六十年与六十部：共和国文学档案(1949-2009) (1)

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《六十年与六十部：共和国文学档案(1949-2009)》

正文作者简介

<strong>本书主编杨早/杨匡汉，共有14位作家，其简介分别如下</strong>

杨早（笔名：高芾），祖籍苏北，1973年生于四川富顺。1995年于中山大学获文学学士学位，2001、2005年先后于北大获文学硕士、博士学位，现为中国社科院文学所助理研究员。近年主要关注中国近现代舆论史与文化览、当代文化研究等。曾发表京沪白话《沪报的白话报：启蒙的两种路向》、《五四时期北大学生刊物比较、《北报纸对日俄战争的报道与评论》，《新世纪文学：困境与生机》等论文。著有《纸墨勾当》《野史记-传说中的近代中国》。编有《话题2005》《话题2006》《话题2007》《沈从文集》《汪曾祺集》等，译薯《合肥四姐妹》。

杨匡汉（笔名：企吴），1940年生，上海宝山人。1957年考入北京大学中文系，1961年毕业于中国人民大学新闻系。曾任内蒙古日报社记者、编辑，内蒙古大学中文系教师。现任中国社科院文学所研究员、博士生导师，世界华文文学研究中心主任，台港澳暨海外华文文学研究中心负责人，中国当代文学研究会副会长，中国社科院研究生院教授。中国当代文学研究会副会长，中国世界华文文学学会副会长。1957年开始发表作品。1983年加入中国作家协会。著有《战士与诗人郭小川》（合作）、《艾青传论》（合作）、《诗美的奥秘》、《缪斯的空间》、《创作构思》、《诗美的积淀与选择》、《渔阳三叠》、《中国新诗学》等，并主编《扬子江与阿里山的对话》、《中国现代诗论》、《共和国文学五十年》、《中国文化中的台湾文学》、《二十世纪中国文学经验》、《中国当代文学》等。作品曾获奖多项。

王巨川，1973年生于哈尔滨。哈尔滨师范大学文学硕士，副教授。现就读于中国社会科学院研究生院文学系博士班。主要从事中国新诗研究。发表论文有《中国诗体流变的后现代视野》、《中国新诗的后现代视野》等。

王绯，现为中国社会科学院文学研究所研究员。近年关注当代文学与文化方面的研究。著述有《睁着眼睛的梦》、《自己的一张桌》、《空前之迹》等。

田泥，本名田美莲，1966年生于山西五台。中国社会科学院研究生院文学博士，现为中国社会科学院文学研究所助理研究员，主要致力于中国当代女性文学、文化研究。撰写的论文与著作有《从五十年烟云到红高梁家族》、《女性笔记本》、《走出塔的女人》等。

白烨，1952年出生于陕西黄陵，陕西师范大学文学学士；现为中国社会科学院文学研究所研究员，近年主要研究当代文学思潮、文学现状问题等。著述有《批评的风采》、《文学论争二十年》、《观潮手记》等。

刘平，1953年生于河北迁安。河北大学中文系毕业，现为中国社会科学院文学研究所研究员。主要关注中国现当代话剧史、当代话剧创作发展现状研究等。编著有《戏剧魂一田汉评传》、《田汉在日本》、《中国话剧百年图文志》等。

李晨，1980年生于河北寐坊，中国传媒大学文学学士，中国社会科学院研究生院文学硕士、博士，现为中国社会科学院文学研究所助理研究员，近年主要致力于台港文学暨文化研究。发表论文有《中国新文学作家视野中的台湾文学》、《从“伊甸”，到“风尘”——朱天文创作的文学地景转变》、《李安电影的东西方文化观》等。

李兆忠，1957年生于上海，1982年毕业于华东师大中文系，现为中国社会科学院文学研究所副研究员。近年来主要致力于日本文化、中国现代留学生文学的研究。

李洁非，1960年生于安徽合肥。复旦大学文学学士，现为中国社会科学院文学研究所助理研究员。近年主要致力于中国当代文学史的再解读。

李建军，1963年生于陕西富县，延安大学文学学士，中国人民大学文学硕士、博士，现为中国社会科学院文学研究所副研究员，主要致力于当代小说创作及理论研究。

陈福民，1957年生于河北承德。河北师范学院文学学士，华东师范大学文学博士，现为中国社会科学院文学研究所副研究员。主要从事中国现当代文学以及大众文化视野下的网络文化与各种亚文化类型研究。

杨鹏，1972年生于福建龙岩，现为中国社会科学院文学研究所副研究员。近年关注类型化儿童文学、幻想叙事学及动漫理论研究。

周瓒，1968年生于江苏南通，扬州大学文学学士，北京大学文学硕士、博士，现为中国社会科学院文学研究所副研究员，近年主要致力于新诗研究。

正文前言此史可待成追忆

杨匡汉

看到《六十年与六十部》这一书名，有些人可能作出“应景”一类的质疑。中国当代文学研究也常常遭到“时评”的讥讽。然而，在实践的意义上，“文章合为时而著”一直是中国文学的悠久传统，当代文学属于运动中的美学，是与时代发展、文学现实紧密联系的一门新兴学科。它需要以“入世”的姿态进入繁富又变动不居的研究对象，又需要以“跳出”的理路，比所考量的对象站得更高，规避那些亦步亦趋的“跟风”。

六十一甲子，苍黄一瞬间。新中国六十华诞，其走过文学道路，可谓风雨坎坷；其成就的作家作品，可谓繁星满天。仅以“时代第一文本”的长篇小说而言，“现代文学”三十年，大约共有2300余部，能垂之于史的不过二十多部；但到了“当代”，头十七年是300多部，“文革”十年是120余部，近三十年、尤其是“新世纪”八年来，每年出版都在千部以上，六十年合计总量超过一万部。如果说，“现代文学”生长出了一丛大树，那么，“当代文学”则是一片森林。这片森林，如今已是一个正在和平崛起的民族内在精神力度和强度的缩影之一，更是一个国家文化品格和向上力的重要形态之一。

当年刘勰论楚辞，有道是“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”。鸿裁固非易言，若可“猎”、“衔”与“拾”，也算是品鉴的高流。在“六十年与六十部”如此少量的限域内，我们仅就历史的考量、问题的发掘和对作家作品保持距离的评述，粗陈所会，聊备参采，不揣管蠡之微，试言海天之大了。

从20世纪50年代开始，在中国大陆，创造社会主义文学的历史足音，是由从旧中国跨入新中国的门槛，以及从与共和国一起成长的文学家们，共同探索并留下脚印的。

中国大陆从50年代起发生了巨大的社会变动，为社会主义建设投放了第一批基石。不了解中国国情的异邦人士并不知晓，但亲历中国社会变动的包括文学家在内的人们都不会忘记，这第一批基石是为血与火所染的——在土地革命时期时期牺牲了百万人，在抗日战争时期中国军民伤亡3500万人，在人民解放战争中将士伤亡达130余万……先烈们的浩气，为新中国的诞生留下了不朽，为幸存者揭示了生命的真谛，为后来人高扬起理想的旗帜，自然也激励着文学家们为国家的新生奉献热情和才智。面对一个新的时代，面对社会生活的剧变，面对基本被封锁的困难环境中独立自主、艰苦奋斗的人民，新中国的文学艺术毫不迟疑地将徘徊在欧罗巴的幽灵，赋之以新的革命与建设的形象。

同20世纪上半叶的文学相比，共和国初期大陆文学之新就新在以宣扬革命热情和生活理想为主导旋律，其英雄叙事为以往所少有。经历了从旧到新的历史沧桑，咨嗟咏叹于民族国家之忧乐，寄怀纵目于河山风景之兴替，努力以镗嗒之声同时代精神相共鸣，成了中国内地作家普遍性的使命与寻索。在大写“新的人物、新的世界”的热潮中，一部当代中国大陆新的文学艺术史，以新的农村题材和革命历史画卷为两翼展开艺术想象，以书写新儿女英雄谱构建文学形象长廊，卓织雄文，气焰光彩。在五、六十年代的文坛控制比较严格而艺术相对单一的文学时期，仍有一批特殊的文本和叙事，因其承担文学的使命而获得的历史合理性和艺术价值，尽管逝水流年，毕竟成为新中国文学生活的一个刻度，一段文学成长过程中的生命档案。那些“风景”于今被人们镶入镜框装了起来，纸“泛黄”了，但依然会散发些许温暖。有价值的作品之于社会的作用，正是帮助人们完成记忆。

毋庸讳言，在推动中国大陆的社会主义文学进程中，由于领导层有时对文化总形势的错误估计和对文学家的不信任感，而导致在指导文学工作时，往往轻视理论、蔑视知识和忽视艺术，把文学视作“阶级斗争工具”而绑上政治的战车，动辄发动“高潮”、“运动”，连续出现败笔。许多作家曾经踩着早春阳光大道舞步，有过热情奔放、轻盈流畅的欢快，却也有满怀真诚却被误解的困惑，有受凌辱受折磨的沉痛。在一场接一场的政治运动中，由于“斗争哲学”与“庸俗社会学”对文学的僵硬干涉，一批作家的艺术翅膀遭到了折损。为激进主义文化思潮所迷惑，胡风、丁玲、冯雪峰、艾青等被判为“反革命”或“反党”，一批崭露头角而敢于直言的文学才俊，受到了不适当的政治处理。文学界一些人也迷惘起来，逐渐滋生并膨胀了“虔诚的狂热”和“盲目的自信”，示之以“立场坚定”、“政治方向明确”而对一切异已的或主流外“另类”文学的排他性，发展到六十年代中期——七十年代中期“文化大革命”时已至极点。可以说，在共和国的头三十年，相当多的作家们为指令、为时政所驱使，在非文学上面无谓地耗费了太多的时间和心力，创作未能进入充分的、审美的自由状态，也就难以自觉地解决好艺术创造问题。以《雷雨》、而闻名的曹禺（1910-1996），晚年在回首前尘时不无愧疚地说：“历次运动中我都没有独立的思考，而是按一种既定的要求材料去否定别人，也否定自己。在精神上完全丧失了自己。尤其是‘文革’，它的极深的毒素至今在我的脑子还在留存。有些是我意识到的，有些是我根本意识不到的。但它却在起着可恶的作用，甚至阻碍我的创造。这是非常痛苦而可怕的悲剧。”

这一悲剧至1976年10月粉碎“四人帮”而终结。自1979年始，中国大陆作家方才真正翻开了“新时期文学”的一页。政治并非文学之累，但文学从“为政治服务”到“为人民服务，为社会主义服务”的观念转折，大大促进了思想解放与艺术解放，回归文学、回归现实、回归艺术个性，成为涌动的文化思潮与文学展示。上下求索的无悔和宠辱不惊的澄净，使创作主体逐渐成为精神命运的拥有者，并从中穷尽新意识形态的艺术呈示。“想象的东方”被中国大陆作家作了令人为之歌哭和自豪的重新书写。作家们历经“火浴”而把焦灼与痛苦、奔突与追求融化于作品中，印证风雨夜归的人情世态，并通过汉语思维与艺术，折射古老的东方民族及其灵魂在新旧嬗替的大变动中重获生机的心路历程，其间流淌的酸甜苦辣和创造的欢欣，是一般外人都难以想象的。不少作品，或揭示了处于社会复杂关系中人们的生活和精神世界的“荒谬”与残损，或反思了以往流行的价值取向所遮蔽的矛盾与问题，或展示了“耕作者”和“知识者”在当代的命运，或解剖了各色人等的心性结构与生存方式，总之，人们开始走上了改革开放的生活道路，文学作为“回应”，也必然有了更开阔的思想与艺术的空间，孕育了并非“被规范”而是多种样态的可能性。

文学确实进入了一个新的发展时期。引人注目的是，又一批新的青年作家群在中国文坛涌现。他们在六十年代当过“红卫兵”或“红小兵”，中学毕业或未毕业就赶上了声势浩大的知识青年“上山下乡”运动。他们本应继续接受正常教育，却被驱赶到北大荒、云南边境、内蒙草原或陕北那些荒凉又艰苦陌生的地方，在被遗弃的环境里度过“睡不醒的青春”。他们付出了青春的代价，却也在底层的历练中获得了比失去的更有份量的东西——文学与脚下这片土地更深沉的精神性的联系。“文化大革命”后登上文坛的这批文学青年，虽然没有他们的前辈所背肩的历史沉重，却在和父老乡亲朝夕相处中获得的情感和话语，使他们敢爱、敢恨，也敢于说出和写出内心的热切。这股青春热流化成的作品，游弋于同往事干杯与观世态炎凉之间，有一份浩落苍凉的人生感慨和对于命运的思考求索。

在中国文学界，也的确是江山代有才人出。一批六、七十年代出生、成长于改革开放气候中的青年作家，雄姿英发地活跃于当今文坛。这批晚生代作家，普遍接受过系统的高等教育。当他们开始跻身于文学潮汐时，“文革”式的运动只像一个传说，大一统的思维方式也只留下空洞的回响。他们共享一个经济全球化、文化多元化的新时空，创作的自由度和想像力得到了更为充分的释放。他们中间，有的用艺术的方式解读了中国人特有的生存意识；有的在对人生景象的反思和审视中融入人性的力量；有的关注城市同龄人的生存状态和心灵状态；有的怀念故土往日的阳光；有的嘲弄经济活动中商场、情场、官场的纠结与是非；有的解构了现世的种种“乌托邦”；有的专注于女性内心深处的隐秘情感与灵魂诉求；有的将生活现实置于形而上的思考，且和后现代主义的叙述结构结合起来；还有的通过民族历史变迁和民俗生活的深入把握，再现了民族特点、特质和成长历程。可以说，在中国今日文坛上，在文化机制多样化、文化环境宽松化、文艺观念多元化、文学书写个性化的当下，这批年富力强的作家，已成为推动中国文学全面复兴的生力军。

在中国，文学多种样态的可能性的实现，20世纪90年代以后是一个重要标志。如果说在此以前的漫长日子，是一个“教化”的、也是“以观念支配生活与文学”的岁月，文学的基调是昂扬的、奋取的、线性的、进化的历史观占据观念的主导地位，人们至少相信存在着某种统一的价值观（只是解读和描述的不同）而继续富于排他性；那么，九十年代中期以后，受“经济全球化——文化多样性”、计划经济转型为市场经济、两岸三地文化、文学的全方位汇流三大客观因素的影响，中国文学自身观念的“影响与效应”成为更核心的东西，“差异、分化与选择”成为更明显的特征。文学不再受观念支配而是“以生活取舍观念”，不再是过去那种庞大和整体的“机器”而变成一个又一个“零件”，皇纲被欲望与信息解纽，从而进入了一个既繁华又困窘、既肤浅又深刻的个人化、市场化时期。

文学的“世俗化”随之扑面而来。至少有以下四种突出的社会思想文化“消解”现象：曾经支撑文学史的“文化精英”、“知识英雄”的地位消解了，作家的文化身份被商业、市场改写重塑，在一定意义上可以说，“民众”较之“精英”在“俗世的自由主义”此一层面走得更远；媒体革命所创造的视觉文化/大众文学，使“大手笔”消解，“大叙事”崩溃，传统文学作为精神性的品格与寻索被侃贫了，代之以由民众“喜闻乐见”的娱乐、消遣通道的“作秀”大肆扩张，作家呈零散化乃至被影像、传媒、网络所“收编”；从社会生活到文学艺术，“道德”的相对化与“信仰”的个体化，使以往统一的“道德标准”消解了，道德话语变成与特定的利益集团或阶层相联系的东西，而“公民意识”凸显了，并提供着维系当代社会存在与发展的基本共识，文学也越来越与“道德”疏离而切近“普通人”的感性欲求，由以往的“教化”而变为原本意义上的“服务”与“代言”；“传统”与“现代”的两极对立也被消解了，边界被模糊，在90年代以来中国的文化语境中，文学批评与争论已不再发生在“传统”与“现代”之间，而恰恰在“现代”与“现代”之间，上下左右都说自己是“现代”的，只是有不同的表达与论说方式，不过，人们都清楚自己需要什么，对于“主义之争”缺少了兴趣，关心的是务实地谈论与研究具体的问题，“主义”与“问题”的分离，造成了有“思想”而无“文化”或有“文化”而无“思想”的普遍现象——这或许正是“现代”之所以为“现代”，“世俗”之所以为“世俗”的突出表征。上述四种“消解”，延续至新世纪初叶，使每年平均有1000多部长篇小说、400多种散文集、七万首诗歌、数万集影视文学的偌大中国文坛，呈现为多种声音的喧哗躁动，多种问题的杂陈状态。巨量的文学信息充塞大众头脑，也吞噬着人们本已所剩无多的阅读时间。

世俗化的文化、文学思潮未能真正激发人们沉思默想的潜力和对生命、对生存的敏识。“形而下”的文学趋势使一些作家作品来去匆匆，自生自灭。然而，在中国文学界，在90年代以来，仍有一批坚定的“深夜看门人”守望在文学的精神高地，云出其山而复雨其山，在“取动”与“取静”之间艰难探求，在“主旋律”与“多样化”之间有孚涉川。仍有一批寥如晨星又如晨星闪耀的作品，在沧桑的记忆、生命的体验、思想的精进、叙事的上达等方面，都超越了共和国前四十年大部分作品的水准。

六十年的沧海月明，桑田日暖，使中国当代作家经历了多少忧忿慷慨，累积了多少经验教训，体味了多少不乏血泪培壅的意蕊心香。他们为这片故土倾注了不绝如缕的缱绻，那纸上烟云，凡所月旦，字字行行都是浅浅深深的悲喜留痕。我们不会遗忘，将珍惜这业已收获的一切。

六十年的现实与人生，世象纷披，曲折华妙。作为新中国的几代文学家，有的是用诗歌展示绣口锦心，颂讽咏叹；有的是用小说叙写悲欢离合，灵肉沉浮；有的是用散文呈现闳远精微，涤摅忧乐；有的是用戏剧铺陈跌宕传奇，或庄或谐。六十年的文学生产，既有鲜花也有败絮，却以浩如烟海的作品，尤其是改革开放近30年十倍于现代文学30年的数量，成就了一条由汗水、泪水与血水交汇的文学大河。不论从何种意义上讲，物质的贫乏暴露着一个社会的落后，精神的贫乏表示着一个民族的衰老。而今，作为一社会风貌的折射和一民族精神的投影，我们的文学，依然处于进步与新生的上升时期。

在这样苍茫的时刻，面对如此繁富的作品，要选出“六十年与六十部”，自然绝非易事。人们有理由发问：你们究竟用什么标准来选择？这六十部作品难道都是“经典”？解读时凭藉哪些阅读经验、价值尺度和学术理念？坦率地说，编者在选目与撰稿之时，也曾多次如是扪心自问。

《六十年与六十部》此书的初衷，是在六十年文学风雨路上，尽力寻找文学史视野与思想史、文化史视野这三者的结合点，以“问题意识”为切入口，观察社会变迁，触摸主流情绪，重新发现文学史上的意义。具体而言：

1、所选作品，是曾经引起文学界乃至社会上普遍关注或争议的；

2、所列作品，是不同程度地反映了当时社会的主流情绪和精神现象的；

3、所读作品，是在回眸过往和注视当今时，仍然有思想史和文学史价值的；

4、所论作品，是创作与批评都能对当代精神生活的变化有所展示与影响的。

无论是创作或批评，考量文学史，其辩证的起点，是缘于问题的发现与提出；其意义与价值，系于问题的探索与展开。

六十年的文学经验告诉我们，问题往往不是意识的简单外化和主观的先验认定。问题根源于现实的矛盾。判断一种文学现象、一个文学时代乃至一部文学作品，不能完全以它表面的意识为根据，相反，这个意识必须从实际生活的矛盾冲突中去解释。只要按照事物本来面目及其产生的根源来理解事物，任何深奥的知识命题都会返璞归真。因此，离开了产生问题的实践基础，离开了特定时代的历史现场和文学诉求，“问题”易流于空洞的概念。

在通常情况下，人类始终只提出自己能够解决的任务。但从史实的角度看，任务本身，也只有在解决它的条件已经存在或者至少是处于生成过程中的时候才会产生。现实的要求和矛盾，强烈地表现在人们面对的问题之中。对于文学来说，主要的困难不是现存的答案，而是问题的揭示。也因此，真正的评判，要研究与分析的，不是答案，而是问题，是深入思考人生与艺术中复杂的问题——尤其是面对新中国文学风雨里程中矛盾重重的诗文。也许，这正是认识当代文学发展史上某些规律性现象的一个途经。

正如A．J．汤因比所言：“我们应该准备随时重新考虑问题，随时准备勾销最珍爱的体系、所选择的事实或所谓事实的态度，假如进一步研究要求这种改变的话。这不仅是由于发现或构成了新的事实，而且也是由于对存在所谓事实进一步进行思考的结果。”这样，重读作品，重审文本，重说问题，重新探究意义之所在，自然成为《六十年与六十部》必要的功课。以当代诗歌为例，建国初期到六十年代，其演进与变异，可以说形成了“颂歌→战歌”的体系，但其构成的事实需要有所选择和发掘，需要细究在矛盾重重中“探寻新的出路”的篇章。在小说方面，茅盾在上世纪60年代初对许多作品有所批评：“政治挂了帅，艺术脱了班，故事公式化，人物概念化，语言干巴巴。”然而，我们从不无争议的一些小说中，读到的并非简单地图解政策，而是有作家所熟悉的城乡生态、有生活的芳香和精神的气韵，有以文缩时空史化诗的笔墨。自然，在“重新考虑问题”时，我们也不难读出时代给作家带来的局限。

这一切，都给我们一个启示：“文变染乎世情”，无论你愿意不愿意，文学无法回避时代的思潮和艺术的流变，无法回避现实、人生、审美所面临的问题。对于作者，“问题”意味着原创；对于读者，“问题”意味着理解与念想；对着文学界，“问题”意味着在不断推进中的持续发展。“问题意识”可以孕育高品质的作品。是故，我们在编撰《六十年与六十部》时，必然要把“问题”作为关键词。而作为这一关键词的两个支撑点，一是文化的、学术的立场；二是专业的、审美的眼光。

这里，还需要对“经典”做一些说明。在目前流行的文学史写作或当下的文学批评中，“经典”一词已被广泛引用甚至滥用。其实，“经典”是拥有众多读者的作品，是不受时空所限且具有历史文化价值的作品，是经过一定时间检验的作品，是“中国经验”与“世界性”可以连结的作品，自然，也是需要我们在仁者见仁、智者见智的持续解读中受益无穷的作品。进一步说，在文学史上，足以构成“经典”的，需要有相当的美学品格，它要能“时空共享”（更多的人在更长更宽的时空中接受），要有“典型共名”（如“宝黛”、“阿Q”“孔乙己”成为许多人的符号），要有“艺术共鸣”（能打动、震撼人的心灵），要能“多元共生”（只要是优秀作品，不分什么主义、流派）。在中心或闹市的鸟鸣不一定比边远山林的鸟鸣清丽动听，在审美与艺术面前，所有的作家作品都是平等的。

我们无意将“六十部”都以“经典”命名，历史还短，还有待于广大读者和时光老人的评判。有些作品，列入六十年“经典”应无愧色，因为它们在精神史、思想史和文学史意义上，都触动了时代神经，也投影于历史沧桑，艺术上都各有追求和光彩。更多的作品，是曾经有争议却对文学进程起过重要影响的，是容易被忽略却在社会变迁中具有一定文化价值的，是在潮流中被反复评论而可望达到矩阵稳固状态的。在这里，依然是“问题”与“价值”主导着我们的选择、叙述与品评。没有必要求大求全，也不必因人废言。不论是堪可称作“经典”，或是足以成为“文献”，“六十部”作品都是风雨路上一份意识与艺术的辩证，一份斑斑点点的内心真实与外部真实的矛盾的文学印痕。

新中国文学六十年的旅程，给人们留下了欲说还休的记忆。我们曾经贫瘠过也狂热过，然而，回首向来萧瑟行，惊鸿一瞥，那内心的冰川刻痕，累筑而成的是一座富有的精神博物馆。所有承受的沉重可以化作微笑，化作把粗糙的石头变成钻石的力量。我们也在微笑中看到文学于新世纪的希望。

己丑小暑记于中国社会科学院文学研究所

正文 1949《时间开始了》

体裁：诗歌

作者：胡风

原发刊物：《人民日报》

发表时间：1949年11月20日

世界东方的一隅，一个古老的民族，结束了受凌辱的历史，开始崛起。公元1949年10月，诞生了民族新的生命——中华人民共和国，新政权的“时间开始了”。

敏于感受时代脉搏的激情诗人胡风，此时沉醉在充满蓬勃向上的气息中，在新的共和国召唤中，认真地观察着，敏锐地感受着。在胡风日记中，他这样写道：“两个月来，心里面的一股音乐，发出了最强音，达到了甜美的高峰。”（《胡风全集》第10卷，湖北人民出版社，1999）胡风心里面的这“一股音乐”，就是后来化成撼人心魄的被称为“开国的绝唱”的长篇政治抒情诗《时间开始了》。这组诗是他内心的音乐，是他面对新生的人民共和国唱出的真诚赞歌，也是他一生“甜美的高峰”，“气魄宏大地写出了一个革命知识分子对中国人民胜利的歌颂和对人民英雄的礼赞”（王瑶《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，1982）。《时间开始了》包括《欢乐颂》（1949年11月11日）、《光荣赞》（1949年11月26日）、《青春曲》（1949年12月-1951年4月）、（1949年12月31日，后改名为《英雄谱》）和《又一个欢乐颂》（1950年1月13日，后改名为《胜利颂》）五个乐章交响乐式的结构，共4600余行，为当代“颂歌”创作开了先河。

组诗《时间开始了》，是诗人在大半生痛苦和欢乐的过程中艰难曲折的生命体验，这种体验面对新生共和国的胜利而升华，内心抑制不住的澎湃激情，如火山爆发，唱出了民众的心声，歌颂了时代的新生。《欢乐颂》写的是政治协商会议开幕时的欢乐场景，表达了欢呼祖国解放、歌颂毛泽东的真挚而热烈的情感，展现了革命艰苦卓越的历程。《光荣赞》以李秀真、戎冠秀、李凤莲、诗人的母亲为代表的中国人民的贫穷和苦难，歌颂了中国劳动人民质朴、纯真、谦逊、献身的美德。《青春曲》借小草、雪花，抒发了对党、对年轻的共和国、对新生活的挚爱和感恩之情。《英雄谱》由诗人参加人民英雄纪念碑的奠基礼写起，深情怀念杨超、扶国权、苑希俨、丘东平等几位烈士，以及引导自己走上革命文艺道路的小林多喜二、鲁迅等师长，歌颂了英雄们为人民、为祖国、为共产主义事业献身的精神。《胜利颂》是诗人参加新中国成立开国大典时的情感抒写，热情歌颂了共和国的成立，歌颂了在党的领导下人民的劳动、战斗和创造，也是献给毛泽东的又一曲颂歌。

应该说，面对新中国的到来，基于心底对艺术追求的诚挚情感，胡风完全沉浸在忘我的政治热情之中。《时间开始了》是他郁积在心中数十年的热流的喷射。“时间”作为一个隐喻，不但象征了一个旧时代的终结和一个新时代的开始，也表明了诗人在追随革命取得胜利后的自我的新开端。胡风自己后来曾说：“在我自己，是大半生追求这个革命，把能有的忠诚放在渴求这个革命的胜利上面的人，现在身受到了这个胜利，应该在一个作家的身份上站在人民面前拥护这个革命，歌颂这个革命，解释这个革命的。”“在政协会议期间及新中国成立后，宏大的幸福感把我的心情提升了起来。”（《胡风全集》第10卷，湖北人民出版社，1999）因此，他在当时个人处境并不好的情况下，依然满怀“感激的心情”写下了《时间开始了》，写下了一个“同路人”对毛泽东、对共产党的全部感情。他在1951年1月16日写给牛汉的信中写道：“我写《时间》等的时候，完全证实了布洛克底话。写的时候，整个历史，整个宇宙都汇成了一个奔腾的海（《欢乐颂》）、奔腾的大河（《光荣赞》、）、阳光灿烂的海（《欢乐颂》）在我的心里响着，有时候甚至感到了呼吸窒息似的燃烧。”绿原后来回忆说，胡风“那时给我来信常说，为了写诗，他彻夜难眠。……他沉醉地彻夜不眠地写着，写出了巨型交响乐般的史诗长卷《时间开始了》。他仿佛在履行自己对历史所负的不可推卸的义务：他不得不写这几篇长诗，不得不唱出亿万人所想唱的歌，同时这几篇长诗也似乎不得不由他这位‘曾经沧海’的诗人来写。”（《胡风诗全编》，浙江文艺出版社，1992）

1949年11月20日，《人民日报》副刊“人民文艺”用半个版面刊登的胡风组诗《时间开始了》第一乐章《欢乐颂》，全诗约四百余行。发表后反响很大。“惊住了一切人”。不久被翻译成俄文，发表在前苏联的《十月》杂志上，12月30日出版了单行本。诗歌见报后的第三天，胡风收到了来自“共产党员诗人”王亚平的贺信，信中赞扬他“第一个歌颂了毛泽东”。《时间开始了》发表后所取得的成功让胡风异常兴奋，他当即给朋友写信说“它可以替新诗去路加一点什么”。正如牛汉在《胡风诗全编》中所说：“最能印证胡风的诗论的，我以为是波澜壮阔的《时间开始了》。”“《时间开始了》揭开了胡风诗歌创作的一个新阶段的序幕。”

从实际情况看，胡风在1949年共和国成立后并不是“第一个歌颂了毛泽东”、歌颂伟大祖国的人。早于胡风的还有徐放、王亚平和何其芳等人。徐放的诗题为《新中国颂歌》，全诗约200行，载1949年10月1日《人民日报》第7版，诗中第四节写道：“从此／中国亮了，／从此／世界的东方也亮了。／今天／中国是张灯结彩的中国，／世界是欢腾鼓舞的世界／……这是几千年，／这是近百年，／这是中国人民／世界人民／斗争的成果；／这是马克思、恩格斯、列宁、斯大林／和毛泽东的思想成果。／从今天，／在中国的历史上／要写着毛泽东，／在世界的历史上，／要写着毛泽东；……”而王亚平的诗题为《迎接——中华人民共和国》，全诗也约200行，载1949年10月2日《人民日报》副刊“星期文艺”。诗人吟咏道：“敬礼吧！／面向掌握历史车轮的舵手——毛主席！／马列主义的实践者，／苦难人民的救星，／中国无产阶级革命的导师！／我们——全国的人民／用颠不倒、扑不灭的信心，／用山样高海样深的热爱，／迎接年青的中国！／迎接建设的年代！……”何其芳参加中国人民政治协商会议第一届全体会议后，也满怀激情地写出了《我们最伟大的节日》，发表在《人民文学》创刊号（1949年10月25日）上。诗中第四节这样写道：“毛泽东，我们的领导者，我们的先知！／他叫我们喊出打倒日本帝国主义，／日本帝国主义就被我们打倒了！／他叫我们喊出打倒蒋介石，／蒋介石就被我们打倒了！／他叫我们驱逐美帝国主义出中国，／美帝国主义就被我们驱逐出去了！／……毛泽东呵，／你的名字就是中国人民的力量和智慧！／你的名字就是中国人民的信心和胜利！”

王亚平明明知道他人及自己的颂歌早于胡风，为什么还要祝贺胡风“第一个歌颂了毛泽东”呢？据鲁煤的《徐放其人其诗的悲壮历程》一文中写道：当时胡风“生活在重重困难之中”，徐放“极其深切地关心胡风”。于是，“他常常搞些‘说项’活动，建议一些理解和同情胡风的文艺界前辈去看望胡风，帮他排解寂寞心情。如1950年初胡风的长诗《时间开始了》第一乐章《欢乐颂》发表后，徐放就曾打电话给亚平同志，请他借此鼓励胡风，而亚平果然写信给胡风，称赞他的诗，表示祝贺。原来，王亚平祝贺胡风说他是”第一个歌颂了毛泽东“，全是出于徐放和王亚平善意的鼓励。

随着组诗《时间开始了》的陆续发表，胡风也开始受到各方面的批评和指责。

在王亚平给胡风写贺信后仅仅过了四个月，就写了一篇名为《诗人的立场问题》（《文艺报》1卷12期，1950年3月）一文，针对组诗第五乐章《胜利颂》中将毛泽东比拟为”一个初恋的少女“，批评胡风”把屁股坐在小资产阶级那一边，即使来歌颂战斗，歌颂人民胜利，歌颂人民领袖，也难以歌颂得恰当。结果是歌颂得没有力量，歪曲了人民胜利的事实，把人民领袖比拟得十分不恰当。不管作者的动机如何，它的效果总是不会好，而且是有害的“。

袁水拍在《从胡风的创作看他的理论的破产》［《人民日报》1955年2月20日，《胡风文艺思想批判论文汇集》（三集），作家出版社，1955］中，指责胡风”把毛泽东同志的形象歪曲地描画成为脱离人民群众的站到了云端里的神“，”这种夸大口气同毛泽东同志经常说的‘老老实实，勤勤恳恳’、‘甘为孺子牛’、‘甘当小学生’的思想是多么不同！“”他在诗的最重要部分宣传了个人主义和唯心主义，并且歪曲了革命运动“。”胡风不但简直没有描写自己对于人民和祖国的依慕、愿望和献身的热情，而且在歌颂祖国的名义下竭力歌颂自己，而且歌颂自己远比歌颂祖国具体得多，‘真诚’得多。在已有的四个‘乐篇’中，‘安魂曲’差不多同其他三部分的总和一样长，而这个部分与其说是纪念死者，还不如说是纪念自己“。”在歌颂祖国的诗篇里写自传，口口声声把‘我’和祖国并列，这不是什么一小粒个人英雄主义，而是一大堆个人英雄主义啊！“又说：“胡风自己的创作实践、他的长诗就是答案之一。他捧住了自己的‘党性’——‘真诚’，认为只要忠于自我，忠于他自己的主观，认为只要加强‘主观战斗精神’，‘自我扩张’，‘解剖自己’，‘克服着本身底二重人格’，不需要深入群众、研究生活，就能够写好作品。可是结果怎样呢？结果是歪曲了人民和历史，臆造了人物典型，把自己的个人主义、唯心主义的黑漆涂抹到对象上去。胡风的创作实践充分证明了他的文艺理论的破产！”

此外，曾肯定过《时间开始了》的萧三，在《文艺报》关于诗的笔谈中说胡风的诗里有“牢骚”，沙鸥则说诗里有“色情”，等等。可以说，在当时的文艺思想被全面整合的年代，对胡风的评判完全是一面倒的情况。黄药眠发表在《大众诗刊》第6期上的长篇批评《评〈时间开始了〉》，被胡风认为是“完全不从内容出发，对于内容随便加上歪曲的解释。例如第一篇写的是政协开幕式，但他当时写的是天安门开国典礼”。对歌颂新政权领袖的作品也吹毛求疵，足以体现黄药眠当时的政治敏感性。或许，他已经预见到，胡风的文艺思想不但与新政权是格格不入的，而且也丝毫没有放弃自己观点自觉归顺的意思，无疑会成为必然的“他者”。因此，不管胡风的新作品多么激情四溢，都是要受到批评的，都是能找到批评的理由的。

1954年，胡风因给中共中央写了关于文艺实践问题的报告即著名的“三十万言书”，成为“胡风事件”的直接导火索。1955年受到批判，并由“反党”上升为“反革命”，遭放逐与监禁达二十余年，直至1980年中共中央下达了关于为“胡风反革命集团”平反的决定。胡风问题是中国当代文艺思想史上的一大冤案。胡风在理论和创作上所提出的与所坚持的，尽管至今对其仍有不同意见，但其意义是毋庸置疑的。从组诗《时间开始了》而言，尽管也不无理胜过情、直白、口号以及形式上的某些失衡，但诗人所表现出来的真诚与良知，所采取的以“小我”通向“大我”的艺术策略，对当代抒情诗创作仍有启迪意义。

如果说《时间开始了》“追求着‘史诗’的规模。但是，它们存在着的空泛和某种程度的理念化，使这部作品未能获得成功”过于苛求的话，那么，绿原、牛汉等人的评价则较为客观，称《时间开始了》是“巨型交响乐般的史诗长卷”，并说：“今天的青年读者没有足够的历史感，恐怕不容易走进作者的精神世界，虽然就诗论诗，《时间开始了》在文学史上的地位是毫无疑问的。”（《〈胡风诗全编〉编余对谈录》）楼适夷评价《时间开始了》是“代表千百万人民的真情实感的史诗一样的作品”（《胡风诗全编·序》）。赵金钟也认为，由于它“无论是从视野的高阔、内涵的深邃、感情的浓密，还是从形式的活脱，风格的奔放等方面来考察”，“都是政治抒情诗中的佼佼者”。尚延龄在《开国的绝唱：论胡风的〈时间开始了〉》（《河西学院学报》2006年第1期）一文中认为这首长篇政治抒情诗“是中国人民千年的苦难史，是中国人民几十年求自由解放的奋斗史，是新中国建立时全中国人民发自衷心的热爱党、热爱人民领袖的情愫的抒发和表达，是诗人为中华人民共和国成立这一伟大历史事件所树立的诗歌的高大宏伟的纪念碑，也是对劳动人民的颂歌”。人们可以对《时间开始了》众说纷纭，但它以“时间意识”对史诗品格的探索，无疑是有价值的。

（王巨川撰）

《胡风文艺思想批判》，新文艺出版社1955年版

《胡风评论集》（三卷），人民文学出版社1984年版

杨匡汉：《鉴往知来——关于胡风部分诗论的断片札记》，《诗刊》1985年第8期

梁振儒、顾荣佳编：《披荆治林者的足迹》，辽宁大学出版社1988年版

绿原：《胡风和我》，《我与胡风》，晓风主编，宁夏人民出版社1993年版

《胡风诗全编》，浙江文艺出版社，1992年版

史索、万家骥：《在政治大批判漩涡中的冯雪峰》，《新文学史料》1992年第2期

正文 1950《我们夫妇之间》

体裁：短篇小说

作者：萧也牧

原发刊物：《人民文学》第一卷第三期

发表时间：1950年1月1日

1950年1月1日，新中国成立整整三个月。倘若采取旧式纪年，亦不妨说是共和国元年元旦。

这一天，新中国文学里地位最高的刊物《人民文学》第一卷第三期以“新年号”的特别名义出版了。上面刊登着一篇很不一般的作品——短篇小说《我们夫妇之间》，作者萧也牧。

“很不一般”，是指在此后一年多内，它面临了天悬地殊的两种境地。起先是广受欢迎，声誉鹊起；然而转至翌年6月，舆情突变，短短十来天一跃而为文坛头号批判对象。至于进一步引出的影响及长远的意味，就更不以此为限。

情节内容大致如下：一对夫妻，丈夫为知识分子出身，妻子原是贫农，参加革命后在军工厂当工人。如今他们随革命胜利，作为“进城干部”，一起到北京。丈夫思想起了微妙变化，嫌妻子“土”，与新环境不协调。于是夫妻有了罅隙，一个要“变”，一个很固执地“不变”。最后，事实教育了丈夫，使他认识到根本而言妻子是对的，自己则“依然还保留着一部分很浓厚的小资产阶级的东西”。当然，妻子态度亦稍有调整，表示新环境之下，“工作方式方法”值得重新考虑。

到“文革”结束为止，中国不存在与党的方针政策无关的文学创作，所有作品都对其中某项内容进行“配合”。本篇也不例外。它所“配合”的，是建国初期党最为重视的一个问题：革命队伍的“拒腐防变”。毛泽东曾将“进城”比作“赶考”，能不能经受住这场考验，被认为攸关未来。《我们夫妇之间》，虽不涉及“腐”，但却以“变”为关节，男女主人公之间所有矛盾，源于变与不变之争。萧也牧写这篇小说，目的当属体会党的关切，及时、积极地通过文学进行宣传配合。

本来，从逻辑上说，“进城”作为一道坎，它所隐含的“变质”的担忧，主要是针对革命队伍中出身乡村者。对于他们，新环境、新现实与自身经历构成更大反差，“考验”的严峻性才比较突出。应该说，以“南京路上好八连”为本事编写的《霓虹灯下的哨兵》，对这个问题的表达，与原来的含义更加吻合。对比一下，我们不难体会萧也牧落笔之前，心中颇存“顾忌”，甚至早有自儆。类似三排长陈喜那个角色，他安排了一个知识分子形象来代替；“进城”这件事，对贫农出身的妻子张同志没有构成是非原则的考验，倒是知识分子出身的李克险些栽了跟头。这样的情节，不能说毫无生活根据，作者所以这么处理，更大可能是规避对“工农形象”做负面描写。这也许说明，对这题材风险所在，萧也牧已有所预感，并事先加以防范。

然而，毁谤还是不期而至。

第一篇批判文章出现于1951年6月10日《人民日报》，即陈涌所作《萧也牧创作的一些倾向》。文章发表在党中央机关报上，这似乎可以让人有些猜想。不过，陈涌本身一直是活跃的文学批评家，《人民日报》有专门的文艺版面，虽然政治性很强，但也未必每篇持否定意见的文章都有“背景”。

就文章本身看，尽管持否定态度，但调子基本温和，大致属于就事论事，论断上比较克制，没有特别强烈的从政治上给作者作品“定罪”的意图。它不满意萧也牧，在于两点：一、对张同志亦即妻子，描写上有所“丑化”；二、流露了“小资产阶级思想情绪”。另外，与后来上纲上线的批判不同，陈涌文中并不一般地反对写日常生活、恋爱事件等，只是强调“能否正确地去描写”。还有一个重要区别，陈涌的文章并非专门针对《我们夫妇之间》，实际上它是从萧也牧两篇小说谈起，上下两个部分用比较平均的篇幅，顺序谈了《我们夫妇之间》和《海河边上》，看上去也更像是普通的作品评论，与刻意制造事端的“大批判”尚有距离。

关键是第四卷第五期《文艺报》。这期《文艺报》刊登了一封“读者来信”，来信者名叫李定中，这是一个文坛谁都没听说过的名字。《文艺报》的编者在这封信前头，加了一条“编者按”：

陈涌同志写的《萧也牧创作的一些倾向》（见6月10日《人民日报·人民文艺》），对萧也牧的作品作了分析，我们觉得，这样的分析是一个好的开始。读者李定中的这篇来信，尖锐地指出了萧也牧的这种创作倾向的危险性，并对陈涌的文章作了必要而有力的补充，我们认为很好。我们热烈欢迎广大读者对文艺创作大胆地提出各种意见；我们特别希望能多收到这样的读者来信。

概括起来，它发出两个信息。第一，对陈涌文章的不满足。它说，陈涌文章是“好”的，但仅堪视为一个“开始”；它用对李定中来信的称赞——“尖锐地指出了萧也牧的这种创作倾向的危险性”——来暗示对陈涌文章的不尽人意之感，觉得他还够不上“尖锐”，仅仅指出萧也牧有一种创作倾向却没有指出这种倾向的“危险性”。因此，必须做“必要而有力的补充”，把话题引向深入。第二，是表明《文艺报》编辑部的态度。对李定中来信旗帜鲜明地“认为很好”，乃至以“热烈欢迎”、“特别希望”等极迫切的字眼，鼓励人们仿效李定中信为《文艺报》投稿；这实际上公布了决定就萧也牧持续展开批判的计划。

《文艺报》发表李定中信时，为其拟题《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》。“玩弄人民”或者类似的字眼，在陈涌那里是没有的。这大概就是该报所呼唤的“尖锐”。如果说陈涌文章对萧也牧作品提出了批评，那么可以看见，这里已经完全变成一种指责，甚至是审判或裁决。它明白无误地认定，萧也牧“有罪”。信中话语远比标题凶猛。李定中在援引陈涌关于萧也牧作品存在“小资产阶级的观点”这一看法后，表示他要“补充一句”。这一句是——

假如作者萧也牧同志真的是一个小资产阶级分子，那么，他还是一个最坏的小资产阶级分子！

这句话，不仅把问题从萧也牧作品存在“小资产阶级观点”变成认定他本人其实就是一个小资产阶级分子，进而宣布，即使在小资产阶级中萧也牧也是“最坏的”。

李定中严厉地说，根据萧也牧“玩弄人民”的态度，来“评定”他的阶级属性，“简直能够把他评为敌对阶级了”，萧的态度“在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”。李定中自己也意识到这是非常严重的指责，但是他强调，“我并不觉得我说得‘过火’”。

李定中还不满意陈涌认为萧也牧错误的原因在于“脱离生活”；他纠正说，萧也牧是“脱离政治”；虽然目前“是一个思想问题”，但“发展下去”，“就会达到政治问题”。也许那个时代，此类指责与措辞人们司空见惯、习以为常。若自我们看来，话说到如此可怖的地步，几令人怀疑是否必欲置人死地而后快。

总之，李定中的信是一个转折。此信发表之后，萧也牧问题大大恶化了，批判也成为有组织的了。那么，这个李定中究竟是谁呢？据石湾《共和国文坛的第一场运动》（《世纪》杂志，2008年第4期）一文，1982年5月21日，丁玲在天津文艺界座谈会上讲话时予以披露：

《人民文学》把这个作品（《我们夫妇之间》）当做好作品发表，当时我虽认为不太好，但没有吭声，没有写文章。后来我离开北京到南方，陈企霞找冯雪峰写了篇文章，这篇文章立场是好的，态度是严肃的，但过分了一点，引起了一些人的反感。《人民日报》编辑部开会，一位文艺领导人就在那里说：《文艺报》的路线错了——

原来是冯雪峰，原来并没有什么“读者来信”，原来一切是《文艺报》的苦心策划。

几年后，胡风在著名的“三十万言书”里专门提出一条意见：“绝对禁止匿名批评、适合于自己企图的‘读者中来’、甚至伪造的‘读者来信’。”（《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社，1999）“读者中来”系《文艺报》的固定栏目。胡风这里可能并不特指李定中的信。据说冯雪峰化名李定中一事，丁玲叮嘱陈企霞勿与外人道，萧也牧至死也不知情。胡风所谈，当出于他平素对文坛的了解，此类做法实已臭名昭著。

那时，中国文坛有两座重镇，一个是《人民文学》，一个是《文艺报》。前者由茅盾任主编，后者即在丁玲掌握中。两份国字号刊物，分别是创作和批评的最高殿堂，各自发挥不同作用。大约因为角色不一——恐怕也与主编的“主观因素”有关——《人民文学》相对能够专注于文学建设，以致“思想倾向”成问题；《文艺报》却以战斗者自居，火药味十足，高调办刊，不断批这批那，发出“时代最强音”。

王蒙自传说：“短篇小说《我们夫妇之间》受到丁玲带头的严肃批评。”此语如指第一篇批萧文章系丁玲所写，肯定是误忆，不过，倘若“带头”二字是指丁玲亲自出马所造成的影响与震动，则另当别论。到丁玲《作为一种倾向来看》发表之前，《文艺报》批萧行动已进行了两期，“李定中信”打头炮，嗣后又有叶秀夫的《萧也牧的作品怎样违反了生活的真实》和乐黛云的《对小说〈锻炼〉的几点意见》。丁玲文章见于1951年8月10日出版的第四卷第八期。露面虽晚，但主编出马声势截然不同，本期一口气推出三篇批萧文章，丁文之外，还有一篇关于影片《我们夫妇之间》座谈会发言的纪要，以及贾霁撰写的评论，从作者的分量和发稿的配置来看，可以说批萧在该期达到了高潮。因此，王蒙有“丁玲带头”的印象，也说得过去。

以后情况是，9月10日出版的第四卷第十期刊登《对批评萧也牧作品的反应》，搜集各地各方面赞成批萧的声音；10月25日出版的第五卷第一期，刊登萧也牧本人检讨《我一定要切实地改正错误》，萧的好友康濯的批判文章《我对萧也牧创作思想的看法》，以及《我们夫妇之间》连环画改编者李卉的检讨；12月25日出版的第五卷第五期，在“读者中来”栏目刊登署名姜素明的《我对〈人民文学〉的一点意见》，就《人民文学》发表《我们夫妇之间》等“错误作品”并对相关批判无动于衷，提出批评；在此需要补充说明一点，萧也牧并不是当时《文艺报》唯一的批判对象，与批萧同时，它还严厉批判了与《我们夫妇之间》同期发表在《人民文学》的另一篇小说《关连长》（作者朱定），唯声势略微小一点。

汇总一下：从6月25日到12月25日，《文艺报》批萧整整持续了半年；发表各类批判文章11篇，召集批判会一次；高潮出现在7、8月间，标志是丁玲文章和座谈会；批判形式丰富多样，有“读者来信”、专业分析、领导论述、知情者揭发、群众反应、会议表态、个人检讨。

早在正式遭到批判前，反对的声音已不断传来（康濯就不止一次转告过丁玲的“意见”）。迫于压力，1950年秋，萧也牧对《我们夫妇之间》先后作了两次改动。1979年11月百花文艺出版社出版的张羽、黄伊所编《萧也牧作品选》里的版本，就是改动后的。将改动版与原发版加以核对，发现大大小小删改计13处。主要是删，不外两种情形：一是涉及知识分子与工农两种出身的干部之差异或对比者；二是涉及对妻子张同志“不雅”言貌之描写者。进行这个对照，可以发现萧也牧是如何消化对他的指责的。

等到批判正式展开，萧也牧“曾经试图”将小说再加修改，但终于放弃了。为什么呢？“把自己所写的作品以及批评我的作品的文章”，全部“细读一遍，并加以分析，推敲，思索”，检讨人发现，“除非要把所有的字句全部删去，才能不见到它的错误的痕迹！”这听上去像是气话，其实一点不夸张。关键在于，《我们夫妇之间》的整个创作意图、出发点，被彻底否定了。所以，萧也牧最后索性痛快地以这么一句话来了结此事：“不论我原来的写作企图如何，确是有着严重的错误和缺点。”（《我一定要切实地改正错误》，《文艺报》第五卷第一期）。

最好的保持正确、不犯错误的姿态，就是只字不写——在批来批去、让人晕头转向的当时，这确实是文艺家普遍之想。夏衍说，批《武训传》后，1952年中国故事片生产“骤减到两部”［《〈武训传〉事件始末》，《懒寻旧梦录（增补本）》，三联书店，2000］。路翎则在1950年7月28日致胡风信中提到，他刚参加一个会，“主题是，急迫地需要创作，希望各位‘母鸡’生蛋；如果没有鸡窝者，可以帮助找到鸡窝。于是老作家诉苦：批评太凶，空气太严厉，怕。新作家诉苦：批评过左，怕。”（《胡风路翎文学书简》，安徽文艺出版社，1994）

时隔半个多世纪再来看萧也牧事件，真像当时揪住不放的那样，有什么世界观问题、政治立场问题吗？王蒙认为“这样的小说与这样的批判，今日读起有喜剧色彩”，回答得很清楚。就革命道德伦理而言，《我们夫妇之间》相当正统，不存丝毫“异端”色彩。

它真正搅动并刺激了文坛某些人神经的，是另外一点。

形象地说，1949年，革命文学也面临一个“进城”的问题。

关于革命文学的历史，粗略地说，它也跟中国革命本身一样经历了一个城市→农村→城市的过程。早期中国革命，不仅以城市为摇篮，重心也放在城市，后因种种现实原因，调整战略，走“农村包围城市”路线，到1949年终于重返城市。革命文学也是如此，最初兴起时完全以大城市为依托，所谓“左联十年”甚至可以简称为上海亭子间文学。后来，随着抗战的爆发和红色政权定都延安，大批革命知识分子奔赴边区，革命文学的中心也移到那里。此后，革命文学在延安发生一系列重大变化，指导思想、艺术观念、语言形式等，都经过脱胎换骨的变更，形成新的建构，整合成新的模式，也即通常所讲毛泽东《讲话》所开辟的方向。眼下，革命胜利了。北平和平解放消息传来之际，毛泽东在西柏坡宣布：“从现在起”，“党的工作重心由乡村移到了城市”。这个转折势必是全方位的，文学同样回避不了，因此客观上确实有一个“进城”问题摆在革命文学面前，有人去思考这个问题，不仅正常，而且必然。

这个问题，简单地讲，就是革命文学的面貌要不要随着新的实际有所调整？调整，当然不会触及延安以来革命文学的核心价值体系，所谓调整，是在坚持大方向前提下，可不可以从细节上尝试一点新的变化？比如，看取人物，寻求较为别致的角度；确定叙事的着眼点，多为读者做一点考虑；情节呈现，靠近生活的日常样态；感性地展现人物内心，使之不那么抽象、理念化……

建国，毕竟意味着文学已经处在新的背景、环境、对象、范围等条件之下，生活内容和读者情况都不同于边区、根据地、解放区，按理，文学应该反映这种变化。确有一些作家意识到了，并且开始探索。我们可以看一看1950年1月1日出版的那期《人民文学》，本期该刊总共发表了五篇小说，其中三篇（即《我们夫妇之间》、朱定的《关连长》和秦兆阳的《改造》）都不同程度遭到批判，原因就是它们在艺术上求变。例如《关连长》，写某连执行攻城任务时，发现敌据点为学校，内有不少儿童，连长由此放弃炮击，稍有犹豫后，改用迂回包抄办法付出较大代价拿下据点，连长本人亦因此牺牲。小说聚焦关连长粗豪刚猛性格与他当此意外局面时的柔情不忍，以此为冲突，刻画人物内心世界，而不是一味写革命军人的勇往直前，显示了新颖、更富深度的角度。这本应视为革命军人形象塑造的有益开拓，结果却被斥为以“小资产阶级人道主义”歪曲“革命人道主义”（《评〈关连长〉》，中央文学研究所通讯员小组集体讨论，张学星整理，《文艺报》第四卷第五期）。

以单一作家论，萧也牧试图有所“调整”的意识，在当时大约是最突出的一个。据康濯《我对萧也牧创作思想的看法》揭发，萧也牧认为：“今天我们进入了城市，读者对象广泛了，局面大了，作品也应该有所改变，作品里应该加一些‘感情’，加一些‘新’的东西，‘生动’的东西，语言也应该‘提高’些，可以适当用一些知识分子的话来写作。”以今视之，萧也牧的思考透出了杰出的意识，他敏感地察觉时代带给文学的新变（“进城”），并准确地将它的艺术可能性表达出来，提出自己的探索方向：人情味、创新、重视生动性、更讲究语言、提高艺术质量……这一切显示，他是走在时代前列的作家。

《我们夫妇之间》被批判以前，社会各方的反应，完全是正面的。例如让丁玲愤愤然的电影改编这件事。小说发表后，迅即被上海昆仑影业公司看中，改编、投拍并正式出品。导演郑君里，主演赵丹、蒋天流、吴茵等，第一流的班底（顺便说一下，略早在更大范围掀起更大波澜的《武训传》，亦为昆仑所出、赵丹主演）。康濯说他曾当面听某剧作家对萧也牧这样讲：“你的小说都很好，每一篇都可以改成电影！”在批判会上，瞿白音就表示：“当我最初看到这篇小说的时候，我也是喜欢的，我也有改编的意图的。”吴祖光也说，读作品时“觉得挺新鲜，挺有趣”（《记影片〈我们夫妇之间〉座谈会》，《文艺报》第四卷第八期，1951年8月10日）。其他良好反响包括，改编成连环画、话剧，以及评论家的赞扬等。就像上述某剧作家所言，他每篇作品皆为人所注意。不知这是否可以说明，当时萧也牧已经成为全国最受欢迎的作家。

甚至批判当中，亦可透过无意中露出的缝隙，发现公众对萧也牧的由衷喜爱。1951年9月10日出版的第四卷第十期（总第46期）《文艺报》之“读者中来”栏目，为昭示批判效果，以《对批评萧也牧作品的反应》为题，汇集多封读者来信。石家庄文联贾华含披露，该市一位工人作者吴燕，深感《我们夫妇之间》“引人入胜”，而仿照其风格自己写了一篇。山东大学学生毕东昌谈到，大学生普遍“偏爱”萧也牧作品。在部队工作的张惟说，他本人以及“文工团的同志”，“都盼望有新颖的富有艺术性的作品，所以读了萧也牧的《我们夫妇之间》后，大部分都满口称赞”。淮北盐场的萧人则忏悔：“《我们夫妇之间》我是看过的，而且记得当时还错误地认为这作品很‘好’，认为作品对知识分子和工农干部夫妇之间的生活细节的描写，是‘真实’的，‘典型’的，有‘代表’性的，是一篇很生动而能说明问题的好作品。”

对历史的审视与理解，需要时间。拉开一定距离后，并不难于辨清萧也牧的意义：他是一个转折点上的人物。革命战争年代过去了，新的国家生活摆在面前。有人主动尝试与以往革命文学有所区别的风格、内容和写法，以适合这种转变。萧也牧于是应运而生。他所探索的相较以往细腻深入一些的人情内容、世俗平凡一些的日常化笔触和简洁节制一些的话语风格，事实证明，符合广大读者的期待。假如能够探索下去，未遭阻拦，萧也牧极可能将作为共和国文学一位重要的开拓者留下来。可是实际却截然相反。纵观二三十年前的中国当代文学史，你总是面对一个特别奇异的现象：只要是社会、生活欢迎和期待的东西，往往遭压制与打击。这令人百思而莫解。

（李洁非撰）

朱定：《关连长》，《人民文学》第一卷第三期

秦兆阳：《改造》，《人民文学》第一卷第三期

陈涌：《萧也牧创作的一些倾向》，《人民日报》1951年6月10日

李定中（冯雪峰）：《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》，“读者来信”，《文艺报》第四卷第五期

丁玲：《作为一种倾向来看》，《文艺报》第四卷第八期

张羽：《萧也牧之死》，《新文学史料》1993年第4期

正文 1951《谁是最可爱的人》

体裁：通讯特写

作者：魏巍

原发刊物：《人民日报》

发表时间：1951年4月11日

1951年4月11日，《人民日报》在第一版的头条位置，发表了一篇3500字左右的“通讯特写”性质的文章。毛泽东阅后批示：“印发全军。”朱德读后连声称赞：“写得好！很好！”1953年9月23日，周恩来在第二次文代会上讲话时，竟推开了讲稿，对着话筒大声说：“在座的谁是魏巍同志，今天来了没有？请站起来，我要认识一下这位朋友（这时，全场都望着从座位上站立起来的魏巍，热烈鼓掌），我感谢你为我们子弟兵取了个‘最可爱的人’这样一个称号。”在接下来的书面讲话里，周恩来赞扬它“感动了千百万读者，鼓舞了前方的战士”。从此，《谁是最可爱的人》这篇作品便家喻户晓，流传中外。它顺理成章地被选入全国中学语文课本，在四十多年的时间里，成为无数中学生口诵心许的必读文章；1951年出版的《谁是最可爱的人》，则先后印刷22次，发行达数十万册。

那么，一篇短短的通讯报道为什么会产生如此巨大的反响？为什么会获得如此隆盛的赞誉呢？

从艺术形式来看，《谁是最可爱的人》其实并无什么特别之处：语言是平实的，属于中规中矩的新闻语体；既没有非常个性化的修辞技巧，也没有灵活多样的叙述方式。无论是《谁是最可爱的人》，还是收入同名散文集中的其他16篇文章，最常用到的表现手段无非是设问、排比、议论和抒情。尤其是设问，乃是《谁是最可爱的人》用得最多也最成功的修辞手段，竟然用了12次；不仅用之于作者的叙述语言中，也用之于人物的话语中。这种充满抒情性的设问修辞，既有助于吸引读者的注意力、拉近他们与作品的距离，也有利于强化抒情的感染力和议论的说服力。从叙述方式来看，魏巍的特写呈现出模式化的特点，那就是，首先用设问或其他方式显示“观点”，然后用一个个由“故事”构成的事实来证明它，最后，再用抒情和议论相结合的方式来彰显作品所要表达的主题。

《谁是最可爱的人》之所以成为一个时代最具影响力的文本，首先是因为它在内容上显示出很强的“时效性”，极大地满足了当时迫切的现实需求。按照20世纪50年代流行的文学价值观，文学作品的价值，首先决定于它的社会价值，决定于它在反映社会生活方面所起到的作用。丁玲在《读魏巍的朝鲜通讯》（《文艺报》第四卷第三期，1951年5月25日）中，高度评价魏巍的《谁是最可爱的人》和《冬天和春天》，针对“有人以为虽然写得好，不过只能说是通讯，算不得文学作品”的质疑，丁玲的回答是：“今天我们文学的价值，是看它是否反映了在毛主席领导下的我们国家的时代面影。是否完美地、出色地表现了我们国家中新生的人，最可爱的人为祖国所做的伟大事业。因此我们以为魏巍这两篇短文不只是通讯，而是文学，是最好的文学作品。”在这里，文学价值的大小，完全决定于作品的内容，尤其看它是否表现了当下的“伟大事业”。魏巍的通讯特写无疑完美地、出色地表现了“新生的人”，他的“出色”之处就在于他对于“最可爱的人”这一话语的创造性的构筑和表达。“最”是一个表示高级形态的副词，“可爱”是一个表达内心由衷的喜爱和喜悦的形容词，一般用来指涉孩子和女性等秀美的人或事物。魏巍将这两个词创造性合成为一个短语，用以表达对孔武有力的军人的情感——这种别具新意的“陌生化”修辞，不仅有助于人们对“抗美援朝”的志愿军战士产生强烈的热爱之情，而且有助于一种“全民的道德标准”的最终形成。所以，吉悌才在《战斗热情最可贵——漫谈魏巍同志抗美援朝时期的散文》（《解放军文艺》1960年第8期）中说：

“最可爱的人”，是我们时代精神的光辉的形象化。

通过魏巍同志的文章，我们这个时代的革命精神、战斗精神、英雄精神更为发扬光大了。“支援最可爱的人，学习最可爱的人，作一个最可爱的人！”成为我们全民的口号。“最可爱的人”，在抗美援朝的那个历史时期里，几乎成为我们全民的道德标准。在我们志愿军里，最严厉的批评，无过于“你称得起一个最可爱的人吗！”同样，在最广大的人民群众中，最严厉的批评，恐怕也无过于“你对得起最可爱的人吗！”

真正表现了、发扬了时代精神的作品，它的威力才可能达到这样的高度。它的影响才会如此的深刻。

的确，正是因为“表现了、发扬了时代精神”，《谁是最可爱的人》的“威力才可能达到这样的高度。它的影响才会如此的深刻”。

强烈的抒情性无疑是魏巍的“通讯特写”写作的一个特点，也是他的作品获得好评的一个原因。他的抒情不仅在内容上显示出极强的时代性——对英雄的赞美、对领袖的崇拜、对敌人的仇恨、对未来的乐观、对幸福的感恩，而且，在形式上也呈现出一种崭新的特点——这是一种被强化的抒情方式，属于直接的、不加掩抑、甚至略显夸张的宣抒：

朋友们，用不着繁琐的举例，你已经可以了解到我们的战士，是怎样的一种人。这种人是什么一种品质，他们的灵魂是多么的美丽和宽广。他们是历史上、世界上第一流的战士，第一流的人！他们是世界上一切善良爱好和平人民的优秀之花！是我们值得骄傲的祖国之花！我们以我们的祖国有这样的英雄而骄傲，我们以生在这个英雄的国度而自豪！

亲爱的朋友们，当你坐上早晨第一列电车走向工厂的时候，当你扛上犁耙走向田野的时候，当你喝完一杯豆浆，提着书包走向学校的时候，当你安安静静坐到办公桌前计划这一天工作的时候，当你向孩子嘴里塞着苹果的时候，当你和爱人悠闲散步的时候，朋友，你是否意识到你是在幸福之中呢？你也许很惊讶地看我：“这是很平常的呀！”可是，从朝鲜归来的人，会知道你正生活在幸福中。请你们意识到这是一种幸福吧，因为只有你意识到这一点，你才能更深刻了解我们的战士在朝鲜奋不顾身的原因。朋友！你已经知道了爱我们的祖国，爱我们的领袖，请再深深地爱我们的战士吧，他们确实是我们最可爱的人！

魏巍的作品的被强化到极端的宣传性和鼓动性，无疑满足了战争动员和激发斗志的时代需求。他因此被当做“革命的鼓动家”。吉悌早在20世纪60年代初期，就怀着赞赏的心情肯定了这一点：“曾经有些人怕当不成伟大的艺术家，不甘做坚决为革命服务的‘煽动家’。很显然，魏巍同志不是这样的人。魏巍同志是一个为革命服务的鼓动家，或者说是党领导下的一个鼓动宣传员。……当魏巍同志觉得通讯特写这种形式是更快当、更直接、更能说明问题、更能和广大读者及时见面，因此也更能发挥鼓动作用的时候，魏巍同志毅然抓起了这个武器。”他还准确地概括了魏巍的“新闻特写”的基本特点：“魏巍同志的抗美援朝散文是政论、特写和抒情诗的完美的结合。而把这三者合而为一的是奔腾澎湃的战斗热情。魏巍同志的每一篇文章都是有所为的，都是有目的的，都是要解决一个问题的；当他认为要说道理时，他就毫不迟疑地把道理摆出来；当他认为要鼓动一下时，他就大声呼唤；讲着讲着，忍不住激动起来，想倾吐一下自己的感情的时候，他就毫不犹豫地把自己的感情倾泻于笔下。”可以说，正是这种将极度的自豪与无限的感恩融为一体的“政论”性质的“鼓动”，极大地满足了一个时代的精神需要，从而使它成为无数读者和青年学生学习的范本。但是，一种写作方式的优点，有可能也正是它的缺点。魏巍的“通讯特写”美学上的一个严重问题就是一览无余，淡乎寡味，经不住从容往复的含茹吐弃。

从战争叙事的角度看，魏巍的《谁是最可爱的人》真正的特点，在于对战争的酷烈场面的近乎自然主义的真实呈现（这成为他后来被批判的一个罪名）。由于复杂的原因，在很多时候，我们的战争文学叙事常常回避对死亡和牺牲场面的过于细致描写，往往显示出一种避实就虚的浪漫主义特点。然而，魏巍的笔下的战争描写，却显示出了一个新闻记者的在场感以及对真实性的本能忠诚：

敌人为了逃命，用三十二架飞机，十多辆坦克和集团冲锋向这个连的阵地汹涌卷来。整个山顶都被打翻了。汽油弹的火焰把这个阵地烧红了。但勇士们在这烟与火的山岗上，高喊着口号，一次又一次把敌人打死在阵地前面。敌人的死尸像谷个子似地在山前堆满了，血也把这山岗流红了。可是敌人还是要拼死争夺，好使自己的主力不致覆灭。这激战整整持续了八个小时，最后，勇士们的子弹打光了。蜂涌上来的敌人，占领了山头，把他们压到山脚。飞机掷下的汽油弹，把他们的身上烧着了火。这时候，勇士们是仍然不会后退的呀，他们把枪一摔，身上、帽子上冒着呜呜的火苗向敌人扑去，把敌人抱住，让身上的火，把要占领阵地的敌人烧死。……据这个营的营长告诉我，战后，这个连的阵地上，枪支完全摔碎了，机枪零件扔得满山都是。烈士们的尸体，做着各种各样的姿势，有抱住敌人腰的，有抱住敌人头的，有卡住敌人脖子，把敌人捺倒在地上的，和敌人倒在一起，烧在一起。还有一个战士，他手里还紧握着一个手榴弹，弹体上沾满脑浆，和他死在一起的美国鬼子，脑浆迸裂，涂了一地。另有一个战士，他的嘴里还衔着敌人的半块耳朵。在掩埋烈士们遗体的时候，由于他们两手扣着，把敌人抱得那样紧，分都分不开，以致把有的手指都折断了。……这个连虽然伤亡很大，但他们却打死了三百多敌人，特别是，使我们部队的主力赶上，聚歼了敌人。

许多年之后，作者的那些议论和抒情的话语，会因为时过境迁而被人们淡忘，但是，这些梦魇一样的场景描写，你却无论如何也难以忘却，就像扎入记忆深处的细长而尖锐的芒刺。从表现战争的惨烈性这一角度看，《谁是最可爱的人》里的这些细节，令人联想到对战争场面的描写，尽管相似的细节表达着不同的情感态度，但就场面描写本身来看，却是一样令人震撼的。

1957年，莫斯科国家艺术文学出版社出版了《谁是最可爱的人》的俄译本。C·马尔科娃在序言中写道：“魏巍的这些特写作品现在已经引起了读者的广泛关注。在这些作品中，他真诚地赞美、歌颂朝鲜前线的中国人民志愿军。他的每一篇特写，都浸透着难以遏制地相信普通人、相信人民的光明未来的信念。这些特写作品，现在仍未失去其魅力。”然而，进入新世纪，魏巍的这篇作品，却被新编的中学语文教材拿了出来。令人意外的是，这并没有引起太多的注意和太大的响动，并没有成为新闻事件和争论的话题，直到他2008年逝世之后，才在网上有了一点声音微弱的争论——有的说《谁是最可爱的人》退出中学语文教材标志着时代生活的进步，有的则说应该重新将它编进教材，然而，无论前者，还是后者，应和的人，似乎都不是很多。

七十多年前，埃德蒙·威尔逊在谈及文学的影响力和生命力的时候，曾经用过“长效文学”和“短效文学”两个概念。很难说《谁是最可爱的人》到底属于长效文学，还是短效文学，但它的确是一篇与时代生活的“相关性”很强的作品——它之所以引起如此大的反响，之所以获得如此高的评价，正是因为它满足了时代对文学的这种“相关性”要求。在特殊的时代条件下，尤其在反映战争、灾难等严重的社会事件的时候，文学常常会仅仅因为“相关性”而产生巨大的社会影响力。但是，随着时代生活的变化和阐释语境的转换，或者，换句话说，当直接的“相关性”被间接的“历史性”取代的时候，对这种作品进行解读和评价的难度就会增加，甚至会有完全不同的阅读感受和评价，除非这些作品本身包含着丰富的历史感和普遍的情感内容，否则，它就很难感动后来时代的人们和不同社会的读者群。

（李建军撰）

魏巍：《谁是最可爱的人》，人民文学出版社1951年版

魏巍：《东方》，人民文学出版社1978年版

丁玲：《读魏巍的朝鲜通讯——〈谁是最可爱的人〉和〈冬天和春天〉》，《文艺报》1951年5月25日第四卷第三期

吉悌：《战斗热情最可贵——漫谈魏巍同志抗美援朝时期的散文》，《解放军文艺》1960年第8期

华旭文：《论魏巍报告文学的思想与艺术》，《扬州师院学报》1962年11月16期

正文 1956《组织部新来的青年人》

体裁：短篇小说

作者：王蒙

发表单位：《人民文学》

发表时间：1956年9月号

1956年的王蒙，在文学上尚属初出茅庐，虽然他出席了当年的首届“青创会”，但所发表的作品屈指可数，而且从没有引起过太大的注意。

《组织部新来的青年人》改变了一切。小说投稿时名为，经编辑部改为《组织部新来的青年人》（王蒙后来结集时恢复了原名）。小说发表以后，激起巨大反响；从1956年年底到1957年上半年，王蒙是人们谈论最多的作家。可以说，他由此一举成名。但小说对王蒙命运的影响不仅如此；继起初的大红大紫之后，这篇小说也作为导火索，使作者在“反右”运动中最终落马，被打成右派，劳改、贬窜，从作家名单上消失达二十年。

故事从一个“闯入者”讲起。他叫林震，本来是一名小学教师，现在被调到北京市某区区委组织部工作。组织部已经形成了自己的规则和气氛，然而一切在林震到来之后遭到了破坏。林震按照对革命事业和党性的历来认识投入工作，在麻袋厂搞调研时，从厂长王清泉身上发现许多与原则相悖的情形。他把这些情况向上级韩常新汇报，后者的漫不经心又一次使他吃惊。于是，他找到具体负责的第一副部长刘世吾，进一步反映。刘世吾是小说中写得比较生动的人物。他是有能力的，谈吐机智，气度不俗，淡定自若，有张有弛，世事洞明；甚至有一点风雅，对文学不单爱好，还颇具见地。唯有一点，他的聪明才智现在全部变成了巧妙拿捏领导干部身份、权位、处事方式中的细节，使自己于尸位素餐状态下游刃有余的策术。看得出来，刘世吾身居第一副部长之职，却从不打算认真地解决一个实际问题。而组织部在他的这种“领导艺术”熏陶下，空气中似乎也飘浮着懒洋洋、充满倦意的味道。可是，现在却闯进来一个毛头小子，一个愣头青，一个对任何事仍然愿意较真儿的人。刘世吾试图影响他，帮助他明白“事理”，林震却未能开窍。终于等到区委常委讨论麻袋厂问题，区委书记周润祥亲自主持。列席会议的林震鼓足勇气要求发言，讲述所见所闻，并且对韩常新、刘世吾两位领导提出批评。故事在周书记请林震去办公室谈话的悬念中结束，不过实际上并无悬念，作者的遣词说明，那应该是一个光明的结尾。

完成这篇作品时，王蒙年方22岁。然而，他的创作风格已经清晰。词句简洁平易，语调轻松自然，却不时突然地闪现出一点辛辣或者带着俏皮的刻薄；与此同时，尖锐、讽刺的王蒙还和另一个罗曼蒂克的王蒙，奇特地混合在一起。在艺术来源上，可以明显看到苏俄文学的影响，尤其是俄语文学在人物刻画上涉及情感描写时所特别喜爱表现的那种微弱而捉摸不定的文雅气息。此外，由于政治因素深刻参与了解读，王蒙在小说中所调寄的令人心驰神往的青春与爱情旋律，亦即林震与赵慧文之间的朦胧暧昧情意，人们一直注意不够；然而这里实际上是很见王蒙性情的笔墨。总的来说，在50年代语境之下，《组织部新来的青年人》在文学性上明显高于一般作品，即使50年后，仍然不乏可赏之处。

此外，当时普遍把小说主题描述为批评官僚主义，似乎并不确切。王蒙的批评，要比官僚主义的层面深，他所提出来的问题，已经包含社会正义角度的质疑。因为麻袋厂厂长王清泉的错误，不仅仅是工作方式方法，也有品质的败坏，而区委组织部对此视而不见、无动于衷，无论从职务和做人而言，都有失良知（小说中的用词是“麻木”），这种优不能用、劣不能汰的状况，本质是善恶不辨、是非颠倒，远非“官僚主义”可以开释。

当然，每个时代有每个时代的兴奋点。就50年代而论，敢于批评官僚主义，就是最刺激、最惊险的举动，因为根据无产阶级政党理论的基点，从正面来说，为人民服务是无产阶级政党的宗旨，它是最不可能产生官僚主义现象的。现在，居然有人在小说描写中展示存在这种现象，在很多人看来，实属大逆不道。所以它立刻引起激烈争论。

这时，不得不提到《文艺学习》这家刊物。《文艺学习》由中国作协主办，1954年创刊，以青年文学爱好者为对象，主要刊登文学评论和文史知识类的文章。刊物的主编是韦君宜。早先在文艺上，韦君宜不单是懂得不多，用黄秋耘的话说：“百分之百的、彻头彻尾的教条主义。”（黄伟经《文学路上六十年——老作家黄秋耘访谈录》，广东教育出版社，1999）但是，听完苏共二十大赫鲁晓夫秘密报告的传达，韦君宜受到很大震动。黄秋耘说她“完全变了”，“前后判若两人”。转变的表现之一，是她决定在《文艺学习》上组织讨论《组织部新来的青年人》。

讨论从1956年第12期开始，连续进行了四期，前后发表文章25篇，各种观点都亮了出来，参与者既有文艺界人士，也有党团机关干部。这一来，王蒙出了大名。他在自传（花城出版社，2006）里以调侃语气称，那时“人们争说‘组织部’”。起初，他还比较“享受”这种状况：

看到行行整齐的铅字里王蒙二字出现的频率那么高，我主要是得意洋洋。我喜欢这个，喜欢成为人五人六，喜欢出名，喜欢成为注意的中心，我在心里这样说，相当不好意思地说。

不过没有多久，王蒙就发觉有些异样。《中国青年报》总编和副总编，悄悄找王蒙谈话，“他们忧心忡忡，他们认为我捅了个大漏子，他们告诉我已经有人将此文与王实味相提并论了”。

1957年2月9日，《文汇报》的《笔会》突然登出一篇长文，这就是李希凡的《评〈组织部新来的青年人〉》。这篇文章有几点特别之处。第一，它不像《文艺学习》讨论中的批评性意见，作为正方、反方之一方，而是以单独占有话语空间的形式出现，给人的印象不是“讨论”，而像王蒙所说，采取了“批判”的姿态。第二，提出的指控和措辞都比较严厉，认为小说对官僚主义的描写歪曲了现实，引用毛泽东论述将这种“值得注意的不健康的倾向”定义为“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”。王蒙说，批评者“从政治上上纲，干脆把小说往敌对方面揭批，意在一棍毙命”。第三，作者身份比较特殊，他是经过红学事件被毛泽东亲手树立的“小人物”代表，三年来威望日重，所发出的声音较之于别人，尤不可等闲视之。此后，“批判”声音占了上风，包括中国作协党组1957年1月29日组织的讨论会，结论也是“总的认为这小说是有毒素的”［《郭小川全集》第9卷，日记（1957-1958），广西师范大学出版社，2000］。

但是，万万没有想到，毛泽东亲自出面力挺王蒙。1957年2月16日，中国作协几个领导正在周扬办公室谈话，忽接胡乔木电话，通知立刻去中南海颐年堂。受到召见的还有新闻、思想、社科界和团中央的领导，谈话内容“主要是对于王蒙的小说《组织部新来的青年人》和对它的批评”（《郭小川全集》第9卷）。

尤为罕见的是，毛泽东就这篇小说接二连三做出指示。有研究者统计，从2月至4月，毛泽东就此共有五次谈话（崔建飞《毛泽东五谈王蒙〈组织部新来的青年人〉》，《长城》，2006年第2期）。如此短的时间，就同一个作家作品发表如此频密的谈话，在毛泽东一生，似乎绝无仅有。这些谈话，有三个要点。一是李希凡文章以故事发生地为北京却写了官僚主义，而挞伐王蒙；毛泽东则质问：谁说北京没有官僚主义？二是对王蒙这个人，毛泽东强调要“保护”。三是毛泽东对《人民文学》编辑部修改小说原稿一事大动肝火，斥为“缺德”。

不过，毛泽东究竟有没有读过小说本身，笔者对此存疑。因为在他所有相关指示里，没有只言片语表明他读过小说本身；他谈论的，以及他介入争论的出发点，都在于小说所引出的问题——可不可以写官僚主义。的确，毛泽东阅读面很宽，经常亲自发现名不见经传的“小人物”，李希凡、王蒙、姚文元，都是如此；但是他的阅读所主要注意的，是言论类文章，至今还没有毛泽东主动阅读新创作出来的小说、诗歌作品的报道。但《文艺学习》的讨论为毛泽东所瞩目，却有切实的记载，韦君宜《思痛录》（北京十月文艺出版社，1998）说：

我们谁也没有想到，这一次小小的讨论，会引起上层那么大的注意。当大家知道了上边来的那几句“谁说北京没有官僚主义”的话之后，各个都感到鼓舞。特别是李兴华，他简直跳起来了。那些天他每天处于极度兴奋状态，嘴里不停地在议论。一会儿笑呵呵地说：“想不到中央还看我们的刊物！”一会儿又猜测：“某某篇文章不知他看过没有？”那些天，机关里传达有关指示也特别勤，老在责备下边不放，责备“太守”以上的干部不积极。我们是基本做到了“传达不过夜”的。记得有一次传达完了，李兴华听过，动情地说：“听听！说话到这样，简直就觉得是在我们身边拉着手嘱咐啦，是耳提面命。咱们再不干还是人吗？”

通过《文艺学习》而注意起这篇小说，又从李希凡文章引起进一步重视，决定介入——这种可能性比较符合毛泽东的实际。

总之，从2月至4月，事件经历了异峰突起的阶段。原因是毛泽东的介入和一再关切。其间，《组织部新来的青年人》从个别报刊热点变成全国思想文化的焦点，乃至党报不吝篇幅，倾力参与。《人民日报》5月8-10日，连续三天刊登文学界有关《人民文学》修改《组织部新来的青年人》问题的座谈、《人民文学》编辑部就修改经过的详细说明等。

照理说，毛泽东“力挺”之后，应该有了“定评”，这篇小说可以“翻身”——即令不是推崇备至，视之为“正面”的作品总不再成其为问题。

奇怪的是，事情并非如此。

在郭小川日记里，有一笔非常耐人寻味的有趣记述。2月19日他写道：

上午由荃麟同志向作家们传达主席的指示，他实已中气不足，传达得也不够鲜明有力，对反官僚主义，他是太顾忌了。

这一段，每个字都值得体味。“对反官僚主义，他是太顾忌了”。根因即在此。

作为中国作家协会党组书记，邵荃麟的表现是一种缩影，亦即，尽管毛泽东明确表了态，下面各有关方面主管负责人内心仍未打消疑虑。他们跟《文艺学习》的普通编辑不同，不会忘乎所以、手舞足蹈，他们处在较上层，对“规则”的熟悉和了解远为充分、深入。他们肩负的职责，也非一般干部可比，不会从一时一地一事出发，而势必以更全局的目光看问题，这种目光使得他们从更多角度、运用更多参照系来权衡每一件事。

文艺界高层领导没有一个头脑发热。固然，他们认真落实毛泽东的指示，比如，毛泽东对《人民文学》修改小说原稿大发雷霆，他们就毫不客气地追究编辑部的责任，并布置在会上“勿谈编辑甘苦，只谈检讨”，“形成了一面倒的意见，好像编辑部真的是教条主义和宗派主义的关口”（秦兆阳《情况说明》，写于1958年，改于1978年，未发表）。但除此之外，他们不越雷池一步；尤其对作品《组织部新来的青年人》本身，出言谨慎，在观点上始终非常注意分寸。

林默涵的评论《关于小说〈组织部新来的青年人〉》是作者参加毛泽东召见之后写的，文章3月12日在《人民日报》发表时，改题《一篇引起争论的小说》，其中，有肯定的话，也有“挑剔”的话。肯定的话，基本是重复、转述毛泽东颐年堂谈话的意思；“挑剔”的话，则都是林默涵自己的，例如，认为主人公林震具有“脱离实际、脱离群众的孤芳自赏的情绪”，而小说对此“抱着同情和欣赏的态度”，至于作者，他的问题是虽然“痛恨生活中的消极事物，可是他却没找到能够战胜这种消极事物的真正的积极力量”。据说此前亦即1月29日中国作协党组那个“总的认为这小说是有毒素的”的会上，林默涵也是“基本上持否定态度”的人士之一（谢泳《重说〈组织部新来的青年人〉》，《南方文坛》2002年第6期），现在，他如果全都转到“肯定”方面，当然很难。但是，恐怕这里主要不是一个面子问题。郭小川的情况跟林默涵非常相似。那次讨论《组织部新来的青年人》的党组会上，他毫不例外地表示了对小说的否定。颐年堂召见后的第二天，上午，林默涵来跟他谈了连夜赶出来的《关于小说〈组织部新来的青年人〉》，到下午4时至6时，郭小川自己也写出一篇大约意在表态的短文，题为《香花与毒草》；他说：“写得词不达意。”——看看这题目，再品味一番“词不达意”这几个字，可以想见郭小川腹内的“难色”。当晚8时，他又到林默涵家聊了一会儿，日记说：“心情极端沉重，他（指林默涵）也很不安于这个工作，互相影响，弄得异常烦恼。痛苦得很。”不安、烦恼、痛苦，归结起来就是四字个：左右为难。左不是，右亦不可。到6月“鸣放”期间，中国作协同志在会上攻他“曾基本上否定了王蒙的小说”，对此，郭小川做出的反应是：

在我结束会议时，我就明白地说，我曾经是否定的。“君子之过，如日月之蚀”，而且我根本不认为有什么多少错误。（日记，6月3日）

光明磊落之外，更重要的是我们感到，说出这种话的人，对自己似乎格外有信心。尽管毛泽东那样不同寻常地显示了对王蒙的“回护”之意，可不知怎的，郭小川内心有一种“不为所动”的坚定，拒绝认为“否定”《组织部新来的青年人》“有什么多少错误”。

在那些必须掌握“全局”的人里头，究竟有多少人跟郭小川抱着同样想法呢？这是让人饶有兴趣的事情。

或者，并不肩负掌握“全局”之责的人，只要政治经验颇丰，他们也会恰如其分地应对局面。我们看到在王蒙笔下，那年春天北京文联《组织部新来的青年人》座谈会上的一幕：

而老作家（其中不少是在高校工作的名人）则谈笑风生，海阔天空，闪转腾挪，行云流水，不溅水滴，不沾泥点，与作品与批判都保持着绝佳的距离。我的印象是有点不知所云，但又都很学问，很教授，很潇洒，很老练，很成熟，与毛头小伙子果然不同。（，着重号系引者加）

与批判“保持着绝佳的距离”容易理解，因为毛泽东斥责“批判”了嘛；不好理解的是，既然如此，为什么“与作品”仍然也保持绝佳距离呢？这，就是王蒙所称的“学问”，就是经验。这些经验丰富、晓得对自己负责的老作家，同负有一定领导之责、必须放眼“全局”的人，目光一样长远。他们靠直觉认为，对待《组织部新来的青年人》——或者说，对待反官僚主义这个问题，还是不即不离比较稳妥。

多年来，对于毛泽东亲施援手，而王蒙仍未免于厄运，人们都感困惑。假如我们目光只徘徊于毛泽东和王蒙这两点之间，这困惑确实无法驱除。但是我们大抵忽视了“现场”是一个更加开阔的空间，在上述两点之外，还交织着其他许多的表情、神色。放眼这更广阔的范围，我们就能读到更复杂也更真实的信息。当我们把事件在全景意义上复原时，应不难发现虽然毛泽东制止了批判，《组织部新来的青年人》却只是暂时在报端上“化险为夷”，而在人们内心，它从未“翻身”。那种种的敬而远之、稳妥持重、拿捏沉吟，显示了对于“趋势”的普遍预期，并给数月之后发生的事情留下注脚。

某种意义上，事件中王蒙的遭遇，颇似他自己笔下的林震，只是结局大相径庭。

王蒙：《王蒙自传》第一部，花城出版社2006年版

韦君宜：《思痛录》，北京十月文艺出版社1998年版

朱正：《1957年的夏季：从百家争鸣到两家争鸣》，河南人民出版社1998年版

黎之：《回忆与思考——1957年纪事》，《新文学史料》1999年第3期

正文 1956《贾桂香》

体裁：诗歌

作者：邵燕祥

原发刊物：《人民日报》

发表时间：1956年11月29日

当代文学家往往与历史吊诡和风雨人生为伴。

少年作诗、早慧成名的邵燕祥，一个花甲轮回，也是与欢乐而悲苦的时代同行。

在《献给历史的情歌·后记》（人民文学出版社，1980）中，邵燕祥写道：“我对自己的诗，若说有所偏爱，那就是1956年11月的《贾桂香》。这首诗写得不够深刻，也还有失真之处，但确是从我的血管中流出的血，真诚的血。诗中所哀挽的死者的尸骨，二十多年该已化作尘泥了吧，而这首诗却和我一道经历了五十年代后期、六十年代直到七十年代初期一次又一次的批判。”

这里的“有所偏爱”，并非这首诗在思想上有多么深刻或在艺术上有多么高超，而是指从诗人血管中流出的第一滴真诚的血。仅仅是这一滴血，邵燕祥在那个不允许“清醒”的年代遭到了严厉批判，却也因悸动的灵魂而留下了当代文学史上的一页。

这首诗写成于1956年11月17日。十二天后发表于《人民日报》。诗作的缘起，见篇尾的一则“附白”：

佳木斯园艺示范农场青年女工贾桂香，受不住主观主义者和官僚主义者的围剿，在7月27日自杀。《黑龙江日报》记者王戈写有调查记，登在10月11日《黑龙江日报》上。读之心怦怦然，因写这首诗呼吁：不许再有第二个贾桂香！

贾桂香在诗人笔下，是一个“天上的白云像头巾飘荡，地上疾走着快活的姑娘”，共青团员，生产小队长，在她面前，“生活比这原野还要辽阔，幻想比这大路还要宽广”。然而，只因为师傅“孔大叔”像关心自己的女儿一样在晚上散会后骑车载着她回家，只因为自己加班加点而无暇顾及家务，就引来了“师徒关系不正常”、“还不给爱人做饭”等等旧礼教的流言蜚语，团支部叫她写思想检讨，向上级申诉被拍桌子打回，怀孕了还勒令她抬大箩筐……陈腐的观念，主观的独断，官僚的作风，“墙倒众人推”的群体暴力，迫使贾桂香最终走上绝路。诗人义愤地天问：

告诉我，回答我：是怎样的

怎样的手，扼杀了贾桂香！？

何其芳当年有首题为《花环放在一个小坟上》的小诗：“你有珍珠似的少女的泪／常流着没有名字的悲伤／你有美丽得使你忧愁的日子／你有更美丽的夭亡”（1932年9月）。在新中国的早春，邵燕祥不能不就贾桂香之死发出异议：“我不忍落下这最后一笔／中国不该有这样的夭亡。”

邵燕祥时任中央人民广播电台对内部工业组副组长。诗人自道：“我所从事的新闻工作，使我必须面对当前迫切的主题。”（《给同志们·后记》，1956）他像那个时代所有年轻人一样，全身心地投向新生活，歌唱新事物，写出了《到远方去》、《中国的道路呼唤着汽车》、《在夜晚的公路上》、《我们架设了这条超高压送电线》、《在大伙房水库工地上》等等与时代共振、与青春合拍的诗，成为许多朗诵会上的保留节目。诗人对年轻朋友们说：作为刘胡兰的同龄人，“你要唱她没有唱完的歌／你走她没有走完的路程”。邵燕祥诗歌中的核心意象是“远方”。“远方”不仅是诗人独特的把握世界的想象方式，更是那个时代普适的文化心理。

《贾桂香》成了诗人“面对当前迫切主题”的一个例外。它是诗人直面人生的使然。在一场风暴中，却因为这首诗，加上访苏回来说过的一句话“赫鲁晓夫太毛糙”，以及所谓“搜集阴暗面材料”等等，1957年9月3日被划定为“右派分子”。于是，《贾桂香》被列为扫荡之列。

批判调子最高、下笔最狠的，当数洪永固《邵燕祥创作的歧途》（《诗刊》1958年第3期）一文。文中这样斥责：

《贾桂香》一诗里，作者射出更为恶毒的子弹。他打着攻击官僚主义的幌子，实际上把我们党团基层组织描写成漆黑一团，对社会主义制度倾泄了深刻的仇恨。

作者不仅把新社会的人与人之间的关系作了恶毒的歪曲，一切都是畸形的，病态的，黑暗的；并且还无中生有地大肆捏造。例如，贾桂香去找王禄场长（按：诗中并无“王禄”之名），可是“只许场长批评”，“不听小贾半点情况”，“场长把桌子拍得山响”，她受了场长训斥，又去找上级时，却被“团支书拦在门坎上”，直到贾桂香被折磨到死。作者把我们的基层党团组织描写成地狱一般，邵燕祥并不就此罢休，他进一步对我们的社会主义制度发出了反动的叫嚣：“告诉我，回答我，是怎样的手，扼杀了贾桂香？”这里，作者站在反动的资产阶级立场上，他的感情思想，真是昭然若揭，不打自招了。

显然，批判者脑袋乱了，运用的是颠倒的逻辑：直接间接对贾桂香之死应负责的人，一律无罪；揭露和抨击这种现实生活中阴暗面的诗人，立场反动。如今历史已翻过一页，对于曾经操刀动笔的批判者，自然不必苛责，因为当时的文学批评浸泡在一种极不正常的气氛中：断章取义，上纲上线，攻其一点，不及其余，只许州官放火，不许百姓点灯，文学批评可以随时变成“真理在手”的政治判决书。邵燕祥当时已被打入另册，失去了话语权，只有在心中慨叹：“这样的文章在一个全国性刊物上发表的时候，我没有发言。不是我没有什么可说，而是我已被置于剥夺了申辩权的被告的席位。”（《读书》1980年第4期）

邵燕祥作为热血青年，作为理想主义者，一旦因诗获罪，便被投入了“思想改造”的炼狱。他承受着主动与被动之间的心灵煎熬，也曾有过人格的分裂：一方面，为了摆脱“被告的地位”，他不停地检讨自己，扭曲自己，努力“改造思想”，争取早日回到“革命队伍”中来，为社会“所用”；另一方面，又心存不满：“我亦革命者，你亦革命者，为什么你有权处置我，而我竟然无辩白余地？”“我也是一个人，跟你一样是人生父母养的，天生也有做人的根本权利，你凭什么剥夺我的权利，让我屈辱地俯首听命？”（《找灵魂》，广西师范大学出版社，2004）在“驯服工具”与道德良知之间的挣扎，其痛苦是可以想象的。这种痛苦并非发生在邵燕祥一个人身上，不少和他命运相似的作家，都有过整个人格蜕变以至丧失良知的轨迹。他们成了政治上无名的殉难者，文学上无谓的牺牲者。

这种罹难继续到60年代至70年代初期。《贾桂香》依然是不断要算的老账。在1969年7月10日的一次批斗会上，就有这样的简要记录：

邵的《贾桂香》，血淋淋的控诉。等于说产生官僚主义的根源是社会主义制度。邵的诗中，这是最动感情的一首。动了哪个阶级的感情？控诉了哪个社会？

“会上的批评组成一张网”，是说无中生有的批评，“人言可畏”。

对整个社会环境的描写，如怀孕还叫抬筐，不仅是官僚主义的问题。从周围的人到团支部都让她检查。场长。团支书。漆黑一片，那样残酷。所有的人都不像她爱人那样关心她。作者的态度：控诉。

拿到帝修反国家，香港、台湾，是最受欢迎的材料。

……邵不顾一切地撕破了自己的画皮，跳了出来，与社会上的右派结成同伙，上下配合，互相支持……还觉得配合得不过瘾。觉得煽风点火劲还不足。“贾”结论社会主义制度、共产党扼杀了贾桂香。田汉还只为演员青春请命，邵以“贾”进行控诉。出格的、得力的干将。配合非常紧，心领神会，默契。邵。邓拓。王实味。

（邵燕祥：《人生败笔——一个灭顶者的挣扎实录》，河南人民出版社，1997）

《贾桂香》标志了诗人使命和创作走向的转折。邵燕祥后来在编自选集时，从1959年到1977年整整18年间，没有一首诗入选。他写道：“在编年序列中发现空白，那空白也是无声的言语，诉说一段历史。”（《邵燕祥诗选·序》，百花文艺出版社，1994）

在20世纪90年代初写的《五十弦》中，邵燕祥自称“春天夏天全都输给了岁月，换取一个失败的人生”。不过，成败毕竟要由历史来评说。事实上，《贾桂香》于80年代起得到了重新肯定，如王光明认为此诗“体现了一个现实主义诗人的血性”、“在生活道路上成熟的标志”（《在诗中寻找新的“自己”》，《文学评论》1983年第1期），苗雨时确认此诗是“诗人真诚看取现实的正义之歌”（《一个不断寻绎灵魂的诗人旅程》，《诗探索》理论卷2007年第二辑）。更重要的是，邵燕祥像许多负责任、有思想的知识者一样，既有深刻的反思，其所指又移向明天：“时间啊，时间不会倒流／生活却能够重新开头／莫说失去了很多很多／我的伙伴，我的朋友——／明天比昨天更长久！”（《假如生活重新开头》）他创造了自己的二度青春，以清醒的审他与审己的兼具，以大量的诗歌和杂文，续写献给历史的精神性的“忧乐百篇”，构成当代知识分子的又一份心灵笔记。

（杨匡汉撰）

邵燕祥：《到远方去》，新文艺出版社1955年版

《找灵魂——邵燕祥私人卷宗》，广西师范大学出版社2004年版

邵燕祥：《忧乐百篇》，作家出版社1986年版

《邵燕祥诗歌创作研讨会论文选辑》，《诗探索》理论卷2007年第二辑

《我仍在苦苦跋涉——牛汉自述》，生活·读书·新知三联书店2008年版

杨匡汉：《当代人情绪的历史》，《文学评论丛刊》1983年

正文 1957《布谷鸟又叫了》

体裁：话剧

作者：杨履方

首演时间：1956年6月

导演：漠雁

演出单位：南京军区前线话剧团

原发刊物：《剧本》

发表时间：1957年第1期

1956年夏到1957年“反右”斗争前夕，中国当代话剧史上曾出现过一个虽如昙花一现、却具有重要意义的时期，这就是“第四种剧本”时期。

1956年，整个国内形势从群众性的阶级斗争转到了大规模的经济文化建设上来，这是历史的必然要求。但是，当时党和政府部门有些人的思想作风和工作作风远远不能适应形势的需要。思想上的主观主义，理论上的教条主义，工作上的官僚主义，组织上的宗派主义，严重地妨碍了事业的发展。在文艺界，建国以后越来越“左”的批判运动，形成了“舆论一律”的局面。这种“舆论一律”在政治上破坏社会主义民主，创作上导致公式化、概念化的泛滥。

1956年，在国际上也是风云变幻的一年，苏共“二十大”的召开，出现了一股反“斯大林主义”的潮流，在整个共产主义运动中引起了极大的震动。国际国内的形势提出了在我国发动一次思想解放运动的必要性。当年，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，第一次明确提出：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”，“艺术和科学中的是非问题，应当通过学术界的自由争论去解决。”（《关于正确处理人民内部矛盾问题》）在毛泽东“双百”方针的鼓舞下，学术界首先表现出前所未有的活跃和解放。许多在历次文艺运动中没有解决好的问题，被重新提出来探讨和争论。如工农兵方向问题，政治倾向和艺术真实性的关系问题，世界观与创作方法问题，干预生活，歌颂与暴露，体裁、题材和风格多样化的问题，以及文艺批评的简单化、庸俗化，文艺创作中的公式化、概念化等问题。这些问题的探讨和争论为文艺创作的“百花齐放”打开了一座希望的大门。于是，一批突破禁区，大胆干预生活，真实地描写现实生活中的人的作品便接连问世，从而开始了当代戏剧史上“第四种剧本”的创作时期。

“第四种剧本”的领头羊是杨履方的《布谷鸟又叫了》。

杨履方，原名杨光化，1925年8月3日生于重庆市璧山县。学生时代就爱好戏剧，并积极参加一些政治活动和学生运动。1947年考进上海实验戏剧学校（上海戏剧学院的前身）编导研究班。1949年5月参军，入苏南军区文工团任编剧兼导演。1952年至1969年先后在华东军区、第三野战军解放军艺术剧院（即南京军区前线话剧团前身）任编剧。1969年复员到安徽省马鞍山市话剧团任编剧，1978年调武汉军区胜利京剧团任创作员，后任文工团艺术研究室创作员。他的创作以戏剧为主，还有诗歌和散文。剧作有：独幕剧《抢购棺材》（1948）、（1948），多幕剧《海防万里》（与人合作，1955）、《布谷鸟又叫了》（1956）、《不夜乡》（独幕剧）、《我们的队伍向太阳》（1963）、《焦裕禄》（1965）和京剧《千秋节》（1979）等。

《布谷鸟又叫了》（以下称《布》剧）是杨履方的代表作，写于1956年，发表于《剧本》1957年第1期。剧情描写江南某村成立高级社后，激发起社员极大的生产积极性，大搞积肥运动，变冬闲为冬忙，连围着锅台转的妇女们也成了生产劳动的“半边天”。主人公童亚男是一个活泼开朗的姑娘，她与小伙子们又竞赛又对歌，人称“布谷鸟”。亚男的未婚夫王必好是团支委，但他思想狭隘、自私，向亚男提出了荒谬的五项条件，限制亚男唱歌，也不准她与青年申小甲来往。为阻止亚男与申小甲一起去学拖拉机，他无理撤下亚男的指标，并偷来申小甲的日记要挟亚男。亚男一怒之下与他决裂，同时也苏醒了对申小甲的爱情。王必好串通另一个团支委孔玉成，非法开除了亚男的团籍。“布谷鸟”哑然了。王必好和孔玉成以权谋私的行为引起社员们的不满，也引起了老党员郭家林的注意。支部书记方宝山只关心生产不关心社员生活，郭家林用激将法使他认识到了自己思想的偏颇。他们严厉批评、处分了王必好和孔玉成，支持童亚男去学拖拉机。亚男获得了学习的机会，也获得了与申小甲的爱情，“布谷鸟”的歌声又响起来了。该剧反映的是特定历史阶段的生活现实，但全剧充满着农村的生活情趣和喜剧色彩，赞扬了青年农民的社会主义理想及对真正爱情的渴望与追求，尤其在对女主人公童亚男的刻画上，一扫公式化、概念化的创作模式，把她活泼、热情、敢爱、敢恨的性格描写得有血有肉，真实可信，深受观众喜爱。有人说《布》剧“是一部优美的、横溢着生活激情和劳动欢乐的抒情喜剧”，“是近年来反映农村生活的剧本中的好作品之一”。有人说，作者通过对“布谷鸟”和她的爱情生活的描写，“展示了江南沃野在农村合作化以后欣欣向荣的生活图景”，“从她身上，我们看到摆脱了压迫和剥削的农村青年新型性格的光辉”。1957年6月6日，吴强在《文汇报》发表《看了〈布谷鸟又叫了〉》一文，热情洋溢地称赞这个作品：“这个戏不落陈套，就是说，我们的作家不是像许多作家说的那样，先在屋子里制定出一个四方端正的框子，然后把生活现象像搭积木一样，按规定的图式一块一块地装塞进去……（它）跟那些公式主义的概念化的作品是两种不同的面貌，那些公式主义的概念化的作品制作得再好，也不过是精心制作的人头木偶。”

这个戏的创作充分显示了现实主义戏剧创作的生命力。谈到该剧的创作，作者说：“1955年到1956年，在农业合作化运动高潮时期，我以《新华日报》记者身份，到苏南、苏北的一些农村去体验生活，我不仅被农业合作化运动中涌现出来的大量的新人、新事、新气象所深深感动，也看到了农业合作化运动中的阻力和干扰。我想，从与阶级敌人破坏合作化运动作斗争的角度，来歌颂合作化道路的作品已经不少了，而从与人民内部的旧思想、旧作风作斗争的角度，来歌颂走合作化道路的作品还不多，于是，我就试图通过青年男女的生活、爱情、劳动与理想等问题以及由此而产生的矛盾与斗争，用喜剧的形式，揭示‘人才是建设社会主义的宝贝’、‘要关心人’这个主题思想。”（《关于〈布谷鸟又叫了〉一些创作情况》，《剧本》1958年5月号）

该剧于1956年6月由南京军区前线话剧团首演，导演漠雁。上海人民艺术剧院也于这一年上演了此剧，导演黄佐临，都产生了很大影响。该剧在全国广为上演，并被改编为歌剧、戏曲和拍成电影。

黎弘（即刘川）看了南京军区前线话剧团演出的《布》剧之后非常激动，在1957年6月11日的《南京日报》发表了一篇评论文章，题目叫作《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》。文章借对《布》剧的评论对当时戏剧创作中存在的问题和不良倾向，诸如戏剧创作中的公式化、概念化等问题提出了尖锐批评，同时也旗帜鲜明地阐明了自己的主张。文中说：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。这话说得虽有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。观众、批评家和剧作者自己都忍不住提出这样的问题：到底我们能不能写出不属于上面三个框子的第四种剧本呢？”这段话后来被人歪曲为刘川反对写工农兵。实际上，刘川的观点很明确，他反对的只是公式化、概念化地描写工农兵，并不反对真实地描写工农兵的生活。这从他对《布》剧的赞扬可以得到证明。

在人物塑造上，当时很多剧作存在着按人物的阶级出身和政治地位确定人物思想的做法。这样，作品中的“人”已不是生活中活生生的人，而是概念的化身。《布》剧大胆地突破了这种人物塑造的老框框，它“完全不按阶级配方来划分先进与落后，也不按党团员、群众来贴上各种思想标签”，它完全按照实际生活的本来面目来写人。刘川说：“作者在这里并没有首先考虑身份，他考虑的是生活，是生活本身的独特形态！”为此他呼吁剧作家要忠于生活，尊重生活，“让思想服从生活，而不让思想代替生活。”（《第四种剧本》）

当时，许多剧作中经常出现“长篇大论的思想争论”，许多作者在戏剧冲突的组织中，不是“恋爱观点”的争论，就是“生活态度”的争论；不是政治观点的分歧，就是方针政策的分歧，他们是通过这种争论和分歧向观众“说教”。刘川对此非常不满，他指出《布谷鸟又叫了》情节安排上“出奇”的地方就在于：女主人公“布谷鸟”起先是如何委曲求全，想跟团支委王必好和好。后来她在痛苦和眼泪中得出结论：她应该爱的是青年拖拉机手申小甲。观众完全被剧中几个人的感情纠缠抓住了，直到最后，才恍然大悟：原来这是贯穿着两种思想观点、两种生活态度的斗争。“作者悄悄地向我们说了一教——一场不可抗拒的、巧妙的说教！”“既是向观众说教而又听不见教条，这就是作者出奇的地方。”（《第四种剧本》）

但是，《布谷鸟又叫了》的命运并没有因观众的赞扬而一帆风顺。

在1957年“反右”扩大化中，“干预生活”的口号成为了修正主义文艺思潮的变种。许多讽刺、批评党和政府某些干部工作作风、生活作风的作品被认定为“应修正主义之‘运’而生的毒草”，是“右派反党反社会主义的‘武器’”。在这次打击中，被称为“第四种剧本”的几部代表作品——杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》——侥幸地成了“漏网之鱼”。但是在1959年第二次对“修正主义文艺思潮”的批判中，它们都被列为“扫荡”之列。

这次“扫荡”，与当时极“左”的文艺思潮有直接关系。

《布》剧在全国广泛地演出，受到大多数观众的赞扬，也有一些人反对。1958年秋，该剧的豫剧改编本在河南演出时，一些人就表示了不满。这年11月，河南商丘县委刘学勤等四人在《文艺报》第22期发表了《〈布谷鸟又叫了〉是个什么样的戏？》，对剧本提出批评，认为这个剧本“在思想倾向上存在着问题”。这年秋天，柯庆施突然对《布》剧发出了疑问：“有这样的农村干部吗？这是对农村干部的歪曲！”柯庆施的发问是对《布》剧进行围剿的一个信号。果然，不久姚文元就在《剧本》1958年第12期上发表了《从什么标准来评价作品的思想性——对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同意见》一文，对《布》剧的主题思想和人物进行了全面否定。接着，《文艺报》、《戏剧报》也发表了类似的批判文章，对《布》形成了三面夹攻的形势。为此，《剧本》杂志从1959年3月号起，组织“关于《布谷鸟又叫了》的讨论”，一直进行了四个多月，继姚文元的文章之后，又发表了陈恭敏、王世德、彤云、叶涛、陈白尘等多篇文章。

陈恭敏对姚文元文章中抓辫子、打棍子、无限上纲的批评方法极为反感，勇敢地站出来，写出《对〈布谷鸟又叫了〉一剧及其批评的探讨》（《剧本》1959年3月号）一文，与姚文元展开了针锋相对的辩论。文章从《布》剧的主题、对童亚男形象的认识、支部书记方宝山是否典型、作品是否歪曲了党团组织等四个方面，对姚文元的文章进行了全面反驳。他认为《布》剧“无论就作者的主观动机或就作品的客观效果来看，它的基本思想是正确的。主题虽然不够集中，但有积极意义。作者对旧意识残余的抨击是有力的，对工作中的缺点的批评是善意的，在探索掌握多种喜剧因素的结合，对待落后现象的讽刺、嘲笑的分寸上是恰如其分的，这种热情的探索，提供了很好的创作经验。”在对作品作政治结论时，他认为“应该特别慎重，要提倡实事求是的精神，互相探讨的说理态度，不应该随便扣帽子”。他特别尖锐批评姚文元的评论属于“庸俗社会学的典型例子”。

陈恭敏的文章击中了姚文元的要害。一年后，姚文元又发表一篇洋洋万言的文章《论陈恭敏同志的“思想原则”和“美学原则”》，摆出一副学阀的样子，给陈恭敏横加了许多罪名，说：“陈恭敏所宣扬的那一套‘思想原则’和‘美学原则’是错误地夸大领导和群众的矛盾，否认社会主义社会人民内部矛盾中的阶级斗争；歌颂资产阶级的个人主义、个性解放；反对无产阶级的共产主义的集体主义思想；在批判‘简单化、脸谱化’的借口下，反对文学作品要有鲜明的无产阶级立场，反对对人物性格作阶级分析，反对文学作品创造优秀的正面人物形象；把生活中非本质的现象同本质的现象混淆起来，反对典型化，反对对生活现象进行马克思主义的分析；否认社会主义文学要以歌颂光明为主……所有这一切，都是资产阶级政治观点和艺术观点的表现，它说明陈恭敏同志受了资产阶级思想和资产阶级文艺思想很深的侵蚀。”姚文元在这里显然不是在评价文学作品和辩论问题，而是在对陈恭敏和《布》剧做最后的政治宣判。果然，从那以后，《布》剧成了毋庸置疑的毒草，改编的电影被迫停映，陈恭敏的发言权也被剥夺。本来，陈恭敏在读了姚文元第二篇文章之后，又写了《给姚文元同志的公开信》进行答辩。可是当时的形势使陈恭敏的公开信已无处“公开”了。

随着《布》剧的被围剿，《同甘共苦》、《洞箫横吹》等作品也一同被批判，均遭到灭顶之灾。《第四种剧本》一文的作者黎弘也险些受到开除党籍的处分。

1962年“广州会议”期间，林默涵代表中共中央宣传部为《布谷鸟又叫了》和《洞箫横吹》平了反，批评了姚文元的文章。陈毅激愤地说：“干部就批评不得？！县委书记的老虎屁股就摸不得？！”然而，文化大革命中这个剧本再次被打成“毒草”，改编的电影被江青列为“反党反社会主义”的影片，有关人员（包括陈恭敏）均受到株连迫害。海默1962年在周恩来总理和陈毅副总理的亲自关怀下恢复名誉，可是，在文化大革命中又成了“反革命”，1968年被迫害致死。直到文化大革命结束后的1979年，《布》剧才真正获得了平反，作者也获得了彻底解放。

（刘平撰）

岳野：《同甘共苦》，《剧本》1956年第10期

海默：《洞箫横吹》，《剧本》1956年第11期

吴强：《看了〈布谷鸟又叫了〉》，《文汇报》1957年6月6日

黎弘（刘川）：《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》，《南京日报》1957年6月11日

刘学勤等：《〈布谷鸟又叫了〉是个什么戏？》，《文艺报》1958年第22期

姚文元：《从什么标准来评价作品的思想性——对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同的意见》，《剧本》1958年第12期

陈恭敏：《对〈布谷鸟又叫了〉一剧及其批评的探讨》，《剧本》1959年第3期

正文 1957《葬歌》

体裁：诗歌

作者：穆旦

原发刊物：《诗刊》

发表时间：1957年第5期

当代读者或许知晓，普希金的大部分诗作和拜伦巨著《唐璜》的中译者的名字叫查良铮。他写诗用的笔名是穆旦。

穆旦的第一本诗集是《探险队》（1945）。其实他何止“探险”，且曾历险。那是1942年，作为清华大学外文系助教的穆旦，自愿加入中国远征军，担任将军的翻译，出征抗日战场。时值缅甸撤退，他参加自杀性的殿后战，只身误入“胡康河谷”纵深400里的“野人山”，经历了豪雨、死寂、蚂蟥、蚊蚋以及八天之久的断粮，幸有孙立人部来到这死亡之谷方得救援。穆旦从战友们的视线里失踪五个月后，奇迹般地出现在印度加尔各答，和在那里担任中国驻印军训练中心翻译、西南联大校友、诗人杜运燮劫后重逢。过了几年，他又自费赴美留学。

英国诗人拜伦在《但丁的预言》一诗中，借但丁之口发出了沉重的叹息：“像我这一类的人总是命中注定／要在生活里受尽煎熬，备尝艰辛，／心儿将被磨碎，斗争和挣扎无止无尽，／直到了此残生，死去时孤苦伶仃。”这些诗句，简直就是穆旦坎坷人生的写照。

1953年春天，穆旦放弃了台湾和印度德里大学任教的聘请，抱着对刚刚独立的新中国的热烈希望而毅然回国，此时，他也许已经选择了安放自己“心灵”的地方。

一方面，在他1950年初到美国芝加哥大学攻读英美文学学位时，就有意识地选修了俄国文学课程，并在俄文学习中又一次显示了他的语言天赋。在他学习俄文的背后，已经隐含了他对政治文化的选择。另一方面，在做出回国决定的同时，他也正为事业做进一步的调整和准备，这可以从回国初他对自己所做的工作新安排中反映出来。在巴金、萧珊夫妇为刚刚回国的穆旦举行的宴会上，他便说起自己翻译和介绍俄苏文学的计划。一开始所翻译的，就是代表了当时苏联文学主流的季摩菲耶夫的《文学原理》。尽管文学理论并非穆旦的特长，但还是选择它作为翻译工作的开始，他在美国期间也为这部理论书做过许多翻译笔记。穆旦选择翻译《文学原理》的目的是想通过此书的翻译来调整自己，了解和熟悉现实主义的文学观念和创作方法，学习这一与新的文化环境相适应的话语方式。这也意味着：尽管穆旦对自己所面临的全新的文化环境有所预料、有所准备，并且愿意调整自己，以贡献作为一个诗人知识分子的才华。但他的这一转变，与他原有的艺术经验和兴趣有着明显的距离，而弥补理智与情感、已有的个人经验与现实需要之间的缝隙，也许并不如他预料的容易。这两股力量间的矛盾始终困扰着穆旦的后半生。

回国后执教于南开大学的穆旦，是在焦虑、紧张而又充满热情的复杂情绪中进行着思想的转换与蜕变。这种转换和蜕变是复杂的、痛苦的，甚至是长期的。正如朱自清在1948年就有的那种忧虑：“现在我们过群众生活还过不来。这也不是理性上不能接受；理性上是知道接受的，是习惯上过不来。所以我对学生说，要教育我们得慢慢来。”然而，建国后的政治形势却不允许知识分子们“慢慢来”，而是要求他们疾风暴雨式的改造思想。

穆旦归国后的几年中，心境、遭遇有着很大的变化。1954年底，穆旦因“历史问题”被列为“肃反对象”。这给满腔热情的诗人带来了极大的精神刺激，一下子变得“少言寡语……几乎把每个晚上和节假日都用于翻译工作，从没有晚上两点以前睡觉。”（周与良《怀念良铮》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987）这种近乎残酷的工作方式，显然包含了穆旦借拼命的翻译工作来排遣苦闷的意思。据穆旦夫人回忆说，他在这段时间“自己的诗歌创作也几乎停止”。的确是“几乎”，然而并没有完全停止。因为对于诗人来说，诗歌创作才是他内心世界最好的表达方式。

1957年初，文坛有了一些宽松的文化环境，一些刊物也主动向穆旦约稿。他重新拿起笔，把自己改造的体验，写成了《葬歌》一诗，发表在《诗刊》1957年第5期上。

《葬歌》是穆旦在上世纪50年代中期内心分裂、矛盾、疑惑和反思的典型诗例。一方面，面对新时代的巨大社会变迁，诗人在理智上意识到并且努力想与自己的过去告别，“历史打开了巨大的一页，／多少人在天安门写下誓语，／我在那儿也举起手来：／洪水淹没了孤寂的岛屿”，所以“我”决计埋葬旧我，“让我以眼泪洗身，／先感到忏悔的喜欢”；而另一方面，诗人又对这种“自我”的不断丧失，提出了尖锐地质疑：

……

“希望”是不是骗我？

我怎能把一切抛下？

要是把“我”也失掉了，

哪儿去找温暖的家？

所以，作为一个诗人，尽管“这时代不知写出了多少篇英雄史诗，／而我呢，这贫穷的心！只有自己的葬歌”，《葬歌》无疑是在表现知识分子改造自我的痛苦的精神历程。与当时流行的口号标语式的做诗法不同，《葬歌》将“希望”、“回忆”、“爱情”、“信念”等抽象的感情拟人化，使它们对“我”进行“呼喊”，“规劝”，“援助”，同时展现“我”的矛盾的心理。在诗的末尾，穆旦明确地表达了改造的决心：

这总归不过是

一个旧的知识分子，他所经历的曲折；

他的包袱很重，你们都已看到；他决心

和你们并肩前进，这儿表出他的欢乐。

……我的葬歌只算唱了一半，

那后一半，同志们，请帮助我变为生活。

穆旦晚年时谈及此诗，仍认为“那时的人只知道为祖国服务，总觉得自己要改造，总觉得自己缺点多，怕跟不上时代的步伐”。诗人作为知识分子在新时代的那种既渴望迎接崭新的生活又希望保持知识分子良知的矛盾状态，体现在当代诗歌写作中，最典型的无疑是何其芳的和穆旦的《葬歌》。二者都在于真实地呈现了内心世界的挣扎和一个时代知识分子复杂的灵魂史和思想史。杜运燮就认为穆旦“朴实地表达了欢庆新中国的诞生，决心改造旧世界观的真诚心情”，但他“不是简单化地表达当时许多知识分子共有的决心，而是细致地形象化地剖析他下这个决心‘曲折’思想斗争过程。”尽管穆旦处理的也是当时普遍的知识分子改造题材，但处理的方式仍然是穆旦式的。

穆旦由于在“肃反运动”中就受到过冲击，因而对“整风”、“鸣放”持谨慎态度。但他还是禁不住1957年上半年“早春天气”的“诱惑”，在《诗刊》、《人民文学》和《人民日报》等报刊接连发表了包括《葬歌》在内的九首诗歌。这是他自1948年发表《诗四首》以来，经过八年多的沉寂后重新在新诗坛亮相，也是第一次在新中国发表诗歌创作。当然，他很快为自己的“不谨慎”而付出代价。

从1957年9月开始，穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判。

黎之发表在《诗刊》1957年第9期上《反对诗歌创作的不良倾向及反党逆流》的文章中，把穆旦的诗作为一种不良倾向加以批判。他认为穆旦的“一些诗流露了比较严重的灰暗情绪”，而“在《诗刊》5月号上发表的《葬歌》好像是他那种灰暗悲哀心情的解剖”。于是，他这样批评道：

《葬歌》是作者埋葬故“我”的挽歌。他把知识分子的改造比着一条“长长的阴暗甬道”，而作者似乎还在这个“甬道”里彷徨。因而，他感到“冷漠”、“孤寂”、“寒栗”，……觉得过去“七窍流着毒血，沾一沾，我就会瘫痪”。而对未来他怀着恐惧的心情写道：“‘希望’是不是骗我？要是把我也失掉了，／我怎能把一切都抛下？哪儿去找温暖的家？”这里作者的心情充满了矛盾，既说旧“我”“七窍流着毒血”——这种描写本身是把知识分子改造描写得那样阴森可怕，而又怕“希望”欺骗了他。这难道是对旧我的“葬歌”吗？我看这几乎是一个没有改造的知识分子对知识分子改造的污蔑了。

李树尔的《穆旦的“葬歌”埋葬了什么？》（《诗刊》1958年第8期）则称：“从表面上看，这首诗好像是‘旧我’的葬歌，实际上却是资产阶级个人主义的颂歌。它的本质是宣扬资产阶级思想的坏作品”。在对《葬歌》一诗断章取义的一番剖解后，李树尔进而联系时事，对穆旦进行政治上的诬陷，他说：

这些东西已经足够说明穆旦所贩卖的是何等货色了。这首诗在去年《诗刊》五月号发表，也不是没有原因的。在这不久以前，右派分子费孝通在《人民日报》发表了《知识分子的早春天气》，是企图鼓动一部分知识分子反党、反对思想改造的。请问穆旦的企图如何？其实已经是很明显的了，想把思想改造说成是“恐惧”的，借以号召人们不要把“我”失掉，因为这样会“失掉温暖的家”，并且暗示人们要改造，也不要澈底，只消“讲和”、“忏悔”就够了。或者要埋葬，也不要都埋葬，只消一半就够了。所以，我认为这首诗实际上起着一种麻醉他自己又麻醉别人的一种坏作用，是有毒的！

在同一时期，穆旦又发表了《美国怎样教育下一代》、《感恩节——可耻的债》、《问》、《我的叔父死了》、《去学习会》、《三门峡水利工程有感》、《“也许”和“一定”》（《人民文学》1957年第7期）和《九十九家争鸣记》（《人民日报》1957年5月7日）等诗歌。其中，《九十九家争鸣记》也同样遭到了批评。

戴伯建在《一首歪曲“百家争鸣”的诗——对“九十九家争鸣记”的批评》（《人民日报》第8版，1957年12月25日）中称：“作者尽管用了隐晦的笔法，但是也不能掩饰它所流露出来的对党的‘百家争鸣、百花齐放’的方针和整风运动的不信任和不满”，作者是在“鱼目混珠地借‘批评’某些人不敢放手‘鸣’、‘放’，对整风运动暗施冷箭”，进而暗示穆旦是“右派分子”，在向党“大肆进攻”。

霍俊明在《还有什么色彩留在这片荒原？》（《诗歌月刊》2007年第2期）中说：“1957年的穆旦，他所写出的诗歌为那个时代做了最好的注脚或是墓志铭。在那个政治运动席卷一切角落的时候，穆旦同样不能幸免。主动参与也好，迫于形势也罢，穆旦以知识分子的痛苦和分裂在那片荒原上留下了生命的色彩和良知的震撼。”谢冕认为：“穆旦的这种自我拷问是他的诗的一贯而不中断的主题。写于1957年的《葬歌》，写于1976年的《问》，不论周围的环境发生了什么样的变化，他都坚持这种无情的审判。……站立在过去和未来两大黑暗之间，揭示自我的全部复杂性，这是穆旦最动人的诗情。”（《一颗星亮在天边——纪念穆旦》）方稚在《穆旦的“自己的葬歌”》中也认为：“《葬歌》中的‘自己’，为五十年代中国诗坛留下了绝少的真诚而独具个性的抒情主人公的形象。”

那段历史已经走过了大半个世纪。今天，当我们重新品读穆旦的《葬歌》一诗时，不难理解他在那样一种严酷的政治文化环境下，真实地记录自己心灵的搏斗，保持诗人应有的独立精神，是多么可贵。否则，也就不会引来那样残酷的批判了。

（王巨川撰）

李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版

王佐良：《一个中国新诗人》，《文学杂志》2卷2期（1947年7月）

唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》（1948年9月）

何其芳：，《人民文学》1954年10月号

杜运燮编：《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版

杜运燮编：《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社1997年版

正文 1957《茶馆》

体裁：话剧

作者：老舍

原发刊物：创刊号

发表时间：1957年7月

首演时间：1958年3月29日

导演：焦菊隐、夏淳

演出单位：北京人民艺术剧院

中国话剧是舶来品。最初，是中国留学生在日本学习日本新派剧的样子，于1907年6月在东京演出了五幕话剧《黑奴吁天录》，标志着中国话剧的诞生。1934年，曹禺创作了三幕话剧《雷雨》，标志着中国话剧创作的成熟。此后，话剧舞台上出现了许多优秀的话剧作品，如《打出幽灵塔》（白薇）、（曹禺）、《屈原》（郭沫若）、《天国春秋》（阳翰笙）、《这不过是春天》（李健吾）、《升官图》（陈白尘）、（夏衍）、《风雪夜归人》（吴祖光）、《雾重庆》（宋之的）、《清宫外史》（杨村彬）、《丽人行》（田汉）等。但是，中国话剧在世界舞台上影响比较大的，却是老舍的。

老舍，原名舒庆春，字舍予。1899年出生于北京。1918年在北京师范学校本科毕业，当过小学校长、国文教员等。1924年夏，赴英国伦敦大学东方学院任华语讲师。1925年完成处女作长篇小说《老张的哲学》，第一次以“老舍”的笔名连载于1926年《小说月报》。1930年回国，应聘到济南齐鲁大学任文学院教授和国学研究所文学系主任。从1931年到1934年，创作了《小坡的生日》、《猫城记》、、《牛天赐传》等长篇小说，还有为数不少的短篇小说、杂文、诗歌等。1936年夏，创作。

1938年，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立，老舍被推为理事，兼总务部主任。从1939年起，他陆续写出抨击国民党政治腐败、鼓吹抗日斗争的剧本《残雾》（1939）、《国家至上》（与宋之的合作，1940）、《张自忠》（1941）、（1941）、（1941）等。1946年3月，老舍与曹禺一起赴美讲学。在此期间，他完成了和两部长篇小说。

新中国诞生，老舍感到欢欣鼓舞。对新旧社会亲身感受的不同，使他以空前的热情连续创作出歌颂新社会、反映北京新变化的话剧（1950）、《龙须沟》（1950）、《春华秋实》（1953）、（1959）等，还创作出反映抗美援朝时期志愿军英雄生活的长篇小说《无名高地有了名》和长篇自传体小说《正红旗下》等，从多方面生动描绘了新中国社会主义革命和建设的面貌。

1950年，他担任北京市文联主席。1951年12月，他因创作《龙须沟》的成功，荣获北京市人民政府授予的“人民艺术家”称号。1953年当选为中国作家协会副主席。他曾多次代表中国文艺家到朝鲜、苏联、印度、捷克、日本等国访问。正当老舍老当益壮继续为人民写作的时候，一场文化大革命的浩劫袭来，他身心受到严重摧残，于1966年8月24日晚在北京太平湖含冤投水自尽。

是老舍话剧创作的代表作。它的成功首先是老舍的成功，其中也体现着集体创作的智慧，尤其是北京人民艺术剧院的导表演艺术家在舞台上的艺术创造，也功不可没。

创作于1957年。该剧的创作与老舍此前创作的剧本有很大关系。1954年第一部《中华人民共和国宪法》颁布后，老舍就想写一部关于宪法来之不易的话剧，以配合宪法的宣传与实施。于是他于1956年写出了这个剧本。全剧分为四幕，大体结构如下：

第一幕第一场1898年（光绪二十四年）。

第二场1898年维新运动失败后。

北京裕泰大茶馆。

第三场与前场同时。

秦宅书房。

第二幕1912年春初。

秦宅。

第三幕“北伐”时期（1927）。

秦伯仁家里。

第四幕1948年春。

秦伯仁家里。

剧中的人物有：

秦伯仁顾师孟（伯仁妻）秦汉媛（伯仁女）

关诵云（汉媛夫）关大兴（汉媛子）

关二俊（汉媛女）秦仲义秦赵氏（仲义妻）

秦大章（仲义子）秦二利（仲义二子）

秦叔礼秦凤贤（叔礼妻）王掌柜松二爷

常四爷李三二德子马五爷刘麻子康六

黄胖子老人乡妇小妞庞太监恩子祥子等

当时，老舍与北京人民艺术剧院已有过多次合作，他的话剧《龙须沟》、、《红大院》和梅阡根据他的同名小说改编的等都由北京人民艺术剧院演出，相互之间产生了创作上的默契与深厚的感情。因此，刚写出初稿，老舍就把剧本读给北京人民艺术剧院的领导听。听完以后，曹禺、焦菊隐、夏淳等人觉得这个戏里第一幕的第二场写得最精彩，于是，剧院建议老舍以这一场为基础，写一个以茶馆的变迁来反映时代变化的戏。老舍欣然接受了这个意见，很快就写出了的新稿。夏淳说：的新稿“没有经过什么大的改动就进行排练了”。（《〈茶馆〉导演后记》，《〈茶馆〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社，1980）

的艺术构思极其独特。全剧没有贯穿始终的故事情节，描写一个茶馆的50年兴衰过程，揭露了三个时代——戊戌政变的清末、军阀混战和抗日战争后的国统区时期——的腐朽与黑暗，描绘的是三个时代在茶馆中活动的各种人物的面貌和命运，形象地告诉人们，旧制度是如何一步一步走向灭亡的。剧中塑造了大大小小五十多个人物形象，不论戏多戏少都给观众留下了深刻印象。裕泰茶馆掌柜王利发，精明能干，左右逢源，把“莫谈国事”的纸条高高挂起，但“国事”却不断地找他的麻烦。为生活所迫，他不停地改良，仍无法安宁地活下去。秦仲义想通过办“实业”救“国”，在现实面前碰得头破血流。常四爷仗义执言，一辈子不服软，可一句“大清国要完”，便被特务捕进牢房。破产的农民康六只得卖儿卖女。好人活得艰难，坏人却如鱼得水。二德子横行霸道，庞太监到处逞威风，刘麻子靠说媒拉纤赚钱，特务、流氓敲诈勒索……剧作以一个茶馆的盛衰变迁为中心线索，反映了从清末至抗战胜利的半个世纪旧中国的社会现实。

发表后在文艺界引起极大反响。《文艺报》于1957年12月19日召开《座谈老舍的〈茶馆〉》的专家座谈会，参加的人有焦菊隐、陈白尘、夏淳、林默涵、王瑶、张恨水、李健吾、赵少侯等。会上对给予充分地肯定。张光年主持会议，他在开场白中说：“老舍同志的，是个好剧本。三幕戏写了50年的变迁。”王瑶认为“这个剧本时代气氛足，生活气息浓，民族色彩浓，语言精炼”。陈白尘认为“这是老舍同志在写作上的重大收获”。李健吾说，这个剧本“语言好，人物也活，几笔就勾出来了，画龙点睛式的手法”。林默涵说：“老舍同志是通过对旧社会的批判，表现了他对新社会的热爱”，认为该剧的“写法别开生面”。会上也谈到剧本中所存在的不足之处。

是一出难演的戏。老舍说：“这出戏，当做剧本读一读也许很有趣，拿到舞台上去可真不好演。”（《看〈茶馆〉排演》，《〈茶馆〉的舞台艺术》）这与剧本的创作方法有关。的写法“是以人物带动故事，近似活报剧，又不是活报剧。此剧以人生为主，而一般的活报剧往往以事为主。”（《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《〈茶馆〉的舞台艺术》）困难之一是青年演员们对剧中的一、二两幕的生活不易了解，表演起来有困难；其二是剧中人多事繁，有的人物须经过青年、中年、老年三个时代；其三是有的人物出场只有一两句台词，说得好，全场活跃，说得不好，全场减色。但是，经过北京人民艺术剧院全体演职员的共同努力，取得了舞台演出的成功。

1958年3月29日，北京人民艺术剧院在北京首演，导演焦菊隐、夏淳，主要演员有于是之（饰王利发）、郑榕（饰常四爷）、蓝天野（饰秦仲义）、童超（饰庞太监）等，充分展示了老舍作品所独有的“京味”风格。剧中生活气息浓郁，人物形象鲜明生动，语言精彩、简洁、传神，达到了炉火纯青的艺术境界。该剧首演赢得了一片赞扬声。评论家说它是“旧时代的镜子，新时代的眼光”（司徒慧敏《旧时代的镜子，新时代的眼光——谈〈茶馆〉的剧作和演出》，《〈茶馆〉的舞台艺术》），在短短三幕戏里，“写出了牛鬼蛇神，也写出了正直善良；这里有惨剧，也有喜剧；有黑暗，也有光明；而最绝望时，也就是希望即将实现时”（李健吾《读〈茶馆〉》，《〈茶馆〉的舞台艺术》）。

然而，的演出并不是一帆风顺的。尽管专家们肯定了，观众也非常喜欢这个戏。可是，当时正是1957年“反右”扩大化刚刚过去，人们对“右”的问题带有神经质的警惕。那时“左”的东西十分时髦，把革命、党性与“左”画了等号。因此，当时也有人对提出了批评责难，甚至把它看成是带有反社会主义性质的作品，说它是宣扬“一代不如一代”、“今不如昔”；说作者有“怀旧”思想，对没落的封建贵族寄予了极大的同情；更有甚者，说作者在为资产阶级鸣不平，在影射公私合营搞错了，反对社会主义改造等等，不一而足。比较温和的说法则认为作品在后景上“缺乏一条贯穿的红线”。因此在1963年第二次演出时，剧院就力求把这个所谓带有原则性的缺点补上。特别是当时从上海刮来一股“大写十三年”的风，这股风刮得很猛，要演这样的戏而又没有“红线”怎么成呢？于是，剧院组织了一个小组来专门解决所谓“红线”的问题。解决的办法是：在第一幕中加进了茶客对老百姓砸教堂和谭嗣同讲维新的同情；第二幕和第三幕都加进了学生反帝反封建、反国民党统治的内容；第二幕结尾是两个“灰大褂”到茶馆后院的公寓里抓走了两个革命的学生。第三幕结尾则是“反饥饿、反迫害、反内战”的学生运动高涨，游行的学生高呼口号，有的冲到茶馆里来贴标语，常四爷兴奋地张罗着给学生们送开水，然后闭幕。

在这种环境下，这个戏的观众虽然很踊跃，但没演多少场就不能不收了。当时，周恩来总理看了这个戏，给予了充分肯定，并热情地提出了如何提高的建议。文化大革命中，“四人帮”横行，被打成反党反社会主义的黑样板、大毒草，作者也被诬陷为反动文人和黑线人物，以致迫害致死。直到“四人帮”倒台，文化大革命结束，才恢复了本来面目，去掉了硬加上去的“红线”，重新展现在观众面前。

是老舍戏剧创作的顶峰，也是中国话剧史上的精品之一。在中国话剧发展史上，绝对是其中最耀眼的一页，一代代的中国人因这出戏跨过几十年的时空，真切地感受剧中人的悲欢离合。

1980年9月25日至11月13日，北京人民艺术剧院带着访问了德国、法国和瑞士，在15座城市演出了25场。这是中国话剧第一次走向世界戏剧舞台，它所获得的成功与轰动，远远超出事先的预料。9月28日，在德国曼海姆市民族剧院举行首场演出，“大幕闭上了，剧场里出奇地安静，好像所有的人都陷入了沉思。接着，突然爆发起狂热的掌声，跺脚声，欢呼声，观众高喊着：‘妙极了！’拥向台前，把鲜花掷向台上。演员们一次次谢幕，而观众鼓掌不走。……据舞台监督统计，谢幕24次，长达七分多钟。这是在国内演出都没有遇到过的。”（顾威《〈茶馆〉在西欧》）曼海姆市民族剧院艺术指导彼得森先生说：“演出得到巨大成功，超出了我们的预料。”官方与民间，专家与普通观众都交口称赞，是“中国现代戏剧的精华”！西德汉诺威州立剧院院长马依看完演出来到后台祝贺演出成功，他说：“你们这个戏有三个特点：剧本好，导演好，演员好。你们的表演既不全是斯坦尼斯拉夫斯基体系的，也不是现代派的，而是具有中国传统、中国特点的。满台没有次要角色，都有鲜明形象。这样完整的演出对于我们只是一种梦想。”（周瑞祥《西方观众看〈茶馆〉》，《〈茶馆〉的舞台艺术》）

不仅轰动了欧洲，也轰动了日本、加拿大、新加坡和香港地区。许多国外戏剧界的同行，联系西欧话剧的现状，对的现实主义创作方法感触极深。曼海姆民族剧院办公室主任文特看了激动地说：“你们的现实主义，是我们过去有的，但是丢失了。丢失了就很不容易找回来。”法国剧作家协会副主席让·米亚克在幕间休息时兴奋地说：“看了两幕戏就突出地感到这个戏简明、直接、微妙。这正是法国戏剧界要探索的问题，也是我正在探索的问题。”瑞士的友好人士库克森教授说：“现在欧洲的戏剧正处在十字路口，许多戏剧家在无休止地搞实验、搞探索，究竟实验什么也不清楚。路子越来越窄。不仅丢掉了广大观众，连知识分子也都看不懂了。你们的现实主义，有人说是代表着过去，我认为是代表着我们的未来。”（《西方观众看〈茶馆〉》）

很多外国观众通过看进一步了解了中国。曼海姆民族剧院的一位青年演员带着天真的热情说，以前她只知道中国是几千年的文明古国，再往后知道中国成了共产主义国家，但“不了解中国是什么样的共产主义。看了这个戏，才知道中国是怎样一步一步发展过来的”。当时的巴黎市副市长拜斯在写给我驻法使馆文化处的信中说：“北京人艺把演活了。戏演得准确逼真，令人神往。全戏概括了从1898到1949年中国社会的变化，从中可以看出旧中国的日益腐败，这一切都导致了一个新世界的孕育产生。”《费加罗报》的一篇文章写到：“和契诃夫一样，老舍描写的是过渡，是变化，是决裂。和契诃夫一样，老舍叫我们了解，有朝一日，可能就在这片废墟上，会诞生一个新的世界，一个公正而美好的世界。”《纽伦堡晚报》上说：“演出的最惊人的成就是使我们确实理解了现实中国的一部分。”（《西方观众看〈茶馆〉》）

走向了世界，为中国话剧带来了荣誉，让外国人了解了中国话剧，也了解了中国。

（刘平撰）

《座谈老舍的〈茶馆〉》，《文艺报》1958年第1期

李健吾：《读〈茶馆〉》，《人民文学》1958年1月号

胡絜青：《关于老舍的〈茶馆〉》；《焦菊隐排演〈茶馆〉第一幕谈话录》；周瑞祥：《西方观众看〈茶馆〉》，均见《〈茶馆〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社1980年版

正文 1957《红豆》

体裁：短篇小说

作者：宗璞

原发刊物：《人民文学》

发表时间：1957年第7期

在相当长的时间里，中国的当代叙事不得不左支右绌地面对这样两种力量的冲突，即作者处理自己与人物、人物与人物之间关系的“内部伦理”，与体现着意识形态要求的“外部规约”之间的摩荡。这一冲突是如此普遍和强烈，以至于我们要说，如果忽略了对这一冲突的关注和研究，我们就无法揭示当代小说创作的主要矛盾，就无法解释影响当代小说发展的重要因素，就无法说明为什么那么多有才华的小说家束手无策，寸步难行。

小说的内部伦理是指小说家在塑造人物的时候，必须把人物当做绝对的中心，必须尊重人物自己的情感和人格，让他们按照自己的方式来爱和恨、思考和行动。事实上，光有尊重还不够，作家还应该爱自己笔下的人物，即使面对的是有着严重的人格缺陷和罪错的人物，也要写出他的尚未泯灭的人性之光，写出他的性格和气质，写出他的疼痛和哀伤。如果一个时代形成了严格而狭隘的“外部规约”体系，那么，小说的内部伦理就面临着被扭曲甚至撕裂的尴尬境遇，小说家笔下的人物，也难逃被简单化甚至妖魔化处理的命运，就像黑格尔在谈到史诗时所说的那样：“在一个时代里如果出现了抽象的信仰，定得很完备的教条，固定的政治和道德的基本原则，那就离开史诗所要求的具体（一般与特殊尚未分裂）而家常亲切（摆脱了外来文化的束缚）的精神状态了。”（黑格尔：《美学》，三卷，下册，商务印书馆，1981）

就当代小说创作的“内部伦理”与“外部规约”的冲突来看，宗璞的短篇小说无疑是一个具有典型性的个案。写作这篇作品的时候，宗璞还是一个涉世未深的年轻人。她努力按照新时代所制定的“政治”原则和“文学”标准进行创作，但是，中国传统文化的影响和西方经典小说的熏陶，使她实在难以彻底放弃另外一种更人性、更合理的人性观和小说写作原则，很难一下子就规行矩步地如法炮制。

现在，回过头来看，宗璞的，写得既缠绵悱恻，又很不舒展，仿佛无尽的情思，刚要宣吐出来，又咽了回去。它对人物的不舍之情写得很真实，但是，到后来，却按照狭隘的“斗争哲学”把一对恋人区分为“好人”和“坏人”，落入了“亲不亲，阶级分”的俗套。

在虚假、乏味的模式化叙事泛滥成灾的50年代，宗璞在中所表现出的略显感伤的诗意美，令人耳目一新：

天气阴沉沉的，雪花成团地飞舞着。本来是荒凉的冬天的世界，铺满了洁白柔软的雪，仿佛显得丰富了，温暖了。江玫手里提着一只小箱子，在X大学的校园中一条弯曲的小道上走着。路旁的假山，还在老地方。紫藤萝架也还是若隐若现的躲在假山背后。还有那被同学戏称为阿木林的枫树林子，这时每株树上都积满了白雪，真是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”了。雪花迎面扑来，江玫觉得又清爽又轻快。她想起六年以前，自己走着这条路，离开学校，走上革命的工作岗位时的情景，她那薄薄的嘴唇边，浮出一个微笑。脚下不觉愈走愈快，那以前住过四年的西楼，也愈走愈近了。

一开始，不是纵论天下大势，也不是交代“时代背景”，而是别开生面地描写雪景，这就显得不同凡响。在作者的笔下，地上的雪不仅“洁白柔软”，而且还让“冬天的世界”显得“丰富了，温暖了”。这样的描写不仅很好地表现出了人物此时此刻的心情态度，而且，为整个小说确定了一个略显惋伤的抒情基调。

接下来的叙述和描写里，更是不乏越轨的笔致，甚至在无意识中突破了当时的高度意识形态化的外部规约：

……江玫站起身来，伸手想去摸那十字架，却又像怕触到使人疼痛的伤口似的，伸出手又缩回手，怔了一会儿，后来才用力一揿耶稣的右手，那十字架好像一扇门一样打开了。墙上露出一个小洞。江玫踮起脚尖往里看，原来被冷风吹得绯红的脸色刷的一下变得惨白。她低声自语：“还在！”遂用两个手指，箝出了一个小小的有象牙托子的黑丝绒盒子。江玫坐在床边，用发颤的手揭开了盒盖。盒中露出来血点儿似的两粒红豆，镶在一个银丝编成的指环上，没有耀眼的光芒，但是色泽十分匀净而且鲜亮。时间没有给它们留下一点痕迹——

江玫知道这里面有多少欢乐和悲哀。她拿起这两粒红豆，往事像一层烟雾从心上升起，泪水遮住了眼睛——

这里的物象描写，就更加出格甚至犯忌。因为，从20世纪50年代开始，宗教基本上被当做愚弄人民的工具，被当做必须反对和批判的封建迷信。天翻地覆，换了人间，“大救星”取代了“救世主”，彼岸的“天国”被置换为现实的“幸福天堂”，当此时也，宗教及其所承诺的“黄金世界”，不仅显得虚妄而多余，而且，实在就是“麻醉人民”的“鸦片”。而在“新时代”的文学叙事中，像“十字架”和“耶稣”这样的宗教形象，已经不允许以赞美甚至中性的态度来描写了。然而，宗璞在写作的时候，似乎完全没有意识到这些“禁忌”的存在。她将这两个最有代表性的宗教意象，与对昔日的爱情的追怀联系到了一起，这虽然符合一个从旧时代走过来的情感丰富的大学生的情感逻辑，有助于强化“红豆”所象征的“欢乐和悲哀”，进而赋予这些情感以庄严的色彩和苦难的性质，但却难避宣扬资产阶级生活方式和封建宗教迷信的嫌疑。

然而，把“阶级敌人”写成鬼，或者写得不人不鬼，是新的叙事规约所要求的。与当时流行的叙事模式不同，宗璞在里，一开始并没有把齐虹写成一个形容丑陋而灵魂丑恶的人，而是真实地写出了他的优雅：

在这寂静的道路上，一个青年人正急速地向练琴室走来。他身材修长，穿着灰绸长袍，罩着蓝布长衫，半低着头，眼睛看着自己前面三尺的地方，世界对于他，仿佛并不存在。也许是江玫身上活泼的气氛，脸上鲜亮的颜色搅乱了他，他抬起头来看了她一眼。江玫看见他有着一张清秀的象牙色的脸，轮廓分明，长长的眼睛，有一种迷惘的做梦的神气。江玫想，这人虽然抬起头来，但是一定并没有看见我。不知为什么，这个念头，使她觉得很遗憾。

根据作者的暗示，齐虹对外部的世界缺乏关注的热情，有利己主义的倾向，但是，他的容貌却是可爱的，气质也是令人好奇甚至着迷的。他懂得音乐，有很高的欣赏能力。他向往纯粹理想的生活，“一个真正的世界，科学的、美的世界”，然而，他所置身其中的世界，却“这样空虚，这样紊乱，这样丑恶”。对现实中的一切，他都不满，都厌恶。这种青春期焦虑症，其实是很正常的。这种短暂的绝望情绪，很快就会摆脱掉的。然而，作者却代表自己的时代，把一种残缺的世界观强加给了这个“反动的”青年。她让他这样理解“自由”：“人活着就是为了自由。自由，这两个字实在好极了。自己就是自己，自由就是什么都由自己，自己爱做什么就做什么。”在新的意识形态词典里，“自由”基本上被当做“自私”、“任性”和“个人主义”的同义词。那些歪曲“自由”和反对“自由主义”的人，就是通过赋予“自由”以消极的性质来限制它和扼杀它的。宗璞就在无意识中接受了对“自由”的这种偏见。她用残缺的“自由”来否定自己笔下的“反面人物”。

这样一来，宗璞就不可能把齐虹写成一个有尊严、有个性、有思想的人，而是按照自己时代对“自由”的误解甚至否定态度，从而把齐虹写成了一个病态的恨世主义者：

他们循着没有人迹的长堤走去，因为没有别人而感到自由和高兴。江玫抬起她那双会笑的眼睛，悄声说：“齐虹，咱们最好去住在一个没有人的岛上，四面是茫茫的大海，只有你是唯一的人，——”

齐虹快乐地喊了一声，用手围住她的腰。“那我真愿意！我恨人类！只除了你！”

宗璞写起两个青年人的爱情感受来，有时真切而细腻，但是，她似乎还不太会写人物的思想，或者说，还没有按照小说内部伦理的客观性原则和真实性原则，让人物自己来表达自己的思想和痛苦。“我恨人类！只除了你！”为什么要“恨人类”？是什么样的伤害记忆使他陷入这种可怕的精神状态？作者根本没有给人物提供替自己辩护的机会，没有让他对自己的思想进行充分的解释。她只是按照时代的暗示和要求，简单地把他写成这样一个令人费解和厌恶的人。

在接下来的叙事中，宗璞几乎完全按照时代的外部规约来写了。她让“进步”的萧素对江玫进行革命启蒙，对江玫进行无产阶级人生观教育：“人生的道路，本来不是平坦的。要和坏人斗争，也要和自己斗争——”萧素是这篇小说里的“正面人物”，代表着光明和方向。斗争是她的宗教。对信奉这一宗教的人来讲，所有人的解放和拯救、希望和幸福，全都得通过“斗争”才能实现。在这种新宗教的教义里，人是被分成不同的“阶级”，“无产阶级”生来就是纯洁的、高尚的，而知识分子则生来就是卑污的、有罪的。

作为新的规约力量的代表，萧素显然是一个高高在上的觉悟者和引领者，非常自信地对世界和他人进行道德评价和道德审判。她称江玫是“小鸟儿”，这与其说表达着亲昵的情感，毋宁说显示着道德上的优越感。她以一种近乎不屑的傲慢态度，对齐虹的品质和人格做了简单化的评价，视之为“灵魂深处是自私残暴和野蛮”的人，从而将这个人物降低为一个符号，一个“反动”阶级的代表。与此同时，她用新的“革命”理念来引导江玫的生活，试图从灵魂上拯救这个软弱的“迷途者”，使她“真的到我们中间来”：

萧素停下笔来：“你干什么？小鸟儿？你这样会毁了自己的。看出来了没有？齐虹的灵魂深处是自私残暴和野蛮，干吗要折磨自己？结束了吧，你那爱情！真的到我们中间来，我们都欢迎你，爱你——”萧素走过来，用两臂围着江玫的肩。

“可是，齐虹——”江玫没有完全明白萧素在说什么。

“什么齐虹！忘掉他！”萧素几乎是生气地喊了起来，“你是个好孩子，好心肠，又聪明能干，可是这爱情会毒死你！忘掉他！答应我！小鸟儿。”

从这样的描写中，我们可以看见人物之间的不平等，可以感觉到“觉悟者”对“迷途者”强有力的精神主宰。这种违背小说精神的描写，本质上是牺牲小说的内部伦理而向外部规约妥协的结果。这种简单化处理，在对齐虹形象的塑造上，达到了匪夷所思的程度。在作者的叙述语言中，齐虹的“脸上的神色愈来愈焦愁，紧张，眼神透漏着一种凶恶”。而人物间的对话纯粹是“阶级斗争”的八股腔，例如齐虹“压低了声音，一字一字的说：‘我恨不得杀了你！把你装在棺材里带走！’”江玫的回答也同样针锋相对，同样冷酷得让人毛骨悚然：“我宁愿听说你死了，不愿知道你活得不像个人。”这些对话虽然符合你死我活的阶级斗争理念，符合斗争哲学规约下文学叙事的逻辑，但却没有一丝一毫的人情味。

“冰炭不同器而久”，他们终于分道扬镳了。江玫终于“已经真的成长为一个好的党的工作者了”。这符合那个时代的叙事规约。但是，现在来看，她对人物的塑造，尤其是对他们的情感冲突的处理，却是简单的，也是缺乏内在深度的。

然而，即便是这种几乎完全“遵命”的写作，也是不被接受的。因为，用严格的意识形态尺度来衡量，那些温情脉脉的描写，显然是“资产阶级生活情调”的表现，显然与“无产阶级的革命精神”相去甚远。这样，在针对文化和文学的斗争方兴未艾的50年代，必然是在劫难逃的。

为了配合“反右”，1958年第9期的《人民文学》集中发表了几篇火药味极浓的评判文章。处于头条位置的，是刘白羽的《秦兆阳的破产（在中国作家协会党组扩大会议上的发言）》。这篇文章一开始，就将表现出一种极其猛烈的斗争姿态：“批判秦兆阳这个彻头彻尾的现代修正主义者的斗争，是文学战线上一场深刻的阶级斗争。斗争再一次教育我们：只有彻底地清除资产阶级思想的影响，才能建立真正的社会主义文学。我们与秦兆阳之间的分歧和斗争，是一场根本不可调和的斗争。”秦兆阳作为“隐藏在革命内部的右派分子、修正主义分子”，显然已经成了一个必须清算的“阶级敌人”。1958年第9期的《人民文学》的“编者的话”说：“一年多以前，右派分子秦兆阳一度窃据本刊副主编的职位。他插上修正主义的白旗，在文艺界招兵买马，力图把本刊变成一个反党反社会主义的阵地。可是他看错了形势，低估了社会主义的力量。经过去年以来轰轰烈烈的反右派斗争，这位‘大智大勇’的反社会主义‘英雄’终于落到了可耻的下场，他的全部罪行终于得到了清算。”

正是在“反右派斗争”和“清算”秦兆阳“罪行”的背景下，宗璞的成了一个无法回避的问题，成了一个值得关注的严重事件，或者，不如径直说，成了一场不得不进行的“斗争”。

1958年7月28日，在发表正好一周年的时候，北京大学中文系三年级海燕文学社文学评论组召开了这篇小说的座谈会。参加座谈会的还有时任《人民文学》主编的张天翼和的作者宗璞。这是一个一开始就有了结论的讨论。这个结论不是来自于任何一个参加座谈的人，而是来自于那个时代本身，或者说，来自于那个时代的绝对权力和最高意志。

为什么找了一些大学生来批判呢？这是因为，小说中的人物都是大学生，而且它所表现的充满诗意的感伤，很容易打动那些同样年轻的心灵。《人民文学》组织这个座谈会的目的，就是要肃清这篇小说在大学生身上散播的流毒，就是要克服它“对读者的坏影响”。例如，年轻的谢冕就被深深地感动了，以至于在看过之后，曾特地到主人公江玫和齐虹定情的地方——颐和园玉带桥去凭吊一番，追溯他俩当年是怎样在这里定情的。汪宗之也说自己过去很欣赏的艺术性和风景描写，觉得很有诗意；认为齐虹踏碎红豆发夹的那段描写是作者高明的象征手法——把爱情悲剧安下伏笔。甚至对江玫的眼泪也很欣赏，也认为是写得又酸又甜，激动人心（《〈红豆〉的问题在哪里？——一个座谈会记录摘要》，《人民文学》1958年第9期）。

在所有参与座谈的人员中，谢冕对的理解和评价是最宽容的，他试图为作者描写人物的情感的合理性和真实性进行辩护：“作者对于主人公江玫在爱情上的矛盾心理是写得真实的，是合情合理的，因为江玫当时还不是一个无产阶级战士，她一面憧憬革命，一面又留恋着个人主义极为严重、以致走上背叛祖国道路的情人；她热爱光明，但又不忍和黑暗彻底决裂（最后还是决裂了）。这是符合历史真实的。同时，她正处于狂热的初恋中，也难于有冷静的头脑，心中充满矛盾是可以理解的。”（同前）应该说，这样的分析，是比较合乎情理的。

然而，“许多同志不同意这个看法”，因为，他们“从作品中看不到革命力量在江玫身上的增长，以及她怎样战胜资产阶级感情而成为好的共产党员”。有的认为，江玫是“实际上是被歪曲了的共产党员的形象。如果把她塑造成批判的人物，倒有一定的意义”；有人认为，“作品宣扬了革命是残酷无情的，它破坏了个人的爱情和幸福；党性和个性是对立的、矛盾的”；有人则认为，作品没有不符合“生活的规律”，“作家必须高度自觉地以社会主义精神教育人民，我们也正是首先以这个政治标准来衡量作品的。离开了这个前提抽象地谈‘真实’，必然要犯错误”。还有人说，“作者把应该否定的给肯定了，把应该丑化的给美化了。作者不仅美化了江玫，而且百般装扮粉饰堕落为祖国叛徒的齐虹。对于他的卑劣念头和罪恶行为不但没有表现谴责批判之意，反而通过主人公江玫的无限深情和依恋，显示他的‘可爱’”。最后，由作品而延伸到对作者的批判，“同志们在最后的发言中都一致认为作品中所表现的错误思想倾向，归根结底是和作者的立场观点分不开的。……作者用了资产阶级的观点来理解革命者，在革命的幌子下来贩卖资产阶级的货色，因此作品就在去年修正主义泥流向我们冲击的时候，充当了宣传资产阶级思想的角色。”（同前）

面对如此猛烈的无情批判，宗璞除了低头认错，别无选择。她当场承认自己的小说“在读者中散布了坏影响，感觉负疚很深”。随后，她还在“书面的补充发言”中承认“自己思想意识中有很多不健康的东西。在写这个小说时，自己也被这爱情故事所吸引了。……尽管在在理智上想去批判的，但在感情上还是欣赏那些东西——风花雪月，旧诗词……有时欣赏是下意识的，在作品中自然流露了出来。……宗璞同志最后说：是个坏作品，它的发表当然是件坏事，但对自己来说，未尝不是件好事。它使我得到大家的批评和帮助，认识到自己思想感情上的重大缺点，认识到思想改造的重要。”（同前）

从这些严厉的声讨和自责中，我们可以看到新的文学规约对当代小说叙事的强大钳制，可以看到小说的内部伦理所面临的巨大压力。自由地按照人物的本来状况和客观的态度来塑造人物，已经是一件非常困难的事情了。于是，真正的小说让位给虚假的小说，写人的小说让位给“造神”和“画鬼”的小说。中国的小说叙事进入了“假大空”的反文学时代。

在小说的内部伦理被彻底瓦解的地方，真正意义上的写作几乎是不可能的，所以，无论是那些在三四十年代就卓有建树的耆宿，还是“新时代”崭露头角的新秀，都不得不放下手中的笔。宗璞也只能这样。所以，她说：“文化大革命已迫近，深感写作不自由，怎样改造也是跟不上，我决定不愿写虚假、奉命的文字，乃下决心不再写作。当时我在《世界文学》评论组任组长，以为可以从事研究，不创作也能活下去。”（《宗璞文集》，第四卷，华艺出版社，1996）

对一个作家来讲，这样的活法，显然是无奈的选择，内蕴着无尽的悲哀。

像许多被剥夺了写作自由的作家一样，宗璞再次获得“解放”，再次拿起笔来开始真正意义上的写作，已经是二十年以后的事情了。

（李建军撰）

宗璞：《宗璞文集》（四卷本），华艺出版社1996年版

宗璞：《南渡记》，人民文学出版社1988年版

宗璞：，人民文学出版社2001年版

宗璞：《西征记》，人民文学出版社2009年版

弗洛姆：，工人出版社1986年版

乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，北方文艺出版社1987年版

正文 1957《红旗谱》

体裁：长篇小说

作者：梁斌

首次出版：中国青年出版社

出版时间：1957年11月

“平地一声雷！”这是《红旗谱》开篇第一句话。

1957年11月，梁斌的《红旗谱》刚一出版，就在全国范围内掀起了如同这句话般的轰动效应：好评如潮，《文艺报》刊发了大量关于《红旗谱》的评论文章，并于1958年编辑出版了《革命英雄的谱系——〈红旗谱〉评论集》；周恩来、陈毅、陆定一等中央领导同志，以及郭沫若、茅盾、周扬、田汉、老舍等文艺界知名人士都对该书给予了极高的评价；梁斌的行政级别提高两级，享受省部级待遇；1958年，可以称得上是中国文坛的“《红旗谱》年”。

1959年，河北省话剧院将它改编成同名话剧；1960年，它又被改编成京剧、评剧、河北梆子、电影；作品中的形象，如朱老忠、江涛、贾湘农、春兰等，成了家喻户晓的人物；它还被翻译成英、俄、日、法、朝、越、西班牙等多国文字；在过去的半个多世纪里，它先后被重印了二十多次，累计发行量达五百多万册。各类文学史以及教科书，对它的评价和定位也非常之高，称它为“中国共产党及其领导的农民革命运动的历史画卷和壮丽的史诗”；此外，它也是当代文学史“十七年”时期长篇小说“三红一创”（《红旗谱》、《红岩》、《红日》、《创业史》）的领头作品……在中国当代文学史上，能够荣膺如此礼遇，在文坛上影响如此之广之深的作家和作品，实属罕见。

梁斌（1914-1996）原名梁维周，1914年3月出生于河北省蠡县梁家庄一个相对富裕的家庭。11岁离开家乡就读县立高小，加入共产主义青年团。15岁考入保定二师。曾加入反帝大同盟和左翼作家联盟。曾任《晨报》编辑，冀中新世纪剧社社长，中共蠡县县委副书记，中国武强县委副书记，中共襄阳地委宣传部长，《襄阳日报》、《武汉日报》社长，河北省文联主席，中国作家协会河北省分会主席，天津市文联名誉主席等职。

小说《红旗谱》是梁斌的代表作，书中描写的两个主要历史事件：反“割头税”斗争和“二师学潮”，都是作者的亲身经历：

1931年1月春节前夕，在河北蠡县发生了一场民众抗税斗争。16岁的梁斌参加了这次斗争，后来，梁斌在《我的自述》中说：“这次宏大的群众运动，是我第一次见到世面。”小说中写到的反“割头税”事件，基本是现实生活的真实写照，小说中的许多情节，都可以和史实相对应。

1932年春，在全国抗日救亡运动如火如荼地展开的大背景下，河北省保定二师的青年学生的抗日宣传活动也日渐踊跃。7月6日，国民党当局派兵冲入学校，向学生开枪。12名党员、一名团员惨遭杀害，40名学生被捕。这个事件，在历史上称作“七六”惨案。小说中的许多情节，几乎是“实录”，小说中写到的许多人物，用的是真名，如护校委员会宣传部长刘光宗、组织部长曹金月、检查部长杨鹤生等烈士；此外，烈士贾良图在小说中仅改一字，写成“贾应图”；烈士王慕恒和焦振生，小说中分别取姓氏小王、小焦……梁斌曾说：“自入团以来，‘四一二’反革命政变，是刺在我心上的第一个荆棘。二师‘七六’惨案是刺在我心上的第二棵荆棘。‘高蠡暴动’是刺在我心上的第三棵荆棘。自此以后，我下定决心，挥动笔杆做刀枪，同敌人战斗！”

可以说，《红旗谱》的写作冲动，来自于作家最本原的“内心召唤”。他曾说：“在这个时代中，一连串的事件感动了我。自此，我决心在文学领域里把他们的性格、形象，把他们的英勇，把这一连串震惊人心的历史事件保留下来，传给后一代。我觉得这是我的责任。《红旗谱》这部书，从短篇发展到中篇，从中篇发展成长篇，其中有些人物在我脑子里，生活了不下一二十年。”此外，梁斌也是个非常注意生活积累和收集写作素材的作家。1947年，梁斌随军南下时，从束鹿到衡水、石家庄、邯郸等地，参加、领导剿匪反霸、减租减息和土地改革。梁斌随身带着个小本子，随时记录沿途的所见所闻。1953年，他在《红旗谱》创作之初，也曾在高阳、蠡县走村串户，访问当年参加革命斗争的老同志，搜集素材；另外，为了写《红旗谱》，梁斌还曾经“三辞官”：第一次是辞新《武汉日报》社长之职；第二次是辞中央文学研究所机关支部书记之职；第三次是辞天津市副市长之位。（周润健、邱枫《梁斌与〈红旗谱〉》）

梁斌从1935年开始酝酿《红旗谱》。头十年中，他写了大量文章，《红旗谱》中很多人物、情节在这些作品中初具雏形，如1934年创作的短篇《夜之交流》，写的是高蠡暴动；1942年发表的短篇《三个布尔什维克的爸爸》中，朱老忠的形象开始形成；1943年，这个短篇又被他写成了五万字的中篇，人物仍是朱老忠，但是题材得到了延伸与丰富。1953年6月，梁斌正式开笔《红旗谱》，一年后完成《红旗谱》第一部初稿。

《红旗谱》篇幅浩繁，全书共三卷：《红旗谱》（中国青年出版社1957年11月初版）、《播火记》（作家出版社、百花文艺出版社1963年12月初版）、《烽烟图》（中国青年出版社1983年5月初版），总计110万字。

《红旗谱》以二元对立的叙事方式，建构了一个20世纪前期，两家农民三代人和一家地主两代人尖锐的矛盾斗争以及家族复仇的故事。作品的时间横跨数十年，空间纵越农村与城市，以阶级斗争的眼光，通过描写反“割头税”和“二师学潮”两个中心事件，展现了那个时代波澜壮阔的革命运动与斗争图景，具有雄浑的史诗品格。

《红旗谱》第一部开篇，写了清末民初某年秋天的冀中锁井镇，大地主冯兰池要砸掉一口古钟，以毁掉作为四十八村村民集资购地的凭证，霸占农民的土地。朱家第一代农民朱老巩和严家第一代农民严老祥，一个挥铡刀片，一个扬斧头，和冯兰池对抗。冯兰池明的玩不成，就来暗的——请来地主严老尚调虎离山，骗走了朱、严，砸毁了大钟。朱老巩气得口吐鲜血，含恨离开了人世。冯兰池为斩草除根，逼死了朱老巩的女儿，也逼得他的幼子小虎儿远走关东。从此两家结怨。25年后，朱家的第二代农民朱老忠，即小虎儿长大成人，带着妻小，怀着强烈的复仇意愿还乡，途中，朱老忠遇见了严家的第二代农民严志和。此时，大革命的波涛汹涌澎湃，作品描写了朱、严二家农民的第二代、第三代如何在党的领导下，与冯家两代地主斗争的故事。朱老忠在反“割头税”、“保二师学潮”等革命运动与斗争中逐渐成长起来，思想走向成熟，意志更加坚定。故事结尾处，朱老忠望着风云变幻的天空，心中憧憬着革命光明的前途与未来。

《播火记》是《红旗谱》第二部，故事紧接“七六”惨案，描绘了锁井镇上的农民的生活及其和地主的斗争。《烽烟图》是《红旗谱》的第三部，写了“七七事变”以后，日本帝国主义由长城各口长驱直入，迅速占领了平津保地区，民族危机空前严重，国共两党建立了抗日民族统一战线。该书就是以这一历史时期为背景，描写了抗日战争烽烟初起的时代面貌。

《红旗谱》出版之后，一直深得广大读者的喜爱，收到文艺界的高度评价，认为是作者长期以来在从事革命斗争的同时坚持文学创作的生活与艺术双向积累的集大成之作。如冯健男在描写农民问题有重大突破的意义上，给《红旗谱》以高度的评价。他认为“《红旗谱》描写了中国农民在中国共产党的领导下进行阶级斗争的壮丽画卷。表现了中国人民的英雄气概”（《论〈红旗谱〉》，1959年第8期）。阎纲也指出，作品“饱含深情地描写了农民反抗斗争中的阶级友情和他们相依为命的团结一致的传统美德，而且被反映得那么深沉，那么富有农民阶级的人情味，从而满有说服力地显示出革命的农民阶级强大的生命力和终将胜利的历史前途”（《刻骨的仇恨，韧性的战斗》，《新港》1964年第3期）。

《红旗谱》成功地塑造了三代农民的英雄形象，其中以朱老忠最为人们所称道。对于朱老忠的看法，人们一般认为他是一个集中了民族性、时代性、革命性的新农民英雄典型。冯牧等就认为：“朱老忠这一典型，不仅是一个普通贫雇农的典型，更主要的是他是一个兼具民族性、时代性和革命性的英雄人物的典型。”（《新时代生活的画卷——略谈十年来长篇小说的丰收》，冯牧、黄昭彦《文艺报》1959年第19-20期）小说还塑造了严志和这个“地道的农民”形象。这是个具有二重性格的复杂人物，作为朱老忠的衬托，收到了相得益彰的艺术效应。除了这两个第二代农民形象的典型外，作为第一代农民形象的朱老巩、严老祥，第三代人物的运涛、江涛、大贵、春兰等，也被赋予了鲜明的个性，使人历久难忘。梁斌塑造的这些农民英雄形象，都植根于广袤的冀中大地，都继承了“燕赵多慷慨悲歌之士”的民族传统精神，闪耀着我们民族的性格风采。《红旗谱》也因此被认为是一部反映北方农民革命运动的史诗性的作品。

《红旗谱》除了在人物塑造方面具有突出成就外，其民族化的艺术描写，也常被评论者们津津乐道：在写人方面，它继承了古典小说的传统技法，善于通过人物的行动和对话来刻画人物性格。如朱老忠回乡在保定客店遇严志和及安家后春兰探望一节，人物的动作和对话，生动地表现了他们不同的性格；在情节的提炼和安排上，作品还借鉴了“一石三鸟”的传统手法，全方位地刻画人物。如“脯红鸟事件”所形成的冲击波，就牵动了各个层面的人物；作品还采用了“可分可合，疏密相间，似断实连”的结构方式，以两个大故事辐射全书，三个主要人物贯穿首尾，形成完整的艺术统一体，体现了宏观的整体美。同时，从微观上观照，某些章节又可各自独立、自成格局，与某些古典小说一脉相承；此外，小说语言也熔古典文学与新文学语言之精华于一炉，从人物对话到叙事写景，都通俗简洁，流畅自然，透着浓郁的乡土气息。

梁斌写作《红旗谱》，正如陈思和在中所说，是作家自觉地与时代共鸣，写作的意义来自于“使文学作品体现强烈的政治目的”。梁斌谈自己在《红旗谱》的创作时也宣称：“我写这部书，一开始就明确主题思想是阶级斗争，因此前面的楔子也应该以阶级斗争概括全书。”虽然《红旗谱》的主题思想体现了很强的政治性，但是，其叙事的机制，却并没有被政治话语所左右。程光炜在《重建中国的叙事——〈红旗谱〉、〈红日〉、〈红岩〉的创作策略》中认为：“使《红旗谱》从一个流传民间的复仇故事变成领导农民取得革命胜利的叙事性作品的并不只是政治因素，还有某些非政治的民间文艺形态的叙事惯例。当代中国文学的历史，是主流文化和文学文本之间，不同话语之间交流和摩擦互动的历史。”由于这个原因，《红旗谱》作为革命文学作品很大程度上是作者个人与宏大叙事摩擦互动的结果。

《红旗谱》在题旨上，和历史上党内路线斗争，并没有太大关系，不过，因为它使用的素材，例如“保二师学潮”，是王明左倾路线的一次具体实践（作者在写作时其实已经想到了这个问题，他曾说：“关于政策问题曾经过反复酝酿，开始也曾想正面批判‘左倾盲动’思想，后来想到，书中所写的这些人，在当时都是执行者，当然也有责任，但今天在文学作品中写起来，主要写他们在阶级斗争中的英勇，这样便于后一代的学习，把批判的责任留给我们党的历史家去写吧！”）所以，当“文革”汹涌而来时，《红旗谱》被当成了“大毒草”来批判（批判者所持的逻辑是：凡是描写党内错误路线统治时期斗争生活的作品，一律属于歌颂错误路线之列），其罪名是“歌颂王明路线”，“歪曲历史事实”，“为错误路线树碑立传”等等。冀红文的《评为王明路线招魂的反动作品〈红旗谱〉〈播火记〉》成为对《红旗谱》的前两部发起总攻的第一炮。当天的《河北日报》还发表评论员文章，批判这两部作品“歪曲历史事实，不表现正确路线，专写错误路线”。文章称梁斌是利用小说进行反党活动的一员干将，他写了30年代王明错误路线，歌颂了王明叛徒集团，恶毒地攻击毛主席的无产阶级革命路线，猖狂地反对伟大的毛泽东思想，为刘少奇篡党、篡政、复辟资本主义大造反革命舆论。小说借贾湘农之尸，还王明之魂。并指出，所谓《红旗谱》者，“谱”的是叛徒王明错误路线的黑旗；所谓《播火记》者，“播”的是叛徒王明错误路线的鬼火。号召彻底批判为叛徒王明歌功颂德、树碑立传的反动小说《红旗谱》、《播火记》。之后，《河北日报》连续组织刊发了大量批判《红旗谱》的文章。该小说被下令禁止再版，停止出售，不准借阅。梁斌被戴上“黑作家”的帽子，轮番揪斗，关进了牛棚。但是，他铁骨铮铮，绝不说违心的话——当造反派问他《红旗谱》是不是大毒草，是不是“王明左倾”路线时，梁斌坚决回答：“不是！”一次，有个造反派叫他站在高凳上，一脚踹倒凳子，将他重重摔在水泥地上，问他承不承认，梁斌爬起来依然坚决回答：“不是！”

陈思和在中说：“如果不是60年代中期的文化大革命爆发，许多作家可能是毕其一生的精力来完成一部歌颂中国共产党领导下的革命历史长卷。但由于60年代愈演愈烈的中共党内路线的斗争和文化大革命中作家们遭受的残酷迫害，以致许多鸿篇巨构未能完成，即使有的作家挣扎到文化大革命结束，继续完成创作计划，但由于作家精力和体力都受到严重摧残，无力在现实的经验教训中重新反思历史和认识历史，使原来的创作冲破当时的时代共名的束缚，以追求达到新的认识水平。所以，多卷本长篇小说的后几部所取得的艺术成就往往不及第一部。”梁斌在“文革”后出版的《红旗谱》第三部，在艺术和思想上都缺乏亮点，另外，他计划的另外两部作品，也由于作家体力不及等原因而搁浅。

评论界对于《红旗谱》的研究，持续了半个多世纪。从它1957年出版开始，曾掀起三次研究高潮：第一次高潮集中于从出版到1959年年底，这一时期的评论主要集中于《红旗谱》的时代背景、主题、人物形象、思想意义等相对表层的探讨上；第二次高潮出现于“文革”结束后至20世纪80年代中期，这一时期的研究更多地关注作品的艺术风格；也有人专门对其版本进行研究；第三次高潮，以《梁斌新论》的出版为标志，这一时期的研究由单一文本的阐释走向了多方位、深向度的交叉学科研究。有人从叙事学对其研究，例如程文超从叙事角度分析“红色经典”的叙事模式、叙事者。他认为就文本分析来看，《红旗谱》是一个典型的农民复仇故事，作家陷入了政治话语与民间话语两种叙述套路难以“结合”的尴尬中；也有人从家族小说的叙事角度入手研究《红旗谱》，认为在中国当代小说史上，《红旗谱》一向被视为反映农民革命的史诗作品，但如果从其表现阶级斗争和家族仇恨的双重主题等多方面来看，“它又在一定程度上继承了现代家族小说的传统，成为十七年时期家族叙事的典型。”此外，其他论者也从比较文学、文化、美学、经济学，甚至借鉴社会史学家的观点对作品进行观照与研究。作为一个时代的典型文本，《红旗谱》也将是未来当代文学史家绕不过去的一个研究论题，对“红色经典”《红旗谱》的研究与探讨，也将随着时间的推移继续演进。

（杨鹏撰）

《文艺报》编辑部编：《革命英雄的谱系——〈红旗谱〉评论集》，1958年版

梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》1959年第6期

方明：《壮阔的农民革命的历史图画——读小说〈红旗谱〉》，《文艺报》1958年第5期

李希凡：《谈〈红旗谱〉中朱老忠的形象创造》，《人民日报》1959年8月18日

冀红文：《评为王明路线招魂的反动作品〈红旗谱〉〈播火记〉》，《河北日报》1970年1月21日

田英宣：《〈红旗谱〉研究热点分析与展望》，《兰州大学学报》（社会科学版）第36卷第4期，2008年7月

正文 1958《青春之歌》

体裁：长篇小说

作者：杨沫

首次出版：作家出版社

出版时间：1958年1月

在“十七年”间的长篇小说创作中，杨沫的长篇小说《青春之歌》从发表之后，叫好的声音与批评的声浪一直交织在一起，在臧否不一的喧闹之中，作者几次修改作品，作品又改成同名电影。之后，无论小说与影片，都有争议相随相伴。这种情形构成了当时中国文坛一道独特的风景。

杨沫（1914-1995），原名杨成业，湖南湘阴县人，1914年8月生于北京。1958年出版长篇小说《青春之歌》，其中鲜明、生动地刻画了林道静等一系列青年知识分子形象。后由自己改编为电影《青春之歌》。1978年之后出版了短篇小说集《红红的山丹花》、长篇小说《东方欲晓》、《芳菲之歌》、《英华之歌》以及《杨沫散文集》、《自白——我的日记》、《不是日记的日记》等11部作品。曾任中国作家协会主席团成员、北京市文联主席。

杨沫从1951年开始长篇小说《青春之歌》的酝酿与写作，1957年完成；当时的书名为《烧不尽的野火》，后改名为《青春之歌》。1955年写完上半部后交给中国青年出版社，中国青年出版社在审稿时提出了较大的修改意见，认为书稿存在的主要问题是：以小资产阶级知识分子的林道静作为书中最重要的主人公、中心人物和小说的中心线索，而对于林道静却缺乏足够的批判和分析。1955年４月，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出，“艺术上要百花齐放，学术上要百家争鸣”的“双百”方针，写作与出版空气有所宽松。杨沫又把书稿交给秦兆阳审看。秦兆阳看后认为稿很好，就又把稿子转给了作家出版社。作家出版社于1958年1月正式出版。人民文学出版社1960年又出版了作者的修订版。

粉碎“四人帮”后，《青春之歌》于1978年由人民文学出版社再次出版发行。日本也在1960年日译版的基础上，参照原著新版再次改译出版。国内各报刊对于杨沫及其《青春之歌》的介绍与评论文章日见增多。之后，曾与杨沫恋爱同居，并被杨沫以余永泽的形象写入作品的张中行的复出，以及杨沫的儿子老鬼（马波）忠实披露杨沫其人其作的种种内情的传记作品《母亲杨沫》的出版，都曾在文坛内外引起一定的反响，以另外一种方式延续了有关杨沫与《青春之歌》的话题。

《青春之歌》主要是写革命时代以林道静为代表的青年知识分子的成长与奋斗：

林道静出生在一个大地主家庭，亲生母亲出身贫苦，被她父亲林伯唐霸占成姨太太，后又被逼死。林道静中学毕业后，家里破产，父亲离家逃走，继母亲徐凤英逼她嫁给胡局长。她愤然逃出北京的家，来到北戴河投亲谋职，没想到她表哥夫妇已辞职离开了此地。为难之际，又被杨庄小学校长余敬唐欺骗。在走投无路的情况下，她选择了大海作为自己的归宿，就在她跳向大海的一刹那，北平大学国文系的学生余永泽救了她。余永泽的言谈举止打动了林道静，使林道静暂时忘掉了一切危难和痛苦，同意余永泽的劝说，留在杨庄当小学教员，并且对教书生活和孩子们也渐渐发生兴趣。林道静在课堂上，向小学生们讲述“九一八”与日本侵略中国的罪恶，以及国民党的不抵抗政策，激起了孩子们的爱国情绪，但却遭到余敬唐的冷嘲热讽。林道静辞去了小学教员的工作，毅然跨上了去北平的火车。但在北京没有生活来源，寻找工作又到处碰壁。无奈之中，林道静和余永泽同居了。余永泽的温存和体贴，使林道静也感到幸福和满足。但她也渐渐发现了余永泽的自私和无情。后来她结识了卢嘉川、许宁、郑瑾等一批爱国学生。林道静开始如饥似渴地读革命书籍，积极参加进步活动，尽管余永泽极力反对，林道静还是和北大学生一起上街，参加纪念“三一八”游行。后来戴愉叛变党组织，许宁、侯瑞等革命学生被捕。卢嘉川为躲避敌人追捕来到林道静的住处。当林道静替卢嘉川送信时，余永泽在家里见到了卢嘉川，他出于自私和嫉恨的心理赶出了卢嘉川，结果卢嘉川被捕。林道静终于明白不是一条政治道路上的“伴侣”是无法在一起的，终于选择了和余永泽分手。

卢嘉川、许宁等进步学生和人士在狱中仍坚持斗争，一些革命者被杀害了。林道静与所有进步朋友失去了联系，但想起卢嘉川对她说过的话，她又振奋起来。她把卢嘉川留下的一包宣传品拿出来，利用夜间到大小胡同张贴和散发。后因戴愉的出卖而遭被捕。在王晓燕的父亲和她的朋友帮助和掩护下，林道静逃出了北平，来到定县当上了小学教员。在这里，她遇到了地下党员江华，从他那里知道了许多革命道理。在江华的领导下，林道静积极参与了农民抢收麦子的行动。由于革命活动暴露，林道静回到北平后又被捕。在同志们的营救下，林道静被保释出狱。组织上根据林道静在狱中的表现，批准她加入了中国共产党，她化名路芳到北大做学生工作，组织爱国斗争。她动员学生参加“一二·九”运动，并积极参与为扩大“一二·九”成果而举行的更大规模的示威游行。林道静与侯瑞及其他党员、积极分子们，分头负责组织，秘密动员了一批北大同学去参加游行示威。在游行队伍中，她首先看见了一度不问政治的李槐英，看见了王晓燕的父母，工人、小贩、公务员、洋车夫、新闻记者、年轻的家庭主妇、甚至退伍的士兵，都陆续涌到了游行队伍中来。无穷尽的人流，鲜明夺目的旗帜，嘶哑而又悲壮的口号，沸腾在古老的故都街头和上空，雄健的步伐也继续不停地前进。

小说带有相当的写实性成分，甚至有一定的自传性因素。其中最为引人注目的，是林道静这个女性知识分子的形象。小说通过林道静这个人物的人生选择和成长经历，充分展现出她在斗争中不断克服自身弱点，最终成为无产阶级先锋战士的过程。林道静是带着小资产阶级的狂热和不切实际的幻想参加革命的。对于她的小资产阶级感情的描写，集中在两个方面：一是对于爱情的软弱、缠绵；一是对革命不切实际的幻想、狂热和某些个人主义的思想意识。这样的描写，既有一种直面真实的说服力，也指出了当时的小资产阶级知识分子“只有在党的领导之下，把个人命运和人民大众的命运联结为一，这才是真正的出路”的道理。这与现代文学中作为“民主个人主义者”的知识分子形象，像“恋爱至上”的子君和“教育救国”的倪焕之等迥然不同，这也是《青春之歌》特殊的意义和价值之所在。

《青春之歌》问世后，不仅在读者中产生了影响，在教育、文艺、青年等部门也受到瞩目，各报刊发表过不少赞扬、评论的文章。1959年初，《中国青年》、《文艺报》两家杂志社曾开展了对小说的讨论，许多学校、工厂、共青团组织也掀起了讨论，把对《青春之歌》的评论推向高潮。大多数人认为这部小说是优秀作品，但不同意见很快出现，从而引发了争议。1959年，青年批评家郭开相继在第二期《中国青年》和第四期《文艺报》上发表了题为《略谈对林道静的描写中的缺点》和《就〈青春之歌〉谈文艺创作和批评中的几个原则问题》，张虹在第四期《中国青年》上发表《林道静是值得学习的榜样吗？》的文章，就作品的主人公形象与思想内容提出了批评性乃至否定性的看法，由此引起了文艺界的讨论与争鸣。《中国青年》和《文艺报》陆续发表的文章有：茅盾的《怎样评价〈青春之歌〉？》（《中国青年》1959年第4期），何其芳的《〈青春之歌〉不可否定》（《中国青年》1959年第5期），马铁丁的《论〈青春之歌〉及其争论》（《文艺报》1959年第9期）等。

对作品持否定态度的人，主要观点是认为作者站在小资产阶级立场表现了主人公的小资产阶级情调。如郭开就指出，“书里充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当做小资产阶级的自我表现来进行创作的……没有认真地实际地描写知识分子改造的过程，作者给她（林道静）冠以共产党员的光荣称号，严重地歪曲了共产党员的形象”等等。持这种观点的人还认为，小说没有很好地描写工农群众，也没有很好地描写知识分子与工农群众的结合，还有人认为，作品对林道静爱情生活的描写，在青年读者中产生了不好的社会效果。

对作品持肯定态度的人，不同意上述观点，他们认为，作者确实是把林道静当做小资产阶级知识分子来暴露，但目的是为了批判，而不是什么小资产阶级知识分子的自我表现。在林道静身上，一方面是革命因素的不断增加，一方面是消极因素的不断减少；她的思想感情已经经历并且还要继续经历从一个阶级到另一个阶级的转变。党章上所规定的，她都做到了，并没有歪曲共产党员的形象。作品按照自身特点所规定的情节，表现了与工农的结合，它没有必要，更没有可能去完成额外的任务。至于林道静爱情生活的描写所产生的副作用，那是由于时代不同和读者误解而产生的，并不是作品本身的缺点。茅盾《怎样评价〈青春之歌〉？》一文中，对这部小说的思想内容和艺术特色作了较为全面而深刻的分析，并具体说明了应该怎样用正确的思想方法来评价这部作品。他指出：“林道静是一个富于反抗精神，追求真理的女性。”“《青春之歌》是一部有教育意义的优秀作品，思想内容上没有原则性的错误，艺术表现方面还有需要提高之处，因而，像郭开同志那样全盘地否定它，而且从思想上否定它，是不对的。”

1960年初，《中国青年报》还进行了“怎样正确认识余永泽这个人”的讨论，对有些人把余永泽当做“梦中的情人”、“温柔的丈夫”、“民主”和“人情”的化身等观点，提出了批评。橘子的《这是一场两种世界观的斗争》（1960年2月3日）的文章，对这场讨论作了总结性综述。

这场讨论之后，作者对小说作了某些修改，1960年由人民文学出版社再版。作者也结合讨论，不断总结《青春之歌》的创作体会，先后写过《我为什么写〈青春之歌〉？》、《什么力量鼓舞我写〈青春之歌〉》、《谈谈〈青春之歌〉里的人物和创作》（1958），《谈谈林道静的形象》（1977）等等。

“文革”期间，小说与电影《青春之歌》都遭到了严厉的政治批判，作品被一些批判者说成是“为刘少奇、彭真树碑立传”的特大毒草；全国许多报刊持续发表批判文章，作者因此也受到了斗争，并被限制了自由。直到粉碎“四人帮”，才与其他作家一起获得解放，作品也于1978年再次出版。

在新时期之后，一些青年读者在阅读《青春之歌》时要提出来一些问题，这些问题也反馈到了作者那里，杨沫在1992年的《青春之歌》“新版后记”中，就此说道：“我深知它今后仍然不会一帆风顺，仍然会遭到某些非议。”“一位澳大利亚的来我国学习的留学生，去年写信给我说，他的老师就曾批评《青春之歌》不该增加农村斗争那几章（不少人都有此看法），问我对此有什么意见。还有的青年作家，说《青春之歌》是个‘表达既定概念的作品’。还有的人说，这小说不过是‘爱情加革命’的图解云云。他们的看法都各有道理。我呢，也有我的道理。我推崇现实主义创作法则，我的生活经历，我的信仰决定了我的爱与憎，也决定了我喜欢写什么，不喜欢写什么。这无法更改。我不想媚俗，不想邀某些读者之宠；我只能以一颗忠诚于祖国、人民，热爱共产主义的心来从事我的创作。我希望我的作品能有助于广大读者——尤其是青年读者了解旧中国危殆的过去，向往新中国光明的未来。这也许又是老生常谈。但该常谈的总不免要常谈。这只有请读者原谅了。”

杨沫于1995年12月11日因病在北京逝世后，有关其人其作的议论余波依然没有停息。先是早年与杨沫有过恋情并被认为是余永泽原型的张中行，于其自传《流年碎影》（中国社会科学出版社，1997）里，在谈及早年的关系之后，特别就自己与杨沫的《青春之歌》中的余永泽关系做了这样的说明：“五十年代，她写了长篇小说《青春之歌》，主观，她怎么想的，我不知道，客观，看（书及电影）的人都以为其中丑化的余某是指我。我未在意，因为一，我一生总是认为自己缺点很多，受些咒骂正是应该；二，她当面向我解释，小说是小说，不该当做历史看。听到她的解释，我没说什么，只是心里想，如果我写小说，我不会这样做。”

在杨沫逝世之后，杨沫的儿子老鬼出版了《母亲杨沫》（长江文艺出版社，2005）一书，在书中大胆地写出了母亲杨沫真实的一生，不仅凸显了杨沫献身抗日救亡、写作《青春之歌》和晚年对世事人生的清醒与回归，写出她成功背后的艰辛、曲折和内幕，而且把杨沫人生旅程中非阳光的一面，乃至个性中被扭曲的一面，也如实地袒露出来，让人看到她的苦恼与孤独，世俗与无奈。其中谈到随着《青春之歌》出版尤其是被改编成电影之后，给张中行带来的种种烦恼，及张中行对此事的泰然处之，文中说到“其实，真实的他，要比书中的余永泽好得多。他有着中国文人的正直，从不干告密打小报告之类的事；也从不乱揭发别人，踩着别人往上爬。尽管杨沫在书中塑造的以他为原型的余永泽虚构了一些他所没有的毛病，矮化了他，让他背上了一个落后分子的帽子，他对杨沫的评价始终是肯定的，正面的，从没有什么怨言。而他的妻子就非常受不了，对杨沫很有意见。有人让他写文章，给自己辩解一下。张中行说，人家写的是小说，又不是历史回忆录，何必当真呢？就是把余永泽的名字改成张中行，那也是小说，我也不会出面解释。”作者指出：“这一点来说，真比当今某些人动不动就对号入座，跟作者打官司有气度，有风范。”

（白烨撰）

杨沫：《芳菲之歌》，花城出版社1986年版

杨沫：《英华之歌》，花城出版社1990年版

郭开：《就〈青春之歌〉谈文艺创作和批评中的几个原则问题》，《文艺报》1959年第4期

张虹：《林道静是值得学习的榜样吗？》，《中国青年》1959年第4期

茅盾：《怎样评价〈青春之歌〉？》，《中国青年》1959年第4期

何其芳：《〈青春之歌〉不可否定》，《中国青年》1959年第5期

马铁丁：《论〈青春之歌〉及其争论》，《文艺报》1959年第9期

王永生：《小说〈青春之歌〉评析》，上海教育出版社1980年版

老鬼：《母亲杨沫》，长江文艺出版社2005年版

正文 1958《上海的早晨》

体裁：长篇小说

作者：周而复

原发刊物：

发表时间：1958年第2期

在“十七年”间，绝大部分作家的创作主要集中在乡土、战争和历史等题材上，城市题材鲜有人涉足，即便有所涉及，也是被局限于“工厂”这一工人与资本家相斗争的平台上。显然，城市在文学创作领域里尚处于隐匿状态。发表于1958年第2期上的长篇小说《上海的早晨》，是为数不多的呈现“城市空间”的作品。由于这个原因，很多年后，当城市文学在中国文坛重新崛起并呈现兴旺发达态势，评论家们试图从“十七年文学”里寻找到新中国城市文学的源头时，人们惊讶地发现，《上海的早晨》竟然是建国后长达30年的时间里，唯一一部城市题材的作品。可以说，《上海的早晨》是“十七年文学”里仅存的书写城市生活的文学硕果。

《上海的早晨》的作者周而复，是一位精力充沛、经历丰富的多产作家。他的原名叫周祖式，原籍安徽旌德，生于南京。学生时代即开始进行文学创作。1936年出版第一本诗集《夜行集》。1938年大学毕业后到延安。1944年冬去重庆。抗战胜利后，作为《新华日报》和新华社特派员，到东北、华北、华中等地采访。1946年去香港，从事文化界统一战线工作。他创作的长篇小说《白求恩大夫》，曾产生广泛影响。1949年5月由香港返回内地，在统战和文化部门工作，任文化部副部长等职。

《上海的早晨》全书共四部，总计一百七十余万字。第一部于1952年夏开始创作，1954年3月完成初稿，1957年11月完成修改稿，1958年全文发表于杂志第二期上，1958年5月在作家出版社出版，1961年7月完成第二次修改，1962年2月再版。1979年6月人民文学出版社北京新1版；第二部于1954年春开始创作，1956年9月完成初稿，1962年9月至10月在《北京晚报》3版选载部分章节，同年12月出版。1979年6月人民文学出版社北京新1版。第三部于1957年春开始创作，发表于杂志1979年第1、2期。第四部于1976年11月改出二稿，1979年冬在《新苑》文学季刊上发表，1980年由人民文学出版社出版，至此，全书出齐。该书的创作从周而复动笔到出版完最后一部，长达27年。

《上海的早晨》按照编年史的方式，以解放初期的上海为背景，以棉纺企业家徐义德及其一家人（三位太太）彼此间的矛盾、纠葛和他们的情感变化为故事主线，反映了新中国成立之后从“三反”、“五反”到“公私合营”，无产阶级对资产阶级进行社会主义改造的全部历史过程。（作者曾经设想要写六部，后来他放弃了这一计划，只写四部：第一部写建国初资产阶级的猖狂进攻；第二部写党开展“三反”、“五反”运动，依靠工人群众，采取团结、教育、孤立、改造的策略，同不法资本家展开斗争，并打退了资产阶级的进攻；第三部写“五反”运动后工厂的民主改革；第四部写工商业的公私合营，迫于形势，徐义德等资本家同意了公私合营的改革。）作品对资产阶级、工人阶级生活同时展开描写，刻画了各种类型的工商业者，多侧面地展示了当时资本家的不同心态。同时，作品还再现了解放初纺织工人的生活，塑造了众多的干群形象，折射了上世纪50年代初上海的时代风貌。小说中，有名有姓的出场人物多达七十多人，是一部以反映社会运动为叙事主体的全景式的长篇小说。另外，作者也对民主改革、土地改革、以及抗美援朝等重大社会运动和历史事件作了宏观的描述，显示了作者试图驾驭大历史的写作雄心。

上世纪50年代是一个文学的抒情年代，作家们的创作主要是通过歌颂与抒情的方式书写党的丰功伟绩。这种歌颂既是一种艺术手段，也代表了一种政治态度、道德行为。三者中，排第一位的是政治态度，即“政治第一性”。由于这个原因，作家们的创作主题单一，主要集中在“只有社会主义才能救中国”的这一社会主题的揭示上，不思考人生、生命、人性等人的文学主题。这种创作方式改造和扭曲了作家的生活发现，逼使个人话语向国家话语转换，留下了深深的意识形态改造和规定个人抒情话语的历史痕迹。周而复自己曾在一篇创作谈中说到《上海的早晨》“对工人阶级和民族资产阶级的矛盾，是根据毛泽东同志的教导，按人民内部矛盾来处理的”。由于这个原因，这部作品的创作，其实是对1957年毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中提到的关于民族资产阶级在民主革命时期与社会主义革命时期都具有“两面性”的论断的图解——“在我们国家里，工人阶级同民族资产阶级的矛盾属于人民内部的矛盾。工人阶级和民族资产阶级的阶级斗争一般地属于人民内部的阶级斗争，这是因为我国的民族资产阶级有两面性。在资产阶级民主革命时期，它有革命性的一面，又有妥协性的一面。在社会主义革命时期，它有剥削工人阶级取得利润的一面，又有拥护宪法、愿意接受社会主义改造的一面。”由于作家对他所反映的社会运动的认识和评价，不可能也不允许超越这些社会运动本身的政治性质，因而作品的主题也就难免要局限在这些社会运动的理论政策范围之内，很难有更深更新的挖掘和开拓。由于这个原因，人们对《上海的早晨》的主题思想的肯定，要高于对其艺术性的评价。不过，难能可贵的是，《上海的早晨》不像其他同类题材的作品，将城市“车间”化，而是将笔触伸到了活生生的生活中，对生活的原生态进行了一定程度的描写，比如出现了“舞厅”、“名车”、“西点”、“花园洋房”等现代城市意象，另外，也渲染出了城市富有阶层男女的颓废色彩，对都市里金钱、权力、色相所构成的巨大诱惑，以及人无力拒绝诱惑而表现出的颓废倾向，作了精彩的刻画。这些，都是当时同类题材作品中所没有的，可谓是“十七年文学”中的一点亮色。

《上海的早晨》最为人们所称道的是作品成功地塑造了一组民族资产阶级人物群像。这些形象中，以全书的主人公、沪江纱厂的董事长徐义德刻画得最为突出：他狡诈险恶、老奸巨猾，被称作“十里洋场”的“铁算盘”，民族资产阶级的两面性在他身上体现得更多的是其反动落后以及贪婪的一面。作者对这一主要人物的描写，没有流于简单的揭露和批判，而是通过多种手法作多侧面的展现。既写其经济活动——将徐义德作为沪江纱厂的董事长，在与工厂、工人的关系中描写这个人物；又写其政治活动——为了抗拒改造，他制造“三停”来破坏“五反”，策划“私私合营”来阻碍“公私合营”；既写其社会生活——将徐义德作为“星二聚餐会”的成员，将他放在与政府和其他资本家的关系中来描写他；又写其家庭生活——将徐义德放在家庭生活中，通过与家庭其他成员之间的关系来塑造这一形象。另外，作者也力图表现其“两面性”的另一面：在党和政府的教育下，在日益提高觉悟的广大工人面前，徐义德常常能感到灵魂的震颤，表现出受到强大压力后的某种觉醒；在“五反”运动中，他坦自自己的罪行，给自己提出几条爱国守法的保证；他还决定申请公私合营，接受社会主义改造；等等。他内心的焦灼以及性格的矛盾性，时时可见。可以看出，作家在努力地运用“五四”以来新文学的艺术经验，多层次、多侧面地来塑造这个形象，力图将他由“扁形人物”塑造成“圆形人物”。除了徐义德之外，《上海的早晨》还刻画了其他有血有肉、具有一定代表性的资本家形象：如猖狂狠毒、虚伪无耻和精于投机的朱延年；年轻好胜、追求光明的马慕韩；老成持重、谨小慎微的潘信诚等。这些资本家，分别资产阶级的中、左、右派。作者对这些民族资本家的成功塑造，为后来者的创作积累了丰富的创作经验，同时也丰富了“十七年文学”的人物画廊。

与被塑造得生动活现的资本家相比，作品中的党员干部的形象，学界普遍认为塑造得不成功，刻画得简单乏力，人物语言也缺乏个性。一般的论者认为主要原因是作者对于政府工作人员和工人群众不如对于资本家那样熟悉。但这种推断显然是站不住脚的——作者长期在统战和文化部门工作，是政府的工作人员；另外，他作为《新华日报》和新华社特派员，一直在从事着基层的采访工作，对工人和群众的生活应当是比较熟悉的。因此，这显然不是理由。究其原因，有论者认为：“叙述人讲述工人的生活和斗争基本上采用的是意识形态的眼光。由于意识形态的眼光处处要对情节和人物进行政治训诫的宣传、引导和提升，因而，经过意识形态眼光过滤后的工人生活是由阶级、压迫、斗争、反抗这些关键词组成的。日常生活的琐碎、人物情感的波动等等与政治训诫无关的因素均被排斥在文本之外”，“意识形态眼光观照下的故事简单而且具有模式化，叙事节奏缺乏变化，色调单一而且纯粹”，“叙述人讲述资本家的生产经营和日常活动基本上采用的是生活化的眼光，生活化的眼光不承担意识形态训导功能……没有固定的框架，叙事节奏富于变化，色彩多元而且斑驳”［郭冰茹《十七年（1949-1966）小说的叙事张力》，岳麓书社，2007］。这，便是作品写资本家的部分比写工人的部分生动形象的原因。

《上海的早晨》出版时，虽然也产生过轰动效应，许多刊物杂志纷纷发表文章评论该作品，当时的中央领导人也曾关注过这部作品：陈毅副总理在外交部党委会上推荐这部小说，周恩来总理当时也关怀过这部长篇小说，询问全书的写作计划，鼓励作者早日写出。［宋文耀《从夜影到曙光——〈子夜〉与〈上海的早晨〉比较》，温州师院学报（哲学社会科学版）1991年第4期］但是，和那些塑造了高大、光辉、性格鲜明的英雄人物，有感人至深的英雄事迹的宏大叙事作品相比，批评家对它的重视是远远不够的。新时期以来，人们对这部作品的评价也是有高有低，出版的各种文学史教材，许多也没有将其作为重点文本进行分析介绍。评论家们只有在论及城市文学时，才会不约而同地想到这部题材（城市题材）和成就（以传神地塑造了资本家的形象而大获成功）都颇为独特的作品。

和许多“红色经典”作品及作者一样，《上海的早晨》和周而复在“文革”期间横遭厄运：小说在第一、二部出版后，曾经被批判为站在“右倾”立场上，“为资本家唱赞歌”；文化大革命伊始，当时在对外文化联络委员会工作的作者，又首当其冲，被戴上了“文艺黑线人物”的帽子，而《上海的早晨》，也被当成了大毒草。1968年，《文汇报》公开点名批判《上海的早晨》，作者本人也被隔离审查。1969年，《人民日报》发表署名为丁学雷的批判文章《为刘少奇复辟资本主义鸣锣开道的大毒草——评〈上海的早晨〉》，这部小说被定性为“反党反社会主义反毛泽东思想的大毒草”，并列举了三大罪状：宣扬新民主主义社会中的资产阶级，就是反对社会主义；丑化工人阶级，就是否定工人阶级的领导作用；颠倒历史，就是妄图颠覆无产阶级专政。作者因此失去了自由，被劳改和专政达七年之久。一直到文革结束，周而复才重获自由，提起笔来继续《上海的早晨》未完成的创作。

新时期以后，评论者们对《上海的早晨》的分析和研究更为全面、深刻和多元化：有的论者从该作品与中国古典文学传统关系的角度，探讨其写作技巧，如张舟子的《背倚传统：〈上海的早晨〉中资本家形象的塑造》；有的论者从经济文化的视角将它与相比照，如胡协和的《从经济文化的角度看〈子夜〉与〈上海的早晨〉》；有的论者从城市文学与城市欲望的否定性书写来重新评价该作品，如王洪岳的《城市文学与“城市欲望”的否定性书写——重读〈上海的早晨〉》；也有的从空间叙事的角度来阐释这部作品，如郭传梅的《革命与浮华的并置——试论〈上海的早晨〉的空间叙述》；还有从叙事张力切入分析该作品，如郭冰茹：《十七年（1949-1966）小说的叙事张力》，等等。在各种论述中，人们大多喜欢将这部作品与茅盾的做比较，并发现了许多相似性：两者都是以都市为题材，故事都是发生在具有“十里洋场”之称的上海；都是“长江大河”式的作品；两位作家都刻意追求作品的史诗般的品格和气魄；运用的都是现实主义的写作手法，采用的都是线索纷繁的复式结构；反映的都是民族资产阶级在历史转折时期的命运和心态；描写都市社会的同时，都把笔触伸向了与都市紧密相连的农村；都曾引起过强烈的社会反响，都曾产生过程度不同的“轰动效应”……甚至在人物谱系上，两者都存在着相当一致的对应关系：的主人公吴荪甫对应《上海的早晨》的主人公徐义德、吴荪甫的助手莫干承对应梅佐贤、屠维岳对应陶阿毛、女主人公林佩瑶对应林宛芝、雷鸣对应冯永祥，等等。《上海的早晨》因此被认为是的“续篇”，它在一定程度上客观地记录了上世纪30年代的“吴荪甫们”到了50年代所遭遇的处境。甚至有评论家认为：“是文学史上的一座丰碑，《上海的早晨》则是又一部反映中国民族资产阶级命运的力作。”这一评价是否妥当有待商榷，但是，周而复作品的价值却是不言而喻的，评论者们对于《上海的早晨》的研究步伐，也不会停止。

（杨鹏撰）

《周而复研究文集》，文化艺术出版社2002年版

郭冰茹：《十七年（1949-1966）小说的叙事张力》，岳麓书社2007年版

《长城万里图》（六卷本），人民文学出版社1987年版

《往事回首录——周而复文集》（上、下册），文化艺术出版社2004年版

正文 1958《百合花》

体裁：短篇小说

作者：茹志鹃

原发刊物：《延河》

发表时间：1958年第3期

1958年3月在《延河》杂志刊发之后，《百合花》受到了读者的喜爱和专家的好评。尤其是茅盾和侯金镜等批评权威的高度评价，不仅给这篇佳作带来极大的声誉，而且也使它避免了可能遭遇的严重误读和猛烈批判。茅盾以激赏的语气肯定了茹志鹃这篇小说“清新、俊逸”的风格以及细节描写的成熟技巧（《茅盾论创作》，上海文艺出版社，1980）。侯金镜也准确地指出了它的整体特点：“色彩柔和而不浓烈、调子优美而不高亢”（《侯金镜文学评论选》，人民文学出版社，1979）；“对人物感情的客观描绘和作者注入到作品里的自己的感情，两者统一起来，就形成了委婉柔和、细腻优美的抒情调子。”（同前）

从文学谱系上看，茹志鹃的作品虽然大都是按照“苏联文学”的模式写出来的，但是，独树一帜的《百合花》却承接了另外一种文学传统，即的传统。这其实是一件极为自然的事情。因为，是茹志鹃读得最早最多，也是与她的精神气质最为契合的作品。《她从那条路上来》是茹志鹃篇幅最长的小说，也是一部自传色彩最浓的作品。在这部小说里，那个名叫也宝的小女孩“从刘先生那里借到了一部，一有空就看得如醉如痴”（《她从那条路上来》，上海文艺出版社，1983）。事实上，茹志鹃自己就是这样读的。她说“像我看过九遍，里边的诗词一类的东西都背过。虽然很多东西当时我并不理解，但我喜欢，多读多背慢慢就理解了”（冬晓《女作家茹志鹃谈短篇小说创作》，《开卷》1979年第7期）。她写过一篇题为《紫阳山下读“红楼”》的文章，比较详细地记录了对自己内心生活的巨大影响：“在那个时候，在紫阳山下，‘红楼’真像一股清泉，滋润过我，支持过我，使我在那样一个世界里，鼓足了勇气。不仅活了下来，而且对那种半饥半寒的生活，尚能留下一抹美好的记忆，连同那个光秃秃的紫阳山在内。”（《中国青年报》1980年4月1日）其实，对茹志鹃的影响，绝不止于此。她在《百合花》中所表现出来的那种对生活的温柔而细腻的情感态度，那种从容、优雅的叙事语调，那种对于美好事物的精微的感受能力和充满诗意的表现能力，都无疑是受了影响的结果。虽然，在那个万马齐喑的时代，正像茹志鹃在一篇《后记》中所说的那样：“连都带上了‘黄色’的帽子，我这一点点小不点儿的东西，又何足道哉！”但是，茹志鹃还是利用女性特有的感受能力，凭着她的不俗的才华，从里获得了足够的经验支持，从而最终将自己的《百合花》作品，光荣地归入了的精神谱系。

从风格和技巧上看，《百合花》尽管通体弥散着浓浓的诗意，但是，它却清纯自然，不事雕琢，体现出一种令人赞叹的朴实与优雅。联想到它所产生的1958年，联想到那个时代喧闹、夸张、浮薄的风气，它所表现出的克制和平静，实在是难能可贵。

那么，从艺术上看，《百合花》成功的经验是什么呢？《百合花》成功的经验，就是用白描手法对人物和物象进行简洁而准确的描写。这种由《史记》和等经典作品传承而来的描写技巧，极大地过滤了作者的简单而随意的主观判断，排除了作者的缺乏真实性的消极想象，而是以一种切实、客观的方式，来写人物的神态、语言和动作。聂华苓在评价茹志鹃的《剪辑错了的故事》的时候说：“这篇小说所表达的是客观的‘真实’，而不是作者现身说法主观的‘真实’。”（《中国大陆小说在技巧上的突破——谈〈剪辑错了的故事〉》，《七十年代》1980年11月号）事实上，早在《百合花》中，茹志鹃就已经开始这样写了，而且达到了极为成熟的境界，取得了令人赞赏的叙事效果。茹志鹃是一个会用文字画像的人，一个会用文字传递声音的人，她对新媳妇的描写，就给人一种绘画才有的生动、逼真的印象：

我们走进老乡的院子里，只见堂屋里静静的，里面一间房门上，垂着一块蓝布红额的门帘，门框两边还贴着鲜红的对联。我们只得站在外面向里“大姐、大嫂”的喊，喊了几声，不见有人应，但响动是有了。一会，门帘一挑，露出一个年轻媳妇来。这媳妇长得很好看，高高的鼻梁，弯弯的眉，额前一溜蓬松松的留海。穿的虽是粗布，倒都是新的。我看她头上已硬挠挠的挽了髻，便大嫂长大嫂短的向她道歉，说刚才这个同志来，说话不好别见怪等等。她听着，脸扭向里面，尽咬着嘴唇笑。我说完了，她也不作声，还是低头咬着嘴唇，好像忍了一肚子的笑料没笑完。这一来，我倒有些尴尬了，下面的话怎么说呢！我看通讯员站在一边，眼睛一眨不眨的看着我，好像在看连长做示范动作似的。我只好硬了头皮，讪讪的向她开口借被子了，接着还对她说了一遍共产党的部队，打仗是为了老百姓的道理。这一次，她不笑了，一边听着，一边不断向房里瞅着。我说完了，她看看我，看看通讯员，好像在掂量我刚才那些话的斤两。半晌，她转身进去抱被子了。

通讯员乘这机会，颇不服气地对我说道：“我刚才也是说的这几句话，她就是不借，你看怪吧！……”

在这里，所有的描写都是朴素、平实的，充满了如其所是的事实感，没有哪一个物象是抽象的、模糊的，没有哪一个对人物的动作和表情的描写是似是而非的，而是，一切都宛然如在目前，我们就好像一个参与者和见证者，站在近旁，听得见屋子里的“响动”，看得见通讯员“颇不服气”的样子，窥见了新媳妇内心的“尽咬着嘴唇笑”的秘密。

那么，《百合花》的主题到底是什么呢？

外在地看，《百合花》表现的主题，似乎就是表现单一而纯粹的“军民鱼水情”。这也是当时许多学者和批评家几乎众口一词的说法。茅盾就曾说它“有声有色地而且有层次地写出了一个农家少妇对于解放军的真挚的骨肉般的热爱；而且，这种表达热情的方式——为死者缝好衣服上的破洞——正表现了农民的淳朴的思想感情，而不是知识分子的思想感情。”在他看来，“这样简单的故事和人物却反映了解放军（通过那位可敬可爱的通讯员），和人民爱护解放军的真诚（通过那位在包扎所服务的少妇）。这是许多作家曾经付出了心血的主题，《百合花》的作者用这样一个短篇来参加这长长的行列，有它独特的风格。”（《1958年短篇小说选》，作家出版社，1959）。茅盾的分析和判断，显然受了时代的拘制，因此，他虽然也看到了《百合花》与众不同的“清新、俊逸”的风格，但是，却对这篇小说主题的丰富性和情感的深厚性，缺乏足够的认识，甚至表现出对“知识分子的思想感情”的简单否定的态度。事实上，《百合花》所表现的感情，不仅远远超出了“农民的淳朴的思想感情”与“知识分子的思想感情”狭隘的对立，而且还丰富地表现了一些普遍的人性内容和永恒的情感内容。

其实，从《百合花》曲折艰难的发表过程，也能看出它并不十分符合那个时代的文学风尚，不仅不是一篇单纯的歌颂军民关系的小说，而且，还与当时的评价尺度存在距离。茹志鹃后来这样回忆《百合花》面世的艰难过程以及她当时忐忑不安的沉重心情：

我把它寄给了别的刊物，但是寄出去退回来了，再寄出去又退回来了，他们的意见是这篇作品感情阴暗，不能发表，这样一来，作品连修改的余地也没有了。我为《百合花》伤心，同时，也发觉自己对文艺的看法和那些编辑部存在距离，这一点很使我苦恼，甚至对自己能否写作也发生了怀疑。（《今年春天》，《解放日报》1962年5月17日）

用诗意的方式表现正常的人性和美好的情感，却被当做“感情阴暗”，这说明《百合花》并不是一篇符合时代尺度的小说，并不是一篇纯粹的“歌颂”性质的作品，也足以证明歌颂“军民关系”之说并不能概括《百合花》的主题。事实上，反映“军民关系”只是这篇小说所承载的极为有限的一部分情感内容，而更深层、更丰富的主题内容，却是对战争时期的正常的人际关系和富有人情味的日常生活场景的描写，是对平凡而温暖的“母性之爱”的赞美，是对所表现的生活情调和伦理态度的认同，——正是这些方面的内容，使《百合花》至今读来，令人犹觉亲切、温馨和美好。

事实上，《百合花》的写作还包含着一种与时代情绪形成鲜明对照的心情态度：既是表达对人人自危的现实状况的失望，也是抒发对往昔的燃情岁月的追怀。她说：“我写《百合花》的时候，正是反右派斗争处于紧锣密鼓之际，社会上如此，我家庭也如此。啸平处于岌岌可危之时，我无法救他，只有每天晚上，待孩子睡后，不无悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系。脑子里像放电影一样，出现了战争中接触到的种种人。战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得（及）瞥一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在这个一刹那里，便能肝胆相照，生死与共。”（《我写〈百合花〉的经过》，1980年第11期）在《百合花》里，茹志鹃着力表现的，就是人与人之间的这种同甘共苦、相濡以沫的关系与融洽、密切的感情。

《百合花》的具有核心意义的主题，就是赞美人们之间的淳朴的感情，尤其是表现那种纯洁而美好的“没有爱情的爱情”。在小说里，“我”对通讯员是爱着的，新媳妇对这个孩子似的战士也是爱着的。这里既有两位女性对于通讯员的基于母性意识的疼爱，也有模模糊糊的异性之间的纯洁的喜爱——只是后者像火花一样，刚刚闪现，就熄灭了，然而，也正因为稍纵即逝，它越发显得美好，越发显得宝贵。这种羞涩而敛抑的爱的情感，乃是中描写得最成功也最感人的一种情感。可以说，正是教会了茹志鹃洞察和描写这种纯洁的爱，——正因为有了的经验支持，她才能在《百合花》中，“麻里木足地”却也是近乎完美地叙写了这种特殊性质的情感，正像她自己在《我写〈百合花〉的经过》中所说的那样：“……我感到庆幸的是，在当时那种向左转，向左转，再向左转的形势下，我站在原地没有及时动，（后来也动的，怎敢不动！）原因绝对不是自己认识高明，而是出于年轻无知的一种麻木。在那种情况下，我麻里木足地爱上了一个要有一个新娘子的构思。为什么要有新娘子，不要姑娘也不要大嫂子？现在我可以坦白交待，原因是我要写一个处于爱情的幸福漩涡中的美神，来比衬这个年轻的、尚未涉足爱情的小战士。”（茹志鹃在《我写〈百合花〉的经过》中说：“……要让‘我’对通讯员建立起一种比同志、比同乡更为亲切的感情。但它又不是一见钟情的男女间的爱情。‘我’带着类似手足情，带着一种女同志特有的母性，来看待他，牵挂他。这个感情建立得越有说服力，那么，小通讯员这一人物在读者心目中也具有感染力。”）那么，用“美神”来“比衬”的目的是什么呢？是为了显示青春的美好，是为了对年轻的生命表达温柔的爱意和怜惜，用茹志鹃的话说：“一位刚刚开始生活的青年，当他献出一切的时候，他也就得到了一切。洁白无瑕的爱，晶莹的泪。……在那个时候，难怪有些编辑部不敢用它，它实实在在是一篇没有爱情的爱情牧歌。”“没有爱情的爱情”，这与脂砚斋评价贾宝玉时所说的“情不情”不是有点相似吗？这不正是里许多人物之间最美好、最纯洁的“爱情”的特点吗？宝玉与晴雯之间的关系，不正是这样的吗？宝玉对“画蔷”的龄官的关心，不正是这样的吗？

《百合花》所讲述的“爱情”故事，正像一位研究十七年文学的学者所准确阐释的那样：“曲终人散，淡得不着痕迹，但却在无意间打破两情相悦，就一定要‘大团圆’的俗套，流露出一种感伤的美。”（董之林《旧梦新知：“十七年”小说论稿》，广西师范大学出版社，2004）这种“没有爱情的爱情”，因为超越了“两情相悦”的世俗性，因为其一尘不染的纯洁和美好，便很容易升华为“母性之爱”。母爱的天然倾向，就是用包容与呵护的态度对待生命。这种爱是点点滴滴渗透到细节中的爱。它倾向于从生活中最细小的方面来体贴和关心人。小说中的“我”尽管是一个军人，但是，在她身上，我们看到的，不是一个脸谱化的女战士，而是一位亲切的女性；她与通讯员的谈话中，没有普遍流行的“仇恨话语”，而是令人觉得亲切的家常话。《百合花》里的人物对话之所以让人觉得有趣，之所以让人觉得亲切，就在这“随便”两个字。一位母亲式的大姐姐，面对一个懵懵懂懂、腼腆可爱的小同乡，随随便便地唠家常，有一搭没一搭的，便让人觉得有人情味，便让人觉得真实。这就是母性之爱在日常生活中最普遍的表现。的一个了不起的特点，就是善写“家常话”，就是在寻常的对话里，写出了人性的美好和生活的情调。

与“我”的拉家常一样，新媳妇给通讯员缝衣服，也是《百合花》中最能表现“没有爱情的爱情”尤其是母性之爱的一个细节。这与第五十二回写晴雯夤夜抱病给宝玉补“雀金裘”何其相似！在里，曹雪芹正是通过这个令人感动和难忘的细节，展示了“风流灵巧”的晴雯，除了孤傲甚至过于尖刻的“女儿性”之外，还有另外一面，那就是能坚韧耐劳、牺牲自我的“母性之爱”：

……（晴雯）一面坐起来，挽了一挽头发，披了衣裳。只觉头重身轻，满眼金星乱迸，实实掌不住。待不做，又怕宝玉着急，少不得狠命咬牙捱着。便命麝月只帮着拈线。……一时只听自鸣钟已敲了四下，刚刚补完；又用小牙刷慢慢的剔出绒毛来。麝月道：“这就很好，要不留心，再看不出的。”宝玉忙要了瞧瞧，笑说：“真真一样了。”晴雯已嗽了几声，好容易补完了，说了一声：“补虽补了，到底不像。我也再不能了！”“嗳哟”了一声，就身不由主睡下了。

可以肯定地说，假如没有晴雯补衣的这个情节，晴雯的形象不会像现在这样可爱、可亲、可敬。像一样，《百合花》也通过补衣服这样一个情节，表现了新媳妇的令人感动的“母性之爱”：

她低着头，正一针一针地在缝他衣肩上那个破洞。医生听了听通讯员的心脏，默默地站起身说：“不用打针了。”我过去一摸，果然手都冰冷了。新媳妇却像什么也没看见，什么也没听到，依然拿着针，细细地、密密地缝着那个破洞。我实在看不下去了，低声地说：“不要缝了。”她却对我异样地瞟了一眼，低下头，还是一针一针地缝。我想拉开她，我想推开这沉重的氛围，我想看见他坐起来，看见他羞涩的笑。但我无意中碰到了身边一个什么东西，伸手一摸，是他给我开的饭，两个干硬的馒头。……

同样可以肯定的是，如果没有这个经典的细节描写，那么，《百合花》肯定不会像现在这样打动读者的心灵，肯定不会在半个世纪之后，披卷读来，仍然让人觉得温暖和感动。

弗洛姆说：“只有在那种不服务于任何目的的爱中，真正的爱才开始显露。”（，刘福堂译，安徽文艺出版社，1986）在爱的精神上，《百合花》与是相通的、相近的。茹志鹃用古典的精神叙述了一个现代的故事，用现代的故事确证了爱的永恒的精义。《百合花》既是一首“没有爱情的爱情牧歌”，是对逝去的温暖岁月的追忆，也是对的一次遥远的回应，是对这部伟大小说的一个庄严的致敬。

（李建军撰）

茹志鹃：《百合花》，人民文学出版社1978年版

茹志鹃：《紫阳山下读“红楼”》，《中国青年报》1980年4月1日

茹志鹃：《我写〈百合花〉的经过》，1980年第11期

茹志鹃：《她从那条路上来》，上海文艺出版社1983年版

茅盾：《谈最近的短篇小说》，《人民文学》1958年第6期

聂华苓：《中国大陆小说在技巧上的突破——谈〈剪辑错了的故事〉》，香港《七十年代》1980年11月号

冬晓：《女作家茹志鹃谈短篇小说创作》，香港《开卷》文学杂志1979年第7期

正文 1958《关汉卿》

体裁：话剧

作者：田汉

原发刊物：《剧本》

发表时间：1958年5月号

首演时间：1958年6月28日

导演：焦菊隐、欧阳山尊

演出单位：北京人民艺术剧院

在建国后至文化大革命前这段话剧史上，作品不少，好作品却不多。比较好的作品只有《战斗里成长》（胡可）、《万水千山》（陈其通）、《布谷鸟又叫了》（杨履方）、（老舍）、《关汉卿》（田汉）、《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙等）等几部作品。在“为阶级斗争服务”的口号下，很多作家的努力都随着时代的变化而付诸东流，直到今天，只有和《关汉卿》等几部作品仍在舞台上演出并受到观众的喜爱，这无疑是一个值得人们深思的文化现象。

《关汉卿》创作的年代是“狠抓阶级斗争”、进而掀起“大跃进”狂热的时代，以“高指标、瞎指挥、浮夸风”为标志的“左”倾错误严重泛滥。在这种潮流的影响下，戏剧界也出现了“全民办文艺”、“大搞群众创作运动”、“大放戏剧卫星”的“热气腾腾”的局面。在“打破各种迷信，高举红旗前进”、“创作不神秘，人人都写戏”、“政治挂了帅，新戏大批来”的口号下，人们都“发了疯似的”大放“卫星”，创作的“跃进指标”一天翻几番，谁也不甘落后，生怕被斥为“右倾”。

然而，在这样的形势下，田汉创作的《关汉卿》居然成功了。

田汉，原名田寿昌，1898年3月12日出生于湖南省长沙。从小受湖南湘戏和木偶戏、皮影戏的影响，对戏剧情有独钟。1916年去日本留学，受日本新剧和西方话剧的影响，立志做“中国未来的易卜生”，开始话剧创作，积极参加少年中国学会和创造社的活动。1922年回国，与妻子易漱瑜自费创办《南国半月刊》，组织南国社，开展戏剧运动。1930年参加“左联”，成为左翼戏剧运动的领导人。他还组织了音乐小组，创办“艺华电影公司”。创作电影作品有《三个摩登女性》、《风云儿女》、《忆江南》等，创作的歌词有、《夜半歌声》、《洪波曲》等。1935年被捕入狱。抗战时期，参加郭沫若领导的国民政府军事委员会政治部第三厅，任第六处处长，负责艺术宣传，足迹遍布武汉、长沙、桂林、昆明、重庆、上海，始终站在戏剧运动的最前线。建国后，田汉担任文化部戏曲改进局局长和中国戏剧家协会主席。他为电影《风云儿女》创作的主题歌《义勇军进行曲》被广为传唱，成为中华民族的精神象征，建国后被定为国歌。1968年12月10日，田汉被“四人帮”迫害，含冤去世。

田汉是“五四”新文化运动所产生的一位伟大作家，他多才多艺，热情奔放，不仅是一位伟大的戏剧家和戏剧运动的领导者，而且在电影、音乐、诗歌等方面都取得了卓越的成就。在田汉50寿辰时郭沫若说：“他是我们中国人应该夸耀的一个存在。”（《先驱者田汉》，《文汇报》1947年3月13日）夏衍说：“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫做中国的‘戏剧魂’。”（《懒寻旧梦录》，生活·读书·新知三联书店，1985）

《关汉卿》是田汉话剧创作的高峰，也是中国话剧史上的优秀之作。

该剧写于1958年，同年发表于《剧本》月刊5月号。最初发表时为九场，同月增写为12场，由中国戏剧出版社出版单行本；6月由北京人民艺术剧院首演为10场，后又改为11场，1961年由人民文学出版社出版。作品的故事是从关汉卿路见官府处决一名女犯朱小兰引起的。贫女朱小兰，因受奸人张驴儿陷害，被官府屈打成招而杀头。关汉卿义愤填膺。他恨那些草菅人命的狗官，也恨自己手中无刀，不能为民除害。他的朋友——唱戏的朱帘秀鼓励他把这件事写成戏，揭露那些贪赃枉法的狗官，替屈死的女子们伸冤。他担心“戏写出来没人敢演”，朱帘秀斩钉截铁地说：“你敢写我就敢演！”梨园界的败类叶和甫威胁他不要写这样的戏，免得刺痛官府惹麻烦，还是写些“烟花粉黛”的戏保险。关汉卿不为所动，甘冒风险，赶写。戏演出后鼓舞了正义的人们，也惹怒了权奸阿合马。他威逼关汉卿修改剧本，“不改不演，要你们的脑袋！”关汉卿毫不畏惧，“宁可不演，断然不改！”勇敢的朱帘秀仍照原本演出。二人被捕入狱。义士王著受的鼓舞，喊着“为万民除害”扯旗造反，刺杀了阿合马，关汉卿和朱帘秀也跟着罪加一等，但他们都不怕死。“将碧血、写忠烈，作厉鬼、除逆贼，这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄！……”全剧在忠与奸、正义与邪恶的斗争中，成功地塑造了关汉卿“蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”的性格，也塑造了朱帘秀九死不悔的刚烈性格，充分体现了正义的力量。艺术上，作者遵循现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，在忠实于历史事实的基础上，充分发挥艺术想象，甚至把自己的生活经历和感受也融注到关汉卿形象的塑造中去，做到了内容与形式的完美结合。剧中既有生动的史实描写，也有浪漫的抒情笔调。一曲《蝶双飞》既赞美了关汉卿与朱帘秀的战斗友谊与爱情，也表现了他们身处逆境的乐观主义斗争精神。该剧充分体现了作者“为民请命”的创作思想和戏剧创作中的诗意化风格。

1958年6月28日，首都召开了纪念世界文化名人关汉卿的大会。当天晚上，北京人民艺术剧院演出了《关汉卿》，导演焦菊隐、欧阳山尊，刁光覃饰关汉卿，舒绣文饰朱帘秀。周恩来、陈毅等观看演出。该剧的演出立刻“引起了戏剧界的震动”。欧阳予倩说《关汉卿》是“一个成功的好戏”！郭沫若称赞“写得很成功”。阿甲以“舞台上出现了大戏剧家——关汉卿的动人形象”赞扬这个戏的成功。很快，全国很多剧种如话剧、越剧、粤剧等都上演了《关汉卿》。

《关汉卿》的成功，既有主观方面的原因，也有客观方面的原因。从客观方面说，是人们对田汉的期待与刺激。

自担任文化部戏改局局长和中国戏剧家协会主席以后，田汉整天忙于琐碎的事务工作，无暇顾及创作。从建国以后至1957年的几年间，田汉没有新的戏剧作品问世，只把《金钵记》改写为《白蛇传》，与安娥合作写了《金鳞记》。那时，除随时随地即兴作诗外，作报告、写纪念文章代替了他的创作活动，一个又一个的“运动”也严重地干扰了他的创作心境。好些年不动笔写话剧，连他自己也感到“不止是手生了，心里好像也没有把握了”（田汉、郭沫若《关于〈关汉卿〉的通信》，《田汉论创作》，上海文艺出版社，1983）。一天，田汉去参加印度大使馆的晚宴，朋友陈家康对他说：“瞧你头发都快白完了，也写不出什么来了。就写一首旧诗送给我吧。”田汉当时笑着答应他，“心里却是很沉痛的”。他问自己：“你真写不出什么东西了吗？”（《关于〈关汉卿〉的通信》）他不服气，“托尔斯泰72岁写了，我现在还不到60，体力又好，吃得、睡得、走得、坐得，不弱于人嘛……我是作家，党需要我们写出新的作品来”。并说“今年就写”（黎之彦《田汉创作〈关汉卿〉侧记》，《田汉创作侧记》，四川文艺出版社，1994）。“不服老”的性格和剧作家的使命感，使田汉下了决心，马上着手创作剧本，并于当年（1958）创作出话剧《关汉卿》。

从主观方面说，《关汉卿》的创作“圆”了田汉一个“梦”。

田汉从小就有一个做戏剧家的“梦”。1916年，他舅父易象（同盟会会员）带他去日本留学，希望他学政治，他却喜欢文学、戏剧。在与日本新剧接触的过程中，他的“梦”也更清楚了。1920年，他在写给郭沫若的信中明确地说：“我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家，剧曲家，画家，诗人，几方面，我自小时来就有做画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去。我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist（戏剧家）。我尝自署为ABuddingIbsenina可就晓得我如何妄僭了。”（《三叶集》，亚东图书馆，1920）同年3月，田汉从东京去福冈看望在九州帝国大学医学部读书的郭沫若，两个人在游太宰府公园时，他们“手拉手”仿歌德和席勒铜像的样子照了一张相，两人内心里都“以歌德和席勒暗自期许”。然而，青年时代这“暗自期许”的“心约”却影响了田汉一辈子。此后，田汉不论在戏剧创作还是领导戏剧运动方面都有出色的成就，但是他却始终感到没有实现这个“心约”。他在《关于〈关汉卿〉的通信》中对郭沫若说：“我的成就是太少了，太浅了”，“越是读席勒，看席勒，越觉得他的艺术赶上去也不很容易”。1957年，田汉随团去莫斯科艺术剧院看达拉所娃演席勒的《玛利·斯丢瓦特》，使田汉感到这位德国剧作家的伟大艺术“还以很大的力量震撼着我们，他的处理斗争、突出性格的手法如此的值得我们学习”。而国内掀起的大跃进运动更使田汉豪情满怀，跃跃欲试。为了实现自己青年时代的愿望——成为席勒一样的作家，田汉决意恢复“荒疏已久”的创作生活。

《关汉卿》的创作与纪念关汉卿的活动有直接关系。1958年，世界和平大会把关汉卿定为世界文化名人，决定当年6月为这位大戏剧家举行创作活动700周年纪念会。这是中华民族的光荣，也是戏剧界的骄傲。身为剧协主席的田汉听到这个消息更是激动，因为关汉卿是他景仰的作家。从这年的1月份起，田汉便着手准备在纪念关汉卿大会上的报告，集中阅读了《元史》、《新元史》、《元曲选》、《马可·波罗行纪》、《录鬼簿》、、《关汉卿戏曲集》等资料，认真研究了关汉卿的剧作，尤其是。田汉感到，关汉卿处在那样黑暗的年代，却敢于写窦娥这样反抗性十分强烈的女子，实在难能可贵。单从窦娥的唱词中，就可以看到关汉卿“确是个不屈不挠地战斗的戏剧家，是个爱憎分明、感情强烈而愤怒的戏剧家。无论读他的悲剧或是喜剧，都能听到他对元代统治者和黑暗势力撞击的铁石声”（《田汉创作〈关汉卿〉侧记》）。关汉卿在《不伏老》的曲子中说他“是个蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”。田汉认为关汉卿确实“是个铁汉子”，“他那无畏的战斗精神，真正达到了奋不顾身的地步”。在中国剧协召开的《关汉卿学术研究座谈会》上，田汉作了专题报告，对关汉卿的一生及其作品给予很高的评价，认为关汉卿是中国现实主义戏剧文学传统的主要奠基人之一，他的许多作品都是“现实主义与浪漫主义相结合的很好的范例”。报告中号召戏剧工作者向关汉卿学习，“踏着关汉卿的巨大足迹前进”（《伟大的元代戏剧战士关汉卿》，《戏剧报》1958年第12期）。对关汉卿的钦佩，使田汉充满了创作的激情，遂即萌发了要给关汉卿“写个戏”的愿望。

《关汉卿》的创作体现了田汉“为民请命”的创作思想。1956年，田汉曾写过两篇文章——《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》，在戏剧界引起很大反响，同时也成了田汉“右倾”思想的“证明”。有人说田汉站到了社会主义的对立面，认为他的“为民请命”是“收买人心”。他们说，艺人应该由党来管，饿死了不用你管。说田汉“收买人心”是与党争夺领导权。1957年6月，中国剧协开始内部整风，田汉便成了内部批判的对象，在“反右”运动中险些被打成右派。然而，田汉的心里并不认为自己“为民请命”的思想是错的，所以他在《关汉卿》中仍然在表现关汉卿的“为民请命”。

田汉创作《关汉卿》，从1958年３月初开始构思到写出初稿只用了一个多月的时间。时间虽短，花费的气力却是非常大的。最大的困难就是史书上对关汉卿生平事迹的记述非常少。在《录鬼簿》这样记录当时剧界名人的著作中，关于关汉卿的记述也不过寥寥几笔，只说他是“大都人，太医院尹，号己斋叟”。《析津志》说关汉卿“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。此外，就只有他的杂剧与散曲。仅就这如此少的材料创作剧本是比较困难的，但田汉不灰心。他认真研读、考证史料，梳理各种人物关系。为了弄清元朝的政治背景，如政治制度、阶级关系、文化政策以及关汉卿的活动和他周围一些人的情况，田汉先后前往中央戏剧学院和北京大学访问周贻白和翦伯赞两位教授，得到他们热情支持。周贻白借来一部《元典章》给田汉，这本书对了解关汉卿时代的社会状况很有帮助。书中有一条元朝的反动禁令：“妄撰词曲、犯上恶言”者处死。田汉说：“这一条是赤裸裸的反动政策，我这个戏很需要这条法律依据。”（《话剧〈关汉卿〉创作侧记》）历史学家翦伯赞很赞赏田汉以“剧作家写剧作家”的创作设想，并从《青楼集》里找出“当时名满大都”的元代女艺人朱帘秀、赛帘秀等的材料，为田汉解决了《关汉卿》一剧女主角的难题。

1958年3月15日，田汉与秘书黎之彦一起携带全部资料前往西山八大处长安寺（文联作家招待所）写作。在创作过程中，田汉一面认真研究史料，一面发挥其艺术想象力，运用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，把历史真实与艺术真实有机地结合起来，并融入了自己在国统区从事戏剧运动的亲身体会，使该剧的创作一气呵成。从3月21日开始写第一幕，至3月31日便完成了《关汉卿》全部八场戏的初稿。4月6日约请北京人民艺术剧院的导演和演员焦菊隐、欧阳山尊、刁光覃、舒绣文、夏淳以及中央戏剧学院、《戏剧报》的专家来长安寺听读《关汉卿》第二稿。读完剧本，大家热烈鼓掌，称赞田老“多年不写话剧，一写就一鸣惊人，写得太感人了”。在讨论中，大家也提出了一些建议，认为朱帘秀比关汉卿感人。田汉非常重视大家的意见，决心再次进行修改。

《剧本》月刊1958年5月号发表田汉第三次修改后的话剧《关汉卿》，立刻“引起了戏剧界的震动”。整个剧坛为之欢呼：“田老不老！”郭沫若“一口气读完”了《关汉卿》，连夜给田汉写信，称赞剧本“写得很成功”。他对田汉说：“关汉卿有知，他一定会感激您。特别是朱帘秀，她如生在今天，她一定会自告奋勇，来自演自的。”信中还说：“你今年60，《关汉卿》是很好的自寿。”（《关于〈关汉卿〉的通信》）郭沫若在信中也提出了一些具体意见。5月7日，《戏剧报》和《剧本》月刊编辑部联合召开座谈会，邀请一批戏剧家和历史学家座谈田汉的《关汉卿》。田汉根据会上提出的意见，对《关汉卿》再次进行修改，之后便送给北京人民艺术剧院排演。

《关汉卿》一经演出，立刻引起轰动。欧阳予倩以“花甲如君正少年，英雄气概儿女肠”的诗句对田汉的创作精神给予充分的肯定。他说：“老作家只要思想不老，身心健康，就能不断进步，保持青春。”（欧阳予倩《一个成功的好戏〈关汉卿〉》，《戏剧报》1958年第13期）阿甲以《舞台上出现了大戏剧家——关汉卿的动人形象——略谈话剧向戏曲学习问题》为题，赞扬《关汉卿》创作的成功。紧接着，全国很多剧种如话剧、粤剧、越剧等都上演了田汉的《关汉卿》。

日本话剧界为了纪念世界文化名人关汉卿，为了促进日中友好，由日本的文学座、俳优座和民艺三个著名剧团联合演出话剧《关汉卿》，导演千田是也。从1959年1月9日开始在日本的大阪、神户、京都等地巡回演出，2月7日至23日在东京等地演出，“反应极佳，认为是中国近年来的优秀史剧”。在剧场里，很多观众饮泪啜泣，有的激动地说：“关汉卿太使我感动了，我也要像他那样活下去。”看完戏，观众又踊跃购买《关汉卿》剧本。在东京新宿第一剧场演出时，日本最大的广播电台日本放送协会（NhK）播出实况录音和电视，满足了广大日本人民的要求。千田是也在给田汉的信中说：“由于剧中情节有对统治者压迫的反抗，对艺术家的干涉，对弹压的反对，对非正义裁判的抗议与今天日本修改警察官职务执行法、松川事件、美帝压迫等现状完全符合一致，引起了很大的反响。”（《日本各大城市上演〈关汉卿〉》，《戏剧报》1959年第4期）

1991年，在纪念田汉诞辰94周年之际，中国青年艺术剧院把《关汉卿》搬上舞台，陈颙导演，陈希光饰关汉卿，王慧源饰朱帘秀，在观众中产生了广泛影响。该剧还曾应邀去台湾地区演出。

（刘平撰）

郭沫若：《先驱者田汉》，《文汇报》1947年3月13日

孟超：《漫谈建国十年来的田汉剧作》，《文艺研究》1959年第4期

韦启玄：《田汉同志创作〈关汉卿〉散记》，《剧本》1958年5月号

戴不凡：《响当当的一粒铜豌豆——读话剧剧本〈关汉卿〉断想》，《文艺报》1959年第16期

黎之彦：《田汉创作侧记》，四川文艺出版社1994年版

正文 1958《“锻炼锻炼”》

体裁：短篇小说

作者：赵树理

发表者：《火花》

发表时间：1958年8月号

1959年前，赵树理前进乏力，只是受到一些非议。到了1959年，非议就变成了正式批判。是年，他同时受到两次批判。一由小说《“锻炼锻炼”》而起，一因他给陈伯达写信反映“大跃进”中故乡农村实际情况。

《“锻炼锻炼”》最初发表在《火花》1958年8月号，次又见于《人民文学》同年9月号。顺便指出，小说标题的“锻炼锻炼”，原本是带着引号的，不知为何后来常被人所忽略，就连工人出版社1980年版的《赵树理文集》，目录上亦不见（好在正文尚保存了）。这引号之不可省，在于“锻炼锻炼”是小说中和事佬社主任王聚海喜欢挂在嘴上的一句口头禅，常对有闯劲的青年干部念及。本身是句引语，引号自然非有不可。另外，也反映着人物性格，还隐含了作者对落后现象的批评之意，所以引号是不能忽略的。

故事由两个农村妇女引起，一个人称“小腿疼”，一个人称“吃不饱”。给人物起外号，是赵树理小说的一个特点——其实也是中国旧小说的一个特点，像《水浒》、都如此，因为绰号有两个效果，一是可以简便地概括人物，二是生动活泼。赵树理志在写地道的中国小说，这个传统当然要加以继承。不过解放后屡屡有人对此提意见，后来赵树理也不得不有所收敛。以上是题外话。话说“小腿疼”和“吃不饱”，乃是农业合作化现实所凸显出来的落后的自私自利的人物，她们对于集体生产偷懒耍滑，还总爱占集体的便宜。这就构成了与合作化的矛盾。在这种矛盾面前，有两种态度。一种是富于阅历的王聚海所采取的抹稀泥态度，一种是年轻社干部杨小四敢于斗争的态度。后者趁王聚海去乡里开会之机，巧妙利用摘棉花，使“小腿疼”和“吃不饱”的丑态暴露于光天化日之下，并给予有力斗争，教育了其他社员，也证明了过去王聚海的种种顾虑是不必要的，甚至起到了纵容作用。

从今天角度看，《“锻炼锻炼”》的政治性相当强。第一，热烈歌颂了集体化；第二，揭露、批判了个人主义的私心杂念；第三，明确站在杨小四这种有朝气、斗争性强、处事果决的新生力量一边，对处事温和的农村老干部则给予批评甚至嘲讽。

杨小四显然是作为“社会主义新人”出现的。这个方面，解放以来一直有议论，认为是赵树理创作的薄弱处。杨小四给人一种感觉，作家热切希望改善自己在这方面的“不足”。杨小四和王聚海在小说中是有对比关系的，“新”、“旧”分明。这种企图，提示赵树理的乡村叙事处在两难之中。他的优秀，原本在于比较贴近农民生活情状，比较不概念化，而现在他却说服自己去接受一些概念的指挥，给人物贴标签。这是因为，出于政治觉悟，他真心想使自己与时事政策的关系更近一些，真心希望自己的创作不停留在“生活化”层次，也能够闪现“理想化”的光辉。

尽管如此，仍然遭到批判。1959年第7期《文艺报》，发表武养文章《一篇歪曲现实的小说——〈锻炼锻炼〉读后感》。关于赵树理怎样“歪曲现实”，该文指出了两个方面。第一，像“小腿疼”、“吃不饱”那种“落后的、自私而又懒惰的农村妇女”，虽然会有，“但不是占农村的大多数，而是极其个别的”。可“在作者笔下，除了高秀兰这个理想的进步妇女外，读者看不到农村贫农和下中农阶层的劳动妇女形象，所看到的只是一大群不分阶层的、落后的、自私到干小偷的懒婆娘”。第二，农村基层干部“在大多数情况下，在他们的身上所体现的应该是党的化身”，然而小说中，“他们却成了作风恶劣的蛮汉，至少是严重脱离群众的坏干部”——武养此处主要是指杨小四形象的塑造，他认为，“那个做群众尾巴的‘八面圆’主任”（指王聚海）写得很成功，对他的批判也让人“很感痛快”，但是关于杨小四，他认为完全是败笔，“与其说作者在歌颂这种类型的社干部，倒不如说是对整个社干部的歪曲和诬蔑”。

分别来看一看这两点批判是怎么做出的。

在第一个方面，批判者承认“小腿疼”、“吃不饱”那种农民，现实中是存在的，但问题在于占不占“主流”。根据当时的文学理论，创作不能够生活中有什么就写什么，应该写主流，不写支流，更不应该写末流；如果非要写支流、末流，也应该在明确让读者看见主流的前提下来写。这有时候会从算术的角度来加以理论，比如，作家写到十个人物，其中，主流的占了几个，支流、末流的占了几个，如果清点下来后者人数居然比前者多，就表明作者对生活的看法是非主流的。武养的“歪曲现实说”流露了这种意思。虽然在《“锻炼锻炼”》里，“小腿疼”、“吃不饱”在农业社成员中明显比较孤立，大多数农民并不采取她们的姿态；但是，武养的账却有另外一种算法，他是从“农村妇女”范围来算的，结果发现小说中写到和出现的“农村妇女形象”中，“小腿疼”、“吃不饱”有人数的优势。他就此认为小说对现实做出了“歪曲”的反映。

而在第二个方面，武养之不满杨小四，认为这个形象给党在农村基层干部抹黑，其实有点道理。从情节本身来看，武养认为杨小四处理“小腿疼”、“吃不饱”问题的方式，是霸道的“威胁性方法”，是“捉弄、恐吓、强迫命令”群众，未尝不可。不过，我们前面讲过，杨小四形象是作为一团和气的王聚海形象的对立面出现的，意在肯定敢于斗争、大刀阔斧、雷厉果决。从政策和抽象伦理角度说，杨小四做法和公开的原则之间有距离；但在客观现实上，杨小四与“小腿疼”、“吃不饱”的关系，是一种权力关系、官民关系，前者对后者有管束、领导、统制和压服的权力，王聚海的“错误”不正在于他作为社主任对这层权力关系体现不够、表现软弱吗？所以尽管你可以从政策和抽象伦理角度说杨小四作为党在农村基层干部，形象不够“亲切”，可是，跟坏人坏事、落后现象坚决做斗争并战而胜之，又确实是党要求他们起到的最重要的作用。小说中对此写得很清楚：王聚海虽然很有“亲和力”，却让与集体化道路离心离德的人和事得不到制止；于是才有杨小四反其道行之，并且取得显著效果。这里面，实际上存在一个作家解决不了的问题，亦即：党的基层干部一方面应该在革命伦理上是完善、极具感召力、为群众衷心爱戴的；另一方面又必须随时毫不手软、旗帜鲜明、强悍有力地开展各种斗争。最理想的情形似乎是，王聚海和杨小四形象中的某些因素能够同时集中到一个人身上。如果彻底采取“理想化”方式来创作，这样的人物也可以“塑造”出来，就像后来“文革”中那种“十全十美”的艺术形象。但是，赵树理的认识还达不到这种高度；他还是现实中有什么就写什么，现实本身在王聚海和杨小四之间出现“两难”，他只好分别写了两种农村基层干部，然后根据政治立场，把倾向性放在杨小四这一边。

总的来看，《“锻炼锻炼”》暴露的还是赵树理的老问题：擅长写旧式人物、落后人物，写得好，塑造“新人”不行。仔细分辨，武养指责他“歪曲现实”，很大程度上是小说的描写“旧”强“新”弱造成的。“小腿疼”、“吃不饱”、王聚海写得活灵活现、细腻生动，杨小四等却单薄干瘪、扁平外在。这跟赵树理主观实际上完全矛盾，主观上他特别希望成功写好“新人”，可是偏偏做不到；原因其实不是他思想落后——思想上他很清楚“新人”、“英雄”概念是怎么回事——原因是生活，生活用以支撑“新人”、“英雄”塑造的资源远不如“旧人”或“普通人”丰富。而赵树理“不幸”又是生活积累特别深厚的作家，写着写着，生活本身的丰富性不知不觉就呼之欲出，而主观上特别希望写好的“新人”、“英雄”在这过程中就愈显单薄苍白，但是人们似乎体会不到他的苦处，以为他是轻视“新人”、“英雄”塑造，以至走到了“歪曲现实”的境地。

武养的批判文章似乎是孤立的。作者并非业内人士，而且此文发表之后引起的反应，大多是替赵树理说话，例如唐弢的文章《人物描写上的焦点》、王西彥的文章《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》（分别刊于《人民文学》1959年第8期、《文艺报》1959第10期）。这件事若就其本身来说，或许还谈不上“批判”，而是关于《“锻炼锻炼”》的“讨论”。不过，后来它还是构成了一种对赵树理的批判氛围，因为紧接着在年底，赵树理成为中国作协反右倾运动的重点对象之一，而《“锻炼锻炼”》与他的右倾思想之间也就有了印证的关系。

大约在1959年4月，陈伯达为新创办的《红旗》杂志向赵树理约稿。他们过去打过交道。约的是小说，但赵树理没有写小说，9月24日他寄来一篇论文，题曰《公社应该如何领导农业生产之我见》。原文据说有万余字，现在已经找不到了，能够看到的是后来中国作协为批判他做的一份摘录，收在《赵树理文集》第4卷。赵树理说：“国家对农产品是否购多点了呢？有没有粮食不足之感呢？据我了解，这种‘感’是有的……”还说，要“使群众有钱花、有粮吃、有工夫伺候自己，可以精神饱满，心情舒畅地参加生产”，等等。这些话，或者说这篇文章的寄达，来得不是时候。8月16日，党的八届八中全会刚在庐山开完，向“大跃进”提意见的彭德怀、黄克诚、周小舟、张闻天遭到整肃。这些高层情况，赵树理还来不及了解。迟一点，想必赵树理就不会把文章寄出。而早一点比如说文章是在庐山会议之前寄出，问题也不会太大。现在，庐山会议之后不久，偏偏在这节骨眼儿上，不知情的赵树理寄来这么一篇东西，就让知情的陈伯达很难办，视而不见、不当回事，是不可以的。于是，在随后的反右倾运动中，文章连同赵树理的来信被批转中国作协党组，展开批判。主持批判的人，正是邵荃麟。虽然1962年我们了解到邵荃麟内心对批判赵树理其实根本不以为然，但在当时，他仍然履行了职责。批判集中在11、12月，大会小会不断。解放以来虽然曾经受到过一些质疑，但一直是“旗帜”的赵树理，第一次真正成为反面人物。不久，农村的灾难益形彰显，由林彪授意总政率先发出的“刹住反右倾运动”指示，被中央批转（陈徒手《人有病天知否》，人民文学出版社，2000）；这样，对赵树理的批判无疾而终，未做处理，没有结论。

“农村题材创作”是体制文学的基石，而赵树理又可以说是“农村题材创作”的一块基石。这样一个标志性、象征性人物，自延安时代到今天，命运出现了一个奇怪的轨迹，从领军人物一点一点变成了落后人物，以至批判对象，但是，谁都知道，赵树理自己实际并没有多少变化，还是那个“乡村老夫子”，还和《小二黑结婚》一样熟悉农民、贴近农民。所以，当1962年开始反思农村、农业、农民问题，文学也在这个基础上开始反思“农村题材创作”问题时，赵树理又重新成为一面镜子：问题究竟出在哪儿？是老赵错了，还是别人错了？事实是否说明，还是赵树理的创作比较符合农民实际？

大连会议上，赵树理创作成为焦点。大家都觉得绕不开这个问题，1959年批判的主持人邵荃麟亮明观点：“前几年对老赵的创作估计不足”，“这次要给以翻案，为什么称赞老赵？因为他写出了长期性、艰苦性，这个同志是不会‘刮五风’的，在别人头脑发热时，他很苦闷，我们还批评了他，现在看来他是看得更深刻一些，这是现实主义的胜利。”周扬说：“赵树理同志对农村确实熟悉……后来不少方面证明赵树理同志是对的，譬如对于生产指挥太多太死，他那时就有意见。这种精神值得学习。他从生活里感受到的，他能够坚持，他并不因为中国作协批评他并贴了大字报（有时内部用大字报不一定都适当）而消极下来。作家还是要写他所看见的、所感受到、所相信的。没有见到、感觉到，也不相信的，不要去写。忠实于生活，忠实于真理，忠实于客观事物，对党讲真话，就是党性的体现。”

赵树理就像一个缩影。以往在农村问题上，办事违反客观规律、经济规律，用政治意志“拔高”现实，导致灾难性后果——这种现象投射在文学中，则是比较从生活出发、从农村实际出发的赵树理创作，被认为思想落后、人物不高大，从“农村题材创作”的模范带头人物，变成了跟不上趟的小脚女人；现在，在事实面前，定睛一看，原来不是赵树理脚丫子太小，而是别人变成了“飞毛腿”——这就是邵荃麟就十几年来“农村题材创作”所总结的：

总的看来，革命性都很强。而从反映现实的深度、革命斗争的长期性、复杂性、艰苦性来看，感到不够。在人物创作上，比较单纯，题材的多样化不够，农村复杂的斗争面貌反映的不够。单纯化反映在性格上，人与人的关系上，斗争的过程上，这说明了我们的作品的革命性强，现实性不足。（《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，《邵荃麟评论选集》，上册，人民文学出版社，1981）

症结其实就是“假”、“大”、“空”。邵荃麟不会这么讲，或许也没这么想；但他所分析的情况，实质就是这个。“革命性强、现实性不足”，沿这条路子走下去，前头不远就是“文革”的假、大、空。“单纯化反映在性格上，人与人的关系上，斗争的过程上”，在样板戏里难道不是一一应验了吗？根子其实早就种下，而且很深。在1962年这个特殊时刻，在大连会议上，大家拿赵树理这面镜子一照，清楚地看到问题所在。

但是，大连会议还没有开完，就已经注定是一次“黑会”了。因为几乎同一时间，北戴河中央工作会议提出“以阶级斗争为纲”，这个口号指向了通往“文革”的道路。1964年，大连会议终于以提倡写“中间人物”而遭到公开批判，邵荃麟为此下台。赵树理则因大连会议和邵荃麟的赞赏，也被视为创作上“中间人物论”的坏典型，由此在“文革”开始时被揪斗、受重伤致死。应该说，《“锻炼锻炼”》作品本身以及从1959年起围绕它发生的反反复复的争议，揭示了“十七年文学”的诸多深刻困境。

（李洁非撰）

赵树理：《三里湾》，人民文学出版社2005年版

赵树理：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的发言》，《赵树理文集》第4卷，工人出版社1980年版

邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，《邵荃麟评论选集》，上册，人民文学出版社1981年版

《文艺报》编辑部：《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年8、9合期

《文艺报》编辑部：《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年8、9合期

正文 1959《创业史》（第一部）

体裁：长篇小说

作者：柳青

原发刊物：《延河》

发表时间：1959年4月-10月号

首次出版：中国青年出版社

出版时间：1960年6月

在当代文学史的教学与研究中，对于“十七年”期间的长篇小说，有个“三红一创”的概括性说法。这里的“一创”，指的就是作家柳青历时六年创作的农村题材长篇小说《创业史》（第一部）。

《创业史》于1959年开始在《延河》杂志4至10月号连载，特别是由中国青年出版社于1960年正式出书之后，随即便在文坛内外引起高度的关注与热烈的争议。后来在80年代“重写文学史”等活动之中，又被不断地提及，评说也各各不一，相当纷纭。而在陕西和全国的文学创作领域，柳青和他的《创业史》，作为一种文学倾向与写作风格的代表，又为一些文学写作者所喜爱，所效仿，因而不断产生着种种新的影响。这种由评论和创作两个方面构成的持续不断的注意力，使得《创业史》一直是当代文学中一个不大不小的热门话题。

柳青（1916-1978），原名刘蕴华。陕西吴堡县人。1934年开始写作，1938年到延安，在陕甘宁边区文协工作；其间，多次回到陕北乡下深入生活。在此基础上，1949年创作了第一部长篇小说《种谷记》，1951年创作了第二部长篇小说《铜墙铁壁》。建国初期，柳青曾任《中国青年报》编委、副刊主编，1952年离开北京到陕西长安县皇甫村，以长安县县委副书记的身份，长期在那里安家落户，直到病逝。他曾历任第四届、第五届全国政协委员、第四届省政协委员、中国作家协会理事，中国作协西安分会副主席。

1954年，柳青开始进行计划中的四部《创业史》的酝酿与写作，这期间先后发表了散文特写集《皇甫村三年》（1956），中篇小说《狠透铁——1957年纪事》（1959）。1959年上半年，接近完成的《创业史》开始在《延河》杂志连载，1960年《创业史》第一部改定后由中国青年出版社出版。

“文革”之后，柳青带病改定了《创业史》第二部上卷和下卷第14至17章，第18至28章未及修改与加工，作者就不幸离开了人世。中国青年出版社把作者的定稿与未定稿合为《创业史》（第二部），于1977年6月出版。

《创业史》（第一部），凡33万字，编次分别为“题叙”、“上卷”、“下卷”和“第一部的结局”。

“题叙”主要描写下堡村佃户梁三，在社会动荡、遍地饥荒的民国二三十年代，由丧妻、死牛而接连引发的生活困窘。直到1949年，全国解放，世事大变，已长大成人的继子生宝，在新社会里如鱼得水，不断进步，这反倒使本分的梁三感到了某种不安。

“上卷”、“下卷”主要描写梁生宝和他的互助组在蛤蟆滩的应运而生及其在发展过程中与各色人等和各种力量的相互角力：

解放之后，百废待兴，但蛤蟆滩的普通农民的生存境况依然步履维艰。以前的农会主席，现在的代表主任郭振山，主持活跃借贷讨论会不欢而散，富裕中农郭世富不愿再把粮食借给困难农户，他和富农姚士杰，都利用青黄不接的春季，用粮食放高利贷。贫农任老四忙着到处给人打土坯，为的是能有几个钱买粮吃；高增福更是潦倒不堪，一个人带着四岁的孩子，为衣食无着而四处求助，愁眉不展。

为了能买到一种早熟的稻种，梁生宝去往郭县。为能多买一些稻种，他舍不得花费两元钱旅店费，索性在火车站的票房的地上睡了一晚。买回稻种后，乡亲们都来分要，结果自己的稻种反而不够了，为此梁三老汉埋怨儿子太傻。

活跃借贷推行不开，被饥荒威胁着的乡亲们，要求生宝带着他们一起去到终南山割竹子，挣点买粮的钱，生宝以一个共产党员的责任感，带领着互助组和困难户一起上了山。在艰苦异常的割竹子劳动中，拙笨的拴拴被戳伤了脚，生宝慷慨地安慰拴拴，说自己把他的活一起干了，要他放心养伤。

改霞暗中喜欢生宝，但在郭振山别有用心的鼓动下，准备去西安进工厂当工人。生宝向好友有万倾吐了自己对改霞的情意。改霞借着征求生宝对自己进城做工有什么意见，想探探生宝对自己的意思；但生宝以为她思想变了，反应很是冷淡。失意的改霞决意去当工人。但在县城参加招工考试时，团县委王玉梅的一席话，触动了一心进步的改霞，她毅然放弃了考试回到了村里。

因为拴拴的爹王二直杠的大吵大闹，梁大老汉的趁机退组，梁生宝的互助组遇到了前所未有的严峻考验。但他以坚定的信心团结大伙，并以发展高增福，吸收白占魁先后入组，增加了力量，稳住了局势。该年秋天，互助组的水稻获得了空前的丰收。

“第一部的结局”，主要写梁生宝互助组的初步成功，进一步印证了党的总路线的正确与英明。1953年冬，在梁生宝互助组的基础上，黄堡区成立了第一个农业生产合作社——灯塔农业社。

在黄堡大集上，梁三老汉提着一斤豆油，庄严地走过人群，这个一辈子生活的奴隶，很有些生活主人的神气了。

《创业史》（第一部）甫一发表，便得到文学界人士的及时肯定与高度评价。冯牧在《初读〈创业史〉》（《文艺报》1960年1月号）的文章中，就这样说道：“虽然在《创业史》（第一部）当中所表现的，还只不过是全国农村进行全面社会主义改造以前的那些年月的生活，而作品中所集中描绘的，也不过是以西北终南山麓农村一个劳动互助组的成长和发展为中心的斗争故事，但我们却可以毫不迟疑地肯定：这部作品，是一部深刻而完整地反映了我国农民的历史命运和生活道路的作品，是一部真实地记录了我国广大农村在土地改革和消灭封建所有制以后所发生的一场无比深刻、无比尖锐的社会主义革命运动的作品。”

在《创业史》（第一部）发表之后，严家炎在《文学评论》1961年第3期上，发表了《谈〈创业史〉中梁三老汉的形象》一文，却引发了一场较大的争论。严文发表之后的1963年到1964年间，许多报刊发表了与严家炎观点不同或进行商榷的文章，较重要的有：冯健男《再谈梁生宝》（《上海文学》1963年10月号），吴中杰、高云《关于新人形象的典型化——与严家炎同志商榷》（《上海文学》1963年10月号），秦德林《这样谈艺术价值是恰当的吗？——评严家炎同志对〈创业史〉的评论》（《上海文学》1963年11-12月号），张钟《梁生宝形象的性格内容与艺术表现——与严家炎同志商榷》（《文学评论》1964年第3期）等。严家炎也相继发表了《关于梁生宝的形象》（《文学评论》1963年第3期），《梁生宝形象和新英雄人物创造问题》（《文学评论》1964年第4期）两篇文章，与批评意见进行辩论。

严家炎认为，作者在塑造梁生宝这个形象时，有“三多三不足”——“写理念活动多，性格刻画不足”，“外围烘托多，放在冲突中表现不足”，“议论抒情多，客观描绘不足”。持不同看法的同志认为，塑造梁生宝的形象应该从他本人的性格特点和性格发展着眼，而不能从当前一般农民的所谓的“农民的气质”出发，作者所描写的梁生宝的精神状态是完全符合生活与艺术要求的。他们还认为，不同时代的社会矛盾决定了文学作品对它不同的表现形式，梁生宝和姚士杰等的斗争方式不是白刃战，而是迂回战，因而也就没有出现“面对面的搏斗”，作者这样写更是表现了英雄性格的时代特征。也有人认为梁生宝一开始就被放在矛盾冲突的中心，只是有时直接、明显，有时间接、隐蔽罢了。在艺术表现上，作品将主观抒情与客观描写两个方面紧密地结合起来了。

严家炎还比较详细地分析了梁三老汉的形象，认为作者通过这个形象的塑造，“成功地描画了潜在于广大农民心灵深处的激流——他们从资本主义后备军向社会主义同盟军转变的精神状态及其变化历程”，这个人物“成为全书中的一个最有深度的，概括了相当深广的社会历史内容的人物”。有些人不同意严家炎的这种观点，认为他是把形象的阶级特征与个性特征割裂开来，忽视了形象的思想意义和社会意义，用梁三老汉来取代梁生宝在作品中的地位，从而贬低了梁生宝这个英雄形象的成就。

在看到严家炎的《关于梁生宝的形象》的文章后，柳青自己撰写了一篇《提出几个问题来讨论》的文章（《延河》1963年8月号），就严家炎关于梁生宝的形象的分析与评论，从作者的角度发表了不同的看法。柳青认为，严家炎的观点涉及到了“一些重大的原则问题”，小说的写法与严的看法之间，“也存在着不可调和的矛盾”。但柳青也在文章中指出：“《创业史》（第一部）的确是有缺点和弱点的。我每每感到自己才疏学浅，力不胜任。严家炎同志含蓄地指出我生活上和艺术上艰苦准备都不够，是正确的。我的确要好好学习古今中外人类进步文学遗产的艺术手法，。特别是他关于我深入生活也不够的批评，我是乐于接受的。我很感谢《文学评论》发表了严家炎同志的文章。”

80年代之后，尤其是80年代后期的“重写文学史”的讨论开展以来，人们对《创业史》（第一部）的评论又产生了新的和更大的争议，也提出了一些值得思考的新的观点与问题。有人指出，《创业史》对于互助组、合作化等农业运动的高度肯定，显然受到了当时流行的左倾思潮的明显影响；在塑造梁生宝、梁三老汉等人物形象时，也表现出当时时代的诸多局限，因而需要重新予以评价。也有评论者表示不同意或不完全同意这种否定性的观点，认为评价过往的文学作品，在站在现在的立场的同时，还要秉持一种历史的尺度。虽然至今人们还没有也不可能取得较为一致的意见，但基于文本的客观事实，谁也不能否定柳青这部作品的重要地位与独特的思想艺术价值。

“十七年”的文学创作，包括《创业史》这种农村题材写作在内，都存在着一个反映当时的农业合作化、公社化运动的问题，如何评价这些作品和这一现象，确实需要本着历史主义的态度去做具体分析。在笔者看来，中国农业合作化运动，是一段客观存在的历史，是中国农民成长与发展的一段过往历程。那些真实而深刻地反映了这段历史生活的作品，都不应该简单地否定其实际具有的审美认识意义。就《创业史》而言，它虽然直接讴歌了农业合作化运动，并力图写出50年代初期中国农民的道路选择，但在作品的具体描写中，并非是简单地理性演绎或图解政策，而是真实、深刻、艺术地再现了他所熟悉的乡村生活乡村农人，写出了当时当地农村生活的真切生态、现实图景与精神气韵。小说里的梁生宝、高增福、梁有万、梁三老汉、郭振山、郭世富、姚士杰、改霞、素芳等，作为艺术形象，都在代表着一定阶级、阶层的政治倾向的同时，个个血肉丰满，人人个性鲜明，都堪称不同层面上人物形象之典型。这些人物之间的矛盾关系与相互勾连，构成了作品的主干故事，也勾勒出了50年代中国关中农村真实鲜活而又富有诗意的生活画卷。

在有关《创业史》（第一部）的争论中，人们对于这部作品的价值及柳青创作的意义的认识，也在随之深化和不断彰显。吴秀明主编的《中国当代文学史写真》，谈到《创业史》（第一部）在艺术上的鲜明特色时，曾做了如下的简明而扼要的概括：1.宏伟结构与精细描写的结合；2.叙述与议论的结合；3.时代精神与地域风情的结合。谈到柳青的艺术探求时又特别指出：“他是以一个革命者的姿态，站在时代历史的宏观高度，去探寻农民的历史和现实命运以及未来的发展道路，尤其突出的是，他总是把农民放在历史变革或转折的重要关头加以表现。”这些主体因素，“给他的现实主义平添了明显的理想化、政治化的色彩，使他的作品敏于对新事物、新思想的捕捉，通篇洋溢着浓烈的政治激情，有一种激动人心的感情力量，这些特点在《创业史》中表现得最为充分。”这一看法，在有关《创业史》和柳青创作的重新认识上，有着相当的代表性的意义。

迄今，《创业史》（第一部）发表已整整50年，柳青逝世已逾30年。人们在读作品、怀斯人的过程中，也在加深着对于他的理解，升华着对于他的认识。在柳青逝世五周年之际，曾是柳青的战友与同事的作家李若冰，从“柳青是个具有坚定信仰的人”，“是一个始终生活在人民群众之中的人”两个方面，把柳青称之为“大写的人”，认为他“40年的创作生涯提供的经验是丰富的，是值得我们学习和借鉴的”。

柳青和他的《创业史》，一方面在文学评论界被人们议说不休，一方面又在文学创作中发生着影响作用。如路遥、陈忠实等陕西作家的创作，都深受柳青其人其作的深刻影响，其作品也都或多或少地打上了这种影响的印记。

（白烨撰）

赵树理：《三里湾》，通俗出版社1955年版

周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年版

冯牧：《初读〈创业史〉》，《文艺报》1960年第1期

李希凡：《漫谈〈创业史〉的思想与艺术》，《文艺报》1960年17-18合刊

严家炎：《关于梁三老汉的形象》，《文学评论》1961年第3期

冯健男：《再谈梁生宝》，《上海文学》1963年第9期

柳青：《提几个问题来讨论》，《延河》1963年第8期

正文 1961《雪浪花》

体裁：散文

作者：杨朔

原发刊物：《红旗》

发表时间：1961年第20期

翻阅三卷《杨朔文集》，我注意到：散文在杨朔的作品中只占一小部分，小说占大头；而且，杨朔本来志不在散文，而是在小说，在以散文名世之前，已经发表《三千里江山》等中长篇小说，还有大量的通讯报道，当时产生过相当的影响。然而，时代更青睐的，却是他的散文，这种“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”的情形别有一番滋味。然而，真正使杨朔的散文非同寻常的，却是他的“诗”。杨朔是一位诗人，一位天真的诗人。

曾几何时，杨朔散文风靡大江南北，与之同时，杨朔式的散文也广泛流行，经久不衰，在中国大地上演了一幕蔚为大观的“杨式团体操”。据《散文》1984年第10期发表的《散文现状纵横观》一文对某一天来稿的统计，“百件中竟有十一篇是写小溪的，八篇是写日出的，五篇是写贝壳的。这些作者所在地域不同，职业年龄各异，但却如此不谋而合。更值得注意的是，他们联想引申的路数也大致相同，最后‘升华’的路数也别无二致。”由此可以窥见杨朔散文的影响力。

《雪浪花》是杨朔散文的代表作，叙述“我”在海滨休养时，遇到的一位人称“老泰山”的神奇老渔民，缘起是海边的一块相貌怪异的礁石，此礁石满身沟窝，坑坑坎坎，状如面团。就在几个好奇的姑娘议论纷纷、感到不解时，一个欢乐的声音从背后传来：“是叫浪花咬的。”发出这个声音的，是一位刚出海打渔归来的老渔民，身材高大结实，一把苍白胡子，眉目神气宛如秋天的高空，清朗而深沉。老渔民随后这样开导姑娘们：“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性，就这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕铁打的江山，也能叫它变个样儿。”这番饱含人情世故的妙语吸引了“我”，使“我”了解了“老泰山”身世及其称呼的来历：他从小走南闯北，经得多，见得广，是生产队的智多星、主心骨，天长日久，成了大伙们依靠的泰山。几天后雨后初霁，“我”又见到老泰山，这次是手推独轮车，出来帮人磨剪刀，从他的谈吐中，劳动者的高风亮节，新旧社会两重天的对比，还有对美帝国主义的深仇大恨，尽显无遗。不经意间，剪刀磨好了，老泰山高声地对“我”说：“瞧我磨的剪子，多快。你想剪天上的云霞，做一床天大的被，也剪得动。”随后，老人收拾好家什，跟我道别，推起小车走了几步，又停下，弯腰从路边掐了枝野菊花插到车上，然后“一直走进火红的霞光里去”。写到这里，“我”发起议论：“我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪花，激起飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”作者犹觉不足，另起一行，继续写道：“老泰山姓任。问他叫什么名字，他笑笑说：‘山野之人，值不得留名字。’竟不肯告诉我。”

今天的读者读《雪浪花》，难免会产生一种怪异感。说它是散文，又像诗；说是诗，又像寓言；说是寓言，又有几分神话的味道。尤其是老泰山这个人物，总让人觉得装模作样，言谈举止与他的身份多不符合，头上带着光环。明眼人知道，装模作样的，其实并不是老泰山，而是作者杨朔。不过，在那个艺术“高于生活”的革命浪漫主义时代，这一切都很自然，谁也不会觉得奇怪；成为问题，那是后来的事。

杨朔的散文在中国当代文学评价史上经历了两起两落的命运。1961年杨朔的代表性散文集《东风第一枝》出版不久，好评如潮，《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《中国青年报》等报刊相继刊发评论文章，老作家冰心、曹禺、周立波纷纷撰文予以肯定；高歌今认为杨朔的散文“最可贵的特点在于，通过优美的艺术形式，深刻地表现了我们的时代和生活的诗意”。（《光明日报》1962年3月1日）林志浩认为“他的散文很像诗，精致玲珑，给予读者以美的情思与美的享受”。（《人民日报》1962年3月14日）洁泯在《文学评论》上发表万字长文，对杨朔的散文作了全面论述，认为：杨朔近年来的作品，“出现了一种前所少有的诗的意境，文章闪发着新的光彩”，“在艺术上终于形成了自己的独有的风格”。（《谈杨朔的几篇散文》，《文学评论》1962年第2期）

杨朔的散文在当时声誉鹊起，不是没有原因的。其时，中国社会正处在一个相对宽松的时刻，经过“反右”、“大跃进”的折腾，中国元气大伤，亟需休养生息，这时中共调整了知识分子政策与文艺政策，文艺工作者的积极性得到调动，催生出一个久违了的“文艺小阳春”。杨朔的散文正是产生于这样的背景。然而，杨朔能够成为那个时代散文的艺术高峰，还有个人的原因：诗人的气质，良好的中国古典文学修养，加上多年来持续不断的摸索；其成功的秘密则在于：杨朔将诗歌的比兴手法融入散文，创造了一个似真似幻、神话般的人间极乐世界，为饱受苦难、渴望幸福安定、“大团圆”意识根深蒂固的中国人调制了一道美味的“心灵鸡汤”。

然而好景不长。不久“文革”狂飙降临，杨朔的作品被打成“修正主义毒草”，扫进历史垃圾箱，本人受到残酷的迫害，不久饮恨离世。

“文革”结束，否极泰来，经历十年打压之后，杨朔的散文迎来一轮强劲的反弹，艺术声誉于此时达到巅峰。北京大学中文系张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿编写的《中国当代文学概观》（北京大学出版社，1980）这样评价：“在我国当代散文发展中，杨朔是有重大开拓与贡献的作家。他自觉地把诗与散文结合起来，大大提高了散文的美学价值。其影响是非常深刻而广泛的。”而在由全国十所高等院校18位专家参与编写的、作为全国高等学校文科教材的《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社，1984）中，杨朔已被视为中国当代散文第一人，全书的章节安排上，魏巍、刘白羽、秦牧、巴金与冰心、吴伯箫与曹靖华等同处一章，各自仅占一节，只有杨朔一人独立成章，共占三节，如此特殊的“待遇”，表明杨朔散文在“十七年”文学史上首屈一指的地位。书中认为：在杨朔多方面的文学创作中，散文成就最高，“他是建国以来人们公认的第一流的散文作家”，“从1956的《香山红叶》起，杨朔进入了散文创作的成熟期，形成了以浓郁的诗意为主要特色的个人风格，大大开拓了抒情散文创作的新天地”。

杨朔散文的东山再起，有“文革”后“拨乱反正”的背景。所谓拨乱，就是清算“文革”的错误；反正，就是回到“十七年”的正确，杨朔散文作为十七年散文公认的杰作，受到推崇，被“正典化”是顺理成章的。然而这种将“十七年”与“文革”截然分开的观点，无论于事实上，还是于逻辑上，都无法成立。历史业已证明：“十七年”已为“文革”做了充分的铺垫，“文革”是“十七年”合乎逻辑的、也是极端的发展；“十七年”的文学在“文革”中被当做“封、资、修”毒草铲除，是“不断革命”的文化激进主义自我吞噬的结果。唯其如此，随着“拨乱反正”的进行，对“十七年”的质疑也开始，正是在这种背景下，杨朔散文受到重新审视和评价。

梁衡是最早对杨朔散文提出质疑的人之一，他的《论“杨朔模式”对散文创作的消极影响》（《批评家》1987年第2期）一文，对杨朔模式做了全面的研究和批判，阐释了杨朔模式的形态、产生的背景；概括了杨朔模式的两个特点：内容上的虚幻性与象征性，结构上的稳定性，即“物——人——理”的三段式结构；指出杨朔模式的本质是假，是一个叫人“忘记自我、为空头政治服务的假模式”，造成的流弊是模式化、僵硬化，使散文的艺术之路越走越窄。随着时间推移，对杨式散文的批判也逐步地升级，马俊山在《论杨朔散文的神话和时文性质》（《文艺理论研究》1998年第1期）一文中，在反思中国现代新文学、新文化发展悖论的背景下，对杨朔散文做了激烈的批判，认为杨朔散文不是严格意义上的近代散文，而是“神话”，是一种新的八股时文，杨朔散文是中国现当代文学变质，创作心理非个性化时期的产物，它表述的不是个人的经验，而是一种群体的或者“美”的幻想。马文依据西方“现代性”的理论观念和西方个性主义美学对杨朔散文的批判，应当说非常的犀利，无可辩驳，只可惜缺少一种“同情的理解，理解的批判”，陷于“西方中心主义”的窠臼。

到上世纪末，随着新一轮的“重写文学史”尘埃落定，杨朔散文从云端降到平地。在陈思和主编的（复旦大学出版社，1999）中，关于杨朔散文的论述，仅仅是“时代的抒情”概述下几句对“杨朔模式”的简单交代。洪子诚在《中国当代文学史》（北京大学出版社，1999）这样写道：“在杨朔的年月，寻常事物，日常生活在写作中已不具独立价值，只有寄寓、或从中发现宏大的意义，才有抒写的价值。这种‘象征化’，其实是个体生活、情感‘空洞化’的艺术表征。自然，杨朔的散文在实施这种从一切事物中提取宏大政治性主题的‘诗意’模式时，靠某种带有‘个人性’特征的取材，也靠与古典散文建立的联系，增加了一些‘弹性’，使观念的表达不致那么直接、简单。这种‘弹性’，在当时给人‘耳目一新’的感觉，他因此得到了广泛的赞扬。”这是对杨朔散文中肯的评价。而董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》（人民文学出版社，2005）在对杨朔散文做一定程度的肯定之后，重点分析了杨朔散文在思想上艺术上的缺憾，认为杨朔散文存在“为诗意而诗意”的局限性，也就是为了追求诗意，作者往往将日常语言与场景烙上自己非常单一的“诗人”的色彩，因此而给人矫揉造作的感觉；同样，作者对意境的经营也有模式化乃至僵化的倾向，值得反思：“杨朔所谓的‘意’基本上是一套既定而僵化的‘时代理念’或当时的路线、方针、政策，‘境’则是作者于浮光掠影中截取的所谓新人新事、新变化、新面貌等，其所谓‘意境’则是将上述两者生硬拼凑起来。”庄周认为：“用艺术的方式汇报思想，表达忠诚，虽不能说是杨朔首创，但说到影响，杨朔的确首屈一指。”（《齐人物论》，湖南文艺出版社，2004）

杨朔散文在中国当代文学史上的命运沉浮，反映了两个时代截然不同的审美趣味和价值标准，中国现代文学、文化历史的混乱无序由此可见一斑。杨朔散文的特殊意义和价值，只有回到产生它的语境中才能看清。1949年中华人民共和国成立，中国结束了屈辱的半殖民地、半封建的历史，第一次成为独立的主权国家，百年阴霾一扫而光，民族精神空前高昂。这是一个需要歌颂、值得歌颂的时代，甚至连胡风这样的特立独行、充满批判精神的人，都写出了《时间开始了》这样的长篇颂诗。然而，50年代初期的许多散文，沿袭解放区文学的路子，简单粗鄙，标语口号化严重，尽管很革命，却无法适应新的时代的需要。于是，如何歌颂这个新时代，鼓舞人们的革命意志，成为文学创作必须解决的课题。杨朔的散文以明丽精致、含而不露的形式歌颂了那个时代，天衣无缝地迎合了时代的审美需要，在当时独占鳌头，是顺理成章的事情。

然而成也萧何，败也萧何，杨朔散文最为后人诟病的，是它的虚假。一边读着杨朔1956-1962年期间那些莺歌燕舞的作品，一边回味“反右”、“大跃进”所导致的天灾人祸，心里确实不是滋味。问题在于，当时人们并不觉得杨朔散文假，反而为之陶醉，这是什么道理呢？理由很简单：假作真时真亦假，当整个党、整个国家、整个社会都陷于狂热，相信黄金的预约将要兑现，向着共产主义天堂狂奔时，有谁会觉得这是假？翻一翻当时的文学作品，有几篇能摆脱“虚假”的窠臼？当时又有谁怀疑过它的真实性？这就是历史潮流，沛然莫之能御的历史潮流，否则就不会闹出这么多匪夷所思的荒唐事来。从这个角度看，过分地指责杨朔“虚假”并没有太大的意义，也不公平，不如知人论世，还原历史，揭示“虚假”产生的根源。中国文化中根深蒂固的重群轻个的心理，中国知识分子与生俱来的软弱性，决定了他们在政治上必须有所依附。近代以降，在风雷激荡、错综复杂的历史变革漩涡中，许多人在选择革命与进步的同时，也放弃了独立性和主体意识。这一切在杨朔的《我的改造》（1949）一文中有相应的表述。这篇文章真实地记录了作者的主体意识、独立人格一步步丧失，归依于集体的心路历程，最后这样写道：“力量是从群众当中来的，离开群众，我是多么渺小，多么孤单啊！人民改造了我（虽然我改造的还很不够），我知道我是永远离不开他们了。”（《杨朔散文选》，人民文学出版社，1978）更何况，杨朔是一位天真的诗人，单纯的理想主义者，世道的凶险，历史的复杂，人性的丰富，几乎不在他的审察之中。正如石兴泽论述的那样：“杨朔不具备思想家的素质，他是个诗人，是个纯净善良的诗人。他长于诗意的发现而短于本质的揭示。尤其糟糕的是，他往往用诗人的良好愿望理解现实，并且在创作中做诗化处理。且不说走马观‘花’，看不到残柳败絮，即使看到，也不一定引起他的兴趣；即使引起注意，他也不一定去写，因为那时不允许暴露阴暗面；退一步说，即使允许写，杨朔也不一定写。20年间所受的革命教育和政治斗争的经验教训使他相信：写阴暗面便是给社会主义抹黑。他是那样热爱新社会，歌颂唯恐不及，岂能抹黑？”（《人物》1998年第11期）

杨朔散文以自己的方式真实地演绎了那个时代单纯、乐观、狂热、夸饰的风貌。随着一个新时代到来，它的褪色是命中注定的。这不仅是杨朔的遗憾，也是那个时代的遗憾。

（李兆忠撰）

杨朔：《我的改造》，《杨朔散文选》，人民文学出版社1978年版

杨朔：《〈东风第一枝〉小跋》，《杨朔散文选》，人民文学出版社1978年版

洁泯：《谈杨朔的几篇散文》，《文学评论》1962年第2期

梁衡：《论“杨朔模式”对散文创作的消极影响》，《批评家》1987年第2期

马俊山：《论杨朔散文的神话和时文性质》，《文艺理论研究》1998年第1期

正文 1964《艳阳天》

体裁：长篇小说

作者：浩然

出版者：作家出版社

出版时间：1964年9月（第一卷）、1966年3月（第二卷）、1966年5月（第三卷）

《艳阳天》是浩然的第一部长篇小说。它有着特别紧凑的情节——超过百万字的宏伟篇幅，实际上写的仅仅是东山坞农业社十几天之内发生的故事。

故事发生在1957年夏天。麦收前后，东山坞农业社突起风波，一些社员提出要求土地分红。所谓土地分红，就是按社员入社的土地股数实行分配。这是初级农业社时期的办法，进入高级农业社以后，已经被取消。1957年的东山坞农业社，当然是高级农业社；此时主张土地分红，被目为“复辟倒退”，因为显而易见，用这种办法分配，“吃亏”的自然是“广大贫下中农”。矛盾由此而起。提出要求的主要是一些中农成分社员，而农业社副主任马之悦对此持同情态度。正在这节骨眼儿上，党支书萧长春及时地从一个工地赶回东山坞，领导贫下中农群众展开了一场坚守农村社会主义阵地的激烈斗争。他的斗争对象，包括马小辫那样的地富分子，包括弯弯绕、马大炮为代表的中农，包括“混进”农村干部队伍中的马之悦、马立本一类人，甚至还有被阶级敌人蒙蔽了的贫下中农马连福。在斗争中，萧长春沉着镇定、明察秋毫，识破敌人一个又一个圈套，粉碎敌人一个又一个阴谋，提前公布小麦预分方案，争取落后群众，整顿阶级队伍（撤掉马立本会计职务），瓦解敌人、各个击破，还顶住了来自上级（乡长李世丹）的压力。最后，“革命洪流锐不可当。牛鬼蛇神在真理面前，原形毕露，农业社获得了决定性的胜利。”（第三卷《内容说明》，作家出版社，1966）当然，萧长春也为革命付出了巨大牺牲——他的儿子小石头被马小辫怀着“刻骨的阶级仇恨”害死。不过，斗争风范和坚定的革命信念，使他从别的方面得到补偿和奖赏——纯洁的团支书、高中毕业生焦淑红深深地崇拜和迷恋他。

浩然出身农民，只读过几年小学。原因与其说是因为贫穷，不如说是他的家庭充满动荡。他的父亲性情躁动，不安于室，曾丢下妻儿独自在外飘游，后来终于为情敌所杀。浩然母亲不久也在他尚未成年时病故。浩然因此中断学业，与姐姐相依为命。

他开始做文学梦，是解放初听说赵树理名字的那一刻。他觉得，对于自己，这是一个可以类比的例子。事实上，赵树理虽然出于乡村，却受过完整的教育。考察文学史的流变，不难断定，浩然的文学梦其实是被“工农兵创作”这一特定时代生成的文学现象点燃的。《讲话》发表后，延安文学便把在工农兵群众中培养文学人才当做一个重要任务，这个方向完全继承在了中华人民共和国的文学体制中，一直延续到“文革”并且也在那时达到最高潮。而浩然，可以说是30年中“工农兵创作”所发掘出来的最成功的范例。

当然，这个过程并不轻松。从秉赋上说，浩然确属天资卓奇的文学人才。但是，在站稳脚跟之前，他仍然经历了很多挫折。1956年是关键的一年。是年，他发表了短篇小说《喜鹊登枝》，就像薄薄的窗户纸被捅破，从此，他登上文坛，并且一路坦途。到1962年，浩然已经出版了短篇小说集十余本，在出书极为不易的当时，可谓成就斐然。

此时浩然作品以语言清新、叙事流畅、人物鲜活、富于泥土味而为人称道。但是，很大的影响却谈不上。他早有写作长篇小说的打算，《艳阳天》乃至《金光大道》的素材，几年前都曾试写，但写不下去，半途而废。“一气写了六年短篇，出版了十来个短篇小说集”（郑实采写：《浩然口述自传》）的情况下，无论从创作的格局，还是在文坛的影响来说，浩然都觉得自己应该有所突破。对他来说，突破的难度，主要在于精神力不够。他的写作才华，出类拔萃，然而文学这一事物，比到最后，往往比的是精神力。而精神力的培养，离不开多读善思，其中多读又是基础，杜甫云“读书破万卷，下笔如有神”。虽然多读未必善思，两脚书橱也有的是，但是肚内空空却能做到善思，倒真的是闻所未闻。浩然小时候受制于生活条件，读书不多；成年后为了早点在文坛出人头地，也是练习写作的时间多，潜心读书的时间少。这当然并不能怪他，像他这样的“工农兵作者”，成功路上实在充满艰辛。不过，当他意欲更上一层楼时，精神资源单薄的确是摆在面前的一道现实障碍。

那么，他是怎样找到突破口、完成了长篇小说《艳阳天》的创作的呢？

1974年12月9日，浩然在“中央‘五·七’艺术大学戏剧学院编剧干部进修班座谈会”上做报告，题为《生活与创作》，其中一段讲到《艳阳天》的由来：

我在写第一部长篇小说《艳阳天》以前，写了将近一百个短篇，应当说是不少的。但是，可以说几乎全部作品都是写一般的新人新事的。从拿起笔来一直到党的八届十中全会召开，这样一个相当长的阶段，从主观上说，我要很好地配合党的政治运动，想使自己的笔能够很好地为工农兵服务、为无产阶级政治服务。在怎样服务，怎么能够更好地配合政治运动，或者说怎么样写好新人新事，我确实是费尽了心思，想尽了办法。但是这条路子却越走越窄。为什么呢？生活不熟悉吗？自己认为还是比较熟悉的。过去长期地工作在基层，以后也没有间断跟生活的联系。主要问题是因为我没有用阶级和阶级斗争的观点观察生活、认识世界。所以尽管承认生活是源泉，却没有反映出生活中最本质和主流的东西。党的八届十中全会的召开，毛主席发出“千万不要忘记阶级斗争”的伟大号召，自己才恍然大悟，开始用阶级和阶级斗争的观点来观察生活、认识世界，写了《艳阳天》。相对地讲，这部小说抓住了生活的一些本质和主流的东西，使自己对生活的深入进了一步，在创作的道路上前进了一步。（解放军文艺社《学习资料》，1972年第2期）

浩然这席话，与我们业已了解的他的实际相吻合，实事求是，发自肺腑，并非某种场合下的政治作秀。

浩然确实写了近百篇短篇而没有大的突破，确实有些原地踏步、自我重复，所谓“费尽了心思，想尽了办法。但是这条路子却越走越窄”。连症结他也分析到了，并非对生活不熟悉，并非脱离农村实际，关键就是他有生活而缺思想——或者用我们刚才的表述，个人精神资源单薄。

还有一点他也讲得很清楚：自己在精神瓶颈里已经堵了6年，苦于徘徊，是毛泽东在八届十中全会上对阶级斗争的论述，点亮了他的心灵。八届十中全会，于1962年9月召开。在这次会议上（其实是从8月北戴河会议开始），毛泽东扭转了“三年困难时期”特别是“七千人大会”以来经济上务实、政治上宽松的态势，重新并且更加尖锐地提出狠抓阶级斗争，大力倡导“无产阶级专政下继续革命”。

浩然说的“恍然大悟”，就是指在他“绕树三匝，无枝可栖”之时，毛泽东上述论述突然给了他有力支撑，使他思想有了落脚点，带来了“观察生活、认识世界”方法上的突破，由此“抓住了生活的一些本质和主流的东西”，创作“前进了一步”。

说起来，这是这位个人精神资源单薄的农民作家，心灵第二次被毛泽东教导所照亮。第一次，是他刚开始尝试练习创作的时候。那时，他握着笔，既不知道该写些什么，也不知道写成什么样子才算好的文学作品。1952年，《讲话》十周年之际，他从书店买了一本，读后，豁然开朗，从此知道文艺之中何为优劣良莠。

眼下，当他已经积累了很充足的长篇小说创作素材，却苦于没有可以统帅它们的“灵魂”时，毛泽东的阶级斗争学说，使他的问题迎刃而解。如果说，前面那次浩然是从毛泽东那里得到了有关文艺的标准的教诲，这一次，毛泽东教导的作用似乎更加具体一些——他指引浩然解决了一部长篇小说的构思问题。

在今天情境下再读《艳阳天》，无处不在的阶级斗争元素如此刺眼，细看之下，原来它竟是这样一部作品：主题、情节、人物，处处紧扣“阶级斗争”，完全循“以阶级斗争为纲”理念构设而来。

小说中每个人，都贴着阶级标签，都作为某阶级的“代表”出现。萧长春、韩百仲、马老四，是“贫下中农”的代表；弯弯绕、马大炮是“中农”的代表；马小辫、六指马斋是“地富”代表。他们各按“阶级本性”行事，一举一动都验证着“阶级本性”……想必作者落笔之前，便在心里就东山坞这地方绘制了一幅“阶级地图”，每个人物尚未出现，作者就已经替他们安排好了区域和位置，他们始终就在这限定死了的范围里活动，从故事开始到故事结束就注定是那副样子。他对“阶级斗争理论”的图解，细致到丝丝入扣的地步。比如“中农”，浩然很注意他们因富裕或私有观念程度的不同，哪些更保守，哪些略微的不那么“右”；弯弯绕是不可救药的，是要顽固走资本主义道路的，而马子怀就有些不一样，他虽然想着“发家”，却属于愿意“劳动致富”，对共产党的好处他心里是有数的，只是常常摇摆，徘徊在资本主义和社会主义之间。马立本这个人物，也忠实地传达了“阶级斗争理论”的一个要点，即阶级性是一种遗传基因，“阶级敌人”的子女必然也是阶级敌人，即使一万年之后也不会改变。更值得刮目相看的，是这部动笔于1962年冬的作品，居然已经以明确的意识，塑造了类似于“走资派”形象——这就是乡长李世丹、合作社副主任马之悦、一队长马连福，他们非常符合后来对“走资派”的定义：在革命队伍中掌握一定权力、资本主义势力在党内的代理人、思想变质、唯生产力论……如此等等；他们与萧长春之间的斗争，是两条路线的斗争。

由于上述的构思思路，再读《艳阳天》，对于读者可能是一次颠覆性的阅读体验。这里所指，尚非对“以阶级斗争为纲”理念的不认同。纯粹从为文的角度论，作品对于生活、对于人物，怎么可以这样比划于某种概念，作如此刻板的套嵌与征引呢？写作尚未开始，一切就已经规定、决定好了。作家不需要去探究人物繁奥的内心世界，不需要去领悟生活的丰富性，不需要去面对命运和对人性的审视与拷问。

但在当时，《艳阳天》却取得了巨大成功。第一卷出版后，人们在还未看到小说全貌（共三卷）的时候，就异乎寻常地从政治上毫无保留、毫不犹豫发出了赞扬。请看当时几篇评论和报道的标题：《农村青年学习的好教材——评〈艳阳天〉》（北京朝阳区小红门公社牌坊大队第九生产队团支书王桂里，《北京文艺》1965年第2期）、《萧长春是我们学习的榜样》（胡绪曾，《北京文艺》1965年第2期）、《贫下中农喜读〈艳阳天〉》（佐平，《文艺报》1965年第2期）、《贫下中农的“硬骨头”——评〈艳阳天〉中萧长春的形象》（汪璞，《北京日报》1965年2月23日）……可以说，全都是称赞，没有任何不同意见。阅读这些评论，有一个深刻的印象，即对于某部问世未久的新作，舆论能够如此一致、决绝、鲜明地给予政治上的好评，非常罕见。人们称赞它：“抓住了阶级斗争，写各种人物都有阶级分析”；“看过这部作品，学习了用阶级分析的方法看人看事”；“这部小说，写出了不同阶级在斗争中的不同表现”。

小说第三卷出版时，正逢“无产阶级文化大革命”爆发。不久，过去“十七年”间所有的作品，均点名或不点名地成为毒草，《艳阳天》成为唯一一部从“十七年”顺利进入“文革”并存活下来的作品。不仅如此，事实上《艳阳天》在“文革”中享有革命文学典范的地位。1974年，“四人帮”御用写作班子“初澜”，再次发表文章，给予《艳阳天》极高的评价，文章说：

浩然同志的长篇小说《艳阳天》，是在我国文艺战线上两个阶级、两条路线激烈斗争中产生的一部优秀文学作品，长时期以来，受到广大工农兵读者的热烈欢迎。这部小说，以党的八届十中全会的精神为指导，深刻地反映了我国社会主义农村尖锐激烈的阶级斗争，成功地塑造了“坚持社会主义方向的领头人”萧长春的英雄形象。在当前批林批孔运动深入发展的大好形势下，在反击修正主义文艺黑线回潮、坚持无产阶级文艺革命的斗争中，探讨和研究《艳阳天》的思想艺术成就，对于批判林彪贩卖孔孟的“克己复礼”、“中庸之道”，肃清“阶级斗争熄灭论”在文艺领域中的流毒，反对文艺创作中的“无冲突论”和“中间人物论”等，是很有现实意义的。

努力塑造工农兵英雄典型，是社会主义文艺创作的根本任务。萧长春，是我国农村社会主义高潮中涌现出来的成千上万英雄人物的典型形象。这一人物之所以高大、丰满而感人，很重要的一点，是由于作者在创作中运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，通过把现实生活中的矛盾和斗争典型化的途径，突出地刻画了萧长春的英雄形象。（《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说〈艳阳天〉》，《人民日报》1974年5月5日）

对《艳阳天》评价出现分歧，是在“文革”以后。其情形特点是：毁誉不一，针锋相对。誉之者视为异宝，毁之者全盘否定，双方似乎均不留其他选择。当然，在评价之外，也渐有注重文本解析的研究性论文，例如叶君的《论〈艳阳天〉》（《文艺争鸣》，2007年第8期）。

（李洁非撰）

浩然：《为谁而写作》，《中国建设》1972年第5期

郑实采写：《浩然口述自传》，天津人民出版社2008年版

卢新宁、胡锡进：《浩然要把自己说清楚》，《环球时报》1998年9月20日

叶君：《论〈艳阳天〉》，《文艺争鸣》2007年第8期

杜秀珍：《〈艳阳天〉再解读史》，《宝鸡文理学院学报》（社会科学版）第25卷第1期（2005年2月）

正文 1977《班主任》

体裁：短篇小说

作者：刘心武

原发刊物：《人民文学》

发表时间：1977年11月号

1977年夏天刘心武在密云写《班主任》的时候，也许并没有意识到此举将开启一个新的文学时代——中国新时期文学。尽管日后著作等身，艺术风格与时俱进，轰动效应不断，时过境迁，历史记住的，依然是他的《班主任》。《班主任》成了刘心武的“名片”。

《班主任》以张俊石老师接受一个小流氓插班的过程为线索展开情节，揭露“四人帮”对青少年一代的毒害，在当时产生极大的反响。小说中的宋宝琦和谢惠敏，一个是浑浑噩噩的小流氓，一个是品行端正、根正苗红的班干部，看上去风马牛不相及，然而在精神的蒙昧上，在对人类文化遗产的无知上，却有十分深刻的相似，前者因“什么书也不读而堕落于无知的深渊”，后者轻信盲从，思想僵化，一口咬定是本“黄书”；鉴于这个触目惊心的事实，作者惊呼：“救救被‘四人帮’坑害了的孩子！”

《班主任》问世的过程颇具一波三折的戏剧性。《人民文学》编辑部接到这篇稿子后，内部引起强烈震动。据当事人刘锡诚回忆：杂志副主编刘剑青读这篇小说时，“伏案流泪，情绪无法控制”，向他推荐是一篇“极为感人”的作品，但拿不定主意是否可以发表。时任小说散文组负责人的涂光群这样回忆：“《班主任》这篇稿件来到编辑部后，责任编辑觉得它对‘四人帮’的揭批是深的，但问题提得太尖锐……稿件送到编辑部负责人那里，他也说没有把握，这才送到主编张光年那儿，请他拍板定夺。”张光年审阅后，召集编辑部三级编审人员在自己家里开会，综合大家的意见后，认为：“不要怕尖锐，但是要准确”，肯定了《班主任》，也提出些意见。经作者修改，《班主任》在《人民文学》1977年11期以头条位置发表。

《班主任》发表后，来自全国各地的读者来信雪片一样地飞来。杂志发行的第三天，作者就收到一位财贸系统的女青年写来的信，表示“在激动之余不知道应该怎样表达自己的思路才好”，认为《班主任》“冲破了‘四人帮’千篇一律的文风和概念化、公式化的束缚”，通过“艺术的、现实主义的描写，无情地揭露了、控诉和鞭挞了‘四人帮’这伙祸国殃民的蟊贼。”为此，《人民文学》1978年第2期专门开设栏目，刊登读者来信。与之同时，《文学评论》先后两次为《班主任》召开座谈会，一次是与北京第一机床厂青年工人和北京市第二中学同学的座谈，一次是文学圈内人士的研讨，前者对《班主任》的现实意义、教育作用予以充分肯定，后者上升到理论的高度，认为《班主任》的出现，标志着“被‘四人帮’破坏中断了的革命现实主义文艺传统的恢复”，并将它与“暴露文学”、“问题小说”、“批判现实主义”划清界限。老作家严文井激动地为《班主任》正名：“如果说《班主任》是‘暴露文学’，那是暴露‘四人帮’的文学；如果说是‘批判现实主义’文学，那是批判‘四人帮’的革命现实主义；如果说是‘问题小说’，那么‘四人帮’留下的问题成堆，《班主任》提出了问题，这仅仅是开始，还应该有一大批这样的‘问题小说’出世才好。”在这样强大的呼声之下，1978年春《班主任》荣列首届全国优秀短篇小说奖榜首，中国作协主席茅盾亲自向刘心武颁奖。

《班主任》能够在当时产生如此巨大的影响，绝不是偶然的。到上世纪70年代中期（也就是“文革”后期），中国社会已经走到新的历史拐点。由于复杂的历史原因，中国的文化激进主义经过几十年的发展，负面不断地膨胀，到“文革”时期，已异化为反人性、反人道、反文明的法西斯文化专制主义，合理的内涵至此丧失殆尽，终于走向自己的反面。1976年9月以毛泽东逝世为契机，党中央一举粉碎“四人帮”，举国上下一片沸腾，共同庆祝，正是最好的表征。国家的意志，民众的愿望，知识分子的心声，此时形成合力，如此的盛况可谓千载难逢。然而，历史的进步不可能一蹴而就，长期形成的观念和思维惯性也不是一下子就能改变。其时，“四人帮”虽已粉碎，两个“凡是”依然禁锢着人的头脑。当时“思想解放”派与“两个凡是”派正在较量，处于对峙的状态。在这种形势下，迫切需要另一种力量出来打破这种僵局。在风雷激荡的中国现代历史上，文学经常充当政治的马前卒，小说首当其冲，《班主任》的出现，正好应合了这种需要。

从文学的角度看，《班主任》亦有特殊的意义。随着“四人帮”倒台，揭批“四人帮”的作品就大量涌现，具有讽刺意味的是，这些作品无论思维方式还是结构模式，与此前批“走资派”的帮八股没有什么两样。其情形正如冯牧描述的那样：“一个时期内，我们看够了帮风帮气的作品，这真是一种苦难，本以为粉碎‘四人帮’后，不很长时间，就可以肃清流毒，打掉这些帮风帮气帮文了。事实并非如此。在此相当时期内，我们还不得不在批判阴谋文艺之后，又要与一种我把它叫作‘转移文艺’的东西作斗争。”（《打破精神枷锁，走上创作的康庄大道》，《文学评论》1978年第5期）冯牧所说的“转移文艺”，就是那种换汤不换药的风派文艺，即昨天还在批“走资派”，今天就以同样的方式批“四人帮”，还有那种冥顽不化的“主题先行”的现代八股。正是这样的背景，为《班主任》的脱颖而出作了铺垫。

依今天的眼光看，《班主任》未脱概念化、公式化的窠臼，甚至令人无法卒读，在当时却让人有石破天惊之功，因为它首次公开冲破僵化机械、千篇一律的“文革”文学模式，开始面对真实的生活，朦胧中演绎了中断已久的现代性启蒙的主题，肯定了知识与理性的价值。事实上，这是刘心武决心告别“假门假事”的“文革”文学模式，“动真格儿”写出的第一篇小说，对他的文学生涯有着特殊的意义，正如他自白的那样：“《班主任》是我摒弃‘四人帮’‘主题先行’、‘路线出发’那一套‘帮规’‘帮法’以后，思想初步解放，敢于正视现实，从我所熟悉的生活、人物、事件出发，经过对创作素材的反复深入，甚至可以说是艰苦的分析、琢磨、剪裁，最后形成较成熟的构思，又在提笔后随着感情的奔腾，而尽可能往深里开掘，最后又几经修改，才终于定稿。”这段话展示了刘心武挣脱“文革”写作模式的艰难过程，很是耐人寻味。冰冻三尺，非一日之寒，要摆脱一种长期形成的写作积习谈何容易，甚至从刘心武的这番话语中，依然可以嗅出“主题先行”的味道。事实上，从大的框架看，《班主任》的写作并未跳出“主题先行”的掌心。然而，坚冰已经打破，航道已经开通，尽管只是浅层次，《班主任》开始直面现实生活，并且触及严峻的问题——革命下一代的精神创伤问题。唯其如此，它才能超越那些泛滥成灾的“转移文学”，成为“新时期文学”的开山之作。

然而，刘心武毕竟不是时代的先觉者、超越者，而是一位与时俱进、得风气之先、勤奋高产的作家。比起同时期的“地下文学”所达到的思想深度，《班主任》不能不显得相当肤浅和暧昧。这表现在作者尽管声讨“四人帮”，对“文革”却不否定，采取回避的态度，然而文中对“文革”序幕的“四清”运动赞许的口气，表明刘心武认识的限度。这其中固然有写作策略上的考虑：当时中共中央刚宣布“文革”结束，尚未给它定性——那是在一年之后，党的十一届三中全会开过之后的事情。在这种形势下，刘心武出于自我保护的需要回避，采取回避策略是可以理解的。然而比起自我保护的因素，认识上的局限应当说是更为内在的。具有讽刺意味的是，正是这种认识上的局限，使《班主任》恰到好处地契合了当时政治的需要，在中国文坛一炮打响，成为“新时期文学”的启幕之作。

1977年，中国文坛尚处在“文革”文学的巨大历史惯性中，这一切清楚地反映在《班主任》中。《班主任》虽然在主题意蕴上冲破了“文革”模式的束缚，但在艺术形式上仍是原来那一套。比如张老师的形象，基本是“高、大、全”的翻版，尽管作者写他外表“实在太平凡”、“中等身材，稍微有点发胖”，却是一个全知全能、真理在握的人，在作品不算短的篇幅中，作者没有留给这位36岁的壮年男子任何私人的生活空间。再比如，《班主任》的叙事基本上沿袭“文革”文学路线斗争的框架，张俊石老师接受小流氓宋宝琦的插班，排兵布阵，运筹帷幄，就像是在指挥一场战役，最后以张老师的胜利在望而告终。这种敌我对抗、我方必胜的叙述套路，一定程度上消解了“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”的沉痛感和问题的深刻性。

时过境迁，《班主任》几乎褪尽颜色，唯有谢惠敏人物形象是例外。可以说，这是中国当代文学史上一个最具深刻内涵的“典型人物”之一。刘再复高度评价这个艺术形象：“谢惠敏作为新时期文学的第一个典型，她的性格在‘左’倾教条主义的重压下扭曲、变形，灵魂的活力被窒息，这是值得悲哀的，这种扭曲和窒息发展到了她本身并不感到痛苦和苦闷的程度，这是第二重的悲哀；然而，当她反过来在自己力所能及的范围内再去压抑扼杀另一个活生生的灵魂时，这就进入更深层的悲哀了。刘心武无意之中写出了一个深邃的灵魂时，唤醒和震动了或多或少有一些谢惠敏式的潜意识的整整一代人，引起他们深沉的共鸣、激动、反省。”（《他把爱推向每一片绿叶》，《读书》1985年第9期）许子东认为：《班主任》对宋宝琦和石红的描写，均未跳出“十七年文学”模式，唯独对谢惠敏的描写第一次划出“伤痕文学”与“十七年文学”界限，在初期的“伤痕文学”中，没有哪个形象能达到谢惠敏性格具有的艺术深度。他这样分析“谢惠敏性格”的实质：“仅仅是‘思想僵化’，‘中了四人帮的毒害而不自觉’吗？为了保护农民的庄稼因而不准同学带走一束麦子；对黄色书籍的警惕性很高以致把也‘错划’进去；艰苦朴素到了天热也不肯穿裙子的地步……所有这些谢惠敏式的行为，如果放在五十年代‘青春万岁’背景下或出现在六十年代中学生齐抄《雷锋日记》的时候，又会得到怎样的评价呢？——虽然对这个问题的严重性挑战性刘心武当时还没有足够的重视，但形象本身的血肉感及细节把握的分寸感，事实上却已经为无数热烈追求政治进步的五六十年代的青年树立了一面反思的镜子，照出了他们成长道路上的某一侧面：谢惠敏的错误究竟是错听了‘四人帮’的话呢，还是错在不该只听别人的话而自己不思考？谢惠敏的悲剧究竟是工作不踏实革命不坚决为人不朴实呢，还是缺乏独立的人生意识，把自己思想乃至革命的权利都‘上缴’了进而一切听从别人的安排？”（《刘心武论》，《文艺理论研究》1987年第4期）

谢惠敏作为一个“典型形象”的诞生，颇具耐人寻味的戏剧性。刘心武写《班主任》，本意主要是为塑造歌颂张老师这个“抓纲治国”的英雄人物，在这个大前提之下，揭露“四人帮”给祖国下一代造成的“内伤”，由此写出了宋宝琦和谢惠敏两种不同类型的受害者。据刘心武自己介绍：宋宝琦这个人物形象在读者中产生共鸣，是他预先估计到的，而谢惠敏在读者中产生更大的共鸣，出乎他的意料之外，“对有人主动写信来承认自己在一定程度就是谢惠敏，这一点我事先估计不足。而事实上来信承认自己是谢惠敏的读者，竟比承认自己是宋宝琦的多几倍！”（《生活对创造者说：走这条路》，《文学评论》1978年第5期）这说明刘心武对谢惠敏这个人物形象缺乏足够的认识，在尚未认清其价值的情况下匆匆写进作品。

据刘心武自述：在1976年底召开的一次揭批“四人帮”的座谈会上，他发言谈到：“四人帮”的文化专制主义、愚民政策在中学生中造成两种精神畸形儿，一种是小流氓，问题暴露在外，比较容易引起人们注意，另一种当着小干部，被认为是标准的好学生，不大容易发现，发现了不大容易受重视，后者如果不转变，恶性发展下去，比前者更具破坏性。这些内容构成《班主任》的基本素材，小说中的宋宝琦和谢惠敏的人物形象，就是在这个基础上形成的；写到谢惠敏的时候，作者颇为踌躇：“生活中有相当数量的宋宝琦，这一点广大读者是深有体会的，把这样的形象写入作品，虽然担着一定的风险，多数读者恐怕还是能够接受的；而生活中还有不少的谢惠敏，这一点究竟有多少读者能够承认呢？把谢惠敏这样出生在劳动人民家庭的团干部，写成被‘四人帮’造成‘内伤’的状态，会不会被扣上‘污蔑’‘丑化’的大帽子呢？会不会被认为是搞‘暴露文学’？”为此，刘心武两次翻阅毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，反复验证，确认自己所暴露的是“四人帮”在人民中遗留下的恶劣影响，才放心地写下去。（《沿着正确的道路前进》，《光明日报》1978年10月3日）

将谢惠敏这样的精神畸形儿仅仅视为“四人帮”毒害的产物，是一种浅层次的看法，反映出刘心武认知的局限。尽管如此，谢惠敏作为一个文学形象隐含着深刻的内涵，唯其如此，在阅读过程中其意义被源源不断地阐发出来。刘再复说过一句令人悚然的话：“我开始意识到自己身上积淀着一种谢惠敏式的惰性的血液。”从这个意义上说，谢惠敏这个形象并不是刘心武一个人创造的，我们甚至可以说：“这个典型是千万个受到震动的读者选择出来，并由当时的评论家们协同创造出来的。”（曾镇南《刘心武论》，《社会科学战线》1986年第3期）

刘心武的文学创作不以思想深刻见长，其过人之处，在灵敏和聪明。刘心武写过一篇妙文，将这种聪明和盘托出，其中这样写道：“我写《班主任》，构思了好久，从某种意义上说，也绕了好久。最初，我脑中形成了宋宝琦的形象。然而那时人们已普遍认识到‘四人帮’造成了宋宝琦这一类的畸形儿，倘若急于提笔来写，那么难免与别人的作品立意相似。所以我就不甘心，脑子里继续绕，也就是往深处思考，这样就逐渐凸现了谢惠敏的形象。捕捉到了这个形象以后，我才动笔写那篇小说。结果读者读那篇小说时，本以为出现了团支部书记形象，是一个以前已经见识过的帮助小流氓的下面形象，没想到小说写到后面，却绕过了他所熟识的形象和猜想，展现出他未曾想象到的意境：谢惠敏从某种意义上来说，是更令人焦虑的畸形儿！”（《绕》，《花溪》1982年第1期）这表明：刘心武写出谢惠敏这个形象，与其说是出于深邃的思想和强烈的艺术感受，不如说是出于艺术创新的需要，它给刘心武带来意外的收获，也不可避免地留下遗憾。道理很简单：倘若作家主体意识尚未充分觉醒，学养功力欠到，单凭“绕”这一技术层面的努力，作用毕竟有限。无怪刘再复在肯定刘心武“与时代共同的脉搏”的同时，对他的“不经意”表示遗憾，认为这种不经意的创作，使刘心武没能在谢惠敏这个灵魂的渊海中更深地开掘，否则这一人物将取得更大的成功。

谢惠敏的愚昧无知中，纠集着褊狭极端的阶级斗争观念，对此作者视而不见。张老师（实际上也就是刘心武自己）痛心于谢的愚昧无知，却无条件肯定她的阶级觉悟、斗争哲学。从这个角度看，张俊石与谢惠敏没有本质的不同，差别仅在于：一个是纯然的无知，一个自以为知的无知，都是值得救助的对象。这样一来，张老师的“救救孩子”不能不显得格外勉强，缺乏那样的忧愤深广的感染力。其实，在那个荒谬的时代，受伤害的远不止是宋宝琦、谢惠敏，作者本人也应当是其中之一。就在一年之前，刘心武还在写《睁大你的眼睛》那样的“以阶级斗争为纲”的小说。其中的小英雄方棋，无疑就是后来的谢惠敏。无独有偶，其中也有一个类似事件的细节：方棋偶然得到郑可意遗忘的笔记本，随便一翻，便“像侦察兵发现了敌人的重要炮位似地皱起两道眉毛，激奋地对大家说，‘这是一本手抄的黑小说！’”当场没收。这与谢惠敏读也不读就断定是本“黄书”，是何其的相似。不同的只是，前者是无条件肯定的无产阶级小英雄，后者是挽救的对象。刘心武在没有完成自我清算，对自己的局限性没有认知的情况下，匆匆地赶新的时代潮流，留下破绽是难免的。尽管如此《班主任》在中国当代文学史上的价值和影响，是不可否认的。

（李兆忠撰）

刘心武：《睁大你的眼睛》，北京人民出版社1976年版

刘心武：《生活对创造者说：走这条路》，《文学评论》1978年第5期

刘心武：《沿着正确的道路前进》，《光明日报》1978年10月3日

卢新华：，《文汇报》1978年8月11日

濑户宏：《试论刘心武——到〈班主任〉止》，《钟山》1982年第3期

贺桂梅：《新话语的诞生——重读〈班主任〉》，《文艺争鸣》1994年第1期

正文 1978《哥德巴赫猜想》

体裁：报告文学

作者：徐迟

原发刊物：《人民文学》

发表时间：1978年第1期

1978年第1期《人民文学》刊发了一篇两万字左右的报告文学，即徐迟的《哥德巴赫猜想》。在20世纪70年代末期的文学价值较高的纪实性作品中，能以不长的篇幅引起巨大反响和普遍共鸣的，除了刘宾雁的《人妖之间》，就是徐迟的这篇作品了。

《哥德巴赫猜想》虽是应《人民文学》编辑部的约请而写的，虽然属于“社会订货”性质的写作，但却是一篇不同凡响的作品，有着不同寻常的意义。它应和着“新时期”拨乱反正、除旧布新的时代精神，传达出了尊重知识、尊重知识分子的强烈吁求，发出了热爱科学、研究科学的热情呼唤。对于经过了漫长的蒙昧主义之冬的中国科学家来讲，它是传递春消息的第一只北归燕；对于受尽“仇智主义”歧视和迫害的中国知识分子来讲，它是吹面不寒的第一缕南来风。它虽然只写了陈景润一个人，实际却是唱给所有科学家、所有知识分子的赞歌。

《哥德巴赫猜想》发表以后，《光明日报》反应最为迅速，1978年2月16日便全文转载，随即在“广大读者中引起巨大反响。一个月来，读者纷纷投函本报”；1978年3月15日，《光明日报》发表了四篇题为《让科学插上翅膀飞翔》、《继往开来，前程似锦》、《苦战不息，攻关不止》和《巨大的鼓舞，深刻的启发》的读者来信。事实上，这样的影响，并不局限于个别地区和个别领域，而是波及到全国的几乎所有地区和所有领域。1978年3月19日，《黑龙江日报》上发表的题为《时代需要这样的壮丽诗篇》的评论文章，就向人们提供了了解当时情形的准确信息：“大气洋洋的报告文学《哥德巴赫猜想》发表了！人们争相传阅，互相推荐，霎时成了舆论的中心！多少外行人也对极度抽象的数学定理表现了神奇的兴趣，这是近几年广大读者多么少有的情景啊！”1978年3月26日，《四川日报》发表的题为《一首向科学高峰攀登的鼓动诗》的署名文章，也描述着同样的情形：“《哥德巴赫猜想》这篇报告文学在报刊上发表后，在社会上引起了强烈的反响，人们都争先恐后地抢着看。不管在学校，在工厂，甚至在公共汽车上，都可以听到人们在议论着这篇出色的文章，在传颂着一个动人的名字——陈景润！”张炯也在一篇文章中说：“描写数学家陈景润的《哥德巴赫猜想》一经发表，就震动了文坛，震动了全国。人们奔走传告，争相阅读。多年来，很少有一篇报告文学作品像它那样，在广大读者中激起如此强烈的反响，博得如此众多的赞叹，引动如此宽泛的议论。”（《报告文学的新开拓——读〈哥德巴赫猜想〉》，《文学评论》1978年第4期）几乎就在同一时间，《贵州日报》、《大众日报》、《福建日报》、《文汇报》、《解放军报》、《河北日报》、《人民日报》以及《文学评论》、《长江文艺》、《新疆大学学报》等杂志，都发表了读后感或评论文章。全国人民地无分南北，人无分男女，年无分老少，为了一篇赞美知识分子的文学作品，而如此激动，如此兴奋，今天看来，实在有些不可思议，但是，对一个经历了仇智主义的漫长冬季的时代来讲，却是极为正常的事情。

那么，徐迟的这篇报告文学为什么会引起如此大的社会反响？为什么会引发那么多人的强烈共鸣？

20世纪70年代末期，既是一个旧的历史时期的终结，又是一个新的历史阶段的开端。人们一方面“犹有余悸”地向可怕的“蒙昧主义”时代告别，一方面又怀着热切的期待迎接崭新的“思想解放”时代的到来。在此前的数十年的时间里，由于复杂的原因，中国的社会发展和文化进步一直陷入混乱而盲目的“自在状态”，主观任性的“空想主义”和急于事功的“盲动主义”大行其道，给我们的国家带来巨大的灾难和损失。经历过一系列“浩劫”和灾难洗礼的中华民族，终于认识到这样一个道理：一个社会如果想健康发展，就必须尊重科学，必须热爱知识，必须通过学习文化知识，把自己的公民培养成理性的现代公民。徐迟的报告文学写作，顺应了破除迷信、摆脱愚昧的时代要求，热情地肯定了科学的意义和价值，充满了呼唤科学的人文主义激情。徐迟的包括《哥德巴赫猜想》在内的报告文学，以知识分子作为主人公，以肯定知识和科学的价值为主题，表现出对时代情绪的敏锐感知，对时代精神的深刻理解，极大地满足了“思想解放时代”的强烈需要——这是它们获得人们认同、引起巨大反响的根本原因。

文学必须以人为叙写对象，只有写出了令人心痛或喜爱的人物，一部作品才能被读者接受。徐迟这篇报告文学真实地揭示了陈景润的艰难、屈辱的生活状况，把他从被妖魔化的毫无尊严的“牛鬼蛇神”，还原为有个性、懂感情的真实的人，还原为有抱负、有追求的与众不同的科学家，塑造出了一个此前的当代文学作品中未曾有过的知识分子形象。

一个人人皆知的事实是，由于严重的偏见和不信任，从20世纪50年代初期以来，中国知识分子就被打入了另册，不仅失去了工作和研究的条件，失去了向社会贡献才智的机会，而且被当做“改造”的对象，备受凌辱和迫害，普遍沦入丧失尊严的可悲境地，许多人甚至付出了生命的代价。与世无争的陈景润也未能幸免，在《哥德巴赫猜想》中，徐迟虽然几次提到他遭受了“恶毒的诽谤”和“恶意的污蔑”，但并没有细致具体地叙述他因为遭受“残酷迫害”而从三楼跳楼自杀的情节，只是在一篇谈《哥德巴赫猜想》创作经过的文章中，才简单地讲述了陈景润被打的情形以及跳楼的经过。徐迟就是在这样的历史背景下，写出了陈景润对于科学的热爱，对于科学研究的执著，写出了一种近乎纯粹的科学精神和真正的知识分子气质。

爱因斯坦在一篇谈普朗克的文章说：科学家们“大多数是相当怪癖、沉默寡言和孤独的人，总是想逃避个人生活中的丑恶难堪的粗俗；摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏；渴望逃避个人生活，而进入客观知觉和思维的世界”。这段话既符合陈景润的精神气质和生活方式，也启发了徐迟的写作。徐迟在这篇报告文学中突出刻画的，就是陈景润身上的真正的科学家性格，是他为追求科学而之死矢靡他的执著精神。他没有朋友，独来独往，孤独而寂寞，“自从升入高中以后，他越发孤独了。同学们嫌他古怪，嫌他脏，嫌他多病的样子，都不理睬他。他们用蔑视的和讥讽的眼神瞅着他。他成了一个踽踽独行，形单影只，自言自语，孤苦伶仃的畸零人。长空里，一只孤雁。”这是一个几乎纯粹生活在科学世界的人。他的心中日思夜想的，只是那些让他寝食难安的数学问题。在《哥德巴赫猜想》中，徐迟用大量典型的细节描写揭示了这一点：“他废寝忘食，昼夜不舍，潜心思考，探测精蕴，进行了大量的运算。一心一意地搞数学，搞得他发呆了。有一次，自己撞在树上，还问是谁撞了他？他把全部心智和理性统统奉献给这道难题的解题上了，他为此付出了很高的代价。他的两眼窝凹陷了。他的面颊带上了肺结核的红晕。喉头炎严重，他咳嗽不停。腹胀、腹痛，难以忍受。有时已人事不知了，却还记挂着数字和符号。”一个民族倘若想进步，想成为一个有教养的、让人尊敬的民族，就不能没有这样的纯粹的、以追求科学真理为务的知识分子；一个民族如果是理智的、有远见的，就不能不尊重并保护这样的知识分子——不仅要在物质上给他们提供可靠的生活保障，而且要让他们在精神上享受到充分的自由感和安全感。

然而，陈景润置身其中的，却是完全不同的生存境况。他的房间实在是小得不能再小了，“小小房间，只有六平方米大小。这房间还缺了一只角。原来下面二楼是个锅炉房。长方形的大烟囱从他的三楼房间中通过，切去了房间的六分之一。房间是刀把形的。显然它的主人刚刚打扫过清理过这间房了。但还是不太整洁。窗子三槅，糊了报纸，糊得很严实。尽管秋天的阳光非常明丽，屋内光线暗淡得很。纱窗之上，是羊尾巴似的卷起来的窗纱。窗上缠着绳子，关不严。虫子可以飞出飞进。”与物质上的贫困结伴而来的，是精神上的恐惧和折磨。“总有一些人不肯放过了他。每天，他们来敲敲门，来查查户口，弄得他心惊肉跳，不得安身。有一次，带来了克丝钳子；存心不让他看书，把他房间里的电灯铰了下来，拿走了。还不够，把开关拉线也剪断了。于是黑暗降临他的心房。但是他还得在黑暗中活下去呵，他买了一只煤油灯。又深怕煤油灯光外露，就在窗子上糊了报纸。他挣扎着生活，简直不成样子。对搞工作的，扣他们工资；搞打砸抢的，反而有补贴。过了这样久心惊肉跳的生活，动辄得咎，他的神经极度衰弱了。工作不能做，书又不敢读。工宣队来问：为什么要搞1+1=2以及1+2=3呢？他哭笑不得，张皇失措了。他语无伦次，不知道怎样对师傅们解说才能解释清楚。工人同志觉得这个人奇怪。”他活得极度卑微，见了什么人都毕恭毕敬，“见人就谢”，挂在嘴上的两句话是“谢谢你”和“很高兴”。读这样的细节，仿佛在读契诃夫的小说，有一种难以言说的悲哀感——正是这样的令人揪心的细节，打动了无数读者的心，引起了他们的同情和共鸣。

清英雅秀、诗意盎然的语言，则是《哥德巴赫猜想》吸引读者的另一个因素。徐迟是一个古典文学和外国文学修养都很高的作家。他的语言古雅而又清新，句式灵活但又敢于采用对称严整的骈体，且能点石成金地引用古语，从而创造出一种别有韵味的修辞效果。例如，“人人握灵蛇之珠，家家抱荆山之玉。风靡云蒸，阵容齐整。”就巧妙而自然地将曹植《与杨徳祖书》中的话挪借了过来，强化了作品的文采和美感。例如，“‘文化大革命’开始了。中国发生了一场内战，到处是有组织的激动，有领导的对战，有秩序的混乱，只见一个一个的场景，闪来闪去，风驰电掣，惊天动地。一台一台的戏剧，排演出来，喜怒哀乐，淋漓尽致；悲欢离合，动人心扉。一个一个的人物，登上场了。有的折戟沉沙，死有余辜；四大家族，红楼一梦；有的昙花一现，萎谢得好快呵。乃有青松翠柏，虽死犹生，重于泰山，浩气长存！有的是国杰豪英，人杰地灵；干将莫邪，千锤百炼；拂钟无声，削铁如泥”。在这段备受赞誉的文字里，作者将气势劲健的排比与“高下相须、自然成对”的“丽辞”，很好地结合了起来，从而达到了刘勰所肯定的“玉润双流，如彼珩珮”的修辞境界。当然，另一方面，过于浓烈的抒情有时显得缺乏理性的节制，这在某种程度上造成了刘勰所批评的“露锋文外”、“篇中乏隐”的不足。

正像那个时代的许多作家一样，徐迟有诗人的激情，但缺乏成熟的思想；他更多的是按照外在的尺度简单地表现生活，而不是按照自己高度自觉的理性认知来发现和揭示生活。他对自己所处的时代缺乏深刻的理性认知，对人物置身其中的社会也缺乏深刻的了解，例如，他对给中华民族带来巨大灾难的“文革”、对“个人崇拜”的危害和“阶级斗争”的问题，就缺乏应有的认识，这样，在《哥德巴赫猜想》中，徐迟一方面控诉“文革”对知识分子的迫害，一方面却对“文革”大唱赞歌：“无产阶级发动的文化大革命也是政治大革命。狡诈多变的资产阶级不得不负隅顽抗，作垂死的挣扎。人类历史上从来没有过这样伟大的群众运动。整个人类的四分之一，不分男女老少，一齐动员起来。壮丽的大革命，把工、农、兵，劳动群众和知识分子，还有圣徒和魔鬼，一古脑儿卷了进去。检举和被检举，揭发和被揭发，批评和反批评，批判和自我批判。人人触及了灵魂；三千年积污要涤荡。我们的生活朝气蓬勃了；生活中大量的阴暗东西就自行暴露了。渣滓浮上表面了；驱除它们就容易了。我们社会主义社会的主要方面，光明面，毫光四射了；阴暗东西的危害之大，也就越加明显了。”由于在写作《哥德巴赫猜想》的时候，彻底否定“文化大革命”的政治决议还没有公布，所以，徐迟仍然习惯性地歌颂“文革”。他关于“文革”的议论看上去似乎是辩证的，实在是含混的、矛盾的，与实际的情形是不相符的。这显然属于旧时代留给这篇作品的“伤痕”。这是应该指出的问题和缺陷。

（李建军撰）

徐迟：《哥德巴赫猜想》，人民文学出版社1978年版

徐迟：《江南小镇》，1990年第2期

张炯：《报告文学的新开拓——读〈哥德巴赫猜想〉》，《文学评论》1978年第4期

雷茂奎：《试论〈哥德巴赫猜想〉及其他》，《新疆大学学报》1979年1-2期

江新：《徐迟报告文学的创作历程与艺术风格》，《苏州大学学报》1982年第1期

正文 1978《天安门诗抄》

体裁：诗歌

作者：北京第二外国语学院汉语教研室“童怀周”小组编

出版者：人民文学出版社

出版时间：1978年12月

匈牙利诗人裴多菲在《给阿兰尼的信》中说：“假如人民在诗歌当中起着统治的作用，那么人民在政治方面取得统治的日子也就更加靠近了。”这句话也恰当地指喻了发生在丙辰清明的天安门广场上——为了悼念周恩来总理、反对“四人帮”而爆发的一场震惊中外的四五运动——天安门诗歌运动。

1976年1月8日，周恩来逝世。4月5日清明前，北京的广大民众纷纷自发地聚集在天安门广场悼念周总理，并借此表达对“四人帮”倒行逆施的愤怒。“愤怒出诗人”，诗歌成了这场革命运动的主要表现形式。到了清明的那一天，天安门广场聚集上百万人，花圈的海洋、诗词的海洋、悲痛和愤怒的海洋。人们把书写的诗词、挽联和文章张贴在广场的灯柱、纪念碑的护栏上，挂在松柏枝叶间，“诵者声泪俱下，抄者废寝忘食”。“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘”等等诗歌，被朗诵、传抄及征引一时。还有赞美这些诗词：“纪念碑前洒诗花，／诗刊不登报不发。／／莫道谣文篇篇载，此是人民心底花。”（《神州正演捉鳖兵》之十）4月8日，“四人帮”控制下的《人民日报》，发表了《天安门广场的反革命政治事件》的社论，正式把天安门事件定性为“反革命事件”。在广场张贴、传抄的诗词被指控为“反动诗词”，“是彻头彻尾的反革命煽动”。此后的几个月里，写作、传抄、保存这些诗词的行为，受到追查，一些人为此受到迫害，被定罪、囚禁。

1976年10月，“四人帮”被逮捕，“文革”宣告结束。

1977年1月8日，在周恩来总理逝世一周年之际，以“童怀周”为笔名的北京第二外国语学院汉语教研室十六名教师，油印了《天安门革命诗抄》，并张贴在天安门广场，引起了社会上的广泛响应和支持。随即，他们以北京第二外国语学院汉语教研室“童怀周”小组的名义，从征集到的大量作品中选出1500多篇，编成《天安门革命诗抄》、《天安门革命诗文选》（正、续编）、《天安门诗词一百首》、《天安门诗词三百首》、《“四五”运动纪实》和《天安门运动画册》等书。1978年12月，在《天安门革命诗文选》正、续编的基础上，人民文学出版社出版了《天安门诗抄》，由当时任中共中央主席的华国锋题写书名。《诗抄》收入了六百余篇诗文。全书分为三辑：第一辑，收古体诗、词、曲、挽联等；第二辑，收新体诗；第三辑，收悼词、誓词、祭文、散文诗。在书的前言中这样写道：

这些凝聚着革命人民的血和泪的诗词，无不出自作者们灵魂深处的呐喊，因此具有强烈的战斗力和艺术感染力。革命群众看了愈益斗志昂扬，敌人看了则心惊肉跳，坐立不安，它们真正起到了“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的巨大作用。其中不少作品无论思想性还是艺术性都达到了很高的高度，无论在我国还是世界文学史上，它们必将占有光辉的一页。

从艺术的衡量标准来看，这些诗词虽然并非如编纂者所说的艺术性“达到了很高的高度”。但是，在《天安门诗抄》里，是凝聚着百万人民的集体创作行为以及蕴藏其中的集体意志与情感，这些作品的背后隐含了一股强大的“动力场”——人民的力量，《诗抄》中的每一首诗，都不是某个人的声音，每一个作品实际的书写者，每一种声音的实际发出者都是“人民”这个范围巨大的群体。鲁迅在《革命时代的文学》中说：“有些民族因为叫苦无用，连苦也不叫了，他们便成为沉默的民族，渐渐更加衰颓下去，……至于富有反抗性，蕴有力量的民族，因为叫苦没有用，他便觉悟起来，由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了。”（《而已集》）郁积在人民心底的忧愤，终于在这一时刻以诗的方式爆发了。

在确定《天安门诗抄》时代意义的同时，我们又不得不思考历史本身的复杂性。历史的叙述并非是单元的而是多元的，并非是线性的而是复线的。历史在叙述自己的时候会有意无意地遮蔽着一些“意义”。所以，当文学史叙述有意无意忽略另一些“天安门诗歌”时，历史本身就可能被戕害了。如1976年，当天安门诗歌运动被定性为“反革命事件”时，“主流”的《诗刊》，扮演了政治风向的积极呼应者。在5月号上，不仅全文转发了“两个决议”，即《中共中央关于华国锋同志任中共中央第一副主席、国务院总理的决议》和《中共中央关于撤销邓小平党内外一切职务的决议》（均据新华社1976年4月7日讯），还原文发表了当时北京市委第一书记吴德的天安门广场讲话，以及为胜利平定“反革命运动”而配发的一组诗。其中《两个决议捧手上》一诗，编者还特别为作者加了注解：“本诗作者在粉碎天安门广场反革命政治事件中曾分别荣立个人二等功”，以达到其宣传的目的。同期刊登的还有田间的《写在金水桥旁》和臧克家的《工农兵铁拳齐高举》、《声讨邓小平》等诗。田间继续着他战斗体的诗歌传统：“万里神州雷动，／痛击翻案妖风。／／鲲鹏展翅九重，／蓬雀瑟缩哀鸣。／／一出‘纳吉’丑剧，／妄图演出成功。／／庄严天安门前，／岂容魔怪横行！／／无产阶级专政——／东风横扫残云。／／两个决议公布——／红日喷薄东升。／／金水浪花翻涌，／胜利不忘斗争。／／翘首瞻望北斗，／高路继续攀登。”臧克家的诗歌，呈示了与当时天安门诗歌完全相对立的立场：“批邓声势如狂飙，／敌人性急作狗跳。／清明时节天安门前，／光天化日下鬼魔闹。／／谣言、歪诗、黑传单，／妄把红白乱颠倒。／大好春光黑烟熏，／白日纵火毒焰高。”

这一期的《诗刊》及其他站在“天安门诗歌运动”对立面“反击右倾翻案风”的声音，在以后的文学史中并没有被提及，从而遮蔽了人们了解那个复杂时代的另一个视角。龙扬志在《叙述中的天安门诗歌运动》［《江汉大学学报》（人文科学版），2007年第2期］认为，这些诗歌延续的是“文革”批判的老路，从文学史的角度来看，它们的意义在于提供了另外一种互文性的文本，并且可以揭示出一种言说方式对另一种言说方式压迫的内在根源。

1978年11月15日，中共北京市委召开常委扩大会议，在会上宣布：1976年清明节广大群众到天安门广场沉痛悼念敬爱的周总理，愤怒声讨“四人帮”，完全是革命行动。1979年4月5日，《人民日报》在天安门诗歌运动三周年发表了社论：“四五运动是广泛的民主运动。在‘四人帮’的高压下，群众没有议政的自由，就用花圈、诗词、警言来表达；没有倾诉的地方，就汇集在悼念周总理的场所；没有谁去组织，却是那样井井有条；没有统一的口径，却是那样的异口同声。人们正是在这样的地方，用这种特殊的斗争方式，行使民主权利，宣传真理，伸张正义，打击敌人，真是扬眉吐气啊！”

同年11月，时任中国文联主席的周扬在谈到天安门诗歌运动时也说：“历史是无情的，也是富于戏剧性的。‘四人帮’篡党夺权首先从文艺战线开刀，人民则用文艺的重锤敲响了他们覆灭的丧钟。”（《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺——1979年11月1日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》，《人民日报》1979年11月20日）

在新中国文学史上，天安门诗歌运动一直被视为当代文学一个重要的分界点，被赋予了结束一个“旧时期”或开启一个“新时期”的文学史意义。自上世纪80年代，“天安门诗歌运动”开始进入文学史的叙述之中，如郭志刚等编的《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社，1981）、22所院校联合编写的《中国当代文学史》（福建人民出版社，1985）、中国社科院文学所朱寨主编的《中国当代文学思潮史》（人民文学出版社，1987），洪子诚著的《中国当代文学史》（北京大学出版社，1999）等。在22所院校联合编写的《中国当代文学史》中总结说：“在天安门广场的抗议运动中，诗歌是革命的炸弹和旗帜，是人民用以跟‘四人帮’拼搏的主要武器。……在中国历史上，人民群众用诗歌作为武器直接参与政治斗争，参与决定中国命运的伟大斗争，这是绝无仅有的。在中国文学史上，诗歌的战斗作用，鼓舞作用，以至于团结群众的作用发挥得这样充分，这也是‘四五’运动中仅有的现象。”

在众多的文学史叙述中，大都肯定或彰显“天安门诗歌运动”的思想价值，而对其诗歌的艺术评价不高，主要原因就是认为天安门诗歌的政治性因素过强。张清华的《关于当代诗歌的历史传统与分期问题》（《泰安师专学报》，2002年第3期）一文具有代表性，他说：

在文学史中，关于当代诗歌变革发端的起点，过去通常是把1976年清明节爆发的“天安门诗歌运动”作为其标志的。但现在看来，这一说法已经缺少说服力。因为“天安门诗歌运动”首先是一场反对“四人帮”的政治运动，是公众对文革灾难的一次自觉的反省，而不是一次纯粹的诗歌和文学运动；其次，“天安门诗歌运动”所采取的诗歌形式主要是古体诗在我国的“复兴”，人们之所以人人都采用旧形式，是因为这种方式易于传播沟通，易于产生所谓“兴、观、群、怨”的作用，从总体上看，它和当代诗歌发展的方向尚有明显的不一致处；第三，“天安门诗歌”中虽然有不少作品表达了对文化专制的痛恨和对民主进步的强烈吁求，但也还带有明显的上个时代的思想痕迹，比如对周恩来的悼念也或多或少地带有文革个人崇拜的情感因素在内。从这几个方面看，“天安门诗歌”并没有真正开启一个新的诗歌时代，它所包含的一些新的思想因素也未充分发育。鉴于这些原因，考虑当代诗歌的变革起点，应做更深入的历史探察。

发生在1976年的天安门诗歌运动并非是一场纯粹的文学运动，其中政治因素起到了巨大的推动力。但是，不可否认的事实是，正是因社会政治的黑暗、强权的压迫进而导致了人民的反抗，从而转变了政治、思想的格局，文学作为社会的镜子是无法置身事外的，考察天安门诗歌的价值离不开政治的因素，谈及当代中国文学史也不能避开天安门诗歌运动的价值。陈思和认为，新时期文学作家有两种构成：来自50与70年代末；新时期文学的来源，则是话剧《于无声处》、《重放的鲜花》与天安门广场上的民间诗歌——《天安门诗抄》。（《陈思和自选集》，广西师范大学出版社，1997）

四十年弹指一挥间。天安门诗歌运动已成为历史记忆之海的一滴浪花，只有一本《天安门诗抄》还常常地警醒着我们，无声地讲述着那一段不应忘却的历史。

（王巨川撰）

童怀周：《天安门诗抄》，人民文学出版社1978年版

中国科学院自动化所编辑组：《革命诗抄》，中国青年出版社1979年版

张桃洲：《历史转换的悖谬与契合——“四五”诗歌运动的诗学意义》，《现代汉语的诗性空间》，北京大学出版社2005年版

武善增：《再论“四五”天安门诗歌在文学史中的定位》，《南京社会科学》2004年第10期

龙扬志：《叙述中的天安门诗歌运动》，《江汉大学学报》2007年第1期

正文 1978《回答》

作者：北岛

体裁：诗歌

原发刊物：《今天》创刊号

发表时间：1978年11月

北岛，1949年出生，本名赵振开，曾用笔名：北岛，石默。祖籍浙江湖州，生于北京。

1969年当建筑工人，后在某公司工作。80年代末移居国外。1978年前后，他和诗人芒克创办《今天》，成为朦胧诗的代表性诗人。1989年4月，北岛离开祖国，先后在德国、挪威、瑞典、丹麦、荷兰、法国、美国等国家居住。北岛曾著有多种诗集，作品被译成二十余种文字，先后获瑞典笔会文学奖、古根海姆奖学金等，并被选为美国艺术文学院终身荣誉院士。现任教于加利福尼亚州戴维斯大学。

北岛的诗：

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭，

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判之前，

宣读那些被判决的声音。

告诉你吧，世界

我--不--相--信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声，

我不相信梦是假的，

我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，

就让所有的苦水都注入我心中，

如果陆地注定要上升，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

我有一个梦，我一定要实现它！

为了纪念中国成立60周年，新浪网、中国广播网联合推出系列访谈《共和国文本》，深度解读曾经凝聚人心和鼓舞时代的经典作品。今天我们邀请著名诗歌和文学的评论家唐晓渡老师解读北岛的。以下为访谈实录：

主持人：各位浪网友大家好。您现在正在收看的是《影响我们的文字-共和国文本》系列访谈节目，今天我们为大家请到来到直播间嘉宾是著名诗歌和文学评论家唐晓渡老师。

主持人：北岛的标志着朦胧诗时代的开始，被称为反映了整整一代青年觉醒的心声，是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书””。请唐老师给我们谈谈这首诗的背景。

唐晓渡：这首诗最早是刊登在《今天》，这是在北京创办的一个民间刊物，北岛也是创办人之一，是一个文学刊物。1979年是第一期创刊号，就发了这首诗。

1979年1月号《诗刊》杂志转载了，同时转载的还有舒婷的《致橡树》。《今天》本来是很小众的杂志，但是《诗刊》当时发行已经达到了60万册。因此这首诗在《诗刊》转发后影响比较大，在以后的诗歌史上成为了标志性作品。

主持人：北岛当时是要什么问题，或者是回答谁的问题？

唐晓渡：这还是要回到刚才的语境中，发表是在78年11月，写作是76年4月。当时是正好在纪念周恩来逝世反对四人帮前后。北岛这首诗并不能说是天安门诗歌运动的一部分，但它肯定是和这个事情联系在一起的，以这个为背景的。

这个诗，从性质来说是非常激愤和决绝的。说到它的对象，既然是，肯定先有疑问，就是说它要面对问题，或者是有问题。从诗里来看，回答的对象是谁？是世界。但是我们可以理解为，当时因为有一些语言策略上的问题，所以我想世界这个理解并不错，“我来到这个世界上只带了绳索，我不相信，我不相信……”。但是从更小的方面来说，他对当时76年前后谎言盛行的事件，压制心声，不敢说真话，而且一旦说真话就可能遭到巨大迫害的世界，文化上集权的世界，可以说是对四人帮文化专制主义的回答，当然广义也可以理解为对世界的回答，因为诗人试图做这种表达的时候已经把范围扩大了。

主持人：您第一次是什么时候读到这首诗？

唐晓渡：我最早读到的时候是79年1月或者是2月，应该是春节以前。我看到的就是《今天》创刊号，当时我在南京大学做陪读，和外国留学生住在一起，大家有这样的杂志。我们那个时候如果不是因为这样的机缘也不一定能够读到。我是77级的，这种杂志在同学中流传也是非常私密的传一传，但是因为我和留学生住在一起，我就可以读到很多他们定的杂志，而我本人也喜欢诗歌。

主持人：当时您看到了《今天》这本杂志？

唐晓渡：对，当时这首诗是放在头条的，还有芒克的《天空》，我当时非常震撼，我的感觉是，北岛的带给我理性的地震，感性的饱和轰炸，当时是这样的感觉。因为他在诗歌理念、语言、修辞都和以前的诗歌完全不一样了，所以给我们造成了很大的震撼。北岛当时还有《太阳城札记》给我的印象都特别深刻。

主持人：我们知道北岛的是朦胧诗派的代表作，那么朦胧诗派有没有特别具体的特点？

唐晓渡：在那个历史背景下，我们对于诗歌的概念是文革以前。我们读的是《革命历史诗抄》，当然也有《唐诗三百首》这些劳动人民的诗。国内诗歌当时主要的典范诗人就是贺敬之、郭小川、艾青，国外的像惠特曼、阿拉贡的诗歌，这些都是在文革以前可以读到的。但随后诗歌走入了一种“假大空”的路数，当时基本上诗歌的路是越走越窄，先是讲广泛继承，后来是讲古典加民歌，再就是配合政策和形势的需要，路越走越窄，只有在这样的背景下才理解了朦胧诗为什么产生了这么大的影响。

主持人：背后有太多的渴求。

唐晓渡：当时是被压抑了的一种能量和被表达的欲望。现在我们回头来看，从严格的诗意来说，朦胧诗只是回到了诗歌的起点，我们可以认为在那以前中国的诗歌一直在向诗歌的反面来走，成为了诗歌的负数，而朦胧诗时代，诗歌重新回到了起点。当时有一篇文章《诗歌要说真话》当时引起了巨大的反响。

主持人：朦胧派的诗歌具体修辞有什么不同呢？

唐晓渡：我们举北岛这个诗的例子，一个我们是说首先回到真实表达，说真话这一起点上，而且是说个人的内心真实，表达个人的内心真实，所以像北岛“我不相信……”这样一连串的排比下来，在以前一直是被批判的，认为是表达了虚无主义的态度。

可是对诗歌来说，这是个人表达的一种，不但是回归了诗的本性，诗歌所意味着的回归了知识分子的立场，就是怀疑和批判的精神，这首诗是起点，而且它是以个人的方式，所以它可以极端。

主持人：所以说这个修辞还是很符合他的情绪的。

唐晓渡：很符合他个人表达的需要，我相信对这个诗大家都觉得非常过瘾，包括“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，当然这个从修辞来说是一种背谬修辞，这种修辞手法在民间上有，但是在我们熟悉的特别是49年以后的诗歌中都是没有的，大家要用正确的方式来说正确的话，所以都是明白无话，没有歧异来说的。但是他的诗是完全反讽的，把当时现实、荒谬，无论是真理，也包括道德、伦理、常识都被推翻了，走到了非常荒谬的一面。所以他的句法的背谬和现实是一样的。像镀金的天空，弯曲的倒影这样的修辞在当时也是不可能的，因为当时祖国、天空、太阳都有非常明确的所指，只能被用来做固定的词组搭配。当时说天最好说是蓝的，像《理想之歌》就是“白云、蓝天”搭配的，但是你说镀金的天空是什么意思？金色的天空本身就是反程式的，镀金当然就和虚伪、谎言、掩饰联系在一起了。而且天是笼罩性的在我们头上的，所以他这个传达出来的意向特别大。

芒克的《天空》开局就是“太阳升起来的，天空血淋淋的像个盾牌，太阳升起来，天空血淋淋的”，他给出的这种意向，和当时习惯了天空和太阳的，太阳是谁，当时只能和领袖、和党发生关系，怎么能够和血淋淋的盾牌挂钩呢？

多多的诗里写的是“冷漠的，没有灵感的天空”，写的都是一种整体的感受，当然是和他内心的那种绝望、愤怒、无助有关联。所以这些意向都是很准确的表现了当时的状态。如果说诗人确实作为一种发声器官，确实是表达了当时一大批人的心声。

主持人：您说到这里，当时这首诗歌在青少年中引起了如此之大的震撼力和反响，也是他们内心情绪的一种表达？

唐晓渡：准确的说，还不能够说这首诗当时广大青少年中引起了反响。它所影响的实际上还是少数。因为它是长期不被主流诗歌接受的，虽然最早是在1979年《诗刊》上发表的，但是80年就受到了没有点名的批判。它的传播很大程度上是批判中被传播的。

关于朦胧诗的争论是在1980年底开始的，极大的扩展了朦胧诗的影响，但是这首诗当时并没有被提出来争论。一开始是在很小的圈子里看到这样的诗，大家都非常兴奋。更多其他的方式，像先锋美术、先锋音乐和小说，现在我们可以说它是非主流诗歌，但是当时是地下诗歌，不能被公开发表，实际上这首诗是被公开发表的，是因为当时气氛特别好，十一届三中全会以后很宽松，也和当时主办《诗刊》的人有很大的关系，所以发出来了。当时在《诗刊》的读者中可能有很多人很感动，但是他们从来不表达。

主持人：终于有一个声音替他们表达了。

唐晓渡：不，他们也不能用一种公开赞美的方式来表达他们的感动。更多的产生影响是在后面的批判过程中，越来越多的诗歌界的人，另外还有朦胧诗运动，有了很多的仿写者，当时都是20多岁的，都是热爱诗歌，在那个时候要找蓝本，要仿写。

就拿我自己来说，因为我一直很喜欢诗歌，北岛的和芒克的《天空》当时极大的改变了我对诗歌的理念和写作方式。读到这两首诗以后，我写了一首比较长的诗《关于我们自己》其实还是思辨的，但是语言风格都改变了。当时我已经不小了，已经24岁了，在当时高校中热爱文学和诗歌的人中，影响是非常大的，但广大青少年是还没有读到的。

主持人：除了您之外，有没有身边的朋友或者是其他的同学看到这首诗之后发生了比较大的变化？

唐晓渡：那是很多的，因为我本人毕竟只是在大学中，我主要是和身边的朋友交往。等到我82年到《诗刊》工作以后，广泛的接触到了诗歌作者和年轻的作者，被这首诗改变的人也是相当多的。或者我们不能说是某一首诗，而是被称之为朦胧诗的这一批诗人的写作。当时北岛除了这首诗还有《宣告》，“在没有英雄的年代，我只想当一个人”。《红帆船》《冷酷的希望》，包括一开始说到的《太阳城札记》，这首诗当时被弄得特别的突出，后来也被作为朦胧诗的代表作被肯定。实际上北岛本人不愿意这样看，他甚至羞于这样看，因为这还是初期的作品。但是不管他怎么看这个问题，这首诗在中国诗歌历史上起到了一个爆破的作用。

在一个压抑的时代以后，在形成了一种大的能量场的情况下，总有一个诗人，点燃这个能量，成为这个爆破点。应该说北岛的诗扮演了这个角色。当时如果说到影响大，还是舒婷影响大，《致橡树》《祖国和祖国》，但是她和北岛的诗完全不一样，她更多的是一种比较浪漫、感伤、温柔的，对灵魂感情伤痛进行抚慰的。北岛就是冷峻、反思和强硬的，而且在诗歌理念上北岛带有明显的存在主义色彩。

主持人：那么我们可以理解为他带给读者的也是一种冷峻、历练和勇敢？

唐晓渡：而且他更符合当时整个社会反思的需要，当然这是通过知识分子和艺术家实现的，诗人在里面扮演了先锋队的作用，引导的作用。所以当时朦胧诗的影响不仅仅是诗歌界，包括小说界，美术界、音乐，哲学界，很多朋友都是被这首诗震撼过的。

主持人：刚才我们了解到了创作的背景和情绪，我们还想问一下这首诗的艺术魅力在哪里，有什么值得称道的地方？

唐晓渡：刚才我们谈到了它是作为一个表征，诗歌回到个人表达这么一个表征，另外从艺术来谈它也是非常充分的。他的感情非常饱满，我们也可以说它的强度非常够劲。其实过程我们也谈到了他的四个“我不相信”，这是用排比下来的，力量是非常大的。而且他的整个的转折，从最早整体意向到后面转过来“告诉你吧，世界，我来了，只带了纸、绳索……”这首诗最主要是在后来一方面是作为反思的表征，一方面是作为人格的表征，是一个反思的人的表征。有很多人后来说“反英雄”，认为北岛树立了一个英雄的形象，但是我觉得这个形象需要另外一个形象来补充的，《宣告》里面说的，“在没有英雄的时代我只想做一个人”，当然最后他说了“如果海水注定要决堤，就让所有的泪水流入我的内心”，这点好像有点英雄主义，也和我们这一代人从小受到个人英雄主义教育的那种观念，但是我想最重要的是最后这个意向，前面《天空》的意向这里转换了一下，前面讲的是“镀金的天空”，这时候似乎把天空穿透了，“新的转机……那是5000年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛”，这个是从全景开始的，从一个声音引出了一个意向，最后又回到了一个前景。

北岛曾经在百家诗会提出了诗歌形式的问题，说诗歌只会直承，当然不是说说假话了，表现手段也非常弱，比如像跳跃、通感、蒙太奇都没有了。但是这首诗形式上也是比较符合诗的，哪怕你是正确的感情，正确的观点都不一定是诗，必须要以符合诗的表达方式表达出来。所以它的整个意向的转换，包括它的直抒胸臆，都结合得非常好。再像他的《太阳城札记》都是意向，还有刚才我谈到的《祖国》这个意向，“姑娘是颤动的虹，采集飞鸟的花灵，青春是红波浪”，他只给意向，并不说明。所以诗的原则完全从那种宣示，从这种布道式变成了表现。这个也不是说什么客观不客观，因为当然涉及到诗意更深的一些理论问题，但是表现对当时来说是一个起码的东西。我不是在直陈一个东西，叙述一个东西，哪怕我在揭示它，我是从我主观角度来表现，这个表现既表达了我的内心，也表现了那个对象不被人知的那一面，被人忽略掉的那一面，或者是被人想象的那一面。像“红波浪浸透孤独的讲”，作为青春的意向，可以使你有非常丰富的联想。这种手段在朦胧诗之前都已经被普遍扼杀掉了，朦胧诗应该说是恢复了这一方面的可能性。

主持人：非常感谢唐老师为我们解读了那么多的细节，希望各位网友能够喜欢这首诗，能够通过今天的节目更为深入了解这首诗，再见！

正文 1979《一个和八个》

体裁：诗歌

这部作品的主题，是“冤屈和忠诚”，是“关于一个人的忠诚受到怀疑，在极度危险和冤屈中，用血和生命去证明自己清白无辜”。郭小川说：“远在二十年前，我就听了这样一个故事：‘王明路线’或‘张国焘路线’肃反时，押了一批犯人，都是被冤枉的好同志。一次，敌人围攻时，这批‘犯人’就起而抵抗，大部分壮烈牺牲，只剩下几个人逃生。这同样的故事，后来还听说过几回。我在延安参加审干时，就有意写一篇文章(小说或散文)，企图用以说明那些被斗错了的同志，一直没有动笔。”1957年4月，好友剧作家海默给郭小川讲了一个故事，一个郭小川“屡有所闻的”革命者受冤屈的故事，使郭小川一开始就“迷住”了，使他“打算写一个坚定的革命家的悲剧”。

还有一个更重要的潜在原因，就是郭小川夫妻在延安审干中遭受冤屈的亲身经历。在延安抢救运动中，郭小川听人坦白说北平的“文艺青年联合会”是一个“红旗团体”——自己参军前曾参加过这个组织，便以为自己也在不知不觉中成了“日本特务、国民党特务、托派”，所以“马上就急哭了”，到坦白大会上进行了坦白交代。过了近一年、写了十多次检查以后，这个问题才被澄清，得到一个“没有任何政治历史问题”的结论。

长篇叙事诗《一个和八个》写于1957年，在郭小川的所有诗作当中，这首诗尽管在形式上可能不如他的后期诗作新颖、高超，但却最具有内在的张力和人性的魅力。

郭小川建国后的诗歌创作可以分为四个阶段。

在郭小川的笔下，组织控制和个人自由并不构成绝对的矛盾。经过王金的教育和感召，大胡子的态度从“粗野”的挑战和捣蛋变成了衷心的佩服，他“啸聚成伙、骚扰民间”的“残暴”行为变成了“一不跟老百姓作对，二不捣乱咱们的八路军，三不饶过该死的日本鬼”的誓言，这时，他就可以游离于八路军的紧密纪律约束之外，当一个勇敢不怕死、有正义感的散兵游勇了。显然，在作者的心目中，组织严密的部队和松散的民间武装都有存在的理由，都可以作为抗日的积极力量。

⑴1955年到1956年，是郭小川诗歌创作的第一个阶段。他写了包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等诗在内的《致青年公民》组诗。这些诗感情热烈豪迈，以“阶梯式”的形式表现斗争、建设、进军的主题，倾吐着澎湃的激情，以政论家的头脑和战土的姿态鼓舞人民投入火热的斗争。但在艺术方面却不够成熟，政治性的议论往往代替了艺术形象的创作。

郭小川在50年代末期，创作了一批叙事诗，写于1957年的三首是《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》（1979年才得以发表）。

总而言之，《一个和八个》是郭小川“真正用心写的诗”，主人公王金是他精心塑造的一个英雄，尽管他已经把这个英雄“拔高”得超凡脱俗、无私无畏，远离了真实的人性，罩上了圣徒的光环，这个人物还是不能被容忍，这部作品还是得“枪毙”。尽管诗作根本就没有发表，“晴天霹雳”临头而且余音无穷，延续了终生。从1959年到“文化大革命”，郭小川的后半生始终没有逃出这次批判投射在他心上的阴影，以至于他说，为了这首诗，“背了十年包袱”，是心上的“一个伤疤”，一“想到就有一种恐怖的感情……”

⑵1957年到1960年，是郭小川进行探索的一个时期。他在努力克服议论多于形象这一缺陷的同时，开始向复杂的生活内容和新的题材挺进，不再满足于诗的表层鼓动作用，而追求深沉的情感内蕴。有三类创作代表这一时期的成就：一类是为配合政治工作创作的“政治抒情诗”，包括“致青年公民”组诗（包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等7首市）和《县委书记的浪漫主义》，这些站在时代的政治高度和“大我”立场、抒发共产主义浪漫豪情、以马雅可夫斯基式的“楼梯体”写成的诗产生了巨大的社会反响，同时也使郭小川名声鹊起。另一类是由于较多表现诗人的个人化情感受到批评的抒情诗，主要是《山中》、《致大海》和《望星空》少数作品。这些作品一发表，立刻招致激烈的政治性责难，《望星空》更被指责为“主导的东西，是个人主义、虚无主义的东西”。还有一类是同样引起争议并遭批评的4篇叙事诗，包括《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》（有时被称为“爱情三部曲”），《一个和八个》。这些叙事诗不仅在内容上对生活作了具有深度的思考，同时在形式上也表现出刻意探索的努力。句式上初步形成后来那种长于铺陈的长句，诗节则在同一首诗礼保持统一（如《白雪的赞歌》、《严厉的爱》为四行体，《一个和八个》为六行体，《深深的山谷》为八行体。此外，《将军三部曲》大体为十二和十四行）。

原因之三，用郭小川的话来说，他写这首诗“与当时的气氛分不开”，从鸣放到反右，1957年“是整个思想战线上斗争最尖锐的一年”，“是紧张而严竣的一年”。在文艺界这个思想斗争的主战场，身为中国作家协会秘书长、党组副书记的郭小川，亲身参加批、划丁玲、陈企霞、冯雪峰等诸多“右派”的过程。他作为周扬的麾下大将，必须坚持党性原则，紧跟上级战略步署，做党的斗争“工具”，他也确实积极参战，承担了很多具体的领导和组织工作。但是，他的心情既兴奋紧张，又困惑不安，日记中多见他的烦恼与矛盾，他说写丁、陈结论“简直是一种刑罚……困难极了，同时也烦极了……百端愁绪，一起涌来，久而不能成眠……真是最痛苦的一天！”(1957年2月17日)，“简直是无休止的劳役”(1957年4月9日)。反右斗争中，又常常感到“心中沉重，每一想到这次运动，就感到难、难、准。一个伟大的战士自然是不怕这一切的，但是怎样才能成为这样的战士？”(1957年6月10日)

郭小川和其他许多革命者能够接受这样一种观点：在尖锐而残酷的敌我斗争中，好人受冤屈的情况是很难避免的，也许他会同意贺敬之多年后所说：“拿这种例子来攻击革命是不人道的，拿抽象人道主义来攻击革命是残忍的、是不好的，那就不要革命了。”那么，接下来的问题是，受了冤屈应该如何对待？

⑷1966年“文化大革命”开始以后，是郭小川诗歌创作的第四个阶段。这时，诗人受到严重的摧残和迫害，被剥夺了写作和发表作品的权利，但他仍然写出了《万里长江横渡》、《江南林区三唱》等作品。特别是写于1975年的《团泊洼的秋天》、《秋歌》等，抒写了诗人对当时社会矛盾的严肃思考和战斗激情，标志着他这一时期的创作高度。

王金对待冤屈的态度，既大度又合作，他得知叛徒的指控时有点儿“惶乱”和“惊恐”，听到锄奸科长的愤怒声讨“像刀子般割着……心”，但他立即以“严肃的负责的态度，陈述了这个事件的全部内因”，然后就耐心地等待着组织上的处置。

“八个”都是有血有肉的人，不是凭空编造出来的概念化的人物。而“一个”王金完美得难以置信，不难看出已有英雄人物的模样……

⑶ 60年代前期是郭小川诗歌创作的第三个阶段，是郭小川在诗歌艺术上的探索时期，他开创了与时代精神相协调的两种抒情体式“新辞赋体”和“新散曲体”，代表性作品有《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林—青纱帐》、《青纱帐—甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆仑行》等。此时的抒情诗，似乎又恢复到统一于“时代大我”的情感模式当中，不过由于艺术上的成熟，时代的豪情通过较为个人化的有节制的表达，显得蕴藉深厚。

他甚至认为，革命者的悲剧也是可以写的。1957年3月，在全国宣传工作会议的一次小组讨论会上，“老舍提出：我们这时代的悲剧有什么规律？是不是可以把一个好人写死？”听了老舍、茅盾等人的发言以后，郭小川也提出一个“很值得研究的问题”：“农村的主观主义、命令主义者可否把它的害死人事件写出来？”

发表时间：1979年

因此，他想倡导一种“出污泥而不染”的高尚品格，这正是他在长诗中赋予男主人公王金的品格。

郭小川（1919—1976），诗人。原名郭恩大，又名郭伟倜、郭健风，笔名郭苏、伟倜、健风、湘云、登云、丁云、晓船、袖春等。河北丰宁人。先后担任《天津日报》社编委兼编辑部副主任，中共中央中南局宣传部宣传处长兼文艺处长，中共中央宣传部理论宣传处副处长、文艺处副处长，中国作家协会党组副书记、书记处书记、秘书长，《诗刊》编委，《人民日报》特约记者等职务。出版作品17种。其中有诗集8种：《平原老人》（新华书店中南总分点1951年出版）、《投入火热的斗争》（作家出版社1956年出版）、《致青年公民》（作家出版社1957年出版）、《血与山谷》（中国青年出版社1958年、1980年出版）、《鹏程万里》（作家出版社1959年出版）、《梁都颂》（春风文艺出版社1961年、辽宁人民出版社1978年出版）、《甘蔗林—青纱帐》（作家出版社1963年出版）、《昆仑行》（作家出版社1965年出版）；长诗单行本《痛悼敬爱的周总理》（河南人民出版社1977年出版）；长篇叙事诗《将军三部曲》（作家出版社1961年、人民文学出版社1978年出版）；诗选集8种：《月下集》（人民文学出版社1959年出版）、《郭小川诗选》（人民文学出版社1977年出版）、《郭小川诗选续集》（河北人民出版社1980年出版）；文集4种：《中共需场地委的宣传工作》（中南人民出版社1951年出版）、《针锋集》（北京出版社1958年出版）、《谈诗》（上海文艺出版社1978年、1984年出版）、《思想杂谈》（与陈笑雨、张铁夫合著，中南人民出版社1950年，武汉通俗图书出版社1951年、1952年出版）。郭小川的当代抒情诗创作有着由暂时的激动到长久的深思的发展轨迹：五十年代的《致青年公民》气势豪放，鼓动性强；六十年代前期以《甘蔗林—青纱帐》、《东北林区三唱》、《乡村大道》为代表，多以感物咏志的方式表述革命哲理，诗意含蓄高远，他还深入基层，体验生活，并写下《平炉王出钢记》、《鞍钢一瞥》、、《三门峡》等许多优秀诗歌，反映了我国社会主义革命和建设的新面貌；七十年代前期的《团泊洼的秋天》、《秋歌》则显露出锋锐之气。他在当代的叙事诗创作集中在五十年代后期，主要作品是《将军三部曲》、《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》、《一个和八个》，题材是革命军人的战斗生活或爱情生活，注重人物内心世界的剖析，感情细腻，抒情性强。诗人的当代诗作充满着对革命、人生的深刻理解和战斗激情，展现了革命战士的战斗风貌。诗人还特别注意学习中国民歌和古典诗词曲赋的表现手法，倡导和实践新格律体诗歌的创作，在诗歌形式的探索方面作出了贡献。

这部诗作的主题在中国革命文学史上是罕见的。它讲的是，在抗日战争中，我军政治教导员、共产党员王金蒙冤受审，被投入战时监狱，和一个奸细、三个惯匪、四个逃兵这八个“人渣”关在一起。一边是匪兵们对他的漫骂侮辱，一边是来自革命同志的怀疑与仇视，面对这双重的折磨，王金忍辱负重，宁愿牺牲自己也要顾全大局。“真理的巨大力量”，“能给一切黑暗的角落以亮光”，“仿佛有一只神秘的温柔的手，抚慰着他们那残破的心胸”，王金以自己圣徒般的言行感动了匪兵，唤醒了沉潜在他们心中的人性，启发了他们的民族觉悟。最后，在寡不敌众、我军伤亡惨重的危急关头，王金带领匪兵奋勇杀敌，终于用事实证明了自己的无辜，大部分匪兵也用行动甚至生命赎回了自己的罪过。

1、生平与创作

所以说，郭小川对革命者受冤屈的故事不仅是“屡有所闻”，而且是屡有亲历，这种隐痛又被历次政治运动反复触及，始终没有完全消失，成为一股潜在的创作冲动。

为了使王金受屈显得理由充分，作者在诗中是这样写的，一开始，王金因为叛徒出卖而被捕入狱，虽受严刑拷打而宁死不当奸细，在敌人要把他们扔进海里淹死之前，一个难友咬断他身上的绳索，使他得以逃生，回到根据地。党组织虽然对他有怀疑，但是“没有轻下结论”，还委托他以“重要的责任”。这时，敌人玩弄阴谋，一个叛徒指控他在狱中也有叛变行为，而他作为唯一的幸存者又找不到证人来证明自己的清白，这时才把他关押起来进行审查。作者在诗里反复描写战事的紧迫环境，即使是在敌人扫荡的情况下，组织上也在尽量地“进行周密的调查”，同时让锄奸科长与王金谈话，告知情况、讲解政策。这说明：第一，组织上怀疑他是有根有据的；第二，组织上丝毫没有把党员干部的生命视为儿戏。

这个题材是如此大胆，如此犯忌，写作这样的题材会带来什么样的后果，郭小川落笔之时却毫无预见，这是为什么呢？首先，这要感谢当时出现了较为松动的一段时间。从1956年初到1957年上半年，周恩来总理的关于知识分子问题的报告、毛泽东主席“百花齐放、百鸟争鸣”方针的提出，文学界就创作公式化、概念化现象对“教条主义”的抨击，以及苏联“解冻”文学潮流传来的信息，构成一股“开放性”的思维和环境潜流，给文艺创作带来了新的气象。尽管许多知识分子表现出顾虑与谨慎，但郭小川的反应是兴奋而热烈的。他是根正苗红的革命作家，他要表现的是真正共产党员的革命气概，这与“资产阶级作家”“反动作家”毫无共通之处，他有什么可顾忌呢？

这里我们可以看到作者想表现的，第一，人不是生来就恶的，他们的恶有外在的原因，在适当的条件下，他们的恶可以转变为善；第二，民众中有各种各样的人，带着他们各自的毛病和缺点，也就是说，人不是单一性而是多面性的，人性中既有恶的一面，又有善的一面，“当罪恶的念头隐伏起来，他们的心就忽然变得平静和清洁”，尤其是在大敌当前、民族危亡的时刻，他们“枯死的心灵”有可能被唤醒，焕发出人性的光芒；第三，人格的力量是伟大的，王金的“温暖”可以把“罪犯的心”“烘热”，“生活的潮流”“激荡”着他们“沉重的枯萎的心”，作者“总相信真理的巨大力量，它能给一切黑暗的角落以亮光”，在王金的感召下，一切力量都被动员起来团结起来了，也就是说，在革命者的精神引导下，所有的人民都可以拧成一股力量，这股力量是不可战胜的。

2、作品分析

秦晖认为，长诗中的土匪“大胡子”是“八个”人中仅次于王金的另一个最丰满的形象。他从反抗本村地主起家走向反抗道路，作者在他身上表现了人性中闪光的一面，基本上是把他作为一个正面形象来塑造的，但是他却在就要参加革命队伍的关头跑掉了，说自己“不能老老实实地服从命令”。这里提出了一个问题：一些最质朴的正义等等价值理念在一个成形了的组织体系之下，到底能够在多大程度上以它本身的面貌保存下来？

在狱中和一同在押的罪犯们谈到可能来临的死刑时，王金用“柔婉的悄声”“谦和”地“微笑着”说：“我是有些冤屈／……我是多么应当活，／好在，就在临死的前一秒钟，／我也相信我以后还会活着。／／而我的心灵永远也不会死，／我的眼睛永远注视着这活跃的大地，／虽然，这以后的斗争的欢笑、／同志之间的爱、理解和友谊，／我永远永远也不能亲眼看见，／但这一切还是属于我自己的。／我活着的一生值得我死后欢愉，／因为我没有辜负作为战士的声誉……”

他曾多次要求离开机关到下面去了解情况、深入生活，但一直未获批准。有人说，如果郭小川看到了底下的情况，很可能会上书，会划为右派，就不仅仅是一个“右倾”问题了。对于基层的情况，他只能通过间接的渠道得知，“海默对农村充满忧虑，主观主义作风似乎在农村十分风行，而农民生活又极其艰苦”，他们“看到的黑暗面如此之多”，使郭小川觉得“在前进的主流中，阴暗的东西很多”。而周围，有些人“很讨厌”，“这批人勾心斗角，追名逐利，有时又凶恶得很，残酷得很，简直没有什么好人……甚至像生活在土匪窝里一般。我想，在这样一种环境里生活，一定得有一种坚贞的出于污泥而不染的性格，一定要忍辱负重，委曲求全，从自己做起”——这段话写于“文革”检讨之中，对“十七年”的“旧作协”用词夸张，不过这种心理郭小川多次提到，而且是他后来离开作协的主要原因，所以基本可信。

作者在此塑造了一个完美无缺的人，一个共产主义信徒，一个怀着宗教式迷信的视死如归者。当个人的生命面临危机的时刻，他想到的是党的事业、集体的荣誉，不但在理智上接受自己被冤屈的合理性，甘愿自己的生命被无价值地牺牲掉，而且在感情上也没有表现出痛苦、眼泪、甚至足够的遗憾。他那“柔婉”“谦和”“微笑”的神态，刻画出一个毫无一己之念的圣徒形象。由此，矛盾和痛苦都被悄然抹杀了，个人与事业完成了绝妙的融合。

毒的，动物中最污浊的——假如，你真是，那对于我，就犹如丢掉一个黑色茧子一样丢掉你。可是，你不会是的，你受了别人的牵连的可能居多，正确些，你可能是受了冤枉，然而，不能把这看作是冤枉，那是不对的，因为确有无数的敌人……”从这段话里，我们可以看到一个在革命和爱情的夹缝之间苦苦挣扎的年轻人，一方面他信任革命的一切理念，也自愿做革命伦理道德的实践者，同时，他又有着一般年轻人具有的天真和激情。对于一个“革命者”来说，更可怕的是，一旦出现这种怀疑，就意味着一种“失贞”，所以他又连忙纠正自己说“那是不对的，因为确有无数的敌人”，革命伦理与人陆的冲突本身又给他增添了巨大的痛苦，或许可以说，在某种意义上，这种痛苦比失去爱人的痛苦更加深刻，而且难以找到出路。

另一个原因，这时的郭小川已经不满足于过去的成就，他对自己提出了更高的要求，希望成为一个“大作家”。他说自己前期的作品包括《致青年公民》等成名作“都是‘急就章’，说不上有什么可取之处”，是“浮光掠影”“淡而无味”的“粗制滥造”；他说“我越来越有一个顽固的观念：一个诗作者，一定要有独特的风格”，“在形式上，甚至在体裁上都可以有和应该有独创性”，要“发掘我们的伟大的人民的心灵之美”，尤其要有“新颖而独特的”“作者的创见”；他说，在“发表了《深深的山谷》和《白雪的赞歌》以后，我在创作上的信心大为增长，我觉得我找到一条独特的创作道路，形成了自己的独特风格。……只要按照这条道路再探索下去，我可能有很大的成就……有成为大作家的希望了”；他还说：“作家要想奔向峰顶，就得敢于冒险，独创风格，突破常规，写人家不敢写的主题和题材，说人家不敢说的话。”那么，革命者受冤屈“这个题材新鲜、强烈”，可以“言人之所不敢言，写入之所不敢写”，一下子就激发起作者“诗的冲动”。

长诗中的“八个”，是关在我军监狱中的逃兵、惯匪和奸细，他们应该是我们的“敌人”，但作者并没有把他们当成誓不两立的死敌，相反，却写了他们的耿直、勇敢和正义感，还让王金向他们诉说自己的案情，和他们谈心，甚至帮他们扛背包。最后的结局，除了一个通敌的奸细被处死，一个逃兵再次从战场上溃退被击毙，六个人都是好样的：大胡子带着对王金的承诺独自走开，“粗眉毛”在战场上英勇牺牲——他的死被写得英勇悲壮，像一个真正的好汉——剩下四个人都参军入伍成了抗日战土。长诗把他们作恶的原因归于社会，说“你们并不是生下来就干恶事，是罪恶的社会把你们惯坏”，说“如果有一支钥匙，打开他们的心灵的门扉，他们在生活的真理面前，也未尝不可能有一点愧悔”，在真理的启迪下，他们中的多数都良心发现、弃恶从善了。

作者：郭小川

正文 1979《爱，是不能忘记的》

体裁：短篇小说

作者：张洁

小说《爱，是不能忘记的》是20世纪80年代初期文坛一位引人注目的女作家张洁的作品。该小说叙说了“我”(姗姗 )的母亲钟雨，爱上了一位已婚且有着和睦家庭的老干部而倍受心灵折磨，只能在笔记本上独白使情感得到慰藉的一则伤感而又凄楚的故事.

《爱，是不能忘记的》 - 作品简介

《爱，是不能忘记的》是张洁代表作之一。文中，张洁用了大量的篇幅来描写母亲钟雨的经历与心情，用一种事实来说明二十世纪的爱情观与婚姻观，用母亲的这两种观的理想，来叙述这种爱情观和婚姻观是否先进、现代，亦或是落后、陈腐。张洁最终目的却是以批判将爱情和婚姻分离，把婚姻当作一种传宗接代的工具，一种交换、买卖的庸俗观念，提倡以真正的爱情为内容的结合。

小说描写了一位女作家和一名老干部之间“凄凉而悲惨”、但又“镂骨铭心”的爱情“大悲剧”。造成这场悲剧的原因，仅仅是因为老干部有一个共患难几十年的妻子——一个工人的女儿。他们几十年“风里来，雨里去”，已经“互为左膀右臂”。

《爱，是不能忘记的》 - 作者简介

张洁，原籍辽宁抚顺，1937 年出生于北京，从小与母亲相依为命过着贫苦而孤独的流浪生活。1956 年考入中国人民大学学统计学，毕业后到第一机械工业部工作。1978 年发表处女作《从森林里来的孩子》，作品讲述了一个音乐家在“文革”中身受迫害却依然坚持真理、热爱艺术的故事，该篇获1979 年度全国短篇小说奖，翌年《谁生活的更美好》又获此项奖。1980年调到北京电影制片厂文学部任编剧，1982 年成为中国作家协会北京分会专业作家。探索当代知识妇女的命运是她创作的一个重要内容，短篇小说《爱，是不能忘记的》及中篇小说《方舟》、《祖母绿》、《七巧板》是这方面的代表作。经济改革则是她前期创作的另一个热点，1981 年她创作了新时期第一部反映工业经济改革的长篇小说《沉重的翅膀》深刻地表现了改革过程中的斗争，作品获第二届茅盾文学奖，至今已有十二种外文译本。张洁的前期创作几乎都是对社会和人的心灵的探索，她为多年来所失去的人性中美好的东西而不安，她矢意透过平凡的事物，寻出那种不平凡的美的所在。1986 年以《他有什么病》为标志创作风格和题材有所变化，往往以虚幻、荒诞的艺术场景和辛辣犀利的语言鞭笤社会弊端及丑陋的国民性。1989 年起任中国作家协会北京分会副主席职务，1989 年5 月曾到美国康州威斯林大学当客座教授一年，讲授中国当代文学。1989 年9 月获意大利马拉巴特文学奖。

《爱，是不能忘记的》 - 写作特色

张洁以第一人称在《爱，是不能忘记的》的开头叙述三十岁的自己就要结婚了，三十岁正是人生的大好时光，但是对于女人来说，却有嫁不出去的危险，而文中的“我”已经有了一个酷似希腊雕塑家米伦所创造的“掷铁饼者”的求婚者，他说不出“我”的好处，却仅仅觉得“我”好，“我”的寂寞并没有因为他的话而空白，反而更加满了。于是，“我”就想到了这种自然而然的婚姻是一种伦理的义务，是用法律和道义来承担彼此的责任和义务，“我”悲哀，难道就没有一种比此更牢固、更坚实的东西把两个人联系在一起吗？如果两个相爱的人，就按照历行了二千年的习惯，如大多数家庭那样结婚、生儿育女、厮守在一起，把婚姻当成一种传宗接代的工具，一种交换与买卖，把婚姻和爱情分离开来，就不会有这样的烦恼了，可是“我”却做不到，因为“我”从小就是下不了决心的人，是个“贼风入耳”不让自己，同时也不让别人安宁的人。

《爱，是不能忘记的》 - 艺术性

张洁小说中一些细节很精彩，如在家里有两套相同的契诃夫全集，一套一母亲的，一套是“我”的，母亲钟雨每逢出差都会带上自己的那一套，每年天天都要读一读它，就是有人爱好契诃夫，将她的那套拿走了一本，她都会心急火燎地将“我”的那套里的拿去换回来。又如“有时，她写东西写累了，便会端着一杯浓茶，坐在书橱对面，瞧着那套契诃夫小说选集出神。要是这个时候我突然走进了她的房间，她便会显得慌乱不安，不是把茶水泼了自己，便是像初恋的女孩子、头一次和情人约会便让人撞见似地羞红了脸。”可是最终这些都随着母亲一同火葬了，那套书从生到死，一直陪着她。再如在母亲的笔记本里的内容让“我”记起一次和母亲去听音乐会，在路上遇到的一个“满头白发、穿着一套黑色毛呢中山装的、上了年纪的男人”的情景，在他给母亲打招呼的时候，母亲的“牵着我的那只手突然变得冰凉，而且轻轻地颤抖着。”；当那个上了年纪的男人因停车和母亲说话，被民警训斥的时候，“我看见她怎样的窘迫呀！就像小学校里一个一年级的小女孩，姜姜惶惶地站在那严厉的校长面前一样，好象民警训斥的是她。”……

钟雨的《爱，是不能忘记的》笔记本里写满了她对那个她深爱着的人的话语，“那个人占据着她全部的情感，可是她却得不到他。她只有把这些笔记本当做是他的替身，在这上面和他倾心交谈。每时，每天，每月，每年。”直到她离开这个世界，带着爱。笔记里记载了母亲所有的感情，体现了母亲对爱的执着与真挚，她的心被自己的爱填满了，容不下别人，她会去走他们曾经走过的小径，会想方设法地去寻找看到他（哪怕只是一眼的机会）、能遇上他的地方，去听他的演讲，去……可是他们又在极力地回避对方，好不容易见了面，却无法开口说什么，她会为这样的感情神志不清，会做出些莫明的行为。当他死于非难的时候，她为他戴孝，为他披麻，让自己的灵性的一部分随之而去。她从来不让“我”去接出差的她，写完东西的她，往往会一个人呆呆地去那条他们曾经走过且是唯一的柏油小径上走一走，来回地走……母亲把所有与他有关的都当成对自己的一种爱的安慰，却从来没有在现实里要求过什么，她把自己的爱倾注在对他的无尽的思念之中。于是“我”终于明白了母亲的内心，明白了她爱得那么沉重，爱到了极限，却没有半点的遗憾，这就是所谓的不朽的爱了，是一种比死亡更为强大的力量，刻骨铭心。“我”为此已无法去用普通意义上的道德观念去谴责他们应该爱或是不爱，却要问：为什么他们不互相等待着那个呼唤自己的灵魂？

《爱，是不能忘记的》 - 评论

这篇小说是“积郁在心的渴求”，“渴求摆脱镌刻着私有制度烙印的一切习惯、情感、规范和传统，渴求摆脱那散发着市侩气息的、庸俗的婚姻关系……”。

“这篇小说并不是一般的爱情故事，它所写的是人类在感情生活上一种难以弥补的缺陷，作者企图探讨和提出的，并不是什么恋爱观的问题，而是社会学的问题”，“为什么我们的道德、法律、舆论、社会风气……等等加于我们身上和心灵上的精神枷锁是那么多，把我们自己束缚得那么痛苦？”

《爱，是不能忘记的》 - 评价

《爱，是不能忘记的》是新时期最早正面表现爱情题材的作品之一，它是张洁前期的代表作。小说揭示了婚姻必须以爱情为基础，否则，迟早会给人们带来痛苦。小说提出了婚姻与爱情的关系这样一个长久影响着人类生活的社会问题，由于婚姻与爱情的离异，使得世上多少人处于爱其所不爱、不得其所爱、而又不能忘其所爱的痛苦之中。小说中的男女主人公在一生中一边尝着各自不成熟的婚姻苦果，一边又都沉入到不能实现而又不能忘却的爱的痛苦之中。

小说的中心是一颗被不能忘记的爱煎熬着的女性心灵的搏动，在爱的追求与不可摆脱的现存道德规范的二者矛盾中痛苦呻吟。作者透过艺术形象的塑造，表达了自己对婚姻与爱的观念，对理想的爱情的追求。小说笔致优雅、流畅；风格深沉委婉，整篇小说宛如一部扣人心弦的散文诗。

《爱，是不能忘记的》 - 影响

作品发表于70年代末、80年代初，当时人们的思维尚停留在新与旧的交界处，因而这篇小说给许多人带来的震撼是可想而知的，一时间它在读者和评论界引起热烈的反响和争论。

首先，老作家黄秋耘在1980年第1期《文艺报》上发表《关于张洁作品断想》一文指出：《爱，是不能忘记的》并不是一般的爱情故事，它所写的是人类在感情生活上一种难以弥补的缺陷，作者企图探讨和提出的，并不是什么恋爱观的问题，而是社会学的问题，它能让我们思索一下：为什么我们的道德、法律、舆论、社会风习等等加于我们身上和心灵上的枷锁是那么多，把我们自己束缚得那么痛苦？而这当中又究竟有多少合理的成分？等到什么时候，人们才有可能按照自己的理想和意愿去安排自己的生活？《北京文艺》1980 年第2 期刊载谢冕、陈素琰《在新的生活中思考》则充分肯定了这篇小说，该文认为：现今社会中没有爱情而只有金钱与权势的婚姻的泛滥，引起了作家的优虑。该文赞扬张洁执拗地宣传一种似乎是“傻里傻气”的爱，它超越了婚姻，但却是真正的爱，这是一个严肃的命题，而且，凡是从生活实际出发，走在生活前面思考的努力，都应得到支持。1980 年第5 期的《文艺报》推出了着名评论家李希凡《“倘若真的有这样的天国”》和《光明日报》1980 年5 月14 日上发表的肖林《试谈（爱，是不能忘记的）格调问题》两文对这篇小说持否定意见，引起文坛哗然。李文指出，被作者表现为给男女主人公带来爱情痛苦的传统道德标准，不仅不是我们社会在人类情感生活上所造成的难以弥补的缺陷，而且是真正的无产阶级战士必应具备的精神道德和思想情感境界。再说，老干部和他的妻子既然生活得那么“和睦、融洽”，能说相互间没有爱情吗？可是，忽然有人来“呼唤”他的“爱情”了，他本来也可以用钟雨这样的知识妇女来代替那工人的女儿，可他却考虑到不能这样背弃患难夫妻，而宁愿痛苦地割舍自己的爱情。这样的道德就是“精神枷锁”吗？就是没有“合理的成分”吗？

与其观点相近的肖文则认为，这篇小说格调不高，在思想上存在弱点，离开充满浓厚的抒情气息的语言外壳，小说的思想本质是极为贫弱和渺小的，我们应该警惕和剔除小资产阶级思想和情调的浸染。李、肖两文发表后，引起了另外一些批评家和读者的反批评，读者中也存在着两种截然不同的意见，有的认为作者对所谓“天国”的希冀乃是对人间悲剧的质疑和批判，写上一辈人是为了促进新一代的思考。希望年轻人摆脱旧习俗、旧意识的影响，正确处理婚姻与爱情的关系。绝大部分读者和评论者对钟雨和老干部怀有深切的同情，认为这两个人物有着深刻的现实意义和积极的进步意义，但也有的读者认为，作品宣扬男人背弃妻子另觅新欢，女人企图占有有妇之夫，这种凌辱社会道德的暖昧关系是今天一代青年所不齿的。钟雨和老干部的爱，是应该忘记的。并向作者提出质问：到底要把我们青年引导到什么道路上去呢？随着时间的推移，人们再也不会纠缠于男女主人公的爱情是否道德了，越来越多的人肯定它是人类更上一层楼的对更高境界的追求。张洁自己曾说：“这不是爱情小说，而是一篇探索社会学问题的小说。”王蒙也认为，小说写的是“人的感情，人的心灵中的追求、希冀、向往、缺憾、懊悔和比死还强烈的幸福与痛苦。”这些话都能帮助我们更深切更公允地理解和把握这篇小说的主题及它对文坛的影响。

正文 1980《随想录》

体裁：散文集

作者：巴金

首次出版：人民文学出版社

出版时间：1980年6月

1976年10月，“文化大革命”结束。1978年12月，巴金开始了《随想录》的写作。他痛定思痛，写出了一大批朴实、深刻的杂文和随笔。

《随想录》是一首悼亡的安魂曲。“文革”期间，巴金虽然九死一生，侥幸地活了下来，但是，他的志趣相投的朋友，却一个个被迫害致死，尤其是与他相濡以沫的妻子萧珊，刚刚51岁，便因为恐惧和绝望赍恨而殁。这些朋友和亲人的死，给性格内向、天性敏感的巴金带来巨大的痛苦。巴金的《怀念萧珊》、《纪念雪峰》、《悼方之同志》、《怀念老舍同志》、《赵丹同志》、等文章长歌当哭，寄慨遥深，曾经感动了无数的读者。

《随想录》的核心主题就是反思并揭示“文革”的封建主义特质；它的锋芒所向，就是反专制，反愚昧，反对压抑人性、践踏人类尊严的昏暴。“文革”为什么会发生？人是怎样变成“兽”的？人们的心上留下了怎样的伤痕？我们到底付出了什么样的代价？谁应该为这一切负责？怎样才能避免这样的悲剧和灾难再次发生？巴金开始了痛苦而深刻的反思。

如果说“仇智主义”必然导致谎言的流行，必然使很多人把“说假话”变成一种消极的习惯，那么，“启蒙主义”则强调真理的价值，必然把“说真话”当做个人和社会生活的重要原则。“说真话”是巴金在《随想录》中反复涉及的话题，他曾经写过至少四篇专门谈论“说真话”的文章；“说真话”也是他“晚年奋斗的目标”，是在《随想录》写作过程中身体力行的写作伦理。他之所以如此不遗余力地提倡“说真话”，是因为经过了“文革”，说假话已经成为一种令人担忧的社会现象：“在那荒唐而又可怕的十年中间，说谎的艺术发展到了登峰造极的地步，谎言变成了真理，说真话倒犯了大罪。我挨了好几十次的批斗，把数不清的假话全吃进肚里。”那些“永远正确的人”更是把说假话当做家常便饭，“本人说话从来不算数，别人讲了一句半句就全记在账上，到时候整个没完没了，自己一点不脸红。……他们的嘴好像过去外国人屋顶上的风信鸡，风吹向哪里，他们的嘴就朝着哪里。”然而，“人只有讲真话，才能够认真地活下去。”在他看来，“文革”本质上就是一场说假话、做假事的运动。

从艺术上看，《随想录》属于高度自觉和成熟的写作。与“说真话”的精神姿态相应，巴金的《随想录》在叙述方式和语言形式上显示出一种很可宝贵的品质———洗尽铅华，去除雕饰，表现出一种质朴、清真的风格。在浮华侈丽的“纯文学”很受推崇的时代，在“为文造情”的写作大行其道的时代，巴金的这种写作的价值和意义，很容易被误解，甚至很容易被贬低。1980年香港的一位教授写了一篇文章(黎活仁《我们对巴金’就出现了47次之多。”一位李姓的学生说：“《随想录》的缺点正是忽略了文学技巧，以致文字意义太肤浅，太表面化。”一位苏姓的学生则说：“全书内容结构松散、缺乏张力，文字累赘，令人看得恹恹欲睡。”一位方姓的学生的判断更是斩钉截铁：“容我大胆下一个结论，就文学的观点而言，《随想录》是一本彻底失败的作品。”

对于“港大”学生的批评，巴金坦率地陈述了自己的观点：“我并不为我那三十篇‘不通顺的’脸红，正相反，我倒高兴自己写了它们。从我闯进‘文坛’的时候起，我就反复声明自己不是文学家，一直到今年四月在东京对日本读者讲话，我仍然重复这个老调。”巴金从来就不是一个“纯文学”论者，而是一个把写作的目的和目标看得很重要的作家，因此，他一直反对那种迷恋技巧的倾向，讨厌那些繁采寡情的写作：“有人得意地夸耀技巧，他们可能是幸运者。我承认别人的才华，我缺少这颗光芒四射的宝石，但我并不佩服、羡慕人们所谓的‘技巧’。当然我也不想把技巧一笔抹杀，因为我没有权力干涉别人把自己装饰得更漂亮。每个人都有权随意化妆。但是对装腔作势、信口开河、把死的说成活的、把黑的说成红的这样一种文章我却十分讨厌。即使它们用技巧‘武装到牙齿’，它们不过是文章骗子或者骗子文章。这种文章我看得多了！”

《随想录》是朴素的，但却并不苍白；它是温雅的，但却内蕴着庄严的愤怒。它是一杯上等的淡茶，细细品味，便觉得余香满口。这是一本说真话且包含着大爱的忧患之作，是值得人们认真阅读的一本书。

读《随想录》的随想（杨彦成）

巴金的魅力巴金的含金量——读《随想录》手稿本

正文 1980《受戒》

体裁：短篇小说

作者：汪曾祺

原发刊物：《北京文学》

发表时间：1980年第10期

一、创作背景

《受戒》，这是作家汪曾祺十七岁那年，抗战爆发时，避难到了一个小寺庙里住了几个月的亲身经历与感受，最早曾以《庙与僧》为题在上海《大公报》发表，1980年才重新写成了《受戒》。两部作品比较后发现，两小说都有“回忆”的特点，但相隔了近三十五年，作家对往事的回忆是完全不同的，因此小说风格也完全不同。《庙与僧》严格说来，只是《受戒》的创作素材，作家对人生的理解，还停留在好奇阶段，并无成熟的见解。经过几十年的发酵，才酿成醇美清新的《受戒》。

二、创作目的

汪曾祺把《受戒》当成一个梦来写，因为这是一个永远已逝的梦，也是梦想。这是作家创作《受戒》的目的，表面上写小明子与小英子的初恋，实际上还有更丰富的内涵，那就是他们的初恋中所表现出来的清纯、和谐，小明子的聪明能干，小英子的活泼大方，他们对戒律的藐视，他们旺盛的生命力，而所有这一切美好的东西，经过几十年新生活的改造，已不复存在。于是，表面上欢快的《受戒》，便包含了作家的隐痛，表面上的初恋题材，表现的却是作家对纯朴人性的歌颂与对理想生活的渴望。

三、小说特征

1、回忆性特点

汪曾祺小说的“回忆性特点”既是作家生活经历、创作经历使然，又是他对小说创作的观念使然。选择表现旧生活，并不是对现实生活的逃避，而是“美学情感的需要”。

《受戒》中的小明子正是作家当初在避难寺庙里所见的小和尚，同时，又有作家自己少年时的影子，比如作品开始写小明子出家路上对沿路店铺的好奇，尤其是小明子朦胧的初恋，都融进了作家自己的感受。小明子出家时十三岁，四年后受戒时十七岁时，汪曾祺十七岁时也正经历着初恋，和善而儒雅的汪父（汪曾祺曾说“多年父子成兄弟”），还在他写情书时给他出谋划策。而小说中的小英子，也有现实生活的影子，甚至也有作家自己的影子，比如小英子的父母和善能干，勤俭持家，一家人过着殷实的生活，这与汪曾祺家的生活情景非常相似。汪曾祺非常愿意始终像小英子那样无忧无虑地生活，像小英子那样开朗活泼，但世事不如意，他又是男性，因此，只能抱着“随遇而安”的生活态度，这种态度有点女性化，这种不争也是无奈的，因此，他的小说中多有这种不争而忍耐的人物形象。

因此，《受戒》其实就是作家对普通人的生活与命运的理解，是对自己渴望的生活的描述，是对自由而淳朴的人性的歌颂。汪曾祺所理解的真正的生活是，它是命定的，正如小明子命定要出家当和尚，庄稼人命定要为收成与一日三餐一年忙到头，但人可以不完全受制于命定，可以把种种对生活的戒律抛开，因为人是有创造力的，有情感的，正是创造力与情感，使人创造了风俗，而这种风俗就是对命定的抵抗。汪曾祺之所以喜爱旧生活，正因为旧生活中有这种风俗，而“移风易俗”的新生活，把全部的风俗都扫荡尽了。风俗不仅是仪式，更是当地民众的生活观念与生活形态，破坏了风俗，也就破坏了当地的生活。

2、风俗化特征

大量的风俗描写是汪曾祺小说散文化的一个主要特征。汪曾祺曾说：“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。”而风俗主要保存在民间社会。散文化小说的一个基本特点是抒情性，但不是通过主观的直抒胸臆的方式抒情，正是通过对田园牧歌般的风俗的描写，营造意境，类似“借景抒情”。汪曾祺的小说中的写景，主要就是对风俗的描写。

《受戒》中描写荸荠庵的布局、小英子家的布局、善因寺，以及这些环境中的种种人物、行状的描写等等，这并非是与小说主线无关的闲笔，而是相当有关的，是人物生活的环境与背景，是主要人物性格与故事情节的补充。作者曾说，“气氛即人物”，因为没有这样的气氛，便没有这样的人物。倘若没有荸荠庵与庵里和尚生活的介绍，明子的性格就会显得凭空而来，如果没有小英子家那样的家庭气氛，小英子活泼开朗的性格便也不真实。如果没有庵赵庄那种不受戒律约束的整体生活背景，小英子与明子之间无拘无束清纯自然的初恋也就失去了依据。因此，写庵里的和尚与他们的生活，如写三师父的种种行状，就完全与明子有关，写石桥、三师父，也就是在写明海。

对善因寺的描写，是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子，从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格。在此，风俗风情描写与人物的关系，作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过：善因寺显然不同于“荸荠庵”，它给人一种压抑，但小英子无疑具有大无畏的精神，在那么庄严肃穆的地方，她依然大喊大叫，象征着不受羁绊的人类自然天性，象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力。当然，联系到作者自己的坎坷经历，小英子也可视作是作者的化身，汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏，保持旺盛的生命本色，可惜，汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。这是作家以自己特有的方式，对现实委婉无奈的控诉。

3、结构特点

小说开篇先用两句大白话简单把明子引出，马上转而写环境：庵赵庄与荸荠庵。但作家又非平铺直叙一路写来，而是有穿插，有倒叙。按正常叙述顺序，开头这句“明海出家已经四年了”应出现在小说的中间部分：先交待明海出家经过和经历，出家四年后，现在要“受戒”了。但如果依次行文，小说叙述就缺乏一波三折的韵味，显得平铺直叙。现在从中间起笔，仿佛作者要讲的是明海出家四年后的故事，其实，出家四年中的经历倒是叙述重点，四年后的“受戒”是小说的画龙点睛之笔，是高潮也是尾声，其所以是高潮，正因有前面足够的铺垫，也与小说首句起笔有关。这句起笔既是开篇，定下小说回忆中的回忆的格调，又是全文的“起承转合”之句，避免了行文的呆板。仅一句大白话，却调节了作品气氛，包含了作品结构，蕴含着作品的主旨，是全文的文眼与中枢，其匠心独运，非大家手笔不办。

在小说的整个叙事结构中，明海的出家是经线，是主干，主干被切成明海出家四年后的两段，先叙前半段，主要从明海的眼里看庵里的和尚生活；再叙后半段，明海受戒，这也是小说中惟一详细叙述的事件。两段过渡极其自然。主要的纬线有两条，一条是庵里的和尚生活，一条是小英子一家的生活。这两种生活几乎没有什么不同，如和尚也杀生，不过多了一道程序而已。在作家笔下，这两种生活完全是风俗化的描写，详略得当，以概述为主，而辅之以一二典型事件与人物。小说后半段的“受戒”一事，则把和尚的生活与小英子家的生活合在一起来叙述。可见小说结构经纬分明，淡化经线，强化纬线，经纬融合一体，组织得不着痕迹，是汪曾祺所说的“苦心经营的随便”的结构。

4、语言特点

汪曾祺小说的语言风格是由他独特的语气、语调和语感共同形成的。其总的特点是简洁自然、不重修饰。《受戒》按作家自己的说法，是“写四十三年前的一个梦”。作品的开头，一上来就是两段梦幻式的“呓语”，有一种回忆的格调与气氛。句子平白，简短得不能再简短了：“明海出家已经四年了。”“他是十三岁来的。”开头的简短，意在强调语言的自然直白，用一种平静质朴的“语气”给整个小说定下一个基调（语调）：故事虽与梦想有关，与爱情有关，但文字却不华丽，不失自然朴素之美。正如作家自己所说，“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。”也就是说，他不讲求一字一词的绮丽与奇特，而求准确第一，更追求整体的氛围和韵味。

整篇小说，几乎找不出华丽的词句，也没有故意多用方言，但却有地方风味，那不是由语言体现出来，而是由准确生动的风俗描写体现出来。在人物塑造、风俗描写、情节展开过程中，语言的准确运用，起到了至关重要的作用。

其语言特点具体表现为：

① 多用准确的动词。

如舅舅教明海念经那段，连用六个“说”，不嫌重复。

舅舅说，念经：一要板眼准，二要合工尺。【即工尺谱：传统记谱法，约产于隋唐。】说：当一个好和尚，得有条好嗓子。说：民国二十年闹大水，运河倒了堤，最后在清水潭合龙，因为大水淹死的人很多，放了一台大焰口，十三大师——十三个正座和尚，各大庙的方丈都来了，下面的和尚上百。谁当这个首座？推来推去，还是石桥——善因寺的方丈！他往上一坐，就跟地藏王菩萨一样，这就不用说了；那一声“开香赞”，围看的上千人立时鸦雀无声。说：嗓子要练，夏练三伏，冬练三九，要练丹田气！说：要吃得苦中苦，方为人上人！说：和尚里也有状元、榜眼、探花！【科举考试前三名。】要用心，不要贪玩！【一连串6个“说”，一个“不用说”，既是舅舅在开导外甥如何念经，也是作者借舅舅的“说”来介绍和尚的生活，有概说有细说。】

如：“挖荸荠”那段又用了一连串不重复的动词。

“扌歪 ”荸荠，【此字大概是作者根据方言发音自造的字，意为“挖”。】这是小英最爱干的生活。秋天过去了，地净场光，荸荠的叶子枯了，——荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，【汪曾祺很少用这样的长句。】用手一捋，哔哔地响，小英子最爱捋着玩，——荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着，——哎，一个硬疙瘩！伸手下去，一个红紫红紫的荸荠。她自己爱干这生活，还拉了明子一起去。她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚。【小英子爱干的农活，真就像玩一样，一捋一踩一伸手而已。汪曾祺写小英子干活，是为了写她心里的秘密，几个动词就写活了。】

② 少用华而不实的形容词，要用也是贴切朴素的。

如写小英子娘眼睛“清亮亮的”，衣服“格挣挣的”。

大娘精神得出奇。五十岁了，两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候，头都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格挣挣的。【连用三个形容词。最后一个大概是家乡土语。】

③ 抓住人物性格特点配以相应的用词。

如写明海舅舅的外貌特点，只有两字“黄，胖”，写他的不拘小节“不衫不履”。

他的相貌只要用两个字就说清楚了：黄，胖。声音也不像钟磬，倒像母猪。聪明么？难说，打牌老输。他在庵里从不穿袈裟，连海青直裰(duō)也免了。经常是披着件短僧衣，袒露着一个黄色的肚子。下面是光脚趿拉着一对僧鞋，——新鞋他也是趿拉着。他一天就是这样不衫不履地这里走走，那里走走，发出母猪一样的声音：“呣——呣——”。【上段写仁山是负责的当家人，这里写他不拘小节的个性，颇有名士气。寺庙里既要有明海这种具备三个条件的好和尚，也需要仁山这种实干家。】

④叙述用语有文言色彩，古朴老成。

如：“大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字”，也富有地方色彩。

⑤人物对话讲究情味、趣味与准确。

如小英子与明子的几段对话，见性见情见真人，尤其是最后小英子求爱那段，直似文字中有人，呼之欲出。

明子听见有人跟他说话，【有些意外。所以从明子“听见”被动的角度写，而不是从小英子“说”的主动角度写。活画出两个孩子不同的性情：明海聪敏而沉稳，小英子聪慧而活泼。】是那个女孩子。

“是你要到荸荠庵当和尚吗？”【小英子率真可爱。】

明子点点头。【明子内向含蓄。】

“当和尚要烧戒疤呕！你不怕？”【用小女孩的思路，引出“受戒”。一个语气词“呕”字，是小女孩的语气，一个“怕”字，也女孩子特有的“怕”。】

明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。【前面点头这里摇头，明海也太被动内向了，下面小英子就要逼他非开口不可了。】

“你叫什么？”

“明海。”

“在家的时候？”

“叫明子。”

“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”

小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。【明海一开口，小英子就更活泼了。连说带动作，明海也被她带“动”起来。】

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：

“我给你当老婆，你要不要？”【小英子真是大胆而天真。“趴”、“小声”是女孩的害羞表现，求爱却够主动胆大，明子却老是被动。】

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”【天真的胡搅蛮缠，非逼明子说出话来不可，如他们第一次见面时。】

明子大声地说：“要！”【明子果然被逼急了。】

“你喊什么！”【小英子又嫌明子不够温柔。看来男孩在初恋时就是笨拙一点，木讷一点，要女孩来调教。汪曾祺把少男少女的初恋心思写得如此入木三分，可见他是性情中人。】

明子小小声说：“要——！”

“快点划！”

英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。

⑥小英子一家对明子绘画的评价，各各符合人物性格。

小英子说：“他会画！画得跟活的一样！”【明子的多才多艺。】

小英子把明海请到家里来，给他磨墨铺纸，【献殷勤，也是要借明海来为自己脸上争光。】小和尚画了几张，大英子喜欢得了不得：

“就是这样！就是这样！这就可以乱孱！”——所谓“乱孱”是绣花的一种针法：绣了第一层，第二层的针脚插进第一层的针缝，这样颜色就可由深到淡，不露痕迹，不像娘那一代绣的花是平针，深浅之间，界限分明，一道一道的。【汪曾祺有什么不懂的？连女人的活都懂。】小英子就像个书童，又像个参谋：【小英子的性格散见于字里行间。】

四、《受戒》在新时期文学史上的影响、文体意义和它在中国20世纪小说散文化传统中的地位

《受戒》刚发表时，受到许多赞扬，也曾引起一些议论，因为它的写法与当时人们已经习惯了的小说写法很不一样。

首先，它不但没有一个集中的故事情节，而且很不像一篇真正的小说，更像一篇散文。小说的开头刚一提到出家的明海，马上就笔锋一转，大谈当地与和尚有关的风俗，后来，干脆讲起了小明海与小英子的爱情，至于作品标题所说的“受戒”，直到小说的最后才出现，而且还是通过小英子的视角来写的。

其次，作家对现实的态度也值得怀疑，总让人想起当时还处于文化边缘的沈从文的小说，或者说，完全受沈从文的的影响，不是在描写现实，而是在抒写理想。而这个理想，竟然是庵不像庵，寺不像寺，既无清规，也无戒律，当和尚的可以杀猪吃肉，可以娶妻找情人，可以唱“妞儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里有点跳跳的……”这样粗俗的乡曲。然而，人们也发现，汪曾祺笔下的明海聪明善良，小英子美丽多情，两个天真纯朴的少年并没有受到世俗的污染，他们的童心充满诗意，充满梦幻色彩，成了作家“桃花源”式的理想生活的象征。进而人们又发现，这种以“超功利的率性自然的思想”，追求“生活境界的美的极致”，正是民间艺术中弥漫着的自然神韵，正是传统文人苦苦追求的美学理想。而这一理想自“京派文学”没落后，已经不见踪迹。

于是，在汪曾祺之后，随着“寻根文学”和“先锋文学”的兴起，在传统的民族文化中寻找和反思，对小说文体进行大胆地革新，以及突出小说本身的文学特质等，都成为了一股潮流。也正是在这个意义上，人们说汪曾祺的小说连接了被中断的以废名、沈从文为代表的“抒情小说”传统，是“京派文学”的最后一个大家，也是20世纪中国文学史上继鲁迅、沈从文、张爱玲之后的一个成就卓著的作家，给后来的写作者以深远的影响。

五、《受戒》赏析举隅

1、关于篇名

小说篇名为《受戒》，按理应以“受戒”事件为主要描写对象，但小说直接写“受戒”的文字不仅篇幅较少，而且，以侧写出现。“受戒”事件本身还是小说的中心与高潮，但作者没有着意描写，是因为两方面的原因：第一，作者擅长的散文化的小说，本来就是以淡化情节也就是取消高潮与中心为特征的。因此，作者把高潮与中心的“受戒”事件化成了无处不在的背景与线索，从头至尾一直贯穿着，使“受戒”成了生活本身而不仅仅是一个事件。第二，作者写的“受戒”，很显然不是我们想象与理解的佛教意义上的“受戒”，是别一种“受戒”，或者说仅仅是形式上的受戒，而骨子里却是反“受戒”。在当地，当和尚只是一种与劁猪、织席、箍桶、弹棉花、画匠、婊子一样的谋生职业，因此，和尚们根本不受任何清规戒律的规范，自由自在地享受着普通人都有的生活乐趣，小英子与明海也因此得以自由地演绎他们朦胧的爱情。而自由，正是“受戒”的反面，也正是这篇小说的主旨，像作者在结尾处表达的一样，是他的梦。因此，篇名《受戒》非常巧妙，既包含了小说的主要内容、线索与背景，也包含作者的写作意图。

2、关于对话描写

整篇小说中有四段小英子与明海的完整对话，非常传神地描摹出人物的性格：明海比较内向、被动，属于内秀型的，小英子活泼开朗主动，甚至有点任性与娇纵，属于外向型。无论外向的小英子，还是内秀的明海，他们都是纯情的，简单的而又诗意的。作者没有正面描写，仅仅通过他们的对话与动作，就把他们这种性格、气质非常精确地描写出来。比如，小英子在生人面前的自然、大胆、主动，明海的羞怯，就是通过他们简单的对话表现出来的。“小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海”这一动作，更传神地表现了她的大胆，不受清规戒律左右。同时，也暗示了她对明海的好感。而明海则被动又默契地配合着小英子，“就剥开莲蓬壳，一颗颗吃起来”这个动作，自然得就像他们已经认识了一百年了，就像“哗——许！哗——许”被桨拨动的流水。这么说起来，小英子就像那桨，而明海就是被这桨拨动的水。

而小说结尾，他们也正是坐在船上，进行着流水般的对话。谁说汪曾祺的小说只有“生活流”般的结构？《受戒》的开头和结尾，恰好是一个精心到毫无痕迹的结构，就像水本身没有“结构”，但流到方池里就变成方的，流到圆池里就成了圆的那么自然。

3、关于小说结尾

小说结尾这段文字用王国维先生的话来说，既是景语，又是情语。有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”。即使如此，少男少女之间的性，也是情的成份居多。如果只限于作“性”的理解，就局限了这段文字优美的意象。这优美有梦的特点、理想的色彩。这理想到底是什么？当然不止于性。自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良……，都是理想生活的色彩。这段文字只是梦的高潮，而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫。然而，这却是很久以前的一个梦。因此，尽管通篇都写欢乐，经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”，我们却感受到《受戒》与结尾翠翠与傩送二佬没有结局的爱情同出一辙的哀婉。

六、《受戒》相关评论

1、作者的话

我因为是长子，常在法事的开头和当中被叫去磕头；法事完了，在他们脱下袈裟，互道辛苦之后（头一次听见他们互相道“辛苦”，我颇为感动，原来和尚之间也很讲人情，不是那样冷淡），陪他们一起喝粥或者吃挂面。这样我就有机会看怎样布置道场，翻看他们的经卷，听他们敲击法器，对着经本一句一句地听正座唱“叹骷髅”（据说这一段唱词是苏东坡写的）。

我认为和尚也是一种人，他们的生活也是一种生活，凡作为人的七情六欲，他们皆不缺少，只是表现方式不同而已。

……四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。

……我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像。

……“我写的是美，是健康的人性。”美，人性，是任何时候都需要的。

……我的作品的内在情绪是欢乐的。我们有过各种创伤，但是我们今天应该快乐。一个作家，有责任给予人们一分快乐，尤其是今天（请不要误会，我并不反对写悲惨的故事）。……我相信我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人对于生活的信心的，这至少是我的希望。

也许会适得其反。

我们当然需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总是比喜剧更高一些。我的作品不是，也不可能成为主流。

我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的、诗意的东西，肯定人的价值。我写了人性的解放。

像小英子这种乡村女孩，她们感情的发育是非常健康的，没有经过扭曲，跟城市里受教育的女孩不同。她们比较纯，在性的观念上比较解放。这是思无邪，里的境界。我写这些，跟三中全会思想解放很有关系。多年来，我们深受思想束缚之苦。

2、专家评论

小说的题目是《受戒》，但“受戒”的场面一直到小说即将结尾时才出现，而且是通过小英子的眼睛侧写的，作者并不将它当成情节的中心或者枢纽。小说一开始，就不断地出现插入成分，叙述当地“当和尚”的习俗、明海出家的小庵里的生活方式、英子一家及其生活、明海与英子一家的关系等等。不但如此，小说的插入成分中还不断地出现其他的插入成分，例如讲庵中和尚的生活方式的一段，连带插入叙述庵中几个和尚的特点，而在介绍三师傅的聪明时又连带讲到他“飞饶”的绝技、放焰口时出尽风头、当地和尚与妇女私奔的风俗、三师傅的山歌小调等等。虽然有这么多的枝节，小说的叙述却曲尽自然，仿佛水的流动，既是安安静静的，同时又是活泼的、流动的。（陈思和主编）

二十二年前，汪老以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。汪老在小说落款处留下一句话，“一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦”。因为是“写四十三年前的一个梦”，所以人们在一派“伤痕文学”解冻的潮水中，忽然无比惊奇地发现，从政治的阴影中挣脱出来的现代汉语，原来还可以这样美丽，隽永。从那以后，沈从文、张爱玲被“重新发现”，寻根文学的旗帜被高高举起，“现代派”和先锋小说像万花筒一样撩乱了人们的眼睛。从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那“四十三年前的一个梦”，都源自那一次文学的“受戒”。

仔细想想，那个梦能够保留下来真是一个奇迹。汪老在一九五七年被打成右派之后，被下放到口外去劳动改造，改造还没有完，接下来又是十年文化大革命，文革当中汪老又因为写作样板戏，而有了“脱胎换骨”的经历。在有了这一切之后，汪老居然还在内心深处保留了那“四十三年前的一个梦”，不能不说是一个奇迹。再仔细想想，这个奇迹也并非是凭空而来的。汪老是在一九四零年就开始了文学创作的，那时的汪老还是一个二十岁的热血青年，而且他的创作是师从了沈从文先生的，沈从文先生是新文化运动以来中国文学最为杰出的文学巨匠之一。由此我们可以看到，这个近乎奇迹的梦，是深深地植根在中国新文学的土壤之中的；这个近乎奇迹的梦，是在所有的政治压迫、政治扭曲之后，对于白话文学的继承和光大。《受戒》之后，汪老在短短三年的时间里连续发表了三十多篇，二十余万字的短篇小说。其中的《岁寒三友》、《大淖记事》、《晚饭花》、《鉴赏家》、《职业》、《故里三陈》等等，都是传诵一时的文坛佳话。用汪老的话说，“到八十年代又重操旧业，而且一发而不可收”。那是一株冬眠的老树，在经历了无数的严寒冰冻之后，终于盛开了满树夺目的鲜花。（李锐《活着的是文学》）

正文 1981《芙蓉镇》

体裁：长篇小说

作者：古华

原发刊物：《当代》

发表时间：1981年第1期

（李兆忠撰）

就世俗的知名度和持久的影响力而言，“新时期文学”中的长篇小说很少有能超过的，这一定程度上要归功于电台的广播和电影的改编，然而最主要的，还是作品本身的力量。评论家雷达当年说过这样一番话：“有一些作品，由于触动了当前现实最敏感的神经末梢，它们刚一出世，便能够赢得掌声、轰动，这自然是十分幸运的事，然而也有另一些作品，它们的效力是慢性的，具有浸润和熏染的特点，就像微风在树叶间传递消息，涟漪逐渐扩展为波澜，渐渐把人们引向严峻的沉思。这样的作品同样不可忽视。长篇小说的命运，似乎属于后一种类型。它发表并以单行本行世接近两年的时间里，评论文字不能算多，读者的兴趣却在上升，阅读者的圈子日益扩大。”（《再论〈芙蓉镇〉》，《芙蓉》1982年第6期）二十多年后重读，尽管岁月无情地显影出它的急就、粗糙甚至肤浅，人们依然可以感受到它的生机，——那种从灵魂深处发出的声音。它并没有过时。

1981年2月长篇小说在《当代》第一期发表，经作者修改，同年11月由人民文学出版社出版。在发表出版后的一两年时间里，作者收到八百多封读者来信，《光明日报》、《中国青年报》、《作品与争鸣》、《小说选刊》、《文汇报》、《文艺报》和《当代》等报刊发表了相关的评论或报道，后荣获首届茅盾文学奖。雷达率先撰文，予以高度评价，认为“这部作品写得真、写得美、写得奇。它真，它流贯着一种强大的客观生活实感，小说的人物如活人般呼吸可闻，小说的故事像生活中发生的事一样真实可信，仿佛作者只是把它们照生活本身的模样移到了纸上，很难看到斧凿的痕迹。它非但不像过去某些写农村生活的作品，用左的‘阶级斗争’、‘路线斗争’的现成结论，去过滤、宰割、砍削生活的真实，相反，它的作者有如一个勇敢的逆水行船的舟子，在历史的河道上，拨开阶级斗争扩大化的理论所布下的重重迷雾，寻踪辨迹，力求还历史以本来面目，还人物以本来面目。”（《一卷当代农村的社会风俗画——略论〈芙蓉镇〉》，《当代》1981年第3期）蔡葵在与古华的通信中，称“是一个真正的艺术品”，因为它“忠实地艺术地复制了现实生活”，“把生活中丑恶的东西和庄严的东西一起挖掘出来，赤裸裸地奉献在读者面前。作品的描写是那样朴实无华，它不借助于人工雕琢而美的自然显现，很容易让人想起李白的诗句：‘清水出芙蓉，天然去雕饰。’”（《关于〈芙蓉镇〉的通信》，《星火》1982年第8期）而据作者自述：问世后，不少读者来信说，小说中的芙蓉镇就像是他们家乡的小镇，里面的主要人物他们都很熟悉，都像做过邻居当过街坊；有一天，一位远在内蒙古草原上当中学教师的中年汉子突然闯进人民文学出版社的客房，自报家门，对正在修订的作者说：“老古同志，我就是你写的那个秦书田，我因一本历史小说稿，文革中被揪斗个没完没了，坐过班房，还被罚扫了整整六年街……”说着，泪流满面，泣不成声，作者也深受感动，为这位内蒙草原上的“秦书田”感慨不已。（《闲话〈芙蓉镇〉——兼答读者问》《作品与争鸣》1982年第3期）此外，据作者披露：问世后，受到文坛前辈们的关注，沈从文将他请到家里长谈，给以艺术上的指导；丁玲赴美国讲学，在著名的《五代同堂，振兴中华》的讲演里提到这部习作；周扬找他谈了话，关心他的工作、学习、生活情况；张光年住院期间批阅了他的习作，将一本批点过的送给了他；沙汀将一本亲笔批点的《当代》第一期送给他；韦君宜对他很鼓励，称赞写得厚实，乡土味重，有生活实感，语言刚健清新，画家黄永玉两次催促翻译家杨宪益将译成英文……

必须指出的是，在广受好评的时候，另有一股否定的暗流，正如的责编龙世辉回忆的那样：“对的看法，并不是没有争议的。公开的、见诸文字的不多。但在读者中，在编辑部内部，在文艺界，甚至一些老作家在谈论它时候，都有一些不同的看法，有的意见还颇尖锐。譬如对它的结构，对秦书田、谷燕山等人的形象，对有关爱情的描写等等，都听到了不少意见。”（《关于古华和他的〈芙蓉镇〉》，《当代文艺思潮》1983年第6期）今天可以看得更清楚，是小说的那种严酷的真实性，给现实生活造成了震撼，给现行体制带来某种颠覆性的效应，引起争议是必然的。作为那个时代的亲历者和业内人员，笔者对此亦有充分的领教，在听到的各种否定的声音中，认为这是“反党反社会主义”小说的也不乏其人。这种看法之所以没成气候，是因为中共十一届三中全会之后的中国，整个社会氛围发生了根本的变化。所以，当时评论界流传这样一句话：“好看不好评。”

文坛前辈沙汀对的看法，颇能说明问题。发表两个月后，1981年5月的某一天，沙汀就的问题，与古华作了一次长谈。尽管沙汀肯定的基本面，承认它是“创作界一个新的成就，从内容到形式都将引起广泛注意”，同时有很大的保留，沙汀的不满，主要集中在谷燕山这一人物形象上，认为作者写谷燕山的性机能缺陷，写他的自卑心理，把这个正面人物形象破坏了；沙汀进而强调：即使是在十年动乱期间，党还是存在着的，还是在发挥它的作用，不能低估党在人民中的长期影响；文革中的问题可以写，但要划清界限，要写出党的影响和人民的力量，里有人民的力量，但只是一点苗头，没有充分展开，没有具体内容。对小说的结尾，沙汀也提了意见：王秋赦发疯后在街上大喊大叫，虽然生动，但把居民写得心惊肉跳，就太过分，最好改成由镇委书记谷燕山把他喝斥一顿，赶回吊脚楼，或者在居民的讽刺嘲笑声中消失。沙汀认为作者写了粉碎“四人帮”后的新气象，但是没有化作具体的形象，给人感染力不强。（《谈〈芙蓉镇〉——和古华同志的一次谈话》，《文艺报》1983年第2期）

沙汀对的这些看法，反映了老一辈经过革命思想洗礼的作家，对文学新秀离经叛道倾向的不安，对社会主义文学事业的拳拳忠心。必须承认，沙汀的观点带有明显的“庸俗社会学”色彩，其理论根据，是文学的党性原则；其理论前提，是一种不言自明的绝对真理——马克思的历史唯物主义。按照这种理论，阶级斗争是历史进步的真正动力，推动社会由低级向高级不断地发展，永无止境。这种激进的理论在动荡变幻的现代中国历史上产生过巨大影响，后来独占鳌头，负面效应愈演愈烈，直至带来灾难性的后果——文化大革命。的立意，是要否定文革，否定阶级斗争，而沙汀关心的，首先是维护党性，两者难免产生错位。从此后不久发表的《闲话〈芙蓉镇〉》一文看，古华并没有接受这位文坛前辈的批评，关于谷燕山这个人物形象，作者这样写道：“谷燕山首先是个普通人，是山镇上的百姓中间的一员，跟山镇上的百姓们共着命运安危，也有着个人的喜好悲欢。然而他主要的是一个关心人、体贴人、乐于助人的正直忠诚的共产党员。他的存在，无形中产生了一种使小山镇的生活保持平衡、稳定的力量。在山民们的心目中，他成了新社会、共产党的化身，是群众公认的‘领袖人物’。当然，这样写党的基层领导者形象，特别是毫无隐讳地写了他个人生活的种种情状，喜怒哀乐，或许容易产生一种疑问：在‘英雄人物’、‘正面人物’、‘中间人物’、‘转变人物’等有限的几个文艺人物品种里头，他到底应该归到哪一类、入到哪一册去呢？要是归不到哪一类、入不了到哪一册又怎么办？由此，使我联想到我们的文学究竟应当写生活里的活人还是写某种类别化了的模式人，‘套中人’？所以我觉得，谷燕山这个人物尽管有种种不足，但作为我们党的基层干部的形象，并无不妥。”

在中国当代文学史上的价值，可由两个维度看出：其一是共时性的“反思文学”，其二是历时性的中国当代农村题材小说，尤其是长篇小说写作。就前者来说，由于受到一种不证自明的绝对真理（比如党性）的制约，许多“反思文学”作品（如王蒙的、茹志娟的《剪辑错了的故事》、李国文的《月食》、高晓声的《李顺大造屋》等）放不开手脚，反思的深度不得不打折扣，艺术潜力得不到充分发挥。相比之下，思想更加解放，突破了“党性”的框框，对极左错误的根源——“阶级斗争”神话，作了彻底的颠覆，写出了“文革”的来龙去脉。就后者而言，不仅是中国当代农村题材小说中第一部清算“文革”的长篇小说，而且在艺术上有重大的突破。农村题材长篇小说创作是中国当代文学的重头。在此之前，已经有赵树理的《三里湾》，周立波的《山乡巨变》，柳表的《创业史》，还有浩然的《艳阳天》、《金光大道》。前三部作品出自艺术功力浓厚的老作家之手，其中不乏闪光的片段，文字功底精到，遗憾的是，由于历史的局限，时代精神的误导，殚精竭虑的努力终究未能修得艺术正果。后两部作品出自学养匮乏的农村文学新秀之手，主题先行，背离生活，一味地演绎阶级斗争思想，尤其后一部，根据政治的需要、政策的订单向壁虚构，闭门造车，成为路线斗争的工具，至此文学已经堕落到无以复加的地步。正是在这种“物极必反”的背景下，应运而生，其艺术起点之高，格调与此前的长篇小说判然不同。难怪的责编龙世辉第一次阅读尚未完成的手稿时，一下子就看楞了：“我读过大大小小的农村生活题材的作品，也发过长长短短农村生活题材的稿件，它们曾经给过我很多生活的教益和艺术的享受，它们中有许多至今仍然是有生命、有价值的作品。但也不必讳言，它们也很难避免地、不同程度地带有时代的历史的局限，给后辈作家留下可以吸收总结的教训。像古华这样，从一个新的角度反映农村生活的真实面貌，提示左倾错误在农村造成的危害，在中长篇中我还是第一次看到。”（《关于古华和他的〈芙蓉镇〉》）无独有偶，苏联汉学家谢曼诺夫也认为：上世纪七八十年代之交，中国文学的复兴几乎是从零开始的，极其深刻地描述了二十多年来的中国农村生活，是一部极为生动而又十分尖锐的作品，是那时期出现的一部优秀的长篇小说。（《〈芙蓉镇〉俄文版序》，《芙蓉》1986年第1期）

光阴如梭，“文革”结束一晃三十年，反思“文革”的力作依然鲜见。从这个意义上讲，依然是一个超越的目标。以生动的艺术形象演绎了这样一个主题：在一个封建专制文化传统根深蒂固，贫困落后的国度，一种偏侠的、激进的阶级斗争理论与人性之恶相结合，将会释放出巨大的破坏性能量，它不仅催生王秋赦那样的好吃懒做、不劳而获的“运动根子”，李国香那样的攀附权贵、心术不正的弄潮儿，也扭曲正常的人性，扼杀美好的人情，败坏良好的民俗，将一个民族卷入万劫不复的灾难中。更为难得的是，“寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁”，产生极强的艺术张力，让人看到那个时代“阶级性”、“党性”对“人性”“人情” 的疯狂吞噬，将社会推向虚无的深渊，这种背天逆理的行为最终受到历史规律了惩罚，留下的教训却是极其深刻的。作者以饱满的激情、朴素的文字将这一切描写得历历在目，回肠荡气，小小的芙蓉镇于是有了宏阔的象征意味，成为那个时代中国社会的缩影。潘旭澜这样评价：“将一个小山镇的风俗民情写得如此生动真切，同时与政治风云融合得如此浑然一体，浓厚的乡土气息与曲折的历史轨迹统一得如此巧妙和谐，这是我们三十多年来的长篇小说中还不多见的。”（《萧萧数叶，满堂风雨》，《复旦学报》1984年第6期。）

诞生于1980年并不偶然的。古华是一位多思善感，有正义感、有艺术抱负的作家，自幼生长在湖南农村，稔熟那里的民情风俗。据古华自述：早在“文革”之前和“文革”之中，他就曾深深陷于苦闷之中，为自己所能表现的生活是经过粉饰的，苍白无力的，跟平时耳濡目染的真实的社会生活相去甚远；看厌了同龄人、同事、朋友在运动中的忘我表演、升迁沉浮之后，山区小镇古老的青石板，新造的红砖青瓦房，枝叶四张的老樟树，歪歪斜斜的吊脚楼，对他有了一种古朴的吸引力，一种亲切感；他还发现：山镇上的物质生产进展十分缓慢，而人和人的关系则发生着各种急骤的变幻，人为的变幻。这些都表明：早在那个精神黑暗的时代，古华已在不自觉地积蓄创作势能，惟其如此，“文革”一结束，思想解放运动一拉开序幕，他就心有灵犀，较早地从“三突出”的写作套路中挣脱出来，占据艺术的制高点。正如他说的那样：“三中全会的路线、方针，使我茅塞大开，给了我一个认识论的高度，给了我重新认识、剖析自己熟悉的湘南乡镇生活的勇气和胆魄。我就像上升到了一处山坡上，朝下俯视清楚了湘南乡镇上二、三十年来的风云际会，山川流走，民情变异……”

的问世，不仅是古华创作道路上的一次飞跃，也是中国当代文学的一个突破。

古华：《闲话〈芙蓉镇〉——兼答读者问》，《作品与争鸣》1982年第3期

古华：《爬满青藤的木屋》，《十月》1981年第2期

赵树理：《三里湾》，通俗文艺出版社1955年5月版

周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年7月版

柳青：《创业史》，第一部中国青年出版社1960年9月版。第二部上下两卷，分别于1977年、1979年由中国青年出版社版

周克匠：《许茂和他的女儿们》，1980年5月天津百花文艺出版社版

正文 1981《干校六记》

体裁：散文

作者：杨绛

杨绛，原名杨季康，江苏无锡人，1911年生于北京。中国社会科学院外国文学研究员，作家、评论家、翻译家、剧作家。她既搞创作，又从事翻译与理论研究。主要作品有剧本《称心如意》、、《风絮》，长篇小说，短篇小说集《倒影集》，散文集《干校六记》、《将饮菜》等。杨绛具有多方面的文学修养，创作取材广泛，手法多样。作品中声誉最高的当推散文《干校六记》和长篇小说。

杨绛少年时代先后在北京、上海、苏州等地读书。1932年毕业于苏州东吴大学，获文学学士学位，当年考入清华大学研究生院，为外国语言文学研究生。1935年与钱锺书结婚，同年夏季与丈夫同赴英国、法国留学。1938年秋回国，曾任上海震旦女子文理学院外语系教授、清华大学外语系教授。1949年后，调任中国社会科学院外国文学研究所研究员。

杨绛的第一部作品为短篇小说《璐璐，不用愁！》，于1934年初发表于《大公报文艺副刊》。40年代初，她连续创作了喜剧《称心如意》和，这两部剧本写作和上演于抗战时期沦陷后的上海，当时引起很大反响。80年代以来，是杨绛创作的“新时期”，她以散文和小说两方面的创作成就引起世人注目。其散文代表作《干校六记》出版于1981年，畅销于整个80年代，在港澳台均出版了繁体字单行本，并被译成多种外国文字在国外出版。小说代表作（意即洗脑筋，系国内最早反映知识分子改造的文学作品），出版于1988年，在知识分子当中引起很大反响，作品亦被译成多种外国文字出版。

作为外国文学研究家，杨绛写过多篇评析西班牙和英国文学名著的理论作品，如评论《堂吉诃德》、《小癞子》（Lazarillodeltormes）和《塞莱斯蒂娜》（LaCelestina）等的文章以及论英国作家菲尔丁等。

作为翻译家，杨绛的文学翻译成就卓著，除《堂吉诃德》外，她还翻译了西班牙流浪汉小说《小癞子》、法国文学名著《吉尔·布拉斯》（AlainReneLeSage：）以及古希腊散文柏拉图(plato)的“对话录”《斐多》(Phaedo)等。

跨入新世纪之后，杨绛在整理编订钱锺书遗稿之余，又创作了《怀念陈衡哲》、《难忘的一天》和《我在启明上学》等多篇忆旧散文；出版于2003年6月的家庭纪事散文，则因其真挚的情感和优美隽永的文笔而深深打动读者，成为2003年的超级畅销书。

《干校六记》出版于1981年，畅销于整个80年代，在港澳台均出版了繁体字单行本，并被译成多种外国文字在国外出版。在知识分子当中引起很大反响，作品亦被译成多种外国文字出版。《干校六记》所谓“干校”，指林彪、“四人帮”利用它摧残人材、摧残干部，有着触目惊心的事实。而季康的《干校六记》却有意回避了这一方面事实的叙述和描写，除第一则多少接触了一些大动乱的现实，带给她女儿及她一家的令人心碎的事实外，其余五记可以说都选取的是“干校”生活中看来一些琐细的侧面。《干校六记》在许多人的心里唤起对干校生活的回忆，把人们感觉到，而不能说出的感想充分而深切的表现出来了。文革是灾难，是浩劫，作为灾难与浩劫的亲历者，杨绛先生始终保持知识分子的尊严，努力保持心灵的宁静。对自己遭受的痛苦与磨难，她用平淡的语气，平实的文字倾吐出来，让人读后没有怨恨，而是深沉思索。

《干校六记》包括、《凿井记劳》、《学圃记闲》、《小趋记情》、《冒险记事》、《误传记妄》六篇。从１９６９年１１月钱钟书下干校写起，１９７０年７月杨绛也去了干校，之前，是在单位“接受‘工人、解放军宣传队’的‘再教育’。全体人员先是集中在办公室里，六、七人至九、十人一间，每天清晨练操，上下午和晚饭后共三个单元分班学习。过了些时候，年老体弱的可以回家住，学习时间渐渐减为上下午两个单元。我们俩都搬回家去住……”。下干校后，学员们先参加劳动，“一九七一年早春，……干校的任务，由劳动改为‘学习’——学习阶级斗争吧？”

《干校六记》在思想上有一种很吸引人的特点，这就是作者杨绛在困难的环境中，极力去发掘和描写知识分子们，在困难的环境中内心之高尚的情操，展现了中国老一代知识分子的高尚的情操。这些我国著名学者和文学家们，在年已过花甲的情况下，被投诸人烟稀少、自然条件极为恶劣的环境里，虚度岁月，这是怎样的民族的和文化的悲剧啊。但在作者所写的《干校六记》中，我们看不到任何绝望、沉沦情绪的流露和表现，而是流露他们对生活、对未来的热切向往。在一种特殊情况下的劳动所形成的集体感。下放干校挖井时，那种辛苦哪里是这位六旬老人可以做得的，可先生却为自己受到同志们的照顾而心存庆幸与感激。“那块地硬得像石头。我费尽吃奶气力，一锹下去，只筑出一道白痕，引得小伙子们大笑。他们也挖得吃力，说得用鹤嘴镬来凿。我的“拿手”是脚步快；动不了手，就飞跑回连，领了两把鹤嘴镬，扛在肩头，居然还能飞快跑回菜园。我们怕井水涌上来了不便挖掘，所以我们也学大田劳动的榜样，大清早饿着肚子上菜园；早饭时阿香和我回厨房去，把馒头、稀饭、咸菜、开水等放在推车上，送往菜园。平坦的大道或下坡路上，由我推车；拐弯处，曲曲弯弯的小道或上坡路上，由阿香推。那是很吃力的；推得不稳，会把稀饭和开水泼掉。我曾试过，深有体会。我们这种不平等的合作，好在偏劳者不计较，两人干得很融洽.作者为自己因年老体弱而受别人照顾而感到占了便宜，也时常为自己不能多出力而惭愧，却似乎视文革给他们带来的劫难而不见，这样的知足心态怎么会让人不快乐呢？

《干校六记》中所记述的生活小事，件件鲜活暖人，作者在书中所展现的情怀，实在感人至深意味无穷。就像先生曾经说过的一句话：每朵乌云都有道银边，值让人回味无穷。在钱锺书先生先行下放后，两位老人只能凭书信相互惦念了。“默存得空就写家信；三言两语，断断续续，白天黑夜都写。这些信如果保留下来，如今重读该多么有趣！”而当杨绛先生在八个月后也下放到河南后，尽管离得很近，但因时间受限仍然书信不断。“我们虽然相去不过一小时的路程，却各有所属，得听指挥、服从纪律，不能随便走动，经常只是书信来往。”还有杨绛先生自己称作的“菜园相会”。“班长派我看菜园是照顾我，因为默存的宿舍就在砖窑以北不远，只不过十多分钟的路。默存是看守工具的。我的班长常叫我去借工具。我就兴冲冲走去走回，借了又还。默存的专职是通信员。默存每天沿着我们菜地东边的小溪迤逦往南又往东去。他有时绕道到菜地来看我。默存从邮电所拿了邮件，我们就隔着小溪叫应一下，问答几句。我一人守园的时候，我们老夫妇就经常可在菜园相会，远胜于旧小说、戏剧里后花园私相约会的情人了。有一晚，我在井边洗漱完毕，回房睡觉，忽发现床上有两堆东西。我打开手电一照，只见血淋淋一只开膛破肚的死鼠，旁边是一堆粉红色的内脏。我遇见默存，就把这桩倒霉事告诉他，说猫儿“以腐鼠‘饷’我。默存安慰我说：这是吉兆，也许你要离开此处了。死鼠内脏和身躯分成两堆，离也；鼠者，处也。我听了大笑，凭他运用多么巧妙的圆梦术或拆字法，也不能叫我相信他为我编造的好话。”

在我看来，在当时那样一个大背景下，作者哪些小情趣却显得如此情深意长。虽然，说来是小事，又有多少人能从这样寡淡无味苦涩的日子里增添出如此爱意绵绵的情趣来呢？所以，看了杨绛先生的故事，我就想，爱人间的相互关怀与爱护，实际上不难做到，就在于有没有那份真心与坚持。

正文 1982《黑骏马》

体裁：中篇小说

作者：张承志

内容简介：以一个男人离乡返乡的心路历程和一出凄美的爱情故事折射出蒙古民族在新旧观念冲撞中的自我抉择，以及作为草原理想一代的挣扎和呐喊。

《北方的河》所讲的主人公是一个回城的大龄知青，为了摆脱命运，准备考研，所考的是冷门的地理学。书中淡淡地写了朦胧的爱情，写了平庸生活与理想之间的差距，写了生活对激情的磨钝，写了在北方的河中所汲取的力量。

《西省暗杀考》，在荒凉的西部，有一个叫一棵杨的小村庄。历史上的某一天，义军首领马化龙在这里被凌迟处死，死前，他面对刽子手的尖刀预言说，四十年后，会有人为我报仇的。多年后，这里果然发生了鲜血淋漓的杀戮。

作者简介：张承志，回族，原籍山东省济南市，1948 年在北京出生。1967 年于清华附中毕业到内蒙古乌珠穆沁旗插队4 年。1975 年于北京大学历史系考古专业，1978 年考入中国社会科学院研究生院民族历史语言系，1981 年毕业并获得硕士学位，主要进行北方民族史研究工作。张承志是青年作家、学者，他在蒙古历史和北方民族史的研究工作中有一定成果，在小说刨作上也是硕果累累。他的初作是蒙文诗《做人民之子》和短篇小说《骑手为什么歌唱》，并获1978 年全国优秀短篇小说奖和全国少数民族文学创作荣誉奖。此后发表的小说有中篇小说《阿勒克足球》，获第一届《十月》文学奖和全国少数民族文学创作奖。获1981-1982年全国优秀中篇小说奖，《春天》获1983 年北京文学奖。《北方的河》获1983-1984年全国优秀中篇小说奖。1987年又出版了长篇小说《金牧场》。

评价：一出版，就以独特的艺术魅力感染了读者，获得了1981-1982 年全国优秀中篇小说奖。小说以辽阔壮美的大草原为背景，以一首古老的民歌为主线，描写了蒙古族青年白音宝力格的成长历程，描写了他和索米娅的爱情悲剧。小说以舒缓的节奏，优美的笔法，再现了草原民族的风俗人情。歌颂了草原人民善良、朴质、勤劳的美德。

既是这篇小说的题目，也是一首古老的民歌的歌名，这首民歌讲的是一个爱情故事，正像我们这篇小说的故事一样，但作者绝不仅仅是向我们单纯他讲这个故事，而是将笔触深入到草原民族凝重的文化积淀的深层，使作品具有了深厚的历史纵深感和深刻的现实感。

人物塑造：主人公白音宝力格是一个追求文明进步的蒙古青年，他的追求体现了蒙古人民对美好生活的追求。奶奶和索米娅即是勤劳、善良、纯朴的蒙古人民的象征。但她们对一些传统愚昧的认识和认命式的接受，又可见传统的积淀深深地烙印在她们身上，古老的草原文化中对创造与生命的喜悦这一古老的意识与现代文明在这里发生了冲撞。

主人公面对这强烈的冲撞，感到苦闷、徘徊、失望。他愤然出走。9年以后，经过现代文明的陶冶后。他内心还时刻被“黑骏马”这首沉郁、优美的古老民族牵引着，时常产生自己也说不清的萌动。是什么呢？作者在文中有这样一段话：“我渐渐感到，那些过于激昂和辽远的尾音，那此世难缝的感伤，那古朴的悲剧故事；还有，那深沉而挚切的爱情，都不过是一些倚托或框架。或者说，都只是那灵性赖以音乐化的色彩和调子。而那古歌内在的真正灵魂却要隐蔽得多，复杂得多。就是它，世世代代地给我们的祖先和我们以铭心的感受，却又永远不让我们有彻底体味它的可能。”主人公似乎感受到这些正是其民族文化的底蕴、深层的民族文化的积淀，它就是草原的古老生活。主人公清醒地认识到了这一点，但他在感情的深处，还深深眷恋着这片土地，因为那是生他养他的土地；他还深深地爱着这片土地，因为那是他的根。

作品最后写到：“我滚鞍下马，猛地把身体扑进青青的茂密草丛之中，我悄悄地亲吻着这苦涩的草地，亲吻着这片留下了我和索米娅的斑斑足迹和炽热爱情，这出现过我永远不忘的美丽红霞和伸展着我的亲人们生活的大草原。“作品作为典型的中国心态小说，在谋篇构局上，不以时空界限为囿，而以人物意识流动力线。（同时又注意情节发展的内在逻辑性），循着人物的心理流动和思想发展的轨迹展现出各种情节，使作品呈现跳动的、但又丝连不断的整体效果，增强了艺术感染力。作者以散文式的笔法描摹壮美、绚丽的大草原风光，使作品既有浓郁的草原气息和雄浑深沉的音乐美的效果。读来回肠荡气，具有强烈的艺术效果。

艺术特色：是张承志的代表作，它一出版，就以独特的艺术魅力感染了读者，并一举获得1981-1982年全国优秀中篇小说奖。

小说叙述了蒙古青年白音宝力格骑着黑骏马寻找昔日恋人索米娅的故事。白音宝力格小时候被寄养在奶奶额吉家里，他和索米娅一同由奶奶抚养成人。他们青梅竹马，产生了自然、纯真的爱情。在白音宝力格长大外出学习时，索米娅遭到了恶人的欺辱。白音宝力格无法忍受索米娅和奶奶对于这件事情逆来顺受的态度，愤而出走。当九年后白音宝力格重返草原，奶奶已经去世，索米娅也远嫁他乡。白音宝力格骑着当年他和索米娅养大的黑骏马四处寻找索米娅的下落。

的故事虽然比较简单，但是其中包含着复杂的情感体验，只有沉浸其中才能品出三昧。同时，作者在小说中运用了独特的艺术视角和写作手法，使小说产生了很高的审美价值。

语言和结构

语言特色

张承志的文章语言自成格局，有一种刚健、雄浑、豪迈、倔强的文化气质。在阅读的过程中，能真切的感受到这一点。他的文字之所以有这样的艺术特点，归功于他在文章中多习惯使用长句，感情充沛而强烈；同时擅长勾勒人物的内心，将人物情感描绘的淋漓尽致。

1.大量运用长句：作者在小说中大量地使用了长句，使语言凸显出绚丽、强烈、抒情的质感和丰富的色彩。在中，我们从始到终都能感觉到那首周乐复始、低回不尽的蒙古歌《钢嘎？哈拉》，小说中的长句与这首古歌默默辉映，一同奠定了小说的基调；同时，这样的语言安排也控制着整篇文章叙述和抒情的节奏，赋予小说独特的乐感；最重要的是，中，作者为我们描绘的是一个辽阔壮美的内蒙古大草原，这也是全篇小说的背景。长句的句式，犹如电影中的长镜头，将草原的壮美、质朴和浑厚包罗其中，也给读者提供了一个更广大的心灵视野。

2.注重人物心理的刻画：著名评论家蔡翔说：“张承志以写意见长，他致力于探索的，是一种能够自由表达心灵的写作方式。” 在中，我们常常可以看到类似这样的心理描写：“在骑手们心底积压太久的那丝心绪，已经悄然上升。它徘徊着，化成一种旋律，一种抒发不尽、描写不完，而又简朴不过的滋味，一种独特的灵性。这灵性没有声音，却带着似乎命定的音乐感——包括低缓的节奏、生活般周而复始的旋律，以及或绿或蓝的色彩。” 对于作为曾一度生活在草原的作者来说，他以一个作家和一位牧民的双重身份用深沉与冷峻的笔调去体现着草原文化的伟大和崇高，也细腻而真实地表达着牧民的心灵和情感。

张承志将他血液里的刚性和豪迈，雄健而温情地灌注到现代汉语，他让草原在沉思下舒张着奇丽广阔，他使草原人民的欢笑与苦楚得到真情的映照。

结构

小说结构紧凑、多处呼应，可以看出作者在该篇小说结构的处理上独具匠心，主要体现在以下几个方面：

1.故事线索的连贯性，以骏马为题，但却与马无关。这是一个关于人的故事。不过小说中，黑骏马成为了故事的线索，将人物和情节串连起来，形成连贯的体系。小说中，共出现了两匹黑骏马。

(1) 真实的黑骏马

小说中写到，在一个风雪之夜，一头黑色的小马驹在奶奶额吉的马群中出生了，故事中的两个主角—少年时的白音宝力格和少女时的索米娅一同照料小马驹进而产生的青梅竹马的感情。小马驹一天天长大，两人的情愫也日渐加深。然而两个人在经历过不幸的打击和痛苦的分离后，当成年的白音宝力格又回到旧日的草原，试图找寻旧日的恋人的踪迹时，他得到的代步工具竟然就是昔日由他和索米娅一起喂养大的黑骏马，那头黑骏马的不期待地再次出现了，使得主人公的记忆与现实串连了起来，也使得故事情节更具戏剧性。

(2) 内蒙古歌中的黑骏马

当少年时的男女主人公兴高采烈地喂养小黑马的时候，奶奶额吉情不自禁地唱起古歌《钢嘎？哈拉》，大意是：一个哥哥骑着一匹美丽绝伦的黑骏马跋涉着迢迢的路程，穿越了茫茫的草原，去寻找他的妹妹的故事。但经历了种种周折之后，那骑手哥哥总是找不到久别的妹妹。这首期美动人的古歌竟然一语成谶，成为后来男女主人公未来命运的隐喻。古歌《钢嘎？哈拉》是作者埋下的伏笔，随着小说情节的发展，美好的理想与残忍的现实之间构成的尖锐冲突，现代的爱情悲剧与古老的歌谣遥相呼应。

前面两种前后的巧合和照应，使真实的黑骏马和古歌中的“黑骏马”成为小说形式上和内容上的双重线索。以真实的黑骏马为经，古歌中的“黑骏马”为纬，作者为我们编织了一个美丽又哀伤的爱情故事。

2.顺序的多样性

小说没有采用单一的叙述方式，而是在整体顺叙的过程中，夹杂了大量的插叙。这些插叙或是来自主人公的本体回忆，或是来自他人的描述。作者这样的安排使小说突破了时空的限制，将相关联的情节和内容紧密地结合在一起，从而产生别具一格的艺术效果：其一，故事情节的组织显得更加缜密；其二，人物的情感能够不断加强。

在处理上，作者的手法也非常的巧妙，现实和回忆以及现实和他人的叙述的衔接处没有丝毫的生硬之感，显得自然而流畅。

总之，整篇小说的结构可以称得上：起笔不凡、行笔不乱、收笔有力。起承转合之中，隐含着作者统筹布局的智慧和驾驭全篇的功力。

人物形象及表现方法

白音宝力格

主人公白音宝力格儿时在公社里长大，生性顽劣，父亲又无暇看管，于是交给草原上的额吉奶奶抚养。在与奶奶及奶奶的孙女索米娅共同生活的过程中，白音宝力格习惯并爱上了草原的生活，成为了一个热爱劳动、喜欢读书的进步青年。同时，他与索米娅纯洁的爱情，使他对未来的美好生活充满了向往和憧憬。这时的白音宝力格是积极、乐观的。可是当他得知索米娅被人欺辱时，他感到极其愤怒。而奶奶和索米娅对此事的态度，更令他不能接受。“被强暴后怀孕的索米娅为保卫未出世的孩子而敌视白音宝力格的态度，奶奶对白音宝力格的隔膜和陌生感，都表明了主体与草原的相异关系。正像白音宝力格曾意识到的那样，这里并不是他童话般的家，草原并不听从他想象的指令。”①他感到自己被草原疏离了。此时的白音宝力格是失望、悲伤而孤独的。多年之后，白音宝力格完成了大学的学习，重新回到草原，试图去寻找索米娅和以前的生活，可他一路走来，却得知奶奶早已去世，索米娅也远嫁他乡。他的心里又充满了缺憾、歉疚和伤痛。

在表现白音宝力格这个人物形象时，作者使用了第一人称的叙述方法。尽管小说的开头，主人公是以第三人称入场，但这仅仅是一种白描的手法。之后，作者编笔锋一转，对白音宝力格使用第一人称进行叙述。这样做的优点两个：一是便于情节的展开，尤其是那些回忆性的情节；二是有利于对人物内心的表达，使人物形象更加真实并富有张力。

索米娅

少女时纯真善良的索米娅，生活中被欺凌后忍辱负重的索米娅，作为一个母亲舐犊情深的索米娅，和成为一个牧人妻子坚强生活的索米娅，这些形象一个个叠加起来，便成了一个美丽、善良、坚韧而又顽强，在苦难中勇敢面对，在生活中甘于平凡，在爱情中满怀真诚与爱的草原女子的形象。她让我们能通过她的形象感受到生活深处的美的存在！人性的美与自然的美，还有伟大的母爱！生活的艰辛铸成了她心性的升华，坚毅与善良使其生命焕发出异样的光彩。但同时也可以看到传统的草原文化在她身上留下了深深的烙印。

在白音宝力格离开草原之前，索米娅是通过白音宝力的第一人称视角进行描述的，这种直接的表现方法充分地刻画了人物的形象和内心品质。而当白音宝力格重归草原，他在寻找的途中一直没有找到真实地索米娅，只能从别人的口中依稀知晓索米娅九年的经历。虽然是间接性的描述，但是由于通过不同的人站在不同的视角，使索米娅的形象获得了立体感。

各种叙述之间不可能实现“无缝”的衔接，我们从别人的讲述中得到的仅仅是索米娅的一些生活片段，无法知晓她完整的生活经历和心路历程。她如何独自安葬了奶奶，如何选择远嫁他乡，如何默默思念着白音宝力格，如何告诉女儿其其格她们还有个亲人叫“巴帕”……这些在小说中都没有讲述，因此形成了大量的留白，这些留白给读者以丰富的想象空间，在读者的想象中，索米娅的人物形象更臻丰满和完美，散发出人性的光辉。

艺术效果

文字的节奏

周而复始、低回不尽的蒙古古歌《钢嘎？哈拉》控制着叙述和抒情的节奏，赋予小说独特的音乐感。作者运用了大量的长句的句式，将一个残缺而美丽的爱情娓娓道来，在深沉、绵长的语境里，令人引发不尽的思考和品味。

这种悠长舒缓的节奏配合着辽阔壮美的大草原背景，配合着牧民质朴的生活和丰富的人物内心，实现了情与景的交融。“意境是情与景的结晶品。” ②在作者的文字节奏中，我们感受到了一种别样的意境。

情节的残缺

1. 不完美的爱情：故事的开端是和谐而美好的，慈祥的白发额吉、童年快乐的白音宝力格和索米娅，以及漂亮的小马驹钢嘎？哈拉，这是一副美丽祥和的草原生活图景。在青春萌动的时节的白音宝力格和索米彼此产生了爱慕之心，可是，触手可及的美好爱情，因为一个恶棍的闯入而化为泡影，当美妙爱情破碎的时候，白音宝力格离开草原去寻找现代文明，索米娅独自承受艰辛的生活。一朵美丽的爱情之花在盛开之前枯萎了。

不是年轻的时候总是会轻易地下决定，然后在成熟的时候去体味后悔？而有些东西一旦失去就再也得不到了。是不是只有在这样的失去中人们才有可能体会到些许生活的真谛？残酷的现实和美好的爱情理想之间，往往能够撞击出心灵的火花。

2. 不完美的寻找：当白音宝力格完成了九年的学习之后，带着悔恨的心情重返草原寻找索米娅，他一步步地接近当年的恋人，可最终还是无缘得见。

从结果上来看，这次寻找是不完美的。但是，在寻找的过程中，他不断打听到了索米娅的下落，也不断地获知索米娅九年中的经历，他从中感受到了索米娅的艰辛和伟大，也领悟到草原的文化价值。追寻的脚步帮助白音宝力格完成了一次精神之旅。没有见到昔日的恋人，但他获得了成熟的人格和丰富的内心。

人物的人性

“一些文学作品之所以能够打动读者，引起人的审美反应，那是因为作家和读者之间，存在着以人性为基础的共同点。”③小说中充满了各种冲突，善与恶的冲突，现代与传统的冲突，真爱与误解的冲突……在这些冲突里，我们看到了人性的真实以及草原的独特文化价值。

1. 对生命的珍视：在中，我们似乎可以触摸到一些关于草原的意识形态。奶奶和索米娅身上带有草原传统文化的烙印，这些意识形态也体现在她们身上，比如：对生命的珍视。

奶奶额吉可以用自己的乳汁喂养那些待哺的牲畜，对生命的珍视在草原的价值体系中占有重要的位置。甚至当白音宝力格得知索米娅被欺辱，他拿刀想去找那个恶棍报仇时，奶奶也制止说：“怎么，孩子，难道为了这件事也值得去杀人么？”

对生命的珍视，换一种角度，也可以解读为：母爱的伟大。源于母性爱的本能，她无法为了爱情而抛弃自己的骨肉，虽然她是那么的小，但是毕竟是生命。所以索米娅忍受着被欺凌的羞耻，忍受着白音宝力格误解的痛苦，去抚养其其格这个瘦小的孩子，依靠自己的肩膀去承受命运的安排。

2. 爱情的可贵：“无论在中国还是在外国，最富于人情味的主题莫过于爱情。” ④ 在本篇小说中，我们同样看到了美丽的爱情，生活虽然污浊不堪，但是爱情本身依然不失其纯洁。历经生活的磨难之后的爱情更显其真淳与清澈。这种爱情没有花前月下的卿卿哦哦，但是却可以称之为人世间最真最善的情感！

生活是粗糙的，爱情是脆弱的。但是粗糙中的生活依然有人性的美丽闪光，就像索米娅的美，爱情的脆弱中依然存在着怀念与梦想。当白音宝力格从索米娅的女儿其其格的嘴里听到“巴帕”时，他的内心应该是震撼的。在分离之后，他们的爱情也许会逐渐退色，但是那种眷恋和执著却使得已经丢失了的爱情成为一种生命中不能承受之重。

草原的文化

伟大的作家必然在他的作品中融入个人的生命体验，而伟大的作品也必然反映着作家的心灵感悟。的文本背后，我们能够体尝到作者对草原文化的那种虔诚的迷恋。“他将精神因素提到了价值本位，使其产生了终极的意义……以民间的话语成功表达出人类高贵的精神图象。”⑤就像文中所讲的：“为了追求所谓的现代文明，我背叛了草原，而到头来我依然一无所有。”

作者还有这样一段话：“我渐渐感到，那些过于激昂和辽远的尾音，那些世代难逢的感伤，那古朴的悲剧故事，还有那深沉而挚切的爱情，都不过是一些依托或框架，或者说，都只是那灵性赖以音乐化的色彩和调子。而那古歌内在的真正灵魂却要隐蔽的多，复杂的多。就是它，世世代代地给我们的祖先和我们以铭心的感受，却又永远不让我们有彻底体味它的可能。”作者和主人公感受到的正是草原民族文化的底蕴和深层的民族文化积淀。在他感情的深处，还深深地眷恋着这片草地，因为那是曾生他、养他的母亲，那是他的根。文章最后这样写到：“我滚鞍下马，猛地把身体扑到青青的茂密的草丛之中，我悄悄地亲吻着这苦涩的草地，亲吻着这片留下了我和索米娅的斑斑足迹和炽热的爱情，这出现过我永远不忘美丽的红霞和伸展着我的亲人们生活的大草原。”

生活在草原的人对故土总有一份执着的感情，草原带给他们心灵上的宁静，是他们心中美丽的梦。在他们心里，草原是赋予他们一切的母亲，那份对母亲的爱是一种植根于心底深处的一种激流，是这世上最伟大的情与爱。

正文 1982《绝对信号》

编剧：高行健、刘会远

导演：林兆华

主演：林连昆、肖鹏、尚丽娟、丛林、谭宗尧

首演时间：1982年9月19日

首演地点：首都剧场三楼歌舞厅

剧情：火车上，待业青年黑子被车匪胁迫参与扒车越货。在车上遇见昔日同学、恋人，以及忠于职守的老车长。一系列复杂矛盾冲突在五个人间展开，最终每个人都作出了自己的选择。

1982年9月19日，北京人艺三楼宴会厅，狭窄昏暗。没有镜框式舞台，道具是几个箱子和木条框子，演员穿着普通衣服竟然与观众聊起天……谁也没想到，这样与人艺戏剧传统格格不入的作品，三个月内从小歌舞厅搬进大礼堂，上演过百场，轰动全国。它是中国第一个真正意义上的小剧场话剧，戏如其名，这是一个《绝对信号》。如今，歌舞厅已是名震京城的“人艺实验剧场”，当时初出茅庐的导演林兆华因“一戏一格”被尊称“大导”，中国小剧场话剧也在30年里渐成潮流，遍地开花，风华正茂。

【戏里】

中国小剧场戏剧从宴会厅起步

1982年9月19日，《绝对信号》在人艺三楼宴会厅首演，题材并不新颖，但“主观式”表现手法震惊了戏剧界。舞台上首次时空交错，现实、回忆和想象三个空间穿插并行。演员不再演“内心戏”而是直接说出来，甚至走出“舞台”与观众交流。灯光、音响也成为渲染情绪的工具。所有这些颠覆“斯坦尼体系”的做法出自一位人艺新提拔的中年人——林兆华。

林兆华在中戏学的是表演而不是导演，1961年毕业分配到北京人艺。“文革”时期，他与焦菊隐、于是之、郑榕、蓝天野、英若诚一起体验生活，耳濡目染学了不少中外戏剧知识。人艺书记赵起扬相中林兆华，“文革”后在全院大会上宣布这个“年轻人”可以当导演。

1978年，林兆华开始导戏，四年间人艺领导对他评价是“有些灵气”。偶然的机会，他在杂志上看到介绍六七十年代欧洲小剧场运动。花钱少，风险低，这是新人导演最适合的实验方式。与此同时，他遇到编剧高行健，读了他创作的剧本《绝对信号》。两人一拍即合，准备排一部“完全不同”的戏。

为了让挑战传统的戏能够演出，林兆华动了不少脑筋。他把《绝对信号》的主题阐释为符合时代精神的“挽救待业青年”，剧本顺利过审。为了减少阻力，整部戏也是借人艺大部队赴桂林演出的机会排演的。

三个月演出上百场，外地观众慕名进京观摩，《绝对信号》创造神话。评论家童道明认为，“中国因为有了《绝对信号》终于汇入了世界小剧场戏剧运动的大潮”，30年过去了，今天中国小剧场戏剧兴盛更是证明了这一点。

享“开风气之先”赞誉的同时，林兆华也尝到挑战传统的代价。《绝对信号》很快被批判“存在明显思想缺陷”。林兆华被点名批评要求反思检讨。可他坚信戏没问题，检讨也一直没写。在此期间，林兆华铭记一句话：人艺院长曹禺曾说“《绝对信号》的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展。”

【戏外】

大导：不做一种风格传统的奴隶

焦菊隐忠实的继承者

正如曹禺所言，看似颠覆“斯坦尼体系”的林兆华，与北京人艺传统却有着潜在的联系。

作为北京人艺首任总导演，焦菊隐很早就为中国戏剧指明了向民族文化、向传统戏曲学习的路，他反对墨守成规，讲求“一戏一格”。林兆华认为自己是焦菊隐忠实的继承者。他曾在2005年北京人艺纪念焦菊隐诞辰百年时撰文，明确指出“既然焦菊隐当年在独尊斯式体系的大环境下，能极有勇气地提出破除传统和禁锢，建立中国学派的理论，那现在的戏剧人也应该学习焦先生，褪下身上的禁忌和抱负，在实践中有选择地继承，不做一种风格传统的奴隶”。

从《绝对信号》开始，到1984年的《红白喜事》、1986年的《狗儿爷涅槃》、1999年的新版，还有、《棋人》、《鱼人》，再到2000年的《风月无边》、2003年的《赵氏孤儿》、2006年的，林兆华的创作实践确是“一戏一格”。里他让濮存昕、宋丹丹等演员说陕西话，请陕北艺人唱老腔，把一群羊赶上舞台。不久后，批判的声音来了：“这是否能算正宗的‘人艺制造’？”“林兆华怎么能在首都剧场养鸡养羊，多臭啊！”

不畏争议不断探索，坚持自我的林兆华逐渐成为人人敬佩的“大导”。1984年，林兆华当上了人艺的副院长，由于对行政工作不感兴趣，人送外号“业余院长”。他希望人艺有不同风格流派的戏剧出现，可是保守思想却让他举步维艰。 “业余院长”最终还是在八十年代末辞了职。

濮存昕愿为大导辞官

在旁人看来，辞职的林兆华仍与人艺有着“紧密联系”，因为濮存昕。两人是合作了20多年的老搭档，一个特立独行，一个谨守法度。从1989年的《哈姆雷特》到如今的林兆华戏剧邀请展，合作的每部戏都有含金量。工作之外，两人却几乎不见面。有人说，林兆华的导演手法把演员当成傀儡，但濮存昕的意见正好相反。“大家都能感受到，林兆华和其他导演真是不一样，他既不做示范，也不进行心理解释，他甚至让你好像进入了一种困境，但当你积累到一定程度，你自己突然开窍了。”

林兆华对濮存昕的评价则是：“小濮人品好，有艺德。”为了给这位“旁逸斜出”的导演争取创作空间，濮存昕甚至愿意牺牲自己。2003年濮存昕任人艺副院长后，提出请林兆华担任艺术总监的想法，随即被驳回。沮丧的濮存昕提出辞职，“你们还是让我单纯地做回演员吧”。后来，林兆华没当上艺术总监，濮存昕也没辞掉副院长的头衔。但两人的合作仍在继续。童道明曾写过一篇林兆华和濮存昕的文章，把他们比作当年的焦菊隐和于是之，“注定会成为中国话剧史上的又一个话题。”

受访者：林兆华、濮存昕、童道明

正文 1984《棋王》

体裁：中篇小说

作者：阿城

原发刊物：《上海文学》

发表时间：1984年第7期

（李兆忠撰）

是阿城的处女作，1984年夏在《上海文学》发表时，名噪一时，洛阳纸贵，竟至于有“京城倾巢说”的夸语。小说发表之前，就在圈内不胫而走，先声夺人，两家名刊的编辑争夺稿子。据说，一向老成持重的陈建功，眼光十分老辣的李陀，都被这篇小说给“镇”住了。阿城自己这样回忆：“我写好后，一位朋友拿去看，他的一个在《上海文学》当编辑的朋友在他家里看到了手稿，就拿去发表了。我都没来得及表态，手稿的标点符号还没写清楚就给人发了。发了以后就热闹起来，我也被人吊起来了。”（仲呈祥《阿城形象记略》，《人物》1989年第3期）其时阿城已36岁。

时过境迁，二十多年后重读，依然令人呯然心动，可见当年的这种一炮走红，有相当的艺术真实性，与若干年前《班主任》发表时的轰动不可同日而语。根据文学经典的最朴素的定义——经得起重读，作为中国当代文学的经典，是当之无愧的。文坛中坚王蒙对称赞有加，视为奇文，写下这样的评语：“口语化而不流俗，古典美而不迂腐，民族化而不过‘土’，嘎嘣利落但仍然细密有致，刻画入微却又惜墨如金。它很难归类，异于现时流行的各家笔墨，但又不生僻。”（《且说〈棋王〉》，《文艺报》1984年10月号）老作家汪曾祺高度评价阿城小说艺术上的独特性，坦言自己“写不出来”那样的小说，而且相信“很多人都写不出来”，寄以厚望：“阿城业已成为有自己独特风格的青年作家，循此而进，精益求精，如王一生之于棋艺，必将成为中国小说的大家。”（《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》，《光明日报》1985年3月21日）甚至连曾镇南这位思想比较正统的评论家，也被感动得忘乎所以，在文章中开宗明义写下：“我读，一下子就被攫住了。这是一篇奇异独特的文字，那味儿似乎还不曾在别的任何名家或新秀笔端流出过。屏住气读下去，酸甜苦辣，真人生在眼前逼现，真世味在心里滚动，有几处我的眼睛濡湿了。”（《异彩与深味——读阿城的中篇小说〈棋王〉》，《上海文学》1984年第10期）

客观地看，当时的轰动，不仅仅是因为艺术上的出类拔萃，可以说它具备了包括天时、地利、人和在内的一切成功的要素。对于中国文学而言，1984年是一个重要的年头，在经历过“伤痕文学”、“反思文学”阶段之后，在经历过有关“朦胧诗”、“现代派”、文学“主体性”问题的讨论之后，一个文学创作“个人化”的时代，已是呼之欲出。这是20世纪中国文学发展史上划时代的事情。近代以降，由于严峻的民族生存危机，启蒙救亡成为压倒一切的主题，文学义不容辞地成为救国救民的武器，成为时代精神的号筒、政治斗争的工具，个性的丧失和文学本性的异化，是不可避免的事情。“文革”结束，否极泰来，社会进入较正常的轨道，文学逐步摆脱政治的控制，回归自己的世界。而值得注意的是，这场文学独立、个人化的运动，是在“文化寻根”的背景下发生的。事实上，早在此前，与这种“寻根”意向呼应的作品已出现，如汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》，贾平凹的《商州初录》，李杭育的“葛川江小说”，等等。与此同时，拉美作家借重本土文化资源，在20世纪后半期取得了引人注目的创作成就，尤其是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯在八十年代初被授予诺贝尔文学奖，极大地鼓舞了中国作家，使他们相信：如果将自己的创作植根于悠久而丰富的民族文化传统之中，以中国人的感受性来吸收消化改造西方的观念和形式，必能取得独创性的成就。李庆西在《寻根：回到事物本身》一文中这样疏理“文学寻根”的来龙去脉——

一、新时期文学走向风格化之初，作家们首先获得了一种“寻找”意识。寻找新的艺术形式，也寻找自我。

二、“寻找”意识的产生，与通常所谓“价值危机”有关，也与文坛的“现实主义”的危机相联系。因而，许多作家从艺术思维方法和感觉形式上接受了西方现代主义。

三、西方现代主义给中国作家开拓了艺术眼界，却没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。也就是说，艺术思维的自由不等于存在的自由，正如有人认为的那样，离开了本位文化，人无法获得精神自救。于是，寻找自我与寻找民族文化精神并行不悖地联系到一起了。

着眼于这个大背景，的意义就比较清楚了，说它直接引爆了那场“文学寻根”运动，也未尝不可。总之发表五个月后，《上海文学》杂志与浙江文艺出版社联手，在风景如画的西湖边召开了文学座谈会，回顾过去，预测未来，探讨新时期文学如何突破既有艺术成规，更上一层楼。阿城是这次会理所当然的受邀者。据与会者季红真的描述：会议期间，阿城“时而庄重，时而诙谐。庄重时如一个受苦受难的耶稣，诙谐时则如一个大顽童。”在一次发言中，他大谈中国文化，情绪激动，结尾一句是：“一个民族是不会忘记自己的文化的”，众人一时被震慑，会场上鸦雀无声。（阿城《俯仰天地的魂魄》，《芒种》1995年第1期）这次座谈会的效应几个月后就显示出来：韩少功在1985年第5期《作家》上发表了《文学的“根”》，郑万隆在1985年第5期《上海文学》发表了《我的根》，李杭育在1985年第6期《作家》发表了《理一理我们的根》，阿城在1985年7月6日《文艺报》上发表了《文化制约人类》，郑义在1985年7月13日《文艺报》发表了《跨越文化断裂带》，与之同时，一批“寻根”小说相继问世：韩少功、《女女女》，郑义的《老井》、《远村》，郑万隆的《异乡异闻》，贾平凹的《商州又录》、《商州世事》，阿城的、、《遍地风流》，王安忆的……，一时间，南北呼应，热闹非凡，一场“寻根文学”运动，就这样在中国文坛如火如荼地开展起来。

这群“寻根文学”作家中，阿城是比较特殊的一位。论文学创作上的起步，他最晚；论艺术起点，他最高，不鸣则已，一鸣惊人。说来有点意思，阿城是在给别人的小说画插图时觉得不过瘾，才写开小说的。据仲呈祥叙述，上世纪八十年代初的一个夜晚，在北太平庄22路汽车终点站，阿城对他说：“说实话，替别人的小说插图，倒勾起自己写小说之念。譬如说反映知识青年生活的小说吧，我就总觉得还不够味儿，至少我自己在这方面的生活，还没有在小说中得到充分表现。”（《阿城之谜》，《现代作家》1985年第6期）此时他已过而立之年。阿城文学上创作的这种“大器晚成”，当然是有原因的。受乃父的影响（钟惦棐早年在延安鲁艺学的就是美术），阿城从小酷爱绘画，一心想当一名大画家，在京城非主流的美术圈中小有名气，轰动一时的“星星画展”中就有他，还弄摄影，水平也很了不得。阿城能从云南农场调回北京，到《世界图书》编辑部“以工代干”，靠的就是画笔上的功夫。不过据美术界行家的评价，阿城在绘画上虽有相当造诣，但不算杰出，与他的文学才能比，只能是“小巫见大巫”。阿城是个绝顶聪明的人，不可能在一棵树上吊死，当他发现自己的文学创作上才能更大，前程也更大时，改弦更张是很自然的事。公平地看，小说写作上的晚出手对阿城绝对是件好事，使他出手不凡，一鸣惊人，如文曲星下凡。否则，阿城与他同龄的知青作家就没有什么不同了。汪曾祺老到地指出，阿城在下放劳动时期没有写出小说来是可以理解的——“只有在今天，现在，阿城才能更清晰地回顾那一段极不正常的时期生活，那个时期的人，写下来。因为他有了成熟的、冷静的、理直气壮的、不必左顾右盼的思想。一下笔，就都对了。”

主要写两件事：“吃”和“弈”，通过“我”与平民象棋高手王一生的邂逅、交往和最后共同经历的一对九车轮大战的描写，揭示这样一个主题：“衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。”这个主题看上去平平常常，却包含着回肠荡气的冲击力。分析起来，的魔力既来自于对中国古典小说精华的继承，也来自于对西方现代小说技巧不动声色的借鉴，两者水乳交融，天衣无缝。这具体表现在：作者不编织复杂巧妙的故事情节，也不对人物内心世界作精雕细刻，但凭一笔出神入化的白描一决胜负，平铺直叙，从容道来，显示出大智若愚、大巧若拙的风范。小说一上来就这样写道：“车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，唱得大家心更慌。”这是何等的老辣的笔墨！令人想起《水浒》、的千锤百炼、寸刀杀人的文字。然而不是中国古典小说的翻版，而是一篇现代中国小说，中国古典小说创作中没有“叙事人”这种来自西方的技法，一切仰仗全知全能的作者，视角大而化之，结构固定单一，打破了这种模式，充分发挥叙事人“我”的功能，它是作者的化身，作为小说中的重要人物与主人公王一生保持着的互动，单声部于是变成了复调，小说因此而获得鲜明的现代感。关于这一点，季红真说得很到位：“他以‘我’的存在为起点，深入自我以外的现象世界，通过对一个个具体人生故事或片断的叙述，又返回到一个新的更为丰富的自我之中。他笔下的全部故事，都在‘我’一次一次的认知感悟过程中，完成着感情与思想的升华。”（《宇宙·自然·生命·人》，《读书》1986年第1期）

从内到外散发着地道的中国味，没有刻意“寻”根，而“根”自在。这是叙事方式与题材高度契合的结果，用王蒙的话说，就是“本体论与方法论完全融合”。这是极高的艺术境界，无怪有人将与茨威格的比较，认为不落下风，“通篇散发中国文学特具的油墨香，它的大量品质，只能来自中国传统文化的伟大熏陶。（略）和主人公王一生的棋品一样，阿城的小说也是‘有根的’，正所谓‘气贯阴阳’、‘汇道禅于一炉’。每个字都直取文化的深层。”（庄周《齐人物论》，湖南文艺出版社，2004）。确实，不像有的寻根小说，西方式的结构，夹杂着洋腔洋调，叙事方式与题材乖离，“寻”与“根”脱节，显得不伦不类，像是西服革履上顶着瓜皮帽。不过仔细想想，这又很正常，这批寻根作家都是知青，共和国同龄人，从小受共产主义教育，操现代汉语——那种由西语语法、日本返销的现代词汇和本土白话混合而成的语言，文学教养主要来自五四以后的中国新文学和以现代汉语翻译的外国进步文学，传统的中国文化对于他们已是恍如隔世。这样的知识背景和“失根”的状态，决定了他们“寻根”的热情，正如郑义在《跨越文化断裂带》一文中讲到的那样，在一段时间里，他们“聚一起，言必称诸子百家儒释道”，“感到自己没有文化，只是想多读一点书，使自己不致浅薄”；也决定了“寻根”本质上的虚幻。确实，那些凭恶补速成的“寻根文学”作品，总让人感到不够自然，有些装模作样。原因很简单：文化这种东西，本来是自然形成的，无法人为地制造。传统的中国文化历经历史风暴的涤荡，早已面目全非，奄奄一息地保留在老一辈文化人身上，而他们早被认定是历史淘汰的对象，在历史的角落苟延残喘，自然消亡。

正是在这一点上，阿城与他的同辈位开了距离。阿城出生文化名人家庭，父亲钟惦棐来自延安鲁艺，却是一位有绅士风度、才华横溢的艺术理论家。八岁之前，阿城住宿育英小说，过着优越的生活。1957年，钟惦棐因一篇《电影的锣鼓》被打成右派，家道从此中落。作为大右派的儿子，阿城自然被打入另册，早早就体验到世态炎凉。然而边缘化的结果，使他有机会接触到另一个世界，它隐藏在琉璃厂的旧书肆、古玩店里，少年的阿城在那里流连忘返，触摸被遗忘的前朝历史，不经意间接受了中国古代士绅文化的洗礼。这段阴差阳错的经历，竟使他成为一条漏网之鱼，在知识结构上发生代际错位。确实，读阿城的文章，容易让人产生一种时代颠倒的错觉，那种文风与其说属于知青一代，不如说与民国那一辈的作家更加接近。这种独特的知识结构，决定了他在“寻根文学”运动中扮演一个特殊角色。

在《文化制约着人类》一文里，阿城通篇谈“文化”，只字不提“寻根”，这与韩少功、郑万隆、李杭育的寻根文章形成耐人寻味的对比。在阿城看来，中国文学尚没有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中，而没有一个强大的、独特的文化限制，是达不到文学先进水平这种自由的；五四运动对中国社会的变革有不容否定的进步意义，但它对民族文化的虚无主义的态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，延续至今，文革时更加彻底，把民族文化判给阶级文化，横扫一遍，差点连遮羞布也没有了。这是对近代以降中国文化、文学极其悲观的估计。在这样的语境下，阿城开出的药方——“中国文化”（确切地说应当是老庄禅宗的道家文化），似乎只能是张空头支票，唯其如此，它显得格外的悲壮。阿城作为“中国文化”的传人和“最后一个文化贵族”的形象，无形中得到树立。事隔二十年之后，阿城在与查建英谈“寻根文学”时这样说道：“我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻。韩少功有点像突然发现一个新东西。原来整个在共和国的单一构成里，突然发现其实是熟视无睹的东西。包括谭盾，美术、诗歌，都有类似的现象。我知道这个根已经断了，在我看来，中国文化已经消失了半个世纪了，原因是产生并且保持中国文化的土壤已经被铲除了。”——好一副“众人皆断我独续”的姿态，阿城俨然成了中国文化硕果仅存的“独苗”。不过公平地说，阿城的自负并非没有一点根据。

然而，这又是一棵难以茁壮成长的独苗。套用一句熟悉的成语：土之不存，苗将焉附。甚至连阿城自己都不得不承认，他造不成新文体，他的形成不具有普遍性，偶然性很大，是自修的结果，他的东西没有普遍意义，只是一个个案。（《八十年代访谈录》，生活·读书·新知三联书店，2006）遥想名噪一时之际，阿城曾放出话，要写“八王”，乃父钟惦棐甚至连书名都替他想好：《八王集》。遗憾的是阿城只写出“三王”，就歇手了。这是阿城的高明，见好就收，否则煞风景的事情不免发生。评论家于晴当时就老到地指出：阿城的语言文质而意深，“然而却未必宜于一切生活领域和思想层次；因而就不宜拘于一格，而要力图有所贯通，有所开拓。”然而尺有所短，寸有所长，文坛上全能冠军是没有的，阿城得了道家文化的好处，自然也受道家文化的限制。更何况，适合阿城写小说的资源本来就稀缺，得益于十年边地知青生活的经验，他写出了“三王”。时过境迁，王一生那样的“棋呆子”再不可觅，阿城的绝技无从发挥，如同庄子笔下那位运斤成风，能将人鼻尖上的白垩斫掉的匠人因为对手去世而不得不放下手中的利斧。还有，我以为最重要的是，阿城并非一个视文学为身家性命的人，骨子里仍是一个玩家，正如王晓明指出的那样：阿城并不本色，太做作，好比一个手端水煮青菜的粗服汉子，真正醉心的，却是粗服上的宝石，菜叶下的熊掌。阿城虽然是那个时代的文化“漏网之鱼”，却不是“中国文化”的殉道者，否则，就不会离开自己的文学土壤，赶时髦跑去美国，弄起别的营生。

诚如阿城所言：文化制约着人类；然而，另一个更为严酷的历史真相是：生存高于文化；为生存所累，一种高级的文化与时俱退，是经常发生的事情。从这个角度看，的问世，不过是中国古典艺术精神的一次回光返照。

阿城：，《中国作家》1985年第1期

阿城：，《人民文学》1985年第2期

阿城：《文化制约人类》，《文艺报》1985年7月6日

韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第5期

茨威格：，上海译文出版社2007年7月版

正文 1985《冈底斯的诱惑》

体裁：小说

作者：马原

原发刊物：《上海文学》

发表时间：1985年第2期

内容简介：《冈底斯的诱惑》发表于《上海文学》1985年第2期，是马原的代表作之一。后收入马原的小说集《西海无帆船》之中。小说以几个外来的年轻探求者在进藏后的见闻，写出了冈底斯高原神秘的风土人情，并且借助独具一格的艺术手法，微妙地传达了西藏神话世界和藏民原始生存状态对现代文明的“诱惑”和这种诱惑的内在含义。

小说没有完整的故事情节，只是交错叙述了几个各不相关的故事。悍的藏族神猎手穷布被人请去猎熊，结果发现的是喜玛拉雅山雪人；探险者陆高认识一位漂亮的藏族姑娘央金，央金却意外地死于车祸；陆高和姚亮去看“天葬”，可遭到天葬师的拒绝，以及生性好幻想的弟弟顿月和老实木讷的哥哥顿珠传奇般的生命历程。小说以冈底斯山作为人和事遥远的背景，叙述了西藏迷人的景致与神奇的风俗，展示了充满魅力的生存方式和生存氛围。

作者简介：马原，1953年生，辽宁锦州人。1982年进藏工作，并开始发表作品。已出版小说集《西海无帆船》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》，长篇小说《上下都很平坦》等。马原的作品大多吸收魔幻现实主义艺术表现的长处，在叙述形态和时空处理上显示出自己的特点。作为新潮小说的代表作家，马原在新时期小说创作中具有独特的贡献。此前，从伤痕文学、知青文学到寻根文学，作者大多仍处于要“交流一点什么”、“说什么”的冲动之中，而马原则把创作的重心转向了“怎么写”，在小说的叙事策略、叙述语言等方面进行大胆的实验，从而在一个历来缺乏形式感的国度里唤起了形式自觉，引发了一场小说叙事革命，向传统的文学观念和传统的审美习惯作了无声却强有力的挑战。

特色：作品有几个方面引人注目。首先，作者对西藏生活的表现，不注重外部世界影响下的变化，而着眼于藏民的基本生存状态，如狩猎、放牧、天葬等；着意突出西藏那被宗教气氛包围的神话般的世界，诸如不许外人参观的天葬、雪夜中的温泉景观、高耸于沼泽地的巨大羊头形石块等。这个神话般世界与西藏自然景色的原始荒凉、神秘奇丽相一致，也与藏民生活的粗犷传奇相谐调，从而完整地构成了独特的“初民的世界”。

其次，为了与这个神秘的世界相契合，作者采用了独特的叙述方式。几个故事没有什么关联，它们单独成立又串连在一起；故事线索也不很明确，往往突如其来，倏然而去；事件常常没有确定的时间、地点，或者在过程上或者在结果上进行省略；虽然运用讲故事的方式叙述，但又无通常小说中的烘托、渲染与人物形象的着意塑造；小说中的人物和故事被更强烈的具象性和更深邃的偶然性所推动、一方面展开变幻无穷的叙述层次，一方面又显露出神秘莫测的故事内核。作品从头至尾没有统一的人称，没有贯穿的人物，而是不停地转换人称。在叙述老作家时使用第一人称直叙，在叙述穷布时使用第二人称转述，在叙述姚亮、陆高看天葬的经历和顿月、顿珠兄弟的故事时，又采用正面叙述方法。探险者陆高很大程度上是作者个人经验的延伸，同时又是整个故事的主要视角。这种把作者——叙述者——人物交揉循回的扑朔迷离的叙述方式，打破了读者阅读时的惯性与期待，造成间离效果，从而对作品内容作出清醒、理性的判断。从这些意义上来说，《冈底斯的诱惑》是当代小说叙事革命的一次有益尝。

艺术特色：小说打破了内容与形式、真实与虚构的界限，把叙事本身看作审美对象，在小说的叙事方法上进行了革命性的试验，给传统的小说观念带来了有力的冲击和挑战。其主要特色有以下几个方面：

首先是“元叙事”手法的运用。所谓“元叙事”是指一种故意暴露自己叙事行为和写作活动以揭示小说虚构本质的一种手法。这一手法在小说中被马原不断使用。在小说的第4节中，第一级的叙述者“我”直接跳出来，对读者声明这里的故事不是爱情故事；在第15节，他又站出来与读者直接讨论小说的“结构”、“线索”和“遗留问题”，如顿月为什么莫名其妙地断线，为什么不给未婚妻尼姆写信？接着，这个叙述者以讨巧的态度粗暴地告诉读者，顿曰“入伍不久就因公牺牲了”等等。马原这种做法显然是出于小说技术上的考虑，这种自觉地暴露小说虚构性的技法可以产生一种离间效果，明确地告诉读者，虚构就是虚构，不能把小说当成现实。马原通过“元叙事”的手法不但反讽了传统现实主义小说的情节连惯性以及基于此基础上的现实的整体性与真实性，和从根本上质疑经验的整体性、连续性与确实性，正是在这一点上，动摇了小说的“似真幻觉”。

其次是小说的结构。在结构上，采取了以四个若断若虚的故事的非逻辑性套层组合的方法。小说由四个故事（片断）组成：老作家的故事，猎人穷布的故事，陆高、姚亮的故事，顿珠、顿月的故事。这几个故事（片断）几乎毫无关联，而在人物上又有某些重合。这种些有头无尾，抽取了因果关系的神秘的故事片断拼合在一起，不仅是对小说结构的一种颠覆——小说作为一种整体化、有序化虚构的本质的颠覆，还使那些神秘的、求知的因素构成了一种浓重的神秘氛围。但作者从来不准备告诉读者这些神秘因素到底是什么？他们是否真实存在？抑或只是人们的幻觉和臆想？而这种种疑问在小说中都是没有结果的，只是等待读者去阅读、思考。

第三是叙述方式的任意选择。叙述方式是受因果关系逻辑制约的，但在马原的这部小说里，顺叙、插叙、多重交替使用，却并无固定的规则，也没有时间的连续。这实际上是对小说固定的时间观的有意破坏。

第四是叙事视角的随意转换。在小说中，马原有时用限制性的第一人称叙事，而有时又是全知性的第三人称，甚至还有第二人称叙事；即使是同样的第一人称，但所代表的发言主体也各不相同。没有统一的叙事者和统一的叙述视角，因而也没有统一的小说世界。

叙述方法：这篇小说的意义，有相当一部分已经游离故事内容之外，粘连在叙述过程与叙述方法上。所以，要想真正地了解这个作品，读原文是必须的。梗概提供给你的小说蕴含，因为脱离了叙述过程，减损了许多。《冈底斯的诱惑》这篇小说的结构方法，极为独特，也具有相当的独立意味。作者马原在处理要写的素材时，把着眼点放在了“写”上。相同的素材，不同的写法，会诞生不同的意义，写法，也就是结构，在这个意义上说，是小说内容的百分之五十。马原调动了结构的全部能动性，使他叙述的故事内容意外地获得了更丰富的蕴含，也即作者使他要表叙的内容在独特的结构之下产生了新的意义和新的价值。

《冈底斯的诱惑》写了几个不相关联的小故事。穷布与雪人，央珍之死，去看天葬，顿珠顿月的故事。这不相关联的几个故事，如果不在马原独特的结构之中，你无法使它们发生联系，更谈不上共同产生新的意义和价值，作者运用陆高姚亮这种贯穿的人物，再加上上帝般的视角和自信，有些地方是硬性地拼接，把它们纳入了一个新的整体。在这个新的整体中，这些分散的故事因素分别行使着自身原来的故事功能，同时又肩负了新的价值功能。穷布与雪人在《冈底斯的诱惑》中较好地体现了这一点。

首先，穷布与雪人的故事被纳入“冈底斯的诱惑”的整体后，获得了更广阔的空间，无论这个故事本身有怎样固定的意义和价值，它都要被读者拉过来，与央珍姑娘之死，与顿珠顿月的故事等等相映照。恰恰是这种比照，使读者有了新的理解的基点，在此基点上，读者完全可能忽视穷布与雪人故事本身的含义，而把它与看天葬关联起来，而后从中挖掘新的意义，而这被挖掘出的新意义已经具有了新的整体范围，永远地脱离了原先狭隘的天地。

从《冈底斯的诱惑》这篇小说中，我们不难看出马原小说创作中结构的力量，他似乎是漫不经心地把玩结构（也即是构成小说）时，通过“写”的过程，为小说的故事增加了一个又一个新的层次。而在具体结构小说时，他忽而绝对主观，忽而极端客观的态度，使小说内容在两种极端间自由游荡，这无疑拓展了小说存在的空间，使小说内容从某种程度上说，有极好的弹性、小说的整体宛如立体的世界，不仅丰富，而且是条条道路通向罗马。为读者的阅读提供了相当的空白，可以充分调动读者阅读的主观性和随意性，你怎么看这篇小说，或者你怎么认为，怎么理解，在马原的小说中都是被允许的。

语言变化：自由，对于马原小说创作来说，是一种必须品，《冈底斯的诱惑》，从叙述角度，时空关系，语言变化几个方面看，都充分体现了这两个字的本义。

《冈底斯的诱惑》的语言变化色彩纷呈。人称你我他，几乎被用到了，“我知道这么晚来找你你要骂我”“这是穷布。穷布不会说汉话，而你们不会说藏话。你们喝茶。晚上我刚把这件事讲给姚亮，他就向我”这篇小说语言变化的特点与结构变化十分吻合，好像俗话说的那样：见什么人说什么话。有时第三人称的客观叙述，不知不觉中转入了一个人的内心独白，然后又悄悄接上了第三人称叙述。这种淡入淡出的效果，非常微妙。而这种语言变化使读者的整个阅读在一种充满弹性和活力的跳跃中完成，避免了冗长和乏味。

总之，马原作为一个讲故事的高手，总是要率领读者走入一个新天地的。那么，聪明的读者也许找到了阅读马原作品的窍门：那就是不管他讲的是什么，看他怎样讲。反之亦然，不管他怎样讲，看他讲的是什么，如果把两个方面都看成是主要的，那你就有陷入一种永久纠缠的危险。

正文 1985《男人的一半是女人》

体裁：中篇小说

作者：张贤亮

发表时间：1985年

1985年出版。讲述右派男人章永磷在文革时期的爱情故事。这是张贤亮系列中篇《唯物论者启示录》中的一部，他企图通过九个中篇来完整地”描写一个出身于资产阶级家庭，甚至有过朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思想的青年，经过“苦难的历程”，最终变成了一个马克思主义的信仰者”的全过程。因为用自然主义手法描写了男女之情，涉及性的敏感问题。

张贤亮，江苏盱眙人，1936年出生。上世纪50年代开始发表作品。1957年因在《延河》文学月刊上发表长诗《大风歌》而被列为右派，遂遭受劳教、管制、监禁达十几年。1979年9月获平反后重新执笔。其代表作中尤以、等最为人所熟知，(《牧马人》)等多部作品被搬上银幕。是90年代初期文化人“下海”的主要代表人物。

翻阅张贤亮，当我试图找到当年为之惊讶、陌生和感慨的部分时，我变得无所适从。重读这部小说，反倒是以前忽略的那些细节、隐喻以及象征突然全部冒了出来——这本书变成了另一本。

读书是神奇的事，十年前和十年后，一本书，心得完全不一样——当年震动你的许许多多细小的痕迹此刻你完全不能重新获得，此刻无比惊讶的段落当年却熟视无睹。

已经不能记起是哪一年看的这本小说，大约是在80年代末。那时正是极其懵懂无知的中学生，这本书曾被收录进新时期文学争鸣作品选。黄香久献身使章永磷成为“男人”的勇敢行为实在记忆深刻，为小说家大胆的讲述惊讶——你知道那个时候正是新时期文学刚刚解禁，个人情感生活的书写刚刚浮出水面，张贤亮居然用一种完全“现实主义”（甚至被当时的人们称为自然主义）的手法书写男女之情，实在应该被视作第一个吃螃蟹者。这是当时我对这部小说最直观的感受，当然，作为女性，我对章永磷有着天然的反感。

黄香久是当代文学史上有名的人物形象，她有低微的出身，生活在农村，不太识字，寡妇，私生活开放，对男人主动……当她面对变成“废物”的男人、主动献出自己的身体使他成为“男人”，并以一位无条件的奉献和完全没有索取的形象出现时，黄香久身上的神性是俘获了诸多读者，这在当年的文学评论中就可以看到。她美好，自然，自在，在她身上，有着与土地、与自然和天性有关的因素，这是一位愿意奉献的、有着地母精神的女性。——章永磷的自私、胆怯、卑劣都在这样的形象面前被放大。当你阅读小说，你会马上感觉到，仿佛是，章永磷是忏悔的，对黄香久有着无限眷恋的。

但是，事实上，当小说结尾提到“世界上还有比女人更重要的事情时”，当小说中多次提到他与大青马的对话以及对唯物主义理论的背诵与信仰时，你会发现，事情并非如此简单。其实黄香久并没有被视作与章永磷平等的人，她只是被视作他的“异性”、他的“他者”以及扰乱一个男人自由追求理想的欲望存在。的有意思之处就在这里。黄香久和唯物主义理想变成了两个互相对立的象征，它们在章永磷身上不断战斗，一个被他视作男人的本能，欲望，它被叫黄香久的人不断牵扯；另一种因素则是革命理想、唯物主义思想、唯物主义理论，这样的思想支配着章永磷深深为之迷恋知识分子身份，于是，他精神上热切地追求着唯物主义信念，身体不断地受着“无能”的困扰。章永磷是如此的矛盾。黄香久和她的性使他成为一个现实层面的男人，但这显然与他的理想与精神追求有所悖离，于是，章永磷最终要选择离开。只有这样的选择，才显示这个男人的强大和形而上层面的崇高。

这是一次在爱情与欲望之间的选择，这是一次唯物主义理想与个人感受的决定。其实，当章永磷离开那些诱惑、那些欲望其实也是有些痛楚的，他自责，他难过，他被黄香久数落“黑了心”——不过，数落的力量何其微小，就文学作品中的革命者而言，离开现实的种种欲望回归理想，难道不是舍小我取大我吗？于是，无论是黄香久，还是那个劳改农场，都成为知识分子章永磷获救的炼狱——黄以其温暖、宽厚以及对知识分子“天生的”敬仰与爱戴的姿态贡献出“身体”和“爱情”使他获得“男人”的体验和重新改造，也正是“她们”的存在，才使登上天安门城楼后的章回忆下放生活时有了感恩的理由。

看起来极大地挑战了当时的文学禁区，其实没有越线。小说忠诚地成为唯物主义使一位知识分子高尚、获救的唯一法宝的文学证据。那么，你也会理解张贤亮何以为他的、、命名为“唯物主义启示录”——这小说是一位知识分子的在劳改农场成功被改造的典型作品，而这样的作品，即使是在“生活问题”上有所不检点，也是属于革命者意志不稳罢了，借助于此，这由、等为组成部分的《唯物论者的启示录》，章永磷们被竭力塑造为由唯物论而获救的“英雄”。

作为后来的读者，与其指责这部小说中的男人主义、“英雄主义”，不如意识到当时张贤亮为何如此为这部小说的人物设计种种矛盾与冲突。今天，在许多读者眼中看起来完全不是冲突的冲突在当时居然可以让一个人如此地辗转反侧！你不明白，看起来那么迷人的两情相悦为何还不能令章回归到黄香久身边——这样的理论，这个的改造，是不是人的另一种异化？

当这样的一种异化被坦率接受，被视为“改造成功”时，这与当初发动的那一场运动的初衷又有何不符呢？这难道不正好证明了章永磷这样的人应该好好改造的逻辑？洪子诚先生在《中国当代文学概况》中认为，张贤亮小说以劳改农场生活和主人公与民间女人的美好情感，证明了章永磷不是历史的牺牲品和被动的受害人，农村和劳改场也不是地狱——那是知识分子主动经受磨难，并最终成长为成熟的“唯物主义战士”的炼狱。是的，这些可怕的历史梦魇，在这些小说中闪烁着神圣的、近乎崇高的受难色彩。甚至于章永磷与民间女人的结合，也有了知识分子渴望“扎根”农村的隐喻色彩。然而，正如贺桂梅所说的，“恰恰是这样一种叙述历史的方式，印证了那过去历史中的文化逻辑：50年代那场运动，不正是出于这样的逻辑，把知识分子送到了农村、监狱和劳改场吗？”

换言之，小说并没有提供给我们一个更大的反思角度，你看到的是张贤亮和章永磷的谦卑，读者看到的是，一个人宁愿舍弃如何成为一个男人，也要追求更大的理想的努力——张贤亮藉由他的唯物主义启示录表示“文革”之于知识分子是一部获救史，进而完成了“自我”受难后成为文化英雄塑造史。这是小说的遗憾，这无疑也是当时历史语境束缚使然。我想，这也可能是张贤亮当时的真实体会。作为后来的读者，要求当时的小说家作思想上和行动上的巨人并不现实，应该承认，这小说开启了中国文学创作不断地踏进雷区的工作，在这之后，关于个人情感和个人生活的书写日见普遍，这样的文学最终影响了整个中国社会价值观和伦理观的悄然而巨大的变迁。因而，今天，我愿意把视为当时社会文化语境的一种有意味的隐喻，我想，它有着不断被阐释和解读的空间。

我自己作为一个女读者，就觉得受不了书里那种自然主义的描写。我想还会有不少女读者也是如此。这不仅因为大多数中国的知识妇女历来有些洁癖，而且一般总是把自己的理想、纯洁、独立人格、事业，视为心上最宝贵的东西，很受不了被人看成单纯只是“性”的符号，只以性别而存在。那实在是对人的侮辱。

——韦君宜：《一本畅销书引起的思考》（《文艺报》1985年12月28日）

当章永磷打着冠冕堂皇的旗号，匆匆地跨过一个个女人的身体，就象跨过尸体一样，奔向所谓的光明前程时，他的坦率和伪善同样使你感到震惊。……我们还是得感谢他在文学战场上的异军突进，孤军深入了一片尚无前人涉足的性压抑文学的漠地，给我们创造了章永磷这样一个强烈的文学形象：这样的纯真和这样的卑鄙在一起，这样正确的思想和这样谬误的观念交织着，这样的人的局限性和这样的人和超越性混杂着，这样罕有的坦白和这样做作的伪善纠缠着。作者在中说出来的，无疑地具有那种在饱经风霜的成年人和智慧中所具有的深刻意义和广袤性。

——周惟波：《章永磷是个伪君子》（《文汇报》1985年10月7日）

在我们谈论的这部中篇里，章永磷已成为坚定的清醒的历史唯物主义者，他的理性的清醒似乎很难与那种情欲的炽热相谐调。在翻滚的漩涡中需要表述熔岩般的愤怒及痛苦的地方，作家却求助于主人公与大青马及先哲们的对话。一个层面是活生生的人的自然情欲，另一个层面是尖锐的政治（经济）学的思考及由此带来的使命感。……被女人“造就”的男人章永磷，使命感并未增加他的光彩，却令人感到一种冠冕堂皇的自私和冷漠。在生动具体的情欲与尖锐激烈的政治之间，似乎只存在着一种抽象化了的两性之间的永恒搏斗。女人不是首先被看成一个平等的“人”，而是首先被看成一个异性。实际上，无论被当作“圣母”来膜拜或当作“超越”的阶梯来利用，都是同一种心理同一种历史偏见的两类变态。

——黄子平：《正面展开灵与肉的搏斗》（《文汇报》1985年10月7日）

正文 1985《爸爸爸》

体裁：中篇小说

作者：韩少功

原发刊物：《人民日报》

发表时间：1985年第6期

是作家韩少功1985年发表的著名中篇小说，最初发表在《人民文学》1985年第6期。以一种象征、寓言的方式，通过描写一个原始部落鸡头寨的历史变迁，展示了一种封闭、凝滞、愚昧落后的民族文化形态。

内容简介：为韩少功中短篇小说，也是他创作三十余年的名篇之一。

韩少功的中篇小说以一种象征、寓言的方式，通过描写一个原始部落鸡头寨的历史变迁，展示了一种封闭、凝滞、愚昧落后的民族文化形态。

作品以白痴丙崽为主人公，通过对他的刻画，勾勒出人们对传统文化的某种畸形病态的思维方式，表达了作家对传统文化的深刻反思与批判。丙崽是一个“未老先衰”却又总也“长不大”的小老头，外形奇怪猥琐，只会反复说两个词：“爸爸爸”和“x妈妈”。但这样一个缺少理性、语言不清、思维混乱的人物却得到了鸡头寨全体村民的顶礼膜拜，被视为阴阳二卦，尊“丙相公”、“丙大爷”、“丙仙”。于是，缺少正常思维的丙崽正显示了村人们愚昧而缺少理性的病态精神症状。在鸡头寨与鸡尾寨发生争战之后，大多数男人都死了，而丙崽却依然顽固地活了下来。这个永远长不大的形象，象征了顽固、丑恶、无理性的生命本性，而他那两句谶语般的口头禅，既包含了人类生命创造和延续的最原始最基本的形态，具有个体生命与传统文化之间息息相通的神秘意味，同时它又暗含着传统文化中那种长期以来影响和制约人类文明进步的绝对“二元对立”思维方式的亘久难变。

韩少功通过解剖了古老、封闭近乎原始状态的文化惰性，明显地表现了对传统文化持否定批判的态度。韩少功基本上属于一个写实的作家，但由于他对楚巫文化和《离骚》浪漫传统的推崇，在他以强烈的忧患意识审视民族劣根性的同时，以寓言、象征等艺术手段，重新复活了楚文化中光怪陆离、神秘瑰奇的神话意味，使文本涂抹上浪漫神秘的色彩，给人留下了无穷的回味与思考。我们说过，“寻根小说”大都采取一种貌似传统写实的叙述方式，用的却是类似荒诞的“寓言体”，可能是个例外。

作品评价：1985年，韩少功发表了中篇小说，成为“寻根文学”的代表作。韩少功的小说展现了一幅人类童年时期的生活画卷。在神灵观念的作用下，这部作品体现出原始思维的神秘性、互渗性、象征性等，其语言具有简洁性、直感性、形象性等原始语言的特征。韩少功以原始思维方式来构建这部作品，有着深刻的社会历史原因，最主要的是受到了拉美魔幻现实主义创作的影响。同时，这部作品独特的创作视角对中国当代文学多元开放格局的形成具有重要意义。

作者简介：韩少功，男，1953年生，汉族，笔名少功、艄公等。湖南长沙人。1968年初中毕业后，下放到湖南省汨罗县的农村插队。1974年调县文化馆工作，开始发表作品。执笔含有大量史料的传记《任弼时》（与甘征文合作）。1978年考入湖南师范学院中文系。1979年加入中国作家协会并发表短篇小说《月兰》（《人民文学》1979年4月）在文坛崭露头角。1982年毕业后在湖南省总工会的杂志《主人翁》任编辑。1984年调作协湖南分会从事专业创作。1988年到海南后开始主编《海南纪实》杂志。1990年任海南省作家协会副主席、主席。1996年与同仁策划文人杂志《天涯》，任杂志社社长。

主要作品：短篇小说《七月洪峰》、《西望茅草地》、《飞过蓝天》，随笔《文学的根》，中篇小说，长篇小说，长篇笔记小说，散文集等。

作者评价：著名作家韩少功，一位具有时代意义的思想者、开创者和挑战者寻根文学的实践者。

三十余年，作为新时期以来在小说艺术上走得最远的小说家之一，韩少功可能已经深思熟虑，韩少功之“不”小说，是自上世纪90年代以来小说写作中的真正事件。

其小说中鲜活的人物、奇幻的情节、历史真相的揭示、直指人心的追问。多种元素构成了他作品凌厉而温厚的风格。

韩少功以强烈的忧患意识，以寓言、象征等艺术手段，重新复活了神秘瑰奇的楚文化，使文本涂抹上浪漫谲异的色彩，重新展开了神境与人间的对话。

韩少功的《西望茅草地》和《飞过蓝天》分获1980、1981年全国优秀短篇小说奖。他是1985年倡导“寻根文学”的主将，、《女女女》、等作品，表现了向民族历史文化深层汲取力量的趋向，饱含深邃的哲学意蕴，在文坛产生很大影响。

作品鉴赏：这是一部有意识把主题掩藏起来的作品，或者说它的主题比较隐晦。它呈现给读者的，首先是其奇特的美学风貌：神秘、悲壮，而又有一层淡淡的喜剧色彩。这种美学风貌使小说具有了无穷的魅力。神秘性的形成得力于多种艺术手段。

首先是作者有意淡化故事的背景，把鸡头寨放在白云缭绕的深山里。从小说提及的汽车、报纸看，故事是发生在不久以前，而从人物原始、愚昧的生存方式看，故事又似乎发生在很久很久以前。于是故事的空间坐标和时间坐标都有些游移不定。

其次是写出人物、事物的怪异。最有代表性的当然是小说主人公、永远长不大的小老头丙崽。他含意不明的两句话、怪异的外貌乃至喝完毒汁而未死的结局，都难以理解。那用公鸡血引各种毒虫干制成粉，藏于指甲中弹到别人茶杯中致人死命的妇人，山里那鸟触即死、兽遇则僵的毒草，都具有神异色彩。

其三是有意识写出人物活动的不确定性。比如关于丙崽爹德龙的去向就有好几种说法，于是德龙这个人物也变得晃晃忽忽、难以捉摸了。

其四，神话传说的引入直接给作品造成神秘色彩。比如关于刑天的传说、关于五支奶和六支祖跟着凤凰西行的传说。上述诸种手段造成的神秘色彩是这部中篇小说的基本美学风格。

小说的悲壮美主要来源于对鸡头寨人们惨烈的死亡与凶悍的“打冤”的描写。在鸡头寨人的意识中，坐到削得尖尖的树桩上去死最慷慨、最惨烈，是君子的死相，所以仲裁缝要去坐桩。他们认为为了宗族的生存而死是理所应当的，所以老小弱残那样认真、坦然、自豪地去喝毒汁，让青壮年男女无牵无挂地去寻找新天地、创造新生活。“打冤”中的砍牛头占卜、杀个男人和牛一起煮了分给大家吃，已经不仅仅是悲壮，甚至散发着一股原始、野蛮的气息。

小说的喜剧色彩主要来源于仲裁缝的儿子仁宝这个人物。他的故弄玄虚、不新不旧的语言和行为方式因与其生存的环境不和谐而显得可笑。在准备“打冤”的时候，他郑重其事地和许多人告别，好像马上就要去赴汤蹈火，但告别之后却什么也没干，依旧穿着大皮鞋壳子在寨子里晃来晃去。这个带些喜剧性的人物缓解了小说的神秘气息和悲壮色彩给人的压抑感。

韩少功研究资料如何透过小说奇特的美学风貌把握其思想内涵呢？应当注意：小说富于象征意味的表象世界为多种解释提供了可能性，因此小说的思想蕴含必然是丰富的。但从总体上看，它表现的是一个生命群体（鸡头寨的人们）从愚昧、衰败到走向新生的艰难历程。在这个意义上，丙崽和鸡头寨的人们具有某种一致性，虽然鸡头寨的人们厌恶、羞辱丙崽，但在愚昧这一点上他们和丙崽没有区别。在他们眼里，丙崽一会儿是可以随意羞辱的白痴。一会儿又成了被顶礼膜拜的大仙。他们不理解丙崽，是因为他们不理解自己。丙崽的永远长不大，暗示着生命与时间的停滞。鸡头寨的人们也同样陷于这种停滞中。他们祖祖辈辈重复着同样的生存方式，就像丙崽永远是同一副面孔一样。小说对鸡头寨大迁陟时的焚烧房舍、毒杀老小弱残的描写，可以理解为一种隐喻：新生命只能诞生在火的洗礼与去腐生肌的蜕变中。不过，对于这样一部具有高度象征性的作品来说，不同的读者，可以从不同角度读出不同的味道来。

正文 1986《红高梁》

体裁：中篇小说

作者：莫言

发表时间：1986年

1986年发表的中篇小说《红高梁》，为莫言的成名之作。书中创造了莫言的文学王国“高密东北乡”，通过“我”的叙述，描写了抗日战争期间，“我”的祖先在高密东北乡轰轰烈烈、英勇悲壮的人生故事。《红高梁》曾荣获第4届全国中篇小说奖，被译成近二十种文字在全世界发行。据此改编的电影《红高梁》获第38届柏林电影节金熊奖。

作者简介：莫言，山东高密人。先后毕业于解放军艺术学院文学系（1984－1986）和北京师范大学·鲁迅文学院研究生班（1989－1991），获文艺学硕士学位。1981年开始发表作品。著有长篇小说《红高粱家族》、、、、、等十一部，中篇小说、《欢乐》、《师父越来越幽默》等二十余部，短篇小说、《拇指铐》、等八十余篇。还创作了、等话剧、电影文学剧本等。作品被翻译成多种外文。 1987年《红高粱》获第四届全国中篇小说奖。根据此小说改编并参加编剧的电影《红高粱》获第38届柏林电影节金熊奖。1988年获台湾联合文学奖。根据此小说改编的电影《暖》获第16届东京电影节金麒麟奖。1996年获首届大家·红河文学奖；2001年（法文版）获法国“Laure Bataillin”外国文学奖；2001年获台湾联合报2001年十大好书奖；2004年4月获“华语文学传媒大奖·年度杰出成就奖”；2004年3月获法兰西文化艺术骑士勋章；2005年1月获第三十届意大利NONINO国际文学奖；2005年12月被香港公开大学授予荣誉文学博士；2006年7月获日本福冈亚洲文化大奖；2008年9月获香港浸会大学“华语长篇小说红楼梦奖”；2008年10月获美国俄克拉荷马大学“纽曼华语文学奖”；2009年6月被推选为德国巴伐利亚艺术科学院通讯院士；2010年12月被美国现代语言协会（MLA）推选为会员；2011年8月获韩国万海大奖；2011年8月长篇小说获茅盾文学奖；2012年10月，获诺贝尔文学奖。

《红高粱家族》虽然是一部以抗战时期为背景，描写战争题材的长篇小说。但却给人耳目一新的感觉。以往抗战题材的小说给人的感觉都是正义与邪恶的强烈对比，塑造的是几乎完美的正义的爱国英雄。而《红高粱家族》中塑造的一些列抗日的英雄却是正义与邪恶的化身，他们是一群独特的，特属于红高粱的英雄，有着鲜活的生命与人性。

主人公余占鳌是个热血男儿，正义又野蛮。他杀死了一个与自己守寡多年的母亲发生关系的和尚，而后母亲也吊死了。他为了女人杀人放火，霸占了后来成了他妻子的戴凤莲。他为了报仇雪耻，苦练枪法，将曾非礼过他妻子的土匪花脖子一伙一网打尽。他为了还一个村姑的清白，不惜将酒后施奸的亲叔枪毙。为了小妾恋儿不惜和妻子闹翻并分居。他为了民族大义，毅然抗日但最终全军覆没......他为了爱情而拼搏，为了报仇而残忍，为了正义而果决，为了荣誉而战......作者莫言在文中对他如此评价：“ 他一辈子都没弄清人与政治、人与社会、人与战争的关系，虽然他在战争的巨轮上飞速旋转着，虽然他的人性的光芒总是冲破冰冷的铁甲放射出来。但事实上，他的人生即使是能在某一瞬间放射出璀璨的光芒，这光芒也是寒冷的、弯曲的，掺杂着某种深刻的兽性因素。”确实他抗日，但却没有真正地认识到战争的实质。他的身上固然散发着鲜活的人性，同时又充满了野蛮无知的兽性。

在小说中可以看到作者对余夫人戴凤莲的评价甚高，她是个传奇性的女子。莫言这样写道：“ 我奶奶的一生“大行不拘细谨，大礼不辞小让”，心比天高，命如纸薄，敢于反抗，敢于斗争，原始一以贯之。”确实她是个有着花一样容貌、火一样性格的女子。她因为憎恨父母将其嫁于麻血病人而将其父拒之门外；她为了拯救自己与占鳌，集中生智，拜县长为干爹，逃过一劫；她因为爱，毅然地与名义上的杀夫仇人而实为救命恩人的余占鳌结合；她为了维护爱情，赶走了恋儿；她为了报复刺激余占鳌和黑眼厮混；她为了支持抗日，让唯一的儿子前去战场，她自己也玉颜埋没高粱地。在那样一个封建保守、女性意识受到压制的年代，她确实算得上是个了不起的奇女子。

余占鳌、戴凤莲是《红高粱家族》中高粱英雄的两个典型。他们不十分明白抗日的实质，但在那样一个动荡的年代，他们以自己的方式表达了对苦难的反抗与不满。他们坚强地守护自己的自由，傲然地活出生命的强度。他们是一群流着高粱血统、浑身散发着鲜活人性的红高粱地英雄。

《红高粱家族》是莫言向中国当代文学奉献的一部影响巨大的作品，被译成近二十种文字在全世界发行。他本书中创造了他的文学王国“高密东北乡”，通过“我”的叙述，描写了抗日战争期间，“我”的祖先在高密东北乡上演了一幕幕轰轰烈烈、英勇悲壮的舞剧。“我”的家族里的先辈们，爷爷、奶奶、父亲、姑姑等，一方面奋起抗击残暴的日本侵略者，一方面发生着让子孙后代相形见绌的传奇般的爱情故事。书中洋溢着莫言独有的丰富饱满的想象力、令人叹服的感觉描写，并以汪洋恣肆之笔全力张扬中华民族的旺盛生命力，堪称当代文学中划时代的史诗精品。

是站在民间立场上讲述的一个抗日故事。这种民间立场首先体现在作品的情节框架和人物形象这两个方面。对于抗战故事的描写在中国当代文学中并不少见，但《红高粱》与以往革命历史战争小说的不同就在于，它以虚拟家族回忆的形式把全部笔墨都用来描写由土匪司令余占鳌组织的民间武装，以及发生在高密东北乡这个乡野世界中的各种野性故事。这部小说的情节是由两条故事线索交织而成的：主干写民间武装伏击日本汽车队的起因和过程；后者由余占鳌与戴凤莲在抗战前的爱情故事串起。余占鳌在戴凤莲出嫁时做轿夫，一路上试图与她调情，并率众杀了一个想劫花轿的土匪，随后他在戴凤莲回门时埋伏在路边，把她劫进高粱地里野合，两个人由此开始了激情迷荡的欢爱，接下来余占鳌杀死戴凤莲的麻疯病人丈夫，正式做了土匪，也正式地成为她的情人。我们不难看出在这条故事线索中，始终被突现出来的是一种生机勃勃的民间激情，它包容了对性爱与暴力的迷醉，以狂野不羁的野性生命力为其根本。这显然逾越了政治意识形态的限制，对民间世界给予一种直接的观照与自由的表达。前一条抗日的故事线索，从戴凤莲家的长工罗汉大爷被日本人命令残酷剥皮而死开始，到余占鳌愤而拉起土匪队伍在胶平公路边上伏击日本汽车队，于是发动了一场全部由土匪和村民参加的民间战争。整个战斗过程体现出一种民间自发的为生存而奋起反抗的暴力欲望，这在很大程度上弱化了历史战争所具有的政治色彩，将其还原成了一种自然主义式的生存斗争。概括的说，《红高粱》在情节构成上是依照了民间自身的主题模式，尽管它讲述的是抗日战争的故事，但其中所突现出来的主要都是民间世界中强憾生动的暴力与性爱内容。与此相关的是这部小说在人物形象塑造上，也除去了传统意识形态二元对立式的正反人物概念，比如把作为“我爷爷”出场的余占鳌写成身兼土匪头子和抗日英雄的两重身份，并在他的性格中极力渲染出了一种粗野、狂暴而富有原始正义感和生命激情的民间色彩。50-70 年代现代历史小说中也出现过类似的草莽人物，但必须要在他身边再树立一个负载政治道德标准的正统英雄人物，以此传达意识形态所规定的思想内容，但在《红高粱》中，余占鳌是唯一被突出的主要英雄，他的草莽缺点和英雄气概都未经任何政治标准加以评判或校正，而是以其性格的真实还原出了民间的本色。这些特点也同样体现在对于“我奶奶”戴凤莲和罗汉大爷等人物的刻画中。比如“我奶奶”具有的那种温热、丰腴、泼辣、果断的女性的美，罗汉大爷的忠诚、坚忍、不屈不挠的农民秉性，及“我父亲”小豆官的莽撞冲动的脾气，都有一种民间的放纵和生气充盈其中。由于叙述者把这些人物都作为自己的家族长辈来写，就又在他们身上体现出了以前革命历史故事中少有的任性与平易之感。这就使得这部小说在人物形象塑造和情感亲合方面，都非常鲜明的表达出了一种真正向民间价值尺度认同的倾向。正是建立在民间崇尚生命力与自由状态的价值取向上，作者描写“我爷爷”的杀人越货，写“我爷爷”和“我奶奶”的野地欢爱，以及其他人物种种粗野不驯的个性与行为，才能那样自然的创造出一种强劲与质朴的美。

《红高粱》在现代历史战争题材的创作中开辟出一个鲜活生动的民间世界，在这个意义上也可以说这部小说讲述的其实并非是历史战争，而是作家在民间话语空间里的有所寄托。叙述者在小说开头有一段充满激情的感叹，极力赞美他的故乡，赞美他的那些豪气盖天的先辈，并称先辈的所作所为和他们的英勇悲壮“使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。”这种感叹贯穿在整部小说中，而且愈加变得浓烈感人，其中所体现出来的无疑是一种作家把民间作为理想的生存状态。民间是自由自在无法无天的所在，民间是生机昂然热情奔放的状态，民间是辉煌壮阔温柔淳厚的精神，这些都是人所憧憬的自由自在的魅力之源。叙述者以这样一种民间的理想状态来对比现实生活，却发现这种状态只是过去时态的存在，高密东北乡的英雄剧全都上演在已经逝去的时间中，这不能不令他感到遗憾，不能不令他屡屡发出文明进步隐含种性退化的感慨。这里显然引入了一种与政治意识形态及知识分子传统都全然无关的历史评判尺度：站在民间的立场上来看历史发展与社会现实境况，便暴露出某种生气流散与自由状态受到限制的趋向。而在《红高粱》中，这种遗憾与感慨反过来又强化了对曾经存在过的民间自在状态的理想化与赞美，从而使其呈现出了更为灿烂夺目的迷人色彩。

但是也不能不看到，把民间世界认同为一种理想状态，事实上也会使描绘其中粗鄙丑恶的一面变得自然起来：像《红高粱》中有关人物粗俗性格的刻画，有关残酷杀戮（特别是剥人皮那个自然主义式的血腥场面）的描写，都以刺激的暴力展现呈现出与作品整体相和谐的奇异美感，但是在根本上，这种倾向反映了民间世界与生俱来的粗鄙文化形态。只不过这种倾向在《红高梁》中还能因为作者饱满的艺术理想而保有一种震撼人心的力度，依然有利于体现作品中所蕴含的人文关怀。但就新历史小说后来的走向而言，由《红高粱》开拓的这种对民间粗鄙形态不加选择的表现方式，愈加显现出低俗趣味的性质，一旦失去真正的民间理想的支撑，这类描写就很自然地堕为作者感官刺激上的自我放纵，而丧失了向民间认同所应具有的人文意义。

有关《红高粱》，值得述及的还有这部小说在写作上的新颖之处。莫言曾较深地受到美国作家福克纳和拉美作家马尔克斯的影响，从他们那里大胆借鉴了意识流小说的时空表现手法和魔幻现实主义小说的情节结构方式，他在《红高粱》中几乎完全打破了传统的时空顺序与情节逻辑，把整个故事讲述得非常自由散漫。但这种看来任意的讲述却是统领在作家的主体情绪之下，与作品中那种生机勃勃的自由精神暗暗相合。此外，莫言在这部小说中还显示出了驾驭汉语言的卓越才能，他运用了大量充满了想象力并且总是违背常规的比喻与通感等修辞手法，在语言的层面上就形成了一种瑰丽神奇的特点，以此造就出了整个小说中那种异于寻常的民间之美的感性依托。

正文 1986《古船》

体裁：长篇小说

作者：张炜

原发刊物：《当代》

发表时间：1986年第5期

作者简介：张炜，男，汉族，1956年11月出生于山东省龙口市，原籍栖霞县。1975年开始发表作品。张炜在三十多年的文学创作生涯中，发表了一千二百余万字的作品，在海内外出版了几百部单行本，获奖五十余次，作品被译成英、德、日、法、韩等多种文字，成为新时期以来最具代表性的中国实力派作家之一。

1982年以来，张炜的创作进入了旺盛期，成为国内最活跃的青年作家之一，并接连两次获得全国文学奖。1986年出版的长篇小说《古船》，在国内外引起了强烈反响；1993年出版的长篇小说《九月寓言》再次获得巨大荣誉。这两部长篇一直被视为张炜在上个世纪的代表作。进入二十世纪之后，张炜的创作迎来了新的高潮期，先后在境内出版了《张炜文库》(10卷)，《张炜系列》(10卷)，长篇小说《外省书》、《能不忆蜀葵》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》，文论散文集《世界与你的角落》、《芳心似火》等作品单行本三十余部；在一些国家和地区出版单行本三十余部。特别是《芳心似火》，引起读书界热烈反响。

内容简介：《古船》所描述的是：以胶东小镇洼狸镇自土改至改革开放40余年的历史作背景，讲述了隋、赵、李三个家族之间的恩怨情仇，真实地再现了那个特殊年代里人性的扭曲与异化以及在改革大潮的冲击下那片土地的变迁。表达了作家内心沉重的苦难意识。

《古船》写于1983年，在1986年第5期的《当代》发表，它以山东半岛地区洼狸镇为中心，来展开故事，对中国现实和历史展开描写，跨越时空40年，反映了从中国大陆的土地改革到饥饿年代，以及改革开发所经历的社会动荡与心里冲击被誉为“具有深刻艺术魅力的鸿篇巨制”。《古船》是当代中国最有气势，最有深度的文学杰作之一，是“民族心史的一块厚重碑石”。它以一个古老的城镇映射了整个中国，以一条河流象征生生不息的生命，以一个家庭的沧桑抒写灵魂的困境与挣扎。

对于人物形象的描写，隋抱朴扮演着忏悔者的角色，隋抱朴是《古船》中的重要人物之一，作家张炜将隋抱朴塑造成一个忏悔者的形象，通过隋抱朴知识分子的视角审视了中国传统文化，对历史进行了深刻的反思，表达了自己内心沉重的苦难意识。隋抱朴是家国苦难的承受者。所以他在《古船》中居于不可争辩的重要位置。

张炜赋予隋抱朴深厚的苦难意识，他的身上凝聚了很深的道德精神。隋抱朴的名字就出自老子的：“见素抱朴，少私寡欲。”“见素抱朴、绝学无忧、少私寡欲”是老子提出的治国的三项具体措施。但在同时作者将隋抱朴也刻画上儒家的影子，他把“毋意、毋必、毋固、毋我”作为人生的格言。而此句话正是出自儒家的。隋抱朴是一个家国苦难的承受者，他的身体和精神都忍受着常人难以深受的苦难。隋抱朴在六七岁时经历了严酷的抄家，被扫地出门，目睹了父母的惨死和兄妹被抓被打的情景，幼小的心灵便产生了一种恐惧感；而土改和镇反运动中还乡团屠杀群众、残害妇女的暴行又加深了这种恐惧感，给隋抱朴造成了巨大的精神压力。后来妻子的死去、叔父的落魄、弟弟的失意和妹妹的疾病又使他形成了强烈的家族原罪感，他以为隋家的人注定没有好的下场。由于特殊的家庭出身，在社会夹缝中生存的隋抱朴形成了他独特的生存哲学——忍让妥协，同时为他铸造了一个人物的性格形象，也是文中所表达出来的所谓的“怯病”。隋抱朴有着深重的苦难意识，他是一个历经人生苦难、饱经世道沧桑的人，他从小就目睹了亲人和乡亲们遭受的各种非人磨难，可以说，作家张炜把个人、家族、民族、国家的苦难都积聚到了隋抱朴的身上。如此，隋抱朴有着充足的理由去与不公抗争、与命运反抗，将苦难还给施暴者，但隋抱朴以隐忍和忠恕的充满儒道智慧的思想是使自己做到“毋意、毋必、毋固、毋我”，充分表达了张炜内心的道德理想：对人文精神的追求、自由人格的呼唤。这也是儒家思想所强调的己所不欲，勿施与人，隋抱朴的忧患和内省使他成为家族的忏悔者，一个“坐着的巨人”。自粉丝厂被承包之后，他就终日坐在老屋中，有着与他年龄所不符的沉寂，沉默着沉默着……他在探寻着受苦受累的劳苦大众的出路，一本薄薄的《共产党宣言》使隋抱朴看到了希望，他从马克思、恩格斯的理论中开始“思考着资产阶级、封建阶级，思考着人与社会发展的关系，思考着人” 隋抱朴终于明白我们之所以遭受苦难，是因为没有团结起来为了共同的目标而奋斗，在他明白的时候他主动担任粉丝厂的总经理，带领大家努力致富，战胜了“怯病”。

隋抱朴从思考到付诸行动是他对人类、社会、民族思考的结果，同时也是建立在对自我充分认识的基础上，自身价值的实现。抱朴承受着各种苦难，家庭责任和精神的重担，但是他却没有被苦难击垮，正是由于他深深地体会到了苦难，才懂得了摆脱苦难实现理想的必要性。

隋含章，隋含章是老隋家的小女儿，也是全书中最让我们可怜的女性。如果说隋抱朴是苦难的忏悔者的话，那么隋含章就是苦难的忍受者。隋抱朴在他明白之时他选择了战胜“怯病”，而隋含章则是对于苦难一直在忍受，遭到苦难的严重折磨。

作者深受儒家文化所影响，所以在人物的名字编写中可以看出这一点，隋含章的“含章”二字取自中的《象》：“含章可贞，以时而发。或从王事，知光大也。“含章可贞”的卦象为含蓄地处事，保持住美好的德行，有美德而不显耀，如果去从政，不居功、有美德而不显耀，就有个好的结果。所以含章人如其名，她也用自己的一生践行着“含章”着两个字的深刻内涵。

含章是最有理由、最有资格得到幸福的，可她却成为整部小说中最可怜的女人。含章的苦难来源于她出生在老隋家这个倒霉的家族中，含章的苦难是多重的，生命得不到安全的保障，爱情的不到呼应，尊严得不到保护。含章的苦难也是时代的苦难，文化大革命是她的两个哥哥因为是资本家的后代被人抓走，她被赵多多抓到地窖子里，当赵多多要对含章进行侮辱时，四爷爷的出现解救了她。这也许对于含章并不是一件好事，四爷爷的解救对她而言是逃出狼口，进入虎口。含章是漂亮的，她细眉如描，身高腰细，走到哪里都让小伙子们不知所措。但这份美丽没有为她带来幸福，反而带来了深深的苦难，把她推入四爷爷预先设置的万丈深渊。她从十八岁起就被迫陷入四爷爷的魔爪之下，被其蹂躏了十几年。当她的叔叔做主把她嫁给李知常的时候，她先是答应了，可是结婚前她又反悔了。虽然她也爱着李知常，但是她知道自己的身体已经不再纯洁，已经配不上自己心中的挚爱。当她就这样欲死不能，欲活无趣的生活着的时候，反抗、报复的种子也悄悄地萌芽。一个人承受苦难的能力是有限的，这么多的苦难加在含章的身上已经到了她承受的极限，所以，她拿起了剪刀，将刀尖直指四爷爷。当她把剪刀刺进了赵炳的身体时，也为自己这些年的屈辱与苦难找到了一个宣泄的出口。农村题材的小说怎么都少不了那种男女偷腥之事，把淳朴的农村人的爱情写的很不纯真，感情之事太乱太乱，写的有如越来越肮脏的土地，与我印象当中的淳朴的民风大相径庭。作家张炜在描写含章准备刺杀赵炳的时候安排了含章还被四爷爷“要”了一次。这种描写不仅无伤含章的形象，反因人类自身弱点的揭示而使这种长达十几年的畸形性关系获得了更为坚实的基础，更富批判力。

小说中的每个人物都渗透着作家内心的苦难意识，隋抱朴和小葵、隋含章和李知常等，他们都在苦难中牺牲了自己的爱情。“古船”是一条苦难之船，船上的人都逃不出命运的魔爪。就连赵炳这个依仗着宗族辈分和阴谋窃取高位的幽灵，即使他的一声喘息都能影响了小镇的正常运转，他的内心也承受着巨大的苦难，他不止一次悔恨自己对含章做的太过分，但他心里有着对含章畸形变态的爱，他一直被这份折磨着。当含章发现自己青春不再，不可能再接受李知常的爱时，她彻底崩溃了。含章对赵炳的刺杀，是让两个人都从苦难中解脱。在本书中给我最深的是跟随作者的描述，主人公的一路走来，我最初的疑惑是：怎么我开始看似不上进的人反而最终是被作者和世道所赞美的，比如叔叔隋不召不受家族的胜衰私自跟随郑和出海游玩，回归故里后也不娶亲生子，没有正事，爱喝酒，我等世俗之辈看来纯属游手好闲之人，不过最后死的很伟大，追悼场面很大，看来人们对他是怀念的；抱扑，简直就是一个大榆木疙瘩，整天做在磨房中，就如长在里面，无视女人的爱，无视家道的沦落，感觉胸无大志，可是错了，应了那句“不在沉默中爆发就在沉默中死亡”，原来他是在沉默中爆发呀，我原以为弟弟那种动力那种雄心壮志最后确是冲动，最后急欲攻心差点没有了性命，只是苟且地活着，静心修养。

慢慢地悟：赵多多、赵炳称霸一时，但其手段恶劣，成功只是短暂地，有因有果，就象沉默的抱朴所说的：粉丝厂不属于谁的，它是大家的，难道就象现在社会上的商人成功后都要回报社会，想想他们也是悟出了这个道理吧！

世人争来争去，悲伤也好，高兴也好，最终都是争的一手空。生不带来，死不带去，人生为何，就为了问心无愧吧！

正文 1986《女人（组诗）》

体裁：诗歌

作者：翟永明

发表时间：1986年

当“穿黑裙的女人夤夜而来”时，中国当代诗坛也出现了一位从“黑夜”中走来的诗人——翟永明。1983年翟永明创作完成了组诗，其中包含的20首诗歌将女性独特的生命体验与生存意识置于文本表现的中心，“以独特奇诡的语言风格和惊世骇俗的女性立场震撼了文坛”。这些组诗连同她在1985年完成的诗歌宣言《黑夜的意识》一起，确立了翟永明在女性诗歌写作上的地位。尽管翟永明曾多次声称自己无意从事一种女性诗歌的写作，不想把自己划归到女性诗歌的行列当中，但是组诗的出现，包括后来1985年完成的组诗《静安庄》，1986年完成的组诗《人生在世》等等，却在诗歌创作上开了一代女性写作的风气，她自己也成为了当代女性诗歌创作的领军人。本文将从“黑夜意识”的分析入手，再次进入翟永明的组诗，重新挖掘她的诗歌中我们所忽略的一些东西。

要进入翟永明的诗歌世界，不能绕过她诗中的中心意象“黑夜”。“黑夜”与“女性”之间的象征意义是诗人创造出来的，它不是一个简单的比喻，也不是一个公共的象征，比如明月象征故乡，长城象征中国。它是建立在诗人丰富的个体经验之上的一个私设的象征。“黑夜意识”是翟永明作为女性生存的一种体验和表达，是她书写女性自身感受的起点，也是进入她的诗歌世界的一把钥匙。在翟永明为她的组诗所作的序言《黑夜的意识》当中，她以第一人称的口吻，表达了女性的自我觉醒以及对主体身份的确认。她说“现在才是我真正强大起来的时刻。”“我”开始意识到了“周围的世界以及我置身其中的涵义。”“黑夜意识”在这样一种自我身份觉醒的状态下开始萌发，并贯穿在整个组诗当中。

众多评论家都谈到了“黑夜意识”与女性意识之间的对应关系，这几乎是毋庸质疑的。但是评论家们大多在翟永明如何把“黑夜意识”转化为审美意象这一关键问题上语焉不详。于是我们产生疑问：女性写作，天经地义的可能会拥有某种女性意识，为什么翟永明的“黑夜”会脱颖而出，成为此后20年内女诗人争相效仿的对象和评论家谈论的焦点？何以偏偏是“黑夜”成为女性诗歌的旗帜，而不是“一棵开花的树”（席慕容）或者“惠安女子”和“木棉”（舒婷），也不是“独身女人”（伊蕾）？

要理解这个“黑夜”，首先要了解它与“太阳”的关系。“我”与太阳的对立，在组诗中多次出现——

“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”(第二辑第1首)

“所有的天空在冷笑/没有任何女人能逃脱/我已习惯在夜里学习月亮的微笑方式”(第二辑第4首《憧憬》)

“你在这里躺着，策划一片沙漠/产卵似地发出笑声/某个人在秘密支配/向日葵方式的梦” (第二辑第5首)

“从此我举起一个沉重的天空/把背朝向太阳……如此温存，我是一滴渺小的泪珠/吞下太阳，为了结束自己才成熟/因此我的心无懈可击。” (第三辑第4首《秋天》)

在文章《黑夜的意识》里，翟永明明确地把“黑夜意识”视为一种觉醒了的女性意识。而与此相对，组诗里的太阳也有所象征，它并非一种男性意识，而是男性秩序。如上面引用的所说，“某个人在秘密支配/向日葵方式的梦”。与“我”相对的“你”，不过是个生活在阳光下的男人。在翟永明的叙述里，他并非是造成我苦难的终极原因，虽然他可能伤害我的身体。但是他终究只是一个拥有“向日葵方式的梦”的男人而已。

翟永明对太阳的抗拒，让我们想起那个著名的“日神精神”与“酒神精神”的对立。在里，尼采为了抗争太阳神阿波罗所代表的理性主义，构造出了狄奥尼索斯所代表的艺术精神。我们知道，苏格拉底有一个著名的“洞喻”，把哲学家比作走出昏暗的洞穴，见识了阳光的人。无论在中西方的语境里，阳光甚至灯光都成为理性的代名词（佛教有所谓的《传灯录》）。而在翟永明这里，她迷恋的黑夜，恰恰是一个没有阳光的世界，在第四辑第1首《旋转》里，翟永明写道：

“并非只是太阳在旋转，沉沦早已开始，当我倒着出生”，

她把自己视为一颗被命运驱赶着自我旋转的黑夜里的星——

“我来的时候并不是一颗星……但我无法停下来，使它不再转/微笑最后到来，象一个致命的打击”。

黑夜是混沌的，这里没有现实的理性秩序，翟永明在《黑夜的意识》里这样描述：

“我们从一生下来就与黑夜维持着一种神秘的关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐形语言，象天体中的云悬挂在内部，随着我们的成长，它也成长着。”

与清晰的、理性的、充满着男性秩序的写作相反，翟永明的组诗有如星云，有如黑夜，充满了支离破碎的经验。整首组诗的四个部分之间只有微弱的关系存在。我们来看这四组：

第一辑

预感臆想瞬间荒屋渴望

第二辑

世界母亲夜境憧憬噩梦

第三辑

独白证明边缘七月秋天

第四辑

旋转人生沉默生命结束

四个部分大体上有某种历时的关系——

第一辑是讲黑夜意识的萌发，女性长期被遮蔽的内心世界在这里被打开。渴望、狂想、觉醒随着诗人情感的抒发，被全部倾泄出来。“穿黑裙的女人夤夜而来／她神秘地一瞥使我精疲力尽／我突然想起这个季节的鱼都会死去／而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”。在这里我们清晰地看到了一个女人哀婉、神秘的背影，听到了她那孤独、抑郁的声音。她在向我们走来，这种女性力量的觉醒和不可遏抑，足以使那个时代的每一个人感到震惊。从臆想到对性的渴望，诗中蕴含了女性独具特色的身体和情感体验，尤其结尾一首《渴望》，张扬着强烈的“性”的色彩。

第二辑反省我的命运，黑夜意识由之建立。分别从人类和母亲的角度反思女人的命运。接下来是一首如第三人称故事一般的《夜境》，诗人仿佛获得了一个冷静的视角。而末尾两首讲述了建立起黑夜意识的“我”即将对“你”造成的影响。

第三辑首尾均讲述“我”与“你”的关系。第一首《独白》名为“独白”，其实是向即将疏离的“你”的告白。第二首《证明》才是真正的独白，是对黑暗的召唤。第三首对其他女人的经验提出质疑。第四首《七月》和第五首《秋天》时间上相承接，以季节的更替，讲述我与你关系的变更。

在第四辑里面，以异性面目出现的“你”基本退场。女人和男人的纠葛早已在前面三辑里讲得很充分，并因为“我”的黑夜意识之建立，而趋于平静。结尾出提出新的疑问——“谁能告诉我：完成之后又怎样？”

我们看到，这组诗虽然有微弱的逻辑关系，但基本上是一种不断重复，不断申诉，甚至絮絮叨叨的写法，每一辑里都有和其他部分重叠的现象。此外，每一首诗里面充满了庞杂的甚至一闪即过的喻体，使作者的意图并不清晰。从节奏上看，组诗里的大多数篇目并不富于音乐性，而是基本上服从于告白的需要。诗人仿佛在随性地“说”，而不是浅吟低唱。组诗的少数几首有比较流畅的表达，但其余都象星云一样混沌。诗人在创作20年之后的一个访谈里说道：

“说到技巧，我一直认为在中，我对技巧的运用不是过度，而是不够。在写作这组诗时，我过多地被亢奋激烈的情绪所牵引，以致于没有能更好地控制和削减它，很多时候的表述实在是不够清晰。”

然而这种技巧上的欠缺，或者说某种写作上的迷狂，却构成了的独特魅力。我们上面提到了，与“太阳”相对的黑夜，恰好需要这种全新的表达。这种表达可以很好地，其实也就是闪烁其辞，游弋不定，争执不休地透露出与黑夜相关的性、生育、权力、命运、死亡等等重大命题。在白天，在象征了男性秩序的阳光下，这些甚至是不可说的。诗人的含混，不仅是由于命运的不确定，也是为了反对理念式的男性话语。

我们不妨对比一下舒婷或者席慕容式的书写，前者类似于政治口号，充满了男性色彩——

“我爱你绝不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己……这才是伟大的爱情，坚贞就在这里”。（《致橡树》）

后者则充满小女人式的哀怨——

“我已在佛前求了五百年/求佛让我们结一段尘缘/佛於是把我化做一棵树/长在你必经的路旁。”（《一棵开花的树》）

而翟永明式的书写，混沌而暴烈，处处充满了对自身命运的不信任。我们有理由相信，上述两种女性诗歌在骨子里还是男性立场，而与她们时间上相差不过几年的组诗却从理念到语言都是一种对男性书写的反动。联系到后结构主义者如德里达对逻各斯中心主义的批判，翟永明的写作确乎与解构的立场有暗合之处。

“黑夜”让白昼的语言秩序一件一件地剥离，然而这种带有神秘主义的“黑夜意识”却不能用某种新的明晰理念所替代，否则组诗及其宣言《黑夜的意识》就将成为女性的“农民起义”。用翟永明自己的话说：“站在黑夜的盲目的中心，我的诗将顺从我的意志去发掘在诞生前就潜伏在我身上的一切。”

在这个“盲目的中心”里，女性身体的残缺感——“你的身体伤害我，就像世界伤害上帝”（普拉斯），对男人纠葛的情感——“用人类唯一的手段，你使我沉默不语”，对古老生育命题的怀疑——“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”（），革命的冲动——“因此，我创造黑夜使人类幸免遇难”……种种复杂的体验都在永恒的黑夜里不停地旋转。穆旦的一段诗或可形容——

静静地，我们拥抱在

用言语所能照明的世界里，

而那未成形的黑暗是可怕的，

那可能和不可能的使我们沉迷。

（穆旦《诗八首》）

“黑夜”这一意象所显示的内涵应该说是翟永明个人素质中特有的，同时，她所创造的这个“黑夜”又是属于所有女性的，是“人类的一半”的丰富生命和精神的象征。正是在“黑夜”的笼罩中形成了一个巨大的隐喻，充满着情感上张力。引人注目的是，90年代以后的翟永明没有继续这种书写。她的诗，仿佛奔腾的河流进入了平原，大量的日常经验有序地进入短诗。那种激进的反思者的形象，被讲小故事的沙龙女主人所取代。

在《黑夜的意识》中，翟永明说：“黑夜的意识使我把对自身、社会、人类的各种经验剥离到一种纯粹认知的高度，并使我的意志和性格力量在种种对立冲突中发展得更丰富成熟，同时勇敢地袒露它的真实。”通过这段表白，我们或许能更加深刻的理解她所营造的“黑夜”世界，这种用女性自己特有的感受方式表达现代女性精神特征和心理特征的表白，无疑是一种女性自我觉醒的表现。“作为女人，也作为诗人，在对女性自身的观察与描绘中，实际上，已经深深地渗透了我对于女性在现实中所处的地位和所扮演的角色的判断。”翟永明所创作的世界是她心灵话语的一次自我独白，也是她作为女性对自身所住角色的确认与张扬。她的诗歌既是她自己的，也属于所有爱好诗歌的人。

<h3>冷峻凌厉的抒情话语</h3>

翟永明曾在一篇文章里如此描述她所钟爱的诗人林徽因：“也许由于学工程出身，她的诗，包括小说，都体现出一种刚烈，克制，和明朗，大气，全然没有那一辈新文艺作家所盛行的滥情之做作。”从某种意义上说，翟永明这段话也可以用来形容她自己的诗歌，尤其是组诗的抒情风格。事实上，翟永明同样有着大学工科的教育背景。这种教育背景的相似性，在很大程度上决定了两人在诗歌美学趣味上的一些相通暗合之处，如对感伤成分保持足够的警觉等。当然，由于时代语境、艺术个性等方面的差异，二者的诗歌写作呈现出不同的面貌。尤其是在表现女性主题的深度方面，翟永明比林徽因走得更远。

纵观当代汉语诗歌最近三十年的发展史，不难看出女性主题抒写的一个流变过程。1979年，舒婷发表《致橡树》，对男性世界发出充满挑战意味的高声呐喊：“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。”1980年，林子发表写于1950年代的抒情组诗《给他》，其中有在当时堪称大胆的独白：“只要你要，我爱，我就全给，/给你——我的灵魂、我的身体。”在那个特定年代里，二者在诗坛都引起了强烈反响。而1980年代中期，翟永明的组诗发表之后，一个由唐亚平、伊蕾、陆忆敏等诗人组成的女性诗歌写作群体的逐渐浮出水面，把女性主题的表现推向一个新高度。

不同于舒婷的《致橡树》等诗显示的高蹈和优雅姿态，也不同于伊蕾的《独身女人的卧室》那种近乎歇斯底里的抒情方式，翟永明的组诗显得冷峻而凌厉。譬如，里对于母女关系的描述：“你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的/血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来//听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成/这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声//那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死/之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”。诗人不去表现母女之间的脉脉温情，而是试图揭示出血脉相连的两代女性命运深处共同的黑暗。

对爱情的抒写，同样超越了表达的成规：“当你走时，我的痛苦/要把我的心从口中呕出/用爱杀死你，这是谁的禁忌？/太阳为全世界升起！我只为了你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式”（《独白》）。当爱与死、柔情蜜意与仇恨糅合在一起，爱情的内涵发生了质的变化，那种在爱情关系中处于弱势地位的女性形象也被彻底改写。

当然，的这种抒情话语并非完美无瑕，有时可能由于过分追求冷峻凌厉的风格而影响诗歌的表达效果。诗人在若干年之后曾对此作过如下反思：“那一阶段的狂热激情也带给了我诗中某些雕饰和粗糙的成分，我在写完它之后认识到这一点。”不过，就整体而言，的抒情话语显示了诗人鲜明的语言风格和独特的艺术个性。

<h3>“我是无止境的女人”</h3>

值得注意的是，在组诗里，我们很少看到男性的影子。即使偶尔出现，也只是某个十分模糊的背影。诗人显然有意将男性的存在排除在外。与之相呼应，男性的危险性被放大处理：“在秘而不宣的野蛮空气中/冬天起伏着残酷的雄性意识”（《预感》）。“男性”被降格为“雄性”，并冠之以“野蛮”、“残酷”等修饰语，其中的拒斥之情由此不难相见。男性角色的缺席，无疑是为了凸现女性角色的重要性。

在翟永明笔下，女性形象不再局限于既往男性话语的某种固定模式，而是不断地寻求新的突破：“水使我变化，水在各处描绘/孤独的颜色，它无法使我固定/我是无止境的女人/我的眼神一度成为琥珀/深入内心，使它更加不可侵犯”（《证明》）；“我生来不曾有过如此绵绵的深情/如此温存，我是一滴渺小的泪珠/吞下太阳，为了结束自己才成熟/因此我的心无懈可击”（《七月》）；“我仍然珍惜，怀着/那伟大的野兽的心情注视世界，沉思熟虑/我想：历史并不遥远/于是我听到了阵阵潮汐，带着古老的气息”（）。在这些诗里，女人这一符号原有的意义边界被彻底打破，女性形象的内涵得到不同向度的拓展。

除正面的塑造外，女性形象的突破还在多重主题的碰撞上得到体现。譬如，在里，生殖、死亡和梦想三个主题纠缠在一起，“从黄昏，呱呱坠地的世界性死亡之中/白羊星座仍在头顶闪烁/犹如人类的繁殖之门，母性贵重而可怕的光芒/在我诞生之前，我注定了//为那些原始的岩层种下黑色梦想的根。它们/靠我的血液生长”，三个主题相互生发，相得益彰，使这里的女性形象显得丰满、立体。

不过，需要指出的是，翟永明所精心塑造的“无止境的女人”形象，并非按照西方女性主义的某种程式设计出来的，而是在亲身体认女性经验的切肤之痛后所作的艺术提升。正如她后来在一次访谈中所言，“差不多写组诗的时候，最早出现女性主义诗歌概念，我觉得我的写作在那段时间里，确实是从女性主义角度出发。那时，对女性主义其实也没有那么清楚的了解，完全是潜意识里有女性主义的成分”，这里所谓“潜意识”，其实就是各种最原始的女性生命感性经验的潜移默化式的积淀。

<h3>重构与世界的关系</h3>

作为一个全新的女性形象，“无止境的女人”与世界的关系必须重建。翟永明在组诗的序言里写道：“作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，……她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜？并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂？事实上，每个女人都面对着自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验——并非每一个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭。这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界。这不是拯救的过程，而是彻悟的过程。”显然，翟永明在此处强调的是女性主体独立性的获得。关键词“黑夜”、“深渊”是女性特殊生命体验的隐喻，丰富性和包容性是其要义所在。而“拯救”和“彻悟”则分别代表了两种姿态：前者是被动的，后者是主动的。从拯救到彻悟，女性与世界的关系发生了根本的改变。

诗人有时模仿自外于世界的造物主的口吻宣告：“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（）；有时把世界纳入自己的身体内部，让二者结成一种同构关系：“整个宇宙充满我的眼睛”（《臆想》），“海浪拍打我/好像产婆在拍打我的脊背，就这样/世界闯进了我的身体/使我惊慌，使我迷惑，使我感到某种程度的狂喜”（）；有时突出自身与世界之间的紧张关系：“我是这样小，这样依赖于你/但在某一天，我的尺度/将与天上的阴影重合，使你惊讶不已”（《憧憬》），“从此我举起一个沉重的天空/把背朝向太阳”（《七月》），“身体波澜起伏/仿佛抵抗整个世界的侵入”（）。上述诗句从内外两个向度阐述了宇宙、世界与“我”之间的错综复杂关系。

而在《荒屋》中，诗人对世界发出“我来了我靠近我侵入”的宣言，让人想起凯撒那句充满雄心壮志的名言：“我来了！我看见！我征服！”值得注意的是，尽管这里的主语置换成了女性，其中流露的进攻性语气却丝毫不逊色于男性。或者说，作者在这里刻意以女性代替男性的主宰者位置，从而彰显女性的独立地位。

当然，组诗所重构的女性与世界的关系不是一劳永逸的，而是带有一种“未完成”的脆弱性。在组诗结尾《完成》一诗里，诗人反复质询“完成之后又怎样”，表达了对“完成”的质疑，也就是对女性与世界之间已然达成一种稳定的“和解”关系的质疑。

正文 1986《狗儿爷涅磐》

体裁：话剧

作者：锦云

原发刊物：《剧本》月刊

发表时间：1986年第6期

中国话剧作品。编剧锦云。剧本发表于《剧本》月刊1986年第6期，由北京人民艺术剧院1986年10月在北京首演。

剧情背景：导演刁光覃、林兆华；林连昆主演。狗儿爷的得名，便与土地有关，他的父亲曾经为赢得一块土地，与人打赌，吞吃了一条小狗，故而为其子赢得这个诨名。狗儿爷对土地的着迷程度，丝毫不亚于他爹，在解放战争的炮火中，全村人都逃走了，唯独狗儿爷舍不得成熟的庄稼，抢收地主田里的芝麻，为此，他失去了老婆。

农村土地改革之后，狗儿爷有了自己的土地和牲口，还分得了地主的高门楼，娶了年轻漂亮的小寡妇金花，一家人的生活幸福美满。他开始做起了地主梦，大量收购别人的土地，雇用地主给他写买地契约。他还把地主的私人图章夺过来，声称要改成自己的名字。孰料，农村开始实行合作化，一切生产资料归集体所有。狗儿爷虽然随了大流，内心却颇有不甘，后来，竟然抑郁成疾，精神迷乱。在神思恍忽中，文革中被打死的地主，时常出现在他身边，嘲笑他的地主梦难以实现。为了显示自己的能力，狗儿爷独自住在小山坡上，开垦荒地，种上庄稼。无奈，有人又来“割资本主义尾巴”，强行剥夺他耕种自己的土地的权力，致使狗儿爷越加痴迷。

十一届三中全会以后，农村实行家庭承包制。狗儿爷虽年事已高，但雄心不减，他的生活希望仍寄托在土地上。而他的儿子却要推倒高门楼，修路开矿。狗儿爷十分愤慨，划着火柴，把自己的土地梦连同高门楼，付诸一炬。

剧情梗概：狗儿爷的大号叫陈贺祥。只因他爹为赢二亩地，跟人家打赌，愣是活吃了一条小狗儿，还搭上了自个儿的一条命，剧中主人公才落得这么个不雅的军号。

临解放，大炮一响，村里穷的富的全跑光了，舍命不舍财的狗儿爷却抄起家伙进了庄稼地。望着满地熟透了的庄稼，这个世代受穷的庄稼汉咬紧牙关，一抄镰刀，痛痛快快地砍了地主祁永年的二十亩好芝麻。不想，媳妇却在逃难中被炮弹炸死，把儿子陈大虎撇给了他。

战后，祁永年逃难回村，打上门来让还他芝麻。狗儿爷一？？蹦，“芝麻是爷顶着枪子儿拿命换来的。大炮一响你滚了蛋，我就是地主！”的确，这个穷汉子做梦都想和祁永年掉个个儿，梦想着有日也能住进祁家的那座高门楼。经穷哥儿们苏连玉的搭桥，他娶了年方十九的俊俏小寡妇冯金花。土改中，狗儿爷分到了土地，买了“菊花青”，拴上了大车，一夜间变成了这门楼的主人。翻身后的小日子把狗儿爷美昏了头。

在干活“大拨儿轰”的年代里，土地、大车和“菊花青”都归了大堆儿。狗儿爷疯了。可怜了苦命的女人金花。再以后，公社判“离”了他俩，金花忍痛离开了狗儿爷改嫁给村长李万江。风风雨雨过去了多少年，长大成人的陈大虎已和祁永年的闺女结了婚。狗儿爷依旧惦念着他那命根子似的土地，最后干脆住到了风水坡上，独个一人拓荒垦地，指望着秋天里五谷丰登。秋天里，李万江又上山来割狗儿爷的尾巴。金花站出来，为狗儿爷鸣不平。

李万江二上风水坡，又给狗儿爷分了地，送来了“菊花青”。欣喜若狂的狗儿爷突然苏醒了，这时他想起了金花……

春风吹进了这个傍山小村。陈大虎小俩口合计着要在自家院里办个白云石厂，只等明天推土机一到，便铲平他家这座妨碍交通的破门楼。狗儿爷拼命阻拦，一巴掌打在儿子的脸上：“反叛！”

“明天”，狗儿爷很难理解这个即将到来的时刻。他把火把投向门楼下的柴堆。

在推土机品的轰鸣中，天边泛起朝霞……

评价：《狗儿爷涅槃》深刻地反映了中国农民心理的复杂性，既有“左”的政治运动给他们带来的精神创伤，也有新的社会变革对农民旧有陈腐观念的强烈冲击。在戏剧结构上，采用意识流与倒叙交叉互用的方法构置情节，用心理外化的方法突出人物的深层心理。

正文 1986《平凡的世界》

体裁：长篇小说

作者：路遥

首发刊物：《花城》

发表时间：1986年第6期（第一部）

首次出版：中国文联出版公司1986年（第一、二部），1989年（第三部）

（白烨撰）

在完成三卷本的《平凡的世界》之后，路遥象是终于跑到终点的马拉松选手，身心都至为疲惫，虚弱不堪；而他的已罹患癌症的身体，这时更是一蹶不振，一病不起。1992年11月17日，终因医治无效离开了人世。有人说他是写《平凡的世界》给累死的。此话是否属实暂且不论，他为《平凡的世界》呕心沥血，甚至是拼命一博，确是事实。因为是作者小说创作的绝响，人们常常把《平凡的世界》与路遥不可分割地联系起来。提起《平凡的世界》，人们必然想到路遥；说起路遥。人们必然要谈到《平凡的世界》。

路遥，原名王卫国，1949年12月生于陕西榆林清涧县一个贫困的农民家庭，7岁时因为家境困难被过继给延川县农村的伯父。中学毕业后回乡务农。1973年进入延安大学中文系学习，其间开始文学创作。大学毕业后，任《陕西文艺》（今为《延河》）编辑、小说组副组长。1982年以后，路遥从事专业小说创作，曾任陕西作协副主席等职。1980年发表《惊人动魄的一幕》，获得第一届全国优秀中篇小说奖。1982年发表中篇小说，后被改编为电影，轰动全国。1988年5月25日完成百万字、三卷本的长篇巨著《平凡的世界》，因此而荣获第三届茅盾文学奖。1992年11月17日，路遥因病医治无效在西安逝世。

1982年发表了中篇小说并获得广泛好评之后，路遥便开始了《平凡的世界》的构思、酝酿与写作。经过六年的艰苦奋，1988年5月25日傍晚，《平凡的世界》终于画上最后一个句号，宣告完成。他在后来的创作随笔中，详尽回顾了《平凡的世界》6年创作里炼狱般的生活。事实上，写完《平凡的世界》之后，路遥就再没有能恢复过来，带着枯槁的病容和孱弱的身体，很快走完他42岁的短暂人生。

《平凡的世界》以陕北黄土高原双水村孙、田、金三家的命运为中心，反映了从“文革”后期到改革初期广阔的社会面貌，以及孙家二兄弟的人生奋斗历程。

第一部，写70年代中后期农村的现状与农民的处境。1975年初，农民子弟孙少平到原西县高中读书，他贫困，自尊；学习和劳动都好，与地主家庭出身的郝红梅互相爱怜，后来郝红梅却与家境优越的顾养民恋爱，少平高中毕业，回乡生产。但他并没有消沉，与县革委副主任田福军女儿田晓霞建立了友情，在晓霞帮助下关注着外部世界。少平的哥哥少安一直在家劳动，与村支书田福堂女儿，县城教师润叶是青梅竹马，却遭到田福堂反对。经过痛苦的煎熬，少安到山西与勤劳善良的秀莲相亲并结了婚，润叶也只得含泪与向前结婚。这时农村生活混乱，旱灾又火上加油，田福堂为加强自己威信，组织偷挖河坝与上游抢水，不料出了人命，为了“学大寨”，他好大喜功炸山修田叫人搬家又弄得天怒人怨。生活的航道已到了非改变不可的地步。

第二部写70年代末到80年代初的时世变化及其在农村、农人那里引起的反响。 1979年春，党的十一届三中全会后，百废待兴又矛盾重重。田福堂连夜召开支部会抵制责任制，孙少安却领导生产队率先实行接着也就在全村推广了责任制。头脑灵活的少安又进城拉砖，用赚的钱建窑烧砖，成了公社的“冒尖户”。少平青春的梦想和追求也激励着他到外面去“闯荡世界”，他从漂泊的揽工汉成为正式的建筑工人，最后又获得了当煤矿工人的好机遇，他的女友晓霞从师专毕业后到省报当了记者，他们相约两年后再相会。润叶远离她不爱的丈夫到团地委工作，引起钟情痴心的丈夫酒后开车致残，润叶受到内疚回到丈夫身边，开始幸福生活。她的弟弟润生也已长大成人，他在异乡与命运坎坷的郝红梅邂逅，终于两人结为夫妻。往昔主宰全村命运的强人田福堂，不仅对新时期的变革抵触，同时也为女儿、儿子的婚事窝火，加上病魔缠身，弄得焦头烂额。

第三部写80年代之后孙家二兄弟为改变命运而做的种种奋争。1982年，孙少平到了煤矿，尽心尽力干活，成了一名优秀工人。少安的砖窑也有了很大发展，他决定贷款扩建机器制砖，不料因技师根本不懂技术，砖窑蒙受很大损失，后来，在朋友和县长的帮助下再度奋起。润叶也生活幸福，生了个胖儿子，润生和郝红梅的婚事也终于得到了父母的承认，并添了可爱的女儿。但是祸不单行，少安的妻子秀莲，在欢庆由他家出资两万元扩建的小学会上口吐鲜血，确诊肺癌。晓霞在抗洪采访中为抢救灾民光荣献身。少平在一次事故中为救护徒弟也受了重伤。但他们并没有被不幸压垮，少平从医院出来，又充满信心地回到了矿山，迎接他的又将是怎样的生活呢？……

作品第一部在《花城》发表并由中国文联出版公司出版之后，相当一段时间里，反应平平，波澜不惊。及至第二卷、第三卷出版之后，人们才渐渐开始关注起这部作品。

1987年，《平凡的世界》第一部问世后，《花城》与《小说评论》编辑部在北京召开了作品研讨会。研讨会上，人们对于《平凡的世界》还有些说法不一，但也有人认为“《平凡的世界》应该是一部具有内在魅力和激情的现实主义力作。它以1975年至1978年中国广阔的社会生活为背景，描写了中国农民的生活和命运，是一幅当代农村生活全景性的图画，是对十年浩劫历史生活的总体反思。在事件和人物之间，作家更着力表现新旧交替时期农民特有的文化心态，试图探寻中国当代农民的历史和未来。”、“这部作品之所以被称为严格的现实主义作品，不仅在于作品展示的大量的生活细节、农村生活图画都相当逼真，而且在于作者众中精细深刻地刻画出了人物的心理、性格，写出了中国农民个体和群体的命运。”

《平凡的世界》三部全部出版并荣获“茅盾文学奖”后，有关的评论逐渐增多，研究与评论也向深度发展。如李星的《在现实主义的道路上——路遥论》，对路遥的现实主义创作手法进行系统分析，认为路遥“坚持了文学的现实性和当代性相统一的原则”、“一贯重视文学的‘时代意义’和‘社会意义’，重视创作题材‘广阔而深刻的社会生活的内涵’”、“创造服务于现实人生的活文学”、“小说的现实魅力就在于服务人生和取材于现实人生的统一。”还有评论家由此也指出：“现实主义创作因直面现实凛利、囊括生活广博，兼之有揭示人的命运和洞悉人的心灵的多种功能，它迄今仍是反映我们这块多难的热土和表现热土上的子民的最有效的武器”，正因为路遥坚持现实主义创作方法，《平凡的世界》“读后使人萦绕于怀的，无疑是普通人在时代变迁和苦难历程中昂扬不屈的生命力，以及由此隐含的对于民族近传统的反思与批判，这是《平凡的世界》超越路遥以往创作并跻身于当代优秀长篇行列的一个重要原因。”

评论中，人们首先认为《平凡的世界》的主人公孙少安、孙少平是对中的高家林形象的一个突破，丰富了当代文学的人物画廊。在《平凡的世界》第一部的出版座谈会上，人们就把孙少安、孙少平兄弟与高家林的性格特点加以比照分析，研究性格发展的逻辑关系，指出“孙少安、孙少平是中高家林形象的延续和裂变，他们是作家将高家林个性和灵魂的自身矛盾进行了调整和融合后而产生的新的形象，孙少安更多地保留了优秀的传统精神和文化观念，孙少平则更多地接受了世界现代意识和文化形态的影响”。李星则认为“他们有远大的理想，但没有高家林式的好高鹜远；他们有为实现理想的奋斗决心，但却没有高家林式的极端个人主义，比起高家林来，他们更现实，更愿把理想的实现附丽于整个农村现状的改良。从某种意义上说，少安、少平既是高家林追求精神的继续，又是对高家林式的追求方式的否定。”。曾镇南指出“孙少安和孙少平，是古老的黄土地养育出来的两个历史之子，又是生活大变动催生出的现个现代之子。他们是亲兄弟，从血缘到气质，都有很多相通的地方；但由于生活道路、阅历经验、文化熏陶的不同，思想性格也有很多相异之处。这是具有不同的典型意义和美学价值的两个发展中的典型性格”。还有人对孙少平给予更充分的肯定，认为孙少平“是小说作者对生活的一种发现和创造，是作品中最有思想价值和艺术光彩的人物”，“他深刻地反映了农村经济体制改革以后，破土而出的小生产者在社会生活和精神生活上进一步解放的强烈要求。这是变革时代向往现代文明的一颗不安定的灵魂……他是一个具有丰富时代内容和思想内澄清的艺术典型，是作品中最能引起广大青年读者共鸣的一个人物”。

评论中的另一个焦点，是路遥创作表现出的“史诗性的品格”。在《平凡的世界》第一部出版座谈会上，人们就认为这部小说“显露出了构思博大，气势恢宏的特点。不能说《平凡的世界》是一部史诗性的作品，但可以说在某种程度上作家的追求赋予了这部作品以史诗性的品格”。评论者们第一次把路遥的创作审美特征从“深沉”、“宏大”提升到“史诗性的品格”上来。王愚也认为“《平凡的世界》通过几个纠结在一起的普通人的命运，以及他们的内心活动、精神历程，映衬出历史的变化对广大人民心理构成的渗透和影响。作家艺术构思和审美追求的指向，虽不能说已经写出了一部史诗，但却是具有史诗的品格的。李星就此问题展开论述，指出《平凡的世界》第一部是“诗与史的有机结合，又是诗的内容压倒诗的内容的不均衡体”。待到第三部出版后，雷达进一步分析作品的内在特征，认为作家“抓住了两种最基本的结构力量，那就是史与诗：纵向的史的骨架与横面的诗的情致的融合，对社会历史走向的宏观把握与对人物命运、心灵的微观透视的融合。没有史的骨架作品无以宏大，没有诗的情感作品难以厚重。总的来说，《平凡的世界》是通过人物命运的历史化和历史进程的命运化，力图概括我们当代生活中最大的思潮和某些本质方面”。

在《平凡的世界》引发的路遥创作研究热潮中，饶有新意的是有关路遥创作心理上的新的成果。李星在1987年就论及路遥的创作心理，认为“作家的创作活动是作家依据自己的个性、气质、心理，面对前人无比丰富的文学传统的积极的选择过程”，《平凡的世界》的创作，“正是作家无法回避的选择结果。这种选择既是作家主体性的主动，又具有某种无法回避的被动”。李继凯通过路遥小说中农村文化与城市文化的交叉、传统文化与现代文化的交叉、大众文化与先驱文化的交叉的几种形态，进而推断出路遥在“作家化”的过程中，“地域或陕北文化、中国或民族文化、世界或人类文化这三个层次的文化构成，先后顺序层递地对他的文化心理产生了重要影响，并内化为他的文化心理的重要因素，从而由内而外地制约了他生活与文学的理解与选择，写出了一系列属于路遥的作品”。而肖云儒的《路遥的意识世界》长篇论文，应是关于路遥意识研究的最为系统与深刻的专论。此文通过路遥的“苦难意识”、“土地意识”、“历史意识”、“伦理意识”、“哲学意识”、“生命意识”、“悲剧意识”等多种意识的缜密分析，准确把握路遥所拥有的丰富而复杂的心灵世界，提出“路遥的代表性作品，可以说集中了自己在历史转型期两个阶段的人生经历和心灵感受。因而路遥本人和他笔下人物的精神世界，将是我们了解这个重要历史阶段的重要的心灵记录和重要的精神史页。”

1992年，路遥中年早逝后，社会上出现了众多的悼念文章。据专门研究路遥的青年学者梁向阳统计，仅结集出书的就有十数种之多。如《陕西文学界1992年增刊·回忆路遥特辑》、《星的陨落——关于路遥的回忆》、《路遥纪念文集》、《路遥在最后的日子里》等（除了《星的陨落》、《路遥在最后的日子里》正式出版外，其它为内部印行)。 90年代之后，路遥研究进一步走向系统化、体系化，出现了一些研究路遥创作及其作品的学术专著，如王西平、李星、李国平《路遥评传》（太白文艺出版社，1997），赵学勇的《早晨从中午消失——路遥的小说世界》（兰州大学出版社，1995），宗元的《魂断人生——路遥论》（上海文艺出版社，2000）等。这些专著从不同的角度和层面，对路遥创作的各个方面进行系统论证，在揭示路遥创作的艺术奥秘的同时，也体现出了不同论者的观察眼光与学术风格。这一时期，还发表了关于路遥研究的大量学术论文，比较值得注意的是李建军的《文学写作的诸问题——为纪念路遥逝世十周年而作》，把路遥研究放置在21世纪中国当下文学的背景下，在研究“为谁写”、“为何写”、“写什么”、“如何写”的过程中，重新发掘与定位路遥的当代意义。

在研究之外，这些年还有一些言论不时涉及到路遥和他的创作，如原《山西文学》主编韩石山曾发表意见说，路遥抵死写成一部《平凡的世界》，太不值得。韩石山用“蛮勇”形容路遥，认为路遥为了一个“时代呼唤着史诗式的作品，人民盼望着新的鲁迅和茅盾”的虚幻命题而失去生命，意义不大，因为文学不应该是沉重的。对此，陕西作协主席陈忠实颇为不屑。他说：“路遥以他的志向和艺术追求创造了他的农村世界，他以生命换来的艺术价值远远超过了短短42年的生命历程。”

事实证明，一个心里装着人民的作家，人民一定不会遗忘他及他的作品。《平凡的世界》在中央人民广播电台连播之时，创造了极高的收听记录，由此也带动了小说图书多年来的常销不衰。在一份“1978—1998大众读书生活变迁调查”中，其中“20年内对被访者影响最大的书”一项，古今中外都涵盖，《平凡的世界》名列第17位。在“最近时期影响较大的书”中，《平凡的世界》的位次上升到第7位。《平凡的世界》在读者心目中的位次还会不会攀升，我们无从得知，但可以肯定的是，《平凡的世界》留下来了，留在了读者的阅读中，留在了人们的心灵里。这一切，无疑是对一直视“人民是我们的母亲”的路遥的最好回报。

路遥：，中篇小说单行本，中国青年出版社1982年版

路遥：（创作回忆），西北大学出版社1992年版

王西平、李星、李国平：《路遥评传》，太白文艺出版社1997年版

梁向阳：《路遥研究述评》，《延安大学学报：社科版》2003年第1期

正文 1987《顽主》

体裁：中篇小说

作者：王朔

原发刊物：

发表时间：1987年第6期

（杨早撰）

王朔的走红与引发争议，是从电影——而非小说——开始的。

1988年之前，王朔已经发表了、《浮出海面》、《一半是海水，一半是火焰》、、等中篇小说及一些短篇小说，引起了一些关注，但其作品明显不属于任何一种思潮或一个流派——直到如今，诸多当代文学史将王朔置于何处，仍是一个让主事者颇费思量的问题。这意味着他无法被放置在某种现成的解释框架中，因之也就无法在学术与评论生产体系中获得足够的注目。

改变出现在1989年。从1988年末至1989年初，几个月内，有四部根据王朔小说改编的电影面世，分别是西安电影制片厂黄建新导演的、峨眉电影制片厂米家山导演的、深圳影业公司叶大鹰导演的《大喘气》和北京电影制片厂夏钢导演的《一半是海水，一半是火焰》。据王朔自己回忆，当时的计划甚至是一连推出八部。

王朔说，这些电影让他“第一次在社会上有了知名度”，《中国电影报》、《电影艺术》编辑部及中国影评学会还联合召开了王朔电影研讨会，这也引发了从电影界到文学界，长达四五年之久的关于王朔的争论。

一篇电影评论点出了很有意思的一个现象：所有的评论者在讨论几部电影时，都不把它们看作各自导演的作品，而是统一视为“王朔电影”。以一个原著者的名字统括一批电影，这在电影史上不仅空前，大概也会绝后。这表明，讨论者的重点，不是放在电影的艺术成就或表演风格等方面，而是聚焦于这一系列作品的人物形象上——当时一种激烈的说法是，这些电影都是“痞子写，痞子演给痞子看”的。

批评或肯定“王朔电影”的双方论者之间，较为明显地存在一条年龄的分界线：批评者多属“老一辈”，如邵牧君指出电影界一轰而上改编王朔小说的原因是“希望找到一条既能对观众起到补偿和宣泄娱乐效果，又能比较贴近现实生活，但又不敢冒犯当局惨遭禁映的新路”，“王朔小说对电影创作者具有吸引力的另一个重要因素是它对某些敏感领域（主要是性心理禁忌）采取调侃、打诨的方式来实施攻击或表达异端思想”（《王朔电影热缘何而起？》，《中国电影报》1989年3月25日）。他认为虽然这些电影艺术质量都不弱，却无法算作好电影，因为电影导演们“过分看重它们忽略了它们在思想意识上的浅薄、粗鄙和邪恶”（《人，不能这样活着》，《解放日报》1989年4月12日）。唐达成在《中国电影周报》上撰文，称“顽主”是些“滑出生活轨道的人”，希望王朔“作为作家不要和自己笔下的人物站在同一水平上，不要玩味、欣赏、醉心那样的生活方式与生活态度”，王朔的作品虽然“导演愿拍，观众愿看，但仍然有一个如何表现的问题”。刘聃则认为“顽主”式的玩笑人生不值得表现与肯定：“强调社会等级、泯灭独立人格的主奴心态，和否认人类道义、追求极度个人化的‘顽主’心态，不过是一枚旧硬币的正反面，在今日之中国，两者都是对人道主义的僭越，是对现代化进程的反动。“（《人道的僭妄和美学的贫乏》，《文汇报》1989年4月11日）

正面评价也有着相同程度的猛烈，如白烨认为王朔电影中的人物准确地说是“浪子”，在这些“浪子”身上，王朔“把他自己对于复杂社会现实的认识与感受挥洒得淋漓尽致，使作品颇具嬉笑怒骂皆成文章之妙韵，很能引起观众的共鸣与共识，使人们由轻松的观赏进入深沉的思索，从而由熟悉而又陌生的‘浪子’的情绪、际遇与命运思考社会生活变动中的诸种问题”（《王朔电影作品的意义》，《中国电影报》1989年3月15日）。陈晓明则将王朔的意义定义为“亚文化”对主流文化的冲击：“他们是都市中不安分的魂灵，是我们时代生活的反抗者和挑战者，他们携带着商品社会的狂想和生命冲力在生活的原野上狂奔乱舞，这是我们时代的景观，它并不壮丽，但是它充满生命的原始张力。”（《亚文化：王朔的生命冲力》，《中国电影报》1989年3月15日）甚至有评论指责邵牧君“一方面基本否认王朔电影对现实的批判价值、有意无意地尽量压低影片的认识价值；另一方面用心良苦地将影片编导的创作意图，曲解为单纯从娱乐效果出发、避免冒犯当局和害怕评论家批评。”（左舒拉《有感于邵牧君对王朔电影的评价》，《中国电影报》1989年4月15日）

1990年王朔参与创作中国第一部大型室内电视连续剧《渴望》，引发全国收看热潮，1991年王朔领衔创作电视连续剧《编辑部的故事》，再一次获得巨大的商业成功。1992年华艺出版社出版四卷本《王朔文集》，创新时期作家出文集的先例。王朔小说选集，以及《王朔作品片断》、《王朔妙语录》成为书摊的畅销书，他的作品名字如“千万别把我当人”、“你不是个俗人”、“玩的就是心跳”、“过把瘾就死”成为都市大众流行语。关于王朔的评论集包括《王朔，大师还是痞子》、《我是流氓我怕谁》、《我是王朔》等，1993年《中国青年报》开辟“王朔给我们带来什么”专刊，展开对王朔现象的讨论。这也引起了海外的兴趣，《纽约时报》、《读卖新闻》、《泰晤士报》均有关于王朔的报道。澳洲汉学家白杰明（Geremie Barme）认为，王朔现象是“自毛泽东时代以降最重要的出版现象，它象征着当代中国城市文化时代的来临”（《王朔的痞子创造历史论》，《王朔，大师还是痞子》，北京燕山出版社，1993）。

王朔作品引发了如此激烈而两极的争论，却没有人能否认，王朔笔下承载着那个躁动不安年代的共同情绪，整个社会渴望一种冲决，一种变局，在所欲不得的情形下，人们宁可认同调侃、嘲讽、游戏的边缘姿态。从导演到评论家，人们对王朔作品的借用与解读是遮蔽性、选择性的。十多年后，《大喘气》导演叶大鹰在接受采访时说：“就想着怎么解气怎么拍，有点出气的感觉，当时有点幼稚，也叛逆……觉得把那些道貌岸然的人惹生气了就高兴，其实现在想起来有点恶作剧的意思。”他也承认这些“王朔电影”“要是以社会责任感或者主体意识为衡量的话，它并无太大价值”，但同时又强调“那是时代的产物，也是我们在80年代由青年渐入中年时一种情绪化的宣泄”（《1988年电影“王朔年”：怎么解气怎么拍》，《新京报》2005年9月3日）。

据编辑回忆，最初的名字叫《五花肉》，经编辑建议，王朔用了现在的名字。“顽主”据说是当时北京市井的流行词，特指小说中描写的那种衣食无忧、玩世不恭的边缘青年。小说描写于观、李重、马青等一伙“顽主”成立了“三t公司”，意为“替人解难替人解闷替人受过”，他们替人挨骂、约会、组织文学奖……他们承受并同情民众所有的庸俗、现实甚至荒诞的欲望，唯独对赵尧舜、宝康这种表面道貌岸然、内心龌龊下流的虚伪者极度厌恶。小说基本是一些片段的组合，在王朔当时的小说中，故事性相对较弱，但却成为王朔影响最大的作品，电影改编也最为成功。

有意思的是，在小说中，“顽主”们所有的“三t”，都是指向精神层面的化解：替丈夫挨骂，让妻子高兴；替医生约会，让女朋友高兴；替小作家颁一个专属文学奖，消除他拿不到奖的遗憾，以及用各式各样的串编式语言劝解同性恋、手淫癖、抱怨肉价太贵的人……顽主并不解决实际的问题，他们只负责抚慰、舒缓人们的愤懑与躁郁。而在米家山导演的电影里，增加了替家属照顾瘫痪老太太的情节，而正是这次唯一的指向现实难题、无法用调侃与劝慰化解的任务，让三t公司陷入了彻底的困境，不得不停业整顿，但片尾三t公司门前排起的长龙，又隐喻着王朔作品本身的功能与意义——米家山在影片公映后说：“电影有一个基本功能就是宣泄功能。进了电影院，观众很多牢骚和不满都宣泄掉了，主人公在骂人好象他也骂了一通，哈哈大笑出了气，出了影院，高高兴兴不气了。从这一点来说，实际上是在帮忙。”王朔笔下的人物没有改变体制、规则的欲望与能力，却在自我贬抑与调侃反讽中完成了精神对现实的逃避，这恰恰是当时的中国社会需要的。

陈思和认为的意义相当难以把握，“王朔在这部作品试图解释颓废的人生态度在社会上可能会产生的正面意义，但这一努力似乎又不很成功”。中于观父亲与于观的冲突很有意味，面对父亲“革命理想”、“为人民做些有益的事”之类的正面训谕，于观坚持“我不就庸俗点吗”即世俗理想的合法性，他并不正面对抗父亲的信念与教条，只是指出父亲如今也是整天打打麻将享着清福，“好吃懒做”，并用“人民养育的，人民把钱发给你让你培养的革命后代”来反抗传统伦理赋予父亲的话语权。于观在此其实是在革命道德话语与传统伦理话语之间做出偷换，寻找一切有利的论述来拒绝主流价值的规训。这是一种看着痛快、却完全无效的反抗，因此结局必然是不了了之的和稀泥：

父：“看来你是不打算和我坦率交换思想了。”

子：“我给您做顿饭吧，我最近学了几手西餐。”

对此陈思和指出“历史的反讽是王朔小说的基本心态，但王朔所表现的一代人年纪毕竟太轻，历史对他们来说是相当遥远的一个神话。他们无法体验传统所含的内容，他们所接受的，仅仅是为宣传这些传统而编造的文学作品——诸如文革时期的样板戏，以及一些革命回忆录。因此，他们的知识面非常狭窄，思想也相当肤浅。在王朔笔下的那些人中，他们的历史反讽往往仅体现在对他们所接受的文学传统的嘲弄，把它当作一种语言的玩具来使用。”（《黑色的颓废——读王朔小说的札记》，《当代作家评论》1989年第5期）总之，顽主们缺乏精神资源来与主流价值对抗，这也是他们选择躲避姿态的重要原因。

也因此，有论者从王朔小说里“感到字里行间透露出一股怨恨情绪，他的人物随时准备宣泄这种怨恨。在他的人物对中心文化的表层的拒斥之下，包含着一种常常被掩盖着的深层心理，这就是觊觎。戏仿手法（借模仿来嘲笑对象）在王朔那里的深层的实质性含义恰恰是戏仿的颠倒：借嘲笑（拒斥）来模仿（觊觎）对象。因此，戏仿手法既是一种表现方式，又是一种掩盖的策略”（语冰《王朔、亚文化及其他》，《文艺理论与批评》1992年第6期）。这种情绪可以在王朔一番半真半假的自白得到印证：“像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山。他们那无孔不入的优越感，他们控制着全部社会价值系统，以他们的价值观为标准，使我们这些粗人挣扎起来非常困难。只有给他们打掉了，才有我们的翻身之日，而且打别人咱也不敢。”（《王朔自白》，《文艺争鸣》1993年第1期）顽主们对主流价值的仇视与鄙夷是真实的，这种仇视与鄙夷，与其说是价值观差异的产物，倒不如说是出自“彼可取而代之也”的愤激。里唯独将“作家”、“德育教授”作为整体置于被嘲笑、被揭穿的处境，看似主人公们对他们毫不在意、视若无睹，但其实，唯一触动他们极大愤怒（这在一群以帮助别人为旨趣的人物身上相当突兀）的，只有这个不断指责他们“空虚”、“不上进”的德育教授。在赵尧舜又一次“骚扰”他们之后，顽主们的愤怒爆发了：

“我想打人，我他妈真想打人。”赵尧舜退出后，马青从桌后跳了出来，捋胳膊挽袖子眼睛闪着狂热的光芒说。

“我也想打，想痛打一个什么人。”杨重双手握着拳哆嗦着说，“要不是我不停地对自己说你打人得进公安局付医药费特别是上了岁数的人弄不好要养他一辈子就像无端又多出一个爹我早冲上去了。”

“可我实在想打，我顾不了那么多不想想办法我只好和你们俩对打。”

“好吧，这样吧。”于观猛地站起，握着双拳往外走，“我们就到街上去，找那些穿着体面、白白胖胖的绅士挑挑衅。”

“真舒服，真舒服，老没这么干了。”

马青、杨重摩拳擦掌、一脸兴奋地跳跃着跟在后面。

街上，三个人肆意冲撞着那些头发整齐、裤线笔挺、郁郁寡欢的中年人，撞过去便一齐回头盯着对方，只等对方稍一抱怨便预备围上去朝脸打，可那些腰身已粗的中年人无一例外地毫无反应，他们只一眼便明了自己的处境，高傲地仰起头，面无表情地变线起开。如此含忍不露彼此差不多的表现使三人更有屡屡得手所向披靡的良好感觉。

之后，一个经典的细节出现了。顽主们对自己的胜利十分欣喜，以致开始向社会发出挑衅：

马青兴冲冲地走到了前面，对行人晃着拳头叫唤着：“谁他妈敢惹我？谁他妈敢惹我？”

一个五大三粗，穿着工作服的汉子走近他，低声说：“我敢惹你。”

马青愣了一下，打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：

“那他妈谁敢惹咱俩？”

挑衅以对强者的依傍告终，正符合王朔所说的“打别人咱也不敢”。王一川对此的分析是：“这些‘俗人’在行为上的一个鲜明特点，就是通过把实际行为转化为语言调侃行为而成功获救。具体讲，当他们在实际行为中受挫或遇险时，往往转而通过其擅长的调侃行为去自救，而且总是奏效，这就保障他们能最终获取语言的狂欢……在‘俗人’那里，行为的狂欢必然要最终转化为、落实为语言（调侃）的狂欢。他们的行为狂欢实质上正是语言的狂欢。”这种语言狂欢，包括王朔所有小说中大段大段地戏仿/化用“政治话语”，针对的正是几十年来“政治国家”特有的“政治化生活”传统。它一方面构成了“对被调侃对象——官方化语言和精英独白产生消解的力量”，另一方面，它又反映出政治话语深植于王朔的内心，对“最高指示”及与此相连的政治国家传统“充满感激和缅怀之情”。（《语言神话的终结——王朔作品中的调侃及其美学功能》，《学习与探索》1999年第3期）而祁述裕也指出：“他以轰毁一切的权威话语的方式来牟取话语权力，以否定一切真理、信念的方式来表达市民阶层低层人的声音，通过将底层社会人的生活进行理想化的描绘来显示这个阶层的精神优胜，为这个阶层获得权力话语提供合法依据。”（《逃遁与入市：当代知识分子的选择和命运》，《文艺争鸣》1995年第4期）

王朔语言狂欢中的这种悖论，在上世纪80年代末被遮蔽性地误读，肯定者多强调其边缘身份与消解功能。到了1993年，因为王蒙一篇引发了再次的争论。这次争论的双方调换了年龄位势。长者王蒙延续着80年代末对王朔的称颂路线：“多几个王朔也许能少几个高喊着‘捍卫江青同志’去杀人与被杀的红卫兵。王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动……他撕破了一些伪崇高的假面。”（，《读书》1993年第1期）但相对年轻的一批知识分子则已经感受到世俗化浪潮与犬儒主义、欲望叙事对中国社会精神生活的巨大冲击，他们对这股潮流的始作俑者王朔已经不再怀抱同情、共鸣的心态，而是把他当作了一个“破坏者”，甚至称为“色彩斑斓的毒蜘蛛”。如张德祥认为“在金钱强化着人们的金钱观念、强化着个人利益、冲荡着道德价值的同时，他们的人生哲学正与这种强化不谋而合，无疑得到了社会响应，形成一种社会文化现象：金钱化、利己化、实用化、世俗化”（《王朔批判》，中国社会科学出版社，1993），张闳则指出调侃一切的姿态“冲淡了生存的严肃性和严酷性。它取消了生命的批判意识，不承担任何东西，无论是欢乐还是痛苦，并且，还把承担本身化着笑料加以嘲弄，这只能算作是一种卑下的孱弱的生命表征”（《旷野上的废墟——文学与人文精神的危机》，《上海文学》1993年第1期）在整个“人文精神大讨论”中，王朔变身为新的标靶，被作为“市民文化代言人”遭受痛击。

王朔后来在自述中自称为“通俗小说家”，而且通过不断抨击港台流行文化如武侠小说、流行音乐来区隔“两种通俗文化”。这其实是比较准确的定位。王朔身上确乎有一种“大院子弟气”，表现在小说人物身上，其实不乏一种自我精英化的色彩。回头看“顽主”，他们的行为应当理解为在传统上升管道封闭之后，转而诉求以叛逆姿态寻求民众支持的另类救赎。正如王朔的自述：“他的反文化反精英的姿态是被迫的……他是聪明的，知道扬长避短，不具备的东西，索性站到反面，这就有话说了，不是咱不懂，而是瞧不上！”（《我看王朔》，《无知者无畏》，春风文艺出版社，2000）只是在不同的时代背景下，王朔小说的某一方面被放大、定型，被赋予了过多的政治、社会意味。

王朔的小说最初对主流意识形态是有着消解作用的，如作品中对政治语汇的反讽性使用，对虚假崇高的调侃性再现，都体现了大众话语与政治话语长期积存的矛盾对抗。而由于政治话语的转变和大众话语的意识形态化，二者在某些层面上达成了一致。如在以民间方式制作的电视连续剧《渴望》和《编辑部的故事》为例，《渴望》在刘慧芳身上寄托了一种理想化的处理人际关系的方式，使痛感商品时代人情冷漠的观众得到观赏性满足，但电视剧刻意淡化了刘慧芳的现代背景和内心矛盾，而仅仅是呈现了一个传统型的无怨无悔的贤妻良母形象，这就抽空了刘的行为背后的现代性伦理依据，使角色染上了“无私奉献”的乌托邦色彩，从而掩盖了形象背后的深刻的社会矛盾。《编辑部的故事》则摆出了嘲弄世象的姿态，但并不是将这种嘲弄引向对现行社会机制的怀疑和反抗，而是让矛盾最终自行得到解决（制造伪劣产品的商家良心发现，闹离婚的夫妻言归于好）。剧中人物虽然大都玩世不恭，但对政治话语如主编训导、法律判决，都表示了绝对的顺从，也从未为政治话语所伤害，充分展现了王蒙对王朔“机智”的赞许：“敢砍敢抡，而又适当地搂着——不往枪口上碰”，“他们很适应四项原则和市场经济”。（）这种文学的流行一时和通行无阻是可以预知的，但它对政治话语和大众话语的依附性也是显而易见的。

王朔《王朔文集·谐谑卷》，华艺出版社1994年版

王朔《王朔自白》，《文艺争鸣》1993年第1期

王朔《无知者无畏》，春风文艺出版社2000年版

王蒙，《读书》1993年第1期

张德祥、金惠敏《王朔批判》，中国社会科学出版社1993年版

王晓明等《旷野上的废墟——文学与人文精神的危机》，《上海文学》1993年第1期、第6期

正文 1988《玫瑰门》

体裁：长篇小说

作者：铁凝

原发刊物：作家出版社大型刊物《文学四季》创刊号

发表时间：1988年

故事梗概：苏眉从小在外婆司琦纹家生活，因此她知道了或目睹了司琦纹，竹西，姑爸的所有痛苦与不幸，她由此知道人生是多么地充满变数与无奈，她开始恐惧，恐惧生命。所以她一开始就厌倦生活，开始反抗，她不愿看到自己是司的复制，她希望自己自由地成长，但是一切都失败了。

但最后她从竹西和叶北龙身上看到了希望，并很好地活了下去。苏眉这一代女性在深切地感受到了自己的长辈女性的悲剧之后深切地感受到了女性旧有的生命轨迹后执着地追求生命的真善美。她们让人们看到了希望，让人们看到了女性整体的成长与不易，并且在这过程中所付出的痛苦的代价以及女性成长的必然趋势。虽然这希望很微薄微薄，但毕竟来之不易，这希望真实地存在并反映生活本身，并带给人们无限的希望。

评价：是迄今为止女作家铁凝最重要的一部小说，书中的主角都是女人，老女人或者小女人。小说的主人公司猗纹是作家为新时期中国文学画廊贡献的一个富有奇特光彩的新人。书中写了女人与女人，女人与男人之间发生的一系列较量和抗争。

可以称得上的一场惊心动魄的“玫瑰战争”。内容有声有色，为女性心理学和女性社会学提供了新的研究可能。

人物性格：小说以成年的女性苏眉的沉思和未成年的苏眉那早熟的女孩的眼光，展开了“文化大革命”时期北京的一条胡同里几家市民之间发生的琐碎的灰色的生活故事。小说的中心人物是一个终其一生没有走出家庭的妇女司猗纹，她的漫长缠曲折的生命历程贯穿着小说的始终。

环绕着司猗纹，小说刻画了另外几位个性鲜明而生动的女性：性格变态的姑爸，生命力强悍恣肆的竹西和“革命”的小市民罗大妈。所有这些人物，都在极富时代特色的生活背景、氛围中，以特定时代的行为方式和语言习惯活动着、争执着、表现着、诉说着，而使自己在纸上活了起来。铁凝在赋予这一群生灵以艺术生命的时候，是非常严格地按照现实主义对艺术真实的要求，把它们的生存当作畸形的时代的灰色生态圈的一个部分来写的。司猗纹经历过“五四”新思潮的冲激，曾与革命者华致远初恋；也穿行于旧世家的活坟墓，与浪荡子的丈夫相周旋。她甚至还一度与自己的情人同居，逼自己的公公就范，置重婚、乱伦这些罪名于不顾。

解放后漫长而多幻变的社会生活也无一不在她的性格中打下烙印：“文革”中追求进步的郑重其事的表演，“文革” 后探人隐私的没完没了的纠缠，这一切，使这个人物性格的社会内涵既丰富又复杂，可以说在她身上汇聚了中国社会近70 年的变迁的一个不为人知的侧面。一种对人类的蔑视甚至躲避，一种对人性的根抵的无情面的揭露，一种对人人都有的常常是用谎言、表白或规范来严封固锁的灵魂之门的叩问，一种从人们的社会行为和日常语言深深穿掘到生命本能中去的彻底和无情，使这部小说具有了一种非凡的主题深度：这也是对人类生命本能和生存本义的别一种形式的逼近。就司猗纹那种不可思议的生存表演——从深夜淫逼公公到主动交家具、交金银细软、交房产一直到窥伺儿媳和外孙女的隐私——所有一切无不深深地植根于她那深渊一样的生命本能和顽强得近乎残忍和荒唐的要求别人承认她的生存的、承认她的活力的意志。

为了这生存的继续和尊严，她始终外松内紧地绷紧起生命的全力在搏战。铁凝用有如撬棍一样的笔一点一点地撬开了司猗纹的灵魂之门、生命之门，不惜发出了听起来沉闷和钝重的声音。凝视着善良的香雪的眼睛的铁凝，凝视着清纯自然的红衣少女安然的身影的铁凝，这次成了向人类灵魂之门、生命之门的司阍者——上帝挑战的勇士。

在里苏眉青春生命的觉醒描写得特别真实，这个年轻人的生命之旅并不是小说着意描写的部分，因而不免有不少空白和跳跃。但她的存在，她和外婆漫长的生命历程的比照，在小说里绝不是可有可无的，这里深藏着作家的意蕴。在那个特别玫瑰的春天，当苏眉怀着忐忑不安的、自惭和自豪交织的少女心理凝视着自己发育中的生命时，她对生命的神秘，对跨越了生命中的玫瑰之门后将会领略到的生命的辉煌或萎黄，大概只有一种朦胧的猜测和顶感。只有在她目击了外婆的全部生命历程，并亲手用一次仿佛是无意的窒息帮助外婆解脱了生命的重轭之后，她才理解了世界上最宝贵的生命有时也会变成非常可怕的东西。任何一个少男少女在生命的初旅都有过特别玫瑰的瞬间，但当生命之花渐次开放时，也许看到的不再是红玫瑰而是苍黄的、灰黯的、布满病斑的、甚至是黑色的花瓣和花瓣零落后无果的蕊蒂，这也许就是“玫瑰门”的神秘和恐怖。

作者简介：铁凝，女，1957年9月出生于北京，原籍河北赵县，四岁回保定。父为著名油画及水彩画家铁扬，毕业于中央戏剧学院；母亲是声乐教授，毕业于天津音乐学院。铁凝为长女。现为中国作家协会主席。

1975年高中毕业，因酷爱文学，放弃留城、参军，自愿赴河北博野县农村插队。同年，《会飞的镰刀》被收入北京出版社出版的儿童文学集。该小说是铁凝高中时的一篇作文，后被认为是其小说处女作。

1975年至1978年在农村务农4 年，此间写出《夜路》、《丧事》、《蕊子的队伍》等短篇小说，发表于《上海文艺》、《河北文艺》等文学期刊。

1979年，调保定地区文联《花山》编辑部，任小说编辑。冬，参加全国儿童文学创作座谈会，会议期间，拜望茅盾、张天翼等前辈。

1980年，参加河北省文学讲习班。同年，短篇小说《灶火的故事》在孙犁主办的《天津日报》“文艺增刊”发表，《小说月报》转载，并引起争鸣。第一本小说集《夜路》，由百花文艺出版社出版。

1982年夏，参加《青年文学》编辑部在青岛举办的笔会，会间写出短篇小说《哦，香雪》（发表于当年第9 期《青年文学》）。同年加入中国作家协会。

1983年，《哦，香雪》获全国优秀短篇小说奖。同年，第一部中篇小说《没有纽扣的红衬衫》在《十月》发表。

1984年，短篇小说《六月的话题》发表于《花山》，并被改编为电视短剧。同年，由保定地区文联调河北省文联从事专业创作，并于当年召开的河北省第四次文代会上当选为河北省文联副主席。

1985年，《没有纽扣的红衬衫》和《六月的话题》分别获第三届全国优秀中、短篇小说奖。根据《没有纽扣的红衬衫》改编的电影《红衣少女》，获本年度中国电影“金鸡奖”“百花奖”最佳故事片奖。年初，在中国作家协会第4 次会员代表大会上当选为中国作家协会理事，成为该协会有史以来最年轻的一位理事。 5月，应美国哥伦比亚大学美中艺术交流中心之邀，随中国作家代表团访问美国。期间，在哥伦比亚大学、哈佛大学、斯坦福大学及国际笔会中心美国会所，与美国作家、学者座谈、交流中美当代文学现状。

1986年，应邀赴挪威参加第二届国际女作家书展。在该书展专为中国作家举办的“中国作家报告日”做“中国女作家与当代文学”的演讲。同年，中篇小说《麦秸垛》在发表，河北省文联召开铁凝作品研讨会。

1987年应霍英东先生之邀，随中国作家代表团访问香港、澳门。中篇小说《村路带我回家》改编为同名电影，由北京电影制片厂拍摄。

1988年，第一部长篇小说在作家出版社大型刊物《文学四季》创刊号以头条位置发表，次年由作家出版社出版。台湾版小说集《没有纽扣的红衬衫》，由台北新地出版社出版。英文版小说集《麦秸垛》，由中国文学出版社出版。西班牙文《没有纽扣的红衬衫》单行本，在西班牙马德里教育出版社出版。

1989年2月，《文艺报》、作家出版社、河北省文联在北京联合召开研讨会。同年，中篇小说在《人民文学》发表。

1990年至1991年，写出《孕妇和牛》《马路动作》《砸骨头》《埋人》等小说，将《哦，香雪》改编成同名电影，由中国儿童电影制片厂拍摄，获第41届柏林国际电影节青春片最高奖。为首批国管专家，终身享受国务院特殊津贴。两年间，积极协助当地政府为开发野三坡旅游风景区立项和申请资金。

1992年出版两本散文集（百花文艺出版社）、（上海文艺出版社）。

1993年，发表中篇小说《对面》。获得该年度中国作家协会颁发的“庄重文文学奖”。

1994年，长篇小说《无雨之城》由春风文艺出版社出版，连续4 个月列为上海、深圳、北京畅销书排行榜第一名。铁凝认为，此书并非为了畅销而写。被《女友》杂志评为“中国十佳作家”。

1995年春，应美国政府之邀，参加“国际访问者计划”访问美国13个州，并接受俄克拉何马州“名誉副州长”之证书。夏，应高雄文艺家协会之邀，随内地作家代表团访问台湾，在台北拜会林海音先生。9 月，在北京参加第四次世界妇女大会非政府论坛。日本东京近代文艺社出版铁凝小说集《给我礼拜八》，译者池泽实芳。电视剧《遭遇礼拜八》（上下集）播出。

1996年10月，河北省作家协会从河北省文联中独立分设，铁凝当选为河北省作家协会主席。同年年底，在中国作家协会第 5次全国代表大会上，铁凝当选为中国作家协会副主席。同年，江苏文艺出版社出版5 卷本《铁凝文集》。

1997年秋，应美国国务院邀请，随中国国务院知识产权考察团访问美国。短篇小说《安德烈的晚上》在《青年文学》发表，多家刊物转载，获《小说选刊》年度奖。之后，据此改编的同名电影由青年电影制片厂拍摄。被河北师范大学中文系聘为客座教授。散文集，获中国首届“鲁迅文学奖”。

1998年2 月，赴香港参加香港作家协会成立10周年庆祝活动。3 月，应以色列希伯莱作家协会邀请，率中国作家代表团访问以色列。5 月，应韩国亚洲美术馆邀请，陪同父亲访问韩国。在河北省第七届文艺振兴奖评选中，获该奖项中的最高奖“关汉卿奖”，即“个人终生成就奖”。被《萌芽》杂志社聘为“新概念作文大赛评委”。主编10人卷《女作家影记》，由河北教育出版社出版。

1999年初，中篇小说在《十月》发表。5 月，在北京参加挪威中国文学研讨会，作题为“无法逃避的好运”的专题发言。年底，长篇小说脱稿。

2000年初，长篇小说由春风文艺出版社出版，同时该作品讨论会在北京召开。9月，参加由中国社科院土办的日本作家大江健三郎作品讨论会。

2001年春，由小说《安德烈的晚上》改编的同名电影由青年电影制片厂拍摄，并在中央电视台电影频道播出。

2001年4 月，应日本日中文化交流协会邀请，率中国作家代表团访问日本。8月，担任第二届鲁迅文学奖短篇小说评选委员会主任委员。中篇小说，获第二届“鲁迅文学奖”。此篇同时亦获首届“老舍文学奖”，《十月》文学奖，《小说选刊》年度奖，《小说月报》百花奖，北京市文学创作奖等。年末，在中国作家协会第6 次代表大会上，再次当选为中国作家协会副主席。

2002年初，被上海大学文学院和河北大学人文学院聘为客座教授。7 月，应加拿大世界华文写作协会邀请，参加“华人文学——海外与中国第6 届研讨会”。在“文学中的文明与暴力”的主题研讨中，作题为“从梦想出发”的专题演讲。8月，在河北省作家协会第四次代表大会上，再次当选为河北省作家协会主席。艺术随笔集《遥远的完美》脱稿。日本东京近代文艺社出版铁凝小说集《红衣少女》，译者池泽实芳。法文版即由法国比基耶出版社出版。由改编的15集同名电视连续剧在国内40余家电视台播出。5 种小说和散文集《谁能让我害羞》《回到欢乐》等，分别由新世界出版社、江苏文艺出版社、河南文艺出版社等出版。

2003年，《遥远的完美》由广西美术出版社出版。应河北少年儿童出版社之邀，主编5卷本《鲁迅文学奖获奖作品选》。应新加坡教育部邀请，赴新加坡“写作营”授课。日文版小说集《麦秸垛》由东京现代文艺社出版。

2005年底，经过六年的沉淀后，铁凝推出了继之后的又一部力作——长篇小说。这部近45万字的小说由人民文学出版社推出，首印数即达到20万册。

2006年11月12日，在中国作家协会第七届全委会第一次全体会议上，当选为中国作家协会第七届全委会主席，接替已故作家巴金先生，成为中国作协的新掌门。

2010年9月2日，铁凝《伊琳娜的礼帽》获首届郁达夫短篇小说奖。

2012年11月14日，经选举当选中国共产党第十八届中央委员会委员。

正文 1988《野火集》

体裁：小说

作者：龙应台

原发刊物：湖南文艺出版社

发表时间：1988年11月

内容简介：龙应台常常针对一种社会现象，一类具体事物，甚至于一个人、一句话、一件事，给予无情的透视和直接的批评，马上让人心有戚戚焉。这些事，就发生在周围，看得见，摸得着，那么具体、实在、确切；而内中的缘由、涵义、影响、作用，常人似乎无所感，一经点破；立时豁然开朗。

此次重新编整后推出的，除了保留作者当年的“野火”文字，附加了作者对此文的感言，或对当时时代背景的补充说明，或观照了对文章产生的现实意义。并邀请二十位华语文学名人如柏杨、余秋雨等，为文或追忆或评析走过“野火时代”的台湾。

著书背景：是龙应台八十年代所写的，她的成名作。八十年代的台湾还处在蒋家王朝的统治下。从龙应台的笔下，还能感受到当时台湾的状况，和电视电影里面的民国时代有很多类似的地方。当时的台湾，自龙应台笔下，应该是满目疮痍的。民主自由缺乏，人们麻木，教育僵化，环境恶劣，这些都从她的笔下传达出来。这就是野火集出现的特殊的时代和背景。

作者龙应台曾经说过，写时是非常天真的，如果没有那个天真，知道有多少人做过徒劳的努力或者现状中有多少不可抵御的黑暗，你根本就不会写了。之所以会去继续写作，是因为你还认为文字可以产生什么影响，还认为这个世界可以因你而改变。“虽说这本书是天真的正义感的产物，但一个社会若无这种天真的正义感，就难以进步。”

对于、充满感性色彩的写作风格，龙应台说，它之所以不是简单的一腔热血，而是一种策略性写作，是因为那是1984年的台湾，“表面上的文化问题、环境问题、经济问题、社会问题、教育问题，真正挖掘下去，背面都是政治问题。但政治氛围又不允许一个作者碰，那你怎么办？你只好从表面的经济问题、环保问题、社会问题、教育问题着手”，“台湾发展到现在当然完全不一样，需要我们沉静下来，非常深地去挖它背后的问题。社会更需要知识分子担当的，是沉稳平和的声音，而不是当年那种亢奋的、激昂的、革命式的声音。”

著书目的：在书里，龙应台进一步强调了她写作的特别目的，就是希望在光明的可以合法的出版的地方赢取最多的可能，所以她没有过多的批评政治体制，民主体制，这不同于那些地下流传的党外刊物，因为她认为这样可以使野火集能尽可能多的传播。她的矛头指向了社会的丑恶现象，要求民众去呐喊而不是麻木，去争取权利而不是忍受欺凌，她的矛头更指向了对公民的批判，因为她认为不合理的社会制度，丑恶现象最终也源于放纵这些事发生的不反抗的人民。

版本介绍：一本书，或一印再印，或易地而印，或增订重印，即产生不同的版本。

湖南文艺出版社1988年11月初版的，首印六万余册，今天看来是一个惊人的数字，在那个年代，却也算不上是“榜首”。那时的畅销书，销量动辄以几十万册论，相比时下印数过万即算“畅销书”，真有天壤之别。简体版印制极简陋，又用了极粗糙的“压膜装”，但自有其开拓之功与文献价值。

台北圆神版初版于1985年12月，一个月内重印24次，半年内重印超过50次，销量过10万，是台湾出版界罕见的奇观。许多买书人似乎带着“使命感”走进书店，常常是买两本，一本自己读，一本送朋友。一位医师曾告诉龙应台，他买了300本，四处寄发。学校老师也往往集体订购，给学生当课外指定读物。

1986年中登陆香港，出版社是无线电视机构属下的出版企业“博益”。“博益”版有两个特色：首先，仍然维持香港坊间流行的口袋书尺寸大小，但出奇的厚，书架上跟“惯于单薄也乐于单薄”的口袋书并排而立，显得特别抢眼。其次，销路出奇地好，甫一出版即卖出万册，这对畅销量2000册即可荣登排行榜的香港市场来说，是一笔不容忽视的出版奇迹。

作者简介：龙应台，祖籍湖南衡山，1952年生于台湾高雄。

1974年毕业于成功大学外文系，后赴美深造，攻读英美文学。

1982年获得堪萨斯州立大学英文系博士学位后，一度在纽约市立大学及梅西大学外文系任副教授。

1983年回台湾，先在中央大学外文系任副教授，后去淡江大学外国文学所任研究员。

1984年出版《龙应台评小说》一上市即告罄，多次再版，余光中称之为“龙卷风”。

1985年以来，她在台湾《中国时报》等报刊发表大量杂文，小说评论，掀起轩然大波，成为知名度极高的报纸专栏作家，以专栏文章结集的，印行100版，销售20万册，风靡台湾，是80年代对台湾社会发生巨大影响的一本书。

1986年至1988年龙应台因家庭因素旅居瑞士，专心育儿。

1988年迁居德国，开始在海德堡大学汉学系任教，开台湾文学课程，并每年导演学生戏剧。1988年底，作为第一个台湾女记者，应苏联政府邀请，赴莫斯科访问了十天。

1996年以后龙应台不断在欧洲报刊上发表作品，对欧洲读者呈现一个中国知识分子的见解，颇受注目。

自1995年起，龙应台在上海《文汇报》 “笔会”副刊写“龙应台专栏”。与大陆读者及文化人的接触，使她开始更认真地关心大陆的文化发展。在欧洲、大陆、台湾三个文化圈中，龙应台的文章成为一个罕见的档案。现定居德国法兰克福。

书籍评价：1985年的是在台湾威权政治的环境下，极其谨慎地出版的，笔法迂回、隐晦，使用了很多技巧使之可以公开出版。在那样的环境下，所发出的声音，自然很容易引起公众关注。现在威权政治在台湾已经不存在了，但台湾的一些学者认为，反而更需要这样的声音。在价值多元化的冲击下，令人清醒的文章同样具有价值。而令人感叹的是，2005年版中所谈到的劣质奶粉、毒油、毒米等现象恰恰是当下内地的热点问题。

编辑推荐：1984年的台湾，正处于热切希望突破现状，冲撞权威的八十年代，20年后看来，那也是充满了台湾命运的种种契机的时代。一篇《中国人，你为什么不生气》的个人投书会演变成一股燎原野火，借着口传、影印本、大字报，一个学英美文学批评的女子成了推动社会说真话的能量来源！1985年成书上市，不到一个月再版24次，后势野火更惊人，说野火是一个时代的共同符号一点不为过。

从当年一篇篇发表到成书畅销，至今已有20年了。这些文章（包括《野火外集》）记录了20年来台湾曾经的青春炙热，重新编整后的《野火集——二十周年纪念版》，除了保留作者龙应台当年27篇野火文字，并有作者回忆当年每篇文字发表后的背后故事，一则则都是风声鹤唳的时代痕迹，新版中更盛大邀请了海内外最具代表的20位华人伯杨、余秋雨等，为文或追忆或评析走过野火时代的台湾，共同见证这一场20周年大事纪。

正文 1991《一地鸡毛》

体裁：中篇小说

作者：刘震云

原发刊物：《小说家》

发表时间：1991年第1期

（杨早撰）

当刘震云在《北京文学》1989年第2期上发表《单位》之前，大部分评论者将这位供职于《农民日报》的小说作者看作现实主义作家序列中的一员，只是比一般的青年作者显得成熟，他的作品“几乎都是简净轻灵的白描，没有冗长的铺叙，对话也绝不说到一大篇”（曾镇南《花，开在人世的荆棘丛中》，《青年文学》1985年第4期），从早期的一系列中短篇作品，到、，刘震云的风格被评为“贴近生活原色、忠于生活真相的现实主义精神”（雷达语）。

比起所谓“85小说新潮”来，刘震云显得“像面包一样朴实”，描写的都是“最普通的人在最普通的生活中所发生的最普通的事”，这被有的评论解读成“对现实主义传统及其力量的信仰”，而“现实主义”的叙事方式，历来被认为更贴近读者，更接近大众（方克强，《刘震云：梦·罪与感伤主义》，《当代作家评论》1989年第3期）。这种变化，是上世纪八九十年代之交的大转向，我们下文还要提及。

九十年代之前的刘震云，似乎有些两头不讨好。尽管与看上去与传统的现实主义写作并无二致，但这位新锐作家笔下总让人觉得有些与众不同。以经典现实主义的标准来衡量，评论者不免提出了这样的批评：“单纯的生命情感在巨大的生活背景中显得孤立寂寞，它所揭剖的是单纯的生命本原的情感躁动，缺少一种文化精神的观照……更多的是个体生命的感受，并没有融进强大的社会精神背景中”（王必胜《躁动的灵魂和艰难的人生》，《当代作家评论》1988年第5期）。

而刚刚经历了“寻根文学”与“现代派”这种压缩式的文学进程的批评者，则多少有些不满于刘震云写法上的保守内敛。李扬《文化：作为意志的表象——论刘震云小说的文化内涵》可以视为这种看法的代表。他在这篇发表于1990年的评论里，给了刘震云一个定评：

读刘震云的小说也往往让人感觉到他的思想胜于他的表达，知识高于他的生活感受力……他的学问、思想一方面使他的小说有了一定深度，但另一方面又阻抑了他对生活的敏锐感受和文学语言生成的能力，这导致了刘震云小说语言的粗粝。因此，在“感觉爆炸”的新潮小说映衬之下，他的小说显得笨拙；而在“文体意识”逐渐增长的文学批评家那里，他的小说又显得那么一般；这也许是刘震云未曾被广泛注意的重要原因。（《当代作家评论》1990年第3期）

这里多少透出了一种困惑。这种困惑源自对于刘震云创作无法进行有效的命名与解释。因此，当“新写实”被提出与定名之后，刘震云迅速被列为这种新潮流的代表作家之一，而他之后的创作，似乎也在印证着这种判断的准确，并将这种潮流向前推进得更远。

“新写实小说”概念的提出是在1989年，其代表作品的出现则要早得多。具体时间众说不一，有的认为是1987年下半年（雷达），也有人上溯到1985年（陈骏涛）。而“新写实”的命名，评论界也未能到得一致意见，分别称为“新写实小说”（张韧、吴方）、“新写实主义小说”（徐兆淮、丁帆）、“新现实主义小说”（雷达），也有的称为“后现实主义”（王干）或“现代现实主义”（陈骏涛），还有的坚持“生态小说”的提法（邵建）。不过在《钟山》编辑部1989年第3期推出“新写实小说大联展”后，“新写实小说”的名称逐渐为大多数人所接受。

至于“新写实小说”的定义，评论界更是各持己见，莫衷一是。最初的两种代表性观点出现于《文学评论》、《钟山》1988年10月联合举办的“现实主义与先锋文学“讨论会。一种是陈骏涛的“回归说”，认为这种回归了的新现实主义和传统现实主义相比，表现出三个新的特征：（一）重视表现普通人的生存境况，表现出一种求真意识；（二）从创造典型到典型的消解，从写外世界到写内世界；（三）艺术观念和表现手法上的开放性和包容性。另一种是王干的“后现实主义”，他也概括了三个特征：（一）还原生活本相；（二）从情感的零度开始创作；（三）作者和读者共同参与创作。

《钟山》编辑部则在“新写实小说大联展·卷首语”中下了一个较为宽泛的定义：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向，这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”“不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减褪了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治性色彩。而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。”

除此以外，还有评论认为“新写实小说”与自然主义有着“惊人的相似之处”，从而认为这是“对自然主义的一次回归”，“在新的层次上对自然主义作了扬弃，达到了一种新的水平，新的境界”（丁永强《新写实主义与自然主义的回归》，《艺术广角》1990年第2期）。

基于概念的争执不休，“新写实小说”所涵盖的作品也是众说纷纭。除了池莉、方方、刘震云较少受到质疑外，其他作家如刘恒、李晓、朱晓平、王朔、余华、格非、苏童、叶兆言、李锐等应否划入“新写实小说”阵营都有争议，更有评论将谌容、朱苏进、赵本夫、高晓声等作家的部分作品也纳入其中。也有评论认为，“‘新写实小说’从一开始就不是一个自觉的文学运动或流派，而只是一种‘我行我素’的文学现象。这有异于新时期文学的‘朦胧诗’、‘寻根文学’等文学现象”，因此“新写实小说”象征着中国文学进入“没有主流，没有权威，批评和创作都我行我素、自言自语的‘后新时期文学’阶段”（陈旭光《“新写实小说”的终结》，《文艺评论》1994年第1期）。

笔者认为，“新写实小说”作为一个批评命名与文学史概念，基本是成立的，但其指向应当限于作品，而非作家。就以刘震云为例，早期作品（包括、）还是可以划归传统现实主义范畴，《单位》、、《官人》等可以看作典型的“新写实”作品，后来的中篇和长篇恐怕要列入“新历史小说”比较合适，更不用说再后期的超长篇以及、、等近年新作——作家有自己的创作发展历程，但时代的需求会对作家作品构成显影与形塑。

“新写实”的命名，对八九十年代之交的刘震云，既是一种向上的推力，也是一种有意无意的遮蔽。它既凸显了刘震云作品对传统写实手法的改造与颠覆，又将刘震云当时的创作，按照“新写实”的定义框范成了一种“共性”。这种框范也极大地影响了当时对刘震云作品的认知与评价。

如果说刘震云的写作风格确实存在一个从现实主义向“新写实”的转变的话，那这个转折点无疑是《单位》。《单位》的原发编者石丛回顾读到这篇小说原稿的最初感受是“一种只有当编辑才能体会到的喜悦之情使我处于难以自持的激动之中”，“也许因为我对和太欣赏了，因而对它们的被超越思想准备不足，所以看到《单位》才会如此吃惊。”（《〈单位〉里发生了什么——读〈单位〉札记》，《小说选刊》1989年8月号）

《单位》与两年后的从内容说是姊妹篇。《单位》写的是某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。原处长老张升任副局长，副处长老孙立即为了他留下的空缺到处活动；小林刚来单位时“学生气不退”，吊儿郎当，后来幡然醒悟，为了争取入党谁都巴结，偏偏同事间又不和，弄得小林顾此失彼，临了还是鸡飞蛋打，一事无成。石丛这样描述刘震云的变化：

读过和，再读《单位》，我突出的一个感觉就是作者有了一个观察世界的全新方式。不再把世界一分为二为对立的两极，不再从一个个人物身上去寻找“典型性”，而是把世界作为一个矛盾的统一体。关注的焦点不再是个别人物的命运，而是考察群体的生存状态。在这一点上与所不同的是，这个群体里已没有了对立的营垒，任何人也无法完全支配别人的命运。在由老张、老孙、老何、女老乔、男小林、女小彭组成的那个群体里，虽然也有些扯不断理还乱的恩恩怨怨，但任何人与另一个人已没有根本的利害冲突，也没有任何两个人的利益是一致的。

石丛点出的问题，正是《单位》与传统现实主义创作大异其趣的地方：它不再强行集中、加剧、刻划生活中的矛盾，而是将对生活的叙述还原成琐碎、模糊、不确定的原生态，并最大限度地将作者的情感倾向抽离，即所谓“零度情感”——当然，“零度”是相对于传统现实主义那种鲜明的爱憎态度而言——或者说，它并不预设一种先在的价值评判，如博大、深邃、清高、美好等等，它只是尽可能地用“生活流”的写法呈现一种“毛茸茸的原生态”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。“新写实”另一代表作者池莉曾说，一出来，武钢的工人个个都说自己是印家厚。同样，我们也可以说，机关中的小职员，人人都觉得自己是小林，或老何。

将视线转到了小林的家庭生活。收入少，地位低，“不会混”，使小林无法让孩子入好的幼儿园，无力办妻子的调动，连留小时候救过自己命的农村老师吃顿饭，也要和妻子吵一架……其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位武钢工人印家厚确乎也相差无几。他似乎开始“时来运转”了，那却是一系列“错位”造成的：妻子单位开了班车，是为了领导的小姨子上班方便；孩子进了好幼儿园，却是给人家当“陪读”；收入增多了，靠的是小林帮大学同学“小李白”卖烧鸭子。到最后，小林利用职务之便得到了一台微波炉的酬谢，也就觉得心安理得了：“其实世界上事情也很简单，只要弄明白一个道理，按道理办事，生活就像流水，一天天过下去，也满舒服。”这道理是什么？“过去老说单位的事如何复杂不好弄，老婆孩子热炕头就是好弄的？过去你有过宏伟理想，可以原谅，但是那是幼稚不成熟，不懂得事物的发展规律。千里之行，始于足下，小林，一切还是从馊豆腐开始吧。”这和《单位》里说的“要想混上去，混个人样，混个副主任科员、主任科员、副处长、处长、副局长……就得从打扫卫生打开水收拾梨皮开始”是一个道理。就这样，小林“醒悟”了，单位里多了一个油滑的职员，社会上多了一个庸俗的市民，以前那个生气勃勃的大学生终于被改造了。

刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有理解与同情在里面的。他在创作谈里讲：“领导也不容易，整天撕撕拽拽，纠纠缠缠，上上下下都要照顾，需要动心思，何况他们也是人，也有七情六欲。下级不易，领导也不易，这才叫辩证唯物主义。”（《诉说衷肠》，《中篇小说选刊》1991年第4期）在《单位》与里，刘震云矛头所指的并不主要是大大小小的官僚，而是如陈晓明指出的那样：“刘震云试图运用‘反讽’去解开人类本性与制度化的存在结合一体的秘密。……人们自觉认同权力的结果，就足以使权力渗透我们每时每刻的生存。”（《漫评刘震云的小说》，《文艺争鸣》1992年第1期）这就应了刘震云自称的“我的小说主要反映了生存环境对人的命运的塑造”。

“新写实小说”的诸代表作，确实有着相对一致的叙事动机与叙事姿态，其共同点可以概括为“实录精神”、“平民视野”和“反英雄”。方方在《风景》开头就讲：“请原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。”池莉说：“中的细节是非常真实的，时间、地点都是真实的，我不篡改客观现实。所以我做的是拼版工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋。”刘震云的表述更为直接：“我写的就是生活本身……新写实真正体现写实，客观存在不要指导人们干什么，而是给读者以感受。”这就决定了新写实小说家放弃“刻划典型人物形象”的努力，转而“把每一个人都当作普通人”来描写。新写实小说的许多作品，包括池莉、方方《行云流水》、刘震云，都对知识分子的高蹈理想进行了不同程度的嘲弄。

这种姿态会遭遇到隔膜与诟病，可想而知。发表后，迅即被《小说月报》选为头条（这在当时是了不得的待遇），有读者致信《小说月报》，表达了阅读中的困惑：“可读性也强，然而掩卷深思，真觉得遍篇的‘鸡毛’加蒜皮，摆在头条，不知能给读者以什么启迪和教益？文章‘源于生活’但是否‘高于生活’？”这种看法，正表明对固有的文学审美习惯构成了新的挑战。一直追踪、欣赏刘震云的资深评论家雷达也有着类似的忧虑：“他是否过于停留在生活的表象层，过于‘形而下’了呢？另一方面，他是否又过于排除思想情感的提升，美感的发掘了呢？没有思想的脊骨，没有美感的强光照耀，我担心摊开来的原生态的生活，会变成一具失血的躯体。”（《〈一地鸡毛〉四人谈》，《作品与争鸣》1991年第6期）在肯定刘震云小说的艺术成就与“生活陌生化”尝试的同时，金惠敏基于“文学即人学”的观念批判他的小说创作是“精神的缓缓而不可抵挡的后退”：“他愈来愈认同于‘生活’的阴暗一面；愈来愈醉心于人性的黑暗，醉心于展览人性中见不得阳光的琐屑、卑微和邪恶。在他笔下，人似乎已不成其为人。”在金惠敏看来，这不啻是对向善努力从未停歇的人类的“一个毁谤”（《走向永恒的黑暗：刘震云小说历程》，《北京社会科学》1992年第4期）。

更多的批评是将“新写实小说”一勺烩，有的指责新写实小说将“烦恼人生”归结为一些琐碎问题，似乎问题解决了就能找到幸福，成了变相的“问题小说”；有的认为这些作品的初衷是要批判世俗、平庸，但却在叙述中“无意地失去了抗衡的力量，而不知不觉地沉缅于这种平庸之中乐而忘返”；（谢风坤《谈刘震云近期小说创作》，《文学评论家》1992年第2期）更有人声称在“最初的共鸣”之后是深深的疑问，因为“在新写实小说中，英雄远去之后，人也随之沉没，在英雄消失的地方，站起了一群苟活者，以不同的行为演绎着苟活者的人生哲学。”（李新宇《苟活者及其人生哲学》，《河北文学》1991年第9期）对于新写实小说标志性的“写实手法”，也有人批评：“所谓‘生活流’，其实是作者艺术手段欠缺所致。……在特定的文学情势下，艺术色彩的淡薄与艺术表现的单调便成了优长──被概括为表现‘原生形态’的特色。”（刘纳《无奈的现实和无奈的小说》，《文学评论》1993年第4期）

如果对上世纪八九十年代之交的中国现实有所认知的话，大概不难明白为何整个社会的精神状态会出现一种急速的下滑曲线，这是“新写实小说”出现并走红的大背景，也是为何这些灰暗无奈的叙述会引发如今看来多少有些夸张过度的批评。“新写实”的前面是狂飙突进的八十年代，后面是表达知识界救赎与自我救赎意图的“人文精神大讨论”，则“新写实小说”的意义，在于首次公开而集中地展示了中国精神生活的低谷状态。

具体到，至少有三种九十年代之后走红一时的写作路数，可以从中寻到端倪。一是开了“官场小说”的先河，体制对人性的压抑与异化，复杂的人际关系与处世之道的集中传达，还有暴露性的权力运作描写，都已涉及，尤其是它的“非批判姿态”；二是对平民生活的关注与宽容，这是当初整个思潮的推动所致，文学不再强调善恶的分辨，即使面对社会的“精神底层”也尽量平视，当然这种姿态也带来某种犬儒式的倾向；三是以回归传统与民间的视角，来颠覆进化论式的历史与现实图景。陈思和曾本着他一贯的“民间写作”观点指出：“自《单位》始，刘震云的小说自成一个‘神话’文本……它叙述的故事时空不一，但重复了同一的原型。原型包括了两个相成相反的模式，可用中国古代寓言来表达：‘城门失火，殃及池鱼’和‘鹬蚌相争，渔翁得利’，由此还派生出一系列亚模式”（《冬天的话题——关于刘震云小说》，《文汇报》1992年2月18日）。刘震云后来对“从现实出发重述历史”的迷恋，以及乐于从历史与现实中抽出各类权力（政治、话语……）的线索，都可以从《单位》、找到源头。

对刘震云这样一位作家，或许老同学李书磊的评价较为中肯：“震云身上有种东西在当代作家中是绝无仅有的，那就是他对这世界比较彻底的无情观。他坚定地认为结构是一个笼，人是一条虫，人在结构中生活就象箱笼中虫在蠕动。……人就是那么一种无色的存在，亮色或者灰色都是一种幻觉。这种意念不能说对，也不能说错，是对是错其实无关紧要，值得注意的是它的彻底性；这种意念的彻底性使它最终达到了一种心平气和的境界，使震云对人与社会的批判归于一种娓娓道来的冷酷而不是张牙舞爪的激烈或者落花流水的感伤。什么东西一经彻底就有戏，就有光彩，就显得炉火纯青，这种道行的确是凡人莫及的。”（《刘震云的勾当》，《文学自由谈》1993年第1期）刘震云日后的文学实践，包括他兼顾市场的影视创作，或许都来自这种“看破”的彻底。

刘震云：《单位》，《北京文学》1989年第2期

池莉：，《上海文学》1987年第8期

李扬：《文化：作为意志的表象——论刘震云小说的文化内涵》，《当代作家评论》1990年第3期

李书磊：《刘震云的勾当》，《文学自由谈》1993年第1期

陈思和等：《刘震云：当代小说中的讽刺精神到底能坚持多久》，《作家》1994年第10期

摩罗：《刘震云：中国生活的批评家》，《当代作家评论》1997年第4期

正文 1991《我与地坛》

体裁：散文

作者：史铁生

首发刊物：《上海文学》

发表日期：1991年第1期

作为一篇散文，所取得的成就及其所达到的高度是无与伦比的。尽管它只是一部单篇散文，尽管此后人们不会再奢求史铁生乃至其他作家写出同样的作品，但正如韩少功所断言的那样：“这篇文章的发表，对当年（1991年）的文坛来说，即使没有其他的作品，那一年的文坛也是一个丰年。”事实上，不仅是那一年，堪称整个中国当代文学的重要收获，而其影响，也不限于“文坛”，它在各个阶层的读者那里都引发了强烈持久的震撼、回味与思考。

对于史铁生，所有的批评家和读者基本上都能达成一个共识：他是一位在当代文坛难以归类、难以确定其位置、但又拥有极端重要性的作家。这不单是由于史铁生的个人境遇使得他在文学写作道路上跋涉的身影显得独特而单薄，还因为三十年来他的写作自始至终都不在潮流之中。1983年，《我的遥远的清平湾》获得当年“全国优秀短篇小说奖”，这篇令他蜚声文坛的作品，曾经按照当时的解说惯例被纳入到“知青文学”的范围内大加褒扬，并认定史铁生的作品“洋溢着对我们的土地和人民耿耿深情”（冯牧《愿史铁生健步前进》，《文艺报》1983年第6期）。但是人们很快就发现，史铁生并未在冯牧所言的这个方向上前进一步，相反，他以（1985）为标志迅即拉开了与“时代”的距离。回看冯牧的说法，显然包含着对史铁生的某种善意的保护味道——毕竟此前因为的所谓“消极阴暗”格调，史铁生受到过非议。今天可以看得很清楚，与其说《我的遥远的清平湾》是对“知青生活”的“深情”回顾，毋宁说史铁生是在获得了更为内敛更为平和的世界观之后对自己所做的一次精神梳理。

因此，当1991年发表之后，整个文学界对史铁生这个名字及其文学写作的欢迎，已经达到了无以复加的程度。也许这么说有点夸张，但是对的出现，人们只有喜悦而没有丝毫的意外和诧异，那更像是结束了一个漫长的煎熬终于等来了他们想要的结果——似乎只有史铁生才写得出这样尽善尽美的文字。

人们也确实是等得太久了。中国当代散文长久以来形成了它的高调、造作和模式化积弊，至少在问世之前的三、四十年里，散文被“时代”所累，被政治意识形态所累，被观念哲理所累，甚至被“精心构思”所累，几乎走到了山穷水尽的地步。曾经被认为是当代散文最高成就、后来又被痛加贬抑的杨朔散文，其模式化影响之深远是不可低估的。在相当长的时间内，当代散文的写作与阅读都是被上述模式化支配着，即便是进入了所谓“新时期”的20世纪80年代，这个问题依然存在。“60年代形成的散文文体模式，在‘新时期’主要成为散文发展的障碍，这种写作模式，通常表现为以表现‘时代精神’的目标的‘以小见大’、‘托物言志’的主题和结构倾向，刻意追求散文的‘诗化’和对‘意境’的营造”（洪子诚《中国当代文学史》修订版，北京大学出版社，2007）。应该说，在20世纪90年代，理论上对于散文这种模式化弊端的反省批判已经相当清晰深入了，但是，只是到了出现之后，散文的写作实践才彻底粉碎了那个梦魇一般的模式化统治，并且提示了散文写作所能达到的思想艺术高度。

集中思考和表达了“生命”的困难与意义，这是史铁生在漫长的艰难岁月里对生命再三再四循环反复的思考咀嚼和叩问所得。这样的主题致思方向，对于当代散文来说，或许并不是破天荒的创举，此前的散文写作，一般也都会触及到这类主题。但是能够以一种平实、冷静、温情而透彻的态度娓娓道来，升天入地，丝丝入扣、体贴入微，毫不勉强造作，并抵达一种为能平常人所理解又难以企及的境界，却只有史铁生做到了。这篇长达万言的作品，无论是在表达主旨上，还是在写法、语言各个方面，都堪称是史铁生对中国当代文学独一无二的贡献，就这个意义而言，的影响远远超越于文体范围。

一个人与一个所在，一个绝对的障碍与一种克服之道，一个有限的孤独的个体与广大无垠深不可测的世界，就这样在“我与地坛”的深情厚意之间被诉说了：

地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近。总之，只好认为这是缘分。地坛在我出生前四百多年就坐落在那儿了，而自从我的祖母年轻时带着我父亲来到北京，就一直住在离它不远的地方——五十多年间搬过几次家，可搬来搬去总是在它周围，而且是越搬离它越近了。我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。

它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍圮了一段段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。这时候想必我是该来了。十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。

史铁生于1969年作为知青到陕西省延安地区“插队”，1972年因病致瘫而回京。当人们为的通透圆融和超越之美而感动的时候，很少有人意识到，这个生命再次出发艰难跋涉的起点，距离他写出并且发表，已经是将近二十年的时间。没有人能够想象和体会他的艰难困苦——身体的障碍与精神的绝望曾经试图以自然的名义击垮他。但是史铁生走过了这个“二十年”，然后他以一种令人感动的平静说到了“四百年”：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。

请注意史铁生使用的全称表述：“十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。”如果换了另一个人来这样说话，很难保证不会被认为是一种煽情，但所有的人们都会相信，史铁生有足够的理由这么说。人们不禁会问：地坛为他准备了什么？结论其实很简单：为他准备好了关于“生与死”的答案。

人类需要这个答案吗？在不同的人那里，这个问题的结论可能会完全不同。老舍曾在《我这一辈子》里借一个人物慨叹，中国人活得真冤啊，糊里糊涂地来，糊里糊涂地走。可见很多人是不需要知道“生与死”的答案的。客观地说，1969年以前的史铁生也未必需要它，不然他不会对那个“最狂妄的年龄”感慨至深。但从1972年起，史铁生被迫要面对这个问题。也就是从这里开始，史铁生替我们所有自以为不需要的糊涂人背负起了那“生与死”的沉重：

这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给我们这件事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。这样想过之后我安心多了，眼前的一切不再那么可怕。比如你起早熬夜准备考试的时候，忽然想起有一个长长的假期在前面等待你，你会不会觉得轻松一点？并且庆幸并且感激这样的安排？

每个人境遇的不同构成了世界的千差万别，但在史铁生的答案面前，世界显示了它的平等的一面。这将促使人类不再滥用或者尽可能少地滥用自己那个“狂妄的年龄”；这个答案虽然并不必然保证世界上不再有“失魂落魄的人”，但在史铁生以自己漫长的煎熬而获得的领悟那里，这些“失魂落魄的”人们将得到宁静和终生的抚慰。“宁静是一种规格很高的品质。真正获得了宁静的人非但不是麻木的生硬的，反而是极其敏感极其温厚也是极其丰富极其坚韧的。他可能为草的凋零或者树叶的飘落而伤感，也可能替一位素不相识的弱智小女孩而担忧，他思考过怎样生也思考过怎样死，说到生的时候，他有那么多山重水复的烦恼和柳暗花明的喜悦，讲到死的时候他事无巨细从心态、方式到装裹和墓地，全都娓娓道来更谈笑风生……我们从史铁生的文字里看得到一个人内心无一日止息的起伏，同时也在这个人内心的起伏中解读了宁静。”（蒋子丹《宁静的史铁生》，《南方周末》2000年11月25日）

对母亲的刻画以及对母亲的爱，是最为感人的部分。这些平静如水无法复制的文字，蕴含着充沛饱满、风雷激荡的高贵的情感。母爱是文学描写最能熠熠生辉的主题，散文这一体裁因其自由活泼不受拘束，又尤能尽情婉转随意收放。张洁的《世界上最疼我的那个人去了》曾经因此感动过无数读者。而在叙写“我”与母亲的点点滴滴时，远离了热烈、哭号、哀恸、宣泄等等所有的激烈的表达方式，也没有做人们最常见的赤裸抒情——尽管他这样做很可能也会被读者理解和接受。史铁生将那人间至爱的种种伟大意义都悬置隐藏起来，只是用一种内敛到近乎压抑的语调，讲述着母亲看似平常的几件小事以及母亲过早离世带给他无法挽回的损失与至痛。史铁生之所以这样处理，实在是不得不如此，因为这浓厚的伟大的母爱与前面那“生与死”的答案一样透彻、融通和豁达，绝容不得丝毫的张扬与夸饰：

我想我一定使母亲作过了最坏的准备了，但她从来没有对我说过：‘你为我想想’。事实上我也真的没为她想过。那时她的儿子，还太年轻，还来不及为母亲想，他被命运击昏了头，一心以为自己是世上最不幸的一个，不知道儿子的不幸在母亲那儿总是要加倍的。

史铁生以自己的苦难为我们这些健全人背负了“生与死”的沉重答案，而母亲，以加倍的沉默的痛苦背负和推动着史铁生向着那答案的迫近。

在那段光彩夺目艺术质感强烈的第三小节中，史铁生插入了一段看似突兀的四季轮回，令人惊叹喻体和喻意之间的贴切精到。但这一段并不是孤立的炫才，其含义始终围绕着天行有常，不为尧存，不为桀亡的自然大道和对“生与死”的思考，一个生命的消亡将预示着另一个生命的诞生：

我来的时候是个孩子，他有那么多孩子气的念头所以才哭着喊着闹着要来，他一来一见到这个世界便立刻成了不要命的情人，而对一个情人来说，不管多么漫长的时光也是稍纵即逝，那时他便明白，每一步每一步，其实一步步都是走在回去的路上。当牵牛花初开的时节，葬礼的号角就已吹响。

但是太阳，他每时每刻都是夕阳也都是旭日。当他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是他在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝辉之时。那一天，我也将沉静着走下山去，扶着我的拐杖。有一天，在某一处山洼里，势必会跑上来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具。

当然，那不是我。

但是，那不是我吗？

宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计。

读到这种文字而不被震撼的恐怕是鲜有了。史铁生在这里终于把他对“生与死”的答案和盘托出：生命的伟大之处正在于它的循环往复生生不息，而旭日与夕阳不再有人类强行赋予它的等级意义，与其说它平等了生命，毋宁说是生命平等了它。这就是史铁生对于生命大爱的终极了悟。

的艺术感染力来自多个方面。尽管史铁生坚持认为是一篇散文，但就写作手法而言，他并未恪守体裁教条。据王安忆回忆，在拿到稿件时，“《上海文学》的编辑和主编都认为它是一篇好小说，可以作为一篇小说来发表，可是史铁生自己不愿意，他说这一定是散文，而且他说为什么要把散文看低呢？这就是散文，因此它后来还是作为散文发表了。我也同意他的话，我觉得是一篇好散文。”（《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版）在这个“体裁纠纷”中，史铁生坚持强调的，只是不要在小说与散文之间划分出体裁的等级，散文未必比小说低一等。可是，为何“《上海文学》的编辑和主编都认为它是一篇好小说，可以作为一篇小说来发表”呢？难道《上海文学》的编辑和主编都糊涂到分不清小说与散文的区别了吗？而且，韩少功当初做“丰年论”时，也是把放在那一年的小说中来评价的。可见，这个“纠纷”耐人寻味。

造成这个“体裁纠纷”显而易见的原因，是在叙事手法、人称转换以及对人物的刻画处理上，都带有小说意味。除了对母亲形象的传神刻画之外，像那对十五年如一日来地坛的夫妇，像那个漂亮的不行的小姑娘与她的哥哥，像那个业余歌唱家等等，寥寥几笔便神形兼备栩栩如生，这种写人物的手法完全得益于史铁生作为小说家的训练。王彬彬曾就此专门撰文指出：

虽然史铁生不同意把看成小说，但作为“散文”的之所以特别感人，特别成功，却与作者史铁生本是一个“小说家”有着某种关系：不知不觉地把一些“小说手法”用于的写作，是特别感人、特别成功的一种原因。（《<我与地坛>的小说嫌疑》，《小说评论》2003年第4期）

史铁生的文学写作，自《我的遥远的清平湾》开始，便与社会、历史、时代这些宏大的事物拉开了距离。他一心致力于对人的内心世界的开掘，致力于对广阔而平凡的自然生活大道的探究。为此他付出了超人的代价。一方面他必须承受着文学写作内与外的双重压力，时刻担心创作资源的枯竭，“人家满世界跑都有枯竭的危险，而我坐在这园子里凭什么可以一篇接一篇地写呢？”另一方面，那个究竟是活着为写作还是写作为活着的问题，总要时不时跳出来跟他捣乱。他凭借一己之力和超出常人的弥天大勇克服着这些障碍，与命运进行着殊死搏斗，并不断向那些饱受命运折磨孤苦无告的人们奉献着自己的精神觉悟。在这个意义上，史铁生堪称当代文化英雄。

（陈福民撰）

史铁生：（修订版），陕西师大出版社2006年3月版

史铁生：，海南出版公司2003年8月版

张洁：《世界上最疼我的那个人去了》，人民文学出版社2006年10月版

陈村：《去找史铁生》，《小说选刊》2003年第1期

张新颖：《平常心与非常心——史铁生论》，《栖居与游牧之地》，学林出版社1994年版

孙郁：《通往哲学的路——读史铁生》，《当代作家评论》1998年第2期

正文 1991《祖国（或以梦为马）》

体裁：诗歌

作者：海子

诗鉴赏：这首抒情诗《祖国（或以梦为马）》，写于1987年。这时，正是海子“冲击极限”写作大诗《太阳·七部书》的中期。因此，这首诗与海子的写作状态、抱负构成被此印证关系，同时也预言了自己的命运。今天，斯人已逝，我们返观这首诗，竟仿佛在读一首诗人宣谕和谶语，有种墓志铭般的悲慨与圣洁。

此诗内含有三个层面。第一层面(前二节)写诗人的基本立场。诗人是追求远大宏伟目标的，“我要做远方的忠诚的儿子”；在他们的一生中，由于坚执高尚的信念，使得具体的日常生活贫瘠无告，但他们并不以此为意”物质是短暂的，它并不值得我们去孜孜以求、锱铢必较．所以诗人说只做“物质的短暂情人”。诗人的榜样就是人类诗歌伟大共时体上隆起的那些骄子，那些怀有精神乌托邦冲功的诗歌大师们。“和所有以梦为马的诗人一样”，海子不怕生活在压抑、误解的此在世界。在生存茫茫的黑夜中，在一个“二流岁月”，信仰、纯洁、勇敢、爱心这些烛照过人类的精神之火都次第熄灭了。许多诗人以此为借口，转而去写虚无、荒诞的诗歌，有许多诗竟成为为虚无荒诞做辩护的东西。但海子不以为然，“万人都要将火熄灭我一人独将此火高高举起／此火为大开花落英睛神圣的祖国”。这里，有对诗歌功能的重新认识，诗是一次伟大的提升和救赎，它背负地狱而又高高在上，它要保持理想气质和自由尊严，要抵制精神的下滑。在实现灵魂救赎的同时，诗人亦完成了个体生命的升华：“我藉此火得度一生的茫茫黑夜”。

第二层面（三、四节）是写诗人对语言的认识。诗人是对作为“存在之家的语言”(海德格尔语)深度沉思的人。诗人意识到人类本质特征之—的语言受遮蔽的境遇，澄明及提升的可能，以及通过拯救语言来创造精神发展精神的现实依据，因此，对语言的理解关涉到对生存和生命的理解。在这里，海子写出了他对祖国文化深深的眷恋和自觉的归属感，“祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨／以梦为上的敦煌”。这里的语言除本义外．还扩展到种族的文化氛围这一更辽阔的“语境”。这些是诗人精神中代代承传的“语言谱系”，海子要光大它们，“投人此火”，“甘愿一切从头开始”，“去建筑祖国的语言”。但在一个被“文化失败感”笼罩的中国知识界，要重新激活昔日的传统是格外艰难的，它不仅对诗人的理解力、创造力构成考验，对其信心和意志亦构成考验。它是一种主动寻求的困境，并企图在困境中生还。因此，海子写道“这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉”……／我也愿将牢底坐穿”。

第三层面(五——九节)是写诗人的伟大抱负以及对苦难命运的预感。在这里，诗人强调了自己是大地之子，面对梦萦魂牵的祖国泥土，他深深地弯下了腰。人是最易朽的，“带着不可抗拒的死亡的速度”，但大地永存，会哺育生生不息的生命。诗人不再慨叹生命的消逝，他欣慰地想，死后会归于温暖的地母，“将自己埋葬在四周高高的山上／守望平静的家园”。但欣慰中亦存不安，这“不安”就是诗人感到自己的诗篇难以完成“此火为大”的宏愿，愧对故国山河和伟大的劳动者，“面对大河我无限惭愧／我年华虚度空有一身疲倦”。这种惭愧之情是高洁的、谦朴的，是一切伟大诗人共同体验到的。他们不再自我中心、僭妄地凌越于一切之上，而是懂得永恒与短暂、使命与宿命的临界线。

接下来，诗歌就在这种“不安”中继续展开。“我年华虚度”，没有写出其载力与抱负相称的诗篇，“面对大河我无限惭愧”。但人死了，抱负不会消失。于是，诗人假想了自己的“再生”。这“再生”，不是缘于留恋尘世的生命，而仅是为了续写生前未完成的宏大诗篇。“千年后如若我再生于祖国的河岸”，“我选择永恒的事业”。这“永恒的事业”，还是写作“民族和人类结合，诗歌和真理合一的大诗”！这首大诗就海子而言，就是《太阳》（海子的《太阳》没有完成，生前大致写就了七部，即《太阳·断头篇》，《太阳·土地篇》，《太阳·大札撤》，《太阳·你是父亲的好女儿》，《太阳·弑》，《太阳·诗剧》，《太阳·弥赛亚》。他本是将之作为半生的持续努力最终完成的宏伟理想）。而在1987年他已进人创作的高峰状态。在此后的两年中，他继续精进着。我们刚才说过，《祖国（或以梦为马）》有如一首谶语诗或墓志铭，他悲剧性地预言了自己的命运。1989年海子过世了，为我们留下了这部不完整的《太阳·七部书》、从某种意义上说，这部大诗还是“完成”了，诗人是以生命作为最后的启示录完成的。因此，谶语又体现出其辉煌的一面：“太阳是我的名字／太阳是我的一生／太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——干年王国和我／骑着五千年凤凰和名字叫‘马’的龙”，诗人的精神氛围弥散开去，召唤和激发了活着的中国诗人们。生命易逝，“我必将失败”，——“但诗歌本身以太阳必将胜利”！

这首诗体制不大，但境界却格外开阔。在强劲的感情冲击中，诗人稳健地控制着思路，三个层面，彼此应和、对话、递进，结构严饬、硬朗。在高蹈的理想与谦卑的情怀，生命的圣洁与脆弱，诗人的舛途与诗歌的大道……这些彼此纠葛的张力中，书写了一个中国诗人的赤子之情。正如骆一禾在《海子生涯》中借引的一位东欧诗人的话：“他是第一个人向我们表明，人不仅要写，还要像自己写的那样去生活。”

【诗原文】

我要做远方的忠诚的儿子

和物质的短暂情人

和所有以梦为马的诗人一样

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

万人都要将火熄灭我一人独将此火高高举起

此火为大开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一样

我藉此火得度一生的茫茫黑夜

此火为大祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨

以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼

如雪白的柴和坚硬的条条白雪横放在众神之山

和所有以梦为马的诗人一样

我投入此火这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉

万人都要从我刀口走过去建筑祖国的语言

我甘愿一切从头开始

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将牢底坐穿

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我珍爱我将她紧紧抱住

抱住她在故乡生儿育女

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将自己埋葬在四周高高的山上

守望平静的家园

面对大河我无限惭愧

我年华虚度空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝一滴不剩

水滴中有一匹马儿一命归天

千年后如若我再生于祖国的河岸

千年后我再次拥有中国的稻田

和周天子的雪山天马踢踏

和所有以梦为马的诗人一样

我选择永恒的事业

我的事业就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

太阳是我的名字

太阳是我的一生

太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我

骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙

——我必将失败

但诗歌本身以太阳必将胜利

作者简介：海子（1964年5月一1989年3月26日），原名查海生，1964年5月生于安徽怀宁县高河查湾。在农村长大。1979年15岁时考入北京大学法律系，大学期间开始诗歌创作。1983年秋天自北大毕业后分配至北京中国政法大学哲学教研室工作。1989午3月26口在河北山海关卧轨自杀。在诗人短暂的生命里，他保持了一颗高贵纯洁的心，对伟大诗歌的追慕和身体力行。在1987年的一篇诗学文章中他说：“这一世纪和下一世纪的交替，在中国，须有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。这是找，一个中国当代诗人的梦想和愿望”，“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合、诗歌和真理合一的大诗”。海子的诗数量浩大，质地优异。在他时间不长的写作生涯中，留下了200余首高水平的抒情诗和七部长诗。这七部长诗被其挚友骆一禾命名为《太阳·七部书》。从某种意义上说，海子几乎实现了自己的宏愿，写出了“民族和人类结合，诗歌和真理合一的大诗”。

正文 1992《文化苦旅》

体裁：散文集

作者：余秋雨

首次出版：知识出版中心（上海）

出版时间：1992年3月

（杨早撰）

与余秋雨身上，负载了太多的时代症候。

上面这句话，有一点儿仿余秋雨，如高恒文所说，在的每篇文章中“都能够一而再、再而三地读到显得过于突兀的警策之语”，像《阳关雪》开头即说：“中国古代，一为文人，但无足观。”又如的“惊人之语”：“中国历来缺少废墟文化。废墟二字，在中文中让人心惊肉跳。”高恒文很奇怪“作者何以能下如此之断论”？（《学者的架子》，《文学报》1995年第822期）

高恒文的质问，带出了“余秋雨现象”背后的几大争论要点：（一）“文化散文”的文体问题；（二）“学者”与“文人”的角色之争；（三）余秋雨是何种意义上的文化符号。

“文化苦旅”本是研究戏剧理论的余秋雨教授1988年始在上的连载专栏，1992年集结成书出版后，采声不绝，孙绍振称“余秋雨的散文出现以后，散文作为文学形式正在揭开历史的新篇章”（《为当代散文一辩》，《当代作家评论》1994年第1期），楼肇明断言：“余秋雨可能是本世纪最后一位大师级的散文作家，同时也是开一代散文新风的第一位诗人。”（《当代散文潮流回顾》，《当代作家评论》1994年第3期）朱向前则说：“（余秋雨）不仅上承新文学散文这余绪，而且开启了一代风气，将整个当代散文的创作提高到了一个新的水准。”（《散文的“散”与“文”》，《大众日报》1994年9月17日）

然而，自1995年起，对的评价出现了大幅度的反弹，批评的文章不断地出现，随着余秋雨新作的推出，以及他表现出对批评强烈拒斥的姿态，批评也在累积、升级，最终演变成绵延十年以上的批评攻防战，评论结集而成的书籍包括《感觉余秋雨》（萧朴编，文汇出版社，1996）、《余秋雨现象批判》（愚士编，湖南人民出版社，1999）、《审判余秋雨》（聂作平著，四川文艺出版社，2000）、《秋风秋雨愁煞人——关于余秋雨》（萧夏林、梁建华编，中国文联出版社，2000）、《世纪末之争的余秋雨：文化突围》（徐林正著，浙江文艺出版社，2000）、《庭外“审判”余秋雨》（古远清著，北岳文艺出版社，2005）等等，同时期众多论集讨论同一作家，虽然收文多有重复，却是前所未有的现象。而余秋雨在此期间，也一直保持着畅销书作家与媒体明星的身份，并因各类有争议的说法或表达，保持着他广泛的争议度。

余秋雨“开启”的风气被称为“文化散文”，这个命名主要是强调余氏散文是“文化底蕴”与“散文形式”的结合，正如的内容提要所描述的：“作者依仗着渊博的文学和文学功底，丰厚的文化感悟力和艺术表现力所写下的这些文章，不但揭示了中国文化巨大的内涵，而且也为当代散文领域提供了崭新的范例。”赞扬性评论也多从这个角度来立论：“在‘五四’以来的散文经典中，我们还没有发现任何先例：这么长的篇幅，这么丰富的文化背景和历史资料，这么巨大的思想容量，这么接近于学术论文的理论色彩又这么充满了睿智与情趣。”（孙绍振《为当代散文一辩》）“余氏散文彻底涤除了传统游记以游踪为线索，移步换景以模山范水的定势，作者徜徉在山水之间，要寻找和发现的不是山水的秀丽而是我们民族在文化上的优长与缺失。”（马云龙《重返大家气象：秋雨散文的超越》，《华中师范大学学报》，1996年第1期）“作品从旅游散文与学者散文突破，让我们看到了一个与自然、历史和艺术对话的主体形象。”（周彦文《独特的书，独特的作家——编后记》，《世界文化精品·余秋雨卷》，广州出版社，1998）

问题是，恰恰是“或曰‘文化散文’是否散文的创新”引发了争议。韩石山认为这种名目似乎在暗示“先前的散文都是没文化的，独有这一家的是有文化的”，实则余氏散文除了“偏重文化意义上的考察与阐述”，与先前的“学者散文”如翦伯赞《内蒙访古》并无本质不同。紧接着，韩石山揪住首篇《道士塔》中拟真式的描写如“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找来两个帮手，拎来一桶石灰。……他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。”

韩石山质问道：“这哪里是写散文，分明是写小说，若老一辈学者，写到这些地方，有史料，就引用史料，若于史无征，断然不敢这样信口雌黄……你凭什么说就是王道士做的？”（《散文的热与冷——兼及余秋雨散文的缺失》，《当代作家评论》1996年第1期）

就散文论散文，这种批评多少有些言之过苛。小说与散文之间有没有绝对的界限？笔者认为没有，所谓文体本来就是人为规定的，笔法虚构或非虚构，其实是作者的自由。然而韩石山的批评，背后其实有一个“学者散文”的标准，是否言出有据，持之有故，成为衡量学者散文是否合格的铁律。余秋雨在这一方面显然不过关。

这不仅仅是虚构还是非虚构的问题，而是关涉到如何处理历史材料的基本取向。李书磊批评余秋雨“他下笔总是把背景和多种的成份删减得非常简单，把故事熔铸得很纯粹，纯粹得可以一无障碍地表达他强烈的抒情意向。而强烈的抒情意向往往也都十分弱，遇到哪怕是些微非抒情杂质都会顷刻瓦解，所以作者必须毫不犹豫将这些杂质排除”（《余秋雨评点》，《三联生活周刊》1995年第2期）。一句话，余秋雨罔顾材料的复杂性，而自己强烈的主观解释强行将材料串联、改写、拼贴成“纯粹的故事”——说到此，一股熟悉的味道已经扑面而来，那便是中国史学界一度风行、后来却悬为厉禁的“以论带史”。开篇提及的令高恒文颇有微辞的“过于突兀的警策之语”，也是“以论带史”的写法所致。

如果别人的文章有此病，未必会成为致命伤，但余秋雨的定位是“上海高教精英”、“国家级专家”，他也俨然以中国文化的传道者与守夜人自命，看他在《文化苦旅·自序》如此说：

我站在古人一定站过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少有变化的自然景观……在我居留的大城市里有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗地一声奔泻而出。

山水千年无言，却因余秋雨的到来而袒露胸怀，倾盖如故，他不是“为往圣继绝学”的圣贤是什么？这种自我圣化的倾向，在中俯拾皆是，也成为批评者诟病的焦点，如《风雨天一阁》开篇讲作者访天一阁遇雨，偶然的天气生发出来却是“我知道历史上的学者要进天一阁看书是难乎其难的事，或许，我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式？”这种动辄拔高到“天人合一”高度的书写被批评为“太自雄自壮”、“到了见神见鬼的地步”。

这就要说到“余秋雨现象”中争议最大的“硬伤”问题。开始只是有读者觉得学者随笔中出现低劣的常识性错误如“娥皇、女英的父亲是舜”或“刘半农假冒‘王敬轩’”太不严谨，不免指指点点。没想到余秋雨及其拥护者表现出了异乎寻常的强硬，不仅把这些错误都归为“细枝末节”，而且在修订与再结集时一仍其旧，直至将所有批评者都归为“蒙面杀手”或“盗版集团”。人们发现，一方面余大师死不认错，一方面他的新作之中，错误仍然层出不穷。观点可以讨论，写法或有偏好，但知识性错误为什么会错得如此之多之频？中国文人向来有以博闻强记为高、以寻瑕抵隙为快的传统，并以此为制衡孤陋寡闻、游谈无根的利器。如今余秋雨身处聚光灯下，又自我膨胀到将错就错的地步，引发众多批评者“找碴”的热潮当非意外。这种热潮甚或演变为秉持学术名义的狂欢，其顶峰是《咬文嚼字》的老编辑金文明出版了《石破天惊逗秋雨——余秋雨散文文史差错百例考辨》（书海出版社，2003），而且随着余秋雨新作推出，这本书也推出了增补修订版，大有将“咬嚼”进行到底的趋势。

其实，这场“硬伤”狂欢能够延续下去并蔚为壮观，主要还是余秋雨的自我圣化——或者说得客气一点，他有一种“纯粹化”的倾向，不仅是要求笔下的故事纯粹，还要求他的读者也能“纯粹”，理解他追思、传扬中国文化的苦衷，而不是将注意力放在他随手写下的“硬伤”上面。在一次采访中，余秋雨做了这样的表白：

大家不要以为，一个学者想写什么就能写什么，想怎么表达就可以怎么表达。……我开始要这么写的初衷，就是想从中国历史非常沉重、枯涩的故纸堆里，寻找到一种能够被现代人接受，足以在海外广泛普及的历史亮点，用我们的生命和文笔，去把它们一星一点地捕捉过来，然后再以写文章的方式将它们发扬开来。之后，在畅销之后，我从许许多多读者来信中知道了，他们的文化程度确实非常有限。而更让我必须考虑的还有海外的读者……他们就更期待有现代的阐释者，对中华的历史和文明进行普通与初级的解释。（解晓《余秋雨，行者的闲谈》，《中国妇女报》1999年5月12日）

虽然余秋雨有时会技巧性地使用“我们”，但言谈中大抵充盈着不作第二人想的踌躇自得。为了自己认定的目标，他不惜删削与割裂历史材料，以免影响其作品的传播度。他的文化形象，显然也是与作品传播度相捆绑的要素，余秋雨不容许“硬伤”害及自己作品的形象，宁愿做头埋进沙丘的鸵鸟，同样，在被要求对自己“文化大革命”中的作为“忏悔”或道歉时，余秋雨也选择了正面否认的策略，哪怕这种否认会将原本细微的差错放大成千夫所指的污点，也在所不惜，“余秋雨之所以恼（老）羞成怒，无非就是不能容忍自己的威望受到挑战，不能容忍居然有人敢在太岁头上动土，居然有人敢对他不‘为尊者讳’”（李美皆《余秋雨的矫情与尴尬》，《容易被搅浑的是我们的心》，人民文学出版社，2006），但这未必只是“名人心理在作祟”，余秋雨的文化心态，有着非常值得玩味的地方。

余秋雨十余年来一直因各种原因受到广泛批评，但他的作品获得旁人不及的广泛影响，也是不争的事实。除了获得海峡两岸各种奖项，不断重印，成为畅销书兼长销书，《道士塔》入选全日制普通高级中学教科书（必修）《语文》第三册，更将这篇争议之作以官方认定的方式，变成了人人必读的“经典”文本。是如何完成它的魅化的？这不能不是公正评价此书需要思考的前提。

的出版者王国伟曾将此书的“文本价值”总结为五点：

1、摆脱了传统散文过于琐碎的写作视角，而以宏大的中国历史文化为创作背景，在历史长河中，寻找到人类穿越时空的情感结合点，选取的内容题材又紧扣现代人极其关注并能建立感情联系的事件和人物，并赋予人生命运的关注和终极体验。

2、作为散文，每篇篇目都比较长，很容易产生阅读障碍和心理疲劳。但是，作者长期从事戏剧文学教学，具备很强的说故事能力。再长的篇章，读起来都很轻松，从没有读不下去的感觉，关键在每一篇散文里都隐含着一个简单的故事结构，人物事件简单，脉络清晰，有的人物事件本就是读者都知道的，不过是作者以他的方式重新解读和演绎，让阅读者顺着故事脉络进入，循着故事情节展开，这恰恰符合一般读者的阅读习惯。

3、讲究细节描述，追求细节表现的真实和美感，在许多篇幅里，只是一个很简单的经历和故事，一个原本简单的故事就上升到了艺术审美的层次。

4、作者所有的写作，都建立在自身经历和体验的情感基础上，有的事件是他本人亲身经历，有的历史故事中，他会虚拟一个大“我”，从一个简单的人生经历到一个民族的大事件，都离不开写作者自己的情感对位。

5、余秋雨拥有独特的语言表现力和节奏感，他的文字非常感性，很适合他想表达的内容和想说的故事。恰恰这种语言节奏和说故事的能力，最容易打动广大的读者，尤其是大众读者。（《〈文化苦旅〉的文本价值》，《新京报》2008年12月8日）

从阅读心理与市场营销的角度，王国伟的总结颇有道理。余秋雨第二本散文集《文明的碎片》的出版者安波舜则早早表达了“读者为王”的主张，他提出的“常识”包括“高级的知识文化和沙龙艺术走向大众，走向世俗，已是现代文明的趋势和时尚”，“一个最重要的批评伦理原则是，你必须代表和维护大多数人的阅读利益，发现或判断阅读价值”，尊重大众阅读口味，发现大众阅读价值，也俨然成了“为人民服务”。（《谁维护公众的阅读利益——我愿为散文家余秋雨先生辩护》，《中华读书报》1998年12月30日）

当批评者们纷纷指斥余秋雨散文里弥漫着的感伤气息、滥情笔调、浅薄史思，或总结出余氏散文不过是以“故事+诗性语言+文化感叹”模式运作的“有效的流水生产线”时，他们其实已经道出余秋雨商业成功的奥秘。于消费市场而言，成功作品的机械复制，不仅不是“散文衰败的标本”（汤溢泽《〈文化苦旅〉：文化散文衰败的标本》，《文学自由谈》1996年第2期），反而是一种安全、有效的类型化生产。这里还不包括余秋雨拥有吸引媒体—公众注意力，始终能活在聚光灯之下的本事——从这点说，他的拒绝认错，也未始不是一种保持关注度的市场策略。

经历了易中天、于丹的“百家讲坛冲击波”，我们才能充分认知到余秋雨的先驱意义：他第一个敏感地认识到“文化教化权”处于悬置状态，而“教授专家”的头衔，加上“传统文化的通俗化表达”，正是攫取它的终南捷径。余秋雨凭借自己的聪明与文笔，成功地做到了这一点，成为了大众阅读市场的“超级文化符号”。

当然，余秋雨付出的代价与易、于相仿，都将自己置于“赢者输”的境地，即赢得市场，却失却了学界的认可。因为从市场运作着眼的大众写作，其策略与学术共同体的内部规范大相径庭甚至完全冲突：大众写作要求简捷决绝，居高临下地灌输貌似复杂实则单面的知识，妙笔生花地传递貌似遥深实则混乱的思考。论者批评的“颇多信笔臆想，似是而非者，而涉及历史人物、历史事件时，则又弃用史笔，向壁虚构，以求新奇”，倒是大众写作的题中应有之义。而基于“文化本位”批评余秋雨是“毫无新意”、“没有把聚焦点始终瞄准在传统文化和现代文化双重渗透下的自我，更没有将灵魂的解剖刀直逼自我；没有用自己的血肉之躯去撞击历史理性的铁门，更没有以绝望的呐喊来面对‘无物之阵’的挑战”的“别一种媚俗”（朱国华《别一种媚俗》，《当代作家评论》1995年第2期），根本就是隔靴掻痒，方圆凿枘。

回头再读众多批评文字，发现能隐约触及这一点的，似乎唯有李书磊那篇《余秋雨评点》。文章开篇便在追问批评界对于余秋雨保持沉默的根由，而作者的描述今天看来依然真切：

余秋雨以堪称鲁莽的方式去揭示文化人内心最隐秘也最神圣的角落，以一种使文化人不无羞耻的语调来表达他们的骄傲和尊严。对于文化人来说他既是同志，又似异己，对他的文章是褒还是贬、是认同家是拒绝都有违于一个文化人的良知，而非褒非贬的温和评论又难以容纳阅读余秋雨文章所产生的激烈情绪。

之所以看重李书磊这篇写于1995年的评论，还因为如果我们完全用今日之市场分析眼光来看待余秋雨与他引发的争议，难免会掉入以果推因的“倒放电影”陷阱。毕竟，如黑格尔所言，一个人走不出他的时代，犹如走不出他的皮肤。与传媒研究出身的于丹不一样，余秋雨、易中天不仅是“文革之子”，他们还是八十年代文化弄潮儿中的一员，他们的文化心态里先天地向往成为文化英雄，他们需要听众，而且是尽可能多的听众。这也是为什么余秋雨在中，一面提倡张扬文化人格，以“三突出”的类似方式，把古代文人的命运写出极致的悲壮感；另一面又屡屡贬低笔墨文化，指责隐逸传统，希望用西方式的进取、开放来反衬中国文化的没落。几乎可以将此看作“八十年代之痛”在历史叙事中的投射，因此李书磊的评论也就带上了些许“心有戚戚焉”的意味：

余氏本质上是一个在这文化失败的时代里不甘失败的文人。他不愿意随波逐流弃文从商，也不愿意退居一隅独守自己的园地，他身上其实很有几分文化战士的品格，他要重建文化的至尊地位。……他的写作不是一种交流而是一种宣谕，他竟然在这个物质化的时代里展开了一场单枪匹马的文化启蒙。……余氏最着意也最着力的是写文化和文化英雄的悲剧，以及这些英雄们反抗并且压倒命运的悲壮。在这种抒写中，余秋雨寄托了他的伤痛和愤怒，也寄托他的抗议与挑战。

当“文化苦旅”以专栏的方式在上连载时，余秋雨的写作动机相信是这种“伤痛和愤怒”的驱使。1992年，余秋雨在台湾对白先勇说，精英文化“特别能够感动后来的高层文化”，足见他对精英文化（传统士大夫文化）的认同。这种“感动”甚至被早期持“进步”立场的批评者评为“秋雨散文的根本弊端是精神的返祖、思想的陈旧和情感的落伍”（古耜《走出肯定或否定一切的批评误区——再谈余秋雨散文的瑜与瑕》，《徐州师范大学学报》1998年第1期）。因此，与八十年代喜谈终极命题的宏大叙事相仿，余秋雨的散文写作，初衷就并非追求学理的严谨，引证的慎密，而是力图将这种“感动”传递给更多的、普通的读者，由此或许可以理解余秋雨为什么不讲求细节精确，也不惜削足适履地凸显历史叙事中的抒情成分，几乎将用情绪包围、感染读者变成了余氏散文的唯一目标。

如果是身处八十年代，余秋雨或许真会成为苏晓康式的文化英雄，不过他遭逢的是九十年代初那样一个范式转型的时期，学界以规范为目标、以袪魅为要事的风气，带动了高层读者对中空疏、滥情、自大等问题的反思——也未尝没有包含批评者的自我反思。在这里，“余秋雨”是一个将八十年代启蒙精神与市场畅销法则融为一体的文化符号，批评者当年对于余氏散文稍嫌过激与芜杂的评议，或许喻示着社会精神生活的某种转向。

萧朴编：《感觉余秋雨》，文汇出版社1996年2月版

余秋雨：，作家出版社1999年3月版

萧夏林、梁建华主编：《秋风秋雨愁煞人——关于余秋雨》，中国文联出版社2000年1月版

王彬彬：《文坛三户：金庸·王朔·余秋雨》，大象出版社2002年1月版

金文明：《石破天惊逗秋雨——余秋雨散文文史差错百例考辨》，书海出版社，2003年7月版

正文 1992《少女小渔》

体裁：短篇小说

作者：严歌苓

原发刊物：中央日报（台湾）

发表时间：1992年4月3日至5日

内地首发：《台港文学选刊》

发表时间：1995年第9期

（李兆忠撰）

是严歌苓赴美后出版的第一部作品集。其中的同名代表作在1992年4月3日至5日的《中央日报》（台湾）副刊发表，获“第三届中央日报文学奖”小说类第二名，后由作者改编为同名电影（张艾嘉导演，刘若英主演），上映后在两岸三地及海外华人世界产生广泛影响，获“亚太地区国际电影节最佳影片奖”。

在严歌苓的创作生涯有着重要的意义，它的问世，某种意义上标志着作者新的艺术历程的开始。之后的十多年里，严歌苓以令人瞠目的艺术能量，推出了《人寰》、《扶桑》、、、、《寄居者》等十多部长篇小说，还有许多中短篇小说，在国内文坛引起持续的反响。作家梁晓声认为：严歌苓的作品与轰动一时的“留学生文学”不同，写过那种“文学”的人发了迹就不会再写了，不可能去关注扶桑这样的人；严歌苓的语言有一种“脱口秀”，是对语言的天生的灵气。北大中文系教授陈晓明推许严歌苓是“中国当代女作家第一人”，认为她的作品技术含量高，“拥有一种很典型的、好莱坞电影和欧洲文学结合的意识”；评论家李敬泽称严歌苓是“现在汉语作家中最具职业精神的一个”，高产而且艺术水准稳定，体现了一个作家的“内在力量”。（《《严歌苓：“寄居”在文学深处》，中国新闻2009年4月9日）雷达认为严歌苓的小说是“近年来最讲究艺术性的作品”，其叙述的魅力在于“瞬间的容量和浓度”，其小说有一种扩张力，充满了嗅觉、听觉、视觉高度的敏感。（《天生的灵气独特的景观》，《文学报》1997年12月25日）公平地说，当今海外华文写作者中，能与国内文坛顶尖级大家分庭抗礼的，严歌苓几乎是唯一的人物；严歌苓的存在，使海外华文写作的整体水平得到了提升。

讲述一个发生在大洋彼岸的现代版“典妻”故事：22岁的中国大陆少女小渔，在男友江伟的授意安排下，与一个67岁的意大利裔糟老头子假结婚，为的是获得该国的永久居留权。此举深深地伤害了江伟作为一个男人的尊严，一系列变态暴虐的行为，转嫁到小渔头上，给她造成双重的伤害，然而她默默地忍受了。而在这个不名誉的“同居”过程中，事情发生了微妙的变化，原本自暴自弃、邋遢无赖的意大利老头，在小渔美好心灵的感化下，逐渐恢复了人性的自尊与庄严，两人的情感得到沟通，相处趋于和谐，这一切又引出江伟的猜疑忌妒与背叛感情之举。在同居的契约即将期满之际，老头卖艺遭遇狂风大雨，跌倒中风，瘫痪在床，小渔不服从江伟的最后通牒，留下来继续照顾老头。老头孤独的灵魂在弥留之际得到了慰藉。

关于“绿卡”的故事，在当时的“留学生文学”写作中是一个烂熟的题目，然而像那样，挖崛出如此丰富的人性内涵与文化内涵的，并且诉诸于出神入化的笔墨，凝结成玲珑剔透的艺术品的，却属凤毛麟角。陈思和认为：“这部作品笔墨集中地刻画出了中西文化撞击的特殊情景，它的故事紧紧围绕异域生活中最敏感、也是最具文化冲突尖锐性的身份及情感认同问题，揭示出处于弱势文化地位上的海外华人，在面对强大的西方文明时所感受到的错综复杂的情感，及在这种境遇中获得跨越文化障碍的内心沟通的艰难性与可能性。”（，复旦大学出版社，1999）张松健认为：小说的故事被置于不同种族、肤色、语言、文化的语境中演绎出来，少女小渔遂成为“中国”的镜像，“性别”议题转化为“国族”的隐喻，自我/他者、女性/男性、中国/西方、弱势/强势、黄种人/白种人，这几组二元对立的叙事结构叠映在一起，使小说文本具有了多重阐释的可能性：在这种纵横交错的目光注视下，少女小渔的故事凸现传统中国符号、价值和信仰的巨大感召力量，谦卑隐忍的“地母”在异邦文化里焕发出“超凡的魅力”。（《世纪中国》 2004年4月号）是严歌苓初到异国他乡，感受着“移根”的伤痛，体验着现代人的困境，尤其是中国海外华人的困境，从内心深处流淌出来的艺术晶体；小渔的形象，打着鲜明的严歌苓的烙印，如她自述的那样：我写，并没有很理念很哲学地想表达什么，许多东西是情不自禁地留在小说中的，等写完了，才明白，自己内心揣着的，原来是这个。四年后，严歌苓的长篇小说《扶桑》问世，其实正是的延伸和扩展，犹如树苗长成大树。小说叙述120年前发生在美国旧金山的一场神奇的跨国恋情，主人公是白人少年克里斯与中国妓女扶桑。据作者叙述，小说的原始素材来自浩如烟海的白人史学家编撰的唐人街史料，其中有这样的记载：“此男童与名妓扶桑的情史是儿童嫖娼史的一个典型范例，此男童对那位中国名妓的兴趣大致等同古董商对于鼻烟壶，是西方初次对最边缘文明的探索。”《扶桑》彻底颠覆了这种古老的偏见，作者以女性特有的敏感和对人性超凡的感悟，重新演绎了这场奇特的跨国恋情，创造一个“东方圣母”神话，在它的光照之下，美国式自由民主的虚假，种族主义的偏狭，中国传统男权社会的丑陋黑暗反人性，都暴露无遗。评论家雷达这样评论《扶桑》：“作者借一百年前的一个中国妓女，讴歌了未被文明污染的优美和超越善恶的无言，作品虽写花街勾栏却并无污秽笔墨，但作者又并非不知道人世的罪恶与丑陋，她要写最肮脏中的最美丽。作者给扶桑赋予以某种神性——来自大地母亲和女性本身的神性。于是，我们常会感到，可怜的倒不是失去人身自由的扶桑，而是那些貌似自由的作为肉欲动物的嫖客们，他们固可占有扶桑的躯壳，而灵性的扶桑却站在更高处，漠然地审视着他们。作者的审美理想是独立的，纯粹的，甚至有几分不食人间烟火的气息。她要拨开历史的迷雾，种族差异的迷雾，人物身份的迷雾，提摄那隐藏最深又最不受外在文明支配的人性的高尚。”（《追寻藏在人性深处的爱》，《文学报》1999年3月11日）

问世时，正是中国海外“留学生文学”在大陆风靡之际，其艺术品位，从作品的标题大致可以看出：《我的财富在澳洲》、、《曼哈顿的中国女人》、《娶个外国女人当老婆》、《闯荡美利坚》……在这些作品中，拜金主义与革命理想主义，痞子精神与爱国主义微妙地混合，呈现光怪陆离的景象，写作手法上，大体不出新闻纪实的路子，语言粗糙，结构雷同。这些作品发表后，产生了巨大的轰动效应，其中数、《曼哈顿的中国女人》为最，前者被改编成同名电视连续剧，在央视黄金时段播出，万人空巷；后者洛阳纸贵，发行量达天文数字，被评论界评为20世纪90年代中国最具影响力的10部文学作品之一。如此火爆的情形，反映了“文革”后中国人精神世界的一个侧面：经历了儒家传统伦理与革命信仰的双重破产后，中国进入一个物质化的时代。在这样的背景下，不能不显得卓尔不群。

与《曼哈顿的中国女人》颇具可比性，两部作品在呈现异域生活场景，细节真实方面有些共同点，但思想内涵上的差异，可谓南辕北辙——尽管两位作者在年龄、性别、出生、人生经历上不无相仿。小说的题目已经暗示了这种差异。“曼哈顿的中国女人” 是纽约的富毫们在欧洲宫廷气派的“绿色酒苑”为作者举办大型圣诞晚宴时赠予的称呼，包含着“美国中心主义”的傲慢，对此作者欣然接受，并且这样答谢：“你们看到我如何第一次推开你们的门，签下第一笔合同时的喜悦至今还记忆犹新。还是让洛克菲勒导师卡耐基的那句话作为对我们的提醒吧：一个人事业的成功，只有百分之十五是由于他的专业技术，另外八十五要靠人际关系和处世技巧！他认为自信心与科学的结合，是事业成功、人生快乐的基础。a——不要忘记我在中国度过了35年——还有你们在座的所有的人，构成了我这百分之八十五！五年来我和你们一起，在曼哈顿这个战场上，我和你们一样找到了自己的位置。是的，我要自豪地说，曼哈顿的中国女人，这是一个多么美妙的名字啊！”然而，作者在美国的飞黄腾达，分明离不开对“中国”的出卖，她在美国赚的第一桶金子，是靠参与倒卖大陆的纺织品配额获得的，同样，为了在英语考试中得到高分，弥补电脑考试的坏成绩，她写了两篇作文，一篇叫《隆冬的轰响》写北大荒兵团一对男女青年私通，受到批判后产生复仇情绪，用偷来的手榴弹将团部工作组的四名干部全部炸死，然而逃往苏联，在将被捕的时候双双跳江；另一篇叫《破碎的晨曦》，写兵团一位容貌美丽的上海女知青在牧牛时，为荒野中发情的雄牛母牛交配的情景所诱，与当地的女人搞起同性恋，最后精神失常。两篇作文都得了“A”，被美国教授评为“极为出色”，显然是迎合了美国教授的中国想象，激发了他们的民族优越感和人道主义情怀。果然，这两篇作文为她引来了美国白马王子——一位憧憬东方文化的美国中产阶级绅士看到这些文章后，骑士精神大发，竟至于舍弃原来的美国情人，不顾一切地追求她。这样的天赐良机，勇于进取的女主人公当然不会放弃，难于上青天的“身份”问题于是轻而易举得到解决，“曼哈顿的中国女人”籍此而诞生。令人遗憾的是，发迹后的作者毫不掩饰成功者的得意之情，居高临下地打量那些“高鼻碧眼，脚踏高跟皮鞋的金发上班族女郎”。对于作者而言，所谓成功，就是在美国的物质世界中实现自我，找到自己的位置，在灯火辉煌的纽约世贸中心大楼占据“一格窗子”。而令人难堪的是，作者偏偏还要拿“祖国”说事，比如刚举行过“美国化”的加冕仪式，得意之余拉出闻一多，将他八十年前那首著名爱国诗《一句话》抄到小说里，并将最后一句“咱们的中国！”作为小说的结尾，甚至这本小说的写作，都作为一件“奉献给祖国”的礼物。这个误会实在太大。

相比之下，宛如另一个精神空间，严歌苓坦言它是一则“弱者的宣言”。与《曼哈顿的中国女人》炫耀个人奋斗历史、全盘西化不同，立意是在探讨处于弱势地位的海外华人面对西方强势文明压迫的超越之道，和打破种族文化隔阂的沟通之道，小说以形象化的描写给出这样一个答案：出路不在西方式的奋斗进取，而在于一种东方式的精神升华；小渔善良纯净的本性小说不仅洗涤了弱势文化处境下的龌龊与屈辱，而且沟通了不同种族文化背景、不同境遇下的人，而江伟那样和自私、蛮横、实利，恰好是接受强势文化的丑陋影响，不仅与事无补，只会造成恶性循环。小说着力描写小渔天真未凿、美好善良的性情，比如：“这种女人会生养，会吃苦劳作，但少脑筋。少脑筋往往又多些好心眼”；“人说小渔笑得特别好，就因为笑得毫无想法”；“把她贴近她就近，把她推远她就远，笑得都一样”：“她没声，身体被揉成什么形状就什么形状”，等等，简直是一个毫无自我意识的原始真人。小渔可以因为同情一个垂死的、暗恋她的病人而把童贞交给他。这种男女之间的性行为，既不带任何“反封建”或者“个性解放”的色彩，也不是情人之间的感情交流，更不是出于物质利益考虑的交易，而是一种由慈悲的天性生发的肉体布施。即使是在举行最屈辱的假结婚仪式时，小渔也不忘记为洋老头“难过”，猜想是什么原因“妨碍他成为一个幸福的父亲和祖父”，甚至从老头的眼里看出些许对她的“怜惜”。小渔的善良爱心、宽容无私，已经到了匪夷所思的程度，令人怀疑是个心造的幻影，或者是个天外来客：一个现代社会，如何容得下或者剩得下这样的人！不过这并不要紧，严歌苓已经用她的出神入化的笔，赋以小渔真实的生命，使读者欲罢不能，宁愿信其有不愿信其无。用张松健的话说，小渔“宛如庄子笔下的‘邈姑射山人’，无忮无求，真纯自然，没有机心，坚守‘柔弱胜刚强’的处世原则；更如中国神话故事中的神灵‘地母’，默默地负载自然万物，具有无限的包容性和生命力，慈悲仁爱，繁衍生养，化育苍生。”从艺术的角度看，如果说是“真实的谎言”的话，那么《曼哈顿的中国女人》就是“虚假的记实”。有品位的读者，肯定是取前者而舍后者。

1989年11月，已过而立之年、不谙西方文化的严歌苓，踏上了出国之途，开始了“寄居者”的生活。从文学创作的角度看，这是一次很大的冒险。那年头，像严歌苓那样在国内文坛功成名就，乘风破浪出去开洋荤，定居后偃旗息鼓的作家，不知有多少。理由很简单：在异域的生存环境中，他们找不到北，文化上的差异，语言的不通畅，加上生活的动荡，使他们无法获得良好的创作心态，产生“失根”的感觉，久而久之，艺术感觉必然萎缩，最后失去创作能力。然而严歌苓不在此列，异域生活不仅没有淹没她，反而成全了她。她说：在陌生的异国，她“好像多出一条命来”，有一种脱胎换骨的感觉。出国之前，严歌苓创作成果已是相当可观，出版过三部长篇小说，然而与出国之后的作品相比，还是给人小巫见大巫的感觉。那么，严歌苓何以能够成为一条“漏网之鱼”？

严歌苓是一个少见的艺术天才，这首先表现在她对人性的奥秘有一种异乎寻常的天生的敏感，这使她有可能超越半路出家的西方文化知识，穿透异域生活的错综复杂的表象，看透它的本质。正如她在后记中写下的那样：“到了一块新国土，每天接触的东西都是新鲜的，都是刺激。即便遥想当年，因为有了地理、时间，以及文化语言的距离，许多往事了显得新鲜奇异，有了一种发人深思的意义。侥幸我有这样远离故土的机会，像一个生命移植——将自己连根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土扎根之前，这个生命的全部根须是裸露的，像裸露着的全部神经，因此我自然是惊人的敏感。伤痛也好，慰藉也好，都在这种敏感中夸张了，都在夸张中形成强烈的形象和故事。于是便出来一个又一个小说。”由此可见，出国对于严歌苓来说，是获得了观察人性的新角度，新参照，有可能立体全方位地透视和把握人性。这其中，严歌苓的跨国婚恋作用不可小觑，它给严歌苓融入美国社会、了解西方社会文化心理提供了一条捷径，正如她说的那样：“我的异国婚姻对我的创作有很大影响，从这以后，我了解了白人，了解了美国人，了解了他们的文化、思考结构、心理结构。如果了解了，你来写移民生活就不一样了，就不是关在一个主要种族的外面来写的了。”此外还有一个重要因素，就是严歌苓出国之前的移动不居的人生经历，用她自己的话说，就是“走到那里都是一个外地人”。严歌苓在国内文坛早露头角，与这种人生体验是分不开的，出国之后能很快地适应异域的环境、生活节奏，进入良好的创作状态，亦如此。对此，严歌苓有她理论上的总结，在后记中她这样表述：“我是永远的寄居者，即使做了别国公民，拥有别国的土地所有权，我们也不可能被别族文化彻底认同。荒诞的是，我们也无法彻底归属祖国的文化，首先因为我们错过了它的一大段发展和演变，其次因为我们已深深被别国文化所感染和离间。即使回到祖国，回到母体文化中，也是迁移之后的又一次迁移，也是形归神莫属了。于是，我私自给‘Displat’添一个汉语意译：‘无所归属’，进一步引申，也可以称为‘错位归属’，但愿它也能像眷顾纳博科夫那样，给我丰富的文学语言，荒诞而美丽的境界。”事实上严歌苓已经受到了眷顾。她是当代海外华文写作史上的一个奇迹。

严歌苓：《扶桑》，春风文艺出版社1998年版

严歌苓：《人寰》，上海文艺出版社1998年版

严歌苓：，作家出版社2008年版

周励：《曼哈顿的中国女人》，上海文艺出版社2003年版

雷达：《追寻藏在人性深处的爱》，《文学报》1999年3月11日

陈思和：《中外文化撞击的空间》，《中国当代文学教程》，复旦大学出版社1999年版。

正文 1992《活着》

体裁：中篇小说

作者：余华

原发刊物：

发表时间：1992年第6期

（田泥撰）

余华从1983年开始发表作品，但真正的写作从（《北京文学》1987年第1期）开始，陆续发表了《鲜血梅花》、《一九八六年》、《世事如烟》、《河边的错误》等中短篇，之后有长篇小说、、与《兄弟》，余华以单纯绵延的叙述，构筑一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起超越现实的真实世界。但确切地说，自始，余华之前的叙述做出了微调，在现实的叙述中注入适度的现代意识；而却是真正意义上的转折，直接进入民间生命叙事，彰显了作家的勇气与能力，还有良知。有趣的是，似乎评论界一直看好前者，后者却社会反响更好，蜚声中外，先后荣获台湾《中国时报》“十大好书奖”，香港《博益》“十五本好书奖”，意大利“格林扎纳·卡佛文学奖”。应该说，不仅是余华的骄傲，也是我们中国文学走向世界获得自信的见证。

余华的以其对生命有序与无常的透彻解读，这不仅为他赢得了文学界无可撼动的地位，也为我们带来了真切的感动，以及感动背后引发的对生活本身意义的思索。

其实，的故事情节，并不复杂，某种程度上来说，其实是简单中透着人生的艰涩与苦难，农民福贵的一生伴随着至亲的生生死死，最终为“活着”而“活着”。阔少爷福贵赌博输光祖产祖业，从此一蹶不起，厄运频频。先是父亲气急攻心从粪缸上掉下摔死，母亲病死，接着是儿子有庆被医院抽血抽死，女儿凤霞产后大出血而死，妻子家珍病死，女婿二喜做工遇难致死，外孙苦根吃豆子被撑死。一个个亲人相继先他而去，到晚年，孤苦的福贵与一头通人性的老牛相依为命。父母的死、妻子的死，儿女的死，还有外甥的死。而他们的生命如同草芥一般，意外而情理地死去，无尽的悲哀本袭击富贵，但富贵似乎又已经习惯了生命的正常与非正常的流失，他安然地跟同样苍老的老牛一起耕作一起生活，老牛似乎是一种精神的陪伴，更是一种唤回记忆里生命的牵扯与纽带。当然生命叙事的背后，即生命构成的背景又是在历史与现实中展开的，从国内三年战争到建国后的大跃进，再到文革以及之后，富贵的生命顽强地延续着，他见证了社会的变革也见证了家族与家庭的破败，然而他又能够不厌其烦地讲述自己生命的过程，或许在这个过程是充满者苦涩但怀想对于一个孤独的人来说也未尝不是一剂良药，最起码，那一瞬他是有过平实的快乐的。但是，活着的富贵，更守望着他活着的生命与意义，他曾经的奢侈生活、贫瘠的生活、希望的生活、慌乱的生活、悲惨的生活……就成为了他的生活的全部注释。而他站在田间的述说是平静的又是充满着惊心动魄的，那一刻刻的讲述如流水一般漂过，而我们的唏嘘也似乎汇入其中。

余华的就是这样的充满动情，当然他的叙述里蕴涵了多少的理性与悲鸣，他自己能够很好体味，而我们也似乎能够感受到他心灵的脉动。以其平实内敛的激情打动了一代又一代的人，并注定成为时代的经典，流传不息。

的出现是余华的偶然，也是必然。就他本身而言，是天分使然，也跟他自身的创作勇气与努力分不开，另外亦可说是时代使然。因为80年代后期，文学在逐渐向内转，也逐渐冲击着主流意识形态话语，清理着“十七年”由于“当代性的抽取与改造”而引发的文学异化，尤其是对“社会主义社会形态尤其需要文学作为建设性的功利性的意识形态力量而存在”弊端的纠正与疏导，今天回过头来看，可以肯定的是自80年代末开始至今仍方兴未艾的“新历史小说”，诸如、《呼喊与细雨》、、《苍河白日梦》以及苏童的“枫杨树乡村系列”和叶兆言的“夜泊秦淮系列”等家族史、乡野记忆等叙事，恰恰是新的文学历史话语转折的标志，是出于文学重构历史的内在需要，颠覆与崩解了既成的意识形态结论，形成了自己的独特的话语言说机制和意识形态特征。

在余华的叙事转身中，回到民间性应该是他本质上的追随与属性。陈思和、逸菁的《逼近世纪末的回顾和思考——九十年代中国小说的变化》（《文学报》，1995年12月21日）认为：

余华故意绕过现实的层面，突出了故事的叙事因素：从一个作家下乡采风写起，写到一老农与一老牛的对话，慢慢地引出了人类生生死死的无穷悲剧……这个故事的叙事含有强烈的民间色彩，它超越了具体时空把一个时代的反省上升到人类抽象命运的普遍意义上。民间性就是具有这样的魅力，即使在以后若干个世纪后，人们读着这个作品仍然会感受到它的现实意义。

而这一属性是否就是意味着余华的创作发生了极大的转向：即从现代性向回转至民族性或民间性？应该说，这是一种潮流与趋势，因为进入90年代之后，有意思的是，80年代后期一批“激进的”先锋作家，对写作身份、角色与语境有了深刻的困惑，并试图寻找突围与重新定位，之后进入一种相对“平和”的状态。比如苏童率先沉迷于历史叙述，余华开始平静地关注民生的生态。

余华80年代的小说《河边的错误》、等，沉迷于暴力与死亡，对身体的施暴与详细展示，被评论家认为是对读者阅读经验的“颠覆”，令大多数人不能够接受，也因此遭受不少非议。余华从理性来讲，余华不认同写暴力，但在写作时又非常振奋。余华说：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹……”（《〈活着〉前言》）或许，分裂造就了余华的审美范式——与现实和谐的表达。其实，余华自幼在医院生活的童年记忆，加上余华的精神成长更能够揭开叙述转变与伸张的秘密。川端康成、卡夫卡，还有福克纳，他都曾经迷恋，福克纳曾告诫作家：“最卑劣的情操莫过于恐惧。”如果我们以反思维来解读余华从中获得的感悟的话，应该就是人应该拒绝恐惧、即便是死亡与灾难。

余华的分明试图克服这种悲惨，尽量规避许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，摆脱阴暗的氛围与梦幻色彩，对人类生存苦难意识的关注，并告诉人们人因与死亡的抗争而获得尊严。应该说，至此以余华等为代表的先锋小说以死亡为切入点考察普通人的生存状况、人的精神本质独特的超越性达到相当的深度，从现实生活中超脱出来，获得了一种独立的精神品格。当然，成为了有效的诠释与范本。可以说，他对生命生活的理解本身就是，而就是余华内在生命本质与精神的有效注释。

使余华的知名度如日中天，但有人认为这是一次升华，也是一次堕落。其升华之处在于余华写到小人物，不再是畏惧厌恶而是满怀同情，也许可以称得上悲悯，而堕落的所指显然涉及到了他从先锋向传统的“妥协”。事实上，从上世纪80年代中后期到90年代，余华都在应形势而变。80年代他采用一种陌生化或不真实的形式去表达，但走得并不太远；到了九十年代，主要是在叙述上的探索，就是探索的结果，属于真正意义上的“叙述挑战”。余华试图以“本原状态的叙写”，即“客观事实的叙述”、“纯粹客观的叙述”。关于这一点，郜元宝在《余华创作中的苦难意识》（《文学评论》1994年第3期）中，这样认为：

我们很难断定余华对自己笔下的苦难人生究竟有怎样的想法和感觉，事实上，余华越是将人间的苦难铺陈得淋漓尽致，他寄寓其中的苦难意识就越是超于某种令人费解的缄默与暧昧。……余华把他的情感凝固在不事张扬、无需传达、不可转译的某种“前诠释”的原始状态，还置到某种身在其中的“在世”、“在……之中”的生存原状，融入“活着”这种最直接最朴素的生存感受，让一切都在存在平面上超于混沌化。

但是一些论者却撇开作者的原意阐释赋予的“先有”、“先见”而直入文本，夏中义、富华的《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》(《南方文坛》2001年第4期)，却持有不同见解，或者说是带否定性的批评。他们认为从表现的“苦难中的温情”到推崇的“温情地受难”，其纸背却正策动着一场价值哗变。“余华所以尊福贵为偶象，是企盼自己乃至中国人皆能像福贵那样‘温情地受难’”，即增强全民忍受苦难的生命韧性，“以期诱导当今中国人也能‘温情地受难’”。韩东甚至写了一篇《为穷人和弱者的写作质疑》（《作家》1995年第10期），反对“为穷人和弱者的写作”。更有人指责他反叛先锋。

其实，余华执意要讲述一个普通生命的生存状态与过程的，且先看余华对的原意阐释：“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”(《活着·前言》，南海出版公司1998年版。) 余华发出这样感慨：“我觉得生命的全部意义就是活着。里面的富贵是最尊重生命的人，他比任何人都有理由死去，但他却那么珍重生命，认真而坚韧地活着。”（张向阳《活着：一个作家笔下的人生》，《齐鲁晚报》，1999年3月28日）“作家的使命不是发泄、不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”正是，使他“感到自己写下了高尚的作品。”（《余华作品集》，中国社会科学出版社，1994）

余华本不应该承担过多的指责，余华面对质疑，显出了无奈。余华在《两个问题》（《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998）中这样说：“我感到一位真正小说家应该精通现代叙述里的各种技巧，就像是一位手艺工人精通自己的工作一样。我便像一位在手艺上的精益求精的工人，从事自己的写作。就这样，我被认为是先锋派的作家。”“我觉得我还没有能力去反叛先锋文学，同时也没有能力去反叛自己。<活着>应该是我个人写作的延续，事实上作家都是跟着叙述走的……”（余华、杨绍斌《当代作家评论》1999年第1期）在作家的理解中，写作中叙述欲望的节制和叙述者的退后，完全是一种写作上的需要，而真正的自我依然执著地存在，而且变得宽广起来。因为写作对于作家来说，就是自由精神的伸张，而究竟是该以什么样的方式，去接近作家理想中的真实与美好，显然，应该由作家本人决定与选择。这完全取决于作家的心灵需要、思想需要还有精神需要，甚至是精神价值判断，因为作家在写作中对笔下的人物是带有崇高的责任与使命感的。

在中国本土，有关“先锋文学”的由来问题，目前最流行的说法是指八十年代后期出现的一批青年作家的创作，陈晓明在《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》（《文学评论》1991年第5期）中认为：“当代的‘先锋派’……这个最称呼的最低限度的意义是指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并且初步形成自己的叙事风格的年轻作者。他们主要有：马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、叶曙明等人，此外还有一些正在崭露头角且颇有潜力的新秀。”陈晓明在《中国先锋小说精选·序》（《中国先锋小说精选》，甘肃人民出版社，1993）中，认为1987年是中国先锋文学的历史纪元，因为这一年末，上海的杂志在第五、第六期连续发表了苏童、余华、孙甘露等人的作品。李劼《试论文学形式的本体意味》（《上海文学》1987 年第3期）、《论小说语言的故事功能》（《上海文论》1988年第2期）及《论中国当代新潮小说》（《钟山》1988年第5期），吴亮发表《向先锋派致敬》（《上海文论》1988年第1期），推动这批作家向小说文体更为精致的写作方向发展来划分出一个与“八十年代文学”相对立的文学时代，将这批南方作家的创作界定追加为“先锋文学”。但在当时的评论家眼里，他们并没有强烈的“先锋文学”的意识，创作延续了新时期以来文学形式上的探索，并从新时期文学创作的成功经验中直接获得滋养。并且普遍认为先锋应该是大多数人看不懂的东西，是一般读者和观众所不能理解的。延至当下，有论者甚至提出中国本土出现的先锋，是“伪”先锋。理由是中国原本自五四以后就没有适合先锋或后现代的土壤与机制，形式上的追随本不足以构成先锋的必然条件，而许评论界对先锋派的定义有着主观美学意义甚至是社会意义上的假象与给定。

如果我们不从后现代视角严格意义上看待的话，先锋本来就是一个限定性的语词，只是针对具体的文化语境与时代所给定的命名，其内核则在于创作主体的倾向与理念。

就是余华创作的一个有效的转折，这也契合当时的文学现实与社会处境。

80年代初期开始，先锋小说面对强势的意识形态话语，以围绕人的本性在这里找到了寻找先锋意识的突破口，发出了不同的声音。当先锋小说家认为现实主义文学在80年代中后期走到末路的时候，先锋小说只能以这种艰难而又晦涩的方式展开对人、对社会的批判。90年代以来，先锋作家有着明显的转向，即不再停留在对人的社会属性和人的文化属性上做出阐释，减弱了形式和文本的游戏，开始关注人物命运，追随对人性深度的描写与挖掘。但是从学理上说，90年代初的中国处于一个深刻的转型时期，人们的生存现实被现实的功利与需要替代。由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代初期显现其强劲势头，甚至与 “市场权力”媾和在一起，共同引领着话语秩序的构建与导向作用。而在这个过程中，先锋也未能幸免。事实上，面对市场的杠杆调整，中国的先锋小说已经开始变异。即以为代表的，从关于国家、民族记忆的“宏大叙事”转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”，表面上看饱含了对现实的妥协与屈就，但不失为一种策略——为了生存。

余华代表了中国先锋派的两度转向：从常规中突围之后，又从“反常”中回到现实。其反抗的价值基点还是“非异化”，其实质透显出强烈的人文激情和人性深度，也充分表现出人性的提升和存在的超越意向，是在荒诞与虚无的形式下表达了对现实的批判与对理想的追寻，浮在文本表层的极端意象遮掩下的是先锋作家内心深处那纯粹的、对自我世界的守护和对理想世界的向往。觅求一种与本土现实话语接轨的新的言说方式与更深层表达形式，也在力避早期远离了中国本土文化中的发展逻辑观念，一味地挪用了西方对人微观研究的学术思想和拉美后现代小说观念，从而削弱了自己对社会批判的声音。

因此，余华叙述变化有其主、客观因素，实际上直接导源于其叙述立场从先锋向民间的转变，先锋的余华自此以一种平和简单的方式走向了大众，体现出崭新的民间性，形式上适度的“入俗”使他声名鹊起，也赢得了市场。

随之，余华的是否最能代表先锋派和余华个人文学想象的方式，也是一些论者持有怀疑态度的。因为在他们的理念里，对于先锋作家来说，重要的是能够始终保持在“另类”的体验状态中，并以文学的形式展示这种独特的经验。但事实上，余华通过对生活的整体性象征使审美走向寓言化的，而且，他选择对民间生活形态的写实和白描的传统手段来完成生活诗化这一审美过程，一改昔日的先锋立场，描写近半个世纪城镇下层社会中日常生活的苦难，而小说中残酷的人间苦难与自在形态的“活着”本身，包含了本原性的生存意义，体现了下层社会普通民众坚忍的生命活力，所表达的旨意贴合时代与人生命运的。在此意义，余华已经超越先锋意义本身，是属于中国普通人的寓言，也是中国曾经的现实。

余华曾经和当代中国先锋文学水乳交融，其早期创作无论是从主题范畴或是从形式探索的意义上，都和先锋文学的发展是同步的，主旨丰沛而盎然，追求唯美创新。而标识“写实”悄然透现出余华由先锋而向传统的回归和撤退。这是先锋的终结，还是另外的开始？我们其实不必过多追问，显然其意义大于形式。

以一种渗透的表现手法完成了一次对生命意义的哲学追问，标志着当代中国先锋文学中的生命叙事进入一个境界，其文化意味及其在中国当代文学史上具有转折意义。或许，回到现实，回到存在，回到这样的小说叙述，是余华新的叙述能力的体现，也一直是余华要寻找的表达。

余华：，长篇小说，1991年第6期

余华：，长篇小说，1995年第6期

郜元宝：《余华创作中的苦难意识》，《文学评论》1994年第3期

李育红：《后悲剧时代的来临——从余华的<活着>》谈起》，《小说评论》2006年第1期

王达敏：《超越原意阐释与意蕴不确定性——<活着>》批评之批评，《人文杂志》 2003年第3期

正文 1992《白鹿原》

体裁：长篇小说

作者：陈忠实

首发刊物：《当代》

发表时间：1992年第6期

首次出版：人民文学出版社

出版时间：1993年6月

（白烨撰）

在新时期以来的文学30年，乃至在中国当代文学60年之中，象陈忠实的长篇小说自发表、出版之后，数十年来一直评说不断，也演绎不断，不说绝无仅有，也实属凤毛麟角。

于1992年年底、1993年年初，先在《当代》1992年第6期和1993年第1期连载，1993年6月由人民文学出版社出书。迄今，仅人民文学出版社的发行量就累计120万册，此外还有港台、海外其它版本，以及销数不可估计的盗版。除此之外，还不时地以连环画、陶塑、秦腔等形式出现。2007年10月，被改编为同名话剧（孟冰编剧、林兆华导演），搬上话剧舞台；2008年6月又改编为同名舞剧（和谷、夏广兴、张大龙等人编剧、编导和作曲），在首都上演；电影版由芦苇编剧，西影与上影集团、紫金长天公司合作制片，电视剧版由张光荣编剧，由北广集团制作，都正在筹拍之中。而继1993年中央人民广播电台的小说联播之后，2008年又由陕西人民广播电台推出了陕西方言版小说演播。

陈忠实，1942年6月出生，陕西省西安市灞桥区人。1962年毕业于西安市第三十四中学。历任小学教师，中学教师及团支部书记、公社革委会副主任及党委副书记，西安郊区文化馆副馆长，西安市灞桥区文化局副局长，陕西作家协会副主席、主席，中国作家协会第五届委员，中国作家协会副主席等。此外，还先后任过中共第十三、十四大代表，中共陕西省委第七、八届委员会候补委员。

陈忠实自1965年开始发表作品，著有短篇小说集《乡村》、《到老白杨树背后去》，中篇小说集、，《陈忠实小说自选集》（3卷），《陈忠实文集》（5卷），散文集《告别白鸽》等。短篇小说获1979年全国短篇小说优秀作品奖、中篇小说获上海首届《小说界》文学奖、中篇小说获1984年《当代》文学奖、报告文学《渭北高原，关于一个人的记忆》获全国1990年-1991年报告文学奖，长篇小说1998年获得第四届茅盾文学奖。

这部长篇小说，陈忠实从1986年起开始构思和准备史料，1988年4月动笔，到1992年3月定稿，历经四年写作才告完成，

的故事主要围绕着白鹿两家的明争暗斗展开，并以此托出国共双方的此消彼长，及其交织其中的乡俗文化、风土人情等。

白嘉轩引以豪壮的是一生里娶过七房女人。第六房女人胡氏死去以後，白嘉轩从山里娶回来第七个女人吴仙草，同时带回来罂粟种子。罂粟种植的巨大收益比鸦片的香气更具诱惑。一座完整的四合院便以其惹人的雄姿稳稳地盘踞於白鹿村村巷里。

传说早年的白鹿原天灾不断，疫疠滋漫。在一位很有思想的族长的提议下，把原来的侯家村（有胡家村一说）改为白鹿村，同时决定换姓。侯家（或胡家）老兄弟两个要占尽白鹿的全部吉祥，商定族长老大那一条蔓的人统归白姓。老二这一系列的子子孙孙统归鹿姓；白鹿两性合祭一个祠堂的规矩，一直把同根同种的血缘维系到现在。改为白姓的老大和改为鹿姓的老二在修建祠堂的当初就立下规矩，族长由长门白性的子孙承袭下传。

白嘉轩怀里揣着一个修复祠堂的周密计划走进了鹿子霖家的院子。翻修祠堂的工程由白嘉轩和鹿子霖分头负责。这年夏收之後，学堂开学了。五间正厅供奉着白鹿两姓列宗列宗显考显妣的神位，西边三间厦屋，作为学堂，白嘉轩和鹿子霖一块去白鹿书院找朱先生，让他给推荐一位知识和品德都好的先生。朱先生推荐了白鹿原东边徐家园的徐秀才。白嘉轩的两个儿子也都起了学名，马驹叫白孝文，骡驹叫白孝武，他们自然坐在里边。鹿于霖的两个儿子鹿兆鹏和鹿兆海转回本村学堂。白嘉轩帮助黑娃也进了学堂。

黑娃外出打工，却引回了举人家的小老婆——小娥回到白鹿村，被白鹿两家不容后，他们住进了村子东头一孔破塌的窑洞。

“四·一二”政变之后，国共分裂。鹿兆海认为国民党才是他的选择，而白灵却改投共产党，两个人的感情出现了裂痕，鹿兆鹏和黑娃等人开始了亡命的生活。习旅长看完黑娃的射击比赛就把他调进旅部警卫排，在队伍被打散后，黑娃慌不择路的当上了土匪“二拇指”，在打家劫舍中，他唆使手下打折了白嘉轩的腰杆，并且杀死了鹿太桓。田福贤下套捕捉黑娃，小娥为了救黑娃去求鹿子霖，鹿子霖乘机占有了小娥。鹿子霖唆使小娥勾引白孝文，白孝文沉溺在与小娥的偷欢之中难以自拔。

一场异常的由旱灾酿成的饥馑降临到白鹿原上。白孝文在分家之后，饥饿难忍之下卖掉了土地，后又卖掉了房屋，沦为乞丐。原本要白孝文“现世”的鹿子霖，却无意中给了他新的生命，到滋水县保安大队仅仅一月，孝文身体复原了信心也恢复了，他第一次领晌之后，就去酬答指给他一条活路的恩人田福贤和鹿子霖，并打算把剩余的钱给小娥，但小娥却神秘的死了！黑娃得知道小娥被杀的消息后准备杀死白嘉轩时，鹿三抖出句话来——人，是我杀的。

白鹿原又一次陷入毁灭性的灾难之中。一场空前的大瘟疫在原上所有或大或小的村庄里蔓延，一切村庄里的一切人，男人和女人，老人和孩子，穷人和富人，都在这场无法抵御的大灾难里颤抖。族长白嘉轩力排众议造了镇妖塔，瘟疫终于停歇了。

白孝文终于从大姑父朱先生口里得到了父亲的允诺，准备认下他这个儿子，宽容他回原上。白孝文开始进入人生的佳境，升任营长并负责县城防务，成为滋水县府的御林军指挥。他的名字很快在本县大街小巷市井宅第被人传说……。

滋水县境内一股土匪归服保安团的消息轰动了县城。黑娃被任命为营长，并且娶了妻子，开始向有思想的人转化，他重新被家族容纳了。而鹿三却在孤独中死去。黑娃接受鹿兆鹏的意见倒戈反将，却依旧死于肃反派的屠刀之下。朱先生在坟墓中的言语，却成了造反派们永远解不开的谜。

鹿子霖重新雇了长工，赎回坐监期间被卖掉的土地，家底开始垫实起来。可是在枪毙岳维山、田福贤和鹿黑娃时，他变成了痴呆。白嘉轩看着鹿子霖挖出一大片湿土，忽然想起以卖地形式作掩饰巧取鹿子霖的坡地做坟园的事来，儿子孝文是县长，也许正是这块风水宝地荫育的结果。他俯下身去盯着鹿子霖的眼睛说：“子霖，我对不住你。我一辈子就做下这一件见不人的事，我来生再世给你还债补心。”

发表与出版之后，渐渐引起文坛内外的广泛关注和高度评价。作者陈忠实的人生也因为这部小说而被分割成了两个部分：之前与之后。之前的陈忠实，充其量是一位实力派的乡土题材作家，而之后的陈忠实，则成为当代文学中少有的重量级作家。

虽然在文学评论界引起了巨大反响和好评，也得到了读者的喜爱，但是，在相当一段时间里，一直遭受着不公平待遇。1997年5月，在天津评选“八五”（1991-1995）优秀长篇小说出版奖时，落选；在“国家图书奖”评奖活动中，也落选了。在1995年启动，1997年12月7日揭晓的第四届茅盾文学奖评选活动中，一开始也并未进入候选之列。幸有身为评委会主任的老评论家陈涌挺身而出予以鼎力支持，使得这部作品得以入围并最终获奖。他特别强调，描写出了历史发展的客观倾向，在政治倾向性并不存在问题，写性也切合人物性格与命运发展的需要，也不存在什么问题。但因一些评委此前发表了比较强硬的批评意见，经过协商，评委会提出在两句话和两个细节上作以修订方可获奖的决定。于是，评委会把此意见告知陈忠实，陈忠实最终同意做适当调整与删改（约删改了两三千字）。作品最终以这样的修订本的方式，获得了第四届茅盾文学奖，由此也创造了茅盾文学奖评奖历史上修订本作品获奖的先例。

在有关的评论中，评论界首先给了一个总体性的高度评价。冯牧在给北京讨论会的电话中说，对这部小说的“初步印象是一部具有史诗规模的作品”，又说“达到了一个时期以来出现的长篇小说所未达到的高度与深度，闯出了一条自己的路子”。（《一部可以称之为史诗的大作品——北京〈白鹿原〉讨论会纪要》，《小说评论》1993年第5期）雷达说：“阅读中我的第一个感觉是中国文学领域出现了一部重量级的大作品”；“不仅是对民族历史的反思，也是对民族生存的文化反思”；它“吸收了当代中国和世界文学的许多新成果……是一部新时期最厚重、最值得研究的力作”。它的出现“绝非偶然”，“它是新时期文学发展到现阶段的一次飞跃”。（《废墟上的精魂——〈白鹿原〉论》，《文学评论》1993年第6期）蔡葵认为：“这是一部了不起的作品。从总体上它是气势恢宏的史诗，从局部、具体细节、语言看，又细针密线，经得起眉批，经得住多方面检查，可以像一样读。”（《一部可以称之为史诗的大作品——北京》）“是九十年代初在社会主义长篇创作领域所出现的难得的艺术精品，经得起反复阅读、反复咀嚼、深入批评。……陈忠实给自己，也给陕西文学立了一个纪程碑，也是中国当代的重要突破”，作品“可以用史诗二字来评价”。

邢小利在综述西安研讨会情况的文章中指出：“是一部很有艺术魅力的作品，是近年来罕见的一部大作品。……以其全景性的历史观照和宏阔的史诗规模开拓了现实主义小说的新层面，它既不同于那种写市民市井生活的新写实，也不是那种带有理想主义的现实主义，它为现实主义小说提供了有力的新例证。……标志着陈忠实的创作摆脱模式走向自由，走向成熟。”这是“作家创造的结果，也是时代造就的”。（《一部展示民族秘史的力作》，《陕西日报》1993年4月26日）

评论家们普遍认为，独具丰厚的史志意蕴和鲜明的史诗风格，它在一部作品中复式地寄寓了家庭和民族的诸多历史内蕴，颇具丰赡而厚重的史诗品位，在当代长篇小说创作中当属少有；而又如此好读和耐读，这在当代长篇小说中亦不多见。这些艺术上的多项突破，把当代长篇的现实主义创作推进了一个新的时代高度，从而具有了某种标志性的意义。有些人还认为，尽管目前尚难断言就已经进入了经典长篇小说的行列，但是就丰厚性和博大精深而言，显然在当代小说中是无与伦比的。一方面，是深厚的历史感和鲜明的当代性的和谐统一。另一方面，是哲理象征性和历史神秘性的和谐统一。再一方面，是情节结构曲折性和细节描写丰富性的和谐统一。这使以一部富于哲学意味的史诗，将镌在文学史中，永远地具有活的生命和灵魂。

但也有人持有与上述评价不尽相同的看法。如金惠敏认为，“较之于传统的革命历史题材作品显得深刻、丰厚和超越功利一些。不能不承认，这是一个进步”；“不过，……当我们把新时期而不是十七年作为的历史坐标，所取得的进展便不再具有多少新意了；它至多只是把已有的思想成果应用于开辟的那块陕中地域。这算不得创造”。他说：“我坚信，大作的出现，既不是某种政治观念、历史哲学（如阶段斗争论）的直接演义，也不是对既有思想成果或者说思想常识的借取和推广”，但“我们在中所看到的”是“对已有常识的文学应用”。（《我们需要怎样的文学？——从〈白鹿原〉〈废都〉谈起》，《文论报》1993年11月6日）

评论界认为作者由所表现出来的新的历史观值得特别关注。朱寨说：“作者不是从党派政治观点，狭隘的阶级观点出发，对是非好环进行简单评判，而是从单一视角中超出来，进入历史和人、生活与人、文化与人的思考，对历史进行高层次的宏观鸟瞰。”（《一部可以称之为史诗的大作品——北京〈白鹿原〉讨论会纪要》）李星在《世纪末的回眸——〈白鹿原〉初论》一文中说：“之所以可以称之为大作品，不是因为它有50万字的篇幅，而是作者以当代眼光、当代意识审视、反省这段历史时，所具有的全新的体验和认识。……在陈忠实的笔下，历史不再是一部单线条的阶级对抗史，同时也是一部在对抗中相互依存、相互融合的历史；历史不再是一部单纯的政治史，同时也是一部经济史、文化史、自然史、心灵史；历史的生动性不只是在社会政治层面的展开，而且后者比前者更为生动，更为丰富，更有诗学的价值。”他认为，“陈忠实正是通过价值，更有诗学的价值。”他认为，“陈忠实正是通过将我们民族的存在历史提升到一个新的诗学境界，它的独特的认识价值是无可怀疑的，它的独特的审美价值同样是无可怀疑的。”（《文学报》1993年5月20日）

畅广元认为作者的历史观有三点：“首先是当代朱先生的历史眼光。朱先生是作者笔下的文学大儒，被白鹿原上的代表人物白嘉轩尊为圣人。朱先生看历史，一是重史实，二是察民心，三是观动向，四是多体验。他不唯旗号、招牌，但看政绩、实效；不轻易说长道短，评三论四，更注重自我省察、思索和付之行动。陈忠实透视他笔下的历史，基本上也是这样的历史眼光；“其次是民族利益的历史尺度。……它较之一个阶级的立场要视野广阔得多，胸襟博大得多，气度也恢宏得多；“再次是秉笔直抒的史家心态”。这些“构成了陈忠历史的冷静客观的态度，把历史当作不断向偶然开放的人类生存活动的历时运演。正是这样的态度使作家把白鹿原的悲剧写得淋漓尽致，涵纳了几乎连作家本人也未必意识到的深邃的文化意义”。（《冷静客观地审视历史——浅议〈白鹿原〉的历史观》，《陕西日报》1993年4月26日）

及其作者的文化价值观，也是评说中的一个热门话题。何西来说：“作者用了一种大文化眼光，写出一种历史文化，地域文化的深厚复杂。我不同意用儒家文化涵盖整个民族传统文化，的文化视野就不只是儒教，还有其他，如性文化……道德伦理文化……”张韧认为：“这部作品第一次写出了家庭、家族力量不只是中国封建社会的支柱，而且有搞御社会动乱，抑制自然灾害的巨大作用。”（《一部分可以称之为史诗的大作品》，出处同前，）冯立三说，作品的“长远价值就在于用精到的地方语言在无比深邃无比广阔的时间和历史空间隧道中表现了东方文化东方人格精神的无愧魅力”。

雷达从作者处理人、历史、文化关系的角度分析了作者的文化价值观。他说：“的作者不再站在狭义的、短视的政治视点上，而是站到了时代的、民族的、文化的思想制高点上来观照历史。他以民族心史为构架，以宗法文化的悲剧和农民式的抗争作为主线来结构全书。”“作者的创造性在于，他在充分意识到文化眼光与阶级斗争眼光交融互渗，从而把真实性提到一个新高度。”他说：“我始终认为，陈忠实在中的文化立场和价值观念是充满矛盾的：他既看到传统的宗法文化是现代文明的路障，又对传统文化人格的魅力依恋不舍：他既清楚地看到农业文明如日薄西山，又希望从中开出拯救和重铸民族灵魂的灵丹妙药。……我并不完全同意他的文化价值观念，但我坚决捍卫他作为一个作家保留自己独特的评价生活的眼光和权利。”（《废墟上的精魂——〈白鹿原〉论》）

评论家们更高度肯定和评价所达到的艺术高峰和取得的艺术成就。李星说：“不仅成功把现实主义的潜能利用得很充分的艺术，而且成为将东方文化的神秘感、性禁忌，生死观同西方文学中的象征广义、生命意识，拉美魔幻主义相结合的特色鲜明的现代艺术。……它昭示着这样一种艺术现象：大作品的产生往往并不代表新方法的产生：大作品往往产生在前辈作家探索拓荒的基础上，产生在新方法的成熟阶级；它吸收和继承了、取代了以往的生命。”雷达认为作品“一个最突出的特点是，找到了一种有能量、有张力的叙述方式。它的意义决不限于叙述语言，它是一种浓度很大的，致力于回到事物本身的现实主义创作精神的表现”。林为进分析这部分长篇的结构艺术说：“网状式的结构，全程独作品的内容丰富，不流之于单调呆板。而舍弃了单线或所谓复线的描述，网状的构架，使整部作品像个浑厚的球体。此外也比较好的扩大了作品的空间感。”

但也有一些与上述看法有别或不同的意见。南帆在《文学·历史·叙事话语——读陈忠实的〈白鹿原〉》一文指出了这部小说的艺术创伤。他说：“陈忠实从白鹿原的芸芸众生之中提炬出了三种势力。宗法家庭的势力，叛逆者的势力，政治势力。白鹿原上的诸多人物和事件集结于这三种势力的周围”。然而“政治这支线索上的故事多半了无新意。片断和细节均未成为衍生故事的内核。小说仅仅按照大革命时期、搞日时期、国共战争时期排列人物的经历，叙事话语穿透时间的功能不知不觉地萎缩了”。他说：“我们还可以发现，政治势力这支线索与其他两条线索之间出现了游离和脱节。甚至可以设想，即使将这支线索上的故事抽掉，小说的完整性并未受到明显损害。这恰好从反而证明，的叙事话语出现了破裂。”“我们没有理由将这个破裂解释为一种疏忽。也许陈忠实并未详细考虑儒家传统与三民主义或者共产主义之间的复杂关系，他无法继续想象它们之间冲突与交织所形成的生动故事。可是，思想的回避并不能代零替叙事的回避。未完成的思想只能导致未完成的叙事。”“这在里面留下一个重大的艺术创伤。”（《作家报》1994年1月8日）

发生于2000年间的李建军的“直谏陕军”，也涉及到对于的评价与批评。在2000年9月于陕西西安召开的《〈白鹿原〉评论集》研讨会上，《〈白鹿原〉评论集》的责编李建军在基本肯定的艺术成就的前提下，针对陈忠实、贾平凹的创作指出作品“有狭隘的民族意识”，“缺乏博大的人道情怀”；其中一个典型的细节是，鹿兆海杀死一个日本兵就要割取一绺头发，而朱先生又用燃烧这些头发去祭奠死去的鹿兆海。李建军觉得这些地方让人很不舒服。（李建军此前著有《宁静的丰收——陈忠实小说论》，在出版当年的1993年第4期《小说评论》上，发表过《一部令人震撼的民族史诗》）这样的一个不无尖锐的意见，作者陈忠实欣然表示接受。由此，批评作家的批评家与被批评的作家成了坦诚相见的朋友，这也给当下文坛留下了一段佳话。

2000年9月，人民文学出版社编辑出版了《〈白鹿原〉评论集》。评论集选收录问世后海内外公开发表的有新意、有见解，且产生了一定影响的文章。所选文章分为综评类、文化批评类、艺术形式批评类、比较批评类。此外还有编辑感言、作者访谈、研讨会综述报道及记写陈忠实其人其事的其他类文章。评论集所收录的文章反映了问世后几年间批评家对解析、研究的成果，有艺术上的肯定，也有艺术上的批评，反映了作者同时代人对这部重要作品的阶段性艺术思考的最新成果。

陈忠实：《陈忠实小说自选集·中篇小说卷》，长江文艺出版社2004年版

张炜：《古船》，人民文学出版社出版社1986年版

李建军：《宁静的丰收》，华夏出版社2000年版

《〈白鹿原〉评论集》，人民文学出版社出版社2000年版

正文 1993《废都》

体裁：长篇小说

作者：贾平凹

发表刊物：《十月》

发表时间：1993年第3期

首次出版：北京出版社

出版时间：1993年6月

（白烨撰）

长篇小说的写作与出版，在一定的意义上可以视为当代文坛上的一桩奇特事件。这“奇”与“特”，就在于因为作者把性描写作为塑造男女人物的基本要素，作品充满了堂皇的性情节与炫目的性细节。而这样的作品，不仅由贾平凹写了出来，而且由北京出版社正式推出。当然，从发表、出版之时起，就一直伴随着批评与争议，至今仍烽鼓不息。

贾平凹，1952年2月21日出生于陕西丹凤县。1975年毕业于西北大学中文系，任陕西人民出版社文艺编辑、《长安》文学月刊编辑。1982年后从事专业创作。他的写作生涯开始于1974年，小说与散文都著有相当数量的有影响作品，长篇小说有《商州》、、《土门》、、、、等。获第3届全国优秀中篇小说奖；《满月》获1978年全国优秀短篇小说奖；获1987年美国美孚飞马文学奖，获1997年法国费米娜文学奖；获2008年第七届茅盾文学奖。现为中国作家协会主席团委员、陕西作家协会主席、西安建筑科技大学人文学院院长。

贾平凹于1992年开始的写作，历时一年，于1993年1月完稿。这个时期的贾平凹，经受着肝炎、婚变和流浪的种种煎熬，身体与精神都处于一种非常态状况。当时他写这本书，自有他自己的理由。他在后记里这样表述道：“这本书的写作，实在是上帝给我大大的安慰和太大的惩罚，明明是一朵光亮美艳的火焰，给了我这只黑暗中的飞蛾兴奋和追求，但诱我近去了却把我烧毁。”“这一部比我以前的作品更优秀呢，还是情况更糟？是完成了一桩夙命呢，还是上苍的一场戏弄？一切都是茫然，茫然如我不知我生前为何物所变、死后又变何物。我便在未作全书最后的一次润色工作前写下这篇短文，目的是让我记住这本书带给我的无法向人说清的苦难，记住在生命的苦难中又惟一能安定我破碎了的灵魂的这本书。”这些话语在披露他当时的心境时，也透露出某种不安。事实上，后来发生的有关的种种争议，及其带给他的冲击与烦恼，远远超出了他原有的预计。

以当年的古都现在的西京为背景，描写了主人公庄之蝶的情感颓废与人生沉沦，借以表现世纪末的知识分子的悲剧命运。

庄之蝶这个西京当代的著名作家，当他第一次见到周敏和唐宛儿时，他无论如何也想象不到，这一对男女，会使他的生活发生重大的转折：周敏的一篇报告文学牵扯进了一桩旷日持久的文字官司，而唐宛儿成为了他的第一个情人，使他陷入情欲的泥淖难以自拔。

周敏和唐宛儿原是潼关人，二人私奔到西京后，周敏凭借与庄之蝶的关系在《西京》杂志谋得一职，他因一篇并不真实的《庄之蝶的故事》的纪实作品引起一时轰动，却因涉及到庄之蝶初恋女友景雪萌，被景一纸诉状告到法院，周敏和庄之蝶都成了被告。为了化解干戈，庄之蝶私下致信景雪萌表示歉意。不料，此信却成为执意诉讼的依据。而周敏也对庄之蝶的退缩有气，不惜伪造采访笔记来解脱自己。景雪萌的绝情，周敏的无情，使庄之蝶陷入尴尬和痛苦。开庭时，他委托好友孟云房代为出庭。在激烈的庭审中，《西京》主编钟唯贤当场晕倒，送往医院后查出已是癌症晚期。得知消息后，庄之蝶如五雷轰顶。

钟唯贤的死，使庄之蝶深感人生之悲凉与无常。他想闭门遁世，但名人的身份却时时把它推向生活的激流，渐渐地地感觉到自己只剩下三个字的名字，别的一无所有，而名字却被别人叫着、骂着，写着、用着。他想找个地方写东西，但没有一个安静的落脚之处。找不出路的他，便在与唐宛儿的偷情与幽欢中，渐渐地沉溺于情场之中。

庄之蝶在与唐宛儿的偷欢中，既感到了身心的极大愉悦，又常常感到命运的无奈。得知唐宛儿因他怀孕并自己去医院作了流产后，庄之蝶深为感动，更为怜惜。但不甘寂寞的他，在见不到唐宛儿时，便与小保姆柳月调请，结果又与柳月有了私情。这使庄之蝶之妻牛月清难以容忍。庄之蝶又与豁达爽朗的外乡女子阿灿一见钟情，短暂的交往却在心里留下了难以磨灭的印象。

庄之蝶的官司终于在柳月嫁给市长的瘸腿儿子之后打赢了，但他却无可挽回地失去了他所钟爱的唐宛儿。牛月清通过逼问柳月，知道了庄之蝶与唐宛儿的勾搭，用炖吃他们传信的信鸽的方式，对他们发出警告。唐宛儿由此出走，而后被丈夫挟持回潼关。庄之蝶收到牛月清的离婚信，感受格外复杂。

庄之蝶被纷至沓来的意外事件打得晕头转向，他开始变得贪杯了，而且每喝必醉。在向一家报纸投寄了“庄之蝶丧失写作能力”的小消息后，他先是试图把自己变成一介平民，但总被人认出并遭到嘲笑。在想乘火车离开西京去往南方的火车站上，庄之蝶出人意料地中风，躺倒在了车站的座椅上。

1993年6月，在《十月》发表的同时，由北京出版社出版。之前，一些小报以“当代的”的题目对作了预告，一篇报道还以讹传讹，把稿费数字10万错写成100万的，引起舆论哗然和社会关注。出版之前的种种舆论和传说，对一般的阅读者产生了巨大的诱惑，专业读者则满怀期待与疑问。此书一出，文坛与社会热闹非凡，这部和贾平凹既往作品不同并有意撞破文化禁忌的小说，首印30万册迅即销售一空，出版社随之快速加印。此书在获得少有的市场效应的同时，也招致了文坛内外以批评甚至是批判为主的社会舆论。数月之后，便被出版管理部门停止出版和发行。因为被禁，盗版行为也更为猖獗，坊间流布甚广，有关评说图书随后有出版了十数种。据有关资料统计，正版48万册、盗版则不计其数，保守估计也在1200万册之上。被禁，又刺激了读者的逆反心理，贾平凹也因此书成为“纯文学”中的畅销书作家。

对的批评与争论，首要问题是小说中的大量性描写是否妥当，是不是“黄色小说”等等。在当时，认为中的性描写确实过分的看法较多，但这种看法同时又主张不要因此而否定和贾平凹。如阎纲在读了作品之后指出：“是一部迷失的才子书。其命意是复杂的，仁者见政，智者悲命，老者见人，少者见性。不同层次的读者会有不同的感受，引起争鸣是在所必然的，也是正常的，不足为奇的。在性描写上，作者如再加克制，讲求审判效果，那就会更好的。”王尧后来在《之争：是作家写照还是现实隐喻·》（《南方都市报》2009年1月10日）的文章里指出：“在的叙事结构中，庄之蝶和牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿等女性的性爱关系构成了基本的骨架。贾平凹在中关于性事的描写确有不少可以商榷和推敲之处，我并不否认有些批评的合理性，也觉得贾平凹的笔法如果再节制点或许更好。但是，倘若因为这方面的瑕疵而把贾平凹当作一个‘色情’作家，无疑是不妥当的。十多年以后，贾平凹自己谈到了‘方框框’的处理问题。说“这是受古典文学书籍删节本的处理方法的影响”。贾平凹所说的这种古典文学删节本的处理方法，在出版之后产生的效果则超出了他自己和编辑的预料。一部分读者和论者兴趣转移后忽略了小说的整体性意义并进而误读这部小说，我想，这也不是贾平凹和编辑所期望的。”

也有不少人对大量的露骨的性描写，及其由此表现出来的浓重的“颓废”、“没落”情调与“灵魂”的“失却”与“弃绝”等，表示不能接受并给予了激烈的批评。当时，批判的火力最为猛烈，态度又严肃认真的，因而具有一定学理深度的，是李书磊、陈晓明、韩毓海、李洁非、陈旭光、邵燕君、罗马等人合撰的《废都滋味》（河南人民出版社，1993）。该书由十章构成，从“湿漉漉的世纪末”、“真‘解放’一回给你们看”、“脱了裤子无险可冒”、“看哪，其实，他什么都没穿”、“一锅仿古杂烩汤”的章节题目，便可看出撰写者们难以抑制的愤怒情绪。李书磊在《压根就没有灵魂》的“序”里指出：“自开始，贾平凹蜕变成一个通俗作家。……小说是这种恶俗的通俗性并非是有意设置的商业圈套，也并非是超乎之上的戏拟与反讽，而是他本来人格和内心世界的自然裸露。成了历史之手书写的，关于当代作家灵魂的原始文本。当的作者神情肃穆地向人们展示他的灵魂时，我们发现他原来没有灵魂。”关于的创作谈，及作品出版后的报道、评价、争论等情况，萧夏林主编的《废都废谁》一书（学苑出版社，1993），收录丰富，较为全面。

在评说的热潮中，更多的批评家主张越过性描写去整体性地把握作品。雷达指出：“一是好看，有情趣，引人入胜，把当今的人情世态写活了；二是此书抓住了当今一部分人的典型社会情绪和心态，表达了一种深层次的惶惑、不安、浮躁和迷茫；三是，毋庸讳言，它的大胆、直率的性描写，招来了不少人的好奇。至于主人公庄之蝶，作品实际上通过他的际遇，写了厚存于当代社会的传统文化如何把文人经由名人塑成闲人的看不见的过程。从这个意义上讲，庄之蝶的幸与不幸，都不仅仅是他个人的。属于世情小说，与我国古典小说有极密切的血缘，又糅合了现代生活语汇，化合的功夫之到家令人惊叹，可说得了《金瓶》、《红楼》之神韵。说这本小说惊世骇俗，不为过分。”而正因为这份“惊世骇俗”，又有人认为“不合时宜”。如费秉勋就说过：“晚清以后直到目前，中国小说都是提炼和选择有典型性的事件和情节来写的，这已经形成极厚重的创作和欣赏阅读的积习，的写法则一反这种积习，非史诗地、混沌琐屑而自然地以叙述语言体系来展现生活，这种写法与、有相通处。的写法和某些内容，我估计在这个时代里很难为人们所理解和接受。它也许是传世之作，但在这个时代里出现为时过早，所以我不主张贾平凹发表这个作品。”

有关的评说与争议，从九十年代一直延续到新的世纪。其中较有影响的是李建军的“直谏陕军”，及随后的两次青年学人的作家批判。

李建军在《〈白鹿原〉评论集》研讨会（2000年9月于陕西西安召开）上，针对陈忠实、贾平凹的创作发表了直言不讳的批评性意见。会后，李建军应《三秦都市报》记者之邀，作了《关于文学批评和陕西作家创作的答问》；之后，又就这些意见撰写了《直谏陕西作家》一文（《文艺争鸣》2000年第6期）。这些意见、访谈和文章相继发表之后，在陕西文坛内外激起强烈反响，也引起国内文学界的广泛关注。对于贾平凹的及其之后的创作，他基本上持否定的态度，认为从中很难看到 “让人略感满意的东西。没有新的精神视境，没有新的话语风格，没有智慧的叙述形式，没有塑造出真正活的人物。永远是那副样子：不今不古、不死不活、不阴不阳、不明不暗、不人不鬼、不冷不热、不文不白。食之既已无味，弃之亦不可惜。然而，贾平凹的书一直卖得很火，这真是一种怪现象，中国特色的怪现象。我把这看成文学腐败的一种典型样态。”关于，李建军先后撰写了《私有形态的反文化写作》，《随意杜撰的反真实写作》和《草率拟古的反现代性写作》等系列批判文章（《必要的反对》，山东文艺出版社，2005）。

2004年，朱大可等人合著了《十作家批判书》，由陕西师范大学出版社出版。这本书收入了吴炫的《贾平凹批判：纵万种风情，肾亏依然》一文，对贾平凹的创作进行了梳理性的批评，尤其对给予了严厉的批判。吴炫认为：贾平凹想写一部那样的小说，结果只是在一些形式上模仿了。中的“四大家族”在中变成了“四大名人”。……就性而言，贾平凹的问题并不象有些批评家说的写了“性”，或如此写了“性”，而是贾平凹没有认真对待“性”，没有对“性”产生如劳伦斯那样的独特理解，没有通过“性”，建立起一个区别于，也区别于的独特世界，让我们有耳目一新的感觉，或者让我们在“性”的问题上有新的认识。

同年3月，中国工人出版社推出了《与魔鬼下棋：五作家批判书》，收入了蒋泥的《贾平凹的“病相报告》，文章主要从趋于“色情”的角度，对提出了否定性看法，文章指出：“清一色的女性不喜欢读，感觉它脏，那里面的偷情女全不真实，理念化了。喜欢读它的多是男性，作者也正看中这点了，才不惜浓墨重彩去塑造几位女性，如花一样美，主人公极解风情，情欲表现特胆大，与明清色情小说就去了一路。”

2004年间，贾平凹在有关是否再版的访谈（《江南时报》2004年11月12日）中，谈到的批评和争论时曾表示说：“如果争论和批评都是文学范围内的，我欢迎；如果不是文学范围内的，我不大理会。若有人说我写作继承了‘古代性文学’中的糟粕，你想这公正吗？中是有性的描写，而之后，我十多年的作品哪里又写到了性呢？”他还指出：“当然是我很重要的作品，十多年来围绕着的议论和评说一直不断，但对它的评价已和十多年前大不相同了，这让我感到欣慰。”

2005年间，贾平凹的长篇新作出版，人们在谈论这部新作的过程时，常常提及对于的再认识与再评价，在2005年5月的北京研讨会上，牛玉秋认为：实际上就是用放荡来掩盖精神痛苦的作品，而这则把他的创作推向了一个新的高峰。李敬泽说道，我很吃惊贾平凹这个作家，永远能和我们这个时代在出人意料的地方建立起一个非常秘密的联系，这种联系在十几年前我们在中就曾经体会过。陈晓明也提到他们当年对于提出过很激烈的批评，是把作为非常重要的文学现象来对待，现在更是认为这是当代重要的长篇小说之一。

王尧有关“争议”的看法，比较中肯地指出了其意义所在。他认为：“关于的争议，集中了当代中国社会转型期的种种文化冲突。备受争议的留下了巨大的解释空间，它涉及到了1980年代末以来当代中国知识分子、文学与思想文化诸多关键性的问题。”“此后的十余年，声援的声音不绝于耳，一些曾竭力否定的论者也在修正自己的观点。在我看来，关于这部小说的争议可能而且也应该会持续下去，但我们已经具备了持平地看问题的条件”（《南方都市报》2009年1月10日）。

贾平凹：，作家出版社2005年版

雷达：《心灵的挣扎——辨析》，《当代作家评论》1993年第6期

陈骏涛、白烨、王绯：《说不尽的〈废都〉》，《当代作家评论》1993年第6期

多维编：《〈废都〉滋味》，河南人民出版社1993年版

萧夏林主编：《〈废都〉废谁》，学苑出版社1993年版

李星、孙见喜：《贾平凹评传》，郑州大学出版社2005年版

正文 1994《射雕英雄传》

体裁：长篇小说

作者：金庸

首次出版：生活·读书·新知三联书店

出版时间：1994年5月

（李晨撰）

1980年，广州《武林》杂志连载了香港作家金庸的长篇小说，这是金庸武侠小说第一次在大陆公开出版物中刊发，然而这次短暂的连载仅至小说第四回便夭折，其原因在今天看来有些不可思议，据说是因为“盗版书籍后来居上，读者可以一气呵成尽览”（宋伟杰《从娱乐行为到乌托邦冲动：金庸小说再解读》，1999）。

的故事讲述了南宋年间，隐居临安郊外牛家村的忠良之后郭啸天、杨铁心家遭横祸，被与金国王子完颜洪烈勾结的南宋官府害死，噩耗传来，二人生前好友全真教道士丘处机全力找寻两位怀有身孕的遗孀李萍和包惜弱，并与江南七怪打赌，将二位英雄之后教养成人，十八年后重会嘉兴。郭啸天夫人李萍一路被南宋官兵段天德挟持，漂流到了蒙古大漠，生下孩子郭靖。郭靖虽天资鲁钝，但为人忠厚、勤奋努力，江南六怪严加督导，全真教马钰授其玄门内功，武功初成，还因颇具战功，被成吉思汗招为“金刀驸马”。为赴嘉兴之约，郭靖一路南下，结识了女扮男装的“小叫化”——桃花岛黄药师之女黄蓉，两人一见如故，彼此倾心，后又获悉，昔日杨铁心夫人包惜弱被完颜洪烈哄骗到金国，作了王妃，生下杨康，不想杨康贪图富贵，认贼作父，为了权贵，屡施阴谋。郭靖先后从丐帮帮主洪七公和老顽童周伯通处习得降龙十八掌和“左右互搏、分心合击”的绝技，并阴差阳错得到了被无数武林人士觊觎的《九阴真经》和《武穆遗书》。此间，“西毒”欧阳锋伙同杨康窜入桃花岛，将在岛上做客的江南七怪中的朱聪等五人杀害，并趁机嫁祸黄药师，企图在武林中掀起一场血雨腥风，致使郭靖、黄蓉误会反目，事后黄蓉识破阴谋，为自己和父亲洗雪冤屈，并将作恶多端的杨康除掉，自己却被欧阳锋挟持，音信全无。郭靖四处寻访，行至大漠，正逢成吉思汗西征，为擒杀杀父仇人完颜洪烈，郭靖请命出征，在黄蓉的暗中相助下，立下战功，却眼见成吉思汗血洗城池。因不愿奉命继续南下攻宋，郭靖决计与母连夜逃离蒙古，不料被成吉思汗察觉，李萍被逼自尽。第二次华山论剑的日期已到，东邪、西毒、南帝、北丐再次相聚，最后“武功天下第一”的名头却被因逆练《九阴真经》而致疯癫的欧阳锋夺得，而在华山之巅，郭靖与因误会出走的黄蓉再次相逢，和好如初，终成一对武林侠侣。

金庸自1955年在《新晚报》开始连载第一篇武侠小说，至20世纪70年代初封笔作，共创作了15部小说，在华人世界中可谓历久不衰，香港文学评论家林以亮曾说：“凡是有中国人，有唐人街的地方，就有金庸的武侠小说”。是金庸中期武侠小说创作的代表作，也可以说是金庸拥有读者最多的作品，香港作家倪匡评论这部作品时说，“奠定了金庸武侠小说‘巨匠’的地位，人们不再怀疑金庸能否写出大作品来。”作品最初于1957到1959年在《香港商报》上连载，后收入《金庸作品集》中，连同后来的和一并，被称为金庸小说的“射雕三部曲”。的连载，曾令《香港商报》一时间发行量骤增，从这一时期开始，香港地区就出现了所谓的“金庸热”现象。

金庸小说最初在香港连载、成书并出版，一纸风行之时，在内地和台湾则都因政治原因被禁，后来更名为《大漠英雄传》才得以在台湾出版，直到20世纪80年代，才算正式进入了两地。1984年11月，科学普及出版社广州分社出版了金庸第一部著作，开内地出版金庸小说之先河，从1984年到1985年，金庸武侠小说在内地达到了一个出版高峰，在出版资源并不丰富的80年代，内地有数十家出版社在同一时期出版了金庸各部作品，也令其同一作品出现了多种不同的版本。在形形色色的金庸武侠小说中，有根据香港明河社版影印的繁体版和，更有多达七八个版本的，其时，由于国人版权意识淡薄，除天津的百花文艺出版社之外，均未获得金庸本人的授权，一时间盗版泛滥，令金庸1994年在正式出版的三联版《金庸作品集》的“序”中写道，“出版的过程很奇怪，不论在香港、台湾、海外地区，还是中国大陆，都是先出各种各样翻版盗印本，然后再出版经我校订、授权的正版本。”这些翻版或盗印的武侠小说的传播，一方面反映出改革开放初期，长期处于意识形态桎梏下的社会普遍审美情趣，在完成思想解放后，经由自我选择转向注重娱乐性和消遣性的面向，另一方面更推动了除“革命文学”与“左翼文学”之外的“通俗文学”的正当化与合法化过程。继而，随着由香港影星翁美玲、黄日华等主演的83版，及刘德华、陈玉莲等主演的等电视剧在内地的热播，更令金庸作品在改革开放初期风靡神州大地。

然而，金庸武侠小说最终被认可，依然经历了一个长期而复杂的过程。在中国，小说曾长期被视为“小道”和“末流”，而不能登大雅之堂，新文学革命将西方文艺思潮引入中土，打破了世人对于小说的偏见，但借助这场运动进入“正史”的却只是“五四”先驱者们所创作的新文学小说，中国民间传统的“通俗小说”却依然无法走入文学正殿。1949年以来，依据“左翼文学”所确立的文学范式，将“通俗文学”置于“社会主义文学”的对立面，令“通俗小说”在中国内地几近销声匿迹，取而代之的是“为人民群众所喜闻乐见”的“大众文艺”。文革时期，高度集中又机械的“进步/落后”的二元对立逻辑更是将“通俗文学”连根铲除，“代表大众”的“工农兵”文艺中的娱乐性被完全抹煞，代之以意识形态教化功用。改革开放后，原有的僵化的思维模式和失衡的评判标准遭到质疑和否定，文学“禁区”不断被突破，金庸武侠小说借这样的契机进入内地。1994年5月，北京三联书店推出36册一套的《金庸作品集》，一经上市，便迅速占领了内地巨大的销售市场，此后每年都维持着稳定的销量。

1994年8月，王一川等学者编辑的《20世纪中国文学大师文库》出版，小说卷编者王一川将金庸列为小说家第四，仅次于鲁迅、沈从文和巴金，位居老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹之前，而以往内地学界一向推崇的茅盾竟未能入选，消息一经传出，文坛哗然，面对质疑，王一川则表示，“长期以来，我们仅以‘现实主义’这一个标准衡量文学创作，这未免失之偏颇。金庸作品的特点是，用通俗手法表现深刻内涵，情节和细节虽然荒诞，但写出了中国古代文化的魅力”，同时强调“文坛长期不谈金庸是不公平的，他的作品丰富了中国小说的类型，有推崇、肯定的内在价值。我们编选的这套书也是力图通过这种新奇排列，为文学界带来一种新颖的眼光”。

同年10月25日，金庸被北京大学授予名誉教授，在金庸先生的受聘仪式上，北京大学中文系的严家炎教授发表《一场静悄悄的文学革命》一文作为贺辞，称“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大的成功”，并指出“如果‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿。这是另一场文学革命，是一场静悄悄地进行着的革命，金庸小说作为20世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上光彩的篇章”。此后，1995年，严家炎在北京大学中文系开设“金庸小说研究”课程，正式将金庸的武侠小说引入中国最高学府文学研究的殿堂，甚至有人评说：北大成了“金庸研究重镇”。

这一系列举动在学界引起了广泛的讨论和争议，正当一批学者惊喜的发现文学史中的“新鲜血液”，认为金庸作品为“沟通雅俗”提供了重大推动力量，并试图将金庸引入正统文学史的时候，批评界亦传来了反对呼声。1994年12月2日，《南方周末》上发表鄢烈山一篇名为《拒绝金庸》的文章，文中将武侠小说定性为“下流”，“先天就是一种头足倒置的怪物”，“用生花妙笔把一个用头走路的英雄或圣人写得活灵活现”；广西师大中文系的林焕平教授也曾在1995年3月号的《文艺理论与批评》上发表《关于文坛重排座次的问题》一文，文中首先肯定了金庸小说中几个明显的特点：1、金庸有比较丰富的历史知识，对明清两代了解较深，所写小说大体以宋金元明清为历史背景，对照历史来写，是一个创新；2、金庸的武侠小说重视塑造人物，以人物带动故事情节的发展，写出栩栩如生、光彩夺目的人物形象；3、金庸的武侠小说大多是长篇，故事情节大起大落、大开大合，结构庞大，气势磅礴；4、雅俗共赏是金庸小说的艺术魅力之所在。同时，文章还针对“金庸热”现象中的诸种论点提出反驳，认为金庸小说是新派武侠小说，只是现代小说中的一种类型，而并非现代小说的发展方向；金庸小说并非以“五四”新文学、无产阶级革命文学、工农兵文艺以及当今的社会主义文学为革命对象，欲求建立新的文学传统，因而不能称之为“文学革命”；对于重排文坛座次的问题，文章进行了严厉的反驳：“七、八年前，有人提出现代主义是中国文学发展的方向，要重写现代文学史，受到文艺界的批评。今天，又有人提出金庸小说是中国文学发展的方向而重排文坛座次，使人感到是不是七、八年前重写现代文学史的主张在新的情况下用另一种方式付诸实践？”

针对这些反对意见，严家炎以《答“拒绝金庸”——兼论金庸小说的文学史地位》一文对上述文章的内在逻辑进行反驳，并在日后多篇文章中指出，金庸小说之所以受到不同年龄、不同立场、不同文化背景读者的广泛追捧，其原因大致为：

1、金庸小说是有思想的娱乐品，武侠小说作为通俗文学具有娱乐消遣性，但金庸小说几乎每一种都有不同程度的比较深刻的思想，拿来说，不但塑造了郭靖这个“为国为民”的大侠形象，而且通过临近结尾时郭靖和老年成吉思汗的一番政论，探讨了什么样的人才算真正的英雄。成吉思汗回顾自己的一生，志得意满，觉得自己东征西讨，建立的国家大到无与伦比，古今英雄没有谁能够比得上他。郭靖却不同意，他说：“自来英雄而为当世钦仰、后人追慕，必是为民造福、爱护百姓之人。”杀的人多未必算是英雄。这个看法就富有历史和现实的深度，把的思想向上提升了一步；

2、金庸小说虽然描写古代的题材，却渗透着现代的精神。传统武侠小说诞生在漫长的中国封建社会中，它们在弘扬侠义精神和同时，也留下了诸如嫉仇嗜杀、热衷仕途、汉族本位、迷信果报乃至奴才意识之类特殊的印记，金庸作品则对此类思想观念实行了一系列的变革。中的郭靖，怀着家仇国恨对完颜洪烈实现了复仇，后来却引出了一场思想危机：他一想到“复仇”二字，花剌子模屠城的惨状立即涌上心头。他自己想父亲的仇虽然报了，却害死了这许多无辜百姓，心下如何能安？看来这报仇之事，未必就是对了。

3、金庸改革了武侠小说的创作方法，从浪漫主义走向象征寓意，这种创作方法上的革新不仅大大丰富了武侠小说的表现手段，更使作品于武林世界之外展示出多层次的思想意蕴，从而极大地扩充了这类小说的艺术容量；

4、金庸小说还包含传统文化的丰富底蕴和中华民族的深刻精神，体现了过去武侠小说从未有过的相当高的文化品味。金庸武侠小说虽然产生在香港商业化环境中，却没有旧式武侠小说的低级趣味和粗俗气息，以写出“义”为核心，涉及儒、道、墨、释、诸子百家，又涉及中国民族众多的文史科技典籍以及传统文学艺术的各个门类，使武侠小说上升到一个很高的文化层次。金庸小说还广泛借鉴吸收了各种文学乃至戏剧和电影的长处，重视小说情节的内在逻辑及人物性格的塑造。金庸还常常用戏剧的方式去组织和建构小说内容，使某些小说场面获得舞台演出的效果，如中郭靖在牛家村秘室疗伤时，通过一个小孔看到外面一拨又一拨人来了又走的情景，以及柯镇恶躲在铁枪庙塑像后面慢慢获悉欧阳锋残害江南五怪后嫁祸黄药师的真相，都吸取了戏剧舞台调度的手段，使作品情节内容更加丰富。

发生在上个世纪90年代中期的这场“金庸之争”，实际上可以说是文学界的“雅俗之争”，或者说是“通俗文学”经典化的实践，这场争论更深层次的是反映出在已经初步完成思想解放的90年代中期，大批学者渴望通过对以往文学史观念的重新审视和界定，实现重写文学史的学术理想。

经一番论争过后，通俗文学不仅没有再次从文学史中销声匿迹，反而备受研究界注目，对于“雅/俗”文学的研究，也成为许多研究者转而研究的新课题，金庸的武侠小说作为当代通俗文学的代表，更是受到广泛关注。1998年，美国、中国内地以及台湾，分别召开了金庸小说研讨会。随着“金庸热”的再一次升温，20世纪90年代末期，中国内地再次掀起“金庸论争”，而这次论争的起源却是同样进行“通俗文学”创作的内地作家王朔。1999年11月1日，《中国青年报》上发表了题为《我看金庸》的文章，作者王朔以其独有的、为广大内地读者所熟悉的调侃笔调批评金庸，认为其作品“从语言到立意基本没脱旧白话小说的俗套”，主题是“以道德的名义杀人，在弘法的幌子下诲淫诲盗”，人物则“狭隘，粗野，视听能力和表达能力都有严重障碍，差不多都不可理喻，无法无天，精神世界几乎没有容量，只能认知眼前的一丁点儿人和事，所有行动近乎简单的条件反射”，将金庸小说与四大天王、成龙电影和琼瑶电视剧一同列为“四大俗”，并将新时期文学、摇滚、北京电影学院的几代师生和北京电视艺术中心的十年列为“四大支柱”。此文一出，引起各大媒体的广泛关注，许多媒体为此特别开设专题，引发辩论，相较之下，文学研究界和评论界的反应却显得冷静许多，内地的金庸研究专家陈墨针对王朔的批评提出异议，认为金庸小说是不断从武侠幻想走向人生现实，从古典价值观念走向现代人生，并非是“虚构了一群中国人的形象”。

随后，袁良骏于1999年11月10日在《中华读书报》上发表《再说雅俗——以金庸为例》一文，肯定了金庸武侠小说的出现，“既是旧武侠小说的脱胎换骨，也开辟了武侠小说的一个新时代”，但认为他“依然无法全部摆脱旧武侠小说的痼疾，仍然无法不留下许多粗俗、低劣的败笔”，总体构思的概念化、公式化，脱离了现实生活，不食人间烟火，天马行空，云山雾罩，刀光剑影，打打杀杀，拉帮结派，将武侠置于历史背景之上，有以假乱真的副作用，最终将金庸小说归结为低档次和低品位的畅销书，并且“不客气地说，像武侠小说这种陈腐、落后的文艺形式，是早该退出新的文学历史舞台了”。这种批判与反对显然是站在知识精英的立场之上，出于社会责任感和使命感对武侠小说的弊病加以批判，但却因其忧患意识之切而形成过于偏激的观点和言辞，难免遭人非议，此后严家炎便几度撰文与袁良骏就金庸小说展开讨论。

尽管“金庸热”不断引发人们的各种争论，但无论如何，金庸确是一个幸运的作家，他创作武侠小说十余年，封笔至今已有三十多年，在这三十多年中，他在世人“追捧金庸”与“拒绝金庸”的纷争之中，目睹着自己的作品逐步完成“经典化”的过程。

金庸：，三联书店，1994年5月版

金庸：，三联书店，1994年5月版

严家炎：《一场静悄悄的文学革命——在查良镛获北京大学名誉教授仪式上的贺辞》，香港《明报月刊》1994年12月号

鄢烈山：《拒绝金庸》，《南方周末》1994年12月2日

袁良骏：《再说雅俗——以金庸为例》，《中华读书报》1999年11月10日

文硕、李克主编：《我是网虫我怕谁：网民对垒“金王论战”》，中国广播电视出版社1999年版

正文 1994《黄金时代》

体裁：中篇小说

作者：王小波

首次出版：华夏出版社

出版时间：1994年9月

（杨早撰）

当国内读者有缘拜读王小波的时，它已经获得过台湾第13届《联合报》文学奖中篇小说奖，并在香港、台湾出版了单行本。对国内文坛而言，他是一个闯入者，被某评论家称为“文坛外高手”。

即使出版之后，王小波仍未以小说家身份引起足够的重视。他的作品少人喝彩，他的投稿屡屡被拒。这位匹兹堡大学东亚学硕士、前北京大学社会学所与中国人民大学会计系讲师，晚年更多地被看作一位杂文作者，他的随笔出现在《三联生活周刊》、《南方周末》等重要报刊上，但专业文学期刊仍然对他视而不见，只有注重先锋的《花城》每年发表他一篇小说，也许因此，王小波将他的“时代三部曲”交给了花城出版社。

王小波没有看到他的随笔自选集与小说集的正式出版，便于1997年4月11日去世。死亡似乎唤醒了什么，王小波突然获得了生前从未享受的殊荣，各报刊纷纷发表纪念、研究文章，他的文字不断结集、出版，一批批年轻人模仿他的笔调，并自称“王小波门下走狗”……王小波之死，成为1997年乃至世纪之交的重要文化事件。

王小波并不是真的天外来客，在他的早期作品中（这些作品不少都发表过，却从未引人注意，其实在当时的文学情境中，这些篇什相当可观），他还保持着纯美的想象和色调。但是他似乎是与生俱来的消解意识总是作怪，让他不肯干干脆脆地煽一把情。设置了一个听者“我”来反复打断和质疑、嘲讽老陈的叙述，反而很好地滤清故事本身的荒诞不经，真正凸显的是妖妖那类人对庸常生活的反抗和决绝。描述的是乌托邦式的青春友谊和快乐，可是邢红、大许和“我”之间的三角设置显然不可能一直维持。让邢红落入死亡的俗套实在是作者的不得已，也可以看作是作者对小说“现实性”的妥协。这种不成熟到了就荡然无存。对十全大补剂式传说的反讽显而易见，这篇小说带有鲁迅的意味。《假如这是真的》已经开始展开想象的翅膀，却最终归结成了南柯一梦。

王小波的“时代三部曲”的时间维度分别指向“历史”、“现实”与“未来”，“以喜剧精神和幽默口吻述说人类生存状况中的荒谬故事。三部小说从容地跨越各种年代，展示了中国知识分子过去、现在和未来的命运”（“时代三部曲”前言），它们莫不是现实的镜像，而又充斥了恣肆的想象力与狂欢色彩。《青铜时代》被公认为最宏大、最繁复的叙事作品，但最成熟的小说，仍然当数诸篇。

写在云南插队的知青王二，与队里医生陈清扬之间的性爱故事。王二不堪生产队长和军代表的压迫，与陈清扬一起逃入深山，过了一段没有束缚和压抑的生活。回来后，却被公社“立案”，要求他们交代罪行，并抓他们去出“斗争差”。

从表面上看，除了叙述方式比较怪异之外，这部耗费王小波十年时间的成名作与往昔的“知青文学”并没有质的区别。实质上，颠覆了整个知青叙事乃至文革叙事中的情欲书写与规训体验。不过，众多评论者一开始并未认识到这一点，让他们眩目的是小说中大量充斥着、无所不在的“性”。

我和陈清扬做爱时，一只蜥蜴从墙缝里爬了进来，走走停停地经过房中间的地面。突然它受到惊动，飞快地出去，消失在门口的阳光里。这时陈清扬的呻吟就像泛滥的洪水，在屋里漫延。我为此所惊，伏下身不动。可是她说，快，混蛋。还拧我的腿。等我“快”了以后，阵阵震颤就像从地心传来。后来她说，她觉得自己罪孽深重，早晚要遭报应。

晚上我和陈清扬在小屋里做爱。那时我对此事充满了敬业精神，对每次亲吻和爱抚都贯注了极大的热情。无论是经典的传教士式，后进式，侧进式，女上位，我都能一丝不苟地完成。陈清扬对此极为满意。我也极为满意。

这些段落，如果独立来看，确实让人“不习惯”，不仅仅是性描写的细致与繁多，而且作者冷静而疏离的笔调也迥异于将“性”视为禁区，有意回避或涉足的那种拒斥或迷恋。

率先公开批评性描写的是老辈学者吴小如，他自称“赶新潮”读了，却发现“书中写男女间的纯真爱情几乎没有，有的只是在各种背景、各种条件下的男女做爱的细致描绘”，“说得好听点，这是给年轻人在性关系上实行‘启蒙’，为人们乱搞男女关系‘开绿灯’；说得不好听，这样的‘天才’作品（包括其它专以性爱为描写内容的‘文学’读物）实际上是在起着‘教唆’作用。”（《“开卷有益”与“杞人忧天”》，《文学自由谈》1997年第5期）另有评论直接表示“只类似于法院存放的某些性犯罪罪犯的案件卷宗（在这类卷宗中，几乎所有办案人都无一例外地对性犯罪的具体细节饶有兴味）……王小波的性观念相当陈腐，几乎都是当代的兰陵笑笑生”（赵振鹏《王小波，你是只什么鸟？》，《北京文学》1999年1月号）

王小波的辩护者也大抵在“人性”层面上理解小说中的性，觉得其中“洋溢着人文主义的内容”：“小说中两性关系的描写，均发生在一个人性被扭曲的时代。王小波用人类最原始的生存方式，来表达他对人性的呼唤……的性描写寄托了作者的理想。”（冷草《王小波和〈黄金时代〉》，《艺术广角》2000年第3期）他们将对接新时期以来的人道主义思潮，从中读出的居然是“超越与飞升”：

王二以性爱领域作为最后的抗争阵地，分别在不同的年代、不同的情境下和几位女性演绎出一幕幕不无放纵又不失纯美的惊心动魄的性爱故事，并且不厌其烦甚至十分热衷地向组织如实地详尽地交待问题的每个细节，以身体语言诉说着爱情的势不可挡和惊人的浪漫美丽，言说着叛逆精神惊世骇俗的激情与力量，针对荒诞岁月里的荒谬和苦难进行最彻底的反讽和最决绝的反叛，以价值层面上的胜利来烛照惨淡岁月所遮蔽不住的青春、热情和智慧，从而最终以瑰丽的卓绝的飞翔姿态完成了对于苦难、荒谬的永恒超越，对于生命自身的美丽飞升和对于生命本真的虔诚皈依。（王卫红《永恒的超越和美丽的飞升》，《作家报》1997年10月23日）

批判者与辩护者都对存在着严重的误读，他们囿于传统的阅读习惯与思维定式，强行将放置在“人性—道德”这一谱系里去理解，只能得出方圆凿枘的结论。论及误读的程度，王小波大致可以与王朔比肩，只是向度不同：王小波被大大的矮化了。

确实有人用类似看王朔的眼光来审视王小波：“从作家本体的意义上来说，王小波为了消解崇高，不惜将自身的痞气强加给其他的知识分子，甚至在摆脱了荒谬时代之后仍然如此……他消解着荒谬的时代，他借的工具是性：他消解着一切，他借的工具还是性。不仅如此，他的最大失误（或者说是错误）在于消解的后果。……如果一个人是为了消解而活，那么，他活得未免太过悲哀了吧？”（刘旭《精神骑士还是高等无赖》，1998年第2期）看来，王小波的小说对许多读者来说，陈义过高。

完全不同于以反思“文革”与咏叹青春的“知青小说”，它也并不歌颂人性的美好和对自由的追求，充斥全篇的性爱描写并非为了赞美男女间的爱情，也并非仅仅以此作为反抗专政压迫的武器。相反，陈清扬并不热衷于性爱，“她所讨厌的是使她成为破鞋那件事本身”，她对于 “被称为破鞋”耿耿于怀，宁愿成为真正的破鞋，被人抓去出斗争差，“每次出过斗争差，陈清扬都性欲勃发”，因为此时的性爱使她“终于解脱了一切烦恼，用不着再去想自己为什么是破鞋，到底什么是破鞋，以及其他费解的东西：我们为什么到这个地方来，来干什么等等。”寻找某种真实的身份，即使是被判决为罪恶的身份，也远胜于被“设置”为某种身份。陈清扬与王二将性爱作为武器，是为了反抗现实生活的荒谬，是一种让人暂时摆脱深重的荒谬感受的解毒剂：王二先是想向人证明自己存在，在遭到队长报复后，又“真想证明我不存在”。只有与陈清扬做爱，“在这种时候，我又觉得用不着去证明自己是存在的”。“存在”是人生的大命题，但在一个荒谬的处境中，存在与否，都无法指向任何美好，借助性爱逃避也许是唯一的出路。一旦这种处境结束，性爱就失去了其必要性。

最荒谬的是，一旦陈清扬在检讨中承认自己曾在一瞬间爱上了王二，陈清扬的“清白”就被玷污了，这是她“真实的罪孽”。在异常的生活状态下，男女通奸并不是一种罪孽，对之的迷恋和批判都更像是一种游戏，而一旦这种游戏落足为真实的爱情，则对现实生活构成了极大的反讽和挑战。“以前她承认过分开双腿，现在又加上，她做这些事是因为她喜欢。做过这事和喜欢这事大不一样。前者该当出斗争差，后者就该五马分尸千刀万剐。”在黑色幽默的反讽与消解背后，留出了这样一个缺口，即美好的、蕴含人类感情的性爱是无法被设置的，它源自本真的生命冲动：“她再也不想理会别的事，而且在那一瞬间把一切都遗忘”。权力无法控制这种冲动，只好无视它的存在：“但是谁也没权力把我们五马分尸，所以只好把我们放了。”

因其繁复的多义性与狂欢书写，而成为评论者解读不尽的文本。有人从中读出的是“反抗”：“他们在原始森林随心所欲的生活以及被收审挨斗表现了箝制与反抗、命运设置与反设置、情感萎缩与生命激情、权力场与精神自由、健康的性与政治对性的专制之间的针锋相对的冲突及特定年代里中国人集体的窥淫癖、施虐/受虐畸形性心理。王二和陈清扬的轻松游戏消解了一切神圣、虚伪、道貌岸然……王小波以喜剧性的反讽笔调宣告了他们与疯狂势力冲突中的不可战胜。”（张伯存《不应扯上王小波》，《文学自由谈》1998年第1期）而戴锦华认为王小波的小说超越了“文革书写”与“抗暴英雄”：

它所指涉的固然是具体的中国的历史，首先是我作为其同代人的梦魇记忆：“文化大革命“的岁月，但远不仅于此，它同时是亘古岿然的权力之轮，是暴力与抗暴，是施虐与受虐，是历史之手、权力之轭下的书写与反书写，是记忆与遗忘。在笔者看来，王小波及其文学作品所成就的并非一个挺身抗暴者的形象、一个文化英雄（或许可以说，这正是王小波所不耻并调侃的形象：抗暴不仅是暴力/权力游戏的必要组成部分，而且间或是一份“古老”的“媚雅”），而是一个思索者——或许应该径直称之为知识分子、一次几近绝望地“寻找无双”——“智慧遭遇”之旅；它所直面的不仅是暴力与禁令、不仅是残暴的、或伪善的面孔之壁，而且是“无害”的谎言、“纯洁”的遗忘，对各色“合法”暴力的目击及其难于背负的心灵忏悔。（《智者戏谑》，《当代作家评论》1998年第2期）

王小波小说的思想资源，有很大成分源自弗洛伊德开启的虐恋/性虐研究，他与妻子李银河也对中国的性状况有深入的研究——这或许可以解释王小波为什么喜欢用性爱作为书写历史的切入口，他曾在访谈中指出“‘性‘是一个人隐藏最多的东西，是透视灵魂的真正窗口。”

就文本特色而言，王小波无疑是“狂欢传统”的东方传人。“狂欢传统”源自中世纪文艺复兴的民间诙谐文化，代表作如拉伯雷的、塞万提斯的《堂吉诃德》，以近乎疯狂的想象、夸张与戏谑，构建一个奇妙而陌生的叙事世界，其中饱含隐喻、反讽与双关。巴赫金称其为“怪诞现实主义”，指出其主要特征是“夸张、夸张主义、过分性和过度性”。正如戴锦华指出的那样：“王小波对历史中的暴力与暴力历史的书写，与其说呈现了一幅黑白分明、善恶对立的图景，不如说构造一幕幕狂欢场面；或许正是在古老的西方狂欢节精神的意义上，王小波的狂欢场景酷烈、残忍，而酣畅淋漓。这间或实践着另一处颠覆文化秩序的狂欢。在其小说不断的颠覆、亵渎、戏仿与反讽中，类似正剧与悲剧的历史图景化为纷纷扬扬的碎片；在碎片飘落处，显现出的是被重重叠叠的“合法”文字所遮没的边缘与语词之外的生存。”

小说集收入五篇小说：、、、、。其中显得戛戛不群，甚至超越了。王小波用复调叙述的方式，阐释了“革命+性爱”这一在20世纪反复回响的主题。它的叙事最为复杂：将带有古典色彩的武斗回忆，与工厂政治体制中团支书帮教落后青年的现实故事缠杂在一起，描画出革命时期情爱的“双重性”：死亡威胁与献身情怀共同激励下的萍水相逢，政治权力关系与另一种献身情怀结合产生的施虐/受虐，两者同样根源于对革命理想的追求与想象。团支书X海鹰对于“革命”与“性爱”的想象，都来自于阶级斗争学说构造的整套关于爱与恨的激情模式。这套模式放逐了个人、身体与欲望，而将献身、考验、屈辱、酷刑等等视为显露坚贞的大好机会：“假如是她被逮到了话，就会厉声喝道：打吧！强奸吧！杀吧！我决不投降！只可惜这个平庸的世界不肯给她一个受考验的机会。”所以X海鹰利用团支书职位赋予她的权力，制造了帮教后进青年王二的机会，让王二扮演“反面角色”，蕴含着革命意味的性爱就在这种背景下展开。王二作为被帮教对象，处于被规训的境地，他放弃了自身的主体要求，按照X海鹰的要求扮演反革命/施虐者的角色：“在革命时期里，我把X海鹰捆在她家小屋里那张棕绷大床上，四肢张开，就如一个大字。……她在等我打她，蹂躏她。”这种帮教/被帮教的行为模式，看上去匪夷所思，却是革命话语内含的密码破译，是对革命叙事与斗争想象的戏仿与再现。由于权力位置并没有因施虐/受虐的角色变易而根本转换，所以王二始终处于“被帮教”的地位：“她对我凶的时候，我觉得很受用；不凶的时候很不受用。”而王二回忆中与“姓颜色的女大学生”，则反映了革命与爱情的另一种状态：死亡随时降临的极端情境中，立场与年龄、出身已经不重要，人们借助性爱的刺激完成对献身的确认，以及对事业挫折的慰藉。如果我们将这两种“革命+性爱”的模式引申到整个20世纪的革命叙事之中，会惊异地发现，王小波已经说出了一切。

李银河：《浪漫骑士·行吟诗人·自由思想家——悼小波》，《时代三部曲》代跋，《青铜时代》，花城出版社1997年5月版

艾晓明：《纪念早逝的自由作家王小波》，《黄河》1997年第5期

艾晓明、李银河编：《浪漫骑士——记忆王小波》，中国青年出版社1997年7月版

王小波：《地久天长——王小波小说剧本集》，时代文艺出版社1998年2月版

戴锦华：《智者戏谑——阅读王小波》，《当代作家评论》1998年第2期

正文 1995《长恨歌》

体裁：长篇小说

作者：王安忆

发表时间：1995年

王安忆，1954年生，原籍福建省同安县，出生在南京，是作家茹志鹃的次女。1955年随母移居上海。1961年入淮海中路小学，1967年入向明中学读初中。1970年到安徽五河插队。1972年考人江苏省徐州地区文工团，在乐队拉大提琴，并参加一些创作活动。1976年开始发表作品。1978年调上海中国福利会《儿童时代》任编辑。1980年入中国作协文学讲习所学习。因发表短篇小说《雨，沙沙沙》(《北京文艺》1980年6期)等系列小说而引人注目。1987年调上海作家协会创作室从事专业创作。后担任中国作协理事。上海作协副主席。著有中短篇小说集《雨，沙沙沙》《流逝》《海上繁华梦》《神圣祭坛》《乌托邦诗篇》等，长篇小说《69届初中生》《黄河故道人》《流水十三章》《米尼》《纪实与虚构》等。其中获1981年全国优秀短篇小说奖，《流逝》分获1981年、1982年、1985年、1986年全国优秀中篇小说奖，其作品在海内外都有较大影响。获第五届茅盾文学奖。

一

“站在一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。”这是王安忆1995年写的长篇小说起头的话。这句话，把所有打开的读者，一下揪到看上海的一个制高点上。于是我们几乎可以与王安忆一起居高临下，与王安忆的目光合二为一，以覆盖整个上海的视野高度，投向上海。于是我们先就看到了王安忆所看的，感觉到了王安忆所感觉的：白昼的日光与夜晚的灯光，使整个上海凸起的点和线熠熠有光，但“在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了”。弄堂是上海的根基，没有弄堂，上海不成其为上海。弄堂纵横交错，织成了上海的格局，上海的脉络，上海的品味。它是在最根本的暗处，厚实地垫起人们眼里浮光掠影留下的上海印象。“上海的几点几线的光，全是叫那暗托住的，一托便是几十年。这东方巴黎的璀璨，是以那暗做底铺陈开，一铺便是几十年。”王安忆穿透这一点，就等于进到上海的骨子里去。因此，要写上海，弄堂是必然不能不在的。但不是浮光掠影的弄堂，是真正沉到弄堂的底部，在那一丝一缕的一砖一瓦的暗角摺子处。

于是，几乎不容迟疑的，我们成为一个被王安忆的上海话语所操控了的镜头。她把我们迅捷地推向整面的上海，又好像是整面的上海迅捷地迎向我们，包抄着我们，令我们陷进一个四面八方的上海里。我们开始越来越身不由己地陷进她稠密起腻的上海话语里去，好像陷进上海弄堂的暗星云图中去。起头是无声的，浩渺的，模糊的，星星点点的，但随着它们越来越靠近我们，或是我们越来越纵深进去，它们就在黑暗中愈来愈明晰了。先是盘旋的鸽群，然后是老虎天窗，细工细排的瓦，细雕细做的窗框，细心细养的月季花，晒台，隔夜滞着不动的衣衫，水泥脱落的红砖墙，陡窄的木梯，亭子间，浅浅的客堂，院子，碰到平日不打开的大门，折回头，穿过最是烟火味的灶间——它既烹饪着上海人家常必要的色香味，又烹调着日常不息的流言，一起跟着出入的人口，飘出灶间后门，流向后弄，游荡在条条阡陌的弄堂之中。

弄堂是上海这座城市存在的标志性事物，是上海城市的根基所在，是上海生活的精髓所在。只有从这里穿贯过去的时光，才能凝结成上海历史；只有从这里流淌过的历史，才能散发出只属于上海气味的文化。写上海，王安忆就这么提纲挈领地，先发制人地写弄堂，铁定要把我们卷进上海的人物、故事与光阴中去。

二

20世纪40年代，到今天还大红大紫的作家张爱玲，就在上海出版并热销过《流言》。张爱玲在“流言”里写道，我喜欢上海人。我为上海人写传奇。写他们的时候，每时每刻都想到上海人。她说：上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸型产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。 “流言”便是这种“奇异的智慧”的结晶之一。流言盛产于冠冕堂皇的上海之暗底的弄堂之中，与飘浮其上的冠冕堂皇不仅不搭界，而且还有点我行我素、分庭抗礼的意思。这使流言极具民间性，或者说极具民间色彩与民间身份。

流言之所以为流言，一定是在暗地里的，私下里的，本地里的。它就像上海本地话，发声送气音调间，总显得有点急促，有点迫切，嘈嘈切切的，怀着小秘密似的。它不像正史正言，要么一言九鼎，要么被一言九鼎所取代。它可能是无耻的，是粗鄙的，但却是真实的，本分的，坦然的。它即便有粉饰，有虚构，有想象，但绝不道貌岸然，唯我是尊，舍我其谁。它飞长流短，真假并存，从不排斥真相，甚至本身即是真相。它在想象中流淌，在流淌中扬弃，去芜存精，路遥知马力，日久见人心。因为它是在暗地里的看不见的，因此没有什么天敌可以完全剥夺它的存在。正因为流言“街谈巷语”的性质，它就如张爱玲所说的，会是“真正的性灵文字”。张爱玲喜欢以流言做传奇，就是以这种性灵文字通款文学，而文学却长命无绝衰。因此，流言看起来表面好似一时一时的，灰飞烟灭的，短命的，但它其实是前赴后继的，暗涌不断的。王安忆是这样感觉“流言”的性质与意义的：“这些流言虽然算不上是历史，却也有着时间的形态，是循序渐进有因有果的。这些流言是贴肤贴肉的，不是故纸堆那样冷淡刻板的，虽然谬误百出，可谬误也是可感可知的谬误。”这也许就是不说是海派文学，起码也是张派文学长命无绝衰的底子。

我们曾跟着王安忆的起头，高屋建瓴，然后穿堂入室，直抵作为上海背景弄堂中最隐蔽的褶皱里去。但是，如果没有流言产生于其中，那么上海弄堂就是个死建筑。弄堂因为流言的产生而证实了自己的生命与思想的活力。弄堂是流言产生与流通的地方，流言百无禁忌地恣肆在弄堂里，带活了弄堂的空气，使弄堂鲜活，充满生命。若弄堂没有流言，那弄堂一定是死的，是徒有其表的，弄堂只有跟着流言，才会在流言中生生不息。与其说王安忆的有张派文学的影子，莫如说是原来不是上海人的王安忆尽数洞悉了这种“奇异的智慧”，并接续了这种“奇异的智慧”。只有握住流言，才能真正握住一把在弄堂里转瞬即逝的光阴，才能真正握住上海的飞尘。一种历史的文化的飞尘，才能抵达上海实在的内核，上海才能钻进我们的心里。因为流言才真是“上海弄堂的精神性质的东西”。“它们是上海弄堂的思想。”上海是属于弄堂的，弄堂的流言是上海城市平凡而永恒的言说。

上海城市的文化本质是弄堂的，弄堂生活的本质是流言的，流言的本质是女性的——女性的代名词在这里开始富有性政治的气味。

三

弄堂是家居的，流言是家常的，它们交织成为上海这座城市日常生活的气味与民间气息。它与石库门里又细碎又简陋的灶间一起，嘈嘈切切，忙忙乎乎，貌似无所事事的，却无所不在的，坚实绵密地填充了城市似水流年的巨大虚空的日子。

这样的日子，只能是女性的日子。既往的历史，把这样家常日子界定给了女性。女性在弄堂的深处蠢蠢蠕动着，衬起弄堂上面那些凝然高耸的炫目的光点与光线。那些光是属于男性的。人们眼里只愿意、或更容易看到光，看到浮华，女性处于暗底之中，她们被光亮造成的巨大暗影所藏匿，人们不容易看到她们，或更容易忽略她们。她们不是因为不存在或因为小而被忽略不计，反而是因为太过广大，太过天经地义而被忽略不计。人们看她们用的是男性的眼光，男性的目光通常是看不到她们的，或者是不屑看到她们的。即便她们有聪明，有野心，那也是弄常里的小聪明，小心眼，不成体统，不成气候。她们与属于男性的城市不知有何瓜葛，城市向来就是男性英雄你方唱罢我登场的舞台，因为她们在历史的传说中——也即是在男性声音的传说中，早已被男性的想象之神箭射死在离城市很远的荒郊野外。现在我们可以有多么明白，要想看到笼罩在城市巨大投影下的女性其实有多么不易，能够洞悉城市生活的根本所在其实有多么不易，它的确需要慧眼独具，慧根独在。

这种慧眼与慧心似乎是天生地被女作家所拥有，也许女作家的确在这方面有社会性别意义上的优势。她们对女性与城市的瓜葛心领神会，心知肚明。半个多世纪前的张爱玲说，她写香港（抑或别的什么港），用的是上海人的眼光。所谓“上海人”的眼光，其实就是一种被她所把握的城市化的——弄堂流言化的——女性化的——文学化的眼光。也就是后来她自己命而名之的“张看”。这个“张看”，彰显的就是个体的、民间的，因而也是女性的眼光，它绝不会是随大流的。因此，张爱玲并不自觉地要去写城市，她只想写活色生鲜的人，但因为女人与城市的瓜葛，她常常是在写女人的沧桑命运，却一不小心就写出了一座城市的命运沧桑。

到了施叔青，她很清楚自己要做什么，要写什么。她就是要“以小说的文字图录香港”，“为历史留记录”。香江三部曲，形象化地图录一座都城的跌宕起伏史，她第一部写的便是“她名叫蝴蝶”，这是香港版的“长恨歌”，它“突出蝴蝶的象征，影射香港的形成”。只有主人公黄得云这个女性形象，才能圆满地承载起施叔青这沉甸甸的企图。

到了王安忆要写上海，对城市本质的认识，就更为明晰了。她知道，“要写上海，最好的代表是女性”。就是“非常非常写实的东西”，“写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”。换而言之，要写一个城市的故事，它的形象最贴切的是一个女性的形象，“要说上海的故事也有英雄，她们才是” 。女性才真正是上海这座城市的代言形象。

四

至此，作为女性形象的王琦瑶，在要写上海历史的意识召唤下，真是呼之即出了。城市——弄堂——流言——女性，它们之间构成了一种性别的、文化的、历史的、社会的……一系列象征与隐喻。于是王琦瑶在弄堂流言的氤氲中向我们走来。她是王安忆“从完整的表象蒸发为抽象的规定” 的人物。也即是说，王琦瑶是王安忆对上海这座城市历史具体的抽象，又把这种抽象还原到文学的具体形象中来。因此，“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿”。“上海的弄堂里，每个门洞里，都有王琦瑶在读书，在绣花……上海的弄堂总有一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶……上海的弄堂因有了王琦瑶，才有了情味……上海弄堂因为了这情味，便有了痛楚，这痛楚的名字，也叫王琦瑶……” 王琦瑶不是一个人，她的一举一动都饱含象征与隐喻。因此，她的生活是“上海生活”（城市时尚杂志的名称，王琦瑶的玉照上了封二），她的身份是“上海小姐”（城市选美活动，王琦瑶榜上有名），她的名号是“沪上淑媛”（没有沪上淑媛出没的上海怎么能够算是“城市”），她就是上海的弄堂，上海的生活，上海的历史，上海的光阴，上海的气味，上海的文化。

这看起来的确有点玄妙或者奇怪：城市从来就是男性的（或者说在男性的感觉与话语中从来就是属于男性的，只是这种感觉与话语无论是在历史中还是在社会生活中，都已成为人类普遍性的感觉与话语），却在她们的身上烙下了印痕，只是这种印痕从来不被认为有价值，值得文学来表现。即便是被她们破除常规偶一表现了，那也会明知是属于不入流的表现。王安忆知道自己是怎么看上海这座城市的，也知道自己是怎么来表现这样一座城市的，也知道这种看法与写法有多么与人不同！但自己沉浸在这种的写法中有多么恣肆酣畅，多么如鱼得水，多么自在天然，因为“女人天然是属于城市的”，天然就是属于这种“流言”的。她这样写的时候，很有点放任，很有点满足。除此之外，她知道这样写的结果，是要牺牲一点什么的。否则，王安忆不会在得知获中国小说最高奖的茅盾奖后，不无讶异地说：“这个奖实际是个政府奖。过去评出的作品一般都是比较主流的，即使比较边缘的也是历史小说，主要对长篇小说的评价标准要求具有史诗型的。像这样的作品，就可以说是比较标准的史诗型的作品。而这次我写的——离史诗的标准这么远的作品还能得奖，我自己也觉得很意外。”这实际上是在说，王安忆的写法是流言/女性的写法，不是史诗/男性的写法，这种写法很难进入以男性化史诗作为标杆的正统视线内。

但反过来看，男作家如果的确在理论上还未能想象这样来认识一座城市的话，那么如果她们不能写，或不会写，或不写，就没有人能够这样写。法国女作家埃莱娜？西苏也许就是在这样意义上才说，女性必须自己写自己，因为这是开创一种新的反叛的写作，并由此才能把自己写进文学史中去。由此可见，王安忆也完全可能是因为这样的写了，由此也把女性写进城市的历史中去。这当然意味着一种有别于他的重写，重写一座城市，重写一种历史，同时，在重写中创造出一种新的史诗范式，这是她这样写的意义。

（林丹娅撰）

林丹娅，1983年毕业于厦门大学中文系并于此任教至今，从事文学教学、研究与写作。著有《当代中国女性文学史论》《中国女性与中国散文》《用痛感想象》《用脚趾思想》《女性景深》等论著及文学作品，发表《中国女性文化：从传统到现代化》《从神话到现实：女性主义文化描述》《一种叙事：关于同性爱与异性爱》《解构角色定规——中国女性书写的新立场》等论文，主编《女性文学教程》（合作）、“悦读女性”丛书等。为厦门大学中文系教授，厦门大学中国语言文学研究所所长，中国女性文学研究会副会长等。

正文 1997《我的精神家园》

体裁：散文集

作者：王小波

发表时间：1997年

王小波于1952年生于北京。中学毕业后在云南、山东等地下乡，先后做过农场职工、农民、工人和民办教师。曾就读于中国人民大学和美国匹兹堡大学。在北京大学和中国人民大学任过教，最终辞职，专事写作。1997年辞世。被誉为中国的乔伊斯，亦是惟一一位两次获得世界华语文学界的重要奖项“台湾联合报系文学奖中篇小说大奖”的中国大王小波的一部杂文自选集。全书分文化篇、艺术篇、社会篇三部分。王小波以一种近乎残酷的坦诚与直率，道出了我们身在其中却从未虑及的生活，这就是真实，使我们不再混混噩噩地生活在世俗社会中间。因为他，我们知道这世界还有智慧，还有有趣存在。

王小波明辨是非，他以黑色的、深沉的幽默向身后人亦庄亦谐地喊？但不是发狂或媚俗　。读他的杂文后，你会恍然有一种通透感。原来，文化和精神这类话题并不只是书生或学究们正襟危坐的清谈，它也可以是“痞子”们“坐在马桶上去反对到底有没有效力”。

《我的精神家园》一书话题大多涉及文化状态与知识分子的命运，除了文人的处境便是人的处境，这类话题自然少不了尴尬与苦涩，但在王小波笔下，即使你踩破了一个诙谐的外壳，打开了“文化”神秘幽黑的洞口，以至偶尔会为痞子之极的语言开怀一笑，但是你绝不会认为王小波是一个痞子。陆作家。　我对自己的要求很低：我活在世上，无非想要明白些道理，遇见些有趣的事。倘能如我愿，我的一生就算成功。为此也要去论是非，否则道理不给你明白，有趣的事也不让你遇到。我开始得太晚了，很可能做不成什么，但我总得申明我的态度。实际上，人只要争得辨别是非的权利，就算是不枉此生了。

我们大多平庸而不自知，或者只是软弱的去承受，他却对平庸的生活有一种狂怒，发誓要从上面飞腾过去并且用他的一生去努力这样做了；我们大多趋利避害或只是沉默以对，他却逆流而上，选择严肃写作，而且直言不讳，视批评文化、社会、艺术为自己的责任；我们大多呆板或以肉麻当有趣，要么惟恐自己不“贫”、不“痞”，他却在智慧和爱中创造出了一种了不起的有趣，而且显示了智慧和爱中本应具有但却被我们遗忘了很久的一种属性，那就是高贵；我们大多具有一种狡猾的聪明，他的聪明却是建立在科学的自由、平等和诚实的基础上，“真理坚硬无比”，我觉得这种聪明很可爱，也很必要。所有的所有，也许我们心存向往而自己却做不到。

对于一个喜欢文学的年轻人--我来说，《我的精神家园》中，《社会篇》和《文化篇》让我明白了许多问题，而《艺术篇》却为我打开了阿里巴巴的大门。

请看《我的师承》，结尾处这样写到：“他们的书还在，可以成为学习文学的范本……”“他们”指的是王道乾、查良铮等前辈翻译家。小波这样写到：“最好的，还是诗人的译笔；是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。”如此喜欢诗人的译笔，大约源于他的青少年：“在冥想中长大以后，我开始喜欢诗。我读了很多的诗，其中有一些是真正的好诗，好诗描述过的事情各不相同，韵律也变化无常，但有一点相同的东西。它有一种水晶般的光辉，仿佛来自星……”文中又说到了傅雷、汝龙先生，这两位先生倒是名满天下，虽然他们的译文集只印了一万册却仍然堆在书店里卖不完。也许答案在这里：契诃夫的艺术是高雅的艺术，是真正的文学，是最朴实也最深奥的文字。它需要的不是猎奇的心灵，而是高雅的趣味。最后，他写下让我感动和受益一句话：“提醒现在的年轻人，记住他们的名字，读他们译的书，是我的责任。” 还有很多、很美妙、很有趣的东西在得了论是蜚的权力，他就已经不战而胜了。

有些幽默并不使人发笑，而是使人忧伤。观卓别林喜剧，有时是要准备一块揩泪的手帕的：鲁迅先生的幽默，亦时时刺得读者心灵深处隐隐作痛。这是大师的幽默与市井幽默之不同处。市井泼皮被警察捉住，便央求道：“警察大爷，您就把我当个屁给放了吧。”此等幽默，想象力不可谓不佳，可是除了逗笑，别无其他功能。大师的幽默，常常点到为止，却是一枚余味无穷的橄榄，常嚼常新。

时下能够于余音里品出几分深邃内涵的幽默高手所存无几了，王小波算是一个。可惜4 5 岁上英年早逝。王小游侠般地在文坛突然出现，又遽然离去，可以理解成天妒英才，也可视之为上帝的幽默。同是混迹于京都文坛，有缘小聚自是情理中事。小波给我印象最深的就是他的幽默，不是王朔那种口若悬河的幽默，相反倒有些沉默寡言，至少在我这个生人面前是这样。但倘有什么话题引起了他的兴趣，偶尔插言，则必是点石成金的妙句，令人长久不忘。

幽默，不仅需要学养与才具，同样也需要一个良性的氛围。这种氛围要求听者拥有同样的兴趣与机敏，更要一种积极宽容的品评。我不敢说所有人都会喜欢王小波的杂文，正是基于我对后者的怀疑，真正意义上的幽默永远是一种善意的表达，当王小波调和了他的理智与情感，试图建立他的公正和谐时，许多人却将他的机智之语当成粗鄙的攻击和恶意的玩笑。因而，从鲁迅到王小波、文人的幽默常常是一种悲剧性的操作。诸如果戈理《钦差大臣》、马克. 吐温、安徒生《皇帝的新衣》这类政治幽默、无不以其民族深厚的幽默传统为依托，美国电影可以拿总统、议员寻开心，而中国要形成正常的幽默环境，尚需假以时日。一枚余味无穷的橄榄，常嚼常新。

关于王小波，他的妻子李银河女士在他身后写了这样一段话：小波是一位浪漫骑士、行吟诗人、自由思想家。李银河是懂王小波的，这三个称谓可谓道尽了王小波的魅力所在。

而我，断断续续、一遍又一遍地读王小波《我的精神家园》，跃于脑际的则是张元干的诗：

袖手看飞雪，高卧过残冬。

飘然底事春到，先我逐孤鸿。

挟取笔端风雨，快写胸中丘壑，

不肯下樊笼。

大笑了古今，乘兴便西东。

“大笑了古今，乘兴便西东。”千古兴亡事，都付笑谈中。用此句来形容王小波的文风，真是再贴切不过。他的每一篇杂文，似乎都是即兴而文，闲谈般拉杂写来，一派天真与坦诚，全无雕饰。有时，甚至坦诚得令你讶异，怎么人内心里所有的那些卑微，那些通常被自己美化了的所谓高尚，都被他解剖似的一一还原了本来的面目呢？

王小波是一位浪漫的骑士，他胯下的宝马就是他的一支笔，人如笔，笔如人，纯粹、奔放、自由。他笑着，写着，不受任何约束。他在前言中说过，写这些文章就是为了明辨是非。“我对自己的要求很低：我活在世上，无非想要明白些道理，遇见些有趣的事。”他还说，如果写出来的文字不是有趣的，那么他宁愿不写。因为不受任何功利的驱使，所以他的写作避免了可怕的媚俗。他拒绝一切的虚伪、无趣、教条，而无限崇尚自由、个性、真诚。

他总是能在常人看似平常的想法和说法中发现荒谬，进而触及真理的内核。在《关于崇高》一文中，他讲了“（上世纪）70年代有位知青下水去追一根被洪水冲走的电线杆，电线杆没捞上来，人却淹死了。这位知青受到表彰，成了革命烈士。这件事在知青中间引起了一点小小的困惑：我们的一条命，到底抵不抵得上一根木头？结果是困惑的人惨遭批判。不瞒你说，我本人就是困惑者之一，所以对这件事记忆犹新。”

“人有权拒绝一种虚伪的崇高，正如他有权拒绝下水去捞一根稻草。假如这是对的，就对营造或提倡社会伦理的人提出了更高的要求：不能只顾浪漫煽情，要留有余地；换言之，不能够只讲崇高，不讲道理。”他还说，“对于一位知识分子来说，成为思想的精英，比成为道德精英更为重要。”读来，你不得不佩服其入木三分的剖析与敢言他人所不敢言的勇气与胆识。可见，对虚伪、对唱高调的憎恶，对人性、对生命的终极关怀，是王小波思想的基点。

王小波是一位行吟诗人，他的诗意，乃是自由精神、独立人格的自然流露。他的笑里透着一种漫不经心，也透着一种淡然。在文字背面，我们甚至可以看得见他似隐似现的戏谑笑容，这就是王小波的独特之处。他不喜欢正襟危坐式的表达方式，只是在与你聊天，不经意中就把自己的思想写了出来，这与传统的匕首和投枪式的杂文有很大的不同。幽默的笔调、流水般的文字，从古到今，从东方到西方，纵横捭阖，总会让你感觉到一种天马行空的自由。他的思想、他的呼吸、他的每一段文字，无不写满了自由与清醒。

读他的杂文，犹如茶余饭后漫步于林间小径，与之畅意谈话，毫无某些杂文所带给你的沉重之感，却会引起你的深度思考。在多篇杂文中，王小波多次提到对“趣”的追求，这也代表了他的人生观——无趣的人生是不值一过的。比如他在《思维的乐趣》一文中说：“知识虽然可以带来幸福，但假如把他压缩成药丸子灌下去，就丧失了乐趣。”“最大的痛苦莫过于总有人想以种种理由消灭幸福所需要的参差多态。”

王小波在一文中，借描绘一头特立独行的猪的生活，揭示了人的三种生存状态：设置别人的生活的人，生活被别人设置而安之若素的人，追求自由、敢于设置自己生活的人。从而表明了自己的爱憎——我一直怀念这只特立独行的猪。其实，在这只猪身上有着王小波本人的影子——拒绝被灌输、被同化，而始终坚持自己的立场与观点。

他愿意活出他自己。真实的自己，哪怕自己不高尚，也要保留自己的完整性。他在《关于崇高》一文中说：“有些人认为，人应该充满境界高尚的思想，去掉格调低下的思想。这种说法听上去美妙，却使我感到莫大的恐慌。因为高尚的思想和低下的思想的总和就是我自己；倘若去掉一部分，我是谁就成了问题。假设有某君思想高尚，我是十分敬佩的；可是如果你因此想把我的脑子挖出来扔掉，换上他的，我绝不肯，除非你能够证明我罪大恶极，死有余辜。人既然活着，就有权保证他思想的连续性，到死方休。”

一个“到死方休”，道出了王小波决不随风，始终保持真我的人生追求。

正文 1997《厄运》

体裁：诗歌

作者：西川

1、部落（节选）

他们对着天空祭拜，用鸩酒和血

在割破手腕时，棉籽破土而出

小孩子把老爷的白骨，拿去喂狗

把整个平原，挥弄得阴云密布

他们幼小的瞳子中长满犀利的怪异

大人们牵着，在座座墓碑旁潜伏

二月天撒下潮湿的稻谷

三月施肥，六月入网

一群人，从泥土遮蔽的黑烟下露出鼓胀的腹腔

把羊头铺满庭院，血流入干裂的墙

老妇人，抱着孩子，吸吮十月的羊水

一辆辆车，停在山的巅峰部位

十几个男人，把睾丸对向土地

他们唱歌而怒吼，把彩旗折断

用屁股，对着东方升起的骄阳

用一场隐秘的仪式，把孩子送入学校

带血的眼睛，紧盯着教师的步伐

只十年，他们便苍老如鹰

腥臭的涎汁，浸泡着每处平原和瓦片

仕女们撑着伞，把狗扪入裤裆

把河流，用百夜胭脂浸泡

一个政府官员在洗澡，一个文艺青年在吟骚

所有钢铁插入权柄部位

所有人，在一场影片中咬断了几颗大牙

而我表哥，蓝眼镜，身上披着刺青

我母亲，一次次把牛肉，送入他激哮的胃

乡村就几间房屋，隐秘而惨淡

有一位老人，停在河床部位。

头被树深深地遮掩下去

一辆卡车，煞白地驶向市政府

声音之尖锐

而所有狗都没叫，所有人，都在潜意地沉睡

二十年后，这些人开始往字画上敲钉子

往苹果里撒盐。他们的孩子

在一次足球比赛中，踢断了南斯拉国的一只右腿

学校持续举行着仪式

市长把一枚标章贴在门梁

有好多人，在黑夜里聚闹，烟火

有几位警察，在早晨买了几副白手套

长诗《厄运》对人的卑微命运进行一次深入的解剖。人被投入命运却无从选择，只能被命运拖着走。西川在这首诗中主要采用反讽手法，对各类身份不明的“他”的日常生活进行叙述，表明人并不是天然地就具有人的尊严，表现出人要成为一个“人”所要付出的代价。西川提示出一幅个人生活失败史，是如何被一个看不见的历史命运所支解损毁。少有人象他那样一直在深刻地思考现时代的人的命运，关切我们生活正在丧失的价值，他的书写既是一种绝望，也是一种拒绝和坚守。

作者简介：西川，诗人，散文家和随笔作家，本名刘军，1963年生于江苏省徐州市。大学时代开始写诗，并投身当时全国性的诗歌运动，倡导诗歌写作中的知识分子精神。1985年毕业于北京大学英文系。美国艾奥瓦大学2002年访问学者。现执教于北京中央美术学院人文学院。西川自80年代起即投身于全国性的青年诗歌运动。曾与友人创办民间诗歌刊物《倾向》（1988—1991），参与过民间诗歌刊物《现代汉诗》的编辑工作。其创作和诗歌理念在当代中国诗歌界影响广泛。出版有诗集《虚构的家谱》（1997）、《大意如此》（1997）、（1999），诗文集《深浅》（2006），散文集《水渍》（2001）、《游荡与闲谈：一个中国人的印度之行》（2004），随笔集《让蒙面人说话》（1997），评著《外国文学名作导读本.诗歌卷》（2001），译著《博尔赫斯八十忆旧》（2004）、《米沃什词典》（与北塔合译，2004）。编有《海子的诗》（1995）、《海子诗全编》（1997）。曾获鲁迅文学奖（2001）、庄重文文学奖（2003）、联合国教科文组织阿齐伯格奖修金（1997）、德国魏玛全球论文竞赛十佳（1999）等。

参加过荷兰鹿特丹国际诗歌节（1995）、法国巴黎瓦尔德玛涅国际诗歌节（1997）、美国芝加哥人文艺术节（2002）、德国柏林国际文学节（2004）等。其长诗《远游》曾由郭文景谱写为管弦乐作品，2004年10月由香港管弦乐团在香港文化中心音乐厅首演，指挥：Edodeaart（荷兰）。其组诗《镜花水月》被改编为实验戏剧，由孟京辉导演，于2006年5月由中国国家话剧院出品，在北京东方先锋剧场公演。此外，西川还曾于2000年参加过贾樟柯导演的电影《站台》的拍摄。

出版有诗集《中国的玫瑰》（1991）。翻译有庞德、博尔赫斯、巴克斯特等人的作品。曾获《十月》文学奖（1988）、《上海文学》奖（1992）、《人民文学》奖（1994）、现代汉诗奖（1994）等，被录入英国剑桥《杰出成就名人录》。1995年应邀参加第26届荷兰鹿特丹国际诗歌节，1996年作为加拿大外交部“外国艺术家访问计划”的客人访问萨斯卡图、图贾那和卡尔加里。其部分作品已被评为英、法、荷、西、意、日等国语言。

正文 2000《恋爱的犀牛》

体裁：话剧

作者：廖一梅

作者简介：廖一梅是中国近年来倍受瞩目的编剧、作家。毕业于中央戏剧学院，现为中国国家话剧院编剧。她1999年创作的话剧（1999年中央实验话剧院首演，2003、2004年中国国家话剧院复排演出）是中国小剧场戏剧史上最受欢迎的作品之一。由她编剧的戏剧（2005年北京儿艺股份有限公司首演），《艳遇》（2007年中国国家话剧院首演）都是广受欢迎的作品。2005年3月由她编剧的多媒体音乐话剧在香港艺术节首演，此后在新加坡、北京、上海、深圳等地巡演，成为亚洲剧坛的旗帜性作品。由她编剧的电影《生死劫》获美国纽约崔贝卡电影节最佳影片金奖；电影《像鸡毛一样飞》获香港国际电影节费比西影评人大奖，洛迦诺国际电影节青年评委会特别奖；电影《一曲柔情》获美国妇女电影节金奖。著有小说、、剧本集《琥珀+恋爱的犀牛》。

1999年的夏天，在北京掀起了小剧场戏剧的狂潮，被称为“年轻一代的爱情圣经”；2003年非典之后，在全国演出市场低迷的情况下，“犀牛”作为京沪两地戏剧舞台的救市之作，获得了极大的成功；2004年百场演出创造出当代中国实验戏剧的奇迹；2008年北京因为新版出现了一个崭新的蜂巢剧场，演出从第101场开始；2009年情人节之际，在国家大剧院迎来了第四版“犀牛” 140场的生日；2010年1月27日，“犀牛”首次“进驻”大剧院小剧场连演十二场。

剧情介绍：性感神秘的女孩明明在年轻人马路面前出现的一瞬间，马路的生活彻底改变了。明明有着不可思议的铁石心肠，无论是鲜花、誓言、还是肉体的亲昵都不能改变，马路做了能作的一切。一次意外的巨奖看来能够使他获得明明，结果只是让他陷入更深的绝望。四处乱窜的推销员“牙刷”为马路找来妙龄女郎红红和莉莉，又导演了一场荒唐闹剧。马路的疯狂使恋爱指导员的理论彻底崩溃。在一个犀牛嚎叫的夜晚，马路以爱情的名义将明明绑架……

自1999年亮相起，一直被评论称为“年轻一代的爱情圣经”。马路和明明的角色早已深入人心，很多观众都对马路和明明在剧中的台词谙熟于心——“黄昏是我一天中视力最差的时候，放眼望去，满街都是美女，高楼和街道也变换了通常的形状，像在电影里……你就站在楼梯的拐角，带着某种清香的味道，有点湿乎乎的，奇怪的气息。擦身而过的时候，才知道你在哭，事情就在那个时候发生了。”一位“犀牛”迷表示：“它之所以经典，很大程度上得益于这些纯净唯美又饱含能量的台词。”她对剧中台词如数家珍，如“你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，带着阳光气息的衬衫，日复一日的梦想。”“忘掉是一般人能做的惟一的事，但是我决定不忘掉她。”她告诉记者，这些诗一般的语言，将爱情的残酷和美好刻画得纤毫毕现。“‘树上有两只鸟，一只牛B鸟，需要打两枪才能打死；一只傻B鸟，一枪就能打死。猎人开了两枪，为什么都死了？’想知道答案，就来看新版恋爱的犀牛吧！”这是导演孟京辉在2012版“犀牛”首演以后发布的微博，由此看来，新版中的台词也会给“犀牛”迷们带来新惊喜。

除了经典的台词，对于新版的主演，作为该剧12年的“老导演”孟京辉表示：“每一版的主演都不可复制，我们一直在寻求表演模式上的突破，新版犀牛将让你看到更多的惊喜。”这些年轻鲜活的血液将让新版继续洋溢着蓬勃饱满的热情和朝气，感染一代又一代的年轻人。最新版由青年演员刘畅、黄湘丽主演。

据不完全统计，的剧本在十多年期间，已经被全国100多个城市的300多所大专院校排演了近2000场。很多观众选择每年都看一次，一路走来的像是爱情的保鲜盒，每一次打开，清新执著无所畏惧的爱情就会扑面而来，再次激发青春与热情的萌芽，剧中对理想的向往能使人将最美好的事物坚持到底。这也是能在全国不断上演的意义。

经典台词：

黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女，高楼和街道也变幻了通常的形状，象在电影里……你就站在楼梯的拐角，带着某种清香的味道，有点湿乎乎的，奇怪的气息。擦身而过的时候，才知道你在哭。事情就在那时候发生了。

你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，

带着太阳光气息的衬衫，日复一日的梦想。

你永远不知道，你是我渴望已久的晴天，

你永远不知道，你是我难以忍受的饥饿，

你永远不知道，你是我赖以呼吸的空气

你是不同的，惟一的，柔软的，干净的，天空一样的，

你是纯洁的，天真的，玻璃一样的，

你是纯洁的，天真的，水流一样的，

什么也改变不了，什么也污染不了，

阳光穿过你，却改变了自己的方向。

我的爱人，我的爱人，我的爱人……

正文 2000《蝶恋花》

体裁：诗歌

作者：臧棣

臧棣，1964年，出生于北京。毕业于北京大学，1997年获得文学博士学位，1999年至2000年任美国加州大学戴维斯校区访问学者。曾获《作家》杂志 2000年度诗歌奖，现任北京大学中文系教授。

创作简历：

1983年9月考入北京大学中文系。同年在《北京大学》校刊上发表处女作。

1987年4月，刊印诗集《大雨》（清平，徐永，麦芒，臧棣四人合集）。

1989年8月，打印诗集《需要多远需要多久》。

1989年12月，参与创办同仁诗歌刊物《发现》。

1990年7月，获北京大学文学硕士学位。同年8月，任中国新闻社记者。

1996年1月，刊印个人诗集《燕园纪事》。同年3月，参与创办民间诗刊《标准》。7月，始任教于北京大学中文系。

1997年7月，获北京大学文学博士学位。

1998年7月，诗集《燕园纪事》由中国文化艺术出版社出版。

1999年9月，在美国加里副尼亚大学戴维斯校区任访问学者，参与创办《中国诗歌评论》丛刊。第一辑《语言：形式的命名》由人民文学出版社出版。

2000年2月，诗集《风吹草动》由中国工人出版社出版。获2000年度《作家》杂志诗歌奖。

2002年1月，诗集《新鲜的荆棘》由新世界出版社出版。同年9月赴台湾实践大学（高雄校区）任客座副教授。12月打印个人诗集《阿里山游记》。

2003年9月，诗文集《未名湖》由蒋浩主编的民间诗刊《新诗》推出。

2004年1月，刊印五人合集《诗合集》（张曙光，肖开愚，黄灿然，孙文波，臧棣）。

2005年9月，诗集《沸腾协会》由民间诗刊《剃须刀》推出。同年10月，当选“中国当代十大杰出青年诗人 ”。该评选活动由国际诗歌翻译中心，《世界诗人》季刊主办，香港《文艺报》、《诗歌报》季刊协办。同年12月，获《南方文坛》杂志年度批评奖。

2006年3月，赴日本任东京大学任教。同年7月，打印个人诗集《美丽人生丛书》。同年7月，在由乐趣园网站和《诗选刊》杂志主持的“1979-2005中国十大杰出诗人评选”活动中，当选 “中国十大先锋诗人”。

臧棣：《蝶恋花》原文

你不脆弱于我的盲目。

你如花，而当我看清时

你其实更像玉；

你的本色只是不适于辉映。

你是生活的碴子，

害得我寻找了大半生。

你不畏惧于我的火焰，

你发出噼啪声时，

像是有人在给

我们的语言拔牙。

而你咬疼我时，我知道

我不只是成熟于一块肉。

你用更多的怪僻

将我的人格彻底割裂，

你认为结局中

还有被忽略的线索。

你不仅仅是尖锐于我的隐瞒，

而是尖锐于我们全体的。

你不如你的笔直，

正如我不如我的老练，

我偶尔会踉跄于你的转弯不抹角。

我弄潮于你的透湿，

而你不服气，因为那里的海浪

不是被蓝色推土机推着。

你不简单于我的理想。

你不燃烧，你另有元气。

你的轮廓倔强，但也会

融解于一次哭泣。

你透明于我的模糊，

你是关于世界的印象。

你圆润于我的抚摸——

它是切线运动在引线上。

你不提问于我的几何。

你对称于我的眼花，

如此，你几乎就是我的晕眩；

我取水时，你是桌上的水晶杯。

你尝试过各种

谨慎的方法，也不妨说

你紧身于清瘦之美。

你好吃但不懒做，

你的厨艺差不多都是

跟我学的，但你更成功。

你也成功于他们的混乱，

他们的神话。你甚至

骄傲于他们的全部困惑，

你拒绝利用他们的浑水，

虽然你酷爱摸鱼。

而他们的常识，你说，呸！

你多于我的丰收，

正如你用你的本色

多于我的好色。

你似乎永远少于我的碾磨：

你是比药面更细的品质；

如果有末日，你就是根治。

你不小于一，但你

仍然是例外。你结合于

我的高大，在枝条上颤悠时

如秋风中的鸟巢。

你只是不飞。你善走极端，

好像极端也是一条旅途。

你美于不够美，

而我震惊于你的不惊人，

即使和影子相比，你也是高手。

你不花于花花世界。

你不是躺在彩旗上；

你招展，但是不迎风。

你不是在百米开外，

你就近于他们所说的远方，

而我冲刺时，发现

蝴蝶在拖我的后腿；

我忿怒于前腿同样不准确，

不能像匹马那样腾空。

这是一首对古典词牌名的戏拟之词，据传是诗人写给第一任妻子的一首情诗。臧棣对虚词的使用已经自成体系，那种巧妙地利用连接词、语气助词、程度副词、疑问词、否定词作为结构和意义装置之中灵活的滑轮的技艺在当代诗歌中相当引人注目，在这首《蝶恋花》之中，“虚词的魔术”已经达到了炉火纯青的地步——如果戏仿臧棣的表达方式，我们几乎可以说这首诗差不多就是虚词的炼金术。

正文 2004《狼图腾》

体裁：长篇小说

作者：姜戎

首次出版：长江文艺出版社

出版时间：2004年4月

（李建军撰）

在文学日渐失去轰动效应的消费主义时代，创造了一个奇迹，获得了双重的成功：既获得了市场上的成功，也吸引了媒体和读者的兴趣。它激发了人们对“狼文化”的好奇心，引发了“狼文化”出版大潮的到来。

在出版半年多的时间里，据我的不完全统计，宣扬狼道主义的读物，至少已有六七种。有的书在对狼的赞美上已经到了令人吃惊的程度。例如，网言无忌的《狼》（地质出版社，2004年8月）的“题辞”是：“一只有勇气、有理想的狼，它为所有为了生存和发展而奋斗的生命提供了借鉴。”正文里的议论更是令人恐怖：“生存是什么？生存就是不择手段地活着。你可以卑鄙，你可以无耻，你还可以下流。只要能在这个世界上活下去就好。理想是什么？理想是一种比生存更深层次的欲望”；“吃草的未必是仁慈，吃肉的未必是残忍。我是一只狼，注定了是一只狼，一只锋牙利爪的狼，鲜血与死亡是我生命的源泉。我只要活着就必须有什么东西去死。当所有的牛羊沐浴在阳光里自由自在地吃喝时，那就意味着我死了”。刘烨的《狼的故事》（中国电影出版社，2004年10月）的“导读”文字，则这样言过其实地歌颂狼：“本书是一部关于狼的奇书，它能让读者从书中每个篇章、每个细节感受到呼之欲出的狼的气息，让身体的每一个毛细血管百倍扩张，让血液如潮般奔涌，让身上的每一根神经末梢紧张待命，让灵魂如风般涤荡。”章士法编译的《酷狼——美国西部拓荒传奇》（中国国际广播出版社，2004年10月）要宣达的主题是：“一种文明的创建通常以另一种文明的毁灭为代价。”还有一部是《像狼一样思考——神奇的商业法则》（贺华著，蓝天出版社，2004年10月），光看书名，就知道作者的命意和立场。若木、郑中的《狼魂——强者的经营法则》（时事出版社，2005年1月）就更是推波助澜，过为已甚：它在《前言》里说，“旷世奇书和《狼道》横空出世，目前正在市场上热销”，接下来便宣扬自己的狼道主义生存哲学：“狼的智慧和谋略永远是我们学习的榜样，从狼的一系列行动中，我们看到的是强者与智者的完美结合。学学狼的这些谋略，能使我们在市场竞争中获益匪浅”；那么，不学狼不行吗？不行。为什么呢？因为，“在你死我活的生存竞争中，在‘胜者为王，败者为寇’的市场角逐中，如果心存善良，对竞争对手一味地心慈手软，那么就会被对方毫不留情地吃掉，这已经被无数事实所证明，而且还将不断被新的事实证明”。

由于是一个重要的文化现象，所以，很有研究的价值；由于价值观的混乱和文学性的贫乏，所以，必须对它进行严格的解剖。从文学的角度看，与其说是一部小说，不如说是一个图解观念的理念化文本。的写作基源于一个简单的文化猜想。作者信奉一种幼稚的生物主义决定论，认为狼对于人类的文明进步起着决定性的作用。“草原精神其实都集中在狼身上”（，第136页，长江文艺出版社，2004；下引此书，只在文末注明页码），因此，谁要是想在草原上生活，谁就必须以狼为师，“不管哪个民族都得崇拜狼，拜狼为师，像匈奴、乌孙、突厥、蒙古等等草原民族都是这样”（第23页）。草原上的牧民为什么不把马当作自己的“图腾”，相反，却要把“马的敌人”——狼作为图腾呢？作者认为“这种反常的逻辑中却包含着深刻的草原逻辑。这是因为蒙古马是草原狼和草原人共同驯出来的‘学生’，而‘学生’能成为被老师崇拜的图腾和宗师呢？而草原狼从未被人驯服，狼的性格和许多本领，人学了几千年还没能学到呢。狼在草原上实际统领着一切，站在草原各种错综复杂的关系的制高点上……”（第253页）“古代草原骑兵确实不是靠蛮力横扫先进国家的。草原民族也确实是草原的捍卫者。她们用从狼那里学来的军事才华和智慧，牢牢地守住了草原，抗住了汉军后面的铁与火，锄和犁对草原的进攻”（第81页）。作者的叙述中，一个叫毕利格的老人，竟然也如此夸大狼的能力和智慧，夸大狼对人的生活的影响：“打仗，狼比人聪明。我们蒙古人打猎、打围、打仗都是跟狼学的。你们汉人地界没有大狼群，打仗就不成。”（第18页）而“草原狼不光是培养了蒙古武士，也培育了蒙古战马”（第196页）。

狼不仅是人类和“蒙古战马”的老师，而且还是草原上“计划生育”的总设计师和控制人口增长的大功臣呢：“人昼行，狼夜战；人困顿，狼精神，草原狼搅得草原人晨昏颠倒，寝食不安，拖垮了一家又一家，一代又一代的女人。因而，蒙古包的主妇，大多多病短寿，但也练出了一些强悍拖不垮的、具有一副好身骨女人。草原狼繁殖过密，草原人口一年年却难以大幅度增长。然而，古代蒙古草原也从来没有发生过因人口过剩，而大范围垦荒求食的事情。是草原狼控制了草原人口舒舒服服地发展。”（第73页）。

因为缺乏基本的常识感，所以，作者在展开叙述的过程中，就很难维持主题与事象的逻辑上的一致性和关联性。他的判断和观点，常常与文本内部的情节打架。不仅如此，事实上，很多时候作者自己的议论，也在相互抵牾，自我拆解。例如，作者在叙述中说“童话”和“书本”关于狼的叙述都是“误人”的，陈阵“到了草原之后才发现，大自然实在没有比‘大灰狼’进化得更高级更完美的生物了”，但是，我们从他的接下来的叙述文字发现，草原狼实在不是什么“更高级”、“更完美”的东西。作者告诉我们，有一群饿狼，从境外进入中国，“这一轮入境的狼群眼睛特别红，胃口特别大，手段特别残忍，行为特别不计后果。每头狼几乎都是怀着以命拼食的亡命抱负劲头冲过来的”（第41页）。这群狼在殊死的“搏杀”中，给人类和马群带来极大的灾难：“马群发出凄厉的长嘶，一匹又一匹的马被咬破侧肋侧胸，鲜血喷溅，皮肉横飞。大屠杀的血腥使疯狂的狼群异常亢奋，它们顾不上吞吃已经到嘴的鲜活血肉，而是不顾一切地撕咬和屠杀。伤马越来越多，而狼却一浪又一浪地往前冲，继续发疯发狂地攻杀马群。每每身先士卒的狼王和几条凶狠的头狼更是疯狂残暴，它们窜上大马，咬住马皮马肉，然后盘腿弯腰，脚掌死死抵住马身，猛地全身发力，像绷紧的硬钢弹簧，斜射半空，一块连带着马毛的皮肉就被狼活活地撕拽下来。狼吐掉口中的肉，就地一个翻滚，爬起身来，猛跑几步，又去蹿扑另一匹马。追随头狼的狼群，争相仿效，每一条狼都将前辈遗留在血管中的扑杀本能，发挥得淋漓尽致、凶猛痛快”；“马群伤痕累累，鲜血淋漓，喷涌的马血喷洒在雪地，冰冷的大雪又覆盖着马血。残酷的草原重复着万年的残酷。狼群在薄薄的蒙古高原草皮上，残酷吞噬着无数鲜活的生灵，烙刻下了一代又一代残酷的血印”（第46页）。

面对这样的基本事实和真相，作者并不是看不到。陈阵看到马群被狼群“集体屠杀的惨状”，被“惊呆了”，也曾表达过这样的困惑：“狼是历史上对人威胁最大、最多、最频繁的猛兽。到了草原，狼简直就是人马牛羊的最大天敌。但为什么草原民族还是要把狼作为民族的图腾呢？陈阵又从刚刚站住的新立场向后退却。”他眼前甚至“突然出现了南京大屠杀的血腥场面。他在狼性中看到了法西斯、看到了日本鬼子。陈阵体内涌出强烈的生理反应：恶心、愤怒，想吐、想骂、想杀狼。他又一次当着毕利格老人的面脱口而出：这群马死得真是太惨了，狼太可恶、太可恨了！比法西斯，比日本鬼子还可恶可恨。真该千刀万剐！” 但被他的话气得“面色灰白”的毕利格老人“底气十足”地纠正了他的观点：狼跟日本鬼子不一样。乌力吉则这样替狼开脱：这次大事故也不能全怪狼，……要怪也只能怪咱们自己没把马群看好。（第56页）最后，陈阵不仅被两位蒙古人说服了，而且还立即极其荒唐地将狼与黄河等量齐观，得出了这样的结论：“草原民族的狼图腾，也应该像中华民族的母亲河那样得到尊重。”（第57页）不仅如此，狼几乎成了一切美好德性和伟大精神的象征。看到狼，“陈阵似乎看到了被囚在渣滓洞里的那些斗士们才有的性格和品质。可他们只是民族的沙中之金，而这种性格，对狼来说却是普遍的、与生俱来、世代相传、无一例外。”（第139页）看到狼跳悬崖而死的情景，杨克则“低头默立，他想起了中学时看的那个电影《狼牙山五壮士》。”（第184页）总之，在这部神奇的小说中，人们随时都可以看到这种对狼的不着边际的比附和赞美。

为了用事实改变人们对狼的偏见和敌意，为了充分证明草原民族以狼作图腾的合理性，从而最终将“狼图腾”变成对人类生活具有普遍意义的精神资源，作者让小说中的人物陈阵抓回一条小狼养了起来。陈阵不仅能“亲身感受、亲手能摸到狼性温柔善良的一面，……慢慢地品味着这种纯净的友谊，觉得自己的生命向远古延伸得很远很远。有一刻他忽然觉得自己好像很老很老了，却还保持着人类幼年时代的野蛮童心”（第170页），而且，精神生活随即立竿见影地发生了变化：“陈阵觉得自从对草原狼着了魔以后，他身上萎靡软弱无聊的血液好像正在减弱，而血管里开始流动起使他感到陌生的狼性血液。生命变得茁壮了，以往苍白乏味的生活变得充实饱满了。他觉得自己重新认识了生命和生活，开始珍惜和热爱生活和生命了”（第171页）。到最后，“陈阵的思绪渐渐走远。他突然觉得，生命的真谛不在于运动而在于战斗。哺乳动物的生命起始，亿万个精子抱着决死一战的战斗精神，团团围攻一枚卵子，杀得前赴（仆）后继，尸横遍宫。那些只运动不战斗、游而不击的精子全被无情淘汰，随尿液排出体外。只有战斗力最顽强的一个精子，踏着亿万同胞兄弟的尸体，强悍奋战，才能攻进卵子，与之结合成一个新人的生命胚胎。此间卵子不断地分泌杀液，就是为了消灭一切软弱无战斗力的精子。生命是战斗出来的，战斗是生命的本质。世界上曾有许多农耕民族的伟大文明被消灭，就是因为农业基本上是和平的劳动；而游猎游牧业、航海业和工商业却时时刻刻都处在残酷的猎战、兵战、海战和商战的竞争战斗中。”（第171页）

尽管这条狼从来就不曾改变过它的负恩忘义的本性，“丝毫不感谢陈阵对它的养育之恩，也完全不认为这盒食是人赐给它的，而认为这是它自己争来的、夺来的”，但是，在作者和小说中的人物陈阵看来，这恰是一种美德。在他们看来，负恩忘义的狼比知恩图报的狗要高贵：狗看到主人端来食盆，“就摇头摆尾感激涕零”，实属卑贱，而狼对人的照顾“根本不领情”，则是“高贵的天性”的表现。虽然狼的“独立特性、桀骜不驯”让陈阵“觉得脊背一阵阵发冷”，但是，他还是要令人费解地赞美它，甚至以它为师：陈阵“在一旁静静地看小狼进食，虔诚地接受狼性的教诲”（第169页）。作者通过极其虚假的想象和描写，赋予狼以诗意的情调和完美的德性。在陈阵的眼里，狼的难听的、令人毛骨悚然的嗥叫，是悦耳动听的美妙音乐：“小狼欢天喜地地长嗥着‘哭腔哀调’，兴高采烈地向狼群‘鬼哭狼嗥’，激情澎湃地向草原展示它的美妙歌喉。小狼的音质极嫩、极润、极纯，如婴如童，婉转清脆。在悠扬中它还自作主张地胡乱变调，即兴加了许多颤音和拐弯。……两人听得如醉如痴，杨克情不自禁压低声音去模仿小狼的狼歌。”（第258页）然而，最后的结局否定了作者的所有赞美和幻想。最后，这只小狼直到受尽陈阵们的折磨一命呜呼，也没有给疯狂的狼图腾崇拜者带来什么令人满意的研究成果和重大发现。卡西尔说：“在人类文化的任一领域中，‘卑躬屈膝’的态度都不可能被设想成为真正的和决定性的推动力。从一种完全被动的态度中不可能发展出任何创造性的活力来。”（恩斯特·卡西尔：《人论》，第118页，上海译文出版社，1985）卡西尔的观点，适合用来批评包括在内的所有狂悖混乱、蔑视常识的文学现象和文化现象。

然而，的作者却自认为寻找到了解决问题的另外一种完全不同的答案，相信自己参透了历史背后的玄机。他在小说最后的乏味、冗长的“理性探掘”中说：“我总算用游牧民族狼图腾这把梳子，把中国史家用儒家精神故意弄乱的历史重新梳通了。”（第396页）他把影响历史发展的复杂因素简化为“狼图腾”和“羊图腾”的简单对立。他通过假想和猜测，将狼神化为草原民族的精神图腾，进而将它当作全人类都应该崇奉的精神图腾：“中国几千年的文明从未中断，这已经成为世界公认的世界文明历史中的奇迹，而奇迹背后的奇迹却是历史更久远、而又从未中断的狼图腾文化。狼图腾之所以成为西北和蒙古草原上无数游牧民族的民族图腾，全在于草原狼的那种让人不得不崇拜的、不可抗拒的魅力和强悍智慧的精神征服力量。这种伟大强悍的狼图腾精神就是中华游牧精神的精髓，它深刻地影响了西北游牧民族的精神和性格，深刻影响了中华民族和中华文明，也深刻影响了全世界。”（第377页）

的作者通过赋予狼以伟大的精神和高贵的品质，来完成自己的虚幻的文化乌托邦建构。这是一种具有侵略性质的文化情绪和价值主张：以狼为师，率兽食人，只求成功，不讲道义。它把强权和蛮勇当作文明进步的动力，但却忘记真正意义上的人类文明进步，必须符合人道原则，是有着可靠的价值指向和健全的道义尺度的。正像唐君毅所说的那样：“人类固然要求进步，但求进步，只依于我们觉到一理想为真正有价值，因而以之改变现实。进步而不根于理想，只是求变迁、务新奇、失本根、离故常，此并非真进步，因而并不表现真价值，而只是轻薄。现代自由世界之人，其最大的毛病，正在轻薄。”（唐君毅：《文化意识宇宙的探索》，第444页，中国广播电视出版社，1993）然而，赞美的就是这种庸俗的生存哲学和“轻薄”的伪价值。它把野蛮当作文明，赞美那些杀人越货、无恶不作的强盗：“在狼旗下冲锋陷阵的草原骑兵，全身都一定奔腾着草原狼的血液，带着从狼那里学来的勇猛、凶悍和智慧征战世界。世界历史上，突厥兵又凶猛又智慧，西突厥被唐朝大军打出中国以后，就很快打出一块新地盘，并慢慢站稳脚跟，几百年后又突然崛起，一路势如破竹，攻下了连蒙古人也没攻下的东罗马首都君士坦丁堡和古老埃及，统一中亚西亚，建立了一个横跨欧亚大陆的奥斯曼大帝国，切断了东西方的贸易通道，垄断了东西方的商品交换，以强大的国立和武力压得西方百年抬不起头来。所有先进文明都是被逼出来的，西方森林狼被东方草原狼逼出了内海，逼下深海，逼进了大洋，变成了更加强悍的海浪。他们驾起西方古老的贸易船和海浪船，到外海大洋去寻找通往东方的贸易新通道，结果无意中因祸得福，发现了美洲新大陆，抢得了比西欧大好几倍的富饶土地，以及印加、印第安人的银矿金山，为西方的资本主义的发展，抢得了第一船原始积累。结果，西方海狼壮大成世界上的大狼巨狼，资本狼，工业狼，科技狼，文化狼，在反攻东方，捣毁了奥斯曼大帝国，最终击败了东方草原狼，而那些东方农耕羊就更不在话下了……”（第135页）作者对世界历史的发展历史和人类文明的进步过程的描述，不仅是简单的，而且还是冷酷的，缺乏最起码的是非判断和道德考量。好像没有一个无辜的人在“凶猛又智慧”的突厥兵刀下流血、丧命，好像西方的“森林狼”在“抢得”“银矿金山”的过程中，不曾给当地的土著人带来苦难和血泪，好像东方的“农耕羊”活该“不在话下”地被“西方海狼”蹂躏和虐杀。作者的历史观和生存哲学是赤裸裸的“丛林原则”：强者即刀俎，弱者为鱼肉，弱肉强食就是人类社会的永恒原则。

与这种缺乏历史感和伦理感的叙事相反，面对同样的叙事内容，那些优秀的作家给我们提供了更为可靠的叙事文本。在日本作家井上靖的长篇小说中，成吉思汗和合撒儿一起射杀了自己的兄弟别克惕儿。他的母亲诃额仑得知后“怒叱”道：“你们杀死了，杀死了一个难以替代的自家人。你们像乘风为害的饿狼，你们像逐其雏而食的鸳鸯，你们像动其卧穴而袭击的狼豺，你们像捕食无踌躇的猛虎，你们像横冲直撞的灵獒。”（井上靖：《井上靖西域小说选》，第309页，新疆人民出版社，1984）当成吉思汗说自己的名字将“在历史上永存不泯”的时候，博学而正直的异族青年耶律楚材“毫无惧色地”回答他：“十分遗憾，我相信可汗的名字能在历史上保存下来，这是因为可汗让自己的部下肆无忌惮地尽情地杀戮。”（同前，第521页）勒内·格鲁塞则在著名的《草原帝国》中一针见血地指出：“成吉思汗被看成是人类的灾难之一。他是12个世纪中草原游牧民族对古代定居文明入侵的典型。确实，在他的祖先中不曾有人留下如此可怕的名声。他使恐怖成为一种政体，使屠杀成为一种蓄意的有条理的制度。”（勒内·格鲁塞《草原帝国》，第317页，商务印书馆，1998）面对这样的基本事实，我们怎么能无动于衷地宣扬“狼图腾”？怎么能热情洋溢地赞美灾难的制造者？

如果说游牧民族和西方“大狼巨狼”因为凶悍残忍而成功的话，那么，华夏农耕文明正是因为不够凶悍残忍，或者，形象地说，是因为“羊性”太多而落后。作者和作品中的人物都认为，“华夏文明的致命缺陷就在于，这种文明内部没有比阶级斗争更深层更广泛的残酷激烈的生存竞争”（第365页）。这种激烈的生存竞争，就是狼性化的生存方式。司马光说秦“以贪狼为俗”，本来并不是一句赞美的话。但在的作者看来，这简直就是无以复加的赞美。秦始皇虽然是一个“狼性暴君”，但这未始不是一件好事。为什么这么说呢？因为，这可以造成“残酷激烈的生存竞争”。看么，秦朝虽然二世而亡，“但是，秦朝对中国历史影响极为深远，而游牧民族的狼性格在其中起到关键作用，如果没有秦国君民狼性格的因素，中国历史决不会出现以后汉唐的辉煌上升时期”（第379页）。这实在是一个缺乏起码的历史感和事实感的虚妄判断。汉唐的盛世繁荣，恰恰是统治者“过秦”反思、力行仁政、轻赋少事、约法省刑、善制侵陵、与民休息的结果。而暴秦之所以灭亡，就是因为“狼性”太多，人性太少。贾谊在《过秦论》中总结秦败亡的原因是：“仁义不施”。司马迁则在伟大的《史记》中，借侯生和卢生的议论，表达了自己对暴秦的批判态度：“始皇为人，天性刚戾自用……乐以刑杀为威，天下畏罪持禄，莫敢尽忠。上不闻过而日骄，下慑伏谩欺以取容。”又借樊哙之口道出了秦王的野蛮之本性与必亡之因由：“夫秦王有虎狼之心，杀人如不能举，刑人如恐不胜，天下皆叛之。”秦朝因滥施暴力二世而终，项羽也是因为“欲以力征经营天下”，才兵败垓下的。在司马迁看来，暴虐寡恩，好勇斗狠，从来就是一种消极的道德和丑恶的激情。难道这些千百年来已经被人们广泛认同和接受的常识，也是靠不住的吗？也要被结构、被颠覆，从而用完全相反的结论来取而代之吗？

事实上，所宣达的简单而极端的价值观和生存哲学，一点儿也不新鲜。它与尼采的“权力意志”哲学在本质上是相通的。尼采将“超人”与“庸人”对立起来：“权力意志不承认任何‘被容许’的界限：对于它说来，一切来源于权力和提高权力的东西都是善，一切来源于虚弱和削弱权力的东西都是恶。”（文德尔班《哲学史教程》，下卷，第924页，商务印书馆，1997）然而，正像罗素指出的那样，尼采和他的哲学是令人厌恶的，“因为他把自负升格为一种义务，因为他最钦佩的一些人是征服者，这些人的光荣就是有叫人死掉的聪明。……尼采轻视普遍的爱，而我觉得普遍的爱是关于这个世界我所希冀的一切事物的原动力”。（罗素，下卷，第326页，商务印书馆，1976）在一个功利主义价值观极为流行的特殊的社会转型期，我们更应该强调“普遍的爱”，更应该看到并强调人的生存方式与动物的生存方式的本质区别，否则，我们的社会就会陷入巨大的混乱之中，人人都会陷入一种缺乏安全感的生存恐惧之中，其情形和后果，正像霍尔巴赫所说的那样，“几乎所有的社会成员都会互为仇敌。每个人都只为自己生活，很少顾及他人。每个人只受自己的欲望支配，只考虑与社会利益背道而驰的私人利益。正是到了那个人对人是豺狼的时候，作为那个社会成员的人有时比起生活在深山密林中的野人还要不幸”。（霍尔巴赫《自然政治论》，第10页，商务印书馆，1994）因此，虽然迎合了这个功利主义时代的价值观，为人们满足攫取金钱和权力的欲望提供了精神支持，为人们释放自己的原始冲动提供了一种道德依据，但是并不能成为中华民族“性格”改造和实现“复兴”的可靠的信仰“资源”，因为，它本质上是一种反人性、反文明的道德，除了制造“巨大的混乱”，除了让人们陷入一种缺乏安全感的生存恐惧之中，并不能给我们带来什么积极的、美好的东西。

林希：《“狼文化”与市侩哲学》，评论，《光明日报》2005年4月15日

叶舒宪：《狼图腾，还是熊图腾？——关于中华祖先图腾的辨析与反思》，评论，《中国社会科学院院报》2006年6月15日

龙行健：《狼图腾批判》，评论，学林出版社2007年4月版

吉卜林：《丛林故事》，小说集，人民文学出版社2004年3月版

井上靖：《井上靖西域小说选》，小说集，新疆人民出版社1984年版

勒内·格鲁塞：《草原帝国》，历史学著作，商务印书馆1998年版

霍尔巴赫：《自然政治论》，政治学著作，商务印书馆1994年版

《俄国民粹派小说特写选》，上卷，作品集，人民文学出版社1987年版

正文 2009《小团圆》

体裁：长篇小说

作者：张爱玲

首次出版：皇冠文化出版有限公司（台北）

出版时间：2009年3月

内地首版：北京十月文艺出版社

出版时间：2009年4月

（杨早撰）

和的“纠葛”，也许在两本书问世前的多年便已经注定。至少在写时的张爱玲，时时有一个“顾忌”横在心头。这一点在张爱玲写给宋淇夫妇的信中，处处可以证实，如张爱玲谈到要赶写，动机之一便是朱西宁来信说要根据胡兰成的话动手写她的传记（张爱玲致宋淇夫妇的信，转引自宋以朗“前言”）。有意思的是，此前由于张爱玲很少谈及自己的私事，很多读者都只能根据胡兰成在的描述来“拼合”张爱玲印象，而此时的“赶写”，颇有争夺“话语权”的意味，显然是不满胡兰成对他们之间历史的单方面叙述。可以想见，在写时，已经读过的张爱玲，是有一个“对手”在的，她要在文字中颠覆的，是胡兰成笔下的民国女子；而现实中，她也得为可能被胡兰成利用来“炒作”担忧；更进一步，由于胡兰成的特殊身份，她还必须顾虑此书推出后可能产生的不良政治影响。凡此种种，皆成一改再改、迟迟不能推出的重要原因。

有评论家称，的出版会让研究张爱玲的人大为头痛：此前关于她的许多描述和定论将不得不被改写。而张爱玲最终选择以“小说”的形式来对自我进行建构，又为她最大胆直白的一次“私语”，加上了一层面纱。

即使一再推迟出版时间，直至书中的主要人物包括主人公自己都已离世，还是免不了备受争议的命运。据说，吴小如读此书后称其太“不堪”，便是书中的苟桦——被认为影射柯灵，在张爱玲的笔下，曾有过“汉奸妻，人人可戏”的举动。吴小如认为这种描写与史实不合，足见作者之“无聊”（袁良骏《吴小如先生谈<小团圆>》，《中华读书报》2009年6月17日）。

这是非常有代表性的解读方式——把它当作张爱玲的自传来读。既是自传，当然其中人物可与现实中人物一一对应，也因此产生对张爱玲自我叙述中“真假”成分的争论。然而的自我定位却模糊得多，这种刻意的“模糊效果”在它的第一批读者身上就产生了效果。根据张爱玲和宋淇夫妇、李欧梵等人的通信，可以看出，这部小说的第一批读者显然也是将它当作“自传”来读的。所以宋淇才会在信中劝说张爱玲将男主角的身份改为“double agent”（双重间谍），而且还要死于非命，这样一来，胡兰成才无话可说。所幸张爱玲没有接受这个建议，因为这想法实在有些幼稚，即使照此方案进行大改，读者还是会从小说中找出无数条例证来证明男主角是胡兰成，而“九莉”便是张爱玲自己，原因便是张爱玲自己在书中毫无忌惮地留下了大量证据。熟悉张爱玲的读者可以将与她的《私语》、《对照记》等少数谈到自己身世的作品对照着读，很容易得出这本书是张爱玲自我写照的结论。中有不少细节，九莉的父亲如何在家中兜着圈子背诵古诗文、九莉祖父祖母的故事、后母来家之后将她的旧衣服给九莉穿……和《对照记》中的内容一摸一样，甚至连使用的文字都相当接近。如写到自己的祖父母，在中是“她爱他们。他们不干涉她，只静静的躺在她血液里，在她死的时候再死一次”；而在《对照记》中，则是“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。我爱他们”。正因如此，的读者可以理直气壮地将它当作张爱玲的自传来看，谁能说《对照记》写得不是张爱玲自己的历史呢？

但若真将当作自传来读，却是有问题的，这倒仿佛是张爱玲布下的一个陷阱。在自传和自传体小说之间，显然存在着某些根本性的差异。正如勒热讷在《自传契约》中反复强调的，自传之所以成其为自传，是因为这是“一种‘信用’体裁。因此，自传作者在文本伊始便努力用辩白、解释、先决条件、意图声明来建立一种‘自传契约’”。（勒热讷《自传契约》，第14页，北京：三联书店，2001）在将自传和其他一系列文学体裁进行对比后，勒热讷指出自传和自传体小说最大的区别在于作者、叙述者和主人公是否是同一的。自传体小说显然只能满足其中的一部分，即作者和叙述者的同一，而我们却无法说之的“九莉”这一主人公和叙述者是同一的，不管她们之间的距离有多么近。

从这一定义来看，只能是自传体小说而非自传。自传体小说的特色在于，读者可以根据自己在文本中寻找到的一系列线索或素材，来“认定”作者和人物同为一人，但作者并不承认，甚或故意否认这一同一性，使得文本的“虚构性”显而易见。也就是说，自传体小说包含了一些个人叙事（叙述者和人物同为一人），也包含了一些“非个人”叙事（人物用第三人称指代）。正是这一特性决定了它和自传的不同：两者之间显然有程度的差别。模糊了小说和自传之间的一些界限，也可能是张爱玲刻意为之，这就产生了在读者和评论者之间的“真假”之辨。一般来说，自传体小说和自传的程度差别有轻重之分，轻者让读者觉得人物和作者隐约象一个人；重者则可以到一目了然的程度，让读者产生“就是他”的阅读感受，属于这后一种无疑。

写作，分明是张爱玲在晚年对自我历史的一次建构，但她偏偏不肯在自传契约上签下自己的名字。从自传契约的理论来进行分析，由于这一契约决定着读者的态度，它实际上是不可少的重要一笔。“如果作者和人物的同一未被肯定（虚构的情况），读者便努力寻找二者的相似，尽管作者矢口否认；如果同一被肯定（自传的情况），读者就倾向于寻找二者的不同（错误、歪曲等）”。（勒热讷《自传契约》，第219页）因此面对这样貌似自传的叙事，读者能被激发的反映便是当侦探，努力搜寻作品的违约之处。吊诡的是，由此产生了小说比自传“更真实”的神话，因为人们总是觉得自己通过文本发现的蛛丝马迹更真实深刻，从这个方面看，虽是虚构，却更能激发读者“这是真的”的阅读感受。

也许这是张爱玲刻意追求的效果，此种处理方式很有可能出于写作时作者必须考虑到的种种现实压力。除此之外，也许还有别的解释。我们在张爱玲给宋淇的信中，可以发现一句简单却意味深长的话：“……好在现在小说与传记不明分”。（前言）张爱玲是否想进行一次文体试验？从颇为特殊的叙述风格来看，这种可能性不可谓不大。

更进一步，一生都强调“独树一帜”的张爱玲，正像有些研究者所称：“从短篇小说集、散文《流言》到最后的《对照记》，张很懂得勾引读者的种种技巧和方式，也比谁都清楚，艺术与人生、真与假的那层微妙联结。阅读《对照记》，我们理解到，张可能比谁都热衷扮演自己。她一再跨越人生、艺术间的那条线，制造近乎媚俗的惊奇效果，却又有意识地保持与众人、读者间那层幻想的距离。”这段话套用在真正合适，可以说，这是张爱玲的又一次也是最后一次的华丽演出。

说是张爱玲的文体试验，当然不仅仅在于张爱玲刻意选择了介于“真实”和“虚构”之间的叙述风格，事实上，这也是出版后引发的又一个争论重点：即张爱玲晚年写作“退步”了吗？

喜欢风格的张迷们，对恐怕会有些失望。王德威曾经用“张腔”来指称张爱玲特有的文字风格。但我们曾经熟悉的“张腔”在中即使不能说不复存在，至少也是削减大半。张爱玲在沦陷时期形成的文字风格可以贴上繁复的意象、新奇的譬喻、华丽的辞藻、“荒凉”的美学等一系列标签，即使是对她的某些创作持苛评的评论家，都不会否认她文字技巧的独特和成熟。以全盛时期的“张腔”来比照，许多读者会产生“淡而无味”的感慨，倒象是印证了张爱玲和胡兰成分手时说的那一句话：我将只是萎谢了。（胡兰成，第307页，远景出版事业公司，1996）持此观点的人当不在少数，作家蒋芸就如此为张爱玲叫屈：“是的，她是用自己的方式萎谢，无论在创作方面，在待人处世方面，都印证了这种萎谢。”（蒋芸《为张爱玲叫屈》，《再读张爱玲》，第330页，山东画报出版社，2004）但退一步说，即便张爱玲在创作方面是“萎谢”了，那也绝不是“萎谢”的初始。如果我们承认张爱玲的写作在前后期存在着不同，且暂时搁置孰好孰坏的问题，倒是可以通过等作品来看看张爱玲在后期创作中的特色和创新。

的开头颇有现代感，在还原大考前的恐怖心情后，张爱玲突然写道：

九莉快三十岁的时候在笔记簿上写道：“雨声潺潺，像住在溪边。宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来”。

过三十岁生日那天，夜里在床上看见洋台上的月光，水泥阑干像倒塌了的石碑横卧在那里，浴在晚唐的蓝色月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已经太多了，墓碑一样沉重的压在心上。

读至最后一章，读者会发现三十岁时写下的那句话再次出现了，这是九莉和燕山在交往时写下的，而此时才是这句话的“现在进行时”。也就是说，在小说的一开始，张爱玲便颠倒了叙述时间，打乱了时空。受过洗礼的人会觉得这手法有点眼熟，但熟悉张爱玲的人知道不用追溯到那么远的去处，恐怕的影响更为明显。张爱玲曾经详细分析这本小说的“现代性”，表现之一便是据作者自称，认为全书笔法皆来自，并不新鲜，“惟穿插藏闪之法则为从来说部所未有”。（张爱玲《国语本<海上花>译后记》，《张爱玲散文全编》，第452页，浙江文艺出版社，1992）这种“穿插藏闪”之法在全书中得以大规模运用，从一开始，张爱玲显然就不满足于按照现实中的时间顺序来对自我历史进行陈述。如小说第一章从大考的早晨写起，闪回到母亲来学校看她，带出九莉和母亲之间的关系，也构成全书一大主线；第二章又回到考试那天，写香港的沦陷；第三章写九莉回上海，穿插入自己的童年记忆，笔锋随之转到父母的离婚，构成 “回忆”的一章。

这样的“穿插藏闪”使得不像张爱玲前期的小说有那样明确的“故事性”，换句话说，不够“好读”，常常让读者不得不跟随她的笔调做时空的跳跃，而与这种现代感十足的叙事时间相比，张爱玲在中搭配使用的却是相当简单的以“白描”为主的文字风格。这种文字风格与读者印象中华丽的“张腔”差距甚远，但在张爱玲的后期创作中却形成她的又一风格。从一直往前追，不难发现，差不多在20世纪40年代末到50年代初，从写作、往后，这种“白描”体的文字已经在张爱玲的创作中开始被大量使用。随后比较重要的小说创作如、、《五四遗事》和《色，戒》等等，包括从扩充改写而成的，语言文字都和前期作品大异其趣。如果只用“退步”来解释，这“退步”也来得太突然，似乎很难让人理解。特别是将一贯被视为张爱玲最优秀作品的用那样一种偏于平淡的文字加以改写，只能是张爱玲有意为之。

这改变的源头，恐怕还是得追回到，张爱玲对这部作品的偏爱显而易见，明知这部小说并不见得会受现代读者的待见，仍然花大量时间在海外对其进行翻译和研究。除了前面提到的叙事笔法，这书的文字风格也是吸引她的一大因素：“把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多”，这样“微妙的平淡无奇的自然使人嘴里淡出鸟来”。（张爱玲《国语本

和胡兰成不同，张爱玲一直对政治刻意保持距离——既不因与胡兰成的关系和伪政府或日军方发生密切关系；也不认同柯灵劝她在战后再发表作品的建议。但这并不是说她对政治完全无知，特别之处在于，她感知政治的方式是女性所特有的：如解放后，她会敏锐感受到自己去杭州旅行时要一碗面，只喝汤头不吃面而遭到的异样眼光；或是开会时清一色的素朴服装中，自己的旗袍所造成的不协调。仅仅是这些最直接细微的生活感受，已足以让她觉得自己无法适应新环境，从而选择自我放逐。

虽有与胡兰成的关系，张爱玲却一直试图让世人认同她的观念：私人情感可以和政治信仰无关。在中，邵之雍第一次吻九莉，九莉的反映是：“这个人是真爱我的”。这话让人看得眼熟，很自然会联想到她备受争议的另一篇作品《色，戒》。在佳芝突然改变心意，放走易先生时，唯一的理由也是：“这个人是真爱我的。”如果佳芝可以为了那刹那间感受到的“真爱”牺牲掉“性命”、“身体”和“信仰”等一切，就足以证明在张爱玲的价值体系中，个人情感至少可以与政治无关甚至超越政治。

这一点在中有一以贯之的表现，在她与宋淇的通信中便已露端倪：“我写并不是为了发泄出气，我一直认为最好的材料是你最深知的材料，但是为了国家主义的制裁，一直无法写。……近年来觉得monolitionalism（意为坚如磐石般的国家主义——作者注）松动了些，例如电影中竟有主角英美间谍不爱国，所以把心一横，写了出来，使我估计错了。”（张爱玲致宋淇夫妇的信）也正因如此，张爱玲虽然写香港的轰炸，写上海的沦陷，却很少直接对时事政治进行评论。当然也有例外，某些问题，她自己无法解决也回避不了，例如写到日本对香港的轰炸，九莉希望战争能尽快结束，有这么一段议论：

希望投降？希望日本兵打进来？

这又不是我们的战争。犯得着为英殖民地送命？

当然这是遁词。是跟日本打的都是我们的战争。

国家主义是二十世纪的一个普遍的宗教。她不信教。

国家主义不过是一个过程。我们从前在汉唐已经有过了的。

这话人家听着总是遮羞的话。在国际间你三千年五千年的文化也没用，非要能打，肯打，才看得起你。

但是没命还讲什么？总要活着才这样那样。

她没想通，好在她最大的本事是能够永远存为悬案。也许要到老才会触机顿悟。

在民族存亡的关头，究竟是个体的生命体验重要，还是集体的国家信仰更重要？这长长的一段是张爱玲与自己辩论，却依然没有得出结果。

“存为悬案”当然也是办法之一，中涉及邵雍之敏感政治身份的地方不算少，却都以坦然的态度进行处理，只作事实叙述，不作价值评判。毕竟，张爱玲宣称自己要写的，是“一个热情故事，我想表达出爱情的万转千迴，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”除了爱情，中另一条主线是九莉和母亲的关系，两条主线在书的后半部分有过交叉——为了还母亲的钱，九莉收下了邵之雍给她的钱。张爱玲不回避爱情——即便是“金色的”爱情——中的难堪、功利、猜忌种种，却也不借着书发泄她对胡兰成的不满：“里面对胡兰成的憎笑也没像后来那样”（张爱玲致宋淇夫妇的信），她在结尾处依然以一个温暖的梦境来结束这段已成往事的情感。对待爱情、亲情、政治的态度在中一以贯之：虽不见得完全释怀，至少能够坦然面对，因此，汉奸妻、堕胎、性、背叛、人性的种种灰暗地带……都可以在中一一呈现。

胡兰成在《张爱玲与左派》中，曾经借张爱玲的写作来批判左翼思潮，开头处引用张爱玲的一首小诗：“他的过去里没有我；曲折的流年，深深的庭院，空房里晒着太阳，已经成为古代的太阳了。我要一直跑进去，大喊：我在这儿！我在这儿呀！”胡兰成对这首小诗做了“政治性”的解读，认为表现的是人对于生活的不可忍受，这种“不能活”的生命体验才是制度革命和政治革命的原动力。这首小诗此前从未见于别处，直到出现。张爱玲在同样引用了这首小诗，不过使用和解读显然都与政治无关。它的出现，是在九莉和之雍的热恋时期，九莉梦见他的脸，刻满了“卐”字（既代表核心国，也代表充军刺字），这时，她写下这首诗给他。可是，“他没说，但是显然不喜欢。他的过去有声有色，不是那么空虚，在等着她来。”（，第190页）

同一首诗，胡兰成作政治性的解读；张爱玲却作对方显然不理解的“爱情式”解读，这小诗仿佛充满暗喻，彰显着两人在面对同一情感，同一“历史”时，可能产生的种种分歧。面对大历史，张爱玲不愿意作理性的分析评判，却执意书写大时代下的“个体”最直接的生命体验。换句话说，对张爱玲自我历史的建构，是女性的、自我的、内向的、且超越其时代背景的——是她对“我”第一次也是最后一次毫不顾忌的“张看”。

张爱玲：《张爱玲文集》（四卷），安徽文艺出版社1992年版

胡兰成：，远景出版社（台北）1996年9月版；中国社会科学出版社2003年版

陈子善编：《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，山东画报出版社2004年版

王德威：《落地的麦子不死——张爱玲与“张派”传人》，山东画报出版社2004年版

杨泽编：《阅读张爱玲》，广西师范大学出版社2003年版

金宏达：《平视张爱玲》，文化艺术出版社2005年版

正文后后记

杨早

“六十年”的文学路径和“六十部”的编选原则，已见“前言”的简要说明。在本书即将付梓之际，有必要对编撰的过程及相关的事宜做一些交代。

（一）作为中国社会科学院文学研究所向建国六十周年献礼的重点项目之一，从提出设想到设计篇目，我所当代文学研究室经过了多次集体反复论证，研究人员都参与了分工撰写。先出样稿再讨论修改，最后由统稿组集中作业。每一部作品的述析与撰稿人均注明于文末。统稿组成员为：杨匡汉、白烨、刘平、陈福民、杨早。

（二）对于每一部作品的重新解读，执笔者力求尽可能地占有资料和公允地叙述，不做过多理论上的置喙，一是为了回到历史现场，二是让文本说话，并兼容各种不同的意见。应当承认，由于对不少作品都可以提出或“仁”或“智”、或“正”或“欹”的见解，无论当初或当下的解读都会出现差异，在评介过程中误读、误解定然不免。但“误读”、“误解”有时亦不失为一种读解；其“误”，往往透露着不同的文化视点和阅读感受。人类总是在不断的“误读”中接近理解与走向通达。我们希望缩短由“误”到“通”的过程。也因此，本书尽管属于集体写作的性质，但在整体的“实证”与“客观”的前提下，对每一部作品的介绍、评点以及意见，只要言之有理、持之有故，充分尊重撰稿人个性的视角、眼光和判断力，不一定非得表明 “集体”的“统一”立场。

（三）作为当代“文学中国”版图上的作品，自然不仅仅是内地，也不仅仅是汉民族所独有。“文学中国”是多元一体的客观存在。这样，《六十年与六十部》不仅有主流形态的，也有先锋形态和民间文化形态的；既有汉民族的，也有少数民族的；既有“精英”的，也有“雅俗共赏”的。然而，毕竟为篇幅所限只选了六十部，遗珠之憾肯定存在，尤其是少数民族的以及台港澳地区的精萃作品，份额之少也是明显的。我们希望在今后修订或增补时予以合理的解决。

（四）在当今市场化的客观环境中，我们难以预计本书能产生多少社会效益与经济效益。这一并非迎合市场的举措，得到了三联书店的热心扶持，李昕先生和郑勇博士自始至终和我们一起走进 “文学碑林”，温暖着我们的学术心灵。学人与出版人有着先天的血缘和业缘，这种唇齿相依的情谊，在商业化潮流中，更显得弥足珍贵。

全书结束！

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