麦田里的人：凡·高 - xp1024.com
《麦田里的人：凡·高》


正文 序

还在本书动笔之前很久，我就开始思考一个表面上看来是技术性的问题：对于我们那位让人无法平静面对的主人公，如何称呼他?称他"凡·高"?还是"文森特"?

读者将看到，我选择了后者。这可不是一个轻松的选择。"凡·高"是姓，"文森特"是名。对后者的选择，意味着对学术性和科学性的某种放弃，而对于我，学术性和科学性不轻于任何一种情感分量，因为我信奉这样一句话："真理胜过一切怜悯。"

然而，我还是选择了后者。没有必要多作解释了，既然在某种程度上放弃了学术性和科学性，最好就不要再作解释。我只想请读者原谅，或者作一个最简明的自我批评：我无原则地顺从了文森特独特的心理需要。

正文 第一节 津德尔特

1853年。荷兰南部。荷兰第二大省北布拉班特。3月30日，大约在耶稣受难日和复活节前后，在离重要城市布雷达约80公里的津德尔特，一位浅红头发的男婴呱呱坠地。

如果把一头鲜见的红发算作一种重要特征，那么，这孩子的另一个重要特征，就该算作是一种神秘了。

恰好一年前（不早也不晚，就在3月30日这一天！），父母先已生下另一位男婴。这位男婴带给父母极大的喜悦，这不仅因为他是头生子，而且更因为，这一年，他的父亲已经30岁，而母亲已经33岁了。沉浸于幸福之中的父母为这位男婴取名文森特·威廉·凡·高。

然而，也许正像有人所说，幸福总是为不幸所包围，就像海上的孤岛。至少，对于这对情感虔诚、品德高尚、相敬如宾、恩爱有加的夫妻，中年喜得头生子的幸福短暂得令人伤心。姗姗来迟的儿子只活了短短几个星期，便重又消失到永恒的黑暗和虚无之中，让他们猝然面对一片无边的悲哀。这悲哀已足以令人心碎，更何况，在这悲哀之外还隐隐另有一种恐惧：毕竟，孩子的母亲已经33岁了，而孩子的夭折是否意味着某种更大的、永远的不幸呢？——直到第二个孩子又从浑沌和希望中孕育而来、并降生于世。

多半出于对长子的深情眷念，也出于某种隐秘难言的期望，父母没再为次子（实际上的长子）另取名字。于是，这位一头红发的孩子承继了死去兄长的姓氏。

在北布拉班特麦浪滚滚的黑土上，文森特·威廉·凡·高没有再次死去（如果将姓氏看作真实象征的话），带着一头火苗般的红发，他长大了。

孩子的父母成婚于1851年。父亲提奥多勒斯·凡·高（1822－1885），荷兰归正会（属基督教新教）津德尔特教区牧师；母亲安娜·科妮莉亚·卡本图斯（1819－1907），荷兰海牙一位法庭资料装订员之女，这位装订员曾经装订了荷兰第一本宪法，因而被美称为"国王的装订员"。

提奥多勒斯自己的父亲也是一位牧师，一共养育了12个孩子，其中有6个儿子，他是第四个。弟兄6人中，就只他一人并非十分自愿地继承了自己父亲的事业。1849年，提奥多勒斯毕业于乌得勒支神学院，随后在北布拉班特津德尔特定居下来，由父亲亲自洗礼做了牧师。北布拉班特省是一个天主教大省，境内居民绝大部分信奉罗马天主教。这意味着与罗马天主教相对立的荷兰归正会属于极少数派。

就一般的人情世故而言，作为这一派的牧师，而且又效职于靠近比利时边境的小村庄津德尔特（天主教徒与新教徒比例在60:1左右），似乎并非是令人愉快的使命。

然而，更重要的是，提奥多勒斯似乎并没有做牧师的天赋。这位当地人心目中的"漂亮牧师"并非是热情洋溢的布道者，相反倒像有教养的书生。在互不调和的两派之间，他似乎走了中庸之道。大概既出于对宗教派系力量对比的敏感，也出于文学阅读和艺术欣赏中所薰陶的美感和均衡感，他从不在讲坛上高声宣诵。相反，话语从他唇上轻轻跳出来。所引经文自然大都来自较为宽厚流畅的《新约》，而不是相对激烈而严厉的《旧约》。教区内偶有点酗酒或设宴欢闹的事情，他也并不十分在意。日后，随着大儿子逐渐成长，在需要他出面教诲的场合，他也总是宽厚有余，直到后来事情变得十分令人担忧，他的态度才发生了改变。由于他的善良、教养、宽厚和温和，提奥多勒斯在教区内赢得了新教徒和非新教徒的普遍尊敬。后来，一位年老的罗马女天主教徒回忆说："我们非常喜欢他，为了他，我们甚至可以在水中双膝跪下。"结婚后，他与妻子的印象也一道深深留在津德尔特人们的记忆里。正如有人回忆说："他们曾经在这里生活过，在这个小小的世界里，他们不会被忘记。"转引自te Letters of Vi van Gogh.vol3,p593.

不难看到，无论是勉从父业，还是取道中庸，提奥多勒斯对父亲（以及自己）的教会毕竟表现了堪为楷模的虔诚。12个弟兄姐妹之中，就他一人走上了追随耶稣基督之路。在靠近边境的津德尔特，在压倒优势的罗马天主教徒中间，这位新教徒中庸的善良和虔诚，意味着一种温和的童贞。

只是，事实总归是事实。提奥多勒斯可能的确没有做牧师的天赋，他默默无闻地在津德尔特一呆就是20年，即便后来调任新职，也不过是调往与津德尔特同样偏远的小村庄如海尔沃特或埃登等地，到晚年甚至被调往更小的纽恩南去了。只有教区内的人民衷心爱戴和尊敬他，妻子爱他、理解他，儿女们崇敬他。

12个弟兄姐妹中，文森特（森特）、亨德里克（海因）和科尼利斯（科尔）三位兄弟与提奥多勒斯关系最亲密。似乎并非偶然的是，这三位兄弟都是画商。荷兰（;为上帝所陶醉"的斯宾诺莎，而且自古到今都是西方绘画艺术的一处圣地。从这儿产生了不朽的北方画派（包括佛兰德绘画和荷兰绘画，与意大利画派即所谓南方画派相应），贡献了凡·爱克、博斯、布鲁盖尔、鲁本斯、哈尔斯、伦勃朗、雅各布·凡·雷斯达尔、弗美尔等星汉灿烂的艺术巨匠和大师。作为人类文化宝贵财富的油画艺术，也正是从尼德兰的土地上发源。在这样一块肥沃的"艺术黑土"上，画作的经营自然而然成为一项重要的社会职业。

在三位画商兄弟中，森特又与提奥多勒斯尤为亲密，他们甚至共同娶了一对姐妹。森特娶了那位"国王的装订员"的一位女儿为妻，随后又把妻子的姐姐安娜介绍给了自己的弟弟。随着结婚和生儿育女，安娜成为家庭主妇。提奥多勒斯发现自己找到了一个理想的伴侣。她全心全意为他分担人生，不仅承受繁多的家务，而且还陪他外出访问教区内的居民。她是一位出色的、可爱的女人。繁多的家务和单调的乡村生活磨损不掉她活泼、生动的性格。从她身上自然而然产生出强大的凝聚力。她身体结实，精力充沛，一天到晚忙个不停，什么事情都关心，据说还能用"可怕的速度"织毛衣。日后，当孩子们长大成人，外出谋生，她又成天不知疲倦地给孩子们写信。"

我只是给你说几句话"——这是她最爱用的句子。然而，在所谓"几句话"中，总是包含着她深明大义且体察入微的爱心。多年以后，她的二儿媳（即文森特弟媳、提奥之妻约翰娜）对此作了感慨系之的回忆： ……多少次，这"几句话"是那么及时地来到收信人手里，带来他们所需要的安慰和力量。在差不多二十年的时间里，这"几句话"对于我始终是希望和勇气的不竭源泉。眼前这本书［即由约翰娜着手搜集、整理、编辑和翻译的《凡·高书信全集》-引者注］是对她两位儿子［即文森特和提奥兄弟-引者注］的纪念，在这本书中，一句充满感激的回忆的话语，应该献给他们的母亲。

参见Jvan Gog van Goge Letters ofVi van Gogh.

后来，安娜活到87岁高龄（1907年去世，即在文森特和提奥先后去世之后又活了17年），丈夫和三个长大成人的儿子先后离她而去，即便如此，她到老都以罕见的坚强和勇气保持着生活的热情、力量和信心。文森特后来为她画的一幅肖像和更往后她自己的一幅照片充分说明了这一点，它们令观者对这位母亲不由得肃然起敬。

对于理解后来文森特的艺术之路而言，尤其值得指出的是，安娜热爱大自然，同时还是一位掌握了相当技能的业余画家，能够把自己的观察感受和思想感情用画笔表达出来。几乎令人不可思议的是，无论作为牧师家庭的收入是多么有限，也无论生活有多忙碌，安娜总能安排出时间和条件满足自己的业余爱好。她画素描，画水彩，画野花或者花束，并收集成册。她还鼓励一头红发的小文森特学她的样儿，努力作画，后者由此获益匪浅。

总的说来，安娜坚强而富于活力的爱心与提奥多勒斯温和而书生气的爱心正好互补。另一方面，在安娜与提奥多勒斯之间所有的异同中，有一个重要的共同点：他们都开朗、乐观、朴素而心地善良；对于他们的宗教个性而言，罪、罪感、死亡等概念，在他们的思想意识中并没有什么突出的分量，没有投下阴霾的暗影。

从某种意义上说，这是一个宗教与艺术联姻的家庭。在这个和睦相爱的家庭中，常常，在夜晚，就着同一盏黄铜底座玻璃灯罩的明亮油灯，父亲埋头书写着下个礼拜天的布道词，母亲则在一旁描画一束蓝色的风信子或别的什么。如果是在寒冷的冬天，壁炉里还燃烧着温暖的柴火。文森特·威廉·凡·高就在这样一个家庭中成长起来，在宗教和艺术两方面都受到薰陶。从父母双方，文森特都将受到重大的影响，禀承到各种各样的特征和素质。只是，多年以后，当人们回顾他的一生和性格，会发现在许多事情上，他表现出与父亲的对立和与母亲的相似、亲和，而且两者都显得较为鲜明。

完全可以认为，父母分别代表了文森特生命中不同的两个重要成分：宗教与艺术。日后，大约有30年之久，这两种成分在文森特身上纠结不清，相互依存而又相互冲突，直到后者取得了形式上的胜利，并且与前者在最本质的意义上融为一体。

然而，在此之前，作为"父亲的儿子"，文森特将对宗教表现出格外强烈的热情。他一生很大一部分生命将被这种热情所燃烧，百折不回地用以尝试对父业的承继。同时，与此相冲突但又自然而然的是，他更大一部分生命将用于对"父亲世界"的反叛。

后来，凡·高在高比尔公司工作时，业余时间多沉迷于宗教学习之中。

但是有一天，一位同事看到他坐在壁炉旁，将一本父亲赠送的宗教读物一页一页撕掉扔进炉火之中。这场"无名之火"被认为是凡·高生平一个未解之谜，然而在当代心理分析看来却极为典型而又意味深长。具体而言，正如阿德勒所说，这是儿子对父亲的"心理逆反效应"。广义而言，父子关系，儿子对"父亲世界"的认同（移情）和反叛，这是人类文明深刻内在矛盾的生存象征和集中体现，也是当代生存论心理学所关注的重要问题。可参见林和生：《"地狱"里的温柔：卡夫卡》，四川人民出版社，1997年，尤见第3章。

又，此中另一重要涵义请参见本书第5章第3节关于"普罗维利私人学校事件"的讨论。 说来有趣的是，在兄弟姐妹之间，唯有文森特在神态、外表、身材、体质等方面更像母亲而不是父亲。如果说眼睛是精神最直接的反映，那么他的眼神最直接地反映了母亲对他的赠予。从日后一幅珍贵的照片和大量的自画像看，文森特跟母亲一样禀有一种锐利、审视的目光，从突起的眉脊下给人以深刻印象，只是，与母亲的目光相比，他的目光似乎少了一点那种乐观而感人的豁达和热情，而格外有自己的忧郁、压抑乃至偏执，其中暗含着疯狂的能量和热情。他中等身材，肩宽，看上去结实有力。用他母亲的话说，孩子们身体都不很强壮，唯有文森特是例外。 见Jvan Gog van Gogh.

站在文森特生命道路的终点来看，这唯有的例外几乎可以看作一个小小的神秘：这副结实的体质似乎正是为苦行而生。多年以后，这副结实的体质将支撑着文森特挺住精神和肉体方面的巨大压力，走过殉道者一般苦行的人生之路。"就文森特所承受的人生分量而言，一副不那么结实的体质必定很早就以崩溃告终了。" 见Jvan Gogvan Gogh.

当然，除了体质外，他那一头红发在弟兄姐妹中也独一无二，只是，这头红发不像容貌、眼神和体质那样也来自母亲。母亲和父亲一样都是金发。此外，母亲和父亲都肤色白皙，可文森特肤色绯红，而且脸上满是雀斑。他没有遗传到父亲的漂亮容貌。

在弟妹们陆续来到人世之前，一头红发的文森特·威廉·凡·高独自享受着父母之爱。大概既出于第一位儿子夭折所引起的悲哀、歉疚、怀念和疑惧，也因中年得子的不易和欣喜，父母对文森特呵护有加。不知是否由于这一原因，文森特的脾气自幼就有点麻烦，尤其显得任性、执拗。父母（尤其母亲）对此自然也并不在意，相反常有"护短"的倾向。一次，祖母从布雷达来津德尔特看望儿孙们，遇到小文森特撒野。祖母试图小施管教，结果引得孩子的母亲大为不满，整整一天没跟她讲话。幸亏提奥多勒斯从中调解，婆媳二人才得以和解。

文森特两岁那年，妹妹安娜出生了，从此他不再独享宠爱。又过了两年，弟弟提奥诞生了；接着是妹妹伊丽莎白，小妹威廉明娜；1867年（文森特14岁时），最小的弟弟科尼利斯也来到人间。孩子们共同居住的阁楼越来越拥挤，那倾斜的屋顶似乎越来越压抑。以至有研究者认为，正因为如此，日后的文森特喜欢孤独，而且对倾斜的屋顶表现出特别的反感。

津德尔特地方的人们回忆起小文森特时说，他好像对什么都感兴趣，性格也不好归类。总的说来，这位一头红发的孩子脾气似乎不太好，"不太安静"，不容易与别的孩子（后来的弟弟提奥除外）相处。然而，与一般脾气不好的孩子相比，他没有领导欲或侵略性。他只是喜欢一人独处，不愿意大人或别的孩子打扰。甚至，只要别人多注意他一点，他就会有不友好的表现，或者发脾气。总的说来，他有点不谙事理，行为举止也有些怪异。然而与此同时，他"善良至极，有一付少见的好心肠"……当年故乡朴素人们的朴素印象，日后大都得到令人刻骨铭心的证明。

据邻居们回忆，凡·高家的孩子们虽然出生于牧师家庭，但行为举止都与乡下孩子没有很大差别。空旷的原野，遍地丛生的石楠和松林，金灿灿的麦田，流水淙淙的沟渠，自家的花园和菜地，父亲布道的教堂，教堂的墓地……津德尔特是孩子们的天国。文森特自幼就与各种各样的动植物打交道。什么事情都会引起他的兴趣，恰如他自己日后所说：他"热爱许多许多的事情"。他热爱自然。似乎，荷兰伟大哲人斯宾诺莎的泛神论精神跟他与生俱来。他不限于一般孩子对动植物的好奇，而是在手里翻来复去，像科学家一样仔细研究，像博物学家一样加以采集，并分门别类。如果有谁认为这不过是儿戏，他就会生气。一位亲人后来回忆说，有一次，文森特用油灰做了一只小象，父母大加赞扬。然而，这并未使他像一般孩子那样感到特别高兴。相反，他似乎认为父母的赞扬太过分，认为他们不严肃，把他的事情当儿戏。一气之下，他毁掉了小象。他还出于类似的情形撕毁了自己精心描绘的一只猫——他母亲一生都记得这件事。

据文森特家的木工回忆，文森特小时常去木工房，想在那里自己动手做木工活。他自己做的一些小玩意儿，令这位木工赞扬不已。当木工外出做活，文森特总是喜欢跟着前往观看。这位木工还看到他用铅笔作画，有时还用彩色铅笔——这大概出于母亲的榜样和鼓励。至少，在9岁时，他已画出一只低伏着身子、露齿狂吠、跃跃欲出的恶犬，其神态栩栩如生，给人以极深刻的印象。 本画是否真正出自小文森特手笔，尚有争议。

跟父亲一样，文森特喜欢长距离步行（后来的提奥也如此）。大约13岁那年，他从80公里外的布雷达市步行回家，随行的人要帮他盜背包，文森特拒绝说："不，谢谢！每个人都必须自己盜背包。"后来，这句话几乎成了津德尔特村人们的一句谚语。在北布拉班特的人情世故、田野风物之外，文森特同样也"热爱许多许多的事情"。不用说，热爱那些事情的途径是书本。父亲的书房是他最喜爱的地方之一。很大程度上由于父亲的影响，他成了一位兴趣广泛、不知疲倦的读者，同时也善于深入思考。他对宗教题材和当代文学情有独钟，对诗歌的热情也出人意料。后来，尚在学龄期，由于某种机遇，他在荷兰母语之外又熟练掌握了英、法、德三种语言，其后，他对宗教和文学性读物的涉猎益发不可收拾。他还运用这些语言，像他母亲一样无休无止地写信。

故乡，家，童年，圣地……北布拉班特的津德尔特，那是文森特的耶路撒冷。日后，每当提起这些字眼，他就会激动不已。从本章题记所引述的那段文字，人们得以知道，那美丽的伊甸园是如何神圣地留在文森特心灵的深处，成为他生命中最久远的伤痛，最深沉的幸福源泉。 本章题记的引文和下条引文分别写于1877年和1889年。而早在1871年，文森特全家就随父亲的调动离开了津德尔特。有必要指出，像这样的文字在文森特的书信中还有许多。 正像文森特某次所说："在我们内心永远保存着什么东西，它们来自北布拉班特的田野和石楠丛生的大地。"1885年，文森特的父亲在北布拉班特纽恩南去世，母亲于其后迁离北布拉班特，文森特对此深深地感伤："我们家再也没有人留在北布拉班特了，想起来真是一种奇怪的感受。"再往后4年，他在远离故土的法国南方小城阿尔勒遭受了精神病的突然袭击，弟弟提奥赶到那里，轻轻捧起他的头放在病床的枕头上，这时文森特低低地说："真像津德尔特！" 以上转引自Jvan Gog van Gogh. 提奥离去后，文森特在给他的信中写下一段至为感人的话语：

……我在病中重又见到津德尔特家中每一间屋子，重又见到每一条小路，园子里每一样植物，四周田野的景色，附近的邻居，重又见到墓地，教堂，我们家房子后面的菜地——一切的一切，直到墓地中那棵高高的银叶相思树上的喜鹊巢。

这是因为，对于那些最初的日子，我至今比所有的弟妹有着更早、更深的记忆。除了母亲和我，没有人能记住所有那一切。

关于这事我就说这些，那些在病中从我头脑里经过的东西，最好别再一一提起。 书信573号。见te Letters of Vi van Gogd.,1958,1978,1988.vol 3,p128.下略。

正文 第二节 学习与成长

和津德尔特的麦田一样，文森特的早期教育也散发出浓厚的乡村泥土气息。11岁之前，他从未离开津德尔特故乡。13岁之前，他从未离开乡村环境。8岁那年，他被父母送往津德尔特当地的村小学，可一年之后，因校长酗酒便辍学回家，在父母指导下自学。直到11岁那年，他被送往25公里之外的泽芬贝亨村，在那里的简·普罗维利私人膳宿学校注册就读。后人要感谢这所学校，因为这里开设的课程包括英、法、德三种语言，这在很大程度上帮助造就了人们今天所知的凡·高。在该校的学习，使得文森特最终能像荷兰母语一样熟练地运用法语和英语，德语也达到相当的实际运用水平。凭借着这些语言，文森特益发沉溺于他本来就十分着迷的宗教和文学性阅读，为他后来数量惊人的书信写作奠定了丰富的语言条件。日后一个有趣的例子是，自负的画家朋友高更大大低估了文森特的语言能力，居然认为文森特"甚至忘记了荷兰语［他的母语］"。但即便如此，作为法国人的高更仍然承认文森特"法语写得极好，丰富地补充了优雅的状语形式"。 保罗·高更：《忆文森特》，见博戈米拉·韦尔什－奥夫沙罗夫编：《凡·高论》，刘明毅译，上海人民美术出版社，1996年，第34页。

这所学校还开设了绘画课程，文森特在这里正式开始了他在绘画方面的启蒙教育。

一切都好，在普罗维利私人学校，文森特取得了长足的进步，似乎在弥补自己早期教育的短缺，以至家人都为此深感高兴。

只是，第一次远离家门，他身上一个重要的情感特征鲜明地暴露出来。一般而言，即便在自己家中，文森特都喜欢一人独处，与人无干地从事游戏、阅读、绘画等活动。别人对他稍稍多加一些注意，他就会受不了，乃至发脾气。表面看来他有些冷漠，不愿意与他人包括亲人亲近，可事实似乎正好相反。在骨子里，他是那么地需要和依赖家庭之爱。普罗维利私人学校时期的一幅照片表明，这位年方十三的少年肃穆得近乎忧郁和压抑，甚至给后来一位研究者留下这样的印象：他是在"强忍泪水"。若干年后他告诉提奥，那天，他随父母初抵学校，当报到、注册、食宿等一应事务处理完毕，父母与他告别离去，那一刻，站在学校门前，望着父母乘坐的黄色小马车穿过草坪，驶向两边长着稀疏树木的马路，在风雨中湿漉漉的样儿，他心里是多么地孤弱和悲伤！两周后，父亲再次前来探望，看他生活学习等诸方面是否习惯、正常，他又如何喜出望外，一反常态，尽管已是十足的少年，还是身不由己扑上去抱住父亲的脖子。在此后那些漫长的光阴，他又如何度日如年，等待着圣诞节的来临，翘望着与父母和亲人团聚的日子。一位妹妹后来回忆道："你［提奥］还记得吗，每逢母亲的生日，文森特总是从泽芬贝亨回到家来，那时大家是多么的高兴！"……哦，津德尔特！哦，津德尔特！哦，耶路撒冷！耶路撒冷！…… 关于普罗维利私人学校事件，请参见书信60号，82a号等。又参见Jvan Gog van Gogh。需要指出，凡·高对普罗维利私人学校这段往事刻骨铭心，反复忆及。尤其在书信82a号中，他对这一往事作了完全出人意料的引伸，其中的涵义可能极为复杂而深刻，此处无法详究。本书第5章第2节将对此展开深入的讨论。

1866年，13岁的文森特顺利结束了在普罗维利私人寄宿学校的学习。同年9月，他被送往更远的北布拉班特中心城市蒂尔堡，在那里的威廉二世国王公立学校注册学习。那是当时一所极为开明的学校，它的创建人和首任校长Ｆ·菲尔斯锐意革新，延聘了一大批高标准、有教养的教师，形成了自由宽松的学校环境和浓厚的学习气氛。尤其引人注目的是，在该校每周36节课时中，艺术课时居然高达4节。而且，学校还花费不少的资金购入绘画大师们画作的复制品，供学生们观赏学习。

这当然要归功于菲尔斯校长的努力，他希望他所领导的学校有朝一日成为荷兰国家艺术教育中心。

艺术课教师Ｃ·Ｃ·胡斯曼是一位已在巴黎赢得影响的画家，他为学生们编写了素描教材，不仅按照当时荷兰教育大法的规定教授透视课，而且率先领导新潮流，开设了一间相当规模的画室。更令人欣慰的是，在晴朗的日子里，他还带领学生们外出写生。

在各门艺术课程中，除了透视课，文森特都取得了一流的成绩。不知由于什么原因，无论胡斯曼怎样努力指导，文森特总是无法掌握透视法，这一点在他日后的画作中有着明显的表现。

时光流逝，转眼到了第二学期中途。在此之前，文森特学习一直正常。甚至学校领导班子的更换，也没有对他产生什么影响。然而就在这时，一件始料未及的事情发生了。大约在耶稣受难日和复活节前后，也大约在他自己的生日前后，文森特突然中断了在该校的学习，回到津德尔特家中。有关此事的前因后果，一直是关于文森特生平的一个重大缺环。研究者们至今无法确定当年导致文森特辍学的具体原因。然而，人们的综合判断基本趋于一致：文森特生平第一次遭受了家族性精神抑郁症的袭击。

事实上，凡·高家族成员普遍在身心两方面存在着某种明显或潜在的问题。后人倾向于认为，那是某种家族性、遗传性的问题。某种难以归类的疑难病症折磨着家族的成员，这至少可以上溯到文森特的牧师祖父（即提奥多勒斯牧师的父亲）。这位祖父寿命不算短，然而却长期依赖妻子的照料。到文森特父亲这一辈，事情似乎变得严重起来，而关系最密切的几位兄弟似乎首当其冲。海因在长期罹病之后，在57岁年纪就去世了。提奥多勒斯也是在不到60岁就经历了一次崩溃，从此疾病缠身，日渐沉重，被迫退休，并在63岁时去世。与提奥多勒斯一家最亲密的森特虽然活了65岁，但他的问题似乎还要严重一点。与艺术经营上的成功相反，他的身体始终遭受着疑难病症的折磨，以至不得不经常去法国南方居住，依靠那里的阳光来缓解生理上的痛苦。重要的是，文森特母亲一方的家族中也多少存在着一些问题。至少，安娜的一位妹妹患有癫痫症。从遗传上说，特别从性别交叉遗传的角度说，这完全可能是日后文森特患癫痫症的重要因素之一。到了文森特这一辈，问题显得更为引人注目。兄弟姐妹六人当中，除开文森特，至少另外还有数人显示出明显的家族特征。提奥自幼体质癯弱，文静，喜欢沉浸于思考。从一幅当年的素描肖像可以看出，他与森特伯伯颇为相似：脸颊瘦长，颧骨突出，神情忧郁。他似乎从家族气质中获得了显性的遗传，而且，他似乎自己也明白这一点，所以显得比较冷静、自制、平衡。可是，一旦面临较大的精神压力，他就会显得不堪负重，乃至崩溃。当年，著名象征主义诗人Ｃ·卡恩曾经生动地描绘过提奥谨小慎微、战战兢兢的人生姿态："他苍白肤色，浅色头发、神情十分忧郁，捧着那些画，就宛如捧着要饭的碗。" 转引自David Sman,VanGog.p.276. 后来，在文森特最终崩溃自杀后，提奥随之彻底崩溃，发作了诸种精神病症，并在半年之后不治而亡。

另一位弟弟科尼利斯的精神状态也令人存疑。科尼利斯于1900年死于一次局部战争期间，他的姓氏被列入殉难者的名单。然而，人们中间流传着一种说法：他并未死于战争，而是死于自杀。

与提奥和科尼利斯相比，妹妹威廉明娜的情况似乎更能说明问题。威廉明娜与文森特和提奥这两位哥哥最为亲近。她死于1941年，不仅在兄弟姐妹中活了最久，而且在整个家庭中最后一个告别人世。然而，威廉明娜的晚年却完全在收容院中度过，其病因不详，但被认为多半出于家族性的精神疾患。不幸的威廉明娜表现出彻底的失语症，在一段漫长的生命中再没说过一句话，在与世隔绝的孤寂中悲惨地死去。 文森特的情况将在后面加以进一步讨论。无论如何，多种科学研究结果表明，神经症、精神病等疾患具有明显的家族性和遗传性。可参见K.R.Jamison:《躁狂抑郁症和创作力》，载《科学》，1995年第6期。而凡·高自身的问题则请参见雅斯贝斯《凡·高与精神分裂症》、明可夫斯基《凡·高-癫痫症患者》、黑登伯伊《精神病学的回顾》，克劳斯《文森特-精神变态者》等文，载《凡·高论》。

在本书中我们将看到，文森特将在一系列人生事件（如失恋以及宗教抱负、艺术抱负的受挫等）中表现出忧郁症倾向。然而，在这一问题上，给人印象最深的，还是日后文森特的自我认识、分析和概括。大概不会很晚，文森特开始意识到自己身上的忧郁症倾向，随着时间的推移和人生事件的展开，他在有关的书信中会不时作出一些表述：

……早饭我吃一片面包皮和一杯啤酒，这是狄更斯向处于自杀边缘的人推荐的食谱，这不失为一个好方法，使他们至少在一段时间内达不到目的。

……于是，我没有在绝望中沉沦，而是选择了积极的忧郁……

……我感到贫穷的束缚，没有固定的工作，得不到应该具备的必需品，这是我多少有些忧郁的一个原因。

……带着良好的愿望，我们去寻找据说往黑暗中投进了光明的书籍。可是，虽然尽够了一切努力，我们几乎没有找到任何东西，我们自己也不能始终得到安慰。我们文明人所遭受的最严重的疾病，是忧郁症和悲观主义。

我每天都采用了不起的狄更斯为防止自杀而提供的处方，它包括一杯酒，一片夹着干酪的面包皮和一斗烟。……你难以相信这是忧郁症带给我的极限；不管怎样，在某些时候——哦，天啦…… 依次参见书信106号、133号、133号、1号、11号。

特别意味深长的是，在忧郁症之外，文森特还谈到了"恐癌症"，并就自己的"恐癌症"作了绘声绘色的描述，给人留下极为深刻的印象： 癌症的确是一种可怕的疾病——对于我来说，任何时候只要一见到癌症病人就会发抖，眼下在南方［阿尔勒］，这种情况也时有发生，虽然我在这里见到的常常不是真正的、不可治愈的恶性肿瘤，而是多半可以治愈的肿瘤。不管怎样，妹妹，我认为你非常勇敢，你对癌症没有恐惧。我觉得自己没有你勇敢……书信11号。请参见《凡·高论》有关内容。

让我们回到文森特不明原因猝然从蒂尔堡辍学返家的事情上来。其实，两年前在普罗维利私人学校时，文森特大概就处于深深的忧郁症状态了。在前面谈及那一时期的文字中，我们已经看到他令人担忧的种种表现。也许，更深刻和复杂的原因应该到普罗维利私人学校时期寻找。只是，此处不可能更多地涉及这一问题，在本书第5章第2节，我们将展开较为充分的讨论。

无论究竟出于何种原因，1868年3月，文森特重新回到津德尔特。似乎，他不属于蒂尔堡这样的都市，或者更准确地说，不属于这样的都市所象征的生活方式。他要末属于故土，要末属于宗教——或者艺术。关于这位15岁少年重回故乡后的生活，妹妹伊丽莎白曾经有过报道。由于亲人中唯一的朋友提奥在学校念书，本已遭遇挫折的文森特显得更其孤独、不振。常常，他独自一人在田间地头打发沉闷压抑的光阴。这时的文森特，"……身宽和身高几乎相当，脊背略有些弯，还养成老向前探着头的不良习惯。棕红头发胡乱纠结在草帽底下，神情古怪，一脸老相，额头上满是皱纹。在隆起而高贵的眉脊上，眉毛在沉思中聚拢来。小眼睛深陷在眼窝内，一会儿蓝，一会儿绿，随情绪不定而变化。"

伊丽莎白还注意到，在这位15岁少年"难看的外表"下，某种剧烈的内心斗争似乎正在进行。 转引自David Sman,Van Gog.p·22.此外，也请参见本书第5章第2节的有关"普罗维利私人学校事件"的讨论。

身后是五个兄弟姐妹，最小的科尔不过才1岁。作为年届15岁的老大，他内心到底进行着什么样的斗争？从文森特日后的信件可知，作为一位正在发育成长的青少年，他当时的内心斗争涉及到这个年龄的人通常最为关注的人生目的问题。他渴望献身于某种有意义的事业。

不久，他就要像成年人一样离开故乡津德尔特，走向全新的生活。

正文 第三节 教堂、墓地与麦田

然而，在故乡津德尔特，还有一件难以言述的、微妙的神秘。

从很小的时候开始，一直到离家赴外地念书为止，文森特每周至少一次，要穿过一片片麦田去父亲布道的教堂，至少每周有一次，他要来到大片麦田一旁的教堂墓地，并在那里看到一块小小的墓碑。

即便识字未始，通过大人们的谈论，他大概也知道墓碑后面躺着的人是谁，朦胧地感觉到一种神秘的命运。当他有能力读懂那块墓碑上的文字之时，他幼小的心灵中不知是一种什么样的感受：文森特·凡·高 1852

其下是一段引自《圣经·马太福音》的话语：

让孩子们

来我这里

不要阻止他们

因为在天国的

正是这样的人

"天国"二字特别用了粗大的字体，深深地镌刻在墓碑上。我们不知道幼小的文森特到底产生了什么样的感受。但是，在这里的确存在着双重的神秘，双重的震动。天国与死亡原来如此切近，而且，在天国与死亡之间长眠着的，是与他同名、同姓、同性别、同月同日生、仅仅先他一年来到人世但随即死去的另一个文森特！

当年事稍长，或者，当他的艺术直觉从浑沌中渐渐显露成形，另一件重要的事情又会不知不觉地进入他的感觉和意识，与那本已十分森然的神秘相融和。在他最常去的父亲书房里，荷兰画家范·德·马丁的一幅铜版画渐渐引起他格外的关注。那可能是在母亲的业余绘画之外，文森特最早接触到的职业画作。那是一幅《穿过麦田的葬礼队伍》，画面的调子阴沉、森然，正是尼德兰低地特有的景象。布满画面前景的彤云横陈天际，几乎只在地平线附近留下一带耀眼的天光，使得地平线那边的村舍、教堂、树木等等都成了一线参差的剪影。教堂的塔楼纵贯那一带光亮，它的尖顶和十字架没入昏黑的彤云之中。在十字架上方的天空，横贯的彤云还现出另一片天光，但那似乎并未缓减画面的阴沉和森然，相反倒平添了几分凄清的紧张……那应该是惨淡的黄昏时分，要不就是某个怪异的午后，也可能是一场巨大的雷雨到来之前，或者，那样一场雷雨刚刚已经洗劫了大地——因为，横贯近景的巨大麦田，看上去已是七歪八倒，一片狼籍，似乎已经惨遭暴雨蹂躏。前景上的一片麦田已被刈倒。在画面靠右的部位，一位与高高的麦田难以分辨的模糊人物，手挽一柄满含死神意味的大镰刀向左而立，低头哀悼致意：一列企鹅般的送葬队伍正穿过麦田，向地平线方向教堂的剪影走去，我们只能看到他们清一色黑色斗蓬和礼帽的背影，哀悼和悲伤（或许还有恐惧和无奈！）似乎让他们全都低颔着头颅，前倾着身子。而教堂那边，挽钟大概正在鸣响着神秘的诱惑，呼应着那位形象含糊、身份暧昧的收割者，呼应着他臂中那柄可怕的大镰刀，既在向生者召唤，也在为死者祈祷。

麦田，北布拉班特黑土上的麦田，滋养生命的麦田，人和大地的麦田……在村舍的一旁无尽地延伸着、被教堂守护着的麦田……用麦芒点燃阳光、挑战冬天的麦田，或者，被暴雨所蹂躏、被死神所刈割的麦田……多年以后，文森特仍然能清楚地回忆起这幅画中阴霾、空旷、惨淡的景象乃至细节——虽然其中少不了他幼小心灵的诸多投射（那幅画本来的主题动机可能含有相当的谐谑成分）。十多年后，文森特走向生活，无论在一帆风顺或是挫折困顿之中，他总是倾向于在自己的房间里挂上复制的《穿过麦田的葬礼队伍》。在艺术史上，这幅画和它的作者一样名不见经传，然而，在文森特的房间里和书信中，范·德·马丁却一再与他所仰慕或钟爱的艺术家们相提并论。 这些艺术家包括名遐古今的荷兰艺术大师伦勃朗、雷斯达尔，文森特至为仰慕的米勒，与米勒同属法国巴比松画派的柯罗和杜比尼，以及"海牙画派"代表人物伊斯拉埃尔斯、马里斯、博斯布姆等。参见书信30号、95号。并参见本章第3节。

再往后，麦田中收割者的形象（就像播种者的形象一样）将一再出现在他的画作之中。无论幼小的文森特是否意识到，在他的心灵深处，生活、现实和绘画世界中的麦田、人、自己、死者、生日、墓碑、死神、墓地、教堂、上帝等等，多半揉杂起来，渗透开来，形成某种潜在的意识。人与麦田，教堂与墓地，上帝与死神、生者与死者……而教堂的剪影和尖顶就在麦田与墓地的一旁，在天上与地下之间。大片大片的麦田就在教堂和墓地的一旁。常常，那一头红发的孩子独自逗留在教堂或墓地的园区。浑沌初开的岁月，午后寂静无人的灼人天光。麦田里的热风吹来，带着等待刈割的成熟和芬芳，与其下湿润的北布拉班特黑土一般微薰。那棵高高的银叶相思树，平时在树上聒噪的喜鹊此刻声影全无。只剩片片绿叶，在寂然的阳光中或浑白的天光里无声地簌簌抖动。那时那刻，那小小的墓碑，墓碑上镌刻的文字，其后草叶丛中那片小小的荫凉，那片小小的荫凉里神秘的存在，一定会比平时更为森然地逼近感觉，而父亲书房画中的景象多半也会叠印在这明亮而阴森的感觉之上：宛如暴雨刚过的天空彤云横陈，地平线天光耀眼，恍惚间，那队送葬行列从冥冥中由远及近，来而复去，穿过已被蹂躏和正被刈割的麦田，朝着教堂在天光前的剪影走去。

一件独特的事实，不知是否说明某种心灵震动的存在。当弟弟提奥生下来，4岁的文森特似乎一下子找到了终身的伙伴。从一开始，他就对提奥表现出格外的喜欢。打从提奥跌跌绊绊学走路，兄弟俩就像双胞胎一样形影不离，一道沿着人生之路向前走去。日后，兄弟俩一生都清楚地记得久远的童年。无论在何时何地相遇，他们都会热烈地回忆和谈论，将身边的环境与童年美丽的家乡风貌相对比。文森特多次在信中向提奥谈起他们童年的共同回忆，就正如我们在本章题记和本书其他地方看到的那样。奇怪的是，与对提奥的态度相比较，文森特对其他弟妹们的态度却不那么友好，至少大妹安娜回忆说，在儿童时代，她不时会遭到文森特的戏弄。 参见Jvan Gog van Gogh.

这一系列的反应难以根据现代心理学（尤其阿德勒的个体心理学）作出解释。

参见阿德勒：《自卑与超越》，黄光国译，作家出版社，1986年。

在文森特与提奥之间，渐渐形成某种深厚的兄弟情谊，而且越往后越是牢不可破。在文森特19岁、提奥16岁那年，俩人甚至发誓永不背叛兄弟之爱。如此的兄弟之爱本已引人注目，而文森特在其中尤其显得特别。这是因为，到后来，在超乎寻常的兄弟之爱以外，除了绝少的例外，文森特和他人的关系都搞得一塌糊涂！

这一独特的事实让人意识到，那位夭折的哥哥，那块墓碑，有可能在文森特的无意识深处形成某种意味深长的复杂情结，它在哥哥的死亡和弟弟的诞生之间导致某种微妙的关联。哥哥死亡后，他作为弟弟来到人间；而现在，弟弟提奥来到人间，可他作为哥哥却仍然活着。如果小文森特的内心世界的确存在着这样一种关联，那么，它必然在很大程度上影响他对提奥的态度，决定他与提奥的关系，甚至影响和决定他整体的生命。他可能由此产生某种独特感，同时也不排除某种对生命的感激和谦卑——而前后两者正好形成冲突的两极。

墓碑永远地留在教堂的墓地中，所有的悲哀和神秘似乎静静地与它相守。而在一望无际的麦田里，生活就像那孩子的一头红发在燃烧。从一幅本来并没有特别艺术价值的画作，我们也许看到文森特生命本质中令人目眩神迷的某种复杂，看到其中那一片特有的森然。然而，文森特的生命，就像日后他的画作一样，或者洋溢着深厚的同情、朴素的挚爱、温柔的渴望，或者席卷着汹涌澎湃、流动不止、金光灿烂的旋律，令人不由自主地沉迷，被久久地、深沉地震撼。

反抗死亡，是人间最为惊心动魄的英雄诗，也是存在中最令人迷惑不解的神秘。偶然地，凭借着粗朴而原始的生命力，与浑然莫辨的神秘和疑惧相砥砺，一种至为顽强、坚贞、亮丽的人格挟裹着麦田的热浪和气息滚滚而来。在这种的确不太常见的情形中，我们领悟到了造化的神力。

的确，"在凡·高的画里没有幽灵。" 转引自Ｊ·德里达：《恢复绘画的真实性》，何秋实译，载《外国美学》，第11辑，商务印书馆1995年。 他的生命亦复如此。今天，站在他全部的一生和整个画作的一旁，回顾他的生命我们可以说，这位一头红发的孩子，他属于麦田，属于另一类"高级文明"，属于信奉大地与太阳的"部落"。他的生命自发、原始、朴素——也许因此而不时有些粗野和不谙事理。他不像我们大多数人；他不属于一种认同的、并多少具有流行病特征的精致文明（这自然也是一种"高级文明"）；因而，他身上没有（或很少）作为这种疾病之重要表现的、同时也为反映或分析病征所必需的有关意象、语词或概念的幽灵。他不是那种具有太多自我意识阴影的人。在他所属的"文明"里，即便有死亡恐惧，也被某种壮丽辉煌的巫术所驱散。在他的麦田里，生命在永恒而坚韧地流动和燃烧，如火炬一般，祭起某种浑然而博大的使命——那也是一种神秘，但那是另一种伟大的神秘，它不属于悲哀，它属于圣灵般的奇迹。相形之下，《穿过麦田的葬礼队伍》这幅画的阴霾，多半产生于一种浑然的投射，它只是小文森特身上微妙而彰然不显的成份。总而言之，它只是反衬出日后文森特生命和艺术的麦田中充满渴望的明亮、跳荡、炽热、和辉煌。概言之，《穿过麦田的葬礼队伍》在文森特意识中所投下的阴影，只是他所受该画影响的一小部份。虽然在艺术上，这幅画没有什么重要的价值可言，然而，就生命体验的意义而言，它通过文森特特殊个人经历的中介、催化和转换，向他提供了具有"亲在"意味的机会，帮助他参悟到麦田与人之间的某种重要关联。

十多年后，凡·高初次遭遇人生的挫折。几经折腾，他赴阿姆斯特丹准备神学院入学考试。其间有过这样一次经历："星期天早晨我参加了劳里拉德牧师先生的布道会；他讲道：耶稣在新播了种的麦田里行走。他留给我极深的印象。在布道中他还讲到关于播种者的寓言，讲到那人应该播种入土，应该日落而息，日出而作，麦种将破土而出，而他却不知其经过。牧师还提到范·德·马丁那幅《穿过麦田的葬礼队伍》……"参见书信101号。

至少从那时起，"麦田"明确成为凡·高心目中一种重要的概念，具有着复杂的内在张力（麦田－故乡－人－生活－死－上帝－宗教－艺术……），通过与生活事件杂揉难分的形式表现出来。在上面那封信后不久，凡·高在谈到生活的烦恼时，出人意料地又谈到北布拉班特的麦田："……然而，在阿姆斯特丹市中心，在犹太区中心，在酷热难当的盛夏午后，想到有那么多令人头疼的考试在等着你，而安排这些考试的教授们又是那么老到而精明——我可以告诉你，这些教授们比北布拉班特的麦田更让人感到沉重，在眼下这样的季节，北布拉班特的麦田格外美丽。"参见书信103号。

而在去世之前一年，在可怕的疾病折磨下，他再次谈及麦田深沉而复杂的伟大内涵——谈及它与人之命运的纠缠、与人之心灵的对应关系、及其神奇的治疗作用，其语调是如此地催人泪下："受苦而不抱怨，正视痛苦而不反感，在学习这种能力的过程中，随时都有晕倒的危险。然而或许，我们却有希望瞥见一种朦胧的可能，那就是：在生活的另一面，我们将看出痛苦之存在的美好理由。眼前，这痛苦有时如此弥漫，布满整个地平线，以至酿成绝望的大洪水。然而对于这，对于痛苦本身，我们知道得很少。我们最好去看麦田，即便是画中的麦田也行。"参见书信597号。此外请参见下文。

1889年11月，离辞别人世之前半年左右，即便在可怕疾病的阴影和折磨下，文森特如此致信弟弟提奥，谈及他当时一幅关于"麦田与收割者"的画作： 我利用作画疲倦的间歇一点一点写这封信。工作进行得相当顺利——我在与画布搏斗，在我这次生病之前几天，我开始画一幅"收割者"；这幅画整个是黄色调，颜料抹得是那么厚，但主题还是简练、单纯，令人愉快。那是一个轮廓模糊的人物，为了完成自己的任务，魔鬼般地战斗在麦田的热浪中间。我在这收割者身上看到了死神的形象，人是他所要收割的麦子。因而，这收割者（如果你愿意这样看）与我过去试图表达的播种者正好相反。只是，在这死神身上没有悲哀的味道，他在大白天干自己的工作，太阳用它纯金的光芒普照万物。 书信604号。在同一封信中凡·高还写道："瞧！《收割者》画完了，我想，你会把它留在自己家里。就其自然意义而言，收割者是一个死神的形象，但在我眼里，那差不多是微笑［凡·高极为崇拜的德拉克洛瓦语］。……我发现这幅画很奇怪，我好像是透过单人牢房的铁窗看着它。"

尼德兰黑土上的麦田，童年故乡津德尔特金光灿灿的麦田，日后伦敦郊外、巴黎蒙马特尔高地附近、法国南方阿尔勒骄阳下的麦田、以及瓦茨河畔欧韦那块高地附近围护着另外两块肃穆墓碑(地下长眠着文森特和提奥)的大片麦田……凡·高是麦田的人，他的生命和画作中没有幽灵。即便早期色调沉暗的画作［尤以《泥炭地里的农妇》（1883年）、《织工》（1884年）和《吃土豆的人》（1885年）等为代表］，也只是充满对劳动阶层的深厚感情，而没有对生命本体的绝望和悲哀。永远令人感动的是：终其一生，文森特的生命都像他那一头红发，也像他后期画作中的麦田，以及被他自己与麦田相提并论的果园、丝柏、向日葵、橄榄树、星空、鸢尾花……在挣动，在扭腾，在旋转，在燃烧。

麦田之爱是自然与生命之爱的象征。这样一种爱在文森特身上持续终生，而它的发源地正是北布拉班特乡村的土地。麦田之爱是故土之爱。日后，文森特的艺术家生涯也正是从这块土地上开始。

本来，19世纪中叶，已是大工业资本主义在欧洲本土全面扩张的时期，然而，正如我们后来将要看到，在文森特北布拉班特时期的画作中，几乎完全看不到这方面的任何痕迹。相反，我们看到的是一种沉重而庄严的田园诗，是对劳动和劳动者之艰辛和崇高的敬重、同情或礼赞。画面上尽是田野、农人、茅屋、牲口、织工、乡村的教堂…… 固然，这其中有另外两点重要的因素：首先是文森特所崇敬的艺术家米莱的影响（关于这一点，后面将有较详细的讨论），其次，在资本主义的全面推进中，靠近边境的北布拉班特地区在很大程度上相对保持了田园的纯洁。

文森特的个性是彻底地自发、原始和粗朴，他大概不可能对"麦田"以外的事物产生真正的兴趣。在他全部的上千幅画作中，只有两幅把冒烟的工厂作为主题。 《月下小山旁远眺工厂》和《从克里切堤岸看阿斯里尔的工厂》，见Ingo F.altzgered.,Vi van Goge Paintings.Kln:Bets,1993.p.219,253. 后来，在艺术热情的驱使下，他将到巴黎去寻找感觉，到欧洲大陆的南方去寻找太阳，让自己的调色板绚丽起来、明亮起来。但是，即便在巴黎这个现代世界的中心，他依旧保持着乡村的童贞。而在遥远南方阿尔勒的烈日下，在他生命的最后时光，在极度的痛苦中，他将无比地渴望回到北方故乡的伊甸园。

北布拉班特总是北布拉班特，故乡总是故乡，异国的流浪总是异国的流浪。 书信82a号。 哦，耶路撒冷，耶路撒冷！……

正文 第二章 高比尔公司

在这世上它［高比尔公司］最美、最好、最大。

——文森特·凡·高

……海牙对于我就像第二故乡。

——文森特·凡·高

1869年8月1日，16岁的文森特终于结束了他不幸辍学后在家闲居的日子，也结束了他的少年和学生时代，进入巴黎高比尔艺术公司海牙分公司，开始了艺术经营的学徒生涯。

正文 第一节 荷兰艺术的薰陶

森特伯伯的帮助导致了这一人生轨迹的重大转变。森特伯伯是一位成功的画。还在青少年时代，他就因体质病弱而未能进入大学深造，从而使他的父亲深感失望。作为一种补救，森特伯伯随即在海牙开始了艺术经营的生涯，并迅速取得成功。凭着对巴比松画派"大自然艺术"的敏感，他的商店很快发展成为荷兰和欧洲著名的画廊，对荷兰海牙画派的产生和发展作出重大贡献，森特本人也成为欧洲和荷兰艺术界的知名人物，并与荷兰王室成员往来密切。1861年，森特伯伯正确地估计到，历史上产生过伟大北方画派（包括凡·爱克、博斯、勃鲁盖尔、鲁本斯、哈尔斯、伦勃朗、雷斯达尔、弗美尔等佛兰德绘画和荷兰绘画大师）的荷兰对于巴黎仍然具有不可抗拒的魅力和诱惑，遂前往巴黎，将自己的画廊并入当时领导欧洲和世界潮流的法国高比尔公司，成为该公司的海牙分公司。与此同时，文森特的另一位从事艺术经营的伯伯（海因）也最终将自己的商店并入高比尔公司。

森特伯伯与文森特一家关系最亲密，也是文森特的教父。很久以来，他一直利用与文森特见面的机会向后者传授艺术和艺术经营的知识。暗中，他想把自己的侄子有朝一日培养为接班人。这一想法被他令人担忧的身体状况所强化。他虽然仍是公司一名重要的股东和董事，但对公司事务的参与是越来越少了，可他对艺术经营的抱负和雄心并未减弱。

在那些日子里，海牙还是一座风景优美的小城。在它的街道散步，要不了一会儿就走入了四周的小丘和树林。在海牙郊外平坦、清新而馥郁的草地牧场上，散布着明珠般的小湖，可以让人荡舟。尤其是附近不远的斯海弗宁恩，一处风景如画的小渔村，自1818年建立海滨浴场后，一直是全国最著名的海滨胜地。

风景优美，邻近大海，交通便利，凡此等等使得海牙成为荷兰王室和政府所在地之一，也成为"海牙画派"艺术家理想的领地。高比尔公司的画廊就座落在普拉茨广场一旁，广场紧邻着一片林木环绕的小湖，湖对岸则是著名的莫里斯亲王宫邸，其中珍藏着15－17世纪北方画派的不朽名作，于1820年作为莫里斯宫皇家艺术陈列馆而开放。

与崇尚大自然的巴比松画派一样，海牙画派也将荷兰风景画视为自己的渊源。所不同的是，海牙画派更为珍视自己母土上取之不尽的艺术营养。海牙画派艺术家一只眼睛注视着大自然，另一只眼睛则注视着历史上荷兰艺术的黄金时代。他们所崇拜的艺术家包括弗美尔、费尔德、霍赫等一长串名单，这些人常常将尼德兰的农田、牧场、海岸、村镇等作为自己的题材。从根本上说，海牙画派艺术家尊重艺术的传统性，尊重荷兰艺术伟大的民族传统。

作为海牙画派的重要支持和后盾，高比尔公司海牙分公司在海牙拥有一座四层楼的营业大厦。底楼的画廊布置得富贵而尊严。明亮而饰有深色色块的墙纸，与周围黑色的木质建筑材料形成对比。画廊的入口挂着沉重的天鹅绒帷幔，过道里装饰着墙毯，气氛体面而优雅，烘托出镶嵌在豪华金色画框中的作品。

文森特最初在后楼的办公室内上班，其工作主要是有关高比尔各分公司之间画作的运转和流动。由于业务的往来，他常常要穿过公司的画廊，从那些令人敬畏的艺术珍品或新秀佳作一旁路过，后来他被调到前厅的沙龙，与它们的接触更为频繁。不久后，当弟弟提奥也进入高比尔公司另一家分公司，弟兄俩的通信中经常包含着有关某些画作的业务内容。

海牙分公司经理特斯蒂格是由森特伯伯一手提拔的年轻人，只长文森特几岁。在他领导下，公司上下形成开朗、进取的气氛。这对于不谙世理、拙于人际关系的文森特十分有利。特斯蒂格特别善于与雇员保持友好的关系，更不用说作为董事侄儿的文森特。与其他雇员一样，文森特常去特斯蒂格家，拜访特斯蒂格夫妇和他们可爱的小女儿贝特西。他与这一家人的关系十分密切。

高比尔公司希望它的雇员既有眼光，又能谦卑，善于恭维和迎合顾主。这是一种微妙的角色，出人意料的是，文森特居然很好地适应了这一角色。当然，初次接触真正的画作，它们的色彩和气味一定令他久久难以忘怀；不过，真正起决定作用的动机，也许是他对人生意义的渴望。他希望证明自己，这使得初涉人世的一切都显得那么有趣，那么重要。特斯蒂格很快提拔了文森特，让他负责公司的照相复制业务，这一新开设的业务带给公司相当的利润。在这个岗位上，文森特也干得相当不错。

文森特的艺术薰陶不限于公司自己的各类收藏、陈列、原作、复制品、印刷品、代表作品等等。离公司不远便是著名的莫里斯宫皇家艺术陈列馆，这对于16岁的文森特应该说是非同小可。该馆收藏的作品基本上出于当年威廉三世王子的选择，后来又根据公众的品味作了适当扩充。就当时这样一类主要考虑社会公众的艺术设施而言，该馆无疑是当时最好的北欧艺术中心。

"魔鬼炮制者"博斯的天堂与地狱，"农民勃鲁盖尔"（老勃鲁盖尔）充满色彩、体积、质感和深刻人文精神的佛兰德市镇乡村风景，大勃鲁盖尔天鹅绒般精美绝伦、生机袭人的四季花卉，伦勃朗巨幅的《解剖学课》，鲁本斯饱满丰腴、肌肤可触的肖像人体，以及霍尔拜因超然世事、注重质感和细节的样式主义画作……突然面对北方画派以及北欧艺术的大师们，16岁的文森特不知产生了怎样的触动和感想。

然而，据研究者们认为，在莫里斯宫的陈列中，有两幅画深深地留在文森特的记忆里，一幅是雅各布·凡·雷斯达尔的《漂布场附近的哈勒姆风景》，另一幅是弗美尔的《代尔夫特风景》。它们属于为海牙画派所赞赏、也为文森特所喜爱和熟悉的那一类作品。

雷斯达尔被认为是荷兰最伟大的风景画"专家"，其成熟时期的作品画面开阔，光色明亮，常常表现荷兰的乡村、麦田和原野，前方往往是低远的地平线，而头顶则是茫茫云空。有人认为，有"小伦勃朗"之称的雷斯达尔是继伦勃朗之后荷兰画派最杰出的人物之一，"也许在他之前还没有一个艺术家能像他那样充分地把感情和心境通过它们在自然中的反映而表现出来。" 贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，1992年，第238－239页。又见皮埃尔·库提翁：《佛兰德与荷兰绘画》，啸声译，上海人民美术出版社，1994年，第177页。

弗美尔是典型的荷兰风俗画家，他终生生活在故乡代尔夫特，没有追随任何一位大师，而是超然物外，默默地观察着他那个时代的社会风俗和道德观念。在他的画面上，平凡单调的日常生活场景被表现得有如雕塑般凝重、永恒而鲜明，以至被认为是西方美术史上独一无二的现象。弗美尔还是一位"在使用绘画材料上最了不起的大师"，他独特的艺术眼光和手法似乎改变了颜料的性质，"把纯净的明亮度和温暖的透明度增加了好几倍"。与雷斯达尔相似，他被认为是继伦勃朗之后荷兰艺术家中"最伟大的一位"。 贡布里希：《艺术发展史》，第241页。

皮埃尔·库提翁：《佛兰德与荷兰绘画》，第157页。

其实，雷斯达尔和弗美尔只是两个例子，突出地表明了文森特对荷兰艺术伟大传统的学习和继承。事实上，大概在进入高比尔公司时，他就开始了对荷兰艺术的潜心观摩和学习。20年后，即1888年初，文森特离开巴黎到法国南方小城阿尔勒寻找阳光，寻找全新的色彩和感觉。在阿尔勒明亮的阳光下，他的调色板似乎不可思议地明亮起来。从此，在两年多一点的时间内，他完成了自己生平绝大部分伟大画作。那是他短短一生中最成熟的燃烧时期。在阳光明亮、色彩旖丽的阿尔勒，他比任何时候都更强烈地意念到深沉而壮丽的荷兰艺术，清楚地意识到那是自己艺术创造最重要的源泉之一。在致友人的书信中，他就有关问题与之作了一系列重要讨论，以极大的热情论及哈尔斯、伦勃朗、弗美尔、霍赫、波特、雷斯达尔、法布里蒂厄斯、奥斯塔德、泰尔博赫等尼德兰艺术的群星。在其中一封信里他声称，对于源自他祖国故土的北方艺术，他"已经作了二十年的学习和研究"。 书信B13号。 文森特对北方艺术的崇仰，最集中地表现在他对伦勃朗的独特敬意中。正如他后来所说： 当我走进罗浮宫，我总是带着发自深心的爱，走到荷兰艺术面前，伦勃朗首当其冲。伦勃朗，我对他作了如此多的研究…… 书信B8号。

这不仅是因为伦勃朗作为艺术家的深刻和伟大，也因为他作为人的平凡和真实。后面我们将看到，在文森特艺术或人生之路的重大转折时刻，或者说，关于文森特人生和艺术的重要侧面，伦勃朗都将表现出无可取代的意义。伦勃朗"珍重真实与诚挚胜过珍重和谐与美"；在生活的悲剧面前，他表现出真正的伟人才禀有的不屈不挠的意志；作为一位虔诚的基督教新教徒，他以"伟大的《圣经》读者"著称；他为人类留下数量巨大的艺术财富，包括为数众多的宗教绘画；他是人类绘画史上自画像最多的画家，从那些忠实的自画像中，总能看到他敏锐而坚定的眼睛和尖锐凝视的目光，不仅在观察他自己的面貌，也时时刻刻准备看出人类面貌的更多秘密，看出生活的堂奥，看出天命和神意。

最能说明问题的事例也许是，后来，文森特以近乎疯狂然而又坚定平静的执着画出大量的自画像，其数目仅次于伦勃朗。在那些自画像中，他也跟伦勃朗一样，尖锐地凝视着自己，也凝视着我们，只是，在敏锐和坚定之外，他比他那位伟大的同胞多了一份痛苦、焦虑和紧张，也多了一份相应的执拗和坚强。然而，不管两者中间横亘着多么巨大的时空，不管表现对象与表现手法有着怎样的差别，在伦勃朗自画像与文森特自画像之间，无疑存在着深刻的同构与呼应，形成艺术史和人类心灵史上一个伟大的现象。

……伦勃朗在所有的画家中孤然卓立……［从他的画作中］我们看到敏感、温柔、隐忍、慎到的凝视，这凝视中的东西让人心碎，那是超越人性的、无限丰富的一瞥，这凝视中的东西又如此自然，在许多方面可与莎士比亚相比较。书信507号。

文森特这一画评是如此精当，关于伦勃朗，似乎很难找到其他更精当的画评了。如果就文森特人生和艺术创作全过程中的主观意识而言，只有两位画家可与伦勃朗相提并论，他们是米勒和德拉克洛瓦。后者要在文森特人生中一个最痛苦的时刻(博里纳日时期)才得以发现，而前者则差不多与荷兰的大师们一样，从一开始就进入了文森特的视野。

正文 第二节 米 勒

自然、麦田、生活……文森特朴素的人生之爱导致他对尼德兰艺术大师的钦慕，也把他引到法国巴比松画派的艺术家们面前。而在这一画派中，一位独特而杰出的人物令他格外崇敬，并实际上成为他终生最景仰的导师。这位人物就是"农民和大自然的歌手"让·弗朗索瓦·米勒。

如果对照文森特的人生和艺术之路来看，米勒其人其画的诸多特征就更显得引人注目了。

米勒出生在一个虔诚的乡村基督徒家庭，自幼禀有浓厚的基督教精神和农民的自尊心。他深谙农民的甘苦，热爱农民，同情农民，甘当农民，曾称："我生来是一个农民，我愿至死也是一个农民。"受颇有艺术气质的父亲影响，米勒自幼热爱乡村田野、花草动物，尤其热爱大海和森林。 与凡·高对麦田的情感相类似，米勒对大海和森林的深厚挚爱中，也投射有死神的阴影。风暴中的海难事故让他感到"人的渺小和海洋的威力"，使他感慨命运之力量的难以抗拒。同样，虽然森林之美使米勒叹服不已，但也让他"真正感受到了恐惧"。

他受教育不多，然而却酷爱文学，博览群书，其内容包括《圣经》、维吉尔、荷马、但丁、莎士比亚、拜伦、歌德、司各特、雨果、夏多布里昂等等。后来，米勒赴巴黎学画，临行前，祖母曾告诫他："记住，让·弗朗索瓦，你首先是个基督徒，然后才是艺术家。"这一朴素而深刻的希望和教诲让米勒铭记终生。终其一生，他首先是个农民，是个基督徒，是个人，然后才是画家。尤其感人的是，在家庭生活方面，他是好丈夫、好父亲，对妻子儿女感情至深，而且越到晚年，他的性情越是显得纯洁温和。

宗教的虔诚、农民的自尊和内向的性格，使米勒避开了巴黎上流社会的喧嚣，也使他与激进艺术家（如库尔贝、杜米埃等）保持了区别。正如他自己所说："随着醉心米开朗基罗和普桑之后，我一直最爱好崇尚原始的大师。最爱好这类朴素的题材，朴素得像童年一样，最爱好这些不自觉的表现，这些人，他们什么也不说，但却感觉自己被生活所充满，而且，他们含辛茹苦，没有叫喊，没有怨言，他们听命于人类的规律，甚至也不向谁打听一下这种规律的来历。这些大师并不在艺术中搞革命，像今天那样。" 转引自尼·雅·雅沃尔斯卡娅：《巴比松画派风景画》，孙越生译，上海人民美术出版社，1987年，第207页。 通过长期的摸索和尝试，米勒终于找到自己独特的主题，从此便将全部的创作生命奉献给了这一主题。1848年，法国沙龙画展展出了米勒的杰作《簸麦者》：昏暗的农舍里，在从左至右的光线中站着一位衣衫褴褛的农民，脸面朦胧不清。他使劲摇晃着盛满麦粒的簸箕，让四周弥漫着金黄色的尘埃。如此为上流社会所不屑的劳动农民形象居然进入了艺术之都的最高沙龙，这立即引起剧烈的震动和反响。1849年，米勒带着全家离开巴黎来到巴比松。那是离巴黎不远的"一个地道的乡村"，隐没在枫丹白露森林中，几乎没有任何现代生活的痕迹，没有教堂、学校、邮政所、商店或其他类似的社交中心，甚至连商贩和乡村小酒馆也没有，只有两家小客栈，供画家在夏季租用。在这个"巨大、阴森、荒芜、梦幻的地方"，在这"自然的故乡"，米勒出人意料地一住就是27年，直到去世，沉浸于对农民和大自然的艺术表现。作为农民的儿子，他没有游离于农民（广义地说是人）的命运之外单纯地思考和表现自然。相反，他是在人与自然的关系和斗争中去理解和把握自然。

1850年，法国沙龙展出了米勒另一幅更为有力的作品《播种者》。苍凉的麦田里，播种者阔步挥臂，撒播着希望的种子。飞鸟在空中盘旋，寻觅食物，掠夺播下的种子——正是一幅人与大自然关系的壮丽图景。1857年，米勒完成《拾穗者》，在远处的收获背景上，在收割后的麦田里，三位农妇在金黄色的夕照下觅拾麦穗，她们似乎从喧嚷的环境中脱颖而出，具有雕塑般的庄重感，不再是卑微的附属品，而是独立的主人，她们拾穗的形象则成为人类生存内在涵义的象征。1859年米勒完成《晚钟》，画面是入暮之际的田间，远方的教堂传来晚祷的钟声，一对青年夫妇放下手中的活计默默站立，虔诚祈祷，人与自然在暮色和晚钟声中似乎融为一体。1862年米勒完成《倚锄的人》，强烈地表现出生活痛苦的分量。锄地的年轻人在暑热的田间倚锄而立，仰首喘息，抬头远望。似乎生活和劳动沉重的分量已经耗尽了他精力，而眼前还有大片的麦田等待着耕耘，远方则是城市朦胧的身影，那是不属于他的另一种生活。

米勒自己对《倚锄的人》的解释，生动地表明米勒的艺术见解、宗教人生态度和社会思想。他说："我想让我描绘的农民具有那种命中注定的样子，让人不能想象他头脑里还会有过另外一种生活的念头。"他反驳那些认为他不懂农村生活自然之美的人们说："……我在农村发现了基督在下面这句话里提到的那种小花：请您相信，所罗门为了自己的荣光从来不穿衣服，就像它们之中的一个。我清清楚楚地看到蒲公英的花环和在云层上普施荣光的太阳高高地君临大地。我也看到谷地里马匹耕地时冒出来的水蒸汽，还有，在一块乱石丛生的荒地上，我看到了一个疲惫不堪的人，你只能听到他在沉重地喘粗气。从早晨起他就想直一直腰休息一下。在这诸般壮丽之中展示着一幕悲剧。这绝非我的发明，大地呼声这种词儿人们早就想出来了。" 转引自雅沃尔斯卡娅：《巴比松画派风景画》，第221－222页。

文森特称米勒为"向许多人打开眼界的现代画家"。他认为米勒的艺术见解既充满生活气息，又像海洋一样深刻无比，其作品同时具有真实性和象征性。他认为米勒是艺术高原上不可企及的顶峰，认为自米勒以降，艺术世界事实上经历了一场"可怕的衰退"，而米勒自己则是"直抵人心"的雄辩家。他欢呼"我们这个世纪产生了不可超越的米勒……这样的画家"。参见书信218号、241号、623号等。

事实上，最终，米勒成为文森特的一种信仰。用他自己的话说，他不拒绝谈论米勒，但是，他不会就米勒和别人产生"争论"。 书信R52号。 米勒也成为文森特评价其他画家的试金石。当他高度肯定某位画家时，他总是倾向于把这位画家与米勒相提并论，而将该画家在艺术史上或艺术界内的公认地位置于不顾，甚至到了引人误解的程度。 被凡·高与米勒相提并论的艺术家包括伦勃朗、德拉克洛瓦等大师，也包括他所钟爱的海牙画派及巴比松画派其他画家，还包括布雷顿、洛尔米特、梅索尼埃等较为平庸的画家。这一做法后来导致某些人对他的误解和非难。例如，1950年，艺术批评家Ｐ·詹姆斯写道："……他的艺术品味常常有些混乱甚至陈腐。他常常高度赞扬布雷顿、洛尔米特、杜佩雷和梅索尼埃等平庸的画家。"（转引自David Sman,Van Gog.p.354.）然而，正如我们后面将要看到，对凡·高作出这样一些误解或非难的人们，他们并不了解他作为原创性艺术家的独特眼光和境界。后面我们将看到，凡·高是兼收并蓄地接受一切画家的画家，但他的兼收并蓄以健全而坚定的自主性为前提，以自我的原则性为取向（如对米勒、伦勃朗、德拉克洛瓦、柯罗等大师或杰出艺术家的特别崇敬），而这正是他作为自我锤炼之天才的典型特征，是他作为个体和艺术家之所以伟大的深厚土壤，用凡·高自己的话说，这叫"爱许多许多事物"。用我们的话说，这叫"文森特之爱"。参见本书第3章，第1、2节。

文森特对米勒情有独钟，绝非偶然。在他眼中，米勒跟他自己一样，对生活满怀着忠诚与热爱，对人与麦田充满了纯情挚意。米勒是一位人格完美的伟人，一位"人（人性）与麦田"的大师。正如我们在本书中看到，像米勒一样，文森特的生命也贯穿了一条鲜明的主线：首先是人，其次才是艺术家；首先是做人，其次才是做艺术家。这是文森特生命本质的必然体现，从中也可看出米勒的影响。

在文森特对米勒的关注中，首当其冲的是米勒如何做人（或如何做基督徒！）。他对了解米勒的生平极感兴趣，怀着极大的热情"阅读了大量关于米勒的东西"。 书信R8号。

他一再无限感慨米勒之为人（之为农民！之为基督徒！），无限感慨米勒对人及人性的表现，并深刻检讨和批评时代对米勒之为人的忽视。

今天，如果画家们对作为人的米勒多一点了解，……事情就不会如此［糟糕］。如果我们想继续生存下去，我们就必须像农民一样抛弃虚荣，努力工作。［着重号为原有］ 书信615号。

《圣经》！《圣经》！米勒，自呱呱坠地，他就依靠着《圣经》成长，什么也没做，就只在阅读这部书！…… 书信B21号。

哦米勒！米勒！他用怎样的笔触描绘了人性，描绘了某种高贵的事物，让我们感到熟悉，但仍然神圣而庄严。再请回想，在我们这个时代，这个人在动笔作画之前总要掉泪…………最好像农民一样，知道如何计算一磅面包或四分之一磅咖啡的价格。……米勒树立了榜样，住茅舍，只与不知傲慢和怪僻为何物的人交谈。 书信20号。

文森特看到，在米勒那里，人及人性的最高表现不是在别处，正是在那永远在生长、永远在燃烧的麦田里。《簸麦者》、《播种者》、《拾穗者》、《晚钟》、《倚锄的人》……米勒的这一系列画作，事实上构成了一个"人与麦田"系列。文森特认为"米勒是麦田的声音"，米勒描绘了一望无际的麦田，"唤醒了我们的思想，让我们认识了自然的灵魂。" 书信614号。

所谓"麦田"和"自然"，并非单纯的所谓"风景"。文森特对米勒画中"麦田"和"自然"的看法与米勒十分一致。我们刚才已经看到，米勒虽然十分醉心于自然，但他从未游离于人性和人的命运之外单纯地思考和表现自然，而是在对人性的关怀中、在人与自然的关系和斗争中努力理解和把握自然。正如文森特后来指出，虽然米勒画出了毋庸置疑的美丽风景，但是，"从根本上说，米勒是人性的画家，在这一点上无人能与他相比。"［着重号为原有］书信R30号。

然而，在米勒的人与麦田之间，还横亘着另一个至为重要的存在，那就是宗教的精神和关怀。这种精神和关怀在《晚钟》和《格雷维尔教堂》这样的画中令人感动地表现出来。文森特于此深有感受。在高比尔公司期间致弟弟提奥的一封信中，文森特激动地写道："是呵，米勒的《晚钟》，就是它——是美，是诗。我多么想跟你谈论艺术……尽可能赞美吧；大多数人都赞美得不够。"［着重号为原有］ 书信13号。 《格雷维尔教堂》也是文森特的重要艺术典范之一，他的早期画作中常常出现与之相应的主题、布局和形象。米勒之为人及其艺术创造，成为文森特终生的人生和艺术典范。正如我们在上一节已经看到，后来，"人与麦田"也成为文森特艺术创造的主旋律，在这一点上，他与米勒之间的一致性绝非偶然。高比尔公司期间，由画家拉维尔刻版复制的米勒系列作品《田间劳作》，对文森特产生了强烈的影响。一生由始至终，特别是在重大的人生关头，他满怀激情临摹了米勒大量作品，其中尤以《播种者》为甚。而他的"收割者系列"（参见上一节），则可看作米勒《播种者》的对应和完成，看作米勒"人与麦田"系列的延伸和深化。 参见上一节，以及本书第11章，第5节。当然，在米勒与凡·高之间，也存在着若干重要的分歧。例如，米勒与他所崇拜的普桑一样认为，色彩在绘画中没有本质的意义。而凡·高，正如日后人们所知，是古往今来最伟大的色彩大师。又如，米勒习惯于凭记忆作画，而凡·高只是在阿尔勒与高更相处的时期，才有过主要凭记忆作画的经历，据某些艺术史研究者认为，这一经历参与导致了凡·高的精神崩溃这一灾难性结果。参见Ingo F.altzger ed.,VivanGoge Paintings.Kln:Be ts,1993.pp441-464.此外有必要指出，凡·高对米勒（以及下面就要提及的Ｊ·布雷顿）的强烈兴趣，属于他那个时代中有代表性的艺术品味。这似乎暗示了凡·高身上也具有常见的从众性。然而，在那个时代还有另外一些同样（以及更加）光彩夺目的艺术家，但凡·高并没有对他们（像对米勒一样）加以特殊的注意。

用心理分析的术语可以说，选择怎样的艺术家，完全是选择者自己内在意象的投射。用通常的用语我们说，凡·高对米勒、Ｊ·布雷顿等人的选择绝非偶然。

总的说来，凡·高的人生和艺术姿态，令人想起中国弘一法师的一句临终遗言："应使文艺以人传，不可人以文艺传。"（转引自林子青：《弘一法师年谱》，宗教文化出版社，1995年，第304页。）

在米勒之外，另一位艺术家也对早期的文森特产生过相当重要的影响，他就是法国北部画家Ｊ·布雷顿。布雷顿的重要代表作《为阿托依斯的麦田祈祷》，正好也是以人与麦田之关系为主题。这一巨幅油画在1857年的法国沙龙画展上获得成功。该画表现一支为麦田作宗教祈祷仪式的队伍，正在村外的田间行进，场面盛大，气氛虔诚而庄严。

在艺术史上，Ｊ·布雷顿与《穿过麦田的葬礼队伍》的作者范·德·马丁一样名不见经传。然而，跟范·德·马丁的情况一样，文森特也给予布雷顿超乎寻常的高度评价，甚至不厌其烦地将布雷顿与他至为崇敬的米勒大师相提并论。布雷顿的《为阿托依斯的麦田祈祷》一画对文森特的影响，据说可与米勒《田间劳作》系列对他的影响相提并论。 参见DavidSman,Van Gog.pp.29-45。

一般的批评家没能看到，布雷顿、梅索尼埃这一类艺术家对技术性细节的高度重视和有效表现，恰好是吸引凡·高的一个重要原因。多半出于自身特有的艺术个性，凡·高对这样一类艺术家表现出强烈的偏爱。不管凡·高对布雷顿的整体理解是否正确，后者的确不愧为成功地表现细节的画家。在布雷顿的作品中（如《为阿托依斯的麦田祈祷》），黄昏的天空，衣服的皱折，列队而行的人群，无不表现得细致入微。

另一方面，布雷顿是一位成功地走出了沙龙、画廊、画商、批评家之类场合和圈子的画家。他的作品能够直接面向大众说话。这是个性独特、性格孤独的凡·高特别赞赏的地方。 与对范·德·马丁的偏爱一样，文森特对布雷顿的偏爱也绝非偶然的冲动或一时的偏好，而是出于他对"人与麦田"主旋律的热爱和沉迷。正如他自己所说，他之所以"热爱米勒和布雷顿"，是因为他们属于那种"描绘农民和普通人的画家"［着重号为原有］，事实上，他热爱所有表现普通人和农民劳作之平凡、艰辛、重要、崇高和神圣的画家。 书信R52号。正如前面的注释所提及，在凡·高对米勒和布雷顿等画家作品的理解中，存在着他自己的主观投射，因而也存在着阐释的偏离。有研究者认为，虽然米勒反对用艺术来"搞革命"，但他对艺术的社会作用高度重视，其画作暗含着激进的社会关怀和政治意向；布雷顿的作品常常注重的是仪式性细节的艺术刻划，但凡·高所强调的，更多是日常劳作的平凡、艰辛、重要、崇高和神圣，表现出具有宗教意味的纯粹性。参见和比较上条注释。

当然，身为画家的布雷顿还能写一手好诗，而早期文森特对诗歌的热爱不在对绘画的热爱之下，这大概也是他对布雷顿情有独钟的原因之一。

米勒是巴比松画派的重要代表人物。高比尔公司海牙分公司是"海牙画派"的重镇。从高比尔公司开始，终其一生，文森特对两个画派都有着高度的认同。

从某种意义上说，海牙画派是巴比松画派的延伸和发展。至少，在崇尚自然这一点上，两者之间存在着高度的一致。在更大的背景上，两者都是以德拉克洛瓦等人为代表的浪漫主义运动的产物。就生活风格和创作态度而言，巴比松画派艺术家比海牙画派艺术家更"地道"些，更亲近和接近农民、泥土和普通人。特别重要的是，巴比松画派的艺术家们多半以巴比松为家，定居在那里，形成艺术流派的地理区域性，而直到文森特到高比尔海牙分公司工作之前，衣着优雅、绅士风度的海牙画派艺术家们没有一位定居在幽静的海牙，只是不时到此采风而已。

幸运的是，就在文森特进入高比尔海牙分公司之后不久，海牙画派艺术家的人生和艺术姿态开始发生转变。他们不再满足于不时到海牙采风的习惯。一些优秀艺术家开始迁往海牙定居，或者将海牙作为自己永远性的绘画创作基地。文森特在高比尔海牙分公司的四年，正是这一转变的高峰时期。文森特与前来的艺术家一一相识，其中多有海牙画派中有影响的人物，例如博斯布姆、伊斯拉埃尔斯、毛沃、威森布鲁赫等。博斯布姆等人追随着荷兰画派的伟大传统。威森布鲁赫别号"愉快的威斯"，日后对文森特颇有指点。伊斯拉埃尔斯也以伦勃朗等巨匠为师，并受米勒决定性的影响，他擅长运用色彩，这一点后来让文森特至为折服。在他眼里，伊斯拉埃尔斯已经穷尽了色彩的奥秘——这一看法一直保持到15年以后（即1884年）才得以改变，那时，文森特通过实践和研究，深刻认识和体会了德拉克洛瓦在色彩方面对艺术的贡献。

1870年，32岁的毛沃来到海牙，此人一脸大胡子，脊背挺直，性格坚定、自信、开朗、有见识，但也有些刚愎自用，还患有间发性的精神抑郁症。文森特很快与之成为亲密朋友。稍后不久，毛沃被介绍给文森特的表妹卡本图斯·杰特，两人更是常常一道去杰特家拜访。后来，毛沃娶杰特为妻，成为文森特的表姻兄。

文森特在认识毛沃之前就已经知道他的作品。毛沃大多数时间都在斯海弗宁恩附近的海滩和树林里工作，也努力表现在田间劳动的农民。他的作品是海牙画派画风的典型体现。毛沃像巴比松画派大多数优秀画家那样，善于用快速甚至粗糙的笔触捕捉自然，固定瞬间变幻的光色。后来，大约1881－1882年间，他从非常具体的问题（如讲授知识，强调技巧，指导作画，赠送画具，提供经费等）着手，帮助历尽磨难之后决心走向艺术的文森特，使之从黑白素描走向色彩和油画，从荷兰绘画走向法国新艺术，成为文森特艺术道路上一位极其重要的老师。1888年2月，文森特到法国南方阿尔勒寻找阳光和色彩，不久即获毛沃去世的消息，遂画出一幅重要的作品《粉红桃花盛开的果园》，作为对这位恩师的纪念。

正文 第三节 画与书·思想·提奥及其他

文森特满意高比尔海牙分公司的工作，相信自己找到了一份理想的职业。工作干得不错，而且，公司周围的艺术家们喜欢他，邀请他参加他们在波尔克利画室的各种讨论和活动。这个画室在荷兰领导潮流，在欧洲享有声誉。文森特所钟爱的《穿过麦田的葬礼队伍》作者凡·德·马丁当年曾经是这一画室的成员。眼下，荷兰索菲女王也不时出现在画室举行的有关活动中。在画室所在地的草坪上，偶尔也向有关艺术家颁发来自王室或其他组织的各种奖章和证书。

文森特对艺术的兴趣越来越表现出自觉性。他利用假日自费赴阿姆斯特丹国家博物馆参观，该馆收藏有特别丰富的17世纪荷兰艺术品，并藏有西欧各流派绘画和雕刻、东方艺术和装饰艺术品，该馆附设的国家版画陈列室藏有欧洲最精美的版画、素描以及彩饰手抄本。文森特还首次前往比利时的布鲁塞尔，参观一年一度的比利时沙龙。他甚至兴致盎然地前往参观二三流的"比利时当代画家画展"。1873年，在调离高比尔海牙分公司赴伦敦分公司任职之前，他再次前往阿姆斯特丹观摹即将赴维也纳参加当年国际博览会的一批画作，饱览伦勃朗、凡·戴克、鲁本斯、特尼尔斯、雷斯达尔、霍贝玛、约尔丹斯、扬·勃鲁盖尔等佛兰德与荷兰大师的一批作品，这批作品大多为私人所藏且首次面向公众展出，给文森特留下了深刻印象。在这次观摹中，文森特还有幸见到一批他不太熟悉的英国绘画。总而言之，在高比尔海牙分公司时期，艺术是文森特日常生活的主要内容。事实上，后来，正是文森特对艺术和艺术经营的自发热情和自觉行动，使得上司对他大加肯定，从而将他调往高比尔伦敦分公司，作为奖励和提升。

正是在海牙，文森特开始了他持续终生的画作收藏。身处众多的艺术家和艺术品之间，文森特眼界越来越开阔。他逐渐认识到，虽然艺术总的说来源于现实，但其本身的确是一个万象纷陈的无边世界。同事们看到，只要经济条件允许，他就会设法买下他所喜爱的画作（在海牙时期主要是版画）。米勒、伊斯拉埃尔斯、柯罗等自然首当其冲。当然，在一开始，这种收藏基本上还只是一种业余的、自发的爱好和冲动，只有到一定时候，它才会发展成后来那种职业性的、严肃的收藏。

与画作收藏相比，更重要、至少同样重要的是文森特的艺术创作实践。受众多艺术家和艺术品影响，主要受当时声誉卓著的伊斯拉埃尔斯行为模式的影响，文森特在海牙时期开始了习惯性的业余创作，画出若干速写、素描或草图，这些习作多半画在信纸的边缘或空白处，如公司近旁的小湖，湖边的一条小路，海牙附近的一条运河等等。这些画自然多半是些涂鸦之作，与他童年和少年时代的涂鸦之作并无很大的差异。然而，它们毕竟象征着一种开始，虽然文森特在他当时留下的所有文字中绝没有提到过要成为艺术家的事情。

然而，就早期的文森特而言，艺术并不是一切。在文森特身上，与艺术爱好并存的东西，其分量不在艺术爱好之下。文森特是那种天生的孤独者，内心与人群总是保持着较大的差异和距离。一般人很难想象，在漫长的工作时间之外，他私下还拜一位先生为师，在他指导下努力钻研《圣经》，这一纯粹自愿和自发的行为表明他宗教情怀的执着，说明宗教使命感在他内心所具有的分量，当然，这其中也有米勒对劳苦阶层的感情及其基督教精神与他内心世界所产生的共鸣，或者更正确地说，从文森特几乎与生俱来的宗教感情中，我们闻到了北布拉班特原野上麦田、石楠和松林的气息。

与对《圣经》的研究相应，文森特大部分的自由时间都被一个重大的内在兴趣所占据，那就是自幼形成的书籍和阅读之爱。

海牙虽然幽静，并远离首都阿姆斯特丹，但作为荷兰政府的外交使团基地，却拥有一些优良的书店，其中不乏各种各样的好书，包括来自伦敦和巴黎的新刊书籍。到海牙后，文森特渐渐与一些书店老板相识，甚至成为朋友，应邀参加各类文学聚会。海牙分公司经理特斯蒂格虽然放弃了书籍经营，但因热爱文学，常常与来访的文森特作这方面的交谈。文森特固有的文学之爱迅速成长起来，而熟练掌握多国语言的优势则令他大受其益。海牙四年，他阅读了大量作品。正是从海牙开始，他对法国诗歌和历史以及英国小说形成持续终生的热情。令人尤感兴趣的是，对于那些以日常生活为题材并富于道德意义的作品，文森特尤其注重。此外，对于那些涉及绘画艺术的文学作品，文森特也表现出格外的关注。 这意味着，就像对于绘画一样，凡·高对阅读和文学的兴趣既广泛又具个性。这就是所谓"爱许多许多事物"，也是所谓"文森特之爱"。正如前面所说，这样一种以健全而坚定的自主性为前提、以自我的原则性为取向的兼收并蓄，正是凡·高作为自我锤炼之天才的典型特征，也是他作为个体和艺术家之杰出和伟大的深厚土壤。

粗略算来，他所喜爱的作家和所阅读的作品，其范围和数量之大，出人意料，其中包括莎士比亚、狄更斯、乔治·艾略特、班扬、济慈、卡莱尔、Ｈ·Ｂ·斯托、朗费罗、爱伦·坡、富兰克林、巴尔扎克、雨果、左拉、福楼拜、莫泊桑、都德、伏尔泰、米什莱、勒南、夏尔丹、波德莱尔、梯利、安徒生、弗罗芒坦、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、歌德、海涅等人及其作品。与大多数画家（至少与印象主义和后印象主义运动主要画家）相比较而言，文森特无疑是读书最多的人。此外，文森特不仅自己沉浸于持续而广泛的阅读之中，还总是怀

极大的热情向亲友推荐好书。这是他书籍之爱的一个典型例子。

同时具有艺术和书籍之爱的人并不少见，但是，很少有人像文森特这样，集如此痴迷的艺术和书籍之爱于一身。

……我对书本有一种不管怎么说总是不可抑制的热情，……就正如我要吃饭一样。……在别的时候，在绘画和艺术作品中间，你知道我感受到多么强烈的热情…… 书信133号。

由于独特的个性，由于自然和生活独特的馈赠，他从小就既在感觉也在思考。现在，他继续通过艺术在感受，通过书籍在思考。一般说来，艺术家们当然认定自己是行动的人，不是思想者；思想家们则相反。可文森特似乎从一开始就在进行一场独特的斗争：将艺术之爱与思想之爱融为一体。他在观看各种各样的绘画的同时，也阅读各种各样的作品，努力要分别从两者中寻找到彼此的阐释。 另请参见本书第3章，第2节。

美国著名女作家Ｈ·斯托的名著《汤姆叔叔的小屋》是文森特最喜爱的作品之一，他一生反复多次阅读。后来，在作为他人生最痛苦经历之一的博里纳日时期， 参见本书第7章。 他再次阅读该书，并就文字艺术与绘画艺术的共性提出了思考： 关于文字的艺术，我至今找不到比这更好的定义：……"艺术是人，是归属于自然的人。"——艺术是自然、现实、真实，然而包含着意义、概念、个性，那是艺术家从中揭示出来的东西，艺术家也对之作出表达，"那自在自为之物，"艺术家对之作出自己的解决，将其中包含的东西释放出来，并作出自己的阐释。比起自然本身来，毛沃或马里斯或伊斯拉埃尔斯的一幅画所告诉我们的东西更多、也更清楚。在文字艺术中，尤其在《汤姆叔叔的小屋》中，事情也是如此。文字艺术家给我们全新的视野。在斯托这本书中……所有的事情都获得了全新的意义。 书信130号。 接下来，他进一步通过人生与宗教意义的思考，更深入地探索文字艺术与绘画艺术的共性：

有许多事物，它们必然令我们相信和热爱。莎士比亚的作品中有伦勃朗的某种存在，米什莱的著作中有柯勒乔的某种存在，雨果的作品中有德拉克洛瓦的某种存在。我们还可以说，福音书中有伦勃朗的某种存在，或者说，伦勃朗的画作中有福音书的某种存在——怎么都有共同的存在，只要我们给予正确的理解，避免错误的阐释，不过分计较双方的对等关系，不自以为是地损害真实人格的价值。班扬的书中有马里斯或米勒的某种存在，斯托的书中有谢弗尔的某种存在。

……对绘画作出了一无反顾的研究，却又认为书籍之爱与伦勃朗之爱一样神圣——我甚至认为两者相辅相成。法布里蒂厄斯的一幅男子肖像令我十分着迷……但狄更斯中西德尼·卡顿的形象也同样如此……莎士比亚《李尔王》中的肯特与Ｔ·德·凯泽画中的人物有着同样高贵而杰出的个性……天啦，莎士比亚的作品有多美！谁能有他那么神秘？他的语言和风格，的确能与艺术家狂热而激动地颤抖着、舞动着的画笔相比。不管怎样，我们必须学会读书，正如我们必须学会观看、学会生活。……

如果有人真诚地热爱伦勃朗的作品，那么，他就会从中发现上帝，会真切地相信上帝的存在。如果有人［即上文谈及的米什莱——引者注］真诚地研究法国革命史，那么，他也不会失之于不信，他会从伟大的事物中看到证明自身的最高力量。……伟大的艺术家和严肃的大师创造出出类拔萃的著作或画作，告诉我们真实的意义，我们应该努力加以理解，这是通向上帝之路［着重号为原有］。 书信133号。

这样一条成长之路可能导致一位卓绝思想家和艺术家的出现。的确，作为伟大艺术家的文森特又是一位伟大的思想家。文森特的弟弟提奥最早指出了这一点。早在1883年，当文森特还在坎坷困顿的人生和艺术之路上风雨兼程之时，提奥就作出了他"更像一个思想家"的结论。7年之后，文森特自杀身亡，提奥则在满怀悲痛中慨叹，他的思想是"何其丰富"。 参见珍妮·斯通、欧文·斯通编：《凡·高自传》，平野译，四川文艺出版社，1983年，第341页，另外请参见te Letters of Vi van Gogh，前言。

作为最了解文森特的人，提奥关于文森特的上述见解无疑具有深刻的正确性。今天，大多数真正了解文森特的人都会同意提奥的看法。在凡·高研究的历史上有这样一件事实，1914年，提奥遗孀约翰娜·凡·高－邦格将耗费了大约20年心血整理编辑而成的《凡·高书信全集》付诸出版，就在这同一年，这部卷帙浩繁的巨著就有了德文译本（而英文译本要迟至1929年才面世），其原因不是别的，而是在于德国民族对思想的深情和敏感。事实上，凡·高研究中最深刻的思想性工作，来自德国哲学大师海德格尔。另一位德国哲学大师雅斯贝斯在稍早一些时候也作了类似的工作。此外，源于海德格尔的哲学家如Ｊ·德里达等也作出了深刻的凡·高研究。关于凡·高艺术的思想意义，上述哲学和思想大师分别写出了诸如《艺术作品的本源》、《斯特林堡和凡·高》、《绘画的真实性》等这样一些名著，影响深远。 可参见海德格尔：《海德格尔诗学文集》，成穷等译，华中师范大学出版社；博戈米拉·韦尔什－奥夫沙罗夫编：《凡·高论》，刘明毅译，上海人民美术出版社，1987、1996年；今道友信：《存在主义美学》，崔相录等译，辽宁人民出版社，1987年；《外国美学》第11辑，商务印书馆，1995年，等等。

然而，对人类艺术和思想的贡献是一回事，对文森特自己的具体生活又是另一回事。文森特在思想上的丰富和深刻，显然并没有给他带来什么实际的好处。至少，那使得性情本已与众不合的文森特在常人眼中更加孤僻，难于交往。对于书本上的东西，特别是对于书本上有关日常生活的东西，文森特将形成敏锐的知觉，然而，在真正属于日常生活的内容面前，他却可能会显得比别人笨拙。文森特沉浸于自己的世界中，沉浸于自身独特生活以及绘画和书本的独特感觉、思想和概念之中，沉浸于生活、艺术和书本之间的通感中，却不知不觉疏远了真实的日常生活。例如，他会跟毛沃一道去表妹杰特家，但却不能从毛沃与杰特的交往中学习到对于日常生活而言是非常重要的东西。他会从阅读爱情诗中得到快感，并高兴地与年长者谈论艺术和书籍，然而，他却不愿意、也没有能力去正常而熟练地进行一场日常生活的谈话。

总的说来，在高比尔海牙分公司时期是文森特一生中最为顺利与平和的时期，他在这一时期的心态也最为愉快和平静。自然，对于文森特，海牙这座风景优雅而娴静的城市也显得格外亲切，成为他心目中的"第二故乡"。 书信16号。 所有的人对他都那么好，以至后来他被公司从海牙调往伦敦时，感到无比的依依惜别：提奥，你无法知道这儿所有的人对我有多么好，你可以想象，要离开这么多的朋友，我心里有多么难过。 书信8号。

然而不管有多么愉快和顺利，即便一般的年轻人，内心也必然具有各种各样的思想和情感冲突，何况这位年轻人还是个性那么孤僻内向的文森特。高比尔海牙分公司期间，文森特留下一张照片，照片上那位19岁青年身着黑色西服，从饱满的脸部可以看出他结实而略矮的身材。从神态上看，他自我感觉不错，但眼神有点焦虑而出神，头发桀傲不驯，提醒我们他正是那位脾气孤僻而倔强的孩子，来自北布拉班特石楠和松林丛生的原野，以及充满泥土气息的麦田。似乎是要证明这一点，有一天，一位同事看见他面现怒容，坐在公司壁炉前，有节奏地一页一页撕着一本书籍，并扔到火焰里。同事走到近前，才发现那是一本来自文森特父亲的基督教小册子。这一插曲，成为文森特生活中一个难于解释的小小神秘。

在文森特的内心生活中，父亲提奥多勒斯的确是一个情感冲突的源泉。父亲是那么随和、虔诚、温良，其敬业精神到了有点跟自己过不去的地步。至少从表面看来，多年的传教事业似乎没有令人满意的进展。1871年初，正当文森特在高比尔海牙分公司感觉良好时，父亲调到一个更小的村落海尔沃特去了。

1872年夏天，文森特回海尔沃特探视双亲及家人，见到从外地学校回家度暑假的提奥。这几年间，由于兄弟俩都在外工作或念书，彼此见面的机会很少。提奥眼下已是15岁的小伙子了，面临着下一年的毕业就业问题。当年帮助文森特进入高比尔公司的森特伯伯准备让提奥也到公司就职。很大程度上作为该就业计划的一种铺垫，8月，在森特伯伯张罗下，提奥专程前往海牙探望哥哥文森特。

两位自幼情义甚笃的兄弟在初谙世事之年再一次有了漫步交流促膝谈心的机会。兄弟俩从外表（除了红色的皮肤和眼睛中一会儿蓝一会儿绿的颜色）到内心都颇有差异：文森特身材较矮、身体结实、略显粗壮、有些笨手笨脚，提奥瘦削、修长、比较精致灵活；提奥显得文静多思，情绪相对地稳定，文森特则总是为热情所左右，其间情绪起落较大，甚至会突然缄默不语……然而，这些差异并未阻碍思想感情的交流，相反成为一种互补或促进。提奥毕业后可能也从事艺术经纪的事业，这一前景让他们十分兴奋。

那几天，在风景优美的海牙，两位年轻人在感人的兄弟之爱中享受着无比的快乐和幸福。尤其有一天，他们在老运河附近的那条雷斯维克路散步交谈，两人都产生了终生难忘的强烈感受。"我们对许多事情的想法都相同"，相对不善言辞的提奥多年以后回忆说。而擅长语言抒发和表达的文森特后来则对此作了无比优美动人的感慨和描述：多想你在这儿！我们一道在海牙度过了多么美丽的时光！我经常想起我们在雷斯维克路的那次散步，下过雨后，我们一道在那座磨房喝牛奶。在把你寄来的绘画作品寄还给你时，我要寄给你一幅威森布鲁赫关于那座磨房的作品；你或许记得他，他的别号叫"愉快的威斯"。〖ZZ(〗那条雷斯维克路，它留给我的，或许是人生最美好的回忆。哦，当我们重聚时，我们将再次谈到那美好的一切！［着重号为原有。］ 书信10号。并参见书信133号。

后来，威森布鲁赫的《雷斯维克路》成为文森特用于装饰寓所的画作之一，成为他情有独钟的作品之一。在这段朝夕共处的日子中，兄弟俩完成了一次"海牙之誓"。这实际上是兄弟之间表示要相互忠诚、永不背叛、永远彼此支持的一场宣誓仪式。提奥离去后，文森特极为怀念，下班回家不见提奥，感到很不习惯。两人之间持续终生的通信自此开始。年底，文森特从父亲来信知悉，已决定让提奥自1873年始到高比尔公司布鲁塞尔分公司就职。他当即致信提奥表示祝贺。紧接着，兄弟俩都在圣诞节回到海尔沃特家中，一道度过了几天难忘的"多么幸福的日子"。往后，在各自工作岗位上的通信中，文森特一再给提奥以鼓励，要他鼓起勇气克服最初必然遇到的不适和困难，并相信他会越来越喜爱这样一份职业。在通信中，文森特表示特别希望读到提奥的来信或与提奥相见。更多的时候，他与提奥谈及艺术事宜，尤其希望与提奥交换观摩艺术品的收获："别忘了告诉我你看到了些什么画作，其中你最喜爱的是什么。""请一定让我知道你看到了什么画作，我永远会乐于知道你看到了些什么。"

"有关你所看到的画作，请一定多多告之。"［着重号为原有］书信3号、4号、5号。 文森特还特别谈到一件意味深长的事情：我一定不能忘了告诉你：我把你的照片给特斯蒂格太太［海牙分公司经理特斯蒂格先生的夫人］看了，她非常希望自己能保留一张。你是否有多余？能否再寄来一张？如果现在手头没有，以后什么时候也行。 书信8

号。

兄弟俩之间的通信最初内容简短，时间间隔较长，后来则日渐丰富和频繁，越来越全面深入地涉及到日常生活、绘画书籍、思想感情、内心信念。文森特留下致提奥书信650封左右——历史应该感谢提奥，他几乎完整地保存和珍藏了文森特书信，这些书信构成人性史和西方艺术史上一份极为珍贵和重要的文献。从这些书信中，人们不仅能了解到文森特日常生活的诸多内容，而且还能了解到他活生生的内心世界，了解到一位原创性伟大艺术家成长的细节。将近20年后，文森特在常人难以想象的长期的非人痛苦、顽强坚持和自我斗争之后终于倒下，提奥在极度悲痛中致信母亲，称：

如果人们了解他［文森特］的思想有多么丰富、他怎样保持了自我，那么，人们就会知道，这些书信构成了一部多么不同凡响的书。 转引自te Letters of Vivan Goge Letters of Vi van Gogh.

在这里，提奥没有提到他自己，而事实上，如果没有他，大概也就不会有那样一部不同凡响的书，以及如此这般一位文森特。这不仅仅因为他与文森特共同形成了这场持续近20年的书信往来，更是因为，从1880年始，提奥实际上便反过来扮演了兄长的角色，置自己生活和事业的困难于不顾，不仅在经济上资助当时已深陷困境的文森特，而且就文森特的人生和艺术之路予以极大关注，从此再未中断，直到文森特1890年去世为止。例如，为找到机会卖出文森特的作品，提奥10年如一日地绞尽了脑汁。最重要的是，从遗传上讲，文森特的心理和精神状态并不是十分健全，而且在人生之路上表现得越来越失衡，一直弄到自残并屡进精神病院，最后自杀身亡。其间，提奥为这位特殊的"小兄弟"真可谓是历尽艰辛。

在此之外，事情还有一个更为微妙的层面。在本书中我们已经并将继续看到，文森特是一个个性极为独特的人。一方面，用后面的话说，他内心充满浑然、博大、庞杂的所谓"文森特之爱"，其表达方式往往具有火山熔岩般的热度、强度和持久性；另一方面，文森特在日后的人生道路上逐渐形成孤独和孤僻的生存方式，在很多时候，其日常生活除了作画和阅读，几乎就只有给提奥写信。他并非是那种没有朋友的人，然而，由于某些深刻而复杂的心理原因，他真正信赖（应该说是依赖）的只有提奥一人。借用卡夫卡的说法，提奥本质上成了他通向世界的唯一窗户、胡同、绳索或桥梁。20年间，提奥一直是他无条件的倾诉对象，而且常常是唯一的倾诉对象。

然而，即便面对提奥，文森特也并非表现得那么健全。文森特心理结构的复杂性，可能超出了一般人的想象。这其中大概既有遗传的原因，也有习得的原因。特别引人注目的是，文森特身上同时具有较强的自卑倾向以及相应的成功焦虑（后者起源于某种自居作用），面对提奥，他常常表现得既依赖又文饰，加之他又特别具有思想家的思辨能力，从而经常将一件事情无休无止地说来说去。他还善于巧辩，只要他愿意，什么事情到他笔下都会变得有理。

所有这一切，使得文森特致提奥的书信无论就其频度、长度或内容而言都达到了令人瞠目结舌的程度。面对提奥这位无条件的读者和听众，文森特无休无止地倾诉：大小生活琐事，风物人情，痛苦和烦恼，回忆和展望，书籍，文学，宗教，艺术，恋爱，疾病……一切的一切。艺术问题不说了，提奥对之毕竟有兴趣。在此之外，尤其在涉及到宗教和恋爱问题的时候，提奥大概就不太好受了。这时候文森特会显得特别失控。谈到宗教问题时他可能会显得失控而躁狂，谈到自己的恋爱则可能会显得失控而神经症了。 可参见文森特在伦敦传教时的有关书信（如书信82a号），以及他爱上表姐克依后的一系列书信（如书信153号、154号、155号等）。

不知是否出于善解人意的提醒，提奥曾向文森特谈到，要想真正坚强、乐观地面对生活，一个人"最好是不要谈到生活中的困难，而把它们藏在内心"。应该说，提奥这句话属于那种既简单又深刻的生活智慧，不仅具有普遍意义，多半也反映了提奥自己的人格。他不仅这样说，也这样做。例如在最初，他每月通过父亲向文森特提供津贴，文森特却不知道，直到最后父亲告诉文森特为止（当然，这个例子不仅与对生活困难的态度有关，也与兄弟之爱有关）。然而，对于提奥这句话，文森特却以坦率得出奇的方式表示了反唇相讥的意见：

我想，这不失为给人印象深刻的方法，然而，我对它确实很难产生共鸣；我只是清楚地知道，我对同情的需要往往让我向那样一些人求助，他们不是增强我的信心，而是让我更软弱。 书信155号。

最终，他仍然一如既往地倾诉。

如此而成的三大卷文森特书信集，凡数百万字，至少可以认为，对整日忙于生计的提奥来说，承受这一份阅读以及相应的文字往来和事务往来（如大量的为文森特寻找画作、邮寄画作），大概不会总是一件轻松的事情。

总之，要承受这样一份独特的兄弟情谊，一个人所付出的经济和精神的努力及代价可以想见。后来，文森特在精神崩溃状态下自杀身亡，提奥随之也因精神崩溃而死去，这其中大概存在着必然的内在关联。事情当然主要是因为由"海牙之誓"所保证和体现的兄弟手足之情，但也与这手足之情的代价有关。

提奥不仅尽可能保存了手头所有的文森特画作，而且悉心保存了手头所有的文森特书信。提奥死后，他的遗孀约翰娜承继他的意愿，为了让文森特为世界知晓，作出了与提奥一样可歌可泣的努力，并让《凡·高书信全集》最终得以问世。他们的儿子文森特（出生时专门取了跟他伯伯文森特一样的名字）长大以后，也全身心投入了这场事业。人类一份最伟大的精神和文化遗产得以长存。

我们不能说，没有提奥便没有日后（和身后）作为伟大艺术家的文森特，然而，在文森特所承受的人生分量和所取得的不朽业绩中，无疑都包含和铭刻着提奥（及其家人）的名字。

正文 第三章 高比尔公司

(伦敦时期：1873.5－1875.4)

我在这里生活得很舒适……研究伦敦、研究英国人的生活方式和英国人本身，对于我是一种巨大的乐趣。然后，我还有我的自然、艺术和诗。如果说这还不够，那么还有什么能让我满足呢？我当然也没有忘记荷兰——尤其是海牙和北布拉班特……

——文森特·凡·高

可怜的孩子，他信上说得这么好，可我相信眼下他正过得十分艰难。

——安娜·科妮莉亚·凡·高（文森特母亲）

"提奥，我向你极力推荐：请抽烟斗；这对于低落的情绪是一剂良药；我近来时不时会感到情绪低落……" 书信5号。

这是1873年3月17日，即文森特20岁生日前不久，他在致提奥的信中谈到的一件事情。提奥在森特伯伯帮助下，也于该年1月进入高比尔公司布鲁塞尔分公司任职，兄弟俩现在真可谓志同道合了。

从某种意义上说，时不时的情绪低落和抽烟斗的习惯都是成熟的象征。文森特成熟了。而对于高比尔公司老板们说来，这成熟的一个重要指征恐怕是他在艺术经营业务上的成长。他品行可靠，敬德敬业，在海牙分公司有关绘画、版画及复制品的若干业务中作出了重要贡献。不仅如此，他还对艺术具有自发的、并且越来越自觉的热情。海牙分公司经理特斯蒂格对之作出高度肯定的评语。他还致信文森特父母说，几乎所有的人——顾客、同事、画家等等——都喜欢和他们的儿子打交道，他在事业上最终必然取得成功。文森特的母亲则以她一贯深明大义且体察入微的方式也作出自己的评语："他［文森特］能顺利走完人生第一步，同时一如既往保持了朴素的品质，这令人十分满意。" 转引自Jvan Gog van Gogh.

不久，文森特被调往高比尔公司伦敦分公司，作为一次相应的奖励和提升。他带着依依惜别之情离开了居留4年之久的海牙——他心目中的"第二故乡"。

正文 第一节 艺术之爱与人生之爱

5月，文森特赴伦敦就职，途中在巴黎逗留数日，参观了西方和世界艺术重镇罗浮宫博物馆、规模较小的卢森堡宫博物馆以及当年的法国沙龙。罗浮宫辉煌盖世，而卢森堡宫则让文森特产生独特的感受，因为他在那儿得以欣赏到为他所崇敬的Ｊ·布雷顿的绘画原作。卢森堡宫陈列了布雷顿三幅主要作品：《为阿托依斯的麦田祈祷》、《回忆拾麦穗的人》和《傍晚》，其中《为阿托依斯的麦田祈祷》为文森特心仪已久，过去，他只能欣赏到仅有黑白二色的复制品。在香榭丽舍宫的法国沙龙上，文森特发现布雷顿还是当年法国沙龙奖的主要得主。在法国沙龙，他首次感受到艺术家通过作品与成千上万公众的对话。

文森特于5月中旬离开巴黎赴伦敦，从充满文化和社交生活气息的世界花都进入那个时代方兴未艾的资本、市场、工厂、钢铁、商品、金钱与贫穷之都。对于这位来自北布拉班特麦田的20岁青年，伦敦工业和市场的繁荣让他大开眼界，同时，这繁荣背后的阴暗面似乎也特别凸显：贫民区、童工、雏妓、流浪汉、饥民……当年著名版画家多雷那些暴露性的版画也深化了他这方面的认识。

然而，对于文森特自己，伦敦意味着远大前程。高比尔公司正在着手扩张伦敦分公司的业务，让原来的批发业务发展为画廊，与它在法国、比利时、荷兰和德国的业务相似。文森特在伦敦的任职，充分表明上司对他的信任度和期望值。带着森特伯伯给他的几份引荐信，文森特几乎一到伦敦就怀着极大的愉悦和热情投入了工作。

在高比尔公司伦敦分公司，文森特开始更多地接触与过去所知不同的英国艺术，逐步了解了对法国浪漫主义和巴比松画派画家影响甚大的康斯太布尔（令文森特想起迪亚兹和杜比尼）、鲁本斯的追随者和康斯太布尔的先行者庚斯博罗、饱受佛兰德与荷兰画派影响的雷诺兹、以及后来的法国印象派先驱透纳等英国艺术大师及其作品。然而，他对这些大师及其作品的兴趣似乎相当有限，至少，他更注意公司画廊中一些当代画家的作品，如密莱司的《胡格诺派教徒》、鲍顿的《清教徒上教堂》等等，为这些作品中的宗教情感所打动。换句话说，伦敦时期的文森特仍然以他在海牙所喜爱的画家及其作品为参照，仍然透过海牙时期的艺术眼光来观照艺术世界。

在伦敦时期，虽然也频繁参观博物馆、沙龙和画展，文森特不像海牙时期那样与公司周围的艺术家们广泛接触，对英国艺术界有关事态与动向也没有了解的意愿。然而，另一方面，他对艺术的普遍热情却无比高涨。应该说，叙职伦敦，对一直在他身心孕育着的诸种感觉、情感、能量、思想等等是一种激发和敞开。1874年1月，即到伦敦工作和生活半年之后，文森特在一封致提奥的信中，充分表达了他身上日益成长壮大、难以阻抑的艺术之爱：

……我从特斯蒂格先生那里听说了，你在海牙分公司［提奥于上年11月由高比尔公司布鲁塞尔分公司调任海牙分公司］干得挺不错。从你的来信知悉，你现在对艺术着迷了，这可是好事儿，小伙子。我很高兴你能喜欢米勒、雅克、施赖耶尔、兰比内特、弗兰斯·哈尔斯等画家，正如毛沃所说："就是它！"［着重号为原有］是呵，米勒的《晚钟》，就是它［着重号为原有］！——那是美，是诗。是呵，我多么想跟你面对面谈论艺术；既然不能，我们就必须经常围绕艺术写点什么。尽可能赞美艺术吧；大多数人都赞美得不够［着重号为原］！下面是我特别［着重号为引者所加］喜爱的一些画家：谢弗、德拉罗虚、埃贝尔、哈蒙、莱斯、蒂索、拉杰、鲍顿、密莱司、希斯［马希斯］·马里斯、德·格罗克斯、德·布雷克里尔、米勒、朱尔斯·布雷顿、费恩－佩林、尤金·费恩、布里翁、琼特、吉奥尔格·萨尔、伊斯拉埃尔斯、安克尔、劳斯、沃蒂尔、乔丹、康普特－卡利克斯、罗克森、梅索里埃、马德拉佐、齐姆、布丹、热罗姆、弗罗芒坦、德卡普斯、波宁顿、迪亚兹、卢梭、特罗容、杜佩雷、柯罗、保罗·休特、雅克、奥托·韦伯、杜比尼、伯尼尔、埃米尔·布雷顿、切努、塞萨尔·德·科克、迈尔·科拉特、博德默尔、凯克凯克、谢尔弗特、威森布鲁赫以及最后但并非最不重要的马里斯和毛沃……此外还有那些古典大师，而且我相信我还漏掉了某些第一流的现代画家。 书信13号。

正如文森特自己所说，如果有必要，这样一份表明其"特别喜爱"的要目清单还可以拉得很长很长。这是一份几乎无所不包的清单：古典大师、巴比松画派、海牙画派、"第一流的现代画家"、二三流甚至不入流的其他画家……这充分显示了青年文森特对艺术之感人至深的热情。

正是在这儿我们希望指出，事情绝不仅仅只牵涉到热情本身而已。初看起来，文森特的热情显得过于浑然庞杂，甚至有点泥沙俱下的感觉。然而，正如我们已经提到过，这种热情正是文森特日后之为伟大艺术家的至深源泉。

我们已经看到并将继续看到，文森特总是习惯于将各种各样的艺术家相提并论：米勒、伦勃朗、德拉克洛瓦、伊斯拉埃尔斯、布雷顿、洛尔米特、梅索尼埃等等；刚才引述的这封信则更为典型：古典大师哈尔斯，他自己特别钟爱的米勒、伊斯拉埃尔斯、Ｊ·布雷顿等人，以及星级不等、流派不一、五光十色、鱼龙混杂、多半名不见经传的一大批其他艺术家。这一庞杂的审美热情后来导致某些人的误解和非难。例如，迟至1950年，艺术批评家Ｐ·詹姆斯还这样写道："……他［文森特］的艺术品味常常有些混乱甚至陈腐。他常常高度赞扬布雷顿、洛尔米特、杜佩雷和梅索尼埃等平庸的画家。" 转引自David Sman,VanGog.p.354.

其实，文森特并非不知道自己身上这一重大特点。1880年，在他开始立志要成为画家、刚刚走上艺术创作之路时，他就向提奥表述了这样的思想： 你认为我不应该满足于跻身平庸的艺术家，我该怎么说呢？我认为，问题很大程度上在于：所谓平庸意味 着什么？我将尽自己所能，但就平庸一词的一般意义而言，我并不打算蔑视平庸。如果蔑视平庸，一个人当然就不可能出类拔萃。在我看来，至少在一开始，我们必须对平庸表现某种尊重，并认识到平庸已经意味着某种东西，而这种东西只有通过巨大的努力才可能达到。［着重号为原有。］ 书信138号。

与对所谓"平庸艺术家"的问题相关，文森特还谈到所谓"平庸题材"的问题。

他向提奥抱怨说："……相对说来，只有很少的人懂得，为什么艺术家要那样行动。一般说来，要是谁去发现各种各样如画的场合和形象，琢磨别人不屑一顾的僻静处所，谁就会扣上许多莫须有的罪名。一个农民看见我画一棵老树干，在那里一坐就是一个小时，以为我疯了，自然会取笑我。一位年轻女士面对一位满身补丁和脏污的工人背过脸去，她当然不会明白，为什么有人要前往博里纳日或海斯特，并下到煤井里去；她也会说我发疯了。" 书信142号。

在文森特看来，劳动者的形象，耕地上的犁沟，沙滩、海洋和天空，一草一木等等，对于真正的艺术家而言都至关重要，既不容易表现，但的确都是美。如果能"终生从事于表现隐藏在它们之中的诗意"，生命就有了价值。他据此批评他所喜爱的艺术家·马里斯说："·马里斯这幅画，调子和色彩都很好，可表现得有问题。我在实际生活中有一次看到那样的场面，当然不是基督的降生，而是一头小牛的降生。我清清楚楚地记得当时的情景。那天夜里，在博里纳日那间牛棚里，一位棕色皮肤的农村小姑娘戴着白色睡帽，脸上挂着泪，眼里满是哀怜的表情，看着那头母牛，那可怜的牲口正因为临产的剧痛而遭受着巨大的折磨。那场面纯洁、神圣、动人、美丽，像是一幅柯勒乔的画，一幅米勒的画，一幅伊斯拉埃尔斯的画。哦，提奥，为什么你不放弃一切，而作一位画家呢！" 书信181号。

在文森特这一系列思想背后，是追求真实的人性和艺术的良心："但是真实，努力表现真实对于我是如此重要，以至我想，是呵，我想我还是宁愿做一个鞋匠而不愿做一个色彩音乐家。" 书信625号。

然而，在人性和艺术的良心后面，则是某种更为浑然和博大的东西。误解或非难文森特的人没能看到，他们所面对的，是一个至为真实饱满的生命、至为质朴虔诚的个体和（并因而）至为热情洋溢的天才。后来，在人生之路的巨大困顿中，文森特写下这样一段震撼人心的话语：但我始终认为，理解上帝的最好方式，是爱许多许多事物……爱你所爱，这样你就会更了解上帝——我就这样对自己说。然而，一个人必须带着高尚、严肃和亲切的同情心去爱，带着力量去爱，带着理智去爱；而且，一个人必须永远努力让自己了解得更深、更好、更多。这是通向上帝之路，这是通向坚定不移的信仰之路。 书信133号。该信写于1880年7月，其时凡·高正在博里纳日煤矿矿区，经历他一生最为艰难困顿、跌宕起伏的人生与宗教体验。参见本书第7章。

在这样催人泪下的话语面前，我们还能说什么呢？我们只能说，文森特浑然而热烈的艺术之爱源于他生命的最深处，源于他那几乎无所不包的人生之爱。在文森特身上，并存着许许多多种深厚的情感、各种各样的爱，它们相互依存、相互呼应、相互映照，形成一片人生之爱的风景，浑然、庞杂、博大、热烈、亲切、壮丽、深刻、沉郁……而其中每一种爱都是那么感人至深。

一如他过往岁月中久远的童年、故乡和大自然之爱，融溶其中、并终生绵延不断的亲情之爱："……津德尔特家中每一间屋子……每一条小路，园子里每一样植物，四周田野的景色，附近的邻居……墓地，教堂，我们家房子后面的菜地——一切的一切，直到墓地中那棵高高的银叶相思树上的喜鹊巢……对于那些最初的日子，我至今比所有的弟妹有着更早、更深的记忆。除了母亲和我，没有人能记住那一切。""常常，常常，我们和爸爸一道散步到赖斯贝亨，那总是二月里最后的一些日子。在生长着绿色谷物的黑土上空，云雀在歌唱；辉煌的蓝天上飘着白云——然后是两旁长着山毛榉的石子路……哦，耶路撒冷，耶路撒冷！或者不如说，哦，津德尔特！哦，津德尔特！。""我们见面的机会是那么少，我们与父母见面的机会是那么少，然而，对家的感情和我们彼此之间的爱是那么强烈，我情不自禁把眼睛转向上帝，向他祈祷：主啊，别让我离他们太远、太久。""自从我生病以来，已经有一年了……我常常为过往的事情颇感自责……然而有时候，用理智和思想去面对那些事情是如此困难，相反，我常常比过去更多地为自己的感情所压倒……我是如此经常地想到您［母亲］，想到过去。您和爸爸对于我——如果可以这样说的话——比对于弟弟妹妹们意味着更多，意味着很多，非常之多；而我似乎没有形成快乐的性格。在巴黎时我发现，提奥尽自己最大的努力在实际上帮助爸爸，远远超过我所能达到的程度，以至他自己的事业都遭到了耽误。正因为如此，现在提奥娶了妻子，并就要做父亲，我是如此由衷地为他高兴。哦，提奥比我富于自我牺牲的精神，这深深植根于他的人品之中。爸爸去世后，我来到巴黎，与提奥住在一道，他变得十分依附于我，这使我明白了他是多么爱我们的父亲。此刻我对您而不是对他说——我离开巴黎这件事很好，否则我们（我和他）可能会彼此在对方身上迷失了自己。" 依次见书信573号、85号、78号、619号。其中书信573号于1889年1月23日写于阿尔勒。其时凡·高正处于生平首次一系列精神病发作的间歇期间。在这封致弟弟提奥的信中，他讲到自己在病中幻觉和狂想的间歇所见到的故乡景象。他在信中还说，他在病中之所以能清清楚楚地忆起关于故乡的几乎一切事情，"……是因为，对于那些最初的日子，我至今比所有的弟妹有着更早、更深的记忆。除了母亲和我，没有人能记住所有那一切。"

一如他故乡的黑土一样深厚的麦田之爱。 参见第1章，第3节。

一如他那忠诚而率朴的朋友之爱和普通人之爱：

"关于为某些人所具有的人性之爱，我已谈到过一些想法……虽然我并没有什么仁爱的计划或方案去帮助每一个人，但我仍然不耻于说（尽管我相当清楚地知道，仁爱这个词名声并不好）：就主观上而言，我已经感觉到并将继续感觉到，我需要去爱某些同类，尤其是不幸的、被遗弃的、孤独的同类……我曾照料一位不幸受伤的穷矿工差不多两个月之久。我曾在整个冬天与一位可怜的老人分享我有限的食物，天知道除了食物之外还有什么，现在，西恩［文森特当时与之同居的街头女人］又来与我分享。然而，直到今天，我从未认为所有这一切有什么愚蠢或错误的地方。我认为那都是如此自然、如此正确的事情。我不明白人们为什么总是彼此隔漠。……我始终相信像爱自己一样爱你的邻人这句话并没有过分的地方，相反那应该是一种正常的状态。""我亲爱的朋友吉诺先生和吉诺夫人：……我们在一道受苦，这让我想起吉诺夫人所说：如果是朋友，那就是一生的朋友……要是我没有得到这么好的照顾，要是人们对我不这么好，我相信我可能已经死了，或者完全丧失了理智。……请相信，向南方告别、向你们告别，这对于我是十分困难的事情；我向你们所有成为我朋友、成为我一生朋友的人说这番话。""哦，一旦我让自己开始希望，你知道我想要什么吗？大自然，泥土，青草，金黄的麦田，农民……这些对于我就像自己的家一样。那就是说，在对人们的爱之中，你可以找到某种东西，它不仅是我们为之工作的对象，而且在需要的时候会给我们带来安慰，让我们恢复生活的勇气和信心。"［着重号为原有。］ 依次见书信219号、622b号、604号。

一如他那农夫热爱麦田般的女人之爱："……难道生活没有给予我们吗？生活让我们的心灵更为丰富，哪怕我们的外表和肉体要为此而遭受痛苦。……科尔叔叔问我，我是否会对一位漂亮女人或姑娘无动于衷。我告诉他我不会没有感觉，但是，我宁愿与难看、衰老、穷苦或不幸的女人接近，她们会让我更感动，通过人生的经验和悲哀，她们获得了头脑和心灵。"

"我从未有过这样的助手，这样丑陋（？？？）而姿色衰退的女人。在我眼里她很美丽；从她身上我找到自己所需要的东西；生命从她身上流逝，在她身上留下苦难和不幸的印记。如果土地没被翻耕过，就不可能生长什么。她被翻耕过了——正因为如此，我在她身上找到更多的东西，比在未翻耕的土地上所能找到的更多。"

"有时，就像波浪撞击悲惨而绝望的峭壁，我会感受到一阵强烈的欲望，想要拥抱什么，想要拥抱一位家庭妇女类型的女人，一个成天沉湎于家务琐事的婆娘，只是，我们最终必须知道问题的由来：与其说它来自现实的想象，不如说来自歇斯底里的冲动。" 依次见书信117号、R8号、587号。在心理分析的时代，人们不难理解，所谓"歇斯底里的冲动"比"现实的想象"更深刻、更真实。

一如他那同体大悲的生灵之爱："这是忍耐，真正的忍耐，不是牧师的忍耐。这些瘦马，这些可怜的、被虐待的老马，黑的、白的、棕色的马；它们忍耐地、柔顺地、心甘情愿地、从容自在地站着。它们还是把沉重的渔船拉上最后一小段；工作快要结束，它们稍停一忽儿。它们喘气，它们汗流浃背，可是它们不发怨言，它们把痛苦忘得一干二净。它们苟且地活着与劳动着，如果要它们明天去屠宰场的话，那么，就听其如此，它们已经准备好了。""你在巴黎注意到拉出租马车的那些老马吗？它们美丽的大眼睛充满了令人心碎的神情，就像我们有时在基督徒眼中看到的那样。" 依次见书信181号（《凡·高自传》，第131页）；以及书信591号。又，文森特一位朋友回忆了一件往事："一个礼拜六下午，我和凡·高外出散步；他突然看见一条瘦骨嶙嶙的不幸的野狗，找不到吃的东西，饿得可怜兮兮。凡·高在自己口袋里摸索了一阵子，找出一个两便士的分币。已经快到月底了，这两便士是他当时所有的生活费用。凡·高为那条狗买了一个便士的面包卷，站着看它带着极度的满足三两口就吞下肚去。

然后他转身对我说：你知道它刚才对我说什么吗？它说它还想要一份这样的面包卷。话音刚落，凡·高果真为那极度渴望的狗再买了一份面包卷。现在，他连买烟卷（那是他唯一的奢侈）的钱也没有了。"另一位朋友也回忆道："……他正要用脚踩烂一只毛虫，凡·高叫住了他：你为什么要弄死这小东西呢？上帝创造它……"

参见te Letters of Vi van Gogh,vol.3,p.597;vol.1,p.228……

的确，在文森特的人生之爱中，每一种情感都是那么地感人。回过头来，从人生的高度讲，文森特的艺术之爱是（也只是）他人生之爱的一个组成部分。当然，就文森特实际所表现的倾向，而且，作为日后的伟大艺术家，他的艺术之爱的确是他人生之爱中格外引人注目的成分。概而言之，那浑然而庞杂的艺术之爱，一方面既是他博大人生之爱的必然体现，另一方面也是他博大人生之爱的重要内容。

从理解文森特艺术发展道路的角度讲，他身上这种特有的、以人生之爱为背景的艺术之爱，正是他日后作为伟大原创性艺术家的重要条件。"爱许多许多事物……"正是因为兼收并蓄地接受了几乎一切画家，文森特最大限度地汲取了丰富的艺术营养。误解或非难文森特的人们并不了解他作为伟大原创性艺术家的独特眼光和境界。他的兼收并蓄自有其前提，那就是健全而坚定的自主性，这自主性的主体不是别的，正是那向外喷射着的、热爱许多许多事物的博大生命。同样，他的兼收并蓄也自有其原则和取向，那就是对米勒、伦勃朗、德拉克洛瓦等杰出人物和大师的特别崇敬，对若干生活型和宗教型艺术家的格外关注。可以说，文森特（尤其是早期文森特）浑然而庞杂的艺术之爱，正是他作为自我锤炼之艺术天才的典型特征，是他作为艺术家之所以出类拔萃的深厚土壤。

正文 第三节 初恋和转折

然而，到此为止我们所感受到的，并非"文森特之爱"的全部。1873年金秋，文森特在写给两位朋友的信中，与他们讨论了季节问题。他认为他很难说自己最喜欢什么季节；他相信自己喜欢所有的季节。"过去的画家们几乎不画秋天，而现代画家们又过分偏爱秋天，两者都不可取。"在信的结尾，他"随信附上另一幅关于秋天的画作"，不过，这幅所谓的秋天画作乃是一段文字，摘自当时正如日中天的法国著名历史学家、传世名作《法国革命史》的作者米什莱的一本闲书。这是一本关于女人和情爱的"准教科书"，作者用优美、抒情而说教的笔调对女人以及"女人之爱"大书特书：女人在男人面前是弱者，男人应该为她承担更多的分量；女人是虚无缥缈的幻想家；女人是土地，是母亲；你以为自己已经了解了女人，可她实际上仍然还是美丽而优雅的谜；等等，等等。在文森特所摘引的那段文字中，米什莱通过一幅黑衣女人肖像画所引起的回忆和联想，来表达自己对女性的认识：

由此我看到一位女子，我看到她带着忧郁的沉思走在一座并不太大的花园，园中的花在这秋天的季节里早早就凋谢了，然而园子仍然为枝叶所遮护。异国情调的植物已经被搬进了温室，从叶落伊始的枝叶间，几座雕像隐约可见。

一种艺术情调的浓郁氛围，与那位女子形成柔和的反差，她的服饰非常朴素、端庄、高贵，黑色（或灰色）的丝绸上点缀着丁香色的丝带，几乎不可察觉，然而却平添光彩。

然而，我是否已经在阿姆斯特丹或海牙的博物馆里见到过她？她［也］让我想起尚帕涅画中的女子（注意，那是在罗浮宫）。她是如此真实，如此真诚，足够聪明，然而又那么简单，没有［一般人所怀有的那种］必要的心思，没有想到过要把自己从满世界的阴谋诡计中解救出来。这个女子在我心中已经有三十年了，她总是浮现到我头脑里，让我想到这样的问题："她姓什么？遇到了什么？她是否有过幸福？她如何得以战胜这世上的众多困难？" 转引自书信11a号。

米什莱关于女人的上述认识，似乎符合了文森特内心的什么东西。后来，尚帕涅的那幅《女子肖像》作为他最珍爱的画作，与他所特别崇敬的米勒、伦勃朗和雷斯达尔大师、情有独钟的范·德·马丁等并列，挂在他寓所的墙上。甚至，画中女子身旁椅子上所放的书，被他设想为她最喜爱的书，后来也成为他自己最喜爱的书。黑衣女人的意象成为他身上一个复杂的情结。作为这种情结的一种投射，他居然另外找到了一幅黑衣女子肖像，那是17世纪一位法国无名画家的作品《哀悼和悲痛中的女子》；似乎可以认为，这幅画对文森特产生了更为强烈的震撼：差不多8年以后，他甚至面对生活中一位真实的、由于新寡而处于哀悼和悲痛中的黑衣女子演出了一幕轰轰烈烈的爱情悲剧。 参见书信30号，书信31号等。又，那场爱情即凡·高对表姐克依的爱情，参见本书第8章。

我很高兴你［提奥］读了米什莱，而且理解得这么好。这样一本书教导我们，在爱和爱情中存在的东西，比人们通常想象的要多得多。对于我，这本书既是启示，又是福音："女人不会老。"（这并非是说世上没有衰老的女人，而是说，只要女人还在爱与被爱，她就不会老。）而且，像"秋天的渴望"这样的章节是多么美丽！女人是与男人大为不同的存在，是仍然为我们所不知的存在……我对此确信不疑。男人和妻子能够合二为一，即是说，他们是整体而非两半，是呵，我对此也确信不疑。 书信20号。

"既是启示，又是福音"！我们不知道这真是米什莱的魅力，还是文森特在特定精神状态下对米什莱的主观投射。 不久后，文森特初恋受挫，并随之进入具有宗教狂热性质的精神状态，其时他出于复杂的心理动机建议提奥跟他一道"毁掉米什莱、勒南等人的书"。（参见信42号、43号、36a号、39号等。）

然而，在凡·高后来与其他女人的恋爱中，米什莱在他心目中的位置重新恢复，与过去相比甚至有过之而无不及（成为与米勒一样的"父亲"）。参见书信155号、160号、161号等。直到16年之后，即去世前半年，在圣雷米的精神病院中，他仍然如此这般谈到米什莱："夏凡纳的《男子肖像》对于我始终是理想的形象……还有他的《女子肖像》，那是一位已不再年轻的女子，然而，正如米什莱所看到的，世上并没有衰老的女人。"参见书信617号。事实上，米什莱在一书中所礼赞的那位黑衣女子，不久后作为"上帝的天使"形象，出现在凡·高生平第一次传教所宣讲的布道词中，其重要性可以想见。参见书信79号，以及te Letters of Vi van Gogh,vol.1,p.90-91。

就在对米什莱开始着迷的前后，文森特因费用之故调换了寓所，"我终于有了一间一直想往的屋子，它没有倾斜的天花板［不像童年津德尔特家中我们的屋子］，没有镶绿边的蓝墙纸。我和一个非常快乐的家庭住在一道，他们在自己家里为小男孩们开办了一所学校。"书信11号。

文森特寓居在洛伊尔家中。这个"非常快乐的家庭"令他如此之快乐，以至给朋友写信所用的结尾都是那么喜形于色的样子："像过去一样紧握你和威廉的手，直到把它们握痛为止！" 书信13a号。

在他自己的屋子里，他布置了提奥托人带来的一束草和一个用栎树叶编制的花环，它们让他想起北布拉班特黑土上的麦田、石楠和松林，想起过去所有那些美好的时光。正是在这个"快乐的家庭"中，从这金秋的日子开始，文森特经历了他人生第一次恋爱，与女人发生了第一次本质的遭遇——从这个意义上说，我们不知道文森特在伦敦时期对米什莱的特别喜爱究竟是原因还是结果。

房东女儿尤金妮亚，时年19岁，为自家开办的幼儿学校担任教员。这位少女行为举止颇为规矩，始终带着中学生时代所受教育的痕迹，与她和蔼可亲的母亲洛伊尔夫人刚好形成对比。多年以后，她果真成为一名中学女教员，其时留下来的一帧照片表明，她的性情并未因为岁月的流逝而有所柔和。

然而不管怎样，从尤金妮亚身上，文森特找到了他自己的感觉。 我从未见过、也从未想象过像她和她妈妈之间这样的爱。请为了我而爱她吧！ 见文森特致妹妹的信。转引自Jvan Gog van Gogh.

我的寓所多么令人满意。哦，美满富足的生活，哦上帝您的赠予。 文森特致父母。转引自J.van Gog van Gogman,VanGog.p.49.

从当时文森特写给家人的信中，充满了这样一些转喻式的表达，放射出光芒四射的幸福感，一方面使得那浑然博大、汹涌澎湃的"文森特之爱"因此而趋向于完满，另一方面似乎也让"文森特之爱"找到了最为原创性的、"先天综合性"的突破和表现形式。一切似乎都是那么自然：在最为朝气蓬勃的青春年华，在人生事业如日中天的当儿，在"文森特之爱"的一片盎然生机之中，爱情这枝最动人的花朵也焉然绽放。

然而，如果用人们回顾重大历史事件时惯常的那种眼光，我们会发现一种惊心动魄的细小因素出现在文森特个人事件的地平线上，悄然并且森然地逐渐向事件的中心发展。

既在意料之外又在意料之中的是，文森特，这位以超人的热情和精力不知疲倦地、并常常是不谙事理地、有时甚至颇具"侵略性"地向外喷射各种感情的人，在爱情这种最美好、最激烈、最强劲的感情上，其表现却是那么朴拙而童贞，完全成为一种浑然情怀的、内在宗教式的、热诚而无我的青春境界。

令后人迷惑不解的是，文森特几乎没有向尤金妮亚作出任何具有确切含义的表示。关于内心的感觉和想法，他什么也没有说；也从未邀请她外出散步或进行诸如此类的活动。换句话说，他没有作出任何尝试交流的努力。其原因大概不是别的，而是他饱满而浑然、朴拙而童贞的天性使然。

就在极度良好的自我感觉中，他与房东一家人欢度圣诞。随着爱情感觉的发展，文森特内在的艺术抱负也一度强烈地萌现。他不时寄给家里一些习作，大多有关他那个"快乐的家庭"。母亲则及时作出肯定的评价："我们现在能够确切地想象文森特的新居是什么样子了，他画得真好。"近十年后，文森特在遭受人生挫折、并为艺术而亡命异乡的当儿致信提奥："多少次，在泰晤士河堤上，或者从公司所在地南安普敦街回家的路上，我站在黄昏里不停地画，最终什么结果也没有。如果当时有人告诉我透视法是什么，我可以避免多少不幸，到现在已经取得了多大的进步呵！"那段时间，文森特经常邂逅为他所尊敬并在当时旅居伦敦的著名荷兰画家·马里斯（其兄Ｊ·马里斯在海牙时期对文森特颇有影响），然而，由于羞于言说，他那很大程度上受爱情激发的内在艺术热情未能得到正常的表达和必要的帮助。参见J.van Gog van Gogh.

1874年伊始，公司领导提升了文森特的薪金。春天里，他开始筹划故乡之行。北布拉班特原野上的麦田、栎树、石楠和松林在召唤，而且，大妹安娜想到伦敦来找份工作，文森特从故乡返伦敦时正好给她作陪伴。6月下旬，在筹划久矣的故乡之行启程之前，文森特终于向尤金妮亚表白了自己的爱情。

尤金妮亚的反应令文森特震惊：她已经与别人订婚了。绝望之余，不善言词的文森特鼓足勇气力劝尤金妮亚解除先前的婚约，未果。

当文森特回到海尔沃特家中，亲人们惊讶地发现他完全变了一个样子。他形容消瘦，少言寡语，郁郁不乐。对家族精神气质有着较为自觉认识的父母意识到了问题的严重性。看来，就像早年在蒂尔堡市就读时一样，文森特再次发作了较为严重的精神抑郁症。亲人们急于知道到底发生了什么事情，可每当他们提出问题，文森特总是缄口不语，望着半空发呆。整个假期他几乎什么也没做，几乎也没有给提奥写信，只是当后者来信询问回程行期时，写了短短几行字作答。

然而，出人意料的是，文森特在假期中埋头画出了许多习作。在这些习作里，似乎混杂着对自己家庭久别之后的深厚感情、以及对远方伦敦那曾经是"非常快乐的家庭"的忧伤眷念。母亲在致提奥的信中如此评论说："文森特画出了许多好作品：卧室的窗户、前门以及屋子的整个这一部分，他还画了一大幅关于他伦敦寓所的素描，是从他居室的窗户看出去的样子。这些画相当出色，对他自己来说意义非同一般。" 参见J.van Gog van Gogh.

可以认为，无论有意还是无意，文森特母亲的话似乎道出了事情的本质。难熬的低沉时光当然需要适当的方式来消耗，但遭受巨大挫折的感情更需要找到自己的出路。文森特想起了海牙，想起了高比尔公司海牙分公司经理特斯蒂格的小女儿贝特西。他突然产生了要送她一件礼物的冲动，为她画了四十多幅素描，并装订成3本小册子。

这些素描大多反映了文森特自童年时代开始对自然事物朴素的观察和研究，有些也反映了他此时此刻独特的内心感受，还有些显然来自童年时代刻骨铭心的回忆：一只黄饅瞴一本正经的样儿，伏在自己的巢里；一只蜘蛛蹲在蛛网中央，周围的蛛网上都是些上当的蜜蜂和飞虫；一辆马车在一个人的注视中向远方驶去……与文森特在海牙时期的"涂鸦之作"相类似，这三本素描既谈不上绘画才能更谈不上绘画天才；但是，与海牙时期的画作不同，这三本素描却可以看作文森特艺术道路起点上重要的里程碑。它们的意义更多地是在绘画之外。它们表明：青年文森特首次找到了这样一种创造性的活动，在始料不及、错综复杂的人生事变和精神症状打击下，这种创造性活动可以帮助他至少暂时地从难言的不幸和痛苦中摆脱出来。

如果将凡·高称为"天才"的话（其实这样的称谓对于凡·高似乎很不恰当），这就是所谓"天才的自我锤炼"，是许多天才人物本质的起点。

7月，文森特和大妹安娜一道回到伦敦，最初仍然住在那个曾经让文森特感觉"非常快乐"的家庭。现在，妹妹在某种程度上担负起了照顾哥哥的任务。文森特似乎一时还不能完全从过去的感觉中走出来。

自从回到英国，我绘画的爱好便中止了，但是，总有某个时候或许会重新拿起画笔。眼下我正在阅读大量的书籍。 书信20号。

这些书中有一本是乔治·艾略特的《亚当·比德》，文森特大概十分认同于书中那位不幸的英雄，当他所爱的姑娘怀上别人的孩子之后，他仍然对她保持着忠诚。小说中那种无望的爱情与感人的忠诚纠结难分的气氛，显然与文森特当时的心境十分投合。一度，他试图重圆旧梦，但最终仍不得不放弃幻想。

一个月后，兄妹俩搬到一处新的公寓去了。这处公寓不提供饭菜，使生活显得格外沉闷不便。后来妹妹在伦敦以外的韦林找到了一份学校教员的工作，文森特独自一人的情形就更其凄然了。正如远方的母亲所体察到："公司下班得那么早，傍晚又如此漫长，他一定很孤独。但愿这不会给他带来伤害。"父亲的关切颇有些阳刚意味："虽然洛伊尔家不像有些家庭……但还是不懂得文森特的希望，这一定极大地伤害了他。"森特伯伯则坚持他应该多与人群打交道："对于掌握你的业务，这是十分必要的事情。"然而，文森特的情绪似乎越来越低沉，给亲人们的信也越来越少了。

在愁闷抑郁的光阴中，文森特对两份插图刊物《图文》和《伦敦图片新闻》越来越有了感情。这是两份面向并且同情劳动阶层的刊物，其宗旨是要撼动公众的社会良心，让他们对不公正的社会现象有所关注：在这个工业帝国的世界之都，在它的繁荣和文明背后，存在着各种各样的贫穷、不幸、丑陋和罪恶。肮脏的贫民区，孤弱无助的孩子，劳苦民众和失业的大军，条件恶劣的监狱，背街的乞丐和罪犯，残酷的掠夺，浸泡在劳动阶层血汗中的享受和奢侈……这两份刊物让文森特想起了他在伦敦东区（当时著名的贫民区）所见到的种种景象。过去，在饱满的精神状态下，尤其在对尤金妮亚的幸福情感中，这些现象被他压抑到无意识中去了，此刻又被唤起，进一步与故乡北布拉班特麦田上的朴素情感相对照，与亲爱的"米勒老爹"所引起的感应和所施予的教化相呼应，逐渐将文森特引向一种特定的、深刻的精神状态。

文森特逐渐对他一直在研读的《圣经》产生了前所未有的热情。1874年8月10日，文森特在给提奥的信中开篇就不由分说接二连三引用《圣经》，不仅在形式上前所未有，而且在动机上也显得神秘莫测："你们依据肉体来作审判；而我不作审判。""你们之中如有无罪的人，让他先向她扔石头。"

因而，忠于你自己的见解，如果你怀疑它们是否正确，那就用主（他总不愿意说："我就是真理。"）的见解加以检验，或者用某些非常具有人性的人（如米什莱）的见解……灵魂的贞洁和肉体的纯洁可以融合。你知道阿里·谢弗《泉边玛格丽特》一画吗？还有比那位"如此之爱"的姑娘更纯洁的存在吗？……

用我给你的钱，你一定要去买阿尔方斯·卡尔的《绕着我的园子旅行》一书。一定要买——我想要你读这本书。 书信21号。 ……

这封信一反他通常的兄弟之情、热情洋溢和兴趣广泛，相反显得沉重、严肃、质疑、就事论事、一无反顾，颇有些面对某种批评努力要捍卫自己的样子。这似乎表明他正在道德和宗教的殿堂徘徊。

至少从现存书信看，此后半年（包括当年10月－12月暂时调往巴黎工作的时期），文森特与提奥之间一度中断了联系。甚至连米勒去世这样对于他本属压倒性的事件，文森特也未作出任何反应。 当年10月，上司（包括森特伯伯）暂时将凡·高调回高比尔公司巴黎总部工作，意在帮助他从反常情绪中恢复过来。然而，当年圣诞，文森特获假从巴黎回到荷兰北布拉班特海尔沃特家中，说服了父母，并通过森特伯伯的关照，于当年12月再调返伦敦。此次重返伦敦的动机不详，也许还是因为对尤金妮亚心存幻想。可以揣想，此间他于道德和宗教方面的浸染必定颇深。有报道说，他甚至在私下里把荷兰文的《圣经》翻译成其他文字。参见Ingo F.altzger, Vi van GogePaintings.p.704.

直到1875年2月，文森特致信提奥，开篇就告之"我已差不多为你抄好了一本小书［文森特最喜爱的诗歌抄本］，我想你或许会满意"。接着他又像过去一样大谈艺术，并在信中大发感慨："多想你在这儿！我们一定要安排这样的时光！我多么渴望向你展示我的房间呵！"跟着的下一封信，他也是一开始就为提奥对《亚当·比德》书中人物的评价而欢呼。接着又一如既往、如诗如画地向提奥描述比诗画更美的眼前风景。他告之提奥已经寄去一些书和画，其中包括勒南的名著《耶稣传》。然后，他宛如潜心苦索后大彻大悟、慈悲为怀般地感慨，谈到人之爱，并再次引用了《圣经》：

不要为你的生活太容易而难过；其实我的生活也是如此。我想，生活的道路很漫长，而那个时刻也将来得很快，其时，"另一个人将容纳你，带你到你所不愿去的地方。" 书信23号。

文森特似乎从初恋受挫的可怕打击下恢复过来了。那浑然庞杂、摇曳多姿、溶汇交融、同体大悲的"文森特之爱"又开始蓬勃生长：

我记得，在你的小书［文森特为提奥抄写的诗集］里我抄了海涅的《平静的海》，是吗？让我想起这首诗的，是不久前看到的一幅·马里斯的画。它唤起我美好的记忆：一座古老的荷兰小城，一排排红棕色的房子，梯级状的山墙，门前高高的阶石，灰色的屋顶，白色的门廊、窗框和檐楣。那儿到处是运河，运河上有船，还有白色的运河吊桥，一只驳船正从吊桥下通过，舵旁站着一个人；驳船驶过吊桥管理员的小房子，透过窗户，可以看到管理员独自一人坐在里面。再远处是一座横跨运河的石桥，桥上通行着一些人，以及一辆挽着白马的马车。那儿到处都是生活：一个推着独轮车的搬运工人；一位男子俯身桥栏望着河里；妇女们身着黑色衣服，头戴白色软帽。前景是一座砖砌的码头，围着黑色的栏杆；远处，一座教堂的尖塔从一片屋顶之上升起。再往上是灰白的天空。 书信24号。文森特在这里描述的，正是他童年时代最久远、最深沉的记忆之一。这一记忆是他生命最后时期重要的系列作品《阿尔勒的朗格洛瓦桥》的创作源泉。参见本书第11章，第1、2节。

随信寄上一幅小画，作于上个星期天，那天早晨，我房东的小女儿死了；只有13岁年纪。我画的是斯特利塞姆公地，那是一大片草地，长满了槲树和金雀花。刚好下了整夜的雨，地上湿透了，初生的春草新鲜碧绿。

正像你看到的，这幅小画画在埃德蒙·罗歇《诗集》的扉页上。在这本诗集中有些非常动人的诗，肃穆而悲哀；其中一首开篇和结束如下：……

这本诗集中还有一首，其内容是描述柯罗的一幅版画，你或许很想读到它，因而也抄寄如下…… 书信25号。

特别需要指出的是，在发生这一切、写下这一切的同时，文森特已基本明了自己的处境。他知道自己在人们眼中已经与"怪人"无异了。初恋受挫以及随之而来对道德和宗教思考的浸染，使他整日心不在焉、魂不守舍、坐立不安。公司的工作被他搞得一塌糊涂，自己的远大前程毁于一旦，森特伯伯及众多亲人和上司的心血、栽培、期望全都化为泡影，同事对他的爱戴和尊敬似乎也成了浪费感情。

4月底5月初，科尔叔叔和特斯蒂格经理来伦敦出差，居然没有前往文森特住处探望，他们必定知道公司领导层关于文森特问题的惩戒性决定：他将被永久性地调回巴黎总部。文森特向提奥抱怨道："我希望并且相信，我并非许多人现在想象的那个样子。"这是他从伦敦向提奥寄出的最后一封信。这封信的结束语是"握手"。 书信26号。

差不多从浸染于道德和宗教的思考并有所彻悟之时，这样一个在致提奥信中前所未有的结束语就开始经常出现，并往后延续，贯穿了他整个一生的书信。似乎可以认为，这一用语表达了某种人生态度上痛定思痛的坚定或执拗。天性粗朴率真、我行我素、不无偏执的文森特大概是要一意孤行下去了。有什么办法呢？那浑然、博大、庞杂的"文森特之爱"需要表达，而世间单一或有局限的对象不仅无法为他提供相应的空间和容忍，并且还与他在根本问题上彼此存在着诸多歧异。因而，他只能走向别的维度。只是，并非随便另外一种维度就能满足文森特特定的需要，而且，能够满足这一特定需要的维度，其本身必然是难以寻觅。新的维度一方面要能够向他提供足够的表达空间，另一方面要能够给他禀予足够的精神勇气，以便在异己的日常世界中维系日常的生存。然而，问题更微妙的一面也许在于，要进入这样的维度，当事人本身就首先需要足够的精神勇气。对于文森特，这样一种维度是（或只能是？）宗教，更准确地说是基督教。就在从伦敦向提奥寄出的最后一封信后面，文森特抄附了著名哲学家、历史学家和宗教作家勒南一段精辟的文字，就所谓"终极关怀"的层面而言，它们准确地表达了经典的西方基督教情怀，也传达了文森特彼时彼地的价值走向和精神状态。

要在这样一个世界上活出样子来，一个人必须首先牺牲掉他所有的个人欲望。对于那些献身于宗教精神的人来说，除了这种精神本身，他们将不再拥有别的祖国。人生于此世，并非仅仅为追求幸福，甚至也不只是为保持忠贞的情怀。人生于此世，其实是要为了人类（及人性）而努力认识各种伟大的事物［文森特在这里一定想到了他所崇敬的米勒］，为了达到崇高，为了克服几乎人皆有之的庸俗和粗鄙。 转引自书信26号。

到此为止，虽然文森特的生命之路尚在展开之中，但是，这生命之路的走向，可以说已经基本注定了。从北布拉班特的原野出发，穿过自然和人性的麦田，接受了生活和《圣经》的教化，经历了由米勒这样的人所代表的文化浸染，一个人要是走上了宗教之路，那是非常合乎逻辑的事情。从本质上说，文森特的一生将是饱含宗教激情的一生，只是，此处所谓宗教的含义，正如勒南所说，最终乃是一种精神，而与宗教的组织形式无关。换句话说，文森特将与克尔恺郭尔这样的人格一样，一方面禀怀着感人至深的基督教上帝之爱，另一方面又无法在基督教的组织形式中找到自己的位置，相反会与这种组织形式产生不可调和的冲突。这就意味着，文森特跟克尔恺郭尔或者卡夫卡这样的人格一样，最终会走向某种"私人宗教"。对于文森特而言，如果某种生命存在形式本质上能提供充分展开精神能量的空间，那么就有可能成为他的"私人宗教"，或者用文森特上面所引用的话说，成为他唯一的"祖国"。从这种意义上说，可以认为文森特与克尔恺郭尔或卡夫卡这样的人一样，是人群中"为上帝所选择"的罕见个体。 事实上，凡·高将与克尔恺郭尔这样的人格一样，不仅在宗教的组织形式中找不到位置，而且一般说来在任何以组织形式出现的人群（即所谓"伦理－人际关系网络）中都找不到位置。可参见林和生：《孤独人格：克尔恺郭尔》，长江文艺出版社，1996年；以及《"地狱"里的温柔：卡夫卡》，四川人民出版社，1997年。当然，克尔恺郭尔和凡·高与基督教组织形式的冲突，有着各自不同的具体表现。

正如后面我们将要看到，对于文森特，最终而言，这一"祖国"是艺术——或者更准确地说，是满怀上帝之爱的、满怀宗教激情的、殉道般的、献祭般的艺术。换句话说，文森特的艺术之爱不是一般的艺术之爱，而是由热烈、虔诚、执着而专一的基督教上帝之爱转义而来的艺术之爱，也是一种不折不扣的"宗教"，一种"私人宗教"。只是，在走上这样一条艺术道路之前，他首先要经历骤风骤雨的人生事变，其中包括与世俗宗教的社会组织形式之间不可调和的冲突。

一方面说，尤金妮亚事件是文森特生命之路上的一个必然。由于文森特生命的特殊性，一般说来，不是尤金妮亚，就是别的一位女性，通过某种具体的人生事件，导致他走上某一条"文森特之路"。回顾起来，初恋受挫及其随之而来的转折，其实质是"文森特之爱"的集中和突破。在初恋受挫之前，所谓"文森特之爱"的表现形式，可以认为是一种类似其同胞斯宾诺莎之哲学的、浑然博大庞杂的泛神论之爱，而初恋受挫则将这种能量巨大的情感集中起来，既作为基础，又作为背景，发展升华为同样热烈、虔诚、执着、但是高度专一的基督教上帝之爱，以及后来由此转义而来的艺术之爱。

我们不由自主又想起北布拉班特原野上（它的麦田、栎树、松林和石楠间）那位满头红发、热爱许多许多事物的孩子，那位诞生在津德尔特（他的耶路撒冷！）的孩子。日后，他会在某个特定的场合自称"圣灵"。 参见保罗·高更：《忆文森特》，载博戈米拉·韦尔什－奥夫沙罗夫编：《凡·高论》，刘明毅译，上海人民出版社，1996年。或参见本书第11章，第3节。 他似乎的确禀有圣徒品质，此生似乎的确为朝圣而来。故乡就是他的圣地，他历尽人间艰辛、终其一生想要寻找的，不过仍然是圣地般的家园。命运和大自然在他身心所播下的种子，在人生之路的骤风骤雨中绽放和生长。而他那一句为我们反复引述的话语则的确如圣徒箴言般感人肺腑，也是对他自己人生之路的最好概括：但我始终认为，理解上帝的最好方式，是爱许多许多事物……爱你所爱，这样你就会更了解上帝——我就这样对自己说。然而，一个人必须带着高尚、严肃和亲切的同情心去爱，带着力量去爱，带着理智去爱；而且，一个人必须永远努力让自己了解得更深、更好、更多。这是通向上帝之路，这是通向坚定不移的信仰之路。 书信133号。

正文 第二部 朝圣者之路

第四章 巴黎的基督徒

(1875.5－1876.4)

永远悲伤，又永远欢乐。

——圣保罗·《第二使徒书》

对自然之美的感情……与宗教情感并不是一回事，虽然我认为两者的关系非常密切。

……在我眼里，天父的地位更高。

——文森特·凡·高

正文 第一节 印象主义

1874年暮春，巴黎，在著名作家、漫画家和摄影师纳达尔的工作室，30位画家联合举办了一次画展。在这30位画家中包括当时尚不为世人所承认的马奈、德加、毕沙罗、塞尚、莫奈、雷诺阿等人，他们都是后来在西方艺术史上赫赫有名的人物。正是从这次联合画展，他们开始改写西方艺术史。纳达尔工作室曾经产生过左拉、波德莱尔等人物的著名肖像，现在却承担起更重大的使命。那次画展是对当时法国主流文化和主流艺术致命的双重打击。画展上，莫奈一幅描绘河上日出的油画成为众人关注的焦点。莫奈本来想让这幅画面迷朦、浮光掠影的作品有一个实在的命题，后来却接受他人意见取名为《印象：日出》。一位对整个画展极度失望的批评家在愤怒之余，嘲讽地将画展的组织和参与者们概称为"印象派"。西方艺术史上一个举足轻重的画派由此诞生。这次为期一月的画展被艺术史家称为印象画派第一次联合画展。据载，画展在当时引起轩然大波，在画展结束后的拍卖中，人们甚至叫来警察，以维持拍卖过程的正常进行。 约翰·雷华德：《印象画派史》，平野等译，人民美术出版社，1983年，第7、8章。

今天的人们很难理解印象画派第一次联合画展为什么在法国社会引起如此的震动。印象画派跟随巴比松画派、海牙画派和浪漫主义画家等走向户外，走进大自然、走向生活。然而在如何运用色彩捕捉大自然光色这一问题上，印象画派画家却表现了后者所不具备的先锋意识。面对视觉的世界，相对于更早的画家们，巴比松画派和海牙画派的艺术家们已经进行了一场色彩科学的革命。他们读过著名化学家和色彩心理学家谢夫勒尔的理论，知道某种色彩的物体将产生呈现其补色调的视觉投影（一种主观的色彩心理现象）。在巴比松画派和海牙画派之后，伟大的浪漫主义画家德拉克洛瓦自觉运用这一发现在光色方面作了大胆实验。然而，印象画派画家甚至比他们所尊崇的德拉克洛瓦走得更远，他们使得上述发现成为他们创作手法的根本。他们近乎狂热地坚持，一幅画作中所运用的所有色彩都应该处于彼此之间的相互作用和相互反应之中。正因为如此，印象派成为学院派和当时主流艺术风格的对立面。对于后者而言，物体本来处于固定和孤立的状态，而阴影只是物体表面凹凸的反映。如果从哲学上来认识，印象派的艺术观实际上是在鼓励创作过程中画家身上各种主观因素的参与和投射，而这正是以学院派为代表的艺术传统所无法苟同的东西，一般说来，他们所注重的，是对客观物体维妙维肖的再现。

从某些方面和某种意义上说，传统的照相术与学院派的古典画法有着不谋而合之处。然而，正是照相术的产生，使人们对学院派古典画法产生了信任危机。那些企图把对象画得与客观物体维妙维肖的作品，在真正维妙维肖的摄影作品面前，其意义又何在呢？

如果把传统的照相术作为参照，那么可以认为，印象派画家所希望的，是捕捉传统的照相术所无法捕捉的对象。他们认为，在大自然中，每一物体都有自己独特的色彩，而且，大自然息息变幻的光照使物体的色彩也随之改变。正因为如此，印象派画家不得不用很快的速度来工作，以迅疾而有力的笔触努力捕捉和固定自然的光色。其结果，他们的作品无法承受近距离的审视。相反，只有在一定的距离之外和一定的光照之下，甚至应该说，只有付出与他们在创作过程中所经历的主观参与和投射相似的努力，才有可能对他们的作品产生合理的印象，那时，他们作品中那些色彩斑斓的笔触、线条和色块通过某种神奇的过程组合成可认知的形象。这也意味着，与学院派艺术传统相比较而言，印象派艺术家所侧重的，并非作品所表达的主题，而是这些主题被表达的方式，或者说，是用以表达这些主题的笔触、线条和色块。

印象派艺术的兴起，还与另一个更重要的因素有关，那就是日本的"浮世绘"彩色版画艺术。日本艺术源于古老的中国国画艺术，一千多年来源远流长。大约在18世纪，日本艺术家受到西方版画的影响，在某种程度上扬弃了传统的东方主题，开始从下层社会生活中选择场景作为彩色版画的题材，把大胆的发明与高度的技术完美地结合起来。这样一些彩色版画在日本国内的评价不高，在19世纪中叶的日西文化碰撞和交流之际，这些版画经由通商渠道进入欧洲。它们通常被用作包装纸或包装填料，在咖啡馆和小酒店更是随手可得。印象派艺术家们发现了这些版画，他们从中发现了一个清新的艺术倾向，它未受欧洲传统的学院规则和艺术思想污染。日本艺术家乐于以出人意料的角度和模式理解和处理视觉的世界。北斋会把富士山画成偶然从水车架子后面所看到的样子，歌ＮＦＤＡ１则毫不迟疑地表现人物被画中帘幕或版画边缘所切断的样子。这种大胆蔑视欧洲绘画某些基本法则的手法给印象派留下深刻印象：为什么一幅画必须要完整地表现场面中的有关形象或有关部分呢？

这样就导致了另一个逻辑上的结果，各种各样的主题和表现手法，尤其是被学院派艺术传统置之不顾的主题和表现，似乎都容易进入印象派画家们的画面之中。这一倾向受到一个重要因素的强化，印象派先驱和主要人物（如德拉克洛瓦、库尔贝、毕沙罗、莫奈等）常常有着对于传统观念和上流社会而言是离经叛道的性格，富于日常和社会生活气息的主题对他们有着特殊的吸引力。这样，各式各样的日常和社会生活场景出现在印象派画家的作品中：熙熙攘攘的街道，星期天的郊游，草地或游船上的午餐，花园或街角的舞会，行刑的场面，事务所办公室的景象，舞女，乐队，酒吧间等等。

正因为如此，印象派第一次联合画展被认为在两方面具有危险的激进倾向：他们的创作及其欣赏要求主观的参与，他们的主题又如此贴近各种传统和规范之外的生活，因而，他们在方法和意识上都具有着鲜明的民主倾向，他们不仅威胁着传统艺术的权威，也对社会统治的权威形成了潜在的威胁。这也就是为什么在印象派画家的周围，总是聚集着形形色色的反社会人格：从同情劳苦大众、有社会主义倾向的"左翼"作家左拉，到所谓"发达资本主义时代的抒情诗人"波德莱尔，从反叛自身阶层和家庭的纨绔子弟高更，到巴黎公社的热情同情者和参与者、日后文森特重要的艺术之友汤基老爹等等，不一而足。而这也就是为什么印象派第一次联合画展在法国社会引起轩然大波的根本原因。

印象派第一次联合画展引得巴黎艺术界及社会文化各界沸沸扬扬，其震荡的余波和画作拍卖等后续事件一直延续到1875年春天。在此期间，文森特暂时从高比尔公司伦敦分公司调往巴黎总部工作，1875年5月正式从伦敦调返巴黎。按理，在作为欧洲艺术重镇的高比尔公司，尤其在它的巴黎总部，文森特不至于对这样重大的艺术和社会文化事件一无所知，可事实确乎如此。1876年4月，文森特被高比尔公司解雇，在此之前，没有资料表明他对印象派有过关注。有趣的是，就在他从巴黎永远告别高比尔公司之际，印象派艺术家们又在巴黎举办了第二次联合画展。

这就是文森特。我行我素，不谙事理，甚至常常走火入魔。在高比尔公司，大概也只有他这样的人，才可能对印象派事件完全了无所知，或者没有表现出丝毫的兴趣。的确，他的"文森特之爱"是那么浑然、博大、庞杂，然而，这"文森特之爱"同时又存在着强烈的主观投射性。它会颇为热烈地沉浸于某些事物之中，也会出人意料地与某些事物擦肩而过。何况巴黎时期的文森特正处于初恋受挫以及随后而来的宗教狂热情绪之中。

正文 第二节 在上帝与艺术之间·伦勃朗

文森特在巴黎工作时期，正值高比尔公司全面改组调整。对于文森特这位行为异常的公司元老之侄，新的老板既未纵容也未轻视，而是在实际上委以责任，试图让他重新做人。然而，文森特却再也不像两年前那样锐意进取。他对卖画没有了热情。

那个时代，巴黎这座世界花都正在比过去任何时候都更为艳丽地绽放，新起的豪华建筑，不夜的街道，典雅而热烈的歌剧院，似乎永远在过节般的市中心……巴黎，处处灯红酒绿，老板们把咖啡馆扩张到新铺砌的人行道上，并尽可能为配套的娱乐活动留下空间，歌手和舞者吸引了一群群不同阶层的人群，几乎把可能的角落和广场都变成了热闹的露天剧场。新兴的印象派艺术家们整天跻身于其中，把如此这般的场景用作他们创作的素材……

然而奇怪的是，一向对万事万物满怀兴趣的文森特对这一切似乎视而不见。或者，他已然经由初恋的受挫而虔诚专一地改宗了上帝；或者，从根本上说，对于这位来自荷兰北布拉班特的孩子，精致优雅或声色犬马的巴黎生活与他无缘。不管怎样，下班后，离开如今已了无兴趣的工作，他总是急匆匆穿过人群赶回寓所，迫不及待地打开心爱的《圣经》。第二天，他又常常不愿独自享受昨夜灯下产生的种种虔诚或狂喜的宗教体验，急切地希望与公司同事共享。这种过分的热情与他平时的独来独往恰成强烈反差。渐渐地，公司同事益发感觉他行为古怪，虽然有碍于森特伯伯的面子，但仍少不了背后的诸种议论和讥笑。对此，文森特也并非始终没有察觉，而且，与过去的辉煌业绩和美好人际关系相对照，他尤其感到伤害，感到孤独。

更为严重的是，打从一开始引他上路、明里暗里一直帮助和保护他、并对他寄予重望的森特伯伯，现在也对他的行为公开表示异议了。森特伯伯赴巴黎出差时前往文森特住处看望，文森特又大谈诸如上帝之爱之类的话，森特伯伯失望之余含蓄而尖锐地批评说："超自然的事情我或许不懂，然而，我清楚所有自然的事情。"文森特对此耿耿于怀，在致提奥信中将森特伯伯归入他所谓的"大多数人"，这些人不识人间英才，并间接导致了英才的早夭。他甚至以多疑症患者的口吻转述父亲某次对他的告诫，要提奥提防那种口蜜腹剑的人。 参见书信31号。

换句话说，文森特身边发生的有关事情并没有让他多少修正自己的行为模式，相反强化了他的宗教献身感，使他更深地沉浸于《圣经》所带给他的感动和安慰之中。 从心理学上说，文森特的上述一系列反应明显有着偏执和文饰的倾向。值得注意的是，这是文森特身上比较突出的一种心理反应模式。从本书大量有关描述中不难看出这一点。当然，这种心理反应模式也可以看作成就动机受挫的产物。

与此相关的一个现象是，几乎在所有的书信中，文森特都习惯于使用这样一种结束语："请永远相信我！"

只有在星期天，他才允许自己离开心爱的《圣经》，走出近郊蒙马特尔高地（那是几年前巴黎公社与政府军决一死战的浴血场所；而文森特对此似乎也并不特别留意）自己的小屋，沿着高地的斜坡，一路往下穿过路旁的寒酸房舍和露天咖啡店（那儿充斥着公社幸存者、流浪艺术家或者涂脂抹粉的廉价妓女），径直走向巴黎市中区。他到市中区不为别的，只是想造访那儿的教堂而已。许多不同教派的宗教团体都在巴黎市中区保留有自己的教堂，文森特逐一拜访它们，从它们那里观摩体会不同的布道和仪式，寻求共鸣。看来，即便是类似宗教这样需要高度专一和虔诚的对象，只要与之产生了感情，文森特都会以那浑然、博大、庞杂的"文森特之爱"面对之。 大约一年多以后，凡·高在荷兰多德雷赫特地方一家书店当店员，当时与他同事的一位职员兼朋友Ｐ·Ｃ·格利茨后来回忆道："他［凡·高］的宗教感情是含蓄的，崇高的，决非狭隘的，因为，尽管他那时是一个正统的［新］教徒，但在星期日不但参加荷兰新教的礼拜，亦参加——在同一天——扬森派、罗马天主教和路德派的礼拜。当我对此表示惊讶时，他和蔼地微笑答道：你认为，格利茨，上帝不能在别的教堂里找到吗？"参见《凡·高论》，第2页。

当然，从心理分析的角度说，在凡·高对其他教派的热情中，包含有反抗父亲的成分。有必要指出，即便对于此时的文森特，狂热的宗教之爱也并非就是一切。虽然他对公司有关艺术事宜已经了无兴趣，但在私下里，他却不可能忘怀一直为之刻骨铭心的艺术。这一段巴黎时期，很大程度上由于心灵的创伤和填补情感空间的需要，文森特对艺术的热情又一次高涨，对他历来景仰的巴比松画派和17世纪荷兰画派特别热情关注。关于前者，米勒和柯罗这两位巴比松画派大师在先后半年之内去世，对于文森特恐怕是一种剌激。而关于后者，恐怕则是伦勃朗、雷斯达尔这样虔诚的荷兰大师让他怦然心动。

在星期天下午，在拜访了他希望拜访的教堂之后，文森特会前往罗浮宫或卢森堡宫，站在伦勃朗、米勒、雷斯达尔、柯罗、Ｊ·布雷顿等人的画前反复体验，像过去一样沉浸于忘我的艺术之爱。在他至为崇敬的米勒去世半年之际，德罗奥特饭店大厅拍卖这位艺术家的作品，他宛如信徒朝圣般前往观看。

当我一进大厅……就好像听到这样的声音："脱掉你的鞋，因为你站立的这块地方是圣地。" 书信29号。

然而，正是从对米勒的这种态度中，我们看到这一时期文森特艺术之爱的独特性质。我们曾经论及米勒其人其艺术所内涵的深厚宗教意义。文森特从来对米勒的感情，都投射出他自己内在的宗教情怀，此刻更是如此。这位教徒所礼拜的，既是艺术的神祗，更是宗教的神祗。从他对蒙马特尔小屋的布置中也能看出这一点。据他在致提奥信中介绍，他在小屋墙上悬挂了自己最喜爱的一批画作共计18幅，雷斯达尔、伦勃朗、尚帕涅、柯罗、特罗容、杜佩雷、马里斯、米勒、范·德·马丁、杜比尼等均在其列。然而，唯有在谈到伦勃朗《夜读圣经》一画时，他特别作了一大段说明：

夜晚，一间宽敞的老式荷兰屋子，桌上燃着蜡烛，一位年轻的母亲坐在自己宝贝的摇篮旁阅读《圣经》。一位上年纪的妇女坐在一旁倾听。这让人想起主的话："我再次对你们说，如果几个人以我的名义聚在一道，那么我就在他们中间。"这是一幅旧铜版画……棒极了！ 书信30号。

正是在文森特的巴黎时期，他反复提及伦勃朗的《基督在以马忤斯》、《夜读圣经》等宗教题材作品。 参见书信27号、30号、33号、35号、37号、37a号、39b号等。 从巴黎时期开始，伦勃朗成为他至为崇敬的艺术家，与很早就为他所发现的米勒以及后来才发现的德拉克洛瓦并列。 这一提法可通过凡·高的全部书信得到印证。也可特别参阅几封极为重要的书信，如书信133号，588号，20号等。 这其中必然有着深刻的原因。伦勃朗不仅是人类历史上最伟大的画家之一，也是一位"《圣经》的伟大读者"。 皮埃尔·库蒂翁：《佛兰德与荷兰绘画》，第146页。

在这之外，也许再加上饱经坎坷的一生，使伦勃朗作为一位无比深刻而杰出的人性画家和宗教画家为人所知。对于初恋受挫并正在将浑然、庞杂、博大的"文森特之爱"向宗教境界转化的文森特，伦勃朗身上所具有的一些重要特点真可谓正中下怀。关于这些特点，当代艺术史巨擘贡布里希教授向我们作出了令人信服的说明。

可是我们感觉，我们对伦勃朗大概要比对上述任何一位大师都熟悉，因为他留给我们关于他生平的一份令人惊异的记录，即一系列自画像：……他的面貌就反映出破产的悲剧和一个真正伟人的不屈不挠的意志。…………伦勃朗根本无意隐藏自己面部的丑陋。他绝对忠实地在镜子里观察自己。正是由于这种忠实性，我们很快就不再问它漂亮不漂亮，可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌。它丝毫没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，只有一位画家的尖锐凝视的目光，他在仔细地观察自己的面貌，时时刻刻准备看出人类面貌更多的奥秘。没有这种真知灼见，伦勃朗就创作不出他那些伟大的肖像……在伦勃朗的伟大的肖像画中，我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的热情，他们需要同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗自画像中已经非常熟悉的那双敏锐而坚定的眼睛，想必能够洞察人物的内心。

……作为一个虔诚的新教徒，伦勃朗一定反复读过圣经。他进入了圣经故事的精神境界…………他珍重真实与诚挚胜过珍重和谐与美，基督向贫困者、饥馑者和伤心者布道，而贫穷、饥馑和眼泪都不美。这当然主要取决于我们赞同以什么东西为美。……同样，在［《基督讲道》］这幅蚀刻画中，右边角落里的那位畏畏缩缩的憔悴老人一只手放在脸前，全神贯注的仰望着，某个人可能说他是历史上画出的最美的形象之一…… 贡布里希：《艺术发展史》，第234－238页。

如果存在伦勃朗所谓的"某个人"，那么文森特大概就是这样的"某个人"，他大概会如贡布里希所说，将伦勃朗画中那位畏畏缩缩的憔悴老人看作绘画史上最美的形象。正如我们前面已经看到，这样一种境界本来就是所谓"文森特之爱"中最核心、也最突出的成分，只是，眼下这种境界进一步经受了基督精神的洗礼。

正是从文森特这一时期"伦勃朗之爱"的特殊含义中，我们看出他艺术之爱重心的偏移。过去，艺术之爱一直是文森特之爱中最鲜明、最突出的成分，而现在，这一曾经最鲜明、最突出的艺术之爱已经让位于压倒一切的宗教之爱。关于这一点，没有人能比文森特自己作出更明确的说明。

我们也许还记得文森特关于艺术与自然关系的见解："尽你可能，更多地散步，保持你的自然之爱，因为这可以让我们真正学会越来越多、越来越深刻地理解艺术。画家们理解大自然，热爱大自然，并教我们认识大自然。"［着重号为原有］ 书信13号。 至少对于文森特而言，艺术之爱与自然之爱高度地同构。然而，无论自然之爱还是艺术之爱或者两者的统一，在另一种更重要的爱面前，似乎都应该保持必要的谦虚。

1875年9月17日，文森特在致提奥的信中，开篇就论及自然之爱（以及艺术之爱）与宗教之爱的区别，并强调了后者的重要性。

对自然之美的感情（哪怕是一种强烈的感情）与宗教情感并不是一回事，虽然我认为两者的关系非常密切。几乎所有的人都对自然有感情，有些人多点，有些人少点，然而，只有很少的人能真正感觉到上帝的存在：上帝是一种精神，谁要是礼拜他，必须通过精神和真理。

……对于艺术的感情也是如此［与对自然的感情一样］。别把你自己完全交给那种感情。…… 书信38号。

不到两年后，文森特在艺术之爱与宗教之爱之间进一步作了明确的比较，指出了他自己所看到的共同之处，但对后者的重要性给予了更多的强调： 对Ｊ·布雷顿、米勒、杰克、伦勃朗、博斯布姆以及诸多人等之画作和生活的了解和热爱，可能成为各种新思想的一道源泉。在这些人的作品和生活与天父的作品和生活之间，有着何等样的相似！但在我眼里，天父的地位更高。 书信94号。

让我们回到原来的思路上来。在1875年9月17日那封信中，文森特还布道般地煽动提奥的宗教情绪："让我们再祈祷：我们将在上帝之爱中变得富足。……让我们问自己：在上帝和上帝之仆的天国中，我们在尘世间的所有是否会变得可怜。我们离天国还很远；让我们祈祷：我们的眼光将变得专一，那时，我们全身都将充满光明。"

此时此刻的文森特陷身于狂热的上帝之爱中，他内心的痛苦自然是相应地沉重。这痛苦的分量，从他对米什莱态度的急转直下中最典型地表现出来。在当初初恋的狂热中，他曾经对米什莱那么崇拜，可如今，在放弃这场世俗爱情的同时，他三番五次在信中要提奥跟他一道放弃米什莱，销毁他的著述。自然，更不用说在文森特看来不如米什莱重要的作者和书籍，那无疑更应在放弃和销毁之列。 参见书信36a号、39号、42号、43号等。

当然，如果与文森特艺术之爱的变化相比较，这一倾向似乎并不十分难于理解。总的说来，文森特初恋前所具有的人生之爱、艺术之爱、书籍（思想）之爱和宗教之爱相互间就通常含义而言的良好平衡已不复存在。宗教之爱压倒了一切，甚至压倒了迄今为止表现得最鲜明、最突出的艺术之爱——虽然这艺术之爱即便在眼前的情势下也仍然表现得十分鲜明、十分突出。正如前面已经说过，要到后来的博里纳日时期，当文森特与世俗宗教的社会组织形式发生严重冲突，那时，世俗的、社会性的、试图依凭宗教组织而实现的献身之路最终被完全阻断，他才会把全部热情和能量的重心重新转移到艺术之爱上来，但那时的艺术之爱其含义已不同一般，它与文森特眼下已经形成的宗教之爱同样强烈——那是一种"私人宗教"式的艺术之爱。

正文 第三节 仿效基督

另一方面，从文森特对作者和书籍态度的这一大转弯，可以看出他心理上一个重要特点。文森特在本性上是一个坚强的人，无论遭受多么巨大的打击和痛苦，都不会沉湎于其中不能自拔。相反，他与生俱来的原始能量总是要为自己找到一种喷射式的表达或平衡方式。在这段巴黎时期，他致提奥的信中尽是引自《圣经》的各种赞美诗、各种教诲和训诫，满纸都是上帝和基督的气息。从他作为特别推荐抄寄提奥的一首赞美诗中，我们得以窥见他当时心境之一斑：

常处不幸……常怀悲哀，

前进，基督徒，向前进：

投身战斗，努力不懈，

从生活的面包汲取力量。

让你黯淡的心灵充满欢乐：

身着神圣的铠甲前进：

战斗，要知道战斗不会太长，

胜利的歌声快要降临。

别让不幸模糊你的眼睛，

所有的泪水很快会消失；

不要害怕前路茫茫，

勇敢地鼓起你全部的力量。 转引自书信41号。

可以认为，这是文森特无师自通的"危机神学"。在致妹妹安娜的信中他也写道："常处险境，常怀悲痛。"参见David Sman,Van Gog,p/69.

尤其值得注意的是，他从使徒圣保罗致哥多林人的《第二使徒书》中引出这样一句话：

永远悲伤，又永远欢乐。 转引自书信28号。

这句使徒格言与文森特大起大落、热情洋溢、渴望喷射的个性十分贴近。事实上，从这一时期起，这句使徒格言就成了文森特的座右铭。 大约一年多以后，文森特有机会从事衷心渴望的传教活动，并完成了令他终生难忘的生平第一次布道，其时，使徒圣保罗的这句训诫成为文森特布道词中的主旋律。参见te Letters of Vi van Gogh,vol/1,pp/87-91。

又请参见书信74号、82号、82a号等。并请参见本书第5章。稍后，在荷兰多德雷赫特地方一家书店，作为店员的文森特与该店职员Ｐ·Ｃ·格利茨共处一室。多年后格利茨回忆道："他［文森特］万分谦虚，在某些方面甚至很腼腆。有一次，那是在我们相识了一个月以后，他问我，又一次闪烁着他那无可抵挡的微笑：格利茨，你能帮我一个大忙，如果你肯的话。

"我答道：好吧，请说，什么事？"噢，因为这实在是你的房间，所以我想请你允许我在墙上挂几张《圣经》画。我立即欣然答应，他迫不及待地张罗起来。不到半小时，整个房间装饰着《圣经》画和戴荆冠的基督像，每一张基督像下，凡·高写上：永远悲伤，又永远欢乐。

"格利茨接着写道：这一《圣经》格言十分清楚地表明了他的心境。一个基督教节日里——我记得是复活节——他用棕榈枝框住每一幅基督像。我不是虔敬的人，但看到他那般虔诚，深为感动。"参见Ｐ·Ｃ·格利茨：《文森特在多德雷赫特》，载《凡·高论》。

从心理学上说，文森特是在用上帝之爱转移自己的痛苦，就他内心的痛苦或者说失衡而，所有其他类型的"文森特之爱"，似乎都已不足以提供安慰或缓解的效力。或者说，所有其他类型的"文森特之爱"，诸如艺术之爱和书籍思想之爱等，此时此刻都以隐匿的形式，汇聚到宗教或上帝之爱名下了。

然而，从现象学上说，文森特是在开始仿效基督。正是在这一段巴黎时期，宗教作家Ｔ·肯皮斯的一本书进入了文森特的视野，对他产生了也许任何其他书籍都无法相比的影响，并一直持续到很久以后，这本书的名字就叫《仿效基督》。作者肯皮斯不只是一位单纯的作家，同时也是一位虔诚而身体力行的基督教徒，与当时基督教友爱会社团保持着密切联系。肯皮斯认为，迅速发展的近代工业运动导致了道德和生活方式的混乱，使许多虔诚的人们感到恐慌和无所适从，这些人遂为各种宗教世俗社团中自我节制的、朴素的生活方式所吸引。肯皮斯认为，只有在这样一类宗教社团中，才有可能找到尘世生活的真正幸福。在这一认识背景上，肯皮斯在书中作出了清晰的表述，指明基督徒的生活具体是如何一回事，指导人如何具体奉行一种基督徒的生活方式。书中的小标题也设计得格外明确，具有指导性，如"悲哀的意义"、"关于自我否定"、"欲望的放弃"等等。如果与米什莱的相比较，这两本书可以说有异曲同工之妙。它们鲜明地代表了文森特在两个不同阶段所执着的思想感情。

我们将看到，后来文森特的一生，就其针对衣、食、住、行的态度而言，就其所奉行的具体生活方式而言，的确是在有意识地遵从苦行僧的标准，无论是为了宗教还是为了艺术，他在生活上把自己弄成了一个高度律己、狂热又谦卑、甚至有自虐倾向的殉道者。从很大程度上说，这正是他"仿效基督"的逻辑结果。

至少从多德雷赫特开始，凡·高便"隐士般地节食"，不吃肉，不吃调味品等。再往后，他甚至拒绝糖、咖啡或者黄油，通常只吃几小块乳酪和干面包皮，最大的奢侈往往就是烟叶和少量白兰地。有时，为了学习或宗教上的需要，他还会真正像苦行僧一样对自己实施自虐式的体罚。此外，在性欲问题上，哪怕后来他经常出入妓院的时期，凡·高也表现出高度的自我克制态度和贞洁观——至少从他留下的文字看来是如此。参见te Letters ofVi van Gogman,Van Gog,p/80,81,1

80,182,等。又，关于凡·高对性欲的态度，请特别参见书信B14号，或本书第10章第2节。

有必要指出，从凡·高后来被高比尔公司解雇离开巴黎始，直到在多德雷赫特当书店店员期间，在这大约一年多的时间内，除了更深、更狂热的宗教体验之外，他并未遭受其他重大生活变故的打击。换句话说，以上所论凡·高的诸种行为，应该说均始源于这段巴黎时期。

在巴黎近郊蒙马特尔高地的小屋中，通过与肯皮斯及其宗教社团生活方式的神交，文森特孤独地学习、仿效着基督徒的生活方式。也许我们能够说，他这样做多多少少有些无可奈何的因素。公司一位新职员被安排到文森特的小屋中暂住。这位刚出道的18岁英国青年哈里其实还是个孩子，身材瘦高得出奇，五官长得令人不敢恭维，举止笨手笨脚，吃饭狼吞虎咽。他一到公司就成为大家嘲笑、幽默和调侃的对象，在这点上与眼下的文森特有着相似的命运。一开始，文森特和众人一样，对他也十分厌嫌，后来却发现这位和他一样被众人所遗弃的小伙子是一位理想的听众，一位"率真、驯善、努力"的伙伴。"每天下班后，我们一道回家，在我的屋子里吃点东西；晚上剩下的时间，我大声朗读，通常是朗读《圣经》。我们整个晚上一般就这样朗读。"渐渐地，按文森特的说法，哈里似乎被"基督徒的生活方式"多多少少"教化"了。"后来，他吃饭也不那么饕餮了，并在我帮助下开始搜集绘画作品。昨天，我们还一道去了罗浮宫；结果，这个头脑简单的家伙懂了聪明人也不懂的许多事情。"书信42号。

可是，这一肯皮斯式的"两人社团乌托邦"好景不长。两个月后，文森特不知何故未向公司告假便擅离职守返回埃登（父亲已于两个月前由海尔维特调往该处任职）的父母家中，与亲人共度圣诞。此举真可谓前科未释，新错又铸。尤其是，一年一度的圣诞节，正是公司业务最繁忙的时候。而且，眼下公司领导已经换班。这一次，在公司元老和董事森特伯伯的面子和公司利益之间（也许还有不止是面子问题的其他原因），新老板选择了后者，不过还是尽可能做到仁至义尽，准允文森特留用三个月左右，即到1876年4月1日为止。这一次，文森特知道自己在劫难逃："当苹果熟了，轻轻一摇它就会掉下来……事情都被我弄得那么糟糕，因此我也没有什么可说的了。"文森特的确没什么可说的了。尽管表面上是他在公司领导找他谈话时一时冲动发生了顶撞，提出了辞职，但他自己心里知道事情究竟是怎么回事。压倒一切的宗教之爱和热烈而执着的艺术之爱使他无法安守工作岗位，相反却表现得十分躁动。

一方面他心不在焉，另一方面又与顾客失去了必要的距离感。例如，如果某位顾客想要买走一幅历史题材的画作，而不是文森特所推荐的风景画，文森特就会固执地试图说服别人放弃自己的看法，承认自己是傻瓜，或者另买他所推荐的画。结果，无论是顾客或者同事，针对文森特的意见越来越多。公司的新老板早就有意炒他的鱿鱼了，只是鉴于森特伯伯的面子和文森特对艺术的热情而放了一马，可对这次"圣诞节事件"却再也无法容忍。

接下来的几个月，文森特也许怎么也不太好受。给森特伯伯摆下摊子不说，一个理想的职业活活被他自己给葬送了。迄今为止所发生的一切，包括他对尤金妮亚爱情的破灭，似乎都没有到威胁他生存的程度。可是现在，他就要失业了。在一个资本主义国家，失业的意味恐怕是再明确不过了。他的生活已经面临危机。他给父母家人也摆下了摊子。而且，这段时间公司同事的脸色和议论也令他难以面对。人们不理解，为什么他们梦寐以求而不得的东西，这个性情古怪的同事却会置若不顾，他们只能认为他疯了。更让文森特感到沮丧的是，他对哈里的"教化"似乎也前功尽弃，小伙子着手搬家，说他仍然喜欢文森特，并愿意与文森特保持友谊，但是，他受不了文森特的脾气，也承受不了越来越沉重的宗教情怀。哈里此举也许出于公司领导的旨意，因为不久后，哈里即被提升到过去文森特所在的岗位，工作干得蛮不错。即便文森特真的很超然，对这样的事情也不可能无动于衷。现在，他几乎真正成了痛苦的隐士，孤独地居住在蒙马特尔高地的小屋中，与他作伴的，只有《圣经》、《仿效基督》、乔治·艾略特的《牧师生活纪实》等这样一些书籍，以及他所珍爱的若干绘画作品。在剩下不多的时间里，文森特着手为今后的生计作打算。据他后来回忆，此时此刻，他不是没有产生过孤注一掷、走艺术之路、当画家的念头。 参见书信341号。

无论文森特的回忆可靠与否，一个难题摆在眼前，那就是生计问题。不管处于宗教狂热和逆反心理的文森特是否认识到或是否承认（从致提奥的书信来看，他似乎并未认识到或至少没有承认，他多半处于偏执或者说文饰的心理状态中）：在一个以市场经济为主导的社会，谋生的确很艰难。循着报纸上的征聘广告，一封封求职信发出去了，然而却迟迟没有回音。

也许是天无绝人之路，就在他已经收拾好行李、买好了车票、孤零零地准备辞别巴黎的那天早晨（据文森特说，后来，只有那位过去的肯皮斯式的两人乌托邦邦友、英国小伙子哈里到车站为他送行），一封来自英国的复信终于越过多佛尔海峡来到了他手里。就在海峡对岸的海边城镇拉姆斯盖特，Ｒ·斯托克斯先生在那儿办了一所私人学校，他想请文森特到那里先在无薪条件下试用一月，教授法语、德语和算术，根据教学效果再作进一步考虑。刚满23岁便遭受人生重大挫折的文森特先回到埃登父母家中小住了几日之后，便离开荷兰再次前往英国。

正文 第五章 传教英伦

……"主让我为穷人传播福音"；然而，无论谁想要传播福音，他必须首先把福音装在自己心里。哦！但愿我能做到，因为，只有凭着热诚和真挚讲出来的话语，只有从饱满的心灵中讲出来的话语，才能结出果实。

——文森特·凡·高

你参加过圣餐仪式吗？他们全都不需要精神医生，但他们的确病了。

——文森特·凡·高

文森特车船兼济，奔向新的命运。与父母告别的时分，以及沿途风物(尤其当年就读的普罗维利私人学校所在的泽芬贝亨村) 参见本书第1章第2节，以及本章第2节。，在他心头激起万千感慨。

亲爱的父亲、母亲：

今天我始终觉得跟你们在一起。……相聚的幸福和离别的悲哀，哪一个更好？我们常常离别；这次离别比往次更悲哀，但是，这次离别也让人感到更多的勇气，因为，由于主的护佑，我感到更坚定的希望，更坚强的意愿。也许大自然也被我们感动了，几个小时前，在离别时，天地万物都显得那么灰暗而阴沉。

……我看到荷兰的最后一件东西，是一个小小的、灰色的教堂尖顶……第二天黎明时分，在从哈里奇到伦敦的火车上，我看到黑沃的田野和绿色的草地，草地上放牧着绵羊和羊羔，还不时看到长满荆刺的灌丛，一些高大的槲树伸展着暗色的枝桠，树身上覆盖着灰色的苔藓；在微微发亮的蔚蓝天空中还留着几颗星星，地平线上有一线灰云；真是美极了。日出之前我还听到云雀的啼鸣。列车到达伦敦前一站时，太阳升起来。地平线上的灰云消失了，现出朴素而壮丽的太阳，跟我过去看到的一样，真正的复活节的太阳！草上闪烁着露珠和夜晚的露气。但是，我还是更怀念离别时的忧郁时光。 书信60号。

在满怀离别父母的悲哀和别的万千感慨走向新生活的途中，突破多多少少有些偏执和文饰的心理表层，那浑然而博大的"文森特之爱"又一次顽强地表现着自己。然而，从如此美丽大气的情怀中，从朴素壮丽的"复活节的太阳"的阳光中，我们也看到那几乎是与生俱来、眼下更显沉重的忧郁。幸福和悲哀，美丽和忧郁，"哪一个更好？"文森特似乎更怀念那"忧郁的时光"，他在寻找着一次独特的人生。有人说，每个人骨子里希望寻找的东西，无疑最终都会找到。

正文 第一节 第一次传教

文森特首先找到的是失望。

斯托克斯先生的私人学校是那种应时髦而生的学校，这种学校瞄准含辛茹苦好不容易挣到一些钱、并因而格外望子成龙的新兴中产阶层，为他们的子女提供所谓的"封闭式全方位立体教育"。这类学校在方兴未艾的资本主义市场经济中如雨后春笋，遍地皆是，老板的目的其实就是赤裸裸的金钱。斯托克斯先生的学校还比不上一般的同类学校，他本人反复无常的脾气和性格以及校舍里成团的臭虫就是证明。

学校给文森特的印象是"相当阴郁的景象"。热诚而善良的文森特尽力让可怜的孩子们在"封闭式教育"中得到一些温暖的阳光。除开课堂上的内容，他还在生活上给予孩子们悉心照料，给他们讲故事，带他们出去散步。"我们常常到海滩上去。今天早晨我跟孩子们一道砌了一座沙堡，就像我们［文森特和提奥小时候］在津德尔特花园里所干的那样。"

有时候，他看到极为壮丽的海景：大海整个变成黄色，靠近海岸的地方更黄，天边一线光亮，其上则是无边无际的深灰色云层，暴雨就从那儿斜刺着倾注下来，远方的城镇一片模糊，令他想起丢勒铜版画中经常出现的一个城镇，在那儿有着许多角楼、磨坊、石板屋顶和哥特式的房子。有时候，他感到这个工业国家中城里人对虔诚宗教的渴望，对晨露般童年的乡愁。有一次，他从自己寝室的窗口看到屋顶上一排榆树的树梢在晚天上映出黑色的剪影，上面是一颗很大的星星，孤独，然而美丽又善意。这令他格外思念远方的弟弟提奥，回想起过去的岁月，忆念起父母和家乡。这使得他身上深厚的艺术之爱又一次浮现，谦卑的宗教祈祷式的语言升上心头："让我远离耻辱；给我祝福，并非因为我自己，而是由于母亲的缘故。你艺术之爱，光被万物。没有你不息的祝福，我们将一无所成。"自然之爱，宗教之爱，以及宗教式的艺术之爱，主宰着文森特的内心世界。

任职已经两个月了，文森特仍然没有领到薪金。由于斯托克斯在伦敦附近的艾罗斯找到了更好的校址，全校师生开始了大搬迁，而兼有宗教和艺术情怀、热爱大自然的文森特则决定步行约160公里前往伦敦，顺便探访大妹安娜以及在高比尔公司见习的小伙子哈里的父母等亲友。这是文森特生平第一次长距离的步行跋涉。3年后，在博里纳日，在艰难困顿的人生关头，他将作出另外两次重要的长途步行跋涉，向生活作出咄咄逼人的追问。 参见本书第7章，第2、3节。 这三次长途步行跋涉，是文森特生命之画中三次浓墨重彩的笔触，也是他精神和命运的生动象征。

在伦敦，文森特拜访了雷德和哈里的父母。在伦敦附近的韦林又拜访了在一所女子寄读学校任教的大妹安娜。哈里父母热情款待文森特，坚持留他过夜，哈里的父亲还吻祝他晚安。在巴黎时，他曾经"仿效基督"，与哈里组成肯皮斯式的"两人宗教社团乌托邦"，虽然这一准宗教乌托邦不久即告解体，但两人之间世俗的友谊却得以保持。此次家访之后两个月，哈里17岁的妹妹骑马时不幸失事身亡，哈里从巴黎赶回伦敦，文森特又步行6小时前往探望和吊唁。

我与哈里长谈到入夜，谈到各种各样的事情，谈到天国和《圣经》；我们在车站来回走着、谈论着，我想，我们都忘不了最后道别之前的那些时刻。我们如此了解对方：他的工作就是我的工作；他在高比尔公司认识的人，我也认识；他的生活就是我的生活。我得以如此深入地了解了这个家庭的历史，因为我爱他们；我对他们的爱，与其说是因为我了解其中的重要事件，不如说是因为我感应到了他们生活和性格的调子和心情。 书信73号。

如此真诚，如此投入，如此移情。文森特与哈里及其亲人的友谊是一个典型的例子，鲜明地体现了他在这方面的情感特质。一个值得思考的现象是，文森特与人群总的说来的确是格格不入，而且，他身上的确存在着冲动、急躁、走极端、神经质甚至多疑等倾向。然而，文森特却总是能交上忠诚的朋友，尤其能与普通人交上忠诚的朋友。与他的冲动、急躁、走极端、神经质、多疑等性格相对照，文森特又有着极为友爱、克己待人甚至谦卑的一面，与此相应，他对于朋友常常是一往情深。这是他身上一种特殊的情感能量，是"文森特之爱"的重要组成部分。

文森特先后交上的朋友包括：高比尔公司海牙时期的鲁斯一家，特斯蒂格一家，自海牙时期起的画家毛沃；巴黎和伦敦时期的哈里及其家人和斯莱德－琼斯牧师，多德雷赫特时期的书店同事Ｐ·Ｃ·格利茨，阿姆斯特丹时期的·Ｂ·门德斯·达·科斯塔，第二次海牙时期的街头女人西恩；博里纳日时期的矿工邓尼斯夫妇，德克鲁克夫妇，皮特森牧师，邦特牧师等；布鲁塞尔－埃登－纽恩南时期的画家Ａ·拉帕德；纽恩南时期的女友玛高特，"门生"赫尔门斯和凯塞马克斯等；第二次巴黎以及其后时期的画家Ｅ·贝尔纳、吉约曼、高更、毕沙罗、劳特累克，小画店老板汤基老爹，咖啡馆女主人奥古斯汀娜等；阿尔勒一圣雷米时期的邮递员罗林，医生雷伊、咖啡店老板吉诺夫妇；欧韦时期的加歇医生等等。其中不少人与文森特保持了多年甚至终生的忠诚友谊，而一些普通人与文森特的友谊则格外感人。我们将看到，能够与文森特保持美好友谊的朋友，多半具有正直、善良、质朴、心胸开阔等突出的品性和优点。

当文森特结束他人生首次长途步行跋涉、最终到达艾罗斯的新校址时，他仍然没有看到任何希望。斯托克斯先生未能践行要发放薪金的诺言。失望之余，文森特开始利用自己的闲暇时间暗中寻找新的职业。他知道，伦敦东区的穷人们非常需要有人为他们传播主的意旨和福音。文森特谋求新职的努力想必十分艰难：他太年轻（23岁），又是位满头红发、发音不准的外国人，说话时还特别容易激动，满脑子又都是些虽然热情但是稀奇古怪的想法。在碰够了钉子、几近绝望之余，他在艾罗斯有幸遇见了令人尊敬的基督教公理会牧师斯莱德－琼斯。

琼斯主持两个教堂，此外，他还在艾罗斯自己的牧师邸宅里办了一所学校。与别的人相反，他同情文森特，看到了这个年轻人身人可贵的东西。他让文森特先在学校中任助理教师，如果一切正常，还可以协助做些教堂中的若干事宜——而后者特别是文森特梦寐以求的事情。与新的学生们和琼斯牧师自己的孩子们在一道，文森特又恢复了幸福的心境。他向他们教授法语和德语，给他们讲安徒生童话，跟他们一道游戏。然而，他更渴望着侍奉上帝的事业。牧师觉察到这一点，便减轻了文森特的教学任务，让他有机会协助教堂的工作。琼斯除了主持自己的公理会教堂，还在其他几处教堂传教，其中包括位于里士满的循道会卫斯理教堂——这一点尤其令文森特暗中激动，因为他越来越醉心于循道会的基本思想：强调自我拯救，坚持改革，面向社会劳苦大众。琼斯了解这位年轻朋友的内心想法，遂安排他参与循道会教堂的周一布道会，让他先习惯在公共场合讲话，为进一步独立传教打下基础。在周一布道会上，文森特的表现缺乏力度，令人想起他的父亲，而且还显得有些神经质。善良而心胸开阔的琼斯并没有不满意，他相信文森特能够学会处理有关的问题。

文森特开始做"传教笔记"，仔细研究有关文献。现在，班扬的《天路历程》成为与肯皮斯的《仿效基督》同样重要的经典。其实，文森特在语言表述上的激动和神经质，其原因之一，也许在于那过于丰富的"文森特之爱"。在宗教与社会的交界处，"文森特之爱"同样饱满、朴素、深刻、感人。米勒、班扬的《天路历程》、肯皮斯的《仿效基督》、Ｇ·鲍顿的《朝圣者抵达》等人物、作品或画作，代表了他所憧憬的社会理想，这种社会理想总的说来，是想要在一个工业化的世界上寻根。

19世纪迅速发展的大工业运动将社会一分为二：要么作为成功者而卷入过剩消费的生活，要么作为不成功者而被迫忍受贫穷。然而，这两者都体现不出生活的意义。于是，许多有识之士纷纷起而寻找有意义的生活道路，由此形成19世纪一道社会哲学思想主流。社会和艺术批评家Ｊ·罗斯金（对劳苦大众和手工艺人抱有深切的同情和敬意，主张为他们提供符合社会正义的生活条件，并认为好的艺术品应该表现真实而朴素的美）、追随罗斯金的诗人和艺术家Ｗ·莫里斯以及由这类人物启发和参与的"艺术和手工艺运动"等等，都属于这一社会哲学思想主流。

文森特事实上也属于这一思想主流，只是，他那极为独特的个性风格使他未能形成与这一思想主流相应的表现形式。他的不幸在于，对于他周围的人来说，他要末显得满脸忧郁、性情孤僻，要末就显得急于表达，神情激动可又词不达意。他已经接触到重要的真理，但无法表达其本质和复杂性，无法与人共享，而只能将它们封闭在自己内心深处。

可此时此刻，琼斯牧师似乎洞悉了这一切，尽力帮助这位年轻的朋友。11月初，他安排了文森特生平的第一次传教。在作了充分准备之后，他们在一个星期日早晨来到里士满的卫斯理教堂。在琼斯主持下，文森特经历了那个他自称是终生难忘的时刻。

提奥，上个星期日，你的哥哥生平第一次在教堂传教了。……那是一个晴朗的秋天……我们沿着泰晤士河走到里士满，满树金黄叶子的高大的栗子树，明净的蓝天，都倒映在河里。越过树梢，能看到小山上里士满的部分建筑：红屋顶的房子，没拉上窗帘的窗户，以及绿色的花园；在它们之上，是教堂灰色的尖顶；山下是灰色的长桥和两岸高高的桥桩，桥上过往的行人就像小小的黑点。我站在讲坛上，觉得自己就像从黑暗的地下洞穴出来的某个人，又回到友好善意的天光中。一道幸福快乐的念头从我心中升起：无论我将来走到哪里，我都要传播福音；要传播好福音，一个人必须把福音放在心里。愿上帝赐予我这种能力。……然而小伙子，我是多么渴盼着圣诞节，渴盼着你们所有的亲人；在这几个月的时间里，我似乎成长了好几岁。

天我又去了里士满，穿过一大片草地，草地周围是树木和房屋，它们上面是教堂的尖顶。草上结着露珠，傍晚的天光在减退：一半天空还在落日的余辉中闪耀，另一半天空里，月亮正在升起。树下，一位上了年纪的妇女正在散步，她身着黑色衣服，满头美丽的灰发。草地中央，几个男孩燃起篝火，远远地都能看到火光的闪烁。我在心里默诵着这样的赞美诗行："在我人生的傍晚，当倦怠了人生的劳苦，我将让你的赞扬更响亮美丽，为了我今天的每一寸时光。"……

……你的哥哥内心的确充满了感动，上个星期天，他站在讲坛前，低头祈祷：圣父，我们的父亲，以您的名义，让我们开始…… 书信79号。

在这封信中，我们不仅看到文森特生平第一次传教前后的心情，还再次看到他身上一个重要的特点：与常人相比，文森特特别地具有着"如画"的感觉方式。这种"如画"的感觉方式本身就十分引人注目，它是所谓"文森特之爱"中重要的因素。回顾迄今所了解到的有关内容（以及本书中其他有关内容），我们能看出，每当文森特处于快乐、幸福、适意或充满希望的心境之中，那"如画"的感觉方式就格外地活跃和鲜明，同时又反过来使得那浑然而博大的"文森特之爱"表现得格外感人。他的第一次传教正是最典型的例子之一。

正如上面的引文和本书其他有关内容所表明，在"如画"的感觉方式后面，存在着更深刻的关联物，那就是"文森特之爱"中最自发、最本真、最质朴、最深厚的自然之爱和生活之爱（以及相关的艺术之爱）——它们也是"文森特之爱"中宗教之爱的基础或者说原质。其实，正因为如此，"如画"的感觉方式与"文森特之爱"之间才存在着那么积极的关联。

沿着这样的思路还可以进一步得出更重要的结论。从上面的事例和讨论似乎可以看出，就已经发展到目前阶段的文森特精神状态和心理结构而言，一方面，宗教之爱的实现格外地激发着自然之爱、生活之爱（以及相关的文学之爱和艺术之爱），使得"如画"的感觉方式格外活跃、鲜明；另一方面，在文森特身上，宗教之爱与自然之爱和生活之爱（以及相关的文学之爱和艺术之爱）最终融为一体，或者更准确地说，宗教之爱随时准备渗透进以及转化为自然之爱和生活之爱（以及相关的文学之爱和艺术之爱）。

在上述分析中，包含着理解文森特整个生命之路的重大线索。

关于自己生平第一次传教所宣讲的布道词，文森特抄寄了一份给提奥。也许由于一些失控的、过分个人化的内容和表述方式，布道词中某些段落不是十分容易理解。然而，在另一些段落，他所希望表达的高贵思想变得十分清晰、感人。这样一些段落刚好与艺术之爱、文学之爱、自然之爱以及生活之爱相关。除了真正的《圣经》之外，班扬的《天路历程》（直译即为《朝圣者之路》）正是他这段时期的"文学圣经"。两个多月前，文森特向提奥谈及艺术家鲍顿的一幅画作《朝圣者之路》——一条"永远悲伤，又永远欢乐"（使徒圣保罗语）的路， 书信74号。 现在，他引进其他更多的内容，把有关思想作了尽情的发挥，其中谈道：

……我们的一生是朝圣者的一生。我曾看到一幅非常美丽的画作：那是一片傍晚的风景。画面右前方是一排小山，在傍晚的雾气中隐隐发蓝。在这些小山之上是壮丽的落日，是镶着银色、金色和紫色边缘的灰色云团。画面上的风景是一片平原或长着石楠的原野，覆盖着草和黄叶，因为那是秋天。一条路穿过画面上的风景，通向很远、很远的一座高山，山顶上是一座城市，沐浴在落日的光辉中。在这条路上走着一位朝圣者，手里拎着行头。他已经走了很长的路，已经非常疲倦。就在这时他遇见了一位女子，一位黑衣女子，她令人想起圣保罗的话：永远悲伤，又永远欢乐。那是上帝的天使，她站在那儿，为了给朝圣的人们以鼓舞，回答他们提出的问题。于是这位朝圣者问道：这条路一直通向山顶吗？

回答是："是，一直到尽头。"他再次问道："要用生命般漫长的一天才能走完它吗？"回答是："是的，从早晨到晚上，我的朋友。"于是朝圣者悲伤而又始终欢乐地继续上路了——悲伤是因为，他要到的地方是那么远，路又是那么长。欢乐和希望则在于，在他眼里，那天国之城在落日的光芒中灿烂辉煌…… te Letters of Vi van Gogh,vol/1,p/90-91.

的确，这段布道词充分而理想地体现了这一时期的文森特之爱：压倒一切的宗教之爱并没有抑制其他的美好情感，相反让它们得以姿意地表达自己。或者反过来说，生活之爱、自然之爱和文学之爱美好地升华、凝聚、融汇成为饱满而生动的宗教之爱，给人以强烈的感染。使徒圣保罗"永远悲伤而又永远欢乐"的训诫，班扬的名著《天路历程》，鲍顿的画作《朝圣者之路》，米什莱在一书中所礼赞的那位黑衣女子，克里斯汀娜·罗塞蒂的诗作《上山》 事实上，朝圣者与黑衣女子的对话，原封不动引自《上山》一诗中的一段。在被高比尔公司解雇之前，在巴黎的宗教狂热时期，凡·高就在致提奥信中特别推荐引用过这一段诗作。参见书信41号。布道前不久在与提奥谈到鲍顿画作《朝圣者之路》时又再次引用此诗。见书信74号。这也意味着，凡·高传教的依据的确源于他的血肉之躯和真实生活。用他自己的话说，他是在"用自己的心去传播福音"。另一方面也能看出，至少相对说来，凡·高在现实生活中冷静地审视形势少，主观地沉浸自身多。这是他外在人生悲剧的一个重要因素。

等等，像艺术家手中七彩斑斓的颜料，被发挥、挥洒、涂抹、表达成如诗如画的"文森特之爱"，只是经过了人生痛苦和宗教的洗礼，这"文森特之爱"不再仅仅是浑然而博大，也表现出高贵的悲伤，或者更准确地说，表现出"在悲伤中永远欢乐"的悲剧性和宗教性伟大情怀。我们也可以说，此时此刻的"文森特之爱"，正如文森特第一次布道词中所描述的那样，已经汇聚、演绎成布道词中那条朝圣者之路，那是一条"文森特之路"，而那位"已经走了很长的路，已经非常疲倦"的朝圣者，某个意义上就是文森特自己。

对于青年文森特的首次传教，琼斯牧师十分满意。他进一步让文森特到一所主日学校任教，并协助到伦敦市内筹集经费。在伦敦市内，文森特出人意料地拜访了他的初恋对象尤金妮亚一家，恰好尤金妮亚不在，她妈妈接待了文森特。此行的真实心理动机难以凭空臆测，然而，此行似乎充分说明了眼下文森特明朗的心境，至少他相信不堪回首的往事不会再给自己带来什么伤害。随后，文森特又拜访了哈里父母，并再次在哈里父母家中过夜。接下来，他应邀参加吞海姆格林教堂的一次聚会，在这座教堂，他已经注册成为教师"凡·戈先生"。那天晚上，他沿着河边兴奋地散步，在那儿一座循道会小教堂，他完成了生平第二次传教，在讲坛上，他似乎显得很轻松，甚至开玩笑地警告他的听众，他们听到的将是蹩脚的英语。

与此同时，在这一次伦敦时期，正像他第一次布道词中所显示的那样，文森特也保持了强烈的艺术之爱，在完成繁重的教学和宗教工作的同时，数次前往汉普顿科特宫观看17世纪荷兰画派艺术和意大利文艺复兴时期艺术，对伦勃朗、荷尔拜因等人的作品表示了特别的关注。一切都那么顺利。失恋引起的一系列问题似乎最终反而成就了人生的升华。他如愿以偿，开始逐渐步入内心所渴望的传教事业。初上讲坛的成功，让人看到美好的远景。似乎，文森特就要接近那在落日的光芒中灿烂辉煌的上帝之城。

正文 第二节 一封奇怪的信

然而，历史上，生活中，有些人生来就要做出让人迷惑不解的事情。而且所谓迷惑不解主要还不是指他们最终获得的结果出人意料，而主要是指他们的行为方式不合乎常规。据说，这样的人要末是疯子，要末就是被上帝从芸芸众生中挑选出来承担特殊使命的人。

我们至少可以说，朝圣者的道路也许果真像人们所说的那样没有尽头。谁也没有料到，文森特大好的人生形势此刻却突然产生了变化，而且至少从现象上看来，原因完全在他自己身上。

11月25日，即圣诞节之前一个月的时间，文森特从艾罗斯致信提奥，平静地谈及我们刚才转述的诸般事宜。但是，在他就要前往邮局发信的第二天早晨，他收到提奥一封信，于是立即又补写回信，并与先前已经写成的信一道寄出。

包括文森特自己在内的任何人都没料到，这封信竟然成了文森特在伦敦发出的最后一封信——大约一个月后他回埃登父母家中与亲人共度圣诞，就再也没有返回伦敦。一个发展得极为自然、顺利的时期就这样猝然中断。这一事件的原由颇费思索，但是，这最后一封伦敦书信本身却至少提供了部分帮助理解的线索。

文森特补写的，是一封篇幅长得出奇的附信。附信的内容揉杂了诗歌、回忆、《圣经》、思考、以及其他几近于歇斯底里的宗教性言词，其思路似乎过于浑然、庞杂，甚至显得有零乱、跳跃、破碎之感，信纸空白处写满突然想起的各种念头。正因为如此，在一般的文森特研究中，这封附信被普遍认为是他"宗教狂"的重要证明之一，其中所表现的所谓"宗教狂"，也自然被认为是文森特第二次伦敦时期猝然中断的根本原因。 这封附信为书信82a号，以下未另注出处者均见此信。又，关于凡·高这一时期之"宗教狂"的见解，请参见David Sman,Van Gog,p/83.

表面看来，上述看法并非完全没有道理。但是，仔细分析可以发现，在略显零乱、失控乃至躁狂的表面下，这封信刚好显示了思路的严谨和高度的控制力以及思想的穿透力。在极为微妙而复杂的家庭心理和个人心理背景上，它富于表现力地处理和展示了复杂、丰富而深刻的思想和心理内容。从现象上看，它是一场苦心孤诣的人生回顾和相应的哲学思考；如果依凭当代生存论心理学 参见林和生：《"地狱"里的温柔：卡夫卡》，四川人民出版社，1997年，尤其见第2、3章。又，以下有关分析也可参考该书。 的眼光，则能从中发现若干重要的心理事实和线索。事实上，这封附信所包含的思想和心理内容将帮助我们对文森特的生命本质作出重要的理解。只是，这些思想和心理内容本身、以及文森特处理和展示它们的方式，相对地越出了迄今为止人们习惯的表达方式和认识范围，因此造成了某种理解上的障碍。这就意味着，探索这封引人注目的附信，其实是理解文森特生命本质的一个不可缺少的环节。

附信一开头，在常规的"亲爱的提奥"之前，文森特便专门写下两句极为忧郁的诗句： 我的眼睛，哦你别再哭泣，哦忍住你的泪水，我的心，别再悲哀，哦祈祷，祈祷吧我的心。

接下来，随着"亲爱的提奥"的称呼，文森特着手讲起11岁时一段刻骨铭心的往事。半年前，文森特被高比尔公司解职，回荷兰埃登父母家中小住几日后便匆匆赶赴英国，在途中路经泽芬贝亨村的时候，这段往事便冲破他充满离愁别情、美丽憧憬的知觉和思绪，从记忆海洋浑暗的深处独自升起，在他对离别时分和沿途风物的万千感慨中格外引人注目。然而此刻，他对这段往事的重新忆及却不再是一时的、无意识的流露，而是某种严肃思考的结果。这是一种"忆苦思甜"，在正式忆及那段"苦难的"往事、并论及它对后来自己人生道路的意义之前，文森特首先作了一段自我肯定、自我表白式的哲学概括。

无论是若干小时，或者若干日子，或者若干时期，事实上，在生活中总有这样的时候，那时上帝的形象隐而不显；然而，对于那些在这样的时候——这样悲哀的时候——仍然爱着上帝的人，上帝并非完全隐匿不见，相反，在这些人的内心充满了对未来的预见，充满了来自过去的声音："主一直在引导着你向前，""重新唤起古老的信仰吧！"如果遇到了始料不及的事情，那么，请更勇敢地拥抱我们面对上帝时的悲哀，并用更响亮的声音呼叫："圣父，父亲！"

在这样充满自恋和英雄主义（即便是宗教式自恋和英雄主义！）的概括和铺垫之后，文森特一往情深、绘声绘色地讲起了12年前那段刻骨铭心的往事。

那是一个秋天，我站在［泽芬贝亨村］普罗维利私人学校门前的台阶上，望着那辆马车载着爸和妈妈向家乡驶去。直到今天，我还能在回忆中看到那辆黄色小马车远远地驶上马路，穿过牧场——马路被雨水淋得湿漉漉的，两旁是些稀疏的树木。头上是阴霾的天空，倒映在积水里。

大约两周后的一天，我正独自站在学校操场的角落里，有人来告诉我说，那边有个男子在打听我；我知道那是谁，片刻以后，我扑在 父亲 脖子上。那一刻，我心中所产生的，难道不就是这样的感觉吗——"因为你们是儿子，所以上帝 在你们心中放进了 圣子 的精神，大声呼叫吧： 圣父，父亲 "？那是那样一个时刻，其时我和 爸爸 都感到，我们都有一个 天父；因为 爸爸 也仰望着天空，在他心里有一个比我更响亮的声音在呼叫：" 圣父，父亲 ！"［请注意引文中原有的黑体字。］ 注意此处"父亲"和"天父"两者在写法上的混淆(都是大写的黑体字)。正如下文所述，这是文森特童年时期父亲慈爱神祗般的形象投影而成的心理定势，它表达了对父亲非常强烈的感情。参见下文第145页。

接下来，文森特开始把那段伤怀的往事与其后的生活对比起来，并从这种对比中引出了更为重要的、几乎是骇人听闻的结论：从那时［普罗维利私人学校时期］到现在，是十多年的流放生涯。——有一句话伴随着我们，而且似乎还将与我们一道成长——永远悲伤，又永远欢乐［着重号为引者所加］。

看来，文森特对自己的生活道路私下作了一个结论：从发生"普罗维利私人学校事件"的11岁那年到现在，其间12年的时间，原来整个是一段不堪回首的"流放生涯"！而这段"流放生涯"的开端，大概就在他进入泽芬贝亨村普罗维利私人学校的最初两周时间；更准确地说，就在他扑到前来探望的父亲脖子上"那一刻"。

那一刻，他发现了什么？他的内心产生了什么样的变化？为了不使本书的表述变得过于复杂，我们不得不尽可能简捷地引进生存论心理学的有关结论。生存论心理学指出了为人所特有的&quot;生存悖论&quot;：人既非天使又非动物。或者反过来说，人既是自然界中几乎无所不知的智慧之神，又带着与生俱来的被造性和必死性，由此决定了人在心理深处根本的分裂和脆弱，使人产生生与死的恐惧。为了生存，人必须以伦理－人际关系（包括狭义的家庭伦理－人际关系和广义的社会伦理－人际关系）为前提和背景形成某种人格系统，这样一种过程被称为移情。<u></u>

一般而言，移情对象是生活中那些最高大、最伟岸的人事：父母、老师、伟人、运动、偶像等等。对于大多数普通人来说，父母是最切近的移情对象，父亲尤是，这是因为，就人类文明的当前性质而言，父亲是&quot;生活的代表&quot;。一般而言，父亲代表着广大的世界，代表着生存的法则，代表着成功、出类拔萃和标新立异。作为对人所特有的&quot;生存悖论&quot;的生存反应，移情既体现了人在生死面前的恐惧，又体现了人对英雄主义和自我解放的冲动。一方面，既然人是必有一死的被造物，他自然希望禀着被造物意识顺应各种自然力量和文化力量，安全地融入某种保护性的伦理－人际关系；另一方面，既然人又是自然界中小小的神祗，他自然又希望成功，希望标新立异、出类拔萃。移情中这两种趋向被称为&quot;神爱&quot;和&quot;爱欲&quot;，它们是人身上两大孪生的存在动机。 参见Ｅ·贝克尔：《反抗死亡》，林和生译，贵州人民出版社，1988年，第5、7章。也可参见《&quot;地狱&quot;里的温柔：卡夫卡》，第3章，第2节以下。

不难理解，父亲也是文森特的移情对象，如果考虑到，这位父亲还是一位令人肃然起敬的牧师——一位温和而虔诚地在人间代表上帝、传播福音的人，那么，文森特对父亲移情的强度可以想见。大约可以认为，在11岁那年远离故乡和父母亲人到泽芬贝亨村普罗维利私人学校求学之前，他生活在&quot;神爱&quot;的天国中，生活在伊甸园——故乡津德尔特就是他的伊甸园！而父亲则是慈爱的神祗！一件事实也许可以帮助说明这一看法：在文森特的书信中，&quot;父亲&quot;几乎总是大写，而在西文中，大写的&quot;父亲&quot;正好是&quot;天父&quot;的意思。这一书写习惯可以认为是童年时期父亲慈爱神祗般的形象投影而成的心理定势，它表达了对父亲非常强烈的感情。凡·高书信中&quot;母亲&quot;一词也总是大写。又，本书涉及这一问题时，为方便起见，用黑体代替大写。

然而，只要生而为人，或早或晚总要面对失却伊甸园的时刻。对于文森特来说，这一时刻就降临在泽芬贝亨村普罗维利私人学校的大门前和操场上。父母的黄色小马车在风雨中离去，意味着他孤零零地被流放出了伊甸园。&quot;头上是阴霾的天空，倒映在积水里。&quot;如果说还存在着重返伊甸园的希望，那么，这希望在两周后父亲前来探望时最终彻底破灭了。在父亲这位慈爱神祗的脖子上，他发现了什么呢？答案是那么明显、那么简单：父亲原来不是神祗！因为&quot;爸爸也仰望着天空，在他心里有一个比我更响亮的声音在呼叫：圣父，父亲&quot;！可以想象，慈爱的父亲在与爱子重逢的那一刻，多半因为痛子心切和自己特有的温和个性表现出了相应的&quot;软弱&quot;，他因爱怜儿子而仰望苍穹的样子，让儿子感觉到了他内心更响亮的呼叫，从而发现他不是神祗，而跟自己一样是儿子——真正神祗面前的儿子。正是在那一刻，文森特在移情中的神爱遭到了根本的动摇。

这大概就是文森特所谓&quot;始料不及的事情&quot;。伊甸园失落了。从那时起，开始了&quot;十多年的流放生涯&quot;，直到眼下，直到他重返英伦初步传教成功。正是这一成功，使得文森特敢于在眼下这封堪称经典的附信中表示：由于他在&quot;上帝隐而不显&quot;的悲哀时分保持了内心的忠诚，他已在圣父面前重新建立了曾经分崩离析的神爱，找回了失落已久的伊甸园——虽然这不再是最初纯然幸福的伊甸园，而是一种&quot;永远悲哀，又永远欢乐&quot;的宗教境界。如果按照这样的眼光回顾自那时起&quot;十多年的流放生涯&quot;，对文森特生命轨迹的理解似乎可以作出某种调整。在现有的资料中，至少在几件事情上存在着重新阐释的可能。

例如，普罗维利私人学校的学习刚刚结束不久，13岁的文森特被父母送往更远的蒂尔堡市接受教育，不到两年后突然原因不明地辍学返家。据说，文森特在蒂尔堡市遭到了精神忧郁症的袭击，但所谓精神忧郁症背后更深的原因，也许还是在于伊甸园的失落。进入高比尔公司后不久，文森特工作和生活一帆风顺、踌躇满志。同时也十分醉心于《圣经》的阅读和研究。然而有一天，一位同事偶然撞见他激动地坐在壁炉前，有节奏地将一本小书一页一页撕碎，扔进火里。走近后才惊讶地发现，那本小书原来是文森特父亲送给他的一本基督教读物。对此，那位受到惊骇的同事自始至终迷惑不解。 参见David Sman,Van Gog,p/39.

后来，文森特因初恋受挫表现不佳，被从伦敦调回巴黎，进入了狂热的宗教之爱阶段。然而，作为跟父亲一样的荷兰新教教徒，他出入的教堂却不止荷兰新教教堂，而包括了扬森派、罗马天主教、路德派等不同教派教堂。完全可以认为，这一行为方式中包含着针对父亲的涵义，虽然其中也包含着其他更丰富的涵义。

随后不久，即大约距写作这封附信之前9个月，文森特被高比尔公司解雇，暂时留用巴黎。其间，在致提奥的一封信中，他首次明确提出&quot;我们的父亲&quot;与&quot;我们的天父&quot;的区别： 我们不知道等待着我们的父亲以及我们的是什么，但是我们可以把问题留给他，他的名字是&quot;我们的天父&quot;。 ［黑体字为原有。］书信54号。

最后就是我们正在讨论的这封重要附信了。就在回忆12年前发生的那场事件、引申其中的含义时，文森特在页边空白处突然向提奥提出一个看上去似乎没头没脑、完全没有来龙去脉的问题：

你参加过圣餐仪式吗？他们全都不需要精神医生，但他们的确病了。 按照刚才的思路，这一问题完全可以看作是从侧面对父亲这位专业神职人员的某种诘难和否定。当然，正如我们不久就将看到，在这一问题中可能还直接包含着其他更多的东西。

正文 第六章 圣徒行迹：走向博里纳日

我们面对的始终是无限，神秘自有它存在的理由，而人应该努力不让自己满足于不那么重要的事情，在完全的获得之前，不要放松自己。

——文森特·凡·高

正文 第一节 多德雷赫特的《圣经》

翻译家对于文森特来说，圣诞节真有点&quot;多事之秋&quot;的味道。这大概是因为，他对圣诞节的感情太强烈了。在这种强烈的感情中融和着耶稣基督之爱和亲情之爱。也许正是这样一种过分强烈的感情，使得他在圣诞节前后常常会表现出多多少少有些反常的行为。泽芬贝亨村普罗维利私人学校时期，因痛失早年神爱和远离家庭与亲人而产生的极度孤独和抑郁，大概第一次极大地强化了这种感情。那一年，他是多么地渴盼着圣诞节的来临！4年后，他在蒂尔堡市的学习突然中断，虽然其时并非耶稣基督的生日，但却正值耶稣基督的殉难日和复活日；而且，也许纯粹是偶然，其时也正值文森特的生日期间。又过了6年，在伦敦，他人生的首次爱情被尤金妮亚拒绝，事业受影响，旋即被调往巴黎，在圣诞节来临时，他放弃了返回荷兰与亲人团聚的机会，说服了亲人和老板，重返伦敦，试图再次付出努力未果。次年圣诞节，他又未向老板告假而擅离职守，回父母家中与亲人共度圣诞。再下一年，也就是眼下，他表现出的行为就更令亲人担忧了。

这一次，又是森特伯伯出面帮忙了。还在圣诞节期间，鹿特丹附近多德雷赫特一家书店的老板布拉特先生前来拜访森特伯伯，后者乘机将文森特介绍到他的书店当店员。文森特同意了，按他自己多少有些文饰的说法，&quot;薪金当然要比琼斯先生给得高，一个男人有责任考虑这一点，因为往后的生活需要更多的钱。&quot;

至于宗教工作，我仍然不会放弃。爸爸如此兴趣广泛，如此多才多艺，我希望自己不管在什么环境中也能像他一样，内心会成长出相似的东西。变化仅仅在于，我将到一家书店工作，而不再给孩子们当老师了。 书信83号。

1877年就这样开始了。圣诞节之后，文森特很快动身前往多德雷赫特。他白天在布拉特先生的书店上班，晚上寄宿在粮商里肯先生家中。说来也巧，就在文森特到达后不久的一天夜里，迅速涨潮的北海海水惊醒了他。他意识到书店底楼堆放的图书有泡汤的危险，赶快披上衣服跑向书店，叫醒二楼的布拉特先生一家人，片刻不停转身又扑下楼去，与紧跟上来的人们一道，赶在潮水之前抢出了所有图书。在这次事件中，文森特不仅表现出见义勇为的热情和精神，也展示了他能够吃苦耐劳的体力。

大喜过望的布拉特先生立即决定正式聘用文森特。后者遂致信远在英伦的琼斯夫妇，告诉他们他不再返回了。信写得很长，文森特动了感情。他最后希望琼斯夫妇&quot;用仁爱之心来包容对他的记忆&quot;。不管伦敦那边可敬的琼斯先生怎样看待文森特的行为和心理，在多德雷赫特这边，布拉特先生很快就失望了。后来在1914年，当去世多年的文森特开始为世界所知时，布拉特先生向前来采访的人表示，文森特当年留给他的，总的说来是一个稀奇古怪的印象。那是&quot;一个没有魅力的家伙&quot;，&quot;总是有点不合群&quot;。

他过着几乎完全独来独往的生活。到处散步，但总是一个人。在书店里几乎从不说话。总之，他与隐士没有什么区别。&quot; 参见te Letters of Vi van Gogh,vol/1, pp/107-114. 以下未另注出处者同。

布拉特先生的女儿证明和补充了他父亲的回忆：&quot;我绝没想到他有什么出色之处。坦率地说，我总觉得他是个地道的蠢家伙。&quot;一双生得并不十分开阔的小眼睛，常常心不在焉但又焦虑而紧张地出神凝视着，偶尔显得有些多疑。他喜欢戴一顶高礼帽，这是他从英国带回的几乎唯一的那么一点点&quot;绅士风度&quot;，但那帽子却给人拿在手里就会散架的感觉。而他的年龄（他这一年只不过24岁）则留给布拉特先生更深的印象：

我常常对他那么出老相感到迷惑不解，而我无法确定，例如，他是否已经老到不能应征当民兵的程度了。

对比文森特19岁时在高比尔公司的一幅照片和布拉特先生的描述，可以看出，短短5年之内，除了眼神大体没变，他变化和苍老了许多。大概，在沉重的现实和心理压力下，文森特的脊背也开始比过去更显得隆起和前倾了。由此可见初恋受挫后他内心所承受的分量之一斑，也可看出他被狂热的上帝之爱所燃烧的程度。与他的&quot;稀奇古怪&quot;相比，文森特的宗教狂热才是让布拉特先生真正感到恼火的事情。文森特一心一意要像父亲那样做一位真正的牧师。这使他当然不可能做好一个书店店员，使得他面对工作安排时的服从和温顺完全失去了意义。事实上，他在书店所做的，就只是卖点信纸或小型印刷品这样的活儿。关键在于，他从不用心钻研业务，因为他在书店的大部分时间，都被他的宗教热情所消耗了。

正如他自己所说，&quot;关于宗教工作，我仍然不会放弃。&quot;与伦敦的&quot;朝圣者之路&quot;相比，文森特改换了一种服侍上帝的方式。布拉特先生常常不胜恼怒：&quot;天哪，那家伙又站在那里翻译《圣经》！&quot;在书店的柜台上，文森特居然能排除各种业务&quot;干扰&quot;，同时也排除因晚上加夜班为上帝服役而带来的困倦，日以继夜、殚精竭虑地从事才华横溢的《圣经》翻译。人们带着双重的惊讶看到，他把《圣经》平行翻译成了法、德、英、荷四种语言！剩下不多的时间也多半没留给书店的活儿，而是留给了艺术。人们经常看到他画些似乎不是很成样子的钢笔素描，几乎总是小树呀、树枝呀等等。星期天，除了上教堂，他的时间跟过去一样，用到参观阿姆斯特丹城内各处博物馆和画廊去了。

文森特又一次把事情搞砸了。就像在高比尔公司一样，森特伯伯的面子最终也没能起作用。短短4个月左右，文森特便要离开布拉特先生的书店。他将又一次面临渺茫的前途。森特伯伯对文森特完全失去了信心，表示再也不愿意提供什么帮助了。

布拉特先生和家人以及书店一般同事无疑相对准确地看到和描述了文森特的&quot;公众形象&quot;。与此相对照，文森特的朋友、与他一道寄宿于粮商里肯家中的另一位书店同事Ｐ·Ｃ·格利兹却看到了他更自我、更自然、更真实的一面。

他是一个异乎寻常的人，外貌亦与众不同。身体健壮，一头红发根根直竖，一张平平常常的脸上雀斑点点；当他一兴奋——经常如此——脸就完全变了样，显得神采焕发。凡·高的举止行为惹人好笑，因为他做的、想的、感觉的和生活的方式，都跟同年龄者不一样。他在餐桌上做祷告做得很长，隐士般地节食——如不吃肉或调味品，脸上老是显露出心不在焉和忧心忡忡的神情。不过，他笑起来是那么地真挚和快活，整个脸庞变了样。 Ｐ·Ｃ·格利兹：《文森特在多德雷赫特》，载《凡·高论》。以下未另注出处者同。

在格利兹后来的回忆中，有几件事情鲜明地展示了文森特的内心情感世界。一天，文森特闪烁着腼腆的微笑请求格利兹允许他在房间里挂几张《圣经》画，格利兹欣然应诺后，整个房间里很快便挂上了好几幅《圣经》画和头戴荆冠的基督像，在每一张基督像下面，文森特虔诚地写上他的座右铭，那就是使徒保罗的那句格言：&quot;永远悲伤，又永远欢乐。&quot;在随后的复活节，他又用棕榈枝把每一幅基督像细心地装饰起来。格利兹回忆说：&quot;我不是虔诚的人，但看到他那般虔诚，深为感动。&quot;另一次，格利兹和文森特一道外出散步，遇见一只饿急了的狗。平时极为节俭的文森特立即掏出因临近月底而仅剩的两便士，用其中一便士为狗买了一个面包卷，看着那狗狼吞虎咽地三口两口吃下肚去。这时文森特转身问格利兹：&quot;你知道它刚才对我说什么吗？它说，它还想要一个这样的面包卷。&quot;为了那条可怜的狗，文森特用最后一便士再买了一个面包卷。

后来，文森特早年认识的一位布雷达农民、他父亲的一位忠实信徒病重，他想前往送终，但苦于没有路费，又不便向老板开口。是格利兹为他凑齐了路费。当文森特匆匆赶往时，那位农民已经去世了。文森特返回后，格利兹有些不以为然，认为他办了一件&quot;臭事儿&quot;。文森特带着&quot;比平时更显忧郁的微笑&quot;，向格利兹作了自己的解释： 你使用了不适当的表达方式，格利兹，这不是臭事儿；事情当然有些令人失望，可这样一些事情给人力量，帮助他穿过生活的道路；我很高兴自己赶到了那儿，因为我并未一无所获；我跟那位老人的家人们坐在一道，跟他们一道祈祷。我要告诉你我对他们说的话：让耶稣和他的教导与你同在，让光明照耀你的道路，让明灯指引你的脚步，那么，你将学会听从主的意志。 参见te Letters of Vi van Gogh, vol/3, pp/595-600. 以下有关内容同。

据格利兹回忆，即便在书店上班的时间，只要有动人的句子或虔诚的念头冒出来，文森特便会不顾一切把它记下来。&quot;他无法抑制这种冲动；那太强烈了。&quot;他对事情的态度总是认真得可怕。就像在高比尔公司一样，当他向顾客介绍书画时，他会全然忘记老板教诲的为商之道，直陈他自己的看法。其实，文森特并非不谙事理，相反有着出乎人想象的清醒眼光和自我认识。12年后他回忆此类有关事情时说：为什么好的艺术品常常卖不出去？那是因为有太多的画商想把拙劣的画作卖出去，为了这个目的他们不惜欺骗公众，误导公众。其时，已痛苦地身陷疾病囹圄的他向提奥写道：

你知道吗，即使在今天，每当我碰巧读到艺术抄袭者或粗制滥造者的报道，我就会愤然而起，就像当年在高比尔公司时一样。 书信605号。文森特可怕的认真贯穿了他所珍爱的宗教、艺术、思想、文学等领域，最终总要落实到具体的生活中。每天夜里，他的《圣经》翻译要进行到很晚，要不就读米什莱的《人》、肯皮斯的《仿效基督》和另一位宗教作家司布真的《小犹太人》。据说，这是文森特在这一时期除《圣经》外仅读的三本书。文森特是这样一个人，他读书绝不是为了消遣，而是为了解决人生问题。当格利兹为是否结婚思虑不已时，文森特向朋友作出鲜明的表态，花了将近两个钟头的时间力劝朋友不要结婚，其理由照格利兹看来&quot;典型地反映了整个活生生的文森特&quot;，给格利兹留下深刻的印象。别结婚，格利兹，你25岁，还太年轻。男人在大约40岁之前不应该结婚；首先，在思考进入婚姻这样严肃的事情之前，人应该约束自己的热情；只有当热情被克服之后，才有可能成为真正意义上的男人，因为，只有在那时，人才有可能去追求一种精神的存在，追求善的结果；我们内部的野兽必须先出来，然后天使才有可能进去。 te Letters of Vi vanGogh,vol/3, p/599.

星期天，文森特总是上教堂，而且同时上荷兰新教、扬森派、罗马天主教和路德派的教堂。他声称无论在什么教堂都能发现上帝。这一宗教上的多元化倾向可能包含着对父亲的潜在敌意，然而，在更大的程度上，它也许源于一个伟大的志向：据格利兹说，当时，&quot;他［文森特］的梦想是当一名宗教团体的头儿，这个希望一直没有离开过他&quot;。 《凡·高论》，第3页。

事实上，当文森特知道自己无法在布拉特先生的书店继续呆下去之后，他曾写信要求森特伯伯提供帮助，让他有机会进神学院或有关机构深造。然而，多次被他丢尽面子的森特伯伯这次对他太过失望，而且，文森特似乎并没有攻读神学的天资，据布拉特先生回忆，文森特当时崇拜的一位牧师公开表示，对于文森特而言，入神学院的有关学习过程显得太难了。至少，要想通过预考，首先要学习和掌握令人望而生畏的数学、以及希腊文和拉丁文。文森特沮丧地自我解嘲说，希腊文和拉丁文并非神圣的传教事业所必需。然而，不管他怎样自我安慰，森特伯伯最终没有（而且此后再也没有）提供帮助。

是格利兹尽了一个朋友的义务。一次出差途中，他在文森特父母家住了一夜，向他们诉说了文森特希望献身宗教的热切愿望，并在很大程度上说服了他们。

正文 第二节 阿姆斯特丹的神学预习生

1877年5月，获父亲许可，文森特离开多德雷赫特来到阿姆斯特丹，落脚在鳏居的二伯、海军中将约翰尼斯（约翰伯伯）家中，准备通过艰苦的拼搏，为通过神学院的入学预考打下基础。

除了父系的约翰伯伯，在阿姆斯特丹还有另外一位母系亲戚斯特里克舅舅，这是一位深孚众望的牧师。舅舅为文森特的学习物色了一位相当理想的教师，年轻有为的古典文学教·Ｂ·门德斯·达·科斯塔博士，负责辅导文森特学习希腊文和拉丁文。门德斯进而又介绍自己的侄子、一位犹太学校教师Ｔ·达·马托斯辅导文森特学习数学。虽然斯特里克舅舅警告过门德斯，这位学生有些反常，但由于两人年龄相近，很快就相处得比较融洽。照门德斯看来，虽然文森特长着一头浅红的亚麻色头发，而且满脸雀斑，但从外貌到内心都绝不讨嫌。神圣的抱负，美好的前景，加之年轻人的友谊，使文森特一开始就进步飞快，语言和数学齐头并进，这反过来又让他劲头更足。后来，在做了一些简单的拉丁文翻译之后，他就情不自禁地试图攻读肯皮斯的拉丁文原著了。这种热情虽然感人，但从某种角度说也反映了气质上的弱点。果然，希腊文中的动词变化规律很快就成了文森特无法克服的困难，其他功课也发生了类似情况。跟过去一样，文森特又开始自我调解，其中多多少少掺杂着已成习惯的文饰心理。&quot;门德斯，你真的相信这些讨厌的练习对于像我这种在大地上为穷人提供安宁的人是必要的吗？&quot;&quot;约翰·班扬的《天路历程》，比起托马斯·阿·肯皮斯和《圣经》译本来，对我有用得多；除此之外，我什么也不要了。&quot;

然而，说归说，文饰归文饰，文森特本质上还是那种把实际行动看得高于一切的人。学习上的困难使他感到巨大的心理压力，他开始像苦行僧一样自罚。门德斯回忆说： 我经常听到那老调，他早晨一到便重复那几句老话：&quot;门德斯，昨晚我又用上棍棒了，&quot;或&quot;门德斯，昨晚我又把自己关在门外了。&quot;……文森特一发现自己的思想开小差，便带着棍棒上床，把棍棒压在背下。他一以为自己学习懈怠，就罚自己不睡觉，偷偷地溜出去，回来看到门已锁上，便睡在木棚的地上，无被无垫。他认为在冬天这样做更好，为了使惩罚——我以为这是他智力和精神的被虐待狂的一种形式——更厉害些。 ·Ｂ·门德斯·达·科斯塔：《文森特在阿姆斯特丹》，载《凡·高论》。以下有关内容同。又，后来，文森特在博里纳日矿区传教时，也在寒冷的冬天对自己实行苦行僧式的自虐。参见本书第7章。

与此同时，文森特对门德斯充满了歉意。他知道后者不喜欢他的自虐言行，便常在附近的墓地里采集雪莲花送给他。门德斯回忆说，当时他内心认为，文森特未必就错了。的确，为上帝服役还要讲什么必要条件吗？作为老师，他无法公开同意文森特的说法，但私下里，他觉得自己从灵魂深处发现了文森特·凡·高身上最宝贵的东西。正如他亲自看到，此时的文森特充满了急于帮助不幸者的渴望。

他不但对我的又聋又哑的兄弟爱护备至，而且总是对我的稍有残疾的姑妈好言相慰，她和我们住在一起，没有知识，说话结结巴巴，好多人老是拿她开心…… 《凡·高论》，第5－6页。

除了宗教，又是艺术，而且多半还是两相融和。功课之外，文森特常向门德斯谈起当年在高比尔公司的经历，不时送给门德斯一张他当年收藏的画片或版画，四周空白处常常写满了摘自《圣经》或《仿效基督》一类书中的句子。这段时期，文森特也常常前往阿姆斯特丹和海牙的各处博物馆和画廊参观，尤其对伦勃朗深感兴趣，而对我们曾经谈到过的伦勃朗画作《基督在以马忤斯》更是反复提及。虽然两人过从甚密，但门德斯却对一件事情毫无所知。文森特对表姐（即斯特里克舅舅的女儿）克依似乎很有感觉。克依已结婚并作了母亲，丈夫沃斯也是一位虔诚的年轻牧师。不仅门德斯，就连提奥也不知道文森特对克依的这份好感。有一次，文森特居然退掉了去海牙参观星期日画展的火车票，令提奥十分不解。只有文森特自己清楚原由，因为在那天他有机会见到克依。提奥只能从文森特写给他的信中不时发现，他的哥哥有时似乎显得格外忧郁： 这天早晨我吃了一片干面包和一杯啤酒——那是狄更斯向处于自杀边缘的人推荐的食谱，是一个好方法，至少可以在一段时间内让他们达不到要自杀的目的。不过，即便不是处于那种心态，也可以偶尔这样来一下，一边吃着那样的饭，一边想着——例如——伦勃朗的《基督在以马忤斯》。 书信106号。

心理结构相对单纯的门德斯当然不可能充分了解文森特的内心世界。两人的来往和友谊持续了大约一年。根据文森特的主观心态和客观效果，门德斯认定，他无论怎样努力都无法通过神学院的入学预考。门德斯为此多次与斯特里克舅舅交换意见。

最后，还是因为文森特的父亲提奥多勒斯来了一趟阿姆斯特丹，事情才终于有了一个了结。父亲极为沮丧地发现，花了一年多的时间，他儿子的拉丁文和希腊文水平竟如此糟糕。要知道，文森特的语言天赋并不低呀。他的法语和英语是那么熟练，德语也造诣颇深。更何况，对于他，拉丁文和希腊文的学习有着强烈的诱因。两年多来，文森特不是口口声声要步父亲的后尘，做献身上帝的神职人员吗？他也知道，眼下这场学习是他能否如愿的关键。可他终于没能把握住这一次人生机遇。与此相对照，弟弟提奥的事业却日见进步，被老板调往高比尔公司巴黎总部去了。更令老父亲气恼的是，文森特居然提出这样的问题：如果考试失败，能否修正过去的选择，争取做一名教义解答人员——那属于神职人员中最低的档次。一气之下，父亲返回埃登去了。留下文森特一人面对令人头痛的局面。

付出了许多努力，最终仍然一无所获——这几乎已经成了一种悲哀的&quot;文森特模式&quot;，与我们所谓的&quot;文森特之爱&quot;似乎有异曲同工之妙。不过，我们也许用不着为文森特担心。对于这个世界以及所发生的事情，他自有独特的理解方式，也能够寻找到适合他自己的独特道路。至少，这位思想深邃但风格独特的思想家又开始在致提奥的信中洋洋洒洒地长篇大论了：信上帝的人是幸福的，因为最终他将克服生活中所有的困难，纵然其中少不了烦恼和悲伤。从每一件事情想到上帝，在所有的场合、所有的地点和所有的时间想到上帝，努力获取更多关于上帝的知识，无论是从《圣经》，还是从所有别的事情。我们有必要始终相信，每件事情都比我们所能理解的更不可思议，这是真理。有必要保持心灵的敏感、谦卑和温柔，即便有时我们不得不把它们隐藏起来。有必要从那些隐秘的事情中学到丰富的东西，从这个世界上那些聪明的人和有知识的人那儿学到；但是，这些事情就其本质而言，是向穷人和粗朴的人、向女人和孩子展示其意义。我们能够不断学习，与上帝原来为我们预置的东西相比，这更显得重要。这就意味着生生不息的生活和爱、希望和信仰……我们面对的始终是无限，神秘自有它存在的理由，而人应该努力不让自己满足于不那么重要的事情，在完全的获得之前，不要放松自己。 书信121号。人们很难断定文森特所言和所行是基本一致，还是充满了冲突。不管怎样，1878年7月，他结束了阿姆斯特丹神学院预习生的生涯，再次返回埃登的父母家中。

正文 第三节 布鲁塞尔传教学校

父亲一筹莫展。他虽然性情平和，但也是一个自我感觉良好的人。而且，他对大儿子既寄予希望，也深为担心。文森特一再把大好事情搞得一塌糊涂，使得老父亲感到极度的焦虑。举目四顾，似乎只有布鲁塞尔郊外还有一线希望之光，那儿最近新办了一所教会培训学校，培训合格的学员将被送往比利时南部靠近法国边境的博里纳日煤区，那是当时欧洲境内最恶劣的工业地区。那儿的工人奴隶般生活在难以想象的艰苦、贫困和肮脏之中。那儿的神职人员似乎数量不足，正好为文森特提供可能的机遇。

在试图将这一想法付诸实施的过程中，提奥多勒斯向远在英伦的斯莱德－琼斯牧师(他是这世上理解文森特的极少数人之一)去信求助。可敬的琼斯牧师闻讯立即赶来。经过认真商讨和若干准备，两位牧师及文森特三人一道前往布鲁塞尔郊外那所教会培训学校。不出所料，这所学校正好适合文森特的情况。学制不是六年而是三年，拉丁文和希腊文的学习也偏重实践而较少经院气息。在他们会见的校方人员中，有一位皮特森牧师，他有意收留文森特，但又没有左右局面的能力。是文森特自己帮了自己一把：来自英国的琼斯牧师不会法语，于是文森特临时充当了翻译，并给校方人员留下了极深刻的印象。最后，他们决定让文森特先试读三个月，届时再酬情处理。

文森特再次暂返家中作有关准备。一旦心理的张力得到缓和，他的艺术之爱又自然而然浮现出来。在埃登的几天，他没有去预习功课，而是以伦勃朗的《木匠的房子》为题材写出一篇文章，并画了不少素描。在前往学校途中路经布鲁塞尔时，他又以一家小酒店为背景，以《煤田》为题，创作了一幅画作。然而，正如我们多次指出，文森特的艺术之爱总是与他整个的人生血肉相联。在把《煤田》一画寄给提奥的同时，他在信中满怀同情地描述了途中所见的矿工们。他的心似乎已经越过了教会培训学校，直接飞到悲惨的博里纳日煤田去了。无论是艺术之爱还是宗教之爱，都典型地反映了&quot;文森特之爱&quot;任情率性的特征。它朴素、真挚、热情、感人、博大，然而却倾向于与现实世界中被普遍认同的思考模式和行为模式相背离、相冲突。

无论到底是什么原因，结果令人再次为文森特大担其忧。就像现代人所谓的&quot;多动症儿童&quot;，文森特居然在课堂上坐不住。这还不仅仅是说他依旧应付不了学校的课程。文森特上课时居然拒绝坐在课桌后面，他像农民或工人所习惯的那样蹲在地上，把书本放在膝盖上艰难地保持着它们的平衡。就像他的脊背愈加前倾和隆起一样，不知在什么时候，他养成了这一习惯，这大概是强大精神压力和自卑心理的结果。吃饭时他也习惯蹲着，而且总是倾向于一个人独自用餐，即便在埃登父母家中也是如此。不难想象，他在课堂上也无法集中精力。在一次语法课上，老师向他提问：&quot;这是与格还是宾格？&quot;他的回答竟是：&quot;先生，我真的不在乎。&quot;造成这种状态的，不知是否另有其他的原因。文森特到校后不久便知悉，阿姆斯特丹斯特里克舅舅的女儿克依新寡了。她年轻但体弱的丈夫沃斯因肺病去世。文森特内心也许浮现出这位表姐身着黑衣为沃斯举哀的形象，他大概还进一步联想到米什莱在一书中所描述的那位黑衣女子。不管由于什么原因，文森特的反常行为有增无减。在一次课堂上，老师让他解释&quot;悬崖&quot;一词，他却向老师提出能否在黑板上用画画来回答这个问题。不用说，老师拒绝了他。但文森特不罢休，老师下课离开后，他任性地走到黑板前要把&quot;悬崖&quot;画在上面，一位同学从后面悄悄走上来拖住他的衣角想把他拉开，文森特转过身来，挥拳打在那位同学的脸上，顿时鲜血直流。在场的同学们都无比吃惊，文森特自己大概也如此，因为，这是他有生以来第一次真正失控的行为。

三个月的试读期限很快就到了。其结果可想而知。似乎没有充分的理由责怪这所教会培训学校的老师们。即便把文森特的上述行径看作非主流因素，也很难让他们作出同意文森特继续学业的决定。这其中最主要的原因是，每当老师要文森特完成模拟传教的练习，他就总是拿出预先想好写在纸上的布道词照本宣科！如果说别的事情还可以考虑，那么这件事情则完全无法通融。这所教会学校属福音派，福音派以关心工业社会中下层劳动人民的疾苦为己任，特别强调即席的和发自内心的布道能力，因为这才有可能接近和打动那些被可怕的劳作和生活压得喘不过气来的人们。

这就是文森特身上的悲剧之一。一方面，他身心充满了浑然、博大、庞杂的&quot;文森特之爱&quot;，另一方面，他又常常苦于找不到相应的表达形式。在许多方面（爱情、宗教、艺术、交往等）都是如此。也许我们能够说，这首先是因为&quot;文森特之爱&quot;过于浑然、博大和庞杂，本来就难于找到相应的表达形式（或者说通常的表达形式），其次，更重要的是，在多次表达受挫之后，他心理上逐渐形成了既定的表达障碍，使得本来可以正常进行的表达也无法进行。越是这样，他越是急于表达，最后形成某种不良循环，渐渐把他引向一种特定的心理定势中。在这样一种心理定势中，文森特只有两条出路——而且就现实而言只有一条，那就是在致提奥信中无休无止地倾诉。另外还有一条路不属于现实，只属于未来：那就是久久地&quot;孵化&quot;。文森特，他总的说来被封闭在自己人格结构、心理状态和表达障碍的&quot;蛋壳&quot;中，如果他找不到通常的方式冲破这层&quot;蛋壳&quot;（他多半难以找到这种方式），那就只有久久地&quot;孵化&quot;，痛苦地等待，直到最后以一种异乎常人的特殊方式脱颖而出。当然，另外还有一条窒息或死亡的路，但那条路大概不属于文森特。

无论如何，文森特不会轻易放弃，他坚信自己肩负着神圣的宗教使命。在埃登家中，文森特继续做说服父亲的工作，请父亲出面给他以支持，让他前往欧洲最艰苦的博里纳日地区为上帝服役，证明他自己。另一方面，教会学校的领导大概也觉得，断然地完全将一位牧师之子拒之门外，恐怕不太合式。多半是富于同情心的皮特森牧师起了关键作用，当父亲致信校方，要求给文森特最后一次机会时，教会和校方居然开了绿灯。他们作出决定，同意文森特前往博里纳日煤田，作为没有薪金的见习传教助手工作一段时间，如果表现合格，则进一步向他提供一个临时性的助理传教士职位。无薪见习助手，这比父亲提奥多勒斯最初不愿设想的教义解答人员还等低一级。然而，文森特自己仍然深感庆幸。毕竟，他终于有机会尝试自己最深切的意愿，在一个奉献自身的、谦卑的位置上证明他自己。又是一个圣诞节快到了！在圣诞节前夕，文森特出发了。他正在仿效基督，到充满着人间苦难的地方去。他从布鲁塞尔乘火车抵达中世纪文化名城蒙斯，再从那里下到博里纳日矿区，开始了他早年人生中最壮烈的遭遇。

正文 第七章 博里纳日的受难与救赎

(1878.12－1880.10)

……在漆黑的夜晚，在那场大雷雨中，闪电使每一样东西忽隐忽现，造成令人惊骇的景象。附近马凯塞矿井那些阴森而庞然的建筑孤零零地矗立在旷野中，在这夜晚，仿佛是被魔法呼唤出来的诺亚方舟巨大的船体，让人在可怕的暴雨和大洪水的黑暗中亲眼目睹，在闪电中呈现。

——文森特·凡·高

文森特令我震惊，他好像是自己跟自己作对。

——皮特森牧师

在文森特的时代，博里纳日，是西方世界最悲惨的角落之一。举目四望，满眼荒凉，遍地尘埃；到处是废弃的煤井，装了煤或矿碴的麻袋堆成小山；阴沉的天空总是悬着湿漉漉的云团，散发出硫磺的臭味。

文森特被指定前往的地点是瓦斯姆斯村，在那里，他将协助由教会任命的邦特牧师开展传教活动。草草安顿下来之后，他几乎立即投入了工作。

正文 第一节 在命运的深处

到圣诞来临时，文森特已经完成了好几次传教活动。在瓦斯姆斯一处能容纳近百人的新教徒聚会场所，面对着矿工和他们的家眷，他有针对性地讲了三个寓言：芥末的种子，凋谢的无花果，以及天生的盲人。芥末的种子意味着上帝的国，最初十分卑微，但是悄悄地成长，最后成为空前的盛况。凋谢的无花果象征最初的犹太人，他们没有见到耶稣降生就死去了。而通过耶稣让盲人睁眼看世界的圣迹，文森特告诉他的听众，那些过早死去的犹太人也将因为基督之爱而重新睁开眼睛。

初到的文森特虽然对博里纳日已有某种切身体会，但还充满着宗教式的浪漫热情，其中不用说也融和着亲切的人生、自然和艺术之爱。在到达之后大约一个月，在圣诞日后一天，他第一次写信向提奥谈到他在这里的工作和生活，其中情不自禁地大谈&quot;极其优美如画、非常独特&quot;的风景：

……在博里纳日看不到画；一般说来，人们甚至不知道什么叫画。……然而，这里的乡村风景却极为优美、极为独特：事实上，每一样景物都在说话，都充满了个性特征。最近，在圣诞节前阴霾的日子里，大地盖满了雪；……这里有凹陷的道路，两旁长满丛生的荆棘，以及长木瘤的老树，这些老树的根奇形怪状……几天前，我在暮色中看到矿工们踏着皑皑的积雪回家，那真是令人着迷的景象。这些人很黑，他们从黑暗的井下来到天光中，看上去完全就像扫烟囱的人。他们的屋子很小，只能叫做棚屋；它们散布在凹陷的道路两旁，散布在林子里，或者小山的斜坡上。到处都可以看到长青苔的屋顶，暮色中，灯光透过小格子的窗户，亲切地照出来。

在我们的北布拉班特，我们有栎树林子，在荷兰有桩柳；在这儿，园子、田地和牧场周围尽是些山楂灌丛。眼下，映衬着积雪，产生了强烈的效果——就像福音书的书页一样。 书信127号。

也许，他那充满艺术之爱的眼光总是倾向于在四周环境中选择&quot;如画&quot;的风景（或者说，把四周环境&quot;看成&quot;如画的风景）；也许，圣诞节前一场瑞雪掩盖了博里纳日的真相，相反让他想起了&quot;农民勃鲁盖尔&quot;的那幅名作《雪地中的猎人》，也让他想起丢勒的版画《死神和骑士》的道路风景，以及Ｔ·马里斯乐观浪漫的雪景。放眼望去都是皑皑白雪，鲜明地衬托出暗色的棚屋、道路、树枝和灌木丛。甚至连装了袋的煤堆也像积雪的小山。

然而，文森特整个身心中更大的倾向是对上帝和人的爱，是真诚，是朴实。不管他的艺术之爱是多么&quot;入画&quot;、多么与生俱来、多么强烈而有个性、多么热情而美丽、多么执着而顽强地要表现自己，都不可能阻止他看到事情的真相。他早晚会发现，这里的惨淡景象超出了他的想象，与他素所憧憬热爱的人生、自然和艺术境界正所谓天壤之别。至少不可能美好得&quot;就像福音书的书页一样&quot;。

新年新气象。从无薪见习助手这一最低的起点，文森特往前迈出了一步。教会对他最初的工作表示了肯定，决定从1879年1月至6月聘用他为临时助理传教士，发给微薄的薪金，作为进一步的试用，到期后再根据具体能力和表现决定去留。尽管实际情况与过去并无本质区别，但毕竟是一个进步，文森特怀着喜悦的心情投入了新一年的工作。

他最初寄宿在小贩汉根家中。从住处到瓦斯姆斯有半小时的路程，沿途要穿过几处矿井，井旁矗着高高的、安装着升降机滑轮的井架，堆着用来支撑矿井坑道的坑木。当时，比利时和法国北部的煤矿环境非常恶劣，工人们几乎完全还是手工操作，危险不知什么时候就降临到头上。在深达1公里左右的井下，在那些弯弯曲曲、不见天日的潮湿坑道里，惨剧时有发生。就在文森特到达前不久，一处矿井刚刚发生了一场瓦斯爆炸。在一处墓地里，文森特从墓碑上了解到，一次井下事故夺去了10条生命，另一次则夺去20条。博里纳日，人的生命不值钱。

随着传教工作的进行，文森特与矿工们慢慢熟识起来。后来，他也在黄昏时分到矿工们家中参加和主持他所谓的&quot;《圣经》课&quot;。在与矿工们的接触中，文森特渐渐发现，博里纳日的悲惨不仅在于井下的危险，也在于生活的艰辛。例如，与他的寄宿处相比，工人们的棚屋就差多了。更令他震惊的是，在大约3万名矿工中，14岁以下的童工就将近3千，其中女童工人数大约2千，大多数从8岁开始就下井做工了。在井下，年青女工与男人混杂相处，没有界限。由于长期少见天日，由于极度的劳作、缺乏营养和疾病的折磨，大多数矿工都显得身体虚弱，脸色苍白，像被霜打了似地疲乏和憔悴，未老先衰。女人们尤其如此。而矿工们自己的说法则是：&quot;这儿只有病人照顾病人。&quot;或者：&quot;穷人是穷人的朋友。&quot;……大概正是由于这种种原因，许多人才认为博里纳日特别需要神职人员。

看来，在大地和天国之间横亘着难以穷尽的距离。这一次，文森特大概要经受真正的考验了。就像他一直所憧憬热爱的人生、自然和艺术之爱与博里纳日现实的尖锐对比一样，他心中肯定充满了剧烈的斗争。关于这一点的一个重要旁证是，博里纳日成为文森特一生中给提奥写信最少的时期。从1878年年底到1879年6月这段见习和试用期，他写给提奥的信总共只有4封。在此之后，他被教会免去临时助理传教士身份，但自行继续留在博里纳日自愿传教直至1880年9月，此间他写给提奥的信也只有6封。而在整个博里纳日时期，他所经历的事情却是那么多，那么惊心动魄。博里纳日，它将是文森特人生之路最为悲壮的转折点。

差不多三个月时间他没给提奥写一个字。在此期间，文森特的言行举止大概发生了极大的变化。寒冷的早春，他从原来较好的寄宿处搬到靠近矿井入口处的邓尼斯夫妇家去了，从而进一步靠近了他自己命运的深处。多年以后，邓尼斯夫妇的儿子回忆说，文森特初到时穿戴体面整齐，但很快便放弃了原来所有的衣着，从里到外与矿工们打成了一片，成天忙着传教，四处奔走看望病人和伤员。他尽其所能帮助别人，能给的东西，他都给别人，诸如面包、衣物等等。也许在这一次，他才真正体会到了所谓&quot;仿效基督&quot;的含义。

他身上没穿衬衣，脚上没着鞋子，我们发现他用麻袋做衬衣穿。 te Lettersof Vi van Gog;与所有的人都不一样&quot;，遂致信文森特的父母。可怜的老父亲本来就放心不下他的大儿子，闻讯后即刻不辞辛苦和昂贵的路费赶来博里纳日。据说，父亲看到他的儿子躺在草垫上，瘦得皮包骨头。屋子里吊着一盏昏暗的油灯，几名被饥饿和苦难折磨得不成样子的矿工挤在他周围。父亲把文森特领回邓尼斯夫妇家，在几天时间里与文森特朝夕共处。他们一道拜访了该地区3名教会指派牧师和一个矿工家庭，一道在雪地里散步，父亲还出席了两次在矿工家中举行的&quot;《圣经》课&quot;。父亲的探望使文森特的心理状态多少得到一些调整，也同意不到那间茅屋中去了。

父亲走后不久，文森特体验了一次&quot;极为难受的感觉&quot;，据他说&quot;比第一次乘船渡海还要难受&quot;。他跟随一位在井下做工长达33年的老矿工，第一次下到了一座名叫马凯塞的矿井井下，那是周围地带最老、也最危险的煤井之一。许多人因为各种原因死在那里——死于地下水、坍塌、毒气、瓦斯爆炸等等。活着的人则在地狱般的工作环境中无休无止地承受着苦役。他在信中向提奥生动地描述了井下的境况：……粗糙的坑木支撑着狭窄而低矮的坑道，坑道侧壁是一排洞窟……每个洞窟里都有一个矿工，身穿又肮又黑的粗麻布衣服……凭着一盏小灯的微弱光线紧张地采煤。在某些洞窟里人还可以站着，但在另外一些洞窟里就只有躺着了。……整个情况多少有点像一座地下监牢的阴暗通道……有些洞窟在渗水，在矿灯的照耀下产生出奇怪的效果…… 书信129号。

然而，真正令文森特震惊的是，他发现矿工们以一种独特的方式看待自己的苦难和生活： 就像陆地上的海员想念大海一样，矿工也宁可呆在地下，而不愿回到地上，哪怕他们在地下要面对各种各样的危险和艰苦。这里的村庄看上去冷冷清清，死气沉沉，就像被荒废了一般；生活在地下进行，而不是在地上。 书信129号。

文森特知道，这是一种无可奈何。在井下，就是什么也不干，人的感觉也是那么难受。在井下，天空看上去就像夜晚的一颗星星。他对矿工们的命运深感同情，同时也表现出颇有点自责的自知之明： 在井下，人就像第一次乘船渡海一样难受，比那还难受；幸好，呆在那里的时间不长。矿工们习惯了，然而，他们还是怀着难以克服的恐惧和害怕，这样的感觉当然会始终伴随着他们。 书信129号。

文森特既看到了矿工的本色，也看到了可怕的现实对人的压抑。他习惯于向外部世界进行&quot;心理投射&quot;，可这一次似乎却相当具有思想的平衡力和控制力。文森特自己天性朴实、热情而善良。他习惯于把世界和人生看得十分美好。偶尔瞥见世界和人生的真相，他也不过一带而过，就像在伦敦教堂里的圣餐仪式上他发现了某种真相时一样。然而至少，这一次，在近千米深的马凯塞煤井下，他亲眼目睹了真实的现象，并作出了一个肯定是正确的判断：

一个人可以在这里过上好几年，但要是他不到井下去，他就永远也不可能知道事情的本来面目。 书信129号。 马凯塞煤井的井下历险大概深深震动了文森特的内心世界。在此之后，文森特大约又有3个月的时间没给提奥写信。然而，导致这种沉默的，也许还有一个更重要的原因。

正文 第二节 博里纳日的受难：1879

正是从1879年春天开始，博里纳日天花流行，&quot;疯热病&quot;爆发，井下瓦斯爆炸。从此，博里纳日及其附近煤田地区进入了长达数年的灾难时期，逐渐引发了比利时80年代一系列罢工运动。

4月16日，大概正是文森特致信提奥、告之他在马凯塞井下的经历后不久，惨剧接二连三发生了。位于弗拉梅里斯的阿格拉普矿井首先发生剧烈爆炸，爆炸冲破地面，陷没了升降机井架，摧毁了周围的建筑。当时，抢救井下幸存矿工的唯一希望，在于矿井的第二号升降机，通过它有可能接近井下的幸存者。然而，就在人们集中在矿井口忙于救人时，剧烈爆炸再次发生。震骇之余，地面上所有的人都冲向井口，文森特也在其中。谁也料不到，邻近的波勒矿井和夸里格农矿井又相继发生爆炸。几百矿工死在井下，生还者断臂少腿，血肉模糊，家眷们呼喊号哭。一时间，就好像世界末日已经来临。

在博里纳日没有医疗系统，人们只有自己动手救治伤员。人们看到，在一片忙乱的人群中，文森特四处奔走，把自己仅有的衣物撕成片条，蘸上橄榄油和石蜡，为伤员包扎伤口。

对于充满爱心的文森特，如此惨剧所引起的心灵震撼可以想见。邓尼斯夫妇的儿子后来回忆说，有一次，一场可怕的大雷雨横扫了博里纳日。文森特居然径直冲入电闪雷鸣之中，站在旷野里仰望苍天！那大概正是惨案之后文森特第一次给提奥写信时所提及的那场大雷雨：

……在漆黑的夜晚，在那场大雷雨中，闪电使每一样东西忽隐忽现，造成令人惊骇的景象。附近马凯塞矿井那些阴森而庞然的建筑孤零零地矗立在旷野中，在这夜晚，仿佛是被魔法呼唤出来的诺亚方舟巨大的船体，让人在可怕的暴雨和大洪水的黑暗中亲眼目睹，在闪电中呈现。 书信130号。

同一封信中，他谈到自己在这些日子里反复阅读《汤姆叔叔的小屋》。&quot;在这个世界上仍然还有那么多的奴隶&quot;，这使得文森特对这本名著满怀深情。与此同时，他对自己的自虐式的苦行也变本加厉了。能给矿工们的都给了，他只有进一步剥夺自己，用他自己的说法是更彻底地仿效基督。他赤脚来去，衣发蓬乱，满脸煤灰，浑身又脏又破，也不让自己使用肥皂。每当邓尼斯夫人对此表示关心，他总是说：&quot;夫人，别担心这些小事，它们在天堂里并不重要。&quot;夜晚，他只让自己睡在地上的草堆里；如果有什么事情出了问题，而他觉得是因为自己没有尽够责任，他还会偷偷地哭泣。他以比过去更彻底的热情传播福音，一家挨一家看望伤员和病人。后来，文森特向高更谈起过，他曾凭着对基督和爱的疯狂信念，让一位在井下爆炸中受伤垂危的矿工奇迹般地起死回生。

这名受伤的矿工，终于痊愈，下井重操苦役，文森特说，你能看到，一个矿工的蜡黄前额上的鲜红的累累伤疤——殉难耶稣头上的光轮，荆冠的锯齿形标志。 保罗·高更：《忆文森特》。载《凡·高论》。

然而，耶稣就是耶稣，人性就是人性。人性中也许永远会有令人悲哀的成分。文森特彻底献身的精神，他的谦卑和自虐，在矿工们中间引起了不同的反应。一些人对他产生了深深的信任，甚至觉得他像圣徒。许多人因为他的感化而皈依了新教福音派。 teLetters of Vi van Gogh, vol/1, p/226. 然而，另一些人则认为他疯了。文森特协助传教的邦特牧师太太回忆

说，她曾在街上看见，有小孩子跟在文森特后面嘲笑、逗弄他。

文森特很快就会明白，他肯定要为自己的所作所为付出代价，而且这代价绝不仅仅只是一些流言蜚语，或某一类不友好的行为。

那年7月，一位名叫罗克迪尔的牧师受教会委派从布鲁塞尔来到博里纳日，对作为临时助理传教士的文森特进行考察。罗克迪尔这个名字，其大意为&quot;上帝之石&quot;。看来，文森特这一次是在劫难逃了。

一个从外地来到博里纳日见到眼下文森特形象的人，恐怕很难不感到惊讶。罗克迪尔牧师正是如此。只是在惊讶之余，他还感到深深的失望。文森特的形象没有令他联想到基督，相反使他感到了对教会的亵渎。在他这样的人看来，即便是一位助理传教士，也必须体现出一定的社会地位。一般说来，所有的人都希望成为有教养的人，因而，要想引导人们走向上帝，只能通过有教养的社会阶层所认同的行为标准。罗克迪尔牧师不仅对文森特的衣着形象和言行举止深感失望，还敏感到了文森特内心对所谓有教养阶层的逐渐疏远甚至反感。罗克迪尔牧师并非没有看到文森特身上&quot;光明的一面&quot;，但他以教会代表的身份，从总体上对文森特的试用期作出了否定的结论（在他的否定中有无其他动机则不得而知）。也许，他在文森特这里遇到了一个罕见的案例，使他难于作出肯定的判断；也许，他能够推荐更理想的新人选。不管怎样，罗克迪尔牧师向比利时新教联盟写出了如下一份颇有教养的报告：

……年轻的荷兰人文森特·凡·高先生在试用期间没有取得预期的效果。凡·高先生具有语言表达的能力，这是面对公众时不可缺少的能力。此外，凡·高先生具有值得称赞的自我牺牲精神，帮助病人和伤员，许多时候与他们一道过夜，把自己的衣物送给矿工们，凡此等等表明，凡·高先生的确已经是一位称职的福音派教徒。

无疑，传播福音的事业并不必然需要极为突出的才能。然而很明显，凡·高先生缺乏某些素质，这使他完全不可能胜任一个福音教徒的主要任务。凡·高先生的情况不幸正是如此。因而，为期数月的试用期结束了，有必要放弃继续聘用凡·高先生的有关想法。 转引自te Letters ofVi van Gogh, vol/1, p/227.

好一块&quot;上帝之石&quot;，他堵死了文森特通向上帝之路。这无疑是几乎最后的一击：多年献身上帝事业的热诚愿望和努力终于了无结果。

津德尔特、海牙、伦敦、巴黎、拉姆斯盖特、艾罗斯、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、博里纳日……时光和青春在流逝，然而他似乎始终在命运中沉降。

即便在博里纳日，这世上最悲惨、最卑微的角落之一，通过仿效基督，通过最悲哀、最虔诚、也最卑微的生活方式，穿过了惨剧的炼狱，他最终仍然没能为自己谋得一个最卑微的位置。作为一个总是倾向于以善良之心待人的人，他内心所受到的伤害可以想见。不久后他写给提奥的一封信一反常态地反映出这一强烈的情绪。

我必须告诉你……这里有一家古老的专科学校，十分邪恶而暴虐，集恐怖之大成。他们是一些身穿甲胄的人，穿着一种偏见与因袭的铁甲；这些人，当他们处在领导地位的时候，就卖官鬻爵，他们企图通过一种循环的制度，在他们的位置上保护为他们所庇护的人，排斥异己。他们的上帝就好像莎士比亚笔下的酒鬼法尔斯塔夫的上帝，……真的，一些像这样传教的老爷们，发现他们自己由于一种奇怪的遭遇，而对宗教问题具有类似酒鬼的观点（要是他们还有人的感情的话，当他们发现自己是这样的时候，或许要感到有些吃惊的）。就我自己而言，我是尊敬有学位的人的，但是可以尊敬的人要比人们所设想的来得少。我已经有好几年没有做正式的工作了，我不谋求正式工作的理由之一，只是由于我有另一种单纯的想法，而不像那些老爷们，他们之所以把职位给予那个人，是要他与自己一鼻孔出气。这并不是像他们伪善地责备我的那样，是一个简单的……［衣着和举止的］问题；我对你说，这是一个十分严重的问题。 书信133号(《凡·高自传》第54-55页)。

从命运和生活的底部，从博里纳日景象惨淡的煤田矿区，文森特出发了，开始了他生命历程中第二次悲壮的徒步长途跋涉。在这几乎走投无路的时刻，他想到了布鲁塞尔传教学校的皮特森牧师。当初要不是这位善解人意的牧师，他多半到不了博里纳日；眼下，他的直觉告诉他，皮特森牧师是所有人中（包括父亲在内）唯一可予寄望的人。他要争取牧师的帮助，让自己重新得到认可。他要讨回公道，至少要讨个说法。

顶着酷烈的日头，文森特开始了近百公里长途跋涉，大部分时间是赤脚徒步。他也许未曾想到过，朝圣者之路原来不仅漫长，还如此峰回路转。仿效基督原来是如此地令人心酸。难以理喻的是，虽然他这次布鲁塞尔之行的目的纯然在于宗教，虽然囊中空空，他仍然背上了画夹，带上了他在博里纳日这大半年中所有的画作。

后人对文森特此行的具体路线和日程知之不详。总之，他并未直奔布鲁塞尔，而在中途折向蒙斯郊外的一座兵营，布鲁塞尔那所教会传教培训学校的一位同学克里斯皮尔斯正在此处服兵役。后人也不知道他到底为什么要在中途折向蒙斯去找这位同学，只能揣测，在某种程度上，那大概是出于对传教学校及教会有关人士所作所为的愤激之情。

据这位同学后来回忆，他被文森特从练兵场上叫出来，顿时目瞪口呆。眼前这位打着赤脚的男子蓬头垢面，衣衫褴褛，就像用脏烂的布片草草包扎而成的稻草人。那张脸因饥饿辛劳以及内心的某种折磨而瘦削、憔悴，两颊凹陷，颧骨突出，脸上的眼神更是令人震悚不已。那是一种焦虑而偏执的、令人不安的、具有穿透力和破坏性的忧郁眼神——正如日后文森特自画像中所见。那眼神虽然孤独而痛苦，但却深深透出某种悲忍的情怀，只有在少数超凡定力的人身上才能看到。显然，从那时起，那种眼神就伴随着他，直到末了。正是在这一点上可以说，博里纳日的磨难已经造就了为日后世界所知的文森特！克里斯皮尔斯几乎完全认不出旧日的同学。才不过一年时间光景呀！当他还未从惊愕中缓过气来，文森特打开画夹，出示了自己近期的画作。克里斯皮尔斯不知究竟，只能直觉到发生了某种重大事件。他也不谙绘画，然而，对于文森特的画作，他表示了有礼貌的称赞。据克里斯皮尔斯称，文森特闻言面现缓和之色，很快收起画夹，重新上路，向布鲁塞尔方向走去。

他终于在星期天的黄昏时分到达布鲁塞尔，并径直前往皮特森牧师住宅。可以想象，当他按响门铃之后，牧师及其家人也受到何等样的震惊。牧师将他让进书房，并设法让他平静下来。文森特似乎忘记了此行的目的。他首先打开画夹，出示自己的画作。皮特森牧师不仅潜心于宗教，而且业余爱好绘画，并有相当的研究。此刻，面对形容憔悴而衣衫褴褛、目光灼人的文森特，他在大致翻看画作之际，已经直觉到事情的实质：这位年轻人所遭遇的生命难题，不仅深深地牵涉宗教，而且深深地牵涉艺术。他随即仔细观看所有的画作，详细询问每幅画的创作意图，最后对画作表示了肯定和赞扬。

历史应该感谢这位善良牧师惊人的直觉和美好的鼓励。文森特打开画夹的那一刻，从某个意义上说，应被视为一个不朽艺术生命的开端。

然而，在那个历史性的时刻，皮特森牧师并未对文森特作出不合时宜的过分激励。他看出来，这位年轻人时候未到，在他身上，宗教献身的热情仍然压倒一切。牧师的建议意味深长，他说，他个人无法提供文森特所需要的认可，然而，他建议文森特回到博里纳日，以自愿的形式，继续从事艰苦而没有薪俸的传教工作。对文森特而言，这一建议虽然苦涩，但也切中他内心的想法和愿望。而皮特森牧师却知道，时间自然而然会让这位年轻人找到自己的位置。他在送走文森特后致信其父母，在信中一语双关地写道：

文森特令我震惊，他好像是自己跟自己作对。转引自David Sman,Van Gog, p/112.皮特森牧师用他自己的方式，道出了文森特重要的生命本质。

第二天，文森特动身返回博里纳日。临行前，他从所剩不多的盘缠中拿出一点，为自己买了一本&quot;老荷兰纸&quot;的速写簿，这一小小的、然而前所未有的举动，明显标志着一个全新的动向。回到博里纳日后，他没回到原来所在的瓦斯姆斯，而是在库斯姆斯的德克鲁克夫妇家租下一间小屋。与早先在瓦斯姆斯的矿口棚屋不同，新的住处面临一片开阔地，附近看不到煤堆和绞车塔架，给人一种乡村田园的感觉，对绘画十分有利。也许他还想到，在这里，他自愿的传教工作也能更好地为人所知。

正文 第三节 博里纳日的救赎：宗教还是艺术？

从本质上说，文森特重返博里纳日仍然是为了发自生命最深处的宗教抱负。然而，正如刚才已经看到，在文森特人生的地平线上，突破博里纳日的惨淡景象，在很大程度上堪与宗教之爱相提并论的艺术之爱已经在日渐夺目地升起。

事实上，博里纳日的悲哀从未完全和真正消泯过文森特的艺术之爱，即便在最惨痛的时刻也是如此。自始至终，他都在书信中向提奥描述&quot;优美如画&quot;的博里纳日风景。在他的棚屋的墙上，总是装饰着他最喜爱的一些画作。无论在什么场合，他都可能随时联想起他所钟爱的古今艺术家如伦勃朗、雷斯达尔、梅索尼埃、伊斯拉埃尔斯、博斯布姆、马里斯、毛沃等等。在给提奥写信时，他总是十分关心伊斯拉埃尔斯、马里斯、毛沃等画家的近况，急切地询问他们最近创作了些什么作品。

&quot;你最近看到什么好画没有？&quot;这是始终见于他信中的一类问题。在夜晚的灯下，他也常进行一些素描和创作。

然而，在文森特恒常的艺术之爱中，逐渐发生了一种重要的变化。在马凯塞煤井深处目睹了难忘的悲哀景象之后，他在给提奥的信中写道：

大多数矿工都因为热病而瘦弱、苍白；看上去疲乏又憔悴，……妇女总的说来姿色早衰。矿井周围是矿工们可怜巴巴的小屋，几棵被烟薰黑了的枯树，荆棘的篱笆，粪堆，灰堆，以及无用的煤堆，等等。马里斯能据此创作出色的作品。

我很快会画一幅小型的素描给你，让你对事情有个印象。 书信129号。

文森特所产生的，并非只是一个一般的随意念头。在存在的最深处，随着人生体验的冲击，他的艺术之爱似乎正在发生重要的嬗变。过去，在大多数情况下，他倾向于透过素朴的、或者乡村田园式的眼光观察自然、人生和艺术作品，现在，他的眼光中更多地表现出对现实生活中人的关怀。在博里纳日的煤田里，人与艺术的主题以一种全新的形式融和起来，并将在长时期内表现为文森特人生与艺术的取向。

换句话说，正是在博里纳日，文森特的米勒之爱真正才具有了内外统一的表现形式。就像他所崇拜的米勒发现了麦田里的人一样，文森特发现了煤田里的人。根据矿工们的劳动和生活，文森特画出了最早一批素描，其中一幅描绘了一位运煤工人，肩披麻袋，扛着一袋沉甸甸的煤，铁锹也横在肩上，正躬身吃力地爬上煤堆，充分体现出米勒的影响。这幅画虽然粗糙，但表现得相当有力，清楚地反映出文森特同情矿工的内心感情。两年之后，这样一类表现矿工生活的作品仍能见于文森特的创作。 遗憾的是，该幅作品是文森特这一初创阶段仅存的一幅。参见

David Sman,Van Gog, pp105-106. 又，参见书信135号，以及外文出版社、台湾光复书局：《凡·高》，1997年，第71－72页，等等。

就本质上说，这是文森特艺术创作中重大的主题之一，如果不局限于矿工生活这一表现形式的考虑，那么，这样一类主题一直持续到自1886年开始的巴黎时期为止，而且，在某种程度和某种意义上说持续了文森特此后整个的一生。

从布鲁塞尔之行重返博里纳日之后，文森特更投入地进行了一系列素描创作。他时常返回瓦斯姆斯，为那里的矿工画肖像，到10月份，他已经完成了好几幅作品。

正像布鲁塞尔郊外兵营中那位同学和布鲁塞尔的皮特森牧师所看到的一样，一位日后为世界所知的文森特已经在逐渐成长了。然而，道路无疑还很长，他还必须从人生的大教堂中反复经受痛苦的洗礼。

10月，正在高比尔公司扎实苦干、事业成功的提奥因公务赴巴黎，途中前往博里纳日看望文森特及其生活和工作环境。他不仅为文森特的外表和衣着感到惊讶和难过，更对文森特的心理和行为模式表示不解。在一次散步交谈中，两人都回想起10年前在海牙雷斯维克路那次幸福的经历。&quot;那时我们对许多事情都有着相同的见解&quot;，提奥说，&quot;然而，从那以后你变化太大，你跟过去不一样了。&quot;提奥在很大程度上代表家庭认为，文森特是在无所事事，浪费自己的生命。他认为文森特关于宗教的想法既不现实，又很幼稚。他建议文森特离开博里纳日，到一个新的地方做点生意，或当个烤面包师傅什么的。

应当说，提奥的话也许有过火的地方，但那多半是出于对文森特前途的深深忧虑。然而对文森特而言，这番话无疑将深陷于&quot;外患&quot;困境中的他抛入了或许更为可怕的&quot;内忧&quot;的深。要知道，特别对文森特而言，尤其与父母及提奥的亲情之爱，是无比地珍贵，事实上，那是津德尔特伊甸园中最本质的东西。然而，在他人生最艰难的时刻，这亲情之爱不仅没有给他所需要的支撑，反而从根本上对他内心的抱负形成了致命的威胁。尤其是，提奥把他以生命为代价而从事的悲壮事业称为&quot;无所事事&quot;，不仅不给予兄弟之情份内的理解，而且造成了与&quot;教会的老爷们&quot;同声一气的效果，文森特对此格外刻骨铭心。

提奥走后，文森特终于无法控制自己的情绪，他努力挣脱对兄弟亲情之爱的依赖，提起笔来，向提奥写了一封极为尖刻、空前绝后的信，摊开了深深潜藏的重大问题，就像突然喷发的火山，以公开而激烈的形式把誓约般的、一向感人至深的兄弟情谊（以及与其他家人的亲情之爱）撕开了可怕的口子。

这封产生于&quot;外患内忧&quot;严重形势下的信一反常态，它以文森特书信中罕见的冷峻和理性，以及同样罕见的清晰和条理，把文森特外在的现实困境以及内心种种真实的感受、思想、感情、渴望、冲突、烦恼、痛苦、怀疑、摇摆等暴露无遗，也十分意外地深刻展示了他独特的人格、个性和命运(当然，从某种意义说，他的真诚、质朴、热情、友爱一如既往)。与人类文化史上某些类似的情况（如卡夫卡等）相比，这样一封既写于人生关键时刻、又具有强烈反差效果的信，似乎向我们提供了更多的东西，事实上，它是关于文森特生命本质的一份十分重要的档案。

亲爱的提奥：

我特别想写信告诉你，我对你的来访是多么感激。很长一段时间了，我们没有见过面，也没写过信，这在我们是经常的事情。不管怎样，继续做朋友要比死不往来好些，特别是因为我们并没有死，那样做似乎就是虚伪，至少是孩子气，就像14岁的人假装孩子气，这样的人内心认为，他的高贵和社会地位让他有理由戴一顶体面的礼帽。

我们一道度过的时光，至少让我们确信，我们都生存在生活的大地上。当我又见到你，与你一道散步，我内心又产生了过去经常而现在较少产生的那种感觉——生活似乎很好，很可爱；与很长一段时间相比，这次我感到更快乐、更焕发，这是因为，对于我，生活已经不那么可爱了，与过去相比，生活变得无足轻重，没有意义——至少看上去是如此。当一个人与另一个人朝夕相处，情谊甚笃，他就会感到生活的理由：他并非无用和多余的人，相反或许自有其美好的价值：我们彼此需要，是人生道路上的同志和伴侣。然而，也还存在某种适当的自尊问题，而这在很大程度上依赖于我们相互之间的关系。

如果一名囚徒被注定只能孤独，不准散步等等，那么，他最后……就会遭受痛苦的结果……跟所有的人一样，我也需要家庭和友谊，需要感情，需要友爱的交谈；我不是石头或铁做的人，不是水桩或灯柱，我不能缺少这些东西，也不可能像有教养和有体面的人一样对此无动于衷……我认为我们不应该彼此疏远，同样，我希望整个家庭也是如此。然而眼下，我的确不很想回到家里，我十分倾向于留在此地。或许是我错了，而你说我看不清楚问题也许才对了；因而，虽然我十分反感而且很难做到，我可能回埃登家中至少呆几天。

……这是我一生最糟糕的日子……在这贫穷的乡下，在这些不文明的环境中间……这样一些经验太可怕了——伤害、悲哀、痛苦都太大了……抱负受到了极大的挫伤，即便它过去似乎很像样子，眼下我从经验中学会了用新的眼光去看这些事情，虽然这种眼光没有得到别人许可。……我情愿听其自然一死了之，也不愿意按照诸如神学院之类所安排的方式去死，我有时候从一位割草的德国农民那里学到的东西，要比希腊文更有用。为了改善我的生活（你不是认为我渴望改善吗？或者说，我是否需要改善呢？），我希望自己能比眼下好得多。然而，由于我太渴望了，所以我对那些亡羊补牢式的东西更害怕，这些东西比邪恶本身还要糟糕。如果一位病人不愿意让自己落到江湖庸医手里，而希望得到正确的诊治，我们能责怪他吗？……如果你希望从我所说的话中得出什么结论，那就是：由于你的忠告，我想把你叫做江湖庸医，你极大地误解了我，而我对你却没有。从另一方面说，如果你认为我会听从你的忠告，就像听从其他人忠告一样，成为一个刻印帐单和名片的人、一位帐房先生、一个木工学徒、一个烤面包匠或者别的什么（名目太多，不好归类），你也错了。当然，你会说：&quot;……我只是害怕你过于执迷不悟，在无所事事中浪费时光……&quot;我希望，你所说的，并非通常意义的&quot;无所事事&quot;。对我而言，要在这个问题上捍卫自己，是相当困难的事情，然而，如果你所说的正是通常意义的无所事事，而且不准备改变这一看法，那么我将十分难过。我不太清楚，通过成为一个烤面包匠或其他什么来回答这一批评是否恰当，可能，那的确不失为对上述批评的果断回答……但同时，那也可能是愚蠢的回答，这多少有点像一个人因骑驴子而被人指责为虐待驴子，于是就赶快下来把驴子扛在自己肩上。

好啦，玩笑归玩笑，我真的认为，如果我们之间的关系能变得对双方而言都更友好，事情就会好一些。如果我感到，我成了你或家人的麻烦，妨碍了你的生活，一无是处，如果我感到自己干扰侵犯了别人的生活，或者成了多余的人，那么还不如死了算了。如果我必须要努力让自己越来越与你保持距离——如果我认为事情真是如此，我就会被痛苦的感情压倒，就会不得不与绝望作斗争。想到这一点，我感到难于承受；而想到我们以及家庭之间那么多的不和、不幸和烦恼都因为我产生，我感到更难承受。如果事情真是如此，那么我希望自己就此了结算了。

这样一种想法有时以难以想象的沉重分量压迫着我（几乎是太沉重了），不过，过了比较长的时间，另一种想法同时又产生了。或许，事情只是一个可怕的恶梦，往后我们也许会学会对事情进行更好的观察和理解。然而，最终真会如此吗？事情不会变得更糟而不是更好吗？许多人会理所当然地认为，如果始终相信事情会变好，那是愚蠢和迷信……在冬天寒气彻骨的日子里，有人会说，太冷啦！即便跟着就是夏天，又有什么用？恶远胜于善……然而，不管我们是否同意，严寒终于结束了，在某个早晨，风向变了，雪开始融化。如此把我们内心和周围环境（它们与气候一样丰富而多变）的情况与气候的情况相比，我仍然还有一些变好的希望。

如果你很快回信，我将非常高兴……你离开的那天傍晚我散步到瓦斯姆斯去了。从你离开到现在我已经又画出了一幅肖像。再见…… 书信132号。

虽然文森特留了一个光明的尾巴，但可以想象提奥仍然无法忍受这封信。提奥这一年才22岁，但在高比尔公司的事业可谓一帆风顺，前途无量。与文森特的人生道路相比，他很难认同文森特固执己见的看法。何况这封信的措词一反常态，变得如此尖刻。客观地说，兄弟二人的友谊本身就不是十分均衡和对称。文森特虽然是兄长，但在内心深处似乎反而更依赖提奥一些；至少可以反过来说，作为弟弟的提奥从来没有表现过对文森特更多的依赖。如果说这一迹象早年并不十分清楚，那么近年来肯定是益发明显了。在所有的书信中，文森特对提奥都表现出无比的热情，这就使得眼下这封信反差太大，令提奥不堪面对。

无论究竟是什么原因，文森特与提奥之间的通信和来往中断了整整8个月。直到下一年（1880年）7月，文森特为感谢提奥对他的经济资助，重新提笔致信提奥，开篇就是：&quot;我带着某种不情愿给你写信……&quot;这是一生中两人兄弟情谊间唯一一次可怕的破裂。遵照自己在上面那封信中带有情绪的诺言，文森特果然用几天时间回了一趟埃登看望父母家人。母亲注意到他整天都不说话，只是阅读狄更斯的《艰难时代》，他大概从书中那位特立独行的悲剧英雄斯蒂芬·布兰克普身上看到了自己的影子。他在家中的日子想必不会愉快。据他后来向高更所说，父母因他之故专门召开了家庭会议，认为他有必要让自己的神志适当冷静一下。一个和爱的家庭因他之故而笼罩了不愉快的气氛。有报道说，在埃登时期，文森特不与家人一道用餐，而是拿着自己的饭到没人的角落蹲着吃完。这大概既由于他长期苦行养成的习惯，也由于与家人之间关系的紧张。

文森特一意孤行地继续留在博里纳日，在如此这般的&quot;内忧外患&quot;中开始度过他一生中内心冲突最为剧烈的时期。可以想象，在与提奥一时断交的8个月中间，宗教大概已经无法单独给他以基本的支撑。

从现象上看，文森特一如既往献身于福音事业（当然，在被教会免职后，他的宗教热情中更多地掺入了社会良心的成份），成天四处奔走，看望伤病员，劝人皈依新教福音派。他不顾冬天来临，无论吃的穿的，能给的东西尽量都给人。新房东德克鲁克夫妇的儿子发天花，他悉心照顾，使孩子活了下来（最终，在马凯塞矿井一次瓦斯爆炸中，这位当时只有8岁的孩子还是没能逃脱死神的镰刀）。跟着德克鲁克先生，他又下了一次煤井。后来，博里纳日终于发生了罢工。在附近一个矿井发生的罢工中，文森特代表矿工与矿主交谈，据德克鲁克回忆，文森特只是想为矿工讨个说法，可是却遭到矿主的侮辱：&quot;凡·高先生，如果你不让我们安宁，我们就把你关到疯人院里去。&quot;后来，罢工发展为暴力冲突，文森特则力劝矿工们不要放火烧矿井：&quot;要做有价值的人，野蛮的行为会毁掉人身上所有好的东西。&quot; David Sman,Van Gog, p/113.

然而，不管从现象上看文森特是如何一无反顾地献身于宗教关怀和社会公正的事业，内心却充满了痛苦的斗争。风雪交加的寒冬之夜，文森特用苦行自虐，竭力想不盖被子睡觉。德克鲁克夫妇听到他屋里传来哭泣声。与其说文森特是因为与可怕的寒冷作斗争而哭泣，不如说他遭受着内心剧烈冲突的折磨。

事实上，文森特正在宗教与艺术之间痛苦地不知所措。

从他跟提奥一时断交前最后那封信的结尾处，我们读到他&quot;又画出了一幅肖像&quot;。在这一时期，艺术在文森特生活中正在占据着越来越重要的位置。也许可以说，这既是宗教之爱遭受沉重打击所致，也是艺术之爱的自然成长使然，其中大概还有前面提奥那番话的强烈刺激所引起的反作用力。自从受皮特森先生的鼓舞重返博里纳日，文森特就在宗教和社会献身之余潜心绘画。对矿工们深厚的同情，也使他特别希望能找到某种艺术形式加以表现。他画房东德克鲁克夫人，画矿工们在寒冷萧瑟的冬天穿过树木凋零、枝条料峭的田野走向矿井，或者一队矿工肩扛沉重煤包、手拄扶拐、踉踉跄跄亦步亦趋鱼贯而行……他要表现他们，用这一时期他自己的话来说：&quot;让这些鲜为人知的形象呈现到人们眼前。&quot;跟过去一样，他这批画作仍然十分粗糙，画面不整洁，阴影部分画得既含混又唐突，人物的身体也不成比例。然而，与过去所有的涂鸦之作不同的是，根据后人所作的划分，这批画实际上成了文森特最早的&quot;作品&quot;。对于这些作品中存在的问题，文森特自己似乎也比较清楚。他知道，那主要是不谙透视法的结果。正因为如此，他为自己找到了当时流行的巴格绘画教材，一有时间便努力练习。

不难想象，此时此刻的文森特越是对绘画着迷，他内心的冲突就越是剧烈。艺术对他的呼唤越来越清晰可闻；然而，艺术与宗教一样，是需要全身心投入的事情。艺术越是吸引着他，宗教和宗教所关怀的大地就越是显得难以离别。德克鲁克的女儿伊丽莎白后来回忆说，那时，文森特常常挟一张折凳，背一个画箱，像个叫卖小贩似的出去写生。可是，不顾自己极其困难的经济境况（所有费用只能由父亲本来并不丰厚的收入中支付），&quot;他花了许多钱买《圣经》和《新约全书》，在去作画的路上，免费分赠给人们。&quot;也许正因为内心充满剧烈的冲突，那阵子文森特才那么痛苦，经常烦躁不安，&quot;老是搓手，搓个不停。&quot;看来，就像特定的人生事件启动了他的宗教之爱一样，眼下的文森特也需要另外某种特定的人生事件，让他在痛苦的冲突和摇摆中彻底走向艺术之爱。

也许出于巧合，在这难熬的严冬，作为生活最基本之必需的钱粮也告罄了。这也不失为促使他投入必要行动的一个原因。在外患内忧的巨大痛苦中，与亲爱的提奥失去联系的文森特无师自通地找到了解决事情的办法。就在1879－1880年之交的那个冬天，不知什么时候他为自己作出了一个决定。他要去找他所钦慕的艺术家。本来他想去巴比松，他的米勒大师生前曾在那儿生活和创作过，眼下，那儿仍然生活和工作着不少巴比松派艺术家。遗憾的是，巴比松似乎太远了一点。接着，他想到了Ｊ·布雷顿，过去什么时候从提奥那里他了解到，这位《为阿托依斯的麦田祈祷》的作者，不久前离开都市，迁回故乡阿托依斯的田野上去了，具体的定居点就在法国境内的库里耶尔，从博里纳日穿过比利时与法国的边境就到了。于是，文森特生命历程中第三次悲壮的徒步长途跋涉开始了。只是，这一次他不再全然只是为了仿效基督，而在很大程度上是为了艺术的神祗。1880年的早春，他怀揣仅有的10个法郎出发了。路不是太长，只有70公里左右，然而早春的天气十分寒冷，大多数时候天空都下着雨夹雪。在来去的路上，他尽可能用行囊中自己的绘画作品向别人换些面包皮，当仅有的10法郎眼看就要用完时，他只好在这寒冷的早春露天夜宿，睡柴捆，卧草堆，有一次甚至睡在路边一辆推车里，早晨起来，浑身上下和整个推车都结满了霜。&quot;真是糟糕的歇脚处！&quot;——事后他回忆说。有一次他好不容易在草堆上为自己弄好一个还算舒适的窝，可一场雨夹雪又让他好梦不成……表面上看来，文森特一无所获地回到了博里纳日。在库里耶尔，他没能见到布雷顿。也许他太崇敬这位当时享有盛名但后来名不见经传的画家了，他在后者的寓所兼画室门前梭巡良久，不知是否因为那寓所&quot;新教循道派式的外观&quot;没有给他良好的印象和温暖的感觉(此时的文森特对形式上的宗教已经十分逆反)，他最终未能找到径直走进去自我介绍的勇气。接下来，他只好到库里耶尔镇里寻找那位艺术家的痕迹，然而，他只在一家相馆橱窗角落里看见布雷顿一幅照片，在一座教堂看见一幅复制的提香作品《基督下葬》，&quot;非常美丽动人&quot;，但不知道是否出自布雷顿之手。

正文 第四节 走向艺术：告别博里纳日

后人似乎可以说，从催人泪下的库里耶尔之行，文森特找到了比布雷顿更重要的内容。来去的路上，除了自己亲身经历的艰难困苦，他还看到了更多的东西。半年以后，当他与提奥重新和好，他写信告诉弟弟说，他至少看到了库里耶尔周围的乡村：到处散布着的干草堆；与荷兰的黑土地全然不同的棕色甚至咖啡色泥土，其间夹杂着白色的耀眼的泥灰岩；法兰西明净的天空，与博里纳日烟雾沉沉的惨淡景象恰成对比；明净天空下的农庄田舍，房顶长青苔的茅屋给人以田园诗般的印象；杜比尼和米勒画中经常出现的鸦群……

当然，还有比所有这些更重要的东西：……特征鲜明如画的各色行人、掘土的人、伐木者和砍柴者、赶马的农人、以及随处可见的头戴白色帽子的妇女。即便在库里耶尔也有煤矿……矿工们脸上现出疲倦和不幸的神色，满身是黑色的煤灰，衣衫褴褛…… 书信136号。

与矿工一样让文森特产生特别感受的是织工。在库里耶尔有很多织工。他们与矿工一样悲惨。

来自无底深渊的……是矿工；另一种人，成天困倦欲睡，神情麻木，就像梦游症患者，那是织工。在这样的人中间，我已生活了两年，多少了解了他们独特的个性，至少特别了解了矿工们的个性。这些贫穷而卑微的工人，他们可以说是社会的最底层，是最被人遗忘的人…… 书信136号。

正是从矿工们和织工们身上，文森特收获了库里耶尔之行最珍贵的东西。从库里耶尔回到博里纳日时，他几乎已经耗尽了自己的体力，原本强健的身体也因此而受到极大的损失，多年以后也未能恢复。

然而，即便在这极端的不幸中，我也感到自己的精力在复活，我对自己说，无论如何我要重新振作起来：我要重新拿起在巨大的挫折面前放下的铅笔，我要继续画画。从这时起，每样事情都在我面前发生了变化；现在我已重新开始，手中的铅笔也一天比一天更听话了……矿工们和织工们仍然是劳动者中的一个组成部分，我对他们有着深深的同情。如果某一天我能把他们描绘出来，那我将非常幸福，那样，这些鲜为人知的形象就会呈现在人们眼前。 书信136号。3个多月后，文森特再次写道：&quot;我非常热爱风景，但与风景画相比，我十倍地热爱表现生活的作品，常常是那些具有惊人现实主义的作品……我要继续描绘各种类型的劳动人民……&quot;正是在这一时期，文森特画出大量表现劳动阶层的习作。

回到博里纳日的库斯姆斯，文森特一边阅读雨果的，一边更加努力练习作画。然而，眼下他所能感觉的，只是人生一个朦胧的大方向。文森特不知道往后下一步具体该怎么走。无论怎样一种生活，毕竟都离不开经济的支撑呀！天气逐渐暖和的时候，他又回了一趟埃登。父母为他们的大儿子伤透了脑筋。文森特隐隐约约重新感到伦敦的召唤（那里有令人尊敬的斯莱德－琼斯牧师），父亲虽然过去对伦敦没有好感，但与博里纳日相比之自然还是表示支持，可文森特自己却又放弃了这一念头，一意孤行地要回博里纳日！令人头痛的前途问题竟使父子俩争吵起来。

最后，还是提奥主动打破了他与文森特之间的沉默，从而帮助打破了文森特和父亲之间的僵局。提奥现在的人事境况和经济条件都前所未有地好，他已经从海牙调往高比尔公司巴黎总部任职。大概更为重要的是，几乎与生俱来的兄弟情谊深入了提奥的骨髓，他不忍看着深陷人生困境的哥哥由于性格的偏执而在困境中恶性循环，越陷越深。在长达8个月的沉默中，他也许着手对自己作出了重大的心理调整。

事实上，在汇出那50法郎时，提奥与文森特的关系实际上已经颠倒过来，并延续了一生：他成了哥哥，而文森特却成了弟弟！没想到，&quot;海牙之誓&quot;10年之后，兄弟俩之间的关系居然演绎出了全新的涵义。带着珍贵的50法郎，文森特又回到博里纳日，从那里给提奥写了一封极为重要的长信。这封信之长，与他到博里纳日近两年来给提奥写的所有信相当。首先，感情封闭得太久；其次，总得对这位如此具有兄长风度的弟弟（当然也对父亲）有个交待，他对家庭深怀爱心，与家人情感的巨大裂痕无疑是难于承受的分量，他希望与父亲和提奥取得&quot;友好谅解&quot;。

最后，更重要的是，也到了他该为自己作一次大清算的时候了。表面上看来，文森特在这封信中还在一意孤行地为自己辩解。在对提奥过去的批评耿耿于怀、反唇相讥的同时，他文饰而偏执的声称自己必须沿着眼下的路走下去：&quot;继续，继续，这是势在必须的事情。&quot;他接着为自己对宗教、书籍和文学的热爱辩护，声称他并非像提奥所设想的那样，&quot;对伦勃朗、米勒、德拉克洛瓦或其他人不那么热情了&quot;。 这是文森特在所有书信中首次提及德拉克洛瓦。然而，他一下子就把德拉克洛瓦与他至为崇仰的米勒和伦勃朗并列起来。应该说，这其中有着深刻的原因。一方面，德拉克洛瓦是浪漫主义画派的首领，是文森特一直亲近的巴比松画派和海牙画派的源流，也是后来与他具有同志和朋友关系的印象画派的源流；另一方面，在博里纳日，德拉克洛瓦这位&quot;自由女神的歌手&quot;，无疑极大地激发起文森特的热爱。从此以后，德拉克洛瓦对文森特的艺术之路的重要意义将显现出来，他与米勒和伦勃朗一道，成为文森特至为崇仰的三位大师。

正是在这样的辩护中，他讲出了我们已经不止一次引证的那个伟大思想，亦即对&quot;文森特之爱&quot;最经典的概括：但是我始终认为，了解上帝的最好方式，是爱许多许多的事物……爱你所爱，这样你就会更了解上帝——我就这样对自己说。然而，一个人必须带着高尚、严肃和亲切的同情心去爱，带着力量去爱，带着理智去爱；而且，一个人必须永远努力让自己了解得更深、更好、更多。这是通向上帝之路，这是通向坚定不移的信仰之路。 书信133号。以下未另注出处者同。

文森特终于整合了自己。现在，&quot;文森特之爱&quot;中一度是那么感人至深的各种内容重新统一起来了。曾几何时，它们让文森特吃尽了苦头。尤其是近来，宗教之爱和艺术之爱之间的张力，已经到了快让他精神分裂的程度。现在，两者最终统一起来，用他自己的话说：在班扬的作品中有米勒的某种存在，在福音书的内容中有伦勃朗的某种存在……等等，或者反过来，&quot;在伦勃朗的作品中有福音书的某种存在&quot;。因而，不管是热爱伦勃朗，还是研究法国革命史，都一样可以&quot;通向上帝&quot;。

事实上，此时的文森特对艺术的怀乡病已经到了不可收拾的地步了，他似乎已经清楚而惨痛地认识到，从在高比尔公司走下坡路以后几年来的遭遇，其实质是：他被流放出了一度是那么美好、前景郁郁葱葱的艺术伊甸园。这其中的一个重要原因是自己的感情用事。在表述这一系列想法的同时，他强烈地表现出几近憾恨的艺术之爱。只是，他没有狭隘地被憾恨所左右，而是凭着高贵、博大而深刻的&quot;文森特之爱&quot;作出了感人的超越。

从另一方面说，以这样的超越为背景，文森特对自己的书籍之爱和艺术之爱作出了微妙而又清楚、并且是极为重要的区分。甚至多少有些文饰地重新评价（或者说是检讨？）了他对宗教和文学的感情。

不管怎样，正是在表述这一系列思想的时候，文森特作为一位充满激情的、高贵、博大而深刻的思想家兼行动者形象，格外地跃然纸上。而当他从抽象的表述回到自身以及博里纳日的现实时，他有向提奥作解释的意思，我们则进一步看到一位几近于圣徒的形象。

现在我必须要用一些抽象的事情来打搅你［提奥］了，不过我希望你会耐心听一听。我是一个感情用事的人，能够并倾向于做一些多多少少是愚蠢的事情，事后多多少少会感到后悔。我常常以急匆匆的方式说话和办事，如果我当时耐心一点，慢一点，事情本来会好一点。我想别的人有时也会犯同样的错误。……我必须把自己看作一无是处的危险份子吗？我不这样认为。可问题在于，如何努力把那些其实质本来一样的热情用到该用的地方。拿这些热情中的一种来说：我对书籍有着多多少少是不可抗拒的热情，我总是想用书本教育自己，你也可以说是从书本中学习，其程度正好就像我要吃面包一样。你当然能理解这一点。在另一些场合，在艺术作品的氛围中，你知道，我对它们的热情是多么强烈，已经达到了无以复加的地步。而我对这一点并不担心，因为即便是眼下，在远离艺术的时候，我经常思念着艺术这块故土［着重号为原有］。你或许记得，对于伦勃朗是谁、或米勒是谁、或杜佩雷是谁德拉克洛瓦是谁密莱司是谁·马里斯是谁，我还比较了解（或许仍然了解）。可是，现在我再也没有那样的艺术环境了——只不过那叫做精神的东西，据人们说绝不会死，而始终活着，并永远永远不断要探索。于是，我没有沉湎于艺术的怀乡病。而是对自己说：到处都是故土，或者说到处都是祖国。于是，我没有在绝望中沉沦，而是（就我所具有的行动能力而言）选择了积极的忧郁，换句话说，我选择了那样一种忧郁，它在静止和悲哀的绝望中希望着、渴望着、寻觅着［着重号为引者所加］。于是，我才对我力所能及的书进行多少是严肃的学习和研究，如《圣经》，米什莱的《法国革命史》等，去年冬天又读了莎士比亚，读了一点雨果和狄更斯，以及Ｂ·斯托……

一个沉浸于上述所有这些东西的人，有时会让人不愉快，让人吃惊，有时还难免冒犯人们的某些习惯和社会习俗。在极端的情况下，这的确值得注意。例如，正如你所知道，我经常不注意自己的外表；……可是看看周围，到处是贫穷和困乏……

从形式上看，对于眼下要走哪条路，文森特并没有作出决然的答案。然而不用怀疑，&quot;文森特之爱&quot;已经为自己找到了宿命般的&quot;文森特之路&quot;，那就是艺术之路。 我们也可以说，他最终选择了由母亲而不是父亲所代表的生命道路。参见本书第1章。在这个意义上，博里纳日的救赎也是反叛父亲的成功。

不仅如此，如果从由引者附加了着重号的那句话来看，或早或晚，这艺术之爱将得到火山喷发般的表现。

其实，正如我们已经看到，在任何一个领域，&quot;文森特之爱&quot;都有着火山喷发般的表现，只是，在除绘画以外的所有领域，那疯狂的热情似乎都会给人带来伤害。只有艺术的领域！只剩艺术的领域！朝圣，朝圣……从宗教走向艺术。在艺术的&quot;故土&quot;，在艺术的&quot;祖国&quot;，他大概不太会再伤害别人了，如果说还有伤害的话，受害者可能更多地是他自己——至少相对说来正是这样。正如后面将要看到，他将开始在艺术的麦田里播种、耕作和收割，可是，正如我们从他那幅《收割者》中看到的一种隐喻：文森特所播撒、耕作和收割的，多半不是别的东西，而是他自己的生命。 参见本书第1章，第3节，以及本书第11、12章。

从这种意义上说，在其他种种意味之外，文森特脚下业已开始的艺术朝圣者之路还有一种悲哀而又悲壮的意味：他艺术的朝圣既是一种回家，也是一种流浪。

剩下的只是事情的具体发展了。只是，具体的问题常常也就是最难的问题。正是在具体的问题上，文森特依然困惑，虽然对事情总的发展拥有虔诚而乐观的信心。

……你一定会认为我做事没有原则。不，……我其实没变；我唯一焦虑的是，我怎样才能在这个世界上有用？我能否确立某种目标，并取得结果？我怎样才能学到更多的东西，并深刻地研究确定的问题？你瞧，这就是始终困扰着我的事情；正因为如此，我感到贫穷的束缚，我没有固定的工作，我得不到应该具备的必需品。这是我多少有些忧郁的一个原因。而且，在应该得到友谊的时候，在应该得到强烈而诚挚的感情的时候，我却得不到，这时候我感到空虚，感到可怕的沮丧咬啮着心灵……

……在我们心里或许有一把旺火，可是谁也没有从它得到过温暖，过路的人只看见它冒出来的烟，只管走自己的路。……人必须要守护这把内心的火吗?……让信仰上帝的人去等待吧，那个时刻早晚会到来。

文森特最后没有忘记向提奥表示自己内心的兄弟之爱，他说，不管他自己结局如何，只要提奥好，他就会非常幸福，永远如此，并表示只要提奥需要，他随时听从吩咐。在长达8个月的感情破裂之后，兄弟二人重修旧好。然而，重新恢复的&quot;海牙之誓&quot;中至少多了一个全新的含义：从现在开始，提奥实际上是在担任兄长的角色了，而文森特作为重新定义的&quot;小兄弟&quot;，从此开始具有了经济、心理和其他诸种方面的保证，一位伟大艺术家的诞生具备了更多的必要条件。

请求帮助的信随即发往巴黎。文森特以全新的热情投身于全新含义的艺术事业。他请提奥寄给他米勒的《田间劳作》系列，供他临摹之用。他最初的目的并不高，如果能做博里纳日的米勒，那大概已经是幸福的境界了。

&quot;我必须告诉你我正忙于临摹米勒几幅大张画作……尽可能多寄些作品给我［供临摹之用］，别为我担心。只要能继续工作，我怎么都能重新开始。你能给我极大的帮助……给你写信时我正忙着画画，我要赶快回到画画中去了……&quot;&quot;我已经画出一张表现矿工的素描……但我觉得有必要向米勒、布雷顿、布里翁、鲍顿这样的大师或别的艺术家学习如何表现人物……&quot;&quot;我写了一封简信给特斯蒂格，问他能否借给我巴格的《炭笔画练习》用一段时间——你知道，这是关于表现裸体的练习……&quot;&quot;我要告诉你我已经临摹了10幅米勒的《田间劳作》……但是首先我想临摹巴格的《炭笔画练习》，特斯蒂格先生已经寄给我了，到现在为止我已经完成了60幅临摹……&quot;

&quot;……我认为眼下最重要的是临摹一些好作品……然而，我还是忍不住画了一张关于矿工的大幅素描……&quot;

&quot;我无法向你形容特斯蒂格先生带给我的快乐，他借给我巴格的《炭笔画练习》和《绘画教程》。整整半个月，我都在跟着《炭笔画练习》学习，一大早就开始，直到深夜，我一天天觉得它让我的铅笔充满了活力……&quot;&quot;……剩下的时间里我读一本关于解剖学的书和另一本关于透视学的书……我正在狂热地工作，虽然眼下还没有产生特别引人注目的结果，然而，我希望到时候这些艰苦奋斗的荆棘将会开出白色的花朵。这场明显是枯燥无味的斗争就像生孩子，先是痛苦，随后是欢乐。&quot; 书信134－136号。

正像可以预见的那样，一时间，能量巨大的&quot;文森特之爱&quot;整个地倾注到绘画中去了，短短半个月左右的时间便取得了不小的成绩。例如，仅就对米勒的临摹而言，在文森特开给提奥的清单中就包括了他的以下画作：《播种者》、《晚祷钟声》、《捆麦束的收割者》、《伐薪者和他的妻子在林中》、《冬日田野》、《年轻农人》、《田间劳作》（10幅）和《一天中的四个时辰》（4幅）。

不知是否为自己一时所取得的成绩所陶醉，文森特谈到了这样一个想法：总有一天，我会用关于矿工的一些画挣到一点钱…… 书信135号。

我们将看到，这个想法实际上折磨了文森特一生。他作为兄长和独立人格的自尊心难于承受依靠提奥支持而生存的状态。不到两年后，在海牙，文森特绘画技巧稍长时，大概出于对他的鼓励，科尔叔叔（跟森特伯伯一样是画商）向他订购12张钢笔素描，其时，生平第一次&quot;卖出&quot;作品的文森特是何等激动！可是，终其一生，这位可怜的艺术家只卖出过一幅油画！ 参见本书第11章，第5节。 回到眼下，我们看到刚刚起步的文森特对工作满怀热情。然而，在狂热工作的间歇，他必然也自有其沮丧。艺术不仅跟宗教一样，需要全部生命的投入，而且在具体问题上似乎有着更严格的要求。艺术有着自己的规律，从某种角度说，它是一门科学。要知道，他甚至连透视法都没学过呀。27岁了，他的画在很大程度上还像是儿童画。如果他有学习机会的话……可是，在博里纳日怎么学呢？连居住条件都那么糟糕，光线那么暗……提奥来信含糊地谈到，他可以去巴黎，然而他似乎缺少点勇气，而且，他对那里的艺术家们（包括新兴的印象派艺术家们）还没有特别的感觉，虽然在他惨遭&quot;流放&quot;（用他自己的说法）的这几年，那里的印象派画家们又举办了另外四次联合画展（第一次是在他一切尚好的1874年）。他钟情于他的米勒以及米勒的巴比松，但巴比松是那么远，去那里条件似乎还不成熟。他想在博里纳日坚持下去，然而，一旦（至少从形式上）离开上帝而走向艺术，在这里坚持下去是谈何容易的事情！

那年10月，文森特动身了。离去的愿望终于压倒了他。自然，告别也压倒了他。博里纳日！无法言述的博里纳日！……一个人如何能够承受把自己血肉模糊的存在留在身后！告别前夕，他去沃格里斯村看望邦格牧师夫妇，向他们辞行。千头万绪袭上心来，使他终于未能克制住自己，孩子般向善良宽厚的牧师夫妇倾诉了心头的冤屈。

没有人懂我。因为我想做真正的基督徒，他们就认为我是疯子。因为我想让不幸的人们不那么不幸，他们就像对狗一样对待我，说我给他们丢脸。我不知道自己还能干什么…… 转引自David Sman,Van Gog, p/119.

他告别了博里纳日，在萧瑟的秋风中赤脚前行，包裹扛在肩上。一群孩子跟在他身后，边跑边叫：&quot;疯子！疯子！……&quot;他很想回头，但最终没有，坚定地向这个国家的首都布鲁塞尔走去。如果要说的话，他还有10年的前路，在博里纳日这个句号的当儿，他差不多已经走完了自己生命的四分之三。这痛苦的博里纳日，这受难和救赎之地，这回家和流浪的起点，它是文森特生命的一个重大里程和象征。多年以后，他的朋友，比利时诗人尤金·波赫回忆说，有一次他说起他要到博里纳日，文森特一下显得十分激动和振奋。

&quot;疯子！疯子！……&quot;善良而宽厚的邦特牧师夫妇远远看着文森特离去，一群孩子跟在身后喊着。牧师回头对妻子说：&quot;我们把他看作疯子，可他也许是个圣徒。&quot;

正文 第三部 在人性与艺术的麦田

第八章 艺术与人性的播种

（1880.10－1883.12）

我利用作画疲倦的间歇一点一点写这封信。工作进行得相当顺利——我在与画布搏斗，在我这次生病之前几天，我开始画一幅&quot;收割者&quot;；这幅画整个是黄色调，颜料涂抹得那么厚，但主题还是令人愉快，显得简练、单纯。那是一个轮廓模糊的人物，为了完成自己的任务，魔鬼般地战斗在麦田的热浪中间。

我在这收割者身上看到了死神的形象，人是他所要收割的麦子。因而，这收割者（如果你愿意这样看）与我过去试图表达的播种者正好相反。只是，在这死神身上没有悲哀的味道，他在大白天干自己的活，太阳用它纯金的光芒普照万物。

——文森特·凡·高

然而真实，努力表现真实对于我是如此重要，以至我想，是呵，我想我还是宁愿做一个鞋匠，而不愿做一个色彩的音乐家。

——文森特·凡·高

往后他们会承认我的作品，我死后他们肯定会写我。如果时间允许的话，我打算为此作好准备。

——文森特·凡·高

……相对说来，只有很少的人懂得，为什么艺术家要那样行动。一般说来，谁要是试图去发现各种各样&quot;如画&quot;的场合和形象，琢磨别人不屑一顾的什么僻静处所，谁就会被扣上许多莫须有的罪名。一个农民看见我画一棵老树干，在那里一坐就是一个小时，以为我发疯了，自然会取笑我。一位年轻女士面对一位满身补丁和肮脏的工人背过脸去，她当然不会明白，为什么有人要前往博里纳日或者海斯特，并下到煤井深处去；她也会说我发疯了。

——文森特·凡·高

1880年10月15日，文森特从布鲁塞尔给提奥写了他到达该地并安顿下来后的第一封信。几乎一无所有地从博里纳日来到这座生活昂贵的大城市，他便面临着生存的巨大压力。首先，父亲提供的津贴很低。对他猝然离开博里纳日，父亲似乎不是很满意。要知道，为了让这位大儿子有为上帝服役的机会，所有的人付出了很大的努力。其次，在艺术这个奋斗方向上，他也因为起步维艰而颇有晕眩感。

除了进一步向提奥求助，还有什么更好的办法呢？在文森特最为惨痛的这几年，提奥在事业上取得了巨大的成功。尤其是在1878年的巴黎世界博览会上，提奥作为高比尔公司代表，表现得极为出色；另一方面，作为一位年轻而有抱负的画商，提奥敏锐地注意到了新兴的印象主义艺术，他的艺术眼光使他对这一现象抱有极大的热情，并予以全力支持。主要由于这样一些原因，提奥在高比尔公司和巴黎艺术界渐渐有了一些知名度和影响力，因而现在有可能在一定范围内对文森特提供支持。他在巴黎关注着文森特，希望这位禀性独特的哥哥通过掌握必要的技巧，在艺术上真正成长起来。

然而，文森特的生命之路上注定永远不会有坦途。离开博里纳日走向艺术，他将仍然处于山重水复之中。

正文 第一节 克 依

不过，艺术上最艰难的播种期毕竟已经开始了。

至少从对绘画基本要素的感觉来说，文森特不是那种天生的艺术家。27岁的他大概清楚这一点，知道只有刻苦的练习，才有可能掌握必要的基础，从而才有可能实现追随米勒、表现劳动者的艺术抱负。在一处廉价而邋遢的咖啡小店楼上，他租到一间小屋，躲在里面没日没夜地跟着巴格的教材学习。然而，巴格教材中的素描范本并非全部出自巴格自己之手，另一位重要画家热罗姆在巴格教材中也扮演着重要的角色。巴格的贡献在于分离的人体躯干，而热罗姆的贡献则在于完整的人体。高比尔公司在1868年将他们俩人的素描作品汇印一册，极为流行。热罗姆那些优美的人体常常被撕下作为艺术品单独保存。这并非偶然，因为热罗姆是学院派艺术家中的佼佼者，他师从介于古典主义与浪漫主义之间的德拉罗虚，其画作几乎也与他老师的作品一样，在大众中享有盛名。

此外，热罗姆还是一位善于熟练运用安格尔严谨线条的素描画家。尤其在巴格教材中，为了帮助学生勾勒人体的轮廓，热罗姆特别注意使用轮廓线，而这样的结果自然是在某种程度上牺牲了对阴影和色调的表现。

于是，在文森特潜心学习巴格教材的时候，他无形中受到一个重要的影响。在他的绘画中，对线条的使用和对轮廓的强调很快便成为两个重要的元素。后来，轮廓线将在文森特的艺术中发挥重要的作用，帮助他确定绘画的主题，把主题完整地表现在画布上，还帮助他约束色彩的表达，以免他那常常是喷涌而来的色彩过于泛滥，失去控制。换句话说，日后，轮廓线将帮助他表现真实：检验他的激情，并作为他的个人&quot;范式&quot;，弥补他在基本训练上的不足。 参见本书第11章，第3节。

如果联系到文森特过去与巴比松画派和海牙画派的关系，以及几年后与印象派同志加朋友的关系，那么，上述问题就显示出极为有趣的一面。无论巴比松画派或海牙画派还是印象画派，都跟作为其源流的浪漫主义（以德拉克洛瓦为代表）画派一样，与安格尔及热罗姆等代表的学院派是艺术上的天敌。有趣的是，一方面，文森特所特别亲近的这一类艺术家们几乎本能地反对线条的使用和对轮廓的强调，相反却强调光色效果，即强调阴影和色调；另一方面，文森特所运用的线条和轮廓，却为他所反感的安格尔及其学生热罗姆等所竭力主张。不过在眼下，这一切还无从谈起。文森特还得首先当好小学生。他拼命学习巴格教程，自己钻研透视学和解剖学，还找到一家美术专科学校，请一位教师向他提供动物骨架作素描之用。然而，文森特并不愿意像大多数习画者那样到布鲁塞尔美术学院注册报到（那只需要市政当局的一封推荐信），接受正规训练。他急于想成功。大多数进美术学院的学生都十分年轻，他们可以在按部就班的学习中等待成熟。文森特与他们不同，他知道自己的目的，他要表现卑微、艰辛然而神圣的劳动者，他是米勒和麦田的学生。初到布鲁塞尔，在努力掌握巴格教程之外，他所创作的作品仍然与在博里纳日一样，全是在表现矿工们的艰苦工作和生活。

然而艺术有它自己的规律。无论是文森特自己求助的熟人，还是提奥推荐的艺术家，都力劝他尽快入艺术学院深造，加之父亲提供的津贴从原来的60法郎增加到了100法郎，最终，文森特带着极大的不情愿到美术学院报了到。后人对文森特在美术学院的经历知之不详。然而，大约在同一时期提奥介绍给文森特的一位荷兰青年画家范·拉帕德，却成为文森特此后5年间最重要的朋友。拉帕德曾在热罗姆的画室学习，不知何故自愿离开了那位当时欧洲艺术的红星，也到美术学院注册报了到。拉帕德是一位富家子弟，在布鲁塞尔，他有条件为自己弄到比较舒适的寓所。他请文森特搬到一起共同生活和习画。两人配成一对奇怪的组合：拉帕德具有较好功底，并且跟随过热罗姆这样的学院派大人物，他深知艺术的艰辛，时刻不忘一丝不苟地精心运笔；相反，文森特则显得既无耐性而且还颇有点神经质，总是用铅笔或炭笔使劲戳抹，修改错误的方式也十分粗暴，常常一撕了之，重新开始。他还老是试图让拉帕德相信，所有这些基本技能的训练并不能代替感情的因素。大概在内心，年纪不轻的他对于这些基本训练颇有些感到为难。

转眼就是1881年了，年初，父母来信带着惊人的消息到达文森特手中：不知是否忧虑过多，年近六十的父亲刚刚遭受了一场虚脱的打击，虽然不久即获痊愈，但过去那样一位父亲似乎已不复存在了。大概，生活对于老父亲是太沉重了一点，其中一个重要的原因无疑是这位格外令人担心的大儿子。所有的人为他声称要为之献身的传教事业作了那么多的努力，猝然之间他便放弃了。搞艺术也不是不可以，但他文森特有这个恒心吗？老人身体康复后不久，便前来布鲁塞尔看望文森特。不管文森特如何竭力表现出一切均好的样子，父亲所感到的仍然是担心。的确，文森特的衣着要振作一些了，但是，他那毛发碜然的憔悴面孔，他谈到自己&quot;新生活&quot;时不容人喘息的焦虑神情和急促语气，无不令老父亲一如既往地担心。已经28岁的他何时才能成功，或至少自己养活自己？希望大儿子及早开窍的老父亲告诉文森特，他津贴的增加部分来自提奥，提奥现在已开始每月向文森特提供津贴，只是他不想让文森特知道，因而请老父亲转交。

由于拉帕德在美术学院的学习到5月份将告一段落，届时他将离开布鲁塞尔，于是在4月里，文森特也迫不及待地赶在复活节之前回到埃登父母家中。在与提奥见面时，兄弟俩认真讨论了文森特的前途问题，文森特正式表示了做画家的决心。在提奥支持下，他决定不再返回布鲁塞尔，就留在父母家中习画。与布鲁塞尔这样的城市相比，他更喜欢乡村和麦田。回家一月后，拉帕德来访，两位朋友又朝夕相处了半月之久，一道外出散步，采景作画，讨论了大量有关艺术的问题。新上路而又求成心切的文森特需要一位好老师，拉帕德无法承当。文森特想到了海牙的毛沃，他既是海牙画派的代表人物，又是他的表姻兄。果然，毛沃对这位亲戚相当热情，表示欢迎，并仔细审视他的作品，提出中肯意见。在毛沃看来，文森特目前主要的问题是作画的工具不对。他建议文森特不要满足于作黑白插图画家的想法，放弃用钢笔作画，而尽快全面采用油彩、蜡笔或炭笔。在毛沃的鼓励下，文森特勇敢地迈出了新的一步。正所谓名师出高徒，他很快便取得了可喜的成绩。后来，在那年10月和12月，文森特已经画出了具有相当水平的水彩素描和油画写生。 参见Ingo Faltzger, Vi van Goge Paintings. pp15-16.

然而，文森特的生活模式似乎总是这样，当一切都显得十分顺利的时候，巨大的波折大概就该开始了。在埃登，文森特内心又产生了一次意想不到的激情，再次把他卷入了几近毁灭性的旋涡之中。

那年夏天，阿姆斯特丹那位牧师舅舅斯特里克的女儿克依带着儿子来到埃登乡下度假。年前，当文森特在阿姆斯特丹准备神学院预考时，他大概就一厢情愿地对这位年长几岁的表姐产生了很好的感觉。紧接着，在布鲁塞尔传教培训学校见习时，他获悉表姐的丈夫去世了。

两年来，克依表姐似乎一直未能从悲痛中解脱出来。她常常身着黑色衣裙，肃穆的脸上流露出深深的悲哀。不知为什么，这样一种形象刚好打动了文森特内心某种深刻的需要，使他不由自主为表姐所吸引。克依这一边，她在久久无法自拔的悲伤中对亲情和友爱也格外需要。在埃登乡下，与心灵纯朴、感情真挚的亲戚们在一，她感到极大的安慰。尤其这位表弟，形象和衣着有些可笑，举止朴拙而有些忙乱，可是却很有思想，而且心地特别善良与美好。克依喜欢和文森特长时间地谈心。当文森特外出画画时，她也经常带着儿子一道前往。文森特则尽力担当起值得喜爱的表弟和表叔的角色。克依当然不会知道，文森特对她的感情在发展。跟过去在伦敦对尤金妮亚的单恋一样，他没有作出任何明确的表示或暗示——他不具有这样的特点，也缺乏这样的能力。不同的是，这次爱情似乎少了很多青春期的特点。大概由于这些年来生活的艰辛和挫折，这一次，他的身心都在斗争中冲突。只是，这种斗争更多是勇气和怯懦之间的不断冲突、愈来愈危险的斗争，它并没有让文森特比过去明智一些。说来也不难理解，如此一个充满激情的人，到了接近30岁这般年龄，却还没有得到过一点女人的爱情，在这些年间（尤其在博里纳日）的苦难之后，这一重大的人生缺憾更容易让人喘不过气来，也更容易让文森特走火入魔。

终于有一天，文森特再也无法抗拒&quot;生平第一次真正恋爱&quot;的冲击，突然向完全没有想到的克依摊了牌。照他自己的说法，&quot;最初有点粗鲁和尴尬，但还能用坚决的口气&quot;，他告诉克依说，&quot;我爱你就像爱自己一样……&quot;而克依在受惊之余，其回答大概不难想象：&quot;不，永远永远不！&quot;用不着强调文森特所受的打击是多么残酷。不知是巧合还是宿命，一个热恋（哪怕是单恋式的热恋）中的人所得到的，居然总是这样的回答。&quot;不，永远永远不！&quot;它一定给文森特带来太大的刺激，以至在给提奥的信中，他一次又一次不断重复克依这句回答。一切都是伦敦尤金妮亚事件的重复，所不同的是，这一次文森特的反应不再是消极的忧郁，他不再把一切藏在自己内心，相反固执地向克依表示他的爱情，让所有的人都知道了这件事，并且还幼稚地希望得到父母的支持。他内心燃烧着炽热的爱情火焰。因为尤金妮亚事件而被他抛弃的米什莱又回到他的思想中，在写给提奥的信中，他又开始大谈米什莱关于女人和爱情的那些通俗读物。

家庭中又一次因为他而掀起不愉快的轩然大波。克依带着儿子很快离开埃登回阿姆斯特丹去了。文森特则再次转向提奥求助，希望提奥为他提供去阿姆斯特丹的路费，看来他这次决心要锲而不舍了。提奥一定也对文森特的行为感到吃惊，整整两个月，他没有作出任何反应。文森特又向克依的父亲斯特里克牧师舅舅写信，所得到的当然是愤怒的回答。事后想来，文森特实际上是在自救。他已经处于再次崩溃的边缘。刚刚起步、颇有成绩的艺术事业也面临早夭的危险。拉帕德再赴布鲁塞尔途中在埃登停留，发现文森特完全心不在焉，无意外出散步或画画，遂很快离去。文森特写信告诉提奥，如果没有克依的温柔，他再也无法坚持画下去了。他又一次请求提奥资助他赴阿姆斯特丹的路费。提奥终于心软了。文森特从邮局取到钱后立即赶往阿姆斯特丹斯特里克牧师舅舅家。他坚持要见克依，牧师舅舅称她女儿不在，文森特闻言将手掌伸进油灯的火焰，忍住剧痛，声称：&quot;让我见她，否则我就继续下去。&quot;舅舅先是一惊，继而更为生气，走上来吹灭了油灯。事情最初大有悲剧气氛，结果却似乎演成了一场轻喜剧。文森特的手烧伤得并不严重，他悻悻而去。

一时间，文森特成了走投无路的困兽。他从阿姆斯特丹直奔海牙（海牙曾有他多么美好的时光！），去找那位亲戚兼老师的毛沃去了。他编一套故事把受伤的手遮掩过去后，便开始就绘画问题请教起来。一直乐于赐教的毛沃立即支起画架，开始给他上课，全然没有注意到这位学生脑子在别处。课一结束，文森特便往海牙城里跑去。此后所发生的事情大概便是不可避免的了。

后来，文森特自己向提奥讲述了事情的经过。在克依家的经历使他觉得自己宛如面对教堂刷白了的高墙，就像在博里纳日的经历一样，感到彻骨的寒意，&quot;浑身从上到下冷透了，一直冷到灵魂的深处&quot;。显然，在经历了人生种种挣扎之后，在&quot;真正的恋爱&quot;从苦难人生中苏醒继而又遭受致命打击之后，此刻对于文森特而言，上帝、父亲、教堂、牧师等等这一切，已经成了不堪承受的重负。从一个极端走向另一个极端，一场可怕的叛逆开始了，虽然我们难于准确推断其源起，也不太容易清楚地界定有关的发展阶段，但它最终毕竟开始了。

而我不愿意被这种感觉窒息而死。接着我想，我应该有一个女人——我活着不能没有爱，没有女人。如果生活中没有无限的东西、深刻的东西、真实的东西，我会觉得生活毫无意义。……我没有什么要顾忌的了。我找到一个女人，既不年轻也不漂亮，平平常常，……相当高相当结实，她没有克依那样一双女士的手，她的手是经常干活的手；不过，她不显得粗俗和平庸，相反很有女人气。她让我想起夏尔丹、弗里尔或Ｊ·斯滕画中的什么人物，即法语所谓的工人。她操心的事很多，看得出来，生活对于她十分艰难……这女人没有骗我……她对我非常好，非常好，非常友善——以至从某种角度说我不该讲……我本来应该多给她一些钱，因为她值得起。 书信164。以下未另注出处者同。

文森特终于付出了一份独特的代价，为生命、为宗教，同时也为艺术。当然，他所想要换取的，并不仅仅是女人的肉体。从某种意义上说，他也是获其所值：

我们谈到各种各样的事情，谈到她的生活，谈到她所操心的事情，谈到她的不幸，谈到她的健康，我跟她交谈，要比跟聪明而有学问的表姐交谈有趣得多。我告诉你这些事情，是希望你能够看到，虽然我有自己的思想感情，但我不想因为这些思想感情而变得愚蠢；我想让自己保持生命力，让自己头脑清醒，身体健康，有工作的能力。正是在这里，我理解了我对克依的爱的意义，由于有了她，我不再忧郁了，我已经开始工作了，而且，我也不会再让自己受干扰。

不难推论，文森特所谓的干扰，并不仅仅是一般意义的身心干扰，而是格外包含着特殊的含义。他知道自己所干的事情其实质是什么，至少知道自己(哪怕只是在形式上)走到了天父和父亲的对立面。他所谓的干扰，在很大程度上，正是针对他声称令他感到彻骨寒意的&quot;教堂的高墙&quot;。而在他的表述中，我们能够听出博里纳日的回音。

啊，牧师把我们这样的人叫做罪人，在罪过中孕育和出生！多么可怕的胡说八道。爱，需要爱，而不是忍受没有爱的生活——这是罪吗？我认为没有爱的生活才是有罪的生活，才是不道德的生活。如果有什么事情值得我后悔，那就是我的生活中有这样的时候，那些神秘的、神学的空想诱使我去过一种格外与世隔绝的生活。渐渐地，我把它看成了一种好的生活。可是，当你早晨醒来，发现你自己不再是孤单一人，在晨曦中有一个伴侣躺在你身旁，世界都因此而变得这么友爱了。比那些宗教日志和教堂中刷白了的高墙要友爱得多，而这些东西只有牧师们才会去爱。

在对过去为之献身之事物的否定中，无疑包含着明显的文饰。很大程度上，文森特也是在自己给自己打气。要说起来，文森特所有这些言行，都属于并非不可理解的人之常情。只是，在如此这般的种种人之常情中，透过其形式无论有多么激烈、多么离经叛道的反叛，那感人至深的&quot;文森特之爱&quot;仍然顽强地表现了出来。

当我想到克依，我仍然会说，&quot;不是别人，就是她&quot;；然而，并非自现在开始，我对那些遭到牧师们谴责和诅咒的女人也有感情，这种感情比对克依的爱产生得更早。很多时候，我走在大街上，十分孤独和凄凉，心情悲哀，身体病弱，口袋里没有钱，在这种时候，我看着那些女人，妒嫉那些能够跟她们呆在一道的男人，我感到，无论就环境还是就经历而言，这些女孩子就好像我的姐妹。而正如你知道，这是我身上一种既有的感情，它深深地植根在我的身心之内。还是孩子的时候，我就常常带着无限的感情，也带着尊敬，抬头去看一位姿色半衰的女人的脸，事实上，在那样一张脸上留下了现实生活的烙印。

与此相应，文森特说，他本质上并没有抛弃上帝。他只是没有&quot;像克依那样&quot;自我囚禁在牧师们所规定的牢狱之中（他没有认识到是他把克依首先理想化继而又&quot;非人化&quot;了）。 对我来说，牧师们的上帝是僵死的上帝，就像门钉一样。那么，我是无神论者吗？牧师们会这样认为——由它去吧——可是我有爱，如果我没有生活，如果别人没有生活，我怎么可能感到爱；只要我们在生活，生活中自有神秘的事物，你可以把它叫做上帝或人性，或者叫做别的什么，只是，我无法把它用教条加以规定，我只知道它生气勃勃，非常真实，我把它看作上帝，或者把它看作跟上帝一样美好。

的确是&quot;生气勃勃，非常真实。&quot;这一次，&quot;文森特之爱&quot;大概仍旧浑然而博大，可是却相当实在了。正如文森特自己所说，他的所作所为是想要获取&quot;生命的温暖&quot;，&quot;保持卫生和健康&quot;，而这后面还有更深的理由，那也是他之所以向提奥叙述和解释一切的理由。事情最终是为了一种新的&quot;宗教&quot;，那就是艺术，取&quot;牧师的上帝&quot;（大概也意指他自己的父亲）而代之的艺术。而文森特心中明白，在新的艺术之路上他能否成功，很大程度上取决于提奥的理解和支持。就这些方面而言，文森特一系列有关的言行，完全可以认为是无师自通地出于艺术家自我保全的本能。

我告诉你这些事情的目的还在于，你将不会再认为我陷于忧郁而不能自拔，或者成天阴沉着脸枯燥地思考。相反，总的说来，我成天考虑的事情都是而且只是颜料、水彩、以及如何弄到一间画室等等等等。

哦，小伙子，如果我能找到一间理想的画室的话！哦，我的信已经写得太长了……信的确写得够长了，可还没有结束。这封信是文森特生命历程中又一份重要文献。他发动了一场反叛，选择了一条新的人生路线。这封信既是对他放弃宗教走向艺术的总结，也是对某种&quot;新生活&quot;的宣告。

事实也正是如此。生平第一次与一个异性肉体的碰撞，爆发出了一些前所未有的火花和碎片。至少在形式上，28年的生活方式和信仰毁于一旦。往后的一生中，他将与咖啡店、小酒店等场合中的夜生活发生不清不白的关系，妓女将成为他生活中主要的、甚至常常是唯有的异性伴侣。回到眼下，他与父亲——这位天国与尘世的双重代表——发生了冲突，并且逐渐升级。当他从阿姆斯特丹到海牙干完那一系列事情回到埃登家中，父母大光其火，他们当然不可能知道他&quot;寻找温暖&quot;的事情，可是，单单他在斯特里克舅舅家的所作所为已经够他们受了。在愤怒中，父亲甚至诅咒了他。文森特则以对上帝和宗教的批判作为回应。这次，他似乎存心要找麻烦了。

12月初，他又跑到海牙去了，他非常高兴地发现，毛沃似乎乐意有他这样一位学生，他不仅再一次给他诸多正式的指点，而且还送他一个配备了一应绘画材料和工具的油画箱，其中颜料、画笔、调色板、调色刀、调色油、松节油等等一应俱全。特别令文森特开心的是，身为艺术家的毛沃在宗教上像个异教徒，他戏谑说，万能的上帝能制造一切，可就是不会制造罪人。文森特一时对毛沃颇有五体投地之感。

在随之而来的圣诞节（又是一个圣诞节！），文森特与父亲彻底闹翻，公开决裂了。就在圣诞节那天，父子冲突达到顶点。作为一种挑战和自我捍卫的姿态，文森特坚决不去教堂。气愤已极但性情温和的父亲无可奈何，对这位大儿子说你最好走吧，文森特当天便毫不犹豫毫不后悔地离开了埃登。他正想摆脱父亲所代表的人间和天国的清规戒律。他再赴海牙，去投靠那位亲戚兼老师毛沃去了。

正文 第二节 西 恩

其实，至少在最初，毛沃并不知道他这位表姻弟生活的&quot;阴暗面&quot;。作为有教养的中产阶层艺术家，他向文森特伸出了援助的手，把文森特当作家庭成员和学生加以接待。用毛沃借给他的钱（离家前父亲称可以借钱给他，但眼下不行，而单单靠提奥的津贴又无法维持生活），文森特找到了一处简陋的寓所兼画室，实现了那个热切的愿望。

海牙不仅有毛沃，而且有过去在高比尔公司时的上司特斯蒂格。此外文森特也重新见到他所景仰的海牙画派艺术家威森布鲁赫。海牙画派的波尔克利画室以及周围的有关艺术家也成为文森特不时拜访的对象。这些人给文森特相当的帮助。尤其是凭着毛沃的指教和他自己辛勤的工作，文森特的绘画技巧很快有了长足的进步。

科尔叔叔也伸出了援助之手，多半出于一种鼓励的方式，也希望看到自己这位令人担忧的侄子不再经常&quot;蹭饭吃&quot;，他向文森特订购12幅关于海牙风景的小型钢笔画。文森特当下无比激动，以至信告提奥时劈头便称&quot;这几乎不可思议！！！&quot;并满怀雄心壮志谈起米勒的一句名言：&quot;艺术就是战斗。&quot;在此前后，文森特还兼用铅笔、钢笔和油彩画出一幅《从画家画室看到的木匠工棚》，这幅作品已经具有了相当的功底，特别是从透视学上说，已经表现出文森特后来擅长运用的&quot;前缩法&quot;（foresening）特点。

凡·高后来经常采用的一种透视法，要而言之，沿前景方向进行大胆的压缩，从而尽可能在有限的画面上表现广阔的前景或者说生活空间感。参见Ingo Faltzger, Vi van Goge Paintings, 第4章，第8节，以及本书第11章，第2、3节。

然而，经过了这些年间的沉浮，文森特与海牙有关人士的社会差距变大了。另一方面，他自己的性格本来也大有其问题。加上他在绘画上求成心切，成天忙于作画，无暇在人际关系上多加考虑。也许还有其他更多的原因，包括艺术见解和表达上的差异，也包括对方自身的原因。不管怎样，文森特完全没有意识到，他在这些体面的艺术界人士面前常常显得十分不谙事理。例如，提奥让他有事找特斯蒂格，他便经常以&quot;身无分文&quot;为理由到后者家中&quot;蹭饭吃&quot;，有一次居然向后者索要10个法郎。很快，他与自己所崇拜的毛沃相处不好了，具体原因不详，但其中有一点大概可以确定，即文森特不愿遵照毛沃的要求画石膏。文森特私下则认为，原因在于&quot;我们两个都是神经过敏的人&quot;。到1月底，据文森特说，毛沃对他的态度突然恶化，很不友好，&quot;在谈吐中表现出他土头土脑的本来面目，并且变得心胸狭窄。&quot;例如，毛沃对文森特自称艺术家大加攻击。毛沃不无讥讽地告诉文森特，科尔叔叔向他订购钢笔素描，完全是出于帮助和鼓励他的愿望：&quot;这既是第一次也是最后一次订货，此后谁也不会理你了。&quot;文森特想请毛沃看作品，并希望把事情解释一下，毛沃则称：&quot;一切都过去了，我再也不会到你那儿去了。&quot;毛沃的理由是，&quot;你的品性太恶劣。&quot;

文森特私下认为是特斯蒂格影响了毛沃。在他眼里，特斯蒂格变成了一个发了迹的伪君子，&quot;唯利是图的小人&quot;。据文森特称，当他向特斯蒂格要钱时，后者对他大加责难。不仅如此，特斯蒂格声称，他要与毛沃一道，阻止提奥再给文森特以任何资助。更可怕的是，他认为文森特是一个粗鲁、野蛮的家伙，&quot;应该从社会中清除出去&quot;，&quot;不能让他留在海牙！&quot;

无论个中缘由如何，事情的确变得十分糟糕。一时间，除威森布鲁赫外，几乎所有海牙圈子里的人都改变了最初对文森特的友好态度。在绝望中，除了再次走向提奥，难道还有其他的办法吗？&quot;毛沃，提奥，特斯蒂格，你们手里握着我的面包，难道你们要把它拿走，或者抛弃我吗？……&quot;

文森特终于吞吞吐吐地向提奥承认了早就发生的一件事情，并等待提奥的裁决。这件事情大概能在很大程度上解释毛沃和特斯蒂格对文森特的非常态度。

还在1月份，到海牙不久，文森特便遇到了一位新的搭挡。那是一位被他叫做西恩的街头女人。她被一个男人遗弃了，&quot;在冬天的大街上又病又饿，还怀了孕&quot;。西恩比文森特年长3岁，看上去还要老一些。西恩没有结婚，除了肚子里的孩子，还带着一位五岁的女儿，先前还有两个孩子不幸死去。西恩大概是个懒散而邋遢的女人，脸上有轻微的麻点，还有抽烟喝酒的习惯，多半还有性病。此外，西恩和她女儿性格中也许还有不太好对付的一面，至少文森特为她们画的几幅素描让人产生这种印象。

不知是否西恩艰难的处境吸引了文森特的注意，让他对西恩产生了他自己所谓的&quot;兄弟姐妹之爱&quot;。此外，从他为西恩画的一幅肖像画来看，这个女人在面容上与克依有某种相似之处。最重要的是，按照文森特自己的说法，在西恩这里，他生平第一次找到了家的感觉。

无论西恩这样一个女人身上有些什么优点，文森特面对她时所作的大量&quot;自我投射&quot;和自我文饰恐怕仍然过分了一点，有时甚至到了肉麻的程度。&quot;短时间内，这个女人变得像驯养的鸽子一样温柔。&quot;有时，他觉得她像幼时津德尔特伊甸园中那位保姆；有时，他又觉得她像苦难天使：&quot;她的头部和侧面轮廓像兰德尔《苦难天使》中的人物，与众不同，高贵，虽然不会立即引人注意。&quot;她是&quot;黑夜里的一颗星&quot;。半年以后，西恩生下了怀里的孩子，文森特的反应达到了极致，他感到自己被&quot;一种强烈而有力的感情&quot;所控制，因为他&quot;坐在他所爱的女人身边，近旁的摇篮里还有一位婴儿&quot;。虽然那是在医院里，而他自己不久前也因为感染淋病（应该说正是从西恩那里）而住过院，但是据他自己说，一切都令他想起&quot;圣诞之夜不朽的诗情画意&quot;，想起荷兰大师们不朽的作品，想起伦勃朗的《夜读圣经》，也想起米勒和布雷顿……等等，等等。 参见书信213号等。

也难怪文森特，上帝就把他生成这样一个人，拥有那么博大而浑然的爱，可又几乎完全无法接近尤金妮亚或克依表姐这样&quot;有学问、有教养&quot;的女人，从她们那里所得到的总是&quot;永远永远不&quot;这样的回答。从这个角度说，他也许有理由责怪上帝，也有理由作出自己的投射和文饰。同时，就像对阿姆斯特丹第一位女人那样，文森特在西恩身上感到的，更多是一种农夫对麦田、对土地般的爱，而这恐怕才是他身上更深刻的生命本质。他向拉帕德写道：

我从未有过这样的助手，这样丑陋（？？？）而姿色衰退的女人。在我眼里她很美丽；从她身上我找到自己所需要的东西；生命从她身上流逝，在她身上留下苦难和不幸的印记。如果土地没被翻耕过，就不可能生长什么。她被翻耕过了——正因为如此，我在她身上找到更多的东西，比在未翻耕的土地上所能找到的更多。 书信R8号。

应该说，西恩给了文森特妻子和家的感觉，虽然这多半是西恩尽力适应他的结果。&quot;并非所有的人都适合做画家的妻子，她愿意干，每天都学着做。&quot;文森特觉得他与西恩不仅彼此相爱，而且想娶西恩为妻。这不仅出于对家庭温暖的渴望，而且也出于艺术的需要。&quot;我要尝一尝家庭生活的苦乐，以便按照亲身的经验去画它。&quot;就问题的这方面而言，西恩（及其孩子）还成为文森特生平第一位&quot;专业模特&quot;。在西恩之前，他基本上只能从杂志插图或别的类似东西进行人物练习。正是以西恩为模特，文森特后来画出了重要的素描和石版画《悲哀》。

然而，这一切意味着，提奥面对的摊子更难收拾了。不仅津贴要上浮，而且还要给他这位可怜的兄长打气。&quot;100法郎收到了，非常感激。你的信给我的鼓励超过了毛沃和特斯蒂格让我感到的焦虑和烦恼……&quot;在绝望中得到鼓舞的文森特开始向提奥介绍他的《悲哀》和《树根》：

我已经画好两幅素描：第一幅是《悲哀》，……人物画得比较仔细。另一幅是《树根》，画的是沙地上的一些树根。我想在这幅画里表现像那幅人物画一样的感情。树根痉挛地、愤怒地攀在地上，已经被风暴从地里拔出一半来。在那个无血色、瘦弱的女人身上，也像黑色的多病的树根一样，我想要表现为了生活而进行的斗争…… 《凡·高自传》，第154页（书信195号）。

应该说，正如这两幅画所表现的思想感情，此时文森特的生活的确又一次充满了艰辛和酸苦，无论他自己是否承认。母亲病了，令他想到自己与父母之间那些不幸的事情，感到深深的痛苦，&quot;否则我画不出《悲哀》这样的画&quot;。而父母一封&quot;仁慈的来信&quot;则使他非常高兴。他也想到，要是去年夏天克依表姐不用那句&quot;永远永远不&quot;打垮了他，&quot;事情的发展就会完全不一样&quot;。的确，虽然他在致提奥信中始终显得那么幸福的样子，但事情其实很麻烦。大热天里，西恩生孩子要住医院，他自己也因为感染淋病而不得不先住进去。西恩的孩子生下来，又遭到特斯蒂格这样人士的不理解和嘲笑：&quot;这女人和孩子是什么意思？&quot;&quot;怎么会想到跟这样的女人和孩子住在一起？&quot;&quot;这不像一个人赶着四驾马车穿过城市一样疯狂吗？&quot;

凭着提奥的支持，文森特要向生活斗争。他拼命想让提奥相信他与西恩是相亲相爱的一对，&quot;我只要求一件事：只要条件允许，让我继续爱恋和照顾我可怜的、病弱的、累坏了的小妻子，不要让他们试图来拆散、打扰或伤害我们。&quot;&quot;我向你保证，自去年冬天以来，她的容貌有了很大的变化……女人在爱和被爱时，她的容貌就会变化……&quot;

生孩子后的西恩可能的确变得好看些了。更重要的是，与西恩和新生的孩子在一起，他仿佛回到了伊甸园。在幸福心境支配下，文森特甚至设法重新与毛沃保持接触。他没有忘记，正是这位老师使他认识到油画的魅力，并引导他着手解决色彩问题，帮助他播下了最初的&quot;种子&quot;。在接下来的8月里，文森特的艺术创造力生平第一次以相当成熟的形态一下子爆发出来了，其间产生的一系列作品被后人视为文森特早期创作中的经典，其中包括《掘土的人》、《好天气中的斯海弗宁恩海滩》、《风暴中的斯海弗宁恩海滩》、《海滩上的渔民》、《海滩上渔民的妻子》、《小丘》、《在小丘上补网的妇女》、《背景上有两辆马车的街头少女》、《林中的白衣少女》、《林地边缘》、《林中两妇人》、《林中少女》、《有人物的小丘》、《海牙新教堂前的老房子》等油画，以及临摹米勒而成的《播种者》。好一次生命能量的大喷射! 参见Ingo Faltzger, Vi van Goge Paintings。以下类似介绍均参见此书。有必要指出，在这次海牙时期，文森特的书信也是数量惊人，一年多一点时间内，他给提奥写信约106封，加上写给拉帕德的38封，在刚好一年半时间内写了近150封信！占他全部书信的大约六分之一！当然，这一数据也让人对文森特的总体生命能量有一个侧面的了解。他属于那种喷射性的、创造性的人格。

分析这批最早的经典之作，已经能够看出文森特艺术品格的基本特征。除仿米勒的《播种者》外，所有的作品中并没有象征的意图。人物形象不代表任何其他隐蔽的含义，色彩的运用和画面的气氛完全是他情绪的反应，而这与巴黎的印象派前卫艺术家们的所作所为正好不谋而合！

就在艺术上开始取得重大进展的同时，文森特和西恩的生活却出现了危机。一个人不可能始终通过应合另一个人而保持双方和谐相处，一个人也难以真正改造好另一个人。双方都暴露出了自己的问题。尤其是西恩，正如文森特的素描所表明的那样，大概是一位不振作的女人，她不可能总是能让文森特产生和保持那么美好的感觉。一些不愉快的事情渐渐发生了。当西恩的母亲不谙事理地搬来跟他们住在一道时，问题就更严重了。文森特怜悯西恩几乎是赤贫的母亲，让她搬来一起住，一起过圣诞。可是，这位老妇人不仅没有表现出回报的言行，反而通过怂恿开始把她女儿拉回到过去懒散的习惯中去。她对任何人都不信任，并感染了家庭的其他成员。在文森特为西恩女儿画的一幅侧面素描中，小家伙用怀疑而敌意的眼神从眼角瞟着文森特，显得十分顽劣。事后想来，文森特陷于这样的&quot;幸福家庭&quot;中，为争取有利于绘画的稳定环境拼命奋斗，应该说真是一种不幸。

当然，更实质的问题是在经济上，提奥无疑又增加了新的负担。糟糕的是，无独有偶，此刻提奥在巴黎也与一位女人发生了不甚愉快的关系。因此，这些相关人口之间的经济情况一下子就变得紧张起来。最基本的口粮开始匮乏。文森特经常肚子空空如也，身体也变得十分虚弱。一天，他修了一盏灯，却付不出钱，修灯的人一气之下，轻轻使劲就把文森特打倒在地。现在，文森特致提奥的信中几乎是在苦苦哀告，请求援助。然而，提奥一时也没有更好的办法。

终于，一向神情萎顿、少言寡语的西恩坚持不住了。她发作起来，警告文森特说，如果事情没有好转的指望，她就要投河自尽。可以猜想西恩很难理解文森特需要相当经费的艺术事业，但是快活不下去了也的确是一个问题。此外，两人之间也许还有更多的问题。总之，一场&quot;幸福的爱情&quot;似乎走到头了。

这样的日子一晃就是半年，其间，文森特在绘画上几乎没有取得任何进展，他渴望生活，希望维持这个曾经使他感到那么幸福的家庭。无论主动还是被动，他眼下作出了巨大的牺牲。直到1883年5月，拉帕德来访，才使事情有了一个间歇。朋友自有朋友的意义。拉帕德要前往荷兰东北部，那儿是荷兰最偏远的德伦特省，在那儿几乎未被开垦的苍凉原野和沼泽地上，也许能找到特殊的艺术感觉。文森特赶快跟着拉帕德前往德伦特。大概由于此行的刺激，文森特回到海牙后，在一个新的8月里又获得绘画的丰收，创作了一大批油画，包括《大风中的树》、《沼地风景》、《躺着的母牛》、《卷心菜地》、《海牙附近鲁斯德伦曙色中的农舍》、《有磨房的运河附近三人物》、《有沙丘的风景》、《挖土豆》、《牧场上的牛》、《沟桥》等，以及又一幅仿米勒的《播种者》。9月里，他又画出油画《农舍》、《树间农舍》和水彩画《有推车的石楠地》等作品。

与此同时，家庭问题并没有得到解决。西恩的情绪更糟了，老是以死相威胁，向文森特讨出路。幸好拉帕德再次来访。拉帕德要再赴德伦特。自由在呼唤，德伦特的荒野在呼唤。事情到了关键时刻。文森特内心有着与拉帕德一样甚至更强的冲动，但他知道，此刻离去，那多半是一去不复返了。西恩的忍耐似乎已到极限，他一离开，西恩多半会重操旧业。文森特不忍心看到那种局面，舍不得毁了这个惨淡经营近两年的家，他犹豫了。

是提奥的决断让事情有了最后的了结。提奥来访，并立即看出问题已到了该下决断的地步。提奥没有责怪这位可怜的哥哥，但他告诉文森特必须决断。文森特一开始完全拒绝，然而，当提奥回到巴黎，他内心的斗争也终于有了结果。他深知，提奥无疑作出了正确的建议。他与西恩作了严肃的谈话，全面分析了眼下的处境。

往后，他不仅不会对西恩有任何帮助，而且还会再次陷于债务。&quot;为了绘画我必须离开。&quot;他希望他们都明智些，像朋友一样分手。他建议西恩重新寻找更适合的人选，跟她一道抚养孩子们，她自己也必须找一份工作。

可怜的西恩大概很难找到一份工作。文森特也一再有些犹豫。提奥了解他。提奥不仅是这一&quot;兄弟联盟&quot;的资助人，而且还是它的良知。他是这场感人事业的&quot;行政领导&quot;。作为一位心胸开阔、目光远大的成功画商，提奥知道，文森特在短时间内已经取得惊人进步，那些稚拙的笔触和不匀称的比例正在改观。提奥也比谁都更了解，他这位哥哥性情易变，而且善于因为事情的落空和不愉快而指责别人。然而，作为真正艺术家的文森特正在崭露头角，谁也不应该让事情逆转。这位年届30岁的新人需要在更好的条件下进一步掌握必要的技能，需要在不受干扰的前提下进行大量创作实践。在提奥得体而毋庸置辩的鼓励和敦促下，告别的一刻终于来临。

她跟我一样感到难过，但她没有一蹶不振，而是忙着干活儿。我过去买了一些用作画布的材料，现在正好给她用来做孩子们的衣服，我的一些东西也留给她们用，这样她就不至于两手空空地与我分手了。她正在忙着缝衣服。

我说我们像朋友一样分手，的确是如此——可那是最后的告别了……

转引自David Sman,Van Gog, p161.

1883年9月11日，文森特告别了西恩和两个孩子，登上了开往德伦特的火车。

正文 第三节 德伦特

文森特在德伦特的霍赫芬下了车，在阿伯图斯·哈泽克家中寄宿下来。当时的德伦特还是未开垦的处女地，在本地农民之外，那些无法在南方大城市中呆下去的人们，形成这儿的很大一部分人口。站在德伦特的野外放眼望去，满目苍凉。低洼的河道里航行着采集泥炭的驳船，与遍布泥沼和石楠的原野没有什么区分。连农民们草顶的棚屋都那么低短，与其说是建筑，不如说是洞穴，屋顶上长着青苔，与德伦特的原野几乎浑然一体。只有古老的吊桥点缀着那苍凉而单调的风景。农民们不是在沼泽或河边挖泥炭，就是在松软的黑土里刨马铃薯，与世隔绝地过着同样单调但是十分艰苦的生活。尤其在晨昏之际朦胧而暗淡的天光中，在晨曦或晚霞的映照下，他们躬身黑土地之上的身影，在德伦特的苍莽原野上格外有些触目惊心。

文森特几乎即刻投入了工作，一开始便画出几幅空旷的原野。这大概与他脱离了越来越令人窒息的城市和家庭生活后的心情有关。虽然，对西恩和孩子们的担心和挂念困扰着他，偶尔，当他在石楠地里遇见带着孩子的母亲时，他会发现自己居然哭泣起来。这是情感与情感的冲突。他内心深处毕竟与提奥、父母和所有亲人一样有一种轻松之感，虽然各人感觉的实质不尽相同。在与大儿子长期僵持后，在他与一位妓女结婚的可能性终于不存在了之后，老父亲对文森特的态度有所缓和。通信也开始恢复了。还在8月里，当文森特还没有离开海牙时，老人从埃登调到一个更小的教区纽恩南去了（仍然在北布拉班特境内）。对于两位已入老境的人来说，这一调动并不能说是不好，只要他们的大儿子不再添麻烦就行了。10月初，他们从文森特来信知悉，他已乘泥炭驳船离开霍赫芬，溯流深入到德伦特更其偏远的腹地新阿姆斯特丹去了。对此他们并无太大的担心。

在新阿姆斯特丹，文森特经过一些努力，在亨德里克·斯喀特先生的小酒馆寄宿下来。他去那里的目的，既是为深入德伦特心脏寻找艺术的感觉以及表现的技巧，也是为邂逅别的艺术家——在人生和艺术两方面都晚熟的文森特，内心似乎特别渴望着一种艺术的家园感。然而，后一个目的全然没有结果，他只好在德伦特的原野上孤独地摸索。

要是他与毛沃相处的时间再长一些，他也许就更懂得什么叫色彩了。毛沃虽然很难被称为印象派画家，但他作为浪漫主义艺术（以德拉克洛瓦为代表）到印象派艺术之间的人物，特别善于应用光色的交叉效果，而不是安格尔、热罗姆等学院派艺术家所强调的轮廓线。

然而，也许正是因为孤独中不自觉的摸索，文森特反而有幸得以开始形成他自己的艺术特色。在古典的线条和浪漫的光色之间，他逐渐找到了一条出路。他开始将两者结合起来，用厚厚的颜料在画布上表现对象的形体，在这一过程中，就审美而言，本来只起表现作用的色彩，被演绎成了一种具体的感官材料，就好像是所要表现的对象本身的组成部分。 参见本书第10章，第3节。

文森特的独自摸索不会就此结束。在德伦特满布石楠和沼泽的处女地上，理解和把握的欲望将一种表现方法驱使到了他的画布上。他发现，在沉重的暗色调之上，少许明亮的色彩就可以将对象表现得坚固而浑然。换句话说，在无意之间，德伦特将他引向了他所崇仰的伦勃朗以及其他荷兰艺术黄金时代的大师们。

种子已经播下并开始绽放。在德伦特苍凉的大地上，人性与艺术的根芽在文森特身心之内萌动、挣扎和牵延。对人之命运的关怀，对德伦特苍凉大地上之生活的感应，对亲人的眷念，对西恩和孩子们的牵挂，以及人生和事业新的召唤，在&quot;文森特之爱&quot;的背景上浓墨重彩地融汇起来，生发开来。他笔下的空旷原野弥漫着生活的沉重、人的奋争、劳动的神圣甚至悲壮，浓厚地透散出他至为崇拜的米勒的气息，也通过凝重的明暗对比，隐隐折射出荷兰艺术黄金时代（尤其是伦勃朗）的感觉和色彩。

像米勒一样，文森特努力表现苍凉大地上晨曦或暮色中劳动者的身影，或者不知什么建筑上面教堂般的尖顶。《泥炭地里的两位农妇》让人想起米勒的《拾穗者》等画作。《有泥炭堆的农舍》则令人想到米勒的《格雷维尔教堂》。然而这一次，他不再仅仅是模仿米勒的&quot;播种者&quot;或其他主题了。在德伦特苍莽的原野上，人很容易产生一种解放的感觉。在文森特的德伦特画作中有一幅《烧杂草的农人》，在不知曙色还是薄暮的一片浑然朦胧之中，画中人物手执薪火躬身点燃草堆，火光和烟气升腾起来，映照开来，宛如是苍莽天地间燃起的希望的篝火。是呵，生活永远在重新开始。新的生活永远像篝火一般点燃。

正当文森特独自一人在无边无际的德伦特原野上摸索前进之际，一个惊人的消息传来，几乎让他不知所措。在巴黎高比尔公司，大概在关于印象派艺术的问题上，提奥与上司之间发生了一些不太愉快的事情。提奥以先锋姿态在公司二楼开设了一个印象派艺术画廊，然而却一幅画也卖不出去，引起上司的不满。干练而有抱负的提奥将眼光转向了美利坚新大陆，想到了去那儿谋发展的可能性。但提奥的离去在很大程度上意味着文森特的完蛋。文森特赶紧写信告诉提奥说，他不想成为提奥的负担，但他仍然希望提奥作决定之前先深思熟虑。提奥一时没有回答。而文森特则几乎失去了工作能力，只有长途步行和德伦特粗犷质朴的自然风光才使他稍稍恢复。然而，紧随着多雾的11月，阴霾而寒冷的12月很快降临。同时，圣诞节也在召唤。文森特完全无法工作了。他决定先行返回，没向斯喀特一家人打招呼就徒步出发，包括大量作品在内的几乎所有东西都没带在身边，私下里想自己很快会回来。

大约10天后，文森特回到北布拉班特，出现在纽恩南的父母及家人面前。家人都被他那十足的流浪艺术家形象惊呆了。纽恩南是一个再小不过的地方，而且跟北布拉班特其他地方一样，与新教相对立的天主教徒占人口的压倒多数。虽然纽恩南以两个教派能和谐相处而闻名，但这在很大程度上是大家自觉克己的结果。文森特立即敏感到事情的本质，在给提奥的信中大放厥词，&quot;他们都害怕让我进屋，就好像我是一条粗鲁肮脏的大狗，会带着湿漉漉的爪子跑进屋里……会挡所有人的道。它还叫得这么响……&quot;他也开始大肆攻击&quot;宗教的伪善&quot;。整整三周，气氛都十分紧张，直到父亲把他拉到一边作了长时间的谈心，并达成了妥协。正如老父亲在给提奥的信中所说，家人准备冒险迁就文森特，&quot;我们准备让他完全自由，随便他穿什么稀奇古怪的衣服或干别的事情。&quot;老父亲的让步出于文森特住不太久的考虑，文森特也准备尽快返回德伦特。正在这时，拉帕德寄来他关于织工的一些画作，并建议他就留在纽恩南作画。一方面，拉帕德和作品让他回忆起博里纳日时期的库里耶尔之行(那儿的织工们深深打动了他)；另一方面，提奥那边没有动静，也让他心存疑惧。文森特终于一改初衷，决定就此留在纽恩南。

这一变化所产生的一个结果是，艺术史上一场也许堪称悲剧的事情发生了。在德伦特，斯喀特先生一家人还在等着文森特返回。当他们渐渐明白这位奇怪的客人一去不复返之后，便着手腾清屋子。然而，他们不知道怎么处理那一大堆画作，只好一件一件当作生日礼物或圣诞礼物送人，到最后只剩下40幅左右。直到有一天，大女儿想腾出更多的空间另作用场，于是将它们全部付之一炬！

不过，如果比较随之开始的纽恩南时期，德伦特的悲剧也许就不那么令人难于承受了。从1884年的新年算起，文森特将在纽恩南家中居留近两年的时间，此间，伴随着与父亲的一系列冲突和其他事件，他的艺术创造力将进一步成熟，其主要标志是将近600幅画作，油画占一半，其中包括那幅传世名作《吃土豆的人》。

德伦特时期虽然只有短短几个月，但它在文森特的艺术历程上的意义不可轻视。

他在德伦特苍凉原野上所表现的惊心动魄的沉黯调子，是他生命中痛苦和希望的一次粗犷涌现，也是从生活到艺术之路上最初的宝贵结晶，它将在北布拉班特的原野上演绎出更重要的结果。

正文 第九章 北布拉班特原野上最后的日子

(纽恩南：1883.12－1885.10)

……这些在油灯下吃土豆的人，就用他们从盘里取土豆吃的手在地里掘土，从这里特别能看出他们劳动的涵义，他们是多么普通、朴实而诚实地用自己的手挣来自己的粮食。

——文森特·凡·高

如果谁想用照相的方法来表现掘土的人，那他表现出来的肯定不再是一个掘土的人……我非常渴望的事情是：学会画出那些不正确的，学会画出对现实的偏差、改动和变化，以便让它们变得虚假(是的，如果你愿意这样说的话)——但对真正的真理来说却更真实。

——文森特·凡·高

北布拉班特的纽恩南。

文森特重新回到了北布拉班特的原野。细算起来，从1869年离家到高比尔公司就职开始，除中途偶尔回津德尔特、海尔沃特或埃登家中稍事逗留外，他有15年之久被&quot;流放&quot;（用他自己的话说）出了这块土地。从眼下起，他将有近两年的时间与这块土地朝夕相处。

正文 第一节 印象派和织工系列

居留纽恩南家中后，文森特所要面对的，不仅仅是如何表现织工生活与劳作的问题。在他与父亲之间存在着不能算是正常的关系，而且，他对提奥最终是否去美利坚新大陆更是忧心忡忡。

作为一种征候，他的画中仍然充满了令人不安的感觉。妹妹伊丽莎白注意到，他把自家的牧师宅邸画得&quot;就像闹鬼的房子，四周生满野草，跟大风中的树一样倾斜，画中几个人物，既看不出是谁，也不知道在干什么。&quot;

另外的不良情绪则表现在给提奥的信中。为了取回一些作品，他曾去过一趟海牙，看到西恩没有重操旧业，而是谋到了一份工作，并有重修旧好之意，虽然文森特内心知道这不可能，但仍然在信中埋怨提奥拆散了他与西恩。在给提奥的信中，他还不断提出经济上的新要求。如果提奥不复信，他就像西恩当初对他一样以自杀相暗示(当然仅仅是暗示而已)。可怜的提奥大概只有承认，他是陷进文森特的兄弟情谊而不能自拔了，因而，脱离高比尔公司的计划恐怕也只能是一份空想。

1月中旬，母亲不幸股骨骨折。正在野外作画的文森特闻讯急忙赶回。在医生做完基本的治疗后，他主动承担起了照看母亲的任务，成天笨手笨脚地忙进忙出，取这取那，用轮椅推母亲走动散步，老是想用可笑的办法逗母亲开心，等等。这一不幸事件使他认识到自己与母亲深深的情感联系，同时也暂时地改善了他与父亲的关系。邻居和商人雅可布斯·伯格曼先生的女儿玛高特常常过来帮助照料，与文森特渐渐产生了友情，这友情往后会发展到令人头痛的程度，但在最初，它无疑也对帮助文森特摆脱不良情绪大有好处。

春天里，提奥的事情终于有了转机。3月，提奥终于在他二楼的画廊中卖掉了印象派先锋和领袖人物之一毕沙罗的一幅作品，为高比尔公司赚了25法郎的利润。

这是提奥的首次突破，其意义非同小可。须知，当时在巴黎，亦即在整个西方艺术界，只有两个画廊敢于并且旗帜鲜明地经营印象派画家们的作品。一个是迪朗－吕埃尔承传于父业的著名画廊，一个便是提奥在高比尔公司二楼的这爿新兴画廊。

大约在此前后，前卫艺术家们开始酝酿新的行动。从1874年到眼下的1884年，11年间，印象画派已经举行了7次联合画展，既在社会上形成一定的影响，内部也产生了进一步发展所必需的分化和独立意识。1月，布鲁塞尔成立象征主义的&quot;二十人社&quot;，他们的注意力开始从印象画派所捕捉的日常生活世界转向内心世界。稍后，巴黎成立了&quot;独立美术家协会&quot;，准备在5月份举办&quot;独立画展&quot;，将官方的审查委员会拒之门外，而且不发奖。

也大约在此前后，巴黎还发生了所谓的&quot;马奈事件&quot;。印象派主要人物马奈在去年春天因瘫痪和坏疽病不治身亡，在周年纪念来临之前，有人试图为他举办纪念画展。此时，学院派艺术家热罗姆却站出来竭力阻挠，宣称马奈的画只不过是些&quot;乌七八糟的东西&quot;。热罗姆的所作所为既激起内行的不满，也在外行中引起逆反效应，其结果反而让印象派艺术家们的努力更多地为社会所知。

当年文森特走向生活之时，大约也是印象派崭露头角之际。 参见本书第4章，第1节。 然而眼下，文森特对印象画派之类的概念既模糊又混乱。他&quot;相信存在着印象派这样的画派&quot;，但他承认自己知之甚少。更重要的是，一提到画家或者画派，他脑子里涌现出来的全是什么德拉克洛瓦、米勒、柯罗、伊斯拉埃尔斯、毛沃之类，他说他对德拉克洛瓦所代表的那一类艺术家有着&quot;毋容置疑的信仰&quot;（当然就不用说荷兰艺术黄金时代的大师们了)。提奥对印象派的谈论，在引起好奇心的同时，也激发了某种逆反心理。对于他来说，北布拉班特原野上的人与大地、春耕春种、水车磨房等等，当然要比自然或生活的浮光掠影重要得多。巴黎的画家们当然不可能与米勒相提并论。

至于色彩上的贡献，他认为伊斯拉埃尔斯这样的画家已经达到了理想的境界，甚么印象派之类引不起他的注意。似乎，只有印象派艺术家们的独立和反叛精神引起他高度的肯定，据此，他居然把朋友拉帕德的作品归入印象派，甚至认为，凡不属&quot;学院派&quot;者，即属&quot;印象派&quot;。他没有艺术史和全局的观念，对艺术家和艺术流派，只凭个人的感觉，并特别崇仰伦勃朗、米勒、德拉克洛瓦这样一些杰出艺术家和艺术大师。对前卫艺术家们扣人心弦的战斗无动于衷，全然不理解那些进展的意义，当然也认识不到提奥所作的贡献。

在多少有些狭隘和偏执的狂妄中，他完全不负责任地异想天开，要提奥放弃那份与印象派艺术关系密切的工作，也来像他一样做一个艺术家。他向提奥大谈他心目中理想的艺术家生活模式，那是米勒一样的&quot;人群中的一个人&quot;。

然而同时，令人忍俊不禁的是，在可笑的模糊和混乱中，他对提奥经济情况和发展前景的好转似乎十分清楚和敏感。他请提奥不要再向他提供津贴，而代之通过&quot;买&quot;他的作品向他发放&quot;工资&quot;。只需要了解，当时最优秀的印象派艺术家都很难卖掉自己的作品，就可以知道文森特的想法荒唐得近乎霸道，当然，其背后的实质，是他久受压抑的心理和自尊心在作怪。提奥深知他的哥哥，既怀着兄弟之爱又带着无可奈何，对文森特的无理要求表示同意。兄弟之间的友好和平得以维持。

带着新领到的&quot;工资&quot;，文森特着手物色完全属于自己的画室，以免自己的形象有碍父亲和家人的眼睛，也便于进一步深入发掘他渴望表达的织工主题，或从事其他创作。父母拿他稀奇古怪的衣着（近似于搬运工服、迷彩服、牛仔背心一类，以及旧大衣、破皮帽、黄色草帽等&quot;艺术家工服&quot;）和行为没有办法，只好向他屈服。

文森特现在我行我素起来。从村子另一头天主教教堂执事夏夫兰特手里，他租到两间屋子。现在，他更自由自在地每天外出采景作画。一旦发现自己中意的景物，他就会首先前后左右反复梭巡打量，寻找理想的角度和距离。过路人会说，&quot;那个傻瓜又来了。&quot;孩子们要是走近，会受到他的嘘吓。

他现在也有条件经常前往离纽恩南不远的艾恩德霍芬采购绘画材料，在贝因先生开设的绘画材料商店中，他那&quot;职业流浪艺术家&quot;的形象令人们陡生敬意，文森特生平第一次有了自己的观众和学生。据说，文森特指点别人作画很热情，很愿意收学徒。

然而，他那些色彩离奇、比例失调的作品经常吓跑一些人。不过，至少有3位&quot;慧眼者&quot;赫尔门斯、沃克尔和凯塞马克斯愿意做他的学生。凯塞马克斯后来成为一名小有成就的画家，他回忆说，纽恩南时期的文森特十分节俭（虽然此时经济条件比过去好多了），认为吃肉是奢侈，外出写生时终日啃些干面包和一小块乳酪，最多喝一小杯白兰地。另一位学生沃克尔则想起，当年他母亲为款待好自己儿子的老师（那么令人敬畏的一位&quot;职业流浪艺术家&quot;！）而做了一大桌丰盛的饭菜，结果，文森特居然像在博里纳日一样，讲明自己一个人单独吃，然后撇下那位善良而吃惊的母亲和一家子，拿着他的干面包和乳酪，到一旁吃去了。

然而，与这种节俭和简单形成强烈反差的，是绘画方面的&quot;奢侈&quot;。在文森特自己的房间里，到处悬挂和堆放着油画、水彩和粉画，人们见之瞠目结舌……（他们还看到）……一个从不揩擦的火炉，旁边灰烬成堆；两把磨损的藤椅；一口食品柜，里面放着［用作静物写生之用的］三十只鸟窝、荒原上找到的各种苔藓和植物；几只鸟标本、一个纺锤、一个纺轮、一只汤婆子、许多农具、破旧的男帽、发霉的妇帽、木屐等等。 安东·Ｃ·凯塞马克斯：《文森特在纽恩南》，载《凡·高论》。

不仅如此，文森特还在工具和技术问题上强化对自己的要求。他根据自己的设计定制了画箱、调色板等物品，尤其是定制了一具透视架，按他的说法，&quot;从前的艺术家们曾经使用过这种器具，我们为什么不用一下呢。&quot;他还经常去阿姆斯特丹、海牙和安特卫普参观美术博物馆，仔细观摩研究大师们的技法。这段时期他对绘画技法的重视，也表现在他提到毛沃时的态度上，尽管他已经跟毛沃闹僵了，但据说，他总是&quot;万分尊敬地&quot;讲起那位技法上的老师。

对绘画技法的思考甚至把他引向了音乐。他居然着手研究绘画与音乐的类比关系，他相信两者之间存在着密切联系，并认为理查德·瓦格勒的音乐尤其与绘画艺术相对应。正如他后来某次谈到瓦格勒时所说：&quot;在绘画中，我们也多么需要同样的东西哦!&quot;书信542号。

这一类经历对他后来画中的象征主义因素之形成，有着重要意义。 参见本书第11章，第2节。 文森特设法拜一位老头为师学习钢琴和声乐。上课时，他习惯于突发奇想，常常猝然地打断无论是自己还是老师的弹奏或歌唱，激动地把不同的音调与普蓝、墨绿、深赭或镉黄等相比较，可怜的老头儿不久便中止了授课，因为他怀疑自己自讨苦吃，收了一名疯子来当学生。

文森特疯狂的热情和&quot;奢侈&quot;为绘画而生。连他作画的方式也带着惊人的疯狂。人们注意到，他总是饱蘸着油彩，既不对自己的表现有所迟疑，也不考虑经济问题，多少还带点粗鲁和冲动，嘣嘣地落笔在画布上，常常是几笔就勾勒出一个弯腰田间的农人或者一棵栎树的形象。他作品的数量在以惊人的速度增长。还在7月份，他进行了半年之久的织工系列就已经基本告一段落。在很大程度上，那是3年前库里耶尔之行所激发的产物，也揉进了德伦特荒原上沉重的调子，更表达了他对织工们非人境遇的深切同情。那是一种相当原始的家庭手工劳作：在昏暗而狭小的屋子里，肮脏而庞大的织机几乎占据了全部的空间。在嘈杂的机杼声中，一位&quot;鬼一样的&quot;织工在木然地操作，他的妻子多半在忙着装梭子，幼小的孩子往往被扔在一边无人照管。而在屋子的窗外，文森特也许是意味深长地画出了纽恩南公墓钟楼的尖顶——事实上，它因为年久失修，就要被拆毁，其中的教会财产就要被变卖了。我们从中似乎看到文森特对劳动者生死存亡的深切关怀，但似乎也看到文森特对宗教组织和父亲的某种质疑。通过他的织工系列，文森特向他的米勒老师交上了一份问心无愧的答卷：他没有机械地跟在老师身后亦步亦趋，而是独立地表现了他自己的织工形象，画出了令他自己满意的&quot;表现劳动人民&quot;的作品。

正文 第二节 玛高特

大约就在同时，他生活中第三次爱情故事也上演到了高潮。半年多来，玛高特小姐与文森特的接触越来越频繁。与过去两次不同，这一次似乎并非文森特在惹麻烦了。玛高特小姐年届40却尚未出嫁，在与文森特的接触中，她似乎找到了自己的感觉。两人经常在一道谈心。无论何时玛高特心情不好，文森特似乎总有办法让她高兴起来。渐渐地，两人在一起的时候越来越多，甚至一道上街到店里买些小礼品送给村里那些可怜的穷人。按照文森特自己的说法，他们最终相爱了：&quot;我相信，或者清楚地了解，她爱我。我相信，我爱她；这种感情是真挚的。&quot; 《凡·高自传》，第367页。

不过，种种迹象表明，这一次，作为被爱者的文森特并不像往常那样狂热。两人都想到了结婚。文森特的态度是，&quot;要么马上结婚，要么根本不结。&quot;但是，玛高特的父亲和家人却出面反对和干扰。一方面，任何一个家庭都难以接受文森特那付流浪艺术家的形象和德性；另一方面，玛高特的两个姐姐也跟她一样待字闺中，如果妹妹嫁出去（哪怕是文森特这样的宝贝），她们又怎么办？家里人成天在耳边唠叨，说文森特的坏话。情绪本来就不太稳定的玛高特更沉不住气了。文森特尽力加以安慰，还希望玛高特家里唯一同情她的兄弟作些努力，争取让家人善待她。他自己还咨询过纽恩南的医生是否有什么好办法让她安静下来。看来，这一次的确很难让她安静下来了。玛高特老是向文森特谈起结婚的事，还老是说希望立刻死了最好，以至文森特最后都不在意了。

然而，大约7、8月之交，玛高特在与文森特外出散步时突然发作抽搐，跌倒在地。他最初没在意，继而以为是某种神经症状的发作，但她激烈的抽搐和断断续续吐出的话让他感到事情还要糟糕。他问她到底发生了什么事情，玛高特在他发誓不告诉任何人的情况下承认自己服用了马钱子碱，幸好因为剧烈的不适，随之服用了一点氯仿鸦片酊之类的缓解药。文森特立即把她背回家中，用大剂量催吐药挽救了她的生命。接着，玛高特被送往乌得勒支一位医生朋友家休养，一去便是半年。流言在村子里传开来。连文森特自家人都不太公正地认为他要负主要责任。多半由于想摆脱不愉快的局面，文森特呆在纽恩南的时间变得很少了。大多数时候，他都在艾恩德霍芬作画。偶尔也有一些有报酬的活儿，如帮助学生赫尔门斯装饰饭厅等等。9月里，有人匿名向文森特订货，后来弄清楚是玛高特所为。可怜的女人在乌得勒支想着文森特。后者为她画了一幅素描，但拒绝收钱。文森特也想着玛高特，去看望过她，&quot;我们或许相互太过于留恋了&quot;，但他对是否维持与玛高特的关系一时没有主意，只是出于医生的意见才暂时留在她身边，&quot;要过一些时候才能够作出决定&quot;。玛高特服毒的举动似乎把文森特吓坏了，&quot;这件事使我多么心惊胆战……多么可怕&quot;；而且，此举似乎也让他对玛高特有些失望： 我没有在10年前遇到她，实在遗憾。她在我心目中留下了一个像被笨拙的修理工人弄坏了的克列蒙纳小提琴的印象，当我遇到她的时候，她的情况显然是非常糟糕的。但是这种小提琴本来是具有很大价值的少有的名牌产品。 《凡·高自传》，第367页。

面对不幸的玛高特，他似乎有了些沧桑感。大概既为了回避玛高特，也为了接受正规的训练，他又一次想到了告别。他想去安特卫普，据拉帕德讲，那儿的美术学院能够给人提供第一流的起点。费尔南德·科尔蒙在巴黎开办的著名画室也令他向往。他现在特别感到自己尤其缺乏画模特的训练。幸好，冬天渐渐来了，地里干活的农人们开始闲下来，为他画模特提供了条件（他需要付的报酬是当时显得十分奢侈的咖啡）。整个1884－1885年的冬春之交，文森特热情地投入了这项工作，格鲁特一家成为他的主要模特。大量的人物形象（大部分是头像）被固定到文森特的画布上。他朦胧地想到，有一天，关于这些劳动者的群像应该产生出来。自博里纳日以来，那不一直是他最深切的愿望吗？

3月里的一个黄昏，文森特作画回来路过格鲁特家时，从门口瞥见一家子正就着从屋梁上吊下的油灯围着桌子吃饭——桌上是一大盘热气腾腾的土豆，那是他们通常的晚餐。文森特突然意识到，他朦胧地感觉到的东西就在眼前。

……这些在油灯下吃土豆的人，就用他们从盘里取土豆吃的手在地里掘土，从这里特别能看出他们劳动的涵义，他们是多么普通、朴实而诚实地用自己的手挣来自己的粮食。 转引自David Sman,Van Gog, p183. 文森特立刻坐下来，努力把生活和感觉固定到自己的画布上。此后多次到格鲁特家，请他们复现同样的场景。他的主要问题是人物的平衡，画面上的4个人从空间感觉上老是不那么和谐。文森特没有被困难吓倒，他知道自己这一次找到的东西是什么。他退回来反复进行各种探索，深信能取得最终的突破。

正文 第三节 父亲之死

然而，就在这时，悲剧发生了。

1885年3月26日，即文森特生日之前4天，老父亲在眨眼间突然中风身亡。在外作画的文森特赶回家中时，只来得及看到父亲的遗体。

很难猜想那一刻文森特内心的感受。只有一点可以十分确定，他首先想到母亲所受的打击。大概，在悲痛和难过等感情之外，不可能完全没有歉疚和罪过感。

奇怪的是，在父亲去世后，文森特在随即写给提奥的信中，居然对此事不加谈论。那或许是完全的无动于衷，或许是被太深的悲痛所压倒，但更有可能陷入了一种复杂的潜意识状态之中。由于他与父亲关系长期的失调与不和，家人都程度不同地持有含蓄的指责态度。除开平时种种&quot;奇装异服&quot;和其他有损父亲牧师形象的怪癖行径，他还在信念问题上与父亲有着相当尖锐的对立。还在2月份，纽恩南当局决定撤毁那座年久失修的公墓钟楼，并变卖其中的教会财产。文森特面对开始撤除的钟楼所发表的评论令父亲齿冷：&quot;这些被遗弃的东西告诉我宗教信仰是如何在衰退——无论它们原来修建得多么牢固。&quot;这完全是尼采式的&quot;上帝已死&quot;的宣告了，而且比尼采的宣告还来得早。父亲认为，是左拉这一类无神论和&quot;异教徒&quot;作家影响了他的大儿子，尤其是左拉，在同情社会下层和先锋文化人之外，其自然主义作品常常被人目为淫书，左拉自己则很大程度上也被视为激进分子和社会叛逆者。围绕着左拉等人，父子之间经常发生争论。

其实，平心而论，文森特内心深处并没有放弃过他的宗教情怀，像他这么一个人，也许叫他放弃他也放弃不了，或者再说得更极端些，他没有这样一种放弃的能力！他只是对宗教的世俗组织形式及其种种相应关系和现象持有异议罢了。相应地，他也被宗教的世俗组织形式及其种种相关关系所放逐，所流放，所放弃，从而处于流浪和流亡的中途，永远地悲伤，但又永远地欢乐着。他不是无神论者或者&quot;异教徒&quot;。他的&quot;文森特之爱&quot;本来就是某种斯宾诺莎式的博大情感，只不过，他的宗教之爱现在也进一步转化为斯宾诺莎式的情感而已。他的爱一点也没有变质和衰退。一位学生就此提供了生动的回忆： 他一看到美丽的夜空，就真可谓欣喜若狂。一天傍晚，我们一起从纽恩南走向艾恩德霍芬，他突然在绚丽的落日前停步下来。他用两只手搭成一个方框，眯起眼睛，嚷着：&quot;真他妈的，那家伙，上帝，或者你爱叫什么就什么吧，怎么造出来的？我们应该学学他的本事！&quot;…… 《凡·高论》，第11页。

有人说，对头上深邃苍穹和胸中道德律令的敬畏与珍爱，是基督徒的本质标志。要是那样，文森特始终是一位忠诚的基督徒。对于自己与父亲的冲突，文森特并非不清楚，然而，他对父亲健康的衰退却没有足够的认识。现在，面对父亲的遗体和亲人们含蓄的责难态度，他不可能毫不在意。然而，不管他在世俗的层面上承受着什么分量，他内心深处的情况可能是相当地复杂。在他的潜意识中，多半正在进行着剧烈的冲突和深入的思考。父亲的书房里，四壁的书籍依旧，范·德·马丁那幅《穿过麦田的葬礼队伍》依旧，可那把椅子空空如也了！&quot;缺席&quot;了！不仅如此，父亲的烟斗和烟草袋也闲搁一旁，无人过问了！就从这儿，产生了文森特对自己与父亲冲突的总清算，也生平第一次深深涉及了死亡这一永恒的主题，其结果将伴着他今后的生命一路延伸下去。在父亲葬礼过程中，文森特带提奥参观了他的近作，提奥对他所取得的成绩十分满意，尤其对尚在完善过程中的《吃土豆的人》高度肯定。父亲后事处理完毕，包括提奥在内的所有亲友都离去后，文森特却发现自己无法继续工作了。

我仍然受到所发生的事件的强烈影响。我们的确不会轻易地忘掉那些日子。可是总的印象不是恐怖的，而是严肃的。人的生命是不长的，问题在于使生命发挥作用。 参见《凡·高自传》，第380页。 他强迫自己坐下来画静物写生，用这种方法镇定自己。在他的画中，父亲的烟斗和烟草袋旁边摆着一瓶花，画面上用英、法、荷3种语言分别写了3个词：&quot;真诚&quot;，&quot;教皇的便士&quot;和&quot;犹大的便士&quot;。他把这幅静物寄给提奥，&quot;如果你愿意要这幅画，尽管拿走。&quot;紧接着，在4月里他又把另一幅静物寄给了提奥：黑暗的背景上，一只熄灭了的蜡烛（不知那是夜晚还是黎明）旁，放着一本巨大的、翻开的《圣经》，《圣经》前面则是一本合上的书，那是左拉的小说《生活的欢乐》，它们形成了惊人的对比。《圣经》放在较远处相对的昏暗中，巨大而沉黯，年深月久却几乎没有破损，巨大但是字迹模糊，完全无法辨认，就像一份重要然而缺乏生气的古老经典，只有一个角进入了较为明亮的光线。相反，它旁边那本小书却整个沐浴在不知来自另一支烛光还是晨曦的光亮中，显得新鲜、明亮、金黄（这是文森特后来最热爱的色彩！），它虽然已经被阅读得有些破损和卷角了，但封面上&quot;埃米尔·左拉&quot;和&quot;生活的欢乐&quot;等字样历历在目。那是他最喜爱的作家之一，也是他最喜爱的书之一。

自从他回到纽恩南家中后，父亲曾就左拉的小说与他发生过多次争吵。现在，小说与《圣经》挨在一道，然而，那只蜡烛熄灭了的样子则令人想到了人的&quot;缺席&quot;，以及&quot;缺席&quot;后的思考。烟斗，烟袋，书，蜡烛——所有这些东西，再加上空椅子，在离现在4年之后将又一次出现在文森特的画中。那是在法国南方小城阿尔勒，圣诞前夕，文森特与另一位艺术家高更之间正在发生着可怕的冲突。圣诞节正在来临，人心之内美人与野兽、天使与魔鬼的斗争十分激烈，人与人之间不同个性与不同艺术的较量正当关键，血淋淋的惨剧就要发生，文森特自己很快就将生平第一次陷于疯狂并濒临死亡的边缘。就是在那当儿，不知他从什么地方得到了什么神秘的启示，鬼使神差地画出了高更和他自己的两把空椅子，上面分别放着高更的书和蜡烛，以及他自己的烟斗和烟袋！ 参见本书第11章，第3节。

空椅子，凡·高的空椅子！父亲的空椅子！还在童年时代，空椅子就作为某种具有特殊含义的象征进入了文森特的心灵，并且与书、教堂、死亡和画联系在一起。在父亲书房里，在父亲外出后留下的空椅子上，文森特不仅能够自由自在地读到父亲的书，而且也常常思量着范·德·马丁的那幅画《穿过麦田的葬礼队伍》。及至成年，在一次父亲前来探望复又离去之后，文森特写道： 我到车站给爸送行，看着火车远去，直到连冒出来的烟也看不见了才离开。回到家里，我看到爸坐过的椅子挨着小桌子站在那儿，小桌上昨天的书和笔记本依旧；那时，虽然我知道要不了多久就会再见，但我还是哭得像个孩子一样。 书信118号。 在回纽恩南之前不久，文森特特地向提奥介绍他所喜爱的《图文》杂志上一幅画作，那是狄更斯小说插图画家路克·菲尔茨的作品。狄更斯去世的当天，菲尔茨走进他的屋子，只看到那位伟大作家&quot;缺席&quot;而留下的空椅子。文森特感叹地写道： 空椅子——这世上有许多空椅子，将来还会更多，在……［作家和艺术家们］呆过的地方，将什么也不会留下，只剩一些空椅子。可是，出版商和画商们却……会继续想让我们相信万事大吉，相信我们会永垂不朽。 书信252号。

更晚一些，在刚才所说的阿尔勒的不幸发生之后，文森特再次谈到狄更斯，他向妹妹诙谐地说起，这位举世无双的作家为像他这样有自杀倾向的人开了处方，其中就包括一袋烟的分。 书信11号。 空椅子，烟斗，烟袋，书，蜡烛……，如果愿意说的话，空空的椅子，那是天国的上帝和人间的父亲&quot;缺席&quot;的双重象征，也是死亡、废黜、放逐、流放、流亡、流浪等等的见证和表示。烟斗是人烟，是生活和人间的温暖，是农夫的辛劳和休憩，是麦田般的感觉和思考……而书则是我们渴望把握永恒的信物，蜡烛在巨大的黑夜里燃烧——或者熄灭……而所有这一切都被表达在我们色彩的话语中……父亲去世后剧烈的内心冲突和思考渐渐地也让人无法承受。然而，他不会放过自己。只有拼命地工作，他才有可能稍稍平衡一下倾斜的大地。

正文 第四节 德拉克洛瓦和《吃土豆的人》

从那些满含不可承受之轻和之重的静物写生，文森特退回到有关德拉克洛瓦色彩理论的阅读上来。他过去对此已经有所涉及，这一次更多是从与自己创作有关的角度来认识。他自己的画面是如此沉黯，然而德拉克洛瓦大师的画面却充满了鲜亮的生命力，在当代画家中无有出其右者。这其中秘密何在？文森特发现，在印象画派之前很久，德拉克洛瓦就深深迷上了著名化学家和色彩心理学家谢夫勒尔关于不同色彩之间相互影响的杰出理论。谢夫勒尔从三原色中取出任意两种，如红与黄，合成橙色，将其置于蓝色一旁，则会产生强烈的视觉效果。谢夫勒尔遂将蓝色与橙色称为一对补色，其余类推。然而谢夫勒尔进一步指出，如果将许多对不同的补色（如橙与蓝，绿与红，紫与黄等等）在小范围内混杂一道，则会抵消单对补色的视觉效果，最终呈现一片灰色。

德拉克洛瓦正是有意识地运用了谢夫勒尔这一系列理论，让他的画面产生了光彩照人的效果。文森特告诉提奥说，他已记不清当年在巴黎时观看到的德拉克洛瓦作品细节，因而无法深究。然而，他的研究终于打破了他自己关于伊斯拉埃尔斯的色彩神话（他过去总是认为，是伊斯拉埃尔斯而不是别人发现了色彩的奥秘）。

在文森特的艺术天空里，德拉克洛瓦这颗一等星的光芒更其明亮起来。几年前在博里纳日，他就已经无师自通地&quot;发现&quot;了德拉克洛瓦，怀着&quot;毋容置疑的信仰&quot;将他与伦勃朗和米勒并列，成为他至为崇仰的三位大师。现在，文森特进一步坚定了自己的判断。在艺术上，他认为自己在两方面受到德拉克洛瓦的重大影响，第一是色彩理论，第二是关于&quot;记忆创作&quot;的理论。 参见《凡·高自传》，第388页。

我们将看到，越往以后，德拉克洛瓦的光芒将越更明亮。很快，文森特将前往巴黎，在那里，他将发现另一位他情有独钟的色彩大师蒙蒂塞利，并受到巨大影响。从巴黎时期开始，德拉克洛瓦和蒙蒂塞利将成为文森特色彩世界中无与伦比的双星。再往后，德拉克洛瓦、蒙蒂塞利和日本（他在赴巴黎前的布鲁塞尔时期所发现的&quot;太阳故乡&quot;）将成为三个主要因素，驱使他走向法国南方小城阿尔勒，到那里去寻找&quot;阳光和色彩&quot;。半年之后，他就作出了一个颇有大师风度的结论： 我亲自目睹南方更强烈的阳光已有数月之久了，从这一经验中所得出的结果是，在关于色彩的问题上，只有德拉克洛瓦和蒙蒂塞利保持了无与伦比的地

位；而眼下那些被错误地认为是纯粹浪漫主义的画家们，只不过是在追逐被夸张了的幻觉。书信B16号。

再往后，文森特将在自己的色彩世界中对德拉克洛瓦作出更细致的定义：就我所知而言，没有一位以色彩著称的画家直接产生于德拉克洛瓦的影响，然而，我倾向于认为，蒙蒂塞利或许拥有与德拉克洛瓦一致的色彩理论……书信626a号。

文森特对德拉克洛瓦所作的，不仅是艺术的判断，也是有关艺术家之人生的判断。在有关艺术家之人生的问题上，文森特同意把德拉克洛瓦归入&quot;勇敢的人&quot;之中，对于这样一类人，尽管别人既不了解、也不购买他们的作品，却始终不放弃战斗。

我回想起德拉克洛瓦的日记中所描写的他的17幅画在沙龙落选的情形。那些艺术界的先躯们，他们是一些多么勇敢的人啊！但是即使在现在，战斗也一定要继续下去，我要不惜任何牺牲继续自己的战斗。 《凡·高自传》，第381－382页。

在文森特人生最后阶段的阿尔勒时期，德拉克洛瓦更将成为&quot;不可超越的&quot;大师。在阿尔勒，在死亡之威胁和疯狂之痛苦中备受折磨的文森特将有一次与艺术密切相关的宗教热情时期，那时他认为，只有德拉克洛瓦、伦勃朗和米勒的作品，才足以表达他心目中的基督形象。 书信B8号。并参见本书第11章。

再一次发现德拉克洛瓦，使得离去的愿望再一次升起。他知道，他必须回到艺术的氛围中，回到大师的原作面前。无论是安特卫普还是巴黎，他必须到艺术的中心地带接受严格的训练和薰陶。当然，眼下还不是离开的时候，虽然大妹安娜与他的不和也促使他更想离开，但他关于《吃土豆的人》的工作还没有最后完成，而且他也放心不下现在孤身一人的母亲。

尽管有关德拉克洛瓦色彩奥秘的探索暂时还无法与自己的工作密切联系起来，但是，当文森特重新回到画布面前，他发现自己的调色板毕竟发生了变化。在进一步探索《吃土豆的人》这一主题时，他在色彩和结构上都找到新的感觉。颜料堆上去又刮下来，最终形成他所满意的效果。根据他所喜爱的画家洛尔米特一幅画的启示，他将原来画面上一家三代的4口人增加至5口，最终形成相对合理的结构。基本要素已经确定，在学生们的帮助下，文森特印出了《吃土豆的人》的版画，这也是他生平第一幅版画。

虽然制作工夫和所用纸张都不尽如人意，但决定性的一步已经迈出了。接下来的任务是将这一成功的基本构图用油彩固定到画布上。他从4月底开始着手进行，为了保证严肃的创作环境，甚至又搬回自己租用的那两间小屋中去了，在那里如苦行僧一样自我虐待，夜里睡在屋檐下的地板上，不知是为了与父亲去世有关的心情，还是为了把画画好而&quot;正心诚意&quot;，也许两者兼有。

最后的结果没有让他自己失望。他画出了他深切关注着的人们，画出了他们真实的生活。在辛劳一天之后，带着所有的劳累、困乏、烦恼、不满、火气、不安等等，他们拥挤在狭小、破旧而寒伧的木头小屋里，围坐在破旧的方桌旁吃自己可怜的晚餐——一大盘土豆。油灯从低低的屋梁上吊下来，在土豆冒出来的热气中，给小屋里的人与事投上黯淡的、几乎没有温暖的光彩。除了小女儿背对观众而不知其详之外，他们的面孔苍老、粗糙而多瘤，他们的手也同样如此。他们也许谈论着什么不很愉快的话题，但彼此间的视线几乎没有交流，几乎是各自注视着各自的方向，好像在说：&quot;我们就着同一盏油灯，带着生活的苦恼和谁也说不清楚的希望，在一起孤独地吃饭。&quot;对于这些伴着泥土终年辛劳的人，这儿似乎并不是家，至少并不是温暖的家。对于他们，世上也许就没有温暖的家。然而，那盏照亮如此这般生活之意义的油灯的灯光，却流露出丰富而自然的层次，从沉重而昏暗的背景上，满怀着理解的情感，把同样沉重而昏暗的人物凸显出来。

虽然，画面上轮廓线的痕迹仍旧十分沉重，但并未妨碍画家对光与影的运用，人物形体显得厚实、圆熟。从这一点上说，文森特超越了巴格教材和热罗姆。整个画面厚厚地堆砌着颜料，恰如他从一本米勒传记里所读到的：&quot;他画的那些农民，看上去就跟他们耕作播种于其间的泥土一样！&quot;只是，文森特心中明白，他所画的不仅仅是北布拉班特田野上终日辛劳的农民，也是博里纳日地上地下非人境遇中的人们，他与之朝夕相处过的那些人们！文森特相信，经历了种种艰辛，包括父亲去世所带来的剧烈思考和冲突，自己终于创作出了一幅杰作。自博里纳日以来，他要表现普通人和劳动人民的热望终于得到了重大的实现。

最初，他把《吃土豆的人》的版画辅以关于色彩的文字说明分寄各处，希望收回赞扬的意见。巴黎方面表现出一些兴趣。可完全出乎他意料的是，拉帕德对《吃土豆的人》作出了否定的评价。拉帕德认为这幅作品不仅肤浅而且失衡：&quot;……以这样一种方式作画，你怎么还敢提到米勒和布雷顿的名字呢。……在我看来，艺术是非常高贵而庄严的事情，不容许以如此漠不关心的态度来对待它。&quot;拉帕德的意见在文森特看来无疑是南辕北辙。因为他所描绘的，是人与土地之命运的悲哀以及他自己作为人与画家的深切关怀，而不是皆大欢喜的大众弥撒。文森特读到拉帕德的意见后什么也没说，而是将来信原样寄回。稍后不久，两人之间长达5年的友谊因此而了结！

《吃土豆的人》进一步丰富了文森特的感觉。在接下来的时间里，他创作了纽恩南时期一系列其他的代表作，多系米勒式的田间劳作。他也没有放弃对公墓钟楼的拆迁和变卖过程的关注和描绘，那大概是对父亲和宗教问题之思考的回响，已经拆除了尖顶的钟楼废墟就像一座沉重而死寂的堡垒屹立在公墓中，其上是一群乌鸦在盘旋，四周围绕着参差零落的十字架。那些吃土豆的人就在这些十字架下面长眠。不知他是否进一步联想到，不仅吃土豆的人，而且所有的人，最终都将无一例外地到地下长眠，就像所有的人都将在这世上留下自己的空椅子一样！当然，在他关于这座教堂塔楼的所有描绘中，都依稀可以看出米勒名作《格雷维尔教堂》的回响。

文森特有一种羽毛正在丰满的感觉。大约在此前后，海牙方面有好消息传来：海牙画商勒尔斯用两个橱窗的面积陈列了文森特的几幅作品。这是他生平第一次&quot;画展&quot;。在大好心情支配下，他最终将《吃土豆的人》油画原作寄给提奥，希望从巴黎传回好消息，也希望那是他生平第一幅能卖得出去的油画。眼下在巴黎，修拉、西涅克是引人注目的印象派新秀，他们在去年5月的&quot;独立画展&quot;上脱颖而出，得到印象派元老毕沙罗的高度肯定，并与之一道形成所谓&quot;科学印象派&quot;，与经典的所谓&quot;浪漫印象派&quot;区分开来。然而，从提奥的回信看来，修拉、西涅克等人没有对《吃土豆的人》表示特别的关注。而且，在眼下的时代，即便那些赫赫有名的印象派头面人物，要卖出一幅画也是谈何容易。自去年卖出毕沙罗一幅作品而开了先例之后，整个1885年，提奥绞尽脑汁才卖出莫奈、雷诺阿和西斯莱的作品各一幅！

面对修拉等人的反应，生性固执而且自觉羽毛正在丰满的文森特当然不会因此而沮丧或受挫：告诉修拉，如果我画出了比例准确的人物，我对自己就会十分失望；告诉他，我不想要学院派式的正确；告诉他我的意思：如果谁想用照相的方法来表现掘土的人，那他表现出来的肯定不再是一个掘土的人。告诉他，我赞美米开朗基罗所表现的人物，虽然这些人物腿肯定过长，臀部和背部肯定过大。告诉他，对于我来说，米勒和洛尔米特是真正的艺术家，其原因是，他们并不按照枯燥的分析方式，把事物画成它们本身的样子，而是——米勒、洛尔米特、米开朗基罗等——他们所感觉的样子。告诉他，我非常渴望的事情是：学会画出那些不正确的东西，学会画出对现实的偏差、改动和变化，以便让它们变得虚假（是的，如果你愿意这样说的话）——但对真正的真理来说却更真实。 转引自David Sman,Van Gog, p/190.

文森特正在迅速进步。自青少年时期烙在他脑海里的艺术大师们，开始体现出全新的涵义。他越来越渴望伟大艺术的滋养。他开始经常与学生凯塞马克斯一道去比利时安特卫普的画廊以及阿姆斯特丹刚刚竣工开放的国家博物馆。在安特卫普，他仔细揣摸哈尔斯的印象式笔触，也感受鲁本斯辉煌的色彩。在阿姆斯特丹，他更是忘乎所以。一天，师生两人约好在车站等候一道返家，当凯塞马克斯赶到那里，发现窗旁一大堆人围着他的老师不断发出笑声，而他的老师则旁若无人地勾画着阿姆斯特丹的市景。另一次，刚进国家博物馆不久，文森特便停在伦勃朗的《犹太新娘》面前不走了，让凯塞马克斯闭馆时来这儿找他。结果，他果真在那儿&quot;钉&quot;了一天，满脑袋想着伦勃朗、哈尔斯、鲁本斯、委拉斯开兹、德拉克洛瓦、伊斯拉埃尔斯……，想着技巧、技巧、技巧……，想着色彩、色彩、色彩……&quot;与过去相比，眼下我能更好地理解古代艺术大师们的技巧，因此，现在我只要随便看一看就会有收获。&quot;&quot;重新看到古代荷兰绘画，最为感触的是，那都是些迅速完成的作品；弗朗斯·哈尔斯、伦勃朗、雷斯达尔从第一笔开始就一口气画下去……&quot;&quot;欣赏一幅弗朗斯·哈尔斯的画是多么愉快的享受！与那些把人物的面孔、手、眼睛画得圆熟老到的作品相比，他的画是多么不一样呵！他是色彩大师中的色彩大师……&quot;&quot;古代荷兰大师给我上了一堂意义重大的课，这便是把素描与色彩作为一个整体来考虑……&quot;事实上，文森特这一时期的色彩研究，已经产生了巨大的潜在结果。对这一点，他眼下尚不具备清醒的自我意识。很快，他将离开纽恩南前往巴黎，在那儿与当代欧洲艺术发生全面的碰撞，发现蒙蒂塞利，接触形形色色的印象派艺术家，接着又离开巴黎前往法国南方小城阿尔勒去寻找阳光和色彩；在阿尔勒，他将清楚地意识到自己在北布拉班特故土上所收获的艺术硕果。在他自己看来，在色彩问题上，他在纽恩南已经取得了无愧于艺术大师的成绩： ……总的说来我非常喜欢他们［印象派新秀修拉和西涅克］；然而坦率地说，我自己正在回到赴巴黎之前所寻找的东西上去。我不知道在我之前还有谁谈到过联想色的问题，除了德拉克洛瓦和蒙蒂塞利，他们不谈论，而是具体地做。 书信539号。

回到纽恩南，他的调色板真的开始亮起来。他画出了明丽多彩的秋景，再次画了自家的牧师宅邸，但这次不再像妹妹所说的&quot;闹鬼的房子&quot;，而像是一座农家院落了。他在理论和实践两方面齐头并进。

当然，文森特绝非只是关心技巧和色彩的人，从根本上说，他更关心的，是藏在画布背后的东西，或者说是透过画布折射出来的东西：是自然，是人性，是崇高，是宗教情怀，是爱。在这一时期，他对古代大师们所作的评论表明，在有关画布背后的东西的问题上，他已经具有了某种成熟的大师风度： 伦勃朗所画的《呢商同业公会理事》是忠实于自然的，尽管他在这幅画中也像他常作的那样，总是想表现崇高。这是伦勃朗的一幅最美的画；但是伦布朗能够比这幅画画得更美——如果他不是像在一幅肖像中那样追求死守字面上的真实，而是自由地加以理想化，成为一个诗人的话。他在《犹太新娘》中就是这样的——画的品位并不那么高，但这是一幅具有无限同情心的画，是一幅感兴之作。

我认为鲁本斯的宗教画的思想与感情是夸张了的，你是否同意这种看法？以米开朗基罗的《思想者》作为例子，这个肖像刻画了一个思想者，……这个思想者同时是一个行动的人。人们看到，他的思想结合着警惕的注意。伦勃朗则是用不同的手法来处理的。特别是他的《以马忤斯的朝圣者》中，基督的肉体内有更多的精神；尤其是有说服力的手势，包含着某种力量。

但是当一幅鲁本斯的画（他的画着许多沉思的人的画之一）放在伦勃朗的这幅画旁边的时候，鲁本斯所画的基督，就变成一个为了消化食物而退缩到角落里去的人了。所以在每一样东西都带有宗教或者哲学味道的画里，他是平庸的与空洞的。但是他能够画妇女。他在这种画中特别能够给人以充分的思考，是深刻的。他拿着调配的颜料，所能够做的便是画一个皇后，一个政治家，恰好像他本人那样地分析他们。 《凡·高自传》，第406页。

看来，在文森特眼里，作为艺术世界超级巨星的鲁本斯几乎只有色彩的意义。从另一方面说，这也是文森特凡事为我所用的一个典型例子。正当文森特自我感觉极为良好时，关于他的另一桩&quot;桃色新闻&quot;又在村里传开来。&quot;吃土豆的人&quot;一家子中那位未出嫁的女儿怀孕了。几乎所有的人都想当然地把奇装异服的&quot;流浪艺术家&quot;文森特看作肇事者，幸亏村里的天主教神父出面阻止了事态的发展，保护了无辜的文森特。可是接下来，他再也没有模特可画了。在室内只能画一些静物写生，甚么蔬菜、鸟窠、农具、纺具、瓶瓶罐罐、破鞋烂帽等等不一而足。

他大概只有再一次告别了，不止一次向自己的学生讲起要离开这儿。仿佛是为了告别，他到野外画了一系列秋景。艺术的收获与人生的感慨一道，在他的画布上融和起来、苍劲起来。在这种心境和创作中，他开始形成了一种奔放、迅促、力度、动感的笔法，用饱蘸颜料的画笔，毫不迟疑地，在画布上涂抹出苍劲的色道或色块，淋漓尽致地表达出斑斓而苍劲（几乎没有萧瑟）的秋景。似乎可以说，在这种笔法中融和了他迄今为止诸多人生的艰辛和艺术的奋斗。我们就要看到，不久以后，在巴黎，这种文森特笔法将成为他对纷纭的艺术流派和手法进行兼收并蓄、融汇贯通的重要基础。参见本书第10章，第4节。文森特又要告别了。本来，即便没有其他原因，他早晚也会告别。&quot;生活，告别，别离，不停地奔波，除此之外人不可能再明白什么。&quot;书信641a号。

北布拉班特是他的故土，然而他还是不得不再次告别，抑或是永远？……按规定，母亲将不得不在下一年离开纽恩南。老人家准备迁往布雷达，因而，对于文森特，继续留在纽恩南的最后理由也不复存在。其实，由于自4年前表姐克依事件之后文森特的种种行迹，特别是由于他与父亲的冲突以及父亲之死，自幼疼爱他的母亲对他也颇有了些看法；相当一段时间以来，在文森特与父亲的对立中也包含着与母亲的疏离。事实上，文森特后来一去之后也没有主动与母亲保持联系。虽然他常给小妹威廉明娜去信，在信中请她代问母亲好，但要到3年多以后，他才从法国南方阿尔勒给母亲写了很久以来的第一封信，那时，在遭受死亡和疯狂的一系列可怕袭击之后，他格外思念这位令人肃然起敬的母亲，并对死去的父亲和所有亲人感到歉疚。

像往常告别一样，文森特把所有的作品和其他物件堆在自己租下的屋子里就开始准备动身。他本意想母亲会照料和收拾。可是，命运却又一次对他开了辛酸的玩笑。多年后有人向母亲问起这些作品的下落，可怜的老人只能依稀想起，大概是帮她搬家的人把它们弄到什么地方去了。一则故事说，曾有一位小贩推了满满一车凡·高作品，一路上用几分钱一张的价格卖出去了。另一些故事则讲述一位忿怒的妻子如何将文森特画的裸体女人付之一炬，大量的作品又如何被用来修补阁楼或者门窗的漏缝。事实是，许多凡·高作品在这一次离别中丢失，同时，许多作品也奇迹般地得以幸存。

11月的一天，他向学生凯塞马克斯正式宣布了告别和行期：首先赴安特卫普，最终去巴黎。临别之前，他前往凯塞马克斯处辞行，送给这位相交甚厚的学生一幅《秋色》作为留念，那画光彩夺目，尚未干透，完全是在室外绘成。凯塞马克斯提醒说画上还没有签名。他知道，他的老师常常不在画上签名，要签也不是&quot;凡·高&quot;而是&quot;文森特&quot;，其原因据说是怕人们拼不好&quot;凡·高&quot;的发音。 在笔者看来，其中另有更深刻的原因，那是文森特独特的情感和心理需要，是&quot;文森特之爱&quot;的内涵之一。参见本书&quot;序&quot;。

Ｗ眼下要分别了，凯塞马克斯提出希望签名。文森特回答： 也许等我下一次来看你时再签吧，因为我将来大概会回来的。可是，实际上毫无必要签名，我的作品迟早会得到公认的。我死后，一定会有许多文章评论我的画；如果时间允许的话，我打算为此作好准备……安东·Ｃ·凯塞马克斯：《文森特在北布拉班特纽恩南》，载《凡·高论》。 他再也没有回来。

他永远地离开了荷兰，离开了麦田、栎树、石楠和松林的北布拉班特。

正文 第十章 巴黎的碰撞和融合

(1885.11－1888.2)

我越是变得丑陋、衰老、恶劣、多病、贫穷，我就越是想画出辉煌的色彩，精心配置，不同凡响。这是我的报复。珠宝商也是这样，在学会配置珠宝之前就已经老了。巧妙地配置色彩，通过色彩的对比而增加它们的魅力和价值，这跟适当地配置珠宝差不多。

——文森特·凡·高

正文 第一节 安特卫普的序曲：

日本的发现和&quot;肉体季节的收获&quot;

按照他为自己所制定的行程表，文森特首先来到比利时的重要港口城市安特卫普。安特卫普虽属比利时，但却是讲荷兰语的佛兰芒人文化中心。它凭河临海，地处冲积平原，地理形势极为有利，因而早在15世纪便成为西欧最大的商业中心。也正是从15世纪起，它成为北方艺术－佛兰德斯艺术重镇，产生了鲁本斯这样非凡的大师。文森特极为景仰的肖像大师哈尔斯也出生在这里。

安特卫普是鲁本斯的城市。在这儿，就像在那位超级大师的不朽画作中一样，充满了饱满而生气勃勃的肉体。来自世界各地的壮健水手们与来自鲁本斯时代的风尚一道，使安特卫普成为一座盛赞肉体之美丽和欢乐的城市。

文森特抵达安特卫普后不久，即从杂志上读到左拉最新小说《劳动》的连载，并被小说中关于印象画派的描写所吸引，更增加了想要了解这一画派的愿望。他把希望寄予安特卫普美术学院（虽然后来注定会失望）。然而，该学院的新学年要到1886年1月才开始，他只好等待。

从另一方面说，等待开学刚好为文森特提供了一个月左右的空档。如果说纽恩南是文森特肉体上的贞洁时期（至少我们从他致提奥的书信中看不出这方面的事情），那么安特卫普便是相对的开放时期。严格说来，文森特此前全部的生活都可以算作通常意义的贞洁生活。虽然在向表姐克依求婚失败后他全方位走向了女人，但却对女人怀着爱与家庭的观念——在他与西恩的同居生活中，我们已经充分地了解了这一点。与此相比，安特卫普时期有着本质的不同。总之，文森特的肉体在长时间的压抑和休眠之后意识到了自己的存在。至少，从他到安特卫普不久（1885年12月）所画的女人肖像中能够前所未有地感觉到肉体的存在。在《扎红丝带的女人》一画中，这种感觉尤为明显。从这些肖像中似乎还能看到，与肉体的复苏相应，文森特已经认识到了自己过去作品的沉重和阴郁。

鲁本斯和生活都对他产生着影响。十分纯粹和干净的红色出现在他的女人肖像中，并为画面造成全新的动感。轮廓线也不再局限于过去的黑色了。文森特出入于安特卫普那些廉价的娱乐场所寻找感觉，尤其在舞厅中，他奋力运笔，试图用迅疾的笔触把那些旋舞不停的女人固定在画布上。在这样的过程中，有一天他突然作出了一个极为重要的、表面看来是迟到了的发现。就时间上讲，早在他初到高比尔公司任职时，这一发现就有可能作出了（印象派画家们发现得还要早），推迟到现在，自然是因为事物发展自身的逻辑。

文森特&quot;时至而生&quot;地独立发现了被称为&quot;浮世绘&quot;的日本版画艺术。浮世绘是日本一种以民间日常生活情景和乡村自然风光为主题的艺术形式，初步产生于16－17世纪之交，中途曾受到西方版画技法的启发，在18、19世纪北斋、广重、歌ＮＦＤＡ１等日本优秀艺术家手中达到极致。浮世绘作品通过先进的印刷技术大量印制出来，常常作为某些商品的包装纸或防碎填料，随着19世纪的东西交流传到欧洲，在巴黎、伦敦、安特卫普等欧洲重要城市中各类大众性娱乐场所、饭馆酒店随时可以买到，遂被印象派艺术家们所发现。

我们已经谈到过，在有代表性的浮世绘作品中，优秀的日本艺术家们打破了传统的欧洲视觉模式，常常采用出人意料的角度和方法处理视觉的世界。例如，北斋会把富士山画成偶然从水车后面看到的样子，歌ＮＦＤＡ１则毫不犹豫地让人物被画中帘子之类或画幅的边缘切断。来自&quot;日出之国&quot;的这一全新审美倾向，对于正在发动视觉革命的印象派画家无异于一道福音。 参见本书第4章，第1节。

除大胆而卓越的视角和方法外，浮世绘艺术还有其他不少令印象派画家们刮目相看之处，如对日常生活和自然风光的表现、人物的特殊姿势、朴素简练的线条、令人难忘的色彩等等。文森特在安特卫普所发现和被打动的，正是浮世绘作品中令人难忘的色彩，它们和独特的视角和方法一样，都是浮世绘艺术的重要特征。在北斋和广重等优秀浮世绘画家的作品中，常常充满了令人难忘的纯色，给文森特留下了极为深刻的印象。

事实上，在从日本版画中发现鲜明的色彩后，文森特作画时在颜料问题上变得更潇洒了，他本来就是一位不吝惜油彩的画家，现在更是挥洒不拘，以至一时间产生了经费方面的困难，不得不向提奥求救。此外，从安特卫普起，收藏日本版画便成为文森特始终坚持的一项重要活动，到接下来的巴黎时期则收获甚丰。他收藏有北斋、广重等人的名作，也临摹过日本艺术家们的作品，包括广重的《盛开的梅园》和《雨中之桥》，参见David Sman,Van Gog, 图版第15页。又见Ingo Faltzger, Vi van Goge Paintings. p284, 以及p282,285, 293, 296, 等处。其中明亮绚丽的红、黄、蓝色给人留下极其深刻的印象，也使人联想到他自己创作中调色板上越来越明亮的变化。正如我们刚才已经看到，眼下在安特卫普，某种变化已经发生了。两年后在巴黎，以及更往后在阿尔勒，他画出了《盛开的桃树》、《杏花盛开的果园》、《盛开的梅园》、《盛开的杏花》等系列作品，反复画了《有妇女洗衣的朗格洛瓦桥》、《朗格洛瓦桥》等作品，其中明显表现出刚才提及的影响。《汤基肖像》、《奥古斯汀娜肖像》、《拉克罗的收获》、《文森特在阿尔勒的卧室》、以及有关麦田（尤其是&quot;麦田中的收割者&quot;）的系列作品也是如此。事实上，文森特后来之所以进一步离开巴黎而前往法国南方小镇阿尔勒，在很大程度上正是为了寻找来自&quot;太阳故乡（日本）&quot;的鲜亮色彩。在阿尔勒的不少画作中，阳光似乎直接从他的画布中漫溢出来。

当然，&quot;一切皆因时至而生。&quot;眼下，文森特还得去安特卫普美术学院接受一生最后一次正规训练。他在那里呆的时间并不长，总共只有3个月，然而却给那儿的人们留下了极为深刻的印象。一位同学的回忆生动地保存了这段珍贵的往事，让我们在一个多世纪之后似乎重新目睹了那些令人感慨不已的事件和场景；这段回忆也是对文森特难能可贵的一次阶段性&quot;写生&quot;和总结： ……我记得很清楚，那个外貌粗鲁、神经质和不知疲倦的人，像一颗炸弹落在安特卫普美术院内，把院长、素描教师和学生掀了个头着地脚朝天……

一天早晨，凡·高走进油画班（安特卫普美术院院长卡雷尔·弗拉特执教）；他身穿佛兰德家畜商的那种蓝色罩衫，头戴皮帽。他的调色板与众不同，那是从装食糖或酵母的木箱上拆下来的一块板。……凡·高开始拼命地画，发疯地画，速度快得使同学们目瞪口呆。他的颜色涂得很厚，简直从画布上滴落到地板上。

弗拉特看到这幅作业及其不同寻常的创造者时，有点发楞地用佛兰芒语问道：&quot;你是谁？&quot;凡·高平静地回答：&quot;我叫文森特，荷兰人。&quot;后来，这位院长轻蔑地说，一面又指着画：&quot;我不会改这些癞皮狗的，我的孩子，快到素描班去吧。&quot;凡·高脸涨得通红，强压着怒火，逃到好好先生西贝尔的班里；……文森特在班里呆了几个星期，画得很来劲，以显而易见的痛苦坚持基本功训练，飞快地画着，不改一笔，把完成的作业撕碎或扔掉。他速写在教室里看到的一切——同学、他们的服饰、家具，但就是忘记了教授指定要画的石膏像。此时，凡·高作画速度之快已经使人吃惊，他把同一张素描或油画反来复去画上十数遍……一天，安特卫普美术院素描班的学生碰巧被指定画米洛的维纳斯像。凡·高被雕像的一个主要特点所打动，特别强调她的丰臀，维纳斯就这样地变了形，就像他临摹米勒的《播种者》、德拉克洛瓦的《善良的撒马利亚人》和其他图画一样。美丽的希腊女神变成了健壮的佛兰德妇女。老实的西贝尔看到后，便用粉笔在凡·高的画上横七竖八地改得一塌糊涂，并提醒他关于构思的不容改变的原则。这位荷兰年轻人……大光其火，对着被他吓坏了的教授叫嚷：&quot;你显然不知道女人是什么模样，该死！女人就该有屁股、屁股肉和养孩子的骨盆！……&quot;这是凡·高在安特卫普美术院所学的……最后一堂课……对那些理解他、直觉地感到他的天才在冒头的人们，他是无话不谈的，热情洋溢的、和蔼友好的。对这些人，他常常讲起博里纳日的粗陋和善良的矿工，他曾满腔热情地对矿工们传道，照料他们，帮助他们。在1886年悲剧性的罢工中，他甚至希望……回到那&quot;黑色王国&quot;里去。 维克托·哈格曼：《文森特在安特卫普》，载《凡·高论》。

文森特最终并没有回博里纳日。本来，回到那里去并非是不可能的事情，在那里有他血肉模糊的存在，而且，眼下他不是又一次面临困境了吗？至少正规的学院教育也许永远与他无缘了。（跟他同组织性宗教的关系问题类似，不知在他对&quot;学院派&quot;的反感中，与学院人士的实际冲突要占多少比例。）要是命运安排文森特回到博里纳日，人类文化史上大概就不会有文森特·凡·高这样一位画家了。命运没有这样。他要作画。事情越来越清楚，他只为作画而生。其实，他并不想存心跟教授们作对，也并非不想画石膏像。事实上，在无师自通的艺术之路上，他眼下正在超越巴格教材（即安格尔－热罗姆路线或曰学院派路线）对线条的简单强调。他自身的资质以及鲁本斯和德拉克洛瓦这样的大师让他感觉到，如果说线条有必要存在，那也只是对激情的有张力的限制，而不是让人方便地往里填充笔触的空洞框架。以他现在的水平和境界看来，弗拉特和西贝尔的学生们所画出的石膏像&quot;干瘪得让人受不了&quot;。

况且，他现在也没有精力与教授们作对了。他的身体状况十分令人担忧。烟抽得太凶。为省钱买颜料，他经常饿得头昏眼花。麻烦的是，他的牙齿损失惨重，狠心的医生不仅拔掉大约10个牙齿，而且还收了他50法郎。事情还有更阴暗的一面，自海牙与西恩同居时感染淋病后，他现在又从&quot;肉体的季节&quot;收获了梅毒，这种病在当时虽然可以控制症状，但无法根治。从现在起所剩不多的日子里，梅毒 Z( 可能 Z) 逐渐侵袭文森特的神经系统，作为一个不算太小的因素参与导致他最后的总崩溃。 参见David Sman,Van Gog, P/203。关于这一问题，笔者认为有两个要点。

医学上认为，在感染梅毒的人中，如果不经治疗，大约刚好有一半会进入三期梅毒阶段，在没有特效药的情况下，进入该阶段即意味着死亡。

历史上，第一个梅毒特效药胂凡纳明发明于1909年（真正权威的特效药为青霉素，于1943年始用于梅毒治疗）。这意味着，在文森特的时代，一旦感染梅毒，人就真是进入了&quot;生死未卜&quot;的存在状态。

首先，不知道文森特究竟属于哪一半，从而不能断定，在日后文森特的精神崩溃过程中，梅毒是否产生了作用，产生了多大作用。其次，很难考证文森特是否确切知道自己感染了梅毒。如果文森特知道自己感染了梅毒，他将面临巨大的精神压力，从而与后来另一位文化人格卡夫卡感染肺结核的情况类似，陷入某种&quot;向死而生&quot;的境地。相比起来，在海牙与西恩同居时所感染的淋病，就不算一回事了。一方面，淋病虽然在感觉上痛苦得多，但毕竟没有死亡的威胁；另一方面，在海牙感染淋病的事件，完全可以阐释为一种&quot;因袭的重担&quot;，是拯救自己和西恩所付出的代价，甚至可以看作是一种战斗创伤；而眼下的梅毒，则真是像它的词源一样，是一道&quot;神罚&quot;。

也许没有必要在文森特感染梅毒的事件上过分发挥。然而不管怎样，由于种种原因，不满33岁的他看上去比实际年纪老了10岁。眼下，这位内心感觉如此丰富、生活道路如此曲折的人一定想了许多。他一定想到了一生坎坷的伦勃朗，因为他开始画自画像，画面上的感觉比伦勃朗自画像中的感觉还要沉重、惨淡。在从现在开始的4年时间内，他画出至少40幅自画像，与伦勃朗一样成为西方艺术史上自画像最多的画家之一。而且绝非偶然的是，人们完全可以用贡布里希教授谈论伦勃朗的话来谈论文森特：&quot;这不是一副漂亮的面孔，而且……［画家］根本无意隐藏自己面部的丑陋。他绝对忠实地在镜子里观察自己。……这是一个真实人物的面貌。它丝毫没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，只有一位画家尖锐凝视的目光……&quot;两位艺术家的目光中有着许多共同的东西。只是，与伦勃朗尖锐而冷静的目光相比，文森特的目光在坚定中自有其偏执，在尖锐中自有强烈的压抑、深深的忧郁甚至不祥的敌意（针对他自己？）。

1886年3月，安特卫普美术学院公布了本期晋级考试成绩，文森特自然未获通过。不过，他没能知道这一结果。还在3月初，他便事先未作任何通报而离开安特卫普直抵巴黎，就像当年翻越阿尔卑斯山奇袭罗马军队的汉尼拔一样，突然出现在毫无心理准备的提奥面前。

正文 第二节 巴黎的麦粒

巴黎，世界的花都。

从本质上说，他是第一次来到这座城市。他并非没有到过巴黎。当年伦敦尤金妮亚事件之后，他还在这儿呆过一年左右时间，努力仿效基督。然而，无论他当年内心多么苦难和虔诚，与其后10年的经历相比，多少都有些恍若隔世之感。经过了博里纳日等一系列痛苦的经历，他宛如是&quot;回到了出发之处，首次认识这个地方。&quot;

说来也是，像文森特这样的人，&quot;外貌粗鲁而神经质&quot;，内心除了异常丰富的爱和感觉，常常充满宗教式的狂热，生活中，在苦行僧式的偏执习惯之外，又不时会突然失控，做出令常人惊骇不已的事情，这样的人，无论是被放到伦敦、安特卫普或者巴黎（尤其是巴黎！），本质上都是一种荒唐。甚至，即便在博里纳日这样的&quot;黑色王国&quot;，事情也会显出令人痛心的一面。只有在北布拉班特，只有在故乡。然而，甚至故乡也不可能永远属于文森特，事实上，文森特永远在寻找着故乡。他流浪和流放的日子在不断地延长，并在寻找中抵达了巴黎。而他的抵达让人敏感到，事情的大限也许快到了，不然，他在抵达这世界花都时内心为何那样悲伤？——两年后，为寻找艺术（以及人性！）的阳光和色彩，他终于离开巴黎，流浪到法国南方小镇阿尔勒，并与神秘的命运进行了更为惊心动魄的殊死碰撞和较量。在从那里写给小妹威廉明娜的一封信中，他谈起一个令人深深震撼的感受，让我们得知巴黎在他内心最深处所留下的印象：

你在巴黎注意到那些拉出租马车的老马吗？它们美丽的大眼睛充满了令人心碎的神情，就像我们有时在基督徒眼中看到的那样。当然，无论事情到底怎样，我们毕竟不是野蛮人或者农民，或许，甚至作为一种任务，我们需要去喜欢（所谓的）文明。结果，要是在居留巴黎的同时又说它很糟糕，那也许有点虚伪。不管怎样，第一眼见到巴黎，人或许会感到一切似乎都那么不自然、令人不舒服、也令人悲伤。［着重号为原有。］ 书信591号。

文森特此次巴黎时期（刚好两年）的30幅自画像无一例外地告诉人们，他不属于巴黎。从他刚到巴黎后不久的一幅肖像（由他在科尔蒙画室所结识的画家Ｊ·拉塞尔所作）中，人们看到一位饱经苦难、忧郁、阴沉、但却坚定而严肃的使徒形象，在从上衣口袋里掏一支铅笔的当儿，顺着手势从画面深处向观者侧过头来，其神情高贵而又让人无法抗拒。后来，图卢兹－劳特累克所作的《凡·高肖像》也印证了这一点。在劳特累克那幅肖像画中，文森特坐在塔波宁咖啡馆中一张空荡荡的桌旁，他两拳相触，两肘笨拙地平放桌面，支撑着略略前倾的身子，眉头蹇促，略显茫然和焦虑，孤独地向侧前方望着大概是窗外的什么地方，桌面上只有一杯跟他一样孤零零的苦艾酒。这是他抵达巴黎一年多以后，其时，他在艺术上已经取得更进一步的重大进展，画出了他&quot;印象时期&quot;的大部分代表作；然而，在给小妹威廉明娜的一封信中，他却忧郁依旧，&quot;沉重得让人难以承受&quot;，以哲人和使徒的口吻，谈起这样一些真诚而阴霾的思想： 你自己可以看到，在大自然中，许多花朵被踩碎了、冻坏了或被太阳烤焦了；而且，并非所有的麦粒都会回到泥土中去，在那里发芽和再生，相反，绝大多数麦粒得不到自然的发展，而是跑到磨房中去了……

……每个健康而自然的人身上都有着麦粒一样的 生机 ，由此产生出自然的生命。就像麦粒中有生机一样，我们身上有爱。现在，请设想这样的情况：我们自然的生长和发展过程遭受了挫折，眼睁睁看着自己的生机无法展开，并发现自己跟磨盘里的麦粒一样陷入了绝望无助的境地——一旦面临这样的情况，我想我们就只有拉长了脸无话可说了。……带着良好的愿望，我们去寻找据说往黑暗中投进了光明的书籍。可是，虽然尽够了一切努力，我们几乎没有找到任何东西，我们自己也不能始终得到安慰。我们文明人所遭受的最严重的疾病，是忧郁症和悲观主义。［着重号为原有。］ 书信1号。以下未另注出处者同。

按照文森特在这封信中的说法，他没有屈服，也没有放纵，而是寻找适合自己的答案： 于是，以我自己这么一个人而言，那么多年，我强烈地渴望着欢笑——不顾一切地欢笑，现在第一次感到需要彻底美好的欢笑。

据文森特说，他在莫泊桑、左拉、福楼拜、贡古尔、都德等人的作品中找到了所需要的东西，更重要的是，他在《圣经》的精神中找到了自己所需要的东西： 如果语言和文字仍然还是这个世界的光明，那么我们就有权利、也有责任认识到，我们生活在这样一个时期，在这个时期我们应该以这样一种方式言说和写作：它能让我们找到某种东西，这种东西可以同早期基督教革命中清澈无瑕的良心相提并论——同样伟大，同样美好，同样自然和真实，同样有力量，能够给整个社会带来变革。

至于我自己，我很高兴我比今天许多人都更透彻地阅读过《圣经》，因为它让我多少有些愉快地认识到世界上还有如此崇高的思想。

不，我们的文森特没有变，尽管他反感组织性的基督教，但在内心深处他永远是个基督徒。在他眼中，就像在他所看到的那些马的眼中一样，&quot;充满了令人心碎的神情&quot;。他不可能真正属于巴黎，哪怕他初到巴黎时会有一番自我调整，去适应这座巨大而浮华至极的城市。从他初到巴黎时的一幅自画像看来，至少在装束上，他尽可能按照巴黎的要求作出了改变，戴上一顶多少有些夸张的黑帽子，穿上了大衣。但那又有什么呢？正像他自己所说，那不过是&quot; Z( 像完成任务一样 Z) &quot;去适应&quot;所谓的文明&quot;而已。是的，还有女人，尚未完全摆脱&quot;肉体的季节&quot;的文森特（离开纽恩南时他才32岁），自然也不可能摆脱对女人的需要。这次在巴黎，至少有一位有身份的女人与他有过特殊关系，她就是塔波宁咖啡馆的女主人、大约10年前柯罗和德加著名的模特塞加托里·奥古斯汀娜，他为她画过两幅肖像（至少一幅）。 Ingo F/altzger, Vi van GogePaintings. pp/206, 293.

在他1887年年初左右的作品中，还出现过&quot;可怕的、动物般的、显然是妓女一类的女人肉体&quot;。

Ingo F/altzger, Vi van Goge Paintings.pp/202, 203. 需要指出，文森特这一时期的作品几乎全未签名（除为毕沙罗儿子所作的一幅静物写生外），但是，在此处谈及的这一系列作品中，他却留下了比平时更为粗大醒目的签名。

然而，从事情的一方面说，文森特也是人，一个如他自己所说&quot;普通的、有感情的人&quot;，一个需要爱情的&quot;刺激与火花&quot;的人；至少，他常常在生理失调和忧郁症的折磨下痛感有必要让自己的身心&quot;保持卫生&quot;。5年前，在向表姐克依求婚却遭到&quot;永远永远不！&quot;的拒绝、因而第一次走向女人时，他就是如此这般为自己的&quot;堕落&quot;寻找到了依据：无论对错……我需要一个女人，我不能、也不会、也将不过没有爱的生活。我是一个男人，一个有热情的男人；我必须有女人一道过日子，否则我就会冻成冰块或变为石头……

然而即便在这样的形势下，我内心仍然进行了一场激烈的斗争，在这场斗争中，我从生理学、卫生学以及辛酸的经验所学到的某些东西占了上风。一个人不可能太长时间没有女人而保持正常［不受抑郁症等等的折磨］…… 书信164号，并参见本书第8章，第1节。

他需要人间的温暖，可人间流放了他，在流浪中，他只能走向街头或妓院的女人。从事情的另一方面说，虽然人间流放了他，可他依然故我，始终带着人间最动人的感情走向那些跟他一样&quot;跑到磨盘中去了的麦粒&quot;，即那些被他视作同胞姐妹的女人。他到她们那里去绝不是为了单纯的肉欲，而是为了寻找家庭般的温暖（在他看来，这温暖中自然包含着&quot;生理学和卫生学&quot;的因素，例如海牙的第一位女人以及与西恩的同居）——无论动机和结果有多大的差异（应该说，文森特是一个善于向外界人与事进行强烈主观&quot;投射&quot;的人），都无法改变他内心这一感人的基本事实。

事实大概是：文森特在巴黎尽可能过着一种&quot;贞洁的、禁欲式的生活&quot;。1888年他离开巴黎去阿尔勒后，从那里写信给他一生最好的年轻友人兼艺术家朋友贝尔纳，极其深入而具体地讨论了这样一种生活的必要性。

……至于你，我可怜的、亲爱的贝尔纳同志，我在春天里已经告诉过你：多吃，多运动，别fuck太多…… 书信B14号。以下未另注出处者同。又，&quot;fuck&quot;一词是英语中表示具体性交动作的俚语。

至于他自己呢？

就我个人而言，我觉得贞洁的、禁欲式的生活对我很适合……

当然，引出这场讨论的，是艺术家内心、头脑以及画布上的&quot;精力&quot;（&quot;精子般的活力&quot;或&quot;生命的活力&quot;）问题，从该信内容来看，文森特高度重视这一问题，并把它与&quot;贞洁的、禁欲式的生活&quot;密切联系起来，然而最终，这个问题还是被文森特归入了&quot;文森特之爱&quot;的范围之中。在接下来的论述中，他极其细腻而清楚地表达了自己对另外那些&quot;跑到磨盘中去了的麦粒&quot;的态度，界定了自己与她们的关系，就像5年前在海牙&quot;堕落&quot;时一样认为，妓女是他的姐妹。他甚至通过常常用于自身和艺术家的&quot;流放&quot;一词，来为妓女生活的&quot;内在意义&quot;作出阐释，这一阐释虽然多少有些牵强，但也包含着对&quot;所谓的文明&quot;（即&quot;伦理－人际关系网络&quot;）之本质的深刻洞察 参见《地狱里的温柔：卡夫卡》，特别见第5章。又，文森特对妓女的态度让人不由自主想起卡夫卡那句著名的&quot;箴言&quot;：&quot;我经过妓院就像经过所爱者的家门。&quot;（同上书第222页。）将这两位著名的&quot;饥饿和流浪艺术家&quot;在这一问题上的态度相比较，更能领会其中深刻的涵义。从这种意义上说，至少在某种程度上，凡·高与卡夫卡一样，也是&quot;伦理－人际关系网络&quot;之自觉或不自觉的反者，用他自己的话说即是&quot;所谓的文明&quot;的反抗者。 ： 至于妓女，与其说我怜悯和同情她们，不如说我对她们发生了认同和共鸣。

作为像你我这样的艺术家一样被流放、被抛置于社会之外的人，妓女当然是我们的朋友和姐妹。而在这种被抛置的状态中，就像我们艺术家所做到的一样，妓女发现了自身的独立性，仔细一想，这种独立性最终说来并非没有意义。 书信B14号。并参见本书第8章第1节或书信164号，文森特在那里说：&quot;并非自现在开始，我对那些遭到牧师们谴责和诅咒的女人也有感情，这种感情比对克依的爱产生得更早。很多时候，我走在大街上，十分孤独和凄凉，心情悲哀，身体病弱，口袋里没有钱，在这种时候，我看着那些女人，妒嫉那些能够跟她们呆在一道的男人，我感到，无论就环境还是就经历而言，这些女孩子就好像我的姐妹。而正如你知道，这是我身上一种既有的感情，它深深地植根在我的身心之内。&quot; 这也许是我们从文森特身上看到的一个重要现象。他不仅具有浑然而博大的&quot;文森特之爱&quot;，而且凭着这爱走近妓女这类特殊的人群，却不失其自身本质。从另一方面说，透过&quot;贞洁的、禁欲式的生活&quot;问题，我们似乎也更深入地理解了文森特苦行的涵义。他几十年如一日以苦行自虐，大概不仅具有宗教的指向，也是一种自我限制的具体方式。换句话说，文森特的苦行具有肉体和心灵（尤其是心灵）的双重涵义。从心灵上说（如果可以这样说的话），他永远（即便在巴黎）是一颗童贞的麦粒。 极为有趣的是，在文森特的最后时光（欧韦时期），有人发现他只要一看到少男少女接吻就会脸红，还有报道说，有人曾撞见他在林子中手淫。我认为这类例子都是文森特之童贞的侧面证明。参见David Sman,Van Gog, p/340.

正文 第三节 蒙蒂塞利

然而，文森特毕竟是为艺术而来。不要忘记，提奥和世界还在期待着他的成长，或者不如说，他自己在期待着自己。巴黎不仅是世界花都，也是眼下世界艺术的中心。巴黎不仅有文森特原来计划前往学习的科尔蒙画室，她还是德拉克洛瓦和印象画派的城市。对于文森特来说，特别重要的是，在巴黎，不仅有机会接触公认的主流艺术和艺术明星，也有机会接触各种不同个性、不同影响、不同风格、或不同流派的艺术家。像他这样我行我素的人，在公认标准或见解面前常常显得不谙事理，这使得他随时都有可能作出自己独立的重大发现。

文森特的确作出了自己的发现。进入巴黎后，至少有三位非主流的、不为人注目的同时代艺术家引起了他特别的注意，他们分别是法国画家蒙蒂塞利、夏凡纳和吉约曼。 关于夏凡纳，参见本书第12章；关于吉约曼请参见本章第4节。 ） 尤其是蒙蒂塞利，他成为文森特此后艺术生涯中一位极其重要的人物。

不知其中是否有提奥的作用，文森特一到巴黎便首先发现了蒙蒂塞利。蒙蒂塞利1824年生于法国南方名城马赛，1846－1848年赴巴黎，师从德拉罗虚，但真正崇拜的却是罗浮宫内的大师们：伦勃朗、威尼斯画派、尤其是华托。回到马赛后，大约在1860年左右他逐渐形成自己的风格，并于1863年重返巴黎，以他华托式的上流社会典雅宴饮场面形成一定的影响，然而并未得到公认的高度评价。1870年普法战争期间，蒙蒂塞利不得不再次回到普罗旺斯省的故乡马赛，其时生活也变得相对贫困，在生命的最后几年，他开始画城市街景、肖像、花卉植物、以及普罗旺斯省的南方风景及海景。

生活中的蒙蒂塞利是一个精力饱满、个性不羁的人物，晚年尤其如此，以至接连发生中风，使家人不得不强施限制。他生有农民的粗鲁和质朴，热衷吉普赛音乐，晚年更是整夜整夜地秉烛画花，狂热地试图表现烛光给花卉造成的色彩和光影效果。在艺术上，他不与任何流派或机构发生联系，在主流艺术之外我行我素。凡此等等都引起文森特强烈的兴趣和共鸣。同样令文森特感兴趣的，是蒙蒂塞利浓墨重彩、痛快涂抹、直抒内心感受同时又直落对象形体的艺术手法。尤其这位艺术家晚年所画的植物花卉，颜料厚重，色彩激烈而喧闹，很多时候，颜料的堆砌直接形成对象的质地，使得枝叶花瓣宛如实物或雕塑一般，与画家本人的个性如出一辙。一般说来，蒙蒂塞利的作品中充满旋转的动感，他善于运用强烈光感和厚重阴影的对比，创造出诗一般的、幻觉般的视觉效果。

由于人性和艺术的双重原因，文森特一到巴黎就迷上了蒙蒂塞利，直至生命的末了。无论是在人性上还是在艺术手法上，他与蒙蒂塞利有着诸多相似之处。 参见本书第8章，第3节。尤其在色彩问题上，除了表现能力上一时的高下，两人的手法都是厚涂重抹，差别只在于，眼下，蒙蒂塞利的色彩激烈而喧闹，令文森特的色彩相形之下显得不仅沉重灰暗，而且不够奔放。凡此等等，使得文森特在内心深处将蒙蒂塞利看作了自己不曾谋面的老师。巴黎两年，文森特画出50多幅瓶花（包括几幅向日葵），以及一些室内物品或野外植物和景观（如《麦田和云雀》），明眼人一下就能看出蒙蒂塞利的影响，像《花卉与向日葵》这样的作品，几乎直接就是蒙蒂塞利的模仿之作。不知是否受蒙蒂塞利的影响，文森特在这一时期还画出了他著名的&quot;农鞋&quot;系列，后来成为海德格尔这样的思想大师反复思考的主题。 参见海德格尔：《艺术作品的本源》，见《海德格尔诗学文集》。

在看到蒙蒂塞利的肖像之后，文森特便立即想象自己像那位画家一样&quot;头戴夺目的黄色帽子，身穿黑绒茄克和白色长裤，一付黄手套，一根竹杖，在普罗旺斯的南方空气中自由自在。&quot;不用说，他对蒙蒂塞利的普罗旺斯南方风景、包括滨海圣玛丽附近的海景也特别感兴趣。

一时间，文森特甚至产生了到南方寻找蒙蒂塞利的念头。不幸的是，6月底，即在他到达巴黎3个月之后，蒙蒂塞利在马赛去世。这一不幸事件大概更加激发了他对蒙蒂塞利的兴趣。像夏天一样热烈的花卉作品陆续产生出来。在致安特卫普艺术学院一位朋友的信中，他谈到自己&quot;一直在竭力试图表达强烈的色彩&quot;：……宁要强烈的色彩而不要灰暗的和谐……我最近画了两幅头像，我敢说，它们的光色效果胜过我过去的作品。正像我们曾经谈到过：我们在寻找色彩，而真正的绘画存在于色彩之中。我还画了十多幅风景，直截了当的绿色，直截了当的蓝色。我就这样为艺术事业中的生命和进步而奋斗。 书信459号。

就在蒙蒂塞利去世的1886年夏天，文森特开始戴上他那著名的黄草帽，从自画像中阴郁而逼人地望着我们，这也许是出于对蒙蒂塞利&quot;黄帽子&quot;的模仿。两年后，他果然离开巴黎，去到南方普罗旺斯&quot;寻找阳光和色彩&quot;，在老师的家乡马赛和滨海圣玛丽附近的阿尔勒扎下来。当然，阿尔勒之行是文森特生命中至为浓墨重彩的绝笔，其诱因并非单纯的一种，包括米勒、德拉克洛瓦、日本（&quot;太阳故乡&quot;）、蒙蒂塞利等等，而蒙蒂塞利则是其中十分重要的因素。

在阿尔勒，跟在巴黎一样，蒙蒂塞利的鲜花仍在热烈地盛开，只是没有再局限于室内，而是绽放在阿尔勒无限美好的阳光下、果园中。在那里，文森特也常常疯狂地秉烛夜画，只是，他比他的老师更为狂热：他把蜡烛在自己的黄草帽上插满一圈，以至叫邻居们惊骇不已，最后甚至成为一条重要的因素，让阿尔勒的市民们给他定上了&quot;疯子&quot;的罪名。尤其在阿尔勒的画作中，蒙蒂塞利那种用厚厚的颜料直接堆砌出对象质地的&quot;浮雕式&quot;笔法，被文森特加以创造性的发挥和运用。在他的果园、田野、麦田、天空、河流、房屋中，随处都是那粗犷的&quot;浮雕式&quot;笔法。事实上，作为一种&quot;文森特现象&quot;，文森特&quot;直接挤出颜料形成树根等等&quot;已经成为一种公认的说法。而蒙蒂塞利作品中旋转的动感，和强烈的光影对比，更被文森特阐释成了震撼人心的《星月夜》一类作品，以及&quot;麦田&quot;、&quot;丝柏&quot;和&quot;橄榄园&quot;等系列。文森特十分清楚自己与蒙蒂塞利的关系，自发现蒙蒂塞利起，便对有关问题反复进行表述和强调。尤其在到达蒙蒂塞利故乡普罗旺斯的阿尔勒后（那是他艺术上最成熟的时期）更是如此。&quot;……那是在一小丛丝柏中，绝对的蒙蒂塞利。&quot;

&quot;……我不由自主采用了蒙蒂塞利的厚涂法。&quot;&quot;……我的画所遵循的，是蒙蒂塞利的路线……&quot;&quot;……我相信，马赛的艺术家们会把蒙蒂塞利所开创的事业很好地进行下去。&quot;&quot;……我想你可以把我这幅画放在蒙蒂塞利的风景画一旁。&quot;&quot;……我夜以继日狂热地工作……向你证明，我们的的确确是遵循着蒙蒂塞利的路线前进……&quot;&quot;……我希望你从这幅画中看出，我遵循的是蒙蒂塞利路线。&quot;&quot;……啊，就此而言，没有人比我更接近蒙蒂塞利！&quot; 依次见书信519号、541号、542号、553号、561号、574号、609号、B11号。

重要的是，在文森特眼里，蒙蒂塞利并非孤立的现象，他把蒙蒂塞利与他至为崇仰的德拉克洛瓦紧密联系起来加以认识，将两者并列视为超凡的色彩大师，从而使问题变得更加清楚。1890年1月，即文森特因自杀而去世之前半年，《法兰西信使报》上出现了有关他的第一篇有影响的评论文章，在回复作者阿尔贝·奥里埃的信中，文森特郑重论及自己在色彩上的渊源（并随信附赠自己一幅蒙蒂塞利风格的&quot;丝柏&quot;作品）。在有关事实和资料的背景上，这一论述完全可以看作文森特的&quot;自我论定&quot;：

就我所知而言，没有一位以色彩著称的画家直接产生于德拉克洛瓦的影响，然而，我倾向于认为，蒙蒂塞利或许拥有与德拉克洛瓦一致的色彩理论……我想要说的是：有些东西被归到了我的名下，它们应该是蒙蒂塞利的东西，我从他那里得益甚多。 书信626a号。需要指出，在与此相关的另一封信中，文森特将蒙蒂塞利称为&quot;色彩音乐家&quot;，由此明确界定了他与蒙蒂塞利的区别。参见书信626号，或本书第11章，第5节。

更人性的理解来自文森特致小妹威廉明娜的一封信，该信写于1880年10月，即文森特到达阿尔勒半年多之后，这封信的陈述本身说明了一切： 我在这里常常难以自制地想到蒙蒂塞利。他是一位强健的人，有一点疯狂，或者说很有一点。总是梦想着太阳、爱和快乐，可始终被贫穷弄得很狼狈。他是一位极其优秀的色彩画家，一个高贵而纯粹的人，继承了过去时代最美好的传统。……听着，就我自己而言，我相信我正在这儿继续他的工作，似乎，我是他的儿子或者他的兄弟。 书信8号。在写这封信时，高更尚未到阿尔勒，一切不幸事件尚未发生。

就在这封信之后，高更应文森特之邀赴阿尔勒与之共同探索、作画，他发现文森特&quot;一想到蒙蒂塞利就情动泪下&quot;。历史最终没有跟文森特开玩笑。蒙蒂塞利在20世纪成为一位相对重要的画家，产生了比过去更大的影响。 参见tannica,AMonticelli条。又，高更引文请参见他的《忆文森特》，载《凡·高论》。

文森特迷上蒙蒂塞利不久，提奥就受不了了。文森特到巴黎后，提奥让他住进自己的寓所，但很快就领教了与文森特相处的滋味。文森特不仅从不收拾屋子，而且还像在纽恩南一样，外出作画时一路捡回些稀奇破烂的玩意儿，说是要用于静物写生，摆了提奥一屋子。蒙蒂塞利式的花卉创作更使得提奥的寓所捉襟见肘。更糟糕的是，迷上蒙蒂塞利，使文森特对此行巴黎的目的——科尔蒙画室——也在很大程度上失去了兴趣。这意味着一团糟的局面可能将无休无止地延续下去。据称，在这段巴黎时期，文森特喜欢与提奥争论。经常不客气地向提奥提要求，要不就连哄带骗地以各种名目讨要创作经费。如此也罢了，他还常就大小事宜无端责备提奥。当时，提奥与一位女士的关系正复杂，加上文森特添乱，他的心理天平完全失衡了。与提奥过从甚密的安德里斯·邦格日后将成为提奥的姻兄，他注意到，提奥在文森特进驻后很快便十分压抑。邦格在给家人的信中写道：&quot;提奥看上去病得很凶；事实上他已经完全没有血色了。这可怜的家伙要操心的事太多。而他的哥哥还给他平添麻烦，让生活变得不堪承受，不仅如此，他还无休无止地责备这位相当无辜的弟弟。&quot; 参见avidSman,VanGog, p/218. 解决问题的出路还是科尔蒙画室。于是，文森特从4月份开始进入科尔蒙画室学习。他在这里只呆了一个月时间，然而却结识了一些后来表明是非常重要的朋友，其中包括艾米尔·贝尔纳和图卢兹－劳特累克。后来，科尔蒙画室同学们的回忆，成为文森特有关生平的重要资料。一位同学回忆说：文森特的红头发、红胡须和蓝眼睛留给人深刻印象，能够同时讲荷兰语、英语和法语的功夫则让人惊讶。他经常一边作画，一边急匆匆回过头来讲话，发音时清辅音的&quot;嘶&quot;声较重。一兴奋起来，就显得有些失控，可平时总是闷闷不乐，显得有疑心病。然而，&quot;……在某些方面，凡·高孩子般地天真无邪，喜怒哀乐形于色。他对爱憎直言不讳，有时不免使人难堪，但决非恶意或故意冒犯别人。&quot;

……对纯色的追求强烈地刺激着他，他的厚涂法使外行和内行都感到吃惊……说到&quot;蓝色&quot;、&quot;桔黄色&quot;［这样的补色］时……齿缝间起劲地发出嘶嘶声……

……显然他对日本版画大感兴趣，从他的谈话中可看出，他自己的绘画旨在从油画的粗糙表面取得那同样的淡淡阴影的效果……。他给我看……《悲痛》，那是一张了不起的石版画，画的是一位在阿姆斯特丹与他同居的女人：裸体，怀孕和忍饥挨饿。我对其中几张讲了几句赞美的话，他便把一叠送给我……只要有人称赞他的作品，他便会冲动地这样做……Ａ·Ｓ·哈特里克：《文森特·凡·高》，载《凡·高论》。

另一位同学的回忆同样引人入胜：如果不去打扰他，倒是容易与他相处的。出于北方人的气质，他不喜欢巴黎的精神。于是工作室里的淘气鬼对他敬而远之；他们多少有点怕他。当谈论&quot;艺术&quot;时，如果有人与他意见相左，并想辩个明白，他就会火冒三丈。色彩弄得他晕头晕脑。德拉克洛瓦是他的偶像，一提起这位画家，他就激动得嘴唇哆嗦起来……

……［画模特儿时］他恨不得一笔就画完，发疯似地把颜色扔在画布上。他用色犹如在调制糕点，画笔杆上尽是粘糊糊的手指印。模特儿休息的时候，他仍然画个不停。他的吓人的作业使工作室里的人大为吃惊；他们的古典主义头脑对此迷惑不解……我们，工作室里的画友……无法想象一幅苹果和一幅有平头钉的鞋能够并排悬挂在餐厅里。 弗朗索瓦·戈齐：《文森特·凡·高》，载《凡·高论》。 贝尔纳则回忆说，在科尔蒙画室，文森特&quot;对背后窃笑他的人们毫不在意&quot;。

文森特来到后不久，年轻、热情而富于探索精神的贝尔纳把他从印象派艺术那里受到的影响带进了画室，对此举大为反感的科尔蒙因此临时关闭了画室，文森特这一短短的学习时期便结束了。据说，文森特当时对科尔蒙甚为不满，后来画室重开时也不再返回。往后，他和贝尔纳都经常到汤基老爹的画店里购买绘画材料，两人渐渐成为终生好友，没有红过一次脸，成为文森特生平唯一的例外。甚至后来文森特与贝尔纳父亲闹翻（贝尔纳父亲不希望自己的儿子走画家的道路），两人之间的友谊也未受影响。在这样一位友人面前，文森特的内心世界得以相当自然地表现出来，而贝尔纳对他的回忆也相应地充满了明亮的色彩： 一头红发（一撮未经修剪的山羊胡须，顶端一刀切齐），锐利的目光，一张健谈的利嘴；中等身材，结实而不臃肿，手势活泼，步态匆促——这就是凡·高，烟斗、画布、版画或画夹，从不离身。口若悬河，天马行空，好辩善争，随时随地准备交战。还有他的梦想，……规模宏大的展览会、艺术家的博爱公社、在法国南部建立聚居地；此外，对公众领域的进步性的入侵——为了重新教育大众，唤起他们对过去曾经知晓的艺术之爱好。 贝尔纳：《埃米尔·贝尔纳论文森特》，载《凡·高论》。

贝尔纳证实，文森特向他讲起自己在艺术之路上首先研究过伊斯拉埃尔斯，接着是伦勃朗。眼下最喜爱蒙蒂塞利和德拉克洛瓦，对蒙蒂塞利有着热烈的感情，以至后来&quot;被法国的南部（他的导师蒙蒂塞利先前在此生活过）吸引，启程赴阿尔勒。&quot;他当然也没有忘记称颂米勒。虽然瞧不起学院派艺术家，但对所有挚爱艺术的人都表示尊重，&quot;以同样的兴趣研究不同类型的艺术&quot;。自然，在巴黎，文森特也与印象派艺术和艺术家们发生了全面的碰撞。而1886年，正是印象派艺术发展中一个至为关键的转折点。

正文 第五节 高 更

蒙蒂塞利，日本，印象主义和后印象主义……然而，还有一位极重要的人物，我们不得不单独谈及，他就是后来与文森特一样成为&quot;后印象主义&quot;三位先驱之一的高更（另一位是塞尚）。对于有关文森特的讨论，高更是无法回避的话题，这不仅因为他们同为后印象主义的缔创人物，更因为他作为一位与文森特不同的另一种&quot;野蛮人&quot; 这一用法参见高更：《诺阿·诺阿》，郭安定译，花山文艺出版社，1995年。 ，将在日后的阿尔勒时期对文森特的生命和艺术历程产生难以言喻的重大影响。

德加曾将高更称为既是海盗又代表艺术精神的人物，这与高更自己的说法不谋而合。高更称：&quot;我对未知世界存有一种强烈的渴望，这促使我做出各种各样的蠢事。&quot;高更1848年生于巴黎，1岁时便随全家去了秘鲁，在到达的当年，父亲便不幸去世。直到1855年年初，母亲才带着孩子们返回法国。1865年，高更由于超龄未能参加入学考试，遂应聘成为&quot;卢济塔诺&quot;号三桅船领港学徒，并于当年随船前往里约热内卢，从此开始了他的&quot;海盗&quot;生涯。此后近7年之间，他一直陷身于热带航海或旅游的冒险事业，也曾在海军中服役，并参加了普法战争。1872年，高更从海军退役后，在收入颇丰的证券交易所谋得职业，并结婚生子，在一般人看来前程无可限量。

然而出人意料的是，大概从航海冒险生涯开始，高更便暗中迷上了绘画。一俟婚后生活安定下来，25岁的他便投入了自发而热情的素描和油画创作，在不到3年时间内取得了巨大进步。1876年，高更以一幅风景画首次参加了法国法龙画展。也是自这一年，他开始购买和收藏印象派绘画，并以15万法郎的巨资（对于一个普通家庭而言）买下马奈、塞尚、毕沙罗、雷诺阿、莫奈、西斯莱、基约缅、琼康、杜米埃等人的一批作品。紧接着，他与毕沙罗结识，共同作画，并接受毕沙罗邀请，参加了1880年的第5届印象派联合画展，以一幅《裸体习作》深得好评。此后更是努力作画，参加各次画展，一心想成为独具风格的画家。对艺术的疯狂热爱，以及对形势的错误估计，使高更作出一个大胆的抉择。1884年，已经35岁的高更决心成为职业画家，遂辞去证券交易所的工作，以全部身心投入艺术海洋上的冒险事业。结果，他未能像最初设想的那样在法国沙龙获得成功。全家人很快陷入了经济困境，几经周折后，无法改变处境的高更不得不黯然离开家庭，为艺术而出走。

大约在1886年年中，正当33岁的文森特在巴黎提奥寓所中陶醉于蒙蒂塞利的花卉之际，38岁的高更却离开巴黎，带着好不容易筹得的旅费，前往远离巴黎的布列塔尼，在荒僻的小渔村阿旺桥住下来，开始了进一步的冒险。不知是否一种幸运，他在那里认识了贝尔纳。后来，正是从比他小20岁的贝尔纳那里，高更受到重大启发，开始了&quot;综合主义&quot;的探索。这年11月，高更在返回巴黎时与文森特相识，双方都为对方的个性和创作所吸引，成为朋友。1887年11月，高更在巴黎再次与文森特会面，两人都发现了对方在艺术上的巨大发展。原来，那年4月，一身贫穷、前景黯淡、且充满艺术憧憬的高更应聘为巴拿马运河修建工人，重蹈青年时代的冒险之路，与他的门生、画家拉瓦尔一道万里迢迢前往南美。在那里，他们经历了意想不到的可怕遭遇，但也在马提尼克岛的原始生活和风光中找到了艺术的突破。最后，高更撇下拉瓦尔，拖着染患贫血、疟疾、肝炎和痢疾的病体，冒充水手搭船于当年11月回到巴黎，其时身边所余之物，几乎就只有12幅色彩夺目的美丽画作，在这些作品中，高更的艺术风格已基本形成。

1888年2月，文森特与高更同时离开巴黎。前者赴南方阿尔勒，后者再次前往自己的绘画基地布列塔尼。在布列塔尼的阿旺桥村，高更自己探险的结果与贝尔纳沿日本版画艺术路线所取得的进展相结合，进一步将他引向&quot;综合主义&quot;的深入探索。该年10月，高更应文森特之邀从布列塔尼赴阿尔勒共同探索，在那里与文森特发生了他自己所谓&quot;太阳与圣经的碰撞&quot;，两个月后，一场惨剧发生，文森特在高更宣布离去时精神崩溃，用剃刀割掉自己半截左耳，据高更称，此系文森特试图用剃刀攻击他未果，转而自残。高更于圣诞前夜撇下文森特，离开阿尔勒回到巴黎。

此后他一直往返于巴黎和布列塔尼阿旺桥村。此时，他已是声名初具的人物了，阿旺桥村画派已经形成，他是当然的画派首领。&quot;综合主义&quot;的探索继续深入，他的作品也成为人们收藏的对象。甚至阿旺桥村都因为这一切而成为&quot;蒙马特尔（巴黎的艺术家聚集地）第二&quot;。在长达6年的非人奋斗之后，他终于成功。在此前后，文森特在间歇性精神崩溃长达一年半之久的折磨下最终自杀身亡。

正如文森特所说：&quot;高更是追求成功的人。&quot;然而，高更又不是世俗成功所能满足的那种人。他不仅是海盗，也属于某种纯粹的艺术家类型。不仅如此，他还是世俗生活和欧洲文明的极端叛逆分子。即便布列塔尼阿旺桥村这样的荒僻之地，也越来越不能平衡他对欧洲文明的反感，不能满足他向往原始生活以及相应艺术的&quot;野蛮人情结&quot;。1891年4月，43岁的高更孤身一人乘船离开法国，前往夏威夷群岛东南方向一千多公里的法国领地塔希提岛，在那一带开始了全新的生活和艺术探索，画出辉煌巨作，其间一度返回欧洲，最终染患梅毒、心脏病、严重湿疹等疾，以至绝望，并试图服砒霜自杀，几经浮沉，最后于1903年客死海岛。其时，文森特已因自杀而辞别人世13年有加了。

简短回顾高更一生，让人感到，他与文森特一样，也是一位个性极端奇特而又极端强烈的人物。如果说文森特是农夫，是乡下人，是苦行僧，是圣徒，无论对生活、宗教还是艺术都虔诚得近乎疯狂，那么，高更则是文明的叛逆，是岛民，是&quot;野蛮人&quot;，是亡命而又清醒但本质上也十足疯狂的海盗。在这样两个人之间发生高更所谓&quot;太阳与圣经的碰撞&quot;，并不完全出人意料。在他们之间作一简短的比较，也许能让我们有更清醒的认识，并可能得出若干重要的启示。这两个人年岁相仿（文森特小5岁），人生经历相似。两人都见识过人生的苦难景象，经历过可怕的折磨。他们都具有承受极端苦行的能力。正如高更对自己的描述：&quot;我了解极端悲惨的滋味，因为我尝过饥饿、口渴，还有相继不断的痛苦。说它们什么都不是，它们就什么都不是；它们是很容易习惯的，一会儿你就又恢复意志，又会笑了。&quot;他们都是现代文明激进的反叛者，都试图摆脱现代文明所决定的生活方式，过一种尽可能贴近土地的生活。在艺术上他们起步都晚（严格说来，高更于1873年25岁时起，文森特于1880年27岁时起），但都&quot;笨鸟先飞&quot;，疯狂作画，为艺术几乎牺牲了一切。对于他们来说，绘画就是生命。

最后，他们都成为现代艺术史上举足轻重的人物，而且都成为&quot;后印象主义&quot;三位大师之一（另一位是塞尚）……总而言之，在文森特和高更之间存在着惊人的相似之处。而这相似之处的本质，用一种高度概括的象征性语言说，乃是疯狂。其实，文森特与高更都深知这一点。当两人在阿尔勒发生&quot;太阳与圣经的碰撞&quot;之后，文森特写信告诉高更：&quot;你确实需要找一位专家治一下你的疯病。我们不都疯了吗？&quot;高更自然心领神会，认为那是&quot;由衷的忠告&quot;，并认为自己按道理应该加以接受。

然而，文森特与高更，他们之间不仅存在着重大的相似之处，更存在着重大的差异，而这差异之处与相似之处相比，似乎意味着更多的东西。关于这一点，高更所谓&quot;太阳与圣经的碰撞&quot;，显然体现出深刻的穿透力。正像文森特用&quot;疯狂&quot;概括了两人之间相似之处的本质，高更用&quot;太阳和圣经&quot;的隐喻概括了他们之间差异的本质。

其实，即便在两人的疯狂中，也存在着本质的区别。如果文森特是&quot;朴素的疯狂&quot;，高更则是&quot;文明的疯狂&quot;，与两人其他方面的异同恰成微妙对称。

的确，文森特与高更都热爱本色的太阳和土地。然而，文森特所热爱的，本质上还是文明的太阳——更准确地说是西方文明的太阳，是保证西方文明之素朴存在所需要的太阳。正是在这样的意义上，文森特热爱人性，热爱麦田。至少从主观上说，他并未反叛西方文明，他只是从人性和麦田之温暖的需要出发，对西方近现代大工业文明表示了朴素的否定，这否定与他的心灵一样饱含着温柔的感情。高更的否定就不那么朴素和温柔了。他需要另一种太阳。他所反叛的，不仅是西方现代大工业文明，而且是整个西方文明。无论就生活还是艺术创作而言，他都是西方文明的彻底叛逆者。在塔希提海岛一带，他接连与年仅13、14岁的土著少女结婚或同居，或者：&quot;每天夜里都有一群疯狂的女孩聚到我床上；昨天夜里我同她们其中三个人奋战……&quot;或者公开挑衅地宣称自己的住所是&quot;性乐趣之家&quot;，并且毫不顾及自己症状严重的梅毒或湿疹。（与此同时，他仍与欧洲的妻子阿林·高更保持通信）。另一方面，他在到达塔希提岛后的绘画全是对欧洲文明、文化或艺术传统的质疑或反讽。高更所渴望的，是&quot;野蛮人&quot;的无法无天的太阳。 参见高更：《诺阿·诺阿》，郭安定译，花山文艺出版社，1995年。当然，有作者从本文人类学的角度认为，高更本质上还是标准的西方中心主义者，换句话说，他所热爱的太阳本质上仍是西方文明的太阳。参见泰特罗：《本文人类学》，王宇根等译，北京大学出版社，1996年，第1讲，&quot;建构他者：哥伦布与高更&quot;。事实上，对于海岛上的土著（被殖民者）来说，高更的确属于西方文明的太阳。

诚如德加所说，高更是海盗，但他是优雅的海盗：&quot;高个儿，深色的头发与黑皮肤，浓重的眼睑与漂亮的容貌，这一切同一个强有力的体态结合起来。他身穿紧身蓝色短外衣，在他的头的一边意气扬扬地佩戴着一顶扁圆帽，这样打扮使他活像一个布列塔尼的渔夫。他的整个样子、步态等，颇有几分像一个富裕的比斯开的纵帆船船长。他能够克制自己，有自信心，沉默和近乎冷酷，虽然当他愿意的时候，他能够心境舒畅，十分可爱。&quot; 《印象画派史》，第315－316页。

高更的确&quot;近乎冷酷&quot;。1887年的南美之行，他在危难之际抛下同行的拉瓦尔死里逃生。参见David Sman,Van Gog,P/245.

后来在阿尔勒，在&quot;太阳与圣经的碰撞&quot;之后，他也如此这般对付割掉耳朵失血过多奄奄一息的文森特。另一件并非来自生活而是来自艺术的事件，似乎也能帮助说明他强悍而掠夺性的海盗气质，那就是阿旺桥村画派&quot;综合主义&quot;探索的事由：贝尔纳是位极虔诚的天主教徒，……贝尔纳发展的绘画形式具有暖调子、起伏的色域、用黑线区分色彩等特点。其中大部分是日本画法。根本就谈不上虔诚的高更感到，一个崭新的天地呈现在他面前。后来，高更将贝尔纳的艺术形式发展到最高峰，并且在这方面比他更具有权威性。贝尔纳意识到这一点后，逐渐变得忧郁而消沉。如果不是他，高更很可能仍被&quot;真正的世界&quot;里那刻板的局面所束缚。参见《诺阿·诺阿》，第96页。

高更说：&quot;在我的一生中，有些谋求与我作伴和切磋机会的人都发了疯，无疑是无巧不成书。&quot;固然，他的话带有故作铁石心肠的夸张成分，然而，你的确能从中感到他魔鬼般的意志，海盗式的心理承受能力。高更是优雅的海盗，是深得文明精髓和好处后从文明的中心地带叛离出去的异化分子。青少年时代便游弋大洋大洲，28岁时便着手以1.5万法郎的巨资购入印象派画作，包括后来叛离欧洲文明中心地带而到海岛过起&quot;原始&quot;生活，其实质也是欧洲文明的精髓所致。有人正是出于类似的思路，将高更称作本质上的欧洲文明中心主义者，并将他与征服者哥伦布并列起来。高更自己深知这一点，自称&quot;我想要的都得到了！&quot; 参见《本文人类学》，第1讲，&quot;建构他者：哥伦布与高更&quot;。又见外文出版社与光复书局：《高更》，1997年，第81页。

如果说高更是优雅的海盗，文森特则是粗朴的农夫。至少就其初恋失败而导致人生转折而言，他是因为特异的禀赋和偏执的个性而被生活流放出去。他真正像是一位食不裹腹、衣不蔽体的农夫，真诚而痛苦地渴望着生活，加之宗教的天性和薰陶，逐渐开始自觉地思考和批判欧洲文明的弊端。正如前面说过，他所向往的，是被终极关怀所点燃的人性，是充满博大阳光因而生机勃勃的麦田。

从受难的角度讲，文森特的受难更具有宗教性质。他的受难多半是出于自身原因，常常是强烈内心投射所致。如他的几次失恋，以及悲壮的博里纳日之行。而高更的受难则是典型的异教徒和无神论者的受难，多半出于他海盗般的、&quot;野蛮人&quot;般的内在欲望。关于这一点，文森特曾经作出过极好的概括。他在致提奥的信中透彻地指出：

从体力上讲，他［高更］比我们都强壮，激情也因此比我们更强烈。他的妻子、儿女都在丹麦，他却希望到世界的终极——马提尼克岛，因此欲望和与之对立的需求所产生的矛盾冲突一定是非常可怕的。 转引自《诺阿·诺阿》，第99页。

文森特与高更的本质区别在艺术中也同样激烈地表现出来。的确，对于文森特和高更两人来说，绘画就是生命。然而，这生命的本质却存在着根本的区别。就艺术史而言，高更的功绩在于抽象和装饰，用他自己的话说，他最反感谁在艺术中说教或寻找终极关怀的意义（正因为如此，他才得以成为日后象征主义、风格主义以及各种原始主义的先驱）。绘画的生命，对于高更而言，就好像那原始太阳（而不是象征意义的&quot;太阳&quot;）的生命。那是炽热然而冷酷的生命，是&quot;既好又坏的生命&quot;。

与之相反，如果说文森特没有用艺术说教，他也是在用艺术寻找意义。他用艺术寻找自己的太阳，那不是高更式的&quot;炽热而冷酷&quot;、&quot;既好又坏&quot;的太阳，而是美好人性和麦田的太阳，是终极关怀的太阳，是给人温暖、给人教化、给人希望的太阳，质言之，那是圣经的太阳。两人在艺术意义上的差异，也通过各自的艺术形式表现出来。以抽象和装饰为目的的高更，其构图方式趋向平面化，不追求投视感和景深感，不追求空间感，认可画面的自然局限。与之相应，其色彩色调追求单纯化，感觉化，用他的话说，要表现树的绿色，就从调色板上调出最美的绿色，要表现红色，就从调色板上调出最强烈的红色。高更所走的，是&quot;以形式表现塑造生命&quot;的路线，对他而言，光与影灭绝时的效果才是色彩。他的画面抽象、冷静、单纯，即便有生命和意义，也被制约在抽象或反讽的形式追求之下。就此而言可以说，高更将他的生命原质成熟而&quot;自私&quot;地成功控制在自身之内，而在画布上留下他生命原质的投影。

文森特的情况则完全不同了。正如我们已经看到，文森特是在往画布上抛掷他自己的生命，那些喷涌而出、异彩纷陈的颜料和笔触，本质上都是他生命的原质，如果可以的话，用他的话说，是他&quot;精子般的活力&quot;。正因为如此，文森特的画面与高更的画面也就完全不同。正如我们曾经试图表达过，在他的画面上，或者洋溢着深厚的同情、朴素的挚爱、温柔的渴望，或者席卷着汹涌澎湃、流动不止、金光灿烂的旋律，令人不由自主地沉迷，被久久地、深沉地震撼。在他画布的麦田里，生命在永恒而坚韧地流动和燃烧，如火炬一般，祭起某种浑然而博大的使命，那是一种伟大的神秘，它属于圣灵般的奇迹。 可参见本书第1章第3节，以及第11、12章。

&quot;前缩法&quot;（foresening），广阔的前景，纵深感，空间感…… 参见本书第8章，第2节。

那是生命的张力，是激情的喷射，是生活的渴望。文森特在小小的画布上渴望着生活，渴望冲破画布的局限，进入生活，进入麦田、原野、房舍、星空、果园、丝柏、向日葵、橄榄树……进入他浑然而博大的&quot;文森特之爱&quot;所憧憬的美好世界。文森特与高更一样，将绘画视为生命，然而，高更以生命为生命，以绘画装饰生命，象征生命，而文森特则将生命化作了他激情的艺术世界。

日后的艺术史将让我们更清晰地看出文森特与高更之间的区别。从艺术史上讲，虽然他们两人都属于后印象主义大师，但文森特主要是表现主义的先驱，而高更则是象征主义、风格主义与各种原始主义的先驱。凡·高艺术拼死表现汹涌澎湃、转瞬即逝的主观生命激情，而后者则处心积虑地追求情感与观念、色彩与线条之一致的客观效果，用高更自己的话说是追求色彩、线条与思想感情的&quot;综合&quot;。文森特虽然与日后象征主义的兴起有关，但也与后者有着本质的区别。 参见Ingo F/altzger, Vi van Goge Paintings, pp/421ff. 或参见本书第11章，第2、3节。又请参见《艺术发展史》，第26章。

的确，在这样两位独特人格之间，在相似之处之外，也存在着太大的差异。甚至可以指出，高更是不怕死的亡命徒，而文森特则有忧郁症和恐癌症。两人最终所获得的成功也完全不同。高更在自己生前、更准确地说是在文森特自杀辞世之前，就已经获得巨大成功，他在海盗般的&quot;亡命&quot;中客死海岛。而文森特生前只卖出去一幅油画，他在绝望中自杀。

总的说来，文森特，用他自己的话说，是&quot;北布拉班特的乡下人&quot;，而高更则是他自己所谓的&quot;海岛野人&quot;。高更是冒险，是征服，是掠夺。而文森特则是自虐，是献祭，是渴望进入生活的麦田。

&quot;太阳和圣经&quot;，那的确是颇为神似而又全然不同的东西。大概正是由于这种极富戏剧特征的异同，两人相识后立即成为朋友。高更是一个连自己都知道自己&quot;太过傲慢&quot;的人。对一般的艺术界大人物，他并不买帐。在艺术家之间，他总是持挑战态度，特别喜欢彼此之间的相互攻击。要说傲慢，他比谁都傲慢；要说好斗，他比谁都好斗；要说伤人，他比谁都机智。可是，面对文森特这样一个另一类型的&quot;野蛮人&quot;，高更至少部分地放弃了一贯的傲慢和挑战态度。这其中固然有高更的精明考虑：希望通过善待文森特而取悦于提奥，从而得到提奥的支持，然而，他的确比较肯定文森特&quot;高贵的性格&quot;和&quot;卓越的画艺&quot;。高更与文森特一位共同的朋友后来写道：&quot;高更一说到文森特，他的声音便柔和起来。&quot;高更则同意这位朋友&quot;猜对了&quot;。事实大概也是如此，例如，高更会以这样的温情和诗意的语气谈起：&quot;文森特有时称我，从远方来的人将会走向远方。&quot; 参见高更：《忆文森特》，载《凡·高论》，第38页；又见《诺阿·诺阿》，第112页。

应当说，孤独而博爱的文森特对高更似乎更加着迷。自与高更相识后，他嘴上笔下随时谈到的都是高更。认识高更不到4年时间，文森特在书信中数百次谈及高更，而&quot;高更&quot;一词的出现更是好几倍，大概有近千次。无论就相对频度还是绝对次数，都远远超过其他任何人，包括他的&quot;艺术之父&quot;米勒，色彩偶像德拉克洛瓦和蒙蒂塞利，古典大师伦勃朗，绘画发蒙教师毛沃，密友拉帕德和贝尔纳等一应人物。

不难揣想，以文森特的感觉和性格，他能够热情而敏锐地发现高更的独特气质和价值。&quot;高更不仅是伟大的艺术家，而且是良师益友。&quot;&quot;高更喜欢让人明白：一幅好画应相当于一个好的行为。……当你和他接触时，你就不能不想到一定的责任。&quot;应该说，文森特对高更的评价显示了他深远的艺术眼光。从艺术史上说，高更是象征主义的主导性人物，各种原始主义的先驱，风格主义的大师。他具有在思想、感受与视觉形象三者之间保持神秘平衡的能力（即所谓&quot;综合主义&quot;）。

在日后，他将与文森特一样，对20世纪艺术产生重大影响。然而，就像其他情况一样，文森特在发现高更的同时，也向后者作了过分的自我投射。他根据自身存在去理解高更。后来，即便在&quot;太阳与圣经相碰撞&quot;的惨剧发生后，文森特仍然能以他一贯的温柔之心看出，高更傲慢、自私和冷酷的外表下也自有其温柔（恰如高更自己所说，他身上同时有着粗犷野蛮和敏感细腻的血统）， 高更的细腻温柔在对儿女的态度上表现得最为充分。 然而同时，他又不甚恰当地把高更看作是跟他自己一样热爱麦田和土地的&quot;乡下人&quot;（而高更所热爱的不是一般的泥土，而是遥远的海岛）： 高更……在内心深处是乡下人；并非没有教养，相反还有一点远离土地的人那种温柔的感情，或许比你［提奥］我身上的还多，在我看来他就是这样。书信625号。

正如我们看到，在强壮而傲慢的高更面前，文森特甚至表现出某种生理上的自卑。更值得注意的是，文森特高度评价高更对自己所产生的影响。在&quot;太阳与圣经相碰撞&quot;的惨剧发生后，在自杀辞世之前半年，文森特在一次&quot;正式&quot;评论中将高更与德拉克洛瓦和蒙蒂塞利相提并论：就我所知而言，没有一位以色彩著称的画家直接产生于德拉克洛瓦的影响，然而，我倾向于认为，蒙蒂塞利或许拥有与德拉克洛瓦一致的色彩理论……我想要说的是：有些东西被归到了我的名下，它们应该是蒙蒂塞利的东西，我从他那里得益甚多。此外，我得益于高更甚多……书信626a号。

从艺术史角度说，文森特自己所言这一影响值得商榷。 参见本书第11章，第2、3节。这也难怪，对于孤独而博爱的文森特，高更这样一位艺术兼人生的朋友毕竟不可多得。眼下，尤其是到巴黎之后，他正格外憧憬着志同道合的艺术家团体。他多次表达过这一憧憬，到巴黎后进一步作出了明确的表达：……我越来越觉得要创造必须本身完全是今天的绘画……是个人孤立的力量所不能胜任的。因此这种画只能由一些在一起实行着同一理想的人创造出来。 转引自《印象画派史》，第321页。

在印象主义运动接近尾声、新的艺术努力正在试图冲破僵局之际，文森特将怎样实现他的憧憬呢？无论如何，此时此刻高更的出现让他充满了感觉。只是，为了这份艺术兼人生的友谊，他让自己付出了惨痛的代价。

&quot;太阳与圣经的碰撞&quot;！应该说，那的确是惊心动魄的碰撞。那不仅是因为太阳（当然是作为生活本原之象征的太阳）与圣经都是具有无限能量的事物（如果能将它们称为&quot;事物&quot;的话），而且（尤其对于我们眼下的讨论来说）还因为我们无法在它们各自所拥有的能量之间作出&quot;科学的&quot;比较和判别。

我们已经看到，在父亲去世时，文森特是如何通过他自己特有的方式对人生、艺术和死亡作出过深刻的思考。父亲的空椅子是如何面对着他书房墙上那幅《穿过麦田的葬礼队伍》，而在更早的时候，文森特又如何从空椅子联想到艺术家的死亡。我们已经看到，文森特是如何画出了父亲的烟斗和烟草袋，并在《圣经》一旁，画出了夜晚的熄灭了的蜡烛，象征着人的缺席和离去……我们将看到，在阿尔勒，文森特将画出高更和他自己的两把空椅子，它们各自（以及在对比中）将包含着如何丰富的涵义！与高更&quot;太阳与圣经&quot;的隐喻一样，文森特将用那两把空椅子，对此处讨论的问题作出他自己的理解和总结。 参见本书第11章，第3节。

正文 第六节 告别巴黎

1887年11月，当九死一生的高更从南美洲返回巴黎时，离去的愿望也许就又一次在文森特心中升起了。那位&quot;海盗&quot;万里迢迢带回12幅色彩夺目的画作，那是流浪和冒险对艺术的回赠。

即便没有高更，大概也该再次离去、再次流浪了。跟着劳特累克，他在这夜巴黎的咖啡馆和酒店之间东游西荡，不知不觉已受到苦艾酒的伤害。在1915年被明令禁止之前，号称&quot;绿精灵&quot;的苦艾酒一直都是十分流行的饮料，其主要成份之一为洋地黄，饮用后会产生舒服而持续的幻觉，因而引人上瘾，但神经系统则可能遭受因人而异的进行性损害。与此同时，潜藏在他身上的梅毒大概也在悄悄发展。按照艺术史专家们的综合意见，这两者的潜行作用将是文森特日后精神崩溃的重要因素。

不过那都是后话。 在文森特的梅毒这一问题上，本书作者持有谨慎的看法。参见本章第1节。

就在那年冬天，文森特的身体状况前所未有地糟糕。他的自画像有时是一幅失魂落魄的样子，有时孩子一样孤弱而迷茫，有时呆若木鸡，仿佛被施了障眼法，有时憔悴若大病初愈，有时又不堪痛苦，顽强不屈地想要寻找出路。巴黎，她在给他诸多感觉和收获之际，也在暗中伤害着他、剥夺着他。不错，巴黎给予他许多许多：德拉克洛瓦，蒙蒂塞利，印象派，&quot;点彩法&quot;，日本，高更，贝尔纳，汤基老爹……应一位朋友之邀，他的作品还与修拉和西涅克的作品一道参加了一次展出。

然而总的说来，印象派艺术家们的所作所为令他失望，他们拉帮结派，彼此攻击，相互嘲笑，跟文森特从来所憧憬的和睦相处、共同探索的境界有天壤之别。这还不算什么，那些自视为反社会人格的高雅画家们（傲慢的高更反而除外），他们看不惯粗鲁而不谙事理的文森特，深深伤害了文森特的自尊心，本来，他是那么地尊重他们。修拉一直见不到（后来，在离开巴黎之前几小时文森特才得到机会拜访修拉的画室）。跟塔波宁咖啡馆女主人塞加托里·奥古斯汀娜也最终不欢而散，尽管善良忠厚的文森特对她还保留着宽怀之心：&quot;我对她还有几分感情，我希望他对我也还有几分感情。&quot;是呵，在如花似海、游刃有余的巴黎，有提奥在身边作为依靠，住在提奥舒适的寓所里，如果生活还是一如既往地一团糟，那就不能怪别的什么了，那就意味着再次流浪。

此时此刻，文森特比任何时候都更感受到：&quot;艺术之爱意味着生活之爱的丧失。&quot;只有提奥的爱不会轻易丧失。然而，连提奥也有些受不了了。有一阵子，提奥的承受力似乎到了极限，他写信向小妹威廉明娜诉苦，谈起关于文森特去留问题上的矛盾心情，也无意中道出了文森特&quot;分裂的自我&quot;，透过宛转的兄弟亲情，读来令人若有些心酸： 家里的生活几乎叫我难以承受了。没有人想来拜访或看望我了，因为那总是吵吵闹闹地结束。此外他［文森特］太不整洁，把屋子弄得乱七八糟。

从内心讲，我希望他离开，自己跟自己住，他有时也提到这事儿。可要是让我来告诉他，那就正好给他继续住下去的理由，会让他觉得我待他不好。我只求他一件事，别伤害我；然而，只要他留下不走，他就会继续伤害我，因为我无法承受他。他好像是两个人：一个是那么有教养、温和、美好，可另一个却那么自我中心，那么无情。这两个人轮番出现，你一会儿听其中一个在说，一会儿又听另一个在说，而这两个人之间又总是在争吵。说来也可怜，他是他自己的敌人，是他自己而非别人把他的生活弄得一塌糊涂。 转引自DavidSman,Van Gog, p/237.

&quot;艺术之爱意味着生活之爱的丧失。&quot;那是什么样一种艺术之爱呢？对于我们的文森特，它与生活之爱和上帝之爱又有多少区别呢？哦，巴黎，德拉克洛瓦和蒙蒂塞利的巴黎，这也是米勒祖国的首都，是星汉灿烂的艺术家云集之地，是眼下西方艺术的中心，她就像当年伦勃朗的阿姆斯特丹或米勒的巴比松，而文森特来这里，某种程度上也包含朝圣的意味。至少，近两年的巴黎生活，那是艺术麦田中一番巨大的轮作。该收割的收割了，该种下的种下了。他的劳动和创造已经引起敏感人士的注意。更重要的是，他自己内心有了日渐厚重坚实的底蕴，谈吐中和画面上也越来越有了某种大师般的风度。艺术的朝圣虽然了无终结但总有无限的风光。12年前，他正是从这繁华巴黎开始&quot;仿效基督&quot;。紧接着，他传教英伦，在自己生平第一次布道中谈到&quot;朝圣者之路&quot;，那是&quot;永远悲伤而又永远欢乐&quot;之路，它需要我们用&quot;生命般漫长的一天&quot;去行走。那位随身带着行头的朝圣者已经走了很久很久、已经非常疲倦了，就在这时他从天使（抑或是缪斯？）那里得到了启迪和鼓舞。

于是朝圣者悲伤而又始终欢乐地继续上路了——悲伤是因为，他要到的地方是那么远，路又是那么长。欢乐和希望则在于，在他眼里，那天国之城在落日的光芒中灿烂辉煌…… 文森特又要告别了。说来也是，他早就向往南方了。还在夏天，当他听说提奥有可能跟好友邦格的妹妹约翰娜结婚时（那就意味着在提奥公寓里住不下去了），他就曾像孩子一样假以暗示的威胁（&quot;与其自杀，不如高高兴兴地活着吧&quot;），并谈到过要去南方的念头：&quot;我将要离开巴黎，赴南方某地，躲开这么多画家们厌烦我的目光。&quot;大约与此同时，他在写给小妹威廉明娜的信中说：我想尽快到南方呆一阵子，那儿甚至有更多的色彩，更多的阳光。书信1号。

南方的向往之城正是他艺术的天国。哦，南方的阳光和色彩，……德拉克洛瓦和日本……&quot;为什么最伟大的色彩画家——尤金·德拉克洛瓦——认为：最重要的事情就是去南方?……&quot;显然，那是因为南方有最美丽的色彩！普罗旺斯的马赛一带，那儿是蒙蒂塞利的故乡。劳特累克也曾描述过他在普罗旺斯度过的童年，据他说，那儿一年四季阳光灿烂。曾为他画出那幅杰出肖像的拉塞尔，则对马赛附近卡马尔格平原上的阿尔勒颇为称道。在那里还有可能找到塞尚画中的某种感觉。看来有必要先赴阿尔勒呆一段时间，然后再前往蒙蒂塞利的故乡。另一方面，南方的生活水平也许会比巴黎低得多，如果一切顺利的话，他还有可能在南方建立自己的画室，并邀请志同道合的艺术家朋友一道探索。

临别前夜，他叫来贝尔纳，帮他一道把他最近的自画像挂上墙，好让提奥在他走后仍然感觉到他的存在。不好具体揣测提奥回家后人走屋空的感觉。然而，当提奥看到四壁墙上自画像中那一个个令人伤感的文森特，他心里必然是多么地失落和怅然。

正文 第十一章 阿尔勒大地的收获和悲壮的陨落

（1888.2－1890.5）

任何一个人看到这个辛勤劳动、努力奋斗和饱经风霜的人，都不由得对之充满同情，他对自己是如此地苛求，以致身心俱毁。他属于产生伟大艺术家的那个血统。

——安东·里德尔·范·拉帕德

哦，米勒，米勒，他多么感人地揭示了人性和某种伟大的东西，那么熟悉，又那么崇高。

再想想，在我们的时代，这个人在动手作画之前总要掉泪。乔托和安吉利科双膝跪地而画。

德拉克洛瓦则满怀悲痛，带着几乎是微笑的感觉……

……我渴望改变自己，想为自己的画道歉：它们最终是些痛苦的呼喊……

——文森特·凡·高

在凡·高的画里没有幽灵。

——无名氏

在地中海北岸，在海港名城马赛西北的卡马尔格平原上，坐落着一座至今也只有3万多人口的城市阿尔勒，在文森特时代，她是一座正处于新旧交替之际的小城。从瑞士方向，从阿尔卑斯的祟山雪岭中，在欧洲发展史上具有重要地位的罗讷河奔腾而来，正好就在阿尔勒分成大、小罗讷河注入地中海，形成著名的罗讷河三角洲。阿尔勒就在三角洲的顶点。往南，一直到地中海，属于卡马尔格平原的荒野，那儿是一片平坦的低地，其间散布着咸水湖和沼泽，在文森特时代还能偶尔见到野马和野牛出没，间或，沼地灌丛中会突然飞出一只朴楞楞的火烈鸟。阿尔勒周围的乡村地带，也是一片多山多石的草本沼泽地带。一丛丛丝柏、栎树随处可见。几条人造运河把大片土地改造成为丰产的良田，种植着小麦、水稻或蔬菜。这里的橄榄园和葡萄园也远近闻名。东北方向是一排绵延的小丘，南面横贯着阿尔勒－博克运河，其上横跨着一些吊桥，几乎与荷兰某些地方的吊桥一模一样。

大约30年前修建的巴黎－马赛铁路干线由北向南经过阿尔勒，正是它，带给阿尔勒新旧交替的景象。在教堂塔楼的一旁，工厂的烟囱生长起来。1848年的革命促进了发展。阿尔勒成为法国南方的机务中心。最先映入外来人眼中的，是横跨罗讷河的双层铁桥、停置的机车车辆、巨大的煤气贮气罐等等。同样由于革命所促进的发展，酒精的消费量也大幅度上涨，不知是否由于这一原因，阿尔勒疯人院里的患者人数空前。铁路在带来巨大发展的同时，似乎也在切割着古老文明的神经；至少对于阿尔勒，这绝非只是一个隐喻：巴黎－马赛干线是如此压倒一切，它被允许穿过阿尔勒著名的文物遗址阿尔斯园：即古代异教徒以及早期基督教徒的石棺墓地。那原是一条高树浓翳的林荫道，现在被铁路线拦腰切断，以工厂和烟囱之间一处园林的形式保留下来。

然而，外来人也会发现，阿尔勒作为一座古代小城几乎保持了原样，古罗马时期的巨大竞技场和圣·托罗菲密教堂是城内主要的景点，教堂的罗马式圆柱门廊留给人深刻的印象。&quot;如画&quot;的窄小街道也让人格外愉快，只是那些小酒馆和小旅店叫人不太放心。市政大厅倒很气派，但相对2万多居民来说，却又太醒目了一点。阿尔勒不是旅游城市，不过，她也曾有过亨利·詹姆斯和都德这样的旅游者。前者对街面的铺石深恶痛绝，后者则对阿尔勒女子作过著名的描写。一直到文森特时代，阿尔勒女子仍习惯身着镶边黑色长服，头戴结有蝴蝶结的小帽。她们似乎与那些如画的街道或教堂的塔楼一样古老而美好，与阿尔勒周围的麦田和运河上的吊桥一样古老而美好。

阿尔勒，无论在地理还是象征意义上都是处于现代与传统边界的小城。阿尔勒，她是荷兰之外最令文森特想起那北方祖国的地方。她的麦田，她的栎树和丝柏。文森特后来常常在比较中想起北方故乡的桩柳，想起那儿的松林、栎树和石楠……阿尔勒，南方的阿尔勒，在她的土地上，文森特将进入伟大的艺术收获季节，也将在人性的麦田悲壮地倒下。

正文 第一节 盛开的果园

……静静地，静静地……透过窗框的玻璃……半透明的纱帘被轻轻地撩起，让人看到对面一道静谧的、浅浅的门廊，一位披肩巾的妇女正往里走去……

这是文森特刚到阿尔勒随即画出的《透过窗户所见猪肉店》的图景，如果没有这个题目，人们还会以为那是一座小城图书馆的内景，或是别的类似场所。棕色的窗框把画面分割成四块，平稳而单纯的黄、绿、红、蓝色块和色道均衡地布满画面，优雅地透出温暖的安祥和静谧，也透出东方式的异国情调，有那么一点点神秘。如果说让人对日本若有所思，也并不过分。无论那是阿尔勒原有的气质，还是掺入了文森特主观的投射，它意味着某种令人欣悦的开始。

那是早春二月的气息。这个季节的阿尔勒并不符合文森特原来的想象。劳特累克所言不确。阿尔勒并非终年四季全是太阳。还在火车上他就看见满眼雪景……也许并非劳特累克所言不确：正好在文森特到达的那一年，不知什么缘故，阿尔勒的冬天格外地寒冷。地中海北岸著名的老北风呜呜地刮得碜人……不过一切都没有什么，一切都好。离开浮华喧嚣、吵吵嚷嚷的巴黎，一下子融入南方小城早春的雪野，在温暖而欣悦的孤独中，他宛如突然进入了宁静温馨的家。

他在阿尔勒最先选择的安身之处，就在那爿在他画布上美得让人难于辨识的猪肉店对街。只是，他并未仅仅透过旅店中家一般温暖宁静的窗玻璃与阿尔勒打交道。他到各处商店寻找蒙蒂塞利的作品。也到雪野中去寻找艺术的感觉。文森特画出两幅雪景，传达出他的阿尔勒家园一般的安祥和静谧。

有一天，他外出作画时发现杏花开了。他折下花枝带回家中，插在玻璃缸里，画出美丽的写生。初放的杏花，令人想到日本和早春。巴黎的压抑消失了，相反，所有城市与年光中的苦难、艰辛、尝试和探索，都融汇、转化为恣意的技法和油彩，让回忆和希望开始像苞蕾一样绽放，在悄无声息中，为人类文化悄悄缔结着美丽的硕果。浑然而博大的&quot;文森特之爱&quot;以人类艺术史上独特而全新的形式在他的画布上呈现。文森特的技法在春信的融汇中绽放，现在，他可以随心所欲地在画布上准确地表现唯他所有的感觉了：例如，他可以用黑蓝的线条首先勾出轮廓，然后填上色彩；他也可以使用&quot;文森特式点彩－拉彩法&quot;，或用果断而动感的笔触表达枝萼的生动走向，以及花瓣的可爱卷曲与恣意舒展。

随着春风转暖，南方的天空日渐湛蓝起来，湛蓝得让人心痛。大地渐渐绿了，也是那种伤心的碧绿，然而掩藏不住无限美好的生机和渴望，幸福得都要满溢了，就像碧绿草地边缘那些红蓝白黄的野花。多么湛蓝的天空，在这天空下那些越冬的高大栎树也开始更新它们的叶丛了，并在新绿的草地上投下深色的影子。农人的黄色房舍和一条新挖的濠沟，则向这一切之中揉进现实生活泥土般的温暖和气息……即便往濠沟里，那新生的绿色也侵润开来，在文森特的画布上展现着生机。

3月，好消息从巴黎传来，他有3幅作品在1888年的独立沙龙参展。这是他的作品首次参加类似画展，对于他无疑是一个重要的鼓舞。3月的一天，他从提奥来信知悉：毛沃去世了。他画出一幅《粉红桃花盛开的果园》，并在上面郑重题签：&quot;纪念毛沃。文森特，提奥&quot;。这是他以自己和提奥的共同名义对发蒙老师的感激和缅怀，是对&quot;艺术家之死&quot;这一永恒主题的一次表达，也是他兄弟之爱的情不自禁的深厚流露，同时也是一次伟大的自我检阅和自我总结。文森特知道他最终达到了什么。在他的果园里，人生、感觉和技法的桃花盛开得那么朴素，却又那么叫人怦然心跳，宛如仅此一次的初恋之情，宛如从未绽放过的初恋之情。淡蓝的天空中飘着白云，黄灰色的木栅栏，地平线方向的朦胧……它们都被满树盛开的粉红桃花掩映着；解冻不久的土地斑驳而温暖，稍远处，初绿的芳草侵润进来，而树干则坚实地站立着，土地宽厚地铺陈着，在承受生命之美的同时也表达着生命的力量……文森特在他的画布上涂抹、挥洒或堆砌着笔法的情感：粗朴而恣意的轮廓，潇洒涂抹的色彩，厚重堆砌的颜料，&quot;文森特式&quot;的点彩……或者说：日本，蒙蒂塞利，德拉克洛瓦……或者说：津德尔特、博里纳日，纽恩南，巴黎……整个春天以及往后，他将不断画他的果园，每一幅果园都似曾相识，宛如是同一个文森特世界的不同表达。他在检阅和总结自己以生命的冒险和探索为代价所达到的境界：那是身不由己的流放之后宁静而热烈的盛开，&quot;……这儿每一棵树都在盛开，我渴望能画出普罗旺斯的果园，那些开红花的桃树和开淡粉红花的杏树的果园，让它们活生生地呈现在眼前。&quot;

在阿尔勒的春风和阳光中，文森特身心之内蛰伏已久的生命力就像果园一样盛开，令他自己都有些意外：&quot;在我身心之内蕴含着什么东西，但那是什么呢？&quot;他内在的生命旋律与大自然的节奏相浑和，在阿尔勒的果园和麦田里展开蓬勃的生机。偶尔有地中海北岸著名的老北风吹来，也不过是平添了几分张力。每天清晨到傍晚，他拼命工作，到阿尔勒后仅仅3、4个月，便已经画出近两百幅作品，几乎是他在巴黎两年期间所有作品的总和：……感情有时异常强烈，让人完全忘了自己是在工作……笔触接连不断涌来，与平时说话和写信时的语言没有什么两样…… 书信504号。

在内在生命如此这般的自然流露中，文森特浑然不觉地已经达到出神入化的境界：……到凡·高原作前面去，看看即使在使用最强烈的效果时他画得仍是多么微妙，多么深思熟虑，就会有全然意外的感觉。……凡·高使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。……在那种时刻，他作画有如别人写文章。正如一页手稿一样，纸上留下的笔迹表现出作者的某种态度，我们可以本能地感觉到一封信是在强烈的感情驱使之下写成的——凡·高的笔触也能告诉我们他的一些心理状态。在他之前还没有任何艺术家曾经那样始终一贯、那样卓有成效地使用这种手段。我们记得在较早的画中，在廷托雷托、哈尔斯和马奈的作品中，有大胆、粗放的笔法，但是在那些作品中，它是表现艺术家的绝妙的技艺、他的敏捷的知觉和他呈现出一个景象的魔力。在凡·高的作品中，它是帮助表现艺术家的振奋的心情。凡·高喜欢画一些能给这个新手段充分天地的物体和场面，他画的母题不仅能用画笔涂色，而且能勾线，还能像一个作者强调词语一样把色彩涂厚。 贡布里希：《艺术发展史》，第305－307页。

文森特的技法已经成熟，大师正在产生……在潜移默化中，一个动人心弦的过程也在悄悄展开。在这同一个春天里，他开始反复画《阿尔勒的朗格洛瓦桥》。那是在荷兰也能见到的那种吊桥。虽然他画得清澄而果断，有如金属管乐器奏出的声响，然而，如果不参照标题，我们多半会以为那就是他的荷兰——那的确的荷兰，那是家的旋律，是荷兰的悄回、深沉、宁静、哀伤的回响。最浓郁的乡情就如洗衣妇们在桥下河水中漾起的涟漪，就如与河水相映衬的、略显忧郁的蓝天，就如河水往桥墩投上的幽蓝阴影，就如正从桥上通过的黄色小马车…… 事实上，朗格洛瓦桥这样的吊桥是文森特童年时代最久远、最深沉的记忆之一。参见本书第96页引文及注①，并参见第5章第2节。 哦，童年和少年时代的年光，父母亲来而复去的黄色小马车，温暖、爱意、渴望、失落、怅然、忧郁……这回响他自己未必知道，因为其间横亘的岁月太神秘、太辛酸、太漫长，因为他心中也许想着日本的版画，一如他在盛开的果园面前也许想过的那样。然而，随着艺术技法的成熟、奔放、恣意和浑然，心灵深处的压抑也在解除，悠久深沉的人生情怀有了充分表达的可能，因而竟意想不到地流露出来，令他自己也未能察觉。哦，南方淡淡的回响中，那浑然不觉可又浓得化不开的北方故乡之情……哦，北布拉班特的伊甸园，哦津德尔特，哦津德尔特…… 参见本书第1章，第2节。

他以大师的风度和技法，出神入化、随心所欲地&quot;夸张主要的东西，抛弃显然模糊不清的东西。&quot;

我在巴黎所学到的东西现在离开了我，我恢复了在我知道印象派之前我曾有过的理想。如果印象派画家们不久就指摘我的创作方法的话，我将不会感到惊奇，因为我的创作方法与其说是被印象派，还不如说是被德拉克洛瓦的思想所滋养。因为，我不是想正确地重现我眼睛所看到的东西，而是较随意地使用色彩，以便有力地表现我自己。 转引自《印象画派史》，第325页。

5月，他搬到拉马丁宫边上一所&quot;黄房子&quot;里去了，租下了右边的4间屋子。正是在搬到&quot;黄房子&quot;后，他换了一个角度，从运河的对岸，画出了著名的最后一幅《阿尔勒的朗格洛瓦桥》。他随心所欲地运用不同的技法：日本，&quot;文森特式点彩－拉彩&quot;，蒙蒂塞利，德拉克洛瓦……河水的流动，草叶的伸展，桥墩侧面那块具有重大象征意义（无论就画面的美学平衡而言还是就其中所包含的思想感情而言）的蓝色投影……一切都是那么自然而又精当，朴素而又令人惊叹，包含着天然浑成的均衡与和谐，淋漓尽致地表现了他的所想所感。那画已经达到大师的纯粹境界，那不仅是后印象主义的大师，更是一位独一无二的&quot;文森特大师&quot;，同时也是表现主义和象征主义的大师——虽然严格说来这两者要在他身后的20世纪才得以形成，而象征主义还与他有着本质的区别。 参见《艺术发展史》，第26章：&quot;寻求新标准&quot;。又，凡·高不仅与表现主义有关，而且与象征主义有关。然而，他与后者仅仅具有表面的相似，而在本质上却有着天壤之别。关于凡·高与象征主义的关系，请参见本章下一节。或参见Ingo Faltzger, Vi van Goge Paintings,pp421-440. 当然，从根本上说，文森特谁也不是，只是他自己。

他看好黄房子，暗中盘算着在这里建立他的&quot;南方画室&quot;，邀请高更、贝尔纳或其他艺术家朋友共同来探索。

这里的春天与过去所习惯的大不相同，可我对乡野的爱一如既往，眼下，灼热的阳光开始照耀阿尔勒的土地。到处都是金黄色、青铜色和铜色，充满阳光的天空则一派淡青色：那是精妙的色彩，是极度的和谐，其中融汇着德拉克洛瓦丰富的色调。 书信497号。

一切都在复苏。随着春去夏至，一切又都进一步成熟。文森特的感觉深入到收割的麦田里：除了地平线上阿尔勒的一线异彩，整个画面一片金黄。金灿灿的麦田把天空都映成相同颜色。被农民们丰收的辛苦和喜悦所感染，他进一步放开自己的视野和感觉。在《蒙马吉尔背景上拉克罗的收获》一画中，文森特用他高度艺术化了的大地之爱，洗练地表现了阿尔勒拉克罗区的收割景象：虽然只是局部的拉克罗，但整个阿尔勒大地似乎尽收眼底，全然是一处丰裕、温暖、安祥而宁馨的家园。&quot;除去浓郁的色彩外，放眼望去，尽是一片平坦无垠的田园。&quot;那就是德拉克洛瓦甘美而柔和的调子，只不过化作了他自己的感觉。他那著名的前缩法（foresening）帮助他充分表露了自己的情怀，当然，就像在《朗格洛瓦桥》（尤其是最后一幅！）中一样，古老的荷兰和遥远的日本同时都在明亮而温暖地呼唤。用前缩法，他还画出往地平线方向急速汇聚的田垅，以及地平线上光芒四射的太阳。在另一幅同样依据前缩法的作品中，米勒的&quot;播种者&quot;重新出现了，他在收割后等待轮作的麦田里昂首阔步，撒播着种子。在前景上，尚未收割的金黄大麦上，初升而巨大的太阳放射出万道金光，将播种者脚下的土地映得发蓝，土地和大麦则由蒙蒂塞利式的恣意涂抹绘成，颜料就好像事物本身，并形成因劳动和收获之幸福而蒸腾和融化的感觉。

为什么最伟大的色彩画家德拉克洛瓦认为，最重要的事情是到南方？……显然，不一定要到非洲，只要从阿尔勒，你就可以找到动人的对比色：红与绿，蓝色与橘黄，黄绿色与淡紫色。 书信538号。

&quot;唯有色彩能够传达所有那些无法言喻的感觉。&quot;他画米勒式的麦垛，并去了一趟滨海圣玛丽，那是过去蒙蒂塞利常去的地方。他用蒙蒂塞利式的笔法画海景，画波浪和帆船，也用日本版画式的笔法画水彩。回到阿尔勒，他又画傍晚人家的炊烟：胡同一侧是一排农舍，每家人的烟囱都冒着淡褐色的炊烟，缓缓升入因夕阳余辉而金黄透明、梦一般温暖的天空，胡同另一侧则是茵绿的高大草丛，其间缀着殷红的花……多么温馨甜美的人家！他与一位当地驻扎的&quot;朱阿兵&quot;军官米利耶交上朋友。&quot;朱阿兵&quot;的军服是纯粹的民族风味和异国情调。他画&quot;朱阿兵&quot;，在日本版画的启发下采用全新的色彩和视角，最后完成一幅杰出，并令他自己作出这样的总结：&quot;在某种意义上，日本艺术是我绘画的基础。&quot;随着夏天的来临和深入，他又反反复复画麦田，画灌木和山石，画黄昏的运河以及河边洗衣的妇女或散步的人们，画花园或蓟草，画农鞋……劳动的幸福和收获唤醒了他内心深处的宗教情怀。有一阵子，他格外专注于基督形象的表现：&quot;就我所知，只有德拉克洛瓦、伦勃朗……以及晚近的米勒……所表现的基督形象堪称经典。&quot;书信B8号。

他也画肖像。从《坐着的朱阿兵》开始，他画出一系列出色的肖像。还在巴黎时，南下阿尔勒的念头还刚刚产生，他就慨叹于画出杰出肖像的渴望：&quot;我想尽快到南方去呆一阵子，那儿甚至有更多的色彩和阳光。但我想画出杰出的肖像……&quot;从来，他就像崇拜伦勃朗一样崇拜肖像大师哈尔斯。哦肖像，那是模特的灵魂。用已经出神入化、单纯而明快的色面，以及黑色和其他颜色的轮廓线，他画阿尔勒的少女；画新交的朋友邮递员罗林老爹——那是他肖像画的杰作，也是西方绘画史上的肖像杰作；画头戴蒙蒂塞利式黄色草帽的普罗旺斯牧羊农民艾斯加利亚；最后画头戴同样草帽的自己：满嘴胡须，含着烟斗，神情安祥，全然是个农民辛勤劳作后恬然小憩的样子。文森特的确像辛勤劳作的农民那样，如愿以偿地收获了西方艺术史上一批杰出的肖像，它们包括《坐着的朱阿兵》、《邮递员罗林先生》、《普罗旺斯牧羊农民艾斯加利亚》、《阿尔勒少女》以及稍后创作的《朱阿兵少尉米利耶》和《诗人博克》等作品。在这批作品中，他的表现主义风格达到了炉火纯青的地步。正如我们所知，从天性到性格到画风，文森特自始至终都在表现自己强烈的主观感受、感情或感觉，而上面所讨论的这一系列作品，由于它们特定的主题和背景，使得文森特这一重要特征尤为鲜明地反映出来。事实上，正如前面已经谈及，在阿尔勒，作为表现主义大师的文森特已经成熟（所谓&quot;表现主义&quot;，即是所谓对主观感情的强烈表现），而上面所讨论的一系列作品正是这一成熟的重要标志。文森特大约同时期创作的几幅重要肖像，也从另一侧面显示了这一点（当然，这种划分只是一种权宜之计，事实上，把文森特划入任何&quot;主义&quot;或流派都不是十分恰当。毋须强调，从本质上说，他只属于他自己）。

十分重要的是，虽然&quot;主义&quot;之类对于文森特是全然陌生的东西，但他对自己作品的自我认识却采用了一套经典的表现主义语汇。他在向提奥谈及比利时象征主义诗人博克的肖像时指出：……这是一位梦想着伟大梦想的人，他有着夜莺般的天性，像夜莺般地工作。他将是一位杰出的人物。我希望在画中表达我对他的赞美和爱戴……我夸张头发的美丽，甚至用了橘黄、铬黄和柠檬黄的色调。

在头部后面，我没有按通常那样画出房间的普通墙壁，而是表现无限的空间感，用调色板所能调出的最强烈、最浓艳的蓝色画了一个单纯的背景。泛着金黄色光亮的头衬着强烈的蓝色背景，通过这种单纯的结合，我达到了神秘的效果：就好像深邃的碧蓝苍穹中的一颗星。……哦，我亲爱的小伙子，公众只会把这一夸张手法看作漫画。可那对我们又有什么关系呢？ 书信520号。以下未另注出处者同。 根据同样的思路，文森特谈到他在《牧羊农民艾斯加利亚》一画中所表现的东西：

在这位农民的肖像中我也采用了同样的方法，只是这一次不希望表达无限苍穹中明亮星辰的神秘效果，相反，在我的想象中，这位农民置身于地中海一带收获季节可怕的热浪中。因而，橘黄色就像灼热的电光一样霎动，就像烧红的铁一样逼人。因而，在草帽下的阴影中，那位农民古铜色的脸也泛着亮光。

在《邮递员罗林先生》一画中，文森特想要表现的东西就更复杂了：我不知道我是否(像我所感觉的那样 ) 画出了这位邮递员［着重号为原有］；这人跟汤基老爹一样是个革命者，最好把他看作一位好的共和党人，因为他十分反感眼下的共和制度，因为总的说来他现在有点失落，开始怀疑共和党的原则本身了。

然而，有一次我看见他唱《马赛曲》，我相信我看见了1789年的革命…… 结果，在著名的《邮递员罗林先生》一画中，文森特表现了一位善良和忠诚的人物，开朗的面容，但眼中带一点迷茫（能够看出那部分也是酒精所致）。

……要是设想一种严肃的漫画，一种不是为了表现优越感，却可能是为了表现热爱、赞美或恐惧之情而有意识地改变事物外形的艺术，事实证明这种想法却难以为人们所接受，就像凡·高曾经预言的一样；可是他没有任何自相矛盾之处。我们对于事物的感情的确影响我们对它们的看法，甚至还影响留在我们记忆中的形状，这是毫无渲染的事实。 贡布里希：《艺术发展史》，第315页。

如果愿意的话，可以说，整个凡·高艺术都是&quot;表现主义&quot;的作品，虽然文森特不属于任何&quot;主义&quot;，只属于他自己。事实上，回顾这位北布拉班特儿子的生存和存在之路我们可以说，文森特艺术是激情而痛苦的&quot;文森特之爱&quot;最终寻找到的表现形式。正如我们已经反复讲到，文森特是在拼死表现汹涌澎湃、转瞬即逝的生命之爱与激情。文森特的画是爱的献祭，是生命的张力，是激情的喷射，是生活的渴望。文森特在小小的画布上渴望着生活，渴望冲破画布的局限，进入生活，进入麦田、原野、房舍、星空、果园、丝柏、向日葵、橄榄树……进入那浑然而博大的&quot;文森特之爱&quot;所憧憬的美丽。文森特将爱与生命化作了他激情的艺术世界。

……艰难而神圣的劳作，苍茫而沉郁的大地，满含朴素的温暖却又辛酸得让人难于承受的日常生活，怒放的鲜花和盛开的果园，往事悠远深沉的回响，燃烧的麦田、丝柏和向日葵，道成肉身般痛苦的橄榄树，挣动、扭腾、旋转和炽燃的星空或鸢尾花，麦田上铺天盖地的鸦群……文森特是在往画布上抛掷他自己的生命。那些喷涌而出、异彩纷呈的颜料和笔触，本质上都是他生命的原质，如果可以的话，用他的话说，是他&quot;精子般的活力&quot;。正如我们曾经试图表达过，在他的画面上，或者洋溢着深厚的同情、朴素的挚爱、温柔的渴望，或者席卷着汹涌澎湃、流动不止、金光灿烂的旋律，令人不由自主地沉迷，被久久地、深沉地震撼。在他画布的麦田里，生命在永恒而坚韧地流动和燃烧，如火炬一般，祭起某种浑然而博大的使命，那是一种伟大的神秘，它属于圣灵般的奇迹。

……一批批画作接连不断打包寄往巴黎。文森特在艺术的麦田里收获着最动人的报偿。也真像个农民，他开始致力于更深入地发现断株残茬、灌木树蓠和庄稼地之美——阿尔勒已经成为他自己的&quot;巴比松&quot;。北方的天空也出现在他的画面上，只是深深地揉进了南方温暖湿润的气息……他也在准备着进一步发现多节的橄榄树与火焰般的丝柏之美——阿尔勒的大地上到处都是它们的存在，从某种意义上说，它们也是北方的隐秘的呼应，令他想起北方的栎树和桩柳……在果园的绽放中，在麦田的收获中，另一场重大事件也在悄悄地孕育、演化。一个酝酿久矣的希望越渐成熟，那就是文森特的&quot;南方画室&quot;之梦，而梦的阴影（如果梦有阴影的话）也越渐浓重和延宕开来。在阿尔勒的阳光下和大地上，&quot;南方画室&quot;之梦越来越美丽，越来越诱人，它将把已经进入艺术创造高峰时期的文森特引向何方？

正文 第二节 不朽的文森特艺术

笔者认为，就文森特艺术而言，至少就本书的表述方式而言，本节中关于&quot;关联&quot;等问题的讨论本质上只是一种权宜之计、一种牵强——如果还不是一种琐碎的话。

正如我们就要看到，&quot;南方画室&quot;之梦很快就会进入现实。只不过，那是一场悲剧的现实，它将带给我们久久的悲哀。

在面对那份悲哀之前，我们还须面对另一个重要的问题，这个问题涉及到文森特艺术与同时代其他艺术的比较，也涉及到文森特艺术对于人类文化的意义。

人们说，20世纪是&quot;主义&quot;的时代，但实际上，这一时代从19世纪就开始了。在19世纪的精英文化圈子内，仅就文化艺术领域而言，各种各样的&quot;主义&quot;正在酝酿或已经萌生。就文森特而言，自从他1886年到巴黎后，实际上已经目睹了形形色色&quot;主义&quot;的形成、产生或发展，并经受了其中某些&quot;主义&quot;的洗礼或砥砺。从艺术史的角度看来，与文森特关系密切的&quot;主义&quot;大致包括印象主义、表现主义、象征主义、综合主义（又名景泰蓝主义）、原始主义、以及其他某些形式的现代主义。按照贡布里希的意见，文森特与塞尚和高更一道并列为&quot;现代艺术之父&quot;，后两者的艺术创作分别主要导向起源于法国的立体主义和各种形式的原始主义，而文森特的创作则主要导向以德国为中心地带的表现主义。 《艺术发展史》，第309页。

的确，正如我们已经谈到，与凡·高艺术最为接近的&quot;主义&quot;就是表现主义。然而，即便把文森特称作表现主义者，那也完全是文森特个人意义上的表现主义，关于这一点，我们在上一节末尾所作的表述，其实是一种激烈的强调。文森特就是文森特，他不属于任何&quot;主义&quot;。当我们称文森特为&quot;表现主义者&quot;，那也只是一种分类学上的权宜之计。相对而言，文森特更不是象征主义者。但是，文森特与象征主义的关系，却是一个至为重要的问题。从这个问题出发，我们可能对文森特艺术与同时代其他艺术形式的比较及其对人类文化的意义产生深刻的认识。

从艺术史上说，象征主义与表现主义同属起源于19－20世纪之交的主观主义运动。在艺术史上，象征主义并未形成一个统一的运动，因而实际上是一个相当朦胧的概念。然而，由于采取了与现实主义传统彻底决裂的立场，并采用寓意性的、情感性的、简朴的创作手法，象征主义极大地影响了在它之后的表现主义等运动。象征主义强调不以客观现实和观察为准，而以更富主观性的推理或情感想象为表现内容。象征主义艺术家本能地直觉到，深刻的真理不可能得到直接表现，而只能通过特定的象征、神话或情感氛围间接地表现出来。象征主义绘画努力追求不加说明的直接情感效果，认为情感与观念一致，线条与色彩一致。&quot;形式之和谐与理念之合理的一致，决定了装饰之美与精神之美的一致&quot;，而色彩则能达到思想的中心，综合的线条和色彩能够表现思想。从这个意义上讲，凡·高艺术也属象征主义，事实上，在常规的艺术史上，凡·高的若干作品如《阿尔勒的朗格洛瓦桥》、《夜晚露天咖啡座》和《星月夜》等都被视为象征主义的代表作。

然而，与象征主义相比，表现主义对主观性的强调更其极端。表现主义意味着极大的主观性和极为强烈的感情，使得所采用的艺术手段达到极致。正是在这个意义上我们认为，如果一定要分类的话，凡·高艺术在属于象征主义的同时更属于表现主义。

从人类精神的内在逻辑上讲，象征主义与表现主义和其他现代主义一样，都是先锋知识分子对大工业社会的某种反抗。19世纪末，西方大工业社会已初步形成，随着物质文明的进步，加之自然科学的无情揭示，功利主义世界观和市侩哲学很快成为西方文明中的主流文化，并作为重要因素导致了传统宗教、伦理和道义的衰落。先锋知识分子或其他敏感心灵首先作出反应，正如1886年（即文森特抵达巴黎那年）问世的一份象征主义刊物所指出：&quot;宗教、伦理和道义正在衰落，承认这一点并不是荒谬。我们目睹各种泥沙俱下的欲望、感觉、口味、奢侈、娱乐——各种神经症、歇斯底里、催眠术、吗啡、文化骗子……所有这些都是一次特殊社会进化所产生的症状。最初的迹象出现在语言中。形形色色的新思想和极为微妙的思想应合了改变了的需求。由此我们得以理解为什么新的语词会产生出来，那是为了表达形形色色的精神和生理的感觉。&quot;

从某种意义上说，正如稍后的卡夫卡之于他的时代一样，文森特也是时代的受害人、见证人和斗争者，是三者的三位一体。 参见《&quot;地狱&quot;里的温柔：卡夫卡》，第5章。 神经症是文森特受害的一个侧面：文森特是严重的忧郁症患者，关于这一点，我们在本书中已经有了相当的了解。

然而在眼下，考察文森特自己关于神经症或忧郁症的分析和认识，可能对我们会产生更深的启发。也许出人意料的是，在这个问题上，艺术家文森特表现出深刻的思想家的一面。他在较早的时候就在写给提奥的信中明确指出，神经症或忧郁症在很大程度上是一种时代病，这是因为，&quot;我们生活在一个动乱的时代，无法拥有确切的见解，形成对事物的判断……无论我们是否愿意，我们不幸属于时代病的牺牲者。&quot; 书信595号。 ) 我亲爱的伙计，我们身上这种神经症部分要归因于我们作为艺术家的生活方式，然而，它也是一种命中注定的遗产。在我们眼下的文明中，人们一代比一代衰弱。以我们的小妹威廉明娜为例。她既不酗酒也不过放纵的生活，然而在一幅照片上，你看她还是不免神经错乱的样子。这就证明，我们也……与别的一些人一样，遭受着一种由来已久的神经症的折磨。 书信481号。

文森特意识到，在一个患病的世界上，正常与反常、健全与疯狂的界线应该重新划定。至少对于真诚的艺术家而言，神经症是进入和认识世界的前提，并提供了进入和认识世界的力量。正是在到达阿尔勒之后，正是在那个使他成为超凡大师的夏天，文森特前所未有地体会到这一前提和力量。而且，绝非偶然的是，这一前提和力量最终与宗教性的（终极关怀性的）前提和力量融为一体。1888年6月底，文森特向贝尔纳推荐《圣经》。&quot;阅读《圣经》是一件多么美好的事情。我把这个作为信的开头，是因为过去我总是忍住了要向你推荐的念头。&quot;为什么呢？文森特知道，在大工业以及科学和理性的时代，《圣经》在人们眼中已经显得荒谬甚至愚蠢了。他用充满终极关怀的深刻反讽指出：一旦阅读了《圣经》，我们就会苦恼不已，因为我们已经陷入它神话的美丽和有传染性的愚蠢之中。&quot;《圣经》让我们绝望和愤怒。&quot;然而，文森特紧接着指出，就像胡桃壳中的胡桃，就像一只苦涩的果子，《圣经》的内核却带给我们致深的慰藉。在这样的背景上，文森特谈到他向贝尔纳推荐《圣经》的具体动机（其中涉及到他对贝尔纳和高更的深刻批评 在艺术史上，贝尔纳与高更同属&quot;综合主义&quot;路线，贝尔纳是这一路线的重要启发者，高更则是代表人物。高更与贝尔纳作为象征主义艺术家，也是他们时代的艺术神经症患者。只是，正如下文就要谈到，在文森特与他们之间，还是存在着本质的区别。

事实上，此处讨论是前面有关文森特与高更讨论的继续，也是后面进一步讨论的准备。 ）：每当我读到关于摩西、路加等等的大量事迹，我就禁不住对自己说：瞧，那就是他所缺少的唯一的东西，而现在这种东西以其饱满的力量存在于我们面前，那就是……艺术的神经症。书信B8号。

有着如此深刻的认识作为背景，文森特当然敢于对艺术的神经症乃至艺术的疯狂作出各种旗帜鲜明的表态。他在不同的场合陆陆续续作出这样一类表述：&quot;……医生会告诉我们，不仅摩西、基督、路德、班扬……这一类人物是疯子，弗兰茨·哈尔斯、伦勃朗、德拉克洛瓦这一类人物也是疯子……&quot;&quot;如果我这样［边喝酒边画肖像］画上一百幅，其中就会有出色的作品。……这对我的确是一种诱惑——这不是酗酒的陷阱，这是绘画的陷阱。……如果我坚持做下去，我或许就会是一个高尚的疯子……&quot;&quot;……高更和我在根本问题上都理解对方，如果我们都有一点儿疯，那又怎么样？我们不照样是彻头彻尾的艺术家吗？我们用画笔讲出的语言可以消除对这一点的所有怀疑。&quot;&quot;……你［高更］确实需要找一位专家医治一下你的疯病。我们不都疯了吗？&quot;&quot;……所有的艺术家或多或少都是疯子……&quot;&quot;……人非草木，岂能不病、不疯……&quot;&quot;你［妹妹威廉明娜］在巴黎见到那些拉出租马车的老马吗？它们美丽的大眼睛充满了令人心碎的表情，就像我们有时在基督徒眼中看到的那样。&quot;

&quot;……我想这事儿非常奇怪……刚好在圣诞节之前发疯……&quot;&quot;我神志健全。我是圣灵。&quot;……在大工业文明的重荷下，人性在异化，神经症在人们的心灵之间漫延，并成为艺术家的标志。艺术的神经症帮助艺术家表达无法继续加以压抑的深切冲动——恰如文森特自己&quot;在自然和原始状态下作画&quot;的过程一样，而这样的过程也为各种形式的象征主义（其中包括高更自己的综合主义以及随之产生的各种原始主义）所遵循。 在象征主义艺术理论家看来，&quot;综合主义会将画家引导到象征主义的路途上。一个画家在观察景物准备作画时，不该只审慎地记取景物的模样，而是应该记取与他思想感受相符合的景象。然后，画家应该结合各方面的因素而创造一个新的形象。这个形象必须是完全真实，绝无似是而非的迹象。这种形象就是象征主义。&quot;在象征主义艺术理论家看来，如果艺术家以&quot;浅显的手法&quot;表达象征主义内容，则&quot;称之为走综合路线&quot;。转引自翰森夫妇：《超越自然：高更传》，赵国梅译，中国文联出版公司，1987年，第87页。

在这一点上，文森特在表达对瓦格纳的敬意时所谈到的一个思想，刚好可以作为高更原始主义、象征主义的代言：如果把所有的色彩同时表达到极端，就可以获得宁静与和谐。这与瓦格纳音乐中的情况类似，众所周知，瓦格纳音乐由无所不包的庞大管弦乐队奏出，但却并不让人感到疏远和生硬，其道理正在这里。而在绘画艺术中，人们会倾向于阳光灿烂、色彩丰富的环境，我常常想，有一天许多艺术家都会跑到热带去作画。&quot; 书信3号。

其实，文森特在这里所谈到的，已经不只是涉及到神经症这一问题了，也涉及到所谓&quot;整体艺术&quot;的问题。跟神经症一样，整体艺术也是文森特艺术与象征主义艺术的共同点。然而重要之处在于，在整体艺术的问题上，文森特与象征主义相同少而相异多。正是在整体艺术的问题上，文森特艺术与象征主义艺术之间表现出了本质的区别。

一般认为，如果某个社会将美视为最高原则，那么，整体艺术就将在这个社会占据统辖地位。早在17世纪初，康帕内拉在他的名著《太阳城》中就曾经幻想过一个奉行整体艺术原则的乌托邦社会：太阳城。太阳城有一个根本的目标，那就是培育出美好的新人。围绕着这个根本的目标，太阳城内的绘画、雕塑、建筑等艺术形式各自发挥自己的作用，最后形成整体的效果。在巴洛克时代，整体艺术原则被用于服务上帝。在18世纪的浪漫主义时代，整体艺术原则在诺瓦利斯这样的唯美主义者手中发扬光大，成为表达内在精神价值的重要手段，影响了整整一个时代。而在&quot;主义&quot;丛生的19世纪末，人们在向外扩张的同时，也发展出浪漫主义时代式的内省倾向，唯美主义代表人物于斯曼的小说、瓦格纳的超自然歌剧等等即是其中典型的例子。也就是在19世纪末，大约正是从文森特走向生活时起（严格说来从19世纪70年代起）到第一次世界大战止，西欧（尤其是法国）文学艺术界盛行一条唯美主义的口号：为艺术而艺术。尤其文森特的巴黎时期，应该说是一个典型的整体艺术时代。

对于文森特时代的一般整体艺术论者而言，由于外在的精神目标（如乌托邦或上帝）的缺失，他们便转而向内强调所谓的&quot;审美综合&quot;（sy;联觉&quot;）。所谓&quot;审美综合&quot;，简而言之即如爱伦·坡所说：如果某位诗人被认为达到了&quot;用耳朵看&quot;的境界，那就是对诗人的最高赞美。于斯曼在一篇赞美象征主义优秀诗人马拉美的文字中这样写道：他［马拉美］注意到了各种最微妙的通感；他所运用的单词常常具有这样的性质：它们能够通过某种&quot;关联性&quot;过程，向人们传达形式、场景、色彩、个性、光彩等等感觉；通过运用这样的单词，他常常得以成功地表现某个事物或某种存在；对于这样的事物或存在中种种微妙和特征，如果想要另外采用技术性的手段加以表现，那就需要首先应付大量的、各种各样的枝节问题。 转引自Ingo F/altzger, Vi van Goge Paintings, p/427.

于斯曼在这里所谈论的，其实也就是所谓&quot;审美综合&quot;的问题，更具体说是&quot;审美综合&quot;对于象征主义艺术创作的意义问题。事实上，由于象征主义者特别强调审美综合，遂使得整体艺术原则成为象征主义者的最高原则。审美综合不仅是象征主义艺术的重要特征，也是文森特艺术的重要特征。文森特艺术创作中的审美综合主要通过于斯曼所谓的&quot;关联性&quot;得以实现。只是需要特别强调的是，文森特艺术中的关联性自有其独特的含义——那既指客体（事物）之形式上的关联性，也指主体之精神本质和内在意义上的关联性。在文森特初到阿尔勒的那个艺术丰收季节，他画出一系列杰作，如《阿尔勒的朗格洛瓦桥》、《坐着的朱阿兵》以及《夜晚露天咖啡座》等等，这些作品突出地表现了文森特艺术中独有的关联性。文森特作为艺术史上罕见的天才，无师自通地达到了他自己的关联性。关于《阿尔勒的朗格洛瓦桥》一画，我们在前面已经谈到过，桥墩断面那块淡淡的蓝色，那既是桥下河水的投影，又与天空的颜色相呼应。就像真实的桥体连接了两边河岸一样，那块蓝色不仅将河水与天空关联起来，（更重要的是）也将往事与现实、回忆与憧憬、童年与今天、家园与异乡等等关联起来，换句话说，将自在之物与象征之物关联起来，从而突破和穿透了二维画面，深入到了主体的精神本质之中。可以认为，那块蓝色正是于斯曼在上条引文中所谈到的&quot;关联性单词&quot;，它既表现了&quot;事物&quot;，也表现了&quot;存在&quot;。它是一座&quot;关联&quot;之桥，一座象征和隐喻之桥，是二维画面中现实之桥之深层次、高维度的&quot;关联&quot;和互补。它是从文森特天才资质中产生出来的审美综合之桥。 这样的&quot;单词&quot;也使我们联想到贡布里希对文森特的艺术的出色评价。参见上节。

前面谈到过的《坐着的朱阿兵》一画，也是一幅&quot;审美综合&quot;的杰作。画面上朱阿兵异国情调的红色裙裤是一块巨大的红色区域，该红色区域形成这幅画形式上的自主性，对整个画面产生一种自律和统辖作用。稍加注意可以发现，这一红色区域的表现与透视规律并不十分相符。然而，这种（也许属于艺术潜意识范围内的）人为的变形，正是文森特天才的艺术直觉引导的结果，它使文森特得以自由地运用他无师自通的审美综合手法。交错着黄色道（光效）的红色裙裤与暗红色的方格地板砖相呼应，朱阿兵的右肩、脖子、帽子以及帽子上的流苏形成一小块区域，与地板砖上脚的形状相呼应，而靴子的形状则与凳子的腿相呼应……种种关联又彼此呼应，最后在整体上形成审美综合的强烈效果。形式的关联与意义的关联相呼应：从这位朱阿兵身上，我们看到文森特所憧憬的健康、朴实而美好的人格。后面我们还要另加讨论的《夜晚露天咖啡座》一画，也是文森特&quot;关联性&quot;审美综合的一个典型例子。在那幅画中，画面左边的窗楣、黄色天棚的红色边缘以及其上屋顶的山墙，形成3条走向相同的倾斜线条，从画面左边伸向画面中心，并将人的注意力引向星夜的天空。有关的对象似乎也并不十分符合透视规则，然而，它们形成文森特自己独特的&quot;关联性审美综合&quot;法则：画面上，煤气灯照耀下倾斜的露天咖啡座的橘黄棚布，与其上的深蓝色星空构成形状相似而走向相反的强烈对比，似乎暗示着希望与悔恨、怅然与放纵的复杂心情，形成强烈的整体艺术效果。 参见本章下一节关于此画创作诱因的讨论。又，此画也关联着文森特倾斜屋顶的反感，这一反感来自他儿童时代的经历。参见本书第1章，第1节。

通过服从整体艺术原则的&quot;关联性审美综合&quot;，文森特独有的超越性时空在二维的画布上获得了形式上和意义上的存在。从根本上说，正是所谓审美综合的原则导致文森特直觉地采用了他的&quot;关联性&quot;艺术方法。在这一点上，作画就像瓦格纳的音乐，那是色彩和形状的有韵律的模式，不断地重复，并伴随着其中微妙的变化或省略，最终形成印象。文森特在抽象的、几何的形式中展开他乐章的片断。他的主题动机存在于自身之中，而并未用它们来表现某种给定的现实。文森特不是现实主义艺术家。在这一点上，文森特艺术与象征主义艺术（包括高更艺术）异曲同工。 参见Ingo Faltzger, Vi vanGoge Paintings, pp/431-432ff.

法国象征主义领导人物莫雷亚斯写道：象征主义艺术的目的，&quot;是要给思想穿上感觉形式的衣裳，这衣裳本身并不是目的，而是从属于它所要表达的思想。从另一方面说，当思想呈现时，思想也不应该剥掉各种苦心经营而成的装饰，各种具有隐喻意义的关联性，因为象征主义艺术的本质就是：绝不直接地表达思想。&quot; 转引自Ingo Faltzger, Vi van Goge Paintings, p/433.

围绕莫雷亚斯这段经典的表述，我们关于文森特与象征主义之异同的讨论得以更深入地展开。我们已经并将继续看到，文森特首先是他自己。在此之外，文森特也与象征主义艺术家（典型者如高更）一样，是一位富有思想、喜欢思考的艺术家，而且，在思想的问题上，文森特格外具有浑然而博大的胸怀、以及深刻的穿透力。我们已经看到并将继续看到，文森特的作品中充满了美好而光辉的意义。播种者、挖土的人、收割者、矿工、织工、吃土豆的人、教堂的尖顶、太阳、麦田、人物、桥、星空、丝柏、向日葵、橄榄树……这样一些主题动机的选择绝非偶然。常常，一个思想或问题首先在他头脑中盘桓很久，直到一个相应的主题动机诞生出来。文森特画布上的人与事绝非单纯的人与事，而自有其深厚的思想和文学渊源。

文森特不仅是一位思想丰富的艺术家，而且也自发地遵循着&quot;绝不直接表达思想&quot;的象征主义艺术原则。文森特艺术中存在着大量有关的例子，其中最典型也最重要的例子，是他到达阿尔勒第二年所画的橄榄树系列。橄榄树这一主题动机来自基督当年不幸被捕的橄榄山客西马尼橄榄园。在很大程度上也属象征主义艺术家的高更（以及贝尔纳）以真实的基督形象和历史情节为主题创作了《基督在橄榄园》，在看到高更和贝尔纳寄来的该画草图和照片之后，文森特明确表示了他的不满。他着手画自己的橄榄树，在阿尔勒的橄榄园中创作了一系列作品。只是，在他的画面上没有真实的基督形象和历史情节，而只有橄榄树。照他自己的说法，在橄榄树的生长姿态中本身已经隐含着基督的形象（&quot;橄榄树的生长姿态也许让人想到人体的正确比例。&quot;），而一个有思想的艺术家的任务，是去发现和表现这一隐含的基督形象，并努力通过整体艺术性质的&quot;关联性&quot;审美综合表现出来。他向提奥写道：这个月我一直在画橄榄树，因为它们中间那看不见的基督令我无法自已。

当然，我不会去画来自《圣经》内容的任何东西。我也写信告诉了贝尔纳和高更：我认为我们的任务是思想，而不是梦想。因而，看着他们的作品，我为他们如此纵容自己感到震惊。……他们的问题在于，他们陷于某种梦想甚或某种恶梦之中——他们太博学了…… 书信615号。又请参见书信614号、615a号。

我们希望强调指出，在文森特这一论述中，包含着出人意料的重要性。一方面，它表明了文森特与象征主义者在思想性和象征性两方面的共性，另一方面（也是更重要的方面），它也表明了文森特与象征主义者（此处以高更和贝尔纳为代表）的根本区别。而正是后一方面，终于将我们引向这场漫长讨论的终点。在谈及文森特与表现主义之关系的场合，我们曾指出，如果一定要称文森特为表现主义者，那也全然是文森特个人意义上的表现主义。文森特与象征主义的关系更是如此。他不属于象征主义。我们至多只能说，他属于某种纯粹个人意义上的象征主义路线。

可以质言之，是文森特身心内外独有的、浑然而博大的&quot;文森特之爱&quot;，导致了上文所谓的根本区别。在上述引文中，文森特所谓&quot;思想&quot;，在我们看来不是别的，正是我们在本书中已经有所了解的&quot;文森特之爱&quot;。在本书中，我们已经熟知了一个伟大的事实：凭着浑然而博大的&quot;文森特之爱&quot;，文森特满怀激情地发现了（和发现着）天地之间万事万物的丰富而深刻之美，那是斯宾诺莎泛神论式的美：劳动者和土地之美，沙滩、海洋和苍穹之美，农鞋之美，花卉之美，断株残桩和灌木树篱之美……其中自然包括他到阿尔勒之后发现的果园之美，人物之美，麦田之美，向日葵之美，星空之美，丝柏之美以及眼下正在讨论的橄榄树之美（其中掺揉着更为厚重的故土乡情之美，深藏着令人怦然心跳的家园之渴望，渗透着难以言喻的神爱）：哦，我亲爱的提奥，要是你能看到眼下的橄榄林，那该有多好呵！……哦，橄榄树叶是暗银色，或者银色偏绿，衬着蓝天，也衬着桔色的耕地。它们与在我们的荷兰北方所能想象的完全不同。它们是温柔的美丽，是大地的奇迹。

它们就像我们荷兰故乡草地上的桩柳或小丘上的栎林；这就是说，在风吹橄榄树叶的沙沙声中，包含着非常神秘的、极为久远的事物。它美丽得让我们不敢去画，甚或失去了想象的能力。 书信587号。

多么美丽而深沉的文森特之爱！显然，正是这一特定的文森特之爱，决定了日后他在橄榄树系列中的美学取向。也许可以作如此表达：文森特是这样一个人，这样一位艺术家：他的爱首先让他发现深藏于事物深处的至善臻美，即发现斯宾诺莎式的泛神论之美，而大约在这同时，文森特所谓的&quot;思想&quot;也产生出来。也许有相反的情况：在某些场合，&quot;思想&quot;一旦产生，相关联的美学对应也随之浮现。无论哪种情况，最终都形成具有象征主义艺术性质的整体艺术审美综合。这是一种伟大的&quot;关联过程&quot;，一种关于内在意义的多义的&quot;关联&quot;过程。在这样的过程中，根本的决定因素不是别的，正是那浑然、博大而深沉的文森特之爱。

正是爱的能力和素质，决定了文森特与一般象征主义者（如高更）的根本区别。与文森特相比，一般的象征主义艺术家，他们要末就缺乏相应的爱的能力，要末就把自己爱的能力表达到别处去了。他们缺乏文森特那种生命般质朴而高贵的&quot;思想&quot;（即&quot;文森特之爱&quot;）。因而，他们只好通过文森特所说的&quot;博学&quot;或&quot;梦想&quot;甚或&quot;恶梦&quot;进行弥补，在画布上处心积虑地寻找着烹调技艺般的均衡感，用以均衡某种相对的缺失。

其实，要说博学，饱览群书的文森特自己就很博学；要说梦想，文森特比谁都疯狂。但是，文森特没有像一般象征主义艺术家那样放纵自己的&quot;博学&quot;或&quot;梦想&quot;，用画框切割世界，用纯粹美学的境界掩盖血肉淋漓、难于正视的生活，听任自己内在的精神冲动被殚精竭虑的装饰效果所阉割。相反，文森特在人性良心和艺术良心之间保持了自己独有的、血肉淋漓的均衡感（或者说保持了激情而痛苦的张力，其中自然也包含着一般象征主义者形式上的均衡感尤其是色彩的均衡感），用饱蘸文森特之爱的&quot;思想&quot;贴近人间，贴近大地、麦田、阳光、星空、果园、丝柏……贴近美得令他有点不敢去画、美得难以想象的橄榄树……

正是由于&quot;文森特之爱&quot;的存在，文森特艺术与象征主义艺术相比总是多了一种生命或泥土般的深度和厚度。他的神经症不像象征主义艺术家那样精致，相反却十分粗朴。他的&quot;整体艺术&quot;眼界不仅关照画面，也关照生活本身——他追求的是艺术与生活的统一。他的&quot;审美综合&quot;不仅综合画面，也综合生活本身——那意味着事实与想象的统一。他的&quot;关联&quot;不仅是形式的&quot;关联&quot;，更是意义的&quot;关联&quot;。他的&quot;思想&quot;并非完全没有&quot;博学&quot;和&quot;梦想&quot;的成分 要说博学，他大概比同时代的艺术家都博学，要说&quot;梦想&quot;，也是如此。 ，却整个地饱蘸着生命的丰厚、饱蘸着血肉淋漓的&quot;文森特之爱&quot;。更具体而言之（与高更相比较），文森特的&quot;热带&quot;是欧洲文明的&quot;亲在&quot;，而不是远离文明之&quot;亲在&quot;的海岛（尽管他也在想象热带世界可能带来的新刺激）；而他画布上的&quot;原始人&quot;也不是被欧洲文明征服的岛民，而是&quot;亲在&quot;的生活中那些格外粗朴而本真的普通人……由于这种种区别，文森特的画布上才得以充满他所谓&quot;精液般的活力&quot;——那种泥土般深厚的生命活力，那种让人喘不过气来的深深的震撼和颤栗。而这正是一般象征主义艺术在根本上所缺少的东西。

与文森特艺术相比较而言，一般象征主义艺术家所奉行的，不过是一种相对平面化（就像在高更的画中那样）的权宜之计。至少就艺术问题而言，权宜之计意味着琐碎，意味着被动和牵强，也意味着自恋，意味着画布上的&quot;幽灵&quot;（正像在高更的画布上一样）。在幽灵（又称&quot;死亡之神&quot;）的注视下，具有自恋倾向的象征主义艺术家沿着审美综合的道路走得太远。由此完成的作品则具有一个典型的特征：只有那些有能力体认&quot;审美综合&quot;之微妙而神秘过程的观众或读者，有可能得以进入作品的欣赏，其余的人则被排除在外（绝非偶然，高更的作品正是这方面的典型代表，要真正欣赏高更的作品，必须具备关于欧洲文明之思考以及欧洲绘画史的全面知识）。 参见《本文人类学》，第1讲，&quot;建构他者：哥伦布与高更&quot;。 这样，象征主义圈子就成为一个相对窄小的、具有琐碎和自恋倾向的时代美学问题精英圈子。正是在&quot;自恋&quot;和&quot;幽灵&quot;这一类问题上，文森特与象征主义者之间另一个根本的区别又得以体现出来。有趣的是，这一区别具有一个典型的&quot;象征&quot;，那就是文森特与众不同的个人形象：他那令人无限感慨的相貌和衣着，足以把他与浪荡子弟式的、举止轻浮而琐碎的&quot;现代艺术家&quot;们（他们每次用于生活细节的时间足够文森特画出一幅作品）区别开来。相应地，文森特高贵的同情心也绝大部分留给了广大的普通人群，留给了他们相对自然朴素的生活。为浑然而博大的文森特之爱所激动，&quot;为普通人作画&quot;成为文森特人生的最高理想。

我真正关心的问题只是：有一天，我能将大约30幅作品带到你面前，它们所包含的某种意义，能让你对艺术家的技艺感到深深的慰藉。 书信576号。 大概正因为如此人们才说：&quot;文森特的画中没有幽灵。&quot; 参见Ｊ·德里达：《恢复绘画中的真实》，载《外国美学》，第11期。并请参见本书第1章，第2节。 与一般象征主义艺术家相比，我们似乎更深地理解了这句话中的含义。文森特的画布上也没有一般象征主义者那种自恋。如果说自恋是一种爱，是一种对于艺术家来说十分重要的爱，那么，文森特的画布上充满了更为健全、更为重要的艺术家之爱，它同时也包含着一种较为健全的自恋：文森特的画布上充满了浑然而博大的文森特之爱，充满了质朴而高贵的生命力。文森特的画布上也自有其&quot;琐碎&quot;，自有其矿工、农民、庄稼地、断株残茬、灌木树篱、农鞋、斗室等等，但浑然、博大而又深沉的文森特之爱却整个地融和了这些&quot;琐碎&quot;。一个重要的现象是，大约一个世纪以来，传媒（用时下流行的话说）一直在&quot;炒作&quot;各种各样的艺术品。然而，仔细掂量会有一种感觉：文森特艺术并不是被&quot;炒作&quot;出来的艺术。尽管传媒对文森特艺术的炒作称得上无可出其右者，但我们感觉：人们对文森特艺术的热爱基本上与此无关。文森特艺术是值其所值。它是文森特以生命为代价为人们的生活所作出的高尚祭献。文森特实现了自己憧憬一生的理想：艺术与生活的统一。

啊，我亲爱的朋友，怎样才能成就一种艺术，……让它慰藉我们时代破碎的心灵。……而像我们这样思考和感受艺术的人，今天已经几乎没有了。 书信573a号。

正文 第四节 不屈的文森特

其实，几乎任何一种被我们视为&quot;反常&quot;的行为，都可归结为爱与理解的相应缺失。极而言之，当不幸的人们破天荒地做出自残甚或自杀的行为，那多半是因为正常言路完全（或几乎完全）的断裂。不幸的人们茫然四顾，望不见爱与理解之语言的家园。在极度的孤独中，在随之而来的虚空感中，在压倒一切的绝望、恐惧和颤栗中，不幸的人们有可能本能地像抓稻草一样抓住自己的身体。破坏自己、毁灭自己成为他们与外界交往的唯一语言。从某种意义上说，这类&quot;反常&quot;行为是对我们&quot;正常&quot;人的呼吁甚或控诉。它们提醒我们自身爱与理解之语言的缺乏，并敦促我们做出痛定思痛的弥补，而这弥补不是别的，只能是那任何时候不可或缺的爱与理解之语言。 关于文森特自残事件，西方艺术史家和心理分析学家作过大量探讨，并提出十多种解释（参见丁宁：《绵延之维-走向艺术史哲学》，三联书店，1997年，第115－119页）。这些解释大多走入了歧途。但是，无论这些解释表面看来是多么离奇，都表现出试图对文森特事件作出理解的可贵努力。正如生存论心理学家莱恩所说，在&quot;正常&quot;与&quot;反常&quot;之间并不存在不可沟通的屏障，即便在最令人绝望的案例，对话的可能随时存在，而对话的条件其实非常简单，那就是爱与理解的努力。参见莱恩：《分裂的自我-对健全与疯狂的生存论研究》，林和生译，贵州人民出版社，1994年。

以最快速度从巴黎赶到阿尔勒的提奥懂得文森特此时此刻的语言。在医院的病房里，提奥轻轻捧起哥哥的头，在枕头上放好。他听到文森特低低地说：&quot;真像津德尔特！&quot;家，那是我们心中永远的渴望和回响。我们一生孤独和流浪，不就是为了寻找久已失落的家园？画布，沉默的画布是家，但那只是我们始终眺望和辛劳操持的结果。我们像农夫在麦田里耕耘或收获一样在画布上操劳，更用决眦的痛苦在画布上眺望。望穿画布，我们最终望见的是津德尔特，是故土和亲人，是北布拉班特散布着麦田、石楠和松林的原野……那是多么多么久远的一切，全部的时光，全部的声音都溶失在无垠的回忆的云空，只有津德尔特和北布拉班特，无声地叠印着母亲乐观而坚强的容貌……哦耶路撒冷，哦耶路撒冷……

……我在病中重又见到津德尔特家中每一间屋子，重又见到每一条小路，园子里的每一样植物，四周田野的景色，附近的邻居，重又见到墓地，教堂，我们家房子后面的菜地——一切的一切，直到墓地中那棵高高的银叶相思树上的喜鹊巢。

这是因为，对于那些最初的日子，我至今比所有的弟妹有着更早、更深的记忆。除了母亲和我，没有人能记住所有那一切。关于这事我就说这些，那些在病中从我头脑里经过的东西，最好别再一一提起。 书信573号。

从文森特康复后写给提奥的这封信中，我们不仅读到了文森特世界特有的语言，而且也读到他在疾病中所遭受的不可言喻的痛苦。那真是大山般轰然的崩溃，冲击波久久不散，在阿尔勒的上空回响，并在文森特从今以后的生命中种下了致命的因素，投下长长的阴影。……&quot;不，永远永远不！&quot;……&quot;这的确是我，但只是发了疯的我！&quot;……&quot;我神志健全，我就是圣灵。&quot;……直到最后一刻，文森特都在竭尽全力保护自己。然而在1888年圣诞前夕，他终于没能再坚持下去，悲壮地倒在了阿尔勒阳光与麦田暂时隐匿的大地上。这正是一年中最寒冷的时候，&quot;在冬天寒气彻骨的日子里，有人会说，太冷啦！即便跟着就是夏天，又有什么用？恶远胜于善……然而，在某个早晨，风向变了，雪开始融化……&quot;是的，在南方的阿尔勒，哪怕在更冷的地方，雪不久就将开始融化。新的一年马上就要到来。在新的一年里，他的作品将与劳特累克、修拉、西涅克等人的作品一道参加又一届独立画展，并收到象征主义的&quot;二十人社&quot;的参展邀请。在祖国荷兰将出现历史之第一篇关于他的评论文章。更往后一年，90年代伊始，具有全欧影响的《法兰西信使报》将出现对他予以高度肯定的文章。在紧接着开幕的&quot;二十人社画展&quot;上，他的作品将与塞尚、毕沙罗、劳特累克、西涅克等人的作品一道参展，并出人意料地压倒塞尚而成为评论的中心，而且，生平第一次卖掉了一幅油画。尚在人们围绕着他争论不休之际，关于他的评论又出现在专业性、权威性的《现代艺术》杂志上……

圣诞节那天，提奥找到当地一位新教牧师萨尔。热心的牧师答应照料文森特。第二天，提奥刚刚离去，文森特的病情便有令人担忧的变化。耳朵的事早已告一段落。原来文森特并未割下整个左耳，而只是斜着割下左耳下半部分。生理上的创伤已基本痊愈，但心理和精神的重创却漫延开来。说来也是，文森特并不是那种亡命徒式的人物。文森特，他原本是多么善良本分的乡下人，同时又&quot;敏感到了神经质的程度&quot;。还用不着谈及他对人间友爱的全身心投入，正如我们已经看到，即便对街头的饿狗、地头的毛虫、或者大都市中拉出租马车的马，他都会充满基督徒式的、&quot;同体大悲&quot;的爱心，另一方面他又对诸如癌症之类格外恐惧。眼下的情势不仅涉及到艺术家乌托邦的破灭，而且涉及到自残、病痛、鲜血……病情稍缓后，文森特画出一幅《包扎着耳朵并吸烟斗的自画像》，从这幅名作中，透过画面上文森特表面的安祥和镇静，明显能够看出巨大的恐惧和紧张。至少就这幅画而言可以说，文森特已经被恐惧所压倒。

就在提奥离去的第二天，不幸的文森特对罗林老爹说了&quot;天堂再见&quot;，并自作主张作了祈祷。再下一天，罗林夫人到医院看望文森特，她刚刚离去，文森特便发作了剧烈的精神反常症状，以至被关进了精神病人的隔离室。为文森特诊治的青年大夫雷伊诊断文森特为某种特殊的癫痫，主要病因系长期营养不良，饮用苦艾酒和浓咖啡，外加工作过度等因素。又过了几天，前来探望的萨尔牧师、罗林老爹和雷伊大夫都认为隔离室对文森特病情不利，便安排罗林老爹陪同他回到黄房子。在那儿，满屋子自己的作品让他大大振作起来。

1月7日，文森特被允许离开医院。同时，一份有关的报告也呈到阿尔勒市长手中。虽然离开了精神病院，但情势依然不利。市长有权根据文森特的病情随时作出决定实施重新隔离。文森特回到黄房子后立即恢复作画，他请前来探望的雷伊大夫作模特，画出他的名作《雷伊大夫肖像》。然而，雷伊大夫和他的父母（他们以儿子为骄傲）一致不看好这件&quot;怪模怪样&quot;的作品，于是把它扔到阁楼上去了，后来又被用来堵鸡棚的漏洞。若干年后人们重新找到这幅名作时，它已经遭受了某种损坏。

1月7日，文森特致信母亲和小妹威廉明娜。自从到阿尔勒后，他给小妹去过十来封信，每次都没忘记请她代向母亲致意。但这次是较长时间以来他亲自写给母亲的第一封信。他告诉母亲和小妹自己生病的事情，并告诉她们自己已经完全康复。当人生的灾难降临，人会格外地思念母亲和亲人。&quot;……尤其在这些日子里，我更是无法抑制对你们的思念。&quot;从1月7日到2月7日，文森特画出《包扎着耳朵并吸烟斗的自画像》、《雷伊大夫肖像》、《包扎着耳朵的自画像》，并复制了好几幅自己在去年12月画的《罗林夫人肖像》。在这一系列作品中，尤其引人注目的是两幅自画像，从某种意义上说，它们是文森特对自己艺术家身分的声明和捍卫。第一幅自画像中是一位刚刚从可怕疾病中恢复过来的文森特，虽然有一种病后的苍白和安祥，并在努力镇静自己，但眼神中仍然满是惨不忍睹的恐惧和紧张，令人对他可歌可泣的斗争产生痛心之感。而从第二幅自画像我们看到，文森特在生理和心理两方面都恢复过来，脸上充溢着自信、坚毅、执着的表情，作为艺术家面对自己和世界挺直了腰板。

然而，谁也想不到，更多的打击接二连三降落到文森特头上。1月9日，文森特收到约翰娜·邦格来信，告之她与提奥订婚之事。终其一生，约翰娜对文森特充满敬意和爱戴，这第一封信正是一个正式的开端。文森特对约翰娜也颇有好感，作出了肯定的评价。然而眼下，对于文森特，至少从某个方面说，提奥与约翰娜订婚之事却谈不上好消息。他内心希望提奥能早日成亲，享受家庭的温暖和幸福，也告慰年迈的母亲。但是，一旦提奥成立家庭，他文森特的经济来源还能一如既往得到保证吗？

1月底，罗林老爹来告辞，他因公务需要被调往马赛。对于初受心理重创的文森特，这无疑又是一个不良刺激。2月2日，文森特特意前往1号妓院向雷切尔致歉。接下来的几天，清洁女工发现&quot;黄房子&quot;的主人举止反常，他一脸神经兮兮的样子，断然声称有人放毒，到处都是放毒者，食物里也有毒，所以他拒绝进食。医疗过程中最令人担忧的事情发生了。文森特的症状复发了。而一次复发往往意味着更多的复发。由此决定了文森特此后悲剧性的生命模式。2月7日，文森特再次被关进医院隔离室。闻讯赶来的萨尔牧师看到可怜的文森特躲在病床的被单下，一句话也不说。医护人员称，文森特口中喃喃，说是听到有人在指控他，并在食物中放了毒。这是精神病学上典型的幻听症状和多疑症状。在院方护理下，文森特很快再次康复，并得到进一步的有益诊治。他被允许到&quot;黄房子&quot;工作，只是需要回到医院食宿。

接下来，更可怕的事情发生了。&quot;剃刀割耳朵事件&quot;以及其后的一系列复发，使得阿尔勒市民对自身安全（尤其是孩子们的安全）产生了忧虑。房东声称要收回黄房子；一个临时的匿名组织声称要将文森特驱逐出境；只要文森特一露面，孩子们就会穷追不舍，以叫骂和欺侮取乐，而家长们则视而不见，听之任之。多年以后，阿尔勒图书馆管理员朱利安先生回忆说：

我还记得——唉，我对自己当时的行为感到羞耻——自己怎样朝他［文森特］扔白菜梗！怎么说呢，我们那时还小，而他又是神经兮兮的样子，到处画画，牙齿叼着烟斗，大个子，脊背有点弯曲，眼里是疯子的神情。他不敢正眼看人，似乎随时准备逃跑。也许正因为如此，我们才喜欢追逐他，欺侮他。 转引自David Sman,Van Gog,p/299.

&quot;……不，永远永远不！&quot;&quot;疯子！疯子！……&quot;几乎从一开始，特别从博里纳日，可怕的声音就一直追逐着他。命运对于文森特就是这么残酷。30名阿尔勒市民联名上书，要求限制文森特在阿尔勒的自由活动。警察在&quot;黄房子&quot;上贴了封条，好心的雷伊大夫等人把文森特的绘画用品搬到医院，文森特随时可以拜访雷伊大夫，还可以在需要时（如给提奥写信等等）使用雷伊大夫的办公室。文森特的心理更脆弱了。他对疾病的复发感到特别恐惧。正如他后来所描述：&quot;一旦发病，痛苦难于想象。许多癫痫病人咬自己的舌头……休克甚至使我大便失禁，如果睡下去便不再醒来，那就太好了……剧烈的发作之后，我几乎不存一点希望……&quot;现在，他像孩子一样依恋雷伊大夫。总是尽可能呆在大夫身边。远在巴黎的提奥为工作和生计所累，也没有更好的办法，只能尽力与文森特和阿尔勒方面有关人士保持密切联系。并随时通知他一些好消息。

3月23日，西涅克来访。当局特许他陪伴文森特回&quot;黄房子&quot;小作逗留。望着熠熠生辉的满屋画作，再看看身边可怜的文森特，西涅克一句话也说不出来。从他正式拿起画笔，不过八年！从他到达阿尔勒，不过就一年！西涅克无限感慨。他也意识到可怜的文森特付出了多么惨重的代价。两位朋友坐下来愉快地谈论文学、绘画、社会主义等等话题。西涅克未能注意到，长期隔离在医院中的文森特已不太适应长时间的谈话。暮色时分，一阵老北风猛地刮起来，文森特突然抓起桌上一瓶调颜料用的松节油，打开盖子就要喝，西涅克一把拦住。像这样吞吃绘画材料的事件，往后还会发生。如果存在一种&quot;精神病现象学&quot;，那么某种&quot;现象学&quot;的眼光就可能导致我们作出人道主义的理解：文森特是在&quot;生活还是艺术？&quot;或者&quot;活还是画？&quot;（经典的&quot;活还是不活？&quot;问题的文森特版） 这样的问题面前陷入了痛苦的、压倒性的分裂。参见下文文森特再次吞食颜料后的分析。

又，类似的情况后来发生在提奥身上(晚近的研究表明，提奥也像文森特一样感染过梅毒，由此可能导致的后果请参见本书第10章第1节)。文森特自杀身亡后，提奥也因悲痛、操劳和疾病而最终精神崩溃。&quot;结果他发狂了。他如此深爱自己的妻儿，但眼下却试图杀死她们。&quot;参见Van Gog, p346-347. 认识到事情的严重性，西涅克赶快带着他的朋友回到医院。第二天，西涅克又带文森特去马赛附近一游。之后，两位艺术家朋友握手道别，彼此都没想到今后只有若干信件来往，此次道别竟成诀别。3月30日，文森特的36岁生日。这一天，提奥回荷兰准备有关婚礼的诸多事宜。几天以后，罗林老爹从马赛回阿尔勒接家眷，他偕家人再次离开后，文森特的生活几乎就完全局限在医院之内了。4月里，提奥与约翰娜结婚，新婚以及工作事务可能或多或少耽误了他与文森特的通信：&quot;我感到相当意外，这些日子你一封信也没给我写。不过我想，就像过去你回荷兰的情况一样，这大概也属偶然。&quot;到5月初，文森特不得不向小妹威廉明娜诉苦：&quot;我十分渴望提奥的消息，他看来陶醉到蜜月中去了，这本来是非常好的事情……可我有一个月没见到他的信了。&quot;平日里那么依赖提奥的文森特，在疾病的沉重打击和威胁之下就更难撑持了。

在医院里，文森特再次拿起画笔，画出4月春光里阳光明媚的花园和庭院，临摹出几幅自己的罗林老爹肖像，并画出封闭式构图的、具有幽闭感的几幅草丛和黄花——从这几幅画中可以看出稍后的名作《鸢尾花》的雏形。一天，文森特画出雷伊大夫负责诊治的霍乱和天花病房。他一定要把这幅题为《阿尔勒医院病房》的作品赠送雷伊大夫。大夫根据上次肖像画的经历拒绝接受，但代文森特向正巧路过的药剂师推荐，药剂师则称他没功夫理会这样一团糟的作品。幸好医院的会计随后路过，这幅作品终于勉强赠送出去。若干年后，它为那位幸运的会计带来一笔不小的财富。一天，雷伊大夫正在自己的休息室刮脸时文森特来访：&quot;大夫，你在干什么？&quot;&quot;你自己能看出来，我正在刮脸。&quot;&quot;啊，如果你不反对，让我自己来刮你。&quot;文森特一边说，一边过来夺剃刀，脸上的表情突然变得十分令人担忧。雷伊厉声命令他&quot;立即出去&quot;，文森特这才一下子停下来，溜出雷伊的休息室，回自己屋里去了。

文森特非人的痛苦还在于，一旦发作过去，他完全与正常人一样清醒。在他恢复清醒的正常时期，他对病中所受的折磨记忆犹新，并完全知道自己曾经做出过什么行为。正因为如此，他越来越害怕症状的复发：&quot;我对疯病恐惧极了。&quot;还在比较早的时候他就自我意识到了这一点，并坦诚明了地告诉萨尔牧师：&quot;我感到与过去大不相同了；我没有能力照看好自己，控制好自己。&quot;他希望能找到一处地方，让他尽量不受干扰地独自生活。萨尔牧师想到阿尔勒北面约25公里处的僻静小镇圣雷米，那儿有一所由修道院改作的圣保罗精神病疗养院。文森特表示愿意前往。在他这种舍近求远的选择中，很大程度上包含着对绘画的渴望。4月19日，萨尔牧师致信提奥。征得提奥同意后，5月8日，牧师伴同文森特一道前往圣雷米。一位专业的精神病医生佩隆大夫收治了这位自愿入院的患者，并表示了乐观的预期。他初步诊断文森特系阵发性癫痫，伴有幻视与幻听，与雷伊大夫的论断大致相同。

佩隆大夫认为应该让这位自愿入院者拥有一个宽松的环境。文森特得到了两个房间，其中一个为绘画专用，还被允许外出作画。一直到1890年5月，文森特在这里度过了他人生和艺术的一个重要时期。在圣雷米，他将发现或再次发现他的鸢尾花、丝柏、星空、橄榄树、以及收割者和麦田，同时，他也将在这里进一步遭受疾病的可怕折磨……

正文 第五节 圣雷米

圣雷米，除16世纪曾经诞生过大预言家诺查丹玛斯外，一直是个默默无闻的小地方。就在文森特到达圣雷米的前一年，后来获1904年诺贝尔文学奖的法国诗人米斯特拉尔偕一群诗人朋友来此寻觅观光古罗马遗址。正当这群诗人陶醉于普罗旺斯久远的过去和眼前漫山遍野怒放的野花时，一阵钟声把他们引向了圣保罗医院，把不幸与难言的现实展现在他们眼前，与美丽的诗意形成强烈的对比，给他们留下幽闭与恐怖的印象。

文森特就像一只困兽被逼到了圣雷米。其实，这里并不就比阿尔勒好。这是一家私人性质的专业医院，里面全是精神病人，生活水平也控制得很低。文森特在这里只能好自为之了。所幸的是，在佩隆大夫帮助下，文森特克服了低沉的心理状态，从幽闭中找到某种自我感觉，正如他在致小妹威廉明娜的信中所说：虽然这儿有些非常严重的病人，但我平时对精神病的害怕和恐惧反而大大减轻了。在这儿会不断听到动物园中野兽般的可怕尖叫、嚎叫和哭喊，尽管如此，人们仍然彼此十分相知，如果有谁发作，其他人就会赶来帮助。我在花园作画时，他们都会围上来观看，但我向你保证，他们都审慎而有礼貌，不会打扰我——例如，他们比阿尔勒那些可敬的市民们要好。 书信591号。

其实，圣保罗医院的情况并非文森特感觉的那么好。只是，另一种与恐惧和软弱性质相反、分量相同的东西始终挥之不去：&quot;想画画的念头顽强地在头脑中重新出现，仿佛是不可推卸的职责。&quot;

……可以不喜欢绘画，不喜欢那些直接或间接关心绘画的人，因为，绘画是否还有什么美丽之处或用处，实在值得怀疑。

但那又怎么样呢？——有些人即便疯了或病了，仍然热爱自然，这是画家；此外还有些人，他们喜爱人的手创造出来的东西，他们甚至喜爱绘画作品。书信591号。

人在反常中可能反不以反常为怪了。不管怎样，在幽闭与恐怖的圣保罗医院，文森特的心情渐渐平静和淡然下来。在佩隆大夫的安排和鼓励下，他开始走出医院，进入周围的乡村和小山地带。&quot;不远的地方有一些灰蓝色的小山，山脚下是碧绿碧绿的麦田和松林。&quot;还在到圣雷米之前，他就已经发现并描绘过一些令他格外心动的事物：与人神似的橄榄树和沉郁的丝柏。一枝一叶总关情。麦田、丝柏、橄榄树、松林、灌丛……它们令人想起荷兰故乡。哦，故乡的麦田、松林、石楠和桩柳……而泛黄的麦田边上那沉郁但扶摇而上的丝柏，更是将他从故乡就开始的生命主题升华、燃烧起来……

还在刚到圣保罗医院时，文森特就努力表现园子里正在开放的鲜花，尤其是鸢尾花。在他的画面上，还可以看出高更式构图的影响，这影响进一步被眼下特殊的现实处境异化为某种幽闭感。然而，鸢尾花在生长、在挣动、在伸展、在怒放，并最终冲破了平面化、装饰性的构图格局，展现出不可阻抑的生机和更为成熟的&quot;文森特之爱&quot;。

在幽闭中生长、挣动、伸展、怒放……《鸢尾花》这幅名画，绝非偶然地象征着初到圣雷米后大约两个月之内的生活和工作状况。这段时间，文森特在生活中显得格外平静（连弟媳约翰娜怀孕的消息都没引起他什么反应），只有两次小小的反常：有一天上楼梯时突然转身往医护人员腹部踢了一下，第二天道歉说他不得不这样做，因为&quot;身后有阿尔勒的警察&quot;。另一天，他散步到圣雷米镇上，看到许多陌生人后顿感不安，赶紧跑回医院。

然而，正是在这段表面上平静的时期，文森特的画面呈现出文森特艺术中最为激动不安的迹象。一方面，他毕竟处于幽闭、恐怖和反常的生活环境中，而且恐惧着疾病的复发，此外还遭受着其他未知因素的干扰和侵袭（如药物的副作用等）；另一方面，艺术之压倒一切分量始终逼迫着他的内心世界，而且，那么多永恒或全新的主题（麦田、橄榄树、山丘、丝柏、星空等）始终不断地进入他的视野。

受苦而不抱怨，正视痛苦而不反感，在学习这种能力的过程中，随时都有倒下去的危险。然而或许，我们却有希望瞥见一种朦胧的可能，那就是：在生活的另一面，我们将看出痛苦之存在的美好理由。眼前，这痛苦有时如此弥漫，布满整个地平线，以至酿成绝望的大洪水。然而对于这，对于痛苦本身，我们知道得很少。我们最好去看麦田，即便是画中的麦田也行。 书信597号。

在幽闭中，在反常中，在他自己所谓的&quot;生之恐怖&quot;（对疾病复发的恐惧）中，新一轮充满痛苦张力的艺术冲击波正在形成和来临，连文森特自己也若有所感，他告诉提奥，&quot;在寄去的包裹中有许多很糟糕的作品，我希望你能毁掉它们，或者至少，留下那些应该留下的东西。&quot; 书信593号。

山丘、麦田、丝柏、星空、橄榄树等开始在他的画面上交替出现。尤其是丝柏。哦，那永恒燃烧的金黄麦田的一旁，那郁绿的方尖碑一般燃烧着的丝柏。哦，在他永恒的麦田的一旁，文森特发现了他的永恒的丝柏。

……一片麦田或一丛丝柏值得仔细审视……

我画了一幅麦田，非常金黄和明亮，或许是我所画出的最明亮的画。我脑子里老想着丝柏，我想像画向日葵一样画丝柏。令我奇怪的是，在我发现丝柏之前，它们始终没有被人注意过。

它的线条和比例就像古埃及的方尖碑一样美丽。它的绿色具有崇高的品格。在阳光灿烂的背景上，它是一团黑色的存在，不过，那是一种最有意义的黑色调，是我所能想象的最难描绘的东西。

然而，接下来你必须在蓝色的背景上来看它们，最好是在蓝色中 。［着重号为原有。］ 书信596号。稍后不久文森特又写道：&quot;有丝柏的风景！哦，那不是件容易的事情。……当我画向日葵的时候，我想，堪与我的向日葵相对照和相提并论的是什么呢？……是丝柏。&quot;参见书信625号。稍后，1890年1月，文森特画作在布鲁塞尔的&quot;二十人社画展&quot;上取得重大成功，生平第一幅（也是唯一一幅）油画《红色葡萄园》以400法郎售出，具有全欧影响的《法兰西信使报》发表艺术评论家阿尔贝·奥里埃专论（艺术史上荷兰境外第一篇文森特专论）《文森特-孤独的艺术家》。文森特专门致信奥里埃，并随信附赠一幅丝柏，表达感谢。参见书信626号、626a、629号。

哦，凡·高的丝柏，那永恒不息的火焰，将麦田的阳光和温暖更执着、更超越、更深、也更痛苦地燃烧起来，升华起来，散发开来……圣雷米的大地和山丘在文森特笔下扭腾，宛如土地般最原始的生命，在悸动和挣扎的同时，也无声地承受着那永恒的、在炽热的阳光下开始金黄和燃烧起来的麦田。而在如此这般永恒麦田的一旁，宛如沉默、孤寂、坚毅的郁绿火焰，丝柏在蓝色中燃烧，直入永恒的苍穹，苍穹里也是永恒挣动的云团……凡·高的丝柏在燃烧，渐渐地苏醒了苍穹中永恒的星辰。像麦田一样永恒的星辰挟裹着蓝色的夜空席卷而来，汹涌而来，回旋而来，就宛如文森特胸中的痛苦，&quot;如此弥漫，布满整个地平线，以至酿成绝望的大洪水&quot;；布满整个苍穹，似乎就要席卷和淹没一切（那该不是世纪末的大洪水吧？——连圣雷米扭动的山丘都随着苍穹的洪水铺天盖地席卷而来！）。文森特的苍穹在燃烧，宛如哲人所述的永恒火焰。星月的夜空在燃烧，在辉煌，在流动，在奔泻，在旋转——在流动和旋转中奔泻和辉煌，在流动、旋转、奔泻和辉煌中燃烧并且耳语，天地间充满它们巨大而悄然、神秘又美丽的喧闹——宛如世界和生命本身的流动，大地的洪水（那山体、岩石、树木、田野、晚天……的洪水！）呼应着它们。

而在巨大的流动面前，教堂的尖顶是多么脆弱而卑微。在巨大的流动面前，教堂的尖顶几被淹没，却仍然站立，并且无论怎样总也伸入了苍穹中的流动。教堂的尖顶就是（并且标识出）一种守护——在教堂脚下，尘世的村镇卷缩着自己的宅屋。宅屋们卷缩着，仿佛因为恐惧和渺小而挤作一团。然而从一些窗口，灯光亮着，表达着生存的渴望——那渴望尽管虚无而有罪、仍然感人至深。相反，教堂黑黝黝的门洞和窗口似乎显示着更深的罪孽。但是，无论是否更深，教堂，尤其它的尖顶，仍然作为一种标识守护着尘世的生存，守护着它自己的生存。

而从这一切的一旁，从未知的、未名的处所，从另一种既属于尘世但又完全独立的绝对的冷静和清醒，大地最为深沉而炽热的火焰腾腾地燃烧起来，深深地融入了星月的夜空，那流动、旋转、燃烧、喧哗、辉煌着的星月的夜空，与它们融为一体，根系却深深地、永恒地扎在大地……那是大地最为深沉而炽热、神秘而黑暗的火焰——那是凡·高的丝柏！ 《星月夜》，杰出的审美关联和审美综合，杰出的整体艺术。

在巴黎，提奥望着哥哥的近作，几乎说不出话来。圣雷米的大地、鸢尾花、麦田、丝柏、星空、灌丛、橄榄树……那些比任何时候都更为浑然和成熟的笔触令他震惊不已。而那些痛苦的挣动、扭腾、悸动、挣扎、起伏、回旋、转侧、奔泻、燃烧……则令他感触万端。从哥哥所遭受的非人痛苦中，从那些突破非人痛苦喷薄而出的深厚渴望和挚爱中，提奥格外发现了荷兰故土的回响。阿尔勒时期明亮的、黄色的生命交响之华章并未退减，然而融入了某种深沉、悲哀、悲壮、悲愤、而且不可遏止的生命之爱，它来自母亲般的荷兰的黑土，来自无比深厚的故土和母亲之爱。

亲爱的母亲：

您说您是一位快70岁的母亲了，这固然不假，但是从您的字迹却得不出这种印象，您的字迹那么坚定有力，让我难于忘怀。提奥和小妹也写信告诉我说，您看上去又变年轻了。我想这很好，在生活中有时这很有必要……

……在我看来，这里的夏天并不比家乡热多少……即便最热的时候我也在麦田里画画，并没有什么不适之处。然而有时人会发现这里的阳光相当强烈，结果庄稼很快就黄了。在家乡，我们的土地要比这儿耕作得好一些，勤一些，这儿许多地方都是石头地，不适合庄稼生长。不过这儿有非常美丽的橄榄树林，长着银灰色的叶子，就像家乡的桩柳。

此外还有蓝天，我对蓝天从来没有厌倦的时候。这里看不到荞麦和油菜，物产也许没有我们家乡的丰富。而我是多么想画家乡地头那些开花的荞麦、油菜、或者亚麻……这儿也完全看不到家乡那些屋顶长青苔的谷仓或棚屋，看不到栎林，看不到大瓜草，看不到山毛榉排成的树篱——它们苍劲的白色枝条相互缠绕。这里也看不到真正的石楠，看不到家乡的纽恩南那些那么美丽的桦林…… 书信598号。 母亲，家，故乡……人在困兽般的痛苦中是多么地想念着荷兰祖国和北布拉班特的风土人物。走投无路的文森特，当艺术的家园也被噩梦般的疾病投下可怕阴影的时候……工作给他带来安慰，也收取他惨不忍睹的代价。艺术和人性的家园！难道人注定要在尘世间永远无可适从？永远遭受分裂般的痛苦？好在，在圣雷米，他似乎找到了一种痛苦依旧、然而总用悲哀（那么悲哀！）的平静多多少少掩盖住这痛苦的眺望。他在眺望中思念，用眺望思念着，也用眺望倾诉。善于激情澎湃的文森特，他在困兽般的痛苦和恐惧中学习着生存的新方式、把痛苦和恐惧静静地掩藏在身心深处的方式、用无声的眺望思念和倾诉的方式……

一段时间内，文森特的情况似乎格外正常，他甚至又恢复了阅读的习惯，并专门请提奥给他寄来莎士比亚的某个版本潜心研读。然而，在那些喷薄而出、汹涌澎湃、熊熊燃烧的画作之外，另外一些令人担忧的画作也产生出来。6月中旬，他画出如殉道者一般伸展着躯体的橄榄树。 关于文森特这一时期的橄榄树画作，请参见本章第2节以及下文。 6月底，他画出一幅《有收割者和太阳的麦田》，表达了他对生与死的重大思考，死神的形象第一次出现在文森特的画面上——哪怕这是他自己所谓&quot;不带悲哀味道的死神&quot;。 参见第1章，第3节。并参见下文。 7月初，他画出《月亮升起时的黄昏风景》。在这幅画中，&quot;文森特式点彩&quot;的笔法近乎神经质地流动，形成黄昏时分不安的一角天空，这一角天空下是圣雷米&quot;山不像山&quot;（而像流动之物，画面上的事物都像流动之物）的山丘，一轮血红而泛黄的月亮刚刚升，显露在山岬。前景是已经收割完毕的麦田和围墙。麦田上的麦垛形如某种原始的生命，令人悚然的是那血红泛黄的月亮让它们在麦田里投下的阴影，它们拖着自己的阴影，更像是原始的生命在蠕动前行。多么悚然的白日梦，黄昏梦！很快，灾难降临了。在两位医护人员的陪伴下，文森特去阿尔勒取了一些寄存在吉诺夫妇咖啡店中的东西。在阿尔勒，他遗憾地没有见到萨尔牧师和雷伊大夫。回圣雷米后某一天，文森特外出绘画，那天刮着大风，他正在一处采石场入口处全神贯注描绘那些火焰般燃烧、盘旋而上的丝柏和树木。他突然感到自己再次濒临复发，却固执地坚持工作，直到作品完成才步行回家，当他到达圣保罗医院时，已完全失去控制。

这是一次大崩溃。到后来连佩隆大夫也沉不住气了。差不多一个礼拜左右，文森特深陷于狂想、恶梦和极度反常之中：他吞食绘画颜料，企图以此自杀，幸好得到及时制止和抢救。显然，吞食颜料是一个象征，大概是对绘画之极度沉迷和身心极度痛苦两者相冲突的结果。哦，绘画，那既是他生命意义的依托，也是他全部不幸与苦难的来源！要是没有了绘画，生命固然没有了意义，但那非人的痛苦也得以就此结束。以生命为代价换取的绘画，既然它带来连生命（哪怕有意义的生命！）都难于承受的痛苦，又何不以生命为代价将它归还？！当文森特从这次可怕的发作中逐渐恢复过来，他发现佩隆大夫关闭了他的画室。当他被允许重新拿起画笔，已是8月下旬。虽然他极度渴望绘画的治疗效果，但虚弱和恐惧令他不敢外出，有一阵甚至不敢走向窗口。经过缓慢而漫长的恢复，文森特从室内临摹开始，逐渐到医院庭院中作画，最后走出医院描绘圣雷米景物，但那已是10月份了。

从文森特逐渐恢复过程中的一系列画作可以看出，这一次发作中巨大的痛苦和恐惧，使得宗教情感在他心中重新占据重要位置。出于同样的原因，死亡问题也被公开提到桌面上来。恢复初期，文森特只能在室内作自画像或复制临摹。在第一幅自画像中，深紫罗兰色的空间和蓝色的病员服形成画面的整体背景，在这背景上，文森特从幽闭、病痛、虚弱、憔悴、恐惧、痛苦中坚定起自己的意念，挺起脊梁，一手顽强地握住调色板，宛如是握住自己艺术家身分的声明，握住艺术的宣言。憔悴的脸上，痛苦而执着的目光与浅红的头发和胡须一道在燃烧。第二幅自画像则充满了精神病院的恐怖气氛，文森特用掺了柠檬黄的绿色在整个画面惨淡涂抹，形成一派斑驳阴森的疯人院景象，眼眶、口鼻、脸颊和胸部则点染了斑斑血迹，那是决眦的痛苦，是身心俱焚的痛苦，是对一切非人痛苦的血腥控诉。

第三幅自画像则宛如不死鸟从地狱或疯人院中再生一般：文森特穿上整洁的西服，里面的背心和衬衣清晰可见，连衬衣领部扣好的扣子都历历在目。面容也同样整洁，头发和胡须都梳理得整整齐齐。在为我们所熟悉的焦虑、尖锐、坚定和执着的目光中，自阿尔勒圣诞前夜的崩溃以来那深藏的脆弱和恐惧没有了，相反眉宇间蹇促着冷峻而大度的自信，那是一种自我宣言般的神情。跟不久前那些扭腾、旋转、燃烧的画作一样，版画式的平涂不见了；然而，不久前的扭腾、旋转和燃烧细腻和精致起来，但又并未失其大度。衣服上的皱折宛延行走，与背景上扭腾、旋转、燃烧的空间相关联——那不仅是形式的关联，更是意义的关联：那是一片浅蓝和浅绿的熊熊火焰，恰如他的丝柏、橄榄、麦田、星空、鸢尾花……在扭腾和旋转中熊熊燃烧，在动荡不息的火焰中坚定地把握住艺术家的忠贞身分和不朽生命，仿佛在说：&quot;我神志健全，我就是圣灵。&quot;那的确是圣灵般的文森特，是圣徒文森特。只有圣徒才能像文森特这样，承受着如此痛苦的人生分量，冒死以画！那是大师文森特。

文森特在描绘自己，也在临摹自己。是啊，在&quot;文森特之爱&quot;的世界中（哪怕是在这充满幽闭和恐怖气氛的精神病院，在被恐惧和虚弱所囚禁的斗室中），圣灵无所不在。圣灵不仅在他自己身上，也在阿尔勒&quot;黄房子&quot;内那间白日梦般的卧室中，在燃烧的麦田、丝柏、灌丛、山石和天空中，在橄榄树殉难一般痛苦的形体中……文森特也临摹他自己的橄榄树，与此对应，他临摹了德拉克洛瓦的《基督殉难的圣母圣子图》，殉难圣子的身形和无言痛苦的圣母身形，令人联想到橄榄树，联想到基督被捕的橄榄园。文森特也临摹伦勃朗笔下的苦难天使，天使皎好面容上低垂的眼睑蕴含着无尽的痛苦和隐忍。橄榄、麦田和丝柏，成为文森特神圣而苦难的三位一体，像一首交响，与其他画作一道，融入了对北方荷兰故土和亲情的深沉思念。 ……这是个好主意，继续为荷兰的亲人作画，为妈妈和小妹；会有三幅画：《有收割者和太阳的麦田》、《阿尔勒的卧室》、以及《橄榄、麦田和丝柏》…… 书信604号。并请参见本章第2节关于文森特橄榄树画作的讨论。在幽闭、孤独、痛苦和恐惧中，北方深沉的旋律日益悲哀地在心中泛起。母亲，亲人，家，荷兰……曾几何时，他离开生身之地去寻找人生和艺术的阳光。20多年，岁月流逝，他终于被人生和艺术的分量所压倒。文森特担心可怕的发作会永远摧毁他作画的能力。相比起来，死亡的阴影也许更令他害怕：&quot;在发作期间，我感到自己的怯懦胜于疼痛和痛苦，这怯懦越过了它应有的程度……总而言之，我现在渴望痊愈，就像一个试图自杀的人发现水太冷，拼命想回到岸上来。&quot;正是在这样的过程中，北方永恒的慰藉（那人性与宗教情怀的慰藉）越来越浓郁起来，甚至多多少少遮掩了南方的艺术的阳光。

我亲爱的兄弟，你知道，有无数的理由让我来南方，献身于工作。我希望看到不同的光线，我想到，当我们望着蓝天下的大自然，那么，关于日本艺术特有的感觉和表达方式，我们或许就会有更好的理解。我之所以希望看到南方陌生的太阳，还因为想要理解德拉克洛瓦绘画的愿望……我感到，在北方，光线的变化被北方的雾气所暗淡。……然而无论怎样，我是否应该在短时间内回北方一趟？……可怕的渴望压倒了我，我想重新看到朋友们，重新看到北方的乡村大地。……当我认识到，在这里，疾病的发作可能把我重新引向荒唐的宗教，我就几乎认为，重返北方是事在必需。 书信605号。有必要指出，文森特谈及&quot;荒唐的宗教&quot;，表明过去的痛苦经历给他留下的逆反心理，这一逆反心理主要针对着宗教的表面形式，与他内心泛神论式的宗教情怀并不矛盾。

痛苦在于，文森特对艺术的热爱也是那么深入骨髓。&quot;画笔在画布上的接触是多么神奇的事情哦！&quot;他提出离开南方北上巴黎的权宜之计，跟老毕沙罗或类似的艺术家住在一道。这样，他就可能在与人群的交往中作画，从而不再被幽闭、孤独、痛苦和恐惧所压倒：……无论怎样，人绝不能只顾画画，人必须与他人打交道，通过与他人交往中产生的思想，让自己不时得到充实，保持平衡。我曾经希望自己不再发作，现在我已经放弃这希望了…… 书信605号。 绝望压倒了文森特。绝望意味着死亡。死对应着生。在幽闭、孤独、痛苦、恐惧和绝望中，那生身的母亲更是至深的慰藉。而母亲意味着爱。生、死、爱在文森特身心纠缠交融，最后仍然只有体现在画布上。&quot;我有一个强烈的愿望，再画一幅《收割者》，把它送给母亲……作为生日礼物。&quot;文森特再次临摹自己那幅《有太阳和收割者的麦田》。他在给提奥的信中指出，就&quot;收割&quot;一词的自然意义而言，&quot;收割者&quot;可以说是意味着死神：我在这收割者身上看到了死神的形象，人是他所要收割的麦子。因而，这收割者（如果你愿意这样看）与我过去试图表达的播种者正好相反。

……我发现这幅画很奇怪，我好像是透过单人牢房的铁窗看着它。 书信604号。

为就要到来的母亲生日，文森特另外专门画了一幅自画像。为这幅作为母亲生日礼物的自画像，文森特把胡须刮得干干净净，将头发往后梳理整齐，穿上朴素的蓝色罩衫，像一名青年学生或青年农民，脸上也泛起年轻人的红晕。而真正令人注意的是他眼中的神情：文森特第一次在自画像中收敛了往常那种尖锐、焦虑、坚定、执着的目光（包括&quot;割耳朵事件&quot;以来痛苦、疯狂或恐惧的目光），也试图让自己的目光温柔下来。母亲，在她面前儿子的目光自然而然会温柔下来。那些令人不适的目光无法（也不应该）在母亲面前存在。画布上的文森特面孔向侧下方稍俯，目光抬起来深情凝视母亲。由于第一次刮尽胡须，我们得以看到他深陷而精致的人中，感觉到与他目光中一样蓄积的苦难岁月，无限的痛苦，焦虑的期盼，以及对母亲之歉疚和悔恨的爱心。&quot;请原谅儿子过去没常给您去信。&quot;哦母亲，荷兰的土地和麦田，北布拉班特和它的津德尔特：从附寄的自画像中你可以看出，虽然我在巴黎或别的大城市生活了许多年，仍然像个津德尔特的农民……有时候我还想象自己像他们一样感觉和思考，只有农民是世界上用处更大的人。只有当他们拥有了必要的东西之后，他们才谈得上感觉，以及对绘画、书籍等等的渴望。就我目前的情况而言，我认为自己当然是在农民之下。书信612号。大概并非偶然，这是文森特最后一幅自画像。

那就像他画布上的《年轻农民》。文森特再一次表述他绘画的目的：为最平凡的农民或普通人作画。&quot;如果让我来希望，你知道我希望什么？自然（地头的土块、草、金黄的麦田、农民等等）对于我就像家一样，那就是说，在你对普通人的爱中，你会发现某种东西，它不仅是工作的目的，而且也提供必要的力量，让我们康复，给我们慰藉。……为那些不知绘画为何物的人绘画真好！&quot;哦绘画，那就像荷兰故土上郁金香的种植与经营，随着时间的流逝式微了，但荷兰作为郁金香的国度却因此而美丽。

米勒与北方、麦田、普通农民一道，又出现在他的画布上。从眼下一直到第二年春天，文森特临摹了大量米勒作品，包括《纺织农妇》、《收割者》、《打麦者》、《捆麦者》、《剃羊毛的人》、《铡草的农妇》、《叉草的人》、《捆麦的农妇》、《用手镰收割的人》、《两个掘土的人》、《播种者》、、《傍晚：一天的结束》、《牧羊农妇》、《清晨：赴田间工作的夫妇》、《学步》、《中午：田间休息》、《劈柴的人》等作品。&quot;哦，米勒！米勒！他用怎样的笔触描绘了人性，描绘了某种高贵的事物，让我们感到熟悉，但仍然神圣而庄严……这个人在动笔作画之前总要掉泪……米勒树立了榜样，住茅舍，只与不知傲慢和怪癖为何物的普通人交谈。&quot;稍早一些时候，文森特还为医院看护人员特拉勃克先生和太太分别画了肖像。特拉勃克先生是与汤基老爹和罗林老爹一样的普通人，眼下跟前两位一样充当了文森特的保护人。与当年告别纽恩南时一样，他再一次画出秋色中五彩火焰般燃烧的各色树木。他希望他关于法国南方景色的绘画能够&quot;或多或少与我们年轻时在荷兰的遥远回忆相联系&quot;。斑斓的秋色中总是暗藏着无尽的乡愁与悲凉。而圣诞节的到来则伴随着隐隐的不祥之感，它阻碍了文森特暂返巴黎的行程：……仲秋过后便是冬天。

我会继续努力工作，然后我们会弄明白，圣诞节前后会不会发作。如果没有发作，我就看不出什么理由能阻止我……北上呆一段或长或短的时间。然而，我预计圣诞节前后会有一次发作……因而现在动身或许太危险。 书信604号。

北方，北方……告别的愿望又一次升起……还在9月里，文森特的两幅画参加了在巴黎举行的&quot;独立画展&quot;，那是他在阿尔勒画的《罗讷河上的星夜》和到圣雷米后画的《鸢尾花》。参加画展的有劳特累克、修拉、西涅克等人。10月，在祖国荷兰，《绘画》杂志上出现了历史上关于文森特的第一篇评论文章，艺术家和批评家Ｊ·Ｊ·伊萨克森写道：19世纪正在重新意识到那种充满意义的、生机勃勃的力量。谁在用形象和色彩向我们传达着这种力量？我知道一个人，一个孤独的先行者，在最深沉的暗夜独自斗争。文森特，这个名字将代代流传。未来的人们将更多地谈起这个英雄的荷兰人。 转引自Vi van Goge Paintings.)]

文森特所在的最深沉的黑暗中，阳光终于渐渐穿透进来。往难言的病痛、幽闭、压抑、孤独、痛苦和绝望中投进的阳光，那是多么地珍贵。而且那恰好还是来自北方的阳光。即便处境是这么难堪，文森特仍然又有了一个丰收的秋季，一个高产的创作时期。与此同时，他也更想念巴黎的提奥和朋友们……至少先暂时北上巴黎，在提奥身边呆一段时间，看看老朋友。让他遭受如此痛苦的南方似乎还无法完全割舍，这儿毕竟是阳光、色彩和绘画的故乡……然而北方的回响是越来越不可抗拒，甚至心灵深处最微妙、最难言的情结也开始渐渐打开，呈现在他温柔的渴望之前：

亲爱的母亲：

……自从我生病以来，已经有一年了……我常常为过去岁月中的事情颇感自责……然而有时候，用理智和思想去面对那些事情是如此困难，相反，我常常比过去更多地为自己的感情所压倒……我是如此经常地想到您，想到过去。您和爸爸对于我——如果可以这样说的话——比对于弟妹们意味着更多，意味着很多，非常之多；而我似乎没有形成快乐的性格。在巴黎时我发现，提奥尽自己最大的努力在实际上帮助爸爸，远远超过我所能达到的程度，以至他自己的事业都遭到了耽误。正因为如此，现在提奥娶了妻子，并就要做父亲，我是如此由衷地为他高兴。哦，提奥比我富于自我牺牲的精神，这深深植根于他的人品之中。爸爸去世后，我来到巴黎，与提奥住在一道，他变得十分依附于我，这使我明白了他是多么爱我们的父亲……

……希望您过一个快乐的圣诞节…… 书信619号。 1889年12月22日，圣诞前夕，在画出一系列有关橄榄树的作品之后， 在文森特的人生和艺术中，橄榄树是基督神性的某种象征。参见本章第2节以及上文有关内容。 在没有任何预兆的情况下，文森特再度发作，试图吞食绘画颜料自杀。佩隆大夫中止了&quot;外出致病&quot;的诊断，重新考虑&quot;作画致病&quot;的诊断。文森特复原后被迫停止绘画（只允许在室内作素描）。正当文森特试图竭力说服佩隆大夫允许他自由作画时，他艺术命运的一个重大转折来临了。1890年1月17日，一年一度的&quot;二十人社画展&quot;在布鲁塞尔开幕。文森特有六幅作品与塞尚、毕沙罗、西涅克、劳特累克等重要人物的作品一道应邀参展。最初，人们普遍认为塞尚会是本次画展的焦点。然而，在画展开幕前夜，一位参展艺术家德·格洛瓦在布置展厅时却动了点脾气，拒绝把自己的作品与&quot;什么文森特先生或什么坏蛋的向日葵&quot;挂在一道。这一小小的插曲刚好是一个绝妙的预兆。

果然，画展正式开幕后德·格洛瓦大动肝火，向从巴黎赶来出席画展的西涅克和劳特累克出言不逊，最后闹到要与劳特累克决斗，结果以退出&quot;二十人社&quot;告终。文森特在本届画展压倒包括塞尚在内的所有人而激起风波。一位普罗旺斯画家如此评价文森特的画作：&quot;普罗旺斯的确就是这个样子！&quot;更重要的是，具有全欧影响的《法兰西信使报》刊登了艺术批评家阿尔贝·奥里埃对于文森特的专论《文森特-孤独的艺术家》，《现代艺术》则发表了这篇文章的片断。

……也许……把文森特·凡·高的作品本身跟他作为一个人——更确切地说作为一个艺术家——的气质联系起来是可以的……这位神经过敏者的现实主义，以及他的诚挚和真实，如此地不同于荷兰那些伟大的小市民的现实主义……后者的身体是那么健康，心智是那么平稳，他们是他的祖先和导师……

然而，我们不能自我欺骗，以为文森特·凡·高不是这同一世系的产物。他比其他许多人更多地受到不可避免的返祖现象规律的影响……他是弗兰斯·哈尔斯的卓越血统中的一个优秀的和彻头彻尾的荷兰人…… 阿尔贝·奥里埃：《文森特-孤独的艺术家》，载《凡·高论》。

布鲁塞尔的胜利还没有传到圣雷米，1月下旬，文森特经佩隆大夫准许赴阿尔勒访问同样精神不适的吉诺夫人（他对吉诺夫妇有着深深的友谊，充满感激，对吉诺夫人尤为同病相怜），回圣雷米两天后再度发作。病情恢复后，佩隆大夫复又排除&quot;作画致病&quot;这一论断，准许文森特重新作画。并告诉他一个重要消息；1月31日，提奥妻子约翰娜生下一个儿子，取名文森特·威廉·凡·高，与文森特全名完全一样。 也与37年前文森特那位早夭哥哥完全一样(参见本书第1章第1节)。有研究者认为，这在文森特意识或潜意识中投下了阴影。不管怎样，多年以后，这位侄子成为文森特死后事业的一位重要保护人。在文森特逐渐被世界所了解的过程中，他跟他母亲约翰娜一样，作出了重大的努力和贡献。

文森特为与他同名同姓的侄子画出《花季的巴旦杏》，蓝色天空的背景上一片盛开的淡粉白色杏花，充分表达了衷心的喜悦和祝贺。提奥来信告之布鲁塞尔所发生的一切，并告之另一个重要消息：在&quot;二十人社画展&quot;上，文森特的《红色葡萄园》被艺术家安娜·波赫（文森特的诗人朋友尤金·波赫之妹）以400法郎的价格买下。这是文森特有生以来卖出的第一幅油画作品，也是生前卖出的唯一一幅。

阳光越来越温暖地涌进文森特被迫栖身的黑暗深处。然而，在难言的幽闭、孤独、黑暗、苦痛和绝望中长期栖身的文森特并未因此受到不良的刺激。他朴实、真诚和谦卑的情怀一如既往。如果说文森特有着艺术神经症的倾向，他的人格却是无比地健全，他的疯狂则完全只有病理上的意义。文森特专门致信奥里埃，并附赠一幅丝柏表达感谢。他在信中以极度的谦虚精神将自己的艺术成就归于德拉克洛瓦和蒙蒂塞利，也归于高更，甚至归于在他人看来是&quot;平庸的&quot;艺术家梅索尼埃和毛沃。 书信626a号。 在有关此事致提奥的信中，他表达了内心更深处的重要思想，表明了自己最深沉的艺术向往，指出了他与蒙蒂塞利（事实上也包括高更）这类艺术家的根本区别，并涉及他自己对评论的态度：如果我听任自己、并敢于冒险的话，奥里埃的文章会给我勇气，让我离开现实和真实，利用色彩制造音乐，就像蒙蒂塞利的某些画。然而真实，努力表现真实对我来说是如此重要，以至我想，是啊，我想我还是宁愿做一个鞋匠，而不愿做一个色彩的音乐家［着重号为原有］。 书信626号。在这里也涉及到一个极为微妙的问题，那就是文森特内心的真诚和谦卑、外在的成功、以及具体的病情和处境三者之间的关系。这一问题过分微妙，但可以指出，文森特自己不止一次表示：他不希望看到别人对他的评论（无论是否赞扬性的评论）： &quot;……我从未见过他［伊萨克森］，但最后我给他写了一封信，他想在荷兰的报刊上撰写关于我的文章，我请他不要写……&quot; &quot;我对他们写我的文章感到很吃惊……文章太夸张了，我读文章时很惭愧……让我坚持工作的，是这样一种感情：还有一些别的人也在从事同样的工作……&quot; &quot;请转告奥里埃，别再写关于我作品的文章了，请向他坚持说明这一点，他一开始就误解了我，因为我太过痛苦，以至无法面对公众。画画分散了我对痛苦的注意，但如果我听到人们在谈论我，我会更加痛苦……&quot; 参见书信612号、627号、629号等。 文森特永远是真实的文森特，就像在他与吉诺夫妇这类普通人朋友的友谊一样。

1890年2月22日，文森特携带为吉诺夫人所作肖像赴阿尔勒再访吉诺夫妇，结果又一次发作。可怜的人，不知他当天是否到了阿尔勒，反正没到吉诺夫妇的咖啡店，也没回圣雷米，也许在哪处荒郊野岭过了一夜，《吉诺夫人肖像》也不知所终。当佩隆大夫让人把他找回来时，他已经完全失去清醒的意识和记忆了。

在这一次发作后，佩隆大夫致信提奥，预言也会像过去一样很快康复。然而，事实却没有像佩隆大夫所预言的那样乐观。直到4月底，文森特一直没能彻底恢复过来，他陷入了越来越严重的沮丧和消沉情绪，伴随着多疑和唠叨。他几乎无法控制自己的绘画能力。整个3月只有很少几幅不成熟的作品。从4月底5月初开始，他逐渐画出几幅花卉、草地、麦田或黄昏景色，临摹了伦勃朗的《拉撒路的复活》和德拉克洛瓦的《善良的撒玛利亚人》。他让母亲从家乡寄来早年的作品供重新临摹之用。在《悲哀的老人》（又名《在通向无限的门槛旁》）一画中，那位面对身后虚无的老人埋首在紧握的双拳中，孤独、凄凉、悲哀而绝望。显然，那是文森特心境的某种写照。不难理解文森特的绝望：工作进行得很顺利，我最近画了一幅画，枝条上盛开着花朵，你可以看出，这或许是最好的一幅画，我画它用了最大的耐心。我用冷静沉着的头脑和比过去更坚定的笔触画这幅画。但是接下来，我就像一头野兽一样倒下了。事情就是这样难于理解。可是，哎，事情偏偏就是这样。 书信628号。

在绝望中，北方的旋律更深沉地鸣响。从文森特这一黯淡时期为数不多的作品中，我们能够看到荷兰的风物人情：北布拉班特的故土，屋顶上长青苔、冒炊烟的人家，秋天傍晚时分的山毛榉树丛，在积雪的田地里劳作的农人……巴黎也越来越令文森特想念。还在3月里，&quot;独立画展&quot;在巴黎开幕，文森特有10幅作品参展。开幕式上，提奥偕妻子约翰娜代表文森特接受了人们的祝贺，其中包括毕沙罗。高更也来信表示祝贺，并希望与文森特交换作品。高更还认为，文森特的作品是这次画展的重头戏。在这次画展上，提奥遇见了艺术爱好者和收藏家加歇医生，后者了解了文森特的病情后表示，如果文森特回到巴黎，将会得到很好的康复。

4月24日，文森特给提奥写了上次发作之后两个月来的第一封信：我亲爱的提奥：今天我试图将几封来信重读一遍，然而，脑子还没有足够清醒过来，我仍然不能理解这些信的内容。别为我担心……代我向家乡致以最衷心的问候。请代我问候高更，他给我来了一封信，为此我非常、非常感谢他。再一次向佐［约翰娜］和小家伙致最衷心的问候……

……趁信还没有发出，我重新试着写点什么，这封信一点点写成，麻烦的是，脑子的情况很糟糕，头并不疼，但是完全麻木……或许我已完全对自己失去信心。或许，如果我到乡下呆一段时间，也许会真正康复过来。 书信628号。

他所说的&quot;乡下&quot;其实就是北方，至少是有着亲人提奥一家和众多朋友的巴黎。&quot;亲爱的吉诺先生：……我要回北方去了。为此，我亲爱的朋友们，让我衷心紧握你们的手，也请代我向阿尔勒的邻居们致意，相信我，我在那边会经常想念你们大家，正如吉诺夫人所说：如果是朋友，那就是一生的朋友。如果有机会看见罗林一家人，也请代我致意。……希望吉诺夫人尽快康复……&quot;1890年5月，在提奥和佩隆大夫精心安排下，文森特离开圣雷米和阿尔勒，离开这难言的南方，北返巴黎，回到亲爱的提奥身边。

正文 第十二章 文森特之死：欧韦的最后时光

下午3时送葬的行列出发了……提奥，这位爱慕他哥哥的人，这位始终支持文森特为艺术和独立而斗争的人，一路伤心地啜泣。阳光格外强烈。我们爬上欧韦的那座小山，谈论着文森特，谈论着他对艺术所作出的勇敢的推进，谈论着他梦魂牵绕的伟大憧憬，谈论着他自始至终为我们大家所作出的帮助。我们到达了墓地……它位于小山的最高处，周围是一片收获时分的麦田……

——埃米尔·贝尔纳

他是一位真诚的人，也是一位艺术家；他一生只有两个目的，那就是人性与艺术。他珍爱艺术胜于一切，而艺术也将使他永存。

——保罗·加歇

一位劳动者的形象，一块耕地上的犁垅，一片沙滩、一片海洋或一片天空，都是重要的描绘对象；都不容易画，但同时都很美；能够终生从事于表现其中诗意的工作，的确很值得。

——文森特·凡·高

如果人们了解他［文森特］的思想有多么丰富、他怎样保持了自我，那么，人们就会知道，这些书信构成了一部多么不同凡响的大书。

——提奥·凡·高

在我现在看来，你［提奥］对我的一切好意，比我过去所想象的更加伟大了。我告诉你，这种好心是难得的天性，我亲爱的兄弟，要是你不能从你这种好心看到任何结果的话，请不要为之发愁；你一定要等待。

——文森特·凡·高

他们死时也不分离。

——《圣经·撒母耳记》

1890年5月17日，文森特到达巴黎车站。与前来迎接的提奥一道回到提奥公寓。提奥夫人约翰娜回忆道：我本以为会看到一个病人，但面前站着的是一个强健、宽肩膀的人，气色很好，脸上挂着微笑，一副坚定的神情…… 这是文森特弟媳约翰娜的回忆。见《凡·高论》第39页。

&quot;他看上去很健康，比提奥好得多。&quot;这是约翰娜对文森特产生的第一个印象。她和提奥带着文森特来到与文森特同名同姓的婴儿身边。兄弟俩一声不响地瞧着熟睡的孩子，无限的人生感慨，使他们眼里满含着泪珠。文森特在巴黎与提奥一家一道度过幸福的三天。提奥公寓里到处是文森特的作品，大多数都没有装框和挂置，塞满每一个地方。文森特用大量时间审视自己的作品，沉浸在难言的感受之中。其余的时间也接受客人的来访。

5月21日，文森特带着提奥写给加歇医生的介绍信前往离巴黎约30公里处的欧韦。本来，他可以在巴黎多呆两天，但是，他害怕巴黎的嘈杂，更渴望着重新拿起画笔，而加歇医生正在欧韦等着他，在欧韦有加歇医生开的一个精神病诊所。加歇医生经提奥介绍和文森特的作品对文森特有了初步的了解，对他满怀深厚情谊，表示尽可能给予最大的帮助。加歇医生是一位艺术爱好者和收藏家，与印象派艺术家群体关系密切。他心地敏感而善良，也相应地脆弱。作为医生，加歇居然恐惧人体手术，相反却笃信什么&quot;顺势疗法&quot;。当年马奈左腿不幸感染坏疽之后，一般医生认为必须动手术锯掉病腿，以挽救生命，唯独加歇持否定意见，其根据是&quot;马奈这样的富家子弟无法承受失去肢体的打击&quot;。最后，马奈病情被延误，在迟到的手术之后不治而亡。 参见《印象画派史》，第287页。

&quot;欧韦是个非常美丽的地方，到处都可以见到别处难于见到的草屋顶……这儿真是太美丽了，是真正的乡村，富有特色，风景如画。&quot;一切似乎都那么顺利：文森特正在走向彻底的康复，他获得自由，而且来到这样一个美丽的地方。然而，在这美丽的地方，文森特内心却有一块阴影：我已见到加歇医生，他给我的印象相当奇怪，只是，他作为医生的经验一定让他知道如何平衡自己，以避免神经上的麻烦，在我看来，他病得至少跟我一样严重。他指给我一处6法郎一天的旅店。我自己找到一处旅店，只需25法郎一天。 书信635号。 的确，&quot;愁眉苦脸&quot;的加歇医生没有给文森特以信心的支撑。相反，正像文森特后来的两幅杰作《加歇医生肖像》所反映的一样，他从这位精神病医生眼中看到了&quot;我们时代心灵破碎的表情&quot;。事实上，加歇医生自己就患有忧郁症，自从妻子去世后精神状态一直令人担忧，女儿常常为他弹奏钢琴，以缓解他忧郁的心情。另一件小事也许能帮助说明加歇医生的心理和性格特征，他非常喜欢文森特的画，但从来没考虑过要买下一幅。

可怜的文森特从欧韦写信告诉提奥说：&quot;［关于我的病］我们 Z( 完全 Z) 不能依赖加歇医生［着重号为原有］，我认为他比我还病得厉害，或者至少同样厉害，就是这样。瞎子为瞎子领路，不都会掉到沟里去吗？&quot;

我不知道该说什么。当然，上次可怕的发作，在很大程度上要归因于其他病人的影响，但也要归因于那牢狱般的生活，它毁了我；佩隆大夫对此毫不关心，听任我跟其他病人混在一起，而那些人都病得很凶。 书信648号。

可怜的文森特，他需要的是爱，是切己的爱。我们不知道这儿有没有某种神秘的因果。文森特太爱这个世界，而他从这个世界所得到的爱却似乎远远不够。尤其当此之时，由于疾病的反复折磨，他的心理十分脆弱，需要特别细腻的关心和体贴，但却全然无法如愿。如此，他当然始终无法摆脱对发作的恐惧。就这样，那不祥阴影从阿尔勒的圣雷米跟踪文森特到了欧韦。加歇无能（至少在文森特眼中是如此），而提奥于公于私都太忙。于是，由于大环境的变迁正在走向光明的文森特，重又陷入了令人担忧的处境。

可怜的文森特只得到了表面的自由。从本质上说，他所能做的，只能是自我拯救：那就是绘画。几乎从一到欧韦开始，他就一如既往投入了高强度的绘画工作。除开每周六赴加歇医生家中交谈、休息、用餐直到周日下午的时间（加歇医生欢迎他随时前往），每天只要天气好，他总是5点起床，外出采景作画，中途返回拉伏瓦夫妇的咖啡店吃一顿简单的午餐，稍事休息后再次外出工作到晚餐时分，晚上9点睡觉。他十分喜爱欧韦这个地方，如画的乡村景色，样式奇特的禾草屋顶既有泥土气息，又给人以家园般的温暖。短短几天之内，到5月底，文森特已经画出10多幅油画。在《欧韦的村街》一画中，他以孩子般的欣悦描绘了童话般的欧韦村景：红泥瓦的屋顶，围镶着绿色的树冠，淡褐色的土墙，蓝色或绿色的门窗，绿草黄花之间一条小径穿过……在这一切之上是蓝天，文森特用纯蓝的笔触简明、错落而有序地涂抹成蓝天的色彩，但令人惊叹的是，他像用中国画的手法一样在这些蓝色之间大块大块地留白，从而造成一种空蓝明净得让人心痛的感觉。联想到他难以言述的一生，以及他对家园的向往，那宛如&quot;泪洗般的蓝天白云&quot;，形成文森特艺术中一道奇观。而在《有星月和丝柏的道路》一画中，文森特表面上似乎是在回忆阿尔勒周围的普罗旺斯风景，但是，整个画面黯淡而多彩、寂寥而梦幻，即便那棵南方的丝柏，也表现得那么诗意地忧郁，只让人想到荷兰，想到家，想到久远的童年。道路远方那辆双轮小马车策策前来，让人想到北布拉班特田野上那些揪心的时光，而车上的两位女性形象，也许寄托了他对母亲和小妹的深切思念……哦北布拉班特！哦津德尔特！……

亲爱的母亲：

……小妹告诉我您回了一趟纽恩南，我十分理解，也渴望听您讲您在那儿的感受，听您讲您如何拜访那些老朋友。……时间过得真快，虽然有时又过得很慢。事实上，我并不打算很快返回巴黎……

……这儿的医生对我很好……他告诉我，就我的情况而言，绘画是保持健康的最好方式…… 书信639号。

哦家。在这世上总有些不可思议的事情。有些人命中注定总要流浪。对于他们，生活永远在别处。即便艺术，也并不是大地的根或人的家。艺术本身就意味着流浪，艺术就是流浪。那不是人的家。人的家在北布拉班特的原野，在津德尔特。可人总是无法回家。人在道路上流浪。文森特在艺术中流浪，在流浪中寻觅、眷顾着令他肝肠寸断的往日时光……6月初，加歇医生赴巴黎，他告诉提奥，文森特已经完全康复，用不着再担心旧病复发了。6月10日，星期天，提奥全家来欧韦看望文森特和加歇医生。文森特一大早就带着一个为小侄子准备的可爱的鸟窝去车站迎接提奥全家。在加歇医生家的院子里，文森特和大家一道度过了非常幸福的一天。他抱着小侄子，一一认识和逗弄园子里的猫、狗、兔、小鸡、鸭子、鸽子等小动物（加歇医生一度曾蓄养了12只猫、5条狗、1只山羊、2只孔雀和1只乌龟等等！）。在院子里吃过午饭后，大家又一道外出散步。

亲爱的弟弟、妹妹：

星期天的时光留给我极为愉快的回忆；那让我们感到，我们不再彼此远离了，希望我们能经常见面…… 书信640号。

这个幸福的星期天是一个象征。文森特从幽闭而孤独的圣雷米走向自由而友爱的欧韦，他的人生和艺术都在发生某种重要的变化。一位荷兰画家赫塞格也来到欧韦，并在文森特隔壁住下来，文森特算是有了伙伴。高更也从布列塔尼的阿旺桥村来信，谈到在阿尔勒时俩人所讨论的一些艺术问题，并告之自己不久将离开欧洲，赴热带海岛生活作画。文森特则回信谈到他的近况和近作。在加歇医生家里，文森特还学会使用加歇医生的版画装置，并准备着手创作系列版画。

从圣雷米到欧韦，文森特的画面开始发生重大变化，从某一方面说，这一变化象征性地反映在文森特对画布尺寸的选择上。与过去相比，文森特这一时期常常选择横向尺寸大大拓宽了的画布（成为两个正方形并列的形状）。这其中固然有着法国重要画家夏凡纳的影响，正如第10章第2节所述，文森特当年离开荷兰到巴黎后就发现了夏凡纳。

然而，真正对夏凡纳潜心研究，是在离开巴黎到阿尔勒以后，严格说来是在他发病以后。文森特对夏凡纳予以高度评价，并按照他习惯的做法与他最喜爱的德拉克洛瓦或米勒相提并论：&quot;……夏凡纳和德拉克洛瓦……两人的确向我们表明：什么是绘画……&quot;&quot;我越来越感到，夏凡纳应该看作与德拉克洛瓦同等重要的人物……&quot;

&quot;……米勒唤醒了我们的思想，让我们看到自然的生存，……当夏凡纳这样的人让我们看到人类本身，我们就应该想起那些久远而富含全新意义的词汇……&quot;&quot;……夏凡纳总是提醒我什么是理想的形象……&quot;参见书信539号、569号、574号、587号、588号、614号、614a号、617号、637号、22号、B8号、B14号等。 然而，那更多是自由所带来的结果。在那些宽幅的画面上，文森特有可能更自由地表现自己的感觉，他那著名的&quot;前缩法&quot;（foresening）也有可能得到更大胆的运用。采用这一全新形式的作品包括《有两个人物的林子》、《欧韦附近的麦田》、《日落时分的欧韦风景》、《云空下的麦田》、《雨中的欧韦风景》、《杜比尼的花园》、《有麦草堆的庄稼地》、《群鸦乱飞的麦田》、《树根和树干》、《小山旁的茅屋人家》、《穿过田间的两位女子》、《麦垛》等。在这些画面上，文森特向我们展示了他独有的艺术空间，我们似乎跟他一道，更深地进入了那独特的&quot;文森特世界&quot;，圣雷米时期的幽闭感不见了，相反我们感觉到博大、开阔的气象，感觉到另一种大师般的气度。那些画面上有一种放眼眺望的情怀 ——文森特胸中的希望在苏醒、在寻觅、在远眺。

然而另一方面，文森特欧韦时期的作品显示出两个值得注意的特征。首先，所有的画面上都没有太阳出现，与圣雷米时期的作品恰成鲜明对照。这不知是&quot;北方&quot;的氛围所致，还是阿尔勒－圣雷米时期&quot;南方&quot;的太阳过于酷烈所产生的后果。其次，画面上那些大路小路，没有一条通向确定的处所。总的说来，文森特欧韦时期的作品体现了相对的冷静和清醒，它们似乎产生于某个&quot;北方的调色板&quot;。南方时期极其强烈的色彩对比也缓和下来，可怕的能量逐渐平静下来，似乎脱缰的野马在疯狂的奔跑之后逐渐平息。文森特似乎在休息、整理和调整自己，也在寻找新的感觉和思想。夏凡纳的影响可以看作一个旁证。我们不必顾忌说，文森特正处于一个人生和艺术的&quot;转型期&quot;。什么东西正在孕育之中，只是大多无从具体谈起而已。可以谈及的内容之一是夏凡纳，文森特对他的艺术形式和内容进行了深入探讨。文森特还画出他的传世名作《加歇医生肖像》，在自己那位忧郁的精神病医生朋友脸上，文森特看到了&quot;我们时代心灵破碎的表情&quot;。在致小妹威廉明娜的信中文森特谈道：我画了一幅加歇医生肖像，一副忧郁的表情，看到这幅画的人大都会觉得那是一副愁眉苦脸的样子。然而还是有必要这样画，因为，要是不这样画，我们就无法表达一种有关的思想，与过去肖像画中的平和冷静相比，这幅画中包含着我们现代的思想和感情——仿佛是在等待着什么事物，等待着成长。痛苦而有教养，但头脑清醒，有理性——我们应该像这样画出许多肖像。 书信23号，这是文森特写给小妹威廉明娜的最后一封信。在此之外，米勒的回响也显得格外鲜明。文森特在欧韦时期创作了他最重要的作品之一《欧韦的教堂》，与他在北布拉班特的纽恩南时期所作的那一系列教堂作品一样，这从某种意义上说也是米勒精神和思想及其《格雷维尔教堂》影响的产物，正如文森特在给小妹的信中所说：

这幅画与我在纽恩南画的教堂塔楼和墓地差不多，只是色彩或许更有表现力，更奢华一些。 书信22号。

我们不必害怕说：文森特正在走向新生。更新的大师境界有待形成。不能说这一切都不是事实或可能。然而，问题的重要之处在于，这一切只是事实或可能的一部分。当警惕和理智睡眠的时候，梦魇就有可能开始。一切似乎都好，就像约翰娜初见文森特时所得到的印象一样，就像加歇医生乐观的预言一样。可是，如果我们自己是像文森特那样，一生承受着难于承受的分量，如果我们像他那样经历过阿尔勒－圣雷米时期的全部病痛、疯狂、幽闭、痛苦、恐惧、孤独、绝望……概而言之，如果我们满怀&quot;文森特之爱&quot;走过与这浑然博大之爱恰成不幸对比的一生、让残酷的自虐和被迫的禁闭挫伤了肉体生命之最根本的基础，那么，我们就不会像现在这样大意。悲剧在于，从根本上说，一个人不可能真正感受到另一个人的某种切肤之痛，除非他自己就遭受过同样的切肤之痛。

如果允许过后方知，我们能从文森特欧韦时期的画中看出问题。还不用看后来那幅作为大崩溃直接预兆的《群鸦乱飞的麦田》。就刚才谈及的《欧韦的教堂》而言，稍加留心可以发现，在画面上我们找不到那座教堂的入口处。这一事实中也许隐含着文森特对组织性宗教的敌意，但可能也意味更多的东西。一条路在教堂前分岔，左边那条路上是一位女子前行的背影（她是谁？），右边那条则通向教堂的墓地。而教堂带着一种扭动旋转的姿态进入天空，那天空则是如此地昏暗、幽闭、窒息和沉重，与稍后《群鸦乱飞的麦田》（一般认为那是文森特的绝笔画）上的天空并无本质的区别。如果了解文森特整个的一生，从这幅画可以自然联想到他的童年、父母、津德尔特、父亲传道的教堂、&quot;教堂墓地中那棵高高的银叶相思树上的喜鹊窠&quot;……也可以联想到他不幸的人生与流浪、焦虑与恐惧、压抑与幽闭、痛苦与绝望……

总而言之，情况并不像加歇医生所说的那样乐观，也不像那个快乐的星期天那样令人完全放心。还在大约6月中旬，也就是那个幸福的星期天过后不久，不祥的预兆就已经出现。在给母亲的信中，文森特像一个孤弱的孩子和痛苦的哲人，表达了他内心最深处那些几乎不可言喻的感受，令人读来是无限地哀惋和痛楚。

一般而言，只有至深之爱方能涵容一切，或者说，在至深之爱面前，一个人的身心状态将会像初生的婴儿一样暴露无遗。就文森特而言，当面对至爱的母亲时，当在至爱的母亲面前又成为一个孤弱的儿子时，他内心最深处的孤独、忧郁、悲凉、悲哀和痛楚就会涌上心来。然而，如果在这样一个被倾诉的渴望（孩子般倾诉的渴望！）所压倒的时刻，那可怜的人突然发现连母亲也是一个独立的人格，有着与自己完全不同的人生姿态、见解和境界，并以她惯常的豁达大度面对生活的无常（多半包括她可怜的、不幸的儿子），那么，那可怜的人多半无法不感到深深的&quot;震惊&quot;。

亲爱的母亲：

您的来信令我震惊，您说，您到了纽恩南，重新见到了过去所有的东西，感到&quot;心里充满感激，因为它们曾经一度属于你自己&quot;，而现在又能带着平静的心情看到它们被留给了别人。就像凭着盲目的理由，透过棱镜看世界，生活就是这样；生活，告别，别离，不停地奔波，除此之外人不可能再明白什么。对于我，生活会继续在孤独中逝去。那些我最依属的人，我只把他们描绘成凭着盲目的理由，透过玻璃的镜子。然而还是存在着一个理由，在我的作品中，现在时不时会有和谐的感觉出现了。不过，绘画就是绘画。去年我读到这样的说法：写书或绘画就像生孩子。这种说法不适合我，我不接受。我始终认为，生孩子是更自然、更重要的事情。我只能说，但愿绘画跟生孩子一样，但愿绘画就是生孩子［着重号为原有］。这就是为什么我总是要驱使自己疯狂地工作，虽然不巧这工作又几乎不被人理解，然而对于我，这工作是过去和现在的唯一联系…………衷心地拥抱您，始终爱着您的 文森特 书信641a号。从事情的内在涵义上说，这是文森特写给母亲的最后一封信——从这个意义上讲也是他写给母亲的绝笔信。大约一个月之后文森特还给母亲和小妹写过实际上的最后一封信。在写那封信时，文森特已经遭受了重大的精神刺激，事情似乎已成定局。参见下文。

6月30日，提奥致信文森特，开篇就是一条十分可怕的消息：

我最亲爱的兄弟：我们正在经历最令人担心的时期；我们亲爱的儿子得了重病，幸而大夫十分尽职，并告诉佐［约翰娜］说：&quot;您不会因此而失去您的儿子。&quot;…… 书信t39号。也许有必要指出，这一有关生与死的信息同三个人相关，文森特，文森特那位生下来数周即夭折的哥哥（参见本书第1章第1节），以及提奥和约翰娜这个半岁的儿子。这三个人的姓名完全相同。

此外，几天前，即6月22日，加歇医生邀请文森特参加他女儿和儿子的双重生，而这与文森特和他那位早夭哥哥的双重生日又是不祥的巧合。

大概提奥跟加歇医生一样认为，文森特已经完全康复。如果真是这样，提奥就完全错了。提奥那封信写得分外地长，他似乎认为，文森特已经有能力作出哪怕暂时性的自我支撑。也许正因为如此，一贯默默承受文森特倾诉的提奥才反过来向文森特倾诉。眼下除小家伙生病外，他与上司的关系也出了问题。提奥在那封长信中谈到目前的困境，以及自己对未来的疑虑和担忧：公寓是否太窄了（文森特有这个意见，他觉得这样对保存作品不利）？他们是否应该搬家？他自己是否应该继续在高比尔公司谋职？这个暑假他们全家是去欧韦还是回荷兰老家？……提奥还希望文森特考虑成家的问题。

也难为提奥了，文森特经过了多少年痛苦，他就承受了多少年风雨。然而越往眼下，随着家庭的建立和孩子的诞生，他肩上的担子不仅没有减轻，反而越来越重了。他虽然生性冷静，但与文森特一样禀承了家族性的遗传，而且身子骨其实还不如文森特结实。 晚近的研究表明，提奥可能与文森特一样染患梅毒，并可能因此而遭受神经系统和心理结构的损害。参见David Sman,Van Gog, p/34

正文 后 记

在电脑键盘上敲出最后一个符号，结束了整整一年的写作。之后，无言良久。时近午夜，电话那一头，好友温洁的理解也未能让我平静下来。

我自认为很懂文森特这个人：满怀&quot;文森特之爱&quot;，浑身毛病，&quot;敏感到神经质&quot;，朴拙得让人心痛，走得那么早，告别得那么悲哀。结尾部分我特别暗自伤心：文森特，如果提奥和约翰娜再仔细点，他们其实能懂你的心思，可遗憾的是，如你所说，他们自己(甚至包括&quot;小家伙&quot;)也已经心力交瘁了……

11月中旬，尚在紧迫而艰难的写作过程中，突然接到家乡亲人来信，早在9月里，我75岁高龄、体弱多病的母亲不慎摔倒，造成严重的股骨颈骨折。据后来亲人描述，当时景象极为惨淡，母亲浑身颤抖，面无血色，牙关紧闭，一句话也说不出来。然而，当病情稍稍缓和后，母亲却与哥哥商量，决定暂不通知我，以保证我静心写作。结果，全部照看和护理任务落到哥哥和两位姐姐身上，而他们各自都有着繁重的工作和家庭负担。

收读家中来信后，我当即与智敏(我的责任编辑)商量，智敏让我&quot;马上关机&quot;，买票乘车返家。一路上，我心情沉痛。这些年来，我做了些什么真正值得亲人们高兴的事?尤其是母亲骨折，我又该当何罪?说来也巧，文森特母亲不幸也在65岁那年股骨骨折。当时，正在野外作画的文森特闻讯立即赶回，随后又忙前忙后悉心照料(虽然笨手笨脚)……

晚饭时分，客车进入家乡乐山周围的丘陵地带。突然，文森特背着他的画架，从客车前方自右往左横穿马路，走到另一边去了……一时间，我目光所到之处都是文森特：一会儿在红土的山梁上，一会儿在葳蕤的灌丛旁，一会儿在田间地头，一会儿在房前屋后……衣着怪异的文森特背着他的画架寻找景物，偶尔前后梭巡，左右审视，试图找出作画的最佳距离和角度。文森特，你到我的故乡来干什么?我的故乡缺少阳光，浓云低霾，潮湿阴冷。何况时近晚秋，在萧瑟的风中你的衣服不显单薄吗?……而且，夜深人静时，大渡河还会呜咽……&quot;永远悲伤，又永远欢乐。&quot;这是文森特内心最深处的一道情怀。母亲摔断腿一事，让我对文森特最喜欢的这句话多了一份感慨。在家乡匆匆呆了几天，又赶回成都，整日坐在电脑前。智敏委婉批评我没有尽够孝心。好在书终于写完(超出原计划交稿期限3个月)。我感谢智敏，不止母亲骨折一事，在整个写作过程中，他都禀以美好宽容的胸怀待我，乃至好几次我都无言以对。更令我感慨的是，智敏对全书几乎每一个句子都作了细致的审查和推敲，提出重要的改进意见，本书因此增色不少。与他合作，我深感愉快。同样，我也感谢董孟戎老师，没有她和智敏的理解和支持，本书将让我自己更不满意。

希望本书对于母亲是一份致意，她现在还躺在故乡的病床上。希望本书对于九泉之下的父亲是一份致意(多好的父亲呵，今年刚好是他悲惨辞世十周年纪念)，即便从严格的意义上讲，他也是一个饱学的人，可没有留下任何文字作品，在长期的人生冤曲以及随后罕见的病痛折磨下，含恨死去。希望本书对于疼爱我一生的外婆是一份致意，眼下95岁高龄的她也只能躺在床上，93岁那年，她也跟文森特母亲和她女儿(我母亲)一样，不幸摔成股骨颈骨折。希望本书对于哥哥、两位姐姐以及其他所有亲人是一份致意。

希望本书是对我儿子林赫然和他母亲许莉的一份致意。也是对我儿子老师的一份致意。希望本书是对观涛老师及青峰老师的一份致意。

希望本书是对唐燕、苏宁、晓静、温洁、晓燕、甘琦、茂才、晓环、李瑾、李强、冯川、晓渡、东民、京生等朋友的一份致意。 (我做了些什么真正值得所有师长和朋友高兴的事呢?)希望本书是对所有师长和朋友的一份致意。

本书绝大部分原始资料取自英文文献，温洁女士参与了ＮＦＤＡ１译工作。此外，本书引用中文文献时，根据全书统一需要作了少许技术处理，谨致歉意。

林和生

1998年1月9日成都百花村

主要参考文献

J.van Gogran. &amp; ed., te Letters of Vi van Gogd., London, 1958, 1978,1988.Ingo Faltzger, Vi van GogePaintings (《文森特·凡·高：绘画总集》), 2 vols., Englision:Mic tas ,Kln, 1993.

David Sman, Van Gog (《凡·高：他的生活和他的艺术》), toue, Ney, and Lateeentury Art (《凡·高的贡献：乌托邦、现代性、以及19世纪后期艺术》), Uy of California Press, Ltd., London,England, 1997.

博戈米拉·韦尔什－奥夫沙罗夫编：《凡·高论》，刘明毅译，上海人民美术出版社，1987年，1996年。

贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，1991年。

《外国美学》，第11辑，商务印书馆，1995年。

约翰·雷华德：《印象画派史》，平野等译，人民美术出版社，1983年。

皮埃尔·库提翁：《佛兰德与荷兰绘画》，啸声译，上海人民美术出版社，1994年。

尼·雅·雅沃尔斯卡娅：《巴比松画派风景画》，孙越生译，上海人民美术出版社，1987年。

珍妮·斯通、欧文·斯通编：《凡·高自传》，平野译，四川文艺出版社，1983年。

外文出版社、台湾光复书局：《凡·高》，1997年。

翰森等：《超越自然：高更传》，赵国梅译，中国文联出版公司，1987年。

外文出版社、台湾光复书局：《高更》，1997年。

高更：《诺阿·诺阿》，郭安定译，花山文艺出版社，1995年。

泰特罗：《本文人类学》，王宇根等译，北京大学出版社，1996年。

今道友信：《存在主义美学》，崔相录等译，辽宁人民出版社，1987年。

弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海译文出版社，1986年。

E·贝克尔：《反抗死亡》，林和生译，贵州人民出版社，1988年。

莱恩：《分裂的自我：对健全与疯狂的生存论研究》，林和生译，贵州人民出版社，1994年。

林和生：《&quot;地狱&quot;里的温柔：卡夫卡》，四川人民出版社，1997年。


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