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《意识流小说家伍尔夫》 上编 第一章 作家生平 <h3>一、社会文化思潮的变化</h3> 1882年1月25日，在英国伦敦海德公园门22号，一个纤弱的女婴呱呱坠地，取名为艾德琳·弗吉尼亚·斯蒂芬。后来这个女孩长大成人，在结婚之后冠以夫姓，她就是蜚声世界文坛的意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫。 弗吉尼亚·伍尔夫不仅是一个重要文学流派的代表人物，而且是一个崭新的文学时代的开拓者。在她生活的年代里，西方的文学观念发生了急剧的变化。20世纪上半叶西方文学的主要倾向，是寻找一种现代的艺术，这种艺术从一个更新的视角来反映现实，对人性的本质提出更深刻的认识，对人的心灵具有前所未有的洞察力。这是一种竭力摆脱物质世界的压抑，力图反映意识的复杂过程的艺术。人们把这种艺术称为“现代主义”艺术。伍尔夫正是这种“现代主义”艺术的开创者之一。然而，“弗吉尼亚·伍尔夫并非单枪匹马、孤军奋战的人物。她当时所说的一切，至少是它否定性、批判性的一面，会得到十多位严肃的小说家和批评家的呼应。”弗吉尼亚·伍尔夫和卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、艾略特<span class="" data-note="托·斯·艾略特（1886—1965），美国诗人、评论家，于1927年加入英国籍，其代表作为、《四个四重奏》等。"></span>、叶芝等严肃的作家，是站在同一条战线上的。正是通过他们的不懈奋斗，终于在西方文学发展史上开辟了一个新纪元。 文学观念和艺术思潮的变化植根于时代的发展和生活的变迁。弗吉尼亚·伍尔夫生活的时代，是一个风云变幻、动荡不安的时代。 1901年，维多利亚女王逝世。这标志着一个时代的结束。当时大英帝国由农业社会向工业社会的过渡已逐渐完成，伴随着资本主义的迅速发展，传统的家庭和阶级结构正在崩溃，整个社会面临着一场经济危机。 资本主义发展到了垄断阶段，不仅国内各种矛盾激化，帝国主义国家之间的矛盾也空前激化，终于导致了1914至1918年的第一次世界大战。这场空前的浩劫，在物质上和精神上都具有极大的破坏性。战争不仅消耗了大量的物质财富，消灭了千百万人的躯体，而且戕害了亿万人的心灵。理性、正义、道德、宗教、国家、家庭、自由、平等、博爱，这些资产阶级的传统观念被大炮和炸弹轰得四分五裂。人们突然丧失了他们所有的精神支柱。 大战之后，随之而来的是俄国十月革命的胜利，1918至1923年各国工人运动的高潮，1929至1933年空前严重的经济危机。整个资本主义世界处于风雨飘摇之中。英国当然也不例外。1919年，英国的工业产值比1913年降低了10％，出口额减少了30％。恶性的通货膨胀使物价飞涨。1920年，英国的物价上涨到1914年的225％。经济状况的恶化，引起了激烈的阶级斗争和急剧的社会变化。垄断资本家于1916年成立了英国工业联合会，加强了对于国家机器的控制和对于劳动人民的剥削。被压迫者自然不甘示弱，1918年，英国参加罢工者达一百一十一万六千人。人民在斗争中也赢得了一些最起码的基本权利：妇女获得了选举权；议院通过了普及初等义务教育法案…… 急剧的变化并不局限于经济、政治方面。在思想、文化领域中，也发生了根本性的变化。在这个动荡不安的时代，传统的信念动摇了，被一种怀疑的态度所代替。在日常的社会生活中，传统的宗教伦理观念被推翻了。对于各种古老的命题，提出了新的答案。但是，这种答案是在一种忐忑不安、犹豫不决的情绪之中提出来的，缺乏维多利亚时期那种肯定无疑的信心和乐观主义精神。 人们已经不能接受维多利亚时期那种家庭生活的传统模式。在维多利亚时期，妇女的理想是当个贤妻良母。她们只要学会一点绘画、跳舞之类的高雅艺术和烹饪、育婴等治家的本领。她们在经济生活上依赖于丈夫，是丈夫俯首帖耳的奴仆和家庭中的点缀品。现在她们却要走出家庭，在工厂、学校或办公室中找到一席之地，不仅要有独立的经济生活，而且要有独立的精神生活。她们受过教育，思想解放，能言善辩，自由地和异性交往，甚至还参加选举活动。在维多利亚时期，男子往往遵循长辈的旨意，到军队、教堂或商业机构中去效劳。但是，从第一次大战中退伍归来的青年，再也不相信爱国主义的神话和自由平等的谎言，他们满腔忿恨地指责那些传统的伦理道德规范无非是一场卑鄙的骗局。这一代青年男女怀疑上帝是否存在、宗教是否必要。他们公开讨论并且体验婚前的两性关系。人工流产和生育控制也取得了合法的地位。他们不再敬畏王室的权威，自由地议论甚至指责政府的缺点。他们开始不断地怀疑过去被人们所公认的各种社会生活准则，并且认为不确定性乃是一种真正的规范。 这种怀疑一切的态度和相对主义的观念也侵入到学术领域，导致新的学说和思潮流派风起云涌、此伏彼起、多元并存的局面。在心理学领域内，威廉·詹姆斯提出了意识流概念，弗洛伊德、荣格和阿德勒开创了精神分析学派；在哲学领域内，有柏格森的直觉主义；在物理学领域内，有爱因斯坦的相对论；在人类学领域内，有詹姆斯·弗雷泽对于原始社会和图腾文化的研究。虽然这些学说和理论未必能被一般群众所理解，但是，它们对于西方现代社会巨大的推动作用，是不可忽视的。这些探索者的理论，在不同的程度上互相渗透、支持、印证，而这些学说本身，又激发了人们对于新的思想观念的好奇和敏感。量子力学的创始人麦克斯·普朗克对这种局面作了精当的描述： 我们现在生活在一个不平常的世界中，不论我们观察哪一方面，在精神文明和物质文明的任何领域内，我们都觉得是处在一个严重的危机中，这种严重的危机，在我们全部的私人生活和社会生活上，都印上了许多纷扰和动摇的征候。很久以前，在宗教和艺术领域内，现在则在科学园地内，难以找到一个不被人怀疑的基本原理，同时也难以找到一种无稽之谈是人们所不相信的。 文学艺术显然会受到这股怀疑传统思潮的影响。弗吉尼亚·伍尔夫是现代主义文学运动的中坚人物之一，而现代主义这个术语，也就恰恰反映了现代时期——20世纪上半叶——的特征。这个时期的特征是变化多端和不确定性，现代主义文学亦然。为了反映这个时代迅速而剧烈的变化，作家们感到有必要改变他们的文学观念和改造他们的表达方式。他们通过深入的考察，重新界定了诗歌、戏剧、小说的功能，创造出一些异乎寻常而不易理解的作品，例如：托·斯·艾略特的长诗，叶芝的《舞蹈的戏剧》，詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫的意识流小说。现代主义文学在结构形式和思想内容上都是反传统的，由于坚持要创造出崭新的文学形式，所以写出了没有情节的戏剧和小说，没有节奏和韵律的诗歌。 总之，这是一个大动荡、大变化的时代，一个危机四伏的时代，一个传统观念破灭、基本信仰动摇的时代，一个文化思潮急剧变迁的时代。因此，弗吉尼亚·伍尔夫说：“我们显然处于这样一个时代：我们不是牢牢地固定在我们的立足之处；事物在我们的周围变迁；我们自身也在变动。”<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》（1917），见，上海译文出版社，1986年。"></span>在这样一个时代中成长起来的年轻人，不可能不受到那种怀疑、变迁、骚乱的影响，特别是像弗吉尼亚这样一位年轻人，因为她从小就在智力活跃、善于探索的人们中间生活。 <h3>二、家庭环境与文化素养</h3> 弗吉尼亚的父亲莱斯利·斯蒂芬爵士是一位著名的学者，《国家名人传记大辞典》和《康希尔》杂志的主编，在政治上他是一位自由主义者，在哲学上是不可知论者。他的精力异常充沛，他不仅是他的家庭生活的主宰，而且还是一位业余登山运动员。 斯蒂芬爵士的原配夫人是小说大师萨克雷的女儿哈里特·玛丽安·萨克雷。玛丽安的姊妹安尼·萨克雷也是一位小说家。弗吉尼亚的教父詹姆斯·拉塞尔·洛厄尔是美国驻英大使，一位出身于文学世家的诗人。斯蒂芬爵士性格开朗，交游甚广，经常在家中招待文艺界的名流，或者邀请他们到康沃尔郡的海滨别墅去避暑。每逢周末，他的家中总是高朋满座、群贤毕集。托马斯·哈代、约翰·罗斯金、乔治·梅瑞狄斯、亨利·詹姆斯、埃德蒙·戈斯等大文豪<span class="" data-note="托马斯·哈代（1840—1928），英国著名小说家，著有《苔丝》、、《卡斯特桥市长》、《无名的裘德》等。约翰·罗斯金（1819—1900），英国美学家、艺术评论家，其重要著作有《近代画家》、《芝麻与百合》等。乔治·梅瑞狄斯（1828—1909），英国小说家，其作品有《包尚的事业》、《利己主义者》等。埃德蒙·戈斯（1849—1928），英国著名学者、作家、评论家。"></span>，都是他的座上佳宾。斯蒂芬的家成了当时伟大的思想、伟大的著作、伟大的人物荟萃之地。在这样的文化气氛中，弗吉尼亚自幼耳濡目染，得益匪浅。后来她能卓然成家，与家学渊源不无关系。 1875年，玛丽安·萨克雷因病逝世，留下了一个女儿劳拉。这可怜的孩子遗传了外祖母的精神病，最后被送进了疯人院。1878年，斯蒂芬爵士与一位温柔善良的寡妇结婚，她就是弗吉尼亚的生母裘丽亚·普林塞普·达克沃思。弗吉尼亚的小说《夜与日》中的希尔伯里夫妇和中的拉姆齐夫妇的原型，就是她的父亲斯蒂芬爵士和母亲裘丽亚。弗吉尼亚从父亲方面继承了敏锐的智力、写作的才能和能言善辩、喜爱交游的性格，从她母亲身上继承了秀美的姿容和善于幻想、感情丰富的特点。她的父母亲自教她读书。他们智力不凡、学识过人，但是缺乏优良的教师所必须具备的耐心和方法。但她可以自由阅读她父亲极其丰富的藏书，并且在伦敦图书馆和大英博物馆中博览群书。她不仅熟悉莎士比亚以来的文学作品，也阅读柏拉图、斯宾诺莎、休谟的哲学著作。这位思想早熟的才女感到有一种创作的需要和冲动，她和兄弟姊妹们共同创办了一个小小的家庭刊物：《海德公园门新闻周刊》。这份手抄本的周刊于1891年2月创刊，于1895年4月停刊，竟然维持了四年之久。创刊时，弗吉尼亚才不过九岁，她的哥哥索比在学校念书，因此大部分稿件出自这位小姑娘之手。我们不妨在此摘录一段周刊中的短文，考察一下这位大作家童年时代的文笔。 在星期六早晨，希拉里·亨特少爷和贝塞尔·史密斯少爷到托蓝别墅来，请索比少爷和弗吉尼亚小姐陪伴他们一同到灯塔去游览，因为船夫弗里曼说，风向和潮汛完全适合于这次航行。艾德里安少爷大失所望，因为我们没有同意让他也去。 这段文字引自1892年9月12日出版的《海德公园门周刊》，笔调虽然稚嫩，但是拼法、语法毫无差错，文句也很通顺。在这段短短的记录之中，已经孕含着她的代表作的种子。弗吉尼亚在周刊上发表了《一个伦敦佬种田的经历》和《一位男性家长的经历》等习作，这是她在写小说方面最早的尝试。 作为一位思想家和作家，莱斯利·斯蒂芬自然需要一个安静的家庭环境。但是，在他家中子女成群，共有八个孩子，那就不可能十分清静。他的原配夫人玛丽安给他留下了一个女儿。他的续弦夫人裘丽亚和他结婚时，带来与前夫达克沃思所生的三个孩子：长子乔治、女儿斯特拉、幼子杰拉尔德。裘丽亚再醮之后，和斯蒂芬又生了四个孩子：文尼莎、索比、弗吉尼亚、艾德里安。最后那四个孩子年龄相仿，关系亲密，特别是文尼莎和弗吉尼亚这对姐妹，由于对艺术的共同爱好，感情更深，成了形影不离的伴侣。劳拉虽然精神失常，在弗吉尼亚少年时期，她仍留在家中，对大家的生活也没有多大的干扰。乔治、斯特拉和杰拉尔德年龄要大得多。他们自然另有天地。在这个大家庭中，有了两群年龄、性格互不相同的子女，必然会发生一些矛盾和冲突。昆廷·贝尔在《弗吉尼亚·伍尔夫传》中暗示，弗吉尼亚后来精神失常，与她那两位同母异父兄长在她少年时期对她所倾注的不正常的热情有关。根据罗杰·普尔的考察，弗吉尼亚的异父兄长确实对她有过越轨的猥亵行为，因而在她身上留下了永久性的精神创伤。普尔在他的那本专著中对此提出了确凿无疑的证据。此外，达克沃思家族原来那种中上层的生活背景，使他们对于斯蒂芬家的弟妹们的自由主义倾向感到不安。尽管如此，文尼莎、索比和艾德里安对弗吉尼亚十分友爱，她的母亲非常慈祥，她的父亲虽然有时不免脾气暴躁，却时常伴她散步聊天，是她的良师益友。 弗吉尼亚是一个喜欢沉思冥想的孩子。但她也不乏幽默感，甚至有时候也有点恶作剧。弗吉尼亚小时候学会说话稍迟于一般儿童，但是不久之后，语言就成了她在育儿室中和兄弟姐妹争辩的有力武器。文尼莎想当个画家。弗吉尼亚却想当作家。她从小就善于编造故事，在晚上就寝之前讲给她的兄弟姐妹们听。这方面的才能，在她后来的创作生活中得到了充分的发展。 弗吉尼亚是个非常敏感的孩子。1895年，她的母亲逝世，她的父亲极为悲痛，这使她深受刺激，导致了第一次精神失常，而这种断断续续的病症，最后竟使她丧失了生命。斯蒂芬家的悲剧并非到此为止。裘丽亚死后，弗吉尼亚的同母异父姐姐斯特拉担当起主持家务的重任，她为了父亲和弟妹的缘故，一再推迟婚期，直到文尼莎长大当家，方才出嫁。她婚后不久就怀孕了，兄弟姊妹们怀着喜悦的心情期待他们的小外甥出世。不料斯特拉在1897年突然夭折。接着莱斯利·斯蒂芬爵士又于1904年病故。斯蒂芬家的四个孩子，怀着极其悲痛的心情，离别了海德公园门老家，迁往布卢姆斯伯里地区戈登广场46号的新居。于是，在弗吉尼亚的生活史中，翻开了新的一页。 <h3>三、布卢姆斯伯里的美学观</h3> 1904至1911年，是弗吉尼亚开始走上文学道路的时期。然而，这个时期的开端却是极其令人沮丧的。斯蒂芬爵士因患癌症，于1904年2月逝世。弗吉尼亚脆弱的神经系统承受不了如此沉重的打击。她情绪消沉，出现了持续性的头痛和阵发性的激动。1904年5月，她精神第二次失常。她自怨自艾，对父亲的死亡感到内疚，拒绝进食，企图跳窗自杀，因窗子太低，并未造成伤害事故。躁狂的症状逐渐消退之后，她躺在床上，脑子里充满了幻觉。她觉得窗外的小鸟在用希腊语歌唱啼鸣，而国王爱德华七世却像幽灵一般躲藏在树丛里，以最污秽的语言不断地谩骂。后来在这部小说中，她对狂人的这种病态的幻觉作了真实而生动的描绘。 在长期患病之后，弗吉尼亚逐渐恢复了健康。这时她撰写了她第一篇正式发表的文章，此文收集在F..梅特兰编著的《莱斯利·斯蒂芬爵士传记》中，它描述了斯蒂芬与他的子女之间的关系。1904年下半年，弗吉尼亚开始向《卫报》周刊的妇女副刊投稿。12月14日，她的第一篇不署名的书评在《卫报》周刊上发表，弗吉尼亚终于在专业作家的道路上迈出了第一步。 弗吉尼亚除了在幼年时期曾经从她的父母手中得到一定的启蒙教育之外，又曾在伦敦的帝王学院学习历史和语言课程，她的拉丁文教师是文学家华尔特·佩特的妹妹克拉拉·佩特女士，她的希腊文教师是沃尔博士。弗吉尼亚体弱多病，时常辍学，后来聘请珍妮特·凯斯女士担任她的家庭教师，在家中学习希腊语。因此，弗吉尼亚不仅英文很有根底，而且了解希腊罗马的古典文学，有高度的文化素养和审美观念。但是，她的兄弟索比和艾德里安却受到比她更为正规、完善的教育，他们都成为剑桥大学三一学院的学生。剑桥大学是拥有许多第一流学者、教授的高等学府。在剑桥任教的著名数学家伯特兰·罗素<span class="" data-note="伯特兰·罗素（1872—1970），英国数学家、哲学家，著有《数学原理》、等专著。"></span>认为：“剑桥向我展示了一个无限愉快的新境界。”哲学家乔治·爱德华·摩尔说道：“在我进剑桥以前，我从来没有想到生活会是这么令人兴奋的。”这是因为剑桥大学里的确具有一种生动活泼、思想解放的学术气氛。 弗吉尼亚的哥哥索比把这种活泼自由的学术气氛带到了家庭之中。索比在念大学一年级的时候，和同窗好友克莱夫·贝尔、利顿·斯特雷奇、伦纳德·伍尔夫一起参加了读书俱乐部“子夜社”，共同探讨各种学术问题，交流读书心得。大学毕业之后，索比感到有必要为他的剑桥校友们找一个聚会之所，以便使当年那种饶有兴味的学术、思想交流活动继续下去。1905年2月，弗吉尼亚已经充分恢复了健康。每星期四傍晚，索比把他的同窗学友们带到布卢姆斯伯里的住宅中，请他们喝杯咖啡，海阔天空地谈论他们感兴趣的各种学术问题。文尼莎和弗吉尼亚在这些客人面前，起初未免有点羞怯，后来渐渐地被他们的谈话所吸引，终于成为这种讨论的积极参加者。这两位姑娘觉得，和这些大学生在一起，可以展开思想的翅膀自由地翱翔，决无一般社交场合那种拘束、乏味的感觉。大约在一年以后，文尼莎在“星期四晚会”之外，又组织了“星期五俱乐部”，讨论她所感到兴趣的艺术问题。这些自由讨论的茶话会，就是布卢姆斯伯里集团的雏形。 此时，弗吉尼亚开始为《泰晤士报文学副刊》撰写书评。这项工作她几乎终身没有间断，并且从中得到一笔固定的收入。为了在劳动人民中间普及文化知识，弗吉尼亚又在工人夜校里担任了一点课程。虽然她具有足够的文化素养，但她发现自己不是当教师的料子，最后只得放弃了这项工作。 1906年，斯蒂芬家的四位兄弟姊妹，和弗吉尼亚的密友维奥莱特·狄金生女士结伴同游希腊。这次旅行很不顺利，而且导致意想不到的严重后果。文尼莎在途中患病，索比和狄金生在希腊感染了伤寒症。他们不得不返回伦敦。狄金生后来恢复了健康，索比却一病不起。索比之死对于弗吉尼亚是一个沉重的打击。她在她的书信和小说中寄托了她对索比的哀思。《雅各之室》和中的主人公就是索比的化身。但是，这两个人物在小说中都有点忽隐忽现、神龙见首不见尾的味道。弗吉尼亚的意图是要向我们表明：人的躯体虽然死亡，但是他的形象仍然时常在眷恋着他的亲友们的心目中浮现出来，在心灵的领域之中，他是长存不朽的。 1907年，文尼莎与克莱夫·贝尔结婚，弗吉尼亚与艾德里安迁居到附近的菲茨罗伊广场29号，并且恢复了由于索比之死而一度中断的星期四晚会。弗吉尼亚是一位极有风度的女主人，法国文学家莫洛亚写道：“我觉得她非常美丽，那张瓜子脸上的线条温柔而充满智慧，一双眼睛令人赞美，流露出善意的神情。”弗吉尼亚不但容貌动人，而且谈吐不凡。青年作家雷蒙·莫蒂默对此作了如下的评语：“她的谈话充满了魅力，真是沁人心脾，令人拍案叫绝。”因此，弗吉尼亚自然在星期四晚会上成了引人注目的中心人物，难怪小说家贝内特要把她称为“高雅之士的皇后”。 要是我们以为这位高雅的皇后总是庄严矜持，那就错了。1910年2月10日，竟然发生了一件令人难以想象的恶作剧。无畏号战舰是当时英国皇家海军一条最大的新式巡洋舰，弗吉尼亚的表哥威廉·费希尔在舰上当中校参谋。艾德里安的剑桥同学霍勒斯·科尔设法作弄费希尔，他化装为外交部官员，宣称阿比西尼亚国王陛下要访问无畏号战舰。几位剑桥同学用戏剧油彩涂黑了脸，安东尼·巴克斯顿扮演阿比西尼亚国王，盖伊·赖德里、邓肯·格兰特与女扮男装的弗吉尼亚充当国王陛下的随从人员。皇家海军信以为真，无畏号战舰上礼炮齐鸣，全舰官兵在甲板上列队欢迎。2月16日，事实真相在报上披露，舆论为之哗然。 当然，布卢姆斯伯里的文人雅士难得开这样的玩笑。在政治上他们倾向于民主自由，反对帝国主义的侵略奴役，在宗教上是无神论者。在茶话会上，他们热衷于讨论英国的哲学、德国的心理学、俄国的小说和芭蕾舞、法国的绘画。1910年，这个高雅文人小圈子中的成员之一，罗杰·弗赖伊，在伦敦格拉夫顿美术馆主办了第一届后印象派画展。塞尚、凡·高、高更、毕加索、马蒂斯等画家离经叛道、惊世骇俗的作品，使思想保守的英国公众大为震惊。弗吉尼亚却心中窃喜，因为她终于发现了一种她多年以来梦寐以求的新的美学准则。 以索比在剑桥大学的同窗好友为原始核心的布卢姆斯伯里集团，在弗吉尼亚主持之下，成员逐渐增多，影响不断扩大，几乎囊括了当时英国知识界上层最重要的、有创造性的思想家，艺术家，作家和学者。所谓布卢姆斯伯里集团，其实并非有组织的社团，甚至还算不上是一个同人俱乐部。它没有任何约束性的帮规教条，也没有礼仪性的入会手续，仅仅是由一种对于哲学、艺术和文学的共同爱好和对于传统思想规范与行为准则的怀疑，把他们松散地团聚在一起。正如衣修午德所说：“布卢姆斯伯里的这些人，是由于才能的血缘关系结合在一起的，”“他们的共同信仰，是艺术上严格的原则性。”这些朋友的专长不同，观点也未必一致，但在怀疑传统、探索新的道路这一点上，他们是一致的。弗吉尼亚是文学评论家、小说家；她的姐姐文尼莎是画家；她的姐夫克莱夫·贝尔是画家、艺术批评家、美学家；利顿·斯特雷奇是历史学家、传记作家；伦纳德·伍尔夫是政论家；罗杰·弗赖伊是画家、美学家；邓肯·格兰特是美术家；锡德尼·撒克逊·特纳是音乐家；.J.诺顿是数学家；约翰·梅纳德·凯恩斯是经济学家；他的夫人莉狄亚·洛波科娃是著名的芭蕾舞蹈家；德斯蒙德·麦卡锡是当时最优秀的戏剧评论家；爱·摩·福斯特是小说家。此外，诗人托·斯·艾略特、短篇小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德、青年作家雷蒙·莫蒂默和衣修午德与这个集团也有往来。剑桥大学教授、数学家伯特兰·罗素和哲学家乔·爱·摩尔则是这个圈子里受到欢迎和尊敬的长者。 摩尔的实在论哲学受到了布卢姆斯伯里集团的高度评价。约·梅·凯恩斯说： 摩尔具有精神的朴素的美，纯洁的、热情的、高度的想象力。不空想，不浮夸。摩尔有一次在梦境中不能把命题同桌子相区别。然而，即使是醒着，他也不能把爱、美、真与家具区别开来。它们都有轮廓的限定，有着同样稳定的、坚实的、客观的质量和常识公认的现实性。 正是乔·爱·摩尔的《伦理学原理》，为布卢姆斯伯里集团提供了一种伦理观和艺术观： 我们已认识到或能认识到的、与我们相隔甚远的东西，就是某些像人际关系带来的乐趣和由美的对象引起的快感那样能够大致上描述出来的意识状态……它们是道德赖以存在的理由，是人类活动的合理的终极目的，是检验社会进步的唯一标准。 爱好真和美，具备宽容而又诚实的精神，对无聊的事物深恶痛绝，有幽默感而又有礼节，好奇，厌恶平庸、粗暴和虚荣，不迷信，不假装正经，毫不畏惧地接受生活中美好的东西，畅所欲言，关心艺术教育，蔑视功利主义和愚昧无知，总之，要热爱甘美和光明的东西。 布卢姆斯伯里集团的成员们深信：只有通过开诚布公地、自由地交换意见，才能建立友谊和爱情这些弥足珍贵的人际关系。他们以个人自觉的道德和责任感，来取代那种强加于人的社会规范。只有以友谊和爱情为基础，才能有真正的思想交流；而如果友爱尚不足以沟通人们的思想感情，那就只有通过艺术这个途径。艺术虽然是一种比较间接的手段，它却更为永恒。他们相信，只有人的精神从对于艺术品的精妙赏析中得到升华之时，人才能成为文明的人。根据约翰斯顿的考察，对于布卢姆斯伯里集团而言，艺术宛如一种宗教。他们认为，艺术是社会生活中一个最重要的方面，是人的能力的最高表现。正因为他们承认艺术的社会功能，因此他们要传播这种宗教，要在群众之中普及高雅的艺术。 这种高雅艺术的本质究竟如何？布卢姆斯伯里集团的主要美学理论家罗杰·弗赖伊在他的专著《意境与构图》中的各篇论文里作了详细而周密的阐述。 弗赖伊认为，艺术是想象生活的表现，而想象生活不同于现实生活。他特别强调这种想象生活的独立性、非功利性、非道德性和超脱性。 弗赖伊在《论美学》这篇论文中，举例分析了艺术的想象生活与日常的现实生活之间的区别。他认为，在现实生活中，在某种知觉之后，我们必定继之以反应动作。例如，看见一条牡牛向我们冲来，我们立即转过身来，拔脚而逃。这是出于一种保存自己的功利主义目的。如果此时牡牛危及路上妇孺的生命，我们只顾自己逃命，不挺身相救，那就要负道义上的责任。但是，艺术知觉却是另外一种经验，我们所面对着的是造型艺术中的牡牛，并非血肉之躯，它好比是银幕上的幻影。我们从恐惧感中得到一种审美快感，因为我们不必为它采取任何动作。艺术经验既然是脱离动作的静观，因此就摆脱了一切功利的目的和道德的束缚。 正因为如此，弗赖伊认为，作为想象生活的艺术，是一种比现实生活更自由、更圆满的生活。这种想象生活发展到相当时期，就或多或少代表着人类心目中自己本性最完善的表现、自己天赋能力最自由的运用。既然想象生活高于现实生活，我们要观赏艺术品，就应使自己充分地超脱于现实生活。因为，在日常生活中，我们只从功能、道德方面来考察对象，这就有碍于我们去领悟对象所蕴含的美。为了审美目的而疏离现实生活，是布卢姆斯伯里集团的美学特征之一。他们认为，艺术应该超脱现实生活而传达想象生活的特征：优美的感情、丰富的想象和无穷的联想。 从这样一个立场出发，弗赖伊向自然主义发动了进攻。他指责自然主义者想给现实对象铸造一个精确的复制品，却丢失了对象的审美特征。他把表现主体的精神生活看作艺术的基本使命。弗吉尼亚正是从弗赖伊的美学理论中受到了启发，在《论现代小说》和《贝内特先生与布朗夫人》等著名论文中，激烈地批评自然主义作家，唾弃那种粗野的“物质主义”而提倡高雅的“精神主义”，奠定了她的意识流小说的理论基础。 弗赖伊把审美活动看作一种因静照物、脱离动作、疏离现实的想象活动。这种想象活动，以艺术作品的形式为观照对象。 弗赖伊把对于艺术形式的观照看作一种特别重要的“精神训练”，因为，由形式观照而产生的审美情绪，与任何涉及人生的（功利、道德）情绪相比较，似乎更为普遍、更为深刻、更有精神上的意义。弗赖伊认为，辨认和感觉艺术形式的能力，几乎可以作为一种标准尺度，用来测量艺术家是否能够摆脱日常人生的功利观念，是否能够达到一种超然的态度，从而使形式关系中所蕴含的精神意义显露出来。 弗赖伊认为，艺术的传达功能是社会性的。然而，艺术家的创作活动或审美者的观照活动，是以个人的身份来进行的。因此，他对于艺术活动的分析，都以他目光中的个人心理为基础，或者说，以一种抽象的“人”的心理为基础。 既然艺术家把他在实际生活中感受到的情绪化为艺术形式，审美者要领悟这种情绪，亦须通过对于艺术形式的观照，艺术形式自然就成为弗赖伊美学理论的焦点。因此，他认为，“艺术作品的形式，是它最根本的性质。” 弗赖伊从各个方面论述了艺术形式的特征。他认为，艺术形式和它的内容不可分割，是一个有机整体。他说：“形式与它所表达的情绪，是一个浑然的美感整体，二者互相交织，无法分离。” 弗赖伊认为，艺术形式是独立自足的，它的生存不依赖于外界因素，它是一个“自我封闭的世界”。这个美感整体能够把审美者吸引到它的疆域之内，超脱于现实生活之外。 弗赖伊认为，艺术形式是一种排斥功利目的、道德责任的纯粹形式，内容只是随形式而转移的因素，所有的基本美感性质，都离不开纯粹的形式。艺术形式中的内容，已非现实生活中具体的、特殊的内容，经过艺术创作的改铸过程，它已经被艺术化、审美化、抽象化了，它已融化于形式之中，而不复独立存在。 弗赖伊又把美感限制于“有意味的形式”，认为只有这种艺术形式，才能唤起观照者的美感。对“有意味的形式”详加阐述的，是布卢姆斯伯里集团的另一位美学家克莱夫·贝尔。他认为，所谓形式，即艺术品内部各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，有审美能力的观照者，方能察觉这种关系。所谓意味，是一种不可名状的审美感情，有审美能力的观照者在审视纯粹的艺术形式时，就会产生这种感情。例如，观照者审视一幅图画，作品的线条、色彩以某种方式排列组合构成的关系或形式，激起了观照者的审美感情。那么，这些线条、色彩构成的关系组合，这些审美的、感人的形式，就是“有意味的形式”。贝尔指出，艺术家可以借助于“简化”和“构图”，来创造“有意味的形式”。美国华盛顿大学教授麦文·雷德在《现代美学选读》一书中指出，贝尔的理论是“恶性循环”。若问“有意味”何所指？答曰：指形式能唤起的审美感情。若问审美感情何处来？答曰：来自“有意味的形式”。这岂不是成了一个连环套？因此，罗杰·弗赖伊也承认，倘若要解释“有意味的形式”，不论他用什么方法，恐怕都会陷入“神秘主义的深渊”。 总之，罗杰·弗赖伊认为，艺术家的职责是要寻找一种方式，来使变化多端、混乱不堪的客观现实有序化。要做到这一点，艺术家首先要表现出他自己的审美感情和真实观。换言之，艺术是想象的、感情的而非理智的、功利的。尽管如此，艺术必须与自然保持联系，并且受到艺术家的理性的控制，使艺术家的审美感情能找到一种弗赖伊和贝尔所提出的“有意味的形式”。于是，布卢姆斯伯里的艺术家们热衷于寻求一种“真实”，一种审美的、感情的内在真实，并且寻求一种能够恰当地表现这种真实的形式。为了寻求这种有生命力的艺术形式，他们不惜打破各种传统规范，使人们为之瞠目结舌。 首先使用“布卢姆斯伯里”这个名称的人，是德斯蒙德·麦卡锡的夫人；而公众开始注意到这个集团，是由于它的成员与后印象派画展的关系。一些思想保守、恪守陈规的艺术家，也纷纷开始攻击布卢姆斯伯里集团。他们并不把它看作一个相互交流艺术观点和学术思想的以文会友的集体，而是把它当作一个自我封闭的、排他性的、离经叛道的宗派。实际上，布卢姆斯伯里的成员大多数是出身于中产阶级的高级知识分子，他们是当时英国学术界的精英。他们所关心的是“高雅”的文化，但是他们并不把这种文化强加于人。他们力图通过艺术工场、剧院、书店、画展、讲演或其他社会服务项目在群众中传播高尚的艺术，从而提高整个社会的精神文明水准。为了达到这一目的，他们脚踏实地，去干一些实际的工作。例如，罗杰·弗赖伊创办了奥米茄艺术工场，出售艺术化的家具和其他工艺美术品；大卫·格兰特和弗兰西斯·比勒尔经营书店；弗吉尼亚和伦纳德·伍尔夫创办了霍加思出版社。 在1911年左右，布卢姆斯伯里的成员们在各自的学术、艺术领域内崭露头角。但是他们还很年轻，并不急于追求名誉。他们都有所创新、有所发现，在各人的领域内寻求某种真实或真理。弗吉尼亚这位原来性格腼腆的姑娘，在这些文人雅士的熏陶之下，思想逐渐成熟。这些朋友的批评是中肯的，他们的支持是真诚的。这个集团视野开阔、自由探索的精神，鼓舞了弗吉尼亚去发展她自己独特的艺术个性。他们认为艺术具有提高文明、改良社会的功能，这种信仰促使她去寻求她自己独特的小说形式，来表现她所观察、体验到的崭新世界。布卢姆斯伯里的朋友们想要界定这个世界的本质，并且赋予它恰当的形式。这种纯粹的艺术形式，对于当时的公众而言，却是阳春白雪，难免曲高和寡。 <h3>四、爱情、婚姻与事业</h3> 弗吉尼亚才华出众、容貌端丽，对她表示仰慕者不乏其人，但他们都不合乎弗吉尼亚的择偶标准。爱德华·希尔顿·杨和锡德尼·沃尔特鲁曾向弗吉尼亚求婚，都被她拒绝了。1909年，利顿·斯特雷奇向弗吉尼亚求婚，她欣然允诺。但是，斯特雷奇是一个同性恋者，他觉得自己不是弗吉尼亚合适的配偶，因此他们订婚之后不久，便解除了婚约。然而，他们之间的友谊，却终身保持着。 1911年11月，弗吉尼亚和弟弟艾德里安以及梅纳德·凯恩斯、邓肯·格兰特一起迁入布卢姆斯伯里的布伦斯威克广场38号。伦纳德·伍尔夫在锡兰工作，他休假回国之时，也搬到这幢房子里居住，和布卢姆斯伯里的老友们叙旧。伦纳德和弗吉尼亚久别重逢，发现他们彼此之间在思想上有许多共同之处。通过一个阶段的密切接触，他们加深了相互之间的了解。 斯特雷奇觉得弗吉尼亚需要一位思想上、精神上和她志同道合的爱人，一位充分了解她、关心她、爱护她的终身伴侣。因此，他在写给伦纳德的信中，建议他和弗吉尼亚结婚。伦纳德在回信中说：“你认为弗吉尼亚会接受我的要求吗？如果她接受的话，请发电报给我。我立即乘下一班船回国。” 1912年5月，伦纳德·伍尔夫辞去了他在锡兰的职务，回英国定居，并且开始向弗吉尼亚求婚。他在6月11日给弗吉尼亚的信中写道： 我之所以爱上你，并不是——确实并不是——仅仅因为你是如此美丽，虽然你的美貌必然是而且应该是我爱上你的一大原因；我之所以爱上你，是由于你的思想和你的品格，在这方面我从来不知道有谁可以与你相比。这一点你能相信吗？ 现在我愿意绝对地服从你的任何要求。我并不认为你要我走开，但是，如果你要我走，我将立即离开。如果你并不要我走开，我看不出有任何理由会使我们不能继续保持像过去那样的友好关系——我想我是能够保持这种友谊的——而如果你的确发现你是可以爱我的，你要告诉我。 第二天，伦纳德又在信中写道： 我自私、嫉妒、残酷、好色、爱说谎而且或许更为糟糕。因此，我曾告诫自己永远不要结婚。这主要是因为，我想，我觉得和一个不如我的女性在一起，我无法控制这些恶习，而且她的自卑和驯服会逐渐地使我变本加厉……正因为你不是那种女性，就把这种危险无限地减少了。也许你像你自己所说的那样有虚荣心、自我中心、不忠实，然而，它们和你的其他的品格相比，是微不足道的；你是多么聪明、机智、美丽、坦率。此外，我们毕竟都喜欢对方，我们喜欢同样的东西和同样的人物，我们俩都很有才气，最重要的还有我们所共同理解的那种真实，而这对于我们来说，是很重要的…… 弗吉尼亚怀着喜悦的心情接受了伦纳德的求婚，因为她终于找到了灵犀相通、情投意合的佳偶。同年8月，伦纳德·伍尔夫与弗吉尼亚·斯蒂芬结为夫妇。从此，在弗吉尼亚的名字前面冠以丈夫的姓氏，改称弗吉尼亚·伍尔夫。新婚夫妇在接受了亲友的祝贺之后，立即动身到欧洲大陆蜜月旅行。 昆廷·贝尔在《弗吉尼亚·伍尔夫：一部传记》中写道，她同意与伦纳德结婚，“这是她毕生最为明智的决定”。弗吉尼亚·伍尔夫的婚姻生活和她的文学事业是紧密地交织在一起的，要是没有丈夫的支持和帮助，她也许不可能成为这样一位大作家。他们之间的关系，并非世俗的夫妻关系。弗吉尼亚在少女时期曾因同母异父兄长的越轨行为而蒙受严重的心灵创伤，因此非常厌恶甚至完全弃绝性生活，也不愿生儿育女。伦纳德在这方面充分尊重弗吉尼亚的意见。弗吉尼亚是一位独立不羁的女性，她不仅不和丈夫同房，她的工作也是独立自主的，她有她自己独特的审美观念和判断标准。她单独地写作，在写作的过程中，从不向她的丈夫展示她的手稿，也不向他披露作品的内容。 然而，每当她写完一部小说，伦纳德就成了这部作品的第一位读者和最有权威的批评家。弗吉尼亚很关心布卢姆斯伯里的朋友们对她的作品的意见，但只有她丈夫的判断才是举足轻重的。弗吉尼亚的创作态度十分严谨，她不能容忍低于她本人的审美标准的作品存在。在写完一部作品之后，她往往忧心忡忡地等候她丈夫的判决：究竟这部作品应该出版还是销毁。弗吉尼亚把艺术置于高于一切的地位，当她殚精竭虑写完一本小说，极度的疲劳和精神紧张几乎快要使她发疯。但她相信丈夫的正确判断，因为他十分公正，既不溢美，也不夸张。 伦纳德在结婚之后无微不至地关怀爱护他的夫人。他为她规定工作的时间，限制宾客的访问，以免她疲劳过度，甚至还为她制订适当的食谱。这似乎是不可思议的事情。因为弗吉尼亚才华横溢、个性极强，不会轻易容忍他人的干预。然而，事实证明，伦纳德所采取的那些保护性措施，都是十分必要的。对于弗吉尼亚所患的那种极其严重的“神经衰弱”，当时的医生都感到束手无策。弗吉尼亚自己也充分意识到，一旦旧病复发，就会危及她的艺术创作。因此，她怀着感激的心情，接受了伦纳德为她作出的种种安排。 伦纳德认为他的夫人患的是一种狂郁症，而她的医生们称之为“神经衰弱”。只要神经过度紧张，就会出现一些“危险的征兆”：头痛、恶心、心动过速、浮想联翩、神思不定、焦虑不安，无法集中思想来进行工作。长时间的休息和不受外界干扰的单调平静的生活，可能使这些症状有所缓解。但是，这种保守疗法也有好几次失败的记录。弗吉尼亚第一、第二次精神失常，与父母的死亡所引起的过度悲伤以及同母异父兄长的非礼行为所留下的心灵创伤有密切的关系。第三次精神失常，却发生在她写完第一部长篇小说之后。 弗吉尼亚对于别人对她作品的批评极为敏感，甚至可以说是一种病态的神经过敏。她曾经在日记中写道：“所有的批评家意见分歧，而那位试图控制这些意见的可怜的作家，就被撕得四分五裂。”对她来说，写作就是她的人生目的，而且，由于她平时与一些严肃的学者文人为伍，作品在她的心目中占有举足轻重的地位。她觉得一部作品就是她自身的一部分，正如一位母亲终身都会感到她的孩子是她自己生命的一部分。因此，一本书的出版过程，对她来说，简直是一种可怕的精神折磨。她的第一本小说完成了。人们将会如何评价这部作品？她对此感到焦虑不安。她认为“每个人都会来讥笑她”。这种不安情绪的积累，使她第三次精神失常。她不吃不睡，出现幻觉，情绪消沉。1913年11月，她乘丈夫不在家的时候，服下了大量的安眠药，企图自杀。伦纳德回家发现妻子已失去知觉，他异常沉着镇静，立即叫梅纳德·凯恩斯的弟弟杰弗里·凯恩斯以最快的速度用汽车把他们送往医院。经过医生们洗胃抢救，弗吉尼亚于第二天凌晨六时恢复了知觉。正是由于弗吉尼亚精神失常，这本早已被出版社所接受的小说，过了两年之久才能出版。 伦纳德与弗吉尼亚的结合，是以精神上、思想上的志同道合为基础的，因此他决不嫌弃他患病的妻子。他想起了诗人德赖登的名言：“疯狂几乎可与天才联姻。”他曾经考虑过请医生确诊，并且公开宣布弗吉尼亚患了精神病。但是，他并没有这样做。因为他知道，疯人院和疗养所的生活对她毫无益处，只会把她给彻底毁了。他也知道，她不可能长期过着单调平静的生活，因为这会妨碍她的写作。因此，他把弗吉尼亚留在家中，给予她精心的护理和治疗；待她病情好转，就让她逐步恢复写作和社交。伦纳德认为，弗吉尼亚的天才与她的不稳定的精神状况，是紧密联系在一起的。在她的小说中，充满着创造性的想象力和联想，决非平凡心灵的产物。弗吉尼亚本人则认为，她的病有点儿神秘，在患病期间，她那活泼的心灵，像作茧自缚的蚕儿一般，把自己封闭起来。经历了一个发育转化的预备阶段，那些尚未成形的思想感情和创作意图发展成熟了，就像茧中的蛹儿变成了美丽的蛾蝶，终于破茧而出。因此，蛾蝶是在她的日记和作品中经常出现的意象，她在日记中，曾经把她的著名小说命名为。美国研究弗吉尼亚·伍尔夫的知名学者哈维纳·里奇特教授，曾经撰文论述飞蛾这个意象，认为它是创造性想象力的一种象征。 弗吉尼亚决不是一个郁郁寡欢的人。当她兴奋激动之时，容光焕发、神采奕奕，但也有可能在突然间变得焦虑不安、疲乏不堪。在社交活动中，她有时羞怯窘迫，有时从容自如，有时又会非常辛辣地讽刺挖苦别人。她很有风度、光艳照人，但是不修边幅，对于服饰毫不讲究。她是一个精力旺盛的人，喜欢在郊外或伦敦的街道上散步，参加朋友的集会，谈到深夜亦毫无倦意。她喜欢说笑话，对于各种人物都极感兴趣。她机智、健谈，但也善于聆听别人的谈话。尽管如此，人们总是隐隐约约地感觉到，在她的心底里，似乎潜伏着某种忧伤的情绪。对于弗吉尼亚的复杂性格，伦纳德曾经加以生动的描绘： 当她身体健康、无忧无虑、心情愉快、兴味盎然、兴奋激动之时，她的脸上容光焕发，具有一种强烈的、几乎是非人间所有的美。当她情绪平静、无牵无挂、坐在那儿阅读或沉思之时，她依然极其美丽。然而，当紧张、疾病或忧虑之风拂过她的表面，脸上的表情和形态就骤然发生变化。这脸庞依然是美丽的，但她内心的焦虑和痛苦，使这美本身也充满了痛苦。 面部表情的变幻，的确揭示出潜伏在内心的隐忧。疾病限制了弗吉尼亚的生活范围，她不能生儿育女，也不宜参加过多的社交活动。曾经有好几次，她不得不为了健康的原因而中止写作。倘若她不是那么才气横溢，倘若她没有如此强烈的创作欲望，倘若她缺乏如此坚定的艺术信念，也许她早已彻底放弃写作了。 在第一次世界大战期间，伍尔夫一家度过了艰难的岁月。弗吉尼亚身罹重病，经济拮据，战争的灾难使她深为震惊。在战争年代里，伍尔夫夫妇开创了一项事业，它不是一时的业余爱好，而是终身从事的严肃工作。1917年，伍尔夫夫妇购置了一台陈旧的手摇印刷机，在此基础上，创办了霍加思出版社。这个出版社并非以营利为目的，而是把有价值的文艺作品或学术著作介绍给英国公众。霍加思出版社出版了托·斯·艾略特、爱·摩·福斯特、凯瑟琳·曼斯菲尔德、陀思妥耶夫斯基、高尔基、西格蒙德·弗洛伊德以及其他名家的著作。弗吉尼亚和她的丈夫亲自操作手摇印刷机，熟悉了排字、印刷、合订、装帧等全部工序。不久之后，他们俩就成为一个相当活跃的小型印刷企业的经营者。对于弗吉尼亚来说，选定和审阅有价值的原稿，然后再亲自排版、装订，把它奉献给读者，是一种真正的乐趣。殚精竭虑地创作，使弗吉尼亚处于神经高度紧张的状态，而排版、印刷、装订等体力劳动，可以使紧张的神经松弛下来，对于弗吉尼亚来说，的确是一种有益身心的、必要的调节。霍加思出版社出版了弗吉尼亚·伍尔夫在1927年之后的全部作品，也出版了当时一些最重要的作家的探索性著作。这个出版社既有崇高的美学目标，又是一项切合实际的社会事业，它完全合乎布卢姆斯伯里集团的一贯宗旨，而且为弗吉尼亚的创作提供了有利条件，使她不必为了给自己的作品寻找出版社而四处奔走。因此，弗吉尼亚在她的日记中不无自豪地写道：“是的，我是在英国可以自由自在地想写什么就写什么的唯一女性。” 第一次世界大战结束之时，布卢姆斯伯里集团的成员们在文化界和艺术界已经取得了引人注目的成就。1920年，美国的哈考特·布雷斯出版社出版了斯特雷奇的《维多利亚女王传》。从此以后，这家出版社把罗杰·弗赖伊、克莱夫·贝尔、爱·摩·福斯特和弗吉尼亚·伍尔夫的作品陆续介绍给美国公众。于是，布卢姆斯伯里集团的影响就越出了欧洲的范围。这批年轻的探索者，当初甚至还找不到一个出版社来出版他们的著作，不得不亲自动手排版、印刷、装订、销售，现在国外居然也有出版社专门出版他们的著作了。这说明他们在学术界、文化界的地位已经得到了确认。这是一种出乎他们意料的成功。布卢姆斯伯里的文化学术思想或许有点非同凡俗、不合常规，但他们已不复是一群奋斗挣扎的青年艺术家，而是享有世界声誉的学者文人了。 对于弗吉尼亚·伍尔夫而言，写作殊属不易。或许这是由于她对写作极其重视的缘故。她在写作时焚膏继晷、呕心沥血、力求完美。她在日记中写道：“很少有人像我这样为了写作百般受苦。我想，只有福楼拜<span class="" data-note="福楼拜（1821—1880），法国小说家，作品有、等。他写作字斟句酌，煞费苦心，以“一语说”著称于世。"></span>一人而已。”她对于每日的工作时间，都作了十分恰当的精心安排。当她的健康状况良好之时，每天上午她都要在她那间零乱地堆满了书籍和稿本的工作室内连续工作几个小时。她站在写字台前，或者坐在椅子里，用她那纤细而潦草的笔迹奋笔疾书，为一部新的小说写下几页手稿，或者字斟句酌地修改前一天所写下的文稿。每天下午，她要在霍加思出版社工作。傍晚时分，她阅读各种书刊、散步种花、探亲访友。弗吉尼亚逐渐成为一位受到公众注目的人物。她在大学里发表演说，在工人夜校讲课，宣扬她的文学观点和女权主义，公开批评官方的文化审查制度，甚至反对授予荣誉学位之类繁文缛节。 在20世纪30年代，创作上所取得的成功和布卢姆斯伯里的友情给她带来的欢乐，是和一种深沉的痛苦交织在一起的。她的疾病既是生理上的，又是心理上的。她觉得她的生活时常被恶梦干扰。她身心交瘁，喜怒无常，情绪极不稳定。她的亲密朋友斯特雷奇和罗杰·弗赖伊先后逝世，她心爱的侄儿又在西班牙阵亡，使她在精神上受到不断的打击。法国女作家玛格丽特·尤瑟娜有一次见到弗吉尼亚，觉得“她整个人完全变了，思想衰竭，面部凹陷，一副忧伤神态”。她不知道自己的生命可以延续多久，她更不知道自己能够神志清醒地工作多久，因为她始终受到那种间歇性的神经衰弱的严重威胁。 弗吉尼亚对于第一次世界大战这场空前浩劫仍然记忆犹新，第二次世界大战的威胁又迫在眉睫，在她的心头投下了一片浓重的阴影。她在1938年8月17日的日记中写道： 希特勒已下令他的百万大军整装待发。这难道仅仅是夏季军事演习？还是——？哈罗德在广播中深谙世故地暗示：这可能就是战争。这不仅是欧洲文明的毁灭，而且是我们最后一段行程的彻底毁灭。 战争终于爆发了。弗吉尼亚认为，这意味着破坏、死亡、理智的丧失、文化的毁灭。她那脆弱的神经系统快要承受不住了。她在日记中写道： 炸弹震撼着我住宅的窗户。我问道：房子会不会倒塌？如果倒塌，我们就同归于尽了。……我输得可惨啦！夏洛蒂·勃朗特曾说：“我的书给予我的，只是痛苦。”今天，我同意她的话。我的心情又沉重、又忧郁、又沮丧。 房屋终于倒塌了。她在伦敦的住宅和出版社被德军的飞机炸毁了。她的精神再也支持不住了。在她患病期间，伦纳德对她体贴入微。她觉得她的丈夫“是一位十全十美的天使，不过他的意见比大多数天使的更为中肯扼要”。她在写给一位朋友的信中说，“要不是为了他的缘故，我早在病中开枪自杀了。”最后，她精神上所受的折磨终于使她再也无法忍受，在1941年3月28日，她给丈夫和姐姐各留一封短信，把她的帽子和手杖丢在乌斯河畔，在衣兜里放满了石块，向河中心走去，投入了死神的怀抱。 我在上面列举了促使弗吉尼亚·伍尔夫自杀的种种原因。实际上，她从未放弃过对于人生的执著追求。她的日记表明，她本来还有一些小说要写，还有一些话要说，她的艺术使命并未终结。在她的书桌上，还遗留着一部未完成的小说的手稿。 她留给伦纳德的遗书表明，她之所以决心要自杀，是因为她预感到她的精神病又将发作，而且这一次或许永久也不会恢复健康。她在遗书中写道： 最亲爱的： 我确信我又要疯了。我感到我们不可能再经受住又一个可怕的精神崩溃时期。而这一次，我再也不会复原了。我开始耳鸣，思想不能集中。因此，我将要采取一个似乎是最为恰当的行动。你已经尽可能给了我最大的幸福。你已经在各方面做到了一个人所能做到的一切。直到这个可怕的疾病来临，再也没有两个人会比我们更为幸福。我再也坚持不下去了。我知道我正在浪费你的生命，如果没有我，你就可以工作。我知道你愿意工作。你瞧，我甚至不能在信中恰当地表达我的意思。我也不能阅读。我想要说，是你给了我一生的幸福。你对我体贴入微、百般忍耐，简直是好得令人难以置信。我要说——人人都知道这件事。如果有人能够挽救我的话，那就一定是你。我已失去了一切，但我仍然深信你的善良。我再也不能浪费你的生命了。 我想，再也没有两个人会比我们更幸福的了。 弗· 弗吉尼亚·伍尔夫的自杀，从某一个角度反映了20世纪上半叶笼罩着整个西方世界的混乱和怀疑的气氛。她的作品，正是试图用艺术的形式来表现这种在当时占有压倒性优势的思潮、感觉和情绪。同时，她的作品又是一种尝试，它们试图用另一种形式的人文主义，来代替19世纪的人道主义。这种新的模式，试图在一片混乱的现代世界中找到某种价值观念，来代替那些已经崩溃了的陈旧的精神支柱。这种探索和寻求，就是现代主义文化的特征。弗吉尼亚·伍尔夫是现代主义重要的代表之一，是具有广泛影响的布卢姆斯伯里集团的中心人物，是女权主义运动的先驱。因此，托·斯·艾略特在悼词中写道： 弗吉尼亚·伍尔夫是一个中心，不仅是一个局限于小圈子的团体的中心，而且是伦敦文学生活的中心。她的位置是在一些共同产生的特点和条件下形成的，这些特点和条件，以前没有产生过，而且我认为以后也不会产生。……随着弗吉尼亚·伍尔夫的去世，一种文明的整个模式被打破了。 一种文明的模式虽然被历史的发展所打破，代表着这种文明模式的艺术品却保留下来了。作为一位艺术家，弗吉尼亚·伍尔夫遗留给我们的宝贵的文化遗产，就是她的艺术作品，是她从生活中间截取的“永恒的瞬间”，是她用文字记录下来的、属于她个人的独特幻象。而本书的宗旨，也就在于探讨这些独特的艺术品，探讨她独特的小说理论和创作实践。 上编 第二章 文学理想 <h3>一、理论的探索</h3> 在探讨弗吉尼亚·伍尔夫的小说艺术之前，我们必须先要考察她的小说理论，因为她在创作实践方面的开拓，是以其小说理论方面的探索为基础的。她不仅是“意识流”小说的代表人物，而且是重要的文学评论家。她是英美两国许多重要报刊杂志的特约撰稿人，在一生中共发表过三百五十余篇论文和书评。她的评论范围极广，包括散文、小说、传记、书信、诗歌、论著等各种体裁，涉及从古希腊到西方现代主义各种流派的许多重要作家。她既是“意识流”小说理论的阐述者，又是一种新的小说美学的倡导者。 作为一位理论家，弗吉尼亚·伍尔夫十分敏锐地意识到时代的变迁和作家自身的变化。 时代的变化首先表现在生活方面。往昔那种田园诗一般的生活方式，早已消失。人们在物质文明的囚笼中，过着动荡不安的生活。他们生活在盒子一般封闭的房屋里，在门上装了锁、在窗上安了插销，以求得安全的保证。然而，头顶上方的天线、穿越屋顶的电波，却给他们带来了关于战争、谋杀、罢工、革命的消息<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》，见，上海译文出版社，1986年。"></span>。 生活的变化带来了感觉的变化，产生了一种前所未有的危机感、隔绝感和怀疑感。 对于风云变幻的时代和变化无常的人生，弗吉尼亚·伍尔夫觉得难以捉摸、毫无把握。因此，她在日记中写道：“为什么生活如此像万丈深渊之上的一条小径？”这种严重的危机感，是当时西方社会中普遍的感受。 弗吉尼亚·伍尔夫认为，现代西方人已经和他们的先辈割断了联系，处于一种隔绝状态。由于价值观念、衡量尺度的改变，原来处于崇高地位的神圣事物坠落于尘埃之中，震撼了整个社会结构，使现代西方人的思想行为与其先辈迥然不同。<span class="" data-note="《对于现代文学的印象》，见，上海译文出版社，1986年。"></span> 因此，现代的西方人对于过去的一切表示怀疑，他们的心灵总是想要验证核实它的各种情绪。这种怀疑和验证的精神，已经使灵魂更新、节奏加速。这就构成了现代主义文学的特色。它未必可爱，然而有益。因为它是坦率真诚的。 对于这种危机感、隔绝感、怀疑感最为敏感的，当然是具有高度文化修养的作家。弗吉尼亚·伍尔夫在论文《斜塔》中，详细地论述了英国作家当时的处境和感受。英国的作家大多数出身于富裕的中产阶级，受过良好的学校教育，他们高居于象牙宝塔之巅，脱离群众、孤芳自赏。1914年之后，原来稳固的宝塔开始倾斜，作家举目远眺，立即意识到自己处于危险的高度。他们顾影自怜，对自己享有的特权表示内疚，对不合理的社会表示愤慨，但是又无法摆脱自己所受的教育、抛弃自己所有的财产，因而处于一种内心麻痹、自我分裂的状态。自1925年起，社会矛盾进一步激化，象牙之塔大幅度地摇摆振荡，作家再也不能对政治无动于衷。他们意识到自己的生存已受到威胁，自己的地位已一落千丈，于是不得不毅然离开斜塔，准备去创造一种“民主时代的艺术”。这种“民主时代的艺术”，正是我在前面一章中已经论及的布卢姆斯伯里集团所追求的理想。他们看到了维多利亚时代的大厦已经摇摇欲坠。然而，他们并不想摧毁这座大厦，在废墟之上重建新的文明，而是想对这幢破屋的室内陈设略加修整，清除无用的废物，达到整旧如新的目的。他们虔诚地相信艺术是文明的首要条件，想要通过普及艺术来改良社会。这当然是一种不切实际的幻想。 在这种“民主时代的艺术”之中，审美对象和审美感受也和往昔截然不同，伍尔夫对此作了极为精辟的描述： 在一个春天的夜晚，皓月当空，夜莺欢唱，低垂的杨柳在河面上飘拂。然而，就在这时，一个残废的老妪在一条钢铁长凳上挑拣她油污滑腻的破烂碎布。她和春天一起进入了现代诗人的心灵；两者互相交错，……但是，当济慈听到夜莺的歌声之时，他所感到的情绪是完整统一的……现在诗人提到夜莺，就说它“对着肮脏的耳朵唧唧地聒噪不休”。在我们现代之美旁边啁啾的夜莺，是对于美感嗤之以鼻的某种嘲弄的精灵；它把镜子翻转过来，向我们显示：美神的另外一边脸颊是深陷的、破了相的。<span class="" data-note="《狭窄的艺术之桥》，，上海译文出版社，1986年。"></span> 既然审美对象和审美感受已经发生了变化，原封不动地使用传统的艺术形式，显然是不恰当的。伍尔夫认为，过去的艺术形式不能包涵当前的现实，“正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗粝巨大的岩石。”她指出，人们感觉到了作出新的发展的必要性，在欧美各国，一些作家正在突破框框，力求创新。而她本人也乐于步他们的后尘，去追求一种崭新的“有意味的形式”。 我在前面一章中已经提及，克莱夫·贝尔认为，艺术家可以通过“简化”和“构图”来获得“有意味的形式”。由于贝尔的观点与弗吉尼亚·伍尔夫的小说美学关系密切，我不得不对此作进一步的说明。 贝尔指出，倘若没有“简化”，艺术不可能存在。因为艺术家必须通过简化，将客观现实中有意味的因素“抽取”出来，才能创造出“有意味的形式”。因此，“简化”首先是一个删繁就简的过程，砍掉“不相干的细节”的过程。所谓“不相干的细节”，是那些旨在提供信息和知识的因素，它们和艺术意味无关，故应删去。贝尔主张必须限制绘画的“形似”成分，因为人们在欣赏以现实事物的形式构成的画面时，容易被其再现成分所吸引，而忽略其意味，使审美感情让位于好奇心。为了遏制人们不必要的好奇心，“简化”的第二个步骤，是“充分变换”客体的形象。换言之，“简化”不仅要删去细节，尚须把剩留的再现成分加以改造，使之具有艺术意味，符合艺术构图特有的变化和节奏，成为艺术构图的有机成分，使它除了给予信息之外，兼具激发审美感情的功能。 所谓“构图”，即删除多余信息之后，将剩留部分加以组织处理的过程。换言之，“构图”是组织“有意味的形式”的整体化活动，它并非各种成分的机械相加，而是将各种有意味的因素加以熔炼，铸成有机统一的、富于生命力的、整体性的“有意味的形式”。 贝尔认为，“构图”的先决条件是“情感意象”。“当一位艺术家的头脑被一个真实感受到的情感意象所占有，它就会创造出一个好的构图。”艺术家之所以要创造“有意味的形式”，就是为了“追求把他在一阵心醉神迷之中所感受到的东西变换成物质形式”。贝尔把“情感意象”的出现称为“灵感”，它的产生是无意识的，遵循情感表现本身的逻辑而发展。贝尔贬低纯粹写实的形式，认为这种按照制图理论模仿自然客体的艺术形式没有价值，因为它并非出于迫切的情感需要，毫无灵感。优秀的艺术品是由灵感完成的，它“必定是伴随着对形式的情感把握而产生的内心兴奋的自然表露”。 我在前面一章中已经提到过，弗赖伊认为艺术生活是一种想象生活，它是疏离、超越日常现实生活的。贝尔循着这条思路加以发挥，认为艺术的目的是创造纯粹的形式意味，因此必须删去容易引起日常感情联想的因素，经过这番“简化”之后的剩留部分，即所谓“终极真实”。 弗吉尼亚·伍尔夫正是把弗赖伊和贝尔所提出来的美学准则加以融会贯通，因此才能在西方小说艺术领域内有所突破、有所创新。 作为一位小说家，如果要创造一种有意味的艺术形式，她所应该抓住的有意味的因素是什么？她所必须删除的多余成分又是什么？这是伍尔夫首先应该考虑的问题。 她认为，小说家所应该抓住的重要因素，是人物和人性，是人物内心的意识活动。 首先，人物是驱策作家去创作的原动力和灵感。作家之所以要去创作，是因为一些盘踞在他们心头的人物意象缠住他们不放，对于这些人物的分析研究，已经成为一种全神贯注的追求。小说家要借助人物来表达他们想要表达的东西，他们要让读者通过书中某个人物的眼光，来看到他们希望读者看到的东西。 其次，人物是作品的主体、小说的中心。所有的小说都得与人物打交道。小说这种艺术形式之所以被创造出来，正是为了表现人物，而不是为了说教、讴歌或颂扬不列颠帝国。 伍尔夫认为，人物的核心是他的“人性”，即人物的“生命”和“灵魂”。她认为：人物除了行动之外，还必须有思想感情；人物是个性与共性的统一体，他既有个人的热情和癖性，又有人类所共有的某些象征性的因素；人物的个性是复杂的统一体，因为人物的意识结构和心理活动是复杂的、多方面的、多层次的。因此，她认为，小说家只有把具有丰富思想感情的，既有个性又有共性的，多方面、多层次的，有内在真实感的、活生生的人物塑造出来，才是抓住了“灵魂”、“生命”、“人性”。 一般作家都承认小说要和人物打交道。但是，打交道的方式却大不相同。为了说明这个问题，伍尔夫在她的论文中叙述了一个虚构的故事：在火车里，有一位布朗夫人，她同时成为贝内特、威尔斯、高尔斯华绥和伍尔夫这四位英国小说家观察的对象。伍尔夫注视着布朗夫人，开始编造一个关于她的故事，想象她的内心活动，以及她与她的旅伴之间的关系，考虑如何在不同的场景中对她加以描绘。另一方面，威尔斯看到了布朗夫人，马上会设想出一个更加美好的新世界；高尔斯华绥会设法确定她的社会阶层和生活环境；贝内特会去对她所乘坐的车厢作细节性的描绘。 伍尔夫指出，她所使用的方法虽然忽略了某些外部因素，却深入到人物的内心世界，抓住了“灵魂”，抓住了“人性”，这是一种揭示人物内心火焰闪光的“精神主义”创作方法。而那另外三位作家关心“躯体”忽视“灵魂”，重视外部结构忽视内心世界，这是一种“物质主义”的观察角度和创作方法。这种传统的创作规范是没有生命力的。 如果用贝尔所使用的术语来表述伍尔夫的上述结论，我们或许可以这样说：伍尔夫是抓住了有意味的因素，而删除了多余成分；那另外三位使用传统方法的作家，是抓住了与艺术意味无关的多余成分，而恰恰丢失了有意味的因素。因此，他们所创造的作品，虽然具有某种认识价值，在一定程度上可以帮助我们去认识外在世界的某些方面，然而却是一种没有艺术意味的形式，它缺乏那种内在的灵感和生命。 前面已经提到过，布卢姆斯伯里的成员，都在各自的领域之内追求某种“真理”或“真实”。贝尔在造型艺术的领域内追求“终极真实”，伍尔夫则在小说领域内追求“内在真实”。 伍尔夫认为，真实是客观的，不过，对于相同的客观真实，人们的感受却各不相同。人们的真实感随着时代环境的变迁和立场观点的差异而有所不同。伍尔夫在她的论文中使用“真实”这个术语，不是指外在的客观现实，而是指人们对客观现实的内心感受，指人的意识把感受到的客观真实加以提炼之后得到的“内在真实”或“终极真实”。伍尔夫十分强调这种内在真实的多样性，即人们对于真实的感受和看法的多样性。她说：“再也没有什么事情，像人们对于人物的真实性的看法那么截然不同的了，对于现代作品中的人物，则尤其如此。”<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《贝内特先生与布朗夫人》，见，上海译文出版社，1986年。"></span> 伍尔夫在她各个时期所写的论文中，不断地追寻真实的真正含义。她认为，真实就是积累在我们的内心深处而又不断地涌现到我们意识表层的各种印象，小说家的职责，就是去描述这种内在的真实而删除外部的杂质。她在论文中写道： 把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象：琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同；重要的瞬间不在于此而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他工作的依据，那么，就不会有约定俗成的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难……。……让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来……把似乎是外来的偶然因素统统扬弃。<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《论现代小说》，，上海译文出版社，1986年。"></span> 伍尔夫又在《一间自己的房间》这本小册子中讨论了真实问题。她认为，真实就是瞬间的印象以及对于往昔岁月的飘忽而永恒的回忆，真实就是把这种印象和回忆加以简化、提炼之后所得到的东西。她说，真实好像变化无常，捉摸不住，忽而在此，忽而在彼。“可是，不论它接触到什么，它都使之固定化、永恒化。真实就是把一天的日子剥去外皮之后剩下的东西，就是往昔的岁月和我们的爱憎所留下的东西。” 如果我们把伍尔夫在这两篇论文中对于真实的论述加以比较，我们就可以看出，她所强调的是真实的内在性、多样性、飘忽性。此外，她特别强调那种扬弃和剥除的过程。这就是人的意识对于客观对象加以筛选、提炼、抽象的过程，也就是贝尔所说的“简化”过程。只有通过这种艺术处理过程，作家才能把捕捉到的“终极真实”或“内在真实”固定下来，化为“有意味的形式”，使之永存不朽。 亨利·詹姆斯曾经对小说叙述的“观察点”（point of vieive）。她在日记中写道： 我想，我将会发现一些关于小说的理论；……我正在考虑中的一个问题，就是关于透视方法的问题。 伍尔夫把透视方法看作文学创作中举足轻重的问题。她认为，文学杰作之所以成功，并非在于它们毫无缺陷，而是由于一个完全掌握了透视法的作家的思想具有无限的说服力。她在《狭窄的艺术之桥》和《小说概论》等论文中，讨论了观察角度和透视方法的多样性。她指出，不仅不同的作家的透视法各不相同，同一个作家在不同的时期透视法亦有变化。然而，每一部作品都是一个独立的世界。“这些作品所展现的世界，虽然千差万别、截然不同，其中每一个世界本身，却是首尾一贯、浑然一体的。每一个世界的创造者，都谨慎小心地遵守他自己的透视方法的各种规律。”因此，伍尔夫要求读者把对于小说的各种传统观念丢开，集中精力去关注作品本身，从作品中去发现作家所使用的透视方法。 为什么透视方法如此重要？只要我们回想一下上面一章中曾经提到的弗赖伊对于审美活动的解释，便可得到一个明确的答案。弗赖伊认为，艺术家在现实生活中感受了某种情绪，他在创作活动中把这种情绪熔铸到有意味的形式之中。读者或观众的审美活动，是对于这个有意味的形式的观照。观照者势必要与创造者同循一条路径而方向相反，才能感觉到艺术家原来的那种情绪，或“情感意象”。换言之，在审美活动中，作品（有意味的形式）是中介物，读者要通过审视这个中介物，才能得到作家所要传达的“意味”或“情感意象”。而且，这种审视并非任意的，必须“同循一条路径”。这条“路径”，就是伍尔夫所提出的“透视方法”。因为作者是用某种透视方法来观察对象和获取其中的意味的，读者必须掌握这种透视方法，才能逆向探求作家原先的情感意象。因此，透视方法不仅是创作活动所必需的“路径”，也是审美活动所必由的“路径”。只有掌握了透视方法，才能破译审美中介物里所蕴含的意味密码。 如果我们把伍尔夫的人物中心、内在真实、透视方法等理论观点联贯在一起考虑，我们就可以看出，她在小说艺术的领域中发现了一种透视方法上的基本转变：小说家的兴趣由客观世界转向感受客观世界的人物的心灵；小说家的考察对象由客观事物变为客观事物所引起的主观反应；小说家的创作活动由外部世界的反映转向意识结构的表现。用伍尔夫本人的话来说，那就是现代西方小说正在向着“心理学的暧昧领域”这个方向发展。 伍尔夫所发现的透视方法的基本转变，使我们对于小说家的创作活动和读者的审美活动都有了一种新的认识。 从创作活动来看，小说家不是直接写客观世界而是写人物的意识对客观世界的反应。人物的意识活动是内在的而不是外露的，因此小说家不可能用机械、镜子式的反映、模仿、临摹的方法来写这种意识活动，必须充分发挥小说家本人的想象、虚构能力。人物的意识也不是对外界的刺激作被动的反应，而是包含着对于客观对象的辨认、筛选、简化、整合等主观能动过程。所谓“意识流”，就是感受、认识、理解客观世界的一连串心理活动，它包含着一种结构形成的过程。小说家要写出这种能动的过程，必须充分发挥他自己的主观能动性。 从审美活动来看，阅读和评论不是一种被动接受或客观分析过程，而是一种主动的再创造过程，面对着一种陌生的透视方法，他不得不主动积极地思考，以便把握作品中人物的那种能动心理过程。同时，这种思考又引起读者的反思，使他意识到他自己也具有这种能动的心理活动，从而产生一种心理上的共鸣。因此，阅读不仅是一种感受、理解他人精神生活的审美活动，而且也成了一种自我理解的行为。 伍尔夫是一位寻求“有意味的形式”的实验探索者。现代世界中一切兴奋激动、分裂变异、发明创造、新颖别致、复杂多样的因素，都使她心向往之。她认为，西方现代文学的特征就是灵活多变。为了塑造活生生的人物、抓住“人性”和“灵魂”、把握内在的真实，她主张小说家可以自由地实验探索，不拘一格地寻找合适的艺术形式。她认为，没有一种实验，甚至是最想入非非的实验，是禁忌的<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《论现代小说》，译文见。"></span>。 伍尔夫研究了桃乐赛·理查森的小说的新颖独特的形式，认为它“代表一种真正的信念：确信她所要叙述的内容与文学传统所提供给她的叙述形式之间，确实是相互脱节了”。伍尔夫对于理查森的评论表明，现代的思想内容，一定要用现代的艺术形式来加以表现，方能丝丝入扣，不至于互相脱节。伍尔夫认为，内容融化于形式之中，构成一个有机整体，在整体中的这两个因素，是紧密结合不可分离的，“只要前面一个因素发生了变化，后面一个因素也随之而发生相应的变化。”时代的变迁提供了不同的思想内容，新颖的思想内容又需要独特的艺术形式来加以表现，这就是伍尔夫在实验探索之时理论上的一个立足点。 她在理论上的另一个立足点，是对于文学艺术本质的一种新的认识。19世纪的现实主义小说家或自然主义小说家，认为文学来源于生活，小说是生活的反映、模仿、临摹。伍尔夫接受了弗赖伊的观点，认为文学艺术与生活之间的关系不是直接的而是间接的，这种关系要通过艺术家的想象活动这个中介。艺术家在现实生活中有所感受、有所领悟、有所触动，因而展开了想象活动，艺术是这种想象活动的表现。艺术家通过艺术想象所产生的艺术作品，是不同于客观现实世界的另一个独立的客观存在物。作为想象生活的艺术，虽然与现实生活有关，但它比现实生活更自由、更圆满，它要疏离现实生活、超脱于现实生活之上。她在自己的论文中描绘了艺术与现实生活之间的这种若即若离的关系：“小说就像一只蜘蛛网，也许只是极其轻微地黏附着，然而它还是四只角都黏附于生活之上。”她又指出，未来的小说“有能力拔地而起、向上飞升；但它不是一飞冲天、直上霄汉，而是像扫过的旋风一般，螺旋形地上升，同时又和日常生活中人物的各种兴趣和癖嗜保持着联系”。<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》，请参阅：，上海译文出版社，1986年。"></span> 同样属于布卢姆斯伯里集团的另一位小说家爱·摩·福斯特，在这个问题上的立场就比伍尔夫的保守。因此，伍尔夫在<span class="" data-note="，请参阅：，上海译文出版社，1986年。"></span>这篇书评中，尖锐地批评了福斯特的专著《小说面面观》的非美学态度；她指责福斯特把小说的美学观念和生活观念相对立。她批评福斯特把小说当作一种寄生动物，它从现实生活吸取养料，并且以临摹现实生活作为报答。她认为，小说完全可以像诗歌和戏剧那样，脱离对于现实生活的直接依赖，依靠它本身的力量来引起读者的兴奋和激动，并深化审美效果。而且，小说只有摆脱了对于客观世界的从属地位，打破了日常生活固定程式的局限性，才能成为真正的艺术品。 正是从这样的认识出发，伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》这篇论文中探讨了未来小说的形式，这是一些不同于日常生活程式的、有意味的形式，它们不是机械地反映现实生活的摹本，而是小说家独特的艺术创造。 伍尔夫认为，未来的小说将成为一种诗化的小说。它将采用现代人心灵的模式，来表现人与自然、人与命运的关系，表现人的想象和梦幻，这种表现近乎抽象的概括而非具体的分析。作家要疏离生活，站在从生活后退一步的地方来写，从而得到一种诗歌的宏观视野。这种诗化的小说，“将会像诗歌一样，只提供生活的轮廓，而不是它的细节。它将很少使用作为小说的标志之一的那种令人惊异的写实能力。它将很少告诉我们关于它的人物的住房、收入、职业等情况；它和那种社会小说、环境小说几乎没有什么血缘关系。”<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》，请参阅：。"></span> 我们不妨试问：把这些日常生活的细节删除之后，剩留下来的是什么东西？我想，留下来的就是从人生中抽取出来的“有意味”的因素，就是对于人生的一种诗的体验。因此，小说的“诗化”，并非用诗的格律来写作，而是用诗的透视来写作，达到一种诗的意境。伍尔夫所说的“诗化”，就相当于贝尔所说的“简化”，其目的是排除无意味的因素，创造一种“有意味的形式”。关于小说形式的“诗化”，必须放到这个思路中去考察，才能领会其精神实质。 伍尔夫又提出未来的小说可能趋向于“戏剧化”。这种小说要把社会生活中起重大作用的某些影响加以“戏剧化”，把现代西方人心灵中的各种刺激、效应、情绪、感觉表达出来，捕捉生活中丰富的色彩变化。同时，“戏剧化”意味着获得戏剧所具有的那种爆发性的情绪效应，使“读者们血液沸腾，而不仅仅是击中他们智力上的敏感之处”。 如何来获得这种爆发性的情绪效应？伍尔夫认为，必须通过“非个人化”的途径。那就是要把小说家个人的情绪非个人化、一般化，铸成严密有序的艺术整体，从而使人物具有戏剧性的力量。 伍尔夫的非个人化观念，有两层涵义。第一层涵义，是作家不应在作品中处处插手干预，应该采取一种不介入的超脱态度。因此，伍尔夫和其他意识流小说家都主张作者不应在小说中露面，应该让读者直接面对书中的人物及其意识活动，正像戏剧家写好剧本之后，要躲在幕后，让剧中角色去登台表演，面对观众。因此，非个人化是取得戏剧效应的一种手段。 非个人化的第二层涵义，是指小说家对于书中人物的处理，其目光不是局限于人物个人的悲欢离合，而是关注整个宇宙和人类的命运，表现人类所渴望的理想、梦幻和诗意。于是，书中的人物已不是具体的个人，而成为人类精神生活的某种象征，读者面对着这种精神生活的象征，就会感到超越了个人的小我而融化到大我之中，超脱于日常生活的细节之上，而体验到个人与宇宙、与人类化为一体的高层次的审美意境。因此，非个人化又是取得宏观的诗化艺术效应的有效手段。非个人化的这第二层涵义，其他的意识流小说家未曾论及，这是伍尔夫对于西方小说理论的特殊贡献。 这种戏剧化、诗化的未来小说，既不同于传统的小说，也不同于一般的诗歌或戏剧，而是一种综合性的文学形式。“它将具有诗歌的某种凝炼，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出。” 总之，按照伍尔夫的观念，小说是一种由小说家创作出来的、虚构的、想象的艺术形式，它和现实生活之间的联系不是直接的而是间接的，因为熔铸于形式之中的内容，是经过小说家审美处理的内容，已经和现实生活中的原型有所不同。这种艺术形式是开放性的，它随着时代的发展而变化，吸收诗和戏剧的因素来丰富它自身，而成为一种综合性的艺术形式。一种新的透视方法，已经在创造这种艺术形式的过程中加以使用。小说的重心不在于描绘客观事物，而是在于人物对客观事物的反应。在主体和客体的关系中，主体处于主导地位。人物的行动或意识，不是由小说家来说明解释，而是通过人物的感受或内省来自我表现。在人物和作者的关系中，人物处于突出的地位，作者隐退到幕后。小说的焦点是人物的意识，读者摆脱了作者的干扰而直接面对着人物的意识屏幕，而在这屏幕上映现出来的意识流动是多层次的，包括最隐秘的深层意识在内。 这就是伍尔夫的艺术观。如果我们不理解她的艺术观，那么就不可能理解她在小说创作方面的实验探索。 <h3>二、形式的创新</h3> 论及小说的艺术形式问题，我必须首先说明，弗吉尼亚·伍尔夫和其他意识流小说家心目中的形式这个概念，其涵义与我们所惯用的“形式”这个术语完全不同。我们袭用了黑格尔的观念，把一件完整的艺术品分剖为内容和形式两个独立的成分。意识流小说家是有机整体论者，他们认为，内容熔铸于形式之中，形式占有、包含了内容，这两者融为一体，不可分割，所谓艺术形式，就是指包括内容在内的作品这个有机整体。换言之，他们是在内容与形式合一的有机整体结构这个意义上来使用形式这个术语的。意识流小说的先驱人物亨利·詹姆斯，用极其生动的比喻来说明这个问题。按照他的说法，我们是把艺术品看作带鞘的刀，刀子是内容，鞘壳是形式。不言而喻，刀子当然比鞘壳更为重要。然而，亨利·詹姆斯认为，艺术品的内容和形式，其实并非刀和鞘的关系，而是针和线的关系，针与线分离就不能缝衣，内容与形式割裂即不成其为艺术品。我在这里讨论伍尔夫在艺术形式方面的创新，就是按照意识流小说家的观念，把形式看作包括内容的有机整体结构。因此，她的形式创新，自然就包含着小说内容的革新。 我在前面已经提到过，伍尔夫所追求的艺术形式，是一种非个人化的形式。它借用诗的宏观视野和抽象概括能力，使小我融入大我，进入崇高的审美意境。因此，这种形式所包含的内容，首先就与传统形式所包含的内容不同。传统的西方小说的内容，无非是记述一个或一批主要人物的生平经历、悲欢离合和最后结局。伍尔夫的小说，超越了这种传统的格局。她通过书中人物之口，不断地提出涉及人类生存的根本意义方面的问题。这些问题往往悬而不决，时常在人物的心头萦回，成为小说的主题。她的小说中的男女人物想要解答的问题，是历代善于思考的人们所探讨的问题，也是后来在荒诞派戏剧和存在主义小说中反复出现的那些根本问题。生活究竟是变幻无常的，还是坚实稳固的？是否有可能在变幻无常的人生之中找到某种规律和秩序？人的本质究竟是什么？他为什么要在这个世界上生活？他应该怎样来生活？怎样才能使他的短暂的生命获得永恒的意义？这一连串的问题，从语法形式上看来是疑问句，实质上却是变相的陈述句。它们确认生活是复杂多变的，而人生的最终答案是相对的、不确定的。她使用了疑问句的形式，不过是作为一种修辞手段，用来强调说话者对人生毫无把握的思想状态。对于这些历史悠久的哲理性思考的各种传统答案，伍尔夫断然予以否认。书中的男女人物试图作出一些新的解答。但是，这些解答并不能使他们自己感到满意，也不能使作者感到满意。因此，她在一部又一部作品之中，反复不断地提出这些问题。提出疑问这个行动本身，成了伍尔夫小说中主要的思维方式。我的意思并不是说伍尔夫愤世嫉俗、玩世不恭、冷嘲热讽，或者说她是一位怀疑一切的不可知论者。她只是对于那些肤浅的传统答案感到不满，因此才不断地去寻求新的答案；而且她毫无成见，为了求得对于人生的更深刻的理解，她随时准备修正或抛弃自己原先的观点。她的探索寻求，似乎可以用小说中的一个疑问来加以概括： 在那个中心的阴影中，究竟包含着什么？是某种事物？还是一无所有？我可不知道。<span class="" data-note="弗·伍尔夫：，哈考特·布雷斯出版社，第379页。"></span> 这种毫无把握的、不确定的语气，不是一种仅仅属于伍尔夫个人的态度，它完全符合我在本书一开始就论及的那种相对主义的、不确定性的社会思潮，并且使我们想起布卢姆斯伯里的导师、哲学家摩尔的教导：提出问题，弄清楚这问题究竟是什么意思，比盲目地动手解题更为有益。 伍尔夫在她的小说中，从三个不同的层次来提出问题。在第一个层次中，她提出了人的本体论问题：作为一个人物而存在，这意味着什么？个人本体的边界何在？一个人物如何来确认，什么是使他自己和别人发生明显区别的特性？什么因素是属于他自己个人的？什么因素是大自然的一部分或另一个本体的一部分？人性是单纯的还是复杂的？在一个人的本体之中，包含着多少个自我？这些不同的自我又如何交织成一个整体而维持一种平衡和秩序？个人本体如何与他人本体发生联系？一个人物以怎样不同的方式来和他的亲友、祖先、后裔发生联系？这些问题，在伍尔夫各个阶段的作品中反复出现。 在第二个层次中，伍尔夫提出了人的认识论问题：人如何感受、理解客观世界，从而获取一种内在的真实？当她笔下的人物伸出手来，触摸到一些坚固扎实的物体，他们把这些对象看作客观现实的基本面貌。他们要问：这永恒的、外在的、物质的客观世界，究竟有何意义？从客观上看，钟摆的来回摆动是有规律的，一分一秒都是可以客观地量度的。然而，人们主观上所感到的时间，却随着人们情绪的变幻而延缓、收缩、跳跃、重叠。从外表上看，自然界是独立存在的，它自有其本身的规律，对于人类的存在无动于衷。但是，实际上它随时随刻都反映出人物心中情绪的波动。外在的客观世界似乎在随着人物主观情绪的波澜而千变万化。在这种情况下，大自然拟人化了，它也有它的情绪变化：似乎狂风暴雨暗示着激动的情绪，而晴空万里则提示一种幸福宁静的境界。在广袤无垠的宇宙中，一天的时间是短暂而微不足道的，一年四季也不过是春播、夏耘、秋收、冬藏这一系列现象的简单循环而已。然而，对于个人而言，一年甚至一天的时间，都可能具有永恒的意义。于是，伍尔夫笔下的人物问道：外部世界对于人类而言，究竟意味着什么？对于人类而言，“真实”又意味着什么？它究竟是指人类所感到重要的事物，还是指那些我们感到与自己毫不相干的事物？这些人物通过他们自己的意识活动，从客观对象中筛选、抽取某种他们感到有意义的、有意味的因素，这就是所谓“内在真实”。它是从客观世界中抽象出来的形而上的真实。它或许有点近乎我们中国人所说的“形而下者谓之器，形而上者谓之道”这句话中的“道”这个概念。这种形而上的真实，是只可意会、难以言传的。正如我们的先哲所言：“道之为物，恍兮惚兮，”“玄之又玄，众妙之门。” 在第三个层次中，伍尔夫提出了人类的生存价值问题。她笔下的人物觉得，他们在其中挣扎、奋斗、生存的世界，犹如一片汪洋大海，它的海面是波涛汹涌的，它的海底是深不可测的。这个大海的意象，不仅可以用来形容他们周围的世界，亦可用来形容他们自身。对于他们自己或对于他人而言，他们都是波谲云诡、变幻无常、深不可测的。在他们的生活之中，交织着欲望、需求和挫折。他们觉得那个处于一切事物中心的“阴影”——自我——难以捉摸，只是敏锐地感觉到它是十分复杂的。他们如何才能在这波涛汹涌、深不可测的世界中生活？他们如何才能在这变幻无常、一片混乱的世界中寻求人生的意义和价值？最终的问题在于：在这个变动不居的世界中，什么东西具有永恒的意义和持久的价值？知识学问？社会秩序？爱情友谊？文学艺术？或许这些因素可以取代传统的宗教信仰和家庭幸福。然而，这不过是一种可能性而已。这些不过是伍尔夫笔下的人物认为可以自由选择的一些代用品罢了。伍尔夫是一位小说家，并非哲学家。哲学家思想观念的发展，可以从他所写的一本本书中找到线索。在伍尔夫的作品中，情况并非如此。她并不在她的小说中直接宣扬她本人的哲学观点。她笔下的人物具有高度的文化素养和思维能力。对于人生真谛和存在意义的探讨，是她的人物的有机组成部分；而这种不断提问的模式，也是她的小说艺术形式的有机成分。 这种萦回心头、难以摆脱的疑问，可以采取几种形式：有时由叙述者直接提出问题；有时由书中的某个人物间接地提出问题；有时疑问蕴藏在艺术手段所包蕴的内涵之中。通过作品中的语言、结构、意象、象征，伍尔夫可以提出她的各种问题，非常清晰地表达她的各种思想观念的结晶。她在艺术形式方面的开拓，涉及广泛的实验领域，可以从三个主要的方面来加以考虑：人物塑造、艺术想象和作品结构。 为了回答人的本体论问题，伍尔夫创造了一种新的人物塑造模式，并且把传统的情节因素加以改造。新的价值观念体系，使传统的艺术处理方式显得不合时宜，于是她反对在人物直接行动的基础之上来安排情节结构。如果简单化的人物编年史方法不适于用来回答作者在三个层次中提出来的疑问，那么建立在客观时序基础之上的传统小说结构，也必须加以改变。如果肯定语气的直接陈述已经被各种疑问语气的提问所代替，那就必然会产生一种怀疑各种绝对观念的不确定的气氛；事物的外在意义被其内在意义或潜在意义所代替；浅露的陈述被含蓄的意象和象征所代替。 伍尔夫小说中的人物塑造，是一个与人的本体论有关的问题。如果认为现实生活中的人是在复杂的人际关系之中互相渗透、互相依存的，个人本体的边界线是模糊不清的，那么，在小说中就不可能用传统的、简单化的白描手法把人物的轮廓清晰地勾勒出来。伍尔夫的解决办法，是让一个人物融化到其他人物的意识中去，一个人物的本体特征，依赖于其他人物的本体来加以显示，通过视角的不断转换，来展示这个人物的各个方面、各个层次。如果一个人物内在的心理活动具有极其重要的意义，那么小说家必须把这个过程表现出来。为此，她必须去尝试一些新的表现方法，而这些新方法的艺术效果，或许会缺乏某种传统形式的清晰性而显得有点扑朔迷离。 布卢姆斯伯里的美学家罗杰·弗赖伊认为，伟大的艺术家总是着眼于大自然的普遍方面而不局限于其特殊方面。但是，这种普遍的共相是深深地潜藏于个体之中，只有大艺术家的目光方能洞幽烛微，从个体之中提炼出这种共相。伍尔夫所提倡的诗化的宏观透视法，就具有这种在个性之中发现共性的洞察力。她认为，个人本体不等于人类整体，然而，个人可以成为人类的某种象征或代表。因此，小说家必须去寻求某种新的人物塑造方式，来适应这种观念。而伍尔夫提出的方式，就是前面所提到的诗化的、非个人化的方式。这种方式删除了许多微观的细节，而显示出一种宏观的共相。这样塑造出来的人物，不仅具有独一无二的个性，而且具有一定的典型性。但是，这种典型性和现实主义小说中的典型环境中的典型人物所具有的典型性迥然不同，这是一种属于宏观层次的抽象的典型性。 往往有人批评伍尔夫小说中的人物带有某种程度的模糊性和抽象性。但是，只有布卢姆斯伯里的另一位小说家爱·摩·福斯特的批评深中肯綮： 她很少能刻画出一个由于其本身的缘故而在以后被人记住的人物，……中空谈式的六重奏一离开上下文，或者雅各离开了他的房同，他们就显得如同幽灵一般！书页一翻过去，对于我们或者对于他们自己来说，他们就不存在了。这就是她最大的问题所在。她的手紧紧地抓住作品的诗意，同时她又一再延伸她的手臂，试图抓住那些只要放弃诗意就能获得的东西。可是她不愿意放弃诗意，而我认为，她这样做是相当正确的。……她总是从她那棵着了魔的诗歌之树上伸出手臂，从匆匆流过的日常生活的溪流中抓住一些碎片，从这些碎片之中，她创造出一部部小说。她不愿跃入日常生活的溪流，她本来就不应该跳进去…… 这就是她的问题所在：她是位诗人，但她又想写出一些尽可能接近于小说的作品。 福斯特说伍尔夫在本质上是一位诗人，可谓一语中的。她的某些作品，我们只能当作诗来阅读，才能把握其中的意味。如果我们想要在其中寻找传统小说的那种具体的细节描写，自然是要感到失望的。因为，这种诗化的小说（或具有小说外形的诗篇）所抒写的，不是事物的外表形态，而是其中所蕴藏的内在真实；不是人们浮浅的喜怒哀乐，而是隐秘的内心感受；不是个人的悲欢离合，而是人类的命运和梦幻。为了达到这些目的，她放弃了传统小说中那种线条清晰、轮廓分明的具体描述方法，运用她的艺术想象能力，来创造一种含蓄、暗示的表现方法。伍尔夫的早期小说所使用的，是一种比较接近于传统的方法。后来她逐步采用意象和象征，来表达她对于人类和宇宙的复杂而抽象的观念。她用不同的主导意象，来代表不同人物的本体特征。例如，在这部小说中，伯纳德的主导意象是河边的柳树，路易的主导意象是跺脚的巨兽，奈维尔的主导意象是疯狂的猎歌。只要看到这些主导意象，我们便会立即想起这些人物。此外，各个物体的轮廓界线是清楚的，人物本体的界线却是模糊的，因为人物具有意识，在意识之中，积淀着对于其他人物的印象。伍尔夫就用不同的人物分享共同的意象这个办法，来表现人物之间我中有你、你中有我的关系。心理学家荣格的集体潜意识学说也指出，存在着一种人们普遍共有的意象。他提出了一种假说，认为象征体系是人类心理的一个组成部分，在无意识的领域之中，积淀着具有象征意义的某些意象，它们构成了人类所有的思想概念的基础。荣格把这些意象称之为“原型”，即在人类中普遍的、生来固有的类型。出于相似的逻辑，伍尔夫在她的作品中有选择地运用一些为她的人物所共有的主旨（motif），这些主旨用意象来间接地表达，而不是用语言来直接地表达。读者会看到，在一个人物心中的某种观念、景象、感觉，会突然间在另一个人物的心中浮现出来。一个重复出现的主旨，可以用来揭示几个同时发生的事件，亦可作为人物之间的一种象征性联系。 在伍尔夫的小说中，各种意象不断地化为象征，它们可以触发各种各样的联想，其意义远远地超出了具体的事例或具体的作品。在伍尔夫的小说中，最主要的一系列象征性意象与水有关，不论是波涛、大海、海水环绕的灯塔还是潮汐起伏的河塘，这些意象的象征都具有多层次的意义，通过她的作品的整体而显现出来。在她的作品中，大海就具有多种意义。它具有传统的象征意义；它象征生命和死亡、动荡起伏的潮流、永恒不竭的泉源。它也具有崭新的象征意义；它象征人的生命的两重性：一方面，个人本体是永恒不息的生命之流中的一个组成部分，是大海中的一滴海水；另一方面，个人本体又像一个浪花一般，昙花一现、转瞬即逝。显然，在伍尔夫手中，象征和意象已经成为人物塑造的工具，成为表达她对于宇宙、人生的抽象观念的手段。 如果人是一种多层次、多侧面的复杂生物，如果客观的编年顺序不是记录时间的唯一方式，如果传统的价值观念已经动摇，那么，把人物的行动有秩序地编排到情节中去这种传统小说的线性结构，显然已经无法满足现代文学的需要。如果人们不再把婚姻看作人生的归宿，那么小说家也就不能用主人公缔结美满姻缘来为小说提供一个大团圆的结局。如果人们不再相信资产阶级传统的爱国主义的价值，小说家也就不能把他的主人公送上战场来显示其本身的存在价值。既然严格的编年顺序并不能和人物内心的活动过程相吻合，那么通过描写一个人物或一群人物从幼年到老年的历史来构思一部小说，或许就不很恰当了。正如伍尔夫在《论现代小说》一文中所说：“往深处看，生活并非如此。”既然生活并非如此，那么小说亦不能如此写法。伍尔夫在抛弃了以情节的编年顺序为线索的线性结构之后，就开始实验以人物的意识活动为线索的多元结构。我之所以说这种结构是多元的，因为它没有固定的模式，几乎每一部伍尔夫的小说所用的结构都不相同。是一种放射状的结构；是一种网状立体结构；采用奏鸣曲式的结构；和《幕间》的结构与交响乐的结构相似。而这些结构本身，往往又具有某种象征意义。 伍尔夫在小说艺术形式的上述三个方面，表现出非常独特的创造性和开拓性。在叙述方式上，她放弃了传统的“全知叙述”，由作家的个人化叙述转变为叙述者的非个人化叙述，以便让人物的思想、感觉、情绪的流动变化过程直接呈现在读者眼前。在这一点上，她是和其他意识流小说家相同的。然而，在叙述方式上，伍尔夫也有她的独特之处。她不仅喜欢在作品中使用几个不同的叙述者，从而达到转换视角的效果，而且她喜欢使用中性的叙述者，她时常选用英语中的不定代词“one”来作叙述者，也常使用第三人称的叙述者，这样的叙述者在叙述时不受作家个性的束缚，又能代表单独的自我。此外，伍尔夫把书中人物的观察和叙述当作一种创造活动，而不是当作传达信息的活动来加以戏剧化。换言之，她笔下的叙述者是创造者而不是报道者，不是他们在讲故事，而是故事表现了他们，他们是小说的中心。他们不是在报道个人的经历，而是阐述他们对于人生的感受和思维。他们不是在叙述他们看到了什么，而是通过“看到”这个创造性活动本身，来发现自我。 伍尔夫把各种传统的文学形式作了分析比较，她认为，小说这种艺术形式的体裁和范围，已经被现代作家扩大了。她本人决心在这方面作出新的突破。她在创作的过程中一再尝试，探索各种文学形式之间相互渗透的可能性，试图把其他文艺形式中的某些因素融化于小说之中。如果我们翻阅一下她的丈夫选编的《一位作家的日记》，我们就可以发现，一种大胆的实验探索精神，一种对于崭新艺术形式的执著的追求，贯穿于她一生的创作活动之中。她在日记中给她自己的作品提出了一些新颖别致的名称：诸如“挽歌”、“心理学的诗篇”、“传记”、“戏剧诗”、“自传”、“随笔小说”等等。她在“尝试”发明一种新的戏剧：它是自由的，又是集中的；它是散文，又有诗意；它是小说，又是戏剧。她试图把“讽刺、喜剧、诗歌、叙事”各种因素综合起来，从而创造出一种表达现代思想观念的新的艺术形式。伍尔夫在写她的最后第二本小说时声称，她已经学会把“各种形式”融合到一部作品中去。我们似乎可以这样说；为了寻求一种综合性的、有意味的艺术形式，她耗尽了毕生的心血。 作为勇敢的实验探索者，伍尔夫与巴勃罗·毕加索十分相似，尽管他们的艺术领域和艺术风格是完全不同的。第一个相似之处，是出于一种坚韧不拔的艺术追求，他们两人都表现出一种艺术风格的多样性和阶段性，在他们一生的不同时期中，作品的艺术风格很不相同。如果我在此借用英国艺术史家赫伯特·里德的话来表达我的意思，我或许可以这样说：“艺术家体内的太阳的每一道光芒，曾经在不同的时期从不同的方向放射出来。”第二个相似之处，是这两位艺术家都有很好的古典文化修养，毕加索的素描功底扎实；伍尔夫完全有能力去写那种维多利亚时代的小说。他们之所以走上实验探索的道路，是因为确实感到有一种内在的精神上的需要在驱策着他们，而不是因为缺乏传统的写实能力，或者为了追求时髦。第三个相似之处，是他们的艺术探索道路不是直线向前而是迂回曲折的，在新的突破出现之前，往往有一个停滞、回复的阶段。毕加索是周期性地回复到新古典主义，伍尔夫则周期性地回复到比较接近于传统的小说形式。我想，这是因为艺术上的创新是一种殚精竭虑的活动，这种紧张的创造活动给艺术家的神经系统带来了过于沉重的负荷，而一个短时期的间隙、回复，对于松弛艺术家太过紧张的神经，更好地酝酿新的突破，或许是颇为有益的。 伍尔夫于1915年发表的处女作《远航》，已经开始对人生提出各种疑问。但是，在艺术形式方面，此书仅仅透露出企图摆脱传统模式的极其微弱的迹象。在1917年发表的短篇小说中，伍尔夫开始尝试运用意识流技巧。但是，1919年发表的长篇小说《夜与日》回复到传统的小说形式，这部爱情小说令人想起简·奥斯丁的风格。1922年发表的《雅各之室》，是伍尔夫名副其实的第一部长篇实验小说。1925年出版的，更加明确地从本体论的角度对人生的意义提出疑问，对于意识流技巧的运用亦更为驾轻就熟。1927年出版的，是伍尔夫意识流小说的代表作。但是，作者在此书中对于意象和象征已显示出更为浓厚的兴趣。伍尔夫的意识流实验在这个高峰之后突然中断，1928年出版的是一部轻松的幻想传奇。 在1931年出版的中，又出现了意识流。但它已不同于一般的意识流小说。伍尔夫在此书中使用了一种诗的宏观透视方法，在人物塑造方面，包含着对于意象和象征的崭新运用，具有更浓郁的诗意，也显得更为抽象。在这部著名的诗小说之后，伍尔夫于1933年又发表了一部意识流小说《弗勒希》，然而这次她不是写人的意识流，而是写一条小狗的意识流。1937年出版的长篇小说《岁月》，又回复到一种传统的情节和结构模式。1941年出版的《幕间》，却标志着新的突破：伍尔夫终于为小说艺术找到了一种综合化的模式。 我在前面粗略地论述了伍尔夫的生平、理论和创作，有了这样一个基础，我们就有可能对她的具体作品展开比较深入细致的分析了。 中编 第三章 锋芒初露 <h3>一、《远航》：心灵的航程</h3> 弗吉尼亚·伍尔夫的第一部长篇小说的标题《远航》，至少蕴涵着三方面的航程。女主人公雷切尔·文雷丝乘船远航，在航程中发生的一系列事件，引出了另外两个象征性的航程：即由天真的少女成长为成熟的少妇这个发展过程中心灵的航程，以及从生命的欢乐到死亡的寂灭这样一个人生的航程。在文学领域中，漂洋过海的远航，历来就是人们所熟悉的关于人生历程的一种象征。航船是一个封闭的世界，使乘客们与外界隔离而暂栖于一个小小的社会之中。因此，他们在航程中的悲欢离合，就具有格外强烈的意义。这是一个在英国文学中反复出现的主题，爱·摩·福斯特的《印度之行》和康拉德的《吉姆爷》就是很好的例证。按照主人公的成长、发展，直至死亡这样一个线索来讲述故事，可以说是一种传统的布局模式。而本书的两个象征性的航程，与这种传统的布局是天衣无缝地融为一体的。 女主人公雷切尔·文雷丝，是一位极有天赋的音乐爱好者。她在幼年时期过着离群索居的生活，接受了严格的家庭教育，这使她显得天真无邪。她已经二十四岁，却依然不谙人情世故，更缺乏爱情方面的经历和体验。在她的母亲逝世之后，她由两位姑妈抚养成人，在家庭的小天地里过着宁静的生活，和同辈的少年男女几乎没有接触的机会。因此，对于那些使他们困惑的、撩人心怀的感情纠葛，她也漠然不知。她缺乏正规的学校教育，在社交场合显得既无魅力又无风度。正和监护她的那两位姑妈的少女时期相仿，雷切尔对于男女之间的关系一无所知，对于爱情抱一种天真纯洁的态度，至于性生活的问题，则完全超出她理解力的范围之外。她爱好音乐，对于艺术有浓厚的兴趣。她热情、敏感而娴熟地弹奏钢琴。这是在她身上蛰伏着感情潜力的唯一线索。 雷切尔乘她父亲的船出门旅行，在船上遇见了姨妈海伦·安布罗斯。起初海伦姨妈觉得雷切尔是个呆板乏味的姑娘。后来她发现，这是由于雷切尔缺乏社会生活经验，在她的身上还存在着某种潜在的可能性。海伦姨妈觉得，她的外甥女应该得到一个充分发展其个性的机会。因此，她邀请雷切尔到她的家中来作客。雷切尔欣然从命。当时海伦姨妈和她的丈夫里德利·安布罗斯正在南美洲长期居留。于是，小说的第二部分，就开始描写这三个人物在南美洲别墅中的生活。这是一个与当时英国的现实生活隔绝的世界，在某种程度上可以说是一个与英国的社交规范相疏离的世界。 在这个世界里，海伦姨妈所期待着的事情终于发生了。雷切尔认识了更多的、更有趣的人物；她直接观察了人们的婚姻生活；而最重要的，是她开始懂得了爱情。她有机会观察了两性关系的若干种模式：—对新近订婚的年轻恋人；一场令人吃惊的厚颜无耻的调情；一个有妓女嫌疑的妇人被逐出了当地的旅馆；几对结了婚的男女不时争吵，夫妻之间的关系不是相亲相爱而是互相折磨。她对这一切感到惊讶、困惑。最后，爱神丘比特的金箭终于直接射中了雷切尔。这就是这本小说的中心主题。 少年老成的特伦斯·休伊特闯入了雷切尔的生活，向她求婚，并且成了她的未婚夫。他比雷切尔年长几岁，却显得比她成熟得多。他有丰富的生活经验，受过完善的学校教育。特伦斯坚韧不拔地追求着他的理想，雷切尔心满意足地接受她爱人所说的一切，这两者构成了极为鲜明的对比。雷切尔和特伦斯之间的关系，在一系列具有内在意义的瞬间和事件中展现出来。当雷切尔初次看到那对订了婚的恋人互相拥抱，她感到一种莫名的惆怅，甚至为他们感到遗憾，因为她觉得这似乎是一种不很文明的行为。这一方面显示了她缺乏生活经验、少见多怪，另一方面又促使她自己坦率地和特伦斯互相交谈。与此相似的一些经历，使雷切尔与特伦斯更为迅速地消除了拘束感而轻松自如地建立起友谊。这使得雷切尔在精神上、心理上渐趋成熟。 特伦斯与雷切尔在一种颇为紧张的心情中开始互相倾诉自己的爱情，当他们知道自己的爱慕之情已经得到了对方积极的回应，才开始尝到了爱情给他们带来的欢乐。伴随着他们之间爱情的增长，他们对于自身和对方的了解也日益深化。特伦斯正在创作一部以为标题的小说，它取材于人们“口中不言而心中所思的各种事实”。他们俩形影相随，并肩工作。特伦斯为了他的创作而博览群书、寻章摘句；雷切尔则在一旁弹奏钢琴、答复信件。他们在花间月下散步，在旅馆里拜会亲友，在僻静之处喁喁情话、互诉衷肠。他们谈论着未来的共同生活，似乎只要彼此相爱，其他一无所需。雷切尔认为，他们的前途一片光明。他们需要爱情，持久的爱情。他们需要生活，真正的生活。亲友也为他俩的订婚祝福，寄来了不少贺信。正当他们充满着幸福感给亲友们写回信之际，厄运骤然降临。雷切尔忽然患病身亡，小说也就突兀地结束了。在此书的最后部分，描述了旅馆中的邻居们对雷切尔之死的不同反应：有人为这位可爱少女的不幸夭折感到惋惜，也有人对此漠不关心。在旅馆里，生活依然宁静舒适。在户外，一场狂风暴雨刚刚过去，湛蓝的天空深远而肃穆，在清新的空气中，地上的景色又显露出鲜明的轮廓。 在结尾部分，伍尔夫试图使这部小说更加合乎当时一般读者的口味。但是，这里呈现出明显的缺陷：那象征的涵义过于明显；那最后的论断太过生硬。在这部小说中，两种截然不同的风格被凑合在一起。这是一部现实主义的小说，是一部具有明显的故事线索的人间喜剧。同时，这又是一部象征主义的作品，隐含着抽象的意味。这种品质预示了伍尔夫小说创作的发展前景：现实主义小说模式是她随时可以采用的艺术形式，在此书之后，她把这种模式又使用了两次；但是，她的主要兴趣不在于此，她要努力寻求摆脱这种常规的封闭形式的可能性。这部小说的主题是人际关系中的思想交流、友谊和爱情。在她展示这主题的过程中，我们可以清楚地看到，现实主义和象征主义这两种对立的因素在互相颉颃、互补共存。 去寻求爱情，发现自我和另一个自我，这是自古以来就普遍存在着的一种心灵的航程。特伦斯和雷切尔可以说是两个象征性的人物，他们可以代表正在经历这种原型化的航程的任何人物。然而，他们却不是真正的典型。他们是特殊的个体。他们与其他人物形成了极其鲜明的对比。他们异乎寻常地敏感、有教养、有才气。他们不必辛勤劳作、糊口谋生，也不必为金钱担忧。特伦斯善于内省，后来雷切尔也染上了这种习惯。他们都有潜在的艺术家气质。换言之，他们和伍尔夫以及布卢姆斯伯里的青年朋友们属于同一类型。因此，这部小说所探讨的，不仅仅是友谊和爱情。两位主人公的友谊和爱情，由于雷切尔的夭折而没有获得充分的发展。这证明了布卢姆斯伯里关于爱情和友谊的理想是有缺陷的，不容易完全实现的。这不过是一种美妙的理想罢了。伍尔夫原来是按照这种理想来探讨友谊和爱情问题的。但是，雷切尔之死使这种探讨突然中断。这也说明伍尔夫当时尚未有充分的思想准备，来密切注意人们婚后的生活体验。雷切尔之死使她摆脱了某种尴尬的局面：她可以不必直接去描绘婚后的性爱了。由于我在前面已经提到过的原因，性爱是伍尔夫所十分厌恶而不愿涉及的一个方面。 当海伦姨妈开始执行对于她的外甥女的教育方案时，她特别强调和异性接触的重要性。海伦在她写给一位朋友的信中如此描述她的外甥女：“这姑娘虽然已经二十四岁，却从未听说过男人对于女人有某种欲望，尽管我对她作了解释，她还是弄不清楚小孩是怎么生出来的。她对于其他一些同样重要的事情也全然无知。”海伦认为，这种惊人的天真幼稚是她过去所受的“愚蠢”教育所造成的严重后果，而这正是妇女们遭受不幸甚至失足的根源。经过海伦姨妈一番苦心的启发诱导，雷切尔终于有了进步。海伦在给友人的信中写道：“虽然她还有许多偏见并且喜欢夸张，她现在多少可以算是个有理性的人了。”由于某种机遇，继续教育雷切尔的责任落到了特伦斯的肩上。如果说，一开始特伦斯和雷切尔尚未达到海伦所理想的水平，建立起一种男女之间公开坦率、亲密无间的社交关系、那么他们是在逐渐地接近于这个水平。在人际关系方面，伍尔夫试图确立她那种布卢姆斯伯里式的理想标准。因此，她笔下的人物开始反抗维多利亚时期所遗留下来的传统观念。他们在谈吐、行为、思想各方面都呈现出一种新的面貌、新的作风。 特伦斯与雷切尔承认爱情“极其重要”，这似乎与19世纪小说中的人物并无二致。然而，他们之所以强调爱情的重要性，并非因为它将导致婚姻的缔结、家庭的建立、社会地位和生活阶段的改变，而是因为陷入情网的恋人在内心体验到一种强烈的、前所未有的、情绪上的根本变化。伍尔夫所关注的，正是这种内在的心理效应。 特伦斯开始意识到他爱上了雷切尔，是因为他发现自己总是想“滔滔不绝地说下去”。在这位姑娘面前，他总是有说不完的话。他们俩无所不谈。家庭、艺术、友谊、两性之间的关系、爱情的本质，这一切都成了他们谈话的内容。而无论他们在讨论什么问题，实际上他们都是在谈论他们自己。尽管他们真诚坦率，还是存在着某种局限性。他们无法完全了解对方。不论他们之间的关系何等密切，他们还是独立的个体：一个是男人，一个是女人；一个是作家，一个是音乐家；一个受过大学教育，一个几乎没有受过正规的学校教育。他们之间缺乏互相了解这一事实，是小说家用间接的、嘲讽的手法来加以暗示的。这位姑娘心地善良、头脑单纯、态度矜持、热情执著，这些品质凝聚在一起，在她对于特伦斯的爱情里集中地表现出来。这使他感到大为困惑。 在订婚之后，“他仍旧需要他所一贯需要的那些东西，他尤其需要和其他人交往，或许比以前更加需要。”也许这反映了男女两性心理上的差异，或者说明他具有多方面的兴趣和更为广泛的生活经历。但是，到了下面一个阶段，情况似乎发生了逆转。现在是特伦斯在抱怨雷切尔：“我不能像你满足我那样来使你感到满足。……在你身上，有某种我把握不住的东西。你并不像我需要你那样需要我——你总是需要什么别的东西。”对于特伦斯的这种判断，雷切尔默然认可。除了爱情之外，她的确还需要许多别的东西。当初他们俩都没有自觉地意识到：除了对方的爱情之外，他们还会有别的需要；爱情并不等于一切。他们在恋爱的过程中发生了这种情绪上的挫折，说明伍尔夫已经开始意识到，布卢姆斯伯里集团关于友谊和爱情的理想是有局限性的。“他们俩无能为力；他们之间的爱情不足以克服这一切障碍，而只有超越一切的爱情，才能使他们真正感到满足。”他们发现，当他们俩拥抱之际，爱情使他们心胸开阔，使他们所处的世界突然间变得“坚固扎实”。因此，尽管爱情有一定的局限性，它在人们的生活中还是占有极其重要的地位。布卢姆斯伯里集团正是因为发现了友谊和爱情的局限性，他们才更加趋向于强调艺术的重要意义。对于他们来说，艺术不仅是供人欣赏的审美对象，而且是促进人际交往的重要手段。 当特伦斯和雷切尔待在一起的时候，他觉得“无法分析她的品质，因为他似乎出于本能地了解她。而当他不在她的身边，有时他又似乎觉得他完全不了解她”。他们俩本能地、直觉地，甚至神秘地互相吸引、互相接近。在感情上，他们同气相求、同声相应；在理智上，他们又有某种程度的隔膜。他们相互之间的认识和感受，可以分解为两种不同的类型，或许可以把它们粗略地界定为理智的和情绪的，或界定为明确的和神秘的。所谓神秘的，即只能意会、不可言传的。但这仅仅是一系列歧异的一个方面而已。特伦斯确实意识到，有“两种不同层次”的“存在”。在一个层次中，他们仅仅是像一般人那样相会、交谈；在另一个层次中，他们一起深深地下降到意识的底层。雷切尔逝世之后，特伦斯突然感到一种奇异的满足，因为，在某一个神秘的世界中，他们曾经心心相印、同感共鸣，这种精神上的和谐一致，决不会随着时间的流逝而有所改变。然而，当他的目光注视到桌子上的茶杯和碟子，他忽然意识到，在这儿还有一个现实的物质世界，“在这个世界中，他再也见不到雷切尔了。”伍尔夫无疑是在暗示读者，存在着两个不同的世界：一个是日常现实生活的世界，在这个世界中，人们相识、相爱、订婚、航海、生活、死亡；另一个是内心的世界，在这个精神的世界中，上面所提到的一切都可以具有一种完全不同的意义。这种两个不同的世界二元对立的观念，经常在伍尔夫的小说中出现，成为她的作品中显著的特征之一。 这两种不同的生活、两个不同的世界，它们之间存在着内在的联系。它们可以在大多数人身上同时并存。它们也可以在一部艺术作品中同时并存。但是，要在这两种截然对立的因素之间维持一种微妙的平衡，却需要一定程度的艺术素养和灵巧的艺术手腕。在伍尔夫写这部处女作时，她尚未充分具备这种素养或手腕。《远航》可以说是一部行为喜剧，它与18、19世纪的现实主义小说实在太相近了，其中充满了用餐、舞会、散步、谈情说爱之类日常生活的细节描写。她用这些生活细节作为支点，来支持在某些重要的瞬间闪耀出来的象征主义的光芒。 在这方面，让我们考察一下在这部小说中具有重要意义的两个互相联系的场景。在这两个场景中，特伦斯和雷切尔开始意识到他们之间的爱情。这一对年轻人遇到了一个难题：对于雷切尔来说，她体验到某种模糊的情绪激动，她无法肯定这是否是爱情；对于特伦斯而言，虽然他更有阅历，但也觉得这一次有点异乎寻常，不知道该怎么办才好。对于这部小说的作者而言，这也是一个难题。在小说的开端，轮船尚未启航，海伦·安布罗斯和里德利·安布罗斯在海滩上散步，宛如两个神话中的人物。作品的视野随着轮船的出航而逐步展开。首先是船上的场景；然后是旅馆和别墅中的场面；最后两位主人公脱离了那封闭的社会，到一个土著的村庄中去远足。在这个事件中，作品的视野又突然缩小了：雷切尔和特伦斯连续两次在河边的树林里散步，此后他们就进入了爱情的梦幻一般的气氛而与世隔绝了。同时，作者也注意到，其他人物仍旧生活在现实的世界中。他们“置身于这个小小的爱情和情感的世界之外”。在雷切尔死后，这部小说的视野又变得开阔了：作者首先展示了留在旅馆中的人们的生活，接着我们又看到那些到南美洲旅行的人回到了英国，回到了更加广阔的日常生活环境之中。在前面那个视野狭窄的爱情场景中，作者的注意力完全集中在雷切尔和特伦斯这一对恋人身上。当他俩第一次在树林中散步，在一个紧张、尴尬而调子低沉的场景中，他们互相承认爱上了对方。在第二次散步时，特伦斯对爱人谈论他自己的情况，因为他觉得，“除非她了解他的一切，否则他们就不可能结合在一起。”这种使对象了解自己的愿望，无疑是真诚的。但是，这段对话写得过于简略，似乎不足以传达人物当时的真情实感。实际上，这一对恋人的互相了解还不够深刻。在他们倾诉爱情时，缺乏一种互相发现对方内心世界的无限喜悦之感。伍尔夫优美细腻地表达了恋人们在爱情萌发阶段的疑虑和激动，表达了他们由于得到了爱情而摆脱了孤独之后的幸福感。但是，他们的对话拘谨而生硬。作者对此作了解释：由于附近有其他人物在场，我们的男女主人公感到很不自在。其实，问题不在于此。伍尔夫试图运用一种启发式的艺术手段，来暗示一种持续不断的、更为强烈的情感交流。由于这部小说的现实主义成分超过了象征主义因素，读者对于这种间接的表达方式缺乏思想准备。为了解决这个难题，伍尔夫采用了传统的艺术方法，由作者亲自出面点明结论：“现在，他要重新试图把自己的缺点告诉她，对她说明他为什么爱她，而她将会向他描述她在聆听他的倾诉之时的内心感受，于是他们俩会一起来分析解释她的这些感受。”尽管如此，这两种不同的艺术手法显然不能协调、平衡，因而在一定程度上破坏了作品的和谐性。 在涉及这对恋人的肉体关系的某些段落，同样的问题又重复出现了。伍尔夫发现她自己难以在作品中讨论两性关系。对于她的后期作品来说，我们或许可以声称，这是由于作品的重心在于内心意识而不是在于外在行动。我们也可以声称，那种象征暗示的后期模式，使两性关系的直接描写变得毫无必要。但是，《远航》基本上是一部现实主义小说，把躯体方面的亲近浓缩为象征化的场景，似乎不太恰当。因为，人间的恋爱本来应该是身心交融的结合，而不是柏拉图式的爱情。伍尔夫显然也意识到两性关系的重要意义。例如，雷切尔有一种越来越强烈的感觉，想要和特伦斯合为一体。她也对特伦斯的爱情作出了躯体上的反应。“一种奇异的想要占有对方的欲望压倒了她，她意识到，现在她可以抚摸他了，她伸出手来，轻轻地抚摸他的脸颊。”然而，伍尔夫的描述就到此为止。我认为，在小说中过分露骨地描写性爱是不恰当的。但是，对于女主人公爱情的合乎逻辑的发展和一定的气氛渲染，还是必要的。否则作品就会显得缺乏某种连贯性。 我们既要指出伍尔夫艺术创新的缺陷，又要指出她的大胆尝试所获得的成就。这部小说预示了她日后即将采取的更为成功的试验：用观察人物环境或行动的办法来戏剧性地再现人物的性格；使用意象或象征来提高描述能力或拓宽人物外围的参照框架；依靠神话传说或象征性的主题来打破19世纪的情节结构。 在这部小说中，有许多例证可以说明伍尔夫的艺术创新是和传统的艺术手法结合在一起的。例如，故事的线索是清晰而有趣的。主要人物的形象是精心刻画的。次要人物往往带有一种机智的反讽色彩。主要情节的发展，早已有了合乎逻辑的伏笔。雷切尔的命运，早已凝结在启航的瞬间。部分旅客要到南美洲去旅行，船上的旅客向他们告别之时，预感到这不是短暂的分别，而是永久性的生离死别。这些都是我们在19世纪的小说中可以找到先例的传统笔法。 弗吉尼亚·伍尔夫在她的第一部小说中，就表明了她的女权主义立场。她告诉人们：妇女必须争取她们的权利，开阔她们的视野，改善她们的地位。有人对雷切尔说，如果她整天弹钢琴，可能会扭伤她的手臂，这就会有损于她的风姿而使她嫁不出去。我们的女主人公听了这话，未免感到有点哭笑不得。对于这种妇女必须以其姿色来取悦于男子的传统观念，伍尔夫显然极为不满。雷切尔之所以愿意与海伦·安布罗斯夫妇待在一起，就是因为他们和那些世俗之徒迥然相异。他们似乎为她提供了“一间与整幢房屋隔离的房间”，提供了“一片森林，一个避难之所”。而一位像雷切尔那样的女性，也确实需要有这样一个环境，来保证她精神上的自由发展。她的心灵中充满着幻想，她的心灵是和她父亲的航船、和波涛汹涌的大海、和贝多芬优美动人的乐曲联系在一起的。 轻松的社会评论、扎实的情节线索、真实可信的人物，使《远航》成为一部动人的小说。笔调流畅、语言优美、机智而有魅力、具有一定的象征意义，使这部处女作不同凡响，受到了布卢姆斯伯里朋友们的赞扬。书中反复提到，特伦斯打算写一部以为题的小说，试图写出人们心中所思而口中不言的某种意境。这说明伍尔夫和特伦斯在共同尝试小说形式的实验，说明此书也是伍尔夫本人的《远航》。这是一位天才的现代主义小说家在浩瀚无垠的文学海洋中开辟新的航线的首次航行。我想，这或许可以说是此书标题的第四层涵义吧。 <h3>二、《夜与日》：爱情的故事</h3> 如果说《远航》是开辟一条新的航线的大胆尝试，那么，《夜与日》却回到了原来的港口。它显然是一部模仿维多利亚时期古典爱情小说的作品。 妇女在一个不断变迁的社会中所扮演的角色，这是《远航》的基本论题之一。在这第二部长篇小说中，它竟然成了中心主题。伍尔夫对于妇女问题抱有持久不衰的兴趣，这是她第一次在作品中广泛地探讨这个问题。这是两对年轻的恋人由于感情不合而分离，然后找到了中意的对象而终于缔结良缘的爱情故事。作者的意图不在于故事本身，而是借这个故事来说明当时英国妇女的地位和命运。 书中主要的女性有三位。二十七岁的凯瑟琳·希尔伯里小姐是出身于名门望族的大家闺秀，她的外祖父是一位著名的诗人，她的家庭环境十分优越。二十五岁的玛丽·台却特小姐是一位乡村牧师的女儿，她积极参加各种社会工作，不是为了糊口谋生，而是为了使精神有所寄托。卡珊德拉·奥特韦小姐是凯瑟琳的表妹，她是一位情窦初开的美丽少女。书中主要的男性有两位。拉尔夫·丹纳姆是一位中产阶级家庭出身的青年律师，他不得不为了生活而辛勤地工作，但是他对于生活充满了幻想。威廉·罗德尼是一位诗人，他思想保守、诗才平庸，但是非常敏感，虚荣心极强。主要的配角是凯瑟琳的父母，特别是她的母亲，作者在小说中所提出的各种问题，往往由她来作出进一步的回答。一位妇女应该如何来安排她自己的生活？婚姻对于男性和女性意味着什么？对于一位女性而言，事业和婚姻的价值何在？夫妇之间理想的关系应该如何？这些就是18、19世纪小说中的女主人公所提出的问题。它们也是20世纪的现代主义小说家爱·摩·福斯特和戴·赫·劳伦斯<span class="" data-note="戴·赫·劳伦斯（1885—1930），英国著名小说家，其代表作为、《儿子与情人》、、《恋爱中的妇女》等。"></span>所关心的问题。与劳伦斯的人物相比，伍尔夫笔下的人物较少谈论她们自己的感情或人生哲学的思辩。但是，像劳伦斯一样，伍尔夫的情节具有象征意义，尽管从外表上看它们相当合乎传统。 威廉·罗德尼曾多次向凯瑟琳求婚。她犹豫再三，因为她深知自己并不爱威廉。但是，后来她终于答应和他订婚。玛丽钟情于拉尔夫，但她拒绝了拉尔夫的求婚，因为她知道拉尔夫所梦想着的爱人是凯瑟琳而不是她自己。凯瑟琳一再向威廉说明她自己的爱情理想，威廉也知道他与这种理想相去甚远。后来，他又被天真烂漫、姿色秀丽的卡珊德拉所吸引。凯瑟琳察觉了威廉的意向，决定玉成他和卡珊德拉的好事，尽可能为他们俩安排互相接触了解的机会。同时，她也开始与拉尔夫建立起真诚的友谊。最后，威廉和卡珊德拉、凯瑟琳与拉尔夫，这两对有情人终成眷属；失恋的玛丽献身于工作和事业，从而获得精神上的慰藉。这样的情节有点类似莎士比亚的喜剧，而凯瑟琳的母亲希尔伯里夫人的确经常提到莎翁，把他的喜剧作为一个参照系，作为春天、爱情和青春的象征。 尽管此书情节曲折而充满着偶然性，它是伍尔夫所有的小说中最为平庸的一部。它考察了传统的婚姻模式，探讨了20世纪初的女性在这方面还处于萌芽状态的某些新观念。这种探讨使此书合乎逻辑地成为《远航》的一部续篇。作者灵敏的才智，富于魅力的描绘，优美的文笔，以及她所塑造的形象丰满的人物，使这部小说具有较大的可读性而受到当时一般读者的欢迎。不过，它在艺术上却没有脱离前人窠臼，缺乏艺术形式上的独创性和意味性，因而使布卢姆斯伯里的朋友们深感失望。 书中的三位女性以不同的价值观念为基础，选择了三种不同的生活模式。作者在书中并未简单地判断这些模式的优劣。伍尔夫注意到，个性气质、家庭教养，甚至家族姓氏或居住区域都可以成为限制束缚一位女性作出抉择的因素。尽管如此，在一定的范围之内，每个人物还是具有某种选择的自由，而她们的抉择必须以某种合乎理性的考虑为基础。作者对于这些人物之间微妙的感情纠葛作了十分细腻的描绘。正是这种错综复杂的感情关系，导致了一些问题的发生和另一些问题的解决。 起初，凯瑟琳·希尔伯里似乎除了按照维多利亚时代的传统方式来安排她的前途之外，别无选择的余地。作为一位少女，她必须和她的父母生活在一起，家庭就是她生活的中心。成年之后，她应当嫁一个被她的父母所选中的、和她的家庭门当户对的男人。一个新的家庭将会成为她生活的中心。她要为她的丈夫而生活，接着是为她的孩子们而生活，直到她的孩子们长大成人，按照同样的方式来组建他们的家庭。这种维多利亚时期的家庭生活模式，很容易使我们想起中国封建社会中“女子在家从父，嫁则从夫，夫死从子”这一套伦理规范。在这种循环模式之中，妇女始终没有独立的意志、人格和地位。她始终是以某个男子为中心的家庭中的附属成员。凯瑟琳的家庭出身和社会地位，预先决定了她必须恪守这个循环模式。仅仅由于凯瑟琳的母亲希尔伯里夫人本身充满着罗曼蒂克的幻想，所以她最后认可了女儿背叛传统的罗曼蒂克行为。 尽管凯瑟琳是在高雅奢侈的贵族化家庭环境中成长起来的，她是维多利亚后期或者早期现代派女性的典型人物。她过着维多利亚后期贵族小姐的高雅而舒适的生活。每天上午，她要协助她的母亲撰写关于外祖父的回忆录。她必须清理书桌，把所有的书信、文件、材料整理好，以便她的母亲可以井然有序地工作。至于她本人的兴趣究竟何在，她的父母根本不予考虑。她爱好数学和天文。但她只能在自己的房间里悄悄地演算数学难题，因为这不合乎大家闺秀的身份。凯瑟琳本人的意愿受到了挫折，但她并不忿恨。她依然默默地履行当女儿的职责。除了上午的工作之外，她可能还要为母亲办几桩小事，招待家庭的宾客，在傍晚还得给她的父母阅读文学名著。凯瑟琳安于家庭生活的现状，上述这些日常事务她完成得还不错。这使她成为“某种十分广泛的职业队伍中的一员。迄今为止，这种职业没有名称，也没有引起人们的注意”。按照希尔伯里夫妇和他们所属的社会阶层的观念看来，在父母的家庭中生活，从事于家庭所需要的各种活动，是未婚女性最适当的生活方式。伍尔夫把这种枯燥乏味的家庭生活称为某种“职业”，这表明她对于这一代女青年所受到的限制约束十分不满，因此她带有讽刺意味地使用了这个词儿。同时，她也在思考开辟某种新的道路的可能性。凯瑟琳在生活中扮演的是一种依附性的角色，而她本人的意志和兴趣都被压抑了。她把她自己真正的兴趣隐匿起来。因为她父母的兴趣在文学方面，而她那个社会圈子中的人们普遍认为自然科学与女性无缘。 我们必须明白，凯瑟琳之所以违心地接受了威廉·罗德尼的求婚，和上述情况是有内在联系的。她想要逃避这种单调乏味的家庭生活，而结婚似乎给她提供了一个机会。那种“令人窒息的气氛”，促使她尽早作出抉择。然而，与罗德尼订婚之后不久，她就发现，如果她和罗德尼这样一位思想保守的男子结婚，她不可能获得多大的自由，她的职责不会有明显的变化，而她的自我感觉也不会有显著的差异。对她来说，他的要求太过分了。他希望凯瑟琳能成为一个依附于他的贤妻良母；而她觉得，这显然会压抑她的个性、限制她的自由。尽管她知道，其他姑娘或许会非常乐意地满足他这种“合理的”要求。她不爱他，并且知道她并非他所想要的那种女人。和其他人一样，威廉·罗德尼认为凯瑟琳是一位切合实际、通情达理、认真负责的好姑娘。她也确实具有这些品质。但是，他却没有料到，在她的个性之中还有罗曼蒂克的一面。虽然她的确考虑过她可以缔结一种并无爱情的婚姻，然而，她出乎直觉地意识到，她或许不可能把她的这个决定坚持到底。 凯瑟琳最后选中了拉尔夫·丹纳姆。他是一位律师，在业余时间撰写学术论文。但他也是一位诗人，一位梦想家。他梦想着有朝一日能够摆脱日常公务而成为一名专业作家。他梦想着能够拥有一座小小的乡村别墅，使他可以摆脱一大群兄弟姐妹，安静地生活和创作。他日日夜夜地梦想着凯瑟琳。当他遇见凯瑟琳之前，他正在不断地寻求一位合乎理想的女性，来使他的梦中世界更为丰满、充实。当他见到了凯瑟琳，他在心中思忖：这就是他梦寐以求的女性！他又在他的梦想之中描绘她的形象，稍微改变她的容貌，更多地改变她的心灵，使这个理想化了的凯瑟琳既有才智，又善于领会他的各种判断的优越性。如果拉尔夫坚持他这个愚蠢的梦想，凯瑟琳对他的态度决不会比对威廉更好一点。凯瑟琳具有独立不羁的个性，她决不会成为一个男子的附属品，或者通过他来实现自己的生活理想。后来威廉理解了这一点，但已经为时太晚。他终于猜想到，虽然她崇拜他的诗歌，但她不愿为他牺牲一切。可是，他无法改变他对于她的期望。他坚持要凯瑟琳当一个驯服的妻子。这种态度无疑是火上添油！拉尔夫和凯瑟琳并不如此固执，他们俩渐渐地学会了按照对方的本来面目来认识对方，虽然这意味着必须扬弃自己头脑中原有的不切实际的幻想。 拉尔夫虽然受过良好的教育，但是出身贫寒。当他第一次走进凯瑟琳家中豪华高雅的客厅，不免有点自卑和拘束。经过相当长时期的交往，他和凯瑟琳方才弥合了由于出身不同而造成的思想情绪上的差距。根据罗杰·普尔的考证，拉尔夫的这一段经历，正是以伦纳德·伍尔夫和弗吉尼亚·斯蒂芬的交往过程作为依据的。拉尔夫和凯瑟琳的恋爱，除了门第不相当之外，还有一个更大的障碍。对于当时的英国上层社会人士来说，订婚具有极大的约束力。凯瑟琳和威廉要解除婚约，除了对于他们本身的影响之外，他们还不得不考虑社会影响。而且，只有卡珊德拉到伦敦来访问她的表姊凯瑟琳，威廉才有机会和她接触，并进一步发展他们之间的关系。因此，凯瑟琳和威廉互相默契，在表面上他们仍然保持原来的婚约，而实际上却互相承认对方拥有自由行动的权利。正是在这时候，威廉爱上了卡珊德拉，凯瑟琳爱上了拉尔夫。因此，这部小说才能出现两对情人缔结美满姻缘的大团圆结尾。但是，如此轻率地改弦易辙，在当时极易导致后果严重的家庭丑闻。伍尔夫对此却轻描淡写地一笔带过。听说卡珊德拉“窃取”了威廉对于凯瑟琳的爱情，而凯瑟琳居然无动于衷，与一位社会地位低得多的青年男子公开来往，一位老姑妈感到义愤填膺，忍不住前来兴师问罪。伍尔夫挖苦这位老太太道：“她自命为维护婚姻和爱情的纯洁性与崇高性的战士；她的侄女用意何在，她可说不上来，但是她心里充满着极其严重的疑虑。”凯瑟琳不仅参与了威廉破坏婚约的秘密协定，而且曾经考虑过不举行婚礼就与拉尔夫同居。在她姑妈的眼中，或者按照当时英国上层社会的标准来判断，这简直是大逆不道。幸亏凯瑟琳和拉尔夫最后终于默认，他们愿意到教堂里去举行传统的婚礼。凯瑟琳认为，关键并不在于仪式，一切取决于你如何理解“爱情”这个词儿。希尔伯里夫人发觉，凯瑟琳和威廉订婚之时，感情淡漠；这次她和拉尔夫订婚，情况却大不相同，因为她的确爱上了那个男人。 凯瑟琳曾经考虑过要单独生活，她想要离家出走，去研究数学或天文学。但是，她决非那种献身于科学事业的独立女性，亦非依附于丈夫的俯首帖耳的妻子。在某种程度上，玛丽·台却特是前面那种女性的代表，而卡珊德拉选择了后面那条道路。凯瑟琳的选择介乎她们两者之间。 玛丽不是一位事业家或有特殊技术的专家。她没有受过正规的训练。她是作为一名志愿人员参加工作的。但是她懂得工作的意义，她知道工作可以减轻孤独寂寞的痛苦。此书的女主人公是凯瑟琳，但是作者对这两位女性寄予同样深切的同情。显然，伍尔夫佩服尊敬像玛丽这样独立的女性，虽然她或许并未充分理解她们。玛丽并非自动地选择了独身主义的道路。当她发觉她对拉尔夫的爱情没有获得他的回应，才毅然决定献身于工作。她很欣赏她的自由自在的生活，也很喜欢她的工作。然而，当她对拉尔夫的爱情处于白热化状态时，她无法集中精神工作，甚至觉得“事业”还不如拉尔夫重要。于是，她不得不和自己的感情作斗争，让理智来克服感情。当她放弃了对于拉尔夫的爱情之后，她积极地投身于某个协会的工作。作者并未点明这个协会的宗旨，似乎这番事业本身的价值并不重要，重要的是它给玛丽提供了一种精神上的寄托，一个心灵的避难所。玛丽想到自己曾经恋爱过，心中感到一种安慰。因此，她对凯瑟琳说：“要是一个人从不恋爱，那可不成。”此时凯瑟琳尚未解除她和威廉的婚约。她十分清楚，她自己缺乏玛丽那种激情。和玛丽的爱情相比，她自己对于威廉的感情显然是“虚假的”。玛丽认为凯瑟琳不懂得工作，因为她从来就不需要工作。凯瑟琳的确从未理解工作的意义。在她的生活中，充满着其他因素。她生活优裕，不乏追求者。在和拉尔夫分手之后，玛丽克服了她的失望和苦闷，接受了她必须扮演的“新女性”这一角色，成为一名献身于事业而不是献身于丈夫的妇女，在办公室里而不是在育儿室中消磨她的岁月。她的自尊心促使她以一种不失尊严的态度来对待失恋的痛苦。她失去了爱人。但她没有被人击垮。然而，不论玛丽或作者本人，都不是全心全意地肯定她所选择的人生道路。她们对此流露出一种颇为复杂的感情。玛丽觉得她的前途变得狭窄了，从一种“具有无限希望的前景”，降格为一种“感情贫乏”的生活。尽管如此，她仍然竭力反对威廉的保守观念。他认为，不结婚的妇女“只有一半活着”，她仅仅使用了她全部功能的一半。伍尔夫指出，工作并不仅仅是一种消磨时间的方式，在玛丽身上，工作成了证明一个人的本体价值的手段，它赋予生活目的和意义。 卡珊德拉·奥特韦最后选择了一种合乎维多利亚传统的婚姻。她和威廉订了婚。这个男人希望他的女人具有与他相同的兴趣爱好，服从他的意志，在各方面都支持他。但是，卡珊德拉和其他两位女性一样，也在寻求某种有意义的、令人满意的生活方式。但她的寻求不那么自觉，她的行为容易被盲目的激情所支配。她的亲属嘲笑她那些异想天开的怪念头，对她的反复无常感到手足无措。卡珊德拉对于养蚕、吹笛、诗歌、戏剧都曾经颇感兴趣。她带着一种青春的热情，对她所爱好的事情一一尝试。对于新奇的事物，她十分敏感。在卡珊德拉眼中，甚至希尔伯里家的餐桌，也有一种与众不同的印象：“那些汤盘花样精美，在汤盘旁边，放着折叠成百合花形状的餐巾，餐巾的皱褶十分挺拔，长长的面包卷上扎着粉红色的缎带，那些银盘闪闪发光，蓝色的香槟酒杯上镶嵌着薄薄的金片——所有这些东西，以及在空气中弥漫着的山羊皮手套的奇特气味，都使她极为兴奋。”这是一个典型的事例，说明伍尔夫善于选择观察对象，并且精于细致描绘。在这部小说中，这样精美的细节描绘还是初次出现。这种细节描绘的精确性，极易激发读者的想象。读者们似乎像卡珊德拉一样，亲眼目睹了这些餐具的质地、色彩、形态、香味。这种细节描绘的出现，说明伍尔夫已经开始掌握了转换视角的技巧。正因为当时她是通过卡珊德拉的眼光来观察的，这张餐桌上的一切，才会放射出迷人的光彩。书中的其他人物，由于司空见惯，对于他们的生活环境已经太过熟悉而感觉迟钝了。他们看不到卡珊德拉所发现的那种异常的光彩。在这段光辉的描述中，伍尔夫不知不觉地转换了视角，巧妙地揭示了卡珊德拉个性中的一个方面。 因为卡珊德拉的情绪变幻反复无常，所以她就很容易适应威廉的需要。如果他喜欢诗歌，她就会去培养这种爱好；如果他写剧本，她就会十分钦佩地拜读他的大作；如果他建议她学点英国历史，她马上就会从书架上取下一本历史教科书来阅读。卡珊德拉可以用这种完全合乎传统的方式来使威廉感到幸福，而她本人也同时感到胜任愉快。 在某些段落里，伍尔夫把卡珊德拉和凯瑟琳作为象征性的对立面来加以描写：“凯瑟琳是单纯的，卡珊德拉是复杂的；凯瑟琳是扎扎实实、直截了当的，卡珊德拉是模模糊糊、难以捉摸的。总之，她们很好地代表了妇女的天性之中男性气质的一面和女性气质的一面。”凯瑟琳缺乏那种羞怯、犹豫、软弱的女性气质，因此她不能曲意顺从地按照威廉所需要的模式来改造她自己。她蔑视那种传统女性所扮演的贤妻良母角色，即使可能因此而被斥为不守妇道，她也在所不惜。卡珊德拉却心甘情愿地接受了这样的角色。玛丽并未排斥这种传统的角色，但她发现自己与这种角色沾不上边。没有人会认为玛丽具有男性气质。看来还是凯瑟琳的抉择最具有吸引力，伍尔夫所塑造出来的这个人物的功能，或许是体现了作家本人所趋向的价值观念。然而，凯瑟琳这个人物将来究竟会得到怎样的结局，还是难以肯定的。 《夜与日》的文学价值毫无疑问要高于一般社会言情小说，它的内在结构、优美文笔和象征意义都超出了通俗小说的水准。但是，在许多方面，这本书对于伍尔夫而言，是在艺术探索的道路上往后退了一步。和第一部小说相比，它的结构不够紧凑，比较松散累赘，缺乏独创性。但是，它的对话和描述具有更强的节奏和张力。例如，我们不妨考察一下这个情绪激动的场景。在此场景中，凯瑟琳向威廉说明为什么她不能和他结婚： 她发觉自己原来被他紧握着的手臂突然垂了下来，不禁大吃一惊；接着她看到他的脸奇异地扭曲了；一个念头在她脑海里一闪而过：他在笑么？过了一会儿，她才发现，他是在哭泣。他突然间变得这般模样，使她手足无措，她呆若木鸡地伫立了片刻。她绝望地感到，要不惜任何代价来打破这可怕的局面，于是她伸出双臂搂着他，让他的脑袋在她的肩膀上靠了一会儿，带领着他继续往前走去，低声细语地安慰他，直到他发出了一声长长的叹息。他们紧紧地搂着；她的泪珠儿也沿着脸颊滚滚而下；他们俩默然无语。注意到威廉步履艰难，她觉得自己也四肢无力，就提出要在一棵橡树下休息片刻，这树下的蕨草已经枯萎而变成褐色了。他同意了。他又长叹一声，像孩子一般无意识地抹了一下眼睛，他开始说话了，他刚才的怒气已经完全无影无踪了。她忽然想到，他们就像神话故事里两个在树林中迷了路的孩子，她心里怀着这样的念头，发觉凋零的树叶在他们四周纷纷飘落，被秋风吹得这儿一垛、那儿一堆，每堆有一两尺厚。 在这短短的一段文字里，我们可以发现这部小说的几个特色：句子富于节奏变化；选择词汇十分精细；意象和民间传说的适当运用。在这段文字的开头，两个人物处于极度紧张的状态，作者所使用的长长的句子，实际上是用分号隔开的简短的陈述句和疑问句，这些并列的短句一气呵成地倾泻出来，给人以透不过气来的感觉。随后，这两个人物由于情绪过分激动而感到精疲力竭、四肢无力，作者就在这儿使用了节奏拖沓的主从复合句。在威廉筋疲力尽快要走不动的时候，作者用了一个最短的句子——“他同意了。”这些句子节奏的变化，和当时人物情绪的变化正相吻合，读者在阅读时，也就可以借此体验到当时气氛和情绪的种种变化。此外，伍尔夫使用了“一闪而过”、“枯萎”、“低声细语”等带有感情色彩的词汇，来获得感觉、视觉、触觉、听觉方面的效应。枯萎的野蕨和凋零的树叶成了象征，反衬出他们之间的感情已经枯萎凋谢。而神话故事中两个迷了路的孩子的意象，也恰恰是这两个人物陷入感情的迷途的一种象征。总之，精美的语言、灵敏的感觉、象征和暗示，这些伍尔夫作品中的重要特征，在这部小说中已可见端倪。 《夜与日》的主题、情节和笔调都使人想起简·奥斯丁脍炙人口的爱情小说。因此，短篇小说大师凯瑟琳·曼斯菲尔德在一篇书评中把弗吉尼亚·伍尔夫称为“当代的奥斯丁”。但是，她又指出：“当我们读完奥斯丁的小说，把它置之一旁，它的魅力并未稍减；弗吉尼亚·伍尔夫的作品读过之后，就丧失了它的一部分力量。”的确如此，一部模仿之作，无论它如何酷肖原著，相比之下难免稍逊一筹。因为模仿者与被模仿者的个性气质不可能完全相同。一位真正的艺术家，必须按照她自己的个性，去开辟一条独特的艺术道路。这正是弗吉尼亚·伍尔夫将要承担的光荣任务。 中编 第四章 实验探索 《那件新衣》描写一位妇女穿着一件不合时尚的衣服去赴宴会。在外表上，她举止得体，完全符合社交礼仪。但是，在她的内心，她觉得这件不合时尚的衣服是一个象征性的符号，证明了她的失败，而这失败感在时时刻刻折磨着她。在这篇作品中，作为轴心的客观真实“A”是那件衣服，主观真实“B”是那位妇女的感受。 弗吉尼亚·伍尔夫下定决心要开辟一条独特的艺术道路，去寻求她理想之中的有意味的形式。以短篇小说作为这种开拓的起点，是理所当然的事情。因为篇幅较短的作品容易翻新花样、变更模式，能为艺术形式的实验革新提供方便的机会。 在意大利和希腊旅游之际，雅各加快了成熟的步伐，“成了一个堂堂一表的男子汉。”在希腊，他遇见了桑德拉·温特华斯·威廉斯。她是一位已婚的少妇，十分敏感而对生活感到厌倦。雅各引起了她的注意。她细心打扮自己来讨好雅各。雅各对这场艳遇颇感兴趣。和桑德拉的交往，使他对自己有了一种新的认识。面对着浓妆艳抹的桑德拉，雅各的心目中忽然浮现出远在伦敦的克拉拉的倩影：她的服饰是朴素淡雅的，她有着处女的纯洁心灵。 也是一篇圆圈形封闭结构的小说。一位鳏夫发现了他亡妻的十五卷日记。他想，这是她在世之时唯一不愿与他共享的东西，现在却作为一笔遗产留赠给他了。他读了日记，出乎意外地发觉此外还有不曾与他共享的东西。原来他的妻子有一个热恋着的情人，而情人之死令她心碎。作者在结尾处写道：“他得到了遗产：她已经把事情的真相告诉他了。她已越过了人生的栏栅，和她的情人团圆了。她已越过了生命的栏栅，从他身边溜走了。”这是一篇以“遗产”始，以“遗产”终的小说。 既然一个人对别人的认识是不完全的，那么，几个人从不同的角度来看同一个人物或同一件事物，或许可以得到一个比较完全的认识，而且可以借此显示出观察者自身立场观点和性格的差异。例如，有一次雅各不慎从马上摔了下来。克拉拉看到马鞍上没有骑手的骏马奔驰而过，立刻意识到雅各可能出了事故，吓得浑身颤抖，眼泪几乎夺眶而出。朱莉娅·艾略特也注意到雅各的马甩下他跑开了。由于她出身于喜爱运动的家庭，对于这样的事故司空见惯，因此仅仅略感惊讶而毫不激动。她有个约会，所以看了一下手表，发现离约定的时间还有十二分半钟。雅各过去的情人弗洛琳达一眼瞥见了雅各，她脸上的笑容立刻就消失了。因为虽然她现在和另一个男人在一起，她心里可一直在想着雅各。伍尔夫把这几位不同的女性在同一个时刻、对同一个事件的不同反应放在一起，以便加强对比的力度。在下面一部小说中，她进一步使用了这种转换视角的方法。 我们要真正了解一个人，或许是十分困难的。伍尔夫花了将近两百页的篇幅，从不同人物的视角来考察一个中心人物生活的轨迹。她从雅各的母亲、雅各的密友、雅各的情妇以及萍水相逢的一面之交的角度来把握雅各这个人物。然而，雅各这个人物对他自己的看法究竟如何，作者却几乎没有提及。伍尔夫一再提醒读者，在人际关系之中存在着重重障碍，使一个人物不可能完全地理解和说明另一个人物的行为，更不必说深深地潜伏在他内心深处的真实的需要和动机。总之，给人物贴上这种或那种标签，不过是抓住了人物的某一方面，给他绘制了一幅局部的肖像，所以这种标签是虚假的。 然而，伍尔夫比契诃夫或曼斯菲尔德走得更远。她通过短篇小说方面的创作实验，创造出一种立体交叉结构或花朵般的放射型结构。这是一种在意识流小说中常见的结构模式。我想用作为例证，来说明这种模式。我为这种模式画了一张示意图。这个模式的正视图好像一棵长着六丛枝叶的树，呈现出一种立体交叉的结构。这个模式的俯视图好像一朵花，六丛枝叶围绕着一个轴心，好像六片花瓣围绕着花蕊。 在空荡荡的房间里，懒洋洋的风吹动了窗帘；花瓶中的花束已经枯萎凋零。柳条椅子吱吱嘎嘎地响着，虽然椅中空无一人。 另一方面，那些思想保守的作家对《雅各之室》提出了尖锐的批评。贝内特认为，《雅各之室》的作者“一心耽于细节的独特和巧妙，人物没有能够在我们的头脑里存活下来”。伍尔夫写了《贝内特先生与布朗夫人》作为回答。此文初稿在美国发表，两周之后，英国的《民族》及《雅典娜》杂志立即转载，后者还在文艺专栏中对此文展开了辩论。此文的第二稿改名为《小说中的人物》，伍尔夫于1924年5月在剑桥大学作了以此为题的报告。同年6月，此文在托·斯·艾略特编的《标准》杂志上发表。后来霍加思出版社又用第一稿的标题出了单行本。这场大辩论的结果，使贝内特的声誉一落千丈。自然主义大势已去，而伍尔夫的实验探索已为文艺界和学术界所瞩目，为她今后的发展奠定了基础。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310851_1.jpg" /> 图1 图中的A代表外界事物，即客观真实。图中的B代表叙述者“我”内心的意识流动，即主观真实。叙述者看到外界事物A，立即触发了内心活动B，整篇作品就是由A和B之间的来回交叉构成。（见图1、2） 这第二种结构类型的小说，有时近乎游戏文章，远远不如第一种结构类型的小说来得重要。我在此略作介绍，不过是聊备一格而已。 1922年发表的长篇小说《雅各之室》，在伍尔夫的小说艺术探索历程中占有特殊的地位。此书是弗吉尼亚为了纪念她死去的兄长索比·斯蒂芬而作。书中的主角雅各·弗兰德斯的原型就是索比。这是伍尔夫抛弃了传统的结构模式而用意识流方法来创作的第一部长篇小说。她在日记中写道： 最后一章只有短短的一页。它描绘了雅各阵亡之后他的卧室中的情景。博纳米看到室中一切如常，但已人去楼空，不觉感慨万分。他在心中思忖：“他是否想过，他将要回来？”桌上的三种信件，反映出雅各一生中的三种人际关系。其中有一束桑德拉写来的情书，一封达兰特夫人寄来的请柬，一封通知他参加公众集会的公文。在这部小说的开端描述雅各卧室的那些词汇又重新出现了，但是现在其中回响着一种空虚寂寞的调子： 达兰特夫人对雅各有一句评语，说他“容貌出众”。这个评语在书中重复了好几次。作者认为，“第一次见到他时，你会觉得这个评语无疑是正确的。”接着她用寥寥数笔来勾勒这个人物：“他躺在椅子上，把烟斗从嘴里拿出来，和他的朋友博纳米谈论他们所看的歌剧。”但是，这简短的描述并未说明他们在歌剧院中坐在何处、有何举动，读者也无从猜测歌剧院中的气氛如何。读者也摸不透，是否雅各那一双纤巧的手即可证明他是一位画家，或者他缺乏“自我意识”即暗示他不是一位作家。书中的其他人物，也是这般扑朔迷离。这或许是由于伍尔夫把克莱夫·贝尔的“简化”方法使用得太过分了。 第一次世界大战爆发时，雅各还在希腊。书中象征性地描述了战斗场面。水兵们就像机械化的玩具一般，脸上毫无表情地操纵着兵舰上的各种机械，在一片火光之中沉入了茫茫的大海。陆军就像排成方阵的锡兵，在山坡上往前挺进。他们忽然站住了，摇晃着身子倒下去。从望远镜里看去，只有几个士兵站了起来，又像折断的火柴梗一般倒下了。 在《雅各之室》这部小说中，视角就是如此在一系列人物之间不断地转换着。这些人物都围绕着雅各这个轴心旋转。雅各的形旁时常在他们的心头萦回，而雅各的心中又在思念着别人。提出观察点和视角转换理论的小说家是亨利·詹姆斯，在小说创作中熟练地使用这种方法并且加以发展的，却是伍尔夫。 以上这些小说基本上都遵循一个相似的结构模式，在这个模式中，作为轴心的客观真实“A”是手段而不是目的，它不过是一个偶然的外界刺激物、一个引起心理反应的触媒，它激发了人物的意识流“B”，这个想象的世界，这个幻觉的瞬间，才是真正的目的，才是一件艺术品最富于色彩和内涵的部分。换言之，这些短篇作品已经初步具备了意识流小说的特点。 <h3>一、短篇小说：有意味的形式</h3> 为了实验探索，伍尔夫尝试着用各种各样的方法来写短篇小说：有时通过人物的直接行动来展开故事，有时是没有行动的沉思冥想，有时是描绘人物的速写，有时又成为印象主义或象征风格的散文。在这些短篇小说中，人们逛公园、乘火车、赴宴会，缔结了美满姻缘或不欢而散。然而，这些外部事件不过处于次要的地位，真正重要的是人物内心的活动和情绪感受的变化。爱·摩·福斯特指出，伍尔夫是在寻求一种新的创作方法，她试图抛弃传统的“情节”，用一条贯穿全篇的“路线”来凝聚作品的各个部分，使之合成为一个整体。实际上，她已经断定：“情节是无关紧要的。” 伍尔夫在括号和引号里把人物的内心意识流动不加解释地原原本本写了出来，不仅使我们了解到雅各已经二十二岁，他感到生活十分愉快，并且正打算要从事于某种事业，而且又使我们领悟到一些并未明确地揭示出来的趋向，感觉到雅各是个从自我为中心而勇于进取的青年，他虽然心底里很佩服博纳米，但是不愿在外表上流露出来。 《雅各之室》在布卢姆斯伯里的朋友中间以及要求变革的青年一代中颇受欢迎。爱·摩·福斯特认为，“此书已与《夜与日》，甚至也与《远航》彻底决裂。一种新型的小说已经浮现在眼前。”托·斯·艾略特则认为，《雅各之室》虽然是一部需要十分细心才能读懂的小说，但是他相信伍尔夫已经成功地跨越了她的早期小说与《星期一或星期二》这个集子中的实验性散文之间的鸿沟。 在《一部没写出来的小说》中，叙述者在火车上观察一位陌生的妇女，给她起了个名字，想象她的个性，编造出一个似乎适合于她的外表的故事。在这个例子中，客观真实“A”是那个陌生的妇女，主观真实“B”是叙述者构思这部未写成的作品时的心理活动。这个短篇使我们想起《贝内特先生和布朗夫人》那篇论文。 《弦乐四重奏》描写了一次音乐会的情景，展现了听众浮想联翩的意识流动，记录了他们的各种想象和回忆。这些内心的活动，好比是一曲四重奏中由大提琴奏出的低音部分，它随着那一再重复的主导旋律——关于那首正在演出的乐曲及其听众的信口而出的评论——不断地转换音调，并且由于主导旋律的衬托而显得更为突出。这个短篇写得异常精美，得到了布卢姆斯伯里的友人斯特雷奇的好评，爱·摩·福斯特也为此赞扬伍尔夫，说她“走上了真正创造发明的道路”。 （“实际上一个人应该学过法语……”） 伍尔夫的许多短篇小说，都使用了这样的结构模式。这里我不妨举几个明显的例子。 A——斑点是否木块上的裂纹？B——叙述者联想到一棵树的生命，它虽然被雷雨击倒，却化为千百条生命分散到世界各处：有的在卧室里，有的在船上，有的在人行道上，还有的变成房间的护壁板，勾起人们的联想。 “我想你是在胡说，博纳米。尽管你那么说，可怜的丁尼生……” 在阅读这部小说之时，我们似乎和雅各的好友博纳米以及雅各的母亲弗兰德斯夫人一起，在雅各阵亡之后来到了他的房间里，面对着雅各的遗物，缅怀他的一生。但是，尽管我们已经熟悉并且理解这些遗物的象征意义，尽管我们已经明白伍尔夫使用主导意象的诀窍，我们仍然觉得对于雅各这个人物不甚了解。换言之，伍尔夫对于雅各的描述留下了许多空白点。一方面，这些空白点给我们的想象力提供了活动的余地。另一方面，我们又觉得自己的想象力还不足以完全填补这些空白。 或许有些东西只能由雅各本人直接传达给别人。或许正如作者所断言的，这种对于人物意识的描写，含有某些“猜测”的成分。书中的叙述者得出结论说，想要去了解别人，这是一种普遍存在的欲望。用一个比喻来说，我们“就像那只鹰蛾，在那岩洞的洞口飞舞”。如果我们就像想要入洞的鹰蛾那样热衷于探索别人内心的隐秘，结果我们就会把这个人物并不具备的魅力和价值强加于他。但是，如果人物的内心深处不是那么丰富多彩，那么也许就没有人想要去写小说或读小说了。作者向我们表明，人们就是通过观察、谈话、领悟“暗示”来了解别人的，而他们对别人的了解又总是不完全的。 我在前面已经提起过，在《夜与日》发表之前，伍尔夫已经开始了她的短篇小说实验。我之所以在本书中把短篇小说放在《夜与日》之后来讨论，是出于两方面的考虑。首先是因为《远航》和《夜与日》这两部小说基本上都没有突破19世纪传统的创作模式。这两部小说都有一个按照年代顺序来展开的有头有尾的故事；人物的外部形象和内心感受，都由一位全知全能的叙述者——即小说家本人——来加以叙述；人物的悲欢离合构成了贯穿全书的情节，而且有一个最后的结局。把这两部小说放在一章中来讨论，或许比较恰当。其次是因为伍尔夫的短篇小说单独发表的时间虽然较早，汇编成短篇小说集出版却要比《夜与日》晚两年<span class="" data-note="1917年，弗吉尼亚·伍尔夫的和她的丈夫写的一个短篇合订为一册，题为《两篇故事》，由霍加思出版社出版。弗吉尼亚本人的第一部短篇小说集《星期一或星期二》，于1921年出版，而《夜与日》出版于1919年。"></span>。 A——第一次看见斑点，当时炉子里生着火。B——叙述者的眼光落在炭火上，产生红色骑士跃登岩坡的联想。 “我说，博纳米，来点儿贝多芬的音乐，你看如何？” A——在某种光线下看斑点，它像个凸出的圆形物。B——叙述者联想到古冢，又想到考古学者什么也不能证明。学者无非是巫婆和隐士的后代。她想象出一个没有学者的、思想自由的感性世界。 在《莱平和莱平诺娃》中，出现了一个近乎传统的爱情故事，它有一个经过浓缩的编年顺序。这篇小说写一对夫妇，在新婚燕尔之时，共同创造一个属于他们俩的小天地，感到十分幸福。后来他们之间的关系逐渐疏远。最后他们的那个小天地终于崩溃。这篇小说的魅力不在于这简单的故事情节，而在于其象征意义。他们俩是生活在一个梦幻世界中的亚当和夏娃。在这个梦幻世界中，他们结为一体，孤独地与“现实世界”相对抗。他们把自己想象为两只兔子：兔王莱平与兔后莱平诺娃。在故事的结尾，作者通过象征的手法点明了他们爱情之梦的破灭。妻子对丈夫说：“是莱平诺娃……我失去了她！”他皱着眉头苦笑着说：“是的……可怜的莱平诺娃。”他把领带拉拉直，接着说道：“她跌入了陷阱……被杀死了。”于是，小说突然结束：“那就是这个婚姻的结局。”这篇小说以“婚姻”始，以“婚姻”终，用的是同一个词儿。 在伍尔夫的短篇小说中，还存在着一种次要的模式，即圆圈形的封闭模式。在这样的小说中，开端所用的字眼就是结尾处的字眼，好比一个人兜了一个大圆圈，又回到了原来的出发点。我在下面也举两个例子，来说明这种模式。 雅各的朋友和母亲走进了房间，但是他们并未减轻室中空虚寂寞的气氛。对于读者而言，这种气氛是象征性的。它暗示着这位原来曾经希望荣归故里的青年战士已一去不复返了。对博纳米和弗兰德斯夫人而言，这种气氛是具体的。想起失去的亲人，他们自有切肤之痛。在弗兰德斯夫人最后一句简单的话语中，充满着哀伤。她拾起一双旧鞋子问道：“我怎么来处理这些遗物呢？”正像雅各的房间一样，他的鞋子也带有象征意味，它们似乎就是他的存在的一部分。 《邱园记事》写得像一篇美丽的散文诗。它的结构是放射型的。轴心A不是蜗牛而是植物园中一个卵圆形的花坛。四对不同的人物经过花坛，产生了不同的想象和感受，它们构成了轴心周围的B、B。经过这个花坛的，除了人物之外还有蜗牛、乌鸫、蝴蝶和飞机。视角转换了几次之后，作品在结尾处达到了高潮。在这高潮中，没有动作，也没有对话，只有一种特殊的气氛。人们已被夏日午后的热气熏倒，不想动弹，可是他们嘴里仍然吐出颤颤悠悠的声音。这无言的呼吸声，与大地的脉搏、花坛的色彩融合在一起。人类的生命已经和宇宙化为一体了。 曼斯菲尔德的探索仅局限于短篇小说的范围之内，伍尔夫的真正目标却是长篇小说。她在短篇小说中所播下的实验探索的种子，后来在她的长篇小说中抽芽吐穗了。在短篇小说中，她还不能充分发挥她那种探索人类内心隐曲的才能。因此，她的长篇小说更值得我们加以研究。 这种外表和内心两个层次互相交叉的写法，詹姆斯·乔伊斯于1916年在《一位青年艺术家的画像》中已经开始使用，而且不用括号和引号把内心意识部分隔离开来。伍尔夫在这一段落中的处理方法，显然是受到了乔伊斯的启发。因此，她在日记中写道： <img src="p:///book/plate.pic/plate_310851_2.jpg" /> 图2 伍尔夫试图创作一种无情节的小说。而无情节小说的鼻祖，是俄国的契诃夫。在契诃夫的笔下，“一场谈话，一幅生活场景，乃至一连串对草原的印象，都可以构成非常动人的小说。”弗吉尼亚和伦纳德对于契诃夫这种无情节的小说艺术十分推崇。伦纳德·伍尔夫和柯特林斯基合译过契诃夫的作品，1921年由霍加思出版社出版。弗吉尼亚·伍尔夫不仅给契诃夫的作品写过书评，而且在《论现代小说》、《俄国人的观点》、《论心理小说家》<span class="" data-note="以上论文可参阅：，上海译文出版社，1986年。"></span>等重要论文中一再论及契诃夫的小说艺术。契诃夫对于弗吉尼亚·伍尔夫短篇小说的影响，是十分明显的。 在这个短篇中，客观真实是墙上的斑点，由叙述者瞥见这个斑点到发现它是一只蜗牛，这个过程构成了作品的主轴线。而主观真实——即叙述者的想象活动——不断地从这条主轴线蔓延开去，又返回到主轴线本身。这些想象活动貌似散漫无边，实则构思严密。通过这些想象活动，作者揭示了作品的主题：人生变幻无常，生活以飞快的速度发展，传统的规范和序列必须打破；客观真实是枯燥单调的，它不过是一只墙上的蜗牛，主观真实是丰富多样、色彩斑斓的；如果艺术不去追逐幻影、探索深处而只抓住一个乏味的外壳，那是烦闷、浮浅的。换言之，作者是用一种诗意的语言和有意味的形式，来表达了《论现代小说》<span class="" data-note="《论现代小说》和都是伍尔夫1919年的作品。"></span>这篇论文中的真实观和艺术观。 A——弄不清斑点到底是什么。B——叙述者想到生活飞快地变化，充满着偶然性；生命、思想、人类、宇宙到底是什么，也无从捉摸。 A——斑点原来是一只蜗牛！B——叙述者的想象活动就此结束。 德国著名音乐家瓦格纳（1813—1883），对歌剧作了大胆的革新，把它称为“乐剧”（Musikdrama）。他的重大革新之一，就是使用主导动机——或译作主导旋律——以补歌剧语言之不足。所谓主导动机，就是使用一个固定的旋律，来表现剧中某个人物的性格，于是，这个固定的旋律就成了这个人物的主要特征。只要听到这个旋律，听众就会联想到与它相应的那个人物。通过辨认主导动机的体系，听众就能理解瓦格纳某一部乐剧中的每一个动态。这对于瓦格纳音乐的普及起了很大的作用。瓦格纳不仅用主导动机来表现人物，而且用它来表现各种物体、思想、观念。例如，乐剧《罗安格林》中关于圣杯的主导旋律，就是代表圣杯这个物体。在罗安格林这个人物出场时，乐队奏出了圣杯的主导旋律，听众就知道罗安格林必定是圣杯武士。瓦格纳废除了传统歌剧中的“宣叙调”、“咏叹调”等陈旧的艺术形式，把主导旋律用对位法组织起来，成为一个连续的旋律之网，他称之为“不尽的旋律”。 克拉拉也不能正确地判断雅各这个人物。因为，虽然她很爱他，但是她并不真正了解他。有人断言雅各是一位“沉默寡言的小伙子”。接着作者笔锋一转，立即让读者看到一个与上述论断完全相反的场面：雅各在讲述一段难登大雅之堂的故事，引得他的同伴们哄堂大笑。作者断言，我们不可能对任何一个人物作出“深刻的、不偏不倚的、绝对公正的评价”。在某一瞬间，我们“觉得坐在椅子里的那个年轻人是最真实、最确凿、最熟悉的”。但是，“过了片刻，我们就对他一无所知。”那坐在椅子里的年轻人就是雅各。他的两条腿一会儿交叉、一会儿分开。他一边往烟斗里装填烟叶，一边和他的朋友博纳米聊天。他的意识在流动，他的意识和作者的叙述交织在一起。伍尔夫成功地抓住了这个机会，来展现外表的交谈和内心的反应这两个层次之间的微妙平衡： 明白了这些情况，我们就可以来概括此书的情节了。这部小说由一系列从雅各一生之中精选出来的特写镜头构成。第一个镜头，是雅各的幼年时期，在秋天的海滩上，他和兄弟们一起玩耍，他的母亲坐在一旁写信。在第二章结尾，雅各已经19岁，成了剑桥大学的学生。雅各和他的朋友蒂莫西·达兰特到康沃尔海滨去旅游时，邂逅了蒂莫西的妹妹克拉拉。尽管雅各已经有了情人，但是他经常会情不自禁地想起克拉拉。克拉拉也钟情于雅各。但是她囿于社会礼仪，只能把爱情的种子默默地埋藏在心底里，甚至对她的母亲也不敢吐露真情。雅各在剑桥大学的宿舍里朗读诗歌、撰写论文，和同学们高谈阔论或与异性交往。有时他和女朋友出去散步、赴宴会、听歌剧或参观大英博物馆。这种青年艺术家放浪不羁的生活使他怀疑：这种自由的生存，是否比目前的学校生活和未来的职业生涯更有意义。尽管他很欣赏这种自由自在的生活，他还是想要开拓视野、认识世界。于是，他决定到希腊去游历，增长见识，然后再回伦敦求学。 在这部小说中，伍尔夫取消了传统小说中的情节这个标准化的框架。传统小说的情节往往以主人公的生活经历为线索而逐步展开。此书的主人公雅各却居于幕后而不出场，这就彻底拆除了那个传统的框架，几乎不留片瓦。在这部小说的结构中，雅各就是我在前面一节中所说的主轴线“A”。这根主轴线是空虚的、抽象的。但是，伍尔夫却使用了一种独特的艺术手法，使读者时时刻刻都意识到作为主轴线的雅各这个人物的存在。这种独特的手法，就是伍尔夫借鉴音乐中的主导旋律（Leit Motif）而创造出来的主导意象（tic image）。 （“我22岁。现在快到10月底了。生活确实令人愉快，尽管很不幸，在周围有许多傻瓜。一个人必须献身于某种事业——天晓得是什么事业。的确，一切都叫人高兴——除了一大早就得起床穿上燕尾服。”） （“博纳米是个令人惊奇的人物。他简直一切都懂——但在英国文学方面没有超过我——然而他读过那些法国作家的作品。”） 在短篇小说创作方面，伍尔夫有一位志同道合的同志，她就是布卢姆斯伯里最著名的短篇小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德。这两位女作家都崇拜契诃夫的小说艺术，并深受其影响。曼斯菲尔德不仅自己创作近乎契诃夫风格的短篇小说，而且鼓励伍尔夫向契诃夫学习。对于伍尔夫所写的有关契诃夫的书评，曼斯菲尔德十分赞赏。对于伍尔夫的实验成果，曼斯菲尔德爱不释手。对于伍尔夫的《论现代小说》这篇小说革新的宣言，她也表示赞许。 此书的中心人物是雅各·弗兰德斯。他初次亮相时，站在一块岩石上，活像一个童年时代的英雄。最后，雅各消失了，这个人物已经灰飞烟灭，只留下空荡荡的房间。原来他不是什么英雄，只是一个在战争中不幸殉难的普通青年。在他的一生中，曾经有许多人试图要理解雅各，然而他们却发现此人实在难以把握。他很有才气，是个好学生，和蔼可亲，自由自在，不受拘束。但这些不过是外表。这部小说给我们留下了这样的印象：他的生命之火被突然掐灭了，他的锦绣前程被断送了，他是“夭折了的年轻力壮的小伙子”的典型。然而，他要比他的外表复杂得多。他的朋友觉得他这个人捉摸不透。小说的作者也无法用文字来界定他的本质。她断言“没有人能够按照一个人物的本来面目来认识他”，并且一再重申：“要想给别人作个结论，是毫无用处的。你只能依据各种暗示来判断……” 伍尔夫在1919年写的著名论文《论现代小说》中批评了贝内特等自然主义小说家只关心人的躯体而忽视了心灵。她反对“物质主义”而提倡“精神主义”。但是，究竟如何才能超越人的躯体而表现其心灵或精神？这可是一个难题。在《雅各之室》中，伍尔夫在这方面作了探索性的尝试。除了对话、独白、行动、白描等传统艺术手法之外，她仿效瓦格纳乐剧中的主导旋律，在小说中大胆地使用了主导意象，即有一些房间、场景、物品、服装、思想、观念，在这部小说中反复出现，作者用这些意象来间接地表现人物的精神世界。她把这些主导意象别具匠心地编织成一个精巧的意象网络，用它来代替传统的线性描述，通过象征暗示来再现雅各从童年、少年、青年到最后阵亡这整个过程。早晨海滩上的景色，或傍晚时分对他的帆布床的一瞥，其中都传达了有关雅各一生的某种信息。在雅各的卧室里，桌上的信件、账单，床下的皮靴，桌旁的椅子，都使读者联想起雅各在不同时期的生活。这些意象取代了传统小说中对于人物的行动和言论的直接描述。 我今天要比昨天幸福得多，因为今天下午我给一部新的小说想出了一种崭新的形式。……我估计这一次所使用的方法将和以前的大不相同：没有框架，几乎看不到一块砖头；一切都朦胧莫辨，但是心灵、激情、幽默，所有这一切都光亮耀眼，犹如雾霭中的篝火。 A——如果斑点是一只钉子。B——叙述者由钉子想到挂肖像画的前任房客，以及他那种保守的艺术趣味。 我在考虑，现在我所做的这一切，如果让乔伊斯先生来做的话，一定会好得多。 A——斑点可能是夏天残留的玫瑰花瓣。B——叙述者希望思想能离开外表的个别事实，往深处下潜。希腊人和莎士比亚的艺术都探索深处、追逐幻影、排除现实。如果幻影消失，只留下外壳，世界是烦闷的、浮浅的。维多利亚时代的传统规范和尊卑序列毫无价值。 雅各回到了伦敦，整个城市充满着战争气氛。在最后第二章中，出现了一系列短暂的特写镜头，分别描述一些次要人物的感受，然后又回到主要的人物。在这一章的结尾，雅各的母亲突然听到轰然一声巨响。她分辨不出这究竟是大炮的轰鸣还是大海的怒涛。她想起了她正在当兵的儿子，同时又为她饲养的一窝小鸡担忧。 《雅各之室》是伍尔夫在长篇小说艺术形式探索的道路上跨出的第一步。她在日记中写道：“为了自由地创作，这是必要的一步。”作为初步的探索，它还很不完善，这是可以理解的。雅各的逐步成长过程，可能会引起读者的兴趣；更大的魅力则在于这个人物性格之中互相矛盾的各种因素：好奇、机敏、体面、自信、和蔼、冷漠。而给读者留下最深刻印象的，或许还是作者在构思方面的成熟和奇峭。 <h3>二、《雅各之室》：不出场的主角</h3> 中编 第五章 登峰造极 <h3>一、：时空的跳跃</h3> 弗吉尼亚·伍尔夫在《雅各之室》中试用意识流方法取得了成功，在这部长篇小说中，她更加熟练地、全面地运用了这种方法。此书是她的个人风格趋于成熟的标志。为了说明这种风格，我首先要请大家一起来欣赏此书的开端部分。 多么有趣！多么痛快！因为，当她嘎吱一声——现在她还能听见那铰链的响声——猛然推开布尔顿别墅里那扇法国式落地长窗，冲到户外的新鲜空气中去的时候，她似乎总是有这种痛快的感觉。那空气多么清新，多么宁静，当然比这儿更为宁静；那清晨的微风拂面而来，宛若海浪拍打着、轻吻着海岸，凉飕飕的，沁人心脾，然而（对于像她当时那样一位18岁的姑娘说来），又使她感到庄严肃穆，似乎有什么了不得的事情即将发生；她站在那敞开着的长窗门口，瞅着那些花儿、那些晨雾缭绕的树木、上下翱翔的白嘴鸦；她默然伫立、凝神观赏，直到听见彼得·沃尔什说道：“在蔬菜畦里沉思冥想吗？”——他是这么说的吧？——“我可不喜欢花椰菜，宁可和人耽在一块儿”——是这么说的吧？他必定是在吃早饭的时候说这句话的，那天早晨她刚到外面的平台上去过——彼得·沃尔什。最近他就要从印度回来了，她记不清是6月还是7月，因为他的信老是写得单调乏味；人家所记得的是他说过的话、他的眼睛、他的小刀、他的微笑、他的犟脾气，千百桩事儿都已忘得一干二净——这多么奇怪！——像这两句在菜田里沉思的话，却铭记在心。 她站在路旁的镶边石上，稍微挺了挺身子，等杜纳尔的那辆货车开过去。一位漂亮的女人，斯克罗普·波维斯想道（他认识她，正如在西敏斯特的隔壁邻居总是互相认识），有点像她身旁的那只鸟儿，那只湛蓝—翠绿、轻快活泼的鸟，尽管她已年过半百，自从她上次患病以来，脸色一直很苍白。她伫立在那儿，并没有看见他，准备穿越马路，身子挺得笔直。 因为曾经在西敏斯特住过，——到现在有多少年？二十多年了——人家觉得…… 第一段写达洛卫夫人出门去买花，打开大门，户外的新鲜空气触发了一连串的联想。客观真实是清晨的空气，主观真实是达洛卫夫人的回忆和想象。第二段写达洛卫夫人站在路边，引起了一位邻居的赞叹。客观真实是达洛卫夫人，主观真实是邻居波维斯先生的想象（把她比作一只?鸟）。主观真实和客观真实这两个层次之间的变化，以及两段文字中视角的转换，作者不作任何解释说明，完全让读者自己去辨别、领会。在《雅各之室》中，作者有时把人物内在的意识活动放在括号和引号里，以示区别。在这部小说中，连这一点形式上的区别也取消了。在上面这两段引文里也有括号，但我们可以看到，放在括号里的并非人物的意识活动，而是作者本人的插话。作者把多少世代以来那些传统的“路标”一概拆除，让读者直接去摸索道路。 布卢姆斯伯里的青年作家莫蒂默说：“谁也没写出过弗吉尼亚·伍尔夫那样好的散文。人们羡慕她所看到的世界是如此美丽——她眼中‘看到的尽是一块块翠玉和珊瑚，好像整个世界都是宝石镶成的’。”她受到罗杰·弗赖伊的影响，叙事写景不是对于外部世界自然主义的描摹或“照相式”的再现，而是要像后印象派的绘画那样，表现出有强烈个性的自我眼中所观察到的世界，追求独特的意境和艺术效果。这使她优美抒情的文字带有与众不同的诗情画意，甚至看到桌上一盘普通的水果，也会联想到海神的宴会和酒神的葡萄。她对于遣词造句，又处处精心推敲斟酌，不但注意到结构的匀称，甚至注意到音节的对称和谐，产生一种音乐和诗歌的效果。 第一次世界大战刚结束，在6月中旬一个星期三的早晨，克拉丽莎准备亲自到庞德街去采购鲜花，为即将举行的盛大晚宴作准备。当她打开大门，扑面而来的新鲜空气，使她触景生情，想起了十八岁时在布尔顿的乡村生活，以及她与彼得的初恋。在她途经格林公园之时，遇见老友休·惠特布雷德，又想起了她和彼得对于休的不同评价，以及她与彼得经常发生的争论和最后的决裂。当她在皮姆小姐的花店里选购鲜花时，一辆大人物的汽车车胎爆裂，受到人们的围观。在人群中有一对年轻夫妻，丈夫塞普蒂默斯是患“弹震性精神病”的退伍军人，妻子卢克丽霞原先是米兰的制帽女工。塞普蒂默斯曾请霍尔姆斯医生诊视，现在他又和精神病专家威廉·布莱德肖爵士约定，中午去就诊。因为时间尚早，这对夫妇到丽金特公园休息片刻，此时克拉丽莎正在步行回家，他们都看到一架飞机在空中作飞行表演，机尾的白烟在空中拼写出英文字母“t-O-F-F”，为太妃糖作广告。 克拉丽莎回到家中，知道她丈夫应邀与布鲁顿女士共进午餐，她自己却未被邀请，因而觉得心中不快，感到岁月流逝，人生无常。她在缝制晚宴礼服时，彼得突然来访。在少年时期，她和彼得青梅竹马，很有感情。后来她忍受着内心的痛苦，与诗人气质的彼得分手，嫁给务实的理查德·达洛卫。彼得远走他乡，在印度结了婚，又成了鳏夫，在事业上也一无所成。彼得向克拉丽莎倾诉他的不幸遭遇时，忍不住流下了眼泪。这时克拉丽莎十七岁的女儿伊丽莎白走了进来，彼得立即告辞。议院大楼的巨钟响了，时间是十一点半。彼得心烦意乱，信步走到丽金特公园，看到一位很有风度的少女，他无意识地尾随着她走了一段路程。十一点三刻，他在公园里看到塞普蒂默斯夫妇，觉得他们似乎是一对正在争吵的小夫妻。塞普蒂默斯十二点钟到威廉爵士处就诊，爵士花了三刻钟时间诊治病人，认为他病情严重，应住入隔离的疯人院。 在一点半钟，理查德·达洛卫与休·惠特布雷德在布鲁顿女士家中共进午餐。他们为她起草一份给《泰晤士报》的信件。理查德听说彼得已回伦敦，立刻想起了自己的爱妻，决定午餐之后马上就带一束鲜花回去献给她。在街上，他想起成千上万穷苦人在战争中失去了生命，他却要回去向妻子表白他的爱情，觉得这真是不可思议。他回到家中，发觉夫人心情不舒畅。因为她不得不邀请一位她所不喜欢的穷亲戚艾丽·汉德森来赴宴，而她的女儿与那位可憎的家庭教师基尔曼小姐又似乎太过亲密。理查德走开后，伊丽莎白和基尔曼去用茶点。 伊丽莎白虽然十分尊敬基尔曼小姐，但是这位教师的感情冲动和强烈的支配欲使她不安。她在商店里和基尔曼分手，到海滨去。基尔曼受到冷遇，灰心丧气地到西敏斯特教堂祈祷。五点钟左右，伊丽莎白乘车回家。克拉丽莎在独自沉思。塞普蒂默斯拒绝住院，回到他的家中，神志突然清醒过来，各种幻觉和妄念都消失了，夫妇俩有说有笑，卢克丽霞心中甚感宽慰。但是，霍尔姆斯医生突然来访，他坚持要塞普蒂默斯去接受治疗。塞普蒂默斯听到急促的叩门声，又产生了幻觉，觉得有人在追捕他，就跳楼自杀。此时议院大楼的巨钟敲了六下。 但是，生活并不平静，一个细微的插曲，也会在心底里激起一阵感情的波涛。她从炎热的街头回到家中凉爽的大厅，见到忠诚的露西笑脸相迎，顿时感到“身心净化”，“十分幸福”。她觉得，“像这样的瞬间，是生命之树上的花蕾，它们是在黑暗中开放的花朵，（仿佛一些可爱的玫瑰，只是为了她而开放）。”但是，当她知道布鲁顿女士没有邀请她去午餐，她的心情陡然起了变化：“她感到自己突然间皮肤起了皱纹，变得苍老、消瘦。”她并不嫉妒，“但她害怕时间本身。”布鲁顿女士圆圆的脸盘儿，在她的心目中似乎化为一具石头雕刻的日晷，她感到她的生命在逐渐缩短；她看到年复一年，她生命的份额被一块一块地切掉，而留下的余地又是多么狭窄。通过这种极其敏感、纤细的情绪变化，我们触到了克拉丽莎这个人物心灵的脉搏。 在传统的小说中，作者本人充当全知全能的讲解员，他在不断地分析、说明、解释。读者看书好比听人讲故事，自然不费吹灰之力。在中，这个讲解员被免职了。作品显得更逼真了，但也就似乎更难懂了。但是，只要我们掌握了主客观真实和主客观时间的转换，弄清本书的结构脉络，“难懂”的问题，也就迎刃而解了。这时，我们的目光就能透过平淡无奇的日常生活细节，感受到生活内部所蕴藏的深邃的诗意，窥探到人物丰富复杂、瞬息万变的内心世界，从而得到一种特殊的艺术享受。伍尔夫的小说艺术，并不是用戏剧性的矛盾冲突来抓住读者的心，而是让读者从平凡的生活琐事之中，体验到一种朴素而纯洁的美，领悟到某种人生的哲理。因此，并非传统意义的小说，而是一种特殊形式的生活的诗篇。“这一类诗作，并不明显刺目，但却需要人去注视它。而它对于细心观察的人，才尽其深刻地展开它朴素的、平静纯洁的美。” 第二个层次，写克拉丽莎和其他人物相互之间的看法。克拉丽莎觉得，只要基尔曼小姐“在屋里五分钟，就会让你感到她多么能干，你多么无能，她是多么贫穷，你是多么富有”。克拉丽莎“痛恨”基尔曼的这种阶级对立情绪，认为这是人们“要在黑夜里与之搏斗的幽灵”。彼得喜欢克拉丽莎，觉得她是一位多愁善感、很有教养的小姐。克拉丽莎觉得她和彼得个性爱好不同。她对于大自然的美十分敏感。但是，彼得感兴趣的却是世界的局势、瓦格纳的音乐、蒲柏的诗歌、人们永恒的特性，以及她本人灵魂的缺陷。他认为克拉丽莎的理想就是“嫁一位首相，站在楼梯口迎接贵宾”。从感情上说：克拉丽莎很爱彼得。但是她的理智告诉她，他们俩结合在一起不会幸福。因此她才作出了另一种抉择。彼得不理解她为何拒绝他的爱情，责备她“冷酷、无情、没心肝、假正经”。但是，彼得与别的女人结了婚，克拉丽莎又觉得这“像一支悲伤苦恼的箭，刺进了她的心房”。这种人物之间的相互关系，使我们对于克拉丽莎的认识深入了一层。 第三个层次，是克拉丽莎的自我分析评价。“她觉得自己非常年轻，同时又是难以形容地衰老。她像一把刀一般插到一切事物中去，同时又置身事外，冷眼旁观。”“她什么也不懂，不懂语言，不懂历史，”但是她却“出于本能地了解人”。她希望当她走进客厅的时候，人们都因此而显得高兴，但是她又对自己的这种虚荣心感到有点内疚。她在镜子里看到的自我，是“直率的、急促的、肯定的”。但是，她知道，“这个脸庞，是她把自己的各个组成部分拼凑到一块儿的结果，而这些组成部分，是各不相同、互不一致的。”在这个层次中，我们开始把握到克拉丽莎充满矛盾、复杂多变的个性特征。 第四个层次，是克拉丽莎对于生活的感受和态度。她热爱“生活、伦敦、6月的这个瞬间”。夏季清晨的新鲜空气，旗帜飘扬的白金汉宫，商店林立的街道，熙熙攘攘的人群，这一切都叫她喜欢，使她入迷。她在平凡的日常生活中，看到了生命诗意的光彩。她在穿越维多利亚大街时想道：“只有天知道，为什么人会如此喜爱生活，如此去理解生活。” 塔斯莱站在窗前说，“明儿灯塔去不成了。”讨厌的小伙子，拉姆齐夫人想道：为什么老是说那句话呢？ 最深的一个层次，是克拉丽莎关于生死问题的几段内心独白。它们是贯穿她的性格发展的一条主线。第一段内心独白，是她在庞德街想到自己的生命总有一天不可避免地要结束。但这无关紧要。因为，生命本来就是一种“我中有你、你中有我、互相依赖的生存”。她本人就是她亲友们的生活和记忆中的一个组成部分，是她故乡的花草树木、屋宇街道的组成部分。“纵然她不在人世，她周围的这一切，肯定会依然存在下去。”个人的生命短暂，万物的生命永恒。她把死亡视为一种解脱，一种把个体生命融化到万物共有的普遍意义的生命中去的手段。第二段独白，透露了她举行晚宴的动机。既然生存是“你中有我、我中有你”，那么，值此大战结束的历史性时刻，她的诸亲好友分散于各地，“这是多大的损失，又是多么可惜。”因此，她“要把他们都聚到一块儿”。她觉得，“这就是一种贡献，”因此，她产生了一种“去联合，去创造”的欲望。然而，在宴会上，她发现那些道貌岸然的贵宾，大多数很庸俗浅薄，她最喜欢的萨丽和彼得，已有衰老的迹象，他们青年时代的梦想，早已付诸东流。这又使她感到懊丧。最后一段内心独白，是她听到塞普蒂默斯自杀的消息时终于了悟：“有一件东西是至关紧要的。在她自己的生活中，它却被喋喋不休的闲谈蒙住了，磨损了，模糊了。它每天都在腐朽、谎言和饶舌之中白白地丢失。这件东西，那个死者却保存住了。死亡就是挑战；死亡是一种传递信息的企图。人们总是觉得无法达到那个神秘地避开他们的生命的核心。在死亡面前，封闭的外壳打开了，狂喜的激情消退了，人孤零零地面对着人生的真谛。在死亡中包含着一种拥抱。”于是，一种有关人生哲理的思想，终于在平凡的日常生活细节中升华出来，而克拉丽莎这个人物，在我们的眼前也就具有了思想上的高度。 在传统的小说中，小说家本人站在一个无处不在、无所不知的地位，他从这种全知角度来叙述，时常插进来对书中的人物或事件发一通议论，作一番分析，使读者意识到这不过是一种书面形式的“说书”或“讲故事”，作品的真实感，无形之中就被削弱了。作者在中突破了这种传统的叙述方法。第一个层次，写人物的外表，作者本人不置一词，完全通过书中其他人物的眼光来观察达洛卫夫人。这种多角度的叙述方法，可以表现出被观察人物身上互相矛盾的各个方面，又可以体现出每一个观察者的不同身份、处境和个性。后面四个层次，写达洛卫夫人这个人物的判断、分析、联想、回忆、比较等内心活动，以及伴随这些内心活动的感觉情绪，作者本人亦不置一词，她“自始至终将读者置于主人翁的脑中”，让我们直接面对人物的意识屏幕，看到克拉丽莎如何判断别人，如何分析自己，如何感受生活，甚至连潜伏在她心灵深处的本能冲动，亦暴露无遗。读者所注目的，不是故事的情节和人物的外表，而是他们内心的意识流动，并且感到这个流程中每一个微妙曲折的起伏变化都历历在目。 和克拉丽莎形成对比的人物，是狂人塞普蒂默斯。他出身贫苦，热爱莎士比亚。他认为他参加战争是为了保卫莎士比亚的故乡，保卫那位把莎士比亚的作品介绍给他的可敬的女士。结果他亲身经历了一场大屠杀，眼看着自己的好友伊万斯被杀害。他疯了。他觉得他收到了伊万斯从冥界带来的信息：“告诉首相，不许砍伐树木”（因为树木是有生命的）；“普遍的爱，这就是世界的意义所在”。他要“改变这个世界，再也不要有人出于仇恨而杀人”。他听到麻雀用希腊语唱歌，赞颂一个“没有罪恶”、“没有死亡”的世界。 伍尔夫在她的日记中写道：这部书是“一种对于疯狂与自杀的研究：把神志正常的人眼中所见的世界和精神失常的人眼中所见的世界并列在一起”。 我们的确在这本小说中看到了两个并列在一起的世界。达洛卫夫人和她周围的人们构成了一个世界。战争的结束给这个世界带来了胜利的欢乐。克拉丽莎眼中所看到的是飘扬的旗帜，心中所想的是庆祝的晚宴。这是一个充满阳光、幸福和生命的世界。塞普蒂默斯和他周围的人们构成了另一个世界。战争给这个世界带来了失业和恐慌。塞普蒂默斯觉得这个世界“在动摇、在颤抖”。这是一个黑暗、疯狂、死亡的世界。 西方评论家们普遍认为，的第二部，是伍尔夫独特的抒情风格的典范。多·斯·富尔写道： 显然，作者有意识地让两个并列的世界形成鲜明的对比，让读者意识到：前面一个世界的欢乐，建立在后面一个世界的痛苦之上；而后面一个世界的阴影，又始终笼罩着前面一个世界。在第一次世界大战之后，甚至连克拉丽莎这样的人物，也觉得人生好比“黑暗的地牢”，虽然她要“点亮灯火，照明屋宇”，用她的宴会来给人带来一点友情和温暖，但也始终无法摆脱死亡的阴影。“普遍的爱”和“去联合、去创造”的善良愿望，都无济于事；资产阶级平等博爱的传统神话，的确已经破产了。这就是本书的社会意义所在。 传统的现实主义小说如实地反映客观世界（客观真实）；意识流小说则如实地表现各种人物对此客观世界的内心感觉、情绪、印象、记忆等（主观真实）。传统的现实主义小说描写战后的英国，就会具体地写出有多少建筑物倒坍，有多少人死亡、残废、疯狂、失业等等。意识流小说主要不是去反映这些具体的客观现象，而是要抓住各种人物对于这些客观现象的内心反应。因此，的着眼点，不是这场战争造成了多少生命财产的损失，而是它在人们心灵深处留下的精神创伤。换言之，它体现了一种表现主观真实的“心理现实主义”。在这部小说中，主客观之间的转换，好比电影摄影机的镜头突然转换拍摄角度，读者必须密切注意这种角度的转换，否则就无法看懂这部小说。 同时，我们又必须掌握主客观时间的转换。传统小说的叙述往往按照客观的时间顺序。在意识流小说中，对于过去的回忆和对于未来的想象不断地穿插到人物当前的意识活动中来，过去、现在、将来三种时刻交叉、重叠、渗透，这就是所谓“主观时间”。克拉丽莎在庞德街一会儿想到十八岁时的初恋情景，一会儿又想到晚上将要举行的宴会，这种时间上的跳跃变化，是在她的主观意识流动中出现的，这就是“主观时间”。同时，议院大楼的巨钟和达洛卫家附近圣玛格蕾特教堂的钟声，又不断地报出客观时间。作者让我们看到，在同一个客观时间，每个人物的主观意识流动各不相同，有人想到了过去，有人想到了将来，他们处于不同的“主观时间”。而主观时间和客观时间的互相交错，形成了一书主要的结构框架。 但是，如果我们认为“主观时间”仅仅是一个和客观时间互相对立的因素，我们就未免把问题简单化了。对于这本书中的人物而言，代表着客观时间的议院大楼的巨钟和圣玛格蕾特教堂的钟声，是拟人化的，带有丰富的感情色彩。这钟声不仅是结构上的连接纽带，而且是生和死的象征。在空气中振荡着的庄严肃穆的议院大楼的钟声，撞击着克拉丽莎的心扉，似乎在发出警告：随着时间的不断流逝，死亡在步步逼近。从这个意义上说，钟声是死亡的象征。另一方面，圣玛格蕾特教堂的钟声，常常在克拉丽莎心中引起一刹那间的强烈感觉，就像一滴“坠落的晶莹水珠”，其中就包含着生命。这钟声使她想起马塞姆夫人，艾丽·汉德森，放冰块的玻璃杯，……各种各样的琐事在那钟声之中滔滔滚滚，纷至沓来。从这个意义上说，钟声又是生命的脉搏。彼得在克拉丽莎的客厅里听到熟悉的教堂钟声，觉得它是有生命的东西，好像它就是那位女主人的化身，穿着白色的礼服，从楼梯上姗姗而来。而当塞普蒂默斯的尸体放在救护车内运走之时，传入彼得耳鼓的恰恰是送葬的丧钟！ 在本书的结构中起纽带作用的，除了这钟声之外，还有别的因素。当理查德在布鲁顿夫人家用过午餐之后，在归家的途中，他的思绪飘向克拉丽莎，“就像一根蜘蛛的丝，在左右飘荡了一番之后，黏着在树叶的某一点上。”理查德突然“非常迫切地沿着蛛丝飘动的方向靠拢过去，像蛛丝黏附树叶一般，产生一种依恋克拉丽莎的心情”，他要回去向她倾吐他的爱情。这蛛丝的象征，在本书中反复出现。正是这感情的丝线，把“你中有我、我中有你”的同一组人物黏合在一起。 那么，互相对立的两组人物、两个世界，又是如何联系起来的呢？相同的客观时间、客观地点、客观事件是第一座桥梁。威廉爵士是第二座桥梁，他是塞普蒂默斯的医生，又是克拉丽莎的客人，正是他把塞普蒂默斯自杀的消息带到克拉丽莎的宴会上来。第三座桥梁是莎士比亚的剧本《辛白林》中的诗句：“再不怕太阳的炎热，也不怕寒冬的风暴。”克拉丽莎和塞普蒂默斯这两个互不相识的人物，不约而同地想起了这两句给伊摩琴的悼词，说明他们都把死亡视为一种解脱，他们心中都有一种趋向于死亡的本能冲动。这样，作者就用一根无形的纽带，把他们联系在一起了。 如果我们把伍尔夫的三部意识流小说加以比较，我们就会发现：《雅各之室》虽然富有诗意，但是枝节过多，主人公雅各有点儿虚无缥缈；虽然克服了前面一部小说太过空灵的缺点，但又显得过于模式化；只有在诗的境界与现实的生活之间维持着微妙的平衡，达到了更高的艺术水准。在这部小说中，客观时间和心理时间、主观真实与客观真实、直接描述和象征暗示，错综复杂地交织在一起。因此，既需要有五十双眼睛来观察一个人物，又需要从不同的角度来观察一座灯塔；对于显然非常简单的事件，也可以有截然不同的观念和感受。具有多方面性格的人物，沉思着超越时空限制的各种问题；带有诗情画意的抒情语言；富于象征意义的结构形式——所有这些因素，使成为伍尔夫意识流小说中的压卷之作。评论家布莱克斯东说：“在阅读了《灯塔》之后去阅读任何一本普通的小说，会使你觉得自己是离开了白天的光芒而投身到木偶和纸板做成的世界中去。”“这本书内涵异常丰富，……充满着思想，充满着感情……它是一个活生生的整体。”我认为，这是一个十分恰当的评价。 我在本书第一章中，曾经论及布卢姆斯伯里的导师乔·爱·摩尔的审美理想，即人类交际的愉悦和观赏美景的欢乐。这部优美的意识流小说，可以说就是这种审美理想的具体表现。 莉丽必须作画，因为她被一种“真实感”所驱使，她觉得非要用色彩和形态来把它表现出来不可。她企图用艺术来给杂乱无章、变动不居的生活创造出一个井然有序、稳定巩固的外貌。对她说来，“一支画笔，就是这个充满斗争、毁灭和混乱的世界中唯一可以信赖的东西。”正是绘画艺术，使莉丽体会到：“在一片混乱之中，存在着一定的形态；这永恒的岁月流逝（她瞧着白云在空中飘过，树叶在风中摇曳），被铸成了固定的东西。”莉丽说，“你”、“我”、“她”，都“随着岁月的流逝而灰飞烟灭，什么也不会留存，一切都在不断变化之中；但是，文字和绘画却不是如此，它们可以永存”。因此，莉丽的画究竟是挂在大厅里还是扔在沙发下，是无关紧要的；就像诗人的文字一样，只要它是真诚地表现了某种被深深地感觉到的内在的“真实”，就达到了目的。 其次，伍尔夫笔下的人物在融洽的人际关系中体验到极大的欢乐。在这部小说的末尾，达洛卫夫人参悟了生与死的奥秘，她不再局促不安，“她那刻板、拘束、笨拙的举止涣然冰释，不复存在。”她周旋于宾客之中，从一个人群“飘”向另一个人群，像一条美人鱼“在浪尖上欢跳着，她的一绺绺长发迎风飘散……完全自由自在”。 经过多角度、多层次的观察和剖析，达洛卫夫人的形象就赫然呈现在我们眼前了。她风度优美高雅而又纤弱苍白；她慷慨仁慈而又庸俗势利；她性格外向、喜欢社交而又置身事外、冷眼旁观；她感情细腻、多愁善感而又缺乏热情、偏于理智；她的举止带有年轻人的活泼，她的脸上带有老年人的皱纹；她知识贫乏，却又富于直觉；她热爱生活，因而惋惜时间流逝；在她的内心深处，感到生命是一种互相依赖的生存，死亡是一种挑战和解脱。这个人物形象，不是“稀薄的抽象”和“简单的规定”，而是“一个具有许多规定和关系的丰富的总体”。从这个人物身上互相矛盾的诸因素中，又集中反映出一种主要的倾向。她思想保守，庸俗势利，她为大英帝国的胜利而兴高采烈，她对女王陛下十分崇敬，她对于阶级对立的思想非常痛恨，这些都说明了她资产阶级议员夫人的身份。这个人物鲜明的阶级性，是通过具有多方面性格的总体形象自然而然地体现出来的，因而不是一种抽象的概念。 这部小说在结构上分为三个部分。 这部小说运用上面那种独特的技巧，记录了保守党议员理查德·达洛卫52岁的夫人克拉丽莎在一天十二小时之内的现实生活和心理活动。它既无哀婉动人的故事，又无离奇曲折的情节，其内容可谓平淡之极。 <h3>二、：意识流名篇</h3> 如果说伍尔夫在中描写了她自己和她丈夫的一部分性格，那么她在1927年发表的长篇小说中描绘的是她父母的性格。她在日记中写道：“这部作品将是相当短的；将写出父亲的全部性格；还有母亲的性格；还有圣·艾夫斯群岛；还有童年；以及我通常写入书中的一切东西——生与死，等等。但是，中心是父亲的性格，……”这部小说中的主要人物拉姆齐夫妇的原型，就是弗吉尼亚的父母。 从叙事的主观性，又派生出这部小说的另外三个艺术特征——象征性，抒情性，主观时间和客观时间的交叉、对比。 作者是从不同的层次来写克拉丽莎这个人物的。第一个层次，是别人对于克拉丽莎的外表印象。书中的每一个人物，都从他们自己的角度来看克拉丽莎。在路边散步的邻居波维斯先生，觉得她是一位美丽的夫人，就像她身旁那只轻快活泼的?鸟，但又带有病后的苍白。花店老板皮姆小姐从商业角度来看她那位老顾客，觉得她和以往一样慷慨大度，不过看上去稍为衰老。女仆露西是夫人的崇拜者，在她的心目中，“她的女主人是最美丽可爱的——银器的、麻布的、瓷器的女主人。”（当时露西正在整理餐具、餐巾）。布鲁顿女士佩服夫人的敏锐直觉，认为她有一种“把人物分解开来”的特殊能力。理查德则觉得克拉丽莎是他的“需要支持和帮助”的娇妻。伊丽莎白发现“她母亲喜欢老太太们，因为她们是公爵夫人”。可见这位少女对于古板的老太太们和她母亲的虚荣心感到厌烦。艾丽·汉德森以一个家道式微的人所特有的敏感，猜到克拉丽莎本来是不想邀请她的，觉得她“势利眼”。通过视角的不断变换，作者让我们看到了克拉丽莎这个人物各个不同的侧面。 伍尔夫为什么要把这两个世界并列在一起呢？她在日记中写道：“在这本书中，我的意图似乎是太多了。我要表现生和死，正常和疯狂；我要批判这个社会制度，要表现出它如何在起作用，把它最集中强烈地起作用的地方表现出来。” 第二部“岁月流逝”，开始时书中人物准备就寝，在这部分结束时，一些同样的人物又重复同样的动作，但是在时间上已相隔了整整十年。这十年时间，作者用一段简短而抒情的散文来加以描述，它所占的篇幅不到十分之一。似乎经过一夜的睡眠，十年时间就朦胧恍惚地消逝了。在这段时间里，爆发了第一次世界大战，拉姆齐夫人逝世了，普鲁难产而死，安德鲁在战争中牺牲了，诗人卡迈克尔赢得了拉姆齐先生所没有的声誉。大战结束后，拉姆齐一家重返别墅，其中有些人准备来完成他们在第一部中没有完成的业绩，以了心中的宿愿。 的情节极其简单：拉姆齐先生全家和朋友们到海滨别墅去度暑假。拉姆齐夫人答应六岁的小儿子詹姆斯，如果翌日天晴，可乘船去游览矗立在海中岩礁上的灯塔。由于气候不佳，詹姆斯到灯塔去的愿望在那年夏天始终没有实现。第一次世界大战结束后，拉姆齐先生和子女、宾客重游故地，詹姆斯终于如愿以偿，和父亲、姊妹驾了一叶轻舟到灯塔去。但是岁月流逝、物是人非，拉姆齐夫人早已溘然长逝。 第一部“窗”，占全书篇幅三分之一以上。时间是9月的某一个下午和黄昏；地点是拉姆齐的海滨别墅；人物包括拉姆齐夫妇，他们的八个子女、几位宾客。客厅的窗口是沟通窗内和窗外两部分的一个框架；在窗内给詹姆斯讲故事的拉姆齐夫人，时刻意识到在窗外平台上踯躅的丈夫和在草坪上作画的莉丽。在这个平凡的下午，没有发生任何不寻常的事情。莉丽把窗口的母子图作为她油画的背景，但她觉得眼花缭乱，把捉不住眼前的景象。拉姆齐先生在夫人讲故事时走过来干扰，并且坚持说第二天不会晴朗，不能到灯塔去，使小詹姆斯十分恼火。拉姆齐夫人给丈夫以安慰和鼓励，使充满自卑感的塔斯莱先生恢复自信，促成了保罗和敏泰的姻缘，并且希望莉丽和班克斯结合。最后，可爱的黄昏在她主持的晚餐宴会上融洽无间的谈笑声中结束。 我不妨在这里举两个例子。塔斯莱给小詹姆斯泼冷水，打破了他到灯塔去的美梦，使拉姆齐夫人觉得他十分讨厌。他向夫人吐露心曲，叙述了自己的身世，赢得了她的好感。他不想去看马戏，那股冬烘味儿，又叫她难受。夫人最关心的还是她的丈夫。拉姆齐先生需要牺牲别人来满足他的虚荣心，塔斯莱做了牺牲品，她又有点幸灾乐祸。伍尔夫描写拉姆齐夫人听到她丈夫和塔斯莱在窗外的谈话声突然中断，她的心情陡然变化，觉得海浪的节奏和响度也改变了，可谓神来之笔。伍尔夫就是这样把握住瞬息万变的情绪和若即若离的现实之间的关系，把主观的、内在的精神世界和客观的、外在的现实世界交织在一起。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310852_1.jpg" /> 的结构恰恰和这乐曲的结构形式相吻合。第一部以拉姆齐夫人为主题（第一主题）；第二部以时间的流逝为主题（第二主题）；第三部以对于拉姆齐夫人的回忆为主题（第一主题的再现和变奏）。这样的结构安排，在对比和匀称的基础之上，给人以美的感受。 体现出现代资本主义社会中生活的混乱本质。女主人公拉姆齐夫人和主要配角莉丽与拉姆齐先生都清楚地意识到包围着他们的混乱而无秩序的气氛。他们被混乱所困扰，又力图从一片混乱之中辨认出一个清晰的图案，摸索出一些规律，建立起某种秩序。 拉姆齐夫人被某些文学评论家看作夏娃、圣母或女神的化身。然而，她是一个真实的、活生生的人。她是一位温柔善良、富于直觉、风姿绰约的夫人。她善于持家和社交，喜欢为亲友排难解纷，促使他们和睦共处，并且经常访贫问苦，助人为乐。就像莉丽所说的那样，要了解夫人的各个方面，你需要“有五十双眼睛”来观察，但还不足以窥其全貌。拉姆齐夫人意识到，“争吵、分歧、意见不合、各种偏见交织在人生的每一丝纤维之中。”对于这些人生的缺陷，她总想全力加以补救。在晚餐桌上，她苦心孤诣地调动每一个人的积极性，吸引大家参加谈话，创造出一种融洽无间的友好气氛。她终于在流动变迁的日常生活潮流之外，创造了一个焕发着心灵之美的孤岛，使参加晚宴的亲友们感到，他们至少暂时处于一个受到庇护的稳定的世界中。夫人的社交艺术和莉丽的绘画艺术所追求的目标是一致的——把混乱的日常生活整理得有条不紊，从而探索人生的意义，发掘深藏于表象之下的内在真实。 拉姆齐夫人生就一副菩萨心肠，她对周围的一切人都十分关切，特别是对于她的丈夫，更是无微不至地关怀，时常给他以安慰和爱抚，使他暴躁的情绪平静下来。伍尔夫把这种慈母胸怀比作化育万物的雨露、甘霖。拉姆齐先生是个自我中心的人物，他在学术上太过分的抱负难以实现，精神上受了挫折，就要到他的夫人那儿去求得庇护与安慰。因此伍尔夫把他比作拼命吮吸甘霖的鸟嘴。这两个“主导意象”在中反复不断地出现，成了这两个人物性格的象征。她又用另外一个意象来象征他们两人之间夫唱妇随的亲密关系：“就像同时奏出一高一低两个音符，让它们和谐地共鸣所产生的互相衬托的效果。”弗吉尼亚的姐姐文尼莎认为，一书中对于她父母性格的刻画，是非常成功的。 不论复杂多变的生活使拉姆齐先生感到多么痛苦，他从他的工作中得到安慰。那就是企图用理性和逻辑从混沌之中发现规律和秩序。他向人类理解力的极限进军，在朦胧之中辨认出一个思想的模式，而那一片混乱几乎将他压倒。他在解答了“Q”之谜以后，又向新的未知领域“R”挺进。他那种夸张的英雄主义，有时令人哑然失笑；但他自动承担探索真理的任务，又令人肃然起敬。 作者企图在这部书中探讨人生的意义和自我的本质。第一，是否有可能在不牺牲自我的个性特征这个前提之下，来获得人与人之间的相互谅解和同情？第二，自我是否有可能在一片混沌之中认识和把握真实，在一个混乱的时代里建立起某种秩序？第三，自我是否有可能逃脱流逝不息的时间的魔掌，不顾死亡的威胁而长存不朽？ 作者通过莉丽等人物之口提出了这些疑问，并且通过情节的发展逐步回答了这些问题。拉姆齐先生和夫人的性格截然不同，但是他们相辅相成、伉俪情深。拉姆齐夫人和塔斯莱先生的性格也迥然相异，但她也能给他以同情和帮助。不仅如此，她还促使互相反感的塔斯莱和莉丽的关系融洽起来。莉丽把她和塔斯莱在海滨的片刻友谊和谅解作为一种美好的回忆，“像一件艺术品一般”永远珍藏在心中。拉姆齐夫人就是一位把充满分歧、争论和混乱的人与人之间关系变得和谐融洽的艺术家。可见作者对第一个问题的答案是肯定的。 夫人在她亲友的小圈子里寻求真实、建立秩序。她取得的成功是有限度的。她所最器重的子女夭折了；她所促成的婚姻破裂了；莉丽和班克斯也未按照她的心愿结合。拉姆齐先生在理性的王国内寻求真理和秩序，但他的哲学研究始终囿于“Q”的范围，难越雷池一步。莉丽的油画在心中构思了十年，最后终于完成，但她自己未必满意，亦无知音欣赏。个人的能力毕竟是有限度的，但只要在各自力所能及的范围之内真诚地追求探索，人生还是有意义的。这就是作者对第二个问题的回答。 在第二部中，混乱、寂静和死亡似乎占了上风；拉姆齐夫人死了，她的一切努力似乎皆付诸东流。但是，在结尾部分，拉姆齐夫人的形象又在莉丽眼前浮现出来，莉丽完成了她的画，拉姆齐先生抵达了灯塔，这都说明夫人的人格光芒像灯塔一般在人们的记忆中闪耀不灭。归根结蒂，还是爱战胜了死，人类的奋斗战胜了岁月的流逝。这就是作者对第三个问题的回答。这，也就是这部小说的主题。 彼得在返回旅馆途中，见到运送塞普蒂默斯尸体的救护车。他回房间换衣服，看到克拉丽莎邀他赴宴的短笺。他吃完晚饭，步行来到克拉丽莎家中，见到了少年时代的老友萨丽·塞顿。赴宴者还有英国首相和布鲁顿女士等头面人物，以及休·惠特布雷德和艾丽·汉德森等亲戚朋友。威廉爵士也来了，他把塞普蒂默斯之死告诉了克拉丽莎。克拉丽莎本来并不认识塞普蒂默斯，听到他的死讯，忽然觉得有一种似曾相识之感，产生了强烈的精神共鸣。因为她患有风湿性心脏病，经常感到死亡的威胁，在心底里也有一种趋向于死亡的本能冲动。她离开了筵席，独自在暗中沉思严肃的生死问题。她意识到死亡是对于人生的一种挑战、一种拥抱、一种解脱。最后，她从沉思中猛然醒悟，又回到客厅中去与宾客们周旋，直至宴会圆满结束。读者们一定会感到惊奇：像这样一个味同嚼蜡的故事，怎么能构成一部文学名著？我或许可以这样说：这部小说的艺术价值，并不在于平淡无奇的故事情节，而是在于多角度、多层次的人物塑造方法和独特的网状立体结构。 这部作品自始至终是从主观的、内省的角度来表达的。伍尔夫通过人物的意识流动、自我感觉和沉思遐想，巧妙地表现人物的性格，展示人物的经历，勾勒人物的面貌。她对人物的观察细致入微，甚至能够捕捉意识之流中一刹那间的情绪波动和思想转折，把它如实地记录下来，从而把每个人物错综复杂、变化万端的心理状态描摹得淋漓尽致。因此，爱·摩·福斯特说：“伍尔夫是在原子和秒的宇宙中工作。”莫洛亚认为，伍尔夫打开了读者的眼界，“使他能在表面事件之下，发现那种刚刚能知觉到的思想和感情的活动。” 我们只要阅读的开头三节，拉姆齐夫妇、塔斯莱和詹姆斯四个人物的性格就跃然纸上。我们对他们的衣着穿戴、外形轮廓，印象不很深刻；但是对于他们的个性特征、心理活动，却了如指掌。拉姆齐夫人的慈母心肠，拉姆齐先生的严酷、求实，詹姆斯的“恋母情结”和塔斯莱的“自卑情结”，都给我们留下了深刻印象。伍尔夫使我们不但能够把握住人物个性特征的总体，而且通过描写“同情心的上涨和退缩”、瞬间印象、回忆和幻想等等，使我们对于人物心理上每一个微妙的变化，都觉得历历在目。 这里虽然没有像传统小说那样使用任何标点符号或附加说明来指出前面使用了“心理时间”，但细心的读者可以不很困难地依据拉姆齐夫人的联想和第二小节中客观时间的框架，判断出上面一段插曲显然是属于主观的回忆。 塔斯莱陪拉姆齐夫人进城，在出发时还充满着自卑感，归来时却感到十分自豪，其中曲折微妙的心理变化过程，也都写得丝丝入扣。这段插曲看来似乎是在写塔斯莱，实际上是通过他主观感觉的变化来烘托拉姆齐夫人的性格。伍尔夫写人物的心理活动，就像抽丝剥茧一样，一层又一层地向纵深挖掘。 书中每一个人物的主观意识，沿着主观时间的线索流动，而客观时间和其他桥梁、纽带，又把所有的人物联系起来，组成一个立体的网状结构。在这部小说中，作者伍尔夫用复杂的方法来表现复杂的人生、复杂的人物、复杂的意识，取得了一定的成功。 意识流小说家使用主观性的叙事方法来探索内心的奥秘、发掘内在的真实，就免不了要借助于象征。因为，微妙的心理活动本来就是捉摸不定、只可意会、难以言传。所以，柏格森说：“我们研究纯粹情绪性的心理状态时，……我们就‘先天地’知道：除非通过某种象征的表示，我们几乎无法数出它们。” 据国外学者考证，中的许多人物，都是根据现实生活中的某一个模特儿来塑造的。达洛卫夫人的原型是伍尔夫家的朋友凯蒂·马克西，萨丽·塞顿的原型是弗吉尼亚的表姐麦琪·西蒙斯，卢克丽霞的原型是凯恩斯夫人莉狄亚·洛波科娃，布鲁顿女士的原型是科尔法克斯女士。但是，我比较倾向于莫洛亚的看法。我认为，伍尔夫或许从上述模特儿身上汲取了某些因素来塑造她的人物，不过，她也把她本身的某些经历融入到她的人物中去了。克拉丽莎和理查德之间那种没有性爱的夫妻关系，显然是弗吉尼亚·伍尔夫婚后生活的写照。卢克丽霞对疯狂的塞普蒂默斯的关心体贴，又使我们想起伦纳德对于弗吉尼亚无微不至的关怀。因此，在阅读这部小说的时候，我们始终觉得作者本人的身影在两个主要人物的背后隐隐约约地闪烁着。 在第二部中，作者经常用象征暗示来表达主观的感觉印象。例如，她把海风描述为“探头探脑”的幽灵，把跛足的管家婆的行动描写为“像一条船一样在大海里颠簸荡漾”，“看上去就像一条热带鱼在映出万道金蛇的一泓清水中穿梭游泳。”这种写法，宛如象征派的诗歌，具有极其强烈的主观色彩。它的艺术效果，使我们想起国画中“但求神似、不求形似”的“写意”画。 有时候，象征手法也会产生一种模棱两可、扑朔迷离的感觉。例如，伍尔夫在第二部中描写寂静的空屋，其中有一句是：“苍蝇在充满阳光的房间里结成了一张网。”读者也许会奇怪：苍蝇如何能结网？这里就需要使用一下我们的想象力。也许是空屋久无人迹，群蝇在阳光下飞舞，密如蛛网；也许是空屋无人打扫，屋角的蛛网上粘了好多死蝇。如果用传统的客观叙述手法，写成“群蝇在充满阳光的房间里飞舞”或“屋角的蛛网上粘满了死蝇”，就削弱了主观色彩，使我们没有使用想象力的余地，读起来就索然无味了。因此，象征派诗人马拉美说：“要明白地指出对象来，无异于把诗给予我们的满足削弱了四分之三。” 特别值得注意的是，伍尔夫不仅借用了诗歌中的象征手法，而且借鉴了音乐中的“主导动机”，用反复出现的“主导意象”来象征人物的性格。在《雅各之室》中，伍尔夫就开始使用这种方法。在中，她又进一步运用这种方法来表现拉姆齐夫妇的性格，实际上也就是她父母的性格。 拉姆齐夫人……立即迸发出一阵能量的甘霖，一股喷雾般的水珠；……她生气蓬勃、充满着生命力，好像她体内蕴藏的全部能量正在被融化为力量，在燃烧、在发光……。那个缺乏生命力的男性，猛然跃入这股甘美肥沃的生命的泉水和雾珠中去，就像一只贫乏而空虚的厚脸皮的鸟嘴，拼命地吮吸。<span class="" data-note="，哈考特·布雷斯出版社，1955年，第7页。"></span> 在西方音乐的“曲式学”中，有一种三部形式，其结构的排列方式是A——B——A'： 三部分的标题各有其不同的象征意义。第一部的标题“窗”是一个沟通内外的框架，它象征拉姆齐夫人的心灵之窗。夫人凭她敏锐的感觉，由内向外直观地洞察人们的思想情绪；各种人物和事件，由外向内投射到夫人的意识屏幕上来。第二部的标题“岁月流逝”，象征时间、寂静和死亡取得了暂时的主宰地位。夫人的一切努力，似乎都成了“转瞬之间就会消失的彩虹”。第三部的标题“灯塔”，象征拉姆齐夫人内在的精神光芒。夫人在世时，经常意识到“那远远的、稳定的光，就是她的光”。夫人死后，拉姆齐先生到灯塔去朝觐，莉丽完成她的油画，都是为了纪念她。这说明夫人虽死犹生，尽管经历了时间和死亡的严峻考验，她的精神之光终未泯灭，仍长存于人们的记忆之中。既然灯塔象征夫人的内在精神，那么小说的总标题，就是象征人们战胜时间和死亡去获得这种内在精神的内心航程。三个部分在长度上的变化“长——短——长”，恰巧合乎灯塔之光在黑夜中茫茫大海上照耀的节奏。 这种朴素的、平静的美，具体表现在两个方面。首先，伍尔夫和她笔下的人物独具慧眼，极其普通的景色或事物，在他们的眼前，也会熠熠生辉、含有艺术意味。达洛卫夫人就曾经面对着普通的景物感叹：“这一切，那么宁静，那么合情合理；由这些普普通通的物体组成的，就是这瞬间的美；美，就是这瞬间的真。美无处不在。”<span class="" data-note="，哈考特·布雷斯出版社，1953年，第105页。"></span> 她那印象主义的细腻笔触，惊人洗炼的描写，在这部热情洋溢的小说中，达到了臻于完善的地步。海洋与黑夜浑然一体，时间围绕着一个中心流逝。晶莹的海水，以其涛声和波浪，赋予日常生活、岩石结构、布满水洼、流沙和海风的世界以节奏。创造了友善、微妙而又敏感的气氛。表现了永恒的情趣。 同时，我们也应该注意到，伍尔夫那种娓娓谈心的文体，是和她的意识流技巧默契配合的。作品中的对话有时不加引号，宛如人物无声的思索。有时对话突然中断，语气突然改换，文字突然转折，透露出人物的思维或情绪发生了波折或变化。我们阅读伍尔夫的文字，就好像作者在对我们低声细语，和我们促膝谈心，在不知不觉之间，带领我们进入了人物的内心世界，随着他们一块儿思潮起伏，分享他们的喜怒哀乐，体验到意识流手法所造成的特殊效果。可见伍尔夫优美抒情的文体和意识流技巧是珠联璧合、浑然一体的。 柏格森把人们常识所公认的时间观念称为“空间时间”，把它看作各个时刻依次延伸的、表现宽度的数量概念。他认为“心理时间”才是“纯粹的时间”、“真正的时间”，它是各个时刻互相渗透的、表现强度的质量概念。他认为，我们越是进入意识的深处，“空间时间”的概念就越不适用。柏格森的“心理时间”理论，对意识流小说家产生了很大的影响，他们“在写书时可以像一把扇子似的把时间打开或者折拢”，或者把几分钟时间扩展到好几页篇幅，或者把一段较长的时间加以压缩，或者把眼前所看到、所回忆、所想象的现在、过去、将来的各种情景交织、穿插、汇集起来，彼此交错地呈现在读者眼前，取得一种特殊的戏剧化效果。伍尔夫在中就曾使用这种时间处理方法。有些学者认为，可能她并未读过柏格森的哲学著作，也许她是通过阅读普鲁斯特的意识流小说，间接地受到了柏格森的影响。 在这部小说中，伍尔夫对于时间的特殊处理方法，比前面一部小说中的更加引人注目。此书的第一部，从客观时间来说，只有一个下午和黄昏，但从“心理时间”来看，由于记录人物的意识流动，穿插了许多回忆和想象，现在、过去、将来交错在一起，因此就显得很长。第二部从客观时间来说，有十年之久，但是因为空屋无人居住，从“心理时间”的角度来看，它不过是短暂的瞬间而已。在第一部的末尾，夫人在餐桌上回忆起二十年前她与曼宁一家的友谊，这过去的景象如同静止而美丽的“梦幻世界”一般，保存在她的记忆之中，回想起来，“就像重新阅读一本好书。”在这个例子中，拉姆齐夫人的思绪飘流到往昔的岁月中去，它是清清楚楚地被包含在客观时间的框架之中的。但是，有时伍尔夫在描述人物的回忆或想象之时，并不用传统的方式来标明时间从当前客观时刻的转移。例如，第一部中塔斯莱陪拉姆齐夫人进城那一段，似乎是按照外部的客观时间在直接叙述。其实不然。塔斯莱坚持说第二天气候不佳，不能到灯塔去。拉姆齐夫人心中觉得他讨厌：“真的，他可说够了……她对着他瞧。他真是个丑八怪，孩子们说……”从孩子们的评语，夫人想到他的咬文嚼字和拘泥于事实。接着，夫人注意到，孩子们吃完午饭之后像小鹿一般溜走了。这使她想起，有一天当孩子们走后，塔斯莱跟着她进了餐厅，她感觉到他手足无措的窘态，就请他陪伴她进城。接下去的好几页，详细地描写这两个人物在进城途中的内心感受。 但是，作者并未指明这段插曲是在意识屏幕上出现的回忆画面，而不是眼前发生的事实。但是，当读者顺着塔斯莱意识流动的线索经历了整个插曲之后，站在窗前的塔斯莱对于天气的评论，及时地打断了拉姆齐夫人的思路，使她回到当前的现实中来。作者在第二小节中写道： 第三部“灯塔”，比第一部略短。拉姆齐先生决心到灯塔去，并且命令詹姆斯和凯姆同去。这一部分记述了航行过程中父子三人的内心活动。和这次航行并行交错的另一条叙事线索，是莉丽试图完成以母子图为背景的那幅油画。拉姆齐先生跃上灯塔时，在画架旁边目送他们的莉丽，隐隐约约地看到他们登上彼岸，她得到了创作的灵感，挥笔完成了她的画。航行和绘画圆满结束，小说也就此告终。 法国作家莫洛亚给作了一个恰当的评价，他认为：“彼得的回归、克拉丽莎的晚会、塞普蒂默斯的自杀，都不能构成一个故事。但是，令人钦佩的是，这些不可胜计的印象闪烁呈现：它们是大街上的车水马龙，空中飞机的轰鸣，花朵发出的幽香。那些如雨点一般纷纷坠落的回忆掺和在一起，彼此交织、互相渗透，使读者不知不觉地、身临其境地经历了克拉丽莎和塞普蒂默斯的种种感受。读者的情绪不断高涨，因为他们看出，伍尔夫本身和这两个人物有共同之处。” 然而，在伍尔夫笔下，客观时间和主观时间的区别是极其显著的：外界的各种事件，在整部小说中只占极小的篇幅，而主观意识屏幕上对这些外界事件的反映，却浮想联翩，发挥得淋漓尽致。在全书中所表现出来的主要“真实”，是染上鲜明主观色彩的内在真实。在小说的第三部，詹姆斯终于来到了灯塔脚下，呈现在他眼前的是赤裸裸的笔直的塔身，上面有小窗，周围晒着衣服，虽然他多年来在心目中还存在着另一幅灯塔的图景：“一座银色的、烟雾朦胧的塔，有一只黄色的大眼睛。”他觉得两幅图画都是精确的，两种景象都是“真实的”。“因为，世界上没有任何东西只是简单的一回事儿。”作者的用意很清楚：每一件事物都有其客观的和主观的形态，前者是物质的、躯体的，后者是精神的、心灵的。仁者见仁，智者见智。而伍尔夫本人，显然是偏重于精神方面的唯灵论者 的第一个艺术特征，是叙事的主观性，也就是从人物主观的角度来叙述，作者本人毫不介入，采取隐退到幕后的超脱态度。伍尔夫在《雅各之室》和中已经使用了这种方法，在中，她对于这种方法的运用更加炉火纯青。现实主义小说采用“全知角度”的叙述，优点是作者洞察一切，叙述明白晓畅；缺点是作者夹在读者和书中人物之间，指手划脚，使人感到失真而浮浅。于是伍尔夫就放弃了“全知角度”而改用“内心独白”、“内部分析”和“感性印象”。“内心独白”是作者使用第一人称，让人物把他在某一特殊情景中的思想情绪、主观感受用自言自语的方式直接叙述出来，而且这往往是一种无声的叙述，实际上是一种沉思冥想，是一种内心的意识流动。伍尔夫的短篇小说就是用内心独白写成的。中也有这种笔法，如第三部中莉丽的独白。的第一部，主要是使用“内部分析”写法，这种写法仍用第三人称，但作家不是站在她自己的立场来叙述，而是通过书中不同人物的视角来叙述，其内容不是作家本人的想法，而是人物的观念、感受和思索，这实际上是一种间接的内心独白。使用这种方法，角度可以不断变换，十分灵活，而且可以使不同的角度互相补充，取得一种全面的效果。因此，伍尔夫特别爱用这种笔法。的第二部主要是“感性印象”，这是作者用她自己的语言来记录纯粹的五官感觉，描述对于客观世界的主观印象，人物受脑中不时掠过的各种印象的支配。伍尔夫的感觉既精细入微，又包罗万象，通过她那种力透纸背的印象主义笔触，我们看到了各种画面，闻到了花的香气，听到了大海的涛声。 中编 第六章 丰富的想象 <h3>一、：一部幻想传奇</h3> 从实验性的《雅各之室》到登峰造极的，伍尔夫接连创作了三部有分量的意识流小说，她感到有必要写一点轻松的作品，来减轻她精神上的负荷。她在1927年3月14日的日记中写道： 这些严肃的、富有诗意的、带有试验性的作品的形式，我总是经过深思熟虑的，因此，说真的，完成了这些作品之后，我感到需要逃避一下。我想休息，痛痛快快地玩一阵子。我想把一年四季映入我脑海中的无数的、点点滴滴的想法与事情体现出来。把这些东西写下来，将是非常有趣的。这样，也可以在我开始创作我想动手写的下一部非常严肃、神秘、诗意的作品<span class="" data-note="即著名的诗小说。"></span>之前，让我的脑袋得到休息。 在伍尔夫的严肃作品中被小心翼翼地用象征隐喻来加以掩饰的某些问题，在这部幽默、讽刺的幻想传奇中，却直言不讳地公开讨论。从躯体和精神两方面来说，个人是否他的祖先所遗传的各种成分的混合体？如果这的确是事实，我们可否用一个人物作为实例来加以证明？在那些比较敏感的、艺术型的人物身上，男性气质和女性气质不是交织在一起的么？如果的确如此，创造出一个既是男性又是女性的两性人物作为书中的主角，岂不是更妙？这些就是伍尔夫企图在这部幻想作品中探讨的问题。 此书的主人公奥兰多是个传奇人物，他驻颜有术，活了四个多世纪，还是个年轻人。在1586年，他是个翩翩少年，是伊丽莎白女王的宠臣。二百年后，他被任命为英国驻土耳其公使，这时他的性别发生变化，成为一个三十来岁的少妇。在此后的数年之中，她经历了整个维多利亚时期，进入了“当前的时代”，即1928年的英国。换言之，她生命中的时间和历史上的时间不是等值的，她的一年要相当于历史上的许多年。最后，奥兰多完成了她在16世纪就开始创作的长诗，还生育了一个儿子。在这四百年中，奥兰多的外表发生了剧烈的变化，一方面是服饰随着时代而改变，另一方面是性别的改变。他本来是一位仪表非凡的美少年，他的眼睛宛若“沾着露珠的紫罗兰”，弯弯的眉毛好像“大理石的穹窿”。性别改变之后，她又成了一位花容月貌的少妇。文学和爱情是她主要的生活内容。她创作了四十七部作品，其中包括剧本、历史、传奇、诗歌，有些是韵文、有些是散文，所有的作品都是罗曼蒂克的长篇巨著。在她的屋子附近，有一棵枝叶扶疏的参天大树，那位现代少妇奥兰多经常在这大树下休憩。这株古树使她回想起伊丽莎白时代的少年生活，她那首长诗的灵感也得之于这棵大树。 伍尔夫把此书献给她的密友维塔·萨克维尔-韦斯特。维塔是奥兰多的原型。此书的各种版本，都附有维塔的肖像。维塔是一位外交官的夫人，她喜欢和女人搞同性恋，这是众所周知的事实。读者们或许会感到惊奇：弗吉尼亚这位高雅之士的皇后，如何会染上同性恋爱的恶习？ 为了说明这个问题，我们不妨参考一下布卢姆斯伯里另一位女作家的意见。凯瑟琳·曼斯菲尔德在她1921年的一篇日记中写道： 我们既非男性，又非女性。我们是这两者的混合体。我选择会在我身上发展和扩大我的男性特征的男子；他选择我，是为了使他身上的女性特征得以增强。 伍尔夫本人，也在《一间自己的房间》中提出了相似的观点： 我们中的每一个人，都受到两种力量的支配，一种是男性的力量，另一种是女性的力量，……男女双方和睦相处，在精神上一拍即合，可谓正常的、令人满意的状态。……这种结合一经产生，人的思想就会非常充实，人所有的才能方才得以施展。 按照这种观点，每个人身上都兼有男女两性的气质，但这两种气质不是平衡的，男性气质强者为男性，女性气质强者为女性。但亦有男性气质很强的女性，和女性气质很强的男性。因此，某些人从同性中寻找自己的补充，多数人则追求异性。伍尔夫厌恶任何形式的性行为。她和伦纳德·伍尔夫是精神上的夫妻。她和维塔的同性恋爱，也是一种柏拉图式的精神恋爱。她追求的是一种精神上的平衡和满足。 两个相关的主题——个人和时间的多元性——赋予这部幻想传奇一种整体感和方向性。没有一个人物的本体是纯粹的、一元的，他至少含有男女两性的因素。时间也并非线性的延续，除了客观的钟表时间之外，还有主观的心理时间和循环不息的宇宙时间。这相关的主题也是结构上的要素，它们为奥兰多奇特的性别转换和青春常在提供了可能性。 在这个世界上，没有任何人的本体是单一的。人的自我是多元的。在一个人的本体之中，蕴含着诸多的自我。伍尔夫曾经对利顿·斯特雷奇说，她是由二十个不同的人物构成的。在中，她认为一个人可有二千多个自我<span class="" data-note="，哈考特·布雷斯出版社，1957年，第314页。"></span>。因此，在一个人大声说话时，这些自我意识到它们之间互相矛盾，并且试图彼此交换意见。但是，一部传记不可能把人物本体的一切方面都加以表现。“如果它仅仅说明了六七个自我，就可以认为是一部完整的传记了。”就是一部这样的传记。它记录了一个生活了四百年之久的人物所经历的一些主要变化。这部幻想小说中的其他人物的自我，也是多元的。女公爵哈里特·格里塞尔达，原来就是大公爵哈里的化身。奥兰多的丈夫玛马杜克·邦思洛甫·夏尔默丹，也同时具有男女两性的品质。当夏尔默丹和奥兰多初次相逢，他们俩就惊奇地发现，彼此之间有着深切的同情和理解。他们从来未曾想到：“一个女人竟然会具有男子的毅力，而一个男人竟然会带有女性的神秘。”然而，在各人身上，只有一个性别居于主要地位。作为男子汉大丈夫，夏尔默丹扬帆出海、建功立业；奥兰多留在英国，照顾家庭、生儿育女。 作为一位作家，奥兰多力争独立自主：她的写作风格带有一种独特的浪漫气息。但是，她也不可能完全摆脱不同时代的影响。在17世纪后期，用散文来写作成为一种流行的风尚，这股寒流“冻结了诗的温泉”，于是，奥兰多“辞藻华丽的风格就被迫制止了”。到了19世纪，她不由自主地、用模糊或流利的笔调，来描述青春的死亡和衰朽。正是维多利亚时期的社会背景，使她有可能完成那部长诗。不论是作为情人的奥兰多还是作为作家的奥兰多，她的性格都是多元化的。 至于奥兰多的长生不老，则可以用时间的多元化理论来加以解释。时间对于人类心灵的影响是很复杂的，而心灵又以同等复杂的方式反作用于时间。对于一个人的心灵而言，一个小时可以比它在时钟上标出的长度延长五十或一百倍，也可以像一秒钟那样短暂。客观的钟表时间和主观的心理时间的这种剧烈的反差，在和这两部小说中，已经充分表现出来了。我在前面也对此作过详尽的分析。然而，伍尔夫在这部小说中又引入了宇宙时间的概念。于是我们便有了三种时间概念。钟表时间是指按编年顺序往前延续的时间，其计量方法是有规则的、固定的。例如，一天可分为二十四小时，每小时可分为六十分钟。宇宙时间是一个日夜交替、四季轮回的无穷循环。钟表时间不过是宇宙时间中极其有限的一部分而已。心理时间是心灵对于时间的感受和思索，它是无规则的、不可计量的。伍尔夫曾经在《论现代小说》中说过，生活不是一副副匀称的眼镜，而是一个透明的封套。钟表时间的机械性近乎匀称的眼镜，而宇宙时间的无限性好比那透明的封套。人的心灵可以在这两种时间中自由地活动，它可以任意操纵机械的钟表时间，也可以辨认出个人与“出生——成长——死亡——再生”这个无穷的生命循环之间的关系。这个生命的循环发生在宇宙时间之中，而且历来就是神话的素材。 奥兰多就生活在上述三种时间之中。这部小说带有幻想性质，因为它把主观的心理时间确确实实地表现出来，于是奥兰多的生命就跨越了几个世纪。作者一再强调主客观时间的不一致性。奥兰多吃过早饭出去，是一位三十多岁的男子；他回家来用晚餐时，至少有五十五岁。有时候，几个星期给他的年龄增添了一个世纪；有时候，几个星期顶多不过给他的年龄增添了三秒钟。实际上，只有极少数人，“精确地按照他们墓碑上所刻的时间，不多不少地活了六十八岁或七十二岁。”伍尔夫嘲笑维多利亚时期那种机械的实证主义精神，同时也嘲弄了她的父亲。她写道：“一个人一生的确实长度，不论国家名人大辞典上如何记载，总是有争议的。”她认为，“只要接触到任何一门艺术，”就会打乱时间的客观顺序。 浏览一下奥兰多所经历的四个世纪，我们可以看到，伍尔夫用讽刺嘲弄的笔触勾勒了文学领域和社会历史的发展概貌。伊丽莎白时代的贵族忽视贫民的痛苦。安妮女王时代的社交活动是令人厌倦的；那些18世纪的纨袴子弟缺乏真正的机智，他们只会玩弄辞藻。伍尔夫如此描绘维多利亚时期的来临：奥兰多看到，在圣·保罗墓地后方凝聚着一团小小的云雾，它以极其惊人的速度扩散开去，直到整个城市都被它所吞没。不久之后，茫茫苍苍的黑暗笼罩着整个伦敦。午夜十二点的钟声传来时，已经到处一片漆黑。“一切都在黑暗之中；一切都在疑问之中；一切都在混乱之中。18世纪已经过去；19世纪已经开始。”接着，夜晚阴凉潮湿的空气悄悄地布满了每一个角落。“就这样，悄悄地、不知不觉地，没有标出具体的日期，也没有人知道，英格兰的结构要素就改变了。而这种改变的影响是到处可以感觉到的。”人们觉得凉飕飕的，用厚厚的衣服把躯体裹起来。人们觉得那股寒气就在他们的心底里，就在他们的脑袋里。“爱情、生命、死亡，都包涵在各种各样美妙的辞藻里，”迫使两性进一步分离。在文学领域里，“句子臃肿，堆砌辞藻，抒情诗变成了史诗，原来只占一栏篇幅的微不足道的散文，现在成了十卷、二十卷的百科全书。” 上面这段幽默、机智、讽刺、夸张的引文，显示出这部作品典型的笔调和风格。伍尔夫在此书中为她本人和当前的现实建立了一个参照系。她甚至还在其中埋藏着一些小小的隐喻。例如，人们最后一次看到奥兰多是1928年10月11日，而这正是这部小说出版的日子。 伍尔夫在世之时发表的作品中，只有《弗勒希》与是游戏文章。《弗勒希》似乎比更为通俗，但是，不论从个人的角度或文学的角度来衡量，它都比不上这首充满灵感的爱情幻想曲。 <h3>二、《一间自己的房间》：女权主义宣言</h3> 伍尔夫不仅能够在轻松的幻想小说中，而且能够在严肃的学术论文中，自由奔放地运用她极其丰富的想象能力，使我们不得不对她的才气横溢表示惊叹。 1928年10月，伍尔夫以《妇女与小说》为题，在剑桥大学作了两次学术演讲，一次在纽厄纳姆学院的艺术爱好者协会，另一次在格顿学院的艺术爱好者协会。1929年发表的《一间自己的房间》，就是以这两次演讲的内容为基础写成的长篇论文。这本小册子，基本上是为妇女历来所受到的歧视鸣不平。从表面上看，它的论题不过是想要说明：“一个女人要是想写小说，她必须拥有少量金钱和一间自己的房间。”实质上，它是以高度的幽默、机智和丰富的想象力来展开论战，在一个男性占统治地位的社会中，为妇女争取独立自主和从事文学事业的权利。此文不仅讨论了当时妇女的社会地位问题，也探讨了创造性才能和天才的本质问题，并且预言法西斯主义必定灭亡。这篇论文写得生动活泼、表达清晰、有说服力、非常风趣，的确堪称论说文中的杰作。 此书共分六章。第一章描述了她在牛桥大学的一番经历，借此说明妇女在一所以男性为中心的高等学府中受到的不公平待遇。她在男学生的学院中用了一顿极为丰盛的午餐。午餐之后，因为她是女性，人们禁止她在学院的草坪上散步，不准她进入著名的学院图书馆。当天晚上，她访问了牛桥的女子学院。那顿菲薄的晚餐，使她意识到女学生在该校显然是过着一种寄人篱下的生活。 在第二章中，她描述了英国博物馆的情况。她在馆中看到大量由男性作家著述的有关女性的书籍，其中尤为特出的是某某教授的大作。此书断然声明，妇女在智力、体力、道德诸方面都比男子略逊一筹。伍尔夫嘲笑这位教授先生对于妇女的傲慢态度。她认为，这是由于居统治地位的男性觉得自己的权威并不稳固，因此才虚张声势、贬低女性。她说，只要浏览晚报上的各种新闻，即可证明英国是一个由男性家长统治的父权社会。她告诉我们：幸亏一位姑妈给她留下了一笔五百英镑年金的遗产，这才彻底改变了她的社会地位，使她有可能写作。 在第三章中，伍尔夫充分发挥了她的想象能力。她假设莎士比亚有一位姊妹，她具有和莎翁相等的文学天赋。她是否会像她的兄弟一样，成为一位举世闻名的大文豪？伍尔夫的回答是否定的。她认为，莎翁姊妹的诗才必定会被这个男性中心的社会所埋没，她不得不在屈辱和压抑之中虚度终身。因为，她17岁就要定亲，如果她胆敢反抗，就会遭到父亲的毒打。在男女不平等的条件下，妇女不可能发挥其才华。 在第四章中，伍尔夫追溯了女作家登上文坛的艰难历程。到了17世纪后期，阿芙拉·贝恩崭露头角，女作家方才扬眉吐气。她的作品为她挣得了稿酬。伍尔夫认为，这个事实是妇女开始得到解放的标志。然而，甚至到了19世纪，大多数伟大的女作家仍不得不使用一个男性的笔名。例如，玛丽·安·伊文思的笔名是乔治·艾略特；夏洛蒂·勃朗特化名为柯勒·贝尔；艾米莉·勃朗特化名为艾丽斯·贝尔；安·勃朗特化名为阿克顿·贝尔。或许简·奥斯丁是唯一的例外。 在这一章中，伍尔夫提出了两个鲜明的论点。第一个论点是女作家必须寻求某种女性的句法，而不是借用男性的句法，因为女性的气质和男性的不同，必须用另一种独特的句法方能表达她们纤细微妙的感受。第二个论点涉及天才的本质问题。伍尔夫以为例，来进行论证。她写道：“当你阅读此书之时，你把每一个句子、每一个场景都放到那亮光之下去验证——因为，说来也奇怪，大自然似乎赋予我们一束内在的光芒，可以用它来判断那位小说家的作品是否具有整体性。或者可以这样说，大自然由于某种非理性的情绪冲动，用隐形墨水在人们心灵的四壁上预先勾勒了一幅隐而不见的图画，那些伟大艺术家的任务，就是要证明它确实存在，也就是把这幅隐形的草图放在天才的火光面前烘烤，使它显现出来。” 第五章相当重要。因为在这一章中，伍尔夫清楚地表明，她并不希望妇女变得男性化，她并不提倡那种抹煞性别界线的时髦观念。实际上，她认为妇女应该强化她们与男性之间的区别，因为只有如此，她们才能充分实现她们的自我。 在最后一章中，她赞同柯勒律治的观点，相信诗人或小说家创造性的心灵应该同时具备男女两性的特征。有些畸形的人，在躯体上同时具备男女两性的生殖器官；也有些特殊的人，在心灵中同时具备男女两性的素质，虽然以躯体而论，他们是正常的男人或女人。当这位男作家或女作家心灵中的两性因素协调平衡之时，可以写出最好的作品。她写道：“我想，或许一个纯粹男性气质的心灵无法创作，正如一个纯粹女性气质的心灵也无法创作。” 在此书的最后几页中，她庄严地申明作家所应该担负的责任，而这也是她本人终身恪守的信条： 只要你去写你所想要写的东西，这才是唯一重要的事情；至于这重要性可以维持几年或几个小时，那可谁也不能说。然而，要是你为了遵从手捧银杯的校长或袖藏尺码的教授的意愿，因而牺牲了你心目中的幻象的一根头发、抹去了他脸上的一丝光彩，这就是最卑鄙的背叛。牺牲财富与贞操，一直被视为人类最大的灾难，而这些灾难和上述背叛相比，不过是被跳蚤咬了一口而已。 弗吉尼亚·伍尔夫不仅是文坛泰斗，而且是女权主义运动的先驱。《一间自己的房间》可以说就是一篇女权主义的宣言。而这篇宣言又是写得多么酣畅淋漓、才气横溢！ 中编 第七章 美丽的诗篇 <h3>一、：新的里程碑</h3> 弗吉尼亚·伍尔夫的是一部奇特的小说。伦纳德·伍尔夫认为，这是他夫人的压卷之作。不少读者却觉得这部小说不易理解。有一位评论家甚至认为，除了说它“写得很美”之外，就无话可说。 此书的情节极其简单，它记录了伯纳德、奈维尔、路易、苏珊、珍妮、罗达这六个人物从童年到老年内心活动的轨迹。直接的行动被象征化的行动所取代，而这象征化的行动又因内心独白中主观棱镜的折射而变形。第一章写六个孩子在寄宿学校中由幼童成长为少年。在第二章中，三个男孩与波西弗同窗，三个女孩进了另一所学校。在第三章中，伯纳德、奈维尔和波西弗进了大学，路易却辍学就业。苏珊在她父亲的农场中怡然自得。珍妮和罗达在伦敦生活。珍妮喜欢频繁的社交活动，罗达却对此感到恐惧和厌恶。在第四章中，这六个人物在伦敦聚餐，为波西弗饯行。他们力图表明各自立场观点的不同，但又体验到一种团结的气氛。在第五章中，有三个人物对波西弗之死作出了反应。奈维尔是波西弗的崇拜者，他觉得“什么都完了，世界之光熄灭了”。伯纳德的儿子恰巧于这时诞生，他弄不清“究竟哪是忧，哪是喜”。罗达想起了人生的丑恶与徒劳，她要把一束枯萎的紫罗兰献给死者。在第六章中，路易在办公室里想着工作、诗歌和罗达。苏珊在她父亲的农场中过着平静的生活。珍妮在宴会上追求新的经验和满足。奈维尔和他的恋人在一起，为了寻求波西弗的幻影，他爱上过好几位青年。第七章的基调是时间的流逝。伯纳德在罗马说：“我在这儿蜕去了我生命中的一层皮。”苏珊想道：“生活在四周包围着我，就像野草包围着那株被拘禁的芦苇。”珍妮准备去会见年轻的恋人，但她痛苦地发现自己徐娘半老、韶华已逝。奈维尔又去会见新的恋人，但他始终得不到他所追求的那个幻影。路易在读一首关于西风的诗，觉得心中怅然。罗达离开了路易，因为她害怕拥抱、害怕生活。第八章写六人在汉普顿宫聚餐，各人站在不同的角度来回顾人生的历程。夕阳无限好，只是近黄昏。最后一章由伯纳德来总结他们之间的奇特关系，探索人生的含义。 伯纳德问道：“‘我是谁？’我一直在谈论伯纳德、奈维尔、珍妮、苏珊、罗达和路易。我是他们全部合而为一的整体么？我是其中独特的一个么？我不知道。”他又问道：人是什么？他究竟是那个“用手指抓食一串串肚肠”的野人，还是那位躯体像“肃穆的神殿”一般值得人们去顶礼膜拜的超凡入圣的人物？在生活的中心，应该有一个答案。然而，他所看到的却只是一个阴影。“光线涌进了房间，把一个又一个阴影驱向一角，它们交错折叠地悬浮在那儿，显得神秘莫测。在中心的那个阴影中，包含着什么？是某种事物？还是空无一物？我不知道。”这些互相矛盾的反诘，不仅使伯纳德困惑，也正是作者通过这部小说向我们提出的疑问。自我和人类的本质是什么？生命和死亡、主观时间和客观时间、主观真实与客观真实之间的关系究竟如何？个人生活与人类生存又有什么联系？对于这些问题的思索和探讨，构成这部小说的主题。 要理解伍尔夫究竟在此书中表达了什么思想，要弄清她究竟如何回答上述各种问题，我们就必须考察它独特的结构模式、形象塑造和象征意蕴，并且考察这三者之间的内在联系。 此书的结构非常独特。全书共分九章，代表人生的九个阶段。九章正文全部由人物的独白组成，作者对于人物和场景不作一丝一毫客观的描述，亦不作任何外在的补充和交待，可以说作者已经退出了小说，使此书的叙述完全内在化了。在各章正文之前，都冠以散文诗式的抒情引子，它们是全书唯一的客观景物描述，构成了全书的结构框架，界定了各章正文所代表的人生具体阶段。这些散文诗所描绘的客观对象是一座花园。作者依次写出了从旭日初升到日落西山园中景色的变幻，而总的背景是海浪，它是大自然的脉搏，永恒循环的象征。这些引子的主题具有一种音乐性的结构，犹如交响乐一般展开了生命历程中总的主题模式，通过日影的推移、波涛的流动、草木的枯荣来象征人的诞生、成长、成熟、衰老、死亡。然而，这不是一种单纯的线性发展的模式。在向上发展的成长过程中，已经埋下了衰亡的种子；在向下发展的衰老过程中，却又包含着再生的暗示。鲜花怒放之时色彩缤纷，但是凋谢枯朽的花瓣却散发着“死亡的气味”；成熟的果实绚丽多姿，但是它们随即胀裂、腐烂；正午的骄阳在空中照耀，却传来了波西弗的噩耗；夏季的树木郁郁葱葱，山顶上却依然留着积雪，到处有黑暗的阴影；气势磅礴的浪涛汹涌而至，又悄然退回寂静的大海，但接踵而来的却是又一阵新的浪涛。这些交叉重叠的意象，暗示着生与死的循环，以及心灵的复苏和新生。 梅尔文·弗里德曼把称为伍尔夫所有著作中“最坚实地扎根于意识流的作品”，因为此书的正文全部由内心独白构成。其实，这种独白与典型的意识流有所不同。一般而论，意识流带有人物强烈的主观色彩和个人风格。但是，在此书的独白中，词语的选择和句子的结构有互相雷同的倾向。只有独白者各人的个人兴趣和意象模式才显示出一定的差别。例如，珍妮所关注的是鲜艳的绸衣和官能的感受，而苏珊的言词中则充满着绿草如茵的故乡的温馨。不过，就总体而言，这些独白的形式是十分相似的，句子的长度和结构不是随着独白者的个人气质而变化，而是随着独白时的人生阶段而变化。例如，在童年阶段，句子是简单的，在最初的独白中，几乎采用同一的句式，其内容也基本上相仿（“我看见一个圆圈”；“我看见一片黄色”；“我听见一个声音”；等等）。随着年龄的增长，各人的独白长度增加，句子增多，句子的结构也日趋复杂。当六位人物在伦敦重叙友情之时，他们的独白重复了第一章中独白的风格和次序，虽然句子的长度和复杂性有所增加，反映出他们比以前成熟了，但各人所选用的词汇基本上没有变动。作者对于人生阶段性的关注，超过了她对于人物个性的考虑。换言之，这些独白是程式化的，而不是个性化的。它们既非人物的自白，又非彼此的对话。严格地说，书中的六个“人物”，并不是在有意识或潜意识的层次进行独白，而是代表人生不同发展阶段中六个方面的体验。这种独白实际上是由各种思想感情所组成的风格上的抽象物。因此，不仅此书的抒情引子具有整齐匀称的模式，此书的正文和全书结构也是程式化的。作者在中使用这种定了型的程式化技巧，取代了小说中的视角、行动或情节的作用，使想象集中于一个焦点，表现出人生阶段性及其总体历程。 在和这两部意识流小说中，伍尔夫在人物塑造方面达到了很高的艺术水准。达洛卫夫人和拉姆齐夫人都是具有多方面性格的人物形象，她们的内心生活所表现出来的层次和深度令人叹为观止。她们是多重性格的复合体，是爱·摩·福斯特所说的那种有血有肉的“圆形人物”。把本书中的六个人物和她们相比，我们不禁感到目瞪口呆。它们甚至还够不上“扁形人物”的标准。除了以抒情的引子作为结构框架之外，这部小说没有明确的背景，对于每个人物的躯体、外貌、服饰、风度亦无具体的描写。他们没有具体的行动，被锁闭在互相平行的独白之中，而这些独白又一律使用“某人说”这样的模式。这些人物不是个性化的，而是程式化、抽象化的。珍妮是肉欲官能的抽象；苏珊是热爱自然的抽象；罗达是异化本体的抽象；路易是自卑情结的抽象；奈维尔是明晰概念的抽象；伯纳德是内部联系的抽象。他们是各种抽象概念的化身。当然，他们各人都有其独特的意象模式或“主导旋律”。例如，路易的意象模式是一头跺足的巨兽；奈维尔的意象模式是那棵无法绕过的苹果树。但是，这种意象模式并不代表内涵丰富的个性，而只是一种象征化的标签。这种标签具有固定性，作为人物的基本特征，它们一经形成，就终身不变。这些特征显然是人物童年时代所受的创伤和困扰所留下的结果。随着岁月的流逝，当这些特征在人物的独白或其他人的思想中反映出来，它们略为变形。但这种变异是表面化的，它们的抽象本质依然如故。 作者对于人物共性的关注，显然超出了她对于人物个性的考虑。在本书的人物身上，体现出一种纵向的一致性，或者说人类历史的共性。路易为了表达不同时代的人类之间的内在联系和一致性，他把自己比作一株植物，它的根扎到人类历史的深处。他说：“在高处，我的眼睛是一片片绿色的树叶；在底下，我的眼睛就是尼罗河畔沙漠中一座石像没有眼睑的眼睛。”伯纳德觉得他自己总是在不断地变化，他是拜伦、雪莱、哈姆雷特、拿破仑、陀思妥耶夫斯基的化身。他走进一家店铺，买了一幅贝多芬像。这并非因为他爱好音乐，而是因为整个人类的生活，它的大师们和探索者们，以一长列光辉的形象出现在他的身后，而他是他们的继承者，人类历史的继承者。此外，伯纳德和苏珊又认为，儿童是人类与未来相联系的纽带。这种广泛的人类历史共同性观念，这种“无所不在的普遍生命”的不断延续，部分地解决了“人生短促，犹如昙花一现”这个令人苦恼的问题。 在本书的人物身上，又体现出一种横向的内聚力。他们不仅各有其独特的意象模式，他们又有一些共同的意象模式，例如，一条不断地旋转的锁链。他们各人都是这条锁链上的一个环节，是同一个整体上的一个组成部分。因此，在许多场合，这些人物的共性意识比他们的个性意识更为强烈。当路易在签名之时，他觉得他的自我，他这个人物，是“线条清晰、毫不含糊的”。然而，这种自我感觉并非总是如此稳固。伯纳德问道：“我是什么人？”他的结论是：“我不是单纯的一个人，而是复杂的许多人。”这许多人各有其不同的个体特征和个人感受。例如，在童年时期，珍妮吻了路易。这个经历，对于珍妮而言是兴高采烈的；对于苏珊而言是十分痛苦的；对于路易而言，这打断了他的幻想；对于罗达而言，它是不足介意的；而伯纳德当时只是从苏珊的口中间接地得知此事。但是，在伯纳德的最后总结之中，他却说珍妮给路易的一吻在他本人的后颈留下了深深的印记。这说明这些人物之间有一种无意识的通感。 这些人物之间的横向内聚力有一个核心。他们有一种共同的感情，而这感情的对象是几乎不露面的神秘人物波西弗。在伦敦的聚餐会上，伯纳德说：“我们是被一种共同的深刻感情吸引来参加这次圣餐的。”路易说：“正是波西弗使我们自己感觉到，当我们像一个肉体或一个灵魂的分散的各部分聚集到一起，结合成一个整体之时，还要企图说‘我是这个，我是那个’，这是十分荒唐的。……我们故意突出自己的独特之处。然而，在我们的脚下，却有一根锁链在不停地旋转、环绕，绕成一个蓝钢色的圆圈。”正是波西弗把他们团聚在一起，使他们体验到那种强烈的共性意识。 波西弗是伍尔夫以她死去的兄长索比为原型而创造出来的人物。在这部小说中，他始终保持沉默，而且中途夭折了。然而，他却是个举足轻重的人物。因为他不仅是人物之间内聚力的核心，而且是衡量生活意义的标尺。我们说波西弗是六个人物共同感情的对象，并非说明他们是在想念波西弗本身。他们之所以念念不忘波西弗，不过是把他当作衡量他们自己生活的一个标尺而已。正如伍尔夫和她的读者们通过与书中六个人物的对比来衡量他们自己的生活，探寻人生的意义。 书中的其他人物，通过与波西弗的对比和各人的自我观照，究竟得出了什么结论？在第二次聚餐会上，伯纳德回想道：“我们在一瞬间看到了我们无法仿效、同时又无法忘却的完整人物的尸体横陈在我们中间。我们看到了我们原来可能做到的一切；看到了我们已经错过的一切。”所谓“完整的人物”，就是指波西弗。他是个体生命聚合而成的整体生命的象征，他是行动和奋斗的集中体现，他对于人生采取一种积极的英雄的姿态。通过对比和观照，这六个人物找到了他们心目中的英雄，找到了他们所憧憬的人生理想。 然而，那“横陈的尸体”显然是象征波西弗之死。在18、19世纪的古典小说中，故事情节围绕着处于核心地位的英雄人物而展开，这位英雄经难历劫、奋斗不懈，终于取得最后的胜利，整部小说也就成为一曲英雄的凯歌。在这部现代主义小说中，处于核心地位的英雄却是一位始终沉默、中途夭折的影子人物。波西弗这个人物所呈现的模糊性，以及那个“中心的阴影”所象征的不确定性，感染了这部小说中的许多意象，使它们也染上了一种朦胧的色彩。在启蒙主义、实证主义思潮支配之下的古典小说家，他们对于人生理想的追求是自信的、肯定的。在怀疑主义、相对主义思潮支配之下的现代主义作家，他们对于人生理想的追求是朦胧的、渺茫的。因此，对于中心人物的不同处理，不仅反映出艺术手法的差别，而且反映出思想倾向的不同。 本书人物之间横向内聚力的另一个突出表现，是各人的生活“我中有你、你中有我”，互相交织成一个整体的生命之网。这些人物彼此都熟知对方用来描述他自己的行动、外貌、反应和思想的意象与词汇。只要他们想起对方，就能使他的形象在心目中浮现出来，或者从另一个意义上说，就能把他们共同形成的那个潜在的“完整人物”的一个不同的层面呈现出来。因此，伯纳德说：“让我把你创造出来；你也同样创造了我。”伯纳德认为，生命不是孤立的、单一的；在想象之中，我们总是和自己的友人互相交往。因此，他不是一个人，而是许多人。他直觉地感到他的个性甚至性别都无足轻重：“我所回顾的不是一个人的生活；我不是一个人；我是好几个人；我不知道我是谁，也不知道我是男还是女；我不知道我是伯纳德、奈维尔、路易、苏珊、珍妮，还是罗达——我们彼此之间的联系交融是如此奇特。”通过伯纳德的总结，那六个人的生命合而为一，结成一体。这说明个体生命或个性人格并非各自分离不相联系的独立实体，而是可以融汇到宇宙总体生命之流中去的一个分子。这正是和所表现过的同样主题。 通过以上的分析，我们发现这些人物不是具体的、真实的人物，可以说实际上并无其人。他们是没有躯壳的灵魂，是抽象的形式或概念。它们是从整体生命中分解出来的某种基本性格或人生态度的象征。正如这部小说的结构模式是程式化的，它的人物也是程式化的。作者以这种程式化的技巧作为工具，来揭示小说的主题。她以这六个人物来代表不同的音响或乐器，奏出了整个人生历程的交响乐。“这是一首多么宏伟的交响乐，包含着它的和声与不谐和音，它的旋律昂扬激越，下面伴以复杂的低音！” 作者在本书中使用了许多象征性的意象，其中最主要的一个就是海浪。在白天，波涛是美丽的，在阳光照耀之下闪烁着金色的光芒。但是，在太阳落山之后，绚丽的色彩褪尽了，灰蒙蒙的海面与黑沉沉的天空混沌难辨。在油腻腻的水面上，有时还漂浮着枯枝败叶和破船烂板。海浪既体现了生命的循环，又孕育着死亡的种子。 在第二章中，奈维尔离开了学校，坐上了火车。他到达目的地下了火车，这象征着他踏上了社会、进入了人生。那股迎面而来的熙熙攘攘的人流，对他说来，好比是一阵大海中的浪涛，几乎将他吞没。他说：“我被卷进了人流，一下子被压到底下，一下子被甩到半空中。”沉浸在生活的浪涛之中，既令人兴奋，又使人恐慌。 水是生活的源泉。伯纳德初次意识到那“感觉的箭矢”，感受到生命的欢乐，是在他的婴儿时期，保姆把海绵中的水滴挤到他的背脊上之时。然而，路易却反复强调那头被锁链捆住的巨兽在海滩上跺脚的意象。在第五章的引子中，这个意象和大海的意象融为一体：“海浪猛然落下，退了回去，又猛然落下，仿佛一头巨兽在沉重地跺脚。”这头巨兽是被锁住的，但它依然具有一种潜在的破坏力。被海浪打翻的船只残骸冲刷到海滩上，而船员们早已葬身海底。 虽然波西弗是死在印度大陆上，奈维尔却说，他临死之时“一阵波涛汹涌而起；他耳中听到擂鼓一般的涛声”。罗达想起波西弗之死，觉得就像“把一颗石子甩到岩石上，沉没到波涛汹涌的海水中”。然而，罗达也曾想到过平静的水池和甘美的清泉，对于在沙漠中跋涉的人们而言，就是救人活命的圣水。罗达想要沉浸到生活的浪涛中去，但她又害怕生活的激流，而恐慌却往往会使人遭致灭顶之灾。在罗达的独白之中，对于人生与大海既向往又恐惧的矛盾心情，是含意深长的。 这些人物所使用的其他意象或引子中的象喻，也强调了人生矛盾、复杂的本质。人生与海浪之间的相互类比，以及引子与独白中的各种意象之间的相互作用，界定了这六个人物的性质。伍尔夫以海浪来象征人生，人的个体生命好比是一个昙花一现的浪花，它的浪峰向上涌起，不过是一瞬之间，它随即隐没在浩瀚的大海中。不过，这个浪花中的海水，已经返回到人类整体生命这个大海的怀抱之中，随着汹涌的浪潮，又激起了第二个浪花，循环不已。海浪的循环象征着永恒不息的生命循环。 另外一个含意深刻的对比，是主观时间与客观时间之间的矛盾。个人短促的一生，在客观时间的长河中所占的份额，是极其有限的。但是，人的主观意识，却可以在时间的长河中乘风破浪，任意往来。这就是所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。然而，人不可能永远在想象之中生活，用伯纳德的话来说：“突然间，你听到了时钟的嘀嗒声。沉湎于这个世界中的我们，重新又意识到了另外一个世界。” 正像中的主要人物拉姆齐夫妇和画家莉丽一样，中的六个人物，也企图在一片混乱的生活之中建立某种秩序。因此，他们受到思接千载、视通万里的主观时间的吸引，倾向于使这种时间观念合法化。作者以各种形态和方式来暗示，在主观时间之中存在着某种秩序。对于伯纳德而言，艺术的方式似乎是可取的。但它也有其局限性。伯纳德“带着笔记本，编着辞藻，只不过是记下了一些变幻、一些阴影”。他觉得生活“是不完美的，是一个不完整的短语”。因此，“当我们把自己所设想的解决方案告诉它时，它却无动于衷。”伍尔夫的这种观点，是对于古典小说中的传统秩序的怀疑和挑战。 在此书中，也有一些传统的情节因素，甚至还有一种多角的爱情：波西弗爱上了苏珊；苏珊爱上了伯纳德；伯纳德又和别人结了婚。然而，在一部传统的小说中可能展开的那种戏剧性冲突，在这儿却无足轻重。重要的是人物内在的情绪反应，而不是引起反应的外在刺激。行动是在人物的意识中间接地折射出来的，或者说干脆就没有什么具体的行动。甚至人物的身份和年龄也只是偶尔漫不经心地加以点明。伍尔夫几乎完全抛弃了传统的“物质主义”小说的形式。但是，她又不可能完全抛弃一切秩序。伯纳德说：“为了让你理解，把我的生活呈献给你，我必须给你讲一个故事；”“我开始去寻求一种设计方案，它更加符合于那种断断续续、确凿无疑地不断出现的屈辱和得意的瞬间。”作者在此确立了一种新的实验方向，企图使用一种由幼年到老年的程式化的设计方案，来体现人生历程中那些意味深长的瞬间。 伯纳德把他的最后总结称为一个故事。这个故事与传统小说中的故事显然不同，它没有封闭的结构，没有作为故事核心的英雄人物传记，也没有最后的结论。伯纳德拿不准他自己是何许人，也说不清人生的真谛究竟如何。他认为，把某种事物象征化，赋予它秩序和形式，就是使它“永恒化”，并且“超越我们自我的范畴”。然而，其中也就必然包含了某种程度的扭曲和虚构。伯纳德并未获得明确的结论，他精疲力竭，在独白终了之时，他喟然长叹，宛如“浪涛的最后一个涟漪”。但他又突然振作精神：“这是永恒的重新开端，海浪不断地涨潮又落潮，落潮又涨潮。”天空中不断变幻的浮云亦是如此。“浮云遮蔽了星星；一朵浮云飘走了，露出了星星；新的浮云飘过来，又遮蔽了星星。”这是永恒不息的人生循环的另一种象征。伯纳德立即把这些外在的意象内化了，他想：“在我的身上，也涌起了浪潮。”伯纳德认为，宇宙万物由于黎明的到来而获得新生，他把黎明说成“又是一个新的开端”。他使用了第一章引子中的词汇和短语，强调一种从末尾返回开端的周而复始、如环无端的感受。这种感受使我们回想起作者在中提出的宇宙时间概念。 但是，伯纳德知道，他已到了风烛残年，也许他只能看见城市的灯火，而见不到黎明的曙光。当他怀着一种英雄气概，宣称他要拍马横戈向死神冲去，这时他又不免乞灵于波西弗的形象。这部小说在一阵英雄气概的、充满激情的独白之中结束。这首心灵历程的宏伟的交响乐，是一曲生命的颂歌，然而其中又隐含着反讽的调子，复杂地暗示出人生之中所包含的普遍的、永恒的矛盾。这个尾声，和本书在其他方面所显示的象征意蕴是一致的：人类既优美高尚，又带有潜伏的兽性；生与死同样给人带来喜悦与忧愁，正因为四周翻腾着死亡的阴影，生命才显得更其灿烂辉煌；既存在着自然界的客观时间，又存在着内心的主观时间；既有外界的客观真实，又有内心的主观真实；既有不可思议的无限的生之循环，又有极其短促的个体生命。这些矛盾因素之间的关系，不是互相孤立的二元对立，而是互相联系的辩证渗透。这一切，都包含在那些抒情引子和人物独白之中。在这种程式化的模式里，混乱依然存在。正如伯纳德所说，所谓秩序，至多不过是为了方便起见的权宜之计，或许还是一种“谎言”。因为，在秩序之中，总是隐含着“由破碎的幻梦、育儿室中的摇篮曲、街头喧嚣的呼喊、半吞半吐的语句和忧愁的叹息组成的一股汹涌的洪流”。这种观念，和本书的其他主题一样，是通过这部非同寻常的小说的结构模式、人物塑造、象征意蕴来加以体现的。 在中，伍尔夫对于人生意义的感受和人际关系的分析，既优美细致，又异常深刻。人类总是在寻求一种途径，来摆脱孤独、混乱和死亡。伍尔夫非常敏锐地意识到潜伏在人们内心深处的这种强烈的渴望和追求。通过对于六个人物心灵历程的探索，并且展示他们波澜起伏的内心意识情绪的浪涛，她吸引我们来体验考察我们自己的生存感受，从而获得一种对于人生意义的反思。这本书的价值，不仅仅囿于技巧上的实验探索或内容与形式的水乳交融，而是在于对人生底蕴的观照和洞察。正如批评家布莱克斯东所指出的，在中，“伍尔夫把她对于思想和技巧的驾驭能力发挥到了顶点。” 当然，伍尔夫在中所使用的艺术技巧，决非古典小说的传统技巧，亦非她在和中所运用的意识流技巧。在上面这两部小说中，作者伍尔夫处于客观的、隐退的地位，把人物的意识流动展现在读者面前，让这些人物来自我反省、自我分析、自我表现，但是她仍然保持着极其有限的客观描述，使他们得到一种客观框架的支撑，而确立为具体的、血肉丰满的、有表有里的人物。在的九章正文中，伍尔夫把这种对于客观真实的描述完全抽去，人物失去了支撑的骨架，成了没有躯壳的幽灵。他们不复是具体的人物，而是抽象的模式，是作者用以抒发其人生感受、阐明其人生哲理的工具。六个人物虽然代表不同的音响或乐器，他们却在作者的指挥棒下奏出同一个曲调，他们没有自己的意志，而是体现了作者的意志。因此，这部小说从形式上看是绝对客观的，从效果上看却是极其主观的。伍尔夫沿着“作家退出小说”的道路走到了极端，却得到了一种“物极必反”的结果。从本质上说，这部小说不是叙事的而是抒情的，不是情节的而是哲理的；它的人物不是个性的而是共性的，不是具体的而是抽象的，不是多维的而是单向度的。已经越出了一般意识流小说的范畴，而发展成为一种诗小说。 伍尔夫在她的著名论文《狭窄的艺术之桥》中指出，所谓诗化的小说，决不局限于个人之间的关系。它将表现人与自然、人与命运之间的关系，表现人的想象和幻梦。它将采用不协调因素的奇异混合体——现代人的心灵——的模式。它将表达人的心灵与普通的观念之间的关系，以及人在沉默状态中的内心独白。 就是伍尔夫把她的诗小说理论付诸实施而得到的成果。我们说它是一部诗小说，不仅因为它的抒情引子是用散文诗写成的，也不仅因为它的语言带有诗的节奏、它的内容具有诗的意蕴、它的意象富于诗的象征，而是因为它的整个透视方法不是传统小说的微观透视，而是诗的宏观透视。它丝毫也不像18、19世纪的传统小说，而是令人想起那气概恢宏、意境深邃的古典诗剧。这就回到了我在本章开端所提出的读者觉得此书难以理解的问题。以传统小说作为标准来衡量，似乎是难以卒读的，因为它对于象征意蕴的强调远远超过了对于人物个性的关注。然而，作为诗歌而言，它是容易阅读和理解的，因为它的音乐节奏是流畅悦耳的，它的意境是优美动人的，它的内涵是丰富深刻的。这是一首精美的、象征的诗篇。这是伍尔夫对于小说艺术的一个重大的贡献！这是伍尔夫漫长的艺术探索历程中的一个新的里程碑！ 中编 第八章 峰回路转 <h3>一、《弗勒希》：狗的意识流</h3> 是一部极其艰深的作品。我们觉得这本书不容易阅读、不容易分析。作者本人为它耗费了多少心血，那是可想而知的了。在写完此书之后，伍尔夫又一次感到有必要写一点轻松的游戏文章，来松弛一下她过度紧张的神经。于是，她就开始写《弗勒希》。现在她又回过头来使用她所熟悉的那种意识流技巧。然而，这一次她不是写人的意识流，而是写一条小狗的意识流。 与严肃的相比，《弗勒希》近乎儿戏。罗伯特·勃朗宁和伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁之间的恋爱轶事，当然非同儿戏。但是，从巴雷特小姐的一条小狗的视角来观察这一段恋爱经历，又当别论。伍尔夫根据一个大胆的设想来创作这部小说，书中的一切情景，皆通过小狗弗勒希的感受来加以表现。同样一件事情，对于人类和对于一条小狗来说，其意义大不相同。伍尔夫发现，要写这样一部小说，并不像她原来所想象的那么容易。因为此书的主题既有其轻松的一面，又有其严肃的一面，很不容易处理。 1845年1月10日，罗伯特·勃朗宁写信给伊丽莎白·巴雷特小姐，对她的诗才表示仰慕。此时伊丽莎白已经在诗坛崭露头角。她少年时期曾坠马受伤，瘫痪在床，年龄已有三十九岁，看来已无结婚的希望。经过几个月的书信往来，伊丽莎白决定会见那位比她年少六岁的诗人。不料两人一见钟情。罗伯特向伊丽莎白求婚，起初被她所拒绝。但罗伯特并不灰心，继续向伊丽莎白求爱。他们俩终于在1846年9月12日秘密结婚，并于婚后一个星期私奔，因为她害怕父亲会阻挠她的婚事。巴雷特先生获悉伊丽莎白私奔，不禁勃然大怒，他终身没有宽恕心爱的女儿的背叛行为。结婚之后，伊丽莎白的健康状况显著好转，她和罗伯特在意大利过了十五年恩爱的夫妻生活。他们幸福的结合，成为文坛的佳话。 伍尔夫以伊丽莎白和罗伯特的恋爱经历为基础来构思这部小说，但是，为了服从小说艺术的特殊需要，她又毫不犹豫地作了某些变动。例如，弗勒希曾经三次被偷狗贼所窃，书中却只写了一次。伊丽莎白在认识罗伯特之前，在诗歌创作方面已颇有成就，作者对此亦略而不谈。伍尔夫在书后注明，勃朗宁夫妇之间的信件和伊丽莎白的诗歌，为弗勒希的这本传记提供了素材。但是，她并未列举当时已经出版的几本勃朗宁夫妇的传记作为佐证。她所追求的不是外表的真实，而是内在的真实。因为一条小狗显然不可能像书中的弗勒希那样懂得日期，认得出罗伯特·勃朗宁的笔迹。虽然这个故事是由一位全知全能的叙述者来讲述的，但是，在大部分情况之下，她局限于那条小狗的视角。 此书的开端部分，就显示了这特殊的视角。第一个场景不是在伊丽莎白·巴雷特小姐的闺房之中，而是在弗勒希出生的茅舍里。幼年时代的弗勒希，在开阔的田野里自由自在地游荡，和各种各样的犬类追逐嬉戏。作者以犀利的笔触讽刺了当时英国社会中等级森严的门第观念。她说，要确定一条狗的高贵血统，要比确认一个人的高贵身份容易得多，因为犬类的身份等级是由“养犬俱乐部”来鉴定的。弗勒希头部光滑干净、鼻端黝黑，两耳低垂、四肢和尾部有漂亮的卷毛，足以证明它是一条纯种的西班牙卷毛小猎犬，它自己也为此感到骄傲。弗勒希的第一位女主人米特福德小姐，把它作为一件珍贵的礼物赠送给巴雷特小姐，因为她对这位终年不离病榻的女诗人不胜同情，她希望这个活泼的小伴侣会给女诗人单调寂寞的生活增添一点乐趣。 弗勒希发觉它很不容易适应伦敦的生活。巴雷特先生的住宅里充满着各种奇特的气味。它的新女主人的卧室里有许多精致的装饰品，低垂的窗帘使室内光线昏暗。最使它受不了的，是它的新主人整天把它关在房间里，即使女仆带它到花园里散步之时，也紧紧地拉着系在它脖子上的锁链，毫不放松。但是，新主人给它吃各种细软的食品，时时给它以爱抚，使它渐渐地爱上了她。对于自由的向往和对于新主人的忠诚这两种情绪在它的心中矛盾冲突，使它觉得痛苦。后来，它对于新主人的忠诚终于占了上风，它就安下心来，成为女主人卧室里最亲密的朋友和伴侣。 从1842年到1845年，弗勒希和它亲密的女主人在一起，躺在一个“铺了软垫、生着炉火的洞穴里”。弗勒希觉得这是一个温暖舒适的窠儿。但是，一个陌生人突然闯入了这个温暖的洞穴，扰乱了它平静的生活。此人就是罗伯特·勃朗宁。伊丽莎白爱上了他。她焦急地等待他的来信，她把这些信件反复阅读、爱不释手。在他来访之时，伊丽莎白兴高采烈、谈笑风生。在他离去之后，她悄然沉思、凝神冥想。她对弗勒希毫不理睬。它那活泼调皮的举动，曾经给她寂寞沉闷的闺房里带来了一丝生命的气息，博得了她的欢心。现在罗伯特已经在她心中点燃了生命和爱情的火焰，她已经不再需要它了。弗勒希的反应是强烈的。它曾经和亲爱的女主人一起生活在温暖的洞穴里，但是，现在“洞穴里炉火熄灭了，变得又阴暗又潮湿”，亲爱的女主人离开了洞穴，和那个男人在花园里亲热地谈话，把可怜的弗勒希撇在一边，让它独自在这阴暗的洞穴里受苦。这一切，全是那个陌生男人带来的祸害。因此，当这个男人企图走过来同它亲热一番，它就绷着脸不睬他，甚至还在那只向它伸过来的戴着手套的大手上咬了一口。但是，这些策略都毫无用处。一年之后，弗勒希不得不让步妥协。因为它发觉，那个陌生人已经和它的女主人结为一体，不可分离了。“如果它咬了勃朗宁先生一口，那么它等于也咬了她一口。”作者解释道，弗勒希得出这样的结论，是不足为奇的，因为它长期和人生活在一起，它对于人类感情的变化是十分敏感的。于是，弗勒希终于成为“那件最光荣的事业中的三个同谋者之一”。虽然它不知道这是怎样的“事业”，它预感到将要发生某种重大的变化。 在这重大的变化尚未发生之前，却发生了一件意外事故：弗勒希被人偷走了。实际上这是一件小小的绑架案。这个不幸的意外事件，多少给我们揭示了维多利亚时代英国的社会问题。这是一个贫富悬殊、阶级对立的社会。在贫民窟里，房屋破旧、蚊蝇孳生、疾病流行。有些贫民铤而走险，就干起了绑架太太小姐们的爱犬的勾当。偷狗贼寄来了最后通牒：巴雷特小姐必须付一笔赎金，否则弗勒希小命难保。巴雷特先生和罗伯特警告伊丽莎白，不可与这种亡命之徒交涉。但是，伊丽莎白决定不惜一切代价赎回她的爱犬。弗勒希终于回到了女主人身边。不久之后，罗伯特和伊丽莎白就带着弗勒希私奔出国，到意大利去了。弗勒希心中窃喜，因为它总算离开了这个偷狗贼和暴君的世界。 弗勒希惊奇地发现，在意大利的犬类社会中，没有种族门第观念。它不禁怀疑：为什么这儿没有“养犬俱乐部”来鉴别犬类的血统？作为一位“被放逐的王子”，它享有很高的威望与前所未有的自由。弗勒希也注意到意大利的新居和英国的老宅之间的区别：房间里那些厚实的壁毯和深色的印度绸，现在都换成了色彩鲜艳的丝绸和细薄的白纱。 罗伯特和伊丽莎白夫唱妇随，他们一起阅读、写作、旅游，还生了一个儿子。弗勒希总是追随于主人的身旁。但是，遇到适当的机会，它也会溜到屋外去，向那些意大利狗儿们吹嘘一番，谈谈它在英国伦敦的生活，或者躲在一个角落里沉思爱的奥秘。对它说来，爱是某种“人类永远也不会明白的事情——纯洁的爱、单纯的爱、永恒的爱”。爱使它的种族绵延不绝，爱把它和主人紧密相联。 伍尔夫写道，在各种生物之间，特别是在某些动物之间，存在着非常密切的联系。弗勒希和它的女主人，甚至在外表上也有某种相似之处。当弗勒希和伊丽莎白·巴雷特小姐初次见面时，他们互相凝视着，非常惊讶地在对方身上认出了自己的影子。它有两只毛茸茸的大耳朵；在她的脸颊两旁，也有两绺和它的耳朵极其相似的毛茸茸的卷发。他们的眼睛都是又大又亮。他们的嘴巴又都是很宽。这些相似之处，使他们在心中思忖：“这就是我……但是，又是多么不一样！” 他们俩截然不同，然而，又是从同一个模子里铸造出来的。是不是他们互相补充，把对方身上潜伏着的因素完整地表现了出来？她很可能就是——那一切；至于它——就不可能。在他们之间，存在着一条最宽阔的、不可逾越的鸿沟，把他们互相隔离了。她会说话。它是哑巴。她是女人；它是狗。他们互相凝视着对方：他们之间的联系是如此紧密，他们之间的距离又是如此遥远。 伍尔夫认为，所有的个人本体，都是宇宙整体生命中的一个部分，因此，在个体与个体之间，往往会产生极其密切的联系。在伊丽莎白与弗勒希之间，她就看到了这种联系。在这本书中，又出现了一些曾经在前面几部小说中反复出现过的主旨和论题。一些感觉意象唤醒了积淀于弗勒希心灵中的集体潜意识。当它在奔跑时，或者当它想象自己在田野里奔跑时，它好像嗅到了野兔和狐狸的气味，在它身上激活了“一千种本能，释放出亿万种记忆”。于是，在它的想象之中，它看到了它自己从未经历过的景象，它听到了古代西班牙猎手们的吆喝声，听到它们手中马鞭的噼啪声，看到一些和它自己一样的卷毛小猎犬在猎手的骏马前面奔跑。弗勒希也有它的心理时间，它在其中越过了个体生命的界线，和它祖先的生命融合在一起了。在勃朗宁夫妇的婴儿刚刚诞生之时，主人的注意力完全被这个新的小生命吸引过去，它几乎被人们遗忘了。弗勒希不禁垂头丧气。这种忧郁的情绪延续了两个星期。但是，因为它是一条狗，时间对它说来似乎就膨胀了：“几分钟相当于几个小时，几个小时相当于几天。”它的忧郁心情，如果“用人类的钟表来量度，可以说实实足足延续了六个月之久”。伍尔夫的这段描述，使我不禁想起了“度日如年”这个中国成语。 这部小说表明伍尔夫对于周围环境的观察能力异常敏锐。她把观察所得的印象，通过弗勒希的视角和感觉表现出来。“勃朗宁夫人用眼睛观察的地方，它用鼻子嗅；勃朗宁夫人用笔写作的地方，它也用鼻子嗅。”嗅觉是弗勒希的主要感觉。当弗勒希由农村迁入城市、由女主人的卧室走到伦敦的街头、由英国迁往意大利，它首先注意到各种东西的气味和质地的变化，然后才注意到它周围的景色。它嗅到了美酒、皮革、洋葱和教堂里奇特的香味。从窗户里倒出来的一顿山羊肉和通心面的残羹，灼热的阳光，光滑的大理石地板，用砂砾和鹅卵石铺砌的粗糙的路面，这些就是它对于意大利的印象。伦敦却有各种“令人神魂颠倒的气味……那些锈蚀的铁栏杆苦涩的气味；从地下室里飘上来的各种直冲脑门的香味”。当它在伦敦的街头漫步，女人的裙角轻轻拂过它的脑袋，使它觉得十分惬意；马车的轮子在离它鼻尖一寸之处飞快地擦过，叫它大吃一惊。 在和等作品中，伍尔夫已经充分发展了转换视角的技巧。《弗勒希》完全局限于一条小狗的视角，在这方面可以说毫无突破。对于没有读过勃朗宁夫妇传记的读者来说，这本小说常常会使他们产生许多有趣的疑问和悬念，因为他们从书中所获得的信息，完全局限于弗勒希的视角。例如，伊丽莎白·巴雷特小姐于1846年收到一系列信件，她看信时大声朗读。但是，一条小狗听不懂这些复杂的语言，于是读者对于信件的内容也无从知晓。他们只能猜想这些信件相当重要，因为弗勒希注意到它的女主人读信时内心十分激动。直到仆人在伊丽莎白的闺房门口通报“勃朗宁先生来访”，弗勒希从他身上嗅出了那些信的味儿，读者才知道这些信件出自谁的手笔。那些原来不知内情的读者，发现自己心中的疑问逐渐解开，自然觉得有趣。至于那些熟悉勃朗宁夫妇的生平和恋爱经历的读者，发现他们自己是掌握书中密码和隐秘含义的知情者，因此也觉得兴味盎然。 此书含有丰富的感觉印象、曲折的情节和一个动人的爱情故事，它和伍尔夫那些充满哲理的严肃作品大不相同。那些严肃的作品令人思考，这部轻松的小说使人愉悦。我想，对于作者和读者来说，它都是一种必要的调剂。 <h3>二、《岁月》：家族编年史</h3> 在中，伍尔夫遵循克莱夫·贝尔的“简化”原则，将日常生活中的许多事实统统删除，只留下她认为“有意味”的成分，因此这部小说显得抽象而空灵。写完之后，伍尔夫的创作峰回路转，她在《岁月》这部作品中吸收了大量的事实，试图从整体上来把握生活。她在日记中写道： 它将是一部散文小说，称为《帕吉特家族》——它将要包罗万象，囊括两性、教育、人生诸方面的问题；它要像羚羊一般，轻捷有力地向前跃进，越过悬崖绝壁，从1880年奔向此时此地。……我发现，自己为了换换口味，对于事实极感兴趣，对于拥有难以胜数的大量事实极感兴趣。 我想，我开始抓住了整体。在此书的结尾，日常的正常生活中的那种压力，将会继续存在。它并不说教，但是，它将包含不可胜数的思想观念——历史、政治、女权运动、艺术、文学——一言以蔽之，它将概括我所知道的、感受的、嘲笑的、鄙视的、喜欢的、赞美的、憎恨的，等等方面。 伍尔夫把大量的事实和观念，纳入一部中产阶级家庭的生活史，表现了帕吉特家族从维多利亚时代后期到第二次世界大战前夕将近半个世纪的经历。然而，这不是完整的经历，而是挑选出来的一些片断。这不是一部线性叙述的严格编年史，而是“羚羊跳崖”式的断断续续的记录。全书分为十一章，每章冠以一个年份，从1880年直到“当今的日子”。帕吉特家族祖孙三代的出生、婚姻、事业、成功、失败、死亡，一般不是由人物直接地自我表现，而是由作者的叙述或其他人物的对话来间接地揭示。每一章代表日常生活中的一个部分，首先是关于时间、季节、气候、社会政治状况诸方面的宏观描述，然后再缩小视野，集中到帕吉特家族的具体情况。 伍尔夫的意图，是要把和《夜与日》这两本书的优点结合在一起，把《岁月》写成一部象征主义和现实主义两种因素兼而有之的作品，从而提高小说这种艺术形式的再现能力。因此，她把一种散文诗插入到各个章节之间。在各章之前，都有一段引子，它比正文视野稍宽，涉及的信息稍多，但它不像的引子那样，成为严格独立的、具有特殊象征意味的附加部分。这部小说的引子和正文是密切地合为一体的，它有点类似剧本中每一幕之前有关背景、道具、动作的说明文字。例如，在第一章的引子中，作者描述了那一年的春季气候变幻无常，不论是伦敦西端的贫民或东端的富豪，都感觉到气候反常。在住宅区里，女仆们在准备茶点。接着她就在正文中具体描述帕吉特全家用茶点的场面。可见《岁月》的引子和正文是浑然一体的。在引子和正文中，都有一些背景描述。在引子中，除了背景描述之外，也包括一些具体的人物、事件、细节。在引子和正文中，全知全能叙述者的视角都占统治地位。因此，引子和正文是不可分离的。在引子中描述的各种事实，为帕吉特家族的经历提供了一个框架。这个家族包括艾贝尔·帕吉特上校和他的儿孙，也包括他的兄弟迪格比·帕吉特及其儿孙。此外，还有作为陪衬的表兄马隆家族。 小说开始于1880年春天，艾贝尔·帕吉特上校的夫人罗斯·帕吉特逝世的日子。地点是帕吉特家的邸宅“阿伯康·特雷斯”。当时帕吉特家的长子爱德华正在剑桥大学念书，长女埃莉诺二十一岁，次子莫里斯在学习法律，次女狄莉亚梦想要成为爱尔兰民族英雄伯耐尔那样的革命家，第三个女儿米莉想要取代她的母亲而成为家庭主妇，幼子马丁和幼女罗丝才十多岁。帕吉特家的子女正在为了失去他们的母亲而悲痛，艾贝尔上校却在此时把他的情妇带回家中。接下来叙述的焦点就转移到在剑桥读书的爱德华身上，引入了马隆教授一家。爱德华爱上了马隆教授的女儿凯蒂·马隆。这一对表兄妹的爱情，使我们想起了雅各和克拉拉之间的关系。爱德华收到家书，把母亲病逝的噩耗通知马隆一家，这就很自然地把两个不同的地点发生的情况联系在一起了。最后，作者的笔锋一转，又回到了伦敦的邸宅，描述夫人的葬礼。帕吉特夫人之死，是本章的中心事件。天气是阴沉沉的，断断续续地下着雨，形成一种令人压抑的气氛。 第二章是1891年。凯蒂·马隆结了婚，住在农村。米莉也结了婚，她的丈夫唯一的兴趣是打猎。爱德华和莫里斯都有了他们自己的事业。埃莉诺在“阿伯康·特雷斯”邸宅侍奉她年迈的父亲。作者以1891年10月6日作为一个标本，来概括她的日常生活。这一天，她和父亲在报上读到关于爱尔兰民族英雄伯耐尔逝世的消息。上校到他的兄弟迪格比家中去，本来打算和弟媳尤金尼亚讨论他情妇的问题，不料适逢他的侄女麦琪生日。他看见麦琪和她的妹妹萨拉燃起篝火，焚烧秋天的落叶。这一章的中心，是伯耐尔之死和焚烧枯叶。这一章的主要人物是埃莉诺和艾贝尔。通过埃莉诺，我们获悉了她的弟妹们的去向：马丁在印度，莫里斯在法院，狄莉亚在贫民窟里。 第三章是1907年仲夏夜。迪格比、尤金尼亚和麦琪要参加舞会。萨拉因病睡在床上看书。她听到窗外传来一阵舞曲音乐，仰首凝望空中的明月，心中感到惆怅。后来那三人从舞会归来，麦琪把舞会的情景告诉妹妹，尤金尼亚还为姊妹俩跳了一次华尔兹舞。作者通过这个月光皎洁、轻歌曼舞的夜晚，表现了在大战前夕伦敦的社交生活。 第四章是1908年寒风凛冽的3月。马丁从印度归国，他到伦敦探望叔父迪格比，不料迪格比和尤金尼亚都已逝世，房屋已卖给他人。马丁和罗丝回到老家“阿伯康·特雷斯”，给他们开门的仍然是老仆克罗斯比。艾贝尔上校已经老态龙钟。埃莉诺也成了丢三忘四的老处女。为了照顾父亲，她牺牲了自己的青春。马丁和罗丝一起回忆童年时代的生活，这是他们之间唯一的感情纽带。 第五章是1910年5月7日。这一章描述了帕吉特家的两代女性在一个被男性所统治的社会中的生活。在本章中经常出现的意象是春天和鲜花。麦琪和萨拉一起住在伦敦的一个低级公寓里，罗丝来和她们共进午餐。饭后萨拉和罗丝去参加一个政治聚会，在会上遇见了埃莉诺和凯蒂。凯蒂送埃莉诺回家，然后去欣赏歌剧。在晚餐桌上，萨拉告诉麦琪那次政治聚会和姊妹们的情况。这时，街上传来一声呼喊：“皇上爱德华七世驾崩！”在本章中，作者还是使用全知全能的叙述方法，但是穿插了几次视角的转换。起先是从一个卖花者的视角来观察萨拉和罗丝这两个人物，后来又通过埃莉诺和凯蒂的视角来叙述。 第六章是1911年秋天。帕吉特上校已经逝世，“阿伯康·特雷斯”老宅已无人居住。五十五岁的老处女埃莉诺到农村去探望她的弟弟莫里斯和弟媳西莉亚。姑嫂俩聊天时，透露了关于其他亲属的消息。例如，罗丝由于积极参加政治活动而被法庭传讯，麦琪和一位法国人结了婚。莫里斯的儿子诺思和女儿佩吉，对于家庭中的保守传统表示反感。埃莉诺在莫里斯家中，出乎意料地遇见了少年时代的恋人威廉·沃特尼爵士。埃莉诺觉得，她在精神上和威廉比较疏远，而和孩子们更为亲近。因为她感到她的生活也是“刚刚在开始”。父亲已经死去，她独自一人，只需对她自己负责，而不必再为别人负责。这对她说来，是一种新的生活。 第七章是1913年1月。埃莉诺给了克罗斯比一笔养老金，把“阿伯康·特雷斯”老宅卖了。她离开了那埋葬了她的青春的老家，心里有一种轻松之感。她将要开始新的生活。克罗斯比却觉得凄凉寂寞。她感到自己和往昔的岁月隔绝了，又看不到将来的希望。她拿了一些老宅中的物品留作纪念，又把帕吉特家的狗也带在身边。但是，那条狗也老了，不久就死去了。克罗斯比每周去看望马丁一次，给他洗洗袜子。马丁觉得这个世界和他的家庭中都潜伏着危机。一切都是谎言。他的父亲用谎言掩盖他和情妇之间的关系。他用谎言来摆脱克罗斯比的关心。 第八章是1914年。在这一章中，圣·保罗教堂的大钟不断地报出客观时间。这使我们想起中的时间处理方法。本章主要是通过马丁和凯蒂的视角来叙述。马丁在街上遇见萨拉，请她一起用午餐。饭后他们在公园里遇见了麦琪和她的孩子。晚上，马丁又应邀参加了凯蒂的宴会，他觉得凯蒂不是一个很能干的女主人。晚宴草草结束，凯蒂乘车回到郊区的住宅。她觉得往事不堪回首，一切皆如过眼云烟。本章的引子，先描述宁静的乡村生活，然后转向喧闹的城市情景。本文则恰巧相反，从伦敦熙熙攘攘的街道、游人众多的公园、亲属团聚的宴会，过渡到宁静的乡村生活。但是，这宁静不久即被战争所破坏。 第九章是1917年冬天。第一次世界大战尚未结束。伦敦实行了灯火管制，街上一片漆黑。麦琪和她的丈夫伦尼，邀请埃莉诺、萨拉和她的朋友尼古拉斯到他们家共进晚餐。敌机突然开始空袭，他们只得躲入防空洞中，身上裹着毯子，来抵挡地下的潮气。炸弹在离他们不远之处爆炸。他们尽可能说一些轻松的笑话，但是仍旧无法驱散笼罩在心头的阴影。空袭之后，埃莉诺通过谈话逐渐了解她的后辈们的生活。她觉得伦尼是一个能干体贴的好丈夫，但她自己虚度年华，已经不可能得到麦琪和伦尼那种幸福的家庭生活了。因此，在本章中，不论从国家的命运或个人的生活来考虑，都有一种失落感。 第十章是1918年，第一次世界大战已经结束，但是毫无欢乐气氛。这是本书中最短的一章，通过帕吉特家的老仆人克罗斯比的视角来叙述。这位风烛残年的老人已经饱经忧患，因此，对于欢庆胜利的隆隆礼炮之声，没有多大反响。甚至气候也令人不快。这是11月中一个多雾、潮湿、“死气沉沉”的日子。 最后一章是“当今的日子”，由第一次世界大战的结束跳跃到第二次世界大战前夕。法西斯分子在德国和意大利已经攫取了政权，威胁着欧洲和世界的和平。埃莉诺不胜愤慨。她痛恨希特勒和墨索里尼。她对佩吉说，即将到来的新的战争，“意味着我们所珍视的一切都将毁灭，”包括“自由和正义”。然而，佩吉却认为，第一次世界大战早已将这一切都彻底埋葬，现在她们已经没有什么可以丢失的了。她觉得，她的长辈居然对那些“早已被人们所毁灭的东西”仍旧怀有信心，简直是不可思议。 在这一章中，埃莉诺遇见了佩吉和诺思，诺思遇见了萨拉，最后由狄莉亚请帕吉特家的全体亲属到她家聚会。这次家庭宴会分别从埃莉诺、诺思和佩吉的视角来叙述。埃莉诺是帕吉特家长辈中的代表，她垂垂老矣，但是她仍然发现了一些新的可能性和一种更有希望的生活方式。诺思和佩吉代表年轻一代。对于美好的往昔岁月的传说，他们感到困惑不解。对于眼前的艰难困苦，他们又觉得难以忍受。回顾和瞻望、过去和将来、变迁和永恒、老年和青年，这些对立的因素构成了本章的主题以及这部小说的主题。 诺思在家庭宴会上思考着种族绵延的模式：“男人们被打死了，妇女们却生产了无数的婴儿。那些婴儿将来又会生产出其他的婴儿。”埃莉诺想到了人类的家族：“有这样一个模式，这样一个主题，就像乐曲中的主题一样，不断地重复出现。”她觉得非常高兴，因为这种循环的模式不仅仅是简单的重复，其中也包含着进步的可能性。她相信，有可能出现一个崭新的世界，在这个新世界里，人类将变得更加成熟。因此，本章既是另一次世界大战的前夕，又透露出新世纪的曙光。 在小说结束之前，老一辈的兄弟姊妹们站在窗前，宛若一组石头雕成的群像，成为一个永恒的象征。东方的曙光使窗外的世界显得干净、新鲜、一尘不染。埃莉诺注视着一对年轻夫妇穿过马路。那位丈夫打开了房门。夫妇俩在门口站了片刻，好像他们不是要进入一个新的家庭，而是站在新世界的门槛上。这一系列的象征，使这部小说的结尾染上了一丝乐观主义色彩：“太阳升起来了，在那些房屋上方的天空中，弥漫着一种异常美丽、单纯、和平的气氛。”然而，这种对于稳定秩序的信念，好比一道美丽的彩虹，它很快就会消失在现实的云雾之中。 传统的小说情节由具体的矛盾冲突组成，它发展到一个高潮，然后以矛盾冲突的最后解决作为结束。此书没有这种线性发展的情节，而是强调一种不断循环的模式。一年四季，冬去春来，不断地循环；一些相似的事件，年复一年地重复发生。在种族绵延的循环模式之中，帕吉特一家不过是全人类这个大家族的代表和象征罢了。这个大家庭，是人类生生不已、绵延不绝的象征。在每一代中，都有一位军人（艾贝尔、马丁、诺思），一对亲密的兄弟姊妹（艾贝尔与迪格比；马丁与罗丝；佩吉与诺思），一位学者或教授（马隆、爱德华、佩吉）。人们之间的共性，可以表现为一种象征化的模式；在瞬间的意识流动中，又显示出各人截然不同的个性。 伍尔夫经常在她的小说中思考人的本体论问题。个人本体意味着什么？各个本体之间，又如何互相认识、互相了解？这些就是她笔下的人物所关心的问题。麦琪问道：“我究竟是那个还是这个？我们究竟是一个整体还是各自分离？”佩吉在思考她与埃莉诺之间的关系时问道：“她从何处始，我于何处终？……她们是两个活人……包蕴在两个分离的躯体之内的两个生命的火花……但是，眼前的这个瞬间意味着什么？我们又是什么？”埃莉诺把这个问题思考了十七年，尚未找到答案。她发现，自己的生命难以描述，他人的生命更难捉摸。罗丝亦有同感。有时候，她对自己的判断和别人对她的看法不相吻合，这使她感到自己好像“同时是两个人物”。而同一个人物对于另外两个人物而言，其意义又截然不同。这种“既不能彻底了解别人，又不能使别人彻底了解自己”的情况，使得诺思心情很不舒畅。这些人物提出来的问题，往往使我们想起存在主义小说和荒诞派戏剧中所提出的问题。我觉得，这些问题在本质上是相同的，不过伍尔夫似乎要比萨特、加缪或贝克特乐观一点。 为什么人与人之间难以彻底了解？首先，伍尔夫认为，个人的内心世界是极其复杂多变的。其次，她不是把人物当作孤立的个体，而是看作互相渗透的群体之中的个体。这种相互渗透更增加了个体的复杂性。因此，要彻底了解一个人物，是相当困难的。一方面，伍尔夫用现代心理学的观点来剖析她的人物。另一方面，她又在探索她自己关于人类种族绵延的特殊理论。埃莉诺觉得，她的生命和她的父亲、兄弟、朋友的生命是相同的。当尼古拉斯出现在她的面前之时，她似乎看到她自己“过去沉没在水下的一部分，浮现到水面上来了”。伍尔夫认为，这是因为任何个体都是人类整体中的一个分子，正是这种联系，使个体与个体之间具有相似之处，产生一种似曾相识之感。她在《岁月》这部小说中，使用了各种主导意象，来表明这种观念。 书中有许多人物意识到两个同时并存的世界：一个是延续、永恒、象征的世界，另一个是眼前的日常生活世界。对于埃莉诺而言，过去和现在是互相交错的，瞬间和永恒是互相重叠的，两个世界是互补的。在《岁月》这部小说里，作者对于日常生活世界的描述，要比在中更为具体、更为现实。的人物是空灵的，此书的人物是脚踏实地的。尽管有其象征意义的一面，这是些普普通通的人物。在他们身上，可以看到一些人类的普遍特征。因此，他们比较容易被一般读者所接受。 《岁月》出版之后，在英国很受读者的欢迎，在美国也成为一本畅销书。这是因为此书有一个现实主义的外表，在人物塑造方面比较趋向于直截了当的白描，语言也比较简洁而没有太多的隐含意义。然而，伦纳德·伍尔夫却认为，这是弗吉尼亚写得最差的一部作品。由于夫人健康状况欠佳，他不敢明言。 评论界对于《岁月》的评价很不一致。我在这里举两个比较明显的例子。埃德温·米尔认为：“在之后，这是一本令人失望的书。……它没有连续性，只有段落诗的效果。……她企图提供一张生活方式的图解时间表，但是，她并未解决这个问题。”现实主义小说家C·P·斯诺的夫人帕梅拉·汉斯福德·约翰逊则认为：“弗吉尼亚·伍尔夫以她审慎的技巧、丰富的想象、惊人的洞察力所创造出来的，不仅是记忆之中的斑斓岁月，而且也是岁月在进入记忆之时所散发的馨香。在弗吉尼亚·伍尔夫所有的小说中，这一本可以说是最怀旧、最严肃、最感人的。……在帕吉特家的生活中，岁月随着他们的行动和思考在流逝，半个世纪的事件，包括政治和情感，都反映在他们的生活中。” 以上两种不同的评价，反映出批评家本人立场观点的不同。我倾向于伦纳德·伍尔夫的观点，认为《岁月》的确是一部平庸的作品。如果把它当作一部家族编年史来看，由于作者采用“羚羊跳崖”式的笔法，整个家族的历史或任何个人的历史都是零散而不完整的。如果把它当作一部实验小说来看，它又缺乏独创性，除了在较低的水平上重复使用作者所偏爱的某些手法之外，可以说毫无新意。 中编 第九章 最后的悲歌 <h3>一、《幕间》：综合的艺术形式</h3> 《幕间》是伍尔夫最后一部完整的作品。作者写作此书之时，第二次世界大战已经爆发。此书完成之后，尚未仔细修改，作者就自杀了。在写作的过程中，作者的心上始终笼罩着战争和死亡的阴影，使这部小说带有一种凄凉哀婉的调子和冷嘲反讽的色彩。此书的全部情节压缩在1939年6月的一天之内，然而，作为参照系的年代，几乎是无穷的，可以说包括了英国的全部历史。它的中心内容蕴含在一个象征性的历史剧中，同时又把几位主要人物的日常生活穿插进来。伍尔夫往往在她的日记中透露出她的创作意图，而关于《幕间》的记录又特别详细。为了更好地理解这部实验性很强的作品，我在此略举数例： 《此时此地》的经验教训，是一位作家可以把各种形式都运用在一部作品中。因此，下一步很可能是诗、现实、喜剧、戏剧、叙述、心理学，都融为一体。 将会有另一部作品浮现出来么？如果有的话，是怎样的作品？我现在所有的唯一线索，就是它将是对话；还有诗；还有散文；这一切都相当独特。 为什么不叫作《波因茨邸宅》；有一个中心；把所有的文学与真实的、渺小的、不和谐的生活中的幽默结合在一起来讨论；还有我所想到的任何东西；但是要把“我”排除掉；代之以“我们”；最后它是否应该向“我们”召唤？“我们”……那个由许多不同的因素组成的整体……“我们”是所有的生命、所有的艺术、所有为社会所抛弃的个人——一个散漫的、变幻不定的、然而又是统一的整体。 从以上所引的日记中，我们至少可以获得以下的信息： 首先，这部作品不是从人物、情节或道德训诫入手，而是从艺术形式及其所能包含的生活的不同方面这种设想入手。在1927年发表的重要论文《狭窄的艺术之桥》中，伍尔夫曾经设想，未来的小说可能是一种诗化、戏剧化、非个人化、综合化的艺术形式。《幕间》就是这种大胆的设想与多年来实验革新的最后结晶。 其次，不仅此书的叙述主体是非个人化的，它所表现的对象（即书中的主体）也是非个人化的。此书的主角不是“我”而是“我们”，是全体英国人，是全人类，是芸芸众生。书中气象万千的历史场面，是“召唤”由诸多因素构成的“我们”的一种手段。从这个意义上来看，本书的每一个人物都具有双重身份：他既代表他个人，又象征着诸多因素构成的人类整体中的某种因素；他既是眼前的活生生的人物，又是已经死去的祖先们的集体潜意识的继承者。 书中的核心人物是奥立弗家族，他们祖孙三代居住在伦敦附近的乡村别墅“波因茨邸宅”中。家长是巴塞罗缪·奥立弗（即巴特）。他的家属包括寡居的妹妹露西（即斯威辛夫人），儿子贾尔斯，儿媳伊莎贝拉（即伊莎），以及孙儿、孙女。除了这些家庭成员之外，还有厨师、婢女、小厮、曼雷萨夫人、威廉·道奇、屈罗勃小姐、斯特里菲尔德先生等配角。 伊莎贝拉很有文化素养，她性格内向而耽于幻想。她厌恶这个混乱、庸俗、虚伪、拘谨的现实世界，向往着一个由荒野的沼泽、皎洁的月光构成的罗曼蒂克的想象世界。她觉得，只有在这个幻想的世界中，才有自由和真理。她要超脱日常生活，飞往理想世界，在那儿没有痛苦的分离，人们以目会意，即可灵犀相通、相互默契。她的幻想得不到丈夫的同情和理解。因此，她偷偷地写诗，把诗稿订成一本账簿的样子，免得被丈夫察觉。她的感情受到了挫折，她的心灵需要得到治疗和补偿。她与本世纪同岁，她是这个混乱时代的一种象征。 贾尔斯的性格比较外向而切合实际。他没有罗曼蒂克的幻想。他所关心的是欧洲政治局势的变化。他看到“枪炮四处林立，飞机耀武扬威”，心中甚觉不安。他的家属对于战争的威胁无动于衷，使他感到愤慨。他漠视伊莎细腻的感情，却被曼雷萨夫人的性感所吸引。 邻居拉尔夫·曼雷萨夫人是一位浓妆艳抹的中年妇女，她具有性的魅力，追求官能刺激，精力充沛而无所顾忌，是“大自然的孩子”。 另一位邻居威廉·道奇是一位有点神经质的绅士，带有诗人或艺术家的气质。他是自我抑制的、内向的、超脱的，是一个想象多于行动的“精神主义者”。 这些人物的性格，各自代表人类这个多元化整体中的某一个方面或某一种元素。因此，他们之间的关系，既有其对立的一面，又有其互补的一面。 这部小说的结构是独特的。它不是对于这些人物命运的线性叙述，而是在演出一部历史剧的几次幕间休息时，断断续续地展现出他们生活中的某些方面。换言之，人生的画面镶嵌在戏剧的框架之中，形成了一种特殊的立体交叉结构。 为了获得一种宏观的视野和象征的效果，伍尔夫把戏剧引进到小说之中。她这样做，显然是受到伊丽莎白时代诗剧的影响。她在日记中写道：“我的‘更高的生命’，几乎完全是伊丽莎白时代的戏剧。”她认为，“散文小说轻松地收集平凡的细节，诗剧却用更严格的技巧来浓缩、概括、提高。”因此，她在《幕间》这部小说中，把诗歌的密集象征与戏剧的生动语言相结合，以诗歌的有机韵律与戏剧的具体角色相结合，来取得诗剧的艺术效果。 作为结构框架的历史剧，约占全书篇幅的七分之一。伍尔夫用几幕悲喜交集的戏剧，来表现英国文学史上几个重要的时代，借此追溯英国的全部历史。这出戏就在“波因茨邸宅”的平台上演出，演员和观众都是村中的居民。 在这部历史剧的开端，由一位小姑娘登上舞台，象征英国的诞生。接下来就是乔叟时代。一群村民穿过舞台，象征坎特伯雷的香客。在这一幕中，使用了中世纪的古老英语。 第二幕是伊丽莎白时代。在舞台上演出了一出“戏中戏”，和真正的文艺复兴时期的戏剧一样，舞台上的演员又作为观众，在欣赏另一出戏剧。由于这种复杂的布局，舞台之下的真正观众，几乎抓不住剧中的情节。在这一幕中，使用了伊丽莎白时代诗剧的色彩丰富的戏剧语言，这是一种有格律的韵文。 第三幕是安妮时代。戏台上的角色在模仿王政复辟时期的喜剧，其中充满了爱情、金钱、阴谋等内容。在这一幕中，使用了18世纪高雅的抒情散文。 第四幕是维多利亚时代。在舞台上表现出当时英国社会的两极分化。一方面是贫困、偏见、虚伪；另一方面是改革、繁荣、进步。在这一幕中使用的语言，是维多利亚时代盛行的那种感伤或夸张的陈词滥调。 最后一幕是“现代，我们自己”。台下的观众们耐心地等待着，他们觉得“被抓住了、关进了牢笼”，觉得他们自己“被揭露了”。这部历史剧的作者兼导演拉·屈罗勃小姐，试图演出“现代的十分钟”，把当前的现实生活揭示于观众的眼前。这时，突然下了一场倾盆大雨。这雨，“是全人类的眼泪，为一切人哭泣的眼泪”。它象征“突然而普遍的”哀伤。雨过天晴，草坪上散发出一股新鲜的泥土香气。屈罗勃小姐认为，大自然已经“扮演了它的角色”。这时，一群村里的儿童手执镜子跑到台上，让观众照一照自己的尊容。人们往台上望去，只见一只鼻子、一条裙子、一条短裤、一个脸蛋……。“这就是我们自己么？那太残酷了。我们还没有来得及摆好姿势，就映照出我们的形象……而且是零碎的局部形象……这是歪曲事实、颠倒黑白，这是绝对不公正的。”对于这种没有经过彩排和美化的自我写照，多数观众无法接受，只有曼雷萨夫人依然十分自得地对着镜子涂脂抹粉。最后，由村中的副牧师斯特里菲尔德先生总结全剧的意义。他是全人类的代言人，“是他们的象征，是他们自己，是被镜子嘲弄的对象，是一个乡巴佬。”他所使用的是支离破碎的现代语言。 这部历史剧的象征意义是很明显的。它体现了人生的戏剧性循环：年轻的一代取代了他们的长辈，新的戏剧取代了老的戏剧，新的风格取代了旧的风格，新的语言取代了旧的语言。这种连续不断的取代是无止境的。人类的历史，就是日与夜的循环、生与死的循环，文明与混沌的循环。因此，台下的一位新闻记者在他的笔记本中写道：“文明……毁灭了；通过人类的努力……文明又重建了。” 在第一次幕间休息时，观众们到谷仓里去用茶点。威廉·道奇注意到，伊莎在她的儿子和丈夫面前扮演着不同的角色，她的脸部表情随时在发生变化。曼雷萨夫人觉得贾尔斯是个美男子，她把他比作剧中的英雄，把自己比作剧中的王后。她很快就把他吸引到自己身边。贾尔斯与曼雷萨夫人之间的把戏，伊莎看得一清二楚。她自己的感情受到了挫折，但她还是乐意让别人的感情也受点挫折。伊莎带领威廉·道奇参观她家的玻璃暖房。威廉注意到伊莎对于她丈夫与曼雷萨夫人调情的反应。他觉得他和伊莎能够自由自在地谈话，因为他们之间的接近是精神上的，没有潜在的性欲在制造紧张气氛。 第二次幕间休息时间较短。一部分观众仍旧坐在那儿。贾尔斯邀请曼雷萨夫人去参观玻璃暖房，虽然他意识到可能会发生某种后果。 第三次幕间休息，观众的谈话大部分围绕着那部历史剧，因为这一幕的内容已经和他们的生活比较接近。观众的父母或祖父母是维多利亚时代人，而演员中年龄较大的几位是在19世纪后期成长起来的。 最后一次幕间休息，和那历史剧的最后一幕之间，并无明确的界线。舞台上的“现代”场景，既是历史剧的结束，又是现实生活的一部分。副牧师致词之后，观众纷纷回家，演员卸妆换衣，曼雷萨夫人与威廉亦告辞而去。拉·屈罗勃坐在小酒店里构思新的剧本：“时间应该是午夜；有两个人物；……。幕就要升起。” 奥立弗全家吃过晚饭之后，贾尔斯和伊莎回到他们的卧室。他们即将演出屈罗勃小姐那个新剧本的第一幕：“孤独，赤裸裸的敌意；还有爱情。他们在睡觉之前，必须斗争；他们在斗争之后，就会拥抱。通过那拥抱，另一个新的生命将会诞生。”就像雌狐和雄狐或者穴居的野人，他们在结合之前，先要厮打一番。最后，“幕升起来了。他们说话了。”整部小说也就结束了。 这几次幕间休息的涵义是很明显的。在人生之中，交织着爱和恨。爱使人团结，创造生命，创造文明。恨使人分裂，扼杀生命，毁灭文明。这爱与恨的张力，与历史的循环是互相呼应的。 历史剧中的象征世界和日常生活的现实世界，这两条线索互相交织，构成了一曲交响乐。象征和现实分别成为各个乐章的第一主题和第二主题。贯穿全曲的是一种失落和哀伤的情绪，是一种“夕阳无限好，只是近黄昏”的悲叹。 在这首复杂的交响乐中，戏剧和人生、象征和现实，人类和自然，是紧密结合、不可分离的。如果把舞台上的历史剧作为戏剧，那么舞台下的真实人生是它的幕间插曲。如果把舞台下的悲欢离合看作一出人生的戏剧，那么舞台上的历史剧乃是它的幕间插曲。目前的人生，对于子孙后代而言，又是历史。因此，在历史与现实之间，是没有明确界线的。贾尔斯和伊莎是真实的人物，又是人类整体中某种元素的象征。在象征与现实之间，亦无明确的界线。在那出历史剧中，舞台上的角色都是由村中的居民扮演的。在最后一幕中，台下观众的形象，都映照于台上的镜子之中。历史剧结束之后，贾尔斯与伊莎又成了一个新的剧本的主角。甚至历史剧中的语言也融化到观众的语言之中，使它染上韵文的色彩。这一切都强调了人生与戏剧的密切关系。历史剧在“波因茨邸宅”的露天平台上演出，观众可以听到鸟啼牛哞、风吼雷鸣，看到花草树木、虫鱼鸟兽、云雨太阳，感到人类的历史和现实都是与大自然联系在一起的。 这部作品强调历史的循环以及各个时代的人们之间的内在联系。在历史剧的每一幕中都要出现的村民合唱队，点明了这个主题： 挖啊，掘啊……大地总是如此：寒来暑往，冬去春来；然后又是寒来暑往，冬去春来；耕耘播种，吃饭生长；岁月在不断地流逝……。 一切都消逝了，除了我们；一切都改变了……我们永远如此。 斯特里菲尔德先生在总结发言中指出，这部历史剧的隐含意义，是人类天生的团结一致：“每一个人是整体中的一个部分，……。我们扮演不同的角色；然而我们又是同样的人。……我们怎敢……把生命局限于我们自身？”斯威辛夫人也认为，从来就不存在什么“维多利亚时代的人物”，他们“不过是你、我和威廉穿上不同的服装罢了”。人们的服装改变而本性不变，成了台下观众在幕间休息时的话题。 生命绵延、人性不变，是此书的基本主题之一。巴塞罗缪·奥立弗意识到伊莎所生育的孩子继续了他的生命，使奥立弗家族有了未来的前途。他注意到曼雷萨夫人强烈的性感，他“祝福那可以使这个世界多产的人类肉体的力量”。那些村民在这个地方居住了三个世纪，他们祖先的姓名，记载在“末日裁判书”上。如果那本古老的人口调查册的编者在历史剧的舞台上点名的话，台下有一半观众会作出响应：“我在这儿，顶替我的祖父或曾祖父。”他们的生活也与他们祖先的生活相仿，每年要上演一出历史剧。他们谈论历史剧的那些话题，也没有改变，每年都是老调重弹。事物的变迁只是表面上的。在“波因茨邸宅”里，还保存着一所16世纪基督教改革运动之前的小教堂。虽然它现在被当作食物储藏室来使用，但它的房屋结构丝毫未变。人们的行为举止有所改变。今天，老奥立弗在欢迎曼雷萨夫人之时，握手鞠躬致意。在过去，他会俯身吻她的手。但是，人类的基本感情和需要，以及人类和大自然之间的相互关系，在本质上并无变化。 这部历史剧给人以团结感和整体感。它是和平的源泉。导演拉·屈罗勃小姐花了九牛二虎之力，才使台上的角色化为一个整体，使台下的观众和台上的戏剧打成一片。在历史剧的结尾，人们恋恋不舍，不想离开那个给他们带来和平与安宁的神秘的象征世界。留声机上的唱片，唱出了剧本的尾声：“我们曾经来到一起，现在四散分开。……让我们把那造成和谐气氛的一切，永远保存下来。”台下的观众立即作出反响。他们想道：“啊，让我们……保持团结一致，因为在集体之中有欢乐，甜蜜的欢乐。”他们曾经来到一起，暂时超脱于混乱不安的日常生活之外，在历史剧中获得了瞬间的和平与安宁。正如中的亲友和宾客，在拉姆齐夫人的宴会上获得了暂时的和平与安宁。 然而，这种和平与安宁是暂时的、短促的。小说中的情节发生在和平时期，在大地上鸟语花香，在天空中却密布着战争的阴云。轰炸机在人们头顶上隆隆地飞过，干扰了历史剧的演出。贾尔斯觉得，分布在欧洲大陆上的大炮，随时都会把这片土地犁为沟壑，把他所热爱的世界裂成碎片。按照伊莎的观点来看，战争的根源并非远在欧洲大陆，亦不在于特定的国家和具体的政党，而是潜伏于人们的心中。她认为，爱与恨是人类的普遍感情。爱与恨之间的紧张关系，是永久存在的。个人之间的敌意，与国家之间的敌对是相去不远的。那些有着古老姓氏的村民，看到了历史上的军事行动给这片土地留下的累累伤疤；不列颠、诺曼底和拿破仑的军队入侵的遗迹随处可见。或许他们的子孙后代，也有机会给大地增添一些新的伤疤。他们所处的和平时期，不过是历史上的暴力戏剧的幕间罢了。对于这些感到战争迫在眉睫的观众而言，想到历史上虽然不乏战争的浩劫，人类的生命仍在继续绵延，人类的文明依然存在，心中的希望就不至于泯灭。这就是他们从那历史剧中获得的一丝安慰。 伍尔夫在这部小说中使用、发展了她通过多年的创作实践积累起来的现代小说技巧。 其中最引人注目的，或许就是象征手法的使用。正如和，《幕间》这个标题就富于象征意义。首先，《幕间》是指舞台上两幕戏之间的休息。她在历史剧的幕间展开了人生的戏剧，使历史的无限阴影与人生的短促闪光形成强烈的对比，在气象万千的历史背景之前，展现渺小平凡的日常生活。其次，《幕间》象征两幕暴力戏剧之间暂时的和平宁静，暗示当时的英国正处于两次世界大战之间。再次，《幕间》意味着休息和等待，这好比是《等待戈多》，谁也不知道他们所等待的下一幕戏剧是什么模样，谁也说不准下一代英国人将会创造怎样的历史。 《幕间》这部作品具有极其丰富的寓言性的意象、比喻、象征。作者善于把隐含的意义嵌进明显的事实中去。她往往用一个真实的地点作为象征，来暗指一种缺乏生命的空虚的现实。雅各的空房和拉姆齐夫人的空屋的象征意义，曾给我们留下深刻的印象。在这部作品中，伍尔夫又使用了空屋这个意象。在象征人生的房间里，有一只象征艺术的花瓶，作者借此来比喻人类的历史和现实之中的一片空虚： 空荡荡、空荡荡、空荡荡，静悄悄、静悄悄、静悄悄。这房间是一枚贝壳，歌唱着往昔存在过的一切；在房间的中央，伫立着一只花瓶，雪白、光滑、冰凉，它容纳了从这一片空无寂静之中抽取出来的静谧的精髓。 伍尔夫特别偏爱与水有关的各种意象。在“波因茨邸宅”中，有一个鱼塘。“几百年来，雨水淤积在这个鱼塘里，在一个淤泥铺成的黑色的软垫上，积了四五尺深。”人们就像鱼儿，在水面之下，在默默无语的领域中，寂静而自在。但是，他们偶尔也会浮到水面上来觅食。在鱼塘的表层，他们必须互通信息。因此，作者就用钓鱼的意象来概括人与人之间的相互联系，用鱼塘中水和泥的不同层次来象征意识和语言的不同层次。 值得注意的是，在伍尔夫所有的作品中，只有在这部小说里，才出现了一些象征暴力的、令人厌恶和痛苦的意象。例如，血污的网球鞋；监狱的铁窗；一条蛇吞食了一只青蛙，青蛙在蛇的嘴中死去，梗塞住蛇的喉咙。此外，伊莎在报上读到一条士兵强奸妇女的新闻，这也成了有关战争暴力的恐怖象征。 伍尔夫在《幕间》这部小说中，发展了她的意识流技巧。她把人物的意识流镶嵌到传统的全知叙述中去，把这两种方法天衣无缝地结合在一起。例如，书中有一个场景，伊莎和巴特在图书馆里，露西走进来，把铁锤和钉子放回橱里。这一切都是作者直接的客观叙述。在下面的一段文字中，全知全能的作者向我们叙述了两位老人童年时代的情景，再转到当前的现实，这时，伊莎的意识流突然插了进来： 她在他的肩膀上轻轻地拍了一下，说道：“我已经把那块布告牌钉在谷仓的墙上了。” 这句话就像一套和谐的钟声的开头几响。当第一只钟鸣响时，你听到了第二只钟的声音；当第二只钟鸣响时，你又听到了第三只钟的声音。因此，当伊莎听到斯威辛夫人说：“我已经把那块布告牌钉到谷仓的墙上了，”她就知道，她将听到下面这一连串对话： “那是演戏的布告。” 于是他就会说： “今天吗？天哪！我把它给忘啦。” “如果天晴，”斯威辛夫人接着说，“就在平台上演。” “如果下雨，”巴特说，“就在谷仓里演。” “究竟如何？”斯威辛夫人接着问道，“下雨还是天晴？” 于是，他们俩向窗外望去。这种每年都要重复发生的情况，已经是第七次连续出现啦。 在上面这个例子中，全知叙述与意识流之间的过渡如行云流水，非常自然。在和中，出现了许多持续不断的内心独白（包括直接的和间接的），而几乎完全由内心独白构成。在《幕间》中，冗长的、整段的独白消失了，简短的意识流穿插在客观叙述中，像镶嵌在指环上的珍珠一般闪烁着。 伍尔夫在她的日记中自述：“对于这本书，我感到有点儿自鸣得意。我想，它是对于一种新方法的有趣尝试。我认为，它比我其他的书更为精致。它提取了更多的精华。这是一种更为丰富的模式，与那部可怜的《岁月》相比，肯定是一种更为新鲜的模式。” 在、《岁月》和《幕间》这三部后期作品中，作者试图确立一种综合性的小说形式，从一种宏观的视野来观察人生。如果把这三部作品加以比较，我们就会发现，倾向于诗意的想象，《岁月》接近于平凡的事实，而《幕间》在这两种相对的倾向之间达到了一定程度的平衡。 苏联批评家米哈尔斯卡娅认为：“根据作者的构思，《岁月》应能象征一个中产阶级家庭几代人的命运，《幕间》象征英吉利民族的命运，象征全人类的命运。然而，她所使用的手段，却不可能实现这些构思。她对生活和对人的看法过于狭隘，不可能成为巨大概括的基础。” 我觉得，米哈尔斯卡娅的评价是不恰当的。伍尔夫说过，读者或批评家首先要弄清楚作者所使用的透视方法，才能把握作品，加以赏析。因为不同的作家所使用的透视方法是不一样的，同一位作家在不同的时期所使用的透视方法也是不同的。伍尔夫在这三部后期作品中使用了一种宏观的透视方法，这是一种象征的、抽象的方法，它对于人生的概括是抽象的而不是具体的，是普泛的而不是个人化的。米哈尔斯卡娅的衡量标准，是传统现实主义小说那种微观的透视方法，它对于人生的概括是具体的、个人化的。如果我们用这种标准来衡量，自然就会指责伍尔夫的后期作品空虚、抽象、浮泛。但是，我认为这种指责是不公正的。正如我们观赏一幅写意的国画，我们只能从画的意境来评定其优劣，不应指责它缺乏工笔画那种具体细节的正确性。 为了说明两种透视方法的基本差异，请允许我引用伍尔夫本人对于这种新颖小说的论述： 它和我们目前所熟悉的小说的主要区别，在于它将从生活后退一步，站得更远一点。它将会像诗歌一样，只提供生活的轮廓，而不是它的细节。它将很少使用作为小说的标志之一的那种令人惊异的写实能力。它将很少告诉我们关于它的人物的住房、收入、职业等情况；它和那种社会小说和环境小说几乎没有什么血缘关系。……它将不会像迄今为止的小说那样，仅仅或主要是描述人与人之间的关系，以及他们的共同活动；它将表达个人的心灵与普通的观念之间的关系，以及人物在沉默状态中的内心独白。……我们渴望某些更加非个人的关系。我们渴望着理想、梦幻、想象和诗意。<span class="" data-note="弗·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》，译文见，上海译文出版社，1986年。"></span> 很清楚，伍尔夫的后期小说所要表现的，决非个人的悲欢离合，而是关于宇宙和人生的普泛观念，是全民族、全人类的理想和梦幻。这是一种远距离的、宏观的、抽象的概括。从这个意义上来看，《幕间》的确是“最富雄心而又最完美的一部小说”，“它的奇异光彩、人物形象、场面设计，以及一位天才女性眼中所见的人类世界的象征形态，将长存于读者的记忆之中。” 《幕间》是弗吉尼亚·伍尔夫的天鹅之歌，是“对于英国历史充满怀旧之情的回首一瞥”，也是她本人创作生涯的一个终点。我们很难想象，她会写出一本对于人类的本性有更深理解的书，或者一部比它更为悲怆冷峻的作品。这一曲天鹅临终之前的哀歌，可谓委婉凄恻，荡气回肠。 <h3>二、《安农》：未完成的文学史</h3> 伍尔夫在1940年9月23日的日记中写道： 现在已经完成了那部历史剧——或者就叫做《波因茨邸宅》？——（也许是1938年4月开始写的），我思如泉涌，开始写下面一本书（尚未命名）的第一章。它将称为《安农》。 《安农》这部作品将要描述英国文学的历史。此书是伍尔夫献给布卢姆斯伯里的友人邓肯·格兰特的。她要向邓肯说明英国文学的发展过程。据伍尔夫本人说，此书颇难处理，写到书中某一个部分，她必须阐述莎士比亚的成就。莎翁的天才是包罗万象的，因此这本书篇幅很长。 此书尚未完成，伍尔夫在她的书桌上留下了第一章的笔记和另外两章的草稿，就悄然离开了人间。所以，此书的性质如何，我们无从推测。或许我只能如此说：弗吉尼亚·伍尔夫的才思并未枯竭，如果她不是过早地结束了自己的生命，她必定会创造出更为新颖独特的艺术形式，表现出对于宇宙和人生的更为深刻的洞察力，使她的读者们再一次为之惊叹。 下编 第十章 伍尔夫的小说艺术 <h3>一、创作活动的阶段性</h3> 我在前面论述了弗吉尼亚·伍尔夫的作品，在此基础上，我准备讨论一些批评界普遍感兴趣的问题。 人们往往把弗吉尼亚·伍尔夫看作一位意识流大师。实际上，意识流并不能涵盖她的全部创作实践。她对于小说艺术的探索，大致上可以分为四个阶段。 第一阶段：袭用传统的小说形式。《远航》和《夜与日》属于这一类型。它们都由作者本人担任全知全能的叙述者，都有一个围绕主人公的命运而展开的故事情节，都采用按照客观时间顺序的线性结构。这两部作品有点近乎简·奥斯丁的爱情小说，善于利用情景和对话来展开故事。然而，其中也蕴含着革新的萌芽：作者已经开始使一些普通的事物带上象征的意义，并且把书中人物的观点和视角融化到作者的叙述之中。 第二阶段：开始试用意识流方法。短篇小说集《星期一或星期二》与长篇小说《雅各之室》属于这一类型。在这个阶段中，弗吉尼亚·伍尔夫已经尝试运用意识流的基本结构模式，即以客观事物的发展为轴心，人物的意识不断地蔓延开去，再返回过来。但是，作者对于这种方法的使用，还不很熟练。那个短篇小说集中的某些作品，如，局限于第一人称叙述者个人的意识流，结构还比较简单，因此能够比较顺利地把作者的全知叙述完全排除。《雅各之室》涉及几个人物的意识流，比较复杂。因此，那个全知全能的叙述者尚未完全退居幕后，偶尔还要出来作一些简短的描述和交代，借此保持作品的连贯性。 第三阶段：炉火纯青的意识流小说。和属于这个类型。在这两部作品中，弗吉尼亚·伍尔夫已经能够得心应手地运用内心独白、内部分析、感觉印象、时间转换等意识流技巧，尽管书中有时涉及好几个人物的意识流，她已能不露痕迹地从一个人物的意识流转换到另一个人物的意识流。因此，书中的一切皆由人物的意识来展现，不必借助于作者本人的全知叙述，作者已完全退居幕后。虽然在第二部中插入了散文诗，但是作品还是围绕中心人物来逐步展开，小说的成分远远地超过了诗的因素。 第四阶段：综合化的艺术形式。弗吉尼亚·伍尔夫的后期作品属于这个类型。是小说和诗的结合，然而诗的因素已经超过了小说的成分，象征化的人物和程式化的叙述结构几乎使小说的基础濒于崩溃。《岁月》具有较多的传统小说成份，散文诗和历史融化于小说之中。《幕间》是诗、散文、戏剧、历史、对话的混合物，意识流镶嵌于全知叙述之中，并且具有较强的象征意味。这些作品显然已经超出了纯粹的意识流小说的范围。 必须指出，伍尔夫不仅在创作技巧方面，而且在创作思想方面也表现出明显的阶段性。她早期的创作思想片面地追求一种超越物质世界的内在真实，兴趣的集中点在于“心理学暧昧不明的领域之中”。她晚期的创作思想认为自我与非我、外界与内心这四个方面都应加以表现，寻求一种“更为丰富多彩的组合和均衡”。 事实证明，弗吉尼亚·伍尔夫一生的创作活动，是从传统的现实主义小说出发，然后逐步确立了意识流小说的基本模式，最后又超越这种模式，创造出一种综合化的艺术形式。因此，我认为，与其把弗吉尼亚·伍尔夫称为意识流小说家，还不如把她看作一位崭新艺术形式的实验家和开拓者。 <h3>二、意识流方法的比较</h3> 有不少人把意识流看作一种文学流派。实际上，几位最著名的意识流大师意见并不一致，他们对于意识流方法的使用也各不相同。 弗吉尼亚·伍尔夫在她的日记中记载了她阅读乔伊斯的代表作的印象： 到现在为止，我读了二百页——还不到三分之一；开头两三章我读得津津有味，兴奋不已，如醉如痴——直到坟地那个场景的结尾，都是如此；随后我感到困惑、厌倦、不安……。 我读完了，认为这是一发没有击中目标的子弹。我想，它有才气，然而属于较次的等级。这本书冗长散漫。它是令人恶心的。它是矫揉造作的。它是粗鄙的，不仅从表面上看来如此，从文学上看来也是如此。 事实证明，她对印象不佳。托·斯·艾略特曾把与相提并论。弗吉尼亚·伍尔夫却认为：“拿他与托尔斯泰相比，简直是荒谬。” 弗吉尼亚·伍尔夫在她的论文中，对乔伊斯的评价也是一分为二的。一方面，她认为乔伊斯是一批更加接近于生活、更加真诚的青年作家中的佼佼者。她如此赞扬乔伊斯： 他不惜任何代价来揭示那种内心火焰的闪光，它所传递的信息在头脑中一闪而过，为了把它记载保存下来，乔伊斯先生鼓足勇气，把似乎是外来的偶然因素统统扬弃，……。<span class="" data-note="《论现代小说》，，上海译文出版社，1986年。"></span> 另一方面，弗吉尼亚·伍尔夫又指责乔伊斯粗鄙不堪： 乔伊斯先生在中所表现出来的粗俗猥亵，似乎是一位绝望的男子汉有意识地、故意地安排的，他觉得为了呼吸空气，他必须打破窗子。<span class="" data-note="《贝内特先生与布朗夫人》，，上海译文出版社，1986年。"></span> 弗吉尼亚·伍尔夫和乔伊斯都善于使用意识流，但是，他们的使用方法各有特色，并不雷同。 首先，是对于内心独白的使用大不相同。 乔伊斯往往使用直接的内心独白，把一个人物在某个情景中的思想情绪、主观感受用一种不出声的、内心的自言自语的方式叙述出来。这种独白使用第一人称，让人物的意识直接呈现于读者眼前。作者完全退居幕后，对这种独白不加控制和修饰，读者所看到的是人物原本状态的意识活动。这种活动涵盖了意识的全部领域，包括潜意识层次。 伍尔夫有时也使用直接的内心独白，但她惯常使用的是间接内心独白，它介乎直接的内心独白和内部分析之间，然而更接近于内部分析。这种独白不用第一人称而用第三人称。作者对人物的思想感受不作任何解释或评价，但是，人物的意识流动已经过作者的审美处理，意识的展开过程受到作者暗中的控制，和它的原本状态略有不同，它包含意识和前意识层次，基本上不包括混乱的潜意识活动。 弗吉尼亚·伍尔夫的这种间接内心独白技巧，在这部小说中已经频繁地使用。弗吉尼亚·伍尔夫的间接独白借助于两个独特的技巧。其一是人称代词的使用。她在间接独白中不使用第一人称的“我”，而使用第三人称的“她”和不定人称代词“人家”。在弗吉尼亚·伍尔夫的笔下，人称代词“她”的含义介乎第一和第三人称之间，看上去似乎是作者在叙述，实际上叙述的内容是人物的意识流，作者本人的立场观点和分析评价并未介入。不定代词“人家”，是一种特殊的笔法，其中既包涵了对于人物意识的精细领悟，又便于作者随时掉转笔锋，从一个人物的意识流转向另一个人物的意识流。乔伊斯使用第一人称代词“我”，它的指称是固定的，因此他书中各个人物的意识流是独立的，中斯蒂芬、布鲁姆、莫莉的意识流是互相分离的。而伍尔夫却使用了灵活的第三人称代词和不定人称代词，在中，达洛卫夫人和其他人物的意识流经常穿插转换。同时，“人家”这个不定代词，既可以指这个人物的个人意识，又允许作者保持对于读者的指引。乔伊斯的方法是绝对的非个人化，他本人在书中从不露面。而伍尔夫的叙述方法却是相对的非个人化，她本人偶尔也在书中插话，但她不是以全知全能的叙述者的身份来发言，而是以一个疑惑不解、犹豫不决的不确定人物的身份来插话，她对于书中的事件和人物，似乎知道得并不比任何其他人物更多一点。这种不同人物意识的灵活转换，是弗吉尼亚·伍尔夫对于意识流小说的特殊贡献。因此，梅尔文·弗里德曼写道： 的结构，在很大的程度上取决于作者有能力从一个人物的意识转换到另一个人物的意识而没有明显地改变她的风格与方法。这的确是弗吉尼亚·伍尔夫不愿服从在白日梦中必用第一人称代词“我”这个惯例的部分原因；她几乎完全依赖“她”与“人家”之间的不确定的代词。它的效果，是使得从内心意象到群体画面之间经常往复的转换并不打破风格的连续性。 然而，弗里德曼忽略了弗吉尼亚·伍尔夫的另一个独特的技巧，那就是关连词“for”的使用。“for”在汉语中可以译作“因为”。然而，在英语中，问别人“为什么（why）……”，别人回答“因为……”，只能用“because”作关连词，不能用“for”。因为“for”是指推论演绎，不是指直接的因果关系。在弗吉尼亚·伍尔夫的笔下，“for”有一个特殊的作用，即表示语气转折，由外部的客观真实转向人物内心的独白。她把连词“for”和代词“one”搭配使用，就能非常灵活地由外部的客观事实转向人物的意识流，由一个人物的意识流转向另一个人物的意识流，或者作反方向的转换。在本书第五章第一节的引文中，镜头在客观事实、达洛卫夫人的意识、波维斯先生的意识这三者之间灵活地转换，连词“因为”（for）和代词“人家”（one）下面的着重号，是我加上去的。有了这种独特的标志，读者就比较容易把客观事实和人物的意识流区别开来。 其次，是语法、修辞手段的差异。 由于乔伊斯强调直接再现人物意识的原本状态和潜意识层次的混乱思绪，他往往打破语法规范，使用残缺不全、颠三倒四的句子，有时任意杜撰新词，有时整段文字不用标点符号，并且使用重复、矛盾、省略、插音、插字、插语等修辞手段，来突出深层意识流动的无序性。 弗吉尼亚·伍尔夫笔下的意识流是经过作者审美处理的，而且较少涉及潜意识层次，因此她的文字是清晰而合乎语法规范的。但是，为了表示一段意识流没有中断，她喜欢写极长的句子，句法结构又很复杂，再加上她掌握的词汇量很大，因此，英语修养稍差的读者，对她的作品也望而却步。 再次，是比喻意象的用法不同。 弗吉尼亚·伍尔夫对于比喻意象的运用带有印象主义色彩。她用比喻性的意象来表示直接的感受，这是一种曲折变形的个人印象，它的内涵扩大了，表达了对于一件更为复杂事物的情绪态度。例如，在这部小说中，拉姆齐夫人的小儿子把他的母亲想象为一股喷泉，把他的父亲想象为一只拼命吮吸这泉水的贪婪的鸟儿。母亲富于同情心，因此詹姆斯把她看作化育万物的甘霖。父亲缺乏同情心，却拼命要求别人同情他，因此詹姆斯把他比作贪得无厌的鸟儿。在这两个意象的扩大了的涵义之中，包含着詹姆斯依恋母亲、厌恶父亲的复杂的情绪态度。我们看到这两个意象，通过我们自己的想象力，就可以推测到詹姆斯对他父母的印象，以及其中所隐含着的恋母忌父的复杂情绪。 乔伊斯对于意象的运用直接借助于意象本身的象征性，而不是通过曲折变形的个人印象。这种意象直接暗示对于观察到的事物的带有个人情绪的估价，通过象征的方式来领悟和扩展其意义。例如，在《一位青年艺术家的画像》中，斯蒂芬母亲临终时的意象，先后在斯蒂芬的梦中或想象中出现了八次。这个意象并未曲折变形，它的反复出现，直接象征着斯蒂芬潜意识中对于母亲的内疚情绪，我们可以领悟到其中包含的意义，是由于斯蒂芬没有按照母亲的遗命去照顾妹妹、皈依宗教，因而感到悔恨。乔伊斯如此运用象征意象，接近于一个自然主义的目的，即把他所掌握的人物意识的材料确切地再现出来。 弗吉尼亚·伍尔夫受普鲁斯特的影响比受乔伊斯的影响更大。她在日记中写道： 这段时间里，我是否有所收获？没有，没有一点东西可与普鲁斯特相比。现在我读他的书，读得入了迷，……我觉得，他正在对我产生影响，迫使我用更加严厉的批判眼光来看待我所写下的每一个字句。 弗吉尼亚·伍尔夫指出，在普鲁斯特那里，我们沿着一条观察的线索生活，它总是出入于这个和那个人物的心灵之中。“意识是被千百种微小的、不相关的意念所扰动着，这些意念中充斥着五光十色的信息。”<span class="" data-note="弗·伍尔夫：《小说概论》，第四章，《论心理小说家》，见，上海译文出版社，1986年。"></span>我们只要把这个论点和她在《论现代小说》中关于“不计其数的原子在不停地簇射”的论述相比较，就可以看出伍尔夫受普鲁斯特的影响有多么深。 她认为，普鲁斯特的小说是一种透明柔韧、富于弹性、便于适应、可以伸展的“封套”。“它的功用不是去加强一种观点，而是去容纳一个世界。”这也就是她在《论现代小说》中所提倡的那种艺术形式。 她在普鲁斯特的小说中，发现了小说透视方法的重大变化。传统的小说家站在一种全知全能的角度，给我们一幅客观世界的图像。这是表现客观真实的透视方法。普鲁斯特给我们一种客观世界在人物意识屏幕上的投影，这不是一幅直接的图像，而是一种内心的记忆或印象，一种折光或反射。这是表现主观真实的透视方法。通过透视方法的变化，伍尔夫觉察到一种主观真实和客观真实相分离的趋向，发现了关于同一事物的不同观点这种“双重眼光”或“复视”现象。伍尔夫写道： 这种双重眼光，使得普鲁斯特小说中那些伟大的人物形象，以及他们从而产生的世界，更像一个球体，它的另一面总是隐蔽着，而不是像一片直截了当地呈现在我们眼前的平面景象，我们只要短暂的一瞥，即可将其全景尽收眼底。<span class="" data-note="弗·伍尔夫：《小说概论》，第四章，《论心理小说家》，，上海译文出版社，1986年。"></span> 伍尔夫与普鲁斯特的确有不少相似之处。从艺术形式来说，伍尔夫本人的小说也是一个涵盖一切的“封套”，而且比普鲁斯特的更为透明而富于弹性。从透视法方面来说，伍尔夫也偏重于客观世界在人物意识屏幕上的投影。她和普鲁斯特一样，在如何表现“心理时间”方面作了不少尝试。她和普鲁斯特相同，重视某些特殊瞬间的价值，试图在瞬间之中寻找永恒性。此外，他们的作品主题比较单薄，但是展得很开，而且都试图表现一种内在的、超验的、形而上的真实。 伍尔夫与普鲁斯特也有许多不同之处。普鲁斯特喜欢用第一人称的回忆性独白，伍尔夫喜欢用第三人称的间接独白。伍尔夫常用曲折变形的意象，对于这种幻觉她不作任何解释，让读者自己去领悟其中所包含的象征意义。普鲁斯特却对于他书中出现的意象的内在涵义不断地加以解释和澄清。普鲁斯特通过他的联想和回忆，把沉睡在遥远的记忆之中的客观现实挖掘出来。伍尔夫却对客观现实保持着一段距离。她把客观真实和主观真实并列于读者的眼前，让读者自己去观照、对比。 有一点必须向读者指出，伍尔夫阅读是在1922年，她在日记中提到普鲁斯特对她的影响是在1925年，《小说概论》发表于1929年，而伍尔夫的第一个意识流短篇小说在1917年就发表了。因此，伍尔夫使用的意识流方法，是她本人的艺术创造，并非机械地搬用他人的手法。 本书是关于伍尔夫的专著，因此，意识流小说家之间的比较，只是约略地提及，借此说明伍尔夫的意识流方法有其独创性。至于详细论述几位意识流代表作家在文学理论和创作方法上的异同，是我另外一部专著的任务。 <h3>三、小说的诗化、戏剧化、非个人化</h3> 我在本书第二章中已经提及，伍尔夫的“诗化”理论与克莱夫·贝尔的“简化”概念有相通之处，其中隐含着一种删除无意味的微观细节之后的宏观透视方法。所谓诗小说，并不局限于个别人物的悲欢离合，而着眼于对人类命运的哲理思考、对大自然之美的赞叹，以及对于梦幻与理想的追求。这种超脱的题材和视野，可以说原来是属于诗歌的特征。而这种宏观的题材，是以现代西方人复杂的心灵为模式来加以表现的。就是伍尔夫依据这种理论上的设想制作出来的一个“诗小说”的标本。在这部小说中，人与自然、人与命运的关系，以及人类的想象和梦幻，通过六面形的心灵的棱镜折射出来，放出斑斓的光彩。 除了宏观的题材和视野，小说的诗化还包含着其他方面。人物的内心独白，就好比是一种无韵之诗。它接近于诗的抒情性而不同于一般散文的逻辑性，思绪的跳跃和情绪的变化，也与诗歌相仿佛。 伍尔夫的中、后期作品，一般不用作者本人的全知叙述。但是，有一些过渡性交代和背景描绘，还是难以避免的。于是，她就在小说中插入整段的散文诗，使作者的叙述和人物的独白在文体上区分开来。的第二部分“岁月流逝”，以及、《岁月》各章前面的散文诗，都是具体的例证。这种方法完全是伍尔夫独创的。 此外，伍尔夫特别注意语言的韵律节奏的变化和匀称。她的优秀作品总是具有一种优美而抒情的诗的气氛和意境。爱·摩·福斯特认为伍尔夫在本质上是诗人而不是小说家。这是深中肯綮的。 而且，伍尔夫小说中的诗，不是一般的诗而是象征的诗。她对于内在真实的追求和象征意象的使用，都使人想起象征派的诗歌。弗吉尼亚·伍尔夫使用特殊的意象来暗示人物内心的复杂情绪，使我们想起马拉美所说的意象与意象之间的“类推”，托·斯·艾略特所说的寻找思想的“客观对应物”和艾兹拉·庞德所说的建立“情绪”对等式。 内心独白不仅与小说的诗化有关系，而且与小说的戏剧化密切相关。独白的始作俑者，是伊丽莎白时代的诗剧。意识流小说的内心独白，不过是把戏剧的有声独白化为无声的独白罢了。在莎士比亚的戏剧中，独白已经是一种非常重要的艺术手段。哈姆雷特感到有自我分析和内省的需要时，就使用独白，其基调和气氛与上下文迥异，具有更快的节奏、更亢奋的情绪、更丰富的想象。这是一种白昼梦幻式的内心意识流露。伍尔夫毫无疑问是从这里受到了启发。她和伊丽莎白时代的诗剧之间的关系，在下一章中我还要论及。 我在本书第二章中已经提到，伍尔夫所提倡的小说的戏剧化必须通过“非个人化”的途径，而她的“非个人化”可分为两个层次。 第一个层次是作者的非个人化叙述。他要像戏剧家或导演一样退到幕后，让人物在台上独白。我曾经把传统小说中的作者全知全能的个人化叙述，比作我们在电视机前面看足球比赛时电视台讲解员的画外音。我始终觉得，这个讲解员的声音是多余的。因为我们不是盲人，除非电视机出了故障，比赛的过程我们都能看得清清楚楚；我们也不是白痴，足球比赛的规则我们也都明白。但是，在意识流小说中，我们是面对着人物的意识屏幕，屏幕上显现的不是足球比赛，而是复杂微妙的意识流动。把讲解员撤销之后，有些读者就会误解他所看到的意识图像，韦恩·布思认为，这是非个人化叙述所付出的代价。其实，伍尔夫也充分考虑到这一点，因此她在作品中用不确定的代词和连词设立标志，使她的非个人化叙述比较清晰而易为读者所接受。 第二个层次是书中人物的非个人化。弗吉尼亚·伍尔夫的中期作品和中的人物还是具体的、个人化的。后期作品和《幕间》中的人物已经非个人化了，他们已不是具体的个人而是人类精神生活某一方面的象征。伍尔夫通过这些人物，把小我溶化到大我和宇宙之中，透过个人的经验而表现普遍的真理。 我国的司空图在《诗品》中说：“海之波澜，山之嶙峋，俱似大道，妙契同尘。”换言之，自然即道，天人合一，诗中有道。法国现象学派代表人物杜夫海纳说：“（作者）的语言越不明说，即越缄默、越小心、越非个人化，其自我表现越佳。他说什么？他说世界。我们由他所说的世界认识他，而这世界是各种不同世界中的一个可能的类型。”和《幕间》就是诗中有道的作品，就是不说个人而说世界的作品。它们属于较高的审美层次。但是，其曲弥高，和之者寡。这样的作品，既有审美层次较高的优点，又有脱离一般群众的缺点。 <h3>四、多种艺术因素的综合</h3> 弗吉尼亚·伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》中提出了未来小说的艺术形式是综合性的这一论点，并且在她自己的作品——特别是后期作品——中作了各种综合性的实验。她把诗、戏剧、散文、对话、历史都融化到小说中去，大大地拓宽了小说这种体裁的容量和内涵，这是有目共睹的事实。 但是，人们往往忽视了另外一个方面，即她不但把各种文学的因素融化到小说中去，也把非文学的艺术因素灌注到小说之中。 音乐对于伍尔夫小说的影响是多方面的。 第一个影响是主导意象的运用。我在前面已经指出，伍尔夫小说中的主导意象脱胎于瓦格纳乐剧中的主导动机（或译作主导旋律）。瓦格纳用一个特定的、反复出现的旋律来表现某个事物或人物的特性，伍尔夫则用特定的意象来表示人物、事物、思想、情绪的特征。例如，灯塔的光芒和喷泉就是伍尔夫用来象征拉姆齐夫人性格的主导意象，它们在这部小说中反复出现。伍尔夫的小说经常从一个人物的意识过渡到另一个人物的意识，视角不断地转换，主导意象起了一种暗示线索和标题式联想的作用，一方面可把多角度的不同人物的独白交织贯串，另一方面又把它们加以区别，不致混淆。 第二个影响是叙事的复调性。音乐有单音音乐、主调音乐、复调音乐之分。单音音乐的乐曲由单一的旋律线构成，以打击乐作伴奏，中国和印度的古曲音乐是单音音乐的标本。自从海顿、莫扎特、贝多芬以来的奏鸣曲、交响曲等器乐作品，多数是主调音乐，它以一条主要的旋律线伴以和弦来构成。在传统的现实主义小说中，作家本人全知全能的叙述构成一条主要的旋律线，书中许多人物的声音，不过是附属于这条旋律线的和弦而已。古典作曲家中的巴赫，是最后一位复调音乐大师。他的乐曲使用对位法，由两条（或更多）独立对等的旋律线构成，两条旋律线以反向进行或斜向进行的方式同时进展，互相交织成一个整体。这就要求欣赏者集中注意力，同时抓住几条旋律线的变化。伍尔夫在小说中所使用的多角度的叙述方法，就是受到复调音乐的启发。这种复调叙述的多音性，在其多方位、多层次的变化之中，保持着统一的强度和气氛，有利于表现人物多层次复合的性格整体。关于这一点，请读者参阅本书第五章中对于的分析。 第三个影响表现在结构方面。意识流小说家往往采取赋格曲或奏鸣曲的结构。按照曲式学来说，这两种结构都是由A——B——A三段体衍化而来。其不同之处，在于赋格曲以模仿、对位为基础，奏鸣曲以对比、变奏为基础。乔伊斯的中叙述海妖的那一段，是按照赋格曲式来构成的。采用奏鸣曲式的结构，和《幕间》的结构都近乎多乐章的交响曲。关于这一点，我在前面各章中均已论及，读者可以参阅。 第四个影响，是小说中语言的节奏变化和韵律之美与音乐很有关系。伍尔夫小说中的诗不是一般的诗而是象征的诗。象征主义的诗受到音乐的影响是众所周知的事实。象征主义的诗比较忽视节奏而重视旋律。在伍尔夫的小说语言中，旋律的变化也比节奏的变化更为重要。人物的内心独白，就是一条飘忽不定、朦朦胧胧的旋律线。她的语言的起伏跌宕，也和人物内心情绪的变化相吻合。请读者参阅本书第三章第二节中的实例。 几位重要的意识流小说家都受到音乐的影响，伍尔夫除了音乐之外，还受到绘画的影响。因为，她的姐姐文尼莎是画家，姐夫克莱夫·贝尔是美学家，她的挚友罗杰·弗赖伊是画家、美术评论家，而印象派与印象派之后的绘画，又是布卢姆斯伯里集团经常讨论的题目。 印象派的绘画对于伍尔夫小说的第一个影响，是致力于捕捉瞬间印象。印象派画家善于描绘天光云影的瞬息变幻、空气和水光的自然颤动，借此表现一种稍纵即逝的艺术意境。瓦尔特·赫斯认为，在印象派画家手中，“绘画艺术好像发现了一个完全新的世界，在这新世界里，迄今束缚在物体上的色彩，不受阻地喷射它们的放光的力量。颜色被分解成一堆极细微的分子，愈来愈纯，愈加接近于‘视光分析’，相互间增强着价值。画面形成为一个织物，一个飘荡着的、彩色面的光幕。这‘幕’基本上不是由物体的诸特征，而是由‘颜色分子’做成的。它是一种流动着的、消逝着的美，在飞动里被捉住；犹如现象之流里一个闪耀的波，它的彩色的反光；一个被体验到的世界，刹那翻译成一自由的颜色织品。这一偶然性的自然断面、生活零片，形成为一个艺术的统一体，主要是通过各种颜色分子自身之间细致的关系。”伍尔夫的意识流小说与印象派的画有一个奇特的相似之处。印象派画家通过视光分析，将颜色分解成分子，构成一个飘荡的光幕。伍尔夫是通过内心分析，将意识分解成原子，构成一个意识的屏幕。在这屏幕之上映现出来的，也是一种流动着的、消逝着的美，也是由生活中的偶然碎片构成的一个艺术整体。在现实生活中捕捉具有特殊艺术意味的“典型瞬间”，是伍尔夫的小说与印象派的绘画相通之处，两者的区别在于艺术的类型不同，因而构成这种瞬间的分子和原子也不相同。 印象派绘画对于伍尔夫的第二个影响，是感觉的灵敏细腻。印象派画家的视觉对于色彩的分析、对于光色变幻的洞察，是十分精细的。由于欣赏过象征派的诗、印象派的画和现代的音乐，伍尔夫的各种感觉——不仅仅是视觉——变得极其敏锐细密，这种精细入微的感觉，在她的小说中处处表现出来。因此，爱·摩·福斯特说：“她看到了各种画面，闻到了花的香气，听到了巴赫的音乐，她的感觉既精细入微又包罗万象，给她带来了关于外部世界的第一手消息。我们应该感谢她，……她提醒了我们感觉的重要性。” 布卢姆斯伯里集团开始受到人们注意，是由于罗杰·弗赖伊举办的后印象派画展。他们是后印象派绘画在英国的推广者、解说者。伍尔夫和罗杰·弗赖伊的关系非常密切，他们的美学观念是相同的。伍尔夫还是罗杰·弗赖伊传记的作者。因此，伍尔夫的小说受到后印象派绘画的影响更深。这种影响首先表现在根本的艺术观上，即对于一种内在真实的追求。什么是后印象派艺术家所提倡的内在真实？我觉得罗杰·弗赖伊把这个问题表述得相当清楚： 这些艺术家……所追求的，并非仅仅给事物的确切外表提供一种苍白的反映，而是要唤起关于一种崭新而限定的真实之信念。他们所追求的，并非模仿形式，而是创造形式，并非模仿人生，而是寻找一种人生的对等物。换言之，我的意思是说，他们想要塑造出这样的形象，通过它们清晰的逻辑结构和紧密的纹理组织，它们将会同样生动活泼地诉诸于我们无私欲的、沉思冥想的想象力，正如现实生活中的各种事物诉诸于我们实际的活动。事实上，他们的目的不在于幻想，而在于真实。 一幅绘画的真实性要强得多，如果观察者不是出于错觉回过头去参考一种可能的客观真实（它显得更强烈、更真实），而是纯粹出于整体的需要和强度，把它包涵于艺术创造的真实之中。 罗杰·弗赖伊认为，必须创造出一种新的真实，这种真实不是通过“照相式的再现”而是通过“被它所需要的形式”而创造出来，这是存在的各种状况所提出的一种需要。 综上所述，所谓艺术的真实或内在的真实，不是人生和自然的摹写或复制，而是艺术家通过有意味的形式，通过这形式的逻辑结构和纹理组织，构成一个整体性的艺术世界，这个世界是与自然、人生对等的、平行的。伍尔夫的小说和后印象派的绘画，都是属于这个由艺术家的观察、想象和灵感造成的艺术世界。不了解这一点，就无从把握伍尔夫的艺术观，根本不可能去欣赏她的小说艺术。 后印象派艺术观和伍尔夫艺术观的另一个相通之处，是强调艺术创作的非个人化。伍尔夫的非个人化观点，我已经作过论述。塞尚的观点也是如此。他认为，艺术创作是一个“实现过程”，艺术家主观的自我，应该排除在这过程之外。他把创作过程看作一种构造性的沉思默想，这个过程只认识色彩的各种感觉和它们的“逻辑的”结晶化。他认为，“艺术家只是一个吸收的器官，一个对感觉印象登记的器具，但又是一个很好的、很复杂的器具。……假使他（艺术家作为主观的意识）插手进去，假使他这个可怜的人——有意地干预这个翻译的过程，他就只会带着他的卑微的小我进入到里面，作品将会减低价值。” 后印象派的绘画不仅影响了伍尔夫的艺术观，而且在艺术手段方面也给她以启示。 首先是简化原则的运用。所谓简化，“是将一事物的艺术形象的结构特征的数目尽量减少，”以便把握其意味、揭示其本质。在印象派之后的艺术作品中，事物的形象被简化为最基本的结构骨架，现实主义的装饰和曲折变化都删除了，代之以简单的几何图形。塞尚作画时，不是机械地记录他所观察到的景象，而是通过他创作思想的筛孔，将素材加以过滤。伍尔夫的小说创作，也通过相似的审美处理过程，来排除一切外部的杂质。这种简化手段的使用，在伍尔夫的后期作品中特别明显。用六个象征性的人物来概括人生的经历和人类的命运，《幕间》用英国文学史上的几个时期来象征性地代表整个民族的历史，都是这方面的例证。苏联的米哈尔斯卡娅批评伍尔夫的后期作品，认为写得太过抽象。这恰恰说明她没有把握伍尔夫小说的艺术特征。 其次，是打破了传统的透视方法。传统的西方绘画艺术，通过投影手段，把三度空间的世界转化为平面的图形，通过定点直线透视，改变了客观事物原来的比例，更动了物体的相对位置。由文艺复兴时代的画家达·芬奇奠定基础的这些绘画法则，被人沿袭使用，直到19世纪后期。后印象派的塞尚终于打破了这种陈规旧习。他作画的时候，眼睛不再固定于一个焦点，在同一个画面上，可以包含几个焦点的多种透视。为了使所画的静物不至于被前面的物体遮住，他可以使画上的桌面向前倾斜。原来那种传统的三度空间结构，在无形之中被破坏了。伍尔夫把这种多焦点的透视运用到她的小说创作之中。我在前面曾经提及，在她的论文中，不用亨利·詹姆斯的“视点”、“视角”等术语，而是说出现了一种“新的透视方法”。换言之，她是把传统的全知叙述当作一种定点透视，把现代的视角转换当作塞尚的多焦点透视。亨利·詹姆斯不过是在理论上提出了视角转换问题，真正在创作实践中得心应手地灵活转换视角的，是伍尔夫。这是她对于小说艺术的一种贡献，而这种贡献与塞尚的绘画艺术不无关系。 再次，是形象的变形处理。在古今中外的绘画之中，莫不存在着一定的变形。阿恩海姆指出，即使是现实主义绘画的投影和透视，实际上也是一种变形。后印象派的艺术，就更为强调变形。所谓变形，就是将艺术的想象虚构加诸自然的形象。例如，凡·高所绘的向日葵和龙柏，都由于他的艺术虚构而扭曲变形，宛若跃动的火焰。这种富于表现力的变形处理，揭示了艺术家在自然形象中所把握到的特殊意义。我在前面已经说过，伍尔夫的小说中经常出现变形的意象。现在我们开始领悟到，这种变形意象是伍尔夫借鉴后印象派绘画艺术的结果。 最后，是绘画构图原理的应用。按照克莱夫·贝尔的说法，所谓构图，是在删除多余的信息之后，将剩留部分组织成一个有意味的整体。现代西方画家在构图方面各有独到之处。例如，新印象派的修拉，对于画面的结构设计极为重视，他把线条和景物的层次安排得富于节奏感和装饰性，使物体之间的相互关系形成一种几何形的美，通过调子、线条、色彩的对比与和谐，构成无穷的变化，综合成一个总的韵律。后印象派的塞尚把客观对象的各个部分重新安排，使其相互补充，形成简洁严密而平衡的构图。康定斯基在《关于艺术精神》一书中，曾把塞尚的《大沐浴图》的构图称为“神秘的三角形”。在中，女画家莉丽向班克斯先生解释她所画的拉姆齐夫人母子图，也把画面的构图设想为一个神秘的三角形。这决非偶然巧合。这说明伍尔夫是精通此中诀窍的。、、《幕间》等作品，通过各部分之间的对比与调节，形成一个有序的整体，达到一种总体平衡的艺术效果，这都是符合绘画的构图原理的。 伍尔夫不仅是捕捉人物一刹那意识流动的能手，而且善于把瞬间的印象构成具有独特意味的画面。我在这儿随手举几个例子： 她的目光悄悄地从水潭上方扫过，停留在波光粼粼的海空相交之处，凝视着那条波动的地平线和那些树，轮船喷出的烟雾使那些树在地平线上摇晃颤动，海浪汹涌澎湃地席卷而来，又不可避免地退了回去，她像被催眠似的着了迷，大海的广袤和水潭的渺小（它又缩小了）这两种感觉在其中交织，使她觉得她的躯体、她的生命、世界上一切人的生命，都无限渺小，永远化为乌有…… 这是中的一个场景，拉姆齐夫人的女儿南希在海边的沙滩上掘了一个小水潭，从水潭上方遥望远处的大海，天光水色和轮船喷出的烟雾使整个画面有一种颤动的感觉，就像我们在莫奈的画中所看到的景色。 此刻她的目光如此清澈，似乎不费吹灰之力，就能环顾餐桌，揭开每一个人的面纱，洞察他们内心的思想和感情，她的目光就像一束悄悄潜入水下的灯光，照亮了水面的涟漪和芦苇，在水中平衡它们躯体的鲽鱼和突然静止不动的鳟鱼，它们悬浮在水中，颤动不已。就像如此，她看见他们，她听到他们；不论他们说什么，都带有这种性质：他们所说的话，就像一条鳟鱼在游动，同时她又能看到水面的涟漪和水底的砂砾，看到右方和左方的一些东西，而所有这一切，都结合在一起，构成了一个整体。 这是拉姆齐夫人在宴会上的一段间接内心独白。她把自己的目光比作一束灯光，可以看到水面、水中、水底的情景，这象征着她能够洞察意识的三个层次。这一段独白的意境，接近于后印象派的绘画。 她一直在无意识地留心看守着那盘水果，希望谁也别去碰它。她的目光一直出没于那些水果弯曲的线条和阴影之间，在葡萄浓艳的紫色和贝壳的角质脊梗上逗留，让黄色和紫色相互衬托，曲线和圆形相互对比，她不知道自己为什么要这样做，也不明白为什么她每一次凝视这盘水果，就觉得越来越宁静安详，心平如镜……。 读了上面这一段文字，我们几乎会感到这不是拉姆齐夫人在观察水果，而是我们在面对着一幅塞尚所绘的静物！伍尔夫的眼光“看到的尽是一块块翠玉和珊瑚，好像整个世界都是宝石镶成的”。这是因为她的眼光不是一般小说家的眼光，而是印象派、后印象派画家的眼光。各种各样优美而奇特的画面，在她的小说中俯拾即是。例如，《邱园记事》这个短篇，使我想起了修拉的名作《大碗岛的一个星期日下午》，在结尾部分那种丰富而绚丽的色彩对比，构成一个灿烂斑驳的画面，充分显示了作者在绘画艺术方面深厚精辟的修养。 音乐是诉诸听觉的艺术，绘画是诉诸视觉的艺术，1890年出现的无声电影，也是一种诉诸视觉的艺术。在20世纪20年代，出现了视、听混合的有声电影，这种综合性的艺术逐渐普及，成为一种大众化的文艺形式。诗歌、戏剧、音乐、绘画和芭蕾舞都是布卢姆斯伯里的文人雅士们深感兴趣的话题，然而电影却得不到他们的青睐。因为早期的电影在艺术上太过粗糙，而且这种现代工业技术产品中的商品因素似乎大大地超过了艺术因素，它虽然受到一般民众的欢迎，但是在当时“出身高贵的英国人是绝对不光顾电影院的”。在一篇题为《“电影”小说》的书评中，伍尔夫把康普顿·麦肯齐的一部小说称为“电影书”，认为它就像电影一样粗俗肤浅。可见她当时对于电影毫无好感。 随着电影艺术的日趋成熟，伍尔夫对电影也开始刮目相看。《电影与真实》一文的发表，证明她对电影的看法已经有所改变。在这篇论文中，她认为电影诉诸眼睛的视觉，小说诉诸头脑的想象，因此改编成电影的与托尔斯泰的原作是不可相提并论的：“头脑所理解的安娜，几乎完全是她的内心——她的魅力、她的情欲、她的绝望心情。电影则把全部重点放在她的牙齿、她的珍珠和她的丝绒衣服上。”换言之，小说表达了内在真实，而电影仅仅抓住了外在真实。这是因为小说是一种语言的艺术，而语言形象所具有的丰富内涵，是视觉形象所不能比拟的：“即使是这样一个简单的比喻：‘我的爱人像一朵红红的玫瑰，六月里迎风初开，’也能在我们心中唤起晶莹欲滴、温润凝滑、鲜艳的殷红、柔软的花瓣等多种多样又浑然一体的印象，而把这些印象串连在一起的那种节奏自身，既是热恋的呼声，又含有爱情的羞怯。所有这一切，都是语言能够——也只有语言才能够——达到的；电影则必须避免去表达这样的内容。”尽管如此，伍尔夫仍然注意到电影艺术自有它本身独特的优越性：“过去的事情可以展现，距离可以消除，使小说脱节的缺口（例如，当托尔斯泰不得不从列文跳到安娜时，结果便使故事突然中断，发生扭曲，抑制了我们的同情心），可以通过使用同一背景、重复某些场面，来加以填平。” 显然，伍尔夫所论述的电影艺术的优越性，也就是指电影的“蒙太奇”剪辑手法，即用“淡”、“化”、“划”、“切”等技巧来处理镜头的联结和段落的转换，按一定的创作构思把分散的画面和镜头有机地组织起来，形成完整的片段、场面、影片，从而产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用，使整部影片结构严整、展现生动、节奏鲜明，有助于揭示画面的内涵、增强整部作品的艺术感染力。弗吉尼亚·伍尔夫正是在她的小说中借鉴了这种电影剪辑手法，把外在世界和人物内心的各种画面与镜头衔接、组合，达到了一种整体性的艺术效果。由于伍尔夫在她的小说中使用了这种电影的剪辑手法，她的叙述和描绘就好像是一架不断地变换拍摄角度的电影摄影机的镜头，它“不时地扫过人群，然后定焦在一个人或一批人身上，时而给一个小场面来个特写，时而对准天空……”。 伍尔夫所使用的“蒙太奇”手法可以分为两大类。一类是“时间蒙太奇”，即空间画面不变，而人物的内心独白在时间上自由流动，脱离了当前的客观时间而跃向遥远的过去或渺茫的未来。她时常使用这种手法来展现人物过去的经历。例如，在的开头几页，作者使用了“切入切出”、“淡入淡出”、“化入化出”等手法，导入了许多“闪回”镜头。小说一开始，女主人公克拉丽莎在想即将到来的晚宴；接着，她的思绪回到了眼前的现实，清晨的新鲜空气触发了她的联想，摄影机的镜头就“闪回”到二十年前布尔顿乡间的情景；这时出现了一个特写镜头，克拉丽莎回想起她和彼得·沃尔什一次谈话的细节；接着，克拉丽莎想到彼得即将返回伦敦，她的思绪又飘向未来。在克拉丽莎准备穿越马路之际，摄影机的镜头转换了方向，插入了邻居波维斯先生对克拉丽莎的观察和评价。接下来摄影机的镜头又对准了克拉丽莎的意识流，这时她正在心中捉摸她对于西敏斯特地区的特殊感情；那些多愁善感的镜头渐渐隐去（“淡出”），她想到了前一天晚上人们在纷纷议论，说战争已经结束；接着，作者又一次使用了“淡出”手法，克拉丽莎的思绪又回到了眼前的现实，为伦敦街头的节日气氛感到欢欣鼓舞；接下来作者运用了“切割”手法，展现了克拉丽莎和休·惠特布雷德谈话的镜头；接着，这个镜头“淡出”，摄影机又对准了克拉丽莎的意识流，她想到了休·惠特布雷德这个人物的许多不同的方面。在这几段文字中，时间在不断地迅速跃动，从过去跃到现在，从现在跃向不久的将来，又回复到遥远的过去……。虽然时间的跳跃、镜头的变换十分频繁，但是整个叙述是有条不紊、一气呵成的，作者显得从容自如而毫无捉襟见肘之感。伍尔夫是经过了长时期的艰苦摸索，才达到这种炉火纯青的境界的。她在日记中写道： 今天我写出了（的）第100页。当然，我一直在摸索着前进——直到去年8月。我摸索了一年，才发现了我所说的隧道开掘法，即在我需要追溯往事之时，就采用把许多分散的回忆逐步积累起来的办法。迄今为止，这是我最大的发现；我花了这么长的时间才发现了这个方法，我想，这个事实证明了珀西·卢鲍克的教条是错误的——据他说，你可以有意识地采用这种方法。人家是可怜巴巴地在暗中四处摸索，然后才偶然触及了暗藏的弹簧。 另外一种“蒙太奇”被称为“空间蒙太奇”，这是一种时间不变而空间元素改变的“蒙太奇”，伍尔夫时常用它来消除距离，填平缺口。在这种“蒙太奇”中，伍尔夫通过快速交叉切割来同时呈现出许多不同的视像，传达了不同人物在同一时间内对于某一事物的不同感受。伍尔夫发现，电影剪辑师往往使用一个相同的背景，来串连原来互不相干的画面和镜头，借此达到消除距离感的目的。她就在小说创作中充分运用这种方法。例如，在《雅各之室》第十三节雅各坠马的场景中，伍尔夫就用快速交叉切割的“空间蒙太奇”，写出了不同的人物对于雅各坠马一事的不同反应。此时议院钟楼上的大钟正打五点。伍尔夫用大钟作为背景，把那些互不相同的空间实体串连在一起，借此表明各人的不同反应是在瞬息之间同时发生的。除了时钟之外，伍尔夫还善于使用不同的物品或场面作为共同的背景，来串连分散的画面和镜头。例如，达洛卫夫人在皮姆小姐的花店里买花，听到街上一辆汽车的轮胎突然爆炸，吃了一惊。这时，小说的叙述就像电影摄影机的镜头一样，迅速地从达洛卫夫人“切”到皮姆小姐，再“切”到街上围观汽车的人群，镜头扫过各人的面庞，抓住了各种迷惘的表情，录下了各人的评语和内心独白。接下来人们的注意力又被天空中一架喷出烟雾的飞机所吸引，于是摄影机的镜头又一次扫过仰首观望的形形色色的人物，把他们的不同反应记录下来，并且把塞普蒂默斯这个重要的配角自然而然地引进到达洛卫夫人的故事中来。只要读者能够领悟并且接受这种摇动摄影机镜头来转换视角的技巧，就一点也不会觉得这种叙述方式变化突兀、线索零乱，他们就会像欣赏一部优秀的影片一般来欣赏意识流小说。由于伍尔夫善于使用时钟、汽车、飞机这些共同的背景来串连分散的镜头，同时又善于使用不定连词和不定代词来标明不同人物意识流的转换，她的“空间蒙太奇”不仅镜头的变换流畅自如、十分连贯，而且逻辑严密、天衣无缝。在这方面，她可谓造诣超群、独树一帜。 总之，作为小说领域中的实验探索者，伍尔夫的成就决非仅仅局限于意识流技巧的运用。她借鉴了其他艺术门类的观念和方法，使小说成为一种更富于表现力的综合性的艺术形式。她在这方面的巨大贡献，是不可抹煞的。各种流派的作家都可以使用意识流技巧。海明威、索尔·贝娄、辛格、托马斯·曼、加西亚·马尔克斯的小说中，都使用过意识流。但是，他们并非意识流小说家。乔伊斯和伍尔夫之所以被人称为经典的意识流小说家，首先是因为他们有几部作品——决非全部作品——完全是由人物的意识流构成的。其次是因为他们的这些作品融汇了戏剧化的叙述、诗的象征和音乐的结构。而在创造综合化的艺术形式方面，伍尔夫在理论上和实践上都比乔伊斯作出了更大的贡献。我们决不能离开了她这方面的贡献，来讨论她的意识流技巧。我们不妨以画家来作比较。新印象派的修拉和西涅克创造了点彩技法。任何画家都可以使用这种技法，但是他们并不因此就属于新印象派。离开了修拉和西涅克独特的构图因素，单纯的点彩技法是没有什么意义的。我们必须记住，技巧和内容都是熔铸于伍尔夫的综合性艺术形式这个有机整体之中的。 <h3>五、心理学与哲学的影响</h3> 国内外不少评论家都引述过伍尔夫的论文《贝内特先生与布朗夫人》中的这句话：“大约在1910年12月左右，人性改变了。”他们往往把她所说的“人性的改变”与后印象派的艺术联系起来。 后印象派在英国的第一次画展，的确于1910年11月在格莱夫顿画廊举行，由罗杰·弗赖伊主持。但是，与其说伍尔夫所说的“人性改变”是指后印象派艺术的影响，还不如说她是指一种更为一般化的倾向，指人与人之间的关系和其他关系的变化。因为，在这篇论文中，伍尔夫说得很清楚： 人与人之间的一切关系——主仆、夫妇、父子之间的一切关系——都已经发生了变化。而人与人之间的关系一旦发生了变化，信仰、行为、政治和文学也随之而发生变化。让我们大家同意把这些变化之一的发生时间规定为1910年左右吧。<span class="" data-note="弗·伍尔夫：《贝内特先生与布朗夫人》，见，上海译文出版社，1986年。"></span> 那么，伍尔夫为什么要把变化发生的时间规定为1910年左右呢？我们可以从这篇论文原来的草稿中找到线索。 伍尔夫是一位严肃认真的作家，她的文章总是一再修改，而且她总是觉得没有达到她为自己规定的艺术标准。因此。她的许多文章都有好几份草稿。例如，论文集《飞蛾之死》的序言，她就曾经反复改写，八易其稿，而且每一次修改都是写成一篇完整的文章。 西方的研究者福斯吉尔发现，在《贝内特先生与布朗夫人》这篇论文的草稿中，即未曾发表过的“僧舍手稿”中，伍尔夫明确地把这种人与人之间关系的变化归诸弗洛伊德的心理学观念： 如果你阅读弗洛伊德的著作，在十分钟之内，你就会了解到一些事实，……或者至少是一些可能性……，而我们的父母就没有可能自己猜测到这些（关于他们的同胞之各种雄心和动机的情况）。 然而，在这份草稿旁边的修改之处，伍尔夫又写了一条批语，对于这样一个直接归功于弗洛伊德的说法表示怀疑： 那是一个大可争议的论点。究竟我们可以从科学中获得多少属于我们自己的知识〔？〕 读者或许还能记得，在这个短篇中，伍尔夫对考古学家的工作加以讽刺挖苦，而且希望能够出现一个没有学者教授的理想世界。伍尔夫生活在一个相对主义盛行的时代，她对于任何学者的独断论都表示怀疑。因此，在正式发表的论文中，伍尔夫把关于弗洛伊德的这段话删去了。结果就引起了人们对于“人性改变”这个说法的真正含义的各种猜测，甚至联想到后印象派的画展。 1910年前后，弗洛伊德学说在英国的知识界流行起来。伍尔夫不但阅读了弗洛伊德的著作，而且在她和丈夫合办的霍加思出版社中，还出版了弗洛伊德著作最早的英译本。在伍尔夫本人的论文中，也有不少地方流露出弗洛伊德学说对她的影响。兹举数例，以资佐证： 弗洛伊德认为“黑暗、冷酷和丑恶的力量决定着人的命运”。残酷的战争使伍尔夫对这种观点产生了共鸣，认为这个世界不复是一个美丽的花园。她说：“罗曼史被扼杀了，”“人们看上去是如此丑恶——德国人、英国人、法国人——如此愚蠢。” 弗洛伊德把人的意识结构分为三个层次，处于最上层的自觉意识不过是浮现于水面之上的冰山的尖端，而淹没于水面之下的绝大部分，是属于潜意识本能欲望的黑暗王国。伍尔夫惊呼道：“大自然让与人的主要本质迥然相异的本能欲望偷偷地爬了进来，结果我们成了变化多端、杂色斑驳的大杂烩……。”伍尔夫认为，我们在任何特定场合所显示出来的身份，可能并非“真实的自我”，它不过是我们“为了方便起见”把“我们的多样化的自我杂乱无章的各个平面”凑合到一起罢了。 除了论文之外，伍尔夫还在别的地方表达这种多元化、多层次的人性观念。例如，她在日记中曾经说过，她有二十个自我，在小说中，她说一个人可以有两千个自我。在我前面列举的拉姆齐夫人的间接独白中，她把夫人洞察别人心灵的目光比作一束投入水中的光线，可以照明水中的三个层次，这说明她和弗洛伊德一样，也把人的心灵看作一个多层结构。 从上述多方面的材料来印证，我们可以确定，伍尔夫所谓1910年12月左右“人性的改变”，是和弗洛伊德学说有密切关系的。她并未接受弗氏的泛性论，她的小说总是避免性的描写。但她已经不再把人看作单一的存在，而是看作一个多方面、多层次的本体。如果脱离了对于人性的这种基本观念，她在小说中使用的多视角、多层次的透视方法和塑造人物的手段，就失去了理论上的依据。 在心理学方面，伍尔夫主要是受到弗洛伊德精神分析学说的影响。在哲学方面，她所受的影响或许更为复杂一点。按照M.查斯太恩的说法，英国的洛克、贝克莱和休谟的经验主义哲学传统，对伍尔夫的小说创作发生了影响。这是不足为奇的。因为，弗吉尼亚的父亲莱斯利·斯蒂芬爵士是哲学家，经验主义哲学的经典著作，是弗吉尼亚在她父亲的图书室中涉猎的书籍中的一个部分。洛克对于感觉经验的强调，贝克莱的“存在即被感知”的命题，休谟的“客观事物即一簇印象、自我是一束知觉”等论点，她是十分熟悉的。然而，对她产生更为直接的影响的，是布卢姆斯伯里集团中的长者摩尔和罗素。 当时自然科学已经取得了相当可观的进展，哲学由于缺乏可以证明的原理和可供实验检验的假说，被指责为“不结果实的花朵”。摩尔教授运用具有高度严格性的分析方法来研究哲学，因而受到剑桥大学青年学生们的尊敬。他领导了一场反对黑格尔主义的颇有声势的运动。按照罗素的说法，是摩尔领导了这场叛乱，而他以一种解放的感觉追随其后。摩尔对于布卢姆斯伯里集团艺术观的影响，我在第一章中已经论及。现在让我们讨论一下他的哲学思想对伍尔夫的影响。 摩尔首先强调普通常识的重要性，借此来反对神学的诡辩和形而上学复杂含混的独断论。他说： 常识对于宇宙间确实存在着某些种类的东西，对于这些种类的东西彼此间联系的某些方式，是有很明确的观点的。 常识的观点认为，在宇宙间确乎有（一）空间存在的物质事物，和（二）在地球上的动物和人的意识活动。……这些是我们知道在宇宙间存在的仅有的东西，但是还可能有其他我们不知道的东西。 很难否认除此以外宇宙间至少肯定还有两种其他的东西……即空间和时间本身。……它们既非物质事物也非意识活动。同样，除了空间和时间以外，宇宙间还可能有其他种我们所不知道的既非物质事物也非意识活动的东西。 按照罗素的看法，这种既非物质又非意识的东西，可以表现为柏拉图式的理念或共相，也可以是一种感觉材料。所谓感觉材料，是人从物质对象得到的刹那一瞥，这一瞥既非作为主体的人，亦非作为客体的物质对象。 摩尔和罗素这两位实在论哲学家拒斥了黑格尔的绝对理念，却把共相或感觉材料之类概念来作为代替品。因此，美国哲学家怀特说：“实在论者是多元论者和哲学狐狸。”多元论和不确定性是渗透于摩尔的各种著作之中的。例如，他在《伦理学原理》中说： 善是什么？……这是一个具有许多意义的问题。 如果有人问我，“善如何定义？”我的回答是：它不可能被定义，这就是我对它必须说的一切，不管这个回答看来会使人多么失望。 伍尔夫显然受到摩尔这些观点的影响。她在评论集《普通读者》的序言中指出，她依据普通读者的常识来决定诗坛的荣誉桂冠，对批评家、学者的判断不感兴趣。她抱一种多元论的宇宙观而对于独断论深恶痛绝。因此，她在小说中不采用全知全能的叙述而运用转换视角的方法，允许多种观点并存，她自己不作评论和判断。她强调事物的偶然性和不确定性，因此她并不根据逻辑的必然来安排情节，她在小说中提出各种问题，却无确定的结论。 伍尔夫在她的小说中把过去、现在、将来的情景互相穿插、交织。另一方面，她又把时间像一把扇子似的打开或折拢，有时把一个下午的时间扩展到一百多页，有时又把十年的时间压缩为十几页。她的理论依据，就是存在着一种与客观的“时钟时间”相对立的主观的“内心时间”。人们注意到，伍尔夫的“内心时间”与柏格森的“绵延”十分相似。当时柏格森的学说在欧洲十分流行。所谓“绵延”或“绵延之流”，是人格的内在真实贯穿于时间之中的流动。“我们的意识投射到由杂乱的听觉、嗅觉、视觉组成的当前的感觉印象上去，并且制约着这感觉印象，所有这一切互相交织，形成了高度流动的意识。”柏格森的这种描述，和伍尔夫“内心时间”中的意识流动状态是吻合的。 歇夫·库默在他的专著中指出，伍尔夫并未直接阅读过柏格森的著作，她很可能是通过阅读普鲁斯特的小说而间接地受到了柏格森的影响。我在伍尔夫的日记和传记中，也未找到她阅读过柏格森著作的证据。 伍尔夫不仅受到摩尔的直接影响和柏格森的间接影响，她还形成了她自己的哲学观念。柏格森只有主观时间、客观时间两种时间概念，伍尔夫却有“时钟时间”、“内心时间”、“宇宙时间”三种时间概念。在她看来，个人是人类群体的一个分子，因此可以用个人的经历来象征人类的命运；由于个人都是人类的分子，因此个人与个人有相通之处，彼此可以互相渗透；无限循环的宇宙时间也是由无数的分子构成的，因此取一个时间的片断，亦可象征这无穷的循环。在伍尔夫的小说中，充满着这样的哲学观念，而她所使用的艺术技巧，也是和这些哲学观念相吻合的。 如果我们仅仅从意识流技巧的角度来考虑问题，就不可能对伍尔夫的小说艺术作出恰当的归纳。因为，她的方法技巧的发展是有阶段性的，她的意识流技巧是与众不同的，它是熔铸在一种诗化、戏剧化、非个人化、综合化的艺术形式之中的，它是以一种多元化的人性观、宇宙观为理论依据的。只有把这一切综合起来考察，我们才能全面地把握伍尔夫独特的小说艺术。 下编 第十一章 伍尔夫与文学传统 <h3>一、对于文学传统的评价</h3> 如果你们想起了对你们说来似乎是伟大作品的那些小说——、《名利场》、《特立斯顿·香弟》、、、《卡斯特桥市长》、《维列蒂》——如果你们想起这些书，你们确实马上会想起某个人物，他对你说来是如此真实（我的意思不是指酷似生活），他有力量使你们不仅想起他本身，而且使你们通过他的眼光来想起各种事情：宗教、爱情、战争、和平、家庭生活、乡村舞会、夕阳的余辉、上升的明月、灵魂的不朽。<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《贝内特先生与布朗夫人》，见，上海译文出版社，1986年。"></span> 从上面这段引文中，我们至少可以得到两个信息。第一，伍尔夫对于优秀的古典作家极为推崇，认为他们的小说是伟大的作品。第二，不论他们是什么流派的作家，只要他们塑造了活生生的人物，让我们通过这些人物的眼光看到他们所看到的世界，他们就是伟大的作家。 伍尔夫把托·斯·艾略特和乔伊斯等现代主义作家称为乔治时代的作家。由于他们对于文学传统的破坏，“破裂、砸碎、毁坏的噪音”，成了乔治时代压倒一切的声音。伍尔夫要她的读者回想莎士比亚、密尔顿、济慈、奥斯丁、萨克雷、狄更斯等古典作家的光辉业绩，把传统文学与现代文学互相对比。这样，他们就会觉得往昔的旋律是多么优美，乔治时代的噪音是多么悲切。 但是，她又指出，只要传统的文学规范“不再是作家和读者之间传递信息的手段而成了一种障碍”，现代作家就不可避免地要向传统规范冲击，发出破坏的噪音。现代作家所面临的困境，并非由于陈旧传统的崩溃，而是由于缺乏一种作家和读者双方都能接受的“表达方式的准则”。 显然，伍尔夫认为，往昔的传统虽然伟大，但是它已不能适应西方世界的现状，而成为一种削弱表达力量的障碍物。唯一的出路，就是去寻求一种新的表达方式，来丰富和发展文学传统。 伍尔夫认为，诗化、戏剧化、非个人化的小说，可能就是一种新的表达方式。她对于小说发展方向的这种推测和建议，并非得之于自发的灵感或神明的启示，而是得之于对文学传统的深刻研究和对社会现状的细心观察。我觉得有必要强调指出：伍尔夫不仅极其尊重传统，而且十分善于继承传统。她所提出的关于小说革新的建议，几乎都可以从传统的文学中找到其渊源。 <h3>二、伊丽莎白时代诗剧的启示</h3> 伍尔夫十分重视伊丽莎白时代的戏剧，她曾为此撰写过专题论文。她说：“如果曾经有一颗心灵是闪闪发光、不受束缚的……它就是莎士比亚的心灵；”“如果有人曾经在他的作品中完整地表达了他的思想，他就是莎士比亚。” 伍尔夫指出，伊丽莎白时代的人们似乎站在一个特殊的视点来观察生活，这使他们能够充分自由地表达自己的思想感情。这是伊丽莎白时代的诗剧最为突出的品质。 伊丽莎白时代诗剧的另一个特点，是它具有深刻的思想和心理的深度，然而它并不向我们提供具体的生活细节。伍尔夫写道： 我们渴望理想、梦幻、想象和诗意。伊丽莎白时代戏剧家的光辉业绩之一，就在于他们把这些东西提供给我们。那位诗人（按：指莎士比亚）总是能够超越哈姆雷特与奥菲莉亚之间的关系的特殊性，他给我们提出的疑问，并非关于他自己个人的命运，而是关于全人类的生活状况。……如果莎士比亚给了我们这种深刻的思想，这种心理学的洞见，与此同时，他就不再企图给予我们某些其他的东西。作为“应用社会学”来看，这些剧本是毫无用处的。如果我们不得不依靠它们来获得关于伊丽莎白时代的社会经济状况的某种知识，我们势必茫然失措。<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《狭窄的艺术之桥》，见，上海译文出版社，1986年。"></span> 如果我们把《哈姆雷特》和加以比较，我们就可以看出，伍尔夫关于小说诗化的观点是从何而来的。这两部作品都很少使用“那种令人惊异的写实能力”。哈姆雷特和克拉丽莎这两个人物，他们住什么房屋、穿什么衣服、吃什么东西，莎翁和伍尔夫都未交代。作品的焦点是人，不是物；是人的内心活动，不是外表形态。克拉丽莎关于生和死的内心独白，似乎脱胎于哈姆雷特“活还是不活”这段著名的独白。它们都是发自内心深处的呼声。它们所提出的疑问，并非关于个人的命运，而是关于全人类的生活状况。哈姆雷特发现，“整个时代脱榫了，”“全世界是一所牢狱，”要由他来“重整乾坤”。克拉丽莎觉得第一次世界大战之后的世界“像一座黑暗的地牢”，因此她要“点亮灯火，照明屋宇”，举行宴会，给人们带来一点光明和温暖。当然，她这种渺小的努力，与哈姆雷特重整乾坤的雄心相比，似乎有点微不足道。 尽管如此，我们发现，伍尔夫的确从伊丽莎白时代的戏剧中，继承了一种像“伸缩自如的封套”一般的艺术形式，富于想象和诗意的思想内容，脱离了具体细节和个人命运对于人类生活状况的概括理解，以及一种思想和心理上的深度。伍尔夫把这些因素都移植到她的小说实验园地中来了。 <h3>三、对于18、19世纪英国文学传统的继承</h3> 弗吉尼亚·伍尔夫十分推崇18世纪感伤主义小说家斯特恩的名作《特立斯顿·香弟》。她说： 这是一部充满诗意的书，但是，我们以往从未注意过它。此书的词藻极其华丽，然而决非片断的章句。虽然此书的感情基调一直在变换，但是在变化转接之处天衣无缝，……在这儿，你看到了诗歌流畅自然地转化为散文，散文又转化为诗歌。斯特恩站在稍为离开生活一点的地方，他伸手轻轻地抓住了想象、机智和幻想；他既然把手伸到了生长着这些精巧果子的高高的树枝上，对于生长在地面上的那些比较坚硬的蔬菜，他当然毫无疑问会自愿放弃他的权利。 显然，伍尔夫从斯特恩的作品中继承了下列因素：从生活后退一步的宏观透视方法；感情基调的复杂变化和散文、诗歌之间的自由转换；抓住诗意的想象和幻想，把细节真实这种“坚硬的蔬菜”弃而不顾。这就使小说真正成为一部“充满诗意的书”。 斯特恩主张，在叙述体的小说中，情节的发展无须遵守严格时间的顺序和连续性。他认为，小说结构的基础是情感性的而非逻辑性的。他对于揭示人的感受中的微妙差异极感兴趣。他在《特立斯顿·香弟》一书中，嘲弄了传统小说的情节结构。在心理分析的方式和“内心独白”的深度方面，他颇有独创性。他的影响是深远的，不仅影响了伍尔夫，也影响了现实主义小说大师托尔斯泰。 伍尔夫提出小说诗化的观点，不仅是受到斯特恩的启发，也受到了德·昆西的影响。伍尔夫在讨论德·昆西散文风格的一篇论文中指出，诗歌和散文历来被认为是不同的文体，各有其不同的使命。然而，为了保持这两者之间的区别，散文作家们忽视了在孤独状态中流露出来的“心灵中的狂想和梦幻”。更有勇气的作家，在他们作品的语言方面进行实验，通过“发展、丰富和影响”散文风格，来为文学艺术作出贡献。德·昆西就是一位这样的作家。他把诗歌的感情火焰、集中凝炼、象征能力都带到了散文之中 伍尔夫之所以赞扬夏洛蒂·勃朗特，是因为她具有诗意。她对艾米莉·勃朗特评价更高，因为她是一位“更伟大的诗人”。艾米莉有一种非个人化的倾向，她被某些普泛的思想观念所激励。“通过她的人物口中说出来的，不仅仅是‘我爱’或‘我恨’，而是‘我们，全人类’和‘你们，永恒的势力’……。”勃朗特姐妹俩都感到需要一种言语或行动都无法表达的、“象征着人性中浩瀚无垠而又蛰伏着的热情”的因素。于是，她们就借助于大自然，来描绘一种“非此无法表达的心境”<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《论〈简·爱〉与〈呼啸山庄〉》，见，上海译文出版社，1986年。"></span>。这种诗化、非个人化以及借助自然景色来表达思想情绪的象征手法，不仅被伍尔夫的小说理论所吸收，也渗透到她的小说创作之中。她在这部作品中，不是大大地发展了这种诗化、非个人化和象征化的因素吗？ 在19世纪的英国文学大师之中，伍尔夫特别推崇托马斯·哈代。她说，在阅读哈代的作品之时，心灵的另外一面被显示出来了，那是人们在孤寂之中方始占上风的阴暗模糊的一面，而不是在众人面前显示出来的光明清晰的一面。我们并非通过作品与人们个人发生联系，而是与大自然和命运发生联系。 伍尔夫指出，在哈代的每一部小说中，总有三四个人物处于主宰地位。“他们作为个人而存在着，并且作为个人而各不相同；但他们也作为典型而存在着，并且作为典型而有相似之处。”他们既是“受到他们自己的热情和癖性所驱策的”特殊的个人，又是具有“某种我们大家所共有的象征性因素”的典型。伍尔夫认为，哈代的这种把个性和共性融为一体的能力，是“真正的小说家的能力”<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《论托马斯·哈代的小说》，见，上海译文出版社，1986年。"></span>。而伍尔夫本人则在她的后期作品中特别致力于发挥那种人类所共有的象征性因素。 伍尔夫认为，哈代的贡献不在于细节真实，而是在于某种更为宏观的因素。他所给予我们的，不是关于某时某地生活的写照，而是世界和人类的命运，展现在一种强烈的想象力、一种深刻的诗意的天才、一个温柔而富于人性的灵魂面前，所显示出来的幻象。在伍尔夫的后期小说中，她不仅着意追求这种宏观的、诗化的视野，并且把这种视野进一步加以扩展。 <h3>四、对于俄国现实主义文学传统的借鉴</h3> 对于现代英国小说最肤浅的评论，也几乎不可避免地要涉及俄罗斯的影响。……如果我们想了解灵魂和内心，那么除了俄国小说之外，我们还能在什么别的地方找到能与它相比的深刻性呢？如果我们对我们自己的物质主义感到厌倦的话，那么他们的最不足道的小说家，也天生就有一种对于人类心灵的自然的崇拜。 俄国作家的目光会穿透血肉之躯，把灵魂揭示出来——只有那个灵魂在滑铁卢的大街上游荡，向人生提出一些极其重大的问题，在看完这本书之后，这些疑问还在我们的耳际萦回不已。 很清楚，伍尔夫从19世纪俄国现实主义小说中继承了两个极其可贵的因素。首先，是在小说中把人物的灵魂和内心世界揭示出来。其次，是向人生提出一些重大的问题，而对这些问题的思考又无明确的结论。因此，小说不是以传统的大团圆方式来结尾，而是以一连串的“？”号来结尾。这是一种开放性的结尾，给读者留下了无穷的思索余地。 伍尔夫在《俄国人的观点》这篇论文中，高度赞扬了俄国作家抓住灵魂、捕捉人物性格的本领。她认为，俄国作家所使用的创作方法，反映出一种优雅精致的创造性和极其讲究的艺术趣味，而它又被一种真诚的态度控制着，除了在俄国作家中间，在别处再也找不到可以与此媲美的品质。伍尔夫把契诃夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰这三位揭示人物内心世界的能手作了比较，把“最伟大的小说家”这顶桂冠给予托尔斯泰。她说：“除了这个称号之外，我们还能给的作者以什么别的称呼呢？”那么，托尔斯泰的伟大之处究竟何在？伍尔夫指出：“在所有光华闪烁的花瓣儿中间，总是蛰伏着这条蝎子：‘为什么活着？’”托尔斯泰笔下的皮埃尔和列文不断地追问：“生活的意义是什么？我们人生的目的又应该是什么？” 如果伍尔夫从这三位作家那里所借鉴的是一种重视心灵的精神主义，以及对于人生目的的严肃思考，那么，她从屠格涅夫那里继承了另外一些因素：严肃认真的创作态度；用来表达深刻的内心情绪的优美动人的散文；简洁完美的结构形式。 伍尔夫在她的日记中写道：“只要阅读过屠格涅夫的作品，你就无法再读陀思妥耶夫斯基的小说。”因为，屠格涅夫反复修改他的作品，“以便清除一切不必要的枝节，而把真理显露出来；陀思妥耶夫斯基却不分主次，认为一切都是重要的。”伍尔夫认为，屠格涅夫既有“平衡”又有“深度”，因为他能够摆脱他个人的和文化的各种偏见。这种平衡和深度，也是伍尔夫本人所追求的艺术品质。 <h3>五、欧美心理小说的影响</h3> 在心理小说家中，对伍尔夫影响最大的是乔伊斯和普鲁斯特。这一点我在第十章中已经论及。除了这两位作家之外，对伍尔夫影响较大的是美国的心理小说家亨利·詹姆斯。 在亨利·詹姆斯的小说中，伍尔夫发现作品的重心已向内心世界偏移，使心灵摆脱了陈旧累赘的压力。伍尔夫在《论心理小说家》中描述了亨利·詹姆斯在透视方法上的变革： 迄今为止一贯如此活跃地、不断地描摹田野、农舍和脸庞的视觉，现在似乎失去了它的功效，或者正在运用它的力量来照明那内在的心灵，而不是外在的世界。亨利·詹姆斯必须找到心理活动过程的某种同义对应物，来使某种心灵状态具体化。 伍尔夫认为，这种新的透视方法，使我们看到了正在活动着的心灵。它设计各种模式的能力，以及把事物之间的联系和不一致之处呈现出来的能力，使我们兴味盎然。 伍尔夫把亨利·詹姆斯、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基小说中的人物作了对比。亨利·詹姆斯的人物生活在一个用各种最精巧的思想意义织成的茧子里，深深地埋藏在联想、暗示和猜测之中。作者使用了各种官能和独创的技巧来表现他的人物。普鲁斯特的人物似乎是由一种不同的实质所构成的，思想、梦幻和信息就是他们的一部分。那些人物的最普通的行为，也不是一种机械的动作，“而是在它们的过程中重新勾起了一连串的思想、情绪、观念和记忆，它们原来显然是沉睡在心灵的底壁上。”在陀思妥耶夫斯基的作品中，文化的网编织得比较粗糙，人物的情绪更加单纯、强烈、深刻。伍尔夫认为，狄更斯的心灵“不过是放在我们与人物之间的一片玻璃，或者至多不过是围绕着这些人物的一个框架”，而对于那三位心理小说家来说，“似乎只有把作品的其余部分变作一个思想情绪的深深的水库，”那些微妙复杂的人物才会涌现出来<span class="" data-note="弗吉尼亚·伍尔夫：《论心理小说家》，见，上海译文出版社，1986年。"></span>。 但是，伍尔夫并不满足于这些心理小说家所取得的成就，她要“进一步实验，来理解越来越多的东西，并且要从作者时刻在场的没完没了的指导以及他的种种安排和忧虑之中解脱出来”。通过不断的实验，伍尔夫终于在心理小说的领域中取得了新的进展。 <h3>六、对于文学传统的创造和发展</h3> 我在这一章中提供了大量的第一手资料和确凿的证据，证明了伍尔夫关于小说的诗化、非个人化等理论观点和创作实践都是从某种传统的因素继承发展而来，决非无源之水、无本之木。 伍尔夫曾经说过，当我们论及形式时，我们的意思是指某些具体的情绪被安排到它们相互之间的恰当关系中去。小说家可以通过多样化的方式来进行这种安排：有些方式是他从传统中“继承”来的；有些方式是他把传统的东西加以“扭曲”而造成的；还有一些方式是他“自己创造出来的”。 伍尔夫对于文学传统的态度亦是如此：或者继承，或者改造，或者创新。但是，这三者之间的关系又如何呢？对于文学传统，她并非不分青红皂白一概继承；她的改革创新，亦非随心所欲地标新立异。她主张把内容和技巧都熔铸于艺术形式之中，成为不可分离的有机整体。在她的心目中，最主要的文学内容，就是现代西方人特殊的内心感受。因此，她在各种文学传统中寻找并且继承适合于表现这种内容的因素，扬弃和改造不适于表现这种内容的因素，从而为创造新的传统开辟了道路。继承、改革、创新，这三者围绕着一个中心、一个目标；力求更加真实地把现代西方人的内心世界反映出来。 我国的学术界往往只谈伍尔夫如何否定传统，对于她继承传统的一面，则讳莫如深。这是不公允的。我认为，与其说伍尔夫对传统抱否定一切的态度，毋宁说她对传统持一种开放的、发展的观点。文化的血缘是无法割断的。在这个世界上，没有任何一位艺术家，能够完全丢开传统而又确实有所创新。伍尔夫在音乐、绘画、戏剧、诗歌、小说诸方面都有深辟的修养和独到的见解。正因为如此，她不是片面地把一切传统全盘否定，而是以她自己独特的贡献丰富了西方的文学传统。 下编 第十二章 伍尔夫的历史地位 <h3>一、西方小说发展的阶段性</h3> 通过前面两章的分析，我已在大体上说明了伍尔夫在西方文化传统中继承了哪些因素。现在让我们来考察一下伍尔夫对于西方小说艺术的发展所作出的贡献，从而对她在西方文学史上的地位作出一个比较恰当的评价。 一位作家、一个流派的小说创作，在西方小说发展的总体上，不过是一个点、一个环节而已。要正确判断某一个点或环节在西方小说发展的历史坐标轴上的位置，就不能仅仅依靠对于这个点或环节的微观分析，必须具有一种宏观的视野。从垂直的方向来看，我们可以把西方小说的发展分为若干阶段，把这些阶段放在西方小说发展的总过程中来考察，放在历史的框架中来比较。从水平方向来看，我们可以把同一阶段中的不同流派，或同一流派中的不同作家加以分析比较。这样，我们才能绘出一幅西方小说发展的纵横交织的网络状鸟瞰图。胸中有了这样一幅概图，我们就能比较客观地判断某种思潮、流派或某一位小说家的历史地位。 我认为，西方现代小说的发展，大致上可以分为五个阶段。 西方的现代小说发端于18世纪。这一代小说是一种纯理性主义的、情节曲折的寓言故事。小说家在作品中处于主宰一切的地位，是全知全能的叙述者，随时可插进来发一通议论。小说以若干主要人物互相关联的一系列故事情节作为发展线索。人物不过是小说家用来说明他的伦理道德观念的工具，他们往往是概念化、类型化、传奇性的。亨利·菲尔丁的《约瑟·安特路传》，可以作为这种小说的一个标本。菲尔丁在序言中提出了直接临摹自然的主张。菲尔丁的现实主义，是启蒙主义的现实主义。启蒙主义者认为，理性的统治已经来临。我们现在知道，“这种理性的统治无非是资产阶级统治的理想化。” 西方小说在19世纪进入了第二代，即批判现实主义时代。小说成了“资产阶级社会的史诗”（黑格尔语）。狄更斯、巴尔扎克和托尔斯泰的作品是第二代小说的里程碑。第二代小说家在思想上尚未逸出理性主义的轨道，在美学上亦未偏离“摹仿”的传统。他们仍保持全知全能叙述者的地位，但尽可能采取冷静、客观的态度，让事物本身发展的逻辑来说明问题，避免过多的介入，以免破坏作品的真实感。故事情节不如过去离奇曲折，小说仍保持有头有尾的封闭结构。人物的命运和性格，取代了情节而成为小说的中心。作家不仅描写了一定阶级的个别人物之间的冲突，也描写了广阔的社会冲突。人物确立于个性观念和阶级观念不断变动的相互关系的基础之上，体现了典型性和个性的紧密交织，表现出典型环境中的典型性格。人物性格摆脱了概念化、类型化的单纯性，开始具有一定的复杂性和内心深度。 经过了一个文化上的过渡时期之后，在1910年左右，现代主义小说登上了西方文坛，在20年代达到高潮，30年代势头减弱，40年代初基本结束。重要的现代主义小说家有卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、劳伦斯、福克纳等。 这些作家在思想上的共同之处，是怀疑、苦闷、试探。他们试探的方向和结果都不相同。卡夫卡热衷于克尔恺郭尔的存在主义，因此他的试探带有悲观色彩。他的人物在异己力量的包围之中苦苦挣扎，试图去达到某种目的。然而，“目的虽有，却无路可循。”普鲁斯特是柏格森的信徒，他在回忆中追寻一个已经失去的世界。劳伦斯受弗洛伊德学说的影响，他的试探就向本能的方向发展。他企图从两性的自然本能中寻求一种维护人性的新的信念。他又幻想用原始文化的活力来拯救欧洲文明。伍尔夫的哲学信念来自英国的经验主义和实在论，她的试探多少还带有一点理性的色彩。她笔下的人物试图在一片混乱之中建立某种秩序，而她本人则企图在艺术的天地中捕捉“永恒的瞬间”。 现代主义小说美学的第一条原则，是强调小说本身的独立性。现代主义小说家申明，他们写小说不是模仿、临摹、反映客观世界，而是另外创造出一个独立自足的、虚构的艺术世界。现代主义小说家把传统的模式丢开，进行各种实验，各人创造出自己独特的世界。卡夫卡创造出一个象征的世界，来表现被异化了的西方人的困境。乔伊斯创造出一个20世纪混乱、卑微的神话世界，来和希腊神话中的秩序和英雄主义相对比。伍尔夫则创造出一个诗的世界，来探讨人生的哲理。 现代主义小说美学的第二条原则，是小说的非个人化。现代主义小说家认为，小说创作是一个非个人化的过程，小说家的主观人格应避免介入。小说家作为一个对客观事物叙述者的作用，几乎完全消失。小说中的人物，也不用作家来分析介绍，而是通过人物本身的内心活动来自我表现、自我内省、自我分析，或者通过其他人物的意识屏幕来折射出这个人物的各个方面、各个层次。 现代主义小说美学的第三条原则，是小说的真实性。这种真实性包含着互相矛盾的因素，既有其客观性的一面，又有其主观性的一面。从客观性的一面来说，作家退出小说，就是为了符合客观真实。此其一。现代主义小说家更多地接受了现实生活中任意的偶然性，他并不是有条有理地叙述全过程，也不把一些事件引向一个计划好的结局，这就比较接近于客观真实。此其二。在现代主义小说中，一件偶然的小事，即可触发一连串的联想，释放出很多意识过程，而小说家就用一种自然的方法，来表现这些意识过程在其独特的自由流动中的状况。这种情况也是以客观现实为依据的，此其三。从主观性的一面来说，现代主义小说忽略了外部事件本身，而强调外部事件在人物内心的印象或感受。这或许是作家退出小说的必然后果。因为，作为外部事件描述者的小说家既然已经退出，那末外部事件只能通过人物的意识屏幕来得到反映。在第三代小说中，外部事件丧失了它们过去那种统帅一切的地位。它们只不过是用来释放和说明人物内心过程的一种手段。这和第二代小说中的情况恰巧相反。于是，小说的重心就由外部事件转移到人物的内心活动。 在第二次世界大战之后，后现代主义小说登上西方文坛，到目前已成为强弩之末。比较重要的后现代主义小说家是萨特、加缪、贝克特、纳博科夫、约瑟夫·海勒、威廉·戈尔丁、娜塔丽·萨洛特、克洛德·西蒙等。有些后现代主义小说家的作品美学价值不高，但从社会学的角度来看，却不容忽视，克鲁阿克便是一例。 后现代主义流派众多，情况十分复杂。要对后现代主义小说的思想倾向进行概括，非常困难。唯一的办法，也许是抓住存在主义这根线索。萨特和加缪的小说，无非是存在主义哲学的形象化解释罢了。贝克特的思想基础，是存在主义哲学中的荒诞概念。萨洛特在思想上受存在主义影响，在美学上继承意识流小说家的衣钵。克鲁阿克则把存在主义和道家哲学结合起来，成为“没有目标的反叛者”。 后现代主义小说美学的第一条原则，就是不确定性。现代西方社会“已不再适合于明确的定义”（欧文·豪语）。小说美学就像西方的社会现实一样，也带有不确定性。后现代主义小说美学既否定18、19世纪的传统，也否定现代主义“高雅文化”的传统，对现代主义精雕细镂的艺术手法和层次繁复的结构模式嗤之以鼻。第四代小说家不相信任何传统，亦不恪守任何原则。这种态度导致了错综复杂的多元化现象，很难简单地加以概括。 后现代主义小说美学的第二条原则是虚无。第三代小说家信奉艺术至上的主张，热衷于捕捉“永恒的瞬间”。第四代小说家则认为永恒和不朽是可笑的观念，艺术和人生同样虚无，“无”即是最高的美学境界，它使沉默和空白都有了特殊的价值。道家美学中的无和有是相辅相成的，后现代主义小说美学却割裂了这种辩证关系，倾向于否定一切结构和形式的意义。 后现代主义小说美学的第三条原则是抽象。既然后现代主义的艺术虚无主义认为虚无之中包涵着最丰富的内涵，第四代小说家就推崇艺术的抽象性和单纯性。第三代和第四代小说家都喜欢使用象征手法。第三代的象征手法是具体的、复杂的。中的三个人物，分别和希腊史诗《奥德修记》中的三个人物相对应。这部小说既是现代西方人的史诗，又是人体器官的象征，既是爱尔兰和犹太民族的史诗，又是都柏林生活的百科全书。书中丰富复杂的象征暗喻，是耐人寻味的。第四代的象征手法是抽象、单纯的。萨特的《恶心》，无非是借此说明人在荒诞的世界中难以摆脱的一种情绪感受罢了。所谓抽象，是尽可能把外在的各种关系和形象丢开，只剩下一种概念、感觉或情绪。贝克特认为，卡夫卡的恐怖是形式上的，而他的恐怖是“在形式之后的”，是一种抽象的、不确定的东西，是人在荒诞的处境中的抽象苦闷。 后现代主义小说美学的第四条原则是荒诞。所谓荒诞，是指世界的“不可知性与异己性”（加缪语）。后现代主义小说家认为，既然人生是荒诞的，那么文学本身也是荒诞的。因此，他们往往用夸张、扭曲、重复、错乱、悖理等手法，来造成一种荒诞的气氛，体现荒诞的主题，从而达到基本思想与艺术形式的统一。 在20世纪六七十年代，拉丁美洲文学的崛起十分引人注目。一些拉美小说家，一方面从印第安民间文学和古代玛雅文化中吸收民族的思想意识、思维方法、叙事方式，另一方面又在欧洲的现实主义和现代主义之间寻找道路，构成了一种现实与虚幻相结合、既有民族特色又有现代色彩的新颖小说。拉美著名的文学评论家桑切斯·鲍尔多利和阿莱格里都把这种小说归入现实主义的范畴。拉美的新现实主义有魔幻现实主义、结构现实主义、神奇现实主义、心理现实主义等不同的名称和风格，其代表作家是古巴的卡彭铁尔，墨西哥的鲁尔弗，阿根廷的博尔赫斯，危地马拉的阿斯图里亚斯，秘鲁的巴尔加斯·略萨，哥伦比亚的加西亚·马尔克斯。 拉美新现实主义小说美学的第一条原则，是“现实的再创造”。这一代小说家认为，写小说就是“创造一个与上帝创造的世界有所区别的世界”。他们认为，“世界上本来就存在着两种现实：一种是客观的外在的现实，另一种则是文学和美学的现实”（桑切斯语）。为了创造文学和美学的现实，他们提出了“零件组合论”，认为小说家应把现实生活中的适当成分（零件）提炼出来，重新组合成一个世界，这个文学的世界来源于现实世界，但又比它更为丰富多彩。 拉美新现实主义小说美学的第二条原则是二元观。拉美的土著居民由于原始宗教和文化传统的影响，形成了二元化的世界观，认为客观物质世界与印第安传说中的神灵世界是相通的，在生者与死者之间，亦无绝对的界线，在生活之中，同时包含着现实与梦幻的成分。拉美的新现实主义小说，并非绝对精确地反映客观现实，而是忠实地反映了当地人民对于现实生活的特殊理解和感受。因此，现实与梦幻、想象、虚构的结合，成了这种小说的最大特色。 拉美新现实主义小说美学的第三条原则，是群体意识的表现。这一代小说家和第三代小说家一样，也采取非个人化的立场，主张作家本人退出小说，进入角色，用书中人物的眼光来描述一切。但是，他们所要进入的角色，并不局限于个别人物的意识，而是整个民族的集体意识或集体潜意识。他们力求表现出整个民族的认识方式和思维活动的特点。拉美新现实主义的典型化，也不同于19世纪现实主义的典型化，其目的不是去塑造人物的个性典型，而是塑造社会和集团的群体典型。他们所叙述的，“是一群人物的故事，而不是一个人物的故事。”（略萨语） 拉美新现实主义小说美学的第四条原则，是兼收并蓄。拉美新现实主义小说对帝国主义的侵略活动和封建寡头的独裁统治作了深刻的揭露，这种介入生活的积极姿态，是受到第二代小说的影响。现实与梦幻的叠影，多角度的独白和对话，立体交叉的结构，是受到第三代小说的启发。富于哲理的象征，是步第四代小说的后尘。必须指出，拉美小说家是立足于本民族的传统来借鉴外来文化的，而且其目的是为了更好地反映本民族的现实生活。 当然，西方的新现实主义并不局限于拉丁美洲。由于拉美作家的实验取得了举世瞩目的成功，因此我把它作为第五代小说的一个代表。 实际上，在20世纪的西方小说领域中，现代主义和现实主义两种潮流是互相平行、交叉、迭盖的。现代主义小说的高潮在20年代，后现代主义小说的高潮在60年代。现实主义小说于30年代曾在西方世界范围内有过一次较大的回潮，在50年代又有过一次局部的回潮。西方的文化艺术，周期性地恢复了一些被现代主义、后现代主义所否定的传统技巧，包括小说中的全知叙述，绘画中的写实手法，音乐中的旋律、音调。但是，人们已经不可能完全恢复到19世纪的传统。所谓新的现实主义，其中包含着许多现代、后现代的因素。在西方，人们对于人和世界的认识已经大大地复杂化了，再也不可能完全恢复那种单纯、天真、独断的思想状态和美学准则了。 <h3>二、20世纪小说发展的里程碑</h3> 实际上，西方小说的发展过程要比我在前面所概括的情况复杂得多。但是，只要我们仔细观察，就可以在错综复杂的现象背后，发现一些隐隐约约的发展线索。我们必须抓住西方小说发展的这些基本线索，在这历史背景的衬托之下，我们才能更加清楚地看出弗吉尼亚·伍尔夫小说理论和形式革新的重要意义。 在西方的第三代小说家中，伍尔夫处于一个特殊的地位，因为她同时具有评论家和小说家的双重身份，她是第三代小说美学的倡导者和阐述者。 伍尔夫受到布卢姆斯伯里集团主要的美学家罗杰·弗赖伊的影响，把艺术的世界看作一个与现实生活的世界不同的想象世界。因此，她的小说美学特别强调小说艺术的想象性、虚构性、独立性。她认为，小说只有摆脱了对于客观世界的从属地位，打破了日常生活的程式，才能成为真正的艺术品。她继承和发展了亨利·詹姆斯的有机整体论，认为小说艺术并非对于人生和自然的摹写或翻版，而是由小说家所创造的独立的艺术世界，它是人生和自然的对等物。因此，小说家可以充分发挥其独创性，自由地进行各种形式实验，各人去创造自己独特的艺术世界。伍尔夫在她的论文中论述了这种实验的必要性、合法性和它的发展趋向。小说艺术的独立性和实验主义的态度，是第三代小说美学中最重要的原则，也是20世纪各个时期小说美学中的一种总的趋势。这种趋势打破了现实主义文学的一统天下，否定了任何形式的艺术独断论，使20世纪的小说艺术呈现出一种百花争妍、多元并存的局面。伍尔夫在这方面的理论观点，不仅影响了20世纪的现代主义、后现代主义小说，也影响了20世纪的现实主义小说。例如，拉美的新现实主义所强调的，是由艺术家重新组合起来的文学和美学的现实，而不是客观的外在的现实。这种新颖的现实主义，与19世纪强调反映客观现实的现实主义大相径庭。 既然小说艺术是独立自足的有机整体，伍尔夫就在理论上特别强调小说创作的非个人化。她认为，小说应按其本身的内在逻辑来发展，小说家的主观人格应避免介入，使小说艺术的完整性不至于被小说家自我意识的狭隘性所损害。叙述的非个人化，是第三代小说美学中的第二条重要原则，它为作家退出小说而采用书中人物来担任叙述者提供了理论基础，促使20世纪的西方小说由单维视野的单调叙述发展为多维视野的复调叙述。 伍尔夫在她的论文中一再探讨小说艺术的真实性问题。她所强调的不是客观真实，而是书中人物对于客观真实的感受和印象。由于人类的感性是无限丰富的，人物对于现实生活的感受就显得变幻无常。伍尔夫认为，作家的任务，就是要把这种变化多端的内在的精神活动用文字表达出来。强调人物的主观真实，是第三代小说美学的又一条重要原则，它为第三代和第五代小说家通过人物的意识屏幕来反映客观世界提供了理论依据。此外，主观真实可能带有超验的、抽象的、形而上的品质，这就和第四代的小说美学发生了某种程度的联系。 伍尔夫不仅是第三代小说美学原理的阐述者，她还在她的论文中预测了未来小说的发展趋向。她从另外一个层次来论述了小说的非个人化，认为不仅作家的个性不应介入，小说还应该超越作品中人物的个人命运和人际关系，去探讨有关人类命运和人生意义的更为广泛的问题。她在小说中一再讨论人的本体论问题、认识论问题和生存价值问题，这就接近于第四代小说以抽象的哲理为中心的美学原则了。 伍尔夫是一位具有历史意识的作家。她认为，18、19世纪小说偏于外部事件的叙述，这是一种疏漏、一个缺陷，为了矫枉过正，20世纪的小说家必须作一番实验，使小说的重心由外部事件转向内心世界。但是，她又认为，真正的小说大师是第二代的托尔斯泰而不是第三代的乔伊斯。她把乔伊斯和她本人的作品都看作一种“笔记本”，而不是真正的著作。但是，小说艺术必须随着社会生活的变迁而向前发展，这些“笔记本”对于未来的小说大师们很有参考价值。将来的小说大师，必须有能力在外部和内部、现实和想象、个人和社会之间维持一种巧妙而适当的平衡。伍尔夫的这种观点，不仅客观地评定了现代主义小说的历史地位，而且相当准确地预示了第五代小说的美学准则。 伍尔夫在小说技巧上的革新，和她在小说理论上的贡献具有同等重要的意义。我在下面把她的小说技巧作一个简略的概括。 <h3>一、透视方法。19世纪小说的透视方法，是传统的定点透视，局限于作家个人的视点和视角，作者的视线集中于外部的事件。伍尔夫的小说采用多焦点的透视方法，从许多人物不同的视点和视角来观察，人物的视线集中于内心世界的图景。19世纪的小说采用近距离的微观透视，注意局部细节的具体描绘。伍尔夫的后期小说采用远距离的宏观透视，着眼于人生意义和自然规律的抽象把握。第五代小说往往采用多焦点的分散透视，第四代小说喜欢采用抽象的宏观透视，与伍尔夫所使用的方法各有其相通之处。</h3> <h3>二、人物塑造。传统小说中的人物形象往往是性格单一、轮廓分明的。伍尔夫中期作品里的人物形象是多元化、多层次的，通过视角的不断转换，来揭示出人物的不同方面和不同层次，人物的性格是一种多方面、多层次的复合整体。在她的后期小说中，人物由于意识的互相渗透融合而显得扑朔迷离、轮廓模糊，而且人物往往成为人类共性的某种象征。这两种不同的人物塑造方法，在不同程度上被第五代小说和第四代小说所汲取。</h3> <h3>三、象征意象。伍尔夫喜欢在小说中使用曲折变形的象征意象。第四、第五代小说家也往往爱用象征、比喻、暗示。象征意象的使用，在20世纪的西方小说中，可谓普遍现象。不过，使用的方法各不相同，有的复杂，有的单纯，有的变形，有的不变。</h3> <h3>四、多元结构。伍尔夫扬弃了传统小说的线性封闭结构，在作品结构方面作了许多实验，她的小说几乎没有雷同的结构。她的布局往往借鉴音乐中的曲式学，形成一种多层次的立体结构。第五代小说也往往借鉴音乐曲式而形成一种立体交叉结构。例如，卡彭铁尔自称，他的短篇小说《追踪》“是一首奏鸣曲，它拥有一个序曲，一个呈示部，三个主旋律，十八个变奏和一个尾声”。</h3> <h3>五、内心独白。伍尔夫善于借用一个简单的外部事件来释放复杂的意识流程，而她所使用的间接独白，又便于在不同人物的意识之间灵活转换。如果没有第三代小说的直接内心独白和间接内心独白，也就不可能出现第五代小说多角度的独白和对话。</h3> <h3>六、对比手法。伍尔夫往往在小说中通过不同的视角，将不同的图景并列地呈现于读者面前，让读者自己去比较、判别，而她自己则不作结论。例如，在中，詹姆斯童年时代想象之中的灯塔，和他成年之后亲眼看到的灯塔，构成了主观真实和客观真实之间的鲜明对比。在《幕间》中，台上的历史戏剧和台下的人生戏剧，又构成了另外一种对比。拉丁美洲小说的二元观则将现实世界和梦幻世界进行对比。通过这种手法，我们可以领悟到现实生活和想象世界之间的某种关系。</h3> <h3>七、综合形式。伍尔夫所追求的内在真实，是通过有艺术意味的形式来加以体现的。她用艺术形式的逻辑结构和纹理组织，来构筑一个与现实人生对等的艺术世界。在这个世界中，诗歌、戏剧、散文、音乐、绘画、电影诸因素熔于一炉，凝结成为一种综合化的艺术形式，从而扩大了小说这种体裁的内涵和表现力。因此，尽管伍尔夫的生活圈子比较狭窄，她的小说题材比较单薄，但她的作品却具有比较深刻的内涵和比较丰富的魅力。在这方面，第五代小说家可谓步伍尔夫之后尘。他们也把音乐、绘画、戏剧的因素融化到小说中去，从而达到一种新的艺术境界。</h3> 因此，如果我们把伍尔夫的小说理论和创作看作一个点，那么这个点在西方小说发展的历史坐标轴上的位置，决不是固定不变而是向前移动的。伍尔夫是第三代小说的代表作家之一，但是，她的思想的触角却已伸向第四代和第五代。诚然，伍尔夫也有她的局限和缺陷。不过，她已经在她的论文中非常坦率地承认了包括她本人在内的偏颇和不足。她认为，现代主义小说实验所产生的断简零篇，不过是一种过渡时期的作品，不过是两个艺术高峰之间的峡谷而已。我认为，弗吉尼亚·伍尔夫的小说理论和小说创作，就是这个峡谷中的一块重要的里程碑。作为一个在理论上和创作上都有特殊贡献的实验探索者，她对于西方20世纪小说发展的功绩是不可磨灭的，她在西方小说史上的地位是不容忽视的。 附录 一、弗吉尼亚·伍尔夫年表 《雅各之室》出版。 弗吉尼亚写信给锡德尼·沃尔特罗，拒绝了他的求婚。 弗吉尼亚·斯蒂芬诞生于英国伦敦，肯辛顿，海德公园门22号。她是莱斯利·斯蒂芬爵士与裘丽亚·达克沃思的第三个孩子。 裘丽亚·达克沃思逝世。当年夏季，弗吉尼亚第一次出现“神经衰弱”症状。 弗吉尼亚·伍尔夫在苏塞克斯的乌斯河投水自尽，享年59岁。 出版。 弗吉尼亚精神沮丧，痛苦不堪。 弗吉尼亚健康状况不佳。 罗杰·弗赖伊逝世。 《三个基尼金币》出版。 弗吉尼亚第二次出现“神经衰弱”。 《致一位青年诗人的信》发表。 达克沃思出版社同意出版《夜与日》。霍加思出版社出版了弗吉尼亚的《邱园记事》与托·斯·艾略特的《诗集》。 伍尔夫夫妇乘汽车在法国旅游。 《远航》出版。 文尼莎和贝尔的儿子克劳迪安诞生。后来他改名为昆廷·贝尔。 利顿·斯特雷奇向弗吉尼亚求婚，他的求婚被接受了。但是，他们之间的婚约不久便取消了。 斯蒂芬一家到希腊旅行，维奥莱特·狄金生与他们同行。 《星期一或星期二》出版。 37号，霍加思出版社亦随同他们迁往新居。 索比·斯蒂芬开始在布卢姆斯伯里戈登广场46号举行“星期四晚会”，和他的剑桥同学们讨论哲学、文学、艺术诸方面的问题。 罗杰·弗赖伊在格拉夫顿美术馆主办的第一届后印象派画展开幕。 弗吉尼亚在英国工人教育协会作题为《斜塔》的报告。 弗吉尼亚在精神极度紧张的状态下，写作和修改了《岁月》。 弗吉尼亚的“神经衰弱”明显好转。 弗吉尼亚的同母异父姐姐斯特拉·达克沃思逝世。 弗吉尼亚与鲁珀特·布鲁克同游格兰彻斯特教区牧师古邸。 伦纳德·伍尔夫与弗吉尼亚·斯蒂芬结合，夫妇俩到欧洲大陆蜜月旅行。 弗吉尼亚与弟弟艾德里安开始和梅纳德·凯恩斯、邓肯·格兰特一起居住在布伦斯威克广场38号。 《一间自己的房间》出版。 《普通读者》出版。 弗吉尼亚租下了塔维斯托克广场52号。 《弗勒希》出版。 弗吉尼亚租下了苏塞克斯的阿希海姆别墅。 亲友们在菲茨罗伊广场8号文尼莎的画室中，上演了弗吉尼亚的剧本《淡水》。 伦纳德与弗吉尼亚订购了一台手摇印刷机，创办了霍加思出版社。 出版。 出版。弗吉尼亚头痛剧烈，精神沮丧。 在克莱夫·贝克家的宴会上，弗吉尼亚遇见了维塔·萨克维尔-韦斯特（即哈马德·尼科尔森夫人）。 伍尔夫夫妇与罗杰·弗赖伊、马杰里·弗赖伊同游希腊。 《罗杰·弗赖伊传》出版。 霍加思出版社出版了利顿·斯特雷奇的《维多利亚名人传》。 伍尔夫一家及霍加思出版社迁入塔维斯托克广场新居。 弗吉尼亚的姐姐文尼莎·斯蒂芬与克莱夫·贝尔订婚。 《普通读者续集》出版。 伍尔夫夫妇买下了罗德米尔的“僧舍”，离开了阿希海姆别墅。 索比由于在希腊感染了伤寒，在伦敦逝世。 弗吉尼亚写完《幕间》。 弗吉尼亚与弟弟艾德里安从戈登广场46号迁居到菲茨罗伊广场29号。他们在新居里恢复了“星期四晚会”。 弗吉尼亚与艾德里安的同学们化装成阿比西尼亚国王及其随从，愚弄了无畏号战舰的官兵。 弗吉尼亚开始写。 弗吉尼亚遇见埃塞尔·史密斯。此后他经常访问伍尔夫夫妇。 弗吉尼亚的“神经衰弱”又开始发作。 弗吉尼亚企图自杀。 出版。弗吉尼亚与维塔·萨克维尔-韦斯特在法国度假。 斯蒂芬全家迁居伦敦布卢姆斯伯里戈登广场46号。 弗吉尼亚的哥哥索比被剑桥大学三一学院录取。利顿·斯特雷奇、伦纳德·伍尔夫、克莱夫·贝尔、萨克森·西德尼·特纳同时考取该校。 文尼莎和贝尔的第一个孩子朱丽安·贝尔诞生。 弗吉尼亚初次发表作品。这是刊登在《卫报》上的一篇未署名的书评。 梅克伦柏格广场37号住宅被敌机炸毁。霍加思出版社迁往莱奇沃思的花园城。 弗吉尼亚在剑桥大学格顿学院与纽厄纳姆学院宣读了两篇论文，后来在此基础上撰写了《一间自己的房间》。 莱斯利·斯蒂芬爵士逝世。 伦纳德·伍尔夫辞去他在锡兰殖民机构的职务，回英国定居。弗吉尼亚接受了他的求婚。 利顿·斯特雷奇逝世。 《岁月》出版。朱丽安·贝尔从中国归来，即到西班牙参加反法西斯国际纵队。 伦纳德·伍尔夫从锡兰（即斯里兰卡）归国，在戈登广场46号与弗吉尼亚重逢。 伍尔夫夫妇租下了里奇蒙德的霍加思邸宅。 弗吉尼亚·伍尔夫的处女作《远航》被达克沃思出版社接受。 伍尔夫夫妇从塔维斯托克广场52号迁往梅克伦柏格广场 伦纳德·伍尔夫迁入布伦斯威克广场38号。 弗吉尼亚病情好转。 朱丽安·贝尔在西班牙内战中牺牲。 弗吉尼亚获Femina Vie heureuse奖。 附录 二、弗吉尼亚·伍尔夫逝世之后出版的著作 论文集《飞蛾之死》 《一位作家的日记》（伦纳德·伍尔夫选编） 论文集 《弗吉尼亚·伍尔夫书信集》（共六卷）开始出版 《弗·伍尔夫与斯特雷奇书信集》《论当代作家》 短篇小说集 短篇小说集《达洛卫夫人的宴会》 《弗吉尼亚·伍尔夫文集》（伦纳德·伍尔夫选编，共四卷。） 论文集《船长弥留之际》 论文集《花岗岩与彩虹》 《弗吉尼亚·伍尔夫日记》（共五卷） 儿童故事《露吞保姆的金色针箍》 喜剧《淡水》 附录 三、考参考书目 1.戴维·戴希斯：《弗吉尼亚·伍尔夫》诺福克，1942。 （此书是研究弗·伍尔夫的专著，在序言中大量引用了原文，但书中的某些观点已经显得陈旧。） 2.琼·贝内特：《弗吉尼亚·伍尔夫：她的小说艺术》纽约，1945；剑桥大学，1964。 （此书对弗·伍尔夫小说中的人物、主题和形式作了较为广泛的论述，第二版增添了有关伍尔夫本人的日记和论文方面的内容。） 3.钱伯斯：《弗吉尼亚·伍尔夫的小说》伦敦，1947。 （此书篇幅虽短，仍不失为早期研究著作中较好的一种。） 4.伯纳德·布莱克斯东：《弗·伍尔夫》纽约，1949。 （此书十分简略，是对伍尔夫作品的一般性论述。） 5.詹姆斯·哈夫雷：《玻璃屋顶：作为小说家的弗·伍尔夫》纽约，1954，1963。 （此书论述了伍尔夫思想观念的发展过程，以及这些思想观念对于她的小说形式的影响，是一部优美而细腻的研究著作。） 6.约翰斯顿：《布卢姆斯伯里集团：对于福斯特、斯特雷奇、伍尔夫以及他们的圈子的研究》纽约，1954。 （此书集中论述了布卢姆斯伯里集团的哲学思想和审美观念。） 7.罗伯特·柯林斯：《海浪：弗·伍尔夫感觉的黑箭》阿弗雷肯，1962。 （此书对的人物和主题作了比较详尽的分析。） 8.拉尔夫·弗里德曼：《抒情小说：对于赫塞、纪德和伍尔夫的研究》普林斯顿，1963。 （此书把、、作为抒情小说，与赫塞和纪德的作品相比较。） 9.莫里斯·贝佳：《弗·伍尔夫：到灯塔去》伦敦，1970。 （此书是论文摘录汇编，包括对于伍尔夫本人及其小说的一些背景知识。） 10.杰奎林·莱珊姆：《弗·伍尔夫评论集》迈阿密，1970。 （此书摘录了二十四篇论文和论著的主要内容，为进一步阅读有关伍尔夫的专著提供了线索。） 11.桃乐赛·布鲁斯特：《弗吉尼亚·伍尔夫》纽约，1962。 （此书中有一章对弗·伍尔夫本人的论文作了比较详细的介绍。） 12.哈维娜·里克特：《弗·伍尔夫：内心的航程》普林斯顿，1970。 （此书对弗·伍尔夫表现“内在真实”的技巧作了分析探讨。） 13.昆廷·贝尔：《弗吉尼亚·伍尔夫：一部传记》纽约，1972。 （此书资料丰富翔实，是伍尔夫传记中最完善的一种。） 14.艾伦·麦克劳林：《弗吉尼亚·伍尔夫》剑桥，1973。 （此书指出了伍尔夫的艺术观与罗杰·弗赖伊的审美观之间的关系。） 15.罗宾·梅杰姆与艾伦·麦克劳林：《弗吉尼亚·伍尔夫：批评的传统》伦敦，1975。 （此书选辑了英美两国1915—1941年有关弗·伍尔夫的评论和书评，颇有参考价值。） 16.赫米翁·李：《弗·伍尔夫的小说》纽约，1977。 （此书分章论述了伍尔夫的九部长篇小说，有一篇概括性的导论。） 17.罗杰·普尔：《人所不知的弗·伍尔夫》伦敦，1978。 （此书列举了大量事实，证明了伍尔夫的精神病与她的早期经历有关。） 18.拉尔夫·弗里德曼：《弗·伍尔夫：再估价与延续性》加利福尼亚，1980。 （此书汇集了最近几年来对于伍尔夫研究的新成果。有些文章的观点是在原来研究的基础之上的某种发展，有些文章则从不同的角度对伍尔夫作出了新的估价。） |
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