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《魔鬼的面料》 一、条纹的有序和无序条纹的有序和无序 你不要穿由两种（面料）做成的衣服。 （《利未记》第十九章第十九节） “今夏，敢叫条纹流行”，几个月前一家广告公司在巴黎地铁的墙上贴得到处都是的这句广告词有点哗众取宠的味道，其中的每一个字都很重要，不过我觉得最有分量的还是一个“敢”字。它表明穿条纹衣服招摇过市既不朴实也不自然，为了穿上条纹衣服必须拿出勇气，战胜羞耻心，不惧怕表现自己。不过，勇敢者会得到补偿，他领导潮流，也就是说，将成为自由、潇洒和优雅的人。我们这个时代常常就是这样：所有社会法则都可以反过来，所有法则，为了很好地实行，都不得不反过来，一开始残缺或低微的东西最终将得到升华。 对历史学家来说，这里面有值得思考的东西。跨越数个世纪，在现代条纹所表现出来的大胆和中世纪条纹频频引起公愤之间建立联系，是一件很吸引人的事。长期以来条纹一直是一个问题，而衣服是条纹最直观的载体。 在中世纪的西方，有许多人—真实的人或虚拟的人—被社会、文学或画像裹上了条纹服装。这些人因为这样或那样的原因，都是被社会排斥和被天主弃绝的人，从犹太人和异教徒到小丑或江湖艺人，其中不但有麻风病人、刽子手或妓女，而且还有小说中背叛主人的圆桌骑士，《诗篇》里的疯子或犹大。所有这些人都多多少少与魔鬼有关联，企图破坏或颠覆现有的秩序。如果说列出这些穿条纹衣服的不法之徒的名单并不难，那么要弄懂为什么会选中这样的衣服来突出他们的反面角色就更容易了，因为，这其中既无偶然性也不神秘；相反，自十二三世纪以来，各个领域都有大量史料对衣服上的条纹的贬义性或赤裸裸的魔鬼特征大书特书。 这涉及文化问题，中世纪的基督教继承了以前的价值体系，认为在《圣经》中可以找到谴责条纹服装的理由。事实上在禁止混合做法的道德书和文化书《利未记》第十九章第十九节中写道：Veste, quae ex duobus texta est, non indueris （你不要穿由两种做成的衣服）。正如《圣经?旧约》的希腊文译本一样，拉丁文版本的《圣经》很含混。也许在“duobus”这个词后面应该有一个名词，明确说明禁止在衣服上组合的是什么性质的东西，应该根据“texta”这个词和《旧约》中的其他许多章节解释为：“不要穿用两种不同的衣料做成的衣服”，也就是指由羊毛（动物的）和亚麻（植物的）织成的衣服。［1］或者应该在形容词“duobus”后面加上名词“coloribus”，理解为：“不要穿由两种颜色构成的衣服”？现代人对《圣经》的解释保留了第一种解决办法，忠实于希伯来文版本。不过中世纪的《圣经》注释者和高级神职人员有时更喜欢第二种解释，认为是指有关纤维和衣料的装饰和颜色的禁忌。 然而，也许这并不涉及（或不仅仅涉及）《圣经》问题，而是一个视觉问题？中世纪的人似乎对所有表面结构都感到厌恶，由于表面结构对外形和本质区分不清，因此会扰乱目击者的视线。中世纪人的眼睛特别注意逐层阅读。所有形象、所有表面在他看来都是有厚度的结构，也就是说是可以切割成一页一页的。它是由连续层面叠放而成的，为了读懂它，必须—与我们现代人的习惯相反—从背景层开始，经过所有中间层，最后到达最上面的一层。然而，就条纹而言，这样的阅读方式就行不通了：没有背景层和图案层，背景色和图案色；只有惟一的一层，是双色的，由许多对色彩交替出现的线条组成。就条纹而言—如同触动中世纪人的敏感神经的另一图像—异色方格一样，结构就是外形。这就是引起公愤的缘由吗？ 本书希望能回答这些问题。不过，为了回答这些问题，本书既不局限于中世纪也不局限于服装，相反，它将条纹和条纹服装的历史一直推进到我们所处的20世纪末，试图描述各个时代在不摒弃以前的习俗和规则的同时是如何使得条纹的有形世界和象征世界的分化越来越明显的。文艺复兴时期和浪漫主义时代使“好的”条纹（喜庆、异国情调和自由的符号）大为流行但并未因此而使“坏的”条纹消失。现代是过去所有习俗和所有法则的大荟萃，因为它让仍然魔鬼般的（死亡营里囚犯的耻辱标志）和危险的（例如公路交通信号）条纹与随着时代的发展变得卫生的（床单和内衣）、游戏的（儿童世界）、体育的（休闲服装和竞技服装）或象征性的（制服、徽章和旗帜）条纹共存。 中世纪的条纹是无序和颠覆的缘由。现代的条纹逐渐变成了建立秩序的工具。不过，如果说条纹组建世界和社会，那么它本身似乎仍然对抗一切过于严密的或过于局限的组织，它不仅在一切载体上发挥作用，而且它还可以成为自己的载体。在成为自己的载体时，它变得难以把握。一个条纹表面也可以构成另一个面积更大的条纹表面的一部分，依次类推，条纹的符号学意义是无限的。［2］ 这就是为什么在以下章节中我们谈论的不是符号学的意义，而是社会史。条纹的问题事实上引出了对特定社会中直观的东西与社会之间关系的思考。为什么在西方有很长一段时间社会分类学大都首先表现为视觉法则，视觉比听觉或触觉能更好地进行分类么？看—就一定是分类？不管是在所有文化中还是就动物世界而言，这都不是真的。同样，为什么贬义的信号，即让人注意那些被社会排斥的人、危险的地方或负面作用的符号比褒义的符号更加突出（也更加醒目）？为什么历史学家对批驳的资料比对颂扬的资料更加得心应手？ 对于这些复杂深奥的问题我只能给出简洁的答案。一方面是因为本书不打算写成长篇大论［3］；另一方面，因为条纹是一种如此活跃的表面结构以至只能对它一眼扫过，条纹不等待、不停留。它处于永恒的运动状态（因为这一点艺术家们为之倾倒：画家、摄影家、电影工作者），激活它所碰到的一切，不停地前进，好像乘着风一样。在中世纪，转动人类命运车轮的命运女神常常穿一件条纹长袍。今天，在游乐场，穿条纹服装的小学生常常比其他孩子更活跃。还有，在运动场上，条纹鞋比单色鞋跑得更快。［4］因此，一本探讨条纹的书也应体现出迅速和快捷的特点。 二、穿条纹衣服的魔鬼-1 加尔默罗修士的耻辱 所有丑闻都留下了证据和文献。通过这些证据和文献，古代历史学家们常常对秩序的破坏比对社会秩序本身知道得更多。中世纪以来有关条纹和条纹服装的情况就是这样。单色没有什么文献资料，因为它代表普通的、日常的和“标准的”，而条纹却有大量文献资料，因为它引起混乱，因为它遭人非议。 （一）加尔默罗*修士的耻辱 丑闻发生在13世纪的法国，就在1254年夏末，当时圣路易正经历了一次不幸的十字军东征，在遭到悲惨的囚禁和长达四年逗留圣地的日子后返回巴黎。国王不是一个人回来的，他带回了一些来法国的新教徒，在这些新教徒中有几个是加尔默罗山圣母会的修士。丑闻因他们而起：他们穿着条纹大衣。 加尔默罗会修士最早的由来是12世纪居住在巴勒斯坦的卡尔迈勒山**附近的几个隐修士，他们试图体会最初的沙漠修士的祈祷和苦修生活。根据传说，一位卡拉布里亚骑士贝托德于1154年把他们集合在一起。随后，朝圣者和十字军参加者加入了他们的行列。1209年，耶路撒冷的主教给他们制定了以极端禁欲主义为基础的清规戒律。不过后来教皇格列高利九世稍稍放松了对他们的规定，主要是允许他们在城市定居和专心布道。加尔默罗于是进入了托钵修会的行列，像方济各会和多明我会一样。此外,他们的组织也模仿后者，像所有托钵修会一样，加尔默罗会的修士们也开始在大学、波伦亚和巴黎教书［5］。这是因为耶路撒冷的拉丁王国处境艰难，总是受到穆斯林的压迫和威胁，被迫永远离开圣地。事实上，在圣路易回来前几年他们分散在西方各地（例如从1247年起他们在剑桥）。不过，我们感兴趣的是，正是由于他们在1254年来到巴黎才开始了持续几十年的有关服装的长期论战。 现在我们找不到有关13世纪中叶加尔默罗修士服饰的图像证据，相反，文字证据却很多。文字记述的主要不是长袍的颜色—棕色、浅黄褐色、灰色、黑色，总之是深色—而是大衣的图案：条纹图案，有时是白色和棕色相间的，有时是白色和黑色相间的，不过后者比较少见。很早就有了传说，解释与《圣经》有关的神圣的条纹长袍起源。据说这是模仿加尔默罗会的神秘创始人先知艾利的长袍：在天上乘着火的战车奔驰时，他将白色大斗篷扔向信徒艾利斯，斗篷以棕色条纹的形式保存了穿越火焰留下的烧焦痕迹。美丽的传说把中世纪的人最为着迷的一个《圣经》人物搬上了舞台：救世英雄艾利，他是《圣经》中少有的不死的人物之一。传说还强调了通过长袍授职的象征意义：对于中世纪的文化来说，长袍是符号的载体，交付长袍的举动与通行仪式和进入新的状态有关。 13世纪末的某些文章将象征性注释发展到明确指出加尔默罗长袍上有四条白色条纹，代表四德：勇、义、智、节，白色条纹之间的三条棕色条纹，让人想起对神三德（信、望、爱）。事实上，从不曾有过任何规定对加尔默罗修士长袍上的条纹的数量、宽度和方向加以限制。在后来的图像资料中能够看到各种条纹：窄条纹、宽条纹、竖条纹、横条纹、斜条纹，似乎这些既不重要也无意义。重要的是长袍是条纹的，也就是说不是单色的，与其他人—乞丐、僧侣或军人的长袍不一样，总而言之是与众不同的，事实上，它是如此与众不同，以致于不由自主地变成了众矢之的。 一到巴黎，加尔默罗修士们就成为人们讥讽和诅咒的对象，人们对他们指指点点，破口大骂，嘲笑讥讽，管他们叫“斜条修士”，“斜条”是一个极带贬义的词，在古法语中不仅表示条纹而且还表示私生子（16世纪流行的一种讽刺诗保留了这种含义）。［6］ 讥讽条纹服装并不是巴黎独有的现象，在英国、意大利、普罗旺斯、朗格多克的城市里，在罗讷和莱茵河山谷的城市里，新来定居的加尔默罗修士们同样受到人们的嘲笑。有时，人们不但动口还动手，身体伤害伴随着言语伤害。人们“痛打”加尔默罗会修士就像常常“痛打”多明我会修士和方济各会修士一样。多明我会修士和方济各会修士也生活在城市里，在世俗社会中，而不是像僧侣们一样生活在偏僻的修道院。［7］人们谴责他们不只是因为他们的衣着，还因为他们贪婪、虚伪、不忠。人们把他们看作是魔鬼和反基督者。加尔默罗会修士也以化缘为生，但他们的修会不那么强大，对王储的影响没有那么大，与宗教或政治压迫工具的联系也没有那么密切。对于可怜的加尔默罗会修士，人们主要是谴责他们穿条纹长袍。 在巴黎他们有另一项罪名，就是与不发愿的修女们，即住在塞纳河右岸的他们的近邻，来往过密。在一首猛烈抨击托钵修会的诗中，诗人吕特伯夫指责他们已经成了巴黎作恶多端的罪人，对这种近邻关系和可能产生的后果感到愤慨。 斜条修士挨着不发愿的修女 一墙之隔，咫尺之遥……［8］ 不过最大的问题还是斜条长袍，也就是条纹长袍。在1260年初，在城里，由于群情激愤，以致亚历山大四世特意要求加尔默罗会修士们放弃条纹长袍，改穿单色长袍。拒绝、论战、威胁，冲突白热化，难以平息，持续超过1/4个世纪的时间。加尔默罗会先后与10个教皇交过锋。1274年在里昂的全体宗教评议会上，加尔默罗修士的毫不妥协差一点要了他们的命。如果说他们的修会没有像其他20个“次要的”托钵修会那样被取缔，那是因为他们的新会长皮埃尔?德米罗（1274－1294）许诺服从教皇的意愿，尽快解决长袍问题。事实上，此后经过长达13年之久的争论、谈判、承诺、让步，最后才在1287年，在蒙彼利埃的会长教务会上，玛丽－马德莱娜节那天，修士们决定放弃“斜条”长袍，改穿全白的无袖长袍。但在某些偏远省份，莱茵河沿岸地区和西班牙、匈牙利的加尔默罗修士拒绝服从命令，仍然穿招人非议的服装，直至14世纪初。不过在1295年，卜尼法斯八世教皇为此专门下达教皇谕旨，进一步肯定了1287年更换长袍的决定并再次重申严禁一切修会的信徒穿条纹衣服。［9］ 二、穿条纹衣服的魔鬼-2 条纹织物，糟糕的织物 为什么下这样的禁令？为什么不信任条纹？为什么穿条纹衣服的人要蒙受耻辱？19世纪的一些学者认为加尔默罗修士的长袍让人觉得像是东方的长袍，穆斯林的长袍，就像今天在伊斯兰国家还能看到的那种带条纹的有风帽的长袍一样。基督徒穿类似非基督徒的长袍就会引起非议，几十年前，弗里德里克二世国王在他的巴勒莫王宫像“撒拉逊人”一样生活和穿着不就激怒了所有基督徒吗？此外，从18世纪起，加尔默罗修士们自己有时也解释说，他们过去“可恶的长袍”是在叙利亚境内穆斯林当局强加给他们的，伊斯兰人禁止基督徒穿白色衣服，因为根据古兰经的教义，白色是高贵和卓越的标志［10］。几乎是实证主义的史实性解释也许不完全错，但不全面。这一解释只局限于种族的或宗教的简单标志这一方面，其实这其中涉及更为深刻的文化问题。 事实上，加尔默罗修士的情况并非个别例子。在西方，其他团体，其他个人也因条纹服装而遭受苦难。因此，加尔默罗长袍的来源和缘由并不重要。重要的并且自成一部历史的是：条纹不管出现在信徒的衣服上还是江湖艺人的长袍上、王储的紧身长裤上、妓女的袖子上、甚至教室的墙壁上或动物的皮毛上都会让人避而远之或议论纷纷。 现在还是让我们看看服装领域的情况吧。自加洛林王朝末期以来，强调条纹的受歧视特点的史料十分丰富，的确，在这方面，有关13世纪下半叶加尔默罗修会的材料是最丰富的，不过，从以前的（或后来的）文章的只言片语可以看出：穿条纹服装在中世纪的西方是如何的不体面。 首先是教区会议、教区主教会议和全体主教会议再三重申的法令，禁止教士穿双色服装，不论是颜色各半的（vestes partitae）、条纹的（vestes virgatae），还是异色方格的（vestes scacatae）。1311年，在为服饰制定了许多规则的维也纳主教会议上又一次重申了这一禁令。［11］但不断重申只能证明禁令并未得到遵守，尽管在许多教区违反禁令者遭受了很大的痛苦。例如1310年在鲁昂，一个名叫柯林?多里希尔的补鞋匠，据说是一个教士，由于结婚和“被人发现穿条纹服装”因而被判处死刑［12］。在整个修道士社会，从此向条纹开战了。特别是颜色鲜艳的条纹，例如红色、绿色或黄色，它给人一种花里胡哨的感觉。在那些制定法律的高级教士看来，没有什么比这样的条纹更不体面的了［13］。 其次，世俗社会的习俗、法律和条例规定某几类被社会排斥的人和被天主弃绝的人必须穿双色衣服或条纹衣服。在中世纪上半期，日耳曼的着装法和著名的《萨克森明镜》（1220和1235年间编纂的萨克逊法律文集）中，这样的服装强加或留给了私生子、农奴和囚犯［14］。同样，在中世纪末期南欧城市盛行的限制奢侈法和着装令中，有时是妓女，有时是江湖艺人和小丑，有时是刽子手，他们按规定必须穿条纹衣服：对妓女来说是披巾、长裙或饰带，对刽子手来说是紧身长裤或风帽，对江湖艺人和小丑来说是紧身短上衣或无边软帽，目的是强加一种直观的符号以求区分，避免从事这些职业的人与正派人士相混淆。此外，主要是在德国的城市里，类似的规定针对的却是麻风病人、残疾人、“波希米亚人”和异教徒，有时，但比较少见，还有犹太人和所有不信基督教的人［15］。 这些限制奢侈法和着装法的作用—有待历史学家论证［16］—当然是伦理的和经济的，但也是并且尤其是意识形态的和社会的：这涉及通过衣着来进行区分，每个人都应穿符合其性别、身份和地位的服装。在这样的歧视性体系中，条纹似乎是最特别的标记，最醒目、最突出地强调对社会秩序的破坏（以这样或那样的名义）。它不是一种形状，比如犹太人和穆斯林有时佩戴的金色或银色圆形图案、星形图案或圆形金属片，而是一种结构。在中世纪人们的感觉和象征系统中，结构几乎总是优先于形状和颜色。条纹，无论是什么形状和颜色的条纹，都比黄色尖帽或“对分为二”的圆形金属片更突出—因而也更“有效”。［17］ 最后，第三类证据由文学作品提供，在文学作品中常常给坏人或反面人物打上标记或穿上条纹服装。加洛林时代的拉丁文学已经证明了这一方法的运用，不过其发展主要体现在12～13世纪用通俗语言写成的文章、武功歌，特别是艳情小说中。不忠的骑士、篡权的宫廷总管大臣、通奸的女人、忤逆的儿子、背信的兄弟、凶残的小矮人、贪婪的仆人，所有这些人的领章或衣服上都可能出现条纹图案。条纹出现在他们的领章上、旗帜上、铠甲上、马鞍上或者就在他们的长袍上、上衣上、紧身长裤上、头饰上［18］。他们是身上划斜条的人，只要一提到斜条，读者就知道这是个什么样的人。文学作品中刻画的这些不忠之人，从13世纪中叶开始，酷似很久以来就在肖像中被穿上条纹服装的一系列著名的叛徒和被社会排斥的人。 二、穿条纹衣服的魔鬼-3 圣约瑟夫的紧身长裤 事实上从千年前开始，西方的肖像就习惯于保留条纹服装的贬义特征。首先被穿上条纹服装的人物—最早是在小彩画中，随后是在壁画中，再以后是在其他载体上—是《圣经》里的人物：该隐、达里拉、扫罗、撒罗米、犹大。正如棕色头发一样，条纹服装也是《圣经》中叛徒的一般特征。诚然，正如他们并不一定都是棕色头发一样，他们也并不一定总穿条纹服装，比如说该隐和犹大，但他们穿条纹服装的机会比《圣经》中其他人物多。这些条纹一旦出现就足以突出他们不忠诚的性格特点。［19］ 从13世纪中叶开始，如此着装的“坏人”名单显著加长了，特别是在世俗的细密画中。除了《圣经》里的叛徒外还有上一段中提到的叙事作品和文学作品里的叛徒—最有名的例子是加内隆，《罗兰之歌》中的叛徒—以及大量各式各样被社会排斥的人和被天主弃绝的人，主要是那些我在谈论中世纪末期的着装规定时提到的社会群体，从此，肖像和城市社会都以共同的表现法则为依据。在肖像中和大街上，条纹衣服或标志常常用来表示那些处于社会秩序之外的人，或者是因为被判刑（造假者、伪币制造者、发伪誓者、罪犯），或者是因为有缺陷（麻风病人、伪善者、头脑简单者、疯子），或者是因为从事下等人的工作（仆人、佣人）或有损名誉的职业（江湖艺人、妓女、刽子手，此外还有三种令人蒙羞的职业：铁匠、巫师、屠夫，他们是嗜血成性者，还有磨坊主，他们是囤积粮食让人挨饿的人），或者因为不是或不再是基督徒（如穆斯林、犹太人、异教徒）。在他们看来，所有这些人都破坏社会秩序，正如条纹破坏颜色和服装的秩序一样。 因为条纹从不单独出现，条纹要“发挥作用”，要获得其全部意义，就必须与其他表面结构进行结合或对比，特别是单色和小花纹图案，但也有对分为二的图案［20］、异色方格图案、有许多小斑点的图案、菱形图案。在一幅画像中，条纹服装总是表示差异、区分，通过服装来突出穿条纹服装的人。这样的突出常常表示否定。不过，有时，规则更细致，不那么善恶分明，条纹包含有情绪矛盾甚至模棱两可的含义，而不是完全表示贬义。约瑟夫的肖像便是这样一个例子。 在很长一段时间内，约瑟夫在西方是一个身份低微的人物，他不过是个不说话的配角，令人生厌。在中世纪的宗教剧中，他甚至很可笑，人们认为他身上有很多可笑的毛病，是《福音书》里找不到的：愚蠢（他不会算数）、笨拙、吝啬，特别是酗酒。同样，在游行中，约瑟夫的角色常常由村里或教区里的傻子扮演，在整个18世纪有时还会出现这种情况［21］。他的形象不管是画的、雕的还是刻的，一直到中世纪末期都不外乎是一个秃顶的和颤颤巍巍的老头子，从来不单独出现在画面上，从不曾占据首要位置（即使在诞生日场景中也一样）。与圣母和圣子相比，甚至与三王、圣女安娜，还有圣女伊丽莎白相比，他都处于次要位置。事实上要等到文艺复兴时期才能看到约瑟夫的地位真正得到提高，尽管如此，这也与圣约瑟家庭地位的提高有一些联系［22］。他从一个老糊涂虫渐渐变成了一个更体面的人，正值盛年，是奶公或木匠的形象。不过，在很长一段时间内，他的形象仍然模糊（认为耶稣是私生子是一种异端邪说）。事实上，从反改革运动开始，由于有了耶稣会和巴罗克艺术，圣约瑟夫的地位才最终得到提高。不过，一直到1870年他才被宣告为所有教会的主保圣人。 就条纹问题而言，约瑟夫的肖像最令人感兴趣的时期是15世纪和16世纪初。从那以后约瑟夫不再像中世纪上半期或封建时代那样让人瞧不起，但又还没有完全翻身，还不那么受人尊敬。因此，在他的肖像中运用了一些手法和标志来强调这一特殊身份，最常用的方法之一就是给他穿上条纹紧身长裤。这一服装标志14世纪末出现在莫扎纳和莱茵河沿岸地区，逐渐流行于德国北部、荷兰、莱茵河谷和瑞士，一直到1510～1520年，在彩画玻璃窗、小彩画和护墙板上的图画中留下了相当多的证据。此后比较少了，但在17世纪的版画中还可以看到几个孤立的例子［23］。 紧身长裤上的条纹比起狭义衣服上的条纹来不那么引人注目。如果给约瑟夫穿上布满条纹的长袍、长衣或大衣显然会使他名声扫地。给他穿上条纹紧身长裤只是为了突出他的性格特点。在这里，条纹的作用主要是表示模糊而不是表示无耻。约瑟夫既不是该隐也不是犹大，他与背叛不沾边。他只是“杂”，正如15世纪的法语所说的，他不像圣母那样圣洁，不像普通人那样普通，在某些方面高尚，某些方面低微，他既是父亲又不是父亲，既必不可少又令人尴尬，他身份特殊、处境微妙，与众不同，条纹在15世纪的画像中充分表达的一切都体现在他身上。事实上，条纹不只可以表示破坏社会秩序或道德标准，区分仆人与主人、刽子手与受害人、疯子与正常人、入地狱的人与上帝的选民，它还可以让人更细腻地感受到在不那么明确的价值体系内部的某些细微差别和特殊方面。因此，条纹似乎既是肖像的规则又是视觉感受的规则。其双重特性值得我们研究一番。 二、穿条纹衣服的魔鬼-4 单色、条纹、小花纹、斑点 中世纪的人格外关注表面的物质性和结构。结构主要供他辨别位置和物体，区分区域和层面，确定节奏和顺序，进行组合、对比、安排、归类和分级。不管是墙壁和土地、织物和衣服、日常生活用具、树叶、兽皮还是人体本身，一切表面，不管是天然的还是人造的，都是分类符号的载体。文章和画像给我们提供了无数例子。经过研究可以把表面结构归为三大类符号：单色、小花纹和条纹。后两类表现为大量的变体（例如，异色方格对于中世纪人的感官来说不过是条纹的最高形式）。让我们来考察一下这三种结构以及它们在图像和物体上的表现形式。 真正的单色很少见，因此也更引人注目。一方面，在许多物质上，中世纪的技术无法得到均匀、平滑、干净的单色表面（例如，织物就是这种情况）。另一方面，艺术家和工匠对留下大片空白感到犹豫，常常忍不住要用纬纱、影线、彩色来填满或“遮盖”它们，这样就要与织法、密度、亮度或由此形成的物质的反差打交道。在画像中，完全的和均匀的单色表面绝非普通，而是一种特例，是为了体现具体意图，为了强调画像的某一因素。事实上，单独使用时，单色是平淡无奇的。不过，当它与条纹、斑点、格子，甚至无论什么加入了纬纱或进行过加工的表面进行对比时，它总是表示强调，不管是正面强调还是反面强调。 相反，小花纹总是受到人们青睐，它是增加了稠密度和提高了身价的单色。它是在单色平面上分布的间距相同的小图案，或者是几何图案，或者是借鉴纹章的经典图案：尖顶、金色或银色圆形图案、星星、小环、小十字架、三叶草、百合花。规则排列的图案的颜色常常比作为它们背景的表面的颜色浅。星罗棋布的小花纹几乎总是表达某种庄严、伟大、甚至神圣的含义。因此用在某些王室的徽章和圣人的长袍、许多礼拜仪式所用的物品、大量表示神圣场面的图画上。特别是圣母与小花纹装饰总有某种特殊的关系。至于法国国王们“装饰有金色百合花的天蓝色”徽章，人们可以在他们的盾牌、旗帜以及其他载体上看到，它们是中世纪的小花纹最典型的例子。这是权力的标志、宇宙的装饰、圣母玛利亚的特征、王权和繁殖力的象征［24］。此外，在肖像中，所有小花纹都是静止的图案，固定在其载体上。面对着观众，它不进述自己，它不描绘自己，它就在那里。 斑点是不规则的小花纹。不但这些小图案的分布杂乱无章，而且它们自己的形状也不规则：不再是星星、金色或银色的圆形图案、小十字架，而是变形的装饰图案或者简单的斑点。这样的斑点表达的是无序、混乱和反抗的概念。从视觉上讲，星罗棋布的小花纹与不规则斑点之间的区分界线不很明确；不过，从象征意义上说，这是两个互相对立的世界。一方是神圣的，另一方是魔鬼般的。在人和动物的身体上，斑点用于表示多毛、不洁或疾病的意思，斑点常常与生脓胞、患瘰疬和得淋巴节炎有关。在一个皮肤病既是最严重最常见和最令人恐惧的疾病的社会里—想想“麻风病人们”的命运吧—斑点表示腐烂、破坏社会秩序、死亡的前兆和地狱。事实上，在画像中，魔鬼和魔鬼般的创造物常常是带斑点的［25］。 这些创造物也可以是带条纹的，从某种意义上说其含义比较模糊。事实上，条纹是单色和斑点的反面，常常与二者对立。不过，它可能还是别的什么东西：它是有节律、有活力、有表现力的表面，它表示行动，表示从一种状态过渡到另一种状态。在13世纪的细密画中，魔王和叛逆的天神身上常常有横道，这是表示他们的堕落的生动符号。这些条纹也是为了强调：观众的目光不能不被条纹表面所吸引。在所有画像中，条纹都是最醒目的。15～16世纪的佛拉芒绘画有时运用一种将穿条纹服装的人置于图画或油画的中心位置或焦点位置的方法，一看到作品，观众的目光就会被这个人物吸引。有时这个带条纹的人就像是真人一样。梅姆灵、博希、勃鲁盖尔和其他几个人特别善长这种手法：不是用于刻画主要的舞台人物或历史人物，而是第三等级的小人物。这个人物惟一的作用就是让我们的目光暂时离开画面上更重要的需要细细品味的区域。在著名的《背负十字架》（1563）这幅刻画了500多个人物的巨幅图画中，布吕热尔在几乎靠近作品中心的位置上画了一个不知名的无足轻重的农民，他步履匆匆，戴着无边软帽，穿着白色和红色斜条纹长袍。由于这些条纹与周围的环境形成了强烈的视觉反差，因此观众首先看到的是这个农民而不是画面前排在约翰和圣女们搀扶下忧伤的圣母，更不是画面后排在十字架重压下跌倒的耶稣，他淹没在冷漠的人群中，似乎被遗忘了［26］。 可以思索一下，与其他表面结构相比条纹的这种“视觉优先”的特点。条纹比单色，比星罗棋布的小花纹，甚至比斑点都更醒目。这是西方人特有的感觉现象吗？或者这是所有文化，甚至是人类和某些动物的共同之处？在这样的现象中，在生物和文化之间有一条界线吗？如果有的话，它在哪里？对这些难以回答的问题，我将试着在本书结束时做出回答。 人们可以确定的是中世纪条纹与多样性概念之间的联系，即与中世纪的拉丁语中Varietas的联系。有时条纹（virgulatus、lineatus、fasciatus等）和变化（varius）是同义词，作为变化的同义词的条纹完全是一个贬义词。事实上，就中世纪的文化而言，varius总是不洁的、挑衅的、不道德的或迷惑人的。有“varius”名声的人不是狡诈的或爱撒谎的就是残忍的，或者是病人，特别是有精神病或皮肤病的人。此外，varietas这个名词本身就是指欺骗、凶恶和麻风病［27］。我们已经看到在画像中，背信弃义的人（该隐、犹大）、残忍的人（刽子手）、染上“疯病”的人（宫廷小丑，《诗篇》里的疯子）、或本身有残疾的人（麻风病人、伪君子）常常被穿上条纹服装，这是很自然的。在我们现代人的感觉与中世纪人的感觉之间存在着很大的差异，我们觉得“变化”有积极的含义，包含有年青、欢快、宽容、好奇的意思，他们主要赋予这个词轻蔑的含义。一个好基督徒、一个正直的人是不能“varius”的，“varietas”与罪恶和地狱有关。 动物也一样。皮毛上有条纹（tigridus）或斑点（maculosus）的动物是令人恐惧的。它们可能是残忍的和嗜血成性的，比如老虎、猎狗和豹子（中世纪的豹子与同名的真正的猫科动物几乎没有什么联系，常常是危险的狮子的代名词［28］）；也可能是小偷小摸的，比如鳟鱼和喜鹊；或者是狡诈的，比如蛇或胡蜂；以及魔鬼般的，比如猫或龙。甚至连文艺复兴时期的动物学家们喜欢拿来做文章的斑马在中世纪末也成了危险的动物。的确，作者们从未见过斑马，对它们的了解非常少（他们以为斑马是驴或野驴的一种），不过因为他们知道斑马身上有条纹，于是他们就认为斑马是一种凶残的令人恐怖的动物，像魔鬼一样的动物［29］。稍后，我们会谈到这种不被人赏识的动物在启蒙运动时期是如何被人重新认识的。 此外，抛开异域他乡的动物不谈，所有皮毛颜色不纯的马都是令骑手蒙羞的坐骑。在文学作品中，特别是在骑士小说中，骑着白马的英雄与骑着杂色马（即有蓝色和银色交替毛皮纹的马、带灰色和白色斑点的马、有深色条纹的马、有黑白或红白两色毛皮的马、粟灰白相间的马和枣红色的马等等）的叛徒、私生子或外国人形成鲜明对比［30］。类似的价值体系，尽管存在于完全不同的背景中，但可以在中看到。毛皮上有条纹（獾格兰贝尔）或斑点（猫蒂贝尔）的动物与毛皮呈棕色的动物（狐狸列那、松鼠卢梭）是一丘之貉，它们是一伙骗子、小偷、淫荡的或贪婪的动物。对动物社会来说，如同人类社会一样，棕色、条纹或斑点差不多是同一个意思。 长期以来对身上有斑点或条纹的动物的不信任甚至害怕在西方人的想像中留下了印迹。即使到了18世纪，在1764～1767年间引起奥弗涅和维瓦赖地区一片恐慌的著名的热沃当之兽还被看到过它的人或自以为看到过它的人描述为一只背上有宽大条纹的身材庞大的狼［31］。这只热沃当之兽—魔鬼般的动物，不能不是一只身上带有条纹的动物。在这以后的几十年间，甚至一直到19世纪中叶，其他热沃当之兽也被认为是身上有条纹的动物，它们弄得人心惶惶，令法国外省乡村陷入不安之中［32］。再看看今天的老虎吧。现在只有在动物园里才能看到它们了，它们的皮毛令我们赞叹不已，不过在现代神话中，老虎仍然是极度残忍的象征。 从符号学的角度看，中世纪文化将条纹与斑点看作是同一类东西，这使得人们对表面结构概念本身进行思索。对我们来说，结构只能从三维分布开始。相反，对中世纪的人来说，二维与三维、四维、十维等等没有任何区别。一方面是单色—法语和16世纪流行的讽刺诗中叫做plain，另一方面是非单色的一切：斑点、条纹、格子……所有最终体现同样价值的结构。这种等同性存在于颜色领域，在这一领域里，双色和多色没有任何区别。就穿红色和黄色条纹长袍的妓女和衣服上有3种、10种、20种、100种不同颜色的格子或菱形图案［33］的江湖艺人和小丑而言，他们的衣服都传达出同样的混乱、无序、嘈杂和不洁的意思。两种颜色与10种颜色是同一个意思；两条条纹相当于10个方格或100个菱形。条纹、斑点、各式各样、五颜六色在视觉上也许有所不同—主要是有一个层面问题，［34］在谈到纹章时我们会看到这一点—但在观念上和社会意义上并无区别。它们只是反映同一状态的不同程度，即破坏。 二、穿条纹衣服的魔鬼-5 图案和背景：条纹纹章 有一个典型规则可以供历史学家和符号学家分门别类地仔细分析条纹的视觉问题与社会意义之间的密切联系：纹章学。纹章学是指纹章的规则、术语和图形。 由于军事的（识别战场上和骑士比武场上的战士）和社会的（赋予封建社会上流阶层身份标志）原因，在12世纪出现的纹章可以被定义为有颜色的，个人或团体专用的，其构图遵循一定规则的标志。将欧洲的纹章体系与所有在它之前或在它之后出现的象征体系区分开来的主要是这些规则，规则不多但很严格。从12世纪中叶开始，纹章很快流行起来，不管是在地域上还是在社会上。将近1300年时，整个西方社会都在使用纹章。人们可以随心所欲地选择自己的纹章图案，只要不抄袭别人就行。这是纹章的鼎盛时期。作为身份的标志，表示拥有的符号和装饰图案，纹章出现在各种载体上：平民和军人的服装、房屋和纪念物、 家具和织物、书 、印章、钱币、艺术品和日常生活用品。教堂也大量使用纹章，常常成了真正的纹章博物馆［35］。 因为这样或那样的原因，带有“条纹”的纹章数不胜数。根据目前的统计，西欧中世纪的100万个纹章中大约有15%带有条纹图案。不过在这一比例后面还隐藏着各种实际情况。纹章中的条纹有这样或那样的，从形式、变体和再变体的角度看条纹可以变化无穷。从象征意义上说，出现在真实的人或家族的纹章上的条纹与出现在文学作品中或虚构的人物的纹章上的条纹有很大区别。事实上，如果纹章中有条纹图案，对于前者来说在象征意义上没有什么褒贬性，而对于后者来说则带有很强的贬义性。我们不妨详细研究一下。 纹章学的词汇中没有表示“条纹”和“条纹的”这样的词，甚至没有一个表示条纹图形和结构的统称。相反，它详细地区分了将一个平面分割成一系列窄条或宽条而得到的条纹（称为“直线分割”）和简单叠加在单色平面上条纹（称为“图记”）。在第一种情况下，条纹的数目是偶数，只有一个层面，两种颜色是完全均衡的。在第二种情况下，条纹的数目是奇数，有两个层面，主导色彩是背景层面的色彩。对纹章学—和一般中世纪人的目光—来说，真正的条纹是用直线分割的，也就是将图形和背景融于同一层面的条纹。从视觉上说，无法区分什么是图形的颜色，什么是背景的颜色。只有一个层面（而在星罗棋布的小花纹或斑点中，有两个层面，即背景层面和斑点或星罗棋布的图形的层面），而这个层面不是同色的，这本身就够古怪，够反常的了，令人难以接受。所有条纹表面似乎都在弄虚作假，因为它不让目光区分图形和图形所附着的背景。逐层阅读—中世纪人习惯的看图方法—即从背景层开始，逐渐向距观看者的眼睛最近的层面靠拢的阅读方法行不通了，中世纪人的目光如此敏感和习惯的“层状”结构消失了，目光不知道从什么地方开始看起，到哪里去找寻图像的背景。因此，一切条纹表面看上去都是邪恶的，甚至是魔鬼般的。 极其精密的纹章学还用大量准确的词汇来形容和区分由横条纹、竖条纹、从左向右的斜条纹和从右向左的斜条纹构成的纹章。这是四种不同的表面结构。前三种比较常见，第四种很罕见（意大利除外），因为其罕见，所以包含有贬义的意思。正如加尔默罗修士们的条纹长袍一样，条纹纹章在很长一段时间内身负恶名，在文学作品中有时只有背信弃义的骑士和出身低贱的人，特别是私生子才会有条纹纹章。 不仅如此，以这四种基本的条纹结构为出发点，通过变换条纹的数目和宽度，特别是条纹边线的形状：直线、曲线、折线、波状线等等，构筑了大量变体，举一个横条纹盾牌纹章的例子，如果条纹的数目—通常是偶数—超过八个，就叫做“fasc帯保谑鲆陨暇捅涑闪恕癰urel帯薄Ｈ绻呦呤乔呔徒凶觥癴asc?ploy帯保蝗绻遣ㄗ聪呔徒凶觥癴asc?ond帯保蝗绻秋舻尉徒凶觥癴asc?cr巒el帯保蝗绻切〉木獬菪尉徒凶觥癴asc?dentel帯保蝗绻獬菪巫锤怀鼍徒凶觥癴asc?vivr帯薄Ｏ低澄耷罹。嬖蛭藜蕖?这种围绕条纹所做的几何学般准确和词典编撰般细致的区分不是思辨也不是无聊的游戏。相反，它使得纹章以简单和易于表现的图形为基础，不但可以满足整个社会的使用需要，而且还可以进行归类和表现亲缘关系。例如，在同一个家族中，长房可以使用“巆u fasc?d’argent et d誥zur”（即白色和蓝色横带饰的盾形纹章），二房可以使用颜色相同但条纹边线为曲线、突出的锯齿形和雉碟形的盾形纹章。从视觉上说，足以产生强调家庭凝聚力的效果（所有盾形纹章都很相似），但同时它又引入了差异（纹章学称之为区别长房与小房，婚生与非婚生），有助于区分各个家庭分支。纹章以极为简洁的手段成功地表现了极其微妙和复杂的亲缘结构。 欧洲的纹章不是惟一借助条纹和条纹表面来形象地表达亲缘关系的系统。在亚洲、非洲、特别是南美洲也有类似的规则，其作用是将个体置于团体之中，将团体置于社会之中。这些规则几乎总是体现在织物、衣服或衣服的装饰物上。例如，在安第斯山脉沿线的国家中，有条纹的或织法有细微差异的织物可用于区分种族、氏族或家族［36］。在苏格兰，类似的系统存在于格子图案中（其历史不早于18世纪），尽管它所依据的社会结构不同［37］，不过没有什么像纹章那样有如此完备和细致的规则。此外，与其他社会和其他文化使用的象征物相比，纹章显示出能够运用于任何载体之上的特性：木头、石头、织物、纸张、金属、皮肤等等。同样的纹章在形式上可以是素描的、彩绘的、雕的、塑的，表现方式可以千变万化，而本质不变（从这个意义上说，可以将它比做字母）。对纹章来说也是结构优于形式：纹章不是图像而是图像的结构。因此任何条纹，无论什么样的条纹，或多或少都有纹章的本质，因为它与纹章一样，首先是一种结构，其次才是一种形式。 欧洲纹章系统的另一独特之处是为虚构人物设计纹章：文学作品中的英雄、《圣经》中的人物、神话传说中的人物、圣人、拟人化的恶习和美德。从纹章一出现，也就是说从12世纪中叶起，这种设计活动就开始了。一直到现代才消失。多亏了这些虚构的纹章，史学家们才得以掌握大量的材料来研究纹章的象征意义（这是真实的纹章远远做不到的）。通过将人们对人物的了解和看法与为他设计的纹章的图形和颜色联系起来，可以归纳出价值体系并了解各种图形和颜色在中世纪人们的感觉和想像中有什么意思或含义。 就条纹和“条纹”图形而言，我们在文学作品中的纹章和虚构的纹章中再一次发现了我们在谈到服装和肖像时强调过的所有贬义方面。大多数含有“条纹”的纹章都是不好的或反面的纹章。文学作品把这些纹章留给背信弃义的骑士、篡权夺位的亲王、出身卑贱的人（私生子、平民）以及所有那些性情残暴、道德沦丧、大逆不道的人。在画像中，这些虚构的条纹纹章（横条纹、斜条纹、纵条纹等等）一般被赋予异教徒的王、魔鬼般的生物、拟人化的缺点（特别是不坚定、撒谎和狡诈）。当然，这些围绕条纹设计出来的纹章图案不是坏图案的全部—分担这一角色的还有好些动物（豹子、猴子、公山羊、蛇、龙、癞蛤蟆）以及几何图案（例如新月图形和异色方格）—但条纹图案占有很大比例［38］。借助前面介绍过的边线的变化，还可以产生细微差别并用于表示贬义的程度：有fasc幎苄挝普碌钠锸勘豢醋魇潜承牌宓钠锸浚浔撑殉潭炔患坝衒asc?vivr帲ㄈ俗中涡碧跷疲┒苄挝普碌钠锸磕敲囱现亍Ｔ谡舛惨谎姓庋奶跷坪湍茄奶跷疲侨际潜嵋宓模嵋宓某潭炔煌止ひ膊灰谎?摆在历史学家面前的问题是弄清楚这样的规则是如何被接受和采用的。就虚构的纹章而言，所有或几乎所有的“条纹”纹章都有否定含义。然而，在现实生活中，有无数的纹章都带有条纹图案，有些甚至享有盛名。至少从12世纪末开始阿拉贡王国就有了pal?d誳r et de gueules的纹章，即黄色和红色的竖条纹纹章。这些条纹可能源于普罗旺斯，也许是从以前封建主的旗帜上继承来的，是联络的标记。它们是威严的象征而不是贬义的标志［39］。公众如何掌握真实的纹章与虚构的纹章之间的区别？为什么某些家族和王公贵族明知在大量文学作品和艺术品中都是坏人拥有条纹纹章还会容忍自己的条纹纹章呢？是背景问题？阅读水平问题？还是接受问题？无论如何，纹章学的规则在这里显得十分完备，因为它能在同一图像结构上引入两个不同的甚至对立的价值体系。 条纹纹章在现代的延伸可以在旗帜上看到。我们随后再讨论这个问题，不过我们现在可以强调的是欧洲的许多旗帜最早都起源于封建军旗，或旧朝代的纹章。不过不管是国旗还是州旗，在使用者看来显然都不带任何贬义色彩。在这里，规则与虚构的和否定的方面截然分开了。相反在号衣和仆人的服装上还能看到一点儿痕迹，条纹不再是魔鬼的象征，但仍然是贬义的标志。 三、从横条纹到竖条纹和弯曲条纹（16—19世纪）-1 从魔鬼的到仆人的 在现代社会逐渐出现了一类新条纹。条纹的旧特征没有彻底消失，同时又有了新的形式和含义。它在织物上的运用已经超出了衣服和象征的范围：室内装饰、家具、洁具、日常生活、海员越来越多地使用条纹图案。功能的多样化伴随着含义的多样化。现在不是所有条纹都是贬义的。在旧制度时期出现了“好的”条纹，褒义的条纹，这种条纹在罗曼蒂克时代不仅宣告了“新时代的来临”，而且似乎还大有要击败贬义条纹之势。同时，横条纹盛行的日子逐渐一去不复返了，中世纪极少使用的竖条纹越来越普遍。这有利于新的节奏和结构的出现：正统的双色已不再是条纹系统惟一的色彩，现在条纹可以是三色的、四色的、甚至多色的，条纹边线间的竖直间隔不再是一个绝对的规则。 在衣服上，这种几何变化使得旧的社会分类被打破。条纹不再是魔鬼般的—或者说不再只是魔鬼般的—现在社会上穿条纹服装的人比过去多了。在18世纪的欧洲，同时存在着贵族的条纹和农民的条纹、节日的条纹和日常的条纹、异国情调的条纹和仆人的条纹。 （一）从魔鬼的到仆人的 从中世纪末到近代初期条纹服装的地位呈现出从魔鬼的条纹向仆人的条纹快速过渡的特点。或者以独立的方式，或者与旧有的不洁或破坏的含义相伴随，条纹逐渐变成了奴仆地位或从属身份的首要标志。正是因为这个原因，条纹的使用越来越普遍。 事实上，仆人的条纹很早以前就已出现。早在罗马帝国时期就有了先例［40］。不过，我们现在考察的是另一类起源于封建时代的条纹，它在11世纪成为时尚，在这一时期西方社会越来越多地使用分类符号而服装成了记录大多数这类符号的最佳载体。形状、颜色、织法、图案、装饰和配件用于区分个人和团体类别，有时用于表示血缘关系、依附关系或联系纽带。本义的纹章尚在孕育中，但服装系统已经开始发挥象征作用并且大量使用条纹图案。 最初这类性质的条纹服装强调的是低下的但不一定是贬义的或魔鬼般的特点（在封建时代还不大容易将这几个不同概念完全区分开来），似乎是贵族老爷的仆役们穿的：一开始是宫奴、厨役和马夫还有侍候进膳的仆人；后来是士兵、侍候打猎的仆人、狩猎时骑马管猎犬的仆人、执达吏、各种差役。此后，12世纪时，穿条纹服装的范围扩大到所有担任职务或依附领主生活的人：司酒官、总管、王室捕狼主猎官、训练猎隼或猎鹰的人、军队的传令官、小丑、音乐家。根据地区和时期不同有所变化。根据史料也一样，画像比文章的描述更丰富。似乎是在日耳曼国家，特别是在德国莱茵河畔和南方地区最早出现了这一现象。同样是在这些地方，这一现象穿越中世纪一直延续至现代［41］。 在大约12世纪中叶纹章出现后，仆人衣服上的条纹与纹章的规则有了某种结合。为领主服务的仆役和军官的衣服上的双色条纹开始与领主纹章的颜色相一致，即使领主的纹章中并无条纹图案。正是在这个时候诞生了以后人们所说的号衣。此外，渐渐地在颜色各半的纹章图案服装—也是说分为上下两半不同颜色的服装—与条纹服装之间形成了相等关系。这种相等关系一直延续到中世纪末，对于仆役的号衣以及前面谈论过的被社会排斥的人和被天主弃绝的人所穿的服装来说都成立［42］。对于中世纪的人来说（今天的人们已经不这样看了），从结构的角度看，在强调简单的双色（颜色各半）与两种颜色交替出现的双色（条纹）之间的同一性方面它具有代表性。它还有很强的借代性，因为可以只是衣服的一部分是条纹的或颜色各半的，却相当于整件衣服都是条纹的。紧身长裤和袖子常常就是这种情况。颜色各半的紧身长裤（想想圣人约瑟夫吧）或袖子足以强调反面特征，不管是道德方面的还是社会方面的。在中世纪的文化中，部分总是相当于整体。 在15世纪初到16世纪中叶之间，仆人的条纹最为流行。不但男人穿，女人也穿。在画像中身穿条纹罩衣、长裙或围裙的女仆比比皆是，同样常见的，特别是1500年左右，是画上穿条纹衣服的侍从、仆人和黑奴。在这里仆人的条纹还有一层异国情调的重要含义。这一现象首先出现在意大利，还有威尼斯，威尼斯大贵族从非洲运来一些年轻人做宫奴［43］。非洲色彩很快成为时尚，在半岛大部分地区流行开来，随后流行到阿尔卑斯山另一边。每个宫廷都有它的“黑奴”，人们喜欢给他们穿上条纹服装。这表示他们来自东方（在中世纪人看来，非洲在东方），是异教徒出身和仆人身份。尽管在1560～1580年以后这种做法一度降温，但在17～19世纪再度流行。 仆从地位在条纹与黑人之间建立起的联系在绘画和版画中留下了深深的印迹。从15世纪末开始，例如，在“崇拜三王”场景中，黑人之王多半被穿上条纹服装［44］。在16世纪，这成为真正的肖像标志。巴尔塔扎*既不是奴隶也不是社会地位低下的人，而正好相反，不过习俗渐渐将条纹衣服和非洲人联系在一起，无论其社会地位如何。因此像委罗内斯这样的画家从不会忘记给他笔下的黑人画上条纹服装或者—这是自成一体的大艺术家的独到之处—在黑人旁边画上一个穿条纹服装的人。 黑人与条纹之间的这种联系在雕刻、戏剧和所有需要化妆的演出或仪式中有特别长的生命力。在现代只需穿上条纹服装就能把自己变成“野蛮人”，就能破坏社会秩序和文化秩序。服装上的条纹甚至超越了非洲范围，变成了一切异国情调的形式或停留在自然状态的生活的统一标志［45］。美洲印第安人以及随后的大西洋土著人也被描述为带条纹的，或者是在他们的衣服上，或者是在他们的纹身图案中。对西方人来说，条纹，至少某种条纹，已经变成了那些被认为是最不“文明”的民族必不可少的标记。 仆人的条纹并未因此消失。不管是否与纹章有关，它以号衣为载体穿越整个旧制度时代并通过条纹背心的接力一直存续到本世纪中叶。条纹背心诞生于维多利亚时代的英国，通常是黄色和黑色相间的，在欧洲和美国很快成为随身男仆和膳食总管的特殊标志［46］。今天穿条纹背心有点儿过时了，但在电影、漫画和连环画中还时常能看到，在这三个创作领域中服装特点起着重要作用。有了竖条纹背心，一位膳食总管就不能不被看做是膳食总管。其中最著名的一位是哈多克船长的膳食总管内斯特，这是埃尔热在《丁丁历险记》中塑造的人物。不管是在什么场合，内斯特总是穿着他的条纹背心。 在上个世纪末的英国，穿这样背心的仆人有一个外号叫“老虎”，这常常是指非洲人。仆人的条纹、异国情调的条纹和动物的条纹（猫的条纹）合并为一种隐喻，多少有点儿贬义色彩。很久以来主人的房间里已经不再有“老虎”了，但一直到20世纪中叶还能在广告中看到他们。 中世纪的条纹和旧制度时代的号衣的另一种延续是在制服中。首先是平民的制服（猎场看守人、市政主管官员、各种低级公务员），随后是军服，在这里，条纹和纹章又一次结合在一起，为的是建立象征体系，组织团体，区分这些团体内部个人的地位。在军人中是“Landsknechte”（这个词的法语翻译可以直译为：“国家的仆人”，即为大国效劳的德国雇佣兵）从15世纪开始首先使用条纹服装将自己与别人区分开来。从17世纪开始，当制服（现代意义上的制服）真正诞生时，军人的条纹与各种旗标、旗帜、旌旗一起在大部分欧洲国家的许多军团中流行开来。稍后我们再来看看它是如何通过另一途径触及海军的。 三、从横条纹到竖条纹和弯曲条纹（16—19世纪）-2 从仆人的到罗曼蒂克的 与在整个旧制度时代长盛不衰的仆人的条纹并存的另一类条纹在近代流行开来，它不再是魔鬼般的或贬义的，正好相反它是褒义的，这是贵族的条纹，有时是上流社会的条纹，是品味高雅的条纹。从16世纪开始一直流行了几十年，后来盛行于18世纪后半叶前罗曼蒂克时期。这类条纹首先出现在衣服上，后来，逐渐出现在其他纺织物载体上，特别是家具布上。 事实上，从中世纪末期开始这一现象已在意大利北部的好几个城市中孕育。在威尼斯、米兰、热那亚，将近14世纪中叶时大瘟疫刚刚过去，历经艰难后生存下来的喜悦驱使年青贵族和有钱绅士们去追逐各种奇装异服。在这些奇装异服中最重要的一类就是带条纹图案的服装。这些条纹主要出现在袖子上和紧身长裤上，并且呈现出新的特点—不是横条纹，就像人们强加给被社会排斥的人和被天主弃绝的人的横条纹一样，而是竖条纹。这种改变或多或少减少了穿条纹衣服仍然并且永远招致的非议，但还不足以完全堵住人们的嘴。破坏社会秩序和道德准则的含义—那些有此表现的人大概想要这么做—仍然明显面对法律和权威［47］。这一新形式不可能长久存在，在1380年以后它已经较为少见了，但并未完全消失。 在接下来的一个世纪里，它仍然受到冷落，当时古板的勃艮第宫廷把它的价值准则及对礼仪及服装的“领导”强加给整个欧洲。直到这一世纪末，特别是1500年左右，竖条纹的形式才再次流行。首先是在德国，随后是在意大利，再后来是在法国和英国。时代变了，这些“时髦的”条纹不再像以前的条纹一样蒙受耻辱。有几位君主甚至作出榜样，穿上条纹的紧身短上衣或紧身长裤让人画像（例如克卢埃为弗朗索瓦一世画的像以及荷尔拜因为亨利八世画的像）。王储们争相仿效，竖条纹成为贵族的条纹，而横条纹仍然主要是仆人的条纹。只有继承了勃艮第的严肃风格的西班牙宫廷抗拒这一普遍潮流，竖条纹的第一次高潮大约出现在1520年左右。随后，新教改革、战争、经济困难、政局动荡、宗教纷争、天主教的反改革运动，这些都为更严肃和更正规的服装的回归创造了有利条件，在这些服装上花里胡哨的条纹无立足之地。［48］ 17世纪上半叶二三十年代时条纹突然卷土重来。20年间，占主导地位的西班牙时尚在服装中打开了一个小小的游戏的口子，条纹试图插入其中，特别是在男式服装中（袖子、燕尾服、紧身长裤）。这些条纹一般都是深色的，是赭石色和褐色交替、黑色和紫色交替，有时是绿色和金色交替。这一形式只涉及贵族并且没有持续多久。它与三十年战争一同结束，时间是接近这一世纪中期时，德国雇佣兵以及他们的斑纹服装也许推动了条纹的流行，但或许也是使它受到诋毁的原因之一［49］。 随之而来的是一段长长的没有条纹的时期，小小的例外是世纪末的宫廷长袍和女装配件。不过法国的传统品味及意大利或日耳曼的巴罗克风格都不对条纹表面或服装发生兴趣。只是对东方和土耳其的某种好感时不时地强调一个具有异国情调的条纹。 在摄政时期的法国，随后将近18世纪中叶时几乎在整个欧洲，条纹较为普遍了。当时人们喜欢装扮成苏丹或苏丹王妃，一块条纹织物就足以给服装增添东方色彩。 在1775年以后一切都变了。在美国独立战争的10年中，一代人之前还很少见和具有异国情调的条纹开始侵入服装、织物、象征物和装饰物的领域。这是罗曼蒂克的条纹和革命的条纹的开端，它诞生于新世界，但将在旧欧洲的土地上找到特别肥沃的土壤。事实上这是一种规模宏大的现象的前兆，这一现象将持续半个多世纪，涉及所有社会阶层，并将彻底改变条纹及条纹表面的视觉地位和文化地位。 自中世纪以来条纹一直具有的贬义性得以削弱，这有利于新类型条纹的涌现。这种贬义性并未完全消失—稍后我们会看到在我们今天的社会里它是如何继续存在的—在17世纪还比较突出，到18世纪不那么明显和普遍了。这方面的典型例子是自然主义者们有关斑马和在价值体系中给予这种动物的地位的论述。16世纪和17世纪初的动物学家们把这种“野驴”看做是危险的和不完美的甚至是不洁净的动物，但布丰却把斑马看做是最和谐的动物之一：“斑马在所有四蹄动物中或许是身材最好、穿着最优雅的动物，它有马的外形和优雅、鹿的轻盈以及黑道和白道相间的条纹皮毛，条纹的分布是如此规律和对称，似乎是大自然用尺子和圆规给它画上的。黑白交替的细条纹互相平行、轮廓分明，就像条纹衣料上的长条一样，十分奇特；条纹不仅分布在身体上，而且还分布在脑袋、屁股和腿上，甚至在耳朵和尾巴上。雌性斑马的条纹是黑色和白色相间，雄性斑马的条纹是黑色和黄色相间，不论雌雄，短而细并且茂密的毛都呈现出鲜亮的颜色，光泽使得颜色更加美丽［50］。” 布丰是启蒙运动之子，条纹不会令他感到焦虑也不会让他觉得厌恶，这与他的前辈们不一样。相反，条纹令他惊讶，令他着迷，正如后来令他的读者和同时代人惊讶和着迷一样。当然，条纹的罗曼蒂克色彩成为时尚既不归因于布丰也不归因于《自然史》，不过这部著作完全证实了对待条纹的新态度：条纹可以开始流行了。 流行起源于18世纪70年代末法国及那些仇视英国的国家的亲美情绪。美国独立战争也是启蒙运动的产物，有13道红色和白色条纹，代表反抗英国王权的13个殖民地的美国国旗是自由的写照和新观念的象征［51］。条纹因而很快获得了意识形态上和政治上的地位：穿在身上、戴在身上、挂在家里或外面，可以表达自己敌视英国或赞同自由运动。不过，显而易见，这也是一种着装潮流，不管是在法国还是在欧洲都迅速地在社会上流行开来。即使是一开始被当做靶子的英国，在18世纪80年代末也“穿上了条纹”。从那以后，在古老的大陆上到处都能看见条纹：长衫、上衣、男式齐膝紧身外衣、大衣、男式礼服、背心、衬裙、女式短上衣、短裤、短袜、长裤、围裙、饰带、披肩，不管是在宫廷还是在乡村，大部分衣服都是或可以是条纹的。贵族的条纹和农民的条纹有时共存，有时混同，正如在画家和雕刻家留下众多证据的田园和乡村场景中一样。 条纹的新形式从服装领域逐渐扩展到室内装饰和家具布置的领域：壁橱、门帘、挂毯、家具和各种床单、被单上都有了这种与前一个时代的花环、小花纹以及中国工艺品风格不同的朴实的规则图案，因为新古典主义的品味也有利于条纹的流行。这些条纹是垂直的细条纹，颜色比16或17世纪更明快。常见的组合是红色—白色、蓝色—白色、绿色—白色、绿色—黄色。条纹使房间显得开阔，能够活跃气氛，令它所依附的表面焕发光彩。在法国的装饰艺术领域，路易十六时期的风格已经终结，督政府时期的风格主要是大量使用条纹［52］。 事实上，几年来在人们的意识中条纹已经成了正在进行的大革命的象征 。 三、从横条纹到竖条纹和弯曲条纹（16—19世纪）-3 革命的条纹 很难断定为什么法国大革命大量使用条纹和条纹表面，以致后者最终与束棒、梭镖、红白蓝三色标志、玛丽亚娜的形象和自由女神的帽子一同进入了象征图集。在1989年，大革命200周年的纪念日，所有仪式，所有表现大革命的场面都大量使用条纹物品、衣服和织物。没有条纹就没有革命的气氛。两个世纪以来，在绘画、雕塑、画册、戏剧及后来的电影、电视、连环画中，一切革命的装饰都是带条纹的装饰，所有爱国者或无产者都穿条纹背心或长裤。是否可以从中看出魔鬼的、江湖艺人的或刽子手的条纹残留的影子，他们三个—像无产者一样—都是现行秩序的破坏者？是否可以以逆推的方式对巴士底狱的栅栏、恐怖时代监狱的栅栏与大革命时期的人如此热衷的服装条纹进行既带梦幻色彩又如几何学般精确的对比？ 然而，18世纪末的条纹既不是法国大革命的产物也不是它的专利。我们刚才介绍过它来自美国（直到今天，条纹还处处保留了某种美国式的内涵）并且在1789年以前开始流行于旧大陆。一开始这一现象远远超出了法国的范围。此外，在法国，一直到宣布成立共和国，穿条纹服装的人既有旧制度的捍卫者，也有新时代的拥护者。那么，从这一天起，它是如何变成专门宣扬共和、爱国、甚至起义思想的呢？ 首先是因为红白蓝三色标志和三色旗。两者都是条纹表面，但不同于传统的条纹（它们是三色而不是双色，是一个序列而不是重复出现的序列），不过在节奏上有相同的价值和感觉。红白蓝三色标志在视觉上与靶子类似，通常由三条同心条纹组成（有时序列重复两次），它从中心处获得活力，似乎能让它所依附的载体运动起来。比起单色来，人们从远处，从很远的地方就能看到它，然而它却是扛在人们身上的，是名符其实的“徽章”。 自1789年7月17日起被巴黎起义者采用后—是在什么情况下和因什么原因被采用还不清楚，尽管拉斐德在其《回忆录》［53］中对此有论述—这种红白蓝三色标志很快便成为国家自卫队的标志，随着这一标志的流行，它被解释为国民统一的象征。某些爱国的注释者甚至在三种颜色中看出了对国家三个阶层的暗示［54］。1790年7月14日的联盟节巩固了这一观点，三色装饰和标志获得了特殊荣誉，其中红白蓝三色标志占第一位。国民公会规定在许多场合中必须使用红白蓝三色标志。它似乎成了新制度的近乎神圣的官方象征物：扯掉或亵渎这一标志是对国家和祖国犯罪，会受到极其严厉的惩处。出售除红白蓝三色标志以外的国籍标志的要被处以极刑。 相反，三色旗是后来才真正获得正式地位的。此外，从大卫的画中可知，它是根据1794年1月15日山岳派国民公会的法令确定的。经过一段时间以后这一法令才得以落实。横条纹与竖条纹继续抗衡了好几年，在后一种布局中，靠近旗杆的位置有时是红色的，有时是蓝色的，有时是白色的，直到执政府时期才最终确定下来［55］。 不过，很久以来，三种颜色已经同时成为革命中的法国的标志和象征。三种颜色的搭配出现在各种载体上：国籍标志、旗帜、国籍旗，还有绶带、肩带（从1790年5月开始市长们从议会那里接受三色肩带）、羽饰、翎毛、华盖、帐篷、壁衣等等，在各种装饰昙花一现的大革命时期，织物载体却一直最受重视。因此，意识形态的象征物可以与衣服形式相结合并把衣服变成宣传工具。特别是因为许多革命者希望将平等的观念甚至扩大到服装领域并且梦想着所有公民都穿同样的条纹衣服。这就是为什么尽管在1789年之前就已使用，但工匠或农民的红白条纹长裤和背心，如同女裁缝或洗衣妇的蓝白条纹裙子和围裙一样，是在这个日子以后才真正成为服务于爱国主义观念的“制服”的。穿条纹服装，这不但是为了显示自己的公民责任感，而且还为了标榜自己信仰某些时髦思想的牢固的社会准则。在旧有的形式、结构和颜色上，大革命移植了新的含义。发型和衣服都像旧制度时代人的罗伯斯庇尔在1789年以前可能就已经穿上他那件著名的条纹礼服了。不过，自1792年起，这件未作任何改动的条纹礼服获得了重要的象征意义。 无论如何，大革命时期是条纹史上的一个重要时期。条纹不但广为流行，而且还有了更多更新的形式。例如，蓝白红三色的流行使得条纹有了以前罕见而以后常见的三种颜色的排列形式。织物和衣服上的条纹可以有三种、四种、甚至五种颜色，其基本属性不变：它们都是由交替序列构成的节奏。 不过，或许是在象征和标志领域法国大革命的催化和革新作用最为彻底和持久。在旧纹章的基础上，革命的标志促进了以条纹为基础的象征形式的流行。一开始，蓝白红三色旗成为范型，在世界各地产生了许多三色模仿品，它们是独立和自由的象征。随后，几乎全欧洲和世界上许多国家的机构都采用比过去的动植物纹章图案更易于使用和制作的条纹几何符号作为自己的标志，军队尤其喜欢使用条纹图案。最后，这些条纹符号和标志突破国家和国家机构的领域，进入了商业公司、私营企业、娱乐和体育领域。由于法国大革命，条纹成为并且始终是突出的标志。 除此之外，大量使用徽章和制服的执政府和第一帝国在几年间还发掘了条纹的异国情调和装饰的特点：这是“回归埃及”条纹大流行的时期，在1799～1888年间，这类条纹深受人们青睐，西方的形式（更具体地说是法国的形式）与东方的装饰（或所谓的东方装饰）又一次结合在了一起。确实，督政府大大促进了在室内装饰中使用“罗曼蒂克”的条纹，但19世纪初条纹在法国的使用几乎是刻板的。当时条纹部分放弃了服装，只在墙壁和家具布上展现自己。在执政府时期，在家里支起“埃及风格”的条纹帐篷，在帐篷里吃饭，睡觉或者招待朋友，这是上流社会再风雅不过的事［56］。在这里我们看到一种结合—帐篷与条纹的结合—延续了数个世纪：不但在中世纪的细密画上而且在当代的海滨浴场上都可以看到。帐篷—如同与空气和风接触的所有织物和物品一样—与条纹世界保持着密切联系，无论条纹是装饰性的、功能性的、象征性的还是制作方式所强加的［57］。 事实上，织物的条纹在很大程度上受到纺织方式的限制，它在某个时代、某个领域、某种载体上的流行也必然与技术史发生联系。毫无疑问从1770年开始纺线和编织的机械化程度越来越高（詹姆斯?赫格里夫斯的纺纱机、塞缪尔?克朗普顿的靳尼纺纱机、还有约瑟夫-玛丽?雅卡尔的织布机），这有利于条纹织物在服装、陈设、装饰领域的普及。技术和象征总是相互关联，在18世纪末和19世纪初，条纹的观念完全得益于工业革命的发展。 在墙上，竖条纹的流行一直延续到帝国灭亡之后。失去了一切思想内容，甚至一切东方含义的条纹仍然经常出现在法国王朝复辟时期和七月王朝初期。这其中有一个“物理的”原因：竖条纹似乎能扩大空间。复辟时期及督政府时期的套房天花板很低并且由一系列小房间组成。这些套房大量使用条纹壁纸。此外，还可以思考一下有时在封建城堡的大客厅的墙上可以看到的横条纹装饰是否有类似的但相反的作用，即降低天花板的高度，并且给人以空间小的幻觉。也许中世纪人的眼光在文化上已经习惯于（因为显而易见这涉及文化现象，狭义的文化，而非生物或生理现象）将竖条纹看做似乎能够延长其载体的图案而将横条纹看做似乎能够产生相反效果的图案［58］。 三、从横条纹到竖条纹和弯曲条纹（16—19世纪）-4 划线和惩罚 罗曼蒂克的条纹（在此基础上突然产生了革命的条纹）标志着条纹和条纹织物历史上的一个决定性阶段。从此，不但织物的条纹既可以是竖条纹也可以是横条纹，而且还可以并且主要从好的方面去理解。与中世纪不同，穿条纹衣服的人不一定是被社会排斥的人或被天主弃绝的人。 这一新特性在罗曼蒂克时期结束后遗留下来，经过几十年，一直延续至今。不过，坏条纹不会因此而消失。相反，今天的特征就是，以同一表面结构为依据的两个相互对立的价值体系同时存在。自18世纪末开始，条纹就是或者褒义的，或者贬义的，或者既有褒义又有贬义的。总之，它从来就不是中性的。本书最后几节要讨论的就是这两个价值体系。为了不打断长长的线索，我们首先回到坏的条纹，这是从封建时期起我们就已熟悉的用于表现反面人物或性格的条纹。 在我们现代人的想像中，一个穿条纹服装的人可能与各种职业或社会身份有关。但人们最先想到的是囚犯的身份，特别是如果是颜色对比强烈的宽条纹时。当然在任何一个西方国家都不再有囚犯穿如此滑稽的服装［59］，但我们对这样的服装仍有十分强烈的印象，以至仍把它看成是一种标志甚至范型。连环画—用代码和超级代码表示的图画故事—几乎无一例外地给它所描绘的惯犯、苦役犯和流刑犯穿上条纹长衣或衬衫，这并非没有道理。对讲法语的读者来说，最有名的例子是《幸运的卢克历险记》，在那里面，从1950年起，既可怕又可笑的多尔顿兄弟始终穿着黄色和黑色条纹衬衫。这样一件衣服足以表明他们是逃出监狱或苦役犯监狱的不法之徒。与连环画的代码相类似的广告同样也还在描绘这样的人物，使得与现实不再相符的穿条纹服装的囚犯或苦役犯的范型得以延续。 然而囚犯和苦役犯所穿的条纹服装的真实历史难以追述［60］。似乎仍然起源于非洲，约1760年在新世界（马里兰，宾夕法尼亚）的感化院里首次出现了这种服装。总之，不可能是反抗英国王权的殖民地（以及后来的法国革命者）特意将它变成追求自由的起义者的象征性服装的。随后，几十年间，在澳大利亚、西伯利亚，甚至土耳其帝国的好些苦役犯监狱里都可以看到这样的服装。相反，法国的苦役犯监狱从不使用这种服装，它们更愿意给苦役犯穿上红色外套而不是条纹长衣［61］。不过在这两种情况下用意都一样：即如同在中世纪一样，进行区分以便强调穿这样衣服的人是不法之徒，是不容于社会的。 红的单色和双色的条纹在功能上具有等同性，这一点很有意思，原因不只一个。从社会学的角度看，时间是明确的：这样的等同不可能发生在中世纪，甚至16世纪，由于穿红色衣服的人太多，因而构不成区别［62］。相反，从符号学的角度看，它体现了红色与条纹及杂色之间几乎绝对的永恒联系。它们都是“醒目的”、刺眼的，甚至活跃的。法国苦役犯的红色外套常常与赭石色或褐色长裤搭配，有时与绿色无边软帽（给被判处无期徒刑的囚犯戴的）搭配，并且外套上的黄色长袖可以用来区分惯犯［63］。所有囚犯从远处就能看到，他们区别于看守人，属于一个群体，在逃离监狱或集中营时容易被发现。条纹和杂色完全符合这些要求，因此它们是等同的。另外我们在谈到中世纪的服装条纹的指示作用时已经多次发现这种等同性。不过我得承认还没有发现可以将现代苦役犯和流放犯的服装与中世纪社会被放逐者的服装联系在一起的具体线索—物质的或制度的。在思想、感觉、想像和表现体系领域存在这种联系是毫无疑问的。不过，在实践中，现代的西方是怎样逐渐将条纹服装变成囚犯的专用服装的呢？这还有待作详细的研究［64］。 我觉得这类现代条纹具有中世纪的条纹所不具备或基本不具备的一面。苦役犯和流放犯的条纹不只是一种社会标志、一种表示排斥或特殊身份的记号。劣质衣料上的条纹图案有某种极贬义的东西，似乎剥夺了穿衣服的人所有的尊严和所有的获救希望。此外，与令人焦虑的、粗俗的或肮脏的颜色相结合，条纹似乎具有某种不祥的力量。它不但包含显示和排斥，而且还是贬低、歪曲和带来恶运的象征。这类条纹最意味深长也最令人痛苦的例子是纳粹集中营制度强迫死亡营里的犯人穿的衣服。条纹衣服从不曾给人带来过如此深重的伤害。 再追溯得远一些，疯狂和拘禁也许是寻找中世纪与现代囚犯的着装标志之间的某种延续性的领域。从小丑到失去理智的人，再从失去理智的人到疯子，中间没有断裂，相反，有悲剧性的一致的延续，可能就是条纹的延续。这方面重要的环节是从16世纪起关押疯子（首先是在英国，随后是在大陆），后来在17世纪下半叶开始关押违法犯罪之人，当时剥夺自由的处罚正逐渐取代从前的肉刑［65］。在几何学和隐喻方面，囚犯服装上的横条纹与栅栏上的竖条纹之间有十分明显的联系。呈十字交叉的条纹和栅栏似乎构成了一张网、一道栅栏，甚至是一个笼子，使囚犯与外面的世界愈发隔绝。在这里条纹不只是一个标记，它还是一种障碍。此外，我们今天在平交道口、边防哨所及必须止步的所有地方都能看到同样的条纹障碍，最常见的是红色和白色构成的条纹障碍。 同样有助于强调条纹与惩罚、排斥或剥夺之间的联系的最后一个领域是：词汇。在现代法语中动词“划线”有划线条和删除、取消、排除的双重意思。在名单中的一个名字上划线，就是在这个名字上划线条并剥夺名单所赋予叫这个名字的人的权利。这常常是一种惩罚。动词“纠正”有同样的意思，它既表示划线也表示惩罚，第二种意思产生了“少年犯教养所”这一词组。在这个监禁地，窗上有铁条，被监禁的人有时穿条纹服装。动词“划斜线”常常是“划线”的同义词，它强调的正是铁条与条纹、条纹与栅栏为什么是同一个意思。 类似的亲属关系存在于德语中。在德语里动词streifen（划线）和strafen（惩罚）大概（不管词源字典上怎么说）有共同的词源。它们属于一个同根词族，［66］可以将名词strarasse（街道）归入这个词族。归根结底，街道不过是一条特殊的线［67］。在英语中，stripe这个词指的是织物的条纹，它应该与有脱衣服和剥夺（甚至惩罚）双重意思的动词strip是近义词，并且与表示划掉、划线、从名单中删去的动词strike off是近义词［68］。 拉丁语也不例外，它也使用强调划线和惩罚之间的联系的词汇。一些单词比如stria（线条、条痕）、striga（排、线、犁沟）、strigilis（耙、刮刀）与动词stringere同属一个大词族，在stringere的各种意思中包括紧握、划线和剥夺的意思，尤其是由此产生了动词constringere，它的本义是监禁。 不管是拉丁语、英语、德语还是法语，所有这些围绕词根“stri-”组成的单词都强调了拉丁语和日耳曼语言在这些领域的近亲属关系。毫无疑问它们都起源于共同的印欧语系［69］。 因此似乎不可否认，在很长的一段时间里，西方文化将条纹的含义与阻止、禁止和惩罚的含义联系在一起。划线就是排斥，在很长的一段时间里穿条纹服装的人就是被社会排斥的人。然而，也有可能，这样的排斥有时不是为了剥夺权利和自由而是为了保护。中世纪社会给疯子和丧失理智的人穿的条纹服装的确是一种残疾的标志，一种排斥的标记，但也可能是一个障碍、一道栅栏，甚至是一个过滤器，保护他们免受坏人和魔鬼侵扰。这里我们又发现了条纹障碍，但这里的条纹障碍不只是有负面作用。脆弱和毫无自卫能力的疯子比其他任何人都更易于为魔鬼所俘获。为了不让丧失理智的人着魔，如果还不太晚的话，最好是给他穿一件保护服，一件可以作为过滤器或障碍的衣服，一件条纹衣服。也可以设想怀念这种服装条纹的保护作用的想法今天或多或少仍然存在。我们的睡衣不是带条纹的吗？为的就是在我们夜间入睡后，变得脆弱和渺小时，保护我们不做恶梦和被魔鬼侵扰［70］。我们的条纹睡衣、条纹床单、条纹床垫，难道不是栅栏、笼子吗？弗洛伊德和他的追随者从来就没有想到过这点吗？ 四、现代条纹（19—20世纪）-1 卫生的条纹 历史学家们猜测有各种理由可以解释睡衣上条纹的存在。事实上，条纹睡衣引出的问题也是所有“内衣”，即与身体接触的衣服的问题。为什么这类衣服常常带有各种颜色的条纹？这一习俗可以追溯到什么时候？如何将它插入条纹织物的长长的非直线型的历史中？ 为了回答这些问题，最重要的是考察社会的象征体系和服装的寓意而不是针织业的历史、纺织技术和清洗习俗。也许比起其他方面来，在这里条纹的问题其实是颜色的问题。在随后的几页稍稍提一下这一点可以让我们摆脱贬义条纹的枷锁，重新发现在罗曼蒂克时代瞥见的褒义的条纹世界。不过这是另一性质的条纹，不再涉及水平性或垂直性的问题，而是颜色和宽度的问题，特别是从个人卫生的角度提出了社会秩序的问题—社会秩序与条纹总是密不可分。 （一）卫生的条纹 有很长一段时间，大约从封建时代一直到第二次产业革命，西方人不能容忍直接与肉体发生接触的衣服和织物（衬衫、面纱、长裤、短裤、床单）是除白色或本色以外的其他颜色。有时比如在某些僧侣守则中，可能特意要求这些衣服未经染色。不染色比白色更能表示颜色的程度为零。之所以有这样的规定是因为颜色被看做是多少有点儿不洁的东西（特别是通过动物原料得到的颜色），多少有点儿多余的和极不庄重的东西。必须让颜色远离由皮肤构成的隐秘和自然的表面。在这点上各时代有关颜色的西方伦理殊途同归，不管是十二三世纪的西都修道会或方济各会（圣贝尔纳和圣弗朗索瓦是染色和颜色的两大敌人），中世纪末的限制奢侈法、新教改革（对颜色的态度极为保守）、天主教反改革运动（可以说不得不采纳了宗教改革运动的一部分道德标准），还是在这一领域及其他许多领域继承了新教伦理的工业社会初期［71］。因此从11世纪到19世纪，一张床单或一件衬衫只能是白色的或无色的。［72］ 最初的改变发生在1860年以后，首先是在美国和英国，随后在欧洲其他地方。冲破了新教道德、资本主义伦理和资产阶级的道德标准后，制造商和他们的顾客逐渐习惯于买卖不再是千篇一律的白色的或本色的而是“彩色的”内衣、盥洗用布制品、床单和睡衣，刚开始时交易是遮遮掩掩地，后来，在一次大战后不久就比较明目张胆了［73］。从白色过渡到彩色的缓慢进程持续了大约一个多世纪，纺织品和衣服的种类不同，演变也不同。穿天蓝色衬衣在1860年是不可思议的，但在1920年就成了一件时髦的事，到1980年又成了再平常不过的事（蓝色的男衬衫甚至比白衬衫更普通也更常用）。相反，睡在翠绿或鲜红的床单上在1860年是一个不可打破的禁忌，不但在1920年而且在1960年仍然如此，十年后不完全一样了。今天，可以碰到这种情况，但不普遍。就床单而言，与衬衫相反，没有逐渐的演变，而是在近二十年加速变化和突然变化的。 从白色到彩色的过渡并非是所有地方同步发生的。不过，在所有地方，一切载体上都采用了同样的过渡物：柔色和条纹。事实上，不论在哪里，人们都不是一下子从白色过渡到鲜艳而饱满的颜色的，总是有过渡期，不管是对床单、内衣、毛巾还是睡衣而言，过渡期总是使用淡而柔和的色彩以及条纹织物。在同一时代向彩色过渡中常常发生伴随现象，对于同一物体而言，或者是通过使用柔而淡的颜色或不饱满的颜色，或者是通过白色和另一种同样不怎么饱满的颜色的结合（采用条纹的形式）。在这两种情况下，在进程的一开始，即大约1920～1940年，担当此任务的主要是冷色［74］。 在这里人们饶有兴趣地注意到从19世纪末到20世纪末西方服装体系中条纹和柔色之间几乎符合规则的相等关系（在其他时代或其他文化中完全是另一回事）。柔色是一种不彻底的颜色，不完全的颜色，“不敢说出自己名字的颜色”［75］。条纹—在这一用途中—是一半的颜色，残缺的颜色，加入了白色的颜色。在这两种情况下，色彩是“破碎的”（几乎是指这个词的纹章学含义），尽管在技术上有很大差异，这两种破碎方式却起着同样的双重作用；给白色润色，使彩色变得纯净，使身体的卫生和社会道德得以保全，同时使得打破白色布或未染色布长久的禁锢成为可能。此外，在这一方面布和衣服所经历的过程，那些涉及卫生、健康和肉体的其他物品有时也会经历：厨房和浴室的墙、医院大厅、游泳池的方砖贴面、打扫用的器具、碗碟、盥洗用具、药品包装，从洁净的白色过渡到各种鲜艳的颜色总是以淡而柔和的色彩或条纹表面为驿站。 不过还是停留在织物领域吧，我们发现作为工业社会的产物因而与我们曾作过详细分析的中世纪条纹大相径庭的卫生的条纹在日常生活中被广泛应用。我们穿条纹衬衫［76］和内衣；我们使用条纹毛巾和擦手巾；我们睡在条纹床单上；我们的床垫也是条纹的。是否可以认为这些接触我们身体的柔色条纹不只是为了不弄脏我们的身体，而且还有保护我们的身体的作用？保护它不被弄脏或污染，不会受到外界袭击，而且还保护它抵御我们自己的欲望，抵御我们难以抗拒的不洁之念？在这里我们又看到了前面谈到囚犯和苦役犯时提过的栅栏条纹和过滤器条纹。 无论如何，显而易见的是几十年间，社会在卫生条纹上建立起详细规则的方式。在这方面典型例子的是衬衫和男式西服（指这个词的现代含义）。条纹的真正意义上的社会文化符号学已经建立，可以根据所穿的条纹衣服来划分个人和团体：宽条纹或细条纹、将鲜艳的颜色与白色相结合的条纹或将柔和的颜色与白色相结合的条纹、竖条纹或横条纹、连续条纹或不连续条纹，某些条纹被看做是庸俗的，另一些则被看做是有品味的，一些条纹显瘦或使体形显得凹凸有致［77］，另一些使人显得年轻或显老，有时髦的条纹和不时髦的条纹之分。时髦的会过时，会走向反面，这个社会阶层与那个社会阶层不同，这个国家与那个国家不同，常常这样，甚至总是这样。不过几个恒久不变的例子似乎自上次世界大战以来抗拒了时间的磨蚀并且能够为广泛的社会阶层所接受。对于所有与肉体接触的服装来说，甚至对于某些外衣来说，细条纹和浅条纹比宽条纹和颜色对比强烈的条纹更受青睐。因此，银行家和恶棍都穿条纹西服和衬衫，但绝不是同样的条纹：前者穿细道暗条纹，后者穿宽道亮条纹。 后者被看做是庸俗的。不过，显而易见，公开表白某种庸俗有时可能是“最前卫的”。同样，衣服上的条纹有较为男性化的含义，这似乎已逐渐成为一种固定的看法，尽管有众多妇女穿条纹衣服。有时人们将男性的条纹装饰与女性的小花纹装饰进行对比（这常常与长和圆的典型对比有关），但这并不是绝对的：如果说极少看到穿圆点或小花内衣的男人—这几乎是离经叛道之举—但反过来说就不对了，因为许多妇女穿的内裤或胸罩上都有精致、优雅和美丽的条纹图案。 在本世纪，衣服条纹的规则变得越来越丰富、微妙和细腻，但与卫生和身体有关的条纹显然不是单独发生变化的，它与另一种性质的条纹相结合，形成并丰富了这些规则。在这些其它条纹中，有一种最为重要：海军的条纹。 四、现代条纹（19—20世纪）-2 海军蓝与白色构成的世界 很难断定水手和海员是在何时何地开始穿条纹服装的。也难以确定其原因［78］。有关这一习俗长期以来一直缺乏文字记载，在17世纪中叶以前画像也未提供任何证据。从17世纪中叶开始，在几张表现海战的英国画和荷兰画上可以看到穿横条纹制服上装的水手，条纹有时是红色和白色的，有时是蓝色和白色的。不过必须等到下一个世纪末才能看到这类例子大量出现。此后，条纹上装的使用更加普遍，甚至出现了类似的条纹长裤。从此，在大部分西方海军中，各种规章制度证实了水兵与条纹之间的密切联系，并使之系统化。 事实上，不是所有水手都穿条纹衬衫。它只属于水兵，也就是说在指挥官的指挥下参与操作的普通船员。在18世纪的绘画中，条纹衬衫似乎已起着表示水兵身份的服装标志作用，并一直延续至今。因此这件衣服把穿衣服的人置于军阶的底层。有时，可能含有贬义的意思。比如，今天法国海军军官仍然毫不客气地给出身行伍而不是海军军校的军官们冠以“斑马”的称呼。因为他们以前穿蓝白条纹针织上衣［79］。 历史学家有权思索在中世纪社会使用的贬义条纹衣服与现代水兵最早的条纹制服之间是否有某种联系。这种制服最初是否也有某种贬义标志的意思？或者它只不过是一种服装信号，因为在船上操作始终是危险的，因此水兵在任何情况下都必须容易被人发现？条纹较单色显眼，尤其是当红色条纹与白色条纹相结合时，在船上，就起这一作用，这两种颜色的结合似乎优于蓝色和白色的结合。 不过，也许海军条纹的起源既与意识形态无关也与符号无关，而只与织物有关。水兵的条纹衬衫其实是一种针织品，也就是说一种由针织品裁剪而成的保暖内衣，其制造与针织业的工艺有关。然而，在很长一段时间内，由于技术等原因，欧洲针织业主要生产条纹衣服（长袜、紧身长裤、无边软帽、手套）［80］。那么是不是必须把冰冷海洋上水兵的条纹针织衫的出现与从17世纪中叶开始机织布的普及联系起来？象征史可以说在长长的期间遗失了，但轶事年表得以充实。 不管怎样，水兵的条纹从这时起开始跨越世纪和海洋，在表现和感觉方面，条纹衣服或条纹布与水手的关系逐渐密切甚至密不可分。因为在船上条纹不只是出现在水兵的衣服上，其他条纹布也可以在船上看到。首先是风帆—源于古代和中世纪的风帆，这些风帆几乎都是条纹的［81］—以及大多数国籍旗。自18世纪起，国籍旗受各种标志规则限制，其中的原则与纹章的原则十分近似［82］。 然而，对于历史学家来说，最引人注目的地方不在于此，甚至不在于条纹衣服为渔夫、划船游玩者、淡水水域的水手或威尼斯轻舟的船夫所采用！最有趣的是追寻19和20世纪从公海条纹到海边条纹再到体育和休闲条纹的演变。这涉及一种大规模的社会现象，它让条纹的所有古老用法逐渐融为单一的系统，在我们今天的日常生活中占据着极为重要的位置，值得探讨一番。 欧洲社会是在发现海水浴和海滩的乐趣中将与海洋有关的条纹从大海搬到岸边的。这种借鉴水手世界的条纹服装和条纹布的做法在18世纪还不曾出现，在19世纪前半叶极为罕见，但在第二帝国结束时在诺曼底的海滩上已十分流行，此后数十年仍不断发展。从1858～1860年开始，一位名叫欧也妮?布丹的画家给我们留下了大量证据：帐篷和椅子上的布、游泳衣、妇女的裙子、少女的阳伞、孩童的衣服，在海边所有一切或几乎所有一切都已经是带条纹的了［83］。这一现象还发生在法国西南部海岸，稍后蔓延到英国和比利时的海岸。在一战前夕，已经没有哪块气候温和的欧洲海岸不是条纹的真正舞台了［84］。 与海水有关的条纹之所以流行不只是因为这是一种时尚。必须从上流社会想要模仿社会地位较低的专业团体—水手的穿着之外找原因。的确，在海边，人们从某些限制中解脱出来。人们敢于做在城里不敢做的事，敢于打破某些惯例，有时甚至甘于“堕落”。但人们来海边不只是为了这些，人们到这里来还为了呼吸新鲜空气、游泳、运动、强身健体。经常光顾海水浴疗养地在美好时代是一种既健身又时髦的活动［85］。这就是为什么我们在海滨浴场又看到了上一段提到的有益健康和合乎道德的条纹。对于19世纪末和20世纪初的资产阶级社会来说，接触到身体的东西始终还应该是白色的、浅色的或条纹的，因此海滨浴场使得与海洋有关的条纹和卫道士们的条纹融为了一体。 这方面典型的例子是泳衣。保健医生希望泳衣是白色的。但不论什么白色织物都有很大不便，因为它出水时几乎是透明的。保健医生们不主张黑色或深色的泳衣，因为将一种单一的深色直接穿在身上在这个时代仍然被看成是不卫生的。这就使得将浅色与深色，一般是白色与海军蓝结合在一起的条纹泳衣大为流行。社会道德与身体的纯洁因而得以维护，卫生条纹与水兵的条纹融合了。 没有必要对疯狂年代之后“海边”条纹的迅速流行大书特书。我们的时代越前进，条纹就越侵入海滨浴场：泳衣和休闲装、浴衣、毛巾、帐篷、太阳伞、风衣、折叠式帆布躺椅、商店前的大帘子、儿童玩具、气球、运动袋、各种物品的配件。一直到20世纪70年代甚至80年代这一现象才停止发展，随后开始消退。条纹装饰并未消失—并不罕见—而是逐渐将位置和海滨浴场让给了其他类型的装饰，首先是异国情调的装饰（试图让人想起热带地区的海滨浴场和南方的海洋），其次是“加利福尼亚的”装饰（像在其他地方一样青少年的品味和时尚起主导作用）。 以前，在20世纪30年代和60年代之间，条纹在海滨浴场的流行伴随着某种非贵族化的现象。海边不再只是富裕阶层经常光顾的地方，其他社会群体逐渐接受了最早的度假者的习惯、风俗、规则、织物和衣服。在流行的过程中，新潮的东西变得不再新潮。不过，与其他类型的装饰不同，条纹一直不曾平民化。尽管广为流行，特别是在二战后，但条纹一直保持着优雅和有品位的名声。似乎在大约1900～1920年达到其巅峰的条纹时尚确已过去，但规则并未因此而改变。一般说来，在海滨浴场穿条纹衣服多少有点儿“酷”，尽管我们已经看到，有这样或那样的条纹，并且只要稍稍偏离有关条纹的宽度、颜色或结构的时代标准就可能从高雅沦为粗俗［86］。 总是很“酷”的条纹主要是白色与另一种颜色相结合的条纹。白色的存在似乎赋予了条纹一种始终不变的干净清爽的特质。有时在远离海滨浴场的地方，在卖易腐烂产品的商店里能看到这种清爽的条纹。在卖乳制品、鱼、肉、水果、蔬菜的地方，条纹大帘子或门面常常给人留下良好的印象，似乎是对店内所售商品的新鲜和优质所做的担保。其他不卖新鲜产品的商店也会毫不犹豫地使用条纹大帘子或装饰来显示优雅、年青、幽默和热情。 因为，几十年来，海边的条纹变成了度假和夏天的条纹，不再只与水手的衣服和游泳者的卫生有关。它还进入了休闲领域、娱乐和体育天地、青年的世界。条纹从海洋的、卫生的和上流社会的条纹变成了游戏的、体育的和快乐的条纹。 四、现代条纹（19—20世纪）-3 可笑的斑马 孩童与条纹之间的联系由来已久。在中世纪的某些画像上已经能够看到包在襁褓中的新生儿，襁褓外的细带子成条状结构，用于固定襁褓［87］。后来，在旧制度时期的贵族阶层，大人流行穿条纹衣服，儿童也不例外。在大革命时期也一样：好些版画描绘了穿着条纹短裤、背心、裙子或罩衫的小爱国者。不过这些证据还只是些轶事，要等到19世纪下半叶，条纹与儿童之间的特殊关系才真正建立起来，从这以后，这一关系不断得以巩固。 不管是婴儿还是少年，儿童大概是现代社会中最经常穿条纹衣服的人。为小普鲁斯特和青年萨特所珍爱的水手装早已不见踪影，但有另一种条纹来接班。今天的原型不再是水兵而是运动员。他们是两类不同的“斑马”，但同样难以融入社会秩序。 首先必须从社会标志方面思索条纹与儿童之间的这种特殊关系。对于历史学家来说，此时仍然忍不住要穿越数个世纪，在今天儿童穿的条纹服装中寻找中世纪起贬低或排斥作用的条纹最后的影子。像麻风病人、江湖艺人、妓女一样，在许多方面，儿童也是被排斥的一类人，而长期以来，条纹一直是排斥的特殊标志。这样的联想也许有点儿牵强？因为小孩子身上的条纹与浅色之间有相等关系，还有卫生条纹的概念。当穿上白色、粉色、蓝色或条纹衣服时，小女孩和小男孩就穿上了不会把他们弄脏的衣服，而这与中世纪的条纹正好相反！ 19世纪的儿童条纹不只是一种排斥的标志—但任何标志都是排斥的符号，因为它们强调属于某一类别，因此不属于对立类别—而且还是卫生的标志、干净和有益健康的保障［88］。此外，长久以来，条纹衣服一直被认为没有其他衣服那么容易脏。在化学和物质性方面这一观点显然是错误的，但在感觉上并不完全如此。条纹总是起着障眼法的作用。它既展示又隐藏，因此有助于掩盖污点。稍后我们再来讨论条纹的这种视觉作用。 既卫生又干净，因此是属于“资产阶级”的儿童条纹还含有游戏的意思。或者是因为儿童所穿的缘故，或者更是因为儿童的条纹在这里酷似我们已经碰到过的另两类条纹：一类是休闲、假期和海边的条纹；另一类是江湖艺人、笑剧演员、所有以这样或那样的身份“表演”的人的条纹。让孩子穿条纹衣服有时是为了寻求一种“转瞬间的”、滑稽模仿的，甚至乔装改扮的效果。这方面有代表性的例子是我们祖辈的水手装。它是干净的、朴素的、“时髦的”，但同时也是愉快的，甚至“滑稽的”。这是第二等级的装束，令人同情，让人觉得有趣，甚至可笑。它的条纹是快乐的，因为它与化妆有关。正如小丑和笑星的条纹是快乐的一样，像科吕什那样的舞台明星，不久前还穿着带条纹的儿童背带裤搞笑，这绝非偶然。还有像奥贝利克斯（同名连环画中阿斯泰里克斯的伙伴）那样的人物，穿着一条蓝色和白色竖条纹大短裤也并非偶然。科吕什和奥贝利克斯是不同类型的人，但都是喜剧演员，是“可笑的斑马”。不过，正如18世纪的布丰一样，现代社会对斑马—一般只有在书中才能见到［89］—有一种难以抗拒的温情和好感。这是一种奇特的动物，“与众不同”，活泼好动，特别是好像化了妆一样。因此，它总是显得很年青。没有“老斑马”，不管是从本义还是引申意义上讲。对于过着体面生活的成年人来说，穿喜气洋洋或鲜艳夺目的条纹衣服是一种怪诞行为，表示他想哗众取宠或离经叛道。这样的条纹只属于年青人，属于小丑，属于艺术家，通常出现在衣服上，或与儿童、节日、游戏有关的其他载体上：糖果（比如水果香糖）、玩具、赶集商人的临时木棚、马戏团和剧院的道具［90］。 今天，儿童的条纹完全是卫生的和明朗的、与游戏有关并且充满活力。商业公司依据这些特性来推销给年轻人和所有希望保持青春的人使用的产品。将条纹用于商业目的的一个典型例子是著名的洁诺牌牙膏，它是在60年代末主要针对年轻人推出的一种白色的牙膏，外面围着红色条纹，牙膏从管里挤出时，效果妙极了［91］。而且效率绝对高。条纹的存在突出了牙膏的卫生特点，使之成为一种混合产品，似乎加快了牙膏挤出的速度，同时使这一过程显得快乐、有趣、诱人，将刷牙变成了一种游戏。这种带红色条纹的白色牙膏，人们真想把它吞下肚去！事实上，人们消费这种牙膏比消费普通牙膏多。牙膏用得更快，因为有了这种牙膏，刷牙不再是一件苦差事，而是一种乐趣。因此人们在牙刷上放上更多牙膏。从营销角度看，开发出这样的产品是天才之举。一旦投放市场，这种洁诺牙膏就占据了销量第一的位置。随后其他公司纷纷仿效，但没有任何一家公司能够取得这一开拓性品牌所拥有的成功。其名称本身洁诺（Signal：信号）与条纹相结合，成为了一个真正的标志性徽章：所有条纹首先和始终是一种信号［92］。 最有代表性的例子是体育条纹，其用途就是为了让人能从远处看见，它与儿童条纹有许多共同特征：它不只是标志性的，而且还是卫生的（它与身体接触）、游戏的、夏天的、年轻的、充满活力的［93］。像儿童一样，大量使用条纹的运动员是“可笑的斑马”，他处于社会的边缘，这里有小丑、街头卖艺者、演员、所有那些当众表演的人。运动场上的条纹衣服如果不能被看做是排斥的标志，至少可以被看做是用于隔离和化装的目的。从许多方面说，运动员就是现代的喜剧演员。 不过运动条纹有另外一种重要作用，是在儿童和喜剧演员身上不易察觉的象征性作用。通过使用这种条纹而不是那种条纹，运动员被置于某个团队中，而这个团队属于某个俱乐部，某个城市，某个地区或某个国家。体育条纹服从与纹章和旗帜近似的规则。在所有重大比赛中—比如重大足球比赛，或者一个更典型的例子是，最为精彩的体育表演：奥林匹克运动会中的田径决赛—场上运动员身穿五颜六色的服装，这些服装有很明显的纹章图集的特点，令人想起中世纪的骑士比武。在田径运动员的背心和短裤上，图案的颜色千变万化，如同在骑士的盾牌和旌麾上一样。这些图案常常由横条纹、竖条纹、斜条纹构成，令人想起俱乐部或国家的旗帜。如同骑士一样，运动员也将自己的旗帜穿在身上［94］。 运动服还在期待它的历史学家们研究。人们希望在这方面不但出现综合论著而且还出现类似军装历史学家们所拥有的图案集，那些图案集数量之多达到令人焦虑的地步。人们还想知道为什么在某些运动中（垒球、篮球、冰球、拳击）大多数裁判都穿一开始就属于他们的条纹服装，为什么在其他运动中（例如足球、橄榄球）这种从视觉上能够清楚区分裁判和运动员的服装未被采用。人们特别想知道在某个俱乐部中，条纹和颜色在各种运动的不同队伍（职业的、业余的、青年的、预备的）的运动衫上是如何变化的。它们如何形成体系，如何并入城市的象征系统，支持者如何使用它们，其起源、历史、含义如何。贵族的（像法国的拉辛俱乐部的天蓝色和白色）、大学生的（巴黎大学俱乐部的紫色和白色）、公司的（ASPtt、ASPP等）、军人的和工人的、体育的条纹是如何互相对称的。甚至像都灵的尤文图斯那样威名远扬的足球俱乐部，尽管它那著名的黑白两色竖条纹横扫所有欧洲赛场，但对它的研究几乎还是一片空白。这一点令人遗憾，特别是因为，对于符号和社会规则历史学家来说，体育的文字材料和图形资料十分丰富，是一个大有可为的研究领域。 四、现代条纹（19—20世纪）-4 条纹表面—危险表面 可笑的斑马有时是坏蛋。其实不管从视觉上还是从社会角度说，条纹都表示着重强调，以至区别好条纹和坏条纹的界线常常模糊不清。一方面是水手、游泳者、运动员、小丑、儿童，另一方面是疯子、刽子手、囚犯、罪犯。在这两个世界之间，是既属于这个世界又属于那个世界的各种人，其共同点是处于社会的边缘。社会懂得玩弄这种多义性来保持模棱两可或含糊不清，特别是在条纹的含义变得复杂的近代。 因此，在美好时代，前卫的人们已经有了“坏蛋”条纹，它在一战后得以保留，一直延续了很长时间。它的主要表现是颜色刺眼的粗道横条纹衬衫或背心。这种衣服既带挑衅性，又令人不安，还有讽刺意味。它至少融合了三类我们已经研究过的条纹：苦役犯的条纹、水兵的条纹和田径运动员的条纹。 这类条纹主要为男性所有。例如莫泊桑去塞纳河岸边划船和寻欢作乐时穿的就是这种条纹衣服。印象派画家们在描绘河边小咖啡馆里与交际花厮混的郊区汉子时常常也用这类条纹作为表现物，因为它们刺眼，因为它们有区分作用，因为它们属于音乐和运动，画家们总是被条纹表面和条纹织物吸引。他们很早就将条纹引入自己的画中（前面提到的例子有热罗姆?博希和皮埃尔?勃鲁盖尔），从加洛林王朝的宗教画一直到当代的抽象艺术，数个世纪以来从未停止过。一些画家走得更远，他们偏爱条纹衣服或装饰。比如毕加索，可以说他也是一匹“可笑的斑马”，从头到脚都是条纹，他从不放过任何一个机会来展示他的条纹衣服，他公开宣称为了画一张好画，必须“给屁股画上道道”［95］。离我们更近的另一个例子是达尼埃尔?比朗，二十多年来，他几乎从未离开过条纹的主题［96］。正如13世纪一样，条纹仍然让人议论纷纷。 在分析当代条纹的绘画和音乐功能之前，我们要强调的是20世纪初的“坏蛋”条纹在今天的广告、连环画和幽默画中仍然随处可见。只一件横条纹背心就足以表现一个流氓、阿飞、恶棍或者一个惹事生非但不一定十恶不赦的人。《镀镍的脚》中的菲罗沙尔很久以来一直是穿这类条纹针织衫的连环画主人公的典型形象［97］。相反，具有威胁性的条纹是二三十年代出现的美国强盗和黑手党教父的“AI Capone”条纹。尽管也很刺眼，但它不再是横条纹，而是竖条纹，不再出现在衬衫或背心上，而是出现在西服外套上。电影把这种西服变成了最常使用的盗贼的衣服特征之一，并且促进了它在多种形象艺术中的广泛应用。在法国和意大利，漫画和报上的素描几乎每天都使用条纹西服来强调这个或那个政客的可疑或不正当性。一件俗不可耐的宽条纹西服足以在人民所推选的人与危险的黑手党成员之间作细微的区分［98］。 因此，贬义的条纹并未随着苦役犯监狱的终结和海滨浴场或体育运动的兴起而消失。在我们的社会中还能见到它们，只不过比起正面意义的条纹来，其存在不那么明显，规则性更强。此外，其含义已有所变化：它不再指魔鬼，像中世纪一样，甚至不确指破坏社会秩序，像过去和不久前一样。它主要让人联想起危险，其作用更像是一个信号而不是排斥的符号。路标大量使用条纹：到处都充斥着红白两色的条纹，警告人们有危险，要小心行走，不要进入这里或那里。注意，施工！慢行、绕行、停下、服从—这些就是大街小巷上红白两色条纹告示牌传达给我们的直接或间接信息。这两种颜色，一种表示禁止，另一种表示容许，它们的结合充分强调了条纹的双重性：它既是指南又是障碍，既是过滤器又是栅栏。在某些情况下只要遵守各种限制就可以通行；在其他情况下则必须止步。比如在放下栏杆的平交道口，在边境哨所或者在遇到警察设置的路障时。所有这些地方都大量使用红白条纹作为标志，这种标志不但从很远的地方就能看见—也许这是今天最醒目的标志［99］—而且还让人感到有些不安，甚至觉得害怕。在这类条纹背后总是隐藏着危险，与危险同在的是由宪兵、警察、狱卒或关务人员代表的权力—另一种危险。条纹常常引出制服，制服常常导致惩罚。 路标使用的红白条纹的主要作用就好像屏障一样。可以说它是只能在某些条件下才能跨越的一道门或一道栅栏的缩影。简单的一个红白横条纹路标放在路中央（有时具体表现为一个平交道口）具有与条纹颜色相同、放置地点相同的巨大栅栏门一样的效果。在这里我们归纳出条纹作用的主要特点：借代。条纹是一种无限重复的结构，无论是出现在极小的还是极大的表面上，其特性不变。部分相当于全部，结构优先于形式。这就是为什么在使用条纹方面有极大的灵活性，并且数个世纪以来，一直将它用作记号、符号、标记、象征或标志，无论是什么载体、技术和背景。 人行横道线今天已不再用钉钉子表示，而是用一系列交替出现的白色和黑色条纹表示，就像是斑马的皮毛一样（以至于德国人干脆把人行横道线称为“斑马线”，）它是路标条纹的另一种形式，与危险、障碍、禁止和允许有关。这是必须通过但并非可以在任何时间以任何方式通过的地方。地上的条纹既表示可以通过又表示难以通过。黑色区域和白色区域交替出现，使得服从和谨慎成为必要，仿佛有可能会掉入两道白色条纹之间的空隙似的。这里同样涉及过滤器：让行人的脚过去，但留住他的全部注意力。 其他类型的条纹也有这种过滤器的作用，比如百叶窗和帘子上的条纹。这里同样涉及形成屏障同时放行，保护但并不完全禁止，阻止有害的并引导有益的。这种过滤器的性质也许是条纹的主要功效。在谈到个人卫生时我们已对此作过分析：直接接触赤裸皮肤的条纹衣服对皮肤起保护和净化作用。现在在谈到房子时我们又发现了这种作用：百叶窗一般是由成条纹状的板条组成，它保护里面的人特别是熟睡的人避免一切外来的危险，无论是噪音、寒冷、风、不怀好意逛来逛去的人、坏人还是魔鬼。正如睡衣上的的条纹一样，百叶窗上的条纹保障睡眠的安宁。这一保护作用对于传统的农舍是如此重要，以至在好些地方（萨瓦、蒂罗尔），如果百叶窗的物质结构不成条纹状，条纹就会被直接画在木板上［100］。 有时，寻求保护会物极必反。过多的条纹不再能过滤危险，反而可能会招致危险。阿尔弗雷德?希区柯克在1945年专门以此为主题拍了一部电影，名为Spellbound（《爱德华大夫》）。在电影中主人公对线条和条纹感到恐惧，因为小时候一起玩时，他的弟弟在一道栅栏门上被戳死了，强烈的负罪感始终纠缠着他。希区柯克的影迷们并不欣赏这部影片，把它看做是一部“平庸的心理分析情节剧”［101］。但条纹专家们却对阿尔弗雷德大叔描绘条纹形状和图案的强迫性运动的精湛技艺感到由衷的赞叹：透过一个帘子的光和影的变幻，栅栏门和铁条的形状，滑雪道上的足迹，透过快速行进的火车车窗看到的铁路枕木和电线杆飞快的后退［102］。通过这部电影，可以清楚地看到条纹的世界为什么和在什么程度上可以令人不安，让人窒息和感到束缚。因为同样的双色系列的更替不断重复。所有条纹都是一种节奏，甚至一种音乐，如同所有音乐一样，除了表示和谐和愉悦，它还可以表示嘈杂、爆炸，还有疯狂。 四、现代条纹（19—20世纪）-5 从痕迹到标志 条纹与音乐之间的关系是古老、深刻和多样的。在社会方面，首先通过衣服表现出来。早在古罗马时期，音乐家们就已穿上了条纹衣服，正如后来封建时期的吟游诗人，哥特绘画中的奏乐天使或本世纪前半叶的爵士乐手们一样［103］。音乐家总是处于社会的边缘，看见他们穿上条纹衣服丝毫不让人感到奇怪，正如我们已经谈到过的所有被社会排斥的人和被天主弃绝的人一样。另外，演奏音乐很容易让人想起条纹装饰。一张简单的乐谱、小提琴或竖琴的琴弦、管风琴的琴管、钢琴的键盘本身不就像是某种条纹吗？ 不过，条纹与音乐的关系更密切、更重要，几乎是本体论的。条纹从根本上说就是一种“musica”，这是从中世纪的拉丁语赋予这个词的全部意义上说的，这个词含义极为丰富，比法语词“音乐”要丰富得多。如同“musica”一样，条纹是音色、速度、节奏、和声、比例；如同“musica”一样，条纹是调式、流畅、时值、激动、快乐。它们有共同的词汇：音阶、音调、音级、弦律线、渐强、间距、音程等等，特别是它们都与秩序概念有关系，不管是分类还是命令［104］。音乐在人与时间之间建立秩序，条纹在人与空间之间建立秩序，既包括几何空间也包括社会空间。 自然界中条纹表现极少。一旦人们遇到，会叹为异事，或者心生畏惧（这是中世纪人的态度），或者赞叹不已（这是现代人的态度）。某些矿物或植物上的纹路便是如此。好些动物，比如老虎或斑马的皮毛更是如此，它们以前被认定为骇人的野兽，今天被看做是最美的造物。过去令人恐怖或厌恶的东西现在成了诱人的令人赏心悦目的东西［105］，因为它们与众不同。 事实上，条纹并非自然标记而是文化标记，是人印在环境中，刻在物体上，强加于其他人或物的标记。在风景画中，条纹始于犁铧，在耙齿和轮迹上延续，终于出现成铁路轨道、电线杆、电线、高速公路。风景画总以条纹的形式表现人类的踪影和活动。在物体上，条纹的存在不但是一种标记，还是一种控制。在一个表面上划线条—例如航空信封的边角—用于区分、标明、对比或与另一表面相结合，因而对它进行分类、监视、核对、甚至查禁。所有条纹几乎都有邮局和集邮的“盖戳注销”的意思。今天，信件、交通票、入场券、标签、发票上的所有控制标记都使用编码条纹而不再使用钢印或活版印刷字来表示这种控制，这绝非偶然。这方面的典型例子有超级市场中出售的商品上的“条形码”，印有以数字表示的价格的标签已经消失，取而代之的是竖的平行线条［106］。 穿在人身上的条纹也起同样的作用：标明、分类、控制、分级，不论是某些非洲部落的条纹纹身，还是美洲或大洋洲某个民族的条纹织物，或是我们在讨论西方文化时谈到的一切服装、纹章、军旗规则，条纹总是社会分类的工具。它将个体置于群体，将群体置于社会整体中。 梳子［107］和耙，二者都是条纹产物，都是这种从痕迹过渡到标记的整理作用的象征。划线，就是标出、排序、登录和定向、做记号和安排。划线也是产出，因为一切组织，一切乐谱的配器，用诗意的话说，都是创造的因素。梳子、耙和犁，所过之处都留下线条，自远古以来，就是多产和富裕的象征。如同雨、如同手指，如同其他与痕迹和条纹有关的多产象征。条纹的作用不只是标出和归类，还是创造、建造，比如织物和一切纺织品的仿造结构，比如木板［108］、栅栏、梯子或搁物架，比如书写：知识的整理、思想的富饶犁沟，书写常常不过是在载体上留下一连串条纹。 现在，人们能更好地理解为什么数个世纪以来，西方人不断地给与无序有关的一切打上条纹标记。这涉及指出这种无序，避免它，发出警告，使之重新变得有序、净化它、重建它。强迫疯子和苦役犯穿上的条纹衣服既是栅栏，用于将他们与其他人隔离开来，又是保护、支持，是笔直大道，用于引导他们重新走上“正路”。条纹不是无序，它是无序的标志和恢复秩序的手段。条纹不是排斥，它是排斥的标志和恢复权利的企图。在中世纪社会，被认为是“无可救药”的被排斥者（例如异教徒）很少被迫穿条纹衣服。相反，那些有望改宗的人，比如异端分子甚至犹太人或穆斯林，可能会被穿上条纹衣服。 可以说，“谋事在人，成事在条纹”。其固有的性质和作用只能按照社会的意愿服从于规则。在条纹中总有某种抵制建立体系的东西，某种带来混乱和模糊的东西，某种“造成无序”的东西。条纹不但既展示又隐藏，而且它既是图案又是背景，既是有限又是无限，既是局部又是整体。因此，一切条纹表面似乎都不可控制，几乎难以把握：它从何处开始，到何处结束？哪里是空的，哪里是满的？哪里是开放的，哪里是关闭的？哪里是密集的区域，哪里是不饱和的区域［109］？哪里是前景，哪里是背景？哪里是上，哪里是下？斑马是有黑色条纹的白色动物，正如欧洲人长期以来所认为的那样，还是有白色条纹的黑色动物，正如非洲人一直认为的那样［110］？ 首先是条纹的视觉问题［111］。为什么在大多数文化中条纹比单色更显眼？为什么它有障眼法的作用？眼睛对欺骗它的东西反而看得更清楚？与单色相比，条纹是一种区分，一种强调，一种标记，但在单独使用时，它成了一种幻象［112］，妨碍视线，似乎在闪烁、跳跃、躲避，在结构与外形之间不再有区分。结构变成了外形，而外形似乎不再能以任何背景为依靠，甚至不能属于欧氏几何学的范围。它过于动荡，它既照亮眼睛又蒙蔽眼睛，它扰乱精神，搅乱理智。 过多的条纹最终会令人疯狂。 注释(1) ［1］这是《申命记》第二十二章中明确规定的：Non indueris vestimento,quod ex lana linoque contextum est （不可穿羊毛、细麻两样搀杂料做的衣服）（《申命记》，22，11）。 ［2］在本书中对条纹的符号学只从社会学的角度进行研究。毫无疑问，可以更加深入地进行条纹的结构分析。这将是下一本论著的主题。 ［3］事实上图像数目少使我难以展开论述，因此，我倾向于综合论述而不是对一系列例子进行详细的分析研究。我觉得，一开始，在这样一个几乎无人研究的领域，这是一个好方法，不过，我希望将来能在条纹和条纹表面的问题上奉献一部大型画册。 ［4］阿迪达斯体育用品的商标选择三道平行线条作为标志并非没有道理，商标被印在衣服和鞋上，向全世界出售。这三道线含有更快更棒的意思。 ［5］有关加尔默罗修会的历史，见安德烈?德?圣玛丽神甫的著作：《迦密山圣母会的历史研究》，（布鲁日，1910），至今没有能够替代它的新著。不过，梅尔基奥尔?德?圣玛丽神甫在《教会的历史和地理词典》第九编（巴黎，1949，col. 1070～1103）中对“加尔默罗修会”的解释更值得一读。 ［6］大概是纹章中“歪歪斜斜”的图案使人产生了斜条—盾形纹章中从右上角到左下角的图 记—与私生子的联想。参见布利?德?莱斯丹:《印章之后的区分标记》，选自《瑞士纹章档案》第十编，1896，特别是124～128页；J?伍德瓦德和G?比尔内:《法国的纹章系统》，巴黎，1946，第115～123页；M?帕斯图罗：《纹章论》，巴黎，1979，第186～187页。有关“斜条”这个纹章学术语的旧有含义的解释问题，参见G?J?布罗:《早期纹章学，12和13世纪的纹章学术语》，牛津，第116～117页。 ［7］有关方济各会的服装及其在13世纪末和整个14世纪导致某些修士作出的过激行为的大量资料强调了带条纹的与“打补丁的”或“用坏的”之间的联系。在古法语和中世纪法语中，“划线条”一词已经有了“损坏”或“毁坏”的意思，颜色的多样性可以被认为是极度“贫穷”或“磨损”的标志。根据1336年的教皇谕旨，教皇伯努瓦二世请求那不勒斯国王将极度贫穷，尤其是在衣着方面极为简朴的“兄弟会”修士驱逐出他的王国：“…quidam perversi res de paupere vita et aliis nominibus appelantes, qui diversorum colorum seu petiarum variarum curtos et deformes gestant vestes…”关于方济各会内部有关贫穷的争论：见D?朗贝尔:《圣方济各会修士的贫穷》，（伦敦，1961），以及 F?德塞斯瓦勒的论著中的有关章节：《圣弗朗索瓦修会通史：中世纪》第2卷，（布鲁塞尔，1940）。 ［8］E?法拉和J?巴斯坦：《吕特伯夫全书》，（巴黎，1959），第一编，324页，吕特伯夫指出加尔默罗修士们都是“肥头大耳”的，而不发愿的修女们拥有“轻便马车”。两座修道院位于现在的阿瑟纳区塞纳河右岸的则肋司定会所在地。在某些大城市，带“斜条”二字的街名比比皆是，比如古老的“斜条街”或“斜条修士街”。 ［9］E. Monsignano和J. A. Ximenez, Bullarium Carmelitanum,罗马，1715，第一编，col. 35b～37a及45b～46a; G?essels, Acta capitulorum generalium ordinis Beate Virginis Mariae de Monte Carmelo，罗马，1912，第一编。第8页。 ［10］参见齐默尔曼神甫在《加尔默罗修会的改革》一文中有关这一主题的阐述，选自《加尔默罗修会研究》，第十九编/2，1934年10月，第155～195页。 ［11］参见L?特里谢的《教士的服装》，巴黎，1986，第72～73页。 ［12］鲁昂，塞纳滨海档案，G.1885，第4号，感谢我的朋友克罗蒂娅?拉贝尔为我提供了这一资料。 ［13］谈到教士们的着装时，在俗教徒们常常意见一致。在《博韦西丝的服装》一书中，博马努瓦在1280年左右已经大声宣布：“衣着华丽的教士让人难以容忍”（第一编，第十章，§43，伯尼奥出版社，巴黎，1842，第173页）。 ［14］. Kosctelalter”，选自J. Martin和A. Nitsce der kind（慕尼黑和弗赖堡，1986，第492页，注释18）。感谢我的朋友让-克洛德?施米特告诉了我这个有趣的注释。 ［15］在众多论著中，我特别参考了J?Bumke的ur.Literatur und Gesellsc im telalter, 慕尼黑，第4版，1987，第一编，第172～210页，第二编，第821～823页（重要的著作目录），以及注释41中提到的A?舒尔茨的旧作。 ［16］参见：L. C. Eisenbart的Kleiderord-nungen der deutsc奷te zwiscingen, 1962; D?O?于格斯的《意大利文艺复兴时期的禁止奢侈法和社会关系》，选自J?博西主编的《争执和解决：西方的法律和人际关系》，剑桥，1983，第69～99页。 ［17］我衷心希望有关中世纪的西方强加给犹太人和穆斯林的可憎标记有新作出现。在许多问题上我们的认识是一片空白或充满矛盾的。尤利斯?罗伯特的古老著作《中世纪的可憎符号》，（巴黎，1891），今天看来已完全过时。寻找所有基督教徒共有排斥的或可憎标志体系似乎枉然。从一个地区到另一个地区，从一个城市到另一个城市，从一个时期到另一个时期，在12到15世纪，这类标志变化无穷。此外，这些标志并非到处都有，在有这些标志的地方，并非所有时期都强加于人。 ［18］M?帕斯图罗的《中世纪纹章中的贬义图案和颜色》，选自Communicaciones al XV congreso de las ciencias genealogica y heraldica（马德里，1982年9月19～26日），马德里，1983，第三编，第293～309页。还可参见讨论会会报中收集的论文《中世纪文化和文明中被排斥的人及排斥体系》，（埃克斯，1978《Sene-fiance》，第5卷）。 ［19］有关中世纪肖像画中《圣经》里的叛徒：R?梅林科夫的《犹大的头发和犹太人》，选自《犹太艺术日志》，第九卷，1983，第31～46页；M?帕斯图罗的《所有左撇子都是红棕色头发的人》，选自《人类》，第16～17卷，1988，第343～354页。 ［20］“对分为二”的衣服是指上半部分和下半部分颜色不同的双色衣服。有时，左边的袖子与右半部分颜色相同，右边的袖子与左半部分颜色相同。在肖像画中和中世纪社会对分为二的衣服常常等同于条纹衣服，或是条纹衣服的变体。有关这类衣服，参见V. Mertens的论文Mi-parti als zeicung von geteiltem kleid und geteilter Gestalt in der St妌detracerariscnactelalter bis zur Gegen, Remscheid,1983。 注释(2) ［21］比如，可参见路易-塞巴斯蒂安?梅西耶的《巴黎画卷》，巴黎，1783，第三编，第138页。 ［22］有关圣?约瑟夫的肖像画，参见G. Kaster在Lexikon der Clichen Ikonographie中的概述，第七编，弗赖堡，1974，col. 210～221。 ［23］J.De Coo, In Josep, 选自Aacblatter,第30卷，1965，第144～184页；同前，Das Josepivin einac，选自Jahrbuch f焤 Volksliedforschung，第十一编，1966，第58～89页。 ［24］有关法国的纹章和中世纪人敏感的小花纹装饰，参见M?帕斯图罗的《百合花之王，王朝的标志和国王的象征》，选自国家档案。《中世纪法国印章集，第2卷，国王的印章》（作者M?达拉），巴黎，1991，第35～54页。 ［25］O. A. Ericellung des teufels in der Clic,柏林，1931；M?帕斯图罗的《基督的动物、魔鬼的动物、动物标志以及中世纪绘画中如何表现神圣》，选自《颜色、图画、象征》，（巴黎，1989，第85～110页）。红棕色头发与雀斑有一点联系。红棕色的头发，布满斑点的皮肤或条纹衣服，在中世纪人看来几乎总是地位低下，或命运不济的不同程度或不同标志。 ［26］C?德托尔奈和P?比安科尼的《勃鲁盖尔绘画作品全集》，巴黎，1968，pl. xxv；F?格罗斯曼的《皮耶特?勃鲁盖尔绘画作品全集》，伦敦，1974。 ［27］我希望在不久以后能对古典拉丁语和中世纪拉丁语中的varius和diversus这两个词的语义场作深入的研究。一般说来，varius在视觉上让人想起各种各样的重叠（有向心倾向），而diversit幦萌讼肫鹦涡紊牟⒘校ㄓ欣胄那阆颍０叩闶粲趘arietas而不是diversitas。相反，条纹既属于varietas又属于diversitas，条纹似乎是斑点的最高级形式。有关varius和diversus的词源和丰富的词汇场，参见A?埃尔努和A?梅耶的《拉丁语词源词典》，第4版，巴黎，1959，第713～714页和725～726页。 ［28］12和13世纪豹子的身价下跌使得狮子将自己的所有反面特征都推给了它，因此最终成为西方文化中的动物之王。参见M?帕斯图罗的《谁是动物之王？》，选自《动物世界及其在中世纪的表现》（11～15世纪）；《高等公共教育机构中世纪文化研究史学家协会第15次大会会刊》，（图卢兹，1984年5月25～26日），图卢兹，1985，第133～142页。 ［29］参见C.Gessner收集的文章，oria animalium. Liber Primus de quadrupedibus viviparis，苏黎世，1551，第784～785页。有关13世纪中叶百科全书编写者樊尚?德?博韦似乎将斑马和野驴混淆这一有趣现象，参见他的《自然窥镜》，第19册，第九十五章（de diversis generibus onagrorum），杜埃出版社出版，col. 1434～1435。 ［30］参见A?奥特的《古法语的颜色研究》中好几处众多例子。（巴黎，1899），还可参见A?M?博捷的出色研究成果：《中世纪的马对历史的贡献》，选自《历史和科学著作委员会的哲学和历史公报》，1976，第209～249页，以及1978，第9～75页。有关圣经文化中有条纹和斑点的动物的身价下跌，参见热内斯，30，25～43。 ［31］尽管研究热沃当之兽的书籍很多，却常常令人失望。参见：F?法布尔的《奥弗涅的热沃当之兽》，圣弗卢尔，1901；X?皮克的《热沃当和奥弗涅的食人兽》巴黎，1971；普尔谢神甫：《热沃当之兽的历史，上帝降下的真正灾难》，门德，1889。关于这一主题，参见D?贝尔纳的《人与狼》中的版画，巴黎，1981，第48～57页。 ［32］在18世纪末和19世纪前半叶德国也有它的“热沃当之兽”。此外，自上一次世界大战以来，“神秘的猫科动物”（V?康皮翁-樊尚的说法）在英国和法国大量出现，与“野兽”有某些相似之处，有时有条纹毛皮。CNRS于1990年11月在巴黎举办了一次有关这一主题的讨论会。 ［33］关于中世纪的妓女及她们的着装：M.Bauer的Die Dirne und isc，柏林，1912，J?罗西奥的《中世纪的卖淫活动》，巴黎，1988。有关江湖艺人和音乐家的服装，在众多论著中，参见M.Von Boe焟 im Altertum, Mittelalter und Neuzeit，柏林，1921；.Salmen的Der fatelalter，卡塞尔，1961；R.ein的Diabolus in Musica, Studien zur Ikonograptelalter，伯尔尼和慕尼黑，1974；?ung的Die Spielleute.Eine Randgruppe in der Gesellsc des Mittelalters，威斯巴登，1982。 ［34］我稍后还要谈到这个问题，带斑点的东西需有两个层面。带条纹的东西，在某些情况下只需一个层面。 ［35］参见我本人有关纹章起源和流行的论著，特别是我的《纹章论》，巴黎，1979，第20～58页。还有我收集在《银底黑斑纹和绿色图案—中世纪纹章研究》中的文章，巴黎，1982。 ［36］V?塞雷斯达：《安第斯山脉织物的符号学》，选自《ESC编年史》，1978，第1017～1035页。Y?德拉波特：《服装特征》，选自《人类》，第20编，3，第109～142页。 ［37］t?英尼斯?德?勒尼：《苏格兰部族的格子织物》，伦敦，第五版，1949；F?亚当：《苏格兰高地的部族，民族和军团》，伦敦，1952。注意没有条纹格子织物，全都是苏格兰花呢。 ［38］参见上面提到的我的文章，注释18和25。 ［39］很早就有传说（13世纪就已证明）来解释这类纹章的起源：阿拉贡国王的祖先巴塞罗纳伯爵拥有全金的盾形纹章。在帮助查理大帝与撒拉逊人作战中（有的说是光头查理与诺曼人的战争），他受了致命伤，国王在他弥留之际赶来帮助他，他将手指放进垂死者的伤口中，在他的金色盾形纹章上留下了五道红色的竖条纹，为的是纪念这位光荣的死者。这个传说一直流传到17世纪，在所有有关纹章的论述中都有记载。事实上，阿拉贡国王的纹章常常是有四道（而不是五道）红色纵条纹的金色纹章，起源于勃艮第一普罗旺斯，与阿尔勒王国的封建史有关。参见M?帕斯图罗的《阿拉贡王国的纹章起源于瑞士》，选自《瑞士纹章档案》，1980，第3～10页。不过这一传说强调了在条纹方面可以轻易地从“痕迹”过渡到“标志”，甚至一切“痕迹”都可以变成“标志”。 ［40］在罗马戏剧中，仆人和看门人有时穿条纹衣服或花里胡哨的衣服。好像scurra（小丑）、哑剧演员或女里女气的人一样。除了注释［33］中提到的M. Von. Boehn的旧作，还可参见J?安德烈的《拉丁语中颜色词汇研究》，巴黎，1949，第149～150页和295～296页。 ［41］在这方面摘自原文的和由图像表示的例子有无数。在V?梅尔藤斯的论文中分析或提到了好几个这样的例子（参见前面的注释20），还有A?舒尔茨的Deutsc，莱比锡，1892。在德国南方、蒂罗尔和瑞士东部，家臣穿条纹衣服的习俗似乎一直延续到现代。 ［42］参见前面的注释［20］。 ［43］C?韦尔兰当：《中世纪欧洲的奴隶制，II，意大利，利凡得的意大利殖民地，拉丁利凡得，拜占庭帝国》，根特，1977；M?莫拉和J?德维斯：《西方艺术中的黑色图像》，第二编，弗赖堡，1979，第137～160页。 ［44］有关三王肖像的论著很多，一般也很有水平。在A?魏斯的Lexikon der Clichen Ikonographie第一编的注释Drei k歯ige中对此有概述，弗赖堡，1968，col. 539～549。关于穿条纹衣服的黑王，参见M?莫拉和J?德维斯，出处同前，第二编，第172～185页。最精彩的例子之一是1507年hans Baldung Grien的《崇拜三王》的插图（柏林，Gem妉degalerie）。 ［45］在大多数中世纪图像中，野人让-巴蒂斯特穿条纹大衣或外套，让人想起他的用山羊和骆驼皮做成的衣服。在这里也可以看出，条纹与混和的概念有关。 注释(3) ［46］参见F?t?普雷维特的有趣的汇编：《西部终点，号衣手册》，伦敦，1895。 ［47］证实这种新型vestes virgulatae引起的丑闻的史料很多（编年史，限制奢侈法，服装法令）。在奥迪勒?勃朗有关中世纪末期的服装论文（论文中有一章名为Enormis novitas论述了1340～1360年间这个丑闻问题）发表前，有A?舒尔茨的Deutsc, passim可供参阅，还可参见上面注释16中提到的著作。 ［48］大改革家们在服装方面制定了许多规定，总是建议穿深色的、朴素的和体面的衣服。他们厌恶鲜艳的颜色和杂色，包括条纹衣服。参见我的论文：《宗教改革初期的教会和颜色》，选自《巴黎文献学院丛书》，t.147，1989，第203～230页。 ［49］V?梅尔藤斯，出处同前，第30～37页。还可参见 der Landsknec歝klein的Der deutscion Landsknecht，莱比锡，1935。 ［50］G?L?德?布丰的《自然史》，第三版，巴黎，1769。第十二编，第323～324页。 ［51］有可能美国的革命者们选择了一块象征奴隶制的条纹布（在1770年条纹衣服已经是宾夕法尼亚和马里兰的少年教养院的囚服）来表达打破枷锁的奴隶的概念，困此使条纹的规则发生了逆转：由于美国独立战争，条纹从剥夺自由的标志变成了获得自由的标志。关于美国星条旗的（模糊）起源，参见?史密斯的《美国旗帜》，纽约，1975。 ［52］h?克卢佐和C?福洛的《法国的糊墙纸历史》，巴黎，1935；《糊墙纸的三个世纪》，装饰艺术博物馆展，巴黎，1967。 ［53］法国三色旗的起源不详，有各种说法。显然识别国籍的标志先于三色旗帜出现，不清楚三色旗帜在1789年7月14日和17日是如何出现的，特别是一开始白色、蓝色和红色表示什么意思。以前的解释（白色=国王的颜色，蓝色和红色=巴黎的颜色）在今天看来应该抛弃。在大革命前夕，巴黎已经很久不用蓝色和红色来作为城市的标志色了。至于拉法耶特，他常常吹嘘说自己在1789年7月17日以前设计出了三种颜色，给新成立的国民卫队（他是国民卫队的指挥官）找到了一种特殊标志（国王的绶带和巴黎民兵的双色带），他是在说谎。我觉得可以肯定的是三种颜色来源于美国独立战争，因为在法国大革命爆发时，它们已经是象征自由的颜色了。埃尔韦?皮诺托目前完成了一部名为《法国的象征》的书，他在书中对这一观点表示同意。还可参见R?吉拉尔代的不同意见，《三种颜色》，选自P?诺拉编辑的《记忆之地》，第一编，巴黎，1984，第5～35页。 ［54］甚至在1848年，主张红旗的路易?布朗还谴责三色旗是阶级社会的象征，与共和国信奉的平等原则相违背。参见M?阿居隆的《战斗的玛丽安娜》，巴黎，1979，第85～87页。 ［55］参见前面的注释［53］拉乌尔?吉拉尔代的研究，他揭示了三色旗的图案演变。还可参见C?阿克和G?利纳尔的《法国旗帜的历史》，巴黎，1934，它取代了D?拉克鲁瓦的《法国旗帜的野史》，巴黎，1876。 ［56］参见让-米歇尔?安贝尔的出色论文：《西方艺术中的埃及癖》，库伯瓦，1989。 ［57］所有被风鼓起的织物都是或可以是条纹织物：帐篷、风帆、营帐、旌麾、旗帜、挡风帘、风筝，等等。条纹布从来就不是完全静止的，它鼓起、瘪掉、活跃起来、变换位置、表示转换。因此常常在授职仪式和通行典礼上使用。 ［58］现代服装在视觉系统中形成了这样的文化惯例：一个肥胖的男人或女人从不穿横条纹衣服，横条纹似乎使体形显得矮胖，相反他们穿竖条纹衣服，竖条纹使人显得苗条，特别是窄的竖条纹。 ［59］相反，在苏联一直到最近还有人穿这样的衣服（至少某些西方报刊上发表的照片让我们这样认为）。 ［60］我承认无法确定这种服装的起源和一直到19世纪中叶之前的发展变化。有关这一主题的书十分有限。 ［61］M?布尔代-普莱维勒：《船役囚犯、流刑犯、苦役犯》，巴黎，1957，第128页；M?克莱尔，《苦役犯监狱中的日常生活》，巴黎，1973，第118～119页。 ［62］相反，在17世纪，红色对于进行这种区分和在被排斥的人或囚犯的衣服上，比如船役囚犯的外套上找到自己的位置已经是一种成熟的颜色。相反，在战船上不使用条纹服装。参见A?齐施伯格，《战船时代的马赛》，巴黎，1983；同前，《国王的船役囚犯：法国战船上60000名苦役犯的生活和命运》，巴黎，1987。 ［63］除了注释［61］中提到的著作外，还有M?阿鲁瓦的《苦役犯监狱、历史、人和习俗》，巴黎，1845；J?德特朗的《执政府和帝国的集中营》，巴黎，1885；E?迪瓦多内的《苦役犯的生活》，巴黎，1932；P?扎尔纳的《自创建以来的苦役犯监狱史》，巴黎，1873。 ［64］海军—除了战船—在这方面起了作用吗？从水兵到叛乱者，从叛乱者到被关押在集中营里的犯人，很容易这样联想。就法国而言—不过比起英国海军和荷兰海军来，法国海军较少也较晚使用条纹—参见A?卡邦图的《古代法国海军的桅木和镣铐、反叛者和逃兵（17世纪～18世纪）》巴黎，1984。 ［65］我参考了米歇尔?富科的著作，特别是《古典时期的疯子史》，巴黎，1961；还有《监视和惩罚—监狱的诞生》，巴黎，1975。本段的标题受了这本书标题的启发。 ［66］语言学家不同意这一观点，任何一本德语的词源词典也不赞同这一观点。这些词典将“streifen”这个词与词根”ster-”（比如在stern中）联系在一起，并与铺开、陈列、散发的意思联系在一起，而不是与动词“strafen”（惩罚）这个大词族联系在一起。比如，参见L?Mackensen的Ursprung der 歳ter. Etymolog-iscerbucscreifen（条纹）与strafen（惩罚）属同一词族。 ［67］纹章充分证明了这一点，比如斯特拉斯堡的纹章：红纹银底纹章，即白色的背景上有一条红色的斜条纹。这大概是标志姓氏的图案，它在strasse（这里的意思是条纹）和strassburg（斯特拉斯堡）之间玩起了文字游戏。 ［68］C?t?奥尼永，《牛津英语词源词典》，牛津，1966，第876页。注意stripes（条纹）与strip-tease（直译为脱去衣服令人恼怒）之间的联系，二者都会令人感到耻辱。 ［69］参见A?埃尔努和A?梅耶的《拉丁语词源词典》，第4版，巴黎，1959，第656～657页。 ［70］对比只在家里穿的衣服—睡衣与可以当众穿的衣服—衬衫，可以看出与后者相比前者带有“集中营”的特点。如果是带条纹的，那么睡衣就仿佛是一只笼子，把睡觉的人关在里面，为的是将他更好地隔离。还要注意睡衣上的条纹与睡眠造成的间隙状态之间的关系；人行横道线、铁路轨枕、帐篷，等等，也让人产生这样的联想。条纹常常与中间场所和状态有关。 注(释(4) ［71］参见我发表的有关颜色历史的各种论文，特别是前面注释［48］提到的文章，以及我收集在《图案和颜色，中世纪象征和感觉研究》，巴黎，1986，和《颜色、图像、象征、历史和人类学研究》，巴黎，1989。 ［72］不过，白色和不染色并不是一回事。一直到17世纪，也就是说一直到牛顿进行实验和颜色的色谱组成被发现以前，白色都被认为是一种单一的颜色。不染色相当于灰色、灰褐色或本色。至于无色，它与白色完全不同。在西方人的感觉中，无色是透明的，在社会规则方面，无色是皮肤的颜色。在穿着方面，皮肤的颜色一直是颜色的“零度”；所有有颜色的衣服与之相比都黯然失色。 ［73］M?基钦斯：《当内衣变得重要时，便是内衣发生变革时》，塔拉迪加（美国），1931；C?威利埃和P?坎宁顿：《内衣的历史》，伦敦，1951。还可参见P?佩罗的《布尔乔亚的里头和外头》，巴黎，1981，以及G?维加雷洛的《干净和肮脏，中世纪以来的个人卫生》，巴黎，1981，新版，1985。 ［74］一直以来—封建时代就已证实这一 点—冷色都是不那么刺眼的颜色，因此比暖色更体面和纯洁。把布染成冷色和让染料更深地渗入织物纤维一直都比将布染成暖色难度大。因此数个世纪以来整个欧洲的蓝衣服、绿衣服和灰衣服都是浅色衣服。不过，在浅色和柔色之间区别并不明显，因为二者都需要稀释染料。 ［75］我是借鉴让?博德里亚的说法，《物体系统》，巴黎，1968，第40页。 ［76］在法国当代社会条纹衬衫似乎比白色衬衫更胜一筹，至少在企业界是这样。管理人员常常被称为“白领”（与“蓝领工人”相对），不过，“高级管理人员”今后倾向于被称为“条纹领”。比如，参见第946期（1990年11月26日～12月2日）的《顶点》杂志封面，封面提到一篇名为《高级管理人员：条纹领调查》的文章。 ［77］参见前面的注释［58］。注意有些大腹便便的人故意穿横条纹衣服，为的是让人以为是条纹使他们显得肥胖。这是我们这个时代一个居心叵测的计谋。 ［78］尽管汗牛充栋（有关海军制服的书数不胜数），我却没有发现有关水兵的条纹制服的起源和流行的记载。这个问题让人忌讳吗？在这里条纹同样是排斥的标志吗？ ［79］我感谢我的叔叔，亨利?迪比耶夫给我提供了这一信息，让我注意到法国海军中贬义条纹的不变性。 ［80］?昂德雷伊，《纺织技术的演变，从中世纪到工业革命》，巴黎，1968；M?M?格拉斯，《袜业的历史》，纽约，1955；A?莫尔捷，《针织品和针织品业》，特鲁瓦，1891。 ［81］船帆的条纹有三个作用：一个是技术作用（将一块块布拼接起来，形成一大块表面），一个是突出作用（有两种或多种颜色的条纹风帆从很远的地方就能被看到），还有一个是动力作用（被风鼓起的条纹风帆似乎比单色风帆能使船更快地前进。参见前面的注释57）。这就是为什么今天，在游玩和比赛的航行中，大三角帆（风从后面吹来时升起的风帆）几乎都有条纹装饰。 ［82］E?M?C?巴勒克拉夫：《游艇的旗帜》，伦敦，1951；O. Neubecker，Fahnen und Flaggen, 莱比锡，1939；?史密斯，《世界各地和各个时代的旗帜》，Maidenhead（G.-B.），1975。 ［83］G?让-奥布里：《欧仁?布丹》，第二版，巴黎，1977；R?施米特，《欧仁?布丹（1824～1898），精选绘画作品目录》，巴黎，1973，第3卷；J?塞尔兹，《欧仁?布丹》，巴黎，1982。 ［84］G?德塞尔：《从第二帝国到疯狂年代诺曼底海滩上的日常生活》，巴黎，1983；A?赫恩：《海边假期：英国海滨胜地的历史》，伦敦，1967；J. 安德森和E?斯温格尔赫斯特：《维多利亚和爱德华的海滨》，伦敦，1978；G?勒诺依：《条纹泳衣时代的海水浴》，布鲁塞尔，1976。 ［85］对于19世纪前半叶，参见J?勒克尔的前瞻性话语，《海水浴—游泳者的医疗和卫生指南》，巴黎，1846，第2卷，他已经建议穿双色泳衣。 ［86］参见前面银行家和恶棍的例子，他们都穿条纹外套。 ［87］D?亚历山大?比乐：《从旗帜到工作服：中世纪的童装（13至15世纪）》，选自《金豹手册》，第一编，1989，第123～168页。 ［88］给小女孩穿粉红色衣服，给小男孩穿天蓝色衣服，这种做法始见于19世中期的法国、英国和美国，还有待人种学家和历史学家进行研究。这种服装的出现和流行情况还不清楚，其准确意义也不得而知。一直到现在都还没有一个真正令人满意的解释（特别是宗教的解释）。在我看来，这首先是一个社会伦理问题（因此使用柔色或不怎么饱满的颜色），不过，尽管我是一个颜色的历史学家，但我得承认无法从历史的角度解释这样的分派：粉红色给女孩，蓝色给男孩。是从女性的红色和男性的黑色演化而来的吗？ ［89］注意有关斑马的法语著作都是儿童读物。今天这种动物和猪、龙和狐狸一样成了小孩和小小孩越来越宠爱的动物明星，而猫、狗、兔子、马、甚至熊却日益被冷落。 ［90］赛马时骑手穿的有点儿孩子气的外套将游戏的条纹、象征的条纹，与风险和运气有关的条纹及孩童的条纹联系了起来。 ［91］我得承认尽管我拆开了一管洁诺牌牙膏，甚至给它去了壳（可以说是“破坏”？），但我还是不明白带条纹的双色牙膏是如何从管里出来的。洁诺牙膏让我捉摸不透。也许这样更好。 ［92］当然，洁诺没有给我任何赞助，让我对它的牙膏写几句赞扬的话。如果在本书出版后，它有这个意思的话，就赞助条纹史研究吧…… ［93］M?帕斯图罗：《体育场的颜色》，选自《二十世纪历史杂志》，第26期，1990年4～6月，第11～18页。 ［94］关于赛马的骑手穿的外套，参见注释90。 ［95］我从我父亲亨利.帕斯图罗那里听到一段趣事，毕加索和他一起去一家大服装店，在那里，画家要一条条纹裤子，为的是“给屁股画上道道”，这是他对售货员说的话。他还要求必须是竖条纹的，为的是更加醒目。 ［96］达尼埃尔?比朗多次解释说他的“原位创作”就是将空间和物体“变成白色的和彩色的条纹”。对他来说，就是“强调”，“示意而不指出”，“给颜色以体积”，这些功能是条纹在西方文化中长期以来所具备的。参见D?比朗的《与阿纳?巴尔达萨里谈话录》，巴黎，1987。与比朗的作品大相径庭的是德国斑马（Zebra）画家小组的创作，从1965年起，这个小组选择与抽象艺术决裂，从而“向物体回归，因为所有物体都是原型”。选择斑马这个名字并不表示这个小组的作品中一定有条纹出现，它只是强调与时髦画派分道扬镳的意愿，照毕加索的话说就是“给屁股画上道道”参见?D?迪布的《斑马小组，1965～1975，首次展出》，伦敦，1975。 ［97］现代连环画仍然给强盗或恶棍这类的人物画上鲜艳的横条纹的衣服。例如在阿斯特里克斯历险画册《金色砍柴刀》中，一个可怕的高卢罗马黑手党徒穿的就是一件黄色与黑色相间的粗条纹汗衫。 ［98］在法国，《鸭鸣报》等报纸大量使用这种手法来描绘可疑的或令人不放心的政客。 ［99］在中世纪也许已经是这种情况了，至少纹章证据是这样显示的，有几条不同颜色的横带饰的纹章，或有银色和红色纵条纹的纹章是最显眼的纹章。但其他文化的情况如何呢？近来西方路标在全球范围的普及是否引发了视觉的文化适应现象？ ［100］h?菲利佩蒂和J?特罗特罗的《传统农舍中的象征和仪式》，巴黎，1978。有时，特别是在萨瓦省，条纹呈人字形，这种最高级形式似乎能更好地起保护作用。 ［101］这是F?特吕福在《希区柯克》中阐述的观点，巴黎，1984；相反，E?罗默和C?夏布罗勒认为这部电影是“一部伟大的爱情片”，《希区柯克》，巴黎，1975。 ［102］影片是根据弗朗西丝?比丁的小说《爱德华大夫》改编而成的。希区柯克希望影片一半是黑白的，一半是彩色的，并且自始至终都在一座疯人院里进行拍摄，但制片人拒绝了。 ［103］爵士乐手们的条纹是将音乐家的条纹、黑人的条纹和街头艺人的条纹结合在一起的富有动感的条纹。爵士乐手们不但不遵守社会秩序，而且不遵守音乐秩序（初期的爵士乐除外）。他们只能穿装饰有条纹的衣服。 ［104］人们甚至可以从今天使用条纹饰带来固定装饰品和标榜自己拥有某个荣誉勋位的做法中重新发现这种“排序”作用。条纹具有这种功能，这是毫无疑问的，在这里表示次序的条纹与象征性的条纹合二为一了。 ［105］在鱼缸里的鱼中（蝴蝶就不同了），带条纹的特别受青睐，因为罕见。收藏者肯出大价钱来购买它们。 ［106］线条自此受到点或散布的点的竞争，信息技术更多地使用点而不是线。 ［107］“给长颈鹿梳头”，整理它的斑点，试图把它变成斑马，难道不是徒劳无益吗？ ［108］是否可以把地板看成一个条纹表面，一个危险的表面，把铺地毯看成是避免这一危险的手段？由木板条拼成的地板难道不像是一个翻板活门？（不过，人们铺在上面的条纹地毯不也一样吗？） ［109］版画使用条纹来使画上的某些区域变得稠密或阴暗。有了条纹，黑白画常常将亮度的参数和稠密度的参数混淆起来。 ［110］D?K?贝内特的《条纹不是斑马创造的》，选自《系统动物学》，第二十九编，1980，第272～287页；S?J?古尔德的《论斑点》，选自《当母鸡长牙时》，巴黎，1984，第391～403页。 ［111］写给画家看的描述条纹表面的幻觉效果的小册子很多。许多小册子建议做视觉练习，这些练习在所有光学论文中都可以找到，条纹总是被描述为一种“障眼法”。在所有这些著作中，我觉得最确切的是Bauhaus理论家们的著作。 ［112］因此在伪装艺术中使用条纹。例如，自一战以来，常常在战船的船壳和甲板上画上条纹图案（掩护图形）用于迷惑潜水艇的潜望镜。参见N?威尔克森的《船只的掩护色》，纽卡斯尔，1919，以及1989年3、4月在伦敦皇家战争博物馆举办的“伪装”展目录（感谢亨利?科洛梅尔给我的提示），关于动物，动物学家们的结论是老虎的条纹使得它可以在自然环境中更好地隐蔽自己，因而可以更好地窥视猎物；而斑马的条纹不能欺骗任何捕食性动物，因而不能给它提供任何保护。相反，条纹有助于斑马迅速识别同类，在发生危险时，便于集体逃跑，有利于种群的生存。参见注释［110］提到的论著。 |
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