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《中国传统雕塑》 第一章 原始雕塑 第一节 陶塑和玉雕 包括良渚文化、大汶口文化、龙山文化和红山文化在内，各地原始社会遗址都出土许多玉装饰物件，关于这些物件的功用还没有完全统一的看法。基于原始人对玉有一种不可思议的超自然力的认识，再考虑玉这种材料的宝贵和加工的不易，这些装饰品就不能按今天的眼光看成是纯粹爱美的装饰品。为什么戴？什么人来戴？就不能不联系玉能通神的这种力量。例如良渚文化玉器，并不就是以艺术创作为目的，原始人这样精心地制作肯定带有更为神秘的含义。从一些保存较好的墓葬看，玉璧置放于死者胸腹部，玉琮环置于死者周围，这里面就可能内含了玉能保尸、玉能使灵魂不灭的神秘功能。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171406_1.jpg" /> 图1 兽形罐 陶 新石器时代 山东泰安出土 最能代表中国原始时期雕塑实物的应是新石器时代的陶塑。(图1)它们是使用泥土这种软材料加工成形后，经火烧制而成。我国陶器的制作最迟也不会晚于距今一万年前，从发现的陶塑实物来看，如1977年河南新郑县裴李岗出土的陶猪，1978年河南密县莪〔e 俄〕沟出土的陶塑人头，均属裴李岗文化，时间也可追溯到8000年前。从8000年前至4000年前的原始社会末期，遍布于中华大地的原始人创造了数不清的陶塑，正因为有这个极大的基数，才使这种易碎易毁的艺术品虽经几千年岁月的淘洗，至今仍有相当数量遗存下来。这些陶塑有的是独立的塑作，如陶鸟、陶猪、陶鱼；有的是某一器物的附饰，如人头盖瓶，浮雕蜥蜴罐；有的是与器物复合在一起，成为一种模拟某一生物形态的既实用又美观的器物，如龟形器、猪形器等等。原始陶塑表现的内容，正如原始社会所有文化一样，遥远而神秘。如在青海、甘肃、陕西的渭河流域和汉水上游一带，先先后后出土了近10件人头盖瓶，有少女头、老人头，瓶的形状都作大腹、平底。这种人头盖瓶有三个方面令人深思：其一是它们的人头顶上普遍开有黄豆粒大小的小孔，什么容器开这样小的口呢？其二是有的瓶颈用泥条堆塑了缠绕的蛇身，与瓶盖的人头相连，这种人首蛇身的表现又有什么含义？其三是这种瓶在原始人看来十分珍贵，在这一广阔的地域中，新石器时代遗物多达四五万件，这种瓶才几件，而且有个别的瓶曾经断裂过，上有原始人当时就粘接的痕迹，原始先民为何如此珍惜它？对以上问题，最流行的回答是瓶内装的是亡故人的骨骸，瓶顶小口是留给灵魂出入的。这种回答也不能完全解决问题，例如人首蛇身那个瓶，里面又装的什么骨骸？类似这种千古之谜的陶塑有的是。又如山东胶县三里河村出土的一个属大汶口文化的提梁壶就是一例。大汶口文化的陶塑，多动物造型，这个提梁壶也具有这种文化特色。整个器物模拟龟形，但在壶的仰流下所塑的头，似龟头也似蛇头，后面的长尾弯向前方与提梁合而为一，考古界定名为龟蛇合体玄武壶。根据何在？再如青海省乐都县柳湾出土的彩陶罐，罐体上浮雕一个奇怪的裸体人像。这个人像既有男性的双乳，同时又有女性丰满的双乳；生殖器既具有男性特点，又具有女性特点。这个男女合体的人像的寓意又何在？原始陶塑的人物造型，多鼻子饱满，双眼空陷，嘴巴微张，但由于眼睛的形状及位置的不同，鼻子长短的变化，嘴巴开启的大小，又使每件塑像具有自己的个性和特色。就今天的眼光看来，这些陶塑人像的面部表情略显惊奇，眼神又多是凝视而迷惑不解的。或许，面对许许多多无法理解的大自然现象和人类自身现象，原始人只能作出这样的表情来。 (3)良渚文化玉器是原始社会玉雕的丰碑。良渚文化玉器的浮雕、透雕精美，圆雕小动物形象生动。良渚文化中的玉琮外壁，多有神人兽面纹浮雕。这种浮雕是块面与线条的结合：主题纹饰以浮雕的形式凸起；在主题纹饰中以阴线刻出各种细部，在主题纹饰外的下一个平面，又布满阴线刻的卷云纹、弧线、短直线等。这种技法实际已是商周青铜器“三层花”的先声。商周以后，汉代画像石和汉以后的佛教雕刻中也广泛使用了这种线面结合的方法。以玉琮为代表的这种雕刻手段，作为中国雕塑的传统，有一个脉络清楚、承继有序的发展历程。 (1)良渚文化玉器在中国玉器的发展史中，有承上启下的作用，河姆渡文化中出现玉璜；崧泽文化中出现玉璜和玉璧；良渚文化中，玉璜、玉璧之外，又增加了玉琮。商周礼器的“六器”即苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜之中，河姆渡文化得其一(璜)、崧泽文化得其二(璜、璧)、良渚文化得其三(璜、璧、琮)，其发展脉络一目了然。 除陶塑外，玉雕(琢、磨)是新石器时代雕塑的另一个大类。玉由原始人所发现，又为原始人所崇拜。在原始人看来，玉是石之美者，又有能通神，即具有连接神人两界的神秘力量，若用玉制成象征意义的器物，这种力量更会成倍增长。如琮，其形状外方内圆象征天地乾坤，中空的圆柱形象征通天之柱，外壁所刻图形是巫师通天的助手。用玉制成的琮，更加强了神巫之气。今天的田野考古证明，中国不仅是世界上最早用玉的国家(如海城仙人洞遗址所出的绿色蛇纹石石器距今已有12000多年)，而且也是大批量用玉的国家。中国原始社会的玉器，出土于新石器时代从早期到晚期的不同文化层中，分布东起台湾，西到新疆、西藏；北起内蒙，南到广东的广大地区内。其中，西辽河流域、黄河中下游、长江下游是出土玉器密度最大、数量最丰的三个地区。而这三个地区又以西辽河流域、长江下游一北一南两地成就最蜚然。西辽河流域的红山文化玉器多动物造型，从这些动物造型中，可追溯到中华文化中一些崇尚物产生的原由。如红山文化中的玉龙，被称为中国第一龙，原因是它是中国最早的立体龙形象。作为历史的见证，玉龙出现的年代，正是父系氏族取代母系氏族的时期，因此，龙在中国历史上，虽有雌雄之说，但主要形象，始终是代表阳性的神物。不过红山文化中的玉龙，远没有后世的龙那样张牙舞爪、神气活现，而基本上是一种爬虫的形态。其中一件名为猪首龙(辽宁建平县出土)犹如一个动物的胚胎蜷曲着身子。另一件黑色玉龙(内蒙古翁牛特旗出土)虽然在蜷曲的基本原型上身子已展开许多，仍还未出现脚和爪。这两件玉雕，已开始出现利牙(猪首龙)和角的雏形(黑玉龙)。长江下游即今江浙一带，从7000多年前的河姆渡文化开始，中经马家浜文化、崧泽文化、北阴阳营文化，到新石器时代后期的良渚文化，陆续有玉器出土，而良渚文化玉器，以其数量多、品类繁、雕琢精美而被视为中国新石器时代玉器的最突出代表。如果说红山文化的玉器，是以保留玉材天然色泽的动物形象造型(龙、龟、鸮〔xiao消〕、鱼等)，表现活跃的生命力，那么良渚文化的玉器，则是以浮雕精美的几何形象造型(琮、璧、钺〔yue越〕、璜、冠状饰等)，以内蕴的礼仪特性为其标志。但就玉器的丰富文化性而言，当然首推良渚文化玉器。其理由如下： 第一章 原始雕塑 第二节 原始雕塑创作的动机 关于原始艺术的创作目的，已有种种理论，如游戏说(出于游戏的冲动，是人类过剩精力的发泄)、符号说(是季节变化的符号，即物候符号)、巫术说(与各种巫术相关)等等。如果绕开这些有关艺术起源的问题，直接考查艺术的表现内容，就可发现有两个主题是原始艺术长期以来一直在表现的，这就是辟邪主题和生殖主题。作为一个物种，第一位的要求是活下来和传下去，原始人面临的最基本的两个问题也如此。活下来除了起码的果腹暖身外，最重要的是要避免各种灾害(如雷、电、风、雨、水、火、毒虫、猛兽、疾病等)的降临。面对各种灾害，原始人除依靠自身的力量去克服外，很大程度还要靠一些超自然的力量，这必然导致对神灵和精灵的崇拜。表现在艺术上，就是各种避害趋吉的题材。“朱雀玄武顺阴阳，青龙白虎辟不羊(祥)”，是汉代表达求吉避凶的套语。但这种思想肯定不是汉代才出现的。1985年7月，河南濮阳发现的一座新石器时代墓葬，死者的两旁，各用河蚌堆砌出一龙一虎的形象。这一龙一虎的意义非同一般，它说明了可能在新石器时代就出现了这种顺阴阳、辟不祥的思想。回过头来看前面提到的那件龟蛇合体壶被定名为玄武，就有一定道理了。看来它们都是出于同一辟邪目的。青龙、白虎、朱雀、玄武为天上四神，原始社会雕塑实物中现已得其三，证明了汉代流行的这种辟邪吉语的产生相当久远。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171407_2.jpg" /> 图3 女裸像陶 新石器时代 内蒙古喀左出土 原始社会的陶塑作品，其意义是比较模糊的，但其表现手法则非常直率和朴实。如那些捏塑的小动物，夸张、概括，自由而不经意，处处体现出一种随意的美，稚拙的美。又如那些拟形器，将实用的器物大胆地变形为某一动物(生活中的或想象中的)。且不论这些拟形器是不是真正的实用器物，但它们的艺术效果是非常强烈的。典型的是1975年陕西华县出土的仰韶文化时期的鹰鼎。鹰的前胸为鼎腹，饱满壮实；双脚与尾为鼎足，粗壮有力；后收的双翅围过鼎的中后部，形成一种前扑的动势；配上鹰头的大眼，利喙，使这只鹰显得威风八面。凡见过此鼎的人，没有不惊叹它的非凡气魄的。原始人的思想观念与现代人差距甚远，因而绝大多数原始雕塑的真实意义令人费解，但原始雕塑的艺术效果又是强烈的，因此原始雕塑就总是因带着一种历史的神秘感和艺术语言的力量感而有着永久的魅力。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171407_1.jpg" /> 图2 象陶 新石器时代 湖北天门出土 除了这些有明显含义的陶塑外，是否还有别的什么形式来表现对生殖的祈求和对辟邪的愿望？这就只好求助于地下越来越多的实物出土。虽然今天还找不到一件极有说服力的实物，但这样的实物或迟或早总会出现。 在浙江河姆渡文化、甘肃仰韶文化、湖北屈家岭文化等原始社会遗址中出土了一些手捏的几厘米大小的独立塑件，它们不是泥坯而是已经烧制为陶制品，说明它们并不是作为附饰的零件；也不是都出自墓葬中，因而不是某些有生命的东西的代替物；若是作为某一宗教仪式所用法物，它们又太粗制滥造，形象也太模糊。这些东西出现，只可能有如下两种解释：或者是制陶者将余下的泥块即兴捏制一些形象与陶器一起烧制；或者为孩子制作的玩具。无论属于以上两种情况的哪一种，这些小陶塑都表现了原始人对愉情娱性的追求。(图2) 第二章 青铜雕塑 第一节 以纹饰造型为主的商周作品 以上所列青铜塑像，当初并不是作为艺术品来创作，而是作为一种实用品来制作的，无论器形或花纹，它们都带有明确的目的性。在这些青铜器上，沉淀和凝聚了大量的古代文化内容。拨开罩在青铜雕塑上的历史迷雾，正是今天要研究它的意义所在。 这里所说的青铜雕塑不是指一切以青铜为材料的雕塑作品，而主要指夏、商、周三代及秦汉时期的青铜雕塑作品。在三代，它们是礼器、食器、酒器等；在秦汉，则主要是生活用具和物品。此外，还包括同一时期几个边沿地区风格独特的青铜器具，即北方草原的青铜牌饰，四川广汉市三星堆的青铜面具，云南晋宁县石寨山、江川县李家山的青铜器，以及古代夜郎、滇、南越等地区以铜鼓为代表的青铜器。 商周青铜器精美的花纹，历来为学问家和艺术家所赞叹。若将青铜器的实用功能放置一边，青铜器的整体也是一件造型精美的圆雕。青铜器的制作，主要经过做模、翻范、浇铸几个阶段，其中做模制范就是用泥塑造或用石头雕刻出各种纹饰和器形，这本身就是在进行雕塑创作。整体浇铸或分件浇铸再组合的青铜器，体现的依然是泥模、石范的式样。商周的青铜器，无论大小，都有一种细部的精美和整体的雄奇之美。例如湖南宁乡出土的四羊方尊(商)、四川彭县出土的兽面象首罍〔lei雷，西周〕、安徽南陵出土的龙耳尊(春秋)、河南淅川出土的错金银龙虎案(战国)，都是这种局部生动精美、整器雄奇辉煌的作品。(图4) 中国青铜器上的花纹(浮雕)以精美、工巧、奇幻著称于世，在世界同时期的各文明古国的艺术品中，也是绝无仅有的。对器物刻意进行美化，可谓中华民族优良传统。新石器时代那些令人眼花缭乱的彩陶，已开先河。若从文化的深层去探讨，还应归于中华民族自古以来对“文”的孜孜以求。原始社会对“文”的追求，至少有对祖先及精灵的崇拜(娱神、谢神等)、辟邪(文身入水避蛟龙之说等)、炫耀(力量的表现，对异性的吸引等)这几个目的。进入文明社会，虽然一些伟大的哲人在文与质的问题上，重质轻文，甚至提出“灭文章”、“散五彩”，但由于文(与“纹”通用)有“悦目”及助教化、顺人情、顺天理、娱神灵的作用，“文”反而有了越来越深刻的内涵。《左传·宣公三年》记王孙满语：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这里的文(铸鼎象物，百物为之备)在夏代是起辨别善恶的功用(使民知神奸)。孔子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”(《论语·八佾〔yi义〕》)这里的文，加入了西周典章制度的内涵。《国语·晋语五》记宁赢氏语：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行，离则有畔。”这里的文，在春秋时又与道德修养相联系。战国时的荀子在其著作《荀子·富国》篇中说：“古者先王……将以明仁之文，通仁之顺也。故为之雕琢刻镂，黼〔fu福〕黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观。”在战国，文又有了行礼和辨贵贱的功用。发展到汉代，王充的“物以文为表，人以文为基”(《论衡·书解篇》)，明确“文”是“天”、“自然”、“德”、“质”的显露部分，是外部世界及内部世界的客观反映。可以说，从三代至汉代，青铜器的纹饰(包括一些器形)所表达的内容，有代表神奸的神物，有代表贵贱的形象，有代表某种理想或道德的象征，还有可能就是对美的追求或一种需求的表现。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171408_1.jpg" /> 图4 四羊方尊青铜 商 湖南宁乡出土 从雕塑艺术手法和艺术成就来看，商周青铜器具有以下几个特点： (一)主题明确。这种明确的特点，主要通过放射(围绕一个主题纹饰来安排)、对称(以一个主题纹饰为各种纹饰的均衡中心点)、环绕(主题纹环状分布在器物主要装饰部分)、超越(主题纹饰或局部雕塑有一种脱离器物升腾的动势)这些方法来体现。 (三)庄重与轻松的互补。这种互补，可体现在器形与纹饰上(庄重、威严与轻快、活泼的互补)，也可体现在主题内容与衬托内容上(沉闷、凝滞与活泼、流动的互补)等等。 第二章 青铜雕塑 第二节 以器物造型为主的秦汉作品 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171409_1.jpg" /> 图6 羊灯青铜 西汉 河北满城出土 第二章 青铜雕塑 第三节 风格独特的边沿地区作品 若论文化的多元性，莫过铜鼓。这种发明于濮人的器物，在发展过程中，融入了滇、夜郎、南越、楚、中原等等诸种文化的内容，流传到东南亚，又融进该地民族的文化内容。这些文化内容，都以浮雕或线刻的形式表现在面面铜鼓上。如在那些翔鹭、竞渡、羽人、云雷等纹饰中，就可找到多种文化的踪迹。铜鼓最主要的纹饰是鼓面中心的太阳纹浮雕，这种光芒四射的形象或许就记载了自远古以来对太阳的崇拜。同时，这种纹饰的艺术效果也是强烈的，那种放射式的图案，给人以扩张至无限空间的感觉。 被誉为40年来几大考古成就之一的四川广汉三星堆青铜器的发现，改写了整个中国雕塑史，同时也为巴蜀文化的确立提供了证据。1986年7—9月，在三星堆两个祭祀坑共出土青铜雕塑500多件，其中以青铜人头像、立像、跪像和面具最有巴蜀文化特点。三星堆青铜系列人像雕塑的发现和认定的重要意义，至少有三个方面。(1)再一次印证了从原始社会到三代(夏商周)的人像雕塑作品的主要功能是用于祭祀；(2)第一次用形象的材料表现了不同社会身份的人物，这无疑会对认识商周时巴蜀地区社会关系有举一反三的作用；(3)从美术史的角度来看，填补了从原始社会到秦汉的空白。在红山文化陶塑人像与秦兵马俑之间，三星堆青铜人像不仅使原始社会、夏商周、秦汉三个重要历史时期的人像雕塑艺术发展有了连贯的线索，而且对夏商周三代人像雕塑的造型能力有了全新的看法。对三星堆青铜人像雕塑大量使用分块、分面、线塑结合、写实与荒诞、大体量与微型等手法的研究，可以直接丰富对春秋战国乃至秦汉雕塑的认识和理解；同时，也使原始玉器、陶塑的表现手法有了一个承接环节。三星堆的青铜人像与青铜面具，真正是用雕塑的体积语言向人们表现了它们的魅力。它们以其巨大的体量和众多的数量，强烈地撞击着人们的心扉，使观者心绪难平，浮想联翩。如最大的一件青铜立像，通高2.6米，人像高1.7米，头戴高冠，身着华衣，赤脚站在象鼻形支架的夔龙纹平台上，神态庄严肃穆，象征他有极大的权势和法力。从艺术手法来看，三星堆青铜雕塑都是在写实的基础上经过了提炼和变形。在众多的青铜器面具上，这些手法表现得最为明显。三星堆青铜面具大小不等，最大的一件宽1.38米，高0.65米，最小的一件高仅0.092米。这些面具都不是用于真人配戴而是用于悬挂或固定在某一偶像或器具上，因而没有必要留下观看和出气的孔、洞，这无疑更有利于保持面具铸塑的完整性；因不受真人颜面原型的约束，也更利于艺术的创造和发挥。这些面具可大致分为概括式和怪异式两种艺术类型。概括式基本忠实于真人面目，但在艺术处理时，又不受真人面目的限制，而是按艺术的需要来进行块面的分割，概括准确，手法洗练，造型刚劲有力。怪异式是一些大胆夸张、变形强烈的作品。有代表性者就是那件最大的面具：龇牙的大嘴如一道圆弧直抵颧骨处；眉毛宽大；眼从鼻梁拉长到发际；耳翼拉长如鹿耳；如钩式的鼻梁；如卷云式的鼻翼等。但最怪异的，还是那两个凸出的瞳仁，如柱状向外伸出约30厘米。除这个面具外，后来在三星堆还发现由两个三角形铜块组成的只只独立的巨眼，更在这种怪异风格中，凭添一种神秘和怪诞，使人不得不从现实回到远古的迷雾中。据考古界的专家说，这些时间相当于商代至西周早期的青铜人像和面具，在出土时就发现有火烧过的痕迹；在它们的上面，都铺盖了一层象牙或五色土。这说明这些青铜雕塑是古代巴蜀国人的祭祀用品。由此可以想象，几千年前的巴蜀居民用这批巨大的青铜雕塑布置的祭祀场面必然壮观。再加上燎祭时火光的闪灼，烟雾的缭绕，那情景是何等的神圣与神秘！ <img src="p:///book/plate.pic/plate_171410_1.jpg" /> 图7 二虎噬猪 青铜西汉 云南晋宁出土 滇人是古代生活在今天云南省境内的一支古老的民族。近50年来，陆续出土的文物表明，秦汉时代以滇池区域的滇人文化为代表的西南夷文化已进入青铜文化的鼎盛时期。滇人在流传本地的濮(古族名，殷周时分布于江汉之南)文化的基础上广泛吸收了各种外来文化，如楚、中原乃至中亚、南亚、东南亚诸国的文化因素，从而形成了自己独特的地域艺术风格。自1955年云南晋宁石寨山发现滇人墓群后，几十年来，在滇池周围各县，又先后发现与石寨山同一文化性质的几十处墓葬群，其中就包括出土甚丰的江川李家山墓葬群。以石寨山、李家山为代表的滇人青铜艺术，实际是指青铜雕塑，主要有青铜俑、青铜配饰品、青铜器物上附饰的圆雕、浮雕(如生产生活用具、兵器、贮贝器、葫芦笙、编钟等器物上附饰的雕塑)。这些作品内容极为丰富多彩，题材多样，范围广泛地涉及到当时的政治、军事、经济、文化、宗教各个方面。所以，把石寨山、李家山等地的滇人青铜艺术称之为青铜器上的史书，是当之无愧的。就滇人青铜雕塑的艺术造型而论，可以简略地归纳为叙述性、表现性和象征性三类。叙述性类主要是贮贝器盖上和一些扣饰上那些反映诅盟、纳贡、献俘、祭祀、战争、纺织、赶集、播种、孕育、上仓、剽牛、乐舞等场面的群塑，以及在一些铜鼓鼓身上展现的狩猎、竞渡场面的圆雕和浮雕。这些雕塑从各个层面反映了当时正在发生的事件。看这些雕塑尤如在读一部地方志，古代滇人的主要生活和习俗历历在目。例如《诅盟贮贝器》的诅盟群塑，人物多达127人，以一个干栏式平台为中心，上面坐着主盟者及各部族首领，主盟者为女性，体型高大，通体鎏金。平台前面及两侧摆了十几面铜鼓，平台周围为参加这一活动的各部族成员，还有猛虎、孔雀等。作为誓盟的主要仪式，是杀人献祭，所以在这一场面中，又有铸着盘蛇吞人的铜柱和裸体被缚待杀的男子。这一组雕塑，将滇人诅盟的规模、方式、环境设置以及许多具体情节，都表现出来。通过分析这些情节，可以更进一步地认识滇人社会。如盟主为女性，可知滇人尚处于残存的母权制下。通过与其他贮贝器盖上的情节的印证，可知滇人普遍存在杀人祭祀的落后习俗，等等。其他，如滇人的发式、衣饰、用具等，也可以通过这些艺术形象得知。又如《纳贡贮贝器》如实表现了七支部族的纳贡队伍向滇王进贡的情景；《战争贮贝器》如实表现了古代滇国短兵相接的战争场面；而在《剽牛祭祀铜扣饰》、《三人缚牛铜扣饰》等小型铜饰件中，则生动地反映了滇人以畜计富的古老社会习俗。表现性类主要是那些极富运动感、情节性和对抗性的铜牌(扣饰)。这些作品为了传达一种强烈情绪，往往将动物或人在写实的基础上略作变形，使雕塑变得非常生动。尤其是那些人与动物之间的搏斗，动物与动物之间的搏斗，最为惊心动魄，充满了力的抗衡。这些雕塑的语言鲜明，将生与死的纠缠、止与行的冲突表现得淋漓尽致。毫无疑问，关于动物世界表现得最多的还是那些弱肉强食、困兽犹斗的情景。代表作品如《二狼噬鹿铜扣饰》、《二虎噬猪铜扣饰》、《八人猎虎铜扣饰》等。这些作品通过在运动中展开情节，刻画了生死搏斗高潮中的动物神态，使所有这类野性十足的作品都充满了不可遏止的生命激情和弥漫着令人惊心动魄的气氛。(图7)还有一些作品，造型生动，很有情趣。如表现一只豹和一头野猪在充满敌意的对峙中那种不战不和的情节；表现熊虎搏斗时一只猴子在一旁惊叫的情节；表现一只高傲的孔雀在林中悠闲自得行走的情景，等等。象征性类主要是一些与祭祀有关的器具。这些作品从形象出发，寓藏或加强某一种意义。如有名的《牛虎铜祭案》，以一头雄健的瘤牛为基本造型，巧妙地利用宽厚的牛背作为一个椭圆平面祭案，牛的四肢自然成为祭案的四条腿。为了与牛前部头、颈、胸的宽大厚重相平衡，这件祭案在牛的后部设计了一头体积不大的猛虎紧咬牛尾，使这件作品在视觉与实际力的分配上处于一种平衡状态。从现在考古材料中，还找不到滇人牛耕的证据。但牛的形象屡屡出现在青铜铸品中，有的甚至以纯粹的牛头形式出现，说明在滇人社会中，牛可能是最主要的祭祀物。这件祭案中的牛，就身兼二“职”：既是负重牲畜，也是牺牲品。从虎牛形象的对比到整件器物平衡的把握，都证明《牛虎铜祭案》是一件杰出的、成功的艺术品。与中原青铜艺术多使用抽象纹样相比，滇人的青铜艺术多用写实手法，以人与动物的形象来重现生活。这些铸塑艺术更自由、更充分地肯定了对象的原生形态，以强烈的直观效果，震撼着每一个站立在它们面前的人。必须承认，滇人文化中的宗教献祭丝毫也没有宁静安祥的意味。在所有的视觉形象中，“人牲”几乎都是在暴力的挟持下“走”向祭坛的。这种蛮悍荒朴的文化氛围，有效地强化了滇人青铜铸塑艺术的感性色彩。在以动物为母题的青铜铸塑中，那贯穿始终的野性的呼唤，则更多是滇人真情的流露和对某种宗教意蕴的追求。古代滇池地区气候温暖、山高林密，回荡在滇族青铜艺术中的那种原始的野性和呼唤，部分原因也应归之于这种自然界所吹拂的四季不衰、温热旺盛的生命气息。 北方草原地区、西南地区、南越地区在商周至两汉时期，处在几种文化的交接地带，它们的艺术品既呈现出多元性，又具有浓烈的地方性和很高的艺术性。 第三章 陵墓雕塑 第一节 追求永恒的雕塑 灵魂不死是陵墓建造最根本的动因。这一思想的出现，可推到18000年前的山顶洞人时期。山顶洞人的一些尸骨周围撒布了许多用赤铁矿涂染了的钻孔石珠、兽骨及骨坠，死者遗骨的底下，还有许多红色的赤铁矿粉粒，说明那时可能已产生了原始宗教信仰。陵墓雕塑所反映的首先是灵魂不死这一观念，但陵墓雕刻毕竟是文明高度发达时期的艺术，因此它要反映的，必然是较之灵魂不死这一观念有着更深刻的内容。 生命的永恒和生的永恒，就是陵墓雕塑的主题。生命的永恒是灵魂不灭，超脱生死两界，与天地共寿；生的永恒，则是从人的经历中上升出来的一种社会精神，与日月齐光，光耀万古。简略的陵墓雕塑，反映了其中一个方面，而更多的，则是两个方面都给予表现。 有关人的生命，汉代有种种看法。一种认为魂魄二气寄于人体内使人有生命，人死魂魄散，离身的魂魄再相合便是鬼；鬼仍然需要衣食住行。也有另一种看法，认为魂魄二气一阳一阴，人死后阳性的魂气上升，离开人体；阴性的魄气沉于地下与死人骨骸为伍。按这种说法，人死后一分为二，阳气上天而阴气入地，这样就得安排周到。上天的，要平平安安到达；入地的，也要平平安安到达。第三种看法是，人可以通过升仙来达到长生。升仙的途径有两大类，活人通过修练和服食丹药飞升成仙；死人通过神物托运进入仙界。这些思想，都不同程度地左右了陵墓雕塑。但不管是鬼也好，魂也好，整个人也好，上升到天界是一条最好的出路。于是，在陵墓雕塑中，象征天界的种种形式就出现了。最常见的有：将陵墓地面部分设计为天的模样；将仙界的主神西王母作为仙界的象征；将整个墓室装饰成升天全过程。还有第四种看法也即最流行的看法，认为人死后命归黄泉。黄泉作为冥界的代称，早见于春秋时期的文献中，如《左传·隐公元年》记郑庄公击败其胞弟共叔段的叛乱后，发誓生前绝不与支持共叔段的母亲武姜见面：“不及黄泉，不相见也。”黄泉也是汉代人对冥界的一种叫法，此外还有泰山、蒿〔hao〕里等等叫法。汉代人认为黄泉世界与阳间世界有着同样的社会结构和同样的思想意识，这就使汉代人在死者入葬时不能不考虑周到。不仅陪葬的物品要丰富，墓室也要仿照阳间的阳宅来建造，生活环境和人生需求也要根据死者生前所据有或追求来安排。但人的欲望无限而墓室的空间有限，于是代替实物的艺术表现就成了汉墓最常使用的手段，雕塑即为其一。人生苦短而仙人长乐，故汉墓雕塑中对升仙要求的表现就更强烈。 过去总认为墓上石刻除对亡故的人有一些护卫、纪念的作用外，也是要给活人看的。近年来对地面这些石刻的认识发生了一些变化，主要的突破是对“阙”的认识。阙是古代置于门外的建筑，既有登高观望或表明尊卑之用，又是一种地界的标志。石刻的墓阙，就是墓区的入口处。1972年马王堆一号汉墓出土的帛画上，有一对阙，表明是进入天界的入口处。1986年四川简阳出土了一口东汉石棺，在石刻的阙的旁边，刻了“天门”两个字，遂使问题一下子明朗化了。墓阙的真正意义是表示进入天界的入口处。许多汉代的画像石刻或画像砖塑上的场面，阙形建筑多次出现，除了在一些表现庭院的画面上，阙是作为一般建筑外，绝大部分都与一些天上之物如日月、星辰、神人(西王母、伏羲、女娲、羽人等)以及神灵(朱雀、玄武、青龙、白虎等)相关联，这就清楚地表明阙的真实含义。石刻的墓阙与神兽、神人，在墓区组合成天界状况，亡灵从坟墓内出来只一步之隔就可进入天界，这种登天再简捷不过了。 汉代陵墓石刻中，与升天主题关系最密切的就是西王母。西王母是昆仑山的女神，有关她的传说在春秋时期进入中原地区。她的早期形象极其丑恶：蓬发戴胜，虎牙豹尾。又说她“司天之励及五刑”，是一位瘟神。因她有不死之药，适量吞食长生，过量吞食升天，崇拜她的人越来越多。史书记载汉哀帝建平四年(公元前3年)，因社会崇信西王母而出现狂热活动，最后导致全国一场骚乱。信徒的增多，加上传统的“真善美”三位一体思想的影响，这个能给人带来好处的女神形象发生了变化，先变成白发皤然的老太太，再变而成为三十许的美妇人。在陵墓雕塑的画像砖、画像石中，西王母无处不在。关于西王母这一艺术形象的出现，过去也只当成是对神仙思想的一种反映。1987年四川南溪县出土的一口画像石棺上，刻了一幅类似连环画的画面。从右至左刻了：手拉手的一男一女，一只神鹿，一个持节报信的方士，半开的门和露出半个身子的童子，坐在龙虎座上的西王母。就在画面最后的西王母身边站着画面开始的一男一女中的女子。这是一幅意思清楚的升仙图：从夫妻握别，乘鹿飞升，方士报信，仙童迎接，最后来到西王母身边入了仙籍。西王母于是成了神仙世界的象征。有了这幅连环画，我们就能读懂其他的简略画面。例如一个人，一匹马，西王母；一个人，半开门童子，西王母；一个人，一个持节方士，西王母，等等，都可以理解为亡故的人来到西王母身边，成了仙。对此，汉代陵墓石刻中还有更省略的表达方式。如山东安丘汉墓中，四川彭山崖墓墓门上，取“西王母戴胜”之意，只于石壁上刻出一个“胜”的概括形象，就代表了西王母，也代表了神仙境界。“胜”本是一种女子头上用以束发所戴的饰物，因为传说西王母戴它，它便成了一种神奇的符号。正如一个十字架代表基督教，一句箴言代表伊斯兰教，一个手印代表佛教，胜纹也代表了神仙世界。 打开汉代画像墓室，一股神奇之气迎面而来，这种神奇之气是一种综合效应，是由一件件石刻砖塑作品的艺术力量所造成。将墓室刻塑成仙界气氛是汉代一种潮流。汉代人不认为仙界都住着一些“肌肤若白雪，绰约若处子”的美貌仙子，也不认为那里是充满宁静与和平的桃花源。汉代人头脑里的世界，有无数的神怪，这些神怪在充塞天地的阴阳之气中上下沉浮。在仙界中自然也有这些神怪。云气、飞仙、神怪，是汉代人神仙图中伴随墓主人升天时最常有的景物。山东嘉祥武氏祠后石室第二石的一幅石刻，完整地展现了墓主人升天的过程。在一对墓阙的后面，墓主人亡灵从墓穴中伴着一缕云气出来，在羽人的引导下，乘着翼马所驾之车升入天空，最后到了处于画面顶部的西王母身边。这件石刻的画面中，到处是蒸腾的云气，到处是带翼的仙人、神怪和人首蛇躯的神灵等。这件石刻是对升仙的情节的集中描写。在许多墓室中，多幅画面布满墓室，使整个墓室成为一个升仙的场所。 中国陵墓雕塑中的地面石刻在秦汉形成制度，经三国两晋南北朝，到唐代集大成而成定制，唐以后无甚发展；地下雕塑的俑，其发展过程基本与地面石刻相同；而画像砖、画像石其高峰在两汉时期，汉以后即慢慢沉寂下去。 中国现存的雕塑品种中，要数陵墓雕塑的雕塑性最强。其中地面雕塑中的石阙、石兽，地下雕塑中的俑、画像石、画像砖是中国陵墓雕塑的五种主要形式。 第三章 陵墓雕塑 第二节 石阙、石兽 在中国历史上，没有出现希腊、罗马的纪念柱和凯旋门式的纯纪念性的建筑式雕刻品。与之相类似的则有汉石阙(以及前面已提到过的石牌坊)这种融雕刻与建筑为一体的艺术品。现存汉石阙约40座，较完好的有20座左右，其中四川绵阳市杨府君阙，雅安市高颐阙，渠县冯焕阙、沈府君阙，芦山县樊敏阙，重庆市盘溪无铭阙，忠县丁房阙等，石刻或透雕、或浮雕、或线刻，都非常精美。石阙主要是墓阙(也有少量是庙阙，如河南嵩山太室、少室、启母三阙)，是一种综合性很强的雕刻品。它除表明是进入天国的入口外，还有其他种种功用。在阙上常刻有墓主人姓名及身份等，带有一种旌表性；阙身又有诸如西王母、神灵、传说、车骑出行等内容的浮雕，又是一座祠堂内容的浓缩而带有祭祀性。这些铭刻、浮雕及由此衍生的内涵，使石阙就像墓区的简介或序言，在人进入墓区前，石阙给人一个粗略和概括的认识。石阙是仿木阙建造的，从这个意义上说，石阙本身就是一个大型石雕。石阙因阙身遍布高低不等的浮雕显得华美，又因它在造型上，仿房顶的阙顶出檐较大，与直立的阙身相比较，有如鸟展开的翅膀而具有一种升腾之感。从观者的心理来看，石阙是陵墓雕塑掀起的第一个高潮。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171412_1.jpg" /> 图8 石兽石 东汉 陕西咸阳出土 第三章 陵墓雕塑 第三节 俑 情动于中是汉代的人物俑的一大特色。在表达这些神情时，不同时代和不同地区的俑有着不同的艺术风格和情趣，不同的角色又体现了不同的审美观和风土人情。从时代来看，西汉的人物俑一般身体都显得高大，颇有追求“硕人其颀〔qi旗〕”的古风；动态一般较小；俑的反映面也不宽。东汉的人物俑正好与西汉的相反，身材一般都不高大，各种身份、各种体态和各种动态都有，是俑的创作上发挥得淋漓尽致的时期。由于有这些不同，就造成前后汉不同的时代风格。西汉以关中一带俑为代表，制作都很精细，跪坐俑显得文静、秀雅；拱立俑显得沉着、恭谨；弋射俑、乐舞俑动态不大，显得生动而朴实。这些情态状貌，与在京畿地区，受京都文化的熏陶和京城制度的约束有关。东汉以四川俑为代表，制作有粗有精，数量多，动态大，造型生动，形象浑厚而整体效果强烈。例如说唱俑、舞俑、背儿俑、铡刀俑等，看后感到一股浓郁的生活气息扑面而来。(图11)这些特点，不能不说与四川地区经济繁荣、“无凶年忧”以及“好文刺讥”(《汉书·地理志》)的文化幽默感强有关。从地区特点来看，即使是同一时代，也有很大差别。如同为西汉，关中地区与徐州地区的俑就有很大不同，前举兵马俑可为一例。另外，一些男侍俑、女侍俑的造型，除了身材高大这一共同特点外，两地在彩绘和发式上各有许多独特的地方。如王子云收藏的一件西安出土西汉女立俑，头戴风帽，阔袖细腰，长袖曳地铺开，拱手端立，姿容端庄娴静；小小的口唇上抹着鲜艳的口红，显得分外美丽。1986年徐州北洞山楚王墓出土了200多件陶俑，人物的动态都比较单调，但彩绘却很讲究笔的顿挫。在那些男侍俑的眉、眼、胡须的勾画上，行笔工稳而自由，尤其是眉梢劲利的出锋，使这些俑在眉宇中透出一股英武之气；在处理一些细节上，如一些俑绘成双眼皮，也非常有情趣。北洞山汉墓136件女侍俑中，被称做Ⅱ式有11件，是一种发式非常独特的类型：头部两侧发式向外，成犄角状，束髻中有一绺外突而下垂的头发，即所谓垂髾〔shao梢〕髻。这种长长地垂于脑后的卷发，非常富于女性的美。这种同时代不同地区具有的不同风格，在东汉最为突出。如同样是舞俑，四川的左手提衣，右臂屈肘，扭身扬头，表现得气氛热烈；洛阳的头梳三个高髻，细腰长颈，广舒长袖，表现为轻歌曼舞；广东的头戴花冠，饰宝石耳环，如片状的双袖在胸前身后卷曲，颇有一种异国情调。至于那些生活俑、百戏俑、侍俑等等，更是丰富多彩，不胜枚举了。1990年春夏之交陕西咸阳汉景帝阳陵丛葬坑陶俑的出土，可能是继秦始皇陵兵马俑后又一次最重要的陶俑发现。这批陶俑由于是帝陵俑，代表了当时制俑的最高水平。出土的阳陵陶俑，高约60厘米，均为裸身，从俑坑内发现的丝绸碎片看，这批俑入土时是身着丝绸的。没有了衣服的裸身俑，也就没有乱人耳目的东西，它的雕塑水平就可以显而易见地体现出来。阳陵陶俑的人体虽然只是作为穿衣的模型来制作，但人体修长而合于比例，线条流畅，肌肤丰盈，有一种人体的美。这些俑甚至连男性性器官都清楚地塑出，更显出制作时的认真和求实。这些俑的俑头，各有特色，有的脸呈鸭蛋形，眉清目秀，嘴角上翘，面带微笑；有的脸呈方圆形，颧骨突出，大眼粗眉，神情冷峻；有的面部丰盈，额头开阔，双目平视，沉静怡然。这些有个性的头像的制作，充分说明汉初的雕塑家对生活的熟悉，以及在对人的头部结构了解后灵活雕塑的能力。与秦始皇陵陶俑相比，阳陵的俑头造型显得更为柔和，神情更为自然，因而也就更接近现实中的人。 汉中期以后直至东汉，墓葬出土中兵马俑鲜见少闻，代之而起的，则是许多马俑、车马俑、仪仗用骑兵俑等等。这些，表明汉代中期以后，社会已从过去战乱频仍进到了和平安定的环境；过去对征讨的重视改变为对生前豪富的炫耀。经济发展，用马替换牛驾车成为富足的标志；以汉武帝为代表的爱马癖好，也造成了社会爱马之风的形成。这些都是车俑、马俑频繁地出现在墓葬中的背景。车马俑早在秦代即有，如1980年在始皇陵三号坑出土的两套铜车马均为四马一车，手法写实，工艺精湛。汉中期以后的车马俑多表示官吏出行所乘，即使还有武装的骑从，也是作为仪仗或仪卫所用，并非象征征伐的兵马。汉代的车马俑，尤其是马俑，造型生动，制作精美，气宇轩昂。这些车马俑全国各省、市、区均有出土，而且造型的水平都较高，中心地区所制与边远地区所制差距不大。例如将茂陵出土的鎏金马，武威出土的铜奔马，贵州、广西的铜车马，河南、四川、旅顺、广州、徐州等地的众多陶马等全部集中摆放在一起，除了材料不同之外，造型水平难分上下。当然，从艺术性上，不是一点差别也没有。例如武威雷台所出奔马(马踏飞燕)，从艺术构思到具体的形象处理，都非常完美，为汉代奔马的典范，真可谓空前绝后的千古一马。(图10)又如四川彭山与徐州的陶马，一个竖耳睁目，俯首嘶鸣，前蹄刨地，生动表现出一匹骏马行将急驰向前的动势；一个修长的头部与脖子，以讲究的线条与块面的处理，使人得到一种美的韵律感。1981年出土于汉武帝茂陵东侧无名冢的鎏金铜马，是西汉时期铜马的上乘作品。从张口喷鼻的神态看，无疑是继承了秦始皇陵铜马俑的手法。但另外一些方面，却已经带有西汉的时代特点。这件马俑已没有秦马俑那种肌肉丰满厚实得略显肥胖的毛病，而是很精干灵巧，充满了爆发力。在肌肉的处理上，巧妙地利用了线的手法。如胸、腿等处一些肌肉群与另一些肌肉群的相交，并不靠曲面的过渡，而是用线进行快节奏的过渡，使块面得到浓缩和精炼。这种手法的直接效果就是肌肉的厚实感的减弱而丝毫未削弱肌肉的力量感。整匹马在比例上更匀称，加上工艺的精湛，鎏金的光洁，这匹马看起来光彩夺目，耐人寻味。 在俑发展史上，第一个高峰是秦始皇陵兵马俑。秦始皇陵兵马俑究竟有多少，还是一个悬案。考古工作者根据已经出土的部分兵俑密度推算，估计有六七千个之多。仅就现在已发掘出来的1000多件体量与真人真马相差无几的陶兵陶马来看，就可断定这批俑的艺术价值很大。过去学术界认为，西汉以前的雕塑造型水平较低；造型能力和写实能力，尚处于稚拙阶段。秦始皇陵那些形象逼真的千军万马的出现，使这些认识不得不作相应的改变了。秦始皇陵兵马俑高度写实性的出现，原因不是单方面的，而是诸种因素所促成。首先，是思想意识方面的原因。如前面所述，以孔子为代表的儒家，从“仁”的角度出发，从不赞成人殉的角度出发，反对俑的写实性。这种思想，只是一家之言。春秋显学为儒墨两家，墨家“非葬不非殉”，与孔子的观点刚好相反，就是最好的例子。秦从孝公(公元前361年—前338年)开始，重视法治。孝公时商鞅“燔〔fan凡〕诗书以明法令”，说明秦朝反儒焚书早有传统。秦始皇时，法家思想集大成者韩非，直接提出“儒以文乱法，侠以武犯禁”，儒家被视为五蠹之一。在这种反儒的思想指导下，不可能接受儒家“神明之器”的观点。第二个原因，是秦国对人殉废除得不彻底。秦的人殉制度，开始比中原诸国晚。但从公元前678年秦武公实行人殉以来，就后来居上，人殉之风愈演愈烈。虽然献公元年(公元前384年)“止从死”，不准人殉，但以后各代依然盛行人殉。至秦始皇陵建成，宫人、工匠殉葬“计以万数”，用人殉葬达到顶点。在这种继续用人殉葬的风气下，俑制作得越像人越能与整个社会环境协调。第三个原因是秦集战国俑艺制作之大成。秦兼并战国诸强，建立统一王朝，仅15年便亡国。秦的经济、文化、思想、制度都是建立在战国诸强的基础上。秦在毁坏六国名城的同时，将六国宫室摹绘下来重新在咸阳北阪一带建造。秦始皇陵是在征服六国的过程中营建的，营建过程中，必然也有大量六国工匠参与其事。始皇陵兵马俑的制作，可看成是各国工匠共同完成。始皇陵兵马俑的成就，是战国造俑技巧的一次总结。举一个例来说，始皇陵兵马俑的陶马头分块面的方法，可以在北京故宫历代艺术陈列中的一件战国铜马俑的马头上看到，由此可找到秦始皇陵兵马俑与战国俑相联系的线索。 细微精深主要指兵俑的细部变化和对生活反映细腻。体现秦兵马俑的变化表现于每个兵俑的年龄、性格、地区以及头式、衣饰等的不同。那些不同的发髻，不同的髭须，不同的披戴，不同的相貌等等，充分体现这些俑的制造者的艺术观察和概括力。这些能力也体现在对生活的细致入微的反映上。如所有将军额头都有几道皱纹，这与《汉官旧仪》的秦国五大夫以上“次年德为官长将军”的记载相符。秦俑均免盔束发，符合《史记·张仪列传》中所说的秦军“跿跔〔tuju徒居〕科头、贯颐奋戟”这种免盔腾跃、挥舞兵器奋勇作战的写照。还有如马俑，处处按良马的标准来塑造，就连马口内的牙齿，也没有忽略。马出生第二年开始长牙，每年长二颗，至八颗为齐口。六颗牙是马年富力强的青壮年期。秦始皇陵马俑口内，均为六颗牙，正是驰骋疆场的大好时光。 唐代的舞女特别婀娜多姿。那些苗条的身材，最宜舞蹈语言的表现。比之汉舞俑，唐代女舞俑不只是作“楚袖折腰”式的古典舞姿，而且作体现唐人精神的新舞姿。这些舞俑或立身，或俯身，或亭亭玉立，或几个俑在组合中顾盼生姿，有的还加进旋转动态，都是用形体在说话，表达出某种情绪或气氛。有人曾将唐代的楷书比为舞蹈，说是中宫收得很紧而四肢特别地舒展开放，自由潇洒。唐代的舞蹈今天已看不到了，但唐代的女舞俑可提供这方面的形象材料，特别是那些舒展广袖的舞俑，扭曲的细长身体与飞动的广袖所形成的各种线条感，真给人一种书法的韵律美。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171413_1.jpg" /> 图9 兵俑头陶 秦 陕西临潼出土 汉代的动物俑非常富于材质的美。在汉代，对铜的浇铸更熟悉，青铜、黄铜、金银镶嵌铜等都为汉人所常用；对石的认识，由于大量制作画像，经验积累不少；对软材料如泥等，应用它们制作流畅、生动的作品更熟练了；对于木头，除承继传统的彩绘外，更能洗练地直接在上面刻凿。由于对材料的熟悉，许多动物俑往往是形象特色与材料特色的相互补充。如四川地区和河南辉县出土的用陶制成的猪、狗、子母鸡等，都有一种憨态，与陶这种材料非常协调。又如甘肃武威出土的用木头刻的猴，轻盈、灵巧，又非常切合木头与猴的特点。再如安徽合肥出土的用铜铸出的熊，浑圆、笨重，也能充分体现熊这一动物与铜这一金属材料的特点。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171413_2.jpg" /> 图10 奔马铜 东汉 甘肃武威出土 汉俑以数量大、分布广、内容丰富、材质多样为其特色。这些成就，主要表现在车马俑、人物俑、动物俑三个方面。 在俑的制作上，有粗与精、酷似人与略具人形之分。这种形象的出现在开始阶段并不仅仅是因为工匠技艺高低，而是观念不同所致。俑又称为偶人，所谓“偶”，是像人和寓人之意，原是现实中人的代替物。“俑”的原意有特指性，是指用木头做的五官清楚，安装有机关，经拨弄能踊跳、能做出一些动作的偶人。以后观念发生了变化，偶人变成木人、泥人的专指，而俑反而具有了偶人的原始意义，成为墓葬中一切有生命的替代物的总称。 俑的发展，至唐终结，唐以后各代也零星地有俑发现，但只是汉唐余波，成不了高潮。俑的主要载体是陶，唐以后瓷器兴起，制陶业萎缩，俑的制造也就跟随萎缩。另一个重要原因是纸扎明器大量出现，冲垮了传统俑的市场。 三彩女俑主要有贵族俑、侍俑和伎乐俑。女俑一般都着时装，并根据年龄和身份的不同，分别表现为不同的打扮和形态。如唐代女时装多为长裙束腰，上衣袒胸开口。若是贵族妇女，或立或坐，动态都比较悠闲，衣饰也精美华贵，常披条帛；若是一般侍俑，动态多为恭立、劳作或下跪，衣饰也朴实无华；若为伎乐俑，通常都手捧乐器，或舒袖起舞，衣饰除朴实无华外，也多为广袖。此外，表现贵族的时装还有一种幞〔fu伏〕头胡服，这是流行于宫中的时髦时装，如上海博物馆所藏一件玩鹰女俑，就是这身打扮。从体态来看，整个身体和脸部都肥胖只是女俑的一种类型，较常见的是脸部丰满而身材苗条一类，另外还有多见于南方出土的一种清秀瘦削型。唐代因杨贵妃肥胖，以肥胖为美，成为一种社会时尚。但这种时尚可能只在一定范围内和一定时间内存在。它最重要的意义，大概还是表明一种身份和地位。那种颜面丰满而身材苗条者，才是唐代最具有普遍意义的美女标准。唐李德裕《次柳氏旧闻》记唐玄宗命高力士为太子李亨选妃，标准是“细长洁白”。可见宠幸杨玉环的李隆基本人，也没有将肥胖而是将苗条作为美的标准。这种美女类型不仅在唐代的菩萨造像中处处可见，也多为三彩俑处处表现。如1955年西安王家坟90号唐墓出土的女坐俑，圆圆的脸，细细的身材，粉面高髻，身穿袒胸酱色窄袖襦〔ru如〕衫，布满柿蒂纹图案的淡绿长裙高束胸前，左手持镜，右手伸出食指似作涂抹状。这种神情悠闲、衣装华丽的形象，显然是一贵妇。在侍俑和伎乐俑中，基本上都是这种身材苗条的形象。唐代三彩女俑的服装式样和女俑体型，可以加深我们对唐代社会的认识，同时这些形象的彩俑都是以写实为基础，因此又成为我们今天研究唐代服饰和审美观念不可多得的材料。 从艺术上来看，秦始皇陵兵马俑有气势宏大、细微精深两个特点。 三国两晋南北朝俑写实的成就，首先得益于秦汉俑制作积累的经验和技法，也得益于当时正在广为传布的佛教艺术。还有一个重要原因，可能是制俑工匠的成分变化，其中就有域外的工匠参与其事。北魏“甄官署”下置“石窟丞”，明器的制作与开龛造窟同在一个管理机构内，这就为两个行业的技艺的交流和匠人的流动提供了可能。1966年出土于大同市北魏司马金龙夫妇墓女坐俑，头部造型与大同云冈石窟一些北魏胁侍菩萨头部造型基本一致，就很能说明问题。三国两晋南北朝(主要是南北朝)写实性强的俑，制作精美，手法细腻，是汉俑恢弘风格的一个补充，为俑的最后一次高潮——唐俑，作了充分的准备。 俑在礼的容忍范围内，常常出现违礼的现象，对礼而言，是很不幸的。然而于礼不幸，对艺术却是大幸。正是因为在俑的制作中，不顾礼的约束，充分发挥艺术的创造力和想象力，才使这种雕塑形式成为一种独具特色而高潮迭起的艺术品。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171413_6.jpg" /> 图14 镇墓俑陶 唐 陕西西安出土 追求大，是秦始皇的一贯作风。秦始皇对大体量作品有偏好，这是他席卷天下武功的余威在艺术上的体现。例如他毁天下兵器做12个大铜人，每个重几十万斤；在咸阳北阪建造宫室连绵几百里；修筑万里长城；巡行天下并在名山刻石纪功等等。秦始皇陵出土的兵马俑体量大、数量多，秦以前没有，秦以后也没有。这些兵马俑如平地拔起，在中国雕塑史上占据着独特的地位。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171413_3.jpg" /> 图11 说书俑陶 东汉 四川成都出土 汉代的俑，从现存实物看，可以大致分为五个发展阶段。西汉早期，多为兵马俑和侍俑；西汉中期，多为马俑、骑俑、车俑、侍俑、舞俑、仙人俑等；西汉后期，出现百戏俑；东汉早、中期，各种形式的俑都出现，其中以车马俑、生活俑、动物俑水平最高；东汉中、晚期，俑多与建筑模型成套成组地结合在一起。从俑的分布地区来看，西汉以首都长安为中心，出的俑数量多，水平高。长安以外，刘邦老家徐州地区出土也较丰。其余地区如湖南、湖北、广西、山东、河南、河北等地，也相继出土数量不等的非常有特色的铜、木、陶俑。东汉俑分布地域广，全国各地均有出土。京都洛阳理应为中心，但从出土的实物来看，远远不如外地。四川地区在东汉非常突出，出的俑数量多，而且内容丰富，形象生动。四川之外，丝绸古道上的河西地区，也是东汉俑的主要代表地区之一。 俑是社会进步的产物，也是社会落后习俗的产物。春秋时期用人殉葬遭到一些人反对，仿人的泥、木替代物——俑产生了；但用俑殉葬这种观念从本质上来看，仍然是人殉制度的延续。俑的这种矛盾性，也体现在孔子身上。孔子的“慎终追远”是孝道的出发点，也是为人的根本。但孔子强调的对故去的先人的这些物质的和精神的奉献，不是要死者像活人一样直接享受，而是作为一种礼，作为一种训化手段，使“民德归厚”，使人人具有仁爱之心。在孔子看来，人死之后，不能当做死人看待，给他们提供一些无用的东西，这样缺乏亲爱之心。但又不能当活人看待，提供一些很实用的东西，这样做又太愚蠢。最好的办法，是给死人提供“神明之器”。什么叫神明之器？就是“备物而不可用也”(《礼记·檀弓下》)，即指专为死人加工的形象上相似、功用上不可利用的器物。例如瓦器，要做得粗疏，不能盛放东西；笙竽一类乐器，各个发音管上发出的音相互不谐和而不能演奏等等。这是指器物而言。对待人，孔子明显严厉多了，他赞成用“刍灵”，反对用“俑”。刍灵是用草扎成初具人形的殉葬物，合乎“神明之物”的标准。而俑，由于太仿真人，孔子认为这无异用活人殉葬，他批评这是不仁的行为，骂发明这种俑的人，要断子绝孙。(《孟子·梁惠王上》记载：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其像人而用之也。”)作为一个时代的伟人，孔子有许多思想是超前的。他反对俑“像人而用之”，却得不到社会的肯定。以后随着历史的发展，由于“灵魂不灭”、“鬼犹求食”这些思想在社会上流行，俑的制作，其仿真人的形象非但没有越来越模糊，反而越来越写实，越来越生动。 三彩俑全面反映了唐代的生活。如车马仪仗，家居娱乐，辟邪压胜等。在这些内容中，又有多民族的成员形象，还有相当数量域外之物。这些，都是无言的史书，述说了唐代文化风格，述说了大唐帝国如何通过吸收各种文化成就来繁荣自己的文化。 俑的实物，目前发现的还没有春秋晚期之前的，也没有发现更早期的“刍灵”和会动的木俑。除了铅俑、陶俑、银俑，战国时期的俑，多为楚地的木俑，或作立体或呈片状再经彩绘而成。秦以前的俑，由于只有零星发现，史料记载又不详，就无法判断其水平的高低和整个时代风尚。 秦以西为上，所以秦始皇陵坐西面东。陵东门大道，正对秦始皇在东海之滨建造的“秦东门阙”。这一陵墓构思，表示了秦始皇即使在地下，也要面向东，控制六国，君临天下。兵马俑发现于秦始皇陵园外东侧，说明这些兵马俑是整个陵园构思的一部分，也服从于秦始皇死后仍要君临天下这一意愿。从这些戎装待发、士气昂扬的兵马俑身上，很容易使人想到“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇”(《诗·秦风·无衣》)，这种秦人同仇敌忾的军歌。 镇墓俑的出现，是为了驱赶墓中邪恶，使死者得以安宁。这种观念的产生，起自原始社会。而这种类型的俑，战国时期的实物现已有出土。如河南信阳战国墓中出土的木雕“强梁”，就是能吞噬鬼怪、镇墓驱邪的神怪。两汉时，常以“方相氏”(黄金四目)、“神荼”、“郁垒”为基本形象雕塑出许多变体形象作为镇墓之用。三国两晋南北朝时，出现了人首兽身的镇墓兽。这类墓俑发展到唐代，终以成熟的艺术手段表现了出来。从三彩俑中可以看到，唐代的镇墓俑主要是神王俑和怪兽俑的组合形式。神王俑一般体形硕大，肌肉发达，身披铠甲，足踏厉鬼，张口怒目，铁拳高举，真有压倒一切的气势。这种形象，与佛教造像中的护法天王非常相像，都是艺术家根据生活中勇猛的武将为模特创造出来的。怪兽俑是在前代镇墓兽的基础上，发展成直立的人面兽身或兽面人身的狰狞形象。它以脚踏凶猛的野猪这一形式来反衬自己的凶猛。在塑造上，怪兽俑都是张牙舞爪的；头上的角和双臂后的羽翼概括成熊熊燃烧的火焰状，更显出它们驱邪的威力。从艺术形象来看，神王俑比较写实，力量感是内涵的；怪兽俑夸张强烈，开张的动态和怪诞的形象，看起来尤为生动。(图14) 汉代秦而立，国祚400年有余。统一的国家，繁荣的经济，使文化艺术的发展一个高潮接一个高潮。俑的创造，也达到了顶峰。汉俑没有秦兵俑体量大，但真正展现俑的艺术魅力的正是汉俑。 唐俑的种类，主要有粉绘陶俑、青瓷俑、白瓷俑。但真正体现唐俑的成就的，还是三彩俑。三彩俑出现在唐高宗、武则天时期，兴盛在盛唐时期，安史之乱后日渐凋零。看三彩俑的艺术风格的演变，等于在看一部唐代的兴衰史。三彩这种艺术形式的存在，在中国漫长的艺术史上只有短暂的一瞬，但却是一个时代的代表。唐三彩是唐代挂铅釉的陶制品和俑类的总称。三彩不等于只有三个色彩，实际有黄、绿、白、蓝、赭〔zhe者〕等多种颜色。这些色釉使用时交相配搭，在自然流淌的铅釉的作用下，相互浸润呈现出浓淡虚实不相同的色彩层次。随着经验的积累，制造三彩的匠师们可以按预想的效果来运用色釉，使生产出来的作品微妙奇幻，巧夺天工。严格地讲，三彩俑是一种工艺品而不是雕塑作品，三彩俑的价值首先体现在釉彩上。判定三彩俑的雕塑水平不是看釉彩，而是要看剥掉了釉彩的素胎。通过这种方法来考察，发现唐代的陶俑制作具有很高水平，这些俑不仅造型准确，而且表达神情的喜怒哀乐，动作的行止停转都作常成功。三彩俑的这些特色，比较集中地体现在女俑、文吏俑、武士俑、马俑、镇墓俑这些种类上。(图13) 三彩俑在釉色烧成后，还有一道“开相”工艺。三彩俑的头部不施釉，仅涂以白粉，烧成了后再用手工绘出须发、巾帽、眉眼等。与此相同的还有足部，也是烧成后用手绘的办法解决。这种手绘克服了模型化，给三彩俑注入了新的艺术生命。三彩俑的个性，往往就靠作为最后一道工序的手绘来表现。 唐人爱马与皇帝爱马不无关系。唐太宗去世，陵上陈放了他最喜欢的六匹骏马的石刻，这就是有名的昭陵六骏。至唐玄宗，此风更甚。唐人张彦远《历代名画记》说：“玄宗好大马，御厩至四十万。”生活于开元、天宝时的唐代三位画马高手曹霸、陈闳〔hong洪〕、韩干，均以御厩中马为绘画对象。御厩中如玉花骢〔g聪〕、照夜白这些名马，筋骨壮、蹄甲厚、骨力追风、毛彩照人的形象，也随着这些画马名家的手追心摹记录下来而流传于世。三彩马，头小颈长，腰肥体壮，骨肉停匀，毛色光鉴照人，其原型也可能来自御厩之马。特别是那种被称为“官样”的三花饰马，则直接取像于宫廷之中。唐在开元后，西域名马累至，汇集长安。在喜欢西域马这一点上，汉唐是一致的。因此，汉唐俑中所表现出来的马，都高大雄壮。所不同的是，能穷尽马态的，则只有三彩马。三彩马表现了生活中马的各种形态，如漫步、伫立、踢腿、狂奔、长啸、饮水等，生动逼真，极有个性。这种种动态，配以马身上的各种器具和饰物，以及马本身鬃与尾所编织出的各种花样，更是仪态万千，丰富多彩。如洛阳出土的踢腿马，上举的前蹄，披散到前胸梳理整齐的卷曲长鬃，飘举的绒毯障泥(垂于马腹两侧防泥防尘的织物)，向后平伸的尾和扭头后坐的动态，给人以活泼生动、充满力度的综合印象。看这件作品，既可感受到马的活力，又可看到雕塑手段的丰富，还可联想到马以外的其他内容。三彩马中，还有许多与人组成的乘骑形象，也甚多精彩之作。如1972年陕西乾县懿德太子墓出土的一件骑马射猎俑，马上武士腰挎宝剑，正扭身弯弓搭箭指向天空。这种姿态非常优美生动，在以前的俑类艺术品中很少见到。这件作品在人与马的关系上，形成强烈的动静对比。与马背上发力拉弓的武士相反，这匹肌肉饱满结实的骏马，好像奔跑后骤然停下，四足撑地，给人以安稳平静之感。而安稳，正是武士射箭命中率高的条件。从马背上驮负的累累猎物，可以看出制作者的确是暗喻了这一创作目的。 三国两晋南北朝是一个王朝频繁更替、战乱连绵不断的时期，武装的重要性又一次突出出来，这是三国两晋南北朝大量出现仪卫俑、部曲俑的原因。这时也是一个民族大融合的时期，因此，多民族形象自然也出现在俑群中。这一时期的俑，有很稚拙率意的，但最能代表这个时代的是那些高度写实的俑。文吏、武士、骑兵、贵妇、乐伎、奴仆等，从比例、结构、形象、动态，直到衣饰的品种、衣纹的变化都表现得准确、细腻。(图12)例如北魏元邵墓出土的一个黑奴，头发卷曲，屈膝蹲坐在地上，双手抱头枕在膝盖上沉睡，一副精疲力竭的样子。这个生动的形象，令人看了顿生恻隐之心。又如南京砂石山出土女俑，身材苗条、柔美，双手插在袖中置于胸前，秀美的脸上笑容可掬，看后给人一种非常亲切之感。 汉立国之初，社会还不十分稳定，诸侯国时有叛乱，文景之后，社会才趋于安定。这一历史，清楚地反映在俑的形式上，即由兵马俑往车马俑的转变。汉代的兵马俑，目前所知有陕西咸阳杨家湾和江苏徐州两地出土。前者据考证是绛侯周勃、条侯周亚夫父子墓葬品。杨家湾大墓1965年发现于长陵旁，共出土半米左右高的骑士俑、文武侍从俑2500余件。其中骑兵俑538件，其他人俑1965件。这些俑与秦始皇陵兵马俑一样，整齐地放置在11个随葬坑中。这些俑绘有红、绿、黄、白、黑、紫等衣饰。有的持物，有的背着箭囊，形象地反映了汉初中央的军事力量。周勃是刘邦打天下的主要战将，刘邦、吕后死后带兵诛灭诸吕，将汉室江山重归刘家；周勃之子周亚夫在文帝时曾以将军身份屯守细柳(今陕西咸阳附近)，治军严明，深为文帝赞赏。景帝时，又率兵平息吴楚七国叛乱，军功卓著。杨家湾的兵马俑军容肃整，尤其是500余骑兵威武生动，有如一支阵容雄壮的骑兵部队。这座墓被认定为周氏父子的，自然有一定道理。但是，这种论断不是没有问题。周亚夫晚年，因不被汉景帝信任，辞去丞相职务回家。后来他儿子为他从皇家工场买回作葬具用的500套甲盾，被告发，周亚夫送廷尉治罪。“廷尉责曰：‘君侯欲反耶？’亚夫曰：‘臣所买器，乃葬器也，何谓反邪？’吏曰：‘君侯纵不反地上，即欲反地下耳。’……(亚夫)因不食五日，呕血而死。”(《史记·绛侯周勃世家》)一个失宠的臣子，因买了500套作明器用的军事装备(甲盾)，被硬安了谋反的罪名冤死狱中。他的家属，竟会在他墓中随葬2500多兵马俑，岂不真要谋反地下吗？因此，将杨家湾无名大墓说成为周勃、周亚夫父子墓又于理有悖。即使如此，将杨家湾汉墓视为汉初的军事重臣的墓是毫无疑义的。徐州地区为西楚故地，西汉时是经济富庶之地。近10年发现的几个楚王墓，其规模之大，在全国罕见。这些墓都以山为陵，墓中又另凿很多侧室，没有强大的经济后盾，无法胜任这种营造工程。1984年在徐州狮子山发现3000个兵马俑，系某一代楚王随葬物，被整齐地放置在一个坑内。其中马俑较少，主要是兵俑；兵俑有站立者也有跪坐者，高度在25—52厘米不等。由于是地方武装，因此有一些别的地方未见的形象。如临潼秦兵俑、杨家湾汉兵俑多胡须，而徐州兵俑则无胡须；又如戴风字盔的武士等，也为其他地方所少见。杨家湾兵马俑和徐州兵马俑从不同的角度反映了汉初中央和地方的武装力量的状况。墓中放置这样众多的兵马俑，也正好反映了在汉初国家的稳定，处处得靠武装力量。 第三章 陵墓雕塑 第四节 画像石、画像砖 单个地欣赏陵墓雕刻自然会得到许多感受。但要得到组合之美，和谐之美，则只有在这些雕塑回到它们的空间关系中才有可能。没有空间关系的陵墓雕塑，将失去它们很大一部分文化性，艺术魅力也会随之大减。这一点在地面陵墓石刻中尤为突出。陵墓的总体设计，对空间进行了规划，石刻作品的位置也包含其中。陵墓石刻在陵墓建筑中起的是画龙点睛的作用，正因为如此，失去了整个组合，这个“睛”就不存在了。将陵墓雕刻这一艺术作用发挥到极致的，是唐陵石刻。汉代的地上陵墓石刻，主要体现在一个封闭的空间里的构思，通过水平铺陈的石祠、石兽、石人与向上耸拔的石阙，形成一个节奏变化的组合。这是一种静态的和谐的组合。唐陵石刻是依陵墓所占地势依次设置。由于唐代多依山建陵，由陵外到陵内的行进趋势就是由下至上，逐渐上升。这种特点，给王陵石刻设置的构思提供了充分施展陵墓雕刻功能的机会。以唐高宗(李治)、武则天的合葬墓乾陵为例。乾陵四门原来都有石雕，现唯有南门(朱雀门)外的石雕保存完整。在几公里长的神道上，从外到里依次排列了石柱一对，翼马一对，朱雀一对，石马及牵马人五对，文臣武将10对，“述圣纪碑”与“无字碑”各一方，番酋长61人，蹲狮一对。从石雕群的设置来看，高潮显然是在两座石碑(“述圣纪碑”和“无字碑”)。为了取得强烈的效果，二石碑前设置了长长的石刻行列。通过高低错落，竖立横陈，石刻队列显得富于节奏感，使从这里经过的人心潮起伏不已。高八米的石柱，以陵墓所在梁山为借景，使人一开始就顿生崇敬之心；石柱后的一对高3.5米的翼马，又给人增添了一种神异气氛；随之而来的六对与真人高度相近的石雕，又使人回到平常的心理状态上，但不久出现的高4.5米左右的文臣武将，使人的情绪为之一振；这种情绪通过10对石像，一次又一次加强，把人的崇敬心理推到一个高峰时，“述圣纪碑”和“无字碑”出现了。这时无需读文字，仅碑这种旌表性极强的雕塑出现，墓主人文治武功的业绩已深深印在来人的脑子里。此时在碑后从平面铺开的61个较低矮的番酋石像，使人对陵主的文治武功业绩感受加深。而最后到来的傲视一切的石狮，再一次使人体会到帝王的威严。(图18)乾陵石雕这种利用时间来完成空间结构，以及在空间结构上充分利用高低、横竖、线面、疏密等形式来产生节奏感和韵律感，是符合陵墓雕塑功能的最好范例。此后唐代各陵及宋、明、清的陵墓，均沿用这一形制。从陵墓雕塑的角度看，以后各朝各代，再也没有超过乾陵的了。 洛阳砖(包括洛阳西南的宜阳县)都是空心大砖。大砖的周边为一条密集的几何图案组成的装饰带，而在余下的大片砖面上，用模子疏朗地印上人物、鸟兽、林木等内容。洛阳画像砖均为阴线，这些阴线粗犷、潇洒、豪爽、雄健，使人看后有痛快淋漓之感。 四川画像砖遍布全省，甚至在今天看来也属偏僻的地方都有出土。从现存的实物来看，成都及其附近地区最为密集。在四川画像砖上，上述几个地区的阴刻线、阳刻线、浅浮雕、高浮雕等各种手段皆具备。这些手段在一块砖面上往往不单独使用，而是交叉综合地使用。因而在四川的画像砖上，往往能看到由刻线所体现的绘画之美和由浮雕所体现的雕塑之美。四川画像砖对各个层面都有反映，而且往往一个题材有不少变体，使画像砖的画面丰富而生动。(图17)特别是那些独幅画面的画像砖，传达出特有的情趣。如《屋门》所表现的日近黄昏雀鸟来归的清幽庭院，《车马过桥》所表现的鲜车怒马招摇过市的热闹场面，《燕居》所表现的亲昵安定的夫妻生活等，不过是众多精彩独幅画像砖中几例而已。 画像砖的分布几乎遍及全国，最重要的分布地区是四川、河南、陕西三省。按时间顺序，大致可分成陕西茂陵砖(西汉中期)、河南洛阳砖(西汉中、后期)、河南郑州砖(西汉后期、东汉早期)、河南南阳砖(西汉中期至东汉晚期)、四川砖(西汉至东汉)这几种类型。茂陵画像砖，是现在所知最早的陵墓用砖，它所使用的一些图画样式，一直被后来的画像砖所沿用，多少有一种开创的意义。当然，在艺术手法上，如线刻与浮雕的交叉使用上和异形砖的种类上，以后的要丰富得多。在画像砖艺术发展的过程中，重要的转折体现在河南省的几种类型，而集大成者，则体现在四川画像砖上。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171414_2.jpg" /> 图16 铺首神人石 东汉 河南方城出土 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171414_3.jpg" /> 图17 收租砖 东汉 四川广汉出土 画像砖多用模印法。这种方法最早可追溯到原始社会制陶工艺上。在东周时期，青铜器制模中大量使用印纹法，使这种方法更趋于完善和成熟。从今天的田野考古来看，日用品中如瓦当，开始使用模印法也不会晚于西周。至战国，已有相当数量且艺术水平颇高的画像空心砖和瓦当出现。汉代的画像砖(主要指陵墓用砖)，实际上应看成为这一古老艺术形式的广泛应用。这主要体现在如下三个方面：(1)实用面更大。除日常生活中的砖与瓦当外，墓室用的占相当数量。在汉代，有专门的作坊制造画像砖作商品出售，如四川大邑县内，就有几处烧制画像砖窟址发现。(2)百科全书式反映汉代生活，画面内容涉及社会生活各个方面。(3)画面处理更为成熟，更具有艺术感染力。从造型手段上看，阴刻线、阳刻线、浅浮雕、高浮雕、彩绘都在砖面上得到发挥。从画面的结构看，不仅有多个画面的组合，更多的是出现了独幅画面。独幅画面的出现，在美术史上意义重大，它促使了绘画逐渐成为一种成熟而独立的艺术形式。 崖墓是四川独有的墓葬形式，广泛分布于四川各地，数量有几万之多，其中有画像者有几百处。崖壁上镌刻图像，中国从一万年前的旧石器时代就开始了，至汉代一些游牧民族仍有这种习惯。但这些镌刻方式都较原始，造型顶多是些浅浮雕，故我国的岩画研究人员将这种原始性很强的刻和画统称为岩画。四川崖墓石刻画像与原始岩画的区别首先就是反映的内容为进入文明社会几千年来形成的思想和习俗，如升仙，谶纬，历史故事，舞乐百戏，夫妻恩爱等；其次在雕塑手法上，有对大场面的浮雕处理，几近圆雕的高浮雕手法和有浓厚的金石味的阴刻线雕，还有“中心柱”似的圆雕人物、动物的石柱等。这些带有情节和思想内容的崖壁雕刻，毫无疑问为魏晋南北朝佛教大量开龛造窟奠定了牢固的基础。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171414_4.jpg" /> 图18 蹲狮石 唐 陕西乾县乾陵 南阳画像砖主要指南阳市、新野县、淅川县、方城县和邓县等地的画像砖。在内容上，增加了过去从未出现过的题材如戏车(在几辆马车上表演难度极大的杂技)、仙人六博(六博为古代一种博戏。共12棋，六黑六白，两人相博杀，每人六棋，故名)、泗水取鼎(秦始皇在今天徐州的古泗水打捞宝鼎未成的故事)、二桃杀三士(春秋时齐国名相晏子用两个桃子为齐景公除去公孙接、田开疆、古冶子三名勇士的故事)等。在艺术形式上，以新野为代表的画像砖，画面精美。这种精美是由木模的精雕细刻和砖泥的细腻相结合的产物。从造型手段来看，新野画像砖浮雕的形体反映得恰到好处，有的形体如朱雀的脚和脖子浓缩成的线条，更显得凝练、劲健有力、造型优美。 画像石主要分布在山东、河南、四川、陕北、徐州等地区。山东画像石以有完整的年号序列和雕刻技法高超为特点。河南(以南阳为代表)画像石以有完整的石室墓序列和雕刻粗犷奔放为特点。(图16)四川以丰富的民俗内容和雕刻形式多样为特点。陕北画像石以浓烈的装饰风格为特点。徐州画像石以有许多场面大和内容多的巨幅作品为特点。这几个地区的石材，有花岗石，石灰石，青石，片石，砂石等。汉代在对这些石材的反复使用中，积累下了石刻的丰富技法和经验。例如关于体积的表现就是如此。画像石主要是浮雕形式，浮雕一般是通过光所造成的阴影来取得体积感，但画像石则是通过多层平面的叠加来造成体积感。这种手法，良渚文化玉器和商周青铜器的三层花已开先河，汉代普遍应用于石头材料上。此外，在多层面叠加的同时，画像石也有用块面作曲面过渡，造成视觉上直接的体积感的作品；或两种手段同时施于一石之上，形成粗犷豪放、精细劲健的画面。汉代画像石取得的这些成就，并没有随画像石的消失而消失。佛教雕塑中在那些佛、菩萨的衣饰上以及那些经变故事中所出现的画像石技法，说明画像石的精神，已由开龛造窟的工匠们带到了西天佛国。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171414_1.jpg" /> 图15 人像柱石 东汉 山东安邱出土 第四章 宗教雕塑 第一节 佛教雕塑内容的礼教化 从雕塑的角度来看，儒教的内容除反映祖先崇拜的山西太原晋祠圣母殿宋代群塑和反映泛神崇拜的四川都江堰市汉代镇水石人等一些作品外，主要的已反映在别的许多雕塑品类中。(图19)道教除了内容外，在雕塑手法上，没有什么新的创造，基本上全盘学佛教。陕西西安反映早期神仙思想的西汉牛郎、织女石雕像，四川剑阁鹤鸣山、大足石门等地丰富而劲健的唐、宋道教石刻，福建泉州清源山大气而流畅的南宋老君石刻巨像，山西晋城玉皇庙生动传神的元代二十八宿泥塑等，都是道教雕塑的佳作。中国的宗教雕刻，最重要的是佛教雕塑。佛教雕塑有完整、独特的体系，数量多，分布广，流传久，内容复杂。而且，参与其事的艺术家、工匠为数甚多。例如《中国美术辞典》收南北朝至清代雕塑家103人，其中有80人以上从事佛教雕塑。 中国历史上曾有过多种宗教，但影响大、成系统的是儒、释(佛)、道三教。随着这些宗教的兴起，便开始了以孔子及其弟子、三清及其弟子、释迦牟尼及其弟子或孔子、老子、释迦牟尼三人为主要对象进行的雕镌塑作。严格说起来，儒教算不上宗教，因为孔子始终没有成为一个具有超自然力的偶像。两汉谶纬流行，孔子曾被附会为具有某种神力的人物。自魏晋以后，朝朝代代烧禁纬书，孔子也重新回到了圣人、智者的地位上；儒家思想，也一直作为一种经邦治国、安身立命的理论和伦理进行宣传。但植根于商周传统的泛神崇拜(天地四方诸神崇拜)和祖先崇拜(以祭祖、行孝为主要内容)却依附于儒家思想而被视为儒教或礼教，一直受到中国社会的各阶层的重视而香火不断。因此，儒教作为一种准宗教在中国就有一种特殊的、与国计民生息息相关的地位。当然，真正称得上宗教的，唯佛、道二教。道教形成于东汉后期，其时佛教已开始在中国传布，道、佛二教向来有摩擦，唇枪舌剑，互相攻讦〔jie节〕之事不断。道教将中国民俗中许多神祇囊括进来，组成一支庞杂的队伍，因而有很雄厚的民间基础；它的经义许多来自道家思想和神仙家思想，有牢固的传统基础；在行为上，道教又遵从礼教的一些原则，又使它有一定的世俗性。佛教要在中国站住脚，不能不看到道教这些优越性。道教的这些特点，加速了佛教的中国化进程。 第四章 宗教雕塑 第二节 佛教雕塑人物的华夏化 佛在印度，传说有灵鹫山、鹿野苑等圣地，而在中国则只有菩萨的道场。如浙江普陀山，山西五台山，四川峨嵋山，安徽九华山，就分别是观音、文殊、普贤、地藏这四位菩萨的道场。菩萨崇拜，是中国佛教的独特现象。与菩萨崇拜相伴的最重要的一个现象，就是菩萨的女性化。而菩萨崇拜和菩萨女性化的典型例子是观音。观音崇拜兴起于北齐，唐代达到顶峰。作为普渡众生、救苦救难的形象，中国造出了各种各样的观音。如白衣观音，杨柳观音，鱼篮观音，卧莲观音，送子观音等等。她们都是中国文化的产物。这种美女与慈母的复合型女神，深入到千家万户。明代宋濂《观世音菩萨画像赞》说“奉其像者，十室而九”，信徒之多，可以想见。唐代造像中石刻也好，泥塑也好，金铜像也好，观音像的数量极多。唐以后，中国石窟开凿的风气日减，石刻观音不多见，观音造像又普遍地出现在瓷塑、牙雕、木雕之中。宋以前的观音，与别的菩萨一样，露体较多，璎珞〔yingluo英落，佛教中指穿戴于身上的珠玉饰串〕庄严，华美富丽。宋以后的观音多称为大士，以袍服为其基本装束，这些袍服非常富于流动的美，线条的美。因此，这些雕塑的观音，显得飘逸和潇洒。在观音造像中，有一个很引人深思的现象，就是对一些异相观音的处理方法。如十一面观音，六臂观音，千手千眼观音，在印度或中国早期佛教造像中，往往将其面、臂、手的数量作主要的反映方面，造出的像，怪异有余美观不足。唐以来的这些观音造像，将现实中女性形象作为观音的基本形象来雕镌塑作，对那些表现法力的多面、多臂、多手的部分巧妙改变成装饰部分。如十一面，组合成一个冠状体，好像观音头上戴的花冠。又如千手千眼，作为背景组合成观音的身光。有名的例子是四川大足宝顶的宋代千手千眼观音，1000多只手如孔雀张开的彩屏置于观音像后，每一手中刻一眼，既传达了宗教教义，又收到了好的艺术效果。这种对异像观音的处理手法，表明了中国人在美与宗教教义之间，重美而轻宗教教义。这实际又回到老问题上，即重象征性而不甚注意其具体细节的死板刻画。 中国佛教雕塑中最有中国特色的，除了女性的观音，就是男性的罗汉。罗汉即阿罗汉，是小乘教中修行的最高境界，功行圆满即得阿罗汉果。修阿罗汉果必须出家，否则就会有生命的危险。出家为僧就必须剃发，故凡称罗汉者，尽为光头。罗汉进入中国后，其生平、名称、数量就有若干说法，这种不确定性，正好为艺术想象力的驰骋提供了可能。罗汉一进入中国，就穿汉式僧衣，这又将他们与中国普通人的生活连在一起。今天存世的唐宋罗汉，艺术成就较高的，有河南洛阳龙门石窟看经洞25罗汉，江苏吴县保圣寺18罗汉(现存九身)、紫金庵16罗汉，山东长清县灵岩寺40罗汉。这些罗汉比例合度，表情细腻，容貌各异，衣褶表现流转自如，都具有相当高的艺术性。雕塑罗汉之风一开，就不可收拾，从16罗汉到18罗汉，再到500罗汉。因罗汉众多，已无法将他们置于佛的身边，只好专为他们辟一厅堂，罗汉堂这一中国土生土长的形式就出现了。罗汉堂是男人的世界，这么多男子汉聚在一起，自然热闹非凡。而这500罗汉的命名，本无严格规定，可根据情况进行改换。这种随意性更为艺术创造大开了方便之门。在各代罗汉的塑像中，可以看出这么一个趋势，年代较早的除了有些诡形殊状表示从域外而来外，一般还是正襟危坐、道貌岸然的。越到后来，罗汉越普通人化，到最后，罗汉堂内成了各种民俗思想的集中处，罗汉们表现出市俗百态而显得生动活泼。昆明筇〔qiong琼〕竹寺500罗汉，艺术水平极高，可以称得上是泥塑的上乘之作，但罗汉的形象尽为市井中人，哪里还有一点超凡脱俗之气。(图21) 飞天在佛国世界中是非常一般的角色，只不过是为了表示天人供佛。佛说法时他们飞翔在空中，有的散发出阵阵袭人的香味，有的发出阵阵悦耳的声音。可以说，比起佛和菩萨来，飞天只是一些辅助性的神，类似京戏中跑龙套的，助助兴，造造气氛而已。但这些神来到中国后，却引起了中国艺术家的激情。飞天，成了一种非常丰满而生动的艺术形象。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171416_2.jpg" /> 图22 飞天石 北魏 山西大同云冈石窟 中国的飞天主要可分为云冈飞天、麦积山飞天、敦煌飞天三种。 云冈飞天是夸张变形的一种，也是最能体现飞天这种艺术形象由域外特色变成中国特色的过程。云冈北魏飞天，大体上分：短胖写实的，主要在昙曜五窟和第5至10窟；身体开始拉长的，主要在第11至第15窟；身体拉长并舒展开来的，主要在22窟以后的西部小龛窟群。这个从形体短胖而作匍伏状，到身体的拉长，到最后身体各部分(手臂、腹部、大腿、脸部、脖子等)的伸展开来，实质上是一个外来形象逐渐中国化的过程。云冈的飞天基本上都是在不大的范围内，或者说在不同的框子内，如在半圆形、菱形、平行四边形、矩形、三角形、不规则多边形内，进行雕造。总之，云冈飞天是以填补空白的特点来进行创作。这种创作要求艺术家必须有高度的智慧与技巧。如果想想中国传统中周、秦、汉以来的瓦当艺术和肖形印艺术，这种创作正好是中国艺术家的拿手好戏。其中最主要的创作原则，就是形体随画面形状通过变形来安排。从云冈飞天可以看出，早期短胖的飞天很少变形，与装飞天的框子也不很协调。越到后来，飞天的变形扭曲越强烈，飞天与给予的平面的形状就越协调，终于与传统文化融合在一起，形成线条流畅、婀娜多姿的云冈飞天，即一种变形的、由身体体态构成各种曲线的美的典型。(图22) 佛教雕塑中国化需要适合中国国情、适合中国人需求的偶像。这种偶像的产生不是另起炉灶重新制造，而是将由印度传来的佛教形象给予改造或赋以新的含义。菩萨、罗汉、飞天就是这种形象的代表。 敦煌的飞天类型，主要指唐代飞天。当然，这些飞天是在壁画上，多是在宽阔的画面上或宽敞的地方画出来。因此四肢舒展，彩带飘拂，表现了一种冉冉上升或缓缓下降的动势，颇有如鱼得水、俯仰自由之感。因此敦煌唐代飞天是一种舒展而健美的类型。敦煌的飞天是画的，但这种艺术形象可以在别地区的唐代石刻上找到，可见有共同的粉本，而这个粉本就可能来自关中地区。例如现在的四川巴中、通江两县，与陕西汉中只一山之隔(隔大巴山)，山中有间道相通，唐代划为一个行政管理区，巴中、通江等县也被视为在长安的“门限之内”(《蜀鉴》)。这两县唐代石刻甚多，现存还有巴中南龛、西龛、北龛、水宁寺及通江千佛崖等一些唐代开凿的龛窟。这些石刻的飞天非常生动，宛如敦煌莫高窟壁画唐代飞天。尤其是巴中南龛第103号龛的飞天，刻在十几米高的崖壁上，反身从空中降下，双手平伸，双脚并拢，很像高台跳水的运动员的优美动作；通江千佛崖的一个飞天，身子倒倚在一朵云上从空而降，长长的飘带，如两条白练使空旷的崖壁有了许多生气，也加强了飞天的运动感。这种自由、惬意、舒张、潇洒的姿式，完全是中国舞蹈家的凌空自由飞舞，是完全中国化了的形象。(图23) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171416_3.jpg" /> 图23 飞天石 宋 四川大足妙高山 第四章 宗教雕塑 第三节 佛教雕塑手法的藻饰化 佛教自东汉明帝时传入中国，造像活动也随之在中国展开。中国古代雕塑的诸品种中，受外来影响最大的，莫过于佛教造像。而这种影响又主要来源于印度贵霜王朝和笈多王朝。一般来说，贵霜王朝的佛教艺术(犍陀罗艺术)是一种希腊风格的艺术；笈多王朝的佛教艺术，是一种印度风格的艺术。因此，可以将中国佛教雕塑所受的外来影响简单地归结为希腊风格和印度风格。受这些影响产生出来的中国佛教雕塑仍然保存了中国自己的特色，既非希腊式，又非印度式。换言之，中国佛教雕刻既不像希腊雕塑那样充满了对哲学的思辨，也不像印度雕塑那样充满了对肉体的喜悦，而且就连他们二者所共有的高度写实也只是在一定程度上为中国佛教雕塑所接受。中国的佛教雕塑一如中国传统中的雕塑，追求一种抽象的、精神的东西，即是说，更喜欢追求象征性。当然，这种追求也有一个过程。尤其是对佛教雕塑这种外来艺术形式，只能引入、仿造、消融，最后才找到适合本民族习惯的艺术样式。在追求中国式佛教雕塑的过程中，东晋的戴逵起了最重要的转折性作用。戴逵作为一代名士，有高深的文化修养，他对佛教雕塑的改造，集中起来就是“藻绘雕刻”四个字。所谓“藻绘雕刻”，即是指在佛、菩萨的制作中使用以彩绘为主的装饰手段并进一步完善和提高雕刻技法。正如在前面青铜雕塑一节曾提到的有关纹饰的认识，春秋战国的一些思想家把它与文物典章制度和道德修养联系起来。汉代王充从哲学角度认为是“物以文为表，人以文为基”(《论衡》)，西汉的刘向还指出“文”有使人“目悦”的作用(《说苑·修文》)。魏晋南北朝是一个肯定“文”的审美作用的时期，如《抱朴子》一书，就多有议论。在谈到魏晋时流行雕饰之风，《钧世》篇说：“且夫古者事事醇素，今则无不雕饰，时移世改，理自然也。”在谈到纹饰对提高审美能力的作用时，《广譬》篇说：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌〔di迪〕虎豹之彧〔yu玉〕蔚，则不知犬羊之质漫。”有“品藻”一章，专记文人间相互品评的绝妙词藻。此外，绘画的大发展，画评、诗评、文论也名篇迭出，魏晋时“文”风之盛，也可由此感觉到。生活于这种环境中的戴逵，用“藻绘雕刻”这一方式对佛教造像进行改革也就是很自然的了。戴逵之前的佛像带有一种古拙味。这种现象，从早期佛教雕塑的实物如四川乐山、彭山、绵阳等地东汉时石刻、陶塑、铜铸佛像上可以看出，也可从江苏连云港、山东沂南等地东汉至魏晋的石刻佛像中看到。戴逵认为这种形式没有艺术的感召力，他对朴陋的佛教雕塑进行美化和加工，使其达到“开敬”、“动心”的艺术效果和宗教要求。戴逵曾造无量寿佛木像，“潜坐帐中，密听众论，所听褒贬，辄加详研。积思三年，刻像乃成”(《历代名画记》)。正因为他认真听取各方意见，才创造出符合中国人欣赏习惯的佛教雕塑样式。同时他又对雕塑本身精雕细刻，加强装饰效果，使佛像变得精美。致使新式样的佛教雕塑，“道俗瞻仰，忽若亲遇”(《法苑珠林》)。唐人张彦远《历代名画记》中对戴逵的这种改造评价甚高，认为由于戴逵的这一奠基作用，才使北齐曹仲达、梁朝张僧繇〔yao摇〕、唐代吴道子、周昉〔fang访〕等，通过对戴逵成就的继承发展，创立出一些新的佛教艺术流派。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171417_1.jpg" /> 图24 大佛石 北魏 山西大同云冈石窟 佛教雕塑的中国化，不仅仅是通过某一作品来体现，最为重要的是通过一整批一整批作品的演进过程来体现。例如我们通过对云冈石窟与龙门石窟的比较，可以清楚地看到，同样是北魏时期，龙门石窟中佛像那清癯的面孔，瘦长的身材，飘逸的衣饰，颇有一种文士之风；而云冈石窟中的佛像高鼻大眼，面庞饱满，身躯壮实，处处显示出一种英武之气。云冈石窟的这种风格，可以在麦积山石窟、炳灵寺石窟、敦煌石窟的早期佛教造像中找到，也可以在新疆地区的早期佛教造像中看到。这些石窟(麦积山、炳灵寺、莫高窟)都处在由西向东的丝绸之路沿线。由此可以得出一个结论，云冈石窟所体现的这种风格，既有鲜卑人这种弓马民族尚武之风的反映，也有由丝绸之路传入的佛教造像的早期风格。(图24)为什么这种早期样式大批量地出现在中国内地而不是更西的地区？这同一段历史有关。云冈石窟所在地大同，古称平城，是北魏国都。十六国时，北魏灭河西地区的北凉。北凉是河西地区的一个佛教艺术中心，北凉被灭后，工匠大批被迁到平城，参与云冈石窟的建造。这些工匠直接将早期的造像风格应用于云冈石窟，是很自然的事。同样也是因为一种历史原因，才出现龙门石窟的新样式。北魏孝文帝(公元471—499年)决定对这个鲜卑族政权实行改革，主要内容之一是将衣冠服饰及一切制度汉化。与此同时，将国都由平城迁洛阳，以彻底抛弃过去的习俗。迁都中，大批工匠到了洛阳，并按新的文化内容进行开龛造窟，创造出了真正有别于外来样式的中国佛教雕刻。 中国佛教雕塑遗存于世的数量极大，可以说多得无法统计。一方面是量太大，另一方面也太分散。中国佛教雕塑以石刻、泥塑、铜铸为大宗，其次尚有金、玉、牙、木、夹纻〔zhu注〕等多种材料制作者。但真正能代表中国人自己创造的雕塑方式的，是泥塑。这种不经过窑烧或翻模，以泥胎的原形为雕塑的成品出现，而且经过千百年不毁坏，在世界上的确是独树一帜的。泥塑的成就如前所言，宋以后主要体现在寺院中的罗汉，例如山东长清灵岩寺宋塑罗汉、云南昆明筇竹寺500罗汉等。宋以前的成就主要体现在敦煌石窟和天水麦积山石窟的作品。敦煌莫高窟内，有从十六国至清代的众多泥塑，其成就最显著的，是唐代泥塑。这些作品的处理都很细腻，也非常写实。例如菩萨，虽然嘴上画了两撇胡子，但整个造型都女性化，肌肤柔和光洁，体态婀娜多姿，身上彩绘的衣裙华美艳丽。也有很多佛的塑造以女性为原型，以慈爱温和为其特色。这些佛、菩萨，在四周布满彩绘的壁面的衬托下，具有很大的感召力。佛和菩萨旁边那些须眉怒张、孔武有力的天王、力士，又使人望而却步。这种恩威并重的表现手段，很好地维持了崇拜者对神灵敬而远之的关系。麦积山石窟泥塑之缺，正是敦煌莫高窟之丰；而敦煌莫高窟之缺，又是麦积山石窟之丰。历史上一次地震，震塌了麦积山一片山岩，塑像也为之毁亡。垮掉的这一段，正好是唐代塑像的集中区，这就是麦积山石窟极少唐代塑像的原因。而麦积山大量保存下来的，则主要是十六国至宋代的作品，其中以北魏、西魏时期的泥塑最为丰富和精美。这些作品是典型的秀骨清像。佛显得慈祥，菩萨显得妩媚。他们都面带微笑，典雅秀丽，优美动人。(图25)如果说莫高窟唐代泥塑的成功主要在人的肌肤和人体的质感上，那么麦积山的泥塑的成功除人物神情外，主要就在对织物的表现上。这些造像上的衣纹，有的表现得简洁流畅，富于装饰性；有的表现得蜿蜒曲回，有如丝绸的轻柔和华贵。麦积山泥塑傅彩简淡，处处流露出泥的本色。用泥的本色表现出棉织物、丝织物的质感，显示出塑造者技艺的高超。 佛教雕塑的藻饰也称装銮或装鸾，这是指除了一般的彩绘含义外，还有佛教造像上的一些要求。这些要求说到底，还是指由戴逵为使人“生敬”、“动心”而完善的对佛像藻绘雕刻这一艺术手段。这一手段一旦形成，就成了佛教雕塑中最重要的一个环节。唐代王温装鸾开封大相国寺所铸弥勒佛像，能具种种大慈大悲端严相好，成为大相国寺十绝之一。遂使识者赞曰：“夫装鸾，塑像之羽翼。”(宋·刘道醇《五代名画补遗·塑作门第六》)由于雕塑上的色彩会随着时光的流逝而消失或变化，就出现了装鸾的另一种形式：装修。装修也可称为妆修，即用金粉和色彩，对佛、菩萨等的颜面、衣饰、身体、光焰等，重新修饰一下。由于各个时代的绘画观念不一样。用色的习惯也不一样，在那些不同时期装修的造像上，就给我们留下不同时代的绘画风格，例如四川巴中南龛摩崖造像，集中开凿于唐代，在那100多龛造像中，既有唐代装修过的，也有宋代、明代、清代乃至现代装修过的，从这些重新绘过彩的造像上，就能看到明显的时代差别。 雕塑彩绘是人类一种古老的传统，有史可查的文明古国如古埃及、古巴比伦、古希腊、古印度等，雕塑绘彩都相当普遍。在这一点上，中国也不例外，所不同的是，中国是唯一将这传统保留下来并给予丰富和发展的国家。中国雕塑绘彩中最重要的，是将中国绘画的许多追求，运用于雕塑中。这种特色大量而集中的反映是在佛教雕塑中。例如绘画中有曹吴二体。北齐曹仲达用笔“其体稠迭，而衣服紧窄”，人称“曹衣出水”。唐代吴道子用笔，“其势圆转，而衣服飘举”，人称“吴带当风”。从设色上来看，曹“工画梵像”，讲究用色工细；吴“傅彩简淡”，讲究用笔，很少使用色彩。这两种不同绘画的风格和追求，也同样体现在雕塑上。宋人郭若虚在《图画见闻志》中指出：“雕塑铸像，亦本曹、吴。”前面谈到的敦煌莫高窟泥塑和麦积山石窟泥塑，前者用色绚丽，后者用色清淡，不就是一个曹体、一个吴体吗？ 第五章 观赏雕塑 第一节 玉器 由汉代所倡的玉的玩赏新风，度过三国两晋南北朝的低谷后，在唐、宋辽金、元、明、清几代掀起了一个又一个高潮。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171418_2.jpg" /> 图27 春水玉玉 金 北京故宫博物院藏 对商周时代的玉器，郭宝钧在《中国青铜器时代》一书中概括得很好：“石器在石器时代，主要是朴素的实用物。到青铜器时代，石器渐衰，玉器代兴，实用之意少，玩赏之意多，于是乎演为货宝，为佩玉。由爱货宝而对职位不同的人作一限制，于是为瑞玉。由爱货宝而转为赂鬼神，于是为祭玉。由爱美玉而愿服食长生，愿死而不朽，于是为葬玉。这些都是与民生实用无关的。然玉器在殷周人的意识状态上，端人品质，坚人心意，暗示的教育之功为不少；而在捖〔wan完〕摩之工上，亦不少辉煌的制作，对整个文化的成就，玉器还是不可掩没的。” 《逸周书·世俘解》中记载，商代纣王兵败自焚而死时，用4000件玉器在自己周围摆成一个圆圈。又说周武王克商后，从商王朝那里获取玉“亿有四万”。这些数字可能夸大了，但殷商王室大量用玉的事实是存在的。1976年河南安阳殷墟发现的商王武丁配偶妇好墓，出土玉器700件左右。这批玉器不仅数量大、品种多，而且有相当一部分玉器是装饰品。妇好墓因是王妃墓，其玉器代表商代的最高成就。妇好墓的玉器，有的可能是专为墓葬而制，有的可能是生前用器随葬，包括了商周社会用玉的全部品种(礼玉、祭玉、佩玉、葬玉等)。一般地讲，妇好墓玉器线条不太流畅，动物也好，人物也好，外轮廓多方形的转折。但这批玉器中，又有如回首长尾的玉凤一类作品，则充满了一种曲线的流畅美。另外两个玉人头像，也破除了方折的表现法，整个头像因普遍是曲面过渡而显得浑圆饱满。这些又说明商代有能力制作出线条流畅的玉器来。但为什么妇好墓有那么多方形转折的玉器，只好作为一个问题留下来。妇好墓中的一件裸体玉人，呈扁平状，两面雕琢，一面为男，一面为女。这种两性合体的雕塑，已在新石器时代陶塑中出现过，可能都是表现男女交媾、化生万物这一生殖主题。同样在殷墟，1975年小屯村北发现的玉鳖，是件非常重要的作品。它的背甲呈黑色，头、颈和腹部为灰白色，这是巧妙地利用了玉料的天然纹理和色泽而制出的艺术品。这种方法今天称为“俏色”，依然是考验工艺美术家的创作才能的试题。 与两宋同时期的辽、金玉器，成就主要在花鸟题材类。这些花鸟题材玉器制作精美、清新爽目。辽、金玉器的代表是“秋山玉”和“春水玉”。所谓“秋山”、“春水”，是因《金史》中将有虎鹿山林图案的服饰称为“秋山之饰”，将有鹘〔hu 胡〕捕天鹅图案的服饰称为“春水之饰”。故现在学术界一般将具有这两种图案的玉器分别称为“秋山玉”、“春水玉”。秋山玉的主要形象是虎、鹿，其次有鹰、鹊、山石、林木等；春水玉的主要形象是鹰、天鹅、荷叶、莲花、水草等。以这些基本内容进行制作的玉器，因表现内容的多种配搭与手法的变换，一件与一件之间千差万别，毫无雷同和重复。与传统玉器相比，秋山玉、春水玉表现的鹰鹞天鹅虎鹿、荷芦山石林木等内容是前所未有的。这些图案中表现出来的那些矫捷勇猛、快速俯冲的鹰、鹞，惊慌失措、四下躲藏的天鹅，蹲坐啸吟的猛虎，弋游奔驰的鹿群等场景，天地广阔，野趣横生。从技法看，秋山玉、春水玉或单面雕，或双面雕，通体镂空分层处理，细部又辅之以阴线刻划，使作品繁杂而不零乱，结构紧凑而生动。辽、金以后，元、明、清几代多有仿作的秋山玉和春水玉，工艺虽佳而无其神韵，仅得形似而已。(图27) 玉是非常特殊的雕塑品种，虽然有大玉不雕之说，但玉总是要琢磨成器。琢磨的过程，就是雕塑的过程。今天研究玉，器形固然重要，但玉所代表的文化性更值得去探讨。这是因为玉的象征性很强，寓意性也很强，所以玉雕作品不能单从表面形式去欣赏，而应从内涵去把握。 在秦汉艺术为人的生活服务这个大文化氛围内，玉也大量应用于人的生活中。那时不仅大量使用佩玉，许多生活用品也用玉制造。这些生活用玉器不仅品类多，而且制作更复杂、更精巧或更大型。如刘邦在秦咸阳宫中见到的高7.5尺的青玉五枝灯，西汉武帝茂陵的青玉铺首，等等。(图26)1983年在广州发现的西汉南越王第二代王赵眯〔mei妹〕墓中，出土的玉器精美异常，称得上是汉代玉器的精粹。如华美的组玉佩饰，透雕龙凤纹玉璧，金钩玉龙，龙虎合体玉带钩，玉舞人，玉角杯，玉承露盘等。其中一件透雕凤纹玉牌饰，以一长方形为中心，长方形上方为云头纹饰，下方为卷尾凤，长方形一边是凤踏一玉璧，一边为悬挂的璎珞。这件作品构思精巧，一破玉器中常用的方法，图案繁复而不对称。将这一件作品的每一部分分离出来，都是一件完整的作品，但结合在一起，又显得天衣无缝，非常协调。南越王赵佗，真定郡(今河北正定县)人，原为赵国王室的族人，后为秦将，秦末时带兵驻守今两广一带。公元前204年，赵佗趁楚汉相争、天下大乱之机建立南越国，自立为王。汉王朝建立之后南越对中央政府称臣，但实际仍以帝王身份行事。南越共传王五代，至公元前111年国灭。南越国存在近一个世纪，受中原地区影响很大。南越国艺术，在一些铜器及陶器的器形和图饰上，有不少地方特点，但玉器从制作到题材，是典型的中原文化。因此，南越王墓这批精美的玉器，是使我们领会西汉玉器艺术的难得珍品。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171418_1.jpg" /> 图26 四神铺首玉 西汉 陕西兴平茂陵出土 中国玉器发展至汉代形成一个新的高峰。这一高峰一方面表现为雕琢技艺的更加高超和进步，另一方面表现为到了汉代才真正出现许多供把玩欣赏的玉器。地下出土的和传世的两汉玉器品类繁多，如各种各样的玉佩、玉带钩、玉羊、玉马、玉辟邪等，用青玉、黄玉、白玉等各种玉材制成。在求吉利驱邪恶的同时，这些玉器又都是居室内陈设或身触手摩之物。这类玉器的代表是1975年出土于陕西兴平县汉武帝茂陵附近的玉铺首，1966年出土于咸阳汉昭帝平陵遗址的玉仙人奔马，1966年至1976年出土于咸阳汉元帝渭陵附近的玉鹰、玉熊、玉辟邪，1968年出土于河北满城西汉中山靖王刘胜墓的玉人等。这些主要出土于帝王陵的玉器，可视为汉代玉器的最佳之作。它们选料精到，作工讲究，构思巧妙，就是在几千年后的今天，也丝毫未减其魅力。 明、清是中国玉器发展的又一繁荣期。这种繁荣主要体现在两个方面：制玉队伍精良和赏玩范围宽泛。明、清两代的北京、苏州是玉器的制作中心，其中又以苏州的专诸巷最负盛名。专诸巷不仅所制之玉器精美奇巧，也是良工巧匠辈出的地方。如明晚期琢玉名手陆子刚，名震朝野，所制之器尽管价格昂贵，仍受玩家青睐。至今国内外博物馆及私人手中，多收藏有或真或假的陆子刚作品，由此可见其影响。今北京故宫博物院所藏“合卺杯”即为陆子刚所作，造型雄浑而古朴，豪放而典雅；又因该杯还刻有明代著名诗人和书法家祝允明的诗句，使此杯集文学、艺术于一身，实为不可多得的传世之宝。清代由苏州工匠琢制的玉器精品甚多，若论艺术性高和构思之巧，非《桐荫仕女图》莫属。此作品是清代乾隆时一位苏州工匠用制碗后剩下的弃料，依玉材的原形原色和制碗取料时留下的圆洞，因材施艺，制成极富江南庭院景致、充满浓郁的生活气息的玉雕佳作。此器制成，乾隆皇帝极为满意，亲自作诗予以赞赏。今天看来，《桐荫仕女图》由于匠心独具，巧妙利用了这块新疆白玉的白色和局部的桔黄色玉皮，不仅充满了诗情画意，还极富光色感觉，真可谓是一件既古典又现代的巧夺天工之作。所谓明、清玉的赏玩范围宽泛，无外乎是说玩玉之风遍及宫廷和民间而以宫廷为代表。明、清两代以玉为饰之风极甚，从坠饰、串饰到佩饰，种类繁多、组合复杂。以玉为把玩也是一种时尚，用玉制成的人物、鸟兽和如意等，成为文人士大夫谈经论道、燕居独养时的常伴之物。明代宫廷用玉制作大量的器皿，有日用类型的，有仿古类型的，但这些器件并非以实用为第一位，更多是具有陈设、赏玩的价值。清代宫廷将这一风气推到极至，无论用料之精，雕琢之巧，造型之美，都是前朝不可比拟的。在明、清两朝的宫廷制玉中，不能不提“玉山子”这一品类。所谓“山子”即圆雕山林景观，有人物、动物、山林、树石、流泉等。这种圆雕可远追到汉代的博山炉，其炉或铜或陶，上部(炉盖)都雕塑成群山万壑之状。明代的玉山子发展到清代，就是具有全景山水式的大型玉器的制作，如有名的《会昌九老图》、《大禹治水图》。这些大型玉山子轻则近千斤(《会昌九老图》)，重则愈万斤(《大禹治水图》)，使用了镂雕、浮雕、阴线刻纹等多种手法而琢成的四面通景式的全景山水人物图景。清代大型玉山子的制琢，不仅需要大量的人力和物力，也需要大量的组织工作和设计工作。以高超的琢玉技艺为基础的大型玉山子的制琢，不仅使身佩手玩之物成为大型的观赏之物，而且也为中国古代玩玉、赏玉划了一个圆满的句号。 春秋战国时，玉的使用最重要的两个方面是“君子比德于玉”和“哗嚣之美”。前者是将玉赋予道德的内容，后者是将“石之美”的特色尽量发挥出来。前者是将玉的灵性演化为品性，后者是将玉又回复到物性上来。从玉的雕琢上看，赋有道德内涵的玉并没有什么新的创造，无外乎将过去那些玉重新从道德的角度给予认定。当然这种认定也是从玉的“石之美”这些特色入手，但认定的结果是上升到理性化，如“温润而泽，仁也”，“叩之其声清越以长，其终诎〔qu屈〕然，乐也”，“缜密以栗，知也”等等。有了这些理解，自然“君子无故玉不去身”。真正展示春秋战国玉器雕琢之美的，主要是属于“哗嚣”一类佩玉。“哗嚣”一语出自《国语·楚语下》，记楚大夫王孙圉〔yu 宇〕答晋大夫赵简子问，将行礼时碰击鸣声之玉比之为“哗嚣之美”，认为这种玉不能祭天地鬼神，是“先王之玩，何宝之焉”。春秋战国的佩玉，表现为一种成熟的、有很强的装饰性的“组”这种形式。组即组合，是根据身体不同部位，将不同形状、不同色彩的玉进行配搭，既能收到“悦目”的视觉效果，又能碰撞出各种悦耳的声音。今天一些现代活动雕塑通过一些手段，使雕塑有悦目的色彩和发出悦耳的声音，除了时代不同外，艺术追求同古代是一样的。“组”的实物，有河南辉县琉璃阁战国墓出土佩玉六组和湖北随县战国早期曾侯乙墓的组玉佩等，这些佩玉都有非常精美的花纹。从春秋战国佩玉的全貌来看，佩玉除珩〔heng横〕、璜、琚〔ju居〕、璧这类几何形状的外，还有许多仿动物和龙凤一类灵异之物的作品，这些玉器形状是各种曲线的结合，流畅如云如水，而那些透雕佩玉，更显得精美和生动。 宋代是玉器市俗化极盛之时，为市民服务成为这个时期玉器制作的主要目的。城市里不仅有制作玉器的作坊，还有贩卖玉器的店铺。这种为市民服务的玉器制作即玉器的市民化，第一个特点是除了使用玉材加工成各种用品外，人们生活中的摆设品和赏玩品也常用玉材来制作，甚至一些神祗如观音等也失去神性而进入这些品类中。话本《碾玉观音》：“且说朝廷官里，一日到偏殿看玩玉器，拿起这玉观音来看。”《湖海新闻夷坚续志》：“宋孝宗喜球马，偶伤一目；金人遣使来庆寿，以千手千眼白玉观音为寿，盖寓相谑之意。”以上两则记载都是指宋代朝廷内宫收藏有玉观音且作为看玩之用。宋代玉器市民化的第二个特点是带有佛教莲花生子内容的“摩喝罗”形象(即手擎荷叶的儿童形象)在玉制品中大量出现。这种现象实际上仍是原始社会生殖崇拜观念的延续。宋代玉器市民化的第三个特点是花鸟题材的广泛使用。以花鸟题材进行创作的宋代玉器，清新雅致、比例协调，极富绘画意趣。在形制和纹饰上，这类玉器讲求对称均衡和图案化。因此这类玉器称得上是生活与艺术的融合。宋代花鸟题材玉器的代表作品是1974年北京房山县长沟峪石椁墓中发现的一批玉饰件。如“双鹤衔草饰”、“折枝花饰”、“镂雕竹枝饰”、“透雕折枝花锁”等。这批玉器均以高超的镂空雕技法制作，作品玲珑剔透、新奇精巧，令人赏心悦目。其中折枝花、竹枝等形象，都是玉器中最早出现的。与市民化的风气相反，宋代玉器又流行仿古玉之风。且不论仿古玉本身的价值，仅就仿古、作旧的选料、加工等经验和技法而言，已是别开生面了。 盛唐徐坚所著《初学记》为官修类书，专供唐玄宗诸皇子习文应对时用。玉在此书被列为“宝器”，在承袭魏晋南北朝重金银之物的唐人观念中，玉因此也有一席之地。唐代玉器除了仍部分有礼器的功用外，主要趋势是制成生活中用品和以容器形式出现的陈设品。前者如玉佩饰(丹凤步摇、双凤佩、飞天佩)、玉带板等，后者如玉杯、玉觞等。唐代的玉器是从汉代自由、生动、奔放向工细、精美、雅致方向转化的关键时期。而这种转化的主要动因是市俗化。市俗化一方面是写实的花鸟纹等以自然之姿用浮雕、透雕的形式表现在玉器上，使这类玉器精美、清新而富于生气；另一方面是人物造型的写实，又使这类玉器朴实而平淡。唐代在玉器方面的这些变化直接影响着唐以后各朝各代的玉器制作特色。 两周是讲“礼”的时代，祭、葬、社交等活动，都贯穿礼的内容，这时期玉的各种用途，都带上了礼的印记。祭玉用于礼神、赂神、迎神、谢神、娱神，是基于玉本身的可通神的灵性，这是原始社会以来人们认识的延续。祭玉的形状以象征性的各种几何体为主(如前举璧、琮、璜等)。玉的灵性也被广泛应用于葬玉，古人认为玉能和百神，使尸体不朽。原始人在墓葬中放玉器，目的至今还不太清楚，但商周人用玉保护尸体，就有许多理论为根据。保护尸体的玉器，裹身的为一些方形小片连缀成衣(玉衣)；塞九窍(双眼、双耳、双鼻孔、口、肛门、尿道)的玉，除了塞男子尿道的制成男性生殖器形状外，其余的多雕琢成各种小巧的动物形象或几何形状，晶莹圆滑，非常可爱。 元代继承宋、辽、金玉器传统，图案纹饰多为花鸟、山水、螭虎、海兽等；雕琢技巧更成熟，尤其是浮雕技法运用得出神入化。不过元代玉器制作中有一种顾头不顾尾的现象，即一些玉器的制作中，对表面部分雕琢精微，一丝不苟；而对侧面、内壁、底部则较马虎，不甚求精。若论元代玉器在中国几千年制玉、赏玉、玩玉的历史中的独特地位，不能不提“渎山大玉海”。这件琢造于至元二年(公元1265年)的作品高70厘米，口径135—182厘米，膛深55厘米，周长493厘米，重3500公斤，称得上是中国玉器的第一件“重器”。这件玉海形体厚重，风格质朴，通身浮雕各种海兽出没在波涛汹涌的大海之中，于粗犷中见精微，豪放中见匠心。“渎山大玉海”开创了我国大型陈设玉雕的新领域。它在玉器史上的划时代的意义，被清代空前的几件大型玉雕所证明，也被今天几件定为国宝级的大型玉(翡翠)雕所证明。 第五章 观赏雕塑 第二节 石玩 这个时期在石的认识中，还有一个明显的变化。在宋代这个山水画对山川自然景物表现得淋漓尽致的时代，对石头的审美反而跳出了山水之思、山水之情的框子，形成了一种独特的审美形式，即从状物肖形往抽象的观念发展，如漏、透、瘦、皱、文、丑、秀、拙等，并从中推演出君子、大人、中正、耿介、沉稳、挺拔种种道德内涵。在完成这种认识的过程中，苏轼、米芾〔fu福〕起了举足轻重的作用。作为文人赏石的代表人物，苏、米二人有共同之处，也有不同之处。苏、米二人都有高雅的情趣。区别在于，米芾是向追求石形的尽善尽美发展，即要“尽天划神镂之巧”；苏轼玩石，除追求尽善尽美之外，更追求石中特有的情致。就赏石的特点而言，米芾突出在一个“痴”字，苏轼则突出在一个“情”字。米芾的“痴”，是他这个人的特点，表现在他的一切言行中。作为石痴，则表现在他爱石的一些与众不同的行为上。正如魏晋名士阮籍好饮，闻步兵厨善酿好酒，要求出任步兵校尉。米芾喜石，知安徽灵璧出佳石，也要求到地接灵璧的涟水为官。米芾玩石，如痴如醉，见石下拜，呼石为兄，有时玩石置公务于不顾，终日闭门不出。米芾才学，称誉当代，他在玩石方面的所作所为，对当代及后代都有极大影响。广州九曜园中“九曜石”，经千年留存至今，为国内名石。这九组石之所以有名，除了白如圭、状如兽的形状，还因米芾“瑰奇九怪石，错落动乾文”的诗句，使多少倾慕者纷纷而来。苏轼在《题过所画枯木竹石》一诗中说：“老可(文与可，苏轼表兄)能为竹写真，小坡(苏东坡)今与石传神。”但苏轼要传神的石，不是一般形状的石，而是形态丑而奇的石或怪异之石。关于这一点，宋人早有评议。如米芾在《画史》一书中说：“子瞻(苏东坡字)作枯木，枝干虬〔qiu求〕屈无端，石皴〔村〕硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”朱熹认为，苏东坡画怪石，一是表现了“英秀后凋之操，坚确不移之姿”(《跋陈光泽家藏东坡 对宋代的雕塑成就，历来的评价甚低，认为中国雕塑自此开始衰落，且每况愈下，甚至还有宋代无雕塑可言之论。真实情况如何呢？宋代是山水画达到高峰的时期，也是文人画大兴的时期。在这一形势下，佳石、盆景，带着浓郁的文人气息和书卷气息，演变成一种新的雕塑品种——文人雕塑。这一中国最独特的雕塑艺术，高峰就在宋代。就这点而论，宋代的雕塑成就，可与任何一个朝代匹敌。这些雕塑，要么一块，要么组合，或安于庭院，或置于案头，或陈于架上，或纳于袖中，时时观赏，时时品玩。宋代对石的品赏形成一种时代风气，凡天下奇石都列入品赏之内。在这些奇石中，有品种奇特者，有世上罕见者，也有海中珊瑚，岩中化石。宋代杜绾所著《云林石谱》共列石116种，其中有天下名石及其特点与历史，也有佳石及其品性与产地等，可谓是宋代赏石的一部简明辞典。书中提到对石之极品太湖石的加工(按需求加工后沉于水中，久经流水冲刷，再取出时，加工之处石理宛如天生)，也就是雕塑制作。此外，书中对一些名石的叙述中，颇多文人名士收藏或玩赏的记载，由此也能看到宋代文人玩石风气之盛。可以说宋代崇石之风，夹杂着高雅的审美情趣与浓厚的猎奇习气，而“花石纲”则是这种风气的集大成。“花石纲”即北宋徽宗赵佶〔ji 吉〕为在汴京(今河南开封)修造艮〔gen〕狱(皇家园林名称)，征集江南珍异花木奇石而设。经十几年的搜刮，艮狱以太湖石、灵璧石一类奇石堆成假山，“雄拔峭崎，巧夺天工……千态万状，殚奇尽怪”。除了假山外，还在园中竖立许多造型奇特的单块石头作为点景，这种设置目的与今天的园林雕塑的作用是完全一样的。汴京被金人攻破后，艮狱也被毁。名贵的太湖石散失四方，一些被金人掠至金中都(今北京西南)。以后朝代更迭，这些太湖石又散失许多，今故宫、颐和园等皇家宫苑内，尚有不少艮狱旧物留存。 唐宋的玩石之风，有以白(居易)、苏(轼)、米(芾)为代表的寄寓文人情怀，也有以“花石纲”为代表的搜奇觅珍。这两种不同的对石的审美取向，宋以后则发展成为中国石审美的两大特点。其一体现于应用性，如江南园林叠石；其二体现于赏玩性，如山水盆景(包括树木盆景)和奇石珍玩。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171419_1.jpg" /> 图28 游山俑陶 唐 陕西西安出土 如果说夏商周三代、秦汉是对玩石的一种认识和实践上的奠基，那么魏晋南北朝则是这一认识和实践的重要转折时期，表现出了石与人生的交感。随着魏晋南北朝山水诗、山水画的发达，对石的认识也有了山水之情、山水之思。如梁朝萧推《赋得翠石应令诗》中所云：“依峰形似镜，构岭势如莲”。又如陈朝摽〔piao漂〕法师《咏孤石诗》中所云：“中原一孤石，地理不知年。根含彭泽浪，顶入香炉烟。”这些句子，都表明了诗人由石引出的山水之思。这时期在造园中的叠石之艺也渐趋精巧。如北魏张伦造景阳山“有若自然。其中重岩复岭‘嵚崟〔qinyin钦银〕相属，深谿〔xi溪〕洞壑，逦逶〔liwei里危〕连接。”但这个时期，对孤石的“独高不群”、“孤秀白云”、“独标千丈”这种贞介之质吟咏尤多，说明诗人由石引发的这种山水之情，是诗人在动乱的年代里，移情于石，以石自比，抒发了人们对事世不满的情绪和自己身处浊世而求清白的愿望。 石器时代这一称呼，再清楚不过地说明了最初认识是建立在制器之用上，这是由石头的坚硬物性决定了的。在夏商周三代、秦汉时期，对石的认识开始演化。夏商周三代、秦汉对石的认识，主要体现在三个方面：对物性的演化(器物之用)；对物性的理化(品性的认识)；对物性的异化(兆应所反映出来的灵性)。在三代诸多的以石言理的理论中，《周易》“介于石”、“以中正”这一说法对后代影响最大。此语是对“豫”卦(?)第二爻(六二)的解释：“介于石，不终日，贞吉”；“不终日，贞吉，以中正”，以石为例阐明君子的行动原则。石是坚定不移的，故称“介”；“六二”在下卦(?坤卦)居中，阴爻阴位得正，故这一爻的品性是“中正”，正好与石性相符。“介于石”、“以中正”作为行动原则，其一用于修养，君子应在任何环境中处变不惊，坚守中正，如石一样坚定不移；其二用于处事，凡碰上如石头一样不改变的情势时，君子要及时采取应变措施，才能避免祸害。“介于石”、“以中正”虽然以石比附人事，但作为对石的认识，贡献极大。它所提出的石头“贞介”、“中正”之性，一直是后世各代对石最恨本的认识。从晋代陶渊明的“介介若人，特为贞夫”(《读史述九章·鲁二儒》)，直到清代郑板桥“介如石，臭如兰，坚多节，皆《易》之理也，君子以之”(《题画·兰竹石》)。多少代的有骨气文人都用石的这一贞介、中正之性来言情寓志。三代好言鬼神之事，秦汉时兴谶纬之风，言兆应成为一代显学。石的兆应是石有灵性的发端。随着对自然、对社会的认识的深入，石的灵性于是乎就成了人与石相通的基础和人与石亲近的感情之桥。秦汉时有的思想家提出“山体曰石”(刘熙《释名·释山》)，“云触石而出”(刘向《说苑·辨物》)；有的又提出石与金同类，其性质“从革”(《汉书·五行志》引刘歆语)，即可以进行改变。由这些理论，可知当时认为石是组成山的骨，是山的构架。这种构架又是气所凝聚而成。“从革”又指出石有再创造、再生的特性。汉时梁孝王筑兔园，“园中有百灵山，山有肤寸石、落猿岩、栖龙岫。”巨富袁广汉于北邙山下筑园，“构石为山”。这些行为都是“从革”的具体表现。以石组成象征性山体，以石的本性来组合成另一种美的东西，这是对石审美并将人的这一审美取向付诸实践的开端。 对石的使用与认识，与玉大致走了一个相反的方向。石首先是作为一种被加工、被使用的材料出现于人类生活中，以后才逐渐对石的各种特性进行总结，并由此引出石的精神内涵。最后石自身成为一种独立于物象之外、能与人的感情相通的灵物。不同类别和形状的石，能寄托人不同的感情。即使我们将石作为抽象雕塑来看，它也不是冷冰冰地游离于人的生活以外，而是与人心灵息息相通，成为人的生活中不可缺少的伴侣。陆放翁(陆游)“花若解语还多事，石不能言最可人”的诗句，很好地道出了中国人与石的这种亲密关系。 第五章 观赏雕塑 第三节 园林叠石与奇石珍玩 唐宋以后，吴越地区的丰富物产和雄厚的文化根基越来越显示出优势，这一优势表现在石文化上也极为明显，即以园林叠石为主要形式，将中国石文化又推向一个新的阶段。这时江浙地区的园林叠石，在继承本地区自东晋以来的传统外，又融会了各地成就，以千姿百态的叠石手段，将实用与观赏、自然与理念结合为一体，形成中国石文化的一种独特体系。(图29) <h3>(1)叠石的意境</h3> <h3>(4)奇石珍玩</h3> <img src="p:///book/plate.pic/plate_171420_1.jpg" /> 图29 钱塘梦境木 明 明刊《西厢记全图》 对石之姿的赏玩，主要追求的是石的形状。这种形状一方面依然沿袭唐宋文人那种从石的抽象之形中去求得具象之意，另一方面，却又反其道而行之，是去追寻自然天成的、状物肖形的有像之石。这些有像之石所肖似的形象，多是人们生活中物而显得可亲可近；但又因这些形象毕竟是自然形成，总有其朦胧与模糊之处，这倒反而激发观赏者的想象力，使这类石的魅力有增无减。石之姿赏玩的扩大，便是及于山川。如果说对石供或山水盆景的欣赏是以小喻大，是“移天缩地，盆立大千”，那么，对山川的特有欣赏方式，则是以大喻小，是将天地山川视为园中之景和室中之供。如巫山神女峰，黄山仙桃石、猴子观海，云南路南石林阿诗玛，以及见于不少地方的“秀才看榜”(一孤石与一石屏的组合)等，都是对山川的特有欣赏方式的典型例子。 <h3>(3)石与环境的交相辉映所体现的艺术构思</h3> 以环境来衬托出石之美，表达的是石的依存空间的扩大。这种空间的扩大，主要是指以石为园林主景或主题来充分展现石的雕塑之美。这种展现，既可让人悠游其间得可居可游之兴；也可让人远观近看，悟石之气韵天趣；又可手摩身倚，感石之材质和肌理之美。由于园林构思时，楼、阁、亭、台、桥、梁、水、石等，均围绕主境和主题来安排，这些同样具有艺术感染力的建筑和自然之物，无疑会增强和加深主境叠石和主境峰石的艺术魅力。在这方面的典型例子，就是苏州环秀山庄的湖石假山和苏州留园的冠云峰。环秀山庄面积仅一亩余地，以假山为主体，配以曲池和亭廊舫桥。这座假山所用湖石无一块名贵的奇峰异石，但却根据需要很好地安排，将顽夯的石块用于基部和不显眼处；将有窍孔、皴皱之石用于醒目和点题之处，结果这座假山的总体效果达到了出神入化之地步，其峰峦有主从揖让之势；山脉组合自然，气势连绵，有奔注如真之感；假山中有山洞，有石室，可居可游；峭壁流水，曲折自然，虚实相济。因此，这座假山犹如真山，既空灵，又凝重；既层次丰富，又浑然一体；与周围高墙、曲桥、方亭、楼廊相呼应，形成真中喻假，假中有真、虚虚实实，似是而非的绝妙意境。冠云峰，位于留园东部，是园主人盛康(宣怀)精心设计的一个以观赏石峰的小区。为使冠云峰这一欣赏主体突出，一切建筑、花木、山石都相应减小尺寸或挪让空间。如石之周围均种植低树矮竹；冠云峰两侧，又有形体稍小的“瑞云”、“岫云”两峰相陪衬；石峰前开一小池，以水衬峰，使峰更峭拔挺立；退于东北隅的“冠云亭”用小尺寸建修，等等。当观赏者坐于南面厅堂观察此石峰时，目力所及，没有任何冲淡主题的东西。冠云峰之美，以及冠云峰牵勾出来的情思，都在这种环境的观赏中得以体现出来。 对石之纹的赏玩，主要追求的是石的花纹(线的花纹和色彩的花纹)。石之纹的赏玩，历来以形体大的大理石与颗粒状的雨花石为代表。大理石的花纹是水墨的世界，那些云行雾起、山川明灭的画图，分明是一幅幅雅致的泼墨山水；雨花石的花纹是色彩的世界，那些在晶莹亮澈的石粒中显露出来的花纹和图案，精致奇妙、绚丽多彩。石之纹的欣赏，往往更多依赖于赏玩者的慧眼和丰富的想象力。有时一件看似普通的纹石，一个深有寓意的命题，立刻能起到点石成金、化平常为神奇的作用。石之纹的赏玩，因有其随意性(命题与明意)和通俗性(材料易得)，故最受时下人们的欢迎。由于追求的是石的花纹，有时哪怕石质粗劣顽夯，因有独特的花纹，依然能成为佳品。这样一来，无疑为石玩大开方便之门，使石之纹的赏玩成为人人皆可参与的审美活动。于是，今天的江之侧、海之滨、山岳洞穴、平原大漠，无一处没有寻石人的踪影，无一处没有惊人之品出现。 奇石玩赏，概括起来主要体现在石之姿、石之质、石之纹这三个方面。 奇石珍玩由来已久，如《尚书·禹贡》中所言青州所产怪石，即是早在夏商时期供赏玩的奇石。但奇石赏玩的广泛流行则是在明清时期。其原因是明清时期石的用途更多样，石资源的开发更广泛，对石的观察视野更开阔，对石的了解也就更清楚。同样的原因，今天奇石玩赏的规模，无论在人数上还是玩赏品种上都超过了以往任何时期。 <h3>(2)植石的情意</h3> 对石之质的赏玩，主要是追求石的材质，特别是追求世间稀少、价值昂贵的罕有之石。这种风气首先是由帝王贵族所倡，然后波及社会。如清帝王重寿山田黄石，于是天下皆重之。这类奇石由于珍贵，一般都作为印石等把玩之物，其他如青田冻石、昌化血石及一切珍贵的砚石等，也属这类把玩之物。随着近代地质科学的发展，各种类型的矿石也越来越多地被人们所认识。于是，一些珍稀的矿石晶体、古生物化石等，也进入观赏石的行列，在传统的重人文的赏石活动中，又增加了自然科学的内容。 叠石所造的境，主要追求奥妙无穷的自然之意象，多取雄、奇、幽、险、清、秀等山川之情。这些意境，既可师造化，出自对山川的切身体会；也可出自山水诗文；但在很多情况下，是受山水画的影响。明代长期在镇江、常州、仪征、扬州一带叠石造园的计成，著有《园冶》一书。在“选石”、“掇山”二节中，计成提出要“仿古人笔意”。具体而言，就是“小仿云林，大宗子久”。云林即倪瓒，字云林，子久即黄公望，字子久，皆元代山水大家。黄公望，江苏常熟人，元夏文彦《图绘宝鉴》说他“居常熟，探阅虞山朝暮之变幻。四时阴霁〔ji计〕之气运，得之于心而形于笔，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。黄公望晚年最喜浙江富春江山水，特造一屋在江边居住多年。长卷巨幅《富春山居图》是黄公望令古今画家倾倒的名作，有如一部内涵极丰的交响乐，不知影响和启发了多少画家。在江南园林的叠石为山中，《富春山居图》自然就成了许多人所依据的蓝本。倪瓒，江苏无锡人，与黄子久、吴镇、王蒙合称元代山水画四大家，后半生20年中，主要居游于太湖四周的宜兴、常州、吴州、湖州、嘉兴、松江一带。其山水画意，也多画太湖流域一带清远秀丽、清旷怡幽的湖光山色。这些画意出现在江南园林的叠石制作中，与吴越地区的整个大文化环境是极为协调的。黄(公望)吴(镇)倪(瓒)王(蒙)四大家山水，为明代吴门画派画家沈周、文征明、唐寅、董其昌及清代吴地画家四王(王时敏、王鉴、王翚〔hui辉〕、王原祁)等所传承发展，其影响波及全国，成为从元至清中国山水画主流派。从元四家到明四家(沈周、文征明、唐寅、仇英)到清代的四王，这些画家均出自吴越地区。他们是中国有文人特征的山水画的代表。他们的作品，直接造就了江南园林叠石的意境，也为各地叠石所刻意追求。除前人山水画的影响外，江浙一带的一些名园叠石，还直接由一些画家参与完成。如扬州元代维则造狮子林，山水画名家朱德润、倪瓒参与其事；扬州清代万石园叠石，出自大画家石涛之手。上海豫园黄石大假山，富于林泉野趣，古拙高峻，开合有致，被视为以石叠山的佳例，此假山出自明代叠石大家张南垣之手。张善绘画，以画法叠石成山，运用武康黄石的石纹石理和刚劲有力的画面，造成颇似山水画斧劈皴法和山势，自然有峰壑苍古之趣。像这类融诗情、画意、造化之功于一体的叠石佳作也见于其他江浙园林中。如被视为叠石范例之最的苏州环秀山庄湖石假山和构思巧妙、以假乱真的扬州个园四季假山等，都是其中佼佼者。 第五章 观赏雕塑 第四节 盆景 盆景是一种组合艺术，即一景二盆三架，三位一体的艺术。景、盆、架作为单独的形式，都要经过艺术构思和制作，当盆、景、架巧妙组合为一体时，三件作品都得到了升华。 <h3>(1)山石盆景</h3> 山石盆景是从玩石、赏石、园林叠石中脱颖而出，迅速发展成一种具有自己独特艺术品格的艺术形式。唐代章怀太子墓壁画中，有一宫女持一山石盆景，可能这是山石盆景最早的形象记录。此外，唐三彩假山、盆景，宋佛教石刻中山石盆景(如四川大足宝顶小佛湾佛陀手中所捧)等，都是古代中国山石盆景赏玩的实证。山石盆景这种组合雕塑，体现的也是回归自然的思想，与老庄思想、禅宗思想不无关系，是山水画、山水诗同一母题的不同表现形式。故山石盆景实际表现了浓缩的美，变形的美。这些美既体现了自然的风貌，也体现艺术的境界。 山石盆景是用各种材质和形状的石头来创作。山石盆景有山水画、山水诗、山水文这些姐妹艺术为借鉴，又有从汉以来叠石为山的经验，所以山石盆景在盆景中是非常古老而又非常丰富的一个品种。山石盆景虽然是景、盆、架三位一体的组合艺术品，但最重要的一环，仍是景的制作，即水石和枯石的制作和选择。水石盆景是浓缩了的壮丽山河，它是根据中国山水画的一些原则来进行组合，以创造可居可游的山水意境为目的；枯石盆景以赏石为主，多依据独块石头来进行艺术构思和创作。比之水石盆景，枯石盆景有较强的抽象性。枯石盆景一般都选用形体玲珑或有独特形态的硬石直接置于木座上，如太湖石、英石、灵璧石等，故这种盆景也被称为“石供”。石供从宋代起就比较流行。当然，当时的石供也不一定都是枯石形式，如苏东坡所制的怪石供，就是采黄州长江中五彩之石泡在水中来赏玩，与今天雨花石赏玩的方法相似。枯石盆景与唐宋以来玩石实际是一回事，故在介绍山石盆景时，一般重点谈水石盆景。 水石盆景的造型没有固定的式样，主要有孤峰、重叠、疏密等几种类型，每一类型中，尤其是后两类，因石头形状、体量及组合的不同，造型千变万化，真正体现了盆景“移天缩地、盆立大千”的原则。水石盆景的创作，也如画山水画一样，要“搜尽奇峰打草稿”，“胸中自有丘壑在”。所不同的是，水石盆景是用立体的方式将对大自然的体会表达出来，由于体会不一样，创作出来的作品就风格迥异。例如四川因境内有“青城天下幽，峨眉天下秀，三峡天下险，剑门天下雄”等名胜山水，故其山水盆景表现了“幽、秀、险、雄”的风格。又如广西有风光奇特的桂林山水和众多溶洞，因而其山水盆景就追求清、通、险、阔等情趣。而这些风格或情趣，于是乎又成为山水盆景制作中某一流派(如所谓川派、桂派)的独特之处。 现代雕塑的潮流越来越重视材质本身的性能，越来越注意表现材质本身的肌理。在这一点上，中国山水盆景的制作中从一开始就是这么在进行。山水盆景中的选石尤为重要，除石质、形态外，石理(石的肌理)更是盆景制作者所讲究的。对不同的石理，中国山水画家给予了斧劈、折带、披麻、雨点、荷叶等形象的名称，虽然主要指石理的类型，实际是山形山势的另一种叫法，如斧劈多指壁立险绝之山，折带多指重叠转折之山，披麻多指秀润和缓之山，雨点多指雄浑厚重之山，荷叶多指耸峙高拔之山。了解了这些内容，对山水盆景的欣赏有极大好处。从总体来把握，以看山为主可以由高远(俯视)、平远(平视)、低远(仰视)来进行欣赏，以看水为主，可以从阔远(近岸广水、旷阔遥山)、迷远(烟雾冥漠、野水相隔而仿佛不见)、幽远(景物至绝而微茫缥缈)来进行欣赏。这些虽然是山水画的欣赏方法，对山水盆景的欣赏仍然通用。若从细处着眼看，石理(石脉、石的纹理)的欣赏可以看成是山水盆景所独有。有的山水盆景中所用石头的石理，超拔出山水主题而成为独立的审美对象，取得兴起于此而意及于彼的特殊效果。 <h3>(2)树木盆景</h3> 在7000年前的浙江河姆渡文化陶器刻纹中，有一花盆栽有一花，可能这是树木盆景最古老的记录。树木盆景也称盆栽，选用的是一些适宜观赏且易于盆内栽植的树木。树木盆景制作是将一些树姿好、寿命长的树种如柏、松、梅、柳、杉、石榴、杜鹃、南天竺等，经过艺术构思，用人工的方法如剪栽、包扎等对树形进行加工，使树木具有老树苍古的风格。盆景树木是有生命的，在自然生长与人的艺术目标之间，需要不断进行调整，使之既有自然之姿，又体现人工匠心。一件成功的树木盆景，从最初成型到不断的加工直至完成，耗时少则几年，多则几十年，几百年，往往花去不是一代人而是几代人的精力。 树木盆景的造型，根据主干在盆内的直、斜、曲、卧，可分直干、斜干、曲干、卧干等式；根据主干或枝干伸出盆外的形状，可分临水、枝垂、悬崖等式；根据树根的形态，可分根连和提根等式；根据主干所呈现的枯老部位，可分枯干和枯梢等式。此外，还有一盆多株连栽，仿山野的丛林，等等。这些不同的造型，可以创造出不同的意境。如悬崖式，多以苍松全悬或半悬出盆外，给人一种绿波探海之势。又如临水式，树干横出盆外，但不倒挂下垂，使人有美人临水照镜的联想。树木盆景除了一般雕塑所具有的造型美以外，还有一种变幻的美，流动的美。树木盆景主要靠根、干、叶、花、果的神态、色泽和风韵来展现它的艺术魅力。我国著名盆景专家、苏州派盆景艺术奠基人之一的周瘦鹃积一生经验和体会，将树木盆景的美又具体概括为形态美(树木的姿态、树干的屈曲、树干的裂纹、树叶的疏密、根蔓的隆起)，色彩美(树冠的色彩)，季节变化美(各部形态因季节的不同而出现的芽、叶、花、果等诸种变化，叶片色彩的转换)，年龄变化美(各部形态因年岁的增加而出现的浓淡苍嫩的变化)。由此可见，树木盆景给人美的享受是丰富和多方面的。 除了树木和山水这两大类盆景外，也有介于二者之间，以植物和石头组合的水旱盆景和花草盆景。这两种盆景反映的是自然的一个局部，有如折枝花卉或一角山水。这种盆景看似不显眼，却是寄情寓性的好去处。例如一片孤石，旁植二竹，看似一种园中小景，但从这片石头上和二竿细竹上，想到历代多少孤高耿直有节之士，又使人感慨良多。元人许有壬诗云：“两竿瘦竹一片石，中有古今无尽诗”(《题子昂竹石》)，正是这种感触的极好概括。 上乘的盆景作品总是含蓄和引而不发的，它令人回味，令人联想。它使观者也用心灵、用感情去参与创作和完成作品未尽的意蕴。太直露的作品不属好作品，如放一渔船表示“独钓寒江雪”，放一马表示“落花踏尽马蹄香”等诗的意境，其结果适得其反，使好端端的一件作品显得平庸和浅薄，毫无诗意可言。 玉也好，石也好，盆景也好，都有一个重要的欣赏方式：把玩。对别的形式的雕塑如陶塑、石雕、青铜器等等，是否也有把玩这一说呢？回答这一问题，要先弄清雕塑是如何完成的。正如在前面谈到原始人制作石器时，制作的标准是大量使用时的感觉的复合，这实际是雕塑的本质。每件雕塑必然是雕塑者各种感觉的复合而成，其中最重要的是触摸。任何一个面，任何一个局部，都记录了作者触摸的心理感受和艺术感受，因此一件雕塑的完成溶进了作者大量触摸的感受。人对一个立体的物体的感受是通过感觉器官来完成。眼睛只是感觉器官的一部分，单凭眼睛是不能真正完成对它的感受的。一个雕塑家与别人谈他的雕塑时，最通常的习惯是用手边触摸作品边讨论，这正是雕塑家重新获得对自己作品感觉的最好方式。材质的光滑、粗糙、冷凉、温暖，不通过触摸不能正确判断出来。如果排除对雕塑作品的损坏和玷污，触摸应是认识雕塑的最基本的形式。这就是对前面问题的回答。 第六章 民间雕塑 第一节 生殖崇拜题材 在中国文化传统中，没有真正的宗教崇拜。能成为深入人心的一种崇拜只有祖先崇拜。祖先崇拜的核心是希望一种血缘长流不断以及在这种血缘的延续中获得某种超自然力量的庇荫。 血缘的延续有赖于生育。然而对生育，古代中国却是建立在一种错误的理解上：认为女人受孕的最佳时间是她们月经到来的前后几天。古人根据这一认识去推算，虽然没有获得后代但仍然深信不疑，而对不符合这种认识却获得后代的现象，反而归之于一个更错误的结论——生命的诞生由神操纵。此外，传统的观念认为血缘的传承只能由男性来实现；生女不生男被看成是断了后代。这些关于生育的追求和认识，在民间雕塑里，主要是以送子和交合两大系列的作品来体现。 <h3>(1)送子系列——对生殖中神力和超自然力的祈求</h3> 依靠神或超自然的力量实现生育频见于古代的记载。如《史记正义》中，言炎帝为其母任姒感神龙而生；黄帝为其母附宝见大电光绕北斗枢星感而孕，生于寿邱；夏禹为其母脩己有接星之梦而生；又如《汉书》中言汉高祖刘邦为其母梦与神遇，龙交于身而生；汉武帝为其母梦日入怀而生……最早成为有送子功能的有名有姓的神灵是西王母。汉代焦赣所著《焦氏易林·乾之第一·噬嗑》云：“稷为尧使，西见王母。拜请百福，赐我嘉子。”又云：“西逢王母，慈我九子，相对欢喜。王孙万户，家业福祉。”(《鼎之第五十·萃》)具有生殖崇拜意义的西王母形象，大量出现在汉代画像砖、石中。而汉画像砖、石由于制作者多为民间匠师，有理由将其视为民间雕塑的一种形式。今天广泛见于民间雕塑的送子作品，主要是麒麟送子、观音送子、张仙送子、天仙送子、天后(妈祖)送子、天官送子等。这些“送子”样式，多源于某一历史故事或某一典故，慢慢演化成民间故事或民间传说后而出现在民间美术里。如“麒麟送子”，主要来源于汉代关于孔子诞生时麒麟出现的神异故事；“张仙送子”主要来源于五代后蜀皇帝孟昶〔g敞〕与其妃花蕊夫人的爱情故事；“天仙送子”主要来源于北魏武帝遇仙女而得元帝的离奇故事，等等。当然，民间艺人在表现这些内容时，则将自己熟知的东西(如衣冠服饰、人物形象、地理环境等)作为创作的根据。正因为民间艺人奉行的是这种创作原则，尽管同一内容因人因地不同而创作出来的作品大相径庭。 <h3>(2)交合系列——对人自身生殖能力的祈求</h3> 除了超自然的力量外，后代的繁衍还得通过人类自身。对这一内容的反映，如第一节中所述，原始人的艺术中主要集中于两种直露的表现形式：男女交媾和因多次生育而松弛的女人体。原始社会瓦解不久，男女交合(交媾)被作为唯一的、主要的表现形式。随着社会的发展及人类观念的变化，这一内容的艺术上的直露表现慢慢淡化。大量出现在民间雕塑中的交合题材，是以象征的与隐寓的两种手法来给予表现。 民间雕塑中对交合题材的象征表现，最具代表性的是凤穿牡丹、鸭子戏柳、鱼戏莲等形象。这些形象实质上是中国文化的一种表现，即哲理的、民俗的等等表现。如凤穿牡丹，暗含了中国文化中的多种观念。凤是纯阳之物，而花的一种的牡丹象征阴性；凤是仁鸟，牡丹是富贵花；鸟是民俗中男性生殖器的俗称，牡丹花其状在民间文艺中往往被比之为女性生殖器……凤与牡丹的结合是“穿”这种动作或行为，尽管大都采用华贵富丽的图样来表现，但内中所含之意是极其原始的和非常明白的。又如鱼戏莲也是这样。在民间美术里，凤、鱼、鸭等总是代表阳性或男性，牡丹、莲花、杨柳等总代表阴性或女性。代表阳性的东西以“穿”、“戏”等动作与代表阴性的东西结合，即以文绉绉的表现方式，象征了人类通过自己的力量来达到子孙满堂的目的。 民间雕塑中关于交合题材的隐寓表现主要通过谐音或约定俗成的图式来体现。谐音的妙用在民间艺术中随处可见，谐音既可是吉利的又可是不吉利的。民间美术中大量选用吉利、喜气的谐音来作“口彩”，以达到相互祝贺、皆大欢喜的目的。有关交合题材的典型的谐音式表现是“莲笙桂子”，作品中或刻或塑有莲花、桂花和一吹笙男孩，看起来整件作品颇为喜气。但这种作品的真实含义是依其谐音所表达的“连生贵子”。约定俗成的图式不是一天两天就形成了的，正如一切程式化的形成，是一系列创作的探索和一系列观念的筛选后的结果。如“喜开莲门”一类作品，多是一个男孩从莲花状的门中走出。这个象征生命诞生的图式就是融合了佛教典故与民俗观念而形成。按佛教说法，凡尘的人经过修炼，都是由莲花中诞生而来到法界以成正果的；中国民间习惯中，女人怀了孩子称为“有喜”，孩子出生了更是可庆可贺的大喜之事；在民间美术的传统中，莲花是女阴的象征。综合上述几层含义，“喜开莲门”这种作品实际是对生殖的一种祈求和向往，是男女交合的最好结果。比“喜开莲门”更明显的图式是“百子图”。这种图式中的“百子”并不都有百子的实数，尤其在民间雕刻里，能在一件雕刻品中刻上二三十个孩子就很不错了。尽管如此，仍然强烈表达了多子多孙的愿望。 第六章 民间雕塑 第二节 辟邪趋吉题材 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171423_2.jpg" /> 图31 福禄寿挂饰泥 现代 陕西榆林(陕西群艺馆藏) <img src="p:///book/plate.pic/plate_171423_1.jpg" /> 图30 瓦猫 瓦 现代 云南(云南群艺馆藏) 辟邪趋吉可以说是民间雕塑中最古老的题材。原始社会自不待说，进入文明社会后，这类题材就接连不断地出现。仅以直接影响到今天的作品而论，其数量也甚为惊人。 创作趋吉类雕塑在原始社会的动机可能仅仅是为了避免灾祸、求得生存。但进到阶级社会以后，人的价值观发生了变化，除了原初的动机外，又加进了许多新的要求。这些要求最典型、最集中地被反映在对福、禄、寿、喜、财这五个方面的追求上。福即福运、福气(包括多子多孙)；禄即官运、功名利禄；寿即长寿；喜即好事不断、事事遂心；财即富有、财源不绝。对这些内容的表现，有组合形式如福禄寿三星高照、鹿(禄)鹤(长寿)同春等；也有单独表现某一个内容的如猫蝶瘦石即谐音耄耋〔maodie帽叠〕寿石，都是表明高寿的。(图31)在这五个内容里，被演化成多种形式的是福、喜、财几项。尤其是后两项(喜与财)，不仅有各种各样的喜神、财神，而且有多种表现喜事、财富的形象如喜上眉梢(喜鹊站在梅树上)、年年有余(小孩手持莲花坐于鱼背上)等。总之，在辟邪趋吉的这一门类里，趋吉的内容、样式、应用场所都远远多于辟邪。这正好反映了普通老百姓更多的是想得到实利的求实心态。 <h3>(2)趋吉类</h3> 第六章 民间雕塑 第三节 娱乐性趣味性题材 作为一个物种也好，作为人类也好，第一位的问题是存下来、传下去。区别仅仅是别的物种以大自然给予的方式即本能在生存和繁殖，而人类除了本能外，还有精神上的寄托和索求，还有活得好一些的愿望。民间雕塑中的生殖崇拜、趋吉辟邪、娱乐题材三大内容，不管变换了多少种方式，不管采用了多少种材料，不管假托于多少种神灵，所表现的，正是人类活下来、传下去、活得好一些这一最基本的需要。我们在这种艺术里，看到的是人类最原始的冲动，听到的是人类最原始的呼唤。古语云：“既雕既琢，复返于朴。”看民间美术，使人有摈除烦恼、返朴归真、回到初元的感觉；而包括民间雕塑在内的民间美术，其表现形式是直率的、强烈的、有力的，使每一个面对它的人，精神都为之一振甚至激动不已。民间美术抓住人的地方就在于此。 民间美术是乡土的艺术，“君自故乡来，应知故乡事”，一个人长大后可能极少甚至没有与民间雕塑接触的机会了，但一旦他看到了他儿时熟知的浓缩着乡音、乡情的民间雕塑品，强烈的怀乡心情便油然而生。这就是民间雕塑所真正具有的文化价值。 自得其乐是民间雕塑中的娱乐性趣味性作品创作的最初目的，因而生产者同时也是消费者。即使其中一部分转变为商品，仍未改变其初衷。这些作品主要是玩具和戏剧题材两大类。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171424_1.jpg" /> 图32 布老虎布 现代 河南淮阳(郑州倪宝诚藏) 民间雕塑中的戏剧题材主要集中在建筑雕塑里，如木雕、砖雕、石雕等，或塑于脊檐，或镌于廊柱，或雕于门窗，或置于墙垣等。此外一些家具也常常刻有戏剧故事。戏剧演出的几种形式如傀儡戏、地戏、傩〔nuo挪〕戏等，整个演出过程一直使用木雕偶人(傀儡戏)和木雕的面具(地戏和傩戏)，在这里，民间匠人的雕塑则与戏剧融为一体。民间雕塑中的戏剧题材最常见的有表现爱情故事的如《断桥》、《女起解》，表现忠义的如《二进宫》、《打金枝》，表现英雄主义的如《长坂坡》，表现智慧的如《空城计》，表现超常力量如《八仙过海》……这些雕塑是老百姓熟知的故事，看这些雕塑可以使生动的戏剧场面再现眼前，起到愉悦身心的作用。正如其他民间艺术一样，民间雕塑所选取的题材一般都是乐观向上的。如前面所说，民间戏剧雕塑多刻于建筑和家具之上，即是说这些雕塑常常以商品的形式出现，因此这类雕塑就一般不是民间匠人自娱的艺术品。考虑客户的喜好，在雕造戏剧类题材时，纯粹的悲剧，民间艺术家是不选用的。如爱情故事，无论经过多少周折和磨难，最后总是以大团圆为结局。以《女起解》为例，故事讲明代名妓苏三(玉堂春)，结识吏部尚书之子王景隆，誓偕白头。公子久居妓院，钱财耗尽被鸨母逐出；苏三被卖于山西富商。富商妻在食物中下毒欲毒死苏三，却被富商误食致死，苏三被富商妻诬告杀夫。洪洞县令受贿判苏三死刑。适王景隆赴试得中，授山西巡按，解苏三赴太原复审，经“三堂会审”，冤狱平反，苏三与王景隆团圆。这个故事中苏三的遭遇催人泪下，而最后的结局又使人化悲为喜，并从中感受到真善美最终要战胜假恶丑。作为一个普通老百姓，这种要求应该是最最起码的。 中国戏剧大约成型在宋代。此后，戏剧不仅是上层社会喜庆时的一种娱乐活动，更是老百姓了解历史、了解社会的一种寓教于乐的最普通的娱乐活动。中国戏剧的内容，有“唐三千，宋八百，唱不完的三列国”之说。以这些历史故事为依托所表现或悲壮、或欢喜、或谐谑的人世间生活场景，是中国老百姓真正了解中国文化的课本。剧本虽由文人所写，但中国戏剧的主要观众是普通老百姓，主要演出者是下层人物乃至目不识丁的人。从这个意义上来说，戏剧演出是一种民俗活动。自然民间雕塑中少不了这类题材。 <h3>(2)戏剧题材类</h3> <h3>(1)玩具类</h3> 附录 辅文辅图片 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171425_2.jpg" /> 鹰鼎 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171425_8.jpg" /> 男俑头 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171425_10.jpg" /> 胁侍菩萨 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171425_12.jpg" /> 桐荫仕女 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171425_11.jpg" /> 日月观音 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171425_16.jpg" /> 戏剧故事 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171425_15.jpg" /> 麒麟送子 <img src="p:///book/plate.pic/plate_171425_4.jpg" /> 大面具 |
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