为了报仇看电影 - xp1024.com
《为了报仇看电影》


人生的质感 像刘德华一样正常

一直很佩服一种人，在不正常的环境里，保持正常生活的人。

英国电影《艾琳娜的手掌》中的女主人公，即是这样一种人。五十岁的老太太，为了给生病的孙子凑到去澳洲接受免费治疗所需的路费，万不得已到风月场所下海。即便如此，她仍打扮得体体面面前去上班，仍竭尽全力使得周围的环境柔和起来。她在那没有窗户、阴暗狭窄的“工作间”里，挂上从家里带来的一张小小的风景画，在桌子上放上家人的合影。这样不正常的环境里，她仍在细处着眼，仍然贯彻着自己的生活方针，为自己布置起一个小小的气场，在那个气场里当家做主，保护自己不受伤害。

电影中由妮可·基德曼饰演的女主人公，也是如此。流落异乡小镇，为小镇居民做苦役，在屡遭虐待蹂躏的苦境下，她仍设法攒了钱，在小镇商店里买了陶瓷小人回来，一个一个地买，直到攒够一套。这积攒的过程，是保留希望与热爱的过程。小镇居民也知道这一点，所以后来他们惩罚她时，就去打碎她的陶瓷小人。他们大概十分嫉恨她，竟将自己的世界保存得如此完整、丝毫不为所动，让他们的凶狠都成了徒劳。

能够让自己的生活善始善终的人，身上常有这种素质。比如莫文蔚，在那样一个圈子里，保持爱情形态的完整；比如陈松伶，当年刚步入娱乐圈的时候，还是学生，她时常带书到片场去，在拍戏的间隙，拿出书来读，曾经很是被嘲笑，但她若不是被那些读过的书护着，以她十五岁与家人失和的经历，以她的身世飘零，她至少也应当是第二个蓝洁瑛，然而没有。她读书，书是她的护身符。

又比如刘德华，身为演员，却始终保持正常的饮食和作息，所以他虽是hBV携带者，却始终没有发病，并能成为乙肝防治宣传大使，为一亿hBV携带者作最好的形象代言。救了他的，是他的生活。

正常的生活形态，是保护，也是拯救。斯蒂芬·金的小说 m">《玫瑰疯狂者》</a>，最感人之处就在这里。书中的女主人公，丈夫有严重暴力倾向，她的家庭生活要务之一，就是接受殴打。逃出丈夫的控制后，她艰难地谋到了一份职业，在动荡之中，仍设法保持自己生活形态的健康完整。她租了一间小房子，打扫得干干净净，还买了一幅廉价的风景画挂在墙上。在小说里，最后是那幅画救了她，但又何尝不是在暗示，是她的生活救了她？

所以，旧时的戏班子里，严格规定学员作息，不留残妆过夜，就是要确立一种自律的生活方式。人可以是戏子，但不能活得像个戏子，昼夜颠倒，晨昏不分，嘴角挂着妖艳的笑，唇上留着昨夜的唇膏。

让一个人成为戏子的，不是这身份本身，而是他的生活方式。

人生的质感 北野武的花

看到朋友的一篇文章，他说，办公室有个美艳无比却冷若冰霜的女同事，着装无懈可击，做事近乎完美，完全可以媲美007电影里的女特工。然而有一天，他在复印室遇到她，却见她还穿着昨天穿过的衣服，神色有点疲倦，丝袜也钩破了一点。他甚至有点欣喜，因为看到了她的瑕疵，因此在完美之外，添了一点亲近。

很多时候，我们都在寻找一点人性的缝隙，我们乐于在冷酷中发现被掩盖的温柔，在刚硬的人身上窥见脆弱的刹那，在绝对秩序中，寻觅人灵魂的波动，在固若金汤的世俗的城池里，寻找可供攻破和缝合的缺口。

在北野武的电影里看到他画的花的刹那，就有这样的惊喜。在《花火》中，最让人难忘的，就是那些北野武的画作：一匹白马，头是一朵金灿灿的葵花；两只蝙蝠，头是水红色的兰花；甚至猫眼，也是白色的马蹄莲花；还有绽放在黑色夜空里的，灿烂的焰火。还有反复出现的樱花主题，碧蓝的河水边的樱花以及最为人津津乐道的那张画：在粉红色的樱花深处，一个穿着灰绿色衣服的人的背影，在他身边，一把短刀插在泥土里。还有，我最喜欢的那张画——它出现在末尾的字幕里：穿着花裙子的小女孩，站在开满红色和粉色花朵的墨绿色旷野里，花朵渐远渐疏，逐渐成为墨绿色背景上鲜艳的点，墨绿色像是暮色四合，而鲜花没有什么畏惧，“非常地骄傲”。

这冷酷、半边面瘫、喜欢展示暴力的男人，喜欢画画，而且喜欢画花。而他的近作《阿基里斯和乌龟》，索性讲述画家的生平故事，并再度展示他的七十幅画作。

这是我们乐于在他人身上见到的一种情形，是我们在世事艰难中最天真的一种渴求。由此，它也成为小说和电影最乐于采用的叙事模式：硬汉也有柔情，妓女也有真情，乖戾的老妇刀子嘴豆腐心，石缝中有小花，野百合也有春天，灰熊也有灵性，土匪在最后关头动了恻隐之心。在那些不可能的人身上，在那些最没有可能的时刻，忽然出现了豁口，并且割裂开来，显示出了灵魂最完整的图景。

一个人，最吸引我们的，最能引诱我们与之契合的，比身体的赤裸更接近赤裸的，就是人性的缝隙袒露的时刻吧。塞林格的《献给爱斯美的故事——怀着爱与凄楚》中，那个女孩子引起主人公注意的动作之一，就是她在合唱中的心不在焉，她的鼻翼翕动，那说明她在悄悄地打呵欠。甚至在冗长的会议中间，两个借口吸烟溜出，在天台上遭遇的、曾是工作对手的男人之间，也会有刹那的惺惺相惜。

我们也乐于在一切庄严的场合，搜寻人性波动的刹那，就像在奥运会的开幕式上，看到队列中那个过分紧张的、不住地观察周围同伴动作的演员；还有入场式的人海中，欢迎队列里，两个女孩子片刻的耳语。那人性的缝隙，并没有妨碍它的庄严，反而使它具有了一种恰当的亲切。

人生的质感 璩美凤版《密阳》

韩国导演李沧东的电影《密阳》讲了这样一个故事：申爱带着儿子到小城密阳去生活，儿子却被绑架并被杀害。在极度痛苦中饱受煎熬的申爱向宗教寻求慰藉，进而决定去原谅自己的仇人，但当她来到监狱中向凶手宣布自己从宗教中获取的心得以及自己的原谅时，杀害了她的儿子的罪犯却宣称，自己也皈依了上帝，并已在上帝那里得到了原谅。

如今，《密阳》有了现实版，而主人公就是曾担任中国台湾地区新竹市文化局长的璩美凤。2008年2月26日那天，璩美凤穿着黑衣，到桃园女子监狱去迎接沈嵘出狱，而沈嵘，七年前曾是《独家报导》的发行人，而《独家报导》曾以随刊附赠的形式，传播璩美凤性爱光碟。沈嵘因此被判妨害秘密罪，入狱服刑两年。在监狱门口，她们拥抱、落泪，轻声道歉、原谅。这一切均被守在门口的媒体摄入镜头，其中包括四十名《独家报导》的员工，还有璩美凤担任主播的澳亚卫视的摄影队伍，她专门带着他们前来跟拍。

这不是真正的原谅，这也不是真正的道歉。真正的原谅，不会这样事先张扬声势浩大，真正的道歉，也绝没有这样云淡风轻。沈嵘父母，更不会以送上千万豪宅作为红包的方式，迎接“满怀歉意”的女儿回家。璩美凤并没有放下，沈嵘和她的家人也并没有真心愧疚，所以，这一切《密阳》才会显得这样温文，这样体面，这样和谐，却这样令人不安。即便旁观者，也能感觉到那股汹涌的情感波涛并没有得到释放。

毫无疑问，璩美凤是受害者，她在人群的接受度和经受冲击的阈值还没那么高的时候，以比“艳照门”更为惊骇的方式，被迫站到了世人面前。而作为受害者的她，在七年的日与夜的流转、晨与暮的交替之后，终于决定去原谅，但璩美凤只是借用了“原谅”的形式，以牺牲和扭曲自己真实感受的方式，去完成自己的反思。但不论是原谅还是反思，都需要作恶的那一方用承认自己的恶来配合，而现在看来，那边并不承认自己的恶。那边的云淡风轻给她最大的震惊是，无论她的原谅还是反思，原来都是没有价值的。

原谅，一定要建在双方地位不对等的基础上，不论心理、经济的地位，原谅的那方都要高出一筹，一旦地位不对等的位置恰恰相反，原谅就会落入尴尬的境地。就像《密阳》中的主人公，高姿态地去原谅伤害自己的人时，却发现对方的姿态比自己还高，当她以为自己已经“得道”的时候，却发现对方的“得道”比她还早。而璩美凤面对曾经推自己下悬崖的人时，也不得不发现，双方的地位并不对等，对方的境遇比她要好，而在内心深处，对方甚至从来没有真正忏悔！

常常听到别人说“放下”，而“放下”的真谛应当是真实面对自己，爱就是爱，恨就是恨，没有“放下”就是没有“放下”，承认这一切，才是真正的“放下”。而不能真诚面对自己的结果，就会让爱与恨不但没有得到释放，反而陷入了僵局。

惊人相似的事件，总是同时出现。十年前，韩国歌手白智英被前经纪人男友金始原拍下长达四十分钟的性爱影片，他并且将影片公诸网络牟利，遭她控告后潜逃美国，后来又与未成年少女发生性关系，在洛杉矶被捕。白智英会在未来的某一天，去监狱门前接他吗？

人生的质感 张爱玲的匮乏使我恻然

据说，当年，作为王佳芝原型的郑苹如，“从没动摇过”。年轻、貌美、家境殷实，又会玩，玩得好，玩得漂亮，诸种因素，使她轻易地成了上海滩的名媛。1937年7月的130期《良友》杂志，她是封面女郎。流传至今的照片上，仍然可以看出她的风韵，不是无可挑剔的美，可是饱满、洋溢、自信——女人受欢迎，只有百分之五十是因为相貌。

所以她什么都不缺，什么都不缺的女人，大概不大容易被打动，尤其不会被矮小猥琐的中年男人打动。所以，现实中，他们的刺杀行动之所以失败，是因为她的同志们行动不够谨慎，而刺杀对象丁默村又太过谨慎。所以，一旦听说《色，戒》开拍，郑苹如的妹妹在美国洛杉矶召开记者会，所要澄清的事实不过这几点：她们家教极严，她姐姐不是交际花，而且，自始至终，她没动过真感情——背后的意思还是，她什么都不缺。她缺的只是一点点刺激，一点点假想中的来自家国的荣誉，对于她那样一个清白慎重的女学生来说，“佳人”显然是已经当定了，但还要配上“乱世”才完美，况且还是那样理由铿锵、万世流芳的“乱世佳人”荣誉称号。这点刺激，这点荣誉，促使她去做一枚棋子，促使她慷慨赴死。在别的方面，她什么都不缺——她甚至都没主动表现出要点什么的愿望——连命都不要了。

而在张爱玲笔下，在李安的《色，戒》里，王佳芝动了真感情。她的感情世界白纸一张，所以她全盘接受了第一个对她好的男人，当他是天地鸿蒙第一个人。何况这男人在她作为特勤的剧本里，早被规定好了，是她必须要接受的人。她有理由、有动机、有推动力去接受他。他还弥补了她的匮乏，感情的、情欲的（像洗了一个热水澡）、物质的（大衣或者钻戒或者几百块钱牵系的被呵护感），也许还有一点权力带来的尊荣。《色，戒》里的王佳芝，什么都缺，什么都要，她或许只是一个纯白混沌的女孩子，只是被那个男人激发着，成为一个什么都要的女人，但她毕竟被激发起来了。郑苹如的家人，最气不过的，大概是这一点。

于是我想到张爱玲。都看出来了，她花了三十年才写了二十八页的《色，戒》，是经过改装了的她的故事。她想说明，她有多么恨胡兰成，她那样经过良好的大家庭教育的、善于掩盖自己感情的人，有多么恨胡兰成，恨到三十年以上，恨到不动声色、若无其事，但还是恨。她又想要为自己辩解，想说明她只是因为感情，而不是因为他是什么人，“虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情”，而这感情，并没有给她带来什么好结果，甚至让她心甘情愿地把自己的爱推到“色”那样不堪的境地去进行全盘否定。所以和菜头说：“张爱玲最大的悲剧不是爱上一个汉奸，而是全心全意爱上一个男人。”

于是我又想到她的匮乏。她笔下的世界那样富丽，大家庭的器物服饰那样丰裕，但她实际上非常清寒，连胡兰成都说她“并不买什么东西”。写《色，戒》的时候，在美国，她甚至要靠领救济过日子，所以她笔下的王佳芝最终被一个戒指打动了。至于感情世界，在那样冷漠的家庭里长大，在流离中辗转，这样的匮乏中，胡兰成确实是她天地鸿蒙第一个人。她确实无法想象，郑苹如可以不动真感情。

人生的质感 欲望的密码

在匮乏之中去爱，在匮乏中匀出爱去爱，是多么艰难。想到张爱玲，还是有点恻然。

电影常会泄密，常会告诉我们，它的创作者最隐秘的欲望模式是什么。凡是看意大利导演丁度·巴拉斯的电影到三部以上的，都会发现，几乎他电影中所有的女主人公，都是一般模样：丰腴、艳丽、眉眼浓重，而且常以背部示人。瘦女人在丁度·巴拉斯的剧组里，恐怕连一份供茶水的工作都找不到。凯特·摩斯在他眼中，恐怕就是一个地外生物。他也并不掩饰他的喜好，大部分他作品的海报上，总有一个丰腴女人的背——那或许是他所认为的，女人最美最性感的角度。

每个人心中都有一个欲望模式，一个青铜的模板，一个偏执的角度。当年看《烟雨蒙蒙》，印象最深的是军阀陆振华，所有他爱过的女人，不管是抢来的，还是明媒正娶迎进门的，总有点地方像他当年贫贱时候无望地爱过的那个女子。不是眼睛像，就是嘴巴像，他最宠爱女儿心萍，也是因为她最像那个女子。他像集邮一样收集女人，永无餍足，只因为，每一个女子，都只有一点像当初的她，却不是她。所以说，世界上没有无缘无故的爱，爱里面，总有点因由。又比如黎明，最近终于承认已经和乐基儿结婚，而乐基儿和黎明的前女友舒淇一样，都有着相似的厚嘴唇、泡泡眼，因此被称为“翻版舒淇”。选择乐基儿作为恋人和妻子，大概不是因为黎明念念不忘舒淇，她们背后，说不定还有一个原型，有着她俩共有的嘴唇、眼睛，却也有着她俩永远无法企及的优点：她是黎明的青铜时代，是从此以后他一切爱恋的模板。她说不定还在北京，早已成为胡同里一个臃肿平庸的妇女，却不知道，自己决定着几千里之外，一个男人微妙的宠爱。他不可能回去找她，却任由着她，成了他生命中的密码。又比如张艺谋，终于有机会在更大范围内选择女主角之后，他身边的女子，却还是一般模样，甚至眼神、表情、气质，都像一家几姐妹。偶然也有不在这个范畴内的女子在他的作品里惊鸿一现，却终究红不起来。他恐怕也不是故意的，但他心里有个空着的模子，等着活生生的人往里填。再比如某才女，身后的男人，一律是老才子。他们的原型是谁呢？是她的父亲，还是教过她书法的某个人？静静的书房里，一点点弥漫开的墨香，温厚的声音在背后，讲述着书法的要领，偶然有一点墨汁湮到了羊毛毡上，看似意外，也有着不可预期的美。她恐怕一辈子都在寻找那间书房。

生命的密码多半由此而来，不断重复的温暖场景，一点温柔的回忆，在还没有能力把握、也没有资格争取的少年时代出现。因为从没得到，所以无比完美，从此成了一生最固执的愿望，安静而凶猛地潜伏在每个细胞里，在某一双眼、某一张嘴出现的时候，猛猛地荡了一荡。

人生的质感 再见，隔膜

有时候我会讶异于电影里那些对人类精微感受的精确描绘，例如意大利导演马可·贝洛奇奥的电影《再见，长夜》里的某个刹那。

主人公安娜过着分裂的生活，白日里，她是公司职员，离开公司之后，却是恐怖组织的成员。她和他的伙伴们一起，认为自己将创造一个理想的世界。在他们组织最重要的一次活动中，他们绑架了一位政界要人，把他藏匿在城中一个民居的密室里，而安娜则和她的伙伴扮演起了男女主人，出面应付上门来的邻居和各色人等。这个内心敏感细腻的女子，其实已对这所谓的理想有了怀疑，但真正她内心动荡的，却是最平凡的一个刹那。某个早晨，她乘公交车外出，车上有一群女人，在那里谈论家人、天气、蔬菜，就在那里，马可·贝洛奇奥用最冷静的镜头，表现出了她所感受到的隔膜，她盯着她们，几乎出了神，她们感受到了她的目光，狐疑地打量着她，她只好转过头去。那种隔膜，是她被异化和自我异化的结果，她自绝于人群之外，自绝于真实的幸福之外，成为一个离魂异客，和如她一样的女人们都有了隔膜。

隔膜有时是自我保护，是在情感、生活遭受巨大重创时，由自身分泌出来的一种情感阻断剂，让感受仅仅停留在表面，让痛苦和欣悦一起麻木，以免激起更深刻的内心动荡。像以色列作家阿摩司·奥兹在他的小说《了解女人》中所写的那样，主人公约珥在妻子死去之后，就产生了一种奇怪的感觉：“他对这一切无动于衷，只有一种持续不断的模糊感觉，觉得他没有真再见，隔膜正醒来……这一切仿佛都在睡梦中。如果他仍抱有希望，他就必须从这浓雾中走出来。他必须不惜一切代价从这沉睡中醒过来，哪怕为此罹受一场灾难。真希望有什么东西能切开那像子宫似的从四面八方包裹着他、窒息着他的柔软肥腻的胶状物。”

印度女作家基兰·德赛的小说《失落》中也曾描绘这种感受，赛伊的祖父留学剑桥，在异国他乡，他不被容纳，始终与周围的一切有隔膜。当他在杂货店购物，听到老板娘说，她的丈夫也用同样的剃须刷时，他讶异于“他们居然有着相同的人类需求，还有着私密性的联系”、“这大胆的想法让他一阵眩晕”。

但人“必须不惜一切代价从这沉睡中醒过来”，就像李安的电影《色，戒》里的那个刹那，王佳芝放跑了易先生，在黄包车上，眼前的一切突然清晰了、缓慢了，她盯着黄包车上的风车出了神，她的过去是一出倩女离魂记，而现在身魂合一了，她醒了。那一刹那，我们全都知道了李安要说什么。难怪陶杰说：“那漾开的、看似无关的一刹，是华语电影最值得铭记的一刹。”

可能很多喜欢电影的人，都和我一样。费里尼作品不过八部半，我看过不到一半；塔尔科夫斯基作品只有七部半，我是借着一次影展，才全部看全；更别提伯格曼、安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基，或者黑泽明，每次要看他们的作品前，都得像小时候终于决定要写作业一样，下一番决心，才敢按下“播放”键。甚至不止他们，任何一个电影，只要听过别人的称赞，知道它确实是好的，就足以让我失去观看的勇气。

不是因为担心他们晦涩、艰深、缓慢，不是，而是因为我已经领教过了那些大师之作的厉害，伯格曼作品总让人想起不愉快的童年，大卫·林奇总让你逼视自己内心的恐惧，基耶斯洛夫斯基仿佛神谕，总要穷极命运的可能性。《黑暗中的舞者》让我整整几天都悲愤不已，《北极圈恋人》让我恨不能冲进银幕，去杀掉那个电车司机。和他们相比，还是好莱坞动作片来得妥当，英雄总在最后一分钟剪断了定时炸弹上的红线或者蓝线，从而拯救了整个地球，弱女子永远在最后关头摸到了一把刀，干掉了在万圣节杀光了整个小镇居民的杀人狂。看一部撼动人心的好电影之后，永远需要再去看十部大快人心的电影，去消除它的不良影响。所以，我的观影记录里，多的是商业片和B级片，豆瓣“恐怖”、“惊悚”标签下的电影，我看过八成以上，尽管我承认，它们大多数都是垃圾。不只电影。所有那些太美的、太好的、太深刻的、太慎重的、太重大的东西，总让人下意识地想去躲避。

人生的质感 越美丽的东西，我越不可碰

最好看的那件衣服，我没敢买；朋友中最想接近的那个人，我不敢和他多说话。这些过分美丽的东西，一旦和我们的生命发生联系，总是有着过分强悍的撞击力，潜意识里，我们总害怕它们会改变我们生命的部分或者全部，在它们面前，我们总要绕道走，就像在质量过大的天体附近，连光线都要拐弯。

千辛万苦地到了华山，第二天一大早就要登山去看日出了，我下意识地睡得很晚，第二天声称自己身体不舒服不想爬山。尽管朋友一再保证可以让我坐缆车直到山顶，我还是没有去，而是在山下的宾馆里，打了一天的扑克（其实我根本不喜欢打扑克）。当他们下山之后，告诉我，山顶日出是多么绚丽的时候，我竟然暗暗松了一口气。

不只是我如此。中秋的晚上，城里放烟花，我和朋友们已经筹备了好几天，为的就是早早去看，临到头的时候，所有人都不约而同地、有意无意地拖拖拉拉，有人迟到，有人拿了别人东西需要顺路拐一下去送，有人居然在距离约好的时间只有半小时的时候开始剪头发，大家齐心协力地节外生枝，终于错过了烟花最盛大的时刻。在潮水一样退离现场的人群里，刚刚抵达的我们，居然如释重负。

我们在怕什么，或者是在躲什么？是像《暗涌》中所唱的“越美丽的东西，我越不可碰”？还是因为我们知道，生命中的华美和不可思议都有定数，享用一点，就消耗掉了一点，必须积攒着，等待它在将来，以更盛大的方式呈现？或者是因为，我们自知已经经受不起那种撞击，需要急急躲避？所以，日本AV里，美丽的女郎，总要配上一个猥琐的大叔，所以我们并不希望梁朝伟和张曼玉走到一起，所以谢霆锋和张柏芝一旦成为金童玉女般的绝配，我们就要担心前面有不好的事情在等着他们。糖要少三分，幸福要欠着点，在所有快意的时候，都要有片刻的犹豫。

因为，越美丽的东西，我们越不可碰。是不可能，也是不能，这是人生的禁忌，也是命运的谶语。

人生的质感 矫正叛逆者的两种武器

之前在京沪两地上演过的音乐剧《发胶星梦》，改编自约翰·沃特斯1988年的同名电影，宣传文章里说，这是一个充满爱的故事。

四十岁以前的约翰·沃特斯，大概从没想到，自己有朝一日会与一个充满爱的故事有什么瓜葛。他生于1946年，少年时在天主教学校就读，充满清规戒律的环境反而激发他的叛逆性格。他就是在那里与格兰·米尔斯蒂结识，后者后来成为他电影中的标志性人物。在约翰·沃特斯因为吸毒而被纽约大学电影学院开除后，他回乡创办“梦幻之地”电影公司，慨然开始他的电影生涯，拍摄了《罗马蜡烛》、《吞吃你的化妆》、《尘世垃圾》和《多重疯癫》等作品，而格兰·米尔斯蒂以三百磅的体重，在他的电影中反串女角，成为约翰·沃特斯的“圣女”。

沃特斯1972年的作品《粉红色的火烈鸟》，就由“圣女”主演。这部作品在成人影院上映，是上世纪七十年代赢利最多的地下电影，同时也被称为“有史以来最淫秽、最恶心的电影”。印象最深的沃特斯作品就是它了，深夜观看，忍不住骇笑，心头接连浮现出一个接一个的“这样也可以？”要使叛逆者得到矫正，回归正道，有两个武器，一是成功，二是年龄。一计不成，还有一计。成功是最好的矫正，老去是最好的招安。要改造坏孩子，就让他当班干部；要让叛逆者温顺，只需等他慢慢变老；要让梁山泊成为园林绿化先进单位，就给宋江一个官做；要让P.J.harvey不再号叫，并且穿上维多利亚时代的长裙，只需要等她到三十九岁；维托·唐·柯里昂一旦成了“教父”，自然会去寻找合法生意，曾经的激进派一旦年老，自然会痛改前非地转变成保守派。以成人电影获得成功的约翰·沃特斯，立刻获得了被矫正的资格，好莱坞来找他拍电影，商业片在他这里寻找一点灵感，他获得到处巡回演讲的资格以及给囚犯上电影课的机会。

1988年的电影《发胶》，标志着他已被主流接纳。2002年，新线公司将《发胶》改编为音乐剧，送上百老汇舞台，获得了十三项托尼奖提名，并最终得到了其中的八个。2007年，《发胶》又被翻拍为电影，三千一百二十一家影院开画的规模，令它成为历史上开画规模最大的歌舞片。

约翰·沃特斯自己编导的电影，或许还是那么癫狂，还是那么歇斯底里，却已温和许多，常有大明星参演，至多被定为R级。矫正叛逆者的两种武器，在他身上都已发生作用。

而当年在BBS上激烈抨击主流导演作品的影评人，销声匿迹好几年之后，突然复出，一反常态地吹捧大导演新作。电光火石间，我知道，他一定是已经熬出了头，并已接近了利益的核心。过不了几天，影院上映的大制作，编剧后面缀着他的名字，而他的博客上，充满中年的感喟。谁也敌不过，矫正叛逆者的两种武器。

人生的质感 漫长的旅程

用影像表现出来的痛苦，其实都不是痛苦，甚至，有可能恰恰遗漏了痛苦。

因为，影像有它的不足之处，它是给第三者观看的，所以它是叙事的、断裂的、跳跃的、提纲挈领的。它只攫取那些对它有用的情节点，因为观看的人只要这些对自己有用的点。就像《深海长眠》和<a m">《潜水钟与蝴，主人公因为种种原因瘫在了床上，在它们的原型人物那里（两部电影都根据真实人物的经历改编），时间一定非常缓慢，他们生活的主要部分，就是床上的静默时光还有那些难以启齿的种种不便之处。而一旦成为电影，我们感兴趣的，我们看到的，只是他们和周围人的交往、感情纠葛，他们的感悟仿佛诗，他们的时间也过得飞快，五年、十年、三十年，只要打上一行字作为提示，就过去了。真正的痛苦，其实被影像遗漏了。

就像四川汶川地震，它适宜呈现在影像中的，只是那些有情节的片段：得到了抚慰的悲伤，感激的笑容，搬运救灾物资的场面，和慰问者握手时的欣悦。而这些场景都只是情节点，都会过去，身在其中的人，还要独自面对重创之后漫长的煎熬。

人生的大部分，都是没有情节的煎熬。有的时候，我很想知道，别人是怎么度过那些没情节、无意义的煎熬的。例如最坏最极端的那些时刻，经历过一次大战的那些人，知道这事没完，还有第二次；窗户玻璃上贴的防空袭的纸条都没清理干净，果然又来了——这次更坏。那中间的几十年，都是怎么过来的？被后世当做战争史诗中的一个一个人，是怎么面对琐碎的日常生活和并没因为战争而得到豁免的种种烦恼的？那种煎熬，是不是甚至会形成一种惯性？如杜拉斯说她母亲：“一辈子都在为第三次世界大战储存鱼子酱。”她到底没等来，好像楼上的第二只鞋子始终没落下来，她担惊受怕地过了一辈子。

还有生老病死，还有生命中最糟糕的际遇，自己的错误决定，那都不是第三次世界大战，也不是外星人入侵，那是肯定会来的，迟早要来的。而且这都不是电影，不是几个镜头就能结束得了的，中间的日月流年，时时刻刻，都要熬着。潮水一样的访问慰问的人走了，更长的时间里还是得自己挺着，痛苦酸楚，都是真真实实地在自己身上。经历过这些的人，都是怎么熬过来的？不是在自己身上，所以想不到，到了自己头上也就明白了，人的忍受力真是无限的。从前，粉红娇嫩地依傍在父母亲身边的时候，想也想不到的那些事，黑白分明的世界观里永远容不下的那些事，最后也都忍过来了。

人的精力，花在什么上面，都是可以看到结果的；花在忍受和煎熬上，却多半看不到。人类大部分的勇敢和力气，并没用在冲锋陷阵和经天纬地上，而都是用在这些看不到的地方。人生，犹如尤金·奥尼尔所说，是“进入黑夜的漫长旅程”。所以我们需要各种影像，因为即便在它表现痛苦的时候，它也设法遗漏了真正的痛苦。

人生的质感 蜡像馆往事

全球第六座杜莎夫人蜡像馆落脚上海后，“刘德华”、“奥黛丽·赫本”、“刘翔”、“李小龙”、“谢霆锋”欢聚一堂，报章也隔三差五刊出新入住的明星蜡像，但没多久，就有英国作家凯特·布里奇推出新书《蜡像神话：杜莎夫人的生活和传奇》，讲述杜莎夫人生平。原来，她发家于法国大革命时期，令她“走向辉煌”的“生意”，是为断头台下的冤魂塑像，好让革命者们拿去四处展览。这“生意”时效性太强，因此，她常需亲自去断头台和公墓前捡人头，以便在人头腐烂变质前制好蜡像雏形。

蜡像这东西，比别的人偶更令人觉得诡异不安。它逼真，却没血没肉；它栩栩如生，却没被灌注灵魂。整件东西在似与不似中，在生与非生间。难怪1953年的经典恐怖电影《恐怖蜡像馆》会拿“蜡像”作为恐怖素材，恐怖气氛一流。而在欠缺摄影技术的时代，用它为死囚造像，震慑效果也属一流。但是，即便对它的诡异早有感受，一旦知道华服丽影、专为名流塑像的蜡像馆，居然有这样一段前尘往事，一颗老心也实在颇感震荡。

就想起库布里克的《闪灵》，规模宏大、气势迫人的度假酒店，居然是建立在印第安人的墓地上，以至于每到大雪封山、游客绝迹，酒店就成了鬼怪的天下。这里面当然有对美国政治历史的隐喻，但回头想想，所有灿烂辉煌、庄严典雅的事物背后，恐怕都有这么一段不堪的过往为某种隐喻增添分量吧。所以，吃饭别看后堂（彼得·格林那威电影《厨师、窃贼、妻子和情人》中对此有精彩描绘），恋爱别问过往，戴钻石别去想南美的血腥钻石矿（莱昂纳多·迪卡普里奥主演的电影《血钻》亦可充当教科书），裹着皮草举着酒杯笑语盈盈时，别去想动物被剥皮时的哀号。麦当娜、凯瑟琳·泽塔·琼斯、刘嘉玲貌似善良、纯洁、完美地走到我们面前之前，阴谋、挣扎、惨烈都曾经历，嫉恨、毒辣一样都不缺，都别问，也都别想，只管享受她们的花样年华。

而且，能走至今天，能成功洗底摈弃过往，也必须有些手艺、有些能耐。就像杜莎夫人，曾为法国王室成员塑像，大革命来了，本来难逃一劫，可革命者们需要她，她活下来了，虽一度入狱，可还是活下来了。直到革命者也被送上断头台，她还是活下来了。因为，还是有人需要她。山河变色，血海滔滔，她凭着这么一门诡异的手艺，活到了九十岁。所以，鞋匠不会死，将军却死了，风云人物的权威，抵不过一只小小的钉锤。

人生的质感 色彩狂人

每次在生活里遇到过分艳丽的色彩搭配，不论是服装，还是房间装潢，我都暗暗在心底里惊呼一声：“阿莫多瓦式配色！”

大红的墙壁，明黄的屋顶，深蓝的窗帘，粉红的床铺，橘红和黄色格子相间的地砖——各种颜色在阿莫多瓦的电影里，总像是在过狂欢节，一起舞蹈着涌到人眼前来。剧中人的装束更是浓艳到让人便秘，夸张的黑色眼影，大波浪的头发，头发上还常常扎着礼物上才会有的蝴蝶结；长着棕红色的头发，却要配上艳绿的套装，镶金片子的黑色长裙下，还要露出一双“红色高跟鞋”（阿莫多瓦影片女主人公的最爱）。阿莫多瓦就是这样，从场景道具到剧中人的服装、化妆到海报，到处贴着他的色彩标签，和剧中人躁狂离奇热情的性格以及情欲热望一一契合，并“体现出西班牙人民对绚丽色彩和生命与激情的钟爱”。

当然，色彩狂人不只阿莫多瓦一个，蜷川实花、中岛哲也、张艺谋、印度宝莱坞电影、梵高、弗里达，都是将浓烈的主观色发挥到极致的佼佼者，即便看过以后不记得情节画面，也一定有一片热情的颜色在脑海中烙下烙印。但这种配色如果落脚在现实生活中，效果一定非常骇人。朋友A性格热情奔放，一次失恋后，服装的配色风格更加往阿莫多瓦的路数上走，完全不顾所有的服装书上都会有的告诫：“全身上下颜色不能超过三种。”只见她身着深枣红色夹克，配着火红色大摆裙，脚上是黑色镶着金丝的靴子，还缀满小零件。我们都疑心她有点色弱，而且失恋之后真的疯了，暗地里称她的衣服为“交通安全服”，因为穿着这样的衣服过马路，如果还出交通事故，责任一定在司机。

朋友B认定了自己循规蹈矩的生活需要改变，并认为自己其实是一个热情浪漫的人。在读了几本色彩书后，她以极大的热情对自己的房子进行了装潢，风格完全近似阿莫多瓦电影。尤其是那个让人充满色情幻想的鲜红的大沙发，暖房时去坐过一次，此后的几天时间里，总感觉大腿还热乎乎的。但她住进去没多久，面对着粉红色的卧室就感到精神紧张，几个月后，她发展到一进屋子就胸闷气短，买一棵碧绿的青笋放在厨房紫红色的橱柜柜面上，她顿时就没了吃它的勇气。她又开始重新收拾屋子了，这一次她走到另一个反面去，所有的墙壁都是白色，连地脚线都是白色的。

我则在金融危机到来之际，努力地买了许多鲜艳的衣服和两双鞋，一双大红，一双艳绿，我猜想我以前的朋友和同事看到我，脑海中一定浮现出“性情大变”四个字。其实我只是在最近频频想起那些大萧条电影，都有阴沉压抑的颜色，萧瑟枯寒的调子，想竭力破除那种色彩诅咒。我们经常随便地抓点救命稻草，来使自己安心：色彩、门神、避火图、经济学家、新总统，或者爱情、塔罗牌，甚至周围人笃定的神色。

人生的质感 缺胜于丰

杂志访问刘镇伟，并做了一个题为《刘镇伟电影中的乱世桃花》的小专题，检点他电影中的桃花。

他的电影中，总会有桃花出现，从《新精武门》、《东成西就》、《方世玉II谁与争锋》、《花旗少林》、《大话西游之月光宝盒》到《天下无双》、《情癫大圣》，总有桃花。桃花不多，有时候不过一枝，多时不过一丛，有时候是在窗前，有时候是在门外，有时候是画在信封上。有时候，只见花瓣纷纷地洒下来，却看不见桃花树。而且，那些桃花，出现的时间也不多，眼开眼闭之间，桃花已经不见了。但只要想起刘镇伟的电影，就会想起桃花，莫名的明艳、不知由来的欣喜，一起袭来。记者问起桃花意象的由来，他答：“可能我觉得桃花是很开心的象征，我小时候每到过年，爸爸拿桃花回来放进瓶子，我就觉得‘哇，跟着这十来天是很开心的，有红包给我了。’”令我既感惊讶又感同身受的就在这里，如此固执的关于桃花的景象，起因竟是瓶子里的一两枝桃花，而这一两枝桃花，在若干年后蔓延开来，竟成为那样明艳盛大的景象。大陆的导演也好、作家也罢，看见桃林的机会，大约远远多于生长在香港的水泥森林间的刘镇伟，但大陆艺术家自然情怀的丧失、季节感的缺失，一向为人诟病，没有人会这样执著于一枝桃花。有段时间，评论界集中开火，为的竟是现今的中国小说家完全忽略景物描写。但《三国之见龙卸甲》的导演李仁港与郎天对谈，谈到他的山水画，谈到大陆画家总在奇怪生活在城市中的香港人如何画山水画时，这样说：“因为我们平日不得见（名山大川），所以一旦见到了就会有比他们更深刻的震撼和感受，从而画出比他们更好的山水画来。”

这或许不是根本的原因，但有时候，真的是“缺胜于丰”。因为不够，因为俭省，因为只得一点引子，所以身在其中的人，要时时动用自己的经验、想象去填补，要时刻准备调动自己感受力的储备，让眼前的一切扩大、蔓延，在内心丰盛起来，并深深镌刻下印迹，所以，“缺胜于丰”。

小王子只得一朵玫瑰花，所以他悉心培育，倾注深情，使这朵玫瑰成为只属于他的、独一无二的玫瑰。如果他有一座玫瑰园，他或许连一朵玫瑰都不曾真正拥有。就像是丰子恺的漫画所描述的：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”丰盛的世界，或许只是便宜了情感的钝者，感受力的懒人。所以，物资匮乏的上世纪八十年代，竟比今日还显得丰盈，点点滴滴，因为得之不易，反而使我们反复深究，获益良多。而我所生活过的小镇，在今日的我看来，竟像一个缤纷深邃、无可比拟的异域，而这都只因为“缺胜于丰”。

人生的质感 钓鱼钓到白鲸

《西雅图夜未眠》中，汤姆·汉克斯告诉朋友，他即将和网络上结识的女性见面，遭到了朋友的恐吓：“可别是《致命的吸引力》里的那种女人！”汤姆·汉克斯被吓到魂不附体，声音都在颤抖：“全美国的男人都被它吓死了！”

这部把全美国的男人都吓坏的电影，出现在1987年，以极端的方式展现了“一夜情”后遗症。电影中，男主公已婚，与偶然结识的女编辑春风一度后，本以为可以轻松离场，却随即遭遇痴女的电话恐吓，邮箱里被扔进血淋淋的死猫，孩子也遭绑架，发狂的女人最后甚至杀上门去，被夫妻俩摁进浴缸，竟还能悍然破水而出。《致命的吸引力》吓坏的可不只是美国男人，里根时代的后半段，它不但为女权主义退潮助了一臂之力，更为捍卫家庭鸣响警钟，甚至有人认为，痴女隐喻的是刚刚开始肆虐的艾滋病！其余威多年犹存，斯蒂芬·金《丽赛的故事》中的女主人公，遭遇丈夫的读者恐吓时，就疑心那位变态读者会效仿《致命的吸引力》，往邮箱里扔死猫，那读者果然没辜负她。《致命的吸引力》的影响力和普及程度，由此可见。

弗吉尼亚·伍尔芙的话，可以作为《致命的吸引力》的注脚。她说：“出来找乐子的男人，碰上用情太深的女人，犹如钓鱼钓到白鲸。”就像陈佳明对许美静，他只是像男人一样爱她，而她却分明是像女人一样爱他。他希望她理智、适可而止、希望这段关系愉悦身心、希望事态在不可收拾前款款止步；她却像古往今来许多女人那样，为爱不顾一切，带着所有的悲郁、期望、神经质、甚至歇斯底里去爱他。而男人并不是神、不是天，男人也是人，既然从这段感情中得不到愉悦，很快就悚然退却了。

但，白鲸这意象，仅仅适用于女人么？《生命中不能承受之轻》中的萨宾娜，听说弗兰茨要为她离婚，披星戴月地逃跑了。白鲸亦有可能是男人。但米兰·昆德拉意不在此，他借助萨宾娜的选择，表达了一种更久远的恐惧，对于“重”的恐惧。有人身世惨厉、气息沉重，与他相处，犹如重拳打在脸上，有人却毫无负载、吐气如兰，所谓如沐春风，大概就是和这种人在一起时的感受。有的人从来都躲不过这些选择——家与国、生与死、爱与恨，不由人不沉重，有人却从来不曾面临这些抉择，一味轻盈，轻盈到让人嫉恨。与前者相处，就要分担那些“重”，与后者相处，却有可能分享“轻”，到底选谁弃谁，很容易做出抉择。

所以，《致命的吸引力》其实是“轻”与“重”的较量，不过刚好发生在两性之间。而在别的地方，这种较量也依旧存在。我有两个朋友，一甲，一乙，都很穷，甲身世凄厉，有轻度听觉障碍，人生故事里满载家族罪孽、阴森的大屋、病房里发毒誓、手臂上刻字、为磨炼品质冬天洗冷水澡之类的桥段，我被他吓怕了，换句话说，我被他身后拖拽的“重”吓怕了，我闪；乙也穷，但来历简单，懂得及时行乐，有钱就去买醉，甚至敢于对热脸贴上来的富女友忽冷忽热，我倒天天与乙混在一处。我的势利，不在于穷与富，而在于轻与重。

人都在本能地回避“重”，趋向“轻”，遇过于“重”的人，其实都如钓鱼钓到白鲸。

人生的质感 爱被启迪未必是福

法国人用三岛由纪夫的小说《肉体学校》改编了一部电影，由那个专演神经质女人的伊莎贝拉·于佩尔主演。

剧中人叫多梅尼克，服装设计师，住大房子，穿好衣服，过上等生活，已经人到中年，欲望却没死。她偶然在不大名誉的地方结识了一个英俊性感的服务生，开始是金钱交易，渐渐成了半信半疑的交往，终于过渡成尔虞我诈的同居。他们是不平等的，在欲望的世界里，他比她富有，所以他以为是他在支配她，敢于不羁地说：“我经常会出去，我们是否能继续，取决于晚上我是不是回来。”但人的世界里，她比他富有，她知道怎么收拾他，她把他赶了出去。几年后再在街上遇见，他落魄潦倒，生了一个女儿拖在手里，穿着一身廉价的不合身的衣服。但糟糕的是，就像半路的瞎比天生的瞎更痛苦，他已经见识过更好的生活、更强烈的欲望、更细腻的情感，却无力延续。没有比这更恶毒的报复了。

让人知道这世界上有更好的、更强烈的、更丰富的人和事，是不是一件好事？若那人有能力追求，有资格延续，是造福；若那人没办法得到，没可能经营，就是造孽。知道比不知道更糟。里就有这么一段，被选成“上海小姐”的王琦瑶和外婆回到乡下去，外婆看着王琦瑶，知道王琦瑶的日子将会很难了，而且会越来越难，因为“一个人如果长得好，是最怕她自己知道的，偏偏在上海那样的地方，人人都要争着抢着告诉你”。人一旦知道这些，又怎能甘心于落地生根呢？

王琦瑶还算是有资质的，尚且如此，那些没资质的呢？看，逃亡路上的胡兰成，一路留情，到处招惹小地方有点小秀丽的女人，认真地启发她们沉睡的感情，但他注定是要走的，她们还得留在原地，情感阈值却已经被调校到了半空中，却再难遇到这么体贴入微、这么会说话、这么懂情调、这么会调情的主儿。从此，普通的男人都难入法眼，再好的人都得被她们捡起来和那个影子进行比较，她们得用剩下的半辈子做个怅望窗外的包法利夫人。她们的日子从此也很难了，而且越来越难。

我有个女性朋友是服装设计师，年纪轻轻已经成名，但她却和一个出身平凡的保安恋爱。她毫不介意他的出身，带他去看服装，引他认识圈中名流，小保安渐渐也获得某种自信，甚至能就服装设计发表一些意见，聚会上，他坐在她身边，显得十分快乐。然而我却想，他如果和她分开了呢？他恐怕再难有这样的机遇，获得她这样身份的女孩子的垂青，也难再获得这样强度的、自觉的、细腻的、有建设性的爱。他如果能忘记还好，但恐怕他多半忘不了，那种爱，常常是一生的最强音，要在将来可以预见的孤寂中被无数次咀嚼。也不必像爱情那么强烈的刺激，有时候，让别人知道外面的世界，知道有更多的可能，从此生出不安稳的心思，也是福祸难料。我有个作家朋友到小地方体验生活，大力夸赞房东的儿子“聪慧”、“是个天才”，他本是无心，在北京圈子里的饭局上，有的是比这更夸张的赞美，但过了几个月，那个孩子捧了自己写的小说来了，并且还打算继续写下去。他本来可以安安稳稳地在小地方结婚生子，实现他开一间超市的梦想的，这下全毁了。

所以，爱被启迪未必是福，欲望始终沉睡未必是祸。有时，唤醒欲望，启发精神，需要智慧；而不动声色，静观其变，任它自生自灭，需要更大的智慧。

人生的质感 她说不的时候

这条新闻非常彪悍：“台湾桃园县三十九岁王姓男子去年5月认识酒店李姓女服务生，以载她回家为借口，中途反锁车门企图性侵李女，遇李女顽抗近五小时，护卫贞操成功，王也被折腾到筋疲力尽，才叫李女‘滚下车去’，桃园地方法院将追究刑责。”

后面的留言也非常彪悍：“这说明，如果你坚持不肯被别人强奸，别人是强奸不了你的。那些被强奸的，估计就是后来不反抗的了。”“所有的强奸，除了受害者被打懵，都是诬告。”

留下这种言论的人，该去看看《末路狂花》。电影中的路易丝和赛尔玛周末出去旅行，赛尔玛在小酒馆里和前来搭讪的陌生男人拥舞，给了他错误的信号，于是他挟着醉酒的赛尔玛去停车场，试图对她进行强暴。就在此时，路易丝的枪抵住了这个男人，她带着激动的、惨痛的、无限挣扎的语气说：“当她说不的时候，就是真的不想要！”这个男人犹自不干不净地骂着脏话，“砰”的一声枪响后，两位狂花走上不归路。后来我们知道了，路易丝曾被人强暴，而对方却逃过了制裁。

《末路狂花》被认为是一部女权主义的电影，但由此我怀疑，我们印象中的女权主义，都是被夸大和妖魔化了的。央视有一个午间节目叫《全球资讯榜》，随机采访国外街头的男人，让他谈谈对女权主义者的认识，该男愤然回答：“她们丢掉工作，抛弃丈夫，离开家庭，走上街头，最后还会杀死自己的孩子，成为女同性恋者。”真正的女权，哪有这么夸张？她们不过是在原子弹坑里盖起楼房，在庞大负资产的基础上用储蓄罐蓄资，她们所争取的权利，真是可怜得很，不过是：“当她说不的时候，就是真的不想要！”

男人们容不下女人说一不二到这般地步，男人们总是按照自大的、利己主义的方式塑造女性，女人不是妖姬，就是外表贤良、内心放浪的荡妇，双手叉腰，嘴巴里叼着一朵野玫瑰，唱着《给我一个吻》。从明清世情小说到张资平到白灵、卫慧，女人表现得比男人还想要，即便不想，也是假的，是个男人，就理应在她们渴慕的范围里。他们大概从没打算分清“不”和“嗯，不嘛”的区别。男权社会里，这两者是一个意思，要也得要，不要也得要，想也是想，不想也是想。

所以，强暴路易丝的男人会脱罪，而赛尔玛后来也有了这样的觉悟：“他弄痛了我。若不是你站出来，他会严重伤害我。而他会没事的——大家都看见我们跳舞，他们会说成是我自找的，我的一生会比现在来得不堪。”抵抗是个体力的、技术的问题，即便放弃抵抗，也不等于证明前面的挣扎是另一种迎合，“不”和“嗯，不嘛”是两回事。看来，文明社会的男性生活指南里，在“不穿过紧的裤子”、“不要挤青春痘”、“多从事有益身心健康的文体活动”之外，还应该加上这样一条：“她说不的时候，就是真的不想要。”

人生的质感 过期的阿修罗

李仁港导演的《三国之见龙卸甲》中，赵子龙两次冲入曹营，结果完全不同。

第一次，他尚年轻，在凤鸣山，率二十个常山人，雨夜冲入万人驻扎的曹营，大获全胜。第二次，是三十二年零四个月后，同样在凤鸣山，他白发苍苍，单枪匹马冲向曹军，想来必是“只见君去不见君还”。所以电影就在这里戛然而止，担任故事讲述人的罗平安说：“那是我最后一次见到子龙。”王怡先生这样解说同样地点两次征战的不同下场：“为什么赵云第一次冲入曹营，可以七进七出；第二次就必死无疑呢？必然得连影片都不再给一个画蛇添足的镜头。经验主义的回答是，年老体迈；逻辑主义的回答是，身中剧毒；儒家世界观的最玄妙的回答，则是气数已尽。”

亦舒小说有相近的寓意。主人公吴珉珉年轻时，几乎像是一个身怀异能的魔女，令她嫉恨的，必然遭遇劫难含恨而去，为并不以为意的她腾出一个清净的小世界；不如她意的，必然平地生变被命运打懵，让她的视野里再无一丝瑕疵；与她碰撞的，则必然遭受重创，遭她诅咒的，更是绝无善终。她刚烈，她嗜战，她气息凌厉，她所向披靡，在命运的沙场上，从来不战而胜。然而，多年后，她晋升为主妇，新一代的少女长成了，上门来找她丈夫，傲然挑衅地说：“我叫阿修罗。”她脸上变色，脚步踉跄，修罗战场仍在，但她的气数是否还没用尽？

青春是一种异能。拥有这种异能，如同变身阿修罗，这异能使人特别地震慑他人，使人总能翻身——因为有的是时间，也总能得到帮助，赢得期待，获得原谅与纵容。这异能甚至有累积和叠加效应，已经有了，还会引来更多，渐渐制造出一个强大的磁场，所到之处，死伤无数。破坏这个磁场，令这种异能消失，只有一个办法，静待时间流过。时间过去了，青春没了，磁场弱了，异能不见了。阿修罗的黄金圣衣，不过是年轻，熠熠生辉的小宇宙，不过是早晨八九点钟的太阳映在玻璃窗上的光（《走近科学》有一期，山村小屋窗户上的神秘光晕，原来不过是远处光芒的映射）。所谓异能，所谓气数，都能得到《走近科学》式平易近人的解释——不过是青春。

这解答了我一直百思不得其解的事——伊能静在“牵手门”后为何不能获得原谅，因为阿修罗也有期限，她已过任期，却依旧手执阿修罗的权杖行事——青春也是一种权重。我也明白了我的朋友包子为何一蹶不振，从前他开店就能迅速成为大户，跑广告就能拉来巨额业务，中秋节在商场下摆摊卖月饼也能赚上三千块，而现在他是努力戒酒的中年人，喃喃地说：“钱真的很难赚，房子真是很贵。”最近他总算得到一笔投资，供他拍摄一部小电影，我很想告诉重新开始酗酒并无休止推迟拍摄日期的他，这是他最后一次冲下凤鸣山的机会。

谁不曾是一个唇红齿白、剑眉星目、所向披靡的阿修罗？但紧跟阿修罗的气场总会散去，异能总会消失，一切不动如山的也都会动摇。

阿修罗卸甲于二十九岁的最后一天。

人生的质感 与谁同笑

纪伯伦说：“你可能会忘记和你一起笑的人，但却不会忘记和你一同哭过的人。”但我的感受是，要找到能够一同哭的人，倒也不太难，而想要找到能够一同笑的人，却十分艰难。因为，笑有时候是稍高的智慧反应，特别是在看电影电视的时候一起笑，是对身边人的智慧和朋友间默契度非常严格的考验。所以，和我一同为电影电视笑过的人，我反而都记着。

笑比哭要难。和菜头就曾说过，在看《那一晚，谁来说相声》DVD的时候，“台湾观众的素质之高给我很严重的冲击。相声里有一段说到父亲要打包行李回大陆，这时候滚落出了两个橘子，父亲急忙去捡起来。演员在台上说：‘他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。’台下立即笑成一片，因为这是朱自清先生的里的句子。演员这么说不恐怖，导演那么编不恐怖，而从演员念白到观众大笑之间时间间隔之短，让人感觉非常恐怖。我们除了讲黄色笑话的时候，很难有那么高领悟力的观众。”

用这样的领悟力标准要求家人就更行不通了。过年回家的时候，家里六口人，只有我喜欢看《武林外传》。我霸占了电视，逐台转换追看的时候，别人看不懂，都陆续走掉，只有我父亲默默地陪着我看，不出声，也不笑。我忽然想到，他是老了，才对我有这样的容忍，又怕我难堪，宁肯忍着陪我看，我一下子就非常难过起来。我倒宁愿他还像我少年时候一样，气势汹汹地把台换掉，然而他没有，所以我也笑不出来了，赶紧换个有《狼毒花》的频道。《我爱我家》要比《武林外传》通俗些，生活气息也更浓郁，是不是好点呢？也不一定，我大姨提起《我爱我家》就非常愤怒：“这家人闲话咋那么多！还吃得那么好，每顿饭都好几个菜！”她多年前就从纺织厂下岗，又生了重病，她大概永远都笑不出来了。笑比哭需要更多的生活情境支撑。

用这样的领悟力水准要求朋友，也非常苛刻，笑与不笑间，为谁笑之间，一下就分出两个世界。同样是为小女孩舞蹈的场面发笑，看《这个杀手不太冷》里娜塔莉·波特曼唱《o you》时懂得发笑的和看《阳光小美人》最后那段小女孩模仿艳舞时发笑的，就不是同一群人，因为前者用典而后者没有。同样是在看动画片时发笑，看《功夫熊猫》能笑的，和看《机器人瓦力》时会笑的，因梦工厂作品而笑的和看皮克斯作品而笑的，都不是一群人。在全场观众都没笑的时候先笑的，和0.01秒后才懂得笑的，也不是一路人。看似不过相差0.01秒，其智力、生活阅历、读书观影层次的差别，距离至少有0.01……光年。

更考验人的是在中国式大片里找到笑点，因为中式大片的初衷并非搞笑，其笑点需要培育和挖掘，其难度不亚于创造一个新世界。所以，在中式大片放映现场，能和你一起笑的人，真可以引为开辟鸿蒙天地苍茫间的第一个知己。

人生的质感 阉人的起义

常有人毫无保留地把自己的秘密告诉我，有时候是熟人，有时候是偶然结识的陌生人。我很是得意，认为原因在于我温厚善良、乐于倾听，并能保守秘密。而且，我兴奋地揣测，他们一定认为，以我的经历和修为，也一定能懂他们的秘密——秘密也要讲给能够听懂的人。直到我看到电影《丑闻笔记》。

电影由朱迪·丹奇和凯特·布兰切特主演。女主人公之一，希芭，四十岁，在中学任教，和十五岁的男学生康纳利产生不伦之恋。她放心地把自己的故事——包括每次亲热的细节，讲给她的朋友，同在一所学校任教的芭芭拉。后者不但仔细倾听，而且详细地记在日记里，最后还把这丑闻扩散了出去，令希芭身败名裂，甚至面临牢狱之灾。

随后我找到卓伊·海勒的原著来读（《丑闻笔记》的小说曾在2003年入围英国小说的最高奖——布克奖决选名单），其中有一段，阐述芭芭拉对于“秘密的聆听者”这一身份的认识。她认为，一个人经常性地成为别人倾诉秘密的对象，其实是因为被当做无害的和无能的，是一种“心理上的阉人”，缺乏作恶的能力，行动缺乏影响力。而芭芭拉之所以公开希芭的秘密，一部分出于她对希芭非同寻常的情谊，另一部分，大概就出于这种被当做“阉人”的恼怒吧。她务必要希芭瞧瞧她的厉害，要对方看清楚，她也并非是被生活彻底去了势的。

被人当做无害的，大概是一种最大的侮辱——无害常常是无能的同义词。《色，戒》中的王佳芝，大概就是这么恼了的，被同伴当做清白素净、可以随意摆弄的小白兔，被放心地放置在秘密的最核心。她大概开始并不以为耻，渐渐才悟出这里面的一种恶毒。还有社会新闻里看到的故事，匪徒绑架了人质进行勒索，因为态度较为和蔼，有问有答，被机敏的人质当做了策反的对象，彻夜长谈，循循善诱，但就在最紧要的关头，在匪首的提醒下，他突然翻脸了，甚至成为最终撕票最积极的那个人。因为，人质的认定和选择，等于是在扇他的耳光，分明在控诉他的不专业。在必须要作恶的时刻，被认为是较为善良的、无害的或者危害较轻的，大概也是一种侮辱。钱钟书也曾说：“忠厚老实人的恶毒，像饭里的沙砾或者出骨鱼片里未净的刺，给人一种不期待的伤痛。”被当做忠厚老实人的，偶然也会厌倦这种认知上的惯性，务必要小小地破坏一下这惯性的节奏，于不期然之间刺人一下，算是“心理上的阉人”的一种起义。

由此我也突然明白了我新结识的朋友的作为。从前他是街巷里的流氓，终于成了富豪，洗白了身家的同时，也洗白了脾性。但他照旧刻意地、定期地做些坏事，间或召集人马露个面扬个威，随后又费劲地挨个为手下善后。因为，无害常被和无能联系在一起，必须要以作恶的方式，宣布一下自己的存在。

人生的质感 和你在一起

美国电影《客栈》里，出现了日本导演三池崇史，他戴着墨镜，客串一个付费杀人者，前后露面不到一分钟，英语非常蹩脚。

三池崇史怎么会出现在伊莱·罗斯的电影里呢？这个过程是这样的，伊莱·罗斯从小就立志拍电影，很小就开始拍摄短片，然后他进入纽约大学电影学院，毕业后一直在电影公司打零工。2002年，他三十岁的时候，拍出了《尸骨无存》，由此得到昆汀·塔伦蒂诺的赏识，他构思出《客栈》的故事后，得到了昆汀·塔伦蒂诺的支持，昆汀还热心地担任了制片人。《客栈》开拍后，因为伊莱·罗斯很喜欢三池崇史，而昆汀·塔伦蒂诺也和三池崇史惺惺相惜，于是他们在《客栈》里为三池设计了一个角色，三池也慨然出演，并从东京飞到布拉格，只为这露面不到一分钟的客串。昆汀·塔伦蒂诺为了感谢他，后来也在三池崇史的电影《寿喜烧西部片》里客串出演。

总之，有相同趣味的人，总会排除千难万险，从五湖四海走到一起，跨越年龄、身份的鸿沟，最终比肩而立。

朋友写过一篇文章，讲了她爸爸妈妈少年时的一段经历。1954年的冬天，他们生活在相隔几千里地的两个省，同时遇到了一场大雪，当时他们一个十三岁，一个十二岁，同龄的同学们都借故不去上学，他们却都在雪地里跋涉了十几里地，去村子里的学校上课。雪下了十几天，他们却从没缺课。他们此后能在大学校园里相遇、相爱并且相伴终生，大概就因为这种相近的品质，他们不是在成为夫妻之后才越来越相似的，而是因为早就有了相似的因子，才走到一起。这种相近的品质是一种神秘的印记，一种指引，即使他们没有考上同一所大学，恐怕也会在日后相逢。

所以，北野武会给贾樟柯的电影投资，彭浩翔电影中总有那几个人，签汤唯的经纪公司，就会进一步去把桂纶镁签下，不是因为神秘的缘分，而是他们有相近的才情和相似的因子。这才是最神秘的地方，这点神秘的因子，促使他们不断地学习、鉴别、抛弃人生的枝枝叶叶，剔除那些与自己不合拍的人和环境，向着一个方向走去，最后总能在一起，组成一个让自己感觉熨帖的小世界。就像湖泊里的天鹅，原本也不过是散居在各处的丑小鸭，因为自律，因为不断的锤炼，渐渐进到那个本该属于他们的世界，让对方成为自己华美的环境。

在衡量一个人是否成功的标准里，还应当加上一条，那就是他是否在生活里剔除了自己不喜欢的人，脱离了自己不喜欢的环境，是否最终和那些与自己相近相投的人，走在了一起。

人生的质感 被动的美德

有时候，人的善，或许只是一种被动的美德。人甘愿善良，或许不过是被命运胁迫的结果。

《犯罪现场：拉斯维加斯》第七季里有这么一个故事，故事的主人公是个英俊的男人，他们整个家族都患有多毛症，一旦彻底发病，就会长出浓密的毛发，变得貌似人猿。他的妹妹已经发病了，从此躲进一间密室，再也不敢面对世界，而他随时都在发病的边缘，随时有可能被这个自诩正常的世界摈弃在外。他知道自己的缺陷，他也知道自己的时间不多，所以他在所有的地方都做到最好，努力做一个好哥哥、好朋友、好情人。但最后他还是被他最好的朋友杀死了，因为他和朋友的妹妹恋爱，几至谈婚论嫁。在他被害之后，他的恋人说，他是世界上最好的朋友，最好的情人，“他因为有缺陷，在别的地方就力求完美”。

某个名人，在成名的过程中付出了巨大的代价（如果你读过周黎明与娱乐圈有关的那些文章，应当知道这指的是什么），也让他的生活成为一个巨大的秘密，一旦有所泄露，就会使他陷入身败名裂的境地。但他是个什么样的人呢？他公司的员工说，他们一生中从来没有见过这么好的领导，从没见过这么好的人，“太好太好了”。他因为没能使自己的命运完美，就在对待别人的方式上力求完美，因为知道自己生活里布满地雷，就提前为自己忏悔，为自己埋设伏线、争取原谅。

善，也许只是无力作恶的结果，是人性里尖锐的、乖戾的部分和自信心一起横遭挫折的结果，是重创之后向着一切妥协，是被命运胁迫之后造就的软弱，是被恶侵害过之后，作为受害者，对作恶的回避。我所知道的、经历过的善良的人，都是不那么顺利的人，他们对别人的体察，提示着过去和现在境遇的坎坷。正如周晓枫所说：“虽然认定善是人性中最值得称颂的品质，但我也习惯把它理解为无能为力的被动的美德。”

不过，即便是被动的美德，也需要反省才能促成。比如濮存昕，接受访谈，说起自己为什么会热心公益事业，原因之一，是他在“文革”期间伤害过别人：“我曾经伤害过别人，打所谓的资本家。那老太太三天之后死掉了。现在想起来，很长一段时间都很难忘掉。当你成长起来以后，扪心自问，你在检讨自己过去的时候，突然间这个事情冒出来了。”所以他决定现在“要做一些事情，要做一些好事情带给别人，因为你有问题”。同样经历的人那么多，未必都出现善的转折，反而有人破罐破摔永远彪悍，因为他们并不反省。反省促成了善，或者说，反省就是善的因子，甚至是善本身。所以，即便是被动的美德，也还是有主动的因素。要懂得反省，才有转向善的希望。偶然认识了一个在最基层工作的年轻人，因其言语嚣张，很不受我们待见，但饭局中间，他突然停下筷子，面露忧色，提起当天那个在拆迁中被推出屋外的老太太，“不知道她摔坏了没有”——还有救，还不是那么良知泯灭，我们愿意与他交往。

人生的质感 蚂蚁们的仪式

男子的姿容可以吸引人到什么地步？《晋书·卫玠传》里写卫玠：“乘羊车入市，见者皆以为玉人，观之者倾都……京师人士闻其姿容，观者如堵。玠劳疾遂甚，永嘉六年卒，时年二十七，时人谓玠被看杀。”

新时代的美男里，大概金城武可以与之媲美。美国《GQ》杂志曾请金城武当模特，到新宿拍外景，才只拍了一个镜头，周围便聚集了大批粉丝，或者围观，或者拍照，终于令交通堵塞。这也让没有充分预料金城武号召力的工作人员寒毛直立，生怕捅出什么漏子，赶紧转换拍摄场地。领教了厉害的《GQ》杂志在事后形容金城武的脸“被数十亿人认得”。

卫玠的时代，少有文化娱乐活动，社会生产力的发展跟不上人民群众物质文化的需求，人们大概只有在互相看里得到一些甚至未经粗加工的愉悦。男子又以羸弱为美，那些担任了“被看”职责的男子更要把柔美发挥到极致，出个门异常慎重，把自己装扮得白衣飘飘好似神仙，知道自己就是要被人看、并掀起文化生活的小高潮的，怎奈心有余力不足，稍微应付一下人群的围观议论和索要签名之类，回家就要对着白海棠吐血，“看杀”是迟早的事。金城武的体力不至于这样差，“看杀”对他，只表示程度的惊人。<dfn>?９9ｌｉｂ.</dfn>

但奇怪的是，明星不专门担任“被看”任务的时候，穿着寻常的衣服，走在大街上、小区里、菜市场或者珠宝店里的时候，也并不见有人围观。即便是张柏芝，也可以和家人在街上散步购物；即便是林青霞，也可以在街头招手拦车。袁立也可以和爱侣携手在泥泞的菜市场买菜，几间常有明星出没的夜店，也还能照常营业。否则，以北京香港的人口密集程度和明星密集程度，不说别的，单是城市交通恐怕都会因他们而崩溃了。

都只因为，“被看”也需要一些铺垫的。比如在典礼上、聚光灯下，至少也要被数架照相机对着，并有闪光灯不断亮起，才能引起旁观者的兴趣。“被看”是一项仪式感很强的事业，只有当担任“被看”任务的人被某一项仪式（例如典礼、拍摄）关注了，关注才有可能被放大，才能获得聚集大量围观者的效果。

而被看的偶像也不是天生的，是被造就的。一只蚂蚁，只要一些程序，就足以从许多蚂蚁中脱颖而出。这些程序包括：大幅照片（必不可少的催眠器具）、声音形象的产品、小道消息等等。在这些程序的簇拥下，一只蚂蚁也如同被放大镜照射，成为一只似乎很大的蚂蚁。每一只蚂蚁成为大蚂蚁的过程，其实都可以当作一个社会心理课题来探究。

总之，使一些人区别于另一些人，仪式和程序必不可少。卫玠乘羊车是一种小型的仪式，金城武被拍摄也是一种仪式，警车开道、新闻发布会、红地毯也都是类似的仪式。仪式让他们脱离了人海，而当他们脱离了仪式，立刻就消失在了茫茫人海。

人生的质感 都爱老男人

官司缠身的梁洛施接受访问，印证了我一直以来的猜测，她真正喜欢的，不是年貌相当的少年，而是父亲一般的老男人。

赖父母失和所赐，她出生后就没见过父亲。父亲的全部形象来自于一张照片，最后她终于知道父亲其实早已死去，骨灰也已运回葡萄牙。她由此恨透了母亲，曾经为此与母亲反目，与他父亲有关的传闻，例如他是因吸毒身亡，她统统不愿相信。她见不到他，所以他是完美的。她找不到他，所以他是永恒。而她最著名的电影《伊莎贝拉》，也正是一个寻找父亲的故事。剑眉星目的十六岁少女和快四十岁的老男人，在他到底是不是她父亲的疑团里纠缠着，再也分不清这到底是亲情还是爱情。

她喜欢的男人，也分明是个老男人的形象，不但要比她矮二三厘米，“最好还是肥的，有肚腩，黑且结实。因为我觉得很可爱”。这不就是《伊莎贝拉》中的杜汶泽么？于是我怀疑，彭浩翔是因她而起意，写下《伊莎贝拉》，她演的就是她自己的故事。这个旋涡中的少女心目中的爱人，是一个给她安全感的老男人。

人人心中，其实都有一个老男人，是师傅、老师、朋友、兄长、父亲、祖父、爱人、情人、医生、船长、神父，也是山、伞、肩膀、房子、巢穴、港湾、家、过河的扁舟、一张刷不爆的卡，或者是百科全书、导航明灯、《人生指南》、《读者文摘》、《野外生存必读》、《家庭日用大全》。我们心中的这个老男人，是我们困惑时对我们说“Let it be”的那个声音，是我们所需要的一切，是我们一切关系的总和。他不一定真的老，但却要有一颗“老灵魂”，像朱天心在《预知死亡纪事》中所说：“他们通常因此较他人累积了几世的智慧经验（当然，也包括了死亡和痛苦）”，所以洞彻、通透、笃定、安稳、不为所动。

不一定真有这样的老男人，这可能只是一种理想的形象，但却有人无限接近这个形象。埃里克·克莱普顿、伦纳德·科恩、鲍勃·迪伦、斯汀、让·雷诺、高仓健、陈升、侯孝贤，都是视野里的最佳老男人、老灵魂的代言人。豆瓣里的若干个“老男人”小组的头像，基本由他们垄断，其中有个帖子更有明确的指标：“身高要高，唇角漂亮，看你的时候眼睛里有笑意，背影要美。”

不过，更现实的标准是，他们要有经济基础。女性杂志里列出老男人的吸引力来源，第一条就是“财富吸引力”，“角色吸引力”尚排其后。我们对“老男人”的期待里，这一条其实至关重要，老男人的魅力，很大程度上在于他们给人的安全感，而在这个世界上，人们的不安、恐惧、沮丧，多半因金钱而起。

人人心中都有一个老男人，另一层意思或许是，人人心中，都渴望一个安稳、舒适、稳妥的完美世界。我们爱老男人，或许更爱那个安稳妥帖、不被金钱困扰的完美世界。

人生的质感 职业美感

不论是在美式畅销书里，还是在美剧里，我都喜欢挑那些有行业背景的来看。小说里，有阿瑟·黑利的行业小说，电视剧里，有《犯罪现场》、《六尺风云》、《豪斯医生》、《不要对我说谎》。最喜欢的，是《犯罪现场》系列，尤其是其中的《犯罪现场：拉斯维加斯》。

《犯罪现场》系列有三部，《犯罪现场：迈阿密》、《犯罪现场：纽约》、《犯罪现场：拉斯维加斯》，同样以犯罪鉴证科的工作为主线，他们综合各门学科，通过一滴血、一枚指纹、若干昆虫、一点痕迹，将真凶揪出，几乎所向披靡。但“迈阿密”和“纽约”始终令我打不起精神，尽管他们的女演员更性感美丽，男演员更英俊健壮，音乐更时尚，剧情也更离奇。而“拉斯维加斯”系列中由格瑞森领导的调查小组，成员年龄普遍比另两部大上一截，以相貌评判，也只有凯瑟琳还勉强算是美女，但他们干练、自信、朴实、敬业，极少谈感情，个人的生活烦恼被控制在一个最小的范围里，只是专注于工作，为寻找细小的证据可以把现场的土壤全部细筛一遍，令人根本不在乎他们相貌如何、身段怎样、跟谁恋爱，音乐是不是好听。

他们有一种强烈的职业美感。

专注于工作、在自己的领域里得心应手的人身上，都会散发出那么一种职业美感。我喜欢看朋友替我装电脑，在一无所有的情况下艰难地找驱动，像机器猫一样从随身的软件包里掏出一张光盘说：“咱们再试试这个。”甚至我们原来单位的办公室主任，我也喜欢她，去找她要一张桌子、一间宿舍、在车辆最紧张的时候调车，她总是手一挥，说：“我给你想办法。”最后总能想出办法。朋友也是这样，A称赞给她卖保险的业务经理西装得体、衬衣散发出清香，B更是有惊人之举，她天天乘坐9路公共汽车，发现某辆车的司机不但人长得帅气，而且扶老携幼爱心爆棚，从此天天早起一个小时，去公车车站等着乘坐那辆9路车。

但，职业美感到底是什么？是源自工作本身的美感吗？是因为“工作着是美丽的”吗？大概有一点，但更多是因为他们笃定，似乎一切尽在掌握之中。中说：“拜师傅，就是在自己动摇时，找个能给自己做主的人。”技能出色的人，之所以具有美感，是因为他们在某个领域能够做主，为自己，也为别人。他们神情专注，他们轻松地做出承诺，他们使手下的事物任其摆布。于是我们产生一种幻觉，似乎已从蝇营狗苟的生活中脱离出来，似乎总有办法令命运止步不前。大部分人更喜欢美国电影和美剧，就是因为美国人有这种为一切做得了主的热情，而欧洲人则多一点天赋的悲观。由此我理解了斯德哥尔摩综合症的发生，比如《热天午后》里，人质对银行劫匪产生的那种感情，因为阿尔·帕西诺演的劫匪看起来太笃定了，拥有一种近乎完美的职业美感，似乎可以终身依赖。

终其一生，我们寻找的、崇拜的，就是一个仿佛做得了主的人，不管是对电脑系统、抽油烟机、柳叶刀，还是命运。

人生的质感 人生的质感

《六尺风云》里有一集，克莱尔和她的妈妈费雪夫人去姑妈家做客，却连夜逃走了。

事情大致是这样的，克莱尔和她的妈妈费雪夫人是那种普通人里的感性天才，而姑妈和她的女儿是怎样的呢？她们貌似完美、健康、热情洋溢，却是平面人，一举一动恐怕都是按照《家庭成员健康相处指南》来进行的。她们在饭桌上互相赞美、互相表示爱意，说到激动处，双手抱拳举在胸前，幸福得简直要昏死过去。同时，她们对克莱尔和妈妈的人生有很多建议，并热情地安排了第二天的活动——一大早去骑单车。半夜，费雪夫人闯进克莱尔的卧室，急急忙忙地将她唤醒：“快走，再不走，就要去骑单车了！”两人连滚带爬，披星戴月地从这健康完美的一家人里逃走了。

太刻意的健康、完美，往往缺乏真实感，更不会有质感。就像我的一群朋友，在本地组织了一个艺社，经常在周末举办些活动：白天聚会、晚上观影；今天爬山、明天打沙排；这一次包饺子，下一次鹊桥会；这一周开表演培训班，下一次办作家联谊会。每次活动，大家欢呼、拥抱、兴高采烈、热泪盈眶，我不免犯嘀咕，普通人周末不要睡懒觉吗？不要去亲戚家转转吗？不打打麻将吗？不去商场血拼吗？最不济，也可以在家里看看电视连续剧，怎么会有这么些时间来参加活动呢？当然，我们也知道健康生活的第一要素是早起早睡，打麻将不利于身心健康，去商场冲动地买回来的，多半是没用的东西，根本不利于创建节约型社会。可是，人生的乐趣，不就在这些小小的放纵、小小的不健康里么？

所以，好几次兴致勃勃地去参加他们的活动，却终于在那种过分健康、正常、阳光明媚的气氛里，在那些高呼着“爱”、“梦想”的桥段前败下阵来。听说后面还有到场人员上台表演和谈感受的项目，我和一同去的朋友因为被分在不同的小组里，说不上话，不得不在角落里互发着短信：“快走！再不走，就要‘骑单车’了！”我们也知道这不礼貌，还是低着头从后门跑出去——外面商场在打折、火锅店需要抢座位。

凡事一旦“刻意”起来，立刻落入窠臼，“非要这样”和“非不这样”走的都是同一条路，迟早会碰在一起。两种方式所付出的代价也完全一致，就是丧失真实感受。我从不敢反对健康明亮的生活，但若这种生活要以高度控制自己的身心感受、拔着自己的头发离开地球为代价，那还不如不要。现代管理学倡导“情绪管理”，而那些励志书刊、励志社团的通病，就是竭力主张对人生进行情绪管理，把所有的情绪、感受都纳入同一轨道，最终消灭真实感受。所以我喜欢《六尺风云》里的费雪一家，喜欢到心有戚戚的地步。因为，普通人所有的一切缺陷，克莱尔和她的妈妈费雪夫人都有，包括一点点颓废，一点点懒惰。面对人生，她们有时候会迷茫，有时候会绝望，家庭成员之间偶然的交流不畅，她们都有，所有这些缺陷，我们也都有。但唯有这样的人生，才有真实的质感，那点质感，是我们贪恋人生的全部因由。<bdo>ｐ://.９９ｌｉｂ?</bdo>

人生的质感 刹时光芒

电影电视里的一种场面特别容易打动我，那就是主人公抱着吉他唱歌的时候。里就有这样一幕，黄秋生拨着吉他，唱着《梭罗河》，也不知是唱给谁。那边有五个揉面的姑娘，吃吃地笑着，光洁的腿绞来绞去。

拍电影的人大概也发现了这个秘诀：抱着乐器唱歌的人格外动人，弹琴唱歌的刹那特别令人难忘，要塑造内心丰富的正面人物，没有比弹着琴唱歌更好的方法了。阿尔巴尼亚电影《宁死不屈》里，游击队员一直在弹着吉他唱歌，<a m">《蒂凡里，奥黛丽·赫本弹着吉他，坐在消防梯上唱了那首《月亮河》。我们中国内地自己的电影电视也不缺弹琴唱歌的场面，《路边吉他队》、《吉他歌手》、《吉他回旋曲》，还有《铁道游击队》和《冰山上的来客》——尽管他们弹的不是吉他，但一样动人。还有《欢颜》，还有琼瑶电影和众多的七十年代爱情文艺片。要想让一个人笼罩上细细的光辉，没有比弹琴唱歌更好的办法。

现实生活中，有才艺的人格外容易打动人，然而，大部分才艺都没有弹吉他唱歌的效果来得直接。大学里有个同学，顽劣无比，和同宿舍的人总也相处不好，然而他懂得弹吉他，偶然弹着吉他，低低地唱一曲，听的人立刻原谅了他所有的作为，跟他说话也和颜悦色起来，而且这效果至少能够持续半个月。一个人不可能时时刻刻触动人心，但至少要有一个触动人心的刹那吧。弹琴唱歌的刹那，是竭尽全力强行让自己美好起来的刹那，仅仅是这种努力，也让人感动。

普通人也有自己的“吉他时刻”，例如我们单位年年都要组织的文艺会演。参加演出的都是同事，十几二十年在一层办公楼上办公，互相帮助、互相温暖也互相使坏、排挤、打小报告。即便没有这些龃龉，就是天天四目相对地看下来也看烦了，何况跳的都是艳俗的舞，唱的都是烂大街的歌。在上台前，大家还为谁抢先穿走了较为合身的裙子而嘀咕着。然而，只要上了台，被灯光打着，裹着貌似华丽的衣服，被几百几千双眼睛盯着，任是最彪悍的人，也要心无旁骛地沉浸其中吧，要抬头挺胸地做英雄儿女状，要努力体会音乐的气氛，工作中的对头被托举到了三米高处，仍要聚精会神地把他接住。舞台是最能激发人光明面的地方，所有人在那时那刻，必须强行使自己美好起来。所以我一边觉得这种会演劳民伤财，在那种时刻却也感动了。

而这点美好，这点感动，这点努力，足够人和人和谐相处上三五个月。一个人身上刹时的光芒，那点细细的光辉，也足够润泽人性粗糙的表面，哪怕只有三天，甚至更短的时间。

人生的质感 时间机器使用指南

把“传谣信谣不造谣”默念一遍，确定了“造谣”才是最严重的行为之后，我把我看到的与一项科学实验有关的消息转述在下面——可能这根本是谣言，可能有以讹传讹的成分，可能我这个文科生的理解更是谬误百出，但至少，我可不是原始的肇事者。

欧洲核子研究组织（）在瑞士建设的大型强子对撞器（Large hadron Collider，简称LhC）将在2008年7月7日进行首次对撞。这部机器对撞有可能产生的状况，例如是否会出现“黑洞、奇异物质、磁单极和真空态的相变”等都尚有争议，它有助于揭开的“四大物宇宙之谜”我也完全不了解，但有一项副作用我却貌似看懂了：这次对撞产生的能量，会让时间折叠，也就是说，它一部分的功用，是“时间机器”的功用！假如这是真的，我们立刻就面临如何使用它的问题，已经有无数电影在这方面给出了答案。《回到未来》、《时光倒流七十年》、《费城实验》、《黑洞频率》、、《蝴蝶效应》……，穿越小说也算，但它比较没出息，主人公回到清朝明朝，就是为了在后宫和妃子们进行艰苦卓绝的斗争。而“时间机器”，是一项针对“命运”的机器。

我们所有信仰的核心，其实都是对于“命”的信仰，我们知道如何了解它、接受它、顺应它，甚至违背它，却唯独不知如何改变它。所以，即便《回到未来》有着最大胆的狂想，在改变命运的可能性前却悚然止步——它不敢改变命运，只敢对命运做某种程度的修改和完善，例如让自己懦弱的父亲强悍起来，让自己得到心仪的女孩，让在“现在”成为事实的事，不要被篡改掉，例如主人公父母的结合（这直接影响到了主人公在“现在”存在的可能性）。

只有反面角色，才大胆地利用时间机器大发横财，成为雄霸一方的财阀，并且强娶到本来不属于自己的女子。这显示了我们对改变命运的某种恐惧感，说明了对“命”的敬畏，是我们最基本的信仰，是最不可碰触的人类底线。但LhC，却有可能动摇我们从没动摇过的最后一样东西——“命”。

我立刻就想到自己，如果我能回到过去，我会做什么？基于对时间机器性能的不了解，我不知道，若我对自己的命运进行大范围的修改，会不会引起《回到未来》中所说的那种宇宙大爆炸。我只敢在小范围干涉一下过去的自己，我要回到我的高中时代，告诉十四岁的我，要学理科，不要学文科，要像前排的金美钟同学和岳川同学那样，好好学习，更不要在考试前还抓着一本古龙小说猛读。我还要告诉二十三岁的我一组彩票中奖数字，这样，在1998年，就将有一大笔钱供我母亲做器官移植手术。我还要在2005年的那个下午，在遇到我的中学同学杜贵的那刻，诚恳地告诉他，单位组织的体检一般都浮皮潦草，他必须赶快去做次全面的体检，尤其要进行严格的影像学检查，这样，2007年7月的那场葬礼，也就不存在了。

我还要在2008年5月，竭尽一切可能说明将要到来的那场地震，即便被当作妖言惑众也在所不惜。如果一切都不奏效，我愿意募集到许多许多钱，把周杰伦请来，在那天下午那个地方举行一场免费的露天演唱会，其实，我更想请我的偶像刘德华来开演唱会，但我知道现在的孩子多半更喜欢周杰伦。当然，你我都知道，我为什么反复强调，一定要让孩子们都来看这场演唱会。

人生的质感 完整的人

中学生英语学习类的杂志上，经常会选登电影台词，帮助中学生学习口语和了解欧美青少年的生活情景，但奇怪的是，入选的电影，经常是恐怖片。为什么恐怖片会用那么多的篇幅，来描摹主人公（通常是青少年）的生活、恋爱，以及舞会上的小小艳遇呢？

因为，只有这样，才能使他们以完整的人的形态呈现在我们面前，他们被杀人狂追杀的时候，我们才会报以同情和紧张，他们的遇难，才会成为悲剧。电影《嘉丽》和《疯狂的代价》（我认为它可算是上世纪八十年代中国内地最好的电影之一）也是这样。《嘉丽》用许多篇幅描绘少女嘉丽细腻的内心世界，她写诗，她希望得到别人的夸奖，她努力装扮自己，好去参加舞会，并渴望得到男生的邀舞；《疯狂的代价》中，开篇就是姐妹俩相依为命却不乏快乐的生活。两部电影且都以浴室中少女沐浴的戏开始，我们一开始看到的就是她们美好的一面，她们以完整的、美好的人的状态呈现在我们面前，这样，她们后来的悲剧才成为撼动人心的悲剧。

前几年，范美忠做客凤凰卫视的《一虎一席谈》，与郭松林辩论，所使用的策略之一也是如此。范美忠最后获得了多数人的理解甚至支持，是因为电视上的他，是以一个完整的人的形象出现的，尽管他的观点不一定站得住脚（网友redredrose认为，范美忠真正挑战的道德底线是：道德上究竟有没有对错、高下的区别，他倾向于认为，不高尚和高尚在道德上是平等的），但他的观点毕竟丰满立体，他的形象也是如此。他有朋友，有支持他的学生和同事，他的朋友因为气愤，说话都有点打磕巴。观众于是看到了一个完整的人，有完整的人性，虽有弱点，虽然是异端，却获得了理解。而作为对立面的郭松林，则没有完成自己的形象塑造，他观点单一，作风粗暴，时刻挥舞道德大棒，观众是不会喜欢这样一个扑克牌上走下来的扁平人的。

表现自己完整的人性，是危机公关时赢得支持的好办法。李鬼向李逵表白自己“上有八十老母，下有三岁孩童”，就意在表示，他是一个完整的人，有完整的家庭，完整的生活轨迹，更有完整的人性，不应该被轻易否决和判决。“超女”比赛中，张靓颖告诉大家，她和母亲曾经过着艰苦的日子；《英国达人》比赛中，那个有着天籁般嗓音的孩子告诉大家，他因为唱歌和肥胖，在学校里常遭人嘲笑；被绑架的孩子的父母在电视上呼吁的时候，也常常告诉绑匪和群众，孩子很友善，很容易相处，喜欢漫画和小动物。他们不希望他们被物化和异化，希望他们被当做人，获得比较慎重的对待。

使一个人被孤立起来，最好的办法就是让他没有机会展示完整的人性，陷入单一扁平的、约定俗成的形象窠臼之中去。“后妈”、“通缉犯”，都拥有最简单的介绍和集体心理注解，而网络上网友对骂，也一定要破坏对方虚拟人性丰满美好的一面，“她，网名‘春花梦露’，本名‘张秀珍’，家住某市某县某村某大队”，一个心比天高虚伪寡薄的形象立刻跃然网上。

人生的质感 逼良为优

香港电影《戏王之王》里有句著名的台词：“人过了三十，或多或少要有一些演技傍身才可以的。”

这话有来历。电影里的警局派警察充当卧底，却被识破，连命都丢了，还得到了黑帮头子“演技太差”的评语。于是警察中的文艺骨干分子陈文龙（詹瑞文扮演）被选拔出来，去演艺学校学习演技。进了演艺学校的陈文龙，对演技重要性的认识不够，演技始终停留在警察局春节联欢晚会上说学逗唱的阶段，将“浮夸、肤浅、分神、表面、造作、生硬、虚假、卖弄、夸张”等等表演的毛病犯了个遍，更何况，新的任务让他徘徊在“自我”和“身份”消失的危机感中，他的内心还在不断追问“演还是不演”？终于怀揣着半生不熟的演技接受了新任务，果然被识破，差点儿丧命。终于他明白了，不演，就要死。

生活里到处都需要演技，有的时候，确实严重到“不演就死”的地步。朋友小胡所在的银行营业部，有人携款逃跑，小胡奉命协助警方追逃，深入“三不管”地区，与群匪斗酒。他必须摘掉眼镜，换了衣装，让他们相信自己在这一行“奋斗”多年，一夜之间，生死相逼下，演技获得突破性进展，最终大获全胜。犹如武侠小说中的主人公在生死决斗前的夜晚，用一个时辰悟出了武功秘籍中最核心的秘密。

多数时候虽没有这样严重，但演技仍是生活必需的，而且不必等到三十岁后才学习和施展。从小学课堂上楚楚可怜的“忘记带作业本”到进入公司后的“路上堵车”，一次一次，我们都在磨炼自己的演技，最终总能找到用武之地。大姐黄鹤去谈第一笔生意时不过二十出头，还在大学就读，她换上一身旗袍戴上黑框眼镜，与对方谈论育儿心得，最后出现在招标现场时，手臂上扎着吊针，旁边有个神情冷漠的护士持着吊瓶，这样嚣张、怪异、震人的气场下……她胜了；老兄宋毅为去夜总会解决自己弟弟惹下的麻烦，戴上了粉红色的眼镜，穿上闪亮的衣服，雇了体育系半个班的男生跟在身后，心头不断闪现吴镇宇和尼古拉斯·凯奇的经典角色……他也胜了。生活不一定逼良为娼，生活逼良为优。

要做到这一切，必须要放下“自我”与“身份”，并且放弃追问，就像叶弥成名作《成长如蜕》中的那个弟弟，一旦他放下心中青春的结和原来的执著，也成了商场上左右逢源的好手。因为他终于知道：“人生有些事是不得不做的，于不得不做中勉强去做，是毁灭；于不得不做中做得很好，是勇敢。”不过，勇敢地展现了演技，却被识破，真是天大的耻辱。朋友h的生意和生活都出了大问题，他却牢牢记着刚进入商场时前辈的训导：“出现问题不要紧，要紧的是被人看出来，因此更加得不到帮助。”每天歌照唱舞照跳车照跑，却有朋友看了出来，主动提供安慰，他非常生气，半是恼怒半是自嘲地道：“可以侮辱我，但不应当侮辱我的演技！”

人生的质感 爱自己身边的人更重要

有人对日本电影《如月》提出质疑，认为那里面粉丝对偶像的狂热不够真实。

故事中，五个男人聚在一间屋子里，悼念他们死去的偶像，挨个诉说自己对她的一腔热忱，他们搜集她的每一张照片，记录她的每一次活动，在她屋子外面彻夜站岗，给她写了两百多封信。得不到回信，还继续写，偶然她回了一封信，就被裱起来，当做宝物给每一个人看。说到激动处，三四十岁的大男人，上蹿下跳，伏地呜呜怪叫。

《如月》有许多值得质疑的地方，但粉丝的热情这点却最具现实性。质疑的人一定没见过一个活的粉丝，没体会过他们的彪悍。他们为偶像投票，为她与家人反目，为她生日去血站献血，接她的每一次飞机，被这样强悍的、无所不在的爱簇拥着，连他们的偶像都觉得不安，所以她要说：“我希望他们过好自己的生活，爱护身边的每一个人……这些更为重要。”

但是，他们正是不愿意过自己的生活，正是需要一个寄托，才找上了她。他们正是在爱身边的人里找不到乐趣，才爱上了她。现在她要他们回去，要他们稍稍退一步，他们一定不愿意。

身边的人，没得选，是货真价实的“不得不爱”。子不能嫌母丑，狗不能嫌家贫，嫌了也没用，就算嫌弃周围的人到了把自己气坏的地步，爹是爹，娘是娘，星星还是那颗星星，篱笆墙的影子还是那么长。而远处的偶像可以选，选肥选瘦选男选女，有邻家小妹款、邻家大哥款、父亲款、母亲款、儒雅款、冶艳性感款，各种角色齐全，个个都比身边的人高出一个水准线，已经完全可以组建出一个美好家庭、和谐社会。一样需要付出过剩的爱，当然还是有选择的好。

爱身边的人，不胜其烦，小孩子要换尿布，老公会得痔疮，老人万一中风，一躺或许就是八年，不比打击外寇的战争时间短。还要连带着去爱屋及乌，爱乌及乌鸦，七大姑八大姨，全都要笑脸迎上，不爱也要装作爱，躲都躲不开。

爱远处的人，一点麻烦都没有，又不需要负担对方的生活，更不要喂饭及仔细攻读《如何防止久卧病人产生褥疮》。即便接飞机，一年不过两三次，也胜过天天接送家人下夜班。寻常生活，对有的人是爱的加固剂，对有些人却是毒药，是监狱。沉迷偶像的时间，是他们的放风时间。

所以，当某偶像“神色凝重”地谈到歌迷为签售会冒着雨等了很久，“我和他们握手那一瞬间，（他们）手脚冰凉，我心里特别难过……”我想，让他们去等吧，让他们去淋雨吧，他们愿意。

人生的质感 要怪就怪这是圆舞

有一种电影，被我称作“圆舞电影”，就是专事表现小圈子里错综复杂、暗流涌动的人际关系的电影，例如澳大利亚电影《马缨丹》。

影片中的主要人物来自四个家庭和两对情侣，所有人之间都有点或明或暗的联系。A和B有婚外情，A的夫人C在D那里接受心理治疗，D搭上了E的车，E又是B的邻居，B怀疑E杀了D，向警方举报，来破案的是A。他们就像在跳一支圆舞，看似眼花缭乱，更换频繁，却不过就是在有限的几个人中间兜兜转转。世界在这里缩小到只有四个家庭和两对情侣那么大，所有的人物都憋着一股劲，怀着一点暧昧的野心，要把欲望的触须伸到远一点的地方去，却总是徒劳，总是不得不和近旁的人发生一点关系。大家你挨我，我挤你，出现在同一个舞台上，脚尖碰着别人的脚后跟，舞伴换来换去，却还不过是和命运较劲。

有一种关系，被我称作“圆舞关系”，就是那种身处庞大的世界，却只在有限人物间排列组合的关系。且不说陈冠希和他所牵涉到的明星，钻石大王和他身后的女明星们，即便我们心目中白衣飘飘的梁朝伟、张曼玉，一样是这个圆舞链条上的一个环节。A在无线电视台演员培训班是和B在一起，C参选亚姐是D在幕后支持，D还支持过E，E曾经是A的爱人，结果又被F把A夺走，F后来也没和A在一起，F现在的伴侣G曾经和E的前男友h是情敌，一起争过C的芳心。不是逻辑最清楚的人，绝对会被这个蜘蛛网搞混了。

其实每个人都身处这样一个有限的“圆舞关系”网络中，人的精力时间总是有限，把交际圈的半径延伸再延伸，恐怕还是大不到哪里去。何况还有口味脾性在做指引，你交往到的人，永远只是你想要交往的人，你所以为的浩瀚宇宙，不过是属性相近的星星不自觉凑成的一个最小星系。

所以，我随机打开一个博客，链接里至少会出现一个我的朋友。我在豆瓣上随机点开一个成员，他的友邻列表中总有我的熟人，我在MSN上聊到的一个远在巴黎的女孩子，有天忽然告诉我，她的室友，是我最好朋友的干爹的女儿。“六人法则”已然失效，一个人和另一个人之间的距离，现在是三个人。

人际关系圈子，不过是一支圆舞圈，虽在不断更换舞伴，但跳舞的人，就那么几个。愿意被圈进来的，也就那么些人，换来换去，换不出什么新意。我卷走了你的舞伴，踩脏了你的舞鞋，或者把你的钟表提前拨到了十二点，都不要怪我。要怪，就怪这是一支圆舞。

人生的质感 一件坏事等于十件坏事

我总结了这么一条经验：一个谎言，常常等于十个谎言；一件坏事，等于十件坏事。

悉德尼·鲁迈特导演的电影《在魔鬼知道你死前》中，财务出现危机的兄弟俩，打算抢劫父母的珠宝店。他们的计划如下：弟弟出面去雇个人来，在周末的下午，趁着珠宝店的店员独自在店里时，抢了营业款就走，保险公司自会负责赔偿父母的损失。但结果却没这么简单，那天，珠宝店的店员请假，他们的母亲亲自去看店，雇来的劫匪不认识她，开枪把她打伤，自己也被打死。兄弟俩开始善后，却发现泥团越搅越大，被雇佣者的女友，伙同她的哥哥敲诈他们，为筹得钱款，他们又得去抢劫墨西哥毒贩，父亲却已经发现了他们的所作所为……

彼得·伯格导演的电影《宝贝好坏》里，男主人公在婚礼前，与四个死党去拉斯维加斯狂欢，并召了脱衣舞娘来房间跳舞，结果失手将舞娘推倒，致她死亡。正巧安检人员接到对他们房间音量的投诉前来检查，发现了尸体，他们又合力杀了安检人员，终于把两具尸体全都处理完，五个人之间却起了冲突，一个接一个被干掉，而婚礼却要如期举行……

科恩兄弟导演的中，牛仔在毒贩的火拼现场，捡到了两百万美金，本可安全脱身，他却多此一举，在夜间重返现场，结果与毒贩遭遇，现在他要做的事情变多了：逃跑，把两百万美金藏好，把妻子和神经质的岳母转移，躲过警察的质询……

都是貌似简单的事，却因为一个小意外开始渐渐失控，但若没有这个意外呢？也未必能让事主全身而退，谎言和坏事都是精密的系统工程，导致它麻烦起来的，不是它本身计划的简单或复杂，而是因为，它的不合理、不合法、它的冒险性、它对别人的伤害，使得它天然地比别的事物多几道工序。一个谎，要用十个谎来圆。一个谎成立的基础，是后续的十个谎都成立，一个谎不是单纯的一个谎，它赖以生存的土壤，是十个无懈可击的谎。要编造谎言A，其程序应该是由A1……A10到A，而不是由A到A1……A10。坏事也一样，一件坏事，等于十件坏事，一件坏事不至暴露的前提，是十件坏事都不会暴露。

所以连岳劝说一位想在十年间完成“1.钓到冤大头；2.让冤大头出钱供她去法国读书；3.再找到下一个冤大头；4.使财富增值；5.擦掉一路走来的痕迹；6.继续往上走。”等步骤的女孩子：“我们在揣摩自己的未来时，要首先记住这个常识，它适用于任何职业：无论是坐台还是坐班，不要尝试实现太过繁杂精密的计划，那样成功的可能性很低。”

一只蝴蝶扇动翅膀等于一场风暴，一步棋等于十步棋，一个谎等于十个谎加上天意。在做坏事的可能性之前，使我们悚然止步的，通常都不是道德、法律，而是后续的那十件坏事。而不畏这十件坏事，毅然做下去的，不是蠢材，就是强人。

人生的质感 对他说，听他说

《潘神的迷宫》导演吉勒莫·德尔托罗监制的影片《孤儿院》曾创下西班牙电影的票房新纪录，并获得戈雅奖14项提名，但它的故事实在让人心碎：女主人公带着儿子回到当初她居住过的大屋子里，想把那里办成一个孤儿院。住进去不多久，她的儿子告诉她，自己交了一个新朋友，她认为那是他的幻想，并不多加理会。孩子有天又告诉他，他的新朋友有个神秘的小屋，要带他去玩。她正忙着操办招待孤儿的派对，依旧急忙打断了他。派对后孩子却失踪了，直到六个月后，她才在楼梯下一间隐蔽的地下室找到他小小的尸身，原来他所说的神秘小屋，就是这个地方，而她也正是在那个派对中间，无意间将地下室的门给堵死，以至于将孩子困在了里面。她如果能耐心地听他说话，甚至跟他去那个地下室看一看，后面的悲剧可能都不会发生。

我的朋友宋晖非常受小朋友欢迎，每次聚会，朋友的孩子都和他喁喁地说个没完。每到朋友家里，大家同样向孩子们张开怀抱，小孩子却总是率先扑向他，留下我们尴尬地收回手臂。他后来向我们介绍跟孩子相处的心得，其实并不神秘，他说：“小孩子其实都是很寂寞的，很想和大人说话，但大人总觉得孩子的话很傻，不愿意听他们说话，要想和他们相处得好，只要跟他们说话就够了。”

大部分父母和孩子的问题就在于不肯对他说，不肯听他说。儿童教育教程往往教导父母“蹲下来和孩子说话”，但不管采取什么姿态，和孩子说话才是核心，“叽叽咕”是什么东西？怎么说一句“啊乌子就要来了”，就像按到了某个按钮，会让他笑个不停？四年的本科教育，到头来，难道就是为了和小孩子讨论“啊乌子”到来的问题？人每天都难免有几个刹那会精神崩溃悲从中来，和孩子说话可能是其中之一。

但你不说，自然有人会跟他说。比如《孤儿院》里那种神秘的朋友，再比如《犯罪现场》第七季中的一集，社区里有两个孩子失踪了，最后找到的嫌疑人是潜伏在社区里的恋童癖。他的屋子里有饼干糖果，有漫画玩具，他总是耐心地听孩子说话。他比孩子的家长更知道孩子们喜欢什么。破案后的警察举出一项数据，调查显示，父母和孩子每天说话的时间，平均少于二十分钟。所以，每每看到广电总局一系列与电视动画片播出有关的新规定，特别是对境外动画片播出时间的限制的一再扩大，觉得这和跟孩子说话的道理相同。你不和孩子好好说话，自然有人跟他说，你不肯占领的地方，自然有人会去占领。

人生的质感 俗世的网

张爱玲的小说里，主人公九莉对邵之雍动了杀心：“厨房里有一把斩肉的刀，太沉重了。还有一把切西瓜的长刀，比较伏手。对准了那狭窄的金色脊背一刀。他现在是法外之人了，拖下楼梯往街上一丢。”

让弱女子敢于畅想谋杀的，不只有他不爱她对她所造成的伤害，还有他的“法外之人”身份。“法外之人”，是人际关系断裂的人，是没有过去的人，是挣脱了俗世之网的人。丢失了，没人过问；被害了，没人报官；进入法律程序了，没人打点和追问；无论如何敌不过有俗世之网在背后撑腰的人。“法外之人”的身份，是一个人随身携带的虚拟安全防护网上一个严重的裂缝，让最柔弱的人，也敢于畅想施加侵害的可能。

电影里的连环杀人狂，瞅准的都是这种没有防护网的“法外之人”。《X市民》里的前苏联杀人狂，瞄准的对象是游荡在火车站的孩子；《黑暗中的孩子》里跨国贩卖人口集团的罪犯，目标人群是流浪儿和贫民窟里的孩子；《美国精神病人》里的中产阶级杀人狂，也会瞄准街头的流浪汉。黑夜里，他走到那蜷缩在角落里的身体旁边，给上一刀。现实中更常见的，是贾樟柯电影中那些没了故乡的人。他们的故土沦陷，他们没了过去，被抛在世界上任由处置，尊严、生命安全，全都不获保障，要辱，随便就可辱得，要死，轻易便死了。所以，一个人，只要在“贫穷”和“流离”中占上任何一项，都会彻底成为阿甘本（Giio Agamben）所说的“赤裸的人”，以一种“赤身悬浮，身心无处安顿”的形式存在。他们想要这张网，却也无力经营。

即便在正常的情况下，我们也需要一张俗世的网，在那些内心挣扎的关头，对自己进行防护，保证自己不致脱轨。当年，海子去世，西川悼念海子的文章里，有一段话发人深省：“海子的死使我对人的生活方式颇多感想，或许任何一个人都需要被一张网罩住，而这张网就是社会关系之网。……无论是血缘关系，还是婚姻关系，还是社会关系，都会像一只只手紧紧抓住你的肩膀；你即使想离开也不太容易，因为这些手会把你牢牢按住。但海子自杀时显然没有按住他肩膀的有力的手。”

那些在紧要关头阻止了当事人世外之念的，就是这张网。张柏芝前阵子上电视接受访谈，这样谈及艳照流出时她的反应：“我好惊好惊，立即进入宝宝房间，他当时只有七八个月大，我抱起他时真的惊到脚软，差一点摔倒。”“好像我婆婆，那么难堪的事很难去讲个究竟，她只是送了一个娃娃给我，是两个娃娃抬着一块荷叶，刻着‘风雨同路’四个字。”她被这张世俗之网拦住了，她还能继续生活。

使得人金贵起来的，就是这张网。人若有位置，也不过是人在网中的坐标。我们都得努力经营这张网，在一切外力和内力使自己动荡的时刻，将自己牢牢地网在原地。

人生的质感 愈救赎愈作恶

我常常给人留下阅历丰富的虚假印象，因此免不了被人请教该如何为人处世。前几天，有行将离开校园的小朋友诚恳地问我：“将来，最该提防的是哪种人？”我认真地想，艰难地措辞，然后告诉他：“得提防那种找到了持续的赎罪途径以及建立起了良好的自我宽恕机制的人。”

比如中的众人，他们都是在清醒的状态下作恶，却也清醒地为自己找到了赎罪的途径，因此可以持续地坏下去。女骗子金永花的方法，是不断告诉自己和周围的人，自己是为生活所迫，一念至此，她顿时原谅了自己，下次照旧哼着小曲去碰瓷。老骗子潘知常的方法则是做痛苦的负荆请罪状，骗光了姨妈的钱，却还要以无辜的面貌找上门去，陪了发烧的她一个晚上，顿时就浑身轻松了。崔卫平先生谈起这个电影，认为这里面众多小人物的道德逻辑是“作恶——偿还——再作恶——再偿还”：“当一个人作恶时，他知道自己是有后路的，是能够提供偿还的；而当他偿还时，他放松了对于进一步作恶的戒心，甚至同时正在准备着下一次作恶，如此往返，乃至无穷。”

再比如里，剥人皮的连环杀手，最怜惜小动物；《无路可退》里邪恶的法官，一边收黑钱、草菅人命，一边却在电影院里为伤感电影泪流满面；在路上大声斥责殴打妻子的男人，还助养了若干孤儿，时不时带着鲜花和糖果去看望他们，连自己都被自己感动了。这些手段，是他的偿还，是他为自己的道德焦虑找到的释放之地，是他为自己捐的门槛，是他为自己购买的虚拟道德货币。

中国历史上的例子，也多得很。越是刮地三尺的贪官，越是要写异常恬静的田园诗；越是穷凶极恶的刽子手，越要画毫无烟火气的山水画。一边作恶，一边抒怀，一边为非作歹，一边寻找救赎，一边做bitch，一边香烟缭绕地祭着一个人工处女膜。因为有了寄托，因为有了救赎的手段，因为在另一个地方完成了自己的人格镜像的塑造，作恶更加没有后顾之忧。

近一点的例子……勉强可以算上倪震，他在信箱专栏里警告少女远离四十岁的已婚男人，离开烂泥扶不上墙的阿斗男友，但他所奉行的，绝不是他在专栏里所称道的人生观。文章是文章，人是人，他分得清清楚楚，他是兰桂坊常客，最喜与少女兜搭，他的经典承诺是，如果女孩子有事找他，“十五分钟即到”。他对自己内心世界的设定，是林青霞；实际的形象，是芙蓉姐姐。这样的人身边也有。家财来路可疑的A，每每在饭桌上抨击丑恶现象及社会不公；行事乖张的小人B，天天挂在嘴边的是“明镜菩提”。他们，我从来只敢远远地鉴赏，可惹不得——人家是最没有后顾之忧的。

人生的质感 愈扭曲愈快乐

演过《天使爱美丽》的奥黛丽·塔图还演过一部让人难忘的电影《天使爱过界》。

故事里的天使是美术系女大学生，偶遇住在她家附近的医生路易克，从此开始了疯狂的暗恋。暗恋改变了她的世界观和她所观看到的世界。她觉得，他笑，一定是为了她；他在某处停留，肯定也是为了她；连他的存在，可能都是为了她。于是她陷入痴狂状态，对着任何模特儿，画出的都是他的肖像；出门去旅行，她觉得是得到了他的邀约；她甚至为他谋杀控告他的女病人，为他开煤气自杀。但直到最后我们才知道，他根本不曾和她有过接触；我们在电影里看到的一切，都出于她单方面的狂想，这是一种名为“被爱妄想症”的精神疾病。

但看电影的人，恐怕都会有相同的疑问：她为什么不直接去找他，不设法与他接触，而宁肯意淫之、偷窥之、假想之？以她的年轻貌美，即便冒失地找上门去，也应该会被他接受；如果她设计个小场景与他搭讪，效果可能更佳；即便他有妻子，恐怕也不要紧，中年男人个个都有危机感，天上掉下一个年轻女孩子来证明他还有魅力，简直是种知遇之恩。她为什么不？

因为，她与我们有异。她与我们的不同之处在于，她所认定的只有这一种扭曲的方式，她爱上的就是这种扭曲的过程。虽然这导致了扭曲的结果，但这扭曲的方式，这过程，另有一种价值，一种趣味。吞吞吐吐，自我设障，歇斯底里，在旁人看来令人抓狂，甚至被归为精神疾患，但当事人未必是没有快感的。

就像张曼玉有次接受法国的《Elle》杂志采访，“不但大大方方谈论前夫，也不避忌提起现任男友。”林迈克称：“这篇访问，香港传媒看见要尖叫的……以窥秘为己任的传媒代表，绝对没有胆识一本正经地问：‘影片里你的角色是双性恋者，你本人可有这方面的经验？’所以也不会得到磊落的‘性行为上没有，但感情上我大概爱过我一些同性朋友’这样的答复。”坦荡提问，可能也能得到坦荡的结果，但这样一来，就失去了趣味性。媒体更习惯跟踪之、偷拍之、假想之、找线人，在卧室对面山头架设高科技偷拍设备，过程愈扭曲、方式愈曲折、快感愈强烈，所得到的结果，似乎也愈有价值。对这种扭曲方式的热爱，大概是普遍地存在着的吧，不论是个人，还是集体，多多少少都有点精神病。我参加的豆瓣小组里，组长披星戴月地删掉了与自己意见不合的朋友的所有发言，终于酿成风波。有人呼吁：“不如坐下来吃个饭好好谈谈？”但，那又有什么趣味，那实在太不扭曲了。

人生的质感 《穆赫兰道》后遗症

大卫·林奇导演的电影《穆赫兰道》，曾经给我带来一项后遗症。

这部晦涩迷离的电影出现后，观众都表示，既觉得它迷人，却也觉得它难以看懂。这时，网上出现了一篇题为《梦的解析——〈穆赫兰道〉剧情全解析》的文章，作者疯狂钻石在文章里，全面分析了《穆赫兰道》，认为这个电影所描绘的其实是一个梦，而它对梦境和现实关系的梳理，遵循的是弗洛伊德的释梦方法。女主人公在现实中满足不了的愿望，在梦境中都得到了补偿和达成。比如，现实中的女主人公是个相貌平平、演技平凡的女子，闯荡好莱坞并无多少成就，只得到若干跑龙套的机会；在梦境中，她却光彩照人，处处受人瞩目，演技也令所有人折服。现实里，是她雇人杀死自己的亲密女友，梦境中，这项罪责却被推给电影公司的幕后黑手。现实中，导演夺去了她的亲密女友，梦境中，这个导演就处处碰壁，甚至惹祸上身。总之，她所期望的，在梦境中全部落实，现实中那些帮助和伤害她的人，在她的梦境中都各得其所。

《穆赫兰道》是个梦！被晦涩的电影折磨的影评人们茅塞顿开。《穆赫兰道》于是造就了一项日渐蔓延的后遗症，凡是解释不了的电影，都可以用“它是个梦”的方式进行破解。大卫·林奇的电影固然全部是梦，《死亡幻觉》、也是梦，《堕落之地》更是梦。不但那些晦涩的新片可以用梦来解释，即便那些成为影史悬案的电影，也都被翻出来重新诠释。《美国往事》何尝不是一个梦？《穆赫兰道》里那段电话铃声，何尝不是在向《美国往事》致敬？再推而广之下去，其实所有的电影，都可照此办理，电影的虚拟性，对感官需求的设法达成，都和梦境近似，所有的电影，都是一个梦，错不了。

找到这样一个通用的、万能的公式非常不容易，就像中学时候，我数学不好，后来课堂上老师讲了一套痛快淋漓的解方程组的方法，就被我牢牢记住，屡屡用来破解所有的方程组。不论什么题目，强行套进去拆解，竟然也成功了几次。从此，我固执地把所有的方程组都和这个方法联系在了一起，几乎成为一种情结。这种万能公式其实并不罕见，我有个学画的朋友告诉我，看画展时，要想装内行，只需要挂着一点脸，面无表情地说“什么都好，就是调子有点灰”，就足够吓住许多人。不管国画西画、写实先锋，甚至不管它是否色彩浓烈、情绪昂扬，只要慢慢地说出这样一句“调子有点灰”来，都错不了，足可以全身而退。

处理社会事件时的“××是一小撮”，其实都是这种万能公式，套在哪里都可以的。虽然有泛滥的势头，也有草率的嫌疑，但好在使用起来非常方便，居家旅<strike></strike>行、打工创业、卖艺卖身，都可随身携带，总算有一招傍身。

人生的质感 希亚马兰是否应当坚持？

三十岁以前，我时刻铭记励志杂志上的教诲：“坚持自己！”三十岁后，却有了怀疑，坚持自己？你怎么知道自己是正确的，正确到非坚持不可？比如奈特·希亚马兰（M.Night Shyamalan）的坚持自己，就叫旁观者心惊胆战。他最新的“坚持自己”的成果是新片。这部片子在北美上映后一个月的时间里，获得了来自主流媒体的如下评价：“灾难片拍成灾难”、“希亚马兰已站在好莱坞的悬崖边上！”、“仿佛在欣赏斯蒂文·斯皮尔伯格或阿尔弗莱德·希区柯克罹患老年痴呆症之后的作品！”但那年六月最后一个周末的北美票房榜上，累计票房还是达到了5906万美元——是万幸，也是侥幸。

他是坚持自己的典范，坚持认为自己适合拍电影，坚决保持对超自然和灵异题材的执著，坚持在自己的家乡费城取景，坚持在自己的电影里客串各种小角色。像他的偶像希区柯克那样，他也曾证明了，自己的坚持是正确的。他的《第六感》、《不死劫》和《惊兆》在全球一共获得了十三亿美元的票房收入。但就在他最风光的日子里，已经有人认为他的电影剧情单一，经常自我复制，在铺张的悬念之后，往往得出一个软弱的解释，更有大段的、虚张声势的关于生命的所谓思考，令人不胜其扰。但他坚持认为，看不懂他电影的都是呆子，迪斯尼对他《水妖》的剧本有异议，他宁可带着它另投华纳兄弟，结果让投入了7500万美元的华纳，只收回了4200万。

所以，的出品方二十世纪福克斯公司，小心翼翼地为自己做了打算，他们把影片在印度的发行权出让给了宝莱坞，让他们负担一半的投资预算。原来，一个坚持自己到了偏执地步的人，不过像一只闯进瓷器店的大象，让自己和周围的一切都陷入既危险又难堪的境地。

坚持自己，想一想，已经是最奢侈的事情，遑论身体力行，坚持拍自己要拍的电影，坚持写自己要写的文章，坚持要和自己心目中的伴侣在一起，一个个“坚持”，都有几千斤重。坚持之前，要有足够的本钱，坚持之后，又要勇于承担。但凡要“坚持”，已经有了违背、忤逆的意味，最后的结果，总有不祥的气息。

最重要的是，作为一个凡人，又怎么知道，自己的坚持一定是对的？更何况坚持之后，还要匀出力气承担自己的追悔和反省。

人一定要足够强大，强大到知道自己是对的，强大到可以负担自己坚持的后果，才可以坚持。所以，每看到有人说坚持自己，总觉得他有点自视为神的意味，而奈特·希亚马兰，应当为自己的每次坚持配上一行字幕：“危险操作，请勿模仿。”

人生的质感 全都拍下来！

这几年，好些电影把用DV拍摄当做引人注意的噱头，西班牙的《死亡录像》、美国翻拍的《死亡录像》、美国的《科洛弗档案》，甚至恐怖片大师罗麦洛的《死亡日记》都是用DV拍摄的。有消息称，《科洛弗档案》已开始筹拍第二集，当然，DV拍摄手法是不变的法宝。

其实都是拍熟拍滥了的题材，《死亡录像》、《死亡日记》是改装了的丧尸故事，《科洛弗档案》讲的是怪兽袭击城市——而且毫无意外地袭击了在电影里被毁灭过最多次的纽约。卢米埃兄弟发明电影三四十年后，怪兽便努力袭击纽约，纽约便努力负责被毁灭，“怪兽与纽约”几乎成为重要的电影题材支流。

但DV拍摄却刷新了陈旧的故事，更让特效显得无比真实——现代人都是“DV神教”信徒，宁可不相信自己的眼睛，也要相信DV。DV拍下的，还能不是真的么？更让人觉得亲切的是，几部电影中，摄像机后面那位仁兄，在身边人逐一变成丧尸、纽约变成废墟、朋友挨个血洒当场的状况下，竟稳如南山不老松，紧抓DV不放松，一直拍到他自己也身首异处。

这一点，始终被当成这类影片的硬伤，却很容易获得我们的理解。也许，这才是这两部电影最让我们觉得亲切、不愿去质疑的部分。《娱乐至死》中说：“真正的危险不在于宗教已经成为电视节目的内容，而在于电视节目可能会成为宗教的内容。”对我们来说，这句话中的关键词也可以用别的东西来替换：“真正的危险不在于生活已经成为DV（网络、博客、播客）生活的内容，而在于DV（网络、博客、播客）成为生活的内容。”如果我们是当事人，奔逐逃命的同时，大概也不会忘记拍摄，甚至心里可能兴奋地想，这要是传到Youtube、土豆、优酷上，肯定上首页。

钱钟书在中提出“语文狂”，持有此癖，不但执著于表达的狂热，甚至于连生活的样式、感悟的形态都是提前按照语文表达的形式来进行。现在这癖好还可以扩大下去，“DV狂”、“博客狂”、“豆瓣狂”、“Facebook狂”。生存既已落入空茫，总要寻找点依傍。所以，《死亡录像》中的女主持人一次再一次地说：“快！拍下来！全部都要拍下来！”在临死前，她仍然挣扎着向DV伸出手去，而最后的旁白也是：“全部都要拍下来！”

快！拍下来！快！发到博客上！快！与Youtube的观众分享！但是，即便如此，又能怎样？

人生的质感 蛇蝎美女

上世纪四十年代发端的黑色电影里，常常有一个标志性的角色，叫做“蛇蝎美女”。她们金发、妖艳、毒辣，诡计多端，坏男人都未必狠得下心的那些时刻，她们却扑了上去。

比如雷蒙·钱德勒编剧、比利·怀尔德导演的那部《双重保险》，其中那位金发女郎，即是典型的“蛇蝎美女”。为了得到丈夫的人身伤害保险赔偿，她色诱保险业务员，设下毒计将丈夫在火车上谋害，那位保险业务员虽为她驱使，却也渐渐发现，她丈夫的前妻，也是她杀的。她还将继女的小男友勾搭上手，并行将一同远走高飞，可怜的保险男准备除掉她，她却先开了枪。

阴郁的四十年代过去了，“蛇蝎美女”这形象却留了下来，经过无数导演的发扬光大，至今还活跃在银幕上。但创造一个“蛇蝎美女”，最重要的前提是，必须要让观众对她所知不多，她必须来历不明，生平欠奉，只负责美丽、投毒、勾引，款款地从楼梯上走下，停在第四阶楼梯上。

一旦对她知道太多，她就会变得立体，甚至获得同情，“蛇蝎美女”这一称号就难得成立。前几年热播的电视剧《溏心风暴之家好月圆》中，米雪演的那个红姨，其所作所为，就符合“蛇蝎美女”的特征。只是作为电视剧，它的篇幅，它的叙述方式，都不得不给她太多描述，我们于是看到了她的遇人不淑，她的深爱女儿，她的坏事做绝，却也难得快乐。我们原谅了她。总是这样。那个背景复杂的公司力推的女明星，我们都讨厌她，可一旦知道了她有个不负责任的父亲，抛妻弃女与年轻女人同居，开下等酒吧，用女儿的照片招揽顾客，我们顿时就理解了她。那个陷入不名誉纠纷的男明星，我们都嘲笑他，可一旦知道了他的身世，看到他博客上对家乡的热爱，我们顿时就明白了他。当一个人不属于彻底的黑，也不见容于自命的白，而是存身于一个灰色地带时，他是被同情，还是被鄙视，关键在于我们对他知道多少。

知道了一个人童年的稚态，看过他咿呀学语时候的笨拙，旁观了他投身世道的艰难，参与了他不为人知的血与泪，似乎也就介入了他的生活。于是他的一切作为都易于理解，易于被原谅。不相干的人的疾病是污秽，亲人、熟悉的人的疾病却永远不在传染期；远处的错失永远骇人听闻，身边人的恶行却值得惋惜，而这一切，都源于我们的“知道”。知道就是原谅，知情即是牵连。

我们也都在努力地让这个世界知道自己，似乎这个世界知道了我们，就不可能做到全然无视，似乎知道就是救赎，知道就是祈求大爱。犹如迷路的羔羊发出鸣叫，让牧人找到自己，或者一片水让另一片水知道自己，用汇合来免于干涸。

人生的质感 我变成这样，都是你害的

不光疾病会传染，他人的生活方式和行为模式，也有可能传染蔓延。

立陶宛电影《罪之密语》中，女心理医生，收了一个有性瘾及自杀倾向的年轻女病人。每周听她倾诉，听她讲自己如何纵欲，如何陷在与牧师的爱情里不能自拔，听久了，纯洁如羔羊一般的心理医生倒陷进去了。她被这种危险的生活吸引了，她穿着整齐的衣服，寻找女病人去过的屋子，学她的方式勾引流浪汉，亦步亦趋，似临摹，如描红，像一部拙劣的山寨电视剧。然后，故事就在这里断了。她的不能回头就是她人生尴尬的高潮。

然而，美剧《六尺风云》的一条副线，倒像是接着把这个故事讲下去了：女作家为表示自己胸怀宽广，与一个妓女做了朋友，整日向她取经，并努力在陌生人身上实践，以至于影响到了婚事。她于是以师出有名之姿找到妓女，把指头指到对方脸上去，愤怒地指责她教坏了自己，如果不是被她腐朽堕落的生活浸染，自己也不会落得如此境地。怎奈该妓女一双眼睛远比她明澈，冷冷地告诉她，自己虽然是妓女，到底公私分明，私生活远比她自律。话毕，扬长而去，留下歇斯底里的女作家，不知还能向谁追究。

做了坏事，或者人生的列车出了轨，总要辩解，向自己，或者向别人。通行的办法之一，是找个替罪羊，说明自己的坏，都是学来的。飞进了苍蝇，是因为打开了窗户；官员落水，是因为思想被侵蚀；进了股市赔尽全部身家，全赖亲友招呼；染上隐疾，都怪同事聚会那天的气氛太过淫靡。

在近旁找个诱因，着实不难。看：“2005年，她在呼和浩特市交了男朋友，没想到男朋友是个瘾君子，谢某受引诱染上了毒品。同年4月，她因为吸毒被公安机关抓获，被强制戒毒六个月。”还有更可怕的，这是起点中文网上的玄幻小说：“茱丽原本是纯洁善良的女孩，但遇人不殊（淑），误交了其实是血族的男友罗伯特。在被强迫变成吸血鬼后，罗伯特更是押着她出来攻击人类，以彻底断绝她的人性。”总之，我变成这样，都是你害的。

但“黑暗哲学家”克里夫·巴克对这种人就一点也不客气。从著名的《猛鬼追魂》系列到新近上映的《午夜食人列车》，总有一个对魔鬼的踪迹着了迷的普通人，丢下工作和生活，去追查魔鬼的行踪，说是要实行正义，行径倒更接近粉丝。最后魔鬼现身，冷冷地告诉他，别装了，其实你也热衷于杀戮，你也喜欢血腥事物，你内心深处黑暗无比，你也是此道中人——加入我们吧！

作为成熟的成年人，务必务必，慎重选择影响自己的人，慎重决定自己接受什么样的影响，最后，为自己的行为负责。

人生的质感 情感方程式

《西雅图夜未眠》中，男主人公萨姆的妻子去世了，葬礼后回到公司，同事过去安慰。有人给了他一张名片，说：“这是我的心理医生，联络他吧。”萨姆掏出一大把名片，一一数给他看：“丧偶互助会、芝加哥癌症家属组织、单亲父母、失亲夫妇……”他甚至念出上面的口号：“拥抱自我、拥抱朋友、拥抱心理医生，埋头苦干、拯救自我，以工作消除哀恸……”他已经被无数次地安慰过了，而且方式如出一辙。

铁凝小说《遭遇礼拜八》中的女主人公朱小芬，明明是主动离婚，并如释重负地摆脱了乏味的婚姻生活，但周围的人一定要认为，像她这样一个年纪的女人离婚，肯定是被弃的，于是对她空前地和气和小心翼翼，高姿态地向她倾泻无休止的同情和安慰。她喜乐如常，别人认为她是在掩饰自己，她在院子里跳绳，所有人都以为她是痛苦得发狂。最后，她终于流泪了，大家于是满意了，尽管那是她被尿憋的。

人和人之间的空间，有时候太宽了，有时候又太狭窄了。人和人的关系，有时候太稀薄，有时候又过分厚实。当某种变故将人拉近时，最可怕的不是突然而至的过度关怀，而是情感表达方式的机械化和程式化。每个人都觉得自己有表达的必要，却并非发自内心，更缺乏鲜活的情感表达方式，于是只好依照既定的情感方程式来进行表达，不但要求自己，还强迫别人，努力把所有人纳入同一轨道。如果有人没能依照这个方程式进行，也一定要得到方程式范围内的解释。就像《遭遇礼拜八》，离婚对朱小芬是解脱，但要别人理解这个，实在太难。他们只愿意按照自己理解能力范围内的方式进行理解，她必须是痛苦的，她看起来欢乐开怀，那也是她痛苦得失常了。

但情感方程式和各种表达方程式常常通行无阻。因为它快捷便利，不给使用者和周围的人制造理解上的麻烦，大家省时省力，是最安全的。时间久了，就酿成斯德哥尔摩综合征。我有个朋友每在博客上贴自己的照片，马上就有人骂自恋，有次又贴了，居然没人骂，等了好几天也没等到，像踩空了一节楼梯。结果终于有一天，有个女性ID上来留言骂“自恋”了，他终于释然。我想象那个ID的主人，有一双漆黑喑哑的眼睛，觉得自己有拥有灵魂的必要，却又不知道怎样才算有灵魂，于是在周围空气作用下，做点通行一致的事。

但也未必所有人都能做得入眼。以前在西部生活，只在报纸上见过职业哭灵人和葬礼上的脱衣舞，自打到了这个海边小城，总算一一见识了。有天在一个小区，看到一家人排成两列守在灵堂前，面无表情，一个高大的男人，大概就是这类职业人士，沉痛地走一步，嚎哭一声，没有泪，哭声仿似戏曲表演，说不出的怪异，我走过去了，却觉得背上毛扎扎的。情感趋于干涸的时候，连通行实用的方程式都只好请人代劳，以便让周围人看得过去，就会造就这样怪异恐怖的结果。

人生的质感 人海孤鸿

科内尔·怀尔德（el ilde）在1966年拍过一出电影，讲述一个落单的美国人在非洲的遭遇，电影名叫《裸杀万里追》。

故事主人公和来自大都市的同伴一起在非洲狩猎，众人聚在一起，尽情吹嘘着自己的勇猛，但就在此时，他们遭遇了土著居民。因为沟通不畅，土著居民将他们抓了起来，挨个处死，有的砍头，有的糊上泥巴放在火上烧烤，主人公则在猎杀游戏中侥幸逃生，在茫茫非洲草原上展开逃亡，身后是一群始终不肯放弃追杀的土著们。

尽管它的主旨，仍是展示主人公的勇敢和多谋，比如他的野外求生技能，他的无畏精神，基调仍是对美国精神的颂扬，但当主人公赤身裸体在荒原上奔逃的时候，我还是觉得无比恐慌。那一刻的无援无助是真实的，那一刻的恐惧也是真实的。在那样一个时间地点，只要落了单，只要沟通失效，只要他原本的社会身份被剥离，每个看似无懈可击的人，都会被谪返荒原，成了人海孤鸿，甚至成为被猎杀的对象。

这世界庞大复杂，人的分量却始终如一地轻如鸿毛，所以每个人都需要被打上种种烙印，才能够被辨识、归类、放置，才能有重量。我们并不是我们，而是一堆号码、证件、档案的附庸，被它们锚在某个位置上。我们的属性不是天然就拥有的，而是被外界赋予的，一旦离开可以提供给我们这些身份烙印的环境，一旦落了单，我们立刻成了荒原上的裸人。

如果华尔街的金融决策人漂流到食人部落出没的荒岛上，他不过是人家的一顿晚餐，掌握再多的金融战术也于事无补。如果我那颐指气使的上司在去欧洲旅游的时候脱离了团队丢失了护照，他不过是一名语言不通的黑人，在乡下的餐馆剥蒜、在餐馆后堂洗上很久的碗碟。如果我在某个火车站遭遇小偷，丢失了所有的证件和钱物，在亲戚朋友赶来救助之前，我不过是“火车站广场上那个捡汽水瓶子的小伙子”。

这种打击随时随地都有可能到来，“身份”所能提供的保护随时都有可能出现缝隙：被送进医院，成为医疗事故的受害者；在街上被车撞倒，无人施以救援的刹那，那荒原立刻出现在了身边。而当某位明星在风光无限的舞台上突然遭遇暴力的时候，一篇最切中要害的评论中说：“她也是一个人海孤鸿。”

所以每个人都要伸出自己比章鱼还多的触须，努力和这个世界产生尽可能多的联系，让“所有能发生的关系都要发生”。每个人都要牢牢抓住可以抓住的一切，作为自己的坐标、支点、标记，谨防丢失。

《裸杀万里追》的最后，主人公又回到了美国人筑起的小城堡，追在他身后的土著们，看着他被救走，露出了悻悻的表情。但即便他回到他的世界，他仍有可能，在某个时间，成为人海孤鸿。

人生的质感 人似海底针

连续看到两部电影，为里面的寻人手段感到迷惑。

一部是巩俐主演的《汉尼拔的崛起》，青年汉尼拔在战后重建的混乱局面中为亲人复仇，他所获得的旧日仇人的讯息，不过是“某某现在在枫丹白露”、“某某在加拿大中部”这样的只言片言，而他凭借如此不够精确的线索，居然也准准地找上门去，美美地完成了复仇大业。另一部是凯文·科斯特纳主演的新片《布鲁克斯先生》，主人公一面是被选为“年度风云人物”的成功人士，另一面却是杀人成瘾的“瘾君子”。他搜集被害人的一切讯息的工作，基本全在网上完成。和汉尼拔时代相比，考虑到美国的网络普及程度和在美国人生活中的重要程度，布鲁克斯先生的寻人手法，还稍具现实意义。

而现实中的寻人，完全没有这么顺利。百度的寻人吧里，众多的“中国寻人网”里，有数十万个寻人的帖子，涵盖了寻人的各个方面：寻找失踪的家人、朋友，寻找离家出走的孩子，寻找失散多年的战友同学，寻找当年的初恋情人，寻找在危难中帮助了自己的恩人，绝大多数无人回应。从而印证了“人和人之间的距离是六个人”的理论，在确知对方方位的情况下是成立的，而在那些需要寻找的人面前，是完全无效的。

现实中经历过两次寻人，一次是帮助亲人寻找欠债不还举家外逃的白眼狼，至今未果；另一次，是中学同学的失踪，他在某天早晨突然在学校宿舍消失，刷牙杯上还架着挤好了牙膏的牙刷。在他的家人倾家荡产寻找了半个月后，终于知道了他的下落，原来他只是临时起意，去朋友家住了几天。后一次寻人，证明了一个重要的理论，那就是，任何一个事件，任何一个决定，都不是我们想象中的那么精密和有迹可循，恐怕都是多方力量作用下的偶然产物，甚至和当天的空气、天气、环境、一个突发的念头等等皆有关系。就像那些UFO事件，绝大多数在事后都被证明，是光线、环境、角度、目击者心理状态共同作用下的结果。

所以，美剧《寻人密探组》（《it A trace》，又名《离去无痕》）中，FBI纽约失踪人口小组的用以寻找失踪人士的唯一工具，就是高级心理分析技术，或者说，是一项环境和心理状态的再现技术。

而在现实中，我们每个人，都似海底针，在某个时刻、某个刹那，在某些力量的合作下，轻易地就失去了自己的坐标。

人生的质感 脱节不是一种罪过

倪萍说，她之所以从主持人的岗位上退下来，是因为自觉与时代脱节了。

她曾是最紧跟时代的典范。电影的黄金时代，她演电影。她浓眉大眼，有种粗粝但异常清新结实的美，几乎是应着那时候的审美标准而生。《山菊花》、《祁连山的回声》里，她能文能武，妩媚也有，刚毅也有；电视综艺节目刚刚兴盛起来，她成为最具亲和力与知名度的主持人，进入几代人的影像记忆；刚流行明星出书，她就写了《日子》，连当年我们那毫无文艺风气的单位都人手一册。图书室里进了一本，半个月就被翻看得稀烂，不得不再去补一本。熬过了女演员最尴尬的年龄，可以去演母亲或者嫂子了，她又及时地回到电影和电视世界里。但现在她说，她觉得她和时代脱节了。

这就对了。每个时代捧在手上的都是青年人，兢兢业业奉行的，是青年人的价值观。一个人，如果一直跟得上，一直在潮头，一直兴致勃勃，像打了鸡血，几十年如一日，倒有点不寻常，有点妖异。

几十年，绝不如一日，这中间，有无数变化、反复、波动，即便在同一天里，内心也云蒸霞蔚瞬息万变。“几十年如一日”即便作为修辞，也还是不够恳切。这是个圈套。就算当事人愿意静止不动，还有时代在一边催逼。所以人最渴念的幻境，也是漫画和美剧必备的，就是一个时间静止、拥有无数平行空间的幻境。豆豆一直六岁，丁丁永远年轻，白雪永远不会成为一只流哈喇子的老狗，《欲望都市》中的几个女人，永远光鲜美丽，《六人行》里的六个朋友，永远欢聚一堂，分享青春的甜糖。那些显示了时间流逝，人生进展的情节，例如结婚、生孩子，除非收视率下降，或者负责扮演他们的演员在现实中的真身再也无法承载这个幻象，否则绝不会出现在剧情里。

但在美剧以外的世界里，在不是作为漫画人物存在的我们这里，盛年过去，与时代脱节是迟早的事。适当地脱离时代，适当地老去，适当地显露真身，都是迟早的事。只看当事人是不是愿意接受。

所以，看到一个人这样自然地承认自己与时代脱节，坦然地接受自己的盛年已去，而且这个人还是倪萍，让许多人附加在脱节感上的犯罪感减轻了一点。

我也要勇敢地承认，iPod上很久没有加新歌了（音乐追求的停止是最能显示脱节度的金指标）；《风云决》上映，在电影院里，周围的年轻人放声大笑，而我茫然四望，不知道笑点在哪里。

那也就不必强笑，就不如带着还剩3.5G空间的iPod，静静沉入时代的最深处。

人生的质感 所谓“皮格马利翁效应”

又到了年底，我原来的单位大概又在忙着组织冬季培训班了。管理学的培训班肯定少不了，从商学院请来的教授，大概又要讲一遍皮格马利翁的故事。

那个擅长雕刻的塞浦路斯国王皮格马利翁，爱上了自己倾注全部精力、热情来爱恋雕塑出的美丽少女加拉泰亚。他每天凝望、痴守，倾注思念及爱慕，终于感动爱神阿芙洛狄忒，她于是赋予雕像生命，让加拉泰亚成为皮格马利翁的妻子。皮格马利翁的故事和由此萃取出的“皮格马利翁效应”，年年冬天讲一遍，领导者要传递积极的期望给下属，老师要寄予积极的期望给学生：凡事都要往好处想，对人生要赋予美好期望，肯定能获得回馈。

老教授如果看过萧伯纳戏剧改编的电影《窈窕淑女》，大概也会欣喜若狂，直接拿来播放，完全可以省却宣讲的辛苦。故事中的语言学家希金斯教授，在街头遇到了卖花女伊利莎，为了证明他的观点，为了说明仅仅是语言和仪态的改造，就能造就一个贵妇，于是和别人打赌，将伊利莎作为试验品进行改造。在这个过程里，他爱上了她，尽管他本来是憎恶婚姻和女性的，但对于自己塑造出来的完美女性，似乎大可以网开一面。

“皮格马利翁效应”似乎总有好结果——但仅限于电影和商学院教授的课程里。现实中的例子恰恰相反，流行音乐界的制作人和女歌手的关系，就仿似皮格马利翁和加拉泰亚，他们对她们倾注期望，帮助她们塑造形象，渐渐爱上她们。例如李宗盛和林忆莲，区丁玉和陈慧娴，李正帆和赵咏华，还有陈佳明和许美静，但所有的恋情都以失败告终，尤其是许美静，她最后疯掉了。陈佳明对许美静有期望，但许美静对陈佳明何尝没有期望？她何尝不期望他专一、守信，何尝不希望他回馈她的不顾一切、泥足深陷、飞蛾扑火？她也相信她的期望会落实，但显然“皮格马利翁效应”没有逆向发生，她的期望全部落空。

可见，“皮格马利翁效应”只是强势那一方对弱势方的效应，是强者对弱者期望的印证。在情感关系中，它通常是男人对女人的效应——那个神话中的人物性别设定已经说明了这种效应的基本模式。它之所以产生效力，与其理解为是弱势方的积极回应，倒不如说，弱势方不回应都不行。强者对弱者的期望，支配者对被支配者的期望，无论如何都会落实，而反过来，一定不行。是的，我们也曾对这个世界赋予期望，我们至今也在凝望、痴守、爱慕、信任，我们期望房市不要如此凶残，相信食物不会有毒，但这些期望均没有落实。所以，制作人和歌手的感情都不长久，因为“皮格马利翁效应”是不平等的效应，是单方面契约。我们跟这世界那种情人般的关系，也都不会长久，因为我们的期望从来都石沉大海。管理班上的老教授们，大概从来都不会深入探讨，所谓“皮格马利翁效应”，到底是什么效应。

人生的质感 倾国倾城的只是机遇

我常想，多年前的某一天，如果李康生常去的那家电玩店停电，现在的他，会是什么样？

他可能结婚、生孩子，在某个公司谋得一个职位，安安静静地上班。或者自己开起一家店铺，唯一没有变化的，是他现在照旧四十一岁。但现实的情况是，1991年，导演蔡明亮在西门町的那个电玩店里发现了他。他祖籍湖南，生于台北，高中毕业后，参加大学联考落榜，从此开始打工。他做过保险，当过服务生，平时经常去电玩店，就在那里，在人声鼎沸的电玩店里，蔡明亮看见了他。以他内向的性格，被陌生人反复打量，可能会感到十分不自在，他可能别过头去，也可能横了蔡明亮一眼——这照旧是我的猜想。

遇到蔡明亮之后，他成为蔡明亮的安托万——不，比安托万更完整地将人生交付给了电影，他主演了蔡明亮的全部电影，《青少年哪吒》、、、《洞》、《你那边几点》、《天桥不见了》、《不散》、《天边一朵云》，以及最新的，并在1994年凭获法国南特影展最佳男演员大奖。他也出现在其他导演的电影里，王童的《无言的山丘》、林正盛的《春花梦露》、许鞍华的《千言万语》。他甚至有了自己的导演作品，2003年导演的《不见》和2004年导演的《帮帮我》，都曾在电影节上获奖。

而与他同时被发现的，还有陈昭荣，他那时正在餐厅勤工俭学，遇到蔡明亮后，与李康生一起主演了《青少年哪吒》。他现在是台湾电视界的“本土一哥”。

如果电玩店那天停电，如果那个餐厅那天没有营业，这一切恐怕都不会发生。但我感兴趣的不是命运的偶然性，而是，当机遇送到他们面前的时候，他们也顺利地接了过来，并且胜任了它。当时如果不是他们，也有可能是别人，接过机遇，改写人生。我不否认他们的资质，但有这个资质的大有人在，就是说，其实谁都可以，只要相貌、智力在水准之上，只要得到某个机遇，即便那个机遇与自己一向的理想、经验离题万里。

我们的想象还可以继续蔓延下去，如果十五岁的流浪儿特吕弗没能结识安德烈·巴赞，他能否成为后来的特吕弗呢？当然我们知道，在那之前，特吕弗就对电影满怀热爱，并试图创办电影俱乐部，但如果他没得到这个机遇呢？如果林青霞在她十八岁的某天没去西门町大街上逛街呢？——我们都知道，她就是在那里被星探发现的；如果张家口市赤城县宁堡乡东栅子村的女孩魏敏芝在张艺谋为《一个都不能少》挑选演员的那天，没去上课，或者没有因为大声说话而引起注意呢？我们也知道，她后来出国去夏威夷杨百翰大学读书，曾以流利的英语主持这个学校的合唱团音乐会。

我们不知道如果电玩店那天停电、西门町那天下雨，他们现在会怎样。但却知道，换个人，一样胜任他们所得到的机遇。从没有倾国倾城的人，倾国倾城的只是机遇。

人生的质感 琼瑶未必当真

有朋友打算做服装生意，熟人在背后嘲笑她：“她从来不是穿衣服，她是被衣服穿了，怎么还做服装生意？”

当真有本事的人，都是不会被自己所做的事情拿住的人——上山打老虎而不会被老虎吃掉，演疯子而没有当真成了疯子，把别人拉去传销而自己只是做做讲师。例如琼瑶。前两年《又见一帘幽梦》热播，并且创下1.99％的收视率，“位列同时段全国市场第一。”关于她的那些评论又来了，简直听得人耳朵起茧子，人们说她矫情、肉麻、自恋、不现实、热爱幻想，她让紫菱仅仅凭着漂亮得到一切，几乎算是不人道。

可是女人，女人都有一点不现实，一点热爱幻想、一点自恋、一点肉麻、一点矫情吧。恋爱中的女人，尤其如此，恋爱中的一切人，也都是如此。琼瑶完全掌握了女人的心理，做的就是女人生意，你希望女主人公漂亮？好，我就把她写漂亮。希望她瘦？她就纤腰盈握。希望她是来历不明、气息纯洁的神仙姐姐？那我就让她是孤儿，绝对没有家庭关系拖泥带水。希望成为男人生活的重心？那我就安排两个男人同时喜欢她。还不满意？三个也没问题。总之，她像一间服装店，可以胖显瘦，矮显修长，进门的时候给你打绿光，出门的时候打橘红的光，让你容光焕发。她自己就是女人，她知道女人要什么。

至于她自己？她从不是她笔下楚楚可怜做着绿窗幽梦的女主人公。从上世纪六十年代到二十一世纪，从作家到电影监制到电视剧制片人，她始终是先锋。她清醒地知道人们要什么，自己能给什么。她的婚姻就不说了，堪称史上最经典个案之一，至于事业——她把手下的明星认做干儿干女，她是台湾电视界少数几个新剧出笼可以不用上通告的制片人，她是她世界里的慈禧太后。对于她大力宣扬的那些事物，爱与梦，她是很相信但又不大相信，既沉浸其中，又成功地抽身而去。她是把爱情当衣服穿，而没有被爱情穿了。

有本事的人，都是很相信又不大相信的人，绝不会人戏不分。就像琼瑶电视剧里最受欢迎的女明星刘雪华，在戏里，眼睛动辄就雾蒙蒙了，私下里却是麻将好手；就像曾经为琼瑶电视剧唱过主题歌的孟庭苇，上世纪九十年代的背景音乐几乎都是她那些忧郁的歌，私下里，她活泼得很。

只有没本事的人，才动不动当真，从戏里哭到戏外；自己卖花，头上就戴朵大红花；看上几本音乐家传记，就当真以为吸毒可以带来灵感；以为挥刀自宫，就能练就葵花神功。

熊不是泰迪熊 熊不是泰迪熊

赫尔佐格的纪录片《灰熊人》，讲述了野生动物保护者蒂莫西·崔德威尔（timotreadwell）最后五年的故事。

自1989年在阿拉斯加见到灰熊后，蒂莫西·崔德威尔就致力于灰熊保护的行动。他不设防地生活在动物保护区里，写书、拍照、拍摄纪录片，成立“熊人协会”。2003年10月，他和女友的遗体在保护区附近的宿营地被人发现——现场迹象表明，他们遭到了灰熊的攻击，这也是发生在该地的第一桩灰熊吃人事件。

《灰熊人》里，甚至有他被熊吃掉时的声音片段。而在片尾，赫尔佐格说了一段话，大意是：“在崔德威尔拍过的每头熊的脸上，我没看到任何对亲密关系的认同，没看到任何理解，没看到任何怜悯。我只看到了自然界中压倒一切的冷酷。那里没有一个所谓的灰熊的神秘世界。这些空洞的凝视仅仅代表了它对猎物的兴趣。但是对于崔德威尔来说，这些熊就是朋友，是救星。”他了解熊么？不了解。他至多了解泰迪熊。这个长期被酗酒和抑郁症困扰的人，只是一厢情愿地把自己的美好想象赋予那个灰熊世界。对他来说，那是一个善意的、温和的、生气勃勃的世界。人和动物在长期的相处中，建立了某种跨越物种的亲密关系。他在城市里、在人和人的关系中得不到的一切，似乎在那里都能得到补偿与救赎。但事实并非如此：自然界压倒一切的照旧是冷酷，熊，并不是泰迪熊。

熊不是泰迪熊，狼也不是大灰狼，星座也不过源自我们在星球之间强行拉上的连线。几年前的一系列灾难，也让我们若有所悟：山不是我们的壮丽山川，雪也不是我们加上了美好后缀的雪花，一切含情脉脉的修饰，都属于人类的强加。人对自然，一面冷酷无情，一面又有“钟情妄想症”。患有这种精神病的人常常以为，某个人是为他笑的，是为他回首的，是为他写博客的；而我们也常常以为，鸟是在歌唱，海豚是在舞蹈，狼是一个孤独的王子，加上了拟人的手法，一切都显得柔和和易于理解了。直到撞上南墙。

我们既不了解熊，也不了解自然，更不了解头顶的星球。甚至，也不了解让我们泪水涟涟的那个人、那个偶像、那个体制、那种所谓信仰。我们只是将熊拟人化为泰迪熊，再去理解，给体制赋予善良的光环，硬去设身处地，我们只是一厢情愿地，被自己的感动所感动。我们习惯了向自己并不了解的一切人和事示好，全然不顾那些“压倒一切的冷酷”。

而真实的世界，就此被掩盖在这种感伤主义的帘幕之后。

熊不是泰迪熊 你竟惋惜一篮樱桃

前几年上映的《007：量子危机》中，有这样一组镜头。

詹姆斯·邦德追着一位特工，进了一幢古老的大楼，在旋转楼梯上，撞到了一位正用吊篮运送樱桃的老太太。老太太因此失手，樱桃砰然坠地，并且摔得稀烂。这戴着大眼镜，看起来有点像老巫婆的老太太，又无奈、又痛惜地说：“又掉下去了！”显然，这已经不是第一次了。影院里于是稀稀拉拉地起了笑声。我几乎可以断定，编导安排这一幕，就是为搞笑的，就是为显示他的张弛有度的。是啊，和身手矫健、健壮性感的詹姆斯·邦德相比，她是多么可笑啊。不论她的相貌，还是她的装束，或者她所面临的窘境和她的这种惋惜，都是多么可笑啊。邦德是去拯救世界的，是去解决阴险的大财阀制造的水源危机的，与之相比，那一篮子樱桃真是不足惜，那老太太的惋惜真是滑稽。

想起许多类似的场景。成龙扮演的大英雄，往往要驾驶汽车冲进蔬菜市场，水果摊子被撞得稀巴烂，鸡蛋扣在了小贩们的头上，全身披满了彩条的小人物，望着远去的汽车，气得跳脚大骂。每有这种场景出现，影院里铁定会泛起笑声。最近的《保持通话》里也有，为了追踪坏人，古天乐两次开走了一个小职员的车，而被开走车的小职员，站在马路中间，真是又滑稽又可笑，不仅因为他古怪的装束、相貌和夸张的表情、声调，更因为我们是站在古天乐这边的。要知道，古天乐可正在去救人和破坏黑帮阴谋的路上啊！和这样的动机相比，什么样的损失都显得微不足道，什么人的计较都显得滑稽好笑，即便那个小职员是由金城武扮演，也不能改变这种滑稽。

摩根·弗里曼说：“没有伟大的人，只有伟大的动机。”伟大的动机，是PS、是刷新、是电、是光、是唯一的神话，有了伟大的动机罩着，最丑陋的人和事也显得伟岸和美丽了，一切都得为这种伟岸和美丽让步。在伟大动机促成的行为对照下，任何人对自己得失的计较、留恋、观照、徘徊、犹豫、惋惜，都显得滑稽可笑，都显得不识时务。即便那是金城武，或者林青霞，当他们气急败坏地望着自己的车被大英雄开走的时候，他们的美丽也会荡然无存。只要不是轮到自己头上，我们很愿意顺理成章地站到拥有伟大动机的那一边，去嘲笑别人的惋惜和计较。

所以，人总得设法赋予自己的行为一个动机，光明的、嘹亮的、伟大的，充当第三者的男人女人，往往悲壮地告诉自己和旁边的观众：“我是为了真感情。”毁灭别人的家园和生活的人，往往会慈祥地绘制一张美丽的蓝图——即便根子上为的还是私利。有神圣真感情和未来蓝图罩着，再猥琐的侵害顿时也有了雅典娜圣战的光芒；再脑满肠肥的地头蛇也能变身为英俊的圣斗士星矢。在它们的映照下，所有的惋惜都不值一提，连嘲笑都显得过于慎重。而我，到底还是惋惜那篮子樱桃、那辆车，比起伟大的人和伟大的动机，樱桃的滋味、风从车窗外吹进来时的感受，似乎还更真实。

熊不是泰迪熊 那双俯瞰的眼睛

奥运会开幕式，通常有一种“神的视角”，一切声光火电，一切队形变换，一切声音的回响，似乎都是为假想中，某个俯瞰的眼睛所设。那是一次盛大的声色的献祭，是一次向着苍穹的呼唤，2008年北京奥运会开幕式也并不例外。

那电光明灭中的击缶而歌，那山水长卷上黑色的身影，那起起伏伏的活字，那飞翔在丝路之上的天外飞仙，那绿意盎然的潮与波，那微型星球上的歌唱，那以足迹的形象出现的焰火，都仿佛是为着某个俯瞰的眼睛而陈列。仿佛有双眼睛，慈悲而喜悦地望下来，仿佛有个意念在一边静默地解说：这是我们遵从你的安排，在人类历史的早晨所发现的；这是我们依照你的暗示，在人类的正午所创造的。一个足迹在这一切璀璨之中奔逐过去，带点调皮，带点庄严，瞬间就消失不见。

“神的视角”大概是一切仪式和庆典的出发点，也是潜藏着的观看要素。“俯瞰”是真正的观看角度，“俯瞰者”才是真正的VIP。我们虽是身在其中的观看者，我们却又并非真正的观众。我们不过是借光，是托福，是同喜，所有极尽铺张的电与火，热情与喜悦，都只为惊起某个冥冥中的力量，引他俯首下望，哪怕只有片刻。

秘鲁纳斯卡谷地的巨画，英国阿姆斯伯里的巨石阵，复活节岛上的石像，玛雅人的金字塔，所有精心规划、整齐对称的城邦，甚至麦田怪圈，或许都是为“俯瞰”而做。尚没有能力从空中看下来的古人，艰苦地使那些直线笔直，圆形对称，让石块尽可能地巨大，大概也只为服从某个神秘的呼唤，显示自己的存在，使那俯瞰的眼睛愉悦。

从天上望下来，所看到的一切，大概都是不一样的吧。法国作家圣·爱克苏贝里在他驾驶飞机开辟航线的同时所写的作品中，无数次描绘过他从夜空俯瞰到的“灯火”：“他们望见了布宜诺斯艾利斯的灯光。”“在茫茫夜海上，每颗火光都显示了一个心灵的奇迹。……必须努力重新汇合，必须争取和田野里那些疏落火光下的某些人取得联系。”“现在，他如同一个守夜人，在夜半发现黑夜也能揭示人类的秘密：这些召唤，这些灯火，这种不安。……这些人以为他们的灯光就是照亮了他们自己简陋的桌子，殊不知在离他们八十公里远的地方，有人已被这灯光的召唤所感动，就好像他们是从一座荒岛上对着大海绝望地摇晃着这盏灯一样。”

我们以为是最平常不过的灯火，从天上看下来，竟也像个奇迹。而这都只因为“俯瞰”，“俯瞰”令最平常的也成为奇迹，令最朴素的也蕴藏秘密。而我们的所有仪式、典礼，都像是在对着天空摇晃着自己的灯盏吧，有点期待，有点欣喜，都是为着和某个力量取得联系，是奇迹中的奇迹，秘密中的秘密。而借着神的视角审看自己，不论是通过仪式，还是通过google earth，都令人心胸猛猛地荡了一荡。

熊不是泰迪熊 一级一级走进有光的所在

那项已经被人遗忘的脑白质切除术，在某段时间里，几乎是老幼皆知的，《E.t.》中，七八岁的小朋友害怕在他家避难的外星人被逮去做实验时，就担心地问：“他们会不会给他做脑白质切除术？”

是早期精神外科手术的一种，于1935年由葡萄牙精神病学家Moniz和神经外科医师Lima合作发明，全称是“双侧前额叶脑白质切除手术”。这项手术开创了精神外科学，并被命名为Moniz-Lima手术。它能让病人减少冲动性攻击行为，变得温顺，但患者从此就成了另一个人，不但记忆力、智能下降，而且会出现人格缺陷。Moniz在1949年因此获得诺贝尔医学奖，但几年后，这项手术即被废止。

但肖恩·康纳利主演的电影《脂粉金刚》（A Fine Madness）中的主人公就恰好落在这段时间里，没能躲过。作为一个癫狂的诗人，他被施行了这项手术算作治疗。由美国作家肯·克西小说改编的电影《飞越疯人院》中的主人公迈克·墨菲也没躲过，他为躲避苦工，伪装精神失常进入精神病院。最后，与周遭一切格格不入的他，被切除脑白质，成了行尸走肉。

上世纪三、四十年代的女明星弗兰西斯·法默，也没有躲过这项手术，传记片《弗兰西斯》的悲剧性高潮，就是弗兰西斯·法默被强行切除脑白质。

而在此之前，这个天才女子，因一篇获奖作文成为小名人，并在1936年到了好莱坞，成了明星。她在六年时间里演了十四部电影，但她性格暴躁，热衷于用激进的方式反抗周围浮华的环境，与同事反目，在片场冲着老板大吼大叫，终于被她的母亲送进精神病院，并被切除脑白质。多年后她重返社会，已是一个目光涣散、神情呆滞的中年妇女。

即便是“贵族”患者们，也不能幸免。艾里克斯·宾恩的《雅致的精神病院——美国一流精神病院里的死与生》一书中，那家贵族精神病院的治疗方法里，电疗、水疗、休克、放血、额叶切除赫然并列。

终于废止了，终于因为患者接受手术后出现的严重并发症，这项手术不再被当做是施加给混沌世界里的患者的天大好事。人对世界的认识，有时候是错的，有时候走弯路，总还是前进着。真理永远只是当时当地人们所认为的真理，等待着在将来被修正。所以的作者法布尔说：“不管我们的照明灯烛把光线投射多远，照明圈外依然死死围挡着黑暗。我们的四周都是未知事物的深渊黑洞……”“我们都是求索之人，求知欲牵着我们的神魂。就让我们从一个点到另一个点移动我们的提灯吧。随着一小片一小片的面目被认识清楚，人们最终也许能将整个画面的某个局部拼制出来……”

稍微有点后怕——我曾为自己的遭遇咆哮过呢，幸亏，是在这手术被废止的年月。人类的时代，像是爱因斯坦捏的橡皮泥小板凳，总有更丑更恶的时候。好在总能一点一点前进，一点一点，扩大光明的范围，一级一级，向着明亮那方，走进有光的所在。

熊不是泰迪熊 等待链霉素

在与肖邦有关的两部电影《一曲难忘》和《爱的渴望》里，我都没看到我想要看见的东西。

除了几声较为激烈的咳嗽，我没看到那个占据他生命最重要位置的幽灵——肺结核的存在。我只看到他如何心系祖国，如何与乔治·桑纠葛。但对于一个慢性病患者来说，真正与他灵肉合一的，不是理想与爱情，而是疾病。

他所生存的十九世纪，是文学和艺术的黄金年代，也是欧洲第一次肺结核发病高峰期。1827年，肖邦十七岁，他最小的妹妹爱米莉亚死于肺结核。1839年2月，他被确诊患有肺结核。1849年10月17日凌晨两点，他因肺结核去世。他早料到了这结果：“我离棺材比婚床要近，我的灵魂是平静的，既然如此，我只有顺从。”他没等到他的祖国波兰的强盛，更没有等到治疗肺结核的特效药链霉素。

而在那之前和那之后，没有等到链霉素、甚至在最热切的狂想中也没奢望过链霉素的艺术家，还有很多。作曲家乔万尼·巴蒂斯塔·佩戈莱西、卢吉·波凯利尼、卡尔·马里亚·封·韦伯、帕格尼尼、格里格，还有斯特拉文斯基，都死于肺结核。如果把这张名单再扩大到文学和美术的领域里，还得加上雪莱、拜伦、济慈、契诃夫、史蒂文森、勃朗特姐妹、卡夫卡、蒙克。因为他们，肺结核一度被认为是艺术家的职业病，因为他们，人类在还不知道它是传染病的时候，认为它和感情纤弱有关，并“使结核病一度被与年轻、纯洁、热情、忧伤和才华联系起来”。后代的科学家也因此认为：“肺结核与天才和创造性之间有一定的联系。”

1943年，在青霉素发现十五年后，塞尔曼·亚伯拉罕·瓦克斯曼在土壤中发现了链霉素。从那天起，肺结核的治疗有了特效药。从那天起，文学艺术方面的天才们不再和结核、苍白的面容、早夭捆绑在一起了。但是，肖邦没有等到这一天，他没有等到链霉素，属于他的那条翠堤上，春天晚来了一百年。

链霉素出现了，异烟肼（1952年）出现了，利福平（1963年）出现了，但有些人没有等到。那些等待中的个体的感受，已经无从想象。我们已经无法知道，“黑死病”蔓延的时代，窗外不断有人拖着尸体经过的时候，一颗敏感的心如何自处；也无法知道，肖邦在知道自己命不长久的时候，如何兼顾创作以及与乔治·桑的感情纠葛；更不会知道，萧红在中为什么会写下这样的段落：“假若春天稍稍在什么地方流连了一下，就会误了不少的生命。”而她，也是在乱世中，在乱世的香港，死于呼吸道疾病，她也没能等到春天。

而我们还在继续等下去，等待春天，等待战争平息，等待属于嗜肝病毒、艾滋病的“链霉素”。在这全人类与生俱来的等待、消耗中，我们小小的痛楚，又何足言说？

熊不是泰迪熊 完美世界

完美世界是什么样的？有许多电影，以它们的方式给出了答案，近期看见的，有这么三部。

一个是被粉丝声泪俱下地推上史上最佳电影宝座的《机器人瓦力》。七百年后，人类因为地球环境被污染、资源枯竭，索性生活到太空船上去。在那里，大家饱食终日、不事劳作，因为太胖，无法行动，不得不被小型运输器运送到各处。生活的全部内容，就是购物和在游泳池边晒太阳，电视屏幕上发布了新款时装，按一下身边的按钮，哗，衣服就出现在了身上。

另一个是挪威导演杨斯·连恩的《超完美地狱》，主人公安德里亚斯生活在一个灰白色的完美城市里，什么都很好，只是，饭菜不那么香，厕所没有臭味，同事们都彬彬有礼，酒永远喝不醉人，裁纸机切掉了他的一只手指，在去医院的路上，手指又长了出来。他到处找一段可以听的音乐，找一点绿色，找一些可以触动他的气味，找一个活蹦乱跳的孩子，并搜寻对这个世界有怨言的人去交朋友，却屡次失望。他跳进地铁自杀，也死不了，他终于钻出了通向另一个世界的洞，却被完美世界的管理者逮了起来，并遭到流放。

弗兰克·奥兹翻拍的电影《超完美娇妻》里，也有这样一个完美世界。绿树成荫，鲜花怒放，整洁的客厅里，女主人穿着最好看的裙子，笑容可掬，永远以最好的状态迎人，永远也不会露出一丝不耐，一丝瑕疵。却原来，来到这个社区的所有女人，都被改成了机器人，而生性不羁的女主人公，已是下一个被改造对象。

完美世界，原来就是这样造就的，消灭所有爱恨喜乐，根除所有怨恨怀疑，甚至剔除掉所有好奇心以及过分激烈的喘息，只留下最平缓的情感和最稳妥的思想。所有人都愿望一致，齐心协力，步调一致，不做他想，就可以缔造出一个完美世界。如果有人产生了不切实际的想法，给这个完美世界带来波动，他就成了全世界的敌人，会被驱逐和流放。

当然，《机器人瓦力》较为乐观，未来的人类社会，虽然变成了反乌托邦寓言里的完美世界，但一个小小的机器人，就足以令一切反转。他和他的女朋友到处跑了跑，漠然地生活了七百年的人类的生活冲动就被激发，沉睡的感情就被唤醒，大家饱含热泪地回到地球，开始开荒种地，站在绿苗中间，露出了发自肺腑的微笑。

所以，《机器人瓦力》依然是一部“好莱坞式结局”的电影，永远在最后一分钟拯救了地球。不过这一次，拯救的是地球人对生活的热爱——好日子过得太久的人，很愿意假想一下穷厄的日子，再意淫一下自我拯救，就等于反省过了，于是又可以安然地、惬意地活下去。当真要做点实际的让步，谁都不愿意。

熊不是泰迪熊 让我记住你的姓名

波兰电影大师安杰伊·瓦依达的作品《卡廷惨案》，给我的触动点之一是：他们都有名字。

“他们”是第二次世界大战中的波兰战俘，在无理性、无秩序的战争状态下，两万多名波兰军人，在卡廷森林遭到屠杀，但即便在那样的状况下，他们的名字还是留了下来。后人都知道他们是谁，有多少人，甚至有人冒着风险保留他们的档案和遗物，使他们不至于湮没和被遗忘。

记住他们，知道他们姓甚名谁，是最好的纪念。因为，记忆，也需要命名，也需要语言文字为它们划出边界，像熊秉明先生所说，画家给自己的画作起个名字，其实是“像扎下一个木杆拴住一头羊”。文字，是没有边界的时空里的木杆，拴住记忆所针对的那些真实存在的往昔。

“南京大屠杀”，对我们而言，曾经是没有边界的，曾经只是一个模糊的“三十万”，但我们终于开始让他们的面目清晰起来。在“南京大屠杀”史料的整理方面：“第三批《南京大屠杀史料集》于2009年年底出版面世，至此该史料集总卷数有望达八十卷、字数达四千万，成为世界上最详尽、最系统描述南京大屠杀的原始历史资料。”其中，由学者用七年时间整理的八卷《遇难同胞名录》在几年前就已出版：“该名录采取卡片的形式，以档案文献、口述资料及群众来函等为基础，收录了南京大屠杀遇难者较为详尽的个人信息，目前已收录遇难者信息卡片14961张，除重复调查者外，本次史料集共收录13000余名遇难者的个人信息。”

尽管与以色列犹太大屠杀纪念馆的“6200万份各类和大屠杀有关的文件、档案，近27万张照片，数千份录像带等影音资料”相比，与他们所提出的目标“直到每个遇难者都有名字”相比，我们做得还不够。但《遇难同胞名录》的出版，说明我们终究进了一步，我们开始尝试，记住他们每一个人，使他们不至沦于湮没和遗忘。

不止战争，即便是灾难中的遇难者们，我也想知道，他们都叫什么名字，是叫“田五妹”，还是“张阿毛”？我想知道，他们都在什么样的年纪遇难，有没有留下什么话，有没有亲人在纪念他们。知道他们的名字，记住，并传下去，是最好的纪念，是最好的缅怀。

真的，时光在飞逝，记忆在逐渐模糊，幸存者已经濒临死亡，战争或者灾难留下的废墟被推倒建上了新的房屋。一次又一次的情景再现，让痛感也变钝了。何况，一直以来，个人体验是最容易被忽略的细枝末节，常常被挟裹在“集体痛感”中下落不明。于是，战争和灾难仅仅成为一个凄美的象征物，我们意识到了要“痛”，却不知道该如何去“痛”。

也许，“痛”的方式之一，就是把“痛”落实在和我们一样的一个个具体的人身上，记住他们的名字，并且传下去。在没有边界的时空里，给他们一个坐标。

让他们在我们的记忆里，继续活下去。

熊不是泰迪熊 一种生物性的隐喻

我的朋友柏邦妮，作为作家及编剧，梦想之一，就是拍一部《蓝色大门》那样的电影。一部干净的、清爽的，能让人想起十六岁的早晨的那种电影。

但我觉得非常非常难，最难在，内地的十几亿人里，恐怕找不出一对陈柏霖和桂纶镁那样干净的脸。内地也不是没拍过青春片，但男女主人公，总是有种令人如鲠在喉的感觉，或者腮帮子太大了，或者眼神不干净，或者声音沙哑，或者衣服穿得很可怕，或者身体语言不过关——某个当红的青春偶像，总是含肩塌背地走路，双腿呈“X”型。或者太胖了——像是上个月还在吃野菜，这个月突击地吃了几天肉之后的那种胖，显得腻、脏。总之，总是有哪里不对劲。培育出林青霞和陈柏霖、桂纶镁，至少还得两代人。

年轻的都不对劲，老的是不是好一点？作家大会现场走一圈，无论如何找不到一张福克纳、保罗·奥斯特、麦克尤恩或者奥兹那样的脸，那种适合拍摄黑白照片的、可以印在书里的、“仙人掌般不动声色坐落在时间荒原”的脸。要想得到诺贝尔奖，大概先得长一张诺贝尔获奖者的脸，因为“从最高意义上说，一个人的相貌就是他的人”。

台面上的人是这样，台下的又如何呢？因为住在海边，夏天经常可以去海滩上看人，轻易地，就能把我们内地人和香港、台湾及韩国人、日本人分开。穿再贵的衣服都没用。我的朋友宋毅曾经痛斥欺骗过他的某人的相貌，认为“不正常的外貌是一种生物性的隐喻”，其实，所有的相貌都是一种生物性的隐喻。

别的事物，也足以构成这种隐喻。比如春节，拜年回家的路上，车走在高速路上，收音机里放出某位当红民谣女歌手的新专辑。她已经竭力地空灵清澈了，但还是哪里不对劲——还是“不干净”。歌的曲调、编曲也都疙里疙瘩。而上世纪的台湾民歌运动中，声音干净的女歌手，实在太多了，包美圣、陈明韶、刘蓝溪、王海玲、郑怡、银霞、徐晓菁、杨芳仪，都拥有最干净的、“水晶一样的声音”。上世纪九十年代的大陆校园民谣，处处模仿民歌时代，但却从来没能提出一个有说服力的、干净的女声，女歌手们的声音形象都十分奇怪，不清澈，也不通透，似乎感冒没有好，似乎咽炎正发作，又似乎哪里哽住了。总之，总是会有些不对劲。

还有建筑的样式、书籍的封面、报纸的字体——有段时间，所有的报纸都一股脑地使用舒同体，而我苦苦思慕的，却是香港台湾的华文报纸用的那种精致的宋体字。其实只差那么一点，但就是差的这一点，就要用尽全身力气去追赶上三五年。还有照片的色调、风景的气息、甚至天空云彩的排列——我总能轻易地看出哪些风景壁纸是在国内拍的，哪些不是。一切一切，总是有点不对劲。而一件事物，真正取得合法性的标志，是已经取得了美学上的合法性。不美，就不合法。

美，或者不美，或者那种不对劲的美，那种差一点的美，都是生物性的隐喻，所有这些隐喻合起来，其实就是我们时代的面貌。谁都没可能走出独立行情。

熊不是泰迪熊 俗套的重要性

前几年最火的几部戏，不论《木乃伊3：龙帝之墓》，还是、《十全九美》，全都由大俗套累积而成。

《木乃伊3》开始十分钟之后，我已经猜到了后面的故事。我猜想杨紫琼扮演的紫媛肯定会死，李连杰扮演的龙帝肯定获得了邪恶的力量，却最终被打倒，插科打诨的配角一定活到最后，甚至成为替故事画上句号的人。而，只要知道是一出台湾电视剧，就可以想象到人物设置，灰姑娘式的女主角，除了温婉可人，似乎没有别的优点，英俊多金但却花心的男主人公，照例被她驯服，其间还有一个浑身上下无不完美的千金小姐，以刁蛮的性格给两人添堵，为剧情添上一点波折。至于《十全九美》，我甚至能想到它会有一首怎样的主题曲，在何时出现。

它们照例招来了批评，但，从来只见到人们骂俗套，却没见人论证过俗套的必要性。对于一切文艺作品，俗套是头等大事。俗套的重要性在于，它制造出了一个不易改变的世界，一切都在我们的预料和掌握之中。我们知道，剧中人听到噩耗，手里的碗一定会掉到地上；缝衣服一定会扎到手，被害人还没来得及交代凶手或者藏宝地点，就会死去；未婚的女孩子突然奔去呕吐，原因只有一个，她怀孕了；发誓再做一次就金盆洗手的善良盗贼，一定会死得很难看；得了绝症的男女，一定要设法把自己的爱人气跑。对这个世界，我们的有把握程度远远超过现实生活。我们在电影、电视里，要的压根不是新鲜感、惊奇、意外，我们求的只是一个放心。

编剧的想象力，其实也是我们的想象力。我们集体培育出了这些情节，这些情节也反过来影响着我们的想象习惯，我们习惯了这些套路，并且热爱这些套路。好人跌下悬崖就死去，战火中分开的情侣终于没有重逢，未必能伤害到我们的感情，却损害了我们对那个世界的自信。

俗套，像走了十年，永远也不会走错的那条路，像是摸了二十年，也不会摸错的门后的电灯开关，像不用吃就知道是酸是甜的水果。然而，世事多变，一条路渐渐不可能让我们走十年了。门后的电灯开关不可能永远在那里——连房子都在拆迁大潮中动荡，电影电视小说里的俗套因此尤为重要，因其虚拟，它们反而成为最少变动的、最可以依傍的。什么都在变，但至少它所蕴含的价值观没变，或者变化极为细微。所以，那些漫长的电视剧，诸如《再见阿郎》、《意难忘》、《人鱼小姐》反而更受欢迎。因为它们总在那里。换一个电视剧去追看造成的心理动荡，不比换一个工作来得小。

我完全理解一个老太太或者主妇，或者一个中年人，面对时间流逝、世事变迁时候的困惑。外面在拆迁，很可能明天就拆到楼下了，做了十年的公司，很可能明天就关门了，唯有电影电视里的套路不变。看着看着，终于安心地睡着了，屏幕上的画面变换着，给屋子染上忽明忽暗的光与色，有种小而温暖的圆满。

熊不是泰迪熊 下一个孩子只好裸奔

同样是欧洲导演，同样以底层生活为作品题材，我喜欢比利时达登内兄弟，却讨厌意大利导演伊托·斯高拉。后者有一部著名的电影《讨厌，肮脏，下流》，讲述意大利棚户区贫民生活。伊托·斯高拉因此片获得了1976年的戛纳电影节最佳导演奖。但我看过它之后，却觉得异常反感。我自己也不知道这反感的由来，直到我看到了长平的文章《假如穷孩子穷得连故事都没有》。

文章里的穷孩子，是云南山区的孩子，因为没有新鞋子穿，每个冬天都要挨冻。他们的老师拍了一组照片，写了动情的文章，发到了网络上，引起了注意，由此得到了捐助，孩子们收到了许多鞋子。长平认为，这是我们社会的悲哀，“一个人要穷出故事来”，才有可能引起媒体的注意，才有可能得到援助。我们不过根据这些故事，来决定我们的帮助。所以，重大疾病患者的家属，到报社求助时，编辑和记者会帮助他们策划一些故事，卖身、卖肾、卖终生当牛作马，是好心，也是无奈。不然，就没有新闻点，不然，就没有故事。人穷可以志不短，却不能短了故事。

从那时候，我懂得了达登内兄弟和伊托·斯高拉之间的区别，达登内兄弟是从底层角度出发拍电影，他们的作品因此缺少故事性，而伊托·斯高拉是从底层之外看底层，因此热衷于故事性，甚至是怀着兴高采烈的态度去发掘故事。《讨厌，肮脏，下流》让我反感，是因为那里面的所谓底层充满故事，他们偷情，他们乱伦，他们互相下毒，他们把孩子圈在栏里胡乱地养大。他从他们身上取得的，无非是一个又一个让人惊骇的故事。他固然是一个艺术家，他也是一个掠夺者。

由内往外看和由外往内看，从低处看和从高处俯瞰的区别，大概就在这里。而之所以想到这些，是因为我们总能看到故事。前段时间，有个十一岁的女孩，母亲患了肾病需要换肾，这个从六岁就开始练习书法的小女孩，打算靠书法作品的稿费为妈妈治病，终于感动媒体，一个义卖会为她而办，她通过卖自己的书法作品，终于筹到医药费。

她确实是幸运的。贫穷是容易的，找到故事是艰难的，请求帮助的人是众多的，被发掘出故事的求助者是寥若晨星的。如果再有一个需要帮助的家庭出现，就只好像长平指出的那样：“除非你再找到一个更好的角度，讲述一个更动人的故事，否则你不要指望包括互联网在内的媒体给出同样热情的相助。”这个孩子已经用掉了写书法这个素材，下一个孩子，只好画画。

没有经常性的、更普遍的救济制度，只依靠同情，结果就是这样。我们的同情不是针对贫穷，而是针对故事，我们有同情心，我们同时也是掠夺者。我为我们对故事的渴求感到反感，但却无能为力。于是，下一个孩子只好画画，下下一个孩子只好裸奔，下下下一个孩子，只好横渡大西洋。人生在世，必须努力成为有故事的人。

熊不是泰迪熊 遭遇量身定做

科恩兄弟的新片《阅后即焚》的卖点之一，是所有角色都是为参演的巨星量身打造的。约翰·马尔科维奇演的CIA分析员，弗兰西斯·麦克多蒙德演的健身房女员工等等。

但最出彩的，还得数布拉德·皮特演的健身教练。他好动，喜欢耍酷，头发总抹了过多的发胶。出去敲诈，也要在穿西装的同时，蹬上他最喜欢的那辆自行车。他恐怕也不读书看报，所以对国家敌人的想象，还停留在早期007电影所依附的冷战时代，于是兴冲冲地跑到俄国大使馆去卖藏着机密资料的光盘。还有他最经典的喝水动作——朝天举着瓶子，用下嘴唇包住瓶子嘴，傻乎乎地咬着瓶子，眼睛瞪着别处，整个人简直像是一只吸在瓶子上的傻水蛭。我简直不能不有这样的疑心：科恩兄弟是不是觉得布拉德·皮特其实就是那样傻，才邀请他出演的？布拉德·皮特自己也觉得了：“在看完影片的剧本后，他们告诉我，这是为我量身打造的‘傻瓜’角色。我一时难以确定，这究竟是奉承，还是嘲讽呢？”

对演员来说，量身定做角色是最高礼遇，如好莱坞为秀兰·邓波儿量身定做的一系列电影，拉斯·冯·特里尔为妮可·基德曼量身定做的，《似水年华》里为刘若英量身定做的那个“英”。有些角色未必是依据某个演员的特质创造出来，一旦贴合度太高，也形同量身定造，例如莫文蔚从《堕落天使》、《走到底》，一直到《秘岸》中所扮演的那类女子。量身定做的角色，最能反映出别人是怎么看待自己的，你以为自己是姑射山神人，别人却定做了凤仙金花的角色给你，而且眼巴巴地等着你演，不做二人想，简直真诚得让人恼羞成怒。

传言和谣言是另一种量身定做。谎话能被编造出来，能够广泛流传，说明总有与社会人心契合的地方，有着广泛的现实心理基础。一个谣言一旦流传开来，基本就等于是真的了，那说明了群众是怎么看待自己的时代的。即便现在没有这样的事，不等于过去没有，也不等于将来不可能有。这样的传言，从古到今都不罕见，在时代巨变、四面楚歌的前夜里，人们传说梦中有耳语，风中有消息，夜里有神兵天降。“石人一只眼，挑动黄河天下反”能够一呼百应，也说明那不过是群众期待的外化，迟早会变现。而对于那些美丽的但却早早夭亡的事物，人们更不吝惜他们的想象，梁山伯与祝英台是化成了蝴蝶，牛郎与织女变成了星星。传言和谣言未必是真的，却最接近真实的操行评定。

我们那个城市，有家著名的包子店，生意火暴到买一屉包子要排队两小时的地步。他们的竞争对手于是散布谣言说，他们是和火葬场联营的，并编造了一个《一双绣花鞋》那样的故事，包子店一夜之间生意一落千丈。当时我气恼群众竟这样愚蠢，这样的谣言都有人信！现在我明白了，对于我们的食物，任何离奇的谣言都不为过。当孙二娘的店遭遇吃出人指甲这样的谣言时，实在应当退而自省，而不是忙着呼吁“是梁山人就顶”。

熊不是泰迪熊 不替周慧敏叫屈

每年都要收到电视杂志发来的关于电视剧的调查问卷，今年也不例外。

问题包括：“您看不看国产电视剧？”“您认为国产电视剧为什么这么烂？”“中国电视剧怎样才能抓住年轻的观众呢？”等等，面对这份意向十分明确的问卷，我只需要对国产电视的烂做点生动的控诉，并且归罪于审查制度，就可以顺利交卷，但今年我不这么看了，我说：“这是一种精英焦虑。”

提出问题的人，一定认为，人们普遍拥有高度的鉴赏力，而现在的国产电视剧一定不合他们的胃口，不能俘获他们的芳心。他们觉得，为数众多的观众，没有看到他们想看的电视剧，没有等到他们配看的电视剧，他们焦渴地期待着一部像美剧那样制作精良的电视剧，将他们拉回电视机前。

但事实上，我的整个家族，看美剧及《武林外传》的，只我一个。我所在的单位，绝大多数同事从不看“没有配音的片子”，办公室众人每天早上都匀出半个小时，热切地讨论着头天播出的国产三角恋爱电视剧。如果这个标本只标注了我所在的层次，那么，朋友的碟店似乎是个更好的样本。三百万五百万美金一集拍出来的美剧，永远没有国产烂电视剧的光盘卖得好。所以他永远慷慨地把店里的美剧套装碟送给我们看，因为卖不掉，不如做个人情。国产电视剧是适合群众普遍的观赏水平的，绝大多数人的口味不过如此。编剧导演也不过是他们中的一员，他们给的，就是大多数人要的。混乱的剧情，完全应和观众的内在逻辑；粗糙的光影，亦在呼应这个不够精细的时代。

那些人恨铁不成钢地以为观众没看到好电视剧，是一种精英焦虑，一种高高在上的焦虑。

我甚而离奇地想到一些不相干的事。五百年前的明朝，杨金英等十六个宫女，悲愤地说出“咱们下手了罢，强如死在他手里”，并试图勒死荒淫残暴的皇帝朱厚熜的那个晚上，别的宫女和卫兵，为什么不是帮她们加把劲，而要去逮住她们？慈禧站在井边的时候，太监们为什么不把她推进去，而听从了她的命令，把珍妃推了进去？还有无数历史节点上，那些稍一咬牙就有逆转的节骨眼上，群众本有更好的选择，为什么他们选择了最坏的一种？因为，当时当地，他们只能做出那样的选择，他们也是那个选择的一部分，选好了，恐怕都消受不起。我们只是站在较为开明的今日，怨叹他们竟然有肉不吃，而要吃粗粮野菜。

由此我也怀疑，那些更有智慧的人们在焦虑的事，对电影、电视剧、世界、制度的焦虑，恐怕也只是一种精英焦虑，一种高高在上的、悲天悯人的焦虑。那些他们以为是被强加于人的，恰是当事人自己的选择。此时此地，能做出的，恐怕只是那样的选择，此时此刻，他们也正配得上他们的选择。

就像我们大可不必为周慧敏叫屈一样。我们看到的周慧敏，就是真正的周慧敏么？文隽在解释周慧敏那句“没有倪震，成就不了今天的周慧敏”时说，她是在“邂逅倪震之后，被对方刻意包装打造。‘玉女’形象到今天仍然深入人心”。原来，她是他塑造出来的。而我们把她的形貌和她内在的精神、人格混为一谈，更不愿意相信，在某个层面上，他可能是完全适合她的，甚至是她不得不做出的选择。替她叫屈，为她着急，多半是基于一种高高在上的臆想和“完美焦虑”。

要看到真正好的电视剧，还是要等，要等到热爱这些“烂电视剧”的上一辈人都慢慢离去，甚至我们身体内的“国产烂电视剧”因子也都一一死去，我们才配看到制作精良的好电视剧。

熊不是泰迪熊 成为神话

真没想到，海伦·米伦主演的《女王》，是一出可以为《乌合之众》、《狂热分子》、《群氓之族》做注脚的电影。

电影里伊丽莎白女王，生性低调矜持，不幸的是，她的儿媳是戴安娜，被群众和媒体塑造成神话人物的戴安娜。戴安娜死于车祸之后，伊丽莎白并不打算出席葬礼，也不打算有别的表示。她认为，这是她的家事，她有权按照自己的方式、遵从自己的感情来低调处理。何况，戴安娜已经不是王室成员了，尽管她也知道，现在的人们，更喜欢看到那些“在电视上发表激情四射演讲”的人。结果，她遇到的是报纸连篇累牍的声讨以及支持率的下降，甚至有四分之一的群众意欲罢黜她。于是，伊丽莎白女王不得不出现在戴安娜的葬礼上，并且在电视上发表了讲话。

《女王》中的布莱尔首相，理解伊丽莎白女王的处境，他说：“他们以为，群众会看到他们所看到的。”但群众更需要传奇，需要神话，需求量大得惊人，大到连他们自己也不相信。在这种需求的驱使下，他们只看到他们愿意看到的。他们只愿意供奉一则神话，谁也别想破坏，或者夺去。

神话就是这么造成的：时间，距离以及对神话的渴求。而渴求，是造就神话必不可缺的要素。

那些历史上的名人轶事，就是在这些要素的联合作用下，成为一则则神话的吧。那些如我们一般欲海沉浮的男女，大概也是这样被时间过滤和塑造成姑射山上的仙子的吧。他们只不过在侥幸留下的片言只语里，看到一些端倪，显出一点真身，例如周氏兄弟的纠葛，冰心和林徽因的口水战，徐志摩和陆小曼，徐悲鸿和蒋碧薇等。他们的故事，如果发生在我们周围，恐怕也就是办公室女同事之间的嫉妒与争斗，或者报纸上的“小裁缝偷情酿就血案”的花边新闻。我们甚至胆大包天，由他们映射开来，对别的神话有了怀疑，就好像有人猜疑，当初平先生不肯对琼瑶放手，大约也只因为她的书救活了他的出版社。

但不幸的是，艺术家的作品，就是艺术品，名人的轶事，多半都是神话。不是也是。我们需要神话。不是也是。只要有足够的时间、距离以及足够的渴求，什么人、什么事都会被过滤和沉淀成为神话。

再前一点的那些神话，恐怕也是如此。清宫里的珍妃井，秦淮河上的桃花扇，长安城里的李太白，竹林里的七隐士，一举一动都是神话。尽管有人告诉我们，他们那些个时代，都没有手纸与洗发水，卫生状况十分可怕。但神话如同彪悍的人生，是不需要解释的。

而我们不幸生活在几千年的神话累积出来的世界里，神话如同尘土，厚厚地落在我们周围，使我们艰于呼吸。我们的爱情观，我们的人生观，我们的世界观，都在有意无意间，参考着这些可疑的神话，全然不顾。同样的事情由我们做来，不过是本埠新闻里，最令人哑然失笑的那一条。

熊不是泰迪熊 城市传说

我比较喜欢看以城市传说为背景的电影，比如《榆树街噩梦》、《夺命狂呼》、《我知道你去年夏天做了什么》、《下一个就是你》、《死神来了》、《蜂蜜人》、《裂口女》、《鬼娃娃花子》。这些一部接一部拍下去的电影，最初的灵感触发点，恐怕也就是一段小小的传说吧。

对着镜子说五遍“dyman”，就会有古代被虐杀的黑奴破镜而出；整容失败的女人，总是穿着一件灰色的风衣在公园游荡，看见小孩子就凑上去，露出割裂的大嘴，把小孩吓晕了好拐带走；厕所里藏着幽怨的小女鬼，梦里有游荡的弗雷迪，躲过空难的青年，最后还是一个一个地死了……人称“都市传说先生”的美国民俗学家布鲁范德（J.h.Brunvand）兴致勃勃研究的就是这些吧。在他的书《消失的搭车客——美国都市传说及其意义》里，多的是这些我们在电影电视里看见过的桥段。事实上，做这项工作的也不只他一个人，《蜂蜜人》中的大学有门课程，就叫“城市传说”。那课程由一个美丽的女教师穿着紧身毛衣讲授，专门研究城市里的灵异、古怪的传说和各种流言，由此探究社会气氛和人们的心理变化。

这类传说，我们也不缺。“一双绣花鞋”、“朝内大街81号”，还有天涯论坛那个至今不沉的帖子“330路公交车灵异事件”。我们老家也有类似的传说，搭出租车的白衣女子，用来付车费的百元钞票是冥币，医院里频频发生尸体丢失的怪事，原来是被做了人肉包子和医院看守联合作案，把尸体运出去做包子馅。城市传说其实是一种变形了的焦虑和空间恐惧，只要城市在，传说就必然存在。就好像只要人类存在，关于魂魄和命运的传说就必然存在一样。不过这一次，它依附在城市的地铁、公交车、出租车、老房子、隧道、厕所里，成为独特的一支。

但它欠缺所谓的正面意义，所以，蒙上头是好意，怕我们被吓着。这类传说统统在被剿灭和校正的范围里，但这种“剿灭”和“校正”行为也形成一种独特的美学趣味。有段时间我和朋友疯狂追看央视的唯物主义大作《走近科学》，为的就是这个调调，开始总是一个浑厚的男声阴森严肃地说道：“2003年8月，一个闷热的晚上”，经历好几集后谜底揭晓，不明飞行物是远处灯光投射，梦中飞行的人其实患有梦游症，一家人陆续患病是因为有人投毒，牲口棚里的怪叫是同村的坏人作祟……每每看到最后，看到我们的世界观这样轻易地被解救了，我们简直要破涕为笑。

后来我们都学会了，包括担任旁白的男声的发声方式。朋友的钱失而复得，我们学那男声进行解说：“2006年11月8日，包小强的一千元钱，突然！不见了！是外星人？是不明物种？原来……是抽屉后面有一道夹缝。”

熊不是泰迪熊 到哪里找那么老的家？

电影《移魂都市》为人类展示未来的可怕前景，外星人占领了地球，让世界处在永久的昏暗之中。他们篡改人类的记忆，让人们的故园沉没在记忆的迷宫中，永远无法追寻。

其实不必外星人来动手，我们也没有故园可返了。我们过去的家已经在拆迁狂潮中荡然无存，我们新买到的房子，土地使用权通常在五十年到七十年之间，扣除土地转让后闲置以及开发所占用的时间，到我们手里也不剩几年了。我曾经买过一处房子，土地使用权是四十六年，这里面有种恶意的推测，那就是，人家预计你四十六年后已经不需要地面上的房子了。住在这样的房子里，感觉像被阎王写上了生死簿，如果儿女为我祝寿，祝我长命百岁，总是有点心虚。住到四十五个年头的时候，恐怕就会因为精神过度紧张而自寻了断了。当然，前提还得是，房屋质量够好，能够住上四十五年。

而电影里的人，似乎没这麻烦，老了的时候，伤感的时候，总能回到当初孩提时候住过的房子去，翻看老照片，回忆如烟往事。《天堂电影院》的故事是在大导演闻听母亲去世的消息，回到老宅子里开始；《放牛班的春天》是在大指挥家五十年后重返故里，当年男童院的同学找上门开始；《亚特兰蒂斯之心》也是如此，即便《情归新泽西》里的越南餐馆服务员，在最迷惘的时候，也有老家的房子可以回去住。更别提《金色池塘》里的老房子，是建在风景区，不知道是怎么拿到的手续，而且几十年后回来，那房子居然还在，没被人铲平也没被侵占，稍事打扫就能搬进去住。房子周围都是森林，可以采野花摘野果，晚上还有湖上野鸟的鸣叫声。

《洛城机密》里虽然没有直接出现一个老家，但警察前后两次问被救的弱女子“有没有地方可以去”时，两个女人，一个刚遭丈夫毒打，一个才结束了被黑帮大佬控制的生涯，却也敢于点点头，表示她有地方可以去——或许就是乡路尽头，被春黄菊围绕的一个老老的家。即使是那样黑暗的一出电影，那个片刻也让人心旌动摇。

而我们没有一部电影敢于从回到老家开始，如果国产电影中居然有老家，一定会获得比国产武侠大片更多的笑声——没有比这更超现实的了。现实中，到哪里找那么老的家，配得上我明明白白的人生？

所以，看到外国电影里的人失去老家，会让人好受一点。《尘雾家园》中的主人公输了官司丢了房子，我幸灾乐祸；《油煎青番茄》里的主人公，刚在医院里给凯西·贝茨讲完她激情燃烧岁月的故事，正令我们心潮起伏之际，回到家里，却发现她的百年老屋已经被人拆除了。替她难过了一刹那，我又开始幸灾乐祸。连电影里的人都嫉妒，真是没救了。

熊不是泰迪熊 僵尸出现在一九六八年

有一部僵尸片，曾看得我哈哈大笑。这就是乔治·罗麦洛的《活死人之夜》，里面的僵尸，又笨拙又愚蠢，动作非常，和某位国内明星的机器人舞有一比。笑过之后，发现它和以往的僵尸片不大一样。从前的僵尸，是因为巫，是因为毒，是因为鬼怪上身，甚或雷轰电击而成，这次的僵尸，是因为某种射线。

大概因为，它出现在1968年。这年，四十六个国家的百位科学家组建“罗马俱乐部”，对人口、粮食、工业化、污染和不可再生资源的浪费等进行研究，意在探讨人类活动对世界的影响。四年后的1972年，《增长的极限》（又称《“罗马俱乐部”报告》）发表，犹如当头一记棒喝，让人类看清了自己。而艺术家要比科学家敏感，在1968年，就拍出了两部重要的电影。一部是根据畅销书作家阿瑟·黑利小说《航空港》改编的同名电影，一部就是《活死人之夜》，各在不同领域，探讨人类制造的灾难。

此前的灾难片，不论是1913年丹麦导演奥古斯特·布洛姆拍摄的《大西洋号》，还是稍后的《冰海沉船》，电影中的灾难往往因火山、地震、洪水、风暴、火灾（1871年芝加哥大火）以及狂想中的猛兽（例如）而起，和《新约全书》所记载的上古灾难并无两样，一切都被推给天与地。1968年之后，人类开始自行承担责任。当然，也是因为，人类的能耐终于够大，足以影响世界，也足以承担责任。

人总是这样，一旦有个新发现，一定要探究到底，一旦有件新玩具，就会玩到腻，电影刚变为有声，紧接着就是花枝招展的歌舞片时代。1968年的醒悟一旦到来，紧随其后的七十年代，几乎就是灾难片的年代。不错，此后的灾难片，不再把一切推给大自然，多半以内疚的态度，讨论人类的活动与自然的关系，即使恐怖电影中的巨兽与丧尸，也与人类过度发展的科技有关。它们不是吞下核废料才变得无比巨大，就是曾经遭遇核辐射。总之，是人类自己讨打。这态度也不一定完全对，总好过逃避与推诿。

1968年，真是一道分界线，不只是灾难片的分界线，也是我们认识自己的分界线。1968年之后，如果还把灾难悉数推给自然，便多少有了点浑水摸鱼的意思。

而我们，似乎也总会在某一年，爆发性地长大，爆发性地觉悟，爆发性地知道某个真相，让原本没有什么意义的时间的刻度，成了一道分界线。

熊不是泰迪熊 假扮女护士

即便是在最压抑的香港黑帮片里，也总有一幕令人忍俊不禁：污点证人住进医院，必有粗壮彪悍的男杀手假扮女护士，摇曳生姿地走到医院去，下毒、拔呼吸器，或者开上一枪。

不是也有男护士的么？或者女杀手？为什么总要男人假扮女护士？我的理解是为搞笑，为勾引观众的护士幻想，为在严肃紧张中，点染一点黑色幽默。所以编导也安排群众演员频频回首，狐疑地注视着目不斜视行走在医院中的身型魁伟的假女护士，表示编导其实也是有意。只是难为了服装师，从哪里找的那么大码的高跟鞋？

但这未必是没有现实基础的，现实中的笨贼，也真是热衷于假扮女护士。福建有个窃贼，发现医院守卫松懈，便潜入医院女护士更衣室，换上全套护士服，步入门诊大厅，将放在墙角的电视拆线抱走。不料在街上遭遇巡逻队员，被发现脸上有胡子，最终束手就擒。但事后连办案警官都百思不得其解，大厅并没人值守，直接抱走电视也无人过问，却要大费周章假扮护士，而且是女护士，为什么？又有一个辽宁男人，为了谋杀情敌，先用铁锤将其打伤，待其住进医院，又假扮女护士混进病房，在被害人母亲的眼皮底下，把输液瓶换成了剧毒溶液，总算灭了心头大患。但事后连网友都万分困惑，为什么不扮男护士？为什么要多冒一层风险，假扮女护士？

大概是词语的力量——当我们想起“护士”，首先想到的，总是“女护士”。即便男护士日渐增多，“护士”这个词仍被我们下意识地指向“女性角色”。习俗和习惯潜入到了词语里，成为词语的一部分，即便这个习俗已经发生了改变，它对词语的影响却还要过好一阵子才能消失。即便是在生死关头假扮护士，脑子里那个已经成为下意识的“女护士”，仍执拗地指挥着当事人，要费尽周折穿上女护士的服装，并且毫无变通回旋的余地。词语无处不在，永远在场，即便是在它所指涉的实物已经发生改变和偏移时，仍然以它的方式对我们的认知和行为实行监控。

我们知道“优质”的东西未必优质，“安全”的地方未必安全。网站上那些标为“正品”字样的东西都是什么来历，却仍然身不由己对被这些词语修饰的物品多加一点相信。我们也知道掺了东西的奶粉其实已经不是奶粉，但超市处理那些“9月14日前生产的乳制品”时，仍然有人成箱地抱回家去。在命名上，它仍是奶粉，区别只在“9月14日前”或“9月14日后”。我们也知道“假药”其实已经不是药了，“药”和“假”存在荒谬的相悖关系，但我们依旧得称呼它为“假药”，因它曾经自称是“药”。词语的魔力来自于它是命名，是一项承诺，但在命名被否决、承诺被推翻之后，这魔力却依然久久保存。连这点相信都失去，就将沦入信无可信的空茫境地。

所以，当梁文道先生所说的“言词与事实的隔离”已经普遍地发生的时候，当护士已经不一定非是女人不可的时候，我们仍下意识地要假扮女护士，仍然要对词语的承诺，寄予魂断蓝桥般的信任。

熊不是泰迪熊 不伦之恋

报纸上每天都会报道命案，有些会被忘记，有些会被记住。几年前的秋天发生在贵阳的一件命案，我却还记着。四十五岁的女教师同时与两个十七八岁的男生来往，最后，其中一个用一把三十厘米的长刀杀死了另一个。

最令人不愉快的细节在这里，当两个男孩子知道了彼此的存在后，她为了均衡这种关系，就对甲说，她之所以还和乙保持来往，是因为乙占有欲很强，始终缠着她，不许她和别的男人来往，甚至用自杀威胁她，而她也以乙的存在为由，对甲忽冷忽热，吊足了甲的胃口。当甲想和乙谈话时，又被她坚决制止。而在乙那里，她又怎么解释和甲的来往呢？估计也是同一套手法，但这已经不得而知了——乙已经被甲杀死了。现在可以知道的是，两个男生自与她交往后，都由开朗变为孤僻，一个变得“很瘦，眼睛里布满血丝，憔悴，皮肤黑了，眼神也变了”，另一个也变得“很恐怖，会砸桌子，踢凳子，冷笑，撕书，撕卷子”。总之，她始终在高处，控制一切。

日本电影《不要嘲笑我们的性》也讲述师生间的不伦之恋故事。三十九岁的大学女教师，有夫之妇，遇见了十九岁的男生，才见了他两次，就又自然又轻盈地拉过他的手来，闻闻他手背上的墨香，稍后就邀他去家里担任模特，还大方要求画他的裸体。他脱衣服的时候，她还佯装羞涩地转过身去。她实在太老练了，十九岁的男生若不心甘情愿地奉上身体和爱情，并被她摆弄得团团转，简直都对不起她吃过的盐。但对于十九岁少年来说，这段与有夫之妇的恋爱照样成为他一生最美的记忆，因为有阻碍，因为未完成，反而成了心中的古希腊，日越久天越长，越呈现出琥珀色青铜色的难忘。

又想起，中年男人对小姑娘的心理活动，简直洞若观火。她的幼稚、愚蠢、小小的贪婪，全被他看在眼里，并善加利用。还有塞林格对他的小姑娘情人们，也不过如此……原来，我们内心的许多美好记忆，不过是这么来的。我们当初的骚动、急切、痛楚，都有人像了如指掌的上帝一样俯视着、调度着，所谓阳光灿烂的日子的B面，不过是一本勾引家日记的一个小小段落。

所以，现在我可以为“不伦之恋”重新进行定义，绝非她四十而他十四，也绝不是她是主妇而他是处子，或者他是怪叔叔而她是身轻体柔不谙世事的小萝莉。所谓不伦之恋的不伦之处在于，他（她）什么都懂，她（他）却什么都不知道；他（她）在调度，她（他）却以为是自己自发的侵袭；分明一切都出自他（她）的培育，看起来却像是她（他）的迫不及待。所以贵阳命案中的少年，杀了自己的同伴，却还以为是对自己的老情人实行了保护。所谓不伦，其实是识字的人拿出卖身契来让文盲画押，是古董鉴赏家佯装无事地用买狗食盆的价格买走了宋朝的瓷器，是资源信息和经历完全不对称下的人伦。所谓年龄、阶层的差异，不过是这种不对称的外化。

不伦之恋事件和电影，就是这样，把我看待前半生的眼光都刷新了一遍。

熊不是泰迪熊 不可饶恕

相信许多人都和我一样，曾经思考过一个问题：普通人是否有权绕过法律，去对恶行做出惩罚？甚至是过度的惩罚？

克林特·伊斯特伍德的电影《不可饶恕》面沉如水地给出了答案。影片中，一个暴戾的牛仔，用刀将一个妓女毁容，使她几乎命悬一线，并且从此只能从事苦役，而牛仔却被治安官轻轻放过，他甚至懒得动手对他施以鞭刑，仅仅判他赔偿七匹马。于是，受害的女人和她的同伴，用辛苦赚来的皮肉钱，凑足一千美元，聘请杀手将牛仔杀掉。杀手最后不但杀死了牛仔，甚至买一送五，将治安官及其喽啰一并送上西天。

她们为什么宁肯倾家荡产，让整个小镇风起云涌，也要杀掉牛仔？因为法律惩治的是恶行，却惩治不了恶。而恶行往往只是持之以恒的恶的某一次结果。乱世洪荒中，甚至没有法律，全凭治安官信口开河做出裁决，而他所做出的裁决，与恶行的严重程度相比，是大打折扣的。并且，这惩罚最后还得不到执行，因为代表了权力机构的治安官已经从判决中得到了满足。甚至，他与牛仔可能一样有着恶的元素，所以不自觉地要去袒护恶，要大事化小，要草草了事。所以，女人们一定要启动私刑，一定要杀死牛仔。对她们来说，她们不是在惩罚某一次恶行，而是在惩罚恶。她们不肯宽恕的，不是这次恶行，而是滋生恶纵容恶的环境。所以，她们宁肯让这惩罚超出恶行所应承受的范围，也要将惩罚进行到底。

中庸主义只有在中庸的环境里才能存活，理性需要持续不断的理性进行浇灌，而在周围盛产奇迹、一切人和事都突兀离奇的时候，当恶总是被庇护、恶的方式成为通用方式，并且普遍得不到有效惩罚的时候，人们不得不倾向于走极端，以极端主义的方式去释放情绪及解决问题。一起恶行得到过度的惩罚，不一定是因为它所达到的恶的程度，而是因为它往往会唤起积蓄已久的极端情绪。

“打死小偷”就是这种极端情绪的典型表现，在各种合法和不合法的侵害中，小偷所能造成的结果，几乎是最轻的。小偷亦是最弱的，却很容易成为群众积蓄已久的愤怒的出火口，成为群众所不能惩治的所有罪行的替罪羊。所以，在百度搜索“打死小偷”，竟有1，960，000条结果，村民在打死小偷，反扒志愿者在打死小偷，大学生在打死小偷，保安在打死小偷，某市在去年前三个月，就打死了五个小偷。

而《不可饶恕》里的女人们，在一百多年前，大概也是在那样极端的生活里，悄然决定了，要以一种极端的方式与周遭相处，不饶恕，不宽恕，因为，她们从没得到过宽恕与安抚。

熊不是泰迪熊 看够了没有？

我所钟爱的导演迈克尔·哈内克（Michael haneke）在他的电影作品《趣味游戏》中，有好几处神来之笔。

哈内克最著名的作品是《钢琴教师》和《躲避》，但他电影中最精致、利落、毫无斧凿痕迹的，还要数《趣味游戏》。他第一次拍摄《趣味游戏》是1997年，还未因《钢琴教师》举世扬名。尽管《趣味游戏》也曾出现在当年的戛纳电影节上，但它那奥地利电影的身份，阻碍了它给更多人看到。所以事隔十年，他还是心有不甘，一个镜头也不改地将它翻拍，邀请娜奥米·沃茨、蒂姆·罗斯出演，并由华纳发行，于2008年在北美上映。

不论在旧版还是在新版里，电影中作恶的青年，会忽然脱离电影情境，一次次望向镜头，似在炫耀战果，又似在征询观众反应。甚至有一次，在对剧中人施虐之后，他还面对镜头问出了声：“你觉得怎么样？”在女主人公开枪杀死其中一人后，恶青年还狂暴地找到遥控器，将剧情倒转（真是天才荡漾的一笔）。而在全剧的最后，两个青年还在向观众征询意见：“已经够了吗？你想要一个真正的结局和一个说得过去的进展，不是吗？”

看到这里，忽然明白了，迈克尔·哈内克当这是个游戏，而游戏里的世界，对我们而言是虚拟的，在游戏而言是真实的。在任何一个紧要关头，我们都可按下停止键，让这个世界的一切终止。我们的选择却是漠然地继续看下去，直达结尾。正是我们的关注、观看，驱动了暴力，并使暴力得以继续，即便那只是电影中的暴力。

观看是否驱动了暴力？是否在客观上加大了暴力的影响力，并成为它们内在的燃料？也许是。“艳照门”的肇事者，正是意识到会有人观看，才将照片放上网络，我们的观看、关注、议论则促使他散布更多的照片。广东开平那群对少女施暴的流氓，也正是知道会有人观看，才将性虐少女的视频放上网络；那些以人肉引擎的方式侵犯别人隐私的网人，正是知道，即便是批评，也是一种变相的关注，更加扩大他们的震慑力和影响力，才目不斜视地将行动进行到底。现实中，在街头打老婆的男人，也正是因为人们的围观，才愈发得意，连殴打的动作和辱骂都有了表演性质。

这大概是我们和许多事物必然的关系形态：我们都是链条上的一环，既承受着不快，也施加自己的影响令别人不快；既是受害者，也是不动声色的加害者。

熊不是泰迪熊 例外状态

杰西卡·兰格主演的《弗兰西斯》中，有一幕令我异常震撼。

影片根据上世纪四十年代的女明星弗兰西斯·法默的生平改编而成。主人公弗兰西斯·法默少年时就因为写作成名，三十年代进入好莱坞，顺利地成为明星。但她性格暴烈，屡次与别人起冲突，并渐渐走向极端。她会在片场失控发飙，与制片公司对抗，最终被母亲送进精神病院。最令人震撼的段落就在这里，在精神病院里，她被切除脑白质，成了看护们的泄欲对象。看护们向混混和士兵们收费，并在夜间放他们进来，排队凌辱弗兰西斯·法默。在精神病院里，她待了十一年。

在《杀死比尔》中，也有类似的情节；而在《换子疑云》里，精神病人仍旧是可以为所欲为的对象。不听话的，就会被送进“18号房间”——那是一间电击室。

普通人也默许了这种状况的存在。我同学的母亲，是个有几分能耐的女人，为了感谢她家的保姆长期伺候她瘫在床上的老父亲，在老父亲去世后，设法把这位从乡下带出来的、小学尚未毕业的女孩子送去当了护士，但普通医院显然是进不去的，怎么办？可以去精神病院。“反正精神病人也不知道痛，扎错了针，也不怕，而且他们说了也没人信”，她很自信地说。

上述状况，在正常状态下，是不被允许的，即便最虚伪的法律，也会对那种恐怖的轮奸进行追究，即便最强横的医院，护士玩忽职守也会被投诉。但在那里可以，那里是一个真空地带。所有的规则，在别处可以得到执行，那里却是个例外。

为什么？

梁文道先生在文章中，曾转述过意大利思想家阿甘本（Giio Agamben）的《例外状态》一书中的观点：“所谓的‘例外状态’，指的就是那种国家安全和公共秩序受到威胁，正常的法律和它所保障的权利要被暂时终止的状态。”这本该是种非常状态，但是，“阿甘本大胆地宣称，在现代社会里面，例外状态不是一种非常的局面，而是一种政治常态。”文章中还举出了几个将“例外状态”发挥到极致的例子，例如希特勒对《魏玛宪法》第48条的利用（“如果德国的安全和公共秩序受到严重干扰和威胁，帝国总统可以采取必要手段去重建安全和秩序，必要情况下可以使用武力。为了达到这个目的，他可以完全或部分地悬搁第114、115、117、118、123、124和153条确立的基本权力”），美国在关塔那摩湾设立的禁闭营，等等。

战争、危急局面、社会动乱，是发生在国家身上的“例外状态”；而疾病，尤其是精神疾患，则是发生在个人身上的小规模的“例外状态”。当一个人被宣判为对周围人有害，或者有潜在的危害，就等于进入了这种“例外状态”，外人可以对他为所欲为。

就像弗兰西斯·法默在精神病院里的十一年，在那里，秩序都失灵了，法则全部无效。她遭遇的是某种铁律：先剥夺你作为正常人的属性，继而就可以剥夺你作为人的属性。

熊不是泰迪熊 疯人院里的悖论

克林特·伊斯特伍德的电影《换子疑云》根据真实事件改编：1928年，在电话局工作的克莉斯汀·柯林斯的儿子失踪了，被指办案不力的警察局，迫于舆论压力，胡乱塞了一个流浪儿给她，要她承认那就是她的儿子。她拒绝了，因此被送进了精神病院。

在精神病院里，医生告诉她，要想早点出去，就得在一份声明上签字，承认那个孩子是她的儿子，否则就得继续待下去，甚至得接受恐怖的电击治疗——这里面有个悖论，她不是被当做疯子的么，为什么她在签声明时又被当做是正常的？她签的声明也被当做有效的？和她一样违反了“第12条法规”的女人也告诉她，如果想要早点出去，就得承认自己是精神病，要吃得下，睡得香，表示自己被治好了，不承认自己的精神问题是没用的，因为“精神病人都不承认自己有精神病”。

这种精神病院里的悖论，实在看着眼熟。前几年，一个叫熊亮的警察，被送进精神病院，强制治疗203天，他被送进去的原因，是他和同事、上司相处得不够好，他们请人为他做了鉴定，然后决定了，他患有“偏执性精神病”。精神病院里每天都要吃药，吃完药，还要张开嘴，喊“啊——”，让医生确认药被吞下去了。那里有的是真疯子，盯着人看，眼睛发红，要打人，实在没办法，就对打。

要离开那里，办法只有一个：“要承认自己有错，还要承认自己有病。”这是个严重的心理关口，他度过了这个关口，承认自己有病，过几天，他又反悔了，所以只好继续待在里面。后来，他又一次承认自己是疯子，这总比让真疯子红着眼睛瞪着要好。于是，他离开了那里。这里面矛盾重重，其中之一是，为什么他在承认自己精神有问题时，就被当做有行为能力的？难道他特意清醒片刻，就是为了得出一个不利于自己的结论？

他们能被送到精神病院去，我也就有可能。我写的这些东西，我和周围人的相处，我每天上网超过六小时，都有可能让我被送进去。甚至不需要过分兴师动众，只要两三个人，叫一辆车，就能把我捆起来，送进第五人民医院。我没有办法证明我不是疯的。我沉默，那是疯的；我凝视，那是疯的；我说话，条理清楚，也是疯的；我极力声辩，也是疯的；我怒不可遏，并用烟灰缸砸向为我做鉴定的医生，也是疯的。只要有人为我冠上“疯子”之名，我就再也难以挣脱它。疯，不能化验，不能做Ct，不能做彩超，疯不疯，由人说了算。

所以福柯在中说：“现代精神病院是文明社会的重要权力机构。”它最强大之处在于，即便悖论重重，也能烟视媚行地存在下去，以精神世界的混沌为由，找到行使权力的理由。

1991年12月，联合国通过了《保护患精神疾病的人和改善精神卫生保健的原则》，但我想，疯不疯，人说了算，人说了算的事，也只有人说了，才不算。一旦被当做疯子，上哪里去找这个说了算的人去执行联合国的保护原则？我们要悄悄地，踮着脚尖走路，或者学猫那样，让脚上生出软垫来，不引起这个地方的注意。要知道，目前，咱们和精神病人的唯一区别就是，不在精神病院里。

熊不是泰迪熊 裸露在狼群

欧美电影里，有个非常熟悉的词：证人保护计划。

《蒸发密令》中的施瓦辛格，就是FBI证人保护中心的官员，他的职责是保护即将上法庭作证的女证人。加拿大电影《保护行动》则展示了庭审之后的保护步骤，证人将被转移到新的城市，拥有新的名字，甚至获得军事情报专家这样亮堂的新身份。“证人保护计划”实在深入人心，言情片里，男主人公决定吐露身世，吞吞吐吐地说“我有一件事要告诉你”时，女主人公一副了然于胸的样子：“我知道，你是某个证人保护计划的保护对象！”

美国的证人保护制度真实存在，这个制度始于1960年的打击有组织犯罪中的证人保护行动，由当时在联邦司法局有组织犯罪与诈骗分局工作的吉劳德·苏尔（Gerald Shur）创建。1970年的《有组织犯罪控制法》使它作为法律制度正式生效，由于执行办公室叫做马歇尔办公室，因此人称“马歇尔项目”。他们的职责，和电影里看到的基本一致。

从前对好莱坞电影里的证人保护计划并无感触，也没打算了解。直到2001年7月。有天晚上，从单位加班出来，遇到抢劫，所幸的是，相距不到二十米的露天啤酒摊子上，有一群退伍老兵在聚会，他们立刻奔过来，和我一起打车狂追，把五个嫌犯一起捉住。但惊悚的一幕出现在派出所里，我被要求在一间房子里，在相隔不过五十厘米的情况下，挨个指认这五个人。他们凶狠的眼神使我幼小的心灵饱受冲击，笔录做好后，就随便地放在桌子上，进进出出的人都可以翻看。我就是在那份笔录上，看到了作证的出租车司机的姓名电话和详细住址，第二天向他致谢。

但我同时也想到，既然我可以这么轻易地看到这些资料，嫌犯和他们的家属想看大概也不难。我心有余悸地向我的朋友请教——他的父亲在本地司法系统担任高层，得到的回答是：“那几个人的家里人马上就会出来捞人，你根本没机会上庭，以后要小心点。”他还告诉我，有的受害者当天晚上就会接到嫌犯家属的电话，有的是威胁，有的是“孩子还小放条生路”之类。果然给他不幸言中，我此后再没接到与案件有关的任何讯息，估计他们早给捞出去了。

我赶紧换了电话号码，改变上下班的路线，并神经兮兮地给朋友看我的脸：“他们当时看到的我是鼻青脸肿的，和现在差别大不？换你你能认出我不？”成为证人，并得到施瓦辛格的保护，在证人保护计划的荫蔽下，被送到异地乃至国外，换新身份，甚至得到整容作为福利，想都不要想。但不要故意泄露，把文件收藏得稳妥点，在细节上稍加注意，还是可以做到的吧。但这还是很难，甚至，连保护意识，都还在逐步建立之中。因此，“全国发生的证人、举报人遭报复致残致死案件，从上世纪九十年代的每年不足500件，上升到现在的每年1200多件。”得不到保护的证人，犹如裸露在了狼群之中。所幸已有深圳、重庆等地开了证人保护的先河，但距离“马歇尔项目”的标准，还有很远。

还看证人保护计划之类的电影吗？还看。只是，希望别人的现实题材，有天不再是我们的科幻片。

熊不是泰迪熊 茫茫群山

曾入围戛纳电影节“一种关注”单元的李杨电影《盲山》，经过修改后，前年在国内上映。看着白雪梅被拐卖后的遭遇，一个问题再度浮现心头：这类拐卖案件，往往囊括了强奸、贩卖人口、非法拘禁、妨碍公务等等罪行，但那些旁观者，却只当它是“人家的家事”。一旦案件本身如家务事一般暧昧了起来，加害者也往往得不到惩处，能将被拐的人救出，已是万幸。类似的暧昧态度经常可以见到。在报上看过一则新闻，一位外出打工者，在长途汽车站遭遇拉客，拉客人员在拉扯过程中，发现他身上带有大量现金，于是将他劫掠一空，并将他弃之荒野。这一事件已经具备抢劫的定罪标准，但因为事情发生在车站，发生在拉客过程中，不是在月黑风高的晚上，不是在僻街陋巷，事先也没经过预谋，于是，它被蒙上一层暧昧不清的色彩。报纸把它当做一件小纠纷，作为车站管理不善、秩序混乱的一个事例，发表在市民新闻里，事后也没见到司法介入。

还有类似的事件，发生在酒店包厢里。酒醉的食客对女服务员动手动脚，最后强行与之发生性关系，但因为酒店声誉不佳，食客也是熟客，和女服务员也打过几次交道，终于不了了之。还有婚礼上对伴娘的性骚扰，亲戚朋友间的金钱欺诈等等，都被蒙上暧昧的色彩，渐渐大事化小，小事化了。不是有法律么？作为普通人，我们对法律的认识和对外科手术器具、重点实验室的认识是一样的，我们相信它锃亮、干净、标准鲜明、毋庸置疑，拿起法律武器来，往什么地方一套，立刻都黑白分明，妖魔鬼怪无以遁形。但很多时候，事情并非我们想的那样。因为，世界上的事，不都是那么锃亮、干净的，有时暧昧，有时模糊不清，就连我们是不是准备拿法律去套、去规范那些人和事，也都是有选择的。

不是法制不完善，也不是法律条文不够精细和无懈可击，而是因为，法律和信仰一样，或许都只是我们锃亮、干净、标准鲜明的一个寄托，只要相信它们在那里，就够了。也只有相信它们在那里，我们才能比较安心地继续生活下去。我们相信防火墙确实能够阻挡病毒，所以才敢用电脑上网；我们相信凶徒会有所忌惮，所以才敢走夜路；相信善恶有别各有报，才愿意抑恶扬善。必须得信，不相信也不行，不信，便没法继续生活。但它到底有没有那么锃亮和毋庸置疑呢？衙门旁边揽生意的讼棍，大话连篇的神棍，才是真正了解这点的人。他们根本不信，他们做的，就是寄托遭受重创的人的生意。相信的人，要向不相信的人求助。

就像《盲山》，在茫茫群山的注视下，任何铿锵的是与非，也不得不在那混沌而强大的力量下有所妥协。清晰的，也要变为含混，持有相信的人，最终也要容忍自己的相信变得暧昧。

熊不是泰迪熊 看不见的人，不存在的人

在电影《第六感》里，布鲁斯·威利斯扮演的主人公，是个“看不见的人”。

他走在街上，没人看见他；他进入房间，没人看见他；他跟妻子讲话，丝毫得不到回应；他向着别人呼喊，别人不加理会——因为，他其实在影片的开始就已经死了。那个四处奔走的他，其实是个鬼魂，他是个“看不见的人”，不存在的人。唯一一个能够看见他的，是那个开了天眼的小孩子，而他一点也不知道自己的窘境，照旧以为一切如常，热心地为小孩子充当心理医生。

《夺命手术》中的主人公，也有一段时间，成了“看不见的人”。在心脏手术中，他进入了可怕的“麻醉清醒状态”，他清醒的意识分离出来，成为另一个人，他意欲阻止医生错误的操作，意欲中止女友对他的陷害，但没人理会他。他呼告无门，他所发出的声音，引不起空气的丝毫振荡，在别人那里，等于寂静。

人有时候难免成为“看不见的人”。就像美国作家拉尔夫·埃里森的小说《看不见的人》的主人公，黑人的身份，让他成了“看不见的人”，时刻处于被无视的位置。他老老实实工作，没用；他加入“兄弟会”，表现自己的政治主张，没用；他用尽一切办法说明自己也拥有全部的人性，还是没用。他照旧是那个和夜色融为一体的人，只有牙齿白森森地，提示着他微小的存在。不过，不一定要在那样特别、离奇、艰险的环境下，才会成为“看不见的人”，“看不见的人”普遍存在。

著名歌手陈汝佳死了整整两年后，人们才开始怀疑他的死，证实他的死，才会去问。那时他的身份证已被注销，火葬场有他的火化记录。他是死了，而并非生死不明。但消息为什么要在许久之后才被证实？因为，他其实早已经死了。对于听他歌的人，他十年前就死了，他是因为歌唱才存在，既然不唱歌，存在与否，就不再重要。对于他的家人，他五年前就死了，因为他的嗜好，他们对他的心，早死了。记者去问，他们只疲倦地说“他不在”。这让他自己，成了“看不见的人”，不存在的人。

甚至不需要死去。女明星G复出拍片，人们关注着她与大导演的感情进展，制片人温情脉脉地表示：“感情能否破镜重圆尚未可知。”记者偷拍她与好莱坞男明星的缱绻，所有人都当她是单身女郎，完全当她的丈夫不存在，连去幸灾乐祸地探询一下他的见解的兴趣都没有。因为他的财政状况出了问题，从此等于不存在，等于人间蒸发，已不必有立场，已理直气壮地穿上了隐身衣，成了“看不见的人”。

历史由强人书写，由男人书写，稍弱一筹，就会被男人讲述的历史屏蔽掉过滤掉，成了“看不见的人”。

熊不是泰迪熊 公主胖了

胖也会传染，从现实里一直传染到银幕上，连一向有着约定俗成形象的公主最后也不能幸免。

《怪物史莱克》里的费奥娜公主和她的爱人变胖了，从第一集目不斜视地胖到第三集；《悬崖上的金鱼公主》中的公主殿下也胖了，充满宫崎骏作品女主人公身上少有的喜感。

不但胖被正视，胖人在银幕中的境遇也得到极大改善。《怪物史莱克》中两位主人公不但胖，而且拒不奉行加诸于胖人的价值观，没有一点反思、懊悔和不自在，既不呼天抢地，也不求医问药。金鱼公主的父亲尽管是魔法师，却从没打算把她变苗条一点——胖人已经从被改造对象的名单里剔除了。《胖女孩》、《丑女贝蒂》里主人公的胖，不但丝毫没有影响到她们的生活，或许还在某种程度上促成了她们的所向披靡，令她们爱情事业双丰收。而《发胶》在2007年获得翻拍，大概不只因为前作精彩，更因为主人公是做着星梦的胖女孩，正适合这个胖人当道的时代。

已经胖了，恐怕还要胖下去。《机器人瓦力》预言我们的未来，七百年后的地球人，全部是胖人，尽管那时的科技已经可以让地球人在巨大的空间站生活下去，却解决不了肥胖的问题。所有人都胖得无法行动，一旦从运输器上跌下来，连翻身都困难。

所依据的现实，当然是日益增长的肥胖率。不说欧美，单看我们，北京人胖了，上海人胖了，连孩子也越来越胖了。2008年5月底，中国关心下一代委员会公布了2005年全国学生体质与健康调查的结果：“7至22岁城市男生，2005年超重和肥胖检出率分别为13.25％和11.39％，比2000年上升了1.4和2.7个百分点；7至22岁城市女生超重和肥胖检出率也分别上升了0.7和0.9个百分点，达到8.72％和5.01％。最严重的肥胖流行状况出现在北京，北京城区男女生的超重和肥胖率已经达到27％和15.9％，比多数西欧国家、加拿大、澳大利亚等发达国家还严重。”

肥胖既然已经成为大势所趋，胖人越来越多，银幕就必须给胖人留有一席之地。于是，公主胖了。或者，胖人也可以成为公主了。

也有人负隅顽抗，迪斯尼和皮克斯正在拍摄的《长发姑娘》里的世界，是一个有着邪恶女巫、英勇的白马王子的传统童话世界，女主人公照旧有一头长长的金发和秀美的脸庞，身材也照旧苗条。皮克斯一向是有几分邪劲的，竟然愿意抛弃他们对时代风尚的敏感度，制作这样一部复古的动画片，实在有点奇怪。所以我疑心，这次是迪斯尼倔脾气发作，硬要做主。

所以迪斯尼落伍了，但终归有一天，情势所迫下，他们也得学着识时务，标志之一，就是让银幕上的公主胖起来。胖白雪公主，胖灰姑娘，胖美人鱼，以免让胖起来的全人类忆起前尘，倍感心烦。

熊不是泰迪熊 简·爱一定会美

某位女明星张扬她筹到资金拍《潘玉良》的事，得意之间，也不忘记表现她有多么为难。她的为难之处在于，潘玉良的“身世和美丑存在很大争议”。当然，身世也就罢了，扑朔迷离，反倒增加传奇性，重点是历史上的潘玉良非但不美，而且很丑。由巩俐和李嘉欣饰演，固然已经骇人听闻，即便由略具姿色的她来演，似乎也是对史实的极大不敬。

潘玉良相貌究竟如何？曾与潘玉良有过交往的女高音歌唱家周小燕指出，真实的潘玉良“狮子鼻、厚嘴唇”、“真的很丑，她走在香榭丽舍大街是有回头率的，不是因为漂亮，而是因为长得实在不怎么样。”

但不论潘玉良是美是丑，最后呈现于银幕的，铁定是个美女。这不只是电影作为商品的必须，更是男权社会的必须。男名人入了传记片，不需要更美，不论是巴顿将军、卡波特、雷·查尔斯、魏尔伦，还是甘地或者王尔德，只要是有照片可查的人物，登得银幕，形似是第一要务。所以菲利普·塞默·霍夫曼戴上大黑框眼镜，细心地抿着头发，复活卡波特的猥琐；所以本·金斯利为扮演圣雄甘地，努力挨饿。各种传记片的幕后花絮里，津津乐道的都是男演员们怎样扮丑，怎样为了再现主人公的肚腩而暴饮暴食，甚至三个月没有去健身房。而拉塞尔·克劳演了纳什，张震演了吴清源，就引起了非议。影评人嫌拉塞尔·克劳紧身白t恤下的胸肌和肱二头肌过于发达，又嫌张震太俊美，背后的潜台词是，男人不需要美。美是取悦，是对性别权力的背叛，成功男人、男性名人，就更不需要美，不论美丑，他们天然就该被接受。

女名人出现在传记片中，却务必要美。不管你是伊迪斯·皮雅芙、简·奥斯汀、西尔维娅·普拉斯，抑或慈禧太后、女革命家、潘玉良，抑或无盐氏，一旦出现在银幕上，都由一等一的美女担纲，女性向来担负着照亮银幕的天大责任。即便妮可·基德曼装上假鼻子在《时时刻刻》中扮演弗吉尼亚·伍尔芙，或者查理兹·塞隆丑化全身在《女魔头》中扮演沃诺斯，背后也有心理支撑——她们本来是美女。还有，尽管不是真人传记，可简·爱的形象这样深入人心，也等于是传记了。但原作中的简是个其貌不扬的女子，电影中的历任简·爱却都是端庄大方的美女。当1996年版的当真选了相貌平平的甘斯布出演简·爱时，却激起了公愤，人们认为，甘斯布是历任简·爱中最丑的一个。女人在电影里，务必要美。电影呈现了一种性别剥削，这种剥削以美的形式实现。

所以我们对影像中的女人怀有一种信任：她们必须、并且、必然是美的。所以，女性名人只管负责出名，只管邋里邋遢，只管在画室里蓬头垢面，在实验室里为提炼镭元素口吐白沫，自有传记片会负责把你拍得美美的。

熊不是泰迪熊 花将焉附？

一部电影若以1950年到2000年间中国工厂的女性为主人公，以她们的生涯折射大时代的生涯，哪些场景必不可少？

一个画面立刻浮现在我脑海：女工们挽着脸盆（搪瓷的，或者塑料的），从工厂的公共澡堂走出，头发湿漉漉地披在脑后。小碎花的衬衣紧紧贴在身上，她们互相打趣，说些玩笑话，甚或你推我一把，我搡你一下。她们中间的主角——照例是最美丽的一个，就在这些话语和动作间凸显出来，镜头总是眷顾她，她较她们显得沉静，她也不任由湿头发散着，而是用一方小花手绢松松地扎住它。她们在她身上的动作，也总是收敛许多——人，稍微美丽一点，就会平添许多震慑力。那些细碎的洗浴用具，静静地盛在她的脸盆里。

贾樟柯的《二十四城记》成为入围第61届戛纳电影节主竞赛单元的唯一一部华语电影，就是不知道，在翟永明和他合作的剧本里，有没有这样的场景？在这样一部以三代厂花为主角的电影里，有没有吕丽萍、陈冲、赵涛三位女星扮演的厂花，湿漉漉地垂着头发，从工厂澡堂中走出的场景？甚至三个段落的交替，也可以在澡堂门前完成：上一代厂花带着女儿进了澡堂，下一个镜头，成年后的下一代厂花从澡堂里走出来，已经成为女伴中的焦点。

这种场面着实滥俗，贾樟柯导演大概不屑于使用这样笨拙的桥段，但在当年的工厂里，澡票和饭票，每月一次，或者半月一次，由工会干事发放到工人手中，工资条上，还有“洗理费”和“报刊费”这样的项目。人，生在工厂，工厂就是他的一辈子，每个工人身后，都有一个工人之家，一代一代，格式不变，脉络清晰。就像《二十四城记》里的厂花一样，第一代来自东北或者上海，第二代就生在工厂里，念个技校或者中专，再回到工厂里工作。第三代或许就有了机会念大学，她们会设法走出去，再也不回来。实际上，1998年以后，她们也没有地方可以回去了。在这样生生不息的转换中，女工走出澡堂的场面，每日可见，落日的余晖照在她们身上，工厂的广播里放着轻松的乐曲。那是一天当中最愉悦的时刻，也是工厂少年眼中，最初所体会到的、至今仍感念的，女性最美好的时刻。

厂之不存，花将焉附？一个时代既已进入电影，这个时代就已终结。厂花们在贾樟柯的电影里一经定格，厂花们的时代也就可以画上句号了。而这个句号，往往不是一声喟叹，而是定向爆破的声音。

所以，我怎能不热爱贾樟柯？他记录着我们这个时代最普遍的声音。多年后你若问我，这个时代是啥样？我会回答你：“轰隆隆。”什么是“轰隆隆”？这是我们的密语。

熊不是泰迪熊 王彩玲们的使命

《立春》给女主人公王彩玲的身份设定是师范学校的音乐老师，给胡金泉的身份设定，是文化馆的舞蹈老师。这身份十分贴切，二十年前，文化馆和艺校的老师们，通常是一个小城里最先文艺起来的那部分人。

就像我们那个小城文化馆的“孟老师”，从前是个美女，但被家人弹压着，嫁给一个憨厚老实不甚殷实的工人。因为那年月，工人吃香；而且，厚道而又穷一点的男人，也比较能包容这多少有点神经质的女人。我们看见她的时候，她已经老了，却目光灼灼地不服老。刚流行健美裤，她第一个挣扎着把自己套进去；刚流行在街心公园里放录音机跳集体舞，她是召集人，她热心地给厂矿企业排节目，并笼络了一大批热爱文艺的少男少女。她也十分热爱军人（因为他们生气勃勃，并且代表了小城以外的世界），所以促成了许多次军地联谊联姻。最后，她的女儿一经长成——并且在小城众人期待中长成了一个高挑的美女，也由她安排，嫁给了军官。

她和《立春》里的王彩玲、《孔雀》里的姐姐一样，不是为享受春天而来的，而是敏锐地感觉到春之将至并全力推动的，是春江水暖时那只载欣载奔地冲向江边的鸭。她们所肩负的使命，不是成为女明星女高音歌唱家，而是成为女明星女高音歌唱家的消费者，或者明星和歌唱家的母亲甚或祖母。

她们是基石，是细胞，是文艺潮流的真正缔造者。这是一切目光灼灼或内心灼灼的女性的使命。小说初兴，就是因为经济发展，出现了一大批可以待在家里需要小说打发时间的女性，而最畅销的小说，正是她们所喜欢的主题和体裁，书信体、日记体、哀情、殉情，而此后的每一次文艺高峰到来之前，都必然伴随着女性的地位和经济条件的改善。专栏作家的大行其道，连载小说成为潮流，甚至台湾爱情文艺片风行二十年之前，都是如此。不是工厂培育了一批可以支配自己收入的女工，就是小康之家产生了一批有足够零花钱的少女。

而且，即便她们像王彩玲们一样，终于黯然地放下了自己的梦想，为人妻为人母，却还在影响着她们的丈夫和孩子。她们成为D.h.劳伦斯的母亲、艾伦·金斯堡的母亲以及《跳出我天地》中比利的芭蕾老师，把自己脆弱敏感的气息传给他们。她们不一定是贵族，却哺育了第二代、第三代精神贵族。所以你看，缪斯是个女神，而不是一条大汉，缪斯如果需要确切的形象，就应当是一个目光灼灼的母亲，像杜拉斯的妈妈，或是《蓝天》里，在枯燥乏味的空军基地生活中，把自己打扮成玛丽莲·梦露的杰西卡·兰格。

有了她们，金字塔尖上，才有了大作家、大哲学家、大艺术家。所以，请不要像田纳西·威廉姆斯和李樯嫌恶自己的女主人公一样，去嫌恶身边的王彩玲们。推动了时代前进的，永远是那些不安分不知足的人们。

熊不是泰迪熊 庞然大物

每次看崔永元担任制片的《电影传奇》，心都是悬着的。

《女特务》那一集，荟萃了国产电影中的经典女特务形象，王晓棠演的阿兰、梁明演的梅姨、狄梵演的八姑、凌元演的于黄氏……《春去春又回》那集，讲的是1951年拍摄的电影《姐姐妹妹站起来》。这部由陈西禾导演的电影事关解放初的妓女改造，其中有个演员，是导演看了改造班学员的汇报演出后，从学员中选出来的。她演的是老鸨胭脂虎，并且把胭脂虎的穷形恶相演得淋漓尽致。在片场，她每每被眼前场景触及心事，一次次痛哭失声。

但，后来呢？她们出演了这样的角色，还这样投入，这样生动，在后来的非常年代，有没有落难？尤其是叶琳琅演的女特务，竟然那样朴素和迹近常人，既没描眉画目也没把一支香烟送进嘴边——她认为特务也不过是一种职业，过分触目反而不利于隐藏。这种认识和这种表演，有没有成为一项罪名？节目里没有提及，只看到老去的王晓棠、叶琳琅爽朗地讲述当初的创作过程，而我却被一个已知的悬念折磨着，像是隔着一道时间的玻璃幕墙，看着泰坦尼克号的登船现场。

也有几集，给出了演员的下落。《祖国的花朵》那集，特意提到扮演小胖的李锡祥后来的故事，他在那些年里被下放到西北当煤矿工人，终生未婚，后来英年早逝。节目里配合着《放牛班的春天》主题曲，一次次回放电影里小胖回过头来深深凝视镜头的那一幕；《小九儿》那集，讲的是演过《五朵金庞然大物花》和《阿诗玛》的杨丽坤的生平，她在1970年被送进精神病院，在混沌状态中度过余生。

中国人生活中有几个庞然大物，绕也绕不过去，即便有一出现代童话照例在王子和公主结婚时戛然而止，我们也很知道他们后来怎样了。那些穿白衬衣登上火车向着同志们挥手的青年，那甩着大辫子跑过油菜花地的柳堡少女，不论他们现实中的真身，还是他们的扮演者，我都知道他们怎样了——他们铁定与那些庞然大物遭逢。

所以我们绝少言情小说、言情电影，绝少一切需要浪漫元素的文艺作品，因为言情文艺需要自信、尊严、神秘感，需要用三十年以上的安稳来培育这种自信、尊严和神秘感，但我们没有时间。我们绝难写出一个发生在1965年的浪漫故事，心理上也绝难接受这样的故事——第二年就得安排男主人公接受批斗。

现代文明的成果之一，就是社会越来越理性和自制。社会越来越少制造这样的庞然大物，或者竭力拉长这种庞然大物出现的时间间隔，就是分明有核按钮在手，也绝不轻易使用，分明能让群众再度组成浪潮，也绝不轻易发动。我们已经在变革之中，还有变革要来，但我的期望只是，不再出现这种绕不过去的庞然大物。哪怕只为，三十年后的观众，可以轻松看完一期《电影传奇》，或者让言情小说家，可以写出一部跨越五十年时间的浪漫爱情史诗。

熊不是泰迪熊 太阳底下皆山寨

在参加湖南卫视《零点峰云》某期与“山寨”话题有关的节目时，洪晃说起她对“山寨”的最初理解：“‘山寨’就是模仿、抄袭嘛！”

和别人对山寨的理解——“山寨就是DIY”、“山寨就是对庙堂的反叛”相比，洪晃的理解倒更直接坦白。不过照这个标准衡量，人类的文艺史，其实就是一部山寨史。成为大卫·林奇的死忠拥趸之后，不幸又看到伯格曼，简直恍然大悟，那种颜色、那种精神、那种气味，原来早有先例；看过《午夜凶铃》之后，不幸又看到了斯蒂芬·金的《嘉丽》，才惊觉，那令人魂飞天外的白衣山村贞子，不过是特异功能女鼻祖嘉丽的后半生，更别提黑泽明和众多中式大片的暧昧关系，那遍布全球的生死恋故事，还有那数不尽的复仇电影。有时候，“山寨”更有个更悦耳的名字：致敬。《重庆森林》里林青霞的金发扮相，原来是向《女煞葛洛莉亚》致敬，而萨布的《盗信情缘》，又要向金发的林青霞致敬。如此生生不息，代代无穷尽。而与银幕有关的人生，也时有“山寨”，李康生，不过就是蔡明亮的山寨安托万。

不只电影，在别的领域，山寨精神也熠熠生辉。画家建立流派、树立画风、发布团体宣言，为的也不过是让模仿更理直气壮。最近正在读的黄禄善先生的《美国通俗小说史》，发现这几乎就是一部“山寨”史。几百年间的美国通俗小说，从引诱小说、言情小说、西部小说、哥特小说到社会暴露小说、恐怖小说，都各有各的路数，情节框架现成，人物形象约定俗成。每个故事，都和上一个故事并无两样，作者需要做的，只是变换地理环境、风俗细节、人物心理活动，六十年里写了九十部言情小说的作家，来来去去，写的都是灰姑娘与富少爷的故事，并且始终畅销。有人写了几部畅销书，就开始妄自尊大，试图有所逾越，将类型小说的特征模糊，套路改造，立刻遭遇市场的当头棒喝，不得不乖乖地回来，继续写那些再也错不了的故事。

故事会不会已经讲完了？所有的创作者，会不会只是在一个无形的纸枷锁里挣扎，却以为自己还能求新求变？莎士比亚时代，就已经有人有过这种担忧了。但人类还是百足之虫死而不僵的，又设法把故事讲了数百年。

不只作品，创作者们的行事为人，也都在互相“山寨”。约翰·马克思韦尔·汉密尔顿在《卡萨瓦诺是个书痴》里讽刺作家们的在某段时期的着装：“多年来，不列颠风格控制着时尚。高等教育的规范机构都应该有牛津那样爬满常春藤的高墙，作家的标准形象都应该看起来像在泥泞的地上走路的样子，他们要穿斜纹的软呢子外套，如果是男人，还得叼个烟斗。”看到这段文字，有助于我们理解导演们为什么总会在片场暴跳如雷，并总要和御用女演员产生暧昧关系，还有摇滚青年为什么一定要留长发。

《圣经》中说：“已有的事后必再有，已行的事后必再行。日光之下并无新事。”如果把这话包装得富有时代精神些，大可以说：“太阳底下皆山寨。”

熊不是泰迪熊 安倍晴明的庭院

自从看过日本电影后，每逢季节变换，我总会想起电影里阴阳师安倍晴明的那个庭院。

安倍晴明的院子里，总有花草景象，而且会随四时变换。后来找到梦枕貘的原著来看，发现小说的每一章都是以安倍晴明位于土御门小路的庭院小景开始的。春夏时节，“樱树叶、梅树叶，还有猫眼草及多罗树、枫树的新绿，被雨水濡湿后发出黯淡的光亮。龙牙草、五凤草、酸浆草、银钱花——这些花草此一丛彼一簇，芊蔚繁茂，长满庭院。”深秋时候，“红叶纷纷飘落在满地行将枯萎的花草上。到凌晨时，庭院里大概会降下白霜，形成宛似积了一层薄雪的院景。”

延续的是日本人的传统（不只是日本电影和文学的传统），这传统里，最精微的一项，就是季节感。春天要去看樱花，秋天要去采红叶，对着月光和夜露应当哀叹人生的无常，对着春天原野里的碧草和远烟，即便是《好色一代女》里急着出门去做生意的妓女，也不免要留恋地张望。看着看着，心里就觉得安静了。

对于日本人来说，季节感是评判一个人出身和气质高贵与否的试纸，因为，只有良好的教育、安稳的环境，才能培育出足够锐利的对季节的感受和表达。、里那种优越感，就不只是建立在作者的出身上，而是来自他们对于季节感的敏锐度。到什么季节，就做什么，还要预备好相应的感触，开始或许是假的，是程式化的，但久而久之，也就成了真的。

季节感也曾是我们丰盈四溢的感受中的一项，、“乐府”、唐诗宋词，千言万语，万叶千声，也都“仿佛为季节讴歌”。春天开花的田野，要配上一点歌声才好；秋天的晚上，看得见月亮的高楼上要有人吹笛子，而且是别家遥遥地传来的才有味道。绿树上开白花才好看，走在水边的青草丛中送别，要穿白衣服，这样，乘在舟上远去的人，才可以远远地看见。

所谓传统，就是那些与生俱来的东西的叠加和扩大吧，这项传统在我们这里，却正在消失之中。烽火连天的时代，描绘四季风物，成为最奢侈的行为，此后多少年，红日青山向日葵，成为一统天下的季节意象，随后又猝不及防地遇到农业社会转型，环境恶化，季节感渐渐被消灭了。文学杂志上的小说，从此都是没有季节感的，或者是单位屋子里的斗争，或者是李老汉和桂花嫂的偷情，它们是粗鄙的“故事会体”，没有润泽度，是不耐烦有，也是没能耐有。在接受了时代的化疗，将有关传统的细胞统统杀死之后，我们的对季节的感受力消失了，以至于谢有顺先生要写下《警惕抛弃故乡式写作》来大声呼吁文学作品中的景色描写。

而我们像《移魂都市》中被绝灭了过去并被禁锢在没有季节的都市中的人，还恍惚地记着大海蓝天、清风明月，并苦苦追思，却屡寻不得。

滋养灵魂的风景 小倩

在钟志文的《惊魂记》里，看到了二十二岁的王祖贤。

一九七零年代容得下谭家明的《七姑娘》，一九八零年代也就容得下钟志文在一间屋子里，以希区柯克之姿发展故事，怎奈整个故事跌跌撞撞、一惊一乍，在该有逻辑的时候推出巧合作为应答，在大可以轻盈跃过的地方却穷追猛打，更何况，担任主演的林青霞冰光雪艳的时期已经过去，雌雄同体的潜能还没得到开发，角色又安排她慌手乱脚，美人的魅力三折之后又三折，而李美凤和王小凤，肉感的过于肉感，木讷的过于木讷。结果，看得见的部分，全被王祖贤一人独占，她一人分饰二角，前半段是单纯的姐姐，后半段是富于心计的妹妹，美得寒意凛凛，有她的部分，就有一种游离感，画面猛猛地向前浮了一截，连灯光打在她脸上，调子都变冷了。她不演女鬼，照旧像女鬼。

一个女人被当做女鬼代言人，感受如何？

17岁的处女作《今年的湖畔会很冷》（又名《湖畔幽魂》）里，她就演女鬼，这部电影刻意模仿1948年的老电影《珍妮的画像》，甚至连主题歌都如出一辙，《珍妮的画像》中那首借三毛青涩少作传播到脍炙人口的歌唱的是“我从哪里来，没有人知道。我要去的地方，人人都要去。风呼呼地吹，海哗哗地流，我要去的地方，人人都要去。”《今年的湖畔会很冷》里则幽幽地唱着“不要问我是谁，不要问我来自何方。我如浮云一般偶尔掠过你的身畔，带给你美丽的虹彩和梦幻，不要将我留住不要将我牵绊。”都是萧萧的鬼歌。

《今年的湖畔会很冷》最后获得第二十届金马奖最佳摄影奖，她就在颁奖礼上被引荐给邵氏当家人方逸华，随后中断学业到香港拍片，拍过《再见七日情》、《卫斯理传奇》、《打工皇帝》之后，她在1987年演了《倩女幽魂》，第二次演女鬼，使她在二十岁时得到第二十四届金马奖最佳女主角提名。

那之后，她并没只演女鬼，也不肯专攻古装，甚至在1991年放话：“女鬼演多了，怕下辈子投不了胎，还是见好就收！”但找上门来的总有古装戏，而她正在兴头上，有戏就接，到底还是陆续演了许多古装戏——《画中仙》、、、《追日》、《千人斩》、《灵狐》、《魔画情》、《画皮之阴阳法王》、《东方不败》、《新流星蝴蝶剑》、，扮过许多次女鬼，“史上最美丽女鬼”的头衔，并非浪得虚名，也并非一蹴而就。但现在看来，这是对的，我们最愿意记得的，还是她的女鬼形象，她让白裙子成了女鬼的制服，让长长的黑发震撼心扉，提起“小倩”，说的其实是她。

即便1998年，上华公司为她推出的《与世隔绝》专辑，依旧延续女鬼路线，且瞧瞧这歌名：《风言疯语》、《声声慢》、《君》。其中许常德作词、熊天平作曲的主打曲《与世隔绝》这样唱：“想与世隔绝，想与你共赴爱凄绝美绝，任世界遗忘直到路都湮灭”。也是萧萧的鬼歌。MV里，她穿一身没有时间性的红衣，在碧绿的山林间穿行，在明澈的湖边照影。无论何时何地，已经决定了，她必须以女鬼的形象出现。

做女鬼代言人有什么不好呢？女鬼在中国文艺作品里地位特殊，是礼教重压下，少数几个合理合法的欲望投射对象，尤其女鬼，突破了男女大防，无视贫富差距，甚至站在时间之外，具备一切先天和后天的投射欲望的便利。但女鬼代言人的标准也非常严格，要美，要邪，要冷眼，要有世外之感，要性别界限模糊，似乎什么都有可能。更重要的是，要予人以站在时间之外的感觉。但王祖贤却不可能站在时间之外。2004年，一张王祖贤发胖后的照片在网络上流传，第二年，她主演的《美丽上海》上映，她却没出席电影的宣传活动，随后，制作方称，这是她的息影之作。她果断地在时间痛下杀手之前，和她肉身不堪承载的形象做了个了结。

再过个五年十年，要向更年轻的观众解释清楚她是谁，大概十分艰难，要向他们说明，她在我们观影史上的地位是何等重要，也难。但照旧有她那样的少女在长成，在投身电影电视圈子，渐渐成为别人的梦中人，别人年华里的华美记忆，却已经和我们无涉，我们的记忆已经封门闭户，不准备接纳新的房客。

江南江北，世世代代有人横空出世。但，从此人间，再无小倩，再相见，大概是在“王家庄那户门口有桃树的人家”，她靠着桃花，看到生人走近，微笑着，回身进门，只见衣角一闪。

滋养灵魂的风景 她的重要性

有时候我怀疑，某些电影的演员，并不知道他们出演了一部怎样的电影，不知道他们所塑造的形象有多么危险，也不知道故事中蕴含的意识有多么超前。他们只是尽了自己的本分，给导演呈现出他所要的，然后在收工之后去吃宵夜。例如，主演了《第一类型危险》的林珍奇。

在电影里，她是末世的荒蛮女儿，皮肤黧黑，短发利落，动辄怒目圆睁，挟持着三个青年人到处丢炸药，要死就一下死了，绝不在谁的怀里哽咽着接受临终关怀。故事背后，有整个热带的景象在背后作为注脚：蝉声、水声、氤氲的雾气、大朵的圆硕的花、有斑纹的兽与虫，红紫的果，还有灼人的日光——末世如果有片刻的安静，也是这种毒辣的安静。但徐克这电影给我留下的近乎完美的印象，却在我知道林珍奇的身世后被破坏，1973年加入邵氏之后，她两次吞安眠药意图自杀，1976年6月，她又割脉自杀，幸得男友汪禹发现，将她送医。在结婚息影多年后的2006年，她又因为丈夫雇的“巴士阿叔”陈乙东而与丈夫发生争执，再度自杀，再度被救回。

她不是唯一一个自杀的女演员。上世纪六、七十年代，女明星自杀几乎成为风潮，而且个个都曾自杀过两次以上。1964年7月17日，曾是四届亚太影展影后的林黛，在寓所服食过量安眠药兼吸入煤气自杀，而且不幸成功，当时不过30岁。那不是她第一次自杀，早在1951年12月8日，17岁的林黛就曾吞服安眠药自杀，幸亏严俊将她及时送医救回。

乐蒂也在稍后的1968年自杀，而列在自杀名单上的女明星，还有陈思思、白小曼、杜娟、莫愁、李婷。事业遇到瓶颈，自杀；感情遭遇危机，自杀，但她们并不完全是因为彻底的绝望而求死，往往是为赌气，为抗议，甚至——为姿态。比如林黛，在给丈夫龙绳勋留下的遗书中这样写：“万一你真的想救我的话，请千万不要送我到公家医院去，因为那样全香港的报纸都会当笑话一样的登了！只能找一个私人医生，谢谢你。”她其实不想死，其实还有留恋，所以才留下遗书，嘱咐抢救事宜，才在自杀之前精心梳妆打扮，她们以为自己死不了，醒来之后，问题都已获得解决。

自杀既然被当做解决问题、刷新人生的方法，就难免会用了一次又一次，所以，这些女人们，往往自杀过好几次，比如林黛，比如林珍奇。自杀的为什么是女人？为什么是那个时代的女人？为什么在那之后，无论世事多么离奇艰难，遭遇多么耻辱不堪，自杀人数如何上升，都不再有女明星蜂拥自杀？大概因为，那个时代，刚给了女性一点自由，却又不充分，给了她们一点允诺，却处处克扣，她们像是明朝人，被骤然被运送到二十世纪，却没有获得二十世纪的精神支持和政治保障，但还有点传统的家庭关系两性关系中女性地位的重要性作为依仗，这点重要性，大概也只有用生命去试探了，她们不想死，她们只想确认，自己是重要的。

用生命试探自己重要性的女人，大概不会懂得《第一类型危险》，林珍奇只是尽职尽责地，按照导演的吩咐，去呈现末世女儿的一切举止。而徐克的超前大概也在这里，他在一个新旧交汇的界点，在女人还在用自杀给家庭和事业施以刺激的时代，派出一群歇斯底里的青年，去丢二十年后才水落石出的炸药包，并让他们死得和野猫一样。

而当那个界点过去，女明星不再蜂拥自杀，徐克也逐渐息怒，“长安城里的一切，都无可避免地走向平庸”。

滋养灵魂的风景 不是妖姬，是地母

曹聚仁老先生曾经写过一篇《白光要写小说》的文章，提及在上世纪六十年代末与白光再度相遇时的经历。当时他听说她要写点东西，以为是自传，就向她求证，结果白光大声宣称：“不，我要写小说，卖给洋人看。”而且，这小说也不是平凡的小说：“美国佬，一百部小说，九十八部是写性的，我要先写性的小说，将来再写自传。”曹聚仁暗暗感叹她不知道小说创作的艰难，还是希望“白光小姐先写起自传来再说”。

都六十年代末了，她竟还是不改，不改她的大胆、冶艳和放浪，而且戏里戏外高度一致。她是1920年生人，原本叫史永芬，河北涿州人，父亲曾是军队里的处长，家境不差。在北平华光女子中学读书的时候开始演出话剧，后来去日本学音乐，又回到上海拍电影，在《桃李争春》、《十三号凶宅》、《人尽可夫》、《珠光宝气》、、《柳浪闻莺》、《乱世的女性》和后来去香港后拍的《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》、《雨夜歌声》、《玫瑰花开》、《蛇蝎美人》里，她一鼓作气地扮演了无数妖姬、荡妇、坏女人。这些电影现在都看不到了，倒是她的歌还能够听到——她曾是上海滩七大女歌星之一（其他六位是周璇、白虹、龚秋霞、姚莉、李香兰、吴莺音）。她的声音和她那种慵懒迷离的调子，使她成为周璇的“小妹妹腔”后另一种声音的代表人物，他们叫她“低音妖姬”。妖姬，总是妖姬，她的墓碑上，她最后一任丈夫颜良龙也为她刻上“一代妖姬白光永芬史氏之墓”，算是盖棺定论。

各种女性形象里，妖姬是最需要自信的一种，那种自信不只是对于自身魅力的自信，也是对于整个世界的自信。妖姬是要摄取和梳理整个社会的自信才能造就的。她得相信炮弹不会在深夜落在窗外，得相信自己不会因为妖冶放浪的言行被叫去训话；得相信自己不会出现在领救济米的队伍里，得相信即便自己被抓到七十六号去，也会有人保她出来；得坚信明日的自己不至于沦落（否则今天的一切华丽奢靡，一切放浪形骸都会成为天大的笑话），才敢于出手描上那道属于妖姬的眉毛。

人们向她要求的，根本不是性感，而是那种自信。特别是在最不可能培育自信的、忧患重重的年代，妖姬是一种保证，是对全社会的自信心的鼓励。所以乱世出妖姬，她是种经过夸大的对自信的渴望。

她竟一直把这种自信延续了下去，她不顾一切地去爱人，不顾一切地投资做生意。这在任何时代，都是极为奢侈的行为。她生病，而且生的是癌，但她那罕有的自信帮助了她，她相信她总能活下去，总能出现在明天（而不只是假设，不是“假如明天来临”）。上世纪九十年代上电视，她还在那里毫不懈怠地说着爱不爱。所以她的粉丝奚淞说，“她到底不是妖姬，是个地母。”人们在那些颠倒众生的尤物身上，要的不过是一种自信。谁都知道自己未必有实践这种自信的可能，但只要知道它在那里，在某些人身上确实存在，知道这个时代还能容忍那样张狂、铺张、发展个性、放肆地发表言论就够了。妖姬正负此责，所有的妖姬，担当的其实都是地母之责。

滋养灵魂的风景 野草闲花

1935年3月8日，阮玲玉服下安眠药自杀。当时，她二十五岁，已经拍了二十九部电影，其中包括《野草闲花》、《故都春梦》、《新女性》、《神女》。即便在当时也已经可以预见，这影史将记取她的笑颜。

她自杀的原因，时至今日也算家喻户晓：前情人张达民勒索不成，捏造理由将她告官；第二个情人唐季珊又结下新欢，小报记者因为她此前主演的《新女性》正心怀怨恨，终于逮着机会大泼污水。她于是留下遗书“人言可畏”，仰药轻生。此后陆续出土的文件，又说明这更多地缘于她性格上的弱点，只是风刀霜剑严相逼的局面，更加将这弱点催化成悲剧。但不论如何，她自杀的原因，在今日此时的我们看来，多少有点不可思议。这进入历史的人，竟为这点“小事”自杀。

此后依旧不断有女明星自杀。1968年12月27日，三十一岁的乐蒂自杀；1985年5月14日凌晨，刚过二十六岁生日的翁美玲自杀；2002年7月31日，二十九岁的陈宝莲自二十四楼跃下。但她们或者是因情，或者因为投资失利，或者因为行至末路；却再也没有人，因为人言汇成的愁海而自杀。但那是七十年前，是陈存仁老先生的《银元时代生活史》书中所写的上海，生意往来全凭口头约定，普通人的自杀事件就足以轰动全城，打家劫舍更是闻所未闻。这样安平纯良的气氛中，被告官、被诬陷、被揭露身世，是骇人听闻的不名誉。小家小户长大的女性，即便成了女明星，也经不起这样的涤荡。

媒体与明星之间那种恶狠狠的关系，在那样的安平纯良中就已奠基，此后一次一次再创新高。“艳照门”中媒体的热炒、网络的推波助澜，与阮玲玉事件不无相似之处，但“艳照门”对当事女性而言，要远远残酷过阮玲玉的遭遇。但不论明星还是作为看客的我们，都已经屡经洗礼，接受冲击的阈值越来越高，越来越不为所动，也越来越无情。如木心在《烂去》一文中所说：“人类的历史，逐渐明了意向：多情——无情。往过去看，一代比一代多情，往未来看，一代比一代无情。”“艳照门”是目前已知的最无情，但还会有更无情，更更无情。

滋养灵魂的风景 玉女号哗变

1993年，李丽珍主演的三级片《蜜桃成熟时》上映，票房超过一千万。当时，她二十七岁，已经进入演艺圈十年。

十年之前，她被星探发现，十年之后，她已凭《开心乐园》、《恋爱季节》、《痴心的我》、《停不了的爱》、《我未成年》成为地位稳固的青春玉女。但玉女快三十岁了，玉女需要突围。高志森为她部署下战略战术，先在《夏日情人》中蜻蜓点水地一露算做试水，又在威尼斯拍摄裸露写真集，写真集再版三次后，方才慨然上阵，出演了三级片《蜜桃成熟时》、《爱的精灵》，两片票房都达到一千万以上。

并非因为香港人从未在银幕上窥见过春色，恰恰相反，“风月片”在曲折深巷的香港已经畅行三十年。电检尺度犹如藏宝密室里的红线，时隐时现。1988年底，香港实行电影分级制度，划分为第三级的影片禁止十八岁以下观众入场观看。从此后，春色血色都更加名正言顺，几乎酿成银幕热潮。而李丽珍的被瞩目程度之所以超过众多艳星，皆因为，她曾是玉女。如梁文道先生因“艳照门”而写的文章《谁更虚伪，是玉女还是她的消费者？》所说，玉女是父权社会的目光注视下，“一种怪异的不合常理的处女形象”，有曲折的性吸引力，是更为强烈的欲望的投射对象。

就好像，日本艺伎一定要在脸上涂抹厚厚的脂粉，也一定要恰到好处地露出一段本色的脖颈。那段脖颈提示着她的真身，寄寓着某种可能性，更加激发男性探个究竟的愿望。玉与欲，并无差别，玉不过是欲外面那一层薄薄的瓷胎。

而出道晚于李丽珍，同样借助三级片成名的舒淇则发誓“我一定要把脱掉的衣服，一件一件穿回来”，并终于说到做到。她两次获得香港电影金像奖最佳女配角后，又获得金马奖最佳女主角奖。同一个人，可以在玉女和欲女之间如此自由穿梭，观众有点糊涂了，双面夏娃接连出现，玉女神话终于渐次穿帮。

“艳照门”提示了玉女最后的倒掉，但“玉女”不会消亡。玉女存在的最高价值就在于最后的倒掉，因为塑造与供奉不是神话的完成，摧毁才是。如同沙滩筑堡，筑得越精美，推到的时候越痛快；也如同供奉玉女，供得越久，玉女倒掉的时候也越快乐。就像那些当张柏芝和钟欣桐是玉女的人们，一边痛惜，一边要找照片来看。反差越巨大，越快乐。

滋养灵魂的风景 寻找蔡琴

我们一班朋友，曾经玩过一个游戏，在那些老电影里，寻找那些惊鸿一瞥偶然闪出来的人，例如蔡琴。

在杨德昌的《青梅竹马》中，她是主角；在《独立时代》里，她真如传说中那样，担任的是美工；在关锦鹏的《地下情》里，她是配角。更别提许多首电影主题歌，许多次片尾曲。而引她走进电影的，是她的“民歌干将”身份。那正是八十年代，民歌、爱情文艺片营造出了一个“美好年代”的气氛，那样百废待兴的、胸口长出一口气的年月，犹如里敦·斯特莱切在《维多利亚女王传》中所说：“快乐给每一天镀了金。”这镀金年代，什么都是新的，什么都需要尝试，由此，就能及彼。她是那个由此及彼的时代的女主人。

但，几年前的“民歌三十年”的演唱会后，孙孟晋却说：“还好，蔡琴没参加。这个女人这些年的歌路是我非常讨厌的，看上去怀旧情调，其实非常恶俗。”当时，心里就咯噔一下，因为他说出了我一直以来的疑惑。她是最能审时度势的常青树，实体唱片消亡的年代，她转开怀旧演唱会，听众爱听什么，她就唱什么，即便出唱片，也不过是一首接一首翻唱四十年代“时代曲”——那样成本低，音效和制作诉求上，务必接近“汽车音乐”，这大概是实体唱片最后的一块绿洲了。她承认了周遭的变化，容忍了自己的趋时和迎接。

她只是标本之一。这些年来无数这样标本一般的人、标本一般的事，都让我在读保罗·奥斯特的《幻影书》时心胆俱裂。《幻影书》主人公是默片时代的谐星海克特·曼，在默片时代将要结束的时候——也是大萧条将要来临的时候，遭遇了强烈的重创——他的未婚妻杀死了他的情人，在悄悄处理了尸首之后，他在被发现的恐惧中选择了自我放逐。他隐姓埋名，他做苦工，他戴上面具去做色情表演。在一次银行抢劫事件中，他遇到了他后来的伴侣，他们在沙漠里建造了一个庄园，在那里拍摄电影，并立下遗嘱，要求家人在他死后焚毁他拍下的影片。他意识到，人生必须不断开始，生了又死，死而后生；虽然已经在动荡中，但还有更大的动荡等在那里。一次一次的动荡累积成重创，使人生有如幻影。与其由时间销毁自己存在过的人证物证，不如自己主动进入这种绝望。

所以，《幻影书》卷首引用了夏多布里昂的那句话：“人不只有一次生命。人会活很多次，周而复始，那便是人生之所以悲惨的原因。”就像蔡琴，就像许多人，即便颠倒众生过，也还是没有一劳永逸，永远要重新开始，重新进入动荡，重新寻找，重新赢得欢喜。在别处，也还是一样，难以割舍的必须割舍，难以适应的还要重新适应，还要用所剩无几的温度和气力，去暖热怀里的新人，去暖热一所新房子。即便安稳尚在，也知道那只是刹那，也难免惴惴地望向前方，不知道还有什么动荡要来，还有什么命运需要倾尽全力去迎接。

现在，我们已经不做“寻找某某”的游戏了，找到的，其实已经不是那个人。

滋养灵魂的风景 欲比死更冷

世界艾滋病日临近，想起了周天娜。

“第一位在公开场合宣布自己患上艾滋病的著名女性”，她死后，人们如此为她盖棺定论。但其实，她赢得这样一个头衔之前的一生，非常精彩。她父亲是驻日美军，母亲是日本影星，两人结合生下周天娜姐妹。周天娜生在日本，却在美国长大并受教育，儿童时代，就已初露锋芒，姐妹两人一起在以父母恋情为蓝本的电影《是一个日本战时新娘》中出现。一家人有浓厚的东方情结，父亲在美国经营的就是日本竹织品，又在周天娜十五岁时候携全家返回日本。

东方面孔、西方身材让她迅速成为模特界的璀璨宝石。上世纪七十年代，她又获服装设计大师不遗余力的提携，终于扬名国际，又由该大师穿针引线，结识年长她十二岁的周信芳之子周英华。两人1972年结婚后，风助火势，火借风威，立刻成为上流社会的宠儿。1978年纽约周氏餐馆的开张，更使两人的声誉达到顶点，两人社交手腕高明，餐馆里聚集的尽是明星名流，去周氏餐馆成了一时风尚。

不必把注意力集中在事业上之后，两人有了足够的时间精力互相审视，发现彼此并不适合。于是周天娜独自回到巴黎，与服装界旧友厮混，他们的生活看似华丽刺激，其实放低来看，骨子里不过是混乱。周天娜经历了这样的生活的召唤，更加不可能与丈夫复合，于是两人在1989年分手。也是同年，她被查出患有艾滋病。她坦然地向社会各界正式宣告了自己的身体状况，却拒绝接受西医治疗，只在宗教和饮食里寻求帮助，并开始处理后事：周游世界，散财产，捐医院，直到1992年1月魂归离恨天。随后她的家人发布声明，说明她的病因：“很可能是与巴黎一个双性恋男子发生短暂关系而被传染病毒的。该男子已经因艾滋病于1990年去世。”

这精彩一生，本应继续精彩下去的，到六十岁、八十岁，像奥黛丽·赫本那样，在某一出电影里，以老天使的面貌出现，却终于没能继续。她最后的住所，是加州断崖上的豪宅，面朝太平洋，却看不到春暖花开。

再往前追溯“第一个”，还有洛克·赫德森，好莱坞上世纪五、六十年代的银幕偶像，却在1985年，成为“第一个因艾滋病去世的名人”。他的传记，从此只在他五十九年生命里、在欲望国度的冒险上着笔。这张艾滋名人的名单上，还有“皇后乐队”主唱弗雷迪·默丘里、德里克·贾曼、米歇尔·福柯、罗伯特·曼普尔索普，太多的爱，不仅葬送了他们（“皇后乐队”的纪念之作《too Much Love ill Kill You》），还让他们的声名，从此与艾滋牢牢联系在一起。

勃朗宁夫人曾写：“不是死，是爱。”为自己被爱拯救的生命惊呼，而不加甄别的欲望，貌似是爱，却原来，不是爱，是死，甚至比死更冷。

滋养灵魂的风景 身份的焦虑

1997年1月，张国荣在复出演唱会的最后一场演出中，表白了自己。

他先做了若干铺垫，宣称：“只要我开心，外间无权过问，我只会做回张国荣。”在唱《I ly Love You》一曲时，又望向台下的唐鹤德先生，最后，他借《月亮代表我的心》向数万歌迷表白心意：“唐先生是妈妈以外，我生命中至爱的人！”

而在此之前，他的身份已经呼之欲出，缺的只是当事人自己的一个肯定。为这一个肯定的答复，他已苦心地、耐心地做了许多铺垫。从歌到电影，到处都是玄机，比如“从那天起我恋上我左手，从那天起我讨厌我右手”、“我就是我，是颜色不一样的烟火”、“多么高兴，在琉璃屋中快乐生活。对世界说，什么是光明和磊落。”还有、《金枝玉叶Ⅰ》，无一不是影影绰绰、遮遮掩掩、隔墙花影暗动。功课终于做足了，已经确保不会吓到人，他大大方方地从衣柜里走了出来。

1997年，出柜的可不只张国荣一个。那一年，可真是不得了，香港导演不约而同选择相近的题材来问“我到底是谁？”王家卫拍了《春光乍泄》，杨凡拍了《美少年之恋》，关锦鹏拍了《愈快乐愈堕落》，霍耀良拍了《愈堕落愈英雄》，故事迷离破碎，人物挣扎着求证，想知道自己该属于左手，还是右手。

为什么，为什么它们会聚齐了一般，出现在1997年？大概是因为香港人那种晦暗不明的身份焦虑，在那一年达到了顶点，实在需要在现实中找个适当的题材来做映射。实际上，这种情绪在上世纪八十年代就曾大规模地来过一次，只不过选择了更为隐晦的方式。那就是1987年的《倩女幽魂》和此后喷涌而出的女鬼电影，电影中的女鬼，常常处在一个尴尬的位置，不是人，但也并不完全是鬼，不能转入轮回，也见不得地上的阳光，必须要经过一系列复杂的程序，甚至人间和魔界的大战，才能与男主角重聚。

再焦虑，也终于过去了。关锦鹏的《愈快乐愈堕落》在1998年2月14日首映，此时尘埃已落定，一切都已水落石出，在作为片尾曲的黄耀明的《暗涌》歌声里，两位主人公开车跨过了青马大桥。而接下来公映的霍耀良的《愈堕落愈英雄》里，一开始，两位男主人公就驾车从青马大桥那头驶了过来，只是，《愈快乐愈堕落》中的主人公是普通市民，《愈堕落愈英雄》的主人公却是杀手。看来，越过那座颇具象征意义的青马大桥后，故事就丧失了现实性，而变成了童话。将来会怎样？只能用童话作为展望，从此一步一步，都是爱丽丝漫游奇境。

而这一次，却是台湾了，题材相近的电影大规模地出现，而且都与身份有关：《练习曲》、《海角七号》、《九降风》……只是这一次，没有焦虑，没有挣扎忐忑，只有对新身份的确认。当胡德夫在《练习曲》的结尾唱起《太平洋的风》，我知道他心里是安定的，顿时觉出了怅然。

滋养灵魂的风景 去往布宜诺斯艾利斯的游轮

据说，他没有死，他只是携带一件小小的行李，搭上了去布宜诺斯艾利斯的游轮。有人是目击者。他以为他将自己的行踪瞒得很好，其实不是这样。

自从他去了去布宜诺斯艾利斯，这七年，华语电影没有他，究竟有什么不同？华语电影，从此失去了一种形象。为什么我说“一种”而不是“一个”？因他虽是“一个”，却也是“一种”，别人一百个也是一种，一千个勉强成为一类，他却是以一当十，他就是他的种群，他是他的门派。他精致却漫不经心，爽朗却雾气蒙蒙，走在路上，眼睛下垂，甩着双手，像在想着什么，然后又抬起眼睛，笑了。华语电影形象谱如果是一张合影，失去别的人，都有得替代，A角之外，尚有B角，甚至Z角，缺了谁，合影照常进行。唯独缺了他，合影里就挖掉了一块，后面天大的一个黑洞。

自从他去了去布宜诺斯艾利斯，华语电影就失去了一个角色。为什么我说“一个”而不是“一种”？因这“一个”角色，完全由他提供。由他创造、度量、打磨、润饰，前面没有，以后也不大可能有。

如果以股市喻华语电影，自他去看瀑布，华语电影就失去了一个托盘好股。他去布宜诺斯艾利斯之前的华语电影，曾有6124点，他是带动大盘向上的最好的那几只股票中的一支，从来不曾让人失望。而他和6124点，乃至5500点一去不返，现在是大盘的黑暗时期，探底再探底，所有的股票也随波逐流，向下便一起向下。“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”没有一支股票肯去担当，也万万没有这样的能耐。

而这七年，人生没有他，究竟有什么不同？有一些人，注定成为无数人往昔岁月的标杆，成为过去时光的见证，只要他们还在，时光仿佛随时可以倒流，昔日仿佛随时可以重来。如果他们不在，就像是失落了重新下载过去时必须要引用的一颗种子，想回到过去，似乎就没了迷宫里的线头，黑森林里的白石子，也没了灯塔，没了坐标，没了航向。

所以，我们确实相信目击者所说，他没有死，只是在七年前，搭上了去往布宜诺斯艾利斯的游轮（希望他没忘记带信用卡）；三毛也没有死，她只是如传言所说，习惯戏剧化的生活，导演了撒哈拉的故事，也导演了自己的葬礼；黄家驹更没有死，是他的歌迷替死，帮他躲过黑道的追杀；“猫王”没有死，玛丽莲·梦露也没有死，只是藏身某处，在花园里剪着玫瑰。甚至，我们过去最好的时光，也不是真的流逝，只是搭上了去往布宜诺斯艾利斯的游轮。

滋养灵魂的风景 滋养灵魂的风景

我曾去过陇东的平凉，许多许多次。那是赵季平先生出生的地方。粉红色的荞麦花一直开到天边，墨绿的玉米林子穿插其间。偶然有树干黝黑的老柳树站在田地间，在大地上投下暗影。村庄里多的是老房子，褪色的淡红的春联贴在木头门上，房前屋后都是果树，并不怎样精心修剪。隔不了多远，就会有一汪水塘，塘边种植着粗壮的芦苇，而小小的山冈上，有黑瘦的汉子牵着一匹马，身影被背后淡青色的天空衬着。远处有唢呐在呜里哇啦地响——这里的民风质朴，热爱艺术是传统，甘肃省的大学里，学艺术的学生，几乎有一半来自这个地方。

还有一些地方与他有关，例如宁夏的沙湖，金黄的沙漠中间，一片浩荡明亮的碧水，在正午的阳光下波动着，芦苇在水中央轻轻摇动——那是紫霞仙子撑着船出现的地方。《大话西游》里最动人的那段音乐，就在那时出现。另外，还有镇北堡西部影城里，《红高粱》中的月亮门，还有陕北，《黄土地》的外景地。丹纳在《艺术哲学》中说，“地理环境也在决定着艺术风格”，而赵季平就是在这样的地方长大，他全盛时期的影视音乐作品，大多和这些地方有关。

而现在，在歌手大赛的评委席上，当他在雪亮的灯光下发言的时候，恍惚间，是不是会想起这些滋养过他的风物呢？

曾经滋养过我们的那些景色、那些悠长缓慢的早年生活，对我们至关重要。对艺术家来说，那就如同植物根须上的根瘤菌、冬眠动物身上的脂肪一样，将在很长的一段时间里提供养分以供消耗。而当赵季平离开这一切，离开这些目所能及的风景，从此也就宣告了他的消耗将大于积存。更何况，赵季平与别的音乐家的不同之处，在于他是戏剧性的、有画面感的，他的天赋需要音乐以外的人和事来开启——这也许是由他的画家父亲赋予他的。他需要颜色、画面、情节给他调动与刺激，需要命题，需要设定的情境，甚至，需要一点点的催促，一点点限制——在别人那里或许成为束缚的东西，在他这里却是灵魂的鼓点，是培育专注精神的发酵室。他的特质，决定了他就是为一九八零年代的中国电影而生的，他是那个蓬勃、浓郁、热情，并对西部投以热望和理想的年代的配套设施。

而现在，八十年代过去了，那些滋养过他灵魂的景色渐渐淡薄了，他的灵魂和生活伴侣（他所有作品的第一个听众）去世了，曾经激动人心的中国电影变得苍白。他有了职务，他演出他的大型交响京剧、民族交响乐《和平颂》，但时代却不能把他真正需要的给他——一部热情厚实的电影，在那部谨慎的《梅兰芳》里，他谨慎的存在几乎难以觉察。

一城风絮中，满腹相思都沉默。红幔落下，戏已终止，他被眼下的幸福牵连着，再也回不去，而“八十年代”和滋养过他灵魂的那些风景，成了一个回不去的故乡。

滋养灵魂的风景 重逢刘蓝溪

搜集到一套《邵氏电影珍藏》，抽出其中一张《邪完再邪》，刚看了片头，就赫然发现，女主人公竟然是刘蓝溪。

上世纪七十年代的台湾民歌运动，对歌手的声音格外重视。民歌之前，四、五十年代的“时代曲”，因为录音技术的不完备和风气所趋，是对歌手本来声音的歪曲，而到了六十年代才坐稳江山的台湾电影歌曲，脱不了夜总会的泥胚，又是对歌手声音气质的歪曲。台湾民歌虽然是从这样的鸡窝里成长起来，却坚持“在泥泞中仰望星空”，像里的顾曼桢，虽是被顾曼璐养大，却多少有点不领这个情，一定要忘本，一定要走到另一面去。民歌时代的歌手，声音一要干净，二还是要干净，不论是声音的质地，还是声音的气质，都力求干净清澈，而编曲和录音，也都极力突出歌手声音的那股“真”气。乐器在后面，只是遥遥地有个影子，民歌时代，真是“人”在唱歌。而我们这个时代的时髦声音，是残破的、剥蚀的、隔着一层纸的，是机器的一部分。我们时代的歌手，放到民歌时代，恐怕有一半不能蒙混过关。

刘蓝溪的声音完全符合民歌时代的声音美学标准，所以才十六岁就被人迫不及待地发掘出来唱歌，加上形象甜美，深得人心。她的第一张唱片《夕阳恋曲》就引人注目，在台湾唱片工业当年低制作成本大量出片的策略之下，短时间内就出了许多专辑。唱而优则演，而她十分幸运，立刻被琼瑶邀了去演电影。《梦的衣裳》里，她是曹宜娟；《聚散两依依》里，是钟可慧；《却上心头》里，是李韶青；《昨夜之灯》里，是林雨鸢。只是，在林青霞、吕绣菱的星光遮掩下，她演了十几部电影，却始终在小家碧玉、女主人公的闺中密友之类的角色上兜圈子，成了“永远的第二女主角”。此时已是八十年代初，台湾爱情文艺片走了下坡路，女主人公眼看都将不存，闺中密友又将焉附？于是她转去香港发展，终于有机会演主角，《邪完再邪》是其中之一。

红到尽头便成灰，乱花迷过眼睛之后，就难免蓦然回首，分花拂柳，找寻归程。在美国学习了五年佛法后的1991年7月，她获得家人、尤其是丈夫的成全，正式出家。剃度时，她的父母都立在一旁。她跪着，一遍遍默念：“不要哭！千万不要哭！”半年后，适应了新生活的她，对人说，学佛使她“内心清静恬适，连做梦都会笑”。

1998年，滚石唱片出版一套《重逢·民歌精选》，其中有一张，就是《重逢·刘蓝溪》。

她曾在《金缕鞋》中唱：“再为我歌一曲吧，再笑一个凄绝美绝的笑吧”，却还是渺无声息，只是“走呀，走回去，在他们的眼上，像一片楚楚的蝴蝶”。

滋养灵魂的风景 霸王花

印尼的苏门答腊岛和婆罗洲，生长着一种阿诺尔特大花，因它有着植物世界最大的花朵，因此又被称为大王花或者霸王花。1988年，胡慧中因为出演电影《霸王花》，使得“霸王花”成了她专享的称号，那部电影，在1988年的票房，是一千六百万。

那之前的胡慧中，是著名的文艺片女星。1979年，她还在台湾大学夜间部读书的时候，就因主演《欢颜》成名。上世纪八十年代初，台湾文艺片走向下坡，但还没到末路穷途，还有最后一点时间空间供女明星长发飘逸地在夕阳下谈情。胡慧中出演的一系列电影，大多是文艺片，请看片名：《寻梦的孩子》、《我歌我泣》、《候鸟之爱》、《飘零的雨中花》、《秋千上的小精灵》、《雨，哪会下个不停》……

1985年，她去了香港，开始转型。在洪金宝导演的《福星高照》、《夏日福星》里扮演女警司“霸王花”，虽然也有打斗场面，却只是点到为止，但是，“福星”系列电影创造了票房奇迹，也引发山寨热潮，同类影片大量出现。洪金宝另辟蹊径，迅速开创了以女警为主的“皇家师姐”系列。《皇家师姐》拍到第三部的时候，1988年，由成龙担任监制的《霸王花》问世，胡慧中担任主角，在一声声的“Madam”里，她脱胎成为打女。然后是《神勇飞虎霸王花》，以及“霸王花”加“僵尸”的《霸王花遇鬼》。

意外发生在1989年，拍《猎魔群英》的时候，影片最后，需要吕良伟、李赛凤和胡慧中伴随着爆炸，从窗子里跳出来。因为吕良伟提前跳出，导致工作人员提前引爆了汽油包，三人均被不同程度烧伤，以胡慧中最严重，在1989年，那是娱乐圈最轰动的大事。

但艺人，必须是打不死的小强。几个月后，她奇迹般复出（并捎带着替一种有“换肤”功效的化妆品做了成功的宣传）。在《横冲直撞火凤凰》、《皇家赌船》、《梦醒血未停》、《中华警花》里，继续扮演女警、女侠、女拳师，直至1997年退出。

一个现实的问题是，在警察这样一个高危的行业里，是不是那么需要女特警？《霸王花》里，董骠扮演的警界高层，给出的理由是，女警可以在特殊场合执行任务。比如，在阿拉伯王室访问并且遇到暗杀时，可以扑到贵妇们身上保护她们，或者假扮成模特出现在珠宝展的现场，消解现场的杀气，使劫匪放松警惕。这些理由，大概也是女子特警、女骑警在此后遍地开花的原因。一个技术上的问题是，像胡慧中这样的女星，是如何胜任打斗场面的？一个言简意赅的解释是：从一窍不通中苦练出来。

一个心理上的问题是，人们为何愿意看见女人开打？因为悦目，而且那在现实中不大可能。女性充任本该男性充任的角色，因此完成了一种奇异的审美。那种威风凛凛的形象，其实还是寄生在男性目光下的。

就像“阿诺尔特大花”，花开时绚丽而又壮观，但到底还是一种寄生植物。以“霸王花”命名这种银幕形象，或许是巧合，却也十分吊诡。

滋养灵魂的风景 最后的浪漫

她抱着吉他出现在舞台上，脸庞酡红，头发浓密乌黑。灯光从背后打来，给她的头发镀上一层柔和的金光，那是那年头最流行的打灯的方法。然后，她开始唱：“飘落着淡淡愁，一丝丝的回忆”、“不要问我从哪里来，我的故乡在远方”。

这是1979年最重要的一部电影《欢颜》中最重要的一个场景：歌手齐盈在舞台上唱歌。无数人看这部电影，似乎就只为等着胡慧中扮演的齐盈歌唱和忧郁地微笑，而“只要你轻轻一笑，我的心就迷醉”。

在此之前，在齐盈开口歌唱之前，与这部电影有关的人，也都已经准备多时。导演屠忠训曾以武侠片《龙城十日》、《黑道行》、扬名立万；编剧宋项如，在颠沛流离的生涯之后，于1958年凭编剧处女作《冬暖》获台湾电影金马奖最佳编剧奖，《汪洋中的一条船》也是他的作品；主演胡慧中，生于1958年，那时正在台湾大学历史系夜间部三年级读书。

《欢颜》中那些歌的出现，略早于电影，它们来自李泰祥为齐豫制作的专辑《橄榄树》。曲目包括《橄榄树》、《走在雨中》、《欢颜》，那是齐豫的首张专辑。作词者有三毛、罗青、蓉子、沈吕百，那首在日后获得了第十六届金马奖最佳电影插曲奖的《欢颜》，出自沈吕百笔下。这张专辑，被称为“史诗巨作”，在台湾文艺界选出的百张最佳专辑排行榜上名列第三。

但这可能是台湾文艺片最后一次浪漫了，甚至有可能是电影人物最后一次如梦如幻地在舞台上唱歌了。爱情文艺片造就的不食人间烟火的传统正被现实的台风猛烈清除。《欢颜》中的女主人公，尽管一样留长发穿白裙，却完全不符合霸占了台湾电影界二十年的女主角形象。她宽衣解带，甚至未婚生子，自力更生也不是为着等待富少搭救。而随后出现的歌舞片《搭错车》，尽管一样由宋项如编剧，却在描绘更为惨烈的现实。从《欢颜》到《搭错车》，所有的情节都在透露一种迹象，那就是，“未来”已然君临，“蛙鸣蝉声”都已成为过去，而过去，必须被忘记，过去的人必须被埋葬和从记忆里剔除。

浪漫，很可能只是时代更替时的烟雾弹，用以缓蚀人们情绪上的跌宕。甚至，浪漫有可能恰恰是剧烈动荡的时代的产物，而当时代的更替一旦完成，所谓浪漫，就被弃如敝屣。

此后，屠忠训在1980年因车祸去世，宋项如在1988年创作了电视连续剧《戏说乾隆》，胡慧中由玉女转成了打女，李泰祥在和疾病抗争，齐豫还在唱，三毛已逝，而扮演富家鳏夫的张国柱，有了一个声名大振的儿子，他叫张震。

1986年，《欢颜》在大陆公映，并获得中国电影金鸡奖、百花奖表演特别奖，而那也正是我们的浪漫年代，剧烈动荡，但却仓促。《欢颜》特别能引起那个年代的共鸣，尽管这共鸣只有短短的一刹。

滋养灵魂的风景 须兰会怎样去做？

《投名状》看到最后，字幕表里有一个令我惊奇的发现，担任本片编剧的有八人，而打头的一个竟是须兰。后来看到陈可辛在采访里说，须兰给了他很多灵感，包括“投名状”的概念都是须兰提供的。

有了这个发现，再回想起《投名状》。几乎可以确定，其中莲生被杀前，那段又紧张、又恍惚、又血腥的独白，一定并且只能出自须兰笔下：“我要把这个窗帘弄好，你见过这么好看的纱帘吗？我都十几年没见过这样好看的纱帘了，我昨天在铺里还看了一个红色的，我想要绿色的，也想要红的。我问二虎怎么办呢，二虎说，今年绿的，明年红的……”

须兰是谁？百度百科上的解释如下：“性别，女；出生年月，1969年；上海嘉定人。大专毕业。1990年参加工作，任上海汽车齿轮厂宣传部干事。1992年开始发表作品。1998年加入中国作家协会。著有长篇小说，中短篇小说集《须兰小说选》、《樱桃红》、《思凡》、《宋朝故事》，中篇小说《闲情》、《纪念乐师良宵》，短篇小说、《少年英雄史》等。”

非常简单，却也并不简单，她二十三岁就已成名，作品数量、质量都很惊人。1993年，张艺谋想要拍摄，向苏童、格非、须兰、赵玫等人布置下同题作文，导致市面上同时出现五部名为的小说。其中须兰和赵玫的合集封面上，印着“张艺谋为巩俐度身定作拍巨片，两位女性隐逸作家孤注一掷纤手探秘”这样的字句。

“隐逸”两个字用在须兰身上，是准确的。在文艺烟尘滚滚的上世纪九十年代，她的作品却在渐渐减少，行踪日趋飘忽。1999年11月，她在四川郫县参与电影《诗意的年代》的拍摄。2001年6月与上海作协签订《签约作家协议》，此后就绝灭了音讯。在小范围传播的小道消息里，她去了香港，成为某位财经女作家的枪手，偶然在一些编剧作品上署名，例如《我要活下去》。而《投名状》之前她的最近一次露面，是前两年出版的随笔集《黄金牡丹》，由发表在《万象》上的文章结集而成，不过六万字，专事考察古代器物。

这些经历是不是让人想起另一个人？上海，二十三岁成名，突然消失，香港，成为编剧，隐逸生活，详勘古籍古物，这些关键词是不是让人想起张爱玲？事实上，须兰的所有文字，都酷似张爱玲，而她和张爱玲的其他女弟子不同之处，在于她渐渐连自己的生活都在向张爱玲靠拢，让自己的半生成了一部“仿事体书评”（国内书评家创造的书评术语，藤原琉璃君原创，黎戈意会为“就是用平行于所评书籍的行为，来外围阐释此书”）。

过度关注一个人，是不是会让自己的一生亦步亦趋，形成一条平行的轨道？就像陈晓旭对林黛玉的关注，开始是假的，渐渐成了真的，后来成了要命的。而我们那些所谓的命运，是否也不过是心理暗示，是对历史上那些人生涯的戏仿？柏拉图会怎样去做？饭岛爱又会怎样去做？保罗·奥斯特会怎样去做？海克特（保罗·奥斯特《幻影书》中人物）又会怎样去做？

对于生活，我们一向是有样学样，摸着石头过河，所谓命运，或许不过是我们学习的结果。

滋养灵魂的风景 蝴蝶的纪念日

11月25日，是“国际消除对妇女的暴力日”，之所以选定这个日子，是因为多米尼加的米拉贝尔三姐妹多年前在这一天遇害。

米拉贝尔三姐妹生于多米尼加的小康之家，家中有三个女孩，她们分别是老大、老三和老四。三女儿米娜瓦在家庭和多米尼加现实的催化下，早早觉醒，进而影响到大姐与小妹。但热衷于在公共事务中露面的米娜瓦，却被当时的独裁者特鲁希略看中，他在贪婪暴虐、穷兵黩武之外，还异常好色。“他坚持要占有每一个部长的妻子，据说是让她们明白‘谁才是真正的主人’。”特鲁希略派人将一封舞会请柬送到米拉贝尔家中，邀请他们全家参加舞会，毫无意外地，米娜瓦在舞会上拒绝了特鲁希略，全家人还趁一场骤雨逃脱。但第二天，米拉贝尔夫妇和米娜瓦就被逮捕，两周后，他们被释放，但这还没完，此后他们又几次入狱，这最终导致了米拉贝尔老先生的死亡。

三姐妹后来都陆续和反特鲁希略统治的青年结婚，并成为民众的精神领袖，人称“彩蝶姐妹”。他们的组织甚至在1960年策划了一次刺杀特鲁希略的行动，行动宣告失败，成员陆续入狱，特鲁希略迫于国际压力将女性成员释放。此时特鲁希略已经七十岁，身陷四面楚歌、风声鹤唳的局面。他理所当然地，将这一切都归罪于反对者，尤其是拒绝了他并且反对他的女人们。

1960年11月25日，三姐妹去监狱看望她们的丈夫，回家路上遭到劫持，死于乱棒之下。凶手随后伪造了一个车祸现场，官方报纸也说，她们死于车祸后坠海。特鲁希略则在事后去了三姐妹丧生的悬崖上，得意地说了一句后来被载入史册的话：“米拉贝尔姐妹们就死在这里。她们是多么好的女人啊，但她们却是如此不堪一击。”

但不堪一击的未必是这三个弱女子，半年之后，特鲁希略被暗杀，他的政权宣告瓦解，让多米尼加在地狱烈焰里炙烤了三十年的特鲁希略恐怖统治总算过去。虽然特鲁希略垮台更多是因为他的过分暴虐导致的内外交困（美国抽去了对他的扶持和支持），但人们更愿意理解为，是三姐妹之死，为他添上了最后一根稻草，并理直气壮地将三姐妹之死和他的垮台视为因与果。

三姐妹的生平在2001年被马里亚诺·巴罗索拍成了电影《蝴蝶飞舞时》（In time Of tterflies，又译作《蝴蝶女郎》，或《烈焰飞蝶》），由萨尔玛·海耶克主演。电影囊括了三姐妹生平大事，上述情节，在电影里都可以看到。最后一幕，是乱棒与三姐妹躲闪的身影，随即画面上就飞起一群蝴蝶，也许是比喻香魂化作了蝴蝶，给愤懑难平的观众一点安慰。2005年的电影《山羊的盛宴》则再一次提到了三姐妹的故事，而这个电影的主人公，却是一个足以与米拉贝尔姐妹的命运进行对照的女子，她耿耿于怀的，是父亲竟会把自己作为礼物献给特鲁希略政权的当权者。可见，世事艰难时，最艰难的还是女性，在暴虐和淫靡的气氛之中，女性的命运也常常趋同。

命运如此沉重，如此无可避免，但为什么我们乐于用轻盈的、美丽的、脆弱的蝴蝶作为一切坚韧的女性的象征？也许是因为我们能以蝴蝶之轻盈，比照出现实的污浊，以蝴蝶微弱的力量卷起的风暴，说明现实的沉重也并非难于撼动。

这风暴还在继续，但远远没有终止。从1981年起，妇女问题活动家就将米拉贝尔三姐妹遇害的11月25日定为反对暴力日。1999年，联合国大会通过决议，将这个日子定为“国际消除对妇女的暴力日”。

这是个蝴蝶的纪念日。

滋养灵魂的风景 遥看《窗外》

在台湾地区禁映三十五年之久的1973版，被林青霞以“意思意思而已”的价格买下版权，在2008年7月的“宋存寿电影文物暨作品回顾展”上重见天日，想要领略林青霞十九岁芳容的人立刻在电影院外排了长队。

1963年，二十五岁的琼瑶凭半自传体小说一举成名。1964年，陆建业的中国育乐公司买下了电影版权，拍成黑白电影，由崔子萍导演，吴海蒂和赵刚主演。电影上映后，琼瑶的母亲对自己被描绘成不近情理的母亲极为不满，绝食几天几夜。1972年，陆建业再组八十年代有限公司，又要重拍，害怕家中再起波澜的琼瑶与陆建业打了一场一波三折的官司，最后双方各退一步：琼瑶同意继续拍摄，但不同意在台湾公演。由宋存寿导演、林青霞和胡奇主演的，最终只在香港及东南亚上映。所以，林青霞的处女作是，台湾人第一次看见她却是在她的第二部电影《云飘飘》里。

为什么是1973年呢？为什么要在1973年前后重拍呢？1973年，在台湾电影史上，是特别的一年。这一年，台湾将胶片进口税率降低为13％，台湾影片娱乐税不得超过30％，在这样重大的利好消息刺激下，台湾当年的电影总产量第一次达到了世界第二。而琼瑶片的重要导演李行，在1965年拍过《婉君表妹》和《哑女情深》后，远离琼瑶片许久，却也在这一年心情复杂地回到了琼瑶电影流水线上，拍下了酿就票房奇观的《彩云飞》、《海鸥飞处》、《心有千千结》（这出戏的场记是刚得到李行提携而进入电影界的侯孝贤）。

1973版的与同时期琼瑶片情调迥异，完全没有当时琼瑶片那股子四十年代电影的遗韵滥腔，全片仿似欧洲电影一般忧郁，顾嘉辉配的主题音乐竟是口琴曲，更为全片蒙上灰黄寂寥的情绪。扮演康南的胡奇，时常在武侠片中露面，在这里却有说不出的温柔贴切。

但又为什么，是三十五年后呢？为什么三十五年后才将它解禁？或许因为琼瑶的母亲已经去世，或许因为导演宋存寿也已去世，或许因为，三十年，是最标准的爱恨泯灭期，也是最适当的回顾期。十年二十年太短，而五十年太长，只有三十年刚好，有些人离去，可供欷歔感叹，有些当初作出的决定，已然显效。

改革开放三十年，恢复高考三十年，CCtV《新闻联播》开播三十年，中国当代艺术三十年。三十年河东，三十年河西，三十而立，三十年细说重头……十年，是时代的一小节，三十年，是时代的一段，藏着一个心理上的换气符，就连张爱玲也要说：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”就连耶稣，三十岁前也并不传道，因为“我的时候还没有到”。

下一次回头，当是三十年后了吧，若有人提早要求，就答他：“我的时候还没有到。”

滋养灵魂的风景 六张《画皮》

重温那部由香港凤凰影业公司拍摄于1965年的之后，只觉得怅然若失，总疑心这并不是我四岁时候看到的那部。上网查询，方才发觉与我有着相同感受的人不在少数，有人信誓旦旦地表示，他曾经看过一部无比恐怖的，绝非朱虹主演的这部，那部电影已因过分恐怖被禁演，现如今已难觅其踪——那是一部失落的。

“太原王生早行，遇一女郎……”，蒲松龄当年写下这篇的时候，大约不会想到，这千余字的短章，会成为里最著名的篇章之一，并在多年后被改编成四部电影及两部电视剧。当然，这也是因为具备最戏剧化的那些因素，恐怖、艳情、家庭伦理，应有尽有。

第一次将影像化的是香港凤凰影业公司，影片拍摄于1965年，导演鲍方，主演是朱虹、高远和陈娟娟。朱虹演那个来历不明的女鬼，高远演英俊憨厚的书生，陈娟娟则演贤良的妻。这几乎是最忠于原著的一部，1979年，这部最老实的得以在内地上映，却有恐怖的传说流传下来。据说，当厉鬼在银幕上现身时，有人在电影院里被当场吓死。

接下来是邵氏公司1979年拍的《鬼叫春》，编导是李翰祥，由岳华、胡锦、余莎莉、焦娇主演。《鬼叫春》的故事从武则天时代跳跃到曹雪芹时代，前半段讲述王生与女鬼的前世恩怨，为故事添上宿命色彩，后半段则与原著出入不大。整部片子在艳情、恐怖之外，还有几分谐趣，开篇是一个老头在月下讲故事，开讲前，先把小孩子都赶回去，表示这个故事孩童不宜，故事每每发展至紧要关头，老头和村民还会再度出现，插科打诨兼评点。

我最喜欢的一部“画皮”电影，是1993年上映的《画皮之阴阳法王》，由胡金铨导演，王祖贤、郑少秋、午马、洪金宝、林正英主演。不论女鬼、书生，还是魔王、驱魔人，都是一时之选，胡金铨的作风则是他那种诗意的写实，驱魔的道长像个看守果园的老农，穿着厚墩墩的棉袍，为了拯救人间，砍了桃树，彻夜加班，赶制伏魔的法器——这是我最喜欢的电影，有种原始的荒寒、年画般的温暖和诗意的拙朴。可惜那时，观众早已被《倩女幽魂》吊高了胃口，再也不会掉过头去体味所谓风骨，看见魔幻故事里的人，跑起路来竟气喘吁吁，确实不大耐烦。这部电影1993年9月在香港上映六天，收入三十一万多港币，票房排名是当年的第117位。不过，它还贡献了两首动人的电影歌曲，片首是郑少秋演唱的《摘下满天星》，片尾是他和陈松伶对唱的《只有梦里来去》。

第四部“画皮”电影，就是由陈嘉上导演，甄子丹、陈坤、周迅、赵薇、孙俪主演的大制作。

而那两部以故事为蓝本的电视连续剧，一个是1988年亚洲电视台的连续剧中的若干段落，另一个则是2006年播出的《聊斋》系列剧的第一部，由江华与曾黎主演。

人们认为那部“失落的”确实存在，大概都只因凤凰版的重现。经过了三十年观影经验的洗礼，它在现今的我们看来，只有端庄典雅，而不显恐怖阴森。但在记忆里的1979年，在电影院的那个晚上，却的确有那么极度惊骇的一刹，也因此酝酿出电影吓死人的传说。携带着这样的都市传说以及三十年代的期待与记忆，再看凤凰版，只觉得怅然与疑惑。记忆由此产生落差，这个落差需要填补，于是，另一部不存在的悍然诞生。它一定存在过，一定不见了，一定藏在世上某个角落，在某个胶片库里，落满灰尘。尽管我们稍加思考就可以知道，即便真有那样一部，也绝无可能在1979年的大陆上映。

但它真的存在，存在于我们记忆的夹缝和易受暗示的心神之中，就像古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》里所说的那样：“人总是乐于接受暗示和自我暗示，并将这种情绪传染，群众因此会看见他们没看见的，或者歪曲他们看见的。”所以，即便是集体记忆，也不一定真实，即便是大家以为一起看见的，也不一定靠得住，那部“失落的”即可以作为一个例证。

滋养灵魂的风景 琼瑶的第五个主人公

琼瑶电影里，永远有五个主人公。

前四个主人公不难理解——她的电影里，通常纠缠着的两对情侣四个人，而第五个主人公是谁？那便是琼瑶片里必然会出现的主题歌和插曲。1965年，《婉君表妹》和《哑女情深》被李行拍成了电影，琼瑶片开始成为文艺电影的品牌，但此时，这第五个主人公的出现并不频繁。大概因为上世纪六十年代，台湾的流行音乐界，还是闽南语歌曲的天下，国语电影和国语歌，地位还比较微妙。况且，那时候的琼瑶，并没有完全获得自己电影的掌控权，在由她早期作品改编的《春归何处》、《陌生人》、《婉君表妹》、《花落谁家》、《明月几时圆》中，很少有歌曲。

上世纪六十年代末，国语歌渐渐占了上风，琼瑶电影也渐渐显示出商业价值。琼瑶和皇冠公司，在1968年组成“火鸟”电影公司，开始拍摄琼瑶电影，首部作品《月满西楼》中那首由刘家昌作曲的《月满西楼》就迅速流传开来。“火鸟”只拍摄了两部片子，但琼瑶电影里要有歌，却成了此后琼瑶电影的传统，也成为此后台湾电影的传统——隔着三十年的时空，台湾电影接上了四十年代文艺的脉搏，四十年代那些风行一时的“时代曲”，多半是电影歌曲。

为什么爱情文艺片里必须要有歌曲？因为“当故事的主角自家庭、社会、伦理的‘真实’状态中脱逃，音乐往往出现在这种伦理‘真空’的桃花源，帮助建构浪漫氛围。”更因为，当主人公漫步在海滩、草地、山冈的时候，必须要有一首歌，来将他们感情升温的过程一笔带过。多年后，关锦鹏在电影《愈快乐愈堕落》中，以刻意模仿的形式，对这种模式进行了反讽。

上世纪七十年代是琼瑶电影的黄金时代，也是琼瑶歌曲的黄金时代，电影盛世里，琼瑶电影一部接着一部，、《彩云飞》、《海鸥飞处》、《心有千千结》、《一帘幽梦》，但当我们听到这些名字，首先想到的却是同名的歌——电影已经被人遗忘了，歌却留了下来。琼瑶在1976年自组的巨星影业公司，更把这种模式推向极致。七十年代是民歌的年代，她影片中的主人公迅速披挂上了民歌手、吉他手的身份，出现一首歌甚至许多首歌也是理所应当。《彩霞满天》、《在水一方》、《我是一片云》、《金盏花》、《梦的衣裳》、《聚散两依依》、《月朦胧鸟朦胧》、《雁儿在林梢》、《问斜阳》……我们听到这些名字，首先想到的，仍然是同名的歌。

台湾流行音乐界的知名作曲家，几乎都曾为琼瑶歌曲谱曲，比如左宏元、汤尼、梁弘志、刘家昌、陈扬、黄仁清、谭健常、慎芝、王福龄、叶佳修、周蓝萍、翁清溪，等等。台湾歌手，都曾经要争取琼瑶歌曲演唱权，以确保自己的地位，邓丽君，凤飞飞，李碧华，萧丽珠，蔡琴，刘文正，高凌风，钟镇涛，费翔，都是这张名单上的常客。

这一切都过去了，但却给我们留下一项后遗症，不论是看电影电视中的恋爱片段，还是自己和朋友在郊外漫步，心里总欠欠的，觉得应当有首歌配在旁边。我们都是仿照着爱情小说和爱情电影去爱，甚至连它的表述方式和音响效果，也一并学了去。

滋养灵魂的风景 草原上的小屋

还记得《草原上的小屋》么？上世纪八十年代的电视剧里，我最愿意重温的，就是它。

《草原上的小屋》改编自劳拉·英格斯·怀尔德（Laura Ingalls ilder）的系列小说，和别的作家不一样的是，她先把女儿培养成了作家，自己才迈上写作之路。

那是1922年，她五十五岁，女儿罗丝在这一年获得“欧·亨利奖”，她由此也萌动了写作的念头。作为美国西部的拓荒者，她可写的故事太多了，父亲、母亲、森林中的狩猎生活、森林大火、印第安人、漫长的冬天、姐姐的失明、自己十五岁开始在为拓荒者的后代开办的学校里的教书生涯……十年后，《大森林的小屋》出版，接下来是1933年的《农场少年》、1935年的《草原上的小屋》、1937年的《梅溪河岸》、1939年的《银湖畔》……到1949年她因为丈夫阿曼佐去世而停笔，她一共写了九部书——包括1971年人们在她的遗物中发现的《最初的四年》。这套书被称为“小屋”系列，由伽斯·威廉姆斯配上插图（E.B.怀特的《精灵鼠小弟》和也由他配了插图）。

NBC（美国国家广播公司）在上世纪七十年代初开始筹划将这个系列影像化，因出演西部剧集而成名的米歇尔·兰登成为这部剧集的导演和主演。十岁的梅莉莎·吉尔伯特则从五百名应征者中脱颖而出，成为扮演劳拉·英格斯·怀尔德的人选。《草原上的小屋》在1974年9月11日首播，此后连续拍摄和播映了九年，共有十季二百零七集。《草原上的小屋》成为NBC在整个七十年代唯一一部挤进收视率前三十位的电视剧集。

就在NBC电视剧首播后的第二年，日本NhK制作了一部动画片《大草原的劳拉》，这部剧一共二十六集，从1975年10月7日播到1976年3月30日，很受欢迎。而参与《大草原的劳拉》制作的艺术家中，有一个在日后熠熠生辉的名字：宫崎骏。

NBC的《草原上的小屋》在上世纪八十年代被引进中国，1986年开始在中央电视台播放，它后来获得1988年第八届“飞天奖”的最佳译制片奖。1986年12月的《大众电影》的封底，就是梅莉莎·吉尔伯特的玉照。

《草原上的小屋》的影像化之路并没停止，迪斯尼在2005年又推出了一部全长二百五十五分钟的《草原上的小屋》，选取的是劳拉·英格斯·怀尔德原著里关于堪萨斯草原生活的那一段，共分五次在迪斯尼旗下的ABC频道播出。而新成立的全球百老汇制作公司，在2009年推出的音乐剧里，第一部就是由瑞秋·波特曼作曲的《草原上的小屋》。

但我怀念的还是NBC的版本。1986年，每个周末的下午，《草原上的小屋》都会依约前来，随着一阵激动人心的音乐，劳拉在漫山的野花里，奔向山顶的木屋。令人至今追念。

滋养灵魂的风景 那一年，它有声音了

玛格丽特·杜拉斯在自传体小说《抵挡太平洋的堤坝》里写到了她母亲的职业。她母亲曾是电影院里的钢琴师，全部职责就是待在乐池里，弹些与银幕上的欢喜悲愁并不相干的曲子。就在那个半截在地下的黑洞洞的乐池里，她像只老鼠一样过了十年。那辛苦赚来的钱，却被她投资买了一块年年都会被海水淹没、无法耕种的盐碱地，电影院里为何需要杜拉斯的母亲弹钢琴？因为，最早的电影是无声的，只是，一群人默不作声地盯着同样默不作声的屏幕，那场面难免有点尴尬。于是，在电影院里出现了为电影配音乐的钢琴手，有人说，这些音乐的出现，是因为要遮掩放映器材的杂音和换拷贝时候的空当。但是，德国电影音乐学家汉斯·艾斯勒（hanns Eisler）说：“音乐正足以当做影像的解药，因为观者目睹近乎真实世界的一切活动时，却听不到一点相对应的真实声响，必然引发感官上的不适应……因此音乐不只用来填补影像所欠缺的真实生命感，更可以解除观众在看影片时所产生的不适应以及恐惧。”

这些出现在电影院里的音乐，并非专为电影而作。有的，是乐手的即兴演奏，有的，是现成的作品，属于莫扎特或者舒伯特。因此，难免荒腔走板，文不对题。不过，从葛里菲斯的《国家的诞生》开始，电影和音乐有了内在的关联，葛里菲斯与音乐家合作，为电影创作了合体的音乐，把乐谱发送给影院里的乐队，要他们跟着电影演奏。

这种局面随着1927年光电管被发明出来而结束了。它能够把声波转换成电磁波记录在电影胶片上，放映时再还原成声波。电影公司迅速使用了这项发明。1927年，第一部有声片《爵士歌手》问世了，从这天起，杜拉斯的母亲，或者其他为电影现场配乐的人们失业了，“转变观念”真是痛苦的，所以，就连卓别林都站出来反对角色开口讲话。然而，人们一旦看到声色俱全的电影，纷纷涌进电影院，有声时代就这么开始了。风气所趋，卓别林在1931年的《城市之光》中，也采用了音效与音乐。

就像孩子一旦有了心爱的玩具，就会一刻不停地留它在身边；就像人一旦有了好看的衣服，决不会在夜里穿出来一样，电影刚一有了声音，就有一大批歌舞片出现，比如《百老汇旋律》、《喝彩》、《水上舞台》、《白雪公主》、等等。1934年，奥斯卡奖有了最佳作曲、最佳配乐和最佳歌曲三项奖。从此，音乐成为电影不可缺少的一部分，成为电影中的灵魂、韵律，甚至获得独立的生命，在它所依附的电影都已经被人遗忘之后，依然久久在人群中流传。

滋养灵魂的风景 又来了！复仇者

如果要仿造一部“上世纪七十年代亚洲电影风”的电影，最必不可缺的因素是什么？昆汀·塔伦蒂诺用他的《杀死比尔》做出了回答：复仇。不但整个故事以复仇为线，穿插其间的水蝮蛇石井御莲的故事，依旧和复仇有关。不复仇，就不够“七十年代”。

席卷整个上世纪七十年代的复仇电影风潮，其实从六十年代末就开始了。、《独臂刀王》、《新独臂刀》，一直到《快活林》、《马永贞》、《报仇》、《十三太保》，整个七十年代，香港电影都在复仇。这风气甚至延伸到八十年代，蔓延进台湾电影里，比如《盖世奇花》、……中国内地则慢了半拍，复仇风潮落在了八十年代的电影中。《风尘女侠吕四娘》、《孤独的谋杀者》、《金镖黄天霸》，奸贼人头落地的时候，片尾曲跟着出来了。

不只香港，日本有复仇女神芽衣子的《修罗雪姬》和《女囚701》系列，专心致志讲述复仇故事。一集和另一集故事相差无几，女神换身衣服就在被陷害和报仇雪恨之间奔走，观众照旧津津乐道。美国有《猛龙怪客》开启的“以暴制暴”风潮，从一直到八十年代的，遇到不平，报警？上法庭？不，翻出那杆蒙尘的长枪才是正经。

有人将七十年代这股汹涌的复仇狂潮，归罪于越战、水门事件、通货膨胀、能源危机带来的紧张气氛。但这种解释，或许犹如股市里所谓的利好利空，在上升期，总能找到春风满面的利好消息辅佐风势，在下跌段，也总能逮到愁云惨雾的利空消息作为替罪羊。那些被认为引发了银幕复仇潮的大事件，其实在任何时间都不罕见，只不过它们恰好发生在当时当地，被顺手牵来当了注脚。任何时代的群众，其实都有理由认为自己被亏待了。

复仇电影，或许只是电影本身的风潮，是电影的喇叭裤、百褶裙，是创意匮乏时，最心安理得的抄袭理由。再没有一种故事核，像复仇这样便捷，信手拈来即可敷衍成篇，单线发展照旧揪住观众一颗老心，最后十分钟里送反角归西就可包观众满意而归。我如果是个编剧，定无比怀念七十年代，大家齐心协力写同一个故事。人生最重要是有边界，边界里的自由，是最有安全感的自由。

既然是风潮，隔段时间，总会重来。这不，时隔三十年，银幕复仇潮又来了，“9·11”事件后，由头有了，美国陆续出现了《杀死比尔》、《单刀直入》、《怒火中烧》、《威震八方》、《勇敢者》、《非法制裁》等影片，银幕大佬全部卷入。连知性女代表人物朱迪·福斯特都卷起袖子上了阵。韩国有《复仇三部曲》（《我要复仇》、《老男孩》、《亲切的金子》），日本有《机关枪少女》，唯独香港空缺，当然我们知道，香港电影，其实已经不是当初那个“香港电影”了。

在银幕的明暗之间，在作为复仇对象的歹人之血涌出的刹那，永恒地存在于整个世界的，那股莫名的怒火，有了一个小小的出口。

滋养灵魂的风景 所有的故事都是爱情故事

为什么有些作家的生平一次再一次被拍成电影，有些作家却从没得到电影的垂青？原因怕是很简单，全看他们拿不拿得出一段像样的情史——名人的所谓生平，通常等于情史。

阿娜伊丝·宁和亨利·米勒以及亨利的妻子琼的故事被拍成了《亨利和琼》，他们的情事够拥挤也够惊世骇俗。迪伦·托马斯和两个女人以及冲锋枪的故事，成就了《爱的边缘》；西尔维娅·普拉斯和特德的生活那样穷困——《苦涩的名声》从头到尾都有一股子冷嗖嗖的厨房里劣质肥皂的黯败味道，但不妨碍《瓶中美人》照旧把婚恋当做两人平生的头等大事。连古板的t.S.艾略特都拥有《笔外断肠天》这样的传记片，甚至卡波特也同时成了和《声名狼藉》的主人公——里面没有爱情，却有情欲的暗影蠢蠢欲动。

情史不够丰富，就创造一段——当然，这一条法则仅适用于生存年代久远些的作家。《恋爱中的莎士比亚》理直气壮地给莎士比亚安排了一个缪斯；萨德在疯人院里形影相吊，《鹅毛笔》却也及时地为他送去一位洗衣女工，传递手稿的同时抚慰身心；至于简·奥斯汀，她一个接一个地把笔下的女主人公嫁了出去，这样“生动地忙碌”着，那么，让那段在她的传记中只占六页篇幅的恋情，在《成为简·奥斯汀》里再生动些，再忙碌些，让男主人公再接近达西先生些，简·奥斯汀书迷会的成员们，大概并不会有太多意见。

所以，我们几乎没在银幕上见到列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们太沉稳了，离我们太近了，也活得太久了——相对于总要早夭的诗人，而且以小说的工作量，他们也难得匀出时间来制造惊世之恋。更别提查尔斯·兰姆，他的姐姐精神病发作把母亲刺死，迫使他终生不娶照顾姐姐，以免她被送进疯人院。这样的故事，大概只有七十年代的B级片导演感兴趣，还有赫尔曼·麦尔维尔、惠特曼、海明威、D.h.劳伦斯，他们的生平故事，老实的部分太老实了，暧昧的地方又太暧昧了，而电影需要鲜艳。

所有的故事都必须是爱情故事，而且是鲜艳的爱情故事。就连泰坦尼克号沉没，或者珍珠港事件，亦得托赖一段三角恋，才被梳理出脉络画出骨骼。凯伦·布里克森的《走出非洲》，分明是一部散文集，等到改编成电影，也得变成一个生死恋故事。非洲大陆的羚羊和白鹭，要想在《动物世界》之外的地方露面，唯一的办法是恰好在男女主人公拥吻时从旁边经过。

一个故事，要想获得存在的资格，必须得是爱情故事。最严肃的文学杂志，也希望作者的小说里能有若干情欲描写；最畅销的纪实杂志，不管是英雄故事还是捐肾、捐骨髓的故事，编辑总会要求“加条感情线进去”。最初的欲望，仍是一切的动力，最堂皇的人和事背后，仍然需要用人的欲望打底子。

所以，徐志摩的全部身份，是陆小曼的情人，而不是写下《云游》和的那个诗人。我们小城那个著名的女律师，从没能和她接手的大案一起进入小城居民的记忆，倒是因为她恋上了小她二十岁的青年而被挂在嘴边。终其一生，我们都得和一段爱情故事捆绑在一起。爱情故事就是我们的一生。没有像样的爱情，就仿似没有这一生，甚至失去了被人谈论的资格。

滋养灵魂的风景 过气童星

你可知《女巫布莱尔》中的女巫为何叫布莱尔？因为，1973年的恐怖片《驱魔人》中扮演着魔女孩的童星名叫琳达·布莱尔。

成名要趁早，但没有人比童星们更早。他们早早进入我们的日常生活和日常语汇，汇入我们的记忆。

自从上世纪二十年代初，英国喜剧大师卓别林在影片《寻子遇仙记》让八岁的杰基·库根扮演五岁弃儿，使他成为影史第一位童星后，上帝便不断地将这些出现在电影和电视中的孩子作为“最好的礼物”送给我们。从秀兰·邓波尔、朱迪·嘉伦到斯嘉丽·约翰逊，从陈娟娟、郑小秋一直到陈庭骅、曹骏、阿尔法、张一山，从、《草原上的小屋》到《成长的烦恼》，一直到《第六感》、《捉迷藏》、《阳光小美女》，从《迷途的羔羊》、《啊！摇篮》到《家有儿女》，从大萧条时期到二战到富裕浮华的七十年代一直到今天，他们一代代地走上银幕，在最动荡的时代里，给我们以最实在的安慰。

但他们却为自己的成名付出了代价，亦付足了代价。过早成名，过分被关注，过早进入成人世界，给他们带来许多心理问题。他们不是洋娃娃，必须长大，长大后的形象未必能继续被人接受，他们或者还要延续曾经的荣耀，继续在演艺路上走下去，或者要进入普通人中，学着适应没有欢呼的日子。因此，吸毒、酗酒、怪异的丑闻是最经常发生在曾经的童星身上的事，早夭与堕落亦不罕见，在童星吞吐量巨大的好莱坞，他们拥有一个专有名词“过气童星”，更有人将发生在他们身上的事，归结为“童星诅咒”。

人，必须要学着自己长大。不论是不是童星，都必须要自己学习长大。他们中有人努力长大，努力破解这种诅咒，或者像朱迪·福斯特那样，屹立在好莱坞权势榜上，或者如娜塔莉·波曼、斯嘉丽·约翰逊一样，安全度过青涩的青春期，成为好莱坞接班人，或者像本·阿弗莱克那样，才华横溢加上轻度叛逆，反而显出个性，或者像哈利·波特的扮演者，刚满十八岁就全裸演出话剧，并成为英国十三岁到十九岁青少年中的首富。

江山代有才人出，新一代的童星还在不断出现，并迅速成长，迅速到，像打了催化剂。例如达科塔·范宁，我们对她的记忆，还停留在《捉迷藏》的时代，她却在迅速成长，女大十二变——不过十二岁，就已经有了自己的主意，毫不犹豫地出演儿童性侵犯题材的《猎犬》，并有裸体演出，一心挑战波姬小丝和朱迪·福斯特在这个年纪演雏妓的记录。

稍后，立刻就有新的童星接上了茬，比如《选美一家亲》（《阳光小美女》）里的阿比盖尔·布蕾斯琳。不过，她很快也就长大了，快到像一棵抽条的柳树，快到让我们困惑，很快，她就要面对成名和转型的烦恼。他们能否破解魔咒？人生，弦急声促，各有各玄妙。

滋养灵魂的风景 像希区柯克

当某位导演被称赞“像希区柯克”的时候，也许并不意味着他的电影成就得到了承认，或许不过是揶揄他的某项习惯像希区柯克——在自己的电影里客串个小角色。

希区柯克永远会在自己的电影里扮演一个没有台词的路人甲。他或者在邮筒旁寄信，或者穿着黑大衣从女主角（永远是一个金发女郎）身边走过，或者提着一把大提琴上了火车，或者是那个最后一个走进电梯的、面无表情的乘客，或者，仅仅在暗处留下一个侧影。他说他是故意的，这么做，只是为了提醒观众这只是一部电影。但他或许还为的是给自己的作品标个记号，像画家在自己的画作里留下一个不为人知的签名，像兵马俑的工匠，在那些埋藏在地下的偶人身上，留下一个属于自己的标记。苍茫世界，光留下不朽的作品是不行的，还要留下一个记号，在这个作品脱离自己之前，用这个记号拴住它。所以，后人在观看希区柯克的电影时，又多了一项乐趣，就是在影片中寻找作为路人出现的那个大肚子男人。他总是孤独地走过，偶然有伙伴，也不过是条宠物狗。

后代的影人都学会了，都在这种客串里寻找点小小的乐趣，而那些以他的学生自居的导演，就更不会遗漏这项标志性的行为。最著名的当属奈特·沙马兰，在他导演的《第六感》里，他是那个心理医生；在《惊兆》里，他是那个沉着脸向水边逃跑的邻居；在《水妖》里，他客串的作家角色，不但戏份很多，而且几乎是整个故事最重要的角色；而在《灵异村》里他之所以没有露面，是因为受影片的时代和地域背景所限，因为，根据1900年的美国人口资料，故事发生的1897年，生活在美国的印度人有2050名，却没有一位生活在宾夕法尼亚州的乡下。

在影片中客串的不仅限于希区柯克的门徒，也不限于自己创造的作品。以影人的身份在自己或朋友的电影中小小地露个面，倒为电影增加许多趣味点。昆汀·塔伦蒂诺总是在自己的电影里客串一个死得很惨的坏人，而刘镇伟曾出现在《赌圣》、《大话西游》和《天下无双》里；许鞍华在《金枝玉叶2》中扮演过空姐，在之前上映的《我要成名》中，她扮演一个导演；李安在中扮演一位婚宴上的宾客，并说出了全片最著名的那句台词：“你看到的是五千年性压抑的结果。”有的客串甚至很有成就，徐克在《最后胜利》中扮演黑帮老大，并因此获得香港金像奖最佳男配角提名。

我们的导演也学会了。贾樟柯电影里，到处是这种趣味点。诗人西川在《站台》里演过文工团长，而在《三峡好人》里，有人亮出了神秘的幕后大老板的照片——她承包了拆除整个县城的大工程！而照片上那位美女，是诗人翟永明。

滋养灵魂的风景 俗世的黄昏

在周晓文1988年导演的电影《疯狂的代价》里，我看到了一种再熟悉不过的、只属于上世纪八十年代的东西：通俗文学杂志。

它兴起于上世纪八十年代初，前身是火车上卖给乘客的小报，最起初叫“法制文学”，因为多半是案例，有时候会加上“内部参考”的字样。上世纪八十年代，它卖两块钱，即便在现在，以一份报纸来说，也是惊人的高价，但那时候读物少，是本小说，销量都在七、八十万册以上，何况这样厚实耐读的东西。1983年，我们从新疆回内地，一路上，车厢里的所有人，人手一份这种报纸。读报的姿势也如出一辙，高高举着，挡在面前，标题耸人听闻，诸如《江青身边的人》、《渔网里的女尸》等。整个火车车厢里，只看得见一片白花花的报纸。

既然有这样的群众基础，它便迅速成熟起来，几乎是迎风见长，案例渐渐变少了，侦破、推理小说开始出现。随后又有了武侠言情、民国故事、民间传说、恐怖小说、神秘小说、知青回忆录，就连现在被当做新发现的特情小说，那时候也不过是寻常。这时，它的名字也改了，叫“通俗文学”。报纸装不下了，就参考那时候的金庸梁羽生小说的样式，做成了杂志，十六开，两百页左右，封面常有如下几项基本要素：浓眉大眼、英气勃勃的警察，妖娆万状、胸脯丰满的美女，猥琐的、满面青光的坏人，标题则是粗陋的美术字，这风格全国统一，极易辨认，价格也是全国统一，两块五毛钱，或有浮动，也在这个标准价格上下波动。

《疯狂的代价》中，少女兰兰被强奸，歹徒弃下的车上，就丢着一本通俗文学杂志，用来说明他是如何学坏的。伍宇娟演的姐姐青青，看到这本留在现场的杂志，顿时就抓狂了——她的男友开着一间临街的书店，卖的就是这种杂志。她跑到男友的书店去，连撕带扯，还把所有的书都扫到地上。后来常戎演的歹徒孙大成被认出来，也是在书店门口——他又按捺不住，去买那种杂志了。这部用裸镜开场的电影，却用一种隐含的批判作为整部戏的副线，态度十分有趣。

但批判也批判不了多久了。这种杂志并没能猖狂下去，没能顺利地进入下一个十年。能够容得下它以及昙花一现的世俗文化的，只有八十年代。阿城在里说，中国人最注重世俗生活，“中国文化基本就是世俗文化”，但这种世俗生活后来被破坏了，中国人的世俗文化和世俗空间，也都在被扫除之列。所谓现代国家，只是高度控制、景象肃穆、水清无鱼的“完美世界”。通俗文学杂志，显然是不见容于这个“完美世界”的，它和世俗文化一样，都只能在八十年代短暂复兴。

最明亮时总是最迷惘，最繁华时也是最悲凉。俗世复兴的八十年代，却也是俗世的黄昏。它自己大概也知道，所以总有种大限将至的猖狂和绝望。我经常在旧书摊上搜寻这种杂志，一块钱一本，买回来又嫌它脏，只好戴着乳胶手套看，像是在作案，正好配得上八十年代那种紧张浓郁的气氛。

滋养灵魂的风景 白这个颜色

休·格兰特早年演过一部（又译《蛇妖》），导演是大名鼎鼎的肯·罗素。以苏格兰荒原上的白蛇传说作为脚本，整个故事非常阴郁恐怖，一下就让人想起我们的《白蛇传》。作为主角的蛇，为什么不约而同的是白色？为什么白色就给人不祥和妖异的感觉？

对“白”这个颜色，赫尔曼·麦尔维尔在中，用了整整一章来讨论“白鲸的白色”，列举了许多白色“会优雅地显得更美，仿佛会使它本身增加一种特殊的价值”的例子。他又说：“在这种颜色的最深切的意象中，却隐藏有一种无从捉摸的东西。这种东西，其令人惊恐的程度，实在远超于赛似鲜血的猩红色。”因为白色是“最具有意义的神力的象征……一切事物中的强化了的神力，就是最使人类惊吓的东西”。所以，白色是“无从捉摸的”、“可怖的”、“幽灵般的”、“令人丧胆的”。

与“神力”有关的事物，与惊怖也最近。例子不少，白色的动物就常常给人惊怖之感。尤其是，当“白”遇见了“蛇”。

白色的动物的确存在，一些动物的白色是正常的。但另一些的白，是不正常的，是基因突变或者其他目前还不能确定的原因导致的结果。他们把这些动物叫做“白化动物”，类似于人类的白化病，十分罕见。因为罕见，白化动物要么成了珍宝，要么是不祥之兆。纣王囚禁文王，周臣散宜生拿了两只白狐进贡。《史记·周本纪》里，周穆王出去讨伐，“得四白狼、四白麂以归。”郎世宁当宫廷画家那阵，为显示“中华之物力”是何等丰富，画了许多白化动物。

而作为动物的蛇，与别的动物又不一样，它不够舒展，不开阔通泰。它是淫邪的、阴毒的、冰冷粘腻的，它的形状所勾起的联想，是和情欲挂钩的。所以我们的始祖伏羲、女娲人首蛇身，西方人所认为的人类始祖亚当、夏娃受的是蛇的引诱。它始终担当着生殖和繁衍的形象代言人。一边完成着快乐以及生命的延续，一边要自责，因为下意识里，生命必须是苦的、痛的、煎熬的，稍微放纵一下，即便是以延续后代的名义，也对不住这苦和痛。两难之间，情欲被赋予了一个邪恶的、令人厌弃的形象，以警示自己。

于是，在或者《白蛇传》这样的故事里，白蛇，被用来尽情表达对情欲的恐惧。一个阴郁的故事，作为标杆，立在那里，说明我们多么害怕自己，曾经，现在，或许永远。

滋养灵魂的风景 谁不是门外汉

上世纪六十年代的著名女歌手玛丽安娜·菲斯福尔（Marianne Faithfull），几年前主演了电影《艾琳娜的手掌》。电影中五十多岁的寡居老太太，因为孙子生病，急需钱款，于是下海赚钱，最后不但赚够目标款项，还赢得了爱情。可惜观众对该片最常见的那个译名《洞里春光》十分不满，觉得太过粗俗直露，建议改为《素手艾琳娜》，因为，主人公是临时客串那份工作，是个“素人”。

素人，在汉语词典里的释义是“平常的人”。朱自清就据此自称“素人”，认为自己不过是个最普通不过的人，并给出了“素人”的位置，认为“素人”是“至人、真人、圣人”之外的第四种人，是人世间的大多数，有普通人的一切优点、期求，也有普通人的自私、狡黠，甚至于苟且偷生、狭隘和保守。所以，同样针对“三·一八”惨案，鲁迅写下了《记念刘和珍君》，朱自清却写下了，诚恳地描写自己在看到士兵拿出枪时，是怎样睡在地上装死而避过一难的。

但我们今天对“素人”的理解，已经有了变化，倒更接于日语的含义了，通常用来指称那些临时客串者和非专业人士。三毛就在里，称自己和荷西是“素人渔夫”：“过去巴黎有群人，平日上班做事，星期天才画画，他们叫自己素人画家。我们周末打鱼，所以是素人渔夫，也不错！”

“素人画家”的代表人物，要数卢梭，他从没受过专业的绘画训练。四十岁以前，他一直在海关当税务员，四十岁以后，才辞去工作专心从事绘画。他还给“素人画家”增添了另外一些要素，不曾接受正规的训练，靠着单纯的热情无师自通，而且，作品中要呈现出与专业画家迥异的天真和神秘。于是，“素人画家”又多了一重含义，不只针对画家的业余身份，也包含了对某一种画风的概括，这种画风体现为热烈、浓艳、天真、神秘，例如洪通，例如农民画和渔民画。

“素人”不仅限于用来修饰艺术家，一切行业的新手和客串者，都可以称为“素人”。“素人”成不了社会的主流，也不大可能成为行业骨干，但一个形态正常、功能健全的商业社会，应当能为他们提供大量的机会，他们也有可能为一个行业带来新鲜空气，他们跨行业、跨地域的游走式生存，决定了他们会给暂时寄身的行业带来新鲜的意念，甚至思维上的通感。

当然，一切行业的新手和客串者既然都可称为“素人”，偶然客串的AV女优也可照此办理。事实上，“素人”在某些地方，也已成为“非专职AV女优”的代称了。

不过，不论词义如何发生变化，我都喜欢“素人”这个词，喜欢用它来限定我此刻的工作状态。素人，就是普通人，是门外汉，是偶然客串的业余爱好者。“对于人生，谁不是一知半解的门外汉？”张爱玲这么说。

私房话 当时已惘然

真是十分惊悚：镜头里，白天，两个穿着校服的学生在水泥台阶上做爱，兴致高昂，花样百出。也许这还是不算什么，但镜头一点一点拉远，最后几张照片说明了周围的环境，那是个体育场，一墙之隔是热闹的街道，体育场里行走的人和他们就隔着一丛树，周围还都是高楼大厦，无意间窥见，进而开始偷拍的相机镜头，就架在某个高楼上。

这是网络上前些日子流传的一组照片，转发照片的帖子，标题都十分痛惜：“现在的孩子怎么了”、“真是让人揪心的痛”。我看了那照片却只有惋惜，对自己的惋惜。我们的放纵来得比他们晚，只不过因为我们不懂如何放纵。上世纪七十年代生人的青春期性教育，是没有性教育，我们就是“”，也不知道“how”。

所有从那个年代过来的人，都明白那是什么状况。我们对自己的身体完全无知，《生理卫生》课程开了等于没有开，因为到了最重要的那几章，老师自动休息，大家集体自习，课堂上有种前所未有的寂静。窗外照进来的阳光似乎都在嗡嗡作响，谁也没有胆量讨论那几章里说的事，连说点别的事情，都有掩饰自己紧张的嫌疑。害羞的女孩子，用透明胶把那几页书封住，展示自己的纯洁和羞耻感。

所有的知道、领悟，都在地下完成。小说里的只字片言、同学间传说的小道消息，还有，电影电视里一闪而过的镜头。

1985年的电影《峨眉大盗》里有一个背面全裸镜头，学校却包了场，算作给小学生的法制教育课。高年级的同学去看过后，全校同学很快都知道了，黑暗的电影院里，所有人齐心协力等待那个镜头出现，有种罪恶的快感。1986年的电影《少年犯》出来的时候，我们上初中，学校在操场上露天放映这部电影。上一个镜头，女记者的儿子一双手在女孩子的大腿上摸来摸去，下一个镜头，他就被呼啸的警车带走了，我们不知道中间发生了什么，只好产生简单的因果联系，那样摸一下，就会被抓走。其震慑的效果，可想而知。1988年，《红高粱》得了金熊奖，全城像过节一样挤在电影院门口，爹妈的单位各自发了两张票，但他们宁肯浪费两张票，也不肯带我们去，妈妈甚至严肃正色地说：“里面有那种镜头。”她的神色对我形成极大的震慑，使我直到十五年后，才敢补上《红高粱》这一课。

帮我们完成教育的是莎朗·斯通，1993年《本能》上映那会儿，我们刚进大学，附近的铁道学院录像厅，迅速开演《本能》，算做迎新生。我们走了十几里路去看，屏幕上出现第一个镜头的时候，全场石化了三秒，哦，原来是这样的啊！黑暗中，有女孩子吃吃地笑了。

从此，欲望滚滚而来。被禁锢过的欲望，比涓涓细流式的释放更为强烈。我们不断地为“中国人性伴侣人数调查”贡献数据，而那洁净到冰冷的青春，一下就恍若前生。

私房话 一棵开满白花的树

张蕙兰瑜伽课程里，有一种姿势专门用来放松。在一节一节放松身体的同时，还要冥想一些美丽的画面，并由一个画面跳到另一个，一池莲花，一片草地，一群孩子，碧海红日，等等。我有段时间用这方法入睡，头脑中跃出的第一个画面，通常是一棵开满白花的树。

那是从前在新疆老家常见的场景，很细碎的花，杏花、栗子花、苹果花或者珍珠梅一类，细碎到像一片烟雾，树干不够健硕伟岸，却非常镇定，就那么样镇定地顶着一片粉白的烟雾，静静站在蓝天和绿草中间。像是春天或者夏天的午后，阳光异常和暖，花枝轻摇，空气中似有芳香的颗粒静静挥散。

侯麦的《人间四季·春天的故事》里，就有个有花树的小院子，浓绿的草地，衬着一棵白花累累的树，女主人公在那里，絮絮地跟女友说着她的烦恼。电影海报里，就有那棵树，她走在树下，头上戴着花，手里攥着花，像波提切利的花神。欧容的《砂之下》，夏洛特·兰普林的那幢度假别墅前面，照旧有一树白花，他们或许早就习以为常，看也不多看一眼，视若无睹地进进出出，停车、开门、关门，砰地一声，把那棵树关在外边。

《甜性涩爱》里也有，片子一开始，女主人公在屋子里打电话，窗子外面就有白花树探过几条枝桠来，花枝微颤着，有些洋洋自得的风情。后来那棵树再没出现过，也许是拍电影时间太长，花季过了，也许是暗示她把性变成了爱，终于坏了心情，连环境都明媚不起来了。里也有，纳尼亚国人聚会的那片山谷里，到处都是这样的花树，可惜那片子实在假，连带着那些花都让人疑心是美工的手笔。但不管什么电影，只要有那么一树白花，影片的气氛，就会被篡改，留给我的印象，只是春天午后的温暖。

梵高大概有着和我一样的喜好，他画了许多张春天的阿尔的果园，作画的日期异常接近，还都有着相似的构图、色彩，根本不避讳重复。大概他也和我一样，面对那种春天午后的温暖，心慌得无法放置，只好一次次重复，以表示自己的欢喜和慎重。而他关于阿尔的记忆，大概也就此被篡改了，饥饿、病痛，都被那种春天午后的温暖覆盖了。

最接近我冥想中的画面的，当是林忆莲歌曲的MV中一幕，蓝天绿草间，白色花树缓缓轻摇，欢喜、慎重到几乎令人热泪盈眶、脱口惊呼“原来……”的地步，那首歌，是《至少还有你》。

一次再一次，我想象着花满枝桠的图景，用那种春天午后的温暖，覆盖了疲倦和病痛，慢慢睡去。

私房话 情迷葡萄园

2001年秋天，朋友们驾车带我去甘肃西部旅行，在玉门、阳关附近，当汽车在戈壁、雅丹魔鬼城这样的地方行驶了一天的时候，黄昏时分，地平线上，出现了一座又一座葡萄园。它们在落日的照耀下碧绿而晶莹，那一刹那，我几乎忘记了呼吸。

其实，对于生长在新疆南部的我来说，葡萄园并不稀奇。尤其对于自豪地认为拥有“世界上最美的家庭园林”的和田人来说，葡萄园更是生活的一部分。房前或者屋后，必有一篷茂盛的葡萄缘着白杨树枝搭建的葡萄架攀爬到屋顶，它提供荫凉、提供绿叶、提供春末夏初飘着苦香的小花以及日渐成熟的果实。而这一过程，缓慢而深入地润泽着居住者的眼睛和心灵。因此，葡萄架也是评定一所房屋档次的重要依据，更是展示居住者精神面貌和勤劳程度的舞台。因为葡萄园比别的果木更需要呵护，日常工作包括摘除枯叶和坏损的果实、驱逐鸟雀并将每串果实进行包裹，到了冬天，还要在霜降之前将葡萄藤深埋地下，等待春暖时节再次挖出。

葡萄不同于别的果木，或者只具备观赏性，或者只提供果实。葡萄园也不同于别的园林，它是家的一部分，是庭院的延伸，具备世俗和精神的双重功用。更重要的是，葡萄园更多地和“享乐”联系在一起，它所提供的果实甘美却不足以充饥，它更多地被用来酿制美酒，而它所酿制的酒并不具备人们对酒类的基本要求，例如“御寒”、“消毒”。它的甜美只停留在舌尖上一刹那，它所提供的醉意也是陶然的微醺。葡萄酒是奢侈的酒，是享乐的酒，是太平盛世阳光下的酒，要有足够的“缓慢”心情让它在舌尖和口腔里打转。

而且，能够大量种植葡萄树的地方，还必须具备日照充足、土壤肥沃疏松、严寒天气短促的特点，具备这样特征的地方所酝酿出来的居民性格，也多半是明朗放松，追求快乐甚于其他的。所以，那些有足够条件标榜自己拥有“葡萄酒文化”、“葡萄园文化”的地方都是哪里？法国，英国，意大利，西班牙，巴西。

这一切使得葡萄园渐渐有了宗教的含义，用以象征人们在俗世里最接近的快乐的天堂。《圣经》里随处可见用葡萄树、葡萄园作的比喻，葡萄树隐喻着神的子民，葡萄是代表生命的果实，葡萄酒则象征着耶稣的血。葡萄园更是天堂的预科班，想进天堂者必先在葡萄园劳作，“来葡萄园劳作的人，无论早晚，都能进入天堂。”

于是葡萄园成了一个难以言说的梦想之地，滋养出许多艺术家。莫里亚克出生在盛产葡萄园的波尔多，他家的庄园里，满是茂密的松林和葡萄园。巴尔扎克笔下的众生，无论是吝啬鬼还是交际花，共同的活动的背景之一就是葡萄园。克劳德·西蒙在比利牛斯山区自己的葡萄园里生活了六十年，梵高生前卖出的唯一一幅画是《红色葡萄园》。而葡萄园也足以象征艺术家对安定生活的渴望，海明威在1911年的第一个短篇故事里，特意把自己的出生地挪到了“马萨诸塞州马萨葡萄园岛上的一所白色房子里”；美国最受欢迎的历史学家大卫·麦克库娄在第一本书《约翰斯敦洪水》出版并获得《读者文摘》15000美元的压缩刊登版税后，第一件事就是买下一个葡萄园，葡萄园的收成支撑了全家的支出，他由此得以专心写作。还有鲍勃·迪伦，晚年做生意也与众不同——制造葡萄酒；还有我们的作家张炜，不断回到山东龙口的海边葡萄园去写和读，因为“到葡萄园和海边林子中，这才是我从小习惯的生活”。而奥登在悼念叶芝的诗中，这样赞美他：“辛勤耕耘着诗歌，把诅咒变成了葡萄园。”

甚至亦舒，她笔下的主人公，最大的渴望也是“买一座葡萄园学酿酒，天天卧在醉乡里”。她的新作，叫做《葡萄成熟的时候》。甚至莫文蔚，她最大的梦想就是“拥有一个葡萄园”。葡萄园，确是一个难以言说之地，涌动许多微妙的情绪。

当葡萄园出现在电影里的时候，那通常预示着，那将是一个没有世俗烦恼的故事。基努·李维斯主演的《云中漫步》是发生在葡萄园里，当那座碧绿通透的葡萄园豁然出现在山坡下的时候，我们就都知道了，这故事将无限圆满。当男女主人公在霜降的晚上，戴着“翅膀”漫步在葡萄园中的时候，我们已经意乱神迷，根本无暇去追究这个故事到底有多少可能性。侯麦的《秋天的故事》发生在葡萄园里，几个女人絮絮叨叨地说着话，议论着男人、爱情、生活，好像人生再无其他烦忧。的故事发生在加利福尼亚的葡萄酒产地，七天，犹如一个创世纪，七天，完成了酒喻人生的过程：友谊，爱情，温情，希望，要有什么，就有什么。

这也是为什么，当自小在葡萄园中长大的我，在暌隔多年后，再次看到葡萄园时，那样惊奇和欣喜的原因。葡萄园对我，曾经是触手可及的伊甸园，一旦远离，而且多年不曾接近，就渐渐成为一段连自己也都有点怀疑的过往。一个经过无数次修饰和润色的梦。当它再次出现，终于证明我所梦所想不虚。想念到此为止。

我们都知道，去往葡萄园之路，非常非常远，现在唯一能做的，是找一张葡萄园的图片来，充当桌面。

私房话 我十三岁的第十二十天

《原野》开禁的那一年，是1988年。我记得非常清楚，那一年我十三岁，我回到以前住过的小镇子上，去看我的同学。在那里，那个极其破败的电影院，就要放映《原野》。那是我十三岁的第二十天，1988年8月25号。我找到了我的同学。一个是憨厚莽撞的老兄形象的那种人，我已经忘记了他的名字，我称呼他为。另一个，和我一样，高，有着少年的瘦硬的、棕色的身体，他的名字我始终记得，我叫他L。他们曾经是我的保护人，每一个中学新生，都要找到这样的保护人，组成一些秘密的、心照不宣的小小社团，以便在危机四伏、弱肉强食的中学里生存下来。现在，也还是一样。在哪里，都是一样。

他们不是我唯一的朋友，我还有别的朋友，一些更强硬、更成熟的高年级男生。我是他们的人，他们扬言，如果谁招惹了我，就有他的好看。其中一个，我至今也记得，他家距离我家不远，两家的大人在一起工作。他极其英俊，有着明亮的大眼睛、挺直的鼻子，非常健壮，酷似后来日本卡通里的那些人物。他是大家的领袖，所有人都对他言听计从。他死在二十三岁，在一次并不危险的爬山过程中，他从悬崖上掉了下去，他们用了好几天才把他的身体找全。过早死掉的，也许还有别的人，我们都是幸存者。

我们三个，在L家外的野地里会合。那个时候是秋天，旷野上的玉米、高粱都已经成熟，还没有被收割，白杨树林子也变得金黄。我们就站在一个小小的树林子里说话，风吹树叶子的声音的确让人愉悦。我们都已很久没见，眼睛热切地盯着对方，似乎要把对方的灵魂攫取到自己的灵魂中来，囚禁，豢养。那个时候就有这种热情，没有理性的热情，初生的欲望，刚萌芽的海。根本拒绝选择，也不加以辨别。

我们去看《原野》，这个闻听已久的禁片。到小镇子上唯一一家电影院去看。那个电影院，还是三十年前的式样，《站台》里的电影院，就是那个样子。一共只有九个人，除了我们三个人，还有六个附近军营里的军人。一共九个人买票看电影，所以，电影院决定停止放映。那些军人派出代表去交涉，我们等候在大厅里，这个时候，外面开始下雨。

有一双眼睛始终在盯着我，从一开始就盯着我看。那是个来自南方的、英俊的空军军官。他穿着浅色的制服衬衣，衬衣上面也许还有肩章，那时候的空军的裤子，也许是蓝色的，也许不是，我已经忘记了。总之，他穿着军人的衣服。周围的环境、气味到现在还在记忆里，而且有种不可思议的精确，唯独他是模糊的。他开始站着，后来坐下，把一条腿架在另一条腿上，用手扳着，但是他始终在看我。那个时候我十三岁，我已经说过了，我还没有像现在这样，因为暴饮暴食而时胖时瘦，也没有因为在酒吧和电脑前流连过久而有了一副有着色情意味的黑眼圈。那时我没有皱纹，没有疤痕留下的阴影，那个时候，我是个美丽少年，有一张洁净的脸。我很知道，从很小的时候，从他第一眼开始看我，我就知道。有的时候，我也为是否应该提及当时自己这种与年龄不符的早慧，这种过早的觉醒而有点犹疑，我没有别的顾虑，只是担心别人以为这是出自我的捏造。直到有一天，我看到了。我不再有这种担心了。

他始终看着我，我之所以知道，是因为我也一直看着他，被一个比自己成熟的人关注，是大多数孩子的成就和荣耀。而我显然已经知道，这不是简单的、理智的、庸常的关注，并不是所有的孩子都足以赢得这样的关注。于是我沉浸在这种被加倍的荣耀里，犹如锦衣夜行，秘密的喜悦却一点点湮开。“下雨”造成了一个临时性封闭的、隔绝的空间，在这个空间里，偶然路过的人之中，因为没有后果和责任，因而暂时有了一种可以为所欲为的淫逸气氛，这气氛因为双方的陌生程度而加了倍。这是一场没有丝毫危险的、发生和抑止在想象阶段的高空走钢丝、木桶飞车，没有声音的角力，是毒辣辣的阳光照在黑绿色的蜡质叶片上，塔希堤岛上的一个中午，荫凉藏在深绿里，果实上的红紫似乎可以染在手上，有人在溪流里喊叫。似乎所有的刺激都发生在想象里，而快乐并没有丝毫减少。

以下段落摘自三岛由纪夫的。

从坡上下来的是个年轻人。前后挑着粪桶，一条脏毛巾缠在头上，有一张气色很好的面颊和一双有神的眼睛，双腿分担着重量从坡上走了下来。那是一个清厕夫——掏粪尿的人。他脚蹬胶皮底布鞋，穿着藏青色裤衩，五岁的我，用异样的目光注视着他的这种样子。那意思尚未确定，不过是一种力量的最初启示，一种昏暗的难以想象的呼唤声向我呼唤。那清厕夫的样子最初所显现出的是带有寓喻性的。因为粪尿是大地的象征。因为向我呼唤的东西与作为根的母亲的恶意的爱，别无两样。

我预感到这个尘世上有某种火辣辣的欲望。我仰望着肮脏的年轻人的身姿，那“我想成为他”的欲望，“我想是他”的欲望紧紧地将我束缚。我清楚地想到这欲望之中有两个重点。一个重点是他的藏青色裤衩，一个重点是他的职业。藏青色裤衩清晰地勾勒出他下半身的轮廓。它软软地颤动着，我不由地感到是在向我走来。我对那裤衩产生出一种无法形容的倾慕。

因为，对于他的职业，我感受到某种极端的悲哀和对这烈焰焚身般悲哀的憧憬。我从他的职业中感受到极端感官意义上的“悲剧性的东西”。从他的职业，溢发出一种所谓“挺身而出”感、一种自暴自弃感，一种对危险的亲近感、虚无与活力的惊人混合感。它们逼近五岁的我、俘虏了我。也许我误解了清厕夫这一职业，也许是从人们那里听到某种其他的职业，因他的服装而错认，牵强地套在了他的职业上，若非如此，就无法解释了。

一阵嘈杂从楼上传来，交涉的人获得了胜利，正在抱怨着走下楼梯，电影终于要开始了。我和朋友走进漆黑的电影院里，而他坐在我们后面不远的地方，当银幕上的光足够亮的时候，我可以看见他眼睛里的光，他还在看着我们，看着我和我朋友亲昵的样子。

南海影业公司。《原野》。

他，那个彪悍的男人，仇虎，也许是做土匪发了点财，逃出监牢，带着仇恨，回到自己的家乡去。像希斯克利夫一样，他已经忘记了自己的仇恨从何而来，由谁而生，他只要完成自己的复仇，给自己多少年的流离、冒险、痛苦，夜里的辗转一个交代。他需要报复，只要报复就足够了。这愿望纯粹而又刚烈，根本没有一点杂质。他所要报复的人已经不在也不要紧，这愿望早就上了膛，把枪管都打磨得火红滚烫，不发都不行。

他的家乡正是秋天，原野上金红璀璨，就连他仇人的宅院，都清寂寥廓，他站在那里，似乎稍微有点犹疑。他的女人早都被迫嫁给了他仇人的后代，爱不到自己要爱的人，又长年累月地被自己不爱的人宠着，她渐渐地失了本心，向着坏女人的方向走。而这坏又没有实质内容，她担着这个名，抬着一张红扑扑的脸，在北方的原野上，摘一朵小野菊花别在头上，或者把一片木叶噙在嘴里，或者一片鲜红欲滴的浆果，都让她惊喜不已。就这么过一生吗？她没有想过，在白桦树间闪烁着她的脸。至今她也活在人群中，不难被发现。

然后爱和恨都要爆发，把秋天打破，雷雨也来了。兔起鹘落间逃亡的步子，粗重的呼吸，雨水把衣服和头发沾在额头上的那种不快，都一起来了。最后，他们看到了丛林间窄窄的铁道和他们以为再也不会看到的家乡美景，就在那里，我们感到镜头似乎倾斜了一下。他们的一生也在那里倾斜一下，这个星球甚至不会感觉到失去了一点灰尘的重量。

那电影里，有一段非常美的音乐，听过一次，就再也不能忘记。

北方原野那种让人身心舒畅的美景也是不能忘记的。

电影还是那个电影，停在一小时四十四分的地方，而看电影的人，却老了十四年。

我把DVD退出机器，那上面淡绿色的数字闪烁一下，慢慢消失掉。屋子里连一点光线都不要有。那些人，慢慢地在黑暗中一个个来了。


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