌，也让大家怔过了神来。对于影片中通过一个后进学生，在经过教师的正确帮助、培养和引导下，端正学习态度的故事和情节发展与安排，很好地揭示了懂得了做人道理，更懂得了学好文化知识，更好地为人民服务和建设自己的国家的主题。“我看是一出好戏！”毛泽东一语定乾坤。《园丁之歌》尽管被错误地遭到批判，却让主席的一句话，给彻底地翻了身。既然主席一言九鼎，而且态度明确，再继续批判岂不是自打耳光，自讨没趣？ 1975年的7月25日，毛泽东就影片《创业》的编剧张天民上书问题给予批示，湖南省委、省文化厅受其鼓舞，也加紧提出《园丁之歌》的平反问题，赶在风口上的江青，一时虽然慌了手脚，但一向不肯认输的她，却对此问题抱着葫芦不开瓢，她在静观其变，她在伺机行事。终于，随着1975年底全国又一轮大批“右倾翻案风”的政治运动，江青卷土重来，趁机发挥，她又借《园丁之歌》大做文章，湖南省要求平反《园丁之歌》的报告，被当作“右倾翻案风”的典型，连同影片一起再入地狱。 此外，江青还精心组织拍摄了《决裂》、《反击》、《小将》、《芒果之歌》等所谓教育题材的影片，去对抗弱小无力的《园丁之歌》，同时也为他们不可告人的政治目的摇旗呐喊。于是，这部普通的戏曲艺术片，在政治斗争的风浪尖上，起起落落，反复沉浮，在中国电影的特殊时期，出现了这样一道独特的奇观。直至“四人帮”在1976年10月垮台之后，《园丁之歌》才彻底地重新获得了新生。 “新版李向阳” 和重拍片《平原游击队》 如今已经54岁的李铁军，在举手投足之间，除了依稀可辨当年轰动全国的重拍片《平原游击队》里新版“李向阳”的影子之外，更多的是一种成熟男子的稳重与干练。几十年来舞台、影坛和商界的风尘磨砺，使得久经沙场的李铁军，呈现在人们面前的不仅仅只是昔日“电影明星”的头衔，而是人到中年之时的厚重阅历和渴望平和心态的坦诚相见。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥阴差阳错上“太行” 1951年4月28日出生在山东烟台、且土生土长的李铁军，1968年，凭借着堂堂相貌和文艺表演专长，幸运地被招进了青岛话剧团，那一年，李铁军高中毕业，刚刚17岁。 当时，正是“无产阶级文化大革命”运动来势凶猛之时，虽然李铁军置身于“红宝书”、“大字报”、“口号声”的一片史无前例、空前绝后的“红色恐怖”的浊浪滔天中，但出生在引以为自豪的“工人阶级领导一切”的根红苗正的家庭，李铁军似乎与外界的一切环境“绝缘”，再加上小小的年龄刚刚涉世，以其英俊的外貌，处处洋溢着一股抵挡不住的青春气息，随时随地都会扑面而来。更为有利的外在条件还有他那颇为符合当时正流行的“工农兵”的形象和气质，身材标准，体格健壮，是一个典型的“美少年”。故此，他很受团领导的器重和重用，被当作团里的“顶梁柱”，频频上新戏担任主演，套用现在的行话是一颗正在冉冉升起的“希望之星”、“未来之星”。 话说英武正当年的李铁军，正在剧团默默无闻地排练和演出一切为政治服务和需要的新编时事话剧，他的青春岁月在荒诞、动乱的年代里倒显得是那样愚昧的充实，幼稚的不虚。转眼之间，五六年的光景过去了，李铁军度过了他人生美好开篇的青春艺术期。 时下，江青颐指气使所一手遮天的文化艺术界，万马齐喑，只有一枝独秀的由“伟大的文艺旗手”霸占天地的“八个样板戏”统领天下。作为“新中国电影摇篮”的长春电影制片厂，已经有5年没有拍摄一部新电影了，在1971年年初和第二年，秉承“最高旨意”，投拍了第一批“八个样板戏”中的两部京剧艺术片《沙家浜》和《奇袭白虎团》。1971年“九?一三”林彪事件爆发后，1972年的新春，中央有关部委开始遵照周恩来总理的意见，重新调整文艺指导方针，恢复拍摄针对当前形势和革命斗争题材“两大块”的故事片。长影厂在1973年年初，就率先开拍了根据浩然长篇小说改编的农村题材的故事片《艳阳天》，还有早在1965年年底就已经拍摄完成、但赶在“文革”风暴来临而未能公映的《战洪图》和《青松岭》，也被江青点名勒令重拍，此外是工业题材的《钢铁巨人》和《创业》，紧接着，又上马了儿童片《向阳院的故事》和厂里的第三部“重拍片”——《平原游击队》。 作为对中国电影界内幕一概不知的李铁军，此时正在山东济南演出本团描写“青年突击队”生活的新编时事话剧《码头风云》，他与唐国强一文一武演着“对手戏”，而台下的观众席上正坐着一位既普通又特殊的观众，他就是长影厂的老导演周予。台上李铁军的表演渐渐吸引住周导演的目光，他在观看完全部话剧临近尾声的时候，郑重其事地在演出节目单的李铁军的名字上，用笔画上了一个圈。周导的用意与正在忙着四处寻找演员的《平原游击队》并没有直接的关联，他只是从欣赏演员本人的意思，意想作为自己以后新片的后备演员，因为，经过几年的折腾，长影厂的青年演员队伍严重缺乏，已经到了青黄不接的地步。 当时，为了重新拍摄《平原游击队》这部江青亲自点名的“重点片”，闻风而动的摄制组人马为此跑遍了整个中国，不遗余力地四处寻觅扮演男主角李向阳的合适人选。显而易见，老版的《平原游击队》里深入人心的“李向阳”郭振清，因为年代的跨越和年龄的关系，肯定不能适合再来扮演同一光彩照人的人物形象了。当时，作为一项光荣和神圣的政治任务，同时，也是冒着极大的政治风险，除了新疆和海南两地之外，因为该地区人员的相貌完全不符合剧中的“平原”地区的“工农兵”形象的造型要求。摄制组相关人员分为5个组，足迹遍布祖国大好河山的每一寸土地，共花费了在当时是前所未有的近3万元天价的差旅费，最后在中国评剧院、上海电影制片厂、武汉军区、丹东文工团、兰州空军文工团等专业文艺团体，共挑选了多达96个“李向阳”的候选人，这里既有当年主演《小兵张嘎》的安吉斯，也有随即调入长影、频繁上戏的李俊海，还有一连在长影厂出演多部电影的叶志康，以及多年以后在影视界自成一体表演风格的吕晓禾、石维坚……96个帅小伙，个个相貌英武，人人气宇不凡，李铁军身在其中。说起他是如何被“歪打正着”挑选进来，倒充满了荒诞的喜剧意味。 原来是李铁军被周予画上了一个圈后，周予便出于爱才和好心，积极向《平原游击队》剧组的导演武兆堤和他带上的新徒弟常甄华推荐。起初两个导演认为，他们摄制组已经去过青岛，在那里根本没有找到符合剧情形象的好演员，而周予则说明是在山东济南发现的人才，并极力劝说还是让导演看一看人再下结论。于是，作为剧组副导演的张普人与演员李希达奉命前往青岛话剧团，赶紧去找“漏网之鱼”李铁军。这时的李铁军对此事当然并不知情，他刚从上海参加“5?23”毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话纪念演出，回到青岛。当团里派人到家里时，他正在集市上买劈柴，回到家里，放下烧火的劈柴，又到同事家去串门，最后是剧团四处寻找，李铁军这才知道了事情的原委，但他是一脸的茫然，因为早在刚进团的时候，同事们就拿他与爱讲究的另一个“小生”唐国强好有一比，认为大大咧咧的李铁军平时稀里马虎，最不上相，所以，如今找他去“试镜头”拍电影，这不是“哪壶不开提哪壶”吗？李铁军打心眼里是一百个不愿意去，可是，团里来人说这是“政治任务”，必须要去见，至于试上试不上，那是另外一码事。李铁军万般无奈，只得从命。 来到剧团办公室，李铁军一进门，首先看见李希达，就乐了，这不是不久前刚看过的电影《艳阳天》里的会计马立本吗？因为作为话剧演员对心目中遥远而神圣的电影演员，还是打心底里感到高不可攀的，更何况这个银幕上的演员，就在真实生活中出现在自己的眼前呢！而李希达见到李铁军也不禁咧开了嘴，因为他初见李铁军，立刻产生了一种非常自然的认同感，而一旁李铁军并不面熟的副导演张普人，也几乎是与此同时地以第六感的敏觉表示赞同。只是张普人看到李铁军一身便装，就以他那南方人特有的细腻，慢条斯理地用温和的话语征求李铁军的意见:“你的头发能不能剃？你的衣服能不能换？”李铁军只得再次服从“命令”下意识地点了点头。 就这样，在1974年6月初的一天，李希达、张普人从剧团办完一切外借手续后，把焕然一新的李铁军带到北京，然后从北京转车再奔赴东北长春目的地。到达北京后，一行三人先住进“缒把胡同”，再联系购买火车票。当时，俩人还半真半假地对李铁军进行不准擅自行动等“几不准”的“约法三章”。而此时的李铁军，虽然是不由自主地被牵着鼻子来到了首都，但他依旧是对演电影既没有丝毫的奢望，也没有任何的幻想，心里一直是在打着“退堂鼓”。因为北京离天津近，李铁军便对李希达和张普人说:“我想去一趟天津，抓紧时间去体验一下码头工人的实际生活。”李铁军还是念念不忘他该如何继续去演好那部已经公演数月的话剧《码头风云》中的“青年突击手”。李希达急忙打断李铁军的话:“既来之，则安之。”然后，话题一转:“你还没有出过关吧？你还没有到过山海关吧？当然，东北你也没有去过吧？万一没有被通过，你就只当是去一回旅行好！” 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥96个“李向阳”大比武 李铁军身不由己地跟随着李希达和张普人从北京转车，来到第一次光临的坐落在吉林省长春市红旗街20号的长春电影制片厂。 就在他们行程当中，蔚为壮观的95人“新版李向阳”候选大军，此时已经几经回合，通过政审、测试、表演考核等大批量的被淘汰出局。当李铁军来到集体宿舍，猛一见最后剩下的7个参加总决赛的“李向阳”时，起初意外感到为之一震，随之倒显得心悸后的坦然。面对仍然是众多威胁的对手，李铁军从内心深处从来没有打算能够被挑选上，所以，他一进屋就对着聚在一起的“李向阳”们潇洒地挥了挥手说:“哥儿们，咱们玩两天就回去！”在没有试戏的余下时间里，候选“李向阳”之一刘金龙在8个帅小伙当中年龄最大，所以，生性开朗的他就常常召集大家围坐在一起，绘声绘色地讲着当时社会上流行的手抄本上的内容，譬如什么《一只绣花鞋》、《绿色的尸体》，还有《梅花党》等等，很有表演特长的刘金龙发挥自身职业专长，就像每天“说书”的那样，一段一段地讲给大家听，真把他们的心给吊得高高的，简直是津津有味地听入了迷。 不久，决定“前途命运”的较量拉开了帷幕。长影厂擅长拍摄演员及人物肖像的著名摄影师温素文，首先来到集中在一起的8个候选“李向阳”面前，给穿上剧中戏装后的李铁军等人，从人的面部的不同侧面，一个劲地开始“啪”、“啪”、“啪”地拍起照来。这位曾给新中国“22大明星”和许多电影演员留下永恒青春瞬间的老摄影师，此时，正不惜工本的给“李向阳”们进行着不间断的充分“曝光”。费了多时工夫，8个人的面部特写终于拍完，李铁军心里暗暗叫饶，不知今后还有什么“折磨”在等候着他们，因为，一时没完没了的拍照，已经让从来都不爱照相、也没有一下子照过这么多相的李铁军叫苦不迭了。这时，李铁军在不经意时，听到了温素文对着化妆师悄悄地说了一句:“我看，就是他啦！”李铁军听了并没有十分在意，但是，在这个关键的场所，他还是把这句令他感到鼓舞和振奋的话语记在了心上，犹如注射了一针兴奋剂。 空旷的摄影棚展开了决战的较量，8个完全是剧中装扮的“李向阳”依次上场，站成一排。就像是古代皇帝招“驸马”一样，甚至有过之而无不及，在8个“李向阳”的面前，既有厂领导班子一拨人，又有来自省委部门、分管单位和部队等相关领导的特邀嘉宾，更有厂内职工数千人齐齐到场，只见偌大一个摄影棚黑压压地挤满了人，这阵势，一眼望去，就叫人的心脏剧烈地跳个不停。然后，就是演员轮流走上场地中央，按照规定和要求，进行动作分解和各类小品表演。平生第一次“赶鸭子上架”，李铁军只有在此“豁出去”了。只见他一身正气，气宇轩昂，英姿伟岸，闪亮登场。面对众人，李铁军从容不迫，就像是《智取威虎山》里的孤胆英雄杨子荣独身一人深入虎穴，面对凶神恶煞的“八大金刚”和“座山雕”，沉着应答，傲然出彩。于是，多年来专业的表演实践和舞台经验，在这里完全派上了用场。一时间，在既短暂又漫长的综合考核当中，李铁军厚积薄发，充分发挥自己的演艺专长，充满自信地去迎接终考的挑战。他一气呵成地完成了考官要求扮演剧中李向阳的指定做戏和规定情节的主观发挥。全场静极了，8个“李向阳”都使出浑身的解数，一个个按照考官们的具体要求，现场即兴亮出各自不同的“李向阳”招数来。 终考结束，最后“冠”、“亚”、“季”3个人的所有备案材料，直接专线送往北京江青领导的电影审查小组和文化部直属分管部门，等待批示。与此同时，长影厂早已经架好摄影机器，定好方位，一旦北京方面“手谕”下达，将会在第一时间内开动摄影机。 李铁军等3人在宿舍里不准单独外出，静等结果。他们3个人在一场“终考”大战偃旗息鼓之后，反倒是更加显得忐忑不安。这时，只听得走廊过道上传来一阵密集的脚步声，厂办公室的来人负责通知李铁军等3个人，在不同的时间、相同的地点去等候领导的接见。待李铁军走进厂领导办公室后，支部书记艾洪力以郑重其事、语重心长的口吻对李铁军说道:“铁军同志，你是革命的后代，要继承革命的光荣传统，要给老一辈革命家争气。”还有一大堆类似这样的话语之后，艾洪力将手里紧捏着的《平原游击队》分镜头本，双手递给了李铁军:“你要勇敢而坚定地接过这副革命的重担，配合导演和摄制组，去圆满地完成党和人民交给的光荣而神圣的任务，绝不要辜负党和人民对你的期待和厚望。铁军啊，你的面前有千万双眼睛在深情地望着你呀！”也许身在当时的环境已经适应和熟悉了这种声音，也许受到现场的特定气氛和现任领导的威严所感染，李铁军大有手接“红宝书”、向党表决心的冲动之感，心中充满了一种至高无上的虔诚。 自此，浓眉大眼、眉清目秀的“标准”小生李铁军，被正式决定担任新版“双枪李向阳”的角色。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥新老“李向阳”同在一起 长影厂的新版《平原游击队》，根据本厂早在1955年就已经拍摄完成的由邢野、羽山编剧的同一文学剧本，再进行了局部改动而成。游击队与日寇敌后作战的故事，广大观众早已烂熟于心，尤以李向阳和松井一正一反的银幕形象和“鬼子进村”的电影音乐记忆深刻。老版那段由车明作曲的著名的“鬼子进村”的音乐和“双枪李向阳”嘴边上所说的那句经典台词。老版的导演之一苏里退出，而老版的另一个导演武兆堤，则因本人在1964年导演的故事片《英雄儿女》，与其他4部反映在朝作战题材的老影片在纪念抗美援朝胜利20周年之际，得以重新复映，故而保留老版的导演资格，没有被撤换下来，并让他带上一个新的“革命接班人”常甄华。 非常值得耐人寻味的是，对于当时在荒诞岁月里的中国影坛上7部重拍片，江青的主导原则是，原片导演可做适当保留，必要时可增加适当新鲜血液，而对于演员则一定要重新选用新人新面孔，以表现在新的历史时期中国电影界新的革命接班人的后继有人。可是，影片中的反一号——日本鬼子松井的人选却不知花费了多少心血，最终江青在大发雷霆之后，仍是自打耳光地只得被迫启用原片扮演同一角色、并早已尽人皆知的老演员方化，来重新演绎19年后相同的剧中人。这一咄咄怪事同样重复发生在以下众多演员的身上，比如重拍片《渡江侦察记》中由陈述扮演的敌情报处长、《年青的一代》中由达式常扮演的林育生、《青松岭》中由李仁堂扮演的张万山、刘小媚扮演的秀梅、李树楠扮演的钱广、还有《战洪图》中由鲁速扮演的丁震洪、由周村里扮演的刘大勇、由蔡松龄扮演的李志根、由孙国露扮演的绣华，由孙树林扮演的王茂等都是河北省话剧院演出话剧的“原汁原味”，这在无形之中无论是给创作者本人、还是广大观众，都人为地造成了一种嘲弄讽刺的意味。 1974年7月1日，重拍片《平原游击队》在中国共产党建党53周年的这一天隆重开机，负责该片拍摄的是摄影师顾笑言，由于影片中诸多战斗场面的镜头拍摄难度很大，再加上许许多多不懂艺术但又要“瞎掺和”的局外人俨然以政治挂帅、严把政治关自居，所以，拍摄工作虽说进展顺利，但相当缓慢，前后共花费了三个整月的时间。其中，作为初上银幕就独挑“大梁”的李铁军，为了镜头前娴熟的骑马、跳马动作，从一开始进组，就开始玩命的练习，也不知从马上摔下了多少次，几经回合，终于马到成功。在剧组，饰演日本鬼子松井的方化，很有表演经验，但是，为了突出英雄人物的“高大全”，反派角色的“小而黑”却只能是被作为反面来衬托，这与19年前的同一剧情、同一人物的处理大相径庭，真是“此一时，彼一时”啊！当年作为吉林省人大代表的方化的思想，是“‘左’的可笑，‘右’的可怕”，为了能够广泛征集民众意见，他竟然思想单纯地“越过雷区”，独出心裁、另辟蹊径地到监狱里去，走访征求被剥夺普通公民行使投票权利的服役刑事犯人的意见，故在1957年被错误地打成“右派”，所以，当年的政治阴影，至今在时隔多年后阴魂不散，他对于角色的独到见地，自然是“英雄无用武之地”无处发挥，他在剧组里经常自我检讨，与银幕上已经被转化为“小丑”般面目狰狞的松井，形成了强烈的反差。 拍摄当中，剧组对于李铁军的表演存有争议，认为他外型太帅，扮相太嫩，书生气太浓，缺乏质朴的本质特征，不适合扮演“工农兵”形象，但是，导演武兆堤却坚持使用李铁军，并态度肯定地说道:“光找李向阳的演员就找了2年，如果再这样折腾，那这出戏要拍到什么时候？”老版的“李向阳”郭振清更是当起了“幕后英雄”，整天在摄制组里手把手地教着李铁军一招一式，时年48岁的郭振清比23岁的李铁军整整要大25岁，一老一小两代人共同演绎出非常岁月当中银幕之外真挚友情的佳话。像剧组的其他老演员孙敖、任伟民、崔超明等对李铁军这个影坛“新兵”给予无私的帮助，尽管他们在镜头前与李铁军形成正面交锋的“敌对关系”，但在银幕下却真正体现出“老帮少”的师生之情，这些都使得李铁军的“新版”李向阳能够在银幕上得以站立起来，而给广大观众留存一定的记忆。 影片的外景拍摄，转战河北石家庄郊区的获鹿县、保定、正定地区、河南的新乡百泉县、林县、辉县、河南与山西交界地、辽宁的锦州兴城以及吉林长春的郊外，共横跨5个省市地区。1974年10月初封镜，然后进行后期制作，全片完成后迅速把标准样片空运北京送审，全面审查通过后，年底加班加点赶制拷贝，1975年春节，正式在全国公开放映了。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥出力不讨好的重拍片 江青对于自己苦心经营的从“八个样板戏”、“六京两舞”，扩展到故事片、特别是“重点工程”的7部之多的“重拍片”领域的功勋卓著而自鸣得意，所以，她要不遗余力地把这一“累累战果”扩大延伸到海外，并提出具体意见，希望摄制组重新集合起来，再接再厉，按照符合境外市场的发行模式，符合国际不同国家观众的观赏习惯，再进行必要的镜头补拍和剪辑组合。 于是，已经解散的摄制组被重新招拢在一起，可是，万万没有想到的是，一场意外的事故接踵而来。一天，剧组要到长春郊外去拍外景，当时，李铁军和摄影师顾笑言、演员任伟民等人乘上拉道具的罗马尼亚生产的“科尔巴千”大卡车，李铁军等到众人都上车后，坐在车子的最后面。孰料，司机开惯了这辆以往拉砖头的“老爷车”，刚一开出大门，司机在拐弯打方向盘的时候，由于用力太猛，大卡车一下子撞到了街道旁的“芙蓉树”上，接着，车身重重地刮到一个粗大的树枝上，受其惯力，反弹的枝干一下子横打到坐在卡车前面的顾笑言和任伟民的头上，顾笑言受伤最重，当即被送往医院，被确诊为脑震荡，急需住院治疗。而在车尾的李铁军则避开飞来的灾祸，毫发未损，实属万幸。 在摄影师受伤住院、补拍镜头眼看就要因此而受到严重影响的情况下，厂领导赶紧下令，连夜把正在农村下放劳动改造的王启民叫上来，临危受命的“王大摄影”在厂里可谓大名鼎鼎，早在日寇统治的“满映”时期，就开始从事电影摄影，解放后，长影厂的许多脍炙人口的重头大戏《甲午风云》、《兵临城下》等均由王启民掌镜。他诚惶诚恐地报到之后，首先补拍了开场时李向阳跃马腾飞的三个特写镜头。随后，王启民又依据自己多年业务工作的实践经验，在同一剧情没有改动的情况之下，认为不符合要求的画面，与导演商榷后，精益求精地重新进行了“大手术”，把补拍其他大量的镜头，再与本已完成并公映的版本巧妙地连接在一起，待再次上映之时，许多观众竟没有看出来，真是巧夺天工。就这样，补戏折腾了整整半年多时间，远比正常拍摄的时间拉长了一倍多。 1974年，为了重点突击重拍片《平原游击队》，当年的长影厂仅仅上了两部新片，另一部是低成本制作的儿童题材的故事片《向阳院的故事》。这真是一种巧合，《平原游击队》中男主角的大名，和另一部与之风马牛不相及的丝毫没有关联的儿童片的片名，都有最为突出的“向阳”两字，倒是本年度投拍的两部影片的一大亮点。 1976年，长影厂又拍摄了反映抗美援朝时期志愿军空军指战员对敌作战的故事片《长空雄鹰》，由李铁军担纲主演。本来，担任《金光大道》导演的林农要从好友武兆堤手里，借用李铁军来扮演男主角高大泉，还特意挖空心思地又到全国去寻找与李铁军的长相相同、相似或相近的演员，来扮演高大泉的弟弟高二林。结果，“功夫不负有心人”，奇迹出现了，最后，在武汉话剧院果真找到了与李铁军相貌长得非常相像的青年演员苗壮，除了他的皮肤比李铁军稍微黑一点，眉眼分布、一颦一笑与他完全吻合，简直就像是一个模子倒出来的，乐得导演林农逢人就兴趣浓厚地大加描绘，还马上让两人着上装，让摄影师拍上一段看看，镜头里的效果是李铁军扮演的哥哥要比苗壮扮演的弟弟看上去还要小，实际上李铁军要比苗壮大好几岁。但是，李铁军在与此同时被抢先一步的王亚彪、王枫挖到了《长空雄鹰》剧组，并让他立即上戏。再说李铁军本人对主演战斗英雄更有兴趣，所以，林农只能是望洋兴叹地空欢喜一场。苗壮仍出演《金光大道》男二号，而本该李铁军主演的男主角则另外再挑选到广州军区战士话剧团的青年演员张国民顶替上来。虽然李铁军和苗壮是在两个剧组拍着内容截然不同的两个戏，但由于两个人的确长得非常相像，故此，同一时间不可避免在厂里出现的时候，还时常使一些剧务人员和职工难以分辨，而甚为叹奇地制造出了“双胞胎”的子虚乌有的大笑话，以此增加了银幕外的笑料。 李铁军随后又参演了反特片《暗礁》，并陆续在《第三女神》、《飞来的仙鹤》、《夜色多美好》、《主犯在你身边》等多部影片中扮演了重要角色，还以执行导演的身份主演了电视连续剧《攻克太原》。 李铁军在1998年同自己的同事加好友——20世纪80年代的中国影坛上的英俊小生梁同裕一起，来到相见恨晚的深圳特区，合办“侨兴影视制作公司”。在步入中年之际，去开辟完全有别于镜头前表演的影视事业“第二春”。息影多年的他，偶然也会大发戏瘾，在自己公司拍摄的电视连续剧《致命游戏》及《真假哥窑瓶》里，友情出演一些戏份很轻的各类角色，当然，只有细心的观众才会惊奇地发现他。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥名角未完成的影片一瞥 影坛憾事： 二十世纪六七十年代，中国电影界风云莫测，残酷的政治斗争不可避免地波及到一切为其服务的电影艺术中。因此，许多已经开拍和即将问世的新片，被宣判死刑，胎死腹中，空留遗憾。不仅耗费了大量的人力、物力和财力，而且牺牲了演员们的青春年华，有的为此葬送了自己一辈子本该灿烂辉煌的演艺事业…… 早在1963年，于伶担任历史顾问，陈白尘、叶以群、柯灵、杜宣、唐集体编剧，陈鲤庭担任导演，赵丹饰演鲁迅，上影厂著名导演陈鲤庭等编导的《鲁迅传》，经过多年的筹备，即将开拍。影片将沿着鲁迅先生当年在北京、上海、厦门、广州等地的奋斗足迹，再现这位思想家、革命家、文学家光辉而战斗的一生。著名演员赵丹为了塑造鲁迅先生的形象，除了对角色深刻理解，努力挖掘和精雕细琢之外，还为了这一人物的外形酷肖，而专门做了面部“拉皮术”，其定妆照与鲁迅本人不但形似而且神似，真可谓神形兼备。特邀北影著名演员于蓝扮演鲁迅先生的夫人许广平，孙道临扮演瞿秋白，蓝马扮演李大钊，于是之扮演范爱农，石羽扮演胡适，谢添扮演阿Q，此外，还有卫禹平、白穆、韩非、梁波罗、任申等著名演员在其中扮演各种角色，可谓集中了电影界的精英。众多著名和知名演员参加拍摄，这一强大的演员阵容，足可与1956年上影厂拍摄的片相媲美。然而，当时任上海市委第一书记、市长的柯庆施和上海市委宣传部部长张春桥把握大权，对文艺、电影界提倡要“大写13年”，况且张春桥在解放前以“狄克”为名所写的文章，曾遭到鲁迅先生的无情驳斥，因此出于历史渊源的纠葛，精心筹划的《鲁迅传》自然是空耗人力而胎死腹中。在此阶段陆续被迫下马的还有由白桦编剧、郑君里导演、赵丹与谢添联合主演的《李白与杜甫》，由赵丹导演并与上官云珠、王丹凤主演的《雷雨》、白杨主演的《秋瑾传》、张瑞芳主演的《七月流火》等。 “文革”前夕的1964年，八一厂开拍由著名剧作家梁信、董晓华根据赵寰同名话剧改编的故事片《南海长城》，导演严寄洲曾特邀上影厂著名演员王蓓主演女主角，然而，当时形势迫使剧本为适应政治需要，一改再改，在外景地已经全部拍摄结束的情况下，迟迟不能如期完工，在严格的审查之时，江青出于对上海三四十年代从艺的演员有一种根深蒂固的抵触情绪，她便以种种理由对剧本和样片横加指责，大批情节和人物中的所谓“人情”和“人性”，最终导致该片流产。其实，王蓓只是解放前夕才步入上海影界，以加盟昆仑影业公司拍摄的《武训传》和《乌鸦与麻雀》才登上银幕，与江青的“蓝苹”根本就不是一个时代。这部《南海长城》直到1976年又由八一厂另组人马，方才开拍，影片完成之时，又逢粉碎“四人帮”之际，因该片为“四人帮”在位时期的产物，故只在电视台匆匆播过之后，便草草收兵，最终这部命运多舛的无辜影片无果而终。 八一厂著名演员杨雅琴曾以她风华正茂的青春时光，在“文革”后期恢复故事片生产之际，相继主演《侦察兵》、《青春似火》、《第二个春天》，由此而在广大观众心里留下了极为深刻的印象，可是，她在重拍片《海鹰》中所扮演以前王晓棠的民兵队长的角色，到头来却是“败走麦城”，该片反复折腾，最终下马，杨雅琴白忙乎了一场，与为之付出过艰苦努力的角色无奈而痛苦地告别。而她后来不幸的婚姻悲剧，使得过早地度过54个春秋，就匆匆地永远地告别了曾经闪现过短暂辉煌的银海世界。 《烈火中永生》是根据著名长篇小说《红岩》改编，可是，当时的1965年影片在开拍之时，该片的编剧夏衍已被打倒，剧本的署名只好更换为“周皓”。根据当时审查要求，该片必须在有限的篇幅，要着力、重点突出女英雄江姐的光辉形象，另两位主角许云峰和成岗因同属男性，只能合二为一，取“许”舍“成”，所以，成岗这一角色的最佳人选王心刚，只得被忍痛割爱。王心刚在影片中扮演的仅是次要配角刘思扬，待到影片完成之后，再几经修改，王心刚的这一配角，不但没有“成活”，没有独立的戏份，最终而成为没有任何特点的无名难友之一，在影片中以群众演员的身份“跑”了一回“龙套”。 1975年公映的《第二个春天》，想必许多观众对剧中的男女主角的扮演者于洋和杨雅琴还记忆犹新，殊不知这部影片早在“文革”来临之时，就已经着手投拍。但由于该片所反映的海军工地制造“海鹰”号的故事，遭到非议，剧本只得几易其稿，边改边拍。男主角冯涛的扮演者为著名演员赵丹，女主角刘之茵的扮演者为著名演员谢芳。然而，“文革”风暴无情袭来，影片因不合时宜，被勒令迅速下马。待11年后再重拉旗杆，重新开拍的同名影片，已与原剧本相差明显，其一稿反复修改，令编导和主创人员苦不堪言。 1964年，中国影坛真可谓多灾多难，珠影厂已成立的根据峻青小说改编的革命斗争教育题材的故事片《党员登记表》摄制组，已确定由上影厂调往珠影的著名女演员黄宛苏，出演影片中女主角之一黄妈妈。然而，随着“四清”运动的深入和开展，影片不得不因剧组演员解散下放农村，而宣布被迫停拍。 1969年，八一电影制片厂把早在1959年就已经完成的《万水千山》，准备进行重新拍摄。著名“英俊小生”王心刚和张勇手同时被安排到《万水千山》剧组，分别饰演剧中的教导员和营长的主要角色。摄制组深入当年红军长征行程的实地，艰难地进行着拍摄工作，陆续完成了四川雀儿山雪山外景和陕北直罗镇红一、二、四方面胜利会师的重场戏。可是，这部影片却时运不济，摄制组费了九牛二虎之力，已经完成了三分之二的镜头，花费了大量的人力、物力和财力，到头来却是被江青在审看样片的时候，一句话给“枪毙”了！ 八一厂的知名女演员黄梅莹，曾主演过多部影片，但是却没有能给广大观众留下深刻记忆。这位时运不佳的女演员年轻时曾在银幕上留下过的青春倩影，如反映红颜女子无辜卷入政治斗争是非漩涡的《星星欲晓》、揭露林彪“五七一”工程和“九?一三”事件内幕的，都因其题材的敏感性，而无缘同广大观众见面。前者半路封镜，后者打入冷宫。还有一部描写一个海外归来的画家坎坷命运的《苦恋》，却又因以没有正确反映和突出主人公的爱国热情为结论，在随后而来的反对“资产阶级自由化”中，遭到批判禁映。黄梅莹在这部影片中的女主角绿娘，自然是“养在深闺人不识”，而成为她从影之初的“悲剧三部曲”。随后，又由于《苦恋》的阴影，本来确定的女主角陆文婷的角色也与之失之交臂。 曾以“悲剧明星”而著称的著名女演员潘虹，早在80年代中期，被选定出演根据苏叔阳的长篇小说改编的故事片《故土》中的女主角之一吴珍，但因同名电视剧捷足先登而占上风，故当时不允许“题材撞车”而只好停机。 另一部未完成的影片，是1976年开拍的根据著名作家浩然的同名小说改编的《西沙儿女》。影片由著名演员朱时茂、李秀明和张连文主演。当该片在海南岛拍摄一大半时，正逢粉碎“四人帮”，摄制组接到上级主管部门的通知，告知该片必须经过重新审查，方能继续拍片，因为是“四人帮”在位时期批准的。摄制组只得奉命解散，随着揭批“四人帮”罪行的深入和对历史的深刻反思，《西沙儿女》再也没有能重组人马，故这部进展中途的影片，从此便销声匿迹了。 此外，由于题材的敏感性、国际往来间的外交变化、对社会或民族政策方面会造成某种负面影响的电影，在开拍过程或已经完成送审时，下马或被“毙”掉的不胜枚举，其中不乏名角主演，在这里就不再一一单列。 《霓虹灯下的哨兵》主要演员命运殊同 上个世纪的60年代初，南京军区前线话剧团，排演了沈西蒙、漠雁、吕兴臣编剧，漠雁导演的根据上海“南京路上好八连”的先进事迹编写的话剧《霓虹灯下的哨兵》。此剧是该团继《东海最前线》、《我是一个兵》、《东进序曲》等在全国引起极大反响和轰动效应之后，推出的另一部反映当代部队生活题材的作品。该剧一经公演，立刻在全国刮起一阵空前的旋风。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥噪剧坛 声名扬 “生活是创作的源泉”，话剧《霓虹灯下的哨兵》在排演期间，剧组的全体演员无论是扮演什么角色，集体深入到“好八连”去体验生活，大家与连队的指战员一起，不论白天黑夜，不论刮风下雨，都和战士一样，并肩站岗、巡逻，在大街上扶老携幼，帮助工人师傅拉板车、运材料，帮助部队食堂做饭、炒菜，还去连队家属当中进行家访…… 整整一个月时间的体验生活，大家似乎从这些平凡的劳动中，找到了一些与自己角色靠近的感觉，特别是扮演剧中指战员的几位主要演员，虽然也是戎装在身，但从中实地锻炼和真切感受，的确是受益匪浅。作为剧中被正面歌颂的主要角色，青年演员陶玉玲所扮演的春妮，是一个具有中国劳动人民传统美德，还有深明大义、忍受情感考验的突出、崭新而鲜明的性格特点，让人感到是那样的质朴、善良和可敬可爱，除此之外，这一人物还有接受党教育多年中的一种坚毅，可以说是当年纯情的二妹子形象的成熟和延续。 周恩来总理曾经7次亲自观看《霓虹灯下的哨兵》的演出，并且在接见剧组演职员的时候，倾注了对这部戏无微不至的关爱，他总是用热情、温暖人心的话语，鼓励演员们，希望把这出戏精雕细琢得更好一些。有一次，周总理在剧组主创人员座谈会上，在谈到其中春妮给指导员的信中有一段话“你和我两小无猜……”时，周总理有意地特别询问陶玉玲:“春妮是什么文化水平呀？”陶玉玲回答:“小学。”总理用商量的口吻问大家:“这个词太文气了，是不是可以改一改啊？”陶玉玲想了想说道:“那就改成‘我们俩从小在一块长大’？”总理笑着点点头:“那好呀！”后来从演出的实际效果上来看，这句话的改动更贴近生活，也更真实感人。每次周总理看演出，对于哪些地方需要改动、怎样改动都做了具体的指示。在大家举行联欢的时候，周总理特别喜爱陶玉玲所念的春妮写给指导员那封信的台词，周总理边听边细细地品味着，好似在品尝着有滋有味的香茶。陶玉玲声情并茂地念完了，周总理还沉浸在余兴中。 1963年11月29日，毛泽东主席亲自观看了南京军区前线话剧团《霓虹灯下的哨兵》在北京的汇报演出。当时，8341部队的官兵有幸和毛主席一起观看了这出话剧，由于毛主席难得亲自观看话剧的缘故，大家在幕后都非常注意观察毛主席的一举一动。周总理早早赶到演出的中南海怀仁堂剧场，邓颖超还亲自到后台告诉演员们，叮嘱他们演出的时候不要紧张，一定要讲清每一句台词。演出进行当中，毛主席渐渐地融进剧情，当他看到剧中人的矛盾冲突时，似乎忘记了是在演戏，急忙站起身来，大声叫道:“童阿男不能走！”显然，毛主席已经完全沉浸在引人入胜的剧情里。演出结束后，一向不爱看话剧的毛主席，在接见演员时，欣然地说道:“话剧是有生命力的。” 为庆贺汇报演出成功，周总理特意邀请剧组演职员们，都到中南海西花厅吃饭，大家第一次兴奋地来到了总理的家中。饭后，周总理在送大家的时候，还特意请他们留下各自的粮票，并诙谐而风趣地说:“我每个月也只是28斤的粮票！”人们吃惊地发现，在国家特殊的自然灾害期间，总理的伙食标准也是和普通老百姓一样，在心里对辛劳为人民的总理更加的敬重了。 由于《霓虹灯下的哨兵》在北京一炮打响了，北京许多著名的文艺团体也纷纷演出该剧，一时间，南京军区前线话剧团、总政话剧团、八一电影制片厂演员剧团、还有北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院等文艺团体，都组成了强大阵容，在首都的各大舞台上纷纷竞技，热情的观众在大冬天里，一站十几个小时，苦苦等候着，只是为了能买到一张观看演出的戏票。中国剧协还专门为此在民族文化宫举办了一次大规模的《霓虹灯下的哨兵》专题座谈会，由于当时在北京演出相同此剧的文艺团体有十几家之多，所以，在举行招待座谈会的时候，组织单位还特意列出了“指导员席”、“连长席”、“童阿男席”、“陈喜席”、“赵大大席”……作为主要演员的陶玉玲高兴地和八一厂演员剧团的田华、北京人民艺术剧院的演员胡宗温等众多“春妮”的扮演者拥抱在一起。 《霓虹灯下的哨兵》在北京连续演出三个月，盛况不衰。1963年初，周总理特意邀请夏衍、田汉、曹禺等老专家来看戏，大家在一起研究，要把这出轰动全国的话剧搬上银幕，让更多的观众能够看到。 1964年底，影片《霓虹灯下的哨兵》顺利完成，并在全国隆重上映，同样是好评如潮。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥“哨兵”背后命运异 中国经典话剧和经典电影名片《霓虹灯下的哨兵》，曾经受到几代党和国家领导人的亲切关怀，通过各种渠道，笔者了解到扮演剧中角色各自不同的命运归宿。 扮演指导员的徐林格不但拥有堂堂的外在相貌，而且还写得一手漂亮的好字，他刻的钢板简直和印刷字体相媲美。但是，在“文革”运动冲击下的他，由于一些生拉硬扯的所谓“历史问题”，被下放到安徽合肥人防指挥部的所属单位，在70年代初就默默无闻地英年早逝，这位在《上甘岭》、《柳堡的故事》和《霓虹灯下的哨兵》三部电影中所扮演的各具特色的指导员形象，早已经深入人心，他的第四部电影，却是一部在“文革”后期拍摄的介绍有关防空洞知识的纪录片中露了最后的一次面。 扮演连长鲁大成的宫子丕，与温文尔雅的徐林格的性格正好相反，他在“文革”运动爆发后，因为口无遮拦而无意掉进被打倒的无底深渊。当时，宫子丕与陶玉玲等人被关在一个房间里，勒令交代各自的所谓问题，性格火暴、直来直往的他，哪能忍受得了这种莫须有的罪名强加在身？不甘受辱的宫子丕毅然决然地从二楼愤然跳下，宁为玉碎，不为瓦全，自己结束自己铁骨铮铮的短暂一生，以死抗争，表明自己的无辜与清白。就是在这种情况下，丧心病狂的当权派和造反派，还丧失人性在宫子丕死亡的晚上，连夜宣布“宫子丕是自绝于人民、畏罪自杀”，并立即召开批斗大会。宫子丕在跳楼后，由于一时还没有断气，躺在地上大口大口喘着粗气，其惨状令人不忍卒观。 在剧中扮演特务老K的安家祥，也在不久的帮派互相斗争中割腕自杀，成为残酷政治运动的牺牲品。 曾经与陶玉玲有过两次愉快合作、先后在《柳堡的故事》中扮演副班长李进、在《霓虹灯下的哨兵》扮演童阿男的廖有梁，年轻英俊又充满着青春的朝气和活力。他原本是20军文工团的一个舞蹈演员，很有灵气，表演欲望特别强，模仿许多著名的大人物，简直惟妙惟肖到令人赞叹的地步。后来在“文革”来临后，他失去了本该充分发挥的艺术表演天才，复员到上海青年话剧团，执导了反映上海武警一支队十中队“新八连”事迹的电视剧《霓虹灯下新哨兵》，并参与了故事影片《都市里的村庄》和《在被告后面》以及电视连续剧《济公》等影视剧。 扮演林媛媛的余肖梅是编剧之一沈西蒙的爱人，后因病故去多年，现在，我们只有通过定格的银幕形象，来追忆这位相貌酷似年轻时代的秦怡的逝去佳人了。 丁尼在《霓虹灯下的哨兵》扮演的是老工人周德贵，在此之前，他应邀在八一厂的建国10周年国庆献礼片之一的故事影片《战上海》中，所塑造的我军前线总指挥方明军长的银幕形象，给广大观众留下了深刻的印象。擅长扮演部队高层领导干部的丁尼，在此之前，曾经在长影主演过《春风吹到诺敏河》，在实际生活中，他是一个平易近人、和蔼可亲、非常令人尊敬的老人。“文革”运动后，丁尼和赵秀荣夫妇被无情地赶出南京，来到济南，可怜地只能把丢弃在郊外路边的一辆废弃的公共汽车的车壳，当作栖身之地。后来落实政策后，情形才有所好转。还参加了峨影厂的《奴隶的女儿》和《我的十个同学》等影片的拍摄。生性乐观、开朗的丁尼夫妇，在历经诸多坎坷和磨难中，始终没有怨声载道，他们步入自己的晚年之后，仍是笑对沧桑的人生。 扮演陈喜的马学士、扮演女特务曲曼丽的姜曼璞、扮演林媛媛表哥罗克文的李传弟、扮演童妈妈的吴斌、曾参加电影《枯木逢春》的拍摄、在剧中扮演老炊事班长的刘鸿声，后来又都落叶归根，重新回到了舐犊情深的南京军区前线话剧团。 扮演姑妈的李恩琪和剧团的导演陈铮是一对夫妇，她的丈夫曾经参加苏联专家库里涅夫开办的导训班，不幸在1957年被打成“右派”。李恩琪年轻时在重庆的话剧舞台上，很有名气，她的妹妹李健是北京电影制片厂以扮演老大娘见长的著名演员。李恩琪在前线话剧团演出的《东进序曲》中扮演的九姨太，在1963年被八一电影制片厂搬上银幕。80年代初，八一电影制片厂在贵州拍摄《四渡赤水》的时候，步入晚年的李恩琪，欣然在这部影片中，扮演了一个质朴、善良的老大娘，她还在峨眉电影制片厂拍摄的《特急警报333》中出演母亲角色，显示出了她有别于扮演反派角色的另一演技才能。 扮演赵大大的袁岳调往上海电影制片厂演员剧团，参演过《405谋杀案》、《好事多磨》等影片。 在剧中扮演阿香的张耐霞，转业到了南京电影制片厂，她在艺术的另一片新天地里，又重新扬起了“尔今迈步从头越”的希望风帆。 而扮演春妮的陶玉玲，在《霓虹灯下的哨兵》演出告一段落之后，随同以田汉为团长的中国戏剧家代表团出访朝鲜。回国不久，就赶上了“文革”运动的全面爆发，陶玉玲被扣上“积极贯彻文艺黑线的宠儿”、“追求三名三高的艺术尖子”等罪名；她所扮演的二妹子和春妮，也被定为“干扰和腐蚀我军革命战士，瓦解部队战斗力，破坏部队纪律的中间人物”。陶玉玲被迫脱下穿了20年的军装，来到南通晶体管厂，当上了一名和舞台表演工作有天壤之别的普通工人。1972年，陶玉玲被调到南通市文工团担任演员，继而担任了团长职务。1975年，陶玉玲在省委第一书记兼南京军区政委彭冲的关心下，又重新回到了离别8年之久的南京军区前线话剧团。1978年，陶玉玲调到八一电影制片厂，以《二泉映月》中的船娘配角复出影坛；后被外借到西影厂、北影厂、长影厂参加了《没有航标的河流》、《明姑娘》、《归宿》、《炮兵少校》等多部影片及电视剧的拍摄。她曾并当选文化部、广播电影电视部推举评选出来的全国126位“中华影星”之一，并两次获得总政治部表彰的“中国人民解放军优秀女演员奖”。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥忽如一夜春风来 《东方红》三部曲 大型音乐舞蹈史诗《东方红》，自1964年作为庆祝中华人民共和国15周年诞辰的主打节目隆重推出后，便以几近完美的艺术形式，气势磅礴的恢弘景观，高亢激昂的流行歌曲，脍炙人口的歌舞场面，以及洋溢着彤红大色的时代情怀，成为中国文艺巅峰上一座高耸的里程碑。如今已度过了40余年漫长的历史长河，通过岁月的风霜打磨，历经光阴的沙海淘金，她丝毫也没有褪色，《东方红》不愧是具有中华民族鲜明特色的文艺经典作品。 忽如一夜春风来 1964年，国民经济的宏观调整已经运作了四个年头，经过党中央及时扭转乾坤，终于“人定胜天”地突破了三年自然灾害的重围，依靠广大人民艰苦奋斗，战天斗地，齐心协力共闯难关，狂热的“大跃进”运动所带来种种负面的严重影响，也渐渐远离了人们的视线。1964年的国庆节，是新中国建国以来颇感舒畅的一个国庆，因为这一年，恰逢中华人民共和国15周年，十年大庆，五年小庆，摆脱了昨夜噩梦般的阴影，15周年的庆祝，就在周恩来总理的事必躬亲的提前悉心操作下，将会有一个与众不同的“非常庆祝”，特别是总理深爱着的文艺界，有了一项暂时秘而不宣的大动作。 1964年年初，周恩来和陈毅外长应邀访问非洲，非洲人民用热情奔放、载歌载舞的场面，作为盛大的欢迎仪式。此时此刻，周恩来的眼前豁然一亮，咦！这不正是我要寻找的一种艺术表演形式吗？歌与舞的大联合，既有民族特色，又有一定的气势，受到非洲人民的歌舞相迎，周恩来的心再也不能平静下来了。 阳春三月，周恩来与国家名誉主席宋庆龄、陈毅外长出访斯里兰卡回国后，途经云南，昆明军区用文工团演出的歌舞节目表示欢迎，在演出现场，周恩来望着舞台上演员们动人的舞姿，无形中打开了他感情丰富的闸门，不久前置身于非洲歌舞场景当中溢于言表的兴奋之情，又一次让他按捺不住内心的激动。周恩来对着陪同观看演出的随从领导，直言不讳地发表自己的观点和看法:“我们国家的民族传统艺术是会演、会跳、会说、会唱的，你们以后不要把歌舞分开，还是又歌又舞优美。”周恩来的胸臆间始终荡漾着一种歌舞相连、歌舞连天的浓郁情结。 一个月后的第八天，周恩来抽出身来，兴致勃勃地参加了获奖舞台话剧作品座谈会。他对身边和周围到会的夏衍及获奖的《激流勇进》、《一家人》、《丰收之后》等剧的编导胡万春、黄佐临、蓝澄等人，就有关文艺作品如何很好地反映时代和今后的发展方向等问题，语重心长地提出了个人的见解和意见:“文艺作品的主流，还是要写工农兵;还是要下去蹲点，而且要长期地深入生活，才能写得生动、深入。”顿了顿，周总理又接着说:“我们自己的经验也是这样，不长期摸索，是说不出内行话的，总是有些隔靴搔痒的。”最后，他还一针见血地指出:“对那些不成熟的作品，主要是帮助，不要责备，使它逐步地丰富起来。”座谈会无疑收到了实质性的效果。 1964年的6月23日，周总理在接见参加当年京剧现代戏观摩演出大会的各演出团、观摩团的负责人、主要演员和创作人员的时候，再次掷地有声地重点强调:“‘戏剧革命’首先还是要做人的工作;普及与提高，二者不能偏废，但是，重点在普及，要多注意从普及中提高;要多强调思想性，然后来提高艺术性;要强调生活实践，深入生活，生活到工农兵中去，然后来提高艺术实践。”高屋建瓴的指导性话语，进一步把文艺创作的宗旨意义和发展方向表露清楚。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥一曲难忘 醉情怀 早在一年前的1963年，陈毅外长陪同几内亚总统塞古尔访问上海期间，正值上海举行当年的“上海之春”音乐会。陈毅外长在陪同塞古尔总统观看名为《亚非拉》文艺晚会的专场时，塞古尔情不自禁地流下了百感交集的泪水，他深情地对陈老总说:“法国侵略者统治我们这么多年，他们的乐队从没有演奏过我们的音乐，今天中国人做到了，我非常感动……”事后，陈老总郑重地对具体主管上海宣传文化工作的领导和“上海之春”的主要筹备者之一的孟波同志说:“……你们的音乐，帮助了我们的外交工作。” 翌年5月23日，为迎接建国15周年，“上海之春”音乐会举行盛大的开幕式，上海市的主管领导特意选在毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表的纪念日举行，真可谓用心良苦。在上海著名的万人文化广场上，由上海和华东数省专业和业余音乐舞蹈工作者3000多人演出歌舞晚会——大型歌舞《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，更是充满革命激情，气势恢弘壮观，其中专业乐手就有几百人，还动用了市、区文化宫、馆的业余演员。据当时新闻报道:“这台歌舞，是一年来上海音舞工作者在革命化、民族化、群众化方面取得的辉煌成绩的一次大检阅，也是上海音乐舞蹈界贯彻党的文艺为工农兵服务，为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣方针的一次集中表现。” 大型歌舞《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，实际上是借鉴1961年空军总政治部文工团的《革命历史歌曲表演唱》的经验基础上，创作、发展、演变而来。这部充满革命激情的大型歌舞，以综合艺术的形式，着重表现了中国革命的斗争历史和建国后社会主义建设的伟大成就，其进程和时间跨度，一直写到“大跃进”和“人民公社”阶段。这样庞大规模的大型歌舞，在上海、乃至全国也是第一次。在上海著名的文化广场演出当中，整个歌舞除序幕外，共分八场，由“东方的曙光”、“井冈山上红旗飘扬”、“走上抗日救国之路”、“打倒蒋介石，解放全中国”、“东方红”、“社会主义好”、“三面红旗迎风飘”、“在毛泽东的旗帜下高歌猛进”组成，音乐全部由各个革命历史时期以及解放以来的一些优秀革命歌曲串构，其表现形式用合唱、齐唱、独唱、小组唱、表演唱，并用朗诵或乐队演奏连接起来，从而构成一首气派豪迈、鼓舞飞扬的鸿篇巨制。可以毫不夸张地说，《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》这部史诗般作品的艺术风格和庞大的气势，对以后的中国歌舞表演艺术的产生和发展起到了不可磨灭、承前启后的重要作用。 恰巧此时，陈毅外长又在上海。6月18日晚，他陪坦桑尼亚总统卡瓦观看了大歌舞的演出。在演到第一场“东方的曙光”中的“扬子江码头工人”这场戏时，陈老总心想:北京正在酝酿建国15周年的晚会，上海这台晚会不错，应该可以将方案推荐上去。其后指示道:“歌舞班子不要散，我请总理来看一次。” 盛夏时节，周恩来和陈毅外长结束对邻国缅甸的友好访问，同样，好客热情的缅甸人民也是以富有地域风情和民族传统的特点，以群众大歌舞的盛大场面来热烈欢迎中国领导人的来访，置身于花海、人海之间，周恩来流连忘返，他对各国文化艺术的渊源有了更进一步的认识和了解，同时，也悟出了这些与非洲人民一样的歌舞，既来自于民间、又能很好地服务于人民的深刻道理。 正在为演出紧张布置工作的孟波局长，突然接到陈老总的一个电话:“你准备一下，我和周总理明天就来上海，看《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》这台晚会。” 7月12日，周恩来一行转道上海回国。次日，周恩来和陈毅约见中共中央华东局、中共上海市委负责人，针对目前台海风云和整个东南亚形势的发展演变，进行了战略性的重要会谈。 政治会议进行了一天，周总理明显地面露疲倦的神态，“东道主”们会意地交换了一下眼神，为了活跃气氛，缓解劳累，他们似乎是早已准备充分，亮出了招待贵宾的“底牌”，通过曾经首任新中国上海第一任市长的陈毅外长，特别邀请周恩来前往剧院，观看上海排练不久、将要演出的大型歌舞《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，周恩来一听，顿时来了精神，当即点头应允。陈毅外长心领神会，表示愿意“舍命陪君子”。一行人在爽朗的笑声中驱车来到演出现场。 7月中旬的上海，正值盛夏，文化广场屋面是用厚厚的铁皮围成的，不但简陋，而且闷热。主办方一面组织演员重新排练，一面进行清扫降温，消防车分段、分时间不停地往屋顶上洒水，另外还从上海市机关事务局借来了许多电扇，分别对着观众和舞台吹风，并采用土办法，在周围安放大量的冰块进行防暑降温，以确实保证演出的正常进行。 1964年7月13日晚，周恩来被陈毅外长拉着，一起观看了这台由上海和华东数省文艺工作者3000人发扬协作主义精神创作并演出的大型歌舞《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》。 名为《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》的大型歌舞演出，取名点意，不言而喻，这台集音乐、歌曲、舞蹈和诗歌于一体的歌舞，还有一个贯穿始终的大主题，那就是用舞台艺术的崭新手法，表现了中国人民在毛泽东思想的指引下，在中国共产党领导下进行新民主主义革命和社会主义建设的历史进程，歌颂了中国人民在共产党的英明领导下，打碎旧世界，迎来新乾坤的革命奋斗和进行社会主义建设的伟大创举。此外，便是在舞台除了总体把握的音诗歌舞画之外，还在布景设计上独树一帜，不仅设置了品种繁多、各式各样的道具，而且还采用了幻灯投影，作为每一个主题的背景，多样化的独特形式，再加上一幕幕激动人心的歌舞场面，让周恩来看得简直是入了迷，浑身的热血在飞速地奔腾着。善动感情的周恩来心潮起伏，思绪万千，感慨良久。观看演出当中，周恩来的心中突发一个大胆的创作设想:随着国民经济的好转和建国15周年的来临，用综合艺术的形式，搞一部像样的大型歌、舞、诗相结合的晚会，来颂扬中国共产党的光辉历程，供国庆献礼演出，该是一件多么有意义的事啊！大歌舞的演出非常成功，周恩来特别受到鼓舞。 当天晚间11时许，周恩来与陈老总在锦江文艺俱乐部，接见了市文化局局长孟波和担任大歌舞艺术指导的副局长许平，共进夜宵，每人一碗绿豆汤。席间，周恩来爽朗地说:“晚会总体是好的。但有两个问题:第一跨度太长，就演到建国时停止为好;第二点，晚会没有写遵义会议，这是很大的不足。在党的历史上，遵义会议很重要，它确立了毛主席为代表的正确路线，从此带领革命从胜利走向胜利……” 俗话说:客走主人安。但是，在这一夜，作为客人的周恩来却失眠了。 如果说当年抗美援朝的胜利喜讯传来，周恩来异常兴奋地喝了茅台酒而难以入睡的话，那么，今天、今晚的一场别开生面的歌舞演出，虽然并没有喝酒，但同样激起了他本不平静的心房。当时，在观看演出的时候，平时一直是以沉稳镇定见长的周恩来，实在是按捺不住激动的心，侧身对身旁的陈老总附耳道出自己内心埋藏已久的设想:“你看，这不正是长时间以来咱们想要寻找的一种艺术形式吗？！这种史诗般的作品，正好能反映出我党几十年走过的光辉历程，你说是吗？我们亲身经历过的伟大事件，正需要这样的伟大作品表达出来。”陈老总也同样是深爱这种有气势、有思想内涵的歌舞，他一个劲地点着头，表示完全同意他的看法和设想。 午夜时分，周恩来仍然沉醉在眼前没有消失的歌舞场面，尽管演出的节目还有待于进一步推敲和改进，但总体的演出效果和编创水平足可大加推广，此时，一个宏伟而庞大的演出计划，在周恩来的胸中运筹帷幄、渐行渐近了！如果说三年前部队演出的《革命历史歌曲大演唱》，是重点从开创革命根据地的军队发展行程为着眼点，而现今的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，则是在此基础之上，有了更深邃的思想内涵，也有了更广阔的发展空间。再过两个月，马上就是建国15周年的庆典了，这样一部荟萃音乐、歌曲、舞蹈、诗歌于一炉的大型文艺作品，应该搬上首都的舞台，并且还要推广开来，在更大、更广的范围排练演出，从而以宏大、完整和系统的磅礴气势，来形象化、艺术化地反映中国共产党所一路走来的风雨历程。想着，想着，周恩来的思路越来越清晰，他索性起床，信步来到窗前，推出窗户，迎着夏夜的风，望着远处江水滔滔映衬着大上海不夜城的灯火辉煌，转念又想，要想搞出这样一部气势恢弘的作品，在短短两个月内，绝对不是那样简单，因为整台演出既要体现出中国共产党领导全中国人民艰苦奋斗的光辉历程的波澜壮阔，又要是一部集思想性与艺术性相结合的大手笔，不能弄成生硬教条、生搬硬套的教科书，凭借着对艺术知识长期的积累以及对艺术规律的深刻了解，周恩来深知这其中的难度绝非一般，为此，他决定自己身先士卒，亲自主抓，以北京的《革命历史歌曲表演唱》和上海的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》为基础，另起炉灶，组织和调动北京、上海和部队的相关文艺团体，共同合作，集中最优秀的“兵力”，上演出一台空前绝后的舞台精品大戏。 周恩来成竹在胸，以在京的文艺团体为骨干，抽调上海的一些创作人员和全国文艺精英，以上海的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》为基础，搞一台庆祝建国15周年的大型晚会，向国庆献礼。这台大型晚会，当然就是后来影响了几代人的大型音乐舞蹈史诗《东方红》。 东方欲明，只待破晓。周恩来的一番见解和道白，立即得到了陈毅外长的肯定和赞赏。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥紧锣密鼓大开场 回京后，周恩来首先找来中宣部、国家文化部和解放军总政治部的有关负责人，畅谈设想和总体思路后，得到一致赞同，大家群情激奋，各抒情怀。于是，周恩来当场拍板，此事具体由中宣部副部长周扬挂帅，会同召集总政治部文化部的领导人一起组成工作小组，立即开始筹备。 7月18日，周恩来在主持召开的国务院各部党组成员会议上，在以纵论国际形势为主题的谈话中，周恩来再次情不自禁地把话题转向关于大歌舞演出的方面，他心情振奋地在会上把自己的想法一语道来:“我们这次国庆要大庆祝一下。这回我到上海，陈老总把我拉去看了一个上海3000多人的歌舞，很动心，我看还不错。有这么一个想法，就是最好在15周年国庆中，把我们革命的发展，从党的诞生起，通过艺术表演，逐步地表现出来……请周扬、徐冰同志及有关方面的同志帮助搞一下。现在离国庆只有两个月了。总之，要有人写，要写几首壮烈的史诗。请周扬同志主持一下。北京可以和上海合作。上海那个歌舞，它是一个国际歌一唱，下一幕马上就到了井冈山，这个也太突然了……”周恩来侃侃而谈，上下纵横，扬长避短，踌躇满志地下定决心，一定要把大歌舞演出抓好。 两天后，周恩来在约见国务院外事办公室、对外文委和文化部负责人谈话当中，除了批评有关人员对在北京举办音乐会演和亚洲文化艺术国际文化艺术活动所存在明显的官僚主义作风外，再次重点部署了有关大歌舞的具体工作:“在国庆15周年之际，以这样一部大歌舞来反映中国共产党的革命历史，是非常需要的，它表现革命的精神和新的气象，这个大歌舞非搞不可。时间虽然紧了些，但有上海的大歌舞，有总政文工团的‘革命歌曲大联唱’，还有‘飞夺泸定桥’等表现革命历史题材的舞蹈，以这些为基础进行加工，是有可能搞出来的。” 7月24日，根据周恩来的指示，时任中共中央宣传部副部长的周扬，召集国务院外办、对外文委、文化部等方面负责人，对搞大歌舞问题进行了仔细研究、论证，做出决定，并以中央宣传部的名义，向中央写出请示报告，提出用综合艺术的形式，搞出一台高度概括性的表现共产党领导中国革命进程的大歌舞，以供国庆演出。 会议之后，周扬马不停蹄地会同国务院文化部、总政治部文化部和北京市委宣传部等方面的负责人，有计划、有目的、有步骤地开始进入真枪实弹的操作倒计时阶段。参与大歌舞筹备工作的每一个人心中都深深地明白，这是一场重大政治任务的攻坚战，也是以艺术创作的形式向共和国15周年大庆献上的一份厚礼。有关人事组织、人员调动涉及到北京、上海两地，牵扯到国家级、地方和军队各文艺团体，线索繁杂，阵容庞大，必须按照一个排练大歌舞的总计划报告，方可由中央来统一协调。 首先，项目组负责人员对大歌舞的名称就进行过不止一次的争论和探讨，最后，当然是舍弃了《革命历史歌曲表演唱》和《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》这两个大型歌舞的既冗长、又口号式的名称，最后经过群策群力的费心思考，初步将之定名为《灯塔颂》，最后又由总政治部文化部副部长李伟积极提出建议，终于确定下以陕北民歌《东方红》为其演出总名称。 时隔三个夜与昼，周恩来结束对朝鲜的访问，如期回到了北京。第二天，周扬就以中央宣传部的名义，向陆定一、康生、周恩来、彭真递交上一份名为《关于国庆期间演出大型歌舞“东方红”问题的请示》。报告中除强调了排演以表现中国共产党领导下的中国革命历程的重要性之外，还完整地分类注释说明了这个大歌舞的规模、内容、艺术表现形式以及组织领导工作的分工明细。周恩来接过报告，逐字逐句进行细致审看，仔细审阅和修改。 7月30日，周恩来在中南海西花厅的寓所里，召集有关方面负责人会议，对大歌舞的问题做最后拍板。就周扬报告中所提出的一系列问题，召集中央宣传部、解放军总政治部、国务院文化部等方面负责人开会，一方面听取他们汇报这一段时间的工作进展，另一方面着手解决开展工作中遇到的实际难题。在听完汇报后，周恩来站起身来，发表自己的意见:“这部大型歌舞的名字就定为《东方红》;我们要争取按计划在国庆15周年之际完成，但考虑到创作上的困难，万一10月1日赶不出来，也不要紧，等于对我们大家进行了一次革命传统教育，一次党史教育;在组织和排演过程中，大家要敢于创造……《东方红》这部大型歌舞我要亲自抓，有问题解决不了，你们直接找我。为了工作方便，由中宣部、解放军总政治部、国务院文化部等方面的有关同志组成领导小组，作为具体抓创作、排练的‘总指挥部’”。 8月1日，在中国人民解放军成立37周年纪念日这一天，周恩来欣然在修改后再次呈报的专题演出报告上，郑重地写下“同意”两字，并随手签下自己刚劲飞洒的名字，正式通过了周扬的报告，决定大歌舞立即上马，争取在国庆节上演。随即，雷厉风行，周恩来亲自“点将”，起草和初步拟定了一个13人组成的领导小组名单和组织指挥小组名单。领导小组组长:周扬;副组长:梁必业、林默涵……组员:齐燕铭、张致祥、陈亚丁、周巍峙、许平、吕骥……组织指挥小组（后又称大歌舞“总指挥部”）主任:陈亚丁（时任解放军总政文化部副部长）;副主任周巍峙（时任文化部代理副部长、文化部艺术局局长）、许平、李伟、时乐蒙、胡国光6人。“总指挥部”下设各分级机构，各司其责。 为了充分确保报告中的各条款均能得以贯彻落实，周恩来还事无巨细地审批了与有关同志当面谈定的下列原则内容: （1）全力争取搞好，并在国庆上演，若届时还搞不好，或编排时有大缺点来不及改正，就推迟上演，用京剧现代戏代替; （2）参演队伍主要以部队各文工团（总政文工团是主力）为主，政府所属文艺单位的地方演出团体为辅（中央歌舞团、中央乐团、东方歌舞团都参加），并与上海一部分编、导、演人员合作; （3）领导小组13人和组织指挥6人名单附后; （4）这一工作另行成立组织，不要影响文化部和各协会领导人员的整风; （5）朗诵词和歌词在确定后，须送彭真、陈毅、定一、康生同志四人最后审定。 至此，大歌舞《东方红》的筹备、创作及排练准备工作，正式全面拉开帷幕…… 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥四十五天创奇迹 两个月后，奇迹出现了！1964年10月，在新中国的文艺舞台上，诞生出一部影响国内外、尽人皆知、意义深远的经典文艺作品——大型音乐舞蹈史诗《东方红》。 《东方红》通过音乐、舞蹈、歌曲、诗词、朗诵等多种艺术形式，高度概括地展现了从1921年中国共产党成立后，中国人民在以毛泽东同志为首的中国共产党的领导下，所进行的反帝、反封建、反对官僚资本主义的艰苦卓绝的革命斗争的历史画卷，是一部集新中国文学、历史、音乐、舞蹈等于一体的经典作品。它的出现，既是历史的一次凝练总结，也是文化艺术的一次辉煌检阅。整台演出由首都及全国3700多名部队和地方专业、业余的文艺工作者联合演出，演出阵容强大，制作严谨认真，音乐、舞蹈、歌曲及各种艺术门类的表现达到同时代最高的艺术境界，正式公开演出之后，立即造成空前巨大的轰动效应，引起群众的极大凡响。后来，在同一世纪的1995年，该剧被中华文化发展促进会授予“二十世纪华人音乐舞蹈经典”。 在举国上下欢庆建国15周年之时，首都北京的文艺舞台上所隆重推出的文艺盛典作品——大型音乐舞蹈史诗《东方红》，自10月2日在人民大会堂首演，即刻受到当时前来中国参加国庆庆典和观礼的国际友人和广大观众的一致盛赞。可以这样说，《东方红》的创作成功，绝不是偶然得来的，周恩来早就曾经不止一次地公开说道:“《东方红》是在1961年由中国人民解放军空军政治部文工团集体创作并演出的《革命历史歌曲表演唱》，和由此而衍生的1964年由上海和华东数省文艺工作者创作并演出的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》这两个大型歌舞的基础上，创作排演出来的。” 大型音乐舞蹈史诗《东方红》的创作，从1964年7月中旬开始创意筹备，军队系统各抽调文工团即刻紧锣密鼓、加班加点地按照“一级战斗任务”进行突击赶排。 8月5日，周恩来审看初排场景后，提示和叮嘱大家，一定要将政治性和艺术性、形式和内容紧密地结合起来; 8月12日，该项节目的创作与排练活动全面展开，北京、上海各路人马齐集首都，解放军和政府部门各方面的艺术人才和业余文艺骨干也加盟其中，全体演员在最短时间内报到后，集中和分头开始夜以继日地紧张排练; 9月16日、17日，周恩来主持召开在1964年国庆前的第9次中央专门委员会工作会议，然后，就把工作的重点转移到《东方红》的排练上。 从9月中旬至下旬，他曾经多次审查排演的节目和朗诵词，排除排练过程中存在和出现的新问题，还经常召集有关人员就各个情节和细节进行仔细研究，亲自斟酌，反复推敲，并将由他亲自审改后的方案和朗诵词，在交给周扬、周巍峙、陈亚丁等人手里时，郑重其事地说道:“《东方红》中要突出表现毛泽东思想，要以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导，努力做到政治和艺术的统一、内容和形式的统一，要具有新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派;要采用史诗的写法，既是粗线条的，又要很深刻，能打动人，在创作上要敢于打破框框，标新立异，要注意艺术风格、艺术手法的多样化。平板、单调、贫乏的东西，不仅不能使人受到政治教育，也不能使人得到艺术享受，不仅不能传播毛泽东思想，反而违反了毛泽东思想;在创作中要把革命的现实主义和革命的浪漫主义结合起来。” 9月25日，进行整体节目的全面审查; 10月2日，正式在人民大会堂首场公演。 3700多名文艺工作者在一个半月的时间内，完成了总体筹划，文学创作、音乐创作、舞蹈编排、舞台美术设计、演员合演等一系列高难度、高强度的步骤，这一文艺作品创作成功的模式，堪称世界奇迹，同时也充分展现了在中国共产党的领导下，全国文艺创作一盘棋的成功范例。 然而，大型音乐舞蹈史诗《东方红》的产生、创作和获得的效果，并不是偶然的一蹴而就形成的，正如周恩来所言，是结合了在1961年8月1日由中国人民解放军空军政治部文工团集体创作并首演的《革命历史歌曲表演唱》，和1964年由上海和华东数省文艺工作者创作并演出的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》这两个大型歌舞的基础上，创作排演出来的。 排演《东方红》这样的大歌舞，其难度主要来自于政治方面的压力。当时，文艺战线与全国各条战线一样，依然处在调整的主线和阶级斗争的副线相互交织之中。早在1963年的12月12日，毛泽东主席就曾在一份《文艺情况汇报》上做了这样的批示:“各种艺术形式，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。至于戏剧等部门，问题就更大了。”1964年6月27日，毛主席在中宣部写的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》的未定稿上又作以批示:“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数，15年来，基本上不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。”1964年8月15日，文化部党组织根据毛主席对文艺界的批评，整理出《检查工作简报》，周恩来在过目之后，除了也在文件上作以批示之外，对自己亲自主抓的《东方红》一事，更加慎重，同时，也坚定了排演成功的决心。在排练现场，他坚决不同意有表现“南昌起义”的演出场面，而是要求一定要重点地突出毛泽东领导和发动的“秋收起义”，但对于此处有悖于历史的真实性，最后方才勉强同意解说的朗诵词上加上一句:“南昌起义的枪声，响起了第一声春雷……”后面伴随着述说“秋收起义”的朗诵，拉开了表现该剧情的舞蹈场景。 长期对文艺进行基层调查、并了如指掌的周恩来，心里非常清楚，目前的文艺界尽管出现一些需要整改的问题，但并没有毛主席所指出的那样严重，更没有都已经“烂掉”，本着“宁可少些好些”的原则，所以，他力图以《东方红》的如期推出和演出成功，用事实来有力地证明这一点。同时，周恩来也时刻提防特殊人物江青的无理纠缠和多方干扰，把江青曾打入“另册”的许多著名艺术家和文艺界知名演员，重新公开地请到舞台上来;对于演出的整体质量，他再三强调交代“总指挥部”，要从部队文工团、中央歌剧团、中央乐团、东方歌舞团、民族歌舞团等文艺团体抽调最优秀的艺术人才，尤其是毛主席的诗词，要谱写出最好的曲调，用最好的演员来演唱或朗诵;此外，在歌曲挑选上，周恩来同意启用一些早已经在民间流传、在大众中传唱的一些民主革命时期的著名曲目，针对江青否定的由贺绿汀作词谱曲的《游击队之歌》和由田汉作词的《义勇军进行曲》，周恩来坚决不同意，尽管创作者当时已经受到错误的批判而“靠边站”，但是，由他们在那个非凡年代里充满革命激情所创作、且为广大人民所接受、并引起强烈共鸣的时代最强音，真实地、充分地反映了中华民族不屈不挠的奋斗精神，既有强烈的时代感，也是政治性和艺术性完美统一的文艺精品。故此，面对江青的淫威，周恩来把手一挥，果断而坚定地说:“这是人民群众批准了的东西，我们没有理由不采用。” 正义与邪恶的较量，几经反复的回合，《东方红》在排除江青的种种刁难和许多并非艺术本身所带来的难题，终于按照周恩来用心良苦的总体构思、全程策划和具体指导，“要迎着困难上，不要怕一波三折”，正像篇名所言，《东方红》一剧，犹如东方红日，黎明晨曦中，终于在云蒸霞蔚中，喷薄而出，放射出万道金色的霞光。 《东方红》成功了，参加演出的所有演职员们疲惫的脸上，露出了欣喜若狂的神情，泛起了虽苦犹甜的由衷感受，联想3年前那台最初形成的歌舞《革命历史歌曲表演唱》，自然会让参与者形成对比，感触良久，感想颇深。 第四部分：影坛憾事:名角未完成的影片一瞥歌舞开篇当自强 1960年，空军司令刘亚楼上将随总参谋长罗瑞卿大将组成的中国人民解放军军事代表团出访朝鲜。 出访期间，朝方因地制宜，“别出心裁”地在一个大机库里，盛情招待中国外交军事最高长官，并演出了一场大型歌舞剧《三千里江山》。整台大歌舞由朝鲜战争年代的歌曲和舞蹈加工而成。全体专业演员再加上朝鲜人民军将士共计3000多人，气势磅礴，雄伟壮观，令酷爱文艺、在军中享有“能歌善舞文司令”之美誉的刘亚楼，情不自禁，喜上眉梢。 刘亚楼在归国途中，路过沈阳，又观看了沈阳军区招待他的一场文艺晚会，侧耳聆听着晚会上演唱的4首革命历史歌曲。不知道是观看当中触发了他对革命战争年代的往事追怀，还是让他在感觉上与朝鲜的大歌舞相互串联在一块，刘亚楼不禁若有所思，浮想联翩，是啊！中国共产党领导的革命武装斗争20多年，在此期间，根据地和解放区的人民在长期的战斗当中，曾创作出了一大批深受军民喜爱的革命历史斗争歌曲，并且在民间也很流传。当时，正值三年自然灾害期间，党中央和解放军总政治部曾多次发出号召:在全国范围内大力进行革命传统教育，鼓励广大文艺工作者多多创作出充满民族凝聚力和自豪感、昂扬革命精神的文艺作品，去鼓舞全国人民和全军指战员的斗志，去争取和改变国民经济的根本好转。刘亚楼想，用大歌舞的艺术形式正是宣传和落实中央政策以上的最佳诠释。 当年的下半年，刘亚楼在杭州开会的时候，特意把自己酝酿已久的设想，当作布置的一项工作任务，将演唱革命历史歌曲的这一特殊使命，交给了空军政治部文工团总团副团长张双虎。张团长回到团里，迅速召集会议，提到演唱革命历史歌曲，总团党委负责人员当然清楚事情的背后还有一段这样的插曲，那是在1959年6月1日第二届全军文艺汇演的当中，开幕式上的第一个节目，就是让全军百名老将军合唱团演唱革命历史歌曲大合唱，一时间，在全国和全军都传为佳话。然而，也就在这次全军文艺汇演上，空军的获奖作品最少。刘亚楼司令因此对空政文工团党委提出了严厉批评，并指出:“帅有问题。”这次领命后，总团党委负责人员自然是不感丝毫怠慢，并以总团党委的决定下发红头文件，具体指定由总团副团长牛畅来负责，让文工团先放下所有其他的工作，集中力量演唱好革命历史歌曲。全团上下铆足了劲儿，要打一场漂亮的翻身仗。 首先，团里制定规划，依据线索，摸清事情的原委，他们得知随罗总长、刘司令同去朝鲜的还有总政歌舞团，就马上派人去“总政”要来当年朝鲜演出的节目单，一看上面写着:大型音乐舞蹈史诗《三千里江山》。这样以来，来龙去脉，一清二楚，大家统一思想，下决心创作出一台与之相同的以演唱革命历史歌曲为主的大歌舞来。 然后，领导班子成立，编剧组有牛畅、佟承杰、朱正本、张士燮、姚学诚、胡大德、谷娣、孟兆祥等人联合组成。整体演出方案确定后，1960年年底，团里迅速就派出以词曲作家张士燮、朱正本、姚学诚、陈杰等为主的采风创作小组，奔赴江西等革命老区，系统搜集整理革命历史歌曲。 张士燮等一行风尘仆仆先后深入井冈山、吉安、永新、安福和南昌等地，搜集到许多民风淳厚的革命历史歌曲，在茨坪敬老院，老红军战士李新珠情不自禁地哼起了《工农兵联合起来》，井冈山革命老人赖发秀，也能够十分准确地唱出《送郎当红军》。1961年的2月，张士燮等人恰好在九江市赶上观看了江西省民间文艺汇演，吉安地区的业余演员所演唱的一首送别红军的歌曲，给张士燮等人留下深刻的印象，歌曲的曲调非常口语化，唱词中夹杂不少俚语和方言，极富地方特色和区域风情，旋律婉转优美，琅琅上口，容易学唱，歌词充分表达了当年老区人民送别亲人当红军的真挚情怀。在演唱现场，张士燮、朱正本等人有感而发，当即把歌词和曲调的大意抄写下来，并且如获至宝般地连夜整理笔录和曲调，并将之收入到《革命历史歌曲表演唱》当中，名为赣南民歌——《十送红军》。 作为有功之臣的张士燮等人，除了搜集整理革命历史歌曲之外，他们还把1959年第二届全军文艺汇演中空军文工团创作的舞蹈《葵花舞》、成都军区根据油画创作的群舞《飞夺泸定桥》(即《英雄战胜大渡河》）、1961年广州军区战士歌舞团根据著名军旅雕塑作品创作的双人舞《艰苦岁月》等，都进行了有机的加工再创作。后来这些歌曲和舞蹈有13处之多，再经过修改、提炼和加工，最后都放进了1964年创作的大型音乐舞蹈史诗《革命历史歌曲表演唱》里面。 所以，后来文艺界知晓《革命历史歌曲表演唱》创作由来的专家们，一致地认为，1961年创作的《革命历史歌曲表演唱》，是1964年建国15周年演出《东方红》的“前创篇”;1984年为建国35周年创作的《中国革命之歌》，可谓是《东方红》的“后续篇”。而1964年由上海和华东数省文艺工作者创作并演出的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，实为《东方红》的“过渡篇”，四者的题材、体裁和类型同为“大型音乐舞蹈史诗”，鉴于时隔20年后出现的《中国革命之歌》是《东方红》整体内容的重叠和演变，故此，称之为《东方红》的“延伸篇”更为恰当。《革命历史歌曲表演唱》和《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，与《东方红》三者之间，在四年当中的层层递近，相互关联，名副其实地共同构成了大型音乐舞蹈史诗《东方红》高潮迭起、激情交响、遥相呼应的“三部曲”。 当初，演出单位的空政文工团对于《革命历史歌曲表演唱》这个大歌舞的名字，曾经提出过疑义，因为总感到名字太过于直白，没有文学和艺术化的色彩，在这之前，有关主创人员挖空心思地另给起了一个名字，名叫《狂飙曲》，其中的“狂飙”二字，出自于毛泽东1930年创作的词《蝶恋花?从汀州向长沙》中的最后两句:“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落”，可是，在报送定夺的时候，当即被刘亚楼以“太抽象”给一言否定了。临近公演之际，主创人员仍不死心，本着为艺术负责的态度，又欲提出大歌舞《光辉的历程》的名字，刘亚楼得知情况后，颇感纳闷，便质问总团党委负责人员:“我让你们唱的是革命历史歌曲，什么时候叫你们改成大歌舞了？”在此之前，总参谋长罗瑞卿曾得知空政在赶排一个由300人组合的大歌舞，就直截了当地说道:“什么大歌舞？人家朝鲜一台大歌舞弄了3000人，你们有多少？出什么风头！回去告诉你们刘司令，叫他不要搞了！”所以，刘亚楼发火了:“谁叫你们搞的，你们懂得什么光辉的历程？”同去的空军政治部主任王静敏、总团副团长牛畅、董琚、歌舞团团长汪洋面面相觑，沉默寡言。半晌，还是牛畅打破寂静:“王主任，你看怎么办？我们实际上是个表演唱，也叫大活报剧，我看不如改个名，干脆就叫《革命历史歌曲表演唱》吧。”当时，团里四处派人，闻风而动，分头行动，总算将报纸上的海报和已定演出的节目单，全部都给改为统一的名称——《革命历史歌曲表演唱》。 1961年8月1日，《革命历史歌曲表演唱》在北京中山公园音乐堂隆重首演，后移至民族文化宫演出，在京演出8天，观众达22000多人，好评如潮，后又招待演出多场。中央人民广播电台反复播放，电台还组织歌曲教唱。该剧选取了土地革命、第二次国内革命战争和抗日战争时期的46首革命歌曲，并配上舞蹈表演，形象生动地概述了中国革命的光辉历程，描绘出中国人民的革命武装从无到有、从小到大，经过斗争、失败、再斗争，直至取得最后胜利的全景图画。 《革命历史歌曲表演唱》共为9场16景，分为“序幕”、“建立井冈山革命根据地”、“万里长征”、“长征途经娄山关/途经彝族民区”、“勇夺泸定桥/爬越雪山/三大主力会合”、“过草地”、“胜利到达腊子口/渡黄河北上抗日”、“日寇侵占东北三省/共产党发动抗日救亡”、“歌颂革命圣地延安”、“欢庆抗日战争胜利/革命队伍成熟壮大”，从中国共产党的创建开始，到庆祝抗日战争胜利结束。整台共演唱了约46首歌曲，其中很多是广为传唱的经典之作，如:“国际歌”、“送郎当红军”、“(西江月）井冈山”、“八月桂花遍地开”、“十送红军”、“(忆秦娥）娄山关”、“三大纪律八项注意”、“(七律）长征”(即“红军不怕远征难”）、“松花江上”、“抗日军政大学校歌”、“义勇军进行曲”、“大刀向鬼子头上砍去”、“到敌人后方去”、“游击队之歌”、“新四军军歌”、“太行山上”、“延安颂”、“咱们的领袖毛泽东”、“南泥湾”、“东方红”等等。主要演员秦万檀、孟兆祥、罗棠因、罗棣因、鲁艺显、宋世珍、苏海玲、辛佩文、王金山、刘治普、张毅、高国栋、李光、陈小曼等演员均来自于空政文工团，独唱秦万檀、马玉涛、潘天惠，解说白景晟。在演出形式的表现处理上，并不是简单的大合唱，而是有诗、有舞、有人物、有情节、有舞蹈、有演唱;在舞美设计上，采用了当时最新的舞美技术——翻拍机制作舞台幻灯投影技术，后来广泛应用于大型音乐舞蹈史诗《东方红》和“样板戏”舞台以及众多电影的创作当中。 周恩来、叶剑英、聂荣臻、林彪、罗荣桓、罗瑞卿、刘亚楼、彭真等党和国家及军队领导人先后观看了演出。罗瑞卿看完演出后登上舞台，一反常态地对演员们说道:“什么大歌舞，明明是歌剧嘛！”成绩面前，刘亚楼也自然是感到脸上有光，他笑口常开，高兴地说:“你们改得挺好的，我叫你们唱歌，你们举一反三，做对了！……我们空军常委请大家吃饭，祝贺演出成功！” 一曲《革命历史歌曲表演唱》，形象生动地再现了中国革命的光辉历程，热情赞颂了中国共产党和中国人民伟大的革命斗志。为了普及对广大军民的传统宣传和思想教育，让更多的人们看到《革命历史歌曲表演唱》，1962年5月26日，时任国防部长的林彪亲自批示，命令中国解放军八一电影制片厂将其拍摄成彩色舞台艺术片。林彪的这项“半路上杀出个程咬金”式的指示，却让八一电影制片厂的厂长陈播一时犯了难，因为当时按配额比例，八一厂每年只有一部进口“伊斯曼”的彩色胶片供应，而当年八一厂的这一彩色胶片，早就配给了李俊导演的重点影片——新中国第一部反映西藏人民翻身解放的故事片《农奴》。无奈，林彪的批示下来后，只得临时将彩色胶片用于《革命历史歌曲表演唱》的拍摄，而《农奴》则改由黑白胶片代替。 八一厂以拍摄军事题材故事片见长的华纯，他所导演的这部《革命历史歌曲表演唱》，除了保留全剧的歌舞精华，而且还利用电影艺术的视觉效果，把整个演出贯穿的大量音乐舞蹈，以非常简洁、明快、紧凑的镜头和画面，进行洗练的情节处理，以原剧已经设置男主角声情并茂的演唱统领全片，还适当以双胞胎当兵和战地重逢的细节，进行恰当的点缀，从而使全剧更显得生动。更为可喜和勇于探索的是，影片的拍摄跳出有限的舞台，在摄影棚和实景当中进行游刃有余的穿梭、铺延，还适当地穿插了一些大海汪洋、波涛翻卷、云山雾罩、霞光万道等绝佳秀美景色的空镜头，作为背景，以显示出影片的宏伟气魄和壮丽图画，这样一来，虚实相互结合，从而形象生动地再现了中国革命的光辉历程，赞颂了中国共产党和中国人民伟大的革命斗志。影片于1963年12月拍摄完成，并在全国正式公映。 第四部分：影坛憾事:名角未完成憾的影片一瞥一曲相思情未了 其实，在观看空政集体创作演出的《革命历史歌曲表演唱》和上海的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》的一段时期内，周恩来就存在着一些想法:随着国民经济的逐步好转和建国15周年的庆祝，需要有一台规模更大的文艺节目来迎接1964年的国庆盛典，来鼓舞人民和增强人民的斗志，因此，音乐舞蹈史诗《东方红》的创作动机，便提上了周恩来的案头。 60年代初以来，周恩来在多种场合提到:“在歌舞方面，我们还没有搞出一个称心的东西来。建国初期，看大秧歌还可以接受，现在还保持那样的水平，就不行！”陈老总力主推荐周恩来到上海观看大歌舞《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，以此促成了周恩来下定决心，为组织创作大型歌舞《东方红》，提供了客观的前提条件。担任“总策划”、“总指挥”、“总导演”的周恩来，的确为了《东方红》的创作，耗费了他许多心血，这其中，同样也包含着他的良苦用心。 众所周知，1964年的中国文化艺术领域，从轰轰烈烈的前台背后，出现“山雨欲来风满楼”的气候，文艺界的形势已经相当紧张，1963年12月12日和1964年6月27日，毛泽东主席对文艺政策的两个批示的发表，使文化艺术界开展的整风愈演愈烈;1964年6月5日至7月31日，在北京举行的首届京剧现代戏观摩演出大会上，康生、江青之流又对建国后“十七年”的文艺进行蛮横的批判和无理的责难，无疑对建国后文艺界的人员来说是心存芥蒂。为此忧心忡忡的周恩来，在这样一种令人压抑的氛围下，刻意筹划和批准了一个有3700多人的大型歌舞，其用意除了证明建国以来的文艺成就之外，更重要的一点，就是想通过一批国内优秀的艺术家和权威人士，参加到《东方红》当中来，为其艺术生命涂上一层“保护色”，因为以红色为主基调的《东方红》，是热情歌颂共产党、努力宣传毛泽东思想为主题的，这无疑是向内部敌对势力的巨大挑战。 大型音乐舞蹈史诗《东方红》，是集音、舞、诗、画等多元化文学艺术形式为一体的世纪舞台经典，其创作是建国以来中国歌舞艺术的一次巡礼，同时，也是对广大文艺队伍的一次重要检阅，演出效果达到了当时最高的艺术境界。 在大歌舞筹备创作之初，就调集了全国各文学艺术等门类的创作精英，搭建最强大豪华的艺术班底。大歌舞指挥部另下设各专业大组，即:导演组，组长:丁里，《东方红》舞台总导演;文学创作组，组长:魏风;音乐编导组，组长:时乐蒙;舞蹈编导组，组长:查列;舞美设计组，组长:张敦仁;文学创作组成员另有乔羽、徐怀中、张士燮、章明、贺敬之、郭小川、陈光锐等人组成;舞蹈编导组则包括了以著名舞蹈家查列、胡果刚、金明、李仲林、李群、黄素嘉、孟兆祥等为首的30人，仅空政文工团的舞蹈队就来了60多人，空军司令刘亚楼明确表态:“排《东方红》，我们空军全力以赴，要人给人，要枪给枪。” 1964年8月12日，全体演员在北京西苑宾馆报到，随后，全面铺开，分场次、段落几十个团，责任“包干”。北京地区所有文艺团体的训练场馆，以及各戏院、体育馆、博物馆，甚至旅馆大厅都用作训练用地，以供应演员分场次的同时训练，日以继夜，加班运作。 9月25日，合成排练节目统一审查;凌晨，离当天晚上节目审查只有十几个小时。在中南海西花厅，当周恩来把《东方红》朗诵词逐字逐句精心修订后，东方初露鱼肚白。周恩来提笔在朗诵词空白处批道:“特急，即送周扬同志，请予阅正。如改稿可用，请即转陈亚丁、周巍峙两同志，如无困难，可于今晚照此朗诵……” 9月27日，周恩来最后一次审查，他对文艺界的辛勤工作，给予了充分的肯定。 为了在广大人民群众面前完整地展现这一恢弘的革命斗争的历史画卷，周恩来亲自批准，同意《东方红》作为向国庆15周年庆典的重要节目之一，于国庆节期间，对外公演。 经过国庆活动组委会慎重商定，特别将《东方红》定于10月2日晚上在人民大会堂公演。因为9月30日有中共中央和国务院举行的国庆招待会;10月1日的白天首都天安门有70万人的大游行，晚上天安门广场还有重要的观礼活动。而演出定在素有“万人大礼堂”之称的人民大会堂，也是几经深思熟虑，因为只有在这个地方，才能够全方位、多视角、广焦距地以最佳效果，来欣赏到这样一部全面反映在中国共产党领导下的中国人民进行气壮山河、翻天覆地的革命斗争的史诗性巨作。 《东方红》从初创到形成，70多个文艺单位，3700多名专业和业余的演员，前后排练过程，实际上只用了一个半月的时间，区区45天，短短的1080个小时，《东方红》不但在艺术上创造了一个时代的神话，树立起一座形象化的革命丰碑，而且在演出作风上也创造了一次突出的奇迹。这在绝大程度上主要得益于已经“前创”问世的《革命历史歌曲表演唱》和“过渡”成型的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，作为其坚实厚重的基础。全剧的歌曲和部分舞蹈均取自于《革命历史歌曲表演唱》，个别几首来自《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》，因此，则直接加快了排练演出的速度和进展。参加演出的乐队、合唱队、舞蹈队等约3700多人的演出队伍，整个演出大大小小、中外形式的服装共有4000多套，有的演员整场要换五六次服装，全部人员都以严肃认真的政治热情，完全军事化管理，在后台分一、二、三梯队上下场，从头到尾，井然有序，无一点声息，丝毫不见忙乱的迹象。晚会结束5分钟后，外国记者到后台参观时，演出人员已全部离开剧场，这种严谨的舞台作风令外国记者竖起了大拇指。 那时，无论前台或后台、分内或分外、直接或间接，在大歌舞背后辛勤工作、忙碌和服务的相关工作人员就有近一万人。 1964年10月2日晚，夜幕降临，华灯初放，为庆祝中华人民共和国成立15周年，中央人民政府在人民大会堂，举行庆祝晚会，首演大型音乐舞蹈史诗《东方红》，万名中外观众从四面八方，身披节日的盛装，喜气洋洋地来到中华人民共和国的首都，来到被誉为祖国心脏的天安门广场，走进雄伟壮观的人民大会堂，在这万名观众当中，人们欣喜地发现和看到，红光满面的刘少奇、周恩来、董必武、朱德、陈毅、邓小平等党和国家领导人，盛情陪同特邀前来中国参加庆祝活动的各国贵宾，也信步走进演出剧场。出席晚会的还有工农业战线的劳动模范、陆海空三军战斗英雄、少数民族代表、归国华侨、港澳同胞、来自各地的观摩人员以及首都工人、农民、解放军指战员、干部、学生、少先队员及各界著名人士等共一万多人，晚上8时正，演出准时拉开彤红色的大帷幕…… 1964年10月2日正式公开演出的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，共分为序目“东方红”和8幕，分别定为“东方的曙光”、“星火燎原”、“万水千山”、“抗日的烽火”、“埋葬蒋家王朝”、“中国人民站起来”、“祖国在前进”、“世界在前进”。全部演出由具有代表性的革命歌曲“东方红”、“北方吹来十月的风”、“农友歌”、“工农兵联合起来向前进”、“秋收起义歌”、“双双草鞋送红军”、“（西江月）井冈山”、“八月桂花遍地开”、“红军战士想念毛主席”、“会师歌”、“三大纪律八项注意”、“（七律）长征”（即“红军不怕远征难”）、“松花江上”、“义勇军进行曲”、“抗日军政大学校歌”、“到敌人后方去”、“游击队歌”、“解放区大生产”、“南泥湾”、“保卫黄河”、“团结就是力量”、“中国人民解放军进行曲”、“解放区的天”、“没有共产党就没有新中国”、“歌唱祖国”、“国际歌”等30多首和20多个舞蹈组成，90%的歌曲都是从《革命历史歌曲表演唱》中拿来统一使用，此外，还新创作了“戴镣铐长街行”、“遵义会议放光芒”、“飞越大渡河”、“情深谊长”、“过雪山草地”、“坐牢算什么”、“（七律）人民解放军占领南京”、“赞歌”、“毛主席祝您万寿无疆”、“全世界人民团结起来”等10首歌曲，其中包括舞蹈、歌舞、表演唱和大合唱35首，革命歌曲39首，还穿插了18段朗诵，不同的场景表现和变换33处。王昆、寇家伦、邓玉华、贾世骏、郭兰英、胡松华、才旦卓玛等著名演员担任独唱、重唱和领唱，林中华、白慧雯出任全剧朗诵。 两个多小时的演出，全场群情激昂，自始至终地沉浸在特定的演出氛围当中，观众席上一阵又一阵暴风雨般的掌声，经久不息，激动的泪水和辛勤的汗水，在每一个演员的脸上纵横流淌着。刘少奇、周恩来、董必武、朱德、陈毅、邓小平等党和国家领导人，观看演出后昂首挺胸地健步走上舞台，与演员们一一握手，合影留念，祝贺首场演出取得成功。 10月6日晚，中国人民解放军总政治部以举办国庆晚会的方式，再次上演《东方红》，周恩来特别邀请毛泽东主席前往观看。毛主席在周恩来、彭真、贺龙、柯庆施等人的亲自陪同下，与驻京部队官兵的解放军指战员们8000人一道观看。毛主席知道，这台大型音乐歌舞，是周恩来亲自主抓的，虽然全剧以表现毛泽东在中国共产党历史上的丰功伟绩为主，有许多地方明显地突出毛泽东个人的作用，但由于基本上符合历史的事实，再加上又是一部艺术化的作品，因此，毛主席看完之后，表示非常满意，并充分肯定了这部划时代的音乐舞蹈史诗对当代人民群众的形象化的教育作用和由此产生出来的积极影响以及深远的社会意义。还对第一场《东方的曙光》中的“苦难的年代”中舞蹈场景的公园一角布景，提出加上“华人与狗不得入内”的典型牌子，以更好地突出当时的时代氛围。最后毛主席的意见是:“长了，写到1949年民主革命胜利就可结束，将来再说社会主义的事。”演出同样是在热烈轰鸣、持续不断的掌声中欲罢不能。 10月15日晚，周恩来陪同日本芭蕾舞团第三次观看《东方红》。当时，以团长清水正夫和副团长兼主要演员的松山树子率领的日本芭蕾舞团，正在北京进行访华演出，4天前，周恩来礼节性地观看了由他们演出的《祗园祭》，此番他特意想让日本艺术家们了解中国的艺术精品，并通过这一经典艺术形式，向外宾展示中国共产党的历史行程。演出结束后，好奇的日本客人对这部史诗作品表示出极大的兴趣，意犹未尽，请求到后台去看一看，试图寻找到一个什么样的惊奇答案。演职员们夹道欢迎。日本客人对这场大型演出的每一个细节都倍觉新鲜，周恩来便当上了“义务解说员”，对他们你一言、我一语所提出的问题，一一作答。其中，周恩来所回答的问题，不仅包括主题、内容、场景，而且还包括布景、道具，甚至灯光设置、音响处理、舞台调度等专业技术方面的问题，清水正夫和松山树子听得都惊呆了，急忙询问一旁的工作人员和演职员们，大家兴奋又感到自豪，并异口同声地回答:“周总理是我们的总导演啊！”清水正夫和松山树子顿时明白了，他们俩激动地泪流满面，眼睛里噙着滚烫的泪花，声音哽咽、无比激动地说道:“你们是幸福的，只有你们中国有这样的好总理！” 同时，大型音乐舞蹈史诗《东方红》，还受到许多国际友人的盛赞，认为这是以歌舞艺术反映革命斗争和现实生活的一个新范例，纷纷向周恩来等人建议，拍成彩色电影公映。 10月16日下午5点，毛泽东主席和其他党和国家领导人刘少奇、周恩来等人，专门亲自接见了参加大型音乐舞蹈史诗《东方红》剧组创作的全体人员，并合影留念。周总理一一将近300人的主创人员介绍给毛主席，毛主席对周总理惊人的记忆力大加赞叹:“总理，你真是好记性啊！”《东方红》成功的喜悦和领袖的褒奖，让全体创作人员欣喜若狂。 也就是在10月16日的当天下午，周恩来向大家宣布一个好消息，只见他走近话筒，激动地说:“在我们中国西部地区，广大科技工作者和解放军指战员协力配合，完全依靠自己的力量，就在刚才，我们中国研制的第一颗原子弹爆炸成功了！”一时间，全场顷刻像是炸开了锅，人们欢呼跳跃起来。周恩来挥手示意大家安静下来，好不容易欢呼声才稍微小了一点儿，周恩来笑了笑，以诙谐的语气说:“大家高兴可以，可不要把地板给震塌了呀！”顿了顿，周恩来又告诉大家另外一个同样是令人震惊的消息:“苏联的赫鲁晓夫下台了！”全场寂静无声，空气仿佛像是凝结了一般，稍停片刻，震耳欲聋的欢呼声再次响起。 大型音乐舞蹈史诗《东方红》，自1964年10月2日在北京首次公演以后，连演14场，正式公演前已经预演了8场。当时，场场爆满，观众多达十几万人，所造成的空前盛大的轰动效应，是其他任何一台晚会所无法比拟的。 同时，北京电视台和中央人民广播电台还进行了多场实况转播;中国唱片社也先后发行了《东方红》全剧实况录音和选曲两种唱片;中国音乐出版社在1965年迅速出版了《东方红歌曲集》等相关图书;《人民日报》、《中国青年报》等北京和各地报纸纷纷发表演出台本和全剧剧照，并且以显著标题和大量版面，刊载评价这部音乐舞蹈史诗的文章、图片、速写和观感等文字资料。一时间，《东方红》中的每一首歌，都成为人们嘴边上传唱最流行的歌曲;其各开场的朗诵词，都成为许多文艺演出节目中争相朗诵的串联词范本;剧中舞蹈也成了基层文工团和各单位争先仿效、反复排练演出的保留节目;《东方红》中的许多歌曲，都以最流行的歌曲，通过广播、收音机和高音喇叭，时常传出人们所熟悉和亲切的歌声。 后来，上海、广州、汉口等地的文艺团体也排演了《东方红》，仍不能满足全国各地观众迫切要求观看的需要。 正是由于《东方红》所造成旋风般的极大声势和空前影响，后来又产生了《椰林怒火》、《刚果河在怒吼》、《风雷颂》、《翻身农奴向太阳》等大型歌舞节目。八一电影制片厂还把1965年4月至5月举行的中国人民解放军第三届文艺汇演中的部分舞蹈节目，以舞台纪录片的样式，拍摄成了两部彩色艺术影片，名为《旭日东升》和《东风万里》。前者包括了“旭日东升”、“洗衣歌”、“欢送会”、“比武”、“舂米舞”、“战三九”、“三千里江山”、“海上子弟兵”、“一网打尽”、“丰收歌”、“怒火在燃烧”等11个在当时流行一时的音乐、歌舞和舞剧节目，都在部队文艺团体风靡一时。1976年，又有为纪念长征胜利40周年而排练演出类似《革命历史歌曲表演唱》的《红军不怕远征难——长征组歌》，而意外地出现在几乎荒芜10年的中国文艺舞台上。 |
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