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《小说的艺术》 前言 王逢振 戴维·洛奇（David Lodge），在英国是个大名鼎鼎的人物。在文学界，他是著名的小说家，作品曾几度获奖，被称为“校园小说”的代表；在学术界，他是著名的教授和批评家，被认为具有理论思辩的天才；而对一般大众，由于他的作品改编成电视剧并两度获奖，他也是个知名度甚高的作者。 在中国文化界，洛奇的名字也不陌生。他的小说《小世界》几年前已译成中文出版，得到相当多的好评；他编的《二十世纪文学批评》中文版也在大学里广为流传，至今被许多人引用；至于他的英文原版著作，外国文学教学与研究工作者几乎人人都读过一些。 当然，对中国广大读者来说，洛奇的名字也许还不那么响亮。不如英国侦探作家阿加莎·克丽斯蒂，也不如美国的畅销书作家谢立丹。但我可以肯定地说，他的文学价值和影响远远超过了那类作家！ 不过，读者不熟悉洛奇并不怪他们自己。谁让我们的翻译工作者和出版工作者没有更好地介绍他呢！值得庆幸的是，作家出版社决定推出一系列洛奇的作品，包括四部长篇，小说（校园小说三部曲《换位》、《小世界》和《美好的工作》及《你能走多远》）和一部文学论集。这些作品的出版不仅会为广大读者提供高雅有趣的读物，而且也会给文学界和学术界带来有益的借鉴和参考。 戴维·洛奇一九三五年生于伦敦，先后就读于伦敦大学和伯明翰大学，获博士学位。从一九六○年至一九八七年一直在伯明翰大学英语系任教。一九八七年提前退休成为专业作家，但仍为伯明翰大学荣誉教授，并一直担任英国皇家文学会会员。 前面提到，洛奇既写小说又写文学批评，而且在两个方面都有建树。他的长篇小说主要有《电影迷》（一九六○）、《你这个傻瓜》（一九六二）、《大英博物馆在倒塌》（一九六五）、《避难所之外》（一九七○）、《换位》（一九七五）、《你能走多远？》（一九八○）、《小世界》（一九八四）、《美好的工作》（一九八八）、《天堂消息》（一九九一）和《治疗》（一九九五）。他的文学批评著作主要包括《小说的语言》（一九六六）、《格雷厄姆·格林》 （一九六六）、《十字路口的小说家》 （一九七一）、《伊夫林·沃》（一九七一）、《现代写作方式》（一九七七）、《运用结构主义》（一九八一）、《巴赫金之后：小说与批评论文集》（一九九○）和（一九九二）。另外他还编有《二十世纪文学批评》（一九七二）和《现代批评理论》（一九八八）；写过剧本《四面墙》（一九六三）、《击中要害》（一九六五）和《写作游戏》（一九九○）等。 洛奇自己曾说，“因为我本人是个学院派批评家，……（所以）我是个自觉意识很强的小说家。在我创作时，我对自己文本的要求，与我在批评其他作家的文本时所提的要求完全相同。小说的每一部分，每一个事件、人物，甚至每个单词，都必须服从整个文本的统一构思。”洛奇是这样说的，也是这样做的。他创作的每一部小说都付出了艰辛的劳动：通过想象和描写，将人类命运交织成一个时间与空间的网络，使其在文体、修辞、道德、心理、社会和历史等诸多方面展现出意义。他从整体构思出发，对人物和事件不断进行选择和取舍，以实际作品体现他的学术观点：反对激进的“作者死了”的看法，认为作品中的各个场面并非偶然发生，也不是读者的创造，而是作者有意识的构思。 一部具有艺术价值的文学作品，从不轻易地展现它的内在含义，而是像乔伊斯或艾略特的作品那样，以独特的方式使读者积极地进行参与，挖掘各种隐蔽的意义。这也正是洛奇的小说追求的目标。他的作品充满隐喻、转喻和寓言，充分调动语言和文学常规派生意义的能力，表现了一个学者把理论与实践相结合的特点。例如《小世界》的“圣杯传奇”结构，使许多人物进行漫长的旅行，在不同的地点、不同的聚会中频频相遇，发生纠葛，既保持叙述的连续性又使读者深感兴趣。这种做法使作者既可以以作品本身体现对后结构主义的否定，同时又可以以反讽的方式表现出后结构主义的某些特点：一切词语既是能指又是所指，语言无确定意义，写作系文字游戏，读者可以赋予文本以任何意义，而意义永远处于解构过程之中。柏斯对安吉丽卡的追求，温赖特写不出论文，都可以说是作者通过隐喻和转义表现他对后结构主义的看法。 然而，洛奇并不反对所有的新派理论，例如他非常赞赏接受美学的某些观点。他自己写道：“从某种意义上说，小说是一种游戏，一种至少需要两个人玩的游戏：一位读者，一位作者。作者企图在文本本身之外控制和指导读者的反应，就像一个玩牌者不时从他的座位上站起来，绕过桌子去看对家的牌，指点他该出哪一张。但愿我尚未因这样的错误而扫了读者的兴。”换句话说，由于语言本身的特殊功能，不论作家具有多么强烈的自觉意识；作品也会产生超出作家意识的某些意义；这些意义取决于读者，读者通过阅读过程不仅可以理解作家的意识，而且可以根据文本和自己的意识投射建构新的意义，从而获得一种审美活动的享受或快感。正是由于重视读者的能动作用，所以洛奇经常采用读者喜闻乐见的方式表现寓意深刻的事件。 概略地说，洛奇的小说具有以下鲜明的特点。 从题材上看，他善写知识分子和学术界的生活。他的最著名的小说几乎都以知识分子（如教授和学生）为主要人物，以文化界的事件向社会辐射。作家出版社即将出版的“校园三部曲”可谓是这类小说的代表。例如《换位》写美国和英国两个教授根据交流计划互换了职位，他们经历了一系列的文化冲突之后，渐渐融入当地的环境，卷入了当地的学潮，并且在不知不觉中交换了妻子、家庭和汽车。《小世界》除继续写两个教授之外，以年轻教师柏斯和安吉丽卡为主角，描述当代西方学术界的种种景象，从学术会议到爱情追求，从追名逐利到寻欢作乐，从理论阐释到道德观念的冲突，展现了一幅生动而有趣的社会画面。《美好的工作》通过年轻女教师罗宾小姐和工厂厂长维克的关系，从学校生活辐射到社会，描写了大学与工业社会、女权主义与大男子主义、人文学者与企业家之间的种种矛盾。显然，这种题材的选择与洛奇作为教授的身份和经历是分不开的。 在写作技巧方面，他的作品贯穿着自己的理论。他以现代语言学理论为基础，充分运用隐喻、讽喻和转喻，在总体构思的框架内，调动各种喜剧因素，写得诙谐幽默，妙趣横生。他打破传统的时空关系，强调现时的经验；不注重时间的连续顺序，强调事件本身在空间中的真实存在。因此他的作品叙述常常像电影的蒙太奇或闪回法，穿插、跳跃、交又，构成一个绝对空间中的客体。但这种叙述又有点像照相式的现实主义，仿佛抽象表现主义在反描写的抽象之后又回到描写，而最终并不是现实主义的描写。就此而言，洛奇的小说具有现代主义和后现代主义的双重特点。 另外，洛奇善于综合运用其它文类的技巧和特征，如哥特式小说、爱情传奇、流行传记、侦探小说、犯罪小说、等等。他一方面保持高雅的文化品位，同时考虑到大众读者所受的商业化污染，又力图跨越高级艺术和商业形式之间的鸿沟，走出一条雅俗共赏的道路。因此他的作品里常常穿插浪漫的爱情故事，甚至有时出现性生活、夜总会、X级电影和脱衣舞的描写。他借用侦探小说中的神秘和悬念，通过寓言和象征，尽可能抓住读者的心理，使他们既喜欢阅读又必须充分展开他们的想象。所以，尽管洛奇的小说不乏深刻的寓意，但总是具有强烈的可读性。 作为自己创作经验的概括和小说研究的成果，洛奇的无疑具有极高的参考价值。在五十篇不长的文章里，他以小说的“开头”起始，以小说的“结尾”收篇，深入浅出地分析了小说写作的各个方面，如“悬念”、“视角”、“意识流”、“陌生化”、“文本中的读者”、“魔幻现实主义”、 “象征”、“讽喻”、“反讽”、“元小说”、“叙述结构”、等等，既涉及到传统的小说艺术，也涉及到现代主义和后现代主义的小说艺术。每篇文章之前摘引一二段精彩作品的片断作为实例，以实例作为他分析解释的验证，既有深度，又浅显易懂。因此被称为是“自福斯特的《小说面面观》以来，最出色的面向大众的小说研究作品”。 总而言之，洛奇这套作品绝对是当代英国文学的上乘之作。它们不仅会受到文人学者的欢迎，而且因其趣味性和可读性也必然受到广大普通读者的欢迎。 信不信？如洛奇所说，“这任务交给你们了。” 一九九七年十二月于北京 序言 一九九○至一九九一年这十二个月间，诗人詹姆斯·芬顿在《星期日独立报》上辟了一个每周专栏，题目为“诗之艺术”，是借罗马诗人贺拉斯那篇著名的诗论的题目。芬顿每周选一首短诗或节选一段，然后写篇评论，既解说诗句，也泛泛地对诗艺术的某个方面予以解说。早在一九九一年，该报文学编辑布莱克·莫里逊先生就打电话问我是否愿意继詹姆斯·芬顿之后开辟一个类似专栏，写些有关小说方面的评论。 我对来自报刊的提议总是很慎重地予以考虑，但往往最终拒绝了事。不过这一次布莱克还没说完，我几乎就决定答应了。从一九六○到一九八七年，在这近三十年的时间里，我既创作小说，又教书，在伯明翰大学教授英国文学。我出版了几本文论，主要探讨小说的方方面面以及小说创作本身的一些问题。在过去许多年里，我还开设过这样一门课：“小说的形式。”一九八七年，我早早地从大学退休了，我发现自己对继续写作纯学术性的评论文章已毫无兴致，但又觉得在小说艺术和小说历史方面我还有很多话要说，这些话一般读者可能会有兴趣听一听。因而，我意识到报刊上的每周专栏可以提供一个理想的演说场地。 我很快拟好了计划，这份计划是以标题为中心、而不是以文本为中心的，因为小说跟诗歌不一样，不可能在报刊上全文刊登。我每周从古今长篇或短篇小说中选一到两个片断，用以阐述“小说艺术”中的某个方面。（我仿照芬顿的题目“诗之艺术”为自己的专栏取名“小说的艺术”，这样的连载系列文也只能用这样的题目。所以即使因使用了亨利·詹姆士的书名冒犯了这位名家，我心里颇感不安，我仍然为本书保留了这一书名。）除简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆士之外，我每周选的片断总是出自不同的作家。我仅限于讨论英美作家，因为正如学究们所说，这是“我的领域”。一旦要我仔细精确地分析非英美作家的作品时，我就没那么自信了。书内节选的某些片断我曾在此前发表的论著中探讨过，但所用术语不同。 我以“开头”作开头，总是想以“结尾”来结束全文。在这两者的中间，有时下一周文章的题目是我受上一周文章的启示，即时增添上去的；本来我当初订计划时就未曾要求系统化、循序渐进地讨论小说的理论问题。在我把这些零散文章修订成书过程中，我插进了一些相互参照条目，提供了一个索引，这多少是对文章零散的弥补吧。一朝为师，终生为师。尽管本书是为“一般读者”所作，我还是有意使用了一些专业术语（附有解释），这些术语对一般读者可能有些陌生，但不用这些恰当的描述性词语，你无法分析作品，正如技师没有适当的工具便不能拆卸机器一样。这些术语中有些是现代的，如“互文性”、“超小说”等；有些是古老的，如古典修辞中的各种修辞格（“换喻”、“提喻”等等），现代语言学家对这些术语未作修订。如果不是韦恩·布斯已经用过，这本书本可以取另外一个书名《小说修辞学》。我一向把小说视为修辞艺术—也就是说，在我们阅读过程中，小说家“劝说”我们与他同持某种观点；如果成功，读者会沉浸在那种虚构的现实中，如痴如醉。凡·高在他的画“小说读者”中对此有精彩的描绘。当然，小说家有时为了达到某些艺术目的不得不故意破除自己的阵法，但他的作法仍然是首先布下一个迷魂阵。 书中的每篇文章在最初写作时都是有字数限制的，不过我总是写得稍长一些，让布莱克·莫里逊及其助手简·戴利两位高手按版面酌裁。（我愿在此记录下我对他们的钦佩之情，两位的剪裁工作干得恰如其分，无可挑剔。）在修订成书过程中，我把原先被迫删去的部分又都恢复到原处，并对几乎每篇文章都增添了一些新的材料，新增添的材料中既有例证也有议论。有一篇全文删除，取而代之的是一篇讨论“章节”问题的新文。为了说明小说创作的每一细节，我常常谈及我自己作为作家的经验，这种做法在当初为报刊撰写文章时则既不恰当也不实际。 本书比原报刊连载长约百分之三十。不过，我无意把每一小标题的所有方面都毫无遗漏地“包括”进去，毕竟，大多数标题可以写上一长篇论文，甚至一套书；许多题目确实已经让人详细探讨过，有了书或论文。这本书是为那些对文学及评论浅尝辄止的人预备的，是一本供人翻阅、浏览的书。本书对任何题目的任一方面都不作权威性断言，但我希望本书将提高读者对小说的理解和欣赏水平，向读者提示一些新的阅读方法——也许还有一些写作方法呢—因为文学的形式最丰富多彩，最使人受益。 开头 爱玛·伍德豪斯漂亮，聪明，富裕，家庭舒适，性情快乐，似乎同时有了生活上的几种最大幸福，已经无忧无虑地在世上过了差不多二十一个年头了。 她是她父亲最娇爱的两个女儿中最小的一个，由于姐姐出嫁，很早就当了家里的女主人。母亲去世过早，她只模糊地记得她的抚爱，而且母亲的地位也早由一个杰出的妇女—家庭教师填补了起来。在感情上，这位女教师也不比母亲差。 泰勒小姐在伍德豪斯先生家里已经十六年了，与其说是一位教师，倒不如说是一个朋友，很喜欢她们两姊妹，尤其是爱玛。她们亲密得简直像同胞姊妹。甚至在名义上还是教师的时候，由于性情温和，泰勒小姐就已经不允许自己对人强加任何管束，而现在这种权威的阴影早已消失，她们更是像朋友一样地生活在一起，相亲相爱。爱玛喜欢干什么就干什么；她固然很尊重泰勒小姐的意见，但主要还是按她自己的意见行事。 爱玛处境的真正祸根，的确就在于她为所欲为的权利和自视过高的性情，这是预示她的许多快乐会受到损害的两个不利因素。不过，这种危险目前还看不到，所以这两个缺点也就没有算作她的不幸。 悲愁，一种不太厉害的悲愁，终于来临了，但并不是以任何令人觉得可憎的形式出现的。泰勒小姐出嫁了。 简·奥斯丁（一八一六）（刘重德译） 这是我听说过的最悲惨的故事了。在此之前，我们与诺厄姆镇的阿什本厄姆夫妇相识已经九年了，熟识得很—或者说关系很疏松，很随便，可也密切得像手与手套一样。我和太太都认识阿什本厄姆船长和他太太，跟认识别的人一样；但从另一个意义上说，我们对他们又一无所知。这大概就是英国人的特点吧。时至今日，当我坐下来仔细琢磨我对这件悲惨事到底了解多少时，我仍然感到茫然。六个月前，我还未曾去过英国，当然对英国人内心深处的一切也就毫无感觉。我所知道的只是一些表面现象而已。 福特·马道克斯·福特《好兵》（一九一五） 小说是何时开始的？这个问题几乎跟下面这个问题一样难以回答，即人类胚胎是何时变成人的？小说的创作当然并不总是以写下或打出最初的几个词为开始。多数作家总要事先做些预备工作，哪怕是构思。许多人提前几个星期甚至几个月仔细准备，诸如画出情节发展图啦，编出人物履历表啦，记录下各种思想、场景、情形及笑话啦等等，以备在写作过程中随时参考。不同作家有不同的工作方式，亨利·詹姆士为创作《波因顿的职位》做的笔记几乎跟完成的小说一样长，一样妙趣横生。缪里尔·斯巴克，据我所知，每创作一部新小说总是反复构思，不想出满意的书名和开头一句绝不动笔。 对读者来说，小说的开始总是始自第一个句子（当然这第一个句子未必就是作者最初写出来的那句），然后是另一句，再另一句……小说的开头是何时结束的？这又是一个难以回答的问题。是第一段，头几页，还是第一章？不管怎样，小说的开头就是一个门槛，是分隔现实世界与小说家虚构的世界的界线。因此，正如俗语所说，它应该“把我们引进门”。 这项任务并不轻松。我们对作者的语气、用词和句法习惯等尚不熟悉。开始时，我们看得很慢，迟疑不决。有很多新信息要吸收、要记忆，比如，人物姓名及其相互关系、时间、地点、情节发展的来龙去脉等等，不记住这些，就无法看懂故事。这么费力劳神的，值得吗？多数读者对作家很照顾，虽然犹豫不决，但至少能先看上几页，然后决定是否跨进门去。不过就以上所举两例来说，我们迟疑的可能性很小，甚至根本不存在迟疑问题，因为第一句话就把我们“勾住”了。 简·奥斯丁小说的开头是古典式的：语义明晰、字斟句酌、叙述客观；恰似一只丝绒手套：外表典雅，但内含讽刺。小说第一句先把女主人公捧起来，为的是让她往下跌。这一设计真是巧妙至极。这与讲述女主人公最初不得志、最终时来运转的灰姑娘一类的故事正好相反，简·奥斯了从创作到《曼斯菲尔德庄园》时都曾深受这类童话故事的影响。爱玛犹如一个高高在上的公主，必须压下她的气焰、使之威信扫地，她才能获得真正的幸福。“漂亮”（ty或beautiful—这—中性形容词暗示出女主人公具有极强权利欲的阳刚之气）、聪明（clever）（这是—个歧义词，表示智力发达；有时用作贬义，如“聪明过头”。）“富裕”（rich）（这最后一个词古老而臭名昭著，使人联想到圣经故事和俗语所说的财富所带来的道德沦丧。）：这三个形容词结合巧妙（涉及到重音和音韵学问题，不信可以重新排列一下），暗含爱玛“心满意足”外表下的欺骗性。她无忧无虑地在世上生活了近二十一年，该遭受点儿刺激、清醒一下了。二十—岁已是成年，爱玛必须承担义务了，而在十九世纪初期的资产阶级社会中，女性到了这一岁数则意味着决定是否出嫁或嫁给谁。爱玛在此方面异乎寻常地自由，因为她已经是家里的“女主人”了。这种家庭地位很容易滋生傲慢习性，特别是她还是由女家庭教师带大的，后者对她疼爱有加，但管教不足。 这一暗示在第三段中得到进一步强化；但有趣的是，我们从叙述者那公正、客观的话语中开始听到爱玛本人的声音了。“她们亲密得简直像同胞姊妹。”“她们像朋友一样生活在一起……”从这些措辞中，我们仿佛听见爱玛本人正在得意扬扬地叙述她与女教师的关系，后者允许她“为所欲为”。该段结尾处的结构富有讽刺意味：“固然很尊重泰勒小姐的意见，但主要还是按她自己的意见行事”，两句结构对称，但逻辑上相互矛盾，由此暗示出爱玛性格上的缺陷，这一缺陷在第四段中说得非常明确。随着泰勒小姐的出嫁，故事本身开始了：爱玛失去了泰勒小姐这个伴侣和处世成熟的顾问，于是又收了一个被保护人海丽埃特，后者使爱玛的虚荣心更加膨胀，爱玛开始为她做起媒来，结果当然是灾难性的。 福特·马道克斯·福特小说的开头则言过其实，旨在吸引住读者的注意力，实际上等于扯住领子把我们拽进了门槛。但几乎是同时，体现现代小说特点的晦涩、含混之风以及渴望弄清事情真相的焦急心理使得这一叙述极富感染力。对我们说话的这个人是谁？他讲的是英浯，可他又不是英国人。那对英国夫妇似乎是这一悲惨故事中的主体，他认识他们至少有九年了，可又说在此之前对英国“—无所知”。第一句的“听说”—词暗示他将要讲述别人的故事，但几乎是同时又暗示叙述者本人，或者他妻子，也是故事中人。叙述者与阿什本厄姆夫妇关系密切—又不密切。这些矛盾体现了英国人的性格，反映了英国中产阶级行为中表面与实际之间的悬殊差异。所以，这一开头与爱玛的开头分别体现了同—主题性基调，虽然前者的调子中预示的是悲剧意味，而不是喜剧意味。“悲惨”一词在段尾重现，另一个关键词“心”则在倒数第二个句子中出现（两个人物均有心病，感情生活都不正常）。 我用手套比喻简·奥斯丁的叙述风格，这一风格部分由于它本身避免使用比喻而显得更具权威性（比喻是诗歌常用的修辞手段，与理智及常识相对）。这种拿手套做比喻的做法实际上也出现在《好兵》的头一段中，只是含义不同罢了。在这里，它指的是中产阶层人士特有的彬彬有礼、随和自然，但有节制、区别待人的社交行为（“典雅”手套是一种具体体现），但也暗示出有欺骗性的隐瞒或“掩盖”。随着更多信息的提供，如说明叙述者是居住在欧洲的美国人，等等，第一段中的几个谜很快解开。但他的陈述是否真实可靠，其他人物为何迟迟不露面，这一切仍然是这一悲惨故事的关键问题。 当然，小说开头的方式方法很多，并不限于以上提到的两种。读者浏览本书时会有机会看到一些例子的，因为我在阐述小说艺术的方方面面时，总是选取小说开头的段落作为例证，（这样我就勿须概述故事情节了）。不过在此不妨指出一些可能作为小说开头的范围：小说可以从描写故事发生地点的风景开始，即电影评论者所说的“布景”。例如，托马斯·哈代在《还乡》中一开始就对埃格顿希斯进行了一番描写，格调低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中—开始对昌德拉普尔也进行了一番导游性描绘，文笔优美雅致。小说也可能从人物对话中间开始，典型的例子有伊夫林·沃的《一把尘土》和艾维·康普顿—伯内特的一些独具特色的作品。小说还可以从叙述者那不同凡响的自我介绍开始：“叫我伊希米尔吧”（赫尔曼·麦尔维尔的）；或者从对传统自传体的粗俗模仿开始：“……你们想知道的头一件事大概是我是在哪儿生的，我倒霉的童年是怎么过的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大卫·科波菲尔一类的废话，可我不愿说”（J·D·塞林格）。小说家可以来一番富有哲理的议论作为小说开头：“过去犹如异国他乡：那里的人处事方式奇特”（L·P·哈特利）；或者在第一句中就把人物投到极其险恶的境地：“黑尔抵达布莱顿还不到三个小时，就知道他们要谋杀他”（格雷厄姆·格林《布莱顿·诺克》）。许多小说的开头先安排一个“框架故事”，解释一下主故事的来历，或者说明主故事是由一个虚构的旁观者讲述出来的。康拉德的《黑暗的中心》中就有一个不知姓名的叙述者，他透露在泰晤士河口湾一艘巡游艇的甲板上，马洛正向一帮好友讲述他在刚果的经历。“那里呀”，马洛开始说，“也是地球上最黑暗的地方了。”亨利·詹姆士的《螺丝在拧紧》是从一个去世女人的回忆录开始的，有人把这本回忆录的内容大声念出，听众是参加舞会的客人，他们正在—所乡间住宅中聚会，以讲鬼故事取乐，最后的遭遇恐为之始料所不及。金斯利·阿米斯的鬼怪小说《绿人》是以俏皮模仿《精美食品指南》开始的：“能在距伦敦不足四十英里—距I号公里八英里的地方—找到一家真正的马车旅馆，你会感到惊讶不已；不等这种惊讶之情过去，你就会又为同样英国味十足的伙食的质量而惊异……”意泰罗·卡尔维诺的《冬夜旅行者》的开头是这样的：“你即将读到意泰罗·卡尔维诺的新作《冬夜旅行者》。詹姆斯·乔伊斯的小说《芬尼根的觉醒》是从句子的中间开始的：“河水奔流，过夏娃和亚当的，从河湾到海湾，循环往复把我们带回到豪斯城堡和恩维伦斯。”最后用上文中残缺的词充当该书的结尾：“一条路一个孤寂一个最后一个爱人一个长久那个”—由此又把我们带回到小说的开头，就像自然界中水的循环，由河到海到云到雨到河，周而复始、无终无尽；又像在阅读小说过程中意义的产生一样：层出不穷，无极无限。 作者闯入 埃及魔法师用一滴墨做镜子，可以映出逝去岁月的景象。这也正是我要为您做的，读者先生。我要用笔尖上的一滴墨，为您映出耶稣纪元一七七九年六月十八日乔纳森·博吉那间宽敞的作坊中的情景，乔纳森当时是干草坡村的木匠兼瓦匠。 乔治·艾略特《亚当·比德》（一八五九） 在玛格丽特看来—我希望这样说不会让读者对她反感—国王十字街车站总是意味着无限大。车站前面是金碧辉煌的潘可拉斯大街，这一位置好似是对生活中实利主义物质化做的注释。两座巨大的拱门色彩暗淡、冷酷无情；高悬在拱门之间的那座大钟更是丑陋不堪。拱门恰似某种永恒性探险的出口，只要一出门，大概就意味着似锦繁华，但绝非普通的繁华二字可以表述。你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。让我再赶紧补上一句，她们的时间很充裕，离火车开车时间尚早。芒特夫人已经坐在了舒服的座位上，面朝火车头，但并没有靠得很近。玛格丽特呢，一回到威克厄姆普雷斯，就接到了这么一份电报： 事已结束。后悔不该写信。请保密—海伦。 可是朱蕾姨妈已经启程了—无可挽回，任何力量也阻挡不住她了。 E·M·福斯特《霍华德别业》（一九一○） 最简单的讲故事方法是用讲述者的口气讲，如童话中常用的匿名者的口气（“从前，有一个美丽的公主”），或史诗吟唱者的口气（如维吉尔的“我之赞颂的军队及英雄”），或者是用从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特等古典小说中所用的那种友善可信且充满格言警句的作者教诲式口气。 《亚当·比德》一开始，乔治·艾略特就巧妙地使用了一个修辞技巧，那一滴墨水既是镜子也是媒介，由此把书面写作变成了口头交谈，直接而亲切地跟读者聊了起来，从而邀我们“跨入该书的门槛”，实际上等于跨入乔纳森·博吉作坊的门槛。她用暗示的手段把自己细腻、极为传统的讲故事方法与魔术、迷信那含糊可疑的揭露展现法作一对比。埃及魔法师耍弄技法迷惑人心，这一珍贵信息在叙事功能方面并无价值，但其本身不乏趣味。说到底，我们看小说不仅仅是为了看个故事，而是要扩大知识面，增进对世界的理解。用作者的口气叙述故事这一方法特别适合融入一些百科知识以及一些充满智慧的谚语。 然而在上世纪末本世纪初，这种作者闯入式的叙述口气渐渐不受欢迎。之所以如此，部分原因是这种方法总唤起读者去注意叙述行为，因而使人不能尽情沉入书中营造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情的浓度。这种方法还带有—种权威、一种上帝般无所不知的口吻，这是现代人所不予认可的，现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。现代小说偶尔也使用作者的叙述口气，但通常带有某种嘲弄性的自我意识，就像从《霍华德别业》中节选的这个片段一样。该段是原书第二章的结尾。在第二章里，布鲁斯伯里特·玛格丽特·施勒格尔听说妹妹海伦爱上了工业界巨头、暴发户亨利·威尔考克斯的小儿子，就迅速派遣姨妈（芝特夫人）去调查此事。 《霍华德别业》是一部以英国为背景的小说。该书把英国视为一个有机的整体：其过去乡土味浓厚，给人以灵感；其未来则笼罩着商业和工业的阴影，危机四伏。所有这一切给书中人物及其关系以一种典型的意义。这一主题在该书第十九章达到高潮：作者站在波贝克群山的制高点，提出这样一个问题，即英国是属于为之创造了财富和权力的那一部分人呢，还是属于这样一部分人……这些人有机会目睹过整个英伦岛，目睹她如静卧在大海之中的明珠，如众灵之舟，由世界上最勇敢的舰队簇拥相伴驶向永恒。 显然，作者和玛格丽特同属富于幻想的那一群体。玛格丽特把英王十字街车站想象为无限大，这正与英伦之舟驶向永恒这一景象相吻合。而与英王十字街形成强烈反差的实利主义似锦繁华则属于威尔考克斯这类人。作者与女主人公同属感伤主义者，其共同性在风格上表现得很明显：玛格丽特的所思所想与作者的坦言相告之间的区别只表现在语法上，即过去时与现在时的转换上。福斯特对女主人公的爱护倾向很明显—有人也许会说很过分。 “在玛格丽特看来—我希望这样说不会让读者对她反感……”“你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。”这些言语相当冒险，闹不好就会像欧文·高夫曼所说的，产生一种“破框”效果—即违犯某一规则或惯例。这些言语所指明的正是现实主义的幻觉论者要抑制或摒弃的—即我们正在看一本小说，书中的人物及其行为都是杜撰的这一知觉。 这一技法备受后现代作家的青睐，后者抛弃对传统现实主义所抱的天真的信念，把构造小说的各种技巧机关一一和盘托出。例如，约瑟夫·海勒在《好人如金子》（一九八○）一书的中间，插上作者一段话，插得直截了当，令人瞠目结舌： 金子又一次发现自己预备与别人—斯包蒂·威因罗克—共进午餐。我也突然想起他在本书中花在吃喝聊天上的时间可真够多的。真拿他没办法。我让他多次和安坠尔同床，同时为方便起见不让他老婆孩子露面……当然了，他很快会遇上一个拖着四个孩子的女教师，并坠入爱河，爱得发疯；我还会许愿让他当上全国第一个犹太人国务卿，当然这个诺言我并不打算履行。 福斯特没有用如此极端的手段破坏由故事带来的幻觉，或者像对待真实人物一样谈论故事中的人物及其命运，以此引起读者的兴趣或同情。那么，他提醒读者注意玛格丽特的经历与他叙述之间的区别是为了达到何种目的呢？我认为他这样幽默、好似自相矛盾地谈论自己的创造技法，是为了获取一张许可证，使他可以任意地对历史和形而上学发表一些深奥的学术性见解（比如，站在波贝克群山之顶俯瞰英伦），让这些见解在这本小说中处处可见，而且他认为这对其主题要旨至关重要。要想转移或解除这种由作者闯入可能产生的读者负效应，最有效的办法就是彬彬有礼，富于幽默。福斯特在打断叙述时还开了一个玩笑：竟然抱歉地“勿勿忙忙”把我们带回到故事之中，同时，巧妙地设计了一个悬念，使该章收了尾。 但悬念问题容另当别论。 悬念 起初，奈特并没有想到可能会死，因为以前从未遇到过这种事；他既不考虑未来，也不追忆过去。他只是眼睁睁看着大自然企图消灭他，而他则竭力反抗。 悬崖犹如空圆柱体的内壁，顶上是天空，底下是大海；环顾四周，悬崖对海湾形成半包围格局；侧视两边，他似乎能看到垂直面从两边把他包围了。他又向深邃的下方看了一下，这才彻底认识到威胁有多大。到处都充满敌意，一股凉气透过全身，他感到前所未有的孤寂。 人们在悬念的瞬间稍作停顿，其心灵就会受到无生命世界的引诱，这是常有的事。奈特眼前崖壁上嵌着一块化石，是岩石上凸出的一块浅浮雕。这是一种长着一双眼睛的生物的化石，眼睛已死，化成了石头，但此时这化石甚至也会盯住他看。这是一只叫做三叶虫的早期甲壳纲动物。奈特与这种低等动物相隔几百万年，但似乎在这死亡之所相遇了。这是他视野内能看到的惟一一种东西—拥有过生命，拥有过需要救助的身体，像他现在一样。 托马斯·哈代《一双蓝眼睛》（一八七三） 小说就是讲故事，讲故事无论使用什么手段—言语、电影、连环漫画—总是通过提出问题、延缓提供答案来吸引住观众（读者）的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系（如：谁干的？）；一类涉及时间（如：后来会怎样？）。 传统的侦探故事和探险故事就是分别围绕着这两个问题展开的。因而悬念总是跟探险故事密不可分，跟侦探故事和探险故事混合体的惊险小说也密不可分。这类故事中总是一再把主人公投入到极端危险的境地，以此唤起读者的恐怖和焦虑之情，使之急于了解后果如何。 由于悬念总是与通俗文学形式连结在一起，因而现代的高雅小说家对之不屑一顾，至今认为它属于低等的形式。例如，荷马史诗《奥德赛》在结尾处叙述了英雄奥德修斯自特洛伊战争归来时的情形，这一结尾圆满而充溢赞颂之词，令读者心满意足；但詹姆斯·乔伊斯在中把发生在现代都柏林一天的一些平庸琐碎、互不相干且无前因后果的事件与对奥德修斯从特洛伊战争归来的描写掺在一起，以此暗示现实生活并不像传统小说要我们相信的那样，事事都会令人振奋，有圆满结局。但也有一些有声望的作家，特别是在十九世纪，他们有意识地借用通俗小说的悬念效果达到自己的目的。 托马斯·哈代就是这样一位作家。他出版的第一本小说《绝望的补救》（一八七一）是本耸人听闻的小说，带有维尔吉·柯林斯的风格。第三本小说《一双蓝眼睛》（一八七三）抒情味很浓，很注重心理描写，该书取材于哈代与第一位妻子的恋爱经历，背景是富有浪漫气息的北部山区康沃尔。这部小说深受现代自传体小说大师马克尔·普鲁斯特的喜爱。但书中的一个古典式悬念场景，据我所知，则完全是虚构的。悬念一词源于拉丁文，意为“悬挂”。再没有任何处境比一个人用手指攀着悬崖吊在空中、且无望返回安全地带那样能制造出更大的悬念了。因而它的另—个名字是攀崖者（clill hanger）。 《一双蓝眼睛》的故事叙述到一半时，教区牧师的女儿，即年轻美貌但有点水性杨花的女主人公爱尔芙莱德，带着望远镜爬上—座高高的山崖顶部，从那里可以俯瞰布里斯托尔海湾；她要看看从印度开出的船是否抵达，船上乘客中有个年轻的建筑师，她已经与之私定终身。陪她上山来的是亨利·奈特。这人是她继母的朋友，岁数比她大，知识和兴趣也比她广博。他曾主动向爱尔芙莱德表示过爱慕之情，而后者对他也很倾心，只是有时想起来有种负疚感。此时他们正坐在崖顶上，奈特的帽子经风一吹朝悬崖滚去，他赶紧去追，不料滑到—个陡坡上爬不上来了，下面离地有几百英尺。爱尔芙莱德慌忙来帮他，结果更糟。她倒是爬回到安全地方了，但一不小心使奈特越滑越远。奈特一寸一寸地缓缓下滑，无奈之中他对着最下边的一块草丛拚命一跳，总算止住了进一步下滑。在这块凸出的草坡上，草已枯萎，处处裸露出岩石。奈特这时实际上是用胳膊扒着石头悬在那里（着重点是我加的）。爱尔芙莱德从奈特的视线中消失了，大概是求援去了。但他知道此处距离居民区有数英里之遥。 后来会怎样？奈特有救吗？若有，怎样救？只有推迟给出答案，才能造出悬念。拖延的办法之一是电影中常用的横切法 （哈代在其视觉感极强的小说中对这一手法的效果早有预料），即一方面表现奈特的极度痛苦，一方面表现女主人公为营救他而惊慌忙乱的场面。但哈代想让奈特（和读者）对爱尔芙莱德的急中生智大吃—惊，因而把叙述的角度限制在奈特—方。他把悬念一再扩大，不是很快给出答案，而是详细记叙了奈特悬在崖边时所产生的内心活动，这些内心活动体现了维多利亚时代知识分子的心态。当时地质学和自然科学史的最新发现，特别是达尔文的著作，对这些人影响颇深。在这一节中，奈特认识到他面对的是一双眼睛，“已经死亡，化为石头。”是数百万年前的节肢动物的化石。这些话只有哈代才写得出来。他的作品—向以这些令人叹为观止的视点转移而著称。在这些转移中，他表现的是人类躯体多么弱小，而宇宙空间是多么恢宏、多么永恒，这种恢宏和永恒性人类才刚刚开始理解。因而毫不奇怪，他的人物从这种悬殊比例中悟出宇宙的恶意，这虽然不无虚妄，但也可以理解。奈特的视线中爱尔芙莱德那双活泼、诱人的蓝眼睛消失了，取而代之的是那留在化石上的一对死眼睛；由此他对自己终有一死的命运获得一种全新的领悟，一种饱含辛酸凄苦的领悟。 这一场面描写持续了数页，拖延的手段没变：记叙他对地质学、对史前考古学的富有哲理的思考，同时也述说大自然的恶毒（风抽打奈特的衣服，雨直刺他的面部，红红的太阳则“乜斜着醉眼”袖手旁观），中间穿插一些有助使悬念之绳绷得更紧的疑问：“他没救了吗？……他曾希望能够获救，但一个弱女子又能如何？他一寸都不敢挪动。难道死亡之神真的向他伸出了手？” 爱尔芙莱德当然把他救上来了，至于怎么救的，我不告诉你们，只透露一句，她得脱去全部衣服。但愿这下子能激励你们当中还没看过这本书的人士认真拜读一下这本趣味横生的小说。 少年侃 老赛莉不大开口，可一说起蓝特两口就罗嗦个没完，因为她又要听别人说话，又要卖弄自己，可忙坏了。突然她看见对面有个她认识的呆子。这个人身穿灰色法兰绒套装，格子背心，绝对典型的常青藤联合会人，大款。他正靠墙站着，烟抽个没完，看来闷得要死。老赛莉罗嗦起来了：“我认识那人，忘了在哪儿认识的。”不管带她上哪儿，她总有认识的人，要不就是她自以为认识。她一罗嗦起来就没个完，我烦死了，就对她说：“要是认识，干么不去套个近乎，他可喜欢啦。”我一说这她恼了。最后那呆子看见她就走过来打招呼了。他们打招呼时的样子真该让你瞧瞧，就跟有二十年没见面似的，说不定你还以为他们从小在一个盆里洗过澡呢，真是厚颜无耻，恶心死了。可笑的是他们从前就见过一次面，还是在聚会上。最后，两人的感情抒发完了，老赛莉给我们作介绍。他叫乔治什么的—我连名都没记住—上的是安都佛尔大学。真是大款，大得很。老赛莉问他戏怎么样，他回答时的样子你真该瞧瞧。这些假情假义的人回答别人的问话时总是留有余地。他当时后退了一步，正踩在一位女士的脚上，差点儿没踩断人家全身的指头。他说剧本本身并非名作，但蓝特夫妇的表演绝对一流。一流。天哪！一流。把人都笑死了。后来他和老赛莉又叨叨起别的熟人来。这种谈话是世界上最假情假义的了。 J·D·塞林格（一九五一） 侃（skaz）是个相当有魅力的俄语词（使人联想到“爵士乐”和“狂喊乱叫”，就像英国人常听的“演唱与即时喊叫”一样），该词用来指某种用第一人称叙述的口语体小说形式。在这种小说或故事中，叙述者也是其中的一个人物，他（或她）称自己为“我”，把读者称为“你”，所用的词汇和句式均具有口语特点，似乎是在即兴讲故事，而不是提交一篇构思审慎、语言考究的作品。我们与其说是阅读，倒不如说是在听故事，就像在酒吧或火车上遇到了一个健谈的陌生人一样。当然这只是一种幻想而已。作品本身实际上还是经过“真正的”作者殚思竭虑创作出来的。像记录谈话录音一样不折不扣地模仿实际人物言语的叙述风格并不可取，只有充分展开想象，创造—种幻觉，才能给人以真实感，收到很好的效果。 对美国小说家来说，这种侃大山式的小说体例是使之摆脱英国乃至整个欧洲文学传统的—个再明显不过的方法。马克·吐温在此方面起了关键的作用。海明威曾声称：“全部美国近代文学都来自马克·吐温的那—本书——《哈克贝里·费恩历险记》—有点儿言过其实，但不无启示。在这本小说中，叙述者是—个天真少年，自认为很笨，其实比自己想象的要聪明得多；他带着一种极其新鲜和诚恳的感觉来透视成人世界。吐温的高明之处在于把方言口语体赋予这一少年叙述者。例如，下面一段独白叙述了哈克对不同类型的基督教信徒的看法： 有时，那寡妇把我领到一边，跟我说上帝的事，说得让人直流口水；可是也许到第二天，沃森小姐便会一把抓过来砸个稀碎。我看大概有两个上帝，穷小子遇上寡妇说的上帝那就风光了；若是遇上沃森小姐讲的上帝，那可就惨了。 J·D·塞林格笔下的霍尔顿·考费尔德是哈克·费恩的有学问的后裔。这是一个家境富裕的纽约人的儿子，比哈克有教养，也世故得多。但跟哈克一样是个流浪儿，逃脱了成人世界的虚伪、腐败，用他自己的话说是假情假义。使霍尔顿惊讶的是他的同龄人竟然争相接受成年人那种腐败不堪的行为与习惯。故事中间，霍尔顿带女友去看百老汇日间演出戏剧，主演是名星阿尔夫雷德及丽恩·蓝特夫妇。本段叙述了在剧间休息时“老赛莉”和熟人打招呼时的情景，意在说明这种行为是在模仿成人的社交方式，是一种彻头彻尾的虚伪做作表演。 霍尔顿的叙述听起来像是信口开河，而且用的是十几岁少年的语汇和口气，这些特点一目了然。首先是大量的重复语汇 （因为富于词汇变换的优雅文体需要精心构思），特别是重复使用俗浯，如“呆子”、“闷得要死”、“假情假义”、“大款”、“笑死我了”、“老”（称谓任何熟悉的人或事，不论其年龄大小或事的新旧）。霍尔顿与许多其他青少年一样，总是喜欢用夸张词汇表达自己强烈的情感：“抽个没完”、“二十年没见面似的‘、“感情抒发”等等。句法也很简单；句子短小，贫于变化。许多句子还有语病，缺少谓语动词。语法错误也不少；句子稍长一些，其中的从句就随意凑合，而不是按主从复合结构来排列了。 霍尔顿说话口气随便，缺乏规范，这说明他是在不假思索地信口开河，从而给人以真实感。这种语体风格跟乔治那刻意矫饰的一句话形成鲜明对照：“他说剧本本身并非名作，但蓝特夫妇的表演绝对一流。”这句话作为间接引语从霍尔顿口中复述出来，更显得矫揉造作，极不协调，特别是跟霍尔顿本人怒气冲冲对赛莉说的那句话形成强烈反差：“干么不过去套个近乎，……” 正如前文所言，霍尔顿的叙述风格不难识别，但难的是整篇小说为何能吸引住我们的注意力，使人感到无限乐趣。毫无疑问，使这本小说妙趣横生的是风格本身。故事本身并不完整，仅仅是一段情节而已，而且大都是琐碎小事。语言呢，按照正常文学标准来衡量，也贫乏得很。塞林格犹如口技表演家，借霍尔顿的口舌，把自己有关生老病死、最高价值等观念的看法表达得淋漓尽致。他这样做的过程中要受这个满口黑话的十七岁纽约男孩的语言限制，所有富有诗意的比喻、讲究节奏感的句式以及任何带有文采的说法统统都要避开。 当然，该书成功的另一原因还在于幽默—霍尔顿在用“低俗”语言评论赛莉和乔治等人的所谓高雅派社交和文化生活格调时所产生的一种令人啼笑皆非的幽默。他的语言错误则是另一个幽默源—本段中最滑稽的一行是“差点没踩断人家全身的指头”，正确的说法是“全身的骨头”，这也是又一个夸张说法。另外，霍尔顿的语言中隐含着更多的意味。例如，在本段中，他虽然声称对乔治那体现社会地位的名牌大学校服及文雅举止不屑一顾，但显然有一种不言而喻的嫉妒感。霍尔顿·考费尔德的悲怆处境在这里以及在全书中都有透露，因为没有明显点明而使人愈加感受得深刻。 最后，这本小说中还透露出一种令人惊讶的诗意；一种体现在口语中的韵律感。这使得阅读过程充满乐趣，正如爵士音乐家所说的，有摇摆感，令人感到轻松愉快。 书信体小说 使我受不了的是她一下子就理解了我的观点，承认了我的权力。这使我恨不得拿拳头擂桌子……… 电话铃响了。请等一下。 不是。有个学生得了精神病。对，一想起她还在伦敦若无其事地写啊画的我就恨不得对着月亮吼叫。我只想知道她是不是哪怕有一会儿功夫抬起头来，回到现实，并且说…… 我突然又有了一种想法。也许她并没有若无其事地写啊画的，而是把那天发生在客房中的事描写出来。她笔下的一个乖戾古怪、过于敏感的女主人公看见那个自以为是的年轻学者的紫红色短裤后，正古怪地顺路边跑着呢。谢谢，你不必关照—我已经自动领会出了这里面的讽刺意味，虽然这并不是一回事—她可不是给一个远居乡郊的朋友写私信。她是在对我的朋友们写作。我的朋友，也是我的敌人，我的同事，我的学生…… 什么？我的短裤是紫红色的？当然不是紫红色！你难道一点儿不了解我的爱好？不过她也许说是紫红色。他们这些人就这样。他们添油加醋，对真人真事进行加工—他们编造谎言。 迈克尔·弗雷恩《窍门儿》（一九八九） 以书信形式创作的小说在十八世纪特别盛行。塞缪尔·理查逊的长篇说教式、心理描写细腻的有关诱惑主题的书信体小说《帕米拉》（—七四—）和《克莱丽萨》（一七四七）是欧洲小说史上的里程碑。受此影响，此后涌现出许多模仿者，如卢梭（《新爱洛伊丝》）和拉克洛（《危险的交往》）等。简·奥斯丁的小说最初的手稿就是以书信体写就的，但她后来改变了初衷，似乎预料到书信体小说会在十九世纪走向衰落。在当今电话普及的时代，这种文学体裁更是罕见。但正如迈克尔·弗雷恩的《窍门儿》一书中所展示的，这—体裁不仅尚未绝迹，而且还值得好好保存。 电传机的发明可能会使这一文学体裁获得新生（安德鲁·戴维斯一九九○年发表的小说《肮脏的电传》大概就反映了这一趋势），但一般说来，当代书信体小说作家不得不使其通信者相距遥远，这样才能使这一传统的联络方式显得可信。弗雷恩小说中的主人公，或者说反主人公，是个无名氏，三十来岁，英国某大学教师，从事当代某一女作家作品的研究工作。女作家年龄比他稍长几岁，其姓名也未交代，只用其首字母缩略式JL称呼之。有一次他邀女作家到大学演讲，出乎意料的是他后来反而受邀睡在了女作家的客房床上。他把这件事及其后果写信告诉了侨居澳大利亚的学友。 他对女作家既满怀迷恋又心存疑虑。一方面，他为能与研究对象有如此亲密的关系而沾沾自喜，另一方面，他又担心女作家会把他们的关系作为素材写进新的作品中，公开发表并歪曲这种关系。他对对方的文学天赋既崇拜又嫉妒，并莫名其妙地感到愤怒。他尽管拥有了对方的肉体（最终与之结婚），但并未能控制对方的创作想象，这使他怒不可遏。最后他企图自己获取那种“窍门儿”（即小说创作技巧），但一切均告徒劳。这一主题富有讽刺意味，也是人所共知的—即评论与创作是两种截然不同的能力—叙述方式的巧妙使得这一主题显得既新鲜又有趣。 书信体小说虽然采用的是第一人称叙述视角，但与自传体相比还有一些比较特殊的地方。首先，自传中的叙述者事先已经了解故事的始末，而书信记叙的则是仍在进展中的事件，或者，如理查逊所言：“处在悲伤之中，身受前途未卜的痛苦的熬煎……这种人的写作风格远比叙述已经克服艰难险阻的人那干巴巴、毫无生气的风格要生动得多，令人感到深刻得多……” 运用日记形式当然也能获得同样的效果，但书信体还有另外两大优势：一、可以有多个通信者，因而可以对同一事件采取不同的视角，当然也就有不同的解释。理查逊在《克莱丽萨》一书中对此运用得十分尽致（如，克莱丽萨在给好友豪小姐的信中叙述了与拉夫雷斯见面的情景，说他似乎表现出一种愿意改邪归正的真情实意；拉夫雷斯在给好友拜尔福特的信中叙述了同一情景，所不同的是他告诉好友这场会面只是他精心设计的骗局，目的是要诱惑她上钩。）。二、即便像弗雷恩一样，仅仅局限于一个通信者，书信仍然有别于日记，因为信总是发给某个特定的收信人的，收信人可能作出的反应总是对信中的话语产生影响，使之在修辞上更加复杂，更能产生趣味，也更趋明白。 弗雷恩对第二种优势的利用非常成功。他笔下的大学教师性格缺陷很多，颇富喜剧意味。此人爱虚荣，性情急躁，刚愎自用，这些性格特征通过他频繁地自我预测或想象澳大利亚朋友会对他的话有何反应而表现出来（谢谢，你不必关照）。有时，这些书信读起来像戏剧中的独白，我们只能听见一面之辞，对另一面的话只能作些推测：“什么？我的短裤是紫红色的？当然不是紫红色！你难道—点儿不了解我的爱好？”此处的风格接近前面所谈的模仿口语的“侃山体”，但又不无自然地容纳了有意安排的书面语，如：“她笔下的一个乖戾古怪、过于敏感的女主人公看见那个白以为是的年轻学者的紫红色短裤后，正古怪地顺路边跑着呢。”如果说该句形容词，副词充塞得太多，显得冗长臃肿，那也是弗雷恩有意安排的。作者既要叙述者生动地传达出他悲惨处境的喜剧效果，但又不能赋予他文思敏捷、能言善文的特点，因为一旦让他能言善文，就有悖于他一心要掌握“窍门儿”的无能形象了。 写作，严格地说也是说话，但只能是对其它作品的忠实模仿。它所体现的言语和所表现的非言语性的事件，都是杜撰出来的。但一封杜撰出来的书信跟一封真信真假难辨。一般说来，小说中一提到写作背景就会使人注意到文本背后“真”作者的存在，因而破坏读者对虚构的现实的幻觉。但在书信体小说中，这样做反而会加强这种幻觉的真实感。例如，我从来不会把代理人的电话融入我正在写作中的作品中，但弗雷恩笔下的大学教师在写信时就突然插进了学生打来的电话，这使得故事显得既真实又能反映人物个性（他只顾想自己的事，连教师的职责都忽略了）。 书信体小说的伪记实性和现实感使得早期的这类小说家对读者影响颇深，甚至不啻于当今某些肥皂剧对电视观众的感染力。当年理查逊一卷一卷地定期发表他那宏篇巨作《克莱丽萨》时，读者常常写信请求他别让女主人公死去；许多《帕米拉》的早期读者曾以为那些书信上写的都是真人真事，理查逊仅仅是编辑而已。现代读者当然不会如此轻信了。但在这部原本使小说显得像现实的小说中，弗雷恩让他笔下的大学教师抱怨小说家把现实编成故事，他这样做其实是又设了—个骗局。（大学教师抱怨说：“他们这些人就这样。他们添油加醋，对真人真事进行加工—他们编造谎言。） 视点 不要以为夫人隔一段时间不来看望就不会有另一番表现—她总是兴冲冲走进来，稍一停顿就又离开了。在短暂的逗留中她似乎能把房中的一切打量个遍，从天花板到她女儿的靴尖，她的打量中总带有很多意图。她有时坐下来，有时走来走去，但无论是坐下还是走动，她总是神气活现，摆出一副务实的姿态。她感到惋惜的事很多，因而走后留下的期待也很多；她似手是在播撒补偿和允诺。每次探视，她的穿戴衣着犹如要外出旅行，其举止风度，威克斯太太说，犹如一幅窗帘。她做事爱走极端—有时几乎不理睬孩子，有时则把这颗小嫩苗紧紧搂在怀中。威克斯太太还注意到，她衣服的前领开得很低。她总是来去匆匆，衣领开得越低，走得就越仓促。平时她总是独自不期而至，但有时克劳德爵士陪她同来。最初一段时间里，他们的结伴出现总是让人很开心，特别是如威克斯太太所说的，夫人被迷住了。“她是多么着迷啊！”每当克劳德爵士把妈妈拉走、妈妈丢下一串开心的笑声时，梅西就若有所思地感叹一声，说出这样一句话。在那些女士遇到开心事就笑得前仰后合的日子里，她也从未听见妈妈笑得如此开心。如今她看得出妈妈这次婚姻很美满，她也总算有望开开心了—这个不谙世事的小女孩惟一的心愿是巴望好事，有朝一日能尽情地玩耍嬉戏。 亨利·詹姆士《梅西知道什么》（一八九七） 无论什么事件，其经历者通常会不止一人，当然是同时。小说对同一事件的描述可以采用不同的视点—但一次只能用同一种视点。即使是采用那种“无所不知”的叙述方法、从全知全能的上帝般的高度来报道一件事，通常的做法也只是授权给一到两个人物，使之从自己的视点叙述故事的发生发展，而且主要讲述事件跟他们的关联。绝对客观、绝对公正的叙述也许是新闻写作、或编纂历史时所应推崇的目标，但就小说来说，如要使人产生兴趣，就必须向读者交待明白故事涉及到的人物。 由此看来，确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。例如，在叙述通奸—任何通奸—的故事中，叙述者可以是不忠实的当事人，也可以是受伤害的配偶，或者是那个情人—也可以是某个知情人。叙述视点不同，对我们的影响便会各异。若是从查理·包法利的视点叙述的话，恐怕就变成了另一本迥然不同的书了。 亨利·詹姆士在把握视点方面技艺高超。在《梅西知道什么》一书中，他描绘的是多层通奸的故事—或者说离婚和再婚所掩饰的通奸—而叙述这一切的任务则完全是通过一个孩子的所见所闻来完成的；孩子既受到这些事件的影响，同时对这一切又毫不理解。父亲与家庭教师私通，导致母亲与他离婚；父亲最终与家庭教师结婚。母亲伊达与小她几岁的追慕者克劳德爵士结婚后，把她交由另一家庭教师威克斯太太照看。没过多久，继父和继母又成为情人。梅西为这些自私而又不道德的成人所利用，成为他们争吵的工具、风流恋情的媒介。大人们寻欢作乐，把她禁闭在枯燥无味的学堂里，陪伴她的是邋遢无聊的威克斯太太，后者仅在年龄上比她大，对克劳德爵士也迷恋得神魂颠倒。 本段选自该书的开头部分，叙述伊达在第二次婚姻蜜月期间给梅西许了很多愿，允诺要好好改善梅西的生活，但结果无一兑现。故事是从梅西的视点叙述的—但并不是以她自己的口气，也没有模拟儿童语言。詹姆土在“纽约版”的“前言”中陈述了这样做的理由：“小孩子虽然说不清、道不明，但其感觉、眼光和理解力远比他们所能用词汇表达的更丰富敏锐、更深邃。”因此，从文体上看，《梅西知道什么》与迥然不同：这部作品的叙述者是个天真幼稚的孩子，但表达方式则是成熟的大人口吻—语言高雅优美、曲折微妙。 书中所描绘的都是梅西亲眼目睹的，用她天真的话说，都是她能明白的。妈妈做出一些令人振奋的决定，要把她的学堂布置一新，换上新衣橱。伊达的探视突然而短暂，行为反复无常。每次来总是打扮得花枝招展，是在赶赴社交聚会途中顺便进来看一眼。她似乎很爱新婚丈夫，情绪很好。这一切都是梅西观察出来的，观察得很准确，想法也天真。她对妈妈依然深信不疑，满怀希望期待着“有朝一日尽情玩耍嬉戏”。然而读者对此并不抱幻想，因为叙述这些天真想法的语言严肃深刻，对伊达的行为极尽讽刺挖苦。 本段第一句就体现了非儿童语言特点。该句一开头就使用被动语态，紧接着是个双重否定句；用词大而抽象，结构对称优美。全句结构属语法学家所说的掉尾句—换句话说，读者必须集中所有信息，等待着，结尾处那决定性的从句才传出主要信息（即伊达所关心的仅仅是炫耀自己）。这一特点使得读者感到读詹姆土的作品很费力，但收益很大：假如一句话还没看完就以为结论已出来，可以肯定，那你就大错特错了。 本段中体现出作者对平行对偶句式的偏爱，运用得也恰到好处。“她有时坐下，有时走来走去。”“她感到惋惜的事很多，因而走后留下的期待也很多。”“每次探视，她的穿戴衣着犹如要外出旅行，其举止风度，威克斯太太说，犹如一幅窗帘。”这些对仗巧妙的句式暗示出伊达的两面派人物特征：只许空愿不兑现；表面装得慷慨大方，实则自私自利。 笨拙或稚嫩小说家的最常见的毛病之一是叙述视点前后不一。例如，在一则有关约翰的故事中，约翰作为叙述人讲述自己第一次离家去上大学—约翰收拾好旅行包，最后看一眼卧室，跟父母道别—突然之间，仅仅隔了几个句子，作者又叙述起他母亲的思想活动来，因为他似乎认为这个信息插在这里会增添趣味。然后，叙述的视点又转到约翰本人。当然，并无规定小说无论如何不准变换视点，但倘若脱离开美学章法或规则任意变换，则会造成混乱，给读者的参与和文本意义的“生成”带来障碍。我们可能自觉或不自觉地想到，既然在此处向我们交待了约翰母亲的所思所想，为什么不在别处也交待一下呢？母亲本来是约翰感觉中的客体，这时突然一跃升为代表自己的主体，这种转变也不彻底。而且，既然出现了母亲的视点，为什么没有父亲的视点？ 事实上，把叙述角度严格局限在一个人身上可以强化主题，增加直接感—詹姆士对此深信不疑。他巧妙地利用威克斯太太传达成年人对伊达的评价（这些评价梅西尚不能作出），同时又不改变梅西的叙述视点。她评价伊达的举止风度犹如一幅窗帘，梅西以为这是对妈妈的褒扬，而读者则把这一评价理解为尖刻的批评。同样，威克斯太太看到伊达袒胸露肩时既心怀嫉妒，又认为伤风败俗；梅西则对女性裸露前胸看不出有任何色情意味，只是对她母亲探视逗留时间的长短与衣服前领开得高低之间的比例有所感悟。 故事发展到后期，梅西渐渐从童年成长到了少年，朦朦胧胧的感觉取代了天真幼稚。她对大人之间的关系有所觉悟，但浯言与视点之间的差距并未消除。梅西究竟知道什么，这个谜终未解开。济慈说：“美即真理。”伟大的俄国符号学家尤利·劳特曼说：“美即信息。”这一准则更合现代人的心意。亨利·詹姆士作为英语语言第一个真正的现代小说家不相信能对人类经历建立起终极真理，但他却发展出一种让信息分布各处的小说写作技巧。 神秘 “星期一晚上维克利先生到内地去接管战后遗留在布鲁姆方亭堡的一批海军弹药去了。没有派分遣队随维克利先生同去。他是被单独派走的—独自为一单位—他自己。” 这个海军陆战队士兵吹起一串刺耳的口哨。皮克罗夫特说：“我当时也是这么想的。我跟他一同上岸，他要我陪他穿过车站，他的牙碰得卡嗒卡嗒响，可他似乎挺高兴。 “他说：‘你知道吗？菲里斯马戏团明晚在沃西斯特演出。我能赶上再去看一场。’他还说，‘你对我一直很耐心。’ “我说，‘你瞧，维克利，这件事我可实在是腻了。你自作自受吧。我啥也不打听了。’ “他说：‘得了！你还有啥话说？——你只是看戏罢了。我才是戏中人呢。’他又说：‘不过这也没啥关系了，’他说。‘分手前我只和你说一句话，记住，’他说，——我们走到了将军的花园门口——‘记住，我可不是杀人犯，我那合法老婆是我离家六个星期后坐月子时死的，’他说，‘起码在这件事上我是清白的。’ “我说：‘后来你都干了些什么？后来怎么样了？’ “他说：‘后来，一切归于宁静，’他和我握握手，就进了西蒙斯镇车站，牙齿仍然卡嗒卡嗒作响。” 我问皮克罗夫特：“他去沃西斯特看巴瑟斯特太大没有？” “不知道。他到布鲁姆方亭报了到，亲眼看着把弹药装上卡车，然后就不见了。走了——像你说的，开小差了——当了十八个月的兵，假如他说的他老婆的事是真的，那他就是个无牵无挂的人了。你说呢？” R·吉卜林《巴瑟斯特太太》（一九○四） 此前我在讨论“悬念”时（托马斯·哈代《一双蓝色眼睛》），曾经说到女主人公最终把男主人公救出来了，至于如何救的，我只提供一个线索。对没看过这本小说的读者来说，我把“悬念”（后来会怎样？）转变成了谜或神秘（她是怎么做的？）。这两个问题是构成小说趣味性的主要因素，其历史跟小说本身一样古老。 传统传奇小说的一个主要组成部分就是神秘，这种神秘主要涉及人物的出生和父母的情况，结局总是对主人公有利。十九世纪的小说情节基本上都是围绕这一主题展开的，这种方法在今天的通俗小说中仍然很常见（在艺术性强的小说中，小说家总是滑稽模仿这种模式，如安东尼·博尔赫斯的《男人／女人》和我自己的小说《小世界》）。维多利亚时代的小说家，如狄更斯和维尔吉·柯林斯等，则把这种神秘与犯罪和不端行为联系起来，最终导致分化出一个独立的亚流派，即柯南道尔及其追随者的古典侦探小说。 神秘的揭开就等于最终对读者疑虑的消除，是理智战胜本能、秩序战胜混乱的宣言。夏洛克·霍尔姆斯的侦探小说以及具有鲜明类似特征的西格蒙·弗洛伊德的病历都体现了这—特点。因此，无论是小说、电影或电视肥皂剧等，通俗故事中总少不了神秘这一成分。与此相反的是，注重文艺性的现代小说家对于圆满解决和幸福结局这种皆大欢喜的模式感到厌倦，因而往往在神秘中掺入一些不明确的东西，而且始终不揭开这些神秘。梅西对她周围成年人相互间的性行为究竟知道些什么？康拉德《黑暗的中心》中克兹是悲剧式英雄还是人间恶魔？约翰·弗尔斯的《法国中尉的女人》中有数个结尾，哪个才是“真正”的？我们对这些不得而知。 吉卜林的故事《巴瑟斯特太太》是这类文本的典范，饶有趣味的是喜爱吉卜林作品的是一大批大众型读者，他们绝大多数对书中一些构思巧妙、无法确知的神秘现象肯定会感到困惑不解甚至气恼。由于同样原因，这也说明吉卜林作为实验小说家，其自我意识和艺术性远比人们想象的高深。 故事发生在希尔人战争刚刚结束的南非，叙述的是一个名叫维克利的英国海军士兵神秘失踪一事。维克利又名卡嗒，因为假牙安得不合适，总是发出卡嗒卡嗒的响声。有关这件失踪案的为数不多的事实是由偶然在海角沙滩附近铁路支线上相遇的四个人闲谈中慢慢铺开的。这四个人是：维克利的同船水兵皮克罗夫特、海军陆战队中士普里查德、铁路巡察胡波尔以及一个匿名的“我”，即叙述者（吉卜林本人），他交待四人邂逅的场境并转述他们交谈的内容。皮克罗夫特说维克利失踪前几天一直坚持带他反复去看一部新闻短片，这是“菲里斯马戏团”专为部队放映的旅游娱乐片的一部分。维克利反复观看的原因是其中有一位妇女在派丁顿车站走出火车厢这样—个短暂的镜头。这位妇女是个寡妇，人称巴瑟斯特太太，皮克罗夫特和普里查德两人都认识，是新西兰—家小酒店的老板娘，待人很友好。维克利显然跟她发生过不光彩的关系（尽管普里查德证实，她本人品质高尚，无可挑剔）。皮克罗夫特（或者说吉卜林本人）对这段影片的精彩描述—他第一次看电影—是对电影所作的最早的文艺性描述之—，同时也暗示出故事核心是难以捉摸的： 然后门开了，旅客走出来，搬运工拿起行李—跟真的一样。只是—只是走得太近的时候，离我们看的地方，就走出画面了，别人都这么说……慢慢的，从两个搬运工身后—手里拎一个小兜，东瞧瞧西瞅瞅—走来了巴瑟斯特太太。隔上一万步，也能认出她那走路的样子。她直朝我们走过来，弯都不拐—她对着我们看，眼神木呆呆的，就跟普里奇说的一样。她走啊走啊，最后走出了画面—就像—就像一个影子跳到了蜡烛上一样…… 维克利看到这样的镜头后以为巴瑟斯特太太是“在到处找他”，就心神不定，最后连指挥官都惊动了，于是派他单独上岸执行一项公务，从此他再未返回。在这段节选中，皮克罗大特描述他最后见到维克利的情形，并提出了维克利失踪之谜，因为是他陪维克利上岸的。 神秘的效果非一个简短的引语可以创造出来，因为维持神秘需要一系列暗示、线索和迷惑性资料。就《巴瑟斯特太太》一案来说，还有另一个神秘之处，即在众多令人迷惑的现象中究竟哪一个才是关键性的呢？有关四个人邂逅相遇，他们的玩笑、争论以及追忆起来的没完没了的旧闻轶事等构成的框架故事似乎比维克利的故事占的篇幅更大。本节选中明确提出了维克利失踪之谜，这在夏洛克·霍尔姆斯的小说中一般安排在开头，但实际上，本节选则安排在该书的末尾。 正如维克利提到谋杀只是为了声明自己是清白的一样，吉卜林利用侦探小说只是为了脱离侦探小说的模式。巡察胡波尔（这—称呼可能让人误以为警长什么的）衣袋里装着一副假牙，是从内地柚木林火灾中烧死的一具尸体上发现的，现场另外还有—具尸体。这似乎是一种无可争辩的证据，证实维克利是如何送的命。胡波尔说：“假牙这种东西可是能永久保存的。所有谋杀案审判中都提到这些事情。”但到故事结尾时，他“把手从衣袋中移开—里面是空的”。这一细节描写虽有助于揭示胡波尔注重举止风度的得体，但他衣袋中空无一物这一点则象征着读者渴望解开神秘的希望落空了。即便我们对维克利的死亡确信无疑，也仍然无法解释使他走上绝路的原因；而且，第二具尸体的身份也是个谜（很多学者围绕这些问题展开辩论，并提出一些独到、有时是怪诞的解释，但所有解释都缺乏根据，难以下结论）。维克利就跟新闻短片中的巴瑟斯特太太一样，从画面中消失了，跳出了故事的框架，有关他的终极真理永远不得而知。 吉卜林为什么要以这种方式戏弄他的读者呢？我认为理由只有一个，即《巴瑟斯特太太》一书非通常意义上的神秘故事，而是一个悲剧故事。别人转述的维克利的最后言语是引自《哈姆雷特》剧中的一句话（“一切归于宁静”）；他在早些时候说的话也带有马洛剧中人物浮士德的口气（这是地狱，但我已经置身其中），“你只是看戏罢了，我才是戏中人呢。”这些言语带有鲜明悲剧色彩。吉卜林在此（以及在别处）向世人表明，普通大众中那些说土语、牙齿不健全、地位卑贱的人反而感情深沉、欲望强烈，更具破坏性，最神秘莫测的莫过于人心。 名字 ……有一个姑娘还没给你介绍，她本来隐藏在侧面走廊的阴影里，这时走出来，融进圣坛周围的其他人中。我们就叫她紫罗兰吧，不，叫维罗尼亚，不能叫紫罗兰，她是个有爱尔兰血统的天主教徒，起这个名字不合适。爱尔兰人习惯用凯尔特传说中的人物和圣徒名字给孩子命名。我喜欢紫罗兰给人的联想—畏缩蜷曲、苦行赎罪、沉郁压抑—这女孩长得小巧玲珑，头发乌黑，但脸色苍白，漂亮的脸蛋上长满了湿疹，显得满目疮痍；指甲短得不能再短，显然是咬出来的，指甲盖上布满了尼古丁的污渍；灯心绒外套裁剪考究，样式新颖，但皱巴巴的满是灰尘。从这一切表相中你可以猜得出，这个女孩不清白，有问题，感情生活混乱。 戴维·洛奇《你能走多远？》（一九八○） 好了，让我们暂时撇开维克·维尔考克斯，在时间上倒回一两个小时，在空间上退回几英里，去见见一个非常别致的人物。这个人有一个令我相当尴尬的特点，即她不相信有人物这个概念。也就是说（这是她的口头禅），她坚持认为“人物”只是资产阶级一个神话，是为强化资本主义意识而创造出来的一个幻想。她叫罗宾·普恩罗丝，现为罗米基大学英国文学讲师。 戴雏·洛奇《美好的工作》（一九八八） “那么说来”，他说，“我很高兴满足你的要求。我叫奎恩。” “啊，”斯蒂尔曼点头回应道，“奎恩。” “是的，奎恩，Q-U-I-N-N。” “我懂了，是的，是的，我懂了，奎恩。嗯，太有意思了。奎恩，念起来很响亮。跟吐温压韵，对不对？” “没错。吐温。” “还有辛，没错吧？” “没错。” “还有因——一个N——或者是伊恩——两个N。对吧？” “一点不错。” “嗯，太有趣了。这个词，这个奎恩，可以引出很多很多。……奎特森斯……奎迪蒂。又比如说，奎克，还有奎尔。还有夸克，还有阔克。嗯。压韵的有格里恩。还有金。嗯，太有趣了。还有韦恩，还有费恩。还有迪恩。还有吉恩。还有皮恩。还有蒂恩。还有彼恩。甚至跟狄恩也压韵。嗯，你不反对的话，还有宾。嗯，是的，太有趣了。奎恩先生，我真特别喜欢你的名字。它能一下子给人这么多联想。 “是的，我自己也经常有这种感觉。” 保罗·奥斯特尔《玻璃城》（一九八五） 结构主义的基本原则之—是“符号的任意性，”即词与其所指之间不存在必然的联系。正如有人所说，“人们把某种动物称呼为猪并非因为非这样称呼不可，”而是出自语言上的选择。其它语言中的其它词也能达到这同—目的。正如莎士比亚所言：“—朵玫瑰即使换上另外的名称也照样发出芳香的气味。”他的这一发现比索绪尔早了三个世纪。 专有名词在此方面的情形更奇怪，更有趣。我们的名字是由父母起的，通常带有某种含义，负载着父母的良好祝愿或希望。姓则不同，带有较强的任意性，无论最初的描写功能有多强。例如，邻居尽管姓Sheepherd（牧羊人），但我们绝不会想到他牧羊或从事与此相关的职业。但假如他是小说中的人物，我们就会联想到田园生活或圣经故事。令人敬重的亨利·詹姆士为何把他小说中的一个人物取名范尼·阿辛厄姆，这是文学史界一个最有名的不解之谜。 小说中的人物名字从来都不是毫无意义的，总带有某种象征意味，即便是普通名字也有其普通意味。喜剧、讽刺或说教型作家在给人物命名时总是具有非凡的创造性或明显的讽喻特征（thwackum，Pumblechook，Pilgrim）。现实主义作家喜欢用带有一定含义的世俗名字（爱玛·伍德豪斯，亚当·比德）。总之，在刻画人物过程中命名也是创作的一个重要组成部分，要考虑很多方面，有时颇费心思，在此方面我自己深有体会。 我的小说《你能走多远？》用了一个疑问句作书名，这本身既是用激进神学瓦解传统的宗教信仰，同时也是用“打破框架”的手法瓦解文学惯例；有关小说框架问题我曾联系作者闯入问题探讨过（见第2节）。对作家来说，在小说中公开改变主意，要给人物改名，这等于大声嚷着承认整个故事是“编造”出来的，这是—件读者心中明白、但作家往往要抑制的事情，就像宗教信徒往往要抑制怀疑情绪一样。小说家向读者解释人物名字的含义这种作法也是不合现实主义作家创作惯例的，因为这些含义应该由读者自己去体会。 文字处理机的发明使得在创作后期给人物改名变得轻而易举，只需按几个键即可。但我对此种作法持反对态度，除非人物无足轻重。给人物命名并不是—件轻松事，往往要斟酌再三，花费很多心血；一旦定下，名字就与人密不可分了。如果中途再对名字提出质疑，就会像解构主义者所说的，犹如把整个工程抛进无底深渊。我在创作《美好的工作》过程中对此深有感触。 这本小说写的是一个工程公司总经理和一个必须“保护”他的年轻学者之间的关系问题。书中包含了一些破除框架的成份，如前面引文所示，但总的来说与《你能走多远？》相比而言，其现实性更强些。在人物的命名上，我用了—些显得很“自然”的名字，力图不点明象征与实际的一致性。我把其中一个人物取名维克·威尔考克斯，这是—个普通的英国人名，除此以外，这个名字还暗示一种咄咄逼人、甚至有点儿粗野的刚勇气质（通过维克多、威尔、考克斯的联想）。后来我又为女主人公取姓为普恩罗丝（意为“笔和玫瑰”）因为二者含有文学与美丽两种截然分明的意味。然而我在给她取名时费了不少周折，是取拉希尔、利蓓加、还是罗贝塔？我一时拿不定主意。至今我还记得第二章的创作进展为此受阻，因为名字定不下来，我对人物的想象也就展不开。最后我查人名词典时发现拉宾或罗宾有时可以用作利蓓加的妮称，这个男性化名字对我笔下这个热衷女权、颇为自负的女主人公再合适不过了，而且立即给我暗示出—个新的细节：威尔考克斯以为即将到他工厂来的是个男性罗宾。 大约写到—半，我意识到我用维克这个名字的思路大概与F.M.福斯特的相仿。他在《霍华德别业》中也为他的一个重要人物取姓为维尔考克斯—即亨利·威尔考克斯，也是个爱上知识女性的商界人土。我当时非但没给我的人物改名，反而把《霍华德别业》与我的小说作为文本间相互参照的例证，强调二者之间的类似性—例如，罗宾的学生玛丽昂穿的t恤衫上印有题字：“惟一融合”。（福斯特小说的卷首引语中也有类似题字）。为什么是玛丽昂呢？大概因为她还是个少女，天真无邪、贤淑文静，罗宾（参照英国传说中绿林英雄罗宾·汉）迫不及待地要予以保护；也可能因为乔治·艾略特（该作家在罗宾的教学中占有突出地位）年轻时原名为玛丽安·伊文斯。我说：“大概”是因为作家在这些事情上对自己的动机并不总是自觉的。 保罗·奥斯特尔的《玻璃城》是—部出类拔萃的中篇小说，与另两部同样优秀的中篇小说共同构成《纽约三部曲》。上文引自《玻璃城》的一段文字把文学作品中人物名字的含义推到了极端可笑的境地。三部曲中三篇故事都用后现代主义的怀疑论批驳传统侦探小说的陈旧模式。后现代主义作家对人物的身份、事件的因果关系以及意义都持怀疑态度。《玻璃城》中的人物奎恩自己也写侦探小说，用的笔名是威廉·威尔逊，这个名字碰巧又是爱伦·坡一个著名故事中人物的名字。爱伦·坡的故事讲述的是一个人如何追寻他自己的鬼魂（见第47节）。在《玻璃城》中，奎恩被人误认为是“奥斯特尔侦探所的保罗·奥斯特尔”。他便将错就错扮演起这个角色来，跟踪一个叫斯蒂尔曼的教授。这位教授刚从监狱获释，有个叫奎恩的病人特别惧怕他，这人有时化名威尔逊，有时化名奥斯特尔。斯蒂尔曼写过一本书，他在书中总结说符号的任意性起源于“原罪”。 亚当在伊甸园的一项任务是发明语言，给各种动物和东西取名。在那天真无邪的状态中，他的言语直接触及万物的实质。他并不是把词附加在所见之物之上，而是反映其本质，为其带来生命。实物与名称之间可以相互转换。亚当失宠之后，这一切便不复存在。名称与实物脱离；词语累积成一堆任意符号，语言与上帝分离了。因此，伊甸园故事记载的不仅仅是人类的沦落，也是语言的沦落。 好像要证明他的这一论点一样，斯蒂尔曼最终与奎恩见面时用他那一连串怪诞的联想把奎恩的名字分解开来。但奎恩这一名字的涵义毫无所指，因而对读者毫无用处，起不到阐释作用。 在第二篇故事《鬼》中，所有人物的名字都是颜色词。首先是蓝。后来有了白，再以后有了黑；最早是褐。褐训练他，教他规矩，褐老时，蓝接过来。就是这样开始的……事情再简单不过了。白要蓝跟踪—个叫黑的人，要他尽可能久地盯住黑。 奥斯特尔用这种明显虚构的命名体系再次证实了语言的任意性，把这种任意性引用到本不属于此范围的领域中（虚构名字）。在第三篇故事中，叙述者承认他模仿小说家的作法，伪造人口普查统计表： 最有趣的是伪造名字。有时我不得不压抑着冲动以防做得太过火—比如用—些极富喜剧味的词、双关语、脏话等—但大多数情况下，我只满足于在现实主义的局限内玩玩文字游戏。 在所有三篇故事中，作者总是尽力想把能指与所指联系在一起，以期恢复物与名可以互换的那种神话般天真无邪状态。这种愿望的不可实现性是以情节反映出来的，即侦探工作例行性事务繁多，但毫无收效。每一段叙述均以某个侦探的死亡或绝望而告终，因为侦探面对的是不可解释的神秘，总是陷入人名的迷宫。 意识流 达洛威夫人说要自己去买花。因为露西有她自己的活儿。所有的门都将卸下来；拉佩梅尔公司的人快来了。然后，克莱丽萨·达洛威的思想走了神，多好的早晨啊—凉爽宜人，感觉好像沙滩上玩耍的一群儿童。 多有意思啊！突然置身于户外！因为她过去好像总有这样的感觉，每当随着门折叶吱扭一声—她现在仍能听见那折叶的轻微响声—她猛地推开波尔顿住宅的落地窗而突然来到户外的时候。清早的空气多么清爽，多么宁静，当然比现在还静，像海浪的拍打，像海浪的亲吻，又凉又刺激，而且庄严（对当时十八岁的她来说）；她当时立在敞开的窗前，感觉到某种可怕的事即将发生；她凝视着花草和树木，看见烟雾蜿蜒飘离树木，看见白嘴鸦飞起又落下；她就这么立着、看着，直到皮特·沃尔士说：“在菜园里想心事啊？”—是这么说的吗？——“我宁愿和人在一起，不愿跟菜花呆在一起。”“是这么说的吗？那天早餐时，他肯定说过这话—皮特·沃尔士，当时她到外面的阳台上去了。他近日内就要从印度回来了，六月或七月，她忘了是哪个月，因为他写来的信总是沉闷不堪；让人记住的是他说过的话，而他的眼睛、他的小刀、他的微笑、他的坏脾气，所有数不清的这一切都无影无踪了—多奇怪！——就这么几句有关白菜的话。 弗吉尼亚·伍尔芙《达洛威夫人》（一九二五） “意识流” 一词是小说家亨利·詹姆士的兄弟、心理学家威廉·詹姆士造出来的，指人的思想或感觉的持续流动。后来，文学评论者借用该词形容现代小说中模仿这一过程的创作流派，这一流派的代表作家有：詹姆斯·乔伊斯、多罗西·理查逊和弗吉尼亚·伍尔芙等。 当然，小说总是以其从内心角度再现人的经历而著称。 Cogito，ergo sum（“我思，故我在”）可以作其箴言，但小说家的“我思”不仅包括推理，而且也包括各种情绪、感觉、记忆和荒诞的想法。笛福的自传体小说、理查逊的书信体小说作为一种文学体裁在小说发展初期没有摆脱掉内省成分。从简·奥斯丁到乔治·艾略特等古典派十九世纪小说都把再现社交中的人物与分析其内心道德和感情方面的细致敏感相结合。然而在本世纪初（你可以从亨利·詹姆士的小说中看到这一点），现实被越来越多地放置在私人主观意识里，个人的经历不能完全再现给别人。据说意识流小说是唯我论在文学上的体现，其哲学信条是除了自我存在之外，其他任何东西都是虚的。但是同样我们也可以说，这—信条为我们提供了一个想象的途径，借助这一途径，我们可以进入别人的内心世界（那怕是虚构人物的），以此摆脱以往那令人心虚的假设。 毋庸置疑，这种小说往往使人对那些内心被曝光的人物产生同情，无论人物的心理有时表现得多么自私、自负、或者卑鄙。换句话说，—味去揭示一个不能令人产生同情的人物的内心活动无论是对作家还是对读者都是不能忍受的。《达洛威夫人》的情况特别有趣，因为女主人公在弗吉尼亚·伍尔芙的第一部小说《出航》（一九一五）中是以一个次要人物的身份出现的。在那部小说中，作者用的是传统的权威式叙述手法把克莱丽萨及其丈夫刻画为英国上层阶级势利而又反动的人物，笔调中不乏讽刺和偏见。例如，下面—段是对达洛威夫人的描绘，她正准备会见—位叫阿姆布鲁斯的学者及其太太： 达洛威夫人侧首沉思，竭力想象阿姆布鲁斯的情况—是姓还是名？——可怎么也想象不出来。她以前听说过一些情况，这使她有点不安。她知道学者择偶很随便—无论是在农场上、读书聚会上碰到的女孩，还是矮小的乡郊妇女，那些妇女只会令人生厌地说，“我当然知道你要见的是我丈夫，可不是我，”他们都不在乎。就在这时，海伦进来了。达洛威夫人见她虽然外表稍微有点儿古怪，但穿戴整洁，风度优雅，说话声音也不高，这才舒了口气，因为她把这些视为贵妇人的标志。 书中展现了达洛威夫人的所思所想，但叙述的风格不无讽刺意味地在她的思想和她本人之间留下一段距离，对其思想产生一种无言的评判。很明显，弗吉尼亚·伍尔芙再次描写这个人物时，其动机仍然是含讽刺意味的，但此时她已经转向意识流手法，这一方法使她在刻画克莱丽萨·达洛威时不可避免地产生了同情。 小说中描绘人物意识的技巧主要有两个：一是内心独白，其中，话语的语法主语是“我”，我们似乎是碰巧听到了人物随口说出的心里话。这一方法将在下一节中详细讨论。另—种技巧又称自由间接手法，起码要追溯到简·奥斯丁，但越来越广泛地被现代作家，如伍尔芙等人所运用，其艺术性已日趋精湛。它把人物的思想以转述的口气说出（第三人称，过去时），但用词贴合人物身份，而且略去一些正式语体所必需的尾语，如“她以为”、“她自忖”、“她问自己”，等等。这种手法给人一种幻觉，好像与人物的心理贴得很近，但又不完全放弃作者的参与。 “达洛威夫人说要自己买花去，”这是小说开头的第一句，是作家充当叙述人的陈述，但这一陈述的人称并不明确，语义也含糊，没有说明达洛威夫人的身份以及她为什么要去买花。这种直接把读者置人人物生活之中的手法是典型的把意识作为“流”末表现的创作手段（我们只能通过推理把女土人公的经历一点一滴拼起来）。另一句“因为露西有她自己的活儿”，把叙述的视点转到人物的思想活动中，这一转换是通过两种方式完成的，——是采用自由间接手法，略去作者的插话“达洛威夫人自言自语”；二是通过直呼女佣名字，不提其身份，正如达洛威夫人惯常做的那样，用词也反映了达洛威夫人独特的说话风格：“有她自己的活儿，”原文是一个口语体色彩很浓的短语。第三句的形式也—样。第四句稍微倾向作者叙述角度，告诉我们女主人公的全名以及她在晴朗的夏日早晨的愉快心情：“然后，克莱丽萨·达洛威的思想走了神”，“多好的早晨啊—凉爽宜人，感觉好像沙滩上玩耍的一群儿童。” 随后好像脱口喊出的“多有意思啊！突然置身于户外！”这几句话从表面看似乎是人物的内心独白，但这不是女主人公在威斯敏寺那天早晨外出买花时的感受。她是想起了自己十八岁时的情景，想起了还是个孩子时的情景。换句话说，威斯敏寺早晨“凉爽宜人，感觉好像沙滩上玩耍的一群儿童”这一情景使她想起了—个类似的比喻，她在波尔顿（我们推测是一所乡间住宅） “突然置身于”夏日早晨清爽、宁静的空气中时，便想起了孩子们在海中嬉闹的情景，“像海浪的拍打，像海浪的亲吻”，她在波尔顿等候—个叫皮特·沃尔士的人（这是第—次暗示要讲故事了）。真实与隐喻、过去与现在相互交织、相互作用，构成一个冗长曲折的句子，每一个想法与记忆唤起另一个想法与记忆。从现实角度看，克莱丽萨·达洛威不太相信自己的记忆：“‘在菜园里想心事啊？’—是这么说的吗？——‘我宁愿和人在一起，不愿跟菜花呆在一起’—是这么说的吗？” 这些句子尽管曲曲折折，但除了带有自由间接风格外，其结构还是严谨的，抑扬顿挫也十分考究。弗吉尼亚·伍尔芙不知不觉把自己流畅的抒情风格带进了达洛威夫人的意识流中。把这些句子改写成第一人称，就会显得太有文采、太审慎，根本不像是对某人自由思想的记述。改写后的句子会显得太书面语化，反倒带有自传体回忆录性质了： 多有意思啊！突然置身于户外！因为我过去好像总有这样的感觉，每当随着门折叶吱扭—声—我现在仍能听见那折叶的轻微响声—我猛地推开波尔顿住宅的落地窗而突然来到户外的时候。清早的空气多么清爽，多么宁静，当然比现在还静；像海浪的拍打，像海浪的亲吻；又凉又刺激，而且庄严（对当时十八岁的我来说），我当时立在敞开的窗前，感觉到某种可怕的事即将发生…… 弗吉尼亚·伍尔芙后来写的又—部小说《海浪》中的内心独白，就我所知也带有同样的雕琢痕迹。在运用意识流手法方面最有造诣的代表作家莫过于詹姆斯·乔伊斯了。 内心独白 他站在门口的台阶上，摸了摸裤兜，找大门钥匙。咦，不在这儿，在我脱下来的那条裤子里，得把它拿来。土豆倒是还在。衣橱总吱吱吱响，犯不上去打扰她，刚才她翻身时还睡意朦胧呢。他悄悄地把大门带上，又拉严实一些，直到门底下的护皮轻轻地覆盖住门槛，就像柔嫩的眼皮似的。看来是关严了。横竖在我回来之前，蛮可以放心。 他躲开七十五号门牌的地窖那松散的盖板，跨到马路向阳的那边。太阳快照到乔治教堂的尖顶了。估计这天挺暖和。穿着这套黑衣服，就更觉得热了。黑色是传热的，或许反射（要么就是折射吧？）热。可是我总不能穿浅色的衣服去呀，那倒像是去野餐哩。他在洋溢着幸福的温暖中踱步，时常安详地闭上眼睑。 她们从莱希的阳台上沿着台阶小心翼翼地走下来了—婆娘们。八字脚陷进沉积的泥沙，软塌塌地走下倾斜的海滨。像我，像阿尔杰一样，来到我们伟大的母亲跟前。头一个沉甸甸地甩着她那只产婆用的手提包，另一个的大笨雨伞戳进了沙滩。她们是从自由区来的，出来散散心。布赖德街那位受到深切哀悼的已故帕特里克·麦凯布的遗孀，弗萝伦丝·麦凯布太太，是她的一位同行，替呱呱啼哭着的我接的生。从虚无中创造出来的。她那只手提包里装着什么？一个拖着脐带的早产死婴，悄悄地用红糊糊的泥绒裹起。所有脐带都是祖祖辈辈相连接的，芸芸众生拧成一股肉缆，所以那些秘教僧侣们都是。你们想变得像神明那样吗？那就仔细看看自己的肚脐吧。喂，喂。我是金赤。请接伊甸城。阿列夫，阿尔法，零，零，一。 对啦 因为他从来也没那么做过 让把带两个鸡蛋的早餐送到他床头去吃 自打在市徽饭店就没这么过 那阵子他常在床上装病 嗓音病病囊囊 摆出一副亲王派头好赢得那个干瘪老太婆赖尔登的欢心 他自以为老太婆会听他摆布呢 可她一个铜板也没给咱留下 全都献给了弥撒 为她自己和她的灵魂 简直是天底下头一号抠门鬼连为自己喝的那杯掺了木精的酒都怕掏四便士 净对我讲她害的这个病那个病 没完没了地絮叨她那套政治啦 地震啦 世界末日啦 咱们找点儿乐子不好吗 唉 要是全世界的女人都像她那样可够呛 把游泳衣和袒胸夜礼服都给骂苦了 当然喽 谁也不会要她去穿这样的衣服 想必正因为没有一个男人会对她多看上一眼 她信教才信得那么虔诚 詹姆斯·乔伊斯（一九二二）（萧乾 文洁若 译） 詹姆斯·乔伊斯的小说这—书名是一个线索—整部作品中惟一可以绝对确定的东西就是这一书名了—小说叙述了一九○四年六月十六日发生在都柏林的一些平平常常的事，是对荷马史诗《奥德赛》（其主人公奥德修斯在拉丁文中叫尤利西斯）故事的滑稽模仿或歪曲。书中人物利奥波德·布卢姆正值中年，犹太人，以兜揽广告为业，是一个不具主人公品质的主人公；其妻莫莉与其原型、忠于丈夫的珀涅罗珀相去甚远。布卢姆在都柏林城穿来穿去，忙得不可开交，可是一事无成，就像奥德修斯在特洛伊之战获胜后返回途中被逆风吹着在地中海上兜圈子一样。布卢姆碰到斯蒂芬·迪达勒斯，两人建立起父子般的友情。斯蒂芬的原型是史诗中的忒勒马克，也是乔伊斯自己青年时期的形象—是个恃才傲物，身无分文、但野心勃勃的作家，与父亲关系疏远。 与其说是一部歌颂英雄的史诗，倒不如说是一部心理描写作品。我们对书中人物的认识不是通过有关叙述，而是通过深入了解他们的所思所想。这些思想是作为无声的自发的持续不断的意识流表现出来的。对读者来说，这一过程倒像是戴上耳机，把插头插在人物的头脑中，然后操作录音装置，这样，人物的印象，反思，疑问，往事的追忆以及荒诞不经的想法等，无论是由身体感觉触发的，还是由联想触发的，便无休止地传达出来。乔伊斯不是第一个使用内心独白的作家（他把这一发明归功于十九世纪后期一个名不见经传的法国作家爱都华·都亚丁），也不是最后一个。但他把这一技巧发展到了至善至美的高峰，其他作家，除了福克纳和见克特以外，都相形见绌。 内心独自的的确是—个非常难以驾驭的技巧，稍不留神就会使叙述的进展缓慢得令人难以忍受，或者细节面面俱到，令人生厌。乔伊斯一一避开了这些误区，这—方面是由于他天生长于驾驭语言，能把最平常的事物描绘得新奇有趣，好似天外来物；另一方面，把内心独白与自由间接手法及传统的叙事描写紧密结合，句式安排巧妙，富于变化。 第一段引文讲述的是利奥波德·布卢姆清早离家去买猪肾做早餐的情景。“他在门口摸了摸后裤兜找大门钥匙，”这是从布卢姆的视角描写他本人的动作，但在语法上有一个叙述者，尽管非常隐秘。“不在这儿。”是内心独白，是“钥匙不在这儿”这一没有说出口的想法的省略式。动词的省略一方面说明这—发现的即时性，另一方面传达出这一发现所带来的轻微惊慌感。他想起钥匙在另一条裤子里，他所以“换下”是因为当天午后要去参加一个葬礼，因而必须穿一套黑西服。“土豆倒是还在，”这句话对初读此书的人来说简直如坠五里云雾之中：随着故事的展开，我们得知布卢姆出于迷信总是随身携带一个土豆，好像带个护身符一样。这些谜团更加深了这一叙述方法的异常性，因为我们不能指望人的意识流都完全透明。布卢姆决定不回去拿钥匙子，以免开关橱门的响声惊动妻子，妻子仍在床上睡意朦胧呢—这一点暗示出他天性善良，对别人体贴人微。他把莫莉简单地称呼为“她”（最后一句中用主格的“她”）因为妻子在他的意识中是个庞然大物，勿需直呼其名—跟叙述者不一样，因为叙述者要考虑到读者，自然会以名字称呼每一个人物。 下面—句是模仿来的，模仿得极富文采，描写布卢姆如何小心翼翼地关好门；其视角又回到了叙述者一边，但它保留着布卢姆的视角，仍沿用他惯用的词汇。这样，作为内心独白的残缺句“又拉严实一些”可以很和谐地掺在其中。第二句中的过去时“看来是关严了”一方面标志着这一句是自由间接风格，另一方面也为回归内心独白提供了一个转折：“横竖在我回来之前，蛮可以放心。”在这一句中，“蛮可以放心”是“我蛮可以放心”的缩略语。在这一节录中，除了叙述语句之外，其它句子要么语法不规范，要么不严密，因为我们即使思想或说话时不可能处处都字斟句酌。 第二段引文描述的是斯蒂芬·迪达勒斯在海滩上散步时看见两个女人，其句法依然带有丰富多变的特点。但布卢姆的意识流透露出实用、易动感情、科学性等特点（他搜肠刮肚寻找合适的术语描述黑色衣服对热的反应，且对术语是否合适不能判定），说明他没受过教育。斯蒂芬的意识流则流露出理性、机智和文采—也更难以理解。“阿尔杰”是诗人“埃尔基纳恩·斯温伯恩”的昵称，后者曾把大海唤作“伟大而甜蜜的母亲”；Lourdily要么是文言古语，要么是斯蒂芬由于在巴黎居住时生活豪放不羁而自造的词（Lourd在法语中是“大量”的意思）。麦凯布太太的叫喊触发了斯蒂芬作为作家的幻想，使他想到了自己出生时的情景，想象细节的具体令人吃惊。“是她的一位同行替呱呱啼哭的我接的生”，这一句写得活灵活现，甚至让你有种新生婴儿在接生婆手中滑溜溜的感觉。他还不无病态地幻想到麦凯布太太的袋子里装有一个死胎儿，这一幻想又使斯蒂芬的意识流转向一个复杂而且荒诞的想法，即把脐带比作联结人类众生与始母夏娃的纽带，同时又暗示为什么东方僧人一向看重他们的肚脐（希腊语为omphalos）。斯蒂芬的这一想法还没结束，其意识又跳跃到另一个奇想上，把人类的脐带喻为电话线，突发奇想地往伊甸城拨起号来（同事巴克·莫里根给他起绰号叫金赤）。 乔伊斯创作并非全篇用的都是意识流手法。他把心理现实主义发掘得淋漓尽致以后，又在小说的后几章里转向别的创作方法，包括使用模仿和杂拼等等：这既是一部心理学史诗，又是一部语言学史诗。但在结尾处，他以莫莉·布户姆的内心独白结束了全书，这是全书中最著名的内心独白。 利奥波德·布卢姆的妻子莫莉本来—直是书中其他人物 （包括她丈夫）思想、体验和汇忆中的对象，但在最后一章中 （《尤利四斯》的每—部分都用章来划分）成了主体，成为意识的中心。那天下午，她与歌剧团指挥布雷兹·博伊兰发生了对丈夫不忠的行为（她是个半职业歌手）。现在是深夜，布卢姆上了床，惊动了莫莉。莫莉躺在他身边，半睡半醒，迷迷糊糊地回忆着当天发生的事，回忆着她过去的生活，特别是与丈夫及另外—些恋人之间的事。事实上，自从几年前儿子夭折给他们带来精神创伤以来，夫妻俩就没有享受过正常性生活的乐趣，但相互熟悉之感使他们一直生活在一起；这种熟悉感也可以说是—种令人气恼加剧的感情，甚至也可以说是一种嫉妒。布卢姆由于意识到了莫莉的幽会，一天闷闷不乐。莫莉那冗长而无标点的内心独白是以猜测开始的，她猜测布卢姆一定有了艳遇，因为他要她第二天早上把早饭端到床上来；他可从来没这样做过，只有一次，那是很久以前他为了博得一个叫赖尔登太太的寡妇的欢心（斯蒂芬·迪达勒斯的姨妈，是把中许多零星事件串合在—起的—个小小巧合之一）。他本希望从寡妇那儿继承一笔遗产，但事实上她一分钱也没留给他们，所有的钱都用在做弥撒好让她的灵魂得到安息……（在转述莫莉的独白时我也不自觉地学起了这种自由流动的风格。） 斯蒂芬和布卢姆的意识流是随着各人感觉印象而触发或改变流向；但莫莉是躺在黑暗之中，只有从街上偶尔传来的噪音使她分散注意力。她的意识是随着自己对往事的回忆而流动的，通过某种联想，一件事引起另一件事。斯蒂芬的联想是暗喻性的，（—件事暗示出另一件事，其间有某种相似之处，但这种相似性通常也充满神秘或幻想色彩）；布卢姆的联想是换喻性的（—件事暗示出另一件事，二者或有因果关系，或在时空上十分接近）；莫莉的联想则是实实在在的：—顿床上早饭使她想起了另外一顿，就像在生活中—个男人让她想起另一个男人一样。由于她一想到布卢姆，就又想起了其他恋人，有时就很难确定代词“他”指的到底是哪—个人。 陌生化 这幅画，我看，自己似乎认为是这些画中的王后呢。 上面画的是一个女人，画得我认为比真人还大。把这位女士放到大磅上称一称，我估计约莫有一百九十六到二百四十磅。她肯定吃得很不错，不会少吃肉—更不用提面包啦、疏菜啦和饮料啦—一定吃得很多才能长这么高大、这么丰满。她斜倚在睡椅上—哎呀，那姿势真难形容；大白天，周围明晃晃的。看样子她很健壮，干起活来能顶俩厨娘；她不可能会腰酸背痛；她真该站起来，或者至少坐得直些。她有什么理由要躺在沙发上打发午后的时光？再说了，她该穿得体面些—穿件睡袍什么的，把身子遮起来，可是没穿。看那衣饰—我看有二十七码，这么多衣料—她才做了这么一件遮不住全身的服装。再看周围乱糟糟一片，真不应该。大锅小锅—也可能是花瓶酒杯吧—滚得满地都是，中间还夹杂着一些凋零破碎的花。睡椅上胡乱堆放着一大堆窗帘饰物，一直拖到地板上，让人觉得荒唐得很。一查目录，我发现这幅有名的画上标着：“绝代佳人克娄巴特拉①。” 夏洛蒂·勃朗特《维列特》（一八五三） ① 公元前五十一年～公元前三十年埃及女王。 “陌生化”是ostranenie的英文译词，（字面意为“使陌生化”），这是俄国形式主义者创造的另一个价值连城的评论术语。维克多·什克洛夫斯基在一九一七年首次发表的一篇论文中认为艺术的根本目的是通过用陌生的方式表现熟悉的事物，从而克服由习惯带来的麻木感觉： 习惯吞没物体、服饰、器具、人物的妻子和对战争的恐惧……艺术存在的意义就是帮助人们重新获得生活的感觉；艺术存在的意义就是使人对事物有感觉、把冷冰冰的东西变成冷冰冰的。艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。 这一理论证明现代主义作品中出现叙述的歪曲和混乱是有其根据的，但这一理论也同样适用于分析理解现实主义小说中的重要例子。什克洛夫斯基列举的例子来自托尔斯泰书中的一个片断，在这一段中，托尔斯泰从一个从未看过或听过歌剧的人的视角来描述歌剧演出，从而给予歌剧以极有力的讽刺和嘲笑（“后来更多的人跑出来拽那少女，那少女本来穿一条白裙子，这会儿穿的却是天蓝色的。那伙人没有立即拽走少女，而是和她一起唱了很长时间，然后才把她拽走了。”）夏洛蒂·勃朗特在上引《维列特》的一段描写中以同样的方式对美术展品予以讽刺和嘲笑。 维列特是个虚构的地名，实指布鲁塞尔。女丰人公即叙述者露西·斯诺迫于生计在这里的一所女子寄宿学校教书。她暗自爱上—个名叫约翰·布莱顿的英国医生，虽然深知这场恋爱不会有结果的。一次医生带她去看美术展，但到那里后撇下她不管了，这一做法倒也很合女主人公那独立不羁的脾气。 此处所谈的这幅画显然是一幅裸体女人画像，其规模庞大，绘制精细，而且采用的是神话与历史交织的题材，凡此种种，说明这幅画属于高雅艺术。但现实与艺术之间的矛盾在夏洛蒂·勃朗特时代远比现代突出，因为当时的风俗要求妇女无论何时都不能裸露身体任何部位。夏洛蒂借助女主人公的所见所闻，暴露了现实与艺术的矛盾。她撇开艺术的发展历史和“习惯性”的鉴赏视角，把这幅画置于妇女真实生活之中予以实实在在的描写，从而在根本上揭露了这一艺术的虚伪性。 画上的女性身躯硕大，衣饰繁多，这在传统的艺术鉴赏中是司空见惯的现象；在这里则用经验主义和准科学的计算算出了重量和数量：“一百九十六到二百四十磅……看那衣饰，我看有二十七码。”古典裸体画惯用衣饰，这些衣饰成褶状绕在人物身上，实际上除了遮住阴部外哪里也没覆盖。我们对此早已司空见惯，看不出其虚伪之处。画中的什物安排也一样：这类画中前景总画有各种各样的物件—画中的人有的是时间料理家务，或者有仆人料理，为什么总是让几只高脚杯七倒八歪地堆在地板上？露西看画提出的一系列问题是人们欣赏画过程中习惯上所忽视的。画中女性带有性欲诱惑的斜倚倦姿受到嘲笑，因为女主人公认为大白天这样不合时宜；而且，画上的人从哪方面讲都不可能会如此虚弱。露西把画的题名“克娄巴特拉”隐匿在最后才说出来，这一方面也暗示出作品的取名是任意的，即使有些取材历史或神话的作品，其题名也带有欺骗 性。就这幅画来说，我们不妨为之题名为“傣多①”、“狄莱拉②”，或者（更恰当一些）“ 奥德丽斯克③“。 ① 传说中的迦太基女王和建国者。 ② 《圣经》中参孙的情妇。 ③ 伊斯兰教国家后宫里的女奴、婢妾。 这段描写本身并未使叙事有何进展，故事在此“停顿”了一下，以便往前过渡。但这段描写有其叙述“功能”：首先，有助于对露西·斯诺这一人物性格特点的刻画，使人认识到她虽然一无美貌、二无地位和财产，平时不便高谈阔论，但她秉性刚强，见解不落俗套，颇有独立意识。其次，展示了M·保罗·伊曼纽尔在场的一个饶有趣味的情景。伊曼纽尔也是露西所在学校的教师，脾气暴躁，不讨人喜欢，但作为—名教师工作颇为出色；露西后来发现他比貌似合适的约翰医生强多了，作为伴侣更让人有实在感。保罗·伊曼纽尔发现她站在“克娄巴特拉”前时惊呆了—这一反应说明他对艺术鉴赏这—行一无所知。他对这幅画所谓的高雅艺术性无动于衷，相反，他仍固守着男女有别的陈规旧俗，认为这样的画不适合年轻女子观看。于是他赶紧把露西拖到一边，让她看另一幅画，这一幅画的是一个贞德女性生活中三个令人感伤的场面；露西发现这幅画跟“克娄巴特拉”一样荒谬可笑，牵强附会。 夏洛蒂·勃朗特英年早逝，《维列特》是她创作的最后一部小说，也是她最成熟的一部。由于诸如上段引文中所表明的种种原因，这部小说成为当代男女平等主义者批评的主题。但夏洛蒂通过对历史题材画中女性的陌生化描述，从而不仅对性爱策略，而且对艺术，特别是对她自己的创作艺术提出了自己的见解。她早期的创作不乏情节剧和传奇小说的虚伪和梦想成真成分，以后逐步忍痛割爱从这种模式中解脱了出来。露西·斯诺在本段引文之前曾说过：“一幅风格独特的佳作跟一部风格独特的好书一样难得。”《维列特》就是这样一部佳作。 当我们说某—本书“风格独特”—这是一个平平常常的赞誉之词—指的是什么呢？此处并不是指通常说的作者创作出了前所未有的作品，而是指女作家通过背离传统的、习惯上的反映现实的方式，使我们对从观念意义上说早已“熟知”的东西予以“再认识”。“陌生化”，简而言之，是“独特性”的另—说法。在谈论小说艺术过程中，我还要不时地诉诸这一术语。 地点观念 在洛城，要是不会开车就啥事也干不成。就像我现在一样，不喝酒就啥事也干不成。可要是到了那儿，倘若又喝酒又开车，那可玩不转。稍不留意松了保险带，或磕磕烟灰，抠抠鼻子，就得进爱尔卡特拉兹，审问个没完。稍有不轨，稍有差错，高音喇叭就会对着你吼，望远镜，直升飞机，蠢猪全冲你的头发来了。 一个穷小子又能怎么样呢？出了莱芒特旅馆，走在热浪滚滚的市内沃森大街上，抬头看，大楼上涂满了上帝的绿鼻涕。往左走走，往右走走，活像一只旱地鼠落在了滔滔的江水中。这家饭店不卖饮料，那家饭店不卖肉，还有的饭店不卖异性爱呢。有人给黑猩猩理毛，有人给那东西纹身，昼夜服务，可是你能吃到午饭吗？看到远处对面的招牌一闪一闪的：牛肉—酒—货真价实时，想都别想。要到马路对面去，除非天生在那儿。所有的人行横道线上的招牌都写着：不要步行，所有的招牌，不管是什么时候。这就是信息，是洛杉矶的内容：不要步行，要呆在屋里。不要步行，要开车。不要步行，要跑步！我试过出租。没用。开出租的都是土星人下凡，连左行右行都拿不准。每次外出，得先教他们学会开车。 马丁·阿米斯（一九八四） 读者此时可以看得出，我把小况艺术分成若个方面来谈，其实是人为的。事实上，小说的各个方面是复数概念，是相互衔接的，每一项都受益于并构成其它诸项的—部分。此处选自马丁·阿米斯的引文是描写地点的范例，但也可同样用于论证“侃山”或“陌生化”、或论证尚未提出讨论的其它几个话题。这也从另一个方面说明佳作中的描写并不仅仅是描写。 地点观念在小说史上是发展比较晚的—项。正如米哈伊·巴赫金所说的，古典传奇小说中的城市都是情节的陪衬，是可以互相替换的：费索斯不妨改为科林斯或绥莱克斯，因为所描写的情形大致相同。早期英国小说家对地点的描写都不确切。例如，笛福或者菲尔丁笔下的伦敦就远不如狄更斯描写得生动细致。当汤姆·琼斯寻找索菲亚来到这一都市时，叙述者只是说他对伦敦一点儿都不熟悉，他最初抵达的地点是个贫民区，那里的居民与汉诺夫尔或格洛斯文诺广场的房东们无甚交往（因为他是沿着格雷旅馆巷进来的）。于是他漫无目的地逛了好—阵才找到通往幸福大厦的道路。命运之神把卑贱者与另一类人截然分开，只让这—类人住在幸福大厦里，所谓这—类人无非是说其祖辈生得逢时，具备各式各样的优点，为后裔遗留下财产与荣誉。 伦敦在作者冷嘲热讽的笔下是从居民的等级地位角度来描写的。作者无意让读者“看到”该市，或者告诉我们初次进城的乡下小伙子对城市有何感觉。试对比中狄更斯对雅克布岛的描写： 要到这个地方，来访者必须穿过无数迷宫般狭窄泥泞的街道，街道的两旁住的都是水边长大的人，粗卑不堪，穷困潦倒……商店里堆积的都是些最便宜、最粗糙的货色；小贩门口挂卖的也是些最普通、做工最差的衣物，这些衣物从门口一直挂到房前的栏杆和窗户上……伸到人行道上的前房檐摇摇欲坠。四面墙壁斑斑驳驳，似乎也摇摇欲坠。烟囱倒塌了一半，剩下的—半好似犹豫不决，不知是否也该倒下。窗户上钉着的铁条锈迹斑斑，几乎断裂。这里的景象要多荒凉有多荒凉。 《汤姆·琼斯》出版于一七四九年；是一八三八年出版的。其间发生了浪漫主义运动。浪漫主义运动注意到了环境对人的影响，使人们看到了风景的异常秀丽，同时也看到工业时代的城市景象象征的是冷酷和无情。 马丁·阿米斯是都市哥特体小说狄更斯派传统的最后一个代表人物。他对后工业城市那着迷而又惊惧的论点视反映出文化与社会已处于极端颓废的地步，给人以启示。跟狄更斯一样，阿米斯小说中的环境总是比人物富有生气，好像人物中的生气被抽走了，在实物中以超凡、破坏性形式重新出现：如街道、机器、小机件等。 的叙述者约翰·塞尔夫（“自我”之意。阿米斯也发展一种狄更斯式的游戏人名的把戏。）并不是—个心理变态或令人同情的人物，而是一个道德败坏的痞子，贪吃快餐和大块食物，对快车和色情画嗜癖成性。他来往于英国和美国之间，试图促成一项电影交易，挣一笔大钱。伦敦和纽约是他来往的主要地点，相比之下纽约更显得物欲横流、道德败坏。但由于业务关系，塞尔夫最终到了影业都市洛杉矶。 小说之所以选用这样的形式，一方面是为了使都市荒原的描写显得更有说服力；另一方面是为了表现叙述者懒散粗鲁、鼠目寸光、低级庸俗的性格特征。阿米斯把自己的文学才能隐没在人物那嘻嘻哈哈、全无正经的言谈中，让叙述者满口市井俚俗语和粗卑脏活。叙述者讲的大西洋中部方言，部分来自通俗文化和人众媒介，另一部分则可能是作者的杜撰。例如，要理解引文的第一段，就必须了解“Alcatraz”是加利福尼亚最有名的监狱，“pig’‘是对警察的贬称，“draered”大概是由“er”（直升机）变出的分词。他把受污染的城市上空喻作“涂满了上帝的绿鼻涕”，暗示《旧约》中的神祉正在俯视这一现代罪恶之地。这一比喻给人的惊讶不亚于t．S．艾略特的比喻，后者在《J·阿尔夫雷德·普鲁夫洛克的爱情之歌》中称夜晚“背依天空伸展四肢，活像一个病人麻醉在手术台上”。阿米斯的比喻还多少受到第一章的启发，在这第一章中斯蒂芬·迪达勒斯把大海说成是“鼻涕清的海”。不过，普鲁夫洛克追求的是高雅文化的矫饰做作；斯蒂芬是在有意识地歪曲模仿荷马史诗中对大海惯用的称号“葡萄紫的大海”；而塞尔夫用此比喻则似乎是恶作剧式的，是为了表现孩子气的讨嫌性。这一点会分散我们的注意力，使我们看不到这一比喻的文学寓意。 描写洛杉矶的几个主要比喻是夸张性的，或者说是夸大陈述。在这方面，它跟我们在前面谈到的另—个侃山式叙事体小说相类似。但阿米斯的这一段与塞林格的小说大不相同，它是一个浮夸的布景式描写。洛杉矶是一个交通拥挤的城市，这本是一个再普通不过的问题了，阿米斯在这一段中就这一问题作了一系列喜剧性夸张描述（如：“要到马路对面去，除非天生在那儿。”）；对另一些不太引人注意的问题他也有类似的夸张描述；这些问题包括：美国的零售商店分得特别细，美国的出租车司机总是一些尚不熟悉路径的新移民。 不久前我去了一趟波士顿，拉我的出租车司机用俄语通过无线电与控制台联系了三次才找到出机场的路。这种低效率情况难以用言词形容，但阿米斯找到了措辞：“开出租车的人都是土星人下凡，连左行右行都拿不准。每次外出，得先教他们学会开车。”这是对那句家喻户晓的嘱咐人系好安全带的口号的模仿：“每次外出，系好安全带”；同时也是在仿照科幻小说—阿米斯的散文风格偏爱这种采自当代都市意识垃圾的并列句式。这种模仿使得全段有一种洋洋自得的，打响指般的节奏，一度几乎陷于对句的节奏中（“有人给黑猩猩理毛，有人给那东西纹身。”） 大多描写地点的布景式写法都存在某种危险（沃尔特·司各特爵士的小说中有大量例证），那就是一连串形式谨严的陈述句，再加上卖关子，会让读者昏昏欲睡。此处不存在这种危险。文中的现在时既描写了地点，又描写了叙述者在其中的行动。动词情态变换频繁—从指示式（“你走出旅馆”）到疑问式（“可是你能吃到午饭吗？”）到祈使式（“不要步行，要开车。不要步行，要跑步！”）还有泛泛的第二人称代词（“你往左走走，你往右走走”）。——所有这一切都把读者吸引在这一过程中。读这类书读上几页可能会打瞌睡，但那不是乏味得想睡，而是累得要睡。 清单 在妮可尔的帮助下，罗丝玛丽用自己的钱买了两套衣服、两顶帽子和四双鞋。妮可尔照着两大页购物单上开列的商品一路买下来，看到橱窗里有什么合意的也都如数买下。凡是她喜欢的，即使用不着也买下当礼物送人。她买的东西有：彩珠、折叠式沙滩座垫、假花、蜂蜜、客用床、各种皮包、围巾、情鸟、洋娃娃的微型家具、三码虾红色新布等。她还买了一打游泳衣、一只橡皮鳄鱼、一套镶金象牙棋子、送给埃布的一些亚麻布大方巾、两件赫尔墨斯牌麂皮甲克（一件翠鸟蓝、一件耀眼绿）——她买这些东西并不是像名妓买内衣和珠宝一样，一是为了穿戴打扮，职业需要；二是为了存些体己为日后生计着想。她购买东西完全是出于另一个截然不同的目的。妮可尔是机智灵巧与辛勤劳作相结合的产物；为了她，火车从芝加哥启动，越过美洲大陆的圆肚皮驶向加州；口香糖厂冒出浓烟，联系带一节一节地增长；男工拌牙膏、抽漱口水，大桶小桶忙个不停；女工到了八月就赶制西红柿罐头，到了圣诞节前夕就在廉价商店里拼命干活；混血印第安人在巴西的咖啡种植园里辛苦劳作，梦想家发明了新拖拉机，反而被剥夺了专利权。所有这些人只不过是为妮可尔提供什一税的一部分人罢了，一切都像一个完整的系统，摇摇晃晃，发出震耳欲聋的吼声，向前滚动着，为妮可尔的大肆购买等进程添上一层燥热的红润。这红润颇像面对熊熊燃烧的大火坚守岗位的消防队员的兴奋表情。妮可尔所表现出的是一些纯朴的天性，其中包含着自我毁灭。但她表现得如此精当，能让人欣赏到一种美质，所以在不久的将来，罗丝玛丽跃跃欲试，也要效法此举。 F·司各特·费茨杰拉德《夜色温柔》（一九三四） “富人跟我们不一样”，F·司各特·费茨杰拉德有一次曾这样对欧内斯特·海明威说，后者回答道：“是的，他们的钱多了些。”这一轶事是费茨杰拉德录下的，但后人谈起此事时并不褒扬他。不过海明威那实证论者的轻蔑回答并没有说到问题的实质：即在金钱方面，和在其它任何方面一样，量变迟早会促成质变，不论好歹。费茨杰拉德对妮可尔·戴夫尔在巴黎购物的描写有力地论证了富有者的不同之处。 这一描写也说明了实物清单或名单在小说话语中潜在的表现力。从表面看，在以人物及其行为为重点叙述对象的故事中插进一份列着杂乱无章货名的清单似乎是不着边际，但小说语体好在包罗万象，什么样的非小说文体都能容纳—书信、日记、证明、甚至清单等等—而且可以随意调整。有时单子可以别具特色地竖着列，与周围的话语形成对照。例如，塞缪尔·贝克特在《土豆》一书中用平白、统计式的列表形式把女主人公的身体特征一一列出，从而对传统的小说描写予以嘲讽： 头 小而圆 眼 绿色 肤色 白色 头发 黄色 五官 丰富多变 颈 13″ 上臂 11″ 前臂 9″ 等等。 美国当代作家洛利·莫尔写了一篇有趣的故事“怎样成为另—个女人”（《自助》一九八五）。这篇故事完全是依照非小况体裁—自理手册和列清单—的体例写成的。叙述者是个情妇，自知在情夫心中地位不稳，特别是在其情夫夸赞自己的妻子时。赞语是这样的： “她做起事来井井有条，你都无法相信。无论什么事，她都先列个单子，简直是太迷人了。” “她还列单？你喜欢那样？” “噢，是的。要做的事、要买的东西、要见的客户的名字等等。” “列单？”你喃喃自语，心里感到绝望，无精打采，昂贵的米色雨衣还穿在身上。 当然，过了不久，叙述者也列起单来： 要见的客户 生日快照 胶带 给tD和妈妈写的信 实际上，她只是—个普普通通的秘书，并无客户可见。她列单是为了与那位未见过面的情夫的妻子争个高低。当情夫说妻子在性生活上非常有冒险精神时，叙述者作出的反应是： 把所有的恋人都列出来 沃伦·拉歇尔 埃德“橡皮脑”·卡特帕诺 查尔斯·狄茨或基茨 爱尔方兹 塞进衣袋里。找个显眼的地方随便丢下，然后不知怎么地就找不到了。对自己开个玩笑，以为“放错”了地方。再列一张。 如今有—些流行小说专写富人的生活，读者对象主要是女性，出版界把这类小说称为“性与购物”（更粗俗的说法为“S与F”）小说。这类小说对女主人公如何购买豪华物品做极为细致的描写，细致到连最后—个设计者的标签都写上了。色欲与物欲满足是这类小说的描写对象。司各特·费茨杰拉德注意到了性诱惑与摆阔气的挥霍浪费之间有一定的联系，但他对此的处理方法更巧妙，而且带有批评性。在这段摘自《夜色温柔》的引文中，他没有把妮可尔那长达两页的购物单上的货名一—列出，也没有一—列出商标名，而是仅仅提到很少几样物品，—个商标名“赫耳墨斯”（而且有趣的是没有日期），以此制造出—种奢侈挥霍的印象。但他强调了所购物品种类的繁多，表达了妮可尔购物并非完全出自实用这—特点。从便宜琐碎的物品彩珠等到家常用品蜂蜜，到大件物品床、贵重玩具镶金象牙棋子，以及无聊轻浮物品如橡皮鳄鱼等，这些东西混在一起，乱七八糟。购物单毫无地方色彩，没有开列价钱，不分档次，也不分门别类。问题就在这里。 妮可尔买的东西很快超出了购物单上所开列的范围，她干脆想买什么就买什么；—切随兴致，根本不考虑经济或常识问题。她的为人和性格便从这—切中暴露无遗：一方面慷慨大方，逗人喜爱，趣味高雅；另—方面感情用事、不切实际。如此挥霍所带来的乐趣和感官享受连读者也会受到感染。例如，那两件麂皮甲克，一件翠鸟蓝、—件耀眼绿，太馋人了（关键词是“两件”，对两件颜色不同但同样迷人、款式相仿的衣服，一般人都会难以诀择的，可是妮可尔倒会解决问题，一下子把两件全买下了）。怪不得她那小小年纪的被保护人，也是她未来的对手，罗丝玛丽，对她的处世作风很是钦羡，急于效仿。 然而与购物单相对的是另—个单子，这是一个人名清单，或者说是一个群体类别单。妮可尔所继承的财富就是靠剥削这些人得来的。这张名单把我们的情绪引向了反面，仅仅一句话便改变了全段文字的方向：“妮可尔是机智灵巧与辛勤劳作相结合的产物。”这使我们突然发现她不再是一个消费者、一个集藏各类商品、物件的人，而是—件商品，她本人就是商品—是工业资本主义产生的—件最终商品，很精致，但昂贵得很，耗资巨大。 第一个单子上全是名词，第二个单子上列的则全是动词词组：“火车启动……口香糖厂冒出浓烟……男工拌牙膏……女工赶制西红柿罐头……”乍一看这些行为跟妮可尔的购物单一样乱七八糟，但牙膏厂的男工和廉价商店的女工以及巴西的印第安工人之间有着某种联系：即这些人的劳作所创造的利润间接地为妮可尔的购物提供了资金。 第二个单子列得比第一个更富有寓意，一开始就是一个醒目的形象比喻：火车越过“美洲大陆的圆肚皮”，让人联想到肉欲与暴食；最后又把火车比作一种危险的潜伏着自我毁灭的工业资本主义能源：“一切都像一个完整的体系，摇摇晃晃，发出震耳欲聋的吼声，向前滚动着。”这使我们想起狄更斯在一书中使用的这同一象征：（这一动力在铁道上行驶—沿着自己的轨道—蔑视所有的路径、穿过一切障碍，后面拖载着各种阶层、各种年龄、各种地位的生灵。这是一种无往不胜的怪物，是死神。） 比喻形象的发展出人预料，令人不可捉摸，这是典型的费茨杰拉德风格。他一开始把事态比作铁路机车的炉子，继而笔锋一转，又比作一堆熊熊燃烧的大火。这时的妮可尔不是烧火人，而是灭火人，或者至少说是个对大火满不在乎的人。“fireman”一词既可以解释为消防队员、又可以解释为司炉工。费茨杰拉德之所以使用该词，说明他自己对妮可尔这种人大概存在一种矛盾心理：既钦羡又反感。“妮可尔表现出的是一些纯朴的天性，其中包含着自我毁灭，但她表现得如此精当，能让人欣赏到—种美质。”这句话听起来像海明威对勇敢下的定义：“重压之下的美质。”不管是自觉还是不自觉，他像是在重复海明威的话。 介绍人物 几分钟后，萨莉自己到了。 “佛里兹亲爱的，我是不是迟到得太久了？” “我想，只有半小时吧，”佛里兹说起话来慢条斯理，占有物到了，他领主般喜形于色。“包里斯小姐，我来介绍一下艾什伍德先生好吗？大家都叫他克里斯。” “不对，”我说，“这辈子只有佛里兹叫我克里斯。” 萨莉朗声大笑。她身穿黑丝绸衣裙，肩上搭一条小披肩，头上斜戴一顶似听差似的小帽。 “心爱的，用一下你的电话好吗？” “可以，去打吧。”佛里兹截住我的视线。 “克里斯，咱们到隔壁房间去吧。我给你看样东西、”他显然想听听我对他的新相识萨莉的第一印象。 “看在上天的份上，别留下我跟这个人呆在一起！”萨莉嚷道。“不然他会在电话上引诱我的。他这个人激情太大了。” 在她拨号时，我发现她的指甲涂成了宝石绿色，这是个不幸的选择，因为这种颜色反而会让人注意看她的手，这双手烟渍斑斑，脏得像小姑娘的手。她的肤色很深，深得像佛里兹的妹妹；脸丈长又瘦，涂了厚厚一层粉，白得像死人的脸；眼睛是棕色的，很大，要是颜色再深点儿就好了，可以与她的头发和眉毛的颜色相配。 “威———，”她轻声细语地说，亮闪闪的樱桃嘴唇噘起来，好似要亲吻话筒：“Ist Dass Du，mein Liebling？”（是你吗，亲爱的？）她张开嘴巴甜蜜地一笑，样子蠢极了。佛里兹和我坐在那儿远远地看着她，像在剧院里看演出。 克里斯托夫·艾什伍德《告别柏林》（一九三九） 人物是小说最重要的—个因素，当然这句话并非不无争议。其它叙事体裁，例如史诗、以及其它媒介，如电影等，也可以照样讲述故事。但在刻画人物本性时，其手段的丰富多彩和在心理挖掘的深度方面，欧洲小说的伟大传统是无与伦比的。不过，人物问题大概是小说艺术最棘手的一个方面，尤其是使用专门术语讨论时。部分原因是因为人物的类型太多，表现人物的方式方法也多种多样：主要人物、次要人物、单调人物、多面人物；有的人物是从内心刻画的，如弗吉尼亚·伍尔关的《达洛威夫人》；有的人物则是从外表、由旁人观察来描写的，如克里斯托夫·艾什伍德的萨莉·包里斯。 《告别柏林》的故事情节是虚构的，本来是一本轻松读物，但后来先是改编成舞台剧和电影《我是一架摄影机》，然后又改编成舞台和电影音乐片《卡巴莱》，都相当成功。这样，萨莉·包里斯在当代人们的心目中活跃了相当长一段时间。乍—看，我们很难理解像她这样的人物竟会获得这种神话般的地位。她并不特别漂亮，也不特别聪明，作为艺人更无特别天赋；她爱好虚荣，玩世不恭，在性关系方面又贪财如命。但从表面上看，她天真无邪，娇嫩脆弱，招人爱怜。她爱装腔作势，但生活现实对她很残酷。伪饰与现实之间总是有距离，—种喜剧效应便由此产生。她的故事发生在纳粹得势之前魏玛时期的柏林，这使得其趣味性和寓意愈发深刻。她栖身在租来的一间肮脏的房子里，梦寐以求一朝发迹、一举成名。保护人换了一个又一个，没有一个是正经的。她谄媚讨好，到处钻营哄骗，但手段拙劣，往往让人一眼就看穿了。她是—个象征，象征那个注定要毁灭的社会中那种自欺欺人、愚昧无知的风气。 在较古老的故事中，介绍人物最简单的方法是描述一下外表，然后结论式地作一总结。乔治·艾略特的小说《米都马奇》第一章对多罗西亚·布鲁克的描写就是这一方法的典型： 布鲁克小姐天生丽质，在粗布衣裙的衬托下愈发光彩照人。她的手和腕生得纤细匀称，哪怕衣袖毫无装饰也会显出不凡来，就像意大利画家笔下的圣女；由于衣着朴素，她的形象、她的姿态和风度更有一种尊严。她的衣着如与外省款式相比较，更有其动人之处，令人想起《圣经》中的语言—或者是载入今日报纸当中年长诗人的语言。人们常说她聪明过人，但总是附加一句，说她妹妹比她更懂事。 诸如此类的描写可以连续好几页，富丽堂皇，但这是—种比我们的文化更具耐心、更悠闲的文化。现代作家往往让人物的有关信息自动涌出，用行动和言谈多角度反映或者勿宁说传达人物的有关情况。无论采用哪种方法，小说中的所有描写都有高度的选择性，其基本修辞技巧是举隅法，即用部分代表整体。乔治·艾略特和克里斯托夫·艾什伍德都通过集中描写女主人公的面部和双手来反映人物的外貌，其它部位让读者自己去想象。如要把多罗西亚和萨莉·包里斯的全部外貌和心理特征描写出来，非要许多页不可，甚至整整一本书。 衣着一向是人物的索引，可以反映人物所属的阶层和生活作风。像萨莉这样展示型人物尤其如此。她那黑绸装束（午后串门时穿的）表明她爱招人注意、爱夸耀（披肩）、爱挑逗人 （听差的帽子富含许多含义，让人联想到贯穿全书的许多提示，诸如性爱矛盾心理、性爱偏常、易装癖等）。这些特征又通过她的言谈举止而很快得到强化—借用电话，为的是让两个男人知道她的性魅力新近又征服了一个人—这也使叙述者有机会对萨莉的双手和面部作一描述，这也是亨利，詹姆士“情景手法”的含义所在，他一向竭力要达到“戏剧化！戏剧化！”的目标。詹姆士所想的是舞台戏剧，而艾什伍德属于伴随电影成长起来的第一代小说家。电影的影响随处可见。当《告别柏林》的叙述者说“我是一架摄影机”时，他指的是电影摄影机、对多罗西亚的描写是静止的，似乎人物静止不动，让人用言辞描绘下来，作者也确实把她比作画中的人物了。萨莉的展现则是动态的。如果把这段拆成几个电影画面，再容易不过了：萨莉穿着黑绸衣服一亮相，两个男人快速交换目光—萨莉拨电话号码时焦距对准她的绿指甲—在她与情人通话时焦距对准她那不协凋、小丑般的化装和做作的表情—两个被这种拙劣表演所吸引的男性旁观者的两张快照。 无疑这也从一个侧面说明了为什么萨莉·包里斯的故事轻而易举就搬上了银幕。但就这一段引文来说，有些地方则纯粹是文学性的。—提起她的名字，我首先想到的就是她那污迹斑斑的手上那涂成绿色的指甲。电影中可以映出她的绿指甲，但映不出叙述者那具有讽刺意味的评语“不幸的选择”。不幸的选择是萨莉·包里斯一生的遭遇。你可以看到烟渍和污点，但只有叙述者才会观察到她的手脏得像小姑娘的手“。萨莉·包里斯之所以成为一个令人难忘的人物正是因为她表面世故、实则天真。 惊讶 毕脱爵士拍着桌子说道：“我再说一遍，我要你。没有你我过不下去。到你离开以后我才明白过来。现在家里乱糟糟的跟从前一点儿也不像了。我所有的账目又都糊涂了。你非回来不可！真的回来吧，亲爱的蓓基，回来吧。” 利蓓加喘着气答道：“拿什么身分回来呢？” 从男爵紧紧的抓住缠黑带的帽子，答道：“只要你愿意，就请你回来做克劳莱夫人。这样你总称心如意了吧？我要你做我的老婆。凭你这点聪明就配得上我。我可不管家世不家世，我瞧着你就是最上等的小姐。要赌聪明，区里那些从男爵的女人哪及你一零儿呢。你肯吗？只要你说一声就行。” 利蓓加深深的感动，说道：“啊哟，毕脱爵士！” 毕脱爵士接下去说道：“蓓基，答应了吧！我虽然是个老头儿，身子还结实得很呢。我还有二十年好日子，准能叫你过得乐意，瞧着吧。你爱怎么就怎么，爱花多少就花多少，一切由你做主 我另外给你一注钱。我什么都按规矩，决不胡来。瞧我！”老头儿说着，双膝跪倒，乜斜 着眼色眯眯的对蓓基笑。 利蓓加惊讶得往后倒退。故事说到此地，咱们还没看见她有过慌张狼狈的样子，现在她却把持不定，掉下泪来。这恐怕是她一辈子最真心的几滴眼泪。 她说：“唉，毕脱爵士！我已经结过婚了。” 威康·M·萨克雷 《名利场》（一八四八）（杨必译） 大多叙事小说中都包含有惊讶这一成分。如果我们对情节中的每一曲折变化都能预料得到，那我们就不会为故事所吸引。因而情节中的每一曲折变化必须既令人难以预料，又令人信服。亚里士多德称之为“情节之冲突”，或颠倒，即把事态从一个方向突然转向另一个方向，常常伴随着“真情的发现”，让人物从不知到知。亚里士多德举的一个例子是《俄狄浦斯王》中的一场，其中信使本来是为了让主人公确信其出身高贵的，结果反倒向他透露出他杀父娶母这一事实。 在讲述像《俄狄浦斯王》这样举世闻名的故事时，只有故事中的人物才会感到惊讶，听（观）众绝不会如此。对听 （观）众来说，这一悲剧的基本寓意是反讽（见第39节）。然而小说与所有其它叙事体裁不同，它是（或者说假设是）在讲一个全新的故事。因而初次阅读时，大多数小说能给人以惊讶，有一些除了惊讶之外，还能给人更多其它的感受。 萨克雷在《名利场》的这一场中安插了好几个惊讶。父母双亡、身无分文的家庭女教师蓓基·夏泼感到异常惊讶，因为从男爵竟然向她求婚；毕脱·克劳莱爵士和读者也大吃一惊，因为据告这位女士已经结过婚了。萨克雷甚至做得更过分，据凯斯里恩·蒂劳森在《十九世纪四十年代的小说》一书中所披露的情况，作为小说第十四章结尾部分的这一段，在原文连载时是放在第四期结尾的，因而第一批读者就留在了悬念里（很像现代肥皂剧的观众），对蓓基的丈夫的身份要疑惑好一阵子。萨克雷的同代人可能会想到戏剧中剧终的情形，老浪子向心烦意乱的美貌佳人跪下求婚，这一舞台造型是典型的戏剧场面，而蓓基的台词：“唉，毕脱爵士！我已经结过婚了”则是一句古典式的闭幕词，会使观众交头接耳，嘁嘁喳喳，直到下一场开幕。 此后的一章中讨论的是蓓基到底嫁给了谁，但并未立即给出答案。毕脱爵士的同父异母姐姐克劳莱小姐冲进房间看到弟弟跪在蓓基面前（按：她看见的应是蓓基跪在克劳莱爵士面前。——译者注），特别是得知弟弟的求婚遭到婉拒时，她异常惊讶。萨克雷直到这一章的末尾才透露蓓基与之秘密结婚的是克劳莱小姐的侄子、挥霍无度的骑兵军官罗登·克劳莱。 没有缜密的布局是达不到这一效果的。正如烟火会汇演一样，先点燃一个火捻，使之慢慢燃烧，最后火捻点燃其它爆物，引起一连串爆炸，造成一个蔚为壮观的场面。哑谜解开之前必须向读者灌输足够的其它信息，这样谜底才能令人信服；但信息还不能提供太多，太多了容易使读者自行解谜。萨克雷固守着一些信息不向读者透露，但这不是欺骗。在这一部分里，他大量使用信函来表现这一含蓄性，以此显出叙述者是在顺其自然，款款道来。 在故事的前一部分，身无分文的蓓基一度企图套住她的好友爱米丽亚的哥哥，让他娶自己，但不幸计划受挫。她不得不到毕脱爵士家当家庭教师，教他卧病在床的第二个妻子所生的两个女儿。在女王的克劳莱这所乡间宅第里，蓓基使出浑身解数，八面玲珑，成为这家上下老少不可或缺的人物，不仅男爵这个生性吝啬粗野的老头子喜欢她，连从男爵同父异母姐姐、富有的老处女也喜欢她。克劳莱小姐对蓓基着迷得简直不得了，以至回到伦敦生病时非要蓓基去看护她不可。毕脱爵士本来并不情愿放走蓓基，无奈又怕得罪了姐姐，使两个女儿得不到姑妈的遗赠。但老婆一死（对这件事所有人都无动于衷），他下决心非把蓓基弄回女王的克劳莱不可，付什么代价都行，哪怕是娶她。克劳莱小姐早就看出了这一苗头—尽管她喜欢要蓓基作伴，但并不希望她入她家门—于是心照不宣地鼓励侄子引诱蓓基，从而消除她成为第三位克劳莱夫人的危险。罗登不知是计策，反倒偷着与她结了婚，这种行为在他虽然鲁莽了些，但至少是出于真诚。其他人物做事则完全是为自己的私利精打细算，爱情和死亡对他们来说只是追求财富和地位这一游戏中的筹码而已。 萨克雷对这一切给予了无情的讽刺。蓓基“深受感动”，有生以来第一次流下最真心的眼泪—可是为什么？她嫁给了蠢头蠢脑的罗登，本来指望他将来能继承姑妈的财富，结果发现自己反倒错过了一个更大、更有把握的好事：做从男爵的老婆，而且必然很快会成为承受爵位的富有的寡妇（他声称自己“还有二十年好日子”，也太乐观了点儿，在蓓基看来当然也根本算不上优势），这一场面由于对毕脱爵士的刻画颇富喜剧性，所以特别妙趣横生。叙述者曾在前面评论这位爵士：“英国所有的从男爵里面，所有的贵族和平民里面，再也找不出比他更狡猾、卑鄙、自私、糊涂、下流的老头了。”引文中说他乜斜着眼色眯眯的对蓓基笑，萨克雷在此尽维多利亚时代风尚所允许，暗示毕脱爵士对蓓基怀有赤裸裸的色欲。而蓓基竟然为没能得到这样一个丈夫而流泪，这一绝妙的讽刺不仅是针对女主人公本人，而且是针对整个《名利场》社会的。 时间转换 莫尼卡气得脸都红了：“劳伊德先生一只胳膊搂住她，是我亲眼看见的。真遗憾当时跟你说了这件事。相信我的话的只有罗丝一人。” 罗丝，斯坦里当时相信她的话是真的，但那是因为她无动于衷。在布罗迪谜中，对布罗迪小姐的风流韵事最不关心的就是她了。她对任何人的风流韵事都漠不关心。她一向如此。后来当她自己以性感而出名时，她的魅力事实上正是在于她对性毫无好奇心理，她从不去想这些事。正如布罗迪小姐所说的，她有这方面的本能。 莫尼卡·杜格拉斯说：“相信我的话的只有罗丝一人。” 十九世纪五十年代末，莫尼卡到女修道院看望散迪时说：“有一天在美术室我确实看见台迪·劳伊德吻布罗迪小姐了。” 散迪说：“我知道你看见了。” 早在战后某一天布罗迪小姐告诉她之前，她就知道了，当时她们坐在辫子山旅馆里，边吃三明治边喝茶。布罗迪小姐裹着一件存放多年的深色麝鼠皮大衣，浑身打着哆嗦；她让人出卖过，提前离了职，靠配给维持生活，在家里还享受不起这些东西。她说：“我可是人老珠黄了。” 散迪说：“当年可是好模样啊。” 缪里尔·斯巴克《吉因·布罗迪小姐的鼎盛时期》（一九六一） 无论是古代的吟游诗人，还是哄孩子入睡的父母，他们惯用的最简单的讲故事的方法就是从头开始，讲到最后，不然听众就会打瞌睡。但即使是在古代，讲故事者就曾发现打破正常的时间顺序会产生妙趣横生的效果。古典史诗就是从故事的中途（medis ces）讲起的。例如，《奥德赛》的叙述者从主人公自特洛伊战争后返回途中遭遇重重危险开始，中间插上倒叙，描述他此前的种种历险过程，然后接着往下讲，一直讲到结尾，主人公到达伊撒卡。 通过时间转换，叙述者可以不按事件发生的实际顺序讲述人生故事，而是留下一些空白，让我们自己领悟事件之间的因果关系和讽刺意义。某一事件按故事发展的正常顺序则发生得较晚，但文内读者已经经历过了。如果转换时序，让叙述视点在时间上回溯一段时间，则很可能改变人们对这一事件的解释。这在电影界是一种为人熟知的技巧，即“闪回”（倒叙）。电影在制造“闪前”（前叙）效果方面难度更大。所谓前叙即提前叙述未来事件，古典修辞学家称之为“prolepsis（预叙）。这是因为这样做就等于暗示存在着一个叙述者，他明了整个故事内容；而电影一般没有叙述者。令人惊讶的是在这方面电影《吉因·布罗迪小姐的鼎盛时期》与在此基础上创作的小说相比要简单、传统得多。电影故事的叙述方式是自然顺序的平铺直叙；小说则倒叙预叙前后跳跃，以娴熟转换时间而著称。 故事讲的是两次大战中间爱丁堡一所女子寄宿学校一位女教师和一群女学生的事。女教师吉因·布罗迪小姐性情古怪，但魅力超人，颇受学生崇拜。学生中有擅长数学的莫尼卡，以性感著名的罗丝，还有一个叫散迪·斯准基尔，以其发元音的独特方式而著名，她同时还有另外一个特征，即“眼睛奇小，让人几乎看不见。”但就是这双眼睛什么也不会漏掉，因而散迪便是小说中的主要视点人物。小说开始时女孩们是高年级学生，接下去很快倒回去描述低年级时的情景，此时布罗迪对她们的影响正值颠峰；中间不时地又往前跳跃，简略叙述她们作为成年妇女时的一些情况，此时的她们依然没有忘记那位出类拔萃的老师；为往事所困扰。 在低年级时，她们热衷于探究布罗迪小姐的性生活，特别是她与美术老师劳伊德先生是否有风流韵事。劳伊德先生英俊潇洒，只是在大战中“损失了一只袖子里的内容。”莫尼卡声称她看见他们在美术室拥抱在一起，可只有罗丝一人相信她的话，为此她愤愤不平。数年后跟散迪谈起此事时她依然怒气未消，此时散迪已做了修女，过着深居简出的生活；她承认莫尼卡说的都是事实。叙述者说，甚至在大战结束后某一天布罗迪小姐亲口告诉她之前她就知道了。 在这节引文中，读者被反复前后抛掷，进入许多相距遥远的时间点，抛掷速度之快令人惊异。有主要叙述时间点，大约在二十世纪二十年代末，当时的低年级女生正在就布罗迪小姐的爱情生活展开讨论；有高年级时间点，大约在三十年代，此时的罗丝已经以性魅力著名；有五十年代末的时间点，莫尼卡到女修道院看望散迪；有四十年代末的时间点上，散迪与被迫退休的布罗迪小姐共进茶点；还有一个未确定的时间点，即散迪发现布罗迪小姐确实在美术室被劳伊德先生吻了。 她发现迪了这一点，是在高年级时，书中是在相当长时期以后才交待的。当时的情况是，布罗迪小姐在一次谈话中宣布罗丝将取代她成为劳伊德先生的情妇，因为她自己把一生贡献给了女孩子们。散迪觉得老师的自我中心思想太狂妄了些，这种思想既令人振奋，也有某种危险。“她以为自己是上帝，散迪这样想，她认为自己是加尔文教上帝，可以看到事情的开始和结束。”小说家当然也可以看见故事的开始和结束，但缪里尔·斯巴克暗示，二者是有区别的，即虚拟小说是有益的，而错觉是危险的—或者也可以说天主教上帝与加尔文教派上帝是有区别的，前者允许人有自由的意志，后者则不允许。小说中曾有一处描写到加尔文教的宿命论，即他们认为“上帝实际上为每个人都作好了安排，一个人还没出生便注定死前会碰到一个可厌的惊奇”。 散迪要让布罗迪小姐的预言落空，于是她自己做了劳伊德的情妇，以此向老师挑战，使她不能控制别人的命运。后来，她又把布罗迪小姐出卖给了学校当局，告发她把另一名学生送到法西斯西班牙执行一项致命的冒险任务。所以在这段节选中描写布罗迪小姐的语句有“她让人出卖过”。散迪呢，尽管人了教，但似乎永远无法摆脱自己在这件事上的罪恶感。作者描写布罗迪小姐“深身打着哆嗦”，这是因为她身患癌症，将不久于人世，所以境况很惨。但这段描述置于书中前少半部分的位置，以后交代的有关布罗迪小姐鼎盛时期的情况可以抵消人们先前对这一人物的同情感。 时间转换在现代小说中非常普遍，但通常要么以表现意识流的方式“化入”对往事的回忆中（莫莉·布卢姆的内心独白不停地从一个时间段跳到另一个时间段，像留声机的选择系统在密纹唱片上的轨道间来回跳跃）；要么作为人物兼叙述者对往事的回忆，这种方式较为正式（例如，福特小说《好兵》中的都威尔）。格雷厄姆·格林的小说《恋情的结束》是运用这一方法的典范，不愧出自名家高手。小说叙述者本坠克斯是个职业作家，他在叙事一开始时遇见萨拉的丈夫亨利。数年前本坠克斯与萨拉产生过恋情，后来萨拉忽然中断了这段恋情。本坠克斯原以为她又有了新的情人，因而至今依然心怀怨恨和嫉妒。当亨利透露他怀疑萨拉有不忠行为时，本坠克斯便非法雇佣一个侦探去侦察萨拉的秘密。侦探找到的只是萨拉的一本日记，里面记录了与本坠克斯的恋情，其中透露出的她忽然中断这一恋情的动机完全出乎本坠克斯的意料，而且有一点毋庸置疑，即她是为了宗教原因才改变这一切的。所有这些情节发展由于叙述时打破了正常的时间顺序，显得更加可信，更富戏剧性。 缪里尔·斯巴克把经常性的时间转换与第三人称单数叙述者的口气相结合，这是典型的后现代主义者的策略，即提醒读者注意文本的人造机构，不使读者“迷失”在虚拟故事的情节中或中心人物的心理深处。库特·冯尼古特的小说《五号屠宰场》（一九六九）是另一个鲜明的例子。作者从一开始就告诉我们故事的主人公比利·皮尔格里姆是根据他自己作为战俘的经历虚构的。一九四五年盟军发起了二次大战中最可怕的空袭，轰炸机炸毁了德累斯顿。比利当时就在那里。故事开始是这样的：“请听好。比利·皮尔格里姆的时间观念已经紊乱，”然后便忽前忽后，在他平民生活与军旅生活的不同阶段间跳跃。他入伍前是个配镜师，住在美国中西部，有妻子儿女；入伍后经历了许多战役，最严重的一次就是德累斯顿空袭。这种小说技巧并不仅仅是诉诸往事的回忆，比利实际上是在做时间旅行“。他和另外一些有精神创伤的退伍兵一起借助科幻神话轻松地在星际间进行时间旅行，力图回避现代历史难以忍受的现实。他声称曾一度被劫持到行星特拉尔法马道上，那上面的居民颇像管道工的朋友，头顶上长一只眼睛。这些内容一方面是对科幻的模仿，听来非常有趣；另一方面也不乏严肃的哲理。在特拉尔法马道人看来，所有的时间都同时是现在时，人对自己所处的时期可以任意选择。在我们地球人的观念中，时间的运行是单向的，无情的，生命悲剧也就由此产生，除非相信一种永恒性，认为时间是可以挽留的，其作用也是颠倒的。《五号屠宰场》在这些问题上作了一些启发性思考，同时这些思考也反映了人类的渴望。这部小说既是后现代主义的，也是后基督教的。作品中最强烈最动人的一组景象是一部战争影片中的一组镜头。比利·皮尔格里姆是倒着看的： 美国飞机浑身是洞，满载伤员和尸体从英国一个机场倒退着起飞。在法国上空，几架德国战斗机倒退着向他们飞来，从一些飞机和机组人员那里吸入子弹和碎弹片。这几架战斗机从地面炸毁的美国轰炸机那里也吸入一些子弹和碎弹片，那些飞机则倒退着升空加入编队。 马丁·阿米斯（感谢冯尼古特）最近把这一奇想发扬光大，创作了一本小说名日《时间之箭》。小说倒着叙述了一个纳粹战犯从死到生的生命历程。这种方法乍一看荒唐怪诞、颇富喜剧味，但越往下看，越觉得纷乱不堪；随着故事的发展，接近大屠杀的恐怖场面时，则越发令人摸不着头脑。这一故事可以看作是一种炼狱，处在炼狱中的中心人物的心灵被迫重温逝去岁月中那可怖的一幕幕；也可以看作是一种荒诞神话—宣扬罪恶可以一笔勾销，但显而易见绝不可能，罪恶绝不可以勾销。绝大多数尝试用心理活动顺序叙事的激进派实验小说似乎都与犯罪、不端行为和罪恶有关。 文内读者 夫人，您在看这最后一章时怎么那样大意？我在里面跟您说过，我母亲不是罗马天主教徒—天主教徒！先生，您可没说过这事。夫人，请原谅我再次申明我跟您说得清清楚楚，白纸黑字，一点儿都不含糊。——这么说，先生，我一定是漏看了一页。——不是的，夫人，——您一个字也没漏。——再不然就是我打瞌睡了，先生。——夫人，您要是找这样的借口，就伤了我的自尊心了。——那样的话，我可要郑重说明我对这事一点都不知道。——夫人，这可全是您的不是了；作为惩戒，我一定要您立即回头重来，也就是说，看到下一个句号时，马上回头，把这一章重看一遍。 我让这位女士用这种方式弥补她的过失，并不是我一时心血来潮或为人残酷，而是出于一片好心；因而等她一路再看回来时，她会心怀感激的。——这是去除不良阅读习惯的一种办法。这种坏习惯不仅她有，许多别的读者也难免—阅读时一味往前赶，只热衷于看冒险离奇的故事情节，不注重从书中汲取丰富知识和深刻道理，而这类书只要看得仔细，肯定能让读者有所受益。 劳伦斯·斯特恩《项狄传》（一七五九—一九六七） 任何小说，无论多么客观，总有一个叙述者，但不一定非有一个叙述的对象不可。叙述的对象即读者的化身或代表，只不过它在文本内。维多利亚时代的小说家贯用“亲爱的读者”这一呼语，显得很随便；前面探讨过（第七节）的吉卜林的小说《巴瑟斯特太太》则用了框架结构，显然是经过周密安排的。其中的叙述者“我”也是故事中另外三个人物的叙述对象，而且这三个人物也不断地互换角色。意泰罗·卡尔维诺把规劝读者进入接受状态作为其小说《冬夜旅行者》的开头：“放松。集中注意力。打消别的念头。让周围的世界消失。最后关上门；隔壁的电视机总是开着。”叙述对象无论用何种方式构成，总是一种修辞技巧，是一种控制和加快文本外读者反应的手段。 劳伦斯·斯特恩假借特里斯特兰的叙述口气，游戏于叙述者和叙述对象之间，颇像杂耍剧院里的小丑，事先在观众席中安插一些配角，让这些人时时诘问，配合他的表演。有时他把读者化作一位女士或绅士，或对之发问，或取笑，或批评，或奉承，以此为其他读者带来娱乐和启示。 《项狄传》是一本风格迥异的小说，书中的同名叙述者对自己从胎儿到成年这段生命历程予以述说，但他的叙述始终未超过五岁。因为他要把每件事都描述得忠实详尽，结果往往节外生枝，没完没了。事与事尽管有前有后，发生的地点不同，但其间互有牵连。特里斯特兰精神抖擞、为保持着时间顺序可谓使出了浑身解数，但依然成功无望。在小说第十四章里，他仍陷于出生前历史的叙述中而不能自拔。他提到他父亲那令人啼笑皆非的命运：唯独惧怕特里斯特兰这一名字，结果一不小心自己的儿子在接受洗礼时还是让人给取了这样一个名字。他在这里声称：“如果不是有必要让我出生后再受洗礼，我这会儿肯定会把受洗的盛况给读者描述一番的。” 就是这一个句子（出现在节选之后）能给那位女士读者一个线索，说明她母亲的宗教信仰，因为，“夫人，假如我母亲是个罗马天主教徒的话，就不会出现那样的结果。”原因是据特里斯特兰复印的文件（原文是法文）记载，巴黎大学神学院某些学识渊博的神学家当时就以下意见达成共识，即某些有难产迹象的胎儿可以用“喷射器”在子宫里接受洗礼。因此，在罗马天主教国家里，某些人有可能在出生前就接受了洗礼。 斯特恩作品的特点一是取笑罗马天主教（他自己是英国国教教区牧师），一是喜欢就人体生殖器官取笑逗乐，为此他有时受到指责。但他在与“夫人”的巧辩（独特、自由的标点更加强了其风趣性）和对“读者”的旁白中表现出其特有的机智与优雅，一般读者无不为之折服。斯特恩这种低俗的格调构成了他独特的艺术风格。他打发那位女士去重读前面一章，“去除不良阅读习惯……阅读时一味往前赶，只热衷于看冒险离奇的故事情节，不注重从书中汲取丰富知识和深刻道理，而这类书只要看得仔细，肯定能让读者有所受益。……” 难怪《项狄传》一直是本世纪实验小说家和小说理论家爱不释手的一本书。正如我在前一节所说的，现代主义和后现代主义小说家也在寻求使读者摆脱只从故事情节中获取乐趣的阅读方式，他们的做法是打破传统小说模式，割断并重组暂时性和因果性的链条。斯特恩充分发挥人的想象力，让人心的异想天开去决定叙述的模式和方向，这一点倒走在了乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔芙的前面。现代主义诗歌的口号之一是“空间形式”，意思是用数个有内在关系的主题构成文学作品的统一体，而这一点只有按照特里斯特兰推荐的方式“反复阅读”才能有所领悟。 他与读者的对话则更激进，把阅读经历的暂存性予以空间化。他把小说想象成一个房间，我们作为读者和叙述者一起关在室内。在详细叙述开始之前，比如说，他宣布“这是一段写给好奇和爱打听事的人看的”，对这些描写不感兴趣的可以跳过去，说声 “关上门” 这一手段很巧妙，因为他自信我们会自愿留下来的。 在上述节选中，我们的成员之一，那位女士，被打发重读前一章去了，“看到下一个句号时，马上回头”（此处巧妙暗示出阅读过程中应遵循的规律）。我们这些人则留下来与作者在一起，为得到信任而颇感殊荣；同时心照不宣地按照作者的意图，与那些愚钝的读者和有不良阅读习惯，只图看故事情节的许多别的读者划清界线。在有关罗马天主教问题上我们跟她一样稀里糊涂，但作者对自己的写作方法一再维护，我们也不便违抗。 天气 哈费尔德近日的夜晚变得又漫长又郁闷，天气也愁上加愁。寒冷的暴风雨开始来临，七月的景象已荡然无存，唯有树和灌木丛还显出些生机，这些也成了风暴洗劫的对象；白天变长，但这只能使人对这些残酷的景象目睹得更长久一些。 简·奥斯丁（一八一六） 伦敦。米迦勒节期刚刚过去，大法官安坐在林肯旅馆大厅。十一月的天气毫不宽容。街道上泥泞难行，犹如大水新退；要是遇上一个长约四十英尺的斑龙，像个巨大蜥蜴摇摇摆摆往霍尔博恩山攀登，那也不足为奇。浓烟从烟囱顶端低垂下来，犹如下起了黑毛毛雨，雨中的灰片大得像雪花—可以想象，这些灰粉片像是在哀悼太阳的死亡。狗陷在淤泥中，让人难以分辩；马的境况也好不到哪儿去，连眼罩上都溅满了泥。行人打着雨伞互相挤撞，个个脾气暴躁，走到街角时滑一跤；自天光破晓（如果这样的天也会破晓的话）以来，滑倒跌跤的人已不计其数。泥巴如复制一般越积越厚，粘住人行道死不松口。 查尔斯·狄更斯《荒凉屋》（一八五三） 除了描写海上时常发生奇怪的风暴以外，小说中对天气的关注直到十八世纪末仍然寥若晨星。到了十九世纪，小说家似乎开始谈论起天气来。这一方面是因为自浪漫派诗歌和绘画开始产生了欣赏大自然的倾向，且这种倾向不断提高；另一方面是因为文学对反映个性，对以下事实越来越有浓厚的兴趣：即人的感情既影响人对客观世界的感觉，同时也受到客观世界的影响。正如柯勒律治在其“废物颂”中所说的： 噢女士！施与予本相连， 生活中存在的唯有自然。我们都知道天气影响人的情绪，小说家可以随心所欲发明各种天气状况以适合他（她）制造的某种情绪。 因此，天气常常是一种诱因，诱发出约翰罗斯金所说的感情的误置这一效果。所谓感情的误置，即人的感情在自然界各种现象上的投影。他写道：“客观事物给我们留下种种印象，所有强烈的感情……在我们心中针对这些印象产生出一种虚假性，我把这一虚假性概括为“感情的误置。”正如这一名称所暗示的，罗斯金认为这是一件坏事，是现代（与古典相比较而言）艺术和文学堕落的一种症状，而且这种创作方法也确实常常成为过分渲染和自我放纵的一个借口。但如果用得明智和谨慎，这也是一种修辞技巧，具有流畅和感染力强的功效，小说中缺少了这一项将会贫乏得多。 简·奥斯丁像奥古斯都时代的人一样对浪漫式的想象持有怀疑态度，因而小说在刻画玛丽安这个人物时对此大加讽刺。玛丽安对秋天大发激情，朗声说道：“啊！散步时看着这些树叶在风的吹动下片片落下，多惬意啊！这些树叶、季节、还有清新的空气、多让人遐思翩翩啊！”她妹妹爱莉诺听后则实话实说地评论道：“可不是每个人都像你一样对枯树叶子也有感情。”在简·奥斯丁的小说中，天气常常是对人物社交生活有重要影响的实用性因素，而不是反映人物内心世界的隐喻性标志。第十五章和第十六章中的雪就是这方面的一个范例。第一次提到下雪是在威斯顿先生圣诞节前餐会中间，本来不想参加餐会的约翰·南特利先生走进客厅，幸灾乐祸地宣告：“外面风雪交加”，从而使爱玛体弱多病的父亲伍德豪斯先生胆颤心惊。此后引发了一番议论，在场的人七嘴八舌，无一切合实际，但每人的话反映了每人的个性。最后倒是乔治·南特利先生亲自查看了一下外面的天气情况，给大家作了一个合理的报告，这才安抚了众人。他和爱玛决定既然伍德豪斯先生坐立不安，再也无法平静，不如传唤各人的马车来，大家回家了事。埃尔顿先生于是趁机坐上了爱玛的马车，与爱玛单独在一起并向她求婚。这大大出乎爱玛的意料，也使她很尴尬，因为她一直以为对方追求的是她的被保护人海丽埃特。所幸此后的几天天气不好，为她制造了借口，使她能避免与双方任何一方照面： 天气对她十分有利……地面覆盖着雪，化化冻冻，使人很难出门活动。每天清早不是下雨就是下雪，到了晚上便是霜冻。 这样—连几天，她成了一个最体面的囚徒。这里描写天气是因为天气与故事息息相关，但这种描写毫无渲染成分。 不过，简·奥斯丁偶尔也不露声色地利用一下感情误置这一技巧。当爱玛的运气处于最低潮时，因为她发现了有关简·费尔凡克斯的事情的真相，为自己的所作所为感到尴尬；她还意识到自己深深爱着南特利先生，但已太迟，因为她有理由相信他要娶海丽埃特为妻—所有这一切，使那一天成为她最倒霉的一天。“天气也愁上加愁，”罗斯金肯定会指出天气绝不能产生这种情绪。但夏日的暴风雨是女主人公忧虑未来前途的真实比拟，因为她在海泊里小而封闭的社交圈子中有着稳定而显赫的地位，这使她有可能对海丽埃特嫁给南特利这一“残酷场面”目睹得“更长久”。然而，既不合时节又不可理喻的怪事发生了：第二天，太阳又升起来了，乔治·南特利来向她求婚了。 简·奥斯丁对“感情的误置”这一技法的运用不着痕迹，使人不易觉察，而狄更斯在《荒凉屋》的首段中对这一技法的使用则是明目张胆的，就如当头一棒，让人顿悟。“十一月的天气毫不宽容。”把天气拟人化，谓之“不宽容”，这是司空见惯的口头语；但此处这一说法还带有上神不悦的暗示，与《旧约》故事密切相关。“犹如大水新退”，这一句既让人联想到《创世纪》中有关上帝创造一切的描写，又让人联想到大洪水的故事。下文又提到古生物斑龙和太阳系从熵的枯竭，作者用典型的维多利亚式技法把圣经故事与更现代的后达尔文宇宙论混合起来，产生出令人瞠目结舌的陌生化效果。 从某一意义上说，这是十九世纪伦敦在阴雨天气中的写照，是一种典型的简单而真实的细节蒙太奇：浓烟从烟囱顶端低垂下来……狗陷于淤泥中让人难以分辨……马的眼罩上溅满了泥……挤撞的雨伞。但狄更斯的想象颇富隐喻性，他把这一普普通通的景象转化成启示录式的幻觉，让人仿佛看到大英帝国颇为自豪的都市沦落为原始沼泽地；预料到地球上所有的生命终将灭绝。从灰片到雪片，再到哀悼太阳之死，这种隐喻性的筋头式转换特别令人惊异。 这种电影剧本式的描写我们在此后的科幻小说中会经常遇到（斑龙摇摇摆摆攀登霍尔博恩山的景象让人想起恐龙攀登帝国大厦；“太阳之死”相当于h·G·威尔斯中那令人心寒的结局，以及像马丁·阿米斯一类后现代主义者对世界末日的预言等）。这段节选提出了已经被贪婪和腐败所侵蚀、失去了其本质意义的社会的概念，并予以谴责。紧接着，狄更斯围绕一栋有争议的房地产用错综复杂的情节对这一点展开讨论。伦敦城的泥巴以复制的形式越积越厚，这句话写得非常机智，让人联想到《圣经》中痛斥金钱肮脏的故事。该段一开始描写大法官（用了一连串简练的陈述句，好似“十点钟新闻”中的各条新闻题目）主持大法庭，似乎这位法官也主持天庭中的天气事务，这一点在几段后有明确交待：“雾从未这么浓，泥巴和污潭也从未如此深厚，这是要匹配大法官法庭判案毫无定法、胡乱了事的作风，今日天地之间这种法庭的危害性甚于古往今来的罪人。” 重复 秋天，战斗总是继续着。但是我们没再参加。米兰的秋天很冷，天黑得也早。天黑之后电灯一开，遛大街看橱窗倒是一件快事。商店门外悬挂着野味，有狐狸有野鹿，还有小鸟类。狐狸的皮毛上落满了雪，像撒上了一层面粉，尾巴被风吹得荡来荡去。野鹿又僵又硬，沉甸甸、空荡荡的。小鸟经风一吹，羽毛翻卷。这是一个寒冷的秋天，风从山顶上刮下来。 每天下午我们都在医院。黄昏时穿过市区走向医院去的路线不止一条，有两条路是沿运河而行，但这两条路远。到医院去必须要过运河上一座桥。有三座桥可供选择。其中有一座上面有个妇女卖烤坚果。每次路过，站在她的炭火摊前总感到暖融融的，坚果装在口袋里后还是热乎乎的。医院古老而美丽，进入大门穿过庭院，对面还有一个门可以出去。庭院通常也是葬礼开始的起点。医院对面是一些新建的砖砌亭台，我们每天下午都在那里见面，大家都彬彬有礼，对周围的事颇感兴趣，然后坐进车中，不同的车可有不同的去处。 欧内斯特·海明威《在另一国度里》（一九二七） 假如有时间和兴趣，不妨拿几支彩笔，把海明威这篇小说第一段中出现两次以上的词圈起来，一个词一样颜色，然后汇总。结果你会看到由两类词构成的一个复杂画面：一类是有所指意义的词，又叫实词：秋天、寒冷、黑、风、刮；另一类是冠词、介词和连接词，又叫功能词：the，of，in，and等。 写作中不可能不重复使用功能词，所以我们平时对此司空见惯。但在这一小段中，“and”的出现频率高得引入注目。这一特点表明其句法的重复特征，即多个陈述句是串合在一起的，而不是通过主从复合句连结在一起的。实词的重复分布不太均匀，只集中在开始和结尾处。 实词和功能词的重复率如此高，如作为在校学生的“作文”，非得不及格不可；而且老师的做法是有道理的，因为传统的优美文章要求有“优美的变换”：必然重复提到某种事物时，应该想方设法变换说法；句式也应变化多端，异彩纷呈。（第六节中探讨的亨利·詹姆士的作品丰富多彩，是这一方面的典范。） 然而，海明威摒弃这种传统的修辞方法，其原因部分是文学性的，部分是出于哲学方面的考虑。他认为“优美作文”抹杀了经历的真实性，所以坚持使用简单、不加虚饰的语言“真实记录下你到底干了些什么，实际情形如何，以及因此产生的感情经历。” 这样做貌似简单，实则不然。词是简单的词，但其排列并不简单。例如，本节选中第一个句子可以有多种排列方式，但海明威选择了这二种方式，把“参战”割裂开来，暗示出叙述者那无可言状的紧张心态，其中既有宽慰，又有讽刺。因为我们很快便会得知，他和同伴是一次大战中意大利方的伤兵，这时正在养伤，但已经意识到几乎夺去他们性命的这场战争可能使他们的生活失去意义。这是一篇关于创伤的故事，其中描写到有人战胜了创伤，有人则被创伤所挫败。文中一个虽未说出但很关键的字眼是“死亡”。 秋天的美国说法“fall”一词既让人联想到植物的枯萎，又让人联想到阵亡的传统说法“倒下”。在第二句中该词与“冷”和“黑”并用，更加深了这一联想。灯火通明的商店似乎使人的注意力稍有转移（由于陔句中实词无一重复，更加强了这一效果），但叙述者很快把注意力集中在店外悬挂的野味上。野味进一步象征了死亡。接下来的一些描写，如雪撒在皮毛上，风吹皱了羽毛，等等，实在而又具体，更加深了“倒下、冷、黑、风、刮”等词的联想。最后一句中重复使用的三个词首次连用，使得结尾颇有一种诗意：“这是一个寒冷的秋天，风从山顶上刮下来。”山就是战斗正在进行的地方。风在宗教和浪漫主义文学中常常是生命和精神的象征，但此处则让人联想到生命的泯灭。在海明威这些早期小说中，上帝是死的，主人公从战争创伤中吸取教训，变得既不信修辞，也不信形而上学。他只相信自己的感觉，用赤裸裸的极化术语看待自己的体验：冷／暖、亮／黑、生／死。 第二段中仍然保持着这种富有魅力的节奏和重复。“医院”一词可以轻易找到众多优美的替换词，偶尔也可以干脆用非人称代词“它”来代替；但医院是伤员的生活中心，是每日朝圣的地方，其中有他们的希望和惧怕，因而重复该词，便显得富含说服力。去医院的途径不止一条，但终点始终是不变的。可供选择的桥有好几座，但过运河是必然的（也许这是暗示另一世界的冥河）。叙述者喜欢走能买到烤坚果的那座桥，坚果装在口袋里热乎乎的。犹如生命的希望—海明威并未用此比喻，而是暗示；正如在第一段一样，他一个比喻也没有，照样能把当时的季节描绘得有声有色，感人至深，不亚于任何使用了感情误置这一技法的作品。过分简单和独具特色的单一化之间的界限不十分明显，但海明威并不总是固守单一化文体，而是从其早期作品开始就炼就了一种完全独特的风格。 勿须说，重复并不一定就是用苍白的实证论者的反形而上学的方式再现生活，如海明威的作品；它也是宗教和神秘作品的一种特征，作品有这种倾向的小说家惯用这一手法—如D·h·劳伦斯。的第一章的语言不仅唤起人们对失去的田园生活的怀念，同时使人联想到《旧约》中那重复动词、平行句式排列整齐的特点： 嫩嫩的小麦苗摇来摆去，很柔软，人们来查看时，其光泽就顺着人的四肢映照下来。他们握住奶牛的乳房，奶牛便产出牛奶，在人们的手中搏动，奶牛乳头血管中的脉搏对着人手中的脉搏跳动。 重复还是演说家和传道士惯用的技法，查尔斯·狄更斯在作品中经常以作品人物的口气模仿这些人物的演说。例如，《荒凉屋》中有一章专门描写那位贫困潦倒的扫马路者乔之死，其结尾是这样的： 死了，陛下。死了，先生大人们。死了，主教们和教主们。死了，心中天生怀有神圣同情心的男女。我们的周围每天都有死亡。 当然，重复还可以产生滑稽的效果，就像这段摘自马丁·阿米斯的文字一样： 有趣的是，我能使赛林娜真想跟我睡觉的惟一办法是不愿跟她睡觉。这个办法灵得很。这能使她进入那种情绪。麻烦的是，当我不想跟她睡觉时（有时确实这样），我就是不想跟她睡觉。什么时候会这样？我什么时候不愿跟她睡觉？当她想跟我睡觉的时候。我愿意跟她睡觉的时候是当她最不愿跟我睡觉的时候。在以下情形下她几乎总是真的愿意跟我睡觉，即我吼她、威胁她或给她足够的钱。 文中一再重复“跟……睡觉”这一词组，而可供选择的变换说法多的是（如果不信，不妨用优美的变换手法重写本段）。这种重复使得叙述者在与赛林娜发生性关系时的紧张与矛盾心理表现得更富喜剧和讽刺意味。最后一句体现出另一个重要的重复类型：重复贯穿于全书的一个主题性关键词—“金钱”。引文中占据关键的最后位置的词不是“睡觉”，而是“钱”。因此属于文本宏观层面的一种重复在微观层面上充当了变换手法。 华丽散文体 洛丽塔，我的生命之光，我的欲望之火。我的罪，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖下滑三步，轻叩三下牙齿。洛、丽、塔。 清晨，她是洛，朴素的洛，四英尺十英寸高，只穿一只短袜。穿上便裤她是洛拉。上了学她是多莉。正式签名时她是多洛丽丝。到了我怀里，她就成了洛丽塔。 没有见她之前，你有这样的经历吗？有的，确实有的。就事实而论，要不是一年夏天我爱上了一个小女孩，就根本不会有洛丽塔。在一个公国里，靠近大海。噢什么时候？我那年夏天有多大就有多少年。洛丽塔有多大就有多少年。杀人犯总是花言巧语，文采飞扬。 陪审团的女士们，先生们，一号证据是天使忌妒的，那天使接到了误报，单纯幼稚，长着高尚的六只羽翼。看看这一大堆乱七八糟的不聿吧。 夫拉基米尔·纳博科夫（一九五五） 小说文体的至高原则是无原则—每一作家为自己规定的除外。重复和简单满足了海明威所追求的艺术目的；变换与文饰则达到了纳博科夫的目标，特别是在中。该小说采用答辩状的形式，辞藻华丽，文采飞扬。答辩人对某类他称之为“性感少女”的青春期少女特别迷恋，这种迷恋导致他干了一系列罪恶勾当。该书首次出版时便引起了争议，至今仍未平息，因为书中把一个儿童虐待狂和杀人犯描绘成口才流利、颇有诱惑力的人。“杀人犯总是花言巧语，文采飞扬”。 小说一开始当然也有大量的重复，但不是实词重复，跟前文讨论的海明威的作品不同。这里主要是平行句式和类似音的重复—实际上是一种诗歌中的重复。（华丽文的另一种说法是富有诗意的散文。）例如，第一段中头韵叠用，像燃放烟花，接连爆出“I”和“t”音，听来清新欢快，是对所爱者名字的疯狂赞颂：ligip，tougue，trip，Lo、Lee、ta。 所引四段中每一段表现出一种截然不同的话语类型。第一段是感情喷发式的，一连串的感叹句，限定动词省略。—开始数个比喻连用，显得铺张奢华，措辞典雅：“我的生命之光，我的欲望之火，我的罪，我的灵魂”（头韵式）。另一个比喻，即舌尖下滑轻叩牙齿，更粗俗而幽默，它把注意力集中在一个即表示口才又表示贪欲的器官上，且二者之间一向联系紧密。 第二段是追忆往事，语气温柔。一连串结构相同的分句列出了心爱之人的名字，像渎神式的连祷：“她是洛……她是洛拉……她是多莉……她是多洛丽丝……但到了我怀里，她就成了洛丽塔。”这一段可以配上音乐。（实际上曾作为舞台音乐剧搬上舞台，只可惜命运不佳。纳博科夫曾在日记中干巴巴地记载说那是“一次美好的小小失败。”）即使我们还不知内情，看到这一段，从所提到的洛丽塔的身高、短袜和学校等也会得到暗示，洛丽塔作为泄欲的目标，只是一个尚未成年的小女孩。 第三段采取了另一种策略，更口语化，以戏剧独白的形式回答某一个人的提问：“没见她之前你有这样的经历吗？”回答是肯定的，具有诗一般的冗赘感：“有的，确实有的。”法庭用语“就事实而论”明确告诉我们下一段将进入法庭情景。（据说哈姆伯特在等待审判期间撰写自辩书）“噢什么时候？”对这一问题所作的谜语般拐弯抹角的回答突出了哈姆伯特和洛丽塔之间年龄的悬殊。 这一段的叙述关注点起源于有关原因结果的问询（“要不是……就不会有……”）以及“第一个女孩”的身份。使这一文体进一步具有诗意的是这一情节出自埃德加·爱伦·坡的名诗《安妮波尔·李》： 我和她都是孩子 在这个滨海的王国里。 我们的爱深得超过一切， 我和我的安妮波尔·李。 爱得连天上的六翼天使 也对我们感到妒忌。 据哈姆伯特的解释和借口，他迷恋少女的原因是他以前曾有一个心爱的少女名叫安妮波尔，他们的爱情还没来得及得到完善，少女便夭折了。爱伦·坡的诗是这一主题的挽歌，带有病态的感伤情调：诗人怪罪妒忌的天使把心上人从这一世界带走，他只好躺在爱人的墓旁寻求安慰。哈姆伯特则极不道德，他寻求别的少女做安妮波尔的替身。在描写天使时他用的几个形容词“misinformed，simple，noble—winged”富含恶魔般的嘲弄。他暗示自己的痛苦比得上戴荆棘冠的滋味，这一暗示也带有渎神意味。（这种一个文本与另一个文本相连的做法我们称之为互文性，值得拿出一整节的篇幅予以探讨。） 纳博科夫的语言技巧熟练精湛，而且这一语言还不是其母语，人们对此一直惊讶不已。不过，也许正是这一点才使他能发现英语散文的全部资源，用起来得心应手。 英语小说中“华丽体”的早期代表作家之一是伊丽莎白一世时的作家约翰·理里—说实在话，把他称作第一个也无妨。理里的作品《尤费伊斯：才智的剖析》（一五七八）在当时非常流行，“绮丽体”（euphuism）这一名词及其形容词从此进入英语语言中。以下是这一文体的范例： 艳色易褪，利刃易卷，娇衣易招蛾，细料易污染。凡此品质尤费伊斯无一不兼，其脑如蜡制，凡事皆能留其印象；其头颅如置手中把持，缓行疾驰，背井离乡，蔑视忠告，憎恶故人；意欲有所作为，或用智谋征服一方，或假廉耻挑起事端；朋友面前夸夸其谈，卖弄词藻；图—时兴致，置后果于不顾；理智与他犹如食盐，咸而不合口味，乃弃之于水中，以便随心所欲，放纵不拘。 简短地节选几小段，读来机巧，不乏趣味；但如若读上数页，则其风格展示的千篇一律性令现代读者厌倦不堪。同样句式和语音翻来覆去，人物和作者的叙述语气都一个调。这种文体清一色全是文学性的，都属于书面语。英语小说文体所缺少的，但在《尤费伊斯》之后和之前已经补充进来的是人的声音，或者说是众人的声音，操各种方言，节奏和语域各不相同。这是对正统的文学修辞手法的修饰，为之注入了新的活力。关于此项，后文中在“叙述：不同的口吻”一节中有详细探讨（第二十七节），不过下一节首先探讨的是：互文性。 互文性 “我们必须试一试，把主帆拉到顶端。”我说。阴影一声不吭离我而去。这些人都是鬼魂，在缆绳上的重量只不过是一批鬼的重量。的确，如果曾经有过用纯精神力量升起的帆，就非彼帆莫属了；因为恰当地说，整条船上没有哪个人有足够的臂力来完成这一任务，更不消说甲板上我们这些可怜虫了。当然我自己领导了这项工作。他们无力地跟在我的后面，从一根缆绳到另一根缆绳，一跌一绊，气喘吁吁。他们像泰坦神那样劳作着。我们至少干了一个小时，其间黢黑的宇宙没有发出一丝声响。当最后一根垂缘拉紧之后，我那已经习惯了黑暗的眼睛认出了疲劳不堪的身影，他们有的匍匐在船舷上，有的瘫在船舱口。有一个伏在后绞盘机上喘着粗气；而我在他们中间就像一座象征力量的塔，与疾病无缘，感到的只是心灵上的病痛。我等了一会儿，尽力消去负罪心理的重担，抵御我的自卑感，然后说： “现在，伙计们，我们要到船尾去，调整横桅。为这条船我们能做的就这么多了，剩下的就看她的运气了。” 约瑟夫·康拉德：《影线》（一九一七） 用一种文本去指涉另一种文本的方式多种多样：滑稽模仿、艺术的模仿、附合、暗指、直接引用，平行的结构等。一些理论家相信，互文性是文学的根本条件，所有的文本都是用其它文本的素材编织而成的，不管作者是否意识到这一点。致力于文献记录风格的现实主义的作家倾向于否认或贬低这一原则。例如，塞缪尔·理查逊认为他发明了一种全新的小说形式，完全独立于以前的文学；然而，在小说《帕米拉》（一七四○）中，他的那个品德高尚的女佣在历经痛苦和磨难后最终与她的主人结了婚。这一故事情节让人轻而易举就看出是出自童话故事的原型。另一本重要的英国小说是亨利·菲尔丁的《约瑟夫·安德鲁斯》（一七四二）。小说的开始部分是对《帕米拉》的模仿，萨马利坦好人的寓言故事经过重新创造溶入其中，并且有很多段落是以嘲讽英雄的风格写成的。简言之，互文性是英语小说的根基，而在时间坐标的另一端，小说家们倾向于利用而不是抵制它，他们任意重塑文学中的旧神话和早期作品，来再现当代生活，或者为再现当代生活添加共鸣。 一些作家要比另一些作家更直言不讳宣扬这类的指涉。詹姆斯·乔伊斯给他的史诗作品起名来向他的读者提供这种信息；纳博科夫把爱伦·坡的安妮波尔的名字给了洛丽塔的前任。康拉德给《影线》的副标题“忏悔”可能是在传递一种更玄妙的暗示。 这一中篇原本是一个自传，讲述一个年轻的商船船员意外受命担任船长的经历。这个船员当时正在远东的一个港口等待归航，有一条帆船的船长在海上遇难，于是有人推荐他去接替这一职务。出发进入暹罗湾以后，他很快得知死去的船长患精神失常，他的大副认为这个老头已经使船中了邪。当船因为无风而被滞留在海上时，这一担心似乎得到了证实：船员们发烧病倒，年轻的船长发现他的前任毁掉了全部奎宁药品。后来，在一个漆黑的夜晚，有迹象表明天气可能会出现变化。 病弱的水手们听从船长的命令升起主帆，以便在起风时船能随之航行，这一描述以其细节的技术性（垂缘，后绞盘机，调整横桅）表明康拉德是个行家，知其所言—他曾是一名有二十年海上经验的航海高手。但是本段也使人想起英语文学中最著名的诗中的一段，柯勒律治的《老水手之歌》。在这首诗中，死去的水手从中了邪的船甲板上站起来，操纵帆缆： 水手们都去弄缆绳， 在他们过去常常干活的地方； 他们抬动四肢就像抬动无生命的工具 我们真是一帮可怕的船员。 水手杀死了一只信天翁，给他的船带来了魔咒：无风天和瘟疫。当他无意间祝福了水蛇时，魔咒解除了，船靠自然力的帮助，漂回到家乡。只有他一个人逃过了这场劫难，但是船上同伴的不幸命运却使他负疚自责。在康拉德的这一故事里，带给船诅咒的邪恶行为转到了死去的船长身上，但对叙述者来说，后果是一种与那个水手的经历类似的宗教体验。本来只是一条缆绳的东西变成一种超越“影线”的抽象的仪式，这一“影线”把天真和经验、年轻和成熟、高傲和谦卑区分开来。年轻的船长神奇地躲过了黄热病（就像那个水手一样），但他感到“心神不宁……罪孽深重……生存毫无意义。”他幻觉缠身，看到一条在无风天气中漂泊的船，在轻盈的空气中摇摆，而所有的船员都歪倒在甲板上慢慢地死亡。“当主帆升起，风起之后，他想到“邪恶的鬼魂已经安定，邪恶的诅咒已被打破，咒语消除了。我们现在是在一个善良的生气勃勃的上苍手中，它推动着我们向前……”比较： 船在疾驰 轻盈地航行： 美美微风 只为我吹动 康拉德故事中的船最终到达港口，升起了需求医疗援助的信号，这时，登上船的海军医生就像柯勒律治涛中的舵手和隐士在那个水手单独驾驶船返回时那样，惊奇地发现，甲板上无一活的生灵。和那个水手一样，船长也无法摆脱因船员的遭难所产生的负疚感。当他们被从船上抬走时，他说：“他们一个—个经过我的跟前—每一个都体现着一种最严厉的责备。”比较： 他们死时的痛苦和诅咒 从没有消失： 我不能把眼睛从他们身上移开， 也不能抬起眼睛来祈祷。 像三步—停来使自己解脱重负的那个水手一样，船长被迫对自己的经历作“忏悔”。 康拉德是否自觉地使用了这些引喻无法从文本上证实，虽然进行这种尝试并找到证明会很有趣，但结论不会有很大的不同。二者的相似之处证明是他读过柯勒律治的诗，但是他可能是不自觉地重建了这些相似之处（尽管对此我表示怀疑），就像它们可能对读过这首诗之后又忘记的读者或者只是选读了部分章节的读者有下意识的影响一样。康拉德肯定不是第一次也不是惟一一次这样来使用文字引喻。在《黑暗的中心》中马洛沿刚果河而上的旅程显然与但丁在《炼狱》中走下地狱的盘梯相参照，而他晚期的小说《胜利》是以莎士比亚的《暴风雨》为摹本的。 詹姆斯·乔伊斯的或许是现代文学中最著名、最有影响的文本互涉的例子。该书在一九二二年出版时，t·S·艾略特赞扬乔伊斯利用《奥德赛》作结构工具，“巧妙地把当代与古代作一对比。”他认为这是一个令人振奋的技术突破，“朝着变现代世界为艺术题材的方向迈出了一步。”因为艾略特在过去的几年中一直在读乔伊斯的连载小说，同时写作他自己的伟大诗作（也在一九二二年出版，而且他也进行当代圣杯传说的连续性的排比），我们可以把他对的赞扬解释为部分是认同，部分是宣言。但是，这两部作品中，文本互涉并不仅仅限于一个源泉，或限于结构的相似。仿效了许多不同的文本，而则是一部滑稽模仿作品，其中涉及各种文本，不仅有模仿，而且还有直接和间接的引用。例如，有一章的场景设在一家报社，其中的每一部门都标着模仿新闻体的发展历程的标题；有一章在很大程度上学廉价妇女杂志的风格；还有一章的场景设在一家产科医院，模仿英国散文从盎格鲁·撒克逊时代到二十世纪的发展历程。 因为我把写小说与学术生涯相结合已经近三十年了，毫不奇怪，我自己的小说越来越间涉各种文本。事实上，乔伊斯和艾略特在这一点上对我的影响很大，特别是前者。《大英博物馆在倒塌》中的滑稽模仿是受了这一榜样的鼓舞，比如，它描写的也是发生在一天的事，而最后一章则是对莫莉·布卢姆的独白的厚颜致意。《小世界》产生过程中的突破点则始于以下情形：当时我考虑到有可能写一本喜剧讽刺小说，描写—些学术名流乘喷气机同游世界，去参加学术上和情场上互相竞争的会议，而小说可以建立在亚瑟王和他的圆桌骑士以及他们寻找圣杯这一故事上，特别是由杰西·威斯顿写的那本被艾略特用于的那个故事。我在另外一些文章中也谈到关于这些小说的起源问题（在《大英博物馆在倒塌》和《写》的后记中），此处提及是为了说明一点，即，文本互涉不是，或不一定只是作为文体的装饰性补充，相反，它有时是构思和写作中的一个决定性因素。 然而，小说艺术还有另一个方面，只有作家才知道的方面。这另一个方面经常与文本互涉有关，那就是“错过的机会”。在阅读过程中，一个人有时不可避免地遇到和他自己的作品相类似，或可资利用的文本，但是自己的作品早已完成，时机已过，已经无法利用这一发现。在《小世界》快结束时，有一幕发生在纽约MLA会议期间。这个大会总是在十二月最后几天举行。随着主人公柏斯·麦克加利格尔在批评动能小组会议上的胜利，气象发生了惊人的变化。从南方来的暖气流使曼哈顿的气温上升到该季节以前从未有过的高度。在这本书的神秘的构图中，这相当于圣杯传奇中费舍尔王的贫瘠王国由于圣杯骑士问了必要的问题而开始变得丰腴起来。亚瑟·金费舍尔，主持会议的现代学术评论界的老前辈，感到性无能的诅咒神奇地离开了他：他对他的朝鲜情妇桑蜜这样说： “这像是‘halcyon’时节……仲冬一段平静的天气。古人称之为‘halcyon’时节，因为翠鸟应该在这段时间孵蛋。记得弥尔顿的诗‘鸟儿坐在静静的波浪里孵蛋’吗？这种鸟就是翠鸟。桑蜜，希腊里‘halcyon’就是这个意思：翠鸟。‘haJcyon’时节就是翠鸟的季节。也是我的日子，我们的日子。 他完全可以再引用另一段，非常适合的另一段诗： 翠鸟天，微风轻拂面 扬满帆，八帆划水面。 而且，他还可以再补上—句：“这是中最优美的诗句，但艾莉拉·庞德劝汤姆·艾略特把它删去了。”不幸的是，《小世界》发表前，我在瓦莱里·艾略特编的《荒原：原始手稿和影印件，包括庞德的注释》中没有找到这些诗句。 实验小说 伯明翰的布莱德斯利两点。沿街走着成千上万踏上饭后归途的人。 “我们需要的就是干，推动。”工程经理对杜昔莱特先生的儿子说。“我对他们说—我们干起来吧，把这东西弄好。” 成千上万的人饭后回到了他们工作的工厂。 “我总是训他们，但是他们了解我，视我为他们的衣食父母。遇到问题他们就只找我。工作他们干得很出色，很出色。为他们我也会全力以赴，这一点他们知道。” 开动着的旋床在这个工厂里又发出噪音。成千的人，男人和女孩，沿外面的道路行走着。一些人进了杜普莱特的工厂。 一些人呆在厂里的翻砂车间用餐，他们围着炉火坐成一圈。 “我站在商店门口，背对着烟具店的店门。我戴着假鼻子，粘着绿胡须，里面的阿尔伯特正在不停地笑着，就在这时，他从烟具店进来了，阿尔伯特朝我走过来，但我没太在意，突然我听见有人说：“除了当小丑，就不会做点更好的事吗，基茨？”他又对阿尔伯特说：“你站在那儿干什么，米立根？”我吃了一惊，忘了把假鼻子摘下来，因为来得太突然了。我永远也忘不了这件事。 亨利·格林（一九二九） “实验小说”是左拉发明的词，以此来表明他的具有社会学倾向的小说与对自然界科学的研究之间有某些相似之处。但是这种比较经不起推敲。虚构的作品不是证明或证伪社会假说的一种可靠的方法。文学中的“实验”就像其它艺术一样，更多地被看作是完成“陌生化”这个永恒的任务的一种激进的方法（见第十一节）。一部实验小说是一部明显地偏高既定的重现现实的方法的小说—无论是在叙事结构还是在风格上，或同时在两个方面，以此来提高或改变我们对这一个现实的认识。 二十世纪二、三十年代是现代主义的黄金年代，以实验小说而著称—多罗西、理查逊、詹姆斯·乔伊斯、哲特鲁德·斯坦因和弗吉尼亚·伍尔芙只是几个信手拈来的作家名字，而且一位作家的实验，很快地就会得到其他作家的欣赏并被应用于其它方面。所以，通常很难把某一特殊技术的发现归功于某一位作家。亨利·格林的的开头在方法上无疑带有这一时期的特点。从叙事到对话又从对话到叙事的话语转换很突然，没有平缓的转折或解释性联结，与毕加索的立体主义构图，爱森斯坦的电影切换，t·S·艾略特在中散落在废墟上的碎片相似。碎片化、断裂，蒙太奇都渗透在十九世纪二十年代的实验艺术中。 但是中有一个特色是亨利·格林的独创，那就是系统地从叙事话语中省略冠词（a，t round brazier in a circle”），但已足以引起读者的注意，并加强了其它更为人熟悉的缩编类型（例如，省略限定动词及感觉和感情色彩很重的名词和形容词）。一般传统的平缓而典雅的叙事散文会这样写：“两点钟，沿街走着成千上万的饭后归来人。”或者以更加老派的文学风格写成：“成千上万的戴着布帽子和围着头巾的工人在匆匆忙忙吃完午餐之后，穿过污浊的街道，急忙返回。” 亨利·格林是亨利·约克的笔名。他家在伯明翰拥有一家机械公司，父母要培养他成为该公司的经理，因而下至车间上至各个部门他都干过。在这个过程中，他对产业工作的性质理解得很深刻，这对他是无价之宝。他对工作在产业中的男男女女有—种很深刻的感情，他尊重他们。是对一个特定时刻的英国工人阶级的生活的热情赞颂，富含温情而又不带感伤情调。 在小说中，特别明显的是在维多利亚时代用意良好的工业小说中，真实地描写工人阶级生活的困难之一是，小说血缘上属于中产阶级的—种表现形式，它的叙述之音在字里行间都会表现出这一偏见。叙述者的话语总是温文尔雅，规范严整；书中的人物说起话来则满口方言俚语，粗卑不堪；小说在这种强烈的反差中很难做到对所描写的产业工人的经历不流露出居高临下、屈尊俯就的口气。例如，我们看一看狄更斯在《艰难时事》中一个场面的描写，其中斯蒂芬·布莱克普尔出于道德原因，拒绝参加工会组织的一次罢工。 “斯蒂芬·布莱克普尔，”工会主席站起来说，“再想一想吧，再想—想，小伙子。要不大家伙儿就不会再跟你有交情了。” 人家窃窃私语着表达这同一意思，但没有—个人大声说话，每一双眼睛都盯着斯蒂芬的脸。如果他对自己下的决心表示忏悔，所有人的心中将会如释重负。他朝四周看了看，心中明白事情就是这样。他对他们没有一丝的恨；他了解他们，可以从他们软弱混乱的外表看到内心深处，只有和他们一块工作的工友才能把他们看的这样透。 “先生，俺已经咂摸过了。俺就是不能参加。俺要走自己前面的路。俺得走了。” 在这本小说中，格林试图缩小作者的语言和小说人物的语言之间令人不舒服的明显的差距，有意使叙述者的话语变形—就像他自己所说，使之具有某些米德兰方言的简洁性，而避开那种“流畅的优雅性”。这并不是说叙述语句与小说人物的对话语句都属于同一语域。该书的叙述语句经济到几近贫瘠，只起功能性作用，表现了工业强加给工人的那种机械性、重复性的常规劳作，对这些常规劳作，小说中的人物在言谈中以一种特别的方式予以抵抗，他们说起话来诗歌般地重复 （“很出色，很出色”），用成语词组（“他们的衣食父母”）和暗语（工厂的经理一来，就有人用“是他”发出警告）。通过这类有特色的实验，这位老伊顿公学的学兄，不可思议地创作出一部关于工厂和工厂工人的最优秀的小说，尽管对此还有争议。 在格林的实验中，其模仿或表达的目的尚可看得出，因而易于接受和欣赏。有些实验则存在很多问题，例如文体上的偏离，这些偏离在散文语言和它的正常功能之间人为地设置一道障碍，如创作中不使用含有某些字母的词，字母表中的某个字母也被系统地删掉。已故法国小说家乔治·佩雷因写了一部小说《生活：使用者手册》而闻名。他写过一部小说《消亡》，其中不使用任何带“e”的词。这一个技艺在法语中比在英语中更令人不可思议（有人报道说吉尔伯特·阿黛尔正致力于翻译这部小说，但绝不会有人羡慕他这份工作）。当代美国作家瓦尔特·阿比什写了一部小说——《字母非洲》，书中各章都遵从下述这条难度很大的规则：第一章里只使用以a打头的词 （如“Africa again：Albert arrives，alive and arguing about African act，about African angst and also，also，attacking Asi arcecture……”）；第二章只用以“B”和“A”打头的词；第三章只用以“C”、“B”和“A”打头的词；以此类推。每一后继的章都只允许增加使用字母表中的下一个字母，直到“Z”为止。到了“Z”以后，又反过来，允许使用的词又一章章地按开头字母的顺序收缩，直到只使用以“A”开头的词。 读这些作品的评论大概比读这些作品更有趣。既然有了如此极端的限制，显然无法用通常的程序构思小说—即以一个主题或叙事核心开始，然后以某种叙事逻辑创造一些行为和行动者来扩展这个核心。在形式上自设一些限制，而又能叙述一个有条理故事。这是一种挑战。其动机或许（除作者自己因为证明了自己的天才而得到满足以外）是希望这限制能帮助取得形式上的对称，产生出用其它方法无法创造出的意思，由此得到快感。就这一点而言，这种在散文上的实验类似于诗歌的一般特征，像韵律和节奏一样。这些实验似乎有意僭越区别这两种话语形式的界线，但尽管手段高超，充其量也不过“勉强归入”小说艺术。 喜剧小说 “现在我们来看看，到底你用了个什么样的标题？”迪克森向窗外眺望，田野流经他的视野，由于刚经过四月闪动着明亮的绿色光芒。不是因为最后这半分钟谈话的二次曝光效果使他无言以对，因为这种事是威尔森言谈中的主要成分。他哑口无言是因为想起自己必须背诵出他撰写的文章的标题。那是一个完美无缺的标题，文章中的漠不经心，那像送葬的队伍一般的使人哈欠的事实，所投射在非问题上的虚光，都在这标题中得以凝结。迪克森已经读过，或者已经开始阅读数十篇类似的文章，但他自己的文章摆出一付架式，要人相信其用途和重要性，这便使它似乎比大多数文章都拙劣。文章是这样开头的：“考虑到这是一个令人奇怪地被忽视了的话题。”是一个什么样的被忽视了的话题？奇怪地被忽视了的是什么？他总是这样想着，不过没有毁掉或烧掉打字稿，这只能使他看起来更像一个伪君子和傻瓜。“让我们考虑考虑。”他假装费神记忆，应和着威尔森说：“噢，对了。《一四五○至一四八五年造船技术发展的经济影响》，总之，就是它了……” 他无法说全这个句子，就又向左边看了一眼，猛然发现一张脸正在九英寸之外盯着他。那张脸充满惊恐，属于一个开大棚货车的司机，威尔森挑选他来一起驾驶越过两堵石墙间的急转弯。这时一辆大巴士从弯道的远端风速驶入视野。威尔森稍稍开慢了一点，以保证巴士到达时他们仍然紧靠着大棚货车，他坚定地说：“好了，应该说，能干得很漂亮。” 金斯利·阿米斯《幸运的吉姆》（一九五四） 喜剧小说是一种地道的英国、或至少是不列颠和爱尔兰的小说，流传得并不总是很远。约翰·厄普代克在评论金斯利·阿米斯后来的一部小说《杰克的东西》时，优越感十足地说：“他的雄心和声望都系于‘喜剧小说’上。”接着他又说：“当实际生活中的类似事情经细心安排就足够喜剧化的时候，没有必要再创作‘滑稽小说’了。”有人或许问对谁讲是足够了？的确，英国小说传统经典之中喜剧小说的数目之多是无以伦比的，从十八世纪的菲尔丁，斯特思和史沫莱特，经历十九世纪的简·奥斯丁和狄更斯，直到二十世纪的伊夫林·沃，甚至那些主要目的不是写滑稽小说的作家，如乔治·艾略特，托马斯·哈代和E·M·福斯特等，在他们的小说中也有使我们放声大笑的场景，甚至有熟悉的面孔。 小说中的喜剧因素似乎有两个主要的源泉，尽管两者联系密切：环境（环境又决定于人物，——对一个人物是喜剧式的环境，对另一个人物则不一定是）的风格。两者都非常依赖于时机，也就是说，依赖于词以及它们所承载的信息的排列顺序。伊夫林·沃的《衰亡》中的一个句子可以说明这一原理。在这部小说的开头，腼腆而懦弱的主人公，牛津大学学生保尔·潘尼菲则尔被一群喝醉了的贵族出身的同伴脱掉了裤子，学校当局以他行为不检点为由做出了非常不公正的处罚，把他开除了。第一章是这样结尾的： “上帝诅咒他们，送他们下地狱。”保尔·潘尼菲则尔驱车去车站时自言自语，声音柔和，接着他又为此而颇感羞愧，因为他很少咒骂。 如果我们为此捧腹（我想多数读者会这样）那么原因是“声音柔和”（meekly）一词出现得很迟缓。本来，按句子开始时的情形，蒙冤的主人公似乎应大发雷霆来发泄这股怨气，虽然这火发得晚了一些。但是最后却不是这样，而是进一步展示了他那怯懦和逆来顺受的性格。如果句子这样写就不会有这种效果了：“当驱车去车站时，保尔·潘尼菲则尔声音柔和地自言自语：“上帝诅咒他们，送他们下地狱…”这暗示出小说中喜剧的另一个特点，即以下两点的结合：惊奇（保尔终于要说出自己的感受了）和人物类型的一致性（最终他还是没有说出）。 众所周知，幽默纯粹是一种主观感受，但是，读者如果读了《幸运的吉姆》的段落而不发笑，那他一定是铁石心肠，因为这一段以非常完美的形式展示了喜剧小说的特点。吉姆·迪克森是一所地方大学的临时助教，他是否能继续受雇完全取决于他那心不在焉的教授的庇护；这本身就要求吉姆应当发表一篇学术文章来展示他的学术能力。吉姆对这位教授和学术规矩都嗤之以鼻，但却不敢明说。所以他的怨恨内在化了，有时表现为暴力幻觉（例如，“把威尔森绑在椅子上，用瓶子打他的头和肩，要他交待为什么他自己不是法国人却要给自己的几个儿子取法国名字。”）有时候，就像这里摘录的这段，只是在心里讥讽一下令他压抑的教授的言词举止和学校的教条制度。 《幸运的吉姆》的风格为英国小说引进了一种新的调子，这种调子虽文质彬彬，但不分阶层，虽富含文采，但不具传统上的那种文雅。书中叙述细致而精确，精确得甚至令人不敢相信，显示出它受到了阿米斯学生时代统治牛津的“普通语言”哲学的影响（这一影响在这个句子中特别明显：“它投射到非问题上的虚光”）。全书充满了小小的惊奇，缺憾和厄运，嘲讽地解构了陈词滥调和迂腐应答。 迪克森并没有马上回答威尔森有关他文章标题的提问，尽管“不是因为最后这半分钟的谈话的二次曝光效果让他无言以对。”如果不，为什么要告诉我们呢？有两个理由：（1）它对威尔森那讨厌的说话习惯（说一些吉姆刚刚说过的话，就好像是他自己刚刚想到的一样）作了揶揄评论；（2）它制造了一种拖延的借口，一个很短的喜剧悬念，以便更深刻地揭示吉姆沉默的真正原因：他正在为不得不背诵他文章的标题而发窘。只有在一种讽刺的意义上它才是一个“完美”的标题，这讽刺之意精炼了吉姆所厌恶的学术话语的每一个特点。“迪克森已经读过，或者已经开始阅读数十篇相似的文章……”加着重号的词语告诉我们吉姆在阅读学术杂志时感到多么无聊和不耐烦。他对文章开头的一句进行了绝妙的结构分析，其中的每个常规学术术语都被依次加以讥讽，无须再加什么评论。接下来是吉姆对自己在学术上缺乏正确信念所作的别具特色的斥责，最终他因酒店就快乐的英国一题发表了一通乱七八糟的讲演而被解雇，偶然使自己得到了永久的解脱。我们终于得到了文章的标题，一个学究式研究的缩影。我相识的许多学术界读者对此都记忆犹新。这一表白满可以紧接着威尔森的问题而对叙事的内在逻辑不会造成什么损害，但那样的话喜剧效果就会大打折扣。 吉姆软弱无能的具体体现是他只是威尔森汽车上的一个乘客，是威尔森野蛮驾驶的一个无能为力的牺牲品。先前那句平庸而又明显是多余的关于迪克森眺望车外绿色原野的描述现在证明是有作用的。稍后几分钟吉姆从同一个窗子向外看时吃惊地发现“一张脸从九英寸之外盯着他的脸。”惊奇是与人物类型（威尔森的无能）结合一致的。漫不经心的精确语言创造了一种慢动作的效果（“九英寸之外”，“充满惊恐”，“挑选他一起来驾驶越过”）与迅即就要发生的碰撞形成了一个喜剧式的对比。读者并没有被马上告知发生了什么事，但通过重构人物的惊讶警恐，被诱导作出了这样的结论。这一切都取决于时机。 魔幻现实主义 接着，他们突然一齐再次唱起那三、四个简单的音符，加快了舞步，逃避着休息和睡眠，超越着时间，用力量去充实自己的天真。人人都在笑，艾鲁阿德依靠在他搂着的一位姑娘身上说： 心中充满和平的人总是面带微笑。 她大笑起来，脚更用力地踏着地，拉着其他人与她一道，升到人行道上空。不一会儿，所有的人都离开了地面，他们脚不沾地原处顿两步，再向前跨一步；是的，他们都从温斯劳斯广场上升了起来，围成的圆圈像一个正在腾空的巨大花环。我在地上奔跑着，追随着他们，一直仰着头看着他们；他们浮起来了，开始是一只脚，然后是另一只脚，脚下是布拉格；那里有挤满诗人的咖啡馆和挤满叛徒的监狱。在火葬场，他们结果了一个社会党人的代表和一个超现实主义者；这两人火化后的烟冉冉升空，像是一个吉兆。我听到艾鲁阿德那刺耳的声音在吟诵： 爱在工作着，永不知疲倦。 我穿街走巷追逐着那个声音，希望能跟上腾起在城市上空的神奇的人体花环。我心中极度痛苦地认识到，他们在像鸟一样地翱翔，而我却像石头般地下坠；他们长有翅膀，而我永远也不会有。 米兰·昆德拉：《笑与忘却之书》（一九七八） 魔幻现实主义（即原本是现实主义的叙事中发生了不可能的神奇事什）是与当代拉丁美洲小说（例如，哥伦比亚小说家加布莱尔·加西亚·马尔克斯）有着特别联系的一种创作流派。但其它各大洲的一些小说，如巽特·格拉斯，塞尔曼·拉什迪和米兰·昆德拉等人的作品中也可找到魔幻现实主义的痕迹。所有这些作家都经历过巨大的历史性动荡，个人生活中都曾有过不幸遭遇。对于这些动荡和遭遇，他们感到正常的现实主义的话语完不成允分表述这一任务。大概是因为英国现代史相对来说少一些动荡，所以英国作家仍然坚持传统的现实主义。因而，现实主义的魔幻变体是从外部引进的，不是自然而然形成的，尽管一些英国本土作家对这一风格表示欢迎，特别是那些对性别有很强烈看法的女性小说家，如费·威尔顿，安吉拉·卡特和杰内特·温特森。 不受引力束缚一直是不可实现的人类之梦，因而飞翔、漂浮和自由降落的图景经常发生在这样的小说里也就不足为怪了。在马尔克斯的中，一个人物在室外往绳上晾衣服时升上了天空。塞尔·拉什迪的《撒旦的诗篇》开始时，两个主要人物从一架爆炸了的喷气机上掉下来，他们相互抱在一起，唱着对立的歌，毫无损伤地落在了大雪覆盖的英国海难。安吉拉·卡特的《马戏团之夜》中的女主角是一个表演空中飞人的演员，名叫“费佛尔斯”，她那华丽的羽毛服装不只是一件舞台服饰，而是可以使她飞翔的翅膀。杰内·温特森的《性樱桃》中有一个漂浮的城市，城市里住着漂浮的居民，——“经过几次简单的试验，证明抛弃了引力的人们也为引力所抛弃”。从这—引自《笑与忘却之书》的片段中，作者声称看到了跳舞者围成圆圈升入了天空，漂离而去。 米兰·昆德拉当年像许多其他捷克青年一样，热情欢迎一九四八年的共产党政变，希望政变会带来一个充满自由和正义的崭新的美好世界。但没过多久他大失所望，“说了一些不该说的话”并被开除出党。他后来的经历成为他第一部优秀小说（一九六七）的素材。《在笑与忘却之书》中，他以一种更松散、更零碎的叙述方式探讨了战后捷克历史中发生的一系列事件，这些事件中有些对个人而言是悲剧性的，有些对公众而言则是嘲弄性的。叙述方式也变化多端，有记实、有自传，也有幻想，各种形式相互交错，毫无顾忌。 该书的叙述者有一种不仅被排挤在党外而且被排挤在人类之外的感觉，感到自己是一个“非人”，这种感觉的象征就是，在按常规庆祝党批准的节日时，他被排挤在跳舞的学生圈之外。他想起了一九五○年六月的一天，“当时布拉格的大街上又一次挤满了围成圆圈跳舞的青年人。我从一个圈转到另一个圈，尽可能地靠近他们，但他们不让我进入圈内。前一天，一名社会党政治家和一名超现实主义艺术家被当作“国家的敌人”处以绞刑。这名超现实主义者，扎维斯·卡兰德拉，曾经是保尔·艾鲁阿德的朋友，艾氏在当时大概是西方世界中最吃香的共产党诗人，满可以救他一命。但是，艾鲁阿德不愿插手此事：他“太忙于绕着大圈跳舞了…围着世界上所有的社会主义国家和共产党；太忙于背诵他那美丽的关于欢乐和兄弟友谊的诗篇了。” 在街上游荡的昆德拉突然遇到了艾鲁阿德本人在一圈年青人中跳舞。“是的，绝对没错，布拉格最受欢迎的人，保尔·艾鲁阿德！”艾鲁阿德开始背诵他的一首关于欢乐和兄弟友谊的高尚的诗。就在这时，人物开始“起飞”了，这种“起飞”既有其字面意义，也有隐喻意义。跳舞者的人环开始离开地面浮到空中，这是—什不可能的事。然而，我们不再怀疑，因为这件事有力而又尖刻地表达了前几页叙事所积累起来的一种情感。跳舞者升入空中后仍然还在步调一致地抬着他们的脚，与国家的两名火化了的牺牲品的烟升入同一个天空，这一情景集中体现了同志们自我欺骗的愚蠢性，体现了他们急于表白自己纯洁和无辜的那种迫切心情，体现了他们决心对自己所维护的政治制度的恐怖和不公正视而不见的坚定态度。同时它也表达了作者本人因被永远逐出舞蹈群体之外而不能分享其乐趣和安全感所产生的忌妒心和孤独感。昆德拉的一个最吸引入的特点是他从不自诩为英雄烈士，也从不低估普通人作为不同政见者所要为之付出的代价。 我不知道这一段在捷克原文中读来如何。但作为译文依然非常精彩，或许是因为原文的视觉化处理非常出色。昆德拉在布拉格一度教授电影课，而这一段描写显示出创作中的电影意识，其表现方式是画面切换频繁：一会是布拉格全景鸟瞰，一会是奔跑在大街上的叙事者那种饥渴的仰视画面。漂浮着的舞蹈人环本身就像一种电影“特技”。从语法上讲，这一段主要是由一个奇长的句子组成，众多的从句相当于一组组“镜头”，由简单的联词and（和）编排在一起，形成一个流动的序列；这一序列既不强调叙事者的嘲讽，也不强调他的失落感—二者是交织在一起的，无法分割。 浮在表面 要谈的事多得很。“你怕她什么？”弗劳拉问道，她沉重的身驱躺在霍华德身上，乳房置于他的面前。“我想，”霍华德说，“我们在同一个领域竞争，实力又十分相当。这有道理。她的作用仍然受制于我的作用，而且制约得很严。这就阻碍了她的发展，所以她觉得不得不暗中瓦解我，从内部毁掉我。”费劳拉说：“你舒服吗？我没有压得太厉害吧？”“没有，”霍华德说。“怎样毁掉你？”弗劳拉问。“她要在我身上找个弱点，”霍华德说。“她想使自己相信我没有真才实学，是个骗子。”“你的胸脯真可爱，霍华德，”弗劳拉说。“你的也是，弗劳拉，”霍华德说。“你是个骗子吗？”弗劳拉问。“我想不，”霍华德说，“一点也不比别人差。我只是有一种激情，要做成点儿事情，要从混乱中理出个头绪来。她把这看成是时髦的激进主义。”“噢，霍华德。”弗劳拉说，“她比我想象得要聪明。她有桃色新闻吗？”“我想有的，”霍华德说，“你能挪一挪吗？弄疼我了。”弗劳拉从他身上一骨碌下来，躺在他的旁边。他们安卧在那里，面向她白色寓所的天花板。“你不知道吗？”弗劳拉问，“你不想探个究竟吗？”“不想，”霍华德说。“你好奇心不足，”弗劳拉说，“有个活的心理等你研究，你偏不感兴趣。怪不得她要毁掉你呢。”“我们都主张各走各的路，”霍华德说。“盖上被单，”弗劳拉说，“你在出汗，感冒就是这样得的。不管怎么说，你们没有分手。”“是的，没有分手，但我们互不信任。”“啊，对，”弗劳拉说。她侧过身望着他，巨大的右乳落在他的身上，脸上带着迷惑的表情，“那不就是婚姻的定义吗？” 马尔康姆·布莱德伯利《历史人》（一九七五） 我在前面（在第九节中）提示过，就展示主观性而言，小说在叙事文学的各种形式中是无与伦比的。最早的英国小说—笛福的，理查逊的《帕米拉》—以前所未有的现实主义手法借助日记和书信来描述人物的内心世界。这一流派的发展趋势，至少到乔伊斯和普鲁斯特，可以看作是对意识的不断深入和细致的探索。所以，当某个小说家仅仅描述人类行为的表面现象时，即使我们不能马上找出理由，我们也会认定其作品缺乏心理深度，当然这种认定带有惊讶、关注，或许还有不安。 马尔康姆·布莱德伯利的《历史人》就是这样一部小说。它叙述的是一个社会学讲师的事，这位讲师刚刚撰写一本论著《隐私权的失败》，阐述了“已经不存在个体的自我”这一论点。霍华德·科克认为，自我是一个过时的资产阶级概念，个体的人只不过是一把具有条件反射的神经束，惟一的解脱办法是认同历史的剧情（靠马克思主义社会学的帮助）并与之合作。该小说的话语通过浮在行为和环境的表面，对这一苍白无力和反人道主义的人生哲学予以模仿，其模仿的方式似乎让人觉得这是在讽刺它，但又不给读者以特权的高度去遣责或摈弃它。故事主要是从霍华德的观点来叙述的，也就是说，所描述的几乎所有事件都有他在场。尽管如此，叙述本身没有使我们接触到他的内心思想，因而我们无法判断他的动机。就其他的人物来说，包括科克的对手，情况也是如此。 这部小说是由描写和对话构成。描写不厌其烦地集中在事物的表面—科克的房子装饰、校园中破旧的非人化的建筑、研讨班、委员会和聚会上的学生和员工的外向型举止等。叙述人物对话的语言平淡、客观，既不交代人物的内省或解释，也没有作者的评论，仅仅是不带副词的简单的对话提示语“他／她问／说”，无任何变换形式，甚至连话语间的停顿也没有。叙述时态用的是现在时，这更进一步加强了它的“无深度性。”传统叙事中用的都是过去时，暗示叙事者了解整个故事并能作出全面的评判。在这部小说中，叙事话语被动地追循着小说中人物的一举一动，对于未来是无知的。 这一技巧的效果—既具喜剧性又令人心悸—在性交场景的描述中特别明显。在这样的场景中，读者一般都期待能读到至少对一个参与人的情绪和感觉所作的内省式的叙述。本处摘录的这段中，霍华德·科克和他的同事弗劳拉·本尼弗躺在床上，弗劳拉“喜欢与婚姻有麻烦的男人上床，他们可谈论的事非常多，因为他们刚刚从复杂的家庭政治中走出来，而这正是弗劳拉专修的领域。”他们在谈论霍华德与他妻子巴巴拉的关系。 为了谈论，特别是为了谈论情人的婚姻而与之发生性关系，这个想法当然有其内在的喜剧性，而这一对男女紧密的身体接触与他们谈话的抽象知识性的明显对照，自然也有其内在的喜剧性。然而，对话内容在肉体与理智、琐碎与怪异之间交互穿插，这种不协调性就不仅仅表现出一种喜剧性。当霍华德说他妻子要使自己相信他并无真才实学、是个骗子时，他道出了这部小说的中心问题。本来，弗劳拉似乎要以做爱来回避这个问题，“你的胸脯真可爱，霍华德。”他回答：“你的也是，弗劳拉。”这段对话很有意思，但谁要为这个玩笑付出代价？我们必须自己做出判断，像对待更重大的问题一样。霍华德是个骗子吗？他“要做成点事”的激情是一种真诚，还是在道德熵的世界中表现自己有精力？内心描述可以帮助解决这类问题，但这里却没有这类描述，因而解释的负担就落在了读者身上。 很多人认为，这部小说很难评论，在评价人物方面很难提供一种确定无误的指导性原则，而且读来令人不安。但是所有这一切无疑是它的魅力和感召力的源泉。在这方面可以和英国广播公司用这部小说改编的电视剧加以比较。克里斯托夫·汉普顿写的剧本非常忠于厚著，演员和导演挑得合适，表演也非常出色。安东尼·谢尔演的霍华德·科克令人叫绝—但是，作为演员，他不得不对这一角色作出自己的解释，明确地把他演成一个卑鄙小人，为自己的发展而操纵、利用别人。这样，电视剧就把解释的负担减轻了许多，而小说则把它牢牢地放在读者的膝上。在某种程序上，电视剧虽然非常有欣赏价值，却没有书那样富有挑战性。（还必须说一下，在演出此处摘录的这段情景时，由于“弗劳拉·本尼弗美丽的酥胸”，人们的注意力有些偏离，这段机智的话反而受到了忽视。） 展示与叙述 “孩子，你太容易动情了。你一心一意扑到这位小姐身上，万一哪一天上帝要召她回去，恐怕你不会心甘情愿地放手吧。听着，相信我，作为一位基督徒，不可如此沉迷于世上的任何人或任何事。这样，无论上帝采用什么方式召其回去，他都会心于气和无怨无悔地俯首听命。”正在这时，有人匆匆闯入，通告亚当斯先生，他的小儿子落水而死。亚当斯沉默片刻，继而在屋子里捶胸顿足，痛失爱子。约瑟夫和牧师一样肝肠痛断，不过，他很快镇定下来，极力去安慰牧师。他用牧师平日里无论是私下还是公开场合训导他的话来宽慰他，因为牧师最痛恨的就是情欲二字，他总是开导大家用理智与天惠去占胜它们。然而，此时，这些话却一句也听不进去了。“孩子，孩子，”他说道，“别说些没用的了。换了别的孩子，或许还可以忍受得了。我那天真无邪的小家伙，我晚年的心肝和慰藉，可怜的小东西，刚刚步入人生就匆匆逝去。他是世上最可爱、最不淘气的孩子，从不惹我生气。就在今天早上，我还给他上了《生命的起源》的第一课。对，就是这本书。可是，小可怜儿，它现在对你已毫无用处了。他很有希望成为最大的学问家，成为宗教界的骄傲。这么小的年纪就具备这样的天赋和素质，我还是头一次见呢！”亚当斯太太一阵儿昏厥，等她从范妮怀中苏醒过来时，说道，“他还是最漂亮的孩子呢。”“可怜的小杰克，爸爸真的再也看不到你了吗？”牧师哭喊着。“是的，的确。”约瑟夫说道，“不过，他已去了一个更好的地方。到时你们可以在那儿相见，而且，再也不会分开。”我敢保证，这些话牧师一点儿也没听进去，因为他只是一味地沉浸在悲痛之中，根本没有理会别的，眼泪扑簌簌地滴到胸口上。最后，他大喊一声，“宝贝儿，你究竟在哪儿？”说着，他又惊又喜地冲了出去，他看见了自己的孩子，尽管浑身上下湿漉漉的，还是活蹦乱跳地向他跑来。读者诸君，我真得希望你们能理解他。 · 亨利·菲尔丁《约瑟夫·安德鲁斯》（一七四二） 小说语言不断地在两种形式中交替变换，一是向我们展示发生的事情，一是向我们叙述发生的事情。纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确地反映事件，因为这里事件便是一种言语行为。纯粹的叙述是作者的概述。作者准确抽象的语言抹杀了人物和行为的个性特性。因此，一部纯粹用概述的方式写成的小说，是令人难以卒读的。不过，概述自有其独特的用途。比如，它可以加快叙述的速度，让读者匆匆跳过不感兴趣或太感兴趣的细节。对细节太感兴趣，必然会留恋不已，徘徊不前，从而分散对整体的注意力。这一点在亨利·菲尔丁的作品中是不难看出的。菲尔丁创作的时期，自由间接引语这种写作手法（详见第九节）尚未出现。这种手法的特点是将作者的语言和人物的语言融为一体。而在他的小说中，这两种语言之间的界限是泾渭分明的。 亚伯拉罕·亚当斯牧师是一位仁慈慷慨，超凡脱俗的人，也是一个伟大的喜剧人物，可以说是英国小说中最令人难以忘怀的人物之一，因为他无时无刻不深陷矛盾之中。他心目中的世界与现实世界总有天壤之别。在他心中，人人都应跟他一样毫不利己，专门利人；而在现实中，却到处是毫不利人，专门利己的机会主义者。他说的与他做的也相去甚远。他所宣传的是基督徒的教义和苦行，他所实践的是人类的本能和天性。幻想与现实之间的强烈对比使他成为一个永恒的喜剧人物，一个令人同情的喜剧人物，因为即使他的判断是不大可靠的，他的内心也还是公正无私的。这种对比的写作手法是菲尔丁从塞万提斯的《堂吉诃德》中借鉴过来的，对此，菲尔丁也毫不掩饰。 在上述摘录的这段文字中，亚当斯牧师在教训主人公约瑟夫，后者急不可待地要把阔别已久曾身陷险境的心上人范妮娶过来。亚当斯对这位年轻人进行了长时间的“布道”，告诫他要远离欲望，要相信上帝。他拿《旧约》中的亚伯拉罕为例。亚伯拉罕在上帝发出召唤时，情愿将自己的儿子以撒献给上帝。他的这番说教给一字不落地照录了下来，或“描述下来”。亚当斯总是宣称，他们应随时按照上帝的旨意，平静地作出牺牲。他的这些说法得到了残酷的考验。“正在这时，有人匆匆闯入，通告亚当斯先生，他的小儿子落水而死。”这是一种最典型的概述。“通告”一词在这句话里似乎很正式，冷冰冰的。而且，作者也没有言明“有人”究竟指的是谁。失去爱子的父亲悲恸欲绝，约瑟夫极力安慰，这些也都是用概述的方式写成的。然而，亚当斯不听约瑟夫的劝慰则是“展示性的”，或曰全文照录：“孩子，孩子，别说些没用的了。……”，从而突出他言行之间的强烈反差。 菲尔丁在这里玩了一把危险的游戏。一方面，我们把这种矛盾看成是喜剧人物常见的特点；另一方面，孩子之死绝非可笑之事。亚伯拉罕·亚当斯与圣经人物亚伯拉罕同名，然而，他未能像亚伯拉罕那样表现出对上帝的虔诚。人们不禁要嘲笑他；然而，他的痛苦处境以及丧子的悲哀却又令人欲笑又止。至此，人们会犹豫不决，无所适从。 然而，菲尔丁却为人物和读者铺设了一条“绝处逢生”之路。在叙述了亚当斯夫妇如何痛苦，约瑟夫如何劝慰无效之后，亚当斯发现他的儿子并未淹死。很快，亚当斯又来了劲头，重新对约瑟夫进行说教，说基督徒应如何顺应上帝的旨意。 对于孩子的生还，作者是这样写的。“前来传送噩耗的人未免有点心情过急。人们有时往往如此，我认为，这并非完全出于好意：看到孩子落水后，不是当即去抢救，而是直接跑到孩子父亲那儿，报告噩耗；他自己以为一切已经无法挽回，实际上则把救人的机会让给了别人。这种解释似能自圆其说。一方面是因为，整本小说中充满了一系列愚蠢和可卑的行为，这不过是其中一例罢了。另一方面是因为事情刚一发生就有人前来报信，如果报信人的形象能再丰富一些，描述事故的言语被直接转录下来，这一幕的节奏将更加“栩栩如生”，“维妙维肖”，但其感情效果将截然不同。孩子淹死这一情景将使读者大加悲恸，小说的喜剧色彩亦将消失殆尽。等水落石出之后，作为读者，我们不免会有被作者愚弄的感觉。然而，菲尔丁通过概说的方式，未添枝加叶，从而避免了这些不良的效果。 叙述：不同的口吻 克里斯蒂是当年单身女子心目中的白马王子。时至冬季，连日里大雪不止，半个欧洲处于饥饿之中。天上，德军的轰炸机运送的不是炮弹，而是食品。煤气灶的火焰越来越小，电灯泡忽明忽暗。素不相识的人依偎在一起，寻求慰藉。而在格雷斯眼里，克里斯蒂不啻为一盏希望的明灯。他轮廓鲜明，挺拔伟岸，浑身上下透着阳刚之气，是理想的伴侣。克里斯蒂是格雷斯的抱负与宏愿。她不要文凭，不要职业，也不要出名。什么也不要。她只要克里斯蒂。 她爱他。是的，打心眼里爱他。一见到他，她的心跳就加快，整个身心在渴望中溶化着。然而，她决不会，也不可能，投入他的怀抱。他带她划船，（是的，他会划船），小心翼翼地保护着她。他带她爬山（是的，他常爬山），不无小心地呵护着他。他说要给她买一幢房子（的确，他买得起），可她不要。钻石，不要。谢谢你，克里斯蒂。手表，不要。礼品，信物，不要，亲爱的。巧克力，啊，太好了，谢谢。兰花，盛宴，坐出租车回家，可以。亲吻，没问题。乳房，可以摸一下（人是多么的坏啊！），不过要快，快点。明天见，克里斯蒂，我惟一的爱，最亲的人。我情愿为你死去，但绝对不会跟你上床。 回家的路上，克里斯蒂在索合停下，逗留了个把小时，寻了会儿开心。要不怎么活呀！ 她爱他。她想嫁给他。不然，她怎么活呢？ · 费·威尔顿《女朋友》（一九七五） 前一节我们讨论了展示与叙述两种手法在亨利·菲尔丁的小说《约瑟夫·安德鲁斯》中的交替使用。我曾说，一部纯粹用概述的方式写成的小说，是令人难以卒读的。然而，许许多多当代的小说家则专擅此道，且并未因此而造成任何不良后果。概述作为一种手法似乎特别适合现代人的节奏以及追求精辟简洁和冷嘲热讽的特点，对于人物众多和时间跨度较大的小说特别奏效。这样，就完全摆脱了古典小说的慢节奏和繁琐的细节。由于上述原因，我本人在《你能走多远》这部小说中，采用的就是这种方法。然而，值得注意的是，采用这种手法要力避用词和句型上的重复单一。费·威尔顿的所有小说，都大量采用这种方法，其迅疾的节奏和充满生气的文笔是值得借鉴的。 《女朋友》叙述的是三个女人在二十世纪四十年代、五十年代和六十年代的命运史，重点描写了她们在社会道德规范千变万化的条件下是如何对待性和婚姻的。女性在整体上被描写成性欲和情感的牺牲品，她们渴望丈夫，渴望情人，即使在被他们虐待和背叛之后，也是如此。而男性则被刻画成自我主义和性欲的奴隶，他们跟女性一样无能为力。然而，由于男性天生喜欢寻花问柳，他们在这个社会中所得到的乐趣则远远超过女性。前面引述的这一段文字讲的是较早时期的事，即四十年代。那时，正派的女孩不会把这种想法作为两性之争中的筹码，尽管她们可以这么做。格雷斯事实上并非处女，但却假装如此，因为她深知克里斯蒂“极为看重他心爱的女人的贞操，尽管破坏贞操是他的拿手好戏。”因此，这两个人物都在矛盾和虚伪中互相妥协，从而增加了喜剧色彩。 第一段开篇提供了一个时代背景：冷战严峻、食物匮乏。这一切都通过一系列的形象展现出来，颇似电影里的蒙太奇。尔后，作者又把格雷斯的个人情感与整个时代的痛苦和忧愁交织在一起，颇具讽刺意味。半个欧洲在挨饿，而格雷斯所关心的只是如何说服克里斯蒂娶她为妻。至于要当画家的宏愿，她早已将其抛至九霄云外（格雷斯当时正在斯雷德求学）。“克里斯蒂是格雷斯的抱负与宏愿。她不要文凭，不要职业，也不要出名。什么也不要。她只要克里斯蒂。”在这里，作者把对事件的描写转移到对格雷斯心态的描写上。这一点在下一段的末尾尤为突出。 事实上，我们在这里看到的不是一种单一的文体。不像《约瑟夫·安德鲁斯》中的那一段，只有作者菲尔丁一个人的声音，而是多种文体或多种声音的融合。通过这种手法，格雷斯与克里斯蒂调情说爱中的种种摩擦十分准确生动地刻画出来，亦庄亦谐。“她爱他。是的，打心眼里爱他。一见到他，她的心跳就加快，整个身心在渴望中溶化着。”这里，作者似乎借用了传统的文学语言来描写爱情：情书、情诗以及爱情故事。“她不可能投入他的怀抱”直接来源于米尔斯和布恩的爱情故事。这种模仿突出地表现了格雷斯的所作所为是不可靠的。接下来括号里的信息（是的，他会划船……是的，他常爬山……，的确，他买得起）也许是作者预想到读者可能会提出某些问题，并无因未及时提供信息而道歉之意。也许是格雷斯对着女朋友吹嘘克里斯蒂的话语。（更为复杂的是，叙述者事实上就是女朋友中的一个，她叫克罗伊，是用第三人称写自己的，且跟小说家一样洞察其他人物的心思。） “钻石，不要。谢谢你，克里斯蒂。手表，不要。礼品，信物，不要，亲爱的。巧克力，啊，太好了，谢谢。”从语法的角度来看，这一部分以及该段的下面一部分都是格雷斯的直接言语。然而，文中并未用引号。显然，这并非是言语行为的实录，而是概述性的言语，是格雷斯在不同场合言谈、想法或言外之意的浓缩。她完全可以说“明天见”以及“我惟一的爱，最亲的人”，但几乎永远不会说“我情愿为你死去，但绝对不会跟你上床。”这句话似乎也有其出处。两个极短但对称的段落以叙述者的口吻概述了二者之间的性僵局。这种干巴巴的口吻透射出人物各自的特殊要求。 这段引文鲜明而有代表性地反映了小说语言的一个特性，俄罗斯批评家米哈伊·巴赫金称之为“复音现象”或“对话体”。（不喜欢文学理论的读者可能想跳过本章剩下的部分，其实它远远超出了纯粹的理论。它是小说再现生活的灵魂。）米哈伊·巴赫金认为，传统史诗和抒情诗的语言，或说明文的语言是“独白体”，企图通过一种单一的文体，给世界一个单一的看法或解释。相反，小说则是“对话体”，包括各种不同的文体和声音。各种声音相互对话，并与文本以外的声音，即文化与社会进行对话。小说通过不同的形式实现这种对话。最简单的方式是叙述者与书中的人物进行对话。书中人物根据各自的阶层、宗教、职业、性别等说着与自己身份相符的语言。这一点在小说里可谓司空见惯，然而它在文艺复兴之前的叙述文学中却极为少见。查尔斯·狄更斯的小说《我们共同的朋友》中有一个弃儿，叫斯洛皮。一个叫贝蒂·希格顿的老妇人收养了他。在老妇人眼里，斯洛皮是个天才。“你们可能不这么想，但斯洛皮读起报纸宋有声有色。”她说，“他会用不同的声音扮演警察。”小说家也用不同的声音扮演警察。 “对于散文艺术家来说，这个世界充满了各种各样的声音，”米哈伊·巴赫金写道，“他必须深入其间，并且凭着敏锐的耳朵去发现辨别各种声音的特点。他必须把这些特点引用到自己的语言行为中来，而不破坏自己的语言行为。”小说家可以通过多种途径达到这一目的。通过自由间接引语这种手法，可以把自己的声音同人物的声音结合起来，以表达思想和感情。或者让自己叙述的声音染上一种特殊的色彩，与人物的声音毫无关系。比如说，亨利·菲尔丁就常常采用仿英雄体，用古典和新古典史诗的语言来描写庸俗的场面或艳遇。下面—段文字是沃特斯太太在餐桌上如何勾引主人公汤姆·琼斯的： 首先，从两个迷人的眸子里射出两道媚人的目光，直盯着对方。那明亮的眼睛似闪电一般。可幸的是，这目光只落在一大块牛肉上（当时他正准备把它弄到自己的盘子里），而没造成任何伤害 。 等等等等。米哈伊·巴赫金把这种文体叫做“双向话语”，即这种语言在描写某—行为的同时，还刻意模仿了某种说话方式或文体。这样，就造成了模仿效果，因为这种文体与主题格格小人，极不协调，故而这种风格看上去显得矫揉造作，荒谬绝伦。主题与文体之间的鸿沟在费·威尔顿的小说里表现得不是十分明显，这是因为她所借用的艳情小说的语言和通俗妇女杂志的语言与主题较为吻合，只不过是有些夸张或落于俗套而己，也许；应把这种文体叫做“混成”，而不是“模仿”，或者借用米哈伊·巴赫金的话说，就是“程式化。”他对小说话语的分类极为复杂，但是基本的东西十分简单，那就是，小说的语言不是某一种语言，而是各种文体和声音的集大成。正是由于这一点，使得小说成为一种非常民主、反对极权的文学形式：在这里任何一种思维方式或道德观念都会受到挑战和对抗。 历史感 大鼹鼠那天并不孤寂冷落。渔人们有涂沥青的，有补渔网的，也有修理虾笼渔篓的。此外，还有上等人，赶早的游客，当地的居民。他们沿着平静的海边溜达着。大海还在涨潮呢。查尔斯发现，要找的女人连影子也没有。不过，他很快就把她或科布抛到了脑后。跟以往在城里闲逛时不一样，他迈着轻捷的脚步，沿着海滩向目的地走去。 他可能会令你忍俊不禁，因为他为自己扮演的角色做了精心的打扮。他穿着一双结实的靴子，上面有钉子装饰。帆布靴套把厚实的法兰绒诺福克马裤裹得紧紧的。上衣穿一件又紧又长的大衣，长得有点不可思议。头戴一顶米色低顶宽边帆布帽，可那颜色一点也不正。手上拿着一根很大的木手杖，这是在去科布的路上买的。一只硕大的帆布背包沉甸甸的，有锤子、包装布、笔记本、药片盒、锛予以及天知道什么东西。天下没有什么比维多利亚人办事的那种认真劲儿更令人无法理解的了。而这一点在无偿交给游人的由贝德克出版社早期出版的《旅游指南》中表观得最为突出，也最为荒唐。人们也许会问，天下的乐事恐怕这里面都包括了吧？就拿查尔斯来说吧，他怎么就不明白，轻便的衣服应更舒服一些？他怎么就不明白，那顶帽子纯属多余？他怎么就不明白那双结实的用钉子作饰物的靴子在满是鹅卵石的海滩上与滑冰鞋没什么区别？ 约翰·弗尔斯《法国中尉的女人》（一九六九） 第一个借用小说让人们产生一种实实在在的历史感的作家是沃尔特·司各特爵士。司各特的小说写的是十七、十八世纪的苏格兰，如《韦沃利》（一八一四）和《中洛锡安之心》（一八一六）等。这些“历史”小说描写的是历史上的人物和事件；但是通过对普通人“生活方式”的描写，在文化、思想、礼仪和道德规范方面令人回想起过去。司各特通过这种方式对后来小说的发展起了很大的作用，产生了不小的影响。有人说，维多利亚时代的小说是一种描写现在的历史小说。许多小说，如《米都马奇》和《名利场》，从创作的角度来看，是把时间推到过去，推回到作者的童年和青少年时期，从而可以更加突出社会文化方面所发生的变化。然而，现代读者很难体会出这种效果。下面这段文字摘自《名利场》的开场白： 本世纪初，六月，一个晴朗的早晨。在通往座落在契斯威克林荫道上的平克顿小姐女子学校大铁门的路上，走来了一辆巨大的私人马车。拉车的两匹马膘肥体壮，挽具闪闪发光。车把式是一个体态臃肿的人，顶着一头假发，戴着三角帽。车速是每小时四英里。 萨克雷创作这本书的年代，即十九世纪四十年代后期，似乎跟他所描写的那个年代一样久远。不过，萨克雷显然想营造出一种幽默的气氛和怀旧的情愫。对他和读者来说，铁路时代似乎不请自来，硬闯入十九世纪初期和四十年代中来。马车速度之慢让人想起本世纪早期那种较为优闲舒适的生活方式。对乍夫假发和帽子的描写对于当时的读者似乎比对我们今天的读者更有明显的时代感。 时至今日，刚刚过去的事情仍然是小说家们青睐的主题。费·威尔顿的小说《女朋友》便是其中—例。然而，上个世纪人们的所作所为与所描写的生活之间存在着极大的差异，尤其是上个世纪的作家对那个世纪的生活已有大量的描述，并且这些著作已深人人心。二十世纪后期的作家对十九世纪芸芸众生的刻画如何才能超过查尔斯、狄更斯或托马斯·哈代？回答显然是不可能。作家能做的无非是用二十世纪的眼光去评判十九世纪的行为准则，或者去展示维多利亚时代人们的生活方式，因为他们自己对那个年代的生活方式尚不清楚，或不愿去弄清楚，或全凭想当然。 如果抛开了具体的语境孤零零地去看《法国中尉的女人》的第一段，我们无从知道它的创作年代。这是因为作者所描述的海边情景是“跨越时空”的，如渔人、渔网、虾笼渔篓、海边行人等等。此外，这也完全符合近两百年来久而不衰的小说现实主义的创作手法。查尔斯即将踏上搜寻化石的冒险征途，透过他的眼光来描写景物，如何在科布风暴中巧遇神秘女人，巧妙地再现了小说中叙述手法之高明。惟有“elastic”（轻捷）这一多少带点古色古香的词语才暗示出这也许是维多利亚时代的小说或今人的仿古作品。 不过，小说的第二段则明显地表现出作者及读者与小说中人物在时间上的距离感。故事发生在一八六七年，离弗尔斯创作的时代恰好一百年。人物的服饰是小说表现时代的主要手法，注意“古装剧”，“妇女紧身胸衣拆衣工”等字眼儿。有关古人服饰的资料通过研究便可得到。在这一点上，弗尔斯显然做了大量工作。然而，查尔斯的服饰及其用品对于他本人，他的同代人和我们今人的意义是不同的。对他们来说，这意味着他是一位绅士，所作所为符合时尚，代表维多利亚时代的价值观。对我们来说，则代表着繁琐、不便，以及这种服饰与所从事的活动的不配。 这两段文字中视点的变化代表着弗尔斯的小说创作手法。在第一段中，作者动用想象力对过去的事情进行再创造。而第二段与第一段则表现出明显的分野。引文的下面是这样写的：“是的，人们不禁要笑。然而，‘舒适’与‘时尚’之间的差异中也许有几件令人仰慕的东西。我们再—次遇到两个世纪之间的争端：责任义务是否是我们行动的指南？”“责任义务”一词上方打了一个星号，下面有一个脚注，引用的是乔治·艾略特 （一位真正的维多利亚时代的小说家）对“责任义务”的有关论述，弗尔斯是一位描写十九世纪风土人情的二十世纪的作家，这一点最突出地表现在他后来对查尔斯的描写上。查尔斯最终如愿以偿，得到了神秘莫测的莎拉。作者故意利用“年代误植”（即所叙人事与时代不符的错误）这—手法，描写了查尔斯此时的心态：“如被晴空中投下的一枚原子弹炸响的城市。”故事发生的时间与作家创作年代中的差异不可避免地表现出历史小说乃至所有小说的“虚假性”。弗尔斯不久后写道：“我所叙述的这个故事纯属虚构。我所塑造的人物纯属大脑的产物。”《法国中尉的女人》既是—部历史小说，也是一部有关小说创作的小说。这类小说有一个专有名称，叫做“超小说”。这一点在后面的一节中将详细讨论（见第四十六节）。 构想未来 四月，一个寒冷的日子；太阳高照着，时钟正敲响十三点。温斯顿·史密斯低着头，下巴紧贴在胸脯上，躲避嗖嗖的凉风，迅疾穿过维多利官邸的玻璃门，不过他的动作似乎稍慢了一点儿，一股风沙随之吹了进来。 门厅满是煮白菜和旧地毯的味儿。门厅的一头儿，一张彩色画报钉在墙上。这张画放在室内似乎有点儿大了。上面只有一张硕大无比的脸，足有一英尺宽。这是一张男人的脸，四十五岁上下，浓重的黑色胡须，一副冷峻的样子。温斯顿向楼梯走去。电梯就不必试了。最好的时候，也很少开动。而现在白天又断电，想也不用想了。这是“仇恨周”节约活动的一部分。去房间要爬七段楼梯。温斯顿已三十九岁了，右腿静脉曲张性溃疡，所以走得很慢，中间休息了好几次。在每个楼梯平台，正对着电梯井，画报上的那张大脸都会从墙上瞪着你。画面设计得很巧妙，不管你在哪个方位，它都盯着你。画下面有一行字：老大哥在看着你。 房间里，一个圆润的嗓音在读着一串数字，与生铁产量有关。这声音来自一块长方形的铁匾，铁匾像一面模糊不清的镜子，贴在右边的墙上。温斯顿动了一下开关，声音低了一点，不过还依然可辨。这个玩艺儿，叫做荧光屏，声音可以降下来，但无法完全消失。 · 乔治·奥威尔（一九四九） 大部分描写未来的小说用的都是过去时态，表面看来不大协调。迈克尔·佛莱思的小说《私生活》开篇用的是将来时 （将来，有一个小女孩，叫安坎伯尔），不过很快便难以操纵，转用现在时。走进小说的幻想天地，我们必须与人物在时空上保持—致，这一点用将来时是无法做到的。过去时倒很“自然”。即使用现在时也有点不伦不类，因为任何事情在记录下来的一瞬间便已经发生了。 当然，今天，对我们来说，一九八四年早已成为过去。然而奥威尔创作这部小说的时候，却是在想象着未来。因此，在读这部小说的时候，与其把它看成是历史小说，倒不如把它视为预言小说。他利用过去时态来描绘未来。给人以一种创作上的真实感。故事的背景仅为三十几年以后，其目的也许是想让读者对他眼中的政治独裁有一种危机感。成书的时间（—九四八年）与小说的书名，只是数字顺序上进行了对调，幽默中透着冷嘲与热讽。战后英国的紧缩政策，有关东欧的报道，都为奥威尔创造一九八四年伦敦那压抑的气氛提供了素材。一九八四年的伦敦死气沉沉，物资奇缺，千疮百孔，万物待兴。科幻小说往往告诉人们未来的物质生活条件是如何如何不同，奥威尔则暗示这些条件会怎么怎么一样，或许会更差一些。 小说的第一句话颇为惊人。“四月，一个寒冷的日子，太阳高照着，时钟正敲响十三点。”“刺人”的地方在于最后这个数字，尽管对读者来说，一个不以时钟来标记、不以二十四小时来作为一天的时间可能印象更深。不深入研究，不细细品味，这句话似乎司空见惯，习以为常。它可以作为一部描写当代世界平凡一天的平凡小说的开头。正是这个言约意丰、极不协调的数字“十三”，告诉我们后面讲到的将是—段不凡的经历。时钟、时间、计算正是这个平凡熟悉的世界里人们安排生活的依据或理据。因此，“十三”正如你噩梦中的一刻，就在此刻，冥冥之中有人告诉你你正在做梦，也就在此时，你从梦中醒来。不过，就本书而言，噩梦刚刚开始，书中的主人公至少永远不会从那个权力至上的世界中醒来，因为在那个世界里只要有权就可以让二加二等于五。 在接下来的一句话里，唯有专有名词在这部以低调现实主义为风格的作品里突兀出来。温斯顿·史密斯显系第二次世界大战中英国领袖温斯顿·丘吉尔的代称。他所居住的官邸很可能是战争结束后不久修建的。等后来小说告诉我们全球一直在长达三十六年之久的洲际战争中挣扎时，上述细节的讽刺意味才显得十分突出。吹进门厅的风沙表明屋子外面的道路没有打扫，居住条件的恶劣以及物资的极度贫乏在后面的描写中又多有表现，如煮白菜，地板上破旧的地毯，断电等。另外，温斯顿本人还患有静脉曲张性溃疡。 文中所谓的“仇恨周”，以及写有“老大哥在看着你”的大型彩色画报，是极为陌生的细节。除此之外，其它描述对于一九四八年破旧的市建公寓套房十分吻合。而这两个陌生的细节实际上与敲响十三点的时钟的效果是一致的。它们好像谜语一样，唤起人们的好奇心，同时也使人产生忧虑，因为它们所折射出的社会情景并不喜人，而且我们已开始把自己和社会的受害者温斯顿·史密斯等同起来，联系在一起。“仇恨周”和“老大哥”与居住条件之恶劣和周遭环境之破败乃至第一段中提到的“凉风”紧密相关。“老大哥”酷似斯大林，同时又使人想起第一次世界大战时的一张海报，画的是一个满脸胡须的军人（基切耐爵士），伸出—个指头，说明文字是“国家需要你”。只有在双向透明电视荧光屏里（这种电视荧光屏能永远监视观众），奥威尔才运用科幻小说的手法，设想出—个在他那个时代并不存在的小东西。它那尖端的技术在那死气沉沉、破败不堪的维多利官邸里显得更加邪恶可怕。 总之，奥威尔是通过激发、修改和重组读者有意识或无意识中业已熟知的意象来构想未来的。从某种意义上讲，这是小说创作的一贯作法。比如，大众喜爱的科幻小说就是各种手法的巧妙的综合体，它包括虚构的小玩艺儿和典型的主题或中心思想。这些主题则显然来自民间故事、童话故事和圣经。作者通过对创世纪、人类的堕落、洪水灭顶以及神圣的救世主的一系列神话的加工改造，来描绘一个世俗的但又是迷信的时代。奥威尔在处理温斯顿和朱莉娅的情爱故事时用的就是亚当和夏娃的故事。他们被“老大哥”秘密监视，并最终受到惩罚。其效果远不能令人从中得到宽慰，而是恰恰相反。其引用之巧妙，一般读者实难明察。从这—点上，当然其它方面也不例外，他的手法与传统现实主义小说并无二致，但目的完全不同。其目的不是反映当代社会现实，而是描绘出一幅可怖的未来景象。 象征手法 “傻瓜！”尤尔苏拉高声叫着。“干吗不把马骑走，等车过去了再回来？” 古德媛则望着他，瞳孔放大，如痴如迷。而他却坐在母马身上，神采奕奕，一如既往。他竭力去控制着马。马就俘一阵风一样，在地上打着旋儿，却怎么也逃脱不出他的手心。货车一节接一节，一节接一节，缓缓地隆隆驶过道口。这声音从马的身上穿过，充满了恐怖，马顿时一阵惊悸。 似乎想看看究竟会发生什么事，司机拉下车闸，货车在铁轨上隆隆后行，越来越近，越来越近。那轰鸣的声音有如铙钹一般，震颤刺耳，十分可怖：再看那马，张开嘴巴，慢慢扬起前蹄，有如被一股邪风掀起。突然，它抖动全身，奋力向前，试图挣脱这可怕的地方。不料马身后倾，两位女子紧紧搂在一起，生怕它会倒下去，把他压在身下。可是，他牢牢趴在马背上，两颊泛光，十分惬意。最后，他按下马头，控制着它，尽力让它恢复镇静。然而，尽管他臂力过人，可那马确实受惊不小，它奋力远离铁轨，结果站在两只后腿上旋来转去，旋来转去，仿佛处在飓风的中心。这时，一阵撕肝裂肺的昏厥向古德媛袭来，似乎穿透了她的胸膛。 D·h·劳伦斯（一九二一） 一般而言，任何“代表”别的事物的东西都是一个象征。然而，这一过程表现各异。“＋”号可以代表基督教，这是因为人们把他同耶稣被钉死在十字架上这一传说联系在一起。“＋”号也可以代表“十字路口”，这是因为二者形状上相似。然而，文学上的象征手法并不像上述例子一样简单，容易理解，这是因为文学上的象征手法，一是力图标新立异，与众不同；一是力图使意义多元化，或歧义化。所有这些特点在交通标志或宗教形象中则不受欢迎，前者尤为如此。如果暗喻或明喻在于把甲比作乙，那么文学象征手法则是乙暗示着甲，或多个甲。诗歌创作中的象征主义始于十九世纪后期的法国，代表人物有波德莱尔，瓦莱尔和梅里美等，对二十世纪英国的创作产生了巨大的影响。其特点是表面意义或象征意义扑朔迷离，却没有一个指称共核。 不过有人曾经说过，小说家的首要任务是“把铲子叫做铲子”（意即“有啥说啥”，“直言不讳”。——译者注），尔后，再使之具有象征意义。这对那些旨在创作诸如“生活的幻影”之类的作品的人，不失为一条忠告。如果“铲子”只具象征意义，那么它往往会降低小说中人类活动的可信性。D·h·劳伦斯为了表现某种天赋的洞察力或顿悟往往甘愿冒此风险。比如，在的另一章里，他让主人公赤身露体在草地上滚动，对着月影扔石头。不过，在前引的这段文字里，现实主义描写与象征意义之间找到了极好的平衡。 就该部分而言，“铲子”是一系列复杂的行为：一个男人正竭力控制一匹因驶过道口的煤矿火车而受惊的母马。与此同时，两个女人在一边观看。男人叫格拉尔德，父亲是当地一家煤矿的主人。煤矿由格拉尔德管理，因为他早晚要成为煤矿的主人。整个背景是诺丁汉郡的原野。劳伦斯的父亲是采矿工人，他本人就是在这—带长大的。这一带本来山明水秀，但矿坑和铁路破坏了这—美丽的大自然。你也许会说，火车“象征”着采矿业。因为，从人类学的角度来说，采矿业是文化的产：物。而马是大自然的产物，象征着乡野。资本主义把工业强加给农村，格拉尔德征服母马的过程与此不谋而合，极具象征意义。他驾驭着母马，强迫它接受火车那可怕而单调的噪声。 文中的两个女人是两姐妹。尤尔苏拉·布朗文是一位教师，古德媛·布朗文是一位艺术家。她们正在散步，不料遇到道口马惊这一幕。两人对那匹受惊的马均表同情。尤尔苏拉对格拉尔德的所作所为十分不满，并脱口而出。然而，整个场面是从占德媛的角度来描述的。她本人的反应错综复杂，爱恨参半。格拉尔德驯服母马的方式极具性的象征—“最后，他按下马头，控制着她，尽力让它恢复镇静”。而且，其中也不乏在两位女士面前展示男子雄风的成份。尤尔苏拉对面前的一幕感到恶心，而这恰恰激起了古德媛的性欲，几乎难以自制。母马“站在两只后腿上旋来转去，旋来转去，仿佛处于飓风的中心。这时，一阵撕肝裂肺的昏厥向古德媛袭来，似乎穿透了她的胸膛。”“撕肝裂肺”是移就手法，从逻辑上讲，它应修饰马的痛苦。作者用它来修饰“昏厥”是想说明古德媛此时乱作一团的心情，同时也让人想起“撕肝裂肺”一词的原始意义中含有“穿透”“刺透”的深义。紧接着在下一句中，作者又用了“穿透”一词，使整个描述染上了一层象征意义，即男性或阳具的雄劲。几页过后，作者是这样描写古德媛的：“她的内心麻木了：那个男人轻巧温柔但雄风十足的身体深深地压进母马活生生的体内，金发男子粗壮有力雄风十足的大腿用力钳住母马那震颤的身体，牢牢地控制着它。”整个场面的确预示着后来古德媛与格拉尔德之间所发生的感情瓜葛—那是—种狂热的对双方都意味着毁灭的性关系。 如果劳伦斯不同时用生动性感的细节来描写这一场面，那么这其间的象征意义将人打折扣。作者用声音象征手法，即象声词来描写货车那刺耳的声音和移动—货车在铁轨上隆隆后行，越来越近，越来越近—尔后，又出现了马的鲜明的形象。那匹母马即使在受惊之时仍然风采依旧，“再看那马，张开嘴巴，慢慢扬起前蹄，有如被一股邪风掀起。”不管劳伦斯笔下的芸芸众生如何，动物在他笔下总是充满活力。 值得注意的是，本段引文中的象征手法有两个截然不同的方面。自然/文化象征建立在转喻和提喻这两种修辞格上。转喻是以因代果或以果代因（火车代表工业，因为它是工业革命的产物），提喻是部分代全体或全体代部分（马代表自然，因为它是自然的一部分）。而性象征则是建立在暗喻和明喻上的，其基础是甲事物与乙事物之间有某些相似的地方。格拉尔德征服母马的过程暗示着人类的性行为。这种手法是俄国结构主义学家罗曼·雅各布森首先发现的，它作用于一个文本的各个层面，即使是非文学作品也不例外。在笔者的小说《美好的工作》中，女主人公罗宾·普恩罗丝通过对香烟广告的分析来说服那个疑神疑鬼的维克·威尔考可斯。其它例子，详见格雷厄姆·格林的小说。（第三十五节：异域风情） 讽喻 不过，到目前为止，如果有什么我还可以清楚地记得的话，那就是他们有两种完全不同的货币。每种货币均由自家的银行和商家代号控制管理。其中一种，即音乐银行的那种，被看作是系统或标准货币，所有金融交易所需的货币均由它统一发放。而且，就我所知，所有那些想让人高看一眼的人，都在这些银行里开有帐户，只是数目大小不一。另外，如果有什么我最肯定的话，那就是这些银行里的存款在外部世界里没有直接的商业价值。我敢肯定，音乐银行的经理和业务员的工资不是以他们自家银行的货币来支付的。诺斯尼波尔先生以往光顾过这些银行，或者说，去过本市最大最主要的银行。不过，他只是偶尔为之，并非常常如此。他是另外几种银行的支柱，尽管他似乎在音乐银行中担任着某个不太起眼的职务。女士们往往只身前往，大多数家庭都如此，除非在特别重要的场合。 我早就想深入了解一下这种奇特的体制，最想陪我的女主人及其女儿们一起去银行。自打来到她家，我发现她们几乎每天上午都要外出。我同时也发现，她们总是把钱包拿在手上。她们这样做的目的，并非真的为了卖弄炫耀，惹人注目，实际上是想告诉路上碰到的人自己的去向。不过，迄今为止，她们谁也没有让我陪她们一起去过。 塞缪尔·巴特勒《埃瑞璜》（一八七二） 讽喻是一种特殊形式的象征主义描述手法，它的目的不仅仅是暗示人们话外之话，言外之言，而是从另外一种意义上去诠释它。英语中最为著名的讽喻作品是约翰·班扬的《天路历程》。它把基督徒希望得救的心理看成是一种行程。这种行程始于破坏之城，历经艰难险阻，名缰利锁，如绝望之渊，名利场等，最终到达天城。道德与邪恶被拟人化，成了基督徒途中所遇到的人物。试看： 如今，他来到了山顶，这时，有两个人跑过来迎接他。一个叫胆怯，另一个叫怀疑。基督徒对他俩说，先生，怎么啦？你走错了。胆怯说，他们要去乌托邦城。他们来到了那个地方，可是，他接着说，我们越往前走，碰到的危险就越多。所以，我们又回来了。 由于讽喻描写手法的前提是喻体与被讽喻的事物之间必须是一对一的关系，因此，它在小说中给人的感觉，用亨利·詹姆士的话来说，是“被感知的生活”。故讽喻一旦出现在主流小说里，都是以插叙的形式出现的，如梦境（《天路历程》全书都是一场梦），或一个人物对另一个人物所讲述的故事。如雷厄姆·格林的小说《烧毁的箱子》讲的是一个睡前给儿童讲的故事，是主人公格力讲给那个孩子般的玛丽·瑞克听的。故事说的是—个事业有成但愤世嫉俗的珠宝商人，明显是讽喻格力的。格力是位有名的天主教建筑师，后又失去了信仰。它同时也嘲讽了格林自己的生活和文学生涯： “大家都说他是个大师，其严肃的主题也备受推崇。因为在每一个人的头上都有一个金十字架，上面镶嵌着宝石，是为了纪念国王。” 讽喻作为—种小说创作手法，主要用于说教性的和讽刺性的寓言之中，如，和《埃瑞璜》等等。在这些杰出的作品之中，表面现实主义的表现手法使那些荒诞不经的事情蒙上了一层似乎合情合理的色彩。这种一一对应的关系，通过睿智与巧妙的处理，并非让你一眼识破，从而增加了趣味性。《埃瑞璜》的英文名字Ereopia原意为No Place无处，不知道的地方，不存在的地方—译者注。）的传统。书中描写的是一个假想的乡村，这个地方与我们居住的地方既有相似之处，又有不同之点。—位年轻的英国人来到了帝国（听起来颇似新西兰，巴特勒在那儿呆过数载）的某个地方；他翻山越岭，途中意外发现了一个不为外界所知的地方。此间的居民与维多利亚时期的英国人的开明程度不相上下，只是他们的价值观和信仰似乎有点怪异和反常。比如说，他们把疾病看成是犯罪，要受到惩罚，并且要与上等人隔离开来；而犯罪则被视为一种疾病，需要亲朋好友的怜悯与同情，治疗时要索以高价。那些充满同情心的、负责治疗的医生唤做“改正者”。我们很快对这种怪诞之作产生好感，发生共鸣。《埃瑞璜》展示给我们的是维多利亚时代的道德观念，—切倒置。重要的是作者并未直接说出。阅读此类小说的部分乐趣在于，人们阅读时要开动脑筋，并会因自己成功地诠释了某个讽喻而倍受鼓舞。 《埃瑞璜》的居民没有任何宗教信仰。他们把叙述者守安息日的习惯说成是“患了抑郁症，并且每七天发作一次”。他们有的则是音乐银行，因为“银行内部的一切商业活动都是在音乐中进行的，只不过这种音乐对欧洲人来说不那么顺耳”。这些建筑物装璜考究，大理石覆面，雕塑，右色玻璃等等。像诺斯尼波尔（系英文罗宾逊这—英文名字的逆拼）这样跟叙述者友好的上等人，要装装样子，在这些银行中做点小交易，并且痛心真正充分利用这些银行的人是多么的少；其实，人人都知道他们的货币并没有真正的价值。 另外，还有一种十分明显的深层含义，那就是，维多利亚时期的宗教仅为一种社交仪式，而且，尽管英国资产阶级表面上信奉基督教的信条，然而实际上他们处世的原则则是完全不同的，是功利主义的。我们阅读与欣赏《埃瑞璜》不是为了获得这一十分明显的信息，而是因为那荒诞的幽默以及那些发人深省的妙语奇思。这些妙语奇思是书中类比成功的基础。比如，银行，尤其是大银行，重要的银行，在建筑风格与装璜手法上与教堂并无二致。通过巧妙的类比，让我们看到了商业以及宗教机构的虚伪与做作，那些去音乐银行的妇人女土，把钱包拿在手上，“并非真得为了卖弄炫耀，惹人注目，实际上赴想告诉路上碰到的人自己的去向”。这些人小心伪善的举止比现实主义小说中手持经书的那些人更为有趣。因此，讽喻是又一种陌生化的创作手法。 顿悟 他们来到发球区，一块由草皮铺成的平地，旁边是一棵弯腰曲背的果树，一簇一簇的花蕾，颜色淡淡的。“让我先来，”兔子说道。“你先静一静。”他很生气，但他的心还是平静了下来，心脏跳动得不快也不慢。他什么也不关心，只想早点从这个乱摊子里解脱出来。他希望下雨。为了避开伊克利兹，他两眼直直地盯着球。那小球高高坐在球座上，似乎已经离开地面。他双乎过肩，挥动球棒向它击去。他听到一种空洞的声音，一种他从未听到的独特的声音。抡起的双臂让他的头高高仰起，球已离开原位，悬在空中。那球在美丽的深蓝色雨云的映衬下，越发显得有些苍白。这雨云的颜色是他爷爷最喜欢的颜色，雨云在东边越积越厚。球顺着一条线在天空、星光和尘埃下笔直前行，突然顿了一下。兔子以为这下完了，不料他错了。谁知那球把这一停顿作为最后一跃的跳板：它往前一跳，带着一种看得见的呜咽，准确落入球穴。“就是这个！”他叫着，然后转向伊克利兹，带着一种夸张的笑说道，“就是这个！” 约翰·厄普代克《兔子，跑吧》（一九六○） 顿悟的字面意思是显现。在基督教中，它代表着初生的耶稣向东方三博士的显现。在那个背叛了天主教、认为作家是世俗的牧师的詹姆斯，乔伊斯眼里，这个词指的是作家通过创作手段把一件平庸的事情，一个平常的想法变成—个永恒的美的东西的过程。用他小说中的“自我”斯蒂芬·迪达勒斯的话来说，是“最普通事物的灵魂在闪光。”现在，这一术语可以用来指任何一段描写文字，在这段文字中，外部现实在观察者眼里染上了一种超验的意义。顿悟在现代小说中的功能，在传统记叙文中往往靠某一重要的行为来体现。它使故事达到高潮，或给故事划上个句号。乔伊斯自己在这一方面身体力行。《都柏林人》中的许多故事都似乎以突降的方式结束，如失败，失意或鸡毛蒜皮的事情等。然而，作者的语言却使这突降式的结局在主人公、读者、或二者眼里产生了瞬间的真实。在《一个年轻艺术家的画像》这本小说里，年轻女子撩起裙子在海水中行走的场面，通过节奏及文体的重现，得到烘托。尘世间这种梦幻般的美使主人公决心献身于艺术事业，放弃了做牧师的想法： 她那蓝灰色的裙子在腰间打着褶裥，浑然天成。她的酥胸如小鸟一般温柔轻软，像黑色的鸽子一样轻软温柔。可那满头秀发却洋溢着少女的气息；洋溢着少女的气息、焕发着如玉魅力的，还有那张脸。 本节开头引用的文字选自约翰·厄普代克《兔子》系列小说中的第一部，描写的是比赛中的一个场面。比赛的结果并不重要，重要的是紧张的一刻，因为主人公是否赢得比赛，我们不得而知。哈里·“兔子”·安斯特罗姆是个年轻人，在美国的一个小镇上，干着一份没有盼头的工作。同时，他还陷入了婚姻危机。头一个孩子出世以后，夫妻二人在情感生活中走进了死胡同。他试图从这种令人窒息的局面中挣脱出来，但无济于事。最终，又投入了另一个女人的怀抱。当地的牧师伊克利兹邀他出来打一场高尔夫球，想以此为借口劝他回到妻子身边。免子小时当过球童，对高尔夫球粗知—二。可是，迫于当时的压力，他的第—击“偏向一边，球—反常态地上旋，最终像一团泥巴一样落了地”。而且，伊克利兹在一旁喋喋不休，他的水平总是发挥不出来。“你为什么要离开她？” “我跟你说过。有些东西没了。”“什么东西？你见过了吗？你肯定它存在吗？……是硬的，还是软的？哈里，是红的，还是蓝的？它上面有圆点花纹吗？”伊克利兹一系列全凭经验的提问中带有几分揶揄。“兔子”给逼急了，他最终以漂亮的一击回答了伊克利兹。 在顿悟这类描写中，散文小说从措词上最接近于抒情诗的语言。现代抒情诗大都是采用“顿悟”的创作手法。因此，顿悟类的描写极富各种修辞格和音乐效果。厄普代克在运用形象性语言方面得天独厚：在本段中，在正式切入主题之前，他不费吹灰之力就把一棵果树维妙维肖地展现在读者面前，“一簇一簇的花蕾，颜色淡淡的。”这不仅暗示了当时的“对立情绪”，也暗示了其后这种情绪的冰释。不过，对第—击的描写则是有意采用白描手法，“他双手过肩，挥动球棒向它击去”，似乎是专业球手对击球这一自然动作的描绘。“他听到一种空洞的声音，—种他从未听到的独特的声音；”作者把“空洞”和“独特”两词变成抽象名词，产生一种神秘的共鸣（原文中“空洞”hollowness和“独特”singleness，均系由形容词派生出来的名词。由于英汉两种语言在行文习惯上的差异，译文中仍还原成形容词，故原文特色无法体现。——译者注）。接着，作者运用了形象语言，“球已离开原位，悬在空中。那球在美丽的深蓝色雨云的映衬下，越发显得有些苍白。”这种自然的意象后又引申为“天空、星星、尘埃。”最大胆的比喻是在最后—部分。正当兔子认为球要完了，“谁知那球把这一停顿作为最后一跃的跳板：它往前—跃，带着—种看得见的呜咽，准确落入球穴。”文中通感“看得见的呜咽”如果不是这段描写的高潮部分，用到高尔夫球上也似乎有点精致华丽，味道过于浓烈。兔子转向伊克利兹胜利般地高喊，“就是这个”。实际上，他是回答了牧师关于婚姻中缺少什么的问题。对高尔夫球的描写（如“最后一跃的跳板”可能出自现代存在主义神学），颇有一点宗教超验主义的味道，从而暗示了伊克利兹本人对宗教缺乏信仰。也许，从兔子“就是这个”的叫喊中，我们还可以听到作者本人的满足。这种满足是有道理的。那就是，通过语言，他成功地描写了那惊人—击的闪光的灵魂。 巧合 他发现自己一眼就把他俩当成了幸福的一对。小伙子身着衬衣，姑娘柔顺妩媚。他们从别的地方钻出来，对这一带了如指掌，知道这一特别的地方会给他们带来什么。他们临近了，空气也变得凝重了。这进一步暗示着他们是老手了，熟门熟路，常常光顾，无论如何也不会是头一次。他隐隐约约地感到，他们知道如何去做，这使得他们显得更加惬意。不过，就在此时，划船人的双桨停止了划动，他们的小船似乎开始随波漂流。船越来越近了，近得让斯特莱塞在想，坐在船尾的姑娘一定是发现了自己在注视着他们。突然，她嘴里说着什么，然而，她的伙伴并没有转过身来。事实上，似乎我们的朋友感觉到她让他别动。她似有所悟，结果，小船颠簸了几下，最终停了下来。这一点来得太突然，大迅速，斯特莱塞一时间还没有反应过来。就在此刻，他似乎也明白了什么。他知道，那姑娘，连同用来遮掩玉颜的阳伞，一道构成了这道迷人风景中一个粉红色的亮点。然而，如果他认出了那姑娘，认出了与这道风景相匹配的背对着他的小伙子，在这如诗如画般的风景中未穿外衣的小伙子，不是别人，正是查德，那才叫绝！那才叫百年不遇，千载难逢！ 亨利·詹姆士《大使》（一九○三） 在小说创作中，—方面要考虑小说的结构，体裁及其封闭性；另一方面又要模仿人生的随意性、开放性以及细枝末节。这两个方面总是交替出现。巧合在现实生活中以其对称性令人惊讶，在小说创作中很显然是作为一种结构手段来利用的。然而，过于依赖巧合会破坏叙述的真实性。当然，人们对巧合的接受程度因时而异。布莱恩·因格里斯在他的著作《巧合》中说，“小说家在小说中运用巧合的方式对同代人对巧合的态度起着重要的指导作用。” 大卫·西塞尔勋爵对于夏洛蒂·勃朗特运用巧合的方式作过十分风趣的评价。他说，勃朗特“把巧合的长臂伸展到了脱臼错位的地步。”这种说法适合于大多数维多利亚时代的名作家。他们的故事往往篇幅很长，情节错综复杂，且寓意深刻。书中的人物三教九流，无所不包。通过巧合，把一干毫无关系的人联结到一起，十分有趣，且富教育意义。它还往往与因果报应的主题联系在一起；对于维多利亚人来说，作恶到头来定会暴露的。亨利·詹姆士在《大使》一书里安排高潮巧遇这一幕的用意也许是相同的，只不过，他采用的是完全现代的方式，即无辜者被当成有罪者而遭挫败。 故事的主人公兰博特·斯特莱塞是一位上了年纪的美国单身汉，为人和蔼可亲。他那可怕的保护人纽赛姆太太派他左巴黎，任务是去核实一下有关她儿子与一个法国女子不清不白的传闻，并把他带回来，管理家中的生意。斯特莱塞对巴黎一见钟情，对有所长进的查德和他的贵族朋友戴·维奥耐特夫人也颇有好感，他相信了查德的话，说他们之间是清白的。在家庭争执中，不顾自己的前途，站到了查德的一边。在独自一人去往法国乡下的途中，他在一家河景小店里歇脚。就在这里，他巧遇查德和戴·维奥耐特夫人。他们二人独自坐船来到了这个地方。斯特莱塞意识到他们之间确系情人关系。这使他感到痛苦，羞辱和希望的破火。他所珍视的美妙、体面和高雅的欧洲文化，却原来是表里不一，道德沦丧。难怪新英格兰的平民及清教徒对他们抱有成见。 这一结局是靠巧合来完成的。正如故事中所言，“百年不遇，千载难逢。”如果说这种结局没有人工的痕迹，那一方面是因为这几年是整个情节中惟一的—个转折点（可见詹姆土有很多让读者轻信的东西），另—方面是因为作者以其高超的叙述手法，让读者从斯特莱塞的眼里去感受这一切，而不是让大家机械地接受他的平铺直叙。斯特莱塞的醒悟经历了三个阶段，作者不慌不忙款款道来。首先，他善意地观察了船中的一对，把他们当成陌生人。他们的出现与他头脑中正在沉思的眼前这如诗如画的田园风情正好吻合。围绕着这一点展开叙述。从他们的举止中，他认为他们是“老手，熟门熟路，常常光临此地。”这就是说，他一旦认出查德和戴·维奥耐特夫人，他必须面对这样不愉快的事实，即他们是一对老情人，熟门熟路，常常光顾此地，他们一直瞒着他。其次，他发现这一对人的举止发生了—系列令人不解的变化：船不动了，划船人停止了划动。显然是夫人发现了斯特莱塞后命他停下的。（戴·维奥耐特夫人在考虑如何避开而不被认出。）在第三也就是最后—个阶段，斯特莱塞认识到“他知道，那姑娘，连同用来遮掩玉颜的阳伞，一道构成了这道迷人风景中—个粉红色的亮点。”即使是在这个时候，斯特莱塞的心里还是想着那如诗如画的田园风景。就在他认出查德的一瞬间，他还是极力掩饰心中的惊讶，装、出意外喜相逢的样子。把这一巧遇绘声绘色的描述出来之后，詹姆士在接下来的一个段落中才敢把它称做“像小说，像闹剧一般令人不可思议。” 小说构思中巧合的多寡因时而异，因风格而异，而且与作者本人对此的把握程度有关。就我个人的创作经验而言，我在《小世界》中就大量运用巧合，而在《美好的工作》中则用得较少。《小世界》是一部喜剧作品，题目本身就说明了问题。喜剧读者或观众只要觉得逗乐，对不大可能的巧合也会抱宽容的态度。詹姆士把巧合与闹剧联系在一起，无疑是想到了本世纪初法国乔治·费德之类作家所写的“林荫道喜剧”。这些剧本都是建立在性妥协的情景之上，《小世界》当属此类。这部小说同时有意识地模仿了骑士传奇中那种错综复杂的情节，因而，故事中频频出现的巧合自有它存在的依据。另一个突出的例子是围绕着彻瑞尔·萨默碧为中心的。萨默碧是希斯罗机场的雇员。随着故事的发展，他为小说中的无数人物跑过腿，效过劳，其人数之多让人难以置信。后来，男主人公柏斯·莫克加里格尔追求女主人公安吉丽卡。安吉丽卡在希斯罗教堂的祷告桌上放了一张条子，引用了斯宾塞《仙后》一诗中的诗句。柏斯找遍了希斯罗的书摊也未能买到一本《仙后》的平装本。他刚要回伦敦，这时，机场问讯处的彻瑞尔从桌子下面拿出了这本书。这说明她一改原先热衷于毫无价值的爱情故事的习惯，开始读这样严肃的作品了。变化的原因在于，她最近给安吉丽卡办理飞往日内瓦的入场手续时，那浑身洋溢着学究气的安吉丽卡给她讲了什么是文艺作品中真正的爱情故事。这样，柏斯既找到了破译条子的钥匙，又知道了安吉丽卡的下落。这几乎完全不可能，但在我看来，故事发展到这一地步，越是巧合，越有意思，只要不悖常识便可。一个人想得到一些与一首文艺复兴时的诗歌有关的信息，却从机场问讯处那里得到了。这本身就饶有兴趣。因此，读者读罢定会自动消除疑虑的。 《美好的工作》有喜剧的成份，但它是一部较为严肃、贴近现实的小说。我深知，巧合在整个情节中应越少越好。要用，也得用得巧妙或有理有据。至于作品是否成功，我不便发表看法。但在这里我想通过事例来阐述我的见解。在小说的第四部分，主人公维克·威尔考克斯正在对工人训话，突然，一个女孩的歌声打断了他。这个女孩身着性感的内衣，对他冷嘲热讽。这是维克满腹牢骚的销售经理搞的恶作剧。会议眼看就开不成了，这时，女主人公罗宾·普恩罗丝挺身而出，为之解围。罗宾命令女孩马上离去，因为她是罗宾的学生，名叫玛丽昂·拉塞尔。女孩立即从命。这显然是巧合。从叙述的角度上看，如果这一着奏效，那是因为前面已埋下伏笔，暗示玛丽昂可能会这么做。尽管女孩一出场读者可能猜不出她就是玛丽昂，但回想起来则十分了然。因此，我希望，通过成功地揭开谜底（如玛丽昂的第二职业是什么？），同时通过把重点放到罗宾的成功干预上，而不是放在她所发现的这种巧合上，读者对这种巧合的怀疑态度能有所改变。 不可靠叙述者 “消息来自约翰逊太太，我姨妈的朋友。她说姨妈前天过世了。”她微微一顿，接着又说：“葬礼明天举行。不知明天能否腾出空来？” “这一切一定都会安排好的，坎顿小姐。” “谢谢，史蒂文斯先生。对不起，能让我单独呆一会儿吗？” “当然，坎顿小姐。” 我告退出来。刚一出来，突然想到还没对她说几句安慰话呢。我完全能想象出来这个消息对她的打击有多大。实际上，她姨妈一直把她当亲生闺女看。我在走廊那儿停住了脚步，心想是否该回去，敲敲门，把该说的说出来。可转念一想，如果真的进去了，可能太轻易地就介入了她的悲痛之中。的确，在那个时候，离我仅有几步之遥的坎顿小姐也许正在痛哭呢！这么想着，我心中产生了一种奇怪的感觉，让我不得不在走廊里驻足片刻。最终，我觉得等另一个机会出现再表达我的同情不迟。于是，便走开了。 石黑和夫《残日》（一九八七） 不可靠叙述者无一例外都是作者笔下的人物，是小说的组成部分。不可靠的、“无所不知”的叙述者本身是个矛盾的术语，只能出现在超常的实验性的作品中。即使书中人物本身是叙述者，也不可能百分之一百的不可信。如果他或她说的一切明显有误，这也只能意味着所说的足我们早已熟知的，也就是说，小说毕竟是虚构出来的。小说要想吸引住观众，即使是在虚幻的世界里，正如在现实生活中一样，也必须有—种标准，能够将正确与谬误区分开来，这样小说才能吸引住读者的注意力、 运用不可靠叙述者的目的的确是想以某种诙谐的方式展现表相与现实之间的差距，揭露人类是如何歪曲或掩瞒事实的。这种意图未必—定是自觉的或恶作剧性质的。石黑和夫小说中的叙述者并非恶棍，然而，他的生活的基础是不敢面对、或者逃避与己与人有关的事实。他的叙述是一种自白，其中不乏毫无根据的自我肯定和特殊请求，只是到了最后他才真正了解自己，可此时已为时过晚。 故事发生的年代是一九五六年。叙述者是史蒂文斯。史蒂文斯是位上了年纪的人，在英国一家洋房里当管家。这家洋房曾是达灵顿爵士的府邸，现为一个阔绰的美国人所拥有。在新老板的敦促下，史蒂文斯到西部度了一个假，时间不长。他的真正动机是接触坎顿小姐。坎顿小姐在二战期间达灵顿公馆处于鼎盛时期时在那里当女管家，当时达灵顿爵士在这里举行高级政客的非正式聚会，讨论欧洲的危机问题。史蒂文斯希望能说服坎顿小姐（尽管她已结婚，史蒂文斯喜欢称她为小姐）重新出山，帮助解决达灵顿公馆管理人员的危机问题。途中，他回想着过去。 史蒂文斯无论写作还是言谈都准确得吓人，文体也异常正式。一句话，管家风格。客观地看，这种文体没有任何文学价值。它缺乏机智、美感与创新。作为一种媒介在这部小说里之所以奏效，主要是在于大家意识到这种风格的缺陷。逐渐地，我们可以得知，达灵顿爵士是一位笨拙的业余外交家，他坚信对希特勒应采取绥靖政策，他支持法西斯，反对犹太人。史蒂文斯从来不敢承认，也从未向别人表白过，他的雇主因后来发生的一系列历史事件而名誉扫地。相反，他因自己细心周到地服侍他那虚弱冷淡的主人而自豪。 做一个称职的仆人，这种想法同样使他无法看出坎顿小姐在与他一道工作时随时准备向他奉献的爱，从而也就无法做出相应的反应。然而，在他叙述的过程中，他对待她的态度渐渐表露出来，尽管这种记忆有点模糊，且是经过他亲手加工过的。因此，我们发现，他让坎顿小姐再次出山的真正动机是想挽回过去，而这是完全不可能的。 史蒂文斯三番五次把自己描述成一个大好人，而实际上他毛病很多且富有欺骗性。把信交给坎顿小姐报告她姨妈的死讯后，他意识到没有对她说安慰话；他在门外犹豫不决，不知是否该回去，这一点几乎让我们忘记他在前面所说的话中没有丝毫惋惜。他忧虑忡忡，生怕介入她个人的悲痛之中，这似乎说明他很敏感；而实际上，等他发现了另—个“可以表示同情的机会”到来时，他并没有这样做，而是不怀好意地批评她对两个新来女佣的监管不当。想到坎顿小姐可能在屋里哭，他用了“奇怪”这个词描述自己此时的感觉，可以说再形象不过了。坎顿小姐接到姨妈的死讯后，表现得十分镇静，而史蒂文斯则怀疑她可能在屋里哭，这不能不令人有些惊讶。事实上，跳过几页之后，他坦白那并非自己当时心情的真实写照： 我不知道到底是什么让我站在走廊里。后来，在别的地方，我好好回忆起这些事情时，发现我完全可以说，这一切就发生在坎顿小姐收到姨妈噩耗后的瞬间。……然而，现在，仔细想过之后，我相信自己对此多少有些糊涂了。这件事情实际上发生在某个晚上。那时，坎顿小姐的姨妈离开人世至少有几个月了。 事实上，在一个夜晚，他冷冰冰地拒绝了她的爱。那份爱尽管有点怯生生的，但绝对是明明白白的。他让她难为情，这就是她躲在门后哭泣的真正原因。然而，史蒂文斯并没有把它跟这一段鲜为人知的感情瓜葛联系在一起，而是把它同达灵顿爵士的某次重要会谈扯到了一块。政治上失去信仰与情感的匮乏一直是贯穿史蒂文斯苍凉一生的主题。 把石黑和夫的小说与弗拉基米尔·纳博科夫的《淡淡的火焰》进行比较与对照，颇有趣味。后者是运用不可靠叙述者的成功之作。这部小说风格迥异，它本身是一首长诗，作者是一个虚构的美国诗人，叫约翰·沙德。接着是沙德的邻居欧洲流亡学者查理·金伯特对诗的详细品评。诗是一部自传体作品，中心思想是诗人女儿自杀的悲剧。我们知道，沙德这部诗作的手稿刚刚到了金伯特的手里，人就给暗杀了。我们很快发现金伯特疯了，他认为自己就是某个浪漫国里的流亡国王，而这个浪漫国与革命前的俄国极为相似。他让自己相信沙德是在写一首有关他本人的身世的诗，沙德之死纯属误杀，本来刺客是来暗杀金伯特本人的。他对诗的评论透露出他对一些事实的看法有多么古怪。读这部作品的部分乐趣在于，通过沙德诗作那“靠得住”的叙述，让人看到金伯特自欺欺人的程度。与《残日》相比，《淡淡的火焰》在牺牲了靠不住的叙述者之后显然非常幽默滑稽，效果并未因此而得到削弱。金伯特的假想王国赞不拉，可爱，生动，令人着迷。纳博科夫让人物跟自己一样，口惹悬河，同时让他们染上自己流亡期间的强烈的思乡之情。对比之下，石黑和夫的小说接受了叙述者应有的局限性，只会平铺直叙。如果他是靠得住的，那么，其效果肯定会出人意料的索然寡味。 异域风情 威尔逊坐在贝德福德饭店的阳台上，靠着铁栏杆，裸露着白里透红的膝盖。那是个礼拜天。教堂的钟声敲响了，到了做晨祷的时间了。在邦德街的另一侧，透过一所中学的窗户，清楚可见几个黑妞儿。她们穿着宽大的深蓝色罩衫，忙着梳理那满头钢丝般的头发，永远也于不完似的。威尔逊一边轻轻捋着刚刚冒出来的胡茬，闭目养神，一边等人把杜松子药酒送来。 威尔逊坐在那儿，面对着邦德街，接着他脸转向大海。他脸色苍白，对面学校里的女孩丝毫引不起他的兴趣。这足以说明他刚从海里出来，来到港口。他就像睛雨表里那根滞后的指针。它的同伴已经指向了“暴风雨”天气，而它仍然指向“晴朗无云”。向下望去，黑人职员纷纷向教堂走去。他们的妻子穿戴得红红绿绿，光彩照人。这也未能让威尔逊动心。他独自一人坐在阳台上，旁边立着一个蓄着胡须的印度人。此人裹着头巾，早就跃跃欲试，要给咸尔逊算上一卦。这个时辰，或者说，这一天不是给白人准备的。他们此时此刻应该是在五英里开外的沙滩上享受呢。可惜，威尔逊没有车子。他孤独难耐。学校的两边，那金属屋顶一一朝向大海。头顶上，一只秃鹫落在波纹铁上，激起一阵儿叮当的声音。 格雷厄姆·格林《事物的本质》（一九四八） 帝国主义及其余波在全球范围内掀起了—浪又—浪前所未有的旅游、冒险和移民潮。在这股大潮中，作家，或者说那些有望成为作家的人自然也被卷了进来。结果是，近一百五十年的小说，尤其是英国小说，大都以异域风情作为背景。所谓“异域风情”指的是“国外的风光”，不—定非得充满魅力或令人向往不可。格雷厄姆·格林擅长用那些无法引人人胜，或者用他自己的口头禅来说便说“令人不快”的异域风景作为小说的场景。据说，他的所有小说只有一个场景，即他大脑的产物，名曰“格林世界”。所有背景就气氛而言，确有相似之处。如，在格林的天空中飞翔的大都是秃鹫，少有鸽子，甚至连麻雀都少见。然而，就具体细节而言，“格林世界”这个术语似乎并非恰当。 小说中的异域风情是把“国外的东西”经过中和展现给假定的“国内的读者”。约瑟夫·康拉德深谙此道。康拉德是波兰人，移居国外，后来加入英国商队，亲眼目睹了大英帝国及其对手在地球的各个角落的所作所为。因此，他的作品无一例外处处充斥着帝国主义时代的东西。在小说《黑暗的中心》的开头，康拉德对比利时人对非洲刚果的殖民化给当地人乃至实施殖民政策的欧洲人所带来的可怕影响作了经典性分析。故事—开始，他让叙述者马洛向停泊在泰晤士河口游船上的人款款道来。“这也是世界上最黑暗的地方之一。”马洛突然说道。接着马洛展开想象的翅膀，想象着两千年前泰晤士河岸从古希腊三层桨的战船上看是个什么样子。“沙堤，湿地、森林，野人，文明人无法食用的东西……荒原中散落着一座座兵营，如大海中的一颗颗银针。寒冷，浓雾、暴风雨，疾病，流亡、死亡。死神无处不在，空中，水里，树丛中处处可见。”这跟故事的主体恰好形成对照。在故事的主体里，一个英国人从一个繁华、现代、“进步”的欧洲走来，去面对黑非洲的危险和贫穷。这就为马洛刚果之行中突然提出的有关“野蛮”与“文明”的问题做好了铺垫。 格雷厄姆常常提到他对康拉德的崇拜之情，并公开承认说，他必须放弃阅读他的作品，以免被这位前辈的文风所彻底影响。《事物的本质》一书取材于格林在塞拉利昂军中服役时的一段经历。本书的题目是否另有喻义，或者是否对康拉德的非洲故事肃然起敬，笔者不得而知。然而，像康拉德一样，格林小说的开场处对于国内外景象的处理极为艺术化。刚从英国归来的威尔逊是个小角色，他的作用就是把读者引入异域风情。达到目的之后，叙述的观点便转向了主人公史可比。史可比是—位资深的警官。接着，格林十分巧妙地避开了直接告诉我们此时的处境（自由城），而是让大家自己去揣摩。况且，使问题更加复杂的是，作者给我们提供的一系列线索，又着实让人迷惑。贝德福德饭店，教堂敲响晨祷的钟声，邦德街与中学，这一切都酷似一座英国城市。在第一段中，只有威尔逊裸露的双腿（暗示他穿的是短裤）和黑妞儿使人觉得这也许是在热带非洲。这种令人先是一怔继而恍然大悟的效果巧妙地掩盖了殖民主义者喜欢把自己的文化强加于人的行为。这种作法一是作为占领思想领域的一种手段，一是作为缓解思乡之情的一种渠道。被殖民者甘愿与殖民者合作本身充满了讽刺和悲哀。譬如，非洲女孩穿着英式运动罩衣，费尽心机地梳理头发，黑人职员及其妻室十分虔诚地参拜英国神圣等等。因此，我们很容易把《事物的本质》首先看成是一部有关宗教信仰与道德规范的小说，而实际上，它同时又是一部十分重要的殖民主义小说。 如前所述（见第十四节），小说中的描述必须是有选择性的。这主要依赖于提喻这种修辞手法，即部分代全体的修辞手法。裸露的双腿，苍白的面孔和胡须让人想起威尔逊。运动罩衣和钢丝般的头发让人想起非洲女孩。带铁栏杆的阳台和波纹铁屋顶让人想着贝德福德饭店。等等等等，不一而足。以上细节仅占全部场景的一小部分。文中仅有一处使用了明显的比喻手法，即“晴雨表”这一明喻。作者似乎故意曲解词义，即利用Fair的双重意义（一指“晴朗无云的天气”，一指人“白皙的肤色”。——译者注），使贯穿全文的“白”与“黑”形成对照。不过，对场景描写中所使用的某些形容词则产生了类似比喻的联想意义，并且可以前后相互参照。原文中bald一词，通常仅用来修饰头部，这里强调威尔逊的腿上没有汗毛（由于英汉行文习惯不同，译文改用“裸露”二字，有出入。——译者注）；young通常指人“年轻”，此处用来形容他胡须稀少 （译文用“刚刚冒出来的”来修饰胡须，照顾汉语习惯。——译者注），与非洲女孩浓密的头发形成反差。这里有不同的地方，也有相同的地方。威尔逊把腿靠着铁栏杆象征着他仍然恪守着英国学校里那种令人压抑的道德准则，依然十分质朴纯洁。文中先后两次提及他对非洲女性没有任何性的冲动，这一点足以说明问题。非洲女孩费尽心机梳理治服那钢丝般的卷发是一个更加明显的象征，即自然对文化的屈从。用头发作为种族的标志在接下来的一段文字中依然可见，如蓄着胡须裹着头巾的印度人等。 尽管场景是按威尔逊在时空中所处的位置来描写的，但不是以他的主观视点来叙述的。只是到了“他孤独难耐”这一句时才改变了视点。此前，威尔逊本人无非是场景的一部分。而这又是从一位无所不知而又十分公正的叙述者的角度来描写的。威尔逊不知道的事情他知道。威尔逊看不见的事情他看得见。这其间具有讽刺意味的种种关系，对那位闭目养神（显然是在思乡），等人把杜松子药酒送来的威尔逊来说，无疑是无法分辨了。 章节等等 第二章 我长大了—亲戚们都恨我—送我去学堂—爷爷不管我—老师虐待我—逆境陪伴着我—我结党营私对老师图谋不轨—不让我见爷爷—被爷爷的继承人追杀—我敲掉他的监护人的牙齿。 托比亚斯·史沫莱特 《罗德里克·兰登历险记》（一七四八） 第十章 爬两段楼梯竟变成了两章的内容，是不是有点小题大作？你可别说，我们刚刚爬到第一段楼梯的平台，下面还有十五级台阶呢：爸爸和叔叔谈兴正浓，说不定爬一级台阶就会变成一幸的故事。读者诸君，有什么办法？只有听天由命，随它去了。我忽然心生一计：放下帘子，项迪。我放下了帘子。在纸上划条横线，特里斯特兰。我划了。 好，本章结束，下一章开始。 由于我做事总爱循规蹈矩，所以，如果这次有什么清规戒律必须遵守的话，就让他见鬼去吧！我会把它揉成一团，然后撕得粉碎，扔进火里。怎么样，暖和了吧？是的，的确。这不也是一个很好的素材！到底是人要服从规矩，还是规矩要服从人？ 劳伦斯·斯特恩《项狄传》（一七五九—六七） 第八章 哪怕亚瑟王的宝座成为我的新床， 我也不会在上面打发时光。 圣安东的古井将是我的酒杯， 因为我的恋人已不再把我放在心上。 《古调》 沃尔特·司各特爵士 《中洛锡安之心》（一八一八） 第一章 我一事无成。因为作为一个女人， 我的目光只停留在眼前。 布蒙和布莱彻尔《少女的悲剧》 乔治·艾略特《米都马奇》（一八七一—七二） ……她有追求幸福的权力。弗兰克会将她拥入怀中，搂得紧紧的。弗兰克会救她的。 她站在北街车站那流动的人群中。他握着她的手。她知道他在对她说话，一遍一遍说着旅程的事情。 詹姆斯·乔伊斯（一九一四） 人们倾向于把小说的章节划分看成是极其自然的事情，似乎这跟把话语分成句子和段落一样自然，而且是不可避免的。事实上远非如此。譬如，丹尼尔·笛福的小说是英国早期的作品。他的小说从头到尾一气呵成，无章节可言。他的这种作法，究竟是由于缺乏文学修养，还是刻意模仿未受过正规训练纯朴的叙述者的口吻，让他们把生活经历一古脑倾注在书中，无需什么构思或章法，亦不得而知。无论什么原因，这种手法给读者添了不少麻烦，而且给人造成乱哄哄的感觉。譬如说，读者很难追寻莫尔·弗兰德的行程，他的伙伴及孩子的行踪，并且很难回过头来进行一一认证。 把一个很长的文本分成几个小的单位有以下几个优点。它可以让叙述停顿下来，给读者喘口气的机会。由于这个原因，章节的划分可以使整个事件在时间和地点上连贯起来。我早就注意到，萨克雷是如何运用每一章的最后一句，就像舞台上每一幕剧的最后一句台词一样，来烘托悬念和出人意料的效果 （见第十五节）。E·M·福斯特在本书第二节所引用的那段文字中运用了相似的手法。开始新的一章同样还有一种行之有效的表意或修辞功用。如果每一章有一个标题，或引语，或本章内容的概括总结，那效果会更好。史沫莱特每章的标题，正如电影广告片一样，把读者向往惊险刺激场面的胃口给吊了起来。从某种意义上说，他们提前把故事的梗概“泄露”给读者，但又不至于具体到让读者失去兴趣的地步。这些标题充分表现了史沫莱特小说的风味：生动活泼，节奏迅疾，充满了暴力场面。 一般来说，小说家越贴近现实，越不会注意小说的篇章结构。相反，那些自以为高深的小说家则专门在这上面下功夫，做文章。提到“章节”这个词，人们不由分说会想到小说的篇章布局。我们前面已经提到劳伦斯·斯特恩是如何利用这一点把被叙述人引入剧中的。其具体作法是让特里斯特兰指责他那位女读者，说她“在阅读最后一章时是如何心不在焉。”（详见第十七节）本章前面的引文出自《项狄传》的第四卷。这里叙述者描述着他父亲和托比叔叔在他出生那一天的对话。在一部更为传统的小说里，这样的对话绝对不会分成两章。而斯特恩则把他的人物的健谈作为借口，不顾创作的“正常规律”，想在哪儿新辟一章就在哪儿新辟一章。事实上，这也是“我有关章节的一章，而这一章在我入睡之前一定会画上个句号。”对此，他总结道，“章节令人的大脑得以休息，它有助于或强加于人的想象。而且，在这样一部充满戏剧性人物的作品中，章节的划分跟情景的变换一样不可缺少。”这样做的好处是减少作品中那些“冷冰冰的、做作的成分”。他推荐读者去研究一下朗吉尼斯。“如果读了第一遍未能有所启发，别怕，再来一遍。”正如《项狄传》一样，有关章节的这一节尽管很长，但很有意义。 沃尔特·司各特爵士善于在每一章的开头引用一段诗文作为起首语，开了一代风气。一般来说，这段引文往往出自古代歌谣，而收集古代歌谣正是作者的强项。引文的功能不一。其中一个功能是点题。譬如《中洛锡安之心》第四章前的诗行引自《古调》，它与书中一个主要情节密切相关。艾费·迪安斯，也就是主人公珍妮·迪安斯的姐妹，被指控谋杀了自己的私生子。引自《古调》的诗篇把她的处境与传统女性屡遭诱奸尔后又被情人抛弃的境况联系到一起。诗中提到了“亚瑟王的宝座”（一座俯瞰爱丁堡的小山丘）和“圣安东的古井”，把主题限制在一个特定的背景之中，这是司各特的主要用意之一，也是他吸引当代读者的主要原因。这些引文的一个总的效果是使作者在人们心目‘中树立这样一个形象，即就苏格兰的历史、文化和地理而言，作者是个“百事通”，一个可以信赖的“向导。” 这种创作手法在十九世纪风靡一时，广为效仿，乔治·艾略特便是一个好例。不过，她的引文大都来自于已成名的作家，哪怕名声不是很大。如在《米都马奇》中，她首先引用伊丽莎白时代的作家布蒙和弗莱彻尔的诗行，然后才介绍人物多洛西亚·布鲁克。多洛西亚由于性别的原因，无法实现自己的理想。引文使她的挫败感得以加强。这同时也加深了乔治·艾略特想给人们留下的印象，即她是一位知识渊博的作者，就智力而言，不逊色于任何男人。 乔治·艾略特有时引用的诗是佚名诗。其实，这些诗常常出自她个人之手。吉卜林把这一做法发展到了登峰造极的地步。第七节中谈到的《巴瑟斯特太太》前有一大段引文。作者标明是引自一个“老剧本”，其实是吉卜林本人所为。这部作品模仿十七世纪戏剧散文的风格，描写的是一宫廷侍从官或小丑之死。尽管这段文字十分难解，但它包含着重要的线索，对了解故事的主旨十分有用。“她诅咒他死，可她自己却不知道自己这样干了，否则打死她也不会这样做的。”这似乎排除了在维克利身边发现的第二具尸体就是巴塞斯特太太的可能性。 当然，《巴瑟斯特太太》并没有什么章节可言。短篇小说很少有分章节的，有的只是偶尔在文中通过空行来表示停顿或断开。譬如，詹姆斯·乔伊斯的小说所描写的主要是小说的主人公坐在自家的窗前，即将与自己当海员的情人私奔前的思想历程。接着小说由一个星号从此断开。另一部分开始：“她站在北街车站那流动的人群中。”文中的间断使场景由家里移到了小说高潮的所在地码头。作者没有描述伊夫琳是如何到达那里的，因为这与故事的内容毫不相干。 一部小说可以通过多种手段分成若干部分，如“卷”、“部分”、标号的章节，标号或不标号的小节等。有些作家显然对此十分重视，并千方百计做到形式上的对称。如亨利·菲尔丁的小说《汤姆·琼斯》共有一百九十八章，分为十八部。前六部的场景是乡下，中间六部在路上，最后六部在伦敦。某一时期小说出版及发行的方式直接影响到小说的这一方面。比如，十九世纪，一本小说一般印成三卷，主要是方便流通图书馆，因为图书馆可以同时把一本小说分借给三位读者。这种风气同时也鼓励作家把自己的小说分成三个部分。例如，读者可以毫不费力地把简·奥斯丁的小说分成三部分。维多利亚时代的许多小说多以分卷或连载的方式出版，要么印成独立的平装本，要么连续刊登在杂志上。这种作法最终必然影响到小说的形式。狄更斯的小说《艰难时世》和是为一家周刊创作的，因此，每一章的内容都不太长。而他的小说和《荒凉屋》则是为一家月刊所写的，所以，它们的章节显然比前面提到的作品要长。而且，杂志连载的小说的长度往往有严格统一的要求。 看来，这—问题包括两个方面。一是单纯从空间或版面的角度把小说分成若干部分。这往往为小说整体的结构或布局提供了一条线索。同时，这对读者阅读小说的速度节奏也产生一定的影响。这种结构上的对称与诗歌中的诗节相类。另一方面是意义上的，即通过章回的题目、引文等加深人们对意义的理解，使原文具有言外之意、话外之音。回顾自己的创作经历，我发现，这一点在不同性质的小说里有着极为不同的体现。要不是撰写这篇文章，我早就忘记了自己的处女作《电影迷》就没分章节。全书分为三大部分，分别标了号，每一部分是有关一个周末所发生的事情。在每一部分里，又分为数个情节，分别由空行或星号表示，以示区别。我认为这种形式完全是小说的性质所决定的。因为小说中的场景频频更换，小说中的人物也因场景的不同而不同，尽管事情发生的时间是—致的。情节与情节之间的空行事实卜与电影中“镜头的切换”有异曲同工之妙。我的首部标有章节的小说是《大英博物馆在倒塌》。这是一部喜剧小说，里面有很多“仿拟”其它作品的地方，文笔颇为流畅。每—章的开头都有一段妙趣横生的引文，引文的内容是有关大英博物馆阅览室的，引文的来源均为正式出版的书籍刊物。其目的是模仿和讽刺“酸文人”的所作所为。《换位》分为六大部分，每一部分都标了号，且有一个标题，分别为“飞行”、“定居”、“响应”、“阅览”、“交换”和“结局”。《你能走多远？》也相应地分为几个章节，每一章的题目中均有“怎么”二字：“怎么回事？”“她们是怎么失去童贞的？”“她们是怎么丢掉了对地狱的恐惧感？”等等。这种文字上的重复是有意而为的，目的一是让每一章的题目在语义上感觉是对称的，二是弥补每一章的题目在字数上的不等。我认为，对称对作家而言相当重要，这一点远非普通渎者所能理解。 电话 他来到外边大厅的电话旁。“亲爱的，”他说道。 “是拉斯特先生吗？这里有您的口信，是布伦达夫人给您的。” “好的，给我接布伦达夫人。” “她本人不能跟您说话，让我带个口信给您。她说今晚不能跟您在一起了，她很抱歉。她很累，回家睡觉去了。” “告诉她我要跟她说话。” “恐怕不行。她睡着了。她很累。” “她很累，她上床啦？” “是的。” “我不管，我要跟她说话。” “再见。”那声音说道。 “老伙计给耍了。”比弗一边挂上电话，一边说。 “噢！真为他难过。可谁叫他不打招呼就匆匆跑来了？也该好好教训教训他，以后别没事搞突然袭击。” “他经常这样吗？” “倒也不是。” 电话响了。“你觉得会是他吗？还是我来接吧。” “我想让布伦达夫人听电话。” “汤尼，亲爱的，是我，布伦达。” “有个操蛋的傻瓜说我不能跟你说话。” “我在吃饭的地方留了个口信。你晚上过得好吗？” 伊夫林·沃《一把尘土》（一九三四） 电话在现代生活中无处不在，人们对它太熟悉了，因此，很容易忘记对从前的人来说，在双方互不见面没有直接接触的情况下进行对话交流是如何的不自然。在正常谈话中，双方面对面地在一起，通过面部表情和体语增加谈话的内涵。有时，仅仅通过非言语行为，如耸肩、捏一下手、皱眉头等就可以交流。直到近来发明可视电话以前（可视电话尚处在起步的时期），打电话的人还无法利用上述交流的渠道。同样，由于打电话的双方看不到对方，很容易进行欺骗行为，导致通话双方之间产生混乱、误解以及关系的疏远。 伊夫林·沃与亨利·格林、克里斯托夫、艾什伍德、艾维·康普顿－伯内特等属于同一代小说家，他们对于小说中对话的表现力非常感兴趣。他们的小说所创造的效果，我称之为“浮在表面”（详见第二十五节）。小说中的人物通过自己的言谈展示或暴露了自己的内心世界，或对自己进行鞭笞。而故事的叙述者则保持一定的距离，不做任何心理分析或道德上的评论。因此，伊夫林·沃成为英国第一个认识到电话在现代生活中的重要性以及它可能带来的喜剧和戏剧效果的小说家，这一点并不令人吃惊。他的第二部小说《肮脏的胴体》中有一章的内容完全是由男女主人公的两通电话构成的，作者未加任何评论，甚至连对话的标志也没有。会话中我们得知他们二人之间的关系业已破裂，女主人公郑重宣布她与男主人公最要好的朋友结成了一对。作者所使用的语言都是些陈词滥调、公式化的语言。他们口口声声说“好的，好的”。“知道了，知道了”，而事实上，没有什么称得上是“好的”，而且他们彼此之间谁也不了解谁，谁也看不见谁。其结果既滑稽又可悲。上面引自《一把尘土》中的那一段与此有异曲同工之妙。 布伦达·拉斯特厌倦了他的丈夫以及那所可怕的豪华住宅中的生活，与一钱不值一文不名的年轻的花花公子约翰·比弗勾搭成奸，谎称自己需要常常呆在伦敦学习经济课。一天，汤尼突然来到城里，发现她外出吃饭去了。他很失望，由老友乔克·格兰特·门齐斯陪同在俱乐部里打发时光。接着，有电话找他听布伦达的口信。 由于通话双方互不见面，因此，接下来的对话的第一个效果是喜剧性的：汤尼充满深情的问候了一声“亲爱的”，得到的却是来自未知姓名的第三者的正式回答。汤尼似乎没反应过来，此人无非是传话筒而已，所以凭着那股任性劲儿，坚持要跟妻子说话。这里除了喜剧效果以外，还充满了同情和怜悯。因为孤独难耐的汤尼真的渴望与不在身边的妻子沟通交流，谁知他的妻子一直在躲避他，在背叛他，对此汤尼仍蒙在鼓里。读者从“她……睡觉去了”这句话里可能推测这个第三者是从布伦达吃饭的地方打来的电话。可我们发现说话的人正是比弗，他与布伦达在一起，也许在床上鬼混呢，只是汤尼对此一无所知。“‘老伙计给耍了。’比弗一边挂上电话一边说。”这句话尽管表面上比较简单，但实际上无懈可击，完美无比。读者到了最后才从话语中了解到汤尼被耍的事实，使效果更为突出。本来在别的场合十分柔情十分亲切的话语在此则意味着蔑 视、冷漠与良知的丧尽。布伦达确实“厌腻了”汤尼，但舌头一抡便把道德观念颠倒了过来。言外之意，这都是汤尼的过错，“谁叫他不打招呼就匆匆跑来了？”。这一点也是小说一再要表达的出发点或动机。 电话又响了，汤尼又一次要求与布伦达通话。“汤尼，亲爱的，是我，布伦达。”这里喜剧成分与背叛行为巧妙地糅合在一起：汤尼再一次误解，布伦达言不由衷的一声“亲爱的”再一次暴露了她的背叛。汤尼住在俱乐部里，深更半夜在一个小得无法与布伦达同居的房间里给布伦达打电话，坚持要与布伦达通话，这本身就不符合逻辑，因为如果有人接电话，那么此人就应该是布伦达。由于酒后神志不清，他把这个谈话与刚刚与“某个操蛋的傻瓜”的通话混为一谈。而那个傻瓜的通话被认为是从布伦达所呆的地方打来的。当然，这种“误会”不能继续下去。布伦达很快意识到危险之所在，于是又谎话连篇：“我在吃饭的地方留了个口信。” 小说中的所有对话都像电话中的对话，这种说法有一定道理。这是因为，跟戏剧不同，这种对话是在双方并非真的面对面的前提下进行的。的确，小说中的对话由于无法标示语音语凋，因而更少了一些表意功能。有些小说家企图通过文字的表述加以弥补，如“‘不’，他低声说道，嗓音有些嘶哑”，“‘好！’她高兴地叫了起来。”但是，沃却选择了让具体的语境去评说小说中人物的言语行为，让读者在心中默读这些对话，对于其中所包含的虚荣、残忍和同情自我进行判断。 就在笔者撰写这篇文章的时候，出了一本新书，是“电话小说”的典范。这本小说的书名叫做《声音》，作者是美国人，名叫尼科尔森·贝克尔。他此前写过三本小说，属于“极简抽象的艺术作品”，开一代小说创作之风。《声音》的英国版在封面上把它描述成“一本有关电话中的性行为的小说”，是恰如其分的。整本小说是由一个很长的电话谈话构成。行文除了会话标志以外，全部采用对话的形式。对话在北美洲大洋两岸的一对男女之间进行，他们之间的惟一纽带便是一条成年人沟通热线。他们彼此详细地交流着自己的性倾向、性幻想及性经历方面颇为煽情的情况，最终双方通过手淫同时达成性高潮。运用电话作为交际的手段是极不自然的，这一点在把它作为性刺激和性高潮的工具上显得尤为突出，这是因为它省略了正常性行为中最重要的部分，即身体的接触与阴茎的插入。然而，有人会说电话中的性行为突出地表明了手淫是一种反常的行为。因此，《声音》成为一本有争议的小说，引起了截然相反的反应，这是不足为奇的。它究竟是一本顺应市场的黄色小说，还是对爱滋病时代枯燥乏味的性生活的有力控诉，抑或是对人类通过合作能够寻找到不会有副作用的寻欢作乐的方式的热情颂扬？作者通过对话的形式，把回答这一问题的责任完全推给了读者，当然问题本身的责任应由作者来负。 反讽 他看着她的脸，很近，就连那水果般发亮的面颊上极难为人察觉的东西他都看清了。这是一张异常娇美的脸。一双动人的眸子，黑黑的，梦幻一般。他感觉得到她那颗情有独钟的心灵正向他飞来。她比他略高一点儿。但不知怎的，她看上去似乎是挂在他的身上。她身体后倾，胸脯紧紧地贴着他，这样他就可以俯视她，而不是仰视她了。他喜欢这样。尽管他体型优美，但他的个头却是他的一块心病。他感觉不错，精神也为之一振。他的恐惧感没有了，他开始对自己满意起来。他继承了一笔遗产，一万二十英镑。眼前这位世间少有的尤物让他征服了。她成了他的俘虏。他搂紧她。她心甘情愿地让他仔细看着自己的皮肤，心甘情愿地任他弄皱她那蝉翼般的衣裙。他身上的某种东西让她不得不把自己的羞怯奉献到他欲望的祭坛上。太阳高照。他更加狂热地亲吻着她，一幅胜利者居高临下的神情。她那热烈的反应让他找回了失去已久的自信。 “我现在只有你了。”她充满柔情地低声说道。 凭着她的无知，她认为这样做会令他高兴。她并不知道，这往往会让男人不寒而栗，因为在男人眼里，对方只想到自己应尽的责任，而没有想到他所享有的特权。她的所作所为没有让杰拉德意识到自己应负的责任，反而使他十分镇静。他淡淡一笑。对索菲娅来说，他的笑容是一种不断更新的奇迹。那笑容既充满着无比的快乐，又带有一丝希翼，令她永远着迷。任何一个比索菲娅稍微多一点脑子的人都能从那女人般迷人的笑容里看到这一点，即跟杰拉德干什么都行，就是不能把自己托付给他。可索菲娅还真得学着点儿呢！ 阿诺德·贝内特《老妇人的故事》（一九○八） 在修辞学里，反讽意味着说反话，或者字面意义与深层意思不符。跟暗喻、明喻、转喻或提喻等修辞格不同的是，反讽从遣词的角度来看没有什么特别的地方。反讽之为反讽，关键在于解释。比如，在中，叙述者是这样写的：“凡是有钱的单身汉，都要讨个老婆。这是一条举世公认的真理。”警觉的读者会意识到对有钱单身汉作这样的假设在逻辑上是一种悖谬，因而把这个“举世公认的”说法看成是对社会上某些专门充当月老的人的反讽。这同样也适用于小说中的情节。当读者意识到实际情况与人物的理解出现偏差时，就产生了一种叫做“戏剧性反讽”的效果。据说，所有小说的主题都基本上是描写从天真走向成熟，从表面现象中发现本质。因此，戏剧性反讽充满了这种文学形式，并不奇怪。文书中讨论的大部分引文都可纳人反讽的范畴加以分析。 阿诺德·贝内特在《老妇人的故事》这段引文中采用了两种不同的方法使人物的行为具有反讽意义。索菲娅这个波特里斯布商的女儿漂亮多情但经验不足。杰拉德·史卡尔斯是个旅行推销员，英俊潇洒，他继承了一小笔遗产。索菲娅迷上了他，与他私奔。这里描写的拥抱场面是他们在伦敦的住宅里的第一次。这本该是令人销魂、心心相印的一刻，可到头来除了肉体的结合以外，两个人的心里均另有打算。 杰拉德的真正动机是想勾引索菲娅，不过，真的付诸行动时却又没了那份自信。即使是在这次拥抱时，他一开始也是十分紧张，缩手缩脚，“发现索菲娅比自己更为热情。”不过，随着慢慢的接触，他越来越自信，越来越老练。“他感觉不错，精神也为之一振”也许是一句有关性的双关语，因为贝内特频频以这种方式来暗示他不敢直接描写的事情。然而，尽管杰拉德的性欲给唤起来了，却与爱和欲望本身无关，这只是虚荣和自尊的需要。“他身上的某种东西让她不得不把自己的羞怯奉献到欲望的祭坛上。”正如前面提到的“他感到她那颗情有独钟的心正向他飞来”，这个华丽的比喻讽刺的是他那种自负的想法。“祭坛”一词的使用更具讽刺意味，这是因为就在这一时刻，杰拉德仍然无意把索非娅领向结婚的“祭坛”。 到目前为止，贝内特一直从杰拉德的观点来看问题，所使用的语言也恰到好处，其中暗含着对杰拉德品德与人格的嘲讽。杰拉德胆怯、虚荣自满。而在这种情况下，他本不该如此。有关这一方面的描写，加上他描绘这份情感时所使用的近乎荒唐得意忘形的语言，足以让读者对他产生厌恶的感觉。然而，到了第二段，贝内特又使用了作者那无所不知的权力，把视点转向了索菲娅，对她的错觉直接了当地加以点评，从而增加了这一场面的反讽作用。 索菲娅的想法远较杰拉德的可信，但是，她那“我现在只有你”的言语从某种意义上讲完全是为了取悦于他。这从另一方面又表现出她的天真烂漫。“热血沸腾”的索菲娅用十分柔情地口气把自己的感觉告诉了他。杰拉德由于想到应负的责任，反而浑身“不寒而栗”。他轻轻一笑，敷衍过去。而这种笑容在堕入爱河不能自拔的索菲娅眼里是那么的迷人。不过，通过这种微笑，作者告诉我们杰拉德是不可靠的，并预示着索菲娅的幻灭马上就要到来。作者的声音温文尔雅、不偏不倚、又恰到好处，完全将索菲娅“内心的那种声音”淹没了，从而彻底暴露了索菲娅判断的失误。 读者由于不像当事人那样蒙在鼓里，对索菲娅深表同情，对杰拉德厌恶异常。贝内特有一本《名言录》，其中一条是这样说的：“真正伟大的小说家所必备的素质：像基督一样博大为怀”，这不能不叫人惊叹。然而，她对杰拉德这个人物的处理却未能做到这一点。这种类型的反讽无须读者去推断或诠释，相反，我们只能被动地接受作者的大智大慧。如果说其结果不是十分笨拙的话，那只能是因为贝内特对人心理入木三分的观察令读者肃然起敬，或者，他允许书中的人物，如索菲娅，从“错误”中学乖，然后克服这些错误。 动机 不过，到了第十一天，正当莱德盖特要离开四通，科尔特的时候，温茜太太让他告诉自己的丈夫，说费泽四通的健康有明显好转，希望那天他能来一趟。莱德盖特本可以来库房一趟，或者从记事本上撕下一页，写个便条，留在门口。然而，这些方法他显然没有想过。因此，我们可以判断出，他肯定愿意在温茜先生外出的时候去拜访，亲自把消息带给温茜小姐。男人嘛，无论出于何种动机，均不会轻易与别人拴在一起。然而，即使是圣人，如果没有别人挂念的话，心里也不会痛快。罗萨蒙德这个人反对铺张，喜欢吃长斋，就连好听的话说多了都认为是浪费。对于她这样的人，调侃调侃，开开玩笑，倒也未尝不可。有了新的爱好，旧的习惯也不能随随便便地扔掉。同时，必须承认的是，有关巴尔斯特罗德太太暗示的原因的种种推测，有些哪怕是瞬间的，此时，也都交织到了一起，正如把散乱的碎发网成发髻一样。 乔治·艾略特《米都马奇》（一八七一） 众所周知，小说里讲的故事都是“假的”，既然如此，那么读小说时我们究竟想从中获得哪些知识？对于这个问题，传统的看法是，要得到人类心灵深处的秘密。小说家对人物的心理活动了如指掌，而历史学家、传记作者、甚至心理分析专家对这些均无能为力。因此，小说能让人们相信书中的人物为何如此这般。基督教或人文主义者认为自我是问题的根本，每个人的所作所为均由自己本人负责，因为人与人都是不一样的，独一无二的。后现代主义和后结构主义对此持不同看法。迄今为止，我们之所以仍然重视小说，尤其是传统现实主义小说，主要是它们能给人们带来有关人类动机方面的一些启示。 像《米都马奇》这样的小说，它的动机即是一种因果关系。它旨在让读者相信，书中人物之所以如此如此，不完全是小说情节的需要，更主要的是多种因素相互作用的结果。这些因素有内部的，也有外部的。不过，就《米都马奇》一书而言，多数情况下还是为情节服务的。假如在第三十一章里莱德盖特没有去见罗萨蒙德·温茜，那么全书一半的情节将化为乌有。在现实主义小说中，动机，用弗洛伊德的话来说，往往是由“多种因素决定的”，即任何一种行为都是几种动力或矛盾共同作用的结果，而动力与矛盾又源自人的性格的不同层面。然而，在民间故事或传统爱情故事中，往往一个原因就足以解释人物的行为：主人公总是十分勇敢。因为他是主人公，巫婆永远是邪恶的，因为她是巫婆，诸如此类，不一而足。莱德盖特拜访罗萨蒙德，温茜有多种原因，有功利主义的，有自我满足的，有自欺欺人的，也有潜意识的。 本段的背景是这样的：十九世纪三十年代中期，一个才华横溢雄心勃勃前途光明的年轻医生莱德盖特来到省城米德马奇切。在那儿，他愉快地结识了罗萨蒙德·温茜。罗萨蒙德是一位富翁的女儿，脸蛋迷人，但头脑简单。在她眼里，莱德盖特是最合适不过的人选，于是很快便堕人情网。她的姑妈巴尔斯特罗德太太警告莱德盖特说，他对罗萨蒙德的心迹可以视为是在求爱。莱德盖特不愿让婚姻影响自己的前途，立即停止拜访温茜一家。然而，十天之后，他为了捎口信又亲自送上门去了。 乔治·艾略特跟阿诺德·贝内特不同。我们在前面一节引用了贝内特的作品。她是以一个旁观者的身份带着几分嘲弄的口气来处理她笔下的人物的。艾略特则没有像他那样去揭示人物内心的秘密。相反，她是以同情的方式进行描述的。至少，她对莱德盖特是充满同情心的。不难看出，乔治，艾略特很难接受像罗萨蒙德那样漂亮迷人但又自以为是的女人。在引文的前一段里，莱德盖特十天没有露面，罗萨蒙德焦虑万分。然而，作者对她的这种心情是这样描述的： 十天之内，人可以变得憔悴，变得轻浮，等等等等。然而，十天的工夫转眼即逝，不足以让人由惊讶而猜测而失望。如果你持上述观点，那就是说你不了解一个无所事事的上层年轻女子的心。 这里，“无所事事”有几分刻薄，有几分轻蔑，把罗萨蒙德内心上的紧张和压力说得—钱不值。对莱德盖特动机的分析则没那么武断，从文体的角度来看，是充满同情的。 莱德盖特由于想面见罗萨蒙德放弃了使用其它方式传递口信的机会，然而作者却说，“这些方法他显然没有想过。因此，我们可以推断出，他肯定愿意在温茜先生外出的时候去拜访，亲自把消息带给温茜小姐。”作者兜了一个大圈子，一是想模仿现实生活中人们判断他人动机的方式，一是模仿人们企图隐瞒真正动机的方式。这便具有了讽示的意义，但这种讽示是幽默的，有人情味的。“即使是圣人，如果没有别人挂念的话，心里也不会痛快。”这流露出了莱德盖特的虚荣心，也是人类的通病。接着，话语变成了自由间接引语，把莱德盖特想给罗萨蒙德留下何种印象的内心独白展现在读者面前。“调侃调侃，开开玩笑”等语表明他对她不是真心的。本段最后一句是作者的评论，把莱德盖特要见罗萨蒙德的最深层的动机交代给读者：她可能爱上他了，尽管他自己不承认。无论怎样，一想到他，他便来了精神，得意非常。乔治·艾略特最后用“网成发髻”这一形象来表达这一思想，这个形象也是她最喜欢的形象之一。这也许是因为，它暗示着人类经验的复杂性和彼此间的相互联系。 莱德盖特的虚荣与好奇彻底摧垮了他的防线。事实是，罗萨蒙德本来十分镇静，十分自律，然而，等她看到莱德盖特突然出现在自己面前时，竟不能自制。此次会面使他们的关系朝着他未曾想到的方向发展丁一步。双方都是极其自然的，发自内心的。而这种行为在当时的社会里是要带来严重的后果的。罗萨蒙德慌忙间把手中的一个“小链子”掉在了地上。莱德盖特蹲下去把它捡了起来。等他站起身来时，发现泪水从她眼里一个劲儿地往下流。“这一极为自然的瞬间是二人心灵相撞的结晶。从此，调情升华为爱情。”作者是这样描述这一刻的。很快，莱德盖特将罗萨蒙德拥人怀中，二人就这样订婚了。“他不知道链子哪儿去了。”作者用象征手法，让链子缠到了他的脖子上。从此，他的职业、他的未来押给了一个资产阶级的婚姻。这种婚姻既不会给他带来幸福，也不会使他事业有成。这是英国文学史上刻画得非常成功的一个“爱情场面”。其成 功之处部分在于，莱德盖特顶不住罗萨蒙德巨大的性诱惑这一点前面早有铺垫，只是作者的手法比较微妙，令人难以置疑。 超现实主义 我本打算点点头，然后走开，谁知我的双膝颤抖得太厉害；本想向楼梯走去，到头来却像蟹子一样侧着身体朝着锅一步一步地移去。等我完全处在她的视野里，她突然将锋利的刀子刺进我的后部。随着一声痛苦的尖叫，我纵身跃入滚烫的汤中，一阵撕肝裂肺的疼痛，我僵硬了，跟伙伴一起受煎熬：一根胡萝卜和两个葱头。 一阵隆隆的声音之后，是一阵阵砰砰的爆裂声。这时，我发现自己站在锅边，搅拌着汤。我清楚地看见自己在汤中，双腿朝天，像一块带骨的牛肉一样，尽情地煮着。我往汤里加了点盐，又撒了点胡椒粉，然后向花岗岩盘子里舀了一勺。汤的味道远远不及浓味嫩鱼，不过作为普通的汤味道还算凑合，足以抵御这样的冷天气了。 从推测的角度来看，我真不知道哪一个是真正的我。知道自己有一块黑曜石放在洞里，我四处找寻，想用它来当镜子用。那儿，就在那儿，老地方，吊在蝙蝠窝的旁边。我对着镜子看了看，首先看到桑塔·巴巴拉·戴·塔塔拉斯女修道院院长的面孔在朝我笑，笑中带有嘲讽。院长 的面孔渐渐隐去，我又看到蜂王那硕大的眼睛和触角。蜂王朝我挤了挤眼，变成了我的模样。也许是由于黑曜石那黑色的表面，那张脸比我本人好看多了。 雷奥诺拉·卡灵顿《助听器》（一九七六） 超现实主义更多地用于诸如电影电视一类供观赏的艺术之中，从这个角度来说，更容易给它下个定义。这种形式在文学作品中不及影视作品中普遍。达里、杜钱普、玛格瑞特以及恩斯特是现代艺术史中十分著名的人物。但是，十九世纪二十年代和三十年代间，出现丁一个文艺流派，它是从早期现代主义和达达主义的试验中分离出来的。的确，超现实主义的主要理论奠基人是一位诗人，叫安德鲁·布莱顿。他声称，这种理论是基于以下理由，“即认为某种文学形式颇具联想性，只是迄今为止未被重视而已，相信梦的无穷魅力以及人类思维的公正性。” 雷奥诺拉·卡灵顿对观赏艺术与语言艺术一视同仁，这在超现实主义作家中也并不多见。近来伦敦的塞彭蒂那画廊展出了她的油画作品，引起了强烈的反响。她的长篇小说和短篇小说，先后以几种语言出版。作品与作品之间间隔较长，前后历时数十年。这些作品也开始引起人们的关注，女权运动者对此尤感兴趣。她生于英格兰，生活在战前巴黎盛行超现实主义的那个伟大的年代。在巴黎，她与麦克斯，恩斯特共同生活了几年，然后迁往墨西哥和美国。如今，她的作品被视为后现代主义的先驱，这在诸如安吉拉·卡特和杰内特·温特森之类的女艺术家和女作家眼里尤为如此。她们利用超现实主义的艺术效果来推翻传统的思维定势。 超现实主义与魔幻现实主义不同，尽管二者之间有着千丝万缕的联系。这—点在第二十四节中已有论述。在魔幻现实主义中，现实与幻想之间总是紧密相联。作家用不可能发生的事实来比喻现代历史中那些极端的奇情怪事。在超现实主义作品中，比喻变成了现实，把理智世界与常识—笔勾销。超现实主义作家最喜欢的艺术类比或作品的源头往往是梦。因为在梦境里，正如弗洛伊德所说，潜意识生动形象的反映人们内心的欲望与恐惧。这种惊人的叙述效果不受梦醒状态下逻辑的约束，一般认为，第一部伟大的超现实主义英文小说是《阿丽丝漫游奇境记》，这是一部写梦的小说。其影响在卡灵顿的《助听器》中清晰可辨。这里，作者以高度写实的手法来描写想象中的现实，把残酷的古怪的东西与家庭的滑稽的东西交织在一起。黑曜石镜子中的脸谱与《阿丽丝漫游奇境记》中老爱傻笑的柴郡猫眼中的影像很相似。 叙述者是一位九十岁的英国老太太，叫马里恩·利特比，显然是在墨西哥与儿子加拉哈德、媳妇穆丽尔生活在一起。马里恩耳朵很背，不过，有一天，她的朋友卡米拉给了她一个十分灵敏的助听器。凭着助听器，她听到了儿子媳妇商量要把她送到敬老院。小说的这一部分写得十分有趣，手法十分荒诞滑稽。我们不妨把它看成是这位向来聪明但近来糊涂的老太大的内心独白： 众所周知，时间飞逝。时间是否会以同样的方式返回不得而知。我有一位朋友，我一直没有提到他，因为他不在。他对我说，一个粉红色的宇宙与一个蓝色的宇宙像两群蜜蜂一样交插在一起。两种不同颜色的珠子相撞之后，奇迹便会出现。这一切均与时间有关，尽管我知道自己无法解释清楚。 然而，等马里恩跨进了自家的门槛，事情突然有了变化。如，在她的住处： 真的家具只有一把藤条椅和一张桌子。剩下的全是画的。我的意思是说，墙上到处都画着家具。画得非常逼真，我第一眼看上去还真给蒙住了。我企图打开那画的衣柜以及满是书籍的书架。一扇窗户是开着的，窗帘在微风中飘动。或者该这样说，如果一切是真的，窗帘还真得会在风中飘动……所有这些家具都是一维的，给人以奇怪的压抑感，那感受就像鼻子撞到玻璃门上一样。 敬老院是由一个颇为独裁的获得再生的基督徒开办的。叙述者与她的朋友因看到餐厅墙上的一幅画顿生反叛基督徒之心，画中人是一个尼姑，神秘地眨着眼睛。尼姑是十八世纪一家修道院的院长，死后成为圣徒。实际上，她崇拜的是母亲或生育女神，这与对爱与美的女神阿芙罗狄蒂的崇拜不无关系。阿芙罗狄蒂在叙述者眼里是以蜂王的化身出现的。故事后来发展成为新的异教徒和女权运动者对有关圣杯传说的一个修订本，中间穿播—些带有启示味道的自然事件，即新的冰河时代与地震，以突出主题。塔楼裂开一条缝，露出于一段楼梯。叙述者沿着楼梯来到冥冥世界，在那儿看到了自己在一口大锅里搅拌着，与选文中描写的情景一模一样。主人公既是观察者又是被观察者，既是厨师又是“锅中肉”，这是典型的梦中的情形，同样，把家庭生活的细节（“我往汤里加了点盐，又撒了点胡椒粉”）与残忍粗暴稀奇古怪的同类相食的景象罗列在一起，也非梦境莫属。上述幽默的笔触是超现实主义艺术的最好的代表。没有了这种幽默的手法，整个作品将变得空洞怪诞，自我陶醉，其结果只能令人生厌。好在雷奥诺拉·卡灵顿既想象丰富，又妙趣横生。 时间跨度 休伯特送给查尔斯和艾琳一个可爱的婴儿作为圣诞礼物。这是个男婴，名字叫保罗。多年无子的查尔斯和艾琳真是喜出望外。他们围在小床边看着保罗，怎么看都看不够。孩子长得很漂亮，黑黑的头发，黑黑的眼睛。查尔斯和艾琳问休伯特孩子是从哪儿弄来的？休伯特说是从河岸那边弄来的。他的回答令查尔斯和艾琳困惑不解。他们三人喝着香甜的热酒。保罗从小床上看着他们。看到查尔斯和艾琳这样高兴，休伯特也非常快活。他们又多喝了几杯。 埃里克出世了。 休伯特和艾琳暗有私情。他们感到关键是不能让查尔斯知道。为这，他们特意买了张床，安置在查尔斯、艾琳和保罗的住处附近的另一所房子里。新床不大，但很舒适。保罗若有所思地注视着休伯特和艾琳。他们这段婚外情持续了十二年，而且非常成功。 希尔达。 查尔斯透过自家的窗户看着希尔达一天天长大。开始，她还只是个婴儿，后来长到四岁。又过了十二年，希尔达十六岁了，跟保罗一样大。好漂亮的小姑娘！查尔斯暗暗地想。保罗和查尔斯有同感，他早就舔过希尔达漂亮的乳头了。 唐纳德·巴塞尔姆“你能告诉我吗？” 《回来吧，凯利盖里博士》（一九六四） 在第十六节里，我谈论过事件发生的先后顺序以及在小说里对事件的发生顺序可能进行的重新排列问题。小说时间的另一方面就是时间跨度。它是通过比较事件真实发生所需的时间和阅读它们所需的时间来衡量的。这个因素影响到叙述的节奏，即我们所说的小说是快节奏的还是慢节奏的那种感觉。惊险小说里冲突迭起，尽管有时为了增强悬念而故意延缓揭示一些关键性的紧张场面。意识流小说对每一刻发生的事都长篇累牍地加以叙述，也不管它是多么平庸、乏味。像《米都马奇》这样的小说似乎在节奏上很接近生活，因为小说包含许多延伸了的场景，小说中的人物可以像在现实生活中那样交谈和交往。而对于小说的原文读者来说，购买这种在双月刊上分期连载一年的小说，生活和艺术在节奏上会更一致些。唐纳德·巴塞尔姆的小说一个令人困惑的特点就是他对情感关系和两性关系的描写只是一笔带过，不同于我们在小况里经常看到的那种详尽、具体的描写。 巴塞尔姆于一九八九年去世。他是美国后现代派小说的一个重要人物。后现代派小说不断地探索小说形式的极限。当然，在故事开头部分，作家用非常规方式处理的除了时间跨度外，还有因果关系、连贯性和论点上的一致性等问题。这些特征使得现实主义小说通俗流畅、容易理解。而这些却被巴塞尔姆摒弃不用或彻底打乱。上节中我们讨论的《米都马奇》中节选部分所展示的那种动机在这里找不到。巴塞尔姆暗示：人们的行为并不受理智，而是受幻想、运气和无意识的冲动的支配—简言之，生活是“荒谬的”。在本故事中，他用切合实际的、故作天真的文体来叙述古怪的、可怕的行为，而这种文体部分应归功于小学的阅读书籍和儿童“作文”（简单的陈述句，无从句，词语近距离重复和引号的省略所产生的影响）。故事的主人公都是些珍妮特、约翰和他们的双亲之类的人物，有时似乎和他们一样愚蠢。 严格地讲，第一段是小说的一个“情节”，但作者只是简洁地加以叙述。得到一个婴儿作为圣诞礼物，而接受礼物的人却没有觉得有什么不妥当的。送礼物的人说孩子是从“河岸那边”弄来的，这话也只是令他们“困惑”。他们平静地喝着香甜的热酒，不再继续追问这个问题。 下一段里只有简短的几个字：“埃里克出世了”—我们并不知道他生于何家，或者在时间上他与保罗的到来有何关系。 第三段描述了休伯特和艾琳间的一段私情。文中有很多有关他俩的床的描述—大大多于我们所需要了解的。而对于他俩的感情，性方面的快乐，欺骗查尔斯的手段以及我们能够预料到的有关婚外情一类故事的其它细节则很少述及。我们不知道休伯特把保罗送来作礼物是在他和艾琳发生私情之前还是之后。我们可以推断，艾琳是带着孩子去和休伯特幽会的，因为“保罗若有所思地注视着休伯特和艾琳”。然后我们得知“他们这段婚外情持续了了十二年，而且非常成功。”—我们常用此语来描述一段婚姻，而不是一段婚外情。描写一个特定时间的句子后面紧接一个概括十二年经历的句子，这样的写法也是十分令人困惑不解。 作者把希尔达这个人物介绍给我们时，全段只用了一个词—希尔达。从下文我们可以猜出她是住在查尔斯和艾琳隔壁的女孩。她从一个婴儿成长为少年，作者只用了—个浅显的句子来概括。如果说这些成年人的行为像孩子，那么这些孩子似乎过于早熟，令人不安：当查尔斯按老眼光认为希尔达是个漂亮的女孩时，保罗早已“舔过希尔达漂亮的乳头了”。在二十几行文字里，我们已经获得了别的作家足可以用来写一部小说的素材。读者要更好地了解这种写作方法，就必须熟悉更传统的、更现实主义的小说，偏差只有对照一定的规则才能察觉出来。 暗示 “你是不是别站在窗户那儿，亲爱的？” “为什么？” “你什么都没穿。” “那更好……”她这样体贴我。出于对她的尊重，我砰地一声关上窗户，后半句话也让这关窗声给淹没了。 她冲着我微笑。我走过去站在她身边。她楚楚动人，一只胳膊肘撑着身子，黑色的秀发披散在她光滑的裸肩上。我往下瞅着她的头顶。 突然她吹了口气，说：“阿尔伯特真棒！” 我说我的名字不叫阿尔伯特。我叫乔，乔·伦。 默特尔抬起头俏皮地看着我。似乎在询问。 可能我咧嘴笑了笑。 过了会儿，她又停住了。 “男人们可真幸运，”她说道，语调深沉，若有所思。我什么也没说，我觉得这不是发表哲学言论的时候。我注视着对面的墙。 终于她停下了。 “怎么？”我低头恰好瞥见她满脸惊疑地慢慢躺下。 “那么，”我说道，“你又得等会儿才能喝上茶了。” “啊……”默特尔重重地叹了口气，有几分得意。她闭上了眼睛。很快我们就喝上了茶。 威廉·库珀《地方生活片断》（一九五○） 对任何事件都加以真正详尽的描述是不可能的，因此所有的小说都包含空白的和未曾提及的部分需要读者去加以弥补以便“创作文本。”（后结构主义评论家语）但有时候，这些空白的和未曾提及的部分是由于作家无意识的回避或隐瞒（并不因此损害全文），而有时候则是作家有意识的艺术策略，也就是作家含蓄地表露而不是直接陈述他的观点。 暗示在对性行为问题的处理上是一种尤其有用的方法。小说向来探讨的是两性的情感和情欲，但以前在小说里对性行为进行直白的描述是不允许的，直到最近才有所改观。暗示是一种解决办法。 “求求你，亲爱的，”母亲说道，“你没忘了给钟上发条吧……”“天哪！”父亲叫道，“自古以来，哪有女人用这种愚蠢的问题去打扰男人！”请问，你父亲说的什么？……什么也没说。 从特里斯特兰，项狄和他的假想读者间的这段对话我们可以推断他的父亲当时正做着某事，也就是说，他在造特里斯特兰。 维多利亚时代，人们行为的拘谨是出了名的，对性问题更是闭口不谈。小说是供家庭阅读的，因此，用狄更斯笔下的人物波德斯奈普先生的话说就是“它不能包含任何能使年轻人脸红的内容。”在英国广播公司最近播出的一部改编的电视剧《亚当·比德》中，亚瑟·唐尼索恩在长沙发椅上和半裸着的赫蒂·索雷尔拥在一起。这一幕在乔治·艾略特的小说中是绝对找不到的。他的小说读者更为天真，他们或许以为赫蒂·索雷尔是因为接吻而导致怀孕的。《米都马奇》中，多萝西娅与卡索帮的婚姻生活不算美满，而这是通过最微妙的暗示传达给读者的，而且很多的提示都是隐含着的。直到一九○八年，在《老妇人的故事》里，阿诺德·贝内特对索菲亚默默度过的新婚之夜仍故意略而不谈，但却通过一种替代形式的叙述来暗示那是一种令人不悦和绝望的经历：当众处决犯人的卑劣场面，全都是流血和生殖器崇拜的象征手法，这些都是杰拉尔德在蜜月里强迫她去看的。 到了威廉·库珀出版他的《地方生活片断》时，作家创作的领域大大地拓展了，但是他在这里所描写的情人们所干的那种事在一九五○年还不能直接地加以描述，否则会引来官司。库珀直白得恰到好处，使得他的读者能够通过推理去构筑一个既富有情趣又充满情爱的场景。 叙述人和他的女朋友在一座乡间的小屋已经上了床。这座小屋是他和他的朋友汤姆合住的。他主动提出去沏一杯茶。就在这时，他听见有汽车开来的声音。他想那肯定是汤姆的汽车，于是下了床去看个究竟。默特尔的话告诉我们他一丝不挂。我们可以很容易补全他没说完的话“那更好……”，因为他的话与大灰狼对小红帽说的话用的是同一个结构，而且我们还知道省去的动词词组不太文雅。在下一段里我们能想象出叙述人正站在他的情人的上方。她斜倚着，同样也是一丝不挂。 “突然她吹了口气。”主语指人的时候，动词“吹”一般要接宾语的，有时跟在介词的后面，但我们必须猜测它的意思。“阿尔伯特真棒！”她说。因为下一段里没有任何明显能表明阿尔伯特身份的线索，我们几乎可以断定阿尔伯特是“吹”的宾语的亲呢绰号。（这也使叙述人有机会正式介绍自己的真实姓名，从而更增加了情趣。）我们并不知道默特尔突然中止了什么活动，但和项狄先生一样，她肯定不是停止交谈，因为这之后她仍在说话。还有其他诸如此类的地方。这些不规则的短段落突出了这样一个事实，即除了他们说的话和作者描述的事以外，还有更多的事在同时进行着。 和斯特恩一样，库珀运用暗示的手法并不只是权宜之计，它很有创造力，还有几分幽默。然而，大约十年后，令许多读者和作家感到遗憾的是，所做的尝试打破了所有的条条框框，扫除了所有的使这种艺术的间接表达法成为强制性的禁忌。尽管金斯利·阿米斯的故事大多是有关性行为的，但他仍试图不去描写性行为本身，并把这当作自己的信条。在他近期发表的一部小说《住在山上的人们》中有一段文字提到了这一点，同时他还举例说明了在日常交谈中如何谈及性的问题： “今晚咱们舒舒服服地早点儿上床，”德丽丝说。这个看上去坦率的提议有几层含义。“早点卜床，不再做其它的事情，就像字面意思一样，基本上只是一个时间表达方式，它说明晚上再无其它的安排，没有社交性的附加内容或远足等等。“舒舒服服地早点儿上床”意思不仅仅排除了任何妨碍二人的事，而且包含了实实在在的，而且是必然发生的性行为。这最好是猜到的，而不是描述出来的。 小说家对性行为进行平白直叙的描写要面临另一个挑战，即如何避免重复使用色情文学的语言，如何使本来有限的性行为招数变得不是老生常谈，而这不是我在这本书中想解决的问题。 书名 最后一卷是用十四天的时间写就的。里尔登觉得他能写成这一卷简直是一项壮举，因为除了写作劳累之外，他还要克服许多困难。他刚开始写作就患上了剧烈的腰痛病。有两三天的时间，即使是勉强坐在桌前对他都是一种折磨，走起路来也像一个跛脚人。接踵而来的是头痛、咽喉痛、浑身无力。两周内他还得考虑去弄一小笔钱；他把表当了（可以想见这表也值不了几个钱），又卖了几本书。尽管如此，小说最终还是完成了。写完“终结”两字，他就闭眼仰面躺下，有一刻钟的时间，他只是躺在那里，任时间静静地流逝。 他还得给书起个名，可是脑子就是不听使唤；经过一番苦思冥想，他还是用女主人公玛格丽特·霍姆的名字作了书名。这书名挺贴切。写完了最后一个字，他早巳把书中所有的场景、人物、对话抛到九霄之外去了。他再也记不起，也不再关心他们了。 乔治·吉辛《新格拉布街》（一八九一） 小说的书名是书的组成部分—事实上它是我们接触的第一部分—因此很能吸引和调整读者的注意力。英国最早的小说书名用的都是书中主要人物的名字，如《摩尔·福兰德斯》、《汤姆·琼斯》、《克莱丽莎》。有时小说也模仿、甚至伪装成传记和自传。后来小说家们意识到书名可以暗示主题（），还可以暗示一个引人人胜的侦探故事（《白衣女人》）或预示某种背景或基调（）。从十九世纪某个时间起，小说家们突然转向使用能引起共鸣的文学引语作为他们小说的书名（《远离尘嚣》），整个二十世纪他们都在这样做。 （《天使惧于涉足之地》，《一把尘土》，《丧钟为谁而鸣》），尽管现在可能有点过时。现代派的大师们则喜欢用有象征意义的或者隐喻的书名——《黑暗的中心》、、《彩虹》—而近代的小说家们却常常喜欢用怪诞的、令人困惑的、不落俗套的书名像、《用十章半写就的世界史》和《写给轻生女子的忠告》。 对小说家来说，拟定书名或许是他创作过程的一个重要部分，这样他会更关注小说应该写什么。举例说，查尔斯·狄更斯一八五四年早期为他打算创作的系列小说列举了十四个可取的书名：《精打细算》、《论证》、《老顽固》、《葛擂硬先生的证据》、《磨刀石》、《艰难时世》、《二加二等于四》、《冷酷的朋友》、《锈与尘》、《简单算术》、《计算问题》、《只是数字问题》、《葛擂硬的哲学》。大多数的书名都表明狄更斯在这个阶段已经开始关注功利主义的主题。这具体体现在葛擂硬先生身上。他最终选择《艰难时世》作为书名，是与他整部小说更关注的社会问题相一致的。 埃德温·里尔登对他的小说书名采取非常冷漠的态度，这预示着他对自己的职业失去了信心。他先是出版了几本文学价值还算可以，但发行量不大的小说，然后就草草地结了婚。为维持生计，他被迫以一种严重损害作品质量的创作速度粗制滥造出连他自己都鄙视的公式般的三卷本长篇小说。在这本书里，吉辛描写的是他自己的艰难处境，表达了他心灰意冷的心境，他对书名进行了认真的思索。正如他对一名外国记者所解释的那样，“格拉布街实际上是约一百五十年前伦敦的一条街，在蒲柏生活的那个年代，这条街已经变成为穷文人的同义词……它不仅仅是穷人，而且还是卑微作家的集居地。”到了吉辛生活的年代，文学市场已经大大拓展，变得更具竞争性、更注重公众的反应。里尔登写的是一个令人难忘的作家。他没有多大的天赋，也不够愤世嫉俗，从而使他在这种社会环境下得以生存。他的朋友比芬也是如此。他年轻，好幻想。出于热情和好幻想，他打算写一本打破常规的小说，真实地记录普通人的生活。他当众宣布了他的小说书名。“我打算写一本书，书名就叫‘开杂货店的贝利先生”’。这书名给《新格拉布街》增加了一则笑料。小说终于出版了，他的朋友们非常欣赏这本书，可是却遭到书评家们的严厉批评。比芬平静地自杀了，里尔登也因劳累过度而死亡。《新格拉布街》不是一本赏心悦目的书，但作为文学生活病理学的研究对象，它是无与伦比的，而且令人吃惊的是，它还是很恰当的。 小说不但是艺术品，它还是商品。出于商业利益的考虑有时会影响到书名，或者因之改变书名。托马斯·哈代请麦克米伦在《亨托克的菲兹皮尔斯》和《林地居民》两个书名中选择—个，他们直截了当地选择了后者，这并不让人吃惊。福特·马道克斯·福特的小说《好兵》最初定名为“最伤感的故事” （当然）；但它是在第一次世界大战中期出版的，因此他的出版商们建议他取一个不那么令人沮丧的、更爱国的书名。马丁·阿米斯的第二本小说取名《死婴》（一九七五），这显然让那些第一次给他出平装本的出版商们感到吃惊。两年后小说发表了，书名已改为《黑暗的秘密》。美国出版商们劝我把我的小说《你能走多远？》改为，理由是这个英国式的书名在美国的书店里会被归为《如何做》一类的书籍。直至今日，我还在后悔我竟对这样荒谬的理由让步。（我不知道他们会如何处置卡罗尔·克卢洛的《妇女通奸秘诀》，或者乔治·佩雷的《生活指南》。我原打算把我的第二部小况取名为《大英博物馆魅力不再》，这是歌曲“（伦敦城的）—…个大雾天”里的一句歌词，但格什温出版公司不允许我这样做。不得已我在最后一刻把它改为《大英博物馆在倒塌》，但这首歌给我的灵感在这部只写一个浓雾天的情节小说中仍可找寻得到。或许相比之下作者比读者更看重书名。每个作家都知道，读者常常忘记或篡改他们认为喜欢的书的书名。有人就曾把我写过的小说改名为《换妻》，《易地》和《小变迁》。伯纳德·克里克教授曾写信说他喜欢我写的《不正当性关系》。或许他是在跟我开玩笑。（我不知道他指的是我的哪本书。） 概念 “求求你了，让我做点什么吧。我给你擦擦靴子吧？你瞧，我这就趴下，把它们舔干净。”老兄，信不信由你，我双腿跪下，伸长舌头去舔他那双又脏又臭的靴子。可这个家伙根本不领情，还来踢我的疮口，尽管踢得不算重。那时我似乎觉得单纯用手抓住他的脚踝，把这个可恶的家伙摔倒，总不会呕吐和疼痛吧。所以我就这样做了。他大吃一惊，轰然倒地，观众一阵哄笑。可是一看到他倒在地板上，我又害怕了，赶快伸手去把他拉起来。他站起身来正准备朝我脸上正儿八经地给上一拳，布罗德斯基博士说： “好了，这样足够了。”然后，那个可怕的家伙微微鞠了个躬，像演员一样轻盈地跑开了。这时，所有的灯光射向我，刺得我睁不开眼，腐烂的伤口也钻心地疼，我禁不住大叫起来。布罗德斯基博士对观众说：“诸位已经看到了，我们的实验对象是通过被迫作恶而从善的，这真是一种自相矛盾的作法。使用暴力的想法总是伴随着非常强烈的肉体痛苦。而要克服这些，我们的实验对象不得不完全改变态度。有什么疑问吗？” “选择，”一个深沉圆润的声音低声咕哝道。我猜测这声音是从监狱牧师那里发出来的。“他毫无选择，对吧？他贬低自己是为了保全自身的利益，是害怕皮肉受苦。很明显，他这样做并非自愿。他不再做坏事，但也从此失去了判断是非的能力。” 安东尼·博尔赫斯《装发条的桔子》（一九六二） “概念小说”一词通常暗示一本书的叙事性不强。其中的人物灵活、善辩。他们反复地商讨哲学问题，几乎没有时间吃、喝、调情。这个古老的传统要追溯到柏拉图的《对话录》，现在早已过时。例如，十九世纪出版了数百部这样的小说，书中阐述的都是些抽象概念，涉及反对和维护高教会派和低教会派的英国圣公会教义、罗马天主教义以及怀疑论等等，偶尔为图书馆流通的需要而掺入一点情节剧；结果，绝大多数都被人们彻底遗忘了，这也是理所当然的；那些概念已不再令人感兴趣，而且书中的阐述使得人物和情节毫无生气。 这种小说有时又叫做“主题小说”，即有论点的小说。值得注意的是这个词是我们从法语里借来的。无论是有明确论点的概念小说，还是从更广义的角度讲是纯理论的和辨证的概念小说，在欧洲大陆文学中似乎总比在英国的文学中更有其发展的土壤。或许这与英国社会明显缺少一个自我界定的知识分子层有关。这一事实有时又可归因为英国自十七世纪以来没有经历一场革命，而且相比之下没有受到现代欧洲历史巨变的冲击。不论是何原因，在英国现代文学中都无法找到与陀恩妥耶夫斯基、托马斯·曼、罗伯特·缪塞尔，让·保尔·萨特相匹敌的小说家。或许D·h·劳伦斯最接近他们，尤其是在其中，但他的作品中所讨论和阐述的观点都是与个人有关的，且不说它们是非常古怪的，而且常与现代欧洲思潮的主流有一定距离。 当然，任何值得一读的小说都包含概念，激发人产生概念，而且可以利用概念进行讨论。但我们说的“概念小说”主要是指这样一部小说，作品能量的来源是概念，而不是，比如说感情、道德选择、人际关系或者人的沉浮盛衰等；是概念产生、形成和保持着叙事的能量。从这个意义上说，英国小说家更惯于用喜剧的和讽刺的小说（包括校园小说）或者用不同形式的虚构故事和乌托邦式的或反面乌托邦式的幻想作品去直接讨论概念。前面我曾举过两种小说的例子—像马尔康姆·布莱德伯利的《历史人》和塞缪尔·巴特勒的《埃瑞璜》。安东尼·博尔赫斯的《装发条的桔子》则属于第二种。 安东尼·博尔赫斯在他的自传中记载，一九六○年左右英国曾有过两个氓流团伙，一个叫“摩登派”，另一个叫“摇滚派”。他说他的《装发条的桔子》正是受到他们的启发而创作的。他们的行为给我们提出了一个永恒的话题，那就是文明社会如何才能既免受非法暴力的侵扰，又不放弃它自己的道德标准？标新立异的天主教徒博吉斯说：“我觉得小说必须得有一个哲学或神学的基础—通过科学的条件反射人为地破除人的自由意志；问题是这不应该比自由地选择邪恶更糟糕。” 故事是亚历克斯用坦诚的口语体的形式叙述的。他是一个堕落的小流氓，因犯有骇人听闻的流氓罪和暴力罪而判刑。为了获释，他答应接受巴甫洛夫的厌恶疗法。这种疗法就是在给他放映类似他所犯罪行的影片的同时，给他服用能引起他恶心的药物。这种疗法非常有效。这可以从本文节选部分的情节中得到证明。当着一群犯罪学专家的面，亚历克斯受到一名演员的奚落和辱骂（演员是特地雇来的）。但只要是他一想还手，就会感到恶心，最后只得卑躬屈节、不了了之。监狱牧师问在治疗过程中他是否已丧失了人性。 此外还有许多类似的“概念小说”，如莫里斯的《乌有乡消息》、赫胥黎的《勇敢的新世界》、奥威尔的。同它们一样，《装发条的桔子》也是以未来（尽管是不很遥远的未来）为背景的，这使得小说家能够直接了当地提出并讨论他的伦理观念而不受现实社会的制约。博尔赫斯的高明之处在于他把这种反复验证的有效疗法同非常有创造性的“少年侃”风格紧密结合在一起（参见第四节）。青少年和罪犯一样喜欢用俚语作为同伙的行话，以便同成年人和受人尊敬的社会区别开来。博尔赫斯想象在二十世纪七十年代的英国，少年犯的谈话方式深受俄语的影响（这种想法在苏联的人造地球卫星升空的年代不像现在这样显得稀奇古怪。）阿历克斯用一种“俄文式的英文”把他的故事讲给一群假想的“朋友”听（在俄语里drugi指“朋友”，而nadsat是个后缀，表示“＋”），尽管他在同官员讲话时用的是标准英语。在对话中有一些和伦敦方言押韵的俚语，如Charlie（查理）＝Charlie Chaplin（查理·卓别林）＝Charlain（牧师），但基本上都来自俄语。只要读完小说的前九十九页，即使不懂俄语你也能猜出意思来。在本文节选部分的第二句中，“Sharries”意谓“屁股”，“yahzick”指“舌头”，“grahzny”意为“脏的”，“Vonny”指“臭气熏天的”。博尔赫斯希望他的读者在阅读过程中逐渐学会这种俄文式的英文，从上下文和其它线索中猜出借词的意思。读者从而也经历一种巴甫洛夫的条件反射试验，尽管不是通过受惩罚而是受奖赏（即能够看懂故事），从而使印象得到强化。一个额外的收获就是这种模仿的语言使得文中所描述的那些骇人听闻的行为跟我们有一定的距离，这样既可以满足艺术上的需要，也使我们不过分反感—或过分激动。斯坦利·库勃里克把小说拍成电影时，对条件反射的影响给予了更具讽刺意味的展示：库勃里克把其中的暴力行为表演得更淋漓尽致，从而引起更大的错觉，更易为人接受，使得电影反而激发了流氓行为，这是有悖于他的初衷的，导演最后只得撤回影片。 非虚构小说 不久，我们看到了一个粗壮、结实、头戴圆顶帽和长假发的人。他手挽着一个信使模样的仆人，也从维勒奎尔的门里出来。在经过一个卫兵身旁时，他松了松鞋扣，又弯腰去扣紧它。出租马车里的人愉快地接纳了他。那么此时乘客都到齐了吧？没有。马车夫仍然在等待。——哎！这个不讲信义的女仆已经事先通知了古维翁，说王室成员今天晚上将要叛逃；古维翁简直不能相信自己昏花的双眼，马上派快车去请拉斐德。拉斐德的马车闪着摇曳的灯光，就在此刻驶进了精武门。一位贵妇人戴着顶宽边遮光帽，由一个信使模样的仆人搀扶着。她站在一旁让车先过去，一时心血来潮竟用“魔棒”去碰了下车的辐条。所谓“魔棒”实际上是一个轻巧的魔针，当时上流社会的时髦人物都戴它。拉斐德的马车灯一闪而过：太子殿内一切都很平静；卫兵们各在自己的哨位上；国王和王后的卧房已经关好了门。你那背信弃义的女仆一定弄错了吧？古维翁，你可要拿出百眼巨人阿耳戈斯的警惕性来留神观察，因为叛国罪的确就发生在围墙之内。 可是那个戴着宽边帽，用“魔棒”拨弄车辐条的贵妇人此时在哪儿呢？噢，读者，拨弄车辐条的那位贵妇人就是法国王后！她已经安全地穿过内拱门，来到了精武门，但还没进入梯级大街。喧闹声和刚才的遭遇战搞得她很紧张。她坐的是右首上座而不是左首座；她和她的信使都不熟悉巴黎的路；事实上他不是她的信使，只是一个忠诚的、愚蠢的前贵族保镖装扮而成的。慌忙中，他们来到了御河桥，闷闷不乐地走在轮渡街上；很远的地方，马车夫仍在等待，等待。他的心在狂跳。然而，满腹的想法却只能掩藏在紧身长外衣里面，丝毫不能外露。 市内教堂的尖塔里传来了午夜的钟声；宝贵的一小时就这样过去了。人们大都进入了梦乡。车夫还在等待，那是一种怎样的心情！一位同行赶着车走过来和他攀谈，他也用行话高兴地和他搭话，这对马车夫兄弟只是吏换了一小撮鼻烟，双方都无意一起喝酒，于是道了声晚安就分手了。感谢上帝，感谢众位神仙！戴宽边帽的王后不得不自己打听路，历经千辛万苦终于脱险。王后上了车，化了装的保镖和信使也跟着跳上车。好了，车夫，不，费森伯爵，因为读者已经认出了你—上路吧！ 托马斯·卡莱尔《法国革命》（一八三七） 非虚构小说最初是由杜鲁门·卡波特创造出来的一个新词语，用来描写他的作品《残杀》（——九六六）。一九五九年，—个典型的中西部家庭的四名成员，遭到美国下层社会两个精神变态者的残酷杀害。卡波特调查了该家庭的家史及其社会背景，在死囚区采访了两个罪犯，并且亲眼目睹了他们被处决的经过。之后他写了一篇有关这起命案和它带来的严重后果的报道，把那些经过认真调查获得的事实全部融人了一个扣人心弦的故事，风格和结构都不同于一般的小说。它开了近年来可以说是相当流行的纪实故事的先河。纪实故事的代表作品有：汤姆·沃尔夫的《激进的时尚》和《正品》、诺曼·梅勒的《黑夜的军队》和《刽子手之歌》以及托马斯·肯奈利的《辛德勒的方舟》。不言而喻“非虚构小说”是—个前后矛盾的用语。所以，这类书的归属问题往往成为人们怀疑和争论的焦点，也就不足为怪了。它们是历史著作还是新闻报道或者是想象的产物？例如《辛德勒的方舟》就是根据—个德国商人真实而不平常的经历创作的。这个德国商人利用他作为被纳粹占领的波兰的一名强迫劳动的雇主身份救了许多犹太人的性命。它在美国是作为非小说类作品发表的，但它在英国却赢得了布克小说奖。 汤姆·沃尔夫的文学生涯是从当记者开始的，主要采访和报道美国大众文化中较怪诞的表现形式。后来他丰富了故事的内容，从而去阐发他的主题思想。如《激进的时尚》的笔触就极为风趣，近乎恶作剧。本书写的是好赶潮流的纽约知识分子为黑豹党主持的一次募捐活动。二十世纪六七十年代，其他一些作家也在用同样的方法进行创作。沃尔夫认为自己领导了一次他称之为“新新闻”的新文学活动。“新新闻”是他一九七三年编辑的一个集子的名称，在序言里，他声称新新闻继承了小说描写现代社会现实的传统。他认为别的小说家完全忽视社会现实，因为他们太迷恋神话、寓言和超小说的技巧而没有注意到他们周围所发生的一切（沃尔夫后来在《名利的篝火》里试图振兴全景式的社会小说，并取得了一定的成功。） 在非虚构小说，新新闻体、“纪实小说”等等诸如此类的叫法里，小说技巧会使人激动、紧张、激发人的情感，而传统的报道或史学著作并不追求这些，但对读者来说，保证故事是“真实的”又给它增添了吸引力，这是任何小说所不可比拟的。尽管今天它是一种通俗的叙事形式，但事实上它已经以不同的方式存在了很长时间。小说作为一种文学形式部分地是从早期的新闻演变而来的，像大幅的印刷品，（时事问题等的）活页文选，罪犯的供状，有关灾难、战争和一些特别事件的报道。尽管它们几乎都含有虚构的成分，但都作为真实的故事传递给了急于了解事件详情的盲目轻信的读者。丹尼尔·笛福开始他的小说创作则是通过模仿像《维尔夫人闹鬼记》和《大瘟疫年纪事》这些作品中那些据称是纪实性的故事。在十九世纪晚期产生“科学的”历史方法之前，小说和史学相互渗透，相得益彰。司各特认为自己既是一个小说家又是一个历史学家。在《法国革命》里，卡莱尔的创作更像是出自一个小说家而不是一个现代历史学家之手。 在他的名为《新新闻》的选集的序言里，汤姆·沃尔夫归纳出四种源自小说的创作技巧：（1）通过情节讲述故事而不是概述故事。（2）喜欢用直接引语而不用转述引语。（3）从参与者的角度而不是从非个人的视角来描述事件。（4）混合使用有关人的相貌、衣着、财产、身势语等等的细节，而在现实主义的小说里，它们是阶级、性格、地位和社会背景的象征。卡莱尔在《法国革命》里运用了所有这些技巧以及其它一些沃尔夫没有提及的技巧，比如“历史现在时”时态的运用以及让读者作为听故事的人参与其中来创造一种假象，好像我们在亲眼目睹或者在窃听一些历史事件。 本文引用的段落描述的是路易十六、玛丽·安托瓦内特及其子女一七九二年六月从杜伊勒利宫出逃的故事。他们在一定程度上是作为人质被国民议会幽禁在那里，以防止临近的君主政体国家入侵法国。瑞典的费森伯爵策划了这次夜逃事件。卡莱尔正是从这里提取了最大的叙事情趣。首先（就在所引段落之前）他描写了一辆普通的出租马车（私人出租马车）停在杜伊勒利宫附近的梯级大街。不时有一些身份不明的和浑身包裹得很严实的人从王宫那无人把守的大门里溜出来，被让进这辆车里。他们当中的一位，我们可以猜测就是化了装的国王。他走过一名卫兵身边时，“松了松鞋扣”—冒险故事中常见的一种增强悬念的手法。卡莱尔在悬念中加进了叙述的成分：“那么此时他的乘客都到齐了吧？没有……”。同时，在宫廷内部也引起了别人的怀疑，危及到了整个计划。卡莱尔用了一连串的浓缩时间的快节奏的叙述，来概括事态的发展，把他的叙述带回到现在，也就是国民自卫队司令拉斐德前来调查的“这一刻”。马车等待的最后一位乘客就是脸被宽边帽遮住的玛丽·安托瓦内特。她只得站在一旁让拉斐德的马车驶进大门。似乎是为了说明她的勉强逃脱，她用一根小的“魔棒”碰了碰车轮的辐条。这种叫做“魔棒”的饰针，就是当时上流社会那些时髦人物常戴的那种。卡莱尔通篇都用衣着服饰去暗示人物的真实身份以及他们为掩盖真实身份所做的种种努力。这一点和沃尔夫的观点是一致的。 王后和她的保镖对首都的地理一无所知，很快就迷了路。这一恰如其分的尖锐的讽刺也增强了悬念，这从“马车夫的紧身外衣下，心脏的怦怦直跳”就可以表现出来。读者或许已经猜到这个人就是费森伯爵本人。但是卡莱尔并不急于揭示他的真实身份，这给叙述过程又增添了更多的神秘色彩。费森是第二段中主要视角人物。“感谢上帝！感谢众位神仙！”是玛丽·安托瓦内特终于露面时他的感叹或无声的思想活动。这种叙事方法的运用当然是为了使读者同情出逃的王室成员的遭遇。或许这一场面确实暴露了卡莱尔固有的同情心，尽管在整本书中他把法国革命描写成旧制度自身招致的一次报应。 卡莱尔像一位历史学家那样潜心研究法国人革命的文献，然后像一位爱说教的小说家那样去综合，用戏剧形式去表现这大量的史料。难怪狄更斯对此书非常着迷，初版后无论走到哪里都要随身携带着。狄更斯的以及其它描写英国社会的全景式的小说都得益于这本书。本文摘录部分的每个细节是否都有文献依据，我无从得知。玛丽·安托瓦内特用她的饰针所作的动作太具体，我想卡莱尔不会冒险去编造，尽管他没有给出权威的出处。让费森伯爵扮成的马车夫同真止的马车夫交谈而接受考验的这一想法更让人怀疑，因为这样增强悬念真是太省事了。或许卡莱尔早已料到会有这种反应，他在脚注里给出了这一片断的两个出处。这种写法之所以很盛行，就像那句老谚语所言：现实比虚构更奇妙。 超小说① 没有人希望自己是傻瓜、驼背，也没有哪位女士希望自己肥胖，但我们毫无选择，这真让人受不了。在电影里，他会在游乐场里遇见一位年轻漂亮的姑娘；他们会从实实在在的危险中死里逃生；他会做得体的事，说得体的话；她也一样；最终他们会成为恋人；他们说起话来会一唱一和；他从容潇洒；她不但非常喜欢他，还会觉得他很了不起；她会辗转反侧地想他，而不是相反—想他各种不同的面部表情，他的站姿以及他确切说过的话—然而，那只是他奇妙生活中一个小小的插曲，根本算不上是个转折点。在工具房里所发生的一切根本不值得一提。他讨厌、憎恨他的双亲！作家不写迷失在游乐场里这样一个故事的原因之一就是：要么每个人都曾有过安布罗斯这样的感受，那样一切都是不言而喻的；要么正常的人都没有他那样的感受，那样安布罗斯就是个怪人。“还有比描写敏感的青少年问题的小说更令人讨厌的吗？”它太冗长，太松散，好像是作者的风格。尽管是头一次写，却常常感到马上就要结尾了，而另一方面，有时刚刚开了个头，还有很多东西尚待完成。这真是令人难以忍受。 约翰·巴思《迷失在游乐场中》（一九六八） ① 亦译为“元小说”。 超小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。最早的超小说当属《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者间对话的形式。这种形式是斯特恩用以强调艺术和生活间存在差距的多种方法之一，而这种差距正是传统的写实主义所试图掩盖的。所以，超小说不是一项现代的发明；但它是当代许多作家认为颇有感染力的一种形式。先辈们的文学成就令现代作家颇感沮丧。由于他们担心自己要说的话早已为前人说过而感到压抑，最终被现代文化风气所迫而发展为一种自我意识。 在英国小说家的作品里，超小说的话语常常以旁白的形式出现在像传统小说那样着重描写人物和情节的小说里。这些话语承认写实主义惯用手法的虚假性，但作家仍然使用它们。作家通过预料可能遭到的批评而达到避免遭到批评的目的；他们讨好读者，把他或她当作与自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们也会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。例如，玛格丽特·德拉布尔在小说《金色领域》中先是对一个受压抑的女主人公在郊外举行的宴会以现实主义笔法进行了细致人微的描写，篇幅很长，然后她是这样写第三章的开头部分的： 关于珍妮特·伯德，我们暂且就谈这些。你或许有理由认为，已经谈得够多了，因为她的生活节奏很慢，甚至比书中的描述还慢；她的宴会对她来说持续时间大长，就像你感觉的那样。弗朗西斯·温盖特的生活节奏要快得多。 （尽管在这几页里，她的生活节奏开始较慢—或许这只是个战术上的错误，我常常冒出这种想法，即一开始就把她置于一种躁狂的情形中，但最终不这样开头的理由似乎要更充分一些。） 这里有很多地方都模仿了《项狄传》的写法，尽管玛格丽特·德拉布尔的小说在语气、题材、向读者幽默地表达歉意和突出叙事结构、尤其是在时间跨度等方面（见第四十一节）所遇到的困难是全然不同的。然而作者这种话语并不经常出现，以免从根本上打乱小说的计划。这本小说的根本目的是用传统小说形式探讨知识女性在现代社会中的命运，力求做到内容详实、令人信服，让读者得到满足。 对其他一些现代作家来说，与其说超小说话语是作家逃避传统写实主义制约的托辞，不如说它是一种先人为主的看法，是灵感的来源。这些作家中大多数都是英国以外的作家—我首先想到的是阿根廷的博尔赫斯，意大利的卡尔维诺以及美国的约翰·巴思，尽管约翰，弗尔斯也属于这个群体。约翰，巴思曾写过一篇题为《枯竭的文学》的有影响的论文。他文中虽然没有用“超小说”这个字眼，但他提出它是一种看似矛盾而可能正确的方式，“艺术家可以用它把我们时代能够感受到的一些原则变成他创作的素材和手段。”当然，也有持不同观点的人，像汤姆·沃尔夫（参见上一节）。他把这种作品看作是颓废的、自我陶醉的文学群体的症候。“这是写一个小说家的小说！”又一个regressus ad infinitum（朝着无限的后退）！谁不愿意艺术至少明显地模仿点别的什么，而不是它自身的过程呢？“但是这种抱怨是巴思在他的《生平故事》里表露出来的。这是他的小说集《迷失在游乐场中》的一篇。超小说的作家们喜欢偷偷地把可能会招致的批评纳入他们的文本里，使之“小说化”。他们还喜欢利用滑稽模仿来暗中破坏较为传统的小说的可信度。 在小说《迷失在游乐场中》里，作家描写的是二十世纪四十年代‘家人外出到大西洋城游玩的故事。其主要人物是少年安布罗斯，同去的还有他的双亲、弟弟彼得、叔叔卡尔，还有玛格达。她是他儿时的伙伴，现在和他一样成长为少年，因此对他具有异性的诱惑力。（安布罗斯充满深情地回忆起儿时玩过的一种叫做“主与仆”的游戏。游戏当中，玛格达把他带到工具房，“用她自定的惊人价格买回了仁慈”。）从根本上说，这是—篇有关青少年渴望自由和成功的故事，是为描写将来会成为作家的男孩这种自传体小说传统所作的“详尽无遗”的脚注。这样的自传体小说有《一个年轻艺术家的肖像》以及《儿子与情人》等。作者的意图是使小说在游乐场里达到高潮，让安布罗斯在游乐场里迷失。至于他在什么情况下迷失，结局如何，作者不作判定。 在我们所引的段落里，作者通过巧妙的模仿对传统小说的表现形式提出质疑。首先，安布罗斯的浪漫渴望是通过模仿好莱坞电影里美梦成真、如愿以偿的种种幻想来进行艺术处理的：“在电影里，他会在游乐场里遇见一位年轻漂亮的姑娘，他们会从实实在在的危险中死里逃生……他们说话会一唱一和……”显然，这是拙劣的艺术。与此相反，文中对安布罗斯在实际情形中那种灰心丧气、笨嘴拙舌、性情孤僻的描写则是真实可信的。但这种描写的真实性很快又由于作者对一种典型的超小说方法的运用而遭到削弱，正如欧文·高夫曼所说的：打破了框架[“breaking frame”]。“玛格丽特·德拉布尔的小说中也有这种“打破框架”的写法。作者突然插话评论说，安布罗斯的处境或许是我们太熟悉，或许是它太离谱，不值得进行描述，这就好像一个电影演员突然转向摄影机，说：“这个剧本糟透了。”和在《项狄传》中一样，我们听到一个挑剔的评论家在抨击整部作品：“还有比描写敏感的青少年问题的小说更令人讨厌的吗？”作者似乎突然对他的故事失去了信心，他甚至打不起精神写完那句承认小说太长、太松散的话。 作家可以常常对他们正在做的事失去信心，但他们一般不在作品里承认这一点，因为这样做就是承认失败—但有时承认失败是一种策略，似乎这样做比传统上的“成功”更有趣，更真实可信。库特·冯尼古特写的《五号屠宰场》是—部出色的“打破了框架”的小说，对时间转换的运用也颇富想象力 （见第十六节）。作者一开始即坦言：“我很不愿意告诉你们这本糟糕的小书花费了我多少钱、多少时间，带给我的焦虑有多大。”在第一章里，他叙述了描写德累斯顿的毁灭这类事件的难度。他对委托人说：“山姆，事件太短暂、太混乱、太嘈杂，简直找不出明智的词语来描写大屠杀。”作为创作素材的个人经历又充满痛苦，简直不堪回首。因此，冯尼古特把他的处境同《圣经·旧约》里罗得妻子的命运相提并论。她人性不改，非要去看探望即将毁灭的城巾所多玛和蛾摩拉，结果受到惩罚，被变成一根盐柱。 现在我已写完这本描写战争的书。下一次我打算写点有趣的东西。这本书是个败笔，也只能如此，因为它是由盐柱写成的。 事实上，《五号屠宰场》远非败笔。它是冯尼古特的代表作，也是战后最令人难忘的英语小说之一。 怪诞小说 这场较量时间不长。我受了各种各样的野蛮的刺激，气得发了狂，感觉一只胳膊就有着无穷的力量。只消几秒钟，我就凭蛮劲把他抵在了护墙板上，让他动弹不得，然后像头狂怒的野兽，残忍地把剑刺进他的心窝，一次次地捅着。 这当儿，有人转了转门闩。我赶紧去挡住，不让人闯进来，然后又马上回到我那奄奄一息的对手身边。但是我见到那副景象时的那份惊讶，那份恐惧简直难以形容。就那么一会儿功夫我没盯住，房间的上方和尽头的布置就分明起了变化。原来不见镜子的地方，这会儿竟有一面大镜子；开头我还以为是心乱，看错了呢！我吓得半死，一步步朝镜子走去，只见自己的影子迎面走来，只是面色苍白，满身血污，脚步踉跄、无力，好似腾云驾雾。 我刚才说，看来是这样，事实并非如此。迎面而来的是我的对手—威尔逊。他站在我面前，死亡的痛苦折磨着他。早先被他扔在地板上的面具和披风如今还在地上。身上的衣服没一件不像我的—触目而独特的五官没一样不像我的，甚至绝对相同，丝毫不差！ 埃德加·爱伦·坡《威廉·威尔逊》（一八三九） 法国（原籍保加利亚）结构主义评论家茨维坦·托德罗夫曾提出超自然的小说可以分成三类：奇异小说（这类小说对一些超自然现象无法给出合理的解释）、怪诞小说（此类小说对一些超自然现象可以给出解释）和荒诞小说（这类小说中叙述者对超自然现象可以给出自然的解释，也可以给出超自然的解释）。 从这个意义上说，荒诞小说的一个典型例子就是亨利·詹姆士的著名鬼怪故事《螺丝在拧紧》。小说中一个年轻妇女被指派到一座孤零零的乡间住宅当家庭教师，照看两个幼小的孤儿。她看见两个幽灵，从外表上判断，一个酷似前任家庭教师，一个酷似那个道德败坏曾引诱过她的男佣。这两个人都死了。她确信这些邪恶的幽灵要加害于这两个年幼的孩子，于是千方百计地想解救他们。在小说的高潮部分，她同那个男幽灵为争夺迈尔斯的灵魂展开了搏斗，可这个男孩还是死了：“他的小小的心脏被夺走了，早已停止了跳动。”这一故事（是女家庭教师讲述的）按照托德罗夫的“奇异小说”和“怪诞小说”的分类方法可以有两种理解，而且已经有人这样做了，那就是：要么幽灵是“真实存在”的，女家庭教师同超自然的恶魔进行了一场英勇的搏斗；要么幽灵是她自身的恐惧症和性烦恼的投射，小男孩实际上是她给吓死的。评论家们曾试图证明某一种理解是正确的，但没有成功。这个故事的关键在于它处处都可以做两种解释，因此任何一种解释都会受到怀疑。 托德罗夫的三分法可以有效地激发我们对这个问题的思考，尽管他用的术语“le merveilleux，I‘etrange，le fantastigue”（奇异、怪诞、荒诞）译成英语时意思都差不多。在英语里，fantastic（荒诞的）一词通常是同“真实的”明确对立的，用“怪诞小说”来概括像《螺丝在拧紧》这样的小说似乎更恰当。当然，我们也可以对它挑出毛病。托德罗夫自己也不得不承认：有些介乎两者之间的作品必须归类为“荒诞—怪诞小说”或者“荒诞—奇异小说”。埃德加·爱伦·坡的《威廉·威尔逊》就是这样一部作品，尽管托德罗夫把它看作是讲述一个良心不安的人的寓言或道德故事，因而用他的术语说是属于“怪诞小说”，但它仍然包含着那种在他看来是荒诞小说所不可少的模棱两可的因素。 《威廉·威尔逊》讲述的是个幽灵故事。与小说书名同名的叙述者在故事开头就承认自己的堕落。他把他就读的第一所寄宿学校描写成一座古怪的老建筑，在那里，“无论何时你都分不出自己是在楼上还是楼下。”（这里，作者有意用了这个双关语，stories既可指“楼层”，也可指“故事”。——译者注）他在这所学校里有个对手，他们两人同名同姓，同一天入的学，同一天的生日，连长相都一模一样。对方就利用这一点带有嘲讽地模仿叙述者的行为举止。这个和他长得很像的人只有一点和他不同，即他不会大声说话。 威尔逊小学毕业后进了伊顿，随后又进了牛津，生活也越来越放荡。每次他做了什么特别可憎的事，必定会出现一个人，穿着和他一样的衣服，遮住自己的脸，只是用清晰可辨的耳语声轻唤“威廉·威尔逊”。威尔逊玩牌作弊，被那个人揭穿，他逃到了国外。但不管他逃到哪里，他都遭到那个人的纠缠。“我三番五次地暗自寻思，问着这一连串的问题：“他是谁？他从哪里来？他想干什么？”在威尼斯，威尔逊正要去赴他的幽会，突然觉得“一只手轻轻放在我的肩头，耳边隐约又响起了那终生难忘的、低沉的、讨厌的耳语声。”威尔逊气得发狂，拔剑刺向了那个折磨他的人。 显然，我们可以把那个酷似他的人解释为威尔逊自己的良心或者他人性中善良的一面在他的幻觉中的体现，文中有几处也暗示到了这一点。例如，威尔逊说那个酷似他的男生“有比我强烈得多的道德意识……”而且，除了他自己外似乎没有人对他俩长相的相似特别在意。但是，如果不给这个怪诞的现象加进些可信的具体的内容，故事就不会有如此大的魅力。小说高潮部分含糊地提到镜子，这是它的高明之处。从理智的角度看，我们可以假设威尔逊在内疚和自我憎恨的精神错乱中，误将自己在镜子中的影像当成了那个酷似他的人，刺伤了他，同时也伤了他自己；但是从威尔逊的角度看，似乎发生的事正相反—他原以为是自己影像的东西，结果却是那个流血不止的、奄奄一息的相貌酷似他的人。 古典的怪诞小说总是用“我”作为故事的叙述者，并且模仿忏悔录、信件和证词等形式使故事更真实可信。（比较玛丽·雪莱的《弗兰肯·斯泰因》和罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《化身博士》）这些叙述者倾向于用一种传统的“文学”语体去写，这种语体用在另一个语境中会让人觉得过于陈腐，令人生厌：例如，本文节选部分第一段的“野蛮的刺激”、“无穷的力量”、“蛮劲”、“野兽般的残忍”。爱伦·坡属于哥特式恐怖传统流派，并对其发展起过巨大推动作用，这一流派的小说中充满了上述善与恶的斗争。这类小说艺术风格的可预见性以及缺乏独创性等特点都确保了故事叙述者的可靠性，也使得他的怪诞经历更加可信。 犹豫表达 现在是在何地？何时？何许人？我，就说我吧，不会去问这些问题，也不轻易相信什么。问题、假设、权且用这种说法吧。往下写，继续往下写。就叫这是继续，就叫这是创作。是否可能有那么一天，他继续写道：我只是呆在里面，呆在什么里面我也搞不清楚，我没有像往常那样外出到很远的地方去玩，但那还不算远。或许那就是故事如何发生的。你以为你只是在休息，为了在时机到来时更好地做事或者没有什么特别的理由。可是你很快发现你浑身无力，再也无法做任何事。不管这一切是怎么发生的。它，就说它吧，也不知道是什么。或许我只是最终才采纳了一位老兄的意见。但我什么也没做。似乎是我在谈我自己，可事实上不是我，也不在谈我自己。就写这几句笼统的话作为开头吧。像我这种情形，应该怎么办？应当怎么办？怎么往下写？用纯粹的“犹豫表达”？还是用说完即无效或者迟早会无效的肯定和否定句？总的说来，肯定会有别的方法。不然的话会毫无希望的。但真的是毫无希望了。在我继续我的写作之前，我必须提一点，即我说： “犹豫表达”，却并不知道它的含义。 塞缪尔·贝克特《无名的人》（一九五九） Aporia是希腊词，意为“困难，不知所措”。它的字面意思是“无途可走之路”，死胡同。在经典的修辞著作中它表示对一个问题或真正表示怀疑或假装表示怀疑，对如何将话语进行下去犹豫不决。哈姆雷特的“to be or not to be”（“是生还死”）的独白也许是文学中最著名的例子。在小说中，尤其是在以讲故事为框架的文本中，“犹豫表达”是叙述者最喜欢用的一种手法，旨在激起听众的好奇心或者突出他们所讲故事的异乎寻常的特征。它经常与另一种叫做“话语中断”的修辞手法合用。“话语中断”是指不完整的或没有讲完的话语，文中通常用一串圆点表示出来……比如，在康拉德的作品《黑暗的中心》里，马洛就经常这样中断他的叙述： “就我而言，我似乎在试图给你们讲一个梦—这是徒劳的，因为讲梦并不能传达出那种作梦的感觉，那种夹杂着荒谬惊奇以及在激烈的反抗中所产生的那种困惑复杂的感觉，那种对于不可信的事的神往，而这正是梦的实质所在……” 他沉默了一会儿。 “……不，这是不可能的：我们不可能传达出人生任何特定时期的那种生活感觉—正是这种感觉构成了它的真实，它的意义—它那微妙的深刻的实质。这是不可能的。我们活着，跟作梦一样—形只影单……” 在超小说的叙述中，比如，《迷失在游乐场中》或《法国中尉的女人》，“犹豫表达”成为一种结构性支柱，代表作者的叙述人借助它来充分地表现生活这个令所有作家头痛的问题或者坦言自己在如何处置故事中的人物方面犹豫不决。例如，在《法国中尉的女人》第五十五章中，当查尔斯得知萨拉从埃克塞特的旅馆中失踪后便返回伦敦找她。这时，带作者口吻的叙述人闯入故事中，以一个陌生人的身份闯入查尔斯的车厢： 我盯着查尔斯，此刻我要问的问题是……我和你有什么相干？我已经想过就在此时此刻结束查尔斯的经历，让他永远停顿在去伦敦的路上。但是维多利亚时代的小说按惯例是不允许有悬而未决的无结论的结局的；前面我极力倡导小说中的人物必须有一定的自由。我的问题很简单—查尔斯想得到的清楚了吗？确实很清楚。但是主人公想得到的还不很清楚；况且她此刻在哪里我还拿不准呢。 在塞缪尔·贝克特的小说中，尤其在他后期的作品中，“犹豫表达”运用得相当普遍。《无名的人》（最初是一九五二年出版的，是法文，书名L‘Innommable）是一部意识流小说，但是不像乔伊斯的，通过书中主要人物的感性知觉、想法和回忆给我们生动形象地描绘出都柏林的各种景象，喧闹声、气味和人的熙来攘往。我们在这部小说中只听见一个叙述人在自言自语，或者想到什么说什么，渴望这一切早点结束，早点安静下来，但被迫继续地讲下去，尽管已没有什么值得讲的；他对一切都不敢肯定，甚至对其在时间和空间上的位置都不敢肯定。 这位没有披露姓名的叙述人坐在某个模糊的、黑暗的空间里，空间的边界他既看不见也摸不着。他隐隐约约地感觉有不少人—其中一些人似乎是贝克特以前创作的小说中的人物—在围着他转—或者是他在围着他们转？他知道自己的眼睛是睁开的“因为有眼泪不断地流出来。”他在哪儿？或许是在地狱。或许他已年老糊涂。或许这是一位作家的头脑。他得不断地创作，尽管他已无话可说，因为有关人类的状况再没有什么值得说的。或者所有这种种状态本质上只是一种状态而且是同样的状态？《无名的人》似乎非常合乎罗兰·巴尔特对“零度创作”的描述。在这种创作中，“文学被征服了，人类错综复杂的问题群被暴露出来，只是不详细地阐述。作者变得诚实得不可救药。” 这段话语用自我抵消的方法，向前进一步又往后退一步，相互对立的陈述只用逗号隔开，而不是用通常表示相反意义的“可是”或者“然而”来连接。这样，话语只是篇幅在拉长，而没有所进展。“往下写，继续往下写。”叙述者这样敦促着自己。然后他马上又加上一句嘲弄的反驳，“就叫这是继续，就叫这是创作？”他是怎么来到这个地方的？“是否可能有那么一天……我只是呆在里面。”马上另一个问题又提出来了：“呆在哪里面？”他抛开了刚才的那个问题：“不管这一切是怎么发生的。”但是即使是这种否定句也包含太多的假设：“它，就说是它吧，也不知道是什么。” 贝克特是解构主义的文学先驱。“我似乎在说话，但不是找，似乎在谈我自己，但不是谈我自己。”从到到，自传体小说和小说体的自传有着悠久的人文主义传统。上面引用的一句话抨击了这一传统的基础，但它或许能让我们对自身多一些了解，这又是令人感到欣慰的。贝克特先于德里达提出了话语中的不可避免的“差异”这一概念：说话的“我”总是和听话的“我”有所区别；语言不能与现实保持确切的一致。“就写这几句笼统的话作为开头吧。”这句通常平淡无奇的公式在这个认识论的真空里显得沉闷又滑稽可笑。叙述者应该如何往下写，是用“说完既无效的肯定和否定句”（即自相矛盾的话语）还是“用纯粹的‘犹豫表达’？”“犹豫表达”是解构主义评论家们最爱用的比喻，因为它概括了使所有文本的主张都变得不确定、不明朗的方式；叙述者后来承认的“我说‘犹豫表达’，但并不知道它的含义”是他打出的一张“犹豫表达”的王牌。 “肯定会有别的办法。不然的话会毫无希望的。但真的是毫无希望。”有点特别的是这种凄凉悲观的而且是冷酷地表示怀疑的字句听起来并不那么令人沮丧，相反只是让人觉得滑稽、感人，并且用令人吃惊的方式肯定了人类精神在极端的情况下仍能生存。最后几句话非常有名：“你必须坚持，我不能坚持，但我要坚持。” 结结尾 深爱着的亨利和凯瑟琳以及世上所有相互爱慕的恋人对于他们能否终成眷属是少不了那份焦虑的，而我的读者恐怕不大会有这种焦虑。他们从眼前这薄薄的几页书就可以清楚地知道，我们在一起快速地奔向一个圆满的幸福结局。 简·奥斯丁《诺桑觉寺》（一八一八） 拉尔夫默默地看着他。他的脑海里飞快地闪过昔日富有神奇魅力的海滨景象。但是海岛像枯木一样烧焦了—西蒙死了—杰克也……泪水涌了出来，拉尔夫大声啜泣起来。在海岛上他还足头一次任自己流泪、啜泣。强烈的悲哀涌上心头，似乎在拧绞着他的全身。看着滚滚浓烟下被大火严重烧毁的海岛，他哭得更厉害了；其他的男孩子受他感染，也在颤抖和啜泣。在他们当中，拉尔夫全身满是污垢，头发乱蓬蓬的，脸上还挂着两行鼻涕。想到已经永远失去了天真可爱的孩提时代，人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚、聪惠的好朋友皮吉，拉尔夫失声痛哭。 听着周围这一片哭声，军官很受感动，也有几分尴尬。他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神。他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。 威廉·戈尔丁《蝇王》（一九五四） “结尾是大多数作者的弱项，”乔治·艾略特说，“但是部分过失应归咎于结尾的本质，它充其量不过是一个否定。”对于维多利亚时期的小说家来说，结尾是非常棘手的，因为他们总是受到来自读者和出版商的压力，让他给小说一个圆满的结局。在写作这个行当里，最后一章被称作“收尾”。亨利·詹姆士曾讥讽地把它描述为“对奖金、抚恤金、丈夫、妻子、婴儿、芸芸众生、附加段落和令人愉快的话语的最后分配。”詹姆上自己率先采用了具有现代小说典型特征的“开放式”的结尾。他常常在对话的中间让小说嘎然而止，抛出一句悬而未决、能够引起共鸣，但又可以做多种解释的话。“‘那么我们就到这儿吧。’斯特莱彻说道。”（《专使》） 正如简·奥斯丁在《诺桑觉寺》的一段超小说的旁白里所指出的：剧作家或电影制作人能够做到让观众无从知道故事何时结束，但小说家却无法做到，因为小说的篇幅足以说明一切。当约翰·弗尔斯为《法国中尉的女人》安排了一个模仿维多利亚时期的小说结局时（书中查尔斯和欧内斯蒂娜幸福地生活在一起）我们不会上当受骗，因为书的四分之一的章节我们还没有读。随着查尔斯寻找萨拉这个情节的发展，弗尔斯给我们提供了另外两个结局—一个结局里主人公非常幸福；另一个结局里主人公很不幸。他让我们从二者当中作出选择，但却暗示我们应把第二种结局看作是更真实可信的，不仅仅因为它更伤感，而且它更悬而未决，含有未来的生活难以预料之意。 或许，我们应当把小说的结尾和文本的最后一两页区别开来。前者是对读者头脑中有关小说内容产生的疑问所作的圆满解答或故意不解答，后者则常常是作为一种后记或附言，是话语接近尾声时的一种平缓的减速。但这对于威廉·戈尔丁爵土的小说几乎不适用，他的小说的最后几页总能让先前所发生的—切有一个全新的、令人吃惊的结局。例如《品彻·马丁》（一九五六）似乎讲的是一个被鱼雷击中的水手，在大西洋中部—座光秃秃的岩石上为了生存拼死搏斗，最终遭到失败的故事。但最后一章却告诉我们他暴死在那里—所以整个故事必须重新解释为某种幻想的破灭或死后那种炼狱般的经历。《纸人》 （一九八四）的结尾则是作者把最有力的一笔留到叙述者讲的最后一句话。他说：“里克·L·塔克到底是怎么抓住了……？”话音未落，一颗子弹击中了他。 一般来说，这种最后一刻出现的出人意料的转折相比之下是短篇小说，而不是长篇小说的典型特征。确实，我们可以说短篇小说从本质上是“重视结尾的”，因为我们读短篇小说时就期待着很快就会知道它的结局。而我们读长篇小说时则不能确切知道何时能读完。我们读短篇小说时习惯一口气读完，我们预期的那个结局像磁石一样吸引我们不断地读下去；而就长篇小说来说，我们只是偶尔拿起又放下，如果很快知道它的结局，我们或许真的会感到遗憾呢！旧时的小说家常常利用读者在阅读过程中和小说间建立起的这种情感上的联系。比如菲尔了就是用“再见了，读者”作为《汤姆·琼斯》最后一卷的开头的： 读者朋友，现在我们已经到了漫长旅途的最后一站。 在书中你我一起度过了这么长时间，让我们彼此都把对方看作是一辆马车里相互陪伴多日的旅伴吧，尽管我们之间有过争吵或小小的不愉快，这是途中可能发生的，就让我们重归于好，并且最后一次心情愉快地登上他们的马车；因为过了这个阶段，就像他们常常经历的那样，我们或许永远也不会再相见了。 《蝇王》的结尾很容易会写得令人欣慰和鼓舞，因为在小说的最后几页里，它引入了一个成年人的视角。而在此之前它—直写的是一个“男孩子的故事”。这是—个完全走了样的《珊瑚岛》风格的历险故事。一群英国学童，作者没有具体说明是在什么情况下（尽管有几处暗示是由于战争的原因）在—个热带岛屿上紧急登陆，并且很快变得野蛮而迷信。他们摆脱了文明的、成年人的社会的种种束缚，却不得不经常忍饥挨饿、经受孤独、恐怖的考验。原先的海岛乐园变成了充满部族暴力的场所。两个男孩死了。一群嗜血如命之徒，手里挥舞着木制长矛，到处追赶主人公拉尔夫。就在拉尔夫拼命逃脱这群人的追捕、从一场人为的森林大火中死里逃生时，他撞上了一个刚刚踏上海岛的海军军官，岛上的浓烟引起了他所在的舰船的注意。“瞎胡闹！”这位海军军官看着眼前这些手拿临时拼凑来的武器，脸上、身上涂抹着颜料的男孩子这样说道。 对于拉尔夫来说，这位军官的出现既令他感到吃惊，又让他得到安慰，读者几乎也有同感。我们过分地陷在这个故事中，过分关注拉尔夫的处境，我们都忘了他和他的残忍的敌人都是些不成熟的孩子。突然间，我们通过军官的眼睛才真正看清了他们不过是一群脏兮兮的、衣帽不整的孩子。但戈尔丁却不让这种印象损害前面所发生的故事的真实性或者使得这种“正常状态”的恢复变成为一个令人欣慰的美好的结局。那位海军军官永远也不会理解拉尔夫，不理解他（读者是间接地）所经历过的、作者在倒数第二段里意味深长地加以概括的一切：“已经永远失去了的天真可爱的孩童时代，人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚聪惠的好朋友皮吉。”他永远也不会理解拉尔夫的啜泣为何会感染其他男孩。“他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神。他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。”所有故事的末句话都能引起某种共鸣，但这句话却尤其含有嘲讽的意味。这位成年人眼睛盯着那艘“装备精良的巡洋舰”，这暗示了他的漠不关心，逃避现实，也暗示了他是孩子们的同谋，只不过他从事的是一种有组织的暴力形式—现代战争。而这与那些无依无靠的孩子们所进行的原始的暴力活动既相同又有所不同。 熟悉我写的《换位》的读者或许还记得本节开头的段落是该小说最后一页菲力普·史沃娄引自《诺桑觉寺》、又被莫里斯·扎普加以引用的。菲力普援引它来说明观众对电影结尾的感受和读者对小说结尾的感受有很大的不同： “小说马上就要结尾，而小说家对此却毫无办法，不是吗？……他无法掩盖书页逐渐变薄这个明白无误的事实……阅读的时候，你很清楚书只剩下—两页，你准备读完它。但是看电影时，你却无法知道它何时结束，尤其是当今的电影比过去结构更松散，更模棱两可。我们无法知晓哪一个画面将是结尾。电影在继续放映，就像人生在继续一样。人们在做事、喝酒、交谈，我们在观看他们，导演可以选择在任何一个时刻、事先不给我们任何提示，任何事情都还没解决，或没解释清楚，或没料理妥当，电影就……就结束了。” 此时，菲力普是电影剧本中的一个人物，他刚说完这番话，小说就结束了。最后是这样的： 菲力普耸耸肩膀。摄影机停下了，把他耸肩的动作定格在画面上。 剧终 我用这种方式结束这部小说，有几个方面的原因，它们彼此之间相互联系：一方面，它是一部描写两性关系的喜剧故事：这个讲述长期换妻的故事牵涉到两位学者的命运，一个是英国人，一个是美国人，一九六九年他们交换工作后，即同对方的妻子私通。然而在整个故事中，两个主要人物在许多其它方面也进行了交换—价值观念、处世态度、语言—一地发生了什么事，几乎总能在另一地发生类似的事件或它的翻版。要展开这个极为对称的、或许是可以预料的情节，我当时觉得有必要为读者在文本的另一层次上增加些花样和新奇，因此我每一章都用不同的风格或形式写。第一种转换不太引人注目—第一章叙述用现在时，第二章用过去时，但第三章用的是书信体，第四章则包含小说人物理应读到的报纸片断和其它文件摘录。第五章用的是传统的风格，但偏离子前面几章中那种交叉剪接的模式，用连续的大篇幅描写两个主要人物相互联系的经历。 随着小说的展开，我越来越意识到，要想从形式和叙述这两个层面上圆满地结束小说是个很棘手的问题。就前者而论，很明显，最后一章必须在叙述形式上来一个最引人注目的、最令人吃惊的变化，否则从美学上讲，就会有虎头蛇尾之嫌。就后者而言，我自己很不愿意解决这个换妻故事的冲突问题，因为如果那样就意味着也要解决文化的冲突问题。让菲力普决定继续忠于德丝丽就必须决定他是呆在美国呢，还是按照她的意愿到英国定居，等等。作为隐含作者，我不想被迫作出有利于这—对或那一对、有利于这种文化或那种文化的决定。在此之前，小说的结构像方阵舞一样规则、情节对称，我怎样才能“脱身”，结束小说，给它一个全然不确定的结尾呢？ 用电影剧本的形式来写最后一章（结尾的一章）这个想法似乎一下子解决了所有这些难题。首先，这样一种形式满足了高潮部分偏离“正常的”小说话语的需要。其次，它使我这个隐含作者不必再去对四位主要人物的要求作出判断或进行裁决，因为电影剧本中只有对话和对人物外表行为予以非人格化的、客观的描述，从正文中听不到作者的声音。菲力普、德丽丝、莫里斯和希拉里在纽约会面，商讨他们的婚姻问题。纽约距美国西海岸和英格兰西米德兰平原是同等距离。几天的时间里，他们讨论了各种可能的解决办法—双双离婚，重新结婚；双双重归于好；双双分居但不重新结婚；等等，等等—但没有达成一致意见。我认为让菲力普作为小说内一部电影里的角色，把我们的注意力引向这样一个事实，即电影此小说更适合用悬而未决的结尾，由此使我找到了一种用超小说的玩笑形式，把它作为我拒绝解答《换位》中一系列问题的正当理由。然而，事实上，由于人们过于渴望故事中的冲突能有—个明确的解决办法，过于急切地要看到结尾，——尽管这显得有点过时—很多读者对这个结尾并不满意。有些读者还向我抱怨说，他们感觉受了欺骗。可这个结尾让我很满意。（并且还有一个附带的好处，那就是在我随后创作的一部小说《小世界》中我可以进一步利用那些主要人物，自由地层开叙述他们的个人经历。） 然而我公布这段趣闻的目的，不是要为《换位》的结尾进行辩解，而是想说明如何处理结尾牵涉到小说的许多方面。这些方面我在本书其它地方以不同的标题讨论过。例如：（1）视点（由于视点人物必须享有的特权，电影分镜头剧本这种形式使我们勿需再去选取视点）。（2）悬念（直到最后一刻才揭示问题的答案。例如讲述两对夫妻间暧味关系的故事冲突将如何解决？）、（3）惊讶（对以上那个问题拒绝作出回答）、（4）互义性（间接提及简·奥斯丁，这既自然又恰当，因为菲力普·史沃娄和莫里斯·扎普都是分析她的作品的行家）、（5）浮在表面 （电影分镜头剧本这种形式的另一效果）、（6）书名和章节（具有双关意义的小说书名—变换的地方，人发生变化的地方，交换的职位—使我们联想到一系列这类的章节标题—“飞行”、“定居”、“书信”等等。最后是“结局”，在英语中它既是名词，又是分词和动名词：这就是书的结尾，这就是书如何结尾的，这就是我如何结束它的）。（7）超小说（最后几行文字在同读者和他／她的期望开玩笑，同时，又与一个我在书中开的时下流行的超小说玩笑相关联。小说中讲到一本名为《让我们来写本小说》的入门书。该书是莫里斯·扎普在菲力普·史沃娄的办公室里发现的，它对小说的转换手法给予了嘲讽性评论。“小说必须讲述一个故事，”它开头写道。“小说的类型有三种：一种小说结局很圆满，另一种结局很不幸，还有一种结局既非圆满，也非不幸，换句话说，它实际上根本就没有结局。”） 虽然如此，我可以毫不费力地在其它的标题下讨论这个结尾问题，像“陌生化”、“重复”、“实验小说”、“喜剧小说”、“顿悟”、“巧合”、“反讽”、“动机”、“概念”和、“犹豫表达”等。有一点是不言而喻的：即小说的某些具体方面或组成部分郎不是孤立的，相反，它们相互交叉、相互影响。小说是一个Gestalt，这是个德语单词，英语中没有确切的对应词，我把它定义为“一种感性模式或结构”，它的总体属性是不能用它的全部组成部分之和来加以描述的。 （全书完） |
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