中国古代杂技

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《中国古代杂技》

第一章先秦杂技的萌芽第一节角力、角抵、举鼎

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图1 河南南阳汉墓画像石(见《中国杂技艺术》画册)

一军之中，必有虎贲之士，力轻扛鼎，足轻戎马，搴旗取将，必有能者。若此之等，选用别之，爱而贵之。

角力、角抵等活动的出现，除了娱乐外，更主要的目的是防身和真正的战斗。远古社会中的人，为了生存，除了要手持木棒、石块等简单的武器防御野兽的袭击与伤害外，还不得不用徒手搏斗的方法，如运用拳脚踢打、摔抡、抱、按、推、掐等手段自卫，在这过程中就逐渐产生了角力、角抵、举鼎等活动，而这些活动的风行，又与先秦时期社会上频繁的战争有直接关系。大军事家吴起在《吴子·料敌》中说：

在《史记·李斯传》中记载，秦二世胡亥在甘泉宫“作觳〔hu胡〕抵优俳之观”。在秦之前称摔跤游戏作“觳觝〔di底〕”，“觳”为作粗气喘气之意，“觝”是指相互顶、戗〔qiang枪去〕、抗、枕，甚至发展到抡和按等激烈动作。可以想见，早期角抵往往凭仗着笨力气取胜，招数巧妙还在其次，即所谓“一力抗十回”。南朝宋人裴骃〔yin因〕《史记集解》引后汉应劭〔shao邵〕的话说：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示”，后来秦国改其名曰“角抵”。文颖注释说，秦之角抵，除了“两两相当，角力”外，还进行较“伎、艺、射、御”的活动。即角抵戏不仅是两两相互夸张性的徒手拼搏表演，还包括射箭、骑马、驾车等游戏内容，而角抵一词只是诸种游戏的代名词而已。据《国语·晋语》中“少室周为赵简子之右，闻牛谈有力，请与之戏”句旧注和清人俞樾〔yue月〕《儿苫〔shan杉〕录》考辨，“戏”字的本义为角力。又据《史记·孔子世家》“优倡侏儒为戏而前”句，“戏”字又指歌舞、杂艺等内容。既然角抵戏是表演战斗情景的杂技，就应反映古代的战争生活，于是《蚩尤戏》产生了。《蚩尤戏》顾名思义，是反映或表现蚩尤的角力杂艺。蚩尤是我国远古时代神农部落中的大英雄，河北涿鹿县至今尚有蚩尤坟。蚩尤为神农氏大部落内九黎部落的酋长，是炎帝(神农氏后裔)的臣属。炎帝势力衰微，中原大地渐渐成为诸侯相互侵伐的战乱之地。这时轩辕氏部落酋长黄帝，乘机扩张势力，以文治武功收服了各路诸侯，并与炎帝在“阪泉之野”展开中原逐鹿之战，这就是历史上有名的炎黄之争，也是炎黄子孙的由来。结果炎帝失败了，失去了领导权。蚩尤不服，奋起抗争，在“涿鹿之野”与黄帝浴血奋战，终因人少力薄，兵败身亡。但他那不屈不挠的斗争精神和英勇顽强的战斗事迹，却对后世产生极大影响。据汉代《龙鱼河图》记载，蚩尤牺牲后，天下仍不安宁，遂“画蚩尤形象，以威天下”，成为中国古代传说中的战神。尽管在后代的许多文献中，竭力贬低蚩尤的形象，仍掩饰不住他的英雄气质。

举鼎是古代练力和较力的一种重要方式，类似近代杂技中举大刀、拉硬弓及体育运动中的举重比赛。据《史记·秦本纪》记载，秦武王喜欢与臣下进行较力竞赛，一次他同大力士孟说举鼎角力，不慎“绝膑”(使胫骨折断)，以至不久丧命，而孟说因此受到牵连，竟全家都被杀害了。由此可见，这种竞赛是相当激烈的、危险的。乌获是战国时著名大力士，与任鄙、孟说同受秦武王宠用，孟轲说他能够力举百钧(3000斤)。夏育与孟贲、乌获齐名，卫国人，传说他能够力举千钧，后为田博所杀害。大概因为乌获与夏育在先秦时名气最大，又传说较多，后来不仅流传下《乌获扛鼎》、《夏育扛鼎》等杂技较力的名目，而且古代凡是表演力技的艺人，都奉乌获、夏育为祖师。

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图2 陕西长安沣西周墓葬出土透雕铜牌角抵图像(见《中国跤术》)

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图3 山东临沂金雀山汉墓出土绢像(见《中国跤术》)

第一章先秦杂技的萌芽第二节射、御

中国古代战争连年不息，国君、诸侯为了保卫和开拓疆土，都急需要有一些文武兼备的人才，出谋划策，因此在古代设教是文武并重的。《周礼·地官司徒·保氏》记载：

保氏掌谏王恶；而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。

简称作礼、乐、射、御、书、数六艺，其中射、御二项旨在培养保家卫国的武备人才。后世设武科举，在选拔人才时有骑射内容，就是继承古代的传统。孔子虽然一生从不谈“怪、力、乱、神”之类内容，但却注重武备，主张弟子六艺兼修，练习射、御之术。据《列子·说符第八》云：“孔子之劲，能拓国门之关，而不肯以力闻。”看来他身体健康、劲力过人，有乃父叔梁纥之雄风。孔子的门人子路，更是一位具有游侠气质，能“搏虎冯河”的猛士。在孔子周游列国时，子路一直为贴身护卫，常为孔子解困。由此可知，我国古代这位大教育家孔子及其门下，并不是文质彬彬，手无缚鸡之力的文弱书生，也是具有尚武精神、注重武备的。

射，最早出现于远古人的狩猎活动，目的是为了捕获猎物来维持自己的生活，或保卫自己不受野兽的侵袭。从夏朝开始，它成为战争中的主要武器之一，有了较大的发展。相传在大禹时期，发明了用紫铜制造的镞(箭头)，杀伤力远远超过了远古的石镞(石头打制的箭头)。由于弓箭的改良，也促使射击的技术大大地向前发展了，所以从夏、商直至先秦时代，各国的国君、诸侯在培养自己的武士时，十分重视射箭训练，成为一项重要的军事内容。传说月中嫦娥的丈夫后羿，就是位神箭手。据《天问》、、《淮南子》等记载，相传尧时天上“十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食”，于是后羿持“彤弓、素矰〔zeng增〕”，“射九日”，并第一个提出“合弓矢而教之射”的训练方法。在夏、商时代教射、习射的机关叫“序”，《孟子·滕文公上》云：“序者，射也。”它不仅是军事训练的内容，也成为教育学生的一项科目。据《韩非子·内储说上》记载，战国初年魏文侯手下的谋臣李悝〔kui亏〕曾制《习射令》，鼓励在他镇守地的民众习射，以捍卫疆土，并打败过来犯的秦兵。在东汉班固《汉书·艺文志》中记载的《逢门射法》、《阴通成射法》、《魏氏射法》、《望远连弩射法具》、《蒲苴子弋法》等，元人脱脱、阿鲁图《宋史·艺文志》中记载的《射经》、《神射诀》、《弓诀》等，都是专门讲射术的，遗憾的是这些专著大多散佚了。

《史记·周本纪》中的养由基，《列子·汤问篇》中的飞卫、纪昌师徒，都是先秦时的神箭手。汉代刘向《列女传·晋弓工妻》云：

射之道，左手如拒石，右手如附枝，右手发之，左手不知，此盖射之道也。

东汉人袁康《越绝书》中说：“左手如附太山，右手如抱婴儿。”赵晔〔ye夜〕在《吴越春秋》中详细地记载了先秦时神射手陈音教导越国兵练习射箭的技巧。我国古代社会，从西周时起施行“礼制”，提倡等级名分，所以对射箭活动也有严格的礼仪程序和等级规定。礼射按照等级排定为四种或四等，为大射、宾射、燕射、乡射。前三种用于天子、诸侯与大臣间祭礼、酬宾、宴乐，唯有乡射适用于民间，后来衍变为一种比较普遍的娱乐方式。

御，原意是指驾车，后来发展为专指骑术。商、周时代，在战争中以兵车为主力，驾车技术的水平高低，会严重影响战争的胜负，因此御术不仅成为军事训练的一项重要内容，也成为教育中的一项必不可少的内容。自从赵武灵王提倡“胡服骑射”后，骑兵开始大量出现，用之于战争中，并逐渐形成取代兵车的趋势，因此注重骑术是势在必行的。由于当时军中的武车士、武骑士，不仅会驾车、骑马，而且会射击，所以又称射、御为骑射。先秦时期，各国学校中就以射、御教育贵族子弟，后来因为战争规模扩大了，又频繁发生，逐渐将射、御之术发展到民间，成为武装民众以备战争之需的重要军事措施和教育内容。

东汉人郑玄注释《周礼·地官·保氏》说，御术有五种，名曰“五驭”，即“鸣和鸾，逐水曲，过君表，舞交衢，逐禽左”。这说明当时要求的驾车内容相当丰富，水平也很高，不仅要求驾车者能适应战争需要，能在大道上行车，还能按照田猎的要求在曲路上追赶猎物。托名商末周初时吕望(即姜太公)撰写的《六韬·犬韬》中，比较详细地记述了春秋战国时“武骑士”的骑术：

选骑士之法：取年四十已(以)下，长七尺五寸已(以)上，壮健捷疾，超绝伦等，能驰骑彀〔gou够〕射，前后、左右，周旋进退，越沟堑，登丘陵，冒险阻，绝大泽，驰强敌，敌大众者，名曰武骑之士，不可不厚也。

这些武骑士不仅骑术很精，能在艰难险阻的地形上纵横驰骋如履平地，而且还能骑在奔驰的马上拉弓射箭，消灭敌人。

第一章先秦杂技的萌芽第三节击壤、投石、投壶

说明投壶是从西周时施行“礼射”中的“宾射”、“燕射”、“乡射”而衍变成为新的酬宾娱乐项目。投壶时所用的“矢”(箭)有三种长度，室内用二尺，堂上用二尺八寸，庭中用三尺六寸，以投中多少决胜负，负者罚酒。在《左传》昭公二十五年(公元前530年)载：

击壤，自古相传有两种说法：一为游戏，一为歌舞。宋代李昉等编《太平御览》引《逸士传》记载，传说在尧时，有50位老人在街头做“击壤”的游戏，忽有一过客见到，他感叹起来，认为这是尧治理天下的伟大政绩。但老人们却极不赞同地答道：

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图5 宋李公麟《击壤图》(局部)(见《历代写意人物画欣赏》)

太阳出山我下地耕作(吾日出而作)，

太阳落山我回家休息(日入而息)，

我凿井饮水，种田吃饭(凿井而饮，耕田而食)，

帝尧帮我做过什么(帝何力于我哉)？

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图4 击壤图(见《三才图会》)

投壶，先秦时期贵族士大夫宴飨时的一种带有比赛性质的游戏。后来逐渐发展、衍变为文人的高雅游宴活动，这大概与魏晋以来文人喜欢饮酒的风气有关系。壶为长形细口的器具，以壶口象征为箭靶，人们站在一定的距离，将短箭往壶口中投掷，投入壶口者获胜。据《礼记·投壶》蓝田吕氏注云：

投石，也不能算是纯正的杂技，但与杂技有密切关系。投石最早是作为一种练兵的手段出现的，据《史记·白起王翦列传》记载，秦国大将王翦与楚国的兵将交战，他先采取固守的战法，以逸待劳。他在巡视军营时，发现军中的兵士正在练习远距离投石，他认为有这样精力充沛，又积极锻练，时刻准备战斗的军队，是克敌取胜的保障，就非常高兴地说：“士卒可用矣”。投石后来发展成投丸、飞刀、打镖，对杂技和武术中打暗器均有影响。

说明先秦时期这种游戏已风行，为上层贵族社交中一种酬宾活动。汉初，投壶活动有了新的发展，据晋代葛洪《西京杂记》卷五中记载，汉武帝时，有位郭舍人“以竹为矢，不用棘也”，他打破了儒家旧制中的投壶方法，能将竹箭投入壶中反弹出来，用手接到后再投再接，竟“一矢百余反”，被人称作“骁”壶，“每为武帝投壶，辄赐金帛”。东汉光武帝刘秀手下的大将祭遵，因为崇尚“儒术”，恪守旧法，“对酒设乐，必雅歌投壶”(《后汉书·祭遵传》)。在河南南阳出土汉墓画像石中，有汉代的投壶游戏图，图中刻一壶，当中两个人正在向壶中投筭〔suan算〕，足见这种活动在当时很流行。三国时邯郸淳作有《投壶赋》，描述了新旧两种投壶的方法。他说壶的样式为高三尺左右，“盘腹修颈”的长脖子壶，上面“饰以金银，文以雕刻”。这不是日常用来盛酒的壶，而是精工制作的工艺品，是比较坚固的专供人游戏用的金属壶。投壶时将壶放在“距筵七尺”的地方，显然是放在大殿或大厅里，在比较大规模的宴会上才采用这种游戏以助酒兴。比邯郸淳稍晚一些，大约在晋代初年，壶具开始有耳，据《经说·投壶》记载，这种壶其“耳小于口，而赏其用心愈精，遂使耳算倍多”。由于壶器的不断变化，遂使投壶的难度、技巧也随之增高，据《古今图书集成·博物汇编·艺术典·投壶部》记载，晋初石崇家有一妓，可以隔着屏风投壶。在《晋阳秋》书中记载，丹阳县县官王胡之，能闭上眼睛将箭投入壶中，更神乎其技了。上述资料说明，从西周时反映等级制度的“射礼”，至先秦时期衍为贵族、士大夫的投壶，而在儒家也提倡投壶后，渐渐地被文人所占有，并最后发展成为几乎社会上各阶层都喜欢的一种具有普遍性的游戏。

第一章先秦杂技的萌芽第四节累丸、弄剑

累丸、弄剑是春秋战国时期南方兴起的一种杂技艺术，它是受到击壤和投壶的影响或启示，又结合我国早期的武术而产生的。

累丸，又作弄丸。据《庄子·达生篇》记载，有一次孔子路过楚国，看见一位驼背的人在林中准确无误捉“知了”(蝉)，孔子大为惊奇，问道：“子巧乎！有道邪？”驼背人回答说，他能达到今天这样灵巧的手法，是长期锻炼的结果。他在开始练习时，用了五、六个月的时间在手上累两个球，捉知了就很少失误了，能在手上累到三个球时，捉知了十次能中九次，当他在手上能累到五个球时，再捉知了就如同顺手拾物一样，从不空发了。

在《庄子·徐无鬼篇》记载了一位春秋战国时期的弄丸高手熊宜僚：

市南宜僚弄丸，而两家之难解。

后世学者对这段文字内容释说出入较大。成元英疏云：“楚白公胜欲因作乱，将杀令尹子西。司马子綦言：‘熊宜僚勇士也，若得，敌五百人。’遂遣使屈之，宜僚正上下弄丸而戏，不与使者言，……白公不得宜僚，反事不成，故曰两家(之)难解。”而在《丸经·叙》中却说，昔日楚庄王在宋国都京市南得勇士熊宜僚，他善弄丸，在军前将九丸在手中飞舞，宋军停战观看，竟致兵败，使楚庄王“免于敌而霸”。这两种解释虽不尽相同，却从不同的角度反映了熊宜僚弄丸技术是非常绝妙的。

弄剑，又作跳剑。从技巧上看大体上与弄丸相同，只是所用的器具不同，而且难度更大些，还带有一定的危险性。《庄子·说符篇》记载了一位古代弄剑的杂技艺人兰子。他自恃技艺高超，去见宋元。他能在飞驰的马上舞双剑，又能“弄七剑，迭而跃之，五剑常在空中”，这就叫弄剑或跳剑。宋元见状“大惊，立赐金帛”。后来，有一位善于燕戏的杂技艺人也叫兰子，听到了弄剑者的奇遇，起了贪心，也去求见宋元献技，不料宋元未赏赐他，反而将其押入死牢，关了一个多月，才释放他。

在山东沂南汉墓出土的画像砖上，刻有一位老人赤膊赤足弄丸剑图。他右手将三把短剑抛向空中，左手执一把短剑，同时还屈膝后踢，并从背后飞起五个小球。这可能是丸剑同弄的更高难惊险动作，比起熊宜僚弄丸、兰子舞剑的技艺更高明，更难练。在四川成都凤凰山汉墓出土的画像砖上，刻有艺人舞剑、弄丸图。这种杂技艺术至唐、宋时有了新的发展，一直延续到清代，甚至在现代的艺术体操中也得到了继承和发扬。

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图6 四川成都凤凰山汉墓出土画像砖(见《汉代绘画选集》)

第一章先秦杂技的萌芽第五节巫舞、傩舞、武舞

巫舞、傩〔nuo挪〕舞、武舞，虽不算是纯正的杂技，但其中孕育着杂技的内容，对后世杂技艺术的产生和发展有一定的影响。

巫舞，又作巫觋〔xi席〕舞。中国的巫文化起源甚早，大约在原始社会的后期。《楚语》云：“在男曰觋，在女曰巫。”巫觋专门代替人祈祷神明，求神明保佑，并能将神明的意思转告于人。至于巫史，能代表鬼神说话，指导国家政治和君主行动。上古时代，整个社会都受巫的支配。而巫之事神，必用歌舞，所以王国维在《宋元戏曲考》中说：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”由于夏朝崇尚“天帝”，殷商迷信鬼神，尤重于卜筮，遂使巫在社会上地位甚高。据甲骨文记载，商王有时也亲自作舞祭祀占卜，模仿大禹遗留下的“禹步”(又作“巫步”)作舞。晋代葛洪在《抱朴子》中记载了“禹步法”，可称之为古代的舞谱。在夏、商时期，每逢祭祀和问卜，都要由巫来主持。他们手持着兽尾或鸟羽，边念、边唱、边舞、边跳，一般都有比较高明的技艺。巫们表演的歌舞，被称之为巫舞，并得到全氏族或社会的承认和重视。巫舞的动作比较奇特、优美，他们手持着彩色的饰物，象征着吉祥如意。巫舞除了祭祀、问卜之外，也用来祈雨，如《殷墟书契》中：“今夕奏舞<img class="inner" src="p:///book/plate.pic/plate_171271_1.jpg" />(有)从雨”，即释为今晚巫舞祈雨而下之意。巫觋虽以神鬼所凭依，但其自歌自舞的表演形式，以及逐渐添入的怪异动作和神奇内容，其中有些却与杂技有缘。

傩舞，它是在巫舞的基础上发展出来的。古人在每年的蜡〔zha乍〕月初八“腊祭百神”，要请巫来歌舞，用以驱鬼除灾，祈天降福。后来在每年的除夕，要跳巫舞驱逐鬼怪；在田猎时，将所获的野兽祈神祭祀祖先，也要作巫舞。将这种驱鬼除灾、祈神祭祖时的巫舞加以改革，就形成了古代的傩舞。傩，本为索室驱除疫鬼之事。傩舞与一般的巫舞不同，变化较大。在、《礼记》、《汉书·礼仪记》、《吕氏春秋》、《淮南子》等书中都有傩仪的记载，一年有三次：

(1)春季“国人傩，九门磔攘，以毕春气”。

(2)仲秋“天子乃傩，御佐疾，以通秋气”。

(3)季冬“命有司大傩，旁磔，出土牛以送寒气”。

此中所谓“毕春气”、“通秋气”、“送寒气”，是傩设置的目的，然而傩更重要的是与人的身体健康有关，即驱除疫鬼。东汉蔡邕《独断》中介绍“疫神”的来历，为古代颛顼帝之三子，“生而亡去为鬼”，一居江水为瘟鬼，一居若水为魍魉，一居人宫室枢隅处，善惊小儿。于是命方相氏驱疫鬼。据《周礼·夏官·方相氏》记载：

方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬眉，帅百隶而时难，以索室驱疫。

郑玄注云：“冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌〔qi欺〕头也。”魌头，指木制的面具，只露出双目。据饶宗颐《殷上甲微作裼(傩)考》知，“傩肇于殷，本为殷礼”，从先秦直到明清，在史籍中大多记载傩的活动，有的记述甚详，成为有二、三千年历史的民俗。在古代的傩舞时，几乎是动员全氏族的男女老幼去参加的，由戴着黄金四目面具的方相氏率领着许多戴着各种图腾兽形面具的人表演，而且演出时“击鼓大呼，驱逐不详”，其中扮演方相的，也许就是该氏族的酋长。傩舞古朴，动作粗犷有力，健康风趣，体现了人民敢于战胜邪恶，追求幸福生活的精神面貌。将人化装成动物来歌舞，在汉代以后一直成为杂技艺术中的一项重要内容，如龙舞、狮子舞等，均受其影响。在殷、周时期逐疫，方相氏戴魌头，到六朝时腊日逐鬼改作“戴胡头及作金刚力士”(《荆楚岁时记》)，显然受了佛教的影响。傩舞至宋代，人物和舞蹈内容方面，都有了较大变化，据孟元老《东京梦华录》记载，宋代宫廷傩舞已没有方相氏、十二兽、侲〔zhen振〕子等人物，而出现镇殿将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神之类，“共千余人”参加，规模相当大，故亦可称之为舞判、舞钟馗。

武舞是与当时的文舞有区别的舞蹈。据陈旸〔yang杨〕《乐书·乐舞》中解释，以文德服天下作文舞，以武功得天下作武舞，“《大夏》而上，文舞也；《大(上艹左氵右隻)〔hUO获〕》而下，武舞也”。文舞，表演者多拿着鸟羽、彩缯、牦牛尾作舞，象征百兽率舞；武舞，表演者多持着朱干(盾牌)、玉戚(玉制兵器如斧钺)作舞，姿态勇猛，象征战争，所以文、武舞又统称作“干羽舞”。据《周礼·春官·大司乐》及郑玄注中记载，黄帝时的《大卷》、尧时的《大成》(一名《咸池》或《大章》)、舜时的《大韶》(一名《九韶》)、夏禹时的《大夏》(一名《九成》)，皆是文舞。殷汤灭桀，武王伐纣，都是以武功取天下，所以殷汤时的《大(上艹左氵右隻)》、周武王时的《大武》，都是有名的武舞。《大武》为武王灭殷商庆贺时的演出，据《吕氏春秋》记载，此舞为周公旦所作，在乐舞之中加入刺击之法，带有武术性质，所以在后世发展成为训练军士的一项内容。在《乐记·宾牟贾》中记载，孔子观看过此舞的演出。

在《竹书纪年》帝舜元年条载：“(舜)即帝位，击石拊〔fu府〕石，以歌九韶，万兽率舞。”在晋代王嘉《拾遗记》“神农氏”条载：“奏九天之和乐，百兽率舞，八音克谐。”可知早在神农氏和尧舜时代，就已经出现了模仿“百兽”，或戴有“百兽”面具的歌舞，这或许就是巫舞、傩舞、武舞的前身。《周易·渐卦》爻辞：“鸿渐于陆，其羽可用为仪”，就是指猎取鸿雁，以其羽毛来舞蹈。足见巫舞、傩舞、武舞是远古的民俗。

第一章先秦杂技的萌芽第六节蹴鞠、秋千

打球者，往昔蹴鞠古戏也。黄帝所作兵势，以练武士，知有材也。

它是古代居住在河北一带的北方山戎族游戏，在春秋时流入中原，后又传到了江南。高无际作《汉武帝后庭鞦(革迁)赋》，记载了汉代初年内宫做秋千游戏的情况。宗懔在《荆楚岁时记》中引用刘向《别录》云：

春秋县(悬)长绳于高木，士女袨〔xuan玄〕服，坐立其上，推引之，名“秋千”，楚俗谓之“施钩”，《涅盘经》谓之“罥〔juan倦〕索”。

在《汉书·艺文志》“兵伎巧十三家类”中著录有《蹴鞠》25篇，它能使兵士的体质、耐力、速度、机敏程度都得到锻炼和提高，是一种训练军士于娱乐之中的绝好方法。蹴鞠与古代的战争和军事训练有关，明代陈继儒在《太平清话》中说“蹴鞠始于轩后”，即轩辕黄帝之时，赞同刘向之论，但较多的文献资料说其始于春秋战国时。在《史记·苏秦传》中记载，山东临淄〔zi资〕一带，市民比较殷实，常常以“吹竽、鼓瑟、弹琴、击筑、斗鸡、走狗、六博、蹋鞠”为娱乐。在晋代葛洪《西京杂记》中记载，汉高祖刘邦的父亲刘季，年轻时喜欢与社会上游民、无赖少年蹴鞠“为欢”。后来，刘邦当了皇帝，刘季被封为太上皇，长年居住在深宫中，觉得很不开心，常常“凄怅不乐”。刘邦知道后，就在宫苑内仿故乡丰邑建筑了“新丰”球场，又将一些会蹴鞠的人请入宫内，陪伴太上皇游戏。汉代李尤在《鞠城铭》中，对球场、球具、比赛人数、裁判、规则以及裁判员、运动员的道德作风(“鞠政”)，都一一加以阐述，这说明蹴鞠之技，在春秋、战国时已兴起，在秦、汉之际很风行，至明、清仍不衰。

秋千(古作“鞦(革迁)”)，今日民间仍沿用此词，如“秋千飞人”、“浪桥飞人”、“蹦床飞人”等这些高空高难的杂技项目，就是在古代秋千杂技的基础上发展创新的。据南朝梁人宗懔《荆楚岁时记》中引《古今艺术图》佚文载：

唐代蔡孚《打球篇序》中对刘向之说加以进一步阐说：

秋千，北方山戎之戏，以习轻趫〔qiao桥〕者。齐桓公伐山戎，流传入中国。

蹴鞠〔cuju促居〕，亦作蹋鞠。鞠是古代的一种皮球，蹴是踢之义，故知蹴鞠即是踢球。先秦时人，喜欢以踢皮球作为一种娱乐的方式，据汉代刘向《别录》记载：

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图7 殷勤送宝玩(见《水浒全传》插图)

似这种游戏也入释家法眼。在清代褚人获第六十九回中，描写了萧后打秋千时“体态轻狂”的诱人情景，唐太宗李世民看到后称赞这种游戏为“半仙之乐”，是因为表演者在空中随着秋千飞动，姿态优美，飘飘若仙，颇能引人遐想。从可知，这种杂技性娱乐方式，在隋唐时盛行，明清之际仍流行，不然不会被褚人获写在小说中。

第二章汉魏六朝百戏的形成和发展第一节汉代宫廷演出盛况

在汉代“观”很多，“观”是古代的一种有楼的较大的建筑物，仅在长安城内就有24个“观”，用来求仙、观览、宴乐、游戏。其中“平乐观”是专门用来表演各种杂技、舞蹈的场地。由于当时汉室强盛，四邦来朝，因此用杂技、舞蹈来接待外宾的活动较多，在社会上产生了一定的影响，并引起文人的兴致。李尤在《平乐观赋》中，比较完整地描述了杂技场及演出的情况，为我们留下了珍贵的史料。

在汉武帝元封三年(公元前108年)春，在京师长安举行了一次轰动中外的迎宾百戏大汇演，在“三百里内皆观”，此事在《史记·大宛列传》、《汉书·武帝本纪》内均有记载，在《大宛列传》中还记载有西域和埃及的“善眩人”，即精于杂技的魔术师，也被请到中原来参加大规模的演出活动，互相学习，交流技艺。

汉高祖刘邦灭了秦、楚，定鼎兴邦之后，国势并不太强盛，对匈奴采取“和亲”政策，以避强敌。经过了文帝、景帝之治，到了汉武帝刘彻时，国势才强盛起来。他两次派兵沉重地打击了匈奴入侵的顽固势力，巩固了边防，使社会生活日益安定。汉初在经济上兴修水利，推行了新田器和新耕作法等进步农业技术，使农业生产得到恢复和发展，工商业也逐渐繁荣起来。由于社会经济的发展和人民文化生活的需要，民间舞蹈、杂技艺术也相应得到发展。为了适应政府在政治、外交上的需要和追求娱乐的需要，汉室十分重视杂技与舞蹈的演出活动，使先秦时期的角抵戏得到进一步发展，并吸收了外国的歌舞、杂技、幻术的成果，使之推陈出新，成为丰富多彩杂有众技的表演方法，称之为百戏。

汉代的杂技演出，并不局限于皇室、内廷，在民间杂技演出活动也很风行。在山东沂南县北寨村出土的东汉墓中，发现了石刻壁画60多幅，其墓穴中室横额上的乐舞百戏图，生动地描绘了古代杂技的精彩表演，很可能是反映了一个规模较大的民间杂技团的演出情况，具有较高的史料价值。这幅巨型汉代雕刻，从左到右，可分为四个部分：

第二章汉魏六朝百戏的形成和发展第二节东海黄公、辽东妖妇

“东海黄公”是在先秦时“蚩尤戏”、“角抵戏”的基础上，又吸收了古代驯兽技艺发展而成的。《西京赋》云：

吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀奥祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。

在晋代葛洪《西京杂记》中记载更详：东海有位黄公，年轻的时候练过法术，能制伏毒蛇猛兽，腰间常佩戴着一把赤金刀。他用红色的绸子系在头上，施展法术，能吞刀吐火，兴云作雾。后来年纪老了，又饮酒过度，使身体虚弱了，结果在一次与白色老虎搏斗时，竟然法术失灵了，结果被猛虎咬死了。《西京赋》与《西京杂记》虽均录此故事，但结论不大相同。《西京赋》认为黄公“挟邪作蛊”，自欺欺人。《西京杂记》认为黄公“衰老，气力羸〔lei雷〕惫，饮酒过度，不能复行其术”。在“东海黄公”中“吞刀吐火”是一种幻术，据唐代王棨〔qi启〕《吞刀吐火赋》记载，这种幻火是汉初时从西域传入的。“东海黄公”不仅有手搏、摔跤、角力，还有幻术、驯兽等新内容，同时在综合性的杂技表演中又添入故事情节。因此，它不仅是杂技艺术发展中的一项革新内容，并且成为中国戏曲发展之雏型。在山东临沂县出土的汉画像石，有一幅反映东海黄公正与猛虎搏斗的情景，黄公头戴面具，左手执短刀，右手狠狠抓住老虎的一只后腿，老虎欲遁不能，回首怒向黄公，张口急欲伤人。从这幅汉画像石可知，东海黄公在当时社会上很风行。

大概是受到了“东海黄公”的影响，在汉魏之际，出现了“辽东妖妇”。据《三国志·魏书·齐王纪》裴松之注引司马师《废帝奏》云：

这也是表演人与兽之间的搏斗，有一定的故事情节，与“东海黄公”事有相近之处。从情节上看，是某人因其父被虎所伤，他含愤上山杀兽。似是表演“东海黄公”之子为父报仇的故事，也是驯兽性的杂技。

知此杂技以男子扮女人演出，将杂技、舞蹈与调笑的内容融合在一起，是向戏剧化发展的一种尝试。近代大学者王国维在《宋元戏曲考》一书云：

“辽东妖妇”，或演故事，盖犹汉世角抵之余风也。

在隋唐之际，或可能在六朝时，有“钵头”出现了，据唐代段安节《乐府杂录》记载：

“钵头”，昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八迭，戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。

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图9 拔头(见《信西古乐图》)

第二章汉魏六朝百戏的形成和发展第三节冲狭燕濯、胸突铦锋

这是两项危险性很大的杂技表演，在《西京赋》中首次提到“冲狭燕濯，胸突铦锋”，为汉代百戏中的内容。

冲狭燕濯，据薛综之《西京赋》旧注说，冲狭是“卷簟席，以矛插入其中，伎儿以身投，从中过”。从四川成都出土的汉代画像砖上有“冲狭”的图像。这种项目在古代表演，最初时仅用一个竹席卷的圈圈，比较狭小，在圈内还插上利刃，表演者要从圈中飞身穿越而过。大概此项技艺在初期的表演者多为轻柔女子，矫若飞燕般从圈中翻着筋斗穿过，然后又轻轻飘落在圈后面的水盘之中，如同燕子点水一样，故称之曰“冲狭燕濯”。后来，渐渐发展才在圈内增加铁矛、尖刺、刀尖，或点燃火焰，变化为钻刀圈、钻火圈的极危险动作。据唐代赵璘《因话录》卷六“军中有透剑门伎”条记载，“冲狭”杂技在唐代发展为军中盛行的“透剑门伎”，每逢大宴时，将帅们用刀剑编扎成一个数十步长的走廊，称之为剑门。要求参加献技的武士，骑着小马在刀剑撞击声中，从剑门疾奔而去，毫无损伤。一次，有一位小将在通过剑门时，突然天气遽变，刮起了大风，旋贯于剑廊内外，小马受惊后奔驰的时候方向稍稍出了点偏差，结果使这位小将和马登时惨死在刀剑之下。宋代吴自牧《梦粱录》卷二○“百戏伎艺”中，也记载有“过刀门”、“过圈子”的内容。在明代《帝京景物略》中，正式将“冲狭”旧称改为比较通俗的新名称曰“钻圈”，今存《明宪宗元宵行乐图》中，就有一个小儿在表演“钻圈”的杂技。

胸突铦锋，彭松在《中国舞蹈史》(秦汉魏晋南北朝部分)中说：

在旧的杂技中有一种上刀山，梯子的阶梯是用刀子扎成的，人赤脚踩着刀刃上去，到最高处，以胸腹抵在刀尖上，四肢悬空而卧。《胸突铦锋》是类似的技艺。

在清人吴友如《风俗志图说》中有两幅画：《白刃可蹈》、《听命于神》，绘有道士“上刀梯”的情景，令人观之“胆怯心惊”，“香津流沫”。胸突铦锋，可能是一种比较纯正的武术，将硬功、软功合为一体的杂技表演，能用胸脯、脊背顶着刀尖，或用双足踏着刀尖上行走，跟今日杂技中赤足踏碎玻璃，或前胸、后背躺在一排刀尖上的情况相似，它是以真实的气功来表演杂技的，不能取巧。

第二章汉魏六朝百戏的形成和发展第四节马戏、猴戏

驯马、驯猴都是深为民众喜爱的民间杂技艺术，起源甚早，至今不衰。

马戏大约起源于夏、商时代，这种古老的技艺，被列入“六艺”之中，成为军事训练的重要内容，在春秋、战国时期得到较大的发展。汉初桓宽《盐铁论》卷六“散不足第二十九”中就有“戏弄浦人杂妇，百兽马戏斗虎”的记载。在《西京赋》中也有关于“百马同辔，骋足并驰，橦木之伎，态不可弥”的描写。这说明汉代马戏比较风行。在山东沂南汉墓出土的石刻画像，提供了几组汉代马戏、戏车的艺术资料，其中有一组画像，左右两匹马相对而驰。左边艺人头扎两带，赤身短裙，一手持剑，一手持曲柄橦竿，立于马背上。右边女艺人，持一对短戟，扶鞍倒立于马背上。足见汉代马戏的水平已相当高了。据《三国志·魏书·文帝纪》记载，曹丕“设伎乐百戏”，招待犒赏六军及谯郡父老，其中有“戏马立乘之妙技”表演，动作高难而又姿式优美。在《明帝纪》旧注中还有“岁首建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制”的记载。由此可见汉代马戏表演之盛况。

猴戏，起源于先秦，在古代有两种形式：一为驯猴演戏，一为由人模仿猴作戏。晋代傅玄《援猴赋》中描写有人能将猴子“戴以赤帻，袜以朱巾。先装其面，又丹其唇。扬眉蹙额，若愁若嗔”，训练它“或低眩而择虱，或抵掌而胡舞”，这就是纯正的猴戏。但也有人模仿成猴子，表演骑马技术，被称作“猿骑”。晋代陆翙〔hui会〕《邺中记》记载，后赵的石虎每朝元会，都要在殿前作乐，他令：

衣伎儿，作狝猴之形，走马，或在头尾卧侧、纵横，名为猿骑。

在五代时人景焕《野人闲语》中记载一位叫杨于度的人，是位驯养猴子的专家。他“多以灵砂饲猢狲、鹦鹉、犬鼠等以教之”，故知禽兽之心。他饲养猢狲大小十余头，“会人语，或令骑犬，作参军行李，则呵殿前后，其执鞭驱策，戴帽穿靴，亦可取笑一时”。在《太平寰宇记》也有此类内容。

第二章汉魏六朝百戏的形成和发展第五节凤凰衔书

在托名班固撰写的《汉武故事》中，有神话中西王母命“青鸟”传书的动人传说。在我国远古时代的图腾崇拜中，对龙与凤最尊崇，并渐渐衍为用龙来形容男子极尊之人，用凤来形容女子极尊之人，成为皇帝、皇后的专用语之一。所以在东晋时代，出现了由宫廷艺人编演的专门迎合帝王心理的杂技节目“凤凰含书”。

这项杂技在南北朝时也很风行，据《邺中记》记载，石虎与皇后在观上下“诏书，五色纸”，然后将诏书放入用木作并“五色漆画”的凤凰口中，“侍人放数丈绯绳，辘轳回转”，使木制的凤凰从高空飞下，“谓之凤诏”。在《南齐书·乐志》载有《凤凰衔书伎歌辞》，并评云：“盖鱼龙之流也”，是说它是从汉初鱼龙曼衍中发展衍变出来的。其实“凤凰”只是传说中的异鸟，说它是鸟中之王，雄的称作“凤”，雌的叫作“凰”(古作“皇”)，通常简称为“凤”，长的样子大概像是长尾鸡，所以在宋代这项杂技又改作“金鸡衔书”。据宋代孟元老《东京梦华录》卷一○“下赦”条记载，每逢宋室宣赦犯人之日演出，在金鸡口中含有一幅上写“皇帝万岁”，又有一上身赤裸的杂技艺人，爬到竿顶，从金鸡口中取下赦书，然后鼓乐大作，开枷去锁，释放犯人，以示皇帝之恩威。

“凤凰含书”和“金鸡衔书”，二者是极其相似的一种带有机关布景的大型杂技，它没有特别高难的杂技动作，全凭机关巧妙，能使凤凰或金鸡上下自如飞动，然后派人从口中取出事先写好的吉祥贺词或赦书，取个吉利，或显示皇帝的恩惠。

第二章汉魏六朝百戏的形成和发展第六节佛教、道教、方士的幻术

在汉魏六朝之际，长期军阀混战，社会极其动乱，人民的生活极不安定。由于政治黑暗，社会动荡，广大人民生活困苦，精神苦闷，一些知识分子往往从宗教中寻求解脱。这时，不仅我国先秦时即产生的方士势力得以伸展，并结合了黄老、五行说、儒家谶讳说，创立了道教，而且古天竺的佛教在流入东土之后，逐渐与我国人民的心理、教养、文化、风俗融合在一起，形成了中国式的佛教。

佛教、道教的宗教徒们，为了扩大自己的势力和影响，除了编造大量的神异故事传说来迷惑君王、欺骗群众外，又往往以幻术来取信于君，取信于民，将自己罩上一层神秘色彩，仿佛是得道的世外高人。

范晔《后汉书·左慈传》记载，汉末年方士左慈就是以神仙面目出现的幻术师：

左慈字元放，庐江人也。少有神道。尝在司空曹操坐，操从容顾众宾曰：“今日高会，珍馐略备，所少吴松江鲈鱼耳。”放于下坐应曰：“此可得也。”因求铜盘贮水，以竹竿饵钓于盘中，须臾引一鲈鱼出……操曰：“一鱼不周坐席，可更得乎？”放乃更饵钓沈之，须臾复引出，皆长三尺余，生鲜可爱……操又谓曰：“既已得鱼，恨无蜀中生姜耳。”放曰：“亦可得也。”

………后操出近郊，士大夫从者百许人，慈乃为赍〔ji基〕酒一升、脯一斤，手自斟酌，百官莫不醉饱。操怪之，使寻其故，行视诸垆〔lu 卢〕，悉亡其酒脯矣。操怀不喜，因坐上收，欲杀之。慈乃却入壁中，霍然不知所在。

从这段史料记载看，左慈在曹操面前表演了三项幻术：

其一，垂竿空盘钓鱼。他用竹竿垂钓，从空盘中一连钓出几条三尺余长、生鲜的活鲈鱼供人品尝。

其二，盆中生姜。左慈钓出鱼后，曹操出难题考验他，要西蜀生姜，于是左慈又在顷刻间变出生姜来。

其三，酒脯大挪移。他随曹操郊游，取出酒、肉，请曹操手下的官员们吃喝，酒、肉吃尽又复出，令众人醉饱。

左慈的精妙幻术表演，使曹操大为惊恐，他想杀掉左慈。不料，左慈靠着他的“遁术”，即障眼法，脱离了虎口。

在《太平广记》卷七一“葛玄”条，录晋代葛洪《神仙传》中记载他的从祖父葛玄的幻术：

时天寒，玄谓客曰：“贫居，不能人人得炉火，请作火，共使得煖。”玄因张口吐气，赫然火出，须臾满屋……玄方与客对食，食毕漱口，口中饭尽成大蜂数百头，飞行作声……天地晦冥，大雨流注，中庭平地水尺余。帝曰：“水宁可有鱼乎？”玄曰：“可。”

遂使取治之，乃真鱼也……其所刺树，以杯承之，杯至即汁出，杯满即止，他人取之，终不为出。

在这大段中记载葛玄表演了四种幻术：

其一，口中喷火。葛玄为客人取暖而口中喷火，增加屋中温度。这种幻术在今日戏曲舞台中常见，川剧尤擅长此技。

其二，饭粒变成黄蜂飞走。

其三，水中钓鱼。这技与左慈之法相同，与今日空中钓鱼杂技异曲同工。

其四，空杯呈汁。

葛洪在《神仙传》中说他的从祖父“尸解”成仙而去，其实他并非不食人间烟火，表演的幻术均属“手彩杂技”。

在《出三藏记集》卷一三载，三国时康僧会是个幻术家。他云游至东吴去见孙权，为了取得孙权的信任，就当众表演了幻术，变出一粒闪着动人光泽的“舍利子”。这颗“舍利子”坚硬无比，孙权命人用铁砧子猛砸，竟无任何损伤。于是，孙权相信他是位高僧，相信“舍利子”是佛物，并在东吴建立了一座佛塔。此中所记载的“舍利子”，很可能是金刚石之类的矿物质，本身坚硬无比，又有特殊的光泽，并不是什么佛门神异之物。

西晋后赵时僧人佛图澄，他之所以取得后赵两代君主石勒、石虎的信任，就靠的是他圆滑的辩术和高超的幻术。据唐朝房玄龄等撰写的《晋书·艺术列传》记载，有一次石勒召见佛图澄，要试试他的“道术”，于是他取出钵盂，在里面盛满了水，“烧香咒之”，在很短的时间里，突然从“钵中生青莲花，光色曜日”。石勒见此奇景，大为钦佩，“由此信之”。石勒去世以后，石虎篡夺王位。石虎虽然也重用佛图澄，但他为人多疑，所以就用了许多方法来试探佛图澄的法力神通。佛图澄靠着圆滑辩术和高明幻术虽然几次脱过险境，终觉得难以再应付下去，就诈死而逃去。据《邺中记》记载，佛图澄用障眼法假死逃走后，还故弄玄虚，用幻术警告石虎。他先在“陇上”偶一露面显示神异，然后迅速隐去。石虎本就疑心甚重，他听人传言佛图澄仍在，要开柩看个究竟。结果，开柩后并无佛图澄的尸体，“惟有一石(仅有一块石头)”。石虎本姓石，他见佛图澄葬石而去，似是暗示他的死期将至，心中大为惶恐。第二年，石虎病逝，后赵大乱。

西晋时名僧鸠摩罗什大师，是佛教中四大译经家之一。据《晋书·艺术列传》记载，鸠摩罗什为破“外国道人罗叉”，诡称能治病，为中书监张资表演了一套幻术。他用“五色丝作绳结之”，将绳“烧为灰末”，投入水中，过了一会，“灰聚浮出”，又变为绳子。后秦君主姚兴，派人迎接鸠摩罗什入都，待以国师之礼。但姚兴为人很怪异，不知怀着什么样的心思，他竟用强制手段逼迫鸠摩罗什先后与“伎女十人”发生性关系，致使许多平庸的僧人也都先后仿效鸠摩罗什而破戒。鸠摩罗什见状十分内疚，只好借用幻术来告诫众僧。他先用手彩小幻术“聚针盈钵”，然后郑重地对众僧说，谁若能吞食钵中铁针，谁才可以娶妻破戒。言罢，他“举匕进针，与常食不别”，众僧见鸠摩罗什吃铁针如同吃食物一样，个个惊叹“愧服”，遂不敢娶妻了。

第二章汉魏六朝百戏的形成和发展第七节庙会与狮子舞

魏晋六朝之时，由于佛教在中国盛行，在许许多多地方建筑了寺宇，仅洛阳一地在北魏时就有佛寺几百所。在佛庙之前，常常举行庙会。在庙会上，一是做法事，扩大佛门的影响；二是大集会，买货卖货，并演出百戏。庙会的兴起，为杂技、幻术的演出提供了新的、更方便的场地，对杂技、幻术的发展起了促进的作用，同时由于杂技、幻术的表演也为庙会和寺院招徕了众多的香客，产生较大的经济效益。

后魏杨炫之《洛阳伽蓝记》一书，就记载了当时庙会中舞狮子的情况。洛阳长秋寺于每年四月初八纪念释迦牟尼佛诞生。在浴佛节时，由白象驮着一尊用金玉装饰起来的佛像，法相十分庄严，前面有辟邪、狮子开路，后面跟着长长的一队杂技艺人表演，有马技、吞刀吐火、顶彩竿、上大索等“腾骧一时”，四周观者如墙，因“迭相践跃，常有死人”的事发生。浴佛节是各大寺院极热闹的时节，大开庙会，隆重庆祝。不仅梵音法乐之声传闻数里，而且有动人的杂技表演，以致来看热闹的人数很多，规模很大，相互拥挤，有时会出人命。早期的狮子舞，主要出现在庙会上，而且是很重要的表演项目。

狮子舞至唐代更盛行，在《新唐书·音乐志》中正式命名作“五方狮子舞”。《礼记·礼运》孔颖达疏云：“五色，谓青、赤、黄、白、黑，据五方也。”五方谓东、南、西、北和中央。因为五色为五方的标志，所以五头狮子各饰以一种颜色，表演时彩色缤纷，格外醒目，并由100多人组成的伎乐部伴唱《太平乐》，更增加了载歌载舞的欢庆气氛。后来这种娱乐，因地域、习俗不同，又分为南狮子和北狮子，南狮子“采青”，北狮子“滚绣球”、“踏球”，各有不同的绝活。狮子舞演出时二人或数人合为一体，动作既协调，又要生动逼真，显示了较高难的群体技巧。这项杂技一直延续到今天，不仅成为广大人民喜闻乐见的娱乐形式之一，也成为今日大城市、大舞台上常常出现的表演节目。

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图11 狮子舞图(见《乐书》)

我国狮子舞是受上古时原始乐舞的影响，当时“击石拊石，百兽率舞”，就是模仿动物的乔形舞蹈。但狮子舞的出现，有文字记载却是在汉代，在魏晋时期较为盛行。

第三章隋唐散乐百戏的繁荣第一节马戏、斗鸡、动物戏

杂技艺术在先秦称“角抵”，汉代称作“百戏”，在唐朝受北齐影响称曰“散乐百戏”。唐朝初建时，没有比较完备的杂技组织和训练机构。据《旧唐书·音乐志》记载，在唐高祖李渊登基后，起初“享宴”时沿用隋朝旧制“九部之乐”，后来又分为“立坐二部”，即立部伎、坐部伎。演奏乐曲归坐部伎，杂技为立部伎。唐初宫廷内伎艺人，由太常寺别教院掌管，人数不过数百，要想举行较大规模的演出活动，还要根据具体所需，从各地征调伎艺人入京。在唐高祖武德(公元618—626年)年间，宫中设置内教坊，由“中官人”(太监)掌管。武则天如意元年(公元692年)，改内教坊为云韶府，仍以“中官人”掌管(详见《旧唐书·职官志》、《新唐书·百官志》)。在唐玄宗开元、天宝年间(公元713—756年)，唐代的社会经济、文化达到盛极将衰的时期，上层统治阶级为了满足自己的生活享乐，将教坊机构加以扩大，除了在皇廷蓬莱宫侧设立教坊外，又在西京长安光宅坊设右教坊、仁政坊(一作“延政坊”)设左教坊，在东京洛阳明义坊南、北两面设右、左教坊。其中右教坊善歌，左教坊善舞，立部伎大多在左教坊。在开元初年，教坊已不隶属太常寺，由宫廷派中官为教坊使。渐渐地太常寺变成了专门主管礼仪祭祀乐舞工作的机构，而娱乐性演出活动则由教坊来负责。由于教坊从严肃的祭祀法坛解脱出来，所以它服务的对象也由先前的皇室逐渐扩大为贵族官僚统治集团。内教坊是专门为宫廷服务的，它的演出活动直接听命于皇帝，不过教坊中伎艺人也有一定的自由，他们可以接受王公大臣的邀请，出宫参加演出活动，甚至还可以请假到外地去演出，类似今天的“走穴”。

隋文帝杨坚用武力统一了北方和江南，使当时社会由“乱”而走向“治”。他为了表示自己励精图治，在开皇四年(公元584年)下明令“禁杂乐百戏”。他为遵“圣人遗训”、“制礼作乐”，在开皇九年(公元589年)更斥“鱼龙杂戏”为“郑、卫淫声”，要将其残存于“乐府之内，尽以除之”(《隋书·高祖本纪》)。因此，他将官方太常寺所辖的百戏艺人全部解散，放逐到民间，令其自谋生路。隋文帝这样做的本意是想扼杀杂技艺术，使其自生自灭，但在客观上却迫使许多著名艺人走向民间，对杂技艺术的发展起到了促进作用。

拜象驯犀角抵豪，星丸霜剑出花高。

六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍。

李渊、李世民父子，乘隋末天下大乱，群雄蜂起，在太原起兵，他们镇压和收降了各路义军和地方军阀割据势力，建立了李唐王朝。他们震慑于人民起义的教训，采取了让步政策，休养生息，使社会经济得以恢复和发展。由于政治稳定和经济繁荣，又加上官方的重视提倡，使杂技艺术得以大幅度发展，出现了百戏繁荣的局面。

看来在唐代观百戏时，常常分为两队，以决胜负，带点赌博性质。张祜作《热戏乐》诗记其事：“热戏争心剧火烧，铜槌暗执不相绕。上乐失喜宁王笑，百尺幢竿果动摇。”由于李隆基酷好歌舞、杂技，他手下的伎艺人，“有谐谑而赐金帛、朱紫者”，出任官吏，故罗隐作《感弄猴人赐朱绂》诗讽刺云：“十二三年就试期，五湖烟月奈相违，何如学取孙供奉，一笑君王便着绯。”足见唐室对伎艺人是比较重视的。李隆基为了充实文化生活，专门为自己设立了一个乐舞机构——梨园。梨园的规模比较大，有300名男艺人住在禁苑的梨园，数百名女艺人住在宫中的宜春北院。由于李隆基经常到梨园亲自参加排练和指导伎艺人演奏技艺，所以凡是入梨园的乐工统称之为“皇帝梨园弟子”，连选入梨园的宫女也被称作“梨园弟子”(《新唐书·礼乐志》)。此外，长安太常寺所属有梨园别教院，传习“法曲”，洛阳梨园新院演出“俗乐”。这两个乐舞机构，虽然也称作梨园，但比起宫中梨园内伎艺人的水平要低一些。

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图12 戏鸟婴童(见《中国民间传统节日》)

凡戏，辄〔zhe哲〕分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之热戏。

描写笼马人穿着彩衣，执鞭于床上，小步往来，马蹄皆能应节奏作舞姿。晚唐时诗人陆龟蒙也作《舞马》诗云：

自从战国时赵武灵王胡服骑射后，骑术得到了极大的发展，不仅应用于军事训练、作战，也作为杂技演出供人娱乐。在《盐铁论》和《西京赋》中均记载了马戏演出活动，在山东沂南出土汉墓石刻壁画像中，有杂技艺人表演马术和戏车的精彩图像。据《南齐书·礼志》记载，晋代中朝元会时，设有“卧骑、倒骑，自东华门驰往神虎门”，进行马戏表演。唐太宗李世民因是在马上打天下的，因此极精于骑术。唐玄宗李隆基精于多种技艺，也是骑术高手。李隆基手下的梨园弟子，为他训练了不少“舞马”。这些“舞马”可以在乐曲的旋律伴奏之下，足踏着节拍，表演出激烈的动作。有时还命令一壮士举“一榻”，让“马舞于榻上”，而乐工数人则立于左右、前后，为其伴奏。据《旧唐书·乐志》和唐代郑处诲《明皇杂录》等书记载，李隆基宫中训练的“舞马”，在“安史之乱”后有些散落到军阀田承嗣手中，田承嗣不知这是宫中舞马，将其混杂在一般战马之中。一次，田承嗣在军中召开大型宴会，演奏散乐，“舞马”闻弦歌不禁翩翩起舞，田承嗣是个粗人，不懂得艺术，误认为是妖孽，令手下武士当场将“舞马”打死。关于唐代“舞马”的事，在诗文中记载颇多，武后时大臣张说作《舞马》诗六首，其一云：

驯犀驯犀通天犀，躯貌骇人角骇鸡。

海蛮闻有明天子，驱犀乘传来万里。

一朝得谒大明宫，欢呼拜舞自论功。

驯鸡、斗鸡这种杂戏出现于先秦时期，据晋代葛洪《西京杂记》记载，汉高祖刘邦的父亲刘季，年轻时就喜欢驯鸡、斗鸡。在《西京杂记》中还记载，汉成帝刘骜时，交趾国(今越南)献“长鸣鸡”。这只鸡报时非常准确，“长鸣则一食顷不绝”，还有一种本领“长距善斗”。汉代鲁恭王也喜欢驯养“斗鸡、鸭及鹅雁”等，每年投资“二千石”，相当于九卿、郎将、京兆尹、知府郡守一年的俸禄。在《太平广记》卷四六一“祝鸡公”条记载，汉代洛阳城外有位祝鸡公，是位驯鸡、养鸡的大户，他养鸡“千余头”，“鸡皆有名字”，“暮栖树下，尽放散之”。因为他驯鸡、养鸡的时间很长，经验极丰富，达到神妙的程度，只要他一叫鸡的名字，“即种别而至”，后来传说他登吴山成仙，常有“鸡雀数百”出其左右。此事出自东汉年间成书的《列仙传》。魏晋之际斗鸡颇盛，魏明帝太和年间(公元227—232年)在京师郊外建斗鸡台，为娱乐的场所。曹植作有《斗鸡》、《名都篇》诗文，记载了他与曹丕斗鸡，以及曹睿建斗鸡场的情景。建安七子之中的应玚、刘桢都作有《斗鸡诗》，描写了“利爪探玉除，瞋目含火光。长翅惊风起，劲翮正敷张。轻举奋勾喙，电击复还翔”的斗鸡情景。六朝时的刘孝威、肃纲、庾信、王褒等都写过观看斗鸡的诗文。此风至唐代大盛，斗鸡活动多在农历寒食前后举行。唐高祖时任吏部尚书的重臣杜淹，曾陪同当时为秦王的李世民观看过斗鸡，并应命作《咏寒食斗鸡应秦王教》诗云：

从唐高祖李渊统一中国，唐室就比较强盛，经过贞观之治及开元年间的励精图治，使唐室更加强盛，遂有四邦来朝，举行“观酺〔pu 菩〕”以酬宾。唐初诗人陈子昂作《洛城观酺应制》诗云：

生儿不用识文字，斗鸡走马胜读书。

……

父死长安千里外，差夫持道挽〔wan晚〕丧车。

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图14 《晋书》“驯象”图(见《三才图会》)

唐玄宗李隆基本人酷爱歌舞和杂技艺术，又喜欢纵情娱乐，据《新唐书·礼乐十二》记载：

玄宗为平王，有散乐一部，定韦后之难，颇有预谋者。及即位，命宁王主藩邸乐，以亢太常，分两朋以角优劣。

杨坚病逝之后，由他的次子杨广继位，这就是历史上臭名昭著的隋炀帝。杨广喜欢杂技娱乐，在大业二年(公元606年)他为了向来朝的突厥染干夸示中原的昌盛，“总追四方散乐，大集东都”，招待来宾。演出后，使“染干大骇之”。此后每年的正月，在“万国来朝”之日，他令人在端门外、建国门外或天津街前表演“百戏”，“自海内凡有奇伎，无不总萃”。往往“绵亘八里，列为戏场”。演出从早上直至深夜，时间由正月初一至十五才结束，耗费国库的钱“巨亿万”，“百戏之盛，振古无比”。隋炀帝觉得自己每日高坐在看台上观看演出，不能满足兴趣，有时还要换上便服，混入人群中“往观之”(《隋书·炀帝本纪》)。

唐代驯犀戏也很发达，大诗人白居易有《驯犀》诗记其盛况：

唐人崔令钦《教坊记》亦云：

垂衣受金册，张乐宴瑶台。

云风休征满，鱼龙杂戏来。

第三章隋唐散乐百戏的繁荣第二节空中伎、呈力伎

为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器，各于掌上，而跳弄之。

在唐玄宗时的艺人裴承恩、赵解愁、侯大、范大娘子、刘交父女等，都是擅长于此技的高手。

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图15 抑格倒立(见《信西古乐图》)

大竿百夫擎不起，袅袅半在青云里。

纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。

回头但觉人眼见，矜难恐畏天无风。

险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂膝。

此中王大娘表演的“戴竿”即是“呈力伎”，她不仅表演顶竿的技巧，还表现出惊人的劲力、体力。唐代人比较喜欢顶竿杂技，尤其喜欢观看女力士表演的“呈力伎”，当时有不少文人以诗文记其盛况。诗人顾况作《险竿歌》描写顶竿女艺人的高超技艺：“盘旋风，撇飞鸟，惊猿，树枝褭〔niao 鸟〕。”诗人王建《寻橦歌》云：

唐代杂技艺人，吸收了汉魏六朝时寻橦杂技艺术，并有了新的发展，被称作空中伎、呈力伎。在表演时，一人以头顶长竿或以肩扛竿，另外有一人或二、三人缘竿而上，进行表演，亦称作顶竿、爬竿、上竿、立竿。在日本今存的一幅800多年前的古画卷《信西古乐图》中，描绘了唐朝传入日本的杂技表演通俗画卷。其中就有爬竿、顶竿、索上跳绳、索上走高跷、抑格倒立等内容。据崔令钦《教坊记》记载，唐玄宗在洛阳天津桥南设“大酺”时，有一小儿能翻筋斗，迅速爬到长竿上，先倒立拿大顶，然后松开双手，仅用头顶着竿子，最后“翻身而下”，动作惊险，技艺绝伦，使在场的观者如醉如狂。诗人张祜作《大酺乐》诗，赞美其盛况：

车驾东来值太平，大酺三日洛阳城。

小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。

表演惊人劲力的艺人被称作呈力伎，起源于先秦时角抵、角力、举鼎，后来衍为“夏育扛鼎”、“神龟负岳”(宋代王溥《唐会要》)。据唐朝魏征等撰《隋书·音乐志》记载：

楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。

谁得绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。

第三章隋唐散乐百戏的繁荣第三节绳伎、拔河

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图16 嘉兴绳技(见《剑侠传》)

绳舞，是唐代发展出来的新绳伎。据唐代皇甫氏《原化记·嘉兴绳技》记载，在唐玄宗年间，几次诏令州、县，举行盛大欢庆酒会。嘉兴县以歌舞、杂技与州、县的监察长官进行比赛。县令十分重视这场较技，管理监狱的官吏要求犯人自献技能，加以推举引荐。其中有一个囚犯，恰好长于“绳技”。一般表演绳技的，“各系两头，然后于其上，行立周旋”。而这个囚犯，能将“一条绳，粗细如指，五十尺，不用系著，抛向空中，腾掷翻复，则无所不为”。管理监狱的官吏大为惊奇，吩咐录用。第二天，狱官领他来到表演场地。他捧出一团百余尺长的粗绳子，放在地上，用一手抛向空中，劲直如笔。开始时，他只丢出三四丈，后来抛出四五丈高，这名囚犯手握着绳子向上迅爬，身子和脚都离开了地，“抛绳虚空，其势如鸟，旁飞远扬，望空而去”，终于脱离了牢狱。他将绳技、轻功融为一体，达到了神乎其神的地步，所以被明人编选的《剑侠传》一书收录，成为中国武侠小说史中的名篇。

薛胜作《拔河赋》记其盛况。可知这项群体活动，参加的人数很多，且多是年轻力壮者，或为宫中太监，或为梨园男艺人，或为御前兵士。在双方角力时，四周观众整齐助威(噪齐)，喊声像波浪般翻腾。更主要的是俗传搞此项活动，可以使天下出现丰收年景，似乎又与远古时“蜡祭百神”的傩舞有关，为其进化之举。正因为这项活动关系到社会的安宁，玄宗命北军作拔河游戏，以祈丰年，他不仅自己作诗祭天地，还令宰相张说等国家重臣和之。张说作《拔河戏》诗云：

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图17 神娃登绳弄玉(见《信西古乐图》)

壮哉恒贾勇，拔拒抵长河。

欲练英勇志，须明胜负多。

噪齐山岌(上山下业)〔ye叶〕，气作水腾波。

预期年岁稔，先此乐时和。

绳伎有两种表演方法：一种是走绳，一种是绳舞。

走绳，是在悬空绷直的绳子上表演杂技动作，汉代人称作“走绳”，或“履索”，南北朝人称作“高縆伎”。唐代的走绳活动，多在清明节前后举行，大概这时大地春回，万物已开始复苏，人们比较喜欢出来走动，正是杂技艺人露天演出的好机会。走绳是将绳的两端系在别物上，将绳子悬空拉直，然后由杂技艺人“自绳端蹑足而上，往来倏忽，望若飞仙”(唐代封演《封氏闻见记·绳妓》)。唐代胡喜隐作《绳伎赋》，对绳伎艺人的表演描摹甚详。诗人刘言史作《观绳伎》诗云：

今岁好拖钩，横街敞御楼。

长绳系日住，贯索挽河流。

第三章隋唐散乐百戏的繁荣第四节球戏

球戏是从古时蹴鞠直接发展而来的，属百戏之一种。唐初变古蹴鞠戏为打球、抛球两种新的娱乐方法。

军中伎痒骁智材，竟驰骏逸随我来。

护军对引相向去，风呼月旋朋先开。

俯身仰击复傍击，难于古人左右射。

齐欢百步透短门，谁羡养由遥破的。

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图18 打球图(见《信西古乐图》)

堪恨隋家几帝王，舞茵揉尽绣鸳鸯。

如今仍到抛绣处，不是金炉旧日香。

唐代的球戏还传入日本。渤海使王文矩于公元821年，即唐穆宗李恒长庆元年，出使日本，第二年王文矩在日本天皇宫廷设场打球，日本嵯峨天皇和他手下大臣滋野贞主，作《早春观打球》、《奉和早春观打球》诗，以记其盛。从“回杖飞空疑初月，奔球转地似流星。左承右得门庭竞，群踏分行乱雷声”，“大呼伐鼓催筹急，观者犹嫌都易成”诗句所描写球场阵容和紧张场面来看，似是观看打马球活动，而不是抛球。以上两首诗收入金毓黻编《渤海国志长编》。

舞衣四色，窄罗绣襦，银带簇花，折上巾，顺风脚，执球杖。

抛球活动在隋朝就盛行了，很可能在汉魏之际就出现了。据大诗人李白《宫中行乐诗八首》和诗人李真言《抛球诗》中内容可知，抛球时采用的是“绣球”、“彩球”，参加者多为“素女”、“婵娟”，即年轻的女子，或为内廷宫娥才女，或为女伎，方法是以将球抛入“风流眼”(即球篮)多者为胜，有些类似今日篮球比赛时的投篮。因为这种活动由年轻、貌美、矫捷的女子参加，色艺俱佳，颇能引起士大夫和文人的雅兴，遂渐渐衍出一种《抛球乐》的曲调来，为酒筵中抛球，为酒令时所唱。著名诗人刘禹锡作有《抛球乐》风行一时：

韩愈被他惊险的击球动作所惊愕，“韩生讶我为斯艺，劝我徐徐作安排”，担心他会一不小心出危险。张建封在诗中将打马球场地上双方竞技时，瞬息百变，诡谲莫测的情景，描摹得很生动，很惊险，并指出要在疾驰的马上将马球打入“短门”(即球门)，需要有古时神射手养由基百步穿杨的本领，足见其技艺之难。

抛球，是一种比较文雅的运动，在唐代宫中比较盛行此项娱乐。据唐初李谨言《水殿抛球曲二首》云：

唐宫做此项游戏时，球场设在梨园亭内。唐初诗人崔湜、武平一、沈佺期等人，先后作过《幸梨园亭观打球应制》诗，由此可知远在唐玄宗尚未将梨园变为训练“梨园子弟”和演习散乐百戏的中心之前，唐室早已在梨园设球场，并经常举行打球、拔河等群体竞技活动。而且在打球时，有“仙管”、“歌舞”、“画鼓”伴奏、伴演，有不少观众助兴。有时皇帝还在这里与大臣宴饮，共同观赏歌舞、球赛，题诗作赋，歌舞升平。在打球活动中，后来又发展出打马球的活动。唐德宗李适贞元年间(公元785—805年)杨巨源作《观打球有作》诗云：

春早见花枝，朝朝恨发迟。

及看花落后，却忆未开时。

幸有抛球乐，一杯君莫辞。

第三章隋唐散乐百戏的繁荣第五节弄剑、弄丸

弄剑、弄丸是先秦时就有的一种古老杂技项目，为汉代百戏之一种，张衡《西京赋》有“跳丸剑之挥霍，走索上而相逢”之句，是说两个艺人一边舞丸弄剑，一边在悬空的长绳上行走，待二人相逢时，错身而过，行动十分从容。弄丸、弄剑在唐代得到继承和发展。在宋代王溥《唐会要》所载的“百戏”中，就有“跳铃、掷剑”等项内容，每逢皇上赏赐群臣，或宴请“四夷”来朝时，都有这类节目演出助兴酬宾。大诗人白居易作《立部伎》诗云：

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图20 卧剑上舞(见《信西古乐图》)

立部伎，鼓笛喧，

舞双剑，跳七丸，

袅巨索，掉长竿。

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图21 弄玉(见《信西古乐图》)

第三章隋唐散乐百戏的繁荣第六节剑器、胡旋

封演观看过胡旋舞，并根据其特征，称作“蹋毬之戏”。艺人在“彩画木毬高一、二尺”上表演急风般旋转舞蹈，纵横腾踏，进退旋转，因木球在地面滚动，时时发出“骨骨”的声音，故人们拟其声又称之为“骨鹿舞”。段安节将胡旋舞列入“舞工”和“俳优”两项之中，在“舞工”中将其与“拓枝”、“剑器”、“胡腾”、“阿连”、“稜大”列为健舞。可能胡旋舞在表演时有两种不同的方式：一是突出舞姿，一是表现杂技。这种舞蹈最初起于西域，故在“旋舞”之前冠以“胡”字。白居易作《胡旋女》诗云：“胡旋女，出康居。”康居即古之康国，位于今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带。胡旋舞在魏晋南北朝时就比较流行了，至唐代达到极盛的时期。胡旋舞具有西域游牧民族豪放、健朗的民族性格，表现了矫捷、明快、活泼、俊俏的风貌，“与当时开放、向上的时代精神相吻合，符合当时人们的欣赏趣味和审美要求。”(王克芬《中国舞蹈史》隋唐五代部分)

胡旋舞本是一种带有较难杂技性的舞蹈艺术，它与国家的兴亡并无关系，但自“安史之乱”后，有些人却将惑君、误国的罪名加在这种杂技性舞蹈艺术上，认为“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿”(元稹《胡旋女》)；“禄山胡旋迷君眼”，“贵妃胡旋惑君心”(白居易《胡旋女》)。其实，“安史之乱”是当时社会上尖锐的阶级矛盾及政治、军事、经济等多种因素造成的，将其引申归罪于胡旋舞，是不符合历史真实的。

在唐代有位著名的艺人公孙大娘，她在继承前人舞剑技艺的基础上，推陈出新，将它改造成为一种纯舞蹈性的“剑器舞”，并名噪一时。据唐朝司空图《剑器》诗云：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。”可知公孙大娘在表演“剑器舞”时，身上是穿着军装的。唐代大诗人杜甫，在唐代宗大历二年(公元767年)于四川夔州看见公孙大娘的弟子李十二娘表演剑器舞时，回忆起自己幼年在郾城观看公孙大娘舞“剑器浑脱”的情景，生动地描绘了演出的情况：

其三，空手模拟舞。元代马端临《文献通考》中认为，唐人的剑器舞，“其舞用女伎，雄装空手而舞”。明人张烈《正字通》中，也沿用这种说法。

排备白旗舞，先自有由来。

合如花焰秀，散若电光开。

喊声天地裂，腾踏山岳摧。

剑器呈多少，浑脱向前来。

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

爧(líng 灵)如羿射九日落，矫如群帝骖( 参)龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毬子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。

剑器舞在宋代发展成为院本、杂剧，如在周密《武林旧事》卷一○“官本杂剧段数”中著录有《病爷老剑器》(明代陈继儒刻本中无“老”字)，可惜今已散佚了，无法窥知其内容。剑器舞在宋代时传入朝鲜，而在国内却渐渐失去唐人之风采，但在清代仍有一些人以此为娱乐。清人陈睿思《观丁将军故剑》诗中，称赞丁将军“剑舞犹第一”，技艺高超，舞动宛如青龙缠身。诗人钱良择在《观小伎娟娟舞剑作》中，描写一民间女伎人，手执莲花形的刀剑作舞，“初如双玉龙，盘空斗拿攫。渐如曳匹练，施绕纷交错”，不大一会功夫，只见一片寒光闪烁，令“壮士”倾心而且惭愧。剑器舞在今日已罕见了，但在今日舞台上盛行的长绸舞、舞流星等杂技中还保留了一些古代剑器舞的遗痕。

毬上有嫔，毬以行于道，嫔以立于身，出红楼而色妙，对白日而颜新……毬体兮似珠，人颜兮似玉，下则风雷之宛转，上则神仙之结束，无习斜流，恒为正游。毬不离足，足不离毬，弄金盘而神仙欲下，舞宝剑则夷狄来投。

剑器舞，追溯起源甚为古远，它应该是从古代传说中原始时代后期的“干戚舞”等反映古代战争生活舞蹈中，继承与发展出来的。“干戚舞”在《乐书》卷一六八“乐图论”中“雅部”有记载，又作“干舞”，舞者持朱干玉戚而舞，又衍变为持盾牌与斧钺、持盾牌与戈，雄健作舞，以祭山川。晋代大诗人陶渊明《读山海经》诗云：“刑天舞干戚，猛志固常在。”“干戚舞”在先秦时衍变为器舞，其中有剑器舞。汉代王肃《孔子家语》一书中记载，子路曾穿着戎装去拜见孔子，并拔剑起舞。《史记·项羽本纪》记载在鸿门宴上，项庄先舞剑，后又与樊哙对舞，即是剑舞。此故事在唐代衍变为《樊哙排君难》歌舞戏，也有人认为即是剑器舞。在湖北随县出土战国曾侯乙墓中舞剑鸳鸯盒上，绘有舞剑图，建鼓旁舞者，腰挂着把短剑。

公孙大娘的惊人技艺，轰动了四方，连唐代著名草书家张旭、怀素都从中受到启发，使书法更为精湛了。

从王邕的赋中可以看出，胡旋舞中的“蹋毬”，不仅仅是体育动作、舞蹈动作，而其中包含着极多的杂技动作，所以王邕说“俾众伎而皆掩，擅奇能而绝伦”。胡旋舞是伴随着鼓声、乐声，应节而舞的，以急促、多变的舞姿千旋万转于木球之上，有如旋风般快速回旋。舞者穿着柔软贴身的舞衣，腰间束着佩带，披着轻飘飘的纱巾，戴着闪亮的饰品，飞舞旋转，美丽动人，表现出惊人的技艺。

其二，执彩绸而舞。清代桂馥《札朴》中记载一位女杂技家，持“丈余彩帛结两头”而舞，“犹如流星”，即由剑舞发展衍变而来的。

胡旋舞，《新唐书》云：“胡旋舞，舞者立毬上，旋转如风。”唐代段安节《东府杂录·俳优》记载较详：

唐代不仅伎人表演“剑器舞”，许多文人雅士、赳赳武夫也酷爱此技，并且有一些惊人的“绝活儿”。唐代大诗人李白《司马将军歌》中云：“将军自起舞长剑”。诗人岑参《酒泉太守席上醉后作》云：“酒泉太守能剑舞”。唐玄宗手下的将军裴曼为舞剑技中的高手，他的剑舞与李白的诗，张旭的草书，被时人合称作“三绝”(《新唐书·李白传》)。在唐代李冗《独异志》中记载，开元年间裴旻丧母，请大画家吴道子在天宫寺画几幅壁画，以超度母亲的亡灵。吴道子久闻裴旻善于舞剑，就请他舞剑以增加自己作画之神思。于是，裴旻“脱去縗服，若时常装饰，走马如飞，左旋右抽，掷剑入云，高数十丈”，然后剑尖朝下，像一道电光从高空下射，裴旻手执剑鞘从容接剑，使剑身准确地插入鞘中，不差分毫，吴道子观剑后深受启发，挥笔作画，一蹴而就，“为天下之壮观”。剑器舞不仅有独舞，还有众人合舞，敦煌写卷中有《剑器词三首》，其一云：

其一，舞双剑，见白居易《立部伎》诗。

剑舞在唐代又作健舞，有“黄獐”表现黄獐谷血战契丹事，“达摩支”表现达摩传艺事。至于如何表演剑舞，因为古代文献记载太简略，不够具体，以致在学术界产生较大分歧。大体上有三种解释：

第三章隋唐散乐百戏的繁荣第七节幻术

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图23 新罗乐入壶舞(见《信西古乐图》)

唐代的一些方士、道士和僧人，有时也以幻术迷惑人，取信于君王、藩镇和世人，借以提高自己的社会地位，扩大本人或本门的影响。在唐代杜光庭《神仙感遇传》及《仙传拾遗》、《逸史》等书记载，方士罗公远(一作“罗思远”)在唐玄宗的宫中表演过遁形术和巧取袈裟幻术。在《集异记》、《仙传拾遗》、《神仙感遇传》等书记载，道士叶法善擅长幻术。他曾与僧人金刚三藏比试幻术，入铜瓶再复出，摄袈裟而复本，还曾巧取玉笛，均使玄宗为之心折。据郑处诲《明皇杂录》及《宣室志》、《续神仙传》等书记载，方士张果的幻术更令人惊奇，有一次唐玄宗问他，先生既是得道之高士，为什么牙齿和头发显得衰老呢？张果闻言后：

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图22 饮刀子舞(见《信西古乐图》)

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图24 入马腹舞(见《信西古乐图》)

此事过去很久，张果又表演了这种幻术，他饮用玄宗赐的酒、果后，对着镜子发现牙齿“皆斑然焦黑”：

传统幻术有吞刀、吐火等，在《信西古乐图》中有吐火、饮刀子舞图。这时朝鲜又传入“新罗乐”、“入壶舞”。

常独处一室，而其顶有一穴，恒以絮塞之，夜则去絮，香从顶穴中出，烟气满房，非常芬馥。

从上述两则记载中可知，张果的幻术绝活儿是去旧齿换新齿，在表演去旧齿时在众人之前，而换上新齿，必须在他独处一室之后，很可能他一直戴着“假齿”。在唐人段成式《酉阳杂俎》中记载了方士韩湘表演在“水缸栽莲”、“顷刻酿酒”的小幻术，今称作古彩戏法，不仅传为佳话，还衍为神仙故事，使韩湘与张果后来名列于上八洞的神仙之内，俗称作“八仙”。段成式还记载了一位“壶公入壶”事，类似新罗“入壶舞”，可为现代用幻术变人、遁人之先驱者。在宋代李昉等编辑《太平广记》九六“异僧十”记载了唐中宗时奉为国师的僧伽大师，他也精于幻术：

因于御前拔去鬓发，击落牙齿，流血溢口。玄宗甚惊，谓曰：“先生休舍，少选晤语。”俄顷召之，青鬓皓齿，愈于壮年。

唐代继承汉魏六朝传统幻术，西域和外国的幻术，以及释、道两家带有神秘色彩的幻术，使唐代的幻术内容更加丰富多彩。

其实这只是一种故弄玄虚的小幻术，可在科学不发达的古代，却令世俗惊异。

第四章宋辽金元民间杂技第一节瓦子、勾栏

由于宋室暗弱，外事活动的规模较小，也就摆不出像汉、唐时代的神气样子。残唐五代时期，由于社会动荡，许多宫廷杂技艺人流散到各地，到了宋代初年，这些艺人及其后代、门人，大多在民间演出谋生。只有数量极少的艺人，被宋室宫廷收录，如“应祇人”、“露台子弟”中就有一些是水平较高的杂技艺人，又如皇帝禁军中的“左右军”，便是由杂技艺人组成的演出机构。至南宋中期，宋室将教坊废除，杂技艺人几乎都流入民间，促进了民间杂技艺术的发展与繁荣。在元代马端临《文献通考》中记载：

宋太祖赵匡胤在后周恭帝柴宗训显德七年(公元960年)，通过陈桥兵变夺取了柴宗训的皇位，建立了宋朝，改年号为建隆元年。此后，赵匡胤又用了13年的时间，才统一天下。但是，宋朝建国后，国势一直比较暗弱，而且在它的周围还先后出现了辽、西夏、金、元等契丹族、回族、女真族、蒙古族的政权，宋朝常常受到他们的侵袭，并被迫接受入侵者提出的屈辱性条件。

第四章宋辽金元民间杂技第二节路歧人、社火

宋代戏曲兴起，取代了杂技在宫廷演出的盛事，使杂技艺人失去了汉唐时代的重要地位，逐渐沦入社会下层流浪谋生。其中有些名气较大、技艺较高的艺人，到“瓦舍勾栏”作场，据《东京梦华录》记载，“瓦舍勾栏”中演出的项目繁多，有杂剧、歌舞、说书、练武、幻术、杂技等，仍沿用汉代之说统称作“百戏”，而杂技艺人则被称作“百戏踢弄家”。但最大多数的杂技艺人却成为路歧人。路歧人是指“不入勾栏”的艺人，由三五人结成一伙，有时仅单人谋生。据《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”载，这些艺人或在街头空旷的地方，或在乡村露天设“做场者”，谓之“打野呵”，“此又艺之次者”。这种小型的演出形式，被称作“村落百戏”，而参加这类演出的艺人，就被称为“路歧人”。在《西湖老人繁胜录》中“路歧人作场”记载有林遇仙“圣花撮药”的小幻术，被今人称作“古彩戏法”。因为杂技艺人走向广阔的民间，在广大人民中吸取乳汁，使这古老的传统艺术输入了新的血液，创造出新的内容，并成为人民群众喜闻乐见的艺术形式，具有极强的生命力。在宋辽金元以至明清，我国的杂技艺术多以“村落百戏”的形式从事演出活动，借以谋生。

由于杂技艺术的繁荣与发展，分工也日益精细，渐渐形成了许多的品种和门类。同一行当的艺人，或因师承关系，或因彼此合作关系，自由组成一个个小团体，这就是“社火”。杂技演出的每一个项目，都有人专门从事研习，规模大的叫“社”，规模小的叫“火”，统称作“社火”。有的“社”是由许多相近的艺术种类组成的，实际上是一种较大行当或门类的组织。“社火”中的艺人，来源很复杂，其中还有一些不得志的知识分子及和尚、道士。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条内，记载了55个行当，其中撮弄杂艺、踢弄、顶橦、踏索、乔相扑、七圣法等23个行当属于杂技，内容相当丰富，行当相当精细。其中蹴球的“齐云社”，相扑的“角抵社”、撮弄的“云机社”，都是杂技演出的组织。在《东京梦华录》卷六“元宵”条中记载了开封城内每年正月十五元宵节在“山棚”演出的盛况。宋室派人搜集“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切”，使音乐声和嘈杂声传闻“十余里”，其中杂技项目很多，有：

击丸蹴鞠、踏索上竿。赵野人倒吃冷淘，张九哥吞铁剑，李外宁药法傀儡，小健儿吐五色水、旋烧泥丸子……刘百禽虫蚁，杨文秀鼓笛，更有猴呈百戏，鱼跳刀门，使唤蜂蝶，追呼蝼蚁……奇巧百端，日新耳目。

在此书卷八“六月六日崔府君生日、二十四日神保观神生日”条中记载了宋代露台“社火”的演出盛况：

自早呈拽百戏，如上竿、趯〔ti替〕弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬〔zhuo桌〕刀、装鬼、砑〔ya亚〕鼓牌棒、道术之类，色色有之。

还在大殿前面立两幡竿，在竿尖上立一横木，有艺人立于横木上，“装神鬼，吐烟火”，非常“危险骇人”。演出直至深夜才停止，观者如云。

第四章宋辽金元民间杂技第三节对传统杂技的继承和发展

大套幻术，早在汉魏六朝之际就已经出现了，如三国时左慈的遁术，葛玄的“举头头断，举四肢四肢断”，然后又复生，坐“在堂上”(《神仙传》)。唐朝罗公远表演了遁入柱中术，乃左慈之故伎。到了宋代有了新发展，出现了著名的大套幻术师杜七圣，发明了以他的名字命名的“七圣法”(一作“七圣刀”)，轰动了数百年。在《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载，在“爆竹响”声，在“烟火”之中，涌出七名“披发纹身”的人，他们各持着“真刀，互相格斗、击刺”，并“作破面剖心之势，谓之‘七圣刀’”，这与三国时葛玄的幻术有些相同，但又有所发展。在元末明初大作家罗贯中《三遂平妖传》第二十九回“王大尉大舍募缘钱，杜七圣狠行续头法”中有详细记载：

<h3>(1)鼓棒</h3>

杜七圣道：我在东京上上下下，有几个一年。也有曾见的，也有不曾见的。我这家法术，是祖师留下煏〔bi必〕火燉油，热锅煅〔duan断〕碗，唤做续头法。把我孩儿卧在凳上，用刀割下头来，把这布袱来盖了，依先接上这孩儿的头来。众位看官在此。先叫卖了这一百道符，然后施逞自家法术。

此中所记与宋高宗时杂技艺人赵喜表演的“七宝之戏”大同小异。足见这种“水嬉”风行于宋、元时期。

在元代还有驯蛙杂技，《南村辍耕录》“禽戏”条还记载了陶宗仪在杭州观看驯蛙的情景，由艺人驯养的九只虾蟆在竹席上表演。席中放一个大墩子，首先有一只大虾蟆蹿跳到木墩上，随后有其他八只小虾蟆蹿跳到竹席上，排列在木墩的两旁。大虾蟆叫一声，小虾蟆也跟着连叫数声。叫过之后，八只小虾蟆一一蹿跳到大虾蟆面前，点点头，又叫一声，然后一一退下，仿佛在俯首受大虾蟆教训的样子。“水嬉”在明清之际仍风行，还有新的发展。

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图25 弄枪(见《信西古乐图》)

<h3>(2)弄斗、弄枪、弄碗、擎戴、踢弄、蹴球</h3>

杂手艺皆有巧名：踢瓶、弄椀、踢罄、弄花鼓椎、踢墨笔、弄毬子、拶筑毬、弄斗……

在《事林广记》中还形容宋时的魔术达到了“弄假象真，将无作有，逡巡酒熟，顷刻开花，变化百端，奇巧万状”的程度，足见宋元时期幻术发展的水平已经很高了。诗中的韩湘，即唐代著名幻术家，变“水缸栽莲”者，后衍为八仙之一。

弄碗，俗作顶碗。早在汉代初年的“百戏”之中就有“弄碗”。在河南南阳出土的汉墓画像砖上，有艺人表演顶碗单手倒立的图像。弄碗杂技在唐代一度复兴，但花样不多，更缺乏高难的动作，水平一般。至宋代的瓦舍、勾栏中，弄碗的杂技有了新的发展，成为比较流行的动人节目。它在汉代艺人拿顶弄碗，唐代艺人用头顶盛满水的碗，饮酒、演奏而不坠地、不滴水的基础上，发展为表演比较繁难的旋转动作或柔体动作，将顶碗、柔术和极优美的形体动作结合在一起，给人以美的享受。据《西湖老人繁胜录》记载，南宋时杭州“踢瓶弄碗”的名艺人叫张宝歌；《武林旧事》记载南宋末年“踢弄”的名艺人有吴金脚、耍大头、吴鹞子，其中可能有弄碗的高手。今日的杂技演员夏菊花、丘涌泉、王莹莹、王一敏、刘红俊等人，更推陈出新，进一步丰富了顶碗的杂技内容。

这段话是说在演出时，往往将要变的东西藏在身上，使观众看不见，而靠手眼快捷从身上取出，不让外人看出一点破绽。藏挟与撮弄相近似，只不过在表演时，除了靠手技外，还需要一些能遮人眼目的小道具。表演者或将所要变的东西藏在身上，随变随取，仿佛空手拈来，有时也藏在道具的夹层内，靠小机关随意变幻，令人莫测其高深。

宋代的“水嬉”最著名的叫“七宝之戏”。宋高宗赵构偏安以后，曾诏选杂技艺人赵喜入皇宫表演“七宝之戏”。赵喜将驯养的黑鱼、白鱼、泥鳅和甲鱼等七种大小水族放入水桶中，一面敲着锣，一面呼唤着各种水族的名字，听到呼唤的水族不仅能浮游于水面，有的还能戴假面道具在水中嬉戏。每种水族演过之后，便自动沉到水底，以表示演出完毕下场。据清代人潘永从宋人稗史、笔记分类整理的《宋稗类钞》记载，南宋时杭州驯龟、驯鱼“水嬉”比较风行：

蹴球，俗称踢球，是从古蹴鞠直接发展而形成的一项杂技艺术。宋代蹴球与唐代的打马球、抛球，甚至胡旋舞中踏球不同，主要是突出艺人脚上的功夫，个人的技巧。这种用脚踢球的杂技，在唐代亦有之。在唐代康骈《剧谈录·潘将军》中，有一位十七、八岁，梳着三鬟的少女，著木履于道侧槐树下，正值军中一少年在蹴鞠，一下踢出了场地，这三鬟少女就“接而送之，直高数丈”，露了一手踢球的绝技。宋代比较注重单人表演和双人表演球技。单人表演时，可以使出浑身的解数，让球从人的头、肩、背、胸、腹、膝、足上跳动、转动、滚弄，使球“绕身不堕”(宋代陈元靓《事林广记》)。双人表演，称作“白打”，还可以数人围成一个圆圈，使出各种花招来互相踢弄。元末明初人罗贯中中的高俅，就因一个偶然的机会，露了一手比较精彩的球技，被当时身为亲王的宋徽宗赵佶看中，后来官高爵显升为太尉(掌管军事工作的副宰相)。

幻术在宋代上承汉唐，下启明清，有了新的发展，在吞刀、吐火、吃针和藏挟小搬运的基础上，在吸收了释、道两家幻术的基础上，较大地丰富了这项杂技艺术，形成了手彩、撮弄、藏挟、大套幻术四大种类。

点石为金也不难，神仙妙诀在人间。

剪成人物能吹火，画出鱼儿也上竿。

白纸自然成黑字，明珠立地走金盘。

韩湘去后知音少，泄破机缄是笔端。

擎戴，是从汉代壁画中描绘的拿顶技巧和北魏倒立、柔软体操，唐人“叠置伎”的基础上发展而成的一种新的独立节目。在《信西古乐图》中的“柳肩倒立”、“三童重立”、“四人重立”，即是唐人“叠置伎”表演的内容。宋朝人的擎戴，比较喜欢表演双人的对手顶，《东京梦华录》卷六“驾登宝津楼诸军呈百戏”中记载，有一位艺人表演擎戴杂技，他以双手握住镫袴，以肩膀靠着鞍桥，“双脚直上”在奔驰的马背上，倒立拿顶。拿顶讲究腰、腿、手、筋斗、顶，用现代科学说要掌握力学原理，因此比较全面掌握擎戴的技巧，是很困难的。

驯龟叠塔的杂技，在元代仍风行，元末陶宗仪在《南村辍耕录》卷二二“禽戏”条亦载“乌龟叠塔”事，所载文字与《宋稗类钞》近同。在《西湖老人繁胜录》记载，南宋时临安城内一些广场上，经常有杂技艺人献艺谋生，其中有“水嬉”表演，如“三钱教鱼跳刀门”、“乌龟踢弄”，即用驯化了的鱼、乌龟来表演杂技，堪称一绝。南宋末年周密在《武林旧事》记载有“银蟹、金龟”作“水嬉”，在《癸辛杂识》后集“故都戏事”中还记载了他年幼时随父亲在街市观看“水嬉”的情景：

武林(古代杭州之一称)有为禽戏者，蓄龟七枚，大小凡七等，置龟几上，击鼓谕之。则第一等大者，先至几心伏定。第二等大者，从而登其背。直至第七等小者登第六等之背，乃竖身直伸其尾向上，宛如小塔状，谓之“乌龟叠塔”。

呈水嬉者，以髹〔xiu休〕漆大斛满贮水，以小铜锣为节，凡龟、鳖、鳅、鱼皆以名呼之，即浮水面，戴戏具而舞。舞罢即沈，别复呼其他，次第呈伎焉。

<h3>(3)水嬉</h3>

曲榭回廊手伎喧，彩楼朱舫鼓声繁。

游人己著春浓去，不待歌长舞袖翻。

手彩，这实际上是对幻术基本功训练的表演，它不需要繁杂的道具，也不靠机关道具来遮人耳目，仅凭着艺人双手的灵敏动作，便可以使较小的东西，如泥丸、小丝包、铜钱、钢球、核桃等物，随意变出或变去，给人以奇妙的感觉。要表演这种手彩，必须苦练双掌肌肉和十指灵巧，使之在藏挟时十分神速，同时在表演时还必须巧妙地分散观众的注意力，以免被人觉察出门道来。在宋人撰写的《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》等书中，在明人田汝成《西湖游览志余》卷三“偏安佚豫”中，都记载有幻术“泥丸”节目。《东京梦华录》卷六“元宵”条记载，在北宋末年东京汴梁城内，每逢正月十五元宵节，集中各地“奇术异能”的艺人，来京师“歌舞百戏”，其中有位名叫小健儿的艺人专门表演“吐五色水，旋烧泥丸子”两项节目，显然是高妙的手彩戏法。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条下记载，南宋时期在京都擅长手彩杂技的艺人有王小仙、施半仙、章小仙、袁丞局四人，其中有三名艺人的艺名中都有个“仙”字，这说明了表演手彩杂技的艺人手法皆神奇，遂有此美称。手彩艺人的招数极多，不仅能将小泥丸变来变去，还能在茶碗中遁丸、遁钱和变丸、变钱。后来，艺人们表演这种戏法时，不用泥丸、铜钱，而代之以红豆、小布包、干枣、核桃、玻璃球等物件，今日仍有艺人沿袭之。

水嬉，又作“教水族”，俗称作水族戏。在汉代张衡《西京赋》中虽记载有“蟾蜍与龟，水人弄蛇”事，李尤《平乐观赋》中记载有“龟螭蟾蜍，挚琴鼓缶”事，在《后汉书》中还具体记载了“舍利从西方来，戏于庭极，乃毕；入殿前激水，化比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕；化成黄龙，长八丈出水游戏于庭，炫耀日光”。在唐代魏征等撰《隋书·音乐志》中有“鼋鼍鱼鳖，水人出鱼”的记载。但这些均是汉代“鱼龙曼延”，其中水族是由人扮演的，或道具模拟的，不是真正的水禽戏，而真正的“水嬉”杂技始于宋代。

综上所述可知，手彩、撮弄、藏挟三类幻术，虽然彼此均有区别，但又有相同之处，即表现手眼之快捷，故亦可统称作手技(一作手伎)。北宋时当过宰相的著名词人晏殊作《上巳琼林苑宴二府同游池上即事口占》诗云：

在宋末陈元靓编《事林广记》收录一首宋代人作的《魔术诗》云：

这类表演因为受佛教、道教的影响，往往在解说上或表演上带有神怪迷信的色彩，有时被人称为法力、神通，有时被人诬为左道、邪术。

弄斗即为至今仍在民间流行抖空竹的早期形式，它是由古代民间玩“陀螺”的游戏逐渐发展衍变而来的。玩“陀螺”的游戏，在本世纪50年代初，仍风行于民间，它是用鞭子不时地抽打着“陀螺”，使之不停地旋转。这种古老的游戏，在宋代曾改革为不落地而在绳上、棍上和空中旋转，称作“弄斗”。明代改称作“空钟”，清代以后渐渐又改称作“抖空竹”。空竹，是将寸把宽的竹圈，两侧封上木板，制成一个空心的圆轮，轮周开有几个方形哨口，把两个圆轮胶黏在一个细腰木轴上，就成了“双轮空竹”，如果只在一个木轴的一端装上圆轮，另一端做成锥形，就成了“单轮空竹”。也有人为了显示自己技艺高超，抖壶盖、抖嘟芦(一种上小下大的瓷制酒瓶)、抖大盖(铜制壶盖式样的道具)。这项技艺要求动作准确、灵巧、娴熟。可以表演抛高、串腕、扑蝴蝶、腰串、对转、小钓鱼、黄瓜架、大鼓线等动作。抖空竹的艺人，在表演时动作敏捷，时而站着演，时而坐着演，时而翻筋斗演，将大跳、筋斗、旋舞等杂技动作融入，非常精妙。50年代初期、中期，在北京天桥、白塔寺、护国寺、隆福寺庙会和集市上，还有卖“空竹”和“陀螺”的小贩，当时的中、小学生大多喜欢这种玩艺。60年代后，随着庙会的消失，这种玩具在北京渐渐难寻了。

踢弄，包括踢碗、拶〔za匝〕筑球两类内容。踢碗，就是今日说的蹬技。在汉代的百戏中，虽然项目很多，但所重视的多为手技，只有在爬竿和拿顶中才用脚做些辅助手技的动作，它并未独立成为一种专门的足技表演项目。在先秦、两汉的蹴鞠戏中，特别显示的是足技。到了宋代，艺人们在继承前代杂技的基础上，突出表现脚上的功夫，形成了一门新的杂技项目，名之曰蹬技。据宋代吴自牧《梦粱录》卷二○“百戏伎艺”中记载：

藏挟，幻人之术，盖取物象而怀之，使观者不能见其机也。

又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏使艺……如踢瓶、弄碗、踢磬、踢缸、踢钟……

<h3>(4)幻术</h3>

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图26 蹴鞠图(见《三才图会》)

撮弄，是一种小幻术，据《通俗篇》云：“撮弄，亦名手技，即俚俗所谓作戏法也。”它实际上与手彩戏法极相近，也是靠手技表演。所不同者，它有时需要一些带有机关的小道具，出奇制胜，令人赞叹。在《西湖老人繁胜录》里记载了名艺人林遇仙表演“圣花撮药”幻术，大概是从一盆花中变出较为名贵的药材。《梦粱录》中记载有“撮米酒”、“撮放生”幻术，大概是艺人在空碗里变出米酒，在空盒或空箱中变出小鸟或鸽子，然后放之飞去。在《武林旧事》里记载宋理宗赵昀生日祝寿时，名艺人姚润“撮弄”了一个“寿果放生”的小幻术，大概是在空盒里先变出三个寿桃(中国古代讲究福禄寿，或五福临门，寿桃多为三个，偶有五个)，又从寿桃中变出一只小鸟，当场放生，以示积德、吉祥。另一名艺人赵喜，擅“杂手艺”，表演了“祝寿进香仙人”，大概也是空手或用小道具变出来的祝寿礼物，属于手彩或撮弄的范围。此书卷六“诸色伎艺人”栏内“撮弄杂艺”项中记载了名艺人林遇仙、姚金仙、施半仙等19人。在《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”中记载有“小掉刀筋骨上索杂手伎浑身眼”。在吴自牧《梦粱录》中对“撮弄”之术解释说：“此艺施呈委是奇特，藏去之术，则手法疾而已。”由此可知称某艺人艺名为“浑身眼”、“浑身手”的意思相同，是赞美其手眼快捷，奇妙惊人。

在宋人耐得翁《都城纪胜》中亦记载：

第四章宋辽金元民间杂技第四节相扑、乔相扑

张郃自来山顶观望，见张飞坐于帐下饮酒，令二小卒于面前相扑为戏。

很可能当时西蜀也将相扑列入练兵项目。五代时调露子《角力记》亦记载，“蜀都(今成都市)上元会于学社，山前平原作场，新草如茵，日晏方了，一对相决而去。或赢者社出物，赏之采马，拥之而去”。大概西川此风颇盛。宋代名将岳飞，见相扑之技有利于军队实战，曾将相扑加以改革成为练兵的必要手段之一。宋室比较注重相扑，设有专门掌管相扑组织和训练、比赛的军头司，对相扑手定有甄别、考核、选拔、晋升、褒赐制度。宋室在宫廷大开筵席时，当御酒巡至第九盏后，即有左右军表演相扑以助酒兴。当时在东京汴梁和其他大都市的瓦子里，经常有艺人作相扑、乔相扑及小儿相扑的杂技表演，并沿用古称成立“角抵社”。在民间的相扑比赛中，有些女子也参加活动，如女飐〔zhan崭〕赛关索、嚣三娘、黑四姐等人，都是著名的相扑竞技高手。在《武林旧事》中称她们作“女飐”，是指其招数变幻难测，或身法疾速如风之意，书中著录在杭州的著名艺人有韩春春、绣勒帛、锦勒帛、赛貌多、侥六娘、后辈侥、女急快。从这些女艺人的艺名上也可以看出，要求身法急快，姿态优美，形体动人。在南宋临安渡门寺南还搭擂台较技，令诸郡的相扑高手争夺“贤头”。在中，不仅梁山好汉燕青、焦挺是相扑高手，连梁山的敌人擎天柱，甚至大奸臣高俅都精于此道。从“燕青智扑擎天柱”、“跤跌太尉”两回中，可知宋代相扑之方法。

乔相扑，是相扑表演的新节目。乔，假装之意。即以滑稽幽默的形式模仿相扑的动作，给观众以轻松的快感。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”记载，在杭州从事乔相扑的名艺人有元鱼头、鹤儿头、鸳鸯头、一条黑、一条白、斗门乔、白玉贵、何白鱼、夜明珠等。在此书卷二“舞队”条，还记载有乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神(马明王)、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘、独自乔等乔相扑的具体节目。乔相扑或为一个人表演模仿性的滑稽独幕短剧，或为一个人同时模仿两个人相扑的动作。具体的模仿方法，无史料详载，据今日杂技“假摔跤”等推测，大约是事先用布、棉花、稻草做成两个略似真人的偶像，双手互抱着，做相扑的姿式，表演时因将假人面部化妆得比较细致，下部的衣服又相连接，使表演者能将真身隐在衣服套内，背负着两个棉制偶人上部，将两条腿作为一个偶人的双足，将两只手作为另一偶人的双足，然后演出两人互相角力、互相拌腿掐脖，你推我搡的相扑动作，样子很逼真，在胜负难料之时，或由演员亮相，揭示真伪，或因两个偶人同时摔倒在地上，从衣服套内亮出乔相扑演员的真身，令观众捧腹大笑，为之叫绝。有时由一个艺人演独角戏，也是讽刺性夸张的表演，还出现惊险的镜头。乔相扑分文、武两项内容，文相扑以文滑稽的形式刻画人物，武相扑以武滑稽的技术表演为主，有时还用“巨人侏儒、戏谑为耦”。关于宋代相扑的妆式，日本相朴至今还保持一些古代的痕迹，而且是裸体或半裸体，女子也不例外，借以显示人体的健美。我国从宋代理学兴起，强调封建迂腐的观念，当时作为“女飐”的艺人，决不会裸体或半裸体表演。乔相扑对明清乃至近现代戏曲、双簧、相声艺术，均有不同程度的影响。

相扑是一种摔跤运动，古称作角抵、角力。据《晋书》中论及角力时云：“角，校力是也，然则名言有雅，有俗。雅则为相(扌費)〔fei费〕，俗则为相扑。”实际上在晋代“相搏”、“手搏”、“相扑”并称。五代和宋初时，称作“拍张”。宋代普遍称之为“相扑”，而宋代史学家司马光又作“手搏”。三国时曹操曾大力提倡角抵，不仅列入百戏之中，还用之于练兵。第七十回中描写道：

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图27 燕青与擎天柱相扑插图(见)

第四章宋辽金元民间杂技第五节烟火杂技

北宋年间，每逢元宵节，都要举行大规模的群众性灯会，据《东京梦华录》卷六“元宵”条记载，“人使朝辞出门，灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉”，在“彩结山呇(应作‘沓’)，上皆画神仙故事”，在彩山左右以彩结成文殊、普贤二尊者，各跨着狮子、白象，并各在手指中间喷出<kbd>?９９lｉｂ.</kbd>五道水泉，状如小瀑布。在都门道左右门上，以草缚成戏龙之状，又用青幕遮笼着，草上密布着灯烛数万盏，“望之蜿蜒如双龙飞走”。从灯山至宣德门楼横大街，约有百余丈长，用棘刺围绕着，内设有高达数十丈长的两个长竿，“以缯彩结束，纸糊百戏人物，悬于竿上，风动宛若飞仙”。

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图28 烟火(见《中国版画百图》)

药法傀儡，是宋代人发明的一项烟火杂技。它是在紧扎的烟火花炮中，事先隐藏许多折叠的纸制人物、动物，由火药引线燃烧，点燃花炮，将它们射向高空，并借着火药爆炸燃烧之力，使它闪着五彩光在空中旋转，给人以清新奇妙的感觉。将烟火的技巧应用到幻术中，被称“烟火盒子”。明代田汝成在《西湖游览志余》卷三“偏安佚豫”中，记载了南宋时“烟火”、“流星火爆”等事。药法傀儡在明清之际内容更加丰富了，能够燃发出“麒麟送子”、“八仙上寿”等图画。在近代商行开业或年关庆祝时，往往燃放象征着“一本万利”的葡萄架。在当代的礼花炮中，喷射出来的复杂图案，也是从宋代的“烟火盒子”发展出来的。

第四章宋辽金元民间杂技第六节戏曲表演中的杂技

在元代杂技艺人不受政府重视，一般情况下只好通过两条路谋生：一是在街头卖艺，即表演杂把戏。因为元朝统治者推行民族歧视政策，对汉族人防范极严，不准习武，私藏武器，不准养马，不准集会结社，这样一来传统的杂技中不仅马戏被迫废止了，连吞刀、弄剑、耍枪等节目也不让演出了。艺人被当时政治形势所迫，只能演出一些小杂戏，如藏(扌厌)(手法幻术)、禽戏等。据元人马端临《文献通考》一书记载，就是在元代宫廷演出，规模也很小，只有“飞竿、走索、踢弄、藏(扌厌)等技”，不仅无法与汉、唐时的盛况相比，甚至比宋室的演出规模也小得多了。二是有些杂技演员改头换面参加了戏曲演出的行列，另谋生路。元杂剧中将演员的舞台动作称“科”，如白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧：

〔安禄山起谢云〕谢主公不杀之恩。〔做跳舞科〕

〔安禄山云〕这是“胡旋舞”。

戏中扮演安禄山的演员，在舞台上跳唐代风行一时的“胡旋舞”。无名氏《刘千病打独角牛》杂剧中，有独角牛与折折驴、刘千等在社火“上东岳”打擂相扑的场景。无名氏《二郎神醉射锁魔镜》杂剧中，有二郎神“做射箭科”，射锁魔镜“正中红心”的表演，是集武术、杂技与戏曲于一身的精彩动作。金仁杰《萧何月夜追韩信》杂剧中，有萧何“背剑蹅〔cha查〕竹马儿上开”，正是今日民间杂技中跑旱船、骑驴的先驱。陈以仁的《雁门关存孝打虎》杂剧中，有李存孝“打死虎科”，显系是将汉初“东海黄公”角抵戏中人与兽相斗的情节巧妙地吸收进来，并加以消化。至于在元杂剧中武打场面，更是将武术加以杂技化、规范化的一种表演程式，它不仅热闹、好看，而且有一定的套路，这在明清的戏曲中，尤其是在昆曲、京剧和川剧中得到丰富和发展。

第四章宋辽金元民间杂技第七节从《角力记》、《投壶新格》、《乐书》到《武林旧事》

姜阿得钟胜吴百四潘善寿苏阿里余庆

戴官人

投壶者不使之过，亦不使之不及，所以为中也；不使之偏颇流散，所以为正也；中正，道之根柢也。

冯喜人李三(教熊)

在宋代先后出现研究、辑录和总结有关杂技艺术的专著，这说明我国的杂技艺术已经有了较大的发展。

天武张(击石球) 花马儿(掇石墩)郭介等6人。

在“诸色伎艺人”条下记载55种行当，其中约有20项可以肯定是表演杂技：

元鱼头鹤儿头鸳鸯头等9人。

王侥大张关索撞倒山等44人。

林遇仙赵十一郎赵家喜等19人。

韩春春绣勒帛锦勒帛等7人。

北宋时著名历史学家司马光撰写的《投壶新格》一书中，对投壶的规则作了修改，对投壶的意义和技术要领作了详细阐述。他认为投壶既可以治心，又可以修身。他还结合投壶技艺的要求宣传儒家的重要理论中庸之道：

吴金脚耍大头吴鹞子

在“瓦子勾栏”条下记载了杭州23个瓦舍，并加以说明：

哑八谢棒杀画牛儿僧儿

黄如意范老儿小孙张明蔡润

俞麻线(二人) 杨宝姚四白肠吴四蛮王林四九娘(女流)

由此可知当时杭州瓦舍勾栏之多，规模之大，各项技艺演出之繁荣。

首先出现调露子(笔名)著《角力记》。调露子的真实姓名、里居皆无考。《角力记》在《宋志》子类小说类著录，为唐代人，实际上是五代末宋初人。此书原本已经散佚了，清代乾隆至嘉庆年间整理古书时，吴翌凤收集到一些残文，并加以整理再版，今存琳琅秘室丛书本。它是第一部记载和研究我国古代角抵、角力、相扑的历史及现状的专著。有三大贡献：一是详细阐明角抵、角力、手搏、相扑等名字的转变。二是记载了角力的历史资料，以及历史上的相扑高手，如晋代刘子竺、王弘，五代时唐庄宗李存勖〔xu叙〕、王都。三是记载了角力技术的发展变化，至唐代已达到“轻捷相尚”，即快跤的较高水平了。《角力记》对角抵、相扑的发展与研究均有极大的影响。在辽、金、元时期，此书传至蒙古，尤为风行，至今蒙古族仍酷好摔跤比赛。明代嘉靖、隆庆年间，在《角力记》的影响之下，出版了《万法全书》一书，并绘图立说，极为详尽。此书在明末清初之际，被陈文赟〔yun晕〕传至日本。陈文赟随大学者朱舜水避难于日本，陈精于手搏之技，传授日本浪人三浦与次右卫门、矶贝次郎左卫门、福野七郎右卫门等人，此后日本人多习之，遂成为今日世界范围的柔道运动。

周三吕偏头

王小仙施半仙章小仙袁承局

此中林四九娘为打弹、射弩儿高手，施半仙为撮弄杂艺、泥丸高手，赵十一郎为教飞禽虫蚁高手，在宋人张仲文《白獭髓》亦载有“禽兽伎人赵十一郎”事。此外，在卷一还记载了在南宋孝宗赵昚〔shen渗〕淳熙三年(公元1176年)为已经让位的宋高宗赵构庆70大寿，演出灯会，其中有杂技艺人赵喜表演杂手艺“永团圆”、“祝寿进香仙人”和巧百戏节目，姚润表演撮弄“寿果放生”和舞绾“寿星”。参加庆祝会的杂技艺人，杂手艺有姚润等九人，女厮扑即女飐有张椿等十人，百戏有沈庆等64人，百禽鸣即口技有胡福等二人。《武林旧事》是宋人撰写记载杂技艺人资料最多的一部书，是研究中国杂技史的重要文献。

最后是南宋末年四水潜夫辑《武林旧事》十卷。四水潜夫是周密的别号。周密(公元1232—1298年)字公谨，号草窗，又号萧斋、四水潜夫。南宋淳祐年间做过义乌知县，宋亡不仕，著有《齐东野语》、《癸辛杂识》、《蜡履集》、《澄怀录》、《草窗词》等书。《武林旧事》是他在国破家亡后，回忆南宋故都旧事而作，隐含亡国之痛，实乃故国黍离之叹。卷六“瓦子勾栏”、“诸色伎艺人”，为研究南宋杂技艺术保存了重要资料。

如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛。或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之“打野呵”，此又艺之次者。

周长(造弩) 康沈(造箭) 杳大林四九娘(女流) 黄一秀

司马光还在书中记载了好多较难的投壶技艺，如投入壶中箭反跃出来，接着后又投入壶中曰“骁箭”，投箭横在壶耳上曰“横耳”，投箭浅入壶中而竿斜在左右壶口上曰“倚竿”，投箭入耳，箭竿左右斜倚耳上曰“耳倚竿”，投箭在壶口上旋转而成曰“倚竿”，或曰“狼壶”，投箭倒入壶中曰“倒中”，倒中“耳倚竿”又称作“侧耳”。司马光在书中对投壶杂技艺术做了总结性整理和研究，是很有价值的。但他也牵强附会地将一些政治术语硬套在投壶技艺上，对投壶技艺的发展又有一些副作用。

杜七圣

李赛强一块金李真贵闲生强

杨宝陆行庄秀才沈喜姚菊

北宋末年陈旸撰写《乐书》。陈旸福建三山(今属福州市)人，宋徽宗时作过太学博士，生卒年不详。《乐书》二百卷，世称《陈旸乐书》，成于宋徽宗建中靖国元年(公元1101年)前，前九十五卷摘录《周礼》、《礼记》、、《书经》、《春秋》、《周易》、《孝经》、、《孟子》等书中有关音乐的内容，阐述儒家传统的音乐思想，后一百零五卷，论述律吕、五声、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等内容，并附图说明，是一部极有学术价值的整理和研究古代音乐、舞蹈、百戏的专著。其中卷一七三“乐图论”中“胡部”内，记载了“剑舞”、“狮子舞”、“骨鹿舞”(胡旋舞)、“倒舞”、“拨头舞”、“弄婆罗门”、“城舞”。卷一八一“乐图论”中“俗部”内，记载了唐代的“倾杯舞”、“健舞”、“软舞”。卷一八三“乐图论”中“俗部”内，记载了“沐猴舞”、“绳舞”、“竿舞”，在“竿舞”中还记载了唐明皇时教坊艺人王大娘的精彩顶竿表演。卷一八六“乐图论”中“俗部”、“杂部”内，不仅在“散乐上”、“散乐下”、“百戏上”、“百戏下”条目中记载了从先秦至北宋时角抵、百戏发展的历史及变迁，还在“杂乐”内详细例举和考证了从古至北宋时杂技项目32种：剑戏、燕戏、地川戏、龟忭〔bian便〕戏、扛鼎戏、卷衣戏、白雪戏、山车戏、巨象戏、吞刀戏、吐火戏、杀马戏、剥驴戏、种瓜戏、拔井戏、莓苔戏、角抵戏、蚩尤戏、鱼龙戏、漫衍戏、排闼〔ta榻〕戏、角力戏、瞋〔嗔〕面戏、代面戏、冲狭戏、透剑门戏、蹴鞠戏、蹴球戏、踏球戏、縆戏、剧戏、五凤戏。其中的排闼戏，即唐戏弄《樊哙排君难》，是演“鸿门之宴”的故事，瞋面戏、剧戏为戏弄和乐曲，也不是杂技。卷一八七“乐图论”中“俗部”内所著录“杂乐”有43种：俳倡、烂漫乐、猿骑戏、凤凰戏、参军戏、假妇戏、苏葩戏、橦末伎、舞盘伎、长蹻伎、跳铃伎、掷倒伎、跳剑伎、吞剑伎、舞轮伎、透峡伎、高縆伎、猕猴幢伎、缘竿伎、椀珠伎、丹朱伎、都卢伎、车轮折脰〔dou豆〕伎、辟邪伎、青紫鹿伎、白虎伎、掷蹻伎、掷倒案伎、透须弥伎、透黄山伎、透三峡伎、受猾伎、麒麟伎、长蛇伎、凤书伎、檐橦胡伎、藏挟伎、杂旋伎、弄枪伎、蹴瓶伎、擎戴伎、拗腰伎、飞弹伎。其中俳倡、参军戏、假妇戏、苏葩戏、烂漫乐，皆为我国戏曲的早期形式，参军戏或演茶圣陆羽事，苏葩戏即后周苏中郎事，均非杂技艺术。凤凰戏与凤书伎实为一种，即在本书汉魏六朝部分介绍的“凤凰衔书”。陈旸在《乐书》中研究和整理了从先秦至宋初几乎所有杂技项目的名称，提供了后人散乐百戏的分类情况，可称为我国杂技史研究中的第一大功臣。但因为他从封建社会的正统思想出发，对杂技研究不深，又加之古时“戏”与“伎”的概念有些含混，因而不仅有些地方所论不当，甚至还对杂技艺术进行贬低、非难，这是不足取的。

赵十一郎赵十七郎猢狲王

陈太保夏岛子

第五章明清民间杂技的发展第一节明代踏青活动中的杂技会串

从这段话中可知，在过锦戏中主要是以滑稽形式，装扮社会上各种市俗的情态，供人发笑，中间偶有“杂耍把戏等项”，只是个调料，使人稍稍换换口胃而已，有点类似今日风行之“小品”。

清末吴友如在《吴友如时事画》中，有一些专门描绘杂技的图画。《清代风俗图》中的《顶碗》、《板凳石》、《蹬梯》、《踢毽子》、《耍坛子》、《驯猴羊》、《农民斗牛》、《耍花盘》、《杂拌子》、《变戏法》等，都是专门描绘清代民间杂技演出的生动图画。《点石斋画报》中《拖钩雅戏》、《出人头地》、《春郊斗马》等也是与杂技艺术有关的图画。

清初统治者因明末义军中多杂技艺人，所以待之极残酷，不少艺人遭歧视、充军或残杀。清廷没有设置专门演出杂技的组织。清兵入关并以武力统一国土后，由于他们擅长骑射和角力，所以使马术和相扑得到较大的发展，而更多的杂技艺术，只有在“冲州撞府”的流浪卖艺人手中加以发展。

过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘，浓淡相同，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上，所扮者备极世间骗局丑态，并闱阃〔kun捆〕拙妇騃〔ai皑〕男及市井商匠刁赖词讼，杂耍把戏等项，皆可承应。

明代的教坊很小，仅供皇室娱乐之用，经常演出一种类似宋代队舞的杂艺，又似杂剧的《过锦戏》，其中串演有一些杂技、幻术的内容。吕毖《明宫史》记载：

从《宣宗行乐图》和《新年元宵景图》这两幅反映明代宫廷生活的巨卷来看，射箭、击球、投壶、钻圈、蹬竿、狮子舞和幻术，是为明室所欣赏的节目。

明代王圻编写的《三才图会》，是今存的一部最早的专门描绘杂技的图像。其中的《高縆图》、《吞剑图》、《缘竿图》、《走火图》、《秋千图》、《弄瓯图》等，生动地反映了明代杂技艺人在露天卖艺时表演绳技、剑技、竿技、烟火盒子、柔术等的图景。

明清之际，宫廷杂技愈来愈衰落，不再搞较大规模的杂技组织。

第五章明清民间杂技的发展第二节明清之际行香走会杂技表演

明清之际的行香走会，又被人们称作庙会，是一种民间的又带有一定宗教色彩的群众活动。

在行香走会活动中，最受群众欢迎的是杂技表演，而宗教性的活动也往往靠这些演出招引观众，借此扩大影响。参加这种演出活动的，大多数是农民，并不是专业的杂技艺人。这些农民在田地里辛辛苦苦耕作了一年，在农闲的时间里，就凭着自己会的一手杂技艺术，到外地去做短期的演出活动，这样不仅能够调剂一下自己平日单调的乏味的生活，还能够挣到一些钱，以贴补家庭之需用。因此每逢庙会时，他们便自动或应人邀请凑集在一起，举行联合演出活动。他们敲锣打鼓，踏着高跷，有的还化装扮演历史上和传说中的人物，在走会的队伍里大显身手。这情况正如清人李斗在《扬州画舫录》中所说的“杂耍之技，来自四方，集于堤上”。

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图33 《豫园把戏图》(见《吴友如画宝》)

第五章明清民间杂技的发展第三节舞流星、皮条

舞流星是一种传统杂技。其表演形式是用一根较长的彩绳，在两端系物，艺人持之上下舞动，演出“骗马”、“背花”、“抛高”等动作，上下翻飞，技艺惊人。舞流星有帛流星、水流星、火流星三种。

帛流星源出于唐朝人的舞剑器，其表演形式是用一根较长的绸带，在两端系上彩球，艺人持之上下翻舞，宛如一根长棍挺拔。清代桂馥在《札朴》中记载，他的一位朋友在甘肃曾见到一女子，用“丈余彩帛结两头，双手持之而舞，犹如流星”。水流星的表演方式是用一根较长的彩绳，两端各系一只圆圈，圈中放一个玻璃碗，碗内盛水，艺人持彩绳而作舞，表演出翻、滚、蹬、抛、接等动作，不仅姿态优美，而且使碗内滴水不漏。艺人在快速舞动时，只见一片寒光，“呼呼”有风声。火流星的表演形式是用一根较长的绳子，两端各系上铁丝络，内装燃烧着的火炭，艺人持绳而作舞，使火花四溅，宛如万点流星，或金蛇狂舞，景况十分动人，清代无名氏《都门杂咏》云：

歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听。

卖艺最宜灯下演，夜间看耍火流星。

就是反映当时京都戏曲、杂技演出盛况的。水、火流星的表演，传统招法有“二龙戏珠”、“飘洋过海”、“苏秦背剑”、“张飞騗马”等。舞弄时艺人不仅用手，有时用脚，有时用头，有时衔绳在口中，有时仰卧在地上翻滚着表演，难度很大，技巧性很强。

皮条是一种体育性很强的杂技，据《增补都门纪略》记载：

三条扛子叉来支，中系皮条分手持，鹞〔yao要〕子翻身鸭浮水，软中求硬力难施。

第五章明清民间杂技的发展第四节耍坛子、耍花盘

何来村妇俭装束，皂罗扎头布缠足。

……

以背贴案双足举，先弄革鼓声礌硠〔leilang雷郎〕。

须臾舁〔yu鱼〕瓷夹股际，乘势瞥向纤跌缀。

盘旋转侧总丽空，高撑只以足为蒂。

徐踹瓮口仰射天，卓立不动无颇偏。

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图34 潍坊画《蹬缸》(见《中国民间传统节日》)

此中耍盆子的杂技艺人表演了抛盆、接盆、顶竿、接竿、转盆等高难动作，从诗中内容估计此盆不太大，类似小坛子、云盘。徐珂在《清稗类钞》“戏剧类”中，辑录了京师坛子王的动人故事。坛子王是光绪年间在京师卖艺的杂技名家，他以耍坛子堪称一时之绝，使人渐渐忘其名字，只是称作坛子王。他不仅能使坛子在额头上盘旋起来，还能使坛子随着人意出现正立、倒立、竖转、横转等动作，更能边走边做出作揖、长跪、稽首等动作，最绝的是他能将坛子甩上屋梁，在坛子滚落下来时，或用额头接，或用一指头接，甚至能用嘴叼接，还能使坛子环绕手臂、肩头、背、腰、足、臀旋转，疾如风轮，而他在耍坛子的同时，还能连翻筋斗，起伏纵跃。坛子王的表演，不仅仅是杂技，还融入甚深的武术和硬气功，所以时人称之道：

表演耍坛子的不仅仅是男艺人，也有一些女艺人，清乾隆年间诗人顾我乐《汾州观太平村妇瓮戏》诗中记载一位村妇表演蹬弄“瓮高五尺唇径尺，腹大可容粟两石”的情景：

脱手如神巧莫当，百样翻飞费端祥。

寻常瓶钵出绝技，京师只说坛子王。

足见其技艺是很惊人的。在天津市西郊区杨柳青镇一带人，历来喜欢耍坛子、耍花盘，至今当地居民仍多以此为娱乐。

第五章明清民间杂技的发展第五节口技

口技是一种极古远的技艺，据司马迁《史记》记载，早在春秋、战国时代，口技就已经初步形成了。不过，那时的口技并不从事于演出活动，仅作为一种实际应用的技能，如齐相国孟尝君被困于秦国时，他手下有位门客会口技，“鸡鸣叫关”，使函谷关附近群鸡皆鸣，守关的兵卒以为天快亮了，就打开城门放行，使他们脱离了险境。秦朝末年时，陈胜、吴广在大泽乡起义前，他们先将“陈胜王”三个字用朱砂写在丝绸条上，塞入鱼腹中，然后让吴广躲在附近丛林祠堂边学狐狸鸣叫，说“大楚兴，陈胜王”，以此来发动戍卒起义，反抗暴秦。在汉代人撰写的《燕丹子》一书，也记载口技，燕太子丹欲逃出秦国：

善长啸，能作鼓霹雳之引。初则声发调畅，稍加散越，须臾穹窿砰磕，写雷鼓之音，忽复震骇，声如霹雳，闻者莫不倾栗。

口技为百戏之一种，或谓之曰口戏。能同时为各种音响或数人声口，及鸟兽叫唤，以悦座客。俗谓之隔壁戏，又曰肖声、曰相声、曰象声、曰像声。盖以八仙桌横摆，围以布幔，一人藏于中，惟有扇子一把，木板一块，闻者初不料为一人所作也。

在王隐《晋书》中说，“孙登即阮籍所见者也”，知孙登为苏门先生。唐代玉泉子《玉泉子见闻真录》记载，在唐玄宗天宝末年，峨眉山有位姓陈的道士来游京师，他：

据晋代葛洪《西京杂记》卷四记载，汉代有位叫东方生的人，“善啸，每曼声长啸，辄尘落瓦飞。”南朝宋刘义庆《世说新语·伤逝》中记载，“建安七子”之中的王粲，生前就喜欢学“驴鸣”。王粲去世之后，魏文帝曹丕很悲伤，为悼念这位诗文挚友，他竟然率群臣各作一声“驴鸣”以“送之”。三国时代的陈登和晋初的阮籍都善啸，据《魏氏春秋》记载，阮籍去拜谒苏门先生：

此书还记载唐代宗永泰年间(公元765—766年)大理评事孙广(一作“孙康”)著《啸旨》，认为“气激于喉中而浊，谓之言；激于舌端而清，谓之啸。言之浊，可以通人事，达情性；啸之清，可以感鬼神，致不死。”宋代高似孙撰《高氏纬略》载啸有15章，其中11章曰《苏门》，孙登隐苏门山所作；13章曰《阮氏逸韵》，阮籍所作。据唐朝李肇《唐国史补》卷中“唐衢唯善哭”记载，唐代有位久试不第的书生唐衢“善哭，音调哀切，闻者泣下”。大诗人白居易作《寄唐生》诗云：

不悲口无食，不悲身无衣

所悲在忠义，悲甚则哭之。

并列举忠义之士为邪恶势力所害事，而唐生“每见如此事，声发涕辄随”，说明他是位感伤时政、愤世嫉俗的正直之士。口技至宋代才作为杂技从事演出，据《武林旧事》记载，最初取名作“吟叫”。在明末清初之际有位“长啸老人”汪京，是继孙登、阮籍和峨眉陈道士之后的啸技名家。

口技在明清之际发展到高峰，出现了两大流派：一为取势于气力的啸技，一为讲究像声逼真的口戏。但在这两大流派中，啸技发展比较迟缓，而口戏的技艺则达到惊人的高度。徐珂在《清稗类钞·戏剧类·口技》中，对口技加以总结解说：

先生翛〔xiao消〕然，曾不眄〔mian免〕之。籍乃嘐〔xiao消〕然长啸，韵响寥亮……籍既降，先生喟然高啸，有如凤音。

徐珂在书中辑录的著名口技艺人有郭猫儿、周德新、陆瑞白、陈金方、画眉杨、百鸟张等。其中周德新是作者褚人获的老师。明末清初著名的说话艺人柳敬亭，就是位擅长口技的高手。同时代人张岱在中记载柳敬亭讲“景阳冈武松打虎”的故事，模拟逼真。王沄在《漫游纪略·燕游》中记叙柳敬亭在舟中“危坐掀髯，音节顿挫，或咤叱作战斗声，或喁喁效儿女歌泣态”的情景。大思想家、大学者黄宗羲在《柳敬亭传》中，不仅称其人品，也赞其口技，说他“每发一声，使人闻之，或如刀剑铁骑，飘然浮空；或如风号雨泣，鸟歌兽骇”。清代林嗣环在《秋声诗自序》中记录了一位在京中“善口技者”。他坐在八尺横宽的“围障”中，仅凭着“一桌、一椅、一扇、一抚尺”为道具，进行口技表演，即明代人称作的“隔壁戏”。他先是摹拟远处狗叫声，继而摹拟妇人被惊醒后与丈夫说话，给小孩喂乳、把尿等声音。最妙绝的是“起火”的情景，他先摹拟一人大呼火起，丈夫、妇人呼声，两小儿哭声，接着摹拟百千人大呼、大哭，百千条狗的惊吠声，这中间还夹杂着“剥剥”的火声，“呼呼”的风声，抢夺声、泼水声，房倒屋塌声和千万人呼救声。由于艺人妙绝的口戏，造成了逼真的紧张气氛，使有些听众自然而然地进入角色，竟致“变色离席，奋袖出臂，两股战战”，有的想要逃离险地，有的性急想去救火。突然，他抚尺一响，万籁俱静，又撤去了围屏。这时人们才意识到是在欣赏口戏艺术。清初大小说家蒲松龄在卷一三中，描述了一位年轻妇女，她靠绝妙的口戏，使“群讶以为真神”，卖药谋生。

夜到关，关门未开，丹为鸡鸣，众鸡皆鸣，遂得逃归。

第五章明清民间杂技的发展第六节禽戏

李声振还自注云：“俗名虎为大虫，生致而驯柙〔xia侠〕之。有健儿韩姓，能以棒触，使跳舞，且鸣金助威焉。”在这首诗与注释中，记载了清代驯虎表演的简况。有位姓韩的壮士，手执着杆棒，在铜锣的节奏声中，指挥老虎当众旋舞。清代诗人黄仲则在《圈虎行》中记载驯虎事更详，而且驯虎者还有几手绝活，尤其令人为之心悸：

电视眈眈啸怒风，爪牙磨砺势还雄。

老兵不少韩擒虎，白梃鸣金跳大虫。

黄仲则笔下的这位驯虎者，能将威猛无比的山中之王驯化成“依人虎任人颐使”的程度，甚至惊险到将自己的手、头先后伸入虎口之中，虎用舌头亲热地舐人，温顺如猫。这样高超的驯虎技能，就是在今日也罕见。

虎舌舐人如舐彀〔kan看〕，忽按虎脊叱使行，虎便逡巡绕栏走。翻身踞地蹴冻尘，浑身抖开花锦茵，盘回舞势学胡旋，似张虎威实媚人。少焉仰卧若佯死，投之以肉霍然起，观者一笑争醵〔ju具〕钱。

清代的民间艺人，为了谋生，出奇引人，比较喜欢弄猴戏、狗戏。弄猴在前面章节中已有论述，不再赘说。弄狗的历史也很久远，在战国时已流行，《战国策·齐策》中记载，山东临淄一带人喜欢“斗鸡走狗”。在《清稗类钞》中辑录有“韩七弄猴”、“犬能读书”、“鼠戏”、“金鱼排队”、“蛙戏”、“排蚁成阵”等杂技内容，由此可以想见清代民间的禽戏内容是相当丰富的，比起宋元时代的禽戏有了新的发展，最为惊人的是清代还出现了一个新的极危险的项目驯虎技。清代康熙年间李声振在《百戏竹枝词》中《跳大虫》云：

第五章明清民间杂技的发展第七节蹬技

蹬技开端于汉初百戏，至宋代才形成为一种独立的杂技项目，在明清之际进一步发展完善起来，并风行于社会。在明代齐东野人编演的《隋炀帝艳史》第十回“东京陈百戏，北海起三山”中，描写了演百戏的盛况。在此回有旧插图描绘艺人演出蹬技的情景：一名男艺人仰卧在矮长桌上，伸着双足蹬一旋转的木鼓，而在鼓上有一女艺人正金鸡独立，吹一横箫。清代诸联在《明斋小识》中，描述了一位女艺人表演蹬技：她仰卧在地上，伸着双足“弄瓮，旋转如丸”。一会儿，她用“左足掷瓮，高约二丈”，落下时用右足接之，然后再用右足掷瓮，左足接之。她还能用双足各置一瓮，“往来替换，若梭之投，若球之滚，若鸟之飞翔，忽倚忽侧，而不离于足”，技艺十分精妙。清人彭士望在《九牛坝观角抵戏》中，记载了艺人们蹬技情景：先由一女艺人以双足“承八岁儿”，表演蹬人技艺，后又表演以双足蹬“一案旋转周四角”的蹬桌技艺，再表演“承一木槌，二足转或竖抛之”的蹬筒技艺。之后，有一男艺人上场表演，他以双足“竖承一梯”，有“五级”，一小儿顺着梯级上至“绝顶”，然后又“倒竖穿级而下”。徐珂在《清稗类钞》“技勇类”中辑录的《李赛儿弄九连环》短篇小说内，描写女艺人李赛儿不仅能掷九连环杂技，还善于蹬瓮。她能将小花瓷缸练得“通身环绕”，还能高卧在五层桌子上，“以两小足承大瓮，重数十斤，舞弄久之”。又去其瓮而易为小木梯，“直竖足底”，使名叫小三儿的男孩“蹑〔nie聂〕登云履，直立梯上，翻穿梯空，忽大叫一声，自空下坠”，旁边有两个大汉，从容以“两手擎小三两掌，作竖蜻蜓状”。在明末清初之际有一部长篇小说《梼杌闲评》，在此书第二回描写了一位女艺人蹬技，她仰卧在桌子上，将两脚竖起，一位男艺人“将一条朱红竿子，上横一短竿，直竖在妇人脚心里”，有一小儿爬上竿去，骑在横的短竿上跳舞，女艺人两只脚交换着托竿，小儿在上面舞弄仍保持平衡，过了一会“孩子跳下来，妇人也跳下桌子”，此中女艺人和小儿技巧均十分精妙。清代诗人李声振在《百戏竹枝词》有《蹬梯》诗云：

他还自注云：“解妇类仰卧，翘双足以承梯，一小儿作反腰，歌唱于梯上，不倾欹〔qi七〕焉。近梯有十三层者。”女艺人蹬梯能至十三层高，技法和功力俱足惊人。在《明宪宗元宵行乐图》中有蹬技的图景。

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图36 蹬技(见《隋炀帝艳史》)

第五章明清民间杂技的发展第八节冰嬉

冰嬉，在冰上娱乐，表演各种杂技。冰嬉源于宋代，兴盛于清代。

满族在入关统一中国之前，居住在寒冷的东北，冰雪的季节较长，故喜欢冰上活动。在冰上娱乐必须穿冰鞋，清人富察敦崇在《燕京岁时记》中记载：

冰鞋以铁为之，中有单条缚于鞋上，身起则行，不能暂止。技之巧者，如蜻蜓点水，紫燕穿波，殊可观也。

富察敦崇描述的“冰鞋”与今天的简易冰刀有些相似。清室很喜欢冰嬉，每逢冬季冰冻，便在宫中或御园举行。据《日下旧闻考》中记载：

太液池，冬月表演冰嬉，习劳行赏，以阅武事，而修国俗。

清朝几代皇帝都喜欢冰嬉，而且还要从宫外挑选上千名冰嬉高手集中训练、表演。《日下旧闻录》中说的“太液池”，即南海、中海、北海。在天寒冰冻时节，清室在太液池设冰场，周围彩棚甚多，遍插彩旗，高挂彩灯，十分悦目。皇帝、嫔妃、勋亲、国戚、大臣们在四周围观冰嬉。清代画家金昆、张友邦、姚文翰等人，都画过《冰嬉图》，描绘了清廷举行大型冰嬉的图景。清廷举行冰嬉，参加的人数有1000多人，按八旗分成队列，每旗有200人，浩浩荡荡在冰上比赛，气势雄壮。参加者可以在冰上表演个人的技能，做高难动作的舞姿和杂技，也可以舞弄刀、枪，比赛弓箭，还可以集体表演“叠罗汉”等传统杂技。而在民间，在冰嬉时往往要耍狮子，舞龙灯，增添欢乐的气氛，并祈求明年诸事吉祥。这种风俗在东北三省至今仍风行。

第五章明清民间杂技的发展第九节戏曲中的杂技艺术

我国的戏曲与杂技，在远古时代属于同源，汉代初年统称作百戏，在旧文献中多将其录入《乐志》或《礼乐志》内。晋代葛洪《西京杂记》卷四记载，京师长安有一位古生，他喜欢“从横揣磨、弄矢摇丸樗〔chu出〕蒲之术”，又“善訑〔yi仪〕谩”，他当了40多年的“都掾史”，终被上司以其平素谐谑(不严肃)的罪名而罢官。但长安城内的百姓却很喜欢他、怀念他，至今仍将俳戏称作“古掾曹”。

杂技艺术进入戏曲中，并成为戏曲表演艺术中的一个重要组成部分，是从宋元戏文和元杂剧时开始的，在明人的传奇、杂剧中得到进一步发展，并基本上定型了。据明朝顾起元《客座赘语》记载，在明代万历年间演出戏曲时，就常常插入一些戏法、柔术、舞大旗等杂技内容。这种传统的习惯从明朝一直延至清末，尤其是在清代京剧表演艺术中，使这种不同艺术的结合达到前所未有的高峰，其中绝大部分技艺流传并发展下来，仍令今天的观众叹为观止。京剧《三岔口》中，几乎无唱腔，除了极简单的人物对话和人物独白外，主要是由剧中人任堂惠、刘利华二人在店里摸黑厮打，将武术、杂技和滑稽表演融为一体，尤其是以杂技中的“绝活儿”引人入胜，至今仍为中外广大的观众赞赏不已。京剧《时迁偷鸡》、《钟馗嫁妹》中“吃火”、“喷火”的表演是从宋代人的“烟火盒子”继承发展而来的，是比较纯正的杂技。时迁在投奔梁山泊的途中，夜半偷鸡，他将纸卷成一个筒，点着后带火塞入嘴里，象征着他在吃烧鸡，吃的时候还时时从口中喷出火星来。钟馗在率领众鬼卒夜巡时，除了要表演出种种情态外，还从嘴里喷出火来。据戏剧界人士介绍，喷火的方式有两种：一是在嘴里含一个能控制的喷火筒，二是在嘴里含一层绵纸，纸内包有松香粉沫，喷出来后，有鬼卒或其他人举着真正的火把迎上去，松香粉沫一遇到火便燃烧，从台下远远望去，就宛如从口中喷出烈火一样。近几年在北京上演的京剧《李慧娘》、川剧《白蛇传》中，都有喷火的杂剧内容。在川剧《白蛇传》中，还有神将韦驮表演踢开额上神目的杂技，此外如诸神将的舞旗、舞圈、弄枪、变脸等，也多属于杂技的范畴。在京剧《泗州城》、《铁弓缘》中，将杂技糅于程式化的武打之中，给人以新鲜的感受。京剧《金钱豹》中，妖精金钱豹手耍双叉，甩叉、接叉、舞叉，更是将武术、柔术与杂技结合在一起。京剧《虹霓关》是描写瓦岗英雄王伯当招亲的故事。小丫环出场时，用手指头顶着旋转的托盘，嘴里还叼着个杯子。她足踏着锣鼓点在舞台上走圆场，并随着鼓板定音，盘停杯落，呈在案前，正是纯正的杂技表演。昆曲《乾元山》是描写中哪吒与石矶娘娘结仇的故事。哪吒舞弄乾坤圈，刚柔并济，动作十分精巧。在昆曲、京剧及地方戏曲中，剧中人舞帽翅、耍翎子、舞兵刃、舞大旗、踢枪、翻筋斗等等动作，也都是将杂技艺术吸收进来，加以改造利用的。有时还将古彩戏法直接融入戏曲中，如剧中人空手献彩抓出花、杯子、盘子等小道具，使观众新奇、提神。

总之，戏曲中的这些杂技表演，往往能给观众以健美、惊险、明快、新奇的审美感受，产生较好的艺术效果。有些戏曲演员，因为能在自己的表演艺术中继承和发展杂技艺术，创出几手“叫座”的“绝活儿”，而一鸣惊人，蜚声戏坛。所以，在戏剧界一直流传着一句名言：“有戏必有技。”人们所说的“技”，是与杂技艺术分不开的。

第五章明清民间杂技的发展第十节从《神仙戏术》至《鹅幻汇编》

明代出现的《神仙戏术》一书，记载了我国古代的幻术20余种。此书在国内已经散佚了，却流传于日本。据一些学者考证，此书为明人陈眉公著。陈继儒(公元1558—1639年)字仲醇，号眉公，华亭(今属上海市松江县)人。自命为山人，隐居小昆山。他是明代文学家、书画家，鉴别书画有盛名，然亦有舛误。著有《陈眉公全集》。所辑《宝颜堂秘笈》，保存了若干小说和掌故资料；又辑《国朝名公诗选》，上自高启、王冕，下迄李贽、屠隆等人，附有小传。关于他撰《神仙戏术》一书事，难以确论。

e 药法门，卷八、卷九计载154套戏法，其中有些内容类似化学幻术，还有些比较庸俗低级的内容，如“美人脱衣”，变后使人观看女人的色相，唐再丰解释说：“此乃恶作剧也……此法施之妓女以取笑犹可。”

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图37 藤丝螺旋花式变成堆花式(见《鹅幻汇编》)

我国的杂技艺术发展到了明清时代，达到了前所未有的成熟阶段，因此出现了《神仙戏术》、《鹅幻汇编》这样的研究专著。

“一颗明珠土内藏”，我国的杂技是具有悠久历史的传统艺术，它和中华民族一样，历尽了沧桑，只有在人民当家做主人的时代，才能洗去珠上的灰尘，焕发出灿烂的光芒。不仅杂技艺术推陈出新，出现百花争艳的繁荣景象，杂技艺人也一扫旧时“路歧人”走乡串巷、街头卖艺、受人凌辱的悲惨命运，成为受人尊重的艺术家，同时，中国的杂技还走上了世界舞台，受到各国朋友和艺术家的欢迎，并多次在国际比赛上获奖，为中华民族赢得了荣誉。

据古代文献史料记载，早在春秋、战国时代，宋国的国君就关禁了演燕戏的艺人。在西汉元帝初元五年(公元前44年)，政府下令“罢角抵百戏”，安帝时又下令“罢百戏鱼龙曼延”。晋成帝咸康年间(公元335—342年)，由于散骑侍郎顾臻上书认为“杂技而伤人者，皆宜除之”(《晋书·乐志》)，因此下令禁止高縆、跂〔qi奇〕行、绝倒五案诸伎演出。顾臻还歪曲诬蔑杂技中“逆行连倒”(指连续的后手翻)和“足以蹈天，头以履地”(指倒立)等杂技项目，是“反天地之顺，伤彝伦之大”的“末世之伎”。由于上层社会统治阶级的偏见，使这些项目一度遭到封禁。隋文帝杨坚在建国初年，为了显示自己励精图治，将宫廷里的角抵、百戏艺人“并放遣之”。唐玄宗李隆基本人，虽是音乐、杂技的爱好者，并收有大量的梨园弟子，在进行夺权斗争的关键时刻，还有手下的杂技艺人助其成事，但他却禁止市民上演杂技。清廷是在镇压农民起义和击败南明王朝的军事斗争中建立自己政权的，因而心有余悸，对杂技艺人防范很严，在康熙五十一年(公元1712年)下令严禁杂技，并逮捕各地艺人，仅在陕西一省就捕了28个班子中老少589人。总之，几乎在每个朝代，都有杂技艺人、杂技艺术遭到摧残的痕迹。每一次的罢禁，都给杂技艺人的生存带来极大的灾难，甚至将他们无情地推向死亡线上。

清末唐再丰撰写了《鹅幻汇编》一书，这是一部集幻术之大成的学术专著，此书出版于光绪十五年(公元1889年)，在光绪二十年(公元1894年)又出版了《鹅幻续编》、《鹅幻余编》。唐再丰，号芸洲，又号桃花馆主人，江苏苏州人，生卒年不详。他还是位著名小说家，作有，对近现代武侠小说影响很大。《鹅幻汇编》记载了当时流行的戏法320套，为研究古代幻术的极为重要资料。唐再丰为什么将自己搜集整理的幻术研究专著取名作《鹅幻汇编》呢？取典于南北朝时梁人吴均的《续齐谐记》。东晋阳羡人许彦外出，遇见一书生愿入他背后鹅笼中。许彦前行一段后暂作休息时，书生张口吐出山珍海味和一美妇人。书生酒醉之后，美妇人张口吐出一锦帐将书生屏蔽在里面，又张口吐出一男人，二人情意绵绵，然后同眠。男人见美妇人入睡后，他又吐出一年轻女子，二人饮酒调情。过了一段时间，书生欲醒，那男人先将年轻女子吞入口内，美妇人又将男人吞入口内。书生醒来将餐具和美妇人俱吞入口内，遂向许彦告辞而去。这个故事被后人称作“鹅笼变幻”，宋初李昉主编《太平广记》将其列入“幻术”类。在晋代或六朝时荀氏《灵鬼志》中，也记载有相似的故事，但入鹅笼的不是书生，而是一位外国道士。幻术，后世多称作撮弄、藏(扌厌)、戏法、魔术。唐再丰为了给这部专著带上神秘色彩，就借用鹅笼变幻的典故，为此书命名。

唐再丰《鹅幻汇编》12卷，将古代的幻术分为六大门类：

d 搬运门，卷七载24套戏法，靠物体挪移变幻，节目有“一席全飞”、“移花接木”、“奇巧焰火”、“平地牵羊”等。

c 丝法门，卷六载17套戏法，靠丝线拉动机关变幻，节目有“仙人走线”、“牵丝彩骰〔tou头〕”等。

我国的杂技艺术，是一种源远流长的民族艺术，有着2000多年的历史，有着极丰富的艺术遗产。但由于受到封建正统思想的挤压，杂技艺人的社会地位一直很低，被上层人物视作“玩物”，还常常遭到政府的限制、迫害。

f 符法门，卷十载14套戏法，以画符念咒的迷信方式表演，节目有“一指定风”、“六甲神坛”、“画门取菜”、“无匙开锁”等。

a 彩法门，卷一至卷三计载73套戏法，主要靠道具本身结构机关来变幻，如“招财进宝”、“万米归仓”、“双碗堆花”、“绣鞋变雀”。

此书中卷十一“圆光真传秘诀”内，主要介绍符式、书符咒、设坛法、诸咒、显光圈、定光法等骗人“秘诀”。卷十二“江湖诸法秘诀”，主要介绍江湖黑道中“欺诈崭法彩骰法”、“赌骗诸法”、“圆光伪法”及一些药方，并附有黑道人物“江湖通用切口摘要”。据傅起凤、傅腾龙《中国杂技》一书考，其中前四门的分法大体上是准确的，而后两门“药法门”、“符法门”中情况比较杂乱。从书中所列内容上分析，有些可归入手法门、搬运门内。唐再丰虽是幻术搜集整理者和研究者，但不是幻术艺人，他在采访江湖浪迹的艺人时，可能有些艺人不愿吐露真实的表演秘密，于是便用似是而非的假方法搪塞他，以致在《鹅幻汇编》中对有些幻术的辑录和解释不大科学，有些还不一定能表演出来。尽管《鹅幻汇编》一书存在一些缺欠，但它的出现却标志着我国的幻术经历了1000多年的漫长历史，至此已经发展到一个高峰，而这部极有价值的专著正是对杂技艺术的真正成熟做历史性总结。

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图38 空碗彩碗(见《鹅幻汇编》)

附录辅文图文片

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山东省济南西汉墓杂技陶俑群座长67cm×宽47.5cm

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白刃可蹈

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山东沂南汉墓壁画─乐舞百戏图

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