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《中国古代民间工艺》 第二章 古代实用性的民间工艺 第一节 陶器和瓷器 彩陶是一种绘有黑色、红色花纹的陶器，主要流行于仰韶文化时期的黄河上、中游地区。彩陶的形制样式非常多，烹煮食物的有鼎、鬲〔li利〕，蒸煮食物的有甑〔zeng赠〕、甗〔yan眼〕，盛放食物的有盆、钵〔bo玻〕、盘、豆、碗，搬运水和食物的有罐、瓶、瓮等，造型都很讲究圆浑丰满，符合力学原理。彩陶的绘饰，大都是陶坯打磨后用毛笔蘸红色(赭石)、黑色(锰化物)颜料绘制的。绘饰的内容，主要是形形色色的几何形纹(如∽形、十字形、网形、水波形、涡纹形、勾叶形等)和造型生动的动物(如鱼、蛙、龟、鹿)、植物(如花果、谷叶、树枝)、人物纹样。绘饰风格一般简练粗放，朴实健美，而且不同的地区有不同的地方特色。 根据文献，宋元时期最有特色的民窑是北方的“磁州窑”和南方的“吉州窑”(在今江西吉安，隋至宋吉安称吉州)。磁州窑以生产盘、碗、罐、瓶为主，还有瓷枕和玩具。它的特点是大量使用在胎上用笔作铁画或用半刻半画、多彩剔花的方法烧制独具风格的白釉黑花、黑釉白花及黑褐釉彩器，装饰清新洒脱，具有浓厚的生活风情。磁州窑喜欢用花卉、人物故事、生活小品(如乘凉、踢球、马戏、婴戏、放鸭等)、动物(包括想象中的动物如龙、凤、麒麟、天马和现实中的动物如猛虎、野兔、喜鹊、鸳鸯、游鱼等)及通俗诗词、民间谚语等作为装饰的主题。花纹的装饰形式则善于用连续规整的缠枝花、稀疏散落的折枝花或排列整齐的小散花“锦地开光”，在特定的几何形轮廓内画出枝头小鸟、春水游鸭、荷塘飞雁或趣味盎然的生活小品，使人觉得亲切生动，生活的意味特别浓(图3)。 彩陶都是实用器，彩陶器物的绘饰一般都以表现新石器时代先民的劳动、生活为主，充满了文明初萌时期质朴奔放的艺术精神。当时的颜料很少，但简陋的物质条件并没有能束缚匠师们的艺术才华。他们以简练的笔触通过对植物、动物的描绘来表现对劳动果实的珍惜(当时的社会经济正处于渔猎、采集向定居农业过渡的时期)，用富于变化的各种造型的组合来抒发他们对生活的感受，质朴清新，粗放流畅，洋溢着亲切宜人的健美气息。西安半坡仰韶文化遗址曾出土一批人面鱼纹陶器，器上人物面部浑圆，眼睛或睁或眯合，头顶饰鱼形装饰或为半圆形束发，耳际腮边各饰有不同方向的鱼纹，造型极为生动亲切。青海大通孙家寨马家窑文化遗址出土的舞蹈纹陶盆，画面是三组剪影式的舞蹈人物，手拉手翩翩起舞，形象逼真而富于动态感、节奏感(图1)。还有一些器物，像甘肃宁定半山马家窑文化遗址出土的彩陶，装饰有多角度多效果的特点。这些陶器纹饰，侧面看是回旋流畅的水波纹或勾叶纹，从上到下俯视则如同一朵盛开的鲜花，很有空间观念。不少专家说，留心观察一下我们现在使用的陶瓷器，不管是造型还是装饰，它们都还闪现着不少和仰韶遗物相同的特点。这也说明，从陶瓷器的发展历史看，仰韶彩陶实际上是中国陶瓷器的源，至少是其中的一个源。它和时代稍晚的龙山文化陶器(黑陶)、良渚文化陶器等都为我国陶瓷器的发展奠定了坚实的基础(图2)。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169359_1.jpg" /> 图1 马家窑文化舞蹈纹彩陶盆 隋唐是我国瓷器高度发展的时期。当时“南青北白”的大格局虽没有变，但北方青瓷、三彩、花釉及南方釉下彩瓷的发展已预示出我国瓷器的发展要出现一个新局面。唐代瓷器造型丰富，装饰多彩，据陆羽《茶经》记载，唐时以烧制精良陶瓷而闻名天下的窑场有越窑(浙江绍兴、上虞、余姚一带，唐时属越州，以烧制有玉色效果的秘色瓷著称)、邢窑(今河北内邱，唐时属邢州，以烧制优质白瓷闻名)、鼎州窑(今陕西富平，唐时属鼎州)、婺〔wu务〕州窑(今浙江金华，唐时属婺州)，岳州窑(今湖南湘阴，唐时属岳州，以烧制玻璃质感很强的青瓷为主)、洪州窑(今江西南昌，唐时属洪州，以烧制酱褐色青瓷闻名)、寿州窑(今安徽淮南，唐时属寿州，以烧制独具风格的黄釉瓷闻名)等。考古发现，唐长沙窑(今湖南长沙)、邛〔qiong穷〕窑(今四川邛崃〔lai来〕)、巩县窑(今河南巩义市)、鲁山窑(今河南鲁山)烧制的釉下彩、三彩、白瓷、青釉瓷、花釉瓷等水平也相当高。 商周陶器的最高成就是制作精美的白陶和带有晶莹陶釉的釉陶。 吉州窑瓷器的种类有黑釉、青釉、绿釉、白釉、彩绘等。它的特点是花样变化多，意味隽永，简练挺拔之中洋溢着江南水乡的秀丽。吉州窑以黑釉器最有名，其中又以贴印剪纸和“木叶”为最有特色。所谓贴印，是把剪纸或树叶的叶筋用洒釉的方法敷在瓷胎上，用特殊的方法进行烧制，这样瓷器烧成后黑褐色的瓷器内壁就映衬出淡色的剪纸和金黄色的叶筋，别有一番若隐若现的情趣。吉州窑贴印剪纸的花样很多：折枝的梅花、散落的梅朵、飞舞的双凤，嵌在花框内的牡丹、莲花、萱草、翠竹，还有“福寿康宁”、“长命富贵”之类的吉语。风格一般都质朴、明快，活泼奔放之中散发着诱人的乡土气息。 民间工艺发源于日常生活用品的装饰和美化，发源于实用器物的刻饰和加工。考古发现证明，远在距今六七千年的新石器时代，我国先民即已有了比较成熟的通过造型、色彩、装饰来美化生活用品的审美观念和意识。制陶工艺尤其是彩陶工艺的发明，标志着我国古代的生产发展和艺术发展发生了重大的飞跃。它的出现，不仅孕育了绘画和雕塑这一对传统的姊妹艺术，开中国装饰艺术之先，同时也为我国几千年工艺美术的发展奠定了民族化的基础，其影响一直延续到现代。 我国最早的、真正的瓷器是东汉晚期才出现的，或者说，由陶到瓷、由原始瓷到瓷器，它的过渡时期最终完成于东汉。我国浙江绍兴、上虞、金华等地发现了很多东汉晚期的青瓷窑址。据测定，这些窑址发现的瓷片烧成温度已达1310℃±20℃，抗弯强度在710公斤/cm2。瓷器和陶器的主要区别是原材料使用和烧成温度的不同：陶器使用一般粘土即可制坯，烧成温度在800℃—1100℃之间；瓷器则必须选择高岭土，烧成温度在1200℃—1400℃左右。瓷器胎体硬度高、半透明，具有耐腐蚀、易清洗、造型美观的特点，所以随着三国两晋瓷器的发展，它很快就以绝对优势代替铜器、漆器成为人们日常饮食起居中最重要的生活用品。南北朝以后，“南青北白”，成为当时瓷器生产的基本趋势。 宋代瓷窑有“官窑”、“民窑”之分。“官窑”是官办的专为封建统治阶级生产宫廷用瓷器的窑场，瓷器讲究富丽典雅，装饰讲究细密繁缛，是典型的宫廷工艺瓷器；“民窑”是民办的瓷器生产窑场，它们除了被迫生产部分向皇室进贡的产品，其余大部分都主要是民用，故而一般成本较低，风格也讲究健美朴实，属典型的民间工艺瓷器。 明代民用青花瓷的装饰取材广泛，风格爽朗，充满了生活的情趣和健美精神。明早期的青花瓷，装饰多以花卉(牡丹、折枝莲、变形菊花等)、人物故事(如三国、隋唐故事)、仙山楼阁等为主题，周围辅以回纹、锦地、芭蕉、仰莲等，形式较少。中期以后，随着中国瓷器大量投放国内外市场，民用青花瓷的装饰风格也变得越来越活泼生动、不拘一格，富于开拓精神。明后期的青花瓷图案，除了大量的花草树石、飞禽走兽外，蜻蜓鸣蝉、小猫河虾以及日用器物、汉回文字都被广泛地运用于装饰，甚至配诗写意山水也大量入画，“笔有所宗，画有所本”，这就使得明代民瓷的装饰较之前代更为丰富、更能反映社会生活各个方面的内容。除了上述题材，明末民瓷以谐音假借文字和动植物联为一气或以动植物象征吉祥的吉祥图案也很多，如以鱼谐音余(“吉庆有余”)，以蝙蝠之蝠谐音福(“五福捧寿”)，以磬谐音庆(“普天同庆”)，以石榴象征多子，以鸳鸯表示相爱等。这些素材大都出自于民间，反映了各阶层人民祈求美好生活的愿望。 宋代是我国陶瓷史上最兴盛的时期。当时名窑遍布南北，陶瓷装饰丰富多彩，各种胎刻亦独具风格。据明人记载，当时有五大名窑艺冠群窑。这五大名窑是定窑(今河北曲阳，宋时属定州，以印花、刻花、划花白瓷闻名)、汝窑(今河南宝丰，宋时属汝州，以青釉瓷著称)、官窑(北宋官窑在今河南开封，南宋官窑在今杭州，专门烧制宫廷用瓷器)、哥窑(在今浙江龙泉，传有章氏兄弟各主窑事，哥主者称哥窑，以冰裂纹片瓷器著称)、钧窑(今河南禹县，宋时属钧州，以窑变色釉瓷器著名)。与五大名窑并称的还有八大瓷系，即定窑系、磁州窑系(磁州窑在今河北磁县观台镇一带，宋时属磁州)、耀州窑系(耀州窑在今陕西铜川，宋时属耀州)、钧窑系、龙泉窑系、景德镇窑系(景德镇窑在今江西景德镇)、越窑系、建窑系(建窑在今福建建阳县，以烧制黑釉瓷闻名于世)。这些名窑和窑系，以它们独特的烧制技术和装饰技法争奇斗艳，使宋代瓷器工艺异彩纷呈，享誉于世界。 元代的釉下青花瓷、釉里红很有特色。到了明代，随着农业和手工业的发展，陶瓷工艺釉彩、纹样、造型都较宋元有大幅度的提高，各种色釉器(如红釉、黄釉、蓝釉、白釉)、青花器、五彩器(青花加彩、斗彩、填彩、五彩)如雨后春花，竞相怒放。由于明代明令禁止民间使用五彩尤其是龙凤五彩器，加以青花瓷器美观大方、制作简便、经久耐用，深受劳动人民喜爱，所以明代各地的民窑大都以烧制青花瓷为主。一些著名的窑场，如江西景德镇、浙江龙泉、福建德化生产的民用青花瓷，胎质细腻，青料淡雅，其精美程度并不下于官窑。 古代中国进入青铜器时代以后，造型精美、气魄宏大的青铜器是贵族统治阶级的专用品，民间的实用器物仍是以陶器、竹木器为主。商周时代，民间流行最广的陶器是轮制或轮模合制的灰陶和红陶，器形和青铜器有些接近(因为青铜器器形多仿自陶器)。商周陶器的纹饰大多是以刻花的拍板在陶坯未干时依次捺印而成的，纹饰的形式有S纹、人字纹、水波纹、绳纹、回纹、云雷纹等。周代后期出现一种适宜光线下能辨别花纹组织结构但又不露凹凸痕迹的暗纹陶，其制作原理是陶坯半干时在器身表面用拍板或其他工具加力压印研磨，使陶质密度增高，烧成后表面即呈现出发光的黑灰色。这是当时民用陶器的珍品。 白陶是以高岭土为原料经高温烧制的胎质洁白细腻的陶器，龙山文化和二里头文化早期遗址中即有发现。商代制作的白陶鬶〔gui规〕、盉〔he和〕、豆、簋〔gui鬼〕、壶、爵等，泥质洗练精细，造型工整富丽，纯白无瑕，加上宛转繁茂的雕饰花纹，非常珍贵。釉陶是以某些天然矿物和植物(如烧碱、石灰、草木灰等)涂抹在陶坯上经烧制而形成陶釉的陶器。这种胎质灰白、坚硬质密、表面挂有一层透明青釉的釉陶，和粗瓷器的化学成分相近，因而也被称之为原始瓷。釉陶商周遗址特别是春秋战国时期的遗址中发现很多，尤以长江下游的浙江、江苏、江西和珠江流域的广东、广西为最多，造型以尊、罍〔lei雷〕、簋、豆、壶、盂为主。虽然它和白陶一样当时还不是劳动人民日常的用品，但陶器从素烧发展到彩绘，从无釉发展到有釉，却标志着我国古代的制陶技术已向瓷器烧制迈出了重要的一步。当时我国东南沿海还流行一种胎质与原始瓷接近但表面不挂釉的印纹硬陶，烧成温度在1200℃以上，这在当时也是一个了不起的成就。 “南青”，是说南方以浙江为中心的瓷窑多烧制晶莹如湖水的青瓷；“北白”，是说河南、河北一带的瓷窑多烧制洁白无瑕的白瓷。不过，这只是大体而言。因为白瓷的生产是北方工匠在学习南方青瓷烧制的基础上发明的，他们不仅烧制白瓷，也烧制青瓷和黑瓷。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169359_2.jpg" /> 图2 青莲岗文化植物纹彩陶钵 清代是中国古代瓷器发展的高峰，工艺、品种较之明代又有不少提高和创新。清瓷特重于色彩艳丽的“斗彩”(用釉下青料绘出花纹轮廓，然后用多种釉上彩料填充成纹，明代谓之填彩)、“粉彩”(先在花纹下敷铅粉，然后依纹饰浓淡施加五彩，又名软彩)，而且由于清代对民窑的限制不如明代严峻，故而不管官窑民窑，均以烧制彩瓷为主，它们的差别仅在于做工的精粗和装饰风格的豪华质朴，青花瓷已退居次要的地位。 清代民瓷多属碗盘瓶罐之类，讲究实用大方而不追求形态怪异。清代民瓷的装饰题材，除了人们喜爱的婴戏图、八仙庆寿等，还有戏曲故事画(如、《水浒》、、故事)、耕织图等反映历史和民俗的内容，花草竹木、瓜果菜蔬、山水树石、飞禽走兽和各种吉祥图案也花样翻新，甚至少数民族、西洋妇孺的内容也可作为瓷器的装饰。这些都反映出民间大众的喜好和愿望，反映出清代文化发展和中外交流给人们带来的新观念。通过它，我们可以了解清代民间社会生活的一个侧面。 第二章 古代实用性的民间工艺 第二节 刺绣和印染 古代民间绣花的题材非常广泛，一般是以花卉、虫鸟、动物和民间传说的人物为主，而且多寓有吉祥的含义，如喜(鹊)上眉(梅)梢、牡丹富贵、三阳(羊)开泰、金(鱼)玉(兰)满堂、马上封侯(猴)、瓜果连绵、麒麒送子等。构图讲究饱满、对称、有均衡感。 我国蜡缬的发明很早，目前发现的最早的蜡染布是新疆民丰尼雅东汉遗址出土的人物蜡染花布(图5)。该布底角画一带佛珠的裸女像，手持一束鲜花，形象自然生动。新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓和敦煌莫高窟出土的蜡缬制品非常丰富多彩，其中绛地云花、棕地散花和茶地绿白花的蜡缬绢，黄地对鸟花束，黄地、绿地的狩猎纹蜡缬纱，都显示出唐代蜡缬技术的高超(图6)。日本正仓院现保存有唐代的蜡缬屏风四扇，其中树木象纹屏风和树木羊纹屏风，制作精工，造型丰腴，色调典雅，是非常难得的精品。 尽管中国的丝绸品种繁多，光彩照人，但并不是大多数劳动人民的享用品(我国一些少数民族盛行织锦，详见“少数民族织锦”一节)。古代中国长期的宗法封建社会和阶级压迫剥夺了劳动人民享用丝绸的权利，“遍身罗绮者，不是养蚕人”，一般人民只能穿葛、麻、粗毛(褐)、棉布做的衣服而被贱称为“布衣”。虽然如此，劳动人民的爱美之心是不可泯灭的。衣服原料虽然简单，但中国劳动妇女把祖国传统的织绣、印染技术巧用于粗衣布料，同时也把她们纯朴秀美的感情融会于一针一线之中，这就使得中国的古代民间织绣、印染更显得质朴纯真、艳丽多姿。从中国民间刺绣传统来看，我国古代的民间刺绣工艺，主要是用于服装、鞋帽、床帐、挂包、背包和其他小件的装饰(如头巾、香袋、扇带、荷包、手帕等)、玩具等。这些民间刺绣工艺品，多是生活中的实用品。实用品加以点缀、装饰，不仅美观大方，还能加固布料、增加强度，像裤脚、袖口、衣领、鞋面、鞋垫、袜底、头巾、肚兜、挂包、背包加上刺绣，不仅打破了面料大面积的单一色彩，加强了衣物优美的轮廓，还耐磨经穿，比使用单纯的面料更结实。 汉代以后，随着“丝绸之路”的发展，中国的纺织印染有了更大的发展。当时的丝绸产地东起沿海，西及甘肃，南至海南，北达内蒙古，不仅品种繁多，印染刺绣水平也相当高。不少权贵之家招致男女工人从事纺织，谋利肥家，刺激了丝织技术不断改进。唐宋以后，官私丝织、印染作坊在全国各地尤其是华东沿海地区迅猛发展，各种风格和纹饰的“锦绣文绮”争奇斗艳，使中国的丝织工艺在世界上放射出更加耀眼夺目的光彩！ 挑花刺绣在我国历史悠久，以南方和西南少数民族地区分布最为普遍。明代的时候，浙江南部居民已盛行在衣服领口、裤边、鞋头及枕套、床帐、肚兜上装饰挑花。后来由于这种刺绣技术针法易学，装饰性强，又能加固布料，所以很快流行到各地。 中国古代的民间刺绣，由于年代久远，实用物易损坏，所以目前我们发现的实物很少，很多工艺我们只能靠现在还在流传的民间传统绣法去挖掘。 商周时期，我国的麻、丝纺织技术已相当完善，多彩织花的“锦”和把绘画刺缀在纺织品上的“绣”已有相当的发展。据考古发现，商代中、后期的墓葬中已发现了平纹的“纨”、绉纹的“縠〔hu胡〕”、绞经的“罗”、斜纹或回纹的“绮”和双经双纬的“缣”等。到战国中期，各种丝织品和各种绣品已十分繁盛，光彩夺目。如1982年发掘的湖北江陵马山一号楚墓，一个墓发现的丝织品就有绢、绨、纱、素罗、锦、绦、组、彩条纹绮、刺绣多种，颜色有红、黄、绿、蓝、紫、棕、黑、黄、褐等，绣纹有龙纹、凤鸟纹、动物纹、几何纹等，其织造方法使用了平纹地经线提花、分区配色“挂经”、纬线起花、针织单面提花等先进技术，满目琳琅，美不胜收。 绣花是用彩线(丝线、绒线、棉线等)按设计好的图案在织物上缀连出美丽的纹样，古代叫作“黹〔zhi指〕”或“针黹”。绣花多为妇女所作，在男耕女织的古代社会是妇女的主要职业，因而也是“女红”的一部分。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169360_1.jpg" /> 图4 唐代·对鹿夹缬屏风 我国少数民族的蜡染技术风格多样，但也有共同的特点：构图饱满、意境清新，非常注意点、线、面的巧妙结合，这应当是我国古代传统的蜡缬技术影响的结果。 还有一些工艺品，像被塑造成立体形动物的童枕(虎枕、狮枕、蛙枕等)、童帽(虎头帽、“五毒帽”等)、童鞋(虎头鞋等)、香包(蝴蝶香包等)等，其贴布、绣花相结合的程度就更高。如老虎枕做成老虎的形状，用五彩线绣出老虎的眼睛、大嘴和须眉，或用贴花贴出其眼睛、鼻子、耳朵、牙齿，样子很威武；蝴蝶香包作为定情之物，做成蝴蝶翩翩飞舞之形，巧加装饰，针针线线都体现着对意中人的爱慕，绣得越精，爱得越深，这些都是民间刺绣工艺的精品。 古代民间绣花著名的地区主要有江苏苏州、湖南长沙、广东广州、四川成都等(明清江南四大名绣“苏绣”、“湘绣”、“粤绣”、“蜀绣”就是在千百年民间刺绣的基础上发展起来的)。北方的山东，春秋战国时绣花非常发达，“齐郡世刺绣，妇女无不能者”，后来形成朴素浑厚的“鲁绣”。河南开封的“汴绣”，湖北武汉的“汉绣”，浙江温州的“瓯〔ou欧〕绣”，北京的“京绣”等，也都是在历史悠久的民间刺绣基础上发展起来的著名绣品。 我国染色技术起源很早，早在商周时期，利用矿物颜料(如赭石、丹砂、胡粉、白云母、金银粉箔)和植物染料(如蓝草、茜草、栀子、紫草等)进行多次浸染(将织物反复多次浸泡在一种染液中着色)、套染(将织物多次浸入两种以上的染液中以获得各种色彩的中间色)或借助某种媒介物质使染料色素附着在织物上的媒染技术已经成熟。当时在织物上设计花纹图案，主要是采用“画缋(缋即绘)”的方法用颜料或染料在织物上作画。据说商周时天子百官所用的礼服、旗仗、帷幔、巾车等，就是以不同的“画缋”来区别官位和等级的。我国考古工作者曾在洛阳东郊商代墓葬中发现施于墓廓四周彩色布幔的痕迹，上面画着黑、白、红、黄的几何花纹，也有红、绿、白三色的，这就是“画缋”。 凸版印花是在平整光洁的木板上刻好花纹图案，然后在图案凸起的部分涂刷色彩，以押印的方式把花纹印在织物上。这种印花技术速度快、质量高，印出的花纹清晰明快，线条光滑有力，有立体感，所以发展很快。目前，我国发现的最早的凸版印花作品，是湖南长沙马王堆汉墓出土的印花敷彩纱和金银色印花纱，前者以凸版印花与绘画结合，后者用三块凸版分三步套印，技术娴熟，水平很高。凸版印花工艺简便，适应力强，所以后来成为历代服饰和装帧的主要印制方法。这种技术后来传到日本，日本人称凸版印刷的花布为“折文”或“阶布”。清代新疆维吾尔族人民创制的木戳印花和木滚印花也是这种凸版印花的发展。木戳面积小，多用于局部印花；木滚印花是用雕刻花纹的圆木进行滚印，适于大幅的花纹装饰。 布贴花是一种用彩色小布块拼成各种图案作为用品装饰的刺绣方法，又称“补花”。布贴花常用来装饰服装、帐帘、枕头等，还经常与绣花结合在装饰物上堆起浮雕式的花卉、动物，甚至在上面挂上金属饰片，显得特别粗犷、憨厚。 清代蓝印花布的图案装饰多为民间常见的花草鸟蝶，并多富于吉祥的含义，其中像喜鹊登梅、凤穿牡丹、狮子绣球、必定如意、万字流水等，至今仍受到人们的喜爱。 我国古代民间绣花的方法很多，有铺针、平针、缠针、散针、打子、套扣、盘金、辫子绣、锁绣等，技术虽不如宫廷绣花讲究，但题材广泛、形式活泼，有着浓厚的生活气息。我国古代民间的绣花有传统但不程式化，它就地取材，因材施绣，随其所好，把真实的感情注入到一针一线之中，因而有着华美而刻板的宫廷绣花无法比拟的风格。平常我们说民间工艺是生活的艺术、现实的艺术，于此也可见一斑。 我国棉花大面积推广较晚(东南、西北边疆地区种植、利用棉花较早，但唐以后才传入中原，元明以后才南北种植、推广)因此我国古代长时期的服饰原料主要是葛麻和丝。葛麻织作的织物古代称“布”，丝织作的织物古代称“帛”。在男耕女织的古代，治丝绩麻都是妇女的事，因此我国古代把解决穿衣问题的工作(如纺织、缝纫，刺绣等)统称“女红〔gong工〕”。 绞缬，又名撮缬，扎染。这是一种把布料的局部进行扎结、防止局部染色而形成预期花纹的印染方法。它的操作顺序是先把布料上的某些部分用针线穿缝或结扎起来，防止它染色。这样经印染处理，最后布料上就出现了由深而浅、具有晕渲效果的花纹，颇具变幻迷离的情调。据文献记载，我国最迟至公元4世纪绞缬已广泛生产。当时流行的花样有蝴蝶、腊梅、海棠、鱼子纹、鹿胎纹等。陶潜的《搜神后记》上说，一个年轻的妇女，穿上紫色的绞缬上衣，远看就像一只梅花鹿一样，这可能就是绞缬中花纹比较疏大的“鹿胎缬”。 夹缬，就是夹版印花。它的工艺特点是先在木板、油纸上刻出图案制成版，然后将织物夹持在两块镂空版之间，不使织物移动，然后在镂空处涂刷或注入色浆，干后解开型版就成为印花的织物。我国夹缬的印染技术发明很早，大概秦汉时期即有了应用，不过到隋唐以后才盛行。唐代夹缬产品遗存较多，如日本正仓院保存的夹缬花树对鸟屏风、山水屏风、鹿草屏风等，都是唐代夹缬印花的精品。唐以前的夹缬工艺主要是丝绸印花(图4)。宋代以后，植棉技术发展，棉织品成了劳动人民主要的服装来源，因此民间的夹缬主要是印制蓝印花布。夹缬由于是制版染印，花纹线条都留有缺口，不能首尾联贯。蓝印花布主要用于衣服、床帐、被面、门帘、包袱、头巾等。 同刺绣相比，我国古代民间的印染工艺在一些民族地区则保留得比较全面。现代染织技术普及以前，我国各族劳动人民对织物的印染主要是用靛青颜料土法对织物进行夹缬〔xie协〕(古代称织物染色为缬)、蜡缬和绞缬。近代民间流行的蓝印花布，就是这几种印染技术的发展。现代云南、贵州等少数民族传统的蜡染，就是我国古代的蜡缬。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169360_4.jpg" /> 图7 贵州苗族蜡染 最早代替“画缋”的印染技术是凸版印花和夹缬。 蜡缬，又名﨟〔la腊〕缬、蜡染。它的工艺特点是用排染作用的蜡(蜂蜡、虫蜡、石蜡、松脂、树胶等)在织物上画出图案，然后在常温染液中浸染，最后沸煮去蜡，即显出色底白花的花纹。蜡缬由于织物收缩或揉搓后蜡膜会发生一些折裂，因此浸染过程中会有一些颜料渗入裂缝，成品后会显出一丝丝不规则的冰纹，形成一种独特的装饰效果，所以历来受人们喜爱。 中国是最早发明织绣和印染的国家之一。早在遥远的新石器时代，我们的祖先就已经学会用麻、丝织作平纹组合或罗纹组合的“布”。1972年，江苏吴县草鞋山新石器时代遗址出土了罗纹葛布。经密度为10根/厘米，纬密：地部为13—14根/厘米，有纹部为26—28根/厘米。1958年，浙江吴兴钱山漾新石器时代遗址中发现了盛在竹筐里的绢片、丝带和丝线，同时出土的还有几块炭化了的苎〔zhu柱〕麻布。经有关部门鉴定：绢片为平纹组织，经纬密度为每厘米40根；丝带为10股带子组合，每股单纱三根，有平行的人字形织纹。这些平整细巧的丝织品，都是以蚕丝先缫后织的产品，技术上达到相当娴熟的程度。这说明在此之前先民的织作已经经历了一个漫长的经验积累过程。我国古书说黄帝之时“蚕神献丝，乃称织维之功”，看来并不是完全向壁虚构。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169360_3.jpg" /> 图6 唐代·蝶恋花纹蜡缬 我国的民间刺绣讲究“情”，讲究民俗传统。例如：枕头用的绣花样，同是一种方形图案，老年人用的大多采用福、禄、寿的题材，意思是祝愿老年人健康长寿；小孩子用的多采用“五毒”图案、老虎图案，意思是避邪镇恶，祝福小孩子像老虎一样勇敢健壮；年轻人燕尔新婚，则一般是选择鲤鱼闹莲(象征爱情的和谐)、莲(连)生贵子、鸳鸯戏水一类的图案，以祝福新婚夫妇家庭美满、多子多福。又如：挑花或绣花的手帕，是姑娘们贴身的用品，也常常用来馈赠情人，作为定情的信物，因而绣得极为漂亮、大方，隐藏着姑娘心中的秘密；孩子们的“虎头鞋”、“虎头帽”，则因为寄托着母亲的希望和祝福，格外做得雄壮威武，透着那么一股子结实憨厚的猛劲。所以，从中国古代民间刺绣的传统看，我国古代的民间刺绣，大多是把实用性、装饰性同人们追求生活美满的理想、愿望结合在一起的。它在实用性的前提下，力求形式美又寓意吉祥，或借物传情，把人们真实的情感以浓缩的形式表达出来。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169360_2.jpg" /> 图5 汉代·人物蜡染棉布 宋代以后，蜡缬技术在中原逐渐为其他印花技术取代，但在西南少数民族中却盛行起来。时至今日，在贵州镇宁、安顺、普定、黄平、丹寨等地，姑娘六七岁时，就在长辈的指导下学习蜡染技术。到十多岁，她们就能画出很精致的蜡花。农闲时，这里的姑娘三五成群。围坐在温火旁，把蜂蜡装在小碗内，一边谈笑唱歌，一边用溶化的蜂蜡画着美丽的图案，把自己的衣服、被面、背带、头巾、口袋等用蜡染装饰起来。由此我们可以想见我们的祖先当年绘制蜡缬布的情景，也可以想见当年这种染印技术普及的情况(图7)。 我国的民间绣花根据地区的不同、风俗习惯的不同，也有着不同的流派和风格。一般地说，南方和北方比较，由于南方是蚕丝的故乡，有几千年织绣的历史，绣花技术普遍比北方要高，风格也细腻纤秀，相比之下北方就显得粗犷、豪放。南方、北方各个地区之间相比也有着很大的差别。如南方苏州地区的绣花精细雅洁；长沙一带的绣花优美质朴；广州一带的绣花艳丽清新。北方陕西的绣花用针较粗，色彩鲜丽；山西的绣花针法细密，讲究大红大绿底色与淡雅的图案对比……这些差别，构成了中国古代民间刺绣的姹紫嫣红，使它们显得更有生气，更有特点。 、挑花以针法、用线的不同又可分为：架花、撇花和纤花。架花是一面绣，撇花是两面相反的绣，纤花是正反两面一样的绣。挑花的装饰题材，以花卉、动物和楼阁殿堂为主。图案的布局，一般是布面中心挑绣大团花，四角边沿挑绣小型的角花、边花，很讲究匀称和构图方式。 中国古代的民间刺绣，主要有绣花、挑花、贴花几种。 我国古代各地都有给小孩做“百家衣”的习俗。所谓百家衣，就是向乡邻收集各种颜色的小布块拼制童衣，取百家保护、祝佑平安的意思。这种“百家衣”上往往贴有“五毒”(蝎子、蜈蚣、蛇、壁虎、蟾蜍)的布贴花，其用意是希望孩子能祛毒避害、健康成长。我国一些少数民族妇女用的背布(用来背小孩)也往往是绣花和贴布综合运用的，它以精致的图案给孩子展现出一个美好甜润的世界，同时也反映出心灵手巧的母亲希望孩子快快健康成长的心情。 不同地区的挑花风格也有区别。如汉族的传统挑花多以白色布为地绣蓝花，少数民族挑花则多以青、黑色布绣彩色花。这与不同地区、不同民族的风俗习惯有很大关系。 “画缋”费时费力，染液直接画在丝绸上，颜色很容易外浸，必然影响花纹的质量。所以，随着古代劳动技术的不断提高，印染技术逐渐代替了“画缋”技术(“画缋”在秦汉以后，逐渐减少，只限于一些特定的用途使用，如湖南长沙马王堆汉墓中发现的t字形帛画就是难得的“画缋”，可能具有宗教的性质)。 第二章 古代实用性的民间工艺 第三节 少数民族织锦 锦，是以彩色丝线用平纹、斜纹的多重、多层织织成的提花丝织品，属复杂结构的织物。锦的生产工艺要求高，织造难度大，所以历来被看作是最贵重的织物。“锦，金也，作之用功重，其价如金。”我国古代文献中说的“锦绣”“锦衣”“美锦”都是极言丝帛或衣饰之美(图8)。 锦有经锦(经起花的锦)和纬锦(纬起花的锦)之分。我国古代传说锦早在尧的时代就有，晋王嘉《拾遗记》说员峤山环丘有冰蚕，霜雪覆之，然后作茧，其色五彩，织为文锦，入水不濡，火烧不坏，尧用它做大礼服。这不是信史，但我国锦的起源确实很早。考古发现，我国西周时期已经能够生产经锦，战国时期有了更为出色的纬锦。经锦和纬锦有不同的织造效果。经锦纬密较低，织时用一把梭子；纬锦织造费时，但可以使用两把以上的梭子，以变换色彩，丰富提花。我国战国时期是一个手工业相当发达的时期，当时“齐纨”、“鲁缟”、“卫锦”、“荆绮”、“楚练”竞相媲美，标志着我国古代的丝织技术将要出现一个大的飞跃。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169361_1.jpg" /> 图8 唐代·对马纹锦 明清以前，我国各地名锦如云，争奇斗艳，其中最著名者有蜀锦(汉至三国时蜀郡即今四川成都一带生产的特色锦，以“织文纤丽”甲于天下)、宋锦(具有宋代织锦风格、用彩纬显色的纬锦。南宋以后开始生产，以纹样繁复、配色典雅著称)、云锦(明清宫廷用织锦，以富贵华丽、绚烂如云霞而得名。云锦南京产者最佳，故又称“南京云锦”)等。此外，各少数民族以他们的勤劳和智慧织造的各具特色的少数民族织锦，也千姿百态，成为我国丝绸宝库中的瑰宝。 土家锦，即湘西、鄂西土家族织锦。土家族历史上被称为“土人”、“土民”，他们自称“毕兹卡”，意为“本地人”。土家锦源于古代的“溪布”、“峝〔tong同〕布”、“斑布”。宋朱辅《溪蛮丛笑》记载，当时的“土人”用五色线织成“峝布”，文彩斑斓，用来制作巾被、衣裙。清乾隆《永顺府志》也说，“土人”一只手织纬，一只手用细牛角挑花，便织成了五色斑斓的“土锦”。土家锦以棉线为经，以各种颜色的棉、毛、丝等纤维为纬，用斜形腰机、通经断纬的方法手工挑织，彩纬满铺显花。图案有桌子花、椅子花、船花、荷叶花等100多种，后受汉族影响，发展出“凤穿牡丹”、“鹭鸶踩花”、“野鹿含花”等花样。土家锦通常用作衣裙和“铺盖”(被面)，俗称“土花铺盖”，土家语称为“西兰卡普”。“西兰卡普”相传为一个名叫“西兰”的土家族姑娘所创，它质地厚实，经久耐用，是一种很美丽的实用装饰品，具有粗犷、朴质、敦厚、绚丽的民族风格。 傣锦，是云南傣族的传统纺织工艺品。傣族，旧称“摆夷”、“摆彝”，自称“傣”，按地区又有“傣仂”、“傣哪”、“傣雅”、“傣绷”等称。傣锦用丝线或纱线制成，图案有动物、花卉、几何图形等，具有象征意义，如孔雀图案象征吉祥，大象图案象征五谷丰登。傣锦色调用棕、黑、白相间，鲜艳美丽，适于制作挎包、筒裙、被面、垫单、窗帘、手帕及某些宗教用品。 苗锦，是苗族人民的工艺美术品。苗族，自称“果雄”、“模”或“蒙”，主要分布于贵州、湖南、云南、广西、四川等地。苗锦，汉末三国时即已出现。传当时蜀汉诸葛亮开发“南中”(现云南、贵州和四川南部地区)时，亲自为贵州的苗族人民画锦的图案纹样谱，并赠送蜀锦，命令会织锦的士兵向他们传授织锦技术。为了纪念诸葛亮的功绩，苗族人民称苗锦为“武侯锦”。苗锦用经线作底，纬线起花，通经断纬方法织造。经线多用自纺白纱，纬线多用各色丝绒或丝线。图案多为小型几何纹样，结构严谨。色彩喜用桃红、粉绿、湖蓝、青紫等色，鲜明瑰丽。(图9) 黎锦，海南省黎族民间织锦。黎族，自称“赛”，各种方言还有“侾〔xiao肖〕”、“杞”、“闰”、“美孚”等不同的称呼。黎族的纺织业历史悠久，南宋周去非《岭外代答》记载，当时海南每当棉桃成熟季节，黎族妇女便采摘新棉，用细长铁轴辗出棉籽，接着“以手握茸就纺”。黎族人民生产的“黎单”、“黎幕”，宋时已远销内地。清时他们利用内地生产的彩帛，“拆取色丝和吉贝(古代东南沿海称棉线为吉贝)”织锦，工艺十分精巧。黎族织锦用古老的踞织腰机，综杆提花，断纬织彩，也有的经丝先经扎染花纹，再织纬。黎锦图案多用马、鹿、斑鸠、蛇、蛙、藤果以及人形等，配色喜用棕、黑为基本色调，相间以青、红、白、蓝、黄等色，具有浓郁的民族装饰风格。多用于制作筒裙、摇兜、崖被或作服装边饰。 除上述以外，西南或东南地区的佤锦、布依锦、高山锦、拉祜锦等也盛名四布。由于各少数民族生活环境、风俗、习尚和传统不同，他们的织锦在织造方式、图案、配色等方面有不同的风格，这是中国民间工艺传统性、地方性的表现。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169361_2.jpg" /> 图9 苗锦 侗锦，侗族传统纺织工艺品。侗族，旧称“侗僚”、“侗家苗”，自称“甘”，主要分布于湖南、贵州、广西三省、区交界地区。侗锦的历史，可以上溯到汉末三国时期。当时，蜀锦及其织造技术在蜀汉丞相诸葛亮的指示下传到侗族聚居的地区，深受侗族人民的欢迎，后来侗族妇女织的侗锦被称为“诸葛锦”。侗锦用棉纱或丝线手工编织，名贵品种有鱼鳞纹侬锦、鸭头翠侬锦、郎茵锦等，色彩绚丽，用于衣物装饰，巾帨〔shui税〕尤佳。有一首民歌反映了侗族青年男女对侗锦的喜爱： 郎锦鱼鳞纹，侬锦鸭头翠。 侬锦作郎茵，郎锦裁侬被。 茵被自两端，终身不分离。 瑶锦，瑶族民间织锦。瑶族历史上被称为“莫徭”、“徭”，自称因地而异，有“勉”、“金门”、“布努”、“瑙格拉”等，主要分布在广西、湖南、云南、广东等地。瑶锦多为棉经丝纬，腰机织造。受所居深山峻岭的陶冶，图案多采用方形、菱形、三角形等几何形作对称式波状二方连续排列，组成山峰，巨龙等象征性图案。瑶锦色彩以大红、桃红、橙红等暖色调为主，间以蓝、绿、白、紫等，鲜明强烈。常见品种有床毯、被面、背袋、彩织带等。 壮锦、苗锦、黎锦、土家锦、傣锦、侗锦、瑶锦、回回锦等，就是其中杰出的代表。 西北少数民族在古代也有质地精良的织锦。大概东汉后期，汉族的养蚕业及织绸技术就传到了西北的古于阗(在今新疆和田)。新疆哈拉和卓古墓出土的北凉—高昌文书记载，距今一千四五百年的时候，新疆已经有了疏勒(今喀什)锦、龟兹(今库车)锦和高昌(今吐鲁番)所作的龟兹锦。维吾尔族生产的和田绸和回回锦，历史上也很有名，现在故宫博物院还保存有清代维吾尔族进贡给朝廷的这些织品。疏勒锦、龟兹锦实物现在我们很难见到了，但我们从新疆维吾尔自治区博物馆收藏的巴楚脱库孜沙来、吐鲁番阿斯塔那等北朝至唐代遗址中出土的对禽对兽、汉隶铭文相结合的联珠纹锦等可以想见它的风采。巴楚脱库孜沙来和阿斯塔那遗址中出土的织锦，用色复杂，提花准确，锦面细密，带有高昌和波斯文化色彩。这说明，当时新疆吐鲁番一带的织锦，既承袭汉代织锦的传统，又吸收了当地或波斯织锦的影响，带有明显的中西文化交流的特征，是“丝绸之路”文化交融的证明。 第二章 古代实用性的民间工艺 第四节 编结和编织 崇庆竹编，以当地特产慈竹为原料，擅于编织各种精美、朴实、具有浓厚地方特色的篮、盒、盘等。崇庆竹编牢固稳定，弹性好，易于保护各种物品，因此畅销各地。 东阳竹编，历史悠久，技术卓越，宋代即以龙灯、花灯、走马灯驰名。东阳竹编擅长编织各种传统竹篮和动物造型，素有“竹雕之乡”的美称。东阳竹编动物造型多取材于家养禽畜，亦有一部分专用于表现神话传说中的珍禽异兽。其竹编精品，一寸大小的面积可编织篾丝120根。动物造型生动传神，设色多借鉴国画技法，古色古香，使人爱不释手。 棕编，是以棕树嫩叶破成细丝加工编织的工艺品，以四川新都新繁镇最为闻名。新繁棕编始于清代中叶，最早是当地妇女用以编织凉鞋，自编自用，以后逐渐扩大编织品种，生产凉鞋、凉帽、扇子等，是一种地方性极强的民间工艺产品。新繁棕编编织前先将棕叶处理成细白条，再拉成细丝或搓成棕绳，经漂白、染色再用。新繁棕编技法多样，成品细密如绸绢，坚固耐磨，美观大方。 编结，就是用线、绳编织出各种花样的网袋或饰物，古代俗称“绛子”或“络子”。关于我国古代的编结技术，古代的记载不多，传说清代著名的文学家曹雪芹很注意民间的编织技术，曾在《废艺斋集稿》中专门讲解了当时的编织工艺，可惜这本书我们现在见不到了。不过，他写的里还有不少这方面的描写，如该书第三十五回“黄金莺巧结梅花络”，就记载来自民间的丫环莺儿学得一手线编的好手艺，她能编“一柱香、朝天凳、象眼块、方胜、连眼、梅花、柳叶”等多种花样的“络子”，可见当时民间的编结技术花样非常多。除了这些线编，民间的绳编艺术花样也很多，仅就衣服钮扣而言，就有“盘长(肠)”、“八吉(结)”、“百吉(结)”等多种称呼。这些称呼，不仅从形状上描绘出它盘结回绕的优美造型，也从谐音上赋予了它吉祥的寓意，这是民间工艺的一个特色。 我国地大物博，物产丰富，有着无穷无尽的自然资源。千百年来，我国古代的先民利用这些资源，用他们的巧手制造了许许多多的工艺性很强的生产、生活用具，其中，编结和编织的生活用具在我国传统的工艺中占有很重要的地位。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169362_1.jpg" /> 图10 战国·圆竹笥 竹木编结由于不易保存，历来也不被重视，因而出土资料很少。从文献记载和我国传统编结工艺来看，我国古代的编结工艺，主要是各地劳动人民就地取材并结合当地的传统习惯在实践中创造出来的。南方多竹，则竹编兴盛；北方多柳，则柳编发达，材料多不从外取。史书记载，唐代的草木编结已很普遍，藤器以福建、广东为最发达，柳箱、麦杆扇则分别以北方的沧州(今河北沧州市)和蒲州(今山西永济)最为驰名。唐以后，我国民间编结在历史传承和深厚的群众性的基础上形成一些特产地区。这些特产地区的民间编织，在继承民族传统的基础上，刻意创新，发挥自己的特色，为推动我国民间编织工艺的发展作出了重要贡献。 除了上面介绍的竹编、草编、柳编、藤编、棕编，我国古代的麻编、葵编等也很著名。麻编以天然麻类植物为原料，葵编以葵树叶、柄为原料。麻编的主要产地是浙江，产品有衣、帽、网袋地毯等；葵编的主要产地是广东新会，产品有篮、扇、席等实用品及工艺品。 浙江宁波草席(又称宁席、明席、甬席、滑子)，唐开元时已远销域外，清嘉庆时至于鼎盛。宁波草席以席草为原料，以白麻、黄麻制的细绳作筋(经线)织成，细密牢固，柔软挺括，富于弹性和折性。 我国藤编的主要产地是云南、广东、江西。云南藤编以腾冲最著名。该地藤编以腾冲古永和盈江铜壁关出产的鸡广藤、水广藤、黄藤为原料，用独特的工艺制作躺椅、茶几、藤帽等，质量高超，远近驰名。元代以其藤产丰富，曾改名为藤越州。广东藤编始于清代的南海沙贝(今广州市郊)，后来逐渐推广到全省。清屈大钧《广东新语》说岭南地区编藤的人家“十家有二”，可见其生产范围之广泛。江西会昌的藤编也很著名。 藤编，是以藤条为原料加工编织的实用工艺品。藤条坚韧有弹性，防腐、防水，轻便耐用，故多用于做果篮、菜篮、睡席箱、椅屏风、几、架等。 草编，是以各种柔韧草类植物为原料加工编织的工艺品。草编在我国起源很早，战国时代的墓葬中已发现编织美观的草席。千百年来，我国古代劳动人民就地取材，用各种草类植物编织成各种精美的草席、草帽、草鞋、草篮和其他装饰用品，成为人们日常生活中不可缺少的实用工艺用品。 嵊县竹编，唐代已有，距今已有1000多年的历史。嵊县竹编以当地盛产的水竹为原料，利用细如发丝的竹丝、薄如纸片的蔑片进行编织，品种主要有食盒、果篮、屏风、家具及动物、人物等陈列工艺品。嵊县的竹编“套篮”远近驰名，据说明清科举时代江南考生赴京赶考用的“考篮”，大都出自嵊县民间匠人之手。嵊县竹编造型优美，精巧逼真，熔编织技法与雕塑艺术于一炉，是非常难得的工艺特产。 竹编的制作过程是先把端直、柔韧的慈竹、水竹、毛竹、淡竹、箬〔ruo若〕竹等破成各种规格的篾片、篾丝，再经蒸煮、染色、切丝、刮修、打光、编织等工序，制成各种日用或观赏品。我国久负盛名的竹编产地很多，有浙江东阳、嵊县，湖南益阳，四川崇庆、梁平、成都，福建泉州、福州，安徽舒城等。这些地区的竹编技法高超，风格各异，有浓郁的地方特色。 成都瓷胎竹编，是一种在瓷器表面用细蔑丝编织各种图案的工艺，其形式好像是给瓷器穿上一件外衣。成都瓷胎竹编用料精细、紧扣瓷胎，竹丝不露头、不绞丝、不重叠，精美异常。 福州、泉州古代的漂白竹编、染色竹编也很有特色，品种以瓶、篮、盘、盒为主。 贵州思南塘头棕叶提篮，以嫩白棕叶为原料，剖成细丝或搓成丝绳编织，柔韧有弹性，能沥水，不怕潮湿，特别适合家庭使用。福建长汀历史上以棕编衣箱、盒帽、床褥出名，明清时代即已广泛出产。 草编以实用品为主，观赏品较少。草编技法有结、辫、捻、搓、拧、串、盘等项，花纹有十字格、人字格、米字格、几何纹、文字纹、空心方角、六角、八角、梅花眼等，工艺十分讲究。 我国古代的竹、柳、草、棕、藤编艺术更是源远流长，品种多样。 梁平竹帘，梁平宋代以产竹纸闻名，当时抄纸用的竹帘已非常细密。后来在此基础上生产的窗帘、门帘，远近驰名。 山东掖县草编，过去称“莱州草编”(掖县古称莱州)，以麦秆草帽辫驰名，被誉为“莱州花”、“沙河黄”。 竹编，是把竹子加工成柔软的竹篾、篾丝后编织的工艺品，主要产于我国南方，其中又尤以雨量充足、绿竹成林的浙江、湖南、四川、福建、安徽等为主要产地。竹编的品种非常多，大至桌、椅、柜、床、屏风、床席，小至果盒、果篮乃至案头的小摆设、小玩具，都可以竹片、竹篾巧编为之。我国古代有不少诗句描写南方竹编的优美，如东晋诗人许恂的“篾短秋蝉翼”，唐代诗人韦应物的“湘簟〔dian电〕(竹席)玲珑透象床”，就是极力称赞南方竹席薄如蝉翼和玲珑剔透。 广东高要蒲席，明代有清席、白席之分，清代随染料的引进，又有花席。高要蒲席以蒲草为原料，先晒草、选草，再用木棍舂草、卵石搓揉，烘熏染色，然后再编织加工，成品细软密实，柔韧耐折，冬暖夏凉。 益阳水竹凉席，创始于元末，已有600多年历史。益阳水竹凉席以当地优质水竹为原料，经破篾、刮篾、蒸煮、水浸、分丝、编织、扭边等十几道工序制成，平整滑爽，柔韧耐用，以“薄如纸，明如玉，平如水，柔如帛”著称，而且吸汗散热，不虫蛀、不霉变，清代曾经作为贡品。 我国草编原料资源丰富，遍布南北各地。大体来说，山东、山西、河北、河南等主要利用蒲草、油草、苇草、琅琊草、马绊草及麦秆、玉米皮等，广东多用水草、蒲草、葵树叶等，广西多用芒萁草、龙须草，江、浙一带主要用黄草、苏草、席草、金丝草、马兰草、蒲草等，福建多用马蔺草、龙舌草，湖南主要用龙须草、蔺草，湖北主要用荐草……这些草有共同的特点：草秆比较光滑，节少，质地柔韧，有较强的拉力。草编编结之前一般都要对草料进行加工，有的要经过梳理、劈分，有的要经过熏蒸、漂白，有的要先编成草辫，这主要根据草料性质和所编器物而定。 舒城竹席，简称“舒席”，明时即是朝廷贡品。舒席以当年11月至次年2月生的小叶水竹为原料，经破竹、切篾、起篾、分篾、撕篾、煮篾、刮篾、编织、扭头、收边等多道工序制成，“细如棉纺，薄如纸张”，光滑柔软，经折无纹，凉爽消汗，色泽鲜丽。 河南清丰草编，清乾隆时已很兴盛，主要生产麦草草帽辫(当地称莱州花园草，因沿用山东莱州编辫技艺得名)，质地柔软，色泽洁白。 此外，江苏浒墅关草席(脐席)、湖南祁东草席、山东烟台草编、浙江慈溪长河草编、广西钦州芒萁草编、上海嘉定黄草编等，也都是古已声名远播的名产，对中国古代的草编有一定的贡献。 战国秦汉时期，我国古代的编结工艺已经达到很高的水平。湖北江陵马山战国楚墓出土过一些距今2400多年的竹席、竹扇、竹笥〔si四〕和竹筐。竹席周边织纵横人字纹组成的大回字纹，中间织相间的纵横人字纹。竹笥的经、纬蔑条分别用漆染成红色和黑色，以复杂的工艺编成丁字勾连的四方连续几何图案，十分精致美观(图10)。湖南长沙马王堆一号汉墓出土了竹编用具近百件，品种有竹笥、竹篓、竹熏罩、竹席，还有草席，不仅编制工艺复杂，造型也很精美。这都为研究我国古代编结工艺的发展提供了可靠的资料。 湖南临武龙须草席，唐代已驰名，清代称“龙须贡席”。临武草席以湖南和两广交界处高山上的龙须草为原料，制作精细，柔韧耐折，以夏季爽身、冬季不伤体著名。 柳编，是以柳条(包括葛条、白腊条、荆条等)为原料加工编织的工艺品。柳条剥去外皮，加工处理，制成各种日用工艺品。产品主要有筐、篮、篓、箱、盒、盘等，既轻便牢固，又物美价廉。 此外，江苏睢宁、吴县，湖北嘉鱼，山东掖县等也都是古代柳编比较发达的地区。 考古资料证明，远在距今六七千年以前的新石器时代，我们的祖先就已经发明了以毛竹编织生活用具的编结工艺。西安半坡仰韶文化遗址出土的陶器底部编结印痕很多，其编结方式，仅就印痕所见，就有斜纹、缠结、绞结、棋盘格、间格数种。浙江吴兴钱山漾新石器时代遗址出土竹编用具200多件，品种有竹席、竹篓、竹篮、竹箩、簸箕和捕鱼的“倒梢”等，编织方式有人字纹、十字纹、梅花眼、菱形格诸种，跟现在南方一些地方的竹编方法基本一致。这说明，编结工艺自古以来就同劳动人民的生活息息相关，很早以前它已经普及到我国的南方和北方各地。 山西潞城草帽辫，明初已经驰名。潞城草编以麦秆为原料，麦穗渐呈黄绿时即采，麦辫色泽白亮，光滑无茬口。 第二章 古代实用性的民间工艺 第五节 砖雕、木雕和石雕 砖雕砖雕是用凿和木锤在水磨青砖上钻打雕刻图案的民间艺术，它主要用于建筑某些部分的装饰。我国砖雕的起源很早，战国时期的城市遗址中已有发现，但是用于民居的砖雕则多在唐宋以后。我国古代民居的砖雕因为地区不同，风格也不尽一致。大体上来说，南方的砖雕比较纤细秀丽，北方的砖雕则比较浑厚豪放。现在保存完好或传统传承较多的砖雕地区，主要有安徽、苏州、广东、北京、河州(今甘肃临夏)、天津等。 西南其他少数民族古代传统的木雕也很有特色。如侗族村寨的鼓楼，飞阁重檐，上边多有生动的木雕或彩绘。一些少数民族的寨桩、仪式柱、镇墓兽，也多用木雕作为装饰，带有鲜明的民族特征和神秘色彩。新疆维吾尔族的礼拜寺和住宅的柱头、柱身、柱础上也往往刻饰几何纹的浅浮雕，虽然没有一定的规格，但有统一的民族特色，也显得很有意味。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169363_1.jpg" /> 图11 清代·徽州砖雕 可惜，唐宋以前的民居现在我们几乎看不到了，我们只能从明清以后保存下来的一些民居了解中国民间雕刻的特点。 广东潮州木雕，以潮州附近的潮安、潮阳、宁海、普宁等地最为著名，明代即享有盛誉。潮州木雕主要用于建筑饰件(如门窗、屏风等)和日用家具。技法分浮雕、沉雕、圆雕、通雕几类，而以通雕最为精湛。通雕是融合各种雕法于一个画面，表现复杂、多层次内容的雕刻手法，工作时对原料全面镂空雕刻，使其玲珑剔透，面面可观，最后漆多种髹漆，敷以金箔。潮州木雕题材有人物、山水、花鸟等，但以戏曲故事、瓜果鱼虫、水族静物为多，风格细腻优美，具有强烈的艺术魅力。 我国古代砖雕发达的地区一般木雕也很著名，如徽州、苏州的砖雕、木雕都很有特色。但单以木雕而言，我国著名的生产产地则有浙江东阳、福建福州、广东潮州、江苏苏州、云南剑川等，新疆维吾尔自治区和其他一些少数民族地区的木雕历史也很悠久。 民用砖雕、木雕、石雕就是按照这个原则对建筑进行装饰的。 我国民间建筑石雕的主要产地有河北曲阳、北京房山、云南大理、福建惠安等。曲阳汉白玉雕刻始于汉代，北魏至隋唐由于佛教兴盛，曲阳石雕也臻至繁荣。房山汉白玉隋时即有开采，明清陵墓和皇家园林的装饰玉雕多取材于此。云南大理石雕刻始于唐，其特点是善于根据大理石的天然图案和色泽变化设计加工，使产品协调典雅。惠安石雕唐宋即以青石佛造像闻名，明清以石狮、人物、龙柱享誉海内外，该地雕造的口含能够滚动石珠的石狮，被称为“南狮”，最具特色。 徽州建筑大多沿溪流、小河建造，有狭长的天井，青灰色的屋脊屋顶，雪白的粉墙，水磨青砖的门罩、门楼、飞檐，搭配十分和谐。徽州民居门槛和屋脚(升高地面一二尺)大都用青石或麻石制作，有的连大门也用水磨青砖平铺，而后用圆头钉固定在木质门板表面。这样的建筑，砖雕装嵌在其中，十分协调。徽州砖雕主要装饰在门楼、门罩、飞檐和柱础上。以浮雕为主，少数为线刻。图案以动物花鸟(如狮子、虎、犬、象、兔、猴、梅、兰、竹、菊、石榴、柑桔、枇杷、荔枝等)、吉祥纹样(如博古、八宝、如意、暗八仙、吉祥文字及云纹，回纹等)、神话传说、戏曲故事和民俗生活场景为主，古拙朴素，构图典雅，雕镂工整，线条流畅，层次分明，有汉代画像石之风(图11)。徽州砖雕的刻制分“打坯”、“出细”两道工序。“打坯”即在砖面上凿出画面轮廓，确定其部位和层次，区分前、中、远三景；“出细”即精雕细刻，把打坯阶段完成的轮廓具体刻画，使人物和景物一一凸现出来。据说，徽州砖雕原来偏重于鸟兽、花卉，后来因为各户之间争奇斗艳，往往聘请许多匠师分头做一个或半个门楼的砖雕，限期完工。匠师们争着拿出最新、最拿手的图案互相比赛，因此题材越来越宽，水平也越来越高。徽州砖雕的代表作是《百子图》和《郭子仪上寿》等，它们雕刻的水平受到人们的一致称赞。 民间石雕主要用于寺庙、牌坊、桥梁、碑石及民宅建筑的栏板、望柱、花台、水池、墙基、柱础及门面的抱鼓石、石狮等。还有一些属于室内陈列玩赏的艺术品和实用工艺品。 苏州砖雕，指宋代和明清遗留的一些民居、园林砖雕。宋代苏州的寺观园林已有很大发展，现在苏州城中心的玄妙观，就是宋代遗物，它的正殿三清殿中须弥座上的砖雕，就是宋代的作品。苏州明清时经济文化发达，官僚、地主、文人、富商建筑的住宅、园林、祠堂、寺庙、会馆、商号颇多。它们或沿河布置，或临街建筑，门楼、照壁、墀头、门额、柱础、裙肩、墙角等都有很多精美的砖雕。砖雕的内容主要有戏曲故事、神话传说、社会生活场景(如打鱼、采薪、牧马、奕棋、四时读书、喜庆宴享等)、花鸟(梅、兰、竹、菊四友、牡丹富贵、喜鹊闹梅等)、动物(二龙戏珠、双狮抢球等)、吉祥图案(寿云、如意、回纹、卍字、夔纹)、书法等，应用技法有透雕、浮雕、线刻诸式，挺拔清新，细致生动。尤其是苏州建筑多用栗色、黑色漆柱，不施彩绘，这些砖雕与汉白玉及青石建筑材料、粉墙、黑柱相互映衬，十分雅致，有书卷气(图12)。 我国是雕刻艺术非常悠久的国家，很久以前，我国古代的工匠就把他们精湛的雕刻艺术运用在宫殿、园林、佛寺的建筑上，为我国古代宏伟的建筑群增添了奇丽无比的装饰效果，这是中国艺术史上应该大书特书的一件事。 北京砖雕。北京是几代帝都，因而保留的古代民居较多。北京砖雕多用于大门、廊子、影壁、花墙、花窗等处，题材以花卉为主，动物、人物较少。北京砖雕的技法有浮雕、透雕、线刻几种，风格饱满、稳重。有很浓厚的民族风格。 河州砖雕，指甘肃临夏(古称河州)一带的砖雕。河州砖雕源于北宋，成熟于明清。它的特点是有捏活、刻活之分。“捏活”是先把粘土用手或模具捏成龙、凤、狮及各种花卉、鸟虫图案，然后入窑焙烧成砖。“刻活”是用刀在青砖上刻制各种浮雕图案。河州砖雕在民居寺庙的山墙影壁、甬道洞口因物设图，巧施雕镂，风格刚健华美。现在保存河州砖雕艺术较完整的有临夏红园、东公馆等处。红园砖雕多系回族砖雕名匠周声谱及其族人所作。东公馆的亭台楼阁、曲径回廊，都用砖雕装饰，是河州砖雕的代表作之一。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169363_2.jpg" /> 图12 清代·苏州砖雕 天津砖雕，一般用作建筑装饰，镶嵌在门楼、影壁、房脊、墙壁之上，题材有花卉、动物、人物等，以花鸟为主。 砖雕讲究刻法、技法，同时也讲究内容、风格与庭院布局、色调的和谐，制作不易。从艺术传统上看，我国民间砖雕继承了汉代画像砖的传统，与木雕、玉雕、牙雕等也有互相影响和吸收的关系。许多复杂的砖雕，其艺术之优美俊雅并不亚于宫廷用的玉雕、牙雕，这是我国古代民间艺人对雕刻艺术的贡献。 木雕木雕是以木头为原料雕刻各种形象的艺术。我国古代木雕多用以装饰建筑部件或家具，也用以雕制人物、动物等形象，但民间木雕多以前者为主。 民间木雕装饰主要用于梁架、梁托、斗拱雀替、檐条、楼层栏板、华板、柱棋、窗格、屏风、隔扇、门栏、额枋等部位，图案以花卉、虫鱼、鸟兽、八宝博古、回纹、云纹、人物、戏曲故事、神话传说、吉祥图案、书法为主，技术手法有圆雕、浮雕、透雕、线刻等，地方特点非常浓厚。 民用住宅的木雕一般多用柏、梓、椿、楠木、银杏等优质木材制作，一般不加髹漆，这有炫耀木材品质高贵的意思，同时也怕髹漆影响雕刻细部，影响木材的自然纹理美。 浙江东阳木雕，在宋代即很驰名。现在境内仍存的肃雍堂是明代当地工匠所建，木雕极为壮丽。清代乾隆时，北京修缮宫殿，东阳匠师参加者有400余人，可见当地木雕技艺之发达。现在北京故宫、杭州灵隐寺等处，仍保留有不少东阳匠人的作品。东阳木雕风格独特，技法以浮雕为主，图案讲究“满花”(即画面布满饰纹)，布局丰满，层次分明，主题突出，具有以小观大的艺术效果。东阳木雕图案题材多采用历史戏曲故事或民间传说，如姜太公钓鱼、钟馗捉鬼、刘海戏金蟾、和合二仙等，民间色彩浓厚，也有一些神佛的内容。 这是因为中国传统的雕刻艺术本来就是从民间发源的，它本来就具有各式各样的地方风格和地方色彩。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169363_4.jpg" /> 图14 清代·徽州石雕 石雕我国古代民间石雕的应用也很普遍。 安徽砖雕，主要指徽州(今安徽歙〔she社〕县一带)的明清砖雕。明清徽州出外经商的人很多，由于封建宗族思想与乡土观念的影响，他们经商后把大量积蓄携归乡里，营建住宅祠堂，并互相标榜，炫耀财富，从而形成了徽州民居的独特风格。 除了用于建筑饰件的木雕，我国古代陈列艺术品木雕也相当发达。其著名者如浙江温州、乐清，广东潮州的黄杨木雕；福建福州、莆田、惠安的龙眼木雕；山东曲阜的楷木雕；福建长乐的天然疤树根雕等，都有较长的历史。陈列艺术品木雕以人物造型为主，鸟兽花果次之，多以优质木材相形度势进行雕刻，以天然逼真、气蕴生动取胜。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169363_3.jpg" /> 图13 清代·剑川白族木雕 民间建筑石雕分圆雕、浮雕、浅浮雕、线刻数种。牌坊、祠堂门前的石狮、庄户人家门前镇宅的小石狮，一些特殊用途的设施如陕西渭北的拴马桩、西南少数民族的祭祀柱等往往用圆雕或圆雕、浮雕结合；民居建筑如栏杆、花台、水池、墙基等用的石雕，一般则是绘画感很强的浮雕或浅浮雕，内容以寓意吉祥的花卉、鸟兽(龙、凤、麒麟、狮、虎、仙鹤等为多)及山水风景为主，表现人物的内容较少(图14)。民居石雕层次分明，章法紧凑，一般花卉、动物、八宝博古等都在回纹或其他几何形底纹上出现，显得非常细致。石狮及栓马桩、祭祀柱上的石雕则恣肆汪洋，或仙或道，或神或佛，或文或武，千奇百怪，极具地方特色。 福建木雕，起源于唐宋，多用于建筑饰件和日用家具，以后渐渐出现了圆雕人物、动物等。福建木雕多用樟木、楠木、杉木，题材以人物、历史故事、民间故事为主。 江苏苏州木雕。苏州园林荟萃，木雕工艺历来发达，所以附近民居的木雕常常与砖雕互相辉映，显示江南水乡的秀丽。苏州木雕细腻精工，善于用浮雕刻法刻制花卉、人物。苏州西南40公里的东山近代曾造一雕花楼，为私人宅园，全楼梁、桁〔heng横〕、柱、檐通饰砖、石、木雕，十分富丽。该楼木雕为浮雕，内容取材于、、《二十四孝》和传统的吉祥寓意题材，十分优美。传此楼木雕出于吴县香山派艺人周云龙之手，这虽是近代作品，但它继承了苏州木雕的艺术传统，可以使我们窥见古代苏州木雕艺术的风貌。 供陈设欣赏用的石雕大多是花卉、动物、人物造型及文房用品、香炉、熏、鼎等，以原料划分，有寿山石雕、青田石雕、菊花石雕、卵石雕等。 第二章 古代实用性的民间工艺 第六节 生活小什物(上)——扇、杖、梳篦 杭扇以黑纸扇最负盛名，扇骨精巧别致，以精选的竹筋匀细的冬竹或其他名贵材料制作，扇面用潜山县的纯桑皮纸，绵韧不折不损，上涂诸暨高山柿漆，不禁暴晒，水泡24小时不裂不变形，有“一把扇子半把伞”之称。 各种材料的杖所用材料也有品种的区别，如竹杖有方竹、罗汉竹、棕竹、桃丝竹之分，木杖有红木、花梨木、白腊木、枫木、柘木、橄榄木之别。这种区别，大体上是根据各个地区所产的材料来分的，民间工艺有地方性的特点，手杖也不例外。 明清以后，我国古代的扇子发展很快，品种特别多，加工艺术也更加精巧。根据文献记载和考古发掘统计，这一时期，我国的扇子至少有折扇、绢扇、羽毛扇、竹扇、棕扇、蒲扇、葵扇、麦秸扇几类，仅制作的材料，就有纸、绢、骨、牙、木、棕、竹、蒲、葵、麦秸、羽毛等。这一时期，我国各地形成了不少专门生产某一类型扇子的地区，像折扇，以杭州、苏州、岳州(今湖南岳阳)“三州名扇”为最著名；葵扇，以广东新会为主；竹扇，以四川“蜀扇”最有名；麦秸扇，以浙江浦江水平最高。这些地区以他们各自的传统创出了具有浓郁地方特色和个性化的产品，同时也带动了全国制扇工艺的发展。 苏州折扇东晋已有声誉，明代在扇骨、面、坠、香色等制作方面更为著名，苏州折扇以竹柄为主，其著名者如水磨骨玉扇(又称“苏州雅扇”)，扇骨用浙、皖冬毛竹制作，晶亮、润泽如玉；扇面以高级绵纸涂胶矾裱成，洒金装饰，十分雅致。苏扇亦擅长用紫檀、象牙、黄杨木、乌木作工艺考究的折扇，绢、纸团扇亦极精致。 四川剑阁出藤杖，三国时已有。剑阁藤杖以黎藤、金刚藤等为原料，材质坚韧、斑纹雅致，为杖中上品。 我国物产丰富，一些特有的资源常常用来作为我们生活中必备的小用品。像扇子、手杖、梳篦〔bi毕〕等就属于这一类东西。 我国古代手杖的装饰有雕刻、涂漆、绘画等方式，也有一些手杖则极力保持其制作材料本色的自然美。我国古代著名的手杖出产地主要有： 浙江天台山，出红藤杖。红藤杖取天台山顶多年老藤为原料，质地坚硬，造型古朴。又名“华顶杖”。 江苏的常州梳篦历史悠久，创始于南宋，明代即已驰名，清代曾一度作为贡梳。常州梳篦选用红木、枣木、石楠、黄杨和江浙优良毛竹为原料，精细加工，并施以雕、描、烫、刻等艺术装饰，十分精美。现城内仍然保留的“篦箕巷”、“木梳街”即古代制栉作坊集中的地方。 湖南长沙，出斑竹杖，以洞庭湖君山出产的湘妃竹为原料，借竹根节之势刻成各种纹饰，十分精巧。 我国梳篦的起源很早，新石器晚期遗址中已有发现(骨梳)，这跟传说中黄帝时赫廉作篦的时间差不多。我国商周时代的文化遗址中出土了铜梳和象牙梳，这是金属梳发工具的最早发现。前几年，考古工作者在四川青川战国秦墓和湖北江陵雨台山楚墓、凤凰山秦墓中发现了彩绘和漆绘的木梳篦，给我们研究中国古代梳篦的发展提供了第一手的实物资料。这几个地方出土的梳篦，栉身成半椭圆形，栉齿整齐，上面绘有精美的对鸟、云纹或宴饮、歌舞、送别、相扑等生活场面的图画，形象非常生动。这虽不是民间用的梳篦，但它的构造和形态却使我们了解了战国前后的梳篦形制(图16)。 手杖是老年人辅助步行的工具，在我国有很长的历史。手杖古代单称“杖”，又名“扶老”，传说我国周代曾有帝王赐给老者手杖的制度，《周礼·秋官·伊耆氏》“共王之齿杖”，“齿杖”，就是赐给年岁大的人手杖。 四川垫江，以生产棕竹杖闻名。棕竹坚硬有韧性，隐现茶褐色天然纹理，造型自然。贵州遵义棕杖也很有名。 福建的洪塘篦梳久负盛名，以竹为材，精细加工，产品以外表光泽、色泽鲜艳、梳齿均匀、梳发流利为特色。 此外，四川荣昌折扇、梁平油纸扇、江西吉安羽毛扇、湖南岳阳折扇、广西挂林折扇、安徽青阳折扇等也都是历史悠久的传统名产，限于篇幅，不再一一介绍。 手杖以“扶老”为主要功能，所以多以坚硬但又不重的材料做成。我国古代的手杖有“藜杖”、“葵杖”、“竹杖”、“藤杖”、“木杖”之分。藜是一种草，茎老了之后像木头一样硬，但比木头轻，葵(秋葵)、藤、竹也是如此。 四川邛崃山，以产邛杖而闻名。邛杖的生产，西汉时已有，而且已经流传到西域。《史记·西南夷列传》记载张骞出使西域时曾在大夏(今阿富汗北部)看到了四川出产的蜀布和邛竹杖，而且听大夏人说这是从身毒(印度)交易来的。邛崃山出产的竹子实心，质地坚硬，所以做手杖很适合。 四川自贡竹扇四川历来以做“篾巴扇”著称，唐代已有生产，至明代而兴盛。川扇最佳者为“龚扇”，清末自贡著名艺人龚爵五创制。“龚扇”选一年生优质青色阴山黄竹，去青皮，劈成状如发丝的竹丝，然后将经丝铺于图稿上穿纬丝。半径20厘米的扇面，经丝要排700多根，纬丝要穿上千次。成品轻薄如绢，图案优美，精巧异常。 浙江湖州羽毛扇始于春秋战国，有2000多年的历史。湖州羽扇精选鸟、鹅羽毛制作，造型美观，花纹天成，扇轻风柔，驰名海外。 小小一把扇子，经民间匠师们精心创造，竟能生产出各式各样的形态，可见民间蕴藏着多么丰富的创造力！其实，不只是扇子，手杖、梳篦等都是这样。 我国古代的扇子自汉以后多团扇和羽扇，不能折叠。“团”是圆的意思，团扇就是圆扇，下面有柄，用时摇柄扇风。团扇多用绢作面，画上精美的画，所以又另有绢扇、纨(细绢)扇之称。羽扇是用鸟羽制作的，历史文献上记载三国时的诸葛亮“羽扇纶巾”，就是这种扇。传说羽扇一般用白鹅毛做成。这种扇子扇风柔软，病后或产妇产期可用它来祛暑。 扇子现在是我们暑夏必备之物，但是我国古代最早的“扇”却不是用来“摇风”解热的，而是用来遮尘蔽日的东西，属于仪仗的一种。我国古代文献中常见的“障扇”、“雉扇”就是指的这种东西。它用羽毛做成，下边是长长的扇柄，贵族出行时由“执事”高举在贵族官员的头上。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169364_1.jpg" /> 图15 战国·竹扇 陕西留坝，出花木手杖。花木手杖以秦岭山区多年生灌木鸡骨腿、老鼠刺等为原料，因材施艺，质坚柔韧，造型奇巧。 梳篦也有和手杖差不多相同的发展历史。 扇风的扇子是战国时出现的。湖北江陵战国楚墓出土过一柄用细竹薄篾片编织的竹扇(图15)，样子像我们现在用的菜刀。扇面呈梯形，织成斜式矩形图案，矩形纹内又连续编出小的十字纹，十分精巧。这种扇子的柄缚在扇面上，使用时转动把柄带动扇面转动扇出凉风。这是我们现在见到的我国最早的扇。我国古代字书说扇风的扇子叫“箑〔sha厦〕”，这可能就是“箑”的一种。 我国古代著名的梳篦产地主要有： 纸扇是隋唐时出现的，但它并不是现在的折扇样式而是团扇的形状，是团扇的普及品。折扇是宋明以后才出现的。有人说折扇不是我国所创而是从日本或朝鲜传入的，不一定可靠。1965年，江苏江阴出土一把剪纸折扇，同时出土的有收粮帐簿一册，封面有“正德十年”(公元1515年)四字。这把扇子扇骨色泽老熟，扇面以“梅鹊报春图”剪纸作装饰，很有中国传统民间文化的特点，是研究我国古代折扇发展的可贵资料。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169364_2.jpg" /> 图16 战国·梳篦 南北朝时有了雕花木梳，是宫廷的御用品。唐宋宫内流行金银梳篦，雕镂华丽，贵妇人常常以在发髻上插上梳篦为时髦，有的甚至插上十几把，使得梳篦形式也越来越豪华(图17)。宋代以后，插梳数量减少，但梳篦的体积越来越大，长者可至二三尺。明清以后，梳篦以木、竹、角器为主，样式增多，工艺也更加精细。我们现在传统的梳篦，基本上是清代形成的。 福建福州以牛角梳为名特产品。福州角梳以牛角、蹄为原料，精细加工，齿尖匀，坚固耐用。 湖北洪湖羽毛扇有数百年历史。洪湖羽扇以当地野禽羽毛为原料，按羽毛原有顺序、色泽纹理对称铺排，以竹、牛骨等制柄，色泽光亮，形如满月。洪湖地区民俗以此扇象征姑娘的洁白无瑕和夫妻“满月白头”，是男女定亲后端午节赠送之物。 浙江青浦(今为上海市辖县)麦秸扇，以麦秸为原料，精心扎结，有“扎花扇”、“串扇”、“贴扇”、“平扇”诸种。“扎花扇”将麦秸一端扎紧为圆心，再扎结成网孔图案或其他花式，中间添一层布衬托图案；“串扇”将麦秸自柄作辐射状展开，编成各种图案，再用花线穿连；“贴扇”用麦秸拼贴而成；“平扇”用麦秸平织……取材便利，造型美观，为国内佳品。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169364_3.jpg" /> 图17 唐代·铜梳 手杖不仅要结实、轻便，也要力求美观，因此古人在手杖上往往加上一些装饰。我们在古书上看到的“鸠杖”、“龙头杖”就是杖端装饰有斑鸠和龙头。这种装饰也往往带有一些吉祥的意思。如鸠杖，传说斑鸠不噎食，杖端装上斑鸠装饰表示祝愿老人不得噎食病；寿星杖多用于祝寿，也是这个意思。 杭州折扇杭州是我国制扇的主要地区，自古以来就有“杭州雅扇”的美称。南宋时，由于当时许多制扇名匠和画扇艺人随王室迁到临安(当时杭州称临安)，临安的扇子制作风极一时，现在仍然沿用的地名“扇子巷”，就是当时制扇作坊集中之地。南宋时，杭州的扇子生产以折扇、细花绢扇、细色纸扇、影花扇、漏尘扇为主。明清以后杭扇品种增多，与丝绸、茶叶被称为“杭州三绝”。创建于清末的“王星记”扇庄，至今仍是生产杭扇的“老字号”工厂。 广东新会葵扇新会生产葵扇从晋代开始，名品是清末创制的“玻璃扇”。“玻璃扇”以嫩葵叶为原料，精细加工后在晶莹如玻璃的扇面上烙画，风格别致。新会还出产一种用“竹箨〔tuo拓〕(竹笋皮)画”装饰的葵织扇，制作时先将竹笋皮浸透，然后去肉留筋，刮成薄片染黑，再用力镂刻图案，贴在莹白的葵织扇上，极为典雅。 第二章 古代实用性的民间工艺 第七节 生活小什物(下)——镜、伞 生活用的小什物，有很多经过几千年的发展，形态变化不很大，像扇、杖、梳篦就是如此。但也有些变化悬殊，连做它的原料都发生了改变，像镜、伞等日常生活用具就是这样。 我们现在用的玻璃镜，是近代从西方传过来的。近代以前，我国使用的镜子全是铜做的，称“镜”或“鉴”。这种铜镜一般都做成圆形，镜面磨光照面，镜背中间有一个钮，穿系绳带之用。镜背上还往往铸有漂亮的花纹或寓意吉祥的文字。人们从这些花纹或文字，可以判断它铸造于什么朝代。 古代的伞，比现在的伞要大，柄也长，还带有伞和盖的一些原始特点。 我们现在所说的防雨的伞，是南北朝时候才有的，当时民间最早的防雨伞是“油纸伞”。清代麟庆编纂的《河工器具图说》引《玉屑》说：“元魏(北魏)之时，魏人以竹碎分并油纸造成伞，便于步行。”这种“油纸伞”，有带卡的伞柄和可撑、落的伞骨，伞骨外附油纸，用时沿伞柄向上撑起伞骨如辐状，伞面即可张开。这种伞是综合古代伞、盖、簦等防雨工具简化而成的。 (3)建康，即今江苏南京； <img src="p:///book/plate.pic/plate_169365_3.jpg" /> 图19 汉代·“长宜子孙”铜镜 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169365_2.jpg" /> 图18 战国·鸟兽纹铜镜 商代铜镜现在发现了一些，一般背面都有几何形图案，桥形钮，有的镜面微凸，表现出这时的铜镜已经有了相当的进步。因为铜镜一般直径都不大，只有镜面微凸才能把人的面容照全，这是一个不小的科学发现。西周尤其是西周早期的铜镜一般造型都比较古朴，纹饰简单，这大概跟周人立国后以殷骄奢亡国为借鉴崇尚节俭有一定的关系。 (1)湖州，即今浙江吴兴，这是宋代最大的铸镜中心； 宋代铜镜花样很多，比较流行的是菱花形、葵花形、带柄手镜，还有长方、鸡心、盾形等，比较注重实用而不尚花纹。宋代铜镜题材比较集中，有图纹的铜镜，多是细线浅雕的缠枝花；无图纹的铜镜，多铸有制镜的商标字号。从宋镜商标字号看，当时铸镜的著名产地有： 镜子由青铜演变为玻璃水银制作，防雨的伞却由绢帛演变为油纸、油布制作，这里也有个普及和大众化的过程。 除了蓑笠，古代还有一种用油布制作的防雨外衣。这种雨衣是用绢帛涂桐油、荏油制成的防水布做的，造价很高，是少数贵族的专用品。这虽是真正的、名副其实的雨衣，但一直到明清，尚与一般劳动人民无缘，民间制作也少。 古代传说镜子是黄帝铸造的，这自然不是信史，但我们也不能说它是子虚乌有，因为我们已在远距现在四千年左右的齐家文化遗址中发现了中国目前认为是最早的铜镜。齐家文化铜镜有两面：一面1975年出土于甘肃广河齐家坪，圆形，素背；一面1976年出土于青海贵南尕马台，圆形，背面有七角星形图案。齐家文化的时代跟传说中的黄帝时代大体相当，铜镜虽不一定是黄帝发明的，但说黄帝时代已发明了铜镜，却没什么问题。 (4)成都，即今四川成都。 此外，还有苏州、杭州、婺州(今浙江金华)、明州(今浙江宁波)、常州、秀州(今浙江嘉兴)等也出产质量较好的铜镜，这些州县宋时都属两浙路，可以看作是湖州制镜的一些分支。 从我国古代的典籍看，先民最早的雨具应当是蓑和笠。《诗经·小雅·无羊》：“尔牧来思，何蓑何笠？”蓑，古文字写作<img class="inner" src="p:///book/plate.pic/plate_169365_5.jpg" />，像草编的蓑衣之形。蓑衣是用柔韧不易浸透的茅草编成的雨衣，斗笠是用竹子编的防雨兼遮阳帽。几千年来，我国古代劳动人民在雨天通常都是靠这一身防雨工具从事劳作的。当然，随着生产力的发展，蓑衣也不会只停留在茅草的水平上。大约到了唐代，又出现了棕制的雨衣，不过它仍沿袭旧名称蓑衣。唐宋以降，士大夫为了体现隐逸风度，雨天也常常披蓑戴笠，以“蓑翁”自称，这种蓑衣自然是很精美的。四十五回“风雨夕闷制风雨词”写宝玉雨天披蓑戴笠去看林黛玉，就属于这一种。 “镜”、“鉴”发明之前，人们是对着平静的水面来照面的。《庄子·德充符》曾引孔子的话说：“人莫鉴于流水，而鉴于止水。”我国古代盛水的大盆也称“鉴”，这说明镜子称“鉴”跟盛水的大盆有一定的关系。监，古文字作<img class="inner" src="p:///book/plate.pic/plate_169365_1.jpg" />，像人弯着腰往水盆里看。郭沫若说：“古人以水为监，即以盆盛水而照容，此种水盆即称为监，以铜为之则作鉴，监字即像一人立于水盆旁俯视之形……普通人用陶器盛水，贵族用铜器盛水，铜器如打磨得很洁静，即无水也可以鉴容。故进一步，即由铜水盆扁平化而成镜。”这个分析是很正确的，它既说明了金属镜之前人类以水盆取像的阶段，又说明了金属镜产生的原因和过程。 古代铜镜新铸，必须研磨抛光，才能使用；使用时间长了，镜面会因氧化而昏暗，亦须重磨才能照容，所以磨镜是古代一项专门的职业。戏曲故事中有些以磨镜为线索的内容，指的就是磨铜镜。 (2)饶州，即今江西波阳； 我国制伞的主要产地在江南，宋代宋敏求所撰《春明退朝录》记载：江南周则年轻时很穷，以造雨伞为生，后来他因为有亲戚成了南唐后主的嫔妃发了迹。南唐后主一次跟他开玩笑说：“不是我用你你才富贵，是高密侯提携你起家呀！”高密侯就是伞。高密的本意是小山，伞张开后像座小山包，所以李后主跟周则开玩笑说你年轻的时候是高密侯提携你起家，以此也可见五代时江南以造伞为职业的人不少。江南制伞的主要产地有浙江温州、杭州，福建福州，广东佛山及湖南湘潭、益阳等地。伞的品种有油纸伞、油布伞、绸布伞及青绢遮阳伞等。温州花伞用纸及绸敷油制作，上面绘或套印风景花鸟，制作精工，牢固耐用；杭州伞以富阳产淡竹和质薄而轻的丝绸作伞骨伞面，风雅轻巧，易于折叠；福州纸伞与脱胎漆器、角梳并称“福州三宝”。福州伞以闽北山区耐霜雪、韧性好的青山老竹制骨，伞面用小刀“刮绘”图画，是美观耐用的佳品；佛山纸伞分鸡皮纸伞、蜡面纸伞数种，男、女用伞分开：男伞较大，式样较朴素；女伞小巧，伞面多用油封纸喷、印图案。湖南纸伞当地人称“雨盖”，选用上等青竹为原料制骨，湘潭的琢伞，坚固耐用；益阳、湘乡的行伞，物美价廉，都是有悠久历史的传统产品。 铜镜背纹装饰的兴衰跟古代中国人生活方式的变化有重要的关系。唐以前，人们用镜多为手执，或安放在形似蜡烛的镜台上。当时人们席地而坐，镜台比较低矮，所以镜背很突出，华美的装饰可以使铜镜生色不少，因此随着铜镜的发展背饰越来越讲究。宋代以后，人们住居的坐具增高，镜台式样已接近近代的妆台，镜子固定悬挂在高镜台上，背面看不到，所以宋以后的铜镜虽造型越来越华丽，但背饰却越来越简单，简单到只记制作地点和作坊的名字，这是由于镜背越来越不“露面”的缘故。 元代铜镜基本沿袭前代，但背饰已渐趋简陋。明清铜镜，多在素背上铸上制作的年月。清乾隆以后，铜镜被玻璃水银镜子取代，最终退出了历史舞台。 宋高承《事物纪原》说：“晋代诸臣皆乘车，有盖无伞。元魏自代北有中国，然北俗故便于骑，则伞盖施于骑耳，疑是后魏时始有其制耳。”这话说得有道理。古代的车盖形状如伞，有柄(杠)和支撑盖布的弓。北魏的伞吸收了车盖的构造，并加以改造，使其撑落开合，运用自如。这样，就出现了造价低廉、便于携带的伞，雨天撑起避雨，晴天收起保藏，直到近代，它还是中国广大城乡主要的防雨工具。 伞，我国古代发明很早，传说周代吕望制伞，这还要作进一步的研究。我国古代伞写作“繖”，最早是一种遮阳蔽雨的仪仗，用绢罗制作。不过这只是皇家贵胄或高级官员们的专用品，老百姓不能使用(伞最早可能只是君主的仪仗，从晋代起，官员出门，仪仗队里都有伞。一直到清代，法律仍规定“庶民不得用罗绢凉伞”)。老百姓最早可以使用的伞叫“簦”〔deng登〕。《急就篇》注释说：“大而有把，手执以行谓之簦；小而无把，首戴以行谓之笠。”“簦”是类似斗笠而有把可以举以遮雨的工具，形体较大，“簦”面不能落下，其实就是有把儿的大斗笠。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169365_4.jpg" /> 图20 唐代·花鸟纹铜镜 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第一节 年画 顾名思义，年画与过年有关。在古代，每逢春节，人们往往有贴画的风俗，以此来点缀、增添春节的喜庆气氛，但当时并无年画这个称呼。年画这个词，是清代后期才有的。我们现在见到的“年画”这个词，最早出于李光庭在道光二十九年(公元1849年)写的《乡言解颐》。该书“新年十事”中说：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”同时作者还赋诗一首：“依旧葫芦样，春从画里归；手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉；耕桑图最好，仿佛一家肥。”由此我们可知，当时所谓年画，即农村旧历新年扫清屋舍后粘贴的木版彩印画，其内容大多是反映劳动人民喜庆丰收的《庄稼忙》、表现人生仪礼的《孝顺图》和历史人物、戏曲故事等。它的主要作用是使“蓬荜生辉”，寄托劳动人民渴望农业丰收、家庭和顺、生活安定的愿望和理想。 “义勇武安王”是长方形立幅的关羽像。画中关公戴软巾，穿锦绣袍服，登云头高靴，侧身握拳，坐在靠背交椅上，神色庄严。“四美图”画王昭君、赵飞燕、班婕好和绿珠，花冠绣裳，神姿秾丽，衣裙适体，线褶流畅(图21)。“东方朔盗桃”托名吴道子笔，画东方朔头戴罩巾，身穿宽领大袖袍，腰挂药葫芦，双手握一枝仙桃搭在肩上，双足前奔，回首面带笑容。此图套色印刷准确，线版刻工遒劲，人物画法比例适当，神态生动有趣。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169366_1.jpg" /> 图21 宋·平阳年画“四美图” 杨柳青年画大约创始于明代弘治、嘉靖年间，到万历、天启时已有大量印刷，清乾隆年间为最盛。现在所知杨柳青最早的画店是戴莲增、齐建隆两家，后来戴、齐两系统又分出很多画店，到清代中叶已发展成以杨柳青镇为中心、包括南乡32个村庄的年画制作基地。杨柳青年画受北方版画和宋代院画的影响很大，精工细腻，有画、刻、印、描、开脸等多种工序。据统计，光绪中叶时，杨柳青一地聚集的画工和雕版艺人就有几百人。当地农民甚至妇女儿童大都参加工作，有的作为正业，有的作为副业，不会绘刻的，就担任染色上色，使杨柳青成了“家家都会点染，户户皆善丹青”的美术村庄。 杨柳青画铺著名画师很多，如张俊庭、王润柏、戴立山、张耀林、韩竹樵、徐荣轩、徐思汉等，但以高桐轩最为有名。高桐轩(公元1835—1906年)，名荫章，曾设“雪鸿山馆”画室，自出稿样，绘印出售。作品有“文姬归汉”、“秋江晚渡”、“踏雪寻梅”、“儿童乐境”等，是晚清民间年画的代表作。 汉代，门神不仅可以是虎、神，还可以以古代英雄人物来充当。据《汉书》记载：广川惠王刘越在殿门画有古代勇士成庆的画像，人物佩长剑，英勇威武，这是借勇士的威风驱走病魔。汉代最流行的门神是神荼、郁垒。东汉著名思想家王充在其《论衡·订鬼》中，曾经详细地记载了有关神荼、郁垒的故事：茫茫沧海之中，有一座度朔之山，山中有棵大桃树，蟠屈绵亘3000里。树东枝条间有鬼门，是万鬼出入的地方，上有二神人，一名神荼，一名郁垒，主管检查万鬼的行迹，如果谁干了坏事，就用苇索把它捆起来，送给老虎吃掉。于是黄帝作礼定制，把神荼、郁垒画在门上，防御山魅鬼害的侵入。这样，神荼、郁垒就成了身披盔甲、手持板斧的虎将，长久地被人们奉为门神，为人们驱邪逐害。 桃花坞的年画，在明代已有印行，清代雍正、乾隆时更加发达。年画铺开始时主要分布在山塘、桃花坞、北寺前一带。山塘年画多用笔画，桃花坞和北寺前的年画多用木版印刷。太平天国以后，画铺大都集中到桃花坞一带，故称“桃花坞年画”。 清代是木版年画的黄金时代。大约从明代中后期开始，全国各地出现了不少印制年画的中心产地。到清代前期，随着社会的安定和经济的发展，这些年画中心产地不断扩大和增多，呈现出繁荣发达的景象。其著名者如天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠等，这些地区的年画画样多，影响大，对中国年画的发展作出了重要贡献。 杨柳青年画在使用色彩上，具有独特的风格。它讲究软色(淡雅、透明、带粉的色)和硬色(浓烈、不透明、较纯的色)对比鲜明、协调，从而使色调既丰富多彩，又调和悦目。杨柳青年画的人物造型讲究功架，长于用提炼、夸张的人物动态来刻画人物形象，给人以性格鲜明的感觉，达到了远观近取的艺术效果。 这三幅年画是我国年画的早期形式，是宋、金时期年画的代表作，标志着我国年画至此已成熟和定型。 桃花坞年画的作者大多佚名，可知者，有乾隆时的丁应宗、刘德、蔡卫源，道光年间的李醉鞠、金春顺。经常为点石斋画报作画的吴友如、周权也曾为年画创稿，促进了桃花坞年画艺术的发展(图23)。 年画经过元代的短暂消沉之后，至明代慢慢复兴。明代是古典版画艺术的盛期，版画应用范围之广和技术之精已大大超越前代。如明末印刷的《萝轩变古笺谱》、《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》等，富丽精湛，令人手不忍释。明代年画流传下来的不多，有《九九消寒图》、《寿星图》、《八仙祝寿图》、《孝行图》、《四贤图》等。《九九消寒图》中央有梅花八十一瓣，周围从“一九”，到“九九”，分别画有贺年、观灯、耕田、游春等活动及羊驮聚宝盆的吉祥内容，民俗气氛很浓。《四贤图》分“杨震持廉”、“陶潜尚节”、“李密尽孝”、“孔明竭忠”四条屏，生动洗炼，色彩鲜明。明代年画比较注重吉祥题材的作品。传明代有几个皇帝喜欢祝寿献福题材的年画，当时人民的生活水平也有一定提高，所以以寓意吉利和祛灾迎祥为内容的年画获得了发展。成化皇帝朱见深于公元1465年曾画了一幅《一团和气图》，它取材于《虎溪三笑》的典故，寓意中国僧、道、儒三家和睦共处，皆大欢喜。但此题材传到民间后，变成了吉祥年画，已无三教合一的含义。 文献记载和考古发掘表明，新年贴年画的风俗来源于古代的贴门神。早在2000多年前，汉代的大经学家郑玄注《礼记》，就记载了我国古代祭祀门神的习俗。古代居住条件差，虫蛇猛兽常闯入室中。古人为了趋吉避凶，希望门上神灵多负些责任，于是就经常礼祀门神，以达到驱鬼避害、卫护门户的目的。但那时门神还只是抽象的概念，并没有形成固定的物象。《周礼·春官》有“师氏居虎门之左，司王朝”的记载，虎门是路寝(周天子每日办理朝政的地方)之门，在这重要的地方门上画虎，表示这里有猛虎守卫，这显然是以猛虎为门神。1978年夏，湖北随县发掘擂鼓墩战国早期的“曾侯乙墓”时，在内棺左、右侧板上的户牖旁边，发现了绘有手拿双戈的人形怪物，这可能是曾国流行的门神。考古发现的大量古人墓门上面目狰狞、胡须飞动的守门神像，大概也有同样的作用。 清代年画普及中国广大城乡地区，反映的社会生活非常广泛。除了传统的丰稔图(如“大庆丰年图”“瑞雪丰年”“春风得意”等)、耕织图(如“男十忙”“女十忙”等)、献瑞图(如“寿星图”“百子图”“合家欢乐”“莲生贵子”等)、娃娃仕女、门神(如神荼、郁垒、钟馗、秦琼、尉迟恭等)神码(年节敬神祭拜的偶像，如灶神、财神、福禄寿星、观音、关帝等)，举凡历史、现实和神话的一切题材都可以反映在画面上，上至明主访贤、昏君丧国、忠臣敢谏、清官爱民、烈士捐生、奸贼误国、恶吏贪赃、官逼民反、土豪欺人，下至英雄救难、游侠报恩、贤母教子、义女孝亲、男婚女嫁，甚至神佛度世、仙女救贫、林泉高士、爱国学者、名胜山水、奇草仙花，一应俱全；或赞扬，或批判，或言情，或讽刺，或鼓励，或鞭挞，寓褒贬于其中，俨然是一部民间生活的百科全书。年画中、、、、《精忠全传》、《杨家府演义》、等小说的情节和包公、彭公、施公之类的公案戏内容很多，《白蛇传》、《牛郎织女》之类的神话故事和一些劝善惩恶的民间传说也占相当比重。这些历史故事、文学故事、神话故事画成年画，贴在影壁、大门上，贴在屋壁、窗前、桌围、灯屏上，贴在米缸、粮囤、院墙、槽头上，既美化了环境，又给人们带来了红火、娱乐，并使人们在红火、娱乐当中受到传统的教育。因此，年画在乡土风味浓厚的民间村舍一直受欢迎，历久而不衰，并有回归城市的趋势。 隋唐时期，佛教盛行，为了使人们相信佛教能使人超脱苦海，佛寺对佛教的护法神或天王作了广泛的宣传。他们不仅在庙门上绘塑药叉或天王作门神，还在库房、厨房等门上画上各种不同的佛画，以消灾避祸，保障平安，这对东汉以来以神茶、郁垒为门神的观念是个不小的冲击。当时，在新年张贴的寓意驱邪避灾的绘画题材中，还出现了钟馗一式。钟馗的故事，宋代科学家沈括在其《梦溪笔谈》中有详细记载：据说开元年间，唐明皇李隆基讲武骊山上，还宫后痁〔shan山〕病发作，巫医技穷，没办法医治。一天，唐明皇忽然梦见大小二鬼，小鬼偷了杨贵妃的紫香囊和唐明皇的玉笛，绕殿便逃，这时那个戴帽、穿蓝衣裳的大鬼，赤裸着一臂和两脚，将小鬼捉住，挖了小鬼的眼睛，并将它吃掉。唐明皇问大鬼是什么人，大鬼回答：臣名叫钟馗，武举中落第，发誓替陛下扫除天下的妖孽。梦醒后，唐明皇病痛顿消，于是高兴地把画家吴道子召来，命他以梦写画。对于吴道子的想象创作，唐明皇极为满意，批道：“灵祇应梦，厥疾全瘳〔chou抽〕。烈士除妖，实须称奖。因图异状，颁显有司。岁暮驱除，可宜遍识，以祛邪魅，兼静妖氛。乃告天下，悉令知委。”从此，形象丑陋，但胸怀锦绣、秉性刚直、嫉恶如仇的钟馗就成了驱邪斩鬼之神，除夕“贴于门壁”或装饰屋墙屏风，成为新的门神。 杨柳青年画以尺寸大小和制作精粗来分类，整张纸的称为“贡笺”，分裁三幅的称“三裁”，另外还有板屏、中堂、方子、横披等名称，其中大尺幅的年画，是杨柳青年画的特点。 明代苏州刻印小说传奇插图之风盛行。桃花坞年画受此影响，以雕刻戏文为主，内容大都取材于、、、等小说、戏剧或弹词《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》等。桃花坞年画还创作了不少风俗画、吉庆寓意画、传说故事画。清代中后期，桃花坞年画吸收了西洋明暗透视画法，刊印了许多反帝的时事画，成为当时全国各地年画中最为突出的作品。 魏晋南北朝时，出现了一种门上贴画鸡的门神新形式。晋朝王嘉在其《拾遗记》中讲述了门上贴画鸡的缘由：远古时代，尧在位之时，有祇支之国进献了一只双瞳眼睛的鸟，状如鸡，鸣似凤，能搏逐猛兽虎狼，使妖灾群恶不能为害。这种鸟有时一年来几次，有时几年不来。它不来的时候，人们就用木、铜刻铸成它的形状，置于门户之间，魑魅丑类看见以后就惊伏骇退。可见，这种门神也是以神话传说为依据的。 杨柳青年画以人物为主要题材，初期以表现吉祥美好的儿童娃娃和妇女抚婴为主，代表作有齐健隆画店印制的“教子成名图”、“莲生贵子图”、“喜叫哥哥图”等，还有一些描写男耕女织的风俗画，如“闲忙图”、“庄稼忙”等。乾隆末年，各地戏班陆续到北京演出，戏曲一时盛行京都。杨柳青年画受此影响，出现了大量戏曲题材和形式的作品，如“庆顶珠”、“瑞草图”、“暖香坞试制春灯谜”、“三王拢翠”、“刘姥姥游大观园”等(图22)。清代晚期，还出现了时事画。 潍县年画刻工精良，造型生动，线条粗壮，重用原色，画风也比较纯朴，其中以杨家埠年画最具特色(图24)。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169366_3.jpg" /> 图23 清·桃花坞年画“姑苏玄妙观” <img src="p:///book/plate.pic/plate_169366_2.jpg" /> 图22 清·杨柳青年画“三顾茅庐” 除了杨柳青、桃花坞、山东潍县，河北武强、河南朱仙镇、山西临汾、陕西凤翔、四川绵竹、福建泉州和漳州、广东佛山、安徽阜阳等地的年画制作也丽彩纷呈，各具特色，为点缀万紫千红的清代年画园地做出了贡献。 宋代“纸画”选材注意年节喜庆特点，艺术表现上力求优美活泼有装饰性，为后来年画的发展奠定了基础。北宋最早的年画刻印中心在汴京(今河南开封)，公元1126年汴京被金兵陷落后，一部分民间画工和刻版艺人，随南逃的官民安家到了临安(今浙江杭州)，一部分则随伶人、内官等过黄河到达平阳(今山西临汾)。从此年画艺术向南北两地扩展，形成以平阳为中心和以临安为中心的两大年画产地。平阳印制的年画，现在我们能见到的有“义勇武安王”、“四美图”、“东方朔盗桃”等。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169366_4.jpg" /> 图24 清·潍县年画“西厢记” 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第二节 剪纸 我国古代剪纸著名的地区有： <img src="p:///book/plate.pic/plate_169367_1.jpg" /> 图25 北朝·对马团花剪纸(残)及其复原图 唐代以后，“镂金剪彩”的风俗仍然盛行。每逢立春，人们剪出各式各样的“幡”(用丝织品剪成的小幡，又叫春幡)、“胜”(妇女用的一种首饰。人形的叫“人胜”，几何形的叫“方胜”)，有的像燕子，有的像蝴蝶，作为节日的礼物，或者簪〔zan糌〕在头上，或者系于屏风，以为庆贺。著名诗人李商隐有“镂金作胜传荆俗，剪彩为人起晋风”的诗句来反映这种“镂金剪彩”的风俗。现在日本正仓院还保留有唐代的“华胜”实物。这是一种罗和金箔做的像小挂旗样的饰物，上面有吉语“令节佳晨，福庆惟新，燮和万载，寿保千春”(意思是庆贺佳节，祝愿人们新年获得更多的幸福和喜庆，永远长寿)，中心是一儿童在林下戏犬的图案，下边有金箔和红绿罗花叶的复杂装饰。自然，像这种华贵的华胜剪彩，无疑是贵族士大夫用的。劳动人民买不起昂贵的彩和金箔，只能以纸剪花代之。本世纪60年代新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓中曾出土一件剪纸，图案为排列成行的七个人形，这大概就是当时随葬的“人胜”(人形剪纸)。因此可以想见，在贵族士大夫“镂金剪彩”的同时，广大劳动人民发展的是纸剪花，或者说，剪纸是“镂金剪彩”的普及化、大众化的发展。文献记载，五代时钱塘某些场面剪纸已替代了丝绸。《武林梵志》：“吴越钱王于行吉之日……，城外百户，不张悬锦缎，皆用彩纸剪人马以代。”这是我国古代关于剪纸最早的记录。 宋元时期，随着手工业和商业的繁荣，剪纸艺术进入蓬勃发展的时期。当时的剪纸活动，除了立春，人日、元旦、端午，七夕、重阳也剪“春幡春胜”、“钗头彩胜”，做成艾叶、花朵、仙佛、喜字、影戏、虫鱼、禽鸟、百兽的形状，簪戴悬挂以求平安，或陈列以“斗巧争奇”。当时一些城市已出现了专门从事剪纸生意的“小经纪”(小手工业)，城市居民除了把剪纸作为节日的幡胜，还把剪纸作为礼品的点缀，皮影、夹染刻版、陶瓷贴花(如吉州窑陶瓷贴花)也大都用剪纸做。甚至民间苦于久雨不晴，也剪纸为手持扫帚的妇女形象以祈晴，谓之“扫晴娘”。这些情况说明，随着剪纸艺术的大众化和普及，剪纸工艺在民间的应用越来越广泛，这是后来剪纸艺术越来越发展的基础。 灯笼花，宋代已有，贴在灯笼纸上或装饰在夹纱灯、走马灯上的剪纸。题材形式多样，对称整齐。走马灯花以历史、戏曲人物为多，主体部分是情节性的图样，其他部位则用谜语或花卉纹样装饰。灯笼花的刻画内容多是祈福求安、祝愿生活和谐的题材。农家灯彩的剪纸多有风调雨顺、五谷丰登的内容。 明清时代，剪纸艺术在民间得到了高度的发展。这一时期，从南北朝时流传下来的“镂金剪彩”的风俗被废止了，代之而起的是广泛的群众性民间工艺剪纸的普及。据统计，清代的民间工艺剪纸，至少有下列品种： 窗花，是贴在窗户上的剪纸。多在春节、吉庆的日子使用。样式一般为中间贴团花、四角贴角花或配套张贴，题材多为花卉鸟兽、吉语或戏曲故事(图26)。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169367_2.jpg" /> 图26 清·山东黄县剪纸“送子赐福” 墙花，是贴在炕围或灶头的剪纸，又称“墙围花”、“灶头花”。一般尺寸较大，题材以戏曲故事、民间故事、吉语为主。 顶棚花，是贴在屋顶棚上的花。这种剪纸一般是大尺寸的花草或几何形纹饰，中间是折剪的团花，四角是三角形的角花，多为装饰结婚新房时用。北京故宫坤宁宫是清代皇帝结婚的新房，顶棚上贴着黑色龙凤剪纸，现在还保留着。 清代剪纸的剪刻方式有折叠剪、剪刺并用、单色剪、分色剪、拼色剪等。工艺风格因地区的不同有所差别。 喜庆花，包括“喜花”、“礼花”、“供花”、“烛台花”(“佛前挂钱”)等。“喜花”又称“嫁妆花”，婚礼时用于装饰妆奁、箱厨、被褥等，多为红纸剪刻，内容为“喜上梅梢”、“富贵有余”等。“供花”，祭祀时供品上<strike>.９９ｌｉｂ.</strike>的摆衬。“烛台花”，原是压胜辟邪的彩钱，后来发展为挂在佛前镌有吉祥语或八仙人物的长条剪纸。喜庆花多为几何形或瓜果器物的形状(如桃子、石榴、花瓶、银锭、如意等)，一般都有寓意吉祥或祝福的含义。“礼花”常与馈赠的礼物随物造型。属于这一类的剪纸还有丧葬用的幡、灵牌花、棺罩花等，内容多是象征富贵吉祥的图案。 门笺，也称挂笺，古代或称门彩，是由幡演变来的剪纸。门笺多像镂空的锦旗，下边一排流苏，上边挂在门楣上。门笺图案多是带有吉语(如“四季平安”、“年年有余”、“鹿鹤同春”、“双喜临门”、“鸿禧”、“增福”)的几何形花纹，一般为春节时与春联同时使用。 剪纸，是用剪刀剪纸成花卉、鸟兽、人物或其他图案的艺术，它也包括用刀刻镂的刻纸。剪纸在我国广大的农村流行非常广泛。它是刺绣的底样，也是表示喜庆、节令的艺术装饰，因此农村妇女一般从六七岁就开始学习剪纸。可以这样说：剪纸是我国农村最普遍、最单纯的美术创作。 山西浮山以盛产窗花、礼花及丧葬、祭祀用花而驰名，构图简洁，线条流畅。 魏晋时期，宗教活动和民俗活动的发展推动了剪纸的兴起。据记载，东晋时，每逢佛的涅槃〔niepan聂盘〕日，民间流行剪通草花献佛；七月十五日盂兰盆会，佛教徒也往往剪彩(丝织品)为花叶作为佛前装饰以招引善男信女，这是我国民间剪纸工艺的先声。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载，当时我国南方的荆楚地区(今湖北、湖南一带)流行一种“镂金剪彩”的习俗。每逢人日(正月初七)，家家“剪彩为人，或镂(刻)金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓；又造华胜(把丝绢剪成花卉形的装饰)以相遗(赠送)”。“立春日，悉剪彩为燕以戴之，贴宜春二字。”这些民俗促使剪纸来到民间，因为一般人家买不起“彩”、“箔”，只能以纸代替。目前我们发现的中国最早的剪纸作品正是南北朝时期的。1959—1966年，我国考古工作者在新疆吐鲁番南北朝墓葬中发现了五幅团花剪纸。这些剪纸，都是将纸折叠数次后用剪刀剪出来的。其中三幅为四面均齐的几何形团花(八角形、忍冬花形、菊花形)，变化复杂，很有韵律感。另外两幅是对马(一说是对鹿)团花和对猴团花，团花几何形内圈之外分别剪出12匹相对的马和16只相对的猴，造型非常复杂生动(图25)。如此精巧程度的剪纸，并不是一下子就会出现的，在此之前可能有一个较长时间的发展过程，只不过纸质东西不好保存，比它早的剪纸难于发现罢了。 福建泉州的泉州剪纸，唐代已普遍流行，宋代以“红笺”驰名，以刻麒麟、鲤鱼跳龙门与“福”、“寿”字结合的“福符”及喜鹊登梅、五谷丰登的“长金”等最有特色。 江苏南京的剪纸，明代即已流传。以剪制喜花、鞋花、门笺为主，其特点是“花中有花”，制作精巧，含义丰富。 广东佛山的佛山剪纸，宋代即已流传，盛于明清。多作为建筑、家具雕刻底稿，以苍劲古朴、雄伟奔放驰名。 河北蔚县以“天皮亮”剪花驰名，它在云母片上图绘着色，别具特色。 陕西以窗花为特色，造型动态近于皮影，风格多样。 鞋花、枕头花、衣袖花、背带花、肚兜花、童帽花、荷包花多是鞋面、鞋底、枕顶、衣袖、背带、肚兜、童帽、荷包等装饰刺绣的底样剪纸。这些服饰装饰底样的寓意性和象征很强。夫妻绣枕多以连理树、交颈鸟、双鱼、鸳鸯来表现；儿童服饰多取意于平安活泼、免灾去疾。衣袖、背带等装饰多作长方形、正方形；鞋面、鞋底则要根据年龄、职业等因人而异。 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第三节 皮影 皮影，又名影戏，或称灯影戏，是艺人用驴、牛等皮刻制的戏曲影人、布景、道具的总称，以人物为主。表演时，用白绸做屏幕，燃灯作为光照效果，表演者手持操纵皮影肢体活动的操纵杆，隐身于灯前幕后作表演，将物像映于屏幕上，而且边说边唱，并配以音乐，富有浓厚的民间生活气息。 据文献记载，皮影戏的历史可上溯到西汉时代。传说西汉文帝时，宫娥抱着太子在窗前玩耍，用桐树叶剪制成人形，映在纱窗上表演取乐，后世的皮影戏实源于此。另一个传说就是我们在剪纸一节中讲到的方士李少翁让汉武帝在帐帷灯火下看李夫人影像的故事。这些故事中的影像虽还不是真正的皮影，但它是皮影的雏形。 历史上真正的皮影戏出现于北宋时代。北宋都城汴京(今河南开封)是当时全国的政治、经济、文化中心，商业十分发达。随着商业的繁荣，市民说唱文学兴盛起来，大量的民间优秀文学作品，开始以歌曲、说书、鼓词、弹词、戏曲等艺术形式出现。皮影戏就是从说书讲史演变成的形声并茂的特殊剧种。据北宋高承《事物纪原》记载，在宋仁宗时，市上就有以影人讲谈三国历史的，颇为深入人心。每逢正月十六日，京城大街小巷挂满了花灯，并设有很多小影戏棚子。为了防止本坊巷游人的小儿迷失，让他们聚集在影棚里看戏。当时著名影戏艺人有董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐等，他们以高超的技艺，向人们展示这一独特的艺术形式，博得了人们的赞扬。 最早的皮影不是皮影而是纸影，人物用素纸雕镂而成，以后才用羊皮雕形，用彩色装饰，以加强其牢固性。当时演出的剧目多是市人喜爱的三国故事，真假参半。所雕皮影往往是忠臣良将雕以正貌，奸臣贼子雕以丑形，寓褒贬之意于其中。 南宋时，皮影戏在临安(今浙江杭州)扎根发展起来。著名皮影艺人有贾震、贾雄、尚保义、沈显、陈松、马俊、马进、郭真、李二娘等，城内还出现了名为“绘革社”的影戏组织。当时，皮影戏不仅为农民和城市居民喜爱，也为宫廷享用。孝宗时，为给太上皇作寿，曾召皮影戏艺人王润卿进宫中演出助兴。 金兵攻陷汴京后，汴京的纸窗影戏艺人被掳到山西，影戏在山西扎下了根。元代初年，影戏作为军队内部娱乐活动，经常在军营中流动演出。1953年，山西孝仪张家庄曾发掘一座元代墓葬，发现墓室的墙壁上绘有八幅纸窗影人。元末明初诗人曾写过一首关于皮影戏的诗：“南瓦(宋元城市中的娱乐场所称“瓦”)新开影戏场，满堂明烛照灭亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄唱霸王。”可知此时的皮影已经专演传本故事和刀马人物了。 古代皮影的造型很受古代帛画尤其是汉画像石的影响。因为它们都是以全侧面的结构来表达人物的面部表情，所以必然把眉、眼联画在一起。皮影的造型受古代宗教壁画、雕塑的影响也不小，如皮影“旦”类和“生”类的人物造型在一定程度上就是吸收了佛像的造型特点，大额头，弧形弯眉，卧鱼形的细目，唇角见楞，长人中，长耳，下巴有褶纹，旦角眉间还往往有一点红硃；武将的造型则直如佛教壁画中的天神护法。这是中国戏曲脸谱的渊源，也是中国舞台戏曲前身——影戏艺术的智慧结晶。 明清时期，皮影戏空前发展并广泛普及开来。明武宗正德三年(公元1508年)，北京举行过一次百戏大会演，皮影戏也参加了演出。清嘉庆时，每逢年节和喜庆日子，宫中便把皮影班传进内院，供阿哥和王妃们观赏。各王府还出资置买戏箱，重金聘请著名艺人长期演出。有些清王府的贵族也十分热衷皮影艺术，不仅自己参加皮影演唱，还亲自设计和雕簇影人。如道光年间，贵族郁于安任湖北武昌府的守备，在任三年就用搜刮的民财刻了一箱北京西城派影人，一时被传为“佳话”。 明清，皮影戏在传播过程中，各地区根据当地的具体条件和地方剧种的风格以及民间传统的审美习惯，进行了再创造，形成了不同的造型风格和流派。主要有陕西皮影、北京皮影、唐山皮影、山西皮影、四川皮影、湖北皮影等。 陕西皮影，按地区和艺术特点分又有东西两大路流派。东路(咸阳以东关中地区)皮影，造型精巧细致，装饰严密，刻工讲究，影人较小，生旦脸部造型以额头突出、鼻子秀气、嘴形小为特点。西路(咸阳以西至宝鸡地区)皮影，造型粗犷有力，装饰简洁，质朴大方，影人较高，花脸多圆鼻深目，生旦脸型多通天鼻。 陕西皮影的制作分选皮、制皮、画稿、雕镂、彩绘、发汗熨平、缀结合成等工序。造型艺术讲究观赏性，有势有韵，整幅皮影繁丽而不杂沓，极具艺术特点。 唐山皮影，起源于河北乐亭县(旧属滦州)，故又名滦州影和乐亭影。唐山皮影的制作，是将驴皮浸以桐油，使其透明，剪刻成各种人形，并加以彩色。一个人形分六部分：头、身和四肢，用铁丝连接起来操纵，活动自如。人物造型个性鲜明，夸张生动，色泽明快。 山西皮影，雕刻均以牛皮为主，选料以小口齿的母牛皮，由专门工匠制作，上色后古色古香。山西皮影有南北路之分，南路受陕西东路皮影的影响，作品体形大，刻工细，装饰性强，色彩明快，主要分布于新绛、曲沃、临汾、运城等地区；北路受北京西城派影响，刻工精巧缜密，色彩艳丽醒目，主要分布于广灵、灵丘、浑源、代县等地区。 北京皮影，据传始于清代初期，分成两派，一派是从涿州来的，班社大都在西城，叫西城派；一派是从滦州来，班社大都在东城，叫东城派。西城派皮影雕工精细，着重人物的不同特征(图27)。东城派皮影脸谱较夸张，装饰性强，脸型轮廓较明显。影人用羊皮或驴皮制作。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169368_1.jpg" /> 图27 清初·北京西城派皮影 四川皮影，在清代道光、咸丰年间就已流行，分为东路(川东和川北)和西路(川西成都平原)两种。东路的风格与陕西东路相近，但具有自己的特色，影人小，便于在山区演出；西路皮影皮厚体大，风格浑厚，受唐代壁画和川剧影响较多。主要用牛皮雕刻。 湖北皮影，用料主要是牛皮和山羊皮，雕刻后涂颜色，最后抹一层桐油。影人分两种，大影子称门神谱，高达两尺；小影子称魏谱，高尺许，雕工较门神谱精细。影子分头、身、四肢六部分，上肢分出肩、肘、手各关节，合订成影人。头部和帽冠取下可随意更换，有“一身三头”、“一头三帽”的说法。湖北皮影受当地汉调、楚调、荆州调、渔鼓等戏剧脸谱的影响，地方特色浓郁。 皮影演出剧目，多为《三战吕布》、《三顾茅庐》、《红孩儿》、之类的以历史故事、神话传说为根据的民间传统戏曲题材。演出时声情并茂，唱腔多以地方戏曲为主，别有意味。 皮影的脸谱艺术是最丰富的。“眼眉平，多忠诚；圆眼睁，性情凶；若要笑，嘴角翘；若要愁，锁眉头”，几句话便点出人物喜、怒、哀、乐的表情特点。刻画少女，“弯弯眉，线线眼。樱桃小口一点点”，再加上高额头、直鼻梁，便形象地突出了古代少女的动态美。皮影的“净类”(花脸)、“丑类”脸谱极多，有净脸头(整个脸部染成单一的颜色，黑胡子，卧鱼眼，上下眼眶镂空为眼窝)、奸残脸(以阳刻线条表示肌肉拧结，眼窝下有一条红蛇，眉心成黑蛇状，以示残忍)、奸佞脸(内眼角有一向上挑的尖，外下眼眶有一条红蛇，以示毒辣)、凶残脸(脸部有红条、红纹，以青筋暴涨象征凶狠)、奸丑脸(仅把眼圈镂空的三花脸，以示善于心术)、付净(利用皮子原色，以阴刻刀法刻成的奸邪人物)、花脸(借用某些动物形象的特征来表达人物性格的脸谱)、三块瓦(眼窝呈桃子形，鼻窝弯向耳前、眉呈双钩状的脸谱)、蝴蝶脸(侧面看很像叠翘的蝴蝶形的脸谱)等，以不同的形象展示不同类型的人物性格，与舞台戏曲人物的脸谱有异曲同工之妙。 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第四节 木偶 木偶，是一种木刻的人像，又称木禺。木偶原是我国古代的一种手工艺品，后来演员操作它演戏，于是成为我国古代民间一种很受欢迎的表演艺术，称为“傀儡戏”或“木偶戏”。 木偶在我国起源很早。《列子·汤问》说周穆王时曾有一个乐师带着演员给他演出，“歌合律，舞应节”，但解开一看，原来是绑着皮革的木头人。这种木头人其实就是木偶。当然，《列子·汤问》说木偶周穆王时就已产生，不一定很准确。不过，从考古发现的情况看，我国木偶的出现最迟也不会晚于战国。战国古墓中曾出土过不少木俑，脸部彩绘，身穿衣服，有的手足还能活动，这大概就是木偶。木偶和俑本来的差别就不大，它们的区别只不过是看它作为陈设品、玩具，还是作为殉葬品罢了。 我国汉代的木偶比较发达。1978年考古工作者在山东莱西汉墓发现一个大型木偶人，身高193厘米，头颅用整块木段雕成，有口、耳、眼、鼻，全身关节可以活动，可立、坐、跪，关节的每个部位都有卯榫接合并划有拼合符号。这样的木偶制造是需要相当的水平的，因为这种大木偶不仅要求造型准确，各关节的机械活动性能也要严格计算，没有一定的技术是不可能造出来的。 用木偶演傀儡戏，据说也源于汉代。唐代杜佑《通典》说“作偶人以戏，善歌舞，本丧乐也，汉末始用之于嘉会”。传说三国时马钧创作纤巧细腻的木偶，表演多种技艺，因而获得了“天下之名巧”的美称，这是很可信的。马钧是有名的巧匠，他制作的木偶如果像上述山东莱西发现的木偶那样能随意跪坐，操纵它表演各种技艺并不难。更何况汉时已发明了牵丝木偶(提线木偶)，用手牵动木偶举手投足，是可以想象的事。 唐代是木偶制作和木偶戏发展的时期。新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓曾出土过两个木偶头像，分别带着纱帽和介帻〔ze责〕，眉清目秀，敷彩谐合，雕刻非常精美。据记载，唐代的木偶戏“闾里盛行”，已有了杖头木偶和发达的提线木偶之分。杖头木偶用操纵棒操纵木偶表演各种动作，木偶只有半截露在屏幕外；提线木偶用线操纵木偶，演时木偶全身露出，制作比较复杂。唐封演《封氏见闻记》载：唐大历年间，木偶戏演出者“刻木为尉迟鄂公、突厥斗将之戏，机关动作，不异于生”。这表明木偶戏已把尉迟恭和突厥作战的戏演活了，可见当时演出者水平之高。 两宋时期，木偶戏的种类更加繁多，有杖头木偶、提线木偶、药发木偶和水木偶等。药发木偶是演出时施放焰火的木偶戏，演出情况比较热烈；水木偶是舞台设在船上，以木偶表演钓鱼、划船、击球、舞蹈的木偶戏。宋代由于木偶戏发达，演出的名家也比较多，据宋吴自牧《梦粱录》记载，当时“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬丝傀儡者，起于陈平六奇解围故事也。今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳，……其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百怜百悼。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如神”。《武林旧事》也记载，当时有名的杖头木偶艺人任小三，每天晚上演“头回小杂剧”，去晚了就不能看到他的演出。1977年，河南济源出土了两件宋代三彩磁枕，上面画了两幅傀儡戏画像，一幅为杖头傀儡戏，一童子左手捺地，右手执一杖，杖头有一长袍傀儡；一幅为提线傀儡戏，画中三个童子，左边童子坐在地上，左手提锣，右手以棒敲击。中间一童子吹笛，左足抬起，似且吹且打着节拍。右边童子探腰，右手握杖，杖上三根丝线悬一傀儡老翁，极力摹仿木偶艺人提线拉线牵动傀儡的形象。这二幅图画虽是儿童游戏，并非真正的傀儡演出，但它却形象地反映出宋代傀儡盛行和受人欢迎的情况。 明清时期，木偶戏遍及全国。一些民间艺人，走街串巷，一根扁担把一方箱式的舞台支撑起来，围上幔布，马上就敲锣打鼓，又演又唱。这一时期，木偶戏又出现了“布袋木偶”(将木偶套在艺人手上进行表演)、“铁线木偶”(用竹管套上铁枝操纵木偶表演)等种类，木偶的制作形式也有了很大改进，这是因为木偶在民间越来越受到欢迎的结果。 木偶是游戏、故事、玩具三合一的结合体，木偶“演员”是玩具，所以木偶的制作要人物性格化、脸谱图案化、玩具化，而且要趣味、灵巧。我国木偶的制作有非常艺术化的传统，木偶头的制作，一般是把木头镂空雕刻，躯体以竹篾细扎，四肢用苎麻编织。木偶头的制作非常复杂，木头锯成木坯后，要划出面部中线，定出五官，削出两颊，雕刻后安上活动的嘴和眼睛，然后裱褙棉纸，涂上过滤的黄土、胶水，再修光、彩绘、盖蜡、安胡须等。木偶头的形式，我国各地的风格不一样，有的是采用“梨园戏脸谱”，有的是采用“京剧脸谱”，有的采用“客家调脸谱”，然而不管采用哪一种形式，它必须带有玩具性，可供案头陈设，这是木偶造型的一个基本原则。 木偶的“表演”全靠表演木偶的艺人承担，因此木偶表演者一定要熟悉剧中人的性格并通过连续的动作表现出来，这就需要作者在掌握剧情的前提下苦练操作功夫，一举一动，一招一式，都必须恰如其分。我国古代的木偶艺人由于多是穷苦人，走街串巷，演戏餬口，所以他们的名字大多不见经传，然而他们创作的艺术却在民间扎下根，这应当是对他们最好的纪念。 明清时期，我国南方福建广东的木偶很著名。福建木偶以泉州提线木偶最有特色。泉州木偶制作精致，人物造型与唐代人物接近，表演难度也大。过去闽南城镇乡村婚丧嫁娶、逢年过节，都要雇演木偶戏。泉州俗语说，前棚“加礼”后棚“戏”(闽南话称提线木偶为“加礼”，“戏”指掌中偶戏，即“布袋木偶”)，就是指泉州木偶广泛受欢迎的情况。泉州木偶戏的表演内容以戏曲故事和民间传说为多，它以精致优美的造型和丰富多彩的脸谱绘制饮誉于福建、台湾和东南亚。 广东木偶品种繁多，有杖头、铁线、圆身纸影、竹窗纸影、提线、布袋等形式。广东木偶造型多样，操作亦不同，如潮汕木偶纤秀、东江木偶精细、五华木偶粗放；海南杖头木偶操作时曲肘，临高木偶操作时人偶同时出现，各具地方特色。 浙江泰顺也是有名的木偶之乡，近年曾在该县民间发现一批共34件明清时代的木偶头。这批木偶头，除通用的生、旦、净、末、丑等角色，还有专用的特定人物如包公、关羽、魁星、三眼大帝、顺风耳等的头像，头盔都用木头雕刻，开相生动大方，具有鲜明的地方特色。 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第五节 泥塑、面塑 泥塑，是中国民间传统工艺之一。它的制作方法是先在粘土里掺入少许纤维，捣匀后，捏制成各种人物的泥坯，阴干后，再施彩绘，于是就做成一个完整形象的人物造型。 说起泥塑，民间流传着这样一个古老的故事。传说战国齐国大将孙膑和魏国大将庞涓作战时，孙膑捏了很多泥人、泥马进行阵法演习，后来打败了庞涓，从此泥人便流传了下来，孙膑也被奉为泥塑的祖师爷。 南北朝以后，随着佛教的兴盛，北方统治者为了宣传佛教，到处开山凿窟，雕塑佛像，使我国的彩塑工艺有了很快的发展。因为这一时期的很多石窟建造在甘肃和宁夏等地的沙砾岩地带，石质松软，不宜雕刻石像，只能用泥塑来表现神佛之美。著名的炳灵寺石窟、麦积山石窟、敦煌千佛洞石窟即都是以泥塑为主的石窟。 秦汉时期，我国的雕塑艺术已经很发达，它的气韵和成就，我们从举世闻名的秦始皇陵兵马俑可以领略它的风采。秦始皇陵兵马俑体量与真人真马相仿，兵俑戎装待发，斗志昂扬，以不同的发髻、髭须、披戴、相貌来体现不同的年龄、性格、地位；马俑以骨骼、肌肉、神态来表现军马奋鬣〔lie列〕扬尾的姿态，十分威武。汉代殉葬用的陶俑也非常精彩，如1965年陕西咸阳杨家湾出土的骑士俑，彩色绘饰，威武整齐，有如一支严整的骑兵部队。山东济南郊区无影山出土的杂技陶俑，塑于一个长方形陶盘上，有21人，7人登场表演杂技，2个女子相向起舞，2个人“拿大顶”，1个人翻筋斗，1个人作柔术表演，旁边有7个人伴奏，还有人在旁观看，十分生动。四川成都出土的说书俑，上身袒裸，大腹如鼓，左臂抱小鼓，右手握鼓槌，神志诙谐，动作夸张。这些陶俑都是用模、塑结合的方法雕塑然后烧成陶的。如果没有精巧的工艺和对生活细致的观察，很难塑造出这样生动的作品来。 唐代塑像，有的全用泥塑，有的全用彩绘，有的服饰为织物。除了佛教塑像，唐代形态各异的泥塑人物俑工艺水平也很高。如新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的骑马武士俑，骑白马、头带盔、身穿甲、腰佩刀，左手勒马，右手执旗，神态逼真，可与当时的三彩陶俑媲美。该墓出土的彩塑劳动俑，有的推磨，有的烙饼，有的舂米，还有一个用簸箕簸米，人物造型生动，生活情趣盎然，体现了高超的创作水平(图28)。 我国古代的面塑跟节令风俗的联系紧密，而且不同的面塑也往往有不同的吉庆含义。比如，我国有的地区，春节的“花饽饽”要做成莲花、鲤鱼形，以祝福来年连年有余；端午节做成荷包、葫芦形，以辟毒去害；小孩过满月，外婆家要送12生肖的大面圈，或“麒麟送子”，以求“囫囵”圆满；婚礼上送的“喜饽饽”，则多是龙凤、鸳鸯、双喜、石榴，以祝愿新婚夫妇和睦相爱，多生贵子。其余像面佛手谐音“福”、面鹿谐音“禄”、面桃象征寿、塔形盘花糕象征步步登高，也都有吉祥的意义。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169370_1.jpg" /> 图28 唐代·彩绘泥塑劳动俑 从这些石窟彩塑佛像的特点看，北朝时期的早期塑像多为浓厚的犍陀罗式样，佛像薄衣贴身，衣带飘举，肢体硬直，比较朴拙，带有规范的佛教经典造型的特点；晚期的佛像则比较富于人间气息，体躯比例适度，这显然是以现实的人为蓝本，对传统的佛像造型进行了改造。隋唐时期，佛教为了使教义广布，吸引更多的信徒，造像出现了世俗化的趋势，佛像体态均匀，神情造型富于当时人的特征。比如当时人以丰腴为美，于是菩萨的造型就成为一个面相丰腴、双手纤巧的、带有女性温柔妩媚特征的形象，身饰璎珞，腰围锦裙。那些天王、力士，则按照当时武将的样子，塑造成肌肉丰满、威严可畏的形象，着重体现他们雄猛威武的气质，这是佛教佛像日益生活化的结果。 除了上述泥塑，宋代城市中还风行一种民间泥彩塑(详见本书“玩具”一节)。这些泥彩塑，原都是“耍货”，后来因为制作精工，成为士大夫阶级的玩物，“儿童戏耍物件，亦有上行之所”，“宫禁及贵戚争以高价取之”。陆游《得树楼杂钞》载“杭州有孩儿巷，以善塑泥孩儿得名”，可见当时民间泥彩塑之盛。 明清时期，泥塑在继承辽、宋泥塑世俗化的基础上又获得了进一步的发展，并形成众多的流派。这一时期，民间泥塑影响最大的主要流派有无锡惠山泥人、潮安浮洋泥人和天津泥人。 无锡惠山泥人创始于明代，早期主要生产简单朴素的“耍货”，即玩具，如大阿福、小花囡、老寿星、车状元之类，极富乡土气息。明代万历年间，昆曲流行无锡，惠山泥塑开始创作简单的戏曲人物。清代以后，京戏盛行，丰富了泥塑的内容，以后惠山泥塑就有了“粗货”、“细货”之分。“粗货”主要是儿童玩具，销往农村；“细货”是手捏戏曲故事，主要销往城市。惠山泥塑注重绘塑结合，“绘七塑三”，色彩上讲究“爆”，即大胆使用大红、正绿、金黄、云青作底色，使作品色彩浓重、对比强烈，有独特的风格和浓厚的乡土气息。惠山泥塑中的“大阿福”，健康、丰满、活泼、可爱，历来受人喜爱(图29)。惠山泥塑驰名的艺人有王春林、丁阿金、周阿生等。王春林的泥孩儿、周阿生的群像彩塑《蟠桃会》、丁阿金的手捏戏文《拐儿》、《游殿》、《借靴》、《挑帘裁衣》等是非常出名的作品，他们都为惠山泥塑的发展做出了贡献。 面塑，俗称江米人，也叫面人，是一种用糯米粉或精面粉为原料捏塑动物、人物形象的手工工艺。它是民间泥塑的流变，也可以说是泥塑的一个品种。 除了手捏的各种面塑，印制“花饽饽”或点心的糕饼模也是一种很美的民间艺术。宋、辽以来，我国各地的糕饼模子花样很多，如清代遗留下来的用于婚礼的“龙凤喜饼模”、“鸳鸯糕模”，用于祝寿的“桃模”，新春用的“如意年糕模”，端午用的“五毒饼模”，中秋用的“月饼模”，都是很具特色的民间艺术品。 辽、宋、金时期，由于当时开凿石窟的风气减弱，寺庙建筑扩展，泥塑日渐增多。这一个时期，寺庙泥塑已基本上摆脱了外来的影响而完全世俗化。像山西太原晋祠的宋塑宫女群像，体态丰满俊俏，眉目传神，栩栩如生；大同华严寺的辽塑像，容貌丰满，衣带飘飘，情态真实，富有生活气息。 潮安浮洋泥塑的创始人是南宋的吴静山。南宋末年，福建人吴静山因避难到潮安落户，他利用当地的自然资源——一种质地红润的“江土”塑做儿童玩具卖钱度日。以后因技术逐渐提高，品种不断增加，销路越来越广，以至世代相承历经元、明、清三代而经久不衰。浮洋泥塑主要卖给南洋华侨，使华侨作为家庭摆设借以寄托对故乡的怀恋，因此在海外的名声极大。浮洋泥塑最著名的艺人是清末的吴乾藩。他眼光敏锐，记忆力惊人，给人作肖像，只需一看，便能塑得维妙维肖。他塑的戏曲人物，个性突出，形神兼备，以至在当地举行庙会时，许多人丢开正戏不看，却争先恐后地看他的彩塑戏曲故事。他曾别出心裁地用豆腐渣捏了一群猴子，经过发霉，使猴子身上长满灰色绒毛，在一个竞赛性的塑像展览会上，被观众叹为奇观。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169370_2.jpg" /> 图29 清代·惠山泥人大阿福 “花饽饽”、“花点心”既好吃，又好看，又带着吉庆的祝福，很受人们喜爱。慢慢地，在面里掺糖，用模子或手捏成各种小人、小马到果市摆摊，或沿街叫卖的小商贩出现了。以后一些捏塑技术比较高的人专用彩色江米面捏制小面人，这种专供欣赏用的小面人就成了和泥塑一样的民间工艺品。 我国古代的面塑起源于民间在节令时候用面配以红枣、绿豆、胭脂花点等做的“喜饽饽”、“花点心”等，属于带有祝福含意的食品或祭祀祖先的供品。我国这种面塑食品起源相当早，据南宋孟元老《东京梦华录》记载，最晚在宋代民间即已盛行这种在节令前夕做“果实花样”的习俗，“寒食前一日谓之炊熟，用面造枣锢、飞燕，柳条穿之，插于门楣，谓之子推燕”，“以油面糖蜜造如笑靥儿，谓之果实花样”。宋代的“果实花样”很多，据《岁时杂记》等记载，当时面点，有“甲胄”人物，有“戏剧”人物，有“孩儿鸟兽”，有“飞燕形状”，可谓“奇巧百端”。这些“果实花样”沿袭下来，一种就是现在手捏的“花饽饽”、“花点心”，或用食模印制的花样食品；一种就是专为观赏不能食用的“江米人”或“面人”。 捏面人用的江米面大多是掺富强粉和石炭酸、蜂蜜、甘油等才能使用的，不然容易腐裂。用之前还要调色加工成彩面。捏面人的工具一般很简单，主要是小拨子、梳子、滚子和剪刀。面塑艺人用这些简单的工具，通过搓条、拨花、展片、润色、压珠、搓花条等造型技巧，干净利落地捏塑出千姿百态的人物和景物，既快且美，堪称一绝。 天津泥塑创始人是清末的张明山。七八岁时，他随父亲张万全学烧陶瓷，做些小动物。后来，他在未烧的泥塑动物上试施彩色，因为效果好，就开始了彩塑的实践。张明山的彩塑作品题材广泛，涉及民俗风情、历史文学、民间故事各个方面，较多地反映了基层社会的平民生活。他创作的《严仁波》、《殡仪式》、《吹糖人》、《担者》等，形神逼肖，性格鲜明，从人物动态可以看出他的思想感情，历来评价很高。他的作品曾参加巴拿马赛会，获一等奖。 这个故事是虚构的。其实，早在孙膑之前的原始社会末期，泥塑就已出现了。1983年，辽宁牛河梁女神庙发现了新石器时代的大型彩塑头像，尺寸跟真人尺寸差不多，双耳前有平齐的鬓角，眼睛还嵌着淡青色的玉片。从残断的部分看，这只头像的制塑是先用包扎禾草的木棍扎架，外敷细泥，塑成后再将表面打光、上彩的。这样的塑制方法跟后代大型彩塑的工艺基本相似，这也表明，中国原始社会末期的先民已经具备了创作大型彩塑的经验。 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第六节 纸扎、彩扎和人造花 古代民间的造型艺术，除了木雕、石雕、砖雕等，还有一种以竹、木、铁丝扎骨，用纸、布、丝帛造型的软雕塑，古代称为纸扎或彩扎(小型的彩扎又称针扎)。纸扎、彩扎的区别在于前者是以纸造型，后者是以丝绸造型；彩扎多用于玩具或喜庆场面的点缀，纸扎则多用于红白喜事或祭祀。不过这都是就大体而言，因为它们在好多方面功用是一样的。譬如本书讲的灯彩和风筝，它们既可用纸扎，也可用彩扎，这主要是根据经济条件和欣赏习惯而定。 彩扎的起源可以追溯到灯彩的出现，南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载的正月七日“剪彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，并戴之头鬓”，虽不是彩扎，但剪彩“像人入新年，形容改从新也”，已有了浓厚的装饰气氛。唐代彩扎已有了比较广泛的应用。传唐睿宗时京师安福门外作灯轮，高20丈，“衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树”；唐玄宗时尚方都将毛顺，“以缯彩结为灯楼，高一百五十尺”。这都是大型的、豪华的彩扎，于“灯彩”一节已有叙述，兹不赘述。 《东京梦华录》卷第六“元宵”一节可以使我们了解宋代汴京(今河南开封市)的彩扎盛况： 至正月七日，人使朝辞出门，灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。面北悉以彩结，山沓上皆画神仙故事……彩山左右，以彩结文殊、普贤，跨狮子白象，各于手指出水五道，其手摇动……自灯山自宣德门楼横大街，……内设两长竿高数十丈，以绘彩结束，纸糊百戏人物，悬于竿上，风动宛若飞仙…… 这里，“灯山上彩，……山沓上皆画神仙故事……彩山左右，以彩结文殊、普贤，跨狮子白象”是彩扎，“纸糊百戏人物，悬于竿上，风动宛若飞仙”是纸扎。彩扎、纸扎“金碧相射，锦绣交辉”，把元宵节的汴京装点得花团锦簇、火树银花，可见当时的扎结艺术相当高超！ 除了扎结灯彩、风筝，当时汴京杭州等地还时兴在各个节气扎结应节的点缀，如正月年节“马行、潘楼街，州东宋门外，州西梁门外甬路，州北封丘门外，及州南一带，皆结彩棚，铺陈冠梳、珠翠、头面、衣着、花朵、领抹、靴鞋、玩好之类”；立春前一日，“府前左右，百姓卖小春牛，往往花装栏坐，上列百戏人物，春幡雪柳，各相献遗”；清明节“纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状”；佛生日“诸尼寺僧门卓上扎花亭子并花屋，内以沙罗盛金佛一尊，坐于沙罗内香水中，扛台于市中”；中秋“诸店皆卖新酒，重新结络门面彩楼花头，画竿醉仙锦旆”……这些扎结艺术，既渲染了节日的气氛，又带有传统的民俗内容，很受老百姓的欢迎。后来人们把戏曲舞台或喜庆场面的简单布景或道具称为“彩”(又称切末)，大概与此有关。 明清以后，彩扎、纸扎在民间仍很盛行。不过，它们的用途发生了一些变化，除了扎制灯彩、风筝，彩扎主要用于扎结美术人形、制造玩具；纸扎则主要用于丧事，扎结各种供烧化的车马或人物造型。 彩扎的人物造型、玩具等以戏曲人物为主。制作技法分扎骨、包堆、剪贴、框线、画笔等工序，衣饰一般用绸缎制作，很有生活气息。彩扎工艺人物都不大，如福建彩扎，人物大都在八寸以下。因为人物小，所以要借助人物的动作和姿态来表达感情神态。泉州的彩扎传统分为“站活”和“坐活”两种。所谓“站活”，就是站着制作的活计。这多是指“鳌山”、“灵厝”、“彩棚”一类的大型作品，原料以纸为主，故又称“糊纸”，实际上就是我们上面说的纸扎；所谓“坐活”，就是坐着制作的小巧作品，原料以丝绸为主，有人物花鸟禽兽之类。泉州“坐活”以戏曲人物、古典仕女见长，仪态优雅，形象生动。厦门的彩扎则以武打戏曲人物驰名，动作神态，栩栩如生，像是有节奏的舞动。 丧俗纸扎带有迷信的色彩，所扎制车马人物主要供焚化、祭祀用。丧俗纸扎一般要经过烤弯(烘烤竹条使之弯曲)、绑扎、糊纸、施彩等工序，所用扎纸主要是棉纸、宣纸、毛边纸，服饰图案一般采用木版刻印或金银箔剪镂，服饰衣纹采用折叠法、扎剪法、打折法等转折处理，人物造型采用动态骨架，很具艺术性和欣赏性。 与彩扎、纸扎工艺相近，用途广泛而流传最久的还有人造花——古代称为象生花。 我国现有的关于人造花最早的文字资料是《建康实录》，该书记载：晋惠帝“令宫人插五色通草花”，这也是人造花用于装饰最早的记录。明王三聘辑录的《古今事物》说：人造花起源于晋，晋人开始出现“以剪花为业”者，他们染绢为芙蓉，捻蜡为菱藕。这看来是可信的。1972年新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓曾出土过一枝高32厘米的绢花。花枝主干用树枝充当，叶、花茎用细竹丝扦入构成，花瓣、花叶用绢、纸，花柱头用纸团，花蕊用丝线、棕丝等，色彩艳丽，虽在地下埋藏了1000多年，保存仍然完好。唐宋时官、民簪插人造花较为普遍，尤其是宋代，从帝王到臣民从事各种礼节和庆典“往来皆簪绢花”。清赵翼《陔〔gai该〕余丛考》说：“今俗惟妇女簪花，古人则无有不簪花者。”这就有力地促进了人造花手工业的发展。宋代有很多专门从事制作、买卖人造花的花行及花朵市，如汴京“官巷之花行，所聚花朵、冠梳、钗环、领抹极其工巧”，杭州“罗帛脱蜡像生四时小枝花朵，沿街市吟叫扑卖”，非常受人欢迎。当时人造花的质量已经相当高超，苏东坡《四花相似说》说“茶縻花似通草花，桃花似蜡花，海棠花似绢花，罂粟花似纸花”，就是极言当时的人造花和自然花已难分伯仲。 明清以降，人造花的制售更为发达，形成了一些固定的大型的人造花市场。像绒花的发源地扬州，作坊密布，买客如云。福建泉州“梦稞巷”因制花业发达而易名为“花巷”。清代北京崇文门外形成一个固定的人造花街市——花市，后形成地名，沿用至今。不过，这一时期人造花的销售对象有所变化。宋时男女都簪花，明清时除特殊场合，簪花者多为女性，“糖瓜祭灶，新年来到，闺女要花，小子要炮”，从这一民谣可见当时的风尚。 人造花的品种主要有绒花、绢花、通草花、纸草、羽毛花等。按使用性质，可分为喜庆、丧祭、陈设、佩带几种。喜庆用花，如红绒、凤冠、寿星之类；丧祭用花，有花圈、盆花、素花等。陈设用花，有瓶花、花篮等，主要是为了观赏；佩饰用花，种类最多，有鬓头花、襟花、夹花(夹于耳隙或发上之花)等，是应用最多的装饰花。 <h3>(1)绒花</h3> 用蚕丝绒为主要原料制作的花。制作前将生丝染成多种主色和配色，供制作时选配。我国古代南方的绒花制作多采用勒绒工艺和刮绒工艺。勒绒是在剪好的各种花形纸片上缠绕绒线而成花；刮绒是在纸上粘裱好花绒，刮平后再做花。后来改进工艺，制作时先将丝绒铺平，剪成条状，再用铜丝夹住，滚搓成丝绒条，经修剪、弯形、组合，粘接成花。 绒花的主要产地是江苏扬州，南京和北京的绒花制作也很兴盛。 扬州绒花扬州是绒花的发源地之一。扬州绒花源于唐而盛于清，作坊众多，制作精工。古代每逢春日或清明游春，人们争相购买绒花，簪戴头上，以为装饰。扬州绒花造型活泼，色泽鲜艳，以玲珑优美的飞禽走兽取胜。产品多为吉祥题材，如蝙蝠蟠桃、挂印封侯、福寿喜禄及喜上梅梢等。此地出产的鬓头花、襟花等，畅销全国。 南京绒花产生于明代，清康熙、乾隆时最为鼎盛。传统产品有头花、襟花、帽花、戏剧花及红白喜事、年节用花等。南京绒花以优质蚕丝为原料，制作须经练丝、染色、下料、造型、装配等工序，色彩以大红、粉红为主，造型生动，神态优美。 北京绒花清代最为兴盛。北京绒花多为头饰绒花、小壁挂、节令饰品(如“五毒”)、凤冠及福寿内容的饰件，造型多样，富于生活气息。 <h3>(2)绢花</h3> 原料为真丝绸绢、绫缎等，制作分六个工序： 揉料、刮料：把绿豆淀粉冲成浆，揉或刮在丝绸上，使其成为平整、僵板的面料。揉料做的花瓣自然、活泼、美观、柔和；刮料做的花瓣刚劲、硬挺、耐用。 下料(即冲压花瓣、花叶)：根据设计花卉的品种、规格裁料，然后用铁模凿子冲凿成花瓣、花叶形。 染色：把花瓣、花叶染成实色或晕色。 做花：把花瓣、花叶做成具有一定弧度或卷曲度的定型瓣、叶。 粘花：把定型的叶、瓣粘上枝叶(以铁丝做叶的茎、脉)、花心、内外瓣。 组枝：将花头、枝叶用铁丝及绿绵纸缠连，分出阴阳向背，一枝花即完成。 绢花的主要产地是北京。 北京的绢花生产始于明而盛于清。清时梳旗头之妇女，最喜色彩鲜艳、花样新奇的绢花，所以当时有名的造花工匠，都能直接入宫送货或定货。清宫内务府造办处设有“花儿作”，此外，崇文门外集中有许多绒绢纸花作坊，每年农历正月起，逢四必有售卖集市。《燕京岁时记》记载：“花市在崇文门外迤东，自正月起，凡初四、十四、二十四日有市，皆日用之物。所谓花市者，乃妇女插戴之纸花，非时花也。花有通草、绫绢、绰枝、摔枝之类，颇能混真。”这就是现在北京花市地名的由来。清末帝制崩溃时，许多宫内制花艺人被迫出宫在市上卖艺餬口，其手艺流入民间，使宫廷制花工艺和民间制花工艺融合，开始形成新的流派。北京绢花染色均匀，色彩协调，淡雅明快，艳而不俗，每张花瓣都有晕色的变化及里深外浅的套色，叶、瓣的筋纹、翻转，花托的形态，枝干的关节，甚至骨朵上的茸毛，都酷肖真花，做工异常精细。北京绢花的种类有帝苑风格的头花、喜寿花和民间风格的头花、襟花、花扦、盆花等，因北京历史上一直以绢花驰名，故北京绢花又称“京花儿”。 <h3>(3)通草花</h3> 以通草为主要原料制作的花。通草属于茄科灌木植物，取出通草的茎髓(通草心)，晒干，切成薄片。制作时利用通草心柔韧、可随意造型着色及质地精细、色泽洁白的特点，辅以宣纸、皮纸、毛边纸，以纸将通草片裱褙，用颜料染已塑好形的花、叶，然后用铁丝穿连组枝，即成为一枝足以乱真的通草花。 通草花的主要产地是江苏扬州。 扬州通草花颜色鲜艳、形象逼真，被誉为“不谢之花”。扬州通草花的品种主要有头花、应时节令的寿桃、春花等。 清末京津一带流行一种粘贴在平板上的通草堆花，内容有花卉、人物、博古等，制作工序与通草花相近。这种堆花粘贴时注意了远近、层次的关系，很富立体感，也很雅气。 <h3>(4)纸花</h3> 以纸为主要原料制作的人造花。其制作过程略同于绢花。纸花多为观赏用的月季、茶花、菊花、牡丹、玫瑰及喜庆寿字、福禄吉祥字、花等，也有不少用于祭神或红白喜事，还有的用于头饰或衣饰。纸花造价较低，在民俗活动中大量使用，各地都有制作。 <h3>(5)羽毛花</h3> 以羽毛为原料制作的人造花。主要产于福建福州。制作时将精选的各色鸟禽羽毛染色、整理、搭配，组合成枝花或飞禽、虫蝶，造型巧妙，工精色艳，令人叫绝。 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第七节 灯彩 灯彩，又名花灯，是我国著名的民间工艺品。古代，每逢元宵(正月十五日)，人们乘着新年的余兴，在街头巷尾挂起各式各样的灯彩，踏月观灯，气氛显得格外热烈，格外红火！ 灯彩是伴随着民间风俗、民间艺术的发展而流行的。 我国汉代宫中已有正月十五“垒灯为山”的习俗。传说公元179年，周勃、陈平平诸吕，兴复汉室，辅佐文帝登基，那一天是正月十五，所以汉文帝规定每年正月十五要举行纪念活动。正月十五古称“上元”，“宵”是晚上。佛教传入中国后，每年正月十五即“元宵”要“燃灯表佛”，弘扬佛法。后来，中国和印度的风俗逐渐融合，元宵放灯，也就成为我国城乡每年最重要的活动之一。 隋唐的时候，元宵放灯已成为城乡士庶的娱乐活动而不再有敬神礼佛的内容。唐代把上元(正月十五)定为灯节，以后又改为自上元“放夜”(放花灯)三天。“谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来”。这样，每年灯节就成了人们欢乐的节日。 据文献记载，隋唐时候的灯彩，名目已非常繁多。除了龙灯、鱼灯、灯影等，还有很多大型豪华的制作。张鷟〔zhuo浊〕《朝野佥载》等记载，唐睿宗时，长安安福门外作了一个巨轮灯，高达20丈，上边缠绕五颜六色的绸缎，燃灯五万盏，如同霞光万道的花树。唐玄宗时尚方都匠毛顺元宵节在上阳宫设计了一座“灯楼”，高150丈，广达20间，上面悬挂珠玉金银穗，灯上画着龙凤虎豹，栩栩如生，非常壮观！ 到了宋代，元宵灯彩的制作工艺又有发展。孟元老《东京梦华录》等记载，当时开封春节之前几个月，就开始搭山棚做准备。开封制作的“灯山”，点燃之后，万灯齐明。灯上的菩萨，手臂还能活动自如。殿前的龙灯，用草扎结，布幔包围，暗置灯烛万盏，远望如双龙飞走。至于南宋的“小鳌山”(灯山之一种，灯彩叠成山状，形如神话传说中之巨鳌，故名鳌山)、“琉璃灯山”等，更是精巧别致，辉煌璀璨。 上面说的是宫廷制作的灯彩。 民间的灯彩，花样也很多。宋代周密所撰《乾淳岁时记》记载，民间正月十五是赏灯日，之前各街市都要预先制作或到“灯市”去买。当时民间的灯品主要有“万眼灯”、“白玉灯”、“无骨灯”、“五彩羊皮灯”、“丝灯”、“走马灯”、“〔shen审〕(鱼脑骨)灯”、“珠子灯”、“罗帛灯”、“细竹丝灯”等。这些灯彩，或贴剪纸，或画人物、山水、鸟虫，或写诗词，或隐藏隐语浑语(灯谜)，制作十分精致。 明代，民间灯彩更为发展。传明太祖朱元璋建都南京后，为庆贺元宵节，曾招徕天下富商，放灯十日。金陵城内盛搭彩楼，秦淮河上燃放水灯万只，极为壮观。明成祖迁都北京，在东华门辟二里长灯市，从正月初八到十七日放灯，烟火照耀通宵，鼓乐杂耍喧闹达旦。田汝成《西湖游览志余》记载，明代杭州“腊后春前”，从寿安坊到众安桥，全是灯市。灯市上的灯彩，有老子、美人、钟馗打鬼、刘海戏金蟾的人物灯，有栀子、葡萄、杨梅、桔柿的花果灯，有鹿、鹤、鱼、虾的禽虫灯，有琉璃、云母屏、水晶帘、万眼罩等奇巧灯，富家豪门制灯则用料丝、彩珠、明角、镂画羊皮、流苏宝带等，五光十色，争奇斗艳。小说中有一段观灯的描述则更生动： 那灯市中人烟凑集，十分热闹……金莲灯、玉楼灯，见一片珠玑；荷花灯、芙蓉灯，散千围锦绣；绣球灯，皎皎洁洁；雪花灯，拂拂纷纷；秀才灯，揖让进止，有孔孟之遗风；媳妇灯，容德温柔，效孟姜之节操；和尚灯，月明与柳翠相连；判官灯，钟馗与小妹并坐；师婆灯，挥羽扇，假降邪神；刘海灯，背金蟾，戏吞至宝；骆驼灯、青狮灯，驮无价之奇珍，咆哮吼吼；猿猴灯、白象灯，进连城之秘宝，玩玩耍耍；七手八脚螃蟹灯，倒戏清波；巨口大髯鲇鱼灯，平吞绿藻；……转灯儿一来一往，吊灯儿或仰或垂，琉璃瓶映美女奇花，云母障并瀛洲阆苑…… 这么多名目的灯，可见当时民间制灯之盛！ 清代灯彩在明代工艺的基础之上又有发展。据《燕京岁时记》等载，当时的北京，“每到灯节，内廷筵宴，放烟火，市肆张灯”，东四、地安门、正阳门等处，各色纱灯、玻璃灯、明角灯形状各异，上面画着古今故事，使人流连忘返；冰灯、盒子灯等，望之如水晶火树，照得夜晚如同白昼。清朝是满族入关后建立的全国政权，满族原居东北黑龙江一带，有制作冰灯的风俗。他们入关后，把冰灯传入北京，“结冰为器，裁麦苗为人物，华而不侈，朴而不俗”，这是以前中原和南方少见的特色。 灯彩一般是各地民间利用本地出产的竹、木、藤、麦秆、兽角等制作，并根据各地的风俗习尚、爱好进行加工，因此很有地方特点。我国古代各地著名的灯彩大体可分成两类： 一类是肖形灯，这是全国各地都时兴的玩具灯。它以竹、木或金属丝编扎骨架，外面糊纸或丝绸，制成各种动物或器物的形状，中心点燃蜡烛，很受人们喜爱。肖形灯依其形态可分为动物(如兔子灯、狮子灯、羊灯、鱼灯、雁灯、鸳鸯灯)、人物(戏曲人物、历史人物、仕女)、亭台楼阁、花卉(如莲花、栀子)、瓜果、花篮、绣球等。有些传说中的动物、人物如龙、凤、麒麟、孙悟空、和合二仙、刘海戏金蟾等也经常是肖形灯的主题。 肖形灯中有一种不装骨架的小红灯，俗称无骨灯或脱胎灯笼，轻巧灵便，是元宵佳节儿童的爱物。有的肖形灯在下面安装木轮，以绳牵系，如车行走，称“车灯”，也是很受人欢迎的玩具灯。 还有一类是走马灯。走马灯以秫秸或竹条扎成方形灯架，中间安立轴，轴上端安装风轮，轴身以细铁丝悬插纸人纸马，下部点蜡烛，烛火使空气受热上升，推动风轮转动，即带动轴上悬插的纸人纸马奔驰转动，故称“走马”灯。走马灯宋代已出现，称“马骑灯”。宋元文献中有不少咏走马灯的诗，说明古代灯节中走马灯是非常令人瞩目的一类。走马灯内容多是表现战争的题材，“秦军夜溃咸阳火，吴炬宵驰赤壁兵”，这与走马灯的特点有关。 除了肖形灯、走马灯，流行各地的还有各式各样的花灯、纱灯。北京地区还特别流行曾经作为皇宫彩灯的宫灯。宫灯是用紫檀、红木、花梨等贵重木材作框架，外镶玻璃、纱绢等制作的皇宫用灯。清朝末年，封建统治阶级逐渐崩溃，宫灯制作技术流入民间，成为具有地方色彩的北京灯彩。 我国生产灯彩的地区很多，其著名者如： 江苏苏州的苏州灯彩，自宋以来即以“罗灯”闻名天下，明清以其构造精巧、装饰华丽，誉为“苏灯”。“苏灯”是剪纸、装扎、糊裱工艺的巧妙结合，花样出奇，灯画工巧，花样繁多，其中，走马灯最能体现这种特色。 浙江硖〔xia侠〕石的灯彩，南宋时即享有盛名，以“小件”走马灯、虎豹走兽灯、飞鸟灯和“大件”亭台楼阁灯、宝塔灯为主，“联珠伞灯”最为奇特。 福建泉州的泉州灯彩，始于宋而盛于明清。“月牵古塔千年影”，“虹挂长街十里灯”。以莲花灯、钱鼓灯、骰仔灯、料丝灯及用脚踢之能在地面滚动而火光不灭的“千秋火”最有特色。 广东佛山的佛山灯彩，当地称“秋色”。明清后盛行茶灯、树灯、八角灯及鱼、虾、蟾蜍一类的像形灯，有“纸马火龙”的特点。 潮州灯彩以表现历史人物、戏曲故事的完整情节著名。当地出产的“百屏灯”，“活灯看完看纱灯，头屏董卓凤仪亭，貂婵共伊在玩耍，吕布气得手捶胸，二屏秦琼倒铜旗，三屏李素射金钱”，从到《水泊梁山》，内容连贯，形式多样。人物以竹作骨架，绸作衣服，面部以通草片彩绘，灯光人影，绰约动人。 上海松江的松江灯彩，以刻纸夹纱灯最有名，明代即已盛行。江苏南京和南通的造型灯，历史悠久，种类繁多，大灯一人多高，小灯形似蜜蜂，制作十分精致。 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第八节 风筝 清明是一年二十四节气中最令人高兴的节令。据说，清明这天一定要放风筝，而且要有意无意地将线弄断，这叫作“放断线风筝”。传说这种“断线风筝”可以带走放风筝人一年中所遇到的晦气。还有些地区认为风筝是年景好坏的标志，立春日风筝放得越高，年景越好。 风筝，又名纸鸢，俗称鹞子。它的历史，可以追溯到2000多年前。相传历史上的第一只风筝，是春秋时代的匠师公输般制造的。他曾经“削竹木为鹊，成而飞之”，并“作木鸢”来侦察宋国的军事情况。这是我国古代有关飞行器最早的记载。虽然“木鸢”不等于“纸鸢”，但说“木鸢”是“纸鸢”的前身恐怕没有什么问题。 类似的传说还有一些。据说汉初韩信想谋反，曾经在高祖刘邦远征叛将陈豨〔xi西〕的时候用放“纸鸢”的办法来测量未央宫与他住处之间的距离，准备挖地道入宫作乱。南朝侯景之乱，梁武帝萧衍被困在台城之中，与外部音信隔绝。为了与外界取得联系，太子萧纲乘刮西北风的时候放“纸鸭”，把皇帝的告急文书绑在上面，希望有人能来解救他们。这些传说，不一定都可信，但看来风筝最早源于军事用途是没有什么值得怀疑的。《南史·侯景传》载侯景乱军看见萧纲放的“纸鸭”，以为是巫觋〔xi习〕“压胜之术”，这说明当时一般人对风筝的制作和放飞技术还不了解，觉得很神秘。 唐、五代的时候，风筝已成为人们游戏娱乐的工具。唐代诗人元稹曾经写过这样的诗：“有鸟有鸟群纸鸢，因风假势童子牵”，这就是描写小孩放风筝。五代后汉的李邺，曾在军营里用纸糊扎成“纸鸢”，让战士们放，以为游戏。后来他对纸鸢加以改进，在上边安上丝弦弓，放起来后迎风能发出像筝一样的响声，所以后来纸鸢才有了“风筝”这一名称，一直沿用至今。这也是风筝娱乐性加强的一个表现。不过当时风筝仍然有用于军事目的的。《新唐书》记载，临洺〔ming名〕守将张伾〔pi批〕，在形势危急时曾制作高达百余丈的风筝，临风纵放，向外界求援。 宋代，城市商业空前发展，各种文化娱乐活动丰富多彩，风筝作为一种民间工艺迅速发展起来，许多民间艺人以此谋生。文献记载，当时汴京和临安等大城市中已出现了众多的风筝行市。在西湖，每当芳春时节，许多少年郎在桥上竞放“纸鸢”，互相较量技艺的高低。在农村，放风筝也成为儿童喜爱的一项活动。陆游《欢村童戏溪上》诗中有“竹马踉蹡〔qiang呛〕冲淖去，纸鸢跋扈挟风鸣”的句子，记载了农村放风筝的情景。宋张石《续博物记》说小孩放风筝，挺胸昂首，极目远望，活动筋骨，呼吸新鲜空气，“引丝向上，令小儿张口仰视，可以泄内热”，这可以看作是当时以放风筝为健身活动的总结。 明清时期，清明放风筝已成为一种民间风俗，不仅小孩，游春士女也都把它看成是一项非常高雅有趣的活动，文人士子更多以放风筝为遣兴之雅，诗文唱和。“清明近，游人闹，好风光，大家欢笑，风筝糊就到春郊”，十分热闹。放风筝的盛行，也使当时的绘画、戏曲常把它作为艺术创作的题材，上引记述清明放风筝的句子，就是出自戏曲家李渔的《风筝误》。 放风筝的盛行推动了风筝制作技术的发展。清代风筝不仅在质量、数量、花色品种上达到了历史的最高水平，还出现了有关风筝制作的专门著作，这就是清代著名文学家曹雪芹的《南鹞北鸢考工志》。曹雪芹对风筝的制作极有研究，他在书中记载了43种风筝的扎、糊、绘、放的工艺和技法，每种都绘有彩图，并配有歌诀。这是目前仅见的有关风筝制作的专著。相传曹雪芹曾将制作风筝的技艺传给一位穷苦平民，使他赖以度日。他在文学巨著第七十回中关于风筝的描绘，可以看作是这部风筝专著的补充： 这里小丫头们听见放风筝，巴不得一声儿，七手八脚，都忙着拿出个美人风筝来。也有搬高凳去的，也有捆剪子股的，也有拨籰〔yue月〕子的。宝钗等都立在院门前，命丫头们在院外敞地下放去。宝琴笑道：“你这个不大好看，不如三姐姐的那一个软翅子大凤凰好。” ……宝玉又兴头起来，也打发个小丫头子家去，说：“把昨儿赖大娘送我的那个大鱼取来。”小丫头子去了半大，空手回来，笑道：“晴姑娘昨儿放走了。” ……宝玉道：“也罢。再把那个大螃蟹拿来吧。”丫头去了，同了几个人扛了一个美人并籰子来，……宝玉细看了一回，只见这美人做的十分精致，心中欢喜，便命叫放起来。此时探春的也取了来，翠墨带着几个小丫头子们在那边山坡上已放了起来。宝琴也命人将自己的一个大红蝙蝠也取来。宝钗也高兴，也取了一个来，却是一连七个大雁的，都放起来了。独有宝玉的美人放不起去……黛玉笑道：“那是顶线不好，拿出去另使人打了顶线就好了。”宝玉一面使人拿去打顶线，一面又取一个来放。大家都仰面看天上，这几个风筝都起在半空中去了。 一时，丫环们又都拿了许多各式各样送饭的来，顽了一回……，紫鹃……向雪雁手中接过一把西洋小银剪子来，齐籰子根下寸丝不留，咯登一声铰断，笑道：“这一去，把病根儿可都带了去了。” ……探春正要剪自己的凤凰，见天上也有一个凤凰，因道：“这也不知是谁家的。” ……说着，只见那凤凰渐逼近来，遂与这凤凰绞在一处。众人方要往下收线，……又见一个门扇大的玲珑喜字带响鞭，在半天如钟呜一般，也逼近来，……与这两个凤凰绞在一处。 仅从这一段详细的描写中，我们就可以见到清代风筝样式之多，有“美人”、“软翅子大凤凰”、“大鱼”、“大螃蟹”、“大红蝙蝠”、“大雁”、“玲珑喜字”诸种，而且风筝的附设装置如“送饭的”(一种能沿风筝线上升、接近风筝时被风筝触发机关撒放纸花、纸片的装置)、“响鞭”等也很齐全。据研究，清代风筝的造型已有下列几类： 鸟形：如鹞、鸽、大雁、凤凰、仙鹤等。 虫形：如蝉、蝴蝶、蜻蜓等。 水族形：如鱼、螃蟹、青蛙等。 人形：各种神话人物、戏曲人物如孙悟空、寿星、哪吒、钟馗、关公、和合二仙、白娘子等。 文字形：如喜字、福字、寿字及吉语。 器形：如花篮、扇子、宫灯、鼎、炉、花瓶等。 几何形：如瓦片、菱形、八卦、五星等。 按其构造，则有硬膀(翅膀上下沿用竹条扎成)、软膀(用一根竹条支撑翅膀上沿，下沿不设竹条，放飞时随风飘荡)、排子(造型平板形)、长串(由若干单元连接成串)、桶形等区别。为了加强娱乐性和趣味性，还可以在风筝上附加一些特殊装置如风琴、笛哨、锣鼓等，这一般都是大型风筝，制作比较复杂。 清代风筝产地众多，以北京、天津、山东潍坊和江苏南通等最为著名。 北京风筝具有帝都特色，造型有五种基本形式：硬膀、软膀、排子、长串和桶形。工艺大致分扎、糊、绘、放四项。在装饰上，强调图案化，以形动人，以画动人。北京风筝最著名的技艺流派为哈记风筝。它最早起源于清光绪年间在厂甸开设哈记风筝的连家铺。哈记风筝第一代是哈国良，第二代是哈长英，其中哈长英所制风筝，曾于1915年巴拿马世界博览会上获得银牌奖。哈记风筝全部是高级的绢制品，选材严谨，骨架坚固平整，画工精致生动，吃风力准确，突出品种有云龙、五蝠、百蝠、云蝠、哪吒、刘海、蜻蜓、蝴蝶等，其中瘦沙燕最有名。 天津风筝风格独特，在制作上，骨架全用打眼扣榫，不用线绑，显得精巧灵活，轻盈隽秀。在绘画上，它吸收了杨柳青年画、国画和版画的特点，着色浓重，颜色艳丽，线条简洁。品种有人物、花鸟、虫鱼等，以飞禽最为丰富多姿。天津风筝以魏记风筝最有名。魏记风筝制作精巧，“穿眼带榫，前后见平”，竹架的纵横交叉点竹条绝不重叠。造型真实而优美，富有新意。设色鲜艳，气韵生动。魏记风筝的第一代匠师为魏元泰，他擅长以改革和创新的精神制作风筝。当年他在试放老鹰风筝和乌鸦风筝时，竟引来空中飞翔的老鹰和乌鸦，追逐嬉戏，使观者真假难辨。他的风筝，于1914年巴拿马世界博览会上获得金牌奖，为我国的手工艺赢得了荣誉。 山东潍坊风筝，历史悠久，清代乾隆年间已有专门从事风筝制作的民间艺人。潍坊风筝结构分平面、浮雕式、立体三种，扎工精巧，造型优美。彩绘风格与当地木版年画相近，有的直接使用木版印制的单色纸，糊贴后再上色涂彩，色彩鲜明。潍坊著名的风筝艺人为清末的王福斋，他制作的仙鹤童子和雷震子背文王，非常精致。 南通风筝起源也很早，曹雪芹《南鹞北鸢考工志》其中一部分就是对南通风筝的总结(曹雪芹自幼生活在江苏，熟悉江苏风筝制法)。南通风筝，工艺精巧，造型优美，音响独特。它分“活鹞”和“板鹞”两种。“活鹞”形象逼真，结构精致，有老鹰磨云、双燕觅食、二龙戏珠等几十种；“板鹞”由长方形、正方形、菱形组成，外露六角，俗称“六角鹞子”。南通鹞子风筝小者三尺以下，大者高达一二丈。竹架绷土布，鹞尾拴粗草绳长二三丈。风筝上布满大小葫芦、竹管、白果壳、栗子壳、鸽蛋壳、花生壳等材料做的哨子。大葫芦如水桶，音响如大提琴；蛋壳小哨，其声清脆，放飞时，声响齐鸣，回荡天宇。 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第九节 爆竹烟花 “爆竹一声旧岁除”。放爆竹，迎新春，这种习俗在我国已经有2000多年的历史了。 但是，我国最早的爆竹并不是用火药做的，而是带节的竹竿。竹竿点燃后竹筒内的空气受热膨胀，迫使竹腔爆裂，发出噼噼啪啪的声响。因此，古人称它“爆竹”，唐代人称为“爆竿”。 古代人燃放爆竹，最早是为了吓退猛兽恶鬼。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载，古人为了祈望一年的吉利，元旦那天，要“鸡鸣而起，先于庭前爆竹，以避山臊恶鬼”。这也就是年年春节放爆竹的由来。 用火药爆竹代替竹竿，是火药发明以后的事。 我国是发明火药的国家。从宋代开始，我国用卷制纸张包裹火药的火药爆竹已经流行。当时的火药爆竹称“鞭炮”、“爆仗”。“鞭炮”是把一个个的小型爆竹用药线串成长鞭的样子一起放，“一□(点燃)连百余不绝”。据南宋周密《武林旧事》记载，当时临安的“爆仗”花样已经很多，有的做成瓜果的样子，有的做成各种人物形状，很受人们喜爱。 广东南海，以生产烟火为主，明末即已普遍生产。主要产品有棚架烟花、盒装烟花、九龙火箭、土药爆等。 明清两代，爆竹烟花极为流行。“糖瓜祭灶，新年来到。闺女要花，小子要炮。”新年春节，婚丧嫁娶，无论贫富，都要燃放爆竹烟花。明清爆竹烟花的花色品种远远超过宋元，制作技术也日益精巧。明代放烟火俗称“放盒子”。因为当时烟火多是把药线烟火编排好后放入盒子里，搭架燃放。反映明代生活的小说中有一幅放烟花的插图，这是我们现在能见到的最早的放烟火图(图30)。图中放烟火的木架高耸，上面挂满各式各样的烟火爆竹，正在燃放、变幻着各种各样的颜色和图案，周围的观众仰首观看，这是明代烟花发展水平的真实写照。该书中对西门庆拦门放烟火是这样描写的： 一丈五高花桩，四周下山棚热闹。最高处，一只仙鹤，口里衔着一封丹书，乃是一枝起火(起花)。一道寒光，直钻透斗牛边。然后，正当中一个西瓜炮迸开，……觱〔bi必〕剥剥万个轰雷皆透彻。彩莲舫，赛月明，一个赶一个……；紫葡萄，万架千株……霸王鞭，到处响亮；地老鼠，串绕人衣。琼盏玉台，端的旋转得好看；银蛾金蝉，施逞巧妙难移。八仙捧寿，各显神通；七圣降妖，通身是火。黄烟儿、绿烟儿、氤氲〔yinyun因晕〕笼罩万堆霞；紧吐莲，慢吐莲，灿烂争开十段锦。一丈菊与烟兰相对，火梨花共落地桃争春。楼台殿阁……村坊社鼓……货郎担儿……鲍老车儿……五鬼闹判……十面埋伏……总然费却万般心，只落得火灭烟消成煨〔wei危〕尽。 (第四十二回“逞豪华门前放烟火，赏元宵楼上醉花灯”) <img src="p:///book/plate.pic/plate_169374_1.jpg" /> 图30 明代小说中的“放烟花图” 北京是明清著名烟火花炮产地，产品以盒子花、花盆、线穿牡丹等为最有名。 清代爆竹烟花品色多，工艺水平高，更较明代为胜。据《帝京岁时纪胜》、《清稗类钞》等记载，当时京城的烟火，仅名目一项就有：盒子、花盆、烟火杆子、线穿牡丹、水浇莲、鞭王鞭、竹节花、泥筒花、金盆捞月、垒落金钱、大梨花、千丈菊、地老鼠、水老鼠、珠帘、焰塔、葡萄、蜂蝶、雷电车鞭等。盒子花能一盒“装成数出故事”，“人物象生，翎毛花草，曲尽妆颜之妙”，“一盒三层，一层为‘天下太平’四大字；二层为鸽雀无数群飞，取放生之意；三层为四小儿击秧鼓唱秧歌，唱‘太平天子朝元日，五色云车驾六龙’一首”。传乾隆时秦淮河放烟火，“士女空巷”，“如水鸭、水鼠、满天星、遍地锦、金〔zhan盏〕、银台、赛月明、风车、滴滴金者，不一其名，不一其巧”。至于爆竹，则有双响、震天雷、升高三级浪等，小孩儿放的，叫作“小黄烟”。这么多名目的烟花爆竹，不一定都是一个地区生产的，但它反映了清代烟花爆竹生产水平之高。 我国自古以来就有很多爆竹烟花生产之乡，其著名者有： 湖南浏阳，以生产花炮为主。唐代即有生产，清初已驰名海内。浏阳花炮具有声音宏亮、烟味芬芳、梅花散纸的特点，为我国古代花炮生产的重要产地。 这些描写可能有些夸张，但大体情况决非杜撰。 广东东莞，以生产烟花为主，明清时即已驰名，主要产品有棚架烟花、竹筒烟花。 河北束鹿是明清花炮著名产地，花炮以“王口”双响、小鞭驰名，烟花有铁筒花、盒子灯、铁树开花等。 湖北谷城也是明清花炮著名产地，花炮以光、声、色、形俱佳闻名。主要产品有双响、连环炮、冲天炮等。 烟花爆竹生产讲究声音响亮、焰花绚丽变幻，又要保证安全，因此火药的配方、生产工艺要求都很高。我国古代劳动人民很早就掌握了这些工艺，并创造出各种各样奇丽变化的烟花爆竹，给人们的生活增添了光彩，这是中国古代劳动人民智慧的结晶。 第三章 古代观赏、玩赏性的民间工艺 第十节 玩具 环类益智玩具的代表是九连环。九连环是把若干金属丝制作的圆环用“环杆”扣连在一起，套装在剑形环柄上，按一定的步骤程序使环与柄脱离的玩具，有七环、九环、11环、13环多种，但以九环者最为著称，故统称九连环。九连环明代已经普及，“闺妇孩童以为玩具”，到清代流传更广。其引人之处是只要平心静气，按一定规律将环在环柄中穿上穿下，便可一一迎刃而解。如果不按规律，急性毛草，便治丝愈棼〔fen坟〕，越发不可解开。因此九连环不仅是益智玩具，也是锻炼人性格的玩具。 我国古代的儿童玩具主要是泥、木、草、竹、布做的，由于这些东西不易保存，考古发现的实物并不多，因此对它的研究只能结合古代的文献记载和传统工艺的挖掘去分析，找出一些头绪来。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169375_1.jpg" /> 图31 宋代·“泥孩儿” 唐代由于陶瓷技术的提高，玩具也进入“三彩”和瓷器的领域。江苏镇江曾出土一件三彩玩具虎，双耳耸立，昂首啸叫，十分威武。唐代一些民间瓷窑当时还烧制不少供人玩赏的小件陶瓷雕塑，如位于今四川境内的邛窑、位于今湖南长沙附近的铜官窑，烧制了大量的虎、狗、羊、象、麻雀、龟、鸽、青蛙、狮子之类的瓷玩具，这无疑给当时的儿童们增添了不少欢乐。新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的彩塑劳动泥俑等，大概也是玩具。 汉代的玩具，据文献记载，已有假头、假面(捏制或烧制)、竹马、“泥车瓦狗、马骑倡俳”等。不过，从出土文物看，还远不止此。汉代文化遗址出土了不少像小陶龟、陶猪、绿釉骑马人哨、绿釉陶狗、绿釉变形青蛙、绿釉陶鱼之类的小工艺品，造型简练活泼，肯定是玩具。从这些玩具，可以想见当时那些泥作、帛作、木竹作的玩具的形象，“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，充分表现了当时儿童骑竹马(饰有马头的竹竿)嬉耍的活泼和天真的神态。 宋代的玩具比较多。当时的画家苏汉臣画了一幅名叫《货郎》的画。从这幅画中，我们见到的儿童玩具大概就不下百数十种。当时城市中专卖儿童玩具糖果的很多，仅玩具糖果一项，就有打娇惜、虾须、糖宜娘、打秋千等名目，同时，毽子、陀螺、不倒翁、泥模等玩具也很流行。从考古发掘看，宋代的瓷质玩具像花哨虎、龙、双人龙、骑马人、狗、卧童、盘髻娃、爬娃、喂乳妇女、相扑等都很风行。这些玩具，不仅造型精细美观，反映当时的社会风貌也很全面。 竹木玩具：如陀螺、空竹、竹龙、小鼓、斛斗人等。 布玩具：布老虎、布娃娃、香包等。 中国民间传统工艺丰富多彩，源远流长，远不止上面介绍的这些。有的失传了，有的现存实物太少，有的后来跟宫廷工艺结合到了一起，民间反而少见了(像玉雕、牙雕、漆器等)，因此这里只能向大家介绍一个大概，目的是引起大家对中国古代民间工艺的兴趣，让大家对中国古代民间工艺去作更进一步的研究。 宋代最具特色的玩具是“泥孩儿”。“泥孩、儿”在各地有不同的名称，有“摩睺〔hou喉〕乐”、“摩喝乐”、“土稚”、“土宜”、“巧儿”、“黄胖”、“迎春黄胖”、“湖上土宜”、“迎春土宜”等叫法。产地有鄜州(今陕西富县)、汴梁(今河南开封)、临安(今浙江杭州)、平江(今江苏苏州)、昭文(今江苏常熟)等地。当时著名的雕塑名家也很多，1976年江苏镇江宋代遗址中出土了一组“泥孩儿”，上有雕塑工匠的戳记。此组“泥孩儿”共五人，用泥塑成后烧制。其中两个小孩摔跤，一个仰面跌倒，一个虽然胜利了，但也被拖拽趴下。旁观的三个小孩，出自各自的个性表现出不同的神态，整组作品形态生动，充满了浓郁的生活情趣和儿童天真活泼的气息(图31)。 “土”的民间工艺是其他一切工艺的源泉，包括宫廷工艺和士大夫工艺。千百年来，民间陶器的造型、装饰艺术推动了青铜器艺术的发展；民间刺绣经验的积累孕育了“四大名绣”的形成。没有当初的黑粗陶碗，就不会有后来的钧窑名瓷；没有当初的粗略石刻，就没有后来的精巧玉雕。“丝绸之国”、“陶瓷之国”，是从民间工艺发源，并由民间工艺推动发展的。因此，对于我国古代的民间工艺，对于这样一个哺育了中华民族多种工艺美术的母体艺术，我们没有理由不尊重它、不学习它、不继承它。我们的民族工艺，要创造自己的风格和气派，离开民间工艺的基础是难以成功的。因为只有充满浓郁的生活气息的作品，才能有真正的艺术魅力；只有有民族传承力的作品，才能真正地自立于世界艺术之林，并对世界艺术产生重大的影响。 玩具是儿童的天使，任何人都不会忘记它曾经给予自己的快乐和启迪。我国古代民间玩具历史悠久，品类繁多，它的独特工艺和鲜明的艺术风格受到了中外人士的喜爱。 这些泥陶玩具产地还生产了很多神话人物、神话故事、历史人物、历史故事、戏曲人物、戏曲故事的玩具，其著名者如苏州虎丘的钟馗、葫芦酒仙；惠山的寿星、东方朔、张仙送子、哪吒闹海、西游记、老爷(关羽)看兵书、八仙过海；白沟的麒麟送子、小放牛、白蛇传；凤翔的八仙人、牧童牛、哪吒挂片、钟馗挂片；西安的戏曲人物(如姜子牙、薛平贵、程咬金等)、“泥叫叫”等，造型简洁，色彩鲜艳，既形象地再现了许多故事和传说，又带有喜庆欢乐的气氛，有的还带有能吹出清脆声音的苇哨，深受孩子们的喜爱。 面塑玩具：面人、江米人、糖人等。 竹、棕、草编玩具：如青蛙、小鸟、蝉、螃蟹等。 明清时期，民间玩具在宋元的基础上又有发展，但瓷质玩具明显减少，泥质增多。这一个时期的玩具，据不完全统计，大概不下于下面几种： 其他：如鬃人、毛猴、毽子等。 竹木铁丝益智玩具：七巧板、九连环等。 民间工艺不等于是原始工艺，也不等于是通俗工艺。诚然，由于乡土生活的限制，民间工艺往往存在着天真、稚拙、粗犷的一面，往往带有民间艺术所共有的集体性的创作特征，但是这种天真、稚拙，跟原始社会特定历史阶段的艺术文化有着原则的区别，民间匠师的审美意向和市井流俗的趣味爱好也不完全是一回事。民间工艺是社会生活实践的产物，也是民风民俗的产物；民间工艺不仅孕含着劳动人民的智慧、经验和知识，也体现着社会的文化习尚和传统。因此，我们对于民间工艺的研究就必须着眼于一个宽泛的社会范围，从生产、生活、文化、教育、社交、礼俗、宗教等各个方面去考察、去钻研。我国疆域辽阔，历史悠久，民族众多，民间工艺较之世界上任何一个国家都丰富多彩，这对我们创造社会主义的工艺美术是一个极为有利的条件。只要我们真心实意地深入生活，把双脚插进劳动人民生活的泥土之中，去体验、去发现，必然会得到民间艺术丰厚的滋养，启发我们以历代民间艺术家的创作为借鉴进行突破性的创作，创造出更完美的、能适应劳动人民多层次需要的工艺美术品。 我国现在发现的最早的玩具是新石器时代的陶埙〔xun勋〕和陶猪。陶埙发现于陕西临潼姜寨仰韶文化遗址中，是一个橄榄形上端尖下端圆的陶器，上端有一小孔，轻吹可发出声音，这可能就是后来陕西玩具“鸡叫叫”的先声。陶猪发现于山东泰安大汶口文化遗址，长七厘米，形制粗糙，仅具雏形，可能是一件烧制过的玩具。这类玩具，别的地方也有发现，有的是小鸡的形状。 商周时的玩具，郑州二里岗曾经出土过商代的陶虎、陶羊、陶龟、陶鱼等。这些陶器造型匀称，风格淳朴，有的细部(如眼睛、鼻孔、牙齿、爪部)用阴线刻画，很有神采。这些可能是装饰品，也同时兼小孩的玩具。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169375_2.jpg" /> 图32 清代·北京的“兔儿爷” 明清玩具以泥、陶为最多(布玩具、纸玩具大多为家庭制作)，产地也最广。其中最著名的有江苏无锡惠山的大阿福、大花猫；苏州虎丘的泥美人、泥婴孩；北京的兔儿爷；陕西凤翔的泥挂虎、泥狮子；河南浚县的泥战马、泥咕咕；山东潍坊的泥娃娃、摇拉猴；河北新城白沟的泥泥鸡、泥狮子；山西平遥的老寿星、大头娃娃等。它们各有特点，各有传统，为我国古代儿童制作了很多形态各异的“耍货”。 益智玩具分棋类、板类、环类几种。棋类如“五子棋”、“井字棋”等，以石块、木片为子，在地上或石板上画出棋盘，即可成局。板类玩具以“七巧板”为代表。它以七块几何形薄板组成(大三角形两块，小三角、中三角形各一块，正方形两块，平行四边形一块)，拼起来为正方或长方形，分开后可以拼排出各种事物图形，对启发儿童智力很有帮助。比“七巧板”更为丰富复杂的拼板玩具是“益智图”，它由15块几何形薄板(大三角形两块，小三角形两块，大矩形两块，梯形两块，半圆形两块，小矩形四块，平行四边形一块)组成，拼在一起是一正方形，分开可以拼合出许多颇具艺术意境的图形，妙趣横生，极富吸引力。与“七巧板”、“益智图”相近但须在底盘内按特定的规定移动行走以决胜负的板类玩具还有“重排九宫”与“华容道”等，这种玩具有多种解法，富于创造性，也有相当强的竞争性，自产生以来，一直盛行不衰。 纸玩具：如风车、卷龙等。 还有许多民间制作的玩具如布娃娃、布老虎、风车、鬃人(又称盘中戏。鬃人头和底座以泥捏成，身体内部用秫秸或棉花制作，外层裹以纸、布做的彩衣，底座上粘一圈整齐的猪鬃，放在铜盘中，敲击铜盘，鬃人即不规则地“走动”、旋转。鬃人造型多取材于戏曲人物，是清末京剧盛行后民间的产物)等，极具民族、地方特色，就不一一多说了。我国古代的玩具多以民间传说(神话传说、戏曲故事)和常见的动物为主，也兼有各种生产工具和生活工具的造型，风格质朴，其作用在于供儿童玩耍之余对儿童进行热爱劳动、热爱生活和勤劳勇敢的教育。我国古代民间玩具的艺术特点是讲究形似，偏重夸张，“十分狮子七分头”；而且每一种玩具后面差不多都有一串生动的民间传说，这就便于启发儿童的想象力和创造性，使他们在受到传统教育的同时，从小就树立创造美好生活的信心。 这些玩具，都是各地艺人或农家就地取材，以泥、竹、棕、木、草、铁丝、纸边、布头、废棉、高粱秆等唾手可得的材料，根据民间传统手工制作的。材料虽然简单，但做成的玩具却各具特色：泥老虎、兔儿爷雄壮威武；不倒翁、斛斗人滑稽诙谐；“大阿福”胖乎乎笑态可掬；小毛猴毛茸茸怪态毕现……极容易引起儿童的兴趣和爱好。 以前有不少人觉得民间工艺太“土”，“红红绿绿”，而不大予以重视。这是一种肤浅的认识。其实，“土”并不等于“俗”，不等于“陋”。中国古代民间工艺的“土”，是自然淳美的“土”，是纯朴厚重的“土”。它“土”得深沉，“土”得红火，体现了中国的民族精神和古代劳动人民的审美意识。“道法自然”，工艺品如果不反映人民的真实感情，不体现民族精神，它还有什么生命力呢？ 有些玩具是民俗传统或民俗活动的产物，从取材到内容都充满了劳动人民朴素的传统道德观念和真挚的感情寄托。如陕西凤翔的“泥挂虎”，是从当地社火、地戏的面具演变来的，大多数农民买“挂虎”悬挂在门楣上方，主要作用是为了迎新避邪；河南淮阳的“人祖猴”“猫拉猴”“多角兽”等，一般是在每年农历二月初二到三月初三的“太昊陵庙会”上出售(淮阳民间泥玩具统称为“泥泥狗”，因产于太昊伏羲氏和神农氏的故乡“太昊陵”附近，又称“陵狗”。伏羲氏当地人称“伏羲人祖爷”)，造型怪异古朴，渗透着古老的太昊文化的遗风；北京的“兔儿爷”，原是儿童中秋祭月的“月神”的形象(古代传说月亮中有一玉兔不停地捣药)，后来便兼作了玩具(图32)；惠山的大阿福，传说原型是能降服妖狮的神仙“沙孩儿”，因为他把幸福和安宁带给人间，所以后来便把他塑成健康丰满的胖娃娃形象，家家供养，取名“阿福”，以求得他给人们带来更多的幸福…… 竹木玩具主要产于我国山东和南方各地。如浙江宁海的白木雕刻玩具，东阳、嵊县的竹编玩具，江苏如皋的空竹、竹蜻蜓，广东南雄的竹蟹、竹响蝉，山东剡城的虎间棒槌、棒棒人等，都是很有名的特产。 竹木玩具一般都有一定的音响效果，拨浪鼓、摇鼓、竹响蝉等自不待言，复杂者如空竹，不仅旋转起来鸣鸣作响，抖空竹还是一项姿式优美的体育锻炼活动。“杨柳青，放空钟(空竹)；杨柳死，踢毽子。”抖空竹双臂用力，反复开合，手眼身法，配合巧妙，有益于增强肺活量和锻炼臂膀腰身。具有体育锻炼性质的竹木玩具还有陀螺。抽陀螺在宋代周密的《武林旧事》已见记载。由于陀螺工艺简单，无论贫贱均可以置备，玩起来极为有趣，所以我国南北城乡所在多有，流行十分广泛。 附录 附录一 全国工艺美术主要产品品种分布 漆器：西安嵌漆 凤翔罩金漆器金属工艺：西安景泰蓝 织绣工艺：京绣 北京抽纱 北京挑花 北京补花 北京机绣 北京纳纱 北京绣花女衫 北京地毯 北京丝毯 北京艺术挂毯 北京剧装 工艺画：青岛贝雕画 济南、德州羽毛画 青岛通草画 滕县绢屏 荷泽彩画蛋 青岛饰金彩绘 平原美术镜 编织工艺：荔浦细竹编 环江凉席 东兴芒编 富川龙须草席 漆器：北京雕漆 北京金漆镶嵌 北京金漆家具 金属工艺：北京花丝镶嵌(金银首饰、金银摆件) 北京合金首饰 北京景泰蓝 北京银蓝工艺品 北京烧瓷 北京证章 北京蒙镶工艺品 北京金属装饰壁挂 玩具：桂林智力玩具(十六巧板) 其他工艺：博山料器 博山鼻烟壶 山东鞭炮 梁山羽毛扇 曲阜龙头手杖 德州工艺蜡烛枣庄绒制工艺品 青岛发制品 临朐书画纸 掖县苗家毛笔 工艺画：北京铁画 北京钛金属装饰画 北京彩蛋画 编织工艺：宁夏柳编制品 漆器：成都雕填漆器 重庆研磨彩绘漆器 四川漆画 其他工艺：吉林北山手杖 金属工艺：成都银丝工艺 重庆首饰 康定民族银器 灌县民族铜器 新都民族刀 康定白玉藏刀 雕塑工艺：青海彩石雕刻 塔尔寺酥油花 金属工艺：上海金银首饰 上海金银摆件 上海金刚石首饰钻 上海景泰蓝 上海纪念章 上海仿古青铜器 金属工艺：天津金银首饰 天津景泰蓝 天津彩晶器皿 天津纪念章 天津银餐具 人造花：惠阳涤纶花 人造花：天津绢花 天津塑料花 织绣工艺：温州瓯绣 宁波金银绣 杭州机绣 浙江网扣 台州雕平绣 温州十字挑花 萧山万缕斯花边 绍兴辫子花边 乐清彩边花边 平阳机织花边 黄岩雕绣绣衣 临海绣衣 宁波绣衣 乐清麻底登山鞋 萧山麻底凉鞋 浙江绣花工艺鞋 杭州工艺针织帽 杭州工艺针织手套 杭州织锦 双林绫绢 德清缂丝 桐乡漳绒 浙江羊毛地毯 绍兴平针地毯 宁波化纤地毯 平湖丝织地毯 海盐天鹅绒毯 杭州剧装 雕塑工艺：天津玉器 天津象牙雕刻 天津石刻包镶 天津木雕 天津仿牙雕、仿玉雕制品 金属工艺：湘西苗族、土家族银首饰 湘西苗族铜壶、铜瓢 湘西苗族铜烟锅 江华瑶族锡、铝酒具 湘潭锡器 长沙工艺铜火锅 雕塑工艺：河北玉器 河北象牙雕刻 曲阳汉白玉石雕 易水砚 美术陶瓷：唐山陶瓷 邯郸陶瓷(磁州窑) 宣化瓷器 曲阳定瓷 编织工艺：河北草编 大名草帽辫 固安柳编 玩具：金属玩具 木制玩具 布绒玩具 纸制玩具 塑料玩具 童车 麦秆玩具 美术陶瓷：北京琉璃 北京唐三彩 北京仿古瓷 北京瓷砖壁画 工艺画：河北贝雕画 河北羽毛画 遵化铁画 河北镜画 金属工艺：临夏金银首饰 兰州金银首饰 兰州仿古铜器 武威仿古铜器 保安腰刀 天津市：天津风筝 天津剪纸 天津杨柳青木版年画 天津泥人张彩塑 天津刻砖 天津布老虎 天津纱灯 织绣工艺：长春刺绣 洮南天然色地毯 人造花：安阳绢花 洛阳绢花 新蔡塑料花 玩具：智力玩具 木制玩具 塑料玩具 童车 漆器：新绛云雕漆器 太原金漆镶嵌 平遥推光漆器 代县黑漆彩画 稷山点螺漆器 编织工艺：塘头藤竹编 三穗竹篮斗笠 湄潭藤器 荔波凉席 沿河凉席漆 器：大方漆器 赤水漆筷金属工艺：少数民族银首饰 玩具：木制玩具 皮毛玩具 童车 人造花：山西人造花 编织工艺：上海嘉定竹编 上海嘉定黄草编织 工艺画：山西玻璃镜画 雕塑工艺：通辽玛瑙雕刻 满洲里玛瑙雕刻 赤峰巴林石雕刻 鸡血石图章 雕刻小件 包头骨角雕 漆器：金漆梅花 江陵仿古漆器 老河口仿古漆雕 恩施毛坝漆器 谷城漆器 房县漆筷 来凤宝石花筷 编织工艺：哲里木盟柳编 伊克昭盟、巴彦淖尔盟红、白柳编 金属工艺：内蒙古金银首饰 呼和浩特金银摆件 蒙古族银、铜生活器皿 蒙古刀 钻花烟锅 马鞍刻花 金属工艺：哈尔滨金银首饰 新疆维吾尔自治区：喀什维吾尔族土印花布 乌孜别克族刺绣喀什维吾尔族花帽 和田花帽 库车花帽 工艺画：包头羽毛画 包头骨角画 内蒙古美术镜 玻璃：开封磨花玻璃制品 编织工艺：成都瓷胎竹编 崇庆竹编 青神竹编 泸州竹器 开县竹器 丰都包鸾篾席 安岳竹席 宜宾竹椅 新繁棕编 叙府草席 叙永岩草花席 玩具：赤峰克什克腾旗木玩具 呼和浩特塑料玩具 雕塑工艺：岫岩玉器 沈阳玉器 大连玉器 抚顺玉器 锦州玛瑙雕刻 抚顺琥珀雕刻 丹东象牙雕刻 抚顺煤精雕刻 辽宁叶蜡石雕 太子石雕 海城滑石雕刻 辽砚大连贝雕 丹东牛角雕 金属工艺：桂林民族首饰 玻璃：大连玻璃器皿 丹东玻璃水具 金属工艺：抚顺金银首饰 沈阳银首饰 玩具：金属玩具 木制玩具 布绒玩具 童车 塑料玩具 球类玩具 人造花：沈阳绢花 大连绢花 锦州塑料花 沈阳塑料花 织绣工艺：顾绣 上海抽纱 上海机绣 上海绒绣 上海金银绣 上海绒线编织 上海绣衣上海绣花工艺鞋 上海真丝印花绸 上海地毯 上海丝毯 上海艺术挂毯 上海天鹅绒毯 上海戏装 美术陶瓷：天水两当美术陶 秦安灰陶 临夏彩陶 山丹黑釉陶瓷 靖远美术瓷 其他工艺：北京礼花 北京料器 北京古月轩制品 北京内画壶 “葡萄常”料葡萄 北京工艺蜡烛 北京绢人 北京绒鸟 北京宫纱灯 北京锦匣 北京人造琥珀 雕塑工艺：南昌玉器 德安玉器 金溪玛瑙雕刻 婺源龙尾砚 玉山罗纹砚 星子金星宋砚修水赭砚 余江木雕 广丰木雕 玉山木雕 弋阳木雕 吉安樟木箱 三南花板井冈山翻簧竹刻 靖安翻簧竹刻 南城翻簧竹刻 编织工艺：门巴族竹藤编织 美术玻璃：吉林美术玻璃 怀德玻璃料花球 美术陶瓷：宜兴紫砂陶器 宜兴青瓷 宜兴美术瓷 苏州美术瓷 徐州仿古陶 编织工艺：洛宁竹编 博爱竹器 牛磨竹门帘 河南草帽辫 荥阳桥辫 周口白辫 安阳草编郑州草编 开封草编 南乐草编 鹿邑草编 商丘玉米皮编 开封柳编 雕塑工艺：长春玉器 安绿石雕 长白石雕 松花石砚 吉林彩绘木雕 延边彩绘木雕 长春树根雕 漆器：上海漆器 上海仿古漆器 美术陶瓷：荣昌陶器 崇宁陶器 会理绿陶 邛崃彩 釉陶瓷 美术陶瓷：营盘湾陶瓷 织绣工艺：松江编结绣 哈尔滨抽纱 巴彦抽纱 哈尔滨地毯 绥化地毯 雕塑工艺：龙江玛瑙雕刻(哈尔滨、齐齐哈尔、牡丹江、逊克) 哈尔滨象牙雕刻 哈尔滨角雕 玩具：长汀木玩具 牡丹江木玩具 哈尔滨童车 玻璃：哈尔滨美术玻璃 织绣工艺：青县抽纱台布 献县补花 高阳印花 河北地毯 涿县金丝挂毯 玩具：塑料玩具 童车 工艺画：大连贝雕画 鞍山贝雕画 沈阳羽毛画 彩石镶嵌画 薄木镶嵌画 大连美术镜 人造花：哈尔滨绢花 双城绢花 工艺画：哈尔滨羽毛画 哈尔滨麦秆画 哈尔滨牛角画 哈尔滨通草画 齐齐哈尔彩画蛋 哈尔滨玻璃画 人造花：上海绢花 上海涤纶花 上海塑料花 美术陶瓷：绥棱土陶 人造花：宁夏人造花 雕塑工艺：上海玉器 上海象牙雕刻 上海仿古牙雕 上海象牙微雕 上海砚刻 上海红木家具上海红木小件 上海黄杨木雕 上海白木雕刻 上海瓷刻 上海嘉定竹刻 玩具：郑州铁木玩具 三门峡搪瓷、塑料、布玩具 郑州皮毛玩具 郑州童车 玩具：电子玩具 金属玩具 木制玩具 布绒玩具 塑料玩具 纸制玩具 草编玩具 泥塑玩具 皮毛玩具 蛋壳玩具 童车人造花：青岛绢花 烟台绢花 济南塑料花 雕塑工艺：郑州玉器 镇平玉器 南阳玉器 密县玉器 安阳玉器 淅川石雕 洛阳仿古石雕盘砚(天坛砚) 美术陶瓷：长兴美术陶 金华彩陶 龙泉青瓷(哥窑、弟窑) 杭州美术瓷(官窑) 绍兴美术瓷 衢州莹白瓷 玩具：休宁木制玩具 太平竹制玩具 全椒布绒玩具 芜湖塑料玩具 合肥吹塑玩具 当涂童车 工艺画：上海丝绸画 上海丝绒油画 上海邮票贴画 上海玻璃装饰画 上海竹帘画 人造花：福州绢花 泉州绢花 泉州涤纶花 福州塑料花 泉州塑料花 福州羽毛花 泉州通草花 福州通草花 晋江通草花 编织工艺：嵊县动物竹编 东阳器皿竹编 鄞县日用竹编 新昌竹编 西湖竹器 东阳机制竹窗帘 浙江藤编 浙江草席 宁波印花席温州软席 东阳草墙纸 台州草编 宁波草编 宁波金丝草帽 浙江南特草帽 江山童草帽 玉环剑麻帽 台州麻帽 台州麻网袋 乐清麻地毯 鄞县蔺草制品 上虞柳制品 雕塑工艺：酒泉夜光杯 武山玉器 嘉峪石刻 黄河卵石雕 洮砚 河州砖刻 武威木雕 两当树根雕 兰州刻葫芦 雕塑工艺：扬州玉器 苏州玉器 扬中玉器 邗江玉器 镇江玉器 连云港水晶雕刻 南京仿古牙雕 苏州象牙细刻 南京雨花石雕常熟赭石砚 吴县澄泥砚 苏州红木雕刻常熟红木雕刻 南通红木雕刻 常州红木雕刻 邗江红木雕刻 南京仿古木雕 吴县彩绘仿古木、石雕 苏州彩绘仿古木、石雕 泰州彩绘木雕鸟 无锡竹刻 常州竹刻 吴县橄榄核雕 苏州核桃雕 苏州微雕 苏州发刻 无锡微雕 南京瓷刻 编织工艺：华县竹艺 岗皋藤椅 汉中棕箱 凤翔草编 榆林柳编 其他工艺：呼和浩特爆竹 巴彦淖尔盟绒花、鸟 金属工艺：河北花丝 张家口银摆件 河北景泰蓝 大厂蒙镶工艺品 金属工艺：南京金银首饰 苏州金银首饰 常熟金银首饰 扬州金银首饰 江都金银首饰 邗江金银首饰 泰州金银首饰 江都金摆件 南京纪念章 苏州仿古铜器 编织工艺：镇赉柳编 人造花：苏州绢花、通草花 南京绢花 扬州绒花、通草花 工艺画：连云港贝雕画 苏州彩蛋画 徐州裘皮画 镇江丝绒画 无锡邮票贴画 邗江沙头麦秆画 镇江白云石画 邗江施桥白云石画 苏州白云石画台屏 常熟玻璃堆画 其他工艺：苏州檀香扇 苏州绢宫扇 苏州水磨骨玉折扇 苏州象牙扇 苏州铁折扇 苏州香木扇 江都白骨扇 高淳羽毛扇 常州梳篦 苏州宝素珠 扬州人造琥珀 苏州湖笔 苏州姜思序堂国画颜料 苏州裱画 扬州裱画 编织工艺：黑龙江草柳编织 其他工艺：天津工艺蜡烛 天津绒鸟 织绣工艺：都安瑶绣 民族织锦(壮锦、瑶锦、苗锦、侗锦) 其他工艺：福建烟花爆竹 福州纸伞 福州角梳 福州金银箔 漳州八宝印泥 漆器：宁波泥金彩漆 嘉兴磨漆画 瑞安描金漆画 金属工艺：杭州金银首饰 宁波金银首饰 绍兴金银首饰 嘉兴金银首饰 龙泉宝剑 文成古剑 温州铜制工艺品 永嘉锡制工艺品 玩具：镇海机动玩具 泰顺车木玩具 龙泉车木玩具 云和木玩具 江山木拖拉玩具 鄞县布绒玩具 余杭塑料玩具 萧山搪瓷塑料玩具 上虞纸玩具 浙江竹草玩具 嵊县泥玩具 浙江童车 人造花：杭州绢花 杭州塑料花 工艺画：温州羽毛画 瑞安羽毛画 温州竹画帘 青田绣帘 富阳画帘屏风 平阳画蛋 杭州植绒画 浦江麦秆剪贴画 永嘉竹丝盆景 瑞安软木盆景 奉化仿古玻璃画 舟山贝雕画 洞头贝雕画 美术陶瓷：铜官陶器 铜官炻器 衡阳彩陶 龙山紫砂陶 醴陵瓷器 长沙、界牌、洪江、新化、湘潭美术瓷 漆器：天津金漆镶嵌 天津铝版磨漆画 织绣工艺：合肥挑花 望江挑花 巢湖抽纱 铜陵抽纱 涡阳花边 合肥机绣 合肥发绣 淮南绣衣 芜湖绣衣 六安绣衣 亳州万寿绸 嘉山织绒 合肥戏装 雕塑工艺：蚌埠玉器 滁县玉器 天长玉器 灵璧石雕 六安石雕 歙砚 合肥木雕 合肥竹雕 蚌埠微雕 工艺画：天水羽毛画 兰州烙画 山丹烙画 兰州沥粉画 兰州竹帘画 甘肃玻璃画(兰州、平凉、临夏) 人造花：南昌塑料花 漆器：合肥漆器 金寨漆器 屯溪镶嵌漆器 徽州螺钿漆器 徽州菠萝漆器 芜湖刻漆 安徽漆砂砚 其他工艺：王口花炮 河北料器 河北内画鼻烟壶 保定工艺蜡烛 山海关人造琥珀 磁县上水石盆景 迁安皮纸 人造花：天长绢花 肥西塑料花 芜湖塑料花 工艺画：芜湖铁画 芜湖通草画 合肥火笔画 淮南火烙画 马鞍山布贴画 舒城竹编画 安庆黍白画 滁县美术镜 芜湖羽毛画 其他工艺：泾县宣纸 屯溪徽墨 歙县徽墨 绩溪徽墨 旌德徽墨 泾县宣笔 六安毛笔 砀山毛笔 临泉毛笔 合肥烟花 六安花炮九华山纸折扇 黟县纸折扇 六安纸折扇 六安绢扇 泾县水磨骨折扇 当涂羽毛扇 肥西三河羽毛扇 黄山拐杖 九华山龙头拐杖 宁国车竹 天长绒鸟 金罩 灯罩 雕塑工艺：新疆玉器美术陶瓷：新疆土陶 玩具：电子玩具 金属玩具 木制玩具 布绒玩具 塑料玩具 纸制玩具 皮毛玩具 童车 八音玩具 美术陶瓷：黄石嵌花陶器 晋阳陶器 泉州彩绘仿真彩陶 德化瓷器 福州瓷塑 建阳乌金釉瓷器 编织工艺：泉州改良竹编 莆田竹编 漳平青丝竹编 漳州竹器 古田花篮 福州马兰草编 福州、浪歧龙舌兰草编 漆器：福州脱胎漆器 泉州脱胎漆器 福州雕漆 厦门漆线装饰 永春漆篮 仙游漆碗 福州漆筷 福建漆画 金属工艺：福州金银首饰 厦门金银首饰 福安、罗源烧蓝银器 福州锡雕 晋江锡雕 辽宁省：辽宁刻纸 沈阳新城子大头人 工艺画：永春纸织画 福州绢画 福州软木画 漳州棉花画 玩具：长沙电子玩具 长沙金属玩具 南岳车木玩具 长沙木制玩具 长沙布绒玩具 长沙塑料玩具 衡阳布塑玩具 衡阳童车 其他工艺：自贡竹丝扇 荣昌折扇 成都绢扇 剑阁手杖 垫江棕竹杖 成都盆景 重庆盆景万县三峡花石工艺 夹江国画纸 成都水印彩笺 乐山宋笔 织绣工艺：南昌刺绣 丰城刺绣 广丰手绣 三南绣花 清江丝织 崇仁丝织 南昌丝毯 南昌剧装 赣州剧装 织绣工艺：山西抽纱 山西地毯 太原丝毯 太原剧装 美术陶瓷：鹰潭陶器 南康陶器 李渡陶器 景德镇瓷器 南昌瓷雕 吉州窑瓷器 玻璃：崇仁玻璃器皿 奉新玻璃器皿 美术陶瓷：建水紫陶 华宁绿釉陶 景洪黑陶 永胜瓷器 漆器：宜春漆器 波阳漆器 江西漆画 金属工艺：南昌金银首饰 南昌铜制工艺品 德兴铜器 美术陶瓷：天津仿古瓷 <er h3">民间工艺</h3> 雕塑工艺：福州玉器 福州象牙雕刻 莆田象牙雕刻 寿山石雕 惠安青石雕 影雕 闽砚 福建黄杨木雕 福建龙眼木雕 诏安雕花板福建天然树根雕刻 福建金木雕 平潭贝雕 龙岩竹刻 漳州竹刻 漳州泥偶 厦门彩塑 织绣工艺：昆明网扣 昆明蜡染 版纳地毯 人造花：贵州人造花 美术陶瓷：界首陶器 铜陵陶瓷 庐江陶瓷 高山陶瓷 雕塑工艺：莱州玉器 山东滑石雕刻 琅琊石刻 夏津石雕 泰安燕子石刻 鲁砚 曲阜楷木雕 青岛贝雕 聊城葫芦雕刻 潍坊桃核雕刻 莱芜锡雕 淄博刻瓷 博山料器雕刻 济南、青岛微雕 美术陶瓷：德州陶器 临沂紫砂陶器 淄博陶瓷 掖县滑石瓷 织绣工艺：广绣 潮绣 潮汕抽纱 广州珠绣 汕头珠绣 广州机绣 汕头机绣 潮州机绣 潮汕绣衣 潮汕剧装 广州剧装 漆器：潍坊红木嵌银丝漆器 织绣工艺：辽宁刺绣(靳绣、沈阳、大连、锦州、丹东手绣) 辽宁机绣 大连抽纱 丹东抽纱沈阳抽纱 丹东补绣 丹东印绣 大连绣衣 沈阳绣衣 沈阳天然色羊毛地毯 锦州地毯 锦西地毯 辽宁丝毯 沈阳戏衣 织绣工艺：蜀绣 四川挑花 蜀锦 成都少数民族绫锦 成都地毯 阿坝藏族地毯 阆中丝毯 南充狗皮挂毯 工艺画：江西木贴画 南昌、景德镇瓷板画 南昌彩画蛋 编织工艺：天津草编 美术陶瓷：海城红陶 喀左紫砂陶 辽瓷 锦州美术瓷 其他工艺：肇州烟花 克东爆竹 青冈工艺蜡烛 通河宫灯 哈尔滨宫灯 哈尔滨镜条 佳木斯镜条 玩具：井冈山木玩具 瑞金车木人 新余幼儿玩具 南昌布绒玩具 南昌塑料玩具 南昌童车 漆器：常德仿古漆器 黑龙江省：海伦剪纸 赫哲族剪纸 达斡尔族剪纸 赫哲族桦木雕刻 达斡尔族雕刻烟斗 达斡尔族民间玩具“哈尼卡” 赫哲族彩绒绣 鄂伦春族刺绣 漆器：郑州桐木漆器 开封漆器 玻璃：兰州玻璃花瓶 人造花：吉林绒绢纸花 美术陶瓷：河津琉璃 乡宁紫砂陶 山西黑釉陶瓷 大同煤峪口美术陶瓷 平定美术陶瓷 介休瓷器 织绣工艺：拉萨地毯 江哲地毯 江孜“卡垫” 杰德 秀藏族围裙 西藏氆氇 其他工艺：博爱青化花炮 杞县烟花爆竹 洛阳宫灯 温县毛笔 金属工艺：太原金银首饰 长治银首饰 大同铜火锅 潞城铜壶 雕塑工艺：武汉玉器 武汉象牙雕刻 利川墨晶石雕 湖北黄杨木雕 武汉木雕龙凤船 谷城古藤树根家具 沔阳沙湖淡水贝雕 黄陂泥塑 应城石膏塑 金属工艺：蚌埠金银首饰 安庆首饰 柘皋铜制工艺品 玻璃：应山自然景玻璃 广水铅料玻璃 编织工艺：广济武穴竹器 浠水竹编 咸宁竹编 黄冈竹编 来凤藤编 沔阳草编 西斋漂白草帽 郧县龙须草席 大悟草编 金属工艺：长春金银首饰 贵州省：水族剪纸 侗族剪纸 苗族剪纸 陈荣昌彩扎 贵阳地戏脸壳 丹寨蜡染 关岭蜡染 镇宁蜡染 苗锦 侗锦 花溪苗族挑花 苗族刺绣 侗族刺绣 水族刺绣 人造花：武汉涤纶花 天门塑料花 麻城纸拉花 利川通草花 玩具：电子玩具 金属玩具 木制玩具 布绒玩具 塑料玩具 皮毛玩具 童车 其他工艺：谷城烟花爆竹 通城烟花爆竹 洪湖羽毛扇 南漳国画纸 宜昌三峡盆景 武当山龙头拐杖 雕塑工艺：桃源玉器 浏阳菊花石雕 洞口墨晶石雕 桃源桃花石雕 湖南三叶虫化石雕刻 吉首水冲石砚 桑植龟纹石雕 桃江舞凤石砚 洞口黄杨木雕 洞口柚木雕 龙山楠木箱 洪江樟木箱 武冈仿古箱 邵阳翻簧竹刻 绥宁竹青雕 洞口竹蔸雕 南岳牛角雕 玩具：布绒玩具 塑料玩具 玻璃：衡阳玻璃 长沙玻璃 人造花：北京绒绢纸花 北京塑料花 工艺画：汕头、潮州、南雄竹帘画 潮州麦秸贴画 汕头瓶内画 潮州嵌瓷 广州金漆彩画广东镜画 陆丰贝雕画 玩具：电子玩具 金属玩具 木制玩具 布绒玩具 塑料玩具 纸制玩具 皮毛玩具 童车 江西省：定南剪纸 宁都剪纸 江西大红油纸伞 上饶纸扎 南昌灯彩 江西蓝印花布 广丰竹编笠帽 南康风岗斗笠 瑞金红军斗笠 安义石鼻糕模花板 人造花：长沙绢花 长沙、衡阳塑料花 工艺画：益阳贝雕画 邵阳羽毛画 芷江通草画 祁阳草帘画 常德竹帘画 长沙丝印工艺品 湖南镜面画 其他工艺：浏阳花炮 醴陵花炮 宁乡油纸伞 平江花纸伞 益阳明油伞 岳州扇 衡阳棕骨扇 桂阳手杖 保靖黄杨木梳 郴州梨木梳 武冈竹篦 武冈天竺筷 长沙裱画浏阳二贡纸 湘阴易人和毛笔 长沙彭三和毛笔 长沙詹友乾墨 其他工艺：太原烟花爆竹 工艺画：利川通草画 云梦工艺画 广济竹贴画 洪湖淡水贝雕画 武汉邮票贴画 江陵绒画 雕塑工艺：广州玉器 信宜玉器 广州象牙雕刻 肇庆象牙雕刻 潮汕石雕 云浮云石雕刻肇庆端砚 潮汕金木雕 广州酸枝家具广州红木小件雕刻 广州红木雕花宫灯广州樟木箱雕刻 佛冈樟木箱雕刻 陆丰贝雕 电白贝雕 广州竹根雕 广州骨刻佛山墨鱼骨雕 广州橄榄核雕 高州缅茄雕 高州角雕 海南椰雕 美术陶瓷：石湾陶器 广州彩瓷 潮州彩瓷 枫溪瓷器 汕头彩瓷 化州美术瓷 其他工艺：辽宁烟花爆竹 辽宁美术蜡烛 麦秸首饰盒 漆器：阳江漆器 潮阳漆器 潮汕金漆画 织绣工艺：苏绣 南通彩锦绣 常州乱针绣 无锡绒线绣 苏州发绣 东台发绣 常熟花边沙州花边 苏州机绣 无锡机绣 扬州机绣 镇江机绣 苏州绣衣 南通绣衣 扬州绣衣 常熟绣衣 海安钩针衣 如皋钩针衣 和服腰带(苏州、吴县、南通、扬州)绣花工艺鞋(苏州、南京、扬州、无锡) 南京云锦 苏州宋锦 苏州缂丝 吴县缂丝苏州金银线 南京金银线 苏州地毯 泰兴地毯 泰州地毯 新浦地毯 南通白蒲地毯 如皋丝毯 泰县张沐丝毯 苏州丝毯 苏州天鹅绒毯 南京天鹅绒毯 常熟 印花手帕 丹阳漳绒 苏州戏衣 吉林省：延边网扣 吉林布贴 工艺画：宁夏工艺镜 其他工艺：东莞花炮 南海烟花 汕头内画鼻烟壶 新会火画葵扇 广州檀香扇 广州香木扇肇庆香木扇 大良梳篦 岭南盆景 广州锦盒 佛山绉金纸 新会白沙茅龙笔 金属工艺：青岛、高密、烟台首饰 潍坊仿古青铜器 烟台锡镶器皿 潍坊铜印 新汶宝剑 雕塑工艺：东兴石雕 柳州桂青玉石雕 桂林桂青玉石雕 柳砚 梧州雕花樟木箱 桂林竹雕 合浦角雕 美术陶瓷：坭兴陶器 桂林山水釉美术陶 柳州唐三彩、硬质陶 北流瓷器 贺县艺术瓷 北京市：北京风筝 北京戏剧脸谱 北京剪纸 北京皮影 北京彩塑 北京面塑 北京鬃人北京毛猴 绒花(鬓头花) 糕饼模子 北京糠人 石板糖人 北京蜡染、扎染 北京布老虎 雕塑工艺：贺兰石刻 雕塑工艺：太原玉器 太原象牙雕刻 五台石刻 定襄仿古石砚 河津泥塑 绛县澄泥砚 人造花：广西人造花 美术陶瓷：汉川马口陶器 圻春陶器 宜昌彩陶 麻城工艺陶瓷 其他工艺：北海烟花 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云南斑铜 昆明青铜器 个旧锡器 傣族银腰带 玩具：电子玩具 木制玩具 布绒玩具 塑料玩具 陶玩具 童车 人造花：云南人造花 工艺画：云南羽毛画 昆明沥粉画 云南民族风情布绒贴画 其他工艺：董棕手杖 云南围棋 腾冲宣纸 其他工艺：瑞安烟花 苍南烟花 西湖绸伞 温州纸伞 杭州尼龙伞 西湖布童伞 杭州檀香扇 杭州王星记黑纸扇 绍兴王星记黑纸扇 湖州羽毛扇 杭州香木扇 杭州铁折扇 瑞安绢扇 瑞安团扇 奉化纸团扇浙江竹骨扇 松阳手杖 杭州西湖手杖余杭料器 嘉兴宫灯 杭州天竺筷 余杭钓鱼杆 瑞安工艺盒 黄岩工艺盒 温州首饰箱柜 临海车木卷笔刀 青田雕刻石云和雕刻石 常山雕刻石 萧山丝光线绍兴金银箔金银线 绍兴淡水珍珠 衢州国画纸 温州皮棉纸 湖笔 西泠印泥 人造花：内蒙人造花 织绣工艺：包头机绣 赤峰机绣 扎兰屯机绣 内蒙古镶云蒙靴 民族服装 内蒙古三蓝地毯 阿拉善盟仿古地毯 伊克昭盟仿古地毯 巴彦淖尔盟仿古地毯 赤峰天然色羊毛地毯 赤峰艺术挂毯 包头汉宫地毯 包头盘金毯 呼伦贝尔盟柞丝毯 金属工艺：藏族金银器 藏族腰刀 织绣工艺：陕西秦绣(穿罗绣) 西安毡绣 西安机绣 西安布贴绣 陕南挑花 榆林地毯 神木地毯 府谷地毯 延安地毯 编织工艺：广东竹编 信宜竹编 南昆竹席 南海藤编 广州藤编 江门藤编 高要草席 东莞草编 新会葵编 美术陶瓷：陕西唐三彩 耀州青瓷 西安雕瓷 其他工艺：萍乡烟花 万载烟花 宜春烟花 遂川黑纸扇 铅山绢扇 安义绢扇、塑骨缎扇江西香木扇 吉安羽毛扇 庐山罗汉手杖瑞金宣纸 铅山连史纸 进贤毛笔 玉山毛笔 景德镇瓷用毛笔 玩具：西安铁木玩具 宝鸡木玩县 西安塑料玩具 人造花：西安绢花 西安塑料花工艺画：西安通草画 玩具：扬州电动玩具 南京金属玩具 苏州木制玩具 吴县车木玩具 扬州布绒玩具 南通民族娃娃 苏州线结玩具 扬州塑料玩具 苏州塑料玩具 仪征新集纸制玩具徐州推拉玩具 苏州儿童转车 南通童车 无锡小钢琴 织绣工艺：兰州童装刺绣 临夏机绣 武威“敦煌”地毯 天水京式地毯 临洮仿古地毯 临夏地毯 兰州戏剧服装 工艺画：吉林树皮画 通化玻璃画 上海市：上海剪纸 上海面塑 上海灯彩 上海丝绒工艺品 编织工艺：益阳水竹凉席 益阳小郁竹器 绥宁竹编层压器皿 怀化竹编斗笠 沅陵穿丝竹篮 溆浦龙潭竹饭篮 黔阳竹编 长沙藤器道州藤器 长沙棕编 临武龙须草席 祁阳草席 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宁波金漆木雕 宁波仿古木雕 宁波骨木镶嵌 宁波树根雕黄岩金漆木雕 宁海白木雕刻 宁波木雕船 仙居彩绘木雕 乐清仿古黄杨木雕黄岩翻簧竹刻 奉化翻簧竹刻 武义竹雕 浦江竹根雕 温州瓯塑 宁波佛像雕塑 河北省：晋县剪纸 丰宁剪纸 迁安剪纸 武强木版年画 唐山皮影 白沟河泥塑 景县、彭城木偶 胜芳花灯 河间糖人 雄县蜡花家机土布 绒花 山西省：广灵剪纸 浮山剪纸 晋南木版年画 山西皮影 糕饼模子 彩印花布(包袱皮) 内蒙古自治区：鄂伦春刺绣 鄂伦春皮毛工艺包 马鞍具蒙古包 鄂伦春族桦树皮雕刻器皿 编织工艺：浮丘白草辫 沙河白、黄草辫 莱州花草辫 宁阳白草辫 阳信白草辫 掖县草编 琅琊草帽 海阳草编地毯 招远草编门帘 文登草编绒绣靠垫 青岛机钉草提篮 山东玉米皮编织品 夏津、博兴白蜡杆家具 美术陶瓷：石嘴山瓷器 织绣工艺：湘绣 湖南抽纱 湖南机绣 凤凰花边 长沙十字绣 长沙贴补绣 湖南绣衣 湖南绣花工艺鞋 凤凰丝帕 津市丝绸 长沙片毯 长沙戏服 工艺画：新郑角雕画 三门峡通草画 南阳烙画 新郑麦秸剪贴画 周口缠丝竹帘画 江苏省：南通风筝 苏州风筝 扬州剪纸 南京剪纸 南通刻纸 苏州桃花坞木版年画 无锡惠山泥人 苏州虎丘泥人 南京彩塑 滨海泥人 吴县砖刻 苏州灯彩 扬州灯彩 无锡灯彩 南京灯彩 南通灯彩 南通扎染 金陵扎染 吴县木渎蓝印花布南通蓝印花布 苏州香包 泰州香包 扬州绒鸟 南通茅靴 浙江省：永康窗花 浦江分色剪纸 乐清细纹刻纸 平阳点色剪纸 玉环剪纸 永康纸花 杭州面塑 瑞安彩扎 硖石灯彩 杭州灯彩桐乡蓝印花布 永嘉绉纱 绍兴绉纱 永嘉马褡裢 安徽省：阜阳剪纸 凤阳凤画 阜阳彩塑 泾县纸塑 徽州砖雕 墨模雕刻拓片 无为宫灯合肥蓝印花布 淮南树皮画 雕塑工艺：西安玉器 西安象牙雕刻 西安果核雕刻 凤翔彩塑 西安微雕 其他工艺：蒲城烟花爆竹 凤翔烟花爆竹 河南省：开封风筝 灵宝剪纸 朱仙镇木版年画 浚县泥玩具 郑州灯花 灵宝民间刺绣新乡民间刺绣 开封月饼模 湖北省：武汉剪纸 孝感剪纸 沔阳剪花 黄陂木版年画 沔阳皮影 武汉灯彩 天门蓝印花布 鄂西土家族服饰 汉川民间土陶秭归龙舟 湖南省：宜章剪纸 湘西剪纸 湘西苗族描花 滩头木版年画 湘西蓝印花布 湘南蓝印花布 湘西土家锦 通道侗锦 湘西扎染、蜡染 湘西苗族花带 湘西苗族挑花、刺绣江华、隆回瑶族挑花、绣花 湘西苗族竹编 靖县通花蜜饯 编织工艺：山西草编 芮城草帽 广西壮族自治区：大苗山剪纸 柳州刘三姐绣球 柳州工艺 “官财” 柳州民间烟袋 毛难族“花竹帽”德保花篮 宾阳壮锦 金秀瑶锦 靖西壮族扎染 融水苗族蜡染 大苗山苗族刺绣 大瑶山瑶族刺绣 玉林茶泡 四川省：自贡剪纸 绵竹木版年画 成都灯影 自贡手工拨染 梁平、荣昌缬染(蓝、白印花布) 川南蜡染 川西民间挑花 羌族挑花甘洛彝族刺绣 乐山香包 凉山彝族漆器 阿坝藏族佛画、佛像塑造 人造花：河北人造花 编织工艺：景德镇瓷胎竹编 铅山竹编 广丰竹编 上饶竹编 瑞金竹编 金溪竹编 奉新竹编 婺源竹串工艺品 玉山竹串门帘 会昌藤器 广丰草编 铅山草编 上饶草编 西藏自治区：普米刻花木碗 藏族松巴鞋 藏靴 拉萨酥油花 陕西省：延安剪纸 靖边剪纸 户县窗花 凤翔窗花 凤翔木版年画 咸阳皮影 西安皮影 礼泉皮影 凤翔彩塑 周至豆村布玩具陈炉土陶 鱼花寨泥叫叫 陕西花馍木模 甘肃省：庆阳剪纸 天水剪纸 兰州剪纸 庆阳皮影 平凉皮影 成县朱南寨泥人 武威桃核雕刻 兰州彩灯兰州穿纱绣 临夏花毡、嵌花厚底毡窝窝 秦安毛氆氇 肃南裕固族服饰 阿克塞哈萨克族服饰 保安腰刀 青海省：热贡彩绘(藏传佛画彩绘) 美术陶瓷：洛阳唐三彩 禹县钧瓷 临汝汝瓷 修武搅胎瓷 开封官瓷 神垕花釉瓷 季龙主编《当代中国的工艺美术》，中国社会科学出版社1984年版<kbd>?９９ｌiｂ.</kbd>。 附录 附录文二 辅文图片 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169377_13.jpg" /> 清代 泥人张泥面塑“断桥” <img src="p:///book/plate.pic/plate_169377_9.jpg" /> 清代 北京“八仙庆寿”挂 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169377_12.jpg" /> 东汉 陶说唱俑 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169377_11.jpg" /> 清代 惠山泥人“大阿福” <img src="p:///book/plate.pic/plate_169377_7.jpg" /> 清代 潍坊年画“麒麟送子” <img src="p:///book/plate.pic/plate_169377_6.jpg" /> 清代 杨柳青年画“同庆丰年” <img src="p:///book/plate.pic/plate_169377_5.jpg" /> 清代 云南剑川白族木雕 <img src="p:///book/plate.pic/plate_169377_2.jpg" /> 宋代 磁州窑童子戏鸭图瓷枕 |
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