|
《中国古代音乐》 第一章 远古音乐寻踪 第一节 远古神话传说中的音乐 远古神话是古代自然现象、远古先民与自然界抗争以及远古先民原始社会生活的艺术性概括反映，其中包含着许多相应时代的自然景观和社会现实成份。中国古代文献中关于音乐的神话传说，就曲折地反映出先民部分具体音乐生活和音乐思想。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169923_1.jpg" /> 图1 汉画像砖中雷神(夔)的形象 在中国历史文献所记最古老的开天辟地神话中，女娲、伏羲是人类之初最早也是唯一的一对夫妇。女娲不仅用泥土造出一批批下一代——人类群体，而且还为孩子们发明了音乐，使他们在音乐声中不再寂寞。女娲的第一个音乐成就，是发明一种称为“簧”的乐器(《世本·作篇》)，这种乐器就是我国西北、西南地区许多民族至今还在音乐生活中使用的“口簧”、“口弦”。“簧”最早都用竹片制作，故字从“竹”，就是在一短截竹片上雕刻出一叶簧舌，以左手置于口中，用右手指头拨动竹片，使簧舌振动发声，然后奏出优美、抒情的曲调。如果联系现代“口簧”、“口弦”在各民族音乐生活中，大多数是女性收藏之物，是妇女常用的风习乐器，那么古代先民将它说成是女性祖神女娲的创造发明，就不觉奇怪了，这正是远古先民女性音乐生活的客观反映。后来她又命下属创造出吹奏乐器“都良管”和“斑管”(《世本·帝系篇》)，管乐器从此又开始流传。 远古神话传说中的黄帝，也很有音乐天赋，在先民心目中也是一位了不起的音乐大师。他在涿鹿与蚩尤大战时，在军队中创造出一种称为“角”的乐器，角吹出龙吟似的声音，使蚩尤率领的部队闻风丧胆；他又发明用夔〔kuí葵〕的皮作鼓来助战，擂一次就可声“震五百里”，连擂九次，蚩尤和他的军队丧魂落魄，后被黄帝擒杀于青邱(《天中记》引《黄帝内传》)。 夔是远古神话传说中的雷神、音乐之神，同时也是传说中上古黄帝、尧舜时代掌管音乐的乐官。作为雷神、音乐之神，夔是远古鳄鱼之类爬行动物的化身(图1)。《山海经·海经新释卷九》说它是一种“出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷”的神兽，因常用尾自鼓(击打)腹部而产生音乐，被先民奉为雷神和音乐之神。黄帝得夔后，便用他的皮制成鼓，因声音可传500里，天下从此太平。这种鼓在历史文献中称为“鼍鼓”。“鼍”与“夔”相通，两字发音相同。“鼍”在甲骨文中，写为爬行动物形，实际上就是鳄鱼。鼍鼓就是用鳄鱼皮蒙面的鼓。山西襄汾县陶寺新石器时代龙山文化晚期遗址出土的一具鼍鼓(图2)，鼓腔内就见有散落的鳄鱼甲皮。上述夔的神话与鼍鼓实物的发现，正好相互印证，这表明鼓类打击乐器是我国远古先民最早使用的乐器之一，并为远古打击乐器首先是人体自身拍打(人化的夔用尾鼓其腹)节奏而诱发产生的这一打击乐器起源理论做了绝妙的注脚。除鼍鼓外，在远古神话传说中提到的乐器还有土鼓、磬、钟、铃、筲、埙、管、篪、簧、琴、瑟等。 女娲和伏羲，一位创造了簧管乐，一位创造了琴瑟乐，从此人间的音乐和音乐活动就逐渐丰富起来。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169923_2.jpg" /> 图2 襄汾陶寺墓地鼍鼓(新石器时代晚期) 远古著名乐舞有《葛天氏之乐》、《云门》、《大咸》、《大韶》等。《葛天氏之乐》表现葛天氏部落先民亦农亦牧的劳动生活方式以及祭祀天、地、祖先，祈求草木谷物丰茂、人畜兴旺发达的礼乐程序。表演时，由三人手执牛尾，踏着音乐节奏，唱出《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八段歌曲，这就与乐官夔所说“击石拊石，百兽率舞”的场面相似(《尚书·益稷》)。《云门》是歌颂黄帝丰功伟绩的乐舞，黄帝在神话传说中为日神，他代表的氏族以朝日云霞为图腾，因而得此乐舞名。《大咸》又称《咸池》，表现祭奠先祖亡灵的内容，“咸池”在神话传说中是日落之地，是先祖亡灵归宿的地方。《大韶》简称《韶》，因用编管吹奏乐器排箫为主要伴奏乐器而又称《箫韶》，传说是虞舜时代的祀典乐舞，它在夏代后又有《九招》、《九歌》之称，孔子在齐国听到的《韶》乐，就是这一远古乐舞的遗音。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169923_4.jpg" /> 图4 东巴文“说”和“唱” 第一章 远古音乐寻踪 第二节 远古音乐遗物 骨质、石质、陶质远古乐器实物的发现，不仅显示出华夏祖先的聪明才智和创新精神，同时还可以使我们想象到远古先民在典礼祭祀场合使用音乐的情景：奏乐者有的击打着石器和陶钟，有的吹奏着骨笛和陶埙，舞蹈人员都赤裸着胸臂并涂抹上五彩颜色，有的还装扮成各种兽禽形象，在错综复杂、铿锵悠扬的吹奏打击乐声之中高歌狂舞、欢呼雀跃……，这是一幅多么神妙、多么炽热的远古乐舞场面！ 远古音乐实物可能保存至今的主要是骨质、陶质和石(玉)质类乐器。这类乐器在近现代的考古发掘中虽然所得数量不多，但已引起国内外学者和专家的广泛注意，它们在世界音乐史学领域中具有十分重要的研究价值和文化价值。 远古先民使用的另一骨质吹奏乐器是骨笛。1987年在河南舞阳县贾湖新石器时代遗址出土了10多支这样的乐器，经科学测定，年代为公元前6500年至前5500年，距今已有7000多年的历史。其中完整、无裂纹的一支，长22.2厘米，上开七个按音孔，两端直通，一端为吹孔。经试奏和科学试测，可以吹出“56b71235”或“1234567<img class="inner" src="p:///book/plate.pic/plate_169924_2.jpg" />”两种音列，能奏《小白菜》一类的乐曲。这支迄今所见世界上最古老的笛箫类吹奏乐器具备的音乐性能，在全世界的远古乐器遗存中还没有先例。 骨哨是远古先民最早使用的吹奏乐器之一，同时也是先民狩猎劳动中诱捕动物的工具。浙江余姚县河姆渡和江苏吴江县梅堰新石器时代遗址都出土有此类乐器(图5)。骨哨用兽禽肢骨制成，开一至三孔，可以吹奏简单的曲调，用它模拟兽禽鸣叫，能引诱动物到来进而加以捕猎。今天生活在大兴安岭原始森林中的达斡尔、鄂伦春、鄂温克等民族，仍然还用木制鹿哨和树皮制狍哨吹奏母鹿、幼狍的鸣叫声来诱捕公鹿和母狍。 青铜时代还未到来之时，远古先民就用陶土创造出了最早的钟。陕西长安县客省庄和河南陕县庙底沟新石器时代遗址出土的陶钟，造型与后世青铜钟相似(图8)，一般认为它是青铜钟的祖先。钟发展到商周时代开始用青铜铸造，像“编磬”一样排列使用，称为“编钟”。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169924_3.jpg" /> 图6 殷墓陶埙(河南辉县) <img src="p:///book/plate.pic/plate_169924_5.jpg" /> 图7 襄汾陶寺墓地石磬(新石器时代晚期) <img src="p:///book/plate.pic/plate_169924_1.jpg" /> 图5 河姆渡骨哨(新石器时代) 第一章 远古音乐寻踪 第三节 画在石崖上的先民歌舞 1964年底，一位考古学者在云南省沧源县曼帕寨进行民族调查时，听说周围的一座悬崖上有许多图画。次年初，这位考古学者在佤族村民的指引下，离开住地，翻过山峰，在迎面耸立的一座悬崖上，真的看见了无数红色的图形，总共有100多个形态不一的鸟兽和人物形象，它们组成一幅幅古拙的先民生活图景，栩栩如生地展现在人们面前，这使发现者万分激动、赞叹不已。这就是如今已被命名为“沧源崖画”的新石器时代图画遗存(汪宁生《沧源崖画发现记》)。 对于音乐学家以及想了解当时音乐状况的人来说，沧源崖画中的舞蹈图像，十分珍贵而引人注目。尽管这些图画不可能绘出当时具体的音乐，但原始舞蹈是与音乐共生的艺术，舞者的踏地节奏、手中舞器碰击的声响、以及人声的呼号，就是舞蹈音乐。这一“人类任何时期的舞蹈都不可能脱离音乐而单独存在”的事实，就使得我们可能从图画中的舞蹈动作形象出发，并结合有关的历史文献记录，判断出与之共存的音乐概貌来。 在第六崖画点上，先民画的是一幅由21人组成的战斗舞蹈，舞者中有七个武士一手持着盾牌，一手持着长柄兵器，两臂向左右伸张，双腿张开或下蹲，姿态威武雄壮；其余舞者则双手张开五指，或上举或下垂，伴随武士作踏地歌舞状，整个场面充满着浓郁的战斗气氛。 这种持着盾和兵器的战斗舞蹈，根据史书记载，实际上是一种原始歌舞，它在后来的先秦、两汉文献中，曾被记为“干舞”(《周礼·春官》)、“干戚之舞”(《礼记·乐记》)。也有关于一位称为“刑天”的神“操干戚以舞”的记载。《乐记》还说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄〔máo毛〕，谓之乐。”证实这种舞蹈是要用音乐配合的，这就表明它是一种非常古老的歌舞形式。据说汉代的巴渝舞，也与周代保留下来的此类歌舞有关：汉武帝见到巴西阆〔làng浪〕中渝水(今四川南江及其下游渠江)的(上佘下贝)〔g从〕族人非常善于这类战斗歌舞，认为“此乃武王伐纣之歌(舞)也，乃令乐人习学之，今所谓‘巴渝舞’也。”(《华阳国志》) 在第七崖画点上，先民画的是一幅举手投足的集体“圆圈舞”。由于人类远古集体舞蹈在无乐器配合的情况下，只能用节奏一致的歌唱(呼号)才能统一舞姿和动作，所以“投足以歌”这样的综合歌、舞形式，便成为先民集体活动时的共同选择。因此，我们可以推想，这是一幅迄今所见我国最为古老的边疆民族“踏歌图”：画面中心是一个圆圈，它象征着大地，也表明歌舞者的圆圈队形。五个歌舞者，一臂上举而反卷，一臂下垂而自然弯曲，两腿张开成踏地状，表现出了歌舞者摔手顿足、舞姿翩然的生动形象。最为有趣的是，其中一人身体不着色，而且两手姿态也不同于其他四人(左下一人)，显然是要表现出他是与众不同的整个歌舞的领头人，这与今日云南若干民族的“踏歌”多有领舞者妆束不同于他人的情况相符。先民的绘图构思，由此可见其真实和独具匠心(图9)。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169925_1.jpg" /> 图9 云南沧源歌舞崖画(新石器时代) 由于这种聚而踏地的集体歌舞，是远古先民最常用的歌舞类型之一，所以还可在其他文物和历史文献中见到有关这类歌舞的形象和文字记录，如《吕氏春秋·古乐篇》关于葛天氏部落“投足以歌八阕”的记载；云南江川李家山出土的早于西汉时期的舞人扣饰，铸造的也是一幅18人连臂成圈、踏足而舞的“踏歌”图形。其后，中原和南方少数民族地区，也多见此类“踏歌”踪迹，如晋葛洪《西京杂记》关于汉代宫内“尝以弦管歌舞相欢娱……既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》”的记载；宋朱辅《溪蛮丛笑》关于西南少数民族“群聚歌舞，舞辄联手踏地为节……名‘踏歌’”的记载；宋陆游《老学庵笔记》关于湘黔地区少数民族“男女聚而‘踏歌’，农隙时一二百人为曹，手相握而歌”的记载等等。 沧源崖画的具体年代，根据考古学家的研究和对崖画颜料孢粉分析测定的公元前3500—前2500年的数据证实，它出现在新石器时代，这就是说，可以确认这一画在石崖上的边疆民族歌舞，正是远古先民歌舞的具体形象的写照。 第二章 钟磬礼乐时代 第一节 《诗经》中的音乐 《颂》大部分是祭祀乐歌，多反映商周时代以音乐祭祀天地神灵和祖先的内容。《时迈》是巡猎祭祀天地时唱的乐歌；《噫嘻》、《载芟〔shǎn山〕》是耕种季节祭祀神灵以求丰收唱的歌曲；《良耜》是秋后祭祀社神时唱的乐歌；《执竞》、《那》则是祭祀先祖用乐舞欢悦祖神时唱的歌曲。 奴隶社会建立后，随着政权的巩固和发展，奴隶主对音乐的需要也愈来愈强烈，对音乐的巫术礼仪作用也愈来愈崇尚，这时便出现专门为奴隶主阶级服务的乐舞奴隶和掌管宫廷乐舞表演的乐官。在最高统治者宫廷和各个奴隶主内室，根据身份等级普遍建立起规模不等的音乐舞蹈表演机构。据记载，纵情声色的夏代最末一个统治者夏桀，占有乐舞奴隶达三万人之多，歌舞奏乐时，声音震动四面八方。商纣王腐化残暴，建造“酒池”、“肉林”，浸淫于“北里之舞，靡靡之乐”(《史记·殷本纪》)，受到奴隶怨恨，后来被周武王率各部落讨伐灭国。周朝建立后，统治者严格规定乐舞使用级别：“天子八，诸公六，诸侯四”(《春秋·公羊传》)，这是说：王使用乐舞每行人数限于八人，共八行；诸公限于每行六人，共六行；诸侯限于每行四人，共四行。此外，被视为礼乐重器的钟、磬乐器的悬挂，也有规定：“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬”(《周礼·春官》)，这是说：王使用乐舞时悬挂钟磬等乐器限于四面；诸侯悬挂限于三面；卿大夫悬挂限于两面；士悬挂限于一面。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169926_1.jpg" /> 图10 宴客奏乐图(局部)(战国) 《风》大部分是反映地方民情风貌的歌曲，其中有不少民俗音乐生活特写：在郑国(今河南新郑一带)，每逢三月上巳(三月初三)之日，男女青年便相约外出春游，在溱〔zuò唾〕兮》，将这种遗风表现得更为具体： 为了解各地民情风俗，周代宫廷设立整理民间歌谣的采诗之官，共搜集地方民谣3000多首，这就是古籍说的“古者天子命史采诗谣，以观民风”(《孔丛子·巡狩篇》)的采风制度。传说孔子从中选择整理出305篇汇为一册，这就是我国著名的最早诗歌总集——。晚周时期，礼崩乐坏，贵族享用音乐舞蹈的等级限制荡然无存，各家诸侯礼乐设施远远超过周礼的限定，例如湖北随县战国曾侯乙墓“地下乐宫”中众多乐器的发现就证实了此点。难怪孔子面对这类“违背周礼”音乐使用规定的局面，发出了“是可忍，孰不可忍”的愤慨。 “钟磬之声，礼乐之邦”的说法，体现出人们对中国古代早期文明社会宫廷音乐生活的赞颂，然而在这些倍受赞颂的音乐中，不知凝结着多少它的创造者——奴隶乐工的智慧和血汗。 第二章 钟磬礼乐时代 第二节 宫廷乐舞 “六代之乐”的另一功能是祭祀天地神灵和祖先。周代规定：祭祀天神时表演《云门》；祭祀地神时表演《咸池》；祭祀四方山川时表演《大韶》或《大夏》；祭祀祖先时表演《大濩》或《大武》。 《大夏》是歌颂大禹率领部族群众治水事迹的作品。因为用吹奏乐器籥作为主要伴奏乐器，所以又称《夏籥》。“籥”字在甲骨文中写为“<img class="inner" src="p:///book/plate.pic/plate_169927_1.jpg" />”、“<img class="inner" src="p:///book/plate.pic/plate_169927_2.jpg" />”，象征若干吹管编排在一起演奏，它被认为是古排箫的一种。战国曾侯乙墓葬就出土有这种乐器(图11)。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中记载有《大夏》的内容和产生过程：禹立王之后，勤劳治理天下，日夜努力不懈，他率众“通大川，决壅〔yōng庸〕塞，凿龙门，降通漻〔liáo辽〕水以异河，疏三江五湖”之水，让其通畅地流入大海，使农业生产的水利条件有了保证；同时又命乐官“皋陶”编制成乐舞“《夏籥》九成”，以宣扬歌颂其治理国家的功德。所谓“九成”，是说《大夏》表演的乐曲和歌曲分为九段。据《礼记·明堂位》记载，这一乐舞表演时舞蹈者头上戴着皮帽，体披白色素服，赤裸着上半身，可见它的乐曲和歌曲都具有古朴、粗犷的艺术风格。 《大夏》、《大濩》、《大武》是夏商周三代的宫廷乐舞。周代将这些乐舞与夏代之前尧舜时代的《云门》、《咸池》、《箫韶》三部乐舞合为六部，称为“六代之乐”。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169927_3.jpg" /> 图11 曾侯乙墓排箫(战国) 《大武》是歌颂周代君主武王伐纣并取得胜利的作品。表演时舞分六场、乐分六章，即音乐共有六个段落。第一段象征武王带兵出征，唱奏《我将》篇乐歌；第二段象征灭亡商朝，唱奏《武》篇乐歌；第三段象征讨伐南国，唱奏《赉〔lài赖〕》篇乐歌；第四段象征平服南国，唱奏《般》篇乐歌；第五段象征周王统服四方，唱奏《酌》篇乐歌；第六段象征班师归朝，唱奏《桓》篇乐歌。上述六篇乐歌后来都已被收录在的《周颂》中。 《大濩》是颂赞商朝君王成汤功绩的作品，又称“濩”。在商代甲骨文中，“濩”原本是一种以音乐舞蹈祭祀祖先的巫术活动，后来周秦文献开始将这类巫术活动中表演的音乐舞蹈专称为“濩乐”。据《周礼·大司乐》记载，“濩乐”属于“大舞”类，它表演时场面庄重、形式宏大、音乐壮美，堪称商朝乐舞之集大成者，所以称为“大濩”。 奴隶社会时期宫廷乐舞的直接创造者是广大奴隶乐工和下级乐师，尽管上述乐舞在内容结构和使用场合方面都已打上统治阶级的思想烙印，但作为原始宗教意识极为浓厚的早期宫廷音乐艺术，它们仍然与民间俗乐有着千丝万缕的联系，它们在艺术特点和艺术风格方面仍然闪烁着民间俗乐艺术质朴而瑰丽的光彩。 第二章 钟磬礼乐时代 第三节 八音之乐 同一大类事物的品种不断增多，必然会导致人们产生对这类事物进行再分类的追求。远古乐器品种的大量增加，也就使古人有了乐器分类的需要。在周代，仅文献记录的中国乐器就达70多种，至此便出现中国历史上最早的乐器分类——八音。它首见于记录西周末年和春秋时期周、鲁等国贵族言论的史籍《国语》的《周语》部分。所谓“八音”，就是乐器的八大类。当时划分乐器是按照制作材料来归类的，例如编钟、镛、钲、铃等用金属制作，就归入“金”类；磬、编磬等用石或玉制作，就归入“石”类；埙、缶等用陶土烧制，归入“土”类；鼓、鼗鼓、健鼓等用动物皮革作为鼓膜，归入“革”类；琴、瑟等用丝线作为琴弦，归入“丝”类；柷、敔等用木料制作，归入“木”类；笙、竽等用葫芦或木瓢作为共鸣斗体，归入“匏〔páo袍〕”类；篪、箫、籥等用竹管制作，归入“竹”类。这样“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”共八类，所以称为“八音”。 “八音之中，金石为先。”商周时代的金、石类打击乐器，在宫廷和贵族的祭典音乐活动中，往往被视为“重器”而得到特殊的重视。正式表演时，这类乐器都放置在显要的位置并通过它们显示主人的社会地位和权势，所以只有王公贵族才可能拥有这类乐器和享受这类乐器演奏的音乐。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169928_1.jpg" /> 图12 古琴图 属于“丝”类的琴、瑟等弹弦乐器，此时期则在称为“士”的知识分子阶层和民众中得到广泛传播，并逐渐发展成为表现力很强的伴奏乐器和独奏乐器。琴，今称“古琴”或“七弦琴”(图12)，传说由远古氏族领袖神农氏创制，用桐木为琴体，以绳丝为琴弦，长三尺六寸六分，最初为五弦，至周代定为七弦。春秋战国时期，士人中已涌现出一批琴家，琴技琴艺已发展到较高水准，孔子就曾以善弹古琴而为人称颂。另有一位名叫伯牙的古琴家，《吕氏春秋·本味篇》载有一段关于他的著名故事：伯牙是战国时代人，他弹奏的古琴曲意境深远、技法娴熟，所以自诩无人能欣赏其演奏的音乐，因而常常孤芳自赏，弹琴独乐。一日，伯牙来了雅兴，先弹了一曲《高山》，一位名叫钟子期的樵夫听后立即赞叹说：“多壮美啊！曲意巍峨如泰山！”伯牙大吃一惊，复又弹了一曲《流水》，曲调刚终，钟子期又立即赞叹说：“多壮美啊！乐情浩荡如江河！”伯牙惊喜万分，从此与钟子期结为生死之交，成为音乐上的难得“知音”。现在我们常说的“知音难觅”就出于这一典故；“高山流水”一词也因此而成为美好音乐的代称。今湖北武汉有一游览胜地叫“古琴台”，传说就是当年伯牙弹琴的地方。“古琴台”殿堂正门房檐下有一面书有“高山流水”四个大字的横匾，游人见到，每每会情不自禁地追忆起古代伯牙与钟子期相交的音乐故事来。 盛行于周朝的乐器分类法“八音”，显示出我国先民在两千多年前的音乐实践中已具有较为科学的物理音响学认识，乐器的工艺制作也达到了相当高的水准。后来，随着历史的变迁，“八音”一词渐渐失去了早期的分类学意义，至近现代它已衍变成为多种乐器组合演奏的某些地方民间乐队的代称，如山西五台山一带的“八音”会、广西隆林县壮族的“八音”乐队等。 第二章 钟磬礼乐时代 第四节 歌唱艺术的先驱 王豹、绵驹、薛谭、秦青、韩娥等人，是已知我国历史上最早出现的一批民间专业歌唱艺术家，作为民族歌唱艺术的先驱者，为通俗民族声乐艺术的发展，做出了积极贡献。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169929_1.jpg" /> 图13 马王堆一号墓出土的竽(汉) 秦青所以有如此高超的声乐技巧，是因为他视野广阔并善于吸收前人的艺术精华。他很推崇一位名叫韩娥的前辈女歌手。韩娥是韩国人，游历到齐国时粮食耗尽，她就在城门下唱歌求食，歌声深深地感动了周围群众，人们都慷慨地让她分享家中的食粮。韩娥离去三日，当地群众仿佛还听到她那绝妙的歌声在梁上缭绕回荡，从此就有了“余音绕梁，三日不绝”的成语。韩娥离去后来到一家旅店求宿，店里人侮辱她，她悲伤地用歌声哭泣，周围的男女老少也随着她的歌声相对垂泪，三天咽不下饭菜。人们不忍韩娥离去，追赶着请她回来。韩娥回来了，又为人们放声长歌。听到她的歌声人人欣喜若狂，都情不自禁地跳起舞来。由于韩娥歌唱艺术的影响，所以齐国雍门一带群众都善于演唱悲哀的歌曲。 在卫国，一位名叫王豹的民间歌手，居住在淇水(今河南北部卫河支流)边，由于他的艺术修养很高，对河西一带村民影响较大，所以这里不乏歌唱的好手。在齐国，一位名叫绵驹的民间歌手，居住在高唐(今山东西北部)，由于他有很好的歌唱技巧，在他的传教下，齐国西部的人们大都精于歌唱。在商业繁荣的市镇，职业歌手也开始出现，他们以唱曲、教歌和传授声乐技巧作为谋生手段，推动了歌唱艺术的发展。在秦国，有一位专事唱歌和教歌的歌唱家名叫秦青，有很高的演唱技巧。一位名叫薛谭的好歌者慕名向他求教并拜他为师。在秦青的传教下，薛谭的声乐技艺有了长足的进步，薛谭自己也认为学得差不多了，便提出要离师回家独立从艺。虽然秦青明白薛谭的声乐技艺还未达到炉火纯青的程度，但学生执意要走也不能勉强，便亲自到郊外为薛谭饯行。秦青来到郊外，打着拍子放开歌喉为学生唱出了一首悲哀委婉的歌曲，歌声是那样清脆嘹亮，似乎林间繁茂的树木也因这音乐而飘摇动荡起来；曲调是那样宛转悠扬，天上奔流的白云好像也因这歌声而突然停滞不前！薛谭听呆了……片刻才醒悟过来，顿时为自己的骄傲自满和幼稚无知而感到无限羞愧，立即表示要继续做秦青的学生，从此不再提归家的事了。“声振林木，响遏行云”这句用语，就出于这一典故(《列子·汤问》)。 第二章 钟磬礼乐时代 第五节 灿烂辉煌的地下音乐殿堂 1978年6月，湖北随县发掘了一座战国古墓，出土的音乐文物一经面世，便立即震惊了世界。这座古墓中的音乐遗迹，就是曾国君主“乙”下葬时建造的地下音乐殿堂。曾侯乙墓葬的东室和中室，摆满了举世罕见的乐器：编钟、编磬、鼓、瑟、琴、笙、排箫、篪八种共124件，其中最精美的是一套编钟。另琴、排箫、健鼓等实物也属首次发现，篪在中国同类乐器出土文物中则属年代最早的一件。东室设置的乐器有十弦琴、五弦琴、瑟、笙、小鼓等，用这些乐器可组成一个小型丝竹乐队，所奏音乐据判断就是先秦时期大夫以上阶层休息娱乐时常用的“竽(笙)瑟之乐”。中室设置的乐器以重器钟、磬、健鼓为中心，另有排箫、篪、笙、瑟。用这些乐器可组成一个大型的钟鼓乐队，所奏音乐据判断就是先秦时期王公贵族阶层祭祀礼仪时常用的“钟磬之乐”。 曾侯乙墓葬中的大型编钟由64件大小不等的铜钟合为一套，在中室靠西壁和南壁分三层(上小下大)悬挂在曲尺形铜木结构的支架上。三层彩绘架梁由六个青铜武士用双手和头顶托举，承受着总重量达2500多公斤的整套铜钟，历经两千多年历史，出土时仍矗立如故，这是多么壮观的人间奇迹！更令人赞叹的还是它表现出的当时无与伦比的音乐科学成就：它的每一个钟都铸有错金篆体铭文，共2800余字，绝大部分都有具体音乐内容，可分为标音铭文和乐律铭文两大类，分别记录着各钟发音属何调(律)的阶名。经敲击，每个钟都可发出两音，而这两音都构成小三度关系。将铭文与出土后的实际科学测音对照，全套编钟的音色优美，音律准确，基本音阶结构与现今国际通用的C大调七声音阶相同，总音域达五个八度以上，中心音域12个半音齐备，可以自由转调，能奏由五声、六声或七声音阶构成的各种乐曲。乐律铭文中有春秋战国之际楚、晋、齐、申、周等国音律与曾国音律相对应关系的表示，反映出当时各诸侯国之间常有的在音乐文化方面的交流。这套编钟演奏时需用五人，其中三人持六个木槌分别击奏上中层三组小、中型铜钟，其余二人持木撞棒站立左右分别撞击下层大铜钟。可以想见，在编钟宏大乐音飘扬的时刻，同时配上排箫、篪、笙吹奏的悠扬曲调，琴、瑟弹奏的轻快旋律，鼓击打的复杂节奏，磬敲击的清脆和声，众声齐发、交响叠鸣，音乐是何等的美妙动人。 曾侯乙墓葬地下音乐殿堂的发现和测试结果的发表，在音乐学研究领域具有重大的意义：它表明华夏民族在公元前5世纪前的音乐生活中，已有科学的绝对音高和相对音高的概念；已使用包括七声音阶在内的各类音阶；已可能有多声部演奏的传统和声思维方式；已有比较完整的乐律学理论和产生音律制定音律的物理音响学实践。 第二章 钟磬礼乐时代 第六节 宫商角徵羽和三分损益法 曾侯乙编钟铭文使用中国汉字为音阶各级音命名，其中有五个基本音级被记为“宫”、“商”、“角”、“徵〔zhǐ止〕”、“羽”。用现代音阶唱名来对应，宫为“哆(do)”，商为“唻(re)”，角为“咪(mi)”，徵为“嗦(sol)”，羽为“拉(la)”。这五个音依高低顺序排列在一起，就是古往今来中国音乐常用的一种五声音阶，用现代简谱表示，就是1、2、3、5、6。 先秦时代，五声音阶是各类音乐的基本音阶，五声音级是各种音阶的基本音级。有时，为表达特殊感情，歌手或乐手也在五声音级基础上加入某些变化音级，从而形成六声或七声音阶。《战国策》中有关于荆轲刺秦王行前歌唱出现“变徵之声”的记载；刘向《新序》中有关于某人在郢中(今湖北江陵)歌唱《阳春白雪》时其调出现“引商刻羽，杂以流徵”的记载，它们叙述的就是在基本五声音级之外又唱出变化音级的情况。先秦文献中，五声音级称为“正声”，变化音级称为“变”。变化音级常用的是加入角与徵之间的“变徵”和加入羽与宫之间的“变宫”，变徵和变宫合称“二变”。二变与五声音级排列在一起就构成七声音阶： <img src="p:///book/plate.pic/plate_169931_1.jpg" /> 音阶 五声音阶在乐律上的确定计算，在中国约产生于公元前3世纪之前。记载春秋时代政治家管仲(？—公元前645年)言行的先秦文献《管子》，在《地员篇》中就具体明确地记述了五声音阶的五个音级产生的计算方法： “凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九……以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以是生商。有三分而复于其所，以是生羽。有三分而去其乘，以是生角。” 这段文字逐句作算式可得五种长度不同的弦，每弦发一音，就得五声： (1)“先主一而三之，四开以合九九……以成宫。”算式为：(1×3)=9×9=81，所得弦长相对比例数81，定为宫音，相对音高唱名为do。 (3)“不无有三分而去其乘，适足以是生商。”算式为：108×2/3=72，即减少前弦长比例数108的1/3，得弦长比例数72，发音为商，相对音高唱名为re。 (4)“有三分而复于其所，以是生羽。”算式为：72×4/3=96，即再增加前弦长比例数72的1/3，得弦长比例数96，发音为羽，相对音高唱名为la。 (5)“有三分而去其乘，以是生角。”算式为：96×2/3=64，即减少前弦长比例数96的1/3，得弦长比例数64，发音为角，相对音高唱名为mi。 这五个算式和所得五声，从低音向高音排列如下表： </tr></table> 这种产生五声音阶的计算方法，古称“三分损益法”。“损”就是减；“益”就是增。在生出五声之后，如果再继续“损”、“益”下去，就可能在弦上产生全部的12个音。《吕氏春秋·音律篇》就记载有这种产生12个音的生律法。 (2)“三分而益之以一，为百有八，为徵。”算式为：81×4/3=108，即增加前弦长比例数81的1/3，得弦长比例数108，发音为徵，相对音高唱名为sol。 第二章 钟磬礼乐时代 第七节 先秦儒家音乐思想 春秋战国时期，周王室衰微，各地诸侯相继立国。为争夺霸权，各诸侯国纷纷推行变法，重用称为“士”的知识分子，从而形成中国古代思想史上的第一个灿烂时代——先秦诸子百家争鸣时期。以孔子言论为代表的儒家学说，在这一时期发表了一系列关于音乐的论述，并由其追随者发扬光大，使儒家音乐观点，逐渐成为一种系统的音乐思想。 孔子(公元前552或551—前479年)，名丘，字仲尼。鲁国陬〔zōu邹〕邑(今山东曲阜)人。他不仅是先秦时期的思想家、政治家、教育家，同时也是一位杰出的音乐家。据《史记·孔子世家》记载：他35岁时，在齐国曾与乐官太师研讨音乐；学习传统乐舞《韶》时，“三月不知肉味”，受到齐国人的赞赏。年过50岁后，已练就一手高超击奏石磬的技巧，但仍不满足，还向师襄子刻苦学习古琴，不只满足演奏技术的一般掌握，而且追求琴曲志趣的深刻表达，连师襄子都为之感慨。后又作《陬操》一曲，用以哀悼晋国冤屈而死的两位贤大夫窦鸣犊和舜华。一次游历困于“陈”、“蔡”两地野外，在粮食耗绝、随从生病的情况下，没有意志消沉，仍“讲诵弦歌不衰”，表现出了很高的音乐境界。他还将“三百五篇”用乐器伴奏歌唱，使音乐成为“六艺”之一，并广教学员，弟子多达3000人。 孔子的音乐言论，散见于、《礼记》等史籍中，这些言论肯定音乐的“教化”作用，将“乐”与“礼”相结合，构成一种直接为政治和教育服务的“礼乐”观，他所说的“移风易俗，莫善于乐”，作为体现这种礼乐观的言论，一直是后人强调音乐“教化”功能时经常引用的名言。孔子极力维护音乐要按等级使用的周室传统，当他知道鲁国的季孙氏所用乐舞超过了周室等级之规时，便发出“是可忍也，孰不可忍也”的感叹。他还非常看重音乐形式与内容“尽善尽美”的高度和谐统一。 所谓“善”和“美”，照孔子的观点注释，就是音乐内容如果反映了“礼”及“仁爱”的道德标准，就是“善”；音乐形式结构如果和谐统一、中和雅正，就是“美”，二者若能完美地结合，就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和审美与人的行为“礼”、“仁爱”(仁者爱人)结合起来。例如，他评价古典乐舞《韶》时说：“尽美矣，又尽善也”；但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说：“尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)孔子此时表达的意思就是：《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，形式结构和谐统一、中和雅正，欣赏起来是美了，但过多表现征伐取天下的武力行为，还未能完全做到仁爱，所以他未能做到“尽善”。可以说，孔子的这种音乐见解，就是前述“善”“美”音乐观念的典型表现。 继孔子之后，将孔子创立的儒家音乐思想加以集中和系统宣扬的人物，是战国末期《乐论》的作者荀子。荀子(公元前313—前238年)，号卿，又称孙卿，赵国人。他写的《乐论》，不仅继承了孔子关于音乐在政治、道德和社会风气等方面具有“教化”作用、以及应当从“仁爱”出发，选取“中和”态度去进行音乐审美的礼乐思想，而且还对音乐绝不是人的一种可有可无行为，其本质是人思想感情的表现，而这种表现则需要用“礼”来加以节制的观点进行了阐述；并对当时墨子发表的全盘否定音乐存在意义的“非乐”思想进行了批评。如果说孔子的儒家音乐思想，只是包含在他散见的各种言论之中的话，那么荀子的《乐论》，就是迄今所知中国历史上最早的一篇集中阐述儒家音乐思想并有所发挥的音乐理论专题著述了。 除荀子的《乐论》之外，站在儒家学派立场对音乐进行系统论述的，还有战国末期吕不韦门客所撰《吕氏春秋》的有关音乐篇章，以及传为先秦公孙尼子(一说汉代河间献王刘德等)撰的《礼记·乐记》等著述。 由孔子创立的儒家音乐学说，后经由《乐论》、《吕氏春秋》和《礼记·乐记》的不断充实，逐渐系统，最终成为一种正统的、占主导地位的音乐思想，在其后中国封建社会音乐的整个发展历程中，一直产生着广泛而深刻的影响。 第三章 汉魏乐府鼎盛 第一节 乐府的扩充和改建 谈及汉乐府的音乐成就和影响，就不能不提到当时担任“协律都尉”音乐官职的乐府领导人、音乐家李延年。李延年(？—约公元前90年后)，中山(今河北定州)人，父母兄弟多是以音乐为职业的乐工。汉武帝时进入宫内，受腐刑后做了养狗宦官。其妹很有歌舞才能，因而得到武帝宠爱被封为李夫人。李延年也因有突出音乐才干被任命为主管乐府音乐的“协律都尉”。他曾受命为当时著名文人名士司马相如等数十人写的歌词谱曲调、配伴奏，作有《郊祀歌》19首。他还将张骞从西域带回的胡曲《摩诃兜勒》改写为用于军队仪仗场合的横吹曲28首。他的音乐创作毫不僵化守旧，很有新意，曲目多是“新声变曲”，所以常使闻者深受感动。他的一些作品，一直流传到几百年后的晋代还有人演奏。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169933_1.jpg" /> 图14 错银乐府钟(秦) 汉乐府编创和排练的音乐节目，主要使用于宫廷宴会、祭祀、礼仪以及内室娱乐和军旅演习等场合。素材来源于民间音乐，具有很突出的俗乐特点。《汉书·礼乐志》说：乐府“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”；《隋书·音乐志》也说：汉武帝使用乐府的音乐祭祀，“颇杂讴谣，非全雅什”。乐府排演的音乐体裁也比较多样，其中对后世影响较大的品种有用丝竹乐队伴奏的歌曲“相和歌”；歌唱、舞蹈和器乐合为一体的“大曲”；边疆少数民族音乐舞蹈；壮声威、助礼仪的“鼓吹乐”；音乐、舞蹈、杂技和杂耍合为一体的“散乐百戏”。 汉乐府的一系列音乐实践活动不仅促进了汉魏时代中国传统音乐文化的迅速发展，同时还对以后时代的音乐构成产生了深远影响。 李延年的音乐活动及其创作的作品，为乐府音乐的繁盛和发展做出了重大贡献。有关他的生平事迹和作品，在《汉书》、《史记》、《晋书》等史籍文献中都有简略的记载。 第三章 汉魏乐府鼎盛 第二节 鼓吹乐的兴起 早在春秋时期，西北各游牧民族就同关中的秦国有过贸易关系；战国时期，西戎八国先后被秦国吞并，秦国和河西走廊的交通从此得以通畅。汉张骞通西域后，中原经济文化通过“丝绸之路”与西北民族经济文化的交往有所加强，西北民族游牧、征战的马上之乐便被汉民族吸收，从此兴起了汉代早期的“鼓吹乐”。传说秦末汉初有位名叫班壹的汉人，因避兵乱在西北少数民族地区定居下来，他靠发展畜牧业而成为一大富豪，在他的游猎队伍中就使用了一种与西北少数民族音乐有联系的鼓吹乐(卷一六)。 鼓吹乐是一种用打击乐器和吹奏乐器组合演奏的音乐形式。打击乐器以鼓、铙〔náo挠〕为主；吹奏乐器以排箫、横笛、胡笳〔jiā加〕、角为主。有时还要加入歌唱。其中横笛、胡笳和角，原流传在西北游牧民族中。传说这种横笛的传入和使用，就与张骞通西域带回吹笛方法和笛曲有关。 汉魏时期的鼓吹乐，主要在礼仪场合和军旅生活中使用，按不同的用途和使用场合，一般被划分为下述四种： (1)黄门鼓吹。列于殿廷演奏的音乐。天子宴乐、饮膳时专用的仪仗音乐。 (2)骑吹。车驾从行演奏的音乐。王公贵族车驾出行专用的仪仗音乐。如山东肥城县孝堂山郭巨室北壁汉石刻图中的骑吹乐队有四人在马上作乐：一人击鼓，二人吹排箫，一人吹角(或笳)(图15)。另在一马拉鼓车上，还有四人吹排箫，两人击一健鼓。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169934_1.jpg" /> 图15 石刻骑吹图(汉) (4)横吹。随军马上演奏的音乐。 从宋代人郭茂倩编集的中的有关鼓吹曲辞内容来看，汉魏鼓吹乐的音乐和题材，与民间歌曲有密切关系，除部分表现士兵、战事的军旅生活外，还有不少反映游乐、别离、言情的作品，如、《入塞》描写边塞战事；《上邪》、《有所思》歌颂女子对爱情的坚贞；《关山月》、《洛阳道》表现别离伤感之情；此外还有一部分经翻译的少数民族歌词，其中夹杂着不少胡语音译。 至南北朝时期，鼓吹乐开始进入民间音乐生活，在各地民俗礼仪场合也出现鼓吹乐演奏，如河南邓县南朝墓出土的一面鼓吹乐画像砖(图16)，所绘行进乐队的演奏者，衣着简单朴素，显然是平民装束。所演奏的乐器是横笛、排箫、号角和筚篥。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169934_2.jpg" /> 图16 鼓吹画像砖(南朝) 第三章 汉魏乐府鼎盛 第三节 相和歌、清商乐和大曲 汉乐府音乐最有影响的是流传后世的《相和歌》。据《晋书·乐志》记载：“《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”这是说：《相和歌》原来是汉代的歌曲，唱奏形式特点是用丝竹类乐器伴奏，由一人手执称为“节”的打击乐器敲着节拍歌唱。《晋书》所说的这种汉代相和歌，最初是“汉世街陌讴谣之词”(《乐府·古题要解》)，其来源也是民间歌曲。早期是无伴奏的清唱，古籍称为“徒歌”。进一步发展，便成为加帮腔的“一人唱，三人和”(《晋书·乐志》)的唱和形式，古籍称为“但歌”，“但”就是“单”，“但歌”也是不加伴奏的歌唱。再进一步发展，就成为前述“丝竹相和”的带伴奏的歌唱形式了。 伴奏相和歌的丝竹类乐器，经常使用的是排箫、笛、笙(或竽)、琴、瑟、筝、琵琶、箜篌、筑、节等。通常情况是每次使用其中二三种或三四种，如长沙马王堆一号汉墓出土的一组乐俑，其中两个乐俑吹竽，三个乐俑鼓瑟，这是一个只用两种丝竹乐器的相和歌伴奏乐队。 到东晋南北朝时，承袭相和歌传统并融合南方各地民间音乐的俗乐，在历史文献中被统称为“清商乐”，简称“清商”或“清乐”。《魏书·乐志》记载：“所传中原旧曲……及江南吴歌，荆、楚西声，总称‘清商’。”这就说明，清商乐的主要成份包括有相和歌(即“中原旧曲”)、吴歌和西曲(即西声)三类。吴歌原是建康(今江苏南京)一带的民间徒歌；西曲原是荆、郢、樊、邓地区(今湖北)的民间徒歌。这两种徒歌进入清商乐之后，即发展成为丝竹相和的带有伴奏的艺术歌曲。清商乐具有自然流畅、清新宛转的音乐特色，如属于清商乐的《大子夜歌》所唱“歌谣数百种，最可怜；慷慨吐清音，明转出天然”的歌词，就简练地概括出了它的这一艺术风格。 相和歌和清商乐的最高发展形式，是融歌唱、舞蹈和器乐为一体的大型歌舞“相和大曲”和“清商大曲”。大曲的结构一般比较复杂，除主体结构“主曲”外，还包括有称为“艳”、“趋”、“乱”的部分。“艳”主要起序曲、引子的作用，多数在主曲前，音乐抒情宛转；“趋”或“乱”具有导向高潮或形成高潮的作用，都在主曲之后，音乐激动紧张；主曲大多是声乐曲，一般由若干“解”组成，“解”相当于段，一解即一段，音乐抒情而优美，段落间富于对比。清商大曲中另还有与“艳”和“乱”艺术功能相似的“和”与“送”的名目。 汉魏清商乐发展至隋唐，便成为“燕乐”的重要组成部分。由于它被认为是保持了秦汉以来中原“正宗”的音乐传统，所以被誉为是“华夏正声”。 第三章 汉魏乐府鼎盛 第四节 《广陵散》和《胡笳十八拍》 汉代一位名叫蔡邕〔yong拥〕(公元133—192年)的古琴家，在自己的音乐著作《琴操》中记述了一个有关琴曲《聂政刺韩王曲》的悲壮故事：战国时，聂政的父亲奉命为韩王铸剑，因没有按期铸成而被韩王杀害。聂政为报杀父之仇，便入深山苦学弹琴技艺。10年后，他技成归韩，琴技受到韩王赏识而被召入宫中为其弹琴。聂政早有准备，在进宫为韩王弹奏时乘其不备，猛然抽出藏于琴体腹内的利刃将韩王刺死，自己也随即自杀身亡。今存山东武梁祠汉画像砖中就有表现这一故事情节的刻画。《聂政刺韩王曲》今已不传世，但另有一首传为汉代的琴曲，其音乐结构和表现内容，却与上述故事相吻合，所以后世不少琴家都认为就是蔡邕所述古琴曲《聂政刺韩王曲》的异名。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169936_1.jpg" /> 图17 《神奇秘谱》中谱 蔡琰(公元177—？年)，字文姬，陈留圉〔yǔ雨，今河南杞县〕人。其父即是蔡邕。蔡琰自幼家学严谨，受过良好的音乐教育，后来成长为“博学而有才辩，又妙于音律”(《后汉书·列女传》)的女音乐家。她成年后初嫁河东卫仲道，夫亡后归母家生活。汉末战乱时，她不幸遭匈奴人虏获，被匈奴左贤王纳为王妃，生有二子，身居南匈奴12年。公元208年，蔡邕好友曹操同情她的遭遇并赏识其才华，便以重礼将她赎回。在离别稚子和异域的归汉途中，蔡琰百感交集，激动万分，后来就据此经历融胡音汉声于琴曲之中，创作了《胡笳十八拍》，表现出了她那天地都难以容下的浩大怨气和悲哀痛楚的思想感情。“拍”，就是章、段；“十八拍”，即18章或18段。这一作品的现存曲谱有两种：一是明代琴谱《琴适》(1611年刊本)中与歌词配合的琴歌；二是明代以来各家琴谱所收录的古琴独奏曲。琴歌的歌词，就是汉代以来流传至今的同名叙事诗。 又名《广陵止息》，东汉时就已流行。今存最早的明代古琴曲集《神奇秘谱》(1425年刊行)收录有此曲的曲谱(图17)。全曲分“开指”、“小序”、“大序”、“正声”、“乱声”、“后序”等部分，共45段，有“取韩”、“发怒”、“冲冠”、“投剑”等分段标题，这与前述聂政刺韩王的故事情节结构一致。魏晋时的古琴家嵇〔jī几〕康，就因善弹此曲而闻名于世。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169936_2.jpg" /> 图18 嵇康画像砖(南朝) 第三章 汉魏乐府鼎盛 第五节 箜篌和阮咸 (1)卧箜篌。就是像琴、瑟一样平置弹奏的箜篌。据《史记·封禅书》“二十五弦及空侯琴瑟自此起”的说法，可知这种箜篌在汉初已普遍使用。卧箜篌与琴、瑟等乐器相比，不同之处在于它的长形共鸣体音箱面板上，有像琵琶一样的品位。辽宁辑安县(今吉林集安县)高句丽古壁画中似琴而有品位的乐器，就是卧箜篌。卧箜篌从汉初到隋唐，一直在宫廷和民间使用，至宋代后失传。 宋代以后，短颈曲项梨形音箱的琵琶便以琵琶为专称一直延续到近现代；而长颈直项圆形音箱的琵琶，则从此不再用琵琶称谓而专用阮咸或阮来称呼了。 (2)短颈梨形音箱琵琶。这种琵琶在南北朝时由印度传入中国。当时的形制是曲颈，颈上设有四支弦柱，张四条弦，用拨子弹奏，又称“曲颈琵琶”、“龟〔qiū丘〕兹琵琶”。这种琵琶在魏晋以来的壁画、画像砖中常有所见，敦煌莫高窟288窟北魏壁画中伎乐天横抱弹奏的琵琶，就属此种形制。 (2)竖箜篌。就是竖抱于怀中弹奏的箜篌。这种形制的箜篌，汉代时经西域传入中原。《通典》说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，而两手齐奏，俗谓之‘擘箜篌’。”今存古代壁画中有不少它的形象，如敦煌莫高窟431窟北魏伎乐天弹奏的就是竖箜篌。明代后，这一形制失传。 (1)长颈圆形音箱琵琶。据傅玄《琵琶赋》说，这种形制最早见于秦代，它是修长城的人们将原有的鼗鼓装上弦用来弹奏悲苦音乐的一种新乐器。后来汉代乌孙公主远嫁昆弥的时候(公元前105年前后)，懂音律的工人在此基础上参考琴、筝、筑、箜篌等乐器形制，创造出一种直颈圆形音箱有十二品位和四条弦的弹弦乐器，这种乐器用弹(琵)挑(琶)奏法，所以称为“汉琵琶”。至晋代，“竹林七贤”之一的音乐家阮咸因擅长弹奏这种乐器而闻名于世，所以后人就称这种琵琶为“阮咸”。南京西善桥南朝古墓竹林七贤画像砖中，有阮咸奏乐图一幅，其怀抱的乐器就是这种长颈圆形音箱琵琶——阮咸(图19)。阮咸后来又简称为“阮”。今日所用阮、秦琴、月琴、三弦等弹弦乐器，就是秦汉阮咸系琵琶的后裔。 收集的相和歌曲目，有一首无词的器乐曲名《箜篌引》，此曲《小序》讲述了一个有关这首乐曲来源的故事：在汉代朝鲜族地区，有位在河上做巡逻工作的军士叫霍里子高。一日清晨，霍里子高在河上划船，忽然看见一个白发狂人手提一把壶向河中急流走去，狂人的妻子为阻止丈夫在岸上追赶，当她追至河边时，狂人已被河水吞没。狂人妻拿出一件称为“箜篌”的乐器，一面弹奏一面痛苦地歌唱：“叫你不要渡河，你还是渡了，你被河水溺死了，这如何是好啊！”乐器声伴随着歌声，悲切凄凉、催人泪下，她唱完这首哀歌后也投河而死。子高目睹这幕悲剧，回家后便告诉了妻子丽玉，丽玉听后也无限伤感，就用相同的乐器箜篌弹奏了一首乐曲来表现狂人妻临死前唱奏的那首哀歌。后来丽玉将这首乐曲传给一位名叫丽容的女子，这首乐曲就是《箜篌引》。 琵琶，是出现于秦汉并对后世同类乐器产生过重大影响的另一种弹弦乐器。秦汉至隋唐间，所谓琵琶并非专指某一件定形的弹弦乐器，而是根据“推手前曰‘批(琵)’，引手却曰‘把(琶)’”的奏法谐音“因以为名”(后汉刘熙《释名》)来称呼采用此奏法的各种弹弦乐器。它实际上包括长颈圆形音箱的和短颈梨形音箱的两类琵琶。 根据汉魏以来有关箜篌材料，并参照古箜篌后裔现代竖琴的形制，中国音乐家于20世纪80年代研制成功了具有传统箜篌特色的雁柱式箜篌，现已在音乐表演中使用。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169937_1.jpg" /> 图19阮咸画像砖(南朝) (3)凤首箜篌。竖箜篌的一种，因曲颈顶端有凤鸟装饰而得名。约在东晋时从印度传入中原，明代后失传。 第三章 汉魏乐府鼎盛 第六节 神奇的铜鼓 南朝时期，有一位名叫范晔〔yè叶〕的史学家，在所著的《后汉书·马援传》中，记载了东汉时期号称“伏波将军”的名将马援，在交趾(今广西、广东南部)少数民族地区获得一种神奇铜鼓的史事，其后在两广地区少数民族中广泛流传的这一类型鼓，便有了“伏波鼓”的俗称，并传说这是“马援遗制”。无独有偶，在三国时期，蜀国诸葛亮大军分三路平越西(今四川西昌)、牂牁〔zāngkē赃科〕(今贵州大部、广西西北部和云南东部)和益州(今云南大部)，其后在所经地域少数民族中广泛流传的这一类型鼓，便有了“诸葛鼓”的俗称，并传说这是“诸葛遗制”(《西清古鉴》)。 这些关于南方铜鼓的记载和传说，无论是“马援遗制”的说法，还是“诸葛遗制”的说法，都是一种附会，自然不足为训。但是，这些记载和传说却包含着一个的确存在的历史事实：这就是在马援和诸葛亮所处时代(即汉魏时期)，中国西南和两广地区的少数民族群体(史籍称为“西南夷”和“南蛮”)中，一种用青铜铸造的、与中原地区各类鼓大异其趣的金属鼓——铜鼓，已经有了普遍的使用和流传。后来的考古发掘，完全证实了汉魏历史文献的有关记载。 铜鼓这种通体用青铜铸造的打击乐器，按中国古代乐器分类，它应列为“金”类；按现代乐器分类，它则应列为“体鸣类”。其形制就像一个圆形的“坐墩”，上实下空，有的通体铸有花纹，鼓面边缘还立着几个小蟾蜍(青蛙)(图20)。击奏时，或平置于地，或高挂于架，或两人抬起，均用鼓槌敲打鼓面。有时，还会有人在鼓的后面，用一个容器一开一合地变化发音共鸣，以丰富其音响效果。 用于传递信息。铜鼓声音洪大，传播悠远，在没有现代通讯技术的古老部落群体中，它是一种非常理想的通讯器具。凡战斗、集众、聚会、报警、联络等等，人们即用铜鼓敲击出不同的节奏和音色来传递信息，这就是当今音乐学家们所说的“乐语”、“会说话的乐器”。《隋书·地理志》所说：“欲相攻，则鸣此鼓，到者如云”，就记载了古代南方部落铜鼓的这一音乐功能。 汉魏以来存见的南方少数民族铜鼓，在各民族社会生活中，表现出了多种多样的用途。它是一种乐器，但同时又可作它用，因此，从音乐史学的观点来说，铜鼓具有人类早期乐器兼具多种社会功能的特点。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169938_1.jpg" /> 图20 云南晋宁石寨山铜鼓(汉) 用于歌舞娱乐。铜鼓首先是各民族歌唱、舞蹈所用的重要伴奏乐器。每逢重大节日和重要祭典，人们便用铜鼓来伴奏群体歌舞，这样就可显示其场面的庄重和辉煌。如伴随石寨山铜鼓出土的一具贮贝器上，就印铸有一幅“滇人”的铜鼓歌舞场面：两人抬着一具铜鼓，一人双手戴着圆环(饰物)手舞足蹈地正在表演，另有两人在旁作一边打鼓一边歌唱之状，表演者均着盛装，可见其场面的辉煌。后来，人们即称这种广为流传的歌舞为“铜鼓舞”或“铜鼓乐”，如史料所记边疆民族“东谢蛮……会集则击铜鼓、吹角，歌舞以为乐”(《新唐书·南蛮传》)，“夷人……亲戚宴会，即以瓠笙、铜鼓为乐”(《太平寰宇记》卷一六九)的事实，就是汉魏时期边疆民族所谓铜鼓乐舞的后继延续。 用于重大祭祀。铜鼓还是一种与宗教仪式关系密切的礼乐重器。石寨山出土的一些贮贝器盖，上面常常铸造着一些祭祀场面模型。在这些祭祀场面模型中，不仅放置着多具铜鼓，而且还有祭祀人敲打悬挂铜鼓的形象。今天我们还能在南方壮、瑶、布依等民族中，见到他们以敲击铜鼓来祭祀祖先的情景。 汉魏以来，在中国南方各民族地区频繁出现的铜鼓，一直受到学者们的考查和研究。现在，它的发源地和最早遗物已得到初步的确认，那就是1960年和1975年在云南祥云大波那和楚雄万家坝出土的六具铜鼓，据科学测定，这是迄今所知世界上最古老的一批铜鼓遗物，其年代正处于公元前5世纪前后的春秋战国时期。铜鼓历史渊源的千古之谜，据此便有了一个新的结论。 第三章 汉魏乐府鼎盛 第七节 散乐百戏中的音乐 汉魏时期百戏表演的节目，包括有杂技——跳丸(抛圆球)、飞剑、舞轮、弄瓶、走索、都卢(顶杆、爬杆)、叠案(高层拿顶)等；舞蹈——盘鼓舞、健鼓舞、鞞〔bí皮〕舞、长袖舞、巾舞等；角抵戏——搏斗、东海黄公、蚩尤戏等；鱼龙漫衍——魔术、幻术、耍龙、耍狮、耍鱼、耍鸟、跑马等。这些节目表演时都按不同的要求配以器乐伴奏和歌唱，优美雄壮的音乐很受人们喜爱。有时伴奏者和歌唱者还浓妆艳服加入表演行列，使演出气氛更为热烈。东汉科学家张衡在《西京赋》中对京都的百戏表演有一段极精彩的描写，其中专门描写音乐的部分是“白虎鼓瑟，苍龙吹篪〔chí持〕，女娥坐而长歌，声清畅而委婉……度曲未终，云飞雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。”所谓“白虎”、“苍龙”，就是化了妆的乐师；“女娥”，就是扮为仙女的歌唱者。 百戏音乐伴奏的乐队编制，大体可以分为三种类型：一类是鼓吹乐形式，采用吹奏乐器与打击乐器相组合的乐队。如河南唐河西汉郁平大伊冯君孺人百戏乐舞画像中的乐队，使用排箫、竽(笙)、筚篥、鼗鼓等乐器，这是典型的鼓吹乐乐队编制。另一类是丝竹乐形式，采用吹奏乐器与弹弦乐器相组合的乐队。如辽宁辽阳棒子台百戏乐舞壁画中的乐队，使用竖笛、瑟、琵琶等乐器，另有人掌拍(打节奏)和歌唱，这与前面章节所述相和歌的丝竹伴奏乐队极相近似。再有一类就是钟磬乐形式，采用编钟、编磬与其他各类乐器相组合的大型综合乐队。如山东沂南东汉百戏乐舞石刻画中的乐队，仅左方一组就使用了编钟、编磬、铙、埙、排箫、竽、筚篥、瑟、地鼓、建鼓等乐器，另外还有17名歌唱伎人参加奏唱(图21)，这与前述商周时代的“钟磬之声”乐队极相近似。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169939_1.jpg" /> 图21 百戏乐队(汉) 汉魏时代的散乐百戏，是这一艺术门类发展的鼎盛时期，它作为糅合歌舞、杂技、器乐的综合性表演艺术形式，历经隋唐，对其后宋元戏曲艺术的形成、独立杂技艺术的发展以及民间俗乐舞蹈的繁盛，都产生了深远影响。 第四章 各族乐舞交融 第一节 繁盛的隋唐燕乐 高昌乐——从古高昌国(今新疆吐鲁番一带)传来的音乐。隋太祖时，中原已得高昌乐伎，直到唐太宗时才在十部乐中被列为乐部。 西凉乐——南北朝时期兴于甘肃黄河以西凉州地区的音乐，是中原汉族音乐与西域外族音乐多种成份(主要是龟兹音乐)的融合，后传入中原。此乐部在隋代七部乐中称为“国伎”，九部乐中改称“西凉乐”，唐时沿袭这一称谓。 唐大曲作品非常丰富，著名的除《霓裳羽衣曲》之外，还有《破阵乐》、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等60余部。 疏勒乐——从西域疏勒国(今新疆疏勒、苏吉沙)传来的音乐。北魏太武帝通西域时得其乐，后来传入中原。隋代七部乐未列为乐部。 燕乐，也写为“宴乐”、“讌乐”。在隋唐前，燕乐本是一种宴请宾客时专用的宫廷音乐，后来这一称呼包容的音乐内容和品种越来越多，它逐渐成为宫廷中与雅乐有别的在宴饮、游乐、欣赏、礼仪等场合演奏的俗乐的总称，隋唐燕乐以及其后的宋代燕乐，就是这种广义的燕乐。 龟兹乐——南北朝以来从龟兹故地(今新疆库车一带)传来的音乐。隋唐时被列为乐部，在燕乐中具有重要地位，其他乐部不少受过它的影响。 安国乐——从中亚古安国(今乌兹别克斯坦布哈拉一带)传来的音乐。北魏太武帝通西域时得其乐，后来传入中原。隋唐时被列为乐部。 康国乐——从中亚古康国(今乌兹别克斯坦撒马尔罕地区)传来的音乐。南北朝时，北周武帝皇后阿央那氏(突厥人)带入内地。隋唐时被列为乐部。 唐燕乐形式结构的最高发展是“燕乐大曲”。大曲的结构特点是由“散序”、“歌”和“破”三部分组成。“散序”，即为节奏自由的序曲或引子，一般是用乐器演奏的纯器乐曲。“歌”，又称“中序”、“拍序”或“排遍”，就是节拍规范的歌唱，速度较慢，用乐器伴奏，有时还加入舞蹈，这是大曲的主体。“破”，又称“舞遍”，就是繁音急拍的结束部，以舞蹈为主，用乐器伴奏，有时也加入歌唱，速度特点是由散板到慢板再逐渐加快到急板，然后很快以慢板收尾而结束全曲。有一种大曲又称“法曲”，这是一种与宗教音乐有渊源关系的大曲。著名大曲《霓裳羽衣曲》，传说就是唐玄宗创作的最得意的法曲作品之一。 唐武德初(公元618年)仍设九部乐，与隋代九部乐小异。唐贞观十六年(公元642年)在九部乐基础上增设高昌乐，合为10部。这10部乐是：燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐。在唐九部乐和十部乐中，除燕乐、清商乐和礼毕是中原传统音乐(“华夏正声”)外，其余各部都是具有外族音乐特点的西域和南亚民族音乐。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169940_1.jpg" /> 图22 坐部伎、立部伎石刻画像(唐) 上述各乐部，均用当时古国名作为乐部名，这足见其音乐保持着比较明显的异域风格和异族情调。这些乐部的乐师、乐工，也主要由该国乐伎担任。 “坐部伎”和“立部伎”的初期划分，始于唐高宗之后。陕西三原县唐李寿(公元577—630年)墓石椁线刻乐队图像，就显示出了这种划分(图22)。至唐玄宗(公元712—756年)时，这种划分正式确定并取代了原来的九部乐、七部乐的划分。“坐部伎”就是堂上坐着演奏的音乐和乐伎；“立部伎”就是堂下立着演奏的音乐和乐伎。诗人白居易(公元772—846年)对这种划分专写有《立部伎》一诗进行吟唱：“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立；堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。”这反映出坐部伎音乐具有抒情典雅的艺术特点；立部伎音乐具有粗犷热烈的艺术风格。 天竺乐——从古国天竺(今印度)随佛教传入中国的音乐，具有佛教音乐特色。隋唐时被列为乐部。 第四章 各族乐舞交融 第二节 教坊与梨园 唐代燕乐所以如此繁盛，这与宫廷设置训练和管理音乐表演人员的机构“教坊”有很大关系。教坊初设于唐高祖武德年间(公元618—626年)。唐明皇开元二年(公元714年)，蓬莱宫内苑设置有一处“内教坊”；禁城外和东京洛阳各设置有两处“外教坊”。 教坊的主要任务是培养音乐舞蹈人材和教习、排练歌舞散乐。教坊内艺人依声色技艺高低分为若干等级：平民之女选入教坊学习琵琶、箜篌、筝等乐器演奏，称为“〔ChōU抽〕弹家”；一般歌舞伎，称为“宫人”；技艺水平最高、经常在皇帝面前表演的，称为“内人”或“前头人”。内人数量较少，表演时常由宫人和弹家补充。所以排练时，内人便常常在歌舞队列前面或后面起示范、领舞和压阵的作用。 唐燕乐中“法曲”的兴盛则与宫廷另一音乐机构“梨园”的建立有重大关系。 唐代的教坊和梨园造就出了一批优秀的音乐舞蹈表演人材，不仅为盛唐各民族乐舞的发展和繁荣注入了新鲜血液，同时因优秀艺人交替代谢流散民间，对中国世俗音乐的发展也起到了不可低估的推动作用。白居易《琵琶行》所吟“老大嫁作商人妇”的那位妇女的艺术生涯，就属于这样的典型事例。 唐玄宗时，教坊艺人编制已经有了很大扩展，仅长安的教坊，艺伎就达一万多人。据唐崔令钦《教坊记》实录，各教坊积累的各民族音乐舞蹈和散乐百戏作品，已达325个之多。其中《伊州》、、《春莺啭〔zhuàn转〕》、《柘枝》、《大渭州》、《踏摇娘》、《乌夜啼》、《安公子》、《玉树后庭花》、《西河剑器》、《河满子》、《绿腰》、《凉州》等歌舞音乐百戏，都曾由教坊艺人排练并在宫中演出，很受官方重视(图23)。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169941_1.jpg" /> 图23 燕乐乐俑(唐) 除宫中梨园外，在长安还设有“梨园别教院”；在洛阳设有“梨园新院”。前者学习法曲、排演新曲，人数约1000人左右；后者演奏一般俗曲，人数约1500多人，其中技艺优秀者，便被抽调入教坊。 第四章 各族乐舞交融 第三节 “大珠小珠落玉盘” 隋唐音乐在多民族传统音乐基础上交融奇变的另一引人注目领域是器乐表演艺术。不知有多少名士墨客被其感人至深的乐声倾倒，从而为世人写下了数之不尽、吟之不完的音乐诗篇。 唐宪宗元和十一年(公元816年)的一个秋夜，江西浔阳江浦口秋风瑟瑟，枫叶飘零，茫茫江面上显映出淡淡的月色。降职为江州(今九江市)司马的诗人白居易，正与客人在江上船中惜别，主客对酒，情绪忧伤。忽然，从近处船上随风飘来一阵阵扣人心弦的琵琶弹奏声，主客顿时忘却话别，便寻声而去。原来，奏乐者是年老嫁给商贾的京城女伎。这一次会见，竟使诗人听到一次终身难忘的乐器演奏，诗人百感交集，挥毫写出了举世闻名的叙事诗篇《琵琶行》。 《琵琶行》对琵琶弹奏者的技艺，描写得细致入微。那“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》”的抒情指法；那“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的清亮滚奏；那“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”的利索扫弦……都如实、生动、细腻地记录了当时琵琶弹奏所用“拢”、“捻”、“抹”、“挑”、“轮”、“扫”、“拂”等复杂技巧。弹奏者情深意切的音乐表现，则更具有强烈的艺术震撼力和引人入胜的艺术魅力，待到曲终时，船上已是“满座重闻皆掩泣”了。一位沦落天涯的普通教坊女伎的演奏水平尚且如此，那么宫廷、王府、佛殿中的优秀乐师的艺术水准，就可想而知了。同时，它也从一个侧面反映出隋唐器乐表演艺术已达到很高的水准。 隋唐琵琶表演艺术的高度发展与西域音乐家的积极贡献不可分割。从北齐到唐代，原籍在撒马尔罕东北曹国的曹氏琵琶家族，世世代代都有杰出琵琶演奏家出现。北齐至隋代的曹妙达，因善弹琵琶先为北齐文宣帝高洋和后主高纬宠爱，被封王于开封府。入隋后，他又任职为乐官，奉隋文帝之命“于太乐教习”琵琶技艺，培养出一大批宫廷乐手。唐代世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，也都是著名琵琶演奏家。曹善才声誉很高，诗人李绅(公元772—846年)听他演奏时如见“花翻风啸天上来，裴回满殿飞春雪”；如闻“金铃玉佩相磋切”，“仙鹤雌雄唳明月”；赞其音乐是“九霄天乐下云端”(《悲善才》)。善才之子曹纲，则善于变化演奏新声，也为世人推崇，诗人刘禹锡(公元772—842年)听他演奏后赞叹：“大弦嘈囋〔zàn赞〕小弦清，喷雪含风意思生。一听曹纲弹《薄媚》，人生不合出京城”(《曹纲》)。白居易听他演奏后则浮想联翩：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹纲手，插向重莲衣袖中”(《听曹纲琵琶兼示重莲》)。曹纲演奏时，右手弹挑刚劲有力，“拨若风雨”，与之齐名的另一琵琶名家裴兴奴的演奏，则左手按弦微妙，“善于拢撚”，所以当时人们就说：“纲有右手；兴奴有左手”(唐段安节《琵琶录》)。 除曹氏家族和裴兴奴外，隋唐著名琵琶高手还有康昆仑、段善本、雷海青、裴神符等。关于康昆仑和段善本的演奏技艺，《琵琶录》中载有一段饶有趣味的史事：唐贞元间(公元785—805年)，原籍康国的康昆仑，号称天下“琵琶第一手”。一次长安大旱，东西两区居民集会在天门街举行祈雨大会，各搭彩楼奏乐娱神并同时举行器乐演奏比赛。东区因有康昆仑便自认为此赛必胜无疑，就推请昆仑登上彩楼弹奏了一曲《新翻羽调绿腰》，意先声夺人，让观众领略其难以战胜的音乐水准。昆仑奏毕，广场鸦雀无声，片刻寂静后，才见西区彩楼上出现一位妙龄“女郎”，“她”怀抱琵琶面对听众说道：“我也弹奏这一曲目，不过要将它转音移曲到‘风香调’上演奏”，说毕挥手触弦，其声如雷贯耳，震动人心，那妙绝入神的演奏技艺，远在昆仑之上。康昆仑听罢又惊愕又敬佩，立刻表示要拜“女郎”为师，“女郎”这时更衣出楼相见，原来不是女流而是庄严寺的和尚。这位和尚姓段名善本，后来他真的当上了康昆仑的琵琶教师。 第四章 各族乐舞交融 第四节 唐诗与音乐 中国文人诗歌创作，至隋唐五代便进入它的黄金时代。唐诗作为这一时代诗歌创作的主体，标志着中国古典诗歌成就，达到了一个前所未有的高峰。 唐诗不仅篇什繁富，名家辈出，而且许多还是与音乐相结合而被广为传唱的歌曲名篇。唐诗(以五言、七言绝句为主)入乐歌唱，在当时说来已非偶见之事，而实为一种常见的社会时尚。唐薛用弱在《集异记》中，就记载有一个当时名人诗篇为伎人所歌唱的风趣故事： 唐开元(公元713—741年)中，一个飘着小雪的寒天，诗人王昌龄、高适和王之涣三人，冬游至旗亭，即入楼饮酒小息。忽然有宫中十数人同时登楼会宴，三诗人便退席回避而观。接着又见四位颇为艳丽的妙龄女郎，相继而至，并随即歌唱乐奏，原来她们都是梨园名部的乐伎。昌龄灵机一动，便与高适、之涣细语商议：我等在诗坛齐名而难分前后，何不就此暗观她们唱歌，我三人所作之诗谁被唱得最多，谁就为优。二人欣然同意。不一会儿，见一伎唱到：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄见歌自己所作之诗，便在壁上一画说：“一绝句。”一会儿，另一伎唱到：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”高适见歌自己所作之诗，也在壁上一画说：“一绝句。”过一会儿，又见一伎唱到：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄见又歌自己所作之诗，便在壁上加一画说：“二绝句。”之涣见众伎未唱自己所作之诗，便急忙说：“此辈都是潦倒乐官，所唱都是‘下里巴人’一类俗曲，怎能算是‘阳春白雪’之类高雅诗作，一会儿那位姿态最好的歌伎，所唱若还不是我诗，那么我即甘拜下风，不与二位争衡；所唱若是我诗，二位可要列拜床下，奉我为师。”顷刻之后，但见之涣所指歌伎引吭高歌：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣见所歌正是自己所作之诗，便笑着向二位说：“你看如何！”三人由此大笑。这时惊动了在座的各位伎人，便问到：“三位先生为何在此欢笑？”昌龄只好说明缘由，众伎立即起身礼拜说到：“俗眼不识神仙，若不嫌弃，望能共餐。”三人遂入席，醉饮一日。 这就是中国诗歌史上曾传为佳话的“旗亭画壁赌唱”，它生动地表现出了唐代诗歌普遍入乐歌唱的社会风尚。所以，宋王灼的《碧鸡漫志》(卷一)即说：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。” 另一位唐代诗人刘禹锡，曾模仿巴渝(今四川东部)民间歌曲而写成《竹枝》九首，皆为七言绝句。如其中一首：“白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。”照刘禹锡《竹枝词序》所说：“岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节”，“余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者扬之”，说明他完全是照当地山歌(竹枝)唱词句法结构来写的，所以能被民间歌手传唱。胡震亨在《唐音癸籤》中说：“《竹枝》本出巴渝……有和声，七字为句，破四字和云‘竹枝’；破三字又和云‘女儿’。后元和中，刘禹锡谪其地，为新词，更盛焉。”这是说此种称为“竹枝”的山歌，每句七字，唱时要分成四字和三字两节，在前四字尾加衬词“竹枝”；在后三字尾加衬词“女儿”。今川东地区的山歌，歌唱时七字句破句加衬词的方法，与上述唐《竹枝》歌唱时七字句破句加衬词的方法，如出一辙。如下面这首为人熟知的四川民歌《高高山上一树槐》(川东)： 高高山上(哟)一树槐(哟喂)， 手把栏杆(啥)望郎来(哟喂)。 娘问女儿(也)望啥子(哟喂)？ 我望槐花(啥)几时开(哟喂)。 此歌的衬词虽然不是“竹枝”、“女儿”之类，但七字句的破句方法；衬词在七字句中出现的位置，却与《竹枝》完全相同。由此可以看出，唐诗《竹枝》不仅同民间歌曲有着十分密切的联系，而且当时破句加衬词的唱法，至今还在四川东部(巴渝)地区的民间歌曲中遗存。 第四章 各族乐舞交融 第五节 深藏于石窟中的音乐 反映唐代音乐表演的壁画很多，场面也很壮观。如220窟北壁初唐乐舞图，中部有四舞伎翩翩起舞，周围竖有彩灯。左侧15人组成的乐队正在演奏(图24左)，使用乐器从下至上是羯鼓、细腰鼓、横笛、扁鼓、拍板、贝(海螺)、竖箜篌、钹、笙、尺八(直箫)、筚篥，另有一伎在挥手耍盘歌唱；右侧13人组成的乐队也在演奏(图24右)，使用乐器从下至上有细腰鼓、横笛、拍板、阮咸、筚篥、方响、琴、排箫、尺八等，也有一伎在持盘歌唱。整个画面规模宏大、形象逼真、装饰华丽，表现出唐代宫廷元宵之夜作乐、歌舞的辉煌场面。 今甘肃省敦煌县境内有一处古代佛教遗址，它在山崖沉寂了1000多年后，在清末民初时期突然引起了外国人的垂涎。1907年，一个名叫A.斯坦因的英国人从中掠走文物一万多件；1908年，一个名叫伯希和的法国人又从中掠走文物精品5000多件；接着又有几个日本人、俄国人、美国人相继从中弄走一批批经卷和壁画。这个屡遭外国文化掠夺者浩劫的佛教遗址，就是今已举世闻名的中国古代文化宝库——敦煌石窟。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169944_1.jpg" /> 图24 敦煌乐舞的乐队图(唐，220窟) 同一石窟北壁东端下部还有一幅《宋国夫人出行图》，画面行进队伍前有百戏表演，其侧有鼓、笛、板乐员在伴奏；中有四女伎着彩服挥袖踏着乐节舞蹈，其侧有七人分别用细腰鼓、筚篥、短颈琵琶、鼓、横笛、拍板、笙等乐器为她们伴奏。画中百戏表演的伴奏乐器只用了鼓、笛、板，这与白居易《立部伎》诗所说：“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，袅长索，掉长杆”的情况完全相符。 反映鼓吹乐和散乐百戏表演的壁画也引人注目。例如晚唐156窟南壁西端下部的《张议潮出行图》，画面行进队伍前有骑吹数人吹角击鼓；中有歌舞伎八人着少数民族服装正在挥袖踏步合着乐节歌舞；后有12人组成的步行乐队演奏着大鼓、曲颈琵琶、细腰鼓、尺八、横笛、羯鼓、笙、拍板、竖箜篌等乐器，气势浩荡、场面壮观。此画表现张议潮于大中二年至咸通二年(公元848—861年)率领各族人民击退吐番统治者收复河西，被唐政府任命为“归义军节度使”的史事内容。 敦煌石窟所藏最为珍贵的音乐文物，是于长兴四年(公元933年)写在“中兴殿应圣节讲经文”卷子背面的25首曲谱，今称“敦煌曲谱”。所用谱字称为“燕乐半字谱”，共计有20多个，谱字旁有符号和文字表示音高和节奏。令人痛惜的是，这一文物已被法国人伯希和掠走，今存法国巴黎图书馆(图25)。另外散失的乐舞资料有：英国人斯坦因掠走的记有“音乐部”的《新集时用要字》、《新商略古今字样提其时要并行俗释上卷下卷》；斯坦因和伯希和掠走的《敦煌舞谱》。这些隋唐乐舞资料珍品的流失，不能不说是中国隋唐乐舞研究领域方面的一个重大损失。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169944_2.jpg" /> 图25 敦煌曲谱(唐) 第四章 各族乐舞交融 第六节 佛教与音乐 原始宗教信仰中，先民们相信音乐由祖神和诸多自然神灵创造，他们在各种祭祀活动中演奏音乐，是确信音乐能沟通人与神的思想，并能起到娱神消灾的巫术作用，所以秦汉以前的音乐祭祀，多具有原始巫教的性质，大都采用“社祭”形式在氏族内部设坛进行。后来，源于印度的佛教自汉魏时期经西域深入中原之后，在其势力较为渗透的地区，原先常见的音乐社祭活动便逐渐由包括乐舞杂戏在内的“庙会”活动代替。北魏时，佛教所涉地区，庙宇林立，仅洛阳一地，佛寺就有几百座。各著名庙宇都定期举行庙会活动，陈列乐舞，招引信徒。据后魏杨衒〔xuan玄〕之《洛阳伽蓝记》载，景乐寺举行庙会时，各种音乐杂戏汇集在寺内演出，演员扮成“奇禽怪兽”，在音乐伴奏下舞于殿前，具有“飞空幻惑”的神奇效果，围观男女信徒，人人闻所未闻、见所未见，个个“目乱睛迷”，宗教意味之浓由此可见一斑。隋唐时，这种庙会活动有增无减，不少寺庙内部都专设戏场供音乐杂戏演出，每逢宗教节日，便举行盛大庙会，罗列诸多乐舞杂技于戏场，广召世众，热闹非凡。庙会的宗教仪式，也要由僧人唱《梵腔》、《赞》、《偈〔ji寄〕》等宗教歌曲，为了使信徒能领会教义，这些歌曲都结合中国语言声调来演唱，所以又都显露出中国民间音乐的吟诵特征。 由于佛教重视音乐的传播作用，所以不少寺庙僧人都被训练成为身怀音乐绝技的专家，他们既会歌唱又会乐器，为音乐的传播和普及发挥了作用，敦煌石窟中的丰富音乐内容就说明了此点。另如前述僧人段善本，也是在寺庙音乐实践中成长起来的琵琶演奏大师，长安祈雨大会后，他被召入宫廷音乐机构成为正式乐师，从此当上了康昆仑等一批乐工的音乐教师。 隋唐宫廷乐舞所用乐曲，不少与佛教的传入有关，内容上也多反映佛家宗教思想，如前述“法曲”就来源于两晋南北朝时期用于佛教法事活动的音乐。初唐时期，法曲倍受重视，唐玄宗创设梨园机构的目的就主要是为排练和演奏法曲，其中专设有“法部”，法部就是专门试奏、排练、修改和完成法曲创作的部门。唐玄宗的音乐创作活动，也主要体现在法曲创作上。据记载，他创作的法曲《霓裳羽衣曲》，就是在西域佛曲《婆罗门曲》基础上渗入道家思想而编创的。 民间散乐与佛教的关系更为密切，庙会中具有宗教意味的散乐节目，在宫廷和民间都多有传播。如唐散乐《太平乐》，在崔令钦《教坊记》中被列为杂乐，是配合《狮子舞》演奏的乐曲。狮子在佛教教义中是保卫佛主诞生的护法神兽，佛经说过：佛主出世时，有500个狮子从雪山来，待在门前，故为护法者(《佛说太子瑞应经》)。所以汉魏隋唐以来，宫院、民宅、墓室门前都多立石狮以辟邪气，狮子从此便有了“辟邪”的别号；《狮子舞》也有了《辟邪》或《辟邪狮子》的别称。唐《太平乐》就取其“狮子神兽辟邪可使人间天下太平”的佛法教义而得名。它的音乐具有西域龟兹音乐的特点，所以在唐乐府中被列为“龟兹部”。直到现在，狮子舞还在民间各地流传，不过它已逐渐失去原有的宗教意义而成为中华民族传统民间艺术节目的优秀代表了。 第四章 各族乐舞交融 第七节 歌舞小戏——杂剧的萌芽 唐文宗太和三年(公元829年)，西南地方政权南诏国(今云南大理地区)派兵进攻唐王朝所辖“西蜀”(今四川西部)，并将军队一直推进到成都郭下。事后，京城即传说南诏军此次入蜀共“驱掠五万余人，音乐伎巧无不荡尽”。次年，接任西川节度使的唐臣李德裕，奉诏进行调查，后来在一份呈报皇上的奏折中提到：在被掠人员里，属于“音乐伎巧”的，确有“杂剧丈夫两人”(唐李德裕《李文饶文集》卷一二)。这就是我们迄今所知关于“杂剧”的最早历史记载。 “杂剧”一词的出现，说明宋元时期趋于成熟的中国戏曲艺术“杂剧”，已经在唐代开始萌芽。不过当时它还没有完全从歌舞形式中独立出来，而正处于歌舞向戏剧过渡的“歌舞”加“故事”的歌舞小戏阶段。 唐代的歌舞小戏，最有代表性的是“歌舞戏”和“参军戏”。 “歌舞戏”及其有关节目的记载，最早见于杜佑于贞元十七年(公元801年)撰成的《通典》：“歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”这就是说，当时的歌舞戏属于民间歌舞类型，所以唐玄宗将它列为“散乐”而由教坊艺人排演。《通典》提到的这几个歌舞戏节目，以《大面》和《踏谣娘》最有代表性。 《大面》又作《代面》、《兰陵王入阵曲》。据“武士共歌谣之，为兰陵王入阵曲”的记载，可知这一歌舞表现的是北齐兰陵王长恭入阵破敌的故事。传说兰陵王长得眉清目秀，面貌有点像女人，为了使自己显得威武雄壮，每遇战事即戴着面具出征。因此，这一歌舞即有了《大面》、《代面》的称呼；艺人表演时，也要戴着面具出场。后来，《兰陵王入阵曲》还东传到了日本，日本《舞乐图》即绘有舞姿图，并题记：“兰陵王，唐朝准大曲，一人舞。” 《踏谣娘》，也作《踏摇娘》、《谈容娘》。据《太平御览》引《乐府杂录》记载，可知这一歌舞表现的是这样一个故事：隋末有个姓苏的男子，自号“郎中”，貌丑而又好酒，每醉归家时，都要殴打妻子。他的妻子美貌而又善歌，便唱着歌、摇动(舞)着身体向人们唱述其怨苦。此歌舞戏当时已用管弦乐器伴奏，“因写其夫妻之容，妻悲诉，每摇其身，故号‘踏摇娘’。”又据唐人常非月《咏谈容娘》诗“歌要齐声和，情教细语传”的描述，表明此歌舞戏的演唱，有时还采用了“一领众和”的歌唱形式，这很像今天一些高腔戏的帮腔唱法。 “参军戏”，也叫“弄参军”，出现于唐代。如果照字面意思讲，“弄”就是“戏弄”，即戏谑、嘲弄；“参军”就是当时的一种官职名称，在此歌舞表演中，则代表被“戏弄”的一个主要角色。 参军戏名称的来源有多种说法，其中之一是说：有个名叫周延的参军，因犯有贪污罪行，他的上级就叫倡优(艺人)来扮演他，以此来戏弄这种犯罪行为。这一表演所戏弄的主角因是“参军”，所以人们就叫它“弄参军”或“参军戏”。 参军戏与歌舞关系十分密切，表演时有歌有舞有乐器伴奏。唐薛能《吴姬》诗中，就有“女儿弦管弄参军”句。唐范摅〔shu书〕《云溪友议》所记诗人元稹〔zhen诊〕与参军艺人的交往，便清楚地表现出此点：元稹到浙东时，遇到女艺人刘采春一家演出班子，刘采春“善弄陆参军，歌声彻云”，元稹看了她的演出，很是感动，就赠诗一首，用“言词雅措风流足，举止低徊秀媚多；更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌”来赞扬她的表演和歌唱。还说刘采春的歌声，具有“采春一唱是曲，闺妇人莫不涟洏〔er而〕”的艺术效果。 中国杂剧的萌芽——唐代歌舞小戏的出现，为宋元时期成熟戏剧“杂剧”的兴起，做好了前期的准备，这一从故事性歌舞向成熟戏剧过渡的环节，我们今天还能找到若干事实，如近现代歌舞类型的北方“二人台”、“二人转”向成熟戏剧的过渡；南方歌舞类型的“花灯”、“采茶”向成熟戏剧的过渡，就是最明显的例证。 第五章 说唱戏曲崛起 第一节 瓦市勾栏与说唱音乐 “诸宫调”是取同一宫调的曲牌联成短套，再以若干不同宫调的短套联接成长套，反复地演唱并在其间加入说白的一种说唱音乐曲种。这种演唱形式由一位名叫孔三传的艺人始创于北宋熙宁至元祐年间(公元1068—1093年)。孔三传是泽州(今山西晋城、沁水一带)人，“三传”非本名，是指他“多知古事，善书算、阴阳”。他将这种说唱形式从山西带到汴京，在内容上扩充到传奇灵怪故事，在唱法上使用许多新腔，故很受听众欢迎，就连士大夫也“皆能诵之”(王灼《碧鸡漫志》卷二)。诸宫调的曲调主要来源于唐宋词调、唐宋大曲以及赚词缠令和其他俗曲。伴奏乐器主要用鼓、板、笛。至金元时，也有加入弦乐器伴奏的情况，所以后来明清人就称这种形式为“〔ChOU抽〕弹词”、“弹唱词”。如清毛奇龄在《西河词话》中说：“董解元不知何人，实作《西厢记弹词》(即《西厢记诸宫调》)，则有白有曲，专以一人弹，并念唱之。”这就表明，诸宫调除用鼓板之外，也可加入弦乐器伴奏，而且采用的是一人为主的自弹自唱方式。迄今能见到的早期诸宫调作品，有金人无名氏所作《刘知远诸宫调》残本，金人董解元所作《西厢记诸宫调》，元王伯成所作《天宝遗事诸宫调》残篇等。这些作品内容都是言情故事，后经发展常成为戏曲形式表演的题材。诸宫调由于体制宏大、曲调丰富、表现力较强，所以不仅对宋元以来其他说唱曲种的发展有很大影响，而且对宋元杂剧艺术的形成和发展也发挥了积极的推动作用。 南宋时，高宗在临安(今杭州)定都，勉强维持着朝廷半壁河山，依然歌舞升平，醉生梦死。临安原来就是南方重要贸易口岸，定都后即成为南宋政治经济和文化艺术的中心。据周密《武林旧事》罗列的瓦子勾栏详单可知，当时较有名气的瓦市就有23所之多，其中北瓦内的13座勾栏最负盛名。 词人兼音乐家姜夔，在创作词曲的音乐实践中，为后世留下了可以窥见宋词音乐基本特色的难得作品。 “唱赚”名称的来源，据说是由“令人正堪美听，不觉已至尾声”的使人“误赚”之义得来(耐得翁《都城纪胜》)。这种说唱音乐艺术一般有两种结构形式：一种称为“缠令”，由若干曲调前加引子后留尾声而成。这种结构形式在金董解元的《西厢记诸宫调》中，可以找到实例，如其中的［越调上平西缠令］——［斗鹌鹑］——［青山口］——［雪里梅］——［尾］等曲子组成的套曲，就是缠令形式的曲式结构。另一种称为“缠达”，由引子加上两个轮流重复演唱的曲调而成。如《西厢记诸宫调》中有一段由［六幺实催］——［六幺遍］——［咍咍〔hai咳〕令］——［瑞莲儿］——［咍咍令］——［瑞莲儿］——［尾］等曲子组成的套曲，就是缠达形式的曲式结构。伴奏乐器用鼓、板、笛。宋《事林广记》中的一幅《唱赚图》，描绘的就是这种说唱音乐形式(图26)。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169947_1.jpg" /> 图26 《事林广记》唱赚图(宋) 北宋首都东京汴梁(今河南开封)，围达50余里，水路陆路畅通，是当时经济文化的中心和城市交通枢纽。宋太宗建国后，全国历经百余年休养生息，汴梁民康物阜，迅速成为“竭五都之瑰宝，备九州之货路”(宋周邦彦《汴都赋》)的大城市。随着城市商业经济的发展，市民艺术活动也随之活跃，闲散乐伎在市内有了更多卖艺谋生机会，因此在商品集散中心地区便兴起容纳商贩经营和艺人卖艺的集市贸易表演场所“瓦市”和“勾栏”。 瓦市勾栏里表演的文艺节目，品种十分庞杂，大致可分为歌曲、歌舞、说唱、戏剧、器乐、杂耍等几大类。其中最能体现宋元音乐历史发展特点的艺术门类，是说唱音乐艺术和戏曲音乐艺术。 “瓦市”也写作“瓦肆”、“瓦子”、“瓦舍”。就是市镇内商品集中的交易市场。“勾栏”，也称“游棚”、“邀棚”、“乐棚”，就是瓦市中四周围起栏杆，顶上张着避雨巨棚，专供民间艺人收费演出的场子。据宋孟元老《东京梦华录》记载，当时汴梁几个瓦市中，已有勾栏50余座，几个较大的栏棚可容纳观众数千人，市民观艺十分踊跃。 第五章 说唱戏曲崛起 第二节 宋元杂剧音乐 宋代瓦市勾栏演出的另一种节目杂剧，是中国历史上最早成熟的一种传统戏剧形式。中国传统戏剧形式与西方戏剧相比，有其自身的发展规律和独特的艺术风格，这主要表现在它是歌舞、散乐、杂技、说唱、器乐等多种艺术形式综合的结晶。中国传统表演艺术中，戏剧性因素的萌芽，历史久远，早在宋代之前的各代散乐百戏中就已包含有综合性的戏剧性表演因素。晚唐时，出现“杂剧”名称，情况不详。不过，据推测，指的可能就是歌舞小戏。至北宋时，杂剧艺术开始成熟并成为宫廷和民间瓦市勾栏经常演出的艺术品种。在金代，与杂剧相同的艺术形式称为“院本”。南宋时，杂剧以新的面貌盛行于临安而被称为“南戏”。至元代，北方的杂剧与金院本进一步发展成为元杂剧。元杂剧又称为“元曲”。 南宋时，盛行于南方各地的杂剧称为“南戏”，也称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。初期的南戏比较简单，后来逐渐复杂庞大，一本戏分若干场，每场称为“出”或“折”。早期声腔以民歌为主，进入城市后大量吸收唱赚、诸宫调、宋元杂剧腔调和俗曲，唱腔和音乐逐渐成熟，形成独有的地方风格，并在结构上有所发展和创新。如选曲自由，不受传统宫调理论限制；已有板式(节拍节奏)上的变化；出现将不同曲子的乐句集中在一起构成称为“集曲”的新曲调；每折戏已不只限定一人歌唱，而有独唱、对唱、合唱等多种歌唱形式等。《南词叙录》关于“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已”的记叙，就涉及到了这些音乐特征。南戏的唱腔和音乐一般专称为“南曲”，使用五声音阶，唱腔节奏徐缓，字少而曲调婉转，音乐具有细腻、委婉、秀美的特色。迄今在昆曲、高腔、梨园戏等古老剧种的声腔中，还保留有部分南曲遗音。南戏早期是一种只用板来控制节奏而不用其他乐器伴奏的歌舞小戏，后来逐渐加入鼓、笛等乐器伴奏。元代后，又逐渐加笙管乐器和弦乐器伴奏。 元杂剧剧本结构和音乐构思严谨，一个剧本一般分为四折，形成“起、承、转、合”的戏剧性逻辑，其间常有短小的过场和“楔〔xie歇〕子”作为剧情的过渡或情节贯穿。唱腔和音乐一般被专称为“北曲”，绝大部分唱腔都由剧中列为主角的“正末”(男主角)和“正旦”(女主角)演唱。每折戏的唱腔由若干单体曲调联缀而成，这些曲调多来源于歌舞大曲、说唱音乐、词曲和民歌。与南戏比较，音阶构成不是五声音阶而是七声音阶；唱腔节奏急紧，字多调促；音乐具有雄健、爽朗、高亢的特色。伴奏乐器以鼓、笛、板为主。 南、北曲音乐在不同地域的自然条件、人文环境和人民性格影响下形成各自不同特点的情况，一直为后来词曲名家所看重。魏良辅《曲律》说：“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主。”王骥德《曲律》也说：“北之沉雄，南之委婉。”他们对二者在音乐上的差别都加以肯定，说明这一结论已得到大多数人的公认。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169948_1.jpg" /> 图27 关汉卿像及其剧作书影 宋、金时代杂剧的音乐结构一般由三个大段落组成。第一段称为“艳段”，说唱表演日常生活内容；第二段称为“正杂剧”，说唱表演主体故事情节；第三段称为“散段”，也称“杂扮”，属于逗笑滑稽表演。正式演出之前，先要演奏称为《曲破》的器乐曲，艺人称此为“起色”。这相当于现代人所说的“前奏曲”或“序曲”。由于杂剧与歌舞有非常密切的关系，所以它的音乐主要来源于前代流传下来的歌舞大曲，如唐代的《六幺》、《梁州》、《薄媚》等等。宋代一些杂剧剧目的标题、名称，就开门见山地表现出了这种对前代歌舞大曲音乐的继承：如所谓《崔护六幺》、《莺莺六幺》等杂剧，就是用《六幺》大曲音乐来演“崔护”、“莺莺”的故事；《四僧梁州》杂剧，就是用《梁州》大曲音乐来演“四僧”的故事；《郑生遇龙女薄媚》杂剧，就是用《薄媚》大曲音乐来演“郑生遇龙女”的故事。此外，也还吸收了一些说唱音乐和一般民歌；金院本音乐主要来源于北方汉族音乐和少数民族音乐。宋杂剧和金院本的伴奏乐器，都主要使用鼓、笛、板。 宋元杂剧演出至明代后逐渐衰落，但它在唱腔音乐设计方面的成就，却具有深远的影响。它突出和发展了戏曲音乐的戏剧性特征，使后世许多剧种在音乐设计方面，仍按照与之相近的规律在演出中发挥着重要的艺术功能。 第五章 说唱戏曲崛起 第三节 宋词的演唱 由于宋代词家辈出，词作风格多样，因而宋词的演唱风格因词风、流派的不同，也相应有“婉约”唱法和“豪放”唱法之别。宋俞文豹《吹剑续录》记载有宋代著名词家苏轼(公元1036—1101年)的一段轶事：苏轼在翰林院时，下属的一位士友很会唱歌，苏轼问他：“我词比柳词如何？”士友回答说：“柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉执铁板，唱‘大江东去！’”“柳郎中”即柳永。由此可见，当时婉约派柳永等人所写词曲的演唱，风格婉转细丽；而豪放派苏轼等人所写词曲的演唱，风格则雄健潇洒。上述关西大汉所唱“大江东去”，是指苏轼所作名篇《念奴娇·赤壁怀古》，清《九宫大成南北词宫谱》收录有这一作品的工尺乐谱，这是一首面对祖国大好河山追忆历史事件以抒发个人豪情壮志的古典歌曲，感情激昂豪放。现附录其所译简谱如下(谱例1)。 姜夔(公元1155—1221年)，字尧章，号白石，别称“白石道人”。江西鄱阳(今波阳)人，是南宋“婉约派”词人的代表人物之一。他终生不曾做官，长年游历和往来于仕宦之家，靠亲戚朋友资助生活。姜夔所处时代，是金兵占领北方、南宋建都临安苟居江南的时期，他作为封建爱国知识分子的一员，“流落江湖，不忘君国，皆借托比兴于长短句寄之”(宋翔凤《乐府余论》)，常用填词作曲的方式来表达自己的爱国思想情绪和对人民的理解同情(图28)。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169949_3.jpg" /> 姜夔精通音乐，既能写一手好词，也能依声为曲填词，还能自创词曲。他为旧有曲调填词时，每每要在词旁记上乐谱，使之能按音歌唱。他一生共创作有带乐谱的词曲17首，连同《越九歌》10首，琴曲一首合编为《白石道人歌曲》六卷流传于世(图29)。这是迄今所见唯一的一本宋代文人创作歌曲集，具有宝贵的音乐史料价值和音乐史学研究价值。现代音乐学家杨荫浏(公元1899—1984年)，在本世纪50年代对《白石道人歌曲》进行研究后，将它译成了现代乐谱，从而使今人通过这些作品的视谱演唱，可以领略到700多年前宋代文人“婉约派”词曲音乐的一般特色和风貌。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169949_2.jpg" /> 图29 《白石道人歌曲》书影(宋) (赤壁怀古) 与唐诗齐名而享誉于文坛乐界的宋词，继中晚唐词和五代词之后迅速发展至极盛时期。宋代文人雅士作词唱曲，蔚然成风，甚至到了叶梦得《避暑录话》所说：“凡有井水处即能歌柳词”的程度。所谓“柳词”，就是南宋“婉约派”代表词人柳永写的词。宋人作词唱曲，有两种方式，一种是词人利用原有曲调依声配上新词来歌唱，此称“填词”；另一种是先作好词，再根据词韵和内容、结构谱上新曲，此称“自度曲”或“自制曲”。南宋词人中的姜夔，就是这样一位又能填词又能自度曲的闻名于词坛乐界的名家。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169949_1.jpg" /> 图28 白石道人(姜夔)(宋) 念奴娇 散板 <er">谱例1</h3> 张炎(公元1248—1314年)，字叔夏，号玉田、乐笑翁。南宋格律派词人、词学家。祖父张濡，父张枢，都善于作词并熟悉音乐。宋亡后，张濡被元人所杀，张炎则浪游各地，最后潦倒而死。张炎承其家学，精于音律，对乐调与歌词的关系有很深的研究，今存所作的300余首词，多具有音律协洽，句琢字炼，雅丽清畅的特点。另著有《词源》上下两卷。《四库全书总目》说他“研究声律，尤得神解，以之接武姜夔、居然后劲”，将他与姜夔并称。后世有“家白石(姜夔)而户玉田(张炎)”之说。 《词源》是一部很有影响的词论著作，其中关于如何制曲、词与音乐(曲谱)关系的论述，多受后人的重视。他将“倚声填词”的制曲过程，概括为“选曲”、“命题”、“布韵”、“述曲”四个环节，即“先择曲名，然后命意；命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲”(《词源·制曲》)。他特别强调唱词的声、韵要与曲调相“协”，以“先人晓畅音律……每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”(《词源·音谱》)来加以论证；认为作词首先要考虑是否符合曲调音高的起伏变化，提出“词以协音为先。音者何？谱是也”的论点。这些论述对于今天的歌曲创作说来，仍具有积极的意义和科学价值。 苏轼词 宋代词人填词唱曲，非常重视唱词与音调的关系，他们将唱词与音调的关系加以理论性总结，为后世留下了许多宝贵的词曲结合经验和演唱经验。要谈及这些经验，就不能不提到当时在这方面作出过成绩的词人张炎。 第五章 说唱戏曲崛起 第四节 三弦与胡琴 迄今所知最早的拉弦乐器是宋代文献提到的两种在唐代出现的乐器“奚琴”和“轧筝”。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169950_3.jpg" /> 图32 《乐书》轧筝图(宋) <img src="p:///book/plate.pic/plate_169950_1.jpg" /> 图30 南宋石雕三弦乐人(四川，广元) “胡琴”这一称呼，原是唐宋间汉族地区群众对西北和北方少数民族地区传入中原的弦乐器总称，如琵琶、竖箜篌、忽雷之类弹弦乐器，都可被泛称为“胡琴”，意为“胡人之琴”，所以那时它并没有专指拉弦乐器的意思。至近现代，中国民间通称的“胡琴”，却已变化为一类用马尾琴弓夹在琴弦之间擦奏的拉弦乐器总称，如常见的二胡、京胡、粤胡(高胡)、四胡等才被泛称为“胡琴”。胡琴称谓包容范围的这一历史性分化，大约始于拉弦乐器逐渐兴起并广而用之的宋代。据宋沈括《梦溪笔谈》所载军歌诗“马尾胡琴随汉军，曲声犹自怨单于”所言，当时已有人将拉弦乐器称为“胡琴”了。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169950_2.jpg" /> 图31 《乐书》奚琴图(宋) 今日所见历史上最早的三弦图像，是四川广元南宋墓出土的石雕三弦乐人图像(图30)。图中两位乐伎持三弦正在为一位表演伎人伴奏，另还有一乐伎正在击拍。河南焦作西冯封金墓也曾出土过演奏三弦的乐俑。可见这一乐器在宋金时代已被广泛使用。三弦形制的最大特点是琴杆细长而无品位，琴杆就是按音指板。这一特点给演奏带来不少方便：左手在指板(琴杆)上可以上下随意滑动求音，换把和转调都很自由灵活，尤其是可以演奏各种形态的滑音、装饰音，这就使得三弦弹奏的曲调能够很贴切地与腔调变化多端的说唱曲调配合，从而起到润腔托调、助语协韵的伴奏作用。正是由于这些演奏上的独特之处，使三弦这件乐器从宋元起直到近现代，一直被许多说唱艺术曲种采用为主要伴奏乐器。 第五章 说唱戏曲崛起 第五节 小型器乐合奏的繁荣 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169951_2.jpg" /> 图34 王用昨墓鼓吹乐壁画(宋) <img src="p:///book/plate.pic/plate_169951_1.jpg" /> 图33 《宋人奏乐图》(明) 宋元说唱音乐和戏曲音乐的发展，同时带来了民间小型器乐合奏艺术的兴盛。所谓“小型器乐合奏”，是指不像宫廷教坊大曲乐队那样组合数量较多的乐器，而是只用少量几件吹奏乐器、拉弦乐器和打击乐器相组合的一类纯器乐演奏形式。在宋元历史文献中，这一类纯器乐演奏形式曾被称为“细乐”、“清乐”、“小乐器”和“鼓板”等。据耐得翁《都城纪胜》叙述：“细乐……以箫管、笙、(上竹下秦)、嵇琴、方响之类合动”；“清乐……加方响、笙、笛，用小提鼓，其声亦轻细也。”可见，细乐和清乐采用的是小型“丝竹乐”乐队编制，具有乐器组合轻便简练、音乐风格细雅优美的艺术特色，它们在称呼上被冠以“细”、“清”是非常贴切的。另外，所谓“小乐器”，是说这类纯器乐演奏形式仅“一二人合动”，这相当于今日的“器乐二重奏”、“器乐三重奏”形式，如琴、箫合奏，笙、笛合奏之类。“鼓板”，即是笛、鼓、板等乐器组合演奏的形式，它的曲调多来源于“唱赚”曲牌，所以有的史籍文献称它为“吹赚动鼓板”。明清以来一直到近现代，在民间普遍流传的吹歌、鼓笛曲等器乐演奏形式，就与“鼓板”有一脉相承的历史联系。 宋元小型器乐合奏在乐队编制上具有不拘一格的多样化特点，它开创了纯器乐合奏艺术的先河，为明清及近现代民族器乐合奏艺术乐种纷呈、风格各异的构成格局，做好了前期的发展准备。 第五章 说唱戏曲崛起 第六节 《潇湘水云》和《海青拿天鹅》 宋元时期的民族器乐独奏作品，比较有代表性的是古琴曲《潇湘水云》和琵琶曲《海青拿天鹅》。 《潇湘水云》作者郭沔〔mian免〕，字楚望，永嘉(今浙江温州)人。他是宋代杰出的古琴家(约公元1190—1260年)，浙派古琴艺术的创始人。南宋末年，元军南下侵浙，大批文人南迁，郭沔也随之移居湖南衡山附近。当他在潇水湘江合流的地方，站在船上眺望九嶷山上云海，环顾四方林木山水时，顿时激起了对祖国美好山河的无限眷恋，于是便作成此曲以表现其波澜起伏的思想感情。乐曲使用古琴特有的散音、按音和大幅度吟音等技巧，成功地塑造出了云水掩映、烟波浩渺的艺术意景，从而抒发出作者对国势牵肠挂肚的爱国主义情怀。全曲原有十段，至清代经各家琴师加工锤炼，艺术上更加成熟。今存明刊本《神奇秘谱》收有此曲乐谱(图35)。当代出版的《古琴曲集》已将此曲译为现代曲谱收入其中 郭沔创作的琴曲除《潇湘水云》外，还有《秋鸿》、《泛沧浪》等曲。这些曲目合同传人徐天民、毛敏仲等琴人所作《泽畔吟》、《樵歌》、《渔歌》等，一直是后世琴界广为演奏的浙派优秀曲目。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169952_1.jpg" /> 图35 《潇湘水云》谱书影 《潇湘水云》作为文人创作的古琴曲，一直被人们视为宋代浙派古琴艺术的优秀代表作品而流传于世，迄今仍受古琴界重视；《海青拿天鹅》则是迄今所能确定具体产生年代的一首最古老的琵琶曲，在中国音乐史及器乐独奏艺术领域中是不可多得的宝贵音乐材料。 第六章 地方乐种争辉 第一节 明清俗曲小调 <er">谱例3</h3> 这首出现于宋，盛唱于明清，今被称为《月儿弯弯照九州》的民间小调，不知有多少人被它那委婉伤感的音调和富于人情味儿的内容感动！明叶盛《水东日记》录江浙民俗生活时说：“吴人耕作或舟行之劳，多作讴歌以自遣，名‘唱山歌’。”随后便附录了他记录的这首小调歌词。可见，这首被称为“山歌”的小调在明清时代已发展成为家喻户晓、争相传唱的歌曲了。明清小调、山歌、时调、俚曲、小唱等称谓，常可互换称呼，有时也被泛称为“俗曲”。这是说，此类歌曲内容多反映民间世俗生活并且通俗易唱，所以很受城乡人民群众欢迎。 河北民歌 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169953_3.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_169953_1.jpg" /> 图36 《鲜花调》俗曲谱 明清俗曲小调在广泛传播过程中，对说唱音乐曲种和地方戏曲音乐唱腔产生了深刻影响，一些说唱曲种和地方戏曲剧种常常吸收民间流传的俗曲小调来丰富和发展本曲种和本剧种的音乐唱腔。如明末清初在全国各地普遍流传的小调《剪剪花》，原名《剪靛花》，曾先后收入《霓裳续谱》(1795年刊行)、《白雪遗音》(1828年刊行)等俗曲集中，它在四川清音中却衍变成为一首名叫《放风筝》的小调曲目；在东北二人转剧目《小看戏》中又发展成为该剧目的基本唱腔。又如明代开始流传全国各地的小调《银纽丝》，曾先后收入《时尚南北雅调万花小曲》(1744年刊行)、《霓裳续谱》等俗曲集中，近现代在河北流传的《探亲家》就是它的典型遗存，其曲谱见谱例3。 明清俗曲小调以其优美婉转的动听曲调和朴实含蓄的通俗歌词，引起了不少文人学士的关注，他们或收集记录整理成册刊印；或模仿其形式和风格作词谱曲；或发表言论赞赏推崇，表现出了以往时代文人学士对俗曲小调少有的热情。明末文学家、戏曲家冯梦龙(公元1574—1646年)，编辑《山歌》一册(图37)，成为私家出版民间山歌小调专集的第一位文人。清文学家蒲松龄(公元1640—1725年)编著《聊斋俚曲集》，配用俗曲50多种，其中部分曲目至今还在山东淄博一带传唱。如谱例2《磨难曲·玉娥郎》(片段)。 <er">谱例2</h3> 探亲家 山东溜川 仁均、川昆记 1=G 也是这首小调，同时又在单弦、四川清音、沪剧、锡剧等说唱曲种和戏曲剧种中被作为常用曲牌来填词演唱。 明清俗曲小调是宋元词调小曲的直接继承和发展，曲调之丰富，内容之庞杂，流传之广泛，又远远超过了宋元时期的同类型民歌。据杨荫浏整理部分史料所列明清俗曲小调名称统计，明代的有《锁南枝》、《山坡羊》、《打枣竿》等31首；清代的有《闹五更》、《寄生草》、《银纽丝》、《剪靛花》、《王大娘》、《满江红》、《鲜花调》(《茉莉花》)(图36)等208首，实际上民间流传的曲目，数不胜数、记不胜记，何止百首、千首。 月儿弯弯照九州， 几家欢乐几家愁； 几家夫妇同罗帐， 几家飘散在他州。 明清俗曲小调之所以有如此深厚的群众基础和广泛的艺术影响，除时代赋予它便于发展的特定社会经济文化土壤外，还由于它本身具备了一些易于广大民众接受的艺术特点，那就是它在思想内容上的民众性；形式结构上的简洁性；音乐形态上的可塑性和艺术功能上的娱乐性。 第六章 地方乐种争辉 第二节 说唱、戏曲音乐的继续发展 说唱音乐新曲种和地方戏曲新声腔的大量涌现，是明清时代音乐总体构成的另一大特点。 弹词类说唱艺术因用琵琶、三弦等弹弦乐器作为特定伴奏乐器而得名，主要流传于中国南方各省，其中以苏州弹词最有代表性，影响也最大。明田汝成《西湖游览志》(成书于1547年)所记杭州一带“男女瞽〔gu鼓〕者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食”的民间职业艺人，就是早期的弹词艺人。至清代，弹词艺术有了较大发展，杰出艺人层出不穷，演唱技艺也达到较高水平。1762年乾隆皇帝南巡到苏州时，听了弹词名家王周士的演唱后，赞赏他的技艺并封他为七品京官。其他如陈遇乾、俞秀山、马如飞等人，也因技艺超群各创新腔，被公认为是“陈调”、“俞调”、“马调”等具有代表性的唱腔流派创始人。清管可寿斋《申江名胜图说》(公元1844年)刊有“漱芳馆素卿歌俞调”一景(图38)，图中三位弹词女艺人正持琵琶、三弦在为听众弹唱。另附有释图说明：“漱芳馆开设最久，其中名重一时者，以朱素卿为巨擘。素卿夙善‘俞调’，其声宛转抑扬，如聆出谷雏莺花间低啭。”由此可见“俞调”唱腔艺术在当时已有很大影响。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169954_2.jpg" /> 图39 杨柳青年画《词演取长沙》图(清) <img src="p:///book/plate.pic/plate_169954_1.jpg" /> 图38 弹词演唱图(清) 明清戏曲音乐在结合地方民间音乐的发展过程中，逐渐形成了许多新声腔。这些新声腔的产生，促进了地方新剧种的不断涌现。以昆曲声腔闻名于世的杂剧等剧种至明末清初时由盛转衰，各种地域特点鲜明的新剧种渐渐地取代了它原有的地位。 明清说唱音乐曲种名目繁多，称呼各别，遍布全国各地，综合归纳后大致可以划分为弹词、鼓词、牌子曲、道情、琴书等几大类。 明末清初兴起的多种地方戏曲新声腔，大致可以用“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法来概括。“南昆”是指在南北曲基础上发展起来的兴于南方江苏昆山一带的“昆腔”，今昆曲和融入各地方剧种的昆调就是这种腔调的后传。昆腔多采用曲牌联缀的方式来演唱，音调缠绵婉转、流丽悠远，主要伴奏乐器是音色柔美的曲笛，整体音乐素有“婉丽妩媚，一唱三叹”的美称。“北弋”是指流行于长江流域江西、安徽、浙江、湖南、湖北、四川等地而又传至北方(北京)的“弋阳腔”，后来习称“高腔”，今川剧、湘剧、徽剧等剧种就采用这种腔调作为主要声腔。这种声腔的演唱，不用管弦乐器而只用打击乐器伴奏；艺人在台前表演歌唱时，幕后还有人用各种不同的歌唱方式为之帮唱，鲜明地体现出“不被管弦，锣鼓助节，一人启口，众人帮腔”的特点。“东柳”是指流行于东部山东、江苏一带的“柳子腔”，今柳子戏、柳琴戏、淮海戏等剧种就采用这种腔调。声腔主要由俗曲小调和柳子腔组成。俗曲小调十分庞杂，民间有“九腔十八调，七十二艾艾”的说法。唱腔伴奏用管弦乐器组合，主要有三弦、柳琴、笛、笙等。“西梆”是指兴于西部陕西的“梆子腔”，又称“秦腔”，今秦腔、河北梆子、豫剧、晋剧等剧种就使用这种腔调。梆子腔主要依靠某个基本曲调(原板)来变换节拍、节奏演唱，从而通过声腔的各种不同板式来表现戏剧情节和人物感情。主要伴奏乐器是打击乐器梆子和拉弦乐器板胡，音乐总体上具有亢奋、爽朗、酣畅的特点。清中叶以后，由于昆曲在创作和表演上过分追求文雅雕琢，脱离世俗的艺术审美要求，便渐趋衰落而让位于蓬勃发展并深受广大群众喜爱的地方<kbd>?９9lｉｂ?</kbd>小戏。清刘阆〔lang浪〕春绘有一幅《演戏图》，画面描绘农村搭“草台”演出地方戏的情况，那熙熙攘攘的热闹场面，将民间小戏深受群众欢迎的情景表现得栩栩如生。 第六章 地方乐种争辉 第三节 丰富多彩的器乐合奏 鼓吹乐是用管乐主奏、锣鼓等打击乐器配合演奏的一种器乐形式。原来主要在宫廷、官家的仪仗性活动中使用，并不为普通老百姓采用。明清以来，这类演奏形式开始流传民间并逐渐普及，以后便成为人们喜好的一类乐种。明刻本传奇剧目《蓝桥玉杵记》插图有一乐队演奏图(图40)，其中六人分别使用唢呐、弯口长尖、号筒、拍板和鼓，正在婚礼场合演奏音乐，这就是一组“鼓吹乐”乐队。清代就流行于河北定县一带农村的“吹歌会”，据流传至今的“定县子位村吹歌会”的编制来看，这种鼓吹乐乐队使用了管子(主奏)、笛、笙等吹奏乐器和鼓、镲〔cha插上声〕、云锣、铛铛等打击乐器。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169955_1.jpg" /> 图40 鼓吹乐队图(明) 至今在民间流传的各种器乐合奏种类，属于弦索乐形式的有山东的“碰八板”、河南的“板头曲”等。 清代有一首琵琶曲《夕阳箫鼓》，近代有人将它改编为丝竹乐合奏后描绘出了这样一幅动人情景：春日黄昏，幽静的江岸边上由远而近地飘来几声钟楼鼓点，月儿徐徐升起，安详地停留在山顶上，将银辉洒向人间。岸边树丛中的花朵，在微风吹动下散发着阵阵幽香；水深云际处的渔夫们正在暮色余光下，撒着渔网唱着渔歌；一阵浪涛拍岸，渔舟在歌声伴送下缓缓驶回岸边……；月儿西垂，万籁俱寂，只有人影还在夜色中徘徊……这首表现人们陶醉于春江夜色而流连忘返的动人曲目，就是著名的丝竹乐曲《春江花月夜》。丝竹乐合奏在明清时期已有很大发展，它通常用琵琶、阮、三弦、胡琴等丝弦乐器与笛、箫、笙等竹质吹奏乐器组合演奏，音乐风格优美、抒情、秀雅。这种器乐演奏形式还东传日本，日本人称为“明清乐”或“清乐”，它对日本俗乐的发展也有影响。记录我国明清音乐的日本人著作《明清乐之栞〔kan刊〕》和《月琴自在》，分别绘有“明清乐图”和“清乐图”(图41)，图中描绘的就是明清时代的丝竹乐乐队。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169955_2.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_169955_3.jpg" /> 图41 日本人著作中的明清丝竹乐演奏图 吹打乐是各种吹奏乐器、丝弦乐器和打击乐器组合演奏的一种器乐形式。早期吹打乐是兴于明代流行于江苏南部地区的《十番鼓》和《十番锣鼓》。“十”表示多数；“番”表示变换翻新，所谓“十番”就是“多次变换翻新”的意思。由于这种器乐形式演奏时“吹”、“拉”、“弹”、“打”各组乐器要不断地反复变换着演奏，而其中鼓和锣鼓又居重要地位，所以人们就称它们为《十番鼓》和《十番锣鼓》。这两种吹打乐都主要在民俗活动中演奏，曲目来源于唐宋歌舞曲、词曲和宋元南北曲曲牌遗留，音乐风格热烈而典雅。清珠泉居士《续板桥杂记》(公元1784年序)录秦淮河五月十三日“竹醉节”(传为龙王生日)风俗说：“游船数百，震荡波心，清曲南词，十番锣鼓，腾腾如沸，各奏尔能。”说明这一类乐种在江浙地区的民俗活动中很受群众的欢迎。 迄今所见最有代表性的“弦索”乐谱遗存，是清代蒙族文人荣斋于嘉庆甲戌(公元1814年)手抄编成的《弦索备考》。根据编者序言所说，这是按老师所授“古曲”记写的一部弦乐合奏曲集，可见它收录的是18世纪以前的弦索乐作品。全谱因包含《合欢令》、《将军令》、《十六板》等13套曲目，故又作《弦索十三套》。各曲所用乐器为琵琶、弦子(即三弦)、胡琴、筝四种。乐曲用工尺谱记写，一种乐器用一个分谱，每谱演奏各不相同，四个分谱结合起来，就成为一个合奏总谱。 第六章 地方乐种争辉 第四节 “项王自刎声”和“满厅皆鹅声” 今日众多传世琵琶古典乐曲中有首经常演奏于文艺舞台而名扬中外乐坛的曲目，它的乐谱最早见于清嘉庆二十三年(公元1818年)刊行的华秋苹编《琵琶谱》，全曲若干段落分别记有“列营(开门放炮)”、“吹打”、“点将”、“排阵”、“走队”、“埋伏”、“小战”、“大战”、“项王败阵”、“乌江自刎”、“众军奏凯”、“诸将争功”、“得胜回营”等小标题，这就是描写汉高祖刘邦击败楚霸王项羽史实的叙事琵琶武套曲目《十面埋伏》(图42)。 从上述汤应曾和张雄的精湛演奏技巧以及《楚汉》和《海青拿天鹅》曲目的艺术性来看，明代琵琶演奏艺术确已达到相当高的水平。至清代，琵琶艺术发展更加迅速，社会上陆续出现专门刊行琵琶曲目的乐谱汇编，前述华秋苹《琵琶谱》就是迄今所见最早公开刊行的琵琶曲集版本；另还有李芳园等人于1895年编辑刊行的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，这也是当时比较著名的琵琶曲目汇编。值得注意的是，这些版本已开始根据音乐结构特征，将众多的传统曲目分为“大曲”和“小曲”；根据音乐风格和演奏手法划分为“武曲”和“文曲”。如华秋苹《琵琶谱》，卷上收录的北方直隶王君锡传谱西板12曲，就分列出属于“文板”(即“文曲”)的《正板》、《素串》等五曲，属于“武板”(即“武曲”)的《葡萄轮》、《下去罗》等七曲；卷中收录的浙派陈牧夫传谱，也分列出属于“文板”的《思春》、《昭君怨》等18曲，属于“武板”的《艳阳天》、《范阳州》等12曲。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169956_1.jpg" /> 图42 《十面埋伏》乐谱影(清《琵琶谱》) “武曲”也称“武套”，其音乐特点是威武雄健、豪放爽朗，演奏时多用扫、拂、煞音、绞弦、推拼双弦、拍、提、满轮等技巧，如前述《楚汉》和《海青拿天鹅》就属于武曲；“文曲”也称“文套”，其音乐特点是细腻抒情、文雅秀美，演奏时，多用推、拉、吟、揉、带、打、长轮、泛音等技巧，如前述曾被改编为丝竹乐合奏《春江花月夜》的《夕阳箫鼓》就属于文曲。武曲和文曲，音乐风格各不相同，演奏手法自然会不尽相同，《南北派十三套大曲琵琶新谱》强调的“文曲宜静、宜有余音；武曲宜威、宜雄壮。按板传声，宽紧相间，缓急得宜”，就是明清以来琵琶演奏艺术“文”、“武”之别的历史经验总结。 明代另还有一位琵琶高手名叫张雄，他极擅长演奏元代传承下来的名曲《海青拿天鹅》。明李开元(公元1501—1568年)《词谑》谈他的演奏说：河南的张雄，“更出人一头”，一次客人在他家听其琵琶演奏，“临时一弹，令人尽惊！”当他开始弹奏古典名曲《海青拿天鹅》时，乐声变化万端，主客临坐的五楹〔ying迎〕大厅内居然“满厅皆鹅声”，其技使人叫绝。 第六章 地方乐种争辉 第五节 最早将音阶平分为12个半音的人 在使用风琴、钢琴等键盘乐器为教学工具的当代音乐教育中，人们都知道一个完整的七声音阶可以平均分为12个半音，这12个半音的简谱表示是： 12半音音阶 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169957_1.jpg" /> 七声音阶 这里每两个相邻音之间的音高距离是相等的。在律学上，这种平分七声音阶为12个半音的律制，就是通常所说的“十二平均律”。音乐上因为有十二平均律，人们才可能创造出钢琴之类的键盘乐器；才可能在这些键盘乐器上演奏任何调高的乐曲而保持各调音阶音与音之间的相对音高关系不变；近现代音乐技术理论也才因此有了充分发展的理论依据和律制基础。在中国，一位潜心著述的学者，在1596年作序的一本明代律历学著作《律历融通》中创造性地发表了一种与十二平均律相通的“新法密率”，此人就是世界科学文化史上率先完成十二平均律理论的明代乐律学家朱载堉。 朱载堉(公元1536—约1611年)，河南怀庆府(今沁阳)人，字伯勤，号句曲山人。他出身于明朝皇族宗室，为郑恭王朱厚烷〔wan完〕的长子，自幼受家庭严格教育。舅祖父何塘的遗著和父亲的直接培养，对朱载堉后来的学术成就有很大影响。青年时代其父不幸受诬陷遭削爵禁锢，他悲痛之下放弃王子生活，简居土房19年，潜心学术研究和理论著述。父亲平反恢复爵位后，他虽以世子身份重又入宫，但仍继续致力学术研究和著书立说度过中年。父亲死后，他毅然放弃爵位承袭，埋头著述直至终生。朱载堉的主要著作有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等。 第六章 地方乐种争辉 第六节 少六数民族音乐的新发展 正如唐代歌舞艺术的高度发展，为宋元戏曲艺术在中原地区的形成，创造了必要条件一样，明清时期边疆民族歌舞音乐的全面繁荣，也为这些民族的说唱音乐和戏曲音乐的兴起，奠定了基础。加之统治者在此时期对边疆地区推行“屯民”政策，从而加快了汉族与边疆民族音乐文化交流的节奏，因此在具有深厚文化传统的一些边疆民族中，说唱音乐和戏曲音乐便开始有了最初的发展。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169958_2.jpg" /> 图44 《跳月图》(清) 早在春秋战国时期，西南边陲民族就创造出了震惊中外学者的“蛮夷系铜鼓文化”；秦汉时期，少数民族地区的杂技乐舞传入中原，为当时流行的百戏艺术增添了奇异光彩；隋唐时期，音乐舞蹈艺术的辉煌成就，是中原乐舞与少数民族乐舞相融合的结晶；宋元以后，各民族传统音乐舞蹈在各地淳厚的乡土民俗文化环境中继续发展；至明清时期，中国少数民族音乐舞蹈便步入到了它的全面繁荣阶段。 竹质 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169958_3.jpg" /> 金属质 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169958_4.jpg" /> 图45 口弦 正当汉族音乐在明清时期进入说唱音乐和戏曲音乐的鼎盛阶段时，边疆少数民族音乐却仍处于以歌舞音乐为中心的黄金时代。在新疆维吾尔族地区，以“木卡姆”为代表的古典歌舞音乐盛极一时。木卡姆渊源于龟兹乐，它的结构形式属于套曲，每套由歌、舞、器乐综合而成。木卡姆发展至近代已积累有12套之多，故一般统称它们为“十二木卡姆”，这12套歌舞乐大曲的名称是“热克”、“且比亚特”、“木夏维热克”、“恰日朵”、“潘吉朵”、“欧孜哈勒”、“埃介姆”、“乌夏克”、“巴雅特”、“纳瓦”、“思朵”、“依拉克”。在西藏地区，一种藏语称为“囊玛”的民间歌舞在八世达赖强白嘉措时期(公元1780—1804年)兴起，它主要在民间音乐歌舞业余组织“囊玛吉都”中传播，也是歌、舞、器乐综合性表演艺术，其歌唱有独唱和重唱，其器乐伴奏有独奏、重奏和合奏。乐器使用扎年琴、扬琴、笛子、贴胡、藏胡琴和串铃，具有藏汉音乐相结合的特点。在西南地区，苗、瑶、侗、彝等民族的古老芦笙乐舞有了更广泛的发展，其中苗族称这种乐舞活动为“跳月”，是青年男女极为喜爱的民俗音乐活动之一。清谢圣纶《滇黔志略》(1763年序)记载：苗族男女青年跳月时，“择平壤地为月场，鲜花艳妆，男吹芦笙，女振响铃，旋跳歌舞”，热闹非凡。所用芦笙有大、中、小等多种，合乐之时，声震林木。清刻本《广舆胜览》中绘有《跳月图》一幅，两男两女正在一起跳芦笙舞(图44)。在云南彝、白族地区，节日聚会时非常喜好“打歌”。“打歌”又称“跌脚”、“踏歌”，是一种歌舞形式，表演时参加者围成圆圈边唱边跳，有的还用芦笙和笛子伴奏。清桂馥《滇游续笔》(公元1813年刻本)所说“男女相会，一人吹笛一人吹芦笙，数十人环绕踏地而歌，谓之‘踏歌’”就是这种乐舞。今存云南巍山文龙亭清代壁画《打歌图》，就是这一乐舞形象的生动记录。 此时期出现的边疆民族戏曲，比较有代表性的是藏族的藏戏，白族的吹吹腔，布依族的布依戏，壮族的壮戏，侗族的侗戏等。这些戏曲剧种的声腔，有的由本民族的民歌和歌舞音乐发展而成，如藏戏、壮戏等就属于此；有的则是在汉族戏曲声腔基础之上加以改造而形成，如白族吹吹腔即属于此。白族吹吹腔渊源于明代的弋阳腔，弋阳腔随“屯民”流入云南白族地区后，被白族加以具有民族特色的改造，即成为白族吹吹腔。清文献多称白族为“民家”，称白语为“民家语”，吹吹腔在白族中流传后便被改造成为用汉语和民家语来夹杂演唱的声腔，所以清人所撰《赵州志》就说：“民家曲，以民家语为之，声调不一，音韵悠然动人。亦有演作戏剧者，或杂以汉语，谓之汉僰(白)楚江秋。”白族吹吹腔至今还保持着这种“汉夹白”的演唱传统。 群聚赛歌对歌，是中国少数民族民歌演唱形式上的基本特点。明清时期，各民族歌会之风盛极一时，每逢年节、圩期，男女老少就聚集在一起对歌唱曲，人数少者几十上百，多者可达万人以上。在西北地区，每逢夏历四月或五六月，土、回、东乡、撒拉、保安、裕固等族群众，都要定期举行“花儿会”。“花儿”也称“少年”、“野曲”和“山歌子”，是山歌的一个种类。会期到来之时，成千上万各族歌手云集“花儿会”，赛歌对曲，连续数日不断，场面极为壮观。在广东、广西壮、瑶等族居住区，一年中有许多聚会唱歌的会期，传说这与“歌仙刘三妹”有关。壮、瑶等族群众崇奉歌神刘三妹(也称“刘三姐”)，视刘三妹为造歌之母。清屈大均(公元1630—1696年)《广东新语》记载有关于她的故事：刘三妹，生活于唐代。她极善唱山歌，常年来往于两广各少数民族居住区。一日，有白鹤乡少年与刘三妹对歌，壮、瑶各族喜歌者闻讯蜂拥群聚围观助唱，人数多达几百层。两人赛歌七天七夜不断，最后居然化为巨石永立歌场。各族群众无不崇敬，便奉巨石为“歌仙石”，奉三妹为歌仙，年年聚会唱歌祭祀他们。迄今壮族盛行的民俗音乐活动“歌圩”，据说就是这类群聚赛歌习俗的遗存，民间至今还在传唱着“如今广西成歌海，都是三妹亲口传”的山歌。清李调元(公元1734—？)编辑的民歌集《粤风》，就收录有不少壮族和瑶族的山歌唱词(图43)。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169958_1.jpg" /> 图43 《粤风》书影(清) |
免责:该文章采集于网络,相关权利归相关人所有!!!本站不承担任何责任!! 更多文章: 1024社区 xp1024.com |