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《一个人的京剧史·张正芳评传》 序 一 本书的两位作者在整理张正芳教授口述史的过程中，也是煞费苦心地进行了探索和尝试。他们希望本书不仅是一个京剧艺术家口述自己的往事，而是将艺术家的人生故事置于波澜壮阔的20世纪社会历史之中，将无情的历史与有情的人结合起来。他们也希望在讲述人生故事的同时，结合各个历史阶段中，京剧教育、传承、表演的特征，从而把握时代的文化脉搏，并希望藉此展示一幅生动的20世纪京剧变迁图景，让读者从一个视角，更全面地了解京剧在这段时期内的发展和变迁。应该说，作者的这种探索和尝试是有意义的，也是成功的。 <span class="rigtp:///book/plate.pic/plate_310704_2.jpg" /></span> 遗憾的是，由于种种原因，我们这些当年亲如手足的同学们难得走到一起，难得重逢团聚、共话当年了。 我收藏着当年上海戏剧学校部分师生的一张珍贵合影，每当我看到这张照片，总是思潮起伏，不能平静。整整70年了，当年那生龙活虎般的学艺生涯虽已时过境迁，但一想起来，仍历历在目。从前童心稚气、朝夕相处的小伙伴儿们，眼下俱都鬓发苍白，而且分处天涯海角。他们当中，有的侨居欧美，有的寄身港台，在不同的国度和地区，各自播撒着中华民族的京剧艺术种子，这是我们上海戏校的骄傲，也是中国京剧界的骄傲。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310704_1.jpg" /> 《评传》中的张正芳教授，人生经历丰富多彩。其中既有日常生活中的起伏跌宕，也有学艺道路上的坚韧刻苦，更有舞台演艺上的丰富精彩，以及教授学生的认真关爱。此中点点滴滴，不仅让人感动、敬佩，更给学子们留下了生动真实的学习楷模，激励后辈们发奋上进。 现在我已八十多岁了，一种使命感常常拨动着我的心弦，我感觉有责任、有义务将这一段珍贵的历史挖掘出来，为了表达我们这些“正”字辈老学子们对母校、对恩师们的感恩之情，为了给我们的京剧历史积累一些有用的资料，也为了追寻我们童年学艺的苦乐年华。 序 二、惊见张正芳 我们这些老戏迷、老捧角儿家（今称发烧友、追星族），既迷且捧，既烧且追，追着看大角儿，也看小角儿；我们最保守，也最求新；最崇老，也最爱青；最尊传统，也最求突破，就这样的辩证统一。我们一方面叹息着杨（小楼）、余（叔岩）、梅（兰芳）之难再，在他们仙逝后甚至感叹：“从此不入剧场矣！”但另一方面，我们又极其关怀着科班里的幼苗的成长。那时候虽然还没喊出口号来，但实践上正是“从娃娃抓起”的。我们眼瞅着富连成的喜、连、富、盛、世、元、韵，中华戏剧学校的德、和、金、玉、永，一拨拨走上大舞台——戏曲的、也是社会的大舞台，北京的、天津的、上海的……乃至世界的。台上的“坐科”，在学唱戏、演戏，台下的也像是在“坐科”，在学听戏、看戏、懂戏……大名票欧阳中石一次在酒宴上说：吴祖光可说是“盛”字科的，宗江是“世”字的，他自己是“元”字的。那我说：朱家缙、刘曾复二老也只能老到是“富”字的，和谭富英一科，可是他们还赶上了三岁时在乳娘怀里看过富英的爷爷老谭（鑫培）。 我如此过戏瘾似的白话了大篇，是为了自报家门，说道出自己是在京剧、亦称国剧的中国最大剧种的摇篮——北京这篮儿里摇过的，就此引出京剧的另一摇篮——上海。我说过、写下过这样的话：“历来是海派冲击京派，京剧乃得发展。”我是年方“弱冠”，不满20岁到上海“下海”演话剧的。我这才真领会了海派领袖周信芳、盖叫天、朱传茗……生、旦、净、丑。我这才见到山外有山，天外有天，海外有海。这上海也是京剧的一大摇篮。抗日时期在“孤岛”上海，有如石猴出世，在这摇篮里跳出了186名小将——“上海戏剧学校”正字科的师兄弟姐妹们，他们的音容亮彻上海乃至全国观众的耳目心目，他们是顾正秋、张正芳、关正明、周正荣、陈正岩、汪正华、周正礼、王正屏、孙正阳、施正泉、薛正康、黄正勤、朱正琴、周正雯…… 在四十年代初，他们仅学了十个月就唱出了三台大戏打炮。且不说那《四郎探母》《大铁笼山》《双姣奇缘》《三盗九龙杯》……最使我音犹在耳的就是那出《八五花洞》，四真四假潘金莲由顾正秋、张正芳等扮演一码齐的含苞欲放的花，顾正秋以“唱”著称，张正芳以“做”见长，她那一双会说话的眼睛一上来就带起满台的光彩，使得一群小姐妹交相辉映。那一嗓叫板“这是哪里说起！”怎么就那么迷人，令观众如坠五花洞中！可媲美者尤忆梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（惠生），也是从这句叫板起唱，我是百听不厌。（顺告同好：中国唱片上海公司有此录音带，是王家熙诸君所策划，诚知音人也）还有一出《全部儿女英雄传》张正芳演何玉凤，顾正秋演张金凤……那可见了正芳的真功夫，又文又武，正芳小时小嗓还没出来，这出正好是念功戏，可以大小嗓混用。最绝的是一个上海小姑娘竟是一口地道的京白，不让北京的“京片子嘴”，大段“没盖口”的道白准让台下的掌声、叫好声淹没，连我们这些老北京也惊得目瞪口呆！后来才知道她是学自芙蓉草（赵桐珊）、陈桐云，可谓名师高徒者也。 我识张正芳也早亦迟，还是四十年代初《八五花洞》时期，她和正秋常相伴来看话剧，总要到后台来看看黄宗英、蒋天流、王薇及诸话剧师姐。在不同的舞台上剧种不同的艺人，常是这山望着那山高，相互都挺爱慕的。正芳还在坐科，比宗英等还要小上几岁，这些不同剧种的小名旦们相互钟情，就可称手帕交吧。我这常演衰派的青年也只能默默地对着自己的化妆镜含笑望着这些从镜里映出来的豆蔻年华。……过后就天南地北各自一方搭班搭台了。几十年过去了，再相逢已是“文革”后，台上台下恢复元气之后，我还记得她，记得张正芳，记得她少女时的倩影，如今已俨然一教授了。 岁月时地两沧桑，我还是能听懂看懂她的。她小时没小嗓，乃专攻刀马花旦，及长，出现小嗓，什么花旦青衣戏都拿得起来了，能文能武成为一代红伶。她红在东北，后来知道她在辽宁丹东一扎就是二十五年。“文革”前她的《玉堂春》《红娘》《双玉蝉》《宝莲神灯》《杨排风》《春香传》《拜月记》《谭记儿》《伊帕尔汗》《百花赠剑》，现代戏《白毛女》《红色种子》《枯木逢春》《山乡风云》等都成了丹东人有口皆碑的好戏。她告诉我一年三百六十五天，天天演出是必然的。礼拜天要演白天戏，上山下乡每天必是三场，“文革”前每年平均要演四百多场（在今天说来好像不可思议），怪不得辽宁省给了她这么高的荣誉，1960年被评为全国先进工作者，参加全国文教系统的“群英会”！这从相册里可略见风采。1961年她正式拜入了荀门。还是在四十年代初，她还在戏校刚登台不久，荀慧生先生来看戏，正芳就向大师表白了要拜入荀门，荀先生还答应了：“长大了就上北京找我去，我一定收你这个学生。”二十年后正芳终于在北京正式拜师。我读过一篇正芳写的《让荀派艺术在新时代开花结果——缅怀在荀慧生老师身边学艺的日子》，真是一篇学术性很强的文章。何谓学术性？即理论联系实践。正芳极其生动地阐述荀派艺术的“一切从人物出发”的精髓并其四字箴言：“会、好、精、绝。” 正芳著作甚勤甚丰，有一篇也让人特别感动，题为《回顾上海戏剧学校》，可称校史矣！相当详尽地记述了正字辈同学生、旦、净、丑的演艺情况，在大陆、港、台以及海外，四方开花结果。足见正芳在台上、台下，人缘都那么好。人生在世，尤其一个艺人能得这两缘，足矣！ 一个艺人的一生不外是学艺、演艺（或曰卖艺）、传艺三阶段。进入晚年，能否传艺授艺是艺人人生价值的体现。我四十年代初写了一本散文《卖艺人家》，开宗明义头一篇就题为《道》，头一句导板就是——“有人皮黄老伶工某（即萧老长华），一日收徒，微笑对我说：‘这是为祖师爷传道。’著一‘道’字，好不动人，好不伟大！”“文革”后我又见萧老关门弟子钮骠著文，说萧老说过：“人人可做祖师爷！”这意境就更深远了。道之传与不传，就在人人，就在你我了。我为京剧的传道士张正芳祝福！为她的奶师、恩师、师兄弟、师姐妹祝福！ <span class="rigtp:///book/plate.pic/plate_310705_1.jpg" /></span> 第一章 戏校生活 一、十里洋场 张正芳说，在小广寒唱戏的女孩子，喝茶吃饭的官人觉得好，商量个价就可以带走了。即便上海滩赫赫有名的“白大衣”，也明码标价。 漫步在上海外滩，宝马雕车，玉壶光转，江波旖旎。历史总在耳畔萦绕，让人情不自禁地遥想100年前，大上海的十里洋场该是一番如何的光景？ 也许，这才是张正芳心中，也是真正经历过那个时代的人心中真实的描述。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310706_1.jpg" /> 这些都是今人很容易便在史书上、在影视剧里、在小说里看到的彼时上海滩。 角儿，是被捧出来的。 《中国戏曲志·上海卷》记载，1921年，余叔岩来沪参加赈灾义演，受到戏迷极力追捧。而当时沪上追捧程砚秋的戏迷也为数众多，当程演出时，程派戏迷除了赠送大量花篮、银盾、缎幛、诗文以外，还觅得高约三尺的大银瓶一对，刻以上下款，插上大花枝，在程砚秋上场前分置台口左右。余派戏迷见后，发誓要压倒对方。于是派人四处寻找，结果找到一对高达三尺多的大银瓶，出重金加工上光之后，于余叔岩上台之际将其置于台口。因高过前者数寸，又白光耀眼，宝气摄人，故台下为之热烈鼓掌。两对银瓶共耗资6000万。 顾正秋，老“上海戏曲学校”“正”字辈的佼佼者，20世纪末她记忆中的大上海是大世界游乐场，是中国大戏院、黄金戏院、皇后戏院、天蟾舞台、兰心戏院……“听说有些已经拆除或重建，但在我的记忆里，它们一个个都还热闹得很呢”“还有城隍庙的排骨年糕、乔家栅的‘擂沙圆’、清真馆的清汤面、路上小贩叫卖的橄榄……” 文人是这样描写的： 在《上海通志》第十九卷商业服务业，第十章饮食服务业，第四节茶楼、熟水、咖吧行业，这样记载： 戏院，是上海滩夸富争奢、挥金如土的场所。“一日一夜，费至数千元”“诚不夜之芳城，销金之巨窟也”。 青莲阁茶楼。在福州路515号。二楼、三楼均设85张红木茶桌，白天供应茶水，晚上演戏，又称小广寒。为上海建筑、麻袋、米、新衣、颜料等业同业公会茶会，洽谈生意，1956年，茶会消失。1958年，歇业，房舍划归黄浦区废品物资公司。 大量流离失所的穷家子弟为了养家糊口而去学戏，或者沿门卖唱，“撂地”卖艺，或组成“小班”进入茶楼酒肆、承应私家堂会，从而扩大了京剧演员队伍，促进了京剧的传播。 在《中国京剧史》中，有一段更冷静、更客观的话： 每每黄昏，掌灯时分，各戏院门前便是车马纷来，绮罗云集。 淡淡的忧伤，不动声色。 鬓影衣香，丁歌甲舞。跟有些人是没有关系的，即便身在其中，也恍若隔世。 携妓观剧则是当年上海滩的又一大景观。男子看戏时，写一个小红笺，书上某寓某妓女的名字，请人送至妓女处，妓女即可来侑酒取乐，这便是叫局。一般妓女对此是有招必应，她们乘华轿、操琴弦，于灯红酒绿中，轻歌狂笑，好一番热闹场景。 海天富艳，景物饶人，花月清明，春光醉我。香迷十里，旋开歌舞之场；丽斗六朝，敢续烟花之记。则有地名北里，美集西方，花架堆银，天真不夜，火齐列树，星有长明。杨柳帘笼，送出笙歌一派……若夫曲艳霓裳，歌舞玉树，记广寒之旧谱，广金缕之新腔。 一有梅兰芳到上海来的消息，上海的茶馆酒铺里，大家兴高采烈，谈论的无非是梅兰芳。家人聚话，店伙闲谈，谁也不要提及他？而浴堂单的扦脚匠，搁起了人家的脚，理发店里剪发师，揪住了人家的头，尤为津津乐道。梅兰芳一到上海，居住的旅社门前、聘他的舞台阶下，人头济济，都想一瞻他的风采，究竟比天上安琪儿胜过几分…… 而梅兰芳至沪演出，则盛况更为空前。 第一章 戏校生活 二、报名戏校 1939年初冬的一天，离上海大沽路女子夜校不远的一堵墙边，围着一群个头参差的孩子，指手画脚地讨论着。一个10岁的女孩费力地挤进人群，踮脚仰头，冲着墙上那张密密麻麻的告示看去——上海戏剧学校招生简章。磕磕绊绊地读完告示全文，她震动了，因为简章中说有一个叫上海戏剧学校的地方要开始招生了，只要考进了这所学校，不仅可以免费学戏、学文化课，而且学校还负责食宿。 “生活真的很优越。”尽管时间已经远去，但张正芳的记忆依然清晰。她还记得，四五岁时自己就进入家附近的幼稚园接受西式教育；稍年长后，又在家马路斜对过的陪元小学读书。 “这不比读夜校强得多么！”女孩的心中马上升起一个强烈的念头：“我要去报考！” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310707_1.jpg" /> 1942年时的少年张正芳。 在中国历史上，1929年是个相对冷静的年份：北伐战争已经结束；中原大战还未打响。这一年，考古工作者在北京市周口店龙骨山中，发现了北京人头盖骨。 这一年出生的宋梅珍，儿时也过着平静而小康的生活。 白天，她到食品工厂去当包糖的童工。把吃的糖放在糖纸里捏起来，再扔进筐子里——这样一个简单的动作，梅珍一天要重复数百次。当时的她实在太过年幼，工厂的案子都上不去。只能在工厂的大板凳上再放个小板凳，才勉强够到工作台。工厂采用计件制，每包一斤糖给两毛钱，每天下班时按筐子里包好的糖的重量发钱。梅珍记得，冬天的早晨天不亮就要出门，七点开始工作，晚上七点才能下班。往往腰酸背痛一整天，只能挣个“块儿八毛”的。中午饭就在工厂里啃大饼油条，简单一吃。 作为这个家庭迎来的第四个孩子，也是第一个女孩子，本就喜欢女儿的母亲特别宠爱于她。梅珍幼年时家庭条件很好，有一个照顾母亲和孩子的保姆，还有一个负责做饭的佣人。梅珍出生后，家里又专门为她请了奶妈，断奶后还请过一位保姆，专职照顾这位小女儿的起居。 老师问：“你会唱戏吗？” 平静优渥的生活，就这样分分秒秒走到了1937年。这一年的7月7日，中国人不会陌生。 晚年的顾正秋，在回忆录中写道： 这一段，历史书上往往只有简单的一句：淞沪会战历时3个月，国民党军队伤亡30万人，粉碎了日本“三个月灭亡中国”的狂妄计划。 后来，不肯放弃孩子教育的宋家人发现，上海有不少学校在自己的学生放学后，利用校舍开设了难童夜校。于是，梅珍每天傍晚就会早早离开工厂，走去当时九星大戏院对面的上海暨南中学上夜校。 3天后，这个日子张正芳一直记得那么清楚，是1939年12月3日，是看榜的日子，她看到自己名列第二，仅在顾小秋（即顾正秋）的后面。她也是后来才知道，那位决定她命运的主考老师，便是后来她口中时常提起的恩师关鸿宾先生。 “七七事变后，我的父亲失业了……” 这个家庭之后所有的命运转折，大概就是从父亲带回失业消息的那天开始的。 失去了经济来源后，宋家辞退了保姆，兄妹四人因交不起学费也全部停学。当时，梅珍正在上小学二年级第一学期，如何才能既帮家里减轻负担，又不中断文化课学习呢？ 她从原本无忧无虑的童年，走进了半工半读的生活。 他说：“张梅珍如果改为张正梅或者张正珍，名字都不很响亮。我们给她选择了一个‘芳’字，很响亮，谁不知道梅兰芳、李世芳都是好角儿，我们也很希望你张正芳能成为好角儿，所以把这个最好的‘芳’字给你了。尽管你现在已经能唱几出不错的戏了，可你嗓子还不行，也只能算是‘半拉角儿’吧！你一定要争口气，如果嗓子出来，就是好角儿；就算嗓子不出来，只要你肯练真功夫，争取掌握‘一招鲜’，同样可以吃遍天，照样也是个好角儿。” 老师态度挺和气，梅珍这才稍稍平静，拉开嗓门，唱起了“我的家在东北松花江上……” 张正芳，原名宋梅珍，生于1929年农历三月十七日。 “其实上夜校还有另外一个原因呢。”张正芳说出了当年自己不愿轻易吐露的原因。原来，暨南中学夜校每天四点到六点上课，三点半集合，上课前由年长的男女学生带领救济难童到学校领一个大饼子，充当孩子们的晚饭。这个大饼子是上海人所说的“六谷面”做的，也就是北方人所知道的“棒子面儿饼”。虽然南方人吃不惯棒子面儿，梅珍每次都吃到呛嗓子，但为了充饥解饿，还可以帮家里省下一个人的晚饭，这个不到10岁的女孩儿都是乖乖吃完，从不抱怨。后来，由于暨南中学夜校停办，梅珍又每天不辞路途遥远地去大沽路女子中学难童夜校继续学业。 这样的生活持续了大约两年，直到上海戏校招生了。 一颗文艺的心一下子被召唤出来。 “都这么艰难啊！”如今的张正芳感慨，但她也很欣慰，“至少可以帮助妈妈维持生活嘛。” “他是我艺术征途上的第一位引路人啊！”张正芳感慨。 梅珍哭闹着跟父亲理论：“你不能供我上学，又不能让我吃饱饭，我学戏，自己养活自己，自己学能耐怎么不行？” 父亲却有自己的道理：“你丢人现眼去当戏子，让我怎么去见宋家的长辈和亲属？告诉你，‘宋梅珍’三个字，绝不许落在戏子的名单上！” 怎么办？自己很想上戏校，可父亲坚决不让。 宋梅珍说不服父亲，忽然灵机一动——索性改个姓，将来唱戏登了报，不沾宋氏的边，家里族公长辈不会找上门来，不就没事了吗？ 梅珍从小最爱好文艺。从上幼稚园开始，每逢学校开恳亲会，总有她主演的节目。《卖报歌》《蝴蝶姑娘》……连唱带跳，往往得到全校师生的赞许。如今有了这么好的机会还有什么犹豫的？当时她便自作主张地到戏校报了名。 就因为这个名字，考录的时候还闹出了一点笑话。 1939年11月30日考试，老师叫张梅珍入场应考，叫了几声，她始终没有反应。这时，张丽珍猛地推了她一下，她这才恍然大悟自己已经改了名字，赶忙应了一声“啊，我来了”！ 望着这个突然站起来的女孩子，候考的人们都笑了。不知是哪个孩子还冒出一句：“她是聋子！”于是大家哄笑得更厉害了。 这下，梅珍更臊得满脸通红，心跳不停。本来，别的孩子都由家长带着，可她是偷偷来的，又改了姓，偏偏还让同学们取笑，所以还没上考场就显得很紧张，进了考场更是连头都不敢抬。 然而，有一些原名不太好改，如只改中间一个字显得不太理想。比如关正明原名关宝永，如改叫正宝或正永，都不响亮，于是选用开蒙老师关盛明的“明”字，改为关正明；再如王正堃原名王大庆，学校想培养他成为前辈著名武生孙毓堃那样的名角，故选用了“堃”字，改为王正堃。 梅珍答：“不会。” 再问：“会唱歌吗？” 梅珍答：“会唱歌。” 老师说：“别紧张，哪个歌唱得好，就唱哪个。” 对上海来说，战争早已开始。1937年，“八一三”淞沪会战持续了近三个月；11月9日，国军撤退；11月12日，进入“孤岛时期”，那段期间，上海的工厂被毁5255家，实业界的损失高达8亿元。1918年由姚伯鸿先生所建，占地60余亩的上海名园“半淞园”，也被日军滥炸、洗劫，完全损毁。死的人，伤的人，流离失所的人，出走到香港或重庆的人……黄浦江忙碌依旧，上海也仍是冒险家的乐园。战火在世界许多角落燃烧，也在中国的许多角落燃烧；然而，“孤岛上海”维持着表面的繁荣，“战时的和平”…… 这是她在难童夜校学的歌曲，还是全班的领唱，所以唱得信心十足，头也慢慢抬起来了。抬头时，梅珍才发现考官一共是6位，只见他们都正在点头赞许。 没等梅珍唱完，刚才问话的老师便站起身向她走来，瘦瘦的身材，眉目清秀。他让梅珍随他喊“咿——”“啊——” 这个10岁的女孩就是本书的主人公——张正芳。 梅珍还没明白过来，老师随即又让她弯腰、踢腿，用手势让孩子跟着比画，又让她用眼睛看着老师的手，上下左右正转、反转。 梅珍为自己的主意在心中暗暗叫好，于是便和两名之前一同报名的夜校同学作起了商量。这两个同学，一个叫沈玉珍，比梅珍大两岁，另一个叫张丽珍，比她大三岁。她们听说梅珍的遭遇后，就决定让梅珍跟着张丽珍改姓张，算是她妹妹。于是梅珍又第二次来到戏校，从此，“宋梅珍”三字成了“张梅珍”。 要从上海戏校的第一次对外演出说起，那是孩子们进校9个月后，准备首次公演。演出前要登报广告，并登载全体演员的名字。校董、校长和老师们考虑再三，认为只有学生们统一排字，才能显示出学校的气魄和阵容，日后也好鉴别是上海戏校的毕业生。经过校董会的商议，最后决定选用“正”字排名，即每人名字中间，都用一个“正”字。 后面坐着的一位老师说：“让她学老旦。” 这位老师摇摇头说：“那就可惜了这个小扮相和这双眼睛了。”说着，就用手按住梅珍的眉梢往上挑了挑说：“两个大酒窝，真够甜的，学刀马花旦吧！”说着又看着梅珍说道：“这行可苦啊！你能吃苦吗？肯下苦功练吗？” 没等老师说完，宋梅珍便连珠炮似的回答：“老师我行，我在家就能吃苦！什么苦功我都能拼命练好，收下我吧！” 她家住上海法租界圣母院路荪吉里五号，圣母院路后来改为象山路，也是现在的上海人熟悉的瑞金二路。梅珍的亲生父亲当时在上海黄金交易所工作，母亲是一位贤能的家庭妇女。梅珍出生前，这个家庭已经有了三个男孩：大哥宋兴元，属狗，比梅珍大七岁；二哥宋隆元，后改名叫宋承宪；三哥宋宏元，属兔的，比梅珍大两岁。 张正芳笑了。她说，当时自己虽然年纪小，但从老师的语气中她便肯定地感到——自己考中了！于是，她恭恭敬敬地给老师们鞠了个躬，响亮地说了声“谢谢老师”，便退出考场，飞一样蹦蹦跳跳地下了楼梯。 “行，这孩子挺冲，回去等着看榜吧！” 接着，又教梅珍跟着他念：“啊哈！青春正二八，生长在贫家……”那时虽然口音不太准，但模仿得还比较像。他听了便和别的老师说：“都好，就是没小嗓。” 宋梅珍就这样变成了张梅珍，可张正芳这个名字又是如何来的呢？ 这下坏了！这种喊法和梅珍平时唱歌的声音不一样，她挤着嗓子学了几声，可老师摇摇头，对后面几位老师说：“可惜啊，没小嗓。” 为了这事，老师们可真是绞尽了脑汁，最后决定，一般情况下都保留原名，只改中间的一个字。例如：顾小秋改为顾正秋，张梅芬改为张正芬，周其荣改为周正荣。 梅珍边转，那位老师边说：“好！好！” 这时，梅珍又破例得到老师们的恩宠。关鸿宾老师在宣布排“正”字改名的大会上，对梅珍的改名加了注语。 然而，当她兴致勃勃地跑回家，把这个消息告诉抱病的父亲时，却遭到了严厉斥责：“唱戏是下九流！宋家是书香门第，你祖父是前清的秀才，后来还是《申报》编辑，再穷也要有骨气，怎么能去吃那让人瞧不起的开口饭？”父亲的态度吓坏了孩子。 就这样，梅珍获得了“正芳”这个响亮的艺名，并用她自己的努力把这个名字留在了中国京剧史的很多篇章中。从此，原名宋梅珍反而很少有人知道了。 第一章 戏校生活 三、创办戏校 回顾上海戏剧学校办学之初的设想时，许老还提到，创办专业京剧科班，与他的祖籍也有关。他说：“徽调的发源地是我的家乡（安徽），京剧是在徽调基础上发展起来，然后才成为一种极高尚的舞台艺术的，我从做大学生时起就非常喜爱京剧。” 还得从当时的社会背景说起，20世纪初的中国，被称为民族资本主义的“短暂春天”。这段时间上海的纺织工业、缫丝工业、卷烟、火柴、搪瓷、造纸、榨油、肥皂、颜料等轻工业，甚至煤、铁矿等重工业均有所发展，银行也从1911年的8家增长到1919年的48家。城市资本家、工商业者，开始寻找刺激和娱乐，同时农村地主、官绅进入城市加入到城市文化的消费之中，这为上海京剧发展提供了社会、群众和资本的基础。 这段时期，京剧空前繁荣，至1919年，上海先后成立70余家新式剧场。除原来的“富连成”外，欧阳予倩主张“养成演剧之人才”，并身体力行，于1919年创办南通伶工学社，1929年在广东创办戏剧研究所；1930年焦菊隐创办中华戏曲专科学校。还出现报纸如《梨园公报》《戏世界》；杂志如《戏剧月刊》《戏剧丛刊》《国剧画报》等。更不用说名角辈出。 岁月匆匆。也许还有长者记得，1931年6月，杜月笙为了庆祝浦东杜氏祠堂落成大典，邀请梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、杨小楼、高庆奎、言菊朋、马连良、周信芳、谭富英、萧长华、姜妙香等赴沪演出，除余叔岩、盖叫天之外，几乎囊括了当时全国所有顶级名角。一连3天，盛极一时。当时的上海街头，连黄包车、三轮车工人都不时哼唱着“好一个聪明的小韩信”，真是一道奇特的风景。 张正芳还记得，1935年秋，北京富连成科班“盛字辈”毕业生来沪演出，给人们留下了深刻印象。当时爱好京剧的人士纷纷议论：偌大的上海，连一个培养京剧人才的科班都没有，真是遗憾！ 这一年，是上海戏校开办前的4年。 也是这一年，许晓初意识到，上海必须有一所自己的戏校。 许晓初，毕业于上海复旦大学，“五四运动”时期曾积极投身于反帝、反封建的爱国热潮，最后走上了实业救国之路。1937年日寇占领上海时，他已是一个拥有几十家大中企业的实业家了。《顾正秋的舞台回忆》一书中记载，许晓初在“七七事变”时，已在上海工商界拥有40余单位，身任16个厂家的董事长及14个公司行号的总经理。身家资产可见一斑。 许晓初先生（当时是公共工部局的华董）是个有心人，有了开办戏校的想法后不久，就与同窗好友江一平、陈承荫等进行了详细的筹划。1939年，许晓初联系一些社会人士，如虞洽卿、林康候、袁履登等，正式提出创办上海戏剧学校。 紧接着，校董会在他的倡导和具体操办中成立了。对于了解民国历史的人，这是一份可以感受到上海戏校背景和许晓初良苦用心的名单。 虞洽卿任名誉主席，林康候为主席，许晓初、袁履登为副主席。校董有：闻兰亭、江一平、许冠群、顾光明、俞松绮、张敬礼、李润田、李佑震、姚俊之、孙雪影、项康元、高培良、虞兆兴、裘悼其、刘叙云、金宗城、沈长庚、张福康、王皋荪、吴发来、魏廷荣、鲍和卿、金亦阱、李时敏、江子诚、蔡仁抱、李宝森、金信民、董兆斌、费穆、张松山、黄宪中、邱长荫、范鑫培、史致富、陈星五、金廷荪、裘星五、陈承荫等。同时，许晓初找到了当时著名的京剧艺人、教学家关鸿宾先生，希望他能加入戏校。关鸿宾知道后，欣喜若狂，欣然接下了戏校教务主任一职。 张正芳拿着这份名单，年过耄耋、经历风雨的她，如今更能明白当初许先生创办戏校的不易。她说：这些人都是当时上海的企业家、实业家、影剧家、法律家和大剧场、大饭店的经理，从这些不同职业的人选上便可看出许晓初办学用心之良苦。他把办学校前后可能遇到困难而需要的各方面人选，都纳入了校董会。而这个校董会也确实在人力、财力、物力上为学校建立了功绩。 在资金上，创办戏校也比设想得更费钱。最初，许晓初准备了5万元办戏校。 真是天晓得……在学校办起来的第二年，早已经花下去三个五万也不止，不过这些钱也置了很多东西。这批学生在学六年期间，学校里做过四套衣箱，一共是四十大箱，这些行头，到最后都送给了夏声剧校。 如此费心创办戏校，目的是什么呢？难道仅是为了满足当时社会的娱乐所需吗？ 显然不是。 “提倡与整理中国传统戏曲，培养京剧人才。”这是《中国京剧史》给出的答案。对此，作为一个身在其中的亲历者，张正芳还补充了两点。第一，她认为上海戏校使代表我国民族文化的戏曲——京剧和昆曲事业，在上海生根开花，培养出一代江南的戏曲人才。第二，戏校更“深远的意义”是爱国。 张正芳拿出了许多当时演出的戏单，从这些剧目上，今人也可以对上海戏校极其创始人，有更为深刻的理解与认识：上演过全部《庆顶宝珠》《祝家贤庄》《和番出塞》《平贵回窑》《鼎盛春秋》《缇萦救父》等剧目，这些剧目都是以除暴安良、惩恶扬善和宣扬爱国主义思想为内容的。在当时的社会背景下，通过这些剧目的选择与演出，可以看出许先生的爱国之心是何等强烈了。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310708_1.jpg" /> 民国二十九年（1940年）上海戏校全体教职员学生合影。 后来，在《顾正秋的舞台回忆》中，许晓初的这样一段话也印证了这种猜想： 在沦陷区里，如果想办正式学校来教育青年，一定会受到种种限制，如果办个戏剧学校，敌人便不会注意。而我们的戏剧，又都是讲忠孝节义（即是爱国）的。能借此办学机会给孩子们灌输一些国家民族观念，岂不是一举两得？ 事实上，抗战时期的上海，爱国主义是京剧不争的主题。在欧阳予倩、周信芳等带领下，中华剧团、移风社等演剧团体纷纷成立，以京剧为武器，从事抗日救亡进步活动，编演了一批借古鉴今、爱国图存的剧目，《渔夫恨》《明末遗恨》《史可法》等，一时风靡，影响很大。 除了精益求精，花费如此之大的一个重要原因，大概是上海戏校不收学费，还给学生发演出补助。这不但吸引了当时一些贫苦人家的子弟，扩大了参与戏剧传承的人才范围，也引起了京剧界前辈艺人的极大兴趣和关注。 上海戏校就这样开始运转了。 但正式开学后，第一个学期就不像许晓初筹划得那么顺利。即便花费巨靡，但还是没能实现简章上所规定的解决学生食宿问题，入校后各方面条件也达不到北京科班管吃管住的标准。校舍是租用当时法租界白莱尼蒙马浪路A41号的一处二层小楼，“校址非常简陋，你都想象不到”。大小共6间，加上过道不足200平方米，既无食堂，也无宿舍，更谈不到浴室。 到底简陋到什么程度呢？ 张正芳印象深刻。她回忆说，当时的练功房是个“过堂屋”，也就是一进大门通向楼梯的过道，都是水泥地，只有两条非常破旧还打着补丁的一平方米左右的小地毯，是专为“跑虎跳”“砸键子”、“翻小翻”练筋斗用的。那时练习基本功没有海绵垫子，只有两个用麻袋片拼凑起来，内装碎稻草的大草垫子，摔、打、跌、扑的毯子功就在草垫子上练。练“拿顶”“下腰”等基本功，都是双手直接按在水泥地上，三九严寒男女同学的手没有不冻裂的。但学生深知，只有练好了基本功，才能有一技之长，要想凭唱戏挣钱吃饭，没有真功夫是不行的，因此也都每天练得热火朝天。 学校楼上仅有3间相连的房间。前中两间打通了，中间算是舞台，前间是老师看功和乐队伴奏处。后间隔着一块板壁，留出上、下场门空当，其余的就算是后台了。3间屋的面积总共不到100平方米。前间通往右侧里边有一间办公室。教务、总务、财会等各摆一张写字台办公，但有时也要让给文戏老师作教室。后间的右侧里边还有一间祖师爷供堂，大约10平方米。除了供奉祖师爷，那里白天也轮流作为许紫云、罗文奎、刘嵩樵等老师授课的教室。夜里，刘嵩樵老师带着他的孙儿刘正裔就住在这间，正裔很小就失去父母，是爷爷带大的，祖孙俩相依为命，以校为家，就住在这祖师堂里。 办校之初经费困难，除去付房租和必要的开支外，仅够维持老师们的微薄薪水。所有学生的伙食补贴也是等了10个月后，学生演出有了收入，才发下来的。但尽管条件如此艰难，学校仍坚持办了下去，老师都将自己的技艺毫无保留地传授给学生，学生们也竭尽所能努力学习。张正芳说：“这除了要感激许晓初先生坚定的信念外，还要感谢那些对京剧事业充满热忱、为扶植我们成材富有责任感的老师们。”几十年后，说起戏校的师生情缘，张正芳依然满脸虔诚。 第一章 戏校生活 四、戏校上课 上午课在12点左右结束，学生们回家吃饭。 再比如，“不打不出功”是另一条老规矩。张正芳说，今天回想起来，那一批学生之所以能有扎实的基本功，也和这些老规矩有关。她记得那时最怕的就是“打通堂”，就是一人犯规，集体挨打。学校有特定的校规，如男女生之间不准讲话，如不遵守就“打通堂”；一进校门，必须都说北京话，如不遵守，也“打通堂”。由于当时上海沦陷，学生大都是各地逃难来沪的难童，所以各地乡音皆有。如顾正秋是南京人，薛正康是广东人，关正明、杨正珊是杭州人，陆正梅是常州人，沈正艳是绍兴人，朱正琴是无锡人，周正荣、张正鹏、张正瑛兄妹和张正芳都是苏州人，王正屏、陈正岩、童正美、沈正霞、唐正仙等大多数都是上海本地人，只有关正良（关鸿宾老师之子）、王正堃、孙正阳、刘正忠、景正飞、孙正璐等极少数是北京人。初入校时，南腔北调无所不有，但在训练之后，普通话就比较标准了。再有，女生进校门必须立即绑跷，男生练完毯子功后必须立即穿上厚底靴，离开校门才能卸跷脱靴，如不遵守，也“打通堂”！这一条“打通堂”形成了强化训练，加强了学生脚下的功夫，不然的话，怎能做到8个多月就能登台演出呢？ 顾正秋曾在回忆录里写道，她和张正芳与“芙蓉草”赵桐珊先生的一次闲聊： 那么这100多平方米的空间，又是如何让40个男生和20个女生都能互不干扰地学戏、练戏的呢？ 早点用完，9点20分，又开始上课学戏，仍在这100多平方米的地方。 有人会问，生、旦、净、丑，都挤在一起学戏，岂不成了“蛤蟆吵坑”，互相影响了么？面对疑问，张正芳很自信地笑了笑：“不会的，关鸿宾老师安排得很有策略，算得上是地尽其用、各得其所了。” 在戏校上课的时间，是张正芳儿时最幸福的记忆。 每天清晨，男女生一起在练功房跑圆场。男生穿厚底靴在外圈，女生绑跷在里圈；男生手举大刀、枪杆，或双刀；女生则用“拉山膀”姿势左右变换。学生们一会儿跑正圆场，一会儿跑反圆场，一会儿又是“龙摆尾”等队形……当时，戏校一位名叫梁连柱的老师负责督功，他手执短藤杆做成的教鞭，时而敲桌，时而点地，以非常紧凑的“急急风”锣经节奏催促学生快跑。他边指挥还边讲要领——“提气，收小肚子，肩膀放松，腰挺直撑着劲，别晃，别泄劲……”半小时的圆场功，梁老师从不休息，一遍又一遍，念叨得比跑场还累。他的观察也特别仔细，哪位学生姿势不对，他立即过来纠正，还常身体力行进入学生行列中，以疾步如飞的圆场功作示范。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310709_1.jpg" /> 1943年时的少年张正芳。 然后，男女生同时开练“打把子”。前间和中间算是两处小舞台，同学们接连不断地学练各种把子的对打，既当上手，也要为下面的同学充当下手，从“小五套”“小快枪”开始，直到“大快枪”“大刀枪”“棍棒枪”“十八棍”“三节鞭”“剑枪”“单刀枪”“双刀枪”“勾刀”“夺刀”“双刀卅二刀”“单刀下场花”“双刀下场花”“大刀下场花”“枪下场”“双枪五梅花”“马趟子”等。一堂把子课，师生手眼身脚不停不歇地来进行各种功夫的变化，练完顿感紧张和疲劳。 赵先生问学校打不打学生？我们点点头。又问我们俩挨过揍没有？我们也点点头。赵先生说，怎么会呢，你们都很聪明，学戏也认真哪。我们就说是“打通堂”，代人家受过。赵先生问怎么打法？我们说趴在板凳上打屁股。他听了大吃一惊，小姑娘怎能趴板凳打？顶多打打手心嘛。后来我们回学校向先生们转述赵先生的意见，学校从善如流，果真没有再要女学生趴板凳挨打了。 下午1点30分，是1个小时的昆曲课。由郑传鉴老师主教，蒋根荪、王瑞林二位吹笛伴奏，男、女生席地而坐上大课，从《天官赐福》《富贵长春》《财源福凑》三出曲牌齐全的小帽儿戏入手。学生们对这些昆曲曲牌很新鲜，也容易发生兴趣，通过一段时间学习，就能背唱如流地运用到舞台实践中去。 此外，学校每次过排、响排，都在中间那个“假舞台”上进行。开始时，由主教老师给首次公演的同学进行严格“过排”。主演和配演全都滚瓜烂熟后才开始“响排”。在响排过程中还要反复“合乐”，达到演员与乐队完整统一，才算合格。这样严格、多次的排练，让旁边练站跷功的同学，也系统而全面地看了学校所排练的每一出文武戏，在这种“旁听偷戏”过程中，不仅会背全剧每个角色的台词，连锣鼓点、曲牌、弦乐等也几乎都全部学会。 比如，学校一直供奉祖师爷唐明皇李隆基。由于所有的专业老师都是出身正统科班的老艺人，他们要求学生入学时当着祖师爷的面起誓，不背弃祖师爷传下来的规矩。每年祖师爷生日之前，女生都要潜心吃素、净化身心。生日那天还要向祖师爷“奉秋叶”，即每个女生买一块缎料，绣出一片秋叶，各个女生加起来，刚好凑成祖师爷前面挂的帐幔。这也成为那个时候戏校女孩子们的集体回忆。 张正芳记得一个场景，郑老师教课时，下课铃响后并不立即离去，而是一直用吴侬软语叮嘱学生：“今朝唔笃学得蛮好，下仔课自家脑子里要好好叫想一想，背背熟，明朝要叫唔笃一个一个搭我背出来。啥人背勿出，就要请啥人吃生活格（挨打的意思）！”或是故作严厉地说：“平常勿要看我对唔笃笑嘻嘻，到辰光我要勿客气格！下课！”张正芳说：“他的教诲至今仍在耳边回荡，其实郑老师从未打过我们，他这样说只是鼓励我们。” 比如，“被迫旁听”课程。张正芳记得关盛明老师在正中室内教男生《四郎探母》时，女生在靠墙的长板凳上站着练跷功。虽说脚尖站得发麻，十分痛苦，但关老师教授的一字一句、一腔一板地听得清清楚楚，从而对老生的行腔、运气、吐字、归音等有了一定的领会，甚至有的女生比男生学得更好。这种“偷戏”的进度有时很快，男生们学会时，女生们也学得差不离了。在不太长的时间里，《四郎探母》全部唱、念，从“金井锁语桐”起，到最后的“多谢太后不斩恩”为止，张正芳都学得一字不差。而由于精神分散，“站跷”“耗山膀”的苦，也好像缓解了不少。张正芳坦承，一些非花旦应工的戏，都是用这方法，通过长年的积累学到的。 女生先在中间有地毯的“假舞台”上练“扑虎”“抢背”“乌龙绞柱”“屁股坐子”左右“卧鱼”（即反正卧鱼）“跪步”“打脚尖”等小排头。同时，男生在前后两间屋里做压腿、踢腿，练飞脚、蹦子等活动腰腿的基本功。 圆场跑完，大概上午9点，学生们休息吃早点。多数同学家境贫苦，常以冷饭或冷馒头泡开水充饥。同学刘正奎的家里开小饭店，每天早上他的兄长来校卖早点，知道穷学生无钱买饼，便采用赊账方式，等以后演出有了收入，伙食费到手再还欠债。“今天回想，真是无比感动！刘大哥雪中送炭，赊一口早点给我们，在当时来说也是大大的恩情啊！”张正芳很感慨。 重视新式教育并不意味着放弃“祖师爷传下来的梨园规矩”。今天回头来看，应当说上海戏校是将传统的戏曲教育和新型学校教育结合得较好的典范。 有人问，为什么上海戏校的学生会得全而且学得快？上面这种“偏门”的学习方法，恐怕也是重要的原因之一吧。它使学生们有了广博的涉猎，不仅专攻自己的行当，还对其他行当了解甚多，不仅是“看得多也就会得多”，更重要的是全面增加了戏剧知识，增强了鉴赏审美能力，为他们今后的创作与演出储备能力。这与今天很多戏曲专业学生，只学一个行当、只专一个流派，甚至只关心该行当、该流派在当代的传承，形成了鲜明的反差。上海戏校的“艰苦岁月”，不仅仅是一种精神激励，也给当代的戏曲教育提供了可资鉴戒、启发的范例。 可见，这些“旧规矩”也是在变通和“与时俱进”中被遵守。 尽管上海戏校条件简陋之极，但不利的条件反而成就了这批学生。 女生用完中间场地后，就到屋子两边练习腿功，以及下腰、拿“元宝顶”、做左右“汉水”“涮腰”“鹞子翻身”等腰部的活动。此时，腾出的中部空间，就可以让男生练习毯子功、拧旋子等。 学校还十分重视文化课，下午2点到4点30分是排戏课。4点30分到6点30分则规定上文化课。根据文化不同程度的特点，编了小学一至五年级5个班。借用隔壁西杨小学的教室，请李维周、马嘉志、钱筱庵、王雅志等老师教授语文、常识、算术、历史各门课程。由于当时学生们文化水平较低，当时招收的几十名学生，几乎都就读于一至三年级，只有薛正康一人达到初中程度，可又不能为他一人开班，恰好他父母都是中学教师，于是4点30分后便让他回家自学。而最高班五年级学生也不多，只有男生关正明、刘正裔、周正礼、徐正均、周正荣、陈正岩，女生朱正琴、杨正珊、沈正艳和张正芳。这个班学生虽然少，但算是高年级班，所以学校较为重视，专请陈承荫校长的得意门生倪慰明老师来校任教，负责全部课程。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310709_3.jpg" /> 上海戏剧学校教务主任关鸿宾正在给学生们教授开蒙戏《五花洞》，前排左二为张正芳、左三为顾正秋。 第一章 戏校生活 五、因材施教 张正芳没有小嗓，或许是先天的一个遗憾。但她却依然成为了京剧史上的一代名角，这是如何做到的？ 她说，一定要好好感谢几位老师！ 而从她的感谢中，我们也能感受到彼时，戏校教育的一些特点。 张正芳提起最多的是上海戏校的教务主任关鸿宾先生。 关老师原是一位京剧演员，据张正芳回忆，他在革新传统唱腔方面很有能力。比如，《女起解》中“苏三离了洪洞县”一句“苏三”两字唱法原本很简单，苏三两字用32 1（指乐谱），这样听起来很不突出。经关老师精心设计，在“苏三”之间加了一个花腔，形成： 2321 6123 1 既好听，更强调了人物思想感情，抒发了苏三离开洪洞县去太原时的幽怨、感叹等情绪，后经同学顾正秋委婉细腻的行腔一唱，更觉震人心弦。因而，上海戏校的演出中，每当“苏三”两字行腔刚一落，就引得满堂喝彩，从而获得“一句苏三惊四座”的好评。以至于后来上海戏校只要贴出全部《玉堂春》，便会每场必满。 关老师不仅主教青衣、花旦，还兼教丑行。上海戏校的一整套戏曲人才培养方案，都是他制定的，从创办、主考、选苗、拔尖、定行当、定剧目、定角色，到审核要培养的重点对象，加时、加点，严教博施，再到通过三台打炮戏为学生开路，关鸿宾一以贯之的努力，终于使这些学生成为中国京剧界的一代栋梁。 是关鸿宾的慧眼独具，帮助学生确定了行当： 生行：关正明、周正荣（后期陈正岩、程正泰、汪正华、房正年）； 武生：长靠王正堃，短打刘正忠、孙正侠、董正豹；武小生刘正裔； 小生：薛正康（后期黄正勤）； 青衣：顾正秋、周正雯、童正美、孙正璐、陆正梅、杨正珊、唐正仙、沈正艳； 刀马花旦：张正芳、张正芬、沈正霞、夏正兰、贾正云； 武旦：张正娟、马正凤、陈正葆； 老旦：朱正琴； 净行铜锤：周正礼、徐正钧； 架子花：施正泉、王正森； 武净：刘正奎、孙正琦、万正楼； 末行：郑正学、夏正峰； 丑行：孙正阳、邢正浩、彭正麟、王正廉； 武丑：景正飞（后期陈正柱、侯正仁、张正武）。 对于张正芳而言，关鸿宾更是一位影响她、成就她的恩师。 因材施教是关鸿宾教学的核心理念。他关心每个学生的发展前途，又善于发挥每个同学的优点。 张正芳这个没有小嗓的学生，真是让关鸿宾费尽了苦心。他另辟蹊径，常常要求张正芳重点练念白。常言说“千斤念白四两唱”，足见其在戏中的重要地位。作为一个江南姑娘，为了念好京白，张正芳甚至在不上课时，也见缝插针在楼梯口或过道里，面对墙壁，背念“顺口溜”。 一次，她在反复念着“吃葡萄不吐葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿”。嘴皮子念累了，又换一段《下河南》中媒婆子的一段白口，一口气念下来： “您顺着我的手儿瞧，头戴一字巾儿，身穿大红袍儿，坐骑桃花马儿，柳叶眉儿，杏核眼儿，樱桃小口儿一点点。不笑不说话儿，一笑俩酒窝儿。嘟儿……（卷舌练嘟噜，一口气要拖得很长）啪！就是他。” 正念得起劲，背后忽然有人给了一个喝彩！回头一看，正是许晓初校董。他抚摸着张正芳的头，对关鸿宾老师说：“正芳的京白念得多好啊！我看一点儿也不比北京的小妞儿差啊！”关老师点头同意：“这孩子挺要强，哪样都好，就可惜没小嗓，唉！天下哪有十全十美的事啊！”许晓初却说：“要强是个好学生，我们就重点培养，至于没有小嗓，你就因材施教吧！ 关老师转身对张正芳道：“听见没有？许校董也同意重点培养你，你可别骄傲啊！”说着，他俩欣喜地走进屋里去。张正芳望着师长们的背影，心中欢喜：“能得到老师重点培养，我的苦功算是没白练，真要是上台之后能露脸，那就能挣钱养家了！”少年的她，想法确实是朴实而懂事的。 事后，关鸿宾把她叫到一边：“孩子！你没有小嗓，这是最大的自然缺陷，咱们只能藏拙。我给你另选老师，另选剧目，根据你有本嗓，撒得开，又肯苦练的长处，咱们就来个扬长避短，藏拙露秀，免得因某些资质不足而埋没了你这个人才。”听了这话，张正芳感动极了！她知道，如果没有恩师的高见卓识，恐怕自己是不能被列为重点学生来培养的。 后来请关师娘，也就是刘月楼老师为张正芳选了5个剧目：昆曲《打花鼓》《打樱桃》《小放牛》、吹腔《小上坟》、梆子《辛安驿》。这些都是以表演为主的花旦戏，这样就避开了西皮二黄等用小嗓的唱功戏，从而因材施教，收效良好。 关师娘当时只教张正芳一个人，俗称“吃小灶”。她教戏严肃又细致，把“四功五法”的巧妙运用与弦乐、打击乐有机地结合在一起，从而使花旦表演达到了完美而协调的艺术境界。特别是在教《辛安驿》一戏时，在女店主周凤英改扮花脸后“走边”的设计上，施展了许多基本功，不仅亮腿功和飞脚，上桌子之后还表现出跷功的各种造型。经过努力、苦练、奋斗，张正芳终于较出色地完成了关师娘的要求，使她露出了满意而又少有的笑容。 更为重要的是，关师娘发现张正芳的本嗓适合唱梆子，并把这个发现告诉了关鸿宾老师。关鸿宾认真听了后，便积极给张正芳开辟了一条梆子戏路。特地为她聘请了时年已过花甲的梆子名伶“四盏灯”——周咏棠老师说戏。周老师教张正芳用本嗓梆子腔演唱《大劈棺》《红梅阁》《梵王宫》《翠屏山》等戏。学校还破例让京剧和梆子同台演出，这种“两合水”的做法在当时是十分鲜见的，在上海京剧舞台也独一无二。回想起来，这都是关鸿宾老师对张正芳的良苦用心。 当然，学生自己的用心与用功也不可或缺。 梆子戏中有好多难度较高的特技，周咏棠老师一点都不放过，还严肃地说：“每出戏都有每出戏的技巧和功夫，你练不好这门功，就别唱这出戏，咱们不能凑合。戏是我教给你的，你唱对了，给我露脸；你要是偷工减料唱砸了，那就是给我‘现眼’。”老师语重心长的教导，让张正芳感到自己身上的担子之重。因此，在学每出戏之前，都下了“一定给老师露脸”的决心。 还有一出《大劈棺》，因为戏里有功夫，当时很叫座。学《大劈棺》时，周老师问张正芳：“你有从桌上往上窜再往下翻落地的‘窜抢背’功夫吗？”这可把小姑娘问蒙了，她从来没听说过这名词。要从桌子上往上窜，怎么窜？然后还要“窜抢背”落下，这难度可太大了。只好含含糊糊地说：“我有这个功夫。” 张正芳虽然满口答应，其实也只在集体训练时，练过从桌上往地下翻的普通软抢背，平淡无奇。如果按周老师的要求，作为特技“绝招”表演的话，就很难达到标准。 但“窜抢背”这个绝技合乎剧情，田氏去劈棺根本没想到棺材盖会突然开启，庄周起死回生从棺材中站起，完全让她出乎意料。她吓得先往上一窜再翻下，恰如其分地表现出急惊的神态。周老师对她说：“有就好，这出戏就要亮你的‘窜抢背’，你要是没有这个功，就趁早别学这出戏！”张正芳急了，连忙说：“老师，老师，我从来不怕苦，不怕累，你就教我吧。” 之后，张正芳特地拉顾正秋去观摩当时某一最走红的坤伶，看她的《劈棺》是怎样演的。这出戏是她的拿手杰作，每演该剧总是客满，她表演细腻逼真，很受观众欢迎。但看到她在劈棺时，并没从桌上往下翻“窜抢背”，而是从桌上跳到地下，然后再走了一个“软屁股坐子”，表示受到了惊吓，观众也照样给予鼓掌，并没什么不满意。当时张正芳心想，这下可找到了避免“窜抢背”的依据了，即对顾正秋说：“人家是名角儿，她劈棺下桌子走‘软屁股坐子’，不也很好么？你帮我跟周咏棠老师说说，也让我那么下桌子行不行？”正秋马上斩钉截铁地回答：“不行！你怎么想偷懒？真没出息！你那股子冲劲上哪儿去了，你要学人家好的地方，怎么单学她这点儿？虽说她是名角，但名角儿也不可能十全十美，再说她也许是没练过这个‘窜抢背’，而你有这门功底，只是还没达到周老师要求的标准，你年龄不大，把冲劲儿拿出来，咬咬牙，再使一把劲，没个练不成的！等练好了，亮在舞台上跟她打个对台，这不正说明咱们戏校的学生，已能超过名角儿了么？” 张正芳回忆说：“这一番话不仅说得我脸上火辣辣的，同时也起到了极大的推动作用。说心里话，那时我真是想逃避练这个绝招的，因为在练这门功时曾经戳过膀子，受伤后很痛苦，而今天这种翻下桌子的‘窜抢背’更具有危险性，弄不好很容易把脖子窝在脖腔内，那就将成为终身残疾了！当时我在社会上、在戏校内已经小有名声，也有专爱看我戏的观众，所以我就不愿意冒那么大的危险去练功，在勇气方面就不如刚进校时那么冲了。经正秋的指点与帮助，使我猛悟，知道了正是因为难度大、技巧高，练好了才算是真本事，才有可能出人头地，否则你会、我会、大家都会，这又有什么稀奇的呢？” 此后，张正芳真咬着牙，拼着命练。关鸿宾老师看到她这么要强，非常高兴，每次练功时，虽有练功老师看着，他还要站在边上保护。经过锲而不舍的苦练，张正芳终于达到了周老师要求的标准。演出之后获得了台下观众和校内师生的一致赞扬。这出戏的演员也搭配很整齐，周正荣的庄周，薛正康的楚王孙，孙正阳的春云，王正屏的二百五，他们的表演都有独到之处，也确实和那位名坤伶打了对台。 张正芳说：“后来才知道，演这个戏时，关鸿宾老师为了保证我的演出安全，还特地找许晓初校董，专程到人寿保险公司，为我投了5万元人身保险。这是校方对我的安全负责，也是关老师在我身上倾注全部心血的表现，此恩此德真是终生难忘。” 顾正秋对张正芳的这个戏，印象也非常深。她在台湾口述的《舞台回顾》一书中说：“她会用眼睛，脸上有戏，功夫也练得到家。唱《大劈棺》的时候，她能踩着跷，站在桌子上，一个‘窜抢背’摔下来……”她的这番话使张正芳非常感动，在戏校里，从未有过“同行相轻”的旧习气，往往是一个人有了成绩，大家都引以为豪。 而对于恩师关鸿宾，顾正秋也在回忆录中这样写道： 关先生据说是旗人，本姓“奎”；进入梨园界后才改姓“关”。他的身材高挑，鼻梁英挺，双目炯炯有神，可说是一个美男子。更可贵的是，他思路清晰，反应灵敏，心胸开阔，不止脾气好，对学生更是有耐心。他的本行是小丑，在舞台上扮小花脸非常讨喜受欢迎。但不知为什么，40岁不到，他就离开了舞台。关于这一点，我一直不好意思请教他。 是的，直到1963年关鸿宾辞世，也没有人知道他为什么告别舞台，甚至在今天的互联网上都查不出他生于哪一年，只是，处处是他的弟子们支撑梨园半壁江山的信息。关老师会觉得遗憾吗？又或许，这是为人师者最好的结果。 张正芳这样评价关老师：“关鸿宾老师是一位德艺双馨的京剧艺术教育家，他为上海戏校培养人才，为扶植我们成为京剧事业的接班人而任劳任怨，呕心沥血，6年期间作出了卓越的贡献。其恩德真是车载斗量，不可胜数，我们上海戏校的学生永远铭记于心，不会忘怀。” 第一章 戏校生活 六、名角亲授 校董中的金廷荪先生是黄金大戏院的经理，董兆斌先生是更新舞台的经理，这两个戏院专接北京来的名角儿，他二位又都是前台的负责人，只要学校提出要求，两位校董为了培养扶植后一辈，没有一位推辞的。因而从1940年到1945年，上海戏校的学生们不但看到了很多好戏，而且看到很多名角儿。在名角三天打炮戏后，许晓初董事长往往要和陈承荫校长，并其他几位有关的校董及关鸿宾老师等，相互研究该让学生们去学什么戏了。 李多奎老师教《目连救母》； 赵德钰老师教《白良关》； 梅兰芳，移居上海，一本《生死恨》，让上海观众泪挥如雨；而蓄须明志，息影舞台，更成为大写的民族高义。 周斌秋老师教《宇宙锋》； <img src="p:///book/plate.pic/plate_310711_1.jpg" /> 1986年张正芳与童年时期的老师吴富琴合影。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310711_4.jpg" /> 1982年张正芳和童年时期的老师、“四小名旦”之一的宋德珠合影。 谷玉兰老师教《打杠子》； …… 程砚秋，在沪拥有大批戏迷。尤其值得一提的是“程派”名剧《锁麟囊》1940年4月在上海黄金大戏院首演，阵容强大，程砚秋饰演薛湘灵，吴富琴饰演赵守贞，芙蓉草饰演胡婆，张春彦饰演薛良，孙甫亭饰演薛夫人，刘斌昆饰演梅香，当时轰动上海。 丁永利师爷和王金璐老师教《林冲夜奔》； 研究妥当之后则由许晓初出面请名角儿吃饭，地点一般都在金谷饭店，因该饭店是校董事金信民和俞云谷二位合办的，收费可以低廉。如果请的是旦角老师教戏，张正芳和顾小秋便能参加。吃饭前先由学生拜见老师，然后就定下学戏的日子。凡来上海的名演员，见了“正”字辈学生，无不喜爱。 尤其值得表一表的是上海戏校的昆剧老师郑传鉴先生，他请来昆曲“传”字辈朱传茗老师为顾正秋教授昆剧旦角的开蒙戏《思凡》。梨园行内有一句俗话，“男怕《夜奔》女怕《思凡》”。《思凡》是一出独角戏，一个人在舞台上通过唱念做舞，来塑造一个16岁不甘寂寞、冲破戒律下山还俗的小尼姑。朱老师在教授顾正秋时，考虑到张正芳刻苦用功，悟性又好，得不到实践锻炼的机会有些可惜。于是他苦思冥想，别出心裁地创作了《双思凡》——由两个演员同时饰演尼姑色空，一个由上场门上，一个由下场门上，上场门的演员右手拿云帚，而下场门的演员左手拿云帚。两个尼姑一正一反，所有的动作既要对称，又要一致。朱传茗老师安排张正芳扮演了左手拿云帚，从下场门上的色空。1941年，《双思凡》在上海黄金大戏院上演，新颖的形式，青春活泼的演员，扎实的功底，一时轰动上海滩，极受欢迎。 其中有时碰上知情者，便津津乐道地向人介绍说：“这是上海戏校的学生啊！他们学戏很快，不久就要登台演出了！”“格班小学生好整齐，格里小囡蛮守规矩格。”这些议论和赞扬声，在同学中间相互传递着、鼓舞着，老师们听了自然也很高兴。由于能看到好戏、好角儿，所以走路不论多远，没人叫苦喊累，而且戏看得很认真，同学们觉得，真是大开眼界，增添见识。张正芳说：“幼年学艺时的观摩，为我们以后取得艺术成就打下了良好的基础。” 瑞德宝老师教《天霸拜山》； 因为空前规模的南北戏剧交流，上海戏校得以传承了很多名角的代表剧目： 在名角教戏的过程中，很多戏是名角在上海演出空隙中教授和学习的，老师们没有太多时间为学生们逐一指点。为此，上海戏校实践了一种“学生教学生”的模式。张正芳回忆，比如宋德珠老师教授的《金山寺》，只教了顾正秋和张正芳，于是在每天练功的时候，她俩也各带一个师姐妹，边自己复习，同时也还要把师姐妹教会。张正芳说，这种教学相长的学习方式让自己的戏越来越瓷实。 宋德珠老师教《杨排风》《扈家庄》《金山寺》《擂鼓战金山》； 陈富瑞老师教《钟馗嫁妹》； 程玉菁老师教《棋盘山》； 芙蓉草老师教《樊江关》《乾坤福寿镜》； 张正芳和顾正秋的回忆录里，不约而同地提到了“芙蓉草”赵桐珊老师，张正芳回忆说：赵老师见了我和小秋竟赞语不迭地说：“这样的学生，找都找不着，给不给酬金我都要教。”就这样，我和小秋很顺利地向赵老师连续学了《樊江关》（小秋饰薛金莲，我饰樊梨花）、《得意缘》（我饰狄云弯、小秋饰郎霞玉）、《乾坤福寿镜》（小秋饰胡氏，我饰寿春）等剧。顾正秋则记得赵师母做的北方面食很好吃。 郭春山师爷教《回营打围》； 马连良老师教《火牛阵》《骊珠梦》，即全部《梅龙镇》； 萧长华师爷教《连升三级》《扫地挂画》； 周传瑛老师教《雅观楼》； 李洪春老师教《截江夺斗》《大名府》《小商河》； 魏莲芳老师教《凤还巢》； <img src="p:///book/plate.pic/plate_310711_3.jpg" /> 中华民国三十二年（1942）年12月20日张正芳在沪演出，其中“大劈棺”得梆子名伶“四盏灯”（周咏棠老师）亲授。 杜富隆老师教《岳家庄》《八大锤》《虹霓关》； 梆子名伶四盏灯（周咏棠）老师教《大劈棺》《红梅阁》《梵王宫》； 李盛泉老师教《断后龙袍》； 李盛佐老师教《盗双钩》； 谭富英老师教《定军山》； 齐如山说：“到上海唱红了，才算真红。”那时，没有一个名角儿不到上海，不敢不到。马连良、谭富英、叶盛兰、叶盛章、杨宝森等，带着他们的代表剧目和众多北派传统名剧纷纷南下，接踵登台。促使以上海为大本营的海派京剧有了新的发展，表演艺术日趋成熟，舞台形式更趋丰富多样，突出表现为麒麟童创始的“麟派”和盖叫天创始的“盖派”艺术的完善和成熟。观众的欣赏水平也逐渐提高，从看热闹到欣赏门道。同时，海派的连台本戏也增加了京剧的故事性。这一时期，“上海有6到9家戏院，4家游艺场，大京班同时演出京剧，从业人员达2000多人”。 黄桂秋老师教《双官浩》《春秋配》《别宫祭江》； 殷金振老师教《时迁偷鸡》《打瓜园》； 吴富琴老师教《碧玉簪》《玉狮坠》； 孤岛，上海。这四个字本身就是一部传奇。 张传芳老师教《春香闹学》； 张君秋老师教《汉明妃》《祭塔》； 每逢看戏时，上海戏校的学生们便统一着装，身穿阴丹士林布大褂，佩戴铸有引吭高歌金鸡的三角形校徽，同学们男生剃光头，女生大多扎小辫。两个一对排着整齐队形，从白莱尼蒙马浪路（今马当路）学校出发，步行到剧场，好多路人一路上止步观看这支队伍。 傅德威老师教《艳阳楼》《铁笼山》《状元印》《战濮阳》《四平山》； 值得一提的是老前辈陈桐云是荀慧生老师的师尊，当时已70多岁，拄着拐棍教学生们全部《大英杰烈》《穆柯寨》《穆天王》《马上缘》《翠屏山》《胭脂虎》《玉玲珑》《浣纱溪》《下河南》等刀马花旦骨子老戏。 这一时期，究竟留下多少故事？没有人知道。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310711_2.jpg" /> 1943年张正芳骑车留影。 几十位名家到校传教，亲自点拨。短短几年内，学生们看戏熏戏，对各种流派技艺博汲广受，这也是上海戏校培养学生成材的重要途径之一。每当这些剧目教毕学会，立即组织排练，进行实践演出，这样在名角们上海演出期满离沪北返之时，他们留传下来的优秀剧目，已经成为学生们经常上演、十分叫座的好戏了。相比之下，当时上海的另一所戏校“中华国剧学校”，虽然办学条件、资金等都超过上海戏校，但由于请不来众多名角，学生的视野、见识、戏路和舞台实践都不及上海戏校丰富，在后来的历史中，影响力便远远不及。 王瑶卿师爷和王玉蓉老师教《王宝钏》； <img src="p:///book/plate.pic/plate_310711_5.jpg" /> 1989年，张正芳拜访童年时老师粉菊花。 第一章 戏校生活 七、初见荀师 在广泛接触名角的过程中，张正芳见到了她人生中又一个重要的人物——荀慧生。 第一次见面是在1941年，荀慧生应上海更新舞台（今中国大戏院）邀请赴沪公演。当时的张正芳年仅12岁，但一下子就被荀先生的演出迷住了！红娘、霍小玉、十三妹、尤三姐、尤二姐、杜十娘……各个人物，栩栩如生，性格迥然不同。张正芳说：“荀先生表演的神韵、优雅的身段、传情的唱腔，清晰的念白，一下子紧紧地抓住了我的心灵。那阵子不管是走在路上还是吃着饭，都不由自主地模仿荀派，同学们都说我着魔了！从那时起，我就暗下决心，长大之后一定要拜荀先生为师，学好荀派艺术，做一名荀派艺术的继承人。” 1942年，荀先生再度赴沪公演于上海黄金大戏院（今大众剧场）。那时的张正芳和顾正秋，已在戏校担负起青衣、花旦的主演。她们的义父何世枚是名律师，带动律师界专为荀慧生赴沪公演组织了一个“捧牡丹团”，每场戏都要买好多戏票捧场。这样，每天下课后，张正芳和顾正秋连饭都顾不上吃，在街上买点“零食”就一头钻进剧场看戏。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310712_2.jpg" /> 民国二十九年（1940年）10月中旬上海戏校全体学生首次登台公演老戏单之一。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310712_1.jpg" /> 上海黄金大戏院旧图。 第一章 戏校生活 八、登台公演 随着演出场次的增加，学生们的剧目也不断丰富。在三场打炮戏中担任四梁八柱的重点同学，理所当然地占领了各个行当的主要位置，也借此得到了更多的学习和演出机会。天长日久，他们都积累了不少应工戏，在观众心中也逐渐扎了根。一提起戏校，就会联想到这些有代表性的剧目和主演这些剧目的学生。至于其他大部分同学，尽管条件都不错，但由于实践机会不如担任主演的同学多，相形之下，主演们就占优势了，戏比一般同学演得多，也比他们先出名了。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310713_1.jpg" /> 1940年总务主任俞云谷与参演《八五花洞》的五名女生合影，前排左起张正芬、俞云谷、陆正梅，后排左起张正芳、童正美、顾正秋，摄于上海蝶来照相馆。 那时，上海有4个剧场专接北京名角，除黄金大戏院和更新舞台外，还有天蟾舞台、皇后大戏院。戏校面对观众希望增加演出场次的要求，一般先选择更新舞台，利用京角儿未来之前和演毕之后有空的时段，在夜场演出。说也奇怪，学生们到哪儿演，观众们就跟到哪儿看，每演必然满场。此情此景下，其他剧场也都纷纷来邀学生们“填这个缺”。于是，戏校孩子们在大上海的这4个戏院里，轮流公演，忙得不可开交。学生们年轻有生气、台上不惜力，号召力日渐增加，甚至出现过某些京角儿叫座不如学生的现象。 然后，4个真潘金莲在“五击头”小锣声伴奏中上场，个头儿一般高，扮相又都很讨人欢喜，手先往哪边儿甩，脚步怎样配合，怎么踩准锣经都完全一致，获得观众的热烈掌声。那4个假潘金莲出场时难度更大，她们用扇子挡着脸，手必须举得一样高，踩着“急急风”锣鼓点上场，脚步要和锣经合拍，4人到了台口，每人的距离和站立的位置，都要准确无误，由于都是以扇子挡脸，很难相互观看，只能依靠平时练就的熟练步伐，心中有数，才能找准正确的位置。一个“嘣登锵”，脚底下随着这个锣经配合了一个“小躜步”，作为亮相的暂停标准，然后随着“撕边”的鼓点儿，整齐统一挡脸的扇子慢慢往下移动露出脸来，随着锣的“锵”声，把扇子放在胸前亮住，又跟着“凤点头”的锣经，从手、眼、身、法、步的表演上配合，在脸部先嫣然一笑，暗示观众，我是个妖怪变的；然后把扇子随手一绕圈顺势在“云手”中合扇，脚底下配合一下“小垫步”，就换了另一种站立的姿势；此时折扇以右手“兰花指”夹住，左手扶右肘侧身亮了一个很美的相——这4个假潘金莲的静止动作，造型优美极了，犹如“画中人”一样。临下场时的表演，更为精彩。为了表现自己是妖怪所变，时而显出原形，露出大花脸功架，忽而又伪装成娇滴滴的潘金莲，故作含羞娇媚之态，这种双重人物性格的变换，很富于戏剧性，极有施展表演才华的余地。 扮演包龙图的周正礼，那铜锤花脸的功架和震耳欲聋的嗓子，被观众誉为了“小金少山”。后边降妖开打，全武行出动，紧凑惊险。张正芳和顾正秋赶场扮演女妖，手持双枪参与“双枪五梅花”十股荡（10个人都持双枪在台上对打），非常火爆。 幕布外，全场观众掌声如雷，呼声震耳。“格班小囡真好啊！”“上海还从来没看见过介格好小囡戏！”好戏结束，而观众都舍不得离去，在后台忙碌的诸位老师，看到亲手栽培的苗芽，已蓓蕾初绽，也都欣喜至极，露出了极为满意的笑容。关鸿宾老师更是欢喜万分，他忙个不亦乐乎，除了向众位老师道辛苦之外，还鼓励同学们：“你们今天很争气，给学校露脸了，很好，很好。”此时许晓初校董、陈校长，还有其他在场的各位校董们，也都拥到后台来称赞学生…… 1940年初秋，上海戏校正字辈的同学在上海黄金大戏院（即今大众剧场）公演。 还有“告状闹衙”一场，当吴大炮下位来判断真假武大郎时，台上共站10个矮子，他念出了：“咦？咱们10个人一般高来吧！嚓嚓嚓……”在念“嚓嚓嚓”时，乐队配以有节奏的饶拔声，10个人都以矮步双脚跳了起来，跟着节拍左右摇晃蹦了三下。观众从未看到过这种整齐有趣的场面，不仅哄堂大笑，更报以热烈的掌声。 当4个真武大郎在后台一声“啊哈”，“哈”音未落，4个矮子已齐步登台，都站稳在“九龙口”，观众看到这个阵势特别新颖，就鼓掌欢迎，随即他们念“身量矮小——”这一段数板，在一字一板中有节拍地往台口“亮鞋底，迈矮步”，四位一体，又特别整齐，4个人就像1个人，真像是集体矮步舞蹈，好看极了！这种处理，在当时也前所未有，所以数板刚念完，观众又报以满堂喝彩。 值得重点说的是《八五花洞》，不仅能亮出4真4假8个潘金莲的强大旦角阵容，而且生行张天师，武生大法官，净行包龙图，丑行8个武大郎、4个驴夫、两个吴大炮，各个行当都很齐全，并在唱、念、做、打各方面都能充分发挥戏校优势和行当特长。选定这个剧目就是为了让更多的学生到舞台上去锻炼、实践，展现各自的功力，让观众熟悉学生，让学生增强对自己事业的信心。 头一出戏《天官赐福》是吉祥之意。主角天官由郑正学扮演，此外还有五路神仙和众云童、众仙女。云童们在紧凑的“战场”锣鼓声中，先上两个手持“云片”道具的云童，随着锣鼓点子，有节奏、有技巧地亮腰腿功。腰腿功毕，由两个云童再引上其他两个，就成为4个，经过调度变化，逐渐又成为8个、16个，队形再变后，又引上16个，一时台上有了32个云童，个个手持云片，刚亮一点点功夫，台底下就收到了预想不到的效果。随后，云片有顺序地排成“天、下、太、平”四个字，动作一致，队形齐整，既有“金鸡独立”三起三落，又有“探海射燕”“鹞子翻身”，还有“上腾空翻”“跌筋”等难度较高的技巧功夫，精彩极了！这是一场亮基本功的集体舞蹈。台下观众无不欢喜，报以经久不息的掌声。还没等主角“天官”上场，这些扮演云童的同学，已经打响了头一炮，红了！16个扮演宫女的女同学也不甘落后，在仙女（宫女）站班没有一句台词的情况下，两个一对两个一对，非常认真地按标准台步出场，踩着合拍的锣经前进。每到台中央站定，便相对微笑，再分队列开，站立两边。这种整齐、悦目的舞台场面当时少有，观众也给仙女站班报以热烈掌声。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310713_5.jpg" /> 民国三十三年（1944年）7月23日上海戏校于中国大戏院第770次公演老戏单，并预告《全部新玉堂春》《全部鸳鸯冢》《全部混元盒》《东吴女丈夫》《全部麟骨床》等。标有票价，3楼20元，边厢40元，正厅50元，包厢70元，花楼120元，官厅80元，特厅150元，香茗每杯15元。 当4真4假8个潘金莲一同会合时，一声“唉”。随着“唉”声，8个潘金莲都左手拿手绢，右手持折扇，用右手绕左手握拳一圈，然后右手被左手拳握住，发出“啪”的声响。这一小小的绕手动作，8个人搞得一致整齐，手绢的色彩在飞舞，“啪”的声响又很震耳，全场顿时鸦雀无声，聚精会神。紧接着8个潘金莲念道：“这是哪里说起。”在念到“说”字时，一律用右手兰花指先从自己的左肩头开始“起范儿”，顺势手背朝里，手心朝外，随着“起”字，拖长音，手势也跟着长音慢慢地指向对方。4真指4假，4假也指4真，1个对1个，一台8个金莲，手势特别齐，“起”字的长音也拖得较长，各金莲从内心发出了埋怨之声（相互埋怨对方是假的）。这个场面十分好看，声情并茂。每演至此，必能获得雷鸣般的满堂彩声。后来，学校到南京、蚌埠、天津各处去巡演，也都以《八五花洞》打炮，所到之处无不大受欢迎。 当武大郎雇驴让潘金莲坐骑同赴阳谷县去找武松时，这4匹驴子是同学真人扮演，他们穿上驴形，4个真潘金莲上驴时，就真的骑在他们背上，虽然未必合适，但作为小孩子演戏，以热闹、新颖、好奇为主，独出心裁，受到观众的喜爱。 戏校开办的五年半时间里，单在上海就演出了1000多场，学生们还未毕业，便积累了丰富的实践和舞台经验，这是保证一个戏曲演员迅速成才的重要因素。 最受欢迎的是“摆阵擒妖”，收众妖入阵。此时筋斗、小排头比赛开始，男同学们各显身手，其中最突出的是景正飞，他最后一个入阵，出场即一排小翻，只听得“啪啪啪啪”速度极快，一个节奏，没等翻到20个，观众便给予鼓掌，但他从不贪懒，总是坚持再翻，随着观众掌声的鼓励，他一口气翻30多个，使全场观众都沸腾了。小翻刚停，一把空顶（倒立）以手代步，在台上走了一圈，归到台当中，即把双腿往头部靠近，以双腿夹住头。他头顶有个特征，即留着一缕头发，以红头绳编扎成小辫子。此时他面对观众，左右观望，面部肌肉牵动，又挤眉弄眼，一副滑稽丑相，头上那个小辫子也晃来晃去，观众看了无不哄堂大笑。因他在前出《三盗九龙杯》戏里，扮演杨香武“盗杯”一场，有从两张堂桌上翻下的武功技巧，已经获得了观众的极高评价，此时又这样不惜力地为观众表演，所以观众高兴极了，几乎同声高呼：“好小辫子，再来一个！”他好像和观众有了呼应，立刻把双脚落地，以双手抓住脚腕子，变成一把“元宝顶”，还在台中走起“腰变”“腾空爬虎”等种种亮武功的小排头。台下的观众，无不感到大饱眼福，齐声呼叫：“太好了！太好了！”后台的师生，也为这种热闹非凡的场面而吸引，都挤在上、下场门来观赏。当王正堃扮演的大法官念最后一句“收了威严者”，在最后一个“四击头”亮相时，他仍不遗余力，走了连续五个“鹞子大翻身”，最后“跺泥”亮金鸡独立的造型。此时，尾声起，大幕落，胜利地完成了首场公演任务。 张正芳说：“回忆当时的情景，那股从未有过的幸福与自豪感，真是非笔墨可以形容的。” 此后，戏校每周三、六两次日场演出，只要贴出海报，预售票总是一抢而空，就这样仍满足不了观众的“胃口”，仍希望增加演出场次。于是，后又改为每周四、五、六白天公演三场。尽管如此，依然无法满足强大的市场需求。 4个真潘金莲由顾正秋、童正美、孙正璐和张正芳扮演。4个假潘金莲则由张正芬、陆正梅、沈正霞、贾正云扮演。张天师周正荣、包龙图周正礼、大法官王正堃，两个吴大炮是孙正阳和关正良。真假武大郎由邢正浩、彭正麟等8个同学承担。24个小妖则由景正飞、马正龙等扮演。 仅仅入校9个月，就能演出，谁也不曾预想到会出现万人空巷的景象。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310713_2.jpg" /> 民国二十九年（1940年）10月下旬上海戏校全体学生第二次公演老戏单之一。 为选这三台“打炮戏”，关鸿宾老师真是绞尽脑汁，费尽心血。他和瑞德宝、刘嵩樵、郑传鉴、梁连柱、关盛明、陈桐云、许紫云、陈斌雨、穆盛楼、石小山等老师考虑再三后决定，第一台演《天官赐福》《二进宫》《三盗九龙杯》《八五花洞》；第二台为《富贵长春》《四郎探母》；第三台则是《财源福凑》《双姣奇缘》《大铁笼山》。这三台戏能充分显示戏校同学的所学所长，戏码既新颖别致，又能把生、旦、净、丑各个行当演员的功力都亮出去。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310713_4.jpg" /> 民国三十二年（1942年）9月2日上海戏校于更新舞台第601次公演及预告老戏单，公演剧目为，预告剧目包括《全部九莲灯》《全部钟进士》《混元盒》《全部浔阳楼》等。标有票价从3元至25元不等，香茗每杯4元。 公演之后，顾正秋和张正芳在上海滩受到追捧。校董、老师们出去吃饭宴客，常常带着她们作陪。那个年代，还有办堂会的习惯，即凡有条件的人家，办婚礼、祝大寿等喜庆之事，总要请戏班唱堂会热闹热闹。由于张正芳等正红极一时，所以请她们演堂会的人也特别多，她们剧目中的《天官赐福》《龙凤呈祥》等“吉祥戏”，格外受欢迎。那时的上海滩，甚至把邀请戏校知名学生唱堂会看成一种时尚，请不到她们，似乎主人就不够光彩。张正芳记得，最忙的时候，一天曾接演过四处堂会的邀请，从“康乐酒家”到“大富贵”，再从“宁波同乡会”到“一品香”饭店。 几场公演在上海滩打响后，这江南第一所培育京剧人才的上海戏剧学校，几乎名满沪上。而在戏曲界更是引起震动，戏校人才多、演出成功的话题在到处传颂，戏校的学生们得到了一片称赞声。 紧接着是《二进宫》《三盗九龙杯》《八五花洞》。 首场演出成功，观众们互通消息，引来了更多的关注。次日，黄金大戏院的门口，那些热情的观众明明知道戏票早就预售一空，还试图来碰运气，一大早便来等退票，把票房挤得水泄不通。这第二场戏，持站票的人数就更多了，还没等开戏，场内已经满坑满谷。由于上座率极高，所以前台要与戏校订合同，每周必须演出两场，以缓解当前的拥挤状况，照顾尚未买到票的观众们的情绪。第三天上座率同样很高，戏也同样很精彩。 第一章 戏校生活 九、戏校停办 张正芳为什么没有拿到毕业证？许晓初又为什么说张正芳此后似乎未再继续艺事？ ——看得多。但凡有名角来上海，戏校就组织学生去观看，各种名家、各路流派、南北贯通，成就了学生非凡的格局、开阔的事业和广播的见识。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310714_1.jpg" /> 1941年张正芳演出《打花鼓》。 第三天剧目：马连良、麒麟童、林树森、叶盛章、裘盛戎、袁世海的《群英会》；梅兰芳、筱翠花的《樊江关》。 不料，春节刚过，竟有人和长春的“伪满洲国”联系，要学生到北京后再去长春演出。陈承荫校长得知此讯，立即亲往津门，制止此行，并立刻就把学生悉数带回上海。开始同学们都不知内情，有些不悦，认为到了天津不进北京，岂不可惜？再说，江南娃娃如能在北京大园子里唱几场戏，该多露脸啊！ 第四天剧目：叶盛章、阎世善的《打瓜园》；全班合演的《四郎探母》。 1945年10月，息影八年的梅兰芳为庆祝抗战胜利，在上海兰心大戏院和程少余合作《费贞娥刺虎》，轰动上海，一票难求；11月，梅兰芳又与俞振飞及“仙霓社”“传”字辈昆曲演员合作，并请上海戏校“正”字辈助演，在上海美琪大戏院先后上演了《刺虎》《断桥》《游园惊梦》《思凡》《奇双会》五个传统昆曲剧目；1946年梅兰芳剧团恢复，在上海上演了《宇宙锋》《探母回令》、《虹霓关》《汾河湾》《贵妃醉酒》《贩马记》等名剧，剧场门口天天高悬客满牌。 需知，在日本投降之后，上海京剧曾一度盛况空前。 虽然危险暂时度过了，可就在1945年，八年抗战即将胜利之际，戏校却宣布解散了。这又是为什么呢？ 这五年半里的上海，“租界”“孤岛”“日伪”……风云际会。这段时间里，梅兰芳蓄须明志，杜门谢客，过起隐居生活；程砚秋京郊息影务农……这些都是史书上会大书特书的民族大义。可是一个戏校，在民族主义、帝国主义，在中国人、外国人，在军队、官僚、商人之间周旋，坚持演出，其中不乏爱国主义名剧，其疲惫、无奈和妥协，又有几人知道？ 1947年9月，杜月笙花甲寿庆，寿辰后的第3天起，在中国大戏院连演5天，南北名伶济济一堂。 第一天剧目：筱翠花、姜妙香、马富禄的；裘盛戎、张君秋、杨宝森、刘斌昆、芙蓉草的；谭富英、李少春、马连良、李多奎、袁世海、梅兰芳、叶盛兰、麒麟童的《龙凤呈祥》。 第二天剧目：筱翠花、叶盛兰、马富禄、李少春、刘斌昆的《翠屏山》；谭富英、张君秋的《武家坡》；梅兰芳、马连良、袁世海、马富禄的《打杀渔家》。 1945年冬，戏校正式宣布停办。那一年，留在学校拿到毕业证的有40多个学生。可是，张正芳并不在其中，她的离去并非如人所愿的那样，走上了专业道路。 1939年12月上海戏校成立至1945年夏停办，这五年半，不得不说是一个奇迹。 1960年代，许晓初还不无遗憾地说过：“那个张正芳，没等到毕业，就离开了学校，后来好像未再继续艺事，这是我一直认为可惜的……”1989年，张正芳得到许先生在台湾与新夫人合影的一帧相片，她说：“我端详他那和蔼可亲的慈祥笑容，心中感慨万千。他为了培养我们这些正字辈学生花费了大量心血，如今虽寿臻期颐，但老而弥笃，从他的照片中可以看出，他的笑容中包含着无限的欣慰与自豪。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310714_2.jpg" /> 1942年张正芳演出《扈家庄》，该戏由京剧名角宋德珠、赵德勋亲授。 抗战胜利，并没有给苦难深重的中国带来希望，人们眼前的一线光明转瞬即逝，无情的社会现实打破了善良人的天真梦幻。 张正芳讲了一个很小的故事。1942年秋冬之际，戏校应邀北上到安徽、天津等地巡回演出，一路受到欢迎。因为学生都十分向往能到北京演出，去那里可以向更多的名师学艺，因此戏校老师原计划当年就在天津过春节，待合同期满，马上去北京。 太平洋战争爆发后，戏校演出场次被迫放在白天，校方经济入不敷出。1945年抗战胜利前夕的上海，西方色情电影、歌舞蜂拥侵入，京剧舞台上竞演《大劈棺》《纺棉花》与机关布景连台本戏。戏校的“正统”演出大受冲击。因物价飞涨，戏校开支激增，戏校已到了山穷水尽的境地。学生纷纷要求退学，自谋出路。……同年7月间，他们在天蟾舞台做了告别演出，剧目是全体会串《八蜡庙》，顾正秋反串黄天霸，张正芳反串褚飚，王正反串张桂兰。 戏校的解散令人唏嘘；但它留下的一组数据和一些名字，却成为了中国京剧史上抹不去的一页。 但在此种种繁荣的背后，是深深的伤痛。 这里有“台湾梅兰芳”“一代青衣祭酒”之称的顾正秋；有获得京剧终身成就奖的张正芳，和她同时获奖的还有薛正康、孙正阳、汪正华。张正芳1962年在沈阳曾为周总理演出专场《杨排风》；周总理接见过的还有张正娟（后改名张美娟）、孙正琦。因演出《红灯记》中的李玉和名动一时的钱正伦（后改名浩亮）、《红色娘子军》中的武丑侯正仁；还有上海的王正屏、黄正琴、施正泉、陆正红、陈正柱、刘正奎、郑正学等，江苏的王正堃、武正豪、王正龙、陈正薇、周正雯、周正礼、陆正梅、陈正葆（后改名陈容芳）、万正楼等；湖北的关正明、杨正义、李正福，吉林的陈正岩、童正美；天津的程正泰；山东的武正霜、孙正才；江西的朱正琴、季正培；安徽的贾正云；云南的房正年；四川的王正余等均是一方栋梁。 上海戏剧学校，前后共选拔招生186名，其中男生有关正明、刘正裔等148名，女生有顾正秋、张正芳等38名。虽然短短五年半，但“正”字辈的学生，戏路宽、路子正，他们的演出使人耳目一新，成为京剧界一支生力军。 张正芳回忆，戏校1940年登台公演时，她就已经会近10出戏了。待她离开戏校时，已正式演过100多出、1000多场戏了。小戏、大戏二三十出，小戏有《打花鼓》《打瓜园》《打杠子》《探亲相骂》《背娃入府》《查头关》等；大戏也有《翠屏山》《大劈棺》《红梅阁》《梵王宫》《大英节烈》等，还在本校自编自导的全部中扮演王熙凤，都特受观众欢迎。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310714_3.jpg" /> 1986年，45周年纪念演出结束谢幕时合影，左一为程正泰、左二为张正芳、左三为王正。 1998年1月22日，许晓初在台北辞世，享年98岁。 ——学得多。一方面是戏校的老师们教得多，同时也是名家名角亲手教授。上海演出，总会给戏校的学生留下几出戏，如此日积月累，学生们掌握了大量的戏目，且均包含着名家独有的风采。 ——演得多。学生的舞台实践丰富，从1940年第一次公演以后，很多演出、堂会，各大舞台抢着让他们演戏，一周白天至少三场，这逼着他们学习更多的新戏，也积累起丰富的舞台经验。 后来大家才知道，如果当时被骗到东北，可能就再也回不来了。张正芳说：“陈校长为使我们重返家园，骨肉团圆，才当机立断，作出这样决定的。否则我们这些江南娃娃流落‘伪满洲国’，真不知是怎样的下场！对此，家长们都十分感激，而同学们则更敬重陈校长了，大多数人一生都和他保持着深厚的师生情谊。陈校长于1980年冬至日作古，然他高山景行、远见卓识和遇事当机立断的崇高风格，将永远使我们缅怀不忘！” 这翻开了一段更为复杂的往事…… 上海戏校也不可避免地走向了解散。1945年夏天的公演后，学生们陆续离开了学校，尤其是在戏校时就已小有名气的优秀学生，更是早早离校加入了专业化的戏班，吃上了唱戏这碗饭。来校的学生日渐稀少，慢慢地，戏校也就名存实亡了。 第五天剧目：叶盛兰、章遏云的《得意缘》；孟小冬、赵培鑫、裘盛戎、魏莲芳的《搜孤救孤》。 第二章 生活苦难 一、婚姻困境 1940年代的戏剧名角，面临着一个选择的困境，是要舞台，还是要清白？似乎这样的问题，在今天都没有过时。 但是，一家子如何生存呢？ 这是一段不那么愉快的回忆。 顾正秋在1960年代口述、1980年代出版的《顾正秋的舞台回顾》中说： 张正芳的大哥从小喜欢吹口琴，便经人介绍到王庆隆口琴学校去教习，顺便抄写谱子挣点钱。此后，又被生活所迫，到一家舞厅去吹口琴，当起了那时人们口中的“洋琴鬼子”。在舞厅，大哥认识了一个舞女，二人结婚后，便离开了家庭。她的二哥失学后，到苏州一个亲戚开的钱庄当学徒，便离开了家。三哥辍学后选择了学皮鞋匠，也离开了家。 “这时你说我怎么办？我回不得家乡，见不得爹娘，只有委曲求全。把孩子带好，认命吧。”这是张正芳最后的决定。 她（张正芳）是个早熟的姑娘，在我们毕业的前两年，她就和在兰心戏院演话剧的黄宗英、王微、蒋天流等熟识了……我知道她交了男朋友，又交了新的女朋友，心里很不是味儿。大概没多久，她就离开学校，听说和一个姓黄的商人走了……她走之前，没和我谈过，走之后，也没给我片纸只字，我以为这个好朋友就此断绝音讯，没料到后来我在南京中央大舞台公演的时候，她忽然跑到后来来看我…… 朋友口中的黄先生，是南京钱庄的一位襄里（副经理），一表人才，每次来上海，必然请校长、张正芳和顾正秋一起吃饭，还给张正芳带一些玩具。1945年的春天，张正芳16岁。二八少女风华正茂，对社会上的事情没有太多戒备。她当时只是觉得黄先生人挺好，温文尔雅、知书达理，虽然比她大12岁，但看上去却是真心对待自己，而且能把自己从苦海中解救出来，保持清白。就这样，张正芳选择了相信和托付，她那时提出的唯一要求是，希望黄先生在婚后能赡养她的妈妈，而那位黄先生自然也是一口答应。 旧时代女性一次为改变命运所做的努力，却走到了这样的结局。难道仅仅“不谙世事”这样个人的原因，或是“遭人算计”这样一推了之的概括能解释的吗？也许，不身处在当时的境况中，我们谁也没有能力回答如此复杂的问题。 她说：“我一心只想着离开荪吉里那个臭窝，离开上海，离开是非之地，不再唱戏，做个清清白白、普普通通的家庭妇女，去过一种正常的、全新的生活，并把我的母亲也带进幸福里。就是这么简单。” 几十年后，张正芳的眼中，依旧是深深的无奈。在那个时代里，一个十多岁的少女，仅仅是希望能过上普通人平静的生活，希望能有尊严地活着，却无法仅凭自己的努力就实现这平凡的愿望。她挣扎着，试图在左右为难的夹缝中为自己寻找一种可能。 1945年，日本投降，这对全中国人来说是个天大的好消息。然而，却又成为了张正芳人生的一个转折。那一年，钱庄倒了，丈夫失业了，做生意又赔了很多钱。对于沉浸在小日子中的张正芳，这无疑是个晴天霹雳。然而，更让她没有想到的是，1946年年初，丈夫的弟弟从天津来到南京，带来一个让她无法接受的消息——丈夫并非丧偶，家中那位由父母包办婚姻的妻子当时仍然健在，他们还养育有三个孩子。 几十年后，张正芳在北京的寓所向我们平静地道来。 离家的哥哥们听说了母亲改嫁的消息，便也逐渐和妈妈脱离了关系。 张正芳的选择，让她此后的人生，与其他传统戏曲演员不尽相同。 父亲一走，一个风雨飘摇的家终于散了架，兄妹四人也只能各自寻找生活门路了。 张正芳感慨，到了那个时候，才真正体会到为什么当年父亲不让她学戏！“社会上的‘下九流’，那些剃头的、修脚的、妓女、戏子……任何人都可以侵犯你，仿佛理所当然。在学校时学校要维护威信，还有校长、老师保护我们。可毕业后，离开了戏校你到哪儿唱戏去？要唱戏就要有人来捧你，捧你的人有多少是不怀好意的。你想有一个完整的身体吗？这不可能。老宋家书香门第，我的祖父是前清的秀才，民国之后还在《申报》当过编辑，都是有文化的人，对我来说，怎么可能？” 此后，不到半年的时间，张正芳怀孕了。那时，她只想着做个贤妻良母，安此一生。后来顾正秋曾回忆，自己1946年带团在南京演出，时居南京的张正芳不仅把团里的“正”字辈同学都请去家中吃饭，而且还特地做了好多肉松让同学们带回团中改善生活。家宴中一道红烧蹄，顾正秋一生未忘。“正芳已是一个能干的妇人，我还是一个未解世事的姑娘呢。” 婚后的生活也算得上美满，夫妻二人相敬如宾，日常生活井井有条。他们南京的家安在了青石街十五号。独门独院、楼上楼下还算宽敞。张正芳的母亲也跟着到了南京。只是丈夫为了赚钱养家，应酬颇多，有时会很晚才回家。 到了1990年代，随着年龄的增长，阅历了人间的沧桑坎坷，顾正秋在《休恋逝水》中又是这样回忆的： “七七事变”，她的父亲失去工作，生活就一点一点落魄了：先是把一楼客厅租了出去；接着，二楼男女主人的主卧也租了出去；最后，亭子间也有了租客。不仅如此，家中原来的红木家具也尽数变卖。就这样，张正芳和她的父母及三个哥哥，一个曾经富庶的小康之家，就住进了原来那幢房子的“假三层”。尖顶棚的两边斜下来，狭窄的墙壁上有一扇窗，窗下就是张正芳栖身的小床，甚至伸不开脚。父母睡在屋中的一个大床上，旁边再放一张大哥睡的小床，二哥、三哥则每晚打地铺。那时的家里，已经困难到连吃饭都吃不饱了。雪上加霜的是，1943年，44岁的父亲患上了肺结核，由于无钱医治，贫病交迫，最终，在一个冬天的晚上丢下一家子离世了。 不知道是不是这样的想法被周围人观察到、揣测到了。正好就在此时，一位朋友无意间提起，一位姓黄的商人家中夫人亡故，想续弦。 然而，妈妈很不适应这里的生活，一个月后，就丢下张正芳回了上海。母亲说：“吃姑爷的饭我不习惯，你既然找到合适的对象，就在南京吧，我走了。”而在张正芳的理解中，母亲之所以回上海，是因为“她还是留恋上海那个家”。 那位黄先生没有做过多的辩驳。张正芳相信，从日常他们夫妻的感情来看，这至少是一段自由选择、努力经营的感情和婚姻。如果不是时局的变动，丈夫肯定也是希望小两口能在南方从此安稳度日的。至于丈夫家中那位“夫人”，父母之命、媒妁之言，本也没有什么感情基础。只是在那个年代里，能一力抗争、休妻再娶、追求新式婚姻、成为时代先锋的人，毕竟需要太大的勇气。无论是张正芳，还是丈夫黄先生，其实都只是巨大时代变动下微不足道的小人物而已，两人都只是在当时特殊的社会环境下，尽个人最大的努力，在找寻幸福而已。 那时，十几岁的张正芳在台上光彩，可每每回到家中，走进弄堂，总被邻里说成是“拖油瓶”（上海方言，妈妈改嫁了，她原来的孩子就是拖油瓶），这让好胜要强的她觉得丢人。经历家变的张正芳早已比同龄人更成熟，改嫁了的母亲无法细致地顾及她的前途，周遭那些非亲非故的同行、朋友也没几个能真正替她考虑和着想，她只能自己为自己的命运谋划着、争取着——女孩子早晚要嫁人，也许嫁得一个好人家，清清白白，会比待在梨园行里好吧。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310715_1.jpg" /> 于是，张正芳还没毕业，就跟着她新婚的丈夫到了南京。 作为一个优秀的学生，张正芳为什么没有拿到戏校的毕业证书，就离开了校园？ 大概是1945年初吧，还不足17岁，正芳突然悄悄失踪了……这个消息使我很伤心——我俩不是最好的吗？怎么这么重要的事情都没跟我说一声就走了？但转念一想，她这么做，一定有她的苦衷吧？何必怪她呢？只是从此见不到她，心里难免若有所失；以为一辈子再也见不到了！ 那时的张正芳才14周岁，已是上海滩小名角儿了。但仍在戏校学习的她，只能靠在学校领点伙食费。“大概相当于现在100斤籼米吧。”张正芳说，这些收入也只能勉强维持她和母亲两人的生活，吃饱饭都很困难。万般无奈之下，母亲改嫁给了日伪政府的一个副官。当时的张正芳虽然年纪小，但也寻摸出了其中的“滋味”：“这个人很恶毒，他和我妈结婚，很可能是奔着我来的，一心要拿我做摇钱树……送到小广寒，或者送到什么长那里去。我知道，家里不能待了，简直是狼窝了。”于是，她只能借宿在同学家里，左思右想之下，和母亲摊了牌：“这个人要害我，你要他就没有女儿了。”无奈的母亲也说了真话：“你要是能养活我，我就跟你走。” 就在这时，张正芳遇到了顾正秋口中的这个“丈夫”。 第二章 生活苦难 二、短暂的重返舞台 张正芳说：“要感谢小秋，她在我最困难的时候帮助了我。” 1946年9月，谭富英率班赴沪在皇后大戏院（现和平电影院）公演，邀请顾正秋合作。这个班底中，小生是姜妙香，武生是杨盛春，花脸是张洪样，还有李宝魁等。谭富英当时身体不是太好，唱三天要歇三天。唱的三天，与顾正秋同台；歇的三天，就让顾正秋挑梁。顾正秋则表示：“我一人不行，我得把张正芳请出来，和她合作。” 然而，蒸蒸日上的演艺事业并没有持续下去。 那次顾正秋同姜老合作了《春秋配》《写状》等剧目，张正芳同姜老则有《大劈棺》《挑帘裁衣》等合作剧目。姜老耐心说戏，每句台词的接口，每个画面，怎样才能传神入戏，都讲得清清楚楚，这让顾正秋和张正芳领会了很多艺术表演规律。谭富英先生也在每场演出前把她俩叫到身边对戏、指正，提点她们在舞台交流中应注意些什么。谭福英和顾正秋合作的戏有《武家坡》《桑园会》《坐宫》等。此外，杨盛春也和张正芳主演了《战宛城》《武松与潘金莲》等戏。 张正芳记得，那次演出，自己打炮戏是《翠屏山》，然后是谭富英和顾正秋的，最后一天则是姐妹二人与谭福英合演《金榜乐》（即《御碑亭》）。此外，这段时间的演出中，张正芳和顾正秋还合演了全部《金石盟》《棋盘山》《樊江关》《白蛇传》《玉狮坠》《得意缘》《十三妹》等剧目。顾正秋独自主演了《玉堂春》《汉明妃》。 那时戏校已经解散，张正芳也正被生活所困，这样的邀请无异于“雪中送炭”，自然是被张正芳铭记于心的。因此那一段短暂的重返舞台，张正芳记忆犹新。当时的顾、张二人虽说在上海也算小有名气，可同这么多大名鼎鼎的老前辈同台演出，心情未免有些紧张。老前辈姜妙香察觉了她们的紧张情绪，把她俩叫到自己的寓所——“一品香”饭店，安慰她俩：“你们在学校时都不错，戏也演了不少，咱们在一起合作，你们不要紧张，我们会带着你们把戏演好的。好！就从今天起，咱们每天都把演出的戏在一起排一排。”姜老的爱护、帮助，使晚辈信心倍增。 此时张正芳的心态和戏校时期相比，已发生了巨大变化，她热爱着、眷恋着她的舞台，但报纸的赞赏、观众的热情，并没能把她留下来。她说：“当时的顾正秋已经以唱戏为职业了，什么行头都齐了。而当时的我是个标准的家庭妇女，生活困难，什么也没有。顾正秋就对我很照顾，把自己的行头都借给我，包括头上戴的，身上穿的，脚上蹬的。” 姐妹的体谅与周全却无法隔绝当时大环境的限制。张正芳颇有些无奈地回忆：“我就唱了一个月，可在这一个月里，我更加体会到上海的达官贵人，是多么想从你身上得到好处。我觉得不能再干了。”于是，张正芳把那一个多月演出的包银——八两黄金，都替丈夫还了家中的债，从此离开了舞台。 那时，结束了抗战的上海，又是一派十里洋场，纸醉金迷，国民政府的这个金融中心也备受各种政策和援助的倾斜。但那时的上海，对一个自小生长在这里的张正芳而言，却是没有房子也没有家的所在。 “如果要留在上海，就要租房子，那得花很多钱，我哪有啊……只好，告别了小秋，跟丈夫回天津了。” 天津，是丈夫的家乡，是当时的张正芳唯一可以去的地方了。只是，她没有想到，这一期的演出，竟成为她和顾正秋人生的最后一次合作。此后70年的人生岁月，这对姐妹花竟再也没有同台演出过。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310716_1.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310716_2.jpg" /> 1946年顾正秋陪谭富英唱戏，顾正秋请出张正芳。这张来自1946年10月的上海《申报》的剪报上写着：皇后大戏院谭富英、顾正秋、杨盛春、张正芳同台，剧目有《全本大战宛城》《全本四郎探母》《春秋配》《战太平》《全部红鬃烈马》《武松与潘金莲》等，并附有广告语“今晚势必客满务必请早临”，在稍候几天的第二份申报剪报上写着“连日空前狂满”。 姐妹情深，倒并不仅仅因为这一个月雪中送炭般的合作。更因为她们二人是从小的好伙伴、知心人。几十年后，张正芳依然可以清楚地记得她和这位好同学在一起的点点滴滴。并嘱咐作者，一定要在这本书中，为顾正秋单独留出一篇。 第二章 生活苦难 三、好同学顾正秋 在戏校五年多的时间里，顾正秋与张正芳便是形影不离的“最佳搭档”，共同演出了千余场戏。比如全部（张正芳演何玉凤，顾正秋演张金凤）、全部《白蛇传》（顾演白蛇，张演青蛇）、《得意缘》（张演狄云鸾，顾演郎霞玉）、《乾坤福寿镜》（顾演胡氏，张演寿春）、（顾演林黛玉，张演王熙凤）等。当时上海的观众对她俩就有“戏校姐妹花”的赞誉。学校也重点培养她们，凡有著名演员到沪演出，必请来教戏。其中，跟“芙蓉草”赵桐珊老师学《樊江关》的时光，无疑是最融洽、最美好的。张正芳至今沉浸在甜美的回忆之中。 惺惺相惜，也是心心相印。 就这样，在几乎废寝忘食的勤学苦练中，她们二人对这出戏的唱、念、做、打、舞，终于渐渐清晰并牢记了。也终于等到了能公演的时刻。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310717_6.jpg" /> 1942年，张正芳首演由宋德珠、赵德勋、何金海亲授于她的《杨排风》。该戏是一出传统武旦戏，四小名旦之一的宋德珠先生曾以此剧为自己的演出“打炮”。图为张正芳首演杨排风，由于她的基本功扎实，初演时即受到观众的热烈欢迎，被称为“小宋德珠”。此后其到各地演出，也常以此戏“打炮”。自1942年到1964年，她共演出此剧100余场。 一旁的张正芳急忙笑脸上前：“阿姨，您别生气，我和小秋上更新舞台看宋德珠老师演《杨排风》去了，我们正学这出戏，应该去看看哪！” 那天赵老师来校看见她俩时便特别喜欢，对校长和教务长说：“她们俩真堪称是你们学校的双璧呀！”从此，赵老师每隔一天就来给她们上次课。 顾正秋1960年代口述的《舞台回顾》中，也有一章名为《好同学张正芳》；在其1990年的回忆录《休恋逝水》中，又设一章《难忘张正芳》。两人的默契和友谊可见一斑。 顾正秋，进校时叫顾小秋，所以至今老同学们仍亲切地称她为“小秋”。其实，顾正秋并不姓顾，她的童年，也极其坎坷。 唯一破例的是当时上海的名律师何世枚先生。何先生是位京剧爱好者，曾任上海持志大学教务主任。他的夫人最爱看正芳和小秋的戏，她真心实意要收两人为义女。关鸿宾老师觉得，这对夫妇为人正直善良，又是那样欣赏京剧艺术；再说，当时的戏曲演员都懂得，台上有人缘，台下才有饭缘，所以就同意拜何家夫妇为义父义母。 事实也证明，何家义父母对待张正芳和顾正秋这对干女儿如同亲生，爱如掌上明珠，偏爱程度甚至超过了他们的亲生女儿。每次看完戏校演出，就把她俩带到何家，请裁缝定做衣裳。春夏秋冬，单夹皮棉，四季俱全，应有尽有。只要穿戴体面好看的，就不惜花费。从那时起，张正芳和顾正秋这两个年龄相同的女孩儿，服装也开始一模一样，由于高矮相近，又穿着入时，的确到哪儿都能引人注目，仿佛一对孪生姐妹。每次干妈带她们去社交场所参加宴会或看名角演出，只要她俩一进剧场，全场目光就聚集到她们身上。有些好奇的观众还特意转到她们座位前后去偷偷围观。常常无论台上戏演得如何精彩，台下总会引起议论：“这对姊妹花是上海戏校的小角儿，顾正秋、张正芳啊！”这些七嘴八舌的议论，有时甚至影响到了剧场秩序。但干妈却引以为荣，姐妹俩也心里暗喜，知道社会上己有熟悉并喜爱她们的观众了！ 物换星移，想不到这张照片竟成为了张正芳和顾正秋少年学艺时期，唯一的留念了！ 说到高兴处，夜里又路静人稀，两人干脆在平坦的马路上跑开了圆场，边跑边换手势，时而用兰花指，时而又换拉山膀，跑累了就走一会儿青衣、花旦慢脚步，缓过劲来，又改走双脚平摆的云步、磋步……走着走着就到了顾家。 顾正秋拗不过，抿嘴一笑说：“好吧，那就舍命陪君子喽。” 顾正秋此时吓得不敢回答，方才在路上跑圆场时你追我赶的那股子劲不知道哪里去了。 顾正秋不知该如何回答，又是张正芳“挺身而出”：“阿姨，我们吃过晚饭了，是干妈让司机开车，到学校接我们去吃的。那时刚放学，司机在校门口催我俩赶紧走，小秋是说要回来给您送信，可我怕干妈一家子等急了，所以阻拦没让她回来。吃完饭，干妈又让司机送我们到戏院。没想到戏太精彩，回来晚了，让您不放心，惹您着急，这都怪我没让小秋回来给您送信，不是她的错。您别生气了，您不是说过，小秋跟我在一起，您就放心嘛！今天她就是跟我在一起的，您还生什么气？”张正芳一口气编了一整套谎话。 那晚，不仅学了些化妆技巧，而且宋德珠的《杨排风》演得极好，浑身上下处处是戏，让人入迷，两人心满意足。回家途中，顾正秋说：“虽没吃好饭，但吸收了极丰富的艺术营养，肚子受点委屈也是值得的。” “为什么一提起上海剧校，你总离不开顾正秋的名字呢？”不了解当时情况的一些朋友常常发问。是啊，小秋是我们“正”字辈公认的代表，我与小秋又有着不寻常的友谊和欢乐，怎么能不谈她？……先辈的老师见到我，也一定要问起她。二十多年前，我在拜荀慧生先生的典礼会上，梅兰芳先生见到我第一句话就说：“你在艺术上成熟了，也有了归宿，就是不知正秋怎么样了，十多年听不到她的消息了……”张君秋先生见到我也总是说：“看到你，就总想到正秋。”……人的感情不会随历史变迁而迁移，相反，真挚的情谊会随着时间的流逝愈来愈深化。 《樊江关》的首场正式公演在上海黄金大戏院，顾正秋演薛金莲，张正芳演樊梨花。那一天，赵桐珊在上场门亲自为她们把场。开戏前，他再三叮嘱：“孩子们，沉住气，放大胆，照排戏的样子演，要把这出戏唱好，演活！看你们是给我露脸呢，还是给我现眼！” 进门一看，客堂里灯火明亮，顾家阿姨沉脸坐着。见她俩进来，气势汹汹地责问小秋：“小姑奶奶，你还回来啊？！上哪去了？” 1940年冬，学校特邀赵桐珊先生来校说戏。赵老师来校的那天清早，张正芳刚跨进校门，就见小秋辫子梳得乌油光亮，衣着特别光鲜。小秋把她拉到一边，从兜里取出两条红绸带，神秘地说，这是她的阿姨为她俩准备的，让她们在辫子上打个大蝴蝶结，增添一点喜庆的气氛，以示对赵老师的欢迎。 “这虽是童年撒谎的一段往事，想起来却也有趣，”年过耄耋的张正芳记得每一个细节，“这件事似乎更增进了我们之间的友谊呢！” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310717_4.jpg" /> 1980年，张正芳与赵德勋及其夫人合影。 戏校毕业后，顾正秋于1946年挑班成立了顾正秋京剧团，邀请了程正泰、张正芬、黄正勤、刘正裔、孙正阳、朱正琴、汪正寰等同学参加。那时的顾正秋刚出学校，扮相水灵，戏路宽广，唱作俱佳，又有诸多“正”字辈同学参加演出，阵容整齐。于是，每到一处便风行一时。京剧团平时在江南一带演出，两年内先后三次赴当时国民政府的首都南京演出，还北上蚌埠、徐州、青岛等地公演。所到之处，每演必满，盛况空前，红极一时。在南京演出时，曾与李玉茹同城竞技；在青岛又和陈永玲、杨荣环打过对台；在上海和言慧珠等同时登场，不曾败阵。 听说宋老师要传授自己的拿手戏，姐妹俩高兴极了。尤其是顾正秋，她以前偏重青衣唱功，而此次名师要传授她几出真正的武戏，激动异常。 人生到了晚年，回忆便成了一种享乐，尤其是对于童年、少年的往事。那时虽然对一切还幼稚，充满幻想，但毕竟是最真挚、最纯洁、最快乐、最无邪…… 顾正秋追到门口高呼：“路上留点神！” 1948年冬天，顾正秋应台湾邀请，带领剧团赴台演出。 张正芳再次强调说，这本书中，一定要有一篇专门留给顾正秋。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310717_7.jpg" /> 1943年在沪演出《杨排风》，张正芳饰杨排风的戏单。 当时，由于宋德珠在戏班中担任主演，每晚演出到很晚，不能天天到戏校上课，就请赵德勋、何金海两位老师去辅导。这两位老师也是每晚演出工作繁重，但白天仍不辞辛苦地为她们耐心说戏。校方十分感谢，便由关鸿宾教务长代表学校，请赵、何两位老师到洪长兴饭馆午餐，由张、顾二人作陪，饭后在蝶来照相馆合影留念。 70年后的今天，张正芳还记得这条红绸带，她说“那时我家境贫困，得到这条倾注着深切友谊的红绸带时，我感到小秋对我的深情，亲似同胞姐妹。小秋细心地把红绸带在我头上打了个蝴蝶结，我也同样把另一条红绸带给她系好，我俩心里美滋滋的，时而照镜，时而对观，少女时期的喜悦情景至今犹在眼前。” 面对高要求的老师和高难度的剧目，张正芳和顾正秋除了上课认真练习，课后只要碰在一起，无论是上学路上，还是下课途中，都分秒必争，不放过任何机会练习对白。常常是边走边对词，互找语气，互挑毛病。 这就是“珠联璧合”！ 有一天，张正芳想去更新舞台看宋德珠老师演《杨排风》。因为校方已确定杨排风由张正芳来演，所以除了正式的演出，张正芳还想看看宋老师的化妆。从台上看，宋德珠的妆容与众不同，特别是画眉毛，在眉毛前边画个小弯，这样就显得柳叶眉细长，格外好看。 那个冬夜，二人自此离别。谁都没有想到，再见面，竟是整整半个世纪之后的1999年。 “早就听说你们了，很好，别骄傲，还得好好学，”宋德珠先生对正秋和正芳说，“我准备让你们俩拿我的四出戏《杨排风》《金山寺》《战金山》《扈家庄》。” 1961年，张正芳到北京再次见到赵桐珊老师，师生二人谈起顾正秋时，赵桐珊说：“再找到像小秋那么个演员，难啦！像你们俩那么用功的也太少了。可惜呀，你们不能再一起合作啦，那出《樊江关》，我是真没找出第二对能像你们那样的好学生！”是的，很多年后，张正芳单独挑班，再演这些戏时，虽然也同其他几位知名演员合演过相同的剧目，但没有小秋同台，就让她总觉得别扭。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310717_1.jpg" /> 民国三十三年（1944年）7月30日上海戏校学生演出老戏单，在《水漫金山寺》一出中顾正秋饰白娘娘，张正芳饰小青。梅兰芳光临演出现场，看中了顾正秋，同意收顾正秋为弟子。 “不，不，不能住你们家，多晚也得回去，我们家不允许在外过夜的。我走啦！明儿见……”没等顾阿姨说完，张正芳便一溜烟儿跑了。 顾阿姨一时不知说什么好，略平了平情绪：“要看戏也该回来送个信儿啊。连晚饭都不吃了，看戏能把肚子看饱？” 那次公演之后，有些人提出要认她俩为“干女儿”。这在当时的上海很普遍的，但学校非常谨慎，一般都不答应。 1941年初夏，由“四小名旦”之一宋德珠先生率领的“颖光社”，集中部分中华戏校知名演员，在翁偶虹老师的陪同下，到上海更新舞台公演。名角包括李和曾、王金璐、储金鹏、张金梁、赵德勋、何金海、王玉让、关德咸等。上海戏校也抓紧机会，聘请这些老师来给学生们传艺。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310717_5.jpg" /> 1986年，张正芳和童年时代的老师赵德勋、何金海的合影。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310717_3.jpg" /> 1943年张正芳出演由赵桐珊、陈桐云亲授的全部之能仁寺中的“何玉凤”一角，她为了保护安公子，追踪两个试图加害他的驴夫，可是行至一个三岔路口，叹道：“也不知道安公子往哪条道路而去呢！”这张照片摄于上海友德照相馆，并作为照相馆的陈列品多年，上海戏校时的文化老师倪慰明“文革”前夕把这张照片买回家，直到张正芳1972年去上海探亲得到倪慰明的馈赠，这张照片辗转30余年终于又回到张正芳手中。 这之后，赵桐珊又主动给顾张二人传授了全部《乾坤福寿镜》，小秋演夫人胡氏，张正芳演丫鬟寿春。可以说，赵桐珊对她们二人特别厚爱，倾注的心血也非比寻常；而她们二人，不愧是观众口中的“姐妹花”，凡合作演戏，就特别默契，票房号召力日渐增长。 第一出戏是《樊江关》。赵老师教戏特别严格，却也别有一套方法。戏中，本来是由张正芳演樊梨花，顾正秋演薛金莲，可在练到姑嫂对话时，赵老师常常让她俩对换角色，俩人都或扮樊梨花、或扮薛金莲，说是为了使她俩都能掌握对方的台词，并告诫她们说：一台无二戏，你演樊梨花，必须把薛金莲的全部台词吃透；你演薛金莲，也必须把樊梨花的全部唱、念、做学会，这样两个人演戏才能严丝合缝，并能感受到如何从语气上表现出两个不同人物的性格差别。 熟悉《樊江关》的观众都知道，别看两个角色在舞台上都用京白，但作为嫂子又是兵马大元帅的樊梨花，和自小受父母宠爱，姣憨天真又爵位不高的督粮官薛金莲，念白语气可是绝不能一样。嫂子对小姑子有疼爱谦让之语意，小姑子在嫂子面前却使撒娇、拔尖、逞能的口吻。所以要求掌握准确的人物语气分寸，在对答如流时，还要充分体现京白艺术悦耳动听的特点，以求给观众留下美的享受，这就比较难了！ 顾阿姨原来火气不小，这会儿听张正芳说得头头是道，气便逐渐消了：“梅珍，这么晚你别走了，要是你妈放心，今晚就住我们家吧！” 顾正秋天生一副好嗓子，甜美圆润，经久不衰，怎么唱也不嘶哑。进入戏校后，她又要强上进，学戏练功都很刻苦，跷功和各种刀枪把子功均是一流。因此在校五年多，她是无可争议的青衣主演，几乎所有重头唱功戏都被轻松拿下：《四郎探母》《大、探、二》、全部《玉堂春》、全部《王宝钏》、全部《双官浩》《缇萦救父》《荀灌娘》《汉明妃》《骊珠梦》，等等。1940年戏校第一次公演后，“正”字辈名声轰动全上海，其中又以顾正秋为最。1944年，顾正秋还在学生时期，就幸运地拜了梅兰芳先生为师，成为“梅派”嫡传弟子中的一员。在名师指点下，她的艺术更一日千里，进步飞速。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310717_2.jpg" /> 1943年上海戏校在沪演出全部“儿女英雄传”，张正芳作为主演之一，扮演何玉凤一角。 临行前，顾正秋在家请张正芳吃饭，席前语重情长：“正芳，我俩从进戏校至今已将近十年，在舞台上合作得很好。近年来，你的家庭和孩子迫使我们中断了合作，这次赴台，你又不能同去，真是遗憾。我多希望我俩能在舞台上再次合作，我想这不仅是我个人的愿望，也是我们全家和观众的愿望吧……”当时的张正芳已是两个孩子的母亲，她自己也不知道，什么时候还能再回舞台了。 那一天的演出，上海的老观众这样评价：“不愧是芙蓉草的传授，这对姐妹花真是珠联璧合呀。”赵老师也十分满意，逢人便夸：“小秋、小芳没给我现眼，是给我露脸了！” 顾正秋在她口述的《舞台回顾》中也提到了《樊江关》。她说：“你不知道后来我多么想张正芳，因为每逢我唱这出《樊江关》，别人和我搭配合演，我觉得没有和张正芳同台时候过瘾。” 第二章 生活苦难 四、走出家庭 1946年，张正芳和顾正秋、谭富英唱完一个月的戏，最终选择了再次离开舞台，回到了丈夫的老家天津。这后来的几年时间，对张正芳的人生来说，就像是一头扎进了浑浑噩噩的无形大网、进退两难间，再次经历为艺术而浴火重生的人生历程。 黄家是一个几十口人的老式大家庭。虽然黄先生和原配夫人之间完全没有感情基础，虽然张正芳才是他自己选择的婚姻对象，但在当时的社会环境下，在严苛的辈分和等级惯例下，这些在现代社会看来“天经地义”的“理所当然”，显得那么格格不入，更难以被那个大家庭接受。 年轻的女人，本来就在那个家庭的最底层；一个自外而来娶进门的戏子，处境更是可想而知。由于原来的夫人将几十口人大家庭的生活照料得也算井井有条，家庭成员们便天然地对一个外来的陌生人保持了敌意。于是，倔强的张正芳咬住牙去吃残渣剩饭，咬住牙每日只睡几小时，咬住牙早晨起床也要给奶奶婆婆倒尿盆……生活上的难处也许可以克服，但各种仪式上、礼仪上体现出来的尊卑上下，却让她无法忍受。过年时的磕头仪式，婆婆让张正芳给丈夫的原配妻子磕头。张正芳没办法，只能磕。磕完后，轮到小辈给长辈磕头，丈夫与原配所生的姑娘给张正芳磕头了，可两个儿子却不肯跪拜，气得张正芳只能跑进厕所关上门哭，心里的委屈无处诉。婆婆在厕所外砸门大喊：“你哭什么，大过年的，你给我出来！要哭上外边哭去，回你娘家哭去！” 如今回忆起来，80多岁的老人虽然仍会感情激动，热泪盈眶，但平静后却这样评价：“我曾经在舞台上的本领到了这样的家庭一点儿用都没有……”张正芳颇有感触地说，其实我不是恨这个人，更不是怪这个家庭，当时的社会里，这一切似乎都那么天经地义、司空见惯。我只是想过一种有尊严的生活而已，但在那时，在一个旧式家庭，无论我个人如何努力，都是无法企及的奢望而已。 “回头来看，我们谁也拗不过那个年月。也许，错的不是我，不是他，更不是他们。”年过八旬的张正芳，已经能心平气和却又意味深长地看待这段岁月。她甚至能找出“感谢”的理由——至少，这是一段我自己选择的婚姻，是我的丈夫让我远离了是非之地，保住了我的清白；至少，这五个孩子是我和他爱情的结晶，并带给了我一生的亲情愉快；至少，在旧式大家庭的那段生活，给了我从那里走出来并继续奋斗、追求演艺事业的动力。 那时，张正芳的丈夫才30多岁，失业后总不能长期待在家中，于是又要去上海做生意。这也成了张正芳借机离开天津老家的正当理由。丈夫也很是体谅她的心情，为她在北平租了一间小房子。 虽然离开了旧式大家庭，但日子依然不好过。即使在寒冷的冬天，低矮的屋子里也生个小炉子，每日上午九十点钟生火烧水做饭，做完饭就熄灭火——为了省煤。张正芳带着孩子，一天需要烧多少煤球、吃多少粮食和菜、用多少油，丈夫都是给计算好的，钱只能按照数量按月付给，绝不多供。这让张正芳只能每天掰着手指过日子，煤球是每次只买10斤，米面油量更是每日挎着篮子外出，用多少买多少。这样的日子一直熬到了1949年北平解放。 人在落魄不得意时，对遇见熟人总是抱着矛盾的心态。 有一天，张正芳在小屋的门口碰到了王金璐老师。这位老师是京剧界的武生泰斗，北京中华戏校毕业，在上海演出时曾为上海戏校的学生讲课。那天，王金璐显然也看见了张正芳，但目光即将触碰时，张正芳赶紧低头快走几步，装作不认识，擦肩而过。“丢人啊，”张正芳回忆，“我曾是上海戏校的名角，可如今到了北京如此落魄。那天回到家中我哭了很久。” 王金璐虽是教武生的，却也和张正芳有过交集，还给这个小姑娘留下了很深的印象。 那是上海戏校时期，有一次丁永利师爷应邀来校给刘正忠同学说《林冲夜奔》。他带着王金璐同来，说戏时先让王金璐示范动作。戏中，林冲进了庙门之后有一句“待俺关了庙门，休息片刻，再行躜路便了”，说罢起飞脚，单腿落地，连续探海、射燕、变脸、蹾地、卧鱼亮住。这是个优美但却有一定难度的身段，刘正忠看过示范后，由于过度紧张，飞脚落地后，连续几个技巧都没找对，走了很多遍也没成功。王金璐不烦不恼，一次次反复做示范。老师越耐心，学生反而越心急，找不到“范儿”的刘正忠竟掉了眼泪。 当时，张正芳正在墙边长凳上练站跷功。对这段戏看在眼里，记在心里。乘中午大家回家吃饭，便好奇地按自己心中掌握的方法，在地毯上试验走着——起飞脚，随之找准了单腿落地的位置，再伸腿绷脚面、探海、长腰、射燕、变脸、蜷腿提气、蹾地、卧鱼。这几个连贯动作，竟走得很顺。王金璐知道后，小小地吃了一惊，心中对这个女孩子开始刮目相看。 不久春节到了，戏校的老师带着张正芳和刘正忠，到丁永利师爷下榻的金老公馆（专接北京名角到黄金大戏院演出的寓所）拜年。一进屋门，众人首先遇到了王金璐老师，正芳和正忠马上向王老师双膝跪地：“王老师，给您拜年了！”不料，王金璐见状竟也立即向这俩学生跪倒，还连连说：“不敢当，不敢当，我也给你们拜年，祝你们长命百岁！” 他这突然跪地的动作，弄得孩子们不知所措。这也是张正芳有生以来第一次遇到别人这样的礼待。王金璐当时已是著名演员，又是首次赴沪陪着李玉茹担任挎刀当家武生的，而正芳和正忠都是初出茅庐的小学生，如此对拜，怎么敢当！ 事情虽已时过境迁数十年，但张正芳却依然历历在目。“谦虚厚道，平易待人”这八个字，张正芳说，是王金璐老师用行动教给自己的，会一直记在心上。 若干年后的一个春节，张正芳打电话给王金璐老师拜年。王老师问：“正芳，1947年你是不是在北京啊？” “是在北京。”张正芳回答。 “我看见你了。”王金璐说。 “我也看见您了。” “你看见我怎么不说话？” “当时我非常落魄，孩子他爸把我丢在北京，就住在东半街七号，挎着一筐煤球，我是十斤十斤地买着烧。”张正芳还是选择吐露了实情。 “你怎么不找我，找我我就帮你想办法。” “我哪有脸去找您啊！” 作为旁观者的顾正秋，在晚年的回忆录里写道： 正芳与那位黄先生养了五个儿子，是离婚之后才又出来唱戏的。我听了一点也不诧异。那个婚姻如果没能给她幸福，又何必勉强维持呢？正芳有她的才华，扮相美，功夫也到家，确实不应埋没啊！ 历史的戏剧之处在于，张正芳离开京剧舞台之后的那几年“噩梦”，也恰恰是中国京剧江河日下、噩梦连连的岁月。这也许是张正芳没有看见，也不愿看见的。 1946年年初，上海社会局和警察局颁布了一项法令，强令戏曲演员和妓女一起登记，伤害了演员和观众的感情，引起民愤。田汉、于伶组织了“上海市剧艺界拒绝艺员等级委员会”，“麒麟童”周信芳等名角都有参加，抵制强迫登记和检查，维护戏曲的尊严和权利。同时，国民政府加强了对剧目的审查，稍有不利于当局则会遭禁、受罚；戏剧界进步艺人收到附有子弹的恐吓信，受军警特务盯梢、威胁，加上流氓、戏霸干扰演出现场，欺诈与压迫，艺人们生命无保障，艺术无自由。 同时，抗战胜利后，国民政府征收的娱乐税高达60%，比敌伪时期还增加了20%。也就是说，如果一张票价格1000元，交税就要600元，但剧场和演员仅能从中分得400元，加上通货膨胀，除了天蟾舞台和中国大戏院等几家大剧院还坚持着，其余小剧院只能纷纷关门了事。为了维护表面的繁荣及给军政要人演出，国民政府面对诸多剧院关门的现状，只能在上海大兴土木，1947年至1948年分别建造了“介寿堂”“新亚大戏院”“太平戏院”等多家戏院。表面的繁荣下，不少著名老艺人潦倒奔波、贫病交加、晚景凄凉，年轻艺人则挣扎在饥饿线上。 当时的京剧舞台也是怪象频出。粗制滥造、卖弄机关布景、噱头魔技，乃至淫秽、恐怖充斥着京剧舞台；纯娱乐的节目，南腔北调，降低了艺术品位，如以僵尸为主角的《冷月凄魂》，演出中竭尽淫秽、恐怖渲染之能事，让僵尸一边拜月，一边跳“四脱舞”；《杀子报》，制造出血花飞溅、洒向观众席的情节；《盘丝洞》，无不以香艳肉感、明眸风骚、美不胜收的庸俗言辞和表演招徕观众。 张正芳说，转折在1949年1月31日之后渐渐发生，那一天，北平和平解放。 1949年北平解放后，上海戏院纷纷倒闭，“共舞台”的老板首先逃跑，“中国”“大舞台”“天蟾”等戏院老板也相继逃走。 解放后的北京，戏曲界于1949年8月8日在民主剧院举行了戏曲讲习班，上海则是从1949年7月22日开始，先后举办了三届戏曲研究班。欧阳予倩、田汉、马少波、周信芳等担任老师，讲述新旧社会艺人的不同社会地位，讲戏曲改革京剧的前途，讲社会发展史、文艺方向等。1949年9月，袁雪芬作为戏曲界四位特邀代表之一，与梅兰芳、周信芳、程砚秋一齐，赴京参加全国政协第一次会议。她后来回忆说，会议期间，每天早晨服务员都给她送来一杯牛奶两个鸡蛋，并说这是周恩来考虑到她生过肺病而特意关照的。 1949年10月1日，毛主席在天安门城楼向全世界宣告：中华人民共和国中央人民政府成立了，中国人民从此站起来了。 这个月，北京成立了以梅兰芳为院长的京剧研究院，田汉兼校长的戏曲实验学校，马彦祥兼经理的大众剧场和马少波兼经理的新戏曲书店……到10月底，文化部下面成立戏曲改进局（戏改局），一场轰轰烈烈的戏改运动开始了。周恩来几番关照，要“团结、改造、关心戏曲艺人”，发起给老艺人送温暖，送棉衣等活动…… 这一切，今天的张正芳可以如数家珍地道来，但当时的她却都没有经历过。 那时，她甚至不知道戏剧界究竟发生了什么，她只想做好一个家庭主妇，她没有意识到解放对她意味着什么。 在她关于自己的记忆中，1949年的北京生活，是“20块钱一个月，要带两个孩子，柴米油盐都包括在里头，吃饭都吃不起，一斤粮票可以买5斤地瓜，经常拿粮票买地瓜，以地瓜充饥”。 这年10月，张正芳的第三个儿子出生了。“我丈夫曾答应过年来照顾我，但那年月，生活也终究是艰难的，他曾试图放下工作来照料，但最终无法成行。于是，只得到过年前来了封电报，给我多寄了10块钱。” 终于熬不下去了。 1950年，张正芳又搬回了天津。在公公的支持下，她不再回到那个大家庭，而在南市的一个小胡同租了间小屋子，单独住下了。“房钱便宜，也挺蹩脚，但好在是独立了。” 那间小屋子在一个老式的宅院里。“我就想，我还年轻，今后的日子总不能完全靠他，必须自己谋生，可干什么呢？”张正芳顿了顿，说：“我那时从来没有想到可以再演戏，我演戏去了，孩子交给谁呢？”于是，她想到了学缝纫，在家里就能揽活干活，还能照顾孩子。随后，她就照着一张广告上说的，报名参加了4个月可以毕业的缝纫学校。每天学习两个小时，边学习边实践，没想到两个月就全都学会，毕业了。 搬到天津独居后最大的好处，就是从旧式家庭解放出来。这时的张正芳也开始渐渐觉出了时代的不同。 “街道会把家庭妇女都组织起来，说解放了，可以出来开会了，”张正芳心里暗暗惊讶，“过去你哪能出去开会啊，一是你得在家带孩子；二是过去国民党那会儿好像也没这组织，街道里委会也不管这事儿。”张正芳说，解放了，有妇联了，妇女们都组织了起来，我才能参加开会。 “参加开会”，对今天的妇女而言可能并非大事，但对张正芳那个年代、那个阶层、那个群体的妇女们而言，无疑是社会身份得到提高的一种自我肯定。而更实际的意义，则是“能知道国家大事”。她说：“知道有抗美援朝，我们不能上阵打仗，但可以做军需物资，以实际行动来支援抗美援朝啊。”一听说这个消息，张正芳就报了名，参加了缝纫小组。 小组的主要任务从做军袜子开始。她记得，军袜的底子是要“纳”过的。跟鞋垫一样，袜底每寸13针，袜帮扎4圈，再把帮和底缝在一起。一人一天做15双才算完成任务，可以获得1元5毛钱的收入。张正芳当时又怀孕了，还带着两个不大的孩子，这不多的收入对母子3人而言就是全部的口粮。因此除了加紧赶工做军袜，她还做军帐。军用物资需求量减少时，她又找了糊信封、订黄历的活。“一针下去，两针上来，一本五针”。张正芳记得清楚，是因为每一分钱对她而言都十分重要，做100本黄历才能得8毛钱，而一天1元钱是这个家庭活下去的最底线。 2012年4月的一个夜晚，春雨缠绵，淅淅沥沥。 张正芳说到动情处，拍了拍作者的肩膀：“真的，我翻身感特别强。” 作为出生在改革开放后的一代人，我们可能很难有切身的感受。在一个时代里，渺小的个人仅仅是想争取做人的权利、为人的尊严，却无法依靠自己的本事来达到目标。张正芳也曾试图像大多数女子一样，通过婚姻来改变命运、获得幸福，但她失败了，或者说，她注定要失败。张正芳是这样，她的丈夫又何尝不是如此。 解放，这样充满政治意味的抽象词语，对张正芳这样一个活生生的青年女性而言，确是那么具体地改变了她的人生基调和走向。虽然生活依然艰苦，但生活对她不再只是被动的施予，她也可以依靠自己来主动地争取和改变。她不仅能用自己的手养家糊口，还能有了“爱国”的权利，能为抗美援朝作贡献，能在原本与她无缘的国家政治生活中，有了微小但同样重要的一席之地。这样的变化让那时的张正芳兴奋得不得了，在缝纫组里她始终是名列前茅，在1952年春还被评为街道支援抗美援朝缝纫组的劳动模范，戴上大红花到天华景开大会、领奖。 “我的心情非常激动，没有想到我还能成为劳模。这是我第一次从家庭中走出来，获得这样的荣誉，真的很光荣。”几十年后，张正芳依然满眼都是光彩地说。 第三章 重登舞台 一、红旗青年京剧团 “关正明，我永远不会忘记这个大师哥。”张正芳说。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310719_3.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310719_4.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310719_5.jpg" /> 1952年，由上海戏校正字辈同学组成的上海红旗京剧团在东华大众剧场演出，这是张正芳当了7年家庭主妇之后的重返舞台。其中《武大郎之死》的阵容如下，武松：王正；西门庆：陈正岩；潘金莲：张正芳；王婆：孙正阳。 “一定要把张正芳找出来！”关正明发话了。 张正芳缓缓地说，那大概是1952年8月底9月初。 张正芳记得，自己在抗美援朝时期做缝纫工，一天从早忙到凌晨两三点钟，也只能得1.5元。根据当时的物价，1.5元大概能买到4斤大米，半斤猪肉，5斤盐。虽然如此，但要养活好几个孩子和自己，这收入还是非常微薄。但到了剧团，就一切都不一样了。当时一个普通工人每个月可以领到20～30元的工资，以张正芳在红旗京剧团的收入，只要常常演戏，达到甚至超过5个普通工人的收入，可以说是没问题了。张正芳很满足也很感激：“那时的情况，如果我想搭班中国京剧院或上海京剧院，两个剧团都不会要我的。” 但上海红旗青年京剧团并没有维持太久，就解散了。 观众的热情被唤起来了。可这么多年不登台，打炮戏从什么唱起好呢？ 紧接着，大家又鼓励张正芳把《十三妹》中的“悦来店”“能仁寺”都一一排出来。张正芳这下有了信心：“这可打到我的手心里了！”这些戏，当年在戏校时她演出了一百多场，非常扎实，两天时间就都恢复了。 ……大家七嘴八舌，王正堃、孙正阳等同学更是力保张正芳能再上舞台，立稳脚跟。 第一天，《铁弓缘》； 从那一刻起，舞台上的张正芳归来了。幕布展开，灯光亮起，不仅是台上的锣鼓开了场，她人生的好戏也要重新上演了。 但不久，张正芳人生中另一个重要的事件便发生了——张正芳京剧团成立。可以说，这个剧团正好搭乘了1950年代私营京剧团的末班车。 第二天，《十三妹》之“悦来店”“能仁寺”； 几十年后说到这一段时，她喝了一口水，望着窗外。过了好久，才说：“我也没想到那么快！” 但是，激动之余她也担心：当了7年家庭妇女，吃饭都困难，更是什么行头都没有，怎么唱戏呢？那时，按照这些私人戏班的规矩，上台唱戏，要自备行头。可别说名贵的刺绣戏服和华丽的凤冠霞帔了，张正芳连一双上台用的鞋都拿不出：“一双彩鞋要几十块钱，我一天苦了吧唧地，才挣块儿八毛。” “对，请她回来！” 而随后发生的另外两件事，更加速了剧团的解散：一是小生黄正勤的离开。他是著名京剧演员黄桂秋的儿子，当时黄桂秋因为自己唱戏缺小生搭档，就把儿子调走了，这样，红旗京剧团就没有小生了，只能借中华国剧学校毕业的小生李松年顶替。紧接着，孙正阳又被国营东华京剧实验团以重金挖走。张正芳理解师兄弟的做法：“这也不能怪他们，家里负担太重，养家糊口，迫不得已。”但当时剧团内的很多人认为，上海戏校同学们组成的红旗青年京剧团，实力之强，也被其他国营剧团所妒羡，所以被“挖角”也在意料之中。后来，不少戏少了好丑角就无法上演，剧团只能解散了。 第三天，《得意缘》，还成了当天的大轴戏。 “正”字辈的同学们只能纷纷解散剧团，回到上海老家，各自为前途发愁。这时，在同学中影响较大的关正明站了出来，决定要成立一个京剧团，自己担任团长，并提出把戏校的学生组织起来，恢复上海戏校的元气，成立自己的戏班。并主张，在这个戏班内延续戏校传统，所有演员不分主次，不分大小活，适合什么角就演什么角。 与昙花一现的上海红旗青年京剧团相反的是，国营东华京剧实验团在1955年3月升级为上海京剧院，阵容强大，非比寻常。这个周信芳任院长的剧团，当时的主要演员有盖叫天、俞振飞、言慧珠、李玉茹、童芷苓、王金璐……单是上海戏校“正字辈”加盟该剧团的，就有孙正阳、黄正勤、施正泉、陈正薇、张美娟（张正娟）、王正屏、汪正华等。在1950年代中期，从公私合营到公有制改造，各私营剧团名角纷纷加入国营剧团，逐渐成为那个时代的风潮。从另一个侧面来说，私营剧团的生存空间日益紧缩，与国营剧团之间的竞争也随之加剧。 演好戏是唯一目标，不分大角儿、小角儿——张正芳说，这就是讲究“一棵菜”精神。这在当时讲究角儿、讲究明星效应的京剧界，绝对算得上是一大创举。 孙正阳主张先易后难，张正芳也认为，可以从小戏开始。他们一齐想到了《铁弓缘》。“这出戏前边是短打扮，后面要穿大靠、厚底，太难了，需要时间恢复，”孙正阳说，“不过，前边的‘开茶馆’一折不也能亮出你的表演和功夫么？” 张正芳的妈妈不是还在上海吗？张正芳儿时的邻居沈正艳有了主意，她通过派出所，找到宋家妈妈，打听到张正芳在天津的住址，马上发去电报，邀请她回泸参演。 所有演员不分主次，是红旗京剧团的另一大特点，这也是保持了上海戏校的优良传统。因为当初学戏时，每出戏都是所有人不分主次、不问行当、不问是否上场，一起学的。而演出时，从上海戏校1940年第一次公演开始，演员名录就是按照出场先后排列，不分主次刊登的。比如，戏校时，顾正秋虽是青衣台柱子，但在演《天官赐福》中她跑宫女，在《大铁笼山》里也只扮演一个女兵。而在红旗京剧团，关正明虽是团长，但也唱开锣戏，龙套缺一个人时他也上。张正芳还记得，有一天总共演四出戏，她要参加其中三出，缺什么角色来跑什么角色，比如王正堃主演的《战宛城》里她是“女一号”邹氏，陈正岩的《珠帘寨》里她就扮演“二皇娘”这样一个小角色。 收入分配上，剧团采取计分制。这可以说是解放前戏班包银制的另一种体现形式，演员根据对剧团贡献的大小、自身水平及其他综合情况，给定一个分数，按分数取得一定比例的收入。红旗青年京剧团里，团长关正明能力强，大家一致同意他计10分；副团长陈正岩8分，另一个副团长程正泰计6分；主要演员中，王正堃、童正美、孙正阳、黄正勤都是4.5分，朱正琴计3分。张正芳由于近7年未登台，刚回剧团，一无所有，得同学帮衬，租服装头面等，就给定了4.5分，折合一天能分到7.5元左右。 他的想法一出，就受到了戏校同学的一致赞同——“上海红旗青年京剧团”就这样成立了。 “有什么困难一起想办法解决！” 正当大家满怀希望地等待张正芳归来时，却没想到，接到的回音是她已做了七年苦难的家庭妇女，成了四个孩子的妈妈了。 可这茫茫人海，从何下手呢？ 千里之外的同学们在第一时间看到了张正芳的回复电报：“我愿意归队。”但他们没有看到的是，之前接到电报时，张正芳热泪纵横，因为她从没想过，此生还能再回舞台。 时间走到了20世纪50年代。“三反五反”来了，搞运动。把私营工商户分为守法户、基本守法户、半守法半违法户、严重违法户、完全违法户5类进行定案处理。一大批原来的私营工商户，包括老板和经商的手工业主，人人都要过关定案，其中不少人被打成“不法商人”。这时候还有谁有心思听戏呢？换言之，京剧的观众的主要群体消失了，因此，各地的剧团营业都受到影响。 回忆这一段，张正芳热泪盈眶地说：“小时候演戏受人欢迎，不以为然；结婚这么多年，成了家庭妇女，太久没有受人尊重啦。”她记得当时有观众给她送花篮，她打心底里高兴。“这可多亏‘正字辈’同学的抬托和帮助啊！”2009年为纪念上海戏校建校70周年同学聚会，她一见老同学就伤感地流泪，“我能重返舞台，首先应该感谢的是‘正字辈’同学们！” 这边，张正芳还在路上；那边，同学黄正勤就在报纸上登了一条广告：欢迎张正芳归队！并在醒目处写上了“请注意打炮戏剧目和演出日期”，“黄金大戏院”贴出广告吸引观众。这下子，上海的新老戏迷轰动了——“张正芳终于回来了”“张正芳要登台了”。人未来，声已响。 黄金大戏院贴出的正式戏单中，每天都有张正芳的戏。 于是，张正芳不顾丈夫和整个家庭的反对，狠心地丢下一句“你就甭管了”，转身带着3个孩子下了江南。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310719_1.jpg" /> 关正明沉思了。可马上就瞪着老生的大眼睛说：“不管怎么困难，我们都要拉她一把。这么好的同学，窝在家里，可惜不可惜？如今已是解放了，她应该回归文艺队伍啊！” 这三天的海报一贴出，票迅速售罄。从那天开始，整整4个月，上海戏校的老同学们驻场演出期间，每天剧场里都人满为患。 而解散的原因，大抵和那个年代里，国营和私营剧团的竞争不无关系。红旗青年京剧团是经上海市文化局审批之后成立的私营剧团，演出剧场是大众剧院。大众剧院属东华京剧实验团（上海京剧院前身）管辖，8月之后，华京剧院自己要用剧场晚间演出，红旗京剧团便只能改演日场。然而，上海人习惯夜间看戏，日场生意自然萧条。红旗京剧团便只能放弃日场，转战苏州、无锡等地，跑码头。而此时正值酷暑，天气炎热，观众时多时少，收入不太理想，甚至每天仅能分得4毛钱的饭份钱，剧团自此陷入困境。 “上海红旗青年京剧团”仿佛重现了上海戏校的辉煌。不仅如此，这个剧团在组织建制和演员激励方面，也进行着有益的探索。 早在1945年上海戏校结束之后，戏校有能力的尖子生都出去挑班挂头牌，关正明、陈正岩、陈正泰、王正堃、顾正秋、周正荣等，在江南各地广受欢迎。今天苏州、明天常州、后天无锡，演出不断，生意盈门。可大家似乎遇到了同样的问题——接触了各地的班底，一配合，就发现对方水平不行，总觉得不默契，演出质量无法臻于完美。就这样，“正”字辈们各自打拼，在市场上摸爬滚打了四五年，倒也名声渐起，有了不错的固定观众群。 就这样，下火车、到上海的第3天，张正芳就登台了。 七年没有唱戏，还能登台演出吗？ 这是一个问题。 1952年，几个少年风尘仆仆，成立了一个剧团。在现实中上演了一折从“寻找张正芳”到“张正芳归来”的动人剧目。 张正芳马上排练起来给大家看，孙正阳觉得“没问题”。大家还讨论决定，戏里的“匡忠”就由同学黄正勤扮演，并当场开始对戏。近十年没有合作过的剧目，谁知第一遍排练，就一点都没错，当年底子的扎实和同学间配合的默契，让大家高兴极了。 第三章 重登舞台 二、张正芳京剧团 上海红旗青年京剧团虽然解散了，但张正芳的心活了，人生的梦想也被再次点燃——重上舞台。 回到天津，丈夫在“三反五反”中再次失业。面对4个嗷嗷待哺的孩子，张正芳只能一个人承担起家庭的重任。 此时，天津名票丁至云经人介绍找到张正芳，希望她能陪自己演戏。虽然此时的张正芳已经怀上了第五个孩子，但“那时我想着，只要能上台实践就好，所以一口答应了”。这4天里，丁至云不仅提供了所有的行头供张正芳使用，还给了她不少演拿手戏的机会：《樊江关》《红娘》《红楼二尤》《勘玉钏》…… “这四天让我在天津亮了相，更没想到一下子就红了。”谈起往事，张正芳有点激动。近十年前，1941年时，张正芳曾和上海戏校的同学们来过天津献艺，而且一待就是4个月，先在新华剧场亮相，又去了名角云集的中国大戏院，最后在上光明剧场日夜连演，曾一时轰动津门，张正芳、顾正秋、关正明等主要演员也给天津的戏迷留下了深刻印象。十年后，当年活泼可爱的戏校小明星回到天津，再次惊艳亮相，老观众们报以十足的热情，新戏迷也加入了“追星”的行列。 半年后，张正芳的第五个孩子出生。两个月后，刚出月子的她就决定趁热打铁——1953年农历七月初九，“张正芳剧团”正式成立。 这不得不感谢一个人：储金鹏。张正芳形容他是剧团的“擎天白玉柱，架海紫金梁”。 储金鹏与宋德珠一样，毕业于北平中华戏曲专科学校，属“德、和、金、玉”的“金”字辈。毕业后，曾先后搭程砚秋、言慧珠、宋德珠、李玉茹、黄玉华等名角的班，任当家小生。解放前，他曾与王金璐来上海戏校教过戏。1952年，他正与某坤伶合作，那也是一个私营剧团，也是实行“计分制”。但在这戏班里，主角记100分，储金鹏这个当家小生却只有10分，仅仅是挑班主角的1/10。 听说张正芳在天津亮相了，储金鹏主动找到了她。“小芳，我看你能自己挑班了，你愿意的话，我可以帮你，”他说，“在戏校你哪都好，就是没有小嗓。这回你行啊，嗓子出来了，连文带武也可以全拿了，祖师爷赏饭，丁至云那儿挂号，天津也挂号了。” 张正芳欣喜万分，表示当然愿意挑班。于是，储金鹏为她找了班底，有曾陪荀慧生演戏的陈喜兴老先生，还有大武生姚世茹、大丑罗世鸣一下子，这“一穷二白”的戏班就人才济济、高手云集了。 特别值得一提的是，戏班还请到了名满津门、曾在天津“稽鼓社”坐科的鹿延椿来任琴师。这是由天津有名的“二旦”（注：女二号）崔禧云介绍的，她曾看过张正芳童年时代在上海的演出，颇为喜欢，听说张正芳组建了戏班，就作了介绍。 天津“稽鼓社”跟北京有名的科班可相媲美，拥有丑角张春华等著名演员。鹿延椿在当时是有名的“天津卫小鹿”，外地有名角来津门演出，如舒昌玉、林玉梅等，只要没有自带琴师，就都请他伴奏，不仅生、旦、净、丑各种戏码都行，而且随时能上台伴奏演出，效果奇佳。 能请到这样高水平的琴师，对一个新戏班来说，是十足的“利好”，也更增添了张正芳的信心。更让当时的张正芳没想到的是，鹿延椿这把琴，竟成了张正芳戏曲生涯中一辈子的弦。从1953年到1979年，26年朝夕相伴。从剧团准备成立，鹿延椿就开始为张正芳吊嗓子伴奏，确保严丝合缝；后来，张正芳到了丹东参加剧团，剧团也留下了这把高水平的弦，并开出极高的工资；1979年，张正芳调回北京，鹿延椿也退休回京。 张正芳和鹿延椿夫妻相熟几十年。鹿家夫妇都是北京人，鹿延椿在外演出时，就由岳母照管孩子，作为家庭妇女的妻子，则跟着鹿延椿到处流动，照顾生活。 两家人都回到北京后，张正芳和鹿延椿两个老人还经常在一起合弦，过年过节也常常聚会。后来的日子里，鹿延椿还正式为张正芳伴奏过两次，一次是1983年为少年儿童福利基金会义演《百花赠剑》，另一次是为纪念荀慧生先生85周年诞辰演出《霍小玉》，这都是张正芳的代表作。 26年，往事悠悠，多少苦难，青春不再，友谊长存。 晚年，回忆起鹿延椿，张正芳说：“鹿延椿对我艺术生涯的帮助很大，后来还为我的学生作出过贡献。到北京后，我总去看他，每次都带点东西，在他家吃完午饭再回来。他比我大7岁，属狗的，想来也已经故去四五年了。” 回到1953年的往事，回到张正芳戏班的成立前后。那时，剧团一般有息夏的惯例，因夏季天气太热，一些著名的角儿夏天会休息不唱戏。那时剧团“挑梁名角”休息，就意味着她的合作伙伴也都要暂停下来，几个月，没有钱挣了。这时，储金鹏找到张正芳说：“张正芳剧团现在正好可以成立了。但有一件事，你是新角，初出茅庐，要价不能太高。”张正芳爽快地答应了：“我只要演戏就行，白手起家，能请到你们这样的大角儿，实在太荣幸了。”于是，储金鹏帮忙开始了规划：“这样，你是主角儿记30分；我是管事，又演戏，记15分，陈喜兴也计15分……” 张正芳都同意了。她回忆说：“我拿30分时，其他几位重要的演员都是十几分，拿分很高，因而也都高兴。我当时的想法很简单，只要能演戏就行。而且我不用花一分钱，不用预支给他们包银，自由结合，我已经很满意了。” 那年的农历七月初九，张正芳京剧团正式成立。班底中有陈喜兴、姚世茹、罗世鸣（富连成“世”字辈著名演员）、储金鹏（北京中华戏剧学校毕业“德和金玉”中“金”字辈的高才生）……自愿来了30多人，而且都是知名人士，班底阵容一下子就坚强了。 大队人马集结后，第一站是黑龙江齐齐哈尔。 强大的阵容，抢眼的戏码。头一天不仅有《群英会》《借东风》等经典剧目，张正芳更拿出了传承自宋德珠的拿手好戏《杨排风》，一下子就镇住了全场，打开了局面。第二天，又接着上演了全部《玉堂春》（从“嫖院”到“监会团圆”）。第三天则是《红娘》和《擂鼓战金山》，前文后武，连演双出……1900人的剧场，每张票1.9元，座无虚席。到后来，甚至站票都卖光了。 “第一炮就红了，”张正芳说，“当时的我24周岁，风华正茂，台上也真是文武昆乱不挡，还有那么多老先生‘傍着’（注：配合着一起演戏），马上轰动了。”当时东北演艺界有个惯例，一个新角到后，头天打炮戏时，附近城市的剧场经营者都来看。看好了，就都抢着签合同。剧团和名角的身价，就在这样的竞争中水涨船高了。 “一场戏能挣好多好多钱，我一场戏能分到150元，当时能买600斤大米，主要配演能拿到我的一半，所以那些老先生傍着我也觉得挺高兴。”张正芳说。尤其是到了中秋和国庆这样的节日，戏班每天要演三场。 张正芳京剧团第一站跟齐齐哈尔签了半个月合同，采取五五分成的方式。即卖票所得的收入扣除旅费、接送、旅馆、伙食、广告等支出，剩下的纯收入剧场跟剧团五五分账。第一天演完后，当晚齐齐哈尔的剧场方面就提出要与张正芳京剧团续签合同，储金鹏不签。第二天，储金鹏提出了涨价方案，“我们5.5，你们4.5，行吗？”没想到，剧场方面爽快地同意了。 齐齐哈尔的演出结束后，剧团又陆续在哈尔滨、白城子、长春、锦州、抚顺5处接连演出，每个地方都是尚未演完，下一份合同就送上门来。到抚顺时，已是1953年的12月下旬。将近年底，陈喜兴老先生提出来：“太累了，咱们歇一歇，回家过完年再演吧。”于是，大家带着满心的欢喜和富足的收入，各自回家过年了。 1953年冬张正芳也回到了天津家中，准备过年。没想到，到家不过3天，剧院的人就都求上了门。丹东去了个赵英群，山东烟台去了个王赢策（以下简称老王），大连也去了人，还没来得及过年，就又签下了3个合同。 此时，储金鹏又出了主意：“正芳，咱精兵简政吧，不要大队人马了。大队人马开支太大，老先生年纪大了，也担着风险。过了年，就你、我、小花脸，加一个打鼓的、一个拉弦的、两个服装组的。这样7个人，开支就省了。到地方后，用剧场的班底，跟剧场三七分账，我们三成，剧团七成。”这主意一出，签合同的人都同意了。 1954年元旦，张正芳在大连西岗大众剧场的演出中度过。半个月后，她坐船到了烟台。那时她自己都没有想到，最红火的日子，正是从烟台开始的。 第三章 重登舞台 三、唱红烟台 烟台是全国著名的京剧之乡，历史悠久，名家辈出。观众熟知的“小翠花”于连泉、“四小名旦”之一的毛世来等，都是从烟台走向全国的；来烟台的名角儿也极多。当年京剧名家杨小楼、尚和玉，及“四大名旦”“四大须生”都来过烟台演出。因此，烟台观众见多识广，不仅爱看戏，也懂戏，谈起戏来头头是道，句句在行，语出惊人，入木三分。一名京剧演员在烟台演出，想赢得一声喝彩，那真是件极其不容易的事情。有句顺口溜说得好：烟台码头小，技艺不高不敢跑！ 张正芳说，从来没遇见过像“老王”王赢策这样的邀角者，遭到拒绝之后，不但没有放弃，反而将烟台的物华天宝、人杰地灵滔滔不绝地侃谈，并浓墨重彩、富有激情地介绍起烟台京剧的历史、名家、票友、戏迷，紧接着又展望了张正芳如果成行，在烟台所能带来的轰动和将产生的深远影响。看张正芳渐渐被说动，老王又具体地谈到了如何安排“打炮戏”的细节问题。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310721_1.jpg" /> 烟台市群众京剧团第二天和第三天的打炮戏，在烟台，张正芳第一天打炮戏全部《杨排风》，第二天全部《玉堂春》，第三天《红娘》和《擂鼓战金山》。 张正芳说：“还得感谢改戏政策，让我有了‘一切从人物出发’这个标准。每个人物，我都尽可能通过艺术技巧的加工，来丰富对人物的表现和表达，‘芙蓉草’老师教的马金定，经过加工后也同样有不错的效果。” 老王说：“张团长啊，烟台的戏可不好唱啊。一则，名角去的太多了，观众的要求也高，你没点真本事，观众看不上你。二来，内行、专家、票界懂戏的也多，他们都提着灯笼来看戏，亮着灯笼进剧场。听新角儿一个引子，他们认为好，值得看，就吹灭灯笼坐下来看戏；不好，拿着灯笼就走了，一排一排地走。你这后面半个月的戏也就别唱了！现在你想一炮打红，就得好好安排头三天的打炮戏，要有文有武，亮出你能文善武的特点。而且这半个月戏码不能重复，这才显示上海戏校高才生会得多。总之，别让烟台观众小瞧了你，你要在这里唱红了，我老王也跟着露脸；你要是唱砸了，今后山东地区就不会有人再请你去。所以说烟台的戏不好唱！” 1954年农历大年初一，烟台群众剧场。场内人头涌动，走廊、台阶上也都站满了人。还有人在入场口外探头向内，希望能有人退票或挤进剧场。 然后，反转身到台口，把大杠子变化为“双手扳杠子花”。这个动作难度较大，张正芳却双手越扳越快，鼓师和其他武场场面的大锣、饶钱、小锣、大堂鼓等也越催越紧，营造出杀气腾腾的气氛。这时，观众的情绪已被充分调动起来，掌声似乎压倒了锣鼓声。 “对！对！对！是我没眼力见儿！”老王很知趣，赔着笑脸道，“明天，明天中午我请客，咱们中午12点在‘蓬莱春’请张团长，两位老师也请一同光临，咱们饭桌上再谈，再谈……”刚要转身走，又像是想起什么事儿似的转过身来：“张团长，你演出已经很成功了，悠着点，悠着点，可千万别累着啊。” 第五天的剧目是全部《堪玉钏》与《巴骆和》。后十天的戏也是天天有看头：全部、全部《樊梨花》、全部《红楼二尤》、全部《穆桂英》、全部《花田八错》、全部《得意缘》《金山寺》《扈家庄》《辛安释》等。 谈话的内容，当然就是想让张正芳京剧团再续签合同。老王坦率地告知：“你们这头五天的戏演得那么好，又如此卖力气，观众太满意了，我老王的脸也露足了。不瞒你们说，头一天的《杨排风》一炮打响，全山东省各市、各团消息都灵通得很。这不，前两天青岛、济南都来人了。” 老王还想往下谈，一旁的前辈罗世鸣却上前阻止了：“老王，停！别再说了，你看看我们团长累成什么样儿了，有什么话打住戏再说。”储金鹏也急着搭茬儿：“打住戏也不能再说，你没看见今儿个把我们团长都快累垮了，有什么话明儿再说。” 第二天中午的谈话，依旧一波三折，充满戏剧性。 第三天的戏码是《红娘》和《擂鼓战金山》，一文一武，文武双出，充分展示了演员文武兼备的舞台功力。 好的开始是成功的一半。第二天，张正芳京剧团又演出了全部《玉堂春》，从“嫖院”起至“监会团圆”止。如果说《杨排风》一剧是展示刀马旦、武旦的表演技巧，那么第二场这出唱、念、做、表并重的戏，则显示了青衣、花旦的表演和唱功。梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生“四大名旦”也常常演出该戏，以显示不同流派的不同风采。张正芳从小就崇尚荀派，因此她很想借此戏，充分展示出自身的特点。 第三天打炮戏圆满落幕后，张正芳正在卸妆，老王就来到了后台：“张团长，烟台的观众太喜欢你了，半个月肯定看不够，要不咱们再续签半个月？只要你同意，明天我就把这个消息给透出去，你看怎么样？” 这是张正芳到烟台演出的第一天，第一场剧目就是全部《杨排风》，包括了“打孟良”“打焦赞”“打韩昌”“打耶律休哥”。张正芳在台上边念边舞、边打边唱，使出百倍功力，把自己10多年来在这出戏中所付出的心血和汗水，都展示到了发挥到极致。烟台的观众只这一出戏，便窥到了张正芳的师出名门、功底深厚。这出由“四小名旦”之一宋德珠亲授的戏，张正芳从12岁开始就在上海戏校公演，并且一直是她的重点叫座戏。张正芳说：“从12岁开始，算到烟台，这出戏在舞台上至少已经演出过七八十场了，特别是我自己挑梁之后，《杨排风》一直是我头一天的打炮戏，不管到任何地方演出，总能受到观众的认可和欢迎。” 老王急着问：“怎么个约法三章？” 从1953年8月张正芳京剧团成立，到1954年4月，10个月中，张正芳转战南北，所到之地处处受欢迎。但那么多地方、那么多演出、那么多观众，烟台给她留下了最深刻的印象。 见气氛尴尬，储金鹏终于开了口：“团长，算了算了，你别让老王为难，他也是好心好意地挽留。这是好事，说明我们在烟台红了嘛。对了，你怎么冒出想上青岛的念头来？” “对！对！”老王马上陪着笑脸说，“我也知道恐怕不能，所以提出第二个要求，在你们去辽东之前这段时间，就不要离开烟台了。然后，等辽东的演出合同期满后，你们再重回烟台，咱们来个长期合作，行不行啊？” 第四天，剧团上演全部《霍小玉》，这也是张正芳的拿手戏，她最善于表演思想变化反差大的人物。霍小玉一片痴情，反被负心的李益无情抛弃，并狠毒地要置她于死地。霍小玉失恋之后相思成疾，在叫天天不应，叫地地不灵的悲惨绝望中死去。这个剧目能充分展示荀派在表现悲剧方面的魅力，再加上张正芳对人物恰当的把握，现场观众被感动得情绪激动，不少人为霍小玉的不幸遭遇流下同情的泪水。 储金鹏所谈的内容主要有两点。首先，戏价要涨，由原来的3.5、6.5分账，变成四六分账，老王满口同意。 这一段表现确实是展示功力也耗费体力的。演完的张正芳撩起台帘，走进后台，气喘吁吁，满脸汗珠。同事们立即从两边接应住，把她扶上太师椅，让她休息。化妆师也急忙递上小茶壶，让她喝口浓茶“饮饮场”。“团长，今天你太‘铆上’了，看把你累成这个样儿，可得悠着点，千万别累大发儿劲啊！”同事们的安慰让张正芳心里热乎乎的，台下观众的火爆反应也让她心满意足。 “为了答谢当地的台柱子朱云鹏，”张正芳说，“特意把《巴骆和》放在大轴，由朱云鹏演主角骆宏勋，我当‘绿叶’配演巴九奶奶。毕竟用的是人家的班底，朱老师也曾给我救过场，对我不薄。” 但该剧自张正芳出校门后就从未演过，这为何上演呢？ 老王说：“时间由你们来定吧，我们服从安排。” 此外，储金鹏还制定了严格的排练制度并严肃执行，保证所有人不缺席、不早退。在当时，加班加点的排练是没有加班费的，况且每天都有演出，从不休息，只有等晚上演出结束后，才能集中在一起排练新戏。张正芳回忆说：“为了把戏排好，经常排到半夜，甚至太阳升起。大家虽然都很累，但个个精神抖擞，没有怨言，从而保证了演出质量。”几十年后回忆起来，张正芳依然感慨，这种团队协作时的齐心协力，是多么难能可贵。这既是储金鹏等人善于组织的结果，也是当时剧团采取灵活激励机制，从而让众人心往一处使的好处。 “你可千万别误会啊！”老王慌忙争辩，“我就是代表烟台广大戏迷观众和剧场全体同仁，真情实意、想尽办法地挽留你。我不太会说话，惹你生气了，可千万别把你气着了，我们的戏还怎么开锣啊？那我可就要落一辈子埋怨了！” 储金鹏继续说：“排新戏有角色、人物的选择问题，这个主动权也得给我们，不能到时候争角色、闹矛盾，影响排练的进程。我们毕竟是外来客人，和你们班底演员是合作关系，无权约束他们，可戏曲又是综合艺术，我们费心费力把戏排出来，如果配角、舞美等不能配合好，到时候完不成演出任务，这些问题，都得由你老王全部负责啊。这就是约法三章，只要我们同心协力，好好合作，我相信续演两个月上座率不衰，还是有可能的。” 比如，听说儿子巴杰被骆宏勋一剑刺死，这噩耗如同晴天霹雳，让巴九奶奶几乎发了疯，恨不能立即为儿子报仇。于是，带领着家丁们追杀骆宏勋，恨不得一杠子把他打个粉身碎骨，方消心头之恨！舞台上，张正芳手持又粗又长的大杠子，这杠子要比杨排风使用的青龙棍，重量超过两倍，是花脸行当金大力使用的武器，“杀气腾腾”便首先表现在了这武器的选择上。紧接着，为表现火冒三丈的情绪，张正芳舞动手中大杠，耍起了大刀花。这一段动作，不仅为了显示巴九奶奶武艺高强，更要通过动作表达她歇斯底里的心态。于是，张正芳这样设计了一连串身段： 这种加工和改编，至少当时的观众给予了认可。 “来了！来了——”剧场内幕布后传来清脆响亮又灵动活泼的一声京白。 执着的张正芳还在犯嘀咕，问道：“可要是连续在这里唱两个多月，上座率能保证吗？到时候上座率下降了，大伙分不到钱，我不是会落埋怨嘛。” 最后，在锣鼓的一个“四击头”中，张正芳倒搬大杠子、右手伸平大杠子，垫右脚、左手平托大杠子，在大杠子下面走了个大鹞子翻身，然后挥动右手亮了一个凶神恶煞的花脸相——十足一个奇特的泼妇造型！虽然奇怪，但却活灵活现地表达了当时人物的真实心态，完全出乎观众的意料。 首先，以连续五个快速大刀花转身，观众立即报以热烈的掌声。 “经他点悟，我如梦初醒！”张正芳觉得，从谈合作，到分析利弊，储金鹏考虑得着实周到，可见他不仅舞台艺术造诣深，在梨园行内的为人处世经验也极为丰富，不愧是良师益友。 这一段落后，演员的疲劳已得到缓冲，张正芳觉得应该再“多卖些力气来完整表现人物的行为和心理”。她联想到，巴九奶奶肯定不甘心就这样放走仇人，一定会穷追猛打。于是，身段上从跨步逐渐变为大踏步。然后，脚底下略微起点变化，借用《徐策跑城》的步伐，以及类似扭秧歌、又不是扭秧歌的舞姿，在鼓师随机应变的鼓点立即配合下，表现巴九奶奶内心的急、怒、恨。张正芳说，演这一段时，我揣摩巴九奶奶的内心独白是：“别看我跑累了没追着，但我决不放过，仍要猛跑紧追。就这样，在戏的最后，巴九奶奶右手提着大杠子，顺着台毯边以‘急急风’的鼓点，跑三个大圆场，把人物欲立即追到仇人的心理推向高潮。果不其然，全场掌声，经久不息。 别看当时张正芳已是5个孩子的母亲，可25岁的她依然是年轻人的生性好强、心高气傲，哪受得了这般激将。于是，当即接受了老王邀请，并铆足了劲，要拿出自己最硬的戏码，闯烟台。 老王赶紧说：“是，是！制作的布景你们也带不走，应该算我们的。” 尤其是第五天的双出戏中，张正芳连演三个角色。先在《堪玉钏》中以闺门旦扮演俞素秋，再以花旦演韩玉姐；第二出《巴骆和》中则以泼辣旦演马金定。三个人物性格截然相异。特别是“巴九奶奶”马金定这个角色，她曾得“芙蓉草”赵桐珊亲授，在戏校时，从1940年至1945年就已公演六十余场。当时，由戏校同学王正塑扮演骆宏勋、景正飞扮演胡理，几人配合默契，深受好评，是上海戏校的叫座戏。 烟台那一场演出下来，有的观众叫好叫到嗓子都哑了，有的观众则两只手鼓掌都拍红了。 张正芳理直气壮：“他不是说青岛来人想接我们吗？我想去，是因为顾正秋当年曾在青岛红得发紫，所以也想试试。” 但储金鹏要求涨价，与剧场由原来的三七分账，变成3.5到6.5分账了。剧场老板也欣然同意。 散戏后，老王又到后台，把观众的反映告诉剧团的演员：“要说到烟台来演《霍小玉》的也不算少，可从来没有像你们这么个演法，叫观众都抹着眼泪出剧场，服了！” 张正芳还是不想表态，此时，储金鹏却像和事佬似的发了言：“老王，你先别急，咱们先试着谈，谈得拢就签约，谈不拢嘛……”储金鹏哈哈一笑，“咱们一月期满，就后会有期。你看怎么样？” 张正芳正在考虑该如何回答，边上的储金鹏老师就搭了话茬：“老王，刚演出三天，你就让我们续合同，有把握保证上座率吗？” 老王解释起了，为何三天打炮戏刚完，就要再续签半个月合同。“我就怕他们把你接走了，没想到昨晚威海、蓬莱等地又都来人了。他们看了戏，都恨不能马上把你们接走，俺烟台的观众能让吗？他们现在看你们的戏都入迷了，恨不能把你们留在烟台，所以今天把你们几位请来，就是想看看，第一，能不能签个长期合同……” 张正芳向我们解释说：“过去的确是这样，你上座率高，就是‘大爷’；你不上座，就只能饿死。” 三天打炮戏演完了，但精彩还在继续。 老王一听，要求合理，就赶紧表态说这些都不成问题，又表示：“要求续签合同也是前后台同仁的一致要求，他们已得到实惠了。”老王很坦诚地告诉张正芳她们，头五天火爆的票房，连剧场后台每个人的演出费，都超过了以往的最高数；就连剧场当家老生朱云鹏都一再向老王提出：“千万不能放人走啊，只要把张正芳挽留住了，我心甘情愿给她‘挎刀’！” 储金鹏又说：“排演新戏得占用大家很多时间，咱们又每天都有演出，所以只能占大家的业余时间排练，你们剧团的同事们能同意吗？如果同意了，排练安排在什么时间合适？” 预想中的掌声没有想起，全场都愣住了，鸦雀无声……张正芳正心里打鼓呢，忽然，三秒钟后，剧场内响起了雷鸣般的掌声，甚至还有跺脚声、呼叫声：“绝了！绝了！太棒了！太棒了！”掌声终于如期而至。 此时，老王又兴冲冲地从前台赶到了后台，咧着大嘴说：“张团长你可真有绝的，巴九奶奶真让你给演活了，看看台下观众多欢迎你啊！”老王可绝不是仅仅为了表扬而来。他接着说：“你在烟台算是红得发紫了，观众对我提出要求了，这样的好演员不能走，要让我把你留下来呢！张团长……” 那次的《巴骆和》，就戏本身而言，也和戏校时的有所区别。 “得，得，得！”一群人闻言不禁失笑，储金鹏拦住了张正芳的话，“青岛的事先搁下，你要想去，今后有得是机会。今天咱们还是和老王商量续签合同的事吧。” 张正芳是怎么想的呢？原来，1947年顾正秋曾在青岛演出，当时和陈永玲、高百岁等名角同时在三个不同的剧场上演，暗中“打擂台”。而三人中，上座率最高的便是顾正秋，她一时名满全岛，很是自豪。要强的张正芳想要和顾正秋一较上下，于是早就向往在青岛试试叫座能力，而现在又正好听说青岛己来邀请，自然就动了心思。 老王马上搭茬儿：“这就对了，这就对了。” 虽然表面上不动声色，但听老王介绍着情况，张正芳和储、罗二位前辈都互相对视了一下，喜在心里。说明他们至少在东北这一带，已初步得到了认可。但时间有限，到底如何安排为好呢？张正芳正想征求储金鹏的意见，不料他却反问：“团长你看怎么好？” 此时的演员已是十分疲惫，剧场的气氛也到达了顶端，需要“缓一缓”。因而张正芳设计了一段合情合理、表现“疲惫”的段落，来调整台上和台下的节奏。她略一摆动头，用大喘气的姿态表现人物猛追一阵子的场景；又耍弄一阵大杠子，然后摆出感到疲劳的形态。但身段缓和了，情绪不能放松。她运用眼神，先收缩，后又怒目圆睁，再用凶恶的眼神四处寻觅，然后用疲惫不堪的脚步一步一步地往前挪，似乎表达着人物再次燃烧起复仇的火焰，搜索仇人骆宏勋的去向。 紧接着，大杠子上手腕，变成连续的“背花串腰”，还没耍过五个，观众又用掌声给予肯定。 整整半个多世纪过去了，回首往事，张正芳说，她一定要对烟台表达自己的感激：“对于一生以京剧为事业的我来说，能在半个世纪前，到烟台这京剧界藏龙卧虎之地一行，是一种荣幸；能在那里演出并受到观众的欢迎，更是我一生之中莫大的幸福。每每回想起50年前那段不平凡的经历，我都为之怦然心动，仿佛当年那满堂喝彩犹在耳畔，那手中舞动的长剑，那百万雄兵在胸中的演绎，那一出流传千古的穆桂英大破天门阵，那激起我万丈豪情的欢呼和雀跃……如今，我只能站在红叶满坡的香山脚下，任微风随意梳理满头的银发，翘首眺望碧波依偎下硕果累累的烟台，满怀深情地问候一句：烟台的朋友们！你们还好吗？张正芳想念你们！” 虽然张正芳当时还有些不满，但储金鹏老师私下安慰她说：“大家都认为烟台戏不好唱，而你张正芳却能连续演出两个多月，这不说明你有本事吗？况且各地奔波，到了新剧场，略作休息，还得和当地的班底现说戏，至少停演三场戏，这不都是损失？” 原来，演出开始了。这是张正芳上场前在幕后的一句“搭架子”，仅凭声音，就将人物急迫的心情，勇敢的性情，一吐而出。 他的话引起了张正芳的反感。“直肠子”的张正芳不高兴了：“老王，我只答应你半个月期满再续演半个月，可没答应要演到4月份。为什么说瞎话，把他们糊弄走了？难道我已经被你控制，没有自主权了？” 储金鹏回答：“排新戏要找剧本、排练，这些我们团都负责；可是要制作布景，添置道具，这都得由你们负责，不能按分账制让我们也承担一份费用。” 老王话还没说完，张正芳马上回答：“这不太可能，我们早已定了，四月份要去辽东，定金都收了，不能失约的。” “好！”观众们只闻其声未见其人，便毫不吝啬地给了个满堂彩。 老王赶紧说：“储老板，我可一定要留住你们，你看观众多热情，天天满堂肯定没问题，你就快让张团长当机立断，再续半月吧！” 这时，张正芳心里已基本同意再续演半个月，但为尊重储金鹏，便征求他的意见：“储老师，您看怎么样？”储金鹏笑容满面地说：“行啊，张团长在烟台已经红了，那咱们就再续半个月，好好亮几手，让烟台观众饱饱眼福，知道我们有得是能耐！”就这样，头三天之后，便将演出期延长到了一个月，据说这在烟台群众剧场还是首例。 这头三天的打炮戏，观众连呼满意，痛快，过瘾！一时间，张正芳剧团的到来，成为不少烟台市民讨论的话题，有心者还把舞台盛况演绎成一段段佳话，四处传扬。至此，可以说张正芳的确一炮打红，站稳了脚跟。 就这样，张正芳京剧团在烟台前后演出了两个多月。储金鹏在安排剧目上不仅保证叫座，还充分考虑了张正芳能文能武的特点，戏码交替衔接，劳逸结合，保证了演员们具有打“持久战”的能力。 老王赶紧搭话：“张团长，上座率问题您放心。烟台的观众最懂戏，要不是他们再三要求，我敢续签合同吗？您就点个头，咱们把这个事儿定下来吧。” “好，好！”老王连声说。 储金鹏的话听上去很有道理，而他的最后一个理由，显然真正触动了张正芳。他说：“最重要，也对我们最为有利的是，在这里多排一个新戏，多塑造一个人物，你演出的剧目也更丰富。通过塑造各种不同性格的人物形象，你也会在舞台实践中提高艺术水平，发现创新的空间。这比你到处流动，十天半个月就重复演一遍戏，不是更有利于成才、成名吗？” “我想去青岛！”没想到张正芳立即表态，一句话，让大家都愣住了。 储金鹏的第二个要求，是要保证戏的质量。“观众爱看，才能卖座，要是把演出过的戏来回翻演，肯定不行，因此必须赶排新戏，才能吸引观众。真要排新戏，就有很多问题，我们需要约法三章。 第三章 重登舞台 四、京剧的传统与创新 在张正芳的回忆中，1950年代中期出现了京剧的大繁荣，这似乎与我们头脑中“三反五反”“三大改造”时代的印象很不一样。尤其是感觉中这个似乎应当“政治挂帅”的年代，在张正芳的回忆里，却丝毫没有嗅出政治的意味和干扰。 这是为什么？京剧在解放初真的得到发展了吗？为什么当时京剧依然有发展的空间？张正芳有自己的看法和经历。 事实上，政治不是不存在。 张正芳第一次正式参加京剧界的政治活动，还是在红旗京剧团时期。那是上海市文化局组织的“五二三纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》座谈会”，作为政治上一向进步的私营剧团，上海红旗青年京剧团有四人应邀参加了会议，包括团长关正明、业务副团长陈正岩、导演江上行及主要演员张正芳。这会开了足足一个礼拜。会上，戏曲界的同仁们在一起学习、座谈、讨论，张正芳还借此机会认识了沪上各个剧种的主要演员，沪剧的丁氏娥，越剧的袁雪芬、尹桂芳…… “这次座谈会，我受益匪浅，”张正芳说，“一个，是我懂得了什么叫为人民服务，什么叫戏改，怎样为工农兵演好戏、排新戏；二是，认识了那么多人，还知道了那么多人对我很尊敬，原来好多人都在我小时候看过我的戏，但当时没机会相互认识。” 提起新编历史剧，印象最深的恐怕就是《海瑞罢官》，由马连良、裘盛戎、李多奎演出，吴晗编剧。无论是演员还是观众，可能都没想到因为一场戏遭来横祸，也成为“文化大革命”的导火索。 戏改涉及戏曲实践的方方面面，但最主要的是改造思想。如李少春在《参加北京戏剧界讲习班的学习心得》中写道：“我感到我们舞台工作者，衣食于群众，拿出来的东西，必须注意有利于群众的行动。违反群众与不利于群众的作品应当彻底毁灭，加紧地创造出新的有益于群众的东西来。”藉此，演员的地位提高了，不再是任人欺负的戏子，而是变成娱乐与教育人民的文艺工作者；然后是舞台表演，在剧目和表演方法等方面，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分以及旧戏班社中的一些不合理的制度，如养女制等，强调继承和发扬民族优秀的文化遗产中的一切健康、进步、美丽的因素。但是在具体的文化实践中，由于基层文化工作者的认识水平有限，在执行的过程中出现不同程度的“粗暴作风”，也包括一批不该被禁的剧目由于管理者和演出者“过度”的“政治自觉”而禁演。比如张庚老师（时任中国戏曲研究院副院长）1956年痛批某些地方的文化部门认为包拯是封建时代的官吏，就禁止一切“包公戏”，甚至“打包公（演员）的屁股”，他说：“这是对人民性理解的混乱。” 由此制造了戏改实践中的种种矛盾，甚至在浙江、山西等地出现老艺人自杀（未遂）的情况。半个世纪之后，回忆那段并不遥远的戏改历史，我们的认识变得模糊，甚至是简单的否定。但很多像张正芳这样，出生在解放前，又亲身经历了不同时代、不同生活的京剧演员，他们对京剧、对政治、对人生的体会夹杂在一起，成为我们今天京剧史上莫大的遗产。 早在储金鹏还没有毕业时，焦菊隐导演《血溅桃花扇》，他就扮演过侯朝宗，后来他又在多个剧团演出该角，因此驾轻就熟。此戏比较温和，所以难和火爆的《卖油郎独占花魁女》相比，演出场次不多。 借由张正芳在这一时期的经历，我们可以窥测到半个世纪之前，并不遥远的京剧盛世。这是政策、传统和京剧演员的努力共同开创的；反过来，也是这样一段不长但特殊的历史时期，成就了一批当代京剧名家。这一时期，无论是改革的传统剧，还是新编历史剧，都留下了宝贵的文化遗产。 在上海红旗青年京剧团期间，由于“正”字辈同学都要求上进，当时相关的政策文件等都及时了解并学习。张正芳说：“我们早就知道哪些戏能演，哪些戏不能演，把握得很好。”她回忆，由于同学们会的戏都很多，可选择的范围很广，所以并未觉得那一部分禁演的戏影响到演出质量。而导演江上行等人改编、新创的剧目，也都非常自觉地就遵从了当时倡导的风气和导向。 后来，张正芳京剧团组建了。在烟台演出期间，这个剧团正式在烟台市文化部门登记了。这是戏改中的“登记管理”政策，从上海市1951年试点开始，逐步推广到全国，并于1955年年底基本上完成全国范围的登记管理，发给剧团登记证、艺人登记证，给流动演出的戏班发放“旅行演出证”。各地方文化部门对各自辖区内戏班进行摸底，其目的主要是两个：一方面，了解传统戏剧，并在此基础上挖掘和传承；另一方面，也是藉此对私营的职业剧团完成社会主义改造，使之为社会主义服务。但是政策执行过程中，由于一些基层工作者工作方式粗暴等原因，浙江、甘肃、山西、河北等地均有艺人企图自杀或自杀未遂，国家随即调整政策，强调只登记，不整顿，即便是演出反动剧目，也应说服教育，而不是用行政命令取缔剧团。这成为民间私营性质职业剧团的春风，张正芳京剧团便是乘着这股春风，取得成功。或许是中国人对于戏曲的偏爱，集体化制度始终为戏曲保留了一个缺口，直到1963年开始的社会主义教育运动之后，才真正对私营剧团“下手”整顿。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310722_2.jpg" /> 张正芳饰王桂英剧照。 除了剧团登记，张正芳或许自己都没有意识到，由于褚金鹏的帮助，她和她的剧团，在剧目改革与创新方面，走在了当时时代的最前沿。 20世纪50年代、60年代演出的剧目，有“三驾马车”之说，即传统戏、新编历史剧、现代戏。 一时轰轰烈烈的“戏改”运动，对于这“三驾马车”是有“分别心”的：对于现代戏，从50年代末开始兴盛，较前两者要稍晚几年，最后达到巅峰状态，即“八个样板戏”。张正芳也是直至在丹东加入国营剧团后，才开始广泛接触现代戏。这在下文中将会具体讲述。 传统戏是观众最熟悉的，也非常容易理解。在“戏改”中，传统戏分被为四类，可以幽默地概括为：第一，“擦拭灰尘”，即小改动，如《贵妃醉酒》，去掉些低级庸俗的词句即可；第二，“伤筋动骨”，即改动较大，如将《完璧归赵》《渑池会》《廉颇负荆》三折整编成新剧《将相和》，增加了“相如献策”“赵王用贤”“长街挡道”“酒楼释嫌”“廉颇悔过”等场次；第三，“脱胎换骨”，即无论是从剧本、人物、唱词以至舞台表演等均做了大量改变，如《白蛇传》变成为一出不折不扣的反封建戏；第四，便是“封建毒瘤”，那是严令禁止演出的，如和《探阴山》等“鬼戏”。那么实践中的情况如何呢？张正芳说，无论在红旗青年京剧团还是张正芳京剧团中，由于可演的剧目很多，所以并未感受这种对传统戏的梳理、规范和禁止，对实际演出活动也没产生多大的影响。 一切都要从“戏改”说起。从建国前夕的各种讲习班开始，戏曲改革如火如荼。1951年，国务院颁布了《关于戏曲改革工作的指示》，简称“五五指示”，“改戏、改人、改制”的“戏改”运动才正式拉开大幕。 事实上，我们很难想象整个20世纪50年代，新编历史剧的红火程度！比如现在我们耳熟能详的《梁祝》《谢瑶环》《响马传》《赵氏孤儿》《望江亭》等，都是那个年代的产物。渐渐地，人们把但凡涉及“古代题材”的新编故事，都称为“新编历史剧”，这在张正芳的记忆中也是最深刻的。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310722_3.jpg" /> 张正芳与储金鹏合作演出。两人自1953年开始，合作演出了《独占花魁》《龙女牧羊》等剧，其中尤以一戏最佳。 由于储金鹏献策，剧团在烟台多逗留了一段时间，排练的剧目也大多属于“新编历史剧”范畴。主要有《宝莲神灯》《龙女牧羊》《卖油郎独占花魁女》《血溅桃花扇》《潘必正与陈妙常》六出。 “沉香的塑造，花费了我很多心思，取得的效果也是最好！”张正芳回忆。由于是在演完王桂英（青衣）后反串沉香的，与稳重、善良、贤惠，能识大体又略有私心的女性形象形成了巨大的反差。这样，同一个演员，两个不同的角色，其塑造人物的能力展露无遗。 在奔赴华山的剧情中，她采用了短打武生“走边”的形式，边歌边舞，表现出急于救母的迫切心情。一出场亮相，就亮出了抬腿、片腿、腿过眉尖等身段，接着是车轮旋转式的鹞子翻身，静场“走边”、拍手、拍胸、拍肘的“飞天十八拍”，紧接三个飞脚，再起“四击头”来个鹞子坎翻身，最后一个金鸡独立。孩童相的造型似一座雕塑般地站在舞台上，赢得了台下热烈的掌声。《宝莲神灯》在烟台首次公演就受到认可，甚至比前半个月的传统戏更好，上座率更高，几乎每天爆满。 在《卖油郎独占花魁女》中，由于前半出没有花魁的戏，张正芳便以泼辣旦扮演媒婆。这是一个贪财如命，既势利又老奸巨猾，还能说会道的人物。剧中有一大段“数来宝”似的念白，很需要嘴皮子功夫。张正芳扮演的媒婆在舞台上时而装疯卖傻，时而恼羞成怒，变化异常。她在后边又饰演花魁女，这是一个饱尝人间凌辱，但心地善良的青楼弱女子。两个人物截然不同、反差甚大，张正芳却能准确地把握住人物性格，演得活灵活现，惟妙惟肖。从此，“演啥像啥”也成为张正芳在观众心目中的一个标签。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310722_1.jpg" /> 张正芳在京剧《宝莲神灯》中一人分饰三角，分别是三圣母、王桂英、沉香。三圣母善良正义、不畏权势、敢爱敢恨，需要丰富的情感才能表达出人物的层次；王桂英是令人同情的剧中人物，有诸多优美委婉的唱腔；沉香则以孝行感人，需要高超的武打技巧来表现。这三个不同类型、不同性格的人物，张正芳都能很好地驾驭，其唱腔、技巧，以及对人物的精确把握和表现，得到了观众的认可，该剧在当时也久演不衰。图为张正芳反串沉香，劈山救母。 《潘必正与陈妙常》是一出歌颂男女美好爱情的戏，张正芳饰演陈妙常，储金鹏饰演潘必正，罗世鸣饰演老艄公。张正芳在剧中有多种板式的优美唱腔，充分显示演唱技巧。该剧后半部分，潘必正被姑母逼迫离开尼庵赴京科考，陈妙常不舍与其分离，为追求美好的未来，不顾世俗观念，追赶至秋江河下，又幸遇一位火热心肠的老艄公。在这一段中，储金鹏和张正芳设计了精彩的舞蹈动作，表现陈妙常复杂而丰富的内心世界，也正好发挥了张正芳善于身段的优势。罗世鸣在这里也下了很大功夫，引用了不少武丑的表演技巧，塑造了一位善良慈祥又自然风趣的老艄公形象。因此，这段载歌载舞、妙趣横生的“追舟”表演，成为了烟台观众一时传颂的经典。 六出戏中，是最受欢迎的，特别是“十八相送”“楼台相会”“哭坟化蝶”等重点场次，既有大段抒情的优美唱腔，又有含蓄细腻的身段表演，还有浪漫色彩的动人舞姿……张正芳说：“储金鹏老师是我的师辈，比我大七岁，舞台经验丰富。在这个阶段，他教会了我怎样去移植别的剧种，怎样拿着本子去排戏。他基本上拿到剧本，就知道这儿应该用西皮，这儿可以用二黄，调度、组织全能迅速连贯下来，我在他的耐心教导下，也渐渐学会了这个本事。” 张正芳说，自己通过红旗京剧团短短几个月的演出活动，看到了自己的能力，也看到了同学之间的相互支持和关爱，更认识到了新社会艺人可以受到党和政府的支持，观众和人民对京剧艺术的喜爱。无论是不是开会的表态，但有一点在张正芳心里是由衷而发的，她说：“一个女演员只要通过自己的努力，完全可以主宰自己的命运，没有人可以再欺负我，我们由旧社会的‘戏子’一跃为新中国的文艺工作者和文艺战士了。我们不再被人看不起了，我们是受人尊重的，我们的地位变了。” 1953年冬张正芳也回到了天津家中，准备过年。没想到，到家不过3天，剧院的人就都求上了门。丹东去了个赵英群，山东烟台去了个王赢策（以下简称老王），大连也去了人，还没来得及过年，就又签下了3个合同。 第四章 丹东岁月 一、试办入团 然而丹东对张正芳的意义，绝非“挣得多”那么简单。 就这样，张正芳和丹东签订了为期半年的“试办入团”合同，合同签完，她才顺利地被“放”去牡丹江演出，演出完，自然也按照约定又回到了丹东。 虽然国家明令禁止“挖角”，但“上有政策下有对策”，很少有人去真正严格执行。对于演员，他们要吃饭，不管登记不登记，也不管合法不合法，只能到处流动；对于剧团，只要有招募名额，他们都愿意从“散仙”中物色演员，这样才能叫座。“散仙”来了，比如张正芳京剧团，先签半个月的合同，好的续签，不好的走人，续签还能叫座的，就想办法留下来当正式演员。可是演员总觉得自己本事大，固定留在一个剧团，不能满足他们经济上的需求，这样就形成了各个剧团之间的竞争，比如包银，你出1500元，我就出1800元。 张正芳也不是丹东市京剧团招募“散仙”的句号。在她之后，剧团一直在招募武生和老生。但“挖角”之路总还是艰难的，剧团最终也没有挖到“大角儿”。比如武生张镜铭、老生赵麟童，都在试办入团了一段时间后，嫌工资太低，而去了别处。更有著名演员王虎辰之子“小王虎辰”，叫座能力强，1964年来到丹东时被剧团邀请加入，但他坚持要和张正芳同等待遇，由于张正芳当时已被评为文艺三级，工资和政治地位都很高，剧院领导无法同意这一要求，最终没有调入剧团。几年后，“文革”爆发，小王虎辰被打倒了，落得拉架子车，一个月才挣30多元钱，也的确是命运弄人。 按照合约，张正芳结束了烟台的演出后，于1954年4月抵达辽宁省丹东市。 “挖角”确实在很长的历史阶段中，营造了人才自由流动、双向选择的良好氛围，是符合艺术发展规律的一种做法，也为那一时期京剧艺术的发展、京剧演出市场的繁荣，创造了基本的条件。 第一天，全部《杨排风》“五打”——“打青龙”“打孟良”“打焦赞”“打韩昌”“打耶律休哥”，全是武戏； 那位领导却不放弃，说：“没关系，他们给多少，我们就给多少，而且我们给得更多，一定要把你留在丹东。” 1955年3月，张正芳正式加入丹东市京剧团。剧团那时已经有50多个人，算得上规模完整了。张正芳颇有些自豪地说：“加入正规的国营剧团，就是参加革命了，我成了一名革命文艺战士了。” 是啊，多转一转，甚至打回上海去，也是张正芳的心愿。然而面对着五个孩子要养活的生活现状，她深感疲惫：“那时觉得，生活稳定对我来说才是最重要的。流动演出，就算赚得再多也没有保障，万一哪一天没有合同了，我们就吃不上饭了，我亲眼见到旧社会很多知名老艺人，最后都是这样饿死的。我在上海戏校吃了很多苦，受了很多累，虽然获得了很多艺术上的成就，但当时却没有发挥才能的余地，因为那个社会里女演员生存状况的恶劣，是今天从事艺术、没有亲身经历的人，无法感受和想象的……没有后来共产党解放全国，我也不可能从家庭中走出来，继续从事我喜欢的文艺事业。” 所以说，张正芳作为一个京剧演员，在那个历史时期做出这样的选择，有其一定的特殊性，但更典型地代表了很大一部分出身旧社会的演员最真实的想法。 但当时各大剧团的“挖角”又存在现实的土壤。 面对高薪，张正芳不是不动心。可就在同一天，牡丹江京剧团的团长也找到了她，邀请她完成丹东的合同后继续去牡丹江演出。那位团长说：“不管你在这里演半个月也好一个月也好，反正你在丹东演完了，我们就要把你接到牡丹江，也采用包银制，比丹东还高！”张正芳袒露了当时的想法：“那年头我没啥觉悟，想得很简单，哪儿钱多去哪儿呗。一听说牡丹江给的比丹东还多，就爽快答应了。” 丹东的领导看得很准，50年代初的岁月，市场因素决定一切，那时的观众看京剧、看名角几近疯狂，所以受观众欢迎的知名演员选择演出地点、安排演出档期成了剧团收入的最重要因素，“挑梁名角主演”物质待遇也必然高。 让张正芳没想到的是，第三天演出后，辽东省的一位领导就又来游说了：“正芳啊，我们安东是边界城市，经常接待外宾，中央首长多次去朝鲜都路过这里。可我们没有一个像样的旦角演员，这很丢脸。我们对你都很欣赏，技术好，又卖力气，这里正需要你。只要你来，我们肯定重点培养，留下来吧。” 张正芳依旧回绝了，也很直白：“你们来晚了，昨天我已经和牡丹江订了合同，他们给的包银要比这里多30%呢。” 面对盛情挽留，张正芳开始不好意思了：“我想，人要讲信用，既然合同都签了，还是要去牡丹江吧。” 这种各地之间、剧团之间争相出高价聘请京剧名角的现象，在当时非常普遍，被行里人称为“挖角”。挖角的传统可追溯至明清时期，当时各大戏班大多定期举行“老郎会”，即行业性集会，会上便随意搭班、圆班、邀人或“偷人”（即“挖角”），让艺人们竞相表演，各班主看戏挑人，合意则谈包银、签合同。搭班合同一般期为“一季”，也就是半年，等到上一季合同期满，各戏班便于约定日期互相“开门”，戏班之间自由调班、搭班，一切都由班主、艺人双方自愿。 但新中国成立后，社会政治经济环境发生了变化，“挖角”也渐渐显露出了问题。比如，根据当时的文献记载，“挖角”以“名利诱导”助长了艺人流动，于是“未经批准”“擅自成立”的剧团任意流动，而其中某些流动剧团“组织不健全”“成员复杂”“水平低劣”“剧目混乱”……1949年之后，政府对“擅组”“流动”“挖角”等现象深恶痛绝，开始实行登记制度，拿不到演出证就严禁流动演出。同时文化部一再发文制止，态度和措施也越来越强硬。认为“挖角”，“不论其原因、动机如何，实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式，是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为”，“有时还会构成违法乱纪行为”，因此“必须坚决加以制止”。 第二天，全部《玉堂春》，从“嫖院”开始，“起解”“会审”“监会”“大团圆”，全是文戏； 火爆的场景又在丹东重现——头三天打炮戏还没演完，观众就炸了窝。 “哎呀，我当时很受鼓舞，都不知怎么回答好了，”张正芳回忆，“我当时只会说，谢谢领导的关心，我争取。”虽然是很淡然的几句话，但看得出，那年月里，张正芳的心情颇为激动。 1959年，张正芳和丈夫正式离婚。这是一段旧生活的结束，却也是张正芳在事业上新生活的开始。 从张正芳的口吻中，那位领导看出了转机，于是表态说：“好，你可以按照计划一个月后上牡丹江演出，但我们现在马上跟你签一个‘试办入团’合同，以保证你牡丹江演完后一定还回丹东来，不然我们肯定不放你走。我们保证，给你的待遇会比牡丹江还高，嗯，就再高50%吧。” 对于当时已经有了一定知名度的张正芳而言，她要留在丹东的决定，不仅很难被理解，而且也确实遭到了储金鹏和其他几个老艺人的反对，因为如果留下来，那么他们的经济收入显然是会受到较大影响的。储金鹏说：“我们应该去全国转一转，特别是应该回上海去演出。” 那时，国营剧团很少，一般一个地区只有一个，而且剧团内演员也不多，知名演员更稀少。比如，常州京剧团、扬州京剧团，都只有班底，而没有挑梁的主演。因为当时国营剧团所能开出的薪酬条件，往往并不是太高，和知名演员的包银收入相比，完全不具备竞争力；而且一旦加入国营剧团，很大程度上就限制了演员的自由流动，想再去各地演戏，自由决定演出剧目和时间，就显得不太容易了。而国营剧团的演员，大多是社会主义文艺学校的毕业生，缺乏舞台经验，叫座能力低。在这种情况下，他们必须依赖“散仙”，也就是流动演员，不断从流动演员中挑选名角，才能把票卖出去。这就给“散仙”提供了土壤和市场。 张正芳不是孤案。这一时期各私营剧团、民营剧团出现一股“公私合营”的浪潮，流动的演员也纷纷要求加入国营，如赵燕侠的“燕鸣京剧团”就加入了北京京剧团，赵则在北京京剧团中任副团长。 第一天大幕一落下，辽东省的各级领导，包括省委书记、市级领导、宣传部、文化局的领导都到后台来向张正芳致意：你的演出很成功，今天省委领导班子成员都来了，对你很满意，希望你能留在辽东省京剧院。 这样一些难免带上“政治色彩”的话语，却透露了张正芳最真实的内心想法。1954年，她在丹东作为非正式演员，又一次参加了“五二三纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》座谈会”。在会上，她回忆自己为何会最终做出留在剧团的选择时，这样说：“我想到了自己的家庭……我终于从这个封建大家庭中跳出来了，台上台下都这么受欢迎，真是心情舒畅。我得到了一次被教育的机会，思想上也有了很大转变。” “试办入团”可以说是当时针对私营剧团、流动演员采取的一种灵活处理办法。剧团希望张正芳留下来做正式演员，但鉴于她尚在考虑，剧团又不愿放弃这一挽留人才的机会，就先让演员试着加入国营剧团，通过实地体验，再做最终决定。除此之外，剧团还给张正芳许了很多“愿”，比如，每天排练演出不会太累，会文武兼顾，时常找点歇工戏，等等。 但是，反过来说，也恰恰是因为新中国成立初期国营和私营剧团之间竞争的激烈，特别是对人才的剧烈争夺，成为了这一时期京剧繁荣的一个重要原因。这种情况直到样板戏上演，老戏被禁止演出，流动演员没有了市场，才逐渐停止。 “当时的制度真的很灵活。”张正芳介绍说。答应“试办入团”时，她还有一个顾虑。因为之前曾以私营剧团团长的身份，和长春、白城子等地签订了演出合同，本来牡丹江演出结束，就该马上前往的。如果签了“试办入团”，那这些演出合同又该怎么办呢？这些剧院不仅盛情邀请张正芳前往演出，而且给出的包银数额都非常高。 “没关系，有办法！”长春前来邀约的人和丹东的剧院认为这都不是难事，完全可以采用“借调”的方法解决。 用张正芳自己的话说，加入正式剧团后，就有更多机会接触政治，“接受组织教育了”。她学习了《婚姻法》，知道了什么是“双妻制”。在她到处演戏的这三四年里，她的丈夫放弃天津的工作一直跟随着她四处奔波，她也负担起了赡养天津那个大家庭的责任。虽然张正芳收入不少，但养活全家二三十口人后，所剩无几。加入丹东剧团后，在党组织的动员下，这个曾是上海滩难童，又误入旧式大家庭的女子，终于鼓足勇气，向丈夫提出了离婚。 张正芳说，既然试办了入团，自己就已算是丹东当地剧团的人，长春就采用“公对公”方式，把张正芳按国营剧团员工的身份借调至长春；结算时也“公对公”，除由长春提供演出期间所有食宿费用外，其余人员费用、票房收入等，由两地剧团间进行分成、清算。这期间，张正芳只管领丹东的工资，其余一律不用管。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310723_1.jpg" /> 第三天，前面《红娘》，后面《擂鼓战金山》，一文一武，双出好戏。 那时的京剧演出行业，很看得出市场规律起的作用，好演员能拿到的报酬绝对够人眼红。张正芳刚到丹东演出时，就采取的包银制，而非在烟台的分账法，她记得当时自己的包银数很高，“拿现在的钱来衡量，恐怕我一个人一天的包银也得有五千元人民币左右吧……不对，不是五千，是六七千，总之要比在烟台还挣得多。” 第四章 丹东岁月 二、热火朝天排新戏 这出戏有很多朝鲜舞场面，很多龙套都要在场上跳朝鲜舞。为此，剧团专门请了朝鲜族的老师来教舞蹈。排戏时，京剧团人手不够，就发动全市文艺团体都来支援，评剧团、歌舞团、文工团的青年们云集一堂。张正芳说：“这让我体会到了国营剧团的优越性，这是我第一次感受到组织的力量是巨大的。那时张正芳京剧团唱得再好，也就是唱戏拿钱走人，不可能有如此大的资源调动能力。”她还回忆，后来1957年排练新戏《香妃》时，剧团又请来了维吾尔族舞蹈老师。“总之，就是一切为了工作需要，一切为了文艺需要，需要什么，就调动全市，甚至全省的老师来教、来排，这是私营剧团做不到的。” 在排戏方面，张正芳曾在烟台期间，和储金鹏等老前辈合作，改造了一批传统戏，新编了不少历史剧，并赢得了当地观众一次又一次的大满堂。到丹东后，张正芳正好把之前学习的编戏、改戏本领用上了，她的新戏，特别是现代戏，同样成为叫座的好戏。 直到今天，张正芳依然没有忘记那个不知名姓的老太太：“我自己都没有料到，《双玉蝉》会如此打动人心。几十万人口的丹东，就有一个老太太能看九遍；而且直到我受冤屈时，她还能冒着危险来看我。这观众对我的厚爱，我一辈子不会忘记的。” “传统戏毕竟有限，要想长长久久地演下去，就一定要排新编历史剧和现代戏。”她说。这种戏不够演的状况，亦可见这一时期京剧的繁荣。 当然，现代戏更为这些参与其中的演员，带来了政治上的荣誉和资本。 按照宣传部的指示，配合“整党运动”，演好刘介梅，组织教育全市人民，京剧团积极响应。张正芳组织艺委会成员连夜开会，讨论如何尽快排练现代京剧《刘介梅》，在讨论中，罗宝城介绍了剧本的主要场次、开头和角色，主要演员纷纷提出如何完善人物形象，张正芳主动要求担任配角，前后饰演刘母和刘妻两个角色。在艺委会高效的组织动员之下，由剧团里几个有写作能力的编剧各自分工，每人一场，短短两天就拿出了剧本，第三天就开始排练，几天之后，一出全新的现代戏《刘介梅忘本回头》就登台亮相了。 张正芳入团后排练的第一出戏是《春香传》。这是一出朝鲜戏，原本京剧里没有，但从那个年代过来的人都对这剧目不陌生，对它在当时的火爆程度也很了解。打听到当时的天津市越剧团在排这个戏后，丹东市京剧团就也决定要上这个剧目，立即安排了一个队伍，包括导演、舞美、主要演员等，到天津去观摩学习。 回顾这段岁月，张正芳很形象地总结说：“当时是来社会上什么运动我们就唱什么戏，上头有什么号召下头就有什么行动。”那个年月里，上演现代戏是政治任务，观看现代戏也是政治任务。于是，促成了一大批符合当时社会价值观的现代戏的诞生。 真正感人的戏都是深入人心的。多年后，“文化大革命”爆发，张正芳下乡劳动，常常要挑煤、卸车，后背上还垫着一块白布，写着“三反分子张正芳：反党、反社会主义、反动艺术权威”。有一次，一个她不认识的老太太忽然走过来，手里还拿着四个热乎乎的鸡蛋，趁没人的时候塞给张正芳，低声说道：“哎呀，张正芳，你快拿着吃吧……唉，太可怜了，我们知道你是好人啊，你的戏演得太好了，那《双玉蝉》，我连着看了九遍，哭了九遍哪，我还想看，你可一定要保重啊。” 1963年，为表彰丹东市一名全国劳动模范韩秀芬，并号召全市人民向她学习，丹东市京剧团组织排演《向阳花开》。作为主演之一，张正芳被派到韩秀芬所在的工厂丹东市丝绸一厂，跟班劳动、体验生活。从小就在戏校、戏班中成长的张正芳可以说，是第一次接触到了本专业之外的工作。她记得，去了工厂整整100天，在那儿吃，在那儿住，和同仁们一起三班倒，不仅了解了真实的工厂生活，甚至还学会了如何织布。这让她对不同阶层、不同人群的生活形态、精神风貌，都有了更深入的体会和了解，也更利于她贴近实际地去创作和表演了。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310724_2.jpg" /> 1955年张正芳与徐菊芬合作排练《春香传》，这是张正芳加入丹东市京剧团之后排练的第一出戏。 戏排出之后，如何保证上座率？ 张正芳亲自骑着自行车，多次前往中小学、机关党委安排演出场次和组织观众，这也考验着她的协调能力。有一次，她去一个服务行业安排演出，对方单位的领导向她道了难处：“张正芳同志，你们能来演出，让我们受教育，我们很高兴。但我们是服务行业，剃头的、洗澡的……很多人早晨7点钟就要上班，上班之后根本没有看戏的时间。除非，你们7点钟以前给我们演出一个早场，我们的职工才能去看啊。” 张正芳把情况向剧团领导汇报了，她算了算说：“如果要7点之前结束，那么最晚清晨5点就得开戏。”5点开戏，就意味着演员们几乎不能睡觉，半夜要起来化妆做准备，辛苦可想而知。没想到，张正芳回剧团一说，无论是领导还是演员，都热情高涨地说：“党指向哪里，我们就走向哪里。我们愿意3点钟起来，5点钟演出。”这真是那个年代里特有的“革命热情”啊。 就这样，剧团带着《刘介梅忘本回头》这个戏，早上5点演出一场，7点以后又演一场，9点再演……一天总共要演五场。张正芳记得，“大跃进”时期，辽宁省的各个剧团之间甚至打起了“擂台”，看哪个剧场的演出场次最多。那是1958年，张正芳所在的丹东市京剧团一年总计演出850多场，不仅在全省排第一名，而且创造了京剧史上一天连演5场戏的历史。 据张正芳回忆，对于剧团而言，包场收入仅相当于自由卖票的40%，但场次多，几乎场场满堂彩，这样就能同时把场次任务和经济任务都完成了，因此剧团也会很愿意在这类戏上投入。除《刘介梅忘本回头》外，丹东市京剧团当时还演出了《向秀丽》《钢铁显神威》《人民公社好》《学习雷锋》《学习焦裕禄》等一大批“应时应景”的现代戏，京剧成为了政治宣传的重要手段。 比如《刘介梅忘本回头》，刘介梅本是黄冈农民，解放后当了农会主席、区土改工作组组长，但他开始梦想发家致富，拒绝入社，所以是“忘本”；但后来表示悔改，认识到自己的错误，所以是“回头”。一时之间，刘介梅成了家喻户晓的人物，在全国各地巡回报告，甚至惊动了毛泽东。1958年电影《刘介梅》上演，各地剧团都排演戏剧《刘介梅》。 现代戏的排演还为张正芳这些文艺工作者，提供了走向生产一线，了解生活的机会。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310724_1.jpg" /> 要排练什么戏、演什么剧目都由艺委会开会决定，开会时间不固定。艺委会由六七人组成。张正芳记得，自己进入艺委会不久，就提升为艺委会主任，其他成员还有罗宝城、刘骥、王宾亭、陈啸翔、徐啸山等。总之，生、旦、净、末、丑等各行当都包括了。在艺委会内部的分工中，一般是集体讨论出选题；然后由熟悉舞台、熟悉观众的张正芳等主要演员，提出大概的排演思路；最后，再组织剧院内部的编剧们，写成剧本。比如，1955年参加辽宁省好剧目会演的题材，就是由罗宝城提出的《乱点鸳鸯谱》，然后提交给艺委会开会，讨论戏怎么编，头场是什么、二场是什么，主演什么时候上，看点是什么，在此过程中，陈啸翔提供了很多有价值的建议，并最终确定由张正芳和陈啸翔作为主角。讨论完后，艺委会成员分工，文化程度浅的写故事梗概和自己扮演角色的台词等，文化程度高的，则负责统筹全剧剧本，比如，最后决定由罗宝城来整理全剧。剧本初稿完成后，再提交艺委会，由全体成员二次讨论，修改剧本。剧本定稿后，就召集团内相关演员开始排练了。这样的合作保证了当时新编、改编剧目的产量和质量。一言以蔽之，即由艺委会保证国营剧团的剧目选定、角色排定等公平、科学和高效。 加入国营剧团，身份变化了，心情也变化了，但生活作息和专业训练其实并没有多大变化。无论是私营剧团还是国营剧团，都是按照戏曲演出和排练的规律来安排演员工作与作息的。张正芳记得，当时每天上午10点开始上班排戏，到下午1点结束；下午则休息，到了傍晚5点上班，就开始化妆、准备；晚上7点准时开戏，10点散戏，各人收拾回家。如果有特别的演出任务，则夜里10点半，演出结束后演员自愿排戏。有时加班加点，排戏直到夜里2点，也是常事，并没有“加班费”一说。紧张、忙碌的生活，张正芳过得倒也心满意足。而几乎天天演出，又天天有人看的情况，可见当时京剧是普通人日常娱乐生活中不可或缺的一部分。 张正芳还特意讲了排演新编历史剧《双玉蝉》的前后经过，这出戏让她至今难忘。 京剧《双玉蝉》是从甬剧移植过来的，它与《天要落雨娘要嫁》《半把剪刀》一起并称为甬剧的“三大悲剧”，在江浙一带地区久演不衰，深受群众喜爱。《双玉蝉》讲的是少女曹芳儿18岁时，父亲为其定下一门亲事。青春年少的她以为爱情就要来临，非常高兴，精心梳妆打扮，等待丈夫到来。没承想，过门那日父亲却抱回来一个18个月大的男婴沈梦霞。原来，这个男婴的父亲跟曹芳儿的父亲在外出做买卖时，在一条船上认识，两人交好。结果后来船翻了，男婴的父亲死了，曹芳儿的父亲就把男婴带回家中做女婿，真正一出人间悲剧。 张正芳在戏中就扮演主角曹芳儿。她思考的第一个问题就是——原本期待爱情的少女，忽然看到自己只有18个月大的小丈夫时，该是什么心情啊？从喜到悲，心情的起伏又该是怎样的呢？ 全戏最精彩的要数一段45分钟的独角戏。那是曹芳儿的小丈夫七八岁上学时，曹父已经过世，只有两人相依为命。沈梦霞一直以为曹芳儿是自己的姐姐，而曹芳儿却只能默默遵守族中规矩，等待沈梦霞成人后嫁给他。后来时局动荡，姐弟俩逃难到了一户官宦人家处，弟弟与官家的小姐年龄相仿，感情日深。曹芳儿有苦在心说不出，只想待沈梦霞能独立门户后，便依约过门成亲。然而，她的小丈夫终于得中头名状元之时，曹芳儿却独自一人，拿出镜子整装打扮。镜中人早已脸色发白，两鬓泛白——命运弄人，青春不再，对爱情的美好希冀，也早已成为了镜花水月。这45分钟的女主角表演，每次都能让观众感动到流泪。这出戏也是张正芳参与过的诸多新编历史戏中，在丹东演出的时间最长的，整整两个半月，几乎每场满棚，不留空座。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310724_4.jpg" /> 954年，张正芳演出《贵妃醉酒》的剧照。 排演现代戏也是剧团间交流，特别是地方剧团提高业务的一个途径。 1965年，张正芳被借调到辽宁省京剧团参与排练现代戏《红石钟声》，并担任女一号妇女队长车凤。那次，她与当时东北知名的京剧演员杨元勋、范成玉、张晓贤同台合作，在东北三省汇演中以该戏夺冠，并被邀请至东北三省各地巡回演出。 第四章 丹东岁月 三、春风得意在丹东 这个想法在1955年年底变成了现实，机制很灵活，招收的学员没有学制、时间等要求，进班后一切学杂费用基本全免，但直到能上台演出了，剧团才会发给一定的演出补助和工资。“团带班”的老师由剧团演员义务担任，学员能上台演出后，根据学员水平付给老师一定的酬劳。在此过程中，成绩优秀的学员便能留在剧团成为正式职工；由于天赋、个人努力等各种原因无法胜任演出工作的学员，则在一两年内就会被淘汰，离开剧团。张正芳自己也带过不少学员，如于小妹、司永梅、路翠容等，其中于小妹后来成为团里非常优秀的青年演员之一，能独立演出全部《玉堂春》；其他老师带教的王新义、李钰铭、孙祥永等学员，后来也都留在剧团，成为主演。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310725_1.jpg" /> 1962年张正芳在沈阳与朱斌仙先生、吕香君合演《红楼二尤》后合影。左起：张正芳饰尤三姐，朱斌仙饰秋桐、吕香君饰尤二姐。 在丹东的演出，不仅是量多，更给张正芳带来了不少荣誉。 首届“团带班”之后，1957年、1958年、1960年等年份，都陆续举办、招生。在有进有出的人员淘汰和招收机制配合下，这种教学模式给剧团源源不断地带来了新鲜血液。 1959年，剧团参加“建国十周年”东北大区汇演，张正芳参与新编并主演的《杨排风》，一举囊括所有奖项，震动整个汇演，也惊动了京、津、沪等地，张正芳被誉为“活排风”，从此不仅张正芳自己“名声大噪”，同时也为丹东市京剧团争得了荣誉。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310725_7.jpg" /> 1965年沈阳东北大区汇演期间张正芳（左四）为东北三省青年演员说戏。左一杨梅枋，左三唐桂苓。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310725_2.jpg" /> 在上海戏校时，张正芳曾学会新编历史剧《杨娥刺奸》，图为1962年国庆节在丹东演出时，张正芳饰演杨娥。 1957年，参加辽宁省老剧目展览，由她主演的全部《杨排风》又榜上有名； 1958年，被禁剧目重新放开演出，张正芳主演的《大劈棺》又获奖； <img src="p:///book/plate.pic/plate_310725_8.jpg" /> 1998年重返丹东，与当年“团带班”学员合影留念。左起：司永梅、张正芳、吴宝森、贾志强。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310725_6.jpg" /> 1962年，张正芳应邀在沈阳为周恩来总理演出，她表演了《打焦赞》。结束后，周总理握着张正芳的手说：“祝你演出成功。” 在演出实践中，一个问题逐渐显现，如何才能保证有足够数量的年轻演员能继续充实到剧团的演员队伍中，如何去培养和发现青年中的京剧人才？张正芳1955年冬天，从牡丹江、白城子、长春等地演出回来后，就开始思考这个问题。因为她看到在1950年代初期的丹东市京剧团，主要演员都来自旧社会时的科班。比如，丹东当地在解放前曾有一个叫“咏风社”的京剧科班，解放后部分学员进入东北戏校继续深造，部分学员则进入辽东省京剧团当演员；再如，当时京剧团的副团长吴宝森等演员，则来自解放前山东的一个科班。 从1955年到1965年，张正芳说，这是她人生最辉煌、也最顺利的10年。这期间，有人曾为她计算过：演出现代戏剧目共48个，新编历史剧50多个，共演出6000多场戏。张正芳自己算了算，说：“6000场啊，经常一天3场或4场，这数字，我想哪怕是我的同龄人，也很少能达到吧，更别说现在的演员了。” 1956年，剧团参加辽宁省“好剧目展览”，张正芳参与编剧并主演的新编历史剧《乔太守乱点鸳鸯谱》获得了一等奖，以及表演奖、导演奖、舞美奖，可以说全省轰动。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310725_5.jpg" /> 1960年，张正芳与许继岚合作，首次演出从地方戏改编而来的京剧《百花赠剑》。 1962年，周恩来路过沈阳，而当时张正芳正好在沈阳参加一个活动，于是便被邀请去参加为总理举办的专场演出，演出中，她表演了京剧《打焦赞》。结束后，时任中华人民共和国总理的周恩来、时任东北局第一书记的宋任穷等领导上台亲自接见。周总理握着张正芳的手说：“祝你演出成功。”此后，东北局但凡有重要活动，宋任穷都会说：“让丹东的张正芳来演出！” 在张正芳的努力下，丹东市京剧团竟能形成与当初红旗青年京剧团、张正芳京剧团一样的氛围：大家不争头牌，一出戏的主角也甘愿在另一出戏里跑龙套，大家共同的目的就是把每出戏演好，让观众满意。这在当时全国的各大剧团中，也是不常见的。 比如，剧团内一代名丑陈啸翔、王宾亭、陆永宣之间的配合，就至今被人传为佳话。陈啸翔不愧是当时的知名演员，功底扎实、嗓音透亮，刻画人物入木三分，在舞台上不抢不夺、不温不火，恰到好处。他与张正芳合作《谭记儿》扮演的杨衙内，以及在《十五贯》中出演的娄阿鼠，都可以与大院团的演员媲美；在《乔太守乱点鸳鸯谱》的“乔太守”乱点之后，那种自以为是的“明断”，更用活灵活现的表演，逗得观众对台上这个“昏官”哈哈大笑。王宾亭则是老一代演员，不仅在丑行上有口皆碑，还是个多面手，他在《牛郎织女》中扮演的“舅舅”，一个上场，就能把趔趔趄趄的急迫心情表露无遗，赢得满堂喝彩；陆永宣则是后起之秀，算是青年中的佼佼者，他是武丑，功底过硬，一处《昭君出塞》的王龙堪称一绝。三个知名的演员，又都是丑角，却没有发生过对于剧目、角色的争执，都能根据自身的特点，找到最适合自己的位置，并都获得观众的认可，不分伯仲、不分彼此。从中也可以看出张正芳作为业务副团长，在调派人员、安排角色上所下的功夫。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310725_4.jpg" /> 1959年，张正芳参加辽宁省庆祝中华人民共和国新中国成立10周年好剧目汇演，她主演的剧目《杨排风》被专家们评价为“推陈出新的典范”和改编整理传统剧目的范本，获优秀表演奖。汇演期间，辽宁省文化厅组织各团青年演员学习该剧，使《杨排风》在辽宁省内“遍地开花”。 她想到，自己曾在南方看到过许多并非科班出身的演员，戏演得不错，满足了剧团各层次的人才需求。所以，她以艺委会主任的名义提出建议，希望也能尝试用“以团带班”形式，培养一批非科班出身的青年后继人才。 到1960年前后，建国后的戏曲学校毕业生陆续毕业，并成为各地国营剧团演员的主要来源，包括中国戏曲学校、北京市戏曲学校、上海市戏曲学校（与新中国成立前许晓初的“正字辈”上海戏校不是同一个）、天津市戏曲学校、东北戏曲研究院戏曲学校、辽宁戏曲学校等陆续毕业登台，有的担当了主演。至此，京剧纳入到整个国民教育体系之中，与解放前私人办校、艺人自生自灭的状态截然不同。 传统剧目包括：《全部杨排风》《玉堂春》《红娘》《擂鼓战金山》《辛安驿》《勘玉钏》《花田错》《霍小玉》《红楼二尤》《金玉奴》《卓文君》《杜十娘》《宝莲神灯》《百花赠剑》《叶含嫣》《扈家庄》《十三妹》《大英节烈》《巴骆和》《樊江关》《谭记儿》《贵妃醉酒》《春香闹学》《打花鼓》《大劈棺》《得意缘》《钗头凤》《四郎探母》《秋江》《小放牛》《打樱桃》《叭蜡庙》（反串楮彪）等。 1961年春夏之交，张正芳正式担任丹东市京剧团副团长，主管业务。 第四章 丹东岁月 四、向组织靠拢 什么是“保留工资”？张正芳为什么能拿这么高的工资呢？ 从1952年参加街道组织的缝纫小组，为抗美援朝前线生产军需物资，并被评为劳模开始，张正芳在政治上就非常要求进步。1955年，刚加入丹东市京剧团的她就递交了入党申请，但组织并没有一下子接受她。此时，中国民主促进会（民进）副主席车向忱到丹东来发展会员，成立丹东市的民进组织，剧团推荐了张正芳，她在车向忱的亲自介绍下加入了“民进”，并成为丹东市民进筹委会副主任委员，主管文教卫生。张正芳说：“从这以后，我跟科教文卫等其他界别就有了更广泛的接触，媒体、医务工作者，相处得很愉快。”随后，成为了丹东市人大代表。 张正芳说：“这朴素的方式表达赞美，我听了真的很感动。” 就这样，张正芳用自己的实际行动表达了向组织靠拢的决心。 每每谈及往事，张正芳总会激动地叩着桌子说：“我从那个封建大家庭里逃出来，太不容易了。没有全中国的解放，就没有我张正芳，是党把我从家庭中解放出来，走上了革命文艺工作者的道路。没有党，我永远是围着锅台转的家庭妇女，所以我坚决听党的话，跟党走，党有号召，我就有行动，而且很积极。”一段带有鲜明时代痕迹的话，却也是她最发自肺腑的表白。 <small>党和人民信任我，重视我，是为了让我做更好的工作！不是培养我骄傲自满，也不是培养我当官、做老爷，切忌骄傲！学习主席著作，排好、演好、弄好革命的现代戏，教育好、培养好坚强的革命后代接班人。</small> 1959年，张正芳到达了上海声乐研究所，和王昆等人一起接受声学训练。按医生的要求，就是要扔掉过去的所有唱法，练习科学发声：吸气、大开口、小开口……让张正芳没想到的是，经过半年训练，她的嗓子竟然奇迹般地好了，小结不见了；更让她惊喜的是，由于正确的发音位置找到了，她的嗓子比原来更好了。 张正芳回忆说：“演出那天早上很冷，下着大雪，雪没过了膝盖。我和徐菊芬等演员，以及打鼓的、拉弦的、吹笛的等乐队、舞美的同志，从京剧院出发一直步行到市府大楼门口的大广场去公演。我们沿途边走边唱，路上行人纷纷过来围观。在大雪中，我们穿着戏装，其中，‘小放牛’穿着单裤单褂，虽然里面穿着秋裤，但依旧很冷。没到膝盖的雪灌进裤腿里、鞋子里，膝盖以下的裤子全都是湿的，走着走着都冻成冰坨了。我们就这样走了三四里路，终于到了市府大楼。此事在当时引起了不小的轰动，丹东民众认为台上的名角竟也能这样吃苦地为群众演出，也因此更喜爱我们剧团了。” 600多元？小战士听到后惊呆了，告诉张正芳说：“毛主席一个月才拿400块钱，你拿600块，这工资太高了。我一个月才几块钱呢。” 张正芳说：“我一听毛主席才拿400元，后来又知道丹东市市委书记才拿180多元，我很惭愧。我一名普通的京剧工作者，现在为人民服务了，工资却拿得比毛主席还高。”在回到剧团后的一次大会上，张正芳坚决表态，“取消全部保留工资！” 1961年，张正芳决定把自己私人的全部戏服都献给剧团。她说：“我想到自己的艺术生命都是组织给的，所以我要把这些价格昂贵、质量上乘的全部行头，都交给剧团，回报组织对我的关怀。”她的捐献被剧团接受了，此事也在辽宁当地引起了轰动。但是，由于服装、行头毕竟价格不菲，这次，并没有太多的其他演员跟随她的举动。 保留工资，是剧团从演出卖票所得中提成，发给知名演员的工资补助。1954年张正芳刚到丹东时，一个月所得是1500元。正式入团之后，张正芳提出把“保留工资”降到1200元。随着觉悟的不断提高，此后，她又好几次主动提出降工资，1100，1000……到1956年评级之前，已经降到了600元。事实上，1956张正芳被评为文艺三级，工资应为249.5元，1958年遇到这位小战士之后，张正芳自觉提出取消全部保留工资。 拿保留工资的现象在当时非常普遍，几乎全国各大剧团的主要演员虽都已评了等级，但都还有保留工资。1958年，李少春、袁雪芬等首次主动要求取消“保留工资”，《新文化报》为此配发社论《立志做一个普通劳动者》。 1963年，张正芳被选为辽宁省人大代表，同年，参加了中国共产党。 1956年冬天，公私合营的高潮到来，为了配合政策，各个文艺团体则都要用文艺作品对这项政治人物进行宣传、配合。任务下达到了丹东市京剧团，艺委会决定用《小放牛》的曲牌重新填词，歌颂公私合营。张正芳，则在这出新编的《小放牛》里扮演主要角色村姑。 “这是我艺术道路上又一个新的转折点，”张正芳说，“因祸得福，组织给了我第二次艺术生命，所以我非常感谢党。你看我现在都80多岁了，说话依然底气十足，听上去很年轻，这都是科学发声方法给我带来的益处。” 在政治生涯中，最令她骄傲的一件事，便是1991年全国政协会议期间，张正芳以全国劳模的身份坐在了北京人民大会堂主席台的第四排，聆听前国家主席江泽民同志的讲话。 此事甚至惊动了当时的丹东市委，最后研究决定，让张正芳到上海治疗。上海有个“上海声乐研究所”，其中有一位叫林俊卿的医生是著名的五官科专家，专门研究声乐发声等问题。他自己非常喜爱延长外国歌曲唱，当时著名的歌唱家，如王昆、胡松华、郭颂等都在他的指导下学习、研究过科学发声方法。 除了下乡，演员们还常常要到工矿演出。那时，张正芳每年都要去好几回宽甸县，去那里的路不好走，张正芳又晕车，每次路途中都要下车呕吐好几次。但一到目的地，她看到工人在打夯，就赶紧跑过去和他们一起劳动。工人也都觉得演员很亲切，于是一边打夯，一边用歌声赞扬：“同志们加油干哪，欢迎京剧团哪，团长张正芳哪，给我们来打夯哪。同志们加油干哪，任务提前完哪……”但工人们也怕张正芳累着，于是就以她晕车为由，赶紧劝她休息了。 1959年，张正芳当选为辽宁省劳模、省文教系统先进工作者；1960年，她被评为全国文教系统先进工作者，同年前往北京参加了全国文教系统群英会，受到了毛泽东主席和周恩来总理的接见。 张正芳说：“一提到下乡，我就想起恩师荀慧生，他教我平时无论多大风都不要戴口罩，因为我们要常去乡下野地里演出。平时戴口罩，下乡后那么大的风，你张得开嘴吗？他还教我用冷水洗脸，不仅因为这样不容易感冒，更因为到农村演出，没法准备热水。这就是荀先生的高明之处。” 张正芳取消保留工资的表态，让全省戏剧界哗然。她说：“我在大会上一表态一号召，全省主要演员的保留工资，就‘哗’地全部拿下来了。”张正芳也明白这一举动可能带来的后果：“后来我评上全国劳模，想必也和这有关系。当然，这肯定也得罪了很多人……” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310726_1.jpg" /> 1961年青年时期的张正芳（32岁）生活照。 从这些文字里，我们可以看出她对自己的严格要求，对党和人民的感恩，更可以看出张正芳当年的思想状况。她的所思所想、所作所为，也是出自她真诚的感恩和满腔的热情。也许，这也是我们理解那个时代的一种方式吧。 1964年8月26日，上午10点半，张正芳参加了辽宁省第三届人民代表大会第二次会议预备会议。这一天，她在日记里这样写道： <small>正芳：当你登上主席台，你应该扪心自问，党和人民这样信任你，重视你，你现在的思想、工作、表现都能适应党和人民的需要吗？符合党和人民对你的需求和期望吗？</small> <small>我暗暗惭愧，从目前的一切都是党和人民对自己的要求是有距离的，我应该在党和人民的鼓励下，迎头赶上，做一名名副其实的共产主义无产阶级战士，优秀的共产党员，人民忠诚的勤务员！才不辜负党的培养和人民的期望！</small> 1958年，就是“大跃进”中比拼演戏场次的那一年，全年800多场的演出下来，张正芳把嗓子唱坏了——“声带小结”，导致她无法正常演唱，常常十个字只能发出六七个字的音。比如《穆柯寨》的一段念白“俺，穆桂英——”，这个“英”就发不出声来了。剧团主演上不了台，就不能叫座了，剧团领导也都很着急。但辗转丹东各个地方医院、部队医院，医生们都束手无策。去掉小结，声带就会出现凹洞，这个演员就再也不可能登台唱戏了；不去掉小结，又影响发音，还是无法上台。“靠嗓子吃饭”的名角儿，该怎么办呢？！ 但那时的张正芳可能并没有考虑太多，除了取消保留工资，她还想更多地表达她的感恩。 1958年，张正芳参加了一次部队慰问演出。演出之余，她和小战士聊天，谈起工资问题。小战士们好奇地问她：“您一个月挣多少钱？”张正芳告诉他们：“我现在只拿保留工资，一个月600多块钱。” 第五章 继承和发扬荀派艺术 一、拜师荀慧生 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310727_3.jpg" /> 图为北京四川饭店拜师宴，左起张君秋、赵燕侠、荀慧生、张正芳。 张正芳说：“梅先生这一番话说得我很激动，我想，我和小秋童年时期的愿望都实现了。我这次拜师，有梅大师参加深以为荣幸……哪知，就在那年8月8日，仅仅5个月后，梅师就和我们永别了。” 张正芳很是欣喜：“您还有印象呀，一晃20年了，那时我还是个孩子，现在我都是孩子的妈妈了，老了！” “离老还远着呢！”荀先生笑起来。 王厅长赶忙结过话茬：“我这不是把她送来了嘛。正芳这次是辽宁省委在全省选拔指派的辽宁继承荀派代表，由我俩陪同她进京，举办拜师典礼。这也是在执行关于继承流派、发展流派的政策，希望把老一辈的艺术传承下来，发扬光大，再传承下去。” 荀慧生为人谦和，艺术威望出众，拜师典礼那日，各界名人纷至沓来。文化部副部长齐燕铭，北京市副市长王昆仑，文化部艺术局局长马彦祥，戏曲改进局局长马少波，中国戏曲学校校长史若虚，北京京剧院院长薛恩厚、副院长刘景毅，北京市戏曲编导委员会副主任曾白融，北京荀慧生京剧团党委书记李达，人民艺术家老舍先生，以及梅兰芳、于连泉（筱翠花）、张君秋、赵燕侠等著名京剧艺术家都亲赴仪式。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310727_1.jpg" /> 梅兰芳又提到：“顾正秋真是个好孩子，她拜我之后，学习很认真，练功很刻苦，我非常喜欢她。在上海时，我们师生还同台演过多次，她很受观众欢迎，相比后来成为名角是肯定的，可惜滞留台湾回不来了。”他对张正芳说：“如果顾正秋还在大陆，你们这一对当年‘上海戏校姐妹花’又能合作演出很多好戏，肯定能为祖国京剧艺术的发展起到更大作用。我常想念她，今天看到你就更想念她了。她天赋好，基本功扎实，文武昆乱不挡，像这样的优秀人才太难得了！” 荀先生表情严肃起来：“对啊，我还记得你小时候咱们一块吃饭，你就提过要拜我，当时我就答应过要收你，可你一直没来。我还真想过，这张正芳长大了怎么也不到北京来找我了呢？” 张正芳就自报家门：“我叫张正芳，原来是上海戏校的。” 王厅长故意问：“荀老师，你还认识她吗？” 一旁的王厅长看着很是高兴：“看来荀先生还没有忘记这档子事，这太好了。” 早在1941年，张正芳初见荀慧生时，便萌生了拜师学艺的想法。令她没想到的是，20年后，1961年，她的梦想成真了。这一年文化部下发了《关于〈剧院（团）工作条例〉（修改草案）的通知》，其中要求：“对具有特殊才能的青年演员及其他艺术人员，应当请最有经验、最有修养的老艺人和名演员、名艺术家进行个别教学，加以栽培，使他们能够成为出类拔萃的艺术人才。”张正芳就是在这一时期，被辽宁省选拔指派为进京拜师荀慧生的青年演员。当时，辽宁省宣传部部长郑枫、省文化厅厅长王丕一，陪同她进京举办拜师仪式。 荀先生上下打量张正芳，寻思着说：“面熟，可叫不出名字了。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310727_4.jpg" /> 1961年张正芳经辽宁省选拔，代表辽宁继承荀派，由文化厅张王丕一、宣传部长郑风亲送赴京拜师。图为拜师会上她与来宾的合影。前排左起：史若虚、小翠花、王昆仑、梅兰芳、荀慧生、张伟君、齐燕铭、老舍、马彦祥、王丕一、马少波；后排左起：薛恩厚、曾白融、郑枫、李慧中、荀令莱、张正芳、赵燕侠、李达、张君秋、刘敬毅、张树成。 她至今保留着这张珍贵的相片。从照片中出席的名家也可以看出这真是可以载入京剧史册的一次最高规格、最隆重的拜师仪式。 张正芳赶忙回答：“是呀，这是我20年来梦寐以求的愿望，今天终于要实现了。” 话音未落，荀先生就接过了话头：“哦，你是正芳啊，怎么不认识！在上海那年，咱们还在一起吃过饭，还有顾正秋是不是？” 荀先生马上表示，他也是非常愿意把自己的艺术传留下来的。 拜师会上，梅兰芳还和齐燕铭特别提到了顾正秋。他说：“正芳有个同学叫顾正秋，是我的学生，她俩十二三岁就挺红，正秋现在台湾，也是相当不错的人才。参加这个会，让我想起了正秋的拜师会，那是解放前的事了，这么多年，我一直很惦念她……” 来到北京，王丕一厅长和郑枫部长首先带着张正芳到荀府拜望。荀先生和师母张伟君热情地接待了他们。虽然年少时就见过荀慧生，但20年过去了，张正芳仍免不了几分拘谨。 荀先生边听边笑说：“怎么样，正芳，你这回真上北京找我来了。” 一张照片，记录了当时各界文化名流云集、让人为之“动容”的场景。 张正芳也说：“这是我最大的荣誉。” 第五章 继承和发扬荀派艺术 二、荀先生说戏 几乎每个中国人都能叫出“荀慧生”这个名字，作为“四大名旦”之一，他名震中国数十年。但有幸目睹荀慧生亲自表演的人，在今天已经不多了。荀派艺术究竟是怎样的艺术？半个世纪之后的今天，愈发的遥远、朦胧和陌生。 所幸，张正芳仔细地回忆了她跟随荀先生的学艺生涯，或许能打开荀派艺术的一角，带我们去感受什么是“细微处见神韵、见精巧”，什么是“神到、意到，一唱一动，挥洒自如”。 1961年正式拜荀慧生先生为师后，张正芳留在北京两个多月，每天跟着学戏。 荀慧生生活很有规律，当时已年过六旬的他，依然每天早晨坚持练功吊嗓，由赵德勋来陪他打把子。这时，张正芳就在旁边看、听，学“武戏文唱”等这种窍门。张正芳说：“看着恩师持刀、持剑、持枪……我看着看着就入了迷，恩师在步法、手法、身法的运用上都与众不同，无论是动、是静，都能构成一种恰似少女的唯美雕塑，真是漂亮极了。” 有时候，张正芳看着看着就会情不自禁地叫起好来。荀慧生就问：“好在哪里？” 张正芳说：“美极了。” 荀慧生说：“咱们是演花旦的，当然处处要美，但这还不够，还要把不同的戏和不同的人物区别开来。”荀慧生就拿《虹霓关》的对枪和《樊江关》的对剑两出戏的表演来具体说明，虽然武功套路是一个类型，但感情表达、人物分寸、层次区别却是迥然相异的。 “这叫武戏文唱。”荀慧生解释。 张正芳说：“恩师的话虽然不多，但深深启发了我，花旦动武首先要有少女美的造型，这是共性；但‘打出人物的思想感情、打出戏来’，就是个性了；而‘武戏文唱’，便是共性和个性的统一。只有这样多层次地理解，艺术才有生命力，后来，这也一直成为我创造角色的要诀。” 通常，荀慧生的武打练完，稍事休息之后，就会有位叫周昌泰的老师来为他吊嗓子。那一时期，荀慧生主要唱《杜十娘》，这出戏正好是张正芳没学过的剧目。于是，荀先生逐段唱，张正芳就逐段学，荀先生看她能边听边记谱，学习认真，也就在有空时为她反复唱或讲解。一段时间下来，张正芳不仅学会了这出《杜十娘》，而且对荀派的唱法，也有了新的领会。 这一切都做完后，荀慧生就开始给张正芳上课。 张正芳记得，第一次上课前，老师问得很详细：谁开的蒙，学过多少戏，多少昆的，多少梆子戏，演过什么，挑梁后主要演出什么剧目……张正芳一一回答，荀先生听得很认真。当张正芳提到她的开蒙老师陈桐云先生时，荀先生十分谦虚地说：“那是老前辈了，还给我说过戏呢。” 听完汇报，荀先生说：“看来你也唱过百十来出戏了。” 张正芳连忙摇头说：“唱是唱了，都是凭力气，入门的戏不多。”她还说起曾向赵绮霞老师学过几出荀派戏，荀慧生听后问：“这几出戏，你自己感觉唱得怎么样？” “可是，为什么春香也有念韵白的地方呢？”张正芳听得入迷，也思考得仔细。 “那你把红娘的出场走给我看看。” 于是，张正芳非常拘谨地走了段红娘的上场。刚唱完四句“西皮摇板”，荀慧生就“喊停”了：“行了，你坐下，咱们聊聊吧！”然后，他用启发的口吻，教导她如何理解人物，表现人物。 荀慧生首先像“考官”似的盘问：“刚才那段戏，你自己觉得怎么样？” “不好。” “你知道哪儿不好吗？” “反正我感觉不行，还差得太远！” “你应该知道自己哪儿不好，然后把不好的部分改变为好，才能从‘会’奔向‘好’处，才能提高一步。一个演员，艺术上想要不断进步，就要像上楼梯一样，一步一步向上迈，对自己的要求越来越严格才行。我先说说你这第一个出场，要知道，第一次在观众面前亮相是非常重要的。好演员，往往只要通过第一个亮相，就能显示出自己的水平。而你刚才的出场亮相，是‘大路玩艺’，既看不出你是带着什么样的心情上场，也看不出你扮演的是什么身份、什么性格的丫头，更没交代出场后你对周围环境有什么反映和感受。从出场、亮相这一段戏来看，你这出红娘，也仅仅是‘会’了，还谈不上‘好’。当然，光‘好’不够，还要‘精’和‘绝’呢！” 一番话，说得张正芳既暗暗佩服，又心生惭愧。 荀先生接着又耐心地说：“要演得好，首先要演得像这个人物，那就得分析这个人物是什么身份，什么性格，在什么样的环境中成长。比如，你演的红娘、《闹学》里的春香、《花田错》中的春兰，都是丫头，你说说，这三个丫头有什么不同？” 张正芳还未来得及想清楚，荀慧生就接着“上课”了。 他说：“红娘是相国府千金崔莺莺的贴身丫鬟，老相国是当朝一品官，一人之下，万人之上，你说家里是什么排场，什么礼教，什么家法？红娘整天守着知书达理的千金，大门不出，二门不迈，崔莺莺出口成章，她也好歹熏陶着学了一点斯文，可她毕竟只有十三四岁，本性是热情、大胆、天真、活泼的，就因为在那种家庭环境里，不允许她太随便了，所以我给红娘一开始安排了念韵白，就是为了让她装着斯文一点。可是遇到张生向她诉说自己的年庚时，她觉得实在太可笑了，憋不住就露出自己天真活泼的性格，随口改为念京白。实际上，京剧里花旦一般都念京白，特别是十三四岁的小姑娘应该以京白为主，因为京白比较自如、活泼，可红娘时而韵白，时而京白，就是根据她的身份、性格，和所遇到的不同的对象来区别选用的。” 张正芳恍然大悟。然后，荀先生又讲到春香：“春香虽然也是官宦之家的丫头，可这个官比崔相国差着好几级呢！杜太守相当于知府，四品官，就好比现在总理和市长的差距。所以崔莺莺和杜丽娘她俩所受的家教不一样，两个人的丫头所接触的环境也当然不相同。再说春香的年龄小于红娘，所以她喜欢的也仅仅是到花园打个秋千、学个鸟飞、鸟叫，和教书先生顶嘴、逗乐，也完全出于天真单纯，以及对封建礼教的不喜欢。她对社会的接触面不广，不可能像红娘那样，随着老夫人住进普救寺，认识了张生、小和尚，甚至于授命单独去和老和尚打打交道。因此，这两人虽年龄相似，又都是书香门第、官宦之家的丫头，可性格却大不相同。春香自幼服侍小姐，是知府家宅里得宠的丫头，她的地位高于府中那些烧火和打杂的丫头，所以她也有点优越感，但她绝没有红娘那样大胆，敢打抱不平。” “至于春香念韵白，是因为这出戏是个昆曲保留剧目。”荀慧生好像对这个提问也颇为满意。他又接着说：“至于《花田错》里的春兰，区别就更大了。她是土财主家的丫头，没什么文化，也不太懂礼仪，经常出门买个花、针线什么的，对外接触较广，可大都是那些市民阶层，因此她学会了占便宜。从她那几句台词中就能看出她的层次，当卞先生为小姐写完字画，小姐又忘带钱的情况下，春兰很天真地暴露了自己，台词是：‘幸亏我身上还带着几个小钱……这是我给您买点心时赚的。’别看这一句台词，但道出了春兰的开朗性格。做了不光彩的事，并不回避，还以此逞能，这种行为当然不会发生在红娘、春香身上。所以，尽管这三个人都是年龄相仿的小丫头，但由于地位差异，环境区别，所以性格、特点就都不一样了，这不就区分开了吗？所以，演每出戏都要动脑子，把各个人物的来龙去脉详细地分析清楚，这样，就能掌握规律，把人物演像、演好了。明白吗？” “噢，明白啦。”张正芳想到，她以前学荀派戏，由于时间比较紧，老师也只是教她能把台词唱出来，到了台口能表演就行了，而没有像荀慧生那样，仔细思考过、分析过、比较过人物。 后来，荀慧生又为张正芳仔细分析过《红楼二尤》的细节。 荀慧生说：“尤三姐的上场唱的是西皮散板，台词是‘厌繁华，且躲避，这绮罗豪宴，来到这花院内，我且避清闲’。说的是尤三姐讨厌繁华的场面，躲开它，到花园里讨清闲。所以唱的时候就不能像金玉奴那样兴高采烈。她烦恼，讨厌看到达官贵人们喝酒划拳、不务正业。这是她的个性和品格决定的，所以上场时就要与众不同，不是正面上场，而应该退着上场。” 说着，他就给张正芳做起了示范。“‘台——大大、大大’，三键子下去，‘大大大大，大——’四五键子后，你才慢慢地随着节奏上场，‘大大大大——大大台’，退一步退两步，身子扭着，不太高兴，别别扭扭的，‘大大大大’，再转过脸来，‘台’这个亮相你拿着手绢，但不能像金玉奴那样拿，她是挥出来，兴高采烈，但尤三姐不行。‘大大大大——大大台’，尤三姐的手绢得右手高点左手低点，斜着，挡着胸口，表示一种烦闷的感觉，‘大的嗒啦——哩儿咙’，这个琴弦我们叫五琴弦（亮弦），胡琴拉的是过门的节奏，|4 32 |3 6 |5—|拿着手绢稍微揉一下，手绢揉得很美，也是一种舞蹈动作，‘大的嗒啦哩儿咙’，随着‘啦’把手绢往下一甩表示心里很烦。然后走到台口，你这几步走要与众不同，你不能把金玉奴的步伐摆在尤三姐的身上。明白吗？” 张正芳感慨：“同样是‘厌繁华，且躲避，这绮罗豪宴，来到这花院内，且避清闲’，经过荀师这么一分析，一讲解，同样的音乐，同样的锣经，同样是上场，但演法却大不相同了，荀先生这两个例子鲜明的对比，对我启发很大。” 后来荀慧生又让张正芳唱“尤二姐”的慢板，尤二姐跟尤三姐是亲姐妹，此时，尤三姐已经为了柳湘莲不相信她，持鸳鸯剑自杀了，尤二姐是什么心情呢，当然不高兴。 荀慧生问：“不高兴怎么表现？” 张正芳有些怯怯：“也没老师跟我说过，我随着二黄慢板，踩着节奏就上来了。” 荀慧生摇了摇头：“你又错了，尤二姐是心事重重，三妹妹因为她进了荣国府，而受到别人的误解，自杀了，自己嫁了贾莲后，贾莲表面上对自己挺好，可他家里有个母老虎王熙凤，于是尤二姐心上也是有块石头压着的。上场的台词是‘鸳鸯剑断送了手足情分’，妹妹在鸳鸯剑下死去，姐姐心情很沉痛，回忆我的妹妹多好啊！虽然当时她怀孕了，是喜事，但更要体会她悲痛的心情，随着二黄慢板的节奏，走出的台步是一步压着一步，非常沉重的，你不要上去光抖你的水袖，卖弄你的水袖功，那样就错了。” “老师，您说得太对了，”张正芳明白了，“我是跟着节奏一上场，自己抖着水袖挺美的，整整衣、整整冠，结果，却忘了妹妹死了这个背景了。” “那不就错了吗！” 师生俩都笑了起来。 几十年后，张正芳依然对这些对话记得很清楚，她说：“老师这些话，字字铭刻在我心里，怪不得老师在40年代，演了那么多不同性格的人物，没有一个雷同的，真是演谁像谁。那时，他已是闻名全国的‘四大名旦’之一了，但并没有到此止步。到了60年代，虽已年过花甲，老师还是每天吊嗓、练功，研究问题。这就是他自己倡导的，要坚持不懈地攀登‘绝顶’的艺术高峰。” 1961年的那两个月，荀慧生花费了大量时间，替张正芳“过筛子”。 什么叫“过筛子”呢？上面提到的教《红娘》就是一例，即让张正芳把她所会的荀派戏，一出一出地走，走一段，就停下来，进行分析、讲解、示范，提高一段再走下一段，每天如是。张正芳也悟性极强，常常第一天“过筛子”的戏，第二天再走给荀先生看，老师都会很满意。 荀慧生对张正芳的评价也很高：“我教的学生当中，正芳你是最有心胸的。” 和如今戏曲界一些演员拜师，主要是为提高知名度不同，那个年月里，张正芳等一批流派传人的拜师，是真正花费了名角们功夫的，费时间说戏、排戏，学生们也都会专心致志地认真学习。 除了“过筛子”，张正芳还在唱法上有了提高。 “其实从在荀先生那儿学《杜十娘》开始，我才知道如何运用气口，”张正芳很坦诚，“我小时候没有嗓子，又缺乏演唱技巧，要论唱功，我是比顾正秋差远了。后来长大了，唱戏也仅仅是拉开嗓子‘会唱’而已。但通过荀派唱腔的熏陶和老师的指点，我懂得了如何运用人体的呼吸来偷气、运气，并借助呼吸做到字正腔圆。” 这两个月里，荀慧生精心地从头教会了张正芳一出新戏——《卓文君》。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310728_1.jpg" /> 张正芳得荀慧生亲授《红娘》《霍小玉》《杜十娘》《红楼二尤》《卓文君》等，荀师谆谆告诫她：表演应“一切从任务出发”，要以会、好、精、绝的高标准不断严格要求自己。张正芳承上启下奉行师命不辍，并以之督励后学。 张正芳说：“这出戏让我对荀派艺术的唱腔有了进一步认识。”的确，一直以来戏迷常常有个误解，认为荀派以花旦为主，主要是表演，不以唱取胜。而张正芳正是通过了《卓文君》的学习，进一步认识到，荀派的唱丝毫不比其他流派弱，而且要求在字正腔圆、节奏准确的基础上，做到口语化、性格化、感情化，节奏和强弱变化也都丰富多彩。除了这些技术要素外，唱腔又必须与剧目中小姑娘的音色美感统一起来，才算真正掌握了荀派唱腔的特点。 “听老师唱就如品好茶一样，越品越觉其味醇厚，”张正芳感叹，“我后来又搜集了老师早年、中年、晚年不同时期的很多唱片，反复地听，才慢慢开始领会荀派唱腔的真谛。” 荀慧生对张正芳的影响，不仅是这些对戏曲的具体教学、分析和示范，更是他关于演戏“会、好、精、绝”的理解和言传身教。 荀慧生曾不止一次对张正芳说过：“学会一出戏是‘会’，这个容易；要想演好这出戏，就不太容易了，把人物分析透了，上台能区别开了，也只能说达到一个‘好’字；好了还要‘精’，就是在唱、念、做、打各项艺术手段上，都有一定的成就，同一出戏，你演就比别人演得强，这需要把功夫练到家，利用一切艺术手段把人物演‘活’，才能说靠近‘精’了；但‘精’不是尽头，还要提高到‘绝’，让观众拍手叫绝，你能来的，别人来不了，就达到艺术的高峰了。实际上的‘绝’是不存在的，只是要求你不能满足现状。艺无止境、天外有天，艺术就是要无止境地去追求和提高……” 张正芳说：“荀先生确实是太高明了。他的一语挚言，正道出我艺术上的差距。这样中肯的教诲，使我顿开茅塞。从这以后我一直把荀先生‘会’‘好’‘精’‘绝’当成学习荀派艺术的四字箴言。” 第五章 继承和发扬荀派艺术 三、临别赠言 荀慧生和张正芳的师生情谊，洋溢在生活中的各种片段中。 谈到创作初衷，荀慧生说：“我在琢磨：这一辈子没别的，就想中国妇女那么多受压迫、受欺侮的，所以选择了最典型的例子编排成戏，也可以教育人民，替妇女出口气吧。” 做饭，开始于一次偶然的问答。有天，荀慧生跟张正芳开玩笑：“正芳啊，你是南方人，会做南方菜吗？” “我会啊！” “哪天你做几样菜我尝尝啊！” “好！你别嫌我做得不好吃！” “我尝尝嘛，不好就算失败了！” 张正芳就跑去问师娘：“老师平时喜欢吃什么？” 师娘说：“他喜欢吃素净一点，不要油腻太大。” 于是，做菜那天，张正芳特意去挑选了一些质量不错的青菜，做了一盘素炒油菜。荀家有大师傅管着一日三餐，但常吃一种口味也吃腻了，而且南方人和北方人在同一道菜上的做法不太一样。所以让张正芳没想到的是，如此家常的菜，荀慧生品尝后大为欣赏。他还下了一道“命令”：“正芳，你以后每天给我做个菜！不管是什么菜，你出题目，让家里的师傅按你的需要，把配料给你买回来。” 就这样，张正芳变又陆续做了“揉面筋塞肉”、灯笼辣椒塞肉等菜式，这些都是南方人惯常吃的，所以荀慧生也觉得很新鲜。 两个多月后，团里催张正芳回丹东了。 临走，师娘对张正芳说：“正芳啊，你真幸运，老师对你多有偏爱，他很少给一个学生说这么多戏的！也没有像你们辽宁省对你这么重视的，不仅派你来，还有文化厅长、宣传部长陪你来。你老师是真的很高兴，你看那张拜师照，他把最好的朋友，最关心他的人都请来了。” 还有一处，红娘去送信时的一句唱词：“我红娘，将是一身做新人，夫人我从来是新人，好比今日里一见也留情哪。” “他不光是疼爱你，更对你寄予厚望，希望你回去以后，要真正地把老师这些东西继承下来，传承下去。” “我一定会的，您放心吧！” 临别时，荀慧生赠了张正芳一句话：“正芳，我希望你回去以后，用我创造人物的方法，编排你认为适合你自己的戏，要搞你的剧目。” 张正芳谦虚地说：“老师，我不敢。我把您的戏学好了、继承好了，就觉得挺幸运的了。” 荀慧生却打断了她：“不，艺术是要继承、要发展的，你不能光继承，继承得再好，再像我，也只是个复制品；你必须有自己的剧目，想一想‘四大名旦’都有自己独特的戏，梅先生有《贵妃醉酒》《宇宙锋》等，程先生有《锁麟囊》，我有我的，尚老师也有他的。到了你们这一代，时代在发展，你们也要发展。老是演这几个戏，京剧就会走下坡路，戏曲不发展就会走进死胡同。 “您说的都对，可是……我不敢那么去做。”在这方面，张正芳还是有些自信不足。 于是，荀先生干脆拉着她坐下，又举了几个具体的例子，希望打消她的顾虑。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310729_1.jpg" /> 1982年中国戏校首届大专班赴沪演出期间，荀门弟子宴会后合影，前排中间为荀令香，后排左起为：陆正红、张正芳、童芷苓、王家熙、李玉茹、曾慕洁，李薇华。 “《红娘》我唱了几十年了，解放前的《红娘》有些不好的色彩。” 荀慧生举例说，比如红娘想做第三者，台词里就有： “小姐，张先生来了，待会儿你们就要见面了，拜堂成亲了，将来你是这个，我就是这个。”（分别伸大拇指和小拇指做了动作，表示一个做正妻，一个做小妾。） “什么？” “没什么，没什么，快跟我进来。” 荀先生解释说：“这说明红娘心态不正确，你跟张生留什么情啊？现在我就把它改成‘今日里一见也同情哪’。其他的也改了不少，让红娘变成见义勇为的小姑娘，不参与第三者了。还有很多戏里的词，我也都给改了。虽然被大家称为‘四大名旦’，但我觉得自己还远远不够，要活到老学到老。” 除了改戏之外，荀慧生在新中国成立后又新编了一些剧目，比如，他传授给张正芳的《卓文君》，就是解放后1955年排演出来的。 “我知道老师疼爱我，师娘也疼爱我。”张正芳满怀感激地说。 他勉励张正芳说：“你一定要大胆地去做。不做，就辜负我对你的期望了！我希望你‘青出于蓝胜于蓝’。过去梅巧玲怎么会想到后来能出梅兰芳？我现在六十多岁，你才三十多岁，日子还长着呢！又聪明、又爱钻研，我相信你一定能搞很好的你的代表作。这是我对你的期望。” 张正芳说：“老师说的话我一直记在心里。” 回到丹东后，张正芳搞了一个“荀派剧目展览”，把荀先生教给她的所有戏，加工整理后，按照荀慧生的要求重新上演，一共演了二十多场。观众自然是饱了眼福。她还在报刊上发表了《一切从人物出发》的文章，介绍自己学习荀派的体会。 第五章 继承和发扬荀派艺术 四、荀派培训班 “可是老师，具体要怎么应用进去呢？” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310730_1.jpg" /> 1962年荀慧生赴辽宁举办“继承荀派培训班”，张正芳担任助教。图为张正芳在辽宁宾馆向荀慧生学艺。左起：汤小梅、王玉芹、荀慧生、张正芳。 十个城市的学生都到沈阳后，培训班就开始了。当时的安排是花半个月时间学两出戏——《花田错》和《辛安驿》。 “艺术不分高低，二人转有它的特点，二人转的扇子，手绢跟我们花旦都有联系。”荀慧生兴致很高，“我想看，带我去吧。” “咱们花旦里都能用，只要合适的全能用。” 转眼间，她的这位恩师已离开人间近四十多年了。十年动乱，过早地结束了他的生命。张正芳也很感慨：“但荀派艺术在中国的戏曲史上，却永远留下了光辉的一页。作为荀门弟子之一，我已由中青年步入老年，由舞台转入课堂并进而退休。老师对艺术孜孜不倦地钻研和对学生一丝不苟、真诚传艺的精神，时刻鼓舞着我。”她也是这样做的。在后来的演员生活，特别是教学生涯中，张正芳绝对称得上是要求严格、教学细致，很少有老师像她这般，无论学生是专业演员还是业余爱好，都像当年荀慧生给她说戏那样，一字一句、一颦一笑、一举手一投足，全都高标准严要求，不达目的，绝不过关。 在那次培训班上，荀慧生教每个动作时都会很细致地告诉学生，这处技巧是如何为内容服务、与内容贴合的。他强调，如果光为了卖弄技巧，演京剧就成演杂技了。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310730_4.jpg" /> 张正芳正在接受荀慧生亲授《辛安驿》：“妈，就这么办嘞！” 王厅长笑了：“荀老您能去看二人转？那可是我们东北的乡土戏，乡土味重啊！” 荀慧生说：“比如你演《花田错》，到了花田错会上那段，你看到了画画、写字的先生，你觉得这人品貌很好，你现在是怎么走的？” 张正芳说：“一看见他一愣，抬双手‘哎哟，他可长得真漂亮哪！’” 就这样，张正芳成了培训班的助教。荀先生对一个身段、一个手势，都要求学生摆得非常准确。他让同学们挨个走，张正芳就帮着他们挨个挑毛病，按老师的要求指出问题，学员们也都个个服气。“要把问题指出来，但也要注意语气，毕竟我们都是同行，也是同辈啊，这个尺度真不好掌握。”张正芳道出了当助教的难处。 张正芳没有想到，一代名角，原来在专业上的观点，却如此开放。 荀慧生就对省文化厅的王丕一厅长说：“丕一厅长，带我去看你们东北的二人转吧！” “正芳，咱们走。”荀慧生说。 从那时起，张正芳就练起了手绢和扇子，交替耍花。后来，她排一出新戏《红梅》，也就是《春草闯堂》的改编版，里面就用了很多手绢的技巧。再之后，手绢在张正芳新编的京剧《挂画》中就成为她的绝活了，该戏后来甚至被视为能体现一个花旦演员功夫的经典剧目。张正芳说：“荀老师不以‘四大名旦’自居，没有看不起小的剧种和地方戏，他认为艺术都是统一的，只要是剧情发展需要，技巧为内容服务，那么这种嫁接、学习、结合就都是好的。” 荀慧生说：“如果你耍起手绢，一看这个卖字画的卞机先生人品非常好，说‘哎哟’，然后‘一个令台，一个令台，一个令台’，让胡琴过门这么一配合，你马上把手绢甩起来，表示你心花怒放，心里高兴了，观众看了是不是更配合激情了？” 张正芳不解：“老师，这么晚了，您还想上哪儿？” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310730_2.jpg" /> 1962年张正芳演出《花田八错》后，荀师上台指点说：“你的手式应该这样。” 荀慧生由于当时已60多岁，精力和体力都远不如前，因此便请张正芳来做自己的助教。他向学院介绍说：“同学们，我就给你们介绍一个辅导员，你们的师姐张正芳。我去年带的她，给她整理了很多戏，其中也有《花田错》和《辛安驿》，因此我上课时她就是我的助教，下课后我在旁边歇着看，让她来给你们说，说对了就过去了，说得不对我再给纠正。能节省我一点精力，大家看行不行？” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310730_3.jpg" /> 图为张正芳担任“继承荀派培训班”助教为学生们传艺。 “谁笑话你，观众就知道，怎么演好看，他就怎么欢迎你。”荀慧生一脸严肃，“你在台上舞蹈，在台上耍手绢，他能上台把你拉下来？你试试看嘛！” “是呀！”忽然，张正芳又担心起来，“可是，搁上这个二人转的身段人家不会笑话你吗？” 张正芳举了一个例子，来说明荀慧生是如何细致地给大家说戏的。 汇报演出的具体场次由荀慧生来安排，谁演第一场，谁演第二场，谁演第三场……他对张正芳非常偏爱，就把最能表现技巧的场次交给她来演。《花田错》最主要的场次是什么？是“搓麻绳”；《辛安驿》就是花旦扮成花脸，拿着大刀，表演花脸的动作，不仅身段多，还有各种好看的技巧，又是扮花脸，又是走矮子，还要蹦上桌子亮腿功，这也是该戏里花旦表演的艺术精华。荀慧生就把这些高难度动作的戏，都让张正芳来演了。 来参加培训的十个青年演员，都是各团的尖子，《花田错》和《辛安驿》这些基础戏，他们早在各地唱了很多年。然而，京剧艺术中，这些早已熟稔的戏要“高一个萝卜皮”，都很难，对老师和学生而言，都是颇见功力的。 比如说《辛安驿》里有一个小技巧“打脚尖”。就是花旦在推门时，蹲下并把脚尖踢起来，京剧《小放牛》也有这个动作。张正芳小时候演《辛安驿》也这样演，但荀慧生在培训班上就禁止学员们再用这个动作。他说：“这里‘打脚尖’不合理，你半夜推门到人家房间里去，要想抢劫，要想杀人，但是一打脚尖，就会把门踢的‘噔噔噔噔’响，把人都吵醒了，还怎么继续剧情呢？这时你应该是蹑手蹑脚蹲着走，很小的步子，显得很小心，把门打开后，一手扶刀柄，一手扶刀刃，这才是技巧的合理的运用。” “你学学行吗？” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310730_6.jpg" /> 1988年张正芳给宋任穷拜年合影，摄于宋老寓所。 张正芳也自然感受到了老师的良苦用心：“老师对我的鼓励我永远不会忘记。这一生中能遇到那么多好老师，还都在我身上下这么大的功夫，我真的很幸运。” 荀慧生到沈阳时，张正芳去接他。一行人用完晚餐已是当晚7点多钟。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310730_7.jpg" /> 1962年张正芳与荀慧生合影于沈阳。前排左起：张伟君、荀慧生；后排左起：张正芳、吕香君、荀令莱、李薇华。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310730_5.jpg" /> 1983年冬宋任穷看完张正芳百花赠剑后，次日与史若虚夫人刘奎杰到张正芳家中做客，摄于张正芳家客厅。左起刘奎杰、宋任穷、张正芳。 “行啊。学了上哪用啊？” 左起：王玉芹、吕香君、张正芳、荀慧生、于春荣、许克休、汤小梅。 “你会用二人转的扇子吗？” 培训班结束后，组织了两天的汇报演出，向省里领导汇报。演出时，十个学生，再加上张正芳，一人负责一个场次，演《花田错》《辛安驿》。那天来看戏的有时任东北局书记的宋任穷，他算得上是张正芳的“戏迷”；还有当时的省委书记黄火青、副书记欧阳钦等。 “张正芳怎么净得到老师的偏爱啊？” 第五章 继承和发扬荀派艺术 五、替祖师爷传道 “有了形，也有了神，荀先生强调的‘同时还要美’，其中这个‘美’字，体现了戏曲艺术的美学思想。”张正芳对此也深有体会。中国戏曲的先辈艺术家几乎没有不谈到美的标准的，戏曲的形象是泛美的形象。梅兰芳先生指出：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就失去了艺术上的光彩。在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美。” 大概是受到荀先生开放的艺术精神影响，张正芳在艺术上也从不守旧，她觉得，文艺总要反映一定的现实生活，先辈创造的程式要学习，新的程式还要新一辈的京剧人去创造。1964年全国现代戏汇演中，她在《草原英雄小姐妹》中创新的牧羊程式，受到了观众的肯定和欢迎；1965年，她为了排演现代戏《零点一》，深入到工厂体验生活、跟班劳动，创造了一套虚拟的纺织动作程式，也得到了认可。这种来源于生活的程式，也是荀先生所说的“形”。 张正芳说，在一定的历史时期内，京剧花旦几乎“无旦不荀”。足见广大观众对荀慧生先生的艺术是何等热爱与欢迎。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_1.jpg" /> 1962年荀慧生在“继承荀派培训班”上亲授《花田八错》《辛安驿》。图为《花田八错》汇报演出后，时任东北局书记宋任穷、欧阳钦及辽宁省委书记黄火青等首长上台祝贺并合影。前排左起：许可修、汤小梅、荀令莱、张正芳、崔笑君；后排左起：王丕一、徐枫、王玉芹、沈曼华、张伟君、欧阳钦、荀慧生、黄火青、费文芝、何润清、于春荣、吕香君。 荀慧生曾主张：“一个演员，对自己艺术上要不断地要求，要会、好、精、绝，学习钻研，要有真功夫。” 这里的“真功夫”，被张正芳理解为：刻画人物而表现出来的唱、念、做、打。“唱”是由人物内心感情抒发而出，所谓“声随情出”“以情带声”“以声抒情”。根据自己的嗓音等客观条件，同时考虑到花旦的表演因素，对各种唱法广采博收，融化于格律之中，变幻于格律之外。“唱”不能千戏一腔，结合人物的内心活动大胆创新，运用轻重、虚实、快慢、催撤等声腔的变化，来表达出人物性格。“做”，就是表演，也是荀慧生表演艺术的核心特色。张正芳说，荀先生主张“演人不演行”，当剧情需要展示某些特定动作技巧时，也要服从人物与情景的需要。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_7.jpg" /> 演出后俞振飞上台与张正芳握手并祝贺她。左起：宋长荣、俞振飞、张正芳。 与合作对象交流，当然指同台演出的演员，这不用多说。张正芳很想强调的是，与不在台上演出的合作者，如舞美、服装道具、音乐伴奏等也需要交流。这方面，不仅荀慧生，诸多张正芳的前辈都曾给过她这方面的启发和教导。她觉得，尤其是荀派唱腔节奏多变，全靠演员和音乐伴奏之间默契的交流，才能使唱腔的各种艺术处理能在舞台表演上和谐展现。“京剧是综合艺术，缺了谁都做不好，所以与谁都要好好沟通，好好合作。”张正芳说。 与外在景物、物体交流，比如中孙玉娇与玉镯的交流、《勘玉钏》中韩玉姐与玉钏的交流、《杜十娘》剧中杜十娘与百宝箱的交流、《红娘》剧中红娘与信的交流等，这种人和物之间的沟通，都要依赖演员对人物复杂内心活动的把握，进而通过与物体的交流表现出来。 戏曲舞台上的表演，都是由生活中提炼出来、美化出来的。这是因为中华民族传统的美学意识不满足于生活的真，而要追求比生活更美的理想。张正芳理解，尤其是戏曲中花旦的行当，大多扮演妙龄少女，更是寄托了观众对于美的向往。以表演为主的花旦戏，不少是以戏曲舞蹈形式表现的，戏曲化的舞蹈同单纯的舞蹈是不同的，它更贴近生活的情趣，更直接地同观众产生交流。因此，花旦美在京剧舞台上就显得更重要，而先辈艺术家在培养和训练花旦的美上，也更为严格。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_9.jpg" /> 演出后与陈宜玲（左一）、钮骠（左二）、齐孟秋（左四）、宋捷（左五）合影。 <small>今宵罗帐春初透，做一对知己夫妻偕老白头。</small> 荀慧生先生有一句话张正芳很推崇：“表演的动作由生活中变化来，却要精练紧凑，集中明了，同时还要美。”张正芳理解，这句话强调了戏曲表演要求的“形”“神”“美”，必须与内心刻画统一，才能走向艺术的升华。为了达到这一目标，张正芳结合自己几十年的演出与教学实践，逐渐总结出了一套有效的方法——“一个出发点”（一切从人物出发），“两个分析”（分析剧本、分析人物），“三化”（程式技巧合理化、舞蹈身段节奏化、全剧表演性格化）。 荀派以花旦为专工，艺术特色可概括为活、美、真、稚、媚、刚、正、俏几个字。荀派塑造的人物形象，大多是古时官宦之家受奴役但又敢于伸张正义的脾女丫鬟及小家碧玉等角色，如《红娘》《金玉奴》《晴雯》《尤氏姐妹》《陈秀英》《霍小玉》等。 谈及荀派艺术，除了追忆恩师，张正芳终其一生，都在“替祖师爷传道”。她说：“如今，我虽年过八旬，仍愿为传承恩师对艺术精益求精的精神，把己所学贡献给毕生追求的京剧艺术。” 但要有“充实的内心”，仅仅靠一条“思想活动线”来贯穿是不够的，因为内心活动观众是不易察觉到的，还必须有一条外在表演的行动线来展示，它由内心活动来支配。二者要有机地结合起来，拧成一线。但是，这个外在的表现手段，也是艺术性的，要“动有所指”。张正芳记得，荀慧生不止一次地在各种场合强调过，“不要死演程式”，在这方面，荀慧生自己演戏时，不论是一站、一走、一转、一瞥、一看、一笑、一怒、一怨、一恨、一唱、一念……都充分根据不同剧情中的不同人物，表现出不同特点。 什么是程式技巧合理化呢？ <small>小玉爱君心已久，今喜相逢结鸾，</small> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_11.jpg" /> 演出后与王晶（左一）、俞振飞（左二）、冯牧（左四）合影。 与观众的交流，比如戏曲中的“景随人走”“景由情生”，演员用眼睛和表演与观众进行交流，让观众感受到剧情和人物。张正芳记得，荀慧生曾多次对她讲过：“我们不要自己忘记服务对象，演戏就是给观众看的。”在这方面，荀先生在许多艺术处理上，是打破空间同观众直接交流的。如《红娘》中红娘的一段念白：“哟，我又不是算命先生，您告诉我这生辰八字干吗呀？”他在表演时，这“干吗呀”三个字是完全转向观众说的；再加上前面所念的是韵白，而到这三个字突然转为京白，就能使观众意识到演员在有意与自己互动，气氛立即活跃起来，同时，这也表现了红娘天真活泼的性格，仿佛她在和自己独白，毫不影响真实的人物贯串线。 “舞台上的创作，只有美的才有真正的生命力，才有真的艺术价值，才能引起观众对艺术创作的参与，并从中得到享受。”这样的理解，也被张正芳在艺术中处处实践着。 那么，如何一切从人物出发呢？张正芳从荀慧生那里学到的，是荀先生提出的演出过程中勿忘“三个交流对象”：一是，勿忘观众这个交流对象；二是，勿忘与合作对象的交流，主要指角色之间交流，也包括和舞台周围其他工作人员的交流；三是勿忘人物内心与外在景物的交流。 张正芳说告诉我们，她小的时候，脚步、身段都要从“跷功”开始训练，“跷”固然在很长一段历史时间内被弃之不用，但“收腹”“收臀”，以腰为轴，“眼随腰走，不离三条线”，“心一想、归于腰、奔于肋、行于肩、跟于臂”等，这些表现花旦美的程式、方法，还是应当被大力继承下来。 她总结荀派艺术的特长，是在舞台上塑造各种各样性格不同、形象不同、年龄不同、身份不同、思想感情不同的人物形象；一个个人物，演什么像什么，不是演行当而是演人物。 <small>只怕是红颜易逝春情似败柳……（行弦对白）</small> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_6.jpg" /> 演出后与名丑钮骠合影。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_10.jpg" /> 演出后与吴素秋（左二）、梅葆（左四）和王佩林（左一）合影。 改了这段唱词，既能随着唱词展示载歌载舞的花旦表演，又能合理地表达霍小玉对李益爱慕已久、新婚欢悦的心情，同时也透露出因门第不当，而对自己命运的担心；最后，又表达了听李益表白后，深信不疑的纯正心情。在唱腔创作上，张正芳选用了荀派灵活多变、层层深入的唱法。由“西皮摇板”起，转“二六板”，再转“流水板”，最后以“回龙”结束，将戏曲优美的舞蹈造型，有机地和唱腔融合起来。 <small>早识君诗赋文章天下首，它与我字字相印在心头。</small> “可以说，人物，是荀派艺术的一个关键词。”钻研荀派艺术几十年后，张正芳这样总结道。 <small>真情真意共相守，小玉今生便无忧。</small> 1985年纪念荀慧生诞辰85周年纪念演出时，张正芳选择了《霍小玉》一剧中的“梳妆联姻”一场。为了将它改为一出单折戏，使其首尾相顾、内容丰满，张正芳把原来结尾的四句“西皮摇板”： 张正芳总结出的“三化”——程式技巧合理化、舞蹈身段节奏化、全剧表演性格化，则很好地体现了荀派艺术讲究的“来源于生活”的特点。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_3.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_4.jpg" /> 1985年纪念荀慧生先生诞辰85周年演出，张正芳于10月28日出演《霍小玉》。 <small>它与我悄悄耳语，共话枕边，似水情柔，同赴梦中巫山游，</small> <small>郎君你，你这真切的情意暖我心头。</small> 艺术需要“神形兼备”，对于“神”，荀派艺术要求有“韵律感”，各行当表演都要遵循不同的韵律。花旦的媚、美、羞、含、爱、嗔，怒、挑、醉、刁等不同韵律，要因角色而异，不同的韵律又要渗透到不同的手眼身法步之中，与音乐、节奏合为一体，融成不同的韵味。这也是“舞台身段节奏化”的含义所在。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310731_5.jpg" /> 张正芳演出《霍小玉》实况剧照。 张正芳说：“经过这样整理，既保持了先生的精华，又略有发展，把这折戏搞得比较完善。”她的这种改编，在演出后获得了荀门师兄妹的肯定。这也是她在“替祖师爷传道”的过程中，着意把握“先生之神”的一个实践案例。 “分析剧本、分析人物，就是要在共性中寻找个性。”张正芳说，荀先生对此也十分重视，他在说戏时常常这样问：“你带着什么样的心情出场？”“你对周围环境有什么反映和感受？”张正芳认为，这就是在要求人物有充实的内心。 张正芳举了个例子，比如眼神的运用是花旦最突出的特性，而现在舞台演出和戏曲教学中，往往很忽略花旦眼神的训练，轻易地把一门重要基本功丢弃了，这样，传统花旦上场时“左顾右盼”，表演少女活泼天真的韵律就失去了。当然，由于具体角色的不同，这个“左顾右盼”运用起来也迥然不同。比如，孙玉姣和阎婆惜，其“左顾右盼”的含义就天差地别；再如，《小上坟》中的萧素贞，有三次转眼球，都是在同样的音乐和节奏中，但要表现的内容是不一样的，第一次是“去上新坟”，第二次是“恨夫不归”，第三次是“泣诉妇女命运”。除了眼神，还有“花梆子”加“抖肩”也是花旦的独特身段。但用在孙玉姣拾到玉镯后的高兴，和用在叶含嫣即将成亲前的兴奋，以及用在阎婆惜死后变成鬼魂，这三种不同的剧情中，就形成三种不同的韵律，音乐的配合，表现的方法，舞台节奏的处理等，都必须认真区分。当然，韵律不仅仅是表现在动作上，动时、静时，各种神情体态都要着意于角色的人物性格，才能使其表演耐人寻味，才能达到完美的境界。 张正芳总结出来的“两个分析”，是指分析剧本和分析人物。 “这种手段，恰是中国戏曲能扎根于广大观众心目中的原因之一。”张正芳这样理解。 第六章 “文革”风暴 一、一夜之间 这样的安排让张正芳很感动，也坚定了她“不以为然”的信念。当她进入一个单间囚室的时候，她脑子里甚至在想自己演过江姐，却没有体验过铁窗生活，这下圆满了。 第二天，京剧院党支部书记来找她说：“昨天夜里革命群众没有找到你，十分愤怒，今天要在劳动宫举行批斗你的大会。这完全是为了保护你，你只要承认一切罪名，党了解你，他们说什么，你都答应，平一平民愤就过去了。” 那年，才38岁的她在经历了一个多月的折磨后，两鬓竟泛出斑白来了。 直到1966年8月27日，“革命群众”把京剧院门口围得水泄不通，要求把张正芳拉出来批斗，到深夜也不散去。京剧院的领导请示市委，决定把她送到公安局。夜里12点，公安过来打破玻璃，把她从窗户里拉出去，送到一辆写着“打倒张正芳”的大卡车上。公安局长在公安局门口迎接她，才告诉她这是“保护性拘留”。 “特嫌”的意思是“特务嫌疑”——这是张正芳最想不明白的，这顶帽子从何而来呢？ 游街回来之后，张正芳被安排打扫剧场、厕所等工作。她被安排住在剧院的锅炉房内，工作就是给演员们洗“水衣子”（演出时贴身穿的衣服，主要作用是吸汗，可以防止汗水对戏装的破坏）。 1962年，当张正芳沉浸在师哥“救驾”的快乐之中时，她完全没有意识到这是传统剧和新编历史剧的“黄昏”。从1962年的八届十中全会开始，文艺界的“风向”就发生了变化，由原来传统剧、新编历史剧和现代剧“三驾马车”齐头并进，转为现代剧“独领风骚”。各级文化部门表达出明显的“现代剧”倾向。这句著名的话“舞台上、银幕上帝王将相、才子家人、牛鬼蛇神泛滥成灾”，便是江青在全会期间与中宣部、文化部领导谈话时提出的。就在这时候上海的柯庆施提出“厚今薄古”，也就是说，以后的舞台上“要写活人”，不要写“古人、死人”，得到了江青的赞赏。在这样的风向引导下，1964年年底，传统剧逐渐停演；至1966年《海瑞罢官》事件后，新编历史剧也退出了京剧舞台。在实践中，所有的传统戏和历史剧都被说成是“毒草”，只剩下以“样板戏”为代表的现代京剧。 张正芳照做了，批斗之后又被送到公安局。张正芳觉得很轻松，以为自己从此解脱了，不料一周之后，书记又来到公安局，说上次在劳动宫批斗，革命群众不满意，今天要在青年广场举行万人批斗会。 <small>三郎啊！我与你鸾凤和鸣比翼双飞永不分开。</small> “我听到自己的罪名时，一下子就蒙了。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310732_1.jpg" /> 对张正芳的第三次批斗，是一次游街大会，她的双手被抹上黑墨，向前平伸着，站在卡车后面……她感到羞愧极了。只能自我安慰道：“我到丹东十多年了，每天忙于演戏，这次由市长、市委书记陪斗，坐在车上终于有机会游览丹东市的全貌了……” 那些批斗她的人说：“你台湾那位同学那么牛，传说蒋经国都要追求她，那她把你留在大陆干什么呀？做什么工作啊？显然你有特务嫌疑！”于是，张正芳就这样被莫名其妙地安上了一顶叫作“特嫌”的帽子。而这里面的来龙去脉和因由，竟然是多年以后，她重返丹东时才有人告诉她的。 在造反派中，有一类人批斗张正芳是最“狠”的。有一些曾认为自己可以挑梁唱戏，却处处比不上张正芳的演员，发现“文革”到来后，自己终于有机会演戏了，便抓住“文革”的机会，把怨气全发泄到张正芳的身上。那时的京剧演出已经不再卖票了，可当这些人走上舞台主演时，他们的戏依然留不住观众。多少年后，也有个别人终于承认：“京剧是角儿的艺术，是要靠角儿才行的。” 还有一个让张正芳感激的人，是她三子的好友，叫徐培成。那时，张正芳刚刚被批准可以回家住，她的三子就和徐培成一起从沈阳的戏曲学校回到丹东，住在张正芳家里。第二天，门被造反派砸得山响，催张正芳去劳动改造，接受批判。这时，徐培成“哗啦”就把门打开了，腰中别着两颗练手榴弹的教练弹，大声喊道：“张正芳是我姨，我看了所有大字报，没发现什么问题。你们对她客气点，要不然我就不客气了！”说着，故意双手叉腰，露出腰间的教练弹。霎时，那些拥在门口的造反派全吓傻了，骂骂咧咧地一溜烟跑了。此后一段时间，造反派对张正芳还真是“客客气气”的了。 如果当时的张正芳知道了这些前辈、同行的遭遇，不知她会作何感受。对当时的她来说，唯一能得以安慰的是，在这场政治风暴中，有不少人敢于顶住压力，替她说话，帮助过她。 这里是一段沉重得有些黑色幽默的插曲。早在1961年，社会上有了争取“和平解放”台湾的提法。在一场已记不清由谁组织的动员大会上，张正芳站出来表态，说自己有个好同学顾正秋就在台湾，还堪称“台湾梅兰芳”，在当地很有影响。她还详细地说过，在台湾，蒋经国、“财政部长”任显群，以及一位空军的部长，三个人都围着自己的同学顾正秋转。张正芳甚至还“天真”而一腔热诚地希望组织上信任她，派她去向顾正秋做说客，争取和平解放台湾。 但，这已经是“文化大革命”的前夕。 “‘文革’时期，大多数群众还是通情达理的。他们了解我，在那种背景下不能公开支持我，就私下和我沟通、给我安慰。”张正芳说，要特别感谢一位敢于站出来替她讲话的化妆师，高云海。 1966年，丹东市的第一张大字报竟然就是贴给张正芳的。一夜之间，整个京剧院到处都是打倒“三反”（反党、反社会主义、反对毛泽东思想）分子张正芳的大字报，认为张正芳演才子佳人是毒害人民，“三改玉堂春”是张正芳向党进攻的大毒草。 那段时间，她感受到了从未有过的委屈与压抑。她真的想不明白：“我是共产党、毛主席从旧社会解救出来的，感激还来不及，怎么会反党、反社会主义呢？” 她补充说：“革命小将怪我搞砸了会场，都打我，谩骂我。把我押回劳动宫，揪着我的头发往墙上撞，我满头都是血……” “三改玉堂春”的故事发生在1962年，当时丹东市京剧团紧缺小生演员。于是，张正芳请来了上海戏校时期的师哥薛正康“救驾”。薛正康在学校时文化程度比较高，不光能演，还能编导。在丹东待的半年时间里，他就编排了《新编玉堂春》。其中有一处细节的改动，在当时很受业界和观众的认可。在“洞房”一场中，他增加了这样一段戏。王金龙赠予苏三一只锦盒，要苏三猜“内装何物”。苏三猜是“珍宝”“官印”，都不对。最后打开一看，竟原来是当年苏三赠予王金龙的一缕青丝。这青丝体现了王金龙落难又发迹后虽然做了高官，但始终没有忘记对苏三的情意，破镜重圆之日，珍藏多年的信物终于物归原主。苏三在感动之下唱出了： 看到本书前面的老戏单和剧照，细心的读者一定会问：张正芳没有被抄家吗？这些“封资修”的戏单、剧照是如何保存下来的？ 这位高云海，年纪很小时就跟随张正芳，成为她的化妆师了。高师傅为人精明强干，做事情脚下“一溜风”，无论化妆、穿装，还是饮场、赶场、卸妆，都非常利落。化妆师在京剧中被称为“包头桌”，在剧团里的地位很是卑微。但张正芳无论是刚刚重登舞台，或是后来名声大震，都从未歧视过他。她要求自己的孩子们都管高云海叫舅舅。高云海出身好，所以在“文革”中就什么都不怕，站在张正芳的立场上，该说什么就替她说什么，还曾在造反派批斗张正芳时公开呵斥过他们，让他们对张正芳的问题“不要夸张，不要放大”。 这也要感谢好心人的帮助。张正芳三子有几个发小，比如张正芳的义子高宝生，还有臧玉琪、宋振家、王桂玉（后来成为了她的三儿媳）等，在张正芳被抄家前，冒着极大的风险，把剧照、戏单等资料分别拿回家去珍藏。要知道，这种行为在当时可是“窝藏封资修”，是要挨斗的。可大家都没有考虑自身的安危，还帮着打探消息。一有什么动静，高宝生就第一时间偷偷跑来告诉张正芳，让她或躲一躲，或教她如何对待。臧玉琪文化水平比较高，每一次造反派让张正芳写材料、写检讨，张正芳都请他帮助修改，以求能顺利“过关”。 这样的修改，无疑为末场的“洞房”一折增加了思想性和艺术性。同时，又使“青丝”这一信物和它所代表的情意前后呼应。但被认为是美化了资产阶级王金龙，张正芳就将最后的结尾改成王金龙去探监，让苏三吃后中毒身亡，苏三中毒之后就大骂。改后的剧本，直到现在张正芳还保留着。即便如此，“文革”期间也被称为“大毒草”。 这些“罪名”有：“走资派”（副团长）、“白专道路”（演传统戏）、“戏霸”（主要演员）、“特嫌”（顾正秋在台湾）、“资本家小老婆”（她前夫的特殊身份）…… 批斗会上，张正芳想，既然上次他们不满意，这次就实话实说吧。她说：“他们说我是三反分子，我说为什么我是？共产党说什么我演什么。他们说我演的是才子佳人，我说我演的就是才子佳人，不演这个，能卖座？能被邀请加入国营剧团？……当时广场就乱了，只好散场。” 有一次，剧团演完《智取威虎山》，让张正芳把剧中的白披风都洗干净。张正芳埋头洗了一整天，可没想到，锅炉房里拉着的那根绳子会掉色，她刚把披风搭上去，接触的地方就被染成了蓝色。她意识到了问题的严重性，赶紧拿下来，已经来不及了，那条明显的蓝色怎么洗也洗不干净。于是，张正芳求锅炉房干活的人帮她去买一点漂白粉，可没想到，却被造反派发现了，说她这是企图“破坏样板戏”，并禁止她用漂白粉漂白披风，只许继续用肥皂和清水洗。那个夜晚她一辈子都忘不了，双手浸在寒冷的水中整整一夜，不停地搓啊、揉啊，到天明时，蓝色的线才勉强被洗掉。尽管如此，此后这件事还时常被造反派拿来“做文章”。 是的，那段荒唐的岁月里，又有什么是可以被“想明白”的呢？ 剧团的年轻人，也是让张正芳颇感欣慰的。1967年年初，剧团分配来一批辽宁戏校的学生，这些年轻的学生有文化，又稍稍懂政治，所以刚到剧团时，他们对任何事情都不表态。但过了一个阶段，就有人站出来替张正芳说话了。一个叫何伟的同学说：“你们说张正芳是戏霸，不培养年轻人？这不可能！她最支持年轻人了。1963年，省人代会她为大会演出，她的配角都由沈阳京剧院完成，其中缺少一个演‘孟良’的演员，我那时才是戏校四年级的学生，杨元勋老师推荐由我来扮演。那时的张老师是大角儿，没想到她完全没有意见，立即同意，还用自己的业余时间耐心地给我说戏。演出后，她不仅给予我很高的评价，并鼓励我要不断学习、不断提高。这是不培养年轻人吗？！” 还有几位同学，比如王孝先、李佐、张启明，就曾批评那些造反派是“嫉妒”，是“狼崽子”；赵巧媛、王丽华等年轻人也明里暗里支持、鼓励张正芳。年轻人中还有一位专案组成员叫刘云凯，曾私下跟张正芳说：“张老师，您不用怕，我们会主持公道的。” 与这种“拉出来”的形式相比，当时给张正芳罗织的“罪名”则更让她受伤。 张正芳说，对于她这样不关心政治的人来说，“文革”似乎就是“一夜之间忽然来的”“我从小就演才子佳人，怎么就成了大毒草了？”“1966年那场政治风暴是刻骨铭心的。但后来回想时我明白了，就凭我当时的身份，在那样的时局下，受冲击是肯定的”。 “这些青年们的无私，在精神上帮助我走过了那段黑暗的岁月。”张正芳说。直到今天，她还清楚地记得每个曾经帮助过她、安慰过她的好心人的名字。 特殊时代背景下，张正芳的做法其实很普遍也很能被理解。但她没有想到，若干年后，自己这番不经意的表达，却成为了别人手中的“铁证”。 即便到了这时，张正芳还不太“懂政治”。当她被带离团长室，进入反省室写自我检查和揭发材料的时候，她不以为然，她觉得只是换个屋子写材料而已，因为自己没有做对不起党和人民的事情。 张正芳说：“回想起来我到丹东后其实很‘幼稚’，只知道挣钱养家吃饭。别人向我提起革命，我还想：‘什么革命？唱京戏还跟革命有关？不懂！’但后来，我逐渐明白了，在政治上从一个无知的旧思想唱戏演员，成为了一名共产党员。我在丹东的头十二年，也就是1954年到1966年，受益匪浅，从市劳模，到省劳模，最后还成为了全国劳模……” 其实，张正芳的遭遇在当时绝非个例，京剧界是“文革”的“重灾区”。甚至可以说“文革”是从京剧界开始的，大家所熟知的新编历史剧《海瑞罢官》以及姚文元的批判点燃了“文革”的导火索。自1966年8月《关于无产阶级文化大革命的决定》发布之后，各地除了北京、上海、山东三地的几个少数“样板戏”剧团以外，其他剧团主要骨干演员一律“靠边站”，再也没有人练功、练嗓、钻研业务。剧团演员像学生“红卫兵”一样去各地搞“串联”。各地剧团大多处于瘫痪和混乱状态。 第六章 “文革”风暴 二、下乡劳改 她记得，当时公社的渔民在海里捕捞海蟹，那些蟹个头比碗还大，好几斤重。渔民们就偷偷在船上煮熟了，给她送来。她不敢要，渔民就说：“你吃你吃，渔民打上来多少，领导不知道，交多少是多少。”张正芳笑着说：“乐观点想想，那时候在海洋红公社，大虾大蟹，我吃老了。” 所幸，老乡们和张正芳的关系还不错，但这也是她自己努力维持的结果。 张正芳是一个地道的南方人，虽在东北工作了十多年，可也基本是在城里进行室内工作。而海洋红公社，在冰雪严寒的海边，每日寒风刺骨，如刀似箭地刮在脸上、透到身上。她说只能每天都激励自己：“我的问题组织上会搞清楚的，条件虽然艰苦，但别人能干，我就会比他们干得更好，坚持！坚持！” 怎么样才能跟农民接近，不让他们有距离感呢？张正芳打了一个报告，主动要求将工资减到54元钱一个月。自己留生活费19元钱，给上海的妈妈寄35元钱的一个月。剩下的钱，全部上交。可是，报告打上去了，却没有人敢批。公社的队长找她谈话，说你的这个态度我们知道了，但我们没有权力批。 在老乡家住过一段时日后，上级命令张正芳等“五七战士”要在当地盖房，安家落户。由本人出钱买材料，“战士”之间相互帮助，老乡们也帮忙出工。就这样，她盖起了三间房。房子在半山腰，吃水很困难，但小儿子住在一公里以外的知青点，因此，每次她都要等儿子来看她时帮着挑。有段时间，屋子漏雨，她想着儿子也有自己的活要干，她就自己和了泥，爬上了房……在附近地里劳动的老乡看到了，吓坏了，赶紧去把她儿子叫回来，一起把房子修好了。张正芳还记得，那时的冬天很冷，即便在屋内，手巾往绳子上一搭，不一会儿就冻得粘上了。她早上起来，被子边上都是霜。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310733_1.jpg" /> 1971年张正芳在东沟县海洋红公社插队落户时，三子宋群（左一）前来探亲，与五子宋强（左三）合影。 “1970年年初，过年后又来一个文件，就说这些人还要再改造，在干校不行，要下放去农村。”于是，大多数的“五七战士”带着组织关系、工资、家属、口粮（简称“四带”）来到农村，接受贫下中农再教育。临行之前，张正芳被告知，她虽然没有“戴帽子”，但是“帽子拿在手上”，因此，她被取消了党员资格。组织关系没有能够带下乡。 说起这4两油，还有个故事。 那时，张正芳一个月才能配给到4两油，做不了什么好菜。过年时，乡亲们会油炸各种食物，炸好后再送去给她。 因为油太少，每次炒菜张正芳只放少许一点。把菜盛起来后，火塘里还有底火，锅里还有油末，她就在油锅里加上一点水烧开，拿这飘着油花儿的水当汤喝。结果，被其他下放的“五七战士”发现后就举报。这会有什么问题呢？可是上面又是大队人马开车过来搞批判，说这叫“污蔑社会主义”。“你把刷锅水当汤喝，我们社会主义有这么惨吗？”真是让张正芳哭笑不得。 凭借艰苦奋斗和辛勤劳动，张正芳赢得了乡亲们的信任。不仅如此，大家也慢慢把她当成了亲人而给予额外的优待。 淳朴的乡亲们一听，吓坏了，再也不敢请她在工间唱戏，更不敢拿衣服让她做、帮忙改了。从此张正芳完全被孤立了。 做工休息的时候，老乡们喜欢听她唱样板戏。 一个阶段修大坝的工程结束后，她的工作改为“绿色积肥”，先是挑着担子挨家挨户地收集人粪尿，随后又被分派去收拢鸡粪。她想起了自己演《送肥记》的体验。凡是鸡鸭到过的地方，她都过去，认真收集。鸡窝里犄角旮旯的粪用手抠出来。这项劳动她做得很出色。劳动强度没那么大了，身体也逐渐适应了。 “回想起来，都不知道是怎么熬下来的。” 那时白天要上工，她只能晚上吃完晚饭，点上油灯做。常常一做就做到凌晨两三点，甚至三四点。1970年，海洋红公社还没有通电，油灯昏暗，张正芳几乎每天都熬得两眼通红。但第二天早上，天刚蒙蒙亮时队长就会吹哨叫大家起来干活，张正芳也必须准时开工。 生活确实太艰苦了。儿子是知青，没有工资；自己是“五七干校”下放的，没有口粮，没有园子，没有自留地，一切生活都要靠那19块钱一个月的工资，经常捉襟见肘。 回到市里后，她做的第一件事竟然是给海洋红公社办电。凭她在丹东市的影响，又花了一些自己的钱，终于让海洋红公社菩萨庙小队用上电了。至今，那里的老人们都记得这件事，很感激她。 刚到海洋红公社时，就赶上修大坝。工地上全是男工，只有张正芳一个女工。由于她是被改造的对象，所以也必须与男工一样挑冻土。一担一担、一趟一趟，男工挑多少她就挑多少。她是个女同志，又是演员出身，没有那么大的力气，但她明白，自己能做的只有坚持、坚持。最困难的是，工地上只有她一个女同志，想上厕所都没有地方去。 乡亲们一喜欢，就传颂开了，上面的人听说了就很反感，开着车就来了。他们在海洋红公社又开起了大会，和批斗会差不多。他们警告老乡说，不要受张正芳的蒙蔽，虽然她现在也是“五七战士”，但实际上她和别人不一样，是内定的“五类分子”（或者叫“黑五类”，即“地、富、反、坏、右”，具体是指地主、富农、反革命、坏分子、右派）。让她下来公社，就是劳动改造，要看她的表现。她是思想没有改造好的人，仍然是在“贩毒”，还想用唱样板戏来迷惑你们，你们要监督她劳动，不要再听她唱了。 <kbd>?９９lｉb.</kbd> 她没想到，自己刚进屋门，东西还没收拾好，就有老太太、妇女们抱着小孩，捧着布、旧衣服来了。这个说，帮小孩做个衣服，那个说，帮老人补个裤子，还有人说，衣服大了改小些。张正芳对乡亲们“来者不拒”，从未拒绝过老乡们的要求。但也有老乡高兴了拿着小的衣服来，让她“小改大”，这就犯愁了，她想“小改大”不行，只能“小拼大”，把裤子的中缝拆开，加进去一个长布条，或者在裤子下面加上一截，总算能穿。 下乡时，张正芳带去了一台缝纫机。刚到那里，老乡们就围上来，问她会不会做衣服，希望她能帮忙缝补、制作。张正芳爽快地答应了，说：“行，拿来吧。” 但庆幸的是，张正芳申请去海洋红获得批准。因为1968年她的小儿子跟随知识青年“上山下乡”的“大军”来到这里，张正芳想，既然要下乡，就争取和儿子在同一个地方，也能母子团聚、相依为命。刚到海洋红公社时，张正芳住在老乡家里，睡的是火炕。她只有一个人，分到的玉米秆子不够，炕烧不热。所幸，老乡对她很好，很多时候就在张正芳的火塘做饭，相当于替她烧炕了。 这时候，老乡们才觉得，张正芳不是洪水猛兽。于是，他们对张正芳的态度又逐渐好转，愿意接近了。根据规定，“五七战士”下乡劳动改造，但工资待遇不会变化。于是又有人打报告，说张正芳挣得多，一个月240多元钱，就算坐在那里开一天会，也8元钱呢；而海洋红公社的农民干一天的工分，算下来才1毛几分钱——这差距太大了！ 1970年年初，雪还没有化，张正芳来到东沟县海洋红公社菩萨庙生产队。 于是，张正芳又表示：“我一个月就拿54块钱，剩下的190多块钱交给生产队，支援农业，你们该怎么花就怎么花。凡是对农业有益、有利的，你们就用，我不要了。”生产队收下了钱。直到1979年，又把钱还给了张正芳。 “所以说，唯独群众才是真正的英雄，”张正芳感慨，“他们看到了我这么辛勤地劳动，还为他们做衣裳，所以对我很好，走的时候也都非常舍不得。”她记得清楚极了，全队273个人，全都穿过她做的衣服，有的村民甚至有两三件。她在那里待了三年，几乎每天都在油灯下为乡亲们缝缝补补。 “林彪事件”后，《人民日报》刊发社论《惩前毖后，治病救人》（1972年4月24日），要求正确执行党的干部政策，“解放”了一大批老干部和专家教授。张正芳也是在这样的背景下重新回到京剧团的。 在此之前，她被送到凤城县“五七干校”，是一名“五七战士”，这是新中国历史上一个特定的名词，上“五七干校”的人，被称为“五七战士”。“五七干校”是“文革”期间，贯彻毛泽东《五七指示》兴办的农场，接受下放的党政机关干部、科技人员和大专院校教师等，让他们在农场内进行劳动。数十万计的干部、知识分子在此接受了学习和“改造”。 第六章 “文革”风暴 三、重回剧团 这张照片，是张正芳与钱浩梁的合影。 现在，学生们排练《龙江颂》，表现江水英在水涨的时候，为了堵坝，奋不顾身从坝上跳到江里去。这不是差不多的情节吗？之前，样板戏的演法是让演员从桌子上跳下去，屁股着地。她想，要是这些学生能用“窜抢背”的功夫窜下去，岂不是比“坐下去”出彩多了？ 1978年8月17日，在上海龙华殡仪馆举行了周信芳平反昭雪大会及骨灰安放仪式，邓小平等送了花圈，巴金致悼词。此后，盖叫天、裘盛戎、姜妙香等一批无论是含冤仙逝、还是和刘长瑜、李万春等忍辱偷生的京剧演员都得到平反。 张正芳素来教学生要求严格，看到这些学样板戏出身的年轻学生没有受过传统戏班的苦，每天8点开始排练，7点多才起床，7点30分到食堂吃饭，她很替孩子们可惜那些浪费的时光。她想，既然选择了戏曲艺术，怎么能不喊嗓子呢？几个女学生也觉得有道理，于是商定，每天不管几点，早上天一亮，就请张老师叫醒他们，步行半小时去附近的锦江山上喊嗓子。喊了10多天，成效就显现了。可这时，领导把张正芳叫到了办公室，诘问她：“你是想毁坏我们这些小学生的嗓子吗？他们都正在发育的时候，需要休息，你却不让她们睡足觉，这会影响她们发育、影响她们健康的，你想要破坏样板戏吗？” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310734_2.jpg" /> 1974年样板戏送戏下乡，在开戏之前的空隙给丹东学生说戏。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310734_4.jpg" /> 1978年张正芳参加丹东市人代会，为主席团成员，在会上发言。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310734_3.jpg" /> 1978年落实政策后，张正芳在丹东广场演出。 这两件事情，说小不小，说大不大。但透过它，可以看到整个国家、整个京剧界，在政治风暴中人与人之间是如何相互为难、相互倾轧的。一切围绕着细节，默默地发生。 1977年5月，为了纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表35周年，各地召开演出大会，北京市京剧团试探性地上演了古装历史剧《逼上梁山》中的三场，受到热烈欢迎，发出老戏恢复的强烈信号。1978年京剧界展开关于真理标准问题的大讨论，6月，中宣部一号文件转发了文化部《关于恢复优秀传统剧目的请示报告》，《三打祝家庄》《定军山》等41出剧目解禁；1979年，《海瑞罢官》《谢瑶环》《李慧娘》等标杆性的剧目也陆续恢复上演。 虽然表面上有一段时间的风平浪静，但她的心中，始终是苦闷的、是无望的。而这种心情，进而也或多或少地影响到了她的身体。 钱浩梁，是张正芳在上海戏校时期的师弟，按辈分取名钱正伦，后入中国戏曲学校改名钱浩梁。浩亮是“文革”中江青“钦赐”的，她说，姓“钱”资本主义味道太浓了，无产阶级怎么能要钱？就更不能做“钱”的“大梁”（浩梁）了。“你就叫浩亮吧！”于是，“文革”期间，浩亮——成了几乎没有一个中国人不知道的名字，他就是样板戏《红灯记》男一号英雄人物李玉和的扮演者。1975年，浩亮又当上了文化部副部长。 那时，正好张正芳的母亲在上海身体不好，她就申请回到上海去养病，同时也能照顾妈妈。走的那天，她在心里深深叹了口气：“我终于离开这是非之地了！” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310734_1.jpg" /> 1972年张正芳从农村调回剧团，工作内容转到样板戏学习班，为10名女生传艺。张正芳仅用半年时间就让这些女生都能上台演出自己主演的戏。图为1998年她返回丹东时与当时的学生合影。左起：杨华、朱军、李淑敏、于艳萍、张淑敏、刁美君。 其实，在1966年年初，她演《山乡风云》里的女连长时也已经用过这个技巧了。剧中，女连长看到一个村民跳江了，马上从山上跳下去救人，当时她就开创性地用这个功夫表现那救人时的“纵深一跃”，深得观众喜爱。 基本功学完，开始教戏练功。张正芳教孩子练“窜抢背”，这是她在《大劈棺》里的绝活。虽然这出戏早已禁演，但张正芳想，技巧是为内容服务的，有问题的是戏的内容，技巧只要合理不就行吗？ 但她的问题仅仅是“初步澄清”，领导给了她三条限制：1.不能参加社会活动；2.不能当领导；3.不能演出。 她彻底解放了，解放的不仅仅是张正芳。 于是，张正芳只好“夹着尾巴做人”。 害怕看来已经过去了。张正芳一回到丹东，当地报纸就刊登了她的平反材料，恢复党籍，恢复副团长职务，重新登台演出。 可没想到，她带着学生们刚练到三四成火候，领导就又把她叫到了办公室：“你又想毒害学生吗？你给他们练什么功？你是不是想复古，‘散度’，又想把你的《大劈棺》往下传？！”张正芳辩解说不是，而且举例说，《山乡风云》里的女连长也用了这个身段。这下，那位领导听后更怒了，吼道：“你这是破坏样板戏，样板戏哪能让你说改就改！？” 重回剧院，看到熟悉的舞台，张正芳心酸难忍——倏忽之间，已经七年。 几个月后，1978年年初，丹东市京剧团发来电报，告诉她省人大代表的身份已经恢复，希望她尽快回去。张正芳心有余悸：“我哪儿敢信啊，是不是又在骗我呢。”不过这次是有了真的转机。不到十天后，当时剧院的党委书记、丹东市文化局局长亲自到北京来接她，把省人代会的通知拿给她看，张正芳这才放心了，回到了那个让她无比亲切，却又“害怕极了”的地方。 1977年12月，张正芳参加了丹东市揭发、批判、控诉“四人帮”及其“文艺黑线专政”的会议，在会议发言中，她详细地讲述了自己在丹东23年来的文艺经历，情真意切地表达了对社会主义文艺路线的拥护，以及对“文艺黑线专政”的批判。这篇发言发表在了当年12月15日的《丹东日报》，编辑在“编后按”中说：“张正芳同志理直气壮地大摆了17年来市京剧团沿着毛主席革命文艺路线前进的主要事实，有力地戳穿了‘四人帮’炮制的‘文艺黑线专政’论的反革命实质，她讲得何等好啊！” 原来，因为一张照片，差点张正芳又被卷入一场争斗。 1976年，张正芳的母亲在上海去世。剧团催她回到丹东，她也没有理由再待在上海了。就这样，坚持在上海过完1977年的“清明节”，她只能北上回丹东。中途路过北京，二子让她在京盘旋两日。正是在这两天里，二子的一个同学从丹东过京，见到张正芳，大惊。告诉她说：“张老师，你现在千万不要回去，现在回去，就又成了靶子了。” 张正芳无从辩驳，喊嗓子的正常训练就被这样可笑的理由制止了。 张正芳的工作转为教学，具体任务是教10个女生，从基本功到唱、念、做、打。 第六章 “文革”风暴 四、离别丹东 “无论如何，从1954年到1966年，丹东给了我的艺术人生，整整12年辉煌的平台。”是的，在丹东的艺术成就是她人生中重要的一笔。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_2.jpg" /> 在《红灯照》中，张正芳饰演林黑娘剧照。 她激动地说：“那可真是热情接待啊，整个海洋红都沸腾了。” 1979年，张正芳接到中国戏曲学院的调令。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_5.jpg" /> 张正芳饰演百花公主，宋志勇饰演海俊。 1954年，张正芳第一次来到丹东。那时，丹东在她的眼里，只是像烟台、大连一样，会短暂停留、暂时演出的地方而已。没想到，她在这里一待就是25年，人生最美好的岁月和最晦暗的日子，都在此地度过。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_11.jpg" /> “张正芳传艺学习班”师生合影。后排：赵璐群（左二）、李萍（左三）、李玉棠（左五）、童敏（左六）、孙桂雯（左七）、荆彤（左八）、孟桂荣（左九）；前排左起：钟瑞、张秀菁、许克休、张正芳、智秀玲、曲惠敏、李经文。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_1.jpg" /> 1978年，张正芳回到阔别12年的舞台演出《红灯照》。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_6.jpg" /> 图为《辽宁日报》1979年4月中旬报道张正芳传艺班的剪报。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_10.jpg" /> 在传艺班教《打焦赞》身段。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_4.jpg" /> 1979年张正芳在丹东举办告别演出《百花赠剑》，饰演百花公主。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_7.jpg" /> 在传艺班教王兰、李淑敏等全体女生《百花赠剑》。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310735_3.jpg" /> 1978年朱军、李玉铭等在农村演出《杨排风》，张正芳再次为她们辅导。 此后，张正芳离开了丹东。但是，张正芳一辈子都记得丹东，丹东也一直没有忘了她。 张正芳还记得，刚回丹东时，由于需要重新置办很多日用品，就跑去商店购买。物资紧缺的年代，攥着票证，还要里三层外三层地排队，售货员看到了队伍最外头的她，就说“闪开闪开，给张团长让个道”。当地的民众也都认识这位饱受磨难的大姐，也都给行了方便。售货员又格外热情：“张团长，你看看有没有合适的，没有的我到后面去找。” 2000年，她再一次回到丹东，市委宣传部提出，搜集张正芳一生的剧照，做一本艺术生涯相册，存进丹东市档案馆。2002年，这本由欧阳中石封面题词，名为《梅珍张正芳》的相册问世，张正芳再次赴丹东参加相册的首发式。我们今天能看到的关于张正芳的各种图片资料，都被囊括其中，也多亏了这批珍藏的档案，才使那段岁月的珍贵记忆，被保存了下来。 她还特意准备了红包，分发给大家。不为了钱，只为找一种方式表达她的情感。张正芳说：“钱这东西啊，生不带来死不带去，而且我跟他们确实有感情，在我人生最困难的时候，他们帮了我一把，只能这样来实实在在表达我的感谢了。” 1998年，因为时间紧张张正芳就没去海洋红公社。但不久老乡知道情况后给她写信，问她，既然回到丹东为什么不来看看我们老乡呢？思念之意，尽含信中。 张正芳扮演大师姐“林黑娘”；编剧高君林也同台演出，这是一位非常有才华，戏曲界不多见的艺术家。李佐扮演二师哥，他的父亲李春元是沈阳京剧院的演员，当年曾陪张正芳在沈阳演出焦赞，李佐的爱人张淑敏也是张正芳的得意高徒，进步飞快，由她担任《林黑娘》的B组，后来成了丹东市的挑梁主演。 离开之前，辽宁省文化厅作出决定，成立“张正芳传艺学习班”。这个以演员命名的传艺班在辽宁省历史上只开设过一次，省里的文艺界希望张正芳把她的艺术留下。 1998年，丹东市委宣传部、丹东市电视台受各界委托，邀请张正芳回丹东看看。离开19年后，她第一次回去这个“第二故乡”，可谓百感交集。她受到了原丹东市市委书记宋克难、刘仲文等热情接待；参加了丹东市社会各界的欢迎会；在老干部局座谈，为几百名老观众、老同志、老领导清唱、演出；那年的春节，她还在丹东市的春节联欢晚会中现场直播《红娘》献给观众。她说：“我想用这样的方法，来谢谢丹东市的广大观众。” 整整30年，沧海桑田。 就在一部《红灯照》再次引发观众热情时，张正芳却要离开丹东了。 也是从这一刻起，张正芳的人生基本告别了舞台，全身心投入到“传道、授业、解惑”的教学工作中去。第一批传艺班的学生都是辽宁省各地剧团的青年主演。“传习班”主要解决的是形式和内容统一的问题，表现手段和内心支撑的协调问题，新戏人物的艺术创作问题……学习班上，张正芳用半个月的时间，早、中、晚三班授课，主教《红娘》《杨排风》等剧目，培养了李静文、李萍、李玉棠、智秀玲、童敏等一批后来蜚声艺坛的优秀演员。 几十年后，回忆起丹东，她总是更愿意感恩，也更愿意向人提起丹东人对她的好。 2002年，张正芳再回丹东时，就特别要求去海洋红公社看看。 再次回到阔别12年的舞台，她带来一出新编近代戏《红灯照》，盛况空前。 第七章 投身教育 一、初到北京 这是为什么呢？ 接到调令，张正芳的态度竟也十分明确，“候鸟要南飞了”。 中国戏曲学院是在田汉组建的“四维儿童戏剧学校”三分校基础上建成的。1952年11月更名为“北京戏曲实验学校”。1954年5月中旬归属文化部，为“中国戏曲学校”。1978年10月，改为大专学制，定名为“中国戏曲学院”，史若虚为第一任院长。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310736_1.jpg" /> 而这一次张正芳能到北京，要感谢中国戏曲学院的院长史若虚。 1979年6月，张正芳到达北京。由于正好赶上暑假，史院长便派她到哈尔滨，向著名京剧演员云燕铭学习《蝴蝶杯》，以便新学期可以回来教授此剧。《蝴蝶杯》说的是书生田玉川与渔家女胡凤莲在舟中，以蝴蝶杯为媒，终成连理的故事。张正芳很快便完成了任务，当年8月，学完回京，立即为中国戏曲学院的实验剧团陈淑芳、孙佩红等排演该剧。 从此，张正芳开始了人生一个新的阶段——教学生涯。 史若虚是老革命，也是文化名流。1961年，他应邀参加了张正芳的拜师仪式，但当时他对张正芳并不了解。1962年，史若虚去大连招生，碰巧张正芳在那里巡回演出，这次，他看到了张正芳的《百花赠剑》《杨排风》《叶含嫣》，赞不绝口。1979年，时任文化部部长的黄镇同志出访朝鲜，路过丹东，看了张正芳的戏，回到北京后便与史若虚商量着，如何将张正芳调到北京从事戏曲教育工作。两人一拍即合，下了调令。 直到1986年前后，文化部特批戏曲学校可根据自己的专业特点来评职称。这一次，老师们都领到了需要填写的材料，考察的项目主要包括工作成就、艺龄、代表作、影响力等几个方面。就在这次评职称中，张君秋、高盛麟、尚长春、张正芳等都被评为教授。1988年1月，张正芳正式拿到了教授证书，成为新中国历史上第一位京剧表演方面的女教授。 原因比较复杂，张正芳自己归纳了三条。第一，当时她的高血压、动脉硬化、冠心病等问题已比较严重，作为病人，大夫要求她减少激动，但演员演戏必须要有激情，两者对立，不能两全；第二，尽管“文革”平反后领导照顾她，观众也欢迎她，但原来的造反派并没有被彻底打倒，她遭遇了各种各样的穿小鞋，比如，她需要在舞台上做劈叉“四险”的动作时，竟遇到了长期合作的四个人同时请假，于是只能全都换上新人，配合不默契，让她做这个动作时差点出了生命危险；第三，那时她已年近50，想入关了，总想着可以离家近一些。 早在1973年，张正芳回上海养病期间，上海戏校的同学张美娟（张正娟）就有意要留下张正芳。那时，在江青的特批下，上海成立了“五七艺校”，张美娟任校长。她听说张正芳回上海探亲了，就千方百计安排见面，并表示要调张正芳回上海任教。但由于上海和辽宁是平级单位，因而调令被辽宁省文化厅拒绝了，不仅没有放人，张正芳还因此受到批判。 第七章 投身教育 二、《杨排风》 不过，差别也还是有的。她回想：“我们上海戏校的孩子们学习速度很快，比如‘五打’（“打青龙”“打孟良”“打焦赞”“打韩昌”“打耶律休哥”），由于我们求学心切，没到一个月，也就用了10多天就学完了。但我戏曲学院教的学生，一个学期3个月，也只有部分优秀的学生才能学完‘四打’，更多的孩子只能勉强学会《打焦赞》这一部分而已。” 学期开始了，张正芳负责学生的专业课，教授京剧剧目。上课期间，一周6天，每天1次专业课，一次两节，每节45分钟。每天清晨6点，学生们开始练早功；7点30分吃早饭；8点到11点30分上4小节课。张正芳记得，一般来说，周一、三、五是上午的课；周二、四、六则排在下午。学生们除了专业课外，还有文化课和其他基本功课等。 张正芳这样分析杨排风：她是烧火的丫鬟，在天波杨府地位低下，杨府上下谁也不会想到她能上阵杀敌打败番邦。然而，在杨家一门忠烈的感召下，她也不甘落后，雄心壮志，并暗下决心，在烧火之余苦练武艺，一旦需要就能提枪上马。这正是体现了“卑贱者最聪明”的主题。 为什么又是《杨排风》？这里面还有着非常复杂的故事。简而言之，包括两点原因。第一，中国戏校的老师们大多是北京“富连成”科班一脉传承下来的，而张正芳是上海戏校毕业，被认为是海派的代表。虽然她在舞台上的演出大多是京派戏，但都经过自己的改良处理，这就无法得到京派的承认，因此这里包含着京派与海派京剧一直以来的矛盾；第二，史若虚起初想让张正芳教花旦，但在“无旦不荀”的年代里，荀慧生的长子荀令香也在戏校教荀戏，因此荀派戏张正芳教不成了。 自从1952年，张正芳参加上海文化局的“纪念五二三讲话”座谈会之后，她就深深认同，应当对“传统戏推陈出新，留其精华去其糟粕”，应当“一切从人物出发，一切技巧都要合理化，不能单纯卖弄艺术技巧”。也是从那时起，她开始着意分析杨排风这个人物的心理状态，以及如何让艺术技巧为内容服务等一系列问题。 《杨排风》是张正芳的拿手好戏，在三十多年来，她每到一处，头一天打炮戏必定是《杨排风》。无独有偶，《杨排风》也成为张正芳在中国戏曲学院教的第一出戏。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310737_1.jpg" /> 1979年张正芳在中国戏曲学院为贾淑梅（左一）、刘亚杰（左二）、白小华（左四）等教授《杨排风》。 同是学戏，同是优秀的老师，为何学习效率上竟相差甚多？ 这种分角儿教学的方法，是戏曲科班和旧时戏校的惯例。张正芳就记得，她小时候的《杨排风》是宋德珠教的，焦赞则由萧德寅来教，还有赵德勋与何金海老师也来协助教戏。 这个学期，张正芳被分到了4个学生：贾淑梅、白小华、刘亚杰、吴蓓。在此之前，这4个学生在班里从未获得过登台的机会。当时，有为张正芳不平的年轻教师，看出来这4个学生都不是拔尖的，资质平平。“这怎么能教出来呢，这得去找人评评理！”张正芳拦住了那位年轻教师：“你别去找人，他们都是学校的学生，给我谁我就教谁，教出来不是更说明我的本事吗？” 就这样，教了将近两个月的《杨排风》，张正芳门下的4个学生，只有贾淑梅把戏全都学下来了，其余学生则都不太熟练。“会了后面的忘记了前面的。”一句话里，有多少老师的无奈，以至于学期末彩排时，张正芳只能给贾淑梅连排“四打”，其他学生只能先把“打焦赞”排出来，剩下的内容待到下学期再补课加工后，才能达到彩排水平。 首先，从学生的角度来说，“我们小时候是互相竞争，现在的学生是互相依赖”。张正芳记得，自己在课堂上常常会采用“刺激”学生的方法，“谁先会了，谁第一个念，我会加分的”。然后，老师的要求说出来后，学生们竟然谁都不举手。于是，张正芳只好点名让学生回答。她也曾有些恼火地批评学生们“混时间、混文凭”，但事实也的确如此，很多学生上课时人是来了，但课后背不背戏就不一定了。因此，她总发现，学生来回课时，很难达到她的要求。 除了学生的问题，张正芳也从老师的角度进行了反思。当时，戏校里一般一个老师教3～4个学生，由于学生水平参差不齐，确实有一些老师认为，几个学生里能教出来一个就够了，因而会花更多的精力，偏向于教会学生里面最好的那一个，其他几个不上进或者资质不佳的学生，就会相对“吃亏”了。并且对老师而言，“会”的标准是什么，不同的老师眼中也存在很大的区别，是能把一出戏演完，还是人物形象塑造地更为逼真入骨？并没有一个明确的标准。张正芳记得，小时候在上海戏校，“会”的标准可是很高的。 张正芳从《杨排风》教起。上课时，先学唱念，再学身段，最后合成。一学期平均有3个月左右的授课时间，前两个月一般由各个行当的老师单独授课，到最后一个月时则采用“合课堂”的方式合排。所谓“合课堂”，就是一出戏中不同角色的学生们，学会各自的内容后，合在一起上课，跟台上一样过排，接着彩排。张正芳在教杨排风这个角色时，也有其他老师在教孟良和焦赞等角色。但张正芳作为该戏的主教老师，合课堂时，就把其他角色的学生送到她的课堂，由她来统一排练。 1978年，戏校由中专转为大学后，以考试的方式将学生进行分班，成绩较好的学生转入大专班，其余的继续留在中专班。张正芳被分到的第一批学生，就是1973年高小毕业后进入戏校的。如果他们继续留在中专，也就是1981年时毕业；如果转入大专，则需要再学习3年，到1984年毕业。 当了张正芳一辈子“打炮戏”的《杨排风》没有留下来，她叹息连连。 1957年，《杨排风》参赛辽宁省老剧目展览，获奖后专家提出不少修改意见。张正芳通过两年的时间打磨修改，到1959年建国10周年，又以《杨排风》参加了东北大区汇演，斩获全省第一名。张正芳也因此被人称为“活排风”。 对于《杨排风》，张正芳还是有遗憾的：“我当时刚刚到学校，教学和学生汇报演出时没好意思要录像，现在只有一个重庆戏校三年级的学生彩排‘打焦赞’的录像。”因为张正芳曾在各个时期对该戏进行过改革，有人觉得已不再是老的传统意义上的《杨排风》，因此她第一学期教授完后，学院方面就不让她继续再教授该剧了，因而也就再没有留下影音资料。 周全考虑，张正芳只能选择了教《杨排风》，这是她的代表作。 而学习该戏的4个学生，在自己的刻苦努力中，也在张正芳“有教无类”地付出下，最终顺利毕业：贾淑梅被分到战友京剧团，白小华进入了北方昆剧院，刘亚杰到北京京剧院供职，吴蓓则进入了中国京剧院，顺利地开始了自己的职业生涯。 问其原因，张正芳总结出以下三点。 《杨排风》教了一个学期，进行了汇报演出，学生们成绩都不错。 最后，她也直指了学院安排方面的问题：“应当给学生安排更多的实践机会，缺少实践带来的结果就是学完下一出，忘了上一出，这个专业，只有常学常演才能记得牢、演得好。”张正芳再次重复了自己年少时在上海戏校那一年几百场的演出，对自己演艺水平的提高和帮助。“排练十次，不如上台一次”，她认为，戏校和其他学校不同，必须给学生们安排更多的舞台实践，才能让学生在实际演出中，对戏进行深入的体会与实践，从而改善和提高水平。 第七章 投身教育 三、《百花赠剑》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310738_9.jpg" /> 义演后合影，左起冯牧、梅绍武（梅兰芳之子）、张正芳、宋任穷、屠珍、丁至云、梅阡、叶蓬（叶盛兰长子）。 “在丹东演的场次特别多。三天两头要应晚会，中央首长去朝鲜，经过丹东都要留下看戏。”1961年至1963年，张正芳至少一个月要演10次左右，3年就演了200场到300场，而这些场次里，《百花赠剑》边演边提高，已经从会、好，达到精的境界，所以受到观众欢迎。 谷彤的确是个“肯下功夫”的学生。张正芳想起自己学过的科学发声法，就让谷彤每天上早课之前提早半小时，也就是清晨5点30分，来找她练发声。果然，经过张正芳悉心的教导和学生自己的努力，谷彤的专业水平一下子就有了不小的提升。在毕业汇报演出时，一上场仅几个亮相，又在视察队伍这段过门中，以眼神上台阶的方式来表达她满意的心态，开口一段“四平调”，让孙盛文老师一看一听，就感慨地说：“张老师，你赏了孩子一碗戏饭哪。” 1959年之前，张正芳的主打戏是《杨排风》“四打”。可1959年之后，她觉得自己发胖了，不再适合表演这出剧目，于是，《百花赠剑》成为她的必演剧目。 第二学期郭睿玥果然跟张正芳学起了戏，而且不负所望。朱永康写道：“她是上海戏校的尖子，有一条好嗓子和俊俏的扮相，幕内一声叫白已是满堂彩，出场台风亦佳，有角儿的风度。在张老师的悉心传授下，对上述几个字（威、慈、异、惊、怒、缓、慕、爱）的表演也颇有特色，如追杀海俊时的表情、圆场和蹉步，台下不时报以掌声，是一棵好苗子。然而究竟学的时间尚短，距当年张老师的演出还大有距离，她几个字的表演虽都点到，但未深下去，《定情》时一段（南梆子）很美，配以优美的动作是极吸引人的，但百花公主唱时不是卖弄嗓子，而是既保持威严又不失魅力，与海俊的动作充分利用锣经发挥荀派三大艺术‘服务对象、交流对象、合作对象’，使表演进入高潮，小郭在这方面还要多加钻研。不过她有本钱，只要循规蹈矩不断练功，成为一名优秀演员是完全有条件的。” 张正芳的颇费心思当然获得了明眼人的认可。一位老观众朱永康曾说过：“张正芳一出场，就把百花公主不可一世的威严亮出来了，上场后叫女兵退下休息，面部表现其仁慈之心；进宫突闻酒味儿，神色陡异，骤见海俊先惊后怒，又怒而生杀机；待海俊言释，观其人品，不像坏人，就情绪转缓；听说他是参军，心中生慕，由慕而爱，最后赠剑订姻。整个过程中，威、慈、异、惊、怒、缓、慕、爱，每个字都在眼神和表情上流露无遗，所以人说‘张正芳眼、脸都会说话’，她浑身上下处处都是戏，掌握准确的人物语气分寸，身法手眼步的运用达到极高的水平，真是美极了。” 张正芳说：“什么派没关系，我觉得她的问题在于不会演戏，脸上不行，我教她个《百花赠剑》，让她学会怎么演戏，她要是能好好学，我能让她变个样。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310738_6.jpg" /> 张正芳《百花赠剑》剧照，口衔双翎追杀时的舞台画面。 在改编的戏中，张正芳不仅对情节有所增删，也更着重于人物气质和内心层次的变化与体验。她说：“《百花赠剑》的好处就在于‘真情假意’，百花公主明明喜欢海俊又不敢说，只能通过表情、眼神流露出爱慕之情，情感丰富，技巧也多。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310738_1.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310738_2.jpg" /> 1988年沈健瑾专场演出，其中包含张正芳亲授的《百花赠剑》。 又比如，在百花公主发现海俊的那一段戏里，张正芳更是花费心思，总结出了“惊、怒、急、杀”四个字，并编排了全新的动作，组织了全新的锣经。这和她丰富的舞台经验是分不开的，更和她具有自己编排锣鼓和音乐的能力有关。 她举了个例子：剧中有一段剧情是，二更天，百花公主带着女兵操练后归来，演员需要在幕布后念一句“内白”：“侍儿们，回庭者。”然后女兵上来8个人，呈斜胡同的队形。此时，百花公主出场，从女兵中间穿过，亮相时有一段翎子功。掏翎子、耍翎子，手指要从长长的翎子根部往前捋，继而停住，让手中的翎子尖只留6寸，然后手心朝上，手指捻住翎子往右翻转一圈后高抬过眉，亮一个很自豪得意的相。此时的潜台词是“我回来了啦”，同时用手捻住的那6寸翎子尖要耍一个小圆圈，以这样的舞台动作来配合她的内心独白。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310738_4.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310738_5.jpg" /> 1983年中国民主促进会北京文艺界会员为少年儿童福利基金募捐义演，张正芳演出《百花赠剑》。这是张正芳到北京任教后第一次登台演出。 《百花赠剑》这出戏还挽救了一个学生——谷彤，她的父亲谷春章，在《红灯记》里演过磨刀人，也算京剧世家。谷彤进校嗓音条件差一些，得不到学院主教老师的重视。当时戏校的老先生孙盛文是学校的艺术监督，她找到张正芳说：“现在有一个学生面临甄别，如果专业再不能提升就要被退学了，你能不能挽救一下这个学生？”张正芳当即表示：“孙老师，我对学生一视同仁，只要本人肯下功夫，我就能给掰回来。” 她说：“要用眼神来表达内心活动，让无声表演和有声表演相衔接。”张正芳总会给学生解释究竟什么是“无声表演”。比如此时，百花公主的潜台词是“我回来了”，心中默念这个想法，然后要看看左右这些女兵，以示在看自己的队伍。眼神上，先看翎子尖；然后看左侧女兵，心里默念“嗯，站得很好”；再看右边的女兵，接着看前面的女兵……“这叫‘眼神上台阶’，潜台词是‘我很满意’，每个心里的字都会对应一个具体身段，这便是无声和有声的结合。也只有这样，身段和唱腔才是严格吻合，而不是各走各的。” 王校长有些为难：“郭睿玥学的是梅派。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310738_7.jpg" /> 张正芳《百花赠剑》剧照，偷窥海俊时的舞台画面。 第七章 投身教育 四、《挂画》 “那个时刻，才感到张关正老师提出对戏进行浓缩的要求，是何等用心良苦，如果《叶含嫣》一成不变，也不会有《挂画》这样好的效果，更不会被广泛流传。”张正芳终于明白了。 史若虚还继续说服张正芳：“京剧和梆子本来就有血缘关系，这就体现了在继承中发展。教给学生，也是为了让他们能体会到这种继承和发展的关系。你通过教学还可以再对这出戏整理提高，并通过传承，让这出戏争取保留下来。” 张正芳说：“作为一个年过八旬的老教师，看到一代代学生继往开来，也算欣慰了，只愿后来者知道一出戏的文化渊源，从而珍惜它，在学习时，能更加注重每个技巧、细节的设计与人物内心和性格的把握……我的任何一点努力，都是希望京剧花旦表演艺术能发扬光大！” 1997年，中国戏曲学院由张逸娟老师接教《挂画》，在她任附中校长期间又做了进一步的加工整理，把戏压缩到35分钟。剧情精炼了，技巧集中了。其他外地学生在再传授过程中，也有不同程度的删改。 张正芳说，这出戏的流传，“首先要感谢的是六十多年前我的恩师、梆子名家周咏堂先生；另外，还要缅怀慧眼识珍的中国戏曲学院史若虚老院长”。 吕君樵同志也说：“看了中国戏曲学院大专毕业班的汇报公演，很震惊。特别使我振奋的是这次学院带来了两磅重弹，两出难得的好戏，一是《火烧裴元庆》，是颗原子弹，够分量；另一个是《挂画》，这是一颗氢弹，短小精悍。‘叶含嫣’是正芳在上海学戏时就演的人物，今天她教出的学生从一上场就有人物，随着剧情的变化，心理层次分明，把一些难度较大的花旦表演技巧，合情合理地安排在戏里，而且载歌载舞，很有欣赏性。正芳注重教人物的教学方法也应该推广，她没有拘泥于老的传统戏教法，这一点很可贵！” 1982年5月，中国戏曲学院首届大专毕业班的《挂画》在济南、上海公演后，当即得到了业内人士和专家的认同。5月上旬在济南演出的效果也很好，山东省文化局立即组织山东省京剧团、省戏校以及吕剧团的青年演员都来向张正芳学习《挂画》。山东省京剧院派了孙艳丽、苏培芝、杨荐英；山东吕剧团派了彭桂梅、杨延革、王淑芝、薛光庆、张晨、许敏芳等；山东省戏校派了高明华等青年教师也来学习。课堂就设在济南市人民剧场的前台休息厅。 当时的上海市文化局局长言行同志主张要将好戏留在上海，便让上海的戏曲团体，都来学这出《挂画》。这可真把张正芳忙坏了。上海戏校时任校长的齐英才，亲自送来了两名青年教师李秋萍、冯秀红；上海京剧院派来了青年演员陈蔚、朱蕾、金荣、薛满珍、陆玲弟、潘英、宋宝琴、朱菊丽等；上海越剧院由姚淑珍老师带领芮泰英、宦柳梅、张晓红等；上海昆剧团派来了卫如锦；还有上海淮剧团的几位青年花旦演员。这些演员们当时就借用上海京剧院的大练功厅上大课，每天忙得不亦乐乎。学院巡演的过程也成了播撒一出花旦折子戏的过程，《挂画》就这样流传开来了。 一番激烈的思想斗争后，张正芳终于想明白了，她不仅是考虑到大局，更是想通了，折子戏会比大戏更容易流传和推广。于是，她有了思路，以《叶含嫣》“洞房”一场为核心，将前场游春时思念花云和回来后相思成病的两场戏，通过上场的唱、念，以回忆、倒叙的办法表达出来。后闻丫鬟报信花轿将临，立时欣喜若狂，疾病立消。再借忙于打扫闺房的情境，把挂画的情节很自然地衔接起来。这样，就可以在很短的时间内交代清楚来龙去脉，亦有利于人物性格的集中展现了。 《挂画》这出仅40分钟的京剧花旦折子戏，自1980年列入中国戏曲学院的教材，流传至今已有35年了。一出新创的剧目能经得起时间的检验并得以流传是很不容易的事，当然，创作是首要的，但是创作后的成果必须经过两个过程的检验：一是，能不能横向传，即在同时代被广泛接受；二是，能不能纵向流，即能不能在京剧史上有一席之地。这两个过程绝不是靠人为的“炒作”或“运作”所能完成的。只能依靠该剧目本身的艺术含金量。这包括题材与剧种的对位、人物与行当的对位、创作设计与观众审美的对位、剧目发展与社会需求的对位，等等。只有这种种元素走到一个交叉点，剧目才能得以流传下来。京剧优秀传统剧目哪一个不经历了这样的过程呢。 张正芳终于同意了。 张正芳回答说：“学院的老师多，花旦的基础戏大家分摊，我不愿争抢。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310739_3.jpg" /> 1998年秋与学生耿巧云合影。 1982年，是中国戏曲学院首届大专毕业生的重要年份。一年前，学院便开始筹划南下赴济南和上海等地公演。时任班主任的张关正老师找到了张正芳，和她商量，看看能否把《叶含嫣》进行适当的改编，是否可以浓缩至半小时左右？这样才能便于到沪演出，如作为大戏，就要占整整一个晚上，难以安排。开始张正芳还想不通，该剧的各场都有特色，搞一出花旦行当的大戏多么不易啊，为什么要浓缩呢？难下剪子啊。此外，张正芳还有一点难为人道的情结——作为一名上海戏校“正”字辈的京剧演员，她在1946年和谭富英、顾正秋、姜妙香、杨盛春等名家合作及1952年与“正”字辈同学联合演出后，至今已30年没回上海的娘家了。历史的因缘际会让她错过了在最好的年华向家乡人展现风采的机会，现在，能让她儿时演出的剧目经过再创作后，由她教的学生来呈现给上海的父老乡亲，这也是一点赤子挚情啊！然而，她又想到，这是展示学院第一批大专班人才的大事，多让一些学生得到公演的机会，这也是戏德！ 早在20世纪40年代初，张正芳就从周咏堂老师处学习了《梵王宫》，这也是上海戏校的老师们根据她没有小嗓的先天缺陷，为她“量身定做”的梆子戏。张正芳说：“我从小也很喜欢，叶含嫣这个人物性格天真、善良，对爱情追求执着、大胆，剧情又曲折新奇，很适合我以表演为主的特点。”所以，在60年代初，张正芳将梆子《梵王宫》改编为京剧《叶含嫣》，重新梳理了剧本，创作了唱腔和舞蹈。 在京剧的行当中，花旦的难度相当大，因为其所重视的“做”这个核心，不是简单地组合程式就能够完成的。想要为花旦打造一出能够流传的剧目，就必须符合“演一个是一个，个个有人物，个个有特色”的要求。好在，张正芳有几十年舞台主演的实践，演的剧目多、创作的角色多，对于怎样取舍表演元素才符合人物，在台上的一举一动观众会有哪些反应，都了然于胸。她对这出戏的浓缩，做了反复推敲和精心安排。 这出《挂画》，张正芳前后教了二十多年，退休后又应上海戏校、重庆戏校，以及大连、天津、黑龙江、佳木斯、福建等地邀请，专程前往亲授该剧。不少学生由此剧的表演荣获各种奖项。如哈尔滨的董桂珍、云南的杨小菁、福建的刘茜等，都由此剧荣获表演大奖。于是《挂画》形成了“横向传，纵向流”的局面。 在上海更是一炮打红。著名表演艺术家俞振飞，上海戏校的第一任校长，在上海戏校的欢迎会上对张正芳说：“正芳，你这出《挂画》教得真好，学生演得也好，看来你很有创造能力，比你当年演的《梵王宫》精彩多了，你把花旦所有难度较大的基本功都集中在《挂画》中，安排得当，很成功。把这出戏给现在的上海戏校留下吧！” 比如，在前面《姑嫂游春》一场中，用“南梆子”的板式替代了原梆子腔，来表达叶含嫣像飞出牢笼般的欢快心情。姑嫂二人都用折扇，边唱边舞，编了很多合乎剧情的舞蹈和造型。后面《病房》一场的“四平调”唱腔设计，表达了叶含嫣的相思成疾。《洞房》一场，处理为全剧的高潮，编排了飞手绢、上椅子挂画，还用水袖功耍出多种花样，来表达她要去迎接心上人到来，那种心花怒放的喜悦心情。该剧也成为了张正芳经常上演的保留剧目之一。 在“念”的方面，除了一般戏曲“念”功要求唇、齿、喉、舌一齐配合，抑、扬、顿、挫字字清晰外，她力求把花旦的“念”和“做”紧密结合。这场戏从思念情人、回忆往事的沉思中开始，用沉稳的独白表达一往情深，而后面和丫鬟对白时，几次都因喜出望外，脱口而出道明了心中真言，但马上又害怕丫鬟发现，立即欲言又止，这是典型的“念”“做”合一。这里还有两次运用“转眼珠”来表达她思索的状态，又借以掩盖和搪塞那半句刚出唇的真心话。这种在“念”和“做”当中，对眼神技巧的安排和设计，都是花旦特有的，既合情合理，又让学生懂得如何用眼神表达情绪。又如，剧中人叶含嫣为喜迎情人而梳妆打扮的一段重点表演，张正芳运用了舞台节奏处理中的“切断法”，在念到“快与我”时，中间加入了锣经和舞蹈技巧，然后把这句“快与我梳妆打扮”念完，最后是合情合理地扔出手绢，飞舞半圈，又以箭步跳跃抢接手绢，连接一个鹞子翻身的技巧，在“扎扎台”的锣鼓配合下亮了一个很漂亮的造型，使观众看时耳目一新，做到“有戏有技，技在戏中”。 1980年，中国戏曲学院七三班的耿巧云、高阳、金建苹、顾雪芹、谷彤五名学生，成为了第一批学习这出戏的学生。1981年，这五名学生从表演、技巧到如何对一个大戏中的人物进行把握，都有了明显进步。耿巧云在毕业公演该剧目时，史若虚还特地请来了当时文化部的顾问周桓（原辽宁省委主管文教副书记、张正芳的老上级）、学院顾问张君秋老师、著名歌唱家王昆等来观摩指导，演出得到了他们的一致肯定和赞扬。当天被邀请的还有中国京剧院的领导，他们来现场选材，耿巧云也由此顺利入选了中国京剧院，后拜刘长瑜为师，成长为了当今舞台上璀璨的明星。 当时要参加表演的学生，是中国戏曲学院首届大专毕业班的张、杨凤一、韩娟、金鸿云。她们在张正芳的辅导下，勤学苦练了两个多月，才终于让一出完整的京剧折子戏《挂画》得以呈现舞台。全剧40分钟，从一上场到戏结束，起伏跌宕，处处精彩。张正芳说，当时看后她自己也很激动，不仅是为了自己能改编成功而激动，更是想到这个戏能在舞台上保留下来，流传下去，而兴奋不已。 在“做”的方面，张正芳让其与“舞”紧密结合。如表现小姑娘高兴时，加入了耍手绢的身段；表现要当新娘的激动时，揉进了耍三尺长水袖等舞蹈技巧。又如，“挂画”这一行动，技巧丰富，有捧画、解画、放画，上罗圈椅，再上椅子扶手；在椅子扶手上单脚往墙上挂画，又盘腿蹲下放画，整理画轴……整个过程的动作、功夫、技巧都不能雷同，这让该戏的基本功难度变得很大。而其中许多花旦技巧都来自张正芳当年的恩师“四盏灯”周咏堂老师，经过她自己舞台实践的消化后，融入了对《挂画》的编排中，这样，这出戏的特点就更加突出，人物就更加丰满了，一出短小精悍的花旦戏总算酝酿成熟了。 史院长说：“找你自己的代表剧目啊，七三班再有一年就要毕业了，拿什么大戏汇报呢？比如耿巧云这孩子怎么样，你看是不是个好苗子，我也正想跟你合计一下，想让你教她一出有特点的拿手花旦戏，让她明年作为毕业汇报剧目。我看《叶含嫣》就很不错，你觉得呢？” 张正芳的《叶含嫣》在北京从未演过，原来，史若虚是1962年去大连招生的时候看上的这出戏。张正芳听了非常激动，一是，这位教育家始终前瞻着戏曲各个行当的发展，在外出招生的同时，也没忘了物色教师，物色戏；二是，对张正芳这个外来的花旦老师给予了莫大的信任。 1982年在中国戏曲学院举办的师资班上，来自云南、黑龙江、山东、江苏、河南、辽宁等全国各地的花旦教师也都学习了《挂画》。1985年，七八届中专毕业时，旦角组的叶芳、吕慧敏、张延、鲁毛等十多名学生都以《挂画》作为毕业汇报剧目。其中叶芳的表演较为优秀，公演时中央电视台前来录像并播放，后来常作为精选剧目播放，在全国范围内又引起新一轮的反响。叶芳后来也把该剧传授到了香港、台湾等地。此后，不少省、市戏曲学校相继派青年演员进京，点名学习《挂画》，使得该剧在全国得到了再一轮的传播。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310739_4.jpg" /> 1985年，张正芳学生叶芳毕业公演《挂画》，该剧被中央电视台以优秀剧目代表进行录像。图为叶芳演出《挂画》后师生合影。 张正芳来到中国戏曲学院任教之后，首先教授了《杨排风》和《百花赠剑》。1980年的初夏，史若虚院长对她说：“你的两个戏都打红了，还有什么花旦戏，再露露？” 这个戏不光成就演员，对学生加深戏曲和行当的理解也有作用。由于该戏包含了花旦表演的各项基本功，技巧全面，人物性格突出，所以，凡学演过该剧的学生，在花旦这一行当的表演上，普遍都有较大的进步。也因为如此，该戏后来被各大戏曲学院公认为培训学生的基础戏，中国戏曲学院附属中学，还将该戏列入了必修课。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310739_1.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310739_2.jpg" /> 1981年中国戏曲学院应届毕业生公演，其中包含张正芳教授学生的《叶含嫣》，耿巧云饰叶含嫣 第七章 投身教育 五、奉献终身 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_5.jpg" /> 1992年张正芳在重庆艺校传授《樊江关》演出后师生合影，左起：蒋勤勤（饰樊梨花）、张正芳、周莉（饰薛金莲）。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_14.jpg" /> 1985年荀慧生先生诞辰85周年纪念演出，齐心看完张正芳演出的《霍小玉》后，建议张正芳写整理自己的生平材料，包括回忆录、舞台艺术资料和文章汇编。 作为一门传统艺术，京剧讲究的是口传心授。这种艺术的代代传承，无论从狭义还是广义而言，其实也都和《双思凡》成功演出的“秘密”相同，都为了“找齐”。 这出《双思凡》，是朱传茗老师在昆曲《思凡》的基础上创作的，1941年由顾正秋和张正芳合作，在上海黄金大戏院登台演出，震动沪上。戏中，两位旦角演员一正一反，同时饰演小尼姑色空，所有唱腔一样，而身段正好“镜像”对称。此外，戏中“数罗汉”一段涉及到的十八罗汉，也由真人扮演，生动形象，常常赢得满堂彩。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_3.jpg" /> 1991年张正芳在大连艺校传授《樊江关》。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_1.jpg" /> 1988年10月，张正芳的退休证。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_12.jpg" /> 2011年12月22日，张正芳获终身成就奖颁奖仪式合影留念，前排右起第五位为张正芳。 张正芳说，不同的学生，基础、天分和性格都不一样。因此，她教授剧目的版本、方法和重点也不尽相同。她在教学中绝不固守成规，根据学生的不同特点、戏演出的不同场合，灵活变通。她的一个票友学生曾经提过，自己刚学《红娘》，是从“叫张生”开始的。由于这一段戏的排练时间短，又有演出，所以张正芳老师根据学生的水平，要求她演出时不要穿传统“红娘”的水袖，而是换成窄短的袄子；也不拿棋盘，而是换用手绢。张老师对她说，这一段西皮流水的身段里没有必须用到棋盘的地方，如果在演唱和身段都不精纯的情况下，就贸然使用水袖、棋盘，不仅无法进行正常的表演，反而成为累赘。因此，从更好地表现人物、发挥水平出发，张老师让学生适当地改了装扮。 2014年，她为了将朱传茗先生当年为她和顾正秋排练的《双思凡》传授下去，花了整整半年时间，为张惠和陈娟娟两位北方昆曲剧院的青年演员，不厌其烦地说戏、示范。而此时的她，早已疾病缠身。从这出戏的传承中，足可见张正芳对戏曲教学的热衷，及少有人及的细致和认真。 戏虽好看，却着实难练。最难的便是——找齐。 但由于《百花赠剑》和《挂画》两出戏广为流传，她又被各地京剧院邀请，在全国各地传授剧目。用她自己的话说：“我退休之前，就成了《百花赠剑》和《挂画》的专业户。” 10多年在全国跑马灯似的传艺，直到2002年之后，张正芳才真正“退休”下来，“不怎么出远门了”。然而，热爱京剧事业的她，也没有闲着，每周抽出固定的时间，义务为年轻的戏曲热爱者传教。 她说：“我虽然年过八旬，仍愿把自己所学贡献给毕生追求的京剧艺术。” 对这种因时因地制宜、因材施教的教学方法，张正芳归结为七个字——一切从人物出发。这不仅是说表演时，形式要为“表现人物”这个内容服务，更是一种开放包容的艺术精神。这也与张正芳幼年时期接受的兼收并蓄、开放的海派文化分不开，正如上海戏校尽一切可能让来上海的角儿把戏留下，各路神仙难免风格不一，但海派文化体现出了包容性，吸取众家所长，而不是厚此薄彼。处于成长期的张正芳深受海派文化的熏陶，养成了她开放的艺术观。20年后，20世纪60年代她接触了荀慧生，荀慧生所主张的打破陈规、“一切从人物出发”与她幼年时接受的海派文化有着内在的共鸣，成为张正芳京剧艺术的灵魂。此后，她身体力行、言传身教，将这种包容、开放的艺术观传承了下去。 ——艺术的“找齐”，无论是原汁原味，还是传承创新；无论是年过八旬、获得终身成就奖的老师爬上椅子做示范，为祖师爷传道，还是师生一起排练、探讨、纠正，一起投入时间、心血，一起对戏曲进行再创作，都一样的令人感动，成为人生难忘的记忆。 1988年10月31日，张正芳正式退休了。 戏如人生，人生如戏。近一个世纪后，大幕拉开，台上站的人早已换成了张正芳的弟子、再传弟子；但无论舞台如何变换，那台上站的，难道不都是那个张正芳，和京剧史上一个又一个的“张正芳们”吗？ 1997年始，张正芳连年受中国戏曲学校返聘，在研究生班任教，先后教授赵秀君、邓敏、张晶等新一代优秀演员；1998年又受中国戏曲学校附中返聘，教授潘洁华、项星等一批小“红娘”，2000年至2002年受中国戏校教育系返聘教授《挂画》《红娘》等剧。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_8.jpg" /> 张正芳执教30年留念（摄于2001年）。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_4.jpg" /> 张正芳72岁时的生活照，摄于佳木斯。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_11.jpg" /> 2009年张正芳在教授刘华《挂画》一剧。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310740_9.jpg" /> 2002年1月，年逾古稀的张正芳在教授学生颜美娜《挂画》时，仍上椅子示范高难度的身段 虽然已年过八旬，但“马虎”这样的字眼大概从不曾出现在张正芳的人生字典中。2012年，83岁的她指导学生完成《挂画》中的高难度动作时，依然坚持要爬上椅子亲自做示范。正如当年上海戏校时期，梁连柱老师疾步如飞示范圆场功……教戏，不仅是从老师到学生的教和学，而是师生之间动作、眼神、对白等全方位的互动，以及一种精神的传承。 附录 一、不同寻常的“正”字辈同学演出盛会 3天的演出圆满地结束了，广大观众热情地肯定了我们这次的演出活动。回想45年前，校长陈承荫（已故）、教务主任关鸿斌（故于台湾）等先辈，正是担心当时文化上的糜烂之风侵蚀民族戏曲，深忧戏曲事业后断无人，才力主革新摒旧，勤俭办校，培养出一大批戏曲人才。今天我们在新的时代里，发扬母校革新摒旧、勤俭办事业的好传统，继续为京剧振兴发挥各自的余热，这不仅是大陆上“正”字辈同学的愿望，一定也是海外的“正”字辈同学的愿望。我想，侨居海外的如沈正霞、关正良、宋正锡同学，尚在台湾的顾正秋、周正荣、刘正忠、张正芬、毕正琳、张正鹏、王正廉等同学，如果有条件，也一定会热情地参加我们这个活动的。这次他们没有来，但如果得知我们聚会的消息时，也一定会为大家高兴的。 作为一个演员，最欣慰的莫过于演出的成功，而更令人欢欣的是，我们这次聚会不同寻常：“正”字辈同学们不沽名、不牟利、破陋习、重砚谊，体现了为振兴事业的一颗颗拳拳之心。 我们“正”字辈同学，现在遍布五湖四海，不少已享有盛名。论待遇，几乎都应为“高知”水平。如果相聚于沪，坐软席，乘飞机，住宾馆……那是理所当然。但这势必给国家增加经费开支。这次演出活动能向国家伸手吗？乞求别人赞助吗？ 不！“正”字辈同学纷纷表态，纪念“正”字辈同学的舞台生涯，是振兴我们民族艺术的好事，是向海外同窗寄托情思，是为满足浦江父老观众的艺术欣赏的要求。我们应以主人翁的身份办事情，一不依靠国家拨款，二不要乞求于赞助，咱们应当自力更生，勤俭办活动。大家决定，一不坐软席，二不住宾馆，三不要伙食补助。来一个“正”字辈“回娘家”：食宿自理。就这样，不到半个月的时间，50多名“正”字辈的同学由京、津、苏、鄂、鲁、赣、川，聚集到上海来了。 接踵而来的，就是纪念演出的戏码、名次、牌位、场次等这个历来令人棘手的问题。特别是对于“正”字辈的同学来说，“昔日孩提艺未成，而今各自负盛名”，都是各地各团的“硬梁硬柱”，孰先孰后？谁高谁低？承担业务安排的孙正田、朱正雷、郑正学、刘正奎等同学开始很伤脑筋。然而，当大家发现了这一点时，都纷纷表示，45年前、我们都是在这里（现在的大众剧场，当时称黄金大戏院）初次登台，开始了我们共同的舞台生涯，那时谁讲过名次、场次、牌位？近半个世纪过去了，重聚一起，意义多大啊！想想事业，个人东西太渺小了。咱们还是保持童年时的友谊，遵照学校的规矩，名次先后、主演配演，一切服从业务组调动安排。王正屏同学说：“虽然都是‘正’字辈的，留在上海并不多，我只在上海当是主人，我先给大家唱‘开锣’！”正屏师兄作为“裘门”弟子，已享盛名，前不久在京演出，拒绝应得的高报酬，已成佳话；今天又自报唱“开锣”，一下子就给大家树立了一个好榜样。按照戏校的老传统，第一天的大轴应是武戏，而且必须阵容整齐，但我们都已年近花甲，怎样才能满足观众的要求呢？业务组提出要凑一台阵容过硬的《青石山》。张正娟（即张美娟）第一个响应，王正堃不顾患有双腿流火症和血压高症，扔下了手中的拐杖，表示应演关平，孙正琦摘下了高度的近视镜，表示再度与张正娟合作“出手”，刘正奎欣应周仓，孙正阳出校后40多年未接触该剧，大家则帮助他从头对起了王半仙的角色。还差一位吕洞宾，谁演合适呢？程正泰提出，演完《文昭关》下来，再赶一个吕洞宾，作为一个主演甘当配角，一下子就把阵容充实得棒棒的，真是鲜见的高风格啊！这时，同学们又说：“正芳在观众当中影响较大，从小就是学校主演，又是30多年来未同上海观众见面，要安排好她的剧目。”然而，在那样良好的风气下，我哪敢“特殊”，便主动提出：“正屏师兄开场，我演第二出，第三出换老生戏，末出武戏，完全合适。”关正明也是“正”字辈公认的著名演员，理应第一天同观众见面，但考虑正泰久不回沪，于是也主动把第一天让给正泰先演。由于大家不争名位，3天的剧目就顺顺当当地安排下来了。报上的演员名次也完全以出场顺序排列。观众感到非常新鲜，高兴地说：“这才是应有的好风格！” 我主演了头两场的《百花赠剑》和《霍小玉》，北京的朋友看到我在《奇冤报》一剧中也有名字，十分奇怪地问我扮演什么？说来也是趣话，那天议论到这出戏中的赵大嫂这一角色时，一时找不到别人，是我举手应了下来，同学们称赞我顾全大局，甘当绿叶其实甘当绿叶何止我一人？不过赵大嫂这个人物，我从未演过，还得“钻钻锅”。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310741_1.jpg" /> 1986年，张正芳在上海与黄正勤合作《百花赠剑》演出中留影。 本来，临时“钻锅”是很不妙的事。孙正阳就说过：“师哥、师姐，天南地北团聚一堂，我高兴，谁演什么我都陪着，可就是别让我‘钻锅’，时间太紧，砸在台上，这辈子就留下了笑柄！”可是，老同学多年不同台，各人有各自的戏，要合作，不“钻锅”又有什么办法呢？这就需要有一种献身的精神，一种团结的精神，尤其是有名望的演员要有为京剧的振兴放下架子，甘当配演的精神。于是，大家就大胆地“钻”起锅来了。我“钻”了一个赵大嫂，黄正勤、周正雯陪我演《赠剑》，孙正阳、黄正勤、朱正琴陪我演《霍小玉》都是临时“钻锅”。这样，孙正阳三天戏演五个角色，黄正勤三场戏演四个角色，真是勉为其难呀！但到底还是显示了相当的艺术水准，台下一点儿也没看出这是临时“钻”的。孙正阳扮《霍小玉》的鲍十一娘，一段数板就是满堂彩，黄正勤每出戏一上台，就使戏别开生面。 <span class="right">（张正芳，发表于1986年4月刊《戏剧报》）</span> 附录 二、故友情兮音未绝 <span class="ter">——读顾正秋《十八拍兮曲虽终》有感</span> “为什么一提起上海剧校，离不开顾正秋的名字呢？”是啊，小秋是我们“正”字辈公认的代表，我与小秋又有着不寻常的友谊和欢乐，怎么能不谈她呢？而她，也是一样，前些时候我读到她在台湾出版的《顾正秋舞台回顾》一书，许多地方写到我，其中还有一“好同学张正芳”的专门章节，记载了我们在京剧事业的道路上共同起步、共同奋斗中结下的纯真情谊，那真的把我带回到了甜蜜的青少年时代。而此心相通的人又何止是我们两人呢？先辈的老师见到我，也一定要问起她，二十多年前，我在拜荀慧生先生的典礼会上，梅兰芳先生见到我第一句话就说：“你在艺术上成熟了，也有了归宿，就是不知正秋怎么样了，十多年听不到她的消息了……”张君秋先生见到我也总是说：“看到你，就总想到正秋。”李洪春先生、宋德珠先生、傅德威先生、关盛明先生、王金璐先生、赵德勋先生……无论谁见到我总免不了问：“正秋有消息给你吗？”去年年初，我去香港探亲，但想不到那里云集了我们上海剧校的那么多老观众、老朋友，我在那儿几乎被包围了，而且都争先恐后地向我介绍小秋的情况，请我去听她的录音，看她的录像。谁能理解我坐在录音机、电视机旁的心情呢？《玉堂春》使我惊呼叹绝，《锁麟囊》让我悲喜交加，《汉明妃》令我声泪俱下……荧光屏关掉了，我的心却无法平静。是兴奋？是激动？是怀念？是辛酸……反正泪水总也止不住。小秋啊，人家都说你中断了舞台生活，我却看不出；人家又说你晚年生活中的遭遇使你衰老了，我更看不出！我看到的仍然是当年舞台上灿烂夺目的青春；我看到的是炉火纯青的表演艺术！京剧的艺术化到了你的身上，你也化到了京剧艺术之中，你不仅是扎扎实实地继承了梅兰芳先生的风韵，而且有机地将尚、程的特色化到了自己的身上。尤其是《汉明妃》一剧，你由剧本的结构、唱词唱腔到身段表演进行了不拘一格的突破、革新，由王昭君上场的“西皮慢板”到“冷宫”一场“二黄散板”转“原板”，再到“出塞”的载歌载舞以至煞尾一句唱中一连五个“鹞子翻身”的技巧，处处可以看到几十年来，你是在用心血浇灌着艺术之花，你奉献给中华民族的是一颗几十年如一日追逐民族艺术的赤子之心。真是“艺不惊人死不休”哇！你有“台湾梅兰芳”之美称，我想这绝非仅指你对于梅派艺术的继承，而且包括了你对传统文化的尊重和敢于推动戏曲艺术向前发展的开拓者的气魄。前些天看到了正秋以《十八拍兮曲虽终》为题的“正式告别舞台的几句话”一文，其中竟正式提出了“我这次在‘国家剧院’演完《新文姬归汉》后，就要永远卸下戏衫，郑重告别舞台”。我惊愕了。我虽没机会看到她的《新文姬归汉》，但确信她凝结在该剧中的造诣，然而，我们真正告别舞台的日子不应如此轻率地选择啊！不错，我们这一代已是花甲上下之年了，时有宿疾来扰，每搏一次，心力交瘁。可是想想故友们的期待，故乡观众的期待，看看京剧——我们的事业正走在十字路口当中，我们心事未了，死不瞑目啊！又悉正秋把自己告别演出“所获电视转播金20万元新台币全部捐出，其中10万元用作推展京剧基金，10万元用作老兵返乡基金。（注）听后不胜感慨，她把祖国、人民同自己的艺术生命紧紧融合在一起了！由是，小秋更不应草率地离开舞台。 1986年，我们“正”字辈同学自愿发起了纪念建校45周年的同学会纪念演出时，虽然仅演3场，但轰动了上海。演出后观众围在剧场外久久不散，而且都在打听着“顾正秋”“顾正秋”……正秋，这是你应当想象得到的呀！那么多期待你的观众，不亚于蔡邕的文化志业盼望着蔡文姬归来整理完成！同学们至今仍然在筹备着我们学校50周年的纪念演出，那一天是非你共同参加不可的呀！对于京剧事业，我们后辈的青少年虽然渐渐跟上来了，但是说真心话，对于京剧的振兴、发展，仅靠他们一代人远远不行，我至今留恋我们青少年时期的学习情景，就是总觉得这对晚辈的学习、继承仍是不可缺少的。因而，我们如能欢聚一堂，共叙我们别后几十年的艺术心得，切磋、探讨我们戏曲事业的继承和发展，在这个基础上联合一起共同演出，才是我们正式告别舞台的正式日子吧？正秋说的“希望有更多的后辈能在舞台上为传统献身，努力把国剧香火延续下去”。她的愿望就更有实现的可能了。“十八拍兮曲虽终，故友情兮音未绝，当知重得兮回长安，共聚欢乐兮胜当年。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_310742_1.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310742_2.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310742_3.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310742_4.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310742_5.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310742_6.jpg" /> 庆祝上海戏校正字辈同学舞台生涯45年纪念演出戏单，内含参加演出的正字辈同学签名册。 <span class="right">（张正芳，发表于1988年第8期《戏剧报》）</span> 附录 三、“正”字辈同学的世纪聚会 盼了12年的通话“铃铃铃……”电话声惊醒了子时的初睡。“侬阿是梅珍啊？……”“我是……”“我是小秋……”惊悸之余，真是喜出望外。是小秋的声音啊！是她主动打来的电话—老同学通个电话也值得大惊小怪吗？可是有谁知道这次通话也跨越了12个艰难的春秋啊！那还是在1986年2月，我们上海戏剧学校“正”字辈刚刚结束45周年纪念演出后不久，我满载着“正”字辈同学的思念和上海观众再睹顾正秋舞台风采的企盼，辗转到了香港，在一位朋友家中，给小秋打了一次电话，目的是和她商量上海戏剧学校50周年庆祝演出活动的事。很多朋友非常关心我们的通话，然而，却再三叮嘱“千万不要说你是从大陆来”，“那边可能有警方的录音监听”，“别给小秋带去麻烦”，“她可能不敢回答呢”……电话很快接通了，她开始有些拘谨，后来高兴起来，然而，刚刚通话几分钟我就兴奋地忘了“戒律”，仅仅是说了一句“我是来香港探亲的……”蓦地，小秋不说话了，一阵沉默后，电话被挂断了。这一断就是12年啊！这次小秋竟然主动给我来了电话，通话早已是无拘无束。再也没有阻拦她在祖国大陆自由往来的羁绊了！她高兴地告诉我：上海文艺出版社出版了她的回忆录《休恋逝水》，这次她就是被邀请参加首发式而来上海的。她希望能够见到正字辈的同学。我兴奋地说：“你终于能够回来参加‘正’字辈同学共庆母校建校60周年的纪念会了！” 6月18日，已经聚集在上海的“正”字辈同学到机场去迎接我们的小秋，当看到她乘坐轮椅走出机场时，我们的心头一紧，以为有什么意外，后来才知道是由于旅途的疲劳所致，毕竟是古稀之年了，这是跨越了半个世纪的重逢啊！真是“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”的情境了。虽然那束束鲜花仍然飘逸着青春的芬芳，然而古稀的会面再也没有青年时代的那种激动和热烈。相逢的一瞬，我们都读懂了各自目光中积蕴的深深情感。 6月19日，既是我们同学聚会的日子，也是小秋签名售书的日子。赶来参加聚会的近50名同学除了上海的孙正阳、王正屏、薛正康、汪正华、沈正艳、陈蓉芳（正葆）、陆正梅、陈正柱、孙正畸、郑正学等，还有来自武汉的关正明、天津的程正泰、淮阴的周正雯、南通的周正礼、九江的朱正琴、黄山的贾正云……真是道不完的戏校情结，说不尽的人生感叹！在这热烈欢庆的气氛中，同学们为远在（中国）台湾的周正荣、张正芬、美国的黄正勤、沈正霞等同学没有到会而深感遗憾；也为早逝的王正屏、陈正岩、张美娟（正娟）、施正泉、景正飞等同学为京剧事业作出了不朽的业绩而深感骄傲。1999年，是上海戏剧学校建校60周年纪念，这虽说是世纪末的聚会，但却饱含了我们这些古稀老人对21世纪到来的展望。这是多么难得和珍贵的聚会呀！为小秋回忆录执笔的台湾女作家季季感慨地说道：“人生能躬逢这样的世纪末盛会，实在是一种福分。”聚会还没有结束，会议室的房门已多次被前来要求签名购书者敲开—原来《休恋逝水》一书的竞购者已然排队恭候了四五个小时了。从年轻的朋友到年逾80的老人顶着摄氏37℃～38℃的酷暑炎热……若不是身临其境，真难相信那感人的场面！小秋在回忆录的自序中写道：“离乡的游子终于要回家啦。……如果记忆中的场景已消失或改变，那么，重覆斯土，就算认识一个新的上海吧；我的记忆也就翻过新的一页，来日又可细细回味。”我想那动人的场景既是新的，又是历史的，回味起来更会余韵无穷吧…… 小秋在她的回忆录《休恋逝水》中说：“戏剧和爱情，是我生命力的两大课题。”我曾是她戏剧生命孕育时期最亲密的伙伴。还在童稚的时代，我们便一起带着充满幻想和执着的追求，一头扎进京剧艺术的圈子。老师对我们一样两人的偏爱，我们俩一起偷偷钻戏院看“名角儿”、向名师学习一样多的机会，这就使我们的友情蒙上了一层特殊而又神秘的色彩。 出版的《顾正秋舞台回顾》就有“好同学张正芳”一章，其实人过古稀，早应对一切都淡漠了。哪里还来的这种冲动呢？我也常常自问，但细细推敲起来，还不是因为放不下心中艺术的真谛。儿时，恰是这真谛撒向心中的时期。它纯真，它无邪，大概从我和小秋见面的第一天起就已互相感悟到了我们都将会在这块土壤上有所建树。这也是一种机缘哪！那时我视她为先，以她为荣；她亦以我为亲，依我为伴。其实这亲密的友爱哪一点离开了共同攀缘的“学戏”和“演戏”呢？我们虽不同行，但那时我的心理就是：“学戏要有小秋的样，演戏要和小秋比。”我们一同拼搏、上进、勤学、苦练、合作、同台—那真是童稚的真诚。人哪！只要步入了艺术的圈子，就会着了魔似的走下去，艺术就是生命，生命中的价值在于艺术。而艺术的建树，往往取决于它孕育和成长过程中最初的灵感碰撞。我的碰撞者就是小秋，所以，我艺术生命的回忆中，最美好、最亮丽的闪光年代是和小秋的名字融合在一起的。 小秋在她的书中回忆言慧珠时有一句话：“一切求真，不容许一点点的虚假和怀疑。”我看这话其实正是小秋自己在艺术道路上起步时律己的格言。对那时的我们说来，真是“自幼求真”；对今天已经年过古稀的我们说来，又可说是“矢志不移”吧。我想，对一切从事艺术的人们来说，只有由一切求真的开始，经历了历史的沧桑，仍然保持矢志不移，才会有所建树，中国的文化艺术，不就是由这样一批又一批的有志之士用自己奋斗终生的成果积累起来的吗？ 6月18日至20日，我们“正”字辈同学虽然仅仅有3天的聚会，但是并不遗憾。看到了小秋的书更为欣慰。60个年头了，我们这一代人毕竟在京剧史上留下了我们光辉的一页。我倒是担心下一代人，处在社会变革的风云中，处在多元文化的竞争中，还能以一切求真为始，矢志不移地将祖国的文化精粹保留下去吗？小秋的女儿任祥在该书中有一篇“读我母亲”的附录，她回忆说：“记得有一次我与母亲谈起贵州流传了数百年的‘傩戏’，我说他们的服装造型‘很有现代感’，母亲即刻说道：‘不，不是他们有现代感，而是我们现在人模仿古代人。’多么一针见血的话啊！”年轻的朋友们，能读懂顾正秋对她女儿这话的深刻含义吗？ 小秋还在《休恋逝水》一书中回忆了她1948年，带着顾正秋京剧团应台北永乐戏院之约赴台的情景。台湾省曾在日本的铁蹄下经历了50年，抗战胜利后，虽然不时有京剧名角光临，但并不红火。她写道：“被日本统治了50年，台湾百姓大多受日本教育，说日语和闽南话，他们听得懂京剧吗？游目四望冷清的街景，不禁怀疑自己的决定是否太冒昧了？但是转念一想，既来之则安之，作为一个演员，就是台下只有一个观众，我们在台上仍要卖力演出呀。票房如果不理想，也只有认命……”然而，京剧竟然让顾正秋京剧团炒红了，整整5年上座不衰。吴剑虹先生在一篇回忆文章中说：“顾正秋被称为‘盟主’的主要原因是，一贴她的戏，就能卖满座。一晚上卖客满就能发全班的薪水。因为票房太好，有时还卖站票。顾正秋在永乐挑班时，一个月唱戏没有翻头唱的，因为能戏甚多，每天唱不同的戏码，‘文武双全’。”看书看到这里，我激动不已。这五年，小秋，在台湾文化的历史上，你知道自己起到的作用和价值吗？对异族文化入侵说来，你在“固本复元”；对于京剧艺术来说，你是扎根播种；对于台湾观众对你的热爱来说，那是一种寻根！虽然政治制度不一样，而文化和艺术，无论是在大陆还是在海的那一边，都是同一血脉中的血液，今天听到大陆后辈名角去台湾地区演出频频，备受欢迎的时刻，在我心中总是迸发出“是顾正秋让京剧在台湾扎了根”的骄傲。说来也巧，1953年，就在小秋的顾正秋京剧团结束，小秋和任显群结婚而“退休”的时候，正是我重返京剧舞台之际。那年，我们都是24岁，也是为了心中的“戏剧天地”……和小秋不同的是她带着剧团在台湾打开了京剧局面，我是带着剧团，在各省京剧热的浪潮中去拼搏、竞争一度红遍了“东三省”及山东。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310743_1.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310743_2.jpg" /> <img src="p:///book/plate.pic/plate_310743_3.jpg" /> 2009年上海戏校70年校庆，正字辈同学聚会，顾正秋未能参加，从台湾来信问候并致歉，信封上写道“孙正阳先生”（收）。 附录 四、“好同学张正芳” “许先生也提到张正芳？” 当笔者向顾女士谈起访晤许先生的谈话时，她表示高兴。接着她说： “在所有的女同学中，我和张正芳最最要好，我毕业之后组织顾剧团还特别请她给我帮了一段忙，今天，咱们再谈她好不好？” “可以呀，我想你和她之间，一定有很多可谈的资料，而且一定都很有趣。” “也许，你听听看好啦，现在，我先描写他的样子。我说过了，我们俩同岁，起初我们高矮相似，过了一年多，她就长得比我高多了。她是瓜子脸，白皮肤、大眼睛，两腮都有酒窝，可是一个深一个浅，扮相漂亮极了。不笑的时候，脸上已经很甜，一笑起来，真是甜得迷人。她会用眼睛，脸上有戏的功夫也练得到家。唱《大劈棺》的时候，她能踩着跷，站在桌子上，一个‘窜抢背’摔下来。可惜就是没有小嗓，唱和念都用本嗓，这是天赋限制了她，她只能专学花旦，没法子动唱功戏。 “在学校的时候，我们俩同拜何世枚夫妇做义父母，因为有这一层关系，我们真是亲如手足。她鬼聪明得厉害，顶会出新鲜花样，前边我已说过了像我们耍盘子的那些事情，其实，什么吃干贝啦这些怪招，也都是她引起的头。 “记得慧荀生在上海黄金大戏院演唱的时候，她就出主意拉着我天天去听，有日场的时候，我们就逃课去听，因为大轴戏总在下午四五点才上场，所以我们逃的是读书的课，要是看晚场呢，就不回家吃饭，我们时常撒谎说是去何家义父那里，其实不过是买些馒头、花生米之类，在学校里吃好了就跑去戏院。 “正芳的戏路和小翠花相近。学校里当时对她也特别培植，像《大劈棺》后边唱梆子，就是请梆子名伶‘四盏灯’给她说的。《翠屏山》也是，杀山的那场唱梆子，当时，这两出剧是她的绝活儿。我很羡慕她的作戏和功夫，不过现在想来，说到作，也还是点到为止，并未能深入，那时毕竟她还是个小女孩呀。 “我们俩合唱的戏不太多，唱《樊江关》我饰薛金莲，她饰樊梨花，唱是她的何玉凤，我的张金凤。记得当时她曾开玩笑地和我说：‘咱们俩将来一定找一个安公子’。 “后来我唱全本《玉堂春》，她饰鸨儿，一声：‘姑娘们，见客啦！’每次一定满堂彩声。在学校里演戏就是这种好，同学之间不争牌名，谁都尽力而为，只要能把戏唱得精彩就好。 “正芳个性本来活泼，大概花旦戏也很影响她，用现在的语言说，她是个早熟的姑娘，在我们毕业的前两年，她就和在兰心戏院演话剧的那些人搞熟了，她时常和黄宗英等在一起。 “我们学校除了每天由住校先生做一般性的教戏、排戏之外，有时对某几个学生，排练某几出戏，还得另聘名师来教。不是由这些名师到学校来，就是指定学生到名师家去。学校让我和张正芳对调跟芙蓉草先生学《樊江关》。那时候正好是芙蓉草在黄金大戏院演戏，我们两人就每天利用下午4点钟以后的读书时间，到芙蓉草家去，芙蓉草本姓赵，凡是老一辈的艺人，尤其是学旦角的总是爱把真姓名隐藏，另起一个花花草草的艺名。当时黄金戏院专为招待接来的京角，安排了一幢宿舍，赵先生就住在宿舍里。 “赵先生对我们真好，教得特别专心。这出戏张正芳是饰樊梨花，除了坐帐那一场是说‘韵白’，其余的都规‘京白’，我的薛金莲，从头到尾都是‘京白’，在我们小孩子心里觉得说京白不是件难事，因为我们在校日常讲话，都是跟先生学说北平腔，绝对不能讲一句南方话。可是赵先生对第一句‘白口’的抑扬顿挫，声音上的感情，都要求很严，一点点小地方也不肯马虎，他都认真给我们改正。 “姑嫂封剑的那场身段和‘剑套子’，也是教了又教，排了又排。因为赵先生是陪梅兰芳先生唱过这出戏的，梅先生对薛金莲姣憨天真的性格，以及回到娘家倚仗着母亲疼爱而撒娇都有细腻深入的表演，而他自己对樊梨花这位在军中是元帅身份，在家中是当家少奶奶的地位，也揣摩得极为到家，这出戏，可以说是我学的相当满意的一出。尤其是和张正芳同台演出，真可以说是珠联璧合。你别笑我自己吹大气呀！” 趁着顾女士谦虚的一笑，略作喘息，笔者对上面这段话里顾女士说的几个名词稍加注解。“白口”就是台词的对话部分，说而不唱的。“剑套子”就是用耍剑或对打的形式和方法。 “你不知道后来我多么想张正芳，因为每逢我唱这出《樊江关》，别人和我配搭合演，我都觉得没有和张正芳同台时候过瘾。 “不但赵先生教的尽心，赵师母也特别疼我们，她老人家是小脚，梳着髻儿，经常穿衫裤，她人很矮，胖胖的，和赵先生的瘦高挑儿，相映成趣。每逢我们学到一个段落，要告辞回家的时候，她就留我们吃饭，她说：‘其实没好的给你们吃，左不是打卤面烙饼什么的，可是，正好叫你们这些成天吃大米的南方小姑娘换换口头。’ “我不知道吃过多少次赵师母亲手拉的面，那种看起来很粗，吃起来很韧的面条，到今天我还认为是面食中很好吃的东西。 “在吃饭时，我们谈些闲话，赵先生问我们在学校中挨过揍没有，我们对他不敢撒谎，只好很难为情地点点头。赵先住就说啦：‘为什么？你们俩都不笨哪，也肯用心。’我就告诉赵先生说：‘是“打通堂”时候为别人挨的冤枉打。’ “打通堂是当我们男女同学在一起排练一种什么队形，或者是‘摆花灯’的时候，有的人一错再错，指导的老师发起火来，就来个打通堂，也就是大家排队挨打。 “赵先生又问起打通堂是怎么个打法，我们告诉他说：‘趴板凳儿！’‘什么？你们小姑娘也趴板凳？’赵先生表示惊异。 “原来趴板凳是用一条长木凳，要学生趴在上面，先生用木板或者武戏中用的单刀之类，打学生屁股。其实，这种打通堂只是在我进学校不久之后，大概先生们为了树立威望，教学生们知道害怕，才施行的，总共也没打过几回，而且，打得也不十分真痛，反正，我就没为了挨打流过泪，这也是我个性好强，能咬着牙忍，有的人板子还挨着肉就又哭又喊的，当时我认为他们真丢人。 “赵先生听了之后，表示梨园行虽有‘打戏’之说，可是对女孩只能打手心，不能打趴板凳。他说：‘人家小姑娘家，怎么能打屁股？太不像话了。’ “后来我们把这话带回学校去，校方从善如流，以后再也没打过‘趴板凳’，而且，对女生也很少体罚，只有对太笨或太调皮捣蛋的男生，才打得很重！ “离现在越谈越远了，咱们还是回来谈谈张正芳吧，我和她那次见面之后，虽然未能像在校时那么亲密，但两个人总算联络上了。后来当我回到上海，跟谭富英先生同台唱的时候，我和他唱‘对儿戏’，像《王宝钏》《四郎探母》，当然没问题，轮到谭先生唱大轴，就觉得有好多戏需要有‘对儿’人才成。那次跟谭先生同台演出，也可以说是我生平仅有的一次跟别人‘跨刀’。这时候我就想起了张正芳，于是写信给她，请她来给我帮忙，没想到她居然‘慨然应允’。记得每逢谭先生贴《打棍出箱》《失空斩》等戏，前出总是我和张的《樊江关》或是《棋盘山》，别看我们比谭先生在京剧界的声望差，可是我们要的彩一点也不比谭先生少。 “‘要彩’又是术语了，就是讨好的意思，也就是台下的喝彩之声。唉！”顾女士轻轻地叹了口气。接着她说：“从那次我们短短的合作了几次之后，就又分开了。” 附录 五、“正”字辈的学、生们 周正礼：工铜锤。在南通市京剧团担任主演，兼任该团团长。 王正堃：我校武生行中的突出人才。1940年戏校头三天打炮戏中，他的《大铁笼山》一鸣惊人，长靠功夫特别过硬，嗓音高亢洪亮，唱唢呐腔满宫满调。从此，便成为戏校长靠武生的主角学员。后来他又得到瑞德宝、陈富瑞、李洪春、傅德威等名师教导，戏路极宽，《挑滑车》《战濮阳》《四平山》《落马湖》《艳阳楼》《截江夺斗》《翠屏山》《钟馗嫁妹》《火判》等戏，无一不精。离校后，曾自己挑梁，在江南很红。后参加江苏省京剧团担任主演，曾多次出国，是一位在国际和国内均有声望的著名演员。 老生：关正明 周正荣 陈正岩 程正泰 汪正寰（后改名汪正华）。郑正学 武正豪 王正祥（后改名王正良） 夏正峰 景正春 谢正喜 王正棠 房正年 季正培 徐正光 穆正根何正贵 朱正骅 李正东 朱正福 杨正兴 傅正时 李正昌常正立 周正和 罗正民 冯正昆 王正国 毕正耀 薛正康：正康师兄是我校唯一的一个广东人，也是初期演小生行当的台柱演员。他师承陈桐云、刘嵩山、杜富隆、周传瑛等老前辈的艺术。文、武、昆、乱不挡，具有良好的艺术基础。我们戏校凡小生主演的戏，全都由他承担。顾正秋和他合作的全部《玉堂春》《贩马记》《白蛇传》等戏，他演得都很精彩。我和他合作的戏也特多，《得意缘》《马上缘》、全部《棒打薄情郎》《虹霓关》《穆柯寨》《胭脂虎》《玉玲珑》《大英杰烈》等，他都配合得相当默契。 晚年的张正芳，根据资料档案和自己的回忆，将她所知的上海戏剧学校学生离校后的情况，简单介绍如下，遗漏者实属难免，敬希鉴谅，并请知情者予以补充（因上文已介绍过，下面的简介不包括张正芳和顾正秋）。 武生：王正堃 刘正忠 董正豹 孙正侠 关正良 陈正柱 姚正德 钱正伦（后改名浩亮） 宋正锡 刘正山 孙正田刘正勋 沈正升 沈正璜 沈正斌 沈正鸣 张正焕 张正乐 陈正兴 陈正喜 陈正廷 陈正国 景正茂 李正恒 卞正鸿 王正方 金正坚 徐正杰 邢正贤 任正武 刘正管 方正谊 郭正发 郭正达 唐正仙：在校学青衣。她扮相、嗓子都很好，也是缺少舞台实践，离校后即辍演。婚后夫妇双双赴美定居，开设餐厅。 黄正勤：著名京剧表演艺术家黄桂秋的长子。从小就喜爱京剧，学老生。1943年带艺入校为插班生，当时正变声倒嗓，不能任主演。后排演时，关鸿宾老师让他试扮小生，扮演贾宝玉，结果很成功，从此改学小生。他聪慧过人，能编会导，是个全才演员，在上海京剧院和童芷苓、李玉茹合作，有好多戏都是他亲自动笔改编和导演的，而且大都获得成功，也是一位国际、国内声誉较高的著名演员。从上海京剧院退休后，全家移民迁往美国定居。到纽约后，趁童芷苓赴美之际，还和名票们联合演出，推广和发展祖国的民族文化——京剧事业。凭他的聪明智慧，将在美国为振兴祖国京剧作出贡献。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310745_4.jpg" /> 上戏“正字辈”从艺70周年聚会：“昨天，迎来了上海戏校正字辈老艺术家们的聚会，整个下午我都一直在现场，真是既激动又荣幸啊！能跟这些‘国宝级的老艺术家’们在一起，感受着他们70年来对京剧的那片赤诚，那份投入。席间，不少老前辈们为京剧的剧目流失而感到惋惜，更为京剧的人才培养与爱护显出关切！作为一个晚辈的我看在眼里，感动在心里！已经是该享受天伦之乐的他们，愿将这最后一把余力奉献给他们深爱着的京剧艺术，这是多么值得我们尊敬的艺术家啊！”——时任（2009年）上海戏校校长徐幸捷。 孙正才：原在山东省淄博市京剧团任业务科长和主要琴师。 <h3>（二）改行后显露身手的同学</h3> 铜锤架子：周正礼 徐正钧 张正鹏 王正屏 施正泉 王正森 郭正标 朱正海 何正卿 魏正奎 李正皋 周正和 孟正甫 武净：刘正奎 孙正琦 王正龙 万正楼 章正元 祝正志 朱正为 朱正雷 章正元 钱正雄 周正雯：工青衣刀马。在淮阴市京剧团的团办艺校中担任教务主任，培养了许多青年演员。 王正祥（改名王正良）：王正祥是王正堃的胞弟。进校时不足10岁，由于太小，只是随大流练功、学戏，根本轮不到他演，可他很有心胸，出了学校又狠下私功，专工文武老生。他有一条宽、亮、高、甜的好嗓子，参加河北省张家口市京剧团后不仅演传统戏能文能武，在现代戏《八一风暴》中扮演方达来，气度非凡。该剧在京剧界开创了扮演周总理形象的先例，曾在全国各地公演，引起轰动。 武正豪：他是1942年进戏校的小班同学。天资特别聪敏，童声又好，入校即得到重点培养，是小班中的佼佼者。小小年纪就主演《四郎探母》和《鼎盛春秋》等重头戏。学校停办，他为了深造专程赴北京，拜在杨宝森名下，举办了隆重的拜师仪式，有徐兰沅、白登云、杭子和、姜妙香、杨宝忠、谭富英等名家参加，甚是风光。从此就住在杨家，长达两年多，得到嫡传，后因变声“倒仓”，嗓子失润，许久未能恢复。杨师建议：“你可以改拉京胡，拜我大哥杨宝忠为师，学会了操琴，以后你就可以每天给我吊嗓，这样更能深刻体会我唱腔的特点和气口问题。一旦嗓音恢复了，你仍以演唱为主。”正豪听师指点，又拜杨宝忠为师，边学琴艺，边为杨宝森每天吊嗓，切磋琢磨，掌握了全堂的杨派艺术，融合二师之特长，结出了“双杨致胜”的硕果。遗憾的是，正豪嗓音始终没有恢复，在其六十余载的琴师生涯中，先后为李鸣盛、杨宝森、王琴生、关正明、程正泰、蒋幕萍等艺术家操琴。曾在江苏省京剧团、江苏省戏校工作，曾多次被港澳名票邀请去伴奏，被誉为当代杨派首席琴师，退休后在沪定居，他培养了一大批专工杨派的演员和琴师。他在沪已成为国宝级的杨派嫡传名家。 刀马花旦：张正芳 夏正兰 沈正霞 贾正云 吴正秀 毕正琳 梁正莹 陆正红 吴正菊 张正君 张正丽 洪正英 王正芝 王正淑 林正玲 林正妍 沈正华 刘正娜 他去台湾后转眼已有六十多年，听说在业务上很有长进，戏路越来越宽，《伍子胥》《文昭关》《打棍出箱》《失、空、斩》《群英会》《四郎探母》等都成为他的拿手戏，是陆光剧团的台柱子。他不仅能演，而且能编剧，能导演，极富研究精神，1967年获生角金像奖。还听说他自编自演的《颜常山传》，获得军中文艺金像奖，还有一出戏获得过“中华文奖会”的奖（戏名不详）。现是台湾的四大须生之一。 1962年正式拜在李少春门下，学文武老生戏《打金砖》《打登州》《林冲》《定军山》等，后来这些都成了他的拿手戏。 姚正德：在校时学武生，但从小喜爱打鼓。离校后，拜著名鼓师王燮元为师，改名姚明德，弃武行改学司鼓。在江苏省京剧团担任主要鼓师，他不仅鼓打得好，还能作曲和配乐，又能设计唱腔，是位文武场全能的多面手。很受主演和观众的欢迎。 武正霜：1942年入校的小班同学。她和武正豪是堂兄妹，也是班中的高才生。她有一条好嗓子，甜、亮、厚、润，在女同学中嗓音仅次于顾正秋。为此，有“小顾正秋”之称。在校时没有机会显示才华，离校后自己挑梁，文武昆乱不挡，到处受欢迎，后参加山东济南市京剧团，任主演，也是大器晚成的小师妹。她能戏很多，如梅派的《生死恨》《凤还巢》，尚派的《昭君出塞》，程派的《锁麟囊》，荀派的《红娘》等，都能应付自如。 关正明：我校生行中的代表人物。前面提到上海戏校首次公演的三天打炮戏中，由于他才华横溢，所以被公认为是高才生。全本《四郎探母》中的杨延辉、《鼎盛春秋》中的伍子胥、《失、空、斩》中的诸葛亮等老生重头戏，还有《上天台》《二进宫》等都由他主演。1941年和顾正秋合作，拍摄了《古中国之歌》（即全部王宝钏戏剧电影片）。他扮演薛平贵，包括《投军别窑》和“三打”，都由他一人承担，能文善武。在校又得到马连良、陈秀华等名师指点，基础极好，所以在校期间，生行首席一直由他担任。到变声期，才由陈正岩替代他担任主演。离校不久即自挑大梁，在江南一带颇负盛名。1952年由他倡议在上海成立“红旗青年京剧团”他任团长，邀请“正”字辈同学归队。不仅重振了我们“正”字辈的威风，也挽救了我，使我息影7年后得以重返舞台。1954年前后，参加武汉市京剧团担任主演并兼任团长。20世纪60年代，正式拜马连良先生为师，继承马派。1964年参加全国现代戏汇演，他主演的《柯山红日》颇得好评，获得优秀表演奖。他颇有革新精神和创作能力，在多年的舞台实践中，创作了《关汉卿》《宋江题诗》等好多优秀剧目，对人物刻画、唱腔运用、吐字归韵等方面都有独到之处。在湖北省多次获奖，是极受观众欢迎的著名演员。著名京剧演员关栋天是他的儿子。 孙正田：是孙正阳的胞兄。在校时学武生，有扎实的基本功，学会了很多传统戏和各种舞蹈的编排方法，在上海京剧院三团担任技术指导和负责排练武戏，是该团的业务骨干。 事后回想起来我真后悔，怎么能这样对待师兄呢？这不是欺侮老实人么？的确，正康师兄为人憨厚老诚，在校时经常受人欺侮，可他很有心胸，又有文化修养。在学校时他的文学程度就比别的同学高，离校后又刻苦学习，不久就拜在俞振飞老师门下为嫡传大弟子。他不单戏演得好，还成为俞老的得力助手，1962年进上海戏校任教，常年守在俞老面前，协助俞老传艺，为培养江南俞派小生作出了卓越的贡献！后来又为俞老整理艺术资料，成为能编、能导、能教、能演，一专多能的一位京剧著名表演艺术家。2011年获第六届京剧艺术家终身成就奖。 赵正庆（改名韩伟明）：正庆师兄本姓韩，也是由于家庭封建不许学戏而改姓入校的。在校时工文、武丑行，会戏很多，文武双全，但很少有演主角的机会。离校后，恢复本姓，又改叫伟明，参加志愿军京剧团，负责业务。留在朝鲜作慰问演出长达6年之久。归国后先集体参加山东省京剧团，后又调到江西省艺校任教，是该校的业务骨干。 青衣花衫：顾正秋 周正雯 张正芬 陆正梅 唐正仙 童正美 孙正璐 杨正姗 张正瑛 沈正艳 陈正薇 武正霜 彭正芝 林正英 赵正珠 李正珍 魏正莲 费正茵 顾正慧 罗正柏：工小生。在如皋市京剧团工作。 张正芬：工花旦。师承关鸿宾、陈桐云老师。正芬比我小两岁，她是小同学中的佼佼者，不到10岁就主演了双双《小放牛》，和陆正梅双演村姑。在小小《打面缸》中主演周腊梅。在《八五花洞》中是四个假潘金莲之一。我演《翠屏山》她扮演莺儿，我们合作得很好。我俩在未改名时，名字就相近，她原名梅芬，我名梅珍；后来她改为正芬，我改为正芳，不知情者，都把我俩当作亲姊妹，其实虽非同胞姊妹，却如亲姊妹一般亲。因我所学的花旦戏，她都跟着一块儿学，只是她比我小，演出的机会不如我多，而我总辅导她尽快学会，为此她很感激我，也很尊重我。她是独生女，没有姐妹，也就把我当作亲姐姐看待。自随正秋去台湾后，正芬艺术上有飞跃的进步，听说正秋辍演后，即由她接替，成为挑梁主演，以后又成为陆光剧团的台柱子。1983年我从电台中听到了她演出的《六月雪》，没想到昔日的小师妹，从小花旦已进步成为程派大青衣，而且是台湾的著名京剧演员。她的嗓子很好，也很会运用，想象中她的演出一定是非常成功的。正芬的晚年生活也很幸福。她有个好儿子叫庾澄庆，是台湾非常走红的摇滚乐歌星。 王正龙：工武花脸。是正堃的得力助手，也是江苏京剧团的业务骨干。 谢正喜：在校学老生，也因为倒嗓时间长，演出机会少而未受重视。但他学的戏多，肚囊宽，又聪敏能干，很富于想象力。离校后他致力于导演工作，担任上海市天鹅、卢湾区等好几个越剧团的导演。由于他精心构思，所导演的剧目大都获得成功，在越剧界声望较高，是一位著名越剧导演。 武小生：刘正裔 自己挑梁去台湾的有周正荣（老生）、毕正琳（刀马花旦），还有张正鹏（武花）等十几位同学。据说正鹏师兄不久从军，曾担任大鹏剧团的团长。 宋正锡：学武生。离校后和关正良合作，在香港及东南亚一带演出。以后转到美国定居，弃艺从商。几经周折，现在纽约开洗衣店。 陈正岩、童正美：在吉林省吉林市京剧团工作。他们二人是我们“正”字辈同学中唯一的一对夫妻。正岩攻文武老生，正美是正工青衣，他们在校时同台演过不少“对儿戏”，如《武家坡》《秋胡戏妻》，还有《珠帘寨》《战太平》等。正美在舞台上充当过多次正岩的夫人，他俩青梅竹马，早就有了相互爱慕之心，但限于学校规定男女同学间不准说话，只得把爱情藏在心里，谁也不敢倾诉真情。但从平时的排练和演出中，都能看出正美对正岩特别关心。正岩的家境困难，在校期间，父母相继去世，出了学校几乎无家可归，而他又正赶上变声时期，虽然在校时是尖子、高才生，可彼时彼刻却无处搭班。就在他最困难的时候，是正美央告她的父母，让正岩留在自己家中，不仅为正岩解决了衣、食、住的生活问题，还为他创造了继续深造的机会。 武丑：景正飞 马正禄 侯正仁 杨正义 张正武 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310745_5.jpg" /> 2009年5月10日，欧阳中石为上戏“正字辈”同学聚会题词。 孙正璐：原学青衣，后在江苏省戏校改任行政领导。 梁正莹：工青衣花旦。她也是1942年入校的小师妹。在校时轮不上她当主演，但她刻苦学练，1948年随正秋赴台湾剧团得到正秋提携，演出实践较多，她陪顾正秋演《樊江关》也很成功，艺术上有很大进步，我看她很有光彩。 施正泉：在校时并没太受重视。梁连柱老师教他一出《太行山》，从而给他打下良好的基础。离校后曾去香港、澳门、新加坡、东南亚一带演出，很受欢迎。归国后在《智取威虎山》中扮演李勇奇，显露了他的表演才能。他多次拍过电影和电视，是京剧舞台和影视双栖的明星。 万正楼（改名万正明）：正楼师兄在校时应武花脸，《杨排风》中他扮演焦赞，是我的好搭档。他的把子功和摔打、跌扑、毯子功夫都很过硬。离校后在演武戏时摔伤了腰，后改小丑，同时亦改名参加苏州市京剧团，任业务科长，能担任导演和编排武戏档子，曾是该团团长胡芝凤的得力助手。 房正年：工老生（余派），师承陈炳雨、陈秀华等诸名师。毕业后，先后在宁波、杭州、上海、菲律宾（马尼拉）、南京、长沙、天津、重庆等地搭班唱戏，曾同赵松樵、高百岁、关素霜等同台合作演出。新中国成立后，加入潘鼎新荣联剧社（后改为万县地区京剧团，现重庆三峡京剧团），任主演兼剧务科长，代表作有《失空斩》《辕门斩子》《碰碑》《战太平》《将相和》《定军山》《文昭关》。桃李满天下，其得意门生周凯，能文善武，后参加云南省京剧院，担任挑梁主演兼党支部书记，曾多次荣获大奖。 孙正阳 王正廉 邢正浩 李正福 赵正庆 崔正龙 李正常 彭正麟 孙正才 何正铃 刘正义，在家中属最小，舞台实践也少，在校时名刘正山。到台湾不久，很年轻便因病去世了。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310745_2.jpg" /> 2007年冬孙正阳来京演出，张正芳与他巧遇，在长安大剧院合影留念。 王正棠、穆正根：均为里子老生，他俩除担任江苏省京剧团演员之外，也兼任教师，为该团培养青年学员，颇有成绩。 朱正琴：是上海戏校女生中年岁最大的一位姑娘，无锡人。因年龄大，所以全校同学都尊她为大师姐。为人端庄，对小师妹们总是谦让照顾，特别疼爱，还经常从家里带来些无锡土产，如麻酥糖、豆腐干等分赠给大家。女同学之间有了争执，总愿意到大师姐那里去“告状”，她也会很公平地给予解围，为此大家都很尊重她。正琴专工老旦，她的专业很突出，有一条又宽又亮真假声都全的好嗓子，五官也很端正漂亮，就是口形有点像老太太，为此校领导就确定她学演老旦了。在学戏、练功方面她都很有心胸，除了向罗文奎、李盛泉学会了全堂老旦戏之外，凭她的聪敏，还暗自学会了不少旦角戏。她是学生中第一个抄本子的，每当学新戏，她就在一旁用笔记下我们所学的戏，如在课堂尚未记全，下课后就个别问我们，以便补上遗漏的台词。因为有了她笔记的词句，学时就方便而快了，所以尽管她没有在我们课堂旁听旦角戏，而我们所学的她几乎全会。如《穆柯寨》中的穆桂英、《二进宫》的李艳妃、《打金枝》的公主和母后，她几乎都是同时跟我们一起学会的。李多奎老师到上海演出时，学校领导就请李老师教授她《滑油山》。这是一出老旦亮基本功的重头戏，其中有从两张高桌上往下翻的动作，还有接叉、摔打等高难度技巧功夫。这出戏唱做繁重，一般的老旦很难胜任，而她毫不介意，都能完成，而且完成得很好。这可以说是她的看家戏，能单叫一堂座。她也是我校很突出的人才之一，极受观众欢迎，曾被誉为“文武全才的好老旦”。离校之后，她先和正秋合作了一段时间，后来应李如春之邀，在江南一带演出很红，最后共同参加了江西九江京剧团，成为该团的主要台柱之一。 上海是“正”字辈同学的发源地，为此，留在上海的同学也最多。20世纪60年代好几位同学都担任各区京剧团的团长，如郑正学是黄浦区京剧团团长，刘正奎任大世界京剧团团长。在上海京剧院更有大量的“正”字辈演员，分别担任主演和业务骨干。 陈正葆（前辈名伶陈德霖的后裔）：自幼勤劳刻苦，跷功极好，专工武旦，出手稳而且准，功夫深。毕业后她改名陈蓉芳，自挑大梁独当一面，在江南、东北、广东等地演出，很受欢迎。后来，在湛江市粤剧团任教，培养了大量粤青年演员，并享有较高威望。 小生：薛正康 黄正勤 胡正安 罗正柏 徐正信 徐正培 郭正标：工架子花脸。不仅在舞台上是主要配角，对后台的一切准备工作也熟悉且指挥有方，包括说戏排练，都能安排得井井有条，是上海京剧院最有威信的舞台监督。 沈正升：工武生。在校因年龄小，演出机会较少。但武功基础不错。去台湾后和上海中华戏校（也是上海一个私立戏校）的刘松姣结婚，他夫妇合作得很好。正升也常上银幕，我看到他主演的电视剧《大馒头》。他能在几个酒坛子上面连续打飞脚，从这个酒坛上“起范儿”而落在那个酒坛上面，可以看出他的功力不凡。他们有一个好女儿，名海蓉，现在已是台湾影坛红星。正升夫妇现已在家纳福，我为他们有幸福的晚年而高兴。 老旦：朱正琴 周正荣：在校师承陈斌雨老师的艺术。他嗓音高亢洪亮，专演《辕门斩子》《斩黄袍》这类高派戏。在校时特别用功，刻苦锻炼，经常扎着大靠、穿着厚底靴练私功，又常在一大镜子前找亮相造型，找唱、念、做、打的脸部表情和身段形态，甚至走路也连唱带做，简直是学戏入迷了。为此同学们曾送他个绰号叫“周疯子”。 汪正寰（改名汪正华）：正寰师兄在校时，师承陈斌雨老师的艺术，专攻老生，对“三斩”“一碰”和《二进宫》等唱功戏，基础都很扎实，只因当时戏校演老生的同学较多，没有给他提供经常的主演机会。他有一条宽、亮、甜且高低自如的好嗓子，而且很会运用。离校后拜在杨宝森老师名下，是杨派嫡传弟子。除继承杨宝森唱、做艺术特点之外，还有些发展。后来他参加上海京剧院担任主演，与李玉茹合作，在《梅妃》中扮演唐明皇，创造了既是杨派、又有革新，还适合人物性格的很多唱段，深受海内外观众的嘉许，是当代公认的杨派正宗著名须生。由于他长得很像杨宝森，后来被指定为杨派戏音配像的最佳人选。配了很多杨宝森老先生的戏，从中央领导到广大观众都给予很高评价。他的嫡传弟子是李军。2011年获第六届京剧艺术家终身成就奖。 王正森（改名王正余）：正森在校工铜锤兼架子花脸，的刘瑾、《嫁妹》的钟馗，能和周正礼、王正堃比美，但演出机会没有他们多。离校后在江南、四川一带担任主演，很受观众欢迎，后参加四川万县京剧团，任主演兼业务团长。 王正屏：是当代著名裘派花脸。他离校后专程北上投拜裘盛戎学艺，在裘门深造二年，勤学苦练，深得裘师喜爱和真传，所演《将相和》《除三害》等剧均有较大的影响。50年代，他排演《黑旋风李逵》驰名全国。他是上海京剧院的主演，又是艺委会主任。近年来又培养了很多裘派的再传弟子，贡献很大，是该院的业务骨干。 <h3>（三）其他分布在祖国各地（包括港、台）及海外的同学</h3> 王正廉：工文丑。师承罗文奎。正廉比我小两岁，是小师弟。因小小《打面缸》演于1940年，当时选了不足10岁的同学排演该剧，故称小小《打面缸》（孙正阳演大老爷，张正芬演周腊梅，胡正安演张才）。他扮演四老爷很成功，同学们喜欢他小小年纪，聪敏伶俐，所以都叫他“四老爷”，以肯定他演出的成功。由于在校时有孙正阳在前，便显不出他的才能。去台湾后，实践的机会较多，艺术也一日千里。两年前我从正秋的《玉堂春》录像中看到他扮演的医官，为王金龙治病一折演得很出色。近来又听说他已被评为台湾的最佳丑角，可见已被当地所公认，我为小师弟的成就而高兴。 李正福：工文丑。是武汉京剧团主要丑角，也是正明师兄的得力助手，属大器晚成的小同学。 杨正义：工武丑。不仅翻、打、跌、扑都好，人亦极能干，有很强的组织能力。先任武汉京剧团团长，后又担任武汉市戏校校长，培养了大量的青年演员，是武汉京剧事业发展史上一位功臣。 由于正美父母待正岩如亲生，所以使正岩能安心地继续练功、吊嗓、学戏和苦练武功，从而不断提高水平，待到变声期过，正岩便成为出色的文武全能老生了。他武戏能唱《艳阳楼》《一箭仇》《乾坤圈》以及一整套“盖派”的武松戏。1952年在上海成立红旗青年京剧团，他任副团长，从专业到待遇仅次于关正明。后来他自己挑梁到东北各地巡回演出，均特受欢迎。1952年，正岩、正美结为佳偶，婚后恩爱和睦，正岩侍奉岳父母也极尽孝道，他俩在上海、江西、江苏、天津、东北各大城市公演，所到之处均受当地观众的好评。1955年他俩到吉林市演出时，被挽留正式参加吉林市京剧团。正岩除担任该团主演挑梁之外，还兼任业务团长，在吉林省享有盛名，1956年被评为文艺三级演员，是我们同学中文艺级别最高的四人之一（另三人为关正明、王正堃、张正芳）。 孙正阳：在校是小师弟，今已成为江南名丑。回顾他的成名，也绝不是偶然的。他天资聪敏，又能吃苦，从小就非常懂事，进校时也属于年龄不合格者，虚报了岁数才被录取。别看他最小，学戏和练功，哪样也不落后，选苗拔尖时，就确定他担任大丑（主要丑角）。他不满9岁，就主演的贾贵，念状那段长达几十句的状词，一字一句，抑扬顿挫，吐字清晰，悦耳动听，每次都获得雷鸣般的掌声。那时他人还不及台上坐椅高，所以当演“大审”时，贾贵有坐椅子的动作，他无法上椅，只能让检场的老师把他抱上椅子。这小小的年纪，却已是深受观众欢迎的小名演员了。他平时学戏用功，记忆力又特好，能同时学好几出戏，如《四郎探母》的大国舅、《五花洞》的吴大炮，都是头三天演出的重要剧目的丑角，他都应付自如，没有忘掉一句台词。所以我校从10个月登台开始，孙正阳已经是一炮就红的小角儿了。在校时我俩合作的戏也很多，有《打樱桃》《下河南》《探亲相骂》《背娃入府》等20多出。毕业后，他一度和顾正秋合作，后参加上海京剧院，是周信芳、童芷苓、李玉茹等表演艺术家的左膀右臂。在《智取威虎山》戏中，他演“小炉匠”，在《磐石湾》中他演“08”，给国内外观众都留下深刻而良好的印象。曾多次出国演出，是个国际、国内很有声望的江南著名丑角演员。2011年获第六届京剧艺术家终身成就奖。 吴正秀（改名吴蕙兰）：在校时，也是轮不上她演戏，可她是一位文武全能的好演员，文唱全部《玉堂春》；武唱《周瑜归天》，反串武小生，穿着厚底靴在三张桌上翻下，堪称一绝。出校后挑班唱戏。在云南曾与关肃霜打过对台，足以证明其功夫不凡。 由于他是广东口音，念京白比较困难。记得在学演《得意缘》时，在“教镖”一场中，我俩还留下过话柄。当卢昆杰念到：“这个镖是怎么能够打，又怎么能够接啊？”这两句京白时，到了有广东口音的正康师兄嘴里，总是很难顺利通过。该剧是陈桐云老师亲授的，排练过多次，所以我对小生的台词也能全部掌握，对这两句有些绕口的京白，也曾自以为是地多次帮助他纠正过，不料他心里越怕，就越容易出错。该剧初次公演时，在舞台上，他把这两句台词念得尖团字颠倒、四声也有忽略，明显夹杂着广东口音，真是难听极了！我和他同台，听到这两句不合格的台词，真气坏了！当场就瞪了他好几眼。还恨他不争气。在心里有气的情况下，正好下面有个身段是小生的比划着想学打镖，我就用右手接过他的右胳臂，又用左手推压他的右膀肩头。这本来是剧中规定的情景，而我却借此在抓住再放开的同时，狠狠地推了他一把，以消我心头之气。不料这一把推得太重，险些把他真推倒在地。这时他急得真像要哭出来似的。幸好上海观众都很喜欢我们，小孩子在台上有点错儿，也不会有人责难。下台之后，我还不依不饶地在同学们面前学他那两句没念好的广东音台词，引得男女同学哄堂大笑，而此时大广东真的哭了。从此，同学中谁要一见他，就把他叫住：“大广东这个镖是怎么能够打？又怎么能够接啊？”还故意过分夸张地学他这两句不合格的念法，使他很难为情。不过这也促使他下决心练好京白，后来终于得到大家的认可：“广东小生的京白过关了。” <h3>（一）更改艺名的同学</h3> 陆正梅、陆正红：是亲生姐妹，真正的姐妹花。正梅工青衣，在校时就担任小字辈的主演。曾演出《二进宫》《小放牛》《五花洞》等戏。正红进校较晚，当时很小，轮不到她演戏，出了学校自学成材能文善武。后又拜在荀慧生老先生名下，以花旦为主，全堂荀派戏都很不错。武戏能打出手，亦很稳健。姐妹二人合作，在江南一带很红。正梅息影舞台较早；正红在上海京剧院担任主要花旦演员，也是同学中大器晚成者之一。 首先，她列出上海戏剧学校“正”字辈同学名单（根据当年演出戏单共列出149人）。 侯正仁：工武丑。在校时年龄较小，离校后随梁连柱老师入四维剧校，后又转入中国戏校，经多位名师指导，艺术有较大进展。毕业后进中国京剧院任主演，曾多次出国，他的代表作《五人义》《挡马》《三盗九龙杯》等，均受到国内外观众的好评，是大器晚成的小同学。 正岩在省戏曲汇演中多次获奖，1964年他曾被借调到吉林省京剧团，排演现代剧《五把钥匙》参加全国现代戏汇演，他独到的唱腔曾风靡一时，全国流行，既获奖又红遍大江南北。1965年东北三省大区现代戏汇演，他又被借调到吉林省京剧团排演《煤河西岸》，担任主演，又大获成功，在大区汇演中名列前茅，是位在艺术上很有成就的好演员，1984年被调进吉林省京剧团担任主演。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310745_1.jpg" /> 1995年于上海周正雯家中，与周正雯（前排左二）、王正良（前排左三）及周正雯子女（后排）合影。 我和正荣师兄多次合作过《大劈棺》。他的庄周，我的田氏，在台上他那副特别严肃认真的神态，真使我不敢正视一眼。尤其在“劈棺”那场，只听棺内“嘿”的一声，棺盖掀开，他突然从棺内猛地直立起来，圆瞪双目（他的眼睛原来就很大），杀气腾腾，满脸凶相，真像庄周复活。我从心里害怕他那非常逼真的样子。随着他“嘿”的声响，棺板掀开，从桌上“起范儿”，一个窜抢背落地，真不敢望他的脸，此时两人的表演，配合默契，丝丝入扣。此情此景，如今回想起来，仍然历历在目。 关正良：在香港独资经营龙国影业公司。他是关鸿宾老师的长子，在校时学武生兼武丑。离校时年仅16岁，就开始独闯江湖，先到香港搭班演武戏，后又自己组团到东南亚一带演出，很受欢迎。60年代进入影剧界，专门培训武功演员，成龙、李连杰都是他亲手栽培的好学员。配合影视需要，承担武功特技。他聪敏能干，很有志气，年轻好学，不久学会拍电影的一整套技术，就自己开办影业公司。他能编导及拍摄影视剧，还推销发行到世界各地，是一位很有能力的小师弟。 钱正伦（改名钱浩梁、浩亮）：正伦在校时年龄很小，轮不着他担任主演。离校后他又进中国戏校学习，经名师指点，造诣精深。《伐子都》《艳阳楼》等都是他的拿手好戏。后来在现代戏《红灯记》中扮演李玉和非常成功，观众对他比较熟悉。后在石家庄河北省艺校任教。 陈正薇：进校较晚，是插班生，年龄又小，因此在校实践演出的机会较少。离校以后，北上深造，自己刻苦努力学习，又拜梅兰芳先生为师，经名师指点，艺术突飞猛进，小小年纪，就挑梁主演。不久参加华东京剧院，是该院最年轻的主要演员之一。后又转到扬州市京剧团担任主演。她的《天女散花》等剧，都得梅师的真谛。她曾在江苏省戏校任教，为江苏培养了大量的梅派再传弟子，李洁就是她一手培养出来的优秀演员。 沈正霞：在校学花旦，条件很好，学校初次公演，为《八五花洞》中四个假潘金莲之一。长得特别漂亮，一双凤目，眼睫毛既黑又长，还往上翻着，像个外国人，又特别机灵，为此有“小妖怪”绰号。可惜演出实践机会较少，未能显露头角。她早去美国定居，现是几个餐厅的主人。 1948年顾正秋组织顾剧团赴台湾演出。当时随她同去的有：刘正忠（武生）、张正芬（花旦）、景正飞（武丑）、王正廉（文丑）、梁正莹（花衫）、刘正义（武生）、沈正升（武生）。 陈正柱：在校时也没太受重视，离校后自己刻苦练功，翻、打、跌、扑的功夫都很过硬，在上海京剧院担任武生主演，他的猴戏《三打白骨精》红极一时。也属于大器晚成的小师弟。 沈正艳：在校时学青衣花旦，因实践机会少而未露头角。离校后在上海市南市区文化馆负责群众文艺工作，在文化馆中她不仅仅是教戏、排戏普及戏曲艺术，更由于她思维活跃，创作了许多普及文化的新点子，比如她认为“讲故事”是最容易被群众接受的艺术形式，于是，便把自己从生活中看到的好人好事、先进事迹编成深入浅出的故事，被公认为上海的“故事专家”，她又总结自己的方法，培养学生，训练了一大批讲故事的人才，开创的《故事会》刊物直到现在发行量一直居高不下。20世纪80年代末她主持的上海《采风报》竟达到半月发行190万份，成为全国之最。又由于她善良热情、活泼开朗、正直无私，便成为我们“正字辈”上海戏校同学拥戴的牵线人。 李正常：在校学丑行。离校后改做导演，现任上海市虹口区越剧团导演，为该团排了很多好戏，深受上海观众的好评。 1939年到2013年，转眼70多年过去了，70年来同学们均已臻耄耋之年，抚今追昔难忘母校哺育之恩。试想，如果没有当年的上海戏剧学校，怎么能使这辈贫苦子弟走上艺术之路？“正”字辈的学子们如何能在中国京剧的历史舞台上个个大放光彩，对戏曲事业做出不同的建树？饮水思源，首先当感念创办人许晓初老校董。 何正卿（花脸）、崔正龙：（小丑）均在上海戏校任教。 毕正琳：工刀马花旦。她1942年才入校，年龄比我们小，因此也很少有机会演出。但她很要强，练就一身过硬的跷功和武功，出了学校先在香港演出，能打出手，很受欢迎。后去台湾，现在国光剧校任教。1986年她曾陪正秋演出《四郎探母》，剧中她演太后，我看了他们的录像，很佩服，在艺术上她确有很大的突破。当年的小刀马花旦，如今不仅嗓子不错，扮上皇太后也很沉着。已是位能文善武的全面人才，听说后来改演程派，在台湾为振兴京剧作出贡献。 季正培：工老生。在南昌市京剧团任团长，兼主演。 景正飞：工武丑。师承石小山、殷金振。他是内行子弟，父亲是位花旦演员。因此没进戏校就练过基本功，幼功甚好，身轻如燕。他的筋斗可称一绝。在我校武功演员中，他的筋斗数第一。他演出的武丑戏都很出色，如《三盗九龙杯》的杨香武、《打瓜园》的陶洪、《时迁偷鸡》的时迁、《扈家庄》的王英，都获得好评。文丑戏也很不错。我俩合作的《巴骆和》《打花鼓》《打杠子》等也很受观众欢迎。他家有兄弟三人，都在戏校，兄名景正春，学老生；弟名景正茂，学武生；他排行第三，同学们都叫他“三妞儿”（他家男孩都叫妞儿）。他去台湾后消息杳然，1983年前后突闻他已去世。顾正秋还亲自去吊唁，并为之流泪。正飞的去世，也使我深感沉痛。 朱正雷（改名朱宝镇）、朱正为（改名朱宝铃）：是亲兄弟，在校时都是武功很好的武戏演员。朱宝镇后在上海戏校任教务主任。朱宝铃在上海京剧院任武功教师。 刘正忠、刘正义：是亲兄弟，排行七、八，为此同学们都叫他俩的小名儿：七根（正忠）、八根（正义）。正忠师兄工短打武生，和王正堃的长靠分庭抗礼，各有千秋。他童年时代，不论扮相、功夫、嘴里、手上、身上，各种把子，各门筋斗，样样都好。真是难得的短打武生材料。戏校一公演，他就红了，观众都喜欢看这个小武生的戏。记得丁永利师爷到我校授课时，一眼就选中了他，对他可真是偏疼偏爱，不仅自己一招一式耐心地教导他，还让王金璐老师一遍又一遍地为他示范。特别是教他那出《林冲夜奔》时，可真是下功夫实授。公演后得到上海观众一致赞赏，也为丁永利老师露了脸，丁师爷和王金璐老师都是非常喜欢他的。他的《四杰村》《三岔口》《花蝴蝶》等都很成功，《八大拿》（即黄天霸的戏）、《殷家堡》《恶虎村》等也很出色。由于他浓眉大眼，高鼻梁，双目有神，再戴上硬罗帽，浑身穿白，这扮相可真漂亮极了。他随正秋赴台，一直是她的好帮手，可惜在一次演出中，正忠师兄把腰摔坏，始终没有医治复原，因而离开了舞台。观众们非常想念他。他有位得力的贤内助—陈翠娥。她是位女强人，经商有方，助夫教子，十分贤惠，几十年来，承担家务，照顾正忠，任劳任怨。现在正忠之子已接替了他们的企业。正忠师兄和师嫂，在台北安享天伦之乐，过着幸福的晚年生活。 贾正云（改名贾丽云）：她在学校演《四五花洞》时是四个假潘金莲之一。能文善武，功底很好，也是由于家境困难，未毕业即离校随父搭班赚钱，因而也不敢用“正”字艺名。改名叫贾丽云后，先在江西、江苏一带演出，而且很红。她演的《白蛇传》《穆佳英》《秦香莲》等戏，都有独到之处。后参加安徽省屯溪市京剧团担任主演兼业务团长。 董正豹：工短打武生。江苏省戏校任教。朱正海工武净，江苏省戏校任教。 孙正琦、孙正侠：是亲生兄弟。正琦学武净，在校时已是武戏中的主要力量，《杨排风》（饰焦赞）、《擂鼓战金山》（饰金兀术），都是他的拿手戏，陪张正娟打出手是“头杆枪”，他“手里”极好，非常有把握。他们二人合作，从戏校到上海京剧院达30多年之久，又多次合作出国，均获国际赞誉。在现代京剧舞台艺术片《磐石湾》中扮演“黑头鲨”很成功，给观众留下了深刻的印象。孙正侠在校时是小武生中的主演。小小《三岔口》、小小《石秀探庄》都很成功。离校后，在江南一带演出也很红。现在上海沪剧院担任武功教师。他们兄弟二人，被人称作“孙氏双杰”。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310745_3.jpg" /> 1992年张正芳与上海戏校正字辈同学、台湾四大须生之一的周正荣合影。 武旦：张正娟 陈正葆 马正凤 <img src="p:///book/plate.pic/plate_310745_6.jpg" /> 2009年上海戏剧学校“正字辈”从艺70周年校友合影，后排左起：祝正志、夏正峰、朱正雷、谢正禧、王正方、郑正学、孙正阳、郭正标、那正鑫、季正培；前排左起：陆正红、张正君、陆正梅、张正芳、朱正琴、周正雯、陈正葆、贾正云、赵正珠、武正豪、孙正琦、汪正华、陈孟如。 |
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