香港电影夜与雾

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《香港电影夜与雾》

正文第一章四人青春行

20世纪80年代一度兴起的香港青春电影热潮中，我认为不无时代意义。事隔20年，当社会流行文化整体上均把80年代奉为圭臬，有人认为不无怀旧风潮的催化作用，以“30／20”（30年一个循环怀20年的旧）定律视之，固然不无道理。但更重要的，是当年的确出现了一大批相关文本，可供后人回首重省时空上的蜕变演化。

<h3>一、锁定戏剧模式</h3>

所谓时代意义，乃80年代属香港流行文化起飞高扬的年代，新旧价值交替角力，事事均处于敏感的紧张时期。和60、70年代的青春反叛岁月不同，那时候的对照点，主要以西洋的舶来流行产物为本，于是成就了新浪潮一众的先行创作人。但回归本土落实在具体时空，下一浪后来者所面对的，肯定就是主导大众市场口味流向的春春受众，于是把青春逆旅配上本土色彩，就成为不可回避的时代挑战又或是创作责任。

有趣的是，我发现不少青春片，都是以四人行的角色设计来锁定戏剧模式。擅长专攻青春片的蔡继光对此最为乐此不疲，《柠檬可乐》（1982）中既有清纯可爱的周秀兰，但爽朗大方做舞女谋生的陈佩茜、贪玩豪放的富家女露云娜，以及正直重情的肥妹班长卢业瑂，同样为这出简单清新的青春恋曲添加重要的戏剧元素。及后蔡继光再接再厉，于《青春怒潮》（1986）又再来一次四人行重构，今次分别是何启南饰演读书不成去做了洗头仔的阿宾，苏志威饰演自杀不遂的好学生文杰，黄耀辉饰演愤世嫉俗的反叛青年念祖，以及由陈雅伦饰演成为众人缪思爱玩弄感情的富家女晓君。不久之后，由林德禄及宋豪辉执导的《我未成年》（1989）同样以四人行方式建构女童院角色的布阵，李丽珍饰演的阿珍是内心敏感的富家女，袁洁莹饰演的和平最为反叛大胆，陈加玲饰演的金锑则一切唯和平的意见是从，最后是温碧霞饰演玉琴则是常遭酗酒老父虐打的一人。四人建构出来的戏剧张力，正好成为社工Sandy（郑文雅饰）的工作挑战，也从而展示她见招拆招的攻心救人历程。

<h3>二、施展攻心术</h3>

我想指出的是，80年代的青春片不约而同有四人行的构思（其实1982年票房收逾千万的《靓妹仔》，同样是四人行的电影），表面上当然是为了丰富剧情的作用，通过主角及配角的圆形及扁平设计，从而希望可以生出对照及起伏跌宕的互补作用。然而从实际的效果视之，最终往往成为主题的重复演绎。上文提及的《我未成年》是最佳例子（《靓妹仔》亦可归入此类），四名反叛少女背景虽然好像互异，但Sandy的处理手法却大同小异，也是凭攻心术先争取少女的认同感，再身体力行站在她们同一阵线，到最后释放各人的心窗。简言之，四人行用来深化题旨的作用，可谓微乎其微。同样，在《柠檬可乐》中的四名少女，本来背景上的差异幅度较大，理应有较广阔的戏剧空间可供发挥驰骋，但创作人显然不过利用她们在制造更多的校园噱头，以致角色之间无论友情的营造，又或是对学校生活的苦闷批评都浅尝辄止。唯一较有用心的对照，是周秀兰对张国荣的纯情初恋，其实刻意与陈佩茜对新来英文老师的憧憬作平行映照。如果前者的入世未深导致她失身而一度苦恼不已，那么后者在色情场所打滚也不见得可以对爱情免疫，同样差一点被英文老师骗去感情（后来在工作的色情场所遇上他来光顾才纯情梦碎），可说是较能起到拓展题旨处理的一笔。

此所以《青春怒潮》容或是一出对学校批评得过分偏激的激情作品，但蔡继光企图突出朋友之间的内部冲突，我认为始终属较为善用四人行的考虑构思。念祖本来因家境富裕，一直是友侪中的幸运儿，但当阿宾成为洗头仔后得以自食其力，而自杀不遂后成了蹩脚儿的文杰亦成为出色的电脑商人，于是四人行的强弱易位便显然易见。到最后导演更残忍地安排念祖的女友晓君，亦因为贪玩而搭上了阿宾，致令念祖的所有依傍均悉数破灭。四人行的同途守道，反过来化为成长的最大冲击——大抵那才是四人行真正应起的戏剧作用。阿宾挨过念祖的老拳后，有一句问得好：“你为了这个女子而打我？”那就是青春成长的宿命抉择。

正文第二章兵贼难分的青春

警匪片一向是香港电影的强项，而我认为其中隐含的青春主题元素，颇有一谈的趣味存在。

首先，一般港产警匪片中，若然设计年青警探形象，十居其九会突出他们的鲁莽冲动性格，来强化需要接受历练才得以真正成长的安排，典型的代表例子，当然是吴宇森的《英雄本色》（1986）。张国荣饰演的宋子杰必须通过中了谭成（李子雄饰）的圈套，最后在兄长宋子豪（狄龙饰）及Mark哥（周润发饰）的拯救下，才体会到手足之情而长大成人。

这类安排早在香港新浪潮时期已屡见不鲜，章国明是最喜欢拍警匪片的新浪潮闯将，他的作品钟情构思新旧刑警的组合，来带出新人的试炼蜕变过程。此所以无论如艾廸在《边缘人》（1981）饰演卧底阿潮，又或是张国强在《点指兵兵》（1980）饰演警察阿荣，两人的共通特点都是满腔热诚的警队初生之犊，然而却恍如未经琢磨的矿石，充满粗糙的瑕疵。即使聪明机警如《边缘人》的阿潮，他成功混入匪帮中，且得到一众伙伴的信任，而且把他们的行劫消息，准确地向上司（嘉伦饰）呈报。可是因为有一漏网之鱼阿华，成功逃回贼巢，而阿潮正好被怀疑是内鬼，于是命悬一线之间，幸好嘉伦故意放另一贼人回穴，贼人无辜成为替死鬼（被阿华认定为内鬼），阿潮才得以幸免于难。至于不济如《点指兵兵》的阿荣，更加不断被塑造成优柔寡断能力不足的年青警探，由未能成功向难缠的犯人套取口供，到看到断指立即呕吐大作，甚至连和上司周帮办（金兴贤饰）及辣鸡（王钟饰）打一场垒球也大喊吃不清，充分具象地反映出年青人未经雕琢前的不成器貌。

<h3>一、自我投射的认同</h3>

只不过警匪片中的青春刑警柔弱本质，很大程度都是虚晃，实情乃他们往往才是推动变化的正面动力。《边缘人》批判的其实是曾经同为卧底徘徊在生死边缘，复职后却间接“误杀”了阿潮的阿泰（金兴贤饰），身为老差骨竟然低估民情的凶悍，以致让阿潮被误认为是劫匪，被村民活生生打死！创作人更喜欢针对警队中的神枪手来加以讽刺，《点指兵兵》的辣鸡无疑教晓阿荣不少生存要旨，但身为神枪手的他却冲动异常，被漏网悍匪李标设计一枪杀害，到头来还需阿荣在盲打误撞下才得以置李标于死地（因滑倒而避过李标的致命一枪，然后发狂地用垒球棒把对方击毙）。《公仆》（1984）中的阿B（李修贤饰）的情况也大同小异，在一次执勤行动中，他因为意外而把街上的小孩误杀，于是自责至自暴自弃，最后仍要靠年青拍档阿杰（艾廸饰）多番鼓励下，才得以恢复斗志，矢志去逮捕曾是好友的匪徒黑仔归案。点出以上的类似铺排，目的并非想说明创作人对年青探员的诠释，都存在似柔实刚的集体潜意识，反之我想强调的是——他们都不过是虚掩的幌子，其实都是为了电影主体中年干探的自省历程而存在（那往往亦是创作人本身自我投射的认同对象），到头来名副其实乃是一种青春远吠的玩意，主次本末之间的分野昭然若揭。

<h3>二、忽略了的层次</h3>

此所以在电影的文本中，年青警员往往需要牺牲性命，才得以完成中年干探的“成长”之路。《公仆》中阿杰被黑仔先毁容破相，后一枪了命，最后才激发阿B成就把黑仔缉拿归案的使命；《边缘人》中的卧底终极讽刺，原来并非死在败露身份命丧匪帮手上，而是被警方上司的疏忽置诸死地。

我认为最明晰的对比，莫过于对辞职引退的安排对照——在《点指兵兵》及《公仆》中，都有劫后余生的警员萌生退意，打算洗手辞职不干。前者的阿荣在表达意向后，却被上司周帮办晓以大义，暗示作为社会栋梁不应知难而退；反之后者的阿B却潇然而退，最后还以离开差馆前目睹新一批警员在操练集队作结，一种过来人的历练智慧油然而生。同样的出入生死体验，结果却是年轻人决定不来未来的路向，反而中年人则成就自决的命运。我认为香港电影中的青春元素，往往有如此或如彼的出师未捷身先死遗憾，其更深刻地存于创作人所忽略的潜意识层次。

正文第三章明星梦里人

明星梦从来都是青春狩猎的固有特质，而在香港电影的系谱中，我发觉对青春明星梦的探寻指向，其实亦与时代价值的转变息息相关，从中正好从旁窥察出社会氛围的易帜。

<h3>一、从逆向角度反思</h3>

方育平的《半边人》（1982）对明星梦的思考最具生活实感。当然，从一开始他采取真人演绎自己的策略，而且把主角许素莹的故事搬上银幕，本来早就不会是一般的明星梦故事。此所以与题材相近的《劲舞》（Flash Dance，1983）正好大异其趣，卖鱼女与烧焊工的低层背景不过为类近前设，方育平关心的不是许素莹选择的结局（谁又可以说得清？除了无力的戏剧虚构），而是寻觅的过程。他甚至把对演艺生活的追求，尽量褪去明星梦的色彩，将《劲舞》式的出人头地程式洗涤，而把一切还原为普通不过的生活探索。更重要的，是强调突出对于低下阶层来说，原来追逐个人的兴趣，实践一己的意向，都可以举步维艰。

我想指出《半边人》的明星梦故事，在20世纪80年代初出现有特殊的时代意义。那是香港正开始步上全面经济起飞的酝酿期，社会弥漫全民向上流动的乐观想像，各行各业都在发展上扬的轨道上。正如在戏剧班中，张松柏（王正方饰）问一众同学为何来上课，有人恰好回答当明星可以赚大钱，而他就忙不迭举出美国同学当侍应生、以延续对演员梦的追求为例，从而企图把就明星而发的一切光环先予以拆解。方育平营构的正好属现实生活里的小人物舞台，那才是演员的活生生训练基地，把明星梦出人头地的功能意义破解，而一切还原至为演戏而演戏的层次展示。那当然属许素莹的自我实践的历程，但更重要的属那不过是其一方向而已，正如她若不是上“电影文化中心”寻找兼职，一切又会变成另一模样。偶然性，是我想强调的要点，从此逆向角度反思，明星梦又顿时产生另一重功能性意义，即为了自我实践而因时际会地建构出来。此所以当年不少论者认为《半边人》的排练及舞台表演片段水平有限，然而我觉得那更加可以突出题旨——突出表演的业余性，才可把明星梦的光环彻底除下，而把选择锁定在人生微末自我空间的追求上。

<h3>二、忽视的新世代触觉</h3>

此所以马伟豪在《下一站——天后》（2003）中，把阿喜（蔡卓妍饰）的角色设定为卖鱼女，我认为当然有暗中向《半边人》致敬的成分。不过事移世易，《半边人》的自我成长命题，在2003年当然要提出新变包装。马伟豪表面上处理阿喜的明星梦追寻，用上了“幕后代唱歌手”的题旨，但骨子里仍是一个自我实践的成长故事。其中不无胡闹儿戏的成分，不过整体上导演仍是以正面的态度，去尝试延续本土青青明星梦旨趣的探寻。

真正令我措手不及的是七条的《爱斗大》（2008）。作为由彭顺扯头缆，再广结年轻导演而拍成的爱情小品，不能不令人正视它的新世代触角。撇开拍摄手法不谈，先承接先前的青春明星梦议题，电影中就大胆把明星梦加以消解。电影中争逐的所谓“女主角”，只不过是一出学生毕业电影中的角色。更重要的，是《爱斗大》一切消解了对明星梦的功能诠释——女主角不是为名为利而追求，一场无关痛痒的争风呷醋玩意已足以令人打生打死；要成为“明星”再不具备什么自我实践的意义，利用身边人耍手段才是趣味所在；当上明星的终极目的不是那明星角色位置本身，而是去伤害自己心目中的对头眼中钉。那大抵就是新一代对明星梦的理解——一切都是在操控玩弄中兜兜转转。如果娱乐圈作为一个大染缸，一直以来不过是一小撮大鳄播弄小鱼的游乐场；那么为何自己不可以成为家中鱼缸的食人鱼，去找几尾弱不禁风的待罪小鱼来娱乐自己一下？在《爱斗大》层层操控的游戏设计背后，上述的创作理念不是昭然若揭吗？

明星梦的确变质了，但还远远不及人心黑暗阴影张扬的可怖。

正文第四章离岛青春

香港的青春片，对取景离岛可谓情有独钟，甚至可说是无论什么类型也乐此不疲。就以惊悚片来说，由梁普智的《生死线》（1985）开始，到近年丘礼涛的《失惊无神》（2004）乃至黎妙雪的《小心眼》（1986）等，都以青春偶像／年轻演员配上离岛风情为基本元素。基本公式为先以青年人的嬉玩耍乐开始（《生死线》及《失惊无神》），又或是像雾又像花的情事纠结入手（《小心眼》），然后才逐渐渗透出惊悚元素来。

<h3>一、青春片小阳春</h3>

若然打正旗号以反映青葱岁月浮波逐浪气息的正色青春片，离岛可谓或明或暗均成为创作人的核心关怀场景／意象。不善忘的观众应该都记得2005年曾出现青春片小阳春，把离岛处理成法外之地甚或告别青春的洗礼所，几成一牢固的定见，陈荣照《17岁的夏天》的A side刻意加入女生成长的种种仪式：一起看三级片、为男性化的同学化妆、同伴之间亲吻以及遇上似有还无的初恋等。导演刻意把离岛内外作为对照的分界线，回到市区后陈甜的同学再没有出现，而与何苦亦再没有碰面，一切激情浪漫跳脱只能在离岛存在。

另一种倾向是逆向思考，以离岛的原居民年轻人为对象，而呈现面貌反而就是什么都不能发生——罗守耀的《非常青春期》止于空口谈性，《17岁的夏天》的B side同样以一女两男的压抑情怀为描述焦点。镜头背后的逻辑好像在透露：由城入岛的年轻人视离岛为释放青春能量之地，反之原居民年轻人则以抑压青春动力为务（通常会渗入一重对比：即由一直不出岛的，和曾由岛入城再回岛的加以并置）。其实两者的脉络正好相同——青春所伴随的活力，往往具有破坏作用，一旦在老家释放，搞不好的就会车毁人亡，此所以城中人选择在岛内宣泄，而原居民采取沉藏态度正是一体两面；一旦不顾一切放任而为，就成了邓汉强在《b420》中杨爱瑾的选择（以澳门作为离岛的延展隐喻），要以生命来作为交换代价。

<h3>二、捉不紧的交错</h3>

当然把岛的意象，贯彻套用在青春片上的，最彻底的一定是黎妙雪的《玻璃少女》（2001）。电影中出现离岛的片段虽然不多，但每个人都是孤岛的比喻，却昭然若揭。而我认为导演安排P仔（郭善屿饰）及胡仔（罗烈饰）在岛上对答的一场，仍属点明全片主题的关键场面。胡仔表示可以由离岛游至西贡，但P仔认为既不能游至大埔，那也不算得上是什么；然后再带出彼此均觉得对方的生活单调乏味，但镜头下却以P仔接受了胡仔递来的红塔山（本来她很抗拒的），作为消解乏味的代际接轨象征。创作人从侧性提出青春本来就具备一种岛性，年轻就是以自我中心出发，去阅读这个世界，但想深一层成人世界又何尝不然，唯有大家肯走前一步才可为岛与岛之间搭构铺路。

但亦有人干脆以虚写幻的笔触入题，叶锦鸿的《一碌蔗》（2002）正好以此为务。我认为他以《九九九谁是凶手》、《侠女》及《殉情记》来建构出青春的幻象主题，最具心思。前者是余文乐青春价值主旋律（要为父亲李灿森报仇），而与蔡卓妍共看《侠女》正式把两人恋情的可能性划上休止符（本来最初余文乐对蔡卓妍都有好感），反之与钟欣桐阴差阳错打算入场看《殉情记》，却反而因换了画而被迫看了一出纪录片，则可以延展了两人的恋事。联结起电影处处呈现的余文乐幻想情景，导演清楚表明青春的可望不可即，只有捉不紧的虚实交错，才是青春正色；一旦咬牙切齿地去落实展示，即使上帝不发笑，大抵自己已经首先忍俊不禁。

正文第五章运动不来的青春

在港产片的青春系谱中，我发现运动类型一向是低度开发的区域，即使有人曾作开荒牛尝试，往往亦会铩羽而归。1994年钱永强的《青春火花》，摆明车马以日本曾风靡香港一时的同名作品为蓝本，当然原装电视剧内容太复杂，一切化繁为简即以电影版（1970）为对照依归。

不过有趣的是，即使港版保留了一定的日版元素，由主角人物的名字（由李若彤出演苏由美、樊亦敏出演庄玛莉），以致对奇幻绝招的建构（日版的必杀技当然是人所皆知的“鬼影变幻球”，港版则竟然放在配角张睿玲及徐濠萦两人合作的“移形换影”上），大抵都有脉络可寻；可是针对运动而发的隐伏主题，绝大部分均略而不谈。

<h3>一、舍弃原有民族性</h3>

举例言之，日版中苏由美与庄玛莉的对立，其实代表了集体主义与个人主义的冲突，而前者的得胜正好作为隐喻，道出社会整体上对先公后私的隐含期盼。港版把两人的对立，处理成情义之间的矛盾——两人身份上的差异，不过是正、副队长之别，而李若彤重情轻纪律而没有领导才能，樊亦敏重义讲原则而失掉民心。电影迅即便把两人的差异消弭，以李若彤自愿“禅让”及樊亦敏破格接受不及水准的新人入队，作为彼此舍短取长互补求变的说明。矛盾对立的焦点更易，正好反映出创作人背后的市场考虑——舍弃日版原来较具社会性及民族性的象征意义，化为轻省的人情伦理演绎作结，当中已清楚看到创作人的浅化意图。

更重要的，乃即使浅化之后，幕后团队显然仍觉得情义对立的主题太沉重，不符合青春片追求容易入口的类型要求，于是不断设计插科打诨的青春嬉闹情节（乐此不疲由一众超龄“青春”女星，去演绎女生宿舍风情），以及把艰苦的训练场面偷天换日（日版中最令人印象深刻的，是庄玛莉蒙上双眼捆绑手脚，去练习凭听觉接球的超能反应；反之港版则以与男子对决沙滩排球，代表刻苦锻炼云云）。我想说的是：当运动次类型中的一切激情要素，几被悉数掏空又或是改头换面至惹人发笑的地步，那么我们当真可判断青春运动片在香港无由生根吗？

我当然还记得叶辉煌在《操行零分》（1986）中，较为认真的努力尝试。岑建勋及陈冠中监制、冯礼慈编剧，且由当时新冒起的凡风乐队负责所有原作音乐，这样的牌面值得稍有期待绝不为过。它当然同样免不了港产片对青春片规行矩步的胡闹定见诠释思维，然而生活化的实感，至少不会对电影的戏剧性有太大的伤害。

<h3>二、反讽运动酸与涩</h3>

不过我最为欣赏的，却是电影中对运动本体的尊重——电影本事是三名不良青年，不约而同都是单车高手，于是感化官（梁少熊饰）投其所好，锐意诱导他们组队参加单车队际赛，从而去推动众人重返正途。在电影中，我们看到创作人刻意借感化官之口，去解释队际单车公路赛的规则；设计主角阿力（何启南饰）与感化官的单车决战场面，以配合击溃不良青年好胜心的剧情发展；最后的公路赛更现场实景投入大量人力物力摄制，与今天的港产片规模比较，丝毫不会予人马虎成军的感觉。整体上，与当年石琪所云的“头脑简单、节奏单调”相去甚远。

然而电影当年的票房同以惨淡收场，因此我想指出的，不是本地创作人对青春与运动元素结合完全无法拿捏，而是大家所身处的文化土壤，是香港人从来不相信运动可以改变什么，但通过运动催化人成长蜕变，恰好正是青春运动片亘古不易的坚实主题——换言之，出师未捷身先死的悲情自然免不了，直至有人如《麦兜故事》（2001）般，懂得把黎根一笔反其意而用，以正言侧说的方式去旁敲运动酸涩的果实，我们才得以用负负得正的方式，以头脑去代替手脚享受运动的反讽快感，聊以自慰一番。

正文第六章谭门青春

要寻找理由往电影资料馆欣赏“谭家明的电视影片”特辑，我认为绝对没有任何难度，个人甚至认为每一位对本地影视文化爱好的支持者，其实都应该多多支持。

从文化保育的角度去探索，单是《王钏如》（1975）中对尖沙咀火车站的影像纪录（火车站于1978年拆掉，仅剩下钟楼），已足以令人眼前一亮。若然就题材的开放及大胆度而言，《王钏如》探讨闺中少妇因性苦闷而找陌生男人解决性欲，又或是《汪明荃》（1976）直接钻入抑郁症病者的内心深处，又或是《杨诗蒂》（1976）剖陈离婚夫妇再见亦是朋友式的自由性爱态度等，这些都不是往后本地电视发展史上敢于涉足的范畴，回首看来当年一切至今更成为凤毛麟角的孤寡“意外”。至于提及作品的实验性，“七女性”系列中《岸西》（1976）对镜直落的喃喃独白，《芳踪》（1977）故意把主人翁容惠雯的陌生化构思，即使于今天看来仍然新意满溢——那确实是一风起云涌的时代，有足够空间供有才气的创作人驰骋展翅。

<h3>一、“直播”思考</h3>

但我得承认在看谭家明的电视影片之际，自己脑海中其实不断在胡思乱想。当不同人都说1974年的宝生银行劫匪挟持人质案，连续17小时的现场直播是电视时代威力的最佳说明，那么吕大乐称为个人的印象观察大抵也不仅流于谦辞，它的时代意义应该广有共鸣。此所以龚启圣及张月爱撰写的《70年代香港电影、电视与社会关系初探》，便断言宝生银行的17小时直播，直接催生了后来丽的电视之《大丈夫》及《十大奇案》等剧集——把社会事件尽快融入戏剧世界，成为当年电视战争中的最新杀手锏。

我联想到17小时的挟持人质案直播，除了题材范畴上的刺激外，还有没有激化一镜直落的拍法的“直播”思考。作为共时性地存在的谭家明电视影片，我们不难看到他多次示范一镜直落的“表演”，最令人印象难忘的应该首推1976年前后“七女性”中的《岸西》及“CID”中的《晨午暮夜》。前者由岸西一人表演独角戏，以话中有话的方式把“直播”的能量尽情发挥（她正是以电台节目主持的身份，在录音室内絮絮不休滔滔不绝言说终剧）；后者更《午》一节中，借从街中找回来的小女孩，通过直录来呈现她的狡黠机敏。前者定距，后者手摇，表现出不同风味的青春演绎（当年岸西演绎的是学生播音员）。只不过有趣的是，谭家明运用对镜自白的方法，其实又不断产生推衍变奏。

刚才两例若非自成圆足的戏剧系统（《岸西》），就是切合整体的戏剧脉络（《午》中一场是小女孩被带回警局后的录口供场面），它的“直播”思考没有与现实出现矛盾。反之在其他的对镜自白场面中，例如“七女性”中的《汪明荃》又或是“小人物”中的《阿唇的故事》，则以与情节发展割裂的方式呈现；简言之，那是路人皆见的陌生化效果，旨在让观众从戏剧世界中抽离出来，来对表现的人物处境及戏剧世界加以保持距离予以反思。我觉得趣味盎然之处，是个人想像源生自劫案直播的时代思考，通过若即若离的类近镜头技法构成，登时可以出现南辕北辙的两极终局来。电视新闻的直播，企图把同步的“写实感”传递给观众，把眼见的为真实的讯息，进一步深刻地灌输入大家的脑海中。而谭家明同床异梦的“直播”游戏，则旨在突出镜头前所有影像的“表演性”——小女孩较任何人更工于心计、岸西编织的是说话的文本游戏、汪明荃的自白更蓄意来误导摆布大家，甚至令本来似乎最老实可信的阿唇都变得形象模糊不定。对“写实感”追求的解拆，我偏执地相信是一种扛着红旗反红旗的举动。

<h3>二、反讽在自己头上</h3>

由此而发，我才可以道出谭门春春的最亮丽之处，正好是想像青春的法门。在“七女性”中的《廖咏湘》及《13》中《杀妻上》的廖咏湘，恰好凑合出提及的想像青春风情来。谭家明的催化想像的手段，往往由背景与行径错置出发，《廖咏湘》中廖咏湘的西化行径，与她的居住环境很明显呈不对应状态；而《杀妻上》中的乖乖女廖咏湘，却俨然是控制卢远及苗金凤夫妻不和的“情场高手”。在谭家明电视影片中，他正好充分把本来每集的时间限制不利之处，化成为余音袅袅戛然而止的主动锋芒。通过错置制造陌生化的惊喜，而亦可以时间告终来淡化难以自圆其说收场的窘局——请不要误会！以上是一种赞辞，此所以最令人拍案叫绝的上例运用，当为《晨午暮夜》中的收场；当然如《廖咏湘》突兀得来却自我感觉良好的三人行结局，又是变奏中的失手作了……

当然以人为本亦是另一欣赏趣味所在——认识香港才女陈韵文。事实上，今次选映作品中故意处处可见谭家明对影像形式上的细微执着，但不同作品的成败分野，我认为与背后的编剧是谁有莫大关联，其中又以陈韵文的剧本不断予人惊喜。她对不同文本的娴熟，予人有随意顺手拈来的快意，在《李欣颐》（1976）中把流行节目里的“夫人信箱”环节，把弄得惟妙惟肖，既通过文本书写形式的戏谑，来让观众看得捧腹大笑。更不留情的，是她以其人之道还治其人之身的方法，把爱情信箱夫人令人横刀夺爱的忠告，置于自己头上来构成反讽，简单利落得来又大快人心。而且作品的剧力趣味，与影像上的心思又互相呼应，如《汪明荃》中于洋与汪明荃的感情拉锯，于晚上一场不断远观开灯关灯的无声场面已表露无遗；同样在《李欣颐》的房景中，通过信箱夫人李欣颐在空空如也的家居中的出出入入，顿时把能医不自医的无能感呈现出来，以上都是今天回看起来的莫大惊喜。

正文第七章方育平如何走过新浪潮

香港电影资料馆的“方育平回顾展”，我认为和以往曾策划的谭家明、许鞍华及严浩等大有不同。

过去的均真真正正以“回顾”为重心，集中在“残务整理”的工作上，协助观众重新认识进入香港新浪潮前的闯将群像；今次的方育平回顾展，从片目的背景资料便可以得知，不少是方育平于新浪潮时期后的港台作品——换句话说，它们所提供及描画出来的图像更清晰准确，就是要为导演在新浪潮所定下的关注焦点，探索深化延续发展的可能。

撇开名气最大的《野孩子》（1977）及《元洲仔之歌》（1977）不谈，最具新浪潮气息的电视期作品反而属《梦的选择》（1978）。女性寻找自主解放的议题，乃至留学生、摄影师及文化人等“人物”的出现，大家在谭家明的电视片中均可谓屡见不鲜。我们当然知道方育平关心的从来都是实实在在的人生小故事，此所以才成就出脍炙人口的《父子情》（1981）。但我认为有趣的是，方育平在电影中所开启的核心主题，往往在其后的电视片中作出若隐若现的回应，恍若暗地里不断为个人的新浪潮经验作出检视反省。<strike>rike>

<h3>一、另一种思想观</h3>

此所以张建德在tra Dimensions指陈《父子情》探讨传统与现代之间的纠缠关系，其中下一代正好因为太依赖当代西化的现代性，反而令传统变得更不可捉摸。而现实上虽然香港于战后日子在物质化层面已得到显著的进步，但传统其实仍是指引香港朝向宿命发展的楷模。如果对男性父权思想的暧昧迎拒，是《父子情》的重点议题之一，那么在后新浪潮的电视片中，方育平其实早已从侧面思考由理论思想回归日常风景的可能性了。

《后过渡女人》（1994）中的父亲克己尽责，是一名百分百的好丈夫及好父亲，但他正是不断出言阻挠妻子为女性出头，争取平等权益的隐性绊脚石。传统中的男性父权威信，或许不再可以如《父子情》般以高压形式展示，但好坏难分的微妙日常演化，显然较《父子情》中黑白明晰的两代对立及男女二元角力，来得更加细致及委婉。当然，方育平也同时提供了另一种可能性——在《开心茶居》（1992）中便描绘出上一代的睿智豁达造像。我认为那可以看成为《父子情》的对倒观照。《父子情》的儿子因顺从父意才出洋留学，《开心茶居》中却是儿子打算要移民反过来向父亲借退休金支援。前者儿子因留学而放弃了当演员的理想，后者父亲因退休反而可以追逐当茶博士的志趣。《开心茶居》不是没有家庭内部的矛盾，女儿瞒着家人投身社运，显然是隐性冲突的伏线之一，不过导演显然想带出所有矛盾，其实始终可在互谅互让的基础上消弭——你可以不认同方育平的乐观构想，但得尊重导演所提出的另一重取向价值来。

<h3>二、坚持的艺术家</h3>

至于《半边人》（1983）中提出寻觅理想的议题（尤其指向艺术上的追寻），方育平当然早已在电影世界中多番加以回应（1990年的《舞牛》及1998年的《一生一台戏》），表明个人永不放弃的执持精神。然而当年的评价也非全无争议，陈耀成便对《半边人》不同场面的处理手法颇为不满（见《从新浪潮至后现代》）。我认为《孭得起》孭，粤语方言用字。相当于“背负”之意。（1992）是一次“正名”的表演，尝试坦陈排戏背后巨细无遗的工夫，为《半边人》最难看的一段《将军族》予以自我修正，也为“即兴偶得”（例如为人传诵的许素莹及郑志雄“摊牌”场面）的批评用影像加以回应。如何在艺术上一点一滴的坚忍付出，《斋凤》（1989）及《戏凤》（1989）中的戏梦人生式处理，固然令人有深切体会。但我认为《后过渡女人》中，用同一主角（郭凤仪）饰演一名舍弃唱曲而投身工运的主妇，方育平不会不自觉到背后所代表的隐喻取向。

如果对艺术的专注追寻属艺术家应有的天赋本质，那么探索过程中更应明白到艺术与外在社会环境的衍化一向密不可分。过去方育平在人前人后的发言，一向强调对市场约制从不理会，坚持艺术家要做好个人创作的本分，但《后过渡女人》正好展示出要做好个人的创作本分，其实同样脱离不了社会规条的事实来。

正文第八章许鞍华电视电影论——冷静的影像格调

因为香港电影资料馆策划“许鞍华＋严浩的电视影片”专辑，才有幸得睹许鞍华当年的惊人杰作。我觉得舒琪在《许鞍华的电视时期》（《香港电影与社会变迁》，香港国际电影节出版，1988）提到一项有趣观察，他认为许鞍华于电视时期，就风格而论可能及不上同侪朋辈。

<h3>一、把各家所长兼收并蓄</h3>

风格化显然逊于谭家明；戏剧性不及章国明，剧本严谨度又难望严浩云云——但她的强项是凭感性的触觉和情怀，寥寥数笔就已传达出微妙而深刻的感情或人物关系。

我认为其实可以反过来理解舒琪这段说话——有机会较为全面一睹许鞍华的电视电影后，最令我讶异的是她好像可以与所有高水准的编剧合作无间，由严浩（《CID：杀女案》及《ICAC：查案记》）、陈韵文（《北斗星：阿诗》、《ICAC：归去来兮》及等）、倪匡（《ICAC：牛扒费》）到甘国亮（《ICAC：黑白》）等，把各人的长处贯穿融化入自己的作品中。如果说许鞍华风格上不及同侪，我想所指的应是对完整性及统一化的美学追求。

但综观当年纷呈的杰作，许鞍华给我的印象恰如一块海绵，不断以吸星大法把各家所长兼收并蓄——而往后的发展也足以证明，她才是同代人中成就最高的香港导演。放回当年的脉络，我益发觉得她那时那刻追求的压根儿就不是统一的风格，导演渴望的是风格的试炼，其中包含剧本经营、演员指导及电影语言等多方面的探索，很明显是个人的锻炼时期。我不认为许鞍华天真至不知道自己的强项在哪方面，但唯其百川汇河的胸怀，才足以成就出她今天独步香港影坛的深邃人文视野，其他同路人难以望其项背。

许鞍华对影像风格的追求其实并不马虎，《北斗星：阿诗》的冷凝疏离迫力，的确有布烈逊（illiam Norman Bryson）的影子——阿诗（黄杏秀饰）与周遭环境的紧张关系，全以影像构成来交代。无论是在澳门遇人不淑被骗子迫她出卖初夜，又或是心地善良的家公家婆不离不弃照顾，阿诗同样与身边的环境格格不入。许鞍华刻意以“床戏”来串起脉络，在廉价旅馆中的卖肉生涯虽然不好受，但仍然可以算是自食其力，甚至有时遇上心仪的嫖客（伍卫国饰），还可以有热恋小情侣的温馨感觉。可在决定与伍卫国共筑爱巢重建新生时，后者竟然在社工（刘松仁饰）探望时，躲在床上吸毒。后来当伍卫国再入戒毒所接受治疗，阿诗搬去与家公家婆同住，一个人在床上百无聊赖，便听到两人冷言冷语的忧心之词。三场床戏对照起来，便清楚看到许鞍华的用心——生活坎坷的经验固然可悲可悯，但丧失人性尊严才是最致命的打击。伍卫国让阿诗陷于窘境（要她应酬刘松仁，自己搁下一切不顾去“上电”），又或是家公家婆冷嘲她生性慵懒，均直接否定阿诗的基本存在尊严。此所以她选择重投性工作的决定，在电影中似乎以留白的情况处理，实情上均清晰不过——对性工作者求人不如求己的尊严执着，有深刻且静好的呈现。

<h3>二、角色潜藏互补</h3>

至于许鞍华与甘国亮合作的《ICAC：黑白》，更加看得我目瞪口呆。一小时的有限篇幅内，两人通过环绕廉署新丁郑裕玲与三组人物的关系起伏，来建构出令人喘不过气的紧密剧情迫力。三组关系同样存在起伏错落：一是郑裕玲与上司（刘松仁）及同事（关聪）的关系，她由充满热情加入廉署，到以为被同事忽视而不知所措，再经历因对案件不同处理而出现争拗（有一厨师为求申请母亲来港团聚而贿赂移民局职员），到最后才逐渐释然，确定与同袍并肩作战的决心——主导起伏的是郑裕玲。

二是她与旧同学之间的关系，本来众人因为可以一起午膳重聚而高兴，但迅即便展示了其中的多重矛盾——张淑仪和郑丽芳代表的中环价值，恰好与缪骞人（警方）和郑裕玲（廉署）代表的公义价值相对（缪骞人：中环是所公司？是理想？还是你老公？）；但与此同时，后者却又包含一警廉对抗的张力来。于是四人便环绕以上两项矛盾而开始磨擦口角渐多，更有心思的是郑裕玲的表现也随着气氛更易而有所转变。她本来一直在四人中间充当息事宁人的调停人角色，但当缪骞人爆发出因同事被廉署迫至走投无路的怨愤，郑裕玲便立即义正词严作出反击——如果贪污警员的遭遇值得同情，那么因他贪污而被牵连的受害人又怎么样？其中主导起伏的本来外在变化（四人生活环境及信念价值的变化），但最终郑裕玲仍主动作出积极的回应还击。

三是饰演推销员的甘国亮与郑裕玲的一段雾水情缘，两人由一起被困在升降机内，从而萌生好感，到在中环重遇一起乘计程车（另一次中环价值与公义价值的对立象征），甘国亮表演一次极速变脸法——当知道郑裕玲在廉署上班后，立即判若两人并有落荒而逃之感。主导起伏的贯彻为外在因素，郑裕玲只能以被动者的身份静观事态的发展。

我想指出在许鞍华的镜头下，三道线索的发展其实一直潜藏互补。当郑裕玲在旧同事聚会中用以和为贵的形象出现，下一刻她便因厨师的可怜遭遇而与上司据理力争；争吵过后的不忿，迅即又因被困升降机而触发的感情涟漪冲淡；当她挺起胸膛讽刺同事关聪因证人反口及廉署解散传闻而情绪波动，接下来就立即承受甘国亮的变脸冷待。短短的一小时内，正好通过悲喜随时逆转的节奏，与主客之间的互动相互扣连（郑裕玲在三组关系内的位置有时主动，有时被动），而三者整体上又同时平衡对照（一是先苦后甜，二是先甜后苦，三是企图息事宁人，最终仍是要爆破口角，但却反过来强化了四人的互相了解）。这正好我想说的厉害之处。

<h3>三、针对人物特色着墨</h3>

不过要论及冷静精准的视点，我认为在《ICAC：归去来兮》中有更加精彩的演绎。作品处处潜藏机锋，一名普通公务员竟然借贪污所得，而可以在三名女人之间游走，在众多的群戏中固然有条不紊地梳理出各人的关系，更重要的是在镜头冷静的审视背后，许鞍华对所有角色又不会流于麻木不仁，她始终针对人物的圆型特色而着墨。一方面既提醒观众要抽离审视，但同时亦不断渴望大家对人物有深层的宽容——只有保持人性的敏锐细致，才不会成为冷酷无情的执法者（观众当然是无形的执法者）。我特别喜欢许鞍华拍羁留疑犯在廉署总部过夜的片段，在《ICAC：黑白》中已经有由廉署人员（郑裕玲饰）去安慰一位协助上司造假账，因而被牵连犯法的女职员场面。她明知女职员一时糊涂，更没有从中图利，于是帮助对方致电回家，讹称大家乃同事一起耍乐而不归家，从而可让女职员的家人安心下来，已尽展执法背后的人情所在。

<h3>四、不疏离的处理手法</h3>

在《ICAC：归去来兮》中，更出现的先导场面！今时今日，不少观众都对中，张学友一家三口轮替背诵《前赤壁赋》的片段津津乐道，原来一切来源自有方——廉署人员（刘松仁饰）扣留公务员赵有福（田青饰）过夜，在门口监守时朗读陶渊明的《归园田居》给他听，岂料后者随即接口背诵下去。导演没有再加上任何画蛇添足的说明，两人亦没有就此进一步有什么交流对话，但一切已呼之欲出——赵有福也深明告老归田的道理，但奈何已泥足深陷，加上三个家庭于肩上构成的重担，早已不容他作抽身的选择（其实暗场中也显示重男轻女，是其中一个他要多觅家室的原因）。导演通过镜头要突出的，是每个人都有各自需要承担的枷锁，那当然不代表可以颠倒是非黑白，但在法律公理背后，仍然有太多人性的灰色地带可堪玩味。

<h3>五、许鞍华在香港电影新浪潮时期代表作：《投奔怒海》（1982）</h3>

许鞍华冷静却不疏离的影像处理手法，其实非常自我克制。上文提及对赵有福的体谅，同时亦包含反面上对他发妻的处理，也即是和他同甘共苦却完全一无所知的妻子（李司棋饰）。由于妻子一直被蒙在鼓里，甚至到被廉署人员问话时，仍极力维护丈夫，结果在厕所的经典场面中——三位赵有福的女人狭路相逢，彼此没有道破，却又心中有数，可说剧力迫人。但导演没有依循廉价的同情逻辑发展下去，正当观众心中不禁为妻子的遭遇扼腕慨然，下一刻镜头中已看到她在努力工作自力更生。许鞍华不想观众因而挤出任何廉价的眼泪，而是去尊重人物，从而去体察人性的尊严，欣赏妻子为自己及下一代的人生负责的抉择。

没有呼天抢地，没有声泪俱下，没有冷嘲犬儒，没有超然物外——是的，这就是我喜爱的许鞍华。

正文第九章消失了的刘镇伟

《越光宝盒》（2010）摆明车马恶搞一众大片，而且又为自己的（1995）注入激素重生，我当然急不可待入场支持。结果，相信绝大部分如我般的刘镇伟拥趸都失落而回，那当然是由《射雕英雄传之东成西就》（1993）而来的刘镇伟，但一切却又只得空壳，全片所有力气其实均放在最终重铸的城楼经典场面。

<h3>一、借尸还魂</h3>

刘镇伟让周星驰借郑中基身还魂向孙俪拜倒以还朱茵一个公道，那当然是一片苦心的举动，不过劳师动众来玩上一场半场，至少对我来说是非常不刘镇伟的行径。不要忘记刘镇伟的独门悲技是悲喜交集——严肃戏谑并举，佯狂深情同在，一切真假难分。而要成就以上的美学，前提是密度极高的设计，令观众如坐过山车般，身心接受的不独是官能上的刺激（打造成港产片的娱乐金漆招牌），更加配合潜藏不露的精神挑战，来成就能人所不能的二步行进曲。由1992年的《1992黑玫瑰对黑玫瑰》到2002年的《天下无双》，刘镇伟的黄金十年的确为我们带来了太多太多美好的回忆……

在港产片的发展历程上，cult film（邪典电影）是指那些在小圈子内被支持者喜爱及推崇的电影，也可称为非主流电影或另类电影。这种电影通常难以获得小圈子外的大规模票房成功。它不是一种严格的电影类型，也不是一种电影风格。因为所处的地区不同，cult film的定义非常难下定论，例如香港的武侠片以及日本的特摄片尤其是怪兽系列，被欧美视为cult film，在当地则列入主流电影，广泛且成功得到商业利益。从来不是一明确的类型，它仗仰的是创作人的创意，凸显不守成规的切入角度，那正是cult film的生机所在——而它的趋向熄亡，反映出眼前香港电影的创作活力大减，大方向是重塑昔日的成功黄金方程式。刘镇伟是百分百的本地cult片大师，但他同样也不能免俗地面临重复方程式的羁困，这一点才是令人忧心忡忡的地方。

艾柯早在“Casablanca：cult Movies and Iextual Collage”中，便已指出cult化的条件为对象必须可被分开、拆解乃至解链，以至令受众可以不理会它的整体面貌，而随意记下其中的部分内容或场面。而所颂传记下的片段，往往有强烈的互文性拼贴效果在内。刘镇伟其实早在进入他个人的黄金十年之前，对以上的技法已滚瓜烂熟，但我得承认那同样是一经过反复精致化的过程，简言之是需要通过不断练习才得以修成正果。

<h3>二、由“猛鬼系列”开始</h3>

正如曾经有新一代的影迷和我分享，认为看（1995）就好像在看喜剧版的《凶榜》（1981），我不禁会心微笑，因为刘镇伟正是《凶榜》的监制，而且由《凶榜》走到，当中刘导其实花了一众“猛鬼系列”来逐步转化内里的元素，来达至去芜存菁的效果。当然，今天的年轻观众把《凶榜》及联结起来，自然是因为护卫员／保安员身份的接近，同时也因为锁定在商场／大厦的密封环境使然，但如果愿意追溯一下背后的脉络，趣味肯定绝不止于此。例如鬼怪片中离不开的大师（《凶榜》中就是岳华）与妖魔对决场面，在《凶榜》中固然仍属主线，但于《猛鬼差馆》（1987）中就已成了幌子，所谓大师在出场后反而迅即就被日本军曹僵尸杀害，一切都要靠张学友及许冠英误打误撞去摸索解窘门路，讽刺的是指点迷津的竟然是警察饭堂中的老行家。《猛鬼大厦》（1989）的大师就更加成为游戏人间的一分子，最后凭大家利用民间智慧以土法操纵遥控直升机来对付女鬼（那当然亦见“最佳拍档”的气息），就更加说明一切约定俗成的类型元素，其实也需要调整来注入喜剧新意，于是到才得以设计出介乎异人与精神病人之间的大师角色来，把真假虚实混糅的趣味发挥得淋漓尽致。

而且重构的密度又何止仅限于以上的角色设定，《猛鬼大厦》的鬼魅身首异处安排，固然在中以“死人头”来一次大放异彩的展示。至于妖怪被迫至走投无路再施同归于尽式的魔法，就更加如出一辙。当然，终极关怀仍在于“信念”的阐释——只不过刘导逐步把“信不信”的对象，由放在鬼魅身上（信不信有鬼）转移至驱魔人身上（中的周星驰），而且更糅渗了一种相信就要把对方置诸死地的情感提升（一种后西游记的悲悯情怀），那才是所谓互文性的转进发挥。以上正是刘导对cult片伎俩深谙此道的演绎试炼，提及的不过一二而已。

是的，《越光宝盒》不过在恶搞，也谈不上达至什么cult片层次——电视上已有《荃加福禄寿》，免费的，大家可以不费分文入场观看。

正文第十章阮世生的修补缺憾情意结

一直都知道阮世生化身成导演时，有修补历史缺憾的情意结，但想不到连所有人都以为属胡闹喜剧片种的《矮仔多情》（2009），他竟然也不放过对母题的坚执，由此而令我衷心佩服尊敬。

<h3>一、由助人助己出发</h3>

踏入千禧年后，阮世生每一次有机会执导演筒，绝不会浪费机会。《救姜刑警》（2000）揭示出救人如救己的主题，到《天行者》（2006）更演化成大师对叶秋（郑伊健饰）的迷津指点。各有性格遗憾的陌路人（吴镇宇饰演的法医、车婉婉的调酒师及张家辉的卧底警员），本来因一宗无头死尸及两千万失窃案而牵扯在一起，但破案求清白的动机，逐渐才发现必须要拯救到真正的幕后黑手（由狄龙饰演的警队上司），才可以同样解开历史魔咒。吴镇宇在舞蹈教室中不下一次地提醒张家辉，即使寻回那失踪的两千万亦无补于事，最后一定要狄龙自首，事情才可完结，而情节亦安排凭吴镇宇播出储存在录音笔内的狄龙儿子声带，才得以打消狄龙自杀的念头，从而获得四赢的局面。要修补缺憾，一定由助人才得以助己出发，早已成了阮世生的导演标签。

《神经侠侣》（2005）中的湾仔疾走，其实张家辉在《救姜刑警》中早已示范了一次。不过神经汉成哥（吴镇宇饰）借按摩女郎菲菲（张萌饰）来修补与前妻的缺憾，俊杰（陈奕迅饰）会狂奔擒凶来补偿少女之死的自责，得男（容祖儿饰）也因为受俊杰的激励因而敢于向心仪的师兄追求。阮世生三番四次强调必须要有一团火，才可以拨乱反正，至少可以改变眼前的活死人状态。和《救姜刑警》不同，它针对的是突变后的即时修补机制，思考时间不多，一切要见步行步，但急速骤变中却令人迅即成长。反之《神经侠侣》的野心更大，它回应的是尘封的麻木，唯其半死不活，更容易令人意志消沉，成为现实中的成哥及俊杰——他们的形象更具普遍性，而且也由衷击中你我的死穴。残务若未能整理，对阮世生来说则代表肯定不能再走下一步去。

<h3>二、重新版</h3>

《天行者》（2006）任何人都看得出阮世生要回应《英雄本色》（1986），他尝试更清楚地提出核心问题——人生有没有重头来过的可能？前者的宋警司（方中信饰）就等于后者的吕探长，同样认定出狱的黑帮人物只会走回头路，洗心革面的故事不存在于现实之中。然而有趣的是，《天行者》全片脉络乃以产御实，它尝试在角色重构上作前后对应，但中轴主线却是由叶秋去救今天的昔日之我鬼仔（冯德伦饰），以个人的装死来成就鬼仔入狱重生之路。表面上好像在修正历史遗憾，实质上不过是要历史来一次循环，让类型内的下一接棒者重复一次死而复生的历程。此所以我认为阮世生深明且自觉当中的不足之处，所以今次在《矮情多情》中，干脆明刀明枪来一次（1990）重构，主角王祖蓝与刀疤珊（徐子珊饰），把中刘德华与吴倩莲的故事重新再演绎一次。要注意的剧本本来就是出自阮世生的手笔，换句话说那是一次真真正正自我修正的过程，其实的点题告白为：悲剧都可以变成喜剧。

如果把阮世生的修正遗憾视之为一业界的隐喻来看，我认为也绝无过分诠释的成分——他通过重新阐析港产片黄金年代的代表作（《英雄本色》及），来展开一次又一次的自省旅程，不啻是极少数慎于思索的本地导演之一。而《天行者》的重新做人概念，仅以重复故事来展现（让鬼仔走回叶秋的旧路），也不过是复制业界黄金神话的层次，阮世生事后也应看出不足之处——此所以今次《矮仔多情》的尝试，正好揭竿明示一定要回到以前的岁月之中，通过介入重构，才可以释放自己——过去的江湖经典浪漫爱情巨制，同样可以化为今天的搞笑都市男女爱情轻喜剧。要港产片可以走下去，就是要抛掉过去的旧包袱，轻身上路再觅第二春。

正文第十一章桂治洪的2009接受历程

我当然明白桂治洪之再度为人留意，和邵氏电影重新包装推出有直接关联。但值得再谈的是，为何网络上惹人谈论的压倒性地属桂治洪，而非华山甚或更歇斯底里的剥削电影（Exploitation Film）之王牟敦芾？有趣的是，在邵氏电影重新整理而配合的出版风潮中，桂治洪往往被类型化地打发掉，或援引张彻的“极端导演”的说法，又或视之为牟敦芾的同流者而归档结案，甚少会得到出版界的注目。

<h3>一、剥削与暴力电影</h3>

与此同时，桂治洪既不属于新浪潮，在香港国际电影节的专题回顾特刊中也长期缺席（在《70年代香港电影研究》中仅把他纳入色情片发展脉络中略提两笔，而在《80年代香港电影》更加隐匿不彰）。当连余允抗都可以在20年后回顾新浪潮的文集中敬陪末席占上一文，那么桂治洪究竟做了什么而落得如此下场？

不要误会，我并没有为桂治洪翻案的意图。而印象中，对桂治洪评价最高的文章，应该是石琪在《经典200——最佳华语电影二百部》中对《万人斩》（1980）的分析专文。撰写《香港电影血与骨》之际，我仍未看过此片，现在得睹后——才发现这是近年罕有地认同石琪观点的一次。说没有翻案意图，其实也因无能为力，只要查一查桂治洪的导演片目，就可以知道自己所知甚微。即使说是剥削电影，其实之下还有不少次类型在他的作品中一一试炼，由“纳粹剥削”（Nazi exploitation）引申而发的暴力色情系列，自然少不了代表作《女集中营》（1973）；甚至在“自然反噬”（Nature run amok films）麾下的，亦有如《魔》（1983）中的蝙蝠及鳄鱼“表演”。显然易见，他的作品绝对是“尽皆过火，尽皆张狂”的有力例证。至于在《邪》（1980）大受欢迎后，为何一反常轨改以喜剧调子拍成《邪斗邪》（1980）及《邪完再邪》（1982），就已经令我大惑不解（当然，我们可以把1981年的《尸妖》看成为《邪》的真正续篇，或许来得更加公允）。至于在蔡澜笔下，提及桂治洪在马来西亚拍成儿童温情电影《爱·吾爱》（蔡澜形容为“极优秀cult片偶像的电影”），就更加令我完全无法想像。

<片偶像</h3>

今天网络上桂治洪得以成为香港电影的cult片偶像，我认为与时代气氛有莫大关系。正如我们的电影界近年竭力去肯定“中生甘草”的成就，背后的潜台词就是宣扬姜不磨不辣的正面鼓励讯息。同理言之，桂治洪的网络人气度高企，对新生代而言正好起了一种陌生化的作用——所谓的“过火张狂”，原来可以至此地步（这是大部分新生代观众看过1974年《蛇杀手》后的标准反应），从而出现一种“双重疏离”的怪异身份解读。对新生代来说，因为港产片的衰颓积弱，不少人早已与港产片划清界限，自我疏离于香港电影的现实时空中；当得睹过去的狂态，我认为不一定一面倒去认同过去的成就，但却肯定对此时此刻的保守及沉闷业界气氛更加生厌——由生不逢时衍生出究竟我做了什么而落得如此的感慨，不期然与当下的时空产生“双重疏离”。

如果不想自我疏离，于是便不难出现借发现桂治洪而去利用桂治洪的倾向——桂治洪也在网络上成为重省本土经验的有力文本。《屋邨电影＋写实印记》固然野心不小，企图把《成记茶楼》（1974）到《大哥成》（1975）再延伸至《边缘人》（1981）去追寻民粹本质的电影呈现脉络。只不过若不嫌过分诠释，《大哥成》中忽然交代大哥成为警方卧底，乃至《蛊》（1981）中结尾“邪不胜正”的字幕收结，甚或《香港奇案3——老爷车纵火案》（1977）中对案情关键必须隐瞒的字幕交代等，其实与今天香港电影因北漂而面对的自我审查大同小异——都是为了生存之道的一种苟安手段。再想下去，大哥成的“忽然卧底”其实也非空穴来风，至少在其后的名作《万人斩》中，冷天鹰由最能干的官方杀手，到最后为官兵追杀，落得与匪首同一命运，对正邪难辨两面不是人的“无间道”主题，亦同样有深刻的反思。

那正是我们需要桂治洪的地方——重提桂治洪不是要翻案，而是希望借他作品中的一连串疑问，去催使新生代去燃起激情，寻找背后的可能答案，甚或自我重构古今对照的脉络。桂治洪对我们今天的价值，应作如是观。

正文第十二章桂治洪的泄愤历程

相信没有人看桂治洪的电影，会感受不到他的怨气。事实上，联结起现实中的他对照而言，就更加容易看到整全的面貌，此所以在访问中他会对不看电影的记者直斥其非嗤之以鼻（《南国电影》266期，1980年5月号），但又不无处处流露对现实环境制约的自觉性，不时抒发电影不卖座便什么都不是的商业至上言论。我认为这正是桂治洪的核心精神所依，心底里明知难以摆脱身处环境的宿命桎梏，但又不甘当场撒手投降，于是便在电影中建构塑造一个又一个与命运对抗的悲剧人物——是的，那都是悲剧人物而非英雄角色，因为桂治洪很清楚世上没有公义存在，一旦勉力为之就只会违心而发。他以歌谣乃至以不死蝙蝠侠包装颂赞大哥成，甚至露骨地以“卧底”来涂脂抹粉，正是利用《大哥成》（1975）来谋杀《成记茶楼》（1974）的最佳示范。

于是在他镜头下，只会出现一众不同面貌的任性角色，各自为私情或孤忿来作无声抗战——他要激起的正是一种民粹的认同快感。《大哥成》的例子说明他不可接受由上而下的创作掣肘，故此不若把成功人物抹黑至死！反过来尽管对观众未能领略个人创作深意而扼腕（1980年的《万人斩》当数他最用心的传世力作，却被人形容为挂羊头卖狗肉之作），他仍然乐于尽情通过制造官能刺激来迎合观众的需要，希望在由下而上的市场约制中，保留盲冲瞎撞的火气迫人，来满足个人无政府的浪漫想像——至少，在一切早已注定的宿命电影工业中，仍然容纳多少建构被主宰影像的能动性，算是聊以自慰的经营策略。

<h3>一、没有正邪，只有暴力比对</h3>

明乎此，便不难理解为何桂治洪对“道高一尺，魔高一丈”的处境情有独钟。桂治洪关心的是权力的角力形式，反正终局难免受宿命的摆弄，能够制造悬疑跌宕的肯定就是过程的变化。能力高低与正邪本位无涉，对桂治洪来说，邪不能胜正不过是安抚观众心理的情节包装，反正权力压得人抬不起头来才是定理，无论力量的由来属人属魔，翻墙互搏本身已符合无政府的自设虚想。所以在桂治洪的电影，我们不时再三看到他对力量代言人（无论是警方、巫师或和尚等）或明或暗的戏谑。

在《邪斗邪》（1980）这出充满噱头的灵异喜剧中，伊雷饰演的余腩与亡魂阿翠冥婚，前者甚至借助后者上荷官身，赢取不少金钱，结果老板找来援手八妹施法，上演一幕以邪斗邪的高潮戏。八妹最终不敌，不过已经披露了只有力量大小没有正邪之分的理念。而在降头片代表作《蛊》（1981）中，降头师及解降师更拼得你死我活，面对事不关己的依赖委托竟然豁出性命去帮忙，充分点明为斗法而斗法的本末倒置推展，最后完场前的字幕告解“邪不胜正，以‘巫术’为害者终归要受到正义之神的击毁”，俨然就是一场讽刺。而去到续集《魔》（1983），就更加令人不寒而栗，尽管电影仍保留“邪不胜正”的结局安排，但高飞饰演的陈雄在对抗魔道的过程中，魔道力量的无远弗届显然才是正色。事实上，早在《鬼眼》（1974）中已充斥无政府主义色彩，当中他既对科技表示不信任态度（陈思佳饰演的美容师因配隐形眼镜才被鬼魂附身操控），而对凭所谓的法师驱魔之说更嗤之以鼻（法师出手反而遭鬼灵夺命），结果一切只有自求多福。而在他的名作之一《邪》（1980），陈立品为全裸的绮华（陈思佳饰）写上神符固然是经典片段，但结果展现的却是无鬼的世界，一切以秀英的孖生姊妹（恬妮分饰两角）装鬼吓人来完事，先前煞有介事的神婆驱鬼也顿时成为空洞的指涉，沦为导演自我戏谑的装置设计。

<h3>二、无政府主义宿命论</h3>

即使脱离灵异世界回到人间领域，桂治洪同样贯彻对权力的不信任态度。《成记茶楼》（1974）中的探长（佟林饰）固然阴险狡诈，但《愤怒青年》（1973）中的阿昌（王钟饰）宁愿舍命去浴血报仇，也不把重任交付警方，可说更加决绝。如果《成记茶楼》中的无政府主义太过明显，茶楼中的“治外法权”容易惹人嫉妒，令各方势力无法视而不见纵容苟活，那么就算在把警方塑造成正面形象的作品中，导演都难以隐藏背后若即若离的怀疑态度。在《香港奇案3——老爷车纵火案》（1977）中光头神探虽然可以破案，但关键仍系于自动献身举报化成污点证人的线人，一众警员不过遵循线报行事；而在《尸妖》（1981）里破案的张处长（王戎饰）其实对案情的来龙去脉也一无所知，始终被表面的疑团牵着鼻子走，直至凶手因财失义动杀机斩下兰姑（恬妮饰）的头后，还是要靠他自剖逐一解破迷雾因由。

而最完整地呈现导演世界观，莫过于代表作《万人斩》。过去通过不同类型的作品，桂治洪早已明示从草根视角出发，无论如何只会成为权力舞弄下的牺牲品，甚至在色情片范畴下的《女集中营》（1973）也莫不如是。小人物既遭灵异魔道播弄，即若于现实领域中强化自己异化反抗（可以《愤怒青年》的阿昌或《蛇杀手》中由甘国亮饰的流浪青年为代表），最终也只会徒劳虚空收场。而作为强者的正邪斗争，事实上也早已编写于宿命程式中——《万人斩》中冷天鹰（陈观泰饰）及范金鹏（谷峰饰）的黑白对立，恰好说明个人力量根本无法动摇或挑战背后整个暗黑秩序，就算前者把真正的劫金人皇城总管刺杀亦无补于事，能够成全的就只有雨夜血战的浪漫悲剧美感。那是在宿命约制下的咆哮啸叫，也可看成为导演看待自己身处电影工业中的隐喻投射。然而也正如布迪厄（Pierre Bourdieu）在《男性统治》（Mase Domination，2001）所指出，对男性价值的颂扬背后，往往很容易发现存在一种巨大的脆弱性，担心被集团所认可的常规排挤出去，说到底就是源生于对自身的恐惧而发。桂治洪于现实中的怀才不遇情意结，乃至反映于作品中尽皆过火尽是癫狂的无政府激情风格，恰好折射出在电影业界中可以怎样存活下去的忧虑。事实上，在访问中他也明言曾往多米尼加共和国探索移民之路（《南国电影》262期，1980年1月号），可碍于除了拍戏别无所长才作罢。此所以狂气横溢的背后，正好承载了桂治洪对电影宿命的寄托，也选择了用凌厉偏激的影像，来掩饰自身的脆弱本色。

正文第十三章在“后我的机器人女友”时代重省《追击八月十五》

自从看过郭在容的《我的机器人女友》后，我一直对马伟豪及郑保瑞的《追击八月十五》（2004）念念不忘，这一出数年前的cult片仿佛重新又得到了一次等待审视的契机。

在《我的机器人女友》中，机器人绫濑遥是未来的次郎送回来给眼前次郎的礼物，因为现实上当晚次郎在餐厅中应该被子弹击中，从而变得要在轮椅上度过余生。机器人回来的目的就是改变历史，此所以后来才有她在马路上拯救遇上危难的小孩，同时亦要以神奇女侠的形象，攻入由变态罪犯操控的学校，把罪犯惩戒以及救出被困的一众学生等情节出现。反之，在《追击八月十五》的构思中，机器人陈美玲（蔡卓妍饰）回来的目的，就是要确保历史不被更动，她要确保何若智（郑中基饰）在八月十五准确逝世，从而去激发弟弟“晶片之父”立定决心去发明机器人。

两个机器人回到过去的角色正好南辕北辙，绫濑遥要主动介入修正历史，而陈美玲更要阻止历史被更易。然而有趣的是，看清楚背后的安排，两者的存在功能似乎又好像并非表面上那么冲突矛盾。何若智的命运踏上崎岖不平之途，其实一切乃因为机器人陈美玲与“绑架小王子”（刘以达饰）同归于尽开始，于是他才逐步受牵引入被诬陷为杀人凶手的布局中。换句话说，表面上机器人陈美玲的存在目的是不干扰历史，但事实上一切正因为她的时空错置，才令到历史的推衍出现大兜乱，不过捣乱历史的角色并非由她主动参与，而是由她间接促使何若智去介入左右而已。然后一切又回到天台上去解决。

正如由《无间道》揭示的“双重效忠”隐喻命题，《追击八月十五》的天台空间同样充斥对立冲突的符号，与机器人陈美玲似是而非的保护历史功能任务互相呼应。在天台上，表面上被困之地（何若智直言不可能与真人陈美玲下楼耍乐），然而却是两人最自由自在可以初尝恋爱滋味的游园地。它既是仇恨积聚之处（何若智第一次见到导致自己要在八月十五丧命的同母异父弟弟），却又是重拾家庭温暖的乐土（先有何若智与弟弟脱裤“煲碟”一幕早已令人动容，后再来四人最后晚餐更加成哭笑不得的张力场面）。即使在恋爱的感情线上，同样先有真尤美（樋口明日嘉）作为真人陈美玉的实体虚掩，到一切水落石出后，真人陈美玲消失反而沦为虚体，而机器人陈美玉则易转而成为天台上的爱恋投射对象实体（那就是何若智在天台楼阶上深情地为机器人陈美玲剪发一场，结果机器人陈美玲终于被赋予“生命”，以被剪成与真人陈美玲相同发型为象征）。创作人承接了香港电影里就天台作为“场景类型”中的正反双重性特质，从而展现历史中常与变的波动游戏，成就了天马行空的一出荒诞制作。

有趣的是，《我的机器人女友》从一开始就在历史关键点动手脚——次郎不用中枪，自然也不用在轮椅上度日；反之《追击八月十五》则竭力为保留何若智在八月十五身死而大造文章。前者固然有其秘密议程（可参看我在《〈我的机器人女友〉的福音战士密码》一文中的分析），后者同样也保留骨牌效应式的历史观，电影最后把黄浩然化为替死鬼的安排就是明证。更好玩的是，两出作品贯彻的幕后黑手均属来自未来的创作者角色，而且同样都以隐蔽的身份存在于电影的文本中。而《追击八月十五》更加毫不儿戏，留意到两个不同的“晶片之父”的性格差异：第一位（即何若智的弟弟）要机器人陈美玲回来确保历史不受干扰，第二位（即何若智）就命令机器人陈美玉回来要拯救真人陈美玲，直接去左右介入历史！这一点，反过来又与《我的机器人女友》有不谋而合之处了。

正文第十四章韦家辉的自杀装置札记

在香港导演的系谱中，我相信韦家辉及刘镇伟均属执着于自我修正主题的创作人。他们的作品中，一次又一次通过角色所经历的人生旅程，从而去为过去的自己加以补完不足，以成就浴火中的重生。对后者而言，修正术乃通过发掘自己的阴影部分去自我更新完成，无论是《超时空要爱》的刘一路（梁朝伟饰）又或是《无限复活》的阿仁（郑伊健饰），均要启动潜藏的阿尼玛（Anima）装置去进行人格修复工程。

<h3>一、自我修正术变奏</h3>

相对于刘镇伟的内转式自我修正术，韦家辉最初着眼的往往反属外向的启廸——他塑造的主角常常属于与世相违的孤独分子，与外在环境乃至世人均格格不入。在处女作《和平饭店》（1995）中，杀人王阿平（周润发饰）乃典型的自我修正角色，即使开设了和平饭店金盆洗手，却从来没有认真直视个人的历史包袱，甚至连面对动了情的阿曼（叶童饰），也难以摆脱美化过去的窠臼。韦家辉笔下的主人翁，时刻封闭在个人世界，而他们的死穴正好显现在对身外一切的不理解（接近艺术家的偏执取态）。阿平固然料想不到设局来陷害他作报复的黑帮头目，正是他当年在大屠杀中放过的小孩——一方面因果命题早已露出端倪，也一直成为导演往后的核心关注焦点。韦家辉在访问中早已用命定及无常来分别形容《暗花》及《非常突然》的世界观。当然，演化至后来的《大只佬》更提升至为对“业”的探讨。；另一方面也突出了对他人心理一无所知的盲点，和平饭店仅属外在的赎罪庇护所，却对内在心灵救赎起不了丁点帮助。韦家辉的自我修正术，正好锁定在与外界连接且代入对方世界的埠接点上，阿平的失常抓狂，固然因接受不来手下乃至妻子的逆己，但他的完成蜕变，恰好也正在于经历阿曼一次又一次的逆己而行后（先杀出饭店被打至半死，再冲回饭店共度生死，均叛平意而为），才明白到世界的他律。所有自己定下的法则规条均属沧海桑田（由为和平饭店定下保护来者的一刻，早已说明他和以往的杀人王根本并无异致，一切仍要求其他人去依据他设立的律法行事），不代入他人以同理心作解，根本就不可能有任何人格补完的可能性。和刘镇伟不同之处，韦家辉重视外向的学习程式，阿平从阿曼身上体会到逆己的深意，于是才体现挥刀护店的意义（一众住客在大难临头时早已背叛了阿平，情况就如当年背叛了他的手足，只不过今次由屠杀灭绝改为牺牲护众），完成“自杀”的原始程式。

这种自我修正精神，在2001年合导的贺岁片《钟无艳》中，可谓有更进一步的展示。杜琪峰表示性别倒错的设计很厉害，而韦家辉则判定《钟无艳》的主题是“没有”单志民访问，我认为线索正好在性别倒错上，那是以游戏始而真情终的戏剧建构观念（后来更精准的发挥演绎，当属2002年合导的《我左眼见到鬼》）。性别倒错在《钟无艳》的文本中，绝非仅属戏谑喧哗的喜剧工具，反而正是齐宣王（梅艳芳饰）自我修正的依据立足点所在。齐宣王一次又一次令身边所有人彻底失望，生活在自我封闭的樊篱中，尽现昏君本色所为，但临界点正好在于被叛将吴起（黄浩然饰）误以为他是北宫娘娘，终于被他男扮女装逃离皇宫去找钟无艳（郑秀文饰）求救。过去身边人无论为齐宣王付出多少，他都仍然执迷不悟，直至被吴起痴恋，才体会到与钟无艳的相同处境（她被可男可女的狐精恋上，不断迫她离开齐宣王与之长相厮守），正是利用性别倒错的装置，通过代入钟无艳的遭受，去启动一次“自杀”历程，最后更安排由齐宣王穿上北宫娘娘的衣饰向吴起剖白来作终极的“自杀”，真正完成人格修复的旅程。当然，以上自我修正术的通俗版说明，理应以2003年合导的《大只佬》为著，了因（刘德华）一而再，再而三去尝试扭转李凤仪（张柏芝饰）的宿命，却同时反映出他仍然以自己的世界观去揣度他人（不欲见到关心的人离开，与忘不了过去女性友人被杀全无异致），直至他见到李凤仪自求我道完成人生历程，才发现要代入对方不介怀于宿业，更无妨生死的达观精神，自己的放浪历程始会有终止的契机。那么，自然就是一次更着痕说明如何借外力来“自杀”的装置设定示范作。

<h3>二、“自杀”装置模式</h3>

这种借外力来推动“自杀”装置启动的设定模式，韦家辉很善于使之形象化及视觉化，从而希望可以平衡到娱乐观众及个人言志的两端鸿沟。刚才提及《钟无艳》的性别倒错固然属个中伎俩，至于瑜伽术的应用更成为乐此不疲的法术代表。正如荣格（C.G.Jung）分析西洋人对瑜伽的误解，把一切视之为技术处理荣格：《瑜伽与西洋》（“Yoga and t”），收在《心理学与宗教：西方与东方》；韦家辉同样在《大只佬》中，以从俗的角度切入，把印度同门师兄弟的瑜伽术，刻画成武学上的异能功夫，好让观众从“技术化”的既定观影习惯，来追求官能视觉上的刺激满足。然而韦家辉心思细密高瞻远瞩，《大只佬》中的异能者其实也无法突破环境的制约，即使了因制服了师兄，同样和两人并无异致，执着于业力的牵连（师兄弟的执业vs了因的解业）。反过来导演冷静地安排了一场小片段，重案组头目（张兆辉）命令李凤仪钻入师兄曾藏身的铁罐内——任何人都知道如没有师兄的超凡瑜伽术，根本不可能成功，但她却煞有介事认真尝试把自己委身进去。这种同位感通术是韦家辉爱玩的把戏，但表面上能够运用自如的只有异能者（《大只佬》中的了因及中的陈桂彬，而借何家安示范了一次庸人生硬的模仿会何等一败涂地），但实际上他们所掌握的只是异能的法术，而非形式背后的实相。荣格点明瑜伽的意义，在于使意识从各种主客体的枷锁中游离出来，从而获得最终的解脱。而李凤仪从屈身入罐开始，其实已暗示出她直视因果的勇气，往后绝不止息去探寻了因及个人的来龙去脉，正是渴望摆脱主客体枷锁的显现。韦家辉借此提醒观众，异能愈大，魔障更大，要破执惊悟的难度显然亦会相应提升。<strike>ｗrike>

当然，韦家辉的瑜伽术，来到《喜马拉亚星》（2005）可谓肆无忌惮尽情展示。亚星（郑中基饰）虽然早已是超凡的瑜伽高手，但同样要下山追求人生的历练，而且更必须为“学坏”的体验（电影中以黄赌毒作象征）；而被催眠的舅父（刘青云饰）及失忆的叔叔（吴镇宇饰），则相反机缘巧合地得双头蛇神之助而拥有瑜伽的异能——导演固然提醒观众修行中形式与内涵的不容分离，但更重要的乃背后宏大的人生寻索隐喻：如何从自我执着中释放出来，始终是永恒的难题（解答我是谁的挑战）。或许如荣格所描述的长存困惑，他指出即使印度圣者喇嘛也承认“我执”（Ahamkara）极难毁灭，今天砍掉枝干，明天又可见到新芽成长。但追求破执的“自杀”志愿，便成为一生的无尽尝试，无论最终有没有梵天一梦的约制，现实上也不可停下脚步。追寻的过程可以迂回曲折，甚至步进他人不能认同又或是难以言诠的阴暗幽谷，但要点是不要停下来，因为此乃生命力歇息的象征。以上的“自杀”追求，当然不囿于文本上的建构探索，使之套用在导演的影像生涯乃至作为业界命运的隐喻，其实也不无互通的声息，也从而流露出导演对艺术生命的严谨态度及宏大视野。

正文第十五章两代之间的沟通密码

《天水围的日与夜》当然是好片，但我不认为关键重心在“天水围”身上，事实上看得出导演为了对“天水围”这个特定的敏感场景予以持平刻画，反而处处流露步步为营、谨小慎微的细致观照角度。

电影中几乎所有的戏剧冲突，都会以两面平衡的方式处理，务求做到不浮夸、不矫饰（最初通过婆婆病榻中与张家安的闲聊，才知道贵姐一手供养两位弟弟完成学业，后来叔父在发榜前向张家安表示，即使升不上中六，两叔父亦会供他到外国升学，从而展示出感恩的对照）；简言之就是尽量避免概念化煽情式的处理，去成就一份淡泊的生活实感。许鞍华处理得固然好，但我想指出她最精彩的一笔，其实仍在于母子关系的经营上。

曾几何时，上下两代的代沟也是港产片关心的题材之一。摆明车马以此为纲目的当然有如《忌廉沟鲜奶》（1981）般以隐喻入题，单慧珠着力经营的几组上下两代关系，大多以支离破碎的处理安排：丁母因事业而放弃家庭，令到儿子丁当（严秋华饰）在乏人照顾下误入歧途，终致造成无可挽救的缺憾；而以性工作为生的芸姑（叶德娴饰）亦与女儿阿兰及阿花（陈安莹饰）呈对立状态，后者更因为被母亲迫做鱼蛋妹，又因为年纪不足而在“走鬼”途中堕楼身亡。以上的安排当然戏剧性满溢，导演显然想揭示上下两代即使身位地位不同，所面对的代沟障碍不过同一。

有趣的是，即使立意去表达上下两代的无限关怀，其实同样陷入死劲地去呈现的穷巷，在丁当与丁父（胡枫饰）的父子关系上，前者每一句关怀每一项照料，都无比着痕，由在父亲面前矢志自己贫贱不能移，到在山顶为父亲弄一杯忌廉沟鲜奶，无一不是以路人皆见的戏剧手段处理。你可以说是时代属性，在《童党》（1988）中的不良少年主角大强（何沛东饰），同样与原来也是黑社会出身的父亲，流露复杂的纠缠关系。到最后始终要父亲既代儿子找旧日手足出头讲数，甚至为了保护儿子而葬身火海，好像不如此不足以表达出两代瓜葛盘根错节的剧力。或许时代局限也是公允的借口，在2005年的中，尔冬升在处理贫富阶层的上下两代关系上（薛海琪vs黄秋生vs余安安；房祖名vs曾志伟vs毛舜筠），也不见得对煽情的戏剧冲突有什么对抗性的自省。

此所以我认为《天水围的日与夜》更加难能可贵，许鞍华由衷让贵姐（鲍起静饰）及张家安（梁进龙饰）两母子有充裕的空间，去逐步展示他们的生活风格气息。导演固然用了悬念手法，令观众对角色的期盼产生逆转（最初把张家安塑造成无所事事的隐闭青年，与母亲亦不理不睬，后来才逐渐展示他温柔和顺的一面），但更重要的是我们逐渐才发觉这是一双重悬念的安排——原来贵姐也同样有爱理不理，若即若离的一面。观众看下去才明白，一切都是贵姐人情练达的表现——对母亲入院迟迟不去探望，家中做节也懒得回去，对儿子能否升学也看得轻省透彻，到头来我们才猛然醒觉这正是历练坚韧的女性颂歌。而导演对“张家安”的尊重，也从语言上的铺排活现空间。有好几场戏，都悠悠让他展示那种极其“时尚”无可无不可的年青人表达方式——在团契中被问及若母亲向他问问题，他一概以“哦”回应表示；当他人关心问到母亲又要上班又要煮饭不是很辛苦吗？他又会由衷以不辛苦作答；而老师推许他成熟及情绪智商高，遇事心情起伏不大，他又直接表示不过因为没有什么大事发生在自己身上而已。简言之，许鞍华从来没有打算用廉价的戏剧设计，去处理角色背后的沟通问题（无论是突显矛盾，还是相濡以沫），甚至可以说她根本就没有尝试去下什么立场。此所以和过去的港产片不同，我们见得太多用死力去演的脸谱型父母子女，一出和一出之间的差异不大，只要认清角色在电影中的位置，大概就很容易猜度到口中将吐出什么功能性的对白。

许鞍华不同，就是那么的一回事。

正文第十六章 “出师未捷好回乡”的逆向想像

《麦兜响当当》惹来最闹哄哄的话题，是大家一起去热切分析为何它可以在内地大受欢迎。是的，它好像排除了需要“去香港化”才可以打进内地市场的前设定见，在某程度上《麦兜响当当》保留了香港特色，也是反好莱坞化的精神延续（可参看我在《香港电影血与骨》中的分析）。

在内地的博客上，有人借麦家碧的说话指出：一旦麦兜在比武中取胜，那就成了《功夫熊猫》了；由此引申而认为，今次《麦兜响当当》之所以在内地受欢迎，也正好因为它可以保留“港味”。但其实在内地上映的《风云决》及《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》（也是由港人任班底）的票房反应也不逊色，看来“港味”存在与否，与港产动画是否在内地受欢迎的联结关系，并不如表面上所见的直接对应。

<h3>一、麦兜的魅力</h3>

我认为今次《麦兜响当当》的北进成功，很大程度是提供了一重异化的想像空间给内地观众。电影只有八十分钟，而过了二十分钟麦太和麦兜才开始离开香港上武汉，加上比武的处理基本上是用反高潮的效果来击溃一般观众的期盼，显然易见地电影所描绘的内地图像重虚笔而轻实写。不要忘记，即使在另一轴线的麦太，她在内地打拼的经验也诗意地带过，电影利用的策略去诱发想像（住廉价宾馆、吃即食面充饥及孤身上路的落寞），好让观众把个人经历的身心疲惫投射在麦太上。是的，《麦兜响当当》根本没有认真探讨北上的意图，麦太及麦兜的短暂北上历程，正如文本所言的双重意思——时势所迫（对麦太及麦兜而言，对本地电影／动画业而言）均一矢中的。

但电影清楚指出，一切的北上不过是为了回乡铺路，想像中的北上寻根之旅，反讽地原来通过老祖宗（麦子仲肥）发明的显灵，才提醒原来大家的根从来就在老家，对麦太及麦兜来说也就是出发地大角咀。而麦太出师求捷（在家乡开鸡店），以及麦兜上山求情（受道长扮熊宝弟弟照顾自己而感动因而认真学推手），同样在常人眼中以失败告终（鸡店迅即关门，而麦兜在比武中也落败）——换句话说，也就是必须通过离去，才明白母地／故乡的真正含义。

<h3>二、成功在于精细</h3>

这一种逆向追寻其实甚有意思，北上本来为势所迫，乃现实功利性的考虑，但过程中却体察到精神层面上的文化根源（麦太及麦兜都是在见到祖先发明后“顿悟”），但却明白到根源就在老家，精神根源根本就没有地域限制，在老家才可以彻底发挥所长（麦兜终于开食肆）。上述的流徙吃苦经历，其实又岂止于北上的“港灿”所独有——它根本就是内地千千万万由乡入城的同胞心曲！正因为对照悬殊（连香港也令人感到暮气沉沉非走不可，何况其他发展得更不如香港的内地二线市镇乡郊），于是电影中的“大角咀”反过来就成了内地观众的故乡投影，从而把他们的逆向想像实体化了。

这正是《麦兜响当当》的成功之处，你可以从幕后班底对精细场面的建构策略来看出端倪。不用置疑大家都看到今次动画的专业制作水平，远超乎过去两集，尤其在宏观实景的打造上，看得出工笔构思的差异来。麦太及麦兜在出关路上，上车过大桥出关全是实景交代，反之在内地部分最大的两个场面：一是清明上河图的重构，二是坝顶上的虚拟赛场，两者均以工笔写幻境，处理上明显和交代“故乡”时大异其趣。那恰好暗地里回应了“好回乡”的定位：北上打滚五光十色浮金满地，但在眩目迷色背后，令人可诵可忆的仍是细节分明纹理清晰的“故乡”。

正文第十七章《麦兜响当当》为何要有熊宝弟弟？

《麦兜响当当》加插熊宝弟弟的角色，当然有自况的意味。由道长假扮熊宝弟弟，正好是他期盼转化太极拳的手段之一。那当然同时对照着《功夫熊猫》的映衬，最表面的解读自然而然就是要进行好莱坞式的制作包装，从而诱使观众入场，然后才可以从中说明自己想说的道理。

<h3>一、讨人欢喜的包装</h3>

而今次《麦兜响当当》在制作层面上的水平提升（清明上河图的重现及坝上赛场的建构都是明显例子），以及坚持港味去述说一个通俗化了的无用之用故事，大抵上都可以说戴上假面后的成功演化。

然而我们想深一层，谢立文从来也不是如此直肠直肚的创作人，自己也不得不重新怀疑反思。如果回去文本中去理解，其实道长是在与李小麟进入罗湖之战后，自以为失败才进行改革之路（道姊指出道长说如果不是隔着河对决，他一早就被对手踢死了）。然而有趣的是，道长选择的改革之路，其实并没有深化了太极拳的内涵，反而是从普及层面尝试让更多人入门去学习及掌握太极拳——简言之，那根本就是一条不对应的改革之路（要提升造诣击败李小麟）；何况正如道姊所言，学员中根本没有人认真去学习功夫（一知道要参赛就纷纷装病或下山逃避），即是连普及化的目标也达不到！此所以其实道长、麦太及麦兜本来就是同流者，他们都是现实世界功利主义下的失败者，空有热情又或是纯真，却未能在机心深重的社会中取得任何甜头。

如是观之，熊宝弟弟的角色出现，就变得存在更多的解读可能性。作为一种讨人欢喜的包装形象符号（对应为选取了好莱坞式的动画专业制作手法去吸引观众），它当然有一定成效。但若然结果上文提出的文本隐喻观之，那么这一种普及化的手段，在创作层面出发的隐喻式解读：就是此路不通，又或是根本没有提升香港动画（乃至是中国动画）的最终造诣水平！

<h3>二、漫画界的熊猫热</h3>

我认为这是谢立文有心埋下的伏线，为什么？不要忘记在比武场面中，李小麟的弟子守候在太乙春花门前等待道长的来临，并转述了师傅的说话：原来李小麟也认为一旦没有一河之隔，他早已一败涂地！动画中只见道长一脸愕然，却没有就此细节再加以引申发展下去。我认为这小节极其重要，因为它正好传递出重要信息：我们自己的厉害之处，往往需要通过他者之眼才得以确认，反过来才明了一二，从而建立恰如其分的自信——证诸“麦兜”品牌的发展历程，不正是一对应的现实例证。由在法国备受肯定，从而挟西洋赞誉到北上内地征服市场，“麦兜”故事说明了香港人从来不太认识自己真正的出色地方是什么？所谓的“熊宝弟弟”的市场包装，到头来不过是一可有可无的微末细节罢了。

我为江康泉的漫画《饭气剧场》撰序时，曾指出：“我偏执地以为过去十年八载本地漫画界的熊猫热，由小克江记到后起新秀如吴家辉等，都暗中隐含了一层对内地与香港关系的潜藏迷思。熊猫作为内地对香港的恩泽象征，同时也不断提醒我们今时不同往日的身份。江记在《饭气剧场》早有Pandaman的出现，虽然角色性格仍未圆浑成熟，但已处处流露出Pandaman非人非熊猫的身份尴尬，从而带出对身份认同的游离思考。”江记后来更把Pandaman的角色发展下去，成为一竭尽全力保护香港本土气息的“恐怖分子”。谢立文不可能对熊猫于本地漫画界中的重要象征作用全无认识，而当中因身份游移而出现的“卧底性”，在《麦兜响当当》中亦得以保留（此所以《麦兜响当当》亦是采用反好莱坞化的叙事逻辑，熊宝弟弟是道长的“卧底”假面，相对于《功夫熊猫》而言，一切就只会采用直肠直肚的线性交代）。但我认为背后带来更有趣的增润成分，乃在于一旦把熊宝弟弟与麦兜视之为内地与香港关系的对照映衬，则其实大家都陷入相互误读的困局中：麦兜根本就不可能成大器（中国的太极拳无从提升，而事实上也无须提升），而麦兜也不可能为道长达成心愿。

那才是一种双重挫败的失落。

关于麦兜的故事，看来真的很难说得尽……

正文第十八章《神探》中的杜韦光芒

是的，大家都知道杜琪峰执导的作品，其中一大主线脉络为杜韦配（杜琪峰＋韦家辉）的系统，而事实上在杜琪峰的近作中，《放逐》（2006）、《文雀》（2008）及（2009）大抵也只能看成为杜氏招牌的变奏演绎，论及新变发挥则颇为乏善可陈。

反观在杜韦配的系统中，过去的畅销喜剧脉络日渐式微（由2000的《孤男寡女》大盛而起，经历2001《瘦身男女》及2002《呖咕呖咕新年财》的顶峰，随着2002《我左眼见到鬼》的深情偏锋实验，至2003《百年好合》的疲态毕露，终于在2004《龙凤斗》中宣布此路不通寿终正寝），剩下来的就只有言志制作继续发展下去——而这方面的最新代表作，肯定非（2007）莫属。

<h3>一、《大只佬》《再生号》</h3>

早在《大只佬》（2003），两人已经借刘德华的变形身躯，道尽异能者亦无法扭转宿命的无力感，也逐步呈现悲剧英雄的苦痛。刘德华饰演的大只佬，既无力去寻回好友小翠，亦无力拯救女警李凤仪（张柏芝饰），在因果业报的昭示下，大只佬的异能（看到人的因果业报）俨然属多余的奇技——当然，大只佬本是佛门中人，电影中亦可安排他最终看破顾念和怨念本属一体两面，同样阻人静思澄心，于是以拥抱孙果，卸下皮囊重入空门作结，但显然在杜韦的言志系统中，这不过属一权宜之计。人性的复杂绝不会于此却步，遁入佛门清静地也不是适合常人的解惑方案。

我认为对异能者的孤寂宿命感，一直是韦家辉的母题；个人甚至认为，杜韦配麾下的言志系统，杜琪峰的角色主要属影像上的统制及调动上的操控，但背后的核心命题仍是以韦家辉为主导的。这一点可援引韦家辉的最新作《再生号》（2009）予以对照。《再生号》表面上属探讨借写作来疗伤可能性的作品，但骨子里的终极关怀仍是对命运不忿的全面反击，通过向死神宣战来揭示人定胜天的胸襟尝试。与天比高的怨气可谓浓罩全篇，汤乐儿（阎青饰）的小说也成为录鬼簿的变奏，韦家辉的个人投射当然也呼之欲出——在文本的世界中，他就是掌管生死的孟婆，而唯一可以不受羁勒的空间也正好在于此。

讽刺的是，韦家辉一直深明他可以主宰一切的空间在哪方，然而他正好不甘停留于此，电影中的刁难正好是现实世界中的曲折反应——他正好要借对抗现实的不公，来肯定自己夺权的合理性：把文本世界与现实世界混糅，好让他充当上帝的权力可以延伸至现实领域。我们当然明白那属创作人的终极狂想，现实中《再生号》票房的溃不成军也说明了文本中的现实，始终并非电影院外的现实。不过我得指出，韦家辉在《再生号》的狂气偏执，其实是经过的历练，可以说属无处宣泄的终极爆发。

<h3>二、大只佬的化身</h3>

是的，那我们得回到，看看韦家辉借杜韦配的包装，来如何阐述异能者的悲情故事。中的陈桂彬（刘青云饰）其实可看成为大只佬的现代化身，前者看到人心中的鬼，也可以视之为大只佬看到他人因果业报的变奏演绎（过去的因果业报纠缠人心，于是成了我们的“鬼”，只不过“鬼”以不同形态及面相展现出来吧）。不过杜韦配今次的发展，在于把两者的地位及心态易转——大只佬大隐隐于市，他无求于俗世，却被相缠而介入尘务，但仍获得知情者的尊重；陈桂彬却对世事从未忘情，从他家中剪报已得知，即使他不再在警队，仍丝毫没有放下查案的“职责”，可惜的是他却是旁人眼中的神经汉，也是周遭的鬼见愁。杜韦配更狠心的是安排了一次更大的实验：若然李凤仪不再相信大只佬，甚至出卖他，后果又会如何？

<h3>三、杜琪峰×韦家辉的光芒</h3>

于是他们今次借何家安（安志杰饰）的角色，来让李凤仪借尸还魂，安排他由对陈桂彬彻底信任，到逐步走上怀疑及否定之路，去迫使恋世缠俗的陈桂彬，好去思考可以如何自处。在情节发展的表面层次上，陈桂彬早在《再生号》的汤乐儿之前，演绎一次与宿命决斗的抉择。他在预见到何家安被高志伟（林家栋饰）背后的七鬼（分别有刘锦玲、林雪及张兆辉等人）抢枪再杀害的宿命后，决意介入其中，最终他牺牲了自己的性命，却扭转了宿命的布局（何家安幸存下来，而林家栋则中枪而死，七鬼亦四散），表面上好像他战胜了宿命的播弄。但当何家安身上又再出现另一新鬼（谷祖琳饰）在背后，背后的隐喻昭然若揭：人性的阴暗面根本就是世情的常理，不会以任何人的一己意志而转移。

我觉得最能象征性点出以上异能者的无奈困局，应以最终在工厂大厦的杀局战为著，不少人仅从影像风格去阅读以上场面，于是很容易形容为《放逐》的风格化重构，又或是对镜像反照试炼的进一步尝试而已。我觉得最后一场的成就，焦点在编剧的安排而非影像的呈现，当中透视重组失枪的位置，一步一步把与命运对抗的主题作纵深探讨。

以上当然只会是其中一种可能的理解，但从中已反映出杜韦配在异能者命题的处理上，所费尽的心思。如果大只佬因为未能作出什么援手，致令李凤仪丧命而心生不忿，那么陈桂彬正好提供了一次修正的机会——他以自我牺牲来改变宿命，救回大只佬救不到的李凤仪（今次变成为何家安），但结果反过来导引何家安踏上成魔之路，那正是人算不如天算的终极讽刺。

正文第十九章谁亏待了刘镇伟？

看着《机器侠》在香港惨遭滑铁卢，由衷而言不禁有凄然之感。那如果是《情癫大圣》，我或许也不会感到怎样。尤其当看到一些不分青红皂白的撰稿人，只懂得用拙劣的文笔来冷嘲热讽，反而由始至终言不及义，说不出所以然来。刘镇伟的电影从来也不好说，因为他一向极为贪心，又或是用另一角度出发，导演从来不甘心受任何单一类型的规范限制，于是天马行空几已成为刘导正色。

不过我更想指出，刘导的不受羁绊，也是他的核心坚持——任何真情深意，只要一言说就会变质，再也不能存在。这其实是佛学入门初阶的简单基础，事实上在《天下无双》又或是《超时空要爱》中，亦早已语焉甚详。只不过我最接受不来的一种反刘言论，是他的支持者已成为盲目的拥趸群，于是刘导作品无分好坏也举“脚”支持。面对如此反智的看法，我唯一可以做到的，是把以下的文章写得更浅白一点，而且尽量避免文本互涉（因此反智的撰稿人肯定没有心情及时间去重头细看刘导作品）。这是我们时代的悲哀，但若然仍要活在这池浑水之中，而又仍然想与人沟通，那也只好不断向下调节吧。

<h3>一、与第三者的命题</h3>

其实《机器侠》没有改变刘导一贯以来的基本命题：在热恋中的人，从来也只有在看不见对方真身时才可以甜蜜永久，一旦看破身份往往落得悲剧收场。孙俪饰演的素梅一直是电影中的快乐人，因为她对K1又或是德明（方力申饰）的一无所知，足以令她悠然自适地编织爱情童话。在K1与素梅的关系上，K1从一开始便清楚自己的界限，电脑程式的限制不过是孙悟空头上金钢箍的变奏。但K1选择了对抗的法则，那不是指他公然在武力上和林祥局长（曾志伟饰）的手下作对，而是在把K88和徐大春（胡军饰）合体一刻已决定了一切——他通过赐予徐大春重新的机会，改变了自己的身份。如果人可以创造出机器人来，今天K1更走前一步，把人改造成合成人，同样肯定了自己作为创物主的地位，也正因为此他才有勇气向素梅示爱。当然，结局和刘导作品并无异致，一旦真身显现，关系亦成镜花水月落得灰飞烟灭。

不过今次刘导用来第三者的脉络，来为以上的命题作反照式的补论。容我把以上命题易位式的重构：在进入相恋阶段前的人（第三者是主要成员），只有看清他人的真身，才可以成功进入另一重关系。那当然就是素清（甘薇饰）在桃花岛变奏的公园内，向小江老师（郑中基饰）教诲的一番话：“好多人说第三者都是坏人，但当一个第三者真正出现时，而又可以让你看得到，也即是说你心目中的那段关系已经早有问题。”电影中以小江老师看到手指后的素清才结，由此作为他从梦中惊醒不再暗恋素梅的顿悟点。此所以在电影中，素清、小江老师及徐大春是同流者，也恰好说明为何除了K1作为创作者的身份之外，只有小江老师可以不断看到徐大春的合成真身。

<h3>二、究竟谁在暗恋谁？</h3>

此所以徐大春在成为合体人之后，不断反复咏叹好像一直有一个女人在暗恋自己（先有自己在喃喃自语，后再有向小江老师提问的求证），才变得趣味盎然。文本上那当然属他另一半的指涉，即K88（吴京饰）的故事。但电影中对K88的背景交代得其实语焉不详，他在与K1对决中仅表示想寻找自由，更重要的前提是若人类定下的规则是错的，那还是要盲目跟从下去吗？但K88之死（被徐大春的IGUN消灭），却通过K1之手而重生，显然令两人彼此成为对方的阴影——K1遵循K88的遗愿去寻找自由（与素梅的爱情），而K88则收藏了“好像一直有一个女人在暗恋自己”的记忆在心底。故此当K1向素梅素白及化灰后，徐大春才得以寻回自己的真身（过去一直因K1的存在而释放不出自己的阴影）——原来一直是我在暗恋一个女人。失忆者本来所拥有的快乐，至此又再惊梦而醒，重新又要肩负上路的沉重任务（文本内成为自愿为国服务的合成机器人）。

正文第二十章王家卫的赏味限期及其他

看过《蓝莓之夜》，我益发确定王家卫的电影，对观众来说一定有赏味限期。对于身边一些年青朋友在看后大呼惊艳的反应，我毫不讶异，因为时至今天即便如《重庆森林》是否一定为大家的共通基础，自己早已不敢持绝对肯定的态度了。有人会用“一生一台戏”来描述王家卫对时间以及男女感情错位等母题的执迷。朗天在《香港电影》第二期己花了不少篇幅，把《蓝莓之夜》与导演前作的关系理清脉络。那当然很重要，但其实“一生一台戏”包含的核心意义，是导演就同一钟情的主题，不断作出变奏的推衍，你看看卡萨维蒂（Joes）的作品便会明白了。

于是我心目中的王家卫赏味限期，莫过于最好以他一向自视甚高的对白来说明一下。《蓝莓之夜》如果有金草莓对白大奖，肯定不离以下三大热门候选金句：一是Calie Portman与Norah Jones的分享：她引述爸爸在他人面前的沾沾自喜——我女儿还以为在十之后的数目字就是J！以上对白的共通特色，就是卖弄小聪明的机智，但一旦煞有介事作为人生哲理来联结前后发展，那就不像人话了。是的，《蓝莓之夜》另一予人的明显感觉，是王家卫式对白的英译，套了在不同角色的口中再说一次，是否超逾了你的赏味限期，就视乎你由何时开始吃王家卫牌罐头而已。

另一项想提的，是《蓝莓之夜》对低回情调的放肆满溢，已经去了物极必反的界限。以最爱被人引用作对照的《重庆森林》为例，它成功的地方是那份轻省，大家烙于脑海的是王菲在空屋中的打扫自娱，以及梁朝伟的恍惚自语——背后的共通特点是缥渺无痕，无聊生趣，而绝非Norah Jones紧皱眉头的上路自省。情调一变了，本来小情小趣的轻巧，就会沦为令人忍俊不禁的笑话。

煞有介事的自觉，从来都属创作上的致命伤。反而抱持游戏人间的态度，往往可予人惊喜。香港电台近日推出了《论尽一家人》的剧情电视剧，讲述金融风暴下，香港的市民如何面对各种困难。这样的题材本贴近社会实况，在目前的经济环境下，应该比中产律师的故事更能引起共鸣。可惜这类写实性强、又执着于说教的题材往往吃力不讨好，要做到不似教育电视，对港台又好像属难事。

不过下周将播放的一集就做得不错。要知道既然离不开俗套的剧情，便该在形式上花点心思吧。《不》以《重庆森林》的蓝本，让一个平凡的香港小胖子有机会耍耍浪漫、呻呻寂寞，出来的效果虽然有点恶搞，但总算做到富娱乐性，而其中要带出的讯息也没有被情调盖过。

主角是小贩管理队队员胖子，白天追缉小贩，下班则追寻爱情，但不果。他不讨好的条件提供他与电器说话、在家自言自语的权利——一切俨如《重庆森林》的翻版，只是这个梁朝伟有点肥。一开场富诗意的独白已经为此集定了调子，这个肥先生看来滑稽，但他与梁朝伟一样，都是想要个伴，在这一个层次上，应该更能引发观众共鸣吧。

在“重复王家卫”的大气候下，《不》自然更顺应趋势。但当这件作品可被视为致敬之作（其实除了参照了《重庆森林》之外，错过巴士一幕也承继了《阿飞正传》），其实也何不是幽了王大导的寂寞情调论一默？以王家卫的标签手法去讲亲情、又或是去讲实际问题如可否吃得温饱，简直是个讽刺——这些从来都不会出现在他电影的大主题里，家人、经济、工作操守……全部都是王家卫电影中的枝节，只仅仅用作过镜，或交代主角还是个有“正常生活”的人而已。但这一集全都是围绕此类元素，主角对工作的执着（如不穿着制服时依然会问小贩有没有牌照）、各行业的面貌（女主角不做小贩便要做按摩女郎）、女孩对父爱的渴求（亲口说出要求男主角做爸爸），都是贴近更市井的小人物心声，并非流于消费式的情绪。富诗意的独白、包装成文学的故事情节，其实全都是糖衣，背后更重要的是香港社会里民生的实际情况，而非个人的感觉。把王家卫式小聪明，配上香港的实存感，那才是风格及形式结合的重要基础，不过太多人忘记了吧……

正文第二十一章由《十月围城》到《锦衣卫》

某天在跑马地香港坟场游逛，经专家指路终于得睹杨衢云之碑墓。我当然想起杨衢云这位兴中会第一任会长，在《十月围城》中借张学友之身还魂作昙花一现的一幕。杨衢云的安息处更是著名的无字碑，弦外之音早已呼之欲出。历史专家更指出杨派和孙派其实从来没有真正融和，只不过孙中山因伦敦蒙难扬名而举世天下知，杨衢云逃难流落非洲声势才大不如前；当然，孙派还有造神运动的高手陈少白在背后扬旗呐喊……

我当然知道《十月围城》志不在对历史人物加以探究，借城言港的“大论述”早已脱离暗渡陈仓的层次，创作班底前前后后也不知强调了多少次个中的港人特色——以小人物的身份角度参与大历史，每个人都有属于自己的理由，甚至与民主精神无牵亦无相干。在不少人眼中，那当然代表了一种香港精神，反映出香港非政治化而仅求个人实践的心思底蕴。然而在电影叙事的二元割裂之下（言志vs打斗——后者更被友人冠为“电影格斗游戏的电影版”），所谓创作人口中的香港精神已几近去到全面开放诠释的地步，因为电影中各人的非政治化参与全皆仅得枝叶，所以不同受众绝对可以自由解读。

<h3>一、墓志铭隐喻</h3>

友人提出这是香港电影业的墓志铭隐喻，华人电影王国由此而生，亦在此全军尽墨，以后的新世界必须另辟战场，这也符合陈可辛接受内地媒体访问的告白方向。不过我也按捺不住打趣道，同理言之自己可以把《十月围城》看成为香港电影业界的自矜宣言，孙中山在文本中作为未来新希望的象征，仍是要依赖身处香港默默耕耘的一批从业员提供不同的支援，才可以拥有明日的风光。所谓的香港精神，即使同步置于电影业的自况上，也可以得出一则以生，一则以死的南辕北辙解读，恰好正如文首提及历史人物的纷扰纠葛，绝对不是三言两语可以结案封档。

由此切入《锦衣卫》也别饶况味，李仁港当然也没有把重心放在探讨明朝锦衣卫所属年代的钩心斗角诡诈上。不过我觉得有趣的，是甄子丹饰演的青龙背负之“原罪”问题。当罗家英饰演的贾精忠假传王命令青龙往太傅（刘松仁饰）盗取国玺，剧情好像已预设青龙一定会觉悟成仁，而且手下亦“准时地”赶到现场，从青龙手中夺取玉玺。当中的讽刺是：既然贾精忠手下有人才可以去太傅家夺玺，那何不直接行事而要劳烦青龙——除非设计陷害青龙的重要性还大于夺玺吧！要知道电影一直没有交代青龙与朝廷中人有何瓜葛，那份“忽然正义”的原罪绝对是先天上不经铺陈的注入式设定。

<h3>二、坚持不轻易放弃</h3>

然而我的意图并非旨在指出电影情节安排上的不合理，反过来个人认为以上的安排，某种程度正好流露出今天电影业的中坚分子（也是创作人的自白心声），对被“中原”编收的复杂情意结。如果你看清楚电影中的铺陈，青龙追求的由始至终均属个人的尊严——尤其是作为锦衣卫身上所灌注的专业使命，而最抗拒就是被利用成为工具的时代宿命。电影中刻意营造明显的对比：歹角玄武（戚玉武饰）的最大罪名并非追逐荣华富贵，而是背叛自己的根源；而文本中肯定的正面人物（由判官到脱脱），全都是坚执立场矢志不渝的角色。李仁港镜头下也清晰流露识英雄重英雄的倾向，总之大家都要坚守各自原有的岗位，不轻易放弃固有风格，才是赢得高手之间相互认同的基础。

某程度上，李仁港的处理较陈可辛及陈德森来得更低调。如果后者犹在曲折地肯定香港元素在成就大业上的重要性（无论是文本中的政治层面又或是隠喻上的业界层面），那么前者大胆地把号称为“宇宙上最好打”的甄子丹，含蓄地暗示他其实并非脱脱的对手（先在酒馆中逃走避战，然而再利用室内环境机关，抱着与脱脱同归于尽的决心作最后一击）——正好颠覆了香港最强的虚幻想像。《锦衣卫》所提出的有血有肉旨趣，大抵正好在于明白自己今天的成分及地位之余，背后暗地里所坚执的一份自重信念。

历史九曲十三弯，电影中营构的虚幻背景当然也如是，借古道今的故事永远也可以说不清道不尽……

正文第二十二章如何在港产武打动作片的脉络中看《叶问2》

《叶问2》当然可以看成为公式化的系列制作，既然一切成功元素都在上一集中拿捏在手，为何又要妄作拆解冒险呢？此所以我关心的是，究竟我们可以什么样的不同态度，去阅读及接受这一浪武打动作片的票房高峰？

<h3>一、追求面面俱圆</h3>

我觉得《叶问2》的核心关注，是如何在香港存活的命题上。电影在台前幕后的宣传焦点，一直放在洪金宝与甄子丹的圆桌比试场面，反过来最后的擂台决战，似乎不过为满足市场需要，而强硬加插进去的民族主义片段，而且场面设计上趣味也较为乏善可陈。甄子丹这场单挑各门派的场面，固然充满象征意义，单是洪拳对咏春的构思，已经足以诱人入场。1974年张彻导演的《洪拳与咏春》，印象中傅声学虎鹤双形拳及戚冠军学咏春寸劲，目的也不过是两人合璧去复仇，而非为了作对打比试。而这场银幕上的对决，自然有通过比试来向港产武打动作片传统投石问路的隐喻作用，“叶问”这面旗可否插稳成为未来经典（背后包括甄子丹非武术门派及戏班出身，以致叶伟信导演的“文人演武”等——此所以他很小心强调自己在拍动作片而非武打片），正是兴味盎然的地方所在。

挑出洪拳来作终极对手，背后自然花了不少心思。看不见的真实传统一方面既包含刘家良师傅的武术传统（黄飞鸿→林世荣→刘湛→刘家良，见香港电影资料馆的口述记录），同时也是电影中的虚拟世界，（在香港开武馆的应是黄飞鸿的弟子林世荣，而1979年由袁和平执导极为卖座全年排第五票房高达400万的《林世荣》，饰演林世荣的正是洪金宝！）此所以观众又怎会不明白《叶问2》背后的苦心——洪金宝和甄子丹在圆桌上各分一半，立足扯平恰好点明幕后班底事事求全，追求面面俱圆，显示出尊重所有港产动作片的传统之余，又不忘为自己寻找立足站桩的根基。

如果观众心水清，一定留意到《叶问2》在剧情发展上，一直回避为洪金宝及甄子丹分高下的展示，甚至利用聪明的泛家庭伦理价值，（叶问：你认为和家人吃饭重要，还是一决高下重要？）来把矛头焦点一石二鸟提升至另一层次去，那的确是令人拍案叫绝的安排。现在文本安排洪金宝是因为身体有病患，以及坚持中国武术传统尊严，才死在洋人拳师手下，正好把最初建构的戏剧冲突（洪拳对咏春）轻轻带过，而且迅即又把大家统一编收于同一阵营之内（同坐一条船自然枪口对外，而洪金宝更成为甄子丹在电影中，口中最尊敬的师傅——隐含意思为较授业先师陈华顺更高一层次），来一个皆大欢喜的设计安排。

<h3>二、《叶问2》与甄子丹</h3>

但一面倒贯彻的谦卑，也不是《叶问2》班底心目中要喝的那杯茶。《叶问2》在擂台决战一场，故意让观众看出甄子丹的制胜关键，是吸收了洪金宝的拳法而克敌制胜，正好带出一种实用主义的立足态度来。《叶问2》对照的上一个港产武打系列高峰，当然是徐克与李连杰的黄飞鸿系列。而既然黄飞鸿的风华早已需要借“国援”来重现，那么港产武打动作电影的原教旨主义心态也应不复存，而《叶问2》此时此地所成就的，正是在适当的时机完成适当的任务。作为一个现实世界的对照隐喻，甄子丹取代李连杰在银幕上的“功能”，也委实呼之欲出锁定确立。有趣的是，2010年福布斯公布的中国名人排行榜，甄子丹排第8位，而过去一直名列前茅的李连杰仅位列24位（2008年排第3位，2009年排第6位，不过2010年是首次引进所有华人来一起计算，所以以前没有两人的排名对照）。尤其在李连杰于完成《霍元甲》（2006），宣布因长期内伤而不会再拍“武术”电影（事实上，相对而言李连杰一向较为主动参与特技主导而非真功夫先行的动作片，2000年的《致命罗密欧》及2001年的《救世主》两出西片都是“代表作”），甄子丹的存在更形重要。

此所以《叶问2》的成功，背后反映出来是会通圆融的构思努力；不是所有认真制作的武打动作片均可以收成对应回报，你看《苏乞儿》就会明白的了。

正文第二十三章共犯江湖的思考——由《剑雨》到《武侠》

看陈可辛的《武侠》，当然很容易可以承接由《十月围城》而延伸下来的香港孤岛隐喻解读，由唐龙化身为刘金喜（甄子丹饰），诸种如脱离母体以及断臂分离的零散片段，委实很方便予人抽离作联想诠释。只是我想，陈可辛这次开宗明义借刘金喜口中直道主题：“人无自性！一人犯罪，众生皆有份，你我都是同谋者！”——我想对共犯社会的殷切思考，大抵也不能回避去加以探讨吧。

其实从切入的出发点而言，陈可辛的《武侠》与2010年苏照彬的《剑雨》有惊人的接近思维，两片的启端均在于一名杀手如何从黑暗组织求脱身，恢复常人生活的起伏历程，而江湖的阴险绵密，人情世事的纠缠瓜葛，也正是导演兴味盎然的摸索对象（连龟息散到封穴佯死都有若干巧合的对照存在）。我觉得有趣的是，在两者貌近的江湖情节中，当中包含由共感江湖（《剑雨》）到共犯江湖（《武侠》）的转化，其实不约而同强化了没有人可以独善其身孤立存在的人文观察。

一、由《剑雨》到《武侠》

《剑雨》中即使满布腥风血雨，然而讽刺的是一众主要角色，其实争逐达摩遗体的目的，原来均与武功绝学背后所代表的称霸江湖理念无关。由本来拥有半截的京城瘫痪的第一首富开始，到追逐遗体的一众高手，原来也着眼于人性的情欲，而非武学所指涉的权力系统。追逐遗体的转轮王（王学圻饰）是为了自己“还阳”，为太监的身份恢复雄风；连绳（戴立忍饰）也是为了医治早已五劳七伤的躯体而叛变。反过来选择放弃的同样摆脱不了情爱的羁绊，此所以细雨（林熙蕾饰）因被爱而得到救赎，而雷彬（余文乐饰）也因为家室的牵挂而放弃背叛后的权力诱惑（连绳提议合力对付转轮王所提出的条件，就是由雷彬继续转轮王的江山）。正因为大家背后分享大同小异的人情共感，于是一出争逐江湖宝物的电影，弥漫了异常的反江湖气息，每名主角好像均想全身从江湖而退，回去享受一个平凡人应有的日常生活愉悦乐趣。此所以和《武侠》不同，细雨作为背叛者的身份较唐龙清晰得多，唐龙囿于乃教主（王羽饰）儿子，自然处处以招降为务，讽刺的是连转轮王对她也留有余地，似乎洗脱前事阴霾，才是背后彼此心照不宣的同情共感基础。

回到《武侠》的范畴，陈可辛的出发点与苏照彬易位而行，他以压抑人性作为共犯心灵的建构基础——而当中又以能否相互信任作为可否于此存活下去的线索加以探讨。唐龙对村妇（汤唯饰）的感情一直悬而不涉（爱她还是借她来寻觅新身份），反过来入祠宗庙，以及儿子的成人礼式则被仔细铺陈，可见导演眼中强调身份的“易容”才是关键所在。徐百久（金城武饰）曾被孩童欺骗致陷窘境，乃至大义灭亲后令家庭破碎，乃至教主为续民族血脉而父子相残，一切均是以各自所执的价值凌驾于基本的人性之上，才酿成矛盾冲突的悲剧发生。所谓共犯，如果不囿于陈可辛借佛理禅意所作的引导，那即属以侵犯他人乃至自己本性的特质建构而成。若循此思路而发，身处如此这般的共犯社会中，原罪难清，而共犯品性也于迷执中难悟。

二、由“共感”到“共犯”的《剑雨》和《武侠》两片虽同样以团圆结局作结（曾静与江阿生全身而退，金喜与太太亦可回归日常生活），但观众当然都会明白到乃市场考虑的安排。而陈可辛更毫不讳言在共犯社会中，即便佯装鸵鸟，不理原罪的前尘往事，（如何抵偿？怎样填补？为何可以苛活度闲暇余生？）但也处理不来现在式的立足基点。到头来，刘金喜不过成为另一个徐百久：徐百久第一次相信人便落得身怀重疾（被孩童下毒），刘金喜也因为相信徐百久不会再回村落才选择放人，结果令乡里蒙灾自身也断臂残存。更深刻的是，一旦执迷不悟妄想守诺，便会如徐百久般牺牲性命——这便是共犯社会的凶险之处。

如果要说《武侠》有任何隐喻，我想导演其实已表现得颇为呼之欲出——我们身处的切身环境，不啻就是共犯社会的缩影变奏，大家均难以独善其身，而且也难以摆脱步步为营的生存挑战。

正文第二十四章关于《岁月神偷》，还可以说什么？

面对《岁月神偷》在香港牵起的波澜（香港票房约为2000万），从读者反应的角度入手去看这“神话”，我想是恰可的进路。

自从《岁月神偷》在柏林夺得了水晶银熊奖回来，不少人早就不分袖里，把由一伙小孩子为评判，旨在推广及吸引更多小孩参与电影节的宣传式奖项，视之为艺术上的肯定，诠释为与萧芳芳、梁朝伟及王家卫等在国际电影大奖扬威异曲同工，那当然是自诩为“国际人”的香港不名誉笑话。假若我们撇开以上贻笑大方的尴尬，再看看香港人如何阅读《岁月神偷》，大抵还可以发现不同的“趣味”。

<h3>一、媒体上的解读</h3>

自从《岁月神偷》载誉归来，香港媒体上的反应大抵属肯定居多，即使偶见争议，往往也把焦点矛头，放在是否符合时代背景的现实性考虑上。陈汉森在《岁月神偷的破绽》力赞背后胼手胝足的精神，也不忘强调“唯一较大的破绽，是主角罗进二的皮肤白晢光滑，没有损伤生疮。50年代出生的小孩，大部分是街童，嬉戏、打架、生热痱、出风癞……绝少手脚是白晢光滑的”。而卢峰在《穿崩的岁月神偷》直言“另一个奇怪的场景是到鞋店‘收片’或保护费的居然是个‘鬼佬’。六七十年代还是典型的殖民地时代，英国来的洋人不管在祖家是扫街的还是失业的，来港至少当个帮办，手下有大量华人警察替他收片，根本不需要亲自落区”。

有趣的是，卢峰“不符时代背景”的指控，在罗启锐口中早已交代属个人的亲身经历，连对白中“你係咪唔俾？唔係听日寮仔部会过黎同你搬屋”“你是不是不给（保护费）？不给的话明天寮屋管制组就会过来‘帮’你搬家。”，都是他完完全全地把当年的威胁语句，实录式移入电影中云云。把以上的媒体反应作整理交代，旨在突出影像上的真实性从来就备受争议，而在以怀旧为主题的作品中，就更加焦点含混。

事实上，上述的专栏作者仍是当年的“持分者”，可以从第一身的角度去质疑或诘难《岁月神偷》的真实性，但实质上《岁月神偷》能有如此深远的影响力，更大程度上乃触动了“安乐椅式怀旧”（Armcalgia）的机制，为从来没有20世纪六七十年代经验的观众去重构一个虚拟的投射空间。阿帕杜莱（Arjun Apparduria）早已指出“安乐椅式怀旧”的厉害之处，在于即使全无经验体会，又或是集体的历史记忆，同样不会妨碍消费者产生出对怀旧的消费品味来。

眼前《岁月神偷》可以催使不同年代的观众入场，甚至连没有20世纪六七十年代经验的下一代，同样可以从中消费得津津有味，正好显示出“安乐椅式怀旧”的威力。当然，下一步更需要问的，是怀旧究竟为了什么目的而发？

<h3>二、是谁骑劫了《岁月神偷》？</h3>

我认为《岁月神偷》作为一件社会事件，意义绝对较作为一出电影来得深远得多。上文提及当年不同的“持分者”，均纷纷出口去指陈现实性的真伪——就具体内容的对错先悬而不论，我想指出正好反映出整体香港所弥漫的正是一股“教育”之风。随着香港社会经济问题日益严重，贫富悬殊攀升世界前列（坚尼系数节节上升），阶级对立矛盾渐趋激化，社会上的掌权者（专栏作者其实也是掌握社会话语权的化身）往往在有意无意间，不断利用不同机会去强调过去美好日子的成功经验，从而好让下一代去好好学习。简言之，上文引述的所谓真伪，其实并非本质上的差异，他们（包括《岁月神偷》的创作班底）同样在努力建构一代人的教育观——无论电影有没有正视当年背后的黑暗层面，呼之欲出仍是抽离时代脉络去空喊的香港精神，就如电影中那些顺口溜式的廉价箴言“一步难一步佳”、“做人总要信”等。

那当然正是詹明信（Fredric Jameson）在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中，“对于现在的怀旧”的一种通俗应用。正如詹明信所言：“事实上，历史性既不是一种对过去的再现，也不是对未来的再现，虽然它的各种形式使用了这种再现。首先，我们可以将历史性定义成对于历史的现在的理解；这就是说，历史性是一种和现在之间的关系，这个关系以某种方式将现在陌生化，并且使我们和立即性保持一个距离，而这个距离最后则被描述成一种历史透视。”而事实上，最善于运用以上的文化逻辑，再转化成为现实政治工具的，应该首推特区政府。特首曾荫权在《岁月神偷》扬威海外后，不久便出来表示“《岁月神偷》十分感人”，他自言经过永利街看见人山人海的情况，不禁“赞叹一套戏的影响可以这么大”（《明报》2010年3月20日）。不要忘记，特区政府的市区重建局不过在数天前（3月16日的下午），才开记者招待会宣布保留上环永利街所有十二幢唐楼（也即是《岁月神偷》的主场景）。我当然不是说《岁月神偷》早有预谋希望成为配合政府保育政策的宣传电影，而是在政府选择性地保育施政方针及宣扬香港自诩的吃苦耐劳之精神价值上，《岁月神偷》的确成了流行文化上的代言尖兵，且更意外地得到海外奖项的嘉许，于是使得本来属于文本意义的怀旧讨论，转眼间不断增添现实意涵及旨趣，由是而衍生成为一件社会事件来。所以我不会认为此时此刻是特首政府骑劫了《岁月神偷》，且实实在在那一代人的“持分者”同样是共谋，一起通过《岁月神偷》来建构出他们所认定的香港教育价值观。

正文第二十五章《人间喜剧》香港味的复杂性

任何对香港电影关心及热衷入场的观众都不难发觉，2010年的港产片的确“港味”十足。

早前成为传媒焦点有“港女双响炮”（《前度》及《分手说爱你》），甚至推而广之各阶层的地道形象均在银幕上有机会作鲜活呈现（《月满轩尼诗》及《打擂台》）。你可以抗拒《岁月神偷》的自恋沉溺（乃至整个香港投射其中的心态），又或是对《维多利亚壹号》借楼市风暴投机取宠不以为然，但总不能反对《志明与春娇》委实可以铺陈出吸烟者今时今日的郁结心声。然而港产片的真正生命，从来不止于此，我认为《人间喜剧》恰好可以提供更深层次的港片愉悦来。

<h3>一、《人间喜剧》出现合时</h3>

是的，过去十年八载，港产片一蹶不振，虽然间歇有如《无间道》之流的制作振奋人心，但整体走势而言，任何人都不能抗辩被合拍片风潮牵着鼻子走。从《无间道》开始，加上《大搜查之女》更被改至体无完肤，其实已日益反映出业界对在合拍的金刚咒下，大家已经愈来愈不耐烦了。最近《打擂台》敢以粤语版在内地公映，其实正好点明网中人想冲破羁绊的努力。当然，进一步暗渡陈仓的发挥，还是应该要回到电影里去。

<h3>二、《人间喜剧》正好适时出现</h3>

司徒春运（杜汶泽饰）作为一个来自内地的杀手，一口不正的粤语贯彻全片，但身旁所有人都若无其事，视之为理所当然，而且人人均以全无理解障碍的演法看待，本身已属一重戏谑反讽。正如杜汶泽自己也曾指出，看到香港满街名店中都只会听到不咸不淡的粤语流转——谁也明白此时此刻乃至此地都是人家在上风，唯有一股脑儿把什么都塞进耳内唯唯诺诺过日子好了。

只不过我想指出，如果陈庆嘉及秦小珍在玩戏谑的游戏，那至少还有另一重的转折的可能。正如把片名定为《人间喜剧》，卡尔维诺在《文学机器》（terature Mae）早已为喜剧疆界划线，他指出反讽又或是事物的荒谬变形，其实都是逃避限制及单一化的方法。事情总有多于一种的说法——当一个人愈想把自己的说法解释清楚，往往代表他心目中有一冲动把事情说成另一模样。世界正好如是复杂及矛盾——而这正是喜剧存在的意义所在。当大家一开始便以为司徒春运及夕阳杀手（许绍雄饰）是被嘲弄的丑化对象，我们很快便揣摩出创作人在司徒春运身上寄予深情，而其中的血脉联系正是电影。

<h3>三、把人与人联系起来</h3>

此所以司徒春运明言杀一名影迷很困难，因为他正是百分百的影痴，那不啻是自杀的一种隐喻。此所以最初司徒春运与诸葛头揪（王祖蓝饰）最初的“搞基”疑云才得以确立——他们的确是影迷同志。司徒春运作为一名隐性影迷，脉络当然不仅在于表面上与头揪玩的片名游戏（观众可回想起早阵子张学友及汤唯在《月满轩尼诗》的檀岛聊天一起编剧的片段，由此可反映出在香港创作人心目中，以上玩意证明同路人身份及感情飞跃的重要象征意义），又或是最终戏谑吴宇森的英语重构，而是他一而再、再而三以电影去拯救身边的人！

春运拯救大肚少女（罗凯珊饰）的方法，正是陪她在地底行人隧道，完成一直藏在她心底里的剧本。那不关乎把刘德华、梁朝伟又或是甄子丹逐一扮演以博一笑，而是由衷希望表明创作改变人心的魔力。至于通过挪用伍迪·艾伦《戏假情真》的技法，来导向另一阶段从此承担人生，更加是不折不扣的电影励志书。

至此我正想指出创作人掌握喜剧本质复杂性的精粹所在——陈庆嘉及秦小珍深谙喜剧的矛盾之道。春运的塑造当然存在北方形势比人强，此时此刻藏于业界中人心底的冷嘲，但“究竟是电影影响了杀手，还是杀手影响了电影”的对白，恰好说明了背后纠缠不清的互动关系。春运带出另一重来自北方却对港片不离不弃的“狂迷”（Fandom）文化——正是现实的纠连混合体，没有他们对港产片的钟爱，今天的香港电影工业早已偃旗息鼓，是对电影的热爱把人与人联系起来（不断在电影中出现的《香港电影》杂志是另一象征）。此所以电影早已脱离了表面化的戏谑北方层次，而是借喜剧的形式来点明现实人间的复杂性。

这才是彻头彻尾的《人间喜剧》。

正文第二十六章我们从葛优身上看到什么？

内地三大腕的巨片《让子弹飞》、《非诚勿扰2》及《赵氏孤儿》，虽然并非全部可以在港公映（《赵氏孤儿》没有安排上映），但挟着在内地票房火红的气势，仍然可以于“不在场”的劣势下稳占本地娱乐话题的当眼位置。我自己认为葛优横跨三片的压场，确实起了重要的关键作用——那自然已偏离了姜文胸袭刘嘉玲又或是作为港星代表的周润发再被丑化等肉汁四溢的讨论，但葛优的阴性存在不自觉地勾起了港人久违的男星阴性情意结。

<h3>一、男星阴性情意结</h3>

是的，香港电影一向以男优雄风为实体，由古装武侠片到现代英雄片，甚至警匪片中均一概以阳刚味为重，站在一线的男星鲜有出此窠臼。不少本地男优均属多面手，梁朝伟固然出入无间的大将；加上近年广揭无能男风潮，古天乐也自不然上船分一杯羹。

当然，我们还有哥哥张国荣。但葛优的阴性形象，任何人也可一眼看出偏离港星范畴。张国荣的娇艳惊世自不待言，连梁朝伟在《春光乍泄》中的同志形象也干净利落——鲜有如其貌不扬的葛优般，可以杀出一条血路。然而我正想指出，葛优的阴性实体，从三片中所窥出的真身正色应是太监，那才是更深一层击中大家潜意识的曲折想像。

事实上，在三片中葛优为他人擦屁股的功能均显然易见。《让子弹飞》的老汤最接近传统太监的形象，凭口舌而求存活命，当然姜文也刻意营造反讽，本属为官的老汤反而要以不烂之舌，奉承两大土豪乡匪而苛活，把正反上下逻辑先颠倒破坏。《非诚勿扰2》就明显地买一送一，电影下半部扭转成秦奋为李香山送行的故事，太监为皇上处理后事的托付昭然若揭。《赵氏孤儿》的程婴成为赵氏托孤的对象，就更加走不了。作为使者（周旋于张麻子及黄四郎之间的老汤）乃至托孤人的太监身份，显然流露出一种社会气候下的心理隐性诉求。我认为背后对物质非凡提升的富裕社会瞬间降临（无论是《赵氏孤儿》代表的世族权贵系统，又或是《让子弹飞》承载的出身草莽的劣绅，乃至为《非诚勿扰2》白手兴家的城市企业掌舵人），同样反映出一股深刻的不安全虚无感。此所以在喜气洋洋事事唱好的蓬勃气息背后，似乎权贵巨腕都急于安排后事，而一个可以完全信赖的太监，正是大家所依存的委托对象。要留意以上作品的批判点均非在社会的变质上，赵氏固属忠义世家，李香山更被塑造成良心老板，但飞来横祸的安排（赵盾献酒即被嫁祸下坑一命呜呼，香山的不治之症也可来自无由，甚至对黄四郎而言，张麻子的涉水而来也属一场“天灾”），却如出一辙。我认为当中惊人的共通性，不期然流露出电影大腕对时局人心的精准捕捉掌握。

<h3>二、阴性的时代精神</h3>

然后回到葛优身上——为何千挑万选，托付的阴性本质是太监？我认为背后深切的体会，是临危受命的一定不可以是好人！因为好人根本不可能在新时代存活下去，亦不可能把任务完成。观众的代入位就是认同银幕上葛优的历练成熟，却又不会喧宾夺主的太监阴性气质。老汤一动真情，就被炸得一身首异处；程婴被改编成见步行步，无心插柳反成正义朋友，恰好说明世故深藏的处世之道；至于秦奋喜怒不形于色，事事插科打诨延缓，才得以清脆一一完成“君王”任务。当然，看上太监本质的另一原动力是因为他们的“去势”身份——老汤买来的官职被夺去，老婆被抢走甚至炸得粉身碎骨；秦奋接受李香山的委托，也在于被笑笑明示拒爱之后；程婴就更加陷于家破人亡的地步。唯其“去势”，才得以令人安心托孤传讯，就是这么的一回事。

补记：三片之中，《赵氏孤儿》是最尽力为太监平反被去势之辱的作品。电影重心明显不在复仇成功与否，而在于程婴如何成功育成赵武（程勃）愿意去复仇——因为后者才是父权的争逐角力。程婴要毒杀屠岸贾固然易如反掌，但唯在从义父手上取回由代父佯装生父的尊严，才属为自己“复势”的不二法门。当然他能够让赵武长大成人，已经算是不负所托——完成任务后再有私心，又是另一码子的事了。

正文第二十七章想像舒淇，讨好自己

不知道舒淇要自选代表作时会挑哪一出？我却一直深以为她属非常难用的演员，很容易貌合神离。当然作为出入于主流及文艺作（代表作自属侯导的《千禧曼波》）之间的活跃女优，她的潜质属无可怀疑的，但现实上她拥有的都市味、歇斯底里味、港女味、文艺味乃至最最为人爱用的女人味等“潜质”，均好像体外的金漆而已，难以进入体内的灵核。

本来进入合拍片年代后，舒淇理应占尽天时地利人和，她的国语本色，首先已较一众香港女星优胜得多，在银幕演出语言无障碍的条件下放领风骚，可是又因为轮廓上的现代感太强，在合拍片的主旋律为古装武侠片当道的前提下，反过来又沾不上什么甜头。所以迄今为止，她在合拍片年代下的代表角色肯定只有梁笑笑。

<h3>一、形似舒淇身</h3>

当然，无论是中的梁笑笑，又或是的佩如，吸引创作团队的首要也是舒淇的都会感性——对男女关系看得较为开放，有自己的独立见解，在强悍的躯壳下盛载容易受伤且等待抚慰的灵魂，那自然乃男性创作人对舒淇的重要“定性”潜台词。港女好（佩如），空姐好（梁笑笑），其实看上舒淇都是最安稳的一种“形似”选角法。那是通过想像舒淇来讨好自己的创作潜意识，更对应今时今日的具体创作时空状况。

此话何说？就以为例，舒淇演绎港女仍见形似而神不备，吾友邓小桦在《港女之转生——评〈不再让你孤单〉》（《信报》2011年6月2日）有精准分析：舒淇的问题是不可能成为港女！“换了港女处境，比如借钱开铺发现水电都不会办兼遭敲诈、高声撒泼喝一句‘我打开门做生意啊！’舒淇还是像刁蛮女发脾气，并无身经百战、穷极反扑之感（如果由张柏芝来演？）”舒淇对港女不用讲理的无边狠劲，固然还有迢长路远的认识距离。不过更重要的，是我觉得创作人从来都没有企图去认真建构甚至探讨港女的转生惶惑。港女又或是空姐，都是以一种他者的存在身份出现于电影中，目的是为电影的主体（葛优饰演的秦奋或刘烨饰演的方镇东）制造需要克服的障碍，从而去丰富甚至去强化本体的内涵。此所以佩如不可能是真正的港女，因为归根究底创作人需要的仍是一可怜可悯的榴梿女形象，外坚内软才是剧本执持的设计意念。

<h3>二、形似舒淇身的想像与自我讨好</h3>

此所以舒淇作为都会女性的形象设定，旨趣乃在于为内地观众提供一次安全性冒险的历练，一方面提醒年代变迁所催生出来的女性形态可以如此，另一方面又再以男性主导的视角，去巩固自身牢不可破的海绵威力。一切的反拨偏航，均会被纳入正轨而消弭于无形，通过银幕上男性温柔的韧力去把彼此的差异和谐掉——那自属聪明透顶的市场操控法。

<h3>三、神似舒淇心</h3>

此所以黄秋生当头棒喝的一句：“你地D香港女人，真系有情有义喎！”没想到你们香港女人，也有情有义。由衷而言委实可圈可点，不过我所留意到的趣味，并非在于为港女新生作有情有义的定性，而是曲线自诩脸人贴金的文本脉络。“有情有义”的回响是港女的后知后觉，作为隐喻性的观照，就是在长期包融输送利益关顾下，到今日才懂得知恩回报，那才是聪明人的真心暗讽。这一切都是必须的——舒淇作为花花世界的形符象征，成为重要的衬托工具。她愈是忐忑多变，愈是漂泊无根，对于以家国为本的男性叙事主体而言，就来得更加重要。此所以那不啻属具备国族寓言涵蕴的爱情小品，统一于柔软下的呼唤，与电影自身的软行销之道不谋而合。

当然，王菲早已表明：讨好自己的知己就是逃避现实，而结果就是不知不觉中自我飘离。此也正好可作为以上作品的注脚。

正文第二十八章《夺命金》的虚实交错结构

我一直也强调此时此刻的香港电影要令观众重拾信心，首要之务是直面现实，通过电影来让人感受到眼前的香港气息。此旨并非把作品停留在肤浅的现实主义倾向要求，即使要把20世纪80年代任何成功模式及类型隔代挪用，问题也在于如何重塑，增加了怎样的材料进去，从而反映出此时此地的时代氛围来。可惜，近年“借尸还魂”的优秀杰作极为罕见，反而从回应现实角度出发的作品，仍偶有所闻也间有出色之作。

<h3>一、现实主义的真真假假</h3>

只是我同时也认为所谓涉足现实题材，观众也需要清楚辨识优劣好坏。2009年的独立精品《明媚时光》及2010年的主流小品《志明与春娇》均从不同角度说明：我们对银幕上的香港真实面貌是多么渴求。反过来，过去功能化的包装滥用，如《维多利亚壹号》所谓对地产霸权的控诉，便清楚可见自说自话及哗众取宠的企图。事实上，杜琪峰今次的《夺命金》正好是一出色的示范，说明即使心中有明确立场（导演再三批评地产及金融业界的贪婪），然而表现于文本中一切仍要以平衡中肯为务，作品才构成了打动人心的力量。随便举一个例，《维多利亚壹号》中凡涉及业界牵连，无不以极为简化的抹黑态度处理，由收楼员放蛇入屋到所谓买卖家的贪婪相，都采取极端化的表现方法。一对比《夺命金》，无论是银行职员推销基金，又或是股票行的黑市投资户口，甚或是财务公司的运作，导演均尽力以客观公允的方法呈现各自的经营守则及过程。不少人批评teresa（何韵诗饰）向娟姐（苏杏璇饰）推销基金的过程太过冗长，我认为这正是不明白导演苦心的反应。正因为一切均言而有据（甚至连不可见光的股票黑户投资及财务公司，服务提供者均对客户有收费上的清楚说明），于是带出来的反衬作用更大——大家明知山有虎，也全城向虎山行，那大抵才是导演的终极批判，没有人可以独善其身。

<h3>二、虚实交错的结构</h3>

此所以只要稍用心一看，便可留意到导演的虚实交错结构。作为带动剧情发展的实线在teresa、三脚豹（刘青云）及张正方（任贤齐）三人身上，有趣的是他们的内心世界一概付诸阙如。我们仅看到他们各自“专业地”完成所属范畴内的任务，当中没有钻进任何阴影世界，他们仅如机器人地履行职责，而又不能自<u>eresa、三脚豹及张正方为代表），才得以成为金融刀刃下的幸存者。当然，最后三人的天降横财结局，已迹近是导演开的一场玩笑，也是舒缓电影沉重气息的轻巧安排。

最后补上一句，全片最精彩的演出一定在饰演钟原的卢海鹏身上，不过绝非人云亦云的停车场遭劫杀一幕，那种不咬弦的黑色风格，在杜琪峰镜头下已几成滥调。反是钟原向teresa作反倾销说明的一场，才令人拍案叫绝——一切都是诈骗游戏，导演不断苦口婆心提醒观众，当然更重要的是适得其法。

正文第二十九章 2007港产贺岁片的回顾

贺岁片一向是港产片的特殊产物，那当然是对应于华人市场而言的“类型”——我当然以上映的时期作为区别“类型”的用法，在电影研究的范畴不太成立，然而贺岁片经历了差不多数十年的变化后，自身的确发展出一些基本的系统法则，同时亦因为时代的演化促使创作人不得不作出回应转变。在承与变的两端，构成了过渡期下的贺岁片特殊风貌。

<h3>一、《门徒》的沉重转向</h3>

《门徒》大抵是第一出敢以如此沉重的毒品题材，来作为贺岁片上映的。上一次香港导演以相若题材为关心对象，应该是许鞍华于2004年的作品。其中刻画了缉毒女警与毒犯阵营的爱恨纠缠关系，亦因加插了太多爱情线的脉络，于是令到作为背景的毒品问题实感大为削弱。这一次尔冬升摆明车马一切以专业先行，通过昆哥（刘德华饰）口中，我们恍如被代入了阿力（吴彦祖饰）的角色，一直去学习及认识眼前神秘又诱人的毒品世界——其中由制毒过程（俨然如上中学的化学课）、贩毒营销系统、国际贩毒形势乃至专有名词（警方叫四仔，毒贩叫美金——指海洛因砖）等，均一一为观众释疑解惑。导演认真严谨的态度清晰可见，然而大家会不会还有更高的期望？

一直以来，尔冬升的电影均有明确的导人向善倾向，正义健康的主题先行策略，几成为他的个人标记。由早年的《新不了情》（1993）到中期的《真心话》（1999）乃至前年的（2005）等，一切均莫不如是。强调人与人之间的真挚相交，乃至突破年代隔阂等，所有都是尔冬升希望通过电影而带给观众的正面信息。我十分欣赏导演的热诚，只不过有时主题先行亦成为评论界对尔冬升的主要批评要点，其中两者的距离有需要加以厘清。

严格来说，主题先行不是问题所在，而是因为主题先行而被迫去简化了电影的发展脉络，那就是削足适履的缺憾。《门徒》中可惜亦有若干相若的毛病，例如为了把阿力从毒海边缘拯救回来，结果便要出动契女（张静初及古天乐的女儿）来把他拉出险境。先不论阿力因完成所有任务后而感到无比空虚（把昆哥绳之以法及借力杀人清除古天乐来为张静初报仇），因而想去尝试吸毒的情节完全凭空而来，缺乏伏笔上的安排（由此至终没有提及过他何时何刻曾有空虚的感觉），但要为下一代着想的信息却昭然可见。导演甚至刻意强调昆哥的女儿忤逆不孝，与阿力契女的受教（阿力训示她不可吃地上食物，契女便立即悉数尽吐出来），营造工整的对比，来宣扬稚子无辜——是黑是白，全由成人抚养而成。以上种种信息当然极为值得观众注意，然而却牺牲了作品的复杂性，与2003年的《忘不了》及2004年的《旺角黑夜》相比，就欠缺了主题讯息与艺术水平得以相互平衡的优点了。

<h3>二、《双子神偷》的感官挑战</h3>

对于香港观众来说，《双子神偷》绝对是一次百分百震撼的观影经验。在我欣赏的场次中，身旁观众纷纷哗然大喊——“咁都得呀！”这样都行啊！不绝于耳，个人认为此乃香港电影被CEPA片侵蚀了的最佳铁证。

自从2003年因CEPA协议的落实后，香港电影回归中国，且以内地市场为焦点考虑的趋势已日渐明显。当然其中也有程度上的差异，最初如《炮制女朋友》（2003）之类的作品，只不过把故事的背景改为在内地发生，描述港人于内地生活的情景遭遇，仍保留一定的写实性。可是来到近期，如去年郑中基主演的《三分钟先生》（2006），场景已经“进化”到与内地不分的境地：郑中基饰演的香港富商在珠江河畔狂奔，于沙面轻呷下午茶，画面上广州计程车亦随处可见，然而观众就要被迫自我调节去说服自己：那就是香港……

《双子神偷》更彻底抛掉了任何包袱，其中悉数所谓的香港场面（偏偏对白又要明确交代一伙人全追到香港去争夺“天珠”），我看没有一场是在香港实地拍摄的。看着演员于内地的医院、酒店、商场乃至商贸大厦穿梭，那种把地域界线完全泯灭，且完全以不证自明的态度安然自说自话下去，香港观众真的会接受收货吗？

事实上，这正好反映出针对不同市场的创作限制：以内地为期待受众的“香港电影”，今时今日再难同时适合本地市场，锁定目标清楚方向是首要之务——当然后果甚有可能为香港成为“边缘化”的市场。

此外，香港电影人对内地市场的理解也流于凭空想像，《双子神偷》无论于特技乃至剧本层面，基本上不过属20世纪80年代港产片B级制作的翻版水准（结局的“欲知后事如何，且看下回分解”式的狗尾续貂，笑得全场观众合不拢嘴），对于内地经历张艺谋式“黄金”洗礼，又或是《疯狂的石头》都市处境黑色喜剧刺激的观众，相信不可能满意《双子神偷》的制作水平。最令人尴尬又或是难堪的可能，就是眼望神州，旁及香港的制作方针，结果沦为两面不讨好，成为“双失”电影——同时又失利于两个市场。

<h3>三、心想就能事成？</h3>

近年港台刮起演而优则导的风气，其实早有人走在潮流尖端，甄子丹在1996年已完成《战狼传说》，且成为海外功夫影迷拜服的类型cult片代表作。至于周星驰的转型更为成功，2001年的《少林足球》更凭空便成为香港电影金像奖的最佳导演，风头一时无两。至于少壮一代，先有冯德伦执导的《大佬爱美丽》及《精武家庭》，而吴彦祖更拍成备受争议的《四大天王》，两人受到传媒的注目。最近的例子有吴镇宇的《醒狮》（其实他的导演处女作是1998年的《9413》），现在连周杰伦也正在执导个人的处女作，而郑中基不过是芸芸演而优则导的其中一名新来者罢了。

只不过选择贺岁片来作为处女作的试验场，我认为不是明智之举。事实上，自20世纪80年代由新艺城奠下的贺岁片制作模式，其实一直没有出现重大改变，简言之即使相距接近20年，贺岁片作为一种类型（仅限于华人圈子甚至只属港产片的范畴），大体上仍大同小异：以明星作大杂荟的拼凑（《心想事成》同样请来陈慧琳、钟镇涛及吴镇宇等明星客串一场），以及用胡闹俚俗为基调（《心想事成》仍然用谷德昭把头塞进马桶食屎作喜剧噱头），可以说是一成不变。不过近年沿用贺岁片模式制作的贺岁片已饱尝票房上的滑铁卢（2006年的铁证为《春田花花同学会》），基本上早已显示出此路不通。

所以郑中基今次可谓挑错了处男执导的时机，一直惯以个人喜剧细胞挑起全片的郑中基，今次的戏份也明显分散在了各人身上。事实上，以戏论戏今次男主角应属谷德昭才是公道的说话。这已经属于违反了观众入场期待视野的险着，不要忘记郑中基不是周星驰——你以为有人入场看郑中基电影是为了追求深度吗？所以编剧叶念琛为电影强加的主题：因为真正的爱，是要有真正的信，就变成颇为左右不讨好的讯息。当电影中的所有人物均沿用贺岁片的脸谱化手法处理，任何煞有介事的“主题”均只会成为对作品自身的嘲讽，这一点在谷德昭刻意显示为支持老婆往海外流浪一场更见突兀——连幕后班底都忍不住借张达明口中道出“太商业化了吧”，用来自嘲一番，难道导演仍相信观众会被感动而收货吗？

正文第三十章香港电影2009年回顾思考

每年年初，通常就会收到不用的电影评奖函件提醒，准备又要作一次全年检阅的工作。但电影评审工作往往以奖项为基础，目标就是要定出得失成败——至少在不同奖项中要找出第一所属。当然，奖项是对不同岗位的电影工作从业员的肯定机会，近年由鲍起静到张家辉，都充分说明实干式的努力付出，终会得到回报的全民赞赏。但对于整个工业而言，有时候现象的探讨反而来得更加有意思。2009年的电影工业于我而言，其实也有几点值得思考。

首先，过去十年八载，香港电影一直被20世纪80年代黄金制作方程式所捆绑的困局，其实仍在延续。由《家有喜事2009》、《大内密探零零狗》到《扑克王》等主流喜剧的经营模式，由衷而言不过大同小异，只不过不断在固有范畴内，寻找局部更新的方法而已。此所以《家有喜事2009》有一半以上的情节已在内地发生，又或是《扑克王》适时地把流行的德州话事啤玩意引入题材，都是类近的努力尝试。那当然是稳中求胜的策略，但大家都心知肚明，而为香港电影寻找更广阔的领域天空，大抵仍要作出更大步的尝试才有黎明的契机。

当然，每年数出的制作大片，由年初吴宇森的《赤壁——决战天下》到年底陈德森的《十月围城》，均属行内行外全民瞩目的“实验作”。“实验”意思固然非形式上的探索，而是大家都在不断诘问：究竟有什么方法可以令香港电影在内地及本港均同时风行？我承认以上为理想化的命题，而且即使不少著名的香港导演（如陈可辛），在访问中也不介意直指香港电影的存没其实已到无足轻重的地步，整个大市场早已肯定是以北向为务，再眷恋什么香港电影的主体性，相信只会沦为不切实际的学究想像。只不过我认为背后除了向内地市场示好的策略外，更重要的是真相为大家也委实摸不清成败得失的手段为何——就今年而言，谢立文的《麦兜响当当》在内地扬威（甚至用上先在内地上映才回流香港的策略），刘镇伟的《机器侠》也在内地有不俗票房，然而同在香港遇上惨痛的滑铁卢。反之最保守及创意久奉的《大内密探零零狗》，竟然在两方均得到受落的肯定——那么依据黄金方程式不是最好的生存策略吗？背后究竟反映出什么问题？我的回应是其实都还是一起瞎子摸鼻，可以做的就是事后孔明的解说，说到底前瞻式的领航例子至少到目前为止仍未出现。

也正因为此，所以2009年香港的本地独立制作，可以说也受益其中，从而得到更多的上映机会。云翔的《永久居留》、翁子光的《明媚时光》、张经纬的《音乐人生》及何宇恒的《心魔》等，某程度都是乘势而上的易帜作品。而张经纬更俨然成为香港文化界版的《海角七号》——同样在港台两地赢尽口碑，当然限于纪录片的类型掣肘，在票房的收益上不可能与《海角七号》相较，但由衷揭橥回归本土正视社会现实情状的殷切关怀倾向。

尤其在社会纷扰，媒体上环绕由高铁触发的世代论争无日无之的大气候中，《音乐人生》所呈现的正好是曲线地交代了第二及第四代人的爱恨纠结——甚至解读成弒父神话也绝无夸饰之词。我被《音乐人生》所深深打动的，正是纪录片文本内的多重阅读空间能量——本来属艺术探求又或是家庭冲突的素材，在透视出香港社会发展背后的黑幕矛盾。当父辈享受社会流动的优良条件而上向流动后，一心企图把香港作为阶级流动的社会，逐步更易为阶级遗传，黄家正突显的矛盾在于眼前面对承接阶级遗传的指令，还是改弦易辙“弒父”自立。他所呈现的更大张力，在于他的优越出身背景，用另一个角度看——他作为音乐天才的历史也是被父亲“制造”出来的，所以才出现更深刻的世代冲击。

我不认为《音乐人生》属什么惊世嫉俗的超凡杰作，但它的确切切实实地提醒了我们——在经济高度蓬勃的背后，委实用不同的借口去掩饰了太多的阴暗角落，而不去理清潜藏的阴影部分，又怎去觅寻重新上路的方向呢？

正文第三十一章香港电影的纯爱根源

作为华语观众，我们不得不承认对纯爱电影的认识，其实大体上都是从日本和韩国而来。是的，由日本《在世界中心呼唤爱》及《借着雨点说爱你》所揭起的纯爱浪潮，基本上在亚洲区已引起轩然大波；加上韩国以《冬日恋曲》来推波助澜，此所以纯爱品牌在21世纪的影像地位，也由是得以确立。

<h3>一、纯爱电影的可贵</h3>

或许有人说指出中国人从来都不善于谈情说爱，加上表达男女感情上又多迂回曲折的弯角，所以反映于电影世界也好像放手演绎不来。事实上，即使在电影气候一向自由宽松的香港，纯爱电影的数目从来都可谓寥寥可数。不少人近年印象较为深刻的香港纯爱电影，必定会首推2005年尔冬升导演的。可是我依稀忆记，好像从来没有人指出过其实正是尔冬升于1978年参演的邵氏作品《纯爱》（1978）的异代重构。电影中的富家少女与贫家少年的阶级鸿沟式恋爱故事，正是两出作品的基本情节脉络，而当年最后以殉情作结的苦命鸳鸯尔冬升及余安安（两人在现实中的金童玉女八年爱情长跑，也曾经是一时的美谈），在中更变成为由房祖名及薛凯琪顶替。有趣的是，当年的富家女余安安，在中则反过来成为薛凯琪的母亲，幸好尔冬升对余安安仍然十分痛惜，所以在中的余安安已改变为开明通达的母亲形象，和传统上盲目保守从夫的惯常处理有所出入。

不过尔冬升对《纯爱》的念念不忘，还是昭然若揭。两出作品中的一双小恋人的离家出走场景，所选择的郊外小屋及附近景观，竟然如出一辙，导演心事可谓路人皆见。只不过回到纯爱类型的探讨上，其实相距接近三十年的作品，意识上其实差异并不大，被广泛批评为流于保守，未能回应贴近新时代下的代沟症结，此举亦与《纯爱》的缺憾大同小异。简言之，所谓的纯爱电影，焦点矛头往往放在对社会伦理又或是人际交往上的非恋爱元素的探讨上，纯爱不过仅属手段，而从来不是港产纯爱片的目的。

<h3>二、直截了当的恋爱</h3>

此所以我一直坚持2001年的《初恋嗱喳面》（周惠坤导演），才是新世代真正的纯爱电影。这一出当年的低成本制作，一冒起便夺得香港电影评论学会颁发的最佳编剧奖，编剧卓韵芝（芝See菇Bi）到今天已成为进入休息充电状态的顶级电台DJ，时代的急遽变化实在非人力所能控制。今天重看《初恋嗱喳面》，其成功固然有赖一众新晋演员的新鲜感，尤其一对青春实感满溢的姊妹，更加令人怀念。饰演妹妹正是当年初出茅庐的杨丞琳，与今天以造作为尚的“可爱教主”形象，可谓有天壤之别的差异。饰演姊姊的郭善屿，更是千禧年后昙花一现令人充满期待的年轻女演员，可惜她在2001年完成《初恋嗱喳面》及《玻璃，少女。》后，便迅即销声匿迹息影，我深信她将来必会成为香港电影小众影迷心目中的折翼天使。

《初恋嗱喳面》的优胜之处，是毫不回避直探人心，把年轻人初恋的鸡毛蒜皮起伏波折，以平常心的处理方法，予以恰如其分对应年龄来决定轻重比例式的表达。电影极为抗拒成年人对年轻人的指指点点，作为家长身份的曾志伟，也被刻画成事事明理，且对子女一直以朋友式看待的开明父亲，对下一代的一切感情起伏，也只有默默支持及关心了解，而从不会出现从上而下式的家长式训词。另外，创作人最精准的是能够捕捉到初恋的飘浮虚幻感，尤其在选择一双小情人的争拗因由上（先因为周俊伟批评杨丞琳不吃东西因而吵闹，后再因前者与郭善屿谈了一晚通宵长途电话而导演情海翻波），都属于成年人所无法认同乃至理解的“无聊”事项。但这正是创作人尝试把一切问题的源头，重新回归置于“纯爱”基础上而发的努力——是的，不为什么，在物质条件已经富裕至一定程度的社会，恋爱往往已经与外在环境脱钩。我们不再需要为纯爱故事寻找虚造什么可歌可泣的因由（由抗拒父母之命到展现自由意志等），更重要是切切实实让初恋纯爱的真象发声。拍电影的虽然大多为成年人，但并不代表我们可以随心所欲地去捏造下一代的心情景观。

此所以要香港电影捕捉到纯爱心声，首要之务可能是业界创作人的自我心态改造。

正文第三十二章电视演技vs电影演技

数年前娱乐新闻报道，提及马楚成导演在拍《花花型警》时，发觉演员之一的钟嘉欣演技稚嫩，并以电视剧方式的浮夸代入角色中，于是不得不加以严正的批评云云。作为新人的钟嘉欣当然以一脸诚恳的态度，表示由衷受教，而且会努力逐步改善云云。

<h3>一、由钟嘉欣的电视剧演技谈起</h3>

用电视剧的方式去演绎电影，当然会出现很多问题，电视剧演员往往也有苦自己知——厂景打通天光，全无细节光暗可言；取镜以中景及特写为主，所有表情一定要“谷”上胸部及以上，尤其面部表情要夸张，否则根本引不起观众的注意——肢体语言？反正都不在镜头中，又去执着些什么呢？然而我想用逆向思考的维度去提出疑问，难道马楚成不知道这是一向的恶习成规吗？

我想说的是作为一个资深的电影导演，其实是有责任好好去活用演员，为他们隐恶扬善，而且逐步去提供给他们进步的机会空间。这方面我想用杜琪峰作例子说明，在他一直为低估的杰作《柔道龙虎榜》（2004）中，正好有驾驭演员的绝佳示范。一是处理应采儿的角色，当年她的演技大抵与钟嘉欣“不遑多让”，但导演聪明的是一直以力度去取代深度来经营她的角色，应采儿穿上高跟鞋在深夜的街头狂奔，几已成为个人表演生涯的重要代表片段之一，可见在名导的操控下，一切均有化腐朽为神奇的空间。真正要洗掉铅华式的磨炼，是出在老导骨身上的，此所以杜琪峰径言不断要卢海鹏重拍又重拍，目的就是要他的表情一层一层去掉，以期在银幕上仅留下最干脆利落的一面。至于介乎开窍与未开窍之间的郭富城及古天乐，则利用强烈贯彻的身体语言，去规范两人的演出，以协助他们进入分别所属的角色世界中——古天乐永远脚步不稳，以拖着脚步鞋底不离地的方式走路；而郭富城则跳跃不定，总之一定步履轻快为中心。长篇大论去以杜琪峰为例加以解释，想带出一点：教导演员入戏其实是导演极为重要的工作之一，也可看成为导技高低的重要标准，尤其置于新人上，恰当的引导更加来得刻不容缓。

<h3>二、谁敢低估李司棋？</h3>

但电视又是否一定属于演员的冢墓？李司棋在《溏心风暴》中一句“边个系人，边个系鬼，我睇得出……”谁是人，谁是鬼，我看得出……成为一时隽语，更重要是令到新一代的观众对她重新燃起认识的兴趣。司棋姐在最近的访问中，提到终于有人会说：“我哋低估左李司棋！”我们低估了她其实的确言重了，我的意思是司棋姐从来都是演技的保证，又哪有人会轻视她的存在？只不过我坚持认为上一代的重量级演艺人物，必须要找到一个适切的接合点，才可以令到下一代的观众同时折服，从而去展开上溯实力派偶像的着魔旅程，对司棋姐来说契机可能就是《溏心风暴》。用歌坛的例子来作对照，没有，叶倩文即使有多出色的唱功都与新一代乐迷有一段距离，就如林子祥现在陷入的困局：所有人都知道他歌艺超群，但就是不断要献唱旧歌而未能重新投入现在进行式的状况。

回到司棋姐的话题——我想说她从来都是有识之士的心头好。试想想她在甘国亮一系列皇牌剧作中，所占的无比重要位置，就知道阿姐地位不容替代。《无双谱》中的美艳鱼仙如果太过偏锋不对你的脾胃，那么雅俗共赏好评如潮的《山水有相逢》又怎会溢出你的记忆之外？司棋姐饰演的梅妹，与黄韵诗句句顶心顶肺的搏火场面，又怎会是鸡毛蒜皮的一句“边个系人，边个系鬼，我睇得出……”可相比！后来马伟豪甚至拿来东施效颦拍成电影版的《山水有相逢》，那当然与原作有天渊之别。

可是我的司棋姐最爱，一定首推1980年的《轮流转》——那才是真正受到双重低估的力作，我的意思是它一方面因为当年被腰斩，所以一直挂上不名誉的印记；而司棋在剧中饰演上海富商的大小姐解文意，也因为角色所赋予的霸气，致令她成为该剧一众女演员中，较为不讨好的一个角色。那是时代的错误，如果今天的观众欣赏《溏心风暴》的大契，我想乘势回家把《轮流传》“煲一煲”，是提升鉴赏能力的最佳途阶。

略提《轮流传》中司棋姐一场演绎精准的表现：大家都应该知道《阿飞正传》中旭仔与母亲的故事原型，其实乃源生于《轮流传》。当年解文意的弟弟正是后来的旭仔原型，在一场生母与养母的口角争拗激烈场面前，正是通过解文意的视点来带出一切。她本来与一众好友在大厅看电视闲聊（李琳琳、森森和黄韵诗等人的配合妙到毫巅），在嘻哈吵闹之际保持与翟粤生（李琳琳饰）互不相让的局面。岂料镜头一转，解文意上楼找母亲而发现两人正为私生子的安排而哭闹交加，她又立即进入旁观者的状态，到后来独对弟弟生母（苏杏璇饰），又登时变得不知所措。一场戏的幅度中，由张牙舞爪口没遮拦，先降温为屏气凝神静观其变，到逼至埋身无路可逃尴尬得唯有虚应故事——那就是司棋姐的能耐。

<h3>三、黎耀祥的另一例子</h3>

此所以谁可以在电视发亮发光，大抵亦有一定的前后因缘可寻，而演员自身的选择其实来得十分重要。过去不少人都抱持一种既定印象，电视是演技的兵工厂，让人得到多方面全方位的锻炼，但一个演员要真正发光发热，就一定会在电影的大银幕上，电视屏中的一切均不能认真看待。

厚电影而薄电视的传统，有一段长时间可谓中外皆然，不少本地演员也曾多番表示纠缠于电视剧中，演技只会不进则退，或至少对自己专业上再上层楼的追求，肯定无甚裨益。最早期由电视到电影的转型可谓理所当然，即使不考虑专业上的执着因素，经济上的诱因也令一切顺理成章，由发哥到刘华及伟仔一代，莫不如是，他们也可以说是恰好配合了时代潮流的得益者。当电影市道开始日走下坡，经济诱因大降，但仍然有后续的演员坚持以上的信念，如刘青云、吴镇宇及最近夺得影帝的张家辉等（其实我更欣赏及支持张兆辉），佐证了以上的说法。

但黎耀祥的“柴九”横扫全城（其实他在《毕打自己人》中的社长演出也可圈可点），正好触发了一个疑问：在港产片已衰颓到谷底的今天，演员的专业天地还一定是电影先于电视吗？当我看到网友对黎耀祥的电影演出，人各言殊难以综合出共同拥有深刻印象的代表作定见（我的选择就一定是叶伟信执导的《生化寿尸》，他对老婆黎淑贤的呼呼喝喝，到最终忽然又来一釜底抽薪，令人耳目一新，当然这也是叶伟信的标志），令我反思事移势易，黎耀祥的世界应该是以电视为主的了，情况就和邓莘雯相若，没有什么媒体先于本质的分野可言，也不再可以凭媒体所属去定演员高下。

事实上，他们不再如过去的演员般，全身投入电影工作，也属完全可以理解。撇开经济考虑（现在夺影帝的往往都会用自己不知将来有没有工开来自嘲），如黎耀祥般的“实力派”电视演员，在电影中只能充当绿叶角色（电影业界普遍相信，电视演员因为可以在荧光幕上免费看到，所以绝不能成为电影中招徕观众入场的卡士），与他们在电视上所得到的“礼遇”绝不可同日而语。人生苦短，可以证明自己的日子，对任何人来说都是有限的。

<h3>四、张兆辉的惊喜</h3>

当然，每个人都可以有不同的抉择。电视时期的他或许你会不甚了了，但他令我眼前一亮的当然是阔别十年，再投身进影圈的杰作《柔道龙虎榜》（2003）中的大蛮哥。那一年他的爆炸性演出可说差一点连郭富城及古天乐的锋芒也盖过了（当然那是一出以配角为先的佳作，卢海鹏及梁家辉人人力发千钧，看得人眉飞色舞），我认定那是自林雪以来于银幕上碰到的另一惊喜。

《大只佬》（2003）的钟sir虽然有被提名香港电影金像奖的男配角，但我却嫌角色设计较为乏味单一，情况和《大事件》（2004）中的杨sir有大同小异的局限——沿此一路的极端化版本，就成了《狗咬狗》（2006）中的琛哥，把偏执耿直的性格，推衍至狂妄失控的地步来加以演绎。张兆辉对这一种角色绝不会应付不来，然而我却不喜欢导演用统一的方式来处理他的戏份。《柔道龙虎榜》中的大蛮哥之所以令人印象深刻，正好在于他强悍中流露出来的神经质，而且当中不乏幽默感及重义情的人情触觉。对照起他往后大部分的演出，即使出场占戏的时间长了，但角色所发挥的空间反而有限。

当然，张兆辉到目前为止肯定仍是配角演员——配角演员的位置利弊互见。有利的是出场多作为平衡对照的身份，只要把握得好，容易抢戏占先机；反过来亦因为只属扁平人物，很多时候就会被不同的创作人定型定性，重复演绎类近的配角下去。近年上映的港产片中，张兆辉几成为不可或缺的重要人物。的张兆辉表面上不过可有可无——身份为坐在总部的警官，整体也不过仅出现数回而已，然而他仍努力去营造对照及差异。由一出场的神经兮兮不断反复追问下属有没有什么发现，到最后竟然凭徐子珊拍回来的手机照片，辨认出他是十多年前仍然在逃，但外貌已有天渊之别的通缉犯，从中给予观众极大的反差刺激印象。与此同时，在《绑架》中他饰演的智叔，则分别穿梭了同视作家人的林嘉欣及刘若英之间，导演甚至一直刻意安排他作为两名女主角正面角力交锋前的缓冲区——直至他被杀后一切才无法挽救。他被要求一边以男性兄弟手足式的阳刚感情切入（与刘若英），另一面则以兄妹乃至家人式的亲切温暖身份接触（面对林嘉欣），很明显架上他肩上的担子越来越重。

在许鞍华新作《得闲炒饭》中，我认为最大的亮点就是张兆辉饰演的Robert。他担演的仍是配角，但与在杜琪峰系统中出现的阳刚角色，则多了一点转化。表面上原属一名虐妻的大男人，成为电影中一众女角群起攻之的众矢之的，但经吴君如（Macy）的点化下，逐渐出现微妙的变化。

我很喜欢导演为张兆辉安排的出场效果——在仍未正式介绍Robert上场前，许鞍华分别让观众在不知袖里的情况下，先后两次见到张兆辉。其一是他在中环午膳于长凳吃饭盒，一方面暗中呼应周慧敏（Anita）在开首时的相若情况（成为路过摄影师的镜中猎物），带出两人都是吴君如的左右一半的对倒。同时亦借势点出他在女人堆中的格格不入——两名菲佣在他身旁坐下，隔空对话而令他浑身不自在而移至一角，也反映出逃避怕事的倾向。其二是吴君如在行人电梯上看见他，于是急忙蹲下来以逃避他的目光。两场联结起来，也暗地里解释了他后来为何可以好像随传随到般照顾Maita的小孩，因为他本来就是中环浪人——即使他已有家室。

Robert的角色同样有点神经质，但张兆辉往往有能力把神经质的特点，演绎出幽默的风格来。由对吴君如动心、到发现对方为双性恋者而发茅，乃至面对万绮雯（Eleanor）的质疑又迅即自卫还击等，张兆辉角色的男权色彩主调其实从来没有更易，然而却能够轻描淡写用小男人的身体语言，来把大男人的性格缺憾勾勒出来，令观众看来莞尔，这正是他的功力所在。导演其实对Robert的角色观写得最精准，当在电影的后半部分，所有人都以为他已成为一名呵护家庭的好男人——他就在陈伟霆（Mike）埋怨没有空之际，什么也不说坐下来专注地欣赏足球赛事。在演与不演之间，张兆辉清楚知道自己的能量，可以为角色带来什么。此所以我看他的演出，委实有愈看愈开心的感觉。

正文第三十三章喜剧模式的反思

我知道不是有很多观众有留意到有一出港产片《醒狮》（2007）静悄悄地上映了，事实上入场看的时候，全院包括自己在内也不过得八人，反应有目共睹。入场并非因为吴镇宇导演的关系，尽管“演而优则导”都可以是一个角度，但他的处女作《9413》已经证明大家不用抱太大期望，所以支持我捧场的最大动力仅在于它如何与香港喜剧片的传统接轨。

《醒狮》的剧本以浮世的通俗讽刺剧而成章，个别对应的即时解读亦会令人莞尔，例如亿万富翁的寿宴上，南北狮队的对决中，林子聪的狮尾位置忽然要由黄秋生顶上，上一代电影人的自我肯定不言而喻（姜是老的辣）；至于决斗演变成南北和，更加是CEPA后的政治隐喻——那不可不说有一定的娱乐趣味。但正如全片中最具吸引力的一场：所有重要角色围坐吃饭，当吴镇宇一声喊CUt后，各人便即时回复平常插科打诨，互相抱怨，甚至借导演口中直言剧本不济（吴镇宇投诉黄秋生对剧本诸多不满，却又没有改善建议），当然最爆笑的是黄秋生直指杨千的不专业（各人登时死寂了一刻，然后匆忙改变话题）——以上的自我嘲弄，以曲笔来诉衷情的手段，成为最有趣的部分，倒是构成最大的反讽：如果正本戏不是烂到不堪，那么最后扮即兴的NG片段便失却喜剧效果，代价就是九十分钟的溃不成军。

我想提一历史的对照：过去二三十年的香港喜剧高峰期，简略言之可以许冠文系列、新艺城的“最佳拍档”系列及周星驰系列作极其粗疏的区分。但事隔多年，今时今日仍令人有兴趣一看再看乃至成为研究对象的，始终以许冠文及周星驰为主，除了演员个人魅力的因素外，更重要是它们其实代表了不同的喜剧观念。两人主导的喜剧，基本上仍以客观的现实处境为依据，喜剧的夸张元素放在局部而非整体上。反而，“最佳拍档”式的喜剧，天马行空的建构其实是以爆笑位来衡量出现密度，于是戏剧性也必然受到削弱。当时行得通的喜剧观念，到今天已今非昔比，尤其是纯以堆砌笑料（先把笑料是否好笑悬而不论）而成的电影，反过来在观众心目中已成为荒唐胡闹的不专业表现。我觉得这是对喜剧观念看待上的核心问题，创作班底若不加以调整，很难可以与新时代的要求并时而进。

《七擒七纵七色狼》曾志伟的形象正面提升，事实上自从电视上的掌门人游戏节目大受欢迎后，曾志伟作为艺坛大哥大的身份早已清晰确立，但在电影中刻画复制这一重形象的用法，大抵于今年算是特别明显。先前的《戏王之王》，以及今次的《七擒七纵七色狼》均不约而同由他来出演娱乐圈大前辈的角色，而且亦同样以由他教戏来开展剧情。上次在《戏王之王》，他饰演艺学院中的戏剧讲师，以正宗戏剧系的宗师身份来教授詹瑞文演戏；今次更以娱乐圈中的过气大哥身份，来教授由林家栋为首等一众发明星梦的兄弟，从而去混一口饭吃。前者煞有介事，后者胡混过关，但均由教戏入手，我认为两出喜剧以此为起点不无意思。

教戏本身正是一重隐喻——它正是电影人本身的心结。过去戏行自然以红裤子的科班出身为正宗，《戏王之王》中的演艺学院当然代表另一个系统（现实中亦以黄秋生为首代表成为另一体系，又或是简化地暂称为学院派的演员），今时今日其实已无固定之法。换句话说，由教戏延伸出来的传承概念，已经被迫作出调整——连创作人自身也不相信过去的大套行得通（电影中以曾志伟劝一众学生早早结束明星梦为隐喻），而对新系统的戏剧方法其实也不以为甚（《戏王之王》中的讲师角色，其实也属被嘲弄的对象之一），所以背后可说充分反映出一种价值动摇的想法。

尤其是联结起两作均为喜剧来并观——喜剧从来都是港产片的杀手锏，然而近年最不成气候的也是喜剧这种类型片。能够屹立不倒的周星驰早已放弃本地化的喜剧特色，把喜剧语言提升至国际共通的层次，上次的《功夫》早已把李小龙、巴斯特·基顿（Buster Keaton）、库布里克乃至《魔戒》的电影语言共冶一炉，现在连《长江七号》亦有向Et致敬的场面。由此可见，世界显然已经变了，而香港创作人对喜剧的承传担忧，其实更加早已溢于言表。

正文第三十四章由《海角七号》引申的港台对照

或许因为《海角七号》在台湾太成功了，所以来到香港便令观众增添了许多不必要的期望，我认为对电影本身也不是一件好事。大家心知肚明，台湾的本土电影工业经历多年的困窘后，对任何稍有市场意识的主流电影，都不期然会有不相称的赞誉，所以面对如《中国时报》社论式的外行人妄加推崇，有识之士自然只会一笑置之。正如2005年陈正道的《宅变》，也一度唤起台湾商业恐怖片的抬头呼声，然而看过后的观众，大抵都知道不过停留在20世纪七八十年代大量制作的二流港产恐怖片水平罢了。

<h3>一、台湾电影的易容求生</h3>

事实上，我想首先指出《海角七号》绝非凭空从天而降，过去数年台湾在青春类型的探索变奏上，已做了很多不同的尝试。不用说2008年的《九降风》、《海角七号》及《渺渺》，过去曾经在香港公映的已有《蓝色大门》、《夏天的尾巴》、、《17岁的天空》、《不能说的秘密》等，全是歌颂青春风情的作品，而且往往以浪漫纯爱路线为主。若然更仔细地回想，不同台湾创作人其实已在青春范畴做越界的易容变化——2007年周美玲导演的是明显的例子，把同志与惊栗两大类型元素融入文本（青春同志元素是近年台湾片的必杀技，由《17岁的天空》到乃至最近的《渺渺》等，均不约而同以青春激情及性向疑团为中心，甚至成为香港的新一代——尤其是少年同志，肩负起青春宣言发声的角色）。即使不过借日本的“刺青”原型谷崎润一郎的可说是“刺青”类型的原型，故事大致讲述一名画师，因为看上了一名女子拥有美好的背部肌肤，于是把对方监禁起来，强迫在她身上下针刺画。是的，心水清的读者应该知道这就是情色作“禁室培欲”的原型布局。事实上，日本新浪潮黎明期的闯将增村保造就是“刺青”系的专家，他既曾把谷崎润一郎的（1966）改编成电影，而且再拍出相若题材的名作《盲兽》（1969）——作为“刺青”的原型，其中已奠定了两大特色：一是当中存在由受虐转化为共虐的沉溺转化，原先的受害人在受虐过程中感受到前所未有的快感，因为出现愈堕落愈快乐的倾向。二是范畴本身一定涉及艺术上的探求（为人体刺青，而《盲兽》为人像雕塑），于是为沉溺的转变提供了多一重形艺合一追求的深度。

为幌子加上通俗剧的包装，以表面上耸人听闻的女同志的纠葛情缘作招徕，大体上已清楚让人看到在窄巷中回旋的企图。至于同年陈怀恩的《练习曲》，更造成一时的话题，通过主角乘自行车在路途上催生的成长主题，其中由对创作的追求、对同代人的家庭破局、对忽然偶遇的情感刺激、对环保议题的思考、对亲人故土的地缘宗教反思、对原居民的手艺探寻及对老人家的权益静观等，显示出拓展青春范畴的气概。即使有如此或如彼的得失，我仍觉得不失为有心的碎步尝试。

<h3>二、《海角七号》的日本方程式</h3>

面对眼前的《海角七号》风潮，我提不起劲乃因它的死穴——原创性极低。我的意思并非指它在抄袭任何故事情节，而是它背后的方程式构成，任何人都可以一眼看穿是从日本电影而来。日本由20世纪90年代的《五个光头的少年》（1989）开始，历经《五个相扑的少年》（1992）的成功爆破勇创票房高峰，把一伙不成器的人生落水狗组成神话的建构程式，已几遭不同形式的变形衍化，由《击浪青春》（1998）及《五个扑水的少年》（2001）中正视失败的“神话”价值（付出努力不一定得到回报），乃至在集体铺排基础上再如《乌冬厨神》（2006）般予以分体解拆（集中主角在外闯荡失败后，回到家乡利用乌冬热潮以图东山再起的投机心理，从而最后带出必须苦干的反省）等——简言之，在日本的电影族谱，就相关的范畴已经作出了多重的变奏演绎探索。

回到《海角七号》，大家都很容易看到，它与世界电影文化发展的同步性极低，直接而言就是远远落后于相关议题的电影处理水平。当然，我认为方程式创作本身并不是坏事，尤其是注入在地化的影像元素后，必定可以产生同感共鸣，这也是电影前半段的诱人之处——恒春小镇的风情，加上清新的大自然景观气息，一定可以予人好感。电影的崩溃点在友子与阿嘉的感情线上，那一场酒后上床的安排，基本上决定往后的发展，肯定会牵强得溃不成军。作为同样成为两地本地电影票房的强心针及爆破点，我得坦言《海角七号》远远较日本当年的《五个相扑的少年》逊色得多。

<h3>三、当前港台青春片对照</h3>

《海角七号》让我想起港台之间青春电影的有趣对照观察。香港的电影业早已进入冷冻期，电影制作数量已大不如前，其中又以青春片的萎缩，较其他类型片来得更加明显。虽然2005年一度出现过小阳春（《b420》、《非常青春期》及《17岁的夏天》），但始终也无复20世纪80年代青春片的蓬勃气候，而近年更被叶念琛包揽了青春片的市场——他的《独家试爱》（2006）、《十分爱》（2007）及《我的最爱》（2008）三部曲，均一再说明今时今日的青春片，不能再走纯爱式的阳光浪漫结合路线，尔虞我诈钩心斗角的“青春”恋爱关系，才是香港年青人的心头好。

反观台湾的电影业虽一早已长处严冬期，但青春片却是唯一保持生命力的“主流”片种——不用说今年的《九降风》、《海角七号》及《渺渺》，曾经在香港公映的已有《蓝色大门》、《夏天的尾巴》、、《17岁的天空》、《不能说的秘密》及《练习曲》等，全是歌颂青春风情的作品，而且亦以浪漫纯爱路线为主——两地所走的方向俨然有南辕北辙之别。

更有趣的是，《海角七号》及《渺渺》更进一步摆明车马，把日本作为纯爱想像的老家——我认为这一点还算诚恳，因为它们的原创性甚低，从日本纯爱电影中借鉴的痕迹可谓路人皆见。两片于情节上的异地恋，大抵也是创作人哈日表白心声（前者的老婆婆友子与日本男友，相对于后者渺渺的痴呆奶奶及台湾初恋记忆）。其中两片不约而同，把最浪漫动人的对白，全以日语对白念出（两者竟然不约而同均以一场祖母辈的异地恋，来作为与今天年青人恋曲的原型对照，巧合程度绝对出乎观众想像之外）。

《海角七号》完全没有交代阿嘉懂得日文，邮件中的内容仿佛自然而然地就可以自动对译于角色的脑海中；《渺渺》中渺渺亦在卡拉OK房中，借酒消愁来大放日词——两者均很明显是企图利用日语来产生陌生化的作用。这种隐藏于台湾新一代创作人心底里的集体潜意识，我认为作为现象观察更加趣味盎然。当台湾刻下不断把《海角七号》附加上政治意含的解读，尝试作为台湾风土人情的自立影像见证，但受众又对日语文化的膜拜，毫不腼腆悠然自得琅琅道来——背后对矛盾视若无睹的理所当然态度，确实令人眼界大开。至于台湾电影把日语作为陌生化的浪漫寄托语言媒介伎俩，其实对香港观众来说并不新鲜——容我直接指出，香港创作人其实也“不遑多让”，不过我们是以华语取代日语，具体例子就是《十分钟情》中由黄精甫执导的《清芳》。

正文第三十五章想一想电影奖

因为《香港电影》计划打造年度华语电影的新奖项，而且以日本《电影旬报》的方式为蓝本，也因而促起一些关于电影奖项的反省思考。当年，说参考“电影旬报奖”也不过笼统的说法，早在《电影双周刊》的年代，其实已有由影评人一人一票且刊行投票名单的类近形式，所以说凭空而来全无本地痕迹也不符合事实。

<h3>一、日本“电影旬报奖”</h3>

只不过我想先比照一下《电影旬报》的例子，其实也不无正面作用，或许可以拓阔一下大家的思维，从而把一切尽量朝完善化的方向调整。“电影旬报奖”无论在年度十大及不同的个人奖项上（现设有导演奖、剧本奖、男主角、女主角、男配角、女配角、男新人及女新人等八个奖项），均采取记名且作全面公布的方式进行，每位评审亦有若干的文字篇幅，可以粗略地说明一下个人决定的因由，而杂志会在每年的2月下旬号予以公布及披露赛果。

事实上，在日本的四大电影奖中，“电影旬报奖”的确占有最崇高的地位。其中之一大因由是历史使然，它首创于1924年，较美国的奥斯卡还早了三年，所以日本的电影史家如田山力哉等，也沾沾自喜把“电影旬报奖”定位为世上历史最悠久的电影奖。事实上，80年过去了，过去每年十大日本电影名单片目，的确为日本电影的发展，作出了一份重要的参考贡献。对比起其余的三大电影奖，“每日映画竞赛奖”始于1946年，“蓝丝带奖”始于1950年（最初名为“日本映画文化祭”），“日本Academy奖”始于1978年，很明显从江湖地位上去衡量，均有一定的距离存在。

更重要的对照地方，是“电影旬报奖”坚持以影评人为主的投票团成员身份，一直起了确保清流的中肯独立声音所在。事实上，除了历史感的差异外，其他日本电影奖也曾在不同时期出现过一些争议，令到社会上对它们的公信力产生怀疑。以“蓝丝带奖”为例，因为评审团由一众娱乐小报的电影版记者组成，包括如《东京Sports》、《东京中日Sports》及《日刊Sports》等，自然令人留有戒心。事实上，过去亦有演员豪言自己肯付钱，就可以把“蓝丝带奖”买回来，那自然不是一件令人愉快的事情。至于一切仿效美国奥斯卡而设的“日本Academy奖”，原意是为业界提供一次由业界人士选出业界优秀作品的机会，但反过来因为太多成员从属于各大电影公司，因而令到奖项被大公司垄断而失却说服力，可谓未见其利先见其弊。

其中一个关键，是没有采取自负己责的公开投票名单记录制度，于是令投票人不用担心自己被公众看穿底牌，因而也放下戒心。事实上，不公开投票记录的安排，在不同奖项的安排上都是死穴之一。今届英格兰超级联赛的英格兰足球先生荣耀，竟然落在全季正选出场仅得十二次，而且只有一个入球的曼联老将杰斯身上——正好天下乌鸦一样黑地说明了，所谓的专业构成投票团队其实也不可相信（英格兰足球先生也是由球员本身投票选出的奖项，理论上是最“专业”的一个奖项），必须要用制度去确保人性的阴暗面不易流露出来；甚或倒过来说，让公众更容易及清楚看到投票者的人性阴暗面。

<h3>二、狮子山下精神取胜</h3>

另一方面，金像奖近年流露的工业情意结也益发明显。2010年举行金像奖，成为大赢家的两出电影，一是业界北上合拍成功得来又保留香港色彩之作，一是香港地道“刀仔锯大树”之神话代表。两出电影也有指导性的作用。

自从香港电影业走下坡，金像奖更起了鼓励业界的作用。叶璇得奖，未必因为《意外》是她最好的作品（论角色设计，她去年在演性感孕妇肯定占尽先机；论发挥空间，《头七》中的多面妇人恰好是考牌之作，无论如何均已经令人眼前一亮），但观其在2009年出演的作品有达八出之多，就可见去年最努力勤奋的香港女演员非她莫属。她的情况就有如《十月围城》横扫大部分的技术奖项。《十月围城》多由香港资深的工作人员担任幕后岗位，如今获奖，当然是能力的肯定，但更重要是要表扬多年坚持努力，完全没有一刻放弃香港电影的人士。

《岁月神偷》就是更为明显的例子。最出人意表是该剧男主角任达华竟能击败王学圻，后者在《十月围城》的父亲角色较《岁月神偷》父亲一角，性格上的复杂程度何止百倍，而王学圻的演绎从头到尾，由表到里都超卓不凡。他输在“香港人”手上，而不是任达华。香港电影业如今需要一个神话——如何利用人所认同的香港色彩以小搏大，这就是香港精神。《岁月神偷》成本不高，却能在国际得到小小名声，在香港也成为卖座之作。它的出现成为自我吹嘘的人造狮子山下精神故事，也是香港电影此刻所需要的强心针，不但让大家缅怀昔日的光辉，也是安慰大家的定心丸。

正因为金像奖的倾向如此清晰，此所以我更加觉得突出不同投票人互异声音的重要性，以期令不同的评奖产生不同的功能作用。是的，我对由“香港电影”主办的新华语电影奖项，最大的期盼仅在于人人恪守言责的基础上。事实上，眼前已有香港电影金像奖去融合不同范畴的电影工作者声音（金像奖中同样有影评人的票数在内），亦有香港电影评论学会以全程记录讨论过程且成书公布的方式去审定每年奖项，那么一个具补充性而又可以产生公信力的奖项制度，的确有存在的必要。以《香港电影》构思中的评审员数目，要作全面讨论根本就是不可能的任务，现在按《电影旬报》方式记名公刊的一人一票投票方式，我想应该是较为合适的一种方法，且看未来的成效又会如何……

正文第三十六章由专业性的迷思想起类型窄化

不知为何，我觉得近年的港产片或多或少陷入一种专业性的迷思中。对专业性的追求，本来是一年好事，尤其港产片一直为人诟病，被批评制作马虎，尤其在编剧岗位上常儿戏了事，又或是过分天马行空，出现侮辱观众智慧的情况云云。那当然是一种正面向上的动力趋向，可惜我又的确觉得有时候会出现本末倒置的情况——那就是为了突出资料搜集上的努力以及构思剧本上的用心，往往出现为专业而专业的毛病，反而置人物性格乃至整体布局安排而不顾。

<h3>一、《门徒》与《意外》</h3>

2007年的《门徒》已属明显的例子之一。尔冬升摆明车马一切以专业先行，通过昆哥（刘德华饰）口中，我们恍如代入了阿力（吴彦祖饰）的角色，一直去学习及认识眼前神秘又诱人的毒品世界——其中由制毒过程（俨然如上中学的化学课）、贩毒营销系统、国际贩毒形势乃至专有名词（警方叫四仔，毒贩叫美金——指海洛因砖）等，均一一为观众释疑解惑。早前备受好评的《窃听风云》（2009），同样在专业性上，作巨细无遗的呈现，所以观众对潜入目标对象办公室布置偷听装置，乃至截听同胞电话私人内容的片段，都足以看得津津有味。本来专业性的营构，与电影的基本戏剧要求并无冲突，但事情往往不可能如此泾渭分明，得陇望蜀固然是人之常情，不过现实却以落得贪字得个贫居多。

此所以看到《意外》（2009）的出现，那份如坐针毡的感觉益发浓烈。你看得出导演如何费尽心神去构思古天乐的心魔幻照，以及杀人场面的铺陈，可是这种由对专业性的迷思再进一步涉足“高智片”范畴的类型，由衷而言确实并非郑保瑞的强项。事实上，难道港产片就只有麦兆辉及庄文强结合的一条路线，才可以证明自己的“专业”水平吗？郑保瑞一向对角色的阴暗面及殊性兴味浓烈，而且又擅长刻画乖常人物，但弊端乃通常是不能从殊性中反照出人生的共性来，于是作品的正面评价为cult味浓郁，反面就是钻牛角尖，难以触发普罗观众的共鸣。回到《意外》的例子，古天乐角色本来的诱人之处，是理应把他作常人化的刻画，这样说来他作为“意外”操控者的冷热难测形象才会令人心寒。现在郑保瑞反过来将他一贯地作极端化的处理，于是观众只会愈看思绪愈远，益发抽离文本世界。至于电影中所谓“高智”的专业杀人设计，大概观众彼此也只会莞尔一笑吧。

<h3>二、“高智”的包装</h3>

我推想对专业性的迷思，又或是衍化成“高智片”的包装，大抵是面对两地市场作平衡考虑后的不得已选择。当香港的恐怖、色情及暴力等元素一概进不了内地市场，那纯粹的港产片还可以拿什么过来？事实上，如郑保瑞的导演，其实很适合在类型片的基础上去展示自己的世界，过去他在《恐怖热线之大头怪婴》（2001）及《热血青年》（2002）中的优秀表现，早已有目共睹。因为类型片的规条约制，其实是禁止创作人过分天马行空及自说自话的有效提醒。而当中的定则也可以为电影建构出共性的幻象，避免导演拿捏不紧而走进空想的死胡同去。可是现在的港产片市场，因为鬼片及色情片早已北上无门，而武侠及文艺等类型又非人人可拍，于是为求继续可以开戏，便出现我认为的导演与类型错配的局面来。

最近看家明主编的新书《溜走的激情——八十年代香港电影》，有趣的是我发现到不少论者都认为过去港产片在黄金岁月所建构出来的类型，都逐渐有消失又或是稀释的倾向出现。陈嘉铭便直陈“城市爱情”已变质成失去本土性的类型，而“庶民喜剧”则干脆不存；而蒲锋更认为古装武侠片早在20世纪80年代末期已开始步向式微。其实背后均隐然掩盖不了一重感性叹喟：今天的港产片早已缤纷不再。而在茫无头绪的处境中，便出现分走两极的倾向：一是不断挪用过去的黄金岁月神话，1月的《家有喜事2009》正是明显的借尸还魂例子（要注意是“挪用”而非“复制”，因为内容形构上早已形神不备）；二是口碑一现便当下重构，《意外》追求“高智”的努力也昭然可见。可是两者均未竟全功，也杀不出一条新血路来，大家仍要继续等待。

正文第三十七章时代活力重临

如果说港产力在2010年的上半年呈现可喜的活力，我相信不会有太多人持反对的意见。其实的关键是不少港产片终于“回家”——尝试从当前的现实世界去挑选素材，再加以创作发挥。当然，不是说全无异例，罗卓瑶及方令正的《如梦》正好是益发沉溺在个人虚空肤浅世界中的明证。

不过从整体而言，即若如表面上以重构黄金楷模出发的《72家租客》，也放轻了过去南北和式民族熔炉把戏，而把一定程度的社会怨气注入文本中（为地产商打工）。就算是复制爱情小品方程式的《全城热恋热辣辣》，也同样可以摆脱公式化的思维，把中年男女迟暮情愫网罗其中（而张学友及刘若英那一段，也正是全片最有神采的部分），至少看得出幕后班底渗入时代通变元素的努力。

《月满轩尼诗》及《安非他命》当然属把视点锁定在微观族群的小品，而且创作人都是认真及严肃的态度看待。沿此路而行的还有后续的《囡囡》，毕国智以援交少女为主题，肯定在上映时会惹来社会及传媒关注。我个人认为今年最懂得捕捉时代氛围，从而制造出商业噱头以诱人入场的创作人非彭浩翔莫属。《志明与春娇》的吸烟族群固然觉得有人关顾，由此更因为看到社群影子而欣然入场（反过来杨千和余文乐的暧昧关系，已非吸引的焦点所在）。更聪明的当属《维多利亚壹号》，借公众对楼价飙升的怒气，来包装自己的偏乖构思，以哗众取宠的手段招徕刻下亟欲作无政府主义式民粹发泄的观众入场，我承认市场触觉敏感高清。不过以上所列举的时代回应，仍大体上从内容的实指出发，更深层地重临活力，应仍以作品的内在精神为据。

在探讨《叶问2》的动作片脉络承传时，我其实已从侧面道出电影身处当下的特区心态——面对中国人的世界，尽量回避冲突，但求有容身之地，强调融通汇流，并竭力通过寻找共同敌人以建立外在的“血缘”关系，把大家重新安置于一条船上，当中每一步每一招都经过精密计算。我认为叶问的天台武馆被迫封闭是一可圈可点的设计，喜欢看港产片的观众不可能不知道天台对港产片的特殊意思（可参看朗天在《后九七与香港电影》的分析），叶伟信扫荡了天台的避难所而迫叶问要回到街边教咏春，正是把从《无间道》而来的私密双重性一廓而空——天台的容身之处不过属幻象，改朝换代下彼此早无退路，再坚守下去只剩下“死人”的结局。而天台所带来的捍卫身份幻象，随着叶问空手杀入渔市场救徒弟一场之后，已清楚表明显露了真身，根本再没有任何掩饰的保护色可言。作为精神层面上的隐喻，正好道出香港电影乃至香港人刻下退无可退的处境，由天台步回人间，好好放下身段，回到以前的起步点去寻找求生之道（工业上的重生乃至是在香港如何可以安居乐业生活下去），正是今时今日的时代命题。

此所以我认为《飞砂风中转》在此刻的出现，恰好有及时雨的作用。《飞砂风中转》的特区心态当然不在于陈永仁（刘浩龙饰）影射政改的黑帮选举论，而是在于燕子文（郑伊健饰）及火腩（陈小春饰）的角色设计上。前者代表求变洗底重新开始的前向动力，后者代表守成不变的后望意欲——两人都曾经是既得利益者，虽然面对时局的心态各异，但电影指陈了一项事实：无论两人的主观愿望是什么，真正的主角其实是旁边千脸一色的配角群谱。他们的目标只得一个，就是要维系江山，继续享受荣华富贵，总之在不动摇原有利益的前提下，无论做什么乃至怎样不择手段也好，大家都会甘之如饴。试想想：那不正是今时今日身处特区下的港人心态鲜活写照！相信庄文强自己也心知肚明，所以无论化身投影为燕子文或火腩，其实行路难的崎岖绝无差异，电影中的乐观结局自然不无为自己打气的作用，但现实的故事如何编写，大抵还是你你我我一起参与撰作下去。

正文第三十八章寻找在非黄金档期入场看港产片的理由

有时我会想：回想起过去的成长经验，港产片究竟有什么最令自己珍惜怀念？首先，那当然与消磨时光有最直接的关系，尤其是在百无聊赖的青葱日子中；不过除了娱乐功能之外，好像又不仅此而已。总觉得银幕上所发生的一切，似乎与现实中的自己，或多或少有相对上较为亲密的关系，那当然可以是熟悉的屋邨地景的再现，但即使并非客观上的场景，例如每次看到三段式的惊栗片，都同样有莫名兴奋的熟悉感觉。

我后来对自己说：那不就正是一种回家的幻觉。我所指的回家，首要条件是可以让人放松入局，对于电影的质素，不是没有要求，而是大家习惯了不会苛求，只要有一个理由就可以了。正如你想回家，简单到一个单字：“累”、“想”等就十分清晰了。尤其在面对非黄金档期的日子中，一个理由就真的很足够了。

<h3>一、是否仍存在生命力</h3>

我提起以上的感觉，旨在说明香港电影在当下是否仍存有生命力，关切要点其实并非在于黄金档期的大片身上，更重要乃闲暇时段中上映的作品，能够唤回观众入场——那一批才是港产片的中流砥柱，正如我们不会因为香港足球队勇夺东亚运一役全场爆满，就以为球市复苏，平常赛事可否扭转小猫三四只入场的局面，才是决定性的关键所在。

我想说的，是我们实在太需要丘礼涛了。他导演的四出作品，《头七》在五穷六绝的时间上映，《死神傻了》及更在10月自相残杀，只有由无线全力支持的《Laughing Gor之变节》得以在黄金档期内的8月上映。也正因如此，《Laughing Gor之变节》是最不用找理由去刺激观众入场的作品，仅仅去检视无线如何去复制邵氏神话，以及如何通过公器私用的方式去把票房推至最高峰（把电影资讯大量渗入电视的娱乐新闻节目中），已经足以成为大家不得不认真看待的“案例”。但一旦回到无甚卖点的闲暇档期，丘礼涛的作用便令人刮目相看。《死神傻了》敢于把一众新人如陆永、C君、周秀娜及谢安琪等拼凑上碟，而且又可以奇局包装至可入口程度，当然应记一功。至于如更大玩女卧底主义，蔡少芬及官恩娜以身犯险深入黑帮老巢，而江若琳则属黑帮内鬼打鬼式的卧底知客，登时令一晚内波谲云诡的内讧游戏玩得离奇有趣得多。

当然，我觉得最有意思的仍是《头七》。多得友人王勋的提醒，猛不省察过来才惊悟叶璇的最佳演出正好就是《头七》。她在年初的《大搜查之女》中早已一鸣惊人，出演陈奕迅太太展出一股为保家庭不惜一切的狠劲，一句“杀你全家”的确令人动容。继后她不断在不同港产片中以配角的身份出现，由中担演任贤齐的妻子，到《意外》中成为高能智犯团队中的一人，形象在转变之余，也贯彻了她一贯的硬朗形象。

<h3>二、散发性感气色</h3>

《意外》中的叶璇大抵最易入世俗之眼，冷静凝练，同时对“队长”古天乐又一往情深，而剧情上也安排她死在古天乐的疑心之下，更加令人加添若干的同情分，此所以赢得金像奖的最佳女配角提名实属事非无因。当然，论及有更大的发挥空间，我想必然离不开杜琪峰的及丘礼涛的《头七》。两者的共通特点，均引入了她一向予人的性感妩媚特质，却又不单纯复制过去程序行事。此所以会出现中，她以低胸孕妇的诡异形象，收服任达华供Johnny hallyday复仇早已带来新鲜感；《头七》中更大玩多重叙事的可能性，她先前慈母贤妻形象出现，然后再幻化出江洋女大盗的另一面相来，确属大胆的构思。2009年她在不同电影中，一而再、再而三出任母亲的角色，我认为并非偶然的巧合——本地的创作人不约而同在叶璇身上，发掘出一种母性来。她饰演的母亲正好产生一种古今融合的效果，一方面母性为家庭愿意牺牲一切的伟大，叶璇能以刚烈的狠劲传递出来。而与此同时，作为现代母亲所散发出的另一种诱惑力（这正是《头七》的切入点），恰好又是今天叶璇所拥有及最适合发挥的潜能所在。环顾现今的香港的女演员中，同时拥有母性却又具媚态的确实选择不多，丘礼涛正好为我们提供了一个有力的理由去入场看《头七》。

如果要在非黄金档期找一个理由入场看港产片，我的答案会是丘礼涛。

正文第三十九章情侣吵架的电影学问

不知怎的，今年上映的港产片特别多情侣吵架场面。有趣的是，不同年代导演的处理手法，某程度也反映出人生阅历以及对创作理解的差异来。最近上映的两出青春电影，无论在《分手说爱你》又或是《前度》中，男女主角的吵闹场面也屡见不鲜。更重要的，对导演黄真真又或是麦曦茵而言，情侣争拗的必定程式就是把东西摔烂，大肆破坏环境一番。

一、爱情风波方程式

看看《前度》，创作人对摔破物件的意象，其实真的有明显的情意结在内。在回忆陈均平（陈伟霆饰）及周怡（钟欣桐饰）相处的片段中，每一次的争拗，差不多都离不开摔物收场，甚至由打破到收拾，俨然成为风波的起承转合程式般。更有趣的，是创作人对此公式深信不疑。此所以即使在均平与阿诗（诗雅饰）的新居中，表面上好像再没有出现如以往的摔物细节，但两人破局象征的水杯掉下场面，导演刻意用塑胶杯代替玻璃杯作为暗示，企图勾勒出背后的反讽——每个人都活在前度的阴影中，物件的永恒不能扭转感情的脆弱，这正是麦曦茵用力呈现的意象之一。再看《分手说爱你》，其实差异不大，开首Sunny（邓健泓饰）及Fanny（冼色丽饰）的破局中，同样以后者把前者店铺大肆破坏为表现手段，基本上其理同一。若然说得白一点，在以上两作的创作人心目中，分手的关键就是要make a se（而且男女不分，房祖名饰演的阿Joe在记者招待会上向叶山豪饰演的Lies动手，就是最佳说明）。没有以上的情境，似乎电影就无法交代分手的情节了。

二、《前度》中周怡与现任男友阿树在机场争拗我想起上一代的电影人如陈庆嘉、秦小珍在《人间喜剧》，又或是岸西在《月满轩尼诗》中，其实同样有处理情侣吵架的场面。《人间喜剧》本身就是一出借模拟反讽手段，来构筑喜剧元素的小品。当中天爱（薛凯琪饰）及诸葛头揪（王祖蓝饰）在家中争执摔物的经营场面，本来就是对时下青春电影程式处理所作的吵讽。当然，创作人在戏谑之余，也为同样的片段添加内涵。加上错摸的安排（杜汶泽、薛凯琪及诸葛头揪在推撞过程中，不断伤及旁人），固然有视觉上的搞笑功能存在，但背后误中副车的隐喻，正是创作人的心曲表白。天爱把书架推倒而压伤司徒春运（杜汶泽饰），反过来进一步强化头揪及春运之间的兄弟情谊，这正是创作人借力打力的机关计谋。

三、摆脱不来“前度”阴影

至于岸西的《月满轩尼诗》，显然更加去到另一境界了。是的，同样在处理青春情侣的决裂场面，爱莲（汤唯饰）及阿旭（安志杰饰）只有微不足道的口角（汤唯：我真的已经很累），下一个镜头已经是爱莲人去后，阿旭一人独守家具星罗满地的空房场面。什么也好像没有说，但大家心知肚明，一切亦早已说尽了。

我想借此指出，其中或多或少也反映出不同年代的创作人，对戏剧观念的理解差异来。事实上，我抽取情侣争吵场面入题不过属幌子，背后想带出为留白及密铺的对比。《前度》不断用对白及影像作前后往后交代，其实是一种密铺的填满策略，旨在让观众一清二楚人人摆脱不来“前度”阴影的由来。《月满轩尼诗》过了开首的前奏后，阿来（张学友饰）及爱莲的感情变化起伏，差不多全用暗场交代——换句话说，两人的感情增益，基本上是以不见面不交谈的方式转化提升，而且一切在文本中又可信合理，毫无疑问那的确属高手所为。爱莲的蛀牙、看杂志发现阿来没有说谎，又或是阿来默默守望爱莲、不断推理瘾发作，其实均一点一滴积累灵犀一线牵的感触。

四、《月满轩尼诗》中的爱莲与阿来

如果吵架属情侣生活的必然环节之一，岸西大抵清晰地告诉大家——戏剧世界从来不甘于停留在客观呈现现实世界面貌的层次（更遑论公式化的表达方式），更重要是对世界的视野所在，即使面对男女感情刻画的微细范畴，同样一概如是。

是的，姜真的愈老愈辣。

正文第四十章纪录片在香港

《街舞狂潮》挟金马奖最佳纪录片的声势，终于可以在香港争取到公开上映的机会，那当然属难能可贵的事实。由衷而言，纪录片要在香港戏院作公开上映，不啻属天方夜谭的构想，《音乐人生》的神话可谓迹近前无古人，当然暂时仍可视作后无来者。EX当然也因为有《音乐人生》的骄人成绩，才得以有争取《街舞狂潮》上档的机会，那自然也不用羡慕。事实上，任何稍为有留意台湾电影文化气候的观众，都应该知晓彼岸的纪录片文化，相对而言已早着先机，尤其是近年更积极尝试把纪录片文化，融进商业运作的市场机制，我们独困愁城坐井观天，自然不太明白也能不理解为何台湾的纪录片得以火红起来，说到底那正属香港自身的悲哀。

<h3>一、燃烧台湾的热情</h3>

台湾的纪录片文化大盛，我认为与整体上彼岸的民众对直视自身所处的社会，有莫大的热情及动力有关。那当然不是指台湾的纪录片已成为观众眼中的宠儿，事实上纪录片要争取机会上档，仍然属千辛万苦的事情。每一次成功的经验如《翻滚吧！！男孩》（2005）又或是《无米乐》（2005）等，都一次又一次成为鼓动人心的正面例子。当然，彼岸创作人的誓不低头精神乃至身边环境的承担配合，都是令人钦敬的参考例证。《翻滚吧！！男孩》的导演林育贤及制片庄景燊便直言一定要让纪录片回归市场，不要被政府的补贴牵着鼻子走。事实上，有心人仍属到处可寻的，杨力洲及张荣吉导演便把NIKE委托的短片计划，沉浸下去发展成充满青春激情笑与泪的《奇迹的夏天》（2006），一个又一个坚毅奋发的故事，的确起了互相砥砺的作用，催化出台湾纪录片的小阳春。

以上提及的固然属业界内振奋人心的激情故事，但台湾整体上的大气候，恰好提供了适当的土壤，为纪录片工作者建构织梦的可能——直视现实南投九二一灾情的《宝岛曼波》（2007），从地域出发深化探索的《金高粱》（2009，导演董振良甚至因此而被金门人放言追杀），由少年工问题切入的《绿的海平线》（2006），而私人跨文化体验的电影情书《云的那端》（2007），何况还有以各式寻梦体验为骨干的纷繁作品如《星光传奇》（2008）、《野球孩子》（2009）及《唱歌吧！》（2009）等，无论对主客双方都有一种漩涡式的牵引力，催使大家都不用角度及范畴去揭视主流媒体以外的台湾真象。

<h3>二、由纪录回到现实</h3>

回到香港——是的，我们没有台湾的纪录片风潮成绩，那并非因为香港纪录片工作者的热情不及彼岸的同路人，而是观众自身的盲点：香港人喜欢逃避现实多于直视现实，由上而下从表到里的瞒上欺下乃至自欺欺人心态，说到底正是窒碍纪录片的最大敌人。至此我想回到文首提及的《街舞狂潮》，当中“刺点”并非在于当中誓不放弃梦想的阿伦又或一鸣惊人的“八个小孩”，而是他们背后的爸爸妈妈。有父亲提到非常羡慕子女醉心舞蹈，从而对照起自己年青时对音乐的相同热爱；亦有父亲不断要求子女给他参观及捧场；亦有母亲淡然道来儿子的毅然北上及自食其力的坚韧。电影给我的触动是片里片外都没有建构虚幻的梦想，在一出纪录寻梦历程的作品中，文本中不断提醒我们“八个小孩”升上大学后便要各散东西，阿伦也要卖掉房子甚至差一点剪发从良去当回一个平凡的上班族，而上述的父母也没有富豪家底去一力扭转子女命运的能耐。然而我们在胶片中看到的是一个又一个真诚的脸孔，各自陈述出心底的说话。用同样谈及追逐梦想的香港代表作《音乐人生》对照，我们便可以看到香港父母的伪善嘴脸何等丑陋。而我们正是活脱脱生活在这样一个反梦想的社会中，而且身处其中的你你我我，更加不甘不愿把自己的伪善本质呈现在观众眼前——此所以请不要说我悲观，每一出具质素的本地纪录片出现，只会令下一作更举步维艰，因为香港的核心价值就是伪善，而对伪善的精准捕捉只会警醒他人要提高警觉，于是后来者自然更加寸步难行。

2011年3月3日晚上在亚视看了一集《时事追击》，探讨日本动漫文化的种种，当中采访了两名在日本争取出道成为漫画家的香港人。数分钟的内容当然只得一鳞半爪的印象，只是我犹不自禁联想起《爆漫》的情景。我们没有适合纪录片生产的土壤，但我们其实更加需要纪录片去协助大家认识彼此——无论是去戳穿自身的假面具，又或是肯定寻梦的现实性，如此如彼的背后，其实真的有你有我。

正文第四十一章香港精神观下的金像奖年代

香港电影金像奖到了第三十届，固然属可喜可贺的盛事。但随着香港电影的金漆招牌已今非昔比，再加上今年又有发哥回顾，看着他在台上侃侃而谈，甚至掏出与郑丹瑞于第一届的往事来言说一番，白头宫女话当年的气息益发浓烈，而且每节加插的昔日颁奖礼片段又过分精彩（就好像无线的《劲歌金曲》，最好看永远属资料室的剪辑光影），令到亚视制作马虎的毛病登时原形毕露（由户外直播嘉宾自红地毡漫步而来，到入场前于驻步区的访问，早已胡乱跳接不堪入目；到节目开始后嘉宾的出台时间不合，又或是衬托音乐与嘉宾步伐不一致的综艺节目死罪ABC，基本上已到达罄竹难书的地步）。如果不是守着香港电影精神的同气连枝本位，我相信不少人都会按捺不住转台抗议。

<h3>一、审美疲劳的香港精神观</h3>

或许我这样说言重了，但在场的业界人士的确难以否认以上的精神气氛。郭子健及林家栋在《打擂台》勇夺最佳电影之后，在台上兴奋莫名大喊此乃香港精神的体现，相信大家绝对不会陌生。如果去年惠英红的影后殊荣，还未能充分展示金像奖的自我寻根倾向；那么任达华凭《岁月神偷》摘下影帝，背后由柏林“儿童奖”延伸回来的永利街神话再复归金像奖舞台，台上台下全场一心为香港电影打气的亢奋状态，已经显明至无以复加的地步。

说到底，我认为香港精神的高度回归，值得标记的应为2009年一届，当中的象征意义乃从最佳女主角的改弦易辙开始。香港影坛的阳盛阴衰，如果用影后的身份来作界定，大抵转捩点在2002年。香港电影金像奖的影帝影后大赢家一向属梁朝伟及张曼玉，两人各据五台奖座，远远抛离其他同业。自张曼玉于2001年凭《花样年华》结束王朝出走他乡后，2002至2008年基本上便进入影后非港化的年代，当中除了2004年一届由张柏芝凭《忘不了》摘后冠外，其他各届分别由张艾嘉、李心洁、章子怡、周迅、巩俐及斯琴高娃获得，直至2009年才由鲍起静重新以本土演员身份夺回影后。

我想指出列举以上的资料，绝非旨在营构对立二分的表述，而是从客观上的形势而言，如果20世纪80年代是香港电影全速起航的年代，那么90年代显然已见中衰势成，至于千禧之后则更深陷水深火热的局面。影后的非本土化除了反映出女优人才上接棒乏力的窘境，更重要是反映出香港电影市场自身的复制困局——香港电影的创作团队一向以雄风当道，作品题材亦以阳刚勇悍为正色，此所以对女优成长而言绝非适合的土壤。何况在市场迷失方向及缺乏自信的环境下，创作团队纷纷以求稳为首要之务，冒险创新自属痴心妄想，于是影后殊荣偏向非限于香港市场为对象的作品寻索（《2046》、《如果·爱》、《满城尽带黄金甲》及等），绝非稀奇之事。2009年一张成绩表的主要成员，由许鞍华到张家辉到鲍起静到《叶问》到《天水围的日与夜》，包揽对本土大小制作乃至实干分子的高度热情赞颂肯定，可谓属借金像奖来名正言顺肯定香港电影打不死精神的最佳榜样。

<h3>二、“残务整理”色彩浓烈</h3>

然而由2009年至2011年，又已经过了三年。通过电视荧光幕感受到业界同坐一条船的激昂影像（今年《打擂台》团队的热情澎湃，更加为颁奖礼增添不少色彩），其实观众或多或少已进入审美疲劳的阶段。在此先作声明，过去数年自己一直也是评审成员之一，由衷而言对建构出上文提及的“香港精神”气息，绝对责无旁贷同属“共犯”的一分子。但一旦转换角色身份，从观众的角度出发，一年又一年的勉励打气，很容易便会陷入自我肯定的循环中去，对外人而言难免有自说自话之感。

尤其是近年的成绩表，不少均属肯定业界实干分子的努力——刘青云、李连杰、张家辉、任达华、谢霆锋以及鲍起静、惠英红、刘嘉玲等（还有在男、女配角奖项上，甘草演员的大丰收）。作为演员，他们的成就当然毋庸置疑，但获奖的影片未必真正属于他们的代表作（今届刘嘉玲在踏地毡入场时接受访问的一句，委实可圈可点——她直言凭《狄仁杰之通天帝国》获得提名已经“赚了”）。当然，每年获提名影片均有所不同，任何评奖都受天时地利人和因素影响而出现不同赛果，不过从观众角度而言，金像奖始终予人回望传统自我嘉许的气息较浓，而在创新前行展示方向上的着墨，相较而言仍有比例不平衡的情况。于我而言，最不希望的就是观众抱着看《劲歌金曲》的心态，来“消费”香港电影金像奖——热切等待过去精华片段的剪辑播放。如果不想三年又三年的怀旧肯定下去，大抵下一个三年计划便要开始重新构思……

2010年最重要的“港产片”，个人认为乃由香港资深导演叶伟民执导，由文隽监制的《人在囧途》，他们克服千辛万难，以内地的春运为题材，拍出完全令人嗅不出“港产”气息的贴近中国生活面貌之作，彻头彻尾精准演绎出香港电影人的“专业”一面来。在迷失方向之时，肯定本土色彩以及回顾传统，绝对有适切的时代意义，然而在重拾自信之后，下一个命题大抵便是要展示时代活力重临的新变，来诱使荧光幕前的观众入场再看香港电影。

正文第四十二章原地踏步的《金瓶梅》

想不到港产片的江郎才尽，即使置于色情片类型上也并不例外。我其实仍抱存一丝希望，意思是王晶麾下由钱文琦执导的，只不过是以不为而非不能的态度处理，从而希望港产片不要连色情片也陷入低处未见低的境地。

既然敢于分上、下集篇幅安排上映，其中也反映出幕后创作人对票房颇具信心。事实上，上映三天票房即破百万大关的成绩，也的确证明了幕后班底的市场眼光。但从更深层的创作考虑，我委实有想过他们是否故意把拍得如目前般的拖沓难耐，目的是为了延缓观众的快感获得，从而可以用最低成本去赚取最大利益——背后的如意算盘，难道不是只要在下集撒多两把盐花，构思多一两场香艳惹笑的场面，所有的本地色情片潜藏观众还不就好像瓮中之鳖，乖乖地甘心就犯上网入场？

是的，的班底不可能不熟知本地色情片的传统脉络，正如吴伟明指出当年在三级片的风潮中，其中最重要的关键人物正是蔡澜，因为他一手引入了一众日本AV女星如工藤瞳、贝冢里美、村上丽奈及一条小百合等，一方面以“聊斋艳谭”及“肉蒲团”系列打开本地的三级片市场，制造了票房神话（前者曾在1990年打破了千万票房大关），同时也下启了本地脱星杀入市场的契机，一时之间如叶子楣、叶玉卿、陈宝莲及翁虹等人的涌现，为本地观众制造一浪接一浪的话题，而叶玉卿主演的《卿本佳人》（1992）更创下3000万票房的佳绩，把整个三级片浪潮的盛世推至高峰。今次的若菜光、上原Kaera及早川濑里奈等AV女优，自然都不过是复制的后来翻版而已。至于利用武侠类型去戏谑色情内容，更加肯定是曾拍过《玉蒲团2之玉女心经》（1996）的钱文琦所优而为之。现在由徐少强指导林伟健的习武过程，又或是林伟健被山贼虏走后的擂台性爱，显然均是依循以上“传统”所建构出来的类近桥段。问题是：为何今次一切均显得有神没气，令人看得恹恹欲睡。

我一向认为本地色情片吸引观众入场的主要诱因，往往不在于当中展示的色情场面上。事实上，尤其在后AV年代泛滥成灾的时空下，入戏院为色情场面看三级片，不啻是瞎子摸象的变奏笑话。事实上，齐泽克（Slavoj Zizek）早已道破了色情片的挑衅特质，他把其中两项的关键特征：重复及观看，诠释成通过全身裸露的女体回视，从而令到观众感到“羞愧”，而生回避尴尬之情。这一点在日本的AV发展中，早已证明他们深谙此道，故此女角欲仙欲死双目半开半闭的拟似万分享受表情，其实已经过时褪色了好一段日子。通过各种手段，去挑衅观影背后的男性目光，几已成为眼前的正色制作。而我们在中，所看到的色情场面，大抵仍停留在史前时代，因而更加令观众对此无欲无求。

当然，利用色情场面去挑衅观众，从来不是本地色情片的强调。我所指的并非本地色情片对挑衅观众不感兴趣，而是它们从来都是通过色情场面以外的世界，去达致以上的效果。过去我一直奉为奎皋的本地色情片经典作《大内密探之零零性性》（1996），固然具备以上的能耐（可参看《香港电影血与骨》的分析）；至若如林庆隆的《满清十大酷刑》（1995），同样可以把花巧的噱头以密集的形式，排山倒海地堆到观众眼前，且看你是否可以忍受得来。本地色情片当中的挑衅成分，既具备如前者知性上的下战书（关于书写权的角力讨论），亦有如后者般的感官无尽疯癫逼迫。无论如何，均构成令人追看下去的热切因由。

好了，至于今次的，会否无风无浪又过一关，乘风破浪地可以上、下两集美满收场？我不知道——经历三级片热潮而走过来的观众，不可能会感到称心满意；新一代观众对搔不着痒处的，真的又会有耐性吗？我肯定会看的下集，大抵应该会是《赤壁》，而非。

正文第四十三章詹瑞文的名师假象

2007年香港电影圈刮起的詹瑞文热潮，我认为无论从娱乐角度又或是影评角度审视，均出现完全错配的情况。先说蔡卓妍向詹瑞文拜师的虚妄，我先不把它看成为娱乐新闻处理，反而想细察一下背后所代表的是什么态度转向——尤其是对电影界来说，那代表一种怎么样的范式转移来。

<h3>一、单一非立体化性格</h3>

今天蔡卓妍借《戏王之王》向詹瑞文讨教，其实并非第一人；上一次公开表示向詹瑞文学戏的女艺人为林嘉欣，她受训后的代表作就是（2005）。先不谈林嘉欣在中的表现如何，今次詹瑞文在拜师会中劈头便提点蔡卓妍要戒浮夸、失控、虚假及自我等，甚至即席加以示范各自的毛病。

我觉得背后的逻辑更为讽刺——詹瑞文在银幕上正是以把上述毛病加上无限扩大，因而制造出爆笑效果的能手；换句话说，他才是浮夸失控虚假自我之王，只不过懂得予以丑化，于是令人留下深刻印象。大家不妨细想：由《买凶拍人》、《大丈夫》、《绝世好B》、《龙咁威》、《绝世好宾》、《我要做MODEL》到《墨斗先生》等，有哪一出他在演一个完整的戏剧人物。用小说的人物描写理论来说，他出演的全属扁平人物，多属配角，以单一而非立体化的性格形象建构而成；套入上述的作品中，他被设定为一个谐角，而且往往属一场过自我发挥，属不用理会前后整体脉络的插入性演出。我形容港产片中的詹瑞文角色，是一种即兴挪用式的用法，成就了由数十秒至几分钟的娱乐效果，但往往却以放弃通盘的戏剧统一考虑为代价。

回到拜师的话题，我绝非对詹瑞文的戏剧造诣有何非议，事实上对他过人的场上活力，佩服得五体投地，个人表演式的舞台剧示范作《万世歌王》已经难觅对手。只不过把焦点置回电影上，为何新晋演员认为詹瑞文的演戏方法代表“演技”？那才是令人不得不正视的范式转变。

事实上，上述提及林嘉欣于中的演绎方法，以及蔡卓妍2006年在《妄想》中的努力，其实都见到两人的投入认真，但却不约而同以用“死力”告终——换句话说，是把所有力气，花在控制身上被观众看得见的肢体肌肉上去，那是源自剧场非常基本的形体训练基础，也是说服自己已经在“做戏”的最大谎言！事实上，电影上的演技层面变化多端，你看黄秋生有时散漫随意，有时狠力用劲，便知道从来没有一套公式可以四海通行。我担心的是借用舞台训练的演技方法，反而会成为电影银幕上的处处败笔——林嘉欣和蔡卓妍所迷恋的青筋暴现，就等于演技证明书的代码，我希望这种风气不要再扩展下去，否则对下一代的明星更加不敢抱任何寄望。

<h3>二、《戏王之王》的错配误会</h3>

当《戏王之王》上映后，上述的观察更加得到实例佐证。首先，《戏王之王》在演员安排上是错配的。我的意思是创作班底对詹瑞文的受欢迎因由出了误解。詹瑞文借《男人之虎》及《万世歌王》锁定剧场天下，加上在电影客串中又往往有出人意表的表现，自然会令人产生更大的期待。然而若细心分析詹瑞文在剧场上的魅力，你可以清楚看到一切源自他个人散发能量的力度（energy），而非作品的深度——所以《男人之虎》不过是《欢乐今宵》的个人杂碎粗口版，而《万世歌王》则幸得林奕华在幕后抓紧针对流行音乐而发的主题，所以才添加了可观性。然而由《万世歌王》转化成CD而且同样深受欢迎为例，尤其是从詹瑞文一人分饰两角兼两声演绎的经典《飞越十八层》可见，正好反映出他个人独战四小时且精力无穷的即场多才多艺式表演，才是一统天下锁定江湖的招牌杀手锏。事实上，后来在其他的本地剧场表演中，我也曾目睹其他艺人作东施效颦式的模仿，坦白说来水准委实惨不忍睹绝不可同日而语。回到《戏王之王》的范畴，创作班底锁定詹瑞文在全片中，只需要两种演绎方法——一是借浮夸的方式来加以揶揄嘲弄一番，那对詹瑞文来说完全是幼稚园的难度要求，而且足足两小时的长度也令人看得吃力，因为演绎的单薄及重复令人如坐针毡。二是要他演深情的内心戏，其中自然以在广场中与蔡卓妍饰演的单丹一场交心戏为著，但其实究竟有谁想看詹瑞文演绎内心戏？而过去他吸引观众的所有演出，其实全没有以深情演绎的成功例子，何况那亦违反了观众入场的期待视野。我想说的是从市场策略而言，这样去利用詹瑞文担当主角，其实并没有好好把握他固有的市场潜力，甚至令到因詹瑞文而入场的观众，纷纷失望而回。

《戏王之王》在时空上是错配的。我偏执地相信那是2005年《童梦奇缘》惹的祸，那年刘德华的冷门作品，竟然在舆论及票房上得到叫好又叫座的成绩，通过捕捉后SARS情意结的余波荡漾，利用珍惜眼前人的主题来杀出一条血路。《戏王之王》表面上是《我要成名》（2006）的喜剧版，实质上却属珍惜眼前人一脉的作品。为何我会这样说？一来因为整个寻梦过程其实支离破碎，技艺探求与个人坚持的发展在胡闹的包装下，不断在兜兜转转凝滞不前。反而在詹瑞文与叶璇及蔡卓妍之间的感情线上，还有一点人情味在内。不过抱歉的是，随着经济稍为好转，这种事事以珍惜为重的感伤设计，已经不再如数年前般令人产生即时的同感。更重要的时代错位，是创作班底刻意抹黑一切与科层结构有关的代表——警察上层马虎卸责，演艺学院导师空无一物，连黑社会也讲得多过于做，简言之就是所有系统性僚幕光环下的人物，基本上都一无是处。詹瑞文把杜汶泽的“四头”之说，改弦易辙挪用作教学上的规范示例，正好是电影中对科层系统最深刻的批评。我想说这种喜剧元素塑造的处理手法，相信在董建华时代或许仍会有若干市场，因为大家都有固定明确的憎恶对象，但身处2007年的时空再来把一切作二元对立来处理（许冠文20世纪70年代上层与小人物的角力，正好因为有严厚的现实色彩，才得以在喜剧设计上引人共鸣），我想那是更为严重的一种错配。

正文第四十四章《烈日当空》需要文隽

因为《烈日当空》，我不期然又拿起《靓妹仔》（1982）来翻看。请不要误会，我不认为两者由角度到层次有何相近之处，但忽然却由衷感慨：《烈日当空》除了要有曾志伟在幕后策划外，是否更需要有文隽在前台构思种种宣传策略，从而激化大家对《烈日当空》的讨论，令电影不致被困于半死不活的窘境。

是的，我不甘心，下笔一刻《烈日当空》的票房仍不过十万。我明白今天香港电影早已背负不少恶名，要扭转乾坤委实谈何不易，但当回头再看李焯桃当年对《靓妹仔》上映前，又确实不禁令人回首向往。

我所指的是社会反应当然无从推断，但文隽及麦当雄的组合，的确善于制造焦点，甚至不惜以具争议性的话题，来吸引社会上不同角落的“持分者”作众声喧哗的激辩。当中涉及的“持分者”固然有电影界人士，于是电影中所谓的“写实”创作理论，又或是纪录片的拍摄风格，自然可以惹起影评人的质疑及澄清；至若如教育界的“持分者”（以司徒华为代表）对电影的哗众取宠不无非议，也可以想像出现针对道德主义而发的正反争论（李焯桃更仔细地指出，即使持泛道德主义的立场，也可以因应摘取《靓妹仔》的不同场面，从而得出截然不同的正反解读结论）。以上种种纷呈的反应，无论谁是谁非，最终均指向一项事实：就是令到更多人对《靓妹仔》产生兴趣，从而诱发入场的意欲。

严格而言，《烈日当空》不无呈现社会矛盾的噱头，其中对第三组别学生的生活面貌展示，肯定刺痛不少教育界人士的神经。由连篇累牍的粗言秽语对白，到青少年沉溺毒瘾问题，乃至新一代对性爱视作儿戏的开放态度，我相信若然有通盘的宣传铺排，《烈日当空》对教育界所掷下的冲击，绝对不会较《靓妹仔》有任何逊色之处。我当然明白人各有志，导演乃至整个创作班底或许都不喜欢以上的宣传策略，与其要委身曲志广作招徕，倒不如以超然冷静的态度，由得电影去承担自己本然的命运流变。然而在今天全年港产片不过五十上下的处境而言，任由硕果仅存难能可贵的好电影无声无息地随起随灭，说到底都是一种罪过。

容我不作保留地为麦曦茵摇旗吶喊：她是近年涌现的本地年青导演中，最有潜质的一人。此话何说？她与同年代的“导演”相较，最优胜的地方是影像及剧情可以并行同步稳当操控，仅此一点在今时今日已属了不起的成就。事实上，近年备受注目的一众本地新锐导演中，不约而同染上世界性的通病：即强于影像而弱于叙事，结果往往致令电影剧情的推展，粗疏鄙陋至惨不忍睹的地步。麦曦茵当然并非尽善尽美，就影像及叙事两端的兼顾，固然仍甚多失衡的情况出现——操控影像上仍不时有自我沉溺不能自拔的片段出现，《烈日当空》中怒荣在地下行人隧道的垃圾告白一场最为稚嫩，犹如学生习作，而牛蒡第二次在医院再跳芭蕾舞亦觉泛滥；叙事上过多的怒荣独白，亦令到作品的层次锐降，最明显的一幕是怒荣拒绝Lolita依偎在肩上，竟然要仗仰独白解释怒荣不敢接触对方的心声，完全是画蛇添足的处理手法。

但一切仍瑕不掩瑜，最关键乃在于态度上的明确立场：这也是《烈日当空》与《靓妹仔》最大的分野，前者在explore惨绿少年的青春残酷物语，后者则exploit一众卖春少女的煽情浮夸世界。此所以也注定两者有南辕北辙的结局——前者一切呈开放的终结，青春不过是成长的过程，没有人可以为他人决定对错，而所经历的亦内化成阴影部分伴随一生；后者事事有廉价的释说交代，所有边缘少年都理所当然应受到惩戒，从而去强化巩固社会主流的泛道德主义立场。

我们需要麦曦茵，也更需2008年新一代的“文隽”，来协助《烈日当空》飞入寻常百姓家。

正文第四十五章《音乐人生》的香港悲情

由衷而言，看罢《音乐人生》，心情较《天水围的日与夜》来得更加沉重。香港电影的“传统”，是从来不会直视自己的社会存在状况的。（还记得凤毛麟角的《一楼一故事》吗？）而即使偶见例外，往往也把矛头针对草根阶层出发，仿佛那才是“社会真实”的一面，由《笼民》到《天水围的日与夜》，其实叫好背后也不无以上的潜背景在内。

<h3>一、香港神话的隐喻</h3>

一方面固然因为不少电影导演早已属中产阶层（我并非指他们的出身，而是指在担任导演岗位时的身份已更易），对自己以外的阶层属性抱持更大的好奇心乃理所当然的事情。更重要的，是香港的中产阶层一向保守心态浓厚，要他们直面剖陈阶层最明显的伪善特质，相信不啻是天方夜谭的构思。

此所以我认为《音乐人生》在2009年的出现，来得弥足珍贵。大家都看得出张经纬手上的素材有限（主要以2002的捷克之旅作为今昔对照的材料），只是在他刻意经营的剪接下，我们由一开始看到充满欢欣作为天之骄子的黄家正，逐步走上终局时的迷惘惨绿问题少年之路——背后清晰地带来问题关键：是什么毁掉这天才横溢的少年？而作为天才主体的少年，又要作出什么挣扎才可以避免被毁掉的下场——文本上的魔鬼当然是黄家正的父亲，但那当然恰好也是香港神话的隐喻，毁掉一切的当然也正是我们信奉的香港精神。

任何人都不难看出，《音乐人生》说的是trol Freak的悲情故事，由一个trol Freak去破坏自己的家庭，到影响本来想反叛的儿子也沦为另一个trol Freak的悲剧。如果可以，我真的会投黄家正父亲作为最佳男主角的一票——他在“纪录片”前无所不在的“演戏”痕迹，甚至较职业演员也过之而无不及。唯一的可能性只有一个：就是他的人生根本无时无刻不在演戏。所以他在镜头前竭力保持的开明父亲形象，根本就是他所相信且以为自己可以如此的催眠方法。即使不用黄家正在最后披露父亲的阴暗面，在镜头前父亲无所不存的阴魂印记，其实早已把三兄妹的囚徒人生清晰展示。

<h3>二、典型的香港第二代</h3>

从宏观的角度而言，黄家正一家正是典型的香港第二代人在成功后，去把自己的一套强加在作为第四代人的子女身上的操控偏执狂故事（医生、拔萃、出国比赛表演等）——大家心知肚明，类似的故事每日无时无刻都在各大名校的学生家庭中上演，而那正是我们传诵的香港神话一部分：只求成功，不问过程。既然音乐不能如地产金融以金钱上落作为得失指标，所以典型的香港思维就只有依赖比赛奖项作为心虚背后的强心针。《音乐人生》精准的点出香港的音乐教育根本就不可能锻炼出音乐家来，一切只能靠个人的觉悟，而且更清楚地披露香港中产阶层的伪善特质。而这一点，正是香港中产阶层的最大禁忌——被人看穿没有文化（以技术代替艺术）、佛口婆心背后的trol Freak真面目，以及其实我们自身是何等的目光如豆。我由衷认为《音乐人生》今天的成貌，也是对黄家正父亲一代trol Freak的终极反讽——捷克片段中的show off意图，到最后成为自毁下场的伏线，不啻是现实公允的深情回应。

当然黄家正的皮相反叛，正是纪录片内涵未能提升至另一层次的局限。而且，张经纬委实也十分小心谨慎，为求让观众不会遗漏要点，最后“逼使”黄家正剖白家庭背景，以及加插兄长直指家正和父亲属同一类人的评议，均属画公仔画出肠的处理方式。但纪录片始终不能“制造”出仍未出现的矛盾——而任何人都可以一眼看出，黄家正的人生考验仍远远未上正轨，当他开始认清自己其实不过是作为trol Freak的父亲之阴影对倒，那才是他要追寻的反叛入口。

反叛自己，才是通往地下通道的渠盖。“try to be a better person”其实才是《音乐人生》的主题，又或是用回黄家正的口头禅：“try to be a better human being”。是的，那正是刘镇伟所有作品中的核心命题——我们都无法置身事外，因为大家都是制造香港精神的共犯。

正文第四十六章《前度》的前身

《前度》当然令人期待，原因只因麦曦茵。虽然在市场上同时挂上八○后爱情小品之名，《前度》与《分手说爱你》在层次上仍有一段距离，不过那又属另一话题论议。就《前度》独立而言，我今次的确感到失望，或许通过与《烈日当空》的对照，反而更清楚看到创作人在目前阶段的局限来。

《烈日当空》是群戏，一众少男人人都可以看成为主角，所以在叙事上断裂片段式的交代，其实逻辑上合情理，而且可以提供如五味盘的设计，方便观众从中寻找适合自己，从而切入一众年轻人内心世界的渠道。《前度》要求的是主次清晰以及发展密度高的剧本设计，甚至连电影语言也理应依循变化而有所转换，否则就很容易流于拖沓情节的交代，反而内心刻画则停滞不前——而当然，目前《前度》事事以图形、对白及话题等作工整的古今串连方法，显然是未符理想的安排。

更重要的，《烈日当空》所呈现的鲜活男性情谊活力，在《前度》恰好沦为致命伤。我所指的并非为陈均平（陈伟霆饰）与阿苏（曾国祥饰）薄弱的联系，那根本就不是导演的心思所在，而是针对男性心理的整体捕捉而言。是的，相信观众不难察觉，全片最苍白的角色非陈均平莫属——会愿意把前度及现任女友安排共处一室的男性，大抵数量应远低于在曾余辩中支持特首的旁观者；更讽刺的，文本中完全没有任何企图去刻画他为何会对过气女友周怡（钟欣桐饰）重生爱火。作为电影的核心脉络是今昔的不断闪回对照，而终极矛盾是当中的人物其实从没有发展／成长——周怡无论在新居及旧宅其实贯彻港女上身，陈均平对已无新鲜感且早已厌恶度满溢的旧女友忽然色鬼附体，说到底都属一厢情愿的想像缺憾。

《前度》实质是另一种妄想，不要人见人爱。

是的，《前度》其实是另一种妄想，是站在周怡立场出发，却化为貌似第三身叙事角度，实质上建构出人见人爱，车见车载幻象的“妄想片”来。我不是说以上的设计就先天地出了问题，事实上正好相反，一个性格上极不讨好的人物很多时候在电影中会被塑造成万人迷的角色。王家卫镜头下的张国荣正好是极佳的示范，由此更可以点出背后揭示的症结——要周怡成为陈均平、阿苏、医生（杜汶泽饰）、阿树（周俊伟饰）及阿升（向佐饰）等在剧中出现所有男角的欲望女神，创作人必须在银幕上营造出其可信性来。那不一定需要长篇大论的背景说明，而是回复电影文本中最原始的层次，就是要令观众建立可信、可羡、可慕的语境来。《阿飞正传》开首的数分钟正好是在地化的明证，张国荣的步姿、对白以及衣饰配件，恰好可以不费吹灰之力建构出妄想自恋的旭仔之万人迷特质来。法国导演Leos Carax是个中高手，当年朱莉叶·比诺什及朱莉·德尔佩（Julie Delpy）凭《坏血》（1986）一鸣惊人，更遑论Denis Lavant以一代丑男奠定酷透难返的浪子形象，其实均鲜明地点破角色性格与影像活力的平衡关系。回到《前度》身上，如果不能为周怡建立出万人迷的切入点，后果只有一个——就是把观众等同为剧中愚钝不堪的男角，下场可想而知。

如果容我坦白诉衷情：《前度》其实是一出去文艺化的（2007）。当年小米（刘若英饰）与小南（古天乐饰）的爱情故事令人看得如坐针毡，除了ing的死结外（古天乐的“文艺”演出委实挑战自己的极限），更重要就是突出了女性的终极梦呓——永远有矢志不移的男人在等待任性的自己。周怡不过是浪游化了的小米，而陈均平则属更可怜的痴男小南变种。《前度》并非真的关心前度又或是今昔衍化的前世今生，终极关怀其实不过渴望永恒不变的避风塘——没有限期，当然更加没有条件可言。

正文第四十七章擂台的异代打法

我当然知道今天郭子健及郑思杰的《打擂台》，和1983年黄志强的《打擂台》无甚关联，前者严格来说连“擂台”戏也不存，只有梁竟祥（黄又南饰）及丛生猛（欧阳靖饰）练习试招的短短片段。但随着出品人刘德华不断在人前人后，把《打擂台》描述成一出香港电影的隐喻作品，我想把两出不同时代却同样火气盎然的港产片并置齐观，那又不无一定的阅读趣味在内。

<h3>一、擂台上决战</h3>

是的，刘德华把电影中的打擂台精神，套用在演艺圈一辈人身上，大家四海漂泊不断磨炼自己，为的就正是上场比武。把《打擂台》的情节，对照起今天的电影业界而观，其实真的不难对号入座。尤其在打擂台的安排上，电影安排要有数万元的报名费才可以参赛，而当“罗新门”好不容易才凑足费用，他们又被在外私斗的条约逐出参赛名单——凡此种种，或明或暗均已清晰隐喻出今天香港电影工作者的难处，要尝试进入内地的庞大市场，既要受到资金财政上的掣肘，同时亦面应付种种难以名状的不合理条例刁难（由《无间道》到《大搜查之女》，版本的种种改动已充分说明行路难的压力）。此所以罗新（泰迪·罗宾饰）的临终提点：要打擂台在哪里打都可以！化成为结局高潮在罗记茶楼的挑战对决，恰好说明本地市场同样可属兵家必争之地，不一定要北上大擂大鼓才是唯一出路。阿成（陈观泰饰）及阿淳（梁小龙饰）的“手足相残”，固然隐喻了本地电影业的千疮百孔百废待兴，但人前人后成为金句的“过多几廿年你就会明喇！”（陈惠敏饰演的庞青语），通过郭子健的表述（他在访问中指出对白来看一名已逝的旧同事口中，而同事竟然是一位粤语长片的配角演员，名为潘池），恰好点明在银幕上演出的光环作用。那肯定不可以解决现实中的任何问题，但通过擂台上血脉沸腾的潜能透支，喻作演员人生高潮的拟定底片——清楚道出只有身处其中的人（习武vs演戏），才会知道上场登台的鸦片作用。《打擂台》最动人的一句对白，我认为乃出自罗新口中的此言：“练武从来不是用来强身健体，要强身健体可以跑步或踏单车，习武就是要克敌制胜。”当中正好指出，行内人对叫好又或是叫座的潜在心理诉求，擂台固然是英雄地，菲林何尝不是——铁证如山，那正是业界与生俱来由心底里涌上来的一团火。

<h3>二、《打擂台》抗衡逆境</h3>

正是这团火，把2010年的《打擂台》与1983年的《打擂台》联系起来。当年黄志强早已凭《舞厅》（1981）证明驾驭动作类型片的能力，处女作叫好又叫座，票房接近400万，排当年的17位。1983年的《打擂台》借类型包装玩未来机械废墟奇异片种，很明显属眼高手低之作，但也正因为导演一份不甘平庸的暴烈狂气，才得以留下在港片影史中难得一见的“山寨科幻cult片”（1983年的《打擂台》票房惨败，只得约100万的收益，排90位）。我认为两出电影最大的内在脉络，就是在不对应的电影市场环境中，挑战四周拍出大家难以猜量及前所未见的港片异种来。1983年属《最佳拍档大显神通》、《奇谋妙计五福星》及《A计划》混战的年代，三片合共已占去超逾6000万的票房，市场上一切欣欣向荣，百分百属香港电影醉生梦死的黄金岁月。反过来近年的港片市道低处未见低，针对本地市场而发的中小型制作益发前无去路，而合拍片又掏空了港片道地神韵，《打擂台》的破格降临，不啻是逆境发声的最佳明证。其实两者均充分说明了一重要事实——无论处于顺流逆流，反叛时势的破格之作必须存在，否则市场业界就会干枯死寂。黄志强当年不甘受《舞厅》成功的掣肘，大胆走出越界的一步，我们当然也不能预知后来他凭《无字头4杀手》打开好莱坞的市场。今天郭子健及郑思杰犹在为个人的电影事业挣扎，但也因正为当中的火气迫人，同样可以令人期待未来种种的不确定风采。

正文第四十八章唤醒沉睡之灵魂——郭子健刍议

郭子健在首四作中，展示的主题及世界观惊人地统一。由《野良犬》（2007）开始，经历《青苔》（2008）乃至2010年的《打擂台》及《为你钟情》，当中的主人翁不约而同经历“重生”的洗练。

《野良犬》中的满堆（陈奕迅饰）由一名游手好闲的小混混，到无端介入学校进行寻找“老大”的任务，最后为了一名无亲无故的小孩（文俊辉饰）而牺牲自我，甚至死在所爱的女人Miss张（林苑饰）枪下亦无怨无恨，显然就是觅回生存意义及价值的重建历程。

《青苔》中更见清晰，余文乐饰演的阿丈自从脱离卧底生涯后，便如行尸走肉般功能性地应付“放蛇”的任务，甚至出任黑白两道之间的通讯人，可谓是半黑半白过一天算一天的剩余者。也是因为一直心存好感的妓女lulu（冼色丽饰）受重创（怀了自己的骨肉），再加上她表妹阿花（史雪儿饰）被掳走，于是才激发他的生存意志——也就是尘封了的善性，希望卑微地可以保护身边的人。至于《打擂台》中，梁景祥（黄又南饰）、淳（梁小龙饰）及成（陈观泰饰）等，更来一次不分年代同时苏醒的励志安排，来启动“重新做人”的按键。在《为你钟情》中，相若的角色设计便放在中年张伟杰（黎明饰）身上，由街边露宿的流浪汉逐步重认身份及肩起责任，刚好又构成了心灵鸡汤的另一新篇。

当然，以上的主题脉络毫不新鲜。严格来说，绝大部分的周星驰电影，其实也是以相若的主题来建构剧情推展的程式——“没有梦想那跟条咸鱼有什么分别”已经足以说明一切。但类似的主题在不同年代的创作人手上，其实时代转变的脉络痕迹仍属明确可辨的。周星驰主演的角色经历觉醒后，无论是喜剧（绝大部分的作品）还是悲剧（当以的至尊宝为代表），同样以英雄身份完成任务告终——你可以说背后承载了时代氛围的乐观意愿投射，但至少对角色本身能力的肯定，仍是坚定不移的。那其实也是一时一刻的港人心态写照，无论外在环境如何更易甚至转趋恶劣，只要自己善于钻研变通，总有办法可以突破樊笼找回自我的天空——香港人一直认为自己有超逾外在限制的机警能耐，此所以周星驰的电影看得大家热切投入。但大同小异的主题，去到郭子健手上，观众所感受到的不过是一次又一次失落甚至绝望的气息。说郭子健电影的主人翁尽是落水狗，大抵也没有什么人有异议。事实上，《野良犬》及《青苔》的绝望气息更异常浓烈，反而至《打擂台》及《为你钟情》才开始出现稍为舒缓的空间来。

再进一步思考时代差异，周星驰的“咸鱼梦想论”的最终指向，其实不过回归主角自身的成就上（《少林足球》是最有意识开始把相同主题，套用至一众配角上去的分水岭之作）。但郭子健从一开始已确认失落乃至悲情的结局——满堆及阿丈要死，梁景祥连上终极擂台的资格也没有，张伟杰刚重新做人就失去了颖芝（文咏珊饰）。不过郭子健一早就锁定了他的沉睡灵魂指向：一众主人翁的醒觉目标其实也在于成就他人。简言之，周星驰年代和郭子健年代的最大差异，前者是从个人身上去体现生存意义，反过来后者则是从他人身上去实践生命价值，两者区别是不同年代切入的根源性关键信息。

我认为以上背后的本质变化，正是时代更易的隐藏密码。香港经历过最繁荣的盛世后，明眼人都心知肚明，以后只会一步一步走下坡，关键不过是速度的快慢而已，而背后有太多不由主观意志左右的客观制约存在。珍惜眼前人几成为近年港人口中的时代滥觞——那当然也因为我们“拥有”，于是才会出现“珍惜”风潮。周星驰及郭子健虽然都爱挑小人物／落水狗为主角，但前者的梦醒期盼乃在于改变落水狗的身份，而后者则对落水狗的身份没有反抗之情——对后者而言，人生价值正是如何“珍惜”他者，以及在他者的生命中怎样留痕。

正文第四十九章由薛凯琪到张学友

韩寒旋风来港，指出他热捧眷念的港片女星是张柏芝，我相信这也是不少人心目中的真心话。香港电影一向予人不良印象，使人以为一切以阳刚至上，女人戏无由生根，勉力而为只有死路一条，于是银幕上充斥的都属花瓶角色，恶性循环就此而生。

<h3>一、花瓶式的安排</h3>

那当然并不是全无道理，但你会记得的大抵仍是《东方三侠》（梅艳芳、杨紫琼及张曼玉），而不会是《女人本色》（梁咏琪及薛凯琪）吧。近年在大大小小的最佳女演员选举中，一直为内地女星垄断（惠英红在2010年的电影金像奖好不容易才扳回一届），或多或少说明了鸡与鸡蛋之间的烦恼——要有称职胜任的女演员，才有可能出现象样的女人戏，否则花瓶式的安排，有时候反而属以大局为重的调动安排。岸西如果没有汤唯拔刀，《月满轩尼诗》大抵亦会大为失色，难道你可以想像由林嘉欣来饰演爱莲的角色吗？

此所以我觉得今年黄真真、陈庆嘉及秦小珍均用对了薛凯琪。远的不用说，去年看《廉政行动2009》，薛凯琪饰演廉署调查员许其珊，的确令人不欲观之——面对一个走路如行猫步，审讯盘问高八度的“调查员”，任何人都看得出导演有多艰难。但严格而言，薛凯琪确属近年在电影中有较多参与的本地新女星，我相信幕后创作人也绞尽脑汁，努力把她的“入眼”程度加以提升。所以《分手说爱你》的阿花及《人间喜剧》的天爱，其实都是创作人为了切合演员自身特质，而加以乘势发挥的成绩展现。其中陈庆嘉及秦小珍尤其眼利，他们清楚看到薛凯琪作为港女的入型入格，于是把当中的刁蛮难缠部分加以重新塑造，事实上这也是《分手说爱你》前半部分悦目清新的地方，因为薛凯琪的演出现实气息更浓。反过来当下半段进入阿花的“成长”部分，电影便开始进入窘局——剧情上要阿花凭口述交代天水围挣扎背景已经牵强乏力，而演员亦无力进入内心反复争斗的层次，亦令到开始出现溃不成军的局面。但《人间喜剧》则充分看透演员的特色及局限所在，于是把本来属浮浅自我中心的港女特色，再扩展夸饰至喜剧化的地步，而以精神问题来加以包装——既满足了视觉上的荒谬快感（把现实色彩夸饰成喜剧从来都是予人共鸣的高招），同时又避免了对观众造成挑衅（一切不过以精神病来掩饰，避免触动观众于现实层面对号入座的联想刺激），那确实为精明不已的设计——姜愈老愈辣，信然！

<h3>二、发挥张学友优点</h3>

由此令我回想起张学友来。2010年是张学友重现银幕的丰收期，不仅片目众多，而且表现也予人惊喜。《全城热恋热辣辣》中与刘若英的一段，固然是全片的灵魂精华所在；即若如贺岁片《72家房客》中的石坚，同样来得轻松自然，随手拈来便称职到位。当然，在重头作《月满轩尼诗》中，张学友饰演的阿来的人到中年危机，正好以的反面作为潜在对照来加以建构——吊儿郎当vs成家立室，彻悟求爱vs拘谨退缩。张学友曾在访问中表明于香港电影金像奖中空手而回，对他而言是罕有的打击。我认为某程度正好说明演员的视点，未必真正能看穿个人的本色所长。张学友的喜剧感，早在20世纪80年代已见明证（如饰演金麦基的“猛鬼”系列），而我觉得他最出色的地方，就是把具现实气息的小人物，予以生活化的轻松自得点化，流露少许的幽默喜剧感，却又绝不会过火。

那其实正是乌蝇（《旺角卡门》）的启示：张学友饰演的角色一旦沉重用力，就反而会削弱了他在银幕上的光彩；收紧的学友只可当配角，否则就可能出现差强人意的反效果来。而岸西今次运用张学友的方法，正好是易地而处为他作出贴身考虑的银幕设计，把刚才提及的演员优点尽情发挥。是的，从薛凯琪及张学友的身上，我都看到幕后创作人对演员的深情，也惟其如此，大家才可以有机会逐步走出眼前港产片的幽谷。

正文第五十章以柔制刚的魔法

王祖蓝当头起，大概没有人会否认。在2010年7月底的“咪咁扮嘢演嘢会”中，他事事以传承致敬为脉络，既鼓动全场向到场欣赏的卢海鹏致意，同时又唱出《扫墓》及《几许疯语》等搞笑名曲，向不同的台前幕后工作人员作出颂歌。即使在回顾个人的演艺生涯片段中，由负责儿童节目至从事配音工作，他也前前后后不停强调感激之情（如向百乐门may姐）。

当然，如果大家心水清，作为个人处女作式的首个“演嘢会”，以个人演艺生涯为本的内容编排方式，其实不难令人想起黄子华的类近经历——1990年的《娱乐圈血肉史》，正好是令我们开始对他眼前一亮的契机。而黄子华忆述主持晨早直播室的心情（怎样以贴近香港人“训唔醒”的状态去贴近现实主持），以及对何守信的幽默眷恋（在移民潮下有什么是不变的），当然在组织命意上深刻得多。但最重要的是暗地里的精神承传（王祖蓝及黄子华当然属极为不同风格的艺人），就是必须在行内过五关斩六将，否则难以有立足出头的一天。

<h3>一、“悭d啦baby”的隐喻</h3>

只不过我觉得整个“演嘢会”，最能一针见血点出新近“王祖蓝神话”症结，应该在最后encore部分“悭d啦baby”的台上重生。“她”的意义远远超越了对某人的模拟嘲讽，更重要的是引申出对王祖蓝而言的另一重生命来。正如他的自我剖析，“悭d啦baby”的出现令他发觉以往被人批评的短处，由双脚无毛、光管脚、瘦弱、头大、矮小等身材弱点，忽然之间可以成为纤瘦、修长、匀称等的正面称赞肯定，于是游戏的玩法正是易位重置的铺陈伎俩，那恰好就是一种以柔制刚的更易法。

我觉得最深明此道的创作人，应该就是陈庆嘉及秦小珍。在《人间喜剧》中，他们把王祖蓝设计成宅男式的典型人物（诸葛头揪），而且刻画上也渗入了不少时下港男的不成器特质在内——闭门造车、不肯承担及逃避现实等。正如陈庆嘉接受访问所言，眼前35岁以下的香港男性，不少人的确有以上的宅男共性。而他更明言，电影中司徒春运（杜汶泽）对诸葛头揪的最后赠言，就是提醒他作为一个男人应该承担，那正是对现在的宅男之期待云云。

<h3>二、强弱转化的突变</h3>

是的，在电影中王祖蓝的角色一直以弱者出现，不断被女友天爱（薛凯琪饰）欺凌，面对大导演去推销桥段也只能扉春运的协助，而当天爱显露出魔性也立即以中止关系来解决。简言之，就是无能弱者兼事事退缩的典型宅男。这也是王祖蓝于“悭d啦baby”变身前的隐喻，几乎把所有表面化的缺点共冶一炉，集中在一个典型人物身上，也因而容易惹得观众捧腹大笑。然而再细心看下去，除了创作人固然安排成长的发展主题在诸葛头揪身上，更重要的是同样发掘出他原先性格的正面元素来。从他对电影热爱的专一，由是延伸出对朋友的信守诚挚，反过来成为对春运的最大鼓舞。春运最后的对白是：我从来都没有朋友，但有朋友的感觉真的很好——那也是陈庆嘉钟情的结尾，某程度也反映出以柔制刚双向互动的策略成效。放回“悭d啦baby”的隐喻对照上，那正好是把先前的宅男化弱点（闭门造车的电影狂迷），转化为对朋友单一忠诚的情谊来，用另一个角度去解拆原先的缺憾，从而带来新鲜的感觉。

同理言之，回到文首“演嘢会”的议题上，王祖蓝同样也面对主要以自己的声音为主导的表现约制——内容上的深邃当然不可与黄子华相比，而台上的形体活力亦不可与詹瑞文相提。在电影世界上，有资深的电影人懂得为他善于铺陈，设计角色形象收以柔制刚之效。但在他个人主导的“演嘢会”层次上，不知又有没有足够的自省，从而去把表演领域再推上另一层次？

正文第五十一章《囡囡》的其他可能

看罢毕国智的《囡囡》，其实感到颇为可惜，因为新导演处理争议性的题材，想不到又是规行矩步告终。

是的，《囡囡》采用的四人行戏剧结构，早已成为同类型电影的滥觞（由《靓妹仔》到《老泥妹》至《老泥妹之四大天后》），甚至其实也是青春电影的基型（《柠檬可乐》、《青春怒潮》、《我未成年》）。而通过“牺牲”其中一人，令到四人行中的友情信念以及个人成长有所改变，也是最常用的方程式；《囡囡》也不能免俗地把任务放在Lin（林钰轩饰）身上，由她来负起患上艾滋病的功能，来催迫其他伙伴成长。当然，或许导演想避免过分剥削性的处理，尤其是把援交少女遭肢解杀害的本地现实新闻加以轻轻带过（Lin遭人性虐已属制造迷雾的悬疑处理，同时亦起了预警作用，提示她将会成为最终的受害者），以避免堕进港产剥削性三级片改真实案件的窠臼。可是，利用艾滋病疑云作为终极高潮的算计位，那其实已属极为过时的考虑——还记得金城武及深田恭子的《神呀！请多给我一点时间》（1998）吗？当年的潮流日剧，已把少女为见偶像风采不惜援交，结果因而染上艾滋病的煽情把戏发挥至极，今天把援交题材的戏剧冲突焦点，仍设定在艾滋病风险上，说到底都属较为因循的编剧章法。

我想起最近在香港公映的日本电影《出租天使》（原名为《天使之恋》，2009），同样是以援交少女的遭遇为主题，但作为一本原先为极畅销的手电小说，它的确在市场触觉上敏锐得多。大家都知道援交在日本基本上已不再成为问题——我的意思并非指援交已不存在，而是反过来援交已日常化至不再惹人注目，连传媒报道探究的动力也磨蚀了，肯定不再属舆论关心的焦点话题。正因为此，大家都知道再循旧路去突出援交背后的危险性，所有人都会感到缺乏新意，于是crossover的手段就成了正常不过的变奏手段。不少人留意到《天使之恋》，把青春激情危险类型与纯爱电影混种交配，当然拼凑上仍见生硬，作品俨若两出不同的电影在连场放映。但我想指出的，是《天使之恋》更深层的触觉，在于乘势把日本的“历女”风潮融入文本中，令人产生意料之外的感觉。

所谓“历女”，当然就是指对喜爱历史的女子，而其中的历史范围，主要乃日本史，尤其是战国时代的武将，幕末时期的志士等都是追捧的焦点对象，而外国史方面则以“三国志”为人气最盛的关注核心。她们可谓属继“铁子”（对铁路及火车沉溺热爱的女子）之后，新兴的另一时尚日本女性族群。然而在原本的语境中，“历女”一般而言大多为毕业后出来工作的日本职业女性，但《天使之恋》聪明的地方，正好把历女的气质设定，置于援交女王理央（佐佐木希饰）身上。而她由利用身边所有人，一跃而成为“历女”皇后，甚至把印有日本贵族家纹的短袖衣服，作为与好友分享的友情标记。虽然情节上的安排不过交代她是因为钟情于一名历史讲师（谷原章介饰）所致，但与潮流接轨以及尝试为援交题材注入新鲜角度的努力，仍是清晰可见共感的。

利用《天使之恋》对照《囡囡》，目的旨在说明即使沉重的社会题材，其实仍可以有不同的举重若轻处理手法——既然没有认真探究钻深的能耐，倒不如另辟蹊径确保入场趣味。事实上，《囡囡》不是没有以上的意识，但所有时尚化的人物设计如Icy（诗雅饰）的宅男男友（曾国祥饰），又或是花痴形象（Lin）等，都全部停留在概念化的浅尝辄止阶段，白白浪费了可以增加趣味的可能性。更为甚者，结局对花痴的惩罚性设计（四人中只有Lin染上艾滋病），更是将电影的说教味再加以强化，令《囡囡》一切沦为尽是理所当然的安排。

正文第五十二章骑劫风不可长

朗天用不重视资料搜集来批评《东风破》的缺憾，我觉得已属非常温婉的回应，电影流露出来的问题，远较资料搜集的儿戏来得严重。如果我们习惯了以粗制滥造来批评黄金岁月下的香港电影，那么《东风破》也不见得可独善其身。

电影由东华三院资助拍摄，是为庆祝东华140周年而生。但手法更像一出唯美电影，“美”得可以伪岩井俊二风格来形容，Merry（官恩娜饰）在天台上的一场更斧凿留痕。与其说是东华以电影庆祝周年纪念，不如说创作人利用东华来满足他们一己私心。除了义庄的场景、东华的护士证书、断断续续的中药店景和点点滴滴的济世琐事——关于这段香港历史的，似乎全都缺席。我认为用“骑劫”来形容绝不过分，问题不仅在于影像的原创性甚为有限，更重要是连音乐也完全错置——导演有心通过Ketc talk in your life》来制造对照，尤其想借歌词来回应画面情节心情，以突破时空不对应的隔阂，可惜出来效果差强人意，几成为导演的心水MtV自剪版。香港的宏观历史，东华的微观论述，全都不见了，最后只剩浅薄的剧本——一个表面浮泛的香港故事，连电视剧也不如。

拍“官方”片当然不一定要用歌功颂德的手法，但以完全脱离、甚至挪用的“刻奇”（Kitsch）手法，实在是廉价的制造。何况东华三院所盛载的历史，有如一个香港的历史宝库，不是单单那几具捐款人的棺木，又或是百子柜的背景，就能草草表达。官恩娜在戏里看到旧报纸刊登货船运输马铃薯和中国民工的尸首回来，“怎么写到他们不似人的”。这正好说中我对电影的观感，那些真正在香港历史中死去的民工、东华三院所救过的人——那些背后一切丰富的可能性，全沦为“两个”官恩娜的衬托。我认为轻重的失衡，恰好反映于导演对编剧意识的误判上——电影中最重要的人物关系交代，分别为山伯（泰迪罗宾饰）在天台上向Merry作出大倾诉，以及余麟（周俊伟饰）向阿欣（何韵诗饰）表示想施以援手两场戏，然而同样是以全无铺排先兆，且忽然之间来一次尽诉心中情，以直述方式来解决所有情理不通的问题。无论如何，都属叙事上慵懒的怠惰技法。

如果在《东风破》身上寻找较为完整的世界观，我认为较清楚的脉络是公主病的前世今生。双生官恩娜——过去那位二花（即苗可秀的少女时期）与其说是去美国济世为怀，不如说是为向男友家人的封建意识抗议，口口声声着紧传统精神，却又可以丢下爷爷的棺材在义庄无人拜祭数十年，更遑论对祖业荒废的不相闻问，除了逃情泄愤也没有其他原因解释为何不愿回港；现代那位Merry只以猎奇的心态看待历史，说是帮助义庄的老人，不如说是借他来追男仔。而且也很清楚是利用自己的绝症作为手段，而迫使身边人一一就范。而电影中最恐怖的意识，是导演认同并肯定助长这种公主心态。Merry在义庄随便举机取景，忽然便有人提供工作及住宿；随意破坏宿舍又或是蔑视义庄规条来BBQ也不重要，反正任意妄为才会令山伯安安分分说出秘密（一种SM关系？）；罹患重疾自然令二花（苗可秀饰）由怜生宠，甚至暗中鼓动余麟去自投罗网；当然，余麟最终也未能幸免堕入圈套——电影最明确的讯息：就是娇纵任性到底，大抵就一定有好报。不是吗？二花在义庄终可重遇山伯；Merry在病榻上也得到余麟的关心。

电影副题是“离开，是为了回来”，其实更贴切地形容了这两位女人的心态——离开也是手段，都是要令她们心仪的人痛苦万分，再乖乖回到她们的身边。没错，电影不单骑劫了Ketchup，也骑劫了东华。

正文第五十三章《墨绿嫣红》的冷然凝视

我曾经撰文由引申至《墨绿嫣红》，从而带出希望导演张经纬更敢于展示个人世界观的期望。回头再看，或许背后是敌不过自己不切实际的企盼，又或是接受不来镜头下的冷然凝视——以漠然来回应青春的躁动，那不可不看成为导演自觉的一种回应策略。虽说今次的《墨绿嫣红》是场二十八分钟的剧情片，但导演源自纪录片的训练触觉仍处处清晰可寻。尽量选取生活细节片段，回避简化的立场选取，对白不多，却统统指向一致的世界观，由主观的视觉效果到外在的环境建构，想带出的讯息始终离不开无奈羁困。是的，那不仅因小嫣的背景设定而生——综援家庭，一室小孩，猪朋狗友满街，吸毒堕胎等，当然都可以成为想当然的基本框架。但导演所选择的表现手法，基本上正好是以错位的反讽来增添无奈的气息。《墨绿嫣红》的青绿色调当然人尽可见，那也可以看作小嫣的主观视觉，在她眼中一切环境均离不开惨绿色调基础，而且同时亦以刺耳的杂音作为另一提示的指引，以便观众可以投入到小嫣的身体及精神状态中去，呼应吸毒的物理效果设定。但以上扭曲强化了的感官表达手法，显然与外在漠然的人事气氛出现明显的对倒，周遭的一切“正常”不已，简言之可谓完全不把小嫣心中的起伏波浪看成一回事，生命自然而来人为而去，仿佛也不过是循环安排的一部分，两者对照之一反讽的张力当下立即构成。

此所以惨绿世界的瞩目景观，固然为小嫣对绿胎儿的包袱投射心影，但更重要的，是身边没有任何人对小生命有相若的心债。友人只顾插科打诨，较投契的亦只会协助张罗堕胎药物；老师连小嫣珠胎暗结也懵然不知，关心的只是母亲的来校与否；外祖母以两粒橙六根香为两小亡魂引路西归；楼下公园继续代有青春孽障，下一位小嫣子已极速成形残酷流逝。导演对刻下现世的无奈，大体上都是记录手法呈现，尽量避免主观角度的介入，不过有时偶尔也糅渗一鳞半爪的蛛丝马迹。我觉得最明显的点墨在夜静的两场戏——前者为小嫣与一众友人在楼下公园高谈阔论共度时光，友人嘲讽即使找到售货员的工作，最终亦会陷入滥药迟到失职的窠臼，然后被解雇再求职不断重复，未来人生早在眼前。后者是小嫣同校学妹补习后回家，在大堂楼下与小嫣开始共处，结果由升降机到走廊继续一起，最终开门前学妹与门后的母亲简单应对两句，两人才告分手作结。学妹作为全片中几近唯一的“正面”人物（有镜头交代她认真应付考试，而且也会补习到夜晚），俨然作为密封环境中另一出路的象征符号，但导演所下的界线正是母亲的一声照应，从而分隔了左右上下的区别。现实的无奈困惑，正好在背后的稀薄空气，存在感之丧失构成了眼前的失距。没有人紧张小嫣，小嫣选择不让孩子出现来折射出她所紧张的，什么来什么去，世界照常运作，太阳继续东升，痛后不死就仍要活下去。

我当然明白导演的谨小慎微，是他一贯的稳重作风。而我冀求导演的“介入”探究，也可能仅属一厢情愿的期盼——原因很简单，其实《墨绿嫣红》连青春的躁动激情也收敛了。它没有《香港制品》的坟前起舞，也没有《烈日当空》暴烈奔驰，连小嫣也成熟“守规”到令人心寒——是的，由开始的更衣上学，到熟练地买药上电，乃至回校应试，即使精神涣散而撑不下去，也没有麻烦到身边人事。最终更自觉地回家面对堕胎的抉择，我们其实应该可喜——因为社会成功地育成了如此尽责守规的不良少女。她从一开始就连任何反抗叛逆的激情也没有，那是非常不青春电影的表现手法，但却是非常香港的地道青春心境——未尝青春早老死。如果这是导演的世界观，则才是最残酷的青春物语。

正文第五十四章如何理解“视觉过剩”？

看《复仇者之死》，不禁想起彭丽君近著《黄昏未晚——后九七香港电影》中，以“视觉过剩”的概念来分析黄精甫的专文。我相信由黄精甫的短片开始，大抵没有什么人会反对黄精甫的作品，视觉效果一向大于人物的感觉，此所以彭文分析及《阿嫂》均以出现人物为视觉附庸倾向，也确属中肯之见。只不过对作者为黄精甫“失败”作寻找美学上的解说，从而表达个人独有钟情的感受，我又觉得不妨延伸来一次对话。

彭文为黄精甫重“视觉”弃“叙事”的创作策略，尝试提出背后可能的美学基础，而且以录像艺术家的例子为证，反映出叙事性已跟意识形态挂钩，“故事”则被视作为表达情感及建立价值的工具，于是主攻视觉以用作反对叙事性，也可成为抗衡全球文化霸权的策略之一。录像艺术家对叙事性抗拒的风气固是实情，但我认为不宜作为铺陈背景去引导读者循此方向去解读，最重要的原因是黄精甫即使由实验性的短片开始，其实从来都没有呈现出抗拒叙事的倾向。而他迄今被一致认为最成功的代表作《福伯》（与李公乐合导，2003），更是视觉形式与叙事内容（父子由对立到同体的复杂探究）精准结合的上佳示范（黎德坚编剧）——他其后作品的“视觉过剩”，不过说明在叙事元素掌控上的力有不逮，而非一种自觉的美学探求。叙事上的苍白贫乏，彭文通过及《阿嫂》的例子早已书之甚详。事实上，在日后的《十分钟情之清芳》（2008）及《复仇者之死》（2010），我们反复看到的都是叙事元素与视觉形式的错配。前者的南丫岛爱情小品，导演一直以唯美的摄影去回避发展人物的叙事性关系，于是开始时的亦幻亦真，又以充满疑团来告终，观众共同经历了一场在原地踏步的影像之旅。后者更放肆地无视一切现实上的叙事逻辑，然而又渴望通过不断互相杀戮及报复的安排，从而带出人性及神性的讽喻，那显然就是自我作弄的矛盾演绎，破腹取子的血腥镜头俨然在自我嘲笑以上不成形的概念早已胎死夭折。

彭文通过对中turbo被人毒打甚至强迫与狗性交的场面，来说明黄精甫不惜违犯观众的视觉原则，来建构一个不可能的镜头位置——“电影中所强烈显示的作者在场，跟任何类型片标准或观众认知的欲望都不会妥协。”我想借此指出，黄精甫的“视觉过剩”先建基于无力平衡叙事性及视觉风格的失衡，复陷于对“作者在场”的视觉风格误判偏差，于是才处于现在的尴尬处境——既无力在艺术层次杀出一条血路，也未能融入商业市场扩展存活空间。彭文所指出的一幕，揭示了导演企图通过破坏现实上的视觉常轨，来强调自己的存在价值。这一种以片段式及场面式的标签理解，反过来恰好说明创作人无力统御全体，贯彻风格的缺憾。讽刺的是，以上所谓“视觉过剩”的创作风格，其实在香港电影的系谱上从来不算新鲜，由桂治洪的愤怒至死到黄志强的火气迫人，全都鲜活地明示尽皆过火、尽皆癫狂的本土特性。然而值得反省的是，以上导演呈现于视觉风格的癫狂表现，其实均以统一风格及意象来贯彻实践，而当中的叙事元素容或单薄粗疏，却坚守相辅而非相乖的原则来建构。当今天影迷对冢本晋也《铁男》（1988）的金属科幻美学趋之若鹜，黄志强早已在《打擂台》（1983）示范了拳脚武侠与烂铁烂铁科幻crossover创意惊人的尝试。桂治洪对暴力、色情乃至灵幻的“视觉过剩”表现，几至俯拾皆是的地步，但背后贯彻的仍是对宿命观的展现，以及由此而衍生的无政府主义狂态反悖，从而去成就一个又一个挑战宿命的愤怒英雄面貌。简言之，视觉风格从来不用与叙事元素视为二元对立的关系，尤其在商业类型片的范畴下，“有前无后”差不多属一条自杀的不归路。更重要的是，视觉风格的审定，从来以全片整体作统一环视，“有句无篇”也不可能成为褒词。

回过头来，我其实也是对黄精甫情有独钟的一分子。不过我选择否定他对“视觉过剩”的影像诠释，从而去召唤《福伯》中精魂重生的黄精甫——这大抵就是本文的目的。

正文第五十五章 cult film的前世今生

<span class="ter">——由《维多利亚壹号》或《复仇者之死》谈起</span>

<”与“故意cult”</span></h3>

2010年有两出摆明车马以cult film包装的香港电影面世，分别为彭浩翔的《维多利亚壹号》及黄精甫的《复仇者之死》，凑巧2011年的香港国际电影节又以桂治洪为焦点导演，我想起若从cult film的本土脉络出发加以并观，或许可带出另一重分析趣味来。

今天的观众入场观看《维多利亚壹号》或《复仇者之死》，我相信与欣赏桂治洪的任何一出作品，均会有截然不同的感觉。是的，它们同属cult film大家庭内的产物，洋溢着B级片的风格趣味，造作及夸张的影像美学，对性与暴力的执迷等，的确主宰了整体面貌。当然，我自然明白cult film的特色，从来就难以划定固有的疆界，也正因为此，它才可以在一个又一个小圈子中被推崇出来成为热捧对象。从方法学来说，cult film的建构形成，本来就是从审美角度出发的定性判断，指涉评价层次，此所以今天把过去的电影审定为cult film，举动自身已属美学归类上的审美活动——换句话说，旧片中的cult性是被“发掘”出来的，而非“创造”出来的。但随着时日的推移，创作人亦已把无意识而成的cult性，转化为因应cult film类型化特质而成的前设考虑，也即是衍化为一种后设的美学。从这种更易变化而言，cult film本来已逐步“发展”成为类型片之一，与武侠片、动作片又或是喜剧等相若，同样拥有类型片的特质而存在。

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在此我想借用苏珊·桑塔格（Susan Sontag）名篇《坎普札记》（“Notes on Camp”）中的一组观念，来延伸以上的讨论。她把坎普区分成两类，一为“纯真坎普”（naive camp）与“故意坎普”（deliberate camp）——前者指涉天然而发，无意识之下所营造出来的坎普美学；后者则是有意为之，蓄意而成的坎普美学。那正好与上文提及的cult片的建构进程有不谋而合的地方，我甚至打算挪用划分出“纯真cult”与“故意cult”的两端。在桑塔格的分析中，她不讳然认为“故意坎普”难以取得“纯真坎普”的相同力度，乃因为坎普而坎普的举动，通常结果都难以令人满意。当然，我并非打算盲目地以信奉权威的方式，把她的判断移植过来奉为圭臬，但也想趁机指出“故意cult”较“纯真cult”，的确会有较大的约制及局限在内，令到为cult而cult的创作人，所面对的挑战及难度委实更大。

回到文首所提及的例子。桂治洪、彭浩翔及黄精甫的作品，明显地都具备相若的表面特征，从主题上出发，彼此的反社会性本质均昭然若揭。桂治洪则可谓逢权力必反，无论是警方又或是黑帮也不例外（可参阅拙文：《宿命背后的泄愤历程》）；彭浩翔反击地产霸权；黄精甫则对警权及神权加以批判。由影像风格而论，大家对暴力及色情的镜头均毫不吝啬，桂治洪在《愤怒青年》的鱼枪贯腹又或是飞车搏击均看得人血脉沸腾，至于女性肉体横陈的场面差不多无片无之；彭浩翔就曾国祥及周俊伟的室内戏，也大洒盐花及血浆；至于黄精甫的剖腹报复乃至苍井空的被强暴场面，同样毫不留手。此所以的确容易方便地通过既定的cult性来把他们分类归档。然而我想指出的，以反社会作为焦点导向的cult片，始终与纯粹环绕二手文本出发的后设游戏有所不同——就以“搞乜鬼夺命杂作”（scary movie）系列为例，它可以纯粹在一个自设的密封世界里，让观众投入其中享受自我圆足的乐趣。然而在以反社会为主题的cult片中，虽然电影仍属一密封的世界，但戏院以外的现实氛围，其实也左右及影响了观众的期待视野，从而令人产生不同层次及程度上的快感。

<h3>三、时代环境的“人为”以外要素</h3>

大抵没有人怀疑用过火及巅狂来形容桂治洪的作品，会有任何偏颇的地方，甚至以“火气四溢”来定性也毫不夸张。然而在导演极力夸张渲染至令人几近难以接受的影像背后（我偏爱的《香港奇案之二：凶杀之临村凶杀案》中，韩国才饰演的哑巴被反复欺凌的场面，差不多以挑战观众的忍耐极限为拍摄目标；至于片末出现以死人之瞳孔视角，去环视麻木不仁的周遭反应，导演更钟情至把源自《愤怒青年》的设计来一次自我复制），观众能够在电影院内“忍受”文本的折磨，其实与影像生成的社会时代不无关系。1966年九龙骚动及1967年的本土暴动后，踏入70年代的香港一直处于动荡不安的转折期。1973年出现大股灾，而1972年至1975年又是香港商业大萧条的时期；社会上黑白难分，此所以1974年廉政公署的成立才得以被视为本土大事。桂治洪的《愤怒青年》、《蛇杀手》、《成记茶楼》及《大哥成》等一系列反社会的cult片代表作，背后其实有浓厚的社会气息，去支撑文本虚拟世界中的巅狂演绎。此所以作为“纯真cult”的片目，文本世界中的一切，其实有源自影像以外的现实氛围去导引我们投入当中。

由此而省思，上文提出“故意cult”的难为之处，乃创作人即使可以完全控制文本内的世界，但影像以外的一切很明显并非可“故意”为之。当然，《维多利亚壹号》提出的地产控诉，以及《复仇者之死》对警权的不信任（2008年也曾发生警员在旺角警署强奸市民的严重罪行），固然有一定的现实基础支持。但电影中为丰富电影的cult味，而设计出来的巅狂情节及影像，与现实中对地产霸权的憎恶以及警权的反感，显然仍有一段感知距离。更重要的是，桂治洪在影像中所提倡的以暴易暴伦理，的确击中并勾起了观众的民粹快感。然而反过来，在千禧年后的今天，利用以暴易暴作为“故意cult”化的一种手段，就似乎反过来受“类型”制约所限制，多于可以汇通时代气息，而去寻找出一种属于今时今日的反社会“故意cult”化伎俩来。

正文第五十六章《一国双城》的擦边球美学

张经纬的作品，常予我有擦边球的感觉。《音乐人生》由精英到反精英，《墨绿嫣红》由反吸毒到展示远远更复杂的青春物语，都是一种借力打力的摄制方法。我们都明白于今时今日，没有一个特定的出发点，根本就会连制作的机会也凑合不来，然而在范畴下的回旋易处，那就看导演的个人造诣了。

<h3>一、居港权的争议思考</h3>

此所以《一国双城》更饶有意思，开首甫看以为导演今次选择了社运人士的角度，准备为纪录片的主角映雪伸张正义，就香港人的内地子女争取居港权去发声，尤其是当看到甘仔神父及长毛（梁国雄议员）在集会中的片段，由衷而言内心也不禁泛起忧虑，担心沦为功能性的人权纪录片。幸好张经纬从来不是按本子办事的创作人，很快便从纪录片段中，窥察出映雪的暧昧性——电影最后的结局更极为开放，就算有人以此为据批评内地港人子女申请居留权的不切实际，也不会出乎我的意料之外。

纪录片表面上以居港权的申诉为主轴，映雪基于政策所囿，故此未能跟从父母于童年时移居香港生活，据悉是因为内地政府为了确保港人父母避免置故乡于不理，于是规定至少要有一名家庭成员要留乡，以继续接济及建设旧居的期盼。长大后本已与大学认识的丈夫有安稳的生活，在朋辈中一直是为人羡慕的对象，有楼有子，生活无忧。但就是为了要来港争取居港权，一去三年，最终官司以败诉告终，回乡后发觉丈夫早有外遇，于是确认离婚手续后，选择带同儿子来港寄栖于年老的父母家，仗仰儿子的综援金过活。

电影中并没有深入剖析映雪的内心世界，然而到中段以后，纪录片显然已出现擦边球效应。本来于镜头下惹人同情的映雪（带同儿子出席示威活动，照顾儿子的起居饮食，乃至她年迈的母亲仍要在商场中当清洁工养家），随着她带子女回乡续证的日子中，令观众对她的选择开始产生不断的思考。她离婚后回乡时仍可住在前夫家中，甚至新生的女儿也是在离婚后与前夫再生。前夫要求她复合却遭拒。在家乡中既可以回旧居探望亲戚以及上坟，也可在泉州市与旧同学聚旧闲聊，所过的生活无论物质上及精神上均远较身处香港优胜，自然而然也令所有人不禁满脑疑团：为何映雪一定要坚持成为香港人？

<h3>二、女人的寂寞</h3>

导演虽然没有从映雪口中问出答案，然而却透过映雪好友王老师的婚变经历，从侧面提出背后的可能性来。王老师与映雪是同乡，自幼对一己的“乡姑”背景十分介怀，青春期一直努力去打扮希望去洗脱土气。后来结婚后，其夫竟然选择了一名有城市户籍的丑女而抛弃她，自此令她深受打击，即使怎样想删除关于前夫的记忆，可是仍然在午夜梦回时刻闪现他的影像于脑际。一种虚幻的身份，背后成为一代人精神向往的核心元素——泉州也好，香港也好，对不同人来说都是透过身份的攫取而建构出来的寻梦过程。至于梦境背后的真实内容，反而来得不太重要。正如导演指出，映雪为了争取居港权，采取了拆散自己家庭的方法（宁愿与丈夫长年分隔两地，而且即使她成功申请，也不代表丈夫可以同时来港），来申诉到香港要“一家团聚”，说到底都是自掴一把的偏颇理据。

只是我觉得导演更精准的是捕捉到一代人的寂寞——映雪、王老师连同她们另一位老同学小英（嫁得好归宿，身住泉州豪宅，可是丈夫一个月回家也不过三五天，电影中也暗示不会闻问丈夫在外的工作、生活及感情状况）。在豪宅的天台把酒聊天，正是错位擦边的极致。映雪选择不谈自己的感情生活，小英不断为自己眼前的安稳饰说，王老师拼命展示乐观一面（后来导演告知她原来已在离婚后相亲数十次）——大家都豁出去以维护自己追求的身份，无论物质条件丰裕还是贫乏，始终都不动如山，承受一切的“副作用”生活下去。那种狠劲正好与背后相连的寂寞成正比，令人看得不寒而栗。

正文第五十七章给刘德华一个机会

2005年电影节办刘德华特辑，坦白说争议性绝不少于前年的焦点导演刘镇伟。幸好有《焦点演员：刘德华》一书可以兵来将挡，因为内里的文章的确足以堵塞闲人的嘴巴，且为本地演技论述寻觅新天地，走出本色演技及方法演技的两极胡同，去寻索第三条路的可能性。

刘德华的可能及不可能性。《专访刘德华》固然是不可多得的访谈录，尤其看到刘德华早有准备的打开天窗说亮话，其中绝不回避银色生涯里的敏感时刻，谈及与杜琪峰关系的一句（“现在才跟你相识就好了，就不会有从前那么憎你的阶段”），就更加令人看得痛快。朗天的《与香港电影同呼吸的刘德华》当然乃水准保证，沿自《后九七与香港电影》的社会解读方法，益发驾轻就熟，也为研究系统再谱写新一章。李照兴的《旺角美学——当刘德华变成形容词》更加提醒大家：即使论述文章，其实都应追求行文风格。在“为兄弟赴汤蹈火，为情人烈火战车”中，我看到行文与论述主题得到巧妙呼应的用心（当然也会好奇地问为何上句不是“为兄弟旺角卡门”）。不过最令人惊喜的，仍推张伟雄的《留住华采——追踪刘德华的演出选择》。

是的，张伟雄劈头点明“我们对刘德华不公平”是铁一般的事实，厌倦他的说不出所以然来，而拥抱他的又不见得有说服力强的论证——胶着的状态成就了以努力勤奋去肯定他演技的尴尬处境。但新界的牛也努力，为何我们不颁奖给它？其中的潜台词正好反映出分析电影演员演技的盲点，事实上即使在通行各电影学系的指定教科书Film Art：An Introdu中，作者David Bordin thompson，也不过把演技归类在场面调动下作轻轻带过。当中固然反映出一些根深蒂固的积习，如电影演技一直被戏剧演技看低一等，因为印象中电影总有镜头调动乃至剪接等方法，去掩饰前者的不足。而且眼前的问题也正如张伟雄所指出：把一切慵懒地编配入偶像演出、正格小生甚或本色演员等标签后，轻易混过打发了事本来就不是作研究的应有态度。

张伟华在文中最大的贡献是提出以梅耶荷德（Meierkholid）的戏剧理论，去解读刘德华的演出。环绕“生物力学”而发的动静对照形态表演方式，不一定最适合用在刘德华身上，但却显然为本地演员的演技论述打开了另一扇窗。更重要是其中不乏与其他表演技法对话的可能，例如“生物力学”的表演法，与美国流行强调的“接受”与“发放”的表演理念有何不同；又如文中提及刘德华和周星驰在《赌侠》及《整蛊专家》中不断建构及解构角色的试炼，其实与中国传统的相声技法又或是日本漫才中“突进”和“惚”的对拆法有何差异？以上均是从《焦点演员：刘德华》引申出来的丰富可能性，我得说一句：今次电影节为刘德华作了一漂亮的平反！

正文第五十八章危险经已在前面

自从邵氏电影开始重新面世，的确带动了一股重温经典的热潮。借花敬佛，先从王贻兴的网站上移植一段日记过来，大抵可令人登时感受到穿越时光隧道的快乐：“如果可以每个星期日下午都留在家看邵氏重播经典就太幸福了。我错过了《楚留香》和《十三太保》，悔恨难返。《报仇》的确好看，难怪母亲年轻时候那么迷恋姜大伟，戏中的他实在太吸引了。狄龙中伏惨死一幕插入空翻与戏台段落慢镜，震撼力一流，让我张大了嘴巴，张彻实在太厉害了，大师实在是大师，几十年前，已经能够这样，不得不让人折服。”我初睹《十三太保》又或是，同样有强烈的震撼，但得承认邵氏对自己最大的刺激和大师并无关联，而是被一系列的cult film“蛊惑”——也即是在《第三类型电影》提及的作品。

<h3>一、“沟池电影”出土</h3>

甘国亮以“沟池电影”（Cult Movie）来形容当时的作品；吴昊借新浪潮的《第一类型危险》引申成为书名——我得拜服且深明其中突显受众力量的用意来。是的，我得坦承在邵氏系列中，最令自己迷头迷脑的，为“禽兽导演”桂治洪一连串语不惊人死不休的夸饰作。当杜琪峰的《黑社会》以披露黑帮行规惹来康城人士的注目，早在桂治洪的镜头下，一切已见怪不怪（先有《成记茶楼》中的讲数场面，后有《大哥成》中执行家法的过程）；如果你对日本AV的激化趋向瞠目结舌，那么对《蛇杀手》直迫地下四级小电影的“公映”程度，实在只能无言相应。我知道这一刻自己的职责并非在写影评，实情上也仅欲与大家分享作为一个满腹疑团的隔代小影迷感受——我希望通过文字去追寻时代的隔阂所在，从而去认清认楚蕴藏腹腔的“沟池”动力泉源。正因为此，我推介的不会是香港电影资料馆的《邵氏电影初探》，也不会是台湾彼岸麦田制作的《邵氏影视帝国》——此刻珍视的为一个狂迷而非研究者的角度，好教我以愉悦的爽态去沉浸其中。

<h3>二、狂迷制作与宣传机器</h3>

《第三类型电影》收录的正好是第一手从《南国电影》及《香港影画》摘录下来的文字——两本邵氏当年的机关宣传刊物，恰好带来意想不到的虚拟共时感来。作为超时空的狂迷，我们会在激发“沟池”动力之际，忘记了现实中的种种疑窦：为何《72家房客》可以粗口满场飞？为何《女集中营》可在本土郊外实景大打野战？正如作为宣传刊物的《南国电影》及《香港影画》，本质上也同样有或多或少的专业修饰，所以桂治洪成为“邵氏最有冲劲及敢于创新的年轻导演”；而霍耀良更是“大胆起用新人刘德华”、关心“社会小栋梁”的“青少年问题剧导演”（《毁灭号地车》）。在时代落差下，狂迷难免会无意间顾此舍彼，尽情洋洋洒洒铺陈钟情所爱；在时代的并存中，宣传公关也惯性刻意作隐恶扬善，左牵右引以诱使观众入场。想不到通过时代的对照，我们都心甘情愿为邵氏作无偿的“影夫”——如果危险真的经已在前面，那自然是冲着你来的：你今天看了没有？

当然故事的另一面，正是同样可以用来考验自己的判断力。大家已可通过影碟重温1980年公映的“沟池”名作《打蛇》——不过也由是肯定把牟敦芾说成为“沟池”作者，只不过是一张冠李戴道听途说的胡混比附，事实上他真的什么也不是，只不过属三、四流的导演小角色而已。

我所指的并无关于《打蛇》中的任何哗众取宠场面，那些全裸男女人蛇在钻石山片厂上通山走，又或是性虐乃至鸡奸的设计，在华语电影的范畴容或有一定的震慑力，但放在世界电影的体系中，不过属小儿科的玩意，亦起不到大惊小怪的催生作用。而我所指牟敦芾不配称为“沟池”导演，原因是他不过是一dead serious的“作者”，由始至终全无自嘲反省的创作意识，只一面倒死劲地尝试去完成“钻石山遍地黄金”的讽刺隐喻，看得人恍如欣赏政治宣传片般，企图把政宣片的类型逻辑置于他者身上来掩人耳目。由衷而言，我认为牟敦芾越死力去营构“钻石山遍地黄金”的安排，更加反映出自己的做贼心虚。对于《打蛇》中的人蛇故事，关键不在于现实上有没有发生相类似的悲剧，而是作为创作人找不到任何饰说，去为自己用如此剥削性的手法呈现，于是唯有找紧政宣片的逻辑作为护身符。

是的，我由衷叫好——因为得睹旧日神话，终于可以自我释怀，明白到神话与谎言从来都属一体两面，唯有独立自决的判断力才是明镜的基石。

正文第五十九章成龙的复制术

看成龙的，我禁不住想起早阵子爱不释手的佳作——罗贵祥的《夺面华人——香港的跨国流行文化》（snational Popular Culture of hong Kong）。他在这本研究香港流行文化的学术著作中，花了不少篇幅去探讨本地的影像文化，而且不乏新锐角度，如分析本地电影及电视剧的字幕文化转变，可谓令人大开眼界。不过对于香港影坛的重要“作者”，他亦不乏创见，在另一篇探讨成龙形象与好莱坞的陈查理如何接轨的文章中，我认为有若干观点可以挪用来审视成龙今次的尝试。

<h3>一、谁害怕好莱坞</h3>

罗贵祥认为香港的主流电影，基本上背后信奉的就是企图好莱坞化的思维策略。正如罗贵祥所言“香港电影从来没有反抗好莱坞，反之常希望成为好莱坞，就如复制人想成为人类相若”，但背后另一讽刺性的现象是“所谓香港影人在好莱坞的成功，并不时常等同于香港电影的成功”。而成龙作为一个由香港冒起且曾过渡至好莱坞，并一度取得成功的“作者”（《火拼时速》的成绩理想因而催生出续集来），实在是十分适合研究的个案对象。

自从《八十日环游世界》一败涂地后，成龙在好莱坞的影响力已大不如前，而几成为他能否重省招牌的象征标志。有趣的是，在这一出标榜个人演技提升，以及用场面浩大及特技出众为噱头的作品中，后两者的方向几乎完全是好莱坞大制作的翻版策略。而在中，我们的确看到对好莱坞动作片叙事常规的亦步亦趋——以场面设计为情节推动的主因，所以观众可以见到成龙与梁家辉在印度及西安跑来跑去，目的不过是为了满足好莱坞片观众的奇观凝视。事实上，连特技的资源也毫不吝啬，银幕上可见的是整个地下秦皇陵的建构，只不过限于水准竟弄出如贴纸相般全无层次的零景深画面来。

我想指出其中的变化是香港电影因原先的地道独特性，然后被好莱坞欣赏而予以吸纳，但好莱坞自身的法规早已根深蒂固，任何外来的影人都只能按游戏本子去运作。当努力去适应了一切之后，融入的代价也代表原先的个人特色早已消磨殆尽。一旦去到再无市场价值时（如今天成龙在好莱坞的处境），而自己也因为多番折腾而忘记了还可以有什么风格。所以在中可以见到充满“奇趣”的大杂烩——在一出号称制作认真穿梭古今的隔世爱情故事中，很难想像仍可以出现杂技式的成龙小丑打斗场面，更何况所有出场人物几乎不分古今都立即可成为武林高手，你很难搞清楚的制作时空背景——与土法制作差异不大的特技水平、成龙继续谐趣示人、却又明显让人看出一种后《卧虎藏龙》及的贩卖东方趣味方向，出场抬头不禁令人叹一句问今是何世？是的，投身进好莱坞往往令复制人出现更大的身份焦虑，一旦复制人被弃用后便落得进退失据，可悲的是连反抗（反省）的能力也没有了。

<h3>二、自我复制的局限</h3>

除了复制好莱坞的掣肘外，成龙另一更大的梦魇是自我复制的心魔。反映在《新宿事件》上，我所指的是上上下下根本没有胆量去更易成龙于银幕上下的“大哥”身份，致令到大量的资料搜集工夫付诸东流。成龙饰演的铁头，本来性格上大有发展空间，由一脸纯情的来到日本为觅旧爱，到决志而要投身于黑道的大染缸，恰好可以为潜在的亦正亦邪变化奠定基础。然而导演始终不敢触碰成龙作为正面形象的“大哥”身份投影，于是被迫扭横折曲地把铁头写成不伦不类的畸胎人物——一会儿情深款款，一会儿义气为先，一会儿家国民族为重，总而言之好教观众以为有一圣人降临新宿，大家快快膜拜为上。那其实绝对是自讨苦吃的选择。

铁头作为一个人物的吸引之处，正好在于他豁出来的内心起伏，既决意要杀出血路，同时又要为自己及跟从者打江山，其中固然要心狠手辣，但也同样因有某程度的赤子之心以至良知未泯。正因为以上的复合性格，他才得以成了电影中的圆型人物，堪称足以成为全片的主角。现在《新宿事件》继续成龙的造神运动，把他一切的行径都无限美化，有情有义既同时要照顾黑白两道——在最终一场于商会大厦进行的帮会大混战，成龙大哥真的忙得不可开交，既要保护刚背叛了自己的“兄弟”，同时又要为相知的日本刑警北野（竹中直人）力保全身而退，自己更要打不死以求逃至大久保企图去见旧爱一面。也正因为此，我们看到的当然仍是成龙，要照顾一伙跟他吃饭的手足及女人，委实谈何容易，而尔冬升也只好继续努力为神话封土奠基。

正文第六十章《我是一个演员》的暧昧

我是一名周星驰影迷，按理说只要见到有关周星驰的书出现，大抵都会满心欢喜必以先睹为快为己务。但我不得不承认，这一本由南方日报出版的最新作《我是一个演员——周星驰的文化解读》，的确看得我不是味儿。

<h3>一、李欧梵与周星驰</h3>

首先它的暧昧定性令我不懂得如何入手，说是文化解读，但其中用粉丝角度切入的文章及访谈可说多不胜数——千万不要以为我对粉丝书有何洁癖，先前同一范畴已有《我爱周星驰》及《大话西游宝典》，自己都看得津津有味；而梁款更是我最佩服的本地文化研究粉丝学掌门人写手。其中粉丝崇拜对象绝不止于周星驰身上，你可以想像在一本名为《我是一个演员——周星驰的文化解读》的书中，竟然有18页的篇幅是用来讨论李欧梵的文化热吗！（请注意并非李欧梵看周星驰的文化热，而是实实在在的李欧梵热）对不起，请不要把影迷均视作一无所晓的外行人，李欧梵与周星驰的关系，无论如何均与Robin ood 之于Alfred ces的层次风马牛不相及。更重要的是对周星驰的文化研究，根本不自李欧梵始，更当然不会以他告终——那究竟是怎么回事？

如果这是一本由内地主编的周星驰读本，我完全不会有以上的感慨，因为文化差异是理所当然的事，周星驰与李欧梵作为两大人文“品牌”的拼凑，肯定有出版上的市场价值。我当然明白一切与李教授无关，却由是更令我对该书主编陈婉莹的取向大惑不解——她肯定不是周星驰迷，而且大抵对本地评论界曾对周星驰所作的追踪探讨不甚了了。我十分怀疑在满载吹嘘腔调的大量对谈实录又或是歌功颂德的“报道”中，究竟可以解读出什么来；尤其是从书中可以看到十分明显的论述脉络，就是以由两集为始，而焦点归结于《功夫》的视野，那基本上就是一种“内地化”的周星驰阅读方向！

<h3>二、失去港产片的独特</h3>

我之所以对《我是一个演员——周星驰的文化解读》颇为失望，乃因为它同样犯了“新埠片”的毛病——指港产片在Cepa实行后，一窝蜂赶拍电影以图迎合内地市场，结果是既丧失了港产片的独特身份，而且也不见得能掌握到内地观众的口味。易地而言，作为香港参与者去为内地制作一本关于本地文化i论述的著作，是不是应尽量展示其香港性，而不是一头栽进“去香港化”的大中华论述窠臼？《王家卫的映画世界》内地版广获好评，其中差异正是用香港角度去解构王家卫，而不是把他的一切笼统地视为世界性的电影语言来打发处理。

幸好还收录了一篇梁款的周星驰访谈，正好是源自《星期天明报》饶有趣味的策划文章，沧海遗珠自然是登徒以前为星爷做的访问。还有，如果书名仍想保留以星爷的演员生涯为重心（“我是一个演员”），相信不可或缺的名字不是李欧梵，甚至不是李小龙，而是梁醒波。

正文第六十一章明星书写第一人

是的，我认为林奕华的《等待香港——娱乐篇》是本地重要的明星书写代表作。所谓明星书写，大抵有两种可能性，一是指由明星执笔撰写的作品，这方面香港一向发展得差强人意，我们能够看到的大多只不过是明星某一阶段的自传式忆述（如前几年书展大受欢迎的杜汶泽翻身经历及吴君如的减肥血泪史），而甚少有明星对个人专业及艺术上的分享心得（最有条件下笔的当然是黄秋生）。所以每当我拿起玛莲娜·迪特里茜（Marlene DietricV》，所以《刘小姐》中推许她可以当导演自然事出有因。

只是我想点明林奕华笔下的魔法，最大的成就是发扬港式的明星书写至另一高峰——那是指由写作人针对明星而发的阅读和分析。过去《号外》一众新文化人，全都是这方面的优秀先行者，你看胡冠文用英雄结构写陈惠敏，以心理分析写朱江（《爱恨香港》）；又或是邓小宇写苏凤与葛兰（《偏见与傲慢》）；甚或如陈冠中偶尔表演越界示范的尤敏传奇（《半唐番城市笔记》）——都毫不含糊地展露出前辈的功力。不过他们都是心有旁骛的穿花蝴蝶，只有林奕华可以收心养性长年累月为我们提供别出心裁的明星书写笔记，我说的“第一人”意思正好由此而来。

事实上，林奕华对明星书写的声名早已人尽皆知，过去在《到处睡的男人》中，小试牛刀的《ho Afraid of 郑裕玲？》已经令人眼前一亮，何况今次更以《美人头》及《以前的月亮》来再斩入骨，特别针对郑裕玲的脸孔来为我们溯本清源，你又怎能不拍案叫绝。一直以来，由写作人出发的明星书写一向有两大路向：一是以与明星交往的亲身经历来入文，林冰大姐当然是此道中的翘楚；二是用文化角度去解读明星，上文提及的一众《号外》新文化人自属其中的表表者。但林奕华自有融汇两端的能耐，这一点与邓小宇有一定的相似之处，因为两人都曾属影像媒体里的一分子，所以自有增添了现场在地感的笔调触觉。你看《张看、看张》中轻描淡写提及与哥哥的交往，由中学时期亲口对哥哥说他是“世上的罗密欧”，以及敢在餐厅中走上前说“我已经替你付账了”，到最后回到金马奖对《春光乍泄》的评审风波作结——外行人只好慨叹百分百被KO，完全没有插嘴的份儿。但这绝非林奕华的终极杀手锏，我最感激的是他不厌其烦按代逐章去寻找不同角度论述明星——由余丽珍到张柏芝，你还可有什么话说？尤其是在一众明星书写的健笔都逐渐停留在个人记忆中的黄金年代，而不愿再飞入寻常巷陌去谱写新章，你不看《等待香港——娱乐篇》，还有什么选择？

正文第六十二章徐克的节奏

看书有时候真的要待时机，正如这本《剑啸江湖——徐克与香港电影》，本来已是数年前的作品，但徐克自2001年的《蜀山传》后，便一直令人翘首以待去制作《七剑》，现在终于上映，趁此来重温徐克导演的轨迹，相信也没有更好的其他选择了。

有趣的是，经过数年的沉淀，书中所描述的世界又与今天的徐克出现了一定程度的差异。就以徐克近年最著名的“狂暴”剪接为例，大抵上去到《蜀山传》已竣高峰，镜头数量多至到达中人欲呕的地步，基本上已不是普通人可以承受得到的电影语言。当时也有人用电玩世代的语法来为徐克的选择加以护航，但事实证明《蜀山传》从来没有在年轻人族群造成话题，恰好反映出想像与现实之间的距离。还是书中的黄沾说得好：“徐克在视象方面很好，很丰富，能想到人家想不到的。不过我觉得太丰富了，每次看他的戏，一开始便要用半个屁股坐椅边看，直至看完，很累人。”沾叔的感受相信是不少人看徐克电影的生理反应，但他最精辟的见解仍在于道破徐克未能掌握缓急之道，作品一开始便是高潮，终于令到结尾的高潮也产生不出高潮的效果。

这一点我深信徐克深谙其义，只不过大抵心底里一直看不起以上的传统戏剧规律吧。事实上，从书中可以发现，导演其实一向有蔑视成规的倾向，早于电视剧《金刀奇侠》已立意拍出另类的武侠剧来，尤其是对动作的诠释，更一向不爱跟从守定俗成的理解，如提及《金刀奇侠》不用武术指导，又或是如般的印象式动作场面（完全看不清动作），甚至去到《蜀山传》集大成的一切以特技解决。从中处处可见到徐克希望扭转类型上的游戏规则，去追求只此一家的风格标志——那是一种非常江湖化的探索：成为目空一切的武林盟主。

事实上，我认为在这一种屡度被他人形容为“疯狂”的追求背后，隐约流露出徐克以我为尊的终极实验，我的意思是从“黄飞鸿”的成功神话后，除了对电影语言的试炼外，他同时亦已经对演员的挑选放在次要位置。他追求的不再是有任何演技保证的演员，《蜀山传》中的郑伊健、古天乐、林熙蕾；《七剑》中的黎明及杨采妮等，在他的电影中作为工具的效用更加日益显著。我所指的是导演对待他的演员，基本上是抱着一种只要你成为徐克作品中的一员，就可以发光发热的导演中心理念作主导。于是《蜀山传》中谁做了什么根本也不太重要，在大量的特技及后期制作改动下，你很难相信演员还有什么生命可以剩下来。今次的《七剑》当然是回到人间的尝试，以一个跟从戏剧世界的起承转合结构，来把故事规规矩矩地向观众交代。我高兴徐大侠返回人间，但不认为黎明应付不来武打场面就让他垂手走来走去是明智的安排，更遑论其中多条伏线的不翼而飞（王爷得来的神兵毫无呼应）——以上的武林至尊电影逻辑，其实与徐克及整个香港电影工业的发展有密切关系。你如果不了解他是如何从电视世界开始走过来，然后经历雄霸黄金电影的年代，大抵也难以明白今时今日在徐克作品中所反映出来的世界观。所以在这时候回看《剑啸江湖——徐克与香港电影》，的确有及时雨的作用。

正文第六十三章动作片无疆界

作为一本关于港产片的英文论著，我认为陈清侨等编著的《香港关联——动作电影的跨国想像》（ion——transnational Imagination in A ema）中，最有趣味的部分是一系列审视本地动作片与海外不同地方作品互为影响的文章，通过动作片去说明香港电影的身份认同，由于先行的探索已不少，因此也未见有太突出的更新创意。

<h3>一、香港动作片的日本根源</h3>

事实上，香港的动作片从来都不是绝缘地存活，过去一直知道它与日本武侠片有千丝万缕的关联，感谢丘淑婷为我们抽丝剥茧，去厘清隐而不显的含蓄牵连。书中早有容世诚的论文，分析香港动作片与中国戏剧上的关系，成龙及洪金宝等人的戏剧训练底子，早已成为影坛佳话，甚至化为香港电影的故事题材。与此同时，日本动作片的根源亦来自歌舞伎的表演形式中，两者可谓有不谋而合的异曲同工之妙。只不过在武打风格上，大家从来有不同的信仰，所以于《黄飞鸿》系列全盛期，硬桥硬马真功夫的武打摄影风格，几成为王道正色，想不到后来当日本的黑泽天王扬名海外后，港产片也不得不与时并进，大刀阔斧去参考日本武侠片的节奏神韵。丘淑婷指出20世纪60年代的香港电影，不单止于片名上明目张胆去移植日本血源（如《盲侠穿心剑》），甚至武打风格也亦步亦趋，连冯宝宝也披上了日本武士的战衣，而且扬弃实牙实齿的打斗场面，改以停顿及特写来捕捉日式的决斗神髓——通过快慢及动静的对比，来突出战场上分分秒秒的幻变凶险。至于去到后来张彻导演的作品，更加是一匹布也写不尽的故事。

<h3>二、香港制造的韩式武打风</h3>

至于韩国人Kim Soyoung的论文，进一步令人大开眼界。原来香港动作片一直是韩国的票房霸主，《英雄本色》（1986）及《旺角卡门》（1988）竟然被视为“hong Kong Noir”的代表作（参照Film Noir的用法），听上来也令人肃然起敬。更有趣的是吸纳过程中，存有大量的文化混同倾向，如韩国人对香港及日本的动作片都同样热爱，于是在20世纪60年代受香港张彻及日本盲侠《座头市》的影响下，出现了本土雄霸市场一时的残障武侠英雄《独脚侠》系列！相信这正是任何人也不可能预先编写出来的最佳文化利用跨国现实版本。

在《香港关联——动作电影的跨国想像》中，还有大量其他地域与香港动作片的对照分析，如成龙的非裔美国人关联、香港与印度的功夫片比较以及香港动作片对法国先锋实验电影的影响，等等。它当然是一本学术著作——但我又觉得读者可以有轻松切入的一面，正如以上种种错综复杂得来又趣味盎然的扣连现象，你可以按捺得来不喷出一句：“咁都得吗！”

正文第六十四章张国荣的阴影价值

2005年香港国际电影节的焦点演员为刘德华，其中更策划了一次演技分析座谈会；想不到生荣不及死哀，同日同时另一边厢的张国荣艺术生命研讨会来势汹汹，而且组织严谨，看来以后每年4月也得留给哥哥，免得争锋硬碰有所损伤。为何这样说？你看《张国荣的电影世界》开宗明义毫不含糊表明以三册陆续推出，甫出版即成为YesAsia上的热门畅销作，就知道哥哥无远弗届的魅力。

邪派青春掌门人，通过《张国荣的电影世界1》去重温由《红楼春上春》（1984）到《纵横四海》（1991）为止的首阶段哥哥影史，我更加确信自己的观察：张国荣在香港的影视媒体上始终稳占一重要位置，正好在于他本质性上与其他当红男星（刘德华、梁朝伟、刘青云及吴镇宇）有关键性差异。以上众人都属草根化的明星（以至到后来的周星驰），反而张国荣由始至终均处于精英的位置，能以一曲《Ameri Pie》出道，坦白说于当年的娱乐圈中肯定为异数中的异数。

回看张国荣的出道作，不难发现他是20世纪80年代的青春代言人，书中对《喝彩》、《失业生》、《柠檬可乐》、《冲击·21》、《烈火青春》、《鼓手》及《第一次》等幕前幕后的阐释，都足确立以上印象。有趣的是，张国荣从来旺邪不利正，以上众作中最乏观众缘的，就是《鼓手》中正面上进的青年形象。其余的他不是以富家子弟身份来凌辱同窗，就是大胆演绎以性来挑战观众的眼光，构成了80年代的青春美学方向。

当黄伟文为何韵诗填出《你是八十年代》，终于把当年流行文化精粹披露重光：你是潮流和营养／为世上带出偏锋新方向／你让邪门和矛盾／全变成了时尚。面对过去数年由罗文至张国荣及梅艳芳的封圣现象，大家不得不承认当中的功利心态——把一切还原至演艺上的专业实在太小觑流行偶像的影响力。就如把“红白篮”简化为朴实勤奋的香港精神，恰好是对实际上方便迁徙的走难源由毫不尊重。我们爱张国荣，又怎会仅因为他的演技？尤其把视线放回早期的电影中，充其量只能如魏绍恩点出他在《喝彩》的锋芒初露，却总不成高喊张已琢磨成器。

所以看《张国荣的电影世界1》，最大的收获是好让我们去直面过去的自己——通过重省张国荣的作品，去想一想为何会在80年代恋上他，也由是带出那个年代的趣味来。在经济高飞鱼翅捞饭的另一面，我们其实均背负钟情的阴影——反抗、拒绝大论述、相信自己、依恋邪气、执持多元价值才是社会出路。大家真金白银拿出来支持张国荣代表的阴影价值，在2005年看《张国荣的电影世界1》更令人唏嘘不已——因为张国荣已被封圣，而过去依存在他身上的阴影价值已不容于今天的主流意识中，何况大家都乐于作一共谋，尤其在后董建华的时空中。

正文第六十五章由《银幕暴力》看《黑社会》

这阵子杜琪峰的《黑社会》闹哄哄，借此来反思电影影像上的暴力问题最好不过。Karl Frence在《暴力的诗意》有一精辟观察：一般观众对暴力电影之接受不来，是因为电影摒弃了电视的逻辑，后者一旦处理暴力题材，往往会强化正常与变态之间的差异，通过主客的对立来肯定了观者的道德超然地位。然而电影不来这套妥协，它惯作客观的呈现；作者更进一步以《天生杀人狂》为例，说明观众对电影接受不来并非因为鼓动暴力的意识形态，而是对暴力没有批判的意向，这才是最一般观众不安之处云云。

由此去反思《黑社会》的暴力元素颇堪玩味，首先对社团规条的仪式处理，基本上用了高度风格化的方法经营，而且配合大量旁白交代背景，又有罗大佑的音乐引人入戏——简言之就是把与仪式相关的现实迫力消弭，而仅以影像的风格化组织，来予以再现的表达，从而把当中的暴力性洗涤。我想指出暴力性不一定在于血肉横飞的镜头，由社团规条而来的仪式，就算不涉及血肉的展现，同样可以给人毛骨悚然的效果。这一点在桂治洪的《成记茶楼》（1974）及《大哥成》（1975）均有充分的说明：他早已大量拍摄黑社会的仪式，先有《成记茶楼》中的讲数场面，后有《大哥成》中执行家法的过程，其中的实景动感拍摄方式，正好传达出其中的震慑力。杜琪峰显然选择了另辟蹊径的方向。

导演固然没有对《黑社会》中的任何暴力场面作介入的批判，但他又并非全无隐含的立场。在电影中两场普遍被界定为颇暴力的场面：梁家辉把对头接二连三从山顶推下山脚，然后抬上来再蹴下去；任达华用石头一而再、再而三击落梁家辉的头颅——两者均把暴力精华作重复的展示，然而前者以黑色幽默作结，后者却以沉重不安告终。杜琪峰显然以上述的场面，来提醒观众对于暴力镜头的经营，在同一的处理下也可以有千回百转的差异。何况场面与场面之间又可以有多重的对立，例如任达华在光天化日的丛林中杀梁家辉，又可以与之前两人合力在伸手不见五指的酒吧中猎杀恐龙为对照。换句话说，银幕上暴力的展现的确可以有千差万别的丰富可能性，绝不宜用简单的因果逻辑思维去定性定质。《黑社会》恰好是一本地的例子，用来说明可以通过风格化，又或是幽默化的处理，来把暴力镜头的压迫感退淡；不过与此同时，亦可以利用延长的现实性展示，以及插入主观镜头（在任达华击杀梁家辉一场中，突然插入从梁家辉角度看见任达华举石欲击下的镜头），来达致强化迫力的效果。要分析银幕中的暴力镜头，绝不可以轻描淡写粗心大意地打发交代就把问题结案陈词。

正文第六十六章假面闯的告白——王晶《少年王晶闯江湖》

相对其他影视界蓬勃的文化圈而言，香港出版的影人自传，比例上绝对可以稀少来形容。我想大抵因为香港的电影工作者十居其九乃实用主义者为先，电影的重要性肯定大幅抛离书写，所以在时间有限的情况下，书写于工作的序列安排上，一定排到后面。所以我们可以看到刘若英及林青霞侃侃而谈，努力去建构匹配个人演艺形象的文字身份，前者从来就是才女型的演员，后者也早已息影，自可从容下笔，而且台湾的文艺气息一向较香港厚重，影人出书自可不一定以传记出发，从而突出作者的角色，而非仅因为身处影视圈种种传闻轶事的披露，沦为一种<dfn>?9９ｌiｂ.</dfn>功能性的出版书写计划。此所以香港产出的不是刘若英的《我的不完美》，也不是林青霞的《窗外窗内》，而是吴君如的《吴君如减肥血泪史》。

<h3>一、内地的出版助力</h3>

是的，香港的出版社从来大善于精打细算，影人身份虽属名人，但一旦影人书写在商业上没有一定市场保证，结果也只会打入冷宫，无法出生天。今天不少针对圈中重镇级人物的研讨著作，一方面不少依赖香港国际电影节（刘德华、黄秋生、杜琪峰等）及香港电影资料馆（徐克）的专业出版策划才得以面世，而且影人仍主要是以受访者而非作者身份主动发声；另一方面则日益仗仰内地与日俱兴的蓬勃出版事业，所以如许鞍华的传记式追踪，也得以流布广传。

事实上，内地于今时今日的环境空间，的确是催生香港影人书写的大摇篮。《南方都市报》积极开拓香港电影人的写作空间，如彭浩翔及杨千等人都北移尝试写作，均燃起另一种气氛。由微博的零碎感触到文章的整理分享，大气候的转变令到香港影人明白到提笔行文，已经成为新年代存活（在益趋融合的电影文化下）的必备伎俩。

我想起内地刊行的梁家辉《我对你说》，是把他在《文汇报》的专栏集结成文，但却在内地出版，而且看来也不会有港版。或许正因为此，反过来可容他有更广阔的书写空间。书中甚少出卖个人的专业经历，简言之是不会巨细无遗把电影上的一举一动加以报道述情，其中当然也有对电影细节的分享，不过出发点是旨在点出专业的区别之处（如指出柯克·道格拉斯在中，饰演摄影师一刻，细致到在捕捉大爆炸时不忘用手调整摄影机的光圈，可见完全入戏之妙云云），而非以此来突出个人行内见闻及成就，那又是另一种明星书写的方向了。友人陈宁在《六月下雨七月炎热》中，提及法国影后凯瑟琳·丹妮芙（Catherine Deneuve）刊行的私密手札《在自己的影子里》，因为仅抒发日常的琐碎心情，出现不符法国读者期望而遭受劣评的下场。我想读者对明星写作的想像就是如此，似乎他们除了自身的专业便一无可觑，这才是最扼杀他人创作力的地方。

<h3>二、王晶的机锋书写</h3>

《少年王晶闯江湖》则是百分百的香港制作，先由《明报周刊》作长期连载，然后再结集成书，以自传形式建构，但同时又会随时晃荡飘远，点评作者上心在意的人和事。在香港出版的影人书写史上，正如上言较为少见。当然，也因为属香港出版，所以商业计算乃至市场触觉均极其明确，此所以自剖“屎尿屁导演”的由来，以及与丘淑贞的风风雨雨，自乃为不可缺少的焦点写作题目，可是在一切机关算尽的背后，王晶的书写正如香港电影的特质般——总是真假混糅，令你上一刻投入其中，下一刻又被迫抽离而退，各式的甜酸苦辣均如五味架纷呈，令你游离出入其中而得另一种乐趣。

王晶的市场触觉从来不用任何人提醒，反映于文字书写上也一以贯之。他深明人在江湖的道理，在今天仍然于市场打滚的拼搏日子中，任何涉及人和事的篇章，自然均要小心处理。在平衡市场商业计算压力及江湖书写两端之间，我认为王晶的方程式就是二律背反，不断建构正反并存的对立形象，从而牵引大家追读下去，而同时又避免作出简易二分的论断。

此所以书中可看到王晶下笔不留人的一面，对李力持毫不容情的点名批评，乃至对李翰祥的打压也力言抗争，从来没有回避。与此同时，他对自己的弱点同样不忌讳地展示，由无能力胜任导演之职至要请老父临场压阵，乃至在家庭以外与其他情人的交往起伏，凡此种种均企图去营造一种立体印象，正如电影中的世界相若——有的是五味纷呈，却没有绝对的是非黑白在其中。

而这正是我认为他深谙是非书写真谛的地方，一切都是人生片段，读者着紧的是片段背后的故事，故事令人捧读入迷，而通过不同片段的剪辑，自然就可以掌握一篇一篇所成就及代表的想像世界。对明星对电影，读者从来着迷的都是想像而非真像——人在江湖自有是非，更重要的含义是我们都爱是非，尤其是对他人的是非更加嗜血成狂。

此所以你可以看到王晶无论如何貌似大胆下笔，基本上仍是以与人为善作为下笔的主导思想，但一旦对前辈对明星一概不分仅言赞颂，读者自然也容易看出玄机，而厌弃宣传唱酬的戏作。王晶的聪明之处，在书写狄龙的一篇清晰可见。他先从是非出发，直陈狄龙大哥在片场中的臭脾气，对如他之流的新导演之欺凌，随时改剧本且要导演迁就，但反过来在前者凭《英雄本色》反弹之后，直接走来与王晶私语有望冰释前嫌，结果大家自然想像得来。王晶当然是反衬的能手，既满足读者对是非的热爱，同时也曲线为狄龙建构强化一贯的磊落光明的侠义形象，一石二鸟人人开心。即使套用在他书中的个人形象上，也平行处理顾家尽责的好男人，以及对情人有情有义的江湖子女两端，二律背反的运用已到了灵活自如的境界了。

不过我得再三强调，一切均属假面告白的书写策略，背后并非指王晶笔下所言有虚假捏造的成分，而是提笔之后就是作者，而自传的基准正是操控在作者希望看到一个怎样的自己，此所以在假面背后，还可以有千百个不同的王晶，只不过今次他为我们先准备了眼前所见的几个脸谱而已。

<h3>三、王晶请大胆向前走</h3>

相对而言，王晶今次展示个人生活体味的空间极为有限，促使我不禁质疑他的市场触觉。是的，王晶的金漆招牌，于今天不应仍受是非书写的范畴拘束——对“屎尿屁导演”的反击，其实也不在于口舌之争，他人的批评固然有偏颇之处，但重要的读者期望看到王晶深度的一面——不是故作高深的意思，而是他如何建构及逐步掌握专业之路，相信这也是读者关注的焦点所在。正如上文提及梁家辉的《我对你说》中，我印象最深就是他的阅读经验。梁家辉由与外国人畅谈，到力言追逐手冢治虫300多本中文版全集失败后的沮丧（因出版社不守诺言完成任务），均可彻头彻尾反映出爱书人的本性。而且我更欣赏他对个人阅读盲点的反思，例如在《青年岛耕作》中，提到对岛耕作每逢危机便靠女人相助化险为夷的人物不感兴趣，但又按捺不住一本接一本买下去的冲动，由是质疑自己会否堕入心理学的窠臼：其实自己内心是倾向某种事物，只不过因嫉妒而不愿接受且加以批评罢了——而他个人也不例外云云。因学养而添加文化气息，正是影人书写令人喜出望外的地方，而我确信王晶一定可以在这方面为读者带来惊喜。

事实上，影人书写从来都有广阔的天空。迄今为止，我所看过之最精彩的艺人文字创作，肯定是玛莲娜·迪特里茜的《玛莲娜·迪特里茜之ABC》（Marlene Dietrich ABC）。文如其人，内里以字典写作的模式，（那还是20世纪60年代的早期而已！）充分反映出她的睿智及识见，和她银幕上的智慧及老练形象不谋而合。她甚至在增补版的前言再来幽自己一默：“我正在写新版的前言，来告诉大家它出现的源由。最重要的原因，自然是‘供求’，也即是我专业生涯中的座右铭——无论是银幕又或是舞台上。”

我想正好可借她的分享来借鉴——市场供求从来与展示个性不一定冲突，尤其在影视名人身上。此所以王晶导演，请你大胆地向前走！

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