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《未删的文档》 “人生决不能严肃谈论”：天堂问题，1932 “人生决不能严肃谈论”：天堂问题，1932 苏珊·桑塔格在其著名的《关于“坎普”的札记》中，讲刘别谦1932年的作品《天堂问题》（troubleinParadise）是最完美“坎普电影”，这得益于“使风格得以保存的不经意的、圆熟的方式”。或许这种方式、这种被命名为时尚名词“坎普”的新感受力，就是电影界所称的“刘别谦式触动”(Lubitschtouch)。关于这个著名的招牌名词，评论界有各种不同的诠释。姑且摘录一些现成的：罗杰·费里斯托认为“那是微妙的、仿若调和了性幽默与暗通款曲这两种口味于其中的奶酥”；理查·克利斯汀森它代表着“高雅的、风格化的、捉摸不定的、风趣的、迷人的、雅致的、讨人喜欢的、若无其事的及放肆的性别差异”；大卫·波德维尔在他的电影史中认为它“非常巧妙独特地表现了在彬彬有礼的举止外表下掩藏压抑着性饥渴和尔虞我诈、钩心斗角”；香港影评人杜杜干脆说它就是“挥动一管风流灵巧的钢笔去声东击西；一方面要深入描画探讨男女情欲，一方面要成功地避过严格的电影检查和表面的社会道德要求”的“情欲图腾”…… 渐渐地，我们将明白刘别谦和他的触动主要来自于他对情欲的晦涩而又极富趣味的描写。就像查理·卓别林所说“他以绝不色情的方式，表现了性的优雅与幽默，其他导演都没有这种功力。” 1． 《真恋假爱》是“troubleinParadise”最早在上海滩公映时候的译名，点出影片主旨是讲情爱，而《天堂问题》这个片名则多少说明影片有指涉“财富乐园中的烦恼”的社会意图。无论怎么翻译，这部影片的内容总暗示着金钱和情欲之间的联系。据说希区柯克的《捉贼记》（toCatchief）和《艳贼》（Marnie），都从此片得到灵感。如果说珠宝是情欲的符号、偷盗是某种满足的话，那么《天堂问题》里的男贼伽斯通和女贼莉莉真是干柴烈火。开场的一幕是水城威尼斯的夜景——准确来说是一个清洁工唱着“我的太阳”倒垃圾的场面。这有趣的闲笔，在影片中出现两次，暗喻着光鲜背后某种不相符合的真面目（上流社会的装束/贼的身份）。当然，这样的联想不免是败兴的，刘别谦并非去指出万种风情下实际泛着腐烂的气息，这插曲其实只显示某种意想不到趣味。看完他的电影，自然会想到王尔德在《温德米尔夫人的扇子》说的“把人分为好与坏，委实是荒唐的。人只有有趣和乏味的区别。”（刘别谦曾在1925执导这部默片）。 接下来男贼伽斯通和女贼莉莉初识的一场戏，几乎每个看完的人都要再三咀嚼，迈克这样的“文字偶像”更要妙笔生花得重新演绎一遍。影片的起初，每个人都认为这是一场某男爵和某女伯爵偷欢的戏，男子彬彬有礼，女子欲拒还迎，甚至月亮都要倒映在香槟里。而隔壁的失窃案不时被插入这场完美的晚餐。这场晚餐对白的主题是：上流社会隐秘的幽会、男欢女爱的不可自持、偷盗身份的暴露与较量。刘别谦奇异地将这三个截然不同的气氛、语气、情调搅和在一起，散发出令人难以置信的愉悦味道。最后职业上的崇拜和欣赏，化作情欲，两两相抱之后，画面上只有一个空置的沙发。这是好莱坞采用并一直延续至今的表现“性”的标准方式，男人和女人在拥抱和亲吻之后，必须淡出或者渐黑，或者直接“theend”，其它留给观众遐想。而在刘别谦之前的（格里菲斯式的）情爱都是大义凛然、义正词严状。从这个画面让我们从某个侧面能理解让·雷诺阿关于“现代好莱坞电影由刘别谦始创”的宣称。 2． 刘别谦在叙事上，手法灵活、简练、紧凑。从第一个段落过渡到第二个段落——柯列特夫人的富婆生活仅用了一个小广告，然后将她所活动的空间、所接触的人物、所热衷的交际快速的剪辑在一起，柯列特夫人的个性、习惯、情感现状、经济现状交待得清清楚楚，除了慧黠之外，颇有白描的诗味。而这个段落之后，伽斯通入住柯列特家成为夫人秘书的段落，遥相呼应，用了几乎完全相同的剪接，以达到“对仗”的视听感受。这让人胡思乱想到刘别谦的父亲是一名事业有成的裁缝师，而这位裁缝的儿子对胶片的裁剪也是一流的。 刘别谦的“大都会喜剧”从来几乎都将故事背景设在国外：《天堂问题》的背景是巴黎、《生死问题》的背景在华沙、《街角小店》的背景是布达佩斯，等等。但刘别谦不拍异国情调和城市风情，异域只是他的某种游戏手段，他电影的焦点永远对准人最细微的情绪、举止、表情。尽管依然是从默剧的精致手法移植过来，但不夸张。而能表现出情绪、举止、表情的细微变化的最好题材正是“性”。别有一番滋味的“轻佻”和可笑的“风雅”混和发酵出令人微醺的气息。另一种“大都会喜剧”的催化剂是语言，《天堂问题》不时插入意大利语、俄语、德语、西班牙语，观众不懂也能从故意被强化的语调中得到一笑。 《天堂问题》有一个如今看似平常，却属于奥逊·威尔斯赞刘别谦“天赋与创意吓煞人”的那种段落。镜头一直对着一只闹钟，利用指针位置变化、光线的明暗，以及画外对白，讲述一夜之间，柯列特夫人和伽斯通秘书情感、关系的转变。刘别谦用一个静止镜头将原本可能会属于陈词滥调的段落、可能会冗长乏味的段落，拍得聪明劲十足。而且他对画外时间和空间的认知和转化令人叹为观止。实际上，也许正是这种刘别谦式的段落影响了许多导演，比如比利·怀尔德，比如小津安二郎。刘别谦的《迴转婚姻》（1924年）除了两处移动摄影，其余所有都是固定摄影，连摇拍都没有，这种手法被小津“翻拍”为他的第一部城市喜剧作品《婚姻学入门》（1930年）里。刘别谦拍摄男女关系，能够仅通过镜头之间人物视线的变化（剪辑），以及人物位置的移动（调度），简单、明了、富有趣味地展现人物情绪地趣味。 3． 杜杜曾讲《天堂问题》里面的男男女女表面谈钱和利益，骨子里仍然是谈情说爱，皆因金钱和爱情两位一体——这是典型的大都会精神。刘别谦这出“大都会爱情”有各种纠缠和转化，因是身份和职业的差异而得到最终解决。伪装成秘书的伽斯通的大盗身份，是剧情推演的关键，越接近暴露，戏就越接近高潮。在最后一晚，刘别谦利用两扇门、两扇窗和两个房间，将一男二女三角恋爱的挣扎紧张地排演出来，其中妙处只有细品才愈觉得有味道。最后，盗贼依然做回盗贼、富婆依然做回富婆。男贼伽斯通和女贼莉莉顺利踏上逍遥之路，他们依照初识的情形，在对方身上展现职业技术，再次以偷盗代替调情——二者都关乎身体。而对于“关乎身体”的“刘别谦式触动”，刘别谦本人说：“这样的东西即使存在，我亦不知道是些什么。那只存在于大家的脑海里。假如我觉醒它的存在，恐怕它就会消失。” 如果非要追究《天堂问题》为何仅仅串联起偷盗和调情就成为一时经典的话，那么王尔德在《虚无主义者薇拉》中说的话或许能派上用场，他说，“人生是个太过重要，所以不能严肃地谈论它。” 雷诺阿的黑色诗意：衣冠禽兽，1938 《衣冠禽兽》（labetehumaine）是“电影公民”让·雷诺阿第二次改编左拉的作品（第一部是1926年投资巨大的《娜娜》），描写的是“人的天性”，出身在酗酒家族的火车司机雅克·朗蒂尔，一个自认为是劣种的精神分裂者，最终在爱情与谋杀的双重煎熬下毁灭于车轮之下。这部杰作在充斥机械味道的火车与火车站的外部环境下，揭示了人性中本能的情欲、嫉妒、贪婪、报复种种欲望。从风格而言，它既是雷诺阿本人坚信的“诗意现实主义”，也是巴赞所谓的“黑色现实主义”。 长达五分钟的火车从巴黎驶入肋阿弗尔港的情形，在雷诺阿的脑海中是一堆钢铁制成的火车头化成了东方故事里的飞毯，他说“左拉在他的坟墓深处”支持了这一方案。火车头、停车线、蒸气构成了左拉小说中的诗意。而疾驰的火车与人物的表情构成的蒙太奇，又强化了可怕的罪恶。而影片中，颓意、粗暴的男主角雅克，美貌、狠辣的女主角萨维丽娜，以及两次谋杀的剧情结构，无疑都具有黑色电影的特征。 这部影片技法朴素，甚至在当时亦被谴责为技术陈旧。但其中交待人物与环境的长焦距拍摄方式，以及系统地发展传统电影语法，后来都被看作是提供给此后技术发展以巨大的可能性，如果比较相似的贡献，《衣冠禽兽》要比《公民凯恩》早了很多年（萨杜尔《世界电影史》）。 对于让·雷诺阿来说，让他念念不忘的左拉的诗意，是雅克一次和萨维丽娜约会，她对他说“别那么看我，你会把眼睛看坏的”。这种诗意又多么黑色。 孤独是伟大男人的特性：青年林肯，1939 1939年，约翰·福特拍成了传世之作《关山飞渡》，相对而言他同年的两部电影：“过于严肃”的《青年林肯》（YoungMr.Lincoln）与“色彩缤纷”的《莫霍克人的鼓声》（DrumsAlongtheMohawk），被认为是并不重要的作品。事实或许正是如此。但这并不说明它不值一看，对于《青年林肯》，可见是福特怀着极大的敬意来拍摄。严格来说这部影片或许应该被称为“法庭片”，而非“传记片”。主要的事件是青年林肯在作律师时为一对无辜的兄弟做了一次漂亮的辩护（其中有一段林肯保护嫌犯不受非法侵害的段落被后来的《杀死一只知更鸟》搬演了一遍）。 故事是由历史上的两件案子、半真半假地组合而成：一件是林肯以农历为证据，揭穿控方证人声称在月光下看见凶杀过程的谎言；另一件则是一位母亲看见两个儿子之一杀人，而不愿指认是谁——它其实与林肯无关（参见保罗·伯格曼和迈克尔·艾斯默合著《影像中的正义》）。约翰?福特是一位叙事的大师，特吕弗在他的纪念文章中曾写到福特的影片“除了跟随角色以外，很少有摄像机的运动，绝大多数都是固定镜头，而且基本保持在同一距离。这种风格创造出一种类似莫泊桑或者屠格涅夫的轻柔感和流动性”，他是一位“从不轻言‘艺术’二字的艺术家，一位从不提及‘诗意’的诗人”。在《青年林肯》也当然可见福特流畅得操纵叙事，并时而切入诗意盎然的画面。 亨利·方达和福特合作过八部影片，《青年林肯》是第一部。在这部电影中，他以颀长的身躯、削瘦的面庞、深隧的眼神塑造了一位颇具神韵的林肯形象。福特以塑造一位未来的伟大总统的概念塑造了这位青年林肯。作为一位深受后人敬仰的男人，他所具备的机智、博学、正直、果敢、强健、冷静，以及骄傲与深情，都出现在影片中。而依我看来，福特十分懂得适时地将林肯的背影置于银幕一端、或者让他背对他人、或者以剪影的方式出现，这多少令林肯显得有些孤独——而孤独也是一个伟大的男人所理应具备的最重要的特性之一。 苏利文游记，1941 苏利文游记，1941 1． 普莱斯顿·史特吉斯（PrestonSturges）对多数影迷来说尚是一个陌生的名字，事实上我在观看他的《淑女伊芙》（travels)之前，也只当他是《电影史》书本上一闪而过的曾经的好莱坞导演。但就是这两部电影让他在我的心目中有了非常重要的认识，尤其是《苏利文游记》堪称是必看的喜剧经典。按照乔治·萨杜尔的话来说，这部影片是史特吉斯的“信仰的自供与宣言”。这是一部一个喜剧片导演认真阐述“我们为什么要拍喜剧片”的喜剧片，它的男主角是与史特吉斯本人相仿的“大导演苏利文”。“苏利文想拍一部关于‘写实’（悲剧）的电影，他开始流浪，遇到很多麻烦，最终他学会了如何实现‘幻想’(喜剧)。尖刻而精彩。”——互联网上这样描述这部影片。 有声电影时代的美国喜剧片，1930年代在弗兰克·卡普拉、霍华德·霍克斯、乔治·顾柯统领下达到黄金时代。在克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔所著的新版电影史中，作者将1934年到1945年间的美国喜剧统称为“乖僻喜剧”（theScrewballComedy）。到1940年代，由于二战爆发，观众对传统的描写穷人一夜暴富、灰姑娘遇到白马王子之类的“浪漫喜剧”已经缺乏热情，转而将兴趣投向有着社会批判或者颠覆型的喜剧，而且喜剧片总体正从票房大户的地位走向没落。这个时期，只有普莱斯顿·史特吉斯堪于弗兰克·卡普拉相提并论。整个1940年代，史特吉斯拍摄了十部影片，成就辉煌。如果不按照时代与类型划分，特吕弗曾将普莱斯顿·史特吉斯与弗兰克·卡普拉、恩斯特·刘别谦、莱奥·麦克雷（LeoMcCarey，《鸭羹》导演）合称为“美国喜剧四重奏”，由此可见史特吉斯在喜剧电影方面的重要性。 2. 史特吉斯在《苏利文游记》之前的作品《淑女伊芙》，依然是继承大于独创的喜剧片，借用了诸多类似刘别谦式的“两性对抗”的情节与对白（一个女骗子和富家公子的爱情），以及默片喜剧中的夸张的肢体碰撞的手法。而《苏利文游记》尽管还是有这种“扔奶油、踢屁股”式的噱头，但主旨却被很“宏大”——探讨喜剧电影存在的意义和价值。这部影片的结构和风格并非流行喜剧那般的简单、顺滑，而是复杂、多重。《苏利文游记》(Sullivanstravels)的名称和结构，模仿的是著名童话小说(Gulliverstravels)。大致分为四部分——“小人国游记”，“大人国游记”，“飞岛游记”和“慧洇国游记”。而《苏利文游记》也大致可分为四部分——不但苏利文所到之处不同，喜剧风格也有所区别。 影片的开场，大导演苏利文厌倦了他的那些商业电影，决心要拍一部社会写实片，去关注失业者、流浪汉、穷人与农夫。为了了解他们，苏利文就像悉达多王子（释迦牟尼佛陀）一样，要（暂时性的）放弃一切荣华富贵，把自己装扮成衣衫褴褛的流浪汉，并只带上十美分，开始他的修行，去“体验生活”。第一部分描写苏利文如何摆脱他庞大的随从团队，开始为一个乡下胖太太打工，结果第一个晚上就受到胖太太的性骚扰，只好跳窗逃走，他半夜截了一辆车，结果到达目的地后荒唐的发现自己原来回到了好莱坞。这一部分颇像一部闹剧，甚至让人想起意大利式的庸俗喜剧。 第二部分，苏利文的旅行更像是里童话式的描绘，是轻喜剧的风格。他和一个漂亮女孩用“业余的”笨拙身姿跳上了一列火车，难耐恶臭、寒冷和饥饿，只行了一夜就在一座城镇跳了下来，一打听原来他们来到了拉斯维加斯，立即又召来随从们在左呼右拥中回到了好莱坞。第三部分，苏利文终于体验到流浪汉的生活，他和他们一起睡觉、吃饭、行走，最后在鞋子被偷走后终止了他的“伟大”的苦难生活。这一部分没有对白，以默片喜剧的方式呈现，不由令人想起卓别林来。 3． 《苏利文游记》的转折处在于第四部分，它似乎“将喜剧变成了悲剧”。苏利文在救济穷人的时候被匪徒打晕，并被火车运到了偏远的地方，在哪里他又因各种罪名，莫名其妙地被判处了六年徒刑。这一部分似乎成了典型的“监狱片”，有凶残的看守、怯懦的囚友、残酷的气候、沉重的劳作，还有犯错后被单独囚禁的黑笼，等等。但是导演史特吉斯并没有真的“将喜剧变成了悲剧”，其中的区别并不在它有一个happyending的结局。而是它的高潮戏：作为囚犯的苏利文和他的同伴们被恩准去看一场电影，当银幕上投射出米老鼠和高飞狗的影像时，全场大笑。倘若这部电影真的是悲剧的话，作为导演的苏利文应当潸然泪下，但是他却也笑了，他问自己“我应该笑吗？”，这时候他意识到了喜剧片的意义与价值，才真正明白“我们为什么要拍喜剧片？”，要为谁拍、要怎样去拍。（用更流行的话讲就是“人民到底需不需要喜剧片？”） 最终，苏利文用聪明的“喜剧的方式”，回到了好莱坞。他宣布放弃他的社会写实片——“OBrotthou”的计划，重新开始拍摄喜剧片了！而这个“原计划”的片名在2000年被科恩兄弟用在他们的“荷马史诗”上。《苏利文游记》是一部自始自终令人兴奋的喜剧片，不仅因为它的四部分剧情让人琢磨不透，它的多重风格变化莫测，更在于它有点天真般地对喜剧片的称颂。显然史特吉斯认为“贫穷无锥之地的人们也有发笑的权力”，这一点和卡普拉的乐观喜剧已经有所不同，史特吉斯的电影里到处可见对美国民主社会的质疑，他的笑回味到最后的时候是带着苦涩的。 4． 乔治·萨杜尔在他的《电影史》中认为《苏利文游记》是一部“具有18世纪风味的寓言影片”，但是他又认为史特吉斯并没有像卓别林那样“通过富有人情味和批判性的喜剧表现出来”，而是“故意”选择了“米老鼠”那种“没有人或社会价值的机械喜剧”，把它变成了“麻醉人民的鸦片”……。萨杜尔自有他极为深刻和高度的眼光，论点犹如手术刀一般切中这部电影最终的弊病之处。但谁也不否认《苏利文游记》是喜剧电影史上一部闪烁着奇异之光的影片，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。 《苏利文游记》的花边新闻集中在女演员VeronicaLake的发型上。据说当年派拉蒙不晓得这部影片到底讲什么,所以海报都以VeronicaLake为宣传重点（实际上她的戏份不能与男主角相比）,宣传语也是用“VeronicaLakesontake”,之所以如今的DVD封套依然沿用这个让人一头雾水的海报方案，大概是VeronicaLake当年的“躲猫猫”(peekaboo)发型（弯曲着半遮住脸）实在过于风靡。（随便说一句，史特吉斯本身是一位对时尚潮流有着影响的人物，他曾发明了20世纪生活中的重要物品——不退色的唇膏）。相比VeronicaLake的追随者无数——1940年代有成百万妇女争相模仿她的发型——普莱斯顿·史特吉斯在好莱坞相对寂寞。用乔治·萨杜尔的话说，“史特吉斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。”一直到1980年代，科恩兄弟的出现（尤其是《抚养亚利桑大》）才让人又再度想起史特吉斯，很多人、甚至科恩兄弟自己都说，他们狂热地迷恋史特吉斯的电影，并从中得到了灵感。 天堂可以等待，1943 尽管人们对“刘别谦式笔触”有这样那样的争论，但都逃不过“优雅、迷人、慧黠、风趣”几个字眼。《天堂可以等待》（）依然贴着这样的标签。刘别谦赋予了“天堂”另一番轻佻的滋味。那种“轻佻”如果形容，就是“温柔敦厚，端庄清丽”。影片是一个花花公子一生的缩影。他生平不学无术、风流倜傥，做过恶作剧、好过色、说过慌，偏偏很愉悦地告别了这个世界。这个人自己掂量了一下自觉地前去地狱报到，然而判官告诉他应该去天堂，那里有亲人等待他团聚。这个花花公子的一生由他的若干个生日组成，叙事节奏平稳，一个人的生命井井有条地显露发生。 《天堂可以等待》也是19世纪末纽约上层社会的缩影。溺爱儿女的富商、热情明理的族长、暴富的西部财主、傲慢的法国女佣、自以为是的亲戚……一副由“人”组成的城市画卷展现在银幕，亦有德国影评者说那是导演故乡柏林曾经的图景。刘别谦总是用温和的人生态度去看自己电影里的角色，他觉得任何阶级的人，只要是不太令人憎恶（比如纳粹），天堂上都有位子等待着他。这是刘别谦第一部彩色电影，也是他倒数第二部独立导演的作品。他病了四年后，离开人世。在他的葬礼上，导演比利·怀德感伤地说：“不会再有另一个刘别谦了。”威廉·惠勒回应说：“更糟的是，不会再有刘别谦的电影了。” ，1946/1964 海明威经常被称为“电影化作家”，从三十年代到六十年代，好莱坞对他的作品趋之若骛。（tSiodmak）和唐·西格尔（DonSiegel）的黑色与暴力的两个版本之外，塔尔科夫斯基也曾经拍摄过21分钟的学生作业。这篇小说迷人之处在于全部动作皆外化，全部视点都是客观与戏剧的。 西奥德马克的这部“黑色海明威电影”前十分钟来自原著，接着一个半小时乃是编剧安东尼·维勒尔的创造。但是海明威依然说在所有根据自己的作品改编的电影中，只有这部是“不错的”。前十分钟餐厅的戏精彩之极，受维内和茂瑙的表现主义风格熏陶过的西奥德马克，用高调光影造出对比度很强的黑色电影气氛，紧接着最重要的黑色电影明星之一伯特·兰卡斯特（BurtLancaster）出场了，并接受了死亡。接着是借助对谋杀的调查——为什么一个男人欢迎别人来杀他——而展开阶段性的倒叙。在黑色的回溯之海上，暗涌的漩涡中心是一位“蛇蝎美人”——巨星爱娃·加德纳（AvaGardner）。影片在她自私而绝望的哀告中达到高潮。一部早期黑色电影风格的作品就此诞生。当年的《LIFE》杂志评这部电影是卓越的情节剧，“段落没有一刻沉闷，对白没有一句陈腐……有的只有咄咄逼人的动作。”诚然。西奥德马克的版本告诉我们，如何将一部短篇小说变成一部电影，他延续、拓展了原著的精神和风格，而没有像拉面一样一味将其拉长。 唐·西格尔的，故事的源泉是西奥德马克的版本，尽管海明威的维护者不承认这是一次好的改编，但勿庸置疑这是一部杰出的B级片。在这部中，暴力数次突如其来。虽然风格并不接近小说，但对死亡的书写，却十分接近海明威。唐·西格尔是完全依靠动作完成叙事的导演，这部影片也有着一目了然的硬汉风格（伊斯特伍德是后来为数不多的继承这种风格的人）。得知杀手即将到来，为何坦然等待死亡？这是两个都力图解决的问题。唐·西格尔的版本是由杀人者的直接追查推动剧情，用了三个大段落的倒叙，比西奥德马克更为干脆。最终，死亡的召唤依然来自金钱和女人，这是遗传了黑色电影的某些基因。这是一部典型性冷漠的B级片，除了坏女人，所有人都不会笑，或者笑得很难看。唐·西格尔有意将主角的身份由拳击手变做赛车手，由速度替代力量。他将最终的法律惩罚与真相大白直接转换为死亡，主要人物全部倒下后，影片就此终结。 这个版本的演员全部赫赫有名。杀人者由李·马文扮演（LeeMarvin，一头白发的动作巨星）；被杀者由约翰·卡萨维兹扮演（Joes，具有传奇色彩的独立电影导演）；蛇蝎美人由安姬·迪金森扮演（AngieDickinson，黑色电影时代最具代表性的金发女星）；盗匪头目由罗纳德·里根扮演（RonaldilsonReagan，后来的美国总统）——这也是他从政前最后一次演出电影。 没有剧情，只有“现实的积分”：偷自行车的人，1948 无论重温多少次，《偷自行车的人》（Bicyclethieves）在我看来都堪称完美。曾经是偶像演员维托里奥?德?西卡对电影史的贡献是创造了“新现实主义”的高峰之一。仅从直觉来说，我被它的道德感所感动的同时，反而觉得它有一种纯粹（日常）的视觉诗意，这或许来自于影片简洁的构图，以及克制的、缓慢的、带有漂浮感的移动摄影。事实上这部电影的造价并不便宜，一亿里拉成本在当时罕见，某些场次的戏甚至动用了六台摄影机，完美的“现实主义”有时意味着片比极高（加上非职业演员的使用）。 关于这部电影的评论，安德烈?巴赞的影评是最重要的、最有洞见的之一，收入《电影是什么？》中。——以下文字仅是对巴赞文章的消化。（若是想对新现实主义有一个粗浅的认识，那么可以看标准（terion?Collection，DVD发行公司，以发行大师级艺术电影作品著称）版碟2中的一个30多分钟的学者访谈）。 《偷自行车的人》的立意鲜明，描写战后意大利民生的困苦，这或许有着强烈的时代性。倘若仅是如此，这部电影无法成为地位如此之高的经典。工人里奇在偷车后罗马追寻了一整天，可是没有人愿意帮助他，警察局、教堂、工会，以及广大群众，这样影片创造了一个巨大的孤独的场域，那种孤立、无助、绝望渐渐扩散，超越了时代。更关键的“神来之笔”是加入了孩子布鲁偌，这个对故事没有影响的角色，最终令影片从道德伦理层面深化了原本仅是社会性的悲剧。 很多人争论《偷自行车的人》到底有没有故事？我们也许应该说它有“故事”，但没有“故事性”，它的故事“大抵只不过两行”的社会新闻（我们城市当中可能还有这样的故事，但也绝对是会被媒体忽略的）；而它绝没有“电影故事”所具备的戏剧张力。影片由一系列的偶发事件组成，很多事件没有严谨的序列：大雨、天主教会、饭店，巴赞曾说这些事件完全可以互换，我们甚至无法确定里奇追逐的那个人是不是偷车贼，而他是不是真的有癫痫病。但这就是“现实的积分”，巴赞说《偷自行车的人》不依赖于戏剧性的基本程式，剧情不再先于电影存在。 关于影片的最后一个镜头：父亲在偷车被捉后，遭到羞辱后释放，走在人海之中，儿子伸手握住父亲的手——这很容易被理解成对观众的某种讨好，给影片带来一丝善意的温暖。巴赞对这个镜头的读解非常敏锐：这标志着布鲁偌从一个只能尾随和仰望父亲的孩子，成长为一个与父亲并肩而行的青春期少年，父子真正的平等了。 时间的剖面：晚春，1949 关于这部小津安二郎四十五岁时的重要作品，已经无数评论者和导演剖析过。既有“透彻极了”（侯孝贤）这样的赞叹，又有“小津电影的奇迹”（贾璋柯）这样的论断。无论剧作、构图、表演，都可以找到详细而优美的论述。但是看小津的所得决不是读那些（或这些）文字可言说的。只要坐定，他人的论点观感全部忘却，剩下的就是自己自然而然进入的是小津的世界。如CC版《晚春》的封套，重温这部电影，如同私下再翻看一本旧的相簿。更如同凝视一个时间的剖面。 乍看小津电影几部，多半觉得重复，总是嫁女儿的故事、总是对称的画面、总是这几个演员。乍看没有新意，甚至咀嚼出的滋味也略有相同。但时间、时代所带来的感受却是不同的。《晚春》看似没有跌宕的戏剧性，但总也能让人看得定定的。不觉枯燥，大概最常见的人情世故、街景风貌，最能勾引人。以我们的日常经验，最有趣味的永远是发生身边的、生活里的戏。当然，小津的电影不是生活的写实，只要你看到《晚春》中父女观赏能剧的那个段落，就了解这仍然是“戏”，是表演，是故事。在小津电影里这种抽离式的、简约的描摩大概又都是真的、善的、美的。 《晚春》中的空间极少，大部分在这对父女的家中。门口、客厅、过道、楼上、楼下，几处所在，反复地、工整地出现。直将观看的人带进去，仿佛这是我们到过的地方，甚至也是我们生活的地方。一旦这里的女儿嫁走了，空余妆镜和桌椅，那种怅然若失的共鸣自然发生了。最终，此处的空间成为时间的剖面——女儿走了，略嫌安静空荡的房间，父亲削着苹果，黯然顿住，孤单的手臂的特写，切入海边涨落的潮水的画面，结束。若说这是“无语的叹谓”稍嫌轻浮，这对照出的是生命与情感在悠悠岁月某一处的凝固。 费里尼电影总揽：大路，1954 费里尼曾称《大路》(LaStrada)是“我的电影的总揽”，认为这部作品具有诗意超现实主义的评论家用超现实主义的手法，罗列了其中的意象，诸如：马，棕发，嫉妒，婚宴，歌声，小丑，圣母像仪式，翅膀，大海，修女，风……当然还有马戏团。它们几乎反复出现在费里尼作品中。 人们对《大路》充满了各式各样的读解。文学家看到了自《奥德赛》以降的“自我追寻”的主题；社会学家看到了现代社会“零沟通”的隐喻；幻想家看到了《美女与野兽》类的永恒而诗意的童话；太太小姐们看到了一个不幸女人悲惨遭遇的通俗剧；当然更多人看到了一宗圣方济涵义的救赎之旅——因此影片上映时受到了教会的赞美与左派的挞伐。而费里尼只是说，《大路》谈的是人的孤寂，以及孤寂感如何在两人紧密结合侯消失不见了，在表面上看最不可能结合的男女，却在灵魂深处发现了这样的关系。 我个人同意一种说法，这部电影之所以能打动各个阶层的人，是因为以上这些读解都相互交织在一起，被画面与音乐输入我们的潜意识中。孩子一样、小丑一样、天使一样的杰索米娜的不幸固然令人悲伤，但是赞巴诺最后扑倒在海滩上哭泣的一幕将这种哀痛推向更高的境界。没有什么比目睹一个粗暴野蛮、只有兽性的人在爱的启示下，终于发现了自己的人性来得更震撼的了。 “当你是个孩子，二十四小时就像整个人生”：无因的反叛，1955 “当你是个孩子，二十四小时就像整个人生”：无因的反叛，1955 1. 片名：RebelitaCause，意即“反叛不需要理由”。香港翻译为《阿飞正传》，视角从少年出发，稍嫌其大（王家卫1990年作品特意借用这个名称）；台湾翻译为《养子不教谁之过》，视角从社会着眼，稍嫌其土。其实不必另辟蹊径，用《无因的反叛》还是比较贴切，自然传递出一种危机和酷劲来。这个名字原先是心理学家罗伯特·林德的日记式心理分析著作的名称，其中有一段是关于少年犯罪的。但是尼古拉斯·雷伊没有以这本书为蓝本，而是“要拍一个邻家正常的孩子，即将失控的故事”，以改变“所有的少年犯罪来自贫穷家庭，所有犯罪是由贫穷造成”的误解。《无因的反叛》基本上讲述了纯真、幼稚、无力，失去父亲的庇护“垮掉的一代”的故事。 尼古拉斯·雷伊的故事来自他亲自上街头和少年帮派搭讪闲聊。他无法解释拍这部影片的原因，但是他说“我的想法来自报刊杂志，跟孩子、警察、家长，交谈的结果”。雷伊写了三个少年犯罪的故事，其中一个叫《盲目赛车》（theBlindRun），写一群孩子在穆赫兰道旁的隧道中，互相高速对开汽车，谁先掉头谁就是懦夫。在诸多来源现实的故事收集完毕之后（编剧斯图华特·斯坦恩也曾到警察局少年组观察），诞生了这个简单而有冲击力、有说服力的经典之作。实际上，在《无因的反叛》上映前半年，一部主题相似的影片《黑板森林》（BlackboardJungle）已经引起轰动。这部描写“校园暴力”的电影对摇滚乐的产生带来了巨大影响，影片“将青少年暴力、无政府状态和摇滚乐联系在一起，震撼了美国通俗文化”。而《无因的反叛》和同年代的小说《麦田的守望者》（1951）成为更重要的“反主流文化事件”，引发社会反思的浪潮。 在技术上，1953年刚刚诞生了第一部立体声宽银幕电影《圣袍千秋》（t）的门徒，似乎对宽银幕有着天才一样的构图能力。《无因的反叛》开拍前三天用的是黑白胶片，之后改为彩色拍摄。一种官方说法是：福克斯公司却收回了刚获得的采用cinemascope技术的摄影机，华纳公司决定自行采用彩色cinemascope技术来拍摄这部电影，之前这个技术一直用在史诗电影中。另一种传奇说法是，因为詹姆斯·迪恩在黑白片中的造型比较“鲁钝”，必须穿啡色外套并戴上眼镜，而改为彩色拍摄，他的形象立即突出。 一时之间，詹姆斯·迪恩的造型：白色圆领t恤、红色短身夹克、蓝色牛仔裤，成为全世界年轻人的“理想制服”。实际上，银幕上呈现的一切，都得益于尼古拉斯·雷伊对色彩的高明判断和使用。在特吕弗最后一次访谈中，他提到置景和服装时说只有两个人敢随意使用“原色”（正红、正蓝、正黄），那就是雷伊和戈达尔，因为他们“对色彩有着天生的直觉”，而其它如特吕弗本人这样的导演则只敢使用“中间色”。 2. 在为纪念詹姆斯·迪恩去世50周年而发行的一套DVD中，有一段名为《目空一切的纯真》的记录片。编剧斯图华特·斯坦恩说《无因的反叛》的情绪来自两个方面，一是尼古拉斯·雷伊对自己身为父亲的职责有极为痛苦的感受；二是斯坦恩对自己身为人子则有着极度的愤怒。但是这部影片的视点，最终放在了少年人身上。影片中当拍到早上吉姆家中祖母、父母、孩子，三代人互相对峙时，用了极不自然的高视点，表现出一种不和谐。这场戏之后，詹姆斯·迪恩穿着那身“理想制服”奔赴“悬崖跳车”的比赛地，剧情亦从这里发展到高潮。 影片的开场是詹姆斯·迪恩在街头醉酒的即兴表演。接着他被带到了警察局，在这里吉姆和朱蒂、柏拉图巧遇。有一个场景，让我们见识到雷伊在宽银幕构图上的厉害，那是这三个素不相识的主人公被安排一个画面内。吉姆在银幕的右上角稍远出，柏拉图和朱蒂在左下方近景，背隔着警察局的玻璃隔墙。接着吉姆走向柏拉图，脱下外套，想要给他披上，而被拒绝。外套在这部影片中是一个“戏眼”，表示友谊和信任。影片中间，朱蒂为睡着的柏拉图盖上外套，表现一种关爱；之后柏拉图在天文馆接受吉姆的红夹克，象征他重新信任吉姆的关心；而最后，吉姆的父亲为他披上外套，则表示了家庭的再次弥合。 关于吉姆父子和朱蒂父女的关系，是推动剧情的关键，尤其是吉姆父亲穿着围裙的戏，这来自编剧斯坦恩自己的亲身经历。父亲在影片中不再是权威，而是受母亲欺辱的小丑，无能、怯懦，尽管吉姆再三追问，也无法给出任何答案。他只能说“十年后你回头看看……”这是一种典型的、令人厌烦的家长论调。在警察局中，面对父母无休止的争吵，吉姆就发出了“我快要疯了”的叫喊。这也是“无因的反叛”的先声，所谓“不知所以，只有愤恨。”而朱蒂的反叛（她被抓到警察局，暗示她很可能做了妓女），是因为父亲无法理解她，不能再像幼时那样疼爱她。而柏拉图是整部影片的“催化剂”，它的悲剧气氛由他的死亡营造而出，而他恰恰是被父母遗弃的孩子。柏拉图来到警察局是因为射杀邻居家的狗，这是剧作上有技巧的一个暗示。 这三个孩子被家庭以不同的方式拒绝了，他们唯一的出路就是自己组成一个家庭。 3． 《无因的反叛》的故事发生在一天之内。雷伊说“当你是个孩子。二十四小时就像整个人生。”这是主人公吉姆到新学校上学的第一天。他的境地是一个“局外人”，并不被接纳，而他渴望这种接纳，因此才会与帮派老大巴兹斗刀。那场天文馆露台上的械斗是一场仪式，是一场舞蹈（实际上演员的每一个动作的确是通过编舞完成的）。在吉姆赢得巴兹喜欢之后，他们依然进行了奔向死亡的“盲目塞车”，巴兹死于非命。比赛前，吉姆问他为什么，他说“我们总得做点什么。”这句话恰当的描述了这些少年的茫然和失落。 天文馆中的“校外教学”是这部影片中最意味深长的戏。斯坦恩加入编剧，是因为华纳公司原先派来的两位编剧都没有看出这场戏中的“宇宙感”，仅仅将天文馆当作是一个场地，而被雷伊开掉了。在斯坦恩的剧本中，天文馆放映的科教片有着强烈的象征意味，昭示着最后的悲剧。在无垠的宇宙面前，人类的确显得微不足道，“人类，孤独的存在，仅是一个小插曲而已。”人类在星空下的孤独感，恰好对应着少年在社会面前的孤独，他们被漠视、无助、孤立。这个格里菲斯天文台（Grifftory）原先是按照希腊神庙的样式建造，神庙台阶是希腊悲剧排演的地方。所以柏拉图被警察误杀在天文馆台阶上，被称为“死在宇宙神庙的献祭台”。斯坦恩有意识的将故事固定在黎明前完成，这是希腊悲剧经典模式，二十四小时、同一场景，保持着时间和空间的完整性。 吉姆、朱蒂、柏拉图唯一的快乐来自后者被废弃的豪宅，在那里，他们自己组成了家庭。吉姆是父亲、朱蒂是母亲、柏拉图是孩子。斯坦恩在记录片中谈及这一场景，激动地说“小飞侠得以重生，他们逃离，来到理想的地方“永无乡”（Neverland）。神秘、隐蔽充满可能性。我们拥有了彼得·潘、温蒂和失落的男孩——就像歌剧一样”，而导演雷伊说“你在那个年龄，人生就像歌剧。”这短暂的时刻是影片唯一缓慢、松弛的段落。然而很快，少年间的寻仇，让柏拉图误以为自己又被吉姆和朱蒂抛弃了，激动之下，持枪射击，最后被误杀。虽然影片安排了一个典型的“好莱坞结局”：吉姆的父亲重新掌控了家庭的局面，他为儿子披上了外套。但是，詹姆斯·迪恩哭喊“救救我”的声音却传得很久很远。 4. 1930年代，集体剧场（Groupter）将斯坦尼斯拉夫斯基教授的自然主义表演方法（方法派Meting）移植到美国，伊利亚·卡赞就是其中最有名的导演。二战之后，卡赞和集体剧场的同学组成“演员工作室”，詹姆斯·迪恩也是其中一员，而尼古拉斯·雷伊曾担任卡赞的助理导演。詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中演出的是“身心具疲、被动的”少年吉姆，他的演出和同是“演员工作室”成员马龙·白兰度在《码头风云》中的表现一起影响了美国电影中的表演方式。 影片里有一场戏，詹姆斯·迪恩躺在沙发上，看到母亲走下楼梯，雷伊用了一个精彩的180度的倾斜旋转的镜头。据说这个镜头是迪恩的想法。在他演出仅有的三部电影时，他都做了厚厚的笔记，他说自己准备不久后做导演。但是就在《无因的反叛》上映前不久，他驾驶着保时捷跑车在高速公路上出了车祸，24岁；1976年，扮演柏拉图的塞尔米·尼奥在寓所停车场遇袭，身中多刀死亡，37岁；1981年，扮演朱蒂的纳塔莉·伍德从自己的游艇上掉进海中遇溺身亡，享年43岁。 《无因的反叛》，就在死于非命中全部结束。 ，1957 维斯康提（Luci）改编陀思妥耶夫斯基，十足的大师相，但偏偏是一个小品。维斯康提曾经讲“我想打开罗曼蒂克写实主义电影，开条新路。”（LeNottiBianche）是这条路上的一部有争议的爱情电影。陀思妥耶夫斯基的小说里，有四个夜晚和一个早晨；维斯康提的电影里，只有三个夜晚。他们的叙事都是那样波澜不起，但其中的爱却犹如惊涛骇浪。一个无所事事的男人遇见一个“百分百女孩”，她——时而哭、时而笑、时而天真、时而深沉、时而羞怯、时而固执、时而狂喜、时而绝望。电影压缩并加强了戏剧性。三个夜晚，爱情扑面而来，百转千迴，转瞬又逝。陀思妥耶夫斯基在小说的结尾写道：“我的天哪！整整一分钟的幸福！即便是对于一个人的整个一生来说，难道这还少吗？”但对维斯康提来说，这算少的，电影更多表现的是对爱的焦虑——你爱我，是否就像你说（以为）的那样？ 毋庸置疑，马赛洛·马斯特洛亚尼和玛利亚·雪儿演活了这对短暂的恋人，尤其是后者，她的身影和眼神占据了整张银幕的夜景，让观者对那种“突如其来又欲罢不能的爱”产生认同感。小说的地点是位于北纬六十度附近的圣彼得堡，每年夏季都会看到在极昼条件下特有的白夜现象。电影的地点是意大利的水城，光线来自夜晚的霓虹和路灯，衬着水光闪动。维斯康提加了一场忽然而来的雪景，街巷、水道、房屋、桥梁覆盖满雪，城市变成白色，夜晚变成白夜。 这个“白夜”，献给所有对爱还抱有坚贞的想法、对爱还抱有浪漫的想法的人们。 “我们又失败了，赢的是农民”：七武士，1957 “我们又失败了，赢的是农民”：七武士，1957 1. 《七武士》本是标准公司编号第2的旧作，不久前重新改版推出，再次证明了该公司在胶片修复和转制数码方面的能力、收集的花絮和评论的权威性、封面设计的优异，使得大师DVD作品成为“当代电影人及影迷的最有意义的电影文献。”新版的《七武士》为三碟装，在保留了原版中日本电影专家迈克尔·杰克的评论音轨外，还邀请了5位研究黑泽明的学者录制了新的评论音轨，每个人讲评40分钟左右，分别是斯蒂文·普林斯，大卫·德赛尔和托尼·雷恩斯，唐纳德·里奇和琼·米伦。同时，花絮收录了《创作真美好》讲解影片剧本、音乐、置景的幕后情况，以及七武士的性格如何创造出来的；另外有大岛渚和黑泽明2小时的对话录，以及50分钟的纪录片《武士片的起源与影响》。无论对研究还是欣赏这部影片，标准版的这个套装都是非常有价值的。 其实想要再写写《七武士》这部经典之作，是非常困难的。按评论者斯蒂文·普林斯的说法，在《七武士》的胶片上任意取四分钟，就能发现这是黑泽明前所未有的、浓缩各种电影技巧的大师之作。也就是说它的每一个镜头、每一场戏，都值得细细评说。更何况，这部影片涉及到日本战国时代的背景、武士道的权势、在电影史上的地位与影响、黑泽明的创作精神和人道主义、以及诸多主题上的争议。这一次结合评论和幕后，重新观赏这部电影，觉得关于《七武士》写一本十万字的专著也是绰绰有余的（我想大概已经有之），两三千字的文章只能做一个心得的札记。但是需要做一个说明的是，我个人对这部影片没有太多感情的上热爱，这或许来源于黑泽明在这部影片中本身对武士道的阐释有关，虽然有激烈的战斗场景和夸张的表演风格，但是总体来说是十分克制的，表现出一种禅宗的境界；再或许我个人对影片中对农民的刻划有所不适。 2. 《七武士》的诞生有两个背景，一是影片的背景日本的战国时代，西方评论者说这部电影带我们回到了“迷人又动荡的16世纪”；二是拍摄的背景，朝鲜战争刚刚结束，而日本警察预备队正式改名为自卫队，并不断向正规军发展。在第一个背景下，黑泽明尤其追求一种史诗感，开场以山贼策马的剪影形式的出现，就准确了表现了这一风格。有一种看法是，影片对农民和时代的观点都并不新颖，它的成就在于对过去有着鲜活的呈现，这也是黑泽明追求写实主义的武士片的目的。而第二个背景令这部影片充满争议，影片公映之初，著名的影评人佐藤忠男就表示了对它的反感，认为这是一部宣扬自卫队存在的必要性的影片。我倒是并不认为这种影射论是准确的，如果将武士比作自卫队的话，也是强调了他们的失败的必然性。 在编剧桥本忍的访谈中，我们得知，黑泽明拍摄此片的目的最初就是革新武士片的类型，他先是构思了一个“武士的一天”的小故事，以武士切腹自杀为结尾（可见武士的死亡、失败、消失一直是黑泽明创作此片的主旨）；接着又觉得需要拍一个有五场不同的战斗场景的武士片，后来因为动作高潮太密集而放弃；最后在调查中发现了战国时期的农民有雇佣武士来守卫村庄的历史细节，才引发了这部影片的故事主线。在此之前，黑泽明虽然在、《踏尾虎》虽然有武士形象，但并非“剑戟片”；而日本电影中虽然已经出现了武士片，但战斗场景多接近于歌舞伎表演。《七武士》成为以后几乎所有的武士片的原型。在这部影片里黑泽明凸显了受到的约翰·福特和西部片的影响，同时又转而影响到好莱坞乃至整个世界电影。《七武士》公映六年后好莱坞导演约翰·斯特奇斯就以此翻拍了《七侠荡寇志》，此后从斯皮尔博格到张艺谋都声称受黑泽明影响甚巨（这也是有目共睹的）。具体到华语电影，除了徐克2005年的作品《七剑》与《七武士》在写实风格上颇有渊源之外，王家卫的作品《东邪西毒》中农民请杀手对抗马贼的谐谑故事，以及王童的作品《策马入林》则描写了强盗洗劫村庄时被农民与官府杀地落荒而逃的“悲惨经历”——虽然风格、剧情、立意已经完全不同，但是多少都有本片的启发。 3. 在《七武士》中有三股势力，山贼、武士、农民。山贼虽然作为反面角色，但只是笼统地作为一个集体进行了外形上的描绘，影片中真正推动戏剧发展的是武士与农民。这部影片的厉害之一就是对人物的刻划。总得来看，武士在黑泽明的镜头下是完美无缺的，以我们的经验“高大全”是非常不好的描写手段，但是在黑泽明那里，每个武士都有鲜明的个性特征，让我们过目不忘。究其原因，是黑泽明将武士们作为一个“人”去写，他们具有独立的人格魅力。久藏的冷静高妙、胜四郎的年轻萌动、七郎次的平和、平八的开朗、五郎兵卫的守序，都让人过目不忘。而首领勘兵卫则代表了黑泽明对武士阶层的最高理想。这从勘兵卫开场剃发救人的故事里就已表明：为救素不相识的无辜孩童，他甘愿舍弃标志着个人身份与尊严的头发；他有着成熟自信的魅力，却总是强调自己一生战斗无数，但都是败仗——只是活了下来而已。在整个战役中，他体现出慈悲、果敢、睿智，既有指挥才能，又具高强武艺，无疑是一个完人。 而对于农民这个阶层，黑泽明只强调了年迈的长老，气盛的青年利吉、自私的万造、低能的与平几个典型形象，多数时候他们只是以一个集体的形象出现，也就是佐藤忠男所谓的“昆虫”一样的形象。概括起来，这部影片中的农民体现了：卑鄙、自私、懦弱、愚昧、散漫，等等一切劣根性。西方评论者认为这里的农民代表者整个人类的卑微和低贱、痛苦与忍耐，因为在真实的历史上，当时的农民并非如此无能，他们常通过发动暴动而获得自治的权力，所以此处并非写实。而东方评论者也认为农民被描写成昆虫（不是围作一团匍伏在地，就是哭号不止四散奔逃）是“天地不仁，以万物为刍狗”的写照。虽然这两种说法都有一定的道理，但我依然认为影片对农民的描写是代表了黑泽明的主观看法——虽是“哀其不幸、怒其不争”，但基本上表露了他不曾深入地考察和关注过农民，没有把他们当作有独立人格的角色来看待。三船敏郎扮演的菊千代则是联系武士与农民两个阶层的喜剧角色，也是黑泽明对待农民的思想的代言人。这个假武士的角色几乎是为三船敏郎度身订做的，起初你可能会为他即兴的夸张表演有些不适应，但是稍久就会为他的天真所打动，这是七武士中唯一一个彻底没有原型的形象。 4. 《七武士》的结尾部分也符合整部影片的伟大。农民在胜利之后，欢快地歌舞、插秧，这个农田里的场景拍地非常优美、生动（简直可以循环往复地观赏）。在表现农民的幸福（“回复了自我为中心的生活”）时，镜头始终是俯视的。而三个幸存的武士被隔绝在边缘。农民没有任何感恩的举动。佐藤忠男不满地说在这场戏中，黑泽明表明了农民只有生产与生殖能力，而没有精神——只有武士有精神。黑泽明只给和年轻武士在“苟合”过的万造的女儿一个低机位的仰拍镜头，她低头插秧的同时高歌了一句——评论家琼·米伦说这是“黑泽明对农民阶层的最后一句话”。几个评论者都有指出，《七武士》就是描写“武士是如何炼成的”（非关外形与行为，而是精神与态度），年轻的胜四郎是通过性与暴力；而出身农家的菊千代是通过死亡。从这个主旨来看，要为黑泽明做解释的话，他的最后这场戏，倒并非刻意暗示农民的忘恩负义，而是强调武士的孤独与伟大，以及他们消亡的必然——武士的存在就是为了雇主战斗，无论胜败，他们都将失去存在的理由。影片最后一幕是活着的三武士默默走过四个死去战友的坟墓，离去。武士的音乐主旋律响起，压低了农民的歌声，在彻底占领银幕时，镜头摇到高大的、插着长剑的坟墓。只留下了一句意味深长的话——勘兵卫说：我们又失败了，赢的是农民。 即使是在今天重看，《七武士》的某些令人赞叹的镜头依然让人迷惑，不知是如何被构思出来的，而最后一场泥水中的混战，让人有身临其境的现场感，犹如“不受控制的历史”（琼·米伦语）。虽然有充足的幕后花絮，我还是难以理解要获得这种效果需要怎样的智慧、勇气、耐心和现场才能。唐纳·里奇评论这部影片时，说《七武士》中“动作就是一切”，如同一场“电影临床课”，很多段落都是回归了默片时代的伟大气质。正是影片超强的节奏感，让这部三小时二十七分的影片看起来就好像一个半小时一样，丝毫不觉得拖沓冗长。在叙事方面，黑泽明往往只给观众看核心的部分，通过截取、抽离的手法，让观众自己组织他们看到的片断，比如利吉妻子的事件，菊千代的身世。 5. 2006年底前，一本名为的黑泽明自传。书名很奇特，但说起来也简单，故事起源于日本民间的一个传说：据说在深山里，有一种丑陋不堪的蛤蟆，日本人将它抓到后，就会把它放在镜子前面，让它看到自己难看的真面目，蛤蟆就会吓出了一身的油，这种油据说是非常珍贵的药材。黑泽明自喻那只站在镜前的蛤蟆，“每每回首往事，发现自己是如此的丑恶，过去是这般的不堪，因而也吓出了一身油，这身油的结晶就是这本自传”。之所以引这个故事，是我总的来说并不热爱黑泽明，但种种印象中告诉我他是一位谦逊而自省的大导演。我的朋友杜庆春在为这本书撰写的书评，对黑泽明有一个总结，就是“剑道”、“书道”、“人道”，我觉得非常妥当。“剑道”是指旧日本文化中的暴力观，“把暴力的一切负面的残酷性都剔除，而尽情地享受暴力带来的快意恩仇和阳刚之美”，这在《七武士》中表现的尤为突出；“书道”是说黑泽明对“形式美”的渴求，这“一部分来自运动感的呈现，一部分来自色彩和造型的戏剧性冲突”，在《七武士》这部黑白片的片头字幕，形式感就已经非常强，他将当时一般日本电影中“正襟危坐式”的书法，故意倾斜过来，以制造一种强烈的情绪和视觉感受；“人道”是黑泽明作品最为突出的内涵，杜称“黑泽明的‘人道’一方面是朴素的，苍生的生命都值得敬畏或者苍生的死亡也都值得敬畏，另外一方面也是一般的西方自由主义的概念化的‘人性论’的影响”，关于这方面，《七武士》表现得非常复杂，耐人寻味。 这部书里面没有影迷热衷的（导演自身的）“影片解读”和“幕后花絮”，只有黑泽明自己的人生况味。这本书写到为止，书的最后有一句至理名言：再也没有作者的作品能更好的说明作者了。所以关于电影，有时导演阐释了什么并不重要，最重要的是观众自己从作品中看到了什么，读解是否“准确”都是相对而言的。 爵士乐下的新浪潮先声：通往绞刑架的电梯，1957 爵士乐下的新浪潮先声：通往绞刑架的电梯，1957 路易·马勒（LouisMalle）拍摄这部惊悚片时不过二十五岁，这部影片被称为“新浪潮的先声”，这部先声之作有着非常浓烈的黑色电影的味道。故事完全设置在一夜之间，两桩杀人案，一桩有其预谋，一桩属于偶尔，二者的联系则是两次意外。如果单说情节不免俗套，不外乎通奸、情杀、落网。但路易·马勒却突破了传统的经典手法，营造出新鲜气氛，使其成为杰作。在影片的两次意外中，机械都扮演了十分重要的角色：电梯与汽车，这是路易·马勒这位年轻人对战后新时代的敏感。另一方面，这位年轻人并未从道德上、人性上给予批判与同情。更讽刺的是因情杀人的男女竟然未曾出现在同一画面过，他们唯一在一起的场景留在洗印店的照片里。在布莱松风格的影响下，影片的细节非常出色，紧张的环节不但从容冷静，而且简约诗意。多少有一些人的茫然和宿命又无所谓的生命姿态。 据说这部影片在剪辑时，米尔斯·戴维斯（MilesDavis）到巴黎演出，在路易·马勒的恳请下，答应用一晚为这部电影完成配乐。当女主角让娜·莫罗失魂落魄的浪迹巴黎黑夜的街头时，米尔斯·戴维斯的配乐适时得响起，这部原声之作不仅开启了电影运用爵士乐作背景的先河，同时也成为这位大师的经典之作。1958年前后，法国的刊物已经感受到电影界的新气息。1958年1月30日，《快报》的封面上刊登了影片《通往绞刑架的电梯》男主角莫里斯·罗内的剧照，并引用了路易·德吕克的一段题词：“从今以后，不仅仅是循规蹈矩的孩子去摆弄影象了”。 这个世界只有艺术家，没有艺术：马嘴，1958 《马嘴》（th）描绘艺术家、艺术品和社会之间的关系，看似荒诞却又真实。一个自私、暴躁的艺术家，他不想成为毕加索、高更、凡高，只梦想有一面完美的、想象中的、空白的墙，供他完成壁画。他的画作被当作国宝在美术馆展出，人们排着队去观赏，他却衣衫不整地徘徊在街上，居住在破旧的船屋中，依靠诈骗与恐吓维持生活。这个艺术家名为古利·姆逊，是个虚构者。是英国作家乔伊斯·卡里（JoyceCary）“论艺术家三部曲”的主人公。《马嘴》是最后一部，也是最杰出的。改编的影片有着传统英国电影的冷色调，一切画面都显得非常客观。导演罗纳德·内姆是著名摄影师、制片、编剧、导演，拍摄过商业和文艺卖座片，最值得他骄傲得是作过希区柯克的摄影助理。 在英国人罗纳德·内姆（RonaldNeame）导演的电影《马嘴》中，古利·吉姆逊两次作画，都与“破坏”相关。第一次在一所赞助者的公寓中，他绘制了一副国家财富级的杰作，代价是毁掉了那所公寓；第二次在废墟中孤立的大墙上，指挥他的学生与追随者，绘制了一副巨大的壁画，结果是在现实面前亲手推倒了那么墙。影片到达一个既悲壮又玄妙的高潮。落魄又不讨人爱的古利·吉姆逊，离开了他的资助人、他的追随者、他的亲人，放开了他的船屋，漂流在泰晤士河上。这时他已经放空自己，似乎彻底得到自由。当一艘大型海船驶过吉姆逊时，他的眼里，那艘船侧的铁板就是他的墙壁，他的画在内心。关于艺术与艺术家的诠释，在影片结束前得到了升华。 这部和小说一样杰出的电影，让人想起贡布里希的话：这个世界上没有艺术这样东西，只有艺术家。 现代主义生活有问题么？：我的舅舅，1958 现代主义生活有问题么？：我的舅舅，1958 杜拉斯曾说她鄙视所有活着的导演，除了雅克·塔蒂和戈达尔。 1.场景的电影 1953年，在《胡洛先生的假期》雅克·塔蒂创造了一位“高高的个儿、微微驼背，上身穿风衣、下身着一条不合体的长裤，嘴里叼着烟斗、头戴一只毡帽，手里不是提着公文包就是拿着雨伞”的胡洛先生。为此安德烈·巴赞热情地写下了一篇《胡洛先生和时间》的影评。此后，雅克·塔蒂在他的作品中一直以这个形象代替了他以往一贯的邮差的银幕形象。1958年，塔蒂的第三部长片《我的舅舅》获戛纳电影节评审团特别奖和奥斯卡最佳外语片奖，在法国也获得了巨大的票房。这一成功，使得塔蒂得以完成称为“战后最狂妄大胆的作品之一”的《游戏时间》，但几乎没有人看得懂这部充满对现代主义建筑进行批判的预言式电影。 当我看到雅克·塔蒂著名的作品《我的舅舅》时，多少有些惊异。原来，半个世纪前的巴黎人就已经开始追求我们现在追求的“现代化生活方式”了。所以这部影片在今天的中国观众看来应该格外亲切：里面呈现的家居布置正是现在商场中普遍陈列着的；那种仅有一条钢管弯成的楼梯扶手正是时尚杂志所宣扬的；厨房的全面电器化正是我们所日益追求的；而旧城区的不断拆除和新住宅区的不断建设也正是我们每天可以看见的。巴赞曾经说雅克·塔蒂是“超越时间”的，他可能没有想到，在当下的中国，这部作品依然能找到它的意义所在。 影片里反复出现一堵残破的围墙，间隔着新旧两个截然不同的社区/世界。一面是冷清、整洁、现代化的“高尚住宅区”；一面是喧嚣、嘈杂、乱哄哄的旧城区。整部电影，在这两个区域和场景之间反复切换，僵化和诗意的生活对比依靠画面很自然得呈现出来。塔蒂利用建筑、装饰、环境对那种现代的、文明的、中产的生活，进行了绝妙得嘲讽和批判。这个电影里没有基本情节、没有有意义的对白，只有场景——雅克·塔蒂说“场景就是明星”。德勒兹在谈及塔蒂后来的巨片《游戏时间》时说这是一部“场景取代状况，来来去去取代行动的电影”，实际上《我的舅舅》也算如此。 2.按钮时代 片名《我的舅舅》中的“我”，是个孩子，但影片并不是以这个孩子的视角来展现，他只是沟通“文明”和“自然”两个街区之间的小精灵。一方面他喜欢被舅舅带到热闹的旧城区玩乐，和其他孩子坐在杂草丛生的荒芜的乐园上，玩各种恶作剧游戏，捉弄的对象往往是成年人。另一方面他最终要被送回到位于高档社区的文明世界——父母的世界里，进门后他首先被规定要清洁自己。在一场母亲给“我”洗澡的戏中，装饰用的金属栏杆投影在浴室里，看上去和犯人在监狱里被强制擦洗自己的躯体无异。 “我”的父亲亚培先生是个小企业主，一个“现代主义”生活的典范，他所到之处——家、工厂、甚至道路——都是简洁齐整，一举一动都有板有眼，自觉地遵守文明社会的规范。在雅克·塔蒂的前一部作品《胡洛先生的假期》中，这种“规范”并不突兀地、但全面地呈现出来，在那些中产阶级文明人看来，度假也是一种被“规范”的礼数，他们的假期生活甚至比平日还要有规律。而《我的舅舅》刚开始，亚培先生第一个出场，他和妻子以一系列固定的、配合默契的小动作，演示着他们是如何多少年如一日地过着精确而刻板的生活的。在上班途中，亚培先生和他人的汽车组成的队列就像行军一样整齐划一，依照箭头、路牌、指示灯而行。 亚培先生和太太对自己居所的现代化和前卫品味无比满意，常引领邻居和友人参观。当友人发出一声“好空啊”的含义暧昧的赞叹时，亚培太太忙解释这是从“工业设计”来的灵感，以及强调“现代主义”的整体感。随着亚培先生活动区域的扩大，我们发现他的家和他所到的办公室没有任何区别——几乎一模一样的极简造型的桌椅和灰色调的空间环境。“没有任何区别”，等于没有任何“个性”，当亚培先生和装束一样的生意伙伴或朋友们站在一起的时候，我们几乎认不出谁是谁来。有人说“1933年卓别林的以夸张巨大的工厂机械齿轮将工人卷入来象征现代社会中资本与机械对于人与人性的伤残”；而1958年塔蒂的《我的舅舅》则以“机械与新科技进入居家与生活的各种领域成为西方文明的重心，来表现出社会、文化、甚至人性所付出的代价。”在影片中，我们“惊喜”地看到一个象征性场面：全面进入“按钮时代”的亚培夫妇最终被感应式自动门锁在自家车库中。 亚培一家在他们“没有花的”花园中举行的露天聚会，成为一场“现代主义的灾难”。在那个由石子和地砖组成的花园里，只有被修剪的变形的绿色植物。友人前来送的花亦是塑料花，“这样保存的时间长”；而女邻居因为裹了件奇特的披肩被误认为卖地毯的差点被拒之门外。整场聚会由含糊的、无趣的闲聊组成，最后被亚培家的喷泉所摧毁。那座喷泉是花园的核心，亚培家得意之作，只有客人来的时候开上片刻。没料到水管突然破裂，花园到处喷发泥浆水，主人和客人们端起座椅避让。偏偏花园小路铺的怪异，一块块无规则布局的小地砖犹如梅花桩，人们步调奇特地跳窜在“现代主义的小径”上。 3.诗意的安居 “我的舅舅”就是胡洛先生，他是不合时宜的。他几乎完全无法融入到现代社会中，在《胡洛先生的假期》中他往往会无意的打破循规蹈矩的中产阶级的秩序；在《游戏时间》中他又盲打误撞在由玻璃和金属构筑的“先进”城区里乱逛。而在《我的舅舅》里，他显然又无法接受工业文明的洗礼。就请看胡洛先生在亚培家厨房中的“历险”吧：为了找一只杯子，他狼狈不堪，诸多按钮对他来说简直就是重重机关。 而胡洛先生骑上他的破自行车，回到热闹的旧城区小街上，又显得从容自如。在那里，人们闲聊、争执、无所事事，和着悠扬的小调和某种重复的动作，构成了一种有韵律感的、音乐性的生活场景。那里永远像是游乐场、集市，每天都有不同的小玩笑诞生。胡洛先生的公寓和亚培先生的别墅有着强烈的对比性。雅克·塔蒂用了一个固定镜头，表现胡洛上楼的场面，忽而向上、忽而转弯、忽而经过平台、忽而又向下，左兜右转，漫长的迂回之后，胡洛才达到自己的家里，貌似平淡冗长的镜头却表现出一种生动的悠闲生活节奏。我们亦可以称胡洛为“生活的诗人”。 胡洛先生生活在旧城区，这里的人们貌似粗鄙、衣装不整，这里的住所狭窄、街道积水。但胡洛先生却异常的谦逊和优雅：他碰掉残垣断壁上半块破砖也要小心得将它放回原处；他每天早上精确得把自己的窗户调整到某种角度，以便让对面生活在屋檐下的鸟儿能照到反射的阳光。但是纯粹的“诗人”即意味着是对生活无能为力的人。亚培先生决定要改造他成为“现代的、文明的人”，先是把他介绍到朋友的公司那里，结果面试的时候，因为擦鞋子的时候把一串脚印留在桌上，被人误以为是耍杂技的而遭到拒绝。亚培先生只好把他安排在自己的工厂里，结果他又把标准化生产的塑料皮管弄成了怪模怪样的造型。然而，我们在笨手笨脚的胡洛先生身上，相反却看到了那些被工业文明改造过来的人们的愚蠢、乏味和虚伪。 4.最后的伤感 亚培先生终于忍无可忍，又生怕儿子被舅舅带坏，最终打发胡洛先生去外省做推销员。邻家少女惋惜得说“你真的要走了么”，胡洛脸上似乎没有忧伤。而这时，隔壁的旧街区依然在拆着，我们可以想象等他回来，这里也将变成一片毫无生气的新式住宅区。亚培父子送胡洛先生去机场，胡洛匆匆离去，甚至没有来得及道别。而亚培先生和儿子因为一个意外的恶作剧，使得父子的关系弥合起来，我们看到亚培的汽车按着道路上箭头的反方向径直开了出去，这也许胡洛先生的抗拒“改造”的小胜利。 《我的舅舅》几乎没有直接从肢体和语言产生笑料的桥段，笑料来自电影所表现的环境，这个环境是影片自始自终不断完善、扩张的视觉印象。雅克·塔蒂成为一个独特的“作者导演”，不仅因为他自编自导自演，更重要的是这个环境的缔造者。在雅克·塔蒂的电影中，你别指望能看到类似闹剧的片断，你得耐心观察里面的人物细微的、生活化的、极易被忽略的喜剧动作。有时候你必须在画面中搜索才能“发现”哪里可笑。这种感觉就像你坐在露天咖啡座上，微笑着看街上的人的行为（你可能听不见或者只隐约他们的言谈）——某个老人的散步，一对情侣的争吵，两三个少女争相展示自己衣着，几个孩子的玩耍——猜想他们生活的各种可能性。当然，在《我的舅舅》里，这种可能性只属于胡洛先生和他生活的街区，亚培先生的“现代化”生活是没有可能性的，一眼即可看穿，因为他太规律、太秩序了。 影片的结束是几个空镜头，缺少了胡洛先生的街道显得如此空旷、寂寞，嬉戏的人们、工地的噪音，忽然全部都消逝了。巴赞为《胡洛先生的假期》的伟大结尾写下的美妙语句，我们依然可以套用在《我的舅舅》中：“如果你想弄清影片结尾时那种淡淡的哀愁，那种怅然若失的情绪从何处而来，也许你会发现，这是万物突然寂静下来后产生的感受”。 “恋爱和谋杀本来是一回事”：眩晕，1958 Vertigo，Vertigo，昨夜又经历了一次，还是那样让人不可自拔。你叫它《迷魂记》也好，这是一出关于爱与罪的迷宫般的电影。电影的开头是一张黑白变为原色的不知名女人的脸部器官特写，然后是迷幻的、眩晕的螺旋线条。螺旋线无限循环，没有开头没有结束。犹如漩涡。或者黑洞。焦虑、恍惚。接着是演职员表，呈螺旋状从一只人眼中旋转而出。以及那个金发的金·诺瓦克的发型，以及记刻着历史事件的红木树截面上的年轮。都犹如漩涡。或者黑洞。本身就是一部年轮式的电影。金·诺瓦克指着最外的一圈说：我在这里出生，我在这里死去。 （Vertigo）是一场追溯，先是追溯一个并不虚假的历史，然后追溯一场罪行，在此我们看到爱欲和恐惧从棺木中爬起，迎面而来，最终又全部扑落到另一个深渊里去。它的第一个镜头是一只手抓住一根铁杆——然后镜头拉开，另一只手抓住了爬梯——然后是整个人出现。再后来是詹姆斯·斯图尔特，他往下一瞥去，一个令人目眩神迷的镜头，此后在塔楼的楼梯间反复出现一个恐高者的镜头，这个镜头的拍摄手法是采用镜头的焦距往前拉的同时摄影机向后移，效果让人惊异。完全将观众投入斯图尔特本人的视角。整部电影，都让人成为其中的角色。 爱与罪。起初，我们跟随着斯图尔特的车，开始一场梦幻之旅：燥热、虚无、骚动的情欲在空气里蒸腾，伯纳德·赫尔曼的配乐飘忽不定。当金·诺瓦克不断左转右转、左转右转，那种给人以迷宫的感受，而她最终到达的是斯图尔特的家。如果抛开真相，这个前半部分：一个警探爱上一个不该爱的金发美女，因为她是雇主也是同学的妻子，也因为她是一个“迷失的女人”，这种爱带着深深的迷恋和犯罪感，卷入一个漩涡。最终他犯了罪：爱人从高塔投身而下。在这个爱欲缠身的过程中，呈现一个窥视和追逐的机制。 后半部，从狂热和惊奇（惊涛拍岸中的吻）蜕变为忧伤和疑惧，希区柯克将观众该最后得到的提前呈现出来，这完全左右了观众的心理，从想知道“为什么”变为想知道“怎么办？”。这里的罪变成了金·诺瓦克的罪，她欺骗了爱人，并犯下了谋杀的罪。同样是漩涡般的爱欲，让她甘愿接受摆布。这里男性呈现出一个“难以名状的边缘心理疾病和恋物癖、仪式化的行为以及施虐和受虐的倾向”。最后金·诺瓦克“又一次”投身塔下，完成对爱与罪的清洗。 完全像是两部电影，奇妙的是它又是完整的。呈现了一部电影可能有的最丰富的涵义，在各个层面和领域都具有可解读性，永远未知、永远无法得知里面全部包容的东西，所以每一次看都有一种莫名的快感。这包括画面：金·瓦克站在金门大桥下，铁桥占据了整个画面一半的位置，诺瓦克显得尤其压抑和孤独；在她第一次落下高塔后，一个俯拍的镜头，高塔占据中央、不可思议的突兀、恐怖，左上角，庄园的牧师爬上屋顶，查看女人的尸体，而斯图尔特化成一个黑点，从右下角蹒跚地走出画面。 特吕弗曾说：“爱情戏跟谋杀戏原是截然不同，但在希区柯克那里，他们看起来竟然如此相似，我这才恍然大悟：恋爱和谋杀本来是一回事！”大概就是这样一部电影。爱与罪交织在一起。 “没有人是完美的”：热情如火，1959 “没有人是完美的”：热情如火，1959 《热情如火》虽然是最好的好莱坞喜剧，但与比利·怀尔德的几部经典之作相比，往往被说评价为“少了辛辣尖锐，相反更加随俗，以男扮女装的插科打诨来取悦观众。”（克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》）。的确，怀尔德的《双重赔偿》（1944）展现了一切黑色电影的元素与特征，成为黑色电影“权威代表”；《日落大道》（1950）宣告了旧好莱坞黄金时代的终结；《公寓》（1960）成为最后一部获得奥斯卡最佳影片的黑白电影，在变动不安的时代来临前露出“最后的诡谲的笑容”。而《热情如火》从故事上看的确没有任何“深沉”的东西，似乎一切为娱乐而娱乐。 但是这时候，我们会想起维姆·文德斯的话“在美国，娱乐是最政治化的事物……”。在《热情如火》（1959）的年代，美国社会内部关于民权、种族、女权等各种冲突开始滋生，其中还有一个重要的方面就是关于性与性别的。在没有人敢在银幕上演出的逾越过正常界线的爱的时候，比利·怀尔德做到了。当然他做的很有技巧。他在表现美国社会的病状与矛盾时的技巧，被乔治·萨杜尔成为“向左打两下，向右打一下”。而在《热情如火》中，他的技巧是“尽在不言中”，不是不说，他有最精妙的对白，却绝不点破。在一年后，他拍摄的《公寓》，又用极为冷漠的口气嘲讽了美国中产阶级的“性道德观”的堕落。当作为小职员的主人公发现自己已经成为“偷情体系”（亦是社会体系）的一部分时，他发出的是“一阵可怕的狂笑”（乌利希·格雷戈尔《世界电影史》）。 据说最初怀尔德的朋友并不看好《热情如火》，原因很简单，好莱坞喜剧片不应该有——暴力与易装——这两个元素。而大牌制片人大卫·塞尔兹尼克直接说：“血和笑是不能混和的。”事实证明，他说错了。在《热情如火》的开头和结尾，的确看似有黑帮片的特征：警探、枪杀、逃亡、意大利帮派，但实际上，这仅仅是剧情开端和导致高潮的引线，它给了两个主人公杰瑞和乔易装逃亡一个有说服力的动机。顺便，怀尔德也挑战了老好莱坞的某些禁忌，就像他给这部影片按的年代是“禁酒”的1929年一样。 讲比利·怀尔德师法刘别谦与施特劳亨没错，他的确有着那两位德国前辈的痕迹，也同样优雅、温和。《热情如火》中利用电梯指针做喜剧手段，似乎也是这种继承的表现和发挥。但是由于个人遭遇的不同，使得怀尔德电影中的讥讽多了一点深刻和尖锐。不用说《日落大道》与《公寓》，就拿《热情如火》来说，主人公穷困潦倒、被黑帮追杀，以至“被迫”成为女人，这种描写令人联想起怀尔德刚到好莱坞时候的窘境。他那是只懂得一点英语，只有一点钱，也没有地方落脚，一些好莱坞传说甚至讲他当时居住在旅馆的女洗手间里。所以他每每写到剧中人的无助，那种悲哀相当真实。虽然《热情如火》看似闹剧，但男人杰瑞装扮成女人黛芬妮后，有百万富翁奥斯古猛烈追求，甚至非要娶她/他时，他做起了富贵梦，但转瞬发现自己竟然是个男人，那种心境荒谬也无奈到了极点。 阿莫多瓦称比利·怀尔德与希区柯克和布努艾尔为自己“三位一体的艺术象征”，我想可能就是指怀尔德电影中的黑色幽默与精确的情节布置而言。在用易装手法包装起来的性与爱的故事《热情如火》中，装扮成约瑟芬的乔和玛丽莲·梦露饰演的糖糖之间的爱情算是主线，而这段爱情依次用被禁的酒、虚假的财富和突然的暴力而促使完成，环环相扣。比利·怀尔德坚持认为：“在一个好的剧本中，一切都是必要的，否则就不是一个好剧本。”他在自己的剧本中履行最高标准。尽管他的剧作天分在《公寓》中更为明显，但《热情如火》也达到相当的水准，他布置的每个细节都有讲究。一件乐器、一个酒瓶、一朵花，只要在怀尔德电影里出现的，都将在后面的情节中派上用场。曾经有人问比利·怀尔德为什么想成为导演，他半正经地说：“我成为导演是因为我的剧本，我想保护它们。”他的剧本的确不能被拍走样。 比利·怀尔德的电影如果不仔细分析他的剧作，那么给人留下最深刻印象的是他写的对白，比如《失去的周末》的开始那个酒鬼在小酒馆里的长篇独白。而在怀尔德的喜剧中，他总是一语中的，简单精辟。《热情如火》中那种机智的幽默，显然被流传了下来，流淌在现在的好莱坞商业电影的血脉中，但已经甚少能被人记住。（1996年，怀尔德向《纽约时报》说，最近几年唯一使他感到“刺激”的，是影片。）《热情如火》貌似“莽撞与粗鄙”的调笑中，其实也有相当一些“很文化”的用典的对白，比如杰瑞对化名为约瑟芬的乔说：“今晚不行，约瑟芬！”，这实际上是拿破仑婉拒与约瑟芬夫人同床时说的话。顺便说一句，这部电影筹拍时的工作片名就是这个半含性意味的“Nottonight,Josephine！”。 当然说到台词，不可免俗地抄录一下这部影片最后的对白—— 奥斯古：妈妈要你穿她的白纱礼服。 杰瑞：奥斯古，我不能穿你妈妈的结婚礼服，我们俩身材不同。 奥斯古：礼服可以改。 杰瑞：不行。奥斯古，老实说吧，我们不能结婚。……第一，我不是天生金发。 奥斯古：没关系。 杰瑞：我的过去不堪回首，我跟一个吹萨克斯风的同居了三年。 奥斯古：我不在乎。 杰瑞：我不能生孩子。 奥斯古：我们可以领养。 杰瑞：奥斯古……我是男的。 奥斯古：没有人是完美的。 话音刚落，“t”。 拍摄《热情如火》时，比利·怀尔德的事业正在颠峰，但从这部影片中可以看出，他绝不把自己当作一个艺术家，而是一个娱乐观众的人，只是在娱乐这点说做到最好，最精准，同时也最革命性。怀尔德曾说自己的工作只是让观众进场后不睡着。“如果在开演二十分钟之内，观众会站起来去买饮料，或者情人开始爱抚拥吻，胶卷全浪费了。必须做到亲密的恋人连手都忘记牵了，好比什么东西掐住观众脖子，他们非盯着屏幕不可。这样的电影，才是好电影。”当然，到今天我们发现在许多方面，电影史是无法绕过比利·怀尔德的，就如同曾对他作过系列采访的导演卡梅隆·克劳说的：“（他的电影）用一种爱的世界语讲述，充满智慧，又带有俏皮的火花。对所有影迷和想学习生活之美的人来说，条条大路，都把他们指向比利·怀尔德。” 可怜的盖斯帕德，可怜的人性：洞，1960 可怜的盖斯帕德，可怜的人性：洞，1960 这是雅克·贝克最后一部作品，严谨、冷静而坚硬。从电视剧《越狱》到，到《巴比龙》、《逃出亚卡拉》，再到《死囚越狱》（布列松）和《洞》（Letrou），通过这条线索来对“经典越狱电影”进行回溯，可以有趣地发现从经典电影到商业电影，是如何逐渐改变对人与社会的描写方式的。 在整个1930年代，雅克·贝克始终是让·雷诺阿的助手、学生和朋友，他的电影常带有某种明亮的诗意。在《金钱不能碰》之后，他的风格转向更为简洁、强硬、直接。所以《洞》无论是题材还是质感，都会令人想到四年前布列松的名作《死囚越狱》。但这两部影片在处理动作和声音方面又有很大的区别。《洞》没有画外空间出现监狱外的声音，只有被放大的监狱内的声音（多是为越狱而挖掘的噪声），这两部电影的表现方向是不一致的。 影片的大部分篇幅一丝不苟地描写一个衣冠楚楚的、怀有冤屈的罪犯盖斯帕德如何加入、参与和背叛室友的越狱计划（雅克·贝克在二战中被俘的经历，给这部电影提供了真实经验）。很多商业化的越狱电影都强调人类有对自由的渴望，而《洞》则纯粹地强调人性。雅克·贝克的镜头往往长时间注视着混凝土是如何被凿开、钢窗是如何被锯断，整个过程是漫长的、冰冷的。而一切都完美有序的完成时，盖斯帕德却因为知道自己有望无罪释放而告了密，使得整个越狱计划功亏一篑。漫长而艰巨的过程，短促而突然的结尾，立即衬出人性多么不堪一击。好电影想说的总是不言自明，没有隐喻、无须阐释。 最后，狱友轻蔑地对这告密者说“可怜的盖斯帕德！”，当然也是对每个脆弱的人说的。 银座夜生活的进行时：女人步上楼梯时，1960 许多写成濑小传的人都称，成濑有赖小津的赞誉而留有声望，彼时沟口与小津在西方已经建立大师地位，而至今一些西方人著书论及电影史或东方导演依旧遗漏成濑。成濑晚年凄清，曾看文章说他常独自饮酒，喃喃自语，偶尔会说“看，我也不差嘛，小津也夸我的《浮云》好呢。…”听上去就语调荒凉。 《女人步上楼梯时》不是成濑最经典的作品，不过也是他在东宝晚期较为重要的作品，1960年成濑拍了好几部电影。题材与十年前田中绢代主演的《银座化妆》类似，写一个在银座酒吧工作的女人，既要维持自己高贵的尊严，又必须为家庭不断付出；既要守护对死去前夫之爱的贞洁，又渴望获得新的感情的依赖。刻画生活在悲观之中又坚韧的女人似乎是成濑电影一贯的主题之一。观其影片真是“人在其中，呼之欲出”。成濑的作品与小津那种随遇而安的心境不同，将他的人物置于近乎窒息的社会压榨下，“仿佛耗尽自己，偏又收拾起勇气”（我看到有人用雷蒙德·卡佛的小说与之相提并论）。 像《女人步上楼梯时》这样的作品，也有研究者称之为“情节剧包装下的具有戏剧性的记录片”，看上去电影所言的银座酒吧世界颇为狭逼，但偏又连带放入社会全貌给你看。不仅看到1960年代日本银座地区的夜生活，那些酒女与恩客们；同时也能看到贫富两个阶层的差异，尤其在那个冒充工厂主博取女人欢心者的家庭中。另外，这部电影有着精准的正反打、调度与运动，同时有着精准的人物内心描摹，成濑的镜头犹如计时器。 女主角是成濑后期御用的高峰秀子，从《售票员秀子》开始主演他的《闪电》、《妻子的心》、《浮云》、《流》、《作为女人》、《女人的历史》等十余部影片。在高峰秀子的自传中称这位平静温和的老人为“坏叔叔”，他在离世而去之前曾向秀子说很想拍一部“没有布景、没有色彩、清一色白背景的电影”。一部只有演员的面容与身体的电影，应该是一部什么样的电影？ 特吕弗式的男人与哀伤：枪杀钢琴师，1960 特吕弗式的男人与哀伤：枪杀钢琴师，1960 特吕弗的第二部长片《枪杀钢琴师》（tirezsurlepianiste），改编自美国作家古迪斯小说，并把背景从纽约置换为巴黎。这可能是特吕弗最自我的作品，他过分地追求一种“复杂而微妙的电影感”，完全不顾观众的反应。这部电影的发展正像影片里隐姓埋名的酒吧钢琴师查理在漫不经心地敲击着键盘。这部黑白电影有着浓郁的“新浪潮”气息，很多人将其与戈达尔的《断了气》相提并论。两者有着相同的风格密码——都脱胎于四○年代美国B级电影，同时又是对好莱坞类型片的颠覆和戏仿，融合了黑帮片、通俗剧、喜剧片的各种特征，却互相渗透与消融。确可辨认的是，其中情感的浪漫与暧昧都是非常特吕弗的。 查理因为兄弟而被黑道追杀，同时店里女侍者向他吐露爱意，并勾起他痛苦的往事。影片剖析了查理的过去与现在的感情，而最终的结局都是爱人为他而死。过去的是为他的名利，现在是为他的生命。他重新回到无尽孤独之中。查理正是一个典型的特吕弗式的男人，或者说是他的另一个自我，敏感而哀伤。我个人则谈不上特别喜欢这个电影，但是对特吕弗式的男人总是认同的。DonAllen后来评论说，“《枪杀钢琴师》和特吕弗其它作品的区别，就像《偷吻》一样，主要的结构都是随兴地任其发生。但正是这些不可预料的气氛漂移，赋予了这部影片不可捉摸的气质”。（《再见楚浮》） 爱情是忠贞的，而婚姻不是：意大利式离婚，1961 在标准版《意大利式离婚》（DivorceItalianStyle）的DVD封套上面画了若干幅漫画，每一幅都是描述一个丈夫如何杀死妻子的方式。近年来热门一时的电视剧《中国式离婚》，这个剧名就来自这部1961年的黑白电影。而“意大利式离婚”的另一个“法学名字”叫做——谋杀。意大利是天主教国家，在1970年前一直禁止离婚，按教皇保罗六世的说法：离婚是“致命的道德堕落的指标”。所以要想和配偶分开，唯有送他/她去另一个世界——这意味着结婚也有生命危险。 这部影片的前半段，像是一部荒诞剧，诗意的小镇生活场景时常被主人公可怕的幻想打断。这个主人公、结婚十二年的没落贵族菲菲先生，早不止“七年之痒”了，当他爱上十六岁的娇嫩小表妹，再面对汗毛粗重、日益肥胖、性欲旺盛、笑声如同尖叫的糟糠之妻简直要抓狂。于是，他时常进入幻觉状态，站在窗口幻想妻子被刺杀在制肥皂的大缸里；在海滩上日光浴幻想妻子陷入沼泽溺死；看到报纸关于飞船的新闻幻想妻子被装在火箭里发射到月球去……。在“超现实”不管用之后，菲菲先生开始“很现实”地干了起来。根据法律，如果发现爱人不忠而杀之的罪犯，只需要被判三到七年。他盘算了一下自己和小表妹的年纪，这个结局也还算完美，于是就开始动手了。菲菲先生特意给老婆穿上性感衣服，没事就介绍好男人给她认识。这一切无果之后，老婆的旧情人意外地回到小城中，喜出望外的菲菲先生立即设计让二人旧情复发、双双私奔。于是乎，菲菲先生不亦乐乎地作起了“带绿帽的”，他收集一切痛骂他是懦夫的信件，故意在大庭广众之下受侮辱——终于“忍无可忍”地枪杀了妻子，最后如愿以偿得到了三年的刑期。 但《意大利式离婚》并不像剧情简介或新发行的DVD封套那样给人的印象，它决不是漫画式的闹剧，相反很冷静、很现实主义，凸显了社会的荒谬感。剧情进行到后半段，菲菲先生的妻子私奔之后，他就仿佛被卷入一个巨大的漩涡之中，个人荣誉、家族命运、社会舆论都被扛在自己的肩上，他“不得不”前去做杀人犯。在当时，这部电影是对意大利法律的一次无情嘲讽和有力批判：杀人者得到了英雄般的礼遇、娶到了如花似玉的表妹，而代价仅仅是三年牢狱。但是《意大利式离婚》更有一个意味深长的结尾，菲菲先生和他的小新娘开着游艇在海上亲热，然而他的新娘的腿却伸向旁边一个年青英俊的水手……那么我们的菲菲先生的命运亦可想而知了。对观众来说，这个结尾有种“错愕”，因为这位小表妹在成为妻子之前，一直对菲菲先生报以无比的爱，为保护他的声誉宁可遭到父亲的毒打，发誓“非君不嫁”，等等。然而新婚不久，她亦快速生长为一朵“红杏”。这就不再是单单讽刺法律，而是嘲笑起婚姻来。 似乎——爱情是忠贞的，而婚姻不是。 “让空间成为角色”：蚀，1962 “让空间成为角色”：蚀，1962 中央戏剧学院的徐峰老师曾有一个关于安东尼奥尼的讲座非常精彩，在开头谈到对于五十年代后期意大利电影，他引巴赞非常准确的阐释，说意大利电影有两个新走向，分别由安东尼奥尼和费里尼完成。安东尼奥尼的走向是心理的新现实主义，费里尼的走向是伦理的新现实主义。这也是两位意大利电影大师最大的区别所在，在安东尼奥尼的电影里没有一个费里尼式的有着“伦理落点”的结局，因为他是一个不信上帝，却又是一个守着道德疆界的人。（在DVD附录的有次访谈中，有人问及这个问题，安东尼奥尼大概这样回答：这个世界上存在着能够安抚、平和自己灵魂的道德，如果将这个道德实体看作上帝的话，我就信上帝）。 对于大多数习惯了“伦理落点”结局的观众，往往对安东尼奥尼完全开放、人物不知所踪的结尾，有着强烈的抗拒。我自己对他的作品的直觉是：冰冷、坚硬、抽象、缓慢、深刻，但是它所呈现的视觉画面又是如此完美、迷人、敏感、准确。这令我常常有一种矛盾的观影体验。对于，我仅凭借自己所看到、所理解、所知道的给出“谨慎的”记录，并不期待对它有新的、或正确的诠释。我的记录将这部影片粗略的分为9个段落。 1． 莫尼卡·维蒂扮演的维多利亚决定与情人里卡多尔断绝关系。时间是夏日清晨，地点是罗马郊外的寓所。影片给出的是房间中若干局部的静态画面，并表现出人与人、人与空间、人与物品的关系。两人的对白很少，多数是沉默，偶尔互相对视。这样形成一种沉闷、紧张的气氛。在这开头缓慢的十分钟里面，安东尼奥尼给予寓所的空间以细致地解析，同时也展示了莫尼卡·维蒂的身体，但这些镜头“并不带有拜物的崇拜和偷窥的意味”，这和好莱坞电影完全不同。在这十分钟里，两个人的位置、视线、对话，等等都是表现状态的语言，在不停地、微妙地变化着。 当维多利亚拉开窗帘，我们赫然发现外面有一座蘑菇或者说蘑菇云型状的建筑，如此令人感到惊奇和不可理解（即使是在今天）。在第二张DVD中，学者阿吉安诺·阿普拉说：这个场景使得这部电影就像一部科幻片——而实际上和其它一些安东尼奥尼作品一样，似乎说明我们不属于这个世界，我们对这个世界是陌生得就像外星人一样。与此同时，里卡多尔坐在他的写字台后面的躺椅上，和他的室内陈设保持同一调性：精致、繁复、没有感情，“他就像一部分家具”。 第一个段落，从室内到室外，维多利亚走出寓所，里卡多尔驱车前来纠缠，走过的新城市如同荒漠。这个段落中维多利亚渴望摆脱和里卡多尔在身体和工作上的关系。而男人显得非常无力，他并不了解女人到底需要什么，或如何才能让她幸福，他认为她如果爱上别人将是一个好的理由，但她其实只是不想继续，并不是爱或者不爱，结婚或者不结婚。现代人的情感是某种不确定性。 2． 阿兰·德隆扮演的经纪皮埃罗出现在股票交易所中。这个空间充斥着嘈杂、疯狂和内幕消息。巨大的大理石柱子仿佛支撑着现代的神庙，供奉着数字和金钱。这里面有一场戏，是交易所为同事的突然死亡而进行默哀，默哀后交易再度可怕的爆发，更显得现代人在理性交易中丧失理性的状况。皮埃罗面容如同雕塑，身体每一部分都充满活力，用于赌博。这里可以指出的是，这个股票交易所实际上在米兰，不是罗马，但是这并不重要，因为的大部分场景发生在叫做EUR的郊区，一个“抽象化的现代空间”，而我们熟悉的古老的市中心和居民区并未出现。 3． 维多利亚避居在友人家中，并和一个从非洲归来的女友一起闲聊。这个空间由图片和玩偶组成，充满着对遥远而陌生的异国的想像。维多利亚指着一副风景照片问：你去的地方在那儿？但实际上照片并非地图，她的心理着陆点是相当虚无的（或者只是迷惘）。紧接着，突然，似乎像梦幻一样，维多利亚装扮成了黑人，随着背景（内心）的鼓点敲起，滑稽地开始舞蹈。这段表演和状态与沉闷的现代城市生活完全成对比。DVD的记录片部分，收录有一段《奇遇》中删除的“鞋匠游戏”片断——旁白说“游戏是安东尼奥尼永恒的元素”。但是短暂的愉悦时光很快过去，维多利亚走出去为女友在夜晚寻狗，此时她重新进入现实，在空间建筑的背景下她显得迷失和渺小。 4． 维多利亚和友人坐着小型飞机外出游玩。机翼掠过云层的画面，很自然得令人想起三十年后的《云上的日子》。只有在云端之上，才能获得片刻的安宁与平和。在飞机上，人似乎就脱离了生活的城市。与此同时，我们又得以俯瞰整个新罗马，或者说俯瞰“新罗马的蓝图”，一个巨大的、现代的钢筋混凝土荒漠。似乎是一种隐喻：“人类造就了现代城市——这文明的至高的丰碑，但这城市或许比人类生存得更长久。” 5． 股票交易所中股市暴跌后的恐慌，破产的包括维多利亚的母亲。这时候空间景物显得格外巨大，更具有压迫性。维多利亚看到一个赔掉全部家当的男人，在交易所外的咖啡座餐桌上画了几朵小花。这时维多利亚与皮埃罗的关系有了变化。——安东尼奥尼的电影并非是“无情节”的，而是“反情节”的，也就是他的故事序列和发展并不在观众的想象和期待之中。而且这些故事缺乏戏剧性，没有外在的动作。安东尼奥尼自己在访谈中说，在我的电影里，情感发展的决定因素一向是内在因素。 6-7． 皮埃罗度过了疲惫不堪的一天，他需要应对无数破产的客户，在不断痛斥前来哀告的人们之后，他在夜晚来到维多利亚的楼下。可以看出冷漠的皮埃罗此时内心开始厌倦与空洞，他和站在窗口的维多利亚，进行试探、彼此游弋，显然他们相互需要，但并不能确定。 皮埃罗的汽车被一个酒鬼开到河里，车毁人亡。对于皮埃罗来说，陌生人的死亡等于自己的发动机、钱、时间的损失。紧接着，他和维多利亚漫无目的的游荡，最后亲吻，并很快遭到她的挣扎——这种来自身体的挣扎，这部影片从头到尾都有，显然这也是一种心理状态的表现。 8． 维多利亚与皮埃罗唯一的约会。约会的场景是堆砌的建筑材料、未完成的楼房、空旷百无聊赖的街道。这时候，空间（环境）作为一个角色的分量开始加重，而且从某种意义上讲只有空间才是永恒的主角。阿吉安诺·阿普拉对此说：“这个客观世界已然存在，角色/人物不过是过客而已。（对空间与人物的关系）有种说法就是疏离。我们对身边的世界感觉是疏离的。”另外，安东尼奥尼自己阐释“空间就是角色”的概念时有个生动的说法——“对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两回事。” 维多利亚跟着皮埃罗回家，亲吻接着又是挣扎，她提着不小心被皮埃罗撕裂的服，在属于他的室内空间游走，并从窗口向外眺望。这些都被人命名为“安东尼式无聊”（Antoniennui）。他和她用手指的调情代替性爱。他和她躺在草地上谈论没有答案的爱与婚姻。他和她在交易所办公室的沙发上模拟别的情侣。然后，是道别，他和她约定“明天见，还有后天，大后天，后天的后天……今晚见，老地方。”但这个场景被拍摄成类似生死别离，预示着不祥和不安。维多利亚走后，皮埃罗将所有放在一旁的听筒重新挂上，现实生活继续。表示他和她的爱是被隔绝的、短暂的。 9． 最后的，这个电影史上最著名的结尾之一，由若干、断续的空镜头组成。在这里“地点不是作为场景或陪衬，服从情节设置，而是变成了拍摄对象”。抄录一个关于这个段落的描述“没有对话，只有破碎的声响——洒水车，水从有刻度的桶里流进下水道，公共汽车，孩子们的叫喊声，还有钢琴、管乐器演奏的乔瓦尼·弗斯柯的无调性音乐的片段。虽然有人在镜头里出现，赶马车的人，推着婴儿车的护士，等公共汽车的人，下公共汽车的人，阳台上的人，关掉洒水车的人，但是大多数镜头是空的”。可以指出的是这里的人——经过他们有面部的特写，但他们也只是景物的一部分。莫尼卡·维蒂和阿兰·德隆并没出现。 这里呈现的是主人公经过和存在的空间。而主人公消失，空间成为角色，最终主宰这部电影。这些空间用最完美的剪辑组接在一起，据说德勒兹将这个结尾神话，说这些空间的镜头拍出了“时间的永恒”。这组蒙太奇镜头，标准公司DVD版本是七分半钟，据说有的版本是五分钟，原因是在1962年戛纳的一次放映后，观众对它做出了“可怕的反应”，于是制片人姆把它缩短了。在克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》形容安东尼奥尼的作品时说，它们都“采用一种缓慢的节奏，并且在事件之间，加入许多‘死寂时刻’。有些场面在表演动作之前即展开，而在表演动作之后仍然停留不去。”在的极端的最后，那个所谓的“死寂时刻”完全代替了表演动作，似乎延续到恒久。 9＋5 对于这部影片的命名他们有不同的诠释，阿吉安诺·阿普拉说片名是因为片中讲述得是在现代工业社会中，在片中的新罗马，女性的情感如月蚀般跌宕起伏。卡洛·迪·卡洛说是因为拍摄这部电影那年出现了日食，安东尼奥尼在佛罗伦萨的公路上拍摄了全过程，但没有用在影片中。但影片的最后一个镜头，街灯点亮的那个特写，无疑与日食一样，它照亮整个银幕，又迅速把黑暗带入。于是电影结束。 派克先生·芬奇律师：杀死一只知更鸟，1962 派克先生·芬奇律师：杀死一只知更鸟，1962 1． 格里高利·派克先生在2003年6月12日凌晨时分离开了这个世界，《时代周刊》的纪念文章的结尾是“美国，肃然起立吧！格利高里·派克已经逝世。”对于美国电影界来说，派克代表了一种理想主义、一种人文精神，他的银幕形象、个人气质、生活方式都可以作为一个时代的标竿。而就在他去世前一个礼拜，美国电影学院（AmericanFilmInstitute）挑选出百年来银幕上最具代表性的一百名英雄与恶棍，排在首位的就是派克——他主演的《杀死一只知更鸟》里的小镇律师阿迪克斯·芬奇，而排列在后面的有印第安纳·琼斯以及詹姆斯·邦德。很多人无法理解，芬奇律师在影片中没有动过拳头，仅开过一枪还只是为了击毙一条疯狗而已，为什么他可以成为“头号英雄”？ 对更多的中国影迷来说，派克象征着好莱坞黄金时代、黑白影像里的某种“终极浪漫”。如果人们把奥黛丽·赫本看作天使的话，那么派克是公认有可能让天使爱上的人——1953年的《罗马假日》，让世界各地恋爱的人们沉醉了，很多人追寻派克和赫本的足迹，来到意大利寻找属于自己的浪漫情事。十年后，谁也没有料到这个人们心目中永远多情的翩翩美男子，会以一个年近半百、戴着老花眼镜的角色登上奥斯卡影帝的宝座。这个不再年轻、俊美的角色就是《杀死一只知更鸟》里的阿迪克斯·芬奇律师，他以一种绝对的正义感、无瑕的道德感征服了观众。 美国加州大学法学院教授麦克尔·艾斯默曾经在他的著作《影像中的正义》中，对这位小镇上的“律政英雄”这样评述：“格里高利·派克所扮演的芬奇律师树立了为所有律师所向往、却鲜少有人能够达到的职业风范：无论前途多么险恶，无论请求他辩护的被告人多么为社会所痛恨不齿，只要做出了承诺，他便不惜一切代价，坚定不移地为委托人抗辩到底。”的确，在若干年里，有无数律师说看了《杀死一只知更鸟》，才下定决心去从事这个行业。 2． 但，芬奇律师的形象绝不仅仅鼓舞了律政界人士，他已经成为一个普遍意义上的正义英雄（有人说他是代表：“自苏格拉底以来所有不肯屈服于暴政统治之下的文明斗士”）。如果放在历史背景下说，派克和他所扮演的芬奇律师对上个世纪六十年代的美国黑人运动起到了正面的影响。据说派克在影片中有一场长达九分钟、为黑人汤姆的辩护场面，他慷慨陈词、异常动人，导演喊停的时候，整个摄制组都鼓起掌来。很多人还记得他面向陪审团的陈词：“在我们的国家，法庭是最重要的天平。在法庭上，所有的人都生而平等。”其实在银幕下，派克也是一位黑人民权运动的积极支持者，在1968年，当黑人民权领袖马丁·路德·金遭种族主义者暗杀身亡时，身为美国电影艺术与科学院（AcademyofMotionPictureArtsandSciences）主席的派克毅然宣布将奥斯卡颁奖典礼推迟两天，以哀悼这位伟大的人权斗士。在那个风云变幻莫测、政治环境险恶的时代，做出这样的决定简直是一个义举。 格里高利·派克曾经说道：“我将我所有的一切都倾注于他（芬奇律师）的身上——我所有的情感、我四十六年的人生经验以及我对于种族歧视与社会不公的憎恶之情。”或许派克出演阿迪克斯·芬奇是因为导演罗伯特·穆里根（RobertMulligan）看过他主演的伊利亚·卡赞作品《君子协定》，在那部电影里派克扮演了一个正直有为、同情犹太人的青年作家菲尔·格林，这部电影当时被认为是“对排犹主义发起的第一次重大的反击”。而派克认为对于这个角色自己“不用任何表演就可以置身于芬奇的地位。同时，我觉得自己好像完全认得那两个孩子。”他曾在加州南部的一个小镇上度过童年，而且他作为一个父亲，又对孩子有充分的理解。 据说，制片厂原打算让洛克·赫德森（Rockhudson）来扮演芬奇律师，他也是当时的大明星，而最后派克获得这个角色像是冥冥中的天意。后来在《杀死一只知更鸟》的拍摄现场，原著作者哈珀·李来探班，她看到早已不是《罗马假日》中白马王子模样的派克，突然眼眶中噙满了泪水。派克走到她面前，轻声问她为什么哭，哈珀·李说：“我刚才看到你大腹便便的样子，和我父亲生前一模一样。”而派克则回答说：“哈珀，那才是真正的表演。”1963年，格里高利·派克终于凭借这个角色而得到了奥斯卡金像奖，在此之前，他有四次获得提名，而都与奥斯卡擦肩而过。整整四十年后，派克在和自己相守了四十八年的妻子身旁安然逝去。隐居的哈珀·李听到这个消息之后说：格利高里·派克本是个美男子，阿迪克斯·芬奇让他扮演了自己。 3． 1957年，阿肯色州小石城发生白人以武力阻止黑人入学事件，最终艾森豪威尔总统派101空降师前往进行军事管制才避免事态扩大；1961年，马丁·路德·金牧师领导了“自由乘车”运动，即运用州际公共汽车推广黑人民权运动；1963年，金牧师发动25万人向华盛顿自由进军以争取就业、争取自由的游行，并在林肯纪念塔前发表了“我有一个梦想”的著名演说；1965年，主张以暴力对付暴力的黑人领袖马尔科姆·爱克斯被刺杀；1968年，金牧师于4月3日率领6000名抗议者进军孟菲斯，在共济会教堂发表演说：“我到了山顶”，次日遭暗杀。 《杀死一只知更鸟》，小说和电影正是诞生在那个黑人民权运动的时代背景下：1960年小说发表并获得普利策奖；1962年电影公映并获得三项奥斯卡奖。但优秀之作远不会仅存于一时，这部小说或电影受到推崇有相当大的原因确是因为彼时的社会环境，但它蔓延至今的影响，则是源自其对人性有着直接的探讨，以及文本散发出来的自然魅力。这部书是“100本最受美国孩子喜欢的书”之一；是美国图书馆员评选二十世纪小说清单第一名（赢过了排名第二的《麦田守望者》）；2004年BBC听众选出了5部影响最深远的“女性分水岭小説”（omen’satersion），第一名是，第二名就是《杀死一只知更鸟》。2001年，芝加哥开始全城“同读一本书”活动，《杀死一只知更鸟》是第一届当选书目，原因是芝加哥是一个充满各种族移民的城市，黑人占很大的比例。这个城市的一位电视主持菲尔·彭斯（PhilPonce）说：这是一本重要的书，因为我们很多人的心里，尚有个变相的“拉德利屋子”。——这个“拉德利屋子”是小说中一位善者隐居的处所，偏见、愚昧的舆论使那里变成一座鬼屋（有意思的是，这部电影有一种译名叫做《怪屋疑云》，当真是“将错就错”了）。 当一本书脱离了时代，也能有其自身的生命力和多重被解读性的话，便会生出种种遭遇来。《杀死一只知更鸟》也经常被人滑稽的“利用”，并见诸报章之上。调查克林顿绯闻的独立检察官斯塔尔曾发表演说，自比阿迪克斯·芬奇律师，而希拉里的回忆录《亲历历史》中，也特意指出“芬奇律师展现的是道德勇气，而斯塔尔是却滥用权力”，希拉里咬牙切齿道：“如此相比令人难以忍受”。后来又传出消息说，成为美军阶下囚的萨达姆最爱读的是《杀死一只知更鸟》，这是他的律师送给他的，据说萨达姆“喜欢为冤屈者伸张正义的主人公”。 4． 如果从影像的直观的特性来说，电影《杀死一只知更鸟》缺少了一些小说原有的多义性，但某些方面要比小说来得更有力量一些，比如对“拉德利屋子”的恐怖气氛的描写。哈珀·李本人十分认同这部电影的改编，她曾评论说：“若是衡量一部电影改编的完美程度以它对原著的忠实程度为依据的话，那么这个剧本应该被视为经典之作”。编剧霍顿·福特也获得了奥斯卡最佳改编剧本奖，同时这部影片被列为好莱坞最优秀的文学改编电影。这部电影的文本似乎看作小说的缩减版，除了删减了一些事件和人物外，全盘把小说的故事搬演上银幕，如此单纯的“减法式”改编，虽然令电影保持了较高的戏剧性，但却丧失了小说原有的一些自然感觉。 《杀死一只知更鸟》的小说和电影版本，虽然都以六岁的小女孩斯各特的视角描述梅科姆镇上的故事，以及阿迪克斯·芬奇是如何作为一个正直的律师和父亲的，但小说版活灵活现的展示了一个孩子的天真和好奇（这是这本严肃题材小说最大的魅力），而电影版看上去更像是出自一个穿戴齐整、正襟危坐的女士的口吻——这使得这两种不同媒介的同一作品有了年龄上的差异——电影版衰老得似乎会更快一些。当然，电影《杀死一只知更鸟》仍然是一部出色的作品，在上世纪末它仍被评为20世纪百部美国电影的第34位。只是，这部电影里的焦点过于聚集在格里高利·派克身上，而没有对其它人物形象有立体的描绘。更何况，好莱坞大片场里的布景，复活不了小说中美国南部小镇的生活气息。 而对我个人来说，因为没有在电影里看到杰姆和斯各特兄妹跟随黑人女佣卡尔珀尼亚去黑人教堂做礼拜的一幕，觉得有些憾然。黑人们用白人孩子无法相信的“逐行领唱”的方式进行唱诗的场面，是小说里意味深长、又有意思的段落。不过，也许这样一来电影《杀死一只知更鸟》倒集中精力地提醒我们该如何向一位真正的英雄表示敬意。其中一个场景令许多人印象深刻——派克扮演的芬奇律师在那场不公正审判败诉后，独自收拾文件离开法庭，这时所有旁听审判的黑人都不约而同得站起来，一位黑人牧师肃然对小斯各特说： “琼·路易丝小姐，起立。你父亲要经过这里了。” “我们曾经是豹、是狮，取代我们的是豺狼与土狗……”：豹，1963 说来很惭愧，对于意大利新现实主义三大师（罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂）的作品，一直看得很少，也谈不上多少认识。大致是出于对标准公司发行的DVD的热衷，近一年来看得两部维斯康蒂的电影都是这个公司发行的DVD：《豹》与。改编自陀思妥耶夫斯基的，是大师手笔，但是一个小品。维斯康蒂曾经讲“我想为罗曼蒂克写实主义电影开条新路。”我觉得：这个电影，献给所有对爱还抱有坚贞的想法、对爱还抱有浪漫的想法的人们。当时对维斯康蒂这个写实主义的大师，为何如此唯美、如此浪漫满怀疑问。后来翻看《电影是什么》，读到巴赞对《大地的波动》的批评时，有句话叫做“维斯康蒂追求的是现实主义与唯美主义超乎常规的综合，并且确实实现了这种综合。”而巴赞对《大地的波动》的不满正在于它的“唯美倾向的危险性”。但是，这种唯美性虽然损害了电影的艺术价值，不过恰吸引了更多普罗大众的眼光，比如《魂断威尼斯》这样的作品。 看《豹》之前没有任何心理准备，不知道其时代与地点，演员与故事，甚至也不知道它的片长——竟然有三个小时之久。说实在，一直对欧洲的史诗性质的宫廷电影有没有太多感，觉得过于浮华，冗长缓慢。但《豹》的开场就足以吸引人，静谧的宫殿、被风吹拂的窗帘、青葱的山峦，完全是一副“凝固的画”，摄影机的移动也是沉稳、悠然，整部影片都以中速的节奏推进。《豹》中的场景异常豪华，据说此中丝绸瓷器都是真材实料的，而各式服装、古董家具、高大的墙壁、空广的房屋，无一不透露出这部电影的巨片气派。意大利影评家隆多里尼所说：“《豹》是一幅上乘的(意大利)历史壁画。”但是维斯康蒂并未以此为满足，他让这些材料隐没于背景。所以，《豹》看上去无比华丽，但丝毫不卖弄华丽。这是这部影片给我的最直接的好感。好看，但不刺眼，也不虚假。与场景的华丽相当的是，结构的华丽。《豹》的段落非常悠长、非常大气，比如加利波第革命的巷战场面，一般处理手法多半用几个说明性镜头带过；而且也没有人会像维斯康蒂那样用50分钟交待一场舞会。这是这个贵族出身的导演的气度与才华使然。就在若干大段落组成的银幕故事中，自喻为豹的主人公萨利纳亲王的情感、命运才与环境之变化叠加起来，不至于孤立或单薄。 与表面的华丽相对应的是，人物精神的孤独感。英国文豪E.M.福斯特就曾赞誉原著小说为“最伟大的孤独作品之一”。这里的孤独大概是只人物与时代的命运的共同没落所致，所以《豹》里的奢华多少透露出一些颓废的气息来。原著作者兰佩杜萨亲王、导演维斯康蒂、主人公萨利纳亲王，在这部电影的表现上气质是完全一致的，充满了内心深处的感怀。萨利纳亲王在片首（革命爆发时）还是欲望和力量、权势都很充盈的壮年男子，经过一个假期、时局的更迭，在影片最后却成为一个绝望、疲惫、衰老的孤独者。他的宇宙观是“万物变化，世界才会守恒”，所以这位贵族王室，并不反对革命，他始终认为社会就是循环轮回的。在他寄予厚望的血气方刚、野心勃勃的侄子唐克来迪，以及他不得不妥协、善待的新势力——惟利是图的暴发户大地主，傲慢无礼的无耻军官们的打击下，这位怀有大气量、看破历史规律的没落贵族，在“自己的世界（时代）沉没了又沉没”（引自一位影评者语）之后，一夜之间衰老了去。在我看来，那种无奈和孤独感在《豹》里是持续不断、点滴积累而成的，但最后萨利纳的衰老却像是突然而成，给人以强烈的冲击。接着，影片结束的字样从古老残破的街道暗处呈现，在令人唏嘘的状态下戛然而止。 寻找《豹》的一些资讯时，发现有些人提到诗人欧阳江河在1990年写下的诗歌《豹徽》，据说是由这部小说或电影发生出来的。诸如：“豹子的吼叫惊散了羊群/它把回声的震动/减轻到薄如蝉翼的伤害/而它奔放的肢体沉浸在嗓子里……”，“豹在它的愤怒中燃尽/它高贵的血吹拂着荒原上的羊齿草”，这些句子被称为“萨利纳亲王的肖像”。而“豹”这个名字来自萨利纳亲王家族的族徽，也是他的自况：“我们曾经是豹、是狮，取代我们的是豺狼与土狗……”这种对时局和人生的没落、无奈、失望之情溢于言表，既生动又深刻。 写《豹》，是想推荐给早已“看不动”三小时长的艺术片的电影爱好者看的。唯一的遗憾是，这部70毫米摄影机拍摄的局片，只能在家庭影院里欣赏，远远损害了这部作品的华美的外观。 国际歌下清顺流：肉体之门，1964 国际歌下清顺流：肉体之门，1964 这是铃木清顺“战争三部曲”之一，其它两部电影是《暴力挽歌》和《野兽青春》。《肉体之门》主要人物是四个妓女，她们伫立在废墟上，身着简单而极为艳丽的裙装。据铃木清顺自己说，他的电影是：更自由的虚构；即兴的作品；仅把事件描写出来；有两三个绚丽的场景。铃木1980年复出后，影像更为风格化，称其为“清顺流”。《肉体之门》是一部复杂而丰满的电影，讲肉体、讲性别、讲社会现状，最终归结为对战争的反思。战后日本普通社区间的各阶层人在影片中几乎都可见一斑，既有诸多内心细处描摹，又有这种全景展现 而最初，公司仅是让铃木拍一部有“用鞭子抽打赤裸女人的肉体电影”而已。而他用搁置在仓库里的破旧板材搭建了一个具有舞台感的战后日本社区。铃木清顺赋予肉体在堕落与残忍的表象下以各种意味：一种生存的方式，一种阳刚的力量，一种回归正常生活的希望。于是他拍摄了非常惊心动魄的“色情画面”，一如成人电影里的SM场景，但却充满了原始的、野性的美与丑，充满愤恨与悲哀。展现对历史的怨怒，对现实的绝望。田村泰次郎这部同名原著前有牧野雅弘改编过（1948年），后有五社英雄拍摄过（1988年），铃木清顺这部最富有力量，甚至可谓壮观。。 这算是“超写实”的软性色情片吗？当伴随镜头划过妓女们面孔的时候画外国际歌不断，妖异的感觉油然而生。 属于建筑史的喜剧片：游戏时间，1967 属于建筑史的喜剧片：游戏时间，1967 《游戏时间》（Playtime）是建筑界讨论最多的电影之一。友人李巨川说：“它是对现代主义建筑与城市的一个批判，这部影片的喜剧效果直接产生于这些现代主义的规划与设计，而不是传统的肢体和语言。学过建筑的人会对这部影片更为发笑，因为其中许多情节与建筑史有着渊源”。在这部投入巨资拍摄的70毫米影片里，雅克·塔蒂（Jacquestati）所创造的胡洛先生这次不是出现在假期的海边（《胡洛先生的假期》），也不是现代化都市市郊（《我的舅舅》），而是直接来到世界消费文明的中心——巴黎。尽管塔蒂被评论家们与卓别林相提并论，但在风格上，他们大相径庭。首先在情节叙述上塔蒂摒弃了古典叙事的模式，只是将若干毫无关系的小事件串起来，以达到最终的抒情与喜剧效果。《游戏时间》的画面甚至使观众有“复数阅读”的乐趣，在许多人物众多的场景中，每个人物都进行着各自运动，并且都有特别的意思，在这些场景中，导演不再为观众设定视线的焦点。 影片的开始，出现了一座现代化建筑，以及各种身份的人，直至最后观众才会发现这里原来是机场。功能和外观之间的不确定性，以及统一的结构与暗灰的色调是《游戏时间》中所有建筑（场景）的特点，这令胡洛先生无所适从。当他去办公大厦找人时，发现整个办公场所犹如一个迷宫，不但各个工作间一摸一样，甚至无法分辨电梯与会议室之间的区别。这座城市过多采用玻璃来代替墙体也使得胡洛倍感茫然。最令人诧异是胡洛朋友的住处，整个客厅的外墙是一面大玻璃，起居生活完全暴露在路人面前，好似商店的巨型橱窗，并且家家如此。当胡洛冒失的撞碎了酒店的玻璃门后，开门的侍者手持着金属把手佯装殷勤的为客人开门关门，用形同空气的玻璃来维持酒店的形象。胡洛无意间的一个冲撞，正是塔蒂有意要打破被大都会用来标榜现代性的材质——玻璃。 巴赞称胡洛是位“冒失天使”，他引起的混乱都是“温柔和自由的”。大体上说雅克．塔蒂是乐观主义者，尽管有一点怀旧式的淡淡忧伤。胡洛误入尚未装修完毕就匆匆开张的酒店，将人们一本正经、并充满危机的晚餐时间彻底搅乱，但结果并没有使经营者尴尬，也未使消费者失望，而是将晚餐化作了嘉年华式的狂欢，人们载歌载舞尽兴到天亮。而第二天的巴黎虽然仍是拥挤嘈杂，但比起前一天平添了生气——塔蒂出色的运用画面和背景音乐将巴黎变成了一个大游乐场：围绕广场的车流仿佛转动大圆盘，摩托后的女郎也好像坐在旋转木马上，连擦窗工人也将巴士变成上下起伏的跷跷板。 塔蒂对电气、机械的讽刺也在整部作品的屡见不鲜，尤其集中在胡洛误入展览会的一场戏中：人们围着一个新型产品赞叹不已，而这个新发明仅仅是在扫帚上安了盏灯——现代文明的无聊被一笔勾勒出来。在这个现代文明中，人的特性和身份反而并不重要起来，人们彼此仅仅用服装和胸口别着的标牌区别对方。胡洛这个与“先进社会”格格不入、难以识别的人更是被推来撞去，洋相百出。 声音的运用与组合在这部影片中令人信服和称奇，声音在他的作品中总能有效的使画面增加厚度和内在涵义。相比起《胡洛先生的假期》来，《游戏时间》中的对白更加模糊（而主人公胡洛的台词照例几乎没有台词），所以人物的语言都化作“自然音”之一，等同与城市里的各种噪音。同时，人物的形象也随着声音的模糊被淡化，个体不再突出，胡洛先生也并未到处闯祸，也被淹没在人潮中。这也凸显了塔蒂对现代大都市的极度不适应和一种忧虑的迷茫。雅克．塔蒂最被评论者推崇的是他总将开门的声响放大到突兀的地步，“透过声音的指涉，用音部暗示某些视觉意象”，那一声门响往往将观众的期待和下一个画面连接在一起。然而在《游戏时间》里，他却在展览会上安排了一样新产品——一扇用所谓绝缘材料制成的“无声的门”，我们看到胡洛站在面前有些不明所以、呆头呆脑，我们同时看到塔蒂站在面前有些天真的忧心忡忡、怅然若失。 这时我们可以发现：可笑的并非胡洛先生，而是这个日益进步的世界 没有谁比杀手更孤独：独行杀手，1967 没有谁比杀手更孤独：独行杀手，1967 李碧华说：江湖片的“母乳”，就是这部阿兰．德隆的《独行杀手》。的确，从吴宇森、吕克．贝松，到昆廷．塔伦蒂偌、北野武的作品都逃不出《独行杀手》的影子。自从梅维尔（Jean-PierreMelville）将阿兰．德隆塑装扮得风衣、礼帽，沉默、冷静，以后银幕上的杀手大都将自己裹得紧紧的，一脸木然，并且再也走不出孤独和悲剧的宿命。吴宇森自认作品风格中热的一半受特吕弗的影响，而冷的一半则源自梅维尔。 阿兰．德隆饰演的主角毫无来历，寡然独居，与雇主、搭档、情人的关系也异常直接明了，他只有姓名与身份——杀手杰夫。细看他的住所陈设简单、色彩灰暗，甚至他出没的这座城市也空洞冷漠、毫无生气。在梅维尔的镜头中，无论是巴黎、里昂还是马赛，每座原本热闹的城市全都阴郁空旷，尤其在《大黎明》这样的末期作品中，这种气氛被渲染到极致。无论是杀手还是警官，出现在梅维尔电影中的人物全部犹如囚鸟困居笼中，（好似杰夫房间的那只敏感的鸟儿一样）。或许，这样的城市就是他们人生和心理上的投影。 沉着利落的杰夫受雇枪杀一夜总会老板，在搜捕中被警察作为嫌疑之一擒获，但金发情人的伪证与目击他的黑肤女郎的矢口否认，使他得以脱身。雇主恐被牵连，派人枪杀他。警察亦察觉蹊跷，紧追不舍。此间尽管对白极少、神色冷峻，但杰夫的情感世界仍然在他与金发情人、黑肤女钢琴手的两三次见面中若隐若现。最终，杰夫击毙了雇主，同时也接受了另一次任务。他重回夜总会，在黑肤女郎的琴声中戴上白色手套，用枪指着她——她是他最后一个目标。埋伏四处的警察拔抢射击，击中杰夫，他们从其手中取下枪，却发现里面并没有一颗子弹。没有人知道为什么，这个杀手会如此投奔死亡而来。甚至没有像让-贝尔蒙多在《断了气》的最后，独白说自己受够了、累了，不想再跑了。但这个日本武士故事的蓝本背后，也同样打上了存在主义的烙印。 梅维尔在《独行杀手》中将一切戏剧性、情感交流以及人生的体验凝结成冷静的视觉语言，放弃大量对白的同时，在剧情处理上也显得对称工整。比如进车库换牌照的场景、到情人家中的场景都前后呼应妥当。使得作品如同阿兰．德隆的造型和行事一样，简洁干净、一丝不苟，并且整部电影浑然一体。电影史评论此片时赞誉说：梅维尔将传统的悲剧高度抽象化。这便是他抽离了人生中一切热烈虚浮的东西后的结果，让情感与哲理统统掩藏在人物和我们冷彻入骨的目光中，剩下的只是孤独。引用影片开头的格言——没有谁比杀手更孤独，除了丛林里的猛虎。 “男人，一个古老的种族”：西部往事，1968 “男人，一个古老的种族”：西部往事，1968 意大利裔导演赛尔乔·莱昂内（sergioleone）最著名的作品莫过于科林·伊斯特伍德主演的《赏金杀手三部曲》，以及罗伯特·德·尼洛主演的《美国往事》。而1969年的《西部往事》（Onceuponatimeint）尽管是其“往事三部曲”之首（另一部为《革命往事》AFistfulofDynamite），但在DVD出版之前，却知其者很少。而就题材和风格来说，又恰好有点似《赏金杀手》和《美国往事》的混和体，气质似前者，节奏近后者。莱昂内1921年生于罗马，是默片导演维尼塞佐·莱昂内的儿子。在五六十年代美国西部片渐渐式微之际，创造了“意大利式西部片”的奇迹，一定程度上重新振兴了“西部片”这个被安德烈·巴赞称为“和电影同时诞生的类型片”，延续了“西部片”的神奇的活力。而《西部往事》像是一篇壮丽优美、舒缓大器的“悼词”，从影片的风格来说看得出这是莱昂内对“西部片”最后的眷恋，他已有意告别这一“具有永恒的魅力”电影类型。而片名《西部往事》正是“一语双关”，一是意指其内容是回溯美国开拓西部时代的草莽历史，二是导演自个儿暗涌心事。“Onceuponatimeint”直译为“从前在西部”，这部影片本身也是莱昂内电影生涯的一个总结，而十五年后拍摄了片名、企图和格调相近的《美国往事》，是他最后一部作品，成为遗世叹谓。 《西部往事》具有一切“西部片”的特质和元素：激动人心的铁路时代、一望无垠的大漠黄沙，骑士一样的抢手、牛仔、匪徒，以及一个美艳的新娘（妓女）。影片的故事简洁，并无太多跌宕起伏，呈现一种朴素的叙事美学。一个流浪的无名口琴仔、一个被通缉的匪徒、一个奸险狠辣的阴谋家、一个纠缠三者之间的女人，这个经典的人物关系直到2003年角逐奥斯卡的中国电影《天地英雄》依然沿用着。但《西部往事》将四个主要人物的前史交代的颇有神秘感，加上莱昂内擅长用人物特写和推镜来塑造人物个性，使得影片在简单的事件中，透露丰富的背景内涵。这个背景又和大的历史环境融为一体，就像电影中经常出现的画面，牛仔枪手出现在银幕一角，背后是在黄沙弥漫的大漠中修筑铁路的火热场景。 这部三个小时的西部长篇巨作，莱昂内特地赋予它独特的舒缓节奏，这让人联想到杜琪峰拍摄的《PtU》，在节奏以及气氛营造上是和这部三十余年前的旧电影一脉相承德。可惜当年这部片子在美国推出时，因长度太长而被片商大幅修剪，导致原貌残缺不全，剧情暧昧不清，在口碑和票房上都大受影响，但在欧洲顺利以完整版上映后，随即惊艳欧洲影人，被视作“意大利式西部片”（Spagtiesterns）艺术成就最高的代表作。影片开头用大篇幅交代主人公口琴仔的出场：三个大汉持枪凝神等待一列火车的到来，不断苍蝇飞舞、污水滴落、扳手指声让人焦躁不安，而就在火车缓缓驶来，又缓缓驶去，三个大汉松口气之际，用口琴仔在他们蓦然回首时现身，这个段落足足十四分钟。整部《西部往事》差不多就是这样一个调子，这个调子甚至有点古龙的武侠味道。 巴赞在著名的《西部片及典型的美国电影》里曾指出，“西部片”的深层特质是——神话。《西部往事》也是一出神话：影片第二个悠长的段落交代了农场主麦白在迎娶新奥尔良来的新娘来的那天被阴谋家兼恶匪弗兰克派人射杀全家。其原因是麦白有个梦想（一个典型的美国梦）：他判断铁路必会经过“甜水”这个无人问津之地，而当火车开通之时就是“甜水镇”兴旺之日，所以他买下了整片土地，并且定购了无数木柴建造火车站。弗兰克和富商跛子莫顿欲强行夺走这片土地，并栽赃给匪徒赛扬，于是引发了口琴仔、弗兰克、赛扬之间的新仇旧恨。《西部往事》在杀戮、掠夺、拓荒的大历史背景下，描写了一场男人的梦——土地、金钱、女人。所以尽管这部影片同其它“西部片”一样具有史诗的伦理性和女性崇拜，但在我看来，最让人激动人心的是男性那种无奈而坦然地面对死亡的悲剧气概。就像口琴仔与弗兰克最后决斗时的对白： ——你成不了生意人，弗兰克。 ——是的。我只是个男人。 ——一个古老的种族。 正是《西部往事》那种荡气回肠，才使得后来同样气质的《美国往事》（OnceUponAtimeInAmerica）成为影迷经典，才使得《黄飞鸿》在海外发行时英文名叫做“OnceUponatimeinCimeInMexico）。当然《西部往事》那种荡气回肠其实是“造型大于叙事”的结果，他的人物造型、画面构图都给人以西部片中少有的“静态美感”。 在异常舒缓中，一位和莱昂内并肩工作数十年的音乐家起到了非常重要的作用。如果说《西部往事》中某一个镜头印在你脑海中的话，那么这个镜头必然是带有音乐的——莫里康内（EnnioMorricone）的音乐。这个莱昂内的小学同学，为他的西部片成功立下了超越一般配乐的功劳。在《西部往事》中三个音乐主题都不同凡响：“Manitheme”，这是莫里康内最动人的一段旋律，带着凄美绝伦的感伤与悠远，这个主题也是后来《美国往事》的雏形。这段音乐的愁怅之美，甚至使它脱离了电影本身，而流传世间至今。 面对死亡的浪漫主义：虎豹小霸王，1969 有人说自从DVD流行附带导演评论音轨之后，电影学院里的拉片课就可以取消了。就我看了一些之后，觉得两者差异还是比较大的。评论音轨（不论是谁讲解）多半回顾拍摄幕后、电影野史、花边新闻，偶有一些严肃背景资料和技术问题，但并不太详尽。而学院里的拉片课对视听语言的讲解要详尽、专业的多。在DVD中基本用的方式是边放边讲，并非逐一分段讲解、反复观看；再有就是DVD面对的影迷是看电影的，而不是做电影的。甚至影迷多半宁可看一些附带的记录片、花絮、被剪切的片断，而很少看完正片，再回头从头到尾看一样的画面，听导演或影评人们絮叨两小时。 最近我化了很长时间，才把一套福克斯发行的《虎豹小霸王》（又译《布奇·卡西迪和日舞小子》，ButcYouragon），约翰·韦恩凭借《大地惊雷》（trueGrit）终于获得奥斯卡影帝称号。而《虎豹小霸王》这部用轻快的喜剧风格拍摄的西部片则获得了四项奥斯卡奖。 这部电影是剧作家威廉·戈德曼根据布奇·卡西迪和日舞小子的真实故事改写，他花费了8年时间去做调查与收集资料工作，最后完成了一个非常神奇的剧本。这个编剧在评论音轨中说他第一次看到剧本的时候已经33岁了。当时他只写过三个本子，默默无闻，这个剧本在完成第一稿之后，寄给了所有的电影公司。由于情节过于简单，通篇都是讲两个大盗逃亡的故事，而被多数电影公司拒绝。而最初打动戈德曼是，两个大盗不断逃亡的情节。而追捕他们的队伍在影片中被刻划成无所不能，由几个传奇人物组成。这无疑被这次逃亡笼罩上神话的色彩。虽然影片开头宣称这是一部真实的电影，但是他们的大逃亡是“神话与事实交织在一起的传说”。面临死亡的幽默感是这部极为浪漫主义的西部片所具备的特征。据说试映时，由于观众看得有些过分，导演罗伊·希尔很为绝望。因为如果太搞笑，观众就无法理解最后的悲伤。于是他又剪去了一些片断。现在我们看到的版本，喜剧色彩与悲剧结局相辅相成。而影片中一女两男的微妙感情颇令人想起特吕弗的《朱尔与吉姆》。 保罗·纽曼是最初被确定出演布奇·卡西迪的人选，当时他的名声已经如日中天。令一个主演最初确定的是另一位西部片巨星斯蒂夫·麦奎恩，在开拍前剧组就为这两位明星名字在片头的排序煞费苦心，但最终未能使麦奎恩满意而离去，制片们陆续找来了马龙·白兰度这些大人物但最后他们确定把日舞小子的角色给藉藉无名的罗伯特·雷德福。影片为了显示他在戏中的等同分量，他的开场足足有50秒钟拍他的脸。这部影片早就了雷德福的影坛地位，他以这个角色的名字——Sundance（日舞，圣丹斯），命名自己创办的电影节名称，现在圣丹斯电影节已经成为全世界最吸引人的独立电影圣地。 影片的开场是保罗·纽曼勘察一个银行，导演乔治·罗伊·希尔并不讲故事，而是确定风格，一种与传统西部片尘土飞扬的气氛不同的风格。整部影片的节奏非常缓慢，却始终洋溢着浪漫主义的气氛。除了剧本和明星之外，影片最令人印象深刻的是摄影与音乐。影片常有从远景拍到特写的连续镜头，可以让观众感觉双方的位置和距离。摄影师康拉德·L·霍尔是《叛舰喋血记》原著作家詹姆斯·偌曼·霍尔之子，这位摄影师在当时就以收费高、活慢且强硬著名，保罗·纽曼费了大力气把他找来时，执行制片非常生气，谁都知道请他就是遭罪。的确在拍摄一些室内夜景时，康拉德要布一个半小时的光，以致罗伊·希尔愤怒地说“我们不是要拍伦布朗的画”。但事实证明，这位摄影师拍摄了一部杰作。而影片中大量的夜景是用“日以作夜”（白天拍夜景）的方式拍摄的。他和保罗·纽曼的又一次合作是在2002年拍摄的《毁灭之路》，在这部影片给他赢得第三次奥斯卡奖前他去世了。罗伊·希尔特别擅长用音乐读解他的故事。拍摄《骗中骗（sting）》时乔普林的音乐，拍《情定日落桥》在改编剧本时就选用了维瓦尔第的曲子，《虎豹小霸王》也有着许多音乐剧的形式特征。他甚至用一首《雨点不断打在我的头上》打断叙事，像拍MV一样把这首歌放置在影片中。很多人可能没有看过这部电影，但一定听过这首歌。它也标志者好莱坞电影音乐从大型管弦配乐走向了流行轻音乐的时代。 我们在血泊中会合：红圈，1970 我们在血泊中会合：红圈，1970 《红圈》（Lecerclerouge）象是从美国黑色电影和B级片里来的。只是把节奏放得更慢，把剧情变得抽象。戏剧冲突转化为冷静地观察，宿命悲剧转化为近处的凝视罢了。执导者让－皮埃尔·梅维尔喜爱美国文化，把自己原姓格鲁姆巴赫改为作者赫尔曼·梅维尔的姓；梅维尔喜爱电影，说“当一个电影观众，是全世界最好的职业”。《红圈》冷峻、简洁，又一丝不苟，“拉辛式的裁剪技巧”。大盗虽非无所不能，但总有个人神话的气质，既然片头已经画下一个圈，死亡再所难免。阿兰德隆、伊夫蒙当、布尔维尔，盗匪警察个个孤独，做困兽之斗。标题说佛祖画下一个红圈，说有些人即使他们一开始并不知道，而走向不同的道路，到约定的那天时，他们终究会在红圈中会合——这个红圈意即血泊，意即死亡。曾经有传，吴宇森要重拍此片。吴氏汲取梅维尔养分颇多，造型、个性多出于前者，但以他的热烈断然拍不出前者的冷静，一种如火，一种如冰。当下的作品片太多如火如荼，《红圈》那种默默无语、不夸饰的动作场面已经不再令人青睐。但其中的节奏和调度还是呈现出一种优雅的气质。火车横越影幕的场面眼熟，原是被德·帕尔玛用在了《碟中谍》里。 “再见，孩子们”：路易·马勒，1971/1974/1987 在标准公司（Criterion?Collection）出版的路易·马勒套装（3D9+1D5）中收录了三部这位新浪潮左岸派导演以“孩子”为内容的影片，分别为1971年的《好奇心》（LeSouffleaucoeur,又译《心之呢喃》）；1974年的《拉孔布·吕西安》（LacombeLucien）；1987年的《再见，孩子们》（Aurevoir,lesenfants）。不过这三部电影并非一般意义上的“系列剧”，似乎也非导演本人意志使其成为一个“三部曲”。非要寻求一个同一的题旨的话，那么可以寻到路易·马勒自己曾说过的话：“我所有的电影都是以‘纯真的丧失’为主题的”——如果把“纯真的丧失”作为狭意来理解，倒是适用于这个套装。路易·马勒出身于一个中上资产阶级家庭，在他的自传性质的影片中常涉及富裕的家庭背景，他的母亲家族（贝金家族Beghin）拥有欧洲最大的糖厂之一，而路易·马勒和兄弟姊妹们都在天主教区的大房子里长大，幼年受过良好的私人家教。但是路易·马勒自骨子里有着对上流社会的反感，这些不仅在他这个套装作品里有所流露，而且他也有切实探讨下层和蓝领生活的记录片。路易·马勒所受得争议不比任何一个新浪潮导演少，在风格上他不断试验力图建立新的电影话语结构体系，但因为甚少革命性、不作惊人语，而往往被人误会为“保守”；在题材上他大胆涉及政治、伦理、性等各种话题，而常常掀起轩然大波，从记录片《印度魅影》到晚年作品《烈火情人》，当然也包括这个套装里的前两部影片。 1．好奇心 1954年的春天。一个热爱爵士乐和加谬的《西西弗斯神话》的15岁少年罗伦特，正迷恋着自己的母亲。在苦闷的青春期里，两个哥哥一面教他抽烟、喝酒，以及性知识；一面无休止得捉弄他。开放的意大利母亲的身边永远少不了年轻的情人，罗伦特深感嫉妒。在一个醉酒的狂欢之夜，母子犯下了禁忌的事。事后母亲说，这是一个美丽的秘密，永远不会再发生，但永远不要为此悔恨。路易·马勒从不在自己的作品里流于庸俗的批判和哗众取宠的猎奇展示。尤其是这部以乱伦为最终内容的电影，却被处理的细腻、温柔，将一场所谓的“畸恋”化作亲昵、动人的情感，由此可见导演自身的敏感和宽容。在一本路易·马勒的访谈录前，有评论者指出，他的作品“大多像是一个‘文化个案’，是导演对主题、主题人物及主题人物的心灵与社会文化背景的分析”，这部《好奇心》尤其是。面对世间不可能被理解和原谅的故事，路易·马勒以自己精致、稳重、抒情的风格，给予了“慷慨地原谅”，这是“最健康”的表现。 2．拉孔布·吕西安 1944年德国占领下的法国。一个叫做拉孔布·吕西安的乡村少年，充满了无处宣泄的野性，他想去参加抵抗组织因年龄过小被拒绝了；偶然的一次闯入盖世太保驻扎的旅店，却令他不假思索地出卖了地下运动的同乡。于是成为一个“德国警察”，拥有了自己的枪支和权势、为所欲为。在巴黎解放前夕，他带着自己的犹太恋人和她的祖母逃入一片森林。这时影片忽然恢复了吕西安仍是纯朴少年时候的田园风情。这部影片在当时的法国引起了左派愤怒，据说思想家福柯痛骂此片以色情伎俩塑造反英雄形象等等。据导演本人称《拉孔布·吕西安》描绘的是“平凡的罪恶”——从内里来看，这的确比单纯得描绘法西斯分子的罪行更令人不寒而栗，因为一个普通人竟然可以如此轻易而简单的出卖了国家和同胞。影片的色调虽然清冷，但依然精致，以中景居多，“混杂着私我的情感与客观的距离来观察角色和环境”。虽然以通俗剧的眼光看这部作品的故事发展多少有些令人惊奇，但吕西安这个莽撞、寡言的少年依然被塑造得有血有肉，138分钟的长度交待了一个法国人在二战间的短暂的、传奇的、或许也是有着某种典型意义的命运。 3．再见，孩子们 1944年的冬天。路易·马勒和许多有钱人家的孩子一样被送到乡下的教会学校去寄宿；他和许多这个年纪的孩子一样和别的孩子打架、有自己的小爱好、偷看黄色书籍。但是就在某个如同平日的早晨，盖世太保冲击了学校，带走了他最好的朋友，因为他是个犹太人；然后他们也带走了校长。这位充满慈爱的神父回头对学生们道别：“再见，孩子们！”。路易·马勒后来说，这就是他失去童真的时刻，一切的美好都化为齑粉。他在话外音中说，四十年来，没有一天他忘记过那个早晨。影片的绝大多数时间这是一部的“学童生涯的清新散文”，如果不是那种路易·马勒特有的稳重和端正，以及隐隐的不安，那么这可能又是一部《四百击》。但是马勒却在四十年后的美国才觉得“到时候应该拍了”，可见这部作品在他自己心头的分量。他认真思索、回顾、查找资料，并重访了旧时老师与同学。做了严谨、缜密的工作之后，他在制作出了令人痛心和感动的《再见，孩子们》。这部电影不仅是路易·马勒个人对过去的一个告白和告别，也是对未来世界的一份提醒和祝愿。在片头的演职员表之后，一群小孩子正涌进学校的时候，银幕上出现“献给科特蒙（ManuelCuotemoc）、洁思婷（Justine）、修兰（Chloe）”的字样——这三个名字就是路易·马勒的三个子女。 “每一个城市，都有独行人”：出租车司机，1976 “每一个城市，都有独行人”：出租车司机，1976 就在马丁·斯科西斯翻拍香港电影《无间道》的作品《无间行者》（ted）即将上映的时候，他的经典之作（taxiDriver）已经迎来了三十周年纪念的日子。7月份，这部电影再度公映，并由这部影片的编剧保罗·许瑞德（PaulSchrader）主持这个重映活动。但是这个活动的举行地并非在美国，而是在英国。当然，美国人应该很难忘记这部1976年的电影，无论是将其置于好莱坞的电影史上，还是放在美国的社会史上。它不仅因为七十年代中期美国青年如何自我救赎而引发共鸣；而且还直接导致了1981年刚当选总统的罗纳德·里根的遇刺事件。在当年，这部影片一方面获得了戛纳电影节的金棕榈奖，另一方面因极端暴力而饱受非议。三十年后，我们回顾这部作品，仍然承认这是一部杰作，是一部由一群优秀的电影人完成的杰作。 1970年，马丁·斯科西斯认识后来主演的罗伯特·德·尼罗时，他们都只有28岁，介绍人是布赖恩·德·帕尔玛。此后，德·尼罗为斯科西斯出演了《残酷大街》一片，开始成为斯科西斯作品中的一个组成元素。五年后，德·尼罗已经因主演《教父2》而成为巨星，但他仍然拒绝了别人许诺的50万美元的片酬而来到纽约为斯科西斯工作。他饰演的越战退伍兵特拉维斯，无聊是造型还是表演已经深入人心，一个无所事事者、一个对肮脏都市满怀不满者、一个暴力偏执狂。这个人物的影响在1995年，年轻的法国导演马修?卡索维茨的类似作品《恨》中可见一斑：这部以巴黎郊区骚乱为背景的影片中，一位少年移民在拾到一把警察的佩枪后，一边把玩一边叨咕着德·尼罗的台词——你在和我说话吗（Youtalkingtome）？此后德·尼罗成为了斯科西斯所谓的“御用明星”，按照《电影手册》影评人AntoinedeBaecque的话来说“胖的、老的、少的，德·尼罗独自为斯科西斯的电影提供一个有如北欧传奇英雄萨迦的精力。” 三十年前，“好莱坞小子”们的圈子很小。的编剧保罗·许瑞德也是经由德·帕尔玛介绍而认识斯科西斯的。当时许瑞德不过26岁，做过影评人，是法国导演布莱松的热爱者，据说他17岁年因为父母禁止而从未看过电影，这也使得他的电影少一分“怀旧感”。当时他为了从事编剧工作而和推荐他入学的当时最有影响力的影评人宝琳·凯尔（PaulineKeal）闹翻了，然后又和老婆闹翻了，接着又和为了她而离开老婆的那个女人闹翻了。据许瑞德自称“在街头游荡了几个星期，住在他的车子里，晚上也睡在里边，嘴里嚼着垃圾食物过活，看一部又一部的色情电影排遣时光和郁闷。”里特拉维斯的感受很大程度上来自许瑞德本人。尽管许瑞德对纽约并不是特别熟悉，以致斯科西斯常讽刺他“第六大道根本没有通过市中心嘛”，但是这份孤独、潦倒、前途黯淡的感受却是最真实不过的。前不久他接受记者采访时说“这部电影能够经久不衰，因为它展现了真实。……斯科西斯，德·尼罗和我，那个年代就是生活在那个地方。” 很多人可能会用简单的社会学观点，去分析这是一部生活在黑暗底层的年轻人对肮脏污浊的社会进行自觉反抗的影片。特拉维斯去刺杀总统候选人是对虚伪政治的难以忍受，去救助雏妓更是对社会阴暗面的斗争。但实际上，特拉维斯的举动更象是孤独深潭中挣扎的自救者，他的暴力行动和他去色情电影院的行为，并无太多区别，都是为了打发无聊的日子（虽然这部影片产生于被越战遗留问题、水门事件、性解放、毒品泛滥、种族主义等危机纷至沓来的美国七十年代，亦非偶然）。透露出来的暴力倾向、孤独感，几乎是斯科西斯的所有电影中的共性。在《残酷大街》里，他就用主角查理的对白说：“上教堂不能赎清你的罪，只有街头才能做到”。在他的影片中暴力担任了非常重要的角色，“暴力是那些人物的情感的掩体”。中的暴力描写，引起了许多人的不快，包括当年戛纳评委会主席剧作家田纳西·威廉斯（tennesseeilliams），不过他的大加抨击倒没有影响这部影片获得最终的大奖。但由于1981年3月20日，富家子弟小约翰·辛克利（JohnhinckleyJr）为吸引影片中扮演雏妓的朱迪·福斯特的注意，而去刺杀里根总统，因此导演、编剧和福斯特都受到了FBI的质询，影片也被禁映了17个月。 如今重看这部影片，即使撇开人物的社会性和暴力举动，仅其视听语言依然很迷人。尤其是摄影师迈克尔·查普曼（他本人同样也久居纽约，并认为这是一部“纽约电影”）将闪动着霓虹灯的大街拍得就像被雨水冲刷过后五光十色的梦境。斯科西斯觉得这部电影的感觉就是“梦快醒时”的感觉。而伯纳德·赫尔曼的配乐，令纽约的夜景，或者说人物的内心，有着一种说不出的迷离。这位以《公民凯恩》出道的配乐怪杰因和希区科克的长期合作而获得巨大声誉。赫尔曼在完成这部配乐的当晚离世，那天正是一个圣诞夜。这戏外的故事似乎也渲染着的某种传奇。而斯科西斯在访谈中说，人们关于这部电影谈论最多的还是“孤独”这个话题，即便是在中国，他曾到北京参加三周研讨会，有个青年陪他四处走，一直在追问他“如何派遣寂寞”的问题。以致斯科西斯怀疑是宣传海报起了作用，画面上是罗伯特·德·尼罗独自踯躅于长街上，旁边写着“每一个城市，都有独行人”——的确，这种有关孤独的共鸣是多么容易产生，即使在三十年后的今天。 “看，他没有眼睛”：罗斯玛丽的婴儿，1979 “看，他没有眼睛”：罗斯玛丽的婴儿，1979 约两分钟的希区柯克式的长镜头，将观者缓缓引领罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（RosemarysBaby），这部影片又被翻译作《魔鬼圣婴》，因为它讲述的是一个“天主教徒产下撒旦之子”的恐怖故事。运用极为高超的电影语言摄制而成的恐怖片，相隔多少年看也不会觉得过时，就像希区柯克的许多作品一样。而三十四年后看《罗斯玛丽的婴儿》亦是如此，那种不寒而栗且意犹未尽的感觉，丝毫没有被时间冲淡。 全片最为出色之处在于它的布局，波兰斯基将诡异的事件与惊恐的心理缓慢而深入的铺展开来，整个过程回味起来真令人称绝。影片前半部分，讲述罗斯玛丽与丈夫盖伊搬入古老的布拉福公寓，这是一座出过各类骇人传说的地方，在那里他们结识了邻居——年老的卡斯特维夫妇，接着渴望拥有孩子的罗斯玛丽在一场恶梦后怀孕了。尽管有不祥的事件发生，但对于罗斯玛丽而言大体上是欢快的。但摄影机始终不即不离的在空荡的大屋里运动着，无论是令人压抑的构图还是色调，都不由让观众自己感受到邪恶的存在，而它的目标是罗斯玛丽未出世的孩子。 前半部分诡谲气氛的营造，相比库布利克的《闪灵》更为不动声色，只在日常举止中透出丝丝凉意与不安。当罗斯玛丽得知卡斯特维夫妇是邪恶的巫师之后，影片节奏在仍然冰冷的场景中逐渐加快，罗斯玛丽的处境也越来越险，先是察觉自己的丈夫和魔鬼做了交易，接着发现自己的医生也是巫师的同伙……我们发现罗斯玛丽逐步陷入一种孤立无援的境地，这种情境在波兰斯基的渲染下足以让人窒息。更为奇妙的是，我们越来越无法肯定这究竟是真实的还是罗斯玛丽自己的幻觉，或者说是罗斯玛丽过度的危险使我们无法确定。因为在通常意义的惊栗影片中，这时候应该出现一个可以挽救她的人，而罗斯玛丽没有。 希区柯克拍摄于1960年的《精神病患者》被认为是“第一部现代恐怖片”，因为他将人类内心的恐惧完全外化，展现在银幕之上。《罗斯玛丽的婴儿》也是如此，罗斯玛丽的恐惧源自于女性孕育期的忧虑和不安，来自于丈夫的疏离，也来自于现代都市人的孤独。这种“孤立无援”的感觉主宰着自《精神病患者》到《闪灵》以来的所有经典恐怖片。换而言之，它们之所以能够令人感到深入骨髓的那种恐惧，是因为它们勾引出观者内心深处平日不易觉察的无助感。 《罗斯玛丽的婴儿》的结局更为黑暗，它没有留下一丝光明。罗斯玛丽被迫生下孩子之后，在群魔聚集的床边，轻摇婴儿床，里面躺着没有瞳孔的“撒旦之子”，她的嘴角泛起莫以名状的微笑，于是“‘万福玛丽’的敬语有了全新的含义”。就在观众感到手脚冰凉之际，影片嘎然而止…… 影片公映数月后的某个清晨，罗曼?波兰斯基怀孕八月的妻子塔特被发现躺在自家豪宅的血泊里，包括女主人在内有五人被害，尸体上总共发现102处刀伤，凶手用她的鲜血在墙上涂写了“杀死畜生”、“起义”等字句。波兰斯基自己的悲惨经历为《罗斯玛丽的婴儿》添下最为诡异的注脚。 黄菊花与太平洋上没有回忆的小岛：逃出亚卡拉·肖申克的救赎，1979·1995 提起拍摄于1994年的（tion，影迷通称为《刺激1995》），几乎永远是影迷心中的经典、电影论坛里不过时的话题、影碟店内的畅销货、IMDB网站上的前三名；而1979年出品的《逃出亚卡拉》（EscapeFromAlcatraz），根本算是无人知晓、无人问津的老旧惊险片。偶尔的机会，看到了由老牌影星克林·伊斯特伍德主演的这部同样是“越狱题材”的作品，有趣的是，发觉细节与前者雷同之多之相似，简直已经不能说只是“借鉴”了，也许说它是前者成功的“翻拍片”更为合适。 首先举例为证：同样是守卫森严的监狱（名称都出现在片名里）；高智商主人公与道貌岸然的残暴典狱长、作为重要角色的黑人朋友、狱中同性恋侵犯者；主人公的挖掘工具都被藏在圣经中、发挥重要作用的图书馆及推车、同样将掘出的石灰泥土在散步时从裤管抖落……甚至老狱友都养着一个小宠物，并且都在主角入狱后的第一顿早餐上出现，在中的是一只小鸟，而《逃出亚卡拉》则是一只小老鼠——这两种宠物的选择，似乎已经表露了两部影片在风格上的差异，从表现到寓意较为光明、煽情，《逃出亚卡拉》则更为黑色、不张扬。或者说《逃出亚卡拉》里的监狱才象是真正的监狱。 无论是剧作还是视听语言的运用，《逃出亚卡拉》更简洁、直接、有力，主角莫瑞斯入狱的场景已经说明问题，只出现在一个风雨交加的夜晚，两个警察押解着他坐小船来到亚卡拉岛，没有出现俯拍镜头横移过监狱的壮观场面。情节编排上，《逃出亚卡拉》没有故意隐藏主角逃狱的企图和手段，而是将整个越狱过程一点一滴展现在观众眼前。主角的勇气与智慧以及计划的周密与惊险被表现更加淋漓尽致。 《逃出亚卡拉》也并未过于经营故事而忽略对人性的刻划，以及表达人们对自由的渴望。但在莫瑞斯不能像安迪?杜弗兰在鲨堡一样重温哪怕是刹那间的阳光和自由，在亚卡拉有的只是黑暗。老狱友多克也只能以一小朵黄菊花，来寄托自己铁牢也无法关住信念。的结尾是如此的理想主义——典狱长自杀了，安迪和老友瑞德相会在太平洋上那座没有回忆的小岛上；而《逃出亚卡拉》的最后是莫瑞斯以及和他一同越狱的朋友不知所踪，只在海边留下那一小朵黄菊花。一个简单、现实、冷静又颇具意味而的结局，而我们对于莫瑞斯的去向，就象他的来历一样一无所知，唯一可以断定的是他并非像安迪那样无辜或者像瑞德那样悔过，他对自由的向往更为单纯，近乎本能的单纯。 没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980 没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980 1. 贝尔纳（德帕迪约）：你实在太美了，看着你我就痛苦万分。 玛丽安（德纳芙）：可是昨天你还说，那是一种快乐。 贝尔纳：是快乐，也是痛苦。 这是《最后一班地铁》中，男女主角演出的戏剧《死去的女人》中最后的对白，这两句在影片里反复出现。它即是“剧中人”爱的表白，也是扮演他们的“电影角色”之间暧昧关系的透露，两厢呼应。实际上，关于这段“痛并快乐”的台词，在特吕弗1969年的影片《骗婚记》中就已经借由贝尔蒙多和德纳芙之口说过了。那部言志之作，“表示特吕弗从此脱离希区柯克，回归让·雷诺阿，因此影片前半悬疑，后半纯情……”。到了《最后一班地铁》，特吕弗的观念好像已经完全变为雷诺阿式的人道主义了，他不提那些惨痛的战争记忆，只说人们良善的一面，“每个人都有自己的理由”。焦雄屏将这部电影比作“特吕弗的，特吕弗的《生死抉择》”。 《生死抉择》是刘别谦和纳粹彻底划清界限的作品，“toBeorNottoBe”，同样也是以剧场为背景和环境的电影。特吕弗不自觉得受“刘别谦笔触”的影响，尽量把这出戏中戏编排得优雅而敏感。更具体的细节是，刘别谦电影里常幽默地出现吃饭时播放催眠曲的场面，在《最后一班地铁》里有，在其后的《隔墙花》中也更明显地出现了。 （在MK2附录的一小段记录片中，展示了特吕弗对巴黎和阅读的热爱。他常流连于旧书店，寻找有关普鲁斯特，以及刘别谦的书。） 2. 《最后一班地铁》里没有地铁。特吕弗用片名而不是画面，指出法国被占期间人们的生活状态——人们躲在剧院或者电影院中，逃避现实，保持热情，但必须在晚上十一点前赶上最后一班地铁，战时实施宵禁，晚间在街上游荡者至少得被关上一夜。特吕弗在这部电影里，从没有用画面，特意渲染当时的社会状况，比如空袭、黑市交易、排队购买必需品，他都是一笔代过，直接而不刻意。但于此同时，一些小典故却不放过：抵抗运动者用留声机制作炸弹、当时流行的马铃薯虫害、用两根钓鱼杆暗喻戴高乐，等等。这样一来，整个历史背景被嵌入得非常得体、自然。这必然得益于特吕弗对历史情况做了非常细致研究，同时也得益于他在十分厉害的文学修养，并将其电影化。 另一方面，特吕弗将沦陷期间影史上的事件，化为情节放在电影中，这是许多影评中都提及的。最著名的是演员让·马雷为捍卫诗人导演让·考克多，大揍剧评人阿兰·拉姆贝克斯的事件。在影片中，这一事件成为表现贝尔纳这个角色勇敢和鲁莽的重要段落，他为了捍卫玛丽安，而殴打了德国人的御用评论家达克夏。另外，躲在地下的斯坦纳、代替他的幕前导演都有相对应的原型。 《最后一班地铁》对角色身份的选择和空间环境的表现，显然都淡化了法国人对那段历史难以言说的创痛和尴尬。这部电影里的犹太人不是普通裁缝，而是一个剧场老板；这部电影里没有任何关于城市的远景镜头，都是简单的室内和街道的戏，有一种“剧院一样的包围感”。特吕弗太过急于成为又一个雷诺阿，他对所有的角色有着过于人道主义的倾向，即便他们和德国人妥协、合作，甚至暧昧的往来。作为一部沦陷题材的电影，和2002年塔维尼埃的《通行证》一样，《最后一班地铁》也受到了政治方面的某些批评。塔维尼埃认为“对那些从那个不存在空想的年代里走过来的人，任何一个没有在那个年代生活过的人都没有权利去评判”。特吕弗本人比塔维尼埃显然离政治还要远些，他一直强调自己是以一个孩子的视角去看待沦陷和剧场的。他当时十岁。 实际上，特吕弗一直遗憾没有给《四百击》加上战时的背景。 3． 在《最后一班地铁》DVD的附录中，有一段特吕弗访谈，他说到对剧本并不满意，认为没有一个角色贯穿始终。但是这部电影还是被凯瑟琳·德纳芙“控制了”，她赋予影片一种神秘、威严、华丽的气质。实际上拍电影前，特吕弗自己称这部影片要完成他的三个梦想：一将摄影机带到剧场后台；二营造出沦陷区的气氛；三就是让德纳芙扮演一个“负责任的女人”。可见，德纳芙对这部影片有着“天生的”影响力。 影评家们讲特吕弗的银幕从来都是被女性形象统治着。让娜·莫罗出现在《朱尔与吉姆》中时，特吕弗用数个特写（眼睛、鼻子、下巴、前额）和定格镜头将她的面孔刻划在胶片上。在《最后一班地铁》之后，特吕弗新的爱人芬妮·阿当演出了他最后两部电影《隔墙花》和《激烈的周日》。他的摄影机近乎“忠实地”跟随着她的一举一动。特吕弗自己说，他和女人在一起时感到很自在，就像是她们的一员。 勿庸置疑，凯瑟琳·德纳芙是《最后一班地铁》的核心，联系着爱情和艺术，联系着情人和丈夫，周旋于沦陷期间、演艺圈中的人际关系里。特吕弗用最细致的笔触去描绘她，用最华美的镜头去表现她。德帕迪约在DVD的评论音轨中开场就说到，他第一次见特吕弗就不客气的说：你的电影太布尔乔亚，《四百击》真造作；特吕弗则回答：行，我知道了。德帕迪约转而又不得不承认：他懂得如何去爱。当然，特吕弗也懂得如何表现爱，就算我们接受戈达尔对他晚期作品的种种指责和批判，但是对于“他懂得如何去爱”这一点，我们无法否认。 他懂得，如何去撩德纳芙神秘的黑色面纱，然后展现一场暗涌的倾城之恋。 4. 在特吕弗的拍摄计划中，《最后一班地铁》是某个三部曲的第二部，第一部是《日以作夜》；第三部是《魔幻之所》（themagicalAgency），将描写歌舞厅。我们姑且将其称为“虚幻与真实”三部曲。戈达尔在大学讲演中，用自己同样表现电影真实性的《轻蔑》，来驳斥《日以作夜》的虚假。他认为“这部影片让人认为在揭露电影的真实面貌，其实在隐藏。”戈达尔觉得特吕弗“完全听任电影的摆布，最后变成了自己原本最讨厌的德性。”有一种观点是，《最后一班地铁》是特吕弗对戈达尔不断咒骂的回应，指出“真正的政治效果表面上是看不出来的，艺术家拒绝自己的专业，忙着讨论政局、批判社会，指挥制造坏的政治和坏的艺术。” 《最后一班地铁》的最后一场戏：法国解放，贝尔纳（德帕迪约）与玛丽安（德纳芙）相会在一家医院里，前者声称已经忘记了过去，而后者依然要爱下去。接着幕布拉上，观众才发现自己看到不是“电影情节”，而是电影中的“戏中戏”。这让人直接联想到《日以作夜》的第一场戏，一个寻常的生活场景，等喇叭喊出“咔”，我们才恍然大悟，这不是“电影”，而是在“拍电影”。特吕弗怡然自得在这种“虚幻与真实”之间，他或许觉得这是最美妙的一种感受。（但不得不指出，这依然是“虚假”的，因为这组镜头的最后虽然在舞台上发生，但之前的戏是利用搭建的外景完成的。） 在《最后一班地铁》中，有另两种“幕后”的故事。一是贝尔纳地下抵抗运动组织成员的身份；而是玛丽安的丈夫吕卡的地窖中的秘密生活。所以评论家唐·阿伦在其著作《最后的特吕弗》中指出，《最后一班地铁》中没有“地下铁”，只有“地下”。对于贝尔纳的地下身份，特吕弗用简笔；而对于吕卡的地下生活，特吕弗则用详写。吕卡在电影里是一个逃亡的犹太人，一个忘我的戏剧家，一个焦虑的丈夫，三种身份在他身体内争斗。看上去他没有吃到什么苦，他依然有咖啡、香烟、收音机、书架……这些战争期间的奢侈品，并可以躲在幕后导演舞台上的作品。这实际上或许是特吕弗矛盾所在：一方面他避开残酷艰难的沦陷生活；一方面他赋予了艺术家最好的待遇。 5． 由此肯定的说，在特吕弗那里艺术永远是至上的。在《日以作夜》中，他自己扮演的导演在电影里告诉扮演演员的让－皮埃尔·李奥说：“电影的行进就像火车一样。电影比生命还要和谐。但其中并无任何的支撑点。个人问题无关紧要，电影已经控制一切。”这是特吕弗的宣言。在《最后一班地铁》中，同样个人的生命被置之脑后，只要戏剧可以演下去，人们几乎可以做出任何牺牲。当吕卡第一次出现在电影中时，玛丽安告诉他有一个坏消息，他首先的反应是“戏是不是被禁演了”，而不是自己能不能逃出去。 《最后一班地铁》中，特吕弗把战争淡化处理了，集中营只被略略提及，而艺术被大大渲染。戈达尔至少有一点没有说错，他“完全听任电影的摆布”。特吕弗用“一个孩子的视角去看待沦陷和剧场”的理由，将一切政治问题都化解了，从而赢得了主流评论界的空前热烈的赞扬。在MK2的DVD附录里，我们可以看到1981年恺撒奖颁奖的实况。受到提名的座中人有戈达尔（《人人为己》）、阿伦·雷乃（《我的美国叔叔》）、克劳德·索泰（《坏孩子》）、皮亚拉（《露露》），最终特吕弗的《最后一班地铁》获得十项大奖，这是他生命晚期最辉煌的一刻。 在这张DVD中，我们还可以发现一个删除片段。那是玛丽安（德纳芙）为了丈夫的剧院，拒绝了一位老导演的演出邀请。最后那位导演告诉她自己即将死去，“死亡是一堆空荡荡的衣物，夹克、衬衫，很快它们将一无所用，不是被烧掉，就是被丢弃……”。特吕弗将这段看似闲笔的对话删除了，也将最后的一丝伤感抹去了。 性格即命运的无机性诠释：不良时机，1980 性格即命运的无机性诠释：不良时机，1980 一部阿伦·雷乃式的电影，非线性叙事的闪回方式将影片割裂为一长串珍珠亮片，它的气质优美得益于英国导演尼古拉斯·罗依格（NicolasRoeg）对声音和画面剪辑的精准和经验。在这位英国现代主义电影代表人物的作品中，时间总是被蒙太奇无情地切割开。《不良时机》（（Badtiming））里现在和过去无序地组接在一起，濒临死亡与性快感也被有意无意地对应着。偶尔无声无息，却惊心动魄。影片由一个心理分析学家和一个玩世不恭的女人的艳遇组成，最后他们卷入不可自拔的黑色漩涡。结尾呈现了一场自杀以及近乎奸尸的场面。影片几乎没有情节，按照剧作家的分析，这是“对‘性格即命运’的古老观念的现代演绎”（《故事》）。在这部影片中，环境是抽象的，没有社会、没有家庭，没有机遇、也没有上帝，构成影片冲突的是无可救药、无法改变的人自身的个性。男人想占有女人，而这个女人只属于自己。她的要求是“了解她少一点，而爱多一点”。她是一个不可能被占有的女人，她的命运是从一个城市迁徙到另一个城市，从一个男人那里漂流到另一个男人那里。这部类似通俗剧的题材，在反结构的作用力下，演绎出迷人而带一点自我沉溺的光色，同时对性与爱的“深度毒性”进行了曝露。忽前忽后、时长时短的剪辑方式，令真实化作幻像，当时化作现在，将恐怖与欲望无机地被纠缠在一起。 停不下来，全在这个空间里：舞厅，1985 停不下来，全在这个空间里：舞厅，1985 1936,1940,1942,1944,1945,1956,1968,1983。一群人不断跳舞。 同样的演员，不同的角色；同样的舞厅，不同的时代。 没有一句台词，只有不同风格的音乐和舞姿。 就这样半个世纪过去了，两个小时过去了，感觉不到一点沉闷和冗长。 默片式的表演方式，漫画式的人物造型，戏剧式的场面调度。 恋爱了、绝望了、打仗了、解放了、运动了，迪斯科流行了…… 可笑的、可爱的、可悲的、可憎的、可怜的，全在这个空间里。 舞厅作为一个公共空间，似乎却从来没有在我们的生活里消逝。我们可以想起八十年代，交谊舞席卷中国的各大城市，无数中年舞迷挤入几块钱一张门票的舞厅中寻找传说中的高档消遣方式；“霹雳舞”盛行之时，全国的青少年似乎都在练舞，恨不得把教室、操场都当作舞厅；整个九十年代，大学食堂一到周末成为舞的海洋，大家拥挤在一起暧昧得享受尚未到来的身体解放。即便是舞厅已经被迪吧替代的当下，中国的银幕上也从没有间断过对三十年代上海舞厅的遐想和缅怀：任何一部讲述那个年代的电影，无论是那种色彩和姿态，几乎都会一致的出现“百乐门”式的歌舞厅场面。舞厅总让人想到它是一个释放快感的地方，但意大利人埃托莱?斯柯拉(EttoreScola)拍摄的《舞厅》（LeBal）则承载着更多的寄托。这部电影所有的场景就是一间舞厅，讲述了八个故事片段，所有的人物在这里出现，所有的故事在这里发生，没有一句台词，却纵横半个世纪。我后来在一次火车旅行中突然想起这部不久前才看到的电影的，大概是因为车厢里的某种感觉非常奇妙：它是在流动的地理轨迹中的一个相对静止的空间；而那部影片中的舞厅也是如此，它像是流动的历史轨迹中的一个相对封闭的世界。 阿城在里提到“埃托莱·斯柯拉的电影《家族》（LaFamiglia）纵八十年，横五代凡数十人，看完却惊异完全没有外景如有外景及戏剧功力之举重若轻、举轻若重。”同样可以用在这部《舞厅》上。《舞厅》用精彩的表演和出色的调度，勾勒出一个时代、多少心事，气氛跃然而出，让人觉得情绪停不下来……以至在看完《舞厅》之后，立即又重看了一遍《雨中曲》，一代巨星金?凯利缔造的最杰出的歌舞片。背景借无声电影向有声电影过渡时期的背景，讲一段电影外史。金?凯利借一切可借之物，片场里的道具、公寓里的家具、水滩和雨伞将内心的“真欢喜”表现到淋漓尽致。室外镜头用“凌厉的升降镜头”，明快大气。最后的“百老汇之歌”，又呈现白日梦里的白日梦场面。核心的几场歌舞，真是让人过瘾之极百看不厌。“歌舞片”原本是四五十年代好莱坞时期的类型片代表之一，那种载歌载舞的狂欢场景，突然开唱开跳的白日梦境，都代表了当时的人们理想化的生活姿态。如今，“歌舞片”和另一种经典类型片样式“西部片”一起，已经成为电影史上被翻过的一页。“歌舞片”的形式似乎只能在小孩子的迪斯尼动画片里再现了，而它曾经是男人们争相欣赏和模仿的一块镜面。 《舞厅》也表现出人与人，人与时代之间的某种姿态。《巴黎最后的探戈》，保罗在舞厅里对让娜说过的话：“探戈是一种仪式”，《舞厅》中那些不同时代的男男女女也将舞蹈当作一种仪式。——一种在公共空间里表白自己人生的仪式。 “悲哀总是存在的”：为了我们的爱，1983 “悲哀总是存在的”：为了我们的爱，1983 这是“卢米埃尔的儿子”、“法国新电影的父亲”莫里斯·皮亚拉（MauricePialat），一生中十部长片里的第六部，也是他在戛纳获得认可的经典之作。在这部影片里，他为法国影坛贡献了“最精彩的礼物之一”，16岁的桑德琳娜·波奈尔，她的表演有如精灵，亮丽、野性、并带着莫以名状的哀伤。她扮演的苏珊娜生活在一个充满争吵、厮打、自私以及神经质的家庭。皮亚拉亲自扮演了因为厌倦而中途离家出走的父亲，他在自己导演的影片中扮演的另一个角色是《撒旦阳光下》徘徊于上帝和撒旦之间的多尼桑神父，而他在《为了我们的爱》（ànosamours）他引用了梵高最后的话“悲哀总是存在的”。他在最后对桑德琳娜和她那代年轻人说“你们就是悲哀”。为了这悲哀的爱，桑德琳娜不断了更换着性伴侣，不断与家庭冲突。在一次又一次的争吵和厮打中，皮亚拉曝露他对法国家庭和现况的观察，也实践他“电影就是拍摄瞬间的真情”的宣言。但是在一部带有毁灭色彩的家庭灾难片中，皮亚拉赋予这部影片的美学风格依然是雷诺阿式的诗意。只要略略看过这部影片，应该不会忘记在片头的歌剧声中，桑德琳娜·波奈尔穿着白色短裙迎风站在船头，只需要几十秒的背影然后一个转身，她就已经进入你的心，这是皮亚拉电影里的美，也是之后摧毁这个中产家庭的力量。 人生和电影就在一碗拉面里：蒲公英，1985 人生和电影就在一碗拉面里：蒲公英，1985 《蒲公英》用西方类型片（以及拼贴、戏仿）的手法，表现东方人对食物与生命的观念（赞美或揶揄），多少带有一点现代感。《蒲公英》的亲和力与幽默感，一如男女主角的长相。它和那些年代久远的经典电影不同，是一部人人都可接受的喜剧片。这也造成一种重新评价和剖析它的困难，如果过分指出它的某种内在性或者夸张它的天才手法，无疑会破坏它自然生动的趣味。而导演伊丹十三的自我评价只是：“我的影片是有趣、而带有娱乐性质的，因为没有观众，就没有电影的存在！” 1． 在演出大岛渚的《日光春歌考》；森田芳光的《家族游戏》、筱田正浩的《濑户内海少年野球队》和市川昆的《细雪》等影片之后，作为“知性大导演”伊丹万作之子，伊丹十三在50岁那年（1983年）拍摄了第一部影片《葬礼》。他的处女作就在嘲讽日本现代社会在继承传统仪式时的荒谬。《蒲公英》也有大量这种“仪式”的表现，但温和了许多。比如，那个著名的开场，关于拉面的仪式，繁复而又滑稽。它即呈现了传统仪式对美食品味的束缚，也同时讲了庄敬和欣赏。之后，《蒲公英》里也提到“仪式”的累赘，比如餐厅里礼仪老师教女学生们如何吃西餐的戏。 在“拉面仪式”的最后那个老者在吃猪肉前讲“很快和你见面了”，那是伊丹十三在生之欢愉的时候，念念不忘死亡。死亡在《蒲公英》这部轻快的电影里多次被提及。如果说这部戏主体是讲新生（宫本信子扮演的蒲公英），那么附属部分说的就是死亡（包括役所广司扮演的黑帮头目）。这部影片在字幕前，就把电影、食物、死亡这三者联系在一起，役所广司说“人生死亡前的那一刻，就好比一场电影”，观看前必须准备好美食，并保持安静。 《蒲公英》的主线戏仿了西部片的模式，描写两个卡车司机对一对孤儿寡母的救助。很多人都看出这是对经典西部片《原野奇侠》（Shane）的模仿，飘泊的牛仔保护一对母子，然后离去。在两个司机第一次进入蒲公英的面馆时，场面酷似西部片中外地牛仔闯入某个小镇的酒吧（伊丹十三让男主角山崎努自始至终都戴着他突兀的牛仔帽，洗澡时也不例外）。接着打架、决斗，男人间的和解、合作的桥段，以及某些动作造型实际上都从西部片中。最有意思的是，最后一场戏中，蒲公英的店面获得成功的新开始，帮助她的男人们纷纷离去，如果把他们开的汽车和骑的单车变成马，那就是一个活脱脱的西部片结尾。《蒲公英》不过是用了几个布满立交桥的城市大全景代替了沙漠的场面而已。 2． 《蒲公英》的结构是拼贴式的。其实如果把它看作是一部公路片，也很有意思，一方面它是一部“原地不动”的公路片，一方面它是一部在放射性剧情之路上漫无目的前进的“公路片”。在主线的五个部分之间，伊丹十三嵌入了若干段与食物有关的插曲。插曲与主线之间的转换，大都是采用场景的重叠的方法，但也并不拘泥与此。我将把这几个段落一一道来，是因为它们涉及到有关食物的方方面面——食物与社会、与家庭、与个人癖好、与生命、与肉体的各种联系。我情愿把这些插曲看作是《蒲公英》的主要部分，而它的那条主线只当作一条串连这些部分的“线”。 “餐厅”这一段包括三部分。第一小节用点菜的细节，指出身份与美食能力之间的落差；第二小节用吃相的细节，指出对礼仪的顾忌无疑伤害了进食的快感。伊丹十三用夸张的音效（全片皆是）告诉观众，美食面前要保持仪态，犹如做爱时不能发出愉悦的叫声。最后一小节，是役所广司和情人的戏，活色生香地表现食物与性爱之间的关联。 第二段可称为“诱惑”，也包括三小节。第一小节是役所广司和情人用生鸡蛋在彼此口中滚动着“热吻”，然后对性高潮进行了的模仿。接着跳到役所广司在海边吃牡蛎的场景，这场戏有一种神秘的诗意，讲食物与鲜活的爱慕之间某种莫名的联系。第二小节是一个牙病患者无法品尝广东早点，和一个脖子上挂着妈妈写的“我只吃天然食物”的孩子（显然是个谗鬼）不能抵抗冰激凌诱惑的故事。第三小节，是写一个老者面对食物时，无法抵挡天妇罗的诱惑，在吞咽中差点噎死。 第三段同样有三小节，讲了关于三个怪异故事。第一小节讲一个超市里有着“捏食癖”的老太；第二小节说一场饭桌上骗子和贼之间尔虞我诈的故事。而令人印象时刻的第三小节，是说一个主妇在临终前用最后一点气力做的炒饭，丈夫命令子女在母亲的尸体旁将饭“趁热”吃完。实际上这小节的情节，已经将食物的意味植入到生命的况味里面去，也就是食物本身不能感人，而是食物被赋予的情感感动了我们。 3． 《蒲公英》的主线分五个部分，实际上没有太大的戏剧性。一是山崎努指出蒲公英做生意的若干错误，然后对她进行体能训练。二是他们到处偷师，并从乞丐那里得到食物的真谛——只有人生自在才能尝到真正的美食。伊丹十三在此叹息的是“自从用机器切片之后，食物就没有灵魂了。”这就好比在秩序和规范面前，人就失去天堂一样。所以那些乞丐宁可过着没有身份和居所的生活。在这部分的结束，乞丐们唱歌送行，唱“时光飞逝”之际隐隐又是对死亡与别离的感叹。 第三部分讲蒲公英正式创业，情节模仿西部片、武士片中，各具特长的各路英雄前来聚首，仿佛他们将拉面店当作一个展示传奇的舞台。第四部分是蒲公英开张前最后的考验，她夸张的神情蕴含着期待、激动、不安，这完全已经将自己人生的价值，放在一碗面里。几个男人形容蒲公英的面用的几个词“实质、活力、深度”，乍看起来有些荒诞或夸张。但细想起来食物当然是应该有其“实质、活力、深度”的，它不但建立在制作者的手艺和情感上，也建立在品尝者的味觉、情趣和思想的基础上（如何欣赏这部电影与此同理）。 《蒲公英》的故事最后是拉面店重新开张，客人进场，主角退场。在这条“质实”的主线结束前，另一条“空灵”的“黑帮片副线”也结束了。一个跟拍的镜头，画外几声枪响，黑帮老大役所广司躺在（夸张的）血泊中，最后的遗言是一本正经得描述野猪肚肠中马铃薯的美味。看起来这仅是一场谐谑的戏，但伊丹十三神奇地将它呼应着字幕前的第一场戏，在其中混合了诗意与哀伤，以及对死亡的宿命情结。 影片最后的字幕是在一个年轻母亲用乳房喂养自己孩子的画面中出现，——在电影结束后，一切回到食物和生命的起点。 “这些电影有导演吗？”：柯盖尔三部曲，1985/1992/1994 因为一个大学机构让我去讲讲伊朗电影，于是我向一些大学生“推销”阿巴斯的电影之前，借机自己看了一批他的旧作。其实已经有几年没有看阿巴斯了，他在“艺术片影迷”中的热浪似乎在2000以后就渐渐衰退，以他的新片《十》、《五》那样的极简主义作品，只有对电影语言或者人生经验有着极为深刻的体悟的观众才能接受。或许是不恰当的说法：阿巴斯的电影已经进化为“凝视之诗”，摆脱了叙事和场面调度的劳役。但在电影语言或者人生经验，我并非一个很好的体悟者，于是选择回头去看，包括他的第一部短片《面包与小巷》，以及《家庭作业》和《特写》。后者对我触动非常大，那种突破了虚构与记录的电影方式，以及电影之外的人性光芒，是观影经验中极为罕见的。此次“集中观影”对我帮助最大的是，“柯盖尔三部曲”——《哪里是我朋友的家》、《生命在继续》、《橄榄树下》，重新让我认识到阿巴斯是如何对“电影”这种形式进行自我质疑、解构和思考的。 阿巴斯最初选择伊朗北部的村镇柯盖尔作为《哪里是我朋友的家》（1985）的拍摄地，原因很简单，因为那里的居民几乎从来没有看过电视和电影，这样有利于制造逼真的现实，获得逼真的表演。这个电影的故事非常简单：二年级学生阿默为还同学的作业本而奔走了整整一个傍晚，最后仍然没有找到同学家。这样的故事很容易被人误解为“平淡”，但阿巴斯在影片中运用的伏笔与悬念几乎一个接着一个，如果仔细分析阿默在寻找同学家的过程中，剧情转折之处多达八、九处，一次比一次令人期待，又一次接一次让观众失望，最终以一个呼应第一场戏又具有诗意的老师检查作业的情景作为结束。从这部影片中，我们可以发现，阿巴斯对情节剧的把握是非常在行的，而且在这个“简单而又复杂”的故事里面，他插入了伊朗的许多现实状况，家长制的传统、教育现状、以及淳朴的儿童心理。阿巴斯引用戈达尔的话说：现实是没有拍好的电影。在阿巴斯的电影里，是对现实的尊重，而不是对现实的复制。这部影片使他对非职业演员的使用建立了全面的概念，他甚至认为应该取消导演。当他某次回国，在机场有一位工作人员认出他来，对同事说：“看，这是《哪里是我朋友的家》的导演”。而他的同事则反问：“这个电影有导演么？”阿巴斯听了认为这是对他最高的赞誉。 1990年，柯盖尔发生了强烈地震，造成的损失在历史上仅次于我国的唐山地震，有5万人死亡，其中2万是儿童，由于《哪里是我朋友的家》曾在伊朗风靡一时，所以媒体都在讨论电影里的孩子是否无恙。这促使阿巴斯去拍摄《生命在继续》（1992）。阿巴斯说上一部电影是我选择了柯盖尔，而这一次是柯盖尔选择了我。这种“选择”，后来不仅表现为电影里的人道主义，还表现为对电影本体的反思。我们可以看到的是，阿巴斯不停地对他上一部影片的虚构成分进行“供述”——这家人原先不住在这、这个老者原来不驼背，等等。很多记者后来问阿巴斯《生命在继续》是否算记录片，阿巴斯断然说“里面没有一部分是记录的！”为此他甚至想要下一部电影请最有名的演员来演。和《哪里是我朋友的家》（没能找到同学家）一样，这部片子最后也没有完成剧情预设的结果：没有找到那两个演出上部影片的孩子。阿巴斯不关心这个，他认为生活永远要比电影重要，他不必找到那两个孩子，他已经找到自己的同胞面对未来的生命力。据说有很多电视同行指责阿巴斯不去拍地震中不幸死去的人们，阿巴斯的回应是“我不是去观看死亡的，我是去发现生命的”。在我放完这个片子之后，有学生问电影中有一段电影导演在树林里发现一个婴儿的场景，是否“隐喻着新生”。我认为，阿巴斯不需要隐喻，他要说的全部拍给观众看了。 阿巴斯对他为何要再次回到柯盖尔拍摄《橄榄树下》（1994）有个有趣的说法：如果你要挖掘宝藏，就得盯着一个地方挖。这一次阿巴斯要挖掘的就是，虚构与记录、现实与梦幻之间的某些思考。《橄榄树下》，讲述的是《生命在继续》是如何拍成的。在某种意义上来说，就是对《生命在继续》的重构，拿出上一部影片中的四分钟，放在这一部影片中进行“分解”——围绕这段戏，讲述电影之内、之外、，摄影机之前、之后的故事。阿巴斯常说他对摄影机后面发生的事情更感兴趣。而那段四分钟的戏——地震后第二天新郎、新娘、导演在楼上楼下的一段对话，是阐述现实和梦幻的最佳文本：“楼上”（电影之外）表现的是现实，而“楼下”（摄影机前）却是梦幻。阿巴斯解释梦的现实性时说“梦和现实非常接近”，如果没有现实就产生不了梦，正如失去房间的窗，不成其为窗。为了坦白现实与虚构之间的矛盾，《橄榄树下》的打板上写得作品名就是《橄榄树下》，而不是“正确”的《生命在继续》。这是阿巴斯坚持的“错误”，也是他认为的“梦和现实”相互交织的关系。这部关于电影的电影，结构就像洋葱一样，包含着“本片、片中片、片中片之片”。但结构之外，也讲了一个有意思的爱情故事，就是扮演新郎、新娘的两个男女演员之间的爱情。在结尾处，阿巴斯让他们在摄影机前渐行渐远，让一直拒绝男主角的女主角在半途中回头象他说了句什么，暗示他们的“和好”。但现实是在伊朗，门第之见仍然不可逾越，死去的父母也有着绝对的权威——女孩的父母在生前曾拒绝过“没有房子”的男孩。阿巴斯虽然对他们的爱情表示绝望，但是在最后，在“自然风景的感召下”，他改变了结尾：这就是电影的好处，它可以偶尔用梦来干预一下现实。 电影的归电影，回忆的归回忆：天堂电影院，1988 0. 我曾有一个想法，就是要重新看一些一九九零年代的电影，那些电影是我“严肃地”看电影的发端。我记得当时看它们的时候，我很感动或者激动，可是那种感觉很不确切。我要重看它们，是冒着一种危险，那就是失去记忆。记忆里有些东西是完美的，尽管它不真切，但重新检阅的结果，就是我将失去那种完美的体验，然后得到一个理性的再判断。最终，电影和回忆不再能混为一谈。而是电影的归电影，回忆的归回忆。 所以，在这次回溯的影像旅程上，第一站我必然要到《天堂电影院》。那正是一部掺杂着电影与回忆的“复杂电影”，它是关于电影的，也是关于回忆的。我们知道电影和回忆两者最大的特征，就是“虚假”，或者说令人信以为真。不用旁人插手，我们自己就会在电影和回忆中自动筛选出最令自己感动的段落。《天堂电影院》将电影叠加在回忆上：一部关于电影的电影，一部关于回忆的电影；一个关于电影的回忆，一个关于回忆的回忆。 但是现在对这部电影如何下笔，想必都是陈词滥调，它的每一格胶片，几乎都已经被抒过情。 1.电影院 如片名，这部影片的故事就生长在电影院里。这个电影院名为“天堂”，一语双关。一是天主教国家意大利一度由教会掌握着人们的娱乐，这个小镇上唯一的电影院原本属于教会，神父有权决定看与被看的范围；二是导演将电影化为宗教，看电影是小镇上最重要的日常生活，电影院成为人们的精神天堂。这个电影院是一个公共空间，这个空间容纳着一个城镇的男女老少的喜怒哀乐。这个电影院也是一个封闭容器，装载着一个男人成长的记忆。这个公共空间改造、破败，而这个容器却三十年未被开启。这部电影的观者就像在某个玻璃容器外围观的人。 电影院的故事发生在二战战时与战后初期，对于战争意大利人自然有不可言说的尴尬与痛苦，这时电影院扮演了一个收容所、一个避风港。战争除了银幕上的新闻片、除了男孩家中的父亲的相片，仿佛并不存在。相反，电影带来的欢娱充斥着小镇。而主人公多多在电影院里成长，在电影院里他学会爱、学会做人，当然他掌握了一门职业技艺——得以到罗马后成为一位著名导演。然而这个长大成人的结果是：旧的电影院被炸毁，我们的主人公坐在一个先进的小型放映厅中观看他“童年的片断”。他被感动，我们亦被感动，但是空荡荡的放映厅里只坐着一个人，多少显得有些孤单。也可以说：《天堂电影院》中的主角是多多和老人艾弗多，但控制观众的是时间和空间，后者更加轻而易举得令人叹息、感慨。 2.放映机与银幕 《天堂电影院》展示了电影的一些物理特性和机械原理，光、胶片、放映机。电影从无声到有声，从黑白到彩色；胶片从易燃到不易燃；放映机从手摇到自动。放映机与胶片的特性，表明电影即使是在制作完成后，在放映前依然可以被窜改。而放映员是电影院里“看不见的人”，最痛苦者，一部影片在眼前经过上百遍，他说的话语都是电影中的对白。他带给无数人“观看”的快乐，代价是牺牲自己的双眼。放映员艾弗多最大的成就，就是私藏了一些快乐——关于吻的片断——然后将它留给自己最心爱的孩子。这种私藏不是一颗糖、一块布，而是几截胶片，它可以被保存，还可以被放映。这表明：电影是物质的，亦是精神的；是虚幻的，却也是真实的。所以电影带来的欢娱和感动，往往是双重的。这是《天堂电影院》让我们深切感知到的。 银幕如同窗口。《天堂电影院》里的小镇是封闭的，这也是艾弗多让孩子多多去罗马，不成功不要回来的原因。但银幕带给人们外面的世界，激情、爱慕、恐惧、狂喜——生活里缺乏的情绪。导演托纳多雷带着崇敬的心情，将记忆中爱过的电影，插入自己的作品中。于是我们看到让·雷诺阿、维斯康提、约翰·维恩、亨弗瑞·鲍嘉——他们的名字、他们的影像、他们的念白、他们的海报。无论第几次看《天堂电影院》，你都会感叹电影真是奇妙的玩意儿。因为在这里混和着角色、导演和观众对电影的多重情绪，而这些都被投射到“电影里的”银幕上。最后一次被投射到银幕的，是人间最美好的镜头——吻。在教会控制娱乐的年代，这些“吻”被剪掉、被密藏，它只存在于人们的想象当中，尽管后来“吻戏”已经不再稀奇，但是，那些“未被看到的”永远是最美好的。 3. 《天堂电影院》的画面有着十足的文艺气息，明亮大气，而在人物命运最关键的一刻，导演托纳多雷总是运用最准确的机位、调度、剪辑。他调动观众情绪最大的手段是，在最快乐或者最悲伤的时候，绝不黑场和淡出，总是直接切到相反的剧情中去。比如艾弗多和多多为人们放映“广场电影”，突然失火导致艾弗多眼睛被烧坏；再比如多多在爱人的窗下等待了数月，就在最绝望的时候爱人却翩然出现。这些最戏剧化的段落组成了这部影片的高潮点，最后在一连串“吻戏”中结束！ 历史撞击过的伤口：悲情城市，1989 历史撞击过的伤口：悲情城市，1989 以前看电影的时候话挺多，看完电影话还是挺多，不加思索，就乱发感慨。看了几部侯孝贤的作品，尤其看完《悲情城市》，却学会静默，也只有静默，这种心境，数天也没有走出来。侯孝贤的镜头永远摆在猩红的门帘边、斑驳的窗栏外，或者一二模糊的身影之后，不管里面的人是如何的平静或者激越，他都不动声色、不即不离；要不就是极远的全景——让我们隐约看见人形晃动、奔逃、追杀，就在远远传来叫喊和枪声时，他却去看山、看云、看海。——侯孝贤是个人生和历史的旁观者，然后沉思、默想、绵绵叹咏成一部《悲情城市》。而我们是这部电影的旁观者，算是旁观的旁观者吧。 大家喜欢谈论侯孝贤如何运用固定机位、长镜头、大全景、声画错位、字幕、灯光……，但是对于我——一个旁观者来说，固定机位、长镜头、大全景、声画错位、字幕、灯光，这些统统与我无关。我只是喜爱简单、冷静的镜头和偶尔传出的音乐。所谓：大象希形，大音希声。如果说激赏的话，对他的艺术良知、勇气、用心、诗情的激赏，超过了他的一切技术、形式和手法。 仍是要提几场戏。 前半部分：宽荣、林老师们在大谈国是，而文清和宽美却在一隅听音乐、说往事、脉脉相对，没有誓言、没有动情搂抱，却分明是以心相许；后半部分：宽荣死讯传来，文清呆呆坐着、宽美喂孩子吃饭，没有失声痛哭、没有失手将碗打破，却分明是悲痛欲绝。一切至乐、至痛原来都是如此静静地、轻轻地在生命中流过。而人生最深的烙印，并非个人情事，而是历史和政治烫过的疮疤。即便是文清、宽美这般温柔敦厚、与世无争的人，也无法幸免，风暴来时，每一个平凡的人都无法幸免。 文清第一次下狱，狱警呼两个狱友开庭，文清茫然坐在铁窗下，画外传来两声枪响，接着狱警呼“林文清开庭”——如此的惊心动魄，不想镜头一切，却看到阿禄师一家在吃饭；再切，文清已然坐在家中的墙边——这段戏简直让人叹服。越发觉得在政治运动的惊涛骇浪中，普通人原来是如此渺小，命运如浮萍，莫说何去何从，就是生死也根本无法预测。这样来看，文清最后生死未卜，我们也只能低叹一声了。 大哥文雄在争斗中死于非命，转瞬间就是老四文清的热闹婚礼，再转瞬间宽美已经怀孕——一个家族（或者说一个民族）的悲喜交集、死死生生不言而喻。到最后一个镜头，仍是阿禄师一家在吃饭，老父还在、妻子还在、儿女还在，可是文雄死了、文良疯了、文清入狱后不知生死……然而生活还在继续下去，你能说什么呢？你能向谁说呢？ 已经隔了许久，一场一场的戏都渐渐在脑海淡出，难以忘却竟是或明或暗的几个只有山谷、港湾、帆船、桅杆的空镜头。那雨雾里都是煤烟的基隆港，看上去就象被历史撞击过，难以愈合的伤口。 色情、童话与希区柯克的混合物：本能，1992 色情、童话与希区柯克的混合物：本能，1992 1. 导演保罗·维尔霍文的童年生长于纳粹暴力统治下的荷兰，据说大学生时代他学过油画，对十六世纪荷兰的油画很有研究。同时又修读电影，最后却获数学及物理的双料博士头衔。他早年在荷兰拍的电影就很“坦白诚实”，又带着强烈刺激的冒险性，他的电影在逻辑上不乏想象，但同时又较为严谨。后来看到新浪潮名导雅克·里维特的访谈，他最喜爱的维尔霍文的美国作品是《艳舞女郎》（Serarsroopers），他则看了两遍（多数影迷估计会认为这是烂片）。里维特认为维尔霍文身上有着“连环漫画的一面”，“他的疯狂是那么精彩有趣，比斯皮尔伯格的恐龙强多了。”维尔霍文的疯狂和坦白，也许在《本能》中更令人一目了然。 维尔霍文在DVD的评论音轨中提到《本能》是编剧JoeEszterhas的原创，并且几乎没有经过修改就开拍了，这只有在独立制片公司才能实现。（这个公司叫做“卡洛可”，曾经拍过《终结者2》、《全面回忆》等卖座电影，但是因为《美国舞娘》和《割喉岛》的两次惨败，最终破产。维尔霍文与简·德·邦特在片头开始时，还着实感慨了一番，当一个倍受争议的导演受雇于大电影公司之后，往往便会很不自在不得志）。但这部原创的《本能》的风格和故事，偏巧与维尔霍文1983年的作品《第四个男人》（DeVierdeMan），都有着一些牵连关系。《第四个男人》主角也是一位作家，只是性别为男性。在异地演讲时他遇见了一位美艳的寡妇，这个女子的三任丈夫都死于意外。而当作家遇到同时追求寡妇的一个俊美男人后，两个男人竟然产生了暧昧的情感。 《第四个男人》有着超现实的片断，就是男作家总是梦见女人的阴户化成利剪剪去他的生殖器。所以也有人说这是一部“对女体充满恐惧、处处流露男同性恋暧昧的诡异作品。”维尔霍文自己说，《本能》就是一部“《第四个男人》与希区柯克电影”的混合物。 2． 在今天重看《本能》，影迷们的最大感受，就是觉得它可以完全被看作是一部“希区柯克式电影”，更准确的说它就是一部“现代版的”。这个“现代”主要体现在影片的性别位置上，在所有的希区柯克作品中，女性永远处于一个被窥视、被虐待的位置，而且希区柯克明显是压抑欲望的；而在维尔霍文那里，这种欲望被释放开来，女性虽然依然被窥视，但是这种窥视很多时候被表现为一种自身的手段。在《本能》中，显然女性利用自身的美貌和智慧完全控制了男性——个体以及代表男性集体的警察局。 《本能》在的舞台——旧金山拍摄，包括著名的金门大桥也登场亮相。维尔霍文运用了大量的低视角近景拍摄人物，使得影片充满了不祥和神秘感，这也是希区柯克最常使用地拍摄手段。而最和有着“血脉联系”的是，道格拉斯驾车前去莎朗·斯通住处的场面，远远的俯拍全景，然后是跟拍汽车的场面，加上杰瑞·哥德斯密酷似的迷离配乐，简直让人有重温的感觉。而莎朗·斯通完全具有“希区柯克女郎”的特征：金发、身材高大丰腴、性感、神秘、冷艳。 保罗·维尔霍文在《本能》中的拍摄方式非常严谨。比如有一个莎朗·斯通与道格拉斯在行驶中的车上对话的镜头，道格拉斯问她的新书构思，莎朗·斯通回答说“是一个警察爱上了不该爱的人”（这恰好也是的剧情内容）。维尔霍文要求在莎朗·斯通在回答这句话是，有一束阳光（灯光）正巧打在她脸上，以显示她的回答的危险与邪恶。《本能》的诸多驾车、追车的场面都非常成功，维尔霍文利用大量车内拍摄的镜头，让观众仿佛和主人公一起坐在车上——这也是希区柯克式的拍法。但是和希区柯克大量搭制布景相反，维尔霍文大多采取的是实景拍摄，只是警署部分是摄影棚拍摄。一般来说他让摄影机跟着演员的走位移动，镜头随着角色揭示各个空间和动作，这令《本能》充满了内在的运动感。摄影师简·德·邦特（后来导演了著名的《生死时速》）甚至发明了一种浮动摄像机架，以拍摄那些“隐隐令人不安的”场景。 3． 在《本能》上映后，争议极大，但有一种评论非常主流。比如美国的电影刊物《票房》，做了如此的评论：“《本能》探讨了美国社会的两性关系。人们生活在一个反常的、变态的社会里，男人们都是没有灵魂、可怜的动物，被女人们利用；而女人们对性生活永远贪得无厌。在说明人们存在这种病态心理方面，影片看来是有足够得说服力。”显然无论是赞誉还是痛斥这部影片，话题都在“性”上。维尔霍文“迷恋”性场面是众所周知的，但是他对性场面有着清醒的估计，他说如果性场面如同“性爱写实片”那么长，实际上反而影响了影片的紧张感。 观众往往会困惑：“为什么那么多电影需要床戏？”，记得有位导演曾大致这样回答“电影比电视剧时间上短很多，要让人们相信银幕上的情人之间的感情如何强烈、关系如何亲密，床戏可能是最好的方式。”那么《本能》中乍一看过多的裸露场面和过于激情的性场面，正是强调了人物被诱惑、被邪恶控制的程度。我虽然不认为《本能》和美国社会有什么关系，它没有这种放大的投射能力，但是它却从某种程度上反应了人类内心深处的某种“心理机制”，比如偷窥的欲望、神秘危险的引诱、暴力倾向的控制欲，等等，这些实际上也是希区柯克电影的一贯主题。这令人想起特吕弗说希区柯克电影里的“爱情就像谋杀”，而在维尔霍文电影里“做爱就是谋杀”。 维尔霍文最大胆、最具有性挑逗的一场戏，是莎朗·斯通在警察局接受审讯，她未穿内裤两腿交叉互换的戏（但实际上，通过一些内幕披露我们知道，摄制组内部也有很多人说不清他们看到了什么）。在那场本可能枯燥、程序化的戏，维尔霍文从各个方面算计好需要取得的效果。比如审讯室，看起来非常压抑，那是因为剧组故意压低了天花板，使得这个空间仿佛是莎朗·斯通扮演的女作家凯瑟琳的个人活动空间。灯光的布置也一反常规，用彩色的荧光灯从地面往上打光，显得很具有戏剧感，一种所谓的“新造型主义”的打光方式。而凯瑟琳正处于在灯光内，而警察在暗处，凯瑟琳用充满挑逗和冷静的话语完全控制了所有男人的脑袋。而她的着装恰恰是一身传统电影中象征无罪的白色套装（导演甚至说令人想起格瑞斯·凯丽）。 在《本能》中，女性的每一次暴露，都不是男性自己偷窥到的，而是女性故意给男人看，从而利用肉体向男性发起攻击、埋下陷阱。这或许是这部坦白的“色情电影”和那些不坦白的色情电影之间的差别吧。《本能》最终提供了一个类似童话的结尾——凶手放下了凶器，和爱人一起活下去——虽然他们要得并非永远幸福，但也是永远“性福”，虽然看起来很惊悚、很奇特，但其实仍然是一个童话般的快乐结局。 “当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”：不可饶恕，1992 “当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”：不可饶恕，1992 1. “当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”。 在这套DVD的花絮碟收录的记录片《沉沦之路》里，摩根·弗里曼如是说。他谈到了《不可饶恕》（Unforgiven）的核心议题：暴力的实质，暴力如何腐蚀人们的内心，暴力滋生的后果。伊斯特伍德拍摄的的确是一部“有良心”的西部片。在以往的西部片（或者动作片）中，观众往往被暴力的所谓“正义者使用”的假象所迷惑，甚至被暴力的单纯得发泄或者美感所吸引。但是《不可饶恕》指出了对道德的判断并非那么简单，杀人也远不是一件爽快的事，因为每个人本身都很复杂。 《不可饶恕》和通常意义上的西部片一样，故事里照样有人“为了几块钱”而从事暴力，有人为扬名立万而崇尚暴力、拥抱暴力。但是伊斯特伍德利用暴力产生的快感，反思这种娱乐方式，他针对的不仅是西部，而是整个社会（直到2004年的《百万美元宝贝》，伊斯特伍德也没有停止这一主旨）。西部片按理是一种“炽热”的电影类型，但伊斯特伍德的电影则是“幽冷”的。这部电影中伊斯特伍德自己扮演的枪手威廉·莫尼沉痛地指出了杀人的本质是——夺走了别人的一切和未来。 影片中重点描写了两个无辜者的死亡：一是那个陪同兄弟去妓院的年轻牛仔；二是黑人枪手内德。然而在暴力面前，我们看到有没有罪是没有区别的，这其中有无法辩解的事实。这部DVD的评论音轨由《时代》影评人理查德·西凯尔（RichardSchickel）解说（他也是科林·伊斯特伍德传记的作者），他指出“本片最重要的是区别了必要与不必要的暴力，本片在道德上尖刻得谴责了暴力。” 2. “……这时一个已经将日常生活变成神话的西部，而这些是谎言、借口、托词，甚至可以说是伪造的传奇。” 美国影评人皮特·多维尔在论及《不可饶恕》时如是说。巴赞在著名的《西部片及典型的美国电影》里也曾指出，“西部片”的深层特质是——神话。《不可饶恕》正是颠覆西部与西部片的神话性，从而完成了对暴力本质的揭示。 那么《不可饶恕》中“伪造的传奇”从何开始？它和一切西部片（甚至一切动作片）都不相同，它是开始于一个女人（妓女）嘲笑了一个男人（牛仔）的阳具较小。几乎所有的西部片都强调男性的果敢、勇猛、壮烈，可是《不可饶恕》却从此处出发，可见这里的颠覆性（反讽）是十分彻底的。（影片另一处指出一个传说中号称“双枪”的牛仔，真相是他并非同时使用两支枪，只是他的阳具较为特别而已）。而那个妓女被牛仔用刀划破了脸，于是妓女们存钱收买枪手要杀牛仔。但是关于罪行的谣言产生了偏差，在传言中这个妓女不仅被划破了脸，而且被割掉眼睛、耳朵和乳房。罪行被夸大、渲染之后，似乎英雄的暴力行径就是正义的化身了，暴力有了一个莫须有的借口。在《不可饶恕》中，谎言推动一切。 再请看《不可饶恕》里的“三个火枪手”。伊斯特伍德扮演的威廉·莫尼的出场着实让人意外到发笑。这是一个肮脏的养猪场，他正在泥地里捉拿病猪。他不仅穷困潦倒，而且狼狈不堪。而这位传奇人物的枪法和骑术，在这部影片中也一直是个反讽。另一个是库费小子，这是一个典型的西部片人物，一心做个出色杀手，但实际是个毫无胆识的家伙。更可笑的是，他竟然是个高度近视，先天就无法成为神枪手。最正常的是摩根·弗里曼扮演的内德，他算是一个无辜而正常的人，但是这位枪手进镇后的第一件事竟然就是找妓女，以她们的肉体预支杀人的酬劳。他们的暗杀行动同样也没有传奇色彩，只是在厕所里偷偷摸摸的进行，甚至杀手还进错了茅坑。 《不可饶恕》中公认最精彩的核心段落是警局中，铁碗警长小比尔与传奇枪手英格兰·鲍伯，以及一个廉价小说和传记的作者··布夏之间的对手戏。这场戏向观众阐述了传奇的真相。在鲍伯口中、布夏书中，有场著名的、被窜改和夸张的对决，小比尔却道出了真实的情况——真实的对决往往由一系列混乱、错误和狼狈组成。杀人并非易事，枪手毫不神奇。这个猥琐的作家布夏是这部“反西部片”的一个特有人物。实际上，在历史上正是这样的人对西部进行了夸张的描述，使得人们对西部和枪手产生了某种罗曼蒂克的向往，这也是伊斯特伍德想揭露和反对的。小比尔嘲讽地指出夸夸其谈的枪手鲍伯并非什么“死亡公爵”（duke），而是“死亡鸭子”(duck)。 警长小比尔的暴虐性格是激发剧情突变的关键。他以铁碗手段执行着法律，在使用暴力上毫不犹豫。影片中我们看到他亲自精心为自己建造着一座房屋，虽然他不是个好木匠，但我们看得出他有点可笑的自得其乐。建造房屋是一种隐喻，是小比尔对文明社会、秩序社会向往的隐喻。所以，在他被威廉·莫尼杀死前还不无惋惜地说“我的房子还没有建造好呢。”实际上，这也说明，暴力是无法解决文明与秩序的难题。滥用暴力是不可饶恕的。 3． “我们都是自作自受”。 科林·伊斯特伍德自己扮演的威廉·莫尼在杀人后如是说。相信这不仅是莫尼这个人物的叹息与悔恨，也是作为明星的伊斯特伍德对人生、对事业的沉思。理查德·西凯尔在评论音轨中说，这让他想起了希区柯克，这是典型的希区柯克式的强调，我们每个人都是有罪的。而当无辜的朋友内德被杀害之后，莫尼终于回到了过去，开始恢复喝酒与随意杀人。但这已经不是年轻气盛时的莫尼，这是被命运摆布的莫尼。在《不可饶恕》中，伊斯特伍德从一个拯救者（英雄）蜕变为一个自赎者（反英雄）。 影片的开头与结束时的字幕都提到了威廉·莫尼的亡故妻子，她的形象以荒原上墓碑、莫尼口中的幻觉出现。这是一个医治莫尼酗酒与杀人之症的天使，带给莫尼以新的生活。而影片提出的问题：为什么美丽的她会下嫁一个无恶不作的杀手？则似乎无须解答，留下一点残存的浪漫与忧伤。在伊斯特伍德的电影里母亲与妻子的形象从来都以不同的形式缺失着。而《不可饶恕》中另一些女人，那些妓女，却用金钱召唤莫尼重新走上杀戮之路。 在影调上，黑暗占据着多数的银幕空间和时间，（伊斯特伍德多数电影都开始和结束于黑夜），这种影调和他想表现的人物状态十分一致。所有活着的人都被暴力的阴影笼罩着。另一方面，伊斯特伍德特意保留了十分典型的西部片传统画面：落日下，草原上，枪手并骑而行的镜头。甚至某种基调上受约翰·福特的影响，比如夕阳衬托他扮演的威廉·莫尼的身影面对妻子墓碑的镜头，就模仿了《她系了一条黄丝带》(sheoreaYellowRibbon)。那些典型的西部片的优美场景，和影片里穷困的生活、黑夜的阴冷、死亡的可怕，形成了强烈对比。 4． 《不可饶恕》DVD正片的评论者理查德·西凯尔并不太侧重幕后花絮，主要点出场景的意义，以及诠释影片的道德内涵。他倒并不认为这是一部“反西部片”，他说这是一部“非常经典的传统西部片，它在非常传统的场景中，诠释了某些当代议题。只是以西部片的标准来说，本片的场景（人物刻画）真实很多很多。”理由是最终威廉·莫尼的杀人并非胡作非为，而是属于传统的复仇。尽管这个观点说得比较含糊，但他为《不可饶恕》做的结论非常准确，他说“本片是由幽默与邪恶交织而成的”。 在DVD的花絮中，收录了关于本片的两部记录片《沉沦之路》，以及《制造不可饶恕》。前者是编导演对这部影片的阐释，这部影片的表演，尤其是小角色的表演是十分成功的。后者介绍了拍摄过程，可以说这是一座西部片中最真实的布景，伊斯特伍德甚至不让任何的机动车驶入小镇。强调历史真实感，是这部电影的基础，这也是其“反神话”特质的基础。在采访这部影片的摄制团队时，访问者特地问每个人和伊斯特伍德合作的年头有多久，有些人居然和他合作了三十五年，许多都在十年以上。作为伊斯特伍德的影迷，花絮碟中的一部关于伊斯特伍德长篇记录片非常可贵。其中也提到他如何在塞尔乔·莱昂内与唐·席格那里学到做导演的技巧。从某种意义上说，《不可饶恕》正是他向这两位导演致敬之作。 早在1968年，伊斯特伍德放弃了在塞尔乔·莱昂内的《西部往事》中担任角色的机会，他深知自己留在意大利，将使自己的角色和前途陷入僵化的危险。他回到了美国，开始了新的事业。如果说《西部往事》是一篇壮丽优美、舒缓大器的“西部片的悼词”的话；那么二十四年后作为西部片巨星的伊斯特伍德拍摄的《不可饶恕》则像是一部“西部片的判词”。从此他正式告别了西部。 我将愿意原谅自己：夏天的故事，1996 我将愿意原谅自己：夏天的故事，1996 在侯麦的影片里，所有的角色永远都在喋喋不休得说话、没完没了得走路。但对侯麦作品食髓知味的观众却兴趣盎然，乐此不疲，甚至，会迷上瘾。经过了六七十年代的六部“道德故事”，以及八十年代的六部“喜剧与谚语”，侯麦在九是年代拍摄了四部“四季的故事”，举重若轻。当你看到第三部《夏天的故事》时，是不会相信出于七旬老人之手的，故事与画面无处不透露出青春的消息；但细细想来，这又只能是一位七旬老人的作品，因为在故事与画面背后是一个智慧老者的思索和情怀。侯麦自己曾说，给他的主人公一匹马，他的电影就是西部片。我私下里理解，这句乍看有点“玄”的话一方面是讲他的电影特性；另一方面指他的主角都是冒险家，不是在沙漠里，而是在道德和欲望之间。而研究者帕斯卡?博尼泽说了另一句话：“诚如德莱叶德《奥德特》一片里的约翰尼斯，因为读了太多的克尔凯戈尔的书，把自己当作是耶稣基督；侯麦的主角们也读了太多的书，把自己当作是别人。” 《夏天的故事》的结构是侯麦最擅长和喜爱的日记体，记录了来到海边度假的男孩加斯帕每天的感情际遇。他在等待女友到来之时，先后遭遇了另两名性格迥异却同样可爱的女孩。三条感情的线索由散漫到紧凑，充满了犹豫、迂回、反复，最后又骤然分解。加斯帕的不确定性将任何一种感情都转化为可能与不可能，几乎是每个男性内心深处的幻想，然而在现实中，我们都是被动得等待、主动得退缩。我们的爱情也许正象加斯帕最后所唱的“水手歌”一样温暖忧伤，最终将随风而逝。作为男性，侯麦捕捉女性心理几乎令人惊奇，没有导演（甚至女性），可以做到如此的亲切、妥帖。而他的镜头从来不责怪任何人，在低视点的画面中，他始终充满爱怜得注视着每个人……而我自己呢，把侯麦的电影看作一种共鸣与自省，影片中的暧昧、谎言、情欲，大致都会让我有代入感。警醒之后，我将愿意原谅自己。当然，也原谅和我一样的人，男人和女人。 去巴士底区喝杯咖巴啡：人人寻找一只猫，1996 去巴士底区喝杯咖啡：人人寻找一只猫，1996 日常气氛在流行电影中越来越难寻觅到了，似乎我们都生活在了光魔时代，情感成了夹杂在飞行器、枪支和变形怪物之间，成为一种廉价的添加剂。如今在银幕上，我们只能看到一类"伟大的爱人"，却看不到那些"低下的深情"--而实际上我们身边发生的永远是卑贱的爱和恨，一些琐碎的烦恼和快乐。谁的摄影机取景器里会出现这些？塞德里克·克拉皮奇（CédricKlapisc）。 一个身材高挑的女子要外出旅行，可是没有人愿意代为照看她的黑猫，最后她拐弯抹角的找到一个专门照顾猫的老太太那里。可是当她回来时，老太太却把猫弄丢了。那些原先不愿为她照看猫的邻居们纷纷动员起来，为她贴启事，找动物协会的熟人，甚至走上街头挨个询问……寻猫的过程平淡却温暖，整个地区的人见到丢猫的女子都会好心地问上一句。在这部电影里，我们看到的是巴黎和巴黎人的真实面貌，不是光鲜亮丽的时尚之都，也不是《天使艾米丽》中那个经过过滤、充满历史想象的怀旧城市。这里人种复杂，街上充满拉丁风味的乐声，嘈杂、混乱，满街都是涂鸦。这里是巴黎的巴士底区（Bastille）。 在《人人寻找一只猫》中，巴士底区是都会小市民寄居的所在。这里的露天广场将乡村的集市搬到了都市的快车道中央，被称作"社会面和实质面的建构"，人们在这里排队、购物、寻找自己的目标。电影的女主人公的身影也时时出现在人群中，穿梭流连。这些简陋的市场建筑物让我们看到生活的一面，据说这里的摊位大都是世代相传，全赖商家和顾客的活力与诙谐才经营下去。实际上，这种"活力与诙谐"被原封不动得渗透到这部电影中去。所以当这部电影在法国以外的地方上映后，竟然有许多游客来到这个"气氛高涨的"街区的露天咖啡座小坐，感受巴黎的日常气氛。好玩的是，影片里的老太太精明地介绍说，"那家的咖啡太贵了，要10法郎一杯，拐角那家只要4法郎，味道却是一样的。" 导演克拉皮奇赋予了这部影片奇特的生命力，那样平凡却生动。女主角和一只猫，以及一个同性恋男生住在一起，她始终没有遇到合适的男友，化妆师助手的工作就是任人摆布，如此不如人意，而且如此孤寂。影片的最后，一个画家邻居要搬走了，所有人都去帮忙，街边的酒馆里传出送行的歌声，高唱"巴黎，是世界的皇后；巴黎,是金发女郎；巴黎有着仰起的鼻子，略带嘲弄……"实际上，这个巴黎不在具有任何美化的意义，只是他们生活的地方，包含着种种不快，隔壁楼上恼人的鼓声，街边尘土飞扬的拆迁行动，到处可见的涂鸦和流浪汉……我们的女主角在最后一刻才笑了，在巴士底区的街道上飞奔起来。生活如此愁苦，却总洋溢着一种幸福。 |
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