王谢堂前的燕子

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《王谢堂前的燕子》

前言

一九七四年春暮，我拾起久已搁置一旁的，重新认识一次，却有了新的惊奇，新的喜悦。近年来，常惋叹时间的激流冲走每一片刻的感触，乃决定写成此书，以捕捉这份惊喜，持之永远。

欧阳子

一九七六年元月于美德州

白先勇的小说世界——《台北人》之主题探讨

白先勇的，是一本深具复杂性的作品。此书由十四个短篇小说构成，写作技巧各篇不同，长短也相异，每篇都能独立存在，而称得上是一流的短篇小说。但这十四篇聚合在一起，串联成一体，则效果遽然增加：不但小说之幅面变广，使我们看到社会之“众生相”，更重要的，由于主题命意之一再重复，与互相陪衬辅佐，使我们能更进一步深入了解作品之含义，并使我们得以一窥隐藏在作品内的作者之人生观与宇宙观。

先就的表面观之，我们发现这十四个短篇里，主要角色有两大共同点：

一、他们都出身中国大陆，都是随着国民政府撤退来台湾这一小岛的。离开大陆时，他们或是年轻人，或是壮年人，而十五、二十年后在台湾，他们若非中年人，便是老年人。

二、他们都有过一段难忘的“过去”，而这“过去”之重负，直接影响到他们目前的现实生活。这两个共同点，便是将十四篇串联在一起的表层锁链。

然而，除此二点相共外，之人物，可以说囊括了台北都市社会之各阶层：从年迈挺拔的儒将朴公（《梁父吟》）到退休了的女仆顺恩嫂（《思旧赋》），从上流社会的窦夫人（《游园惊梦》）到下流社会的“总司令”（）。有知识分子，如《冬夜》之余钦磊教授；有商人，如《花桥荣记》之老板娘；有帮佣工人，如《那血一般红的杜鹃花》之王雄；有军队里的人，如《岁除》之赖鸣升；有社交界名女，如尹雪艳；有低级舞女，如金大班。这些“大”人物，“中”人物与“小”人物，来自中国大陆不同的省籍或都市（上海、南京、四川、湖南、桂林、北平等），他们贫富悬殊，行业各异，但没有一个不背负着一段沉重的，斩不断的往事。而这份“过去”，这份“记忆”，或多或少与中华民国成立到迁台的那段“忧患重重的时代”，有直接的关系。

夏志清先生在《白先勇论》一文中提到：“甚至可以说是部民国史，因为《梁父吟》中的主角在辛亥革命时就有一度显赫的历史。”说得不错：民国成立之后的重要历史事件，我们好像都可在中找到：辛亥革命（《梁父吟》），五四运动（《冬夜》），北伐（《岁除》、《梁父吟》），抗日（《岁除》、《秋思》），国共内战（《一把青》）。而最后一篇《国葬》中之李浩然将军，则集中华民国之史迹于一身：

桓桓上将。时维鹰扬。致身革命。韬略堂堂。

北伐云从，帷幄疆场。同仇抗日。筹笔赞襄。

在此“祭文”中没提到，而我们从文中追叙之对话里得知的，是李将军最后与共军作战，退到广东，原拟背水一战，挽回颓势，不料一败涂地，而使十几万广东子弟尽丧的无限悲痛。而他之不服老，对肉身不支的事实不肯降服的傲气，又是多么的令人心恸！

诚如颜元叔先生在《白先勇的语言》一文中提到，白先勇是一位时空意识，社会意识极强的作家，确实以写实手法，捕捉了各阶级各行业的大陆人在来台后二十年间的生活面貌，但如果说止于写实，止于众生相之嘲讽，而喻之为以改革社会为最终目的的维多利亚时期之小说，我觉得却是完全忽略了的底意。

潜藏在表层面下的义涵，即之主题，是非常复杂的。企图探讨，并进一步窥测作者对人生对宇宙的看法，是件相当困难而冒险的工作，大概就因如此，虽然出版已逾三年，印了将近十版，而白先勇也已被公认为当代中国极有才气与成就的短篇小说作家，却好像还没一个文学评论者，认真分析过这一问题，我说这项工作困难，是因充满含义，充满意象，这里一闪，那里一烁，像满天里亮晶晶的星星，遗下遍处“印象”，却仿佛不能让人用文字捉捕。现在，我愿接受这项“挑衅”，尝试捕捉，探讨的主题命意，并予以系统化，条理化。我拟在个人理解范围内，凭着之内涵，尝试界定白先勇对人生的看法，并勾绘他视野中的世界之轮廓。

我愿将的主题命意分三节来讨论，即“今昔之比”，“灵肉之争”与“生死之谜”。实际上，这种分法相当武断，不很恰当，因为这三个主题，互相关联，互相环抱，其实是一体，共同构成串联这十四个短篇的内层锁链。我这样划分，完全是为了讨论比较方便。

<h3>今昔之比</h3>

我们读，不论一篇一篇抽出来看，或将十四篇视为一体来欣赏，我们必都感受到“今”与“昔”之强烈对比，白先勇在书前引录的刘禹锡《乌衣巷》（朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜，旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家），就点出了这一主题，传达出作者不胜今昔之怆然感，事实上，我们几乎可以说，一书只有两个主角，一个是“过去”，一个是“现在”。笼统而言，中之“过去”，代表青春、纯洁、敏锐、秩序、传统、精神、爱情、灵魂、成功、荣耀、希望、美、理想与生命。而“现在”，代表年衰、腐朽、麻木、混乱、西化、物质、色欲，肉体、失败、委琐、绝望、丑、现实与死亡。

“过去”是中国旧式单纯、讲究秩序、以人情为主的农业社会；“现在”是复杂的，以利害关系为重的，追求物质享受的工商业社会。（作者之社会观）

“过去”是大气派的，辉煌灿烂的中国传统精神文化：“现在”是失去灵性，斤斤计较于物质得失的西洋机器文明。（作者之文化观）

“过去”是纯洁灵活的青春。“现在”是遭受时间污染腐蚀而趋于朽烂的肉身。（作者之个人观）

贯穿各篇的今昔对比之主题，或多或少，或显或隐，都可从上列国家、社会、文化、个人这四观点来阐释。而潜流于这十四篇中的撼人心魂之失落感，则源于作者对国家兴衰、社会剧变之感慨，对面临危机的传统中国文化之乡愁，而最基本的，是作者对人类生命之“有限”，对人类永远无法长葆青春，停止时间激流的万古怅恨。

难怪之主要角色全是中年人或老年人。而他们光荣的或难忘的过去，不但与中华民国的历史有关，不但与传统社会文化有关，最根本的，与他们个人之青春年华有绝对不可分离的关系。曾经叱咤风云的人物，如朴公或李浩然将军，创立轰轰烈烈的史迹，固然在他们年青时，或壮年时，其他小人物如卢先生（《花桥荣记》）或王雄（《那片血一般红的杜鹃花》），所珍贵而不能摆脱的过去，亦与他们的“青春”攸关：卢先生少年时与罗家姑娘的恋爱，王雄对他年少时在湖南乡下定了亲的“小妹仔”之不自觉的怀念。（他们的悲剧，当然，在表面上，也是实际上，导源于民国之战乱）。这些小人物的“过去”，异于朴公、李将军，在别人眼中，毫无历史价值，但对他们本人，却同样是生命的全部意义。

中的许多人物，不但“不能”摆脱过去，更令人怜悯的，他们“不肯”放弃过去，他们死命攀住“现在仍是过去”的幻觉，企图在“抓回了过去”的自欺中，寻得生活的意义，如此，我们在诸篇中，到处可以找到表面看似相同，但实质迥异的布设与场景，这种“外表”与“实质”之间的差异，是一书中最主要的反讽（irony），却也是白先勇最寄予同情，而使读者油然生起恻怜之心的所在。

首先，白先勇称这些中国大陆人为“台北人”，就是很有含义的。这些大陆人，撤退来台多年，客居台北，看起来像台北人，其实并不是。台北的花桥荣记，虽然同样是小食店，却非桂林水东门外花桥头的花桥荣记。金大班最后搂着跳舞的青年，虽然同样是个眉清目秀腼腆羞赦的男学生，却不是当年她痴恋过的月如，《一把青》的叙述者迁居台北后，所住眷属区“碰巧又叫做仁爱东村，可是和我在南京住的那个却毫不相干”。尹雪艳从来“不肯”把她公馆的势派降低于上海霞飞路的排场，但她的公馆明明在台北，而非上海。《岁除》的赖鸣升，在追忆往日国军之光荣战迹时，听得“窗外一声划空的爆响，窗上闪了两下强烈的白光”。却不是“台儿庄”之炮火冲天！而是除夕夜人们戏放之孔明灯。之娟娟，是五宝，又非五宝。《秋思》之华夫人，花园里种有几十株白茸茸的“一捧雪”，却非抗日胜利那年秋天在她南京住宅园中盛开的百多株“一捧雪”。《冬夜》里余教授的儿子俊彦，长得和父亲年轻时一模一样，但他不是当年满怀浪漫精神的余钦磊，却是个一心想去美国大学念物理的男学生。窦夫人的游园宴会，使钱夫人一时跃过时间的界限，回到自己在南京梅园新村公馆替桂枝香请三十岁生日酒的情景。但程参谋毕竟不是郑彦青，而她自己，年华已逝，身分下降，也不再是往日享尽荣华富贵的钱将军夫人。

白先勇对这些大陆人之“不肯”放弃过去，虽然有一点嘲讽的味道，但我认为却是同情远超过批评，怜悯远超过讥诮。所以。我觉得，颜元叔在《白先勇的语言》一文中，说白先勇“是一位嘲讽作家”，容易引起误解；而他说白先勇“冷酷分析……一个已经枯萎腐蚀而不自知的社会”，这“冷酷”二字，实在用辞不当。当然，白先勇并不似颜先生所说，只处理上流社会（白先勇笔下的下流社会，真正“下流”得惊人）。但就是在处理上流社会时，他对其中人物之不能面对现实，怀着一种怜惜，一种同情，有时甚至一种敬仰之意。譬如《梁父吟》。我觉得，白先勇虽然刻画出朴公与现实脱节的生活面貌，他对朴公却是肃然起敬的。叶维廉先生在《激流怎能为倒影造像》一文中，论白先勇的小说，写道：

《梁父吟》里的革命元老，叱咤风云的朴公，现在己惺忪入暮年，他和雷委员对弈不到一个钟就“垂着头，已经矇然睡去了”。不但是革命的元气完全消失了，而且还斤斤计较王孟养（另一革命元老）后事的礼俗，而且迷信：合于朴公那一代的格调已不知不觉的被淹没……

我细读《梁父吟》，却和叶维廉有些不同的感受。如果我没错解，我想白先勇主要想表达的，是朴公择善固执、坚持传统的孤傲与尊严。从一开头，白先勇描写朴公之外貌，戴紫貂剂冒，穿黑缎长袍，“身材硕大，走动起来，胸前银髯，临风飘然……脸上的神色却是十分的庄凝”，就使我们看到朴公的高贵气质与凛然之威严。而朴公事实上之“脱离现实”，恰好给予这篇小说适度之反讽，却不伤害作者对主角的同情与敬意。朴公与雷委员对弈，“矇然睡去”之前，却先将雷委员的一角“打围起来，勒死了”。而他被唤醒后，知道身体不支，却不肯轻易放弃，他说：

也好，那么你把今天的谱子记住。改日你来，我们再收拾这盘残局吧。

此篇最末一段，白先勇描写朴公住宅院子里的景色：“……兰花已经盛开过了，一些枯褐的茎梗上，只剩下三五朵残苞在幽幽的发着一丝冷香。可是那些叶子却一条条的发得十分苍碧。”盛开过的兰花与残苞，显然影射朴公老朽的肉身。而“一条条的发得十分苍碧”的叶子，应该就是朴公用以创建民国的那种不屈不挠，贯彻始终的精神吧！

中之人物，我们大约可分为三类：

一、完全或几乎完全活在“过去”的人。

之主要角色，多半属于这一型，明显的如尹雪艳、赖鸣升、顺恩嫂、朴公、卢先生、华夫人、“教主”、钱夫人、秦义方等人。不明显而以变型行态表征的，如《一把青》之朱青与《那血一般红的杜鹃花》之王雄。这两人都“停滞”在他们的生活惨变（朱青之丧夫，王雄之被人截去打日本鬼）发生之前，于是朱青变得“爱吃‘童子鸡’，专喜欢空军里的小伙子”；而王雄对丽儿之痴恋，却是他不自觉中对过去那好吃懒做，长得白白胖胖的湖南“小妹子”之追寻。

白先勇冷静刻画这些不能或不肯面对现实的人之与现世脱节，并明示或暗示他们必将败亡。但他对这类型的人，给予最多的同情与悲悯。

二、保持对“过去”之记忆，却能接受“现在”的人。

角色中，能不完全放弃过去而接受现实的，有刘营长夫妇《岁除》、金大班，《一把青》之“师娘”，《花桥荣记》之老板娘，《冬夜》这余钦磊与吴国柱等。他们也各有一段难忘的过去，但被现实所逼，而放弃大部分过去、大部分理想。剩下的只是偶然的回忆。如此，负担既减轻，他们乃有余力挑起“现实”的担子，虽然有时绊脚，至少还能慢步在现实世界中前行。这些角色对于自己被迫舍弃“过去”之事实，自觉程度各有不同，像“师娘”，就没有自觉之怅恨，但余钦磊与吴柱国，却对自己为了生存不得不采的态度，怀着一种说不出的无可奈何之惆怅。这份无限的感伤，反映在《冬夜》之结语中：

台北的冬夜愈来愈深了，窗外的冷雨，却仍旧绵绵不绝的下着。

白先勇对于这类型的人，也是深具同情之心的。而且，他的笔触传达出发自他本人内心之无限感慨：要在我们现今世界活下去，我们最大的奢侈，大概也只是对“过去”的偶然回顾吧！

三、没有“过去”，或完全斩断“过去”的人。

中的这型人物，又可分二类，其一是年轻的一辈，也就是出生在台湾，或幼年时就来到台湾，而没有真正接触过或认识过中国大陆的外省青年男女。他们是没有“根”，没有“过去”的中国人。例如《冬夜》中的俊彦，《岁除》中的骊珠和俞欣，即属于此类，他们因为没能亲眼看到国家之兴衰，未曾亲身体验联带之个人悲欢，对于前一辈人的感触与行为，他们或漠然，或不解，或缺乏同情，永远隔一段不可越逾的距离。

另一类是“斩断过去”的人。例如《冬夜》中的邵子奇，《秋思》中之万吕如珠，《梁父吟》之王家骥，就属此类。他们之斩断过去，不是像朱青《一把青》那样，由于“回顾”过于痛苦（朱青其实没能真正斩断），却是因为他们的“理性”（rationality），促使他们全面接受现实，并为了加速脚步，赶上时代，毫不顾惜完全丢弃了“传统之包袱”。

惟独对于这种为了“今”而完全抛弃“昔”的人，白先勇有那么一点儿责备的味道。但是责备之中，又混杂着了解，好像不得不承认他们有道理：“当然，当然，分析起来，还是你对。”也可以说，白先勇的“头脑”赞成他们的作风。但他的“心”，却显然与抱住“过去”的众生同在。

让我们比较一下中两个都是从外国回来的中年人：《梁父吟》之王家骥，和《思旧赋》之李家少爷，前者显然是个很有理性，完全洋化，抛弃了中国传统的人。他的父亲王盂养（革命元老）去世，他从美国回来办丧事，却对中国人的人情礼俗非常不耐烦，也不了解，把治丧委员会的人和他商量的事情，“一件件都给驳了回来”。王家骥舍弃了传统，失去了中国人的精神，但在现实世界中，他却能成功，跟上时代潮流，不被淘汰。

李家少爷却正相反：他也是中国旧式贵族家庭出身，父亲当年也是轰轰烈烈的大将军。他出国后，显然因为突然离了“根”，不能适应外界环境，终于变成了一个白痴，我们不清楚他在国外，是否遇到什么特别事故，引发导致他的精神崩溃。但我们却知，他之退缩到痴癫世界，根本原因还是他不能接受现实，只肯回顾，不能前瞻。

一个作家，无论怎样客观地写小说，他对自己笔下人物所怀的态度（同情或不同情，喜欢或不喜欢），却都从他作品之“语气”（tone）泄露出来。我们读《思旧赋》，可从其“语气”感觉出白先勇对李少爷怀着无限怜惜之情。这使我联想起美国文豪威廉·福克纳（illiam Faulkner）。在其巨作《声音与愤怒（tin）。但他对坎普生家庭的兄弟姐妹中，惟一神经正常，有理性，抱现实主义的杰生（Jason），不但不同情，而且极端鄙视（白先勇对王家骥，倒无鄙视之意）。二、他们都采用痴狂、堕落、死亡等现象，影射一个上流社会大家庭之崩溃，更进而影射一个文化之逐渐解体。福克纳所影射的，是美国南北战争之后衰微下去的“南方文化”（Souture）。这“南方文化”之精神，颇有点像中国旧社会文化：农业的，尊重传统与荣誉的，讲究人情的，绅士派头的。福克纳对这被时代潮流所卷没的旧文化旧秩序，也满怀惦缅与乡愁。所不同的，美国南方文化，不过一二百年的历史。而白先勇所背负的，却是个五千年的重荷！

<h3>灵肉之争</h3>

灵肉之争，其实也就是今昔之争，因为在世界中，“灵”与“昔”互相印证，“肉”与“今”互相认同。灵是爱情，理想，精神。肉是性欲，现实，肉体。而在白先勇的小说世界中，灵与肉之间的张力与扯力，极端强烈，两方彼此撕斗，全然没有妥协的余地。

《花桥荣记》之卢先生，来台多年，却紧抱“过去”，一心一意要和他少年时期在桂林恋爱过而留居大陆的“灵透灵透”的罗家姑娘成亲。这一理想是他生命的全部意义，有了它，他不在乎也看不见现实生活的艰辛痛苦，因为他的“灵”把他的“肉”踩压控制着，然而，当现实之重棒击碎了理想，使他再也没有寸步余地攀住他那梦幻，“灵”立刻败亡，“肉”立刻大胜，于是他搞上一个大奶大臀唯肉无灵的洗衣妇阿春，整日耽溺于性欲之发泄：既失去“过去”，就绝望地想抓住“现在”。但当他连丑陋的“现在”也抓不住时（阿春在卢先生房里偷人，他回去捉好，反被阿春“连撕带扯”咬掉大半个耳朵），他马上整个崩溃，而死于“心脏麻痹”。他之死，他之“心脏麻痹”，可以说是他的灵肉冲突引致的悲剧。

《那片血一般红的杜鹃花》之王雄，和卢先生的故事旨意，基本上很相似。王雄是个男佣，显然没受过什么教育，对于自己的行为与感情，完全没有了解力，反省力，但我们可从白先勇几句轻描淡写的对话叙述中，窥知这男主角对丽儿如此痴恋的原因：他要在丽儿身上捕捉“过去”。丽儿之影像，与他少年时代湖南乡下定了亲的“小妹仔”，合而为一，他今日对丽儿之迷恋，其实正是他对“过去”的迷恋。如此，在他不自觉中，“过去”之魅影统摄着他——“灵”的胜利。这期间，“肉”也起来反抗，企图将王雄拉往相反方向：那“肥壮”“肉颤颤”的下女喜妹，就是王雄体内的“肉”之象征，但“灵”的力量太强，挤压“肉”于一角，“肉”完全抬不起头，却想伺机报复，这种灵与肉的对峙对敌，白先勇在几句叙述中点出：

舅妈说，王雄和喜妹的八字一定犯了冲，王雄一来便和她成了死对头，王雄每次一看见她就避得远远的，但是喜妹偏偏却又喜欢去撩拨他，每逢她逗得他红头赤脸的当儿，她就大乐起来。

然而时间不能永驻，丽儿必须长大。入中学后的丽儿之影像，就开始不再能符合凝滞于王雄心目中那十岁的“小妹子”之影像。而丽儿在实际生活上，开始脱离王雄，也是白先勇特意用外在现象，来投射王雄之内心现象，最后，当丽儿舍弃了王雄，也就是说，当“过去”舍弃了王雄，他的生活意义顿失，“灵”即衰萎。剩下的，只是空空的“现在”，只是肉体，只是喜妹。但他那被阉割了的“灵”，哪里肯就此罢休？他最后对喜妹之施暴，与自杀身亡，其实就是他的“灵”对“肉”之最后报复，最后胜利。可不是吗，他死后，灵魂岂非又回丽儿家里，天天夜里在园子里浇水，把那百多株杜鹃花，浇得很像喷出了鲜血，开放得“那样放肆，那样愤怒！”

过去是爱是灵，现在是欲是肉，这一主题含意，除了在上述二篇外，在其他篇中，也时常出现。过去在南京，朱青（《一把青》）以全部心灵爱郭轸。现在，在台北，“朱小姐爱吃‘童子鸡’，专喜欢空军里的小伙子”。过去，在上海百乐门，金大班曾把完整的爱给过一个名叫月如的男学生。现在，在台北夜巴黎，她为求得一个安适的肉身栖息处，即将下嫁老迈的富商陈发荣。“教主”（《满天里亮晶晶的星星》）以前在上海，对那具有“那股灵气”的姜青之同性恋，是爱情。现在，他与三水街小幺儿的勾搭，是肉欲。余钦磊（《冬夜》）的前妻雅馨，是灵，是爱，是理想。他现在的妻子，是他为了维持“肉体生命”（吃饭睡觉），被迫接受的丑陋现实。

白先勇的小说世界中，“灵”与“肉”之不可能妥协，或“昔”与“今”之不可能妥协，归根究底，起源于一个自古以来人人皆知之事实：时间永不停驻。时间，不为任何一人，暂止流动，青春，不为任何一人，久留一刻。卢先生一直期待，一心一意要和罗家姑娘成亲，抬回“过去”。但谁能拾回过去？即使他住香港的表哥没有骗他，即使罗家姑娘真的由大陆来到台湾与他成亲，他怎能捡回失落的十五年岁月？单就“时间”的侵蚀这一点而言，她也已不可能再是相片中的模样：“那一身的水秀，一双灵透灵透的风眼，看着实在叫人疼怜”。而卢先生自己，“背有点佝……一头头发先花白了，……眼角子两抓深深的皱纹”，怎能和当年那个“穿着一身学生装，清清秀秀，干干净净的，戴着一顶学生鸭嘴帽”的自己相比呢！如此，在白先勇的小说世界中，“爱情”与“青春”有不可分离的关系。人既不能长葆青春，爱情也只在凝固成一个记忆时，才能持久（所以白先勇小说里的爱情，必维系于生离或死别）。然而可怜的人类，却往往不甘于只保留一份记忆。他们要把这份凝固的过去，抓回移置现实中，以为这样就能和从前一样，却不想到流动的时间，无法载纳冻结之片刻。“过去”，永远不能变成“现在”。如此，白先勇那些台北人，所追寻的理想，是根本不能实现。

上面讨论“今昔之比”之主题时，我将的人物分为三类，并指出白先勇对此三型人物之同情程度。现在我们亦可从灵肉观点，作同样之分析。白先勇给予最多悲悯的，是抱住“灵”而排斥“肉”的人，如卢先生和王雄（当然，我们亦可引申而包括所有活在“过去”中之角色）。但他显示出这些人必将败亡，因为大多的“灵”，大多“精神”，到底不是血肉之躯所能承受的。对于只有肉性而无灵性的人，如喜妹，阿春，余教授现在的太太，白先勇则不同情，而且鄙视。但他又十分同情那些被现实所逼，不得不接受“肉”，却保留“灵”之记忆而偶然回顾的人。如金大班，余钦磊。白先勇好像满怀悲哀无可奈何地承认：人，要活下去，要不败亡，最多只能这样——偶然回顾。

在世界中，对过去爱情或“灵”的记忆，代表一种对“堕落”，对“肉性现实”之赎救（redemption）。如此，现实俚俗的金大班，在想到自己与月如的爱情时，能够突然变得宽大同情，把钻石戒指卸下给朱凤和她肚里的“小孽种”。“祭春教”的“教主”，之所以异于一批比他资格老的“夜游神”，而有“那么一点服众的气派”，是因他过去曾有三年辉煌的艺术生命（灵），并曾全心全意恋爱过他那个“白马王子”。余钦磊接受了现实，却还能保持人情与人性，是因他对前妻雅馨的爱情之记忆，以及他对自己参与五四运动的那种光辉的浪漫精神（灵）之偶然回顾。

<h3>生死之谜</h3>

而时间，无情的时间，永远不停，永远向前流去。不论你是叱咤风云的将军，或是未受教育的男工，不论你是风华绝代的仕女，或是下流社会的女娼，到头来都是一样，任时间将青春腐蚀，终于化成一堆骨灰。

一切伟大功绩，一切荣华富贵，只能暂留，终归灭迹。所有欢笑，所有眼泪，所有喜悦，所有痛苦，到头来全是虚空一片，因为人生有限。

人生是虚无。一场梦。一个记忆。

细读，我感触到这种佛家“一切皆空”的思想，潜流于底层，白先勇把《永远的尹雪艳》列为第一篇，我觉得绝非偶然。这篇小说，固然也可解为社会众生相之嘲讽，但我认为“象征”之用意，远超过“写实”。尹雪艳，以象征含义来解，不是人，而是魔。她是幽灵，是死神。她超脱时间界限：“尹雪艳总也不老”；也超脱空间界限：“绝不因外界的迁异，影响到她的均衡”。她是“万年青”，她有“自己的旋律……自己的拍子”。白先勇一再用“风”之意象，暗示她是幽灵：“随风飘荡”，“像一阵三月的微风”，“像给这阵风薰中了一般”，“踏着风一般的步子”，“一阵风一般的闪了进来”。而她“像个通身银白的女祭司”，“一身白色的衣衫，双手合抱在胸前，像一尊观世音”，“踏着她那风一般的步子走出了极乐殡仪馆”等等，明喻兼暗喻，数不胜数。加上任何与她结合的人都不免败亡之客观事实，作者要把她喻为幽灵的意向，是很明显的。

我之所以强调白先勇故意把尹雪艳喻为幽灵，即要证明之底层，确实潜流着“一切皆空”的遁世思想。因为尹雪艳既是魔，既是幽灵，她说的话，她的动作，就超越一个现实人物的言语动作，而变成一种先知者之“预言”（prophecy），也就是一个高高在上的作者对人生的评语。其功效有点像希腊古典戏剧中的“合唱团”（Chorus），也类似莎士比亚《马克白》剧中出现的妖婆。

所以，当尹雪艳说：

宋家阿姐，“人无千日好，花无百日红”，谁又能保得住一辈子享荣华，受富贵呢？

这也就是高高在上的白先勇对人世之评言，而当“尹雪艳站在一旁，叼着金嘴子的三个九，徐徐的喷着烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的。曾经风华绝代的客人们，狂热的互相厮杀（表面意思指打麻将），互相宰割”，我们好像隐约听到发自黑暗古墓后面的白先勇的叹息：“唉，可怜，真正可怜的人类！如此执迷不悟！却不知终归于死！”人，皆不免一死。死神，一如尹雪艳，耐性地，笑吟吟地，居高临下，俯视芸芸众生，看着他们互相厮杀，互相宰割。然后，不偏不袒，铁面无私，将他们一个一个纳入她冰冷的怀抱。

女此，《永远的尹雪艳》，除了表面上构成“社会众生相”之一图外，另又深具寓意，是作者隐形之“开场白”。这使我联想起第一回中，亦有含义相差不远的“预言”。即“跛足道人”口里念着的：

世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！古今将相在何方：荒冢一堆草没了。

世人都晓神仙好，只有金银忘不了！终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。

世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日说恩情，君死又随人去了。

世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！痴心父母古来多，孝顺子孙谁见了？

但曹雪芹的“预言”是“明说”。白先勇的“预言”是采用现代文学技巧的“暗喻”。

与尹雪艳同样深具含义的，是最后一篇《国葬》，中，突然出现于灵堂的老和尚刘行奇。这和尚也不是“人”。他对着李浩然将军的灵柩，合掌三拜，走了出去，回了秦义方两半句话，掉了几滴眼泪，便“头也不回，一袭玄色袈裟，在寒风里飘飘曳曳，转瞬间，只剩下了一团黑影”。尹雪艳如果是幽灵，刘行奇便是个菩萨，他悲天悯人——由于亲身经历过极端痛苦，而超越解脱，而能对众生之痛苦，怀无限之悲悯。而老和尚那种因恸于世人之悲苦，连活都说不出来的胸怀，也正是作者本人的胸怀。

不错——自先勇是尹雪艳，也是刘行奇。既冷眼旁观，又悲天悯人。是幽灵、是禅师、是魔、是仙。

另一方面，我觉得白先勇也抱一种“生即是死，死即是生”的类似道家哲学之思想。凭着常人的理性与逻辑，“过去”应该代表死亡，“现在”应该代表生命。但在白先勇视界中，“昔”象征生命，“今”象征死亡。这一特殊看法之根结，在于白先勇将“精神”，或“灵”，与生命认同，而将“肉体”与死亡印证。如此，当王雄自杀，毁了自己肉身，他就真正又活起来，摆脱了肉体的桎梏，回到丽儿花园里浇杜鹃花。郭轸与朱青的逝去了的爱情，是生命；但埋葬了“过去”的朱青，却只是行尸走肉。朱焰“只活了三年”，因为随着他“艺术生命”之死亡，他也同时死亡。

最后，我想借此讨论生死主题之机会，同时探讨一下白先勇对人类命数的看法。我觉得他是个相当消极的宿命论者。也就是说，他显然不相信一个人的命运，操在自己手中。读，我们常碰到“冤”、“孽”等字眼，以及“八字冲犯”等论调：会预卜凶吉的吴家阿婆，称尹雪艳为“妖孽”。金大班称朱风肚里的胎儿“小孽种”。丽儿的母亲戏称她“小魔星”，又说王雄和喜妹的“八字一定犯了冲”。顺恩嫂得知李长官家庭没落情形，两次喊“造孽”，而罗伯娘解之为“他们家的祖坟，风水不好”，朴公关心王孟养“杀孽重”。娟娟唱歌像“诉冤一样”，“总司令”拿她的“生辰八字去批过几次，都说是犯了大凶”。朱焰第一眼就知道林萍是个“不祥之物”。蓝田玉“长错了一根骨头”，是“前世的冤孽”。

我必须赶快指出，我上面举的例子，若非出自作品中人物之对话，即是出自他们的意识，绝对不就代表白先勇本人的意思。事实上，这种谈话内容，或思想方式，完全符合白先勇客观描绘的中国旧式社会之实际情况。然而读中的某些篇，如《那片血一般红的杜鹃花》，或，更明显的，如，我们确切感觉出作者对“孽”之浓厚兴趣，或蛊惑。白先勇似乎相信，人之“孽”主要是祖先遗传而来，出生就已注定，根本无法摆脱。他好像也相信“再生”之说：前世之冤魂，会再回来，讨债报复。

中的娟娟，身上载有遗传得来的疯癫，乱伦引致的罪孽；她“命”已注定，绝对逃不了悲惨结局。白先勇确实有意把娟娟写成五宝再世。五宝是此篇叙述者（总司令）在上海万春楼当酒家女时的“同事”，也是她同性恋爱的对象。五宝和“总司令”唱戏，“总爱配一出‘再生缘’”。后来她被一个叫华三的流氓客，肉体虐待，自杀身死，死前口口声声说：“我要变鬼去找寻他！”十五年后，在台北五月花，“总司令”结识娟娟，长得酷似五宝，同样三角脸，短下巴，“两个人都长着那么一副飘落的薄命相”。她把她带回家里同居。后来娟娟结识柯老雄（与华三同样下流，皆有毒瘾），“魂魄都好像遭他摄走了一般”，任他万般施虐。然而，在“七月十五，中元节这天”，娟娟突然用一只黑铁熨斗，将柯老雄的头颅击碎，脑浆洒得满地。白先勇用非常灵活的“镜头急转”之技巧，混淆今昔，使娟娟与五宝的意象合而为一，传达出娟娟即五宝的鬼之旨意。娟娟杀死柯老雄后，完全疯掉，但她已报前世之冤孽，也仿佛一并拔法了今世新招之孽根，虽只剩下一空壳，也好像没什么遗憾了似的。

白先勇小说人物之“冤孽”，常与性欲有关，而且也常牵涉暴力。但我觉得白先勇亦存心将他的冤孽观，引申而影射到一个社会、一个国家、一个文化。如果人的全部理性、都无法控制与生俱来的冤孽，那么，同样，一切人为之努力，皆无法左右命中注定的文化之盛衰，国家之兴亡，社会之宁乱。此种哲学理论固然成立，但毕竟太消极些，只能适用于“昔”，不能合乎干“今”。然而这种基于实用社会学观点的价值判断，却绝对不能介入文学批评之范畴内。因为实用社会学所针对的，是终将成为“过去”的“现在”，而文学艺术，惟有文学艺术，是不受时空限制，融汇“今”“昔”的，我就至少知道一位诺贝尔文学奖金得主，威廉·福克纳，对人类命运的看法，与白先勇相差不远。在他作品中，doom（命、劫数）curse（孽，天谴）等字，一次又一次地出现。

《永远的尹雪艳》之语言与语调

在白先勇的全集中，开卷的《永远的尹雪艳》，是最“冷”的一篇。其他各篇，虽然也都采用客观叙述，虽然也都包含社会批评，但读者很容易感觉出作者对故事里人物的同情。惟独在《永远的尹雪艳》里，作者像是完全把自己隔离，冷眼旁观，采用全知叙事观点，不探入任一角色之意识内，只限于人物外貌言行与情节发展的具体客观之描述。《永远的尹雪艳》，是中嘲讽意味最浓的一篇。此嘲讽意味，前后一贯，藉由全文之“语调”（tone）——即“叙述者”之口吻——有效地传达给了读者。

首先，我想解释一下何谓“叙述者”。我们时常误以为一篇小说的叙述者，就是小说的作者；叙述者所说的话，就是作者要说的话。其实并不尽然。特别是在讽刺文中，作者有时故意让叙述者道出与自己本意完全相反的话；而此作者与叙述者之间的差距，最能拍击而产生嘲讽效果。

在《永远的尹雪艳》里，白先勇就运用了这种让叙述者说反面话或歪扭话的嘲讽技巧。举数例如下：

叙述者的话：

尹雪艳总也不老……不管人事怎样变迁，尹雪艳永远是尹雪艳。

作者的本意：

孰能不老？即使像尹雪艳，外表看似没有改变，人人以为“永远”，其实还不是自欺欺人。

叙述者的话：

尹雪艳名气大了，难免招忌，她同行的姐妹淘醋心重的就到处嘈起说：尹雪艳的八字带着重煞，犯了白虎，沾上的人，轻者家败，重者人亡。

作者的本意：

尹雪艳的八字确实带着重煞，使人家败人亡。这和她的名气大，招忌，倒没什么关系。

叙述者的话：

洪处长……一年丢官，两年破产……尹雪艳离开洪处长时还算有良心，除了自己的家当外，只带走一个从上海跟来的名厨司及两个苏州娘姨。

作者的本意：

尹雪艳真没良心。洪处长破产后，她不但离弃他，而且把她自己的一切家当与仆人都带走。

叙述者的话：

尹雪艳站在一旁……以悲天悯人的眼光看着她这一群……客人们，狂热的互相厮杀，互相宰割。

作者的本意：

尹雪艳毫不悲天悯人，观赏着客人们互相宰割。

白先勇的另一种嘲讽技巧，即在叙事时故意使用成语、陈腔滥调以及夸张言语。成语或陈腔滥调如“五陵年少”、“两鬓添霜”、“一腔怀古的幽情”、“津津乐道”、“高朋满座”、“世外桃源”、“呆如木鸡”、“倾诉衷肠”等。夸张的比喻与描写更是俯拾皆是，给全篇小说带来含有喜剧意味的嘲讽效果。举例如下：

望着天上的月亮及灿烂的星斗，王贵生说，如果用他家的金条儿能够搭成一道天梯，他愿意爬上天空去把那弯月牙儿掏下来，插在尹雪艳的云鬓上。

用钻石玛淄串成一根链子，套在尹雪艳的脖子上，把她牵回家去。

洪处长休掉了前妻……答应了尹雪艳十条条件；于是尹雪艳变成了洪夫人。

连眼角儿也不肯皱一下。

即使是十几年前作废了的头衔，经过尹雪艳娇声亲切的称呼起来，也如同受过借封一般，心理上恢复了不少的优越感。

尹雪艳的话就如同神谕一般令人敬畏。

尹雪艳亲自设计了一个转动的菜牌，天天转出一桌桌精致的筵席来。

轻盈盈的来回巡视着，像个通身银白的女祭司。

（打麻将快输时）向尹雪艳发出讨救的哀号向尹雪艳发出乞怜的呼吁

这种夸张得近乎滑稽的描写，是全篇揶揄语调之主流，呈现给读者一幅活生生的社会讽刺图画。

在《白先勇的小说世界》一文里，我探讨的生死主题时，曾论及《永远的尹雪艳》这篇小说的寓意。为了方便，我将有关的几段抄录于下：

细读，我感触到佛家“一切皆空”的思想，潜流于底层。白先勇把《永远的尹雪艳》列为第一篇，我觉得绝非偶然。这篇小说，固然也可解为社会众生相之嘲讽，但我认为“象征”之用意，远超过“写实”。尹雪艳，以象征含义来解，不是人，而是魔。她是幽灵，是死神。她超脱时间界限：“尹雪艳总也不老”；也超脱空间界限：“绝不因外界的迁异，影响到她的均衡”。她是“万年青”；她有“自己的旋律……自己的拍子”。白先勇一再用“风”的意象，暗示她是幽灵：“随风飘荡”、“像一阵三月的微风”、“像给这阵风薰中了一般”、“踏着风一般的步子”、“一阵风一般的闪了进来”，而她“像个通身银白的女祭司”、“一身白色的衣衫，双手合抱在胸前，像一尊观世音”，“踏着她那风一般的步子走出了极乐殡仪馆”等等，明喻兼暗喻，数不胜数。加上任何与她结合的人都不免败亡的客观事实，作者要把她喻为幽灵的意向，是很明显的。

我之所以强调白先勇故意把尹雪艳喻为幽灵，即要证明的底层，确实潜流着“一切皆空”的遁世思想。因为尹雪艳既是魔，既是幽灵，她说的话，她的动作，就超越一个现实人物的言语动作，而变成一种先知者之“预言”（prophecy），也就是一个高高在上的作者对人生的评语。其功效有点像希腊古典戏剧中的“合唱团”（chorus），也类似莎士比亚《马克白》剧中出现的妖婆。

所以，当尹雪艳说：

“宋家阿姐，‘人无千日好，花无百日红’，谁又能保得住一辈子享荣华，受富贵呢？”

这也就是高高在上的白先勇对人世的评言。而当“尹雪艳站在一旁，叼着金嘴子的三个九，徐徐地喷出烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热的互相厮杀［表面意思指打麻将］，互相宰割”，我们好像隐约听到发自黑暗古墓后面的白先勇的叹息：“唉，可怜，真正可怜的人类！如此执迷不悟！却不知终归于死！”人，皆不免一死。死神，一如尹雪艳，耐性地，笑吟吟地，居高临下，俯视芸芸众生，看着他们互相厮杀，互相宰割。然后，不偏不袒，铁面无私，将他们一个一个纳入她冰冷的怀抱。

如此，《永远的尹雪艳》，除了表面上构成“社会众生相”之一图外，另又深具寓意，是作者隐形的“开场白”。

值得注意的是，一旦我们采取了此篇的象征含义，而视尹雪艳为死亡之化身，则文中蕴育的那么一点诙谐性；完全丧失，全篇小说立刻变得“死一般的严肃”（deadserious）。许多原本夸张得近乎滑稽的比喻与描写，一下子变得不夸张，不滑稽，完全认真。尹雪艳真的变为“永远”，不再是作者的反面话。她的言谈真的是“神谕”。她真的是一个“通身银白的女祭司”。人们在她面前，真会发出“讨救的哀号”与“乞怜的呼吁”。这些本来靠着夸张与故意的做作而激发讽刺效果的言语，突然之间一针见血地勾绘出人类与死亡的关系。可怜的人类，囿于生命之“有限”，不论有多么重大的抱负，都无法与死神抗争。其无助、无能之处境，正是吴经理以苍凉沙哑的嗓子唱出的：

我好比浅水龙，困在沙滩。

尹雪艳的公馆，是“世外桃源”，给人“乐不思蜀的亲切之感”，坐在沙发里，倚在柔软的丝枕上，“人一坐下去就陷进了一半”，“叫人坐着不肯动身”。大家谈的是“老话”，“都有一腔怀古的幽情”，“好像尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般”。老朽得眼圈都已开始溃烂的吴经理，居然听信尹雪艳哄他的“干爹才是老当益壮”这句话，于是“心中熨帖了，恢复了不少自信”。在这种描述里，作者对社会国家的批评与影射，显而易见，不必解释。然而其中的“自欺”之旨意，亦可适用于作者视野中的人类根本之处境。真的，我们那一个人，不也同样避免面对“终归一死”的残酷现实？我们那一个人，不也盲目自欺地贪恋着虚空的人生，陷入暂时的安适与欢乐中，不肯动身？尹雪艳招待客人的京沪小菜，名为金银腿，贵妃鸡，抢虾，醉蟹，显然也都有暗示含义，影射人类愚昧无知，贪求富贵，迷醉于富贵。

中的许多角色，都喜欢打麻将。打麻将这件事，在世界中，一般影射麻木不仁，逃避现实，遗忘痛苦，自我陶醉。在《永远的尹雪艳》里，除了这些比较明显的影射外，随着主题含义之引申，“麻将桌”进一步变为整个人生的缩影。尹雪艳的公馆里，“打麻将有特别设备的麻将间、麻将桌、麻将灯，都设计得十分精巧”。围着尹雪艳的麻将桌“互相厮杀互相宰割”的朋友们，其实也就是陷落在人生的泥沼中徒然打滚的人类。而尹雪艳，这位铁面无私的死神，当然自己不下场，只是旁观。她总预先下一番工夫，替客人们安排好牌局，准备得完善妥帖，为的却是能够尽情观赏人类无助的挣扎，以为自娱。没有一人能够成为胜利者，因为“在麻将桌上，一个人的命运往往不受控制”。真的，既有“死亡”之存在，谁还能够控制自己的命运？一如尹雪艳转动菜牌选菜，谁知道死神下次选中的，是你是我？

一旦我们了解了埋伏在社会讽刺画面下的死亡主题，再从头细读这篇小说，我们就会惊奇地发现，作者是如何仔细如何费心地选择精确的字句，制造生动适切的意象，并充分利用且发挥惟独中国文字才具有的那种暗示潜能。

为了影射尹雪艳是“魔”，作者一再采用“风”之意象；以写实观点而言，是比喻她姿态轻盈，以寓意而言，当然就是象征她“无实质”，尹雪艳确是一个没有实体的妖孽：“脚下没有扎根”，“轻盈盈的来回巡视”，伺机攫取下一个祭品。她的“嘴角一径挂着那流吟吟浅笑”。这句话中的“流”字，有如画龙点睛，十足表达出尹雪艳之不可捉摸。尹雪艳是“冰雪化成的精灵”，心硬似铁，性冷如冰，难怪她奉上的，是“冰面中”，是“一盅铁观音”，是“一碗冰冻杏仁豆腐”。尹雪艳周身透着“麝香”，“薰得……人……进入半醉的状态”，她客厅中细细透着的“一股又甜又腻的晚香玉”，是致命的妖气，在人被薰得怡然入醉时，已中毒素而步向死亡。

我们不难注意到，白先勇在形容尹雪艳时，一再取用与巫术、庙字有关的字汇与意象语，以暗示她的“超自然”性质。如“通身银白的女祭司”、“祈祷与祭祀”、“徐徐的喷着烟圈”、“神谕”、“像一尊观世音”。她邀请徐壮图，一道研究“麻将经”。她客厅中的晚香玉，“到了半夜，吐出一蓬蓬的浓香来”。她害得徐太太，“两腮一天天削瘦，眼睛凹成了两个深坑”。

另外，白先勇在这篇小说的情节结构中，纳入一大节关于法师吴家阿婆的来历与言行之详述。我觉得白先勇选用这一角色的目的之一，是借用这位道人的口，来表达一下他自己显然多少相信的“乱世出妖孽”或“妖孽造乱世”的玄论。（参阅《白先勇的小说世界》一文中，所讨论白先勇的“冤孽观”。）这使我们联想起里，就因为宋仁宗时傲慢愚顽的洪太尉，坚持命人打开“伏魔之殿”，不意走脱了老祖天师洞玄真人镇锁在内的妖魔，才引致以后的多年盗乱。

然而，吴家阿婆这一角色的最大功能，还是在于加浓整篇小说里本来就已萦回缭绕的宗教（或邪教）神秘气氛。白先勇接着又详细描写设在极乐殡仪馆的徐壮图灵堂，道士之打解冤洗业酪，僧尼之念经超度，拜大悲忏。这些，除了也都加添宗教神秘气氛外，更烘托出此篇小说的“死亡”主题。

死亡，不论多么可怖，却亦有一股令人不解的惑力，就像一身银白的尹雪艳，能把人“拘到跟前来”。（这里的“拘”字，含义多深！）尹雪艳闯进徐家的灵堂时，“大家都呆如木鸡。有些显得惊讶，有些却是忿愤，也有些满脸惶惑，可是大家都好似被一股潜力镇住了，未敢轻举妄动”。这几句描写，我觉得也很能适用在人类面临死亡时，一般所经历的诸种或诸阶段反应。

白先勇选择文字的用心，处处可见，例子实在举不尽。现在让我们研析一下他如何利用颜色，暗示尹雪艳是死神，是致人命的妖魔。

白色，是死亡之色；而作者描绘尹雪艳时，几乎离不开“白”字：“素白旗袍”、“混身银白”、“一身雪白的肌肤”、“犯了白虎”、“雪白……的冰面中”、“通身银白的女祭司”、“月白……旗袍”、“月白……绣花鞋”、“一身白色的衣衫”、“一身素白打扮”。这样再三反复的暗示，即使最粗心的读者，也该不致忽略。而当尹雪艳在替吴经理做六十大寿的庆生酒会上（“庆生”！何等之反讽！）选中了徐壮图时，象征死亡的白色之上，突又增添了象征血腥的红色。穿着月白旗袍月白绣花鞋的尹雪艳，“破例的在右鬓簪上一朵酒杯大血红的郁金香”，“那朵血红的郁金香颤巍巍的抖动着”。即连她捧给徐壮图的食品，也是红白相映：“一碗冰冻杏仁豆腐……上面却放着两颗鲜红的樱桃”。红与白，流血与死亡——这里，已预兆着徐壮图无法逃避的噩运。但“预兆”不止于此。我们细读尹雪艳当天的打扮与装饰，可发现作者选用了一些多少可以使人联想到凶杀利器的字眼：“簪上一朵……血红的郁金香”，“耳朵上却吊着一对寸把长的银坠子”，“案上全换上才铰下的晚香玉”。这些，都隐隐预示不久之后，徐壮图将被一个工人用一把扁钻刺杀身亡。实际上，徐壮图的命运，在他踏进尹雪艳公馆，“嗅中一阵沁人脑肺的甜香”时，就已经注定的了。尹雪艳鬓上的“酒杯大”血红的郁金香，正是妖魔等着飨饮的一大杯徐壮图的鲜血。

对徐壮图，以及从前的王贵生，甚至洪处长，尹雪艳都没磨大多时间，在短期内就结果了他们。但对吴经理，她所施展的手段，却是更加冷酷的“凌迟”。吴经理是尹雪艳的干爹，是上海百乐门时代直到今日的老相识。细心的读者，一定会注意到吴经理患有风湿，沙眼两种慢性疾病。其中的象征含义，不难理解。事实上，白先勇不只一次，而是三番四次，提醒读者吴经理的肉身之逐渐腐蚀：

吴经理的头发确实全白了，而且患着严重的风湿，走起路来，十分蹒跚，眼睛又害沙眼，眼毛倒插，常年淌着眼泪，眼圈已经开始溃烂，露出粉红的肉来。

……眨着他那烂掉了睫毛的老花眼……苍凉沙哑的嗓子……

每到败北阶段，吴经理就眨着他那烂掉了睫毛的眼睛，向尹雪艳发出讨救的哀号。

尹雪艳把黑丝椅垫枕到吴经理害了风湿症的背脊上……

因为连日奔忙，风湿又弄翻了，他在极乐殡仪馆穿出穿进的时候，一径拄着拐杖，十分蹒跚。

小说的最后一景，又是大家围着尹雪艳的麻将桌打牌。吴经理的手气却出了奇迹，一连串的在和满贯。“他不停的笑着叫着，眼泪从他烂掉了睫毛的血红眼圈一滴滴淌下来”。到了第十二圈，他突然双手乱舞大叫道：

阿媛，快来！快来！“四喜临门”！这真是百年难见的怪牌！东、南，西、北——全齐了，外带自摸双！人家说和了大四喜，兆头不祥。我倒霉了一辈子，和了这副怪牌，从此否极泰来。阿媛，阿媛，依看看这副牌可爱不可爱？有趣不有趣？

这段话，除了含蓄着作者对社会国家处境的影射外，暗示出吴经理的盲目与无知。他早已半死（真正是在极乐殡仪馆“穿出穿进”），身体已溃烂得差不多了，却还妄想“从此否极泰来”。（但当然，我们也可扭曲一下解释说，以死亡来结束“倒霉了一辈子”的生命，倒是真正的“否极泰来”。）小说结束时，尹雪艳“轻轻的按着吴经理的肩膀”，笑吟吟说道：

干爹，快打起精神多和两盘。回头赢了余经理及周董事长他们的钱，我来吃你的红！

好个“我来吃你的红”！这句双关语，真是一针见血。可怜的吴经理，离开死亡只差一步，死神已按着他的肩膀，等着吸干他的生命浆液。而他却还笑着叫着，不知不觉。《永远的尹雪艳》，虽是中最“冷”的一篇，（写死神，岂能不“冷”？）我们还是能从叙述者一贯的嘲讽语调下，隐约感觉出作者对人类愚昧的惋惜与慨叹。

《一把青》里对比技巧的运用

的主题，既然是今昔之比，我们不难想像，作者白先勇必大量运用“对比”的技巧。但里，有关此一技巧的运用，没有一篇如《一把青》那样明显，那样直接，那样透彻。

《一把青》里对比技巧的运用，几乎遍及构成一篇小说的每个元素。现在，我拟就《一把青》里人物、背景、布设、情节、结构、叙述观点等方面，探讨白先勇如何利用对比与对照，以衬托方式表达出“今非昔比”的中心旨意。

《一把青》的故事，主要是写一个名叫朱青的女人，少女时期在南京，与一年轻飞行员郭轸恋爱，但结婚没几天，国共内战爆发，大乱，郭轸随着空军队伍被调离南京，不久便出事身亡。经过这番惨痛的生离死别，来台之后的朱青，简直判若两人，心已死去，乃抱玩世态度过日子，再也没有什么事能够伤她的了。

为了衬现朱青的改变，白先勇在描绘前后的朱青之外貌言行时，用了许多强烈的对比。过去的朱青，“来做客还穿着一身半新旧直统子的蓝布长衫，襟上掖了一块白绸子手绢儿。头发也没有烫，抿得整整齐齐的垂在耳后。脚上穿了一双带绊的黑皮鞋，一双白色的短统袜子倒是干干净净的”。现在的朱青，却是“一个衣着分外妖烧的女人”，“穿了一身透明紫纱洒金片的旗袍，……一扭，全身的金锁片便闪闪发光起来”。她有“一头蓬得像只大鸟窝似的头发”，脚上“一双高跟鞋足有三寸高”。仅凭外表打扮，过去的朱青，给我们的印象，是自然，纯洁，朴素，拘谨。现在的朱青，是矫作，世俗，华丽，浪荡。

朱青的长相、表情与性格，亦前后大异：在南京时，她是“一个十八九岁颇为单瘦的黄花闺女”，“身段还未出挑得周全，略略扁平，面皮还泛着青白”。她的“眉眼间却蕴着一脉令人见之忘俗的水秀”，真正是一个灵秀的女孩。（也许就因灵性太重，肉性不得发展，她才那样单瘦。青白吧？）见了人，她“一径半低着头，腼腼腆腆，很有一股教人疼怜的怯态”。人家和她说话，“她都不大答得上腔来，一味含糊的应着”。

但十五、廿年后在台湾，失去灵性的朱青，肉身却发达起来：“腰身竟变得异常丰圆起来，皮色也细致多了，脸上画得十分人时，本来生就一双水盈盈的眼睛……露着许多风情似的”。她再也“没有半点儿羞态”，居然有了“白光那股懒洋洋的浪荡劲儿”。在舞台上踏着伦巴舞步，“颠颠倒倒，扭得颇为孟浪”；在自己家请客打牌，与几个空军小伙子打情骂俏，满口风话。过去的朱青，在感情中度日，异常敏感，多忧多愁。现在的朱青，麻木不仁，游戏人间，耽溺于声色之乐，因而总是哼流行歌，总是“笑吟吟”，“吃吃的笑着”，“笑得弯了腰”。她开口说话，多半都是带着笑的。

朱青的改变，固然起源于战乱丧夫的惨痛经验，但年岁的增加，亦为基本因素。战乱丧夫这种事，如果换个环境，便可避免；但没有一人能够阻止岁月逐渐蚀损我们少年时期的敏锐灵性。现在的朱青，虽然“全不像个三十来岁的妇人”，虽然“岁月在她的脸上好像刻不下痕迹来了似的”，但她毕竟不能再是一个十八九岁的黄花闺女。同样与年轻空军交往，她以前天真，不懂事，处处需要郭轸照顾；现在却负着年岁无形的包袱，不得不以“大姐”自居自称了。

昔日的朱青和今日的朱青，固成强烈之对比，郭轸和小顾二人，也形成相当的对比。小顾是朱青在台北的情人，乍看起来、他和郭轸很相似：同是年轻空军，也长得体面，后来也同样堕机身亡。但这两人在实质上非常不同。郭轸“英气勃勃”，对前途满怀希望，由于“心性极为高强……不免有点自负”。他是一个身心健全的，有点不知天高地厚的青年（譬如追求朱青时，他居然驾飞机到金陵女中上空打转子，终于被记过）。他爱朱青，要保护她，照顾她。至于小顾，却完全没有郭轸的气魄。他很可能和郭轸当时的年龄相仿，但因间隔一二十年，与朱青相对而论，当然只得向人说是“干弟弟”了。以前是郭轸照顾朱青，现在小顾却由朱青照顾。他不但不自负，而且相当畏缩，“朱青在招呼客人的时候，小顾一径跟在她身后，替她搬挪桌椅，听她指挥”。他虽是个飞行员，而且长得茁壮，却不喜户外活动，只喜欢闭门搓麻将（“朱青告诉我说，小顾什么都不爱，惟独喜爱这几张”）。这种闭塞的性格，加上他与年长女人发生关系之事实，都指示出他的身心并不十分健康。也难怪“刘骚包”要说：“小顾，快点多吃些，你们大姐炖鸡来补你了。”

《一把青》的故事背景，从前与现在，亦成明显的对比。朱青与郭轸的恋爱，发生地点是抗日胜利后的中华民国首都——南京。丧夫之后的朱青，则住在台北。在这里，虽然空军眷属区也和从前一样，叫做“仁爱东村”；虽然空军里的康乐活动“并不输于在南京时那么频繁，今天平剧，明天舞蹈”，但台北怎样也不比“那六朝金粉的京都，到处的古迹，到处的繁华，一派帝王气象”。战后的南京，是小空军的天下，他们充满朝气，无拘无束，趾高气扬，“手上挽了个衣着人时的小姐，潇潇洒洒，摇曳而过。谈恋爱——个个单身的飞行员都在谈恋爱”。在台北，空军则挤在新生社听靡靡之音，或像朱青的那些“空军小伙子”，专喜与异性胡闹说风话，关起门来打麻将。以前在南京，战事一旦爆发，飞行员立刻被调遣，上战场，在炮火中为国捐躯。如今，在台北，由于“这些年来，日子太平，容易打发”，那些“穿了蓝色制服的小空军”，无用武之地，只得在游艺晚会里“拿了烟头烧得那些汽球砰砰嘭嘭乱炸一顿，于是一些女人便趁势尖叫起来”。

在背景布设方面，白先勇的“对比”手法，固然主要用在南京与台北之对比，然而，除此之外，就是在单一布景的描绘中，白先勇亦十分擅长将“情”与“景”做强烈对照，达到令人感喟的反讽效果。一个好例子即郭轸被调离南京时，师娘去探望朱青的那两段描写。朱青伤心悲痛，歪倒在床上，“只有哽咽的份儿”，“满面青黄，眼睛肿得眯了起来，看着愈加瘦弱了”。然而她穿着的，却是“新婚的艳色丝旗袍”，压盖着的，是“一床绣满五彩鸳鸯的丝被”。当时，“房子外头不断地还有大卡车和吉普车在拖拉行李，铁链铁条撞击的声音，非常刺耳，村子里的人正陆续启程上路，时而女人尖叫，时而小孩啼哭，显得十分惶乱”。但与这种惶乱局面对照的，却是眼前喜气洋洋的新房：新粉刷的墙，新窗帘窗幔，“桌子椅子上堆满了红红绿绿的贺礼（与街上拖拉之行李相对），有些包里尚未拆封。桌子跟下却围着一转花篮，那些玫瑰剑兰的花苞儿开得十分新鲜，连凤尾草也是碧绿（与朱青的青黄面色相对）。墙上那些喜樟也没有收去”。而那块乌木烫金写着“白头偕老”的喜匾，对于这个刚刚新婚就将永远失去心爱丈夫的朱青，是何等辛酸的讽刺！

《一把青》的情节发展，前后可以对比对照的地方，实在不少。白先勇在全篇上、下两节中，安排下一些类似的场景或事件，而以来青前后大异的表现与反应，来衬现她今昔的不同。譬如在南京时，师娘第一次和朱青见面，一起吃饭谈话的情况，便和她们两人在台北重逢，首次一同吃饭谈话的情况，大异其趣。少女时期的朱青，由于过度羞怯，简直像个哑巴：“一顿饭下来，我怎么逗她，她都不大答得上腔来”。她腼腆得手足失措，必须由郭轸在旁“一忽几替她拈菜，一忽儿替她斟茶”。然而在台重逢后，她首次邀师娘到家里吃饭，当场却和几个空军小伙子胡闹，称人“刘骚包”“鸡和大王”等粗野绰号，说着“教你们输得当了裤子才准离开”等俚俗言语。吃饭时，朱青端出一盆“热气腾腾的一只大肥母鸡”，姓刘说了一句调皮话，朱青便“抓起了茶几上一顶船形军帽，迎着姓刘的兜头便打，姓刘的便抱了头绕着桌子窜逃起来”。姓王的也加入打趣，朱青“笑得弯了腰”，咬牙恨道：

“两个小挨刀的，诓了大姐的鸡汤，居然还吃起大姐的豆腐来！”

在这个场景之前，虽然先有朱青在新生社演唱流行歌的一幕，使叙述者与读者对朱青改变之事实有所准备，但吃这顿饭时朱青的言语举动，和南京首次见面吃饭时的情景一比，还是令人十分震惊。而朱青却笑道：“今天要不是师娘在这里，我就要说出好话来了。”暗示着她这天的胡闹，还算是比较规矩的呢！

《一把青》情节中，最主要的对比，当然就是朱青对于郭轸，小顾二人堕机身亡事实的前后不同之反应。首先，我想也提一下，就这二次堕机事件本身而言，看起来好像是完全相同的两回事，但本质上却有一大不同：郭轸的飞行失事，发生在战争中，他是为国殉命。小顾的飞行失事，发生在桃园飞机场上，只是一个意外，一个不具任何历史悲剧含义的意外。

当朱青得到郭轸在徐州出事的消息，她“便抱了郭轸一套制服，往村外跑去，一边跑一边嚎哭，口口声声要去找郭轸。有人拦她，她便乱踢乱打，刚跑出村口，便一头撞在一根铁电线杆上，额头上碰了一个大洞”。师娘给她灌姜汤的时候，“她的一张脸像是划破了的鱼肚皮，一块白，一块红，血汗斑斑。她的眼睛睁得老大，目光却是散涣的。她没有哭泣，可是两片发青的嘴唇却一直开合着，喉头不断发出一阵阵尖细的声音，好像一只瞎耗子被人踩得发出嗞嗞的惨叫来一般”。之后她在床上病了许久，若非好心的师娘细心照顾，大概也无法活在人间的了。随着郭轸的死亡，她的灵魂也死了，剩下的，只是一个毫无意义的空壳。难怪她颤巍巍挣扎冷笑道：“……他倒好，轰地一下便没了——我也死了，”可是我却还有知觉呢。

对于小顾的失事身亡，朱青的反应就完全不同。

师娘从一品香老板娘得知这项消息，两人一同乘三轮车来朱青家探望时，“按了半天铃，没有人来开门。”读到这里，我们虽然明知朱青已经改变，仍不禁闪过一念：难道和以前一样，又寻短见去了？但，不一会儿，却听见朱青隔着窗子叫她们进来。

我们推开门，走上她客厅里，却看见原来朱青正坐在窗台上，穿了一身粉红色的绸睡衣，捞起了裤管跷起脚，在脚指甲上涂寇丹，一头的发卷子也没有卸下来，她见了我们抬起头笑道：

“我早就看见你们两个了，指甲油没干，不好穿鞋子走出去开门，叫你们好等——你们来得正好，晌午我才炖了一大锅糖醋蹄子，正愁没人来吃。回头对门余奶奶来还毛线针，我们四个人正好凑一桌麻将。”

接着她就到厨房，忙着炒菜做吃的，预备快快大家吃了，“起码还有廿四圈好搓”。她倒也向师娘提了一下小顾身亡之事，并说她已把他的骨灰运到碧潭公墓下葬。但她说得那样平淡无奇，好像在叙述一件日常琐事。

紧接着，便是一段朱青容貌的描写：“还是异样的年轻朗爽……她的双颊丰腴了，肌肤也紧滑了”。这和当年郭轸去世后她“瘦得只剩下了一把骨头，面皮死灰，眼睛凹成了两个大窟窿”，真是遥遥相对。当年，由于哀恸生病，“朱青整天睡在床上，也不说话，也不吃东西。每天都由我强灌她一点汤水”。而现在，小顾刚死，她却能照着日常习惯卷头发，涂蔻丹；不但不需要别人喂她饮食，反而还有心情炖糖醋蹄子，炒麻婆豆腐，（读者可玩味一下此二菜名的暗示含义），自己吃，也请别人吃。以前是血是泪，是倾轧灵魂的痛苦；现在是笑是吃，是麻木不仁的作乐。在师娘和一品香老板娘来探望朱青的那最后一幕里，朱青确实是一直笑着的（“她见了我们抬起头笑道”，“笑着说道”，“朱青笑道”，“朱青不停的笑着”）。

以前，郭轸随着队伍被调离南京后，师娘为了开导朱青，使她认清一下空军太太必担之风险，告知了她一些眷属区里朋友的身世：周太太已嫁了四次，四个丈夫都属同一小队，一个死了托一个，这么轮下来。徐太大的先生原是她小叔，哥哥殁了，弟弟顶替。

“可是她们看着还有说有笑的，”朱青望着我满面疑惑。

“我的姑娘，”我笑道，“不笑难道叫她们哭不成？要哭，也不等到现在了。”

当时，她那样爱恋着郭轸，我们只要看她垫起脚洗窗户，手里“揪住一块大抹布挥来挥去，全身的劲都使了出来了似的”，期待渴盼和郭轸再会一面的模样，就能感觉到她的心之专，意之专。这样的朱青，当然无法了解师娘的“开导”。然而，经历了丧夫惨剧的朱青，增加了一把年纪的朱青，到底做到了她原以为不可能的事。而且做得比谁都彻底，比谁都“有说有笑”（真的，要哭也不等到现在了）。难怪师娘觉得“虽然我比朱青还大了一大把年纪，可是我已经找不出什么话来可以开导她的了”。

在南京，师娘尝试开导朱青，教她做菜，织毛衣。亦曾教她玩几张麻将牌：

“这个玩意儿是万灵药，”我对她笑着说道，“有心事，坐上桌子，红中白板一混，什么都忘了。”

这些教导，当时没生效，丝毫未能排解她思念郭轸的心情。但十几年后，住在台北的朱青，居然青出于蓝：她变得很会做菜请客。她提到“余太太来还毛线针”，可见她也很会织毛衣了。但最令人注意的，每次朱青邀师娘到她家，从不提起往事，“我们见了面总是忙着搓麻将”。搓麻将，真个是“万灵药”：刚刚埋葬了小顾的朱青，对着面前堆到鼻尖的筹码，不停地笑着，乐于自己“运气这么好”，而笑道：“今天我的风头又要来。”这种虚表的无谓欢乐，与心灵麻木死亡的悲惨事实，互相对比，是何等令人惋叹的讽刺！而朱青，在麻将桌上，习惯性地反复哼唱的《东山一把青》：

嗳呀嗳嗳呀，

郎呀，采花儿要趁早哪——

固然只是一首俗不可耐的流行歌曲，却反映出今日朱青“得乐且乐”的人生态度，以及作者视野中台湾当前的社会情绪。但有一点，若非作者存心使然，则亦是对作者的一种讽刺：即这歌词，纵使庸俗不堪，却也不无包含作者自己“时光流逝，一去不返”的最终旨意。

《一把青》这篇小说，是采用师娘的观点，以第一人称写成的。师娘这一角色的主要功能，固然在于叙述朱青的故事始末，我们却不能忽略她本身在小说情节里的地位。她既是个怀有同情心的旁观者，也是推动故事的要人之一。作者借她的眼睛观看，惜她的口吻叙述，一方面传达出第一人称小说较易引起的亲切感，另一方面却又保持了作者自己与小说人物的距离，而不失客观。

师娘和朱青两个人，也是一个很好的对比。首先，我们注意到，这二人的身世背景有许多相似处：两人都是空军太太，两人都死了丈夫，两人都先住南京，后住台北。可是，朱青前后判若两人，而师娘，虽然也让十几年的岁月“洒了一头霜”，本质上，性格上却前后一致，完全没有改变。她自始就是一个好心肠，有人情味，有同情心的平凡女人，早就认清空军太太必担之风险，并学会以打麻将，织毛衣等方式来“自卫”，所以能够不受大伤地接受命运的打击。她的人情温暖，可从她当年对郭轸、朱青的照顾，与今日带李家女儿参加新生社游艺会等的细节，看得出来。她缺乏往日朱青秉具的那种敏感，却也没有今日朱青所表现的那种麻木。以朱青比师娘，即是以“变”比“不变”，以“极端”比“中庸”。作者凭着前后一致的师娘观点，细察描绘前后大异的朱青，相对之下，效果大增。又因这两人的背景遭遇原很近似，更烘托出朱青故事的悲剧性。

最后，让我们看看白先勇如何在全文的骨架结构上，运用对比的技巧。里的每一篇，虽然都有今昔对比的中心主题，但没一篇像《一把青》这样，清清楚楚地划分为上下二节；上节叙述过去在南京的事，下节叙述现在在台北的事。主要由于全文结构上的这种明显界分，使这篇小说里今与昔之对比（个人方面，画家方面，社会方面），特别清晰，干脆，毫不暖昧混淆，转弯抹角。也因如此，《一把青》是诸篇中，比较容易了解的一篇。

另一点，我也顺便提一下。白先勇把《一把青》分为前后二节，为什么不用“一”、“二”，而用“上”、“下”？上与下，二字相对。上，使人想起上山坡，步步艰难。下，使人想起下山坡，容易得很。但这可能只是巧合，不一定是作者存心，所以玩味一下，也就不去深究了。

《岁除》之赖鸣升与其“巨人自我意象”

在《岁除》这篇小说里，作者白先勇用的仍是冷静的客观叙述法。采取全能观点，以第三人称写成。整篇小说，主要建立在人物的对话上：故事背景由对话供应，情节发展藉对话推进，而最令人惊叹的，是人物的性格，经由对话的内容与口气活生生表现出来。在《岁除》里，白先勇确实以实实在在，自然无比，却又多彩多姿的对话，创造出一个有血有肉，可闻可见，十分令人怜悯令人难忘的角色——赖鸣升。

情节推展所囊括的时间，不过数小时；从头至尾，写只是除夕夜赖鸣升在刘营长夫妇家吃的那顿“团圆饭”。但因为喝酒吃饭时“话旧”，我们得知赖鸣升一生的故事。赖鸣升当了一辈子兵。因年老，已退役一年，现是荣民医院厨房里的买办，即军队里所谓的“伙夫头”。他与民国同岁，少年时期“就挑着锅头跟革命军打孙传芳去了”；他的生命巅峰，是抗日战争时在四川当连长的那段日子，而其后参加“台儿庄之役”，死里逃生的经验，是他记忆里最光荣、最神圣的一件生活记录。对于这段壮年时期的回忆，变成了今日年衰运外的赖鸣升藉以继续生存的惟一精神滋养。如此，十分贫穷的他，在这除夕日，却“偏偏还要花大钱”，买酒、买鸡、买蜡烛，老远从台南赶到台北，为的是和刘营长夫妇——知道他许多“过去”的老相识——守个岁，话话旧，重温一次那已经长逝的，却又因已凝成坚固记忆而依旧留存的生命光辉。

赖鸣升是里典型的不肯面对现实，在回顾中找寻生命意义的悲剧角色之一。但他不像里有些人物那样趋干自冷。这并非因为他不知自己今日年龄身份与以前不同，相反的，这一点他倒看得相当清楚；而是因为他觉得他生命的血液，曾一度流入国家生命的大动脉，他的个人命运曾与国家命运紧密维系在一起，于是对他自己怀着一个固定的“巨人”（或“英雄”）自我意象（selfimage）。而当无情的岁月逐渐夺尽他的青春，逐渐侵蚀他的肉身，他却坚持保守那个固定的、相同的自我意象。赖鸣升所不能面对的现实，并非从连长降为“伙夫头”之事实。甚至也不是自己年老的事实。他不能接受的，是“时间能改变一切，无可挽回地改变一切”之残酷事实。而他的悲剧根结，也在于他坚持在流动的时间里，攀住这个与事实愈来愈远离的自我意象；梦想着“改变”只是暂时，好像只要把倒霉的日子赶快催走，就会回到以前的美好日子。

赖鸣升本人，一直没觉悟到自己在“自欺”。但我们读者，在作者的安排下，清清楚楚看到现在的赖鸣升，和他心目中的自己之间所存的大差距。这差距便是此篇小说的主要反讽，同时也是最令人对他同情叹怜的地方。

首先，我们注意到，作者在描写赖鸣升的外貌、长相、举止时，就着意把他介绍为一个历尽沧桑的“巨人”模样，以吻合赖鸣升的自我意象：

……他那一头寸把长的头发，已经花到了顶盖，可是却像钢刷一般，根根倒竖；黧黑的面皮上，密密麻麻，尽是苍斑，笑起来时，一脸的皱纹水波似的一圈压着一圈。他的骨架特大，坐着比旁人高出一个头来，一双巨掌，手指节节瘤瘤，十只树根子似的。

他的“嗓门异常粗大”，说话浓浊，喜欢呵呵大笑。他向刘英（刘营长十岁大的儿子）表示疼爱的方式，是“伸出他那个巨掌在刘英剃得青亮的头皮上拍了一巴掌”。他说话拍大腿，激动起来，会“突然跳起身来把桌子猛一拍”，“把火锅里的炭火子都拍得跳了起来”。这种种描写，除了反映赖鸣升豪迈、粗犷、不屈的性格，更使这一角色在读者眼中，看起来好像真是个用铁打成的巨人似的。

我们观察赖鸣升其人与其“自我意象”之差距，可以沿两个线索。其一即研究他的言谈表现，然后与他的行为表现互相比较。其二是分析小说里其他角色对赖鸣升的看法，然后与赖鸣升对自己的看法对照一下，看看有何不同。

我已提到，人物对话是这篇小说的主干。这篇小说的成功，主要是靠对话的传真与传神。首先，我想提一下，刘营长夫妇和赖鸣升全是四川人：刘营长是“一口的四川乡音”，刘太太的“一口四川话，一个个字滚出来，好像不黏牙齿似的”；赖鸣升的四川话，却是“浓浊的川腔”，他们的对话里，回响着四川方言的音韵。然而白先勇处理地方方言，一般只取其精要，捕捉特异口气，止于“逼真”“传神”之目的，一点都不像有些方言文学那样刁钻难解。也就是说，一个不懂某种方言的读者，也大致能完全了解白先勇的小说人物用方言所说的话。四川活颇似国语，所以在“岁除”里，作者成功做到这点，可能还不太难，但像在《永远的尹雪艳》里，由于上海话与国语大异，作者在逼真传达地方口音之同时，亦不使人费解其意，这实在极为难得。然而关于白先勇的方言运用，值得专题讨论，而且如果论起白先勇写对话的高明手法，方言之使用还只是其中一小部分，所以关于这点，现在就说到此。

赖鸣升的性格，主要靠他自己谈话的内容与口气，表露出来。从他谈吐中，我们处处可以感觉到他的自视之高。由于觉得自己的过去，自己的血汗，曾经帮同创造了整个民国的历史，直到今日他还保留那份骄做，那份顶天立地，舍我其谁的气概。他倒很知道自己年纪已老，地位卑微：像他当“伙夫头”，或被山地女人骗走退役金等显示他“身分下降”的事，全是他谈话中自己说起的。他并不耻于这些事实，因为他完全生活在“过去”；对于往日的回顾，给了他一种凛然不可侵犯的尊严。在吃这顿年夜饭时赖鸣升所说的那许多话里，除了醉后有一段，对自己现在的处境发了些牢骚（捧大脚的屁眼事，老子就是干不来，干得来现在也不当伙夫头了）外，我们感觉到的，一直便是他这份凛然自尊，而不是自怜自哀。“过去”的光辉，笼罩着他，显然使他对“现在”视而不觉，知而不悟。

细察赖鸣升在喝酒过程中，受酒精影响，说话口气内容的逐渐改变，是件相当有趣的事。清醒时的赖鸣升，保持一般做人修养，在做客时，不说粗话，态度也相当谦虚。但我们还是不难觉出在这份“修养”后面，他的自视之高。首先，他就十分自觉并骄做于他身材之高大（“幸亏我个子高，把那对蜡烛举在头上，才没给人碰砸了”），他自称“大哥”，称刘营长夫妇为“弟妹”，称刘英为“小子”，称刘太大的表妹与她男友为“骊珠姑娘”“俞老弟”；这固然是由于交情、习惯与年份差异，却也显示他以老大哥、老前辈自居的骄傲。他问刘英将来想干什么，刘英回答“陆军总司令”，惹得大家大笑，赖鸣升却赞许道：“好大的口气！小子要得。你赖伯伯像你那么大，心眼比你还要高呢。”赖鸣升说，他带来的一打金门高粱，并不是买的，是从前一个老部下送的：“亏他还记得我这个老长官，我倒把他忘了。”言下颇流露他对自己感觉的重要性。经过他这一句无意的，或下意识的“提醒”，刘营长立刻说“你也是我的老长官”，要向他敬酒。接着刘太太也加入，“桌上的人个个都立了起来，一齐赶着赖鸣升叫‘老长官’，要敬他的酒”。赖鸣升起先谦虚一大番，说堂堂一个营长，怎能称一伙夫头为“老长官”。但胡乱推让了一阵之后，“笑着一仰头也就把一杯金门高粱饮尽了，然后坐下来，咂咂嘴，涮了一撮毛肚过酒”。只这么几句描写，我们就看到赖鸣升当时那副惬意自得的样子。

赖鸣升在军队过了一辈子，虽然大概没担任过比连长更高的职位，他却对“军人”这一身分，怀着一种笼统固定的意象；而此意象，正与他心目中过去的自己，合而为一。任何与此意象不符合的举动表现，在他看来，都是对军人身分的一种亵渎。所以当他发现俞欣，一个年轻的官校学生，只喝下半杯高粱，没有干掉它时，“他立刻好像被冒犯了似的”，指责道：

什么话！……太太小姐们还罢了。军人喝酒，杯子里还能剩东西吗？俞老弟，我像你那点年纪的时候，三花、茅台——直用水碗子装！头一天醉得倒下马来，第二天照样冲锋陷阵。不能喝酒，还能当军人吗？干掉，干掉。

俞欣只得勉强饮尽，赖鸣升连忙又往他杯子里筛酒。骊珠向赖鸣升解释俞欣确实不会喝酒，赖鸣升却不以为然，说：“骊珠姑娘，你莫心疼。几杯高粱，一个小伙子那里就灌坏了？”接着，他开始“倚老卖老”，硬塞给人一些“劝言”，以自己单身汉的身分，居然谈起夫妇相处之道，劝俞欣“要向你们刘营长看齐，日后好好的疼太太”。由此，话题转到女人，他叙述如何在去年，因为“动了这么一下凡心”，想结婚，被一个年轻的山地寡婆子把三万多元退役金全拐走了。细心的读者，会注意到这时的赖鸣升，已颇有几分酒意，“修养”开始减退，说的话，用的字，都比以前“粗”了许多，譬如他开始用“屁”字（“那笔钱给有钱的人看来呢，不值一个屁”，“山地野女人屁良心也没得”），也头一次称自己为“老子”（“走的时候，还把老子的东西拐得精光”）。叙述完毕，他上下打量俞欣一番，说：“要是我还能像他一样，那个野女人——赶她走，她也舍不得走呀！”然而，在他心目中，年轻英俊的俞欣，是否真能和过去的自己相比？不然。他说：“俞老弟，不是我吹牛皮，当年我捆起斜皮带的时候，只怕比你还要威风几分呢。”

接着，他便自称“借酒遮脸”，追叙起“割靴子”往事，解说他在成都当骑兵连长时，如何受他们营长的一个姨太太挑逗诱惑，同她发生艳事，如何割掉他们营长的靴子。（我们注意到，这个营长是“小军阀”，不是好军人，所以和他的姨太太“偷情”，显然丝毫不损害赖鸣升心目中的军人意象。）这段对过去强旺青春的回忆，加上酒性发作，使得赖鸣升在叙述完毕时，“怔了半晌，然后突然跳起身来把桌子猛一拍，咬牙切齿的哼道：‘妈那个巴子的！好一个细皮白肉的婆娘！’”这之后，他就常常自称“老子”。他说那个营长心里动了疑，“那王八蛋要老子到‘台儿庄’去送死呢！”话题就这样自然而然移转到赖鸣升珍藏心底的最神圣光荣的往事。

俞欣因为军校里，教官讲抗日战史，正讲到“台儿庄之役”，所以兴冲冲地问赖鸣升：“老前辈也参加过‘台儿庄’吗？”

赖鸣升没有答腔，他抓了一把油炸花生米直往嘴巴里送，嚼得咔嚓咔嚓的，歇了半晌，他才转过头去望着俞欣打鼻子眼里笑了一下道：

“‘台——儿——庄——’，俞老弟，这三个字不是随便提得的。”

对于未曾身历其境而讲授台儿庄之役的军校教官，赖鸣升充满鄙视。他突然捞起毛衣，掀开衬衫，露出胸膛上一个碗口大殷红发亮的圆疤，原来这就是在台儿庄之役，他被一炮轰掉半个胸膛，留下的痕迹。这块圆疤是他一生最光荣的记录，“比‘青天白日’还要稀罕”，“凭了这个玩意儿，我就有资格和你讲‘台儿庄’。没有这个东西的人，也想混说吗？”这时的赖鸣升，由于话题触及他心中的“圣地”，同时又已深受酒精影响，已经完全失去清醒时的谦虚修养，谈话间毫无掩饰地表露对拥有“过去”的自己之骄傲，对没有“过去”的别人之轻蔑。他的“巨人”自我意象，如此顽固地盘踞他心中，使他知而不悟过去已经永远过去；仅凭意念，仅凭精神，而没有健壮肉身的支持，他已再也不能和以前的自己相比了。所以当刘营长劝他慢点喝酒时，他大不以为然他说：“这点子台湾的金门高粱就能醉倒大哥了吗？你忘了你大哥在大陆上，贵州的茅台喝过几坛子了？”言下流露对象征“现在”的台湾之轻视，对象征“过去”的大陆之向往。接着他对刘营长说：“莫说老弟当了营长，就算你挂上了星子，不看在我们哥儿的脸上，今天八人大轿也请不动我来呢。”这虽是一句醉话，却赤裸裸揭露了赖鸣升那已成幻影而不自知的巨人自我意象。

醉醺醺的赖鸣升，对自己现今处境发了几句牢骚，然后晃荡着头颅说：“今年民国多少年，你大哥就有多少岁……到了现在还稀罕什么不成？……就剩下几根骨头还没回老家心里放不下罢咧。”这里，即使赖鸣升本人没有“自大”到把自己比做中华民国的意思，作者的影射用意是明显的。事实上，作者在小说开头描写赖鸣升的外貌时，就特别提到他身上穿的是一套“磨得见了线路的藏青哔叽中山装”。

刘太太阻止赖鸣升再喝酒。赖鸣升挣扎立起，狠狠拍了两下胸膛，沙哑着嗓子说道：“弟妹，你也大小看你大哥了。你大哥虽然上了点年纪，这副架子依旧是铁打的呢。”于是他离开桌子，摆起架势，当众扎手舞脚的打起拳来，炫示他的功夫。刘太太笑着，硬拉他到后面洗脸，赖鸣升临走还回过头来说，日后“打回四川”时，他至少还抬得动十个八个饭锅头。不久，从盥洗室，便传出一阵呕吐的声音。

赖鸣升醉倒睡下了。本来计划打通宵麻将的，终于没有打成。当初吹说最会“逛花园”，约定“不到天亮，今夜谁也不准下桌子”的，原来是他自己。而现在，纵然“有心”，却已“无力”；精神尚存（睡倒前还特别嘱咐刘营长“替几手，回头他自己来接”），但肉体到底支持不住。他这一睡下去，当然是爬不起来的。即连放爆仗给刘英看的小小诺言，也没得守住。今日的赖鸣升，其人与其自我意象之间，是很有一段距离的。

现在让我们谈一谈这篇小说里的其他角色，和他们对赖鸣升的看法。

刘营长和赖鸣升是老朋友，同乡、同辈、同行，背景相似。但他年纪比赖鸣升小一截，还没到退休年岁，“一个营长说大不大，说小不小，手下也有好几百人”。所以他的“身分”，就职业方面来说，异于赖鸣升，并没“下降”。此外，更大一个区别，是刘营长有家室；他有一个赖鸣升认为是“前世修来”才能得到的好太太，和一个才十岁大，活泼顽皮，还很需要照顾的儿子。所以目前的现实生活，对刘营长夫妇，还是有意义的；对“过去”的回顾，虽然带给他们温暖，但只能说是生活的“调剂”，而不是生活的“全部”。

刘营长和赖鸣升原是患难弟兄，也以弟兄互相称呼，谈话之间，颇能使人感觉出他们的手足真情。然而刘氏夫妇对这位“赖大哥”，所怀的真挚友情之中，却又夹杂着相当成分的怜悯与纵容。他们看得见赖鸣升自己看不见，悟不到的弱点，但基于一般人情，以及对赖鸣升的同情与友谊，他们纵容他、随和他、容忍他。在吃这顿“团圆饭”时的谈话过程中，我们一再感觉出刘氏夫妇的这种态度。常常是经由赖鸣升某一句话的“提示”，促使他们赶紧附和，说一句两句或真心，或不十分真心的话，来帮着肯定一下他们明知已成虚幻的赖鸣升的“巨人”自我意象。下面是几个例子：

赖鸣升：“亏得他还记得我这个老长官，我倒把他忘掉了。”刘营长：“大哥，你也是我的老长官，我先敬你一杯。”赖鸣升：“俞老弟，不是我吹牛皮，当年我捆起斜皮带的时候，只怕比你还要威风几分呢。”

刘营长：“大哥当年是潇洒得厉害的。”

赖鸣升：“这点子台湾的金门高粱就能醉倒大哥了吗？你忘了你大哥在大陆上，贵州的茅台喝过几坛子了？”

刘营长：“大哥的海量我们晓得的。”

刘太太是个很好心肠的女人，和她丈夫一样，出于怜悯与人情，说些熨帖的话，使赖鸣升心里高兴。但她对赖鸣升的情谊，是由她丈夫而来，所以她对赖鸣升的看法，比刘营长“客观”一筹。她虽也真心跟着喊“老长官”，同声扶持赖鸣升的自我意象，但她对真正的他，看得相当清楚；像她半玩笑半认真地想把他介绍匹配给“我们街口卖香烟的那个老板娘”，一方面固然显示她的关心，一方面却也多少泄露出她对他身分的真正估价。她的“容忍”成分，远胜“了解”；在她看到赖鸣升喝醉时，能冷静地把酒瓶“劈手夺了过去”。她到底像一般家庭主妇，对烹饪的兴趣高于对朋友的了解；在赖鸣升那样激动地再度活于过去时，她心里顾念的，却是没人尝她拿手的“蚂蚁上树”。赖鸣升醉倒后，她对俞欣和骊珠摇头叹气说道：

“醉了……我早就知道，每次都是这样的。我们大哥爱闹酒，其实他的酒量也并不怎么样。”

这几句话，除了揭示刘太太对赖鸣升的客观看法与容忍态度，亦让读者得知，原来这样的事已经发生过许多次，不足为奇了。而最后一句“其实他的酒量也并不怎么样”，触及一个有趣的问题：是他现在的酒量并不怎么样，还是他的酒量一向并不怎么样？这联带引出一个非常令人深思咀嚼的问题：赖鸣升的“自我意象”，现在当然已不合实际。但以前呢？壮年时期的他，是否真的就完全符合他心目中的巨人意象？还是由于自己青春已逝，在“回顾”的酸甜交集的温馨中，把过去的自己，多描了几笔理想的色彩？赖鸣升心目中的自我，真正存在过吗？……然而，若沿这条线路想下去，则故事的“反讽”（irony）强烈得有点令人受不了。而且我想这样的反讽，也不是作者的原意。所以我们还是玩味一下，就算了。

在《白先勇的小说世界》一文中，我论到里的人物，大致可分为三型：第一是完全活在“过去”的人；第二是接受现实，但也时而回顾“过去”的人；第三是舍弃“过去”，或没有“过去”，而完全代表“现在”的人。在《岁除》里，赖鸣升属于第一型，刘营长夫妇属于第二型。剩下的三个配角，骊珠、俞欣和刘英，便属第三型。这三个年轻人，因为幼年无知时就来到台湾，或出生在台湾，对于代表“过去”的大陆，与前一代人经验的与国家命运攸关的沧桑个人历史，不能有深切的认识与同情。刘英还只是个小孩，暂且不论。俞欣和骊珠二人，显然都是二十出头，都是很有礼节，心地良善的青年男女。这从他们牺牲难得的单独相处机会，而答应留在刘家陪赖鸣升吃饭打牌之事实，可以看出。但因他们不了解赖鸣升，又没有刘氏夫妇对他所怀有的那种情谊，他们的看法完全客观，完全理智，丝毫不牵缠自己感情。如此，当赖鸣升激动无比地叙述日本鬼打棘泽时，他用自身血肉换取的惊天动地经验，俞欣却像隔在一层玻璃之外，背书似地称诵：“那一仗真是我们国军的光荣！”事实上，白先勇在多方面，把俞欣和赖鸣升二人，做成对比。赖鸣升的外貌（钢刷般的短发、特大骨架、脸上密密麻麻的苍斑等），与他身上那套“磨得见了线路的藏青哔叽中山装”，都暗示他是一个耿直不屈，历尽沧桑，不重形式外表，注重精神实质，固执保守中国旧传统的代表“过去”之人物。而俞欣身上“笔挺的浅泥色美式军礼服”，“金亮的……领章”，“黑领带”，修剃得整齐服帖的头发，以及最后临走时对着镜子整理领带等动作，都暗示他是个与传统疏离，受了相当洋化，很能贴合适应环境，注重形式外表，缺乏内容深度，又颇有点沾沾自喜的现世人物。这倒不一定是说，俞欣这个人不如赖鸣升。而是在白先勇视界中，因为俞欣没有“过去”，生不逢时，便由不得他自作选择地被注定必须“肤浅”，必须是个形象相似但实质不同的“复制品”或“赝品”。这样有点专横的“定命”（Predetermination），当然，为的是配合的整个架构，以及“今昔对比”的一贯主题。

骊珠是一个好女孩，羞涩、有礼、懂规矩。但当然，因为她也没有“过去”，和俞欣一样，不能了解赖鸣升的心情。她答应留下来陪赖鸣升吃饭打牌，显然主要是碍于情面，所以当他醉倒，刘太太建议她和俞欣二人出去玩时，她像解脱了一大负担，“赶忙立了起来”。吃饭过程中，她把赖鸣升最令读者——经由作者的成功传达——怜悯难受的悲剧表现，视为喜剧表现；临走还咯咯地笑着说：“赖大哥喝了酒的样子真好玩。”其实，不只骊珠俞欣，就连刘营长夫妇，对赖鸣升的心情也常不能了解。如此，在赖鸣升叙述往事，无限感触激动之际（如叙述“割靴子”事件后），或当他做出使同情的读者最觉心恸的举动时（如裸露胸上伤疤，与醉后表演打拳），同桌吃饭的人却只看到表面的滑稽性，而“哄然大笑起来”、“笑着偏过头去”、“捂着嘴笑着低下了头”，“笑得前俯后仰”。白先勇用这种对比描写手法，烘托传达出赖鸣升真正的“孤立”。完全的“隔绝”。即连最亲近的患难弟兄，也不能了解他心底最深处的悲痛。这种与世隔离，无法与别人心灵沟通的悲哀，即所谓“alienation”，倒是普及全世界的现代人，也是近代西洋文学的一大主题。

至于刘营长夫妇的儿子刘英，由于年幼无知，当然更无法晓得赖鸣升沉重的心情。在这除夕夜晚，他的心思几乎完全集中在“放烟炮”这件游戏上，而他对赖伯伯的兴趣，也可说是止于他“电光炮抓在手里爆”的诺言（小孩子本来就是这样，若不这样，就不“真”了）。他在吃饭过程中，说的话不多，其中除了前文提过的想当“陆军总司令”的天真对答外，每一句都和“放爆仗”有关。他的话，最令人注意的，有两句。当赖鸣升追叙他在枣泽死里逃生的经验，而被“台儿庄”的回忆激动得“突然变得口吃起来”时。

……这时窗外一声划空的爆响，窗上闪了两下强烈的白光。沉默了许久的刘英，陡然惊跳起来，奔向门口，一行嚷道：

“他们在放孔明灯啦。”

刘营长喝骂着伸出手去抓刘英，可是他已经溜出了门外，回头喊道：

“赖伯伯，等下子来和我放爆仗，不要又黄牛噢！”

刘英这里说的两句话，头一句，使读者在刚听完“台儿庄”故事的紧张情绪之下，猛然醒悟窗外的“划空爆响”与窗上的“强烈白光”，原来只是人们戏放的孔明灯。和“台儿庄”的炮火放在一起，相提并论，是作者何等之讽刺！刘英的第二句话，“不要又黄牛噢”之中的“又”字，使我们首次揣知，相似的情形，以前也发生过。等到后来刘太大对骊珠说“每次都是这样的”，我们这一揣测，就获得了证明。

白先勇把赖鸣升的悲剧，安排发生在除夕之夜，是很有含义的。首先，在回不得老家的情况下，围坐吃“团圆饭”，就有讽刺意味。又把一个经历过猛烈炮弹战火的老兵沧桑血泪史，安置在戏放鞭炮烟火的喜庆节日，对比之下，产生尖锐的反讽效果。此外，小说头一段，白先勇在笼统描绘台北市除夕黄昏景致的几句文字里，提到“各家的灯火，都提早亮了起来，好像在把这一刻残剩的岁月加紧催走，预备去迎接另一个新年似的”；而小说最末几句，是：“四周的爆竹声愈来愈密，除夕已经到了尾声，又一个新年开始降临到台北市来。”白先勇前后强调“迎新”（赶走坏日子，迎接好日子），正暗示赖鸣升不能面对“时间已不可挽回地改变一切”之事实，也暗示他固执持守已经不合实际的自我意象。当然，其中所含对当今社会国家处境的影射，显而易见，不必细说。

我们已经相当详细地分析讨论了赖鸣升这个人，并看到今日的他和他心目中固定存在的自我意象之间的差距，他的自我意象，固然真已不合实际，然而是否就等于是全无价值的幻影？作者显然认为不然。作者显然认为，赖鸣升虽然老朽，做梦自欺，但由于精神上一直不肯放弃，不向现实低头，于是保持住了一份做人的尊严。肉身之必须逐渐衰老，是人类绝对无法抗拒的命运。在这与生俱来的“限制”下，只要曾经一度真正热烈地享受过生命的光辉，而留存一份记忆，则此记忆之光，还是会照亮逐渐枯朽的残余生命。就像赖鸣升带来那双尺把高，有小儿臂粗，由于他个子高，举在头上才没给人碰砸的红蜡烛，“火焰子冒得熊熊的，把那问简陋的客厅，照亮了许多”。

然而，那对红蜡烛，终于还是“烧去了一大截，蜡烛台上淋淋沥沥披满了蜡油”。记忆，无论是怎样坚固持久的记忆，无论是怎样辉煌灿烂的记忆，终有一天，还是会跟着肉身的死亡，化为灰烬，化为乌有。这是人类永恒的悲哀。也难怪喝醉酒的赖鸣升，在刘太太用“小洋刀”剔除那些披挂的蜡油时，会突然痛苦呕吐起来。

《金大班的最后一夜》之喜剧成分

《金大班的最后一夜》并不是纯粹的喜剧小说，但却是里惟一具有真正喜剧色彩的一篇。在我们讨论过的三篇小说里，我们多少也可找到喜剧之层面，然而，《永远的尹雪艳》之诙谐语言，表达的是人类在死神面前的无助无能；《一把青》里朱青与空军小伙子打情骂俏的喜闹场面，衬现的是她丧失灵性，前后判若两人的悲哀；《岁除》里赖鸣升喝醉酒表演打拳，引得众人大笑，却使读者倍加心恸于他的绝对孤立，无人了解。如此，这三篇小说所呈现的那么一点喜剧面，其实是一种伪装，一种掩饰，目的在于反衬加强故事的悲剧性。

惟独在《金大班的最后一夜》里，喜剧表现不是伪饰，不是作者利用来表达悲剧的工具，而是真正用来刻画金大班的性格的。惟独这一篇，故事的“轻松面”不但足以和“严肃面”抗衡，甚而超越压盖之。

从这篇小说的“语气”（tone），我们很容易感觉出作者在写此篇时的相当轻松的心情。这和《岁除》大异；我们读赖鸣升的故事，会感觉到作者的心情十分沉重。主要是因为这两篇的主角很不相同：赖鸣升是个不肯接受现实，完全活在“过去”的悲剧性人物，十分令人怜悯；金大班却是一个很能接受现实，很会照顾自己，因而根本用不着别人怜悯的女人。换言之，因为金大班异于里绝大多数的主角，不是一个悲剧人物，所以作者能够以轻松愉快的笔触，描写她，述说她的故事。

值得注意的一点，即作者对金大班的喜剧性之看法与态度，和金大班对自己、对人生的看法态度，十分相近，可以说是吻合为一。这大概就是为什么作者在这篇小说里，不单用客观叙述法，而一再钻进主角的意识；也就是为什么作者如此自由自在出入于金大班的意识，客观主观兼用，却能保持语调之一致。

白先勇对朱青是“怜惜”，对赖鸣升是“敬爱”，对金大班，则是十分的“喜爱”。整篇小说调侃活泼的语气，使我们知道，作者觉得金大班这个人有趣，可笑，可爱，可亲。事实上，金大班很可能是全集里最有人味的一个角色。

然而她却是个如此俗气不堪，满嘴下流话的女人！这，当然，和她的生活环境有密切关系。她当了二十年舞女。以前在上海百乐门，现在在台北夜巴黎。她接触的客人，不是尹雪艳所接触的高雅上流社会人士，却多是一些满身铜钱臭味，来舞厅“花钞票”的中产阶级生意人。而一般“货腰娘”，最大的梦想，也就是钓得一头金龟，嫁给有钱的商人。金大班倒不那样“饿嫁”，年轻的时候放弃了许多机会，然而年已四十的她，知道不能久等，到底找了个户头，即将下嫁六十大几的富商陈发荣。这篇小说，写的就是金大班在“夜巴黎”的最后一夜。第二天，她就要摇身一变，成个“老板娘”了。

金大班既然是一个长期在拜金的风月场中打滚出来的人，她身上当然沾满了属于这个环境的现实粗俗气味。首先，作者让她姓金，就有暗示含义。事实上，白先勇选用小说人物的姓名，颇为用心，时常以名字影射其人。就《金大班的最后一夜》这篇来说，潘金荣、周富瑞、陈发荣等名字，一看就使人觉得很适合他们暴发户生意人的身分。而金兆丽年轻时的情人“月如”，人若其名，在金大班记忆里，永远像月光那样美，那样皎洁，一点都没有男性的臭味。话说回来，让我们看看金大班是如何个“俗气”法。先瞧她的衣饰打扮：

金大班穿了一件黑纱金丝相间的紧身旗袍，一个大道士髻梳得乌光水滑的高耸在头顶上；耳坠、项链、手串、发针、金碧辉煌的挂满了一身。

这几句文字里，就有三个“金”字。我们注意到，全篇小说里，金大班之所言，所思，以及日常惯用语，经常都与金钱有关。当夜巴黎童经理因她和舞娘们喝酒迟到而发出怨言时，她要和他“把这笔账给算算”。她说，人家来夜巴黎“花钞票”是她的功劳，又提醒道：“我的薪水，你们只算到昨天”。她独坐化妆室，回想到当年，棉纱大王潘金荣在她身上下工夫，“花的钱恐怕金山都打得起一座了”；但她把他一脚踢给了任黛黛，并取笑任黛黛“钓到一头千年大金龟”。在决定嫁给陈发荣之前，金大班早就托人打听清楚他的“根基”，知道“两个巴掌是没有的事”，但“三四百万的家当总还少不了”。她嫌陈发荣“出手有点抠扒”，“把钱看得天这么大”，“可是阳明山庄那幢五十万的别墅，一买下来，就过到了她金兆丽的名下”。为了捉住这么个老头儿，她在美容院还“不知花了多少冤枉钱”。她想起秦雄（一个恋爱着她的年轻船员）的银行存折，里面只有区区七万元存款。在她百乐门走红的时候，“一夜转出来的台子钱恐怕还不止那点”。她想，十年前她“金银财宝还一大堆”，若是那时碰见秦雄这个痴心汉，也许就嫁他了，但她现在已四十岁，什么都可以不要，却要一个像任黛黛那样的绸缎庄；“当然要比她那个大一倍……先把价钱杀成八成”，以示她的厉害。

当金大班得知她一手提拔的舞女朱凤，和一个香港侨生睡大了肚子，而那侨生已回香港去时，她头一句逼问的话是：“留下了东西没有？”朱凤摇头。金大班大怒，气不忿朱凤“让人家吃”，把好不容易高抬的“身价”毁掉。她骂她“把条大鱼放走了”，“连他鸟毛也没抓住半根”。

后来在舞池子里，大华纺织厂的董事长周富瑞拉住她，求她去请一请正在向他赌气的小如意萧红美。金大班笑道：“那也要看你周董事长怎么请我呢。”就这样，她轻易向他勒索得到婚礼的十桌酒席。她半劝半逼正在吃醋赌气，一心想捉金龟婿的萧红美，去陪周董事长，心里私自估计，那姓周的在萧红美身上“少说些也贴了十把二十万了”。

即连最后，金大班偶然流露柔情的一幕，她说的话也不与金钱无关。对着那个周身露着怯态，来舞厅“旁观”的年轻男人，金大班笑盈盈说道：

我们这里不许白看的呢，令晚我来倒贴你吧。

我们已看到，金大班真正是个重视金钱财物，俗气不堪的女人。但正因为她是这样一个人，在她臭骂朱凤之后，居然能把自己手指上一克拉半的火油大钻戒卸下掷给朱风，让她和她“肚里那个小孽种过个一年半载”，益发显出她当时的慷慨，是多么难得，可贵。

说到这里，我们虽对金大班已有了一个概念，但如果我们不同时研究一下这篇小说的语言与语调，就根本没法感觉到她是怎样一个有趣的人，因为我们无法看到她的种种“绝”处。这样的话，我们就根本捕捉不到这篇小说的喜剧特性。

我上文已提到，这篇小说之可能成为喜剧，是因为金大班不是一个悲剧型的人物。而且，像货腰娘钓金龟婿这样的题材本身，也颇有喜剧潜能。然而这篇小说的喜剧表现，最主要还是维系在语言与语调。

小说始于作者的客观叙述。作者用生动，活泼，而略带夸张的口吻，把金兆丽这个角色，颇富喜剧意味地介绍呈现我们面前。一开头，我们听到夜巴黎舞厅的楼梯上“一阵杂沓的高跟鞋声”，原来“由金大班领队”，浩浩荡荡进来了十来个打扮得衣履风流的舞娘，使我们觉得看到了一队娘子军似的。金大班妆扮得金碧辉煌，一身尘世气味，但头顶却梳个大道士髻！突然，从楼门口，“窜”出夜巴黎童经理，“一脸急得焦黄”，只显得可笑，而不显得可厌。她的自大个性与火躁脾气，也只使人觉得可爱，而不可恨。

难得的是，当作者从金大班的意识观点叙故事时，往往三两句话，不但表现她的思想言语之俚俗，亦表现她的自大性格；不但显示她喜剧式的处世态度与观事态度，亦显示里作者的“今昔对比”之一贯主题。下面是几个例子：

说起来不好听，百乐门里那间厕所只怕比夜巴黎的舞池还宽敞些呢？童得怀那副脸嘴在百乐门掏粪坑未必有他的份。

当年在上海，拜倒她玉观音裙下，像陈发荣那点根基的人，扳起脚趾头来还数不完呢？

她在百乐门走红的时候，一夜转出来的台子钱恐怕还不只那点。五年——再过五年她都好做他的祖奶奶了。

金大班这个人，自以为了不起，颇轻视她周围那些没见过“从前那种日子”，“那种架势”的人。她认为——有道理地认为——夜巴黎之有今天的场面，还完全是“靠了我玉观音金兆丽这块老牌子”。和赖鸣升同样，她骄傲于自己的过去，最希冀得到别人的尊敬。她喜以“老大姐”身分自居，所以吃道别饭时，舞娘们“孝敬我，个个争着和我喝双杯”，使她满心欢快。而秦雄对她“比对亲娘还要孝敬”，也使她甚为得意。她一手提拔“乡下土豆儿”朱凤，辛苦传授予她“舞场里的十八般武艺”，虽然是由于和童经理赌气，却大概也是为了享受享受当“教官”的威风。搓手搓脚抱怨她们吃顿饭这样久，客人没人招呼陪舞。金大班不慌不忙，起先还笑盈盈解释：“小姐们孝敬我，个个争着和我喝双杯，我敢不生受她们的吗？”但见童经理犹自不停的埋怨，她便“一只手撑在门柱上，把她那只鳄鱼皮皮包往肩上一搭，一眼便睨住了童经理，脸上似笑非笑的开言”；她“连珠炮似的”说了一大堆自己居功的话，把童经理大大数落一番。然后，“也不等童经理答腔，径自把舞厅那扇玻璃门一摔开，一双三寸高的高跟鞋跺得通天价响，摇摇摆摆便走了进去”。童经理这个大男人，在这队娘子军面前，特别在娘子军的强悍首领金大班面前，所表现那种委琐无能、莫可奈何的样子，就颇有“阴盛阳衰”的喜剧味，而金大班的一些小动作，如说话时“打鼻子眼里冷笑”，“一眼睨住童经理”，走起路“高跟鞋跺得通天价响”等，和她说话的内容同样，显示出她那令人——至少，令作者——觉得有趣的自大个性与招惹不得的脾气。

她骂完童经理，走进化妆室，把手皮包“豁琅一声”摔了，“一屁股”坐在化妆镜前，狠狠啐了一口：“娘个冬采！”从这里开始，直到朱风出场，大约有二千五百字（约全篇的四分之一），作者进入金大班的意识，用她的眼睛看，用她的口吻自语（这之后，作者交替使用客观描述与主观意识，如此轮了三四次）。这样，我们不但从旁观者的角度看到她，并得以进一步从她本人的角度，来看她自己，与她的处境。

而金大班对自己、对世界的看法，与作者对她的看法一致，都是赋有喜剧味的。也就是说，金大班是一个用喜剧态度，来接受自己，接受现实人生的人。从这一大段的主观叙述开始，我们更进一步看到金大班的粗俗，听到她语言之下流。然而她这份粗俗下流，由于她那独特的喜剧人生观，奇迹一般

金大班好强、不可惹的性格，除了在小说开头她与童经理的对答中表现出来外，我们又可从她对丁香美人任黛黛的态度里看出来。任黛黛当年嫁给了金兆丽嫌老、嫌有狐臭而不肯要的棉纱大王潘金荣。来台后，有一天金大班在台北碰到任黛黛。

坐在她男人开的那个富春楼绸缎庄里，风风光光，赫然是老板娘的模样，一个细丁香竟发福得两只膀子上的肥肉吊到了柜台上，摇着柄檀香扇，对她说道：玉观音，你这位观音大士还在苦海里普渡众生吗？她还能说什么？只得牙痒痒的让那个刁妇把便宜捞了回去。

就为了“报复”任黛黛捞了这么点“便宜”，金大班对化妆镜“歹恶”地一笑，突然明白自己心里想要的是什么：

她要一个像任黛黛那样的绸缎庄，当然要比她那个大一倍，就开在她富春楼的正对面，先把价钱杀成八成，让那个贫嘴薄舌的刁妇也尝尝厉害，知道我玉观音金兆丽不是随便招惹得的。

这里，也像全篇小说别的地方一样，喜剧性的语言与语调，亦即金大班喜剧性的观事态度，使她的“歹恶”变成顽童的“恶作剧”一般，丝毫不含恶毒成分，只显得可爱，好玩。

金大班虽然如此“惹不得”，不让予人一句话的便宜，她却不在乎自嘲，常用自我嘲弄的眼光与口吻，来看自己，打趣自己，批评自己。如此，产生极佳极生动的喜剧效果。事实上，她的自嘲包容在她的喜剧人生观照中——也是不含酸性毒性的，很令人觉得有趣的。而这份自嘲，是构成她的——与作者的——喜剧语调之重要因素。例子俯拾皆是，举之不尽，我们随便选几个看看。

金大班望着化妆镜，把嘴巴使劲一咧，眼角子上便现出几把鱼尾巴来。她想着：

四十岁的女人，还由得你理论别人的年纪吗？饶着像陈发荣那么个六十大几的老头儿，她还不知在他身上做了多少手脚呢？这个把月来，在宜香美容院不知花了多少冤枉钱。拉面皮，扯眉毛——脸上就没剩下一块肉没受过罪。每次和陈老头儿出去的时候，竟像是披枷带锁，上法场似的，勒肚子束腰，假屁股假奶，大七月里，绑得那一身的家私——金大班在小肚子上猛抓了两下——发得她一肚皮成饼成饼的热痱子，奇痒难耐。

她想起上海时代同她一样大出风头的舞女吴喜奎，来台后竟改头换面，成了个大佛婆。因而想到自己：

孤鬼一个，在那孽海里东飘西荡，一蹉跎便是二十年。偏她娘的，她又没有吴喜奎那种慧根。西天是别想上了，难道她也去学吴喜奎起个佛堂，里面真的去供尊玉观音不成？作了一辈子的孽，没的砧辱了那些菩萨老爷！她是横了心了，等到两足一伸，便到那十八层地狱去尝尝那上刀山下油锅的滋味去。

金大班在舞厅，与几个在洋机关做事的浮滑少年，敷衍调情，说着低级趣味的笑话。

正当小蔡两只手不规矩的时候，金大班霍然跳起身来，推开他笑道：“别跟我闹，你们的老相好来了，没的教她们笑我‘老牛吃嫩草’。”

她回想到当年替月如怀了孕，她母亲狠心在面里暗下一把药，把胎儿打了下来。

一辈子，只有那一次，她真的萌了短见：吞金、上吊、吃老鼠药、跳苏州河——偏他娘的，总也死不去。

金大班的口头咒语“偏他娘的”与“娘个冬采”，很有喜剧味，令人觉得好笑极了。同时亦显示金大班出言之鄙俗不雅。她的言语之“粗”，与她的性格之“俗”相伴，到处都表现着。就以她骂朱风的几句话为例：

你倒大方！人家把你睡大了肚子，拍拍屁股溜了，你连他鸟毛也没抓住半根！

既没有那种捉男人的屄本事，裤腰带就该扎紧些呀。

怕痛？怕痛为什么不滚回你苗栗家里当小姐去？要来这种地方让人家搂腰摸屁股？

怕痛？到街上去卖家伙的日子都有你的份呢！

金大班不但性格粗俗，言语粗俗，她的动作也粗俗不堪。譬如她和洋机关做事的浮滑少年调笑对答时，“一屁股便坐到了小蔡两只大腿中间，使劲磨了两下”，后来又暗伸下手去，“在小蔡大腿上狠命一捏，捏得小蔡尖叫了起来”。又譬如，当萧红美赌气不肯去陪周董事长时，金大班“乜斜了眼睛瞅着萧红美，一把两只手便抓到了萧红美的奶子上，吓得萧红美鸡猫子鬼叫乱躲起来”。之后，她倚在舞池边一根柱子上，“一面用牙签剔着牙齿”，一面望着萧红美妖妖娆娆走向周富瑞。她私下赞赏萧红美的“心黑手辣”，想着“那个姓周的，在她身上少说些也贴了十把二十万了，还不知道连她的骚舐着了没有？”

然而，如我已提到，金大班这种照理应该使人觉得厌恶难耐的粗俗，在她喜剧性的人生观笼罩下，以及作者喜剧性的语言语调影响下，变得有趣可笑，而不令人憎厌。

颜元叔先生在《白先勇的语言》一文中，论到《金大班的最后一夜》；他认为这篇小说在语言的使用上，可以说完全成功。但他接着说：

惟一的一段败笔，便是接近篇尾时，金大班回忆初得月如的童贞。从“当晚她便把他带回家里去，当她发觉他还是一个童男子的时候”，直到“她又禁不住默默的哭泣起来了”，完全不像金大班的气概。太软，太浪漫！“可是那晚当月如睡熟了以后，她爬了起来，跪在床边，借着月亮，痴痴的看着床上那个赤裸的男人”。虽说这是回忆，而当年的金兆丽可能不如现在的金兆丽之硬且辣；但是，回忆的行为发生在现在，怎么一点没有被“硬且辣”所沾染呢？

我很高兴颜先生提到这一点，因为这实在是一个非常值得推敲的问题。不错，乍看起来，颜先生提到的这一大段金大班对初得月如童贞的回忆，在语言与语调上，好像与全文非常不调和。但至于这是不是作者的败笔，就值得进一步研究。我觉得，这一段的这种写法，除了语言语调，还牵涉到许多别方面的问题——特别是主题。为了说明这一点，我必须先谈一谈这篇小说的“严肃面”。

我已在上文提到，这篇小说的轻松面，分量重于严肃面，而我这篇论文的讨论重心，也在于《金大班的最后一夜》之喜剧成分。但我们绝对不能就此忽略了确然存在于这篇小说里的认真严肃的一面。这认真的一面，呈现出的一贯主题，亦反映作者本人对人生的一些看法。

在《白先勇的小说世界》一文中，我曾谈到，在世界里，对过去的爱情或“灵”的记忆，是对肉性现实的一种赎救，金大班年轻时候在上海，与一个名叫月如的年青男子有过一段短暂完美的爱情。主要就是对于这段真情的记忆，使得她在惟利是图、现实粗俗的环境里，还能保留某种内在气质，偶然迸发出高贵的人性光辉。我们注意到，金大班在这最后一夜的两次“心软”，都起源于对这段爱情的回忆。朱凤的遭遇，使她联想起自己当年替月如怀了孕时的种种傻念头；于是忿怒转变为同情，她慷慨卸下钻戒给了朱风。第二次的“心软”，就是小说最后一景：一个坐在舞厅里旁观的羞涩年轻男人，使她联想起多年前把童贞给了她的月如。于是她心里涌起一股柔情，日常的粗俗气息突然消失，她开始温柔地教起他舞步来。

我们若把这本书，当一个整体来研究，就会发现，所有作者给予同情的角色，不论是拒绝接受现实的悲剧人物，或像金大班这种能够接受现实的非悲剧人物，心里都珍藏着一份对“过去”的记忆。这份记忆的内容性质，随人而大异，有的与国家历史攸关，有的只涉及个人私情。然而却有一个共同点：即这份记忆，是坚固的，完整的，不被时间冲淡的。当无情的岁月逐渐腐蚀他们的肉身，他们却牢牢卫护着这份记忆的完整，不肯让它受到时光的污损。里许多角色，每天就这样拥抱着“过去”度日，顾不得现实，不接受现实。金大班却不同，她并不时常回顾，差不多时间她都在现实中混着，和现实妥协得很好。然而，在她偶然回顾时，这份记忆却还是完整的，未受时间侵蚀的。

里有些角色，所珍惜的记忆，可能囊括多年。但金大班珍藏在心底最深处的记忆，却只是一夜——她得到月如童贞的那夜。当然，她和月如，并不是一夜缱绻之后就分离；在月如被他那“大官老子”派来的几个卫士从“他们徐家汇那间小窝巢里绑走”之前，他们可能已经同居几周或几月了。然而固定存在于金兆丽心底深处的永恒记忆，却只是那个晚上的月如，和她自己当时的感动与感激。这就是为什么当金大班想到别的时候的月如，她虽然也会心软，但她整个的思想意识，语调不变；她还保持一贯的喜剧式之观事态度，与轻松的自嘲（譬如“偏他娘的，总也死不去”）。但在颜元叔认为“败笔”的篇尾那段，因为勾起的记忆是那个晚上的月如，她的“硬且辣”就完全消失。她的粗俗也消失。她的喜剧人生观也消失。她的自嘲能力也消失。间隔她与这份记忆的二十年也消失。留下在舞池里，和一个陌生年轻男子跳舞的金大班，突然之间，是一个青春已逝，肉体已遭时间侵蚀，但心灵变回二十年前那样敏感那样脆弱的女人。

所以，这段结尾表面上语调之不协和，在我们考虑到作者赋予此篇小说——与整体——的主旨命意时，就变得十分合适，十分妥当。如果不是这种写法，金大班就不是作者要表现的金大班了。作者显然认为，像金大班这么一个从现实的污泥中打滚出来的人，女踝不是靠着这一完美无缺、不被时间冲淡的记忆来“赎救”，就不可能保留住她那份人性，与做人的尊严。（这“救赎”主题，我们甚至可从小说里含有高度喜剧性质的情节段落获得隐约暗示。作者藉用金大班观点，对“大佛婆”吴喜奎的描写，语调内容都十分诙谐有趣，可是话题亦触及罪与罚的严重课题。而金大班，早年“下海”当舞女，就好比“下”人人生苦“海”；今日离开风月场，就好比离开孽海，获得解脱。这些都可解释为作者对“救赎”主题的一点暗示。）

然而这篇小说的结尾也含蓄着悲怆的反讽。因为，金大班这一瞬间的感受，到底只是幻觉，片刻就会消逝。眼前这个眉清目秀，腼腆羞涩的青年，到底不过是月如的幻影；而二十个年头已经过去，她年华已逝，逐渐衰老，那里真还是个心灵敏感的年轻女人？

当然，这一片刻过去后，金兆丽会继续在现实中过活。昂着头过活。对人生的种种不如意事，她会照样啐那么一口，骂声“娘个冬采”，然后接受它，适应它，反转过来享用它。第二天，当然，她会照样打趣自己，打趣别人，高高兴兴当“老板娘”去。

《那片血一般红的杜鹃花》里的隐喻与象征

在全集中，《那片血一般红的杜鹃花》很可能是最难了解的一篇。它之复杂，异于《游园惊梦》之复杂，不在于结构形式，而在于潜藏内里的神秘含义，以及回闪其间，极难捉摸的大量隐喻与象征。

如果我们不追究蕴含的旨意，单就文字与情节结构来论，这篇小说可以说十分简易。作者采用第一人称叙述法，让一个大专刚毕业正在服兵役的青年，以旁观者身分，用简单语言，口述他目睹的一场悲剧。除了小说最后两段说的是王雄自杀一年后的情景，他的口述主要是简单“倒叙”：先说结局，即他到基隆附近荒凉海滩上认尸的情形，然后回过来，从头开始，直线方式，叙述他因服兵役调来台北，常来舅妈家走动，而认得了四十岁的男佣王雄；王雄和舅妈的独生女丽儿，是如何的“有缘”，和风骚的下女喜妹，又如何“对峙”。丽儿入中学后，改变对王雄的态度，开始疏离他，王雄变得沉默暴戾。一日，他与喜妹发生冲突，之后，他趁人不见，对喜妹肉体施暴，几乎掐死了她，就此失了踪。

这个年轻的叙述者，在这篇小说里的作用，和《一把青》里的秦老太（师娘）相似，都是以第一人称叙述另一个人的故事。自己的主要身分是旁观者。但他们两人，同时也都是“参与者”，只是参与的方式很不同。秦老大的参与显而易见，她是推动小说情节的一个要人，她的存在，直接影响到主角朱青的命运（譬如朱青丧失丈夫后，若非师娘细心照顾，很可能病死，那就没有后面的故事可说了）。然而《那片血一般红的杜鹃花》之叙述者，与小说情节发展，看来没什么大关系；他的存在，与王雄的命运也无明显牵连。

那么，除了讲故事，他在整篇小说里，又有什么样的重要性？他的重要性，不在于推动故事情节，而在于展示作者赋予这篇小说的特殊意义。这并不是说，这个叙述者具有特别洞察力，能够理解阐释王雄悲剧的含义。相反的，他虽然确是一个怀有同情心的旁观者，但对王雄的内心症结他并不了解，对于所发生的悲剧含义，更是懵然不知，他不是一个喜欢深思分析的人，因此他讲故事，除了有一段（描写金门老士兵的一段），相当主观外，可以说颇客观，不常介入自己的意见或判断。他展示作者旨意的方式，不是“解说”；而是，从他不存心、不在意的客观描述，读者可以处处拾得叙述者本人没感觉到、没体认到的含义，而听到作者的（不是叙述者的）弦外之音。如此，我们有所凭藉，可用自己的思考判断能力，加以分析研究，来了解——或尝试了解——隐藏在这篇小说里的复杂旨意。

在讨论这篇小说的隐喻与象征之前，我们必须先对这篇小说的主旨有个概念，因为文中大量的隐喻与象征，全是用来暗示故事的含义，与故事表面的情节发展倒没有必然的关系。我在《白先勇的小说世界》一文谈到灵肉之争的主题时，曾以这篇小说为例，做了一个简短的阐释。现就抄录于下，以便展开我们的讨论。

《那片血一般红的杜鹃花》之王雄，是个男佣，显然没受过什么教育，对于自己的行为与感情，完全没有了解力、反省力。但我们可从白先勇几句轻描淡写的对话叙述中，窥知这男主角对丽儿如此痴恋的原因：他要在丽儿身上捕捉“过去”。丽儿的影象，与他少年时，湖南乡下定了亲的“小妹仔”，合而为一，他今日对丽儿的迷恋，其实正是他对“过去”的迷恋。如此，在他不自觉中，“过去”的魅影统摄着他——“灵”的胜利。这期间，“肉”也起来反抗，企图将王雄拉往相反方向：那“肥壮”“肉颤颤”的下女喜妹，就是王雄体内的“肉”之象征。但“灵”的力量太强，挤压“肉”于一角，“肉”完全抬不起头，却想伺机报复。这种灵与肉的对峙对敌，白先勇在几句叙述中点出：

舅妈说，王雄和喜妹的八字一定犯了冲，王雄一来便和她成了死对头，王雄每次一看见她就避得远远的，但是喜妹偏偏却又喜欢去撩拨他，每逢她逗得他红头赤脸的当儿，她就大乐起来。

然而时间不能永驻，丽儿必须长大。入中学后的丽儿之影像，就开始不再能符合凝滞于王雄心目中那十岁的“小妹仔”之影像，而丽儿在实际生活上，开始脱离王雄，也是白先勇特意用外在现象，来投射王雄的内心现象。最后，当丽儿舍弃了王雄，也就是说，当“过去”舍弃了王雄，他的生活意义顿失，“灵”即衰萎。剩下的，只是空空的“现在”，只是肉体，只是喜妹。但他那被阉割了的“灵”，哪里肯就此罢休？他最后对喜妹之施暴，与自杀身亡，其实就是他的“灵”对“肉”之最后报复，最后胜利。可不是吗？他死后，灵魂岂非又回丽儿家里，天天夜里在花园里浇水，把那百多株杜鹃花，浇得像喷出了鲜血，开放得“那样放肆，那样愤怒”！

我们或可概括而言：王雄表之于外的行为，构成这篇小说的情节，王雄潜意识的心理状态，则是这篇小说的主旨含义。

王雄对丽儿的爱情，不是一般男女之爱，而是他不自觉中对“过去”的执着（Obsession）。也就是说，他对“小妹仔”，对往日简朴生活，特别对年轻时候纯真的自己之无限眷恋与痴迷。他用全部生命力量设想抓住的，与其说是丽儿的感情，不如说是丽儿的童真气息所能给他的“回到过去”的幻觉。如此，卫护丽儿的“童真”（Innocence），使之永久存在，成为王雄生活的惟一使命，全部意义。而这种抽象的，精神上的“卫护”，在小说里以实际生活中对肉身的卫护，来表征，来具体化。如此，王雄被作者安排为丽儿家的男佣，服侍陪伴丽儿，保护她上下学。如此，作者让叙述者以略带幽默的口吻，把王雄送丽儿上学的三轮车，比喻为一辇“宫车”，把王雄比喻为“护驾卫士”：

王雄把他踏的那辆三轮车经常擦得亮亮的，而且在车头上插满了一些五颜六色的绒球儿，花纸铰的凤凰儿，小风车轮子，装饰得像辇宫车一般。每次出去接送丽儿，王雄总把自己收拾得头干脸净的，任是大热天，也穿戴得体体面面，当丽儿从外头走进大门来时，扬起脸，甩动着她那一头短发，高做得像个小公主一般，王雄跟在她身后，替她提着书包，挺着腰，满面严肃，像足了丽儿的护驾卫士。

用绒球花纸等玩物装演车子，是十分幼稚的儿童游戏。王雄这种完全不适合他年龄的行为，正反映出他欲停留在纯真童年的心理状态。与丽儿在一起，沉浸在包围着她的纯真童稚气氛中，王雄觉得安全快乐，因为他不必面对自己早已迈入中年的事实，不必面对时间早已污染了他，使他不再洁净的事实。由于他痴恋的，实际上不是丽儿，而是丽儿的童真，作者一再强调丽儿纯真无知的稚气，以及在安全保护下她那种丝毫未受经验世故与人为修养所沾染的自然行态。让我们看看叙述者如何介绍描写丽儿：

我母亲告诉过我，丽儿是舅妈含在嘴里长大的，六岁大，舅妈还要亲自喂她的奶，惯得丽儿上六年级了，连鞋带都不肯自己系。可是丽儿的模样儿却长得实在逗人疼怜，我从来没有见过那家的孩子生得像她那样雪白滚圆的：圆圆的脸，圆圆的眼睛，连鼻子嘴巴都圆得那般有趣；尤其是当她甩动着一头短发，咯咯一笑的时候，她那一份特有的女婴的憨态，最能教人动心，活像一个玉娃娃一般。然而她那一种娇纵任性的脾气，也是别家孩子少有的……

这里，“女婴的憨态”数字，表达出作者赋予丽儿这一角色的特殊含义。作者就是要加强暗示，丽儿如同婴儿，洁白无瑕。一般儿童，长到十岁，多少应已沾上了点世俗尘埃——除非受到异于寻常的极端保护。所以丽儿是“舅妈含在嘴里长大的”。后来王雄自杀后，全宅惊动，“只有表妹丽儿，我们瞒住了她，始终没有让她知道，因为怕她害怕”。她之受极端保护，又获一明证。

婴儿般的丽儿，所做的游戏，当然是天真无邪的。譬如她跨骑王雄背上，装做骑马；或戴满一身玻璃珠子串成的项链手镯，手擎两球艳红杜鹃花，在花园草地上跳“山地舞”。这些游戏都带着一种自然的，原始的气味，表露出她的童稚无知。然而，就王雄这方面来说，由于他一心一意攀住童稚的幻觉，居然以四十岁的肉身，学着兽行，让丽儿骑在背上，一同玩耍；或用“黑秃秃的巨掌”，满地捕捉红红绿绿的玻璃珠子，来串项链。这样，实在给人一种滑稽、不调和、甚至怪诞的感觉，难怪连不很敏感的叙述者也觉得他“笨拙有趣”。这种不调和的感觉，从作者几句文字构成的一幅生动画面，有力地传达出来：

王雄也围着丽儿，连蹦带跳，不停的拍着他那双大手掌。他那张大黑脸涨得鲜红鲜红的，嘴巴咧得老大，露出一口雪白的牙齿来。他们两个人，一大一小，一黑一白，蹦着跳着，在那片红红的花海里，载歌载舞起来。

作者一方面暗示，四十多岁的大人停滞在幼童的心理年龄，是多么奇特，不对劲；另一方面却又为了同样的理由，因王雄拒绝接受现实，而特别同情他，怜爱他。作者对这一个刚从行伍退下来当男仆的王雄，所怀的同情与爱怜，除了从小说语气隐约流露外，特别藉由叙述者在全文中惟一发表主观意见的一大段话传达出来：

我在金门的时候，营里也有几个老士兵，他们在军队里总有十来年的历史了，可是我总觉得他们一径还保持着一种赤子的天真，他们的喜怒哀乐，就好像金门岛上的烈日海风一般，那么原始，那么直接。有时候，我看见他们一大伙赤着身子在海水里打水仗的当儿，他们那一张张苍纹满布的脸上，突然都绽开了童稚般的笑容来，那种笑容在别的成人脸上是找不到的。

这里，叙述者可以说是作者的代言人。“喜怒哀乐……那么原始，那么直接”、“苍纹满布的脸上……童稚般的笑容”等语，主要是针对王雄说的，而“赤子的天真”这几个字，和“女婴的憨态”相同，正是王雄拼命想保存的。同段末尾，叙述者又提到一个在海滨月下拉二胡的老士兵，“使我联想到，他那份怀乡的哀愁，一定也跟古时候戍边的那些士卒的那样深，那样远”。这几句叙述者的主观感触，看似与王雄毫不相干，其实正揭露王雄故事的谜底。王雄自己并不知觉，但他的悲剧，他的那份执着，与“那样深那样远”的“怀乡的哀愁”，有绝对不可分离的关系！

小说里，叙述者和王雄的两三次聊天，显得都漫不经心，在情节发展上好像没什么重要性，然而实际上，却是了解王雄悲剧含义的主要关键。对白总是寥寥数句，但每次都牵涉到“怀乡的哀愁”。一次，使我们得知他少年时在湖南乡下，曾与“白白胖胖”十岁“小妹仔”定亲，而使我们窥知他痴恋丽儿的原由，或部分原由。（这个小妹仔，在老娘要打她屁股时，总躲到王雄身后，所以王雄对她也曾是个“卫护者”。）另一次，使我们得知他的身世：他本在湖南乡下种田，十八岁时，有一天挑谷子上城去卖，一出村子就被人截去打日军，“一混便是这么些年，总也没能回过家”。紧接着又有几句对白，非常重要，因为作者隐约向我们暗示，王雄为什么后来采取跳海方式自杀：

“表少爷，你在金门岛上看得到大陆吗？”有一次王雄若有所思的问我道。我告诉他，从望远镜里可以看得到那边的人在走动。

“隔得那样近吗？”他吃惊的望着我，不肯置信的样子。

“怎么不呢？”我答道，“那边时常还有饿死的尸首漂过来呢。”

“他们是过来找亲人的，”他说道。

“那些人是饿死的，”我说。

“表少爷，你不知道，”王雄摇了摇手止住我道，“我们湖南乡下有赶尸的，人死在外头，要是家里有挂得紧的亲人，那些死人跑回去跑得才快呢。”

显然，当王雄被丽儿舍弃，被“过去”舍弃，他还是不肯接受现实，接受喜妹，而决定回老家“找亲人”去。我上文中提到，这篇小说的叙述者并不明显参与情节发展，他的存在也不明显牵连王雄的命运。但在这次“聊天”中，他却不知不觉地向王雄指示出一条最后的“出路”，因而暗中影响到王雄的命运。

然而我们这个为追寻理想而杀死自己肉身的主角，是否终于找到了他的理想？是否终于找到了他的亲人？不然。这里，我们暂且抛开灵魂存不存在的问题不论。让我们姑且假设，人死后，灵魂真的会去寻找“挂得紧的亲人”。可是，就算王雄的灵魂真的飞回故乡，回到了湖南湘阴乡下的老家，他还找得到白白胖胖的十岁“小妹仔”吗？他还找得到拿着扫把打小妹仔屁股的老娘吗？二十多年已经过去。时间永远不能回溯。即使老娘、小妹仔还活在人间，她们已经不是当年的老娘和小妹仔，永远不能再符合凝固珍藏王雄心底的影像。所以，他是无论如何找不到他们的了。

为了加强暗示这一点，作者让王雄的尸体“被潮水冲到了岩石缝中，夹在那里，始终没有漂走”。也就是说，作者以王雄尸体夹在石缝，没能漂向大陆的具体事实，来象征他无法找到亲人，来暗示由于时光不能逆流，他根本没法子寻得他的理想。既然无法找到当年的小妹仔，王雄那依然不肯屈服的“灵魂”，就又回到丽儿家的花园，天天夜里浇杜鹃花，呕心沥血，继续卫护丽儿还没失去的“童真”。我们注意到，叙述者去认尸时，王雄的尸体已腐坏不堪，只有他的手掌出奇地没有变形。作者以此暗示，王雄虽然身死，灵魂仍不屈服，既抓不回小妹仔，他还要用他那双“巨掌”，灌溉杜鹃花呢！

我已提到，我们读者可从这篇小说的客观叙述，处处拾得叙述者本人没有体会到的神秘含义，而听到作者的弦外之音。这个戏剧故事的结尾，便是一个好例子。篇尾二段，写的是王雄自杀约一年后的情景。丽儿的母亲，自从家里发生“那桩不吉利的事情”，就失去健康，夜夜失眠。她悄悄对叙述者说：

“天天夜里，我都听见有人在园子里浇水的声音。”

对此，我们这个大专毕业的年轻叙述者，当然有十分理性的，合乎逻辑的解释：“母亲说过，舅妈是个神经极衰弱的女人，一辈子专爱讲鬼话。”然而，读者读到此，又紧接着看到满园杜鹃花异样盛开的情形，就会隐约觉出作者另有含义，事情并不似叙述者的解说那样简单，那样能够理喻。事实上，这里“魂兮归来”的暗示，早在小说开端就有了准备。在全文第二段，叙述者就说过：

王雄之死，引起了舅妈家一阵骚动。舅妈当晚便在花园里烧了一大叠纸钱，一边烧，一边蹲在地上念念喃喃讲了一大堆安魂的话。

先是舅妈在花园里烧纸钱“安魂”。于是灵魂归来，安定在花园，卫护丽儿的童真。前面后面，很巧妙地相对呼应。另有一点很值一提，即有关杜鹃的一则古代神话：按《说文》，古蜀王，望帝（杜宇）淫其相妻，惭，亡去，化为杜鹃鸟。春天来时，杜鹃哀鸣泣血，其血化为杜鹃花。白先勇显然取用这一典故，将其神秘含义揉入小说内，暗示王雄和杜宇一般，由于“情”的执着而魂兮归来。又，根据辞海，杜鹃（鸟）“鸣声凄厉，能动旅客归思，故亦称思归、催归”。这和王雄的“怀乡的哀愁”也暗中吻合。

作者这一类的“弦外之音”，此起彼落，在全篇小说里回旋颤荡，等待知音者之聆听品赏。例子不胜枚举。丽儿考上中学后，头一天准备上学，穿上一身笔挺的童军制服，神气十足，“顷刻间，她好像长大了许多似的，俨然是一副中学生的派头了”。王雄推三轮车出来，一眼看到她，“好像猛吃了一惊似的，呆望着丽儿，半晌都说不出话来”。必须等到丽儿“猛推了一把”，他才走动，可见他发呆的程度。这里，叙述者的意思，不过是说丽儿的模样和平日不同，使王雄吃了一惊。然而细心的读者会感觉到，王雄这种可以说是“震惊”的反应，并不是丽儿打扮和平日不同这么一件小事，可以刺激引起的。初读时，我们不易领会，但再读三读时，我们就会了解，王雄之所以猛吃一惊，是他猛然之间发现丽儿长大，突然她不再能十分符合凝固在他心中的“小妹仔”的影像了。果然不久她真的开始摆脱他。丽儿一天长大多少，两人间的距离也就增加多少。作者用丽儿拒坐三轮车上学的事实，来影射她不再需要“宫车”；她已开始伸向尘俗世界，不肯再接受王雄精神上的卫护。

丽儿之开始舒伸向俗世，在小说情节里是埋伏着证据的。入中学之前，她是百分之百的真，百分之百的纯。她的心，如同一块洁玉（“活像一个玉娃娃”），不掺杂一丝尘世的污垢，喜怒哀乐完全出乎自然。她表现的，是天性，而非人性。她对王雄的感情，也不混杂丝毫世俗价值观念，两个人是完全平等的游伴。然而进入中学后，她开始“长大”，像所有身心健全的孩子那样长大。她开始接受俗世的价值观念，因王雄只是一个仆佣而变得看不起他，练习英文时指着他说“You are a dog”。又因王雄长相丑陋（“像一头大猩猩”），怕被人笑话，而拒绝他的保护。

丽儿脱离王雄后，王雄变得格外沉默，孤独徘徊花园内，完全退缩到自己里面去了。他不修边幅，“满脸的胡子渣，头发长出了寸把来也没有剃，全头一根根倒竖着，好像个刺猬一般”。把根根头发倒竖的头颅，喻为“刺猬”，诉诸视觉，异常生动。但作者亦存心用“刺猬”这个意象，影射王雄的心理状态。刺猬是极端孤独的动物。极端内向的动物。它素食，不侵犯别的动物，但受到重大威胁时，会为了自卫而冒死反伤威胁者。在这样一个看似平易无奇的意象里，作者暗示出王雄当时的绝对孤独，并隐约预示王雄对喜妹威胁的反攻。

然而这篇小说的首要意象，是舅妈家的那个大花园。我们注意到，故事情节多半在这个宽敞的花园里进展。一开头，作者即通由叙述者向我们交代说明，舅舅生前是做大生意的，死时留下了一大笔产业。所以我们不会觉得奇怪为什么在人口拥挤的台北市，舅妈母女居然住得起这么一幢“三百多坪的大花园洋房”。让我们看看这大花园大致是什么样子：

舅妈家的花园十分宽敞，新植的草木花树都打点得非常整齐，中间是一块绿茸茸的朝鲜草坪，四周的花圃里却种满了清一色艳红的杜鹃花，许多株已经开始打苞了……那丛芭蕉树……

这里的描绘，以及这之后又几次的描绘，使我们看到一个红颜绿色，一尘不染，充满春日朝气的人间天堂，而故事的大半，实际上也发生在杜鹃花开放的春季，值得注意的一点，即作者每每让童稚的嬉笑与纯真的欢乐，弥漫在这春日的花园里，这人间的天堂里。如此，叙述者首次进入花园，“便听到！丽儿一连串清脆滑溜的笑声”。丽儿把王雄当马骑，“乐不可支的尖笑着”。在绿茸茸草地上，丽儿赤足跳山地舞，王雄也一同蹦着跳着，“在刀”片红红的花海里，载歌载舞起来。小说末段，叙述者听了舅妈的“鬼话”，来到花园，发现杜鹃花异样盛开。这时，丽儿正和一群女孩子在园里捉迷藏，“女孩子们尖锐清脆的嘻笑声，在春日的晴空里，一阵紧似一阵的荡漾着”。

这个大花园，在本质上，可比的大观园。同样彩色鲜艳，同样整齐美观，而最重要的，同样给人一种印象，觉得它象征永恒童稚与纯真，是一个不被俗世或肉体污染的灵性世界（即连不见在花园走动的舅妈，也和李纨一样是寡妇）。这样一个世界，便是王雄拼命想抓住，想固定为永久的。然而，“肥壮”“肉颤颤”的下女喜妹，时时闲荡花园里，成为这个童真世界的一大威胁，这就是为什么他与她“对峙”，视她为“死对头”，丽儿拒受他的“卫护”后，他变得沉默孤独，但还是不肯放弃心目中的生存使命，每天垂头弯腰在花园里，“哗啦哗啦……灌溉着他亲手栽的那些杜鹃花”，固执地要保持这个“人间天堂”的原貌，不准它枯萎变质。但当有一天，喜妹连浇杜鹃花的水都不给他用，严重威胁到杜鹃花所象征的“生命之春”之持续，王雄再也忍受不住了。正如王夫人因痛恨傻大姐抬得的绣有色情图画的五彩香囊，而大抄大观园，撵出威胁处女童真的“罪人”，王雄对花园里这一个威胁灵性世界的肉性罪人，痛恨之余，进行剿除。于是他掐杀喜妹，把她肉体“掐得一块一块的淤青，她颈子上一转都是指甲印”。

然而，喜妹毕竟没死；“肉”，毕竟不能消灭。这是小说的反讽。由于时间永远前流，一刻不停，没有人能够永久保留完整的童真；没有人能长期保持婴童一般洁白的心，不受世俗气息、世俗价值观念的污染。大观园终必垮废，灵性世界不能常在。即连摆脱了肉体桎梏的王雄“灵魂”，也不能改变这个残酷事实，因为，尽管他（它）暂时把喜妹逐出花园（她吓得逃回宜兰），她还活着，随时可再回来；尽管他（它）天天夜里浇水，呕心沥血，使园里杜鹃花“开得那样放肆，那样愤怒”。但花之“盛开”，正是“凋落”之前奏，春天一过，季节一变，任凭怎样努力浇水，亦是枉然。故事叙述者，首次见到花园时，杜鹃花还只在“打苞”。丽儿的童稚纯真，那时还有一段前途，但两三年后的今日，“全部爆放开了”的花朵，所能预期的，就只是枯萎的开始。正如园里女孩子们尖锐清脆的嬉笑声，“一阵紧似一阵”，紧到极点，必将绷裂。

如此，我们钻人这篇小说情节结构的外壳，体味到深藏在内的核心——灵肉对立之主旨。然而，关于文中表现这个主旨的隐喻与象征，有一点，特别容易使人困惑。我就此提出来讨论一下。

首先，我们注意到，这篇小说里有许多“性”象征。这些性象征，当然，时常随伴代表“肉性”的喜妹出现。在白先勇的小说世界里，潮湿闷热的夏夜，常影射肉欲的饱和状态。叙述者描绘的花园，虽然多半牵联春日，与纯真女孩子的嬉笑，但有一段描写的是夏夜的景象。这时出现的角色，可想而知，是肉颤颤的喜妹。她“摇着一头湿淋淋的长发”，“把那挂烤就鱼往嘴巴里一送”，“躺了下去”。园子里“一轮黄黄的大月亮”刚爬过墙来，照得那些“肥大的芭蕉树叶”都发亮了。面对着这等样难以抗拒的“肉”之威胁，拥抱“灵”而排斥“肉”的王雄，当然只得“霍然立起身来，头也不回……向屋内走了进去”。我们亦注意到，躺在靠椅上的喜妹，摇着一柄大薄扇，“拍嗒拍嗒的打着她的大腿在赶蚊子”。这使我们惊觉：这花园原来也有蚊子！到底不完美，不是人间天堂！（然而，生为人，而非仙，谁能没有瑕疵！谁能不受肉体现实的沾染？）

话说回来，这篇小说的性象征，用在喜妹，固然很可理解，但使人困惑的，是作者在加强暗示王雄对“灵”的执著时，有时也取用隐约的性意象来表征。譬如小说叙述者首次看见王雄时，王雄“手脚匍匐在草坪上，学着兽行，丽儿却正跨在他的背上……腿子……不停的踢蹬”。这种可以使人联想到性行为的描写，呈现的却是不含丝毫肉意的完整的童真。又如王雄被丽儿舍弃后，每天沉默不语，垂头弯腰，“手里执着一根长竹竿水瓢，一下又一下，哗啦哗啦，十分迟缓的，十分用心的在灌溉着他亲手栽的那些杜鹃花”。王雄全神贯注灌溉杜鹃花的含义，当然，是王雄不肯让花谢掉，要抓住春天，长保灵性世界。然而他浇水的方式，用“一根长竹竿水瓢”，“一下又一下”，规律地灌入花丛内，亦可能使人联想到性交动作。此外，作者用“血”字形容杜鹃花，固然是取“杜鹃泣血”的含义，但从另一角度来看，“血”这个字和肉体攸关，而杜鹃花，在这篇小说里，主要是象征生命之春，象征“灵性”。还有，最后王雄对喜妹的施暴，旨意是剿除“肉”，以获“灵”。但他施暴的方式，却像是保弃“灵”，以获“肉”。

然而，这种看似矛盾、令人困惑的灵与肉之交相隐喻，却正微妙地暗示出灵与肉之间极端暖昧复杂的关系。作者显然爱灵而恨肉；他显然认为，没有“灵”的肉身，就像走脱了灵魂的王雄肉尸，算不得“人”，只是腐臭得叫人作呕的“庞大的怪物”。一般人，随着年岁的增添，肉性加重，灵性减少。“肉”与“灵”仿佛相克，“肉”一旦成熟发达，就有歼灭“灵”的趋势（就比如男女之爱，一旦越过肉身结合的高峰，就从互相追寻心灵印证的精神阶段转入共享或共担现实生活的肉体阶段）。然而，可悲的是，我们既然降生为“人”，而非神仙，我们的“灵”就又必须寄生于肉，附属于肉。首先，如果没有男女肉体的交媾，生命根本就无由产生。我们的灵魂绝对不能超脱肉体而独立存在，若要独立存在，就必须像王雄那样，毁灭自己肉身，成仙或成鬼（或什么都没有），而丧失“人”的身分。所以灵和肉，一方面互相排斥，一方面却纠缠一处，不能分解。

佛洛依德认为人类有两种基本上互相矛盾的本能：一种是性的本能，即延续肉体生命的求生本能；另一种更深匿于潜意识内的，是死的本能，即破灭肉体生命的自毁本能。细想起来，佛洛依德的这一大套道理，其实就是我们这里所说的灵肉之争。灵，要挣脱肉，人就不得不自毁；肉，要继续生存，人就必须满足性欲，不断繁殖。

所以，《那片血一般红的杜鹃花》，采用的虽是简易文字和客观写实的架构，作者却透由隐喻与象征的高明使用，把人类与生俱来的神秘错综之困境（dilemma）赤裸裸呈现我们面前。

《思旧赋》里的气氛酿造

《思旧赋》是全集中最富诗意的一篇。作者在书前所引《乌衣巷》一诗的意境与画境，在这里，以小说形式得到充分的表达。而这份诗情画意的由来，是作者在这篇小说里对“气氛”（mood）的刻意酿造，与成功控制。

此篇故事情节并不复杂，说的是一个年迈体弱而已退休数年的老女仆顺恩嫂，拖着病体从台南来台北，回到主人李长官家探访的情形。情节动作囊括时间，相当短暂，很可能不出一二小时；故事内容之大半，由顺恩嫂和另一老女仆罗伯娘的对话托出，李家是旧日的名门贵族，有过“轰轰烈烈的日子”。但现在，由于时代改变，已经衰败没落不堪。夫人已在两年前去世。她一死，宅中两个曾经受恩的年轻仆人，便勾搭着盗了一箱玉器逃走，于是这一屋，里里外外的事，就全靠年迈七十的罗伯娘一个人“硬撑”。李小姐因为搞上一个有太太的男人，已经离弃了自己的家，长官变得多病多忧，一度闹着要出家当和尚。李少爷到外国以后，精神失常，现在回来在家里住。小说里面出现的角色，除了两个女仆，就只这个始终没说一句话的变了白痴的中年男子。

作者对于这个贵族家庭和这家庭所影射的中国旧传统文化、旧社会系统的没落与瓦解，怀着无止无尽的悼念心情。而这份悼念之情，在全文绝对客观的叙述中，藉由充塞弥漫其间的悠远苍凉气氛，有力地传达出来。现在，我拟就《思旧赋》里作者对人、地、时之选择与描写，叙述观点距离之伸缩，典故与象征的运用，神秘“冤孽”观念的介入，诸论点，来探讨作者如何酿造控制这篇小说的气氛，用以呈现“思旧”的主题，并用以促成小说整体内部的和谐，引发一种深远凄凉的美感。

为了呈现与影射李长官这个旧式贵族家庭与旧式社会秩序的日渐衰微，不合时代潮流，作者在小说开端描写李家住宅外观时，就特别强调古老残破的具体现象，两扇“旧得开了裂”的桧木大门，己“朱漆剥落……沁出点点霉斑”，房子“已经十分破烂，屋顶上瓦片残缺，参差的屋檐，缝中长出了一撮撮的野草来。大门柱上，那对玻璃门灯，右边一只碎掉了，上面空留着一个锈黑的铁座子。大门上端钉着的那块乌铜门牌，日子久了，磨出了亮光来”。而“李宅是整条巷子中惟一的旧屋，前后左右都起了新式的灰色公寓水泥高楼，把李宅这幢木板平房团团夹在当中”。这里，新式的公寓高楼，代表西洋潮流、新时代、新社会。这些高楼把已经残破不堪的李宅，“团团夹在当中”，急不待等它完全垮下，好并吞这最后的一块地盘。新势力对旧传统的压迫，竟是如此！

由于全文的旨意，与作者的态度，是思旧，而非迎新；是回顾，而非前瞻；是悲悼，而非庆贺。换句话说，由于作者要呈现的，是旧的结束，不是新的开始，所以作者十分强调“迟暮”之意，使故事发生在一个“冬日的黄昏”——冬，是岁暮；黄昏，是日暮。而出现在这样一个时分，面对着残破李宅的顺恩嫂，是个早已步人生命之暮的老妇：“背脊完全佝偻了；前额上的毛发差不多脱落殆尽……身躯已经干枯得只剩下一袭骨架”。裹在她那“一袭骨架”上的衣服，在冬日暮风中“吹得抖索索的”。这景象，给人何等萧瑟凄冷的感觉！

从李宅厨房走出，把顺恩嫂接进去的，也是一个“老妪”：“一脸的苍斑皱纹，重重叠叠，像只晒得干硬的柚子壳”；耳垂上穿吊的金耳环子，是老东西，“磨得泛了红”，但罗伯娘和顺恩嫂，除了“老”“古”相共外，除了忠于李宅的心理相共外，其他方面，比如长相和性格，却正巧相反。顺恩嫂多病体弱，枯瘦得“只剩下一袭骨架”，头颅瘦小，头发脱落，一双手“鸟爪般棱瘦”，声音微弱尖细，稍一动弹就“颤巍巍”“发抖”。罗伯娘却是个大胖子，面庞“滚圆肥大”，“一头蓬乱的白发，仍然丰盛”，“身躯有顺恩嫂一倍那么庞大”，“踏着八字脚，走一步，大肚子便颠几下”。她有一双“肥大粗黑的手”，“嗓门宏大响亮”，“粗着喉咙”喊叫。当顺恩嫂帮着扭干抹布，害得自己“两只细弱的手臂在发抖”，罗伯娘却猛力磨洗案台，“鼓着腮帮子，喘吁吁地，磨得案台上都是灰卤卤的油腻水”。

这两个老仆，对李家现今没落的情形，所起的反应，亦表现出她们性格的大异。顺恩嫂脸上“充满了悲戚的神色”，“嘴里喃喃念念”，“咂着干瘪的嘴巴直摇头”，“嗫嚅”地发问，话说一半就“咽住”，“十分凄楚”地叹气，“凄症”地呼唤。也就是说，她对目前李家衰败事实的抗议方式，只是无力的哀悼与哀叹。罗伯娘的抗议方式就激烈得多：她把抹布往水槽“猛一砸”，双手“往腰上一叉”，“肚子挺得高高的”，“冷笑了一声”。接着又在腰上“扎实的捶了几下”。当她叙述桂喜和小王盗窃玉器逃跑之事，她“拈起了案上一把明晃晃的菜刀，在砧板上狠命的砍了几下”，哼道：“我天天在厨房里剁着砧板咒，咒那两个狼心狗肺的东西：‘天打雷劈五鬼分尸。’”罗伯娘十分吃力磨洗案台，洗除油腻，就是暗示她拼老命“硬撑”，要把我们今日这个现实世界的污垢洗掉。但，可想而知，“油腻”是每天都会再沾上的。而她的“老命”，恐怕是持不了多久的了。

作者把这两个老仆，在外貌、举止、说话口气上，塑造成相反的类型，是很有用意的。我已提到，在这篇小说里，李家的衰微，影射整个中国传统文化与传统社会秩序的瓦解。而作者的基本态度是惋惜，悼念。于是作者，借用这两个同样“古”，同样“老”，但性格长相完全不同的人物，以她们相共的思旧怀古之情，来暗示缅怀传统社会文化的人，并不单限于某一类型。然而这些人，胖的、瘦的、壮的、弱的、刚的、柔的、悍的、驯的，却都同样没有能力也没有办法扭转时代趋势，在时间的激流里掉转船头划回往昔的日子。不论是凄楚无力的哀叹，或是痛心疾首的咒叹，普天下怀古的人，所能做到的，也仅是如此同声一叹！

如此，作者对人、地、时之适当选择与适当描绘，创造出小说的苍凉意境，与悲悼气氛。事实上，这篇小说前后一贯的凭吊语气，和小说题《思旧赋》的典故有关。这个篇名，取自魏晋交替时代的文人向秀（“竹林七贤”之一）的《思旧赋》。向秀好友嵇康得罪权贵，处死。后来向秀经过嵇康旧居，栋毁梁摧，时日薄西山，寒冰凄然，邻居有人吹笛，向秀闻声悲感，因作此赋以悼嵇康。白先勇用这个中国文学典故，做为小说题，一则取用“思旧”这两个字的字面意义，二则顺恩嫂和向秀一样，经友人旧居，物是人非，引起感触，三则取用其哀悼凭吊之语气。还有就是我说的，白先勇这篇小说是里最有诗意的一篇。那么，把它比喻为“赋”，也是很说得通的。

而小说里这份“诗意”的造成，与气氛的固定，主要是靠小说的开始与结束。也就是说。除去了两个老仆对白部分的首尾两次景物之描绘。首先，我们注意到，这篇小说是用全能观点写成的。而“全能”的作者，却又完全客观，只描述呈现于外的景象，与听得见的对白，一次都没有探入任一角色的主观意识内。在这样前后一致的观点运用中，我们却不难觉出，作者用以观察的“透镜”，焦距之几次转换。小说一开头，“透镜”焦距颇远，于是我们随着作者的眼睛，见到一幅画，或一张黑白艺术摄影相片。背景：冬日黄昏。正题：一栋看得出曾经富贵堂皇，但现已残破不堪，被新式水泥高楼夹在当中的古旧木板平房。副题：一个全身黑色的小小干瘦老妇，抬头觑眼望着这栋平房的两扇朱漆剥落、霉斑点点的桧木大门。换句话说，我们好像从一段距离之外，看这一景象，因此能“尽收眼底”，捕捉这一画面。这一特殊景象所给予的整体笼统印象。

当罗伯娘出现，把顺恩嫂接进屋里，作者的透镜焦距就突然缩短。于是我们看到两老妇最细微的动作，听到她们最微弱的叹息。而从她们对白内容，我们得以一窥李家衰败的实际详情。直到接近小说末尾，罗伯娘和顺恩嫂到院子里去见李少爷，镜头焦距又遽然伸长，于是我们再一次看到一组给予整体笼统印象的景象画面。

小说里，占据大半篇幅的中间一大节对白，主动功用是供给故事情节。两老妇细谈李家衰败现况时，固然一直是用悼念的口吻，但这篇小说的苍凉悲哀气氛，主要还是靠首尾两次的“远景画”（或“远景艺术摄影”）酿造与传达。而结尾，比起开头，气氛又更强调一些。我们已谈过小说开头，现就让我们看看此文结尾。

《思旧赋》的主角，看起来好像是顺恩嫂和罗伯娘两个老仆，实际上却是李长官这个没落的贵族家庭，与其所影射之中国传统社会与文化。也就是说，这篇小说的主角是一个看不见的抽象观念。而作者将此抽象观念，予以具体化：表之于物者，即残破的李家住宅——这便是小说开端“远景画”的正题。表之于人者，即变成了白痴，与现实脱节的李家少爷——这便是小说结尾“远景画”的正题。

作者虽没确实说明，我们却可推测，这个少爷是李家惟一的男儿子，惟一可赖以“传宗接代”的人。而他之变成白痴，变成废人，不能传宗接代，象征李家的“绝后”，与一个时代的结束。也象征中国传统社会的瓦解，与传统文化的无人“接棒”。作者对此即将完全断绝的“过去”，既然满怀怆然之悼念，他便在小说末尾，把这个与现世完全隔离的白痴，安置在一个仿佛亦被现世遗忘了的苍凉荒芜的境界。

如此，当罗伯娘搀着顺恩嫂走进院中，“院子的小石径上，生满了苍苔……石径两旁的蒿草，抽发得齐了腰，非常沃蔓，一根根肥大的茎秆间，结了许多蛛网，网上黏满了虫尸”。她们走到石径尽头，“顺恩嫂才赫然发觉，蒿草丛后面的一张纹石圆凳上，竟端坐着一个胖大的男人，蒿草的茎叶冒过了他的头，把他遮住了。他的头顶上空，一群密密匝匝的蚱蜢正在绕着圈子飞”。李家既是古文化、旧社会的象征，代表李家的少爷，当然也免不了“古”“旧”之特色，所以他“裹缠着一件臃肿灰旧的呢大衣”（多么重的负荷！）；“大衣的纽扣脱落得只剩下了一粒”（这最后一粒，就是他自己吧！）。从他那“差不多脱落尽了”的一头焦黄干枯的头发，我们可知他是个早已迈入中年的人。然而，露出的“粉红的嫩头皮”，“脸上两团痴肥的腮帮子”，以及他逗玩蒲公英花的动作，都暗示这个可怜的少爷，由于无法逆着时代潮流独力担当持续传统的大任，同时又不肯接受“这个时代就此完结”的残酷现实，而躲避到白痴世界，回返到婴童的心理年龄。

李少爷起先没认出奶他长大的顺恩嫂。他只“张着空洞失神的眼睛，怔忡的望着”。但当顺恩嫂凑近，在他耳边再轻唤他了声，“突然他咧开了大嘴，嘻嘻的傻笑起来，口水便从他嘴角流了下来，一挂挂滴到了他的衣襟上”。顺恩嫂替他拭口水，“忽然张开瘦弱的手臂，将胖男人那颗大头颅，紧紧的搂进了她的胸怀”。她呜咽干位，轻唤着他，“干瘪下塌的嘴巴，一张一翁在抖动，一声又一声，凄症的呼唤着”。

小说最后一段，由三四行文句组构的一幅生动远景画面，特别成功地酝酿出广漠苍凉的气氛：

一阵冬日的暮风掠过去，满院子里那些芜蔓的蒿草，都萧萧瑟瑟抖响起来，把顺恩嫂身上那件宽大的黑外衣吹得飘起，覆盖到胖男人的身上。罗伯娘伫立在草丛中，她合起了双手，抱在她的大肚子上，觑起眼睛，仰面往那暮云沉沉的天空望去，寒风把她那一头白麻般的粗发吹得通通飞张起来。

这段文字里，埋伏着隐约的死亡象征。罗伯娘“白麻般的粗发吹得通通飞张起来”。这句话，创造出一个意象，使人看到死亡的白网，在头上飞张开来。而顺恩嫂，“宽大的黑外衣吹得飘起，覆盖到胖男人的身上”，也给人类似印象，觉得看到死亡，或败亡，覆盖了少爷，覆盖了李家，覆盖了中国传统社会文化。事实上，作者在小说一开头，就小心经营制造这里的黑白死亡象征。头一段，作者描写顺恩嫂，就特别留意勾绘她这件黑外衣：“披着一件黑色粗绒线织成的宽松长外套，拖拖曳曳，垂到了她的膝盖上来”，连她携带的包袱也是黑色的：“她的左手弯上，垂挂着一只黑布包袱”（内包白蛋）。而罗伯娘一入场，作者也特别把她那一头蓬乱白发，比喻为“白麻织成的网子一般”。

但这篇小说里最明显的死亡象征，当然还是李夫人事实上之病亡。她的病亡，正如少爷之变成白痴，影射李家的崩溃，传统社会文化的崩溃。有一点很值得注意，李夫人死前说了一句话：“好冷。”，以象征含义来解释，促使她死亡的，促使中国传统社会文化瓦解的，就是我们现今这一个“好冷”的世界——这个冷酷的，机器般的，为物质与功利而舍弃人情温暖的工商业社会。

然而，李夫人的死，另又牵涉到一个不大容易解说的问题，即隐匿在这篇小说里的那么一点“超自然”（Super natural）含义。首先，我们注意到，顺恩嫂和罗伯娘都相当“迷信”。一见久别的顺恩嫂，罗伯娘大喊一声“老天爷”，便说：“我的左眼皮跳了一天，原来却应在你身上！”顺恩嫂得知李夫人死前，最后说了一句“好冷”，便恍然大悟他说，难怪她一连三夜梦见夫人向她招手，要她拿件风衣来给她穿。得到夫人去世消息时，顺恩嫂在台南“烧了两个纸扎丫头给她老人家在那边使用”。当她得知李家衰败的现况，两次喊“造孽”，罗伯娘则喃喃批评：“他们家的祖坟，风水不好。”

这样的言谈与思想，当然，完全符合中国旧社会人物的实际情形，而构成十分成功的“写实”。但我认为作者除了写实目的，另又有玄妙含义，隐然向我们暗示，天地之间，蕴育着某种不能解释的，非理性的神秘力量，控制着人类命运。不论是一个人、一个家、一个国，或一个社会一个文化，一旦被这命运之神（或魔）烙上“孽”的标印，就不得不走上败亡之途，无可挽回。而作者这种玄奥观念与暗示，使《思旧赋》这篇小说又增添一份神秘不祥的恶兆（ominous）气氛。细心敏感的读者不难注意到，作者描写两老女仆，特别赋予她们一些常人想像中的“巫婆”特征：顺恩嫂背脊佝偻，“两片嶙峋的肩胛，高高耸起，把她那颗瘦小的头颅夹在中间”，双手“鸟爪般瘦棱”，手弯上垂挂一只“黑布包袱”，裹在“一袭骨架”上的黑色宽松长外套，在风中抖索。她“嘴里喃喃念念”，“瘦小的头颅前后晃荡”，来到李宅，她在后门厨房窗下试叫一声，于是，“那扇幽暗的窗户里，倏地便探出了一只头来”。这个罗伯娘，也是一个“老妪”，有“一头蓬乱的白发”，脸皮“像只晒得干硬的柚子壳”。

如此，小说里这两个老女仆，一方面是有血有肉，有长处有短处，十分忠于李家与旧社会传统的现实人物，另一方面又隐隐然是一对超乎自然的，无所谓好坏的，具有不祥性质的“命运之神”（或“魔”）的随从，或探哨员。而这第二种身分，在小说里的作用，和莎士比亚《马克白》悲剧里出现的三个巫婆，颇为类似。正如《马克白》中，巫婆的玄奥对白与神秘预言酝酿出一种震慑人心，令人敬畏的悲剧气氛，当罗伯娘站在长满芜蔓蒿草的院子里，喃喃自语“他们家的祖坟，风水不好”，我们不禁凛然生畏，恸于人类命运之不可理喻，人类欲望之不可强求，于是，“仰面往那暮云沉沉的天空望去”，我们怎能不“念大地之悠悠，独怆然而涕下”！

作者的另一个神秘暗示，与我刚才提到的顺恩嫂的梦有关。顺恩嫂是在李夫人病逝之前就退休的，退休后一直住在台南，依赖儿子过活。由于身体虚弱多病，这次是数年来头一次造仿，两老仆谈话间，顺恩嫂若有所思地问起夫人死时有何遗言，当她得知夫人闭目前只说了一句“好冷”，她脸上顿时充满悲戚之色，恍然大悟地点着头，凄楚颤抖地告诉罗伯娘，她一连三夜梦见夫人站在以前南京清凉山那间公馆花园的牡丹花里头，向她招手喊道：“顺恩嫂，顺恩嫂，快去拿件披风来给我，起风了。”如此，作者显然向我们暗示，顺恩嫂这天来访，是受到李夫人灵魂的感召。可是，为什么？李夫人为什么召唤顺恩嫂？离开了世间的她，又有何求？

答案是有的，就在小说的末尾。“病昏了”的顺恩嫂，一直没晓得她奶大的李少爷，由于精神失常从外国回来的事。当她得知，而随着罗伯娘去院中见他，她看见这个可怜的白痴，在如此寒冷多风的冬天，“脱了鞋袜，一双胖秃秃的大脚，齐齐的合并着，搁在泥地上，冻得红通通的”。他“正抓着一把发了花的蒲公英在逗玩，蒲公英的白絮子洒得他一身”。这个景象，和她连做三夜的梦境，暗中相对呼应，站在牡丹花里的李夫人，由于起风天冷，招呼顺恩嫂拿件披风来御寒。坐在蒲公英白絮子里的李少爷，在寒大里挨冻，默然等待顺恩嫂带给他一点温暖。梦里夫人的呼唤，正是少爷心底无声的呼唤。母亲的“灵”，就是儿子的“灵”。母亲，就是儿子。

而顺恩嫂，顺着她的恩人李夫人灵魂的招唤，来到李宅，把温暖带给了与现实脱节的少爷，使得他那“张着空洞失神的眼睛”的“一点表情也没有”的脸蛋，突然问绽开了“嘻嘻的傻笑”。梦里夫人所求的披风，顺恩嫂真的带来给了少爷：我们岂不见，她那件宽大黑外衣，被风吹飘起来，“覆盖到胖男人的身上”！

然而有一点，非常具有反讽含义。就是，这件给予温暖的黑大衣，同时也正是死亡或败亡象征。作者如此暗示，惟独我们传统的人情社会，才能使人类感觉温暖。但这种社会，却因不合现代潮流，不得不败亡！

这里，含蓄着人世间的基本困境：注重精神，就导致肉体败亡；注重肉体，就导致精神败亡。而精神与肉体之间，又往往是取或舍的问题，不是常能折衷妥协的。西方工业社会的功利主义和社会的唯物理论，都只重视肉体现实，不重视或根本否认精神的存在。如此，既无“精神”的牵绊，社会繁荣得快，国家兴盛得快，一般平民的物质生活水准也很快提高。不幸的是，组合成社会国家的基本“个人”，却失去“心”，失去“清”，只是“肉”，只是“物”。人间变得“好冷”，人类心灵无法沟通。人，成了养得健康硕壮的行尸走肉。反之，我国传统的文化，与传统社会观念，一向偏重精神，偏重“清”，而十分漠视或轻视肉体现实。于是人间充满温暖；人，由于能够自别于动物和无生物，也就是说，因为是万物之“灵”，而能保持一份做“人”的光荣与尊严，但，正如一个人不能单靠精神过活，一个社会、一个国家、一个文化，在长期漠视肉体现实的情形下，必然因贫血而不支倒下。难怪残破的李宅，位于“南京”“东路”，而房子大门柱上的一对玻璃门灯，“右边一只碎掉了”。

白先勇的冷静头脑，清楚明白，我们如果要在现世活下去，就必须接受肉体现实，重视肉体现实。然而他那痴情的心，却固执不肯放弃他显然认为比生命更可贵的“精神”。所以在他小说创作中，我们常可感觉到肉体与精神之间又强又紧的张力。他的人生观显然是“宁为玉碎，不为瓦全”，他完全是和中国传统文化认同的。我看过一篇登在香港某杂志上的讨论白先勇小说的批评文章，作者显然是左派，名叫李黎，论文题目是《殡仪馆的化妆师》。这“化妆师”，指的就是白先勇。李君抨击白先勇的小说题材与小说人物，并特举《思旧赋》为例，指责白先勇的“阶级观念”。李君十分赞成李小姐“唾弃了那个家”，也好像认为桂喜和小王两个年轻仆人，偷窃主人一箱玉器逃跑，是很应该的事。但，最使李君义愤填膺的，是白先勇把痛骂桂喜和小王的话，“塞进如此忠心耿耿的模范奴仆口中来说”，这，等于是作者“强迫被剥削的阶级也与他认同，一起来责备其他不甘于被剥削的人”。

对于这样的“文学评论”，我本来不愿浪费篇幅谈起，我之所以提及，是想用此做个引子，解释一下白先勇为什么选用两个老女仆，来抒发他的思旧怀古之情。

我已相当详细地讨论，这篇小说的真正主角，不是二老女仆，而是李长官家庭与中国传统社会文化。而李家既影射传统社会文化，那么，忠诚悼念传统社会文化的人，就不能是李家自己人，却又必须是十分忠于李家的人。这样的人选，没有比旧式家庭的老忠仆更适当的了。

而顺恩嫂和罗伯娘，正如美国“南方文学”里几个有名的黑人女仆，像《声音与愤怒》中的笛尔西（Dilsey），或里的“嬷嬷”（Mammy），一点都不认为自己的身分是卑下的“奴”。她们只觉得自己是帮助主人做工的朋友，而在这种身份中保持着一份尊严。于是，在她们心目中，主仆之间的恩情，价值远甚于抽象的“人权”观念（正如今日妇女，虽明知“女权”道理，却还为“情”自甘受缚）。我们一般人，谈到美国南北战争，常以为南方人是压迫黑奴的“坏人”，北方人是解放黑奴的“好人”。这实在是曲解了历史。南北战争的真正意义，是北部工商业社会与南部农业社会之争。美国有一大派历史学家，以查里斯·毕亚德（CharlesA.Beard）为首，坚持认为南北战争的成因是经济性的，成果是政治性的，而黑人之被解放，只是附带产生的结果，与道德问题毫不相干。所以，北方工商业社会的胜利，并不一定就是人道主义的胜利，而南方农业社会的失败，也不能说是贵族阶级该得的报应。世界上没有一种社会形态可能是完美的。各种社会都有优点，有缺点。一个社会的存亡，与“好”“坏”时常无关，完全取决于是否合乎时代趋势，时代需要。

美国南方文学作家福克纳（illiam Faulkner），对于被时代潮流冲没的南方农业社会，心怀无限惦缅眷恋，我认为白先勇和福克纳的小说作品，颇有一些相似之处，但这点我已在《白先勇的小说世界》一文里讨论过，现在不再赘述，另一个比较通俗的例子，是密契尔女士（Margaret Mitc E.Lee），最后虽然战败，在历史上却成为一个有名的伟人。他的高贵气质，庄重风度和崇高理想，直到今日还被人赞美称颂。这种现象，在美国如此一个只重功利只计成败的现实社会，倒是不常见的。

话已说了不少，离题也远了，就此结束。

《梁父吟》影射含义的两种解释

在《梁父吟》里，白先勇又一次采用全能观点的第三人称客观叙述法，也再一次藉用人物的对白托出小说情节之大部分。然而这篇小说最引人注意的特点，是中国文学典故的采纳与运用，以及这些典故赋予这篇小说的特殊影射含义。

情节动作（action）发生在一个深冬午后的短短数小时内。地点是台北近郊天母的翁寓，小说一开始，我们看到七旬上下的翁朴园（朴公），由五十岁左右的雷委员陪同，从王孟养的公祭典礼回到自己家里。朴公和王孟养同是参加辛亥革命的元老；雷委员则是王盂养的学生与多年的幕僚。朴公邀雷委员入屋内，到书房用茶，闲话时谈起辛亥年间的旧事，以及自己和王盂养过去的一段渊源。接着朴公对当天的公祭说了几句意见，他对王盂养的儿子王家骥之疏离中国人情礼俗，特别表示遗憾。雷委员陪朴公下棋，见他困乏打盹，便坚持告辞。朴公送到门口，再三嘱咐雷委员多费点心，帮忙照料他老师的后事。雷委员离去后，朴公在院子里耽搁一会儿，回忆起半个世纪以前辛亥年问的一些快事，最后才扶着他小孙子的肩膀，祖孙二人入内共进晚餐。

这篇小说里面出现的角色，一共四人：七旬上下的朴公，五十左右的雷委员，六十开外的侍从赖副官，和一个年方八九，暂时离开留居美国的父母而回台和祖父同居的小男孩效先。然而，除了这四个人，《梁父吟》里还有一个十分重要但没出面（也不可能出面）的角色，即去世了的王孟养。而这篇小说里引人注意的中国文学典故之运用，和王孟养这个人物，有绝对不可分离的关系。

无可置疑地，白先勇取用里面的部分故事，揉入小说情节里，同时以蜀汉的英雄豪杰来影射此篇小说的人物。但有一点十分耐人寻味，即王孟养这个没出面的角色，一方面是张飞，一方面又是诸葛亮，而从这一个相异的起点出发《梁父吟》这篇小说可以导致两种相当不同的解释。不仅小说含义不同，连小说气氛甚至小说主角都不同。更令人拍案惊奇的，是这两种看似不能互相契合的含义，最终又奇迹似地回归一处，融汇成一体。现在就让我们分析讨论这篇小说的两种解释。

<h3>第一种解释——以张飞影射王盂养</h3>

朴公邀雷委员到书房喝茶谈话，说起他和仲默、孟养三人当初结识的一段渊源。他们是四川武备学堂的先后同学，本来互不认识，但都参加倒满运动，武昌革命时碰巧归成一组，才相识。就在起义之前几小时。

大家几杯烧酒一下肚，高谈国家兴亡，都禁不住万分慷慨起来，你老师最是激昂，我还记得，他喝得一脸血红，把马刀往桌上一拍，拉起我和仲默两个人，便效那刘关张桃园三结义，在院子里敌血为盟，对天起誓：“不杀满奴，誓不生还。”约定日后大家有福共享，有难同当。那时倒真是都抱了必死之心的，三个人连姓名生辰都留下了。算起来，我是老大，仲默居二，你老师年纪最小，是老么。他那时才不过是二十岁——

里，刘关张桃园三结义，年纪最小的是张飞，而结义的念头也是张飞出的。白先勇以张飞喻王孟养，此为证一。朴公一再感叹王孟养的性子太刚太烈，以致一辈子吃亏；又向雷委员微笑问道：“你们背地下都把他比做七月里的大太阳——烈不可当，是吗？”而桃园三杰之中，也是张飞的脾气最刚最烈，后来被范疆、张达二人谋杀，也因为他“性暴如火”。此为证二。朴公追叙武昌起义之日，大势既定，王孟养站到黄鹤楼栏杆上，挥着一柄马刀，豪狂大呼：“革命英雄——王孟养在此。”这使我们联想起张飞，在长坂桥头，手挺蛇矛，立马桥上，对曹操军队厉声大喝：“燕人张翼德在此！”此证三。

我们既能相当有把握他说，白先勇存心把王孟养比喻成张飞，那么，排行老大的朴公，就应该是蜀汉皇帝刘备了。而仲默和孟养二人都已先后去世，也正符合关张在刘备之前先后亡故。实际上，白先勇在描写朴公时，确实特别赋予他中国古代理想政治领袖的风度与器度，以及纯粹汉族之正统古典精神。小说一开头，我们就感觉到他的帝王风仪，高贵气质与豪杰气派：

老者身着黑缎面起暗团花的长袍，足登一双绒布皂鞋，头上戴了一顶紫貂方帽，几络白发从帽沿下露了出来，披覆在他的耳背上，他的两颐却蓄着一挂丰盛的银髯。老者身材硕大，走动起来，胸前银髯，临风飘然，可是他脸上的神色却是十分的庄凝。

他注宅院中，“别的树木都没有种，单沿着围墙却密密的栽了一丛紫竹”。他喝的是“铁观音”，坐的是“一张紫坛木太师椅”，书房陈设“十分古雅”，“一壁上挂着一幅中堂，是明人山水，文征明画的寒林渔隐图。两旁的对子却是郑板桥的真迹，写得十分的苍劲雄浑”；“另一壁也悬了一副对联，却是汉魏的碑体，乃是展堂先生的遗墨”（按：展堂先生乃革命元老胡汉民的号）。乌木大书桌上，“文房四宝一律齐全。一个汉玉鲤鱼笔架，一块大籁阁珍藏的古砚，一只透雕的竹笔筒里插着各式的毛笔”。桌上单放着一部线装资治通鉴，已经“翻得起了毛”。我们由此推知，朴公长年累月研习国家兴衰之道，生民休戚之事。此外，作者在文中取用“龙”“凤”字眼，亦是一种暗示。

朴公的性格脾气，也和刘备一样忠厚宽和，少得罪人。他自己也说：“我一生谨慎，吃亏的地方少。”他用“狂狷”二字形容王孟养的为人：“‘狂涓’二字是你老师的好处，可是他一辈子吃亏，也就在这个上头。”论语子路篇里，子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”盂子尽心下篇里，孟子也对万章说：“孔子不得中道而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也，孔子岂不欲中道哉？不可必得，故思其次也。”孟子把人分成三个等级：中道为上，狂狷次之，而“阉然媚于世”的乡愿，则属下级。张飞和王孟养，都可说是孟子所谓的“其志嘐嘐、不屑不洁”的狂狷之士。而刘备和朴公，大概就是孔盂所说的“中行”、“中道”者吧！

朴公是一个固执持守中国传统文化的人。他把今日的现实世界，很小心地关在自家门外。我们注意到，朴公宅中那个佝偻苍老，“穿了一身褪了色的蓝布中山装”的侍从，在小说的开头和结尾，两次“过去把大门关上”。朴公闭关自守，不断在他那只饕餮文三脚鼎的古铜香炉，燃着龙涎香；但浓郁的龙涎香味只能弥漫在书房里，与屋外的现实污浊空气完全不能调和。朴公以全部心力攀住中国传统，排斥西洋潮流，难怪他腰上的僵痛，电疗几次总不见效，可是服下奚服一的中药，就“好像还克化得动似的”。

正因为朴公是这样一个尊重传统的人，又因他对结拜的义弟怀着深厚情谊，他对王孟养的儿子违背中国人情礼俗的态度与作风，感到特别遗憾，愀然说道：“看见这些晚辈们行事，有时却不由得不叫人寒心呢。”王家骥由于久居美国，受到洋化，思想行为都只讲究理性现实，不耐烦于中国人情礼仪。又屈己贴合现世，毫无他父亲当年创国的不屈不挠之精神。朴公见他不能接续中国传统，不肯继承自己父亲的精神遗严，一方面为整个中国的前途感觉惘怅，另一方面更替王孟养感到十二万分的惋惜。

朴公替王孟养惋惜怅憾，固然不错，但他自己呢？他自己，将来是否就有子孙来接续他创建民国的崇高理想与精神？来继承他珍藏保留下来的中国传统文化遗产？朴公本人，可能对此甚抱希望，因为他的小孙子效先，从美国回来同他住了一段日子，不但已懂得孝敬长辈，亲侍祖父汤药，而且也背得上几首唐诗了！当效先琅琅背出《凉州词》，雷委员喝彩道，“莫怪我唐突，将来恐怕‘雏凤清于老凤声’呢”，朴公虽然嘴里说“不要谬奖他”，脸上却“不禁泛满了得意的笑容”。朴公对他这个孙子的严训兼慈爱，处处表现出来。譬如，效先奉上汤药时。

朴公抬头看见他，脸上马上泛出了一丝笑容，但是却厉声喝道：

“还不快叫雷伯伯？”

然而，朴公若真以为他能靠这个八九岁的幼孙来继承传统，那恐怕只是自欺的幻想。朴公已经“七旬上下”，任凭他有何等不屈不挠的精神，他的肉体生命是持续不了多久的了。就算效先的父母肯让效先一直留居台湾，陪伴孤独的祖父，一旦朴公去世，他们还是会把他接回美国，使他很快变回一个“小洋人”。所以朴公和王孟养的命运，说起来也相差不多。这也就是我们国家传统文化的命运！（朴公不断在古铜香炉里点香，当然就是作者暗示香火接代的问题。）

朴公的这种自欺与脱离现实，是这篇小说的主要反讽。但作者的基本态度是尊敬与同情，而非讥诮嘲笑。在我们现今这个只有“乡愿”才能飞黄腾达的世界里，朴公却不肯同流合污，讨好俗世，而坚持固守传统理想，排斥现实势力，做一个中道而行的儒士。如此，在不可避免的实际失败中，他却获得了一份庄严光荣的精神胜利。

小说里，朴公的言谈表现，处处展示出他那令人钦佩但与现实格格不入的性格。他的思想行为，实在太远离现世，太不合于科学昌明、讲究理性的今日。譬如他主持治丧会，坚持传统礼仪，因为有了任何错失，便是“对亡者失敬”。又因担心王孟养“打了一辈子的仗，杀孽重”，而替他许愿，代他手抄一卷金刚经，等做“大七”那天，拜大悲忏时替他还愿。雷委员告辞时，朴公又特别嘱咐：

“还有一句话，是你老师临终时留下来的，日后回大陆，无论如何要把他的灵柩移回家乡去。你去告诉他的那些后人，一定要保留一套孟养常穿的军礼服，他的那些勋章也要存起来，日后移灵，他的衣衾佩挂是要紧的。”

这些，都十足表现朴公对“精神”的尊重，与对王盂养的厚谊。但若以今日的科学眼光与现实理性态度来评论，人，死了就是死了，还忙什么？朴公是多么迷信！多么自找麻烦！也难怪王家骥听着朴公的话，“竟有点不耐烦的样子”。

朴公确实已经老迈。但他一直保留着当年创建民国的耿直不屈精神，而这精神，使他那上了年纪的肉身，也增添一份异样之神采。我们注意到，五十上下的雷委员，“面容显得有点焦黄疲惫”。六十开外的穿中山装的赖副官，更是头发落尽，背部佝偻，每次想立正都伸不直背。只有朴公一人，虽已“七旬上下”，“神色却是十分的庄凝”，“胸前银髯临风飘然”，“踏着迟缓而稳健的步子”。而他的做事态度，是坚持原则，有始有终，不肯半途而废。他和雷委员对弈，下到二十手时，身体困乏而瞌睡起来。雷委员立即起身告辞。朴公自知身体不支，精神上却不肯放弃。“怔怔的思索了半晌”，他终于说：

“也好，那么你把今天的谱子记住。改日你来，我们再收拾这盘残局吧。”

朴公这种心有余而力不足，肉身老朽但精神不屈的情状，正可比《岁除》之赖鸣升。其实，朴公就是贵族阶级的赖鸣升，文儒高雅的赖呜升。而《梁父吟》这篇小说，和《岁除》也很有相似处，作者皆藉用人物的言语行动，来揭露他们自己的性格。所以我们可以说这篇小说是朴公的性格悲剧。

<h3>第二种解释——以诸葛亮影射王盂养</h3>

依照上面所论，我们若把王孟养解释为张飞，则《梁父吟》的主角是影射刘备（汉室正统后裔）的翁朴园。如此，《梁父吟》便是朴公的故事，正如《岁除》是赖鸣升的故事。可是我们发现，白先勇在另一方面，又以诸葛亮影射已故之王孟养。而从这一出发点推展，《梁父吟》的含义就大为改变：没出面的王孟养变成了小说的主角，正如衰微的李家是《思旧赋》的真正主角。而朴公，和《思旧赋》里的二女仆一样，退居次要角色，变成了悼念凭吊主角的人。我们也可换一句话说，依照小说的第一种解释，便是朴公追念王孟养，朴公追念辛亥革命。依照小说的第二种解释，则是王孟养被追念，辛亥革命被追念。两者之间重点不同，主角也就不同。

白先勇以诸葛亮影射王孟养的用心，我们可在小说里找到证据。从朴公谈话叙述中，我们得知他们三个结拜弟兄，在民国建立以后几十年间，东征西讨之时，以王盂养为最“叱咤风云”，官位也升得最高，当了“总司令”。朴公说：“平心而论，讲到才略机智，我要首推你们老师。”雷委员也说：“恩师行事，一向令重如山，口出必行。”王孟养的灵堂里，挽联嵌了两句，“出师未捷身先死。中原父老望旌旗。”这些显然都暗指王盂养为诸葛亮。但最有力的一个证据，是小说篇名“梁父吟”。

梁父吟，又名梁甫吟，原来是汉乐府的曲名。据说诸葛亮躬耕陇亩，好为梁父吟。诸葛亮一心兴汉，而功败垂成，后人追念他壮志未酬的悲烈，作诗哀悼他，诗中就提到梁父吟。例如李商隐的《筹笔驿》：

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。

徒令上将挥神笔，终见降王走传车。

管乐有才真不忝，关张无命欲何如。

他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有馀。

还有杜甫的《登楼》：

花近高楼伤客心，万方多难此登临。

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。

这首杜甫的《登楼》，特别值得注意，因为朴公书房壁上所挂郑板桥手笔的对子，写的正是这首诗里的“锦江春色来天地，王垒浮云变古今”二句。由此可见，白先勇存心把这首诗的旨境意境，容纳入这篇小说里。另外，王孟养灵堂里的挽联之“出师未捷身先死”一句，亦取自杜甫诗《蜀相》：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹏空好音。

三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

杜甫十分崇敬诸葛亮，尤崇敬武侯立志复兴汉室，鞠躬尽瘁死而后己的气节。《登楼》一首，系天宝之乱，杜甫避蜀时所作。他当时悼念诸葛亮与感时忧国的心情，正是朴公在《梁父吟》小说里悼念王孟养与辛亥革命的心情。特别是小说最后一段，朴公独自留在院子，站在“冬日的暮风”中，面对盛开过的三五朵兰花残苞，哀悼曾经叱咤风云的王孟养，追念辛亥年间的往事，其心境与意境，恰好暗合杜甫之“日暮聊为梁父吟”。

如此，我们若把王孟养解释为诸葛亮，《梁父吟》这篇小说就成了王盂养的故事，王孟养的悲剧。而朴公就退一步，成为主角的哀悼者，故事的叙述者。从他对雷委员的谈话，我们看到一个英雄的兴起、高腾、衰败与死亡。

辛亥革命时，王孟养才不过是二十岁。三个结拜弟兄，他“最是激昂”，最有“豪狂的劲道”。武昌城内枪声一响，别人尚在犹疑，他却已“抢了几枚炸弹，拖起马刀往外面冲去”。混战了一夜，大势已定，他突然兴致大发，跑到黄鹤楼上，“脱下了一件血迹斑斑的白布褂子，用竹竿挑起，插到了楼檐上去，然后他站到黄鹤楼的栏杆上，挥着一柄马刀，朝了我们呼喊道：‘革命英雄——王孟养在此。’”中华民国创建后，几十年间，他又东征西讨，建立功勋，升为总司令，叱咤风云。他的才略机智无人能比，可是由于他的性格太刚太烈，把世人都得罪了，只有两个结拜义兄，还可拘阻他一些。

至于王孟养如何从“总司令”的巅峰，降而走下坡路，小说里并未说明。我们只能根据雷委员的谈话，得知他超人的才智“还没能展尽”。而朴公则归咎于王孟养自己那种“不合时宜”的刚烈性格。无论如何，总归是目前的人事与局势，迫使这个胸怀大志的将军，英雄无用武之地。

三国时代，诸葛亮帮同刘备打天下，刘备死后又继承他的遗志，忠诚辅助后主，一心一意要打回中原，复兴汉室。却不幸壮志未酬，老死异乡。所以杜甫哀悼他：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”王孟养的命运也相似：先是追随国父革命，创建民国；接着遵从国父遗志（朴公书房一副对联也写着：革命尚未成功，同志仍须努力），几十年间东征西讨，一心一意要建立统一和平的中华民国。却也不幸壮志未酬，老死异乡。

我们且不追究王孟养的刚烈性格如何挫折了他的大志，也且不论目前的现实情势如何迫使他“才智没能展尽”，他之开始走下坡路，却也和个人的年岁有不可分离的关系。任凭怎样一个叱咤风云的壮士，终有一大也会年老，也会死亡。辛亥年间勇不可当的革命英雄，北伐抗日期间轰轰烈烈的大总司令，曾几何时已衰老卧病在床，不得不由继室夫人“扶上扶下”。然后就默默死去，另又可悲的是，王盂养虽然有儿子，但儿子继承的只是他的肉体生命；他当年创国的那种不屈不挠的刚烈精神，却无人持续，从此断绝。难怪朴公喃喃自语：“他晚年也是十分孤独的。”全面接受理性现买向遗弃传统“包袱”的王家骥，根本不懂得也不屑于接受他父亲的精神遗产。或许根本就否认“精神”的存在。所以当然他会觉得对亡者致敬是一件很不必要的无聊事。至于到寺里念经超度，做“大七”等事，那就更不必提了。

如此观之，《梁父吟》便是王孟养一生的故事。朴公一方面是故事叙述者，供给小说情节，另一方面作者又藉由他对王盂养的追念，制造与固定小说里的哀悼气氛。所以我们若把王孟养解释为诸葛亮，这篇小说就不再是朴公的性格悲剧，而变成近似《思旧赋》的悼念文章，凭吊一个英雄的死亡，和他所创伟业的失落。

<h3>两种解释的融汇</h3>

综上所述，我们得知白先勇一方面把王孟养暗喻为张飞，另方面又把他暗喻为诸葛亮，而从这不同的起点出发，这篇小说可演绎而成为两个不同的故事，但小说这两种完全不一样的含义，在我们做最后一步研析时，却又神妙奇巧地回归一处，融汇成一体。

首先，朴公、仲默、孟养三人早在辛亥年间歃血为盟，结拜为兄弟，日后也真的做到“有福同享，有难同当”的地步。他们是分不开的同体手足，已无你我的分界，所以王孟养的故事就是朴公的故事，而朴公的悲哀就是王盂养的悲哀，如此，小说主角不论是那一个，最终意义却是同样的。

其次，他们共同创建民国，又继承国父遗志，一起东征西讨，一心一意要完成国民革命，达到世界大同的理想。正如刘关张与诸葛亮，将自身命运维系于蜀汉的命运，同心协力复兴汉室，朴公和王孟养也把自己奉献给共同的理想，将“小我”溶入“大我”，于是他们的命运和民国的命运戚戚相关，不能分开。如此，朴公和王孟养的悲哀，也就是民国的悲哀；而《梁父吟》就不仅是两位革命元老的故事，同时也成为民国的故事。

再者，我们细读《梁父吟》里作者对朴公的描写，即发现朴公除了具有不屈不挠、贯彻始终的创国精神，更秉具中国五千年积留下来的传统文化之精神。难怪辛亥革命志士，在武昌起义成功次日，马上“通电全国，称中华年号为‘黄帝纪元四千六百零九年’。”

如此观之，《梁父吟》这篇小说，主角不论是朴公或王孟养，最终都回归到同一意义，成为民国的故事；又扩大引申，成为民族的故事。

不错——辛亥革命志士创建民国的不屈不挠刚烈精神，在历史扉页上确实留下了永恒的光泽。正如朴公院子里的兰花叶子，“一条条的发得十分苍碧”。然而，兰花的盛开时期毕竟已成过去，“一些枯褐的茎梗上，只剩下三五朵残苞在幽幽的发着一丝冷香”。而当朴公和雷委员在深冬午后走向屋内，踏在满院子里紫竹脱落的叶箨上，我们仿佛听到那由于不合时代季节而凋落的中华民族文化，在现世新势力的压迫下，也如同那些焦脆的竹叶片，“一直发着必剥的碎声”。

如此，这篇小说的两种不同解释与影射含义，最后终于汇合在一起，形成不能分解的整体。《梁父吟》兼有《岁除》之人物性格刻划与《思旧赋》的哀悼凭吊气氛；而作者对中国文学典故的适当采用与巧妙操纵，更使这篇小说增加了深度与广度。

《孤恋花》的幽深暖昧含义与作者的表现技巧

这个短篇小说，可以说是作者以隐喻方式，对人类命运所下的注评，对人类孽根所做的探讨。小说内容与旨意，幽暗神秘，扑朔迷离，我们凭着知性和理性，不能予以合理的分析争说。在这篇小说里，作者以现实世界的黑社会（或地下社会）为象征，影射人性之中最幽黯可怖的一隅。换句话说，作者用人间的地狱，影射人心的地狱，我们许多人，很可能一辈子没亲眼看过、亲身接触过下流社会，但我们都知道“黑社会”确实是存在的。同样，我们许多人，活一辈子，可能从未十分意识到自我黑暗罪恶的一面，而恶性也很可能没有十足发作过。但的作者显然认为，在所有理性修养与意识控制的掩盖下，人心深处确实隐匿着一个幽暗阴森的罪孽渊薮，而当这份“孽”不幸而发作起来，就是一股绝对无法抗拒的魔力，把人往下拖拉，吸吞人这一个不见天日、幽暗无比的深渊。

作者采用第一人称叙述法，叙述者是一个中年的酒家女，以前在上海万春楼陪客，现在在台北五月花却当起“经理”来，看管年轻的酒女，因而得一绰号，叫“总司令”。她显然是一个同性恋者，在上海的时候，和一个同在万春楼当妓女，比她年轻名叫五宝的女孩同居，后来五宝被吸鸦片烟的流氓华三肉体虐待，不堪痛苦而自杀，死前口口声声对叙述者说：“我要变鬼去找寻他！”十几年后，在台北五月花，叙述者结识另一酒女娟娟，娟娟唱台湾小调，和五宝以前唱戏同样，“也是那一种悲苦的神情”。两人脸形相似，“都长着那么一副飘落的薄命相”。

“总司令”把娟娟带回自己家同居，后来她花费一生的积蓄，并变卖珍留的一对翡翠镯子（五宝的遗物），拼凑着在金华街买下一栋公寓，与娟娟“成家”，娟娟是苏澳乡下的人。她母亲是一个无可救药的疯子，被丈夫用铁链子套在颈脖上，锁在猪栏里。娟娟幼年时，有一天偶然得知这疯子就是自己母亲，于是拿一碗菜饭，爬进猪栏递给她。不料肌肤一接触，疯子就惨叫一声，伸出手爪捞住娟娟，猛咬她喉咙。从此，娟娟的咽喉下端就横着一条手指粗，像蚯蚓般鲜亮的红疤。

娟娟的单薄身子，不但容纳着母亲遗传下来的疯癫症，更烙印着父亲加之于她的乱伦罪。真正是载满了罪孽。和“总司令”同居约一年后，娟娟被一个有吗啡瘾的“黑窝主”柯老雄缠上，于是“魂魄都好像遭他摄走了一般”，任他万般施虐而不抗拒。可是到了中元节的晚上，娟娟突然用一只黑铁熨斗，猛锤柯老雄的头颅，把他天灵盖敲开，豆腐渣似的灰白脑浆洒得一地。

杀死柯老雄后，娟娟完全疯掉，被关在新竹海边的一个疯人院里。小说的末尾，“总司令”由林三郎陪伴，一同去新竹看娟娟。林三郎是五月花的一个老乐师，日据时代颇有些名气，自己会写歌，这一首凄凉歌曲，就是他写的。

两人见到了娟娟。她带着手铐，因为她变得会咬人。她不再认得人，“总司令”叫了她几声，她才笑了一下，“笑容却没有了从前那股凄凉意味，反而带着一丝疯傻的憨稚”。坐了一阵子，没什么话说，两人便走出疯人院。在刮着海风的秋日黄昏，沿着漫长寂寞的黄泥道路，“总司令”搀扶着眼睛差不多全瞎掉的林三郎，一步一步走上了归程。

在这样一个看来好像以耸人听闻的离奇情节来取胜的短篇小说里，却埋伏着作者对人类命运的基本看法与总评。我们可以说，白先勇是一个百分之百的宿命论者。他的种种“迷信”观念，和中国传统社会思想完全符合，但却使讲究科学理性的现代人惊诧不解。白先勇简直不是我们今日世界的人。他，就是“过去”，就是他以为命中注定必须衰微的中国传统文化之精灵。

让我们看看他如何将“宿命”观念织入情节里。

小说叙述者，到五月花不当酒女之后，有一天碰见从前上海的老客卢根荣卢九。

他一看见我便直跺脚，好像惋惜什么似的：

“阿六，你怎么又落到这种地方来了？”

我对他笑着答道：

“九爷，那也是各人的命吧？”

叙述者回忆在上海时，五宝被华三虐待，雪白的胳膊上印着一排铜钱大的焦火泡子，是华三用他那杆烟枪子烙的。可是叙述者一劝她摆脱华三，五宝就冷笑道：

“这是命，阿姐。”

后来娟娟被柯老雄缠上，受他虐待，弄得全身“七痨五伤”。叙述者劝阻她，娟娟就凄笑一下，十分无奈的说道：

“没法子哟，总司令——”

小说人物的想法，当然不一定就是作者本人的想法。然而像这样子再三重复同一调子，好比交响乐里主题旋律之一再重复，显然与“主题”有关，不仅是“写实”。

另外，作者更藉由叙述者之观点，一再强调娟娟的“薄命相”，以及她任由命运摆布却无能抗拒的凄苦：她唱歌神情“悲苦”，像在“诉冤”。没有酒量的她，被日本狎客来回猛灌酒，却“并不推拒”，“连声也不吭”，三角脸上“一抹笑容，竟比哭泣还要凄凉”。她那“一捻细腰左右摇曳得随时都会断折一般”；天边的落日，“染得她那张苍白的三角脸好像溅满了血”。柯老雄的赤黑粗膀子，把娟娟那把细腰，“夹得紧紧的”，“扭得折成了两截”。“不知娟娟命中到底冲犯了什么，招来这些魔头”。叙述者觉得“这副相长得实在不祥”，“拿娟娟的生辰八字去批过几次，都说是犯了大凶”。

白先勇似乎认为，一个人的“命”，和祖宗血液遗传很有关系。娟娟体内遗传得到母亲的疯癫症，所以在她出生时，甚至成胎时，她的悲惨命运就可说是已经注定的了，她咽喉上被母亲咬成的红疤，就是“孽”的象征。叙述者抚摩着她颈项，“觉得那条蚯蚓似的红疤，滑溜溜的，蠕动了起来一般”。如此，作者以“孽痕”之蠕动，预示娟娟身上的“孽”将十足发作起来。而在来自母亲的先天“孽”上，后又加添乱伦罪孽，娟娟的凶命到此已完全铸成。值得注意的有两点：一、她的乱伦，对象是亲父。作者如此再度暗示“孽”来自父母祖宗之旨意。二、这乱伦之孽是被迫加在她身上的，绝非她自由意志的选择。所以她先天的孽和后大的孽，都是“冤”孽，完全超出自我能力控制的范围。作者如此暗示，人的命运全是天定。一切人为的反抗和挣扎，都不能扭转改变天命的轨道。

而作者心目中的“孽”，和肉体与肉欲有绝对不可分离的关系。人类兼具灵性与兽性；人之不能脱离“肉”而生存，显然是作者最大的怅恨。在作者心目中，肉体与肉欲是上天加诸人类的“孽”，就因为这个“孽”，人类成不得“仙”。自从盘古开天辟地，有了人类以后，这个“孽”，就一代一代遗传下来，千年万载也消除不去。正如娟娟唱歌，像在悲苦诉冤，“也不知在唱给谁听”，的小说作者，仿佛代表整个人类，向茫茫苍空诉冤：我有何罪，必须遭受如此的天谴！

小说里，华三和柯老雄二人，就是人类兽性部分的象征。也就是作者心目中的人类“冤孽”象征。这两个人，可以说是同一个人，都是黑社会里的大恶棍，皆有毒瘾，有虐待狂，淫荡、凶暴、龌龊、野蛮。他们简直不是人，而是兽。试看作者如何把“兽”的意象加诸柯老雄一角：

柯老雄脱去了上衣，光着两个赤黑的粗膀子，膈肢窝下露出两大丛黑毛来，他的裤头带也松开了，裤上的拉链，掉下了一半，他剃着个小平头，一只偌大的头颅后脑刮得光光的，天平上却耸着一撮根根倒竖猪鬃似的硬发。他的脑后见腮，两个牙巴骨，像鲤鱼腮，往外撑开，一对猪眼睛，眼泡子肿起，满布着血丝，乌黑的厚嘴唇，翻翘着，闪着一口金牙齿。一头的汗，一身的汗，还没走近他，我己闻到一阵带鱼腥的狐臭了。

柯老雄有“鱼”腥味，有“狐”臭，两个牙已骨像“鲤鱼”腮，倒竖之硬发如“猪”鬃，还长着一对满布血丝的“猪”眼睛。作者显然认为所有动物中，猪最能代表肮脏的肉体，亦即人类之“孽”，这大概就是为什么作者把娟娟的母亲——娟娟的“孽”之来源——安排在猪栏里。

柯老雄不但长的样子像野兽，行动举止也龌龊如兽：“嘴里不干不净的吆喝着”，“尖起鼻子便在娟娟的颈脖嗅了一轮，一只手在她胸上摩掌起来”，“伸出舌头便在她腋下舐了几下”，“抓住她的手，便往他腹下摸去”。

可怜的娟娟，被这样一个野兽“夹得紧紧的”。尽管她惊惶得“拼命挣扎”，细腰“扭得折成了两截”，哪里有逃脱的可能？（正如我们人类，那里有逃脱“肉”的可能）开始一度惊惶过去后，娟娟“魂魄都好像遭他摄走了一般”，任由柯老雄虐待施暴，不再挣扎抗拒。（显然，兽性或肉性，一方面令人深恶痛恨，一方面却又有惑人魅力，使人迷失心窍，愈堕愈深，终于不能自拔。）娟娟逐渐染上吗啡瘾，就是作者暗示，兽性使灵性麻痹。亦暗示人类自出生到成长，逐渐麻醉于肉性，终于完全丧失敏锐灵性。

然而，生为“万物之灵”的人，岂能甘心于灵性的丧亡？岂能接受如许之“冤孽”？所以，娟娟总是诉冤一般，哼着一些凄酸的哭调，“声音空空洞洞的，好像寡妇哭丧一般”。但她显然是个“被虐狂”患者，继续承受柯老雄的淫笑叱喝，肉体凌虐，而发着“一声声病猫似的哀吟”。可是，当我们认为她已无药可救，堕陷得不可自拔，她却突然“像一只发了狂的野猫在尖叫着”，用一只黑铁熨斗，猛锤柯老雄头颅，把他天灵盖敲开，脑浆洒得一地。

娟娟之凶杀柯老雄，可以说是她对自身“冤孽”之报复。这“冤孽”，当然，一方面是情节里表明的源自母亲的疯癫症和源自父亲的乱伦罪，另一方面则是作者所暗示的来自人类原始祖先的天谴。值得注意的一点，即娟娟杀死柯老雄的方式，是敲开他的天灵盖。作者用“天灵盖”三字，取代“脑壳”，绝对不是偶然的。我已说过，在作者心目中，人的兽性或肉性，就是人类祖先留传给我们的“孽”。而柯老雄这个角色，就是兽性的象征。所以杀死柯老雄就是歼灭兽性肉性，而歼灭了兽性肉性就有希望重获天性灵性。如此，娟娟猛锤柯老雄那长着“一撮猪鬃似的硬发”的“天灵”“盖”，因为如果不先把这长满兽毛的“盖子”敲开，就根本没有希望达获“天灵”。

而娟娟，杀死了柯老雄后，的确好像达获了“天灵”：总司令和林三郎去新竹疯人院看她时，觉得“奇怪得很，她的笑容却没有了从前那股凄凉意味，反而带着一丝疯傻的憨稚”。娟娟身上的罪孽，仿佛由于敲开了柯老雄的天灵盖，而获得净化。她似乎突然拾回久已失去的“童真”（innocence），变回婴儿一般的洁净。可是，当然，她是“完全疯掉了”。到底她逃避不了母亲遗传给她的“孽”。但谁能逃避人类原始祖先遗传下来的“孽”？人既受圃于肉体桎梏，灵魂永远得不到自由解放。无怪乎娟娟，虽然好像敲开了天灵盖，最后还必须戴着手铐！此外，娟娟的发疯亦暗示，一个人若想毁灭肉性，独拥灵性，必然成为现实世界的失败者。

如此，这篇小说，从作者对“天命”的探索，推演而成类似《那片血一般红的杜鹃花》之灵肉对立的故事。事实上，这两篇小说还有许多相似之处，其中之一便是小说的叙述观点。

这两篇，都是第一人称写成的。而且第一人称的叙述者，都是故事里较次要的角色。作者惜用他们的眼睛观察小说主角，并用他们的口吻叙述故事。的叙述者“总司令”，比起《那片血一般红的杜鹃花》之叙述者“表少爷”，参与情节动作的程度大得多。而且叙述故事时，纠缠许多自己感情，混含很多主观的意见，远不似“表少爷”那样客观、冷静。这是因为“总司令”，异于“表少爷”，和小说主角关系十分亲密的缘故。

“总司令”起先和五宝，后来和娟娟，显然有同性恋爱的关系。作者在小说里并未明说，但到处给予暗示。她属于女同性恋得中的“男性化”型；这从她被称做“总司令”之事实，亦可猜知一二。她“是在男人堆子里混出来的”，“和他们拼惯了”。她厌恶男性；同样一句话，若是“男人嘴里骂出来的，愈更龌龊”。她说：“我知道，男人上了床，什么下流事都干得出来的。”提起五月花那些酒女，她就说“那起小查某”，“那些女孩儿”，好像自己不属于女性似的。

但当然，最明显的证据，是她和五宝、娟娟先后同居的事实。以及她服侍她们上床睡觉，把五宝“攥入怀里”“亲了她两下”，搂娟娟肩膀，抚摩她颈项，替她卸奶罩，梳头，等等肌肤接触的亲密动作。还有就是她所叙述的：

从前我和五宝两人许下一个心愿：日后攒够了钱，我们买一栋房住在一块儿，成一个家，我们还说去赎一个小清倌人回来养。

以及：

五宝死得早，我们那桩心愿一直没能实现，漂泊了半辈子，碰到娟娟，我才又起了成家的念头。

虽然作者多方给予明示暗示，但这份同性恋爱关系只是被作者用来做小说背景的，与小说的主旨含义并没有必然的关联。也就是说，这个同性恋爱关系，和作者心目中的人类冤孽与罪孽，并不相关。而且，如果真要论起来，她们这种不寻常的恋爱关系，由于除了肉体之外含有更多成分的感情，所以和华三、柯老雄的兽性相对而立，形成作者对人生较肯定的一面。

“总司令”这个角色，以及她的同性恋癖，除了叙述故事，供给小说背景外，另又有一个十分特殊的作用，那就是做为一个中间媒介，把五宝和娟娟这两个看来毫不相干而且从未互相见面的人物，十分神秘十分奥妙地拉合在一起。于是，这两个薄命女人，变成一而二，二而一，扑朔迷离，是非难辨。

当“总司令”见娟娟像诉冤一般唱着一曲，她突然想起以前在上海，五宝唱起戏来也有同样悲苦的神情。

从前我们一道出堂差，总爱配一出，我去孟丽君，五宝唱苏映雪，她也是爱那样把双眉头蹙成一堆，一段二簧，满腔的怨情都给唱尽了似的。

这出京戏，是讲孟丽君女扮男装，考取状元的故事。她考上了状元，经过离奇事故，与她从前乳母的女儿苏映雪相配成婚，最后才二女共嫁皇甫少华（另一王孙公子）。白先勇把这出京戏引入小说里。一方面是影射小说人物的同性恋爱关系，另一方面，我觉得，作者也真的存心取用“再生”二字的字面意义。

这，就牵涉到白先勇的另一个使现代人感觉惊诧的“迷信”。他好像真的相信轮回。因果报应之说。他好像真的存心暗示：娟娟就是五宝。五宝灵魂投胎，变成了娟娟。

在《那片血一般红的杜鹃花》里，作者也暗示过，王雄死后魂兮归来。所以这两篇小说的另一共同点。即都具有神秘不可解的含义。就是这一种的神秘性，使这两篇显得奥妙不可言喻，十分难懂，不能依据理性与知性来做合理的解说。如此，我们从事小说分析工作的人，所能做到的，也只是暂时无条件接受作者的前提，而进行研讨作者究竟用什么样的技巧手腕，从这一个既定之前提，合乎逻辑地把故事导演出来。

小说里，从头至尾，没有一言半语，明说五宝和娟娟之间的神秘联系。连“明示”也没有。完全是“暗示”。而叙述者本人，除了觉得她们两人脸形神情相似，却也不把她们想成是同一个人（或，同一个“魂”）。既然不明说，连叙述本人都不知觉，作者怎么可能把这样一种幽深神秘的含义传达出来？这，就要靠高明的表现技巧了。

作者的第一个表现技巧，就是强调过去的五宝和现在的娟娟，两人的相似处，以及两人的经验遭遇之前后重复或互相对应。头一个相似点，当然，她们同是叙述者的同性恋爱对象。而五宝唱戏，娟娟唱歌，神情酷似，都有“那一种悲苦的神情”。“两个人都是三角脸，短下巴，高高的颧骨，眼塘子微微下坑，两个人都长着那么一副飘落的薄命相”。她们都没得到过父母的恩爱，娟娟的身世我们已谈过，五宝则十四岁时被人牙贩子从扬州乡下拐出来，卖到万春楼，她连自己的母亲是谁都不知道。“总司令”从前和五宝同睡一房，半夜替她盖被；现在服侍娟娟上床，也替她盖被。五宝被黑社会老龟公华三缠上，任他百般欺虐，而对叙述者冷笑道：“这是命，阿姐。”娟娟被同样恶毒下流的黑窝主柯老雄缠上，也任他施暴欺虐，而对叙述者凄笑道：“没法子哟，总司令。”五宝的胳臂，被华三的鸦片烟枪子，烙上一排铜钱大的焦火泡子。娟娟的手臂，被柯老雄扎上一排四五个青黑的吗啡针孔。五宝“那双小小的奶子上”，曾经被咬得“青青红红尽是牙齿印”；娟娟“那两只奶头给咬破了，肿了起来，像两只熟烂了的牛血李，在淌着黏液”。

作者的第二个表现技巧，是混淆今昔。我们注意到，这篇小说的结构，或描述方法，是让过去在上海发生的事，和现在在台北发生的事，交插相间而并进。今昔之转接，多半时候界线相当分明（分明程度不一）。可是有时界线十分暧昧模糊，于是在叙述者意识中，今昔混淆，现实与回忆杂合一处。这也就是所谓的“意识流”技巧。（其实，娟娟的故事也是用追叙方式，讲述出来的，所以严格说来，也是回忆动作，也是“过去”。我说“今”，“现在”，是和十几年前的往事相对而论。）叙述者的今昔联想，总是以娟娟、五宝二人为中心，所以叙述者虽然不知不觉，下意识里却是常把她前后两个同性恋爱的对象混而为一的。而我们读者，也就随着作者的摆布，感觉这两个女人好像暗合在一起。让我们举几个例，看看作者如何以叙述者今昔交流的意识，制造错觉，使读者产生两人同为一人的印象。

叙述者头一次带娟娟回家过夜那个晚上，娟娟被一个日本押客强行灌酒，灌得烂醉，呕吐昏迷。“总司令”服侍她上自己床睡觉，十分体贴，替她盖被，因而联想到“从前五宝同我睡一房的时候”，陪酒喝醉回来的情形，以及被华三打伤回来的情形。

她那雪白的胳臂上印着一排铜钱大的焦火泡子，是华三那杆烟枪子烙的。我看她痛得厉害，总是躺在她身边，替她揉搓着，陪她到大天亮。我摸了摸娟娟的额头，冰凉的，一直在冒冷汗。娟娟真的醉狠了，翻腾了一夜，睡得非常不安稳。

这段文字的前一半，到“陪她到大天亮”一句，写的是从前的事，即五宝；而后面一半，写的是现在的事，即娟娟。但上下两半，语意甚联贯，好像是同一场景，同一经验，即“总司令”躺在受罪回来的情人身边，陪到大天亮。如此，间隔在这两景，两经验之间的十几年，好像消失，根本不存在，而五宝和娟娟也就像是合为一体似的。

又如“总司令”叙述她以前和五宝两人许下一个心愿，日后攒够了钱买房子成家。由此说到五宝的可怜身世，以及自己如何开始对她生出一股母性的疼怜。说了这许多关于五宝的话，后面突然紧接着来一句：

“娟娟。这便是我们的家了。”

这样的文字连接，思路贯通，如果不是明写着“娟娟”，真会使人以为“总司令”这句话是对五宝说的，以为她们两人终于达成了买屋成家的心愿。又，“总司令”购买金华街这栋公寓，是为了和娟娟同住，可是她买屋的钱，除了自己一生的积蓄，也变卖五宝遗下的翡翠镯子凑上。所以就又好像是她和五宝合买而成家的。如此，在读者印象中，娟娟和五宝，又一次暗中符合。

再如中元节发生事故那个晚上，叙述者回想着五宝自杀前被华三虐待的一幕：

……她拼命的喊了一声：阿姐——我使足了力气，两拳打在窗上，窗玻璃把我的手割出了血来——一声穿耳的惨叫，我惊跳了起来，抓起案上一把菜刀，便往房中跑去。

这几行文字，也包含今昔二景，中间相隔十几年。前面一半，到“我的手割出了血来”，说的是五宝的事；从“一声穿耳的惨叫”起，说的是现在娟娟的事。可是我们一口气读下来，几乎感觉不到今昔的分界，好像是单一的场面，好像是同一个女人处于紧张危局。

作者表达神秘含义的第三个技巧方法，是让娟娟终于报成冤孽，以暗合五宝死前“我要变鬼去找寻他”的誓言。我已提过，华三和柯老雄也简直像同一个人（都是有毒瘾、虐待狂的黑社会恶棍，都有一口金牙，华三骂五宝“臭婊子”，柯老雄咒娟娟“干伊娘”）。五宝是因为受不了华三的折磨才自杀的，死时极不甘心，口口声声说要变鬼去找他。果然，在十五年后的中元节（即所谓“鬼节”）晚上，娟娟凶杀柯老雄，把他脑袋锤碎。

我们细读作者对当天晚上事故的描写，可以很有把握他说，作者确实存心暗示娟娟和五宝是同一个人。或，说得更恰当些，五宝的灵魂栖息在娟娟身上。在这个“鬼节”晚上，叙述者买了元宝蜡烛，做了四色奠菜，祭五宝之灵。这一祭，五宝的灵魂（娟娟？）大概有了感应，因为总司令“两腮都发烧了”，“好像火烧心一般，心神怎么也定不下来”。接着，也是由于听到柯老雄在房内吆喝撕打娟娟，“总司令”突然想起五宝自杀前的惨状。

就在这一霎那，一向只软弱凄苦地忍痛受虐的娟娟，突然使出令人万料不到的千斤巨力，把个野兽般凶狠的大男人用铁熨斗锤死。这股巨大力量是哪里来的？她的突然改变是怎么来的？当然，我们可以解释说，她母亲遗传给她的疯癫症，猛然间发作了起来。可是，“娟娟一头的长发都飞张了起来，她的嘴巴张得老大，像一只发了狂的野猫在尖叫着”；“她那瘦白的身子……突然好像暴涨了几倍似的”，这样的描写，颇令人毛骨悚然，暗示娟娟鬼魂附身，借助“鬼力”，报成了前世的冤孽。其实，作者从一开头描写娟娟，除了“薄命相”，也予以“幽灵”影像：譬如她苦笑起来，三角脸，“扭曲得眉眼不分”；她穿黑旗袍，披白褂子，“一头垂肩的长发，腰肢扎得还有一捻”。

又值得注意的，是作者对当夜事故描述中，所隐隐暗示的因果报应观念。让我们先细读五宝自杀前受华三虐待的一幕：

五宝跌坐在华三房中，华三揪住她的头，像推磨似的在打转子，手上一根铜烟枪劈下去，打得金光乱窜，我看见她的两手在空中乱抓乱捞……

再细读柯老雄遭娟娟凶杀的一幕：

娟娟双手举着一只黑铁熨斗，向着柯老雄的头颅，猛锤下去，咚、咚、咚，一下紧接一下……柯老雄的天灵盖给敲开了……他那两根赤黑的粗膀子，犹自伸张在空中打着颤……

我们比较这两幕行凶细节，可发现其中有颇多完全互相对应的地方。首先，所用凶器就是一对：华三打五宝，用一根“铜烟枪”；娟娟（五宝灵魂）报仇，用一只“铁熨斗”。其次，华三揪住五宝的“头”，“劈下去”，打得金光乱窜；娟娟则对准柯老雄的“头颅”，“猛锤下去”，一下紧接一下。又，五宝被打得“两只手在空中乱抓乱捞”，而柯老雄的“粗膀子，犹自伸张在空中打着颤”。

作者似乎如此暗示：犯了什么样的罪孽，必遭什么样的报应。若非今世，就是在来世。而载着冤孽的灵魂，永不得安息，直到把孽债还清为止。杀死柯老雄这一行动，一方面好像使娟娟还清了前世孽债，另一方面又好像把她今世新招的罪孽洗涤一净。所以后来她的笑容就不再有凄凉意味，而带着“憨稚”。我们注意到，她本来留着垂肩长发，可是进入疯人院后，“娟娟的头发给剪短了……看着像个十五六岁的小女孩。”而五宝，被人牙贩子卖到万春楼的时候，是一个十四岁的处女，“剪着一个娃娃头”。如此，我们觉得，载满一身冤孽的娟娟，在杀死柯老雄这野兽之后，仿佛神秘不可解地变回当初纯洁的五宝。

经由上面讨论的三种技巧与方法，作者成功地暗示出娟娟和五宝是同魂异体的神怪含义，使小说更增添一种阴森暧昧的气氛。娟娟，是所有主要角色中，惟一不是出身中国大陆的。但当我们领会她就是五宝的“鬼”，她的背景，她的过去，也就获得和中国大陆有关。然而关于二女共具同一灵魂的神怪意义，根据小说内容，又有一些疑难存在。我就此提出来说一下。

娟娟，若真如作者所暗示，是五宝投胎变成的，那么在年岁问题上，又说不过去。中元节“总司令”祭五宝的时候，说：“算了一算，五宝竟死了十五年了”。可是娟娟在追叙自己被父亲强奸的悲惨经验时，说“那时我才十五岁”。而“总司令”后来看到她头发剪短，觉得她“像个十五六岁的小女孩”。由此相较可知，五宝去世的时候，娟娟已经诞生，活在人间了。那么，五宝的魂，怎么又能投胎变成娟娟？这是作者的疏忽吗？还是作者故弄玄虚，存心使之似是而非，制造悬疑？灵魂小是否也能不“投胎”，而游回于天地氖氢中，择时停驻在活人身上？娟娟，是生下来就是五宝，还是行凶的刹那才变成五宝？两个人的灵魂是同一？或是由于“总司令”的拜祭，五宝的冤魂从阴间回来，附在娟娟身上，借她的手行凶，偿还孽债？

还有一点也值得深索。娟娟一生下来，身上就有母体遗传的疯癫孽。但乱伦孽是十五岁的时候被迫加她身上的。也就是说，她的“冤孽”，出生之后十五年而固定。而五宝的冤魂，也是等了十五年之后才回来讨债。这之间，有没有什么神秘牵联？或者只是偶然？

这一大疑团，恰似浑沌一片，使这篇小说的含义更变得朦胧暧昧，像一个无底的谜。真个是：今昔不明，虚实难分。似真似幻，如醉如痴。

这，大概也就是生命之谜吧。

另外，作者似亦暗示，娟娟这个薄命女人，不仅是五宝一个人的冤魂，也是天地间所有冤魂的总合，小说另一角色林三郎，日据时代爱上一个蓬莱阁叫白玉楼的酒女，后来那酒女发羊痈疯跌到淡水河里淹死，他就为她写下这首十分凄凉的歌，从那时起，每天用他那架破旧手风琴拉奏。根据“总司令”的叙述，“娟娟在五月花的时候，林三郎很喜欢她，教了她许多台湾小调，他自己写的那首就是他教她唱的”。而总司令“在五月花里，不知听过多少酒女唱过这支歌了，可是没有一个能唱得像娟娟那般悲苦的小一声声，竟好像是在诉冤一样”。这些文字，隐隐暗示娟娟和林三郎以及这首歌曲，也有某种的神秘缘份。好像她同时也是淹死的白玉楼的冤魂。我们注意到，“白玉楼”这个名字，以及“蓬莱阁”，皆象征至美之“灵”。作者似乎如此暗示，这个酒女也是因为受不了“肉”的冤孽，才枉死的。作者对林三郎这一小角，倒费不少笔墨来描写。这个眼睛烂得快瞎的老乐师，天天抱着那磨得油黄的手风琴，拉哀调，好像为天下的酒女，天下的冤魂，奏着永恒的挽歌。最后“总司令”到新竹疯人院看娟娟，林三郎也陪伴同去。当我们看到这两个人，为了娟娟，互相搀扶着在寂寞漫长的黄泥路上一步一步行走，我们隐隐感觉，这二女一男之间，似有某种神秘联系，好像前世有过什么缘份似的。正暗合一戏的情节含义。

又，根据“总司令”的叙述，黑窝主柯老雄，三年前是五月花的常客，耍过几个酒女，“有一个叫凤娟的，和他姘上不到一个月，便暴毙了。我们五月花的人都噪起说，是他整死的，因此才敛迹了几年”。这次他回五月花，“我派过丽君和心梅去，他都不要，还遭他骂了几句‘干伊娘’，偏偏他却看上了娟娟”。为什么柯老雄不肯要丽君。心梅这些个有风头的酒女，偏偏选中显然不大出色的娟娟？这也是“天命”吧？或者娟娟也是在死的凤娟冤魂，来身柯老雄讨债？

如此看来，娟娟确实好像不单是五宝一人的冤魂，而是天地之间所有冤魂的总合，我上文已经讨论过，在作者视界中，人，一生下来，身上就烙有孽痕——人类原始祖先遗传下来的孽。而这“孽”，就是人类的兽性或肉性。人既不能超脱“肉”而存在，就根本无法法除这个被迫加诸身上的冤孽，所以从作者观点而言，全人类的灵魂都是“冤”魂，而娟娟，既代表所有的冤魂，也就变成了全人类的象征。于是这篇小说，从一个酒女的故事，引申扩大，成为整个人类的故事。成为一个天长地久、永无止息的人类悲剧。

所以我们可以说，这篇小说的真正主角，不是娟娟，不是五宝的鬼魂，而是全体人类的“冤孽”。

还有一点我也顺便一提。我们中国古代神话，认为人间乱世，和“冤魂”有关，里，唐太宗游观地府，阴司的崔判官就提醒他回阳间以后，做个“水陆大会”，超度“那无主的冤魂”，因为，“若是阴司里无报怨之声，阳世间方得享太平之庆”。白先勇在里，似亦取用同一神话含义，影射我们今日社会之混乱。然而除了这么一点暗示性的社会批评，这篇小说的象征意义远甚于写实意义，我们不宜将它归为社会写实小说的类型。像柯老雄那样凶蛮下流的黑心野兽，像娟娟父亲那样连自己亲生女儿都要强奸的丧心病狂，用来影射人性恶的一面，十分适当。可是如果我们偏要用纯写实眼光来看，就会觉得太缺乏普遍性。而且会误解作者选用这样的人物题材，是想以色情暴力刺激读者的感官。

本来，像这样一个“鬼故事”，也不可能是“写实”——除非解释为“心理之写实”。在西洋文学里，也有不少以人性善恶或灵肉对争为主题的小说名著，内容牵涉到鬼魂或其他“超自然”（Super natural）力量。例如亨利·詹姆斯的《碧庐冤孽》（turn of ture of Dorian Gray），史蒂文生（Robert Louis Stevenson）的《化身博士》（trange Case of Dr.Jekyll and Mr.hyde），这些都是。为什么如此？这，大概是因为，一谈起“灵”和“肉”，就是触及人类生命最根本的奥秘；而要表现解释这样一个无可理喻的生命之谜，即使天下最高明的作家，也不得不借助于鬼神吧！

《花桥荣记》的写实架构与主题意识

写作现代短篇小说的一大原则，便是表达故事含义的方法，不用“诉说”，而用“呈示”。白先勇严格遵守这一项原则。然而“呈示”的方式，又有明暗程度的不同。在里，例如《永远的尹雪艳》、《那片血一般红的杜鹃花》、《思旧赋》、等篇，由于作者多用暗示和暗喻来表达故事旨意，所以相当难解。另外又有几篇，由于呈现旨意的方式多半是明示和明喻，所以我们觉得比较容易了解。《一把青》是其中的一篇。《花桥荣记》是另一篇。

实际上，《花桥荣记》和《一把青》，颇有一些相似之处。两篇同样采用第一人称叙述法；两篇同样藉由叙述者的观点与口吻，道出小说主角的故事。《花桥荣记》的叙述者，是个早已迈入中年，可能已接近老年的饭店老板娘。她的爷爷从前在桂林水东门外花桥头，开一家米粉店，叫“花桥荣记”，生意昌隆，家喻户晓。后来她嫁给一个军人，还当过几年营长太太，不料苏北那一仗，把她丈夫打得下落不明，她随军眷撤来台湾，流落在台北，为了谋生，便在长春路底开了一家小食店，也叫做“花桥荣记”。

光顾这家小食店的客人，多是广西同乡，但只有卢先生一人，和她同样来自桂林，卢先生是长春国校的国文老师，初来饭店包饭时，年纪不过卅五六，长得高瘦青白，举止斯文有礼，从面廓可以看出他以前长得十分清秀体面，可是头发已先花白，眼角有了皱纹，颇看得出老。相谈之下，叙述者得知他原是名门子弟，桂林水东门外那问培道中学，就是他爷爷办的。叙述者见他是桂林同乡，知礼识数，又得知他生活十分规矩，而且除了教书，又自己养鸡赚钱，已有一笔积蓄，就有意把她先生的侄女儿秀华，和他撮合成亲。（秀华的军人丈夫，在大陆上也一样的没了消息。）不料卢先生一口回绝，说他在大陆上早订过婚了的。原来他的未婚妻是桂林锦缎商罗家的女儿，和他是培道的同学，没逃出来。

不久，有一阵子，卢先生突然显得喜气洋洋。叙述者探问之下，得知他在香港的表哥，终于和罗小姐联络上，她本人已到广州，只等卢先生寄十根金条去，就能愉渡逃出来台湾和他成亲。卢先生攒了十五年的积蓄，刚好抵得十根金条。于是他兴奋期待，魂不守舍，日夜渴盼和罗小姐重聚。却没料到他表哥原来是个骗子，把钱吞了，就说不知道有这回事。重聚的美梦，连同十五年的辛苦积蓄，一下子全成了泡影。这件事发生后不久，卢先生突然变成另外一个人。他姘上一个泼辣浪荡的洗衣妇阿春，终日耽溺于性欲之满足，并把自己花白的头发染得漆黑，脸上涂抹粉白的雪花膏。他卑屈劳累自己，躬身服侍这个“嚣张”“肉弹弹”的泼妇，跟在她屁股后头走。可是没多久，阿春就开始在卢先生房里偷人。他回去捉好，却被好夫一脚踢倒地上，又被阿春“连撕带扯，一口过去，把卢先生的耳朵咬掉了大半个”。他在床上养伤许久，伤好后，身上耗剩一把骨头。一日，他照例领着一群刚放学的小学生在街上走。由于学生喧闹嘻笑，他突然大发脾气，抓住一个小女生出气，拍她一已掌，大叫大骂，引起街上一大风波。

第二天，他便死了。伏在自己房间书桌上，悄悄去世。验尸官验不出毛病，便在死因栏上填了“心脏麻痹”。由于卢先生还亏欠一笔饭钱，叙述者便到他租住的房间，想拿他的一点东西来抵押。却意外看见他房间墙上，悬着几幅照片，中间最大那幅，正是桂林水东门外的花桥！桥头站着一男一女，男的是卢先生，女的必然就是罗家姑娘。两人看来都异常灵秀纯净，笑眯眯地紧依着，都不过是十八九岁的模样。卢先生房里没什么值钱的东西，叙述者便把这幅照片带走，打算把它挂在饭店里，日后向广西同乡炫示，她爷爷开的那间花桥荣记，就在这个花桥桥头，那路口子上。

《花桥荣记》这个老板娘，可比《一把青》的秦老太，也是以旁观者的身分，来叙述她亲眼看到的另一个人的故事。而两篇里面被描述的角色，朱青和卢先生，同样是前后判若两人。此外，这两篇小说的又一相似点，即这两个叙述者，本人之遭遇，和她们所描述的角色之遭遇，基本上颇相似：秦老太和朱青一样，死了丈夫；老板娘亦如卢先生之盼望和罗小姐重聚，梦里想着和她那下落不明的丈夫重聚。但这两个叙述看，虽然心怀隐痛，想念过去，却能和命运取得妥协，接受现实过日子，所以不致于突然间判若两人，结果或如朱青，心灵丧亡，或如卢先生，死于非命。

然而作者对这两篇小说的处理方式，却又有好些不同的地方。其中之一，即两个主角的命运转捩点，时机不同，朱青的改变，起源于国军与共军交战时她丈夫之死难。所以她的改变，和时势暗合在一起。卢先生的改变，则源于他和罗小姐重聚幻想的破灭，而不源于当时和她的别离。来台湾以后十五年内，他一直以为别离是暂时的，一颗心紧紧攀住过去，充满希望，充满耐心，等着回到以前的美好日子。所以就卢先生而言，“今”“昔”的界线，在于十五年后理想粉碎之时。

此两篇小说处理方式的另一不同点，即作者对人物的呈现与刻划，重点有异，《花桥荣记》的老板娘，比起《一把青》的秦老太，在小说里所占分量，重得多。这倒不是说《花桥荣记》的叙述者，和主角之间，关系比较密切。相反的，秦老太和朱青之间的关系，比起老板娘和卢先生，要来得密切多了。然而在《一把青》里，秦老大这个角色，所占地位，全然是附属性的；朱青是小说里显然的、惟一的主角。秦老太在叙述中所提到的一点关于她自己的事，全是被作者利用来当做朱青故事的背景的。所以，我们虽也可从秦老大的叙述内容和口吻，窥知她大致是怎样一个人，作者却没有意思特别去刻划她的为人和性格，《花桥荣记》的老板娘一角，却不居“附属”地位，有其独立之重要性。她的叙述，某些部分，和卢先生完全无关。可是从头至尾，不管她说的是自己生活圈子里的琐事，或是卢先生的故事，却都同样十分流露出她自己的个性。而且我们感觉得出，这是作者的存心。所以，从这一点来论，我们也很可以把老板娘当做这篇小说的主角。

细读《花桥荣记》，我们不禁再度赞叹白先勇写实力之惊人。里面的角色，不论大小，一律栩栩如生，呼之欲出。但最耐人寻味的，还是说话人自己，因为，从她那些对别人品头论足的闲话中，从她讲述故事的方式和口气中，从她对人对事的反应和评价中，我们不仅看到活生生的卢先生，和同样活生生的一批社会小人物，我们更看到她自己——一个心地不错、骄傲于自己过去，喜与人搭讪聊天、有虚荣心、也有点势利眼、颇俗气、颇风趣、爱探听别人闲事、富人情味但更关心自己目前生计的中下阶级饭店老板娘。

好一个有血有肉，逼真实在的女人！她似乎具备她这般年龄的女人常有的特点，偏见和毛病：

一、喜欢追忆并夸言自己当年之风采。她追叙自己年幼时，在桂林，跟奶奶送米粉到大公馆人家，那些阔太太“看见我长得俏，说话知趣”，就塞给她一把把的赏钱。又，她对光顾她饭店的那批老光杆子说：“你们莫错看了我这个春梦婆，当年在桂林，我还是水东门外有名的美人呢！我替我们爷爷掌柜，桂林行营的军爷们，成群结队，围在我们米粉店门口，像是苍蝇见了血，赶也赶不走，我先生就是那样把我搭上的。”

二、喜欢做媒，做不成就懊恼。秀华本来无意再嫁，但因“秀华和卢先生都是桂林人，要是两人配成了对，倒是一段极好的姻缘”，所以老板娘苦口婆心劝诫她，一方面又去打听卢先生的“家当”，探知他养鸡赚的钱，利上加利，“起码有四五万，老婆是讨得起的了”，便欢欢喜喜做一桌子的桂林菜，请两人吃饭做媒。卢先生的拒绝，“气的我混身打颤，半天说不出话来，天下也有这种没造化的男人！他还想吃我做的冒热米粉呢！”

三、地域观念与势利眼。老板娘只爱自己家乡，看不起他乡。米粉，当然啰，只有桂林花桥荣记的才最好，“什么云南过桥细粉！”专爱探人阴私的顾太大，是“那个湖北婆娘”。泼辣浪荡的阿春，是“那个台湾婆”。同样广西同乡，如果是“荣县、武宁，那些角落头跑出来的，一个个龇牙咧嘴。满口夹七夹八的土话，我看总带着些苗子种。那里拼得上我们桂林人？一站出来，男男女女，谁个不沾着几分山水的灵气？”秀华后来终于出嫁，而且嫁得一个富厚的商人，老板娘才原谅了卢先生。“倒底算他是我们桂林人，如果是外乡佬！”老板娘不仅对人的出生地，用“势利眼”相看，她对阔绰家庭出身的人，也另眼看待。她牢牢记得桂林那些“大公馆”的人物，并说：“能怨我偏向人家卢先生吗？人家从前还不是好家好屋的，一样也落了难。”

四、爱唠叨，多管闲事。老板娘显然是个外向人物，很喜欢同人打交道，搭讪聊天，难怪“长春路这一带的住户，我闭起眼睛都叫得出他们的名字来了”。她向顾客吹说她以前是多么美的一个美女，便是她“多话”之一证。那些广西同乡的家庭背景，和生活私事，她都了如指掌，而且喜欢品头论足，说人是非。她噜噜苏苏评议李老头子和秦癫子，就是好例子。老板娘取笑顾太太（卢先生的房东）：“这个湖北九头鸟，专爱探人阴私。”其实，这正是“五十步笑百步”。她自己，还不是津津乐道别人的“阴私”：什么秦癫子“去摸一个卖菜婆的奶”啦，“我看八成是花痴”啦，又批评阿春“两只冬瓜奶，七上八下，鼓槌一般，见了男人，又歪嘴，又斜眼”等等，例子不胜枚举。当顾太太告知她卢先生如何和阿春姘上，两人如何大白天里赤精大条的性交，她嘴里虽然嗔怪顾太太“包打听，谁家媳妇偷汉子，她都好像守在人家床底下似的”，可是自己却也听得好感兴趣的。

除了上述这些中国社会的中老年妇人常犯的“通病”，又因为老板娘是一个小生意人，深知维持生活之不易，她具有十分现实的眼光和作风，总是以“赚钱过活”为第一要务。她抱怨来她店里吃饭的小公务员，“个个的荷包都是干瘪瘪的……想多榨他们几滴油水，竟比老牛推磨还要吃力”。李老头子上吊后，“他欠的饭钱，我向他儿子讨，还遭那个挨刀的狠狠抢自了一顿”。因而抱怨道：“我们开饭馆，是做生意，又不是开救济院”。好难得碰见卢先生这么一个桂林同乡，来店里包饭，当然她要特别加些料：牛肉是腥子肉，猪肉都是瘦的。每礼拜又亲自下厨一次，特地为他做一碗免费的冒热米粉，好亲切！好有人情味！却又不完全是这么回事。“我这么已结他，其实还不是为了秀华。”原来是想替她先生的侄女儿做媒来了！卢先生的拒绝，使她气急败坏：“他还想吃我做的冒热米粉呢！谁不是三百五一个月的饭钱？一律是肥猪肉！”如此，老板娘做事，常是有现实动机的。后来卢先生去世，她到他住所去——不是为了去替他掉一把泪，而是想拿点卢先生的东西，来抵押他欠饭店的两百五十块钱。最后她决定拿走那幅桂林水东门外花桥的照片，还是因为“卢先生房里，什么值钱的东西也搜不出”！

我们还注意到，卢先生的房东顾太大，平时是老板娘的麻将搭子，两人往来甚密，总是一同说长道短，论人是非，又谈又笑，不亦乐乎。可是老板娘到卢先生房里找东西抵押饭钱的时候，顾太太原先的“满面笑容”却变成了“冷笑”，说道：“还有你的份？他欠我的房钱，我向谁讨？”便爱理不理的掉头走开。而老板娘，环顾卢先生空空的房间，暗想：“那个湖北婆不知私下昧下了多少东西！”人常是这样的，特别是生意人。平时一道玩，一道笑，可是一旦利害冲突，就冷言冷语，互相猜忌。这真是逼真不过的写实！

然而，现实生活撇开不论，老板娘却也有一颗温暖的心，和人情味。卢先生被表哥欺骗，理想破灭之后，“我看他一张脸瘦得还有巴掌大，便又恢复了我送给他打牙祭的那碗冒热米粉”。李老头子、秦癫子、卢先生死后，老板娘都为他们烧钱纸，这固然是为了求回自己店门的吉利，却也不能说没有人情的成分在内。一日，卢先生脸色灰败，只扒一口饭就往外走，她便“赶忙追去拦住他”，问个究竟。后来卢先生两礼拜没来店里吃饭，“我以为他生病，正要去看他”，却才得知他姘上了阿春。她的关切，总是掺杂着爱管闲事的成分，但总能给人一种温暖的感觉。

虽然如此，在小说全文六节段中，只有一节段，真正展示出隐含在她现实个性里的那么一点“柔肠”性。那就是她到巷口小公园纳凉，偶然遇见卢先生独坐石凳上拉弦子的一节。

由于卢先生拉的正是桂林戏，这个曾是“大戏迷”的老板娘，突然间兴起了一份乡愁。她说好说歹央求，卢先生终于调起弦子，唱了一段《薛平贵回窑》。这出桂戏，是讲唐朝大将薛平贵征番邦，被虏，在番邦与公主结婚，他的发妻王宝钏在寒窑中苦守十八年，才等着平贵回窑。老板娘听着卢先生以清润嗓子唱“十八年老了王宝钏”，突然间“不禁有点刺心起来”。

她之感觉“刺心”，当然，是因为联想到自己的遭遇命运。她把自己联想成王宝钏，苦守到老，却又觉得连王宝钏都不如，因为人家到底把薛平贵等着了，而自己丈夫，打仗打得下落不明，恐怕是永远等不回来的了。她和卢先生在石凳上坐了好一会，听着他随便拉弦，居然朦朦胧胧睡去。梦幻中，她看到“那薛平贵又变成了我先生，骑着马跑了过来”。

由此可见，虽然老板娘多年前就夜里梦过丈夫，血淋淋的一身，而知“他已经先走了”；虽然她劝秀华改嫁时，能够凭着理智说“早知如此，十几年前我就另打主意了”，可是她心底里却还保留着一个幻想，暗中期盼有一天丈夫会回到她身边来。尽管她每日在现实中过活，总是嘻嘻哈哈的絮聒，她的心灵深处却暗藏一份说不出口的悲哀。当她因听到卢先生拉桂戏而偶然触动这份悲哀，突然之间她好像性格完全改变，变得严肃起来，高贵起来，不再絮聒，不再嘻笑（作者主要靠叙述“语气”传达这一印象）。这，正和金大班回忆初得月如童贞之一幕，意味相同。在此短暂时刻，老板娘的日常俗气一涤而净，她的浮躁也完全消失。于是她真正同情地，由衷关切地（不是多管闲事地），问起卢先生关于他未婚妻的一些事情。

卢先生拉桂戏这一节（全文六节中较短的第三节），除了上面解释的含义外，另又有一重要作用，便是把老板娘本人的故事遭遇，和她所述叙的卢先生故事遭遇，做某种意义上的契合。如此，王三姐苦等薛平贵，就不单暗示老板娘在梦中苦等失踪的丈夫，也暗示卢先生耐心苦候他一心一意恋爱的罗家姑娘。（当然，亦可引申影射一般居台的外省人心情。）王三姐等待十八年，终于等着了薛平贵。可是卢先生、老板娘等人，却空空的白等一场。这，当然是很具有反讽意味的。

《花桥荣记》的悲剧主角，当然还是卢先生这个人。我们可以从老板娘的琐碎叙述描绘中，归纳得知他原是一个斯文尔雅，具有异常温柔心肠，十分有耐性，十分珍重自己，心地洁净善良，坚贞不渝的中年男子，叙述者平日见他在街上，小心翼翼保护一大队小学生过十字路。

不知怎的，看见他那副极有耐心的样子，总使我想起：我从前养的那只性情温驯的大公鸡来，那只公鸡竟会带小鸡的，它常常张着双翅，把一群鸡仔孵到翅膀下面去。

把卢先生比喻为温驯的、会带小鸡的公鸡，可见他是一个颇具女性温柔气质的男人。后来他唱桂戏，“我没料到，他还会唱旦角呢，挺清润的嗓子，很有几分小金凤的味道”。这也暗示他多少有点女性化的倾向。

居台十五年内，他紧紧拥抱终有一天能和罗小姐相聚成亲的理想，以他那超乎寻常的耐心，坚贞自守，满怀希望，不出半句怨言，也从不自怜自艾。比如他唱《回窑》后，老板娘还会“吁了一口气”，感叹道：“人家王三姐等了十八年，倒底把薛平贵等着了——”可是卢先生，却连一声叹息都不发，只“笑了一笑，没有作声”。

表哥从香港传给他的“好消息”，把他久积的希望，提升到最高潮。他两手“紧紧的捏住那封信不肯放，好像在揪住他的命根子似的”。值得注意的是，这封他以为是罗家姑娘写的信，其实是他表哥伪造的。作者如此暗示，卢先生像揪住命根子似的紧捏之理想，其实是一个没有实质，不能实现的幻想。

当他终于领悟受骗，这一现实之重棒，把他的理想击成粉碎。他丧失攒了十五年的积蓄，就是暗示他丧失积蓄了十五年的期待。而他这份丧失，不是由于他自己的任何过错或罪咎，却是由于全然超出自我控制能力外的“被骗”。所以他受表哥欺骗，即意味受命运欺弄。以象征含义来解释，表哥就是诡谲不可测的命运之“神”或“魔”。难怪卢先生哭喊道：“他不是人！”

理想粉碎后，卢先生变成了完全相反的一个人。他变得自暴自弃，凌辱自己洁净之身，光天化日，和“肉弹弹”的阿春厮混性交。阿春一角，即影射卢先生长久压抑的“肉性”。他之低头屈服于阿春的雌威，任由她嚣张作势，就是暗示他的“肉”起而制伏了“灵”，把“灵”歼灭。改变以后的卢先生，温柔气质没有了（捉好打阿春耳光），耐心没有了（拿小学生出气），弦子也不拉了（“弦子还挂在墙壁，落满了灰尘”）。他变得自怜起来，徒然想抓回逝去的青春，把花白的头发胡乱染得漆黑，脸上用雪花膏涂得粉白。这种悲枪可悯的无用企图，却使老板娘想起一个五十大几的老戏子，唱扇子生，化装表演“宝玉哭灵”，可是遮盖不住老朽原形，看得人心里直难过。

“灵”的丧亡，就是人性尊严的丧亡。卢先生捉好，被打伤咬伤，就是作者以身体之遭受残虐，影射灵魂之遭受残虐，以及人性尊严的碎裂扫地。卢先生伤愈后，左边耳朵的耳垂不见了，头发一部分漆黑，一部分花白，“看着不知道有多滑稽”。面对这样一个丧失了尊严的人，难怪“他一进来，我们店里那些包饭的广西佬，一个个都挤眉眨眼瞅着他笑”。

这篇小说既然是从老板娘的观点写成的，作者当然不曾探入卢先生的思想意识。但我们可以想像卢先生的内心，该是多么的憎厌痛恨这个改变以后的自己。领小学生在街上走路，一个女生骨碌骨碌笑了起来，他就认定是在笑他。他觉得人人都在笑他，看不起他，因为他自己就看不起自己。他对这一个女生泄忿，其实就是对他自己泄忿，被人架着拖走时，他还双手乱舞，嘴冒白沫，大声喊骂：“我要打死她！我要打死她！”可是，他真正想打死的，却是丧失了人性尊严的自己。

而他终于如愿——第二天，他便悄悄的死了。致他肉身于死亡的，不是什么疾病，而是他那受冤的灵魂。难怪“验尸官验了半天，也找不出毛病来”。卢先生是心死而亡，所以验尸官在死因栏上写“心脏麻痹”，并没错误。

这，便是卢先生灵和肉的悲剧故事。由于他本来是那样一个温柔、高尚、贞洁的人，他突然间的直线堕落，以及灵肉相互的毁灭，更加震撼人心，更加可怖可悯。而美好的过去，和丑陋的现在，两者之间的对比对照，就是这个短篇小说的主题。

我已提过，细品这篇小说，我们会惊于作者的写实能力。里面的大角色，小角色，一概活生生的跳跃纸上，故事背景等的描写，也是十分逼真有力。我们随便拈一例，看看作者如何介绍描写洗衣妇阿春：

那个女人，人还没见，一双奶子先便擂到你脸上来了，也不过二十零点，一张屁股老早发得圆鼓隆咚。搓起衣裳来，肉弹弹的一身。两只冬瓜奶，七上八下，鼓槌一般，见了男人，又歪嘴，又斜眼。我顶记得，那次在菜场里，一个卖菜的小伙子，不知怎么犯着了她，她一双大奶先欺到人家身上，擂得那个小伙子直往后打了几个踉跄，噼噼叭叭，几泡口水，吐得人家一头一脸，破起嗓门便骂：干你老母鸡歪！那副泼辣劲，那一种浪样儿。

这样活泼生动的描写，不仅把人物勾画得栩栩如生，同时也酿造出一种有点夸张滑稽的语气，反映出叙述者日常的生活态度。

白先勇是如此一个写实能手，但他并不单单为了写实目的而写实。有些作家，甚至是十分伟大的作家，例如法国写实大师巴尔扎克，笔下的人物景物，逼真不过，气势磅礴，令人叹为观止。可是一大堆的描述部分，可以和故事脱离，独立存在，不与情节动作或小说主题发生关联。这却是现代小说写作的一大忌讳。

我们如果把《花桥荣记》这篇小说，硬邦邦地解释为卢先生的故事，则作者让老板娘噜噜苏苏道出自己生活琐事，又介绍描写李老头子、秦癫子等广西同乡顾客，就好像也犯了巴尔扎克的毛病。小说六节中的第一节，事实上就和卢先生毫无关系。可是老板娘这些好似无谓又无目的的絮聒，实际上都是有作用的。

贯联这篇小说的大小细节，使之成为一个有机整体的，便是“今非昔比”的主题意识。这一主题意识，从小说的开头，一直穿流到小说的末尾。试看小说开始几句：

提起我们花桥荣记，那块招牌是响当当的。当然，我是指从前桂林水东门外花桥头，我们爷爷开的那家米粉店。

再看小说结尾几句：

我好指（照片）给他们看，从前我爷爷开的那间花桥荣记，就在漓江边，花桥桥头，那个路口子上。

如此，小说以爷爷的花桥荣记开始，又以爷爷的花桥荣记结束。首尾都是有关花桥的光荣过去的记述，难怪作者取名为《花桥荣记》。小说的起点和终点，如此好似合在一起，比如绕一个圆圈，又回返到原来的地方。而循着情节的圆周，潜流于内的，就是“想当年”的感慨意识和乡愁意识。

确实，这一主题意识，即“今不如昔”的感触，在小说里一再起伏出现。我在这篇论文开头，已经提过，《花桥荣记》一篇，采用比较明显的方式呈示主题。我们确可轻易从文中拾得一大把今昔对比的明显例子。小说开头，在介绍爷爷那家“谁人不知？那个不晓？”的花桥荣记之后，叙述者很快就指出：“我自己开的这家花桥荣记可没有那些风光了”。而她现在这么个“春梦婆”，当然不比在桂林时那“有名的美人”。来饭店包饭的李老头子，“从前在柳州做大木材生意，人都叫他‘李半城’，说是城里的房子，他占了一半”。可是现在流落在台北，又老又病，被儿子遗弃，最后上吊一死，另一个秦癫子，“在广西荣县当县长时，还讨过两个小老婆”，可是现在，在市政府调戏女职员，被开除，又去摸一个卖菜婆的奶，吃一重棍，打得他额头开花，最后跌进阴沟里淹死。老板娘一心向往代表“过去”的桂林，瞧不起代表“现在”的台北：

我们那里，到处青的山，绿的水，人的眼睛也看亮了，皮肤也洗得细白了。几时见过台北这种地方？今年台风，明年地震，任你是个大美人胎子，也经不起这些风雨的折磨哪！

我已提过，就卢先生而言，“今”与“昔”的界线，是他来台十五年后理想之破灭。而我已详细讨论，理想破灭之前之后的他，是怎样的相反不同。就再以他带领学生过街这同一件事，来比较今昔：从前他极有耐心，像一只温驯的、会带小鸡的公鸡；后来他变得暴躁易怒，甚至动手打人。卢先生之前后判若二人，当然就是这篇小说今昔对比主题的最有力的呈现。

小说结尾，老板娘很偶然的看到一幅卢先生少年时期和罗小姐合照的相片。“卢先生还穿着一身学生装，清清秀秀，干干净净的，戴着一顶学生鸭嘴帽。”这样年轻纯洁的模样，和老板娘初见卢先生时所见的“一头头发先花白了……眼角子两抓深深的皱纹”之模样，之间就已有一大段差距，如果我们再拿他堕落以后染发抹膏的小丑模样来相较，这一尖锐对比，刺激得令人心酸。过去，卢先生心灵恋爱的罗家姑娘，长得“一身的水秀，一双灵透灵透的凤眼，看着实在叫人疼怜”。这样一个昔日的女孩，和今日他的肉体终于姘上的“肉弹弹”泼辣浪妇，真是有天地的差别。

总而言之，作者在这篇小说里，表达“今昔对比”主题的方式，是多方面进行的：

一、藉卢先生的故事来呈现主题。

二、藉叙述者本人的身世遭遇来呈现主题。

三、藉李老头子、秦癫子等配角遭遇来呈现主题。

四、藉叙述者的唠叨和她对人对事的主观评语来呈现主题。

而今与昔的对比，就是肉与灵的对比，就是俗垢与纯净的对比。由于时光不断流逝，不肯暂停，没有人能长保青春，不受年岁的腐蚀污染，花桥荣记位于“长春”路底。卢先生在“长春”国校教书，当然是作者有意的反讽。

另有一点，也顺便说一下。像这篇小说的这样一个结尾内容，即以一张年轻时的照片来引发今昔之感，如果处理得不好，很容易流于“感伤过度”（sentimentality）。白先勇却十分机巧地回避了这个陷阱。他回避的妙法，是用叙述者的现实态度，来中和题材的感伤性，我说过，老板娘来卢先生住所的动机，完全现实，便是想拿卢先生的东西，来抵押他欠的饭钱。她看到这幅照片，全是出于偶然的。她根本无意寻找“纪念品”。而她对这幅照片发生兴趣，也只因相片的背景，恰好是桂林水东门外的花桥。尽管她很仔细的检视相片里的两个后生（如此我们才见到卢先生少年时的样子，而得以比较今昔），并对这一对桂林出身的少年男女之长相“不由的暗暗喝起彩来”，可是她对照片人物的这份兴趣，是一时的，鉴赏性的，无关痛痒的。要不是里面的背景，能让她日后向广西同乡炫示自己的过去，夸耀她爷爷那家“招牌响当当”的花桥荣记，那么，卢先生房里就是真的“什么值钱的东西也搜不出”，她也不会想到要把这幅照片带走的。

其实，说起来，不仅是小说结尾，而是卢先生的整个悲剧故事，单就题材本身来说，过于感伤化（sentimental），过于戏剧化（melodramatic）。白先勇却十分巧妙地藉由叙述者现实、轻松、风趣的“语气”或“语调”（tone）控制抵挡住这两种趋向。大凡一个小说作者，写作成败的主要关键，不在于选用什么样的题材，而在于如何处理他所选用的题材。

《秋思》的社会讽刺和象征含义

《秋思》是中最短的一篇，全文仅四千字左右。这篇小说不但字数少，情节动作的规模也小，整个故事，只是主角日常生活的一小切片，以及她片刻之间的流动意识。

然而这个“袖珍”短篇，却也和别篇一样，具有整体的一贯特色，兼具生动的社会写实和深刻的象征含义。《秋思》同时也是里社会讽刺意味较浓的一篇。

情节动作之推演，所占的时间，大约不出半小时。主角是上流社会的华夫人——抗日时期一位大将军的未亡人。华将军显然是在抗日胜利之后大陆沦陷之前的一个秋天，在南京患喉癌去世。撤来台湾后，华夫人住在台北，依旧过着富裕豪华的生活。她有一个女儿，住在外国，显然已经结婚生了孩子。华夫人常和同她年龄相近的几个上流社会太大，相聚打麻将。其中一个万大使夫人，由于丈夫不久要外放日本，十分勤快地学着日语，并模仿起日本人的举止风俗来。华夫人免不得和她社交周旋，内心却对她怀着轻蔑与妒恨。

小说开始时，华夫人正准备赴约，到万公馆打麻将。年轻的美容师林小姐，已替她做完脸，正在小心翼翼替她修剔手指甲。两人随意交谈，林小姐十分羡艳地称赞华夫人皮肤的美色，并悄悄告诉她，万夫人不久前动过拉面皮的美容手术，结果不大成功，最近额头又有点松下来了。又说万夫人涂眼圈膏，是为了遮掩眼袋子。两人说着发笑。她们对照着华夫人要穿戴的宝蓝色真丝旗袍和翡翠手饰，细心斟酌，选择指甲油的颜色。不久，万公馆打电话来催，华夫人便穿戴齐整，又对镜端详一番，觉得头发梳得太死，林小姐便用一把尖柄子的梳子，替她挑梳那高耸的贵妃髻，突然华夫人在镜中看见林小姐在她右鬓上角头发里翻找，于是她颤然明白，头上又出现了白发。林小姐又替她拢了好几下头发，把白发掩藏在里面，不露出来，她才走出房门，去乘她的私人汽车。

在花园里，走向大门的时候，她忽然在一阵秋日凉风中闻到一股冷香，那是从墙东一角盛开的几十株“一捧雪”发散出来的。“一捧雪”是最上品的白菊花，却十分娇弱，在台湾很不容易养活。去年种下去，差不多全枯死，华夫人叫花匠敷了一春天的鸡毛灰，才活过来，突然间白茸茸一片，开得十分繁盛，万夫人因为跟日本人学插花，曾开口向她讨几株插盆。华夫人心里极不甘愿把这些尊贵的白菊送给她，但因万夫人嘴巴十分刻薄，她怕遭她哂笑，只得勉强去采几株，当她用手把一些枝叶拨开，却赫然看见，在一片繁花覆盖下，许多花苞竟已腐烂死去，冷香之中夹杂着一股花草腐烂的腥臭。这股腥香，使她联想起她丈夫病死前的情景，因为，当时他床头几案上插放的三枝“一捧雪”，也发散出同样的气味。那三枝大白菊是从他们南京住宅花园里采的，那时一共种有百多株。华夫人特别记得，抗日胜利那年，“一捧雪”开得最是茂盛。那年，她丈夫带领军队开进南京城的当儿，民众又哭又笑，热烈欢迎。英俊无比的华将军，挽着她走进花园，在白浪一般翻掀的“一捧雪”前面，异常温存地把一杯酒敬到了她唇边。

仆人报告车子已经开出。华夫人走向大门，临行，她吩咐老花匠黄有信，去把“一捧雪”的残苞修剪一下。

以上就是《秋思》情节之大概。

这篇小说的结构，前后可以分为三节。第一节最长，占全文篇幅一半以上，主要由华夫人和林小姐的对白构成。第二节约占全文三分之一，共只一段，内容是华夫人在花园面对“一捧雪”时的片刻感触。第三节最短，仅七行，主要是华夫人和老花匠的一两句对白。

就叙述方法和叙述观点来论，第一节和第三节属于同一类。作者完全客观，从小说人物之身外，记述描写她或她（他）们听得见的对白和表现于外的形态动作。也就是说，作者采用的是客观写实的手法。可是夹在小说当中的那一节，叙述观点和方法就很不同，作者主要采用“意识流”技巧，钻入主角华夫人的思维，从她的内部意识，记述她未表于外的主观感触。这一节，一千四百字，完全不分段，只是厚厚实实的一整块，这一大团主角的主观感触，经由园中盛开的“一捧雪”引发，只持续或包容在极短暂的片刻（采几枝花的时间），但却统摄了她数十年的漫长生命。

这篇小说里相当浓厚的社会讽刺，主要存在于作者客观写实的部分。在这部分，作者和小说主角保持着一大段距离，于是我们也用纯粹客观理智的眼光来看小说人物，把她们的言语行动作理性的分析，把她们的种种缺点作智性的批判，如此小说便产生了社会讽刺的效果。至于当中那一段“意识流”的主观叙述，则可说是作者对主角表现于外的言行之注解与阐释。由于作者在此完全取用华夫人的观点，叙述之中便牵缠许多感情因素。这感情，当然是华夫人的感情，不一定就是作者读者的感情。可是我们难免受到叙述观点和作者同情语气的影响，觉得不再容易对主角冷眼旁观，理直气壮地嘲评她的是非。这段主观叙述里，当然还是有相当成分的社会讽刺。可是讽刺的主要对象，不再是华夫人，却变为华夫人所蔑视的万吕如珠。

现在让我们从头开始，谈一谈《秋思》里的社会批评和讽刺。

最明显最客观的社会讽刺，当然，就是华夫人这起上流社会太太们，在政府遭受如此空前浩劫的今日，居然还躲藏在富贵豪华的安乐窝里，搓搓麻将，把全部心力集中贯注在“美容”这么一件肤浅的小事上。保持容貌之美，是她们最关心，也可说是惟一关心的事情。年轻的时候，如果天生丽质，这当然是易如反掌的事。可是远离青春年华之后，还要使美色不褪，就不得不取用一些人工方法来挽救，或请美容师做脸修眉；或如万太太，用蓝色绿色的眼圈膏遮掩眼袋子。这些女人，既不必担心物质生活的匮乏，惟一的忧虑便是老去，丧失美色。所以当华夫人得知头上又生出几丝白发，她会震惊得说话声音也颤抖起来，仿佛末日已经逼近在眼前。

华夫人赴约去万公馆，不过是和几个太太打麻将。她却像要参加世界选美赛似的，那样一丝不苟认真化妆打扮。首先到“百乐美”去做头发，梳成一个高耸的贵妃髻。然后雇美容师林小姐来家里，替她做脸，修眉毛，修剔手指甲。并细心斟酌指甲油该用何种颜色，以配合玉器首饰和宝蓝色真丝旗袍。她不能容忍小疵，头发梳得紧了一点，就嫌不好，还得由林小姐替她挑松一番。

而林小姐这个年轻美容师，是社会上另一种典型人物——即喜欢奉承讨好上流社会人士的典型。她“满脸羡艳的神情”，“像欣赏一件艺术品一般”称赞华夫人皮肤的美色，“捧着”华夫人的手，叹道：“我从来没见过，竟也有生得这样好的皮色！”华夫人皮色美好，大概是真的。可是林小姐那种口气和态度，却难逃谄媚之嫌。聪明的林小姐，必然感觉出华夫人对万夫人的忌意，因而“噗哧的笑了一下”，偷偷告诉华夫人，万夫人曾经动过拉面皮手术，可是最近脸皮又松下来，每次她去替万夫人做脸，万夫人总发脾气。说着两人都笑起来。后来林小姐又提到“万夫人有了眼袋子，不涂眼圈膏是遮不住的”，两人就又笑了起来。我们不怀疑林小姐喜欢华夫人，胜过万夫人。可是我们不禁怀疑，当她到万公馆替万夫人做脸时，说的话是否又有另外的一套。

华夫人心里，显然颇为妒恨万夫人。原因不少。首先便是上流社会女人基于虚荣心的争风吃醋。从小说头一句话，我们就可窥知华夫人这种心理：

“林小姐，你说老实话，万夫人跟我，到底谁经得看些？”

华夫人心里，当然明知万夫人容貌比不上她。但她还是一再的需要别人的附和肯定，以加强她的自信，以满足她的虚荣。她吩咐女仆阿莲，回电话时不要告诉万夫人林小姐在替她美容，亦是她虚荣心的表现。她不要别人知道，特别不要万夫人知道，她的美色是用心“打扮”出来的。

她妒恨万夫人的第二个原因，便是万夫人说话十分刻薄，曾当着人取笑她，叫她“摩登外婆”。这样的取笑，对于惧老如死、惟恐花容褪色的华夫人，所引起的刺激反应，我们可想而知。

上述两个原因，我们是从小说第一节，即华夫人和林小姐对白的部分，推断得知的。

然而华夫人嫉恨万夫人的最根本也最潜在的原因，我们却必须等到读过小说中间那一大段“意识流”叙述，才能明白。从这一大幅统摄华夫人过去背景的意识摄影，我们得知她心爱的亡夫，曾是一个抗日大英雄。抗日大将军。珍藏在她心中的一个永恒记忆，便是抗日胜利后，华将军带领军队开进南京城时的伟大动人场面。这一光荣记忆，溶入了她的灵魂，于是任何和这份记忆的意义互相抵触的事件或潮流，都会受到她心灵固执的排斥。万大使夫人由于丈夫要外放日本，而表现的那种沾沾自喜态度，对日本物质生活和繁荣社会的崇拜，对日本风俗语言的热心模仿学习，那种周身沾染的“东洋婆的腔调儿”，都和当年华将军为了维护民国的尊严而统率国军击败日本侵略者的光荣事迹，在意义上完全背道而驰。这，就是华夫人忌恨万夫人的最根深蒂固的原因。当然，在这份忌恨里，也很可能夹杂着醋意，因为万夫人的丈夫还健在于人世，事业飞黄腾达，而一度轰轰烈烈的华将军，却已久离人间，被世人遗忘。

凡是“意识流”叙述，当然必是取用小说角色的主观观点，而我说过，小说作者的观点，不必和小说人物的观点相符。但在《秋思》中间这大段“意识流”叙述里，我们却可由作者显然的同情态度或“语气”，感觉到作者的观点和华夫人大致相合。于是华夫人对万夫人的蔑视与批评，也就成为作者本人对万夫人（以及似她一般出售自己尊严来媚外或媚世的人）之蔑视和批评。此外，作者亦借用华夫人的意识观点，抒发他自己对世事无常、盛衰难料之感慨：不很久以前，中华民国是光荣的战胜国。日本是卑微受辱的战败国。可是今日，国际情势又是多么的不同！

小说里有一点，特别富反讽意味。尽管华夫人心里鄙视嫉恨万夫人，百般不愿把“一捧雪”送给她，想道：“难道这些极尊贵的‘一捧雪’就任她拿去随便糟蹋了不成？”可是终于她还是掐下了好些枝，“一束白簇簇的‘一捧雪’在她胸前”，带去了万公馆供万夫人插盆玩赏之用。大概，为了避免被人取笑，就连我们的华夫人，也不得不时而牺牲尊严，委屈自己应付一下现世吧！

华夫人的这种尴尬处境，其实正影射我们传统社会文化今日所陷之窘境。这，就牵涉到《秋思》这篇小说里，隐含在社会写实表面下的主题和象征含义。

如果我们只读小说前半，即华夫人和林小姐对白部分，我们会自然而然把华夫人和万夫人归为同一类型，也会自然而然随着作者的客观隔离之态度语气，用嘲讽的眼光来审视批评这样的上流社会女士。可是读到主角的“意识流”叙述，突然之间我们发现这两个女人不再是同类，反而有了雅俗之分，天壤之别。于是我们领悟，作者原来存心以华夫人暗示品质之高贵优良，而以她象征我们的国家和我们传统社会文化。又以万夫人暗喻品质之凡俗粗劣，而以她象征国际现世、工商业社会和科技文明。而且作者并不是从中间那段主观叙述才开始有这种用意，却早在小说开头就大量埋下伏笔。首先，这两个夫人的姓就有暗示作用。“华”一字，形容“质”之美；“万”一字，形容“量”之多，华，使人联想到“中华”；万，使人联想到“万国”。华夫人皮色美好无比，手长得像“一件艺术品一般”。她皮肤细嫩，是因为天生丽质，不是因为梳妆台上摆列的化妆品之人工保养。她戴的首饰是至美的玉器，她梳的发式是高耸的“贵妃髻”。总之，华夫人的容貌是天然高雅气质的表征。相反的，万夫人皮肤粗劣，动过拉面皮手术，马上又松了下来。她喜欢浓妆艳抹，“蓝的，绿的，眼圈膏子那么擦着”。这样的相貌打扮，就给人粗俗之感，再加上她模仿日本人，“连走步路，筛壶茶，也那么弯腰驼背，打恭作揖”，又一心向往日本的东西，羡慕东京战后的繁华，这些都明白呈现出万夫人的功利观念和媚世态度。

如此，华夫人对万夫人之怀恨，象征意义不难理解。我们五千年积留下来的精神文化，当然不能原谅西方的功利观念。我们注重人情温暖的传统社会，当然免不得鄙视现今普及于世的机械化工业社会。

当我们了解了这一点，华夫人之一心一意要保留美色，就有了深一层的令人同情惋怜的含义。而当我们看到她，不得不委屈自己，勉强掐下极尊贵的“一捧雪”，任由万夫人插盆玩弄，我们心里怎能不感到难以忍受的辛酸刺痛！

“一捧雪”，就小说结构来论，是华夫人意识联想的轴心和转接枢纽。但就小说意义来论，却是《秋思》故事的主要意象。“一捧雪”和华夫人，花人互相比喻；而花的象征作用，正相当于华夫人一角的象征作用，同样影射我们国家和传统社会文化。当代表“现世”的万夫人取笑道：“你这些菊花真的那么尊贵吗？”作者赋予之含义，就显然不单指菊花，而引申到华夫人、我们国家、我们传统社会文化。<strike>ｈｔｔｐ://rike>

“一捧雪”是“极尊贵的”“最上品的”白菊花。它发散出一阵悦人的冷香，花朵洁白纯净，“一团团，一簇簇，都吐出拳头大的水晶球子来了，白茸茸的一片，真好像刚落下来的雪花一般”。可惜“只是太娇弱了些”，在气候土质显然不合的台湾，“种下去，差不多都枯死了，她叫花匠敷了一个春天的鸡毛灰，才活过来，倒没料到，一下子，竟开得这般繁盛起来了”。但真的是“这般繁盛起来了”吗？这几十株由人工勉强培养出来的白菊，真的可比当年南京宅园里“招翻得像一顷白浪奔腾的雪海一般”的百多株“一捧雪”吗？

规模固然小了些，看起来好像还是可比的。可是实情如何？当华夫人满以为开得繁盛，用手拨开一些枝叶想采几株。

在那一片繁花覆盖着的下面，她赫然看见，原来许多花苞子，已经腐烂死去，有的枯黑，上面发了白霉，吊在枝杠上，像是一只只烂馒头，有的刚萎顿下来，花瓣都生了黄锈一般，一些烂苞子上，斑斑点点爬满了菊虎，在啃啮着花心，黄浊的浆汁，不断的从花心流淌出来。一阵风掠过，华夫人嗅到菊花的冷香中夹着一股刺鼻的花草腐烂后的腥臭。

这突然的发现，引起她片刻之间的领悟，恰似早先正当她沾沾自喜地欣赏自己华颜时，林小姐的翻找白发引起了她同样的领悟。自发的出现，使她悟到老之将至，腐烂花苞的发现，使她嗅到死亡的气息。如此，作者自然而然让华夫人从这股“刺鼻的花草腐烂后的腥臭”，联想到她那一度充满生命活力的丈夫，肉体的腐败死亡。值得注意的是，华夫人的白发，出现在她的“右”鬓。外表繁盛内里腐烂的“一捧雪”，种植在墙“东”一角。而华夫人在花园里闻到的一阵冷香，发源自背后方向，于是她“回头蜇了过去”。这些看似作者信笔写就的小节，细想起来都是很富有暗示含义的。

小说里另一个具有反讽意味的象征，即关于华夫人头上梳的那高耸的贵妃髻。

“林小姐，你瞧瞧，我实在不喜欢，”华夫人坐在梳妆台前，对着镜子，头转过来，转过去，她的眉头皱了起来，“今天我到百乐美去，我那个十三号又病了，是个生手给我做的头，一头头发都让他梳死了！”

华夫人那个会做“贵妃髻”，会把头发“梳活”的老手，是“十三号”，总是生病。白白有一套美好无比的手艺，却因倒媚，体弱，终是无济于事。另外那个“生手”，健康无恙，能动能作，可惜就是没有做“贵妃髻”的艺术手腕，因而把华夫人一头头发都“梳死了”。作者如此暗示：正如“贵妃”在今日的平民社会已无立足之地，自然的美，艺术的美，在现代这个科学机械化的世界里，大概也不得不含冤调萎吧！

而华夫人那位曾经叱咤风云的将军丈夫，亦有所影射，这是显而易见的。他本宅位于南京。他最光荣、最闪耀生命光辉的一天，便是抗日胜利“班师回朝”回到南京的一天。可是好景不常，噩运频至。经历过八年抗战的辛苦劳累，正以为可以享受一段平安的日子，却又遭受空前浩劫，受癌症之毒化，把个年盛力壮的健康躯体，在短短几年内腐蚀殆尽。华将军的死亡，当然是作者有意的安排。

中国的贞操，已经遭受西洋势力的奸污破坏。这一粒苦涩无比的现实之丸，是居台的一些国人无论如何吞咽不下的。于是他们用各种方法避免面对现实，或以打麻将麻醉自己，或攀住“今”仍是“昔”的幻觉，在自欺中寻找慰藉和生活的意义。华夫人不肯面对自己已当外婆的事实，而耽溺于自己依旧是贵妃美女的幻想，当然就是作者的一种暗喻。幻象和现实之间，外观和内容之间，差距是多么远大！就如华夫人花园里的“一捧雪”，看起来好像开得十分繁盛，枝叶下面却藏着许多腐烂的花苞。这种表里之不一致，形象和实体的大不相同，就是作者在这篇小说里的暗喻性的社会讽刺，却也是作者特别寄予同情的一点。

白发和腐烂花苞的发现，触引起华夫人片刻之间的觉悟。但这份觉悟，并非来自她对现实真象的有意探索，却是在她全然没有心理准备时，突然攫住她的。而这份觉悟引起的后果，只是使她一时十分不悦，并没使她理智地走出自欺的罗网。看样子，她会反而很快把这个受到震动的幻象，重新经营固扎起来，只是以后她大概会更小心一点，攀得更紧一点，免得又在意想不到的当儿，猛然挨受现实的一棒。她绝不放弃。她还要拥抱幻想撑下去。她还要在这个污浊的现实俗世里做她尊贵如王的贵妃之梦。梦得了多久，就算多久。她不能让“自然律”剥夺了她的美梦：要是年岁留不住她的华颜，她还可以靠美容师的修饰来制造美貌的形象，要是“一捧雪”许多花苞因水土不合而腐烂死去，她还可以靠老花匠的修剪来制造繁盛的形象。

然而，没有实体的幻象，终会一天比一天难以维持，华夫人今日的白发，“只有一两根”；林小姐抿弄几下，“就看不出来了”，可是明日呢？后日呢？自发只会愈来愈多，现实只会愈逼愈紧。不论华夫人如何小心回避，残酷的现实还是会像万夫人那样，永不休止的来“催魂”。有一点值得玩味：华夫人称万夫人等几个太大为“麻将精”。这个“精”字，以及“又来催魂”、“天天都来捉我，真教她们缠得受不了”等语，都隐约暗示，华夫人（以及她所象征的社会文化）遭受到噩运之魔的纠缠，因而不由自主地被拖往和自己的心意完全相反的方向。如此，我们注意到，华夫人之所为，总是和她的心愿相违：她不想送万夫人“一捧雪”，结果还是采下带去万公馆。她不喜欢人工的妆扮，结果还是雇林小姐来家里替她美容。她不愿被“麻将精”纠缠，结果还是去万公馆打麻将。她不想让“生手”做贵妃髻，结果还是由他做了。她不要觉悟，结果还是冷不防一时有了领悟。

当然，最违反她心意，最使她控制不了的一件事，便是她不要老，不要死，却又不得不一天天走近老死的末日。

而当华夫人终于老死，有谁还能或还肯继承她的梦想？她那个住在外国、百般怂恿她化妆打扮的女儿，在心灵上当然早就和母亲断绝了的。一旦华夫人老死，她所代表的时代，她在岁月激流里妄想抓住的时代，也将就此终止结束。即连记忆的遗迹，也将逐渐模糊，终于完全隐逝。

《满天里亮晶晶的星星》之语言、语调与其他

《满天里亮晶晶的星星》，和紧接于前的《秋思》，是里最短的两篇，都不超过五千字。然而这两篇也都赋有全体一贯的特色，兼具生动的社会写实和深刻的象征含义。

《满天里亮晶晶的星星》一篇，可能使许多读者困惑不解。里较难的几篇，如、《永远的尹雪艳》、《那片血一般红的杜鹃花》等，都难在复杂的内层旨意；如果不追究小说主题含义而单论显现于外的写实层面，这几篇小说就没什么难懂的地方。相反的，了解《满天里亮晶晶的星星》一篇之主要障碍，却是呈现于外的写实部分。许多读者，很可能根本没领悟到这篇里面也有社会写实的层面，只认为是作者梦呓一般故弄玄虚的“印象派”作品。这样的读者，却也大可不必感觉惭愧，责怪自己不懂得欣赏文学作品，因为这和文学鉴赏能力并没什么关系。

实际上，就连一个最高明的文学鉴赏者，如果对“同性恋”世界的一般景象没有相当程度的认识，也会同样觉得这篇小说有点莫名其妙，不知所云，因为此篇从头至尾，勾绘呈现的，便是今日男同性恋者的世界，而里面角色也全是男同性恋者。小说里，使许多读者觉得玄虚空洞的描写和叙述，如果从这个并非人人皆知的特殊世界之观点来看，却是具体实在，逼真逼肖的社会写实。

此篇采用第一人称叙述法，但有一点值得注意：这第一人称，是复数，而非单数。叙述者一再的说“我们”如何如何，一次也没提到“我”。由此可知，这篇小说的叙述者，是一个团体的代表。这个代表者本人，个性如何，与小说毫不相干，于是作者不赋予他任何个人之特点或姓名，只赋以他所属的团体之类型特性。

而叙述者所代表的类型或团体，便是夜晚回荡于新公园荷花池边，探索寻求临时交媾对象的同性恋群众中，年轻的一辈。小说主角则是一个有“来历”的老头子——三十年代上海明星公司的红星朱焰。叙述者说起，有一天如何在黑美郎（一个“自以为是个大美人”的同性恋小伙子）家里开舞会，大家赤裸身子跳“祭春舞”，黑美郎扭着蛇腰，尖起他“小公鸡似的”嗓子，喊着宣布：“我们是祭春教！”于是叙述者这个团体，就在公园里那批“夜游神”中，挑选朱焰为祭春教的“教主”，因为他“来历到底与众不同”，有“那么一点服众的气派”。

根据叙述者的记述，特别根据他转述的“教主”之醉言醉语，我们可以窥知这个小说主角一生大概的故事。默片时代教主“红遍了半边天”，在《三笑》里饰演唐伯虎，轰动一时。可是有声片子一来，他便没落了，其实他只红了民国十九、二十、廿一，共三年。他最后演《洛阳桥》，一败涂地，被批评界“活埋”，指称为“艺术生命死亡的演员”。之后他改当导演，却因时常酗酒，又一身做骨，得罪明星，所以一流片子总也轮不到他去导。后来他爱上一个名叫姜青的少男明星，突然觉得自己从死亡中复活过来。他倾家荡产，重拍《洛阳桥》，导演姜青的时候，由于爱之深，责之切，有一次把他脸上打出了五条血印子来。人人称姜青为“朱焰的白马公子”。姜青有天才，有灵气，“天生来是要做大明星的”，朱焰咬紧牙关对他说：“孩子，你一定要替我争这口气！”结果《洛阳桥》一片，大大成功，在上海大光明开演那天，路上交通都挤断了。

然而，此后不久，姜青恋爱上一个叫林萍的女演员，不听朱焰的“忠告”，和她交往。有一天乘坐朱焰送他的跑车，和林萍出游，却发生意外车祸，林萍抛到地上连头发也没有伤一根，姜青却在跑车里烧成了一块黑炭。烧死的，不只是姜青一人：复活的朱焰，也仿佛一同焚灭。“教主”显然再也没有从这第二次的“死亡”复活过来。

今日在台北，白发蓬蓬、背项佝垂、丧失了青春、事业、爱情的朱焰，除了那些死也不肯遗忘的记忆，就只剩一具老朽的、毫然意义、摆脱不了肉欲的身体。当黑夜降临，他和许多别的同性恋者一样，到新公园荷花池边寻求肉欲满足。“一直到最后一双充满了欲望的眼睛，消逝在幽冥的树丛中”，祭春教的教主教徒才开始他们的“聚会”，听教主诉说往日的故事（这群人在满足肉欲之后，还聚会不散，有时还开舞会，显然是“物以类聚”，同“病”相怜）。

有一个时期，一连几个月，教主没出现在公园。原来一日他喝醉酒，在街上追缠一个男学生，嘴里咕哝“洛阳桥”、“白马公子”，把那男学生强搂进怀里。终于被警察抓到监狱里去。一个湿热的夏夜，他突然又来到公园，穿着一套崭新西装，全身整洁打扮，可是大概在狱里遭刑警毒打，脚下的步子竟带着受了伤的蹒跚。他一个人，独自靠在池边栏杆上，矗然伫立，仿佛没听到周围的窃窃私语和嗤笑。站立许久，直到深夜，他才带着一个面目姣好但却瘸足的少年男妓，“蹭蹬到那丛幽暗的绿珊瑚里去”。

对于不由自己而身陷同性恋世界的人，或由观察和阅读而知悉同性恋世界景象的人，《满天里亮晶晶的星星》这一篇小说，十分逼真有力地勾绘出这个被正常社会或忽略或鄙视的幽冥世界。同性恋者之中（这里完全指男同性恋者。根据社会研究报导，女同性恋者的生活型态就又不同），固然也有一些能够安静地和固定的同性伴侣过夫妇一般的生活，但大多数都安定不下来，也控制不了自己，堕陷在肉欲与爱情追逐的轮回中，总是移动游荡，急切探索，不断地追寻，却像绕圈子一般，从少年时期绕到老年，永远找不到解脱的出口。试看作者的描写：

或许是个七八月的大热天，游冶的人，在公园里，久久留连不去，于是我们都在水池边的台阶上，绕着池子，一个踏着一个的影子，忙着在打转转。浓热的黑暗中，这里浮动着一绺白发，那里晃动着一颗残秃的头颅，一具伛偻的身影，急切的，探索的，穿过来，穿过去。

这一大群人（根据美国社会调查，在美国，每六个男人，就有一人有同性恋经验），年轻的，年老的，绕着荷花池，“忙着在打转转”。他们的“目前之务”，是互相探索，寻找“对象”，一等游冶的人离去，便可展开他们的“活动”。可是作者的文字描写，却也适当地影射了这些人的整个生活状态。

对于大多数的男同性恋者，青春是最大的“本钱”。因此他们特别怕老。他们膜拜青春肉体，所以当然他们信的教，是“祭春教”。然而除了这一共同“信仰”，这个同性恋的类型集团又可分为许多小类型，或不同“阶级”。第一种的分类法，是按照年岁：一般说来，年岁愈大，阶级就愈低。如此，小说叙述者所代表的年轻辈，就和他所说的“我们的爷爷辈”，隔着一段距离，不互相打成一片。除了“教主”，因为有“来历”，存“过去”，而多少赢得年轻一辈的尊敬（虽然可能是半顽笑似的尊敬），叙述者团体对于那些长着“一绺白发”、“一颗残秃的头颅”、“一具伛偻的身影”的老年同性恋者，显然不大看得起。叙述者就说：

公园里那些夜游神中，比他（教主）资格老的，大有人在。然而他们猥琐。

另一个分类法，是按照各人的性向和打扮。同样是同性恋者，却有好几种不同的性向典型。有像黑美郎那样“自以为是个大美人”的，疲困起来就“垫起了脚尖，张开手臂，伸了一个懒腰，哦哦的打了几个呵欠”；身穿猩红紧衫，黑短裤，坐在台阶中央，甩动一双穿着凉鞋的光腿，“炫耀得像一只初开屏的小孔雀”。可是也有像山地人阿雄那样原始旷野的，或脱得精赤跳山地人的祭春舞，或穿紧绷的白帆布腊肠裤，“全身都暴露着饱和的男性”。然而他们大多数，特别是那些结了婚或已经没有青春可以炫耀的人，外貌打扮经常和普通人无异。就像那穿着“花格子夏威夷衫”的肥胖秃头外国人，或如换上“一套崭新发亮的浅蓝沙市井西装”的教主，我们在路上碰到，一点也不会觉得有什么奇特。

男同性恋者的又一种类型划分法，是按照各人的职业或兴趣。譬如小说里，导演教授莫老头，和“天生就是个武侠明星”的阿雄以及“将来一定要闯到好莱坞去”的黑美郎，就因为志向兴趣相似，乃超越年龄之分界而同属一类。另一职业集团便是“三水街的那一帮小幺儿”。这些“小幺儿”，其实就是男妓，一般都向结了婚的或没结婚的中老年同性恋者“拉客”，并像普通妓女那样每次收费。叙述者所代表的团体，不包括这些以金钱交易为主的男妓，反而和他们有对峙之势，颇看不起他们。可是那帮小幺儿，“却并没有因此占了下风，他们三五成群的，勾着肩，搭着背，木屐敲得混响，在台阶上，示威似的，荡过来，荡过去，嘴里哼着极妖冶的小调儿”。

男同性恋世界，既以青春肉体为本，一般男同性恋者最大的忧惧，和最难堪的悲哀，便是青春消逝，肉体不再被人追寻，而肉欲却固留不去。在讨论《那片血一般红的杜鹃花》一篇时，我曾提过，白先勇常以潮湿闷热的夏夜，象征肉欲的饱和状态。《满天里亮晶晶的星星》便是一个好例子。小说里面前后两次有关同性恋者急切探索寻求“对象”的写实，背景都是“七八月的大热天”，“浓热的黑暗”。特别是小说末尾两大段的描写文字，泛满了“肉”意。兹录下其中几行：

那是个不寻常的夏夜，有两个多月，台北没有下过一滴雨。风是热的，公园里的石阶也是热的，那些肥沃的热带树木，郁郁蒸蒸，都在发着暖烟，池子里的荷花，一股浓香，甜得发了腻。黑沉沉的天空里，那个月亮——你见过吗？你见过那样淫邪的月亮吗？像一团大肉球，充满了血丝，肉红肉红的浮在那里。公园里的人影憧憧，像走马灯一般，急乱的在转动着。

紧接着，作者细腻描写黑美郎如何炫耀身体姿态，原始人阿雄如何暴露饱和的男性，三水街小幺儿又如何示威似的勾逗引诱。教主的突然出现，把大家“慑住了”，可是这份注意力只持续片刻。“顷刻间，台阶上又恢复了先前的闹忙。夜渐渐的深了，台阶上的脚步，变得愈来愈急的，一只只的脚影都在追寻，在企探，在渴求着。”教主孤独站立，“一直到那团肉球般的红月亮”，从他身后恹恹下沉，他才带着一个名叫小玉的小幺儿，一同离去。

就教主今日的实际行动来评判，他便是同性恋者之中典型的青春已逝、肉欲犹存的悲伦人物。但为什么他独不“猥琐”，独有“那么一点服众的气派”？为什么膜拜青春的祭春教徒，会认为这么一个早已失去青春的老头子，有资格当他们的“教主”？

这，就牵涉到一系列作品的一贯主题：拥有光荣过去的人，纵然这份“过去”已幻化为虚空的记忆，知能保留住一种气质，一种尊严，使他异于、高贵于一些不曾或无缘享受到光荣过去的人。

让我们看一看，作者如何用叙述者的语言，把老朽堕落的，教主奇迹似地保留下来的“气质”或“尊严”，生动有力的表达出来：

他那一头花白的头发，蓬得一绺一绺的，在风里直打颤，他紧皱着眉头，额上那三条皱纹陷得愈更深了。你看过吗？一个人的皱纹竟会有那么深！好像是用一把尖刀使狠劲划出来的，三条，端端正正，深得发了黑，横在他那宽耸的额上。高个子，宽肩膀，从前他的身材一定是很帅的，可是他的背项已经佝垂了，一径裹着他那件人字呢灰旧的秋褛，走起来，飘飘曳曳，透着无限衰飒的意味。可是他那双奇怪的眼睛——到底像什么呢？在黑暗里，两团碧荧荧的，就如同古墓里的长命灯一般，一径焚着那不肯熄灭的火焰。

即连最后他被刑警“修理”，跛着脚出狱，还来到公园追寻欲望满足——在这样一个可怜可鄙的处境，教主却还奇怪的保留得住某种矜傲与尊严：

他一个人，独自伫立着，靠在栏杆上，仰起了那颗白发蓬蓬的头，他那高大削瘦的身影，十分磷峋，十分傲岸，矗立在那里，对于周围掀起的一阵窃窃私语及嗤笑，他都装做不闻不问似的。

教主之所以异于其他“夜游神”，是因为他在三十年代，曾享受过三年光辉灿烂的艺术生命。某日他在祭春教聚会里，醉醺醺说道：“朱焰？朱焰吗？——他早就死了！”又说：“朱焰只活了三年。”其实这不是醉语，而是教主，以及小说作者，把艺术生命（“灵”）和肉体生命划分为二，有了前者，便是“活”，没有了前者，单有后者，便等于“死”。

艺术生命终结而“死亡”的朱焰，由于恋爱姜青而曾一度“复活”。在具有“那股灵气”的姜青身上，他拾回了失落的自己。于是他把再活的生命，寄托在姜青的天才上，姜青的成功上。他因为亲尝过“让人家活埋”、“脖子给人家掐住”似的痛苦滋味，他一定要姜青“替我争这口气”。顺便可以一提的，即当年影评界“把他推到井里去，还要往下砸石头呢。活埋他！”等的叙述文字，似亦暗示“正常社会”对于行态歧异的同性恋者之制裁态度。

朱焰当年对姜青的同性恋，是真正的爱情——性灵溶化为一的爱情。这样炽热专一的恋爱，和今日新公园里胡乱追逐肉欲满足的同性恋爱，形成明显尖锐的今昔对比。

教主在“祭春教”聚会里，谈到他那“白马公子”时，朝着叙述者众人，一个个指点了一轮，说：“姜青是天生下来要做大明星的，他身上的那股灵气——小老弟，你不要以为你们长得俊——你们一个也没有！”黑美郎不以为然地“把嘴巴一撇，冷笑了一声”。作者在此显然又有意把代表“过去”的姜青，和代表“现在”的黑美郎，做为一个对比：两人年龄相仿，而且都有志当电影明星，这是相同处。可是姜青纯净，是中国古典型（骑白马，穿水绿丝绸袍子，就是一种暗示），身上有“那股灵气”，是一个真正的“天才”。黑美郎呢？却在台北新公园摆弄姿势，炫耀肉体，“自以为是个大美人”，又一心崇洋，要闯到好莱坞去。还恐身段太矮，考虑定做一双高跟鞋，好和洋人配戏！此外，“天生来就是个武侠明星”的阿雄，和当年“天生来是要做大明星”的姜青，也是一个对比。

作者在小说中提到的“洛阳桥”，确有其片，是一部神话电影。而姜青这个少年，也实在飘逸得像个神话人物，其象征意义显然超过写实。姜青象征的，当然，就是青春活力和“灵”的光辉。所以朱焰恋爱他，也就有了另一层抽象的含义。

朱焰“第一眼就知道林萍是个不祥之物”。他对女明星林萍的忌恨，一方面当然就是同性恋者的强烈妒嫉。但他显然也真的预感到她终将“糟蹋”姜青的天才。果然在一次车祸里，姜青烧成了一块黑炭，“那个小妖妇”却毫毛无伤。林萍不但糟蹋了姜青的天才，也仿佛偷窃了他的成功，后来竟变成天一的大红星。

由于朱焰把新生的生命完全寄托维系于姜青的天才和成功，姜青的死亡就也毁灭了他复活的生机。他又一次死去。事情过了许多年，今日回忆起来，教主还会像是又一次“脖子给人家掐住”“快给人家扼断了气”那样，喉头“哽住了一块骨头一般”的咿哩喔噜喃喃：“烧死了——我们都烧死了——”。

可是，他真的“死”了吗？作者的意思，是他真死了吗？却又不然。否则教主“那双碧荧荧的眼睛”，不致于“闪得跳出了火星子来”。就因为他保存着一种“不屈服”的气质，在生命的黑暗废墟上“一径焚着不肯熄灭的火焰”，所以纵然处于最可羞最难堪的情境，纵然腿部挨伤而步子蹒跚不稳，他却还出奇地能够“傲岸矗立”，不流于“猥琐”（当然，他的傲岸神情，和他来新公园的实际卑微目的，之间的极大不调和，也是作者存心讽刺的一点）。

从这里，我们就可转而一谈此篇小说的象征含义。这篇小说的题材，虽然局限于同性恋爱和同性恋世界的特殊景象，我们却可引申其含义，而把小说解释为整个人类普遍现象的投影。真是，岂只同性恋者，我们哪一个人，不痛惋青春之短暂，年寿之有限？我们哪一个人，在最后死亡以前，不是为了营目前之务，在没有出口的人生圈子里“忙着在打转转”，我们人类，在不受寿命限制的神仙眼中看来，该是多么的可怜、可鄙！“像走马灯一般，急乱的在转动着”，那样“闹忙”，那样“急的”，却为的什么？不过是贪求那么一点欲望的满足！那么一点卑微的生活欲望之满足！

而时间，永远不等待人，永远不肯歇止地流逝。一度充满青春活力的身体，转眼问“脉搏愈跳愈慢，神经一根根麻死，眼睁睁的，你看着你的手脚一块块烂掉”。生命就这样慢慢腐蚀，终于死灭。

如此说来，人，活这么一场，到底有什么意义？简直好像和动物没什么区别。可是作者却又认为大有区别。或，应该大有区别。人和动物不同的地方，就是人除了“肉”，还有“灵”。艺术、理想、爱情，是“灵”的表现。现实生活和性欲，是“肉”的表现。一般人随着年岁成长，肉性渐增，灵性渐失。作者显然认为，在此无可奈何的人生定律控制下，一个丧失了青春理想或艺术生命的人，惟有靠一份记忆，一份对昔日“灵”的记忆，来救赎那只剩“肉体”的生命，保住一点人性的尊严。

如此，教主的故事，就不再只是一个可怜的同性恋老人的故事，却也成为整个人类天长地久的悲剧故事。而作者这种引申用意，我们可从这篇小说十分特殊的语气或语调，感染体会出来。

我已说过，此篇叙述者，是一个团体的代言人，总是用复数“我们”，不具任何个别特性。好比满天里亮晶晶的星星，一颗和一颗之间，看不出什么差异。只是，闪亮一阵子后，都会“渐渐黯淡下去”。就连朱焰，一颗默片时代的大“明星”，也一样“渐渐黯淡下去”，生命逐渐灰黯，终于消灭的命运，当然不限于同性恋者，而普及人类全体。所以，从这一点来论，我们每一个人都是叙述者团体的一员。

而这个暗中代表人类全体的叙述者，确实以他特殊的语调，传达出人世之沧桑感，人类命运之荒凉感。这个叙述者，好像没有面孔，没有形体，只有声音——一种萦回的，奇怪的，仿佛发自黑暗古暮或幽冥谷壑的空洞回音。欣赏这一篇小说，似乎主要是用听觉，而非视觉。

这种有如空谷回音的语调，一大来由便是作者在叙述文字里，时而夹入一些短促的，有时还重复或具有重复节奏的疑问句子。如：

朱焰？朱焰吗？——他早就死了！

你看过吗？一个人的皱纹竟会有那么深！

可是他那双奇怪的眼睛——到底像什么呢？

你们以为自己就能活得很长吗？……你以为你的身体很棒吗？你以为你的脸蛋儿长得很俏吗？……你们以为你们都能活到四十？五十？

“唐伯虎”？他们个个都赶着叫他。

而你呢？你的脉搏愈跳愈慢。

可是为什么？为什么？……为什么不听我的话？

那个月亮——你见过吗？你见过那样淫邪的月亮吗？

又，让我们看一看小说的开头一段：

每次总是这样的，每次总要等到满天里那些亮晶晶的星星，一颗一颗，渐渐黯淡下去的时分，他才靠在新公园荷花池边的石栏杆上，开始对我们诉说起他的那些故事来。

这段里的“每次总是”和“每次总要”，除了文字重复而产生回响效果，在含义上也暗射一种恒常的状态。我们注意到，小说叙述者，只说明故事发生在浓热的黑夜（“或许是个七八月的大热天”），却不指明固定的时日。这就使人更觉得故事背景是一个没有时间性的幽灵世界。而三更半夜里“祭春教”的教主教徒之聚会，使人联想到异端邪教或巫师巫徒的聚会；教主的言语，变得像是神谕或魔咒；都使小说大大增加幽黯诡秘的气氛。此外，“幽冥的树丛”，“幽暗的绿珊瑚”，“郁郁蒸蒸……发着暖烟”的热带树木，“甜得发了腻”的荷花浓香，“肉红肉红”的“淫邪的月亮”，“碧荧荧的……如同古墓里的长命灯”之眼神，这些，和还有一大堆例举不尽的描写文字，也都创造出同样的气氛，使人疑为妖仙幻境，或精灵鬼怪出没的场所。这些因素合起来，便酝酿出小说里一种“超写实”（Surrealistic）的气质。

本来，和正常社会完全隔绝的同性恋世界，在常人眼中看来，也确实有点像这么一个刁钻古怪的虚幻世界。所以，不了解此篇写实层面的读者，认为这是一篇空洞怪诞的印象派小说，其实也不是误解。

《满天里亮晶晶的星星》之叙述者，勾绘的是一群被社会摒弃的同性恋者之生活型态。可是教主靠在石栏杆上，背着黑暗苍穹道出的“那些故事”——或，说得更确切些，叙述者用他那特殊的空灵语调托引出来的教主故事，诉说的则不仅是同性恋者命中注定的悲哀，更是全体人类与生俱来不可避免的悲哀。那是一个古老的故事。永恒的故事。一个从原始时代就开始的，长远悠久永无休止的悲剧故事。

《游园惊梦》的写作技巧和引申含义

白先勇的《游园惊梦》调全文长达一万七八千字，约是诸篇平均长度的两倍。这篇小说的结构形式和主题含义，都十分难深复杂，我们必须细细咀嚼，反复玩味，才能开始彻底明白故事情节的微妙发展，进而逐渐领略体会蕴含其内的妙旨异趣。这是一篇描绘极端细腻的精作，同时也是声势异常浩大的巨作。我肯定认为，在中国文学史上，就中短篇小说类型来论，白先勇的《游园惊梦》是最精彩最杰出的一个创作品。

我们讨论过的小说里，另外也有几篇，十分难解，例如和《那片血一般红的杜鹃花》。但这几篇的困难，在于其神秘性质与对灵肉问题的探索。所以，我们主要是凭着对生命的直觉体认，和敏锐感受，来了解或尝试了解其中的奥妙旨意。换句话说，我们欲了解这几篇小说，只须秉具敏感和直觉，并不需要什么特别的学识。《游园惊梦》就不大一样。我们欲深切领会此篇的内涵，则除了对人生的洞察力，还必须有相当程度的学问知识——特别是关于中国戏曲方面的学识。譬如，我们若不明白《游园惊梦》这出昆曲的内容和由来，就对这篇小说的结构和含义，两方面，都不可能有深切透彻的了解。

《游园惊梦》昆曲戏剧，源自明代剧作家汤显祖（1550～1616）最有名的一部作品。这个剧本一共有五十五出，中心故事是说杜大守的千金杜丽娘，待字闺中，因春色恼人，到花园一游，回房入睡。梦见和一个从未见过面的书生柳梦梅，在园中牡丹亭上交欢，醒来之后就患相思病去世。后来果然有柳梦梅这样一个人，使杜丽娘还魂复活，结婚团圆，所以剧本又名《还魂记》。《游园惊梦》昆曲，便是由的第十出《惊梦》改编而成，剧情即杜丽娘春日游花园，然后梦中和柳梦梅缠绵性交那一段。此戏又可分成“游园”和“惊梦”上下二出，游花园的部分是“游园”，白先勇在小说里，藉徐太太的演唱，摘录下唱词中比较有名而且含义深长的句子。可是杜丽娘入梦以后，与柳梦梅交欢的“惊梦”部分，其热情大胆的唱词，白先勇全没引录，却以钱夫人的一段对往日和郑参谋私通交欢的“意识流”联想来取代。而这一大段藉由象征或意象表达出来的“性”之联想，热情露骨的程度，和“惊梦”唱词相当。如此，钱夫人仿佛变成了杜丽娘，在台北天母窦夫人的“游园”宴会里，尝到了“惊梦”的滋味。

钱夫人，艺名蓝田玉，便是这篇小说的主角。她现在大约四十出头，以前在南京，清唱出身，最擅长唱昆曲。有一次钱鹏志大将军在南京得月台听到她唱《游园惊梦》，动了心，便把她娶回去做填房夫人。当时钱将军已经六十靠边，她才冒二十岁，钱将军把她当女儿一般疼爱，让她享尽荣华富贵，但显然两人之间没有性生活可言。钱夫人是个正经规矩的女人，也明白并珍惜自己的身份。可是因为“长错了一根骨头”，她痴恋上钱将军的参谋郑彦青，并显然和他有过一次私通。可是不久，在她替桂枝香（得月台唱戏的姐妹之一）请三十岁生日酒的宴会里，钱夫人的亲妹妹月月红，终于把郑彦青抢夺了去，钱夫人因此而心碎。此后不久，钱将军病亡。这便是钱夫人的过去背景。

今日，守寡多年而已丧失青春年华与富贵社会地位的钱夫人，远离旧日的相知朋友，独自居住在台湾的南部。《游园惊梦》的小说情节动作，便是钱夫人应邀来台北参加桂枝香（窦夫人）所开宴会的始末。小说从钱夫人抵达窦公馆开始，到宴会解散而终结。

从客观角度来看，也就是说，从钱夫人之外的任何在场旁观者眼中看来，窦夫人的宴会是华贵无比，成功无比，充满欢笑，充满乐趣的。在金光银光闪烁的富丽厅堂，安享受用仙食一般的美味佳肴，衣裙明艳的客人，互以花雕致敬干杯，餐毕还有唱戏的余兴节目，锣鼓笙萧都是全的。这岂非天上人间！可是从钱夫人的眼睛来看——小说主要采用钱夫人观点——由于宴会里的人物和景象，触动她对自己往事的记忆，于是在她的心思中，过去逐渐渗透入“现在”，使她发生一些今昔的联想。等到几杯花雕下肚，酒性模糊了理性，她就更有点分辨不清今昔，恍恍惚惚的好像把自己多年以前的事重新又经验了一次似的。

为了创造“旧事重演”或“过去再现”的印象效果，作者在这篇小说里大量运用了“平行”技巧（parallelism）。在讨论别篇时，我曾多次谈到白先勇的对比技巧，可是“平行技巧”这个名词，我好像还是第一次提到。其实，这一技巧也是白先勇的专长，用得不见得比“对比”少。的主题，既是今昔之比，作者多用对比技巧，是理所当然的事。可是在里，作者亦一再制造外表看来与过去种种相符或相似的形象和活动，做为对于人类自欺的反讽。这就需要大大依靠高明的平行技巧。在《秋思》里，华夫人的南京住宅花园种有“一捧雪”，台北住宅花园也种有“一捧雪”，此即作者采用平行技巧之一例。或如金大班，当年爱上会脸红的月如，今日又对同样会脸红的青年男子发生柔情，是另一例。实际上，“对比”和“平行”这两种技巧，时常可以同时并存，譬如《一把青》里，小顾一方面是郭轸的对比人物，另一方面又是郭轸的对等人物。除了《游园惊梦》，里运用平行技巧最多的一篇，恐怕就是。只是，在里，作者似乎不存心强调形象与实质的差异，反而把形象和实质合为一体，暗示娟娟就是五宝，此即何以一篇，较无反讽或社会讽刺的含义。

《游园惊梦》里平行技巧的运用，遍及构成一篇小说之诸成分。现在，我就按照讨论《一把青》里对比技巧的方法，探讨一下作者如何将平行技巧，运用在《游园惊梦》的人物、布景、情节、结构和叙述观点上。

为了经营制造“今即是昔”的幻象，作者使窦夫人宴会里出现的一些人物，和钱夫人往日在南京相识的人物，互相对合。首先，今日享受着极端富贵荣华的窦夫人，便相当于昔日的钱夫人自己。窦夫人“没有老”，妆扮得天仙一般，银光闪烁，看来十分“雍容矜贵”。“窦瑞生的官大了，桂枝香也扶了正”，正如昔日钱鹏志是大将军，而蓝田王是“正正经经的填房夫人”，不比“那些官儿的姨太太们”，窦夫人讲排场，讲派头，开盛大宴会请客，恰似往日“梅园新村钱夫人宴客的款式怕不噪反了整个南京城，钱公馆里的酒席钱，‘袁大头’就用得罪过花啦的”。桂枝香有一个佻达标劲、风骚泼辣的妹妹——天辣椒蒋碧月。蓝田王也有一个同样性格的妹妹——十七月月红。和“正派”的钱夫人一样，窦夫人也是一个正经懂事的姐姐：“论到懂世故，有担待，除了她姐姐桂枝香再也找不出第二个人来。桂枝香那儿的便宜，天辣椒也算捡尽了。”

蒋碧月，当然就是月月红的投影。两人都抢夺过亲姐姐的男人，都“专拣自己的姐姐往脚下踹”。两人不但性格作风一样，连相貌打扮也相仿：在南京梅园新村钱公馆开的宴会里，“月月红穿了一身大金大红的缎子旗袍，艳得像只鹦哥儿，一双眼睛，鹃伶伶地尽是水光”，今日在窦夫人的宴会里，“蒋碧月穿了一身火红的缎子旗袍，两只手腕上，铮铮锵锵，直戴了八只扭花金丝镯，脸上勾得十分人时……愈更标劲，愈更桃达”，“一对眼睛像两丸黑水银”。

程参谋——今日窦长官的参谋——显然就是往日钱将军的参谋郑彦青之影像，两人同是参谋身分，而“程”“郑”二姓，在发音上也略同，程参谋和钱夫人说话，正如郑参谋以前那样，开口闭口称呼“夫人”。他的军礼服外套翻领上，“别了一副金亮的两朵梅花中校领章，一双短统皮鞋靠在一起，乌光水滑的”；他笑起来，“咧着一口齐垛垛净白的牙齿”。而钱夫人记忆中的郑彦青，笼着斜皮带，“戴着金亮的领章……一双带白铜刺的长统马靴乌光水滑的啪咻一声靠在一起”。他也“咧着一口雪白的牙齿”。

小说里，不仅上述几个重要人物，各有其对等的角色，连一些不重要的小角，也有今昔平行的相等对象。例如窦夫人宴会里，从“天香票房”请来的票友杨先生，“真是把好胡琴，他的笛子，台湾还找不出第二个人”。其身分，恰好相当于南京钱夫人宴会里，从“仙霓社”请来拢笛的“第一把笛子吴声豪”。又替窦夫人办酒席的大司传，以前是黄钦之黄部长家在上海时候的名厨子，来台湾以后显然才被窦长官高金聘来。其身分，亦可比当年钱夫人在南京办酒席时，“花了十块大洋特别从桃叶渡的绿柳居接来”的大厨司。

小说的地点背景或布设，亦呈今昔平行或相等的现象。窦夫人今日之盛宴，富贵豪华的程度，可比十多二十年前钱夫人的那些“噪反了整个南京城”的华宴。而此盛宴又特别和钱夫人临离开南京那年，替桂枝香请三十岁生日酒的那次宴会，遥遥平行相对。窦夫人宴会的气派和金光闪烁、华丽无比的景象，作者用极端细腻的笔触，予以精彩描绘，读者自当细品慢赏，这里无法引例。这样的排场，派头和宴客款式，正是当年把“世上的金银财宝……捧了来讨她的欢心”的钱鹏志，百般怂恿着蓝田玉讲究耍弄的。今昔二宴，都有名厨设席，名票友吹苗，这点刚才已经提到。两个宴会都喝花雕，都有唱戏的余兴节目，而且都唱昆曲《游园惊梦》。

在这篇小说十分复杂的情节构造中，作者更是大量地运用了平行技巧。宴会里，窦夫人把钱夫人交由程参谋陪伴伺候。钱夫人显然立刻对这个“分外英发”、“透着几分温柔”的男人，另眼看待，暗中细细打量他。我们所以知道，是因为，始终跟随钱夫人观点的作者，在钱、程二人被窦夫人介绍相识后，立即细细描述程参谋的长相仪态，衣饰打扮，和一言一举。程参谋确实触动了钱夫人的记忆之弦。可是开始的时候，她很可能只在潜意识里把他和郑彦青联想在一起。她觉得有点不安，不自在，“触到了程参谋的目光，她即刻侧过了头去”，却又不大明白何以如此。

钱夫人对大金大红打扮的蒋碧月和月月红之间的联想，大致也是如此。起先隐匿在下意识里，随着宴会的进展，才逐渐显现于意识之内。这一个联想，在钱夫人心里，跨越上下意识界线的时机，根据我们的推断，就是蒋碧月走到钱夫人餐桌座位，举着一杯花雕，亲热地要和“五阿姐”喝双盅儿的片刻。当时钱夫人已和窦夫人对过杯，她担心喝多了酒会伤喉咙，要是餐后真被人拥上台去唱《惊梦》，就难免出丑。而且下意识里，她大概也真的不愿意和蒋碧月亲热。所以她推说“这样喝法要醉了”，不肯喝。蒋碧月便说道：

“到底是不赏妹子的脸，我喝双份儿好了，回头醉了，最多让他们抬回去就是啦。”

说着爽快地连喝了两杯。钱夫人只得也把一杯花雕饮尽了。

显然，就是蒋碧月的“到底是不赏妹子的脸”一句，在钱夫人意识里触动了今昔的联想。我们从紧接的一大段钱夫人“意识流”叙述，可以推断得知，十分相似的情形，以前也发生过。从这里开始，小说情节上的平行关系，就大为展现。在南京那次宴会里，穿着大金大红旗袍的月月红，也曾举着一杯花雕起哄，说道：“姐姐，我们姐妹俩儿也来干一杯，亲热亲热一下。”钱夫人当时没肯喝（也是一方面怕唱戏嗓子哑，一方面是心里不愿意），因为根据她的意识记录，月月红当时也说了一句：

姐姐不赏脸，她说，姐姐到底不赏妹子的脸，她说道。

紧接在月月红之后，郑彦青“也跟了来胡闹了。他也捧了满满的一杯酒，咧着一口雪白的牙齿说道：夫人，我也来敬夫人一杯。他喝得双颧鲜红”。钱夫人的思维，进展到这阶段，突然被程参谋一句话中断：

“这下该轮到我了，夫人，”程参谋立起身，双手举起了酒杯，笑吟吟他说道。

说着，程参谋连喝三杯，“一片酒晕把他整张脸都盖过去了”

十多年前，郑参谋跟在月月红之后，闹着向“夫人”敬酒，喝得两颧鲜红。今日，程参谋跟在蒋碧月之后，也闹着向“夫人”敬酒，也喝得满脸酒晕。今昔动作之平行，在我们弄清楚小说的条理后，就变得明显易见。

上面谈的这段钱夫人之意识叙述，今昔的界线虽己模糊，但还是存在的。今昔界线的完全泯没，则发生在吃过酒席之后，徐太太表演唱“游园”的那一短暂时间，促成钱夫人这种混淆心理状态的因素，大约有三：

一、她喝下的花雕，因为饮得急，没能发散，后劲凶凶发作起来，模糊了她的理智，于是她的思想，不再受理性的控制。

二、徐太太正在演唱的《游园惊梦》昆曲内容，即杜丽娘和柳梦梅在梦中之缠绵交欢，使钱夫人联想到自己一生里惟一的一次和异性缱绻交欢。随着戏曲唱词的推展，她恍恍惚惚，好像自己就是杜丽娘，快入梦了，柳梦梅（郑彦青）就要入场和她缱绻性交了。于是，在她不清不楚的神志里，她仿佛又经验一次当年和郑参谋的肉体交欢。

三、徐太太开始唱《游园》时，蒋碧月走来坐到了程参谋身边。两人靠在一起，说话时一同把脸转向钱夫人。钱夫人在酒意眩晕中，看到两人衣饰领章的红光金光，交织一片，又看到蒋碧月“两丸黑水银”般的眼睛，和程参谋“射出了逼人的锐光”的眼睛。“两张脸都向着她，一齐咧着整齐的白牙，朝她微笑着，两张红得发油光的面靥渐渐的靠拢起来，凑在一块儿，咧着白牙，朝她笑着”。这一景象，恰好符合南京宴会里她看到的令她心碎的一幕。在那个宴会里，吃过酒后，钱夫人上台演唱《游园惊梦》。一方面因为喝多了花雕，嗓子靠不住，另方面也因为她内心对月月红充满了猜疑，不能专心唱戏，所以她一开始唱《游园》，就觉不大对劲，请求吴声豪把笛子吹低一些，吴声豪却偏偏还吹得很高。她勉强唱下去，唱到“山坡羊”一折的最后一句“淹煎，泼残生除问天”之“泼残生”（意即“苦命儿”）三字，她看见身穿大金大红的月月红，坐到郑参谋身边，“那两张醉红的面孔渐渐的凑拢在一起，就在那一刻，我看到了他们的眼睛：她的眼睛，他的眼睛，完了，我知道，就在那一刻，除问天——”她就只唱到“除问天”，便“哑掉”，不能再唱了。显然，她在郑参谋和月月红两人的眼睛里，看到了情欲的互相传达，而知道一切都“完了”。

蒋碧月和程参谋现在凑拢在一起的面孔，与钱夫人这段痛苦记忆印合在一处；于是在她的意识中，“今”与“昔”一时溶化成一团，混淆不明。作者不但在今昔这两幕情景的处理上，运用平行技巧，在钱夫人喉咙哑掉这件事上，也使今昔平行，看似相等。当年在南京宴会里，她只唱到“除问天”，便“哑掉”，没能续唱《惊梦》。今日在台北的宴会里，原该轮到她唱《惊梦》，但当她重又在心理上体验到那份痛苦之后，她突然也不能唱了，说：“我的嗓子哑了。”她之“哑”，在今昔两次宴会里，表面上都是饮酒过多所致，实际上却是内心痛苦所致。而现在，她的嗓子，仿佛真又被割哑似的，“喉头好像让刀片猛割了一下，一阵阵的刺痛起来。”

蒋碧月本来不肯放过钱夫人，捉住她的手，坚持要她唱。“钱夫人突然用力摔开了蒋碧月的双手……觉得全身的血液一下子都涌到头上来了似的，两腮滚热”。可见这时钱夫人虽已“梦醒”，却对使她联想起月月红的蒋碧月，还心怀余愠。

小说情节里还有一个运用平行技巧的地方，却只被作者暗示提过，真假不明，颇耐人寻味。我已说过，窦夫人是过去的钱夫人之对合角色。而程参谋是郑参谋的对等角色。所以作者如果彻底发挥起平行技巧来，窦夫人和程参谋之间，岂非也该有一份“私情”？我们细读《游园惊梦》小说，确实可以感觉到作者对此之隐约暗示。首先，小说一开头，我们就从刘副官对钱夫人的寒暄谈话里，得知窦长官最近为了公事相当忙。窦夫人开了这样大宴会，窦长官却不在场，“到南部开会去了”。我们可以想像，她在闺房大概是相当寂寞的，正如当年蓝田玉嫁给老迈的钱将军，虽享尽富贵荣华，“许多的委曲却是没法诉的”。而程参谋却常在身边，我们注意到，在这篇小说份量甚重的人物对白里，窦夫人和程参谋实际上只说了三句话。第一句是她把钱夫人交给他伺候时说的：

“程参谋，我把钱夫人交给你了。你不替我好好伺候着，明天罚你作东。”

第二句，她吩咐他向钱夫人劝酒：

“程参谋，好好替我劝酒啊。你长官不在，你就在那一桌替他做主人吧。”

从这两句平凡话的语气，我们已能感觉到两人的亲密程度。而话中的作东、替你长官做主人等语，在含义上更有暗示作用。可是作者对两人关系的最大暗示，与最令我们读者疑惑好奇的地方，便是小说末尾宴会解散，窦夫人到屋外台阶下送客时的一个小节。

第一辆开进来的汽车，是宴会客人赖夫人的黑色崭新林肯，把赖夫人和余参军长带走。

……第二辆开进来的，却是窦夫人自己的小轿车，把几位票友客人都送走了。接着程参谋自己开了一辆吉普军车进来，蒋碧月马上走了下去，捞起旗袍，跨上车子去，程参谋赶着过来，把她扶上了司机旁边的座位上，蒋碧月却歪出半个身子来笑道：

“这架吉普车连门都没有，回头怕不把我摔出马路上去呢。”

“小心点开啊，程参谋，”窦夫人说道，又把程参谋叫了过去，附耳嘱咐了几句，程参谋直点着头笑应道：

“夫人请放心。”

细心敏感的读者，禁不住疑惑：窦夫人，究竟在程参谋耳中说了些什么？程参谋笑答“夫人请放心”，是指开车小心这一回事？或另有所指？窦夫人担心的是什么？可不可能她担心蒋碧月把程参谋“抢去”，正如多年前钱夫人担心月月红把郑参谋抢去？两人一同乘吉普车离开，有“危险”吗？蒋碧月抢得去吗？十几年前，在南京那次宴会里，钱夫人失去了郑彦青。现在，在台北这次的宴会，窦夫人是否也将失去程参谋？

这，当于，只是一个谜。作者仅如此微微暗示，未予解答。其实也无法解答，因为作者既然一直跟随钱夫人的观点，在单单一个晚上的交际场合里，钱夫人当然无由得知窦夫人私生活上的秘密。若要揭晓谜底，就会变得牵强，而损害真实性。然而作者对窦，程二人暧昧关系的暗示，除了制造对桂枝香的隐约反讽，更使小说情节增加一份复杂性。因为，钱夫人不但在自己心理上把过去的经验重又体会了一次，她亦隐隐间仿佛看着窦夫人，把她自己（钱夫人）的过去故事翻版重演了一遍。

而钱夫人的这种双重身份——主体的和客体的——非常值得我们注意，因为它不仅涉及小说含义，也和小说结构与叙述观点大有关系。从作者对钱夫人言行举止和内心思维的纤细勾绘和传达，我们得知钱夫人是宴会里最“隔离”的人，却也是最“深陷”的人。当她采取客位，应付自身之外的人物事物，她便十分隔离，显得和宴会环境格格不入。作者以她久居偏僻的南部，穿过时样式的旗袍，入座时感觉心跳，没有私人汽车而觉汗颜，等等小节，把这种“脱节感”表达了出来，可是当她采取主位，缩入自己里面，由于周围景象的触发而产生对自己过去的联想，她却又成为和这个宴会最有纠缠关系的一人。这两种身份，看似互相矛盾，其实不但可以同时并存，而且对某些人，是很可能同时并存的。

这篇小说的叙述观点和结构形式，便是配合钱夫人对外对内的双重身份表现，由客观和主观相合而成，外在写实和内在“意识流”相辅而行。如此，小说结构和小说主角之间，也存在着一种平行的关系，我们亦可视为作者平行技巧的表现。小说是用第三人称写成的，作者始终跟住钱夫人的观点。当钱夫人以隔离态度审视宴会环境和人物，作者便配合着采用客观写实的架构。当宴会的景象引起钱夫人一些今昔联想和感触，作者便随着探人一下她的内部思想，于是客观写实里夹进一些主观的思想意见。可是这时的主观部分，多以“回忆”方式出现，换一句话说，钱夫人明白知道自己是在做回忆的动作。可是到了徐太太唱《游园》的时候，钱夫人却被一股狂流吸卷入记忆的大漩涡，立时晕头转向。于是，过去和现在化为混沌一片，今昔平行的人物骤然垒合在一起。这时，小说作者便灵巧适当地配合而取用“意识流”叙述方法，等到徐太太唱完《游园》，钱夫人惊梦而醒，今与昔的界线再度明朗化。钱夫人恢复了当初的隔离态度，作者亦恢复使用开头那种客观写实架构，直到小说终结。

综上所论，我们看到《游园惊梦》小说作者，如何大量的运用平行技巧，使平行现象普及于组构成一篇小说的诸元素。平行技巧固然就是这篇小说最重要和最特别的写作技巧，其他如比喻、意象、反讽、对比、预示、双关语、顺流连接等之技巧使用，也不容我们忽视。现在我就都大略举例讨论一下。

首先谈比喻和意象。

这篇小说的最终主题，是“人生如梦”。所以作者处处采纳“梦”的比喻和意象，使人产生“梦幻境界”的联想和印象。首先，小说题《游园惊梦》，就有一个“梦”字；此戏内容亦是杜丽娘入梦。而钱夫人在宴会进行过程中，真的跌入了旧梦。钱夫人过去享受的那种富贵荣华，今日回想起来，好比一场梦。窦夫人的盛宴，其富丽堂皇气派，其辉煌鲜明色彩，在今日台北的现实狭窄环境和污染空气里，简直好像不可能存在。是梦境！是天堂！

大门两侧站岗的卫士，好比保卫天宫的天兵神将。锣鼓笙萧和饶钹琴弦，使人联想到余音绕梁的仙乐。甘芳的蜜枣和醇厚的花雕，使人联想到琼浆玉液。“锦簇绣丛一般……衣裙明艳”的客人，合聚在“明亮得像雪洞一般”的餐厅，享受山珍和海味，该是神仙在悠然取乐吧！

蓝田玉等几个清唱的姐妹淘，出身南京得月台。在南京请客的时候，吹笛的是仙霓社的吴声豪。大厨司是从桃叶渡的绿柳居接来的。今日窦夫人请来的朋友，则来自天香票房。杨票友“一双手指修长，洁白得像十管白玉一般”。徐太太“那细挑的身影，袅袅娜娜地推送到那档云母屏风上去”。蒋碧月装出醉态，唱两句戏，唱的是：

人生在世如春梦

且自开怀饮几盅

随着徐太太的《游园》唱词，钱夫人逐渐堕入旧梦，愈堕愈深。等到“杜丽娘快要入梦了，柳梦梅也该上场了”，钱夫人在预期“惊梦”幽会的心情下，很自然地又一次在心理上和她的柳梦梅幽会交欢。这一大节关于她和郑彦青两人私通事件（在钱夫人意识中）之重演，作者没用半句明白的话，却用一连串性象征来传达意思。如此，虽然内容含义是大胆露骨的性交，文章却洋溢优雅诗意，和一层梦的色彩。这样不但配合了“梦”的主题，同时也和《惊梦》昆曲唱词里热情大胆却又优美的文字，产生了平行的作用效果（注）。

白先勇笔下这段钱夫人的性之联想，其意象之新鲜活泼、适当确切，其含义之炽烈大胆，合乎心理学理论，其连接或贯、联的自然顺畅，其统共效果与独创性，在中国文学史上恐怕没有先例。现引录在此：

……他那双乌光水滑的马靴啪哒一声靠在一处，一双白铜马刺扎得人的眼睛都发疼了。他喝得眼皮泛了桃花，还要那么叫道：夫人。我来扶你上马，夫人，他说道，他的马裤把两条修长的腿子绷得滚圆，夹在马肚子上，像一双钳子。他的马是白的，路也是白的，树干子也是白的，他那匹白马在猛烈的太阳底下照得发了亮。他们说：到中山陵的那条路上两旁种满了白桦树。他那匹白马在桦树林子里奔跑起来，活像一头麦秆丛中乱窜的兔儿。太阳照在马背上，蒸出了一缕缕的白烟来。一匹白的，一匹黑的——两匹马都在流汗了。而他身上却沾满了触鼻的马汗，他的眉毛变得碧青，眼睛像两团烧着了的黑火，汗珠子一行行从他额上流到他鲜红的颧上来，太阳，我叫道。太阳照得人的眼睛都睁不开了。那些树干子，又白净，又细滑，一层层的树皮都卸掉了，露出里面赤裸裸的嫩肉来。他们说：那条路上种满了白桦树。太阳，我叫道，太阳直射到人的眼睛上来了。……

骑马、出汗等的动作现象，根据佛洛依德的解释，即性行为之表征。这一点，姚一苇先生在《论白先勇的＜游园惊梦＞》一文里已经提出，说得很好。这一大节文字，差不多每一句都饱含性象征（主要是阳性象征），字句间跳跃着性的炽热渴欲和狂喜。我让读者自己慢慢去想像领会。

还有一点值得我们注意。作者此段，映现钱夫人的流动意识，之所以采用一连串富有诗情画意的象征图片，除了制造“梦”境和配合“凉梦”唱词，还有一个目的和作用，那就是配合并托现钱夫人的雅致性情。钱夫人是一个十分斯文“正派”的女人（“一个夫子庙算起来，就数蓝田玉唱得最正派”）。理智清醒时，她不可能做性方面的遐想；理智最模糊时，她的性幻想也一点没有粗俗但言的性质。这不仅表示她性格雅致含蓄，也表示她在性的问题上，十分怀有禁忌，平时想都不敢去想。可是她那份被压抑的渴欲，却在“梦”里以象征图样大胆暴露出来。这完全符合佛洛依德对性和梦的解释。

作者的另一种比喻技巧，是取用中国戏曲的典故。首先，当然，就是以的杜丽娘比喻钱夫人。小说里除了《游园惊梦》一戏，也提到《洛神》和《贵妃醉酒》，这两出戏也有比喻和影射的作用，《洛神》是说曹子建和宓妃私通的故事。宓妃死，曹植过洛水，梦见洛神（宓妃化身）而作《洛神赋》。小说里，洛神故事即影射钱夫人和郑彦青私通之事，难怪程参谋和钱夫人讨论《洛神》，虽然当时两人才刚见面，钱夫人就感觉不自在，“触到了程参谋的目光，她即刻侧过了头去”，又觉得“程参谋那双细长的眼睛，好像把人都罩住了似的”。

《贵妃醉酒》的故事，是说杨贵妃设宴百花亭，唐明皇竟往西宫，赴梅妃之宴。杨贵妃妒火中烧，顿感寂寞，自己大饮而醉。这出戏影射蓝田玉姐妹争夺郑参谋的三角关系。小说里，此戏由蒋碧月表演，尤其她又以戏弄玩笑态度来唱作，是对钱夫人的一大嘲弄。

由此我们转而讨论这篇小说的反讽和对比。

就小说含义来说，这篇的讽刺，明显方面，即针对台北上流社会一些人士，以及他们自我陶醉，麻木无知的生活型态。比较隐含的，则是讽刺人类全体，在如梦一般虚幻无常的人生里，却执迷不悟地贪恋荣华富贵和儿女私情，妄以为这些都有永久性，或有永久存在的潜能。蓝田玉未嫁时，得月台的瞎子师娘曾替她算命，说：“五姑娘，你们这种人只有嫁给年纪大的，当女儿一般疼惜算了。年青的，哪里靠得住？”又说：“荣华富贵你是享定了，蓝田玉，只可惜你长错了一根骨头，也是你前世的冤孽！”这些预卜的话，好像以后都应验，其实只应验一半。年轻的靠不住——说得不错。郑彦青真是靠不住。可是年老的就靠得住吗？钱鹏志可以永远不死吗？钱夫人今日赴宴，独无私人汽车，怎么是“享定了”荣华富贵？

作者把窦夫人这个短暂的宴会（比喻短暂人生）之场景，勾绘得如同一个永恒的仙境，当然就是最大的反讽。我们还注意到，窦公馆前厅一只鱼篓瓶里，插的是“万年青”。锣鼓笙萧一齐鸣起时，奏出牌子是“万年欢”。

钱夫人“梦醒”后，不能唱戏，大家便拥着硕肥秃头、粗俗滑稽的余参军长，表演武打闹戏“八大锤”。他一脸醉红，粗眉倒竖，几声呐喊，在客厅中环走起来，引得许多女客尖叫喝彩，高声欢笑。后来窦夫人居然还把他比做金少山，笑道：“余参军长的黑头真是赛过金霸王了。”作者的反讽用意，显而易见。我们还注意到，余参军长出来“献丑”，一开始就“做了个上马的姿势”，又“踏着马步”在客厅环走起来。对于刚又“梦”见郑彦青骑马的钱夫人，眼前这般粗陋的骑马姿态，是何等的讽刺。

小说里，“八大锤”那样粗俗的武打闹戏，紧接在《游园惊梦》这一出古典高雅的昆曲巨擘之后演出，而女客的尖叫欢笑，又紧接在钱夫人痛苦的心理经验之后猛然掀起，不但具有强烈反讽意味，亦有明显的对比作用。然而这篇小说最主要的对比，当然还是的一贯主题——今昔之比。

单就钱夫人个人的身世来说，以前在南京，她享有青春年华，而且，“除却天上的月亮摘不到，世上的金银财宝，钱鹏志怕不都设法捧了来讨她的欢心”。尽管她性生活苦闷，得不到满足，在钱将军那只描金的百宝匣儿里，却有“祖母绿”、“猫儿眼”、“翡翠叶子”（她嫁给姓“钱”的人，也是一种暗示）。何况既然保有青春，又有钱有势，总有机会和参谋之类的人交欢一下（愿不愿意当然是另一回事）。她可以一掷千金，设大宴请客；筵席之间，她总是从从容容的占主位。她的昆曲，“算是得了梅派的真传了”，唱得那样好，才能从一个清唱姑娘的身份，“一夜间便成了将军夫人”。

可是现在呢？她已四十出头，而且显然不是桂枝香那样“还没有老”的女人。身上穿的大陆料子的旗袍，“颜色有点不对劲儿”，裁剪的样式，更是完全不合时。钱将军早已亡故。私家汽车早已失去。开大宴等的“赏心乐事”，哪里还有她的份？入席时，窦夫人叫她坐主位，她“赶忙含糊地推辞了两句”，“一阵心跳，连她的脸都有点发热了”。分外英发的程参谋，固然和以前郑参谋一样，一口一声“夫人”，到底他是别人的参谋，别人的情人（？）。宴会里，人家还称她“昆曲泰斗”、“女梅兰芳”；可是她来台湾以后，“嗓子一直没有认真吊过”，终于还是“哑掉”，没有表演。人人嘴里说要领教夫人的昆腔。可是当她不唱，却没一人真正在乎。大家反而跟随余参军长团团围走，欢笑大乐。

钱夫人把“那么细致，那么柔熟”的大陆丝绸，和“粗糙，光泽扎眼”的台湾衣料互相比较，又把“那么醇厚”的大陆花雕，和“有点割喉”的台湾花雕互相比较，当然便是明示性质的今昔对比。

小说里还有一处，作者运用十分有力的对比呈现法。刚才我引录过那一节钱夫人的性之联想，是钱夫人的一大段“内心自白”（interiormonologue）之前半。在如此暴露青春狂喜的意象文字后面，紧接的后半段，主要是关于钱将军病死前的一幕：

……老五，钱鹏志叫道，他的喉咙已经咽住了。老五，他暗哑的喊道，你要珍重吓。他的头发乱得像一丛枯白的茅草，他的眼睛坑出了两只黑窟窿，他从白床单下伸出他那只瘦黑的手来，说道，珍重吓，老五……他那乌青的嘴皮颤抖着，可怜你还这么年青。……

这节文字里，满是死亡意象：“喑哑”、“一丛枯白的茅草”、眼睛“坑”出了两只“黑窟窿”、“白床单”、“瘦黑的手”、“乌青的嘴皮”。都令人震慑生畏。这些死亡意象，和紧接于前的那些闪跃着青春狂欲的生命意象，互相比对，产生十分惊人的效果。

钱夫人意识中，这样强烈对照的两幕，衔接出现，亦暗示她内心的矛盾冲突。她原是一个正派而有良心的女人，欲望和理性的争斗必当十分猛烈。在性联想之前的另一段意识流文字里，“钱将军”、“钱将军的夫人”、“钱将军的参谋”三句，反复回旋出现。此亦暗示她心理上的昏乱状态。

从“可怜你还这么年青”一句之后，钱夫人的“内心自白”就转向她妹妹月月红：

……荣华富贵——只可惜你长错了一根骨头。冤孽，妹子，他就是姐姐命中招的冤孽了，你听我说，妹子，冤孽呵，荣华富贵——可是我只活过那么一次。懂吗？妹子，他就是我的冤孽了。荣华富贵——只有那一次。荣华富贵——我只活过一次。……

从“只有那一次”、“我只活过一次”等语，我们可推断，钱夫人和郑彦青只幽会私通过一次。而幽会的时机和场所，大概真的就在一个艳阳天，白桦树林子里（杜丽娘也是在一个艳阳天，在屋外的大自然里和柳梦梅梦中交欢，而且也只交欢一次就死去）。他们大概真是骑马去的——一匹白马，一匹黑马。所以，钱夫人性的联想那一段，很可能不单是意象图片的组合，同时也是实况的摄影写照。

从“我只活过一次”等语，以及性象征的暗示含义，我们可知钱夫人把她和郑参谋那次的交欢，比喻为“活”，为“生命”，而把得不到性满足的富贵荣华生活，暗喻为“死亡”。我们且不管富贵荣华和死亡的关联，只论性的狂喜和生命的关联。我认为这一点，和白先勇小说世界的逻辑，有些不一致的地方。在白先勇绝大多数小说里，灵肉是对立的。青春和性欲是对立的。灵，和青春，代表“生命”；肉，和性欲，意味“死亡”。郑彦青一角，既象征青春活力，又象征性的诱惑，既具有灵的光芒，又富有肉的号召，是小说世界里绝无仅有的特别人物。《金大班的最后一夜》之月如，可能相似，他对金大班也曾有灵肉两方面的吸引力，可是月如给我们的印象，还是灵重于肉，缺乏肉体上主动的逗诱力，《游园惊梦》小说人物和题材的这一点特异性，来由当然就是作者要配合汤显祖的故事，制造情节上的平行现象。但有一点值得一提，就是，郑彦青也好，月如也好，都是青年男子。这便使我们觉得，在白先勇的小说世界里，灵肉并非绝对不可能合一。可是灵肉合一的例子，如果偶然出现的话，必须发生在年轻人身上，而且必定是男性。钱夫人和金兆丽，固然也都是肉体交欢行为的参与者，可是作者回叙这些往事，取用女主角主观的意识观点，所以我们完全不见她们当时的形貌，只透由她们的女性眼睛，看到郑彦青和月如的青春男体。至于白先勇客观描绘出来的女人，若是性感“肉颤颤”的，大约都没有灵性。若是“灵透灵透”的，必然没有性诱惑的特征。

但是，关于钱夫人的心理，有一点值得注意。她一方面固然崇拜郑彦青的肉体，把他那十分性感的身体视为青春生命的象征，另一方面却又大大诅咒他所引惹起来的她的性欲，而视他为她“命中招的冤孽”。她的崇拜心理，便是和世界的逻辑不大相合的地方。她的诅咒心理，则又和世界的逻辑完全一致（金大班就毫无这种诅咒心理。这不但因为她和钱夫人性格不同，主要还是因为月如的灵，远超过肉）。

现让我们回头，继续研讨小说里预示、双关语等的写作技巧。

程参谋和钱夫人初见面，坐在一起谈论《洛神》一戏时，蒋碧月突然插入他们两人之间。

“哦，原来是说张爱云吗？”蒋碧月噗哧笑了一下，“她在台湾教教戏也就罢了，偏偏又要去唱《洛神》，扮起宓妃来也不像呀！上礼拜六我才去国光看来，买到了后排，只见嘴巴动，声音也听不到，半出戏还没唱完，她嗓子先就哑掉了——嗳唷，三阿姐来请上席了。”

我已经说过，《洛神》一戏情节，影射钱夫人和郑参谋的私通。蒋碧月嘲笑徐娘半老的张爱云“扮起宓妃来也不像”，就好比嘲笑青春已逝的钱夫人，在心理上重演“宓妃”角色，而对程参谋抱着非非幻想。蒋碧月说的“半出戏还没唱完，她嗓子先就哑掉了”这一句。更值得注意。这是作者给我们的一大“预告”。主要是预射作者后来才要慢慢揭晓的钱夫人过去之痛苦经验：在南京那次宴会里，钱夫人真的是“半出戏还没唱完，她嗓子先就哑掉了”。另一方面，作者亦预示今日这个宴会里，钱夫人又将“哑掉”而不能唱戏。

在小说前半部分，作者这类的预示或预告，常常出现。譬如小说开始，钱夫人抵达窦公馆，“一踏上露台，一阵桂花的浓香便侵袭过来了”。我们初读之，觉得这是一句普通的描写文字，可是当我们跟着钱夫人走进前厅，和女主人会面，我们才知窦夫人原来又叫“桂枝香”——和“桂花的浓香”有关。而保留得住青春美色的桂枝香，享受着富贵荣华的桂枝香，对于年华已逝地位下降的钱夫人，至少在潜意识里是一个威胁。所以桂花的浓香，不是“飘送”过来，而是“侵袭”过来。作者此句，还有一个更微妙的含义：桂花浓香，是发自“露台”。露，瞬间即逝。作者如此暗中预卜：今日得意万分的桂枝香，好运也持不了多久！

这篇小说里的预示技巧，和作者剥茧抽丝一般缓缓揭露故事情节的方法，有不可分离的关系。钱夫人刚抵达窦公馆时，我们根本不知她是个会唱昆曲的人，其他关于她的身世背景，当然也都不知道。慢慢的，从宴会客人一个一个和她的招呼谈话，我们的资料才一点一点增加。接着作者开始时而探入她的思想意识，一次比一次深入，终于使我们不但完全得悉她的身世背景，连她内心最深处的隐秘也给窥探了出来。

余参军长向她行礼打招呼的时候，提到他曾在南京励志社大会串听过夫人票的《游园惊梦》。这是小说里第一次提到《游园惊梦》这一出戏。有一种预示或令人预期的作用。可是当然，我们必须读到小说后半，才能开始彻底明白这一昆曲在钱夫人生命中的重要意义。

概括而言，作者此篇小说，叙述的一贯手法，是首先挑选出今日宴会场景里的某些形象，细加描绘；或者让某几个宴会人物，说出一些对话；可是这些形象或对白所特赋的含义，我们当时却不能明白，必须等故事发展到后来，必须等我们由细心拼凑而逐渐了解钱夫人往事经验的全部真相，才能恍然觉悟过来。但是这个时候，我们对于作者先前的细微描绘，可能只留下模糊印象，甚至可能因当时看不出有何特别意义，而遗忘殆尽。所以欣赏这篇小说，只读一遍是绝对不行的。

再举一个有趣的小例子。吃席时，程参谋劝钱夫人用菜。他“盛了一碗红烧鱼翅，加了一匙羹镇江醋，搁在钱夫人面前”。多年以前，郑参谋——程参谋的影射人——岂不也叫她吃过一大匙的醋！当然，钱夫人尝镇江醋的时候，我们还不知道她过去和月月红抢郑参谋的事。所以这也是一个预告或预示。又一个类似例子，即程参谋刚和钱夫人见面相识，递茶给她时，说了一句：“小心烫了手，夫人。”烫了手，就是在不留意的时候，不小心受伤。后来钱夫人在宴会过程中，果然出乎意料地，内心又一次被痛苦烫伤。这种例子，不但是预言预示，同时也是双关语的运用。

运用双关语，是白先勇的特长。双关语，其实就是具有暗示性质或是具有弦外之音的语言。我讨论每一篇，总是特别注重小说暗示含义的注释，因为暗示或隐喻的巧妙运用，是白先勇在文学创作艺术上最大的成就和贡献。可是不幸这却也是最未受人注意和赏识的一点。我上面已讨论《游园惊梦》小说的隐喻和意象，其实也就等于讨论了双关语技巧。现在我另举一两个例子，让大家看看。

当徐太太唱《游园》，唱到“淹煎，泼残生除问天”——就在那一刻，泼残生——就在那一刻，她坐到他身边，一身大金大红的，就是那一刻，那两张醉红的面孔渐渐的凑拢在一起，就在那一刻，我看到了他们的眼睛：她的眼睛，他的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除问天一（吴师傅，我的嗓子。）完了，我的喉咙，摸摸我的喉咙，在发抖吗？完了，在发抖吗？天——（吴师傅，我唱不出来了。）天——完了，荣华富贵——可是我只活过一次，——冤孽、冤孽、冤孽——天——（吴师傅，我的嗓子。）——就在那一刻，就在那一刻，哑掉了——天——天——天——

这段里，出现的这么多个“天”字，有双重的意思，我们至此已知钱夫人的痛苦往事：在南京那次宴会里，当她演唱《游园惊梦》，唱到“除问天”，就痛苦哑掉，没继续唱下去。所以她唱的最后一个字，就是“天”。我们都知道，中国戏曲的唱法，注重运腔转调，多是一字一字，拉长唱的，句尾一字尤然。所以拉长的“天”音，写成“天——天——天——”，就曲音而论，是真确的写实。而她只唱到“天”字，便结束不唱。所以文中的“完了”、“天——完了”等语，可以说是钱夫人外表活动的记实，即指她自己已经唱够了，唱完了，不继续了。可是另一方面，就内心活动而言，“天”，以及“完了”，都是她在极端痛苦中的灵魂哀号，而用拖拉的“天——天——天——”表达，更显出凄婉悲切，颇有“无语问苍天”的意味，恰好也就是“除问天”三字的意思。这真是作者何等巧妙的安排！

紧接于“天——天——天——”之后，便是：

“五阿姐，该是你‘惊梦’的时候了，”蒋碧月……

笑吟吟的说道。

蒋碧月的意思，当然，是说轮到钱夫人唱《惊梦》部分。可是紧接在钱夫人的“梦”后面，就又仿佛在暗示着说：该是你惊醒自梦中的时候了！

像这种自然而又机巧的上下文连接，也是白先勇的特长之一。让我再举几个巧妙文字连接的例子。

入席时，钱夫人被窦夫人等耸恿，坐到第二桌的主位，感觉一阵心跳脸红。这触发了她今昔之感，因而有一大段她回忆往事的主观叙述。当她正回想到南京那次大宴中，“大厨司却是花了十块大洋特别从桃叶渡的绿柳居接来的”。

“窦夫人，你们大司傅是哪儿请来的呀？来到台湾我还是头一次吃到这么讲究的鱼翅呢，”赖夫人说道。

赖夫人当然无从知道钱夫人正想到大厨司的问题。可是作者如此的上下文连接，达成了顺流成章、平滑和谐的叙述效果。

还有另一种连接法，经常出现在“意识流”叙述里。那就是由眼前的一件东西，一幕景象，或一个动作，触动记忆之弦，因而导致意识流的今昔联想。在《秋思》里，华夫人台北住宅花园里的“一捧雪”，便是引发今昔交流联想的转接枢纽。《游园惊梦》里，比如饮花雕的动作，或蒋、程二人凑拢在一起的脸，都有同样的转接功效。

以上，我已详论《游园惊梦》小说里最重要的平行技巧，也大略谈过比喻、意象、反讽、对比、预示、双关语、连接法等之巧妙运用。我想我们可以就此搁下写作技巧的问题，转而探讨这篇小说的主题和引申含义。

首先，我必须声明，小说主题原是所谓的“小说形式”（Form of Fiction）中之一有机元素，和小说写作技巧有绝对不可分离的关系（我们国内一些文学评论者，常把小说形式和内容当做两回事来评价，因而有“写作内容比技巧重要”等的言论口号。这却是完全忽略了小说内容和形式的一体性）。现在我所以分开来讨论，是因《游园惊梦》这篇小说的含义异常广大，异常复杂，和我们民族文化背景息息相关。如果夹在写作技巧问题里讨论，恐怕难免显出杂乱。

我在此文开头已经提过，欲深切了解《游园惊梦》小说含义，我们除了对人生之洞察力，还须具备相当的学问知识——特别是中国戏曲方面的学识。对于整个中国文化历史背景，也必须有一个笼统的概念。《游园惊梦》小说含义，和中国戏曲史上“昆腔”的兴起与衰微，有不可分离的关系。

昆曲，兴起于明嘉靖初，衰微于清乾隆末，独霸我们剧坛近三百年（约1522—1779）。明嘉靖之前，中国戏曲有南北曲之分，其间互有消长。忽然一种新的腔调产生，镕铸所有南曲之优长，又吸收一部分北曲的特点，成为一种极优美动听的音乐，这就是昆曲。到了晚明，戏曲作家逐渐往格律和辞彩的路上发展，早先元曲那种朴素愚直的形式内容就逐渐消失。于是昆腔戏曲变成文人雅士和宫廷贵族吟唱赏玩的精美艺术品，成为一种“贵族文化”，而和一般趣味凡俗的老百姓逐渐脱离了关系。这种趋势发展到极端，终于在清乾隆年间，属于雅部的昆曲被属于花部的“乱弹”所打倒。如此，高雅无比的纯艺术品，由于曲高和寡，引不起俗众共鸣，而含冤调萎。

花部（乱弹）诸腔，包括戈阳腔、高腔、京腔、皮黄、秦腔等等，经过一场角逐杀伐，终于由皮黄称霸，鼎定江山垂二百年。皮黄即西皮、二黄两种腔调之合称，这一剧种，发皇其命运于北京，故又叫京戏，因北京改为北平，所以又叫平剧。皮黄改用胡琴为主要伴奏乐器（昆曲则用笛萧），如此唱戏的入调门高低可以自由。皮黄之能战胜群雄，是由于它的通俗，但也因为通俗，在文学艺术方面的成就便远不及昆曲。许多文人不屑再写剧本，所以皮黄取代昆曲以后，真正成功的剧作家竟没有几个。

昆曲虽被皮黄取代，但昆戏之中一部分在故事、关目、排场等方面适合演出的剧目，在剧坛上依旧留存下来，《游园惊梦》便是其中最有名的一出。

清末民初，是京戏的极盛时期。民国以来，旦角如梅兰芳、程砚秋等，生角如余叔岩、马连良等，都是艺术造诣极深的剧坛演员。其中尤其梅兰芳，把自从有皮黄戏以来的旦行艺术，提携到最高巅峰。他也受过昆曲方面的严格训练，《游园惊梦》就由他唱得红极一时。他南下唱戏，演，多半是金少山的霸王，两人配得很好，引得观众疯狂喝彩。《游园惊梦》小说里，赖夫人和余参军长的对话，以及窦夫人最后对余参军长“黑头”的笑评，所指即与此有关。

梅兰芳时代过去后，京戏就急速走下坡路，主要也是和当年昆曲一样，脱离了现实俗众。现在一般人，看电视，看电影，看话剧，却不能和国剧发生共鸣。昆曲就更没人唱了。显然这种中国最古雅的戏剧音乐，已经到了尾声。这是中国戏曲史上的一大危局，一大悲哀。

当我们对中国戏曲兴衰史有了大致如此的概念，白先勇这篇小说，幅度便骤然增加。《游园惊梦》这出戏，是昆曲类型的代表。而昆曲是中国戏曲的精华，也是中国古典文化的精华。钱夫人终于“哑掉”，不能把此戏唱完，就是作者暗示中国的古典文化，到今日而戛然中断。

我们中国传统文化，有一个光辉灿烂的过去。可是就因为太讲究纯美、纯粹精神，丝毫不肯接受现实俗世的污染，在今日的平民世界里，已和一般人的生活几乎完全脱节，再也无法受到欣赏和了解。于是人人遗弃古老优美的中国文化，趋奔迎接崭新通俗的西洋文化，正如清乾隆年间，通俗的“花部”乱弹终于取代了优美的“雅部”昆曲。如此，小说里钱夫人的今昔感触，以及往日悼念，就有了更深一层的含义，而《游园惊梦》也就变得好像是作者对我们五千年传统文化的一阙挽歌。

除了采用昆曲兴衰历史之暗喻，作者还用别的方法来呈现传达小说的这种引申含义。钱夫人是南京夫子庙得月台清唱出身。“夫子庙”三字，就大有暗示作用，不必解释。得月台位于“秦淮河”，蓝田玉姐妹淘是秦淮河的歌女，这点也十分值得注意。秦淮河有重大的历史文化意义：六朝金粉，金陵春梦，朝代的兴衰，人事的更替等等，当然还有“隔江犹唱后庭花”的感慨。而这种千多年流传下来的秦淮文化，迄今也告一段落。如此，作者显然亦以蓝田玉的身世背景，影射中国文化的背景。蓝田玉嫁入侯门，成为贵族，更使象征含义获得一致性。今日她身份之下降，年华之消逝，暗示着什么，是显而易见的。

其实，“蓝田玉”这个名字，就有相当明显的象征含义。蓝田之玉是中国神话中最美最贵的玉石，李商隐就有一句诗曰：“蓝田日暖玉生烟”。（其他月月红、天辣椒等艺名，亦有暗示性：月月红即月季花，每月开，贱花也。天辣椒，影射蒋碧月之泼辣性格。）钱夫人不同于得月台那些姐妹，只有她一人是“玉”，而在我们传统文化中，玉，本来就代表一种高贵气质或精神。可是身为玉，是否就能永保华美光泽？钱夫人入窦公馆前厅，站在一株“万年青”前面照镜子的一幕，深具反讽意义。镜中出现的，当然，是褪了色的蓝田玉——一块已经黯然失色了的蓝田美玉。

如此，《游园惊梦》小说，从钱夫人个人身世的沧桑史，扩大成为中国传统文化——特别是贵族文化——的沧桑史。

同样的暗示含义，亦可引申到社会型态问题上，那就是，影射贵族阶级和农业社会的没落，平民阶级和工业社会的腾起，小说结尾，窦夫人问钱夫人：“你这么久没来，可发觉台北变了些没有？”

钱夫人沉吟了半晌，侧过头来答道：

“变多唆。”

走到房子门口的时候，她又轻轻的加了一句：

“变得我都快不认识了——起了好多新的高楼大厦。”

“变”一字，就是这篇小说的中心主题。“起了好多新的高楼大厦”，即比喻工商业社会之兴起。我们还注意到，今日宴会里唱《游园》的后起之秀，是徐“太太”，不是徐“夫人”。作者如此暗示：“上流社会”虽然还存在，“贵族阶级”却已隐逝无踪。

从又一个角度看，小说的影射含义也达及艺术创作问题上。中国的昆曲戏剧，其音韵之优美，舞蹈之柔婉，词藻之典雅和格律之严谨，都为其他戏剧形式所不及。然而这种纯艺术品，却得不到俗众的赏识，社会一般人要看的，是“乱弹”，是“八大锤”。文学作品也一样。人人争读通俗小说，人人抢阅武侠小说。可是像白先勇《游园惊梦》这样的作品，曲高和寡，恐怕被大多数人贬人艺术的冷宫，聊做客厅书架上的装演品吧！

艺术，和现实，经常是对立的。两者之间有一种互相排斥的倾向。近年来，我们国内文坛界人士，大声疾呼“艺术不能脱离人生”。这句话说得很对。可是问题在于“人生”一词定义如何。人类兼具肉性和灵性；人有现实肉体的生活，也有精神心灵的生活。某些唯物论者否定人类精神的存在，所以从他们的观点来说，人，只是肉体；人生，就等于现实生活。若由如此一个前提来推论，“艺术不能脱离人生”一句，就十分荒唐无稽。反过来说，我们一旦承认人除了肉，还有灵，那么，以心灵生活为题材而和现实生活不大有关的艺术创作，也一点没有“脱离人生”。这一点是我们必须认清的。

最后小我要再回头谈一谈《游园惊梦》小说的最终主题——人生如梦。

前文讨论比喻技巧的时候，我已举例说明，作者如何在这篇小说里，苦心经营制造“梦”的意象。也制造“仙境”的意象。梦境和仙境，十分相像，只有一点大异：仙境是永恒的，梦境是短暂的。人类往往不愿面对“人生有限”“世事无常”的悲苦事实，却躲藏入“一切如故”的自欺幻想里。然而，俗语说得好，天下没有不散的筵席。今晚窦夫人这栋“上上下下灯火通明，亮得好像烧着了一般”的大楼公馆，哪里持得了多久，转眼间就会灯火熄灭，烧成灰烬。

白先勇藉由徐太太的演唱，把《游园》唱词中的“皂罗袍”、“山坡羊”二折之大半，引入小说里。所引“皂罗袍”的四句是：

原来姹紫嫣红开遍

似这般都付与断井颓垣

良辰美景奈何天

便赏心乐事谁家院——

钱夫人耳中听着这几句唱词，内心自白道：“杜丽娘唱的这段‘昆腔’便算是昆曲里的警句了。”钱夫人所谓“警句”，大概主要是指戏曲的唱法。可是作者赋予的含义就不在于此。这四句唱词的内容意义，是“世事无常”，这正是此篇小说的主题，也是中国自古以来一脉相传的文学主题。读白先勇这篇作品，我们很可能联想到第二十三回。林黛玉和贾宝玉葬过桃花，黛玉独自走过梨香院墙角外，听到里面演习戏文，她们唱的，正是之《惊梦》一出（即《游园惊梦》）。而曹雪芹也把“皂罗袍”这四句抄入小说文字里。可是两位作家的处理方法完全不同：曹雪芹明白说出林黛玉听后，如何的“心动神摇”，如何的“越发如醉如痴，站立不住”。而白先勇却是“一切尽在不言中”，不藉由小说人物明白的感伤反应，而藉由作者的隐喻隐示或双关言语，把同样的小说主题暗中有力呈现出来，传达给予读者。

姚一苇先生在评析白先勇《游园惊梦》的论文里，也提到的影响，说：“像这类型的小说受的影响是明显可见的，白先勇写人物、衣着、环境、动作、甚至写对白，都受到的影响。”说得不错。白先勇此篇，描写景物人物形象活动之细腻，确实使人联想到。可是我觉得，比这更值得留意和玩味的，是这两个小说作品最终主题之一致，或大约一致。

窦夫人金光闪烁，富丽堂皇的宴会，在我们这样一个无常的人世里，这样一个有限的人生里，确实只是一个虚幻的梦境。就如天堂一般纯美的大观园，也是个虚幻的梦境。我们如果要把今日虚幻的梦，自欺地当做永恒境界来陶醉，那么我们当然不能彻悟“世事无常”“人生有限”二句之真实性，认为只是空洞虚假的成语。此即是：

假作真时真亦假

无为有处有还无

可是，换一种说法，含义就大异其趣。

我们如果像钱夫人那样，死命攀住早已成为虚无的过去，把消逝了的往事当真再来体验，那么，眼前实实在在进行着的宴会，看来当然就好比虚梦一般。此亦是：

假作真时真亦假

无为有处有还无

的主题含义，只符合我们的第一种说法。也就是说，曹雪芹相当确定地认为人生是“假”，解脱才是“真”。可是《游园惊梦》小说作者，显然还徘徊在犹疑不决的阶段。就这一点来论，白先勇的世界，比起曹雪芹的世界，更像一个谜，更是真假难分，虚实难辨。也因如此，《游园惊梦》远比具有反讽的意味。

而《游园惊梦》小说里，有关真假虚实的主题含义，白先勇十分巧妙地用戏剧表演的意象来表征（包括实际之演奏唱作，钱夫人心理上的重演过去，小说角色之清唱背景等）。我们时常听人家说，人生好比一个舞台，我们都是舞台上的演员。白先勇显然亦存心以舞台或戏台，暗喻人生；以表演唱戏，暗喻生活动作。可是，舞台上的戏剧，故事不都是虚构的吗？表演的人，不都在作假吗？

如此推想，我们觉得，白先勇虽然没有曹雪芹那种自以为是的把握，他的人生观到底还是大大偏向于消极否定的一面。

另又一点值得注意。白先勇此篇，运用平行技巧，以过去存在过的人物和发生过的事情为依据，为“原本”，而在今日现实环境里大量制造对合之“副本”形象。这也就是说，白先勇把“昔”当做实存的本体，把“今”当做空幻的虚影。然而，“昔”，不是明明消失无迹了吗？“今”，不是明明就在眼前吗？如此，白先勇暗示：虚即是实，实即是虚。假才是真，真才是假。这种矛盾论法或想法，正符合我们中国道家哲学思想。而白先勇对今与昔的这种看法，恰好又可由“太虚幻境”那副对联句子来引申，虽然完全没有“昔是实”的含义。如此观之，白先勇的世界，比起曹雪芹的世界，在逻辑观念上确实更为广袤复杂。我们很可以把白先勇的小说主题，视为曹雪芹小说主题的扩大和延长。

（注）《游园惊梦》昆曲戏剧的演出本，杜丽娘入梦后的唱词如下：

〔山桃红〕则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。和你把领扣松，衣带宽。袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。是那处曾相见，相看俨然。早难道这好处相逢无一言。

〔画眉序〕好景艳阳天，万紫千红尽开遍。满雕栏宝砌，云簇霞鲜。督春工连夜芳菲，慎莫待晓风吹颤。为佳人才子谐缱绻，梦儿中有十分欢忭。

〔滴溜子〕湖山畔，湖山畔，云缠雨绵，雕栏外，雕栏外，红翻翠骈。惹下蜂愁蝶恋。三生石上缘，非因梦幻。一枕华胥，两下遽然。

〔鲍老催〕单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情煽。一般儿娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见。呀，淫邪展污了花台殿。他梦酣春透了怎留连？拈花闪碎的红如片。

〔五般宜〕一个儿意昏昏梦魂颠，一个儿心耿耿丽情牵；一个巫山女趁着这云雨天，一个桃花阆苑幻成刘阮；一个精神忒展，一个欢娱恨浅：两下里万种恩情，则随这落花儿早一会儿转。

〔双声子〕柳梦梅，柳梦梅，梦儿里成姻眷。杜丽娘，杜丽娘，勾引得香魂乱。两下缘非偶然，梦里相逢，梦儿里合欢。

〔山桃红〕这一霎天留人便，草藉花眠。则把云鬓点，红松翠偏。见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言。

〔绵搭絮〕雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。泼新鲜冷汗粘煎。闪的俺心悠步亸，意软鬟偏。不争多费尽神情，坐起谁饮？则待去眠。

〔尾声〕困春心游赏倦，也不索香薰绣被眠。天呵，有心情那梦儿还去不远。

以上唱词中，〔画眉序〕、〔滴溜子〕、〔五般宜〕，〔双声子〕四折，是演出本加入的。其他五折则为第十出《惊梦》中之原文。

参考书籍

，汤显祖著，徐朔方、杨笑梅校注。

《中国戏曲史》，孟瑶著，一九六五年文星书店出版。

《文学论集》，姚一苇著，一九七四年书评书目出版社出版。

《爱情·社会·小说》，夏志清著，一九七○年纯文学出版社出版。

，曹雪芹著。

《冬夜》之对比反讽运用与小说气氛酿造

《冬夜》，很可能是里最受注意和欢迎的一篇，因为据我所知，好几种中国现代小说选集，包括中文的和英译的，都把白先勇这篇小说编选在内。《冬夜》之能受普遍欢迎，我想有三个原因。一、此篇采用比较明显的呈示法表现小说主题。像其他每篇一样，《冬夜》里也有许多隐喻，可是明示和明喻更多，所以，在相当程度之内，我们不难了解小说旨意。二、此篇题材关涉现代中国知识分子和他们面临的困境，而这一类严肃作品的读者，大概也都是知识分子，如此，由于读者能领会小说人物之心境处境，并切身体认小说里提到的或呈示出来的有关中国文化的种种问题，就容易和作者发生共鸣，三、最主要的，当然，还是因为《冬夜》确实是一篇以熟练技巧写成的感人故事。读后令人低回沉思，喟叹人生几何。

《冬夜》的情节动作，和大多数故事一样，发生在短短数小时内。而情节也主要靠小说人物的对白来推展。主角是一个在台湾某大学教英国浪漫时期文学的老教授余钦磊，另一重要角色，则是被誉为国际历史权威的旅美学人吴柱国教授。民国初年，他们两人在北京大学，同是领头发动五四运动的健将，后来，余钦磊随政府来台，一直在大学教书，吴柱国则留居美国，成为国际学术界的名人，现刚返台北做数日之停留。《冬夜》小说情节，即叙述吴柱国在一个下着冷雨的冬夜，从社交应酬与学术演讲的繁忙中抽出几小时，来到温州街余教授的住宅，探访老友，两人谈今话旧并发抒内心感触的情形。小说始终客观描写，叙述余教授之期待老友；情节主干由两人之对话构成；吴柱国离去后，高潮即下降，作者恢复客观描写，叙述余教授之所为所思，小说很快也就结束。

从这两位老教授的回忆对话，我们得知五四运动的时候，和他们两人交往甚密而抱持同样理想的北大同学，还有贾宜生、邵子奇、陆冲、陈雄等人。其中陈雄后来变成日本大汉好，早遭枪毙，陆冲没离开大陆，“百花齐放”时，被北大学生清算，说他的著作《中国哲学史》为孔教作怅，逼他写悔过书，他不屈而跳楼自杀。邵子奇和贾宜生，则也随政府来台，邵子奇改变初衷，当起官来，颇有社会地位，却和老朋友疏离了关系。贾宜生和余钦磊一样，同在大学教书，由于妻子病在医院，生活穷困不堪，半年前摔过一跤，摔破血管，一个月前去兼夜课时，不慎滑入阴沟里亡故。

这几个人的遭遇，都是余、吴二人谈话中说出的，小说里真正出场的角色，除了二老教授，就只一个配角——余钦磊二十岁的次子俊彦。然而，小说里还有两个没和读者直接见面的人，值得注意。那就是余教授的前妻雅馨，和他在台湾续娶的太太。雅馨是五四时代女师大的校花，当年和余钦磊，是“中国的罗密欧与朱丽叶”，十分罗曼蒂克地结成姻缘，生下两个小儿，不幸就去世。余教授现在的太太，总是到隔壁萧家打麻将，和余钦磊毫无心灵上的沟通。

关于吴柱国在美国的家庭生活，我们只知他妻子已逝，没有儿女，一人独居。

作者虽然没有明说，我们却可从二友对话内容推断，吴柱国这次是二十年来头一次回台。而且，余吴二人虽然心里一直保存旧时的友谊，平常他们也极少通信联络，双方许多事情都彼此不知道。如今久别重逢，谈话过程中，他们才又开始重新认识对方——被年岁和现实环境逼迫得改变了的对方。这篇小说的情节高潮，就是建立在二老友彼此的逐渐醒悟。

如此，我们不难想像，作者必大量运用对比手法，来衬现五四时代的余吴二人，和今日的他们，之间的大差距。作者同时也把过去那个时代的精神，和今日时代观念，作为明显对照，来强调今非昔比的主题。现在我们就先讨论小说人物的今昔对比。

从小说开头的客观描述部分，我们看到余教授“右腿跛瘸，穿着木屐，走一步，拐一下，十分蹒跚”。那是因为五年前他曾被一辆机器脚踏车撞伤。小说里作者一再提到余教授“那只撞伤过的右腿”、“那条僵痛的右腿”、“僵硬”、“麻痛”、“一拐一拐”、“迟缓”、“蹒跚、蹭蹬”等等。可是，从二友的往事追叙中，我们得知“五四”时候，北大青年叠罗汉爬进曹汝霖家里去，头一个爬进去的就是余钦磊，“把鞋子挤掉了，打着一双赤足，满院子乱跑，一边放火”。今日之跛足拐脚，和昔日之叠罗汉赤足乱跑相比，是何等强烈的对照！余教授听着老友追叙这些往事，脸上一红，“绽开了一个近似童稚的笑容来”。这一瞬间，他的心情仿佛又回到青春年代，“不由主的将一双脚合拢在一起，搓了两下”。这时他“没有穿拖鞋”——正如五四时代之赤足。可是包在“打了两个黑布补钉”的绒线袜里的僵麻之足，怎能再和往日敏捷灵活的赤足相比？

吴柱国初见俊彦，惊叹道：“俊彦，要是我来你家，先看到你，一定还以为你父亲返老还童了呢！钦磊，你在北大的时候，就是俊彦这个样子！”由此可知，余钦磊当年和俊彦现在一样，“眉目异常英爽”，长着“一头墨浓的头发”。现在呢？他有一张“皱纹满布的脸”，而作者更是一再的提到他那“十分光秃的头”，“十分光秃的脑袋”。

这些只是余教授外貌上的今昔对比。更令人感触的，是他精神上和生活态度上的今昔比照。

从他参加五四运动之事实，爱好浪漫时期文学的事实，以及当初和雅馨恋爱的情形，我们都可推断，余钦磊以前是一个道道地地的浪漫主义者，崇拜精神的解放，蔑视现实的桎梏。可是现在，由于年岁的逼迫和现实环境的压力，他的浪漫精神早已磨损殆尽，和二十多年前在北平一样，他还在大学里教英国浪漫文学，教拜伦的诗。可是现在他教书，显然已无热情，只是维持现实生活，余太大有一次替他晒书，“把他夹在一本牛津版的拜伦诗集中，一叠笔记弄丢了——那些笔记，是他二十多年前，在北京大学教书时候，记下来的心得”。这叠笔记的丢失，即影射他年轻时代的浪漫精神之丧失。

而使他失去那叠笔记的人，当然不是别人，是代表“现世”的余太太。作者如此暗示，理想终被现实所逼失。余教授的前后二妻，确是一个强烈的对比：雅馨象征理想、精神和爱情，即“过去”；后妻象征现实。物质和肉体，即“现在”。雅馨早殁，而“肥胖硕大”的余太太健康活在人间，取代了雅馨的身分，这也是暗示现实终于取代了理想。

客观说来，余太太除了爱打麻将的毛病，其实也是一个不坏的妻子，会想到替丈夫晒书，会提醒他贴膏药治腿，会想到“赢个百把块钱，买只鸡来炖给你吃”。然而她对丈夫的关切，只限于肉体方面，和健康问题。她完全不关怀也不了解余教授心灵上的需要或希求。如此，为了讲究卫生而晒书，却丢了载满心得的笔记；不忘替丈夫烘暖于善堂的膏药，却不耐烦听他提起吴柱国；心想打牌赢钱买鸡给丈夫吃，却一口否决接吴柱国来家里吃一餐便饭。

说到此，我联想起一点，颇有些趣味，却从来没有提过，就此顺便说一下。在白先勇的小说里，鸡肉，特别是炖出来的肥鸡肉，常被用来当做女性肉体的象征，《一把青》里，心灵枯亡而肉体发达的朱青，端出一盆“热气腾腾的一只大肥母鸡”。刘骚包立刻笑闹道：“小顾，快点多吃些，你们大姐炖鸡来补你了”；姓王的也“吃豆腐”说道：“小顾来了，到底不同，大姐的鸡汤都炖得下了蜜糖似的。”《岁除》里，赖鸣升追叙在成都当骑兵连长时，如何被他营长的姨太太肉体引诱。她打牌打出一张白板，笑吟吟道：“给你一块肥肉吃！”后来她回房，传他进去，“早炖了红枣鸡汤在房里头等住了”。《金大班的最后一夜》里，金大班和一群在洋机关做事的浮滑少年厮缠胡闹。小蔡嬉笑道：“我们小马说他还没吃着你炖的鸡呢。”金大班应声戏答：“我还没宰你这头小童子鸡，哪里来的鸡炖给他吃？”就是在《游园惊梦》那么一篇雅致作品里，我们也能找到类似的暗示。程参谋向钱夫人敬酒，一连喝下三杯，脸上顿现酒晕，“额头发出了亮光，鼻尖上也冒出几颗汗珠子来”。这脸神描写，和当年郑彦青与她肉体交欢时的脸神描写，颇为相近，所以作者虽未点明，我们却可想像，钱夫人这时，至少在潜意识里，闪过一丝对于过去那次性交的记忆。而就在同一个时候，“程参谋替钱夫人拈了一只贵妃鸡的肉翅，自己也挟了一个鸡头来过酒”。

如此，余教授的太太，要打牌赢钱“买只鸡来炖给你吃”，就不单表示她关心丈夫肉身的健康，亦暗示她心里明白余教授需要她肉体所能给予他的性欲满足。尽管余教授满心怀念雅馨，那“随风飘去”的“凌波仙子”，他的肉体却必须活下去，在现实中活下去。他不得不吃，不得不睡，而在吃饭睡觉与照顾肉体生命的忙碌中，灵性的光辉逐渐黯淡，往日的理想逐渐消亡。不错——“现在”总战胜“过去”，“现实”总战胜，“理想”，正如余教授每次想阻止太太打牌，“他太大总是赢的”。人，若要长保灵性，惟一的方法，恐怕就是摆脱肉体，像雅馨那样早日“随风飘去”。雅馨就是因为早死，才能在余教授心目中成为“灵”的永恒象征，她仿佛毫无肉性，所以，当然，二十年前在北平替吴柱国饯行，她做的是“挂炉鸭”，而不是炖鸡之类。

余教授的理想被现实击败的一大证据，便是他停止翻译《拜伦诗集》。从二友谈话中，我们得知余钦磊早年立志译完拜伦诗集，吴柱国原以为他早已译毕，问起在台湾是否畅销，才知并未译完，“这七八年，我没译过一个字”。余教授不但停止译作，教书也不再热心，不似吴柱国想像那样“守住岗位”。却一心设法争取外国赠送的研究奖金出国。他想出国，完全是被现实生活需要所逼，因为他送大儿子留学，借过一大笔债，无法还清，便打算出国积留些钱，偿清债务。五年前，他好不容易争得哈佛大学一个福特奖金，却在赴美的前几天被一辆机器脚踏车撞断了腿，不得不住院治疗。他明明知道生活穷困异常的贾宜生，也申请了这项奖金，如果自己宣布放弃，贾宜生可能就会得到，可是他一直攀住不肯放弃，在医院一躺五个月，哈佛就取消了这项奖金，余教授对贾宜生的深厚友谊，是不容置疑的，这从他谈及他时的感伤语气，为他到处奔走筹治丧费与抚恤金的事实，替他整理校对未完成的《中国思想史》之苦心，都可以看出来。可是，显然，当友情与自身现实的迫切需要起了正面冲突时，被牺牲的总是友情。现实，终是胜利的一方。

吴柱国告辞，余教授陪他走出巷口。正当吴柱国要踏入计程车，两人握别的时候，余教授突然声音微颤道：

“柱国，有一件事，我一直不好意思向你开口——”

“嗯？”

“你可不可以替我推荐一下，美国有什么大学要请人教书，我还是想出去教一两年。”

“可是——恐怕他们不会请中国人教英国文学哩。”

“当然，当然，”余教授咳了一下，干笑道，“我不会到美国去教拜伦了——我是说有学校需要人教教中文什么的。”

“哦——”吴柱国迟疑了一下，说道，“好的，我替你去试试吧。”

以上这几句对白，是小说最后的一个高潮，呈示并强调出现实的全面胜利，理想的全然败溃。余教授要去美国，要停止教拜伦，即意味了在现实生活逼迫下，终于完全搁下了一生的理想。他不再教浪漫文学，也暗示他那一度光辉灿烂的浪漫精神之熄灭。如果吴柱国还对余教授抱着一丝幻想，临别时的这几句话，把他最后这丝幻想也夺走了。

可是有一点，我们却也不能忽略。余钦磊被现实所逼，打算出国，只要去“一两年”，并没有要移民到美国永居的意思。这表示他还要回到自己的家，自己的国，自己的“岗位”。所以，我们不宜说他“放弃”了理想，“屈服”于现实；只能说他“搁下”了理想，“接受”了现实。可叹的是，他可能没想到，现实的压力并不是暂时的，而是愈积愈重。他也许以为“暂时”搁下理想，可是如此一搁，重新拾起的希望就愈来愈渺茫了。

现在让我们转过来，看看吴柱国和他的处境。

吴柱国是《冬夜》小说的第二主角，作者对他的处理，份量不及余教授，可是从作者对他那么一点的客观描绘里，特别从吴柱国本人的谈话内容和语气里，我们同样活生生的看到他，并感染到他内心深处的困苦。基本上，他的故事和余钦磊相似——都是现实战胜理想的无可奈何的悲哀故事。

在小说开头描述部分，作者藉由余教授的回想，描写吴柱国这次回国抵达松山机场时之外貌与风度：

……那天吴柱国穿着一件黑呢大衣，戴着一副银丝边的眼镜，一头头发白得雪亮了；他手上持着烟斗，从容不迫，应对那些记者的访问。他那份恂恂儒雅，那份令人肃然起敬的学者风范，好像随着岁月，变得愈更醇厚了一般。

这样的描绘，制造一种印象，使人觉得时间和吴柱国，并非“逆行”，而是“顺行”。使人觉得岁月并没有能改变他。可是实际上如何？

他的改变，不如余教授的改变那样明显。一大原因即他并非首要主角，作者没把他年轻时候的面貌长相，呈现介绍给读者，因而在外形上，我们无法比较他的今昔（不像余教授，有秃头与浓发等之今昔对比）。作者对吴柱国的兴趣，和要表现的重点，是他心情上和生活态度上，由于现实情势的逼迫而造成的转变。

吴柱国是在一九四八年出国留学的。他本拟次年返国，却因大陆易帜而留居美国，转眼二十年，这些年内，他在美国大学教中国历史，写过几本关于唐代政治历史的书，成为国际有名的东方历史权威。

客观说来，这样的成就，确实是很不错的了。他应该可以自豪，至少，他在国际间宣扬了一点中国文化！在松山机场上他表现的那种“学者风范”，和他在学术上的成就是十分相配的，可是，在二老友深入谈话过程中，我们窥知这位“从容不迫”“恂恂儒雅”的学者，内心却迫压着深沉的痛苦、愧作，和空虚的感觉。

从小说对白，我们得知五四运动时，北大青年打入赵家楼，下监狱那群学生当中，领头打驻日公使章宗祥的，便是吴柱国。他又扛大旗领队游行，跟警察打架，足见当年他是一个热血奔腾，志气高昂，不肯妥协的爱国青年。他的爱国情操，深植于他心中，尽管久居国外，久未接触祖国土地，在他那国际学者的形貌下，却一直珍留着中国灵魂。抵达余教授家的时候，他脱下大衣，“里面却穿着一件中国丝棉短袄”，就是作者的一个暗示。

他留在美国教书，成为权威教授。从表面上看来，也就是从他实际活动表现评论起来，他都十分成功地适应了新环境。可是他心底深处，却埋藏着一份不肯说出口的隐痛。所以，他在国外大学教课，“大多止于唐宋，民国史我是从来不开的”，“我们过去的光荣，到底容易讲些”。当年他是五四运动的领导者，五四是他的光荣，五四精神没人能比他更了解。但当哈佛大学一个刚毕业的美国学生，在东方历史学会宣读论文，用纯理性观点把五四运动批评得体无完肤，他却一句辩驳话也不说，默默离开了会场。最深痛的悲哀是说不出口的。要说出口而受得了，就得扭曲一下，例如当笑话来讲。在美国任教二十年，吴柱国只一次向学生提到五四运动，那是因为看到美国学生闹学潮而引起的话题，“也不过是逗着他们玩玩，当笑话讲罢了”。

吴柱国内心的空虚无用之感，如此之沉重，把他灵魂压得麻痹了。于是他任由自己像个机器人似的活在现实世界，习惯地向外国学生吹嘘李唐王朝的强盛，并为免被解聘，为升级，“隔两年，我便挤出一本〔书〕来，如果不必出版著作，我是一本也不会写了的”。二十年的讲课吹嘘。几十万字的学术著作。“都是空话啊”！

这一苦闷郁结，他深锁内心一隅，不向人发抒，自己平时大概也无暇去想。为了在现实中生存下去，他忙碌于自认为空虚无用的工作，“这些年，我都是在世界各地演讲开会度过去的，看起来热闹得很”。可是现在，坐在台北温州街余教授家咀，沉浸在旧日友情和往事回忆的温暖中，这一郁结突然逐渐舒松争开。我们注意到，二友谈话过程中，吴柱国仿佛被一股力量驱使，非向余教授“认罪自白”不可，非把自己的“面具”一层层剥开不可。

如此，在此短暂的时间内，吴柱国揭露了自己都不愿面对的“自我”。而这个揭开了面具的赤裸裸的吴柱国，和他平日呈现于世的面貌完全不同。作者十分巧妙地用衣装的解脱，来暗示“面具”的解脱。我们记得吴柱国抵达松山机场时，穿黑呢大衣，戴银丝边眼镜，手持烟斗。他一到余宅。先就脱下了大衣，而他悲痛说起五四运动被美国学生无情地“重新估价”之经验，他“把烟斗搁在茶几上，卸下了他那副银丝边的眼镜”。

除了衣服饰物的装戴和解脱，吴柱国的整个神态仪表，给世人的印象和此刻揭露的“真我”之间，也成一个强烈对比。在飞机场时他梳理得“雪亮”的一头银白头发，进入余教授家“都让他揩得蓬松零乱起来”。那份“恂恂儒雅”“从容不迫”的风度也消失不见，话说急时，他会迫促地“挣开余教授的手”，声音会变得“激动”“痛苦”，并“用手捏了一捏他那紧皱的眉心”。

衣饰和仪表的改变与对比，当然都是影射吴柱国在现实世界里所表现的生活态度，和他隐讳在内心的精神状态，之间的大差距。五四时代，他满腔热血，敢做敢当，表里如一。为达理想，他耿直不屈，不求妥协。可是如今，由于现实情势的逼迫，现实生活的压力，他把真正的自己掩藏起来，把“精神”榨挤一角，而和现世取得了妥协，从他的谈话内容与口气，我们很可以感觉到他现今这种妥协的生活态度。回台后，他忙于参加应酬，就是一个例子。以前他最“直”，现在变得甚“圆”；邵子奇请客，“我根本没有下箸”，但大概因为他做官，是政府要人，他还是要赴约敷衍交际一下（余教授则保留住某种憨直，还是“方”型人物，“不会讲虚套”，因而和邵子奇断绝了来往）。告别的时候，吴柱国说次日一早还要到政治大学去演讲。作者用“政治”大学，而不用台大或师大，似亦存心传达某种暗示。

不错——尽管吴柱国内心藏着深切的悲痛，时间毕竟也改变了他，无可挽回地改变了他。和余钦磊的遭遇一样，“现在”总征服“过去”，“现实”总征服“理想”。在飞机场上他从容不迫应对记者的访问——他必须撑住现在的脸面。余钦磊到底是属于过去的人，他怎么能不顾现在而奔向过去？所以，在欢迎的人群中看到余钦磊，他也只能悄悄在他耳边说一句：“还是过两天，我来看你吧。”在余教授的旧情温暖中，他的内心郁结得以一弛，可是起身告辞时，他又已经回到了现实，说他后日便要飞西德参加一个汉学会议，“你不要来送我了”。他不要余教授去机场送行，当然也是关怀他跛足行走不便等等，可是显然也因为他知道，在记者和政府要人拥围中，他将无暇顾及这个旧日的老友。

吴柱国对五四运动时代老朋友所怀的愧怍心理，也十分值得注意，他深知中国人的问题，只能靠中国人自己来解决（余教授谈到针灸治疗时也说“中国人的毛病……洋法子未必奏效”），可是他自己却“在国外做了几十年的逃兵”。于是他觉得对不起五四时代的理想，五四时代的朋友。他说起陆冲在大陆跳楼自杀的事，感慨唏嘘，即为一证。在这次相聚谈话之前，他一直以为余钦磊和贾宜生二人坚持着过去的精神，不顾生活清苦而守住自己“岗位”。他说：

“你不知道，钦磊，我在国外，一想到你和贾宜生，就不禁觉得内愧。生活那么清苦，你们还能在国内守在教育的岗位上，教导我们自己的青年——”吴柱国说着，声音都微微颤抖了……

他明白自己早被现实击倒，却以为老朋友还抱持理想，他的惭愧心情可想而知。谈话过程中，余钦磊每次提到他自己或贾宜生的穷困处境，吴柱国的回应和叹息总是“含糊”、“暧昧”的，这也暗示他内心的罪咎感。然而，愧怍的心情，不论多么令他难受，到底抵御不住现实的逼求。当他最后得悉余钦磊因债务偿还不清而打算出国，“吴柱国举起手来，想说什么，可是他的嘴唇动了一下，又默然了”，他想说又没说的，是什么？作者并没说明。但我们可以想像推测，在这一片刻，他差一点说出要替余教授还债，使他能继续“守住岗位”。但他及时把话吞了下去，因为，他怎能不顾现实？再一年他就要退休了，退休以后的日子。没钱怎么过得去？

如此，恰似余钦磊为自身现实需要而顾不得贾宜生，没有出让奖金，吴柱国在“情、理”正面冲突下，同样选择了“理”，牺牲了“情”。

以上，我们已详细看到，时间和现实环境如何无情地改变了小说里的两个主角。现在让我们看看，作者又如何把五四时代和今日时代做为对比，以强调引发“不堪回首”的今昔感触。

概括言之，作者视野中的五四时代，是浪漫的，单纯的，热情的，追求精神解放的。今日时代，是理性的，机械化的，冷酷的，追求物欲满足的。作者当然自己不说，也没让小说人物说出这样的话，却藉由余，吴二人所叙述的自身遭遇，有力呈现出来。

哈佛大学毕业生对五四运动的“重新估价”，就是一个好例子。这个从未到过中国，从未亲身体会过五四经验的美国小伙子，单单凭着书本上记载的客观历史事实，分析归纳，振振有词下结论道：

这批狂热的中国知识青年，在一阵反传统、打倒偶像的运动中，将在中国实行了二千多年的孔制彻底推翻。这些青年，昧于中国国情，盲目崇拜西方文化，迷信西方民主科学，造成了中国思想界空前的大混乱。但是这批在父权中心社会成长的青年，既没有独立的思想体系，又没有坚定的意志力，当孔制传统一旦崩溃，他们顿时便失去了精神的依赖，于是彷徨、迷失，如同一群弑父的逆子——他们打倒了他们的精神之父孔子——背负着重大的罪孽，开始了他们精神上的自我放逐：有的投入极权怀抱，有的重新回头拥抱他们早已残破不堪的传统，有的奔逃海外，做了明哲保身的隐士。他们的运动瓦解了，变质了。有些中国学者把“五四”比作中国的“文艺复兴”，我认为，这只能算是一个流产了的“文艺复兴”。

他这个结论，若凭纯理性观点来说，或许每一句都是对的。惟一的严重错误，便是他完全忽略了“精神”问题，认为天下万事只要用科学头脑做理性分析，就能达获真理，究得真情。这其实也怪不得他，因为现今这个时代，就是这样，精神已经泯没，一切以物质为重。论文题目《五四运动的重新估价》，“估价”二字，就有讽刺性的暗示含义。仿佛世上一切都能估计标价来售购似的！

物质压倒精神的现象，不限于美国社会，在台湾也一样。浪漫时代早成过去。余钦磊也说：“就是把拜伦译出来，恐怕现在也不会有多少人看了。”现代人的“浪漫”观念，不再是追求精神的解放，却只涉及肉体和色欲。难怪余教授的学生，得知拜伦跛足而不肯相信，考试回答“拜伦的浪漫精神”，在卷子上也只写得出一大堆拜伦情妇的名字。

当年发动“五四”那批学生，多是关心中国文化的知识青年，余、吴等人所学，就都是文史和哲学思想方面的课程。可是现在，念文科的只剩些女学生，余教授班上，“上学期，一个男生也没有了”。“现在的男孩子，都想到国外去学理工”；吴柱国说得好，“这也是大势所趋”。余教授自己的两个男孩，大儿子已“出国学工程”，二儿子长得和父亲年轻时一个样子，可是毫无父亲当年的“精神”，一心只想得到加州大学物理系奖学金，并对美国的财富之多满怀惊羡与仰慕。确实，我们过去的精神文化，已完全被物质和机器取代。余钦磊的右腿，被“机器脚踏车”撞断，也是一个暗喻（作者用“机器”脚踏车，不用“摩托车”，可见其用心）。

这，就是我们今日“自由世界”的时代现象。

这个时代，真正是中国知识人士的冬夜了。

吴柱国叙述的关于陆冲结局这几句话，就写作技巧方面来说，有一点值得注意。那就是“对比”和“平行”两种技巧的并用，以及由此而产生的强烈反讽效果。

我们注意到，清算陆冲事件，和五四运动，表面上颇有一些相似之处。首先，发动领导的人，都是北大学生。第二，都是一种使用暴力的学潮运动。第三，“五四”要打倒“孔家店”，陆冲被指责“为孔教作怅”，都是反孔反传统的运动。

外表如此相似，可是实情又多么不同！当年北大的五四青年，是因爱国而使用暴力，为正义而使用暴力。他们痛打的，是卖国求荣的驻日公使；要打倒孔家店，是为了挣脱传统桎梏，求得精神解放。反之，现在的北大学生，清算陆冲，是一种兽性的集团暴力，而清算的对象，非但不是卖国罪人，还是一个最关心中国文化的弘毅之士。他们反孔反传统，是在根本否认精神文化的价值，哪里是基于浪漫观念？

如此，今昔北大学生这两个学生运动，看来平行相似，其实对比对立。吴柱国叙述的现今美国闹学潮情形，和“五四”也有相似处，例如都放火烧建筑物，都和警察打架。可是其胡闹与无目的之性质，和五四运动的固定理想互相比较，也是十分明显的对照。

作者这种以“平行法”（parallelism）达企对比反讽的技巧，在《冬夜》里还可找到其他例子。譬如余教授和拜伦，同样跛足。可是他早已在现实逼迫下丧失了浪漫精神，哪能再和拜伦相提并论？吴柱国“五四”时和警察打架，“把眼镜也打掉了”；今日和余教授谈话，“卸下了他那副银丝边的眼镜”。今昔同样，眼镜离了眼睛，可是过去打掉眼镜，暴露出来的是耿直进取的面目，今日拿开眼镜，揭晓的是尴尬颓废的面目。贾宜生今昔都破过血管，以前是“割开手指，在墙上写下了‘还我青岛’的血书”，现在是“上半年他摔过一跤，摔破了血管”。陈雄当年“穿了丧服，举着‘曹陆章遗臭万年’的挽联，在街上游行”，后来居然自己变成日本大汉好而遭枪毙，当然也是绝大反讽，仿佛他早先就是在替自己吊丧似的。

我曾多次提过，白先勇取用小说人名，常赋予暗示含义。余钦磊、吴柱国、贾宜生等名字，就富有暗示性的讽刺意味。“磊”一字，形容正大光明，心胸朗阔。“余”，即我，所以这个名字，可解为“我是一个浪漫主义者”。这，完全适合年轻时代的余教授，但今日，就真正是“有名无实”了。吴柱国最爱国，他年轻时代的理想，就是改造中国命运，使中国强盛起来。可是他做到了吗？柱起中国了吗？没有，所以他姓吴（无）。贾宜生的生活最困苦，死得十分悲惨，那里是“宜生”？所以，当然，他姓贾（假）。

人名之巧妙选用，并不限于上面几个重要角色，一般人通常把英国浪漫诗人翻译为“拜伦”，作者把“伦”改为“仑”，就不单是音译，也有了意义。“拜仑”，比如崇拜昆仑山，暗喻崇拜精神之高升。这当然就是这位诗人所代表的浪漫主义之真谛。此外，“陆冲”可解为“与大陆犯冲”，“陈雄”可解为“过去的英雄”，“俊彦”则亦显然有反讽的意思。

《冬夜》情节里，另一反讽，即两个主角最后无形中的身分对换。余钦磊在台湾教了二十年书，现在打算出国，吴柱国在美国教了二十年书，现在打算回来，而两人的动机，都是现实生活的问题，和理想无关。余教授是因为要积钱还债，吴柱国是因为“颖芬不在了，饮食很不方便，胃病常常翻”。

关于这篇小说的反讽，还有一点，我觉得应该说一下。我们讨论过这么多篇小说，早已知道作者是一个十分尊重中国传统和痴恋中国文化的人，如此，我们不难想像，五四运动的某些面，恐怕不是他所能完全同意的。大概就因如此，作者让余、吴二人追叙五四运动，特别只强调浪漫精神和爱国情操，却对打倒孔家店、提倡“赛先生”等方面，以反讽口气略提而过。谈到陆冲被清算的事，

“只是人生的讽刺也未免太大了，”吴柱国啼嘘道，“当年陆冲还是个打倒‘孔家店’的人物呢。”

谈到现在男孩子都出国学理工，

“从前我们不是拼命提倡‘赛先生’吗？现在‘赛先生’差点把我们的饭碗都抢跑了，”余教授说着跟吴柱国两人都无奈的笑了起来。

如此而已。此外，余教授的腿伤，西医西药完全无效，针灸一治，才能起身走动，中国膏药一贴，也就能减轻麻痛，亦是作者有意的反讽。五四提倡“赛先生”，主张全盘西化，中医中药被列为落伍象征之一。鲁迅就为文痛低过中医。可是中国人的病（身体的病或象征性的病），西洋方法不一定治得好。如此，余钦磊的脚伤，对他本人，和对五四运动，都是一种讽刺。

显然的，在白先勇心目中，五四运动的光荣，主要就是“精神”——追求解放的高阔胸怀，和耿直爱国的憨勇情操。

以上，我们已经相当详细地讨论了《冬夜》里的对比和反讽，并得知此篇小说之反讽意味及效果，多靠对比与平行技巧而产生。然而此篇之反讽，异于《永远的尹雪艳》之反讽，一点“刺”都没有，一点也不“冷”。是低回的，缓和的，谅解的，带着无限惆怅的。“无可奈何”四字，可以说是作者写作此篇时对人生的基本感触，和要表达的意思。余、吴二友谈话间，三番四次“无奈的笑了起来”；笑的时候，吴柱国或摇摇头，或低下头，而余钦磊则摇一摇或搔一搔“他那十分光秃的恼袋”。这种温和压抑的描写笔触，就是作者有效控制小说气氛的一个例子。

小说从头至尾，笼罩在一层无止无尽的惆怅气氛里。绵绵下绝的冷雨，便是一个极好的象征。在台北这个下着绵绵冷雨的冬夜，一对相别了二十年的老朋友，得以在一栋残破却温暖的大学宿舍短时相聚。他们二人，在年岁和现实生活逼迫下，都早已搁下了年轻时代的理想，但他们心怀慰藉，以为放下理想的只是自己，以为对方的精神依然如故，一直做着有意义的工作，过着有意义的生活。可是，在谈话过程中，这最后的慰藉，最后的幻想，也一点一点被剥开，被夺走，于是他们不得不面对彼此赤裸裸的真况，和尴尬处境。

两人相互的醒悟和失望，引起的不是怨懑，却是无限的惆怅和压抑的感伤。大概，他们终于明白，人生就是如此。现实总是赢的，一切无可奈何。

今日这个时代，是现实的，冷酷的。精神理想已经枯萎，肉体物质决定一切。被迫活在这样一个世界，我们还有救吗？人类还有救吗？

《冬夜》的作者，虽然满怀低回的感伤，对此问题显然尚未绝望。是的，人类还能得救。还有机会得救。而得救的惟一方法，就是保留下一点点人间相互的关怀谅解，和对过去理想的记忆。

就只一点点的“情”——奢望是无用的。然而人类只要不“绝”情，留下一点儿，给人一点儿，那么，纵使在现实逼迫下所能给出的是那样微少，那样无济于事，却也对灵魂进行了赎救。

这，就是《冬夜》小说的最终主题。而此主题含义，作者细心织入小说之叙述语言，十分和谐地化溶在全文惆怅无尽感伤绵绵的迷漫气氛里。特别值得注意的一点，即此篇小说中“冷”与“暖”的温差对比，和其他有关温度的意象使用。让我们看看小说头一段：

台北的冬夜，经常是下着冷雨的。傍晚时分，一阵乍寒，雨，又渐渐沥沥开始落下来了。温州衔那些巷子里，早已冒起寸把厚的积水来。余钦磊教授走到巷子口去张望时，脚下套着一双木屐。他撑着一把油纸伞，纸伞破了一个大洞，雨点漏下来，打到余教授十分光秃的头上，冷得他不由的缩起脖子打了一个寒噤。他身上罩着的那袭又厚又重的旧棉袍，竟也敌不住台北冬夜那阵阴湿砭骨的寒意了。

这里面，“冬夜”、“冷雨”、“乍寒”、“冷得他……打了一个寒噤”、“阴湿贬骨的寒意”等文字，都一再的强调屋外巷子里气温之寒冷，影射今日现实世界之冷酷无情，而余教授身上罩着“又厚又重的旧棉袍”，暗示他是一个背负着过去之记忆，不忘旧情的人，可是这件“旧”棉袍，竟也“敌不住……阴湿砭骨的寒意”，又暗示他虽然怀念过去，保留记忆，却“敌不住”现实环境的冷酷逼迫。他“撑”伞御雨，含义亦相似。那把伞破了一个大洞，所以也挡不住冷雨，使他在现实的冷酷中打了个“寒噤”。如此，就这么几行看来别无他意的描写文字，已经暗中道出了《冬夜》的整个故事。

和寒冷的台北街巷（现实世界）对立的，是余教授“栖住”的这栋温州街大学宿舍。首先，“温州”二字，就有暗示性和预示性。吴柱国这次回国，探访二十年前的故友，固然有了觉悟和失望，但，由于从现实生活的繁忙中拾得了这么一两个钟头的时间，得以和旧友再度分享过去光荣的记忆，得以揭下平时不愿也不敢取下的面具，而知道会得到谅解，他心灵上的得偿，总还是多于损失吧！

吴柱国有幸，艰难履步于此寒冷世界，得暂时驻足在一小片“温州”。

小说里的“冷”“暖”意象对比，随着情节动作的进展，十分一致地持续下去。细细审察作者之用字，我们不禁又一次拍案惊叹，白先勇怎能这样高妙地在看来只是流畅写实的文字里，赋予此般深刻的双关暗示含义。白先勇的象征和意象，运用得如此自然，如此含蓄，如此不露凿痕，许多读者根本就没发现到它们的存在。绝大多数的人认为，白先勇既然写得出这样一手流利好文句，他就没花费心思，也没必要花费心思，去探索有关单字效果变化的可能性问题。这是一般读者对白先勇小说写作技巧的最大疏忽和误解。然而，正如庄子之：“郊丁解牛”，最高等的技巧原是不见技巧的技巧。民国以来，另有几个小说作家，十分擅长于意象文字之使用。张爱玲就是最有名的一位。可是张爱玲的意象或象征，固然确实生动有力，花样百出，却常过于华丽炫耀，匠痕显露，而且多半时候只是诉诸读者的感官（视觉、听觉、味觉等），和使文字丰润多彩，不见得总是和小说主题有必然的关联，这是我的看法。

话转回来，让我们继续看一看《冬夜》里，作者如何把“冷”“暖”之意象对比，与小说最终主题十分一致地，贯彻运用到小说的结尾。

吴柱国湿淋淋冷冰冰地抵达余教授家，脱下大衣，揩干头脸，就把寒冷差不多都关在门外了。即刻，“余教授将自己使用的那只保暖杯拿出来泡了一杯龙井搁在吴柱国面前”。拿“自己使用的”“保暖杯”泡茶给老友，暗示余教授把自己的温暖给予朋友同享。吴柱国辍了一口，“茶水的热气，把他的眼镜子蒸得模糊了，他除下眼镜”，眼镜被茶水热气蒸得模糊了，暗示余教授的旧情温暖，开始溶解他的冷面具；他“除下眼镜”当然也就是预示他即将解除面具。

谈过一时话，余教授见吴柱国“那杯茶已经凉了，便立起身，一拐一拐的，去拿了一只暖水壶来，替吴柱国斟上滚水”。他不顾自己行动多么不便，一拐一拐的，却不肯让朋友那杯茶冷去，用“暖水壶”斟上“滚水”，保持温暖。可是，一旦对谈的话题从温暖的过去移转到冷酷的现在，随着心情的转变，室内温度仿佛也突然降低似的，引起冷、痛之感，于是“吴柱国两只手伸到袖管里去，余教授却轻轻的在敲着他那只僵痛的右腿”。当吴柱国痛苦喊道“都是空话啊”，而对自己的“学术著作”发出“冷”笑，余教授发现茶又“凉”了，立刻起身要换一杯热的来。吴柱国却“一把执住他的手”，先把话说完，把自己的底细揭发干净，才放他去，仿佛在迫令老友面对冷茶——冷的现实。而余钦磊，也真的好像受到冷流侵袭，觉得右腿“愈来愈僵硬，一阵阵的麻痛，从骨节里渗出来”。

小说近尾，余教授的儿子从外头回到家里的时候，“寒气不住的从门隙窗缝里钻了进来”。余教授，明显的，十分疼爱俊彦，可是俊彦到底象征“现世”，所以他之进屋，就比如“现世”之侵入，带进了寒气。作者安排让余太太出外打牌，让俊彦迟归，使两个老友单相独会谈话，是很有用意的。若有“现世”寒气之侵袭，“温州”也就温不起来了。

然而，“温州”之驻足，是短暂的，还得匆匆回到寒冬的冷雨，回到现实的世界。余教授送吴柱国走出巷口：

……余教授将他那把破纸伞遮住了吴柱国的头顶，一只手揽在他的肩上，两个人向巷口走了出去。巷子里一片漆黑，雨点无边无尽的飘洒着，余教授和吴柱国两人依在一起，踏着巷子里的积水，一步一步，迟缓，蹒珊，蹭蹬着。

雨点从纸伞的破洞漏了下来，打在余教授和吴柱国的脸上，两个人都冷得缩起了脖子来。

不错。今日现实人生，确是一条冷得令人缩起脖子的冬夜街巷。可是，在这漫长艰难的旅途当中，如果有那么一小段程路，有一个能谅能解的朋友相伴而行，一同挨冷，一同蹭蹬，总会有那么一点区别的吧？这个朋友，把自己惟一的破伞遮在你头上，和你共用；虽然冷雨照样从破洞漏下，无甚用处，总也会有那么一点差异，会有那么一点点的温暖吧？

吴柱国乘计程车离去，余教授独自踅回到家，“他的长袍下摆都已经潮湿了，冷冰冰的贴在他的腿胫上，他右腿的关节，开始剧痛起来”。于是他“把暖在炉灶上那帖于善堂的膏药，取下来，热烘烘的便贴到了膝盖上去”。他发现窗户让风吹开了，“赶忙蹭过去，将那扇窗拴上”，后又发觉“书桌上早飘进了雨水，把他堆在上面的书本都打潮了，他用他的衣袖在那些书本的封面上揩了一揩”。

这些描写都暗示，余钦磊虽己在现实生活逼迫下搁置了早年的理想，他却还珍惜保存着一份对过去的温暖记忆，而这份记忆，他留心卫护着，尽可能不叫它受到现世或现实势力的侵犯（所以他拴窗，揩干书）。小说末尾，余钦磊想起雅馨，那一段抒情式的回忆，十分动人，这也是余教授要卫护的温暖记忆。回忆的动作仿佛真的暂时净化赎救了他的灵魂。

他这栋温州街宿舍，确实已“残破不堪”。沙发“褴搂”，“破得肚子通通暴出了棉絮来”；榻榻米积年潮湿，“散着一股腐草的霉味”。屋里“七横八竖，堆满了一本本旧洋装书，有的脱了线，有的发了毛，许多本却脱落得身首异处”。他已不大再去念这些书了，平时却以“租来的”（不是购为己有的）武侠小说自遣。可是这一堆旧书，他却顽固地，铿吝地，死守着，而当太太（现世）干预，遗失了一叠笔记，这位早和现实取得妥协的好好老先生，居然也会“着实发过一次脾气”，逼得“家里的人”（现世）“再也不敢碰他客厅里那些堆积如山的书了”。

不错。对于余钦磊教授，这栋温州街旧宿舍，是寒冷的现实世界里惟一的暖巢。他“栖住”在这个暖巢里。他还能感觉温暖，因为，他知道，尽管理想已经失去，青春已经逝去，这个巢里——也就是他心里——至少还藏着一份尚未深受沾染的记忆。

《国葬》的象征性、悲悼性与神秘性

《国葬》是的最后一篇，也是较短的一篇，全文大约六千字。这个短篇小说，固然也具有独立性，自成一个优秀完整的作品，它在整体结构中所占的地位和意义，却更值得我们注意。如果《永远的尹雪艳》是的序言（prologue），《国葬》，更显而无疑的，是这本小说的结语（epilogue）。或许，我们甚至可以说，《国葬》一篇，是台北人墓碑上雕刻的志文。

故事是写一个力衰体弱的老者秦义方，在一个寒冷的十二月清晨，到台北殡仪馆内他旧日长官李浩然陆军一级上将的灵堂，当时之所见所感，以及隆重的公祭典礼之后，他好不容易登上一辆十轮军卡车，跟着灵枢启程赴墓地的情形。小说始终客观叙述，作者首先把故事的人、地、时，予以客观描写，固定下来。可是在秦义方向李将军的遗像跪拜过后，作者随着秦义方的内心感触，很自然地钻入他的内部意识，于是开始藉由这个老副官的主观观点，回叙往事，抒发感慨之情，揭露李将军的为人。这之间，作者又时而夹入灵堂里动静的客观描述（在秦义方观察所及范围内），主要却是为了继续刺激引发秦义方的回忆。小说近尾，启灵时分，又有一段文字，客观叙述秦义方如何不容易地获准搭上一辆侍卫卡车去送灵。小说即以他在卡车上兴起的一个光荣往事回忆为终结。

从秦义方的内心自白或唠叨，我们得知他打北伐那年起，就背了暖水壶跟着李将军，从广州打到山海关，之后几十年间，忠诚服侍他，陪他渡过各种大风大险。可是数年前，由于年纪衰老，又得了哮喘病，李将军终于叫他退休，到天气暖和的台南养病。他满心不愿意，一则因为跟了李将军一辈子，很以自己是他的副官为荣，不愿丧失这个身份；二则因为他十分敬爱李将军，觉得天下只有自己才摸得清楚他的脾气，知道如何照顾他，极不放心把这个责任交付给别人。可是主人既然已经开了口，他觉得没脸在公馆里赖下去，只得退休到台南，住在荣民医院里养病。从他在灵堂里兴起的一堆内心牢骚，我们得知他把李将军的心脏病突发死亡，完全归罪于那些不懂得如何照顾他的年轻侍从，“这些小野种”，“这起吃屎不知香臭的小王八”。他真的相信，“这次要是他秦义方还在公馆里，他就不会出事了”。小说里，处处呈示出老的一代被年轻一代取替的现象。例如公祭典礼中，“一式大礼服，佩戴得十分堂皇”的三排将官，都是“新升起来的将官”，秦义方“一位都不认识了”。

秦义方这个人，有优点也有缺点。作者对他，虽然明显的满怀温暖的同情，却保持客观写实，不隐饰他的缺点，没把他理想化。他诅咒年轻的侍从，就是一例。他怨恨这些年轻侍从，一方面因为他觉得他们没好好的照顾李将军，另方面必也因为他们夺走了他的身份地位。他也是个颇有虚荣心的人，人家称他“李浩然将军的副官”，他就觉得“光彩得了不得”，后来长官叫他退休养病，他的首一反应，是觉得不“体面”。我们甚至还可说，他颇有点“势利眼”：不论是抗日胜利那年在南京中山陵，或今日在台北李将军的灵堂，他都十分注意那许多的“高级将领”，“将级军官”。对于那些享有高贵地位的将军——尤其是上一代的——他满怀敬慕和近乎童稚的好奇。

对于他衷心敬爱的，服侍了一辈子的长官，秦义方也不是没有怨言。他内心咕嗜，李将军嫌他老，嫌他病，把他“撵出门去”。虽然，事实是，他真的老，真的病，需要休养。

然而，就是在他咕噜埋怨的时候，我们从他的抱怨口气，感觉出来的，还是他对主人死心塌地的“忠”和“爱”。除了忠诚的敬爱，他对李将军还怀有一种近乎母性的卫护心理。夫人过世后几年内，冬天夜里，他常起来替李将军盖被，就是一个例子。在灵堂里，他看到久居美国的李少爷，向吊唁的客人鞠躬答谢。以前少爷从军校装病退下来，跑到美国去的时候，李将军气得一脸铁青，喝道：“你以后不必再来见我的面！”过了这许多年，现在又见到已经长成中年人的少爷，秦义方“那张皱成了一团的老脸上，突然绽开了一抹笑容来”。他“伸出手去，他想去拍拍中年男人的肩膀，他想告诉他：父子到底还是父子。他想告诉他：长官晚年，心境并不太好。他很想告诉他：夫人不在了，长官一个人在台湾，也是很寂寞的”。这是作者何等温暖怜爱的笔触！亦十足呈示出秦义方对主人的爱护和卫护心理。但当然，秦义方没能和李少爷达成心灵上的沟通。他只说了“长官——他——”几个字，便缩回手，因为，“中年男人抬起头来，瞅了他一眼，脸上漠然，好像不甚相识的模样”。

如果他未能和李少爷心灵沟通，他却在类似的一言半语之中，和小说的另一角色——刘行奇——达成了心灵上的默契。秦义方因为在致祭的人群中，看到章司令和叶副司令两位久已隐居不出面的老将，而回想到李将军从前曾举起三只手指，十分得意他说过：“我有三员猛将……章健、叶辉、刘行奇。”（小说里提到，章、叶二人被称为“钢军司令”，刘行奇被称为“铁军司令”。笔者据闻：北伐时期，广东、广西军英勇善战，有钢军铁军之誉。）秦义方正回想到此。却见一位满面悲容的老和尚——这是作者文字转接高明自然之一例——站在灵台前端，合掌三拜，翻身便走出去。秦义方见和尚后颈上一块巴掌大的红疤，记起北伐打孙传芳龙潭那一仗，刘行奇后颈受过炮伤，这才认出是他，赶忙追上去和他打招呼。

在紧接的秦义方内心之往事回忆中，我们得知刘行奇跟随李浩然将军三十年，从家乡开始出征，北伐抗日，勇不可当，尽打胜仗，深得李将军的宠爱。可是在大陆最后撤退的时候，刘行奇和他的兵团被困在广东，没能和李将军等会合一同撤离，却全军覆没，给俘虏了一年，吃尽苦头，才只身从广东逃到台湾。来台湾后，他即被革除军籍，曾到李公馆参拜长官，惭愧恸哭，称自己“败军之将，罪该万死”。李将军则“红着眼睛，一直用手拍着刘行奇的肩膀”，深叹道：“这也是大势所趋，不能深怪你一个人。”

老和尚认出秦义方，“脸上又渐渐转为悲戚起来”。说道：“秦义方——唉，你们长官——”便哽咽落泪，不能卒言。过后他又说了一次：“你们长官，他对我——咳——”还是说不下去，摇一摇头，叹息一声，便头也不回地离去。虽然他连一个完整句子都没说出口，他和秦义方两人，由于对李将军的共同思慕和悲悼，在痛苦无言的片刻却达企了心灵的汇通。

作者让秦义方追忆刘行奇的往事，一方面是为了指示他所以变成和尚的原由，另一方面，更重要的，是为了揭露李浩然将军的人格和沉痛的心情。从秦义方早先的内心唠叨，我们已知他的长官有“拗脾气”，性格十分倔强，七十多岁还不肯服老，身体不舒服绝对不肯承认。他当了一辈子军人，辛亥革命，北伐抗日，轰轰烈烈的建立了伟大功业。可是在台湾，“这些年没有仗打了，他就去爬山，去打猎”。这样的叙述，已经呈示出李将军晚年，对于年岁的压迫是多么的不肯屈降，对于现实局势使他无法施展雄才的事实，又是多么的心怀怅憾。可是我们必须等到秦义方追忆刘行奇往事的时候，才能确实测探得知李将军心事沉重的程度，和他爱国爱民的心之广大。当刘行奇一脸枯黑，毛发尽摧，逃到台湾来见长官，李将军和他，两人相对黯然，半天，李将军才幽幽说道：

“我以为退到广东，我们最后还可以背水一战，章健、叶辉、跟你——这几个兵团都是我们的子弟兵，跟了我这些年，回到广东，保卫家乡，大家死拼一下，或许还能挽回颓势，没料到终于一败涂地——”长官的声音都哽住了，“十几万的广东子弟，尽丧敌手，说来——咳——真是教人痛心。”说着两行眼泪竟滚了下来。

对于一生倔强好胜、深爱家乡的李将军，眼看自己手下几个兵团一败涂地，使十几万的同乡子弟尽丧敌手，该是何等难以忍受的痛苦事！可是对着丧失了整个兵团。惭愧得泣不成声的刘行奇，李将军没有一句责备的话，却红着眼，拍着他肩膀，说道：“行奇，辛苦你了——”秦义方追忆大陆最后撤退时，李将军和章司令、叶副司令三人，在海南岛龙门港八桂号兵舰上苦等三天，等刘行奇和他的兵团从广东撤退出来。“天天三个人都并立在甲板上，盼望着，直到下了开船令，长官犹自擎着望远镜，频频往广州湾那边了望。三天他连眼睛也没合过一下，一脸憔悴，骤然间好像苍老了十年”。就这样寥寥数句，作者极端生动有力地表达出李将军对刘行奇的深厚手足情谊，以及对自己同乡子弟兵的极端关心和爱护。

已经去世的李浩然，当然没能和读者直接见面。我们对他的认识，一部分是来自作者对灵堂动静的客观描述，例如从公祭典礼的隆重场面和主祭官的祭文内容，我们得知他一生功业之大概，得知他是一个不平凡的大将军。但，我们认识他之为一个人，却是经由秦义方的意识媒介。而秦义方这个角色，固然被作者勾绘得栩栩如生，活灵活现，他在小说中最主要的作用，也就是做为一个中间人，把李浩然将军推介给读者，让我们一同悼念这位一代巨人的死亡。

这就使我们联想起中的另外两篇——《思旧赋》和《梁父吟》。事实上，《国葬》的小说形式，和这两篇颇有一些相似的地方。甚至小说里的人物，隐隐问也仿佛有某种的相关。

我们记得，《思旧赋》里那个没落的贵族之家，也姓李。家长和李浩然同样，是“李长官”，以前也有过“轰轰烈烈的日子”。夫人也是早几年去世。那么，李浩然将军，是否就是《思旧赋》的李长官？

似有此可能。但论起性格，却又不像。《思旧赋》的李长官，身体虚弱得“脱了形”，任由罗伯娘服侍吃药睡下。看见女儿堕落，他便闹着要出家当和尚。完全没有李浩然将军那种倔强不肯屈服的气势。李浩然如果身体不舒服，“你白问他一声……他马上就黑脸”。少爷逃离军校跑去美国，他生气的方式，当然不是闹着要出家，却是宁可一辈子不见儿子的面。此外，在李将军灵堂里披麻戴孝，频频向吊唁的客人鞠躬答谢的中年男人，显然也不是《思旧赋》里那个变成了白痴的李少爷。

《梁父吟》里的翁朴园，致身革命，日后几十年间又“东征西讨”，背景年龄都和李浩然相像。他的夫人也已经先去世。他有一个儿子在美国教书，亦可符合今日在灵堂披麻戴孝的李少爷。特别是朴公那个苍老的侍者赖副官，“穿了一身褪了色的蓝布中山装……背却佝偻得成了一把弯弓”，颇符合《国葬》中秦副官的模样：“身上穿了一套旧的藏青哔叽中山装……腰弯成了一把弓”。两人都同样勉强直起腰，做立正的姿势。那么，今日接受国葬的李将军，是否就是朴公？悲悼着长官的秦义方，是否就是赖副官？

似也有此可能。但是，朴公和李将军，性格还是不很像。两人虽然同具正直的气质和贯彻始终的精神，但朴公中和得多，文儒得多。

在年龄、功业、背景、地位、性格、一生命运，各方面都能和李浩然将军相符的，却有一个人，那就是朴公追悼的结拜义弟——王孟养。

王孟养，我们记得，和朴公同是革命元老，日后几十年间又东征西讨，具有超人的才略机智，官位升得最高，当了“总司令”，建功立业，叱咤风云。我在分析《梁父吟》这篇小说的时候，曾经详论其中的中国历史文学典故之运用，谈到作者存心把王孟养影射为诸葛亮。在《国葬》里，我们发现，作者同样也把李将军暗喻为诸葛亮。

李将军灵堂内，章健的挽联之“汉贼不两立”一句，语出诸葛亮《后出师表》。叶辉挽联中有一句“遽吹五丈秋风”，诸葛亮即死于五丈原。这些显然都在影射李浩然为诸葛亮，兴复汉室而功亏一赏。

《梁父吟》小说里，王孟养的国葬仪式，可比李将军的国葬仪式，十分“风光”，“人到得那么齐全”。可是王孟养晚年，显然由于现实情势的拘囿，和“不合时宜”的刚烈性格，“才智……没能展尽”，相当不得意的样子。《国葬》的李将军，命运似亦相同。作者没有一句明白的话，可是文中隐藏着绝对不错的暗示。叶辉的挽联，下联后半是：

闻道霸陵夜猎何人愿起故将军

这里，作者显然把李浩然暗中比喻为西汉时代防御匈奴的正直名将李广。李广一生汗马功劳，但运气不好，晚年征战无功，屡遭贬黜，最后被迫自杀。李广被劾落职，家居赋闲，曾经夜猎（李浩然也“这些年没有仗打了，他就去爬山，去打猎”）。《史记·李将军列传》中有这样一段记载：“尝夜从一骑出，从人田闲饮。还至霸陵亭，霸陵尉醉，呵止广。广骑曰：‘故李将军。’尉曰：‘今将军尚不得夜行，何乃故也！’止广宿亭下。”白先勇引用李“故将军”夜猎的典故，即影射李浩然晚年之落魄，不得意，以及世态的炎凉。

如此，就小说人物而言，《国葬》和《思旧赋》，特别和《梁父吟》，确实好像是有关系的。然而这三篇小说更值得注意的共同点，是小说的象征意义与悲悼气氛。

讨论《思旧赋》的时候，我已解释，该篇小说真正的主角，不是顺恩嫂和罗伯娘，而是残破的李家与其所象征之中国传统社会文化。讨论《梁父吟》时，我亦说过，如果我们把王孟养当作诸葛亮来解释这篇小说，则故事主角不再是翁朴园，而变成王孟养和他所代表的中华民国之精神。同样，《国葬》一篇的真正主角，也不是秦义方，而是李浩然将军，和他所象征的我们国家与文化。

顺恩嫂、罗伯娘、朴公，秦义方诸人，其实只是故事的叙述者，主角的悲悼者。也就是我所说的“中间人”，把过去光辉无比但现在残败死亡的主角，推介给我们，让我们也一同追悼凭吊。

《思旧赋》之李长官，《梁父吟》之朴公，王孟养，与《国葬》之李浩然将军，既然或象征我们文化，或象征我们国家，无怪乎彼此之间仿佛相关，甚至好像是同一个人。

李浩然将军一角之象征性，是不容置疑的。首先，小说题《国葬》，就似有所暗示。从祭文内容，我们得知他集中华民国之史迹于一身。他最深痛的悲哀，是在紧要关头，没能“挽回颓势”，终于“一败涂地”而使同胞子弟“尽丧敌手”，秦义方的记忆中，最光荣的一日，是“抗日胜利，还都南京那一年”，他随长官到紫金山中山陵谒陵那一天。

李将军到中山陵去谒陵，也是很有含义的。暗示李浩然这个人，继承国父的精神和遗志，一生抱持和我们国父同样的崇高理想。他和国父同是广东人，也是作者的一个暗示，此外，“广”“东”二字亦可解为“广大的东方”，所以好像同时也有文化方面的暗示意义。

出殡的行列向墓地进发，到南京东路，路旁有一部队正在行军。部队长看见灵车，马上发出一声号令：“敬礼！”听到这声号令，看到士兵倏然行注目礼，秦义方瞬间回想起当年到中山陵去谒陵时的情形。那时他年轻力壮，跟在十分英俊豪迈的李将军身后，那些驻卫部队，排列在陵前，一见他们走上来，便轰雷般地喊起：“敬礼——”。相隔二十余年的今昔两景，看来颇相似，都是士兵在通往墓地的路上，向李将军致敬。可是当年李将军去中山陵，显然是为了向国父的在天之灵报告交代抗日成功的喜讯。而今日，他的遗体被移往墓地，情况又是多么的不同！

作者的悲哀和感慨是明显的。事实上，作者的心情是如此的沉重，他似乎没有多少余力对小说人物加以惯常的反讽。上述今昔两景的对比，固然不无反讽含义，但一般说来，《国葬》一篇的反讽意味着相当微弱的（当然，小反讽还是时常出现，譬如秦义方认为没有“良心”的年轻侍从，却很健康，有“良”好的“心”脏：而他认为很有良心的李将军，却因心脏不良而亡故）。

可是，我们却不能把作者这份悲感，误解为颓废性质的悲观。《国葬》作者所要传达的意旨是：活在今日这个偏重肉体现实的世界里，我们的惟一精神滋养，和对灵魂的救赎，即是对于光荣过去的记忆和礼敬。我们人类，若要维持人性的尊严，继续做“万物之灵”，就必须不遗忘，不斩断过去。保持一份记忆。一份礼敬。

有一点我们不能忽略，《国葬》一篇的最后一句，也就是这本书的最后一句，是士兵轰雷般喊出的“敬礼——”二字。另又值得注意的是，今日国葬，部队士兵行礼的对象，是“灵”车。行礼的地点，是“南京”“东路”。路上又有一座用“松枝”扎成的“高大”牌楼。这些都是有双关暗示含义的。如此，当部队长高声发号：“敬礼！”就好比的作者，从肺腑深处，用灵魂的全部力量，呼吁号召我们全体一同，向人类的灵性光辉，以及我们一度灿烂无比的国家文化，致上最高最深的敬意。

白先勇对于“灵”或“精神”的信仰与崇拜，在的这个未篇小说里，达到了最高潮。我们读《国葬》，从头至尾，一直感觉到“灵”的存在。首先，小说主角李将军，就是已经脱离了肉体的“灵”。小说情节发展的地点，是“灵”堂。而“殡仪馆”、“白簇簇”“祭奠的花圈”、“牌坊”、“灵台”、，“遗像”、“致祭”、“黑布鞋”、“白发如雪”、“白须白髯”、“阴霾……冷峭”、“哀乐”、“启灵”、“灵柩”、“灵车”、“黑色……汽车”、“白菊”、“白麻孝带”、“灵堂里黑压压”、“凝神摒气”、“交通已经断绝”，等等的文字，一再的使我们感触到死亡，或灵与肉的永别。挂满于灵堂四壁的挽联，“拖到地面，给风吹得飘拂了起来”；灵台的正中，悬着一幅“李浩然将军穿军礼服满身佩挂勋章的遗像”；“香筒里的檀香，早已氤氲的升了起来了”。这样的描写，使人觉得李将军的灵魂，好像真的游回在空气里，统摄着整个灵堂，统摄着整篇小说。

《国葬》的神秘性质或气氛，主要成因固然就是李将军已经去世的事实，和作者的文字技巧，但还有其他情节上的因素，譬如秦义方住在台南荣民医院，一夜梦见李将军骑马奔过来，向他喊道：“秦副官，我的指挥刀不见了。”吓得他一身冷汗滚下床，心里就知道：“长官不好了！”我们记得，李将军到中山陵去谒陵时，“一柄闪亮的指挥刀斜挂在腰际”，指挥刀影射生命的活力，所以指挥刀之遗失，即暗示生命之丧亡。李将军的灵魂托梦向秦副官告别，亦增添小说的神秘性质。

比这个梦更具有重要意义的神秘情节，就是老和尚刘行奇的突然出现于灵堂，以及随后的突然飘逝。和尚“满面悲容”，“身披玄色袈裟，足登芒鞋，脖子上挂着一串殷红念珠，站在灵台前端，合掌三拜，翻身便走了出去”。秦义方追上去，和他招呼谈话，他却只吐出两半句话，掉下几滴眼泪，摇一摇头，叹息一声，便“头也不回，一袭玄色袈裟，在寒风里飘飘曳曳，转瞬间，只剩下了一团黑影”。如此之描写，暗示这个和尚，已经解脱成仙。因为他自己亲身经历过极端痛苦考验，他体悟到人世之无限悲苦，于是生出菩萨心肠，以广大的慈悲，悯怜受苦的众生。

这位老和尚，到最后一篇《国葬》才出现，是深具含义的。这指示出的作者自己，在写作这本小说的过程中，心灵上的发展和转变。我们记得，首篇之尹雪艳，也不是凡人，也是超自然的“灵”，可是她冰冷无情，毫无慈悲心肠，所以她是死神，而非菩萨。白先勇开始写作的时候，心情可能就像尹雪艳，打算冷冷地，完全客观地，高高在上而不付予丝毫感情地，写几个讽刺社会的小说。可是才写完第一篇，他就已经心软；接着一篇篇下来，在文学创作过程中，他一次又一次，随同小说人物，在心理上亲历了他们个人的生命悲剧，终于彻悟人生是茫无边际的苦海。如此，写至最后一篇《国葬》时，作者仿佛已看破红尘，超升解脱而变得大慈大悲。正如老和尚刘行奇，在两半句话和几滴眼泪里，替芸芸众生担当着无限的忧苦。

所以，《国葬》这篇小说，题材虽然和《永远的尹雪艳》同样涉及死亡，两篇小说的含义、语调和气氛，却都迥然不同。《永远的尹雪艳》冷酷而悲观地呈示出人类的卑微；《国葬》则温和而达观地呈示出人类的尊严。

李将军一生，倔强不屈，保住人性尊严，所以虽然身死，精神尚存，坚留不去。正如章健挽联上所题，“岂容青史尽成灰”。如此，李浩然的死亡，异于尹雪艳魔掌下客人之死亡，不令人颓废丧气，却予人一种壮烈的悲剧感。

有生必有死。这是绝对改变不了的事实。由于时光永不休止地流逝，“世事无常”是必然的现象：年轻的人终将老死，贵族之家终将没落，兴盛的国家终将衰亡，灿烂的文化终将失色。在这无可奈何的自然定律控制下，我们人类，只要能够毕生保持住一点灵性的光辉，不丧失人性的尊严，也就算是没有在人世在活了一场。

死神，当然，是无可抗拒的，然而死神的魔力，只能操纵结束我们的肉体生命，未必管辖控制得了我们的精神生命。比如白先勇。和大家一样，他的血肉之躯很快就会化为白骨灰烬，可是他的精神，由于这一部伟大小说的创作，已经超越时间的限制，达企了永恒。

附录：从《台北人》的缺失说：起

大约半年前，当我的研析论文在《书评书目》杂志上连续刊载的时候，编者隐地先生一日来信，谈起读者对我这一系列论文的反应和感想。他说，读者一般都认为我评论得极有道理，也都承认确实是一部难得的文学佳作，问题是：这本小说，难道就没有缺点吗？一部文学作品，有优点，必该也有劣点吧？怎么不见欧阳子说起的短处？因此，隐地建议我在论毕各篇后，另写一篇文章，专谈的缺失，以结束我这一系列的“文学批评”论著。

当时我即回信对隐他说，我这些论文，与其说是“文学批评”，不如说是文学作品的阐释与分析。固为我的兴趣所在，和讨论范围，是阐释这本书的深刻复杂的含义，与分析作者采取什么样的技巧，以及如何运用这些技巧，把此深刻复杂的含义呈示传达出来。换句话说，我是首先无条件地接受了作者表现在作品里的——未必一定就是作者本人的——人生观与宇宙观，而基于美学的观点，进行研讨诸篇小说之文字技巧。如何有力地，巧妙地，合乎逻辑地，把这一独特的小说世界呈现在我们面前。如此，我个人对人世的看法，是否和世界的种种景象互相印合，当然是毫不相干的一回事。

实在说，白先勇在里创造的想像世界，和我们现代大多数人的经验世界，颇有一些不相符或不相容的地方。我可以站在今日一般人的立场，用理性批判态度，对世界的景象与道德价值观，提出以下几点责评：

一、“过去”不见得真那样美，那样充满活力和光荣；“现在”也不见得那样丑，只剩下腐朽和败亡。这一点，从文化、社会、国家、个人，四方面来引申，都是同样的。就以文化上的一个问题为例，的世界，十分排斥西洋科技文明。可是机器和科学，亦有“美”处，为人类带来了多少福利！

二、人类虽然绝对逃脱不了生、老、病、死的天命，但世上许多事情，还是可以单靠我们的意志和努力，改变发展的方向，只哀叹而不行动，岂非大无志气？

三、“灵”“肉”不必如此对立。情和欲，在一般情形下，是相随而生，不是对峙对敌。灵肉之间其实也难划出明确的界线，此外，爱情和青春也无必然关联。失去了青春的人，也可以真情相爱。生长在台湾的现代人，同样也可能精神恋爱。

四、“现实”未必丑陋可鄙。死命攀住没有可能实现的幻想，或没有现实为支柱的理想，不一定就能使人气质高贵，保住尊严。

五、世界里，迷信观念太重。

以上五点，只是笼统而言。若要细加讨论，举例详述世界的独特性，或异于寻常处，我可以轻易写上好几万字。而假设，作者表现在作品内的人生观和价值观，之是否合乎现世大众，是决定文学作品优劣的条件或条件之一，那么，我上面列举的五大“责评”，以及可写而未写的好几万言，全都是一书的缺失。

回顾近年来批评界对的评论，凡是贬抑此书的，所持论据大约也都不外乎上列五点。也就是说，的“劣点”，或“缺失”，显然不是作品本身艺术造诣的问题，而是作者表露的人生态度问题。但，对于作者所持人生观的批评，是不是文学批评？或，退一步说，是否和文学批评有些关联？这个答案，完全维系在“文学”二字做何种解释。

有人认为文学是一种手段。有人认为文学是手段，也是目的。有人认为文学就只是它本身的目的。这是一个争辩不完的问题。所以，我们寻求的答案，也因各人文学观之不同而异。

如此，所谓“文学批评”，涉及范围如何，未有一个明确的界定。而且照字面意义，甚至可以解释为“有关文学的任何批评”。定义实在含糊不清。这就是为什么我总希望人家把一书，即我讨论的一系列文章，比较明白精确地指称为“文学作品的阐释与分析”。

话说回来，让我们就假设，文学作家表诸作品的人生观之性质如何，真能或多或少影响作品的优劣。然而，这种基于世俗一般道德观或价值观的批评，用之文学作品的品质鉴赏，在实际评价时，会发生一些根本无法解决的困难。现在让我慢慢加以解说。

首先就是“对不对”或“正不正确”的问题。我们有一道德训条：“明辨是非”。这是一句十分光明磊落的话，可是绝难实行。是非之间，善恶之间，时常没有绝对的分界，全看你从哪个角度去观察，就以婚姻一事为例。长一辈的人，凭藉自己较多的见闻和经验，往往认为婚姻成功的首要条件，是夫妻二人出身背景相似，如此婚后才易和平相处。所以，当一个富家女，爱上穷教员，非他不嫁，父母就会骂她不懂事，思想不成熟，而认为她对选择婚姻对象的态度，是“错误”，“不正确”。可是，就女儿来说，由于她一心一意恋爱这个穷教员，觉得没有了他，生命就全无意义，有了爱情，任何困难都可克服，便会反过来责怪父母太现实，太势利眼，而肯定认为父母对选择婚姻对象的看法，完全“错误”，“不正确”。如此，我们假若硬要“明辨是非”，界定选择婚姻对象的“正确”态度，是采取父母的观点？女儿的观点？或者来个社会调查，看看赞成父母的人多，还是赞成女儿的人多，少数服从多数，来决定是非正误的标准？我们活在世上，真的常会碰到“情”“理”正面冲突，必须选择其一的时候。有人认为选择情才“对”，有人认为选择理才“对”，究竟哪种态度“正确”？哪种“错误”？这当然全是个人观点的问题。

再举一个例子。一个人，第二次世界大战时住在日本广岛，目睹原子弹爆炸时之极端恐怖悲惨景象，认为极不道德，因而终身致力呼吁控制原子，核子武器的使用。他很可以被称为“人道主义者”。但是，我们住在中国的人，目睹的是南京大屠杀，重庆大轰炸，当然会认为用原子炸弹逼使日本投降，终止日军对我同胞的残害，才是真正道德的事。这不是以牙还牙的问题，也不必一定是国家民族观念的问题，同样是基于“人道主义”。那么，是与非，道德与不道德，究竟如何评判？用谁的标准来评判？

是非善恶的测量尺标，不但如我例子所示，因观点或立场不同而有异，因各人经验和所处环境不同而有异，在自古迄今的时间之流里，也发生过甚大的变动。比如中国古代社会，以男性为中心，认为女子无才便是德。那时，不论男女老幼，绝大多数的人都肯定认为这是“正确”的观念，今人却不以为然，女权主义者大概还会说，这是最“恶”，最“不道德”的思想。由此可见，是非善恶的社会观念，不但受制于“人”“地”因素，也受到“时间”因素的限制，根本没有一个固定永恒的标准。

没有固定标准——这就是当我们尝试以作品题材之“对”“错”或作家表诸作品的人生观“对”“错”来评价文学作品时，必遭遇的头一个大困难，这样的文学批评，其论点与见解，绝对不可能获得读者一致的同意，因为每人观点不同，见解就不同。即使硬要少数服从多数，以社会大多数人的看法为正不正确的标准，世上却还有千百个其他社会，而其他社会的大多数人，意见可能完全相反。就算世界上每一个社会的大多数人，今日都抱同样的看法，明日呢？后日呢？千百年后呢？谁又胆敢保证未来？

人生观随人而异，价值观随人而异，而且世上同一件事，也常兼有好坏相对的两面，甚至更多面。在这样的情形下，以任何一种固定的人生观为标准的价值判断，必然引起多数人或少数人的反感。这不仅是指文学批评文章而言，也是指文学作品本身而言。然而文学之创作，完全不同于文学批评，本来就是要作者用明显或暗含方法表达他自己的或他想像出来的对人生之看法，不然就不是文学作品了。如此，无论作家自己或他所创人物的人生观如何——乐观或悲观，外向或内向，合时或不合时，合教条或不合教条，总是不可能合乎每一个读者的口味，或对人生的看法。也不可能使每一个读者都觉得有“真实感”。所以，作品的优劣若真由作家表现于其中的人生观性质来决断，那么，合乎自己口味或观点的就说“佳品”，不合自己口味或观点的就说“劣品”，结果是，任何一个文学作品都有人说好，也都有人说坏，意见参差纷坛，永不会有一致的结论。不可能出现一部完美的作品，也不可能出现一个彻底失败的作品。

我想，《书评书目》的一些读者，认为文学作品有优点，也非有劣点不可，多少就是受到这种文学批评观的影响。

那么，什么样的批评方法，有没有一种批评方法，可以有一个固定的标准？可以不受囿于个人的观点？可以精确地衡量作品的成败？可以有使读者一致信服的可能性，而不必以“见仁见智”为最终结论？

我知道一种这样的批评方法。但要接受此法为“文学批评”法，却有一个先决的条件，那就是把文学作品当做纯粹艺术品来处理。如此，我们便可从美学的观点，评价这一艺术品的形式是否完整。细细分析作者的文字技巧，看看它们是否把作者要表达的意思和要呈现的世界，美妙地，生动地，适切地，合理地，表达呈现出来。作品的艺术形式完整，就是成功的作品，不甚完整，就是不甚成功的作品，支离破碎，就是完全失败的作品。

当然，许多人是不愿接受这种“唯美派”文学观的。可是我想。除了以文学为纯粹盲传工具的人不论外，绝大多数的人，即使不认为文学作品是不受制于世俗道德成规的纯艺术品，也都会承认文学作品里含有相当多的艺术成份。所以，我提供的批评方法，虽或不能说就是文学批评法，至少可以说是评价文学作品的方法中，最有固定可靠的标准，最不受“人”“地”“时”因素影响的一种。

许多人，很可能是文学读者中的多数人，认为文学作品确实是艺术品，可是除了基本的艺术性外，还应该有实际的教育作用，和至少间接的改革社会的作用。这似乎是正当不过的主张。可是，从这样的观点从事文学批评，还是会有意想不到的困难发生。下面我要讨论的，就是当我们把某一固定的道德价值观，亦即现世多数人认为“正确”的道德价值观，引介人文学批评领域时，除了没有标准的困难外，我们还必须面对的一大难题。

那就是，艺术性和社会教育性，很有可能互不相容。一个文学作家，可以（或应该可以）从任何一个角度来观察与呈现人生。而他所取的观点，除非恰巧符合有利于当代社会福利或社会改革的观点，他根本没有办法兼顾作品艺术性和社会教育性。在这种情形下，作家如果为了迎合大众的期许，硬把社会教育意义灌注入作品内，结果往往是严重破坏作品艺术形式的完整。

就以为例。上文中，我站在现代一般人的立场，对世界的道德价值观，提出了五点责评。让我们假设，这些就是的缺失，而白先勇决心改正这些缺失，使这部作品臻于完美。他想，《梁父吟》里的朴公，太迷信，太不面对现实，是今日社会的一个坏榜样，便决定叫他走出“象牙塔”。于是，一日，朴公猛然大悟，撕掉身上的黑缎长袍，熄灭古铜香炉里的龙涎香火，打开自家大门，把历代祖先遗传下来的书画古物一齐拍卖掉，换得一叠钞票，全部分给乡下的穷人。他觉得忽然获得了新生。

像这样的故事题材，如果处理得好，表现得法，也有可能写成一篇好小说，虽然必须从头至尾彻底重写，也绝不能留用《梁父吟》之篇名。然而这个“觉悟”了的朴公故事，当我们把做为一个整体来了解欣赏时，却成了严重的问题。它整个破坏了这一小说世界的逻辑系统或一致性。而作者是存心把当做一个整体形式来创作的。早在小说首页，作者就引录刘禹锡的《乌衣巷》一诗，把诸篇之共同主题明白点示出来。单凭这一点示，我们就已可知作者企图把此书题材局限规范于“旧的结束”，不涉及“新的开始”。而“觉悟”的朴公故事，明显的是“新的开始”。这样一篇乐观前进的小说，夹在里面，固然很可能鼓舞民心，产生现世多数人认为正当的社会教育作用（也可免被指责“以偏概全”），却大大损坏一贯的主题意识和语言气氛，形成艺术形式上一个严重不堪的“缺失”。

也许有人会说：那么，把每一篇都改写，改得乐观前进，主题气氛不说统一啦？艺术形式不就完整啦？当然是如此——如果每篇都改得成功的话，可是，那便是完全不同的另一本书，和风马牛不相及也。所以，我提出的那五大“责评”，若要说是的“缺失”，这样的“缺失”是根本没有办法“改正”的。要“改正”，就必须牺牲艺术形式的完整。

很多人说太悲观，太消极，只呈现人生凄凉衰亡的一面，未呈现人生快乐健康的一面。岂非以偏概全？人生哪里真是这样的？

这些话都对，我也同意，可是这和文学艺术作品的成败，就又扯不上任何关系。比如每日都有黎明和黄昏。一篇小说的背景若是黎明，我们并不要求作者必须同时也写黄昏景色，或另写一篇小说，以黄昏为背景。同样，生和死都是人类必然的现象。一个作家如果选择描述死亡的悲哀，我们又凭什么理由，要求他一定也描述诞生的喜悦？

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