近三十年中国文学思潮

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《近三十年中国文学思潮》

第一章现代文学思潮精神溯源第一节 “启蒙”的根源与发展

“启蒙”，在James Sc看来，这是一个18世纪有答案而20世纪却成了问题的一个问题。 is Enlingtenment？Eigury Ansietury Questions(1)。就是说，在18世纪的启蒙者看来，他们确定自己就是那掌握理性真理的人，他们自己知道一切，他们用理性的眼睛看见别人都是些蒙昧蛮荒之人，他们自己清楚要让这些愚昧可怜的人觉悟成什么样子，他们知道他们所说的“启蒙”指的是什么，他们正是按照“启蒙”的标准答案及精确蓝图吹奏“启蒙”号角的。但在“启蒙”主义的伟大运动把人类带向理性、科技、速度、效益的现代社会之后，当人类饱受了科技理性对人类生存基础的毁灭之苦，当人类饱尝了速度和机械的大赌盘给人类制造的无根、异化、空虚和绝望，到了二十世纪，人们的灵魂高高地漂泊在无限膨胀的工业产值和污染里，人们的衣着华丽，人们的胃腹鼓胀，人们的心灵茫然。于是，二十世纪的人类似乎越来越不明白，两个世纪之前的那场锣鼓喧天的“启蒙”运动究竟是个什么东西，二十世纪的人类似乎越来越感觉到，那场“启蒙”本身反而成了一个问题。

中国传统文化中，蒙，是易经中的一卦：山下出泉，蒙。是指清水从黑暗的大山腑内流出，就象黎明太阳出来的过程，天光由朦胧变成光明。该卦引出的意象是蒙童：刚开始学习的幼童。“蒙”是指某种类似儿童的心智不开的状态，是“不懂事”，是愚昧。启蒙，即发蒙，指通过“教育”使孩童的思维由混沌(黑暗)状态进入清明。启蒙是一种教育。(2)从《文学研究会宣言》、《文学研究会丛书缘起》可以看出这些文化前驱用文化改变世界的真切热望，说，“我们发起本会，希望渐渐造成一个公共的图书馆研究室及出版部，助成个人及国民文学的进步”，“我们中国虽自命为文学国，但我们的文学作品，能在世界文学水平线上占一个地位的，却是极少，数千年来，文学的运动，寂寞而且无力”(3)，因而，他们要让这个时代变得不同，他们要开发这个近乎荒芜的地方。鲁迅改变国民精神的论述，企图在铁屋子中唤醒沉睡者的呐喊，希望吃人者改变心思、希望麻木观望者清醒、希望救救孩子的劝说、呼吁和奔波，核心的意思是启蒙，是教育，是把合理做人的知识观念传承给不拥有这些知识的人。胡适《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》等都是一种教育，是温良敦厚的教育，是稳妥和滋润的教育。但从郭沫若的《创造季刊发刊词》、《创造周刊发刊词》、郁达夫的《创造日宣扬》、成仿吾的《创造日终刊感言》、郭沫若的《创造日停刊布告》等具有“五四”狂飙色彩的激烈言辞看，启蒙者不仅仅是自己拥有知识而向蒙童传授知识的教育者，不仅仅是无所不知的天才，不仅仅是凡事正确的全人，而且是面对残缺不全的世界的颠覆者、毁灭者、埋葬者，而且是另外一种毫无缺陷的崭新世界的创造者，也就是说，包括那些被启蒙的对象，包括整个世界，包括世界的本来的创造者，在这些人面前，整个世界要被否定，要被揭穿，要被颠覆，要被推倒重来。谁有能力做这么大的事情，谁有资格包办所有那些别人的事情，谁能正确规划如此牵扯所有存在物命运的宏伟蓝图，谁可以是这样的无所不能的人，谁能够是这样的敢于替代上帝而重新创造一个世界的人？几乎没有看见相关论证，没有人说到其他人的权利和义务，没有人说到其他人可以拒绝改造和拒绝被启的权利，只是隐隐约约被断然告知：启蒙者是无所不知和无所不能的，启蒙者是不容置疑的正确的人，而且似乎说，被启蒙的对象无论有多少，无论在哪里，他们没有选择的权利和拒绝的权利，有人似乎在断然宣布，这个世界上所有的事情和所有的人都是错的，只有启蒙者是对的，而且事先宣布，启蒙的后果肯定是好的。

关于启蒙运动，康德说：“启蒙运动就是人类脱离自己所加于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapere aude！要有勇气运用自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”(4)

在这些先驱之后不久，就有人透过“启蒙”者的美妙蓝图而看到了后面，Frederick Beiser说，“‘启蒙’就是以理性作为判别一切信念、法则、艺术及文本的判准(5)。理性有着一套解释的独特形态，以普遍法则作为一种机械论来理解事物的内在与外在关系，这种思考模式导引出两种迥异的结果：怀疑论与自然的物质论。由于理性经常要考察种种信念，以致形成彻底的批判主义，其激化后的结果就是彻底的怀疑论。其次，启蒙独特的解释形态是把事物置于机械和数理法则下，以致一切皆可被数量化和计算化；易言之只有物质性的存有才能被理解，能被理解的就一定是物质性的。”(6)缺乏灵魂的关照，忽略生命存在当中人们未知的部分和一般意义上不可能知道的部分。启蒙者在集结自己的勇气，在精心规划着崭新的未来的世界。就像是面对大自然已有的水，启蒙者不高兴，在启蒙者看来，这自然的水中蕴含的无数的微量元素、无数的信息元素、无数的矿物质、无数的生命体使得这水是混沌的、朦胧的、不清楚的，启蒙者说，用我们的理性把水分析清楚，用我们的勇气猛烈地使用水，让我们埋葬原来的不够完美的水，让我们制造出我们的理性创造出的全新的水。不久之后，水被污染了，根本不能用了。启蒙者说，水怎么污染成这样了呢，状况已经糟糕到如此，也只有我们理性和勇气才能解决这样的问题了，让我们用启蒙的理性进行净化处理，把那些钠、铁、钾、钙、锌给加进去，但这样的人造的水是不是最好的水，是不是无毒的水，是不是对生命健康有益的水？如果要问，应该在这样的水出现之前就问。在这样的水出现之后才问，假如答案是否定的，那么，要回头再来，要返回到没有污染之前的天然的水，可就不那么容易了。

德国源流的启蒙思想对中国文艺思潮的影响很多，对意识形态的影响更大。忽略人的内在要素，漠视人的神圣性，轻看人的尊严，把无限丰富的生命解释为完全可以手工把握的几条线索，进而文艺思潮、文化思潮和社会思潮中灌输那些条款，进而发动开疆拓土、改造世界的社会运动，那结果必然是灾难性的。“施密特把‘希特勒主义的真正起因’归咎于启蒙哲学‘无限制的人性’观，指纳粹以帝国意识形态和种族疯狂达到了‘十九世纪合符逻辑的结果’，……恰恰是现代人性的启蒙理念这一非人的理念，‘恰恰是绝对人性的伪宗教敞开了通向非人性的恐怖的道路’”“说到底，1918年的革命的‘人民主权’的正当性，其实是启蒙运动及其结果”(7)。这应该引起中国的思想启蒙者深思。

刘小枫《我读络维特的经验》梳理了一条清晰的线索。络维特《从黑格尔到尼采》提出了一个文艺思潮、社会意识、社会运动与人类生存状况紧密关切在一起的问题：“为什么巴赫、莫扎特、歌德、贝多芬、席勒培植的德语文化精神到头来竟然孕育出德意志青年人为主体的纳粹党徒？”“德国人文主义与纳粹党徒现象究竟是什么关系？”(8)海德格尔、络维特、施特劳斯们对德国思想的“思想”凸显出一个重要线索。德国古典哲学是中国现代学术思想的重要一支，对中国现当代文学思潮、意识形态和社会状况产生了重大影响。德意志思想要的是公平、道德、解放和自由。在强调人的强力意志时，在把人生的重要构成过多粘连于社会集体，给集体和社会赋予了太多价值和意义反而淡化了个人的价值意义，反而挤掉了个人生命的空间，反而消解了个人生命的珍贵性时，在面对人生的姿态方面，最终酿造和选择了就人类幸福而言，离幸福最为遥远的，就人类前景而言最为暗淡和血腥的手段：反叛和斗争。“德国古典哲学”的集大成者是黑格尔，但络维特说：黑格尔是“极大的错误”(9)。黑格尔为了完成现代启蒙主义，搞出了一套庞大的哲学体系，这套哲学体系使人全面陷于虚无主义。络维特说，德国的虚无主义是由抵制虚无主义而最终导致的，开始的旗帜把大家都蒙蔽了，德国后古典哲学的思想脉络是回到古典，核心力量是道德。道德是什么，道德是与绝对真理相对而言的人的某种内在品质，可以是这样的，也可以是那样的，它是人的自我的标准。德国的人文主义引发的思想嬗变导致十九世纪德意志精神的革命和政治性反映，这种政治性反映渗透到市民社会、劳动、教育、人道、信仰等。这种反映也与十八世纪的法国思想相回应。卢梭、托克维尔、蒲鲁东、索雷尔等。卢卡奇写于1952年《理性的毁灭：非理性主义的道路——从谢林到希特勒》论说黑格尔、谢林、希特勒的理性道路，根源在于这种思想脉络对“超越性存在的抵制”，即对神圣信仰的抵制，即对永恒真理的抵制。结果是，高举个人英雄，崇拜人间首领，抹杀人性，蔑视人权，践踏人的基本尊严。由崇拜真理转换为崇拜领袖，以前观念中以真理为是，变成了，领袖总是对的。远离神圣存在，远离永恒标准，苟且的、变换的、零时的、标准的贯彻则通过暴力斗争的工具。海德格尔于1935年讲“形而上学导论”时说，德国的虚无主义肇始于康德，说，德国古典哲学的开端——康德哲学才是“极大的错误”。(10)

毛泽东在《论人民民主专政》中说，“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”。德国源头的启蒙思潮在较长时间里垄断了中国当代文艺思潮，又远远溢出文艺界，进入社会革命层面，进而主宰社会运动，在中国当代人生中发挥了巨大作用，制造了极大的行动后果。文化大革命是一次锣鼓喧天浩劫，文化大革命的骇人本质容易被人感受到，容易被人认清，但是，德国启蒙主义源流对中国人生的英雄气概的悄无声息的浸泡和为国为民的强制性俯视是不容易被人看清的。

法国为中心的欧洲启蒙主义的另一翼是“庸俗的”现代理性文化。施特劳斯《从黑格尔到尼采》提出“尤其是德意志虚无主义”。什么是虚无主义？“一种全盘否定各种传统价值观念甚至道德真理的态度或观点。”什么是现代文明观念？施特劳斯说，就是降低道德标准和道德要求，把道德等同于要求个人权利(11)。当把现代主义看为一个结果时，人们发现它的源头在启蒙主义。无论是德意志精神还是法国等地的启蒙主义，他们合理酿造的思潮，无论是放松道德而追求技术物质的，无论是抓紧人的正义与道德而寻求解放的，其走势基本一致，合力，就显现为把人从超越性、神圣的、不可知的存在世界中挖出来，从世界的众多综合因素中独立出来，摆脱上帝，摆脱情感，摆脱灵魂，摆脱潜在的信息，摆脱不可知的和不可为的因素，而进入紧张的自我控制，用有限的理性把人生的众多信息用单线条的、表象化的、可知的、技术化的、物质的材料予以把握，使人类进入一个清清楚楚的技术理性的时代。这个时代只肯定眼见的、可度量的、可制造的、可证实的存在，而使得灵魂的、内在的、潜在的无数生命存在都被摈弃。最显而易见的现代后果是，人们只承认理工科的学问和由理工科技术知识制造出来的产品，而玷污和毁坏人类神圣而无限广阔的心灵空间，忽略和放弃了作为人的实际上最重要的、不可测度的、无限的心灵品质和人文素养。这种现代技术理性给人类制造了快速的、简洁的、冷酷的根本性灾难。这些灾难的表现主要有：一、从社会层面讲，只注重社会的强硬治理，不注重社会的内在和谐；只注重刑法，不注重人道；只注重暴力，不注重爱与和平。二、从文化观念和文学思潮看，以反叛为是(反叛自然、反叛历史、反叛现存体制、反叛现有文明)，以顺从为非(不顺从上帝，不顺从自然规律，不顺从人生幸福的正常轨迹)；注重否定，忽视肯定；注重破坏，忽视建设；注重奇异，轻视正常。三、从人的生存状况看，由于不断的颠覆毁坏，由于怀疑和否定一切，而使人全面陷于虚无主义，使时代陷入癫狂，使人们普遍陷于异化、焦虑、孤独和绝望，使人生总是呈现在此起彼伏的灾害之中。

根据施特劳斯的论述，关于西方现代性的关注有三次浪潮，第一次是马基雅维利、霍布斯和霍克掀起的全面拒斥西方古典思想传统的浪潮，此次颠覆古代文明的所谓“进步观念”的浪潮是以马基雅维利反叛古代开始的，培根等“启蒙哲学家”的乐观主义概念认为，只要摆脱古代思想的束缚，摆脱各种已有观念的枷锁，只要相信“科学技术”，人类就可以迈向无限“发展”和“进步”的康庄大道；第二次是由卢梭、康德、黑格尔、马克思们掀起，以理性为旗帜，以斗争为工具的革命性浪潮；第三次是由尼采、海德格尔掀起由后现代徒子徒孙们延续的对现代性的大规模反思浪潮，此次反思在揭示现代性的本质，这个本质就是由激昂慷慨迈向“虚无主义”(12)。现代性要的是“现代反对古典”、“新反对旧”、“青年反对老人”、“现在反对过去”、“低贱反对高贵”，从反对到反对，以至无穷。在现代思潮中，人们追逐的是不断的“新”和永无止息的“进步”，甚至用“新的还是旧的”、“进步的还是反动的”、“革命的还是守旧的”的标准取代了“好的还是坏的”的标准，“在这样一个万物皆流，一切具变，事事只问新潮与否，人人标榜与时俱进的世界上，是否还有任何独立于这种流变的‘好坏’标准？善恶对错、是否好坏的标准都是随‘历史’从而反复无常？如果如此，人间是否还有任何弥足珍贵值得世人常存于心甚至千秋万代为人敬仰的永恒之事、永恒之人、永恒之业？”(13)坚守的意义被否定，保留的价值被质疑，永恒存在的珍贵性时刻被颠覆，人间真正美好的东西转瞬之间被推翻，人生被引向混乱、无常、虚无的灾难。甚至祸及整个大自然，在革命、革新、创新的声浪中，大自然也被彻底改造，到处是征服，到处是开发，到处是污染，到处是灭绝，大自然的永恒性面临挑战，大自然本身的存在面临危机。

施米特认为，启蒙哲学的“价值思维”是“野蛮”逻辑，“启蒙理性主义者，造出了一个完美的机器人，非说这才是最好的人，有机的人身必须死掉，以便可以活在机器人中。”(14)太强硬的标准，太统一的行动，太绝对的原则把过多的人安装在社会的大机器上，每一个只不过是大机器上的一个螺丝钉，一开始似乎是关乎个人的，是为人的，而结果，却是背离人的，扼杀人的。

为什么会这样，为什么以人为出发点的理性的启蒙最终却导致强暴的对人的扼杀？原因也许是多样的，但有一点是根本的，那就是，启蒙主义的一个脉络，启蒙主义被中国“五四”先驱理解和继承的脉络只注重了人的理性，忽略了人的灵魂，只注重了人的世界中可把握和可表达的部分，忽略了难于把握和不易表达的部分，只注重了宇宙人生中苟且的、有限的、暂时的、相对的、辩证的、历史的、物质的层面，忽略了神圣、无限的、灵魂的、绝对的层面，只注重了俗世的层面，忽略了信仰的层面，只要求真实的存在，不愿意要真理的存在，只关注人的自然存在，忽视了人的精神存在。

第一章现代文学思潮精神溯源第二节中国文学的启蒙过程及其实质

中国现当代文学的启蒙后果明显地表现在观念和形态的各个方面，从陈独秀的《文学革命论》、成仿吾的《新文学之使命》、郭沫若的《我们的新文学运动》、郑振铎的《光明运动的开始》、毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》、郭沫若的《斥反动文艺》、周扬的《新的人民的文艺》到1966年2月江青的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作者座谈会纪要》，明显的主线是，以明确理性作为判别一切概念、法则、艺术及文本的标准，不断表达独特的解释形态，怀疑和推翻过去的一切，彻底否定别人的和历史的一切，在整个世界的所有事情上都一定要推倒重来，自己的解释形态就是把事物置于机械和数理的绝对法则之下，彻底规定，绝对量化，绝对不容忍心灵的或折中的或朦胧的意念和表达。在新中国的第一次文代会上，当周扬宣布新的社会的文艺的方向是毛主席的方向，主体、人物、语言、形式都被确定无疑地标准化时，人们感觉到了强制和文学之外的逼压，人们甚至说，过于严酷的规定似乎使文学的发展与“五四”启蒙的主题背离了，或者说，“五四”启蒙的主体被中断了。但事实上，就内在实质而言，极端的理性主义、否定一切、坚持单一机械的标准等，完全是启蒙主义的基本思想。周扬说，“毛主席的《在延安文艺座谈论会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。如何把握“新的主题，新的人物，新的语言、形式”，周扬说，就是彻底执行新的“宣传政策”，成为实现新的目标任务的工具，以文艺配合政治斗争(15)，完全一致的观点，彻底统一的标准，丝毫不敢马虎的专一。

郭沫若的实际上是典型的启蒙主义宣扬，《天狗》说，“我是一条天狗”，“我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了”，“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我啮我的心肝，我的我要爆了”，基本的意思是，我要横扫一切，包括横扫我自己。《凤凰涅槃》说，“茫茫的宇宙，冷酷如铁！茫茫的宇宙，黑暗如漆！茫茫的宇宙，腥秽如血”，整个世界没有好地方，西方是屠场，东方是囚牢，南方是坟墓，北方是地狱，所以说，干脆把它一把火烧掉。这样的被几乎所有后人和研究者用肯定和赞赏的口气提说的“自我夸大狂”，(16)完全的怀疑主义导致彻底的虚无主义，表面上在为理想奋斗，实际上在与绝望赛跑，是用火灭火，用水治水，饮鸠止渴。

文革末期，新旧时代转换过程中出现了让很多人欢欣鼓舞的《天安门诗抄》，但从内在精神品质看，《天安门诗抄》只不过贯穿了否定、仇恨和斗争，同样是以恶战恶，用火灭火。

文化大革命既是一场政治运动，又是一场轰轰烈烈的文艺思潮运动，与启蒙主义思想贯穿其中的俄国的革命、德国的革命、法国的革命有相似的内在逻辑。启蒙主义思潮的酝酿和流动最终形成的爆发点就是社会的大行动。诗人激情昂扬地呼吁，把旧世界一把火烧了。诗人说，要斗争，要毁灭，要颠覆，要死亡。诗人只不过是诗人，他只会发出声音，只在那儿呼喊。政治人物出来了，他说，好吧，把旧世界一把火给烧了，要斗争，要毁灭，要颠覆，要死亡。政治人物说，斗争要年年讲、月月讲、天天讲，要进行席卷全国的轰轰烈烈的大革命。政治人物说，不能只在口头上说说，而是要按计划，各省、各县、各公社、各大队、各生产队、各家庭、各个人都要把旧世界一把火烧了，要烧掉旧建筑、旧人物、旧思想、旧书籍、旧一切，要广泛发动群众，要烧得彻底，要残酷斗争、要无情打击，要斗争，要毁灭，要颠覆，要死亡。政治人物不是在口头上呐喊几声，呼吁几声，而是召集会议周密安排，而是印成红头文件下发到所有职能部门，而是敦促所有机关狠抓落实，而是真真实实的行动，而且一个运动就是十年。

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在很多革命者那里，信仰是不重要的或者是可以不存在的。在中国启蒙先驱那里，上帝是可有可无的甚至是可以被否定的或应该被否定的，因为他们似乎要的是立竿见影的物质成效，他们要不择手段，要急功近利，因为他们似乎感觉到了绝对真理对相对标准的排斥，似乎感觉到无限真理对有限利益的抵制，似乎感觉到了永恒信仰对为所欲为的拒绝。于是，在中国启蒙先驱那里，更为明白地要否定宗教信仰。相对而言，实际的西方启蒙主义“提倡宗教信仰自由，而不是排斥或抛弃上帝信仰，……大部分西方启蒙者都保持着对上帝的信仰这个事实给了我们许多启示，除了说明启蒙所面对的黑暗不是信仰主义的‘愚昧’之外，它还让我们注意到启蒙时代这样一个重要的事实，那就是启蒙思想对于宗教或信仰的态度，从基本的倾向上来说不是反对，而是提倡信仰自由或宗教宽容。”(17)在有益回避西方启蒙者不放弃信仰的事实的同时，中国启蒙主义者在自己主导的启蒙行动中，极力宣扬无法无天的俗世理念，多有物质的关照，少有心灵的保守；多讲实利，少讲信念；多讲反叛，少讲顺从；多批判，少赞美；多否定，少肯定；多破坏，少建设。本质的内涵和现实的应验就是无穷尽的混乱，就是无序、无准则、无真理，就是思想、现实、人生在绝望和虚无当中的不断奔赴灾难和不断逃离灾难的无力自拔的恶性循环。

20世纪20-30年代，研究中国现代文学思潮的著作出现，孙席珍的《近代文艺思潮》、徐懋庸的《文艺思潮小史》多探讨西方思潮对中国之影响的，到蔡正华的《中国文艺思潮》、朱维之的《中国文艺思潮史略》，才开始对中国文学思潮本身状况的研究。李何林的《近二十年文艺思潮论》论述了“五四”到1936年的中国文艺思潮，简要陈说了当时文学的主要精神来源、流向及总体概况。一直到90年代，全面论述中国文学思潮论述才大量出现，1993年出版的邵伯周的《中国文学思潮研究》从1915年起至1949年止，从四个时期——中国现代文学思潮的萌发期、初步发展期、多元发展与激烈论争期和一元化形成期——论述了现代文学的重要思潮，“从纵向上审视了中国现代文学思潮的发展过程；从横向上，在回顾了欧洲文艺复兴以来的各种文艺思潮———人文主义、古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义以及苏联的社会主义现实主义等文学思潮在我国的译介、传播和影响的过程的同时，着重剖析了它们各自进入我国的来龙去脉、表现形态及其相互关系等”。(18)这样的思潮研究专著有一个基本的特点，就是列举文学思潮的主要事件，梳理“客观的”文学观念、流派、渊源，知识系统的信息是全备的，但关注社会人生的正面价值点不多，对人生的本来意义的探讨不多，对相关思潮对健康人生的哺育意义的呼唤和期待不多。与思潮本身的特点相似，所谓理性的知识分析和概况是有说服力的，但心灵的内涵关照较为淡薄。似乎在关注社会，但似乎与真实人生的重要根基有拒绝，似乎与人类最重要的健康源泉是隔膜的。

中国当代文学路程坎坷，可以把中国当代文学及中国当代文学思潮的基本状况概括为无常的、纷乱的、精神失调的灾害型状况。

中国当代文艺思潮一开始是批判、斗争的。当代社会典型的两个不良特点是：一是人心被毁，二是生存环境被毁。社会不讲天理，不坚持永恒准则，不信守绝对真理，不珍惜人生，不捍卫爱，社会仇恨蔓延，人们之间充满欺骗与斗争，最终把人心搞坏。人心坏了之后，人就为所欲为战天斗地毁灭环境。大自然在这样的人的手里遍体鳞伤，森林变成荒岭，草原变成沙漠，到处是污染，生存环境变成灾害型环境。在不堪重负的灾害性环境中，天一下雨就山洪爆发泥石流滑坡，天不下雨，就是大旱灾，一见吹风就是沙尘暴，地质灾害此起彼伏，这样的人生缺乏幸福。

就文化心理和人生建构层面看，中国当代文学过于浓重的反叛情结，过于频繁的推倒重来，把斗争合理化，把混乱和为所欲为情理化和英雄化，这样的文学及相关观念实际上表现出明显的病理学症状：“精神失调的危机”。患者的症状是，以前受冤受苦受难，现在翻身得解放了，现在有权做自己想做的任何事了，现在，别人对自己的态度应该是无限放任。心理学医生弗兰克在希特勒监狱中生活了十年，出狱之后，他在他的难友身上充分看见了这样的症状：“我有次和一位友人要到集中营去，途中经过一片麦田。我很自然地绕道而行，但友人却抓住我的手，把我拖着走过麦田。我结结巴巴地说不该践踏农作物，不料他勃然大怒，瞪着我咆哮道：‘不用说了，我们难道被剥夺的还不够多？我的妻小统统死在煤气间里，而别的东西当然更不必提。现在，你居然还禁止我践踏几棵麦子！’”弗兰克说：“这种人惟有经过苦口婆心的劝导，才会慢慢领悟到一个极其平凡的事实：没有人有权做坏事，即便是受尽欺凌的人亦然”(19)。

假如在以下几个方面归纳中国当代文学思潮，一、以创作方法为标准，分为五大类型：浪漫主义文学思潮、现实主义文学思潮、现代主义文学思潮、古典主义文学思潮、后现代主义文学思潮；二、以文化内涵为标准，可分为“人文主义(启蒙主义)文学思潮”、“民族主义文学思潮”、“大众文学思潮”、“自由主义文学思潮”；三、以政治标准，可分为进步的，反动的之类；四、不成体系的命名，如革命文学思潮、工农兵文学思潮、战争文学思潮、自由主义文学思潮、左倾文学思潮、民族主义文学思潮、人道主义文学思潮、伤痕文学思潮、反思文学思潮、改革文学思潮、寻根文学思潮、人本主义文学思潮、先锋文学思潮、新写实文学思潮、新历史主义文学思潮、女性主义文学思潮，等等(20)。

就内在本质而言，关乎中国现当代文学思潮，有三点值得关注：一、中国现当代文学的内在精神源于启蒙思想；二、一个世纪中国现当代文学思潮的状况一直处在精神失调的危机当中；三、灾难的根源是只有辩证的、相对的、苟且的、无常的道理，没有永恒的、绝对的真理；只有小术，没有大道；只有俗世的英雄，没有神圣的上帝。

第一章现代文学思潮精神溯源参考文献

(1)陈家富：蒂利希早期的自然神学——一个生态神学的进路［A］，JamesSc编， is Enlingtenment？EiguryAnsietury Questions(什么是启蒙？18世纪的答案与廿世纪的问题［M］)，LosAngeles：University of California Press，1996。见王晓朝、杨熙楠主编：生态与民族［C］，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第78页。

(2)邓晓芒：《西方启蒙思想的本质》，《广东社会科学》，2003年第4期。

(3)阿英选编：《中国新文学大系史料索引(影印本)》，上海：上海文艺出版社，第71-72页。

(4)(德)康德著作，何兆武译：《历史理性批判文集》，北京：商务印书馆，1990年。见何光沪、任不寐、秦晖、袁伟时主编：《大学精神档案》［Z］［近代。上］，桂林：广西师大出版社，2004年，第202页。

(5)陈家富：蒂利希早期的自然神学——一个生态神学的进路［A］，James Sc编， is Enlingtenment？EiguryAnsietury Questions(什么是启蒙？18世纪的答案与廿世纪的问题［M］)，LosAngeles：University of California Press，1996。见王晓朝、杨熙楠主编：生态与民族［C］，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第78页。

(6)FrederickBeiser，tenment and Idealism(〈启蒙运动与观念论〉)，见陈家富：蒂利希早期的自然神学——一个生态神学的进路［A］，见王晓朝、杨熙楠主编：生态与民族［C］，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第78页。

(7)施米特：《论柯特斯》，见刘小枫：《现代人及其敌人——公法学家施米特》，北京：华夏出版社，2006年，第59页。

(8)(9)(10)(11)刘小枫：《我读络维特的经验》，自《南方周末》2006年3月30日。

(12)甘阳：《政治哲人施特劳斯：古典保守主义政治哲学的复兴》，见列奥·施特劳斯著，彭刚译：《自然权利与历史》，北京：三联书店，第4页。

(13)甘阳：《政治哲人施特劳斯：古典保守主义政治哲学的复兴》，见列奥·施特劳斯著，彭刚译：《自然权利与历史》，北京：三联书店，第10页。

(14)甘阳：《政治哲人施特劳斯：古典保守主义政治哲学的复兴》，见列奥·施特劳斯著，彭刚译：《自然权利与历史》，北京：三联书店，第96页。

(15)王本朝：《第一次文代会与中国当代文学的发生》，《广东社会科学》2008年第4期。

(16)叶威廉：《语言的策略与历史的关联——五四到现代文学前夕》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》，上海：东方出版社，第一卷，第26页。

(17)邓晓芒：《西方启蒙思想的本质》，《广东社会科学》，2003年第4期。

(18)王剑丛：《中国现代文学思潮的发生与演进》，《学术研究》2009年第2期。

(19)弗兰克：《活出意义来》，北京：三联书店，1991年，第78-79页。

(20)方兢：《当代中国文学思潮的特点与模式》，《汕头大学学报》(人文社会科学版)，2005年第3期。

第二章现当代中国文学史上四次“人”的发现第一节五四到1980年代末：前三次“人”的发现

刘再复说，中国现代史上，有三次对人的发现：

第一次是“五四”新文化运动，茅盾对“人的发现”的论述，周作人对“人的文学”的论述，鲁迅“救救孩子”的呐喊，以及陈独秀、胡适、傅斯年等人的相关论述等都是基于对我国传统社会、人生、现实非人状况(不公正、冷酷、虚伪、隔膜)之揭示；

第二次人的发现贯穿于二十到四十年代，发现人的解放必须基于阶级的解放和社会的解放，鲁迅、瞿秋白、巴金、赵树理、丁玲、周立波等一直到文革的浩然、姚雪垠等，如此果决地重视阶级与社会的解放，以至于到极端执行者那里个体人的幸福、快乐与自由就成了无关要紧的事情；

第三次人的发现是文革后对文革的反思和对人实在性的重新发现，这时候主要发现了人的丰富性和多重性。刘再复说，这三次人的发现是从非人到人，从人到非人，又从非人到人的过程。(1)

这三次人的发现有一个明显的特点就是注重理性，表达着“五四”新文化运动以来怀疑、批判、推理、人性的精神意向。一直到当代，“五四”传统最普遍强调的概念是人性，这一概念虽然文革时候遭到践踏，但践踏它的也只不过是人性。李泽厚说，“人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，他是感性中有理性，个性中有社会，知觉情感中有想象和理解。”(2)“五四”以来对人性的解释一直是源流不清，内涵模糊的。中国现当代文学史上前三次人的发现虽说是理性的，但不是真实意义上学理性的，而是经验性的、感受性的、揭示性的和模糊的。

与前三次人的发现贯通着，成为前三次人的发现与第四次人的发现之间漫长过渡的，是“五四”文学传统的重要一脉：自由主义。由于各种现实原因，自由主义总是不能发出客观真实的和持久的声音，中国现当代文学的无论哪个阶段，展开讨论或深入思考自由主义的文化要素和现实诉求都是拦阻过大于本身力量的。这一文化脉相一直显弱，但还是要提及。胡适说，“自由主义最浅显的意思是强调尊重自由”(3)，朱光潜说，“我在文艺的领域维护自由主义，”因为“这自由性充分表现了人性的尊严”(4)。胡秋原认为，“文学与艺术，至死也是自由的，民主的。”(5)顾准在更困难的时代坚持争取自由的权利，述说可能自由的话语。高尔泰《美是自由的象征》把自由的人生内涵、文化内涵美学化了。就其本质而言，一方面，这种美学化显然是对发现人和发展人的一种坚持，但更重要的一方面，给明眼人一看，这恰恰是一种放弃。中国历史上追求理想愿望屡屡受挫多遭打压之后，基本上都退让，转换，转向所谓艺术追求，求正事而不能，蛰而求艺术，求美；说正事而不能，蛰而说美，只能说美。这种情况中，当事人是在坚守本来的理念，很辛苦，但就本来所说的正题而言，你的言说实际上已经到正题之外了。

第二章现当代中国文学史上四次“人”的发现第二节 1990年代后：第四次“人”的发现

<h3>一、人文的“人”的发现</h3>

第四次人的发现表现在人文的人的发现、日常的人的发现、爱与宽容的人的发现、生态的人的发现、神性的人的发现五个方面。

20世纪80年代末端，中国当代文学中的理想主义和新启蒙思潮受挫，90年代初，商业化、庸俗化、任逍遥潮流来势汹涌，用王晓明的话说，“当时中国的文化状况非常糟糕，可以说是处在严重的危机当中，”“当代知识分子，或者就更大的范围来说，当代文化人的精神状况普遍不良，这包括人格的萎缩、批判精神的缺失，艺术乃至生活趣味的粗劣，思维方式的简单和机械，文学艺术的创造力和想象力的匾乏，等等，从这些方面都可以看到中国知识分子、文化人的精神状况很差。”(6)危机不是这时候才出现，但人们对此问题关注的深度和广度在这时候最为凸显，于是，就有了历时五六年的人文精神的讨论。这个讨论实际上关乎一次重要的人的发现。这一发现是发现了人与人文内在精神的紧密关系，发现了人之为人的重要标准和尺度，不是发现中国当代文学视域人文精神之富有和在人生实践中之贯穿，而是发现其缺乏。

陈思和等认为人文精神是“一种人所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考”(7)；王晓明等认为当代中国人文精神失落了，必须重建，中国传统文化中的优良因素应该被继承，应该与现代人生接轨(8)；王蒙等认为中国历史素来缺乏人文精神，本来没有，何谈失落，即便是有，也只是被阉割的伪人文精神，当下的要务是寻找知识分子的精神寄托和终极关怀(9)；李泽厚等说，文化商业化潮流并不单纯是坏事，而是正好可以消解强硬意识形态包裹中的伪人文精神(10)；张汝伦等认为，应该注重自由思想的培育(11)；有人说，“痞子”作品也反应普通人的辛酸与苦痛，如果以某种道德上的优越感衡量之，以某种固定标准要求之，也可能导致潜意识中的“文化专制主义”；(12)有人认为需要人伦重建、情感重建、信仰重建与价值重建。(13)

这一发现究竟抓住了什么？王蒙说：“现在说的人文精神究竟是指什么呢？指人道主义？文艺复兴式的从‘神权’中把人特别是把个人解放出来？指东方道德的四方八维？指‘四个第一’，‘八项作风’？还是干脆指有理想有道德有文化守纪律的‘四有’新人的培养？”(14)。发现者是想抓住人，发现了人的内在精神方面的缺憾，发现了人的本质要素的沦丧，发现了人珍贵品质的失落，或者发现人还未达到或未拥有健全精神指标，想抓住已有的不让其沦丧，或向上提升使人达到标准高度。发现的核心，是人之为人的良性精神要素。

发现的一个起因“是90年代的中国现实，是对于伴随着市场经济和经商大潮而兴起的负面现象：拜金主义、见利忘义、理想沦丧、道德解体等问题的审视。用一种经典性表述，就是对于金钱的关怀远远大于对精神的关怀。”(15)这一起因及相关认知在中国现当代文学视野中颇有特色。

人文精神讨论末叶，赵毅衡在一篇不经意的文章中轻描淡写地说，近来很多人谈论人文精神或人文重建，基本上针对当下市场经济大潮中“物欲横流”、“自我主义”、“低俗”、“痞子”、“赤裸裸”而惶恐人文精神沦丧，或渴望人文精神重建。赵毅衡说，如果这样表述，讨论的起因和诉向就矛盾了，他说，如果寻找源头探究原本理论意义上的人文精神，那么，理论上的人文精神追求的基本要素恰恰就是“人欲横流”、“低俗”、“赤裸裸”、“自我中心”，历史中，人文主义是叛逆宗教秩序之神圣、庄严、崇高等而追逐世俗、人性和物质，消解永恒、绝对和无限而拥抱暂时、相对和有限的，从这个意义上讲，赵毅衡说，我们人文精神大讨论中试图重建的人文精神究竟是什么？究竟在批评什么？究竟要求到什么？

此次人文精神讨论中出现过3100余篇相关论文和较多著作(16)，我以为，赵毅衡的这篇文字是最具学理性的。在我看来，这篇文章的价值，是在第一层面人的发现的基础上，进入了第二层面的人的发现。在第一层面上，人们发现目下的人的状态不对劲，发现人的内在精神有不足，但究竟需要何种新状态，需要填补什么，需要捍卫什么，都不十分明确，也不十分准确。赵毅衡的第二层面人的发现触及了问题的核心：如果在呼唤人文精神，那么你呼唤的是不是人文精神的物欲横流和自我中心之类？如果你在指责物欲横流和自我中心之类，那你呼唤的究竟是什么人文精神或是什么精神？是与世俗物欲对应的神圣吗？是与虚无对应的信仰吗？是与相对、有限、暂时的道理对应的绝对、无限和永恒的道理吗？我想，要回答这样的问题，必须考虑和参照两个重要的文化渊源：一、传统中国文化之正面精神内涵，比如唐君毅认为，“我们所谓人文，乃应取中国古代所谓人文化成之本义，‘人文化成’，则一切人之文化皆在内”，“中国儒家人文主义，以人为三才之中，上通天而下通地，所谓‘通天地人曰儒’，诚是一大中至正之道。”(17)二、人文主义人欲横流之前人的健康内涵之一：人的神圣性，这一点将在本篇论文第五部分展开论述并予以澄明。(前两部分可合为背景或者发展源流之类)

<h3>二、日常的人的发现</h3>

与世界文学状况不尽相同，一般环境中的常理，在中国现当代文学一些阶段却不便提说，在正常环境中不值一提的事在中国现当代文学中却会构成重大主题，正常环境中被看重和珍惜的，在中国现当代文学中很可能被界定为无。比如关于日常，人类存在的首先状况就是日常的、个体的、私下的人，但在中国现当代文学中，日常的人常常被隐蔽、被压抑、被辱没，以至于日常的人的面目有时模糊，有时负面，有时淡去，以至于当有人发现了日常的人或发现了日常的人的价值点时，这样的发现就构成整个文学界面的亮点。

中国二三十年代的文学中，郁达夫的传记体小说多表达日常存在在现实人生境遇中的苦闷与彷徨，丁玲早期小说表达女性人格独立、个体自觉的社会人生矛盾，刘纳鸥的私人小说写都市人在现代节奏中的飘零感，冰心、林徽因、沈从文、废名、许地山等关于日常的诉说和探究都极丰富。应该把这样的文学事件与日常的人的发现联系起来予以梳理，但纵观中国现当代文学脉络，由所涉及的日常人的要素之广、之深看，真正日常生活中的人的发现，是在启蒙和宏大叙事的时代基本结束之后，是在商业化世俗化潮流不可逆转的时代，是在欲望化被人们广泛回应的20世纪90年代。原因是：一、90年代日常写作时代，冰心时期真学理、真哲学、真启蒙的理念已经被边缘化；二、90年代日常化写作时代，文革时代假大空的伪道统基本被人们看清底细。这时候有非常突出的特点，与以往任何时候相比，除非触及敏感政治，这是一个在日常生活谈论空间和想象空间前所未有的任逍遥时代，是一个真正可能把日常心思如实说出的时代，这个如实说真心思，就构成了把人生日常因素讲说到大过市场或多过欲望而讲说日常真正价值的历史可能。

新世纪之交，雷达说，“人的再发现，本是二十世纪贯穿至今一个重要的不断深化的精神课题”。“‘新世纪文学’在原有基础上深化着，那就是更注重于‘人的日常发现’。有一种说法，认为新世纪的‘人’既不同于1980年代的‘理性’的人，也不同于1990年代新写实的‘原生态’的人，或‘欲望化’的人，而是‘日常’化了的人。这种说法有一定道理。依我看，近些年来，一些作品更加注重‘个体的、世俗的、存在的’的人，并以‘人的解放’、‘人的发展’作为‘灵魂重铸’的内在前提和基础。”(18)诸如：张洁的是有意绕开宏大叙述，有意在生活细节中体味真实人生，用生命血泪体验人生的个人化作品，表面上是女性的私人生活史，实际上是民族的心灵史；王蒙的《青狐》写一个“老是赶不到点上”的女人的近乎极限的细微的人生体验，是一部天问无解，风流自适之作，这些作品中蕴含了远远超出女人私生活的日常人生价值关怀点；探讨爱情哲学，《外省书》写精神救赎，《中国：1957》写苦难中的升华，写家族文化背景下现代知识分子的沉浮，、《隐秘盛开》、《扎根》、、《抒情年代》、《爱人同志》、《命运峡谷》等都是以日常的眼光看见了人生的本来要素，发现了人心的发端和归宿，发现了人的落脚点，发现了人本身。

林白《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》、《晚安，舅舅》、《一个人的战争》等作品，陈染《与往事干杯》、等“私人化写作”或“欲望化写作”的文本展示着几乎“纯粹”的个人世界。有意义的是：这些个人的空间和场景，一是与“人类”、“国家”、“集体”、“民族”、“人民”、“大众”等宏大意向无关，二是与“启蒙”、“教育”、“唤醒”、“解放”、“理想”之类理念诉向无关；三是与“正确”、“光荣”、“英勇”等正面旗帜无关。如林白所说，这里表明的是“个人方式的纯粹性”(19)。这个纯粹性不可能是完全的，但有一点可以肯定，相对而言，这个时代，人的本色内涵有可能被展示出来，有可能被看清楚。

私人的意义是基础、丰富和本色的，有人说，90年代的“私人化”至少包含三层意义：一是“性别立场”，构成女性作家与历史和当下对话的出发点，一切在女性之我的视域被定位；二是私人经验，自我既是自由表达者，又是被审视者，由此把人生引向深层经验，引向心灵世界；三是独特的个体性，私人化写作多表达强烈的精神品格、独特的女性生活、极端的女性体验等(20)。私人、日常的文学表达和核心追问往往是透过表层而深入到人的内心，陈染说，她寻索的是“人类精神的家园”(21)，她在关怀人的心。女性的、私人的、日常的发现最关心的是描写后面的人心。非常重要的价值点，看上去是大篇幅的性，归结点却是心。

心是人的根，心是人的开始和结束。日常写作述说的是当代社会与人生最本色、最真实的部分，或许是困境，或许是孤独，或许是迷惘，或许是欲望，或许是逍遥，或许是无根，或许是隔膜，或许是异化，或许是挚爱，或许是自由，而最终显露的是由日常承载的本来样子的人。对日常的人的发现关注了日常的人的珍贵性，肯定了日常的人的细微要素，一方面是对人内部软性要素、非理性要素力所能及的宽容、赞同与接纳，另一方面是在人生结构中对观念要素、理性要素予以缓解，让人尽量多地显露其内在本色，尽量少地表现出外化、社会化成分。如同心理学意义和社会学意义上人的发现一样，文学表达中日常的人的发现展现着人的心里的最初的真实，对这个真实的人的发现意味着发现了私人的人的客观容貌。

<h3>三、爱与宽容的人的发现</h3>

中国现当代文学贯穿太多的仇恨与斗争，一直到上个世纪末，钱理群、摩罗、余杰等学者总结半个世纪以来的中学课文中贯穿的仇恨与斗争，总结现实的种种恶像，惊呼：近半个世纪以来的政治化教育、仇恨教育、教条化教育已经结出严重的恶果，由此掀起了全国范围内中学教育内容及教育体制革新的讨论。

摩罗认为，现在教育的主要弊端是教育内容的单薄和教育思想的单一，只要一个主题、一个目标、一个思想、一个声音，而使人类更多宝贵的文化资源和精神财富被拒之门外，仇恨教育的指导思想在较长时间里被正面宣传，被正义化，被情理化，被体制化，最终由意识形态转化为全民浓厚丰富的日常潜意识，从家长、老师到整个社会，仇恨化成了一种主宰人生的力量，太多对人格的践踏、太多对人的尊严的凌辱，太多暴力，太多暴力的恶性循环，终于使社会卷入了蔑视和敌视人类的可怕境地，简单来说，这种教育最终导致人心的沦丧。健康的出路在哪里？就是放弃单一思想统治中人为的等级、敌意与仇恨，就是面向全人类的爱、关怀、怜悯、同情、体恤、宽容、人道(22)。摩罗《因幸福而哭泣》、《不死的火焰》等极力高举的就是这些人生要素。

余杰说，“1949年以来的半个世纪，我们经历了太多的失误，得到了太多的教训，有的失误是能够弥补的，有的失误却正在并将长期地成为中华民族发展前进的巨大障碍。”余杰评说冉云飞《沉疴》时说到中国教育的三条线索：第一条线索是中国当前教育的现状，从小学教育到中学教育，从大学教育到师范教育、成人教育，从宏观的教育思想、教育理念、教育方针到微观的师资力量、教材编写、课程设置等，都存在严重问题，一直深入到中国人国民性病根“整人压制人、把人当奴才使唤”。第二条线索是中国的教育发展史，病根在漫长的专制，“奴才教育是中国教育的核心，传统教育是专制制度的帮凶。”第三条线索是对比西方人道的教育思想和教育行为。余杰说，教育的对象是人而不是工具，教育的目的是把人教育成健康和幸福的人而不是教育成某种工具，清华大学学生刘海洋伤熊事件暴露的是当今教育的失败和社会状况的不健康(23)。呼唤爱是余杰教育思考的核心，余杰《爱应当成为教育的主要线索》说，“爱应当成为教育的主要线索，成为公民社会最坚固的基石。”他讲的一个故事对中国人来说，对中国的教育来说，是很有价值的，“1991年11月1日，一名刚刚获美国爱荷华大学太空物理博士的中国留学生卢刚，开枪射杀了3位教授、1位副校长和1位同样来自北京、同时获得博士学位的中国留学生山林华。……中国留学生在日本、加拿大、新西兰、澳大利亚等地犯罪成风，中国国内大中学生的犯罪也在迅速增长。有人惊呼，在1980年代出生的青年人中，冷漠、放纵、自私、自我中心成为精神时尚。”“然而，就在安？柯莱瑞女士遇难之后的第三天，她的家属发表了一封给卢刚家人的信件：信中说，我们刚经历了突发的巨痛，我们在姐姐一生中最光辉的时候，失去了她。我们深以姐姐为荣，她有很大的影响力，受到每一个接触她的人的尊敬和热爱———她的家人，邻居的大人和孩子们，她遍及各国的学术界的同事、学生、朋友和亲属。……安生前相信爱和宽恕。我们在你们悲痛时写这封信，为要分担你们的哀伤，也盼你们和我们一起祈祷彼此相爱。在这痛苦时刻，安是会希望我们大家的心都充满同情、宽容和爱的。我们知道，在这时会比我们更感悲痛的，只有你们一家。请你们理解，我们愿和你们共同承受这悲伤”。余杰说，“这封信战胜了邪恶与死亡，体现了人性的高贵和宽容。这封信件展示了教育中最为宝贵的一个侧面：这就是爱的教育、人性的教育和宽容的教育。”(24)余杰《我的梦想在燃烧》、《光与影》、等主要关注的就是爱与宽容等正面的人生要素。“人必须要做的敬畏生命本身就包括所有这些能想象的德行：爱、奉献、同情、同乐和共同追求。”“多一分宽容和爱、多一分对和平的渴求，也就少一分战争的危险，避免悲剧的诞生。”“没有信仰的人生、没有爱的人生，是不值得过的人生！”(25)

刘青汉《跨文化鲁迅论略》的核心是在基督教文化与汉文化基本要素的对比中分析中国文化要素的本质，认为，在中国，最重要的，不是在不健全的、负面的、不足够的和黑暗的文化精神资源里反反复复颠来倒去咒诅、揭露、批判、否定、颠覆、仇恨、斗争、痛苦、绝望，最重要的，是让人在健全的、正面的、足够的、光明的精神资源里滋养、哺育、茁壮、喜乐、肯定、相爱和蒙福。至关重要的，不是去揭露、怀疑、批判、毁坏作为果的不好的人心和不好的人生，而是光明地、积极地、清晰地、建设性地看取和吸收作为因的、健全的精神资源。鲁迅精神的人类价值告诉我们，在中国文化语境中，鲁迅改造国民性的努力几近绝望，鲁迅是中国文化的一座高峰，而高峰的高处却是绝望。鲁迅确实是一坐桥，中国文化资源中的人要最终走向盼望，就必须走进鲁迅，然后出来。必须走进鲁迅，就是必须开始不再蒙和骗，就是开始象鲁迅一样正视和直面现实。走出鲁迅就是走离具体的鲁迅而走向鲁迅的眼前、鲁迅的盼望：爱的人间。这是中国文化资源中鲁迅研究最应确立的价值定位，也应该成为中国文化精神资源自身不断净化的内在要求。今天，中国的根本问题是人心沦丧，人心出了问题是人生最可怕的状态，改变这种只有欺骗没有诚实的可怕状况的唯一有效办法是改善人的心灵品质，汲取人心健康成长的良性饮食。今天，在中国，最需要的是在健全的文化资源、精神资源、思想资源、心灵资源、生命资源里持之以恒地讲诚与爱的正确的道理，而不是在不健全的思想资源里一如既往地讲恶的、虚假的、欺骗的、指鹿为马的或掩耳盗铃的道理。中国人心的土壤最需要的是正面的、积极的、肯定的、建设性的培育、呵护。一点一滴，用爱、同情、善良、宽容、悲悯、仁慈、盼望、信念，去滋润、浇灌、喂养、培育和保守。道理是明摆着的，更需要的是希望(而不是绝望)，是祝福(而不是咒诅)，是培育(而不是揭露)，是信念(而不是彷徨)、是建设(而不是毁坏)(26)。

《圣经》箴言说：“你要保守你心，胜过保守一切，因为一生的果效，是由心发出。”(27)

建议您把这两部分删去吧，余杰的观点只是一家之言，而且争议很大，用刘青汉的观点统领百年思想史可能不妥，作为文化资源是可以的。

<h3>四、生态的人的发现</h3>

徐志摩、沈从文、废名、许杰、冰心、许地山、彭家煌、台静农、王任叔、许钦文们的文学世界早都把人文关怀与生态公义相关联了，而且关联得气韵非凡。沈从文一个人的文学世界，就足以让我们把人文关怀与生态公义的道理看得通透。但实际的情况是，就中国大多数人的生命经验而言，沈从文们在我们称之为现代文学的那个领域为我们展示的人文关怀与生态公义的道理，高过、远过和深过了我们所能看得懂的程度。因为如鲁迅所说，我们忘心大，今天的人们，都是以史无前例的开拓者的饱满姿态，都是以旷古未有的第一个大救星的真诚心在重履昨天灾难的覆辙，我们很难把距离远一点的原因和结果联系起来，只有当古怪的结果被一个极端醒目的原因立竿见影地引发出来时，我们才能通过眼睛看到部分究竟。而沈从文们描绘的田园牧歌式的美丽大地，沈从文们以心血和情感热爱和捍卫的自然状态的土地家园，与被沙漠化废墟化的家园之间存在着一个较远的，一个使我们的眼光难以粘连到一起的遥远距离。弥补了一些我们心智的缺陷，很醒目，很短时段和很明确的历史线索，70年代天堂一般美丽富饶的内蒙古草原，经过30多年轰轰烈烈的伟大建设，73%的草原变成了沙漠，这一图景较为直观，我们大多数人能够看得懂。在这样的文本中我们可以看见不同的人，在大自然中为所欲为的人，主宰、践踏和屠杀其它生命的人。

人的地位和人的道理被重新审视，由人组合而成的社会的道理被重新探究。宇宙自然的大道理与人为的小道理的关系非常微妙，如果小道理顺应大道理，使小道理与大道理和谐，那么，小道理会造福于人；相反，如果小道理逆大道而行，使小道理处在与大道理的矛盾冲突对抗当中，那么，小道理必将制造灾难。毕利格老人说，在蒙古草原，草原是大命，剩下来的都是小命，小命要靠大命才能活命，连狼和人都是小命，草是大命。大命是大自然的规律，是天理，天理始终先于人的道理和政治的道理。毕利格老人说，草原狼是腾格里派来保护白音窝拉山和额仑草原的。(28)在人看来，消灭狼是为了保护羊和马，但天理是，只有保护草原才能保护羊和马。毕利格老人说，草的命最苦最薄，蒙古人最可怜最心疼的就是草和草原。(29)“草原是大命，可它的命比人的眼皮子还薄，草皮一破，草原就瞎了，黄沙刮起来可比百毛风还厉害。草原完了，牛羊马，狼和人的小命都的完，连长城和北京城也保不住。”(30)乌力吉说，草原太薄太虚，怕的东西太多，最怕的是不懂草原的人来管理草原。(31)

人可以制造超过人们想象和常常被人们忽略的灭绝性灾难，很多灾难是不经意当中酿造的，很多灾难造成的后果却不可挽回。社会化的人的行为更加会出离常理，社会的方针政策更加会忽略天理。人类最大的错误在于忤逆自然规律的行为，包顺贵是的政治化身，他是一个以时政的小道理率性妄为的逆天理而行者。政治的道理是，今天他认准一件事，今天就“不惜一切代价”只做这件事，今天认准要砍掉山上的树，他就在一天之内用行政命令倾万巷万民把树挖光、烧光，第二天发现洪水来了，发现前一天错了，那么，他还是只管今天的事，而今天的事就是“不惜一切代价”抗洪。包顺贵面对一场狼灾时就把所有问题看在狼身上。草原人乌力吉面对一场狼灾时更关注草原存在的综合因素和长久命运，包顺贵们认为，搞农业“才是内蒙长远的出路”，于是，在广积粮的政策下，拖拉机、汽车、卡车、机关枪、又烧又恳的兵团开进了草原，草原狼陷入了人民战争的汪洋大海。曾经是那样美丽的草原，一望无际的天堂般的草原，11.23亿亩的草原，多有湿地、小河、湖泊，遍地野花，就象天堂。几千年的草原，到包顺贵们手上，仅仅30年工夫。(32)陈阵感慨说，“体制黄沙比草原黄沙更可怕，它才是草原沙尘暴的真正源头之一。”(33)

2005年，徐刚说，“以草原文化著称的内蒙古草原面积为11.23亿亩，已经和正在退化的草原达8.20亿亩，其比例高达73%，……因而，在相当长的一个时期中，内蒙古大草原已经徒有其名徒有其表，在最干旱的1999年，内蒙古大草原的羊在吃光了草根之后只好吃沙子和死老鼠，或者羊与羊之间互相啃吃羊毛，当有的死羊解剖后胃里的羊毛、死老鼠和两公斤沙子呈现在牧民眼前时，牧人的泪水夺眶而出，这片没有羊的土地，人怎么活下去啊！内蒙古是中国土地荒漠化最严重的省区之一，……荒漠化土地为6.3亿亩，占总面积的35.6%；水土流失面积2.9亿亩，占总面积的15.8%”。

2001年，钱正英带领中国工程院专家学者调研的结论是：“内蒙古进入20世纪70年代以来，由于牲畜数量增加，草原不合理开垦，植物资源的过量采挖，使草原植被和土壤不断沙化、退化，生态环境急剧恶化，目前已全面处于严重荒漠化的威胁之中。”(34)“1994年-1999年，内蒙古土地荒漠化的面积以每年平均增加3125平方公里的速度扩展，是同时期另外11个土地荒漠化区年增加面积总和的90%。”“更让人心惊胆战的是，这种恶劣的态势一度曾迅猛扩张危机北京、天津、华北平原，由此可见大地的完整性一旦破坏，丧钟就是为所有人敲响的了”。(35)

如果没有正确的理念，如果没有对自然的敬畏与热爱之心，人的负面形象就会彰显，人就会变成破坏与作恶的机器。近半个世纪，中国的森林“被毁绝”，基本国情的报告数字让人触目惊心。在素有“林海”之称的黑龙江，曾是占全国森林总量1/4、木材产量40%的省份，到1980年代后期，“木材资源已面临枯竭”。居全国森林面积第三的四川在建国后的30年时间里森林面积锐减，沱江、涪江、陵嘉陵江等长江主要支流流域的川中53个县的森林覆盖率锐减到不足3%，其中19个县不到1%，致使近年来这些地区连年洪水滔天，水灾面积是60年代的9倍。“80年代末，一位经济学家曾列举了以下形象化的数字：用形象的语言说，就是在我们这个树木就不多的国家里，学校每上一堂课的时间，有4000亩森林被毁；每吃一顿饭的工夫，有2000亩森林被砍伐一空；甚至，每眨一下眼睛，有12亩森林从我们的土地消失……目前，中国森林资源已濒于枯竭。”(36)“中国已无森林。”(37)

没有爱心时，人会是麻木的和残暴的。现在的中国，水土流失已使许多地方的人丧失了基本的生存条件。黄河每年夹带20亿吨侵蚀土壤，(38)长江每年土壤侵蚀量达40-50亿吨。50年代，长江土壤侵蚀量相当于39厘米厚的耕地830万亩，长江流域流失面积36万平方公里，到80年代，流失面积增长了103%以上。(39)水土流失的另一危害是河床增高，水患连连。现在，黄河已高出济南5米，高出开封10米，高出新乡15米，高出郑州20米，这种高度的灾难性是不言自明的。更可怕的是，中国的珠江、长江、淮河、黄河、海河、辽河、松花江等其它大河也都成了悬河，“半个中国成为洪水滔天的泽国的危险便潜伏在我们身边。”(40)

沙漠化的程度极端严重，半个世纪的时间，人口翻了一番多，水土流失和荒漠化土地各翻了约一番半，我们的生存空间已被压缩到原来的1/5。(41)

与天斗、与地斗、与人斗的人肯定是逆天而行的人，中国所谓的“自然灾害”实际上是“人造的”和“人找的”，水资源枯竭、江河湖库干涸、污染泛滥、垃圾成灾、物种灭绝等万劫不复的灾害基本上都是体制性的、人为的。曾经的人们把过多的精力放在战天斗地上，现在的人们把过多的精力放在抓经济效益上，都是只看见一部分人的道理，看见特权的道理，都是没有权衡自然的道理、天理、世间的公理、人类的良心。通过特权、破坏、掠夺、行亏、罪孽和不公义的各种道理和行动，纵然有一部分人可以横天霸地，纵然有一部分人先富起来了，但是，被横霸天下毁坏得遍体鳞伤的我们共同的生存环境，我们共同的生存基础在灾祸濒临绝境。不能把责任都推给自然，不能在人为的恶果之后不思悔改而继续向天耍赖，而是要冷静地思考自己，思考人，思考社会，要进一步发现人、认识人，改进人。

19世纪2-30年代废名、沈从文、艾芜、师陀、叶灵凤、丰子恺、冰心、周作人等的，如周作人的《喝茶》、、《野草的俗名》，废名的《浣衣母》、、《河上柳》、，艾芜《南行记》、《南国之夜》等充分表达着人与自然的关系，表达着人在自然中的本质。19世纪末开始，徐刚《伐木者，醒来！》、《沉沦的国土》、《拯救大地》、《长江传》等，苇岸《大地上的事情》，曲格平的《我们需要一场变革》，王治安《人类生存三部曲》、《三峡大移民》、《呼唤大地》、《血祭黄土地》等，哲夫的《世纪之痒：中国生态报告》、《中国档案》、《黄河苦旅》、《长江怒语》等，陈桂棣《淮河的警告》，郑义《中国之毁绝》，张炜《古船》等，张承志《荒芜英雄路》、李林樱《生存与毁灭———长江上游及三江源地区生态环境考察纪实》、《啊，黄河....。。万里生态灾难大调查》等，马军的《中国水危机》、刘贵贤的《中国的水污染》、《生命之源的危机》，沙青的《北京水危机》、《北京失去平衡》等，锦清的《黄河边的中国——一个学者对乡村社会的观察与思考》》，杨志军，贾平凹、郭雪波《大漠狼孩》，雪漠《狼祸》，刘庆邦《喜鹊的悲剧》，叶广苓《狗熊淑娟》，阿来的《空山》，陈应松“神农架生态小说系列”，张炜从《古船》到《刺猬歌》在生态的人的观察和讲说方面作很多工作，给人们提供了大量宝贵资源。鲁枢元主编的《自然与人文：生态批评学术资源库》(2006年版)、曾繁仁的《生态存在论美学论稿》(2003年版)、鲁枢元的《生态文艺学》(2000年版)、王茜《生态文化的审美之维》(2007年版)、袁鼎生的《生态视域中的比较美学》(2005年版)、曾永成的《文艺生态学引论》、何怀宏的《生态伦理：精神资源与哲学基础》(2002年版)、李培超的《自然的伦理尊严》(2001年)、王学谦的《自然文化与20世纪中国文学》(1999年)、盖光《生态文艺学与中国文艺思想的现代转换》(2007年版)、韩德信《中国文艺学的历史回顾与向生态文艺学的转向》(2008年版)、江汉大学文艺学学科近来推出了国内第一套“文艺生态探索丛书”、吴锡德《城市乡土生态文学》、王诺的《欧美生态文学》、杨素梅的《俄罗斯生态文学论》、程虹的《寻归荒野》等在在方面有突出贡献。

对生态的人的发现就是发现人是宇宙自然的一部分，就是发现人应该敬畏自然，就是发现人应该与大自然和谐相处，就是发现人应该顺从自然大道，顺应自然天理。

<h3>五、神性的人的发现</h3>

中国现当代文学史中对人的发现的第五个层面，是对人的神性存在的发现，发现，完整的人由动物性、人性、神性等多个层面的属性构成，缺少哪一层面，都会导致人的本质的单一化，导致人生的不幸福，导致人生的危机和灾难。刘小枫是最早站在足够的精神资源进行谨慎思考的学者。刘小枫主编的“历代基督教思想学术文库”(包括古代系列：希腊化时期至十五世纪基督教思想文献；现代系列：十六世纪至二十世纪基督教思想文献；研究系列：十九世纪末至今以人文学角度研究基督教思想之学典下载刘小枫主编情况)对五四以来中国知识分子的思想视野是一个大的拓展。刘小枫自己的著作，如《拯救与逍遥》、《走向十字架上的真》、《个体信仰与文化理论》、《圣灵降临的叙事》、、《这一代的爱与怕》、《拣尽寒枝》等为中国人生思考提供了另一种可能，另一种深度，另一个空间。比如五四以来的思考者似乎认为某一种哲学或是某一些先驱或某一个为人最拉不起的地方是发现了人生的无意义，似乎认为，最顶级学者境界是绝望。刘小枫在基督教文化资源背景下，就进入了实质性的思考，刘小枫说，发现人的绝望没什么了不起，即便人们真的深陷恶中，也不肯定恶的价值意义，即便人们不能改变恶的事实，也不认同和屈从恶。在基督教文化语境中，索尼娅的典型问题是：“没有上帝我怎么活”。亦即，没有爱、同情、悲悯、公义、拯救及对上帝的永恒信仰，我怎么活。而在鲁迅精神中，“要反抗世界的恶，人就得恶。”(42)刘小枫说，鲁迅觉悟后向虚无和无情低头，给黑暗捣鬼，而不是用爱和信念来拯救世界，那么，鲁迅的“觉悟”就并不显得“深刻”和“犀利”。虽然鲁迅从未放弃希望，但如果没有把希望寄托在爱和永恒真理的信念，而是给予姑且的复仇、斗争和毁灭，那么，这样的希望实际上就是绝望。(43)“在现世恶中承负恶而又不被恶吞噬的希望，来自上帝在现世中受苦的爱。领受这种爱，首先要求人的灵魂对神圣美好的东西谦卑和恭顺。既然怨恨已经占据了这个灵魂，鲁迅所说的希望实际上是坟墓。”(44)而在这一点上，鲁迅自己其实也有极为清晰的自我认识，鲁迅“不愿将自己的思想传染给别人。何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故。”(45)鲁迅对自己的精神缺陷有清晰的认识，但鲁迅身后的研究者却多忽略之。

刘小枫说，在卡夫卡等西方思想者看来，找不到承负恶的力量是人不幸的本质，无处不在的恶勾销了人反抗恶的能力。他们认为，上帝是区分善恶的价值根源，区分善恶是上帝才有的能力。人承受不起分辨善恶这个事实的重量，人分辨不了，又承受不起，于是，人会在一个极端境域里干脆把善恶一笔勾销。在卡夫卡们看来，人如果放弃分辨善恶的准则，人必将死得连狗都不如。“上帝不是形而上学的善恶原则，而是逾越了善恶的神圣爱体，善恶原则不过是上帝之爱在现世中的体现。”(46)关于拯救的道路，刘小枫说，鲁迅与基督教文化语境中的卡夫卡等思想者不同，鲁迅认为，地上本没有路，人可以随便踏出一些路；而卡夫卡们则认为，“我走向哪里呢？”如果离开上帝而完全由人做主，那么，“目的唯有一个，道路则无一条。我们谓之路者，乃踌躇而已。”(47)解决现世恶的问题，道路只有一条，就是信靠上帝，就是信靠上帝给人类的律例、典章、诫命、法度和永恒的爱，“这意味着，人无法自救，只有上帝能救人，上帝救人走的是甘愿受苦的至爱的道路。借助于十字架记号，一息生命才得以与上帝相遇”。(48)刘小枫说，中国人如果一直以鲁迅这根“人的脊梁”为最可靠，而不祈祷求告上帝的救恩，那么，人的拯救便总陷于貌似真实、勇敢、可靠的怀疑、否定、抗争、毁灭、彷徨和绝望的反复轮回之中。

何光沪、杨慧林、陈村富、张庆熊、张志刚、梁工的一系列论文、译著、专著，摩罗《因幸福而哭泣》、《不死的火焰》、余杰、《我的梦想在燃烧》、《光与影》、《沉默的告白》、刘青汉《跨文化鲁迅论略》等，北村《施洗的河》、、《我与上帝有个约》、华姿《德兰修女——在爱中行走》都涉及到了这个问题。

什么是神性？这是一个中国文化语境中需要探究清楚的问题。基督教文化认为，“人的全部知识，可以分为两部分，即认识神和认识自己。”(49)在基督教文化资源中，神性就是“神的本质”、“神的性质”、“神的属性”。关于神性，天主教神学认为，“天主的本质(Physical Essence)就是天主的一切完善之总和”，(50)其主要内涵是“只有一位上帝，他是灵体，永恒，无限，全智，全慈，全义的，一言以蔽之，是全善的；而在那独一和纯全的体中有一位：即父，子，圣灵”，(51)关于上帝的属性，一、上帝是荣耀，上帝是无限存在，存在于无限之中，自有永有，永不改变；二、上帝是主权，上帝是时间上的昔在、今在和今后永在，是全知全觉；三、上帝是圣洁，上帝是圣洁和良善；四、上帝是爱，“上帝就是爱”。(52)简言之，上帝具有的一切性质就是神性。神性纬度的存在是人的各种善的品质产生、保守和延续的原因和条件。远离神性的人生是由人的任性而为和由人的共同体的血气主宰的人生。

鲁迅对人性的态度充满矛盾，极尊崇之，又极怀疑之。鲁迅尊崇“人类之尊严”、“个性之价值”、“自我”、“此我”、“个人”、“个性”、“自性”、“主我”、“我性”、“人性”。他说：“人必发挥自性，而脱观念世界之执持。惟此自性，即造物主。惟有此我，本属自由”，(53)“自由之得以力，而力即在乎个人。”(54)“凡一个人，其思想行为，必以己为中枢。亦以己为终极：即立我性为绝对之自由者也。”(55)“惟发挥个性，为至高之道德，而顾瞻他事，胥无益焉”(56)。鲁迅说“人立而后凡事举”，“若其道术，乃必尊个性而张精神”。(57)但另一方面，鲁迅对人性又极其怀疑和绝望，在揭示世俗的重负、专制的压迫、迷信的欺骗时，他呼吁人性中的“真”和“诚”；以进化论观点，他认为青年必胜于老人，将来必胜于现在，最终会使当下的非人变成“真的人”；以阶级论观点，他认为被压迫者求得解放之后，压迫者的“狗性”改掉之后人性会好；但当他看见革命的同一战阵中的人还是那样出卖、残杀时，他对人性又困惑起来；当他投身于改造人性的努力中，发现一切都不可信时，就进入盲目的、赌博性质的反叛和斗争。以绝望反叛绝望，以恶攻打恶，以恨消灭恨，最终进入绝望。

人性的内涵究竟是什么？汉文化资源中，汉文化认为人性的脆弱、易变、软弱；(58)杨雄“人之性也，善恶混，修其善则为善人，修其恶则为恶人”(59)；告子说：“性，犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流”(60)；孟子认为，“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。今夫水，搏而跃之，可使过颡；激而行之，可使在山。……人性可使为不善，其性亦犹是也。”(61)“认为，人性中的礼仁等成分都是‘求则得之，舍则失之’”(62)而人性中的“恻隐之心”、“羞恶之心”、“辞让之心”、“是非之心”等是脆弱的。荀子说，人“可以为尧舜，可以为桀拓，可以为工匠，可以为农贾。”王夫之说：人性“未成可成，已成可革。”(63)道家认为健康的人性就是不悖逆宇宙规律、不被人为规矩所囚的自由的人性。佛家认为，人性好坏在乎修炼，“得理为善，乖理为不善。”(64)“自性迷，佛即是众生，自性悟，众生计是佛。”(65)因而，传统中国文化资源对人性较少进行是非论断，更多着眼于这一存在的事实探究。认为，人性善变、无常、脆弱、可毁、可造。

人性的本质是什么？陀思妥耶夫斯基说，人的本质是非理性的。(66)基督教文化认为，在源头，人是神创造的，这一形象有“包括人类的知识、道德意志、未堕落之前完善的德性和不朽的本质”。(67)即，最初的人性也共享神性品质。(68)但后来，人犯了罪，在旧约中，罪主要意指矢不中的、达不到标准、走错路、故意反叛、侵犯、越轨、违法、迷途、偏行、犯错；在新约中，罪的意思指达不到标准、失败、过失、不公、不义、违反法律、无法无天、心中无神、道德败坏等。(69)基督教对罪的基本定义是：凡人在思想、言语、行为一切方面悖逆神的旨意的，都是罪。(70)人类犯罪之后人的本性是败坏，罪完全彻底改变了人，罪完全打垮和辖制了人，罪遍满人性，在范围上渗透到所有人，渗透到人的全部理念、情感、行为，使人类“完全败坏”(total depravity)、“完全无能”(total inability)；罪直接改变了原初之人的本性，中断了人与神的关系，即中断了人与永恒真理的关系；罪破坏了人与人之间的关系，使人类陷入纷争、掠夺、杀戮；罪使人自己与自己的关系分裂，使人格自我反叛、自我敌对、自我张狂、自我矛盾，陷入绝望；使人与其它受造物的关系恶化，进入不和谐、污染、毁灭。

在神性与人性的对照中，一条思路展现出来：相对于人性的脆弱、败坏、暂时性、相对性、有限性和盲目性，只有神性本质是圣洁、公义、永恒、爱、信实、拯救、绝对和无限。

使徒保罗说：“他们不知道上帝的义，想要立自己的义，就不顺从上帝的义了。”(71)而脆弱和罪中的人并不具有真正意义上的义，所立的无非是自以为是的义。到头来，立人自己的义的结果是迷惘、困惑、盲目、虚无和绝望。

“人的本质是他与上帝的关系。”(72)就是说，人的品质好坏完全决定于他与上帝是否同在。当人以上帝的心为心，有上帝神圣公义的保守和眷顾时，人的本质就是好的，人做什么事都会是有益的；当人远离神，让各种恶主宰时，人的本质就是堕落和败坏，人做什么事都恶果难料。

比较一下人性与神性的本质，如果像鲁迅那样总体上并不信靠人性，那么，他究竟是信靠什么？如果像鲁迅那样有时候完全信靠人性，那么，看一看人性的本质(“完全败坏”、“完全无能”、“坏到极处”，“是非理性的”)，那么，你的人生追求，比如鲁迅的改造国民性，这里非常关键：那么，鲁迅究竟是要以人的什么品质改造人和社会？鲁迅是要把人和社会的品质改造到哪一个目标上去(73)？

故而，发现神性缺失，是中国现当代文学人生关怀中的重要发现。

当代文学创作方面，北村是一位执着寻求灵魂安宁和人生价值意义的作家，是一位探寻神性正面价值的思想者。如北村，北村的是当代中国文学领域里少有的，以基督教文化为认识、判断和引导人生的思想资源，以积极的而不是消极的、光明的而不是灰暗的、爱与宽容的而不是仇恨斗争的、盼望的而不是绝望的、理性的而不是情绪的、稳健的而不是卤莽的、心灵的而不是概念的眼光和心态看取和把握人生的一部极具思想价值的好作品。一、人心变坏的社会是最可怕的社会，一个社会没有公理，就象宇宙间没有法则，社会必然陷入混乱。混乱人生的骇人本质是，人的心会因着没有人生起码的准则而变得不好，变得坏，变得冷酷，变得荒诞和残暴。人心一旦变坏，社会就会陷入万劫不复的灾难。北村没有讴歌和追随。二、以恶报恶只能毁灭人生而不会改善人生，张德彪是一个理直气壮的坏人。他展示着现当代中国人生与文学精神生态的重要一翼。张德彪解放穷人和自我翻身的思想是，这个社会中没有公义，公义在这个社会中行不通，他们在贪赃枉法，我为什么要守规矩？他们能包二奶，我为啥不能玩女人？他们公开抢，我为啥不能偷？一报还一报，他强，我比他更强，他恶，我比他更恶，谁伤我一指，我就伤他十指，当人都是鬼时，对付他们的唯一办法就是你自己也变成鬼。(74)通过张德彪，北村说，正是以恶报恶的中国思想资源、文化心态和行为模式把中国现实人生反复推向了没有拯救而只有毁灭的灾难。三、谁没有罪？谁有杀人的权柄？没有人可以凭着一己的判断而去杀任何人，人没有杀人的权利。人的生命掌握在创造者上帝手中，掌握在上帝赐给宇宙自然及人类的律例、典章、戒命、法度当中，亦即在世俗所说的天理和规律当中。而上帝对人类是永恒的公义、无限的爱、无限的赐福、无限的眷顾、无限的怜悯、无限的拯救。人人都有罪，上帝恨恶罪，上帝为人的罪忧伤，上帝不以有罪为无罪，上帝会惩罚人的罪。但上帝同时也赦免和涂抹人的过犯，为了拯救人类出离罪，上帝甚至化成肉身亲自来到世间在十字架担当人类的罪。因为上帝就是爱，上帝爱所有人，上帝要人人得救，不要一人沉沦。李百义先前自我的道理在上帝永恒的道理面前再也立不住了，百分百的公正不在自己这里，也不在周围的人为环境里，而在上帝的永恒真理里。“你难道不会弄错吗？你弄错了怎么办？”，“如果你杀错了呢？你也可能错的。”(75)问题切迫地逼向李百义的心，作为问题，这已不再是钱家明与李百义之间的问题，已不再是这个具体案件的问题，而是真正的公正在哪里、真正的公正源于何、真正的公正由谁保守、真正的公正保护谁、真正的公正如何实施的问题。这个追问的声音已不再是钱家明的声音，而是永恒真理的声音。也不再是向钱家明交代的问题，而是向永恒真理交代的问题。现在面对的是永恒的公义，而不是某个人，面对的是真理，而不是一个借口，面对的是自己的心，是对自己的心的切实的说服，是真正使自己的心相信，而不是敷衍搪塞。在基督教文化资源中，只有上帝是永恒的公义，那个真理的审判的声音就是上帝的声音，只有在上帝的审判面前人类才有真正的心里平安，因为上帝是永远的公义、永远的信实、永远的爱、永远的怜悯和永远的拯救。人能把自己交托于谁？交给变化无常的人吗？不，是交给永远爱人类的上帝。只有当人与上帝的道同在时，人的心才会处在正确的状态，只有当人与上帝同在时，人的心才能平安，平安中的人，就象李百义一样，“不是怕死，而是怕不公，不是怕别人不公，而是怕自己不公。”(76)李百义安然地说：“我交出了我自己，让命运引导吧”。(77)四、相信、信仰，顺从真理而不是顺从人。那我相信什么？相信法庭吗？不，如果相信法庭，那我早就自首了。自杀吗？我凭什么，我有什么权力杀害自己？如果自首，就是等于把自己送出去，让自己被杀掉。“这里有两个问题：你相信别人的审判吗？你相信自己的审判吗？”(78)无论在汉语文化资源还是在基督教文化资源中，这两个问题都不好回答。不同的是，在汉语文化资源中，问题容易被回避、绕开，人总在真正的问题之外超脱着；而在基督教文化资源中，问题显明在你心里，叫你无法绕开。当问题在两种文化资源中都不好解决时，李百义认同了基督教思想资源，他首先选择了直面，然后选择了顺服。是他的女儿帮助他跨过了最后一步：“让我完成了最后的顺服”。(79)这个顺服是向谁顺服？向人吗？向法庭吗？向自己吗？不，是向永恒的真理顺服，是向上帝顺服。顺服，是向心中的上帝。“我的法庭在我的心里。”(80)除了上帝之外，世上别无公义，除了向上帝顺服，别的选择都可能出错。顺服的一个前提是面对上帝的觉罪、认罪和悔罪，是忏悔，是净罪离。(81)

文革结束之后，特别是改革开放以来，中国人有了相对的人生自由，有了相对能够安静下来的时间，有了对人生真相予以思考和自觉体验的起码可能。20世纪下半叶，中国人神性的发现有两个重要原因，一是强硬拒绝人道、断然否定爱、默然无视灵魂的时代基本过去，人们有可能对灵魂予以反观了；二是现实的无理、冷酷和灾难让人们对天理倍感渴望，所谓神者，天理也，永恒之道也，中国人也想和全人类共同拥有天理，共同享受永恒之道的赐福与保守。

发现神性的人就是发现人的神圣性，就是发现永恒真理，就是发现上帝的存在。

第二章现当代中国文学史上四次“人”的发现参考文献

(1)刘再复：《性格组合论》，上海：上海文艺出版社，1986年，第18-29页。

(2)李泽厚：《美的历程》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第202页。

(3)胡适：《自由主义》，《世界日报》，1948年9月5日。

(4)朱光潜：《朱光潜全集》第9卷［M］。合肥：安徽教育出版社，1993.

(5)胡秋原。文学艺术讨论集［M］。台北：学术出版社，1979.

(6)王晓明、关昕：《人文精神大讨论：迷茫中发出的第一声》，《先锋国家历史》2007年第22期。

(7)王蒙：《人文精神寻思录》，文汇出版社，1996年版，第148页。

(8)张汝伦、王晓明、朱学勤、陈思和：《人文精神：是否可能与如何可能》，《读书》1994年第3期。

(9)王蒙：《人文精神问题偶感》，《东方》1994年第5期。

(10)李泽厚、王德胜：《关于文化现状、道德重建的对话》，《东方》1994年第5期。

(11)张汝伦、季桂保、郜元宝、陈引弛：《文化世界：解构还是建构》，《读书》1994年第7期。

(12)陈莹：《转型时期的喧哗：“三王”热与中国人文精神生活的变迁》，《杭州师范学院学报》(社会科学版)2007.1.

(13)戎毓春、常开霞：《社会转型期人文精神的建构》，《西安电子科技大学学报》(社会科学版)2002年第12期。

(14)王蒙：《沪上思絮录》，《上海文学》，1995年，第1期。

(15)王蒙：《人文精神寻思录》，北京：文汇出版社，1996年，第176页。

(16)王琼：《20世纪90年代以来人文精神研究综述》，《学术界》，2008年第4期。

(17)唐君毅：《人文精神之重建》，桂林：广西师大出版社，第4-5页

(18)雷达：《为什么需要和需要什么——对当前文学存在理由的若干思考》，《当前文学症候分析》，北京：作家出版社，2009年，第44页。

(19)尹昌龙、沈芸芸：《记忆与写作：我们时代的个人方式》，《小说评论》1995年第3期。

(20)李松岳等：高蹈与虚无：女性“私人化写作”的文化宿命，《社会科学》2004年第4期。

(21)陈染《我的道路是一条绳索》《潜性逸事》后记，河北教育出版社，1995年。

(22)摩罗：《教育及其他》(7则)，《社会科学论坛》2001年第11期。

(23)余杰：《从刘海洋虐熊事件看清华教育模式的“命门”》《杂文随笔》2003年第11期。

(24)余杰：《爱应该成为教育的主要线索》，《南方周末》，2004-5-31。

(25)余杰：《山坳上的中国教育——评

(26)刘青汉：《跨文化鲁迅论略》，人民出版社，2008年，第84-86页。

(27)箴：4：23。

(28)姜戎：，武汉：长江文艺出版社，2004年，第59页。

(29)姜戎：，武汉：长江文艺出版社，2004年，第29页。

(30)姜戎：，武汉：长江文艺出版社，2004年，第149页。

(31)姜戎：，武汉：长江文艺出版社，2004年，第149页。

(32)姜戎：，武汉：长江文艺出版社，2004年，第355、361页。

(33)姜戎：，武汉：长江文艺出版社，2004年，第356-357页。

(34)徐刚：《大地工程——内蒙古田野调查》，栽《人民文学》2005年第8期，第104页。

(35)徐刚：《大地工程——内蒙古田野调查》，栽《人民文学》2005年第8期，第102-103页。

(36)易正：《中国抉择——关于中国生存条件的报告》，北京：中国石油出版社，2001年，第16页。

(37)易正：《中国抉择——关于中国生存条件的报告》，北京：中国石油出版社，2001年，第6-7页。

(38)易正：《中国抉择——关于中国生存条件的报告》，北京：中国石油出版社，2001年，第21页。

(39)易正：《中国抉择——关于中国生存条件的报告》，北京：中国石油出版社，2001年，第23-24页。

(40)易正：《中国抉择——关于中国生存条件的报告》，北京：中国石油出版社，2001年，第31页。

(41)易正：《中国抉择——关于中国生存条件的报告》，北京：中国石油出版社，2001年，第47页。

(42)刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店，2001年，第330页。

(43)刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店，2001年，第338页。

(44)刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店，2001年，第340页。

(45)刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店，2001年，第340页。

(46)刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店，2001年，第346页。

(47)刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店，2001年，第348-349页。

(48)刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店，2001年，第349页。

(49)《系统神学》，任以撒着，香港：基道出版社，1998年版，页47。

(50)《天主教信理神学》，奥脱着，王维贤译，台北：光启出版社，中华民国八十年版，页43。

(51)参照《历代基督教信条》，尼科斯选编，汤清译，金陵神学院托事部、基督教辅侨出版社，1957年版，页403。

(52)本文所引《圣经》经文自中国基督教协会1989年印发的《新旧约全书》或中国基督教协会1996年印发的《圣经》。凡是称呼“神”的地方，也称“上帝”。本文都简注，如，该经文引自《圣经约翰一书》第4章第8节，只注为：约一4：8。参照《认识基督教教义》页95-104

(53)《鲁迅全集》，第一卷，页51。

(54)《鲁迅全集》，第一卷，页52。

(55)《鲁迅全集》，第一卷，页51。

(56)《鲁迅全集》，第一卷，页51。

(57)《鲁迅全集》，第一卷，页57。

(58)何光沪《基督教哲学与中国宗教哲学人性论的相通》一文清晰地澄明了汉文化资源对人性的基本认识，笔者此段论述主要参照何文。参何光沪：《月映万川——宗教，社会与人生》，北京：中国社会科学出版社，2003年版，页25-53。

(59)《法言·修身》。

(60)《孟子·告子上》。

(61)《孟子·告子上》。

(62)《孟子·告子上》。

(63)《尚书引义》卷三。

(64)《大般涅盘经集解》第51卷，《大正藏》第37卷，第532页(参何光沪：《月映万川——宗教，社会与人生》，北京：中国社会科学出版社，2003年版，页50)。

(65)《坛经》。

(66)《陀思妥耶夫斯基的“大法官”》，罗赞诺夫着，张百春译，北京：华夏出版社，2002年版，页42。

(67)参照《认识基督教教义》，页145之后。

(68)参照《基督教神学手册》，麦葛福着，刘良淑、王瑞琦译，台北：校园书房出版社，1998年版，页432。

(69)《认识基督教教义》，布鲁斯·米尔恩着，蔡张敬铃译，台北：校园书房出版社，1992年版，页157-158。

(70)《系统神学》，页119。

(71)罗10：2-3。

(72)《创造中的上帝——生态的创造论》，莫尔特曼着，隗仁莲等译，香港：汉语基督教文化研究所，1999年版，页313。

(73)刘青汉：《跨文化鲁迅论略》，人民出版社，2008年，第97-106页。

(74)北村：，北京：团结出版社，2004年，第218-219页。

(75)北村：，北京：团结出版社，2004年，第211页。

(76)北村：，北京：团结出版社，2004年，第196页。

(77)北村：，北京：团结出版社，2004年，第196页。

(78)北村：，北京：团结出版社，2004年，第248页。

(79)北村：，北京：团结出版社，2004年，第252页。

(80)北村：，北京：团结出版社，2004年，第269页。

(81)《路德神学类编》，克尔(.Ken，Jr。)编订，王敬轩译，香港：道声出版社，1961年版，第105-108页。

第三章 1980年代文学思潮对“人”内在精神的诉求第一节 “伤痕文学”、“反思文学”对生命个体的重新发现

1976年10月，“文革”结束，中国进入了一个崭新的历史时期。随着改革开放的不断深入，中国逐渐融入到世界经济一体化的大潮中，综合实力和人民生活水平不断提高，国际地位越发重要。新时期文学客观真实地记录了这一新的历史时期人的精神世界的发展与变迁。

1977年10月，《人民文学》发表了刘心武的短篇小说《班主任》，这篇在今天的读者看来艺术上并不精致的小说，在当时却引起了轰动效应。小说的外在结构带有典型的“文革模式”——二元对立的结构模式，正确路线或英雄人物必胜的预设结局等，无不带有“文革”深深的时代烙印，然而，小说的主题却由文革的“革命”主题转换或置换为“启蒙”的主题，并不自觉地接续了五四时期的启蒙运动。小说以三个学生对西方小说的不同态度隐喻了他们对知识的信仰，在前苏联和中国大陆文革前都受到极高的评价，深受青少年喜爱，而在文革后期，三个学生的解读却发生了巨大的反差，作者将《牛蛇》作为划分知识等级的标准具有非常深刻的象征意义，宋宝琦因为无知在书上乱抹乱划，一贯自认是最革命最正确的学生谢慧敏认为是黄书，让张老师更加痛心。他觉得宋宝琦的愚昧无知并不可怕，令他担忧恐惧的是谢慧敏的反知识性的革命信仰，他们都是受“四人帮”毒害的学生，是中华民族的未来，张老师在结尾发出了“救救孩子”的呼声，这与鲁迅在中“救救孩子”的呼喊遥相呼应，但由于历史文化情境的不同，影响也有较大的不同。小说的情感基调是明朗的，因为张老师还有石红那样的学生干部和大多数学生的支持，张老师肩负的使命和启蒙的艰巨性与鲁迅所处的时代是无法相提并论的，以至于在小说中张老师的呐喊显得有点矫情和夸张，不了解文革历史的读者也许很难理解张老师那份深深的忧虑。当然换一个角度的话，我们能否将张老师的呐喊当成“文革”当事人对“文革”记忆的延展，它能激发读者对“文革”不忍回顾的那段历史的曲折的想象。或许作者当初设计这样一个叙事结构只是因为一种文化心理定势，但可否认为在某些“文革”亲历者的潜意识中“文革”的政治历史文化情境与20世纪20年代前后有着某种暗合或类似？关于这一点，作者从未做过任何解释。《班主任》以“文革”的叙事模式试探性讲述了一个“反文革”的故事，它悄悄地掀开了伤痕文学盖头的一角，张法认为《班主任》自身没有成为伤痕文学，原因是谢慧敏只是一个心灵扭曲者，而王晓华才是灵与肉的全面受难者，这里有这样一个不容忽视的问题：王晓华在经历了“文革”之后，她本人具有一定的自省能力，她在“文革”中所受到的伤害有着主体意识的自觉，而谢慧敏则不同，“文革”革命信仰对她来说就是一切价值准则，拯救一个没有自我反思能力和意愿的谢慧敏，任务何等艰巨啊！启蒙一个愚昧无知的宋宝琦并不难，难的是改造一个具有坚定革命信念的谢慧敏，其难度恐怕不亚于启蒙鲁迅笔下的“华老栓”。从这个层面分析的话，《班主任》的历史意义和它对文革灾难的深刻揭露要更深刻。刘心武在此文中率先指出了学生的教育问题，较早地关注到未来人类的成长与发展问题，而且将重心放在学生心智健全与人格完善上，这一主题上的深化奠定了小说的文学史地位。《剑桥中华人民共和国史(1966—1982)》卷也把刘心武的《班主任》当作“伤痕文学”的宣言，称他“向来是正脱颖而出的一代青年作家雄辩的代言人”，(1)认为他是“第一个批判性地触及‘文化大革命’的不良后果的作家”，小说“涉及了‘文化大革命’给作为其受害者的青年人正常生活带来的不良影响和综合后果。”(2)伤痕文学的发生是一种民间的、自发的行为，是文革当事人对自己曾经历的文革伤痛的揭示，是朦胧的自我意识的觉醒与发现，伤痕文学作家用个体的自传性记忆改造、充实、丰富了历史记忆，但伤痕文学的发展繁荣却与当时的政治形势和某些国家领导人的支持关系密切。

“伤痕文学”并不是作家们自己的命名，而是评论者对作品的形象概括，对于伤痕文学的争论始终存在。1979年6月号的《河北文艺》上发表了李剑的《歌德与“缺德”》，对伤痕文学做了不合适宜的批判，而且沿用了文革期间的“大批判形式”，颇有文革余韵，文章把写“伤痕”、揭露社会主义时期生活阴暗面斥责为“缺德”，认为社会主义文学只能歌德，如果不“歌德”就是“缺德”，就是“怀着阶级偏见对社会主义制度恶毒攻击”。文章引起文艺界的争论，有赞成李剑观点的，也有反驳的，反驳的文章也不乏大字报风格的甚至有带政治帽子的。这一事件的最后平息有赖于时任中宣部部长的胡耀邦同志经过深入调查研究之后所做的批示，胡耀邦一直努力倡导“百花齐放，百家争鸣”的文艺评论。1980年，李剑又一次成为争论的焦点，他发表于《湛江文艺》1980年第6期的小说《醉入花丛》，用女红卫兵叶丽的悲惨人生和茫然无助来表达自己对于文革的反思。小说发表后，上海、北京文艺界对之大加挞伐，1981年第19期的《中国青年》发表署名“华铭”的评论文章《评〈醉入花丛〉》，以说理的方式对李剑的小说进行了理性的批评。当年10月13日，胡耀邦对该评论作出批示，倡导“恰如其分的、有充分说服力的文艺批评风气”，即要在文艺界倡导民主的文学批评，不打棍子，不戴帽子，不揪辫子。胡耀邦的这两次批示对新时期重建民主的文艺批评至关重要，民主的、说理的学术氛围的形成与胡耀邦同志的倡导关系密切。文革后的一段时间，政治权力和文学精神互为声援的局面对新时期文学的复苏和繁荣是有益的，但是这种局面是短暂的，五四新文学的传统恢复后，知识分子的精英意识和现实批判精神逐渐在创作中回归，文学越来越多地参与到政治经济文化生活中去，随后被称为“改革文学”的文学现象就是作家们对改革开放的经济政策的热情讴歌和干预现实的批判精神的表现。而反思文学却是在主流意识形态的暗示或默许下形成为思潮的，寻根更是先有理论倡导，而后有创作实绩的。

伤痕文学和反思文学的部分作品直接反映十年动乱中的苦难、抗争和各种人物的悲剧命运，主人公几乎都是无辜的受害者，而施害者自然是极“左”的政治路线和势力，或者是那些混进革命队伍里的坏人，林彪、“四人帮”的极左路线被当作清算对象，这种声讨与控诉带有浓厚的个人色彩和感伤情调，有时甚至充满愤怒。在当代文学史上，第一次出现那么多文艺作品表现个人在社会上所受到的摧残和迫害，以至于有人说伤痕文学的出现结束了建国以来文学“非人”的历史，(这里的人指的是个体的人)唤醒了人们对灾难的记忆，以及人与生俱来的同情心。伤痕文学艺术上的粗糙、直露，思想批判上的感性层面，及其对受难者受难原因阐释的简单化等，都限制了它的文学成就，致使许多作品写到了人而未触及到人性的纵深处，当然，对一些作品的解读和阐释也不可避免地受到当时清算“四人帮”的主流政治和时代精神的影响，有些作品潜藏在悲情故事下的思想文化价值还没有得到充分阐释和解读，比如郑义的就触及到了当代红色教育的负面作用，及其对青年身心的伤害，激进政治如何扼杀青年纯洁美好的爱情，剿杀他们单纯质朴的人性，以暴力的方式剥夺了他们生存和思考的权利，走向了人类文明和进步的反面。中的王晓华在母亲和毛主席革命路线之间作出了坚定的选择，一方面是由于盲目轻信，或者说极左思潮的毒害，一方面是由于她人性中趋利避害(自私、功利)的意识在起作用。今天看来，小说所揭示的王晓华人性被严重扭曲变形的心灵故事比小说外在的政治历史批判结构模式更有意义。

文革把党、国家、社会放在至高无上的位置，个人和亲情必须无条件服从党的利益，为党和国家的利益是大公大义，这种大公发展到极致就会成为一种绝对的自私，个体正常的生命状态被忽略，人与人之间的亲情是人类最基本的人性范畴，甚至带有某些本能和动物性的特征，人亲近与自己有血缘关系的人或自己身边的人是一种不自觉的行为，而在中，王晓华与母亲划清界限是由于党组织找她谈了话，而她与母亲断绝关系不仅没有经历什么痛苦的思想斗争，而且对母亲深恶痛绝，毅然决然地上山下乡，母亲的亲情与偶像崇拜和政治信仰对弈时竟显得那样不堪一击。王晓华亲情的回复也不是人性光芒返照，而是母亲政治上的解放——平反，因为母亲的平反，王晓华获得了政治上的解放，获得了从前不敢爱的恋人，也获得了母亲。饶有意味的是亲情的失去与回归都是政治这只无形的大手在操纵，而个人是那样无力，甚至个人并没有任何的主观意愿，更谈不上现实努力。而在声讨“四人帮”给人们造成的肉体和心灵的创伤时，我们的作家几乎不约而同地将批判的锋芒指向“文革”和“四人帮”，而较少有人去思索是什么样的政治社会文化形态造就了“四人帮”，在那场浩劫中，每一个当事人都直接参与或客观上助长了那股逆流的泛滥，每一个当事人是否都该为那场灾难及其带给我们的创伤负责呢？

的结局是悲剧性的，王晓华最终没能跟母亲见上最后一面，母亲含恨而去，王晓华的心灵深处也留下了永远无法愈合的伤痕。小说外在结构是“反文革”的，它讲述的是一个关于个人命运的小故事，尽管它是由政治历史文化的大故事转化而来的，个人的身心痛苦开始被关注，个人成为文学的表现对象。如果说《班主任》从谢慧敏和宋宝琦切入了“民族”伤痕，开启了20世纪80年代文学的启蒙主题的话，那就是从王晓华母女的个人化的悲剧故事来切入民族伤痕的，不经意间开创了20世纪80年代文学的人的主题。所以，这两篇小说作为新时期文学的开端是当之无愧的。

尽管两篇小说都在新时期引起过轰动效应，但二者的出版境遇却有很大不同，对这一问题的追述也许有助于我们更好地了解新时期文学的发生。关于《班主任》的发表，刘心武说是投稿；而时任《人民文学》小说组负责人的涂光群在30年后接受《中国新闻周刊》记者采访时说：《班主任》是编辑部向刘心武约的稿。起因是1977年7月邓小平复出后的几次讲话提出了完整准确地理解毛泽东思想，恢复实事求是的优良传统，教育战线要拨乱反正，于是，《人民文学》“闻风而动”，想通过短篇小说、报告文学反映科学、教育战线的拨乱反正，考虑到刘心武比较熟悉学校生活决定向他约的稿。《班主任》发表于《人民文学》1977年第11期，是张光年拍板发表的，发表后读者反响强烈，冯牧、陈荒煤、严文井、朱寨等文艺界重要人物也很快站出来支持，还被中央人民广播电台改编成广播剧播出，但反对的声音也不少，有人写匿名信给“有关部门”，指责《班主任》等“伤痕文学”作品是“解冻文学”，(“解冻文学”这一名词在当时意思很不好，因为苏联作家爱伦堡曾发表过一部叫《解冻》的长篇小说，被认为是配合赫鲁晓夫搞“反斯大林”的修正主义政治路线的始作俑之作。所以，如果“伤痕文学”是“解冻文学”的话，就与“修正主义”难脱干系，文革刚刚结束，这个罪名可不算小。)由于《班主任》沿用的是“文革”叙事模式，格调明朗，代表了时代的新声，承载了民间的诉求，所以小说得以顺利发表。1978年，复苏的文学界第一次评选全国优秀短篇小说，《班主任》获第一名。

最早发表于复旦大学中文系的墙报，后来被《文汇报》总编马达发现，请示上海市委宣传部副部长洪泽之后全文整版发表在1978年8月11日的《文汇报》上，引起了极大的反响，二十多家省市广播电台先后播发，小说发表时恰值“两个凡是”盛行，中央文件口口声声“要把无产阶级文化大革命进行到底”，《文汇报》发表这篇小说是需要非凡的判断力和魄力的，并最终成为否定文革的一个实际行动，所以这篇小说的政治意义可能要远远大于它的文学意义。1981年，党的十一届六中全会通过了《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，才正式彻底否定了“文化大革命”，称之为“一场浩劫”。

早在在《文汇报》发表之前，总编马达就发现了小说描写中有悖常理和人情的地方，比如王晓华下乡9年与家中不通音信，林彪自我爆炸后，恋人小苏提出她母亲可能是受迫害的，王晓华却一口回绝，母亲平反后重病写信渴求与女儿见面，王晓华起初犹豫不决等等，这些都是小说中明显的瑕疵，也是小说无法深入到人性的底部的重要原因。20多年后，马达谈到当时勾起的他对自己文革遭遇的回忆，马达的女儿也曾在文革中被造反派逼迫“与父亲划清界限”，遭到女儿严正拒绝。这与小说的故事情节形成悖论，应该引起我们的深入思索。

在经历了一系列的争论之后，伤痕文学在写作的空间与时间上都得到了拓展，在政治上，伤痕文学以叙述民族苦难的普遍性配合了批判文革、冤假错案的平反及真理问题讨论等，从思想和情感上彻底清算了“四人帮”的极左路线和思潮，对伤痕原因的反思也成为作家们创作的中心，其中主要指向有：一是对制度本身的质问，一是对人性的探索。

从政治文化上说，伤痕文学的兴盛与其叙事策略相关，伤痕文学巧妙地把现存制度与“四人帮”和文革前的极左路线区别开来，以批判极左路线配合、促进政治体制的改革与完善，这是作家的主观意愿和客观努力，但文学有其内在的叙事逻辑，极左路线与现存制度的形成和运作也有千丝万缕的联系，以至于在一些文艺作品中出现了对现存制度的质疑，比如徐明旭的小说《调动》(1979)；沙叶新等人的话剧《假如我是真的》(1979)；叶永福的诗《将军，你不能这样做》(1979)、陆剑钊的诗《新军和士兵》(1950)、熊召政的诗《请举起森林般的手，制止》(1980)等；王靖的电影剧本《在社会档案里》(1978)、李克威的电影剧本《女贼》(1979)、白桦的电影剧本《苦恋》(1979)等，这些作品在诉说个人与民族不幸和灾难的同时，将批判的锋芒指向了制度本身，涉及深藏在体制之内的封建特权、官僚主义等腐败现象，在当时引起了极大的反响和争议，由电影演员张瑜主演的电影《女贼》在国内没有通过相关部门的审查，至今未在国内公映；作家白桦也因《苦恋》而受到严厉的批判。这一类型的文艺作品显然不是主流政治所倡导的，文革的灾难，民族的伤痛可以向四人帮和极左路线去追讨，但是“质疑制度本身”在当时的政治情境下是不被允许的。

文革给中华民族造成的创伤是普遍的、广泛的，涉及社会的各个阶层，其中关系最直接的是三大群体：青年(包括红卫兵和知青)、知识分子和老干部。以这三大群体为主分别产生了一些重要的伤痕文学作品，事实上，工人、农民和其他人群在文革中也受到了各种各样精神和肉体的戕害，但他们无力书写的自己的灾难和痛苦，而有言说能力的人还在摩挲自己的伤口，无暇为他们代言，所以伤痕文学实际上是上述三种群体的文学，普通大众或者说十七年和文革文学的主要表现对象工农兵(包括其他边缘性的人群，如小市民等)几乎是缺席的。这一时期的重要作品，写青年的有：郑义的、金河的、孔捷生的《在小河那边》、阿蔷的、曹冠龙的《锁》、、《火》三部曲、冯骥才的《铺花的岐路》、胡月伟和杨鑫基的《疯狂的节日》、礼平的《晚霞消失的时候》等；写知识分子的有：茹志娟的、肖平的《墓地与鲜花》、陈国凯的《我应该怎么办》、中杰英的《罗浮山血泪祭》、王蒙的、李国文的《月食》、鲁彦周的《天云山传奇》、宗璞的《三生石》等；写老干部的有：陈世旭的《小镇上的将军》、莫应丰的《将军吟》、王亚平的《神圣的使命》、丛维熙的《大墙下的红玉兰》等。涉及其他群体的作品主要有：方之的《内奸》写商人，葛广勇的《解英瑶》写售货员，刘克的写护士，韩少功的《月兰》写农民，孙建忠的《甜甜的刺莓》写少数民族等，这些作品的影响在当时远不如上述反映青年、知识分子和老干部的作品。

上述三大群体成为伤痕文学的叙述对象，从文学表现上看，既是对五四文学传统的回归，也是对十七年和文革文学的反正，承认他们是文学表现的对象是“人的发现”的开端，但这三大群体并不能代表“人”的全部，我们的文学常常会出现“矫枉过正”的现象，建国后我们的文学“主要是为工农兵服务的”，而此时的工农兵开始被边缘化了，直至新写实小说出现，普通人、小人物成为文学表现的主体，当然，我们不否认十七年与文革期间得以表现的“工农兵”也不是全部或整体。我们的文学总是人为地将社会阶层进行划分，强化“弱势群体”的概念，这实际上是对人的尊严的极大蔑视，暗示人与人精神人格的不平等，人的经济地位、社会分工确有不同，但宪法赋予每个公民平等的权力，民主自由平等的现代理念早已深入人心，成为人内在的基本需求，在今天，有意识地强调维护弱势群体的合法权益，是对人的另一种形式的歧视。“打工文学”、“80后”本身就是带有倾向性的提法，喜欢将人划分为不同的群体或阶层，然后居高临下地俯视关怀弱势人群，使他们自卑、怯懦，甘于被扶持与救助，从社会层面说，这是人类文明进步的象征，从文化心理层面来说，这是对人性的别样的“践踏”，等于是承认了人与人之间的不平等。用同一个标准衡量人的生命价值，才是对人的最根本的尊重。新时期之前，工农兵是文学的表现对象，知识分子、小工商业者、小市民等被边缘化、被排斥在文学作品之外，21世纪以来，人为划分的人群或阶层越来越多，新富阶层、中产阶级、小资、自由职业者、外来务工者或农民工等称谓都是对人的等级划分，而蓝领、白领及后来的金领、粉领等阶层则带有强烈的“类种族歧视”的性质，我们的文学表现也起了推波助澜的作用，助长了这种恶习的泛滥。

伤痕文学是文革十年浩劫中受伤甚至身心致残的人用自己的舌头舔舐伤口、用自己“残损的手掌”抚摸伤痕的作品，虽然有其历史和美学上的局限性，但却真实记录了那个时代独特的情感经历和内心伤痛，为未来的历史社会和文学提供了独特的精神财富，它的文学史意义是不容抹杀的。

伤痕文学在揭露和批判极左路线造就的民族创伤与国家苦难的同时，也有部分作家对文革及其之前的历史进行了追溯与反思，探求文革和极左路线产生的政治历史文化渊源，这类文学后来被称作“反思文学”。其实，反思文学和伤痕文学的产生并不是历时性的，它们具有共时性和交叉性的特征，也有文学史家建议将之作为同一种文学思潮对待，也不无道理。

当然，伤痕文学也存在着历史局限性，其原因之一在于很多伤痕文学作家社会意识强于艺术创造力，他们善于捕捉时代的敏感问题，但当社会矛盾中心发生重大转移时，就可能无所适从，在1990年代文学意识多元、读者的审美趣味日趋多变的时代，许多伤痕文学作家的艺术生命力呈现出了枯竭之势。旷新年将“新时期文学”统称为“伤痕文学”，因为整个“新时期文学”都是将“当代文学”自觉地作为自己否定和消解的对象的，从“伤痕文学”到“个人化写作”以至“日常生活”叙事，都离不开“文化大革命”，因为文化大革命构成了整个“新时期文学”写作的传统和背景。换句话说，“文革”影响着新时期文学30年来的内在精神和叙事冲动。离开“文革”的参照，新时期文学的许多现象就很难解释。

反思文学对人的书写不再以知识分子、知青和老干部为主体，而是将视角触及到更广泛的人群、更基本的生存层面和更隐秘的灵魂深处。周克芹的《许茂和他的女儿们》(1979)和古华的(1981)不仅对社会、历史或政治等问题进行了痛切的反思，而且揭示了中国普通农民在“文革”或极左政治下所遭受的精神创伤和心灵痛楚。《许茂和他的女儿们》回顾了合作化以来，四川贫穷山村葫芦坝农民许茂一家曲折艰难的生存境遇，表现了“文革”后期普通农民的现实生存状态。许茂和他的几个女儿的内心都烙下了深深的伤痕，许茂也由当年的土改积极分子转变成一个自私孤僻、冷漠木然的人，连女儿女婿的痛苦能因怕受牵连而不闻不问。他的四女儿许秀云是作家倾心打造的富有中国传统美德的理想的农村女性形象，她不仅善良温和，而且意志坚定、具有叛逆精神、敢于追求理想和幸福，在她的身上寄托了作家对女性的美好想象。小说中的金东水也是一个品质优秀、百折不饶、坚忍不拔的硬汉形象。他们都在文革中受到了非人的待遇，肉体和精神上饱受摧残，但他们对人、对社会主义事业的信心却从未动摇过。小说着重关注他们的精神创伤和生存意志，他们都是“被迫害者”或“被损害者”，也是民族的希望。也是反思文学的优秀之作，古华对人物命运和人性变异的表现更为深刻悲悯，甚至涉及到了左倾思潮给“政治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦带来的内心痛楚和深重灾难，他们又何尝不是文革的“受害者”，他们心灵的创伤是否该得到同情，又由谁来抚慰他们的伤口？这是与同时期作品相比难能可贵的地方。

反思文学对人的发现还体现在对“人道主义”的刻意彰显、婚恋主题的开掘及其对人的生命价值的赞颂上。谌容的中篇小说(1980年1月)被称为人道主义的宣言，小说关注的是“人”的基本生存境况，探讨人的价值和“人”所应该得到的权利，作者通过陆文婷夫妇的生存境遇呼吁社会关注他们的生存状况，同时指出他们的生存状况及价值实现与我们国家的发展密切相关。这样便使作品具有了强烈的社会责任感和忧患意识，从而以对主流意识形态的关注性，成为当时社会问题小说中的一篇佳作。但是，与1980年代中后期的“新写实小说”不同的是，这里谌容关注的“人”有其特定的社会位置，即主人公代表了整个中年知识分子阶层。

20世纪80年代初，确立爱情的位置，呼吁婚姻选择的自由，是文学的重要主题。张弦的短篇小说《被爱情遗忘的角落》、路遥的、郑义的《老井》等几乎都是将爱情放在讴歌“善”或抨击“恶”的道德层面上进行描写的，张洁的《爱，是不能忘记的》对“爱情”本身进行了反复的诘问与思考，这种深层思考大多源自于女性作家的切身体验或深切感悟。《被爱情遗忘的角落》通过偏僻山村中普通农妇和她的两个女儿在不同历史时期的爱情遭遇，揭示了封建意识如何凭借物质生活、精神生活的贫困和政治生活的不正常状况，在20世纪六、七十年代之交继续吞噬着年轻的生命，扭曲着正常的人性，压抑着美好的感情，小说中明显充溢着对自由爱情的呼唤和对婚姻自主的热切渴望。当母亲菱花听到二女儿荒妹喊出“你把女儿当东西买呀”时，菱花震惊了，这不正是当年土改时自己对母亲说过的话吗？20多年后，女儿也发出如是之呐喊，她不明白“这是怎么了”，“我是怎么了”，这个曾经为爱情幸福勇敢抗争过的女性，如今却成为包办买卖婚姻的捍卫者。菱花的痛苦和悲剧感远远超越了以前纯粹描写文革伤痕的作品，虽然小说将问题的解决寄托于十一届三中全会和党的富民政策，但菱花的悲剧感和大女儿存妮那由性而爱的爱情悲剧却使小说散发出永久的人性光芒。存妮和小豹子这两个未婚男女因生命本能的需要和青春的萌动而结合，并进而在共同的生产劳动生活中产生了真挚的爱情，然而没有婚姻保证的性爱是不为乡村伦理所接受的，被捉奸后，存妮羞愧难当自杀身亡，小豹子被以强奸罪法办，荒妹从此不再与男性说话，不肯正眼看男性青年，当爱情来临时，她竟然感到莫名的羞辱与自责。小说中提出的社会问题至今并没有完全解决，作者所提出的解决方案在现代化程度日益提高的今天又面临着新的挑战，爱情和婚姻自由真的能随着党的富民政策和温饱问题的解决而到来吗？中高加林的爱情选择在现实生活中具有普遍性，而且在21世纪呈现出愈演愈烈之势，1980年前后，这个难题还是在爱情层面展开讨论，如今婚姻似乎也失去了基本的保障，于是婚前协议成为时尚人士的选择。近30年来，人的道德观念发生了巨大的变化，我们不能确定高加林和刘巧珍在一起就会幸福，但高加林的爱情选择真的对吗？这一人性的拷问还在烤炙、焦灼着人们躁动不安的心。《老井》中，孙旺泉的爱情选择少了“个体”性，多了几分义务责任和沉重无奈，作者把爱情的位置排在了亲情、责任之后，这既有文革的余韵，也有中国传统文化的烙印，而赵巧英也更具有现代意识和独立意识，与恋人在生死关头做了一次夫妻，婚姻与恋情(私奔)绝望后，她选择了离去，看似潇洒，实则苦涩。作者写出了那个时代两种价值观念的冲突，也许我们不必担忧赵巧英出走以后怎么办，但爱情呢？这些作品中爱情的阻力大多源自于外部世界，当然，高加林的选择也有他个人人性深处的原因，比如喜新厌旧，爱慕虚荣，等级观念等。

《爱，是不能忘记的》是张洁以第一人称的口吻展开叙述的，更适宜表现女性内心的情感波澜，故事以“我”的叙述和母亲钟雨的日记交错展开，从个体的角度，从个人经历遭遇和现身说法中来表现婚姻悲剧，呼吁爱情位置。钟雨半生守候着一份柏拉图式的爱情，女儿不愿要没有爱情的婚姻，希望独身能得到社会的认可，这是一个非常值得重视的信息，它意味着除了泛泛的爱情肯定外，作家的个性正在觉醒，对个体的生存价值，情感要求的呼吁和追寻，意味着新时期文学正从朦胧、混沌中一步步向人、向生命本真逼近。尽管这篇小说尚未涉及人的本能——性，也许在作者看来，钟雨最大的问题是爱情，婚姻和性会随着爱情的实现而自动解决，性与爱的矛盾冲突还没有进入那时文学的表现空间。

反思文学在对人的各种社会属性进行思考的同时，经历了对个人权力、力量甚至生命极端无视的“文革”的作家们把目光投放在对个体“人”的生命力量的肯定和赞颂上，因此塑造出一批被称为“硬汉子”的人物形象，如《迷人的海》(邓刚)中的“老海碰子”、《北方的河》(张承志)中沉默、冷峻的“他”、《今夜有暴风雪》(梁晓声)中的曹铁强等等。在他们的作品中，“人”在面对自然、社会、历史时保持着自觉的、能动的思考，并与所处的逆境做着顽强的抗争。在这样的主人公身上，体现着闪光的生命力量和英雄主义精神；阅读这类作品，往往能够使读者感受到强烈的情感震撼和精神升华。

邓刚的《迷人的海》写出了大海的神秘莫测、变幻无穷、凶猛狂暴和自由不羁，作为海之子的大小海碰子身上所表现出的坚忍不拔、不畏艰险、勇于征服的意志、精神和力量，既是大海的性格，又是人的生命本性，人的精神与海的性格合而为一，人与海融为一体。大小海碰子们腾波踏浪，从强有力的大海里汲取了无穷的力量，燃烧起征服大海的强烈欲望，即使刚摆脱惊涛恶浪的撕扯，又遭到鲨鱼的袭击，也浇不灭、吞不掉他们寻找神物的信心和意志。小说表现了人类征服自然、改造自然的能力、智力和顽强的意志力。

张承志的《北方的河》则把人带入北方大地喧嚣轰鸣、纵横蜿蜒的河流之中。他笔下的“黄河之子”纵身扑向燃烧着、蒸腾着、旋转着、跳跃着、怒吼着的黄河，那位搞摄影的姑娘将它定格为一幅动人的画面：

一条落满红霞的喧嚣大河正汹涌着棱角鲜明的大浪。在构图的中央，一个半裸着的宽肩膀男人正张开双臂朝着莽莽的巨川奔去。

“他”是文革中成长起来的那一代人的代表，他们勇于探索，百折不挠，在被意识形态抛弃之后，在失去“父亲”之后，仍然在执著地追寻着人生的意义。黄河是宽厚的、包容的、勇于承担的，他的心胸、意志就像黄河——他精神上的父亲，虽然他从未打过人，但他仍然愿意为那12岁就失去父亲的女孩承担责任，做她可以依靠的岩石。北方的河是中华民族的发祥地，是中国人生命形式的象征，它有历史的厚重，自然而平和，即使支离破碎，依然顽强地显示着它的美丽和希望，犹如那代人充满缺憾的人生。历史的发展也像北方的河一样蜿蜒曲折、泥沙俱下。

“他”为自己确立的一个目标——考上人文地理学的研究生，为此他放弃了北京市政府机关的工作机会，放弃了曾经心仪的姑娘；为此他刻苦补习，挑战身体和疾病的极限；为此他不惜托关系找门路。他那种勇往直前、百折不挠的精神是黄河父亲给予的生命启示，当一代青年的生命历程出现波折时，当他们失去精神上的父亲时，是自然之父给了他们开拓进取的启示和力量。横渡黄河就是对人身体极限的一种挑战，征服自然只是人类征服世界的第一步，这是1980年代前后对爱、对原始生命力独特的歌咏方式，“他”是那个时代精神的确证，是一个无所畏惧的征服者，大自然唤醒了他像岩石一样坚硬剽悍的生命意志和强烈的征服世界的欲望，他甘做黄河之子，他有着黄河的个性。作者用额尔齐斯河、黄河、湟水、黑龙江等北方的河来象征中华民族悠久的文明，每一条河都有自己的性格，犹如每一个民族都有自己独特的个性和灵魂一样，中华民族的精神灵魂正是由这些岩石一样强悍的男人和河流一样坚韧的女人共同铸造的。作者已经开始不自觉地承担起了寻找民族之根，重塑民族灵魂的神圣职责，承续了五四以来对国民性问题的探讨。可见，寻根文学并不是空穴来风，是某些具有远见卓识的作家或人文知识分子的突发奇想，在新时期的文学实践中，不断有作家在探索、在寻觅。

第三章 1980年代文学思潮对“人”内在精神的诉求第二节 “改革文学”：对英雄的呼唤与对个体迷失的忧虑

如果说伤痕文学是对疼痛的本能反应的话，那么反思文学就是对疼痛原因的追问。但是文学不能永远沉溺在对文革灾难的声讨和痛苦的抚摩上，“20世纪70年代世界范围内蓬勃兴起的新科技革命推动世界经济以更快的速度向前发展，我国经济实力、科技实力与国际先进水平的差距明显拉大，面临着巨大的国际竞争力。我们必须通过改革开放，带领人民追赶时代前进潮流”。(3)1978年底十一届三中全会之后，中国社会开始了自上而下的全国性经济体制改革，改革带来的日新月异的变化让人目不暇接，作家们也不可避免地投入到改革的大潮中去，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，蒋子龙的《乔厂长上任记》、柯云路的、高晓声的“陈奂生”系列，何士光的《乡场上》等一系列反映城市和农村经济体制改革的作品应运而生，作家们一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想，从而形成了风骚一时的“改革文学”思潮。凡反映我国各个领域的改革进程以及由此而引起的社会变化、人的心理命运的变化的文学作品，都应属“改革文学”。(4)《乔厂长上任记》创作于1978年夏，当时的蒋子龙在天津重型机器厂锻压车间当主任，《人民文学》约稿，他恰好因病在家休息，就用三天时间写成了这个短篇。小说是虚构的，但有生活背景和作者对现实的思考，他所在的车间问题很多，诸如：有图纸没材料，好不容易把材料找齐，机器设备又出故障，等把设备又修好了，人心又不整齐，等等。他感到“自己像天天在‘救火’，常常要昼夜连轴转，身心俱疲”。30年后，他追述到：小说“写得很容易，就写我的苦恼和理想，如果让我当厂长会怎么干……”“‘乔厂长’是不请自来”，“当时我完全没有接触过现代管理学，只有一点基层工作的体会，根据这点体会设计了‘乔厂长管理模式’”。小说1979年发表在《人民文学》第7期，在社会上引起广泛的反响，首先是企业界，某些基层领导甚至把小说当成中央社论或企业管理的教科书来使用，还有个天津企业家为“乔厂长”称号的归属而找人理论，还找到蒋子龙要求为之正名。一篇虚构的小说引起这样大的社会反响，就在于它拨动了现实中最为敏感的一根神经，揭示了旧的经济体制与建设“四个现代化”的矛盾，记录了改革事业艰难曲折的历程。后来有人将改革文学分了几个阶段：《乔厂长上任记》标志着改革文学的开端与发轫期，这一时期的作品格调比较明朗；1981年底张洁的《沉重的翅膀》问世，“改革文学”进入了第二阶段，这一时期的作品大都剖示了改革进程的繁难与艰辛，透射出政治经济体制改革所带来的社会结构的整体变化，特别是思想、道德和伦理观念的变化；1985年以后，作为思潮的“改革文学”逐渐结束。

改革文学塑造了一批开拓进取、不畏艰险、顶天立地的“新英雄”形象，乔光朴就是改革者形象的一个代表，他临危受命，去整顿一个被称为烂摊子的重型机器厂，他大刀阔斧、雷厉风行，很快使工厂的生产步入正轨。张洁在《沉重的翅膀》中塑造的重工业部副部长郑子云性格刚直，敬业奉献，与旧传统格格不入，陈咏明在改革中以人为本，作风严谨。《花园街五号》(李国文)中的刘钊在过去由于出身问题经受了许多磨难，在新时期，又为改革事业付出了沉重的代价，他也被坎坷命运和宦海沉浮铸造成了当代的改革英雄。张贤亮在《男人的风格》中，塑造了一个风度儒雅、具有深厚文化底蕴的另类英雄陈抱帖，他崇拜权力，仕途一帆风顺，处处显示出男性的雄风和人生的力度，表现出作者对改革英雄理想人格的期盼和对改革前景的乐观想象，虽然有悖于生活的真实，却很能振奋改革精神，激励人们的斗志。这些改革者为了改变国家或企业的落后局面，克己奉公、义无反顾地投入改革的洪流中，与各种反对势力、落后思想和不良习惯坚决斗争。年轻的县委书记李向南()自愿放弃优越的工作环境，到偏僻落后的古陵县工作，他一系列的改革措施招致了以副书记顾荣为代表的反对派的重重阻挠，从而陷入矛盾纠葛与困境之中难以自拔。中的傅连山为使省局的电力体制改革方案得以贯彻实施，触犯了地方保护主义者的局部利益，他因此遭到冷嘲热讽和人身攻击。但是这些改革者不论遇到什么艰难险阻，都会在上级领导的关怀下或者在党的政策关照下排除一切困难，取得改革的阶段性胜利，他们身上带有鲜明的英雄主义色彩和革命浪漫主义精神，他们在精神上是与十七年文学中的英雄崇拜相通或延续的。尽管有些小说写到了改革的艰难和阻力，但改革必胜的结局却几乎成为千篇一律的叙事模式。这些表现城市或工业改革进程的小说涉及的领域极其广泛，上至国家要害行政部门、国有大中型企业，下至街道小厂、普通人的生存状态和内心世界，体现出作家对社会、时代的广泛现实的思索与关注。

与时代一致的是，农民的生活和精神在改革中也发生了很大变化，这在许多农村题材的作品中都有所表现。贾平凹中的禾禾和烟峰在中国农村经济转型时期，依靠政策扶持，从单一生产结构转变成多项经营，走上致富道路的典型。路遥中的高加林在改革开放过程中看到改变命运的希望，他对现代文明的城市生活充满向往，因此他紧紧把握融入城市的每一次机遇，虽然他的奋斗以失败而告终，但时代毕竟给他提供了前所未有的机遇。同时，改革开放带来的富裕生活也为底层农民赢得了“人”的尊严。高晓声《陈奂生上城》中的陈奂生由于贫困被人瞧不起，在群体中处于被排斥状态，没人愿意与他进行交流。改革开放使他有机会进城卖油绳，在此过程中他获得许多城里的新信息，加上与权力象征者吴书记的偶遇使他成为村人眼中的能人，完成了他对尊严的寻找。同样的情况发生在何士光小说《乡场上》中冯么爸的身上。从高加林到陈奂生再到冯么爸，我们可以看出改革开放不仅改变了农村的经济体制，而且促使农民主体意识和自我意识的觉醒，使其意识到自身存在的价值和意义，传统农民也迈入了进取者的行列。改革开放改变了安于现状、满足现状的传统意识，进取者凭借自身的能力和才华在时代舞台上奋力拼搏。同时，开放的社会环境使普通农民能够走向自由发展的广阔天地，成为自身命运的主宰者。虽然进取者缺乏改革者才具有的献身精神，也没有英雄气概和远大的理想，他们行动首先想到的是自身利益，而不是改变祖国贫弱的面貌，但正因为有无数平凡而伟大的进取者，依靠他们踏实的作风和辛勤的劳动，改革开放才能够加快前进的步伐。改革文学受到主流文化和读者的热烈欢迎就是因为它的“当下性”，因为人不能永远停留在对“过去”痛苦的回忆和反思之中，人类“健忘”的劣根性，追求“当下”快乐原则的自然本性使人们更加注重当下的生存境遇的改善，而1980年代的经济中心的转移，“四个现代化”的提出，“改革开放”的逐步推进都为国人描绘了一幅美好的生活图景，一味揪住“过去”显然不符合主流文化和经济发展的要求，也有悖于人性的自然发展，加之改革开放初期出现的新旧体制转换过程中必然出现的社会矛盾也亟待解决，改革文学应运而生，成为新时期以来“功利话语与审美话语结合得较为完美”的小说思潮。

改革文学终结了“对伤痕的反思”，短短几年之后，改革文学作家就忘记了过去的伤痛，转而开始了对于国家“政策”的强烈认同和热情歌咏，最具代表性的作家是高晓声和蒋子龙。《陈奂生上城》中的陈奂生在农村改革春风的召唤下，迅速“忘记”了文革的伤痛，精神抖擞地进城去交易，在经过一系列的奇遇之后，他做事更加起劲了，这一切改变的根源就是“坐过县委书记的汽车”、“住过五块钱一夜的高级房间”，这实际上是权力崇拜或偶像崇拜的变形，作家的文学想象不是建立在现实生活及其内在发展逻辑的基础上，而是建立在对农村包产到户现行政策的由衷的崇信上，作家主观预设了农民即将来临的生活和精神世界的转变，小说写出了作者意念中的“应该如此的生活”和人物“应该如此的精神面貌”，那时的作者恐怕无法预设20几年后中出现的凋敝的乡村图景吧。《乔厂长上任记》非常巧妙地将文革“三突出”的创作原则和叙事模式置换到新时期文学中，小说的故事模式与十七年那些后来被称为“红色经典”的作品几乎完全一样，只不过故事背景置换为1980年代的改革前沿，革命英雄、抗日英雄置换为“改革英雄”，但英雄的高大形象和完美品质并未改变，不仅如此，小说还采用了改革者与阻碍改革力量相互博弈的斗争模式，浪漫主义的改革正义力量必胜的理想结局(大团圆)，在改革初期，这种叙述迅速与人们日益高涨的社会改革愿望接轨，论证并宣传了国家政策，迎合了人们建国后所形成的文化价值观念和审美心理定势。若按小说的内在发展逻辑来推理，改革者遭遇的主要障碍是观念、习惯、思想保守之类的旧体制表面上的矛盾，这种乐观主义精神在改革初期是需要的，随后的《沉重的翅膀》、等作品对改革的艰巨性进行了客观的叙述。蒋子龙以回归文革传统叙事模式和美学风格的方式确立了“改革文学”在新时期文学叙事的现实合法性。

改革文学强烈的社会功利性特征与文革叙事模式与审美风格的回归，及其理想主义与英雄主义色彩也引起了理论界与批评家们的关注和批评，改革文学试图对急剧变化的现实作出同步的、明确的价值判断的愿望是良好的，但用夸张变形的手法将主要英雄人物人为拔高，将反面人物小丑化、漫画化的二元对立模式的运用，却使“改革者形象的性格特征存在着明显的雷同”，“在雷同化的背后是理想化”，“而在这些理想化的改革者形象背后，却是清官主义——一个陈旧的理想模式”(5)这是改革文学的根本缺陷，当然也是历史性的局限。“清官意识”是中华民族的一种集体无意识，早已成为深厚的文化积淀，是集权制宗法制社会的产物，而打倒四人帮、改革开放都是自上而下的改革，改革者和作家们将改革困难的最终解决和对改革的信心与希望寄托在“清官”身上，是历史与现实的必然，而作家们的问题在于没有在现实中注入现代民主政治的神光，过分沉溺于对现实的书写上，刚刚从文革噩梦中苏醒的作家们还没有足够的勇气和能力对改革现实进行理性的批判。这一任务有待后来的作家们来完成，如今越来越多的作家开始对知青问题进行又一轮的反思与阐释，相信会有作家对改革文学所表现的那段历史进行新的解读和阐释，站在现代性和全球化的高度把那段历史放在中华历史文化的长河中去考察。

改革的激情在现实中不断遇到新问题、新阻力，作家对现实的思考也随之深入，关于个体精神的残缺和失落的沉思已经逐渐浮现在字里行间。张炜的《古船》、贾平凹的、路遥的《平凡的世界》、柯云路的《京都三部曲》、王润滋的《小说三题》、矫健的《小说八题》等作品所表现的改革已经明显减少了理想浪漫的色彩和激情，他们更多地关注和表现普通劳动者对改革的自觉要求，描述普通人的日常生活和情感需求，作品中交织着新与旧、正与邪、现代与传统等各种各样的矛盾和冲突，作品的基调也不再是盲目乐观，而是客观冷静地反观现实，对之进行深入地思考。在创作手法上，也不再固守传统的现实主义法则，而是在坚持现实主义原则的前提下，吸收和借鉴一些现代主义的表现技巧和手法，丰富了现实主义的表现方法。

对于中国农民来说，最重要的就是“土地”，所以1979年后，土地承包和生产责任制的实行在农村掀起了一次经济和精神上的巨大变革。许多敏感的作家都对拥有土地支配权后的农民生产方式与精神世界的变化进行了广泛的关注。有论者认为《黑娃照相》和《陈奂生上城》中农民形象的改变是“由于经济上的变化而带来精神上极大振奋”(6)阎纲认为陈奂生就像“中国社会主义革命中农民的美质和弱点的一面镜子”，(7)但高晓声自己却认为主人公陈奂生“还没有从因袭的重负中解脱出来。”(8)他始终专注于普通农民在物质与精神生活变化过程中思想观念和行为方式相对滞后的现实，没有一味地应和主流话语的现代性期盼与想象，因为精神的现代性与农民物质生活的富足并不是同步的，普通农民的生存境遇和文化心理被某些书写者用现代性话语图解并叙述着。《鲁班的子孙》中，作者对新旧伦理的冲突和矛盾进行了细致而又深刻的揭示，小说中的老木匠并不排斥小木匠的现代生产工具和生产技能，他也承认“机器干活快”，“抽袋烟的工夫干的活足够两个壮木匠干一整天”；但是，他不能接受的是小木匠的“谁富谁有理”的现代价值理念，这种建立在“商品交换原则”之上的现代伦理观念与老木匠传统的价值伦理观念严重背离，老木匠笃信坚守中国传统社会的行为规范和道德标准，他相信“人哪，走到哪一步都得讲良心”。这种价值伦理的内在冲突构成了小说的内在张力，也引起了一些争议，曾镇南认为“《鲁班的子孙》存在着为了宣泄作者道德方面的主观义愤而牺牲了社会冲突孕含着的历史内容的缺点。也就是说，作者在表现他纯洁竣烈的道德感的同时，在某些重要的方面稍稍失去了历史感”。(9)那时受指责的地方，现在看来恰恰是小说的历史价值与现实意义所在，世纪末以来，道德沦丧所带来的精神困惑和社会问题让我们痛惜之余更感无奈和无力，文学也开始关注，难道经济发展、生活富裕一定要以道德沦丧、精神迷失为代价吗？这与改革之初的急功近利和改革文学的缺乏质疑精神和反思意识难道就没有任何关系吗？改革文学在推动改革进程的同时，也在客观上影响了人心的变化。传统乡土伦理与现代西方伦理如何对话，改革文学的选择在今天看来确实有点急功近利。

改革激发了人们对新生活的向往和追求，铁凝的《哦，香雪》、路遥的、何士光的《乡场上》等作品都表现了人们对新生活的热切向往，对现代化的美好想象，但改革带来的人们内心世界与精神层面的变化，以及农村人思维模式的变化却没有引起足够的重视，或者说被有意识地忽略或悬置了，寻根文学虽有校正的愿望，但隐晦的表述方式与作品思想力度的欠缺却无法抵挡日益丰富的物质生活给人的强大诱惑，世俗化浪潮和新写实对世俗人生的肯定让人倍感亲近，并很快融入到追逐物质的虚假的现代化图景之中。

改革文学中，国家、集体、个人的利益相互交错，当国家利益与集体利益发生冲突时，国家利益是神圣的，它必然地与代表现代化的科学理性相结合，并最终战胜集体的或区域的利益()；集体处在国家与个人的夹缝之中，那时的作家还缺乏足够的勇气和智慧来质疑“国家”，于是在叙述中巧妙地将集体的对立面转换为假借国家名义徇己之私的个人，或者是障国家耳目、玩弄权术的小人(如《燕赵悲歌》、《赵镢头的遗嘱》等)。高晓声和何士光的创作是“侧面描写改革的作品”，“更注重改革对普通人生活的影响，尤其是对普通人精神生活领域的影响”。改革文学基本的叙事模式是“改革—保守”、“传统—现代”的二元对立，改革的价值体系构成是国家意志(改革开放的基本国策与四个现代化的美好前景的描画)、科学、理性、效率等，改革英雄代表的是国家意志，他们的英雄品格是国家赋予的，改革的英雄壮举是国家支持或默许的，国家在改革文学叙述中始终是隐含在文本背后的最高合法存在，而最终压制的是人的自私自利，忽略的是人的个体存在的神圣。由于过于急切的现代化渴望和社会功利目的，“改革文学”乃至整个80年代中国文学主流最缺乏的就是个人化的话语表述，也就是说具有主体性的人在这一时期是迷失了，改革文学中的人是被体制化、概念化(现代化)、集体化的人，改革文学有力地促进了改革的发展，其社会价值是毋庸置疑的，但其文学价值却一直受到质疑，因为改革文学最缺乏的就是对国家话语的有力质疑，及其对个体人的价值，特别是对人的精神世界的忽略，人的精神现代化的程度还有待提高。

第三章 1980年代文学思潮对“人”内在精神的诉求第三节 “寻根文学”：从文化层面探寻民族精神

20世纪八十年代中期，文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。文化寻根是以批判与反思的方式记忆传统文化的，是对传统文化的一次具有现代意义的整合，其中涉及到区域文化的现代建构。寻根文学的产生有其深刻的社会文化背景，首先是拉美魔幻现实主义文学的影响，1982年哥伦比亚作家马尔克斯因其获得诺贝尔文学奖，从而得到全世界的认可，刺激和启发了中国作家，许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望，他们试图将自己的文学创作根植于悠久而深厚的中华民族文化土壤之中，以中国人特有的感受性来解读改造西方的文化观念和艺术形式，从而解决中国当代文学发展所面临的精神贫困等难题。1983年到1984年间，后来寻根文学的倡导者与实践者们就曾围绕文学“寻根”问题交换过意见，召开过座谈会。1984年初，李陀第一次在《创作通信》中使用“寻根”一词，1985年夏，韩少功、李陀、郑万隆、郑义、阿城、李杭育等纷纷著文倡议或宣扬寻根文学的主张，韩少功的《文学的“根”》后来被看做文学寻根运动的宣言，他说“文学有根。文学之根应深植于民族传统的文化土壤里，根不深则叶难茂。”他认为文学“寻根”，“是一种对民族的重新认识”，“去揭示一些决定民族发展人类生存的根”。(10)其次是由于作家们感到了“文化”对人类的深刻制约，力图把握它。对“文革”的反思使人们普遍认为“文革”是前现代的封建主义的复辟，倡导科学民主，反思传统以走向未来就成为文革后主要的社会文化思潮，文学经历了反思和改革思潮之后，也开始将反思从社会历史层面深入到向事物本源意义民族文化心理的探索上，探寻历史失误与民族文化心理积淀之间的内在关系。郑万隆认为：“寻根”是“力求揭示整个民族在历史生活积淀的深层结构上的心理素质，以寻找推动历史前进和文化更新的内在力量。”(11)李庆西说，文学成文化的“根”，并不在儒学里面，而是在区域文化中——发源于西部诸夏的老庄哲学、以屈原为代表的绚丽多彩的楚文化，以幽默、风骚、游戏鬼神和性观念开放、坦荡为特征的吴越文化等等。郑义、阿城还对五四以来新文化建设中对传统文化的扬弃提出批评，认为五四运动“对民族文化的虚无主义态度”，“有阻碍民族文化之嫌”，造成了民族文化的断裂。总之认为五四以来的文化是一种“无根”的文化，希望以文学来弥补这一“文化断裂带”。这些理论使寻根作家们始终保留着一份政治、人文理想和深刻的自省意识。

其次，20世纪80年代，伴随现代化浪潮而来的中西文化的碰撞，使人们不得不面对文化比较和不同文化价值观的评价问题，李庆西说他们当初倡导文学寻根的主要意图在于“寻找民族文化的精神”，以获得民族精神自救的能力(12)。雷达认为“这股探索民族灵魂的主线索，绝非笔者的玄想，而是众多作家呼吸领受民族自我意识觉醒的浓厚空气，反思我们民族的生存状态和精神状态，焦灼地探求强化民族灵魂的道路的反映。”(13)这一思潮在受到热烈欢迎的同时，也受到质疑和批评，有人担心这一思潮会导向对需要批判性反思的传统文化的回归，寻根文学作家们将关注视角指向僻远、蛮荒、原始的非正统文化聚居区域的生活文化形态，与现实社会人生问题和矛盾相距较远，致使寻根思潮迅速被反映现实生活的新写实小说所冲淡，此后有寻根倾向的一些长篇小说则具有了“后寻根”的特点，其反映社会历史文化的深度广度都超越了那一时期倡导者们的创作。

汪曾祺的短篇《受戒》、《大淖记事》等被看做寻根的重要作品，这些作品大多取材于作者家乡江苏高邮地区市镇的旧时生活，展现了那里独特的民风民俗民情及民间生存伦理和规范。《受戒》对小英子和小和尚明海纯美爱情的描绘表现了质朴自然的人性，作家人为地将现实社会悬置起来，把笔触深入到存在的本真处寻找生命的价值意义，他认为“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”，他的小说细致入微地考察了故乡高邮市镇的住居、饮食、衣着、言语、交际方式、婚丧节庆礼仪、宗教信仰等等，极大地拓展了文革以来文学表现的空间。他的小说呈现的是日常生活的自然形态，他用简洁质朴的散文化笔法抒写乡镇民间生活的美和健康的人性，他善于发现民间独特的生命活力，善于表现普通人内在的欢乐，他说“我所追求的不是深刻，而是和谐”(14)，他的艺术追求与20世纪三四十年代京派作家的艺术追求有着精神旨趣上内在的关联，从某种程度上说汪曾祺的小说接续了沈从文的文学选择和审美追求。贾平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江小说系列”，莫言的高密东北乡，郑万隆笔下的黑龙江边陲的山村，乌热尔图的鄂温克族生活等，都可汇入“寻根”所诱发的民俗风情叙述潮流中。其次，具有浓郁地域色彩的“民俗风味小说”，如邓友梅笔下的北京，冯骥才的“津门系列”，陆文夫的苏州小巷等，对城市生活和风俗沿革的考察是广泛而深入的，对普通市民言语、心理、情感、行为方式和价值理念的刻画，细微而又传神，带有明显的寻根特征。

寻根作家在思想倾向和价值评估上，较之伤痕、反思和改革作家们要复杂暧昧许多，他们在经历了对“传统文化”的孺慕之后，开始了反思，开始对“不规范”的传统文化产生浓厚的兴趣，进而在创作中展现野史、传说、民歌、偏远地区的民风民俗中的文化蕴藉，挖掘道家思想和禅宗哲学的文化精髓，而对以儒家文化为中心的“规范”的体制化传统，则持批判、拒斥的态度，从而接续了鲁迅对封建礼教的批判传统。

阿城的中篇小说发表于1984年，以知青生活为题材，作者却有意淡化了故事发生的政治时代特征，消解了社会矛盾，从人的基本生存层面(吃)和精神层面(下棋)来表现普通人在“文革”中的生活。王一生是一个天生柔弱的知识青年，他对吃有着浓厚的兴趣，因为吃是生存之需，是基本的生存欲望，而下棋则是他的精神需要，是他对自身的一种精神修炼。他是一个被政治和时代边缘化的人，内心又有强烈的自我意识，要想在政治风浪中站稳脚跟，获得自身存在的价值和意义，就只有保持自身精神的平衡，而下棋正是保持内心平衡、适应外界各种变化的一种方式，于是下棋成为王一生生命存在的方式。当王一生战胜曾经的县冠军成为棋王时，他已经成为一座雕塑，有一种仙风道骨的感觉，“下棋”成为生命力的展现，他通过“下棋”实现了人生的价值。他的人生哲学是中国道家文化精神的一种体现，具体表现是：不随流，不合污，矢志弥坚，操守如一，超然于世，解忧散怀，寄情养性，凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智等。他的人生态度和人生境界，显示了内在的充分自由性，小说蕴含着作者对自由境界和不受约束的自由人格的自觉追求，折射出了现代人所面临的精神困境和人们自觉超越的良好意愿。小说对人物“超然物外”的精神追求的极力渲染，本身就有一定的现实批判性，那种看似纯然的出世精神蕴含着他们自我价值实现的强烈欲望，小说用“王一生”这一略显极端的人物表达了自己从中国传统文化中寻找理想精神的尝试与探索，把道家思想作为人们在“乱世”中超越世俗生活的凭藉。

韩少功作为寻根文学的倡导者，在他的《归去来》、、《女女女》等小说中实践着他的理论主张，他善于以强烈的“寻根”意识和扑朔迷离的形式感来发掘人性中的惰性和冥顽不化的国民劣根性。在中，他塑造了丙崽这一文化意象，丙崽是永远长不大也死不了的白痴、侏儒，他长相丑陋，思维混乱，言语不清，行为猥琐，盲从迷信依附，他生活在近乎静态封闭、愚昧龌龊的鸡头寨，这是一个偏僻落后又充满神秘感和巫术感的几乎原始荒蛮的村落，作者把一种具有远古意识、初民思想的生产方式和生活方式呈现在读者面前，意在把愚昧、蛮荒、冥顽不化的“集体无意识”加以抨击与放大。这种原始意识主要表现在：鸡头寨人相信万物有灵，丙崽娘曾烧死过一只绿眼赤身大蜘蛛，冒犯了神明，所以生下体残心呆的儿子；他们畏天祭神，烂了秧就拿丙崽祭谷神，祭神时听到惊雷，就以为是上天对这瘦瘪瘪的祭品表示不满；村民们还笃信千奇百怪的迷信解释、预兆、禁忌等，比如他们认为蛇性淫，见妇女就挑逗；人吃了鱼和鸡会腹生活鱼活鸡；贴红纸可以避邪，灌大粪可以治好疯病等；他们认为咒人“背时鸟”可使人绝后；取所爱女子头发一根系在门前树上，念“花咒”72回，就能迷住女子；在“打冤”之前，他们请巫师指点，以砍牛头之后，观牛进退来预卜战事胜负；他们固守原始而盲目的祖先崇拜和长辈权威，他们立祠堂、修族谱，过年过节和红白喜事都必唱古歌，小说结尾鸡头寨大败后，有话份的老者仲满熬了毒药水，让老弱遵照列祖列宗的先例服毒而死，大家都乖顺地照喝不误；不仅如此，村中的青年和孩子们还把对侏儒丙崽的侮辱当成大家的乐事，随意对他施加兽性般的摧残，村寨之间械斗“打冤”成为遗风民尚，男人们好勇斗狠，集团仇杀的事时有发生。凡此种种，延续几千年，才产生了丙崽这一文化意象，韩少功把传统文化存在的所有问题都浓缩在丙崽身上，丙崽的产生正是中国文化丧失了“根”的结果，这一人物形象传达出作家对传统文化既眷恋又痛恨的窘境，丙崽不仅长不大，而且长僵了，我们的文化缺少自我批判和创新的能力。作者把丙崽作为一种意象成人生的象征，把他所生活的氛围和环境看成一种凝固了的社会空间，小说揭示出的这种生命形态成为我们边远地区和落后地区至今还保存着的民族生存形态，同时，它也成为一种稳态的意识结构渗透于我们民族的“集体无意识”之中，韩少功将它进行变形的夸张与放大，其目的是想引起疗救的注意。然而，作者的探索还停留在批判的层面，而没能为未来文化的创造与建构提供更多的思想文化内容和方法论上的启示，他对国民性的批判并没有超越鲁迅。此外，小说的文体实验也是一种有益的尝试，作者采用了打破生与死，人与鬼的界限，打破时空界限，吸收欧美现代派时序颠倒、多角度叙述、幻觉与现实交错等艺术手法，使小说弥漫着一种飘忽不定的、扑朔迷离的神秘感，作者滞重的叙述语调，整个作品阴郁压抑的情感氛围，及在神秘的叙述之中所透露出来的象征意蕴，显示了作者对这样一个衰败腐朽发霉的“种族”的悲观与无奈，促发读者去思考更深层的文化意蕴。小说对山地的风俗和自然景观的描写，以及糅进的神话描写也为小说的内容表达和形式表现增添了赏心悦目的色彩效果。

莫言的《红高粱》系列将笔触深入到“历史”的纵深处，在“高密东北乡”——那片充满野性活力和原始生命力的生活场景上，在“我爷爷”和“我奶奶”们热情奔放、无拘无束的生命激情中寻找中华民族骁勇强悍的血性，他们的野性蓬勃的生命力幻化为那一片红红的高粱地，然而，他们那原始野性的生命力能给这片土地带来富庶荣光与现代化吗？

关于寻根，作家们或以自己的理论，或以自己的创作，来表达自己对历史文化的思考，探索的真正目的都是为着人的发展和完善，在这一寻根热潮中，我更尊重和敬佩史铁生的文化探索及其意义，他的小说《我的遥远的清平湾》、散文等都表现了一个肉体残疾者对社会人生和世俗生活的切身体验和思考，在他看来，所有的人都是残疾的，有缺陷的，他对伤残者命运和痛苦的持续关注早已超越了个体生命的体验，上升为对普遍性生存，特别是对人类精神“伤残”现象的人文关怀，他的小说也写伤残者的生活困顿和精神困境，却没有自怨自怜自叹，他把写作当成个人的精神探索，这使他的小说具有浓重的哲理意味，他用温情而又感伤的笔调诉说着命运的荒诞无情与人类宿命般的抗争。他对“寻根”的阐释，是对寻根文学意义的最好总结，他说：“‘根’和‘寻根’又是绝不相同的两回事。一个仅仅是，我们从何处来以及为什么要来。另一个还为了：我们往何处去，并且怎么去”。他认为寻根“是看出了生活的荒诞，去为精神找一个可靠的根据”。(15)寻根是人类永恒的宿命，寻根文学作为思潮会成为过去，但寻根作为一种文化冲动，却永远不会消失。只要还有寻根的冲动和愿望，人类就有到达彼岸世界的希望。

伤痕文学、反思文学、改革文学以及寻根文学在文学史上被指认为历时性的、进化式的发展逻辑，似乎时间的更迭预示着文学阶段的完成，其实对伤痕的书写，对历史文化的反思，对人类文明之根的寻觅，从来没有停止过，它们一直都是新时期文学的重要内容。伤痕文学虽然在冲破极左文艺路线的各种禁区后提出了一系列重要的社会问题，却将叙述核心停留在“社会与人生伤痕的表层描写上”，反思文学超越“表层控诉”，转向“更深广的历史内容”和“对历史经验的总结”上，出现了更具有包容性和重大悲剧美学意义的作品，但二者的突出特点就是对“过去”的追忆与抚摸，而忽视了曾在发生着的现实生活，改革文学受到主流文化和读者的热烈欢迎就是因为它的“当下性”，因为人不能永远停留在对“过去”痛苦的回忆和反思之中，人类“健忘”的劣根性，追求“当下”快乐原则的自然本性使人们更加注重当下的生存境遇的改善，而1980年代的经济中心的转移，“四个现代化”的提出，“改革开放”的逐步推进都为国人描绘了一幅美好的生活图景，一味揪住“过去”显然不符合主流文化和经济发展的要求，也有悖于人性的自然发展，加之改革开放初期出现的新旧体制转换过程中必然出现的社会矛盾也亟待解决，改革文革应运而生，成为新时期以来“功利话语与审美话语结合得较为完美”的小说思潮。但对伤痕的反思被改革文学的春风彻底终结，也引起一些人文知识分子的担忧，寻根文学的倡导是一种有意识的反正，我更愿意把寻根文学当作反思文学的延续或深化，而人的发现无疑是这一系列文学思潮的根本主题。

第三章 1980年代文学思潮对“人”内在精神的诉求参考文献

(1)美国：塞瑞尔·伯奇，见《剑桥中华人民共和国史(1966—1982)》卷，罗德里克·麦克法夸尔，费正清主编，第613页

(2)荷兰：杜维·福克马，见《剑桥中华人民共和国史(1966—1982)》卷，罗德里克·麦克法夸尔，费正清主编，第800页

(3)胡锦涛：《继续把改革开放伟大事业推向前进》，《求是》2008年第1期

(4)黄发有：《“改革文学”：老问题与新情况》《天涯》，2008年第5期

(5)李新宇：《改革者形象塑造的危机》，《当代文艺思潮》1986年第6期

(6)唐先田：《希望就在眼前———读短篇小说〈黑娃照相〉》［N］。人民日报，1981-08-19.

(7)阎纲：《论陈奂生———什么是陈奂生性格？》［J］。北京师院学报，1982，(4)。

(8)高晓声：《且说陈奂生》［J］。人民文学，1980，(6)。)

(9)曾镇南《也谈〈鲁班的子孙〉》［J］。文艺报，1983，(11)。

(10)韩少功：《文学的根》(《作家》1985年第6期

(11)郑万隆：《我的根》上海文学1985年第5期

(12)李庆西《寻根：回到事物本质》，《文学评论》1988年第4期

(13)雷达：《民族灵魂的发现与重铸一新时期文学主潮论纲》。《文学评论》1987年第1期

(14)汪曾祺：《汪曾祺自选集·自序》，漓江出版社1987年版

(15)史铁生：《礼拜日·代后记》，华夏出版社1988年版

第四章当代文学中的知识分子形象及知识分子写作第一节知识分子的界定与类型

回答这一问题显然是迫切而又困难的。每一个以文学为使命和命运的人，没有不认为自己是知识分子的，但是，究竟什么是知识分子？知识分子应该具备什么样的条件？在当今时代需要什么样的知识分子写作？这些问题是缠绕在今天文学家们心头上的云雾。八十年代以来的数次文学对话和争论从根本上来讲就是关于什么是真正的知识分子、知识分子应该怎样等这样一些主题而展开和结束的。显然，我们必须要回答这一问题。

但是，要回答这一问题也是很困难的。考虑人类的历史，知识分子是古已有之，但“知识分子”这一专有名词是什么时候从民众中分离出来，并赋予其特殊的意义已经难以知晓了。对于中国来说，“知识分子”一词居然也是个外来词。学者陈明远最近出版了《知识分子和人民币时代》一书，他说：“据笔者考证，在现代中文的话语系统(词汇库)里，‘知识分子’这个名词，大约出现于1925年左右、而逐步流行于1928年以后。如果说在此几年前‘智识阶级’这一集合名词刚出现的时候带有褒义的话，那么，‘知识分子’一词起初则是带有贬义的。最早的使用者为瞿秋白、毛泽东和胡适等人。”(1)

是否可以这样讲：中国的知识分子在上个世纪初以及整个上半页发生了角色、作用以及数量的变化，致使“知识分子”在历史上突现。事实上也如此，在那个时期，知识分子担当了拯救国人灵魂(如鲁迅等新文化运动者)、重新解释社会与制度(早期共产主义者)等重任，最重要的是，知识分子在那个时期成为自先秦诸子百家之后最自由的人士，重新解释世界，重新解释知识、彻底评估旧知识与旧知识分子，重新书写人性和历史，等等。知识分子成为当时和军队一样能够左右历史的群体，从本质上讲，知识分子是真正左右历史的群体，因为他们掌握了意识形态话语权和解释权。但是，也是在那个时期，知识分子的分化是突出的，它说明知识分子自身并非一个单独的群体和阶级，知识分子也因为知识的不同与社会影响力的大小而区别开来了。也许在汉以后的两千多年里，旧知识分子只是儒家一支，而在这个时候，旧的、新的、中式的、西式的知识分子都存在了，不能一概而论了。

《现代汉语词典》将知识分子定义为“具有较高文化水平、从事脑力劳动的人。如科学工作者、教师、医生、记者、工程师等。”《辞海》解释知识分子为“有一定文化科学知识的脑力劳动者。如科技工作者、文艺工作者、教师、医生等。”以上两种解释显然是一种中立的态度，其实在暗地里将知识分子分为一种阶级，即有一定地位的群体。这种解释等于不解释。

近几年以来，余英时的有关“士”的概念在中国知识分子中间较为流行。他认为，“知识分子”等同于古代的“士”。《春秋？谷梁传》云：“古者有四民：有士民、有商民、有农民、有工民”。《汉书？食货志上》云：“士农工商，四民有业，学以居位曰士。”他又认为，“士”的身上有一种担当意识。然而，古之“士”还有武士的意思。《唐？六典》定义：“凡习学文武者为士”。“士”的定义也是较为宽泛的。

西方学者有关知识分子的定义是狭义的，远比中国的学者有针对性。《知识分子的背叛》一书的作者、法国哲学家班达对知识分子的研究和定义在西方有很大的影响。在班达看来，第一次世界大战期间，许多知识分子打扮成青年导师和精神领袖，走上街头，或在教学、课堂和一切公共传媒上鼓吹种族差异、民族至上、国家主义和阶级对立，煽动大众的“现实主义激情”造成了一系列伤亡惨重的战争，对于这一现象，他斥之为“知识分子的背叛”，也即知识分子假借种族主义、民族主义和阶级斗争背叛了知识分子的价值理想。班达反对“柏拉图”型知识分子，认为权利等世俗的政治利益会腐蚀知识分子的良知，所以他提倡以苏格拉底和耶稣为代表的知识分子形象。班达认为，知识分子永远是极少数的人，他们是正义、良知、真理、理性的真正拥有者，除此之外的所有人，都不能归入知识分子的行列。班达对那一时期知识分子的批判是彻底的，而且这一批判在过去近一百年里影响极大。

另一位对知识分子有研究和批判的是后殖民主义的代表萨依德。出生于巴勒斯坦耶路撒冷，后赴美国留学并声名渐起的萨依德站在欧洲中心主义对立的立场上，阐述了他的“边缘”的知识分子精神，其实这正是西方文化中自由主义精神与他内心深处的反欧洲中心主义意识相结合的精神。他的理论对九十年代以来的中国知识分子有一定影响。从他的《知识分子论》中可以看出后殖民主义批评所继承的西方几百年批判现实的精神，他指出，知识分子应是理想主义者，是违逆大众而不是顺应大众的社会精英；知识分子要为民族和传统设限，超越狭隘的民族和传统文化界限，捍卫一种超越性的普遍价值；知识分子应是永远的内心的流亡者和自我放逐者；知识分子在现代必须努力保持一种业余的态度，即边缘的姿势；知识分子要勇于批判权力，永远对权力说真话；知识分子应是一个永远的怀疑者而不是一个真信者。在这里，我们看到的是尼采的精神，但是，萨依德的知识分子立场与他的后殖民主义理论的内在精神是相一致的。萨依德的这一立场和精神，对于九十年代正处于反思中的知识分子来说，无疑是一声惊讶。

萨依德在《论知识分子》一书中申明，“知识分子既不是调解者，也不是建立共识的人。”“知识分子的职责是时时维持着警觉状”，(2)永远不让大众意识左右和官方意识所限制。

如果我们仔细地察看九十年代以来中国知识分子特别是文学人群体，就会惊讶地发现，萨依德所提倡的这种知识分子精神已经成为青年诗人、作家、文学爱好者的一种潜在的精神，尤其是他们初次踏入文坛时的那种姿态、神情和宣言。关于这一点，将在后面的章节里重点论述。

除以上二位外，还不得不提的便是葛兰西意义上的知识分子，认为每个人都是知识分子。他把知识分子分为传统的普通的知识分子(这部分人就是教师、牧师、行政官员等)和特殊的也是有机的知识分子。知识分子的“有机性”在于：其一，向大众尤其是非学术群体的人传播知识，加强知识分子与大众的情感联系；其二，参与上层建筑意识形态建构与社会权力的政治实践。

从以上三人的理论可以看出，知识分子因其社会中角色、意义的不同，而呈现出不同的精神向度。从这种简单的比较中我们不难看到，班达和萨依德其实是一脉相承的，或者说有共同的精神，他们都强调知识分子的自由精神、批判精神和担当意识，似乎正是葛兰西的对立面。葛兰西的理论在中国九十年代以来的知识分子的理论中被广泛引用，但实际上，葛兰西是将知识分子笼统化，泛化，将知识分子的精神向度简单化，把知识分子的层次感和使命感消解了。大众文化在中国的广泛侵入和知识分子权利欲望的膨胀是与这种知识分子观念暗通心气的。在中国，葛兰西的知识分子立场一直是中国知识分子所持的一种态度，但是，在中国又恰恰缺乏班达和萨依德意义上的独立、自由和具有批判精神的知识分子。

有人说，斑达、萨依德意义上的知识分子已经过时了，原因很简单，批评者言，他们是将知识分子与政府和最广大的知识分子群体对立了起来，这种言论已经过时了。批评者自然是赞赏葛兰西了，但是，事实上在大众文化猖獗的今天，稀有的具有精英意识的自由知识分子成了时代的圭臬，甚至是时代的良心。

那么，究竟应该怎样来重新认识什么是知识分子？应该怎样来确认和划分知识分子的精神向度？

大众知识分子在强调人性普遍性的同时，反对崇高、终极价值和知识分子的精神向度，认为知识分子与普通大众在根本上没有任何差异。这种论调在今天的知识分子尤其是反映人性的作家那里，有着广泛的联盟。这正是中国文学缺乏精神资源的重要原因。事实上，无论是现在，还是过去，对于中国来说，一直缺乏的就是真正的自由知识分子。在封建社会和宗法制思想下，知识分子要么依附于“家长”，成为“家长”和“父权”文化的代言人和解释者，要么就沉默。知识分子早已失去了知识分子本有的探讨世界真理、阐释和捍卫公共知识的精神，知识分子从一开始就本着“学而优而仕”的功利态度而趋于权贵，致使知识分子沦落为一种世俗的、功利的、趋炎附势的群体，失去了应有精神向度。

要辨清什么是知识分子，首先要辨清知识。老子和苏格拉底在这方面给我们做了楷模。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名”，苏格拉底说得更清楚一些，他说，知识有流行的知识和永恒的知识，人们要分清楚哪是永恒的哪是流行的以后，方才能够认识真理。先秦时期的名家和墨家也曾为“名”与“实”进行过很多辩论。

知识是从哪里来的？苏格拉底认为是神授的，即使是他的死亡也是神授的，所以在他看来，一切都是永恒的，神圣的。耶稣使这一切宗教化。即在他们看来，很多关于世界的知识是神圣的，永恒的，有价值的，是肯定的。但中国的知识分子却不是这样。老子虽然也认为有永恒的知识，这就是道，除此之外，都是流行的知识。“有”是从“无”中来的，因此，在老子看来，知识也是从无到有，知识是变化的。孔子则认为，知识是传承而来的，是一代又一代人继承下来的。当然，孔子也认为有些人“生而知之”，但这样的人是什么样的人他没有说，至少他自己不是这样的人。他是从学习中和实践中获得知识的。

汉时有学者认为“五行”学说是神授的，因为有神龟的背上刻着这样的知识。但同样有学者批判了这种认识，认为“阴阳”、“五行”是从前人那儿继承下来的，是前人的经验所得，至少“五行”学说在夏朝是大法。

实际上，今天学术界都有一个基本的共识，那就是认为知识最早就是经验。这种经验是反复实践的基础上得出的一些公共经验，也即公共的知识。古时候，所谓先知实际上就是拥有这些公共经验的老人。给这些公共经验命名，并进行逻辑的推理而诞生新的知识。那些公共的经验实际上也就是我们所说的常识。由于传播的原因，在古时候，能够拥有这些公共经验的人是很少的。这些公共的经验再与个体的体验结合便产生了个体的知识。于是，知识在此首先被分为公共知识与个体知识。但是，在知识的发展和传播中，当公共知识即常识被人们都接受的时候，公共知识就自行融入生活中，仿佛消失了，剩下的便是个体的知识。这些个体的知识，在一定阶段又会成为公共的知识。比如，老子和孔子所拥有的个体知识经验在传播和接受后大部分便成为一种公共知识。

但是，我们为什么会常常觉得他们的个体性也同样存在呢？原因是这种公共性超越了常识，它成为一种本质。还因为传播中历史的记忆。

知识产生以后，在传播和发生作用中使知识的掌握者即知识分子开始显现于社会，并在不同时期发生角色的转变。根据这种变化和产生的作用，知识分子可以分为如下几类：

1、精英知识分子。站在社会的主流价值立场上，批判旧的价值和秩序，建立新的价值观和伦理道德。具有独立的知识观、价值论和清醒的意识，其批判精神来自于知识的永恒性和道德良知，其构建精神来自于对时代和社会的信任与激情。在知识的传播和运用中，他们往往起着主导性作用。如孔子、孟子、旬子、柏拉图、康德等。他们通过教育使自己的思想获得传播，并且在当时社会有一定的社会地位，力图与官方进行合作，实现自己的抱负。他们往往是国家主义、民族主义意义上的文化英雄。但是，在早期，他们往往也可能是自由知识分子，即没有获得主流意识的认可，或在主流意识的边缘徘徊。葛兰西所说的特殊知识分子中的一部分就属于精英知识分子。其实精英知识分子说到底还是知识分子在心中有一种精英意识存在，是他的精英意识决定了他的文化立场与姿态。

2、自由知识分子。他们往往站在主流价值的边缘甚至对立面，对社会流行价值进行独立的批判。他们往往是个体主义者，但也可能是与流行的民族主义和国家主义不同的民族主义者和国家主义者。如苏格拉底、耶稣、老子、庄子、惠子等。早期的孔子、墨子、柏拉图等都有一些自由知识分子的意识，随着后来在社会上的地位和意识的转变而成为精英知识分子。苏格拉底和耶稣也一样，早期更多地在民间活动，与主流价值格格不入，但是，随着他们的思想的传播，他们(在死后)被纳入主流价值，甚至直接成为一种主流价值。真正独立的永远的自由知识分子是极少的。即使老庄的思想一直被当成一种主流价值的对立面存在，但仍然被主流价值吸收而成为一种主流价值的附庸。自由知识分子是因为时代的原因而一直保持其独立且绝决的自由态度，但是在内心深处仍然希望获得世人的认可，成为一种主流价值。班达和萨义德坚持的知识分子立场其实就是这样一种自由的态度。

3、大众知识分子。他们是既不具有高蹈的精英意识，又不愿意成为边缘意识，是居于中间态的大众型的知识分子。他们宣扬的是人性的中间态，或者说是主流价值的流行状态，总之是一切流行文化的发明者或推波助澜者。在过去，他们往往都是儒家代表，即“士”的阶层，是三教九流的中坚力量。在今天，他们是一切大众文化的倡导者或一分子。他们也具有一定的担当意识，但这种担当意识会随着时运的不同而易于发生改变。官员、传媒人、大学教授、艺术家的绝大多数都属于这种类型。葛兰西所说的传统知识分子的绝大多数都属于这类人。

4、知识人。这是由知识的常识和专业化特点形成的。知识的常识化使一部分知识分子形成无意识的存在状态，而知识的专业化又使一部分从事专业工作的知识分子失去了分辨是非和价值的能力。这一类知识分子可能拥有丰富的知识，甚至拥有别人不曾有的专业技能，但是他们是灵魂是麻木的，已经失去了知识分子应有的价值关怀。在今天，这类人是一些大学教授、研究人员、官员和一些民间知识的传播者。这类人在今天的大都市里越来越多。这也就是萨依德批判的知识分子的专业化、欲望化而带来的价值观的消解。

当然，我们不能简单地把什么人从一开始就定义为哪一类型的知识分子，因为人的一生是在普通和特殊、世俗和神圣、个体和集体之间常常转换的，正如儒家所提倡的“有道则显，无道则隐”那样，可“居于庙堂之高”，关心和构建主体世界，亦可“处于江湖之远”，阐发自由意志。在中国知识分子的精神世界里，积极入世和超然出世两种精神总是相互交织在一起。从历史的角度来看，没有完全意义上自由知识分子。这种自由在某一时代总会成为主流意识。也没有一出生就成为精英的知识分子。精英知识分子也不免于俗，但就其成熟后的意识来看，其主导精神是精英意识。

这样来划分既可以避免班达和萨义德等将知识分子与大众对立，又可以避免将葛兰西将知识分子机械地划分。知识分子必然要有一种精神向度的划分，否则，知识分子就成了机器，成了“知道分子”。

第四章当代文学中的知识分子形象及知识分子写作第二节知识分子命运和精神追求的当代演变

初看起来，这是一个伪命题，因为作家本来就是知识分子，而且自古以来被称为自由知识分子，但实际上，作家与其他知识分子一样，也有一个不同的精神向度的问题。作家的知识结构、对知识的个人体验和对知识本身的态度造就了作家成为不同的知识分子类型。比如，屈原是精英知识分子群体，而李白则更多地表现为一种自由知识分子。

自1976年以来，中国作家作为知识分子形象曾发生过多次转变与分化。这与建国以来知识分子在中国的特殊地位有关。

<h3>1、回顾：中国共产党有关知识分子的争论与毛泽东的知识分子立场</h3>

在中国共产党的历史上，有关知识分子的争论也是一直是个重要而又敏感的焦点问题。社会主义的理论基础就是工人阶级翻身当家作主，所以在最初以王明为首的左倾派掌权时，一直将知识分子视为最危险的敌人加以排斥。1938年才重新做出决定：“没有知识分子的参加，革命的胜利是不可能的”，“对知识分子的正确政策，是革命胜利的重要条件之一。”毛泽东在1942年《延安文艺工作座谈会上的讲话》上的讲话是一个分水岭。毛泽东的讲话是针对谁的呢？是文艺工作者，显然是知识分子。而问题的最关键在于，毛泽东对自己的定位。显然，他是把自己定位于知识分子，但是，他是一个什么样的知识分子呢？一个被改造过的知识分子。这是长久被人们忽视的一个问题，直到后来拨乱反正时才得到理清。毛泽东说：“那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”(3)

在这里，我们明显地看到，没有被改造的知识分子是“不干净”的，而被改造过的知识分子便也成为无产阶级的一部分了。这是理解中国共产党当代知识分子政策的最关键的一个环节。

但是，当时的目的是为了斗争，“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”［1］出于这样的目的，“所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”(4)

在那个时代，作为诗人的毛泽东无疑代表了精英知识分子立场，他力图要解决的问题是国家民族的问题，当然也是一个政党的问题。在这里，我们看到，毛泽东试图要回答和解决的是问题是大众的，他的“百分之九十以上”便是这个意思，因此，他仍然具有公共知识分子的立场，其实，这也就是精英知识分子的立场。但是，随着政治的重负，毛泽东公共知识分子的立场逐渐失去，形成了政治专制。这便是知识分子集体失语的时代

这一局面直到新时期时才得已纠正。这时，已经明确知识分子是工人阶级的一部分，知识分子的待遇逐渐提高，知识分子在社会上的地位也与日俱增。当然，值得说明的是，这里所说的知识分子是一个非常笼统的概念。

到了“三个代表”时期，知识分子的地位已经得到最高尊重。所谓“先进文化”的持有者，其实就是知识分子。在这一时期，知识分子的待遇已经远远地超过社会其它阶层。当然，这里所说的知识分子仍然是一个非常宽泛的概念，它包括所有接受过中高等教育的人。

建国以来共产党对知识分子的这三种立场决定了中国知识分子在不同时期的政治命运，同样也决定了中国当代作家的知识分子立场和当代文学中知识分子人物的命运。

<h3>2、天安门事件中知识分子的隐性发言</h3>

一九七六年清明节期间，首都人民冲破“四人帮”的重重禁令，写了成千上万的革命诗词，沉痛悼念敬爱的周总理，愤怒声讨万恶的“四人帮”。这些张贴在人民英雄纪念碑前，或在天安门广场上朗诵过的诗歌，凝聚着人们的血和泪、爱和憎，是发自肺腑的战斗的呐喊。这就是《天安门诗抄》的背景。今天再来看《天安门诗抄》，其艺术力当然不足为道，但从历史环境的角度来看，则是一次大转折。在那次事件中，知识分子起了重要的作用。他们以诗为旗帜和声音，把对黑暗政治(毛泽东的专制与“四人帮”的专权)的愤怒和对理想人格的赞扬(怀念周恩来)宣泄了出来。这是自新中国成立以来中国知识分子第一次集体出现，但是，那些诗作多是无名者的诗，可以称为知识分子的无名时期。

在这一时期前后，知识分子的言论，特别是作家的创伤，都是隐性的，即在暗地里进行。穆旦于1975至1976年间，共写了近三十首诗。其中，在《冥想》中，他写道“而如今，突然面对坟墓／我冷眼向过去稍稍回顾／只见它曲折灌溉的悲喜／都消失在一片亘古的荒漠／这才知道我的全部努力／不过完成了普通的生活”。在这里，知识分子的人性在复苏，开始暗暗地发言了。穆旦、牛汉、蔡其矫、食指、芒克、多多、北岛等这时期的诗都是在地下流传，还有张扬的《第二次握手》等，公开发表的时候已经到了80年代。最为可贵的是，在知识分子集体失语的当时，他们能够自觉地反思当下的存在，并写下他们独立的诗，与当时流行的样板文学形成对比。确切地说，他们属于一种自由主义知识分子的立场。

<h3>3、《今天》的出现：知识分子的上场</h3>

如果说《天安门诗抄》还带有强烈的政治意识的话，那么，由北岛等主编的民刊《今天》则是一声悲壮而又高亢的人性的呐喊。这便是最早的朦胧诗派的出现。“在没有英雄的时代／我只想做一个人”(北岛，《宣告》)，诗人们不愿意再成为英雄，不愿意再在英雄的阴影下生活，而只想做一个真正的人。这是刚刚走出知识分子集体失语时代的中国人的一次深沉而有力的回拨。自由知识分子的立场初见端倪。但是，毕竟是生活在那个政治为主的时代，朦胧诗人们的知识分子立场始终在精英分子和自由主义者之间摇摆。顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛／却让用去寻找光明”(顾城，《一代人》)，北岛的等都表明他们在控诉，在责难，同时又不乏承担(如果海洋注定要决堤／就让所有的苦水都注入我心中／如果陆地注定要上升／就让人类重新选择生存的峰顶)。

在这一时期，小说界则出现了“伤痕文学”，它的出现同样显示了知识分子对过去二十年历史的存在反思。随着整个社会形势的转变，朦胧诗派开始被正名，“伤痕文学”也在向纵深拓展，于是，这些本来是边缘性的、民间的、自由知识分子立场的作家、诗人开始走向主流，成为当时精英知识分子的主要力量。

角色的转化使他们渐渐缺少了对当下的批判意识，开始向历史纵深处挺进，向人性开掘。寻根文学的出现，也是在这样一种文化背景下开始的。

在这一时期，张贤亮是一个突出的代表。他的系列探讨了知识分子在过去的二十年中的人性扭曲。他与其他作家不同的是，他在小说里通过主人公的思考深刻地讨探了唯物史观，是当时作家中具有哲学意识的少数人之一。在张贤亮的身上，表现了一个精英知识分子的态度与立场。他与时代的脉搏在同时跳动。

在政治生活仍然为主要背景的时代下，当时的作家基本上都持有一种精英意识，但这种精英意识是多层次的，也就是说，真正具有精英知识分子品质的作家并不多，大多数仍然表现为平庸的大众知识分子形象。

<h3>4、第一次关于人道主义的争论：知识分子内核的凸现</h3>

真正能够体现知识分子气质的是那些思想家、批评家，是他们把知识分子的立场摆得异常分明。孔子著《春秋》，鞭笞时事，其周游列国，无功而返，最后编，所以这一切，都不过向时世摆明了一个知识分子的立场。庄子看不惯孔子这样张扬地显于世，便讥讽他，然后论道，于是有了。

在文学中，真正能凸现知识分子立场的是那些有价值倾向的文本，也许是小说(批判现实主义或浪漫主义)，也许是诗歌，而更多的是评论和散文(尤其文化随笔)。在八十年代和九十年代，文学界前后出现过两次关于人道主义的大讨论，集中体现了作家作为知识分子的精神向度，从而使作家群体有了自然的分离。

第一次是在1978年。朱光潜率先在一篇文章［1］中重提“人道主义、人性论”，后又在《关于人性、人道主义、人情美和共同美的问题》一文中指出：所谓“人性”“就是人类的自然本性”，人道主义“总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位”(5)。可以说，朱光潜的这些观点是对毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》的有力批判，将人性的阶级论观点进行了反抗。随着他的出现，在1979年3月，陈恭敏发表了《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》((6)，可以说，这篇文章直接针对的就是毛泽东的文艺观。他们不仅仅为文艺正名，为人性正名，更重要的是，表现了知识分子应有的批判精神和承担精神。

1980年，钱谷融更进一步地提出“文学是人学”的命题(7)，为当代文学走向人道主义开辟了广阔的视域。最值得关注的是戴厚英在的《后记》中直接记录了一个知识分子的苏醒或重生：“原来我是一个有血有肉、有爱有憎、有七情六欲或思维能力的人。我应该有自己的人的价值，而不应该被贬抑为或自甘堕落为‘驯服的工具’。一个大写的文字迅速地推移到我的眼前：‘人！’一支久已被唾弃、被遗忘的歌曲冲出了我的喉咙：人性、人情、人道主义！”

与此同时，哲学界则开展了更为纵深的讨论，其中，李泽厚的哲学思想在当时影响甚大。他的关于“人的主体性便是人性”的挥发使文学理论界找到了更为踏实的理论基础。1985年，刘再复便在李泽厚哲学思想的影响下，发表系列文章，论述“文学的主体性”，将这一命题的探讨推向高潮。

如果说文学作品更多地是以描写现象简洁地表达作家的知识分子立场的话，那么，批评家则是直接的，本质的。从这个意义上来说，上述这些知识分子的代表人物可以说是当时整个文学界的精英知识分子。当然，这种精英知识分子的身份是在他们站在自由知识分子的批判的立场上确立的。

<h3>5、知识分子的崛起</h3>

与其说徐敬亚的诗论《崛起的诗群》(8)是对八十年代诗人及其诗歌的歌颂，倒不说是对当时知识分子精神的描述。在任何一个变革的时代，首先吹起号角的不是别人，而是诗人，所以诗歌被称为“时代的号角”。诗人是一个时代最敏感的神经。

如果说朦胧派诗人在得到整个文学界的承认并自然地赋予了自己一种使命(这在北岛和舒婷的诗中是很明显的，北岛一方面试图要恢复人的尊严，另一方面也自然地成为新时期以来诗歌中的英雄，其英雄情结是显而易的，同样，舒婷的诗也具有史诗般的气质)，而使他们自然地将自由知识分子的身份置换为精英知识分子，在他们的身上，重负的是时代的情结、民族的历史以及整个共和国的梦想。在这种情况下，更为边缘的更为自由的知识分子便自然地与他们分离了。虽然说“打倒北岛”只是一种诗人的疯狂呐喊，但实际上是对北岛等朦胧派诗人的精神抵抗。

于是，在上个世纪八十年代中期，被称为“新生代”或“第三代”或“先锋派”的诗人们森林般地站了起来。他们自编、自印诗报，以民刊的形式向世界显示自己。在1986年9、10月间，《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办了“现代诗群大展”，先后用9个版面刊登了几十家“诗派”的宣言、诗人简历和代表作。这是诗人的一次整体亮相。在这次足以让世人震惊的大展中，人们看到知识分子的“异端”终于大规模地出现了。“非非派”、“达达主义”、“莽汉派”、“他们”、“我们”等等不同于朦胧派精英知识分子的自由知识分子甚至有无政府主义者都出现了。在当时，这些不但是非主流而，而且是极其危险的。他们的言论在解构着主流价值。从另一个角度来讲，正是他们在恢复着人的主题。于坚说，他创作的目的之一，就是“做一个真正的人”。“在他眼里，所谓‘真正的人’实际上是要求一个人的心灵世界保持真实、普通和日常的状态，他是‘世界的局外人，自身的局外人。观照世界，也观照自己。进入世界，也进入自己。’”(9)

从今天来看，或者说从文化学的角度来看，这些“异端”的出现是极为可贵的。虽然他们的层次是不同的，艺术性也是可疑的，但是，不管怎么说，他们表达了自由知识分子的立场。自汉独尊儒术开始，中国文化就一直以儒家为正统，、都是儒家的经典，但偏偏有自由知识分子立场的曹雪芹出现，才出现了与精英知识分子立场相对的。从文化生长的角度来看，这是可喜可贺的。“五四”时期，如果没有从西方引进的自由知识分子的言论，便不可能把腐朽的儒教文化革命掉，但是，自新中国建立以来，特别是从反右开始，自由知识分子生存的土壤消失了，这是中国文化的悲剧。在反精神污染的运动中，虽然将那些民刊都停办了，一些诗派至今也没有给予应有的评价，但是，我们应该清楚，他们丰富了新时期中国文学的文化内涵，也是他们承担了一种自由知识分子的批判的责任。可以设想，如果在风起云涌的八十年代文学运动中缺少了他们，那么，整个诗界便无法前行，而整个文学界便会突然间平庸无奇。同时，我们也应该承认，他们的影响不仅仅是诗界。

将这一知识分子的自由主义立场表现得淋漓尽致的却是诗人海子、徐迟等。在整个文学界，他们的言说和写作越来越处于边缘化，而他们的精神更为孤单。这些诗人都是在接受世界文化的养分下成长起来的，但是，他们在这汪洋大海里迷茫了，他们在形而上的文化视野里无路可走了。他们一直关注的是精神、信仰，他们力图在寻找的是整个中国人在世界文化视野下的出路，但是，这条路断了，他们也就不想走下去了。他们的自杀在当时的文学界是惊雷，是突然遭遇的休止符。海子的痛苦、忧郁与绝望正是当时中国文化在面临世界文化时的心境，可以说，是海子将先锋诗引向了高峰，也停止了这无休止的实验。

实际上，“先锋派”对于一直走在实验中的新时期诗歌来说，这个界说是模糊的，极不准确的，但对于小说来说，是相对确切的。在那个时代，先锋派首先向整个文学界显示了一种自由知识分子的立场，与已经成功的精英意识相对抗。他们并不是从单向的精神视角来对抗，而是从形式出发，也即他们一直强调的文本。其实，这种所谓的文本并不只代表文学的形式，它不可避免地承载着作家的存在意识、生活态度等。余华、马原、格非等想从方式上来解构传统。他们不要意义，不讲故事，不写人物，“不”是他们的态度。这是自由知识分子的立场，虽然这些方法都是借来的，但它改变了传统作家精英分子的态度。当然，谁也不会想到，事隔不久，他们便成为文学的主流，而他们也置换了自由知识分子的身份。

在理论界，知识分子的批评意识彻底苏醒了。他们摆脱了十七时代的政治评价标准，重新来认识二十世纪的文学，并提出“重写文学史”。黄子平、陈平原、钱理群提出了“二十世纪中国文学”的概念，陈思和、王晓明新“重写文学史”这一思潮引向深入，他们希望带来一个“文学史研究的多元化趋势”(10)。而高行健的《现代小说技巧初探》则把研究的视角引向世界。

应该说，这些精神知识分子与自由知识分子的崛起，呈现了一种启蒙的精神，是“五四”启蒙精神的一种延续。但“真正将新时期作家启蒙热情推向极致的”“是以赵瑜、胡平、张胜友、涵逸、麦天枢、李延国、贾鲁生等为代表的一批报告文学作家，他们以近乎‘神圣的疯狂’对现实进行着毫无遮拦的批判，其对中国命运的焦虑溢于言表。”(11)他们体现了精英知识分子的批判精神。

在上世纪80年代，与先锋派创作并行或者稍早一些的寻根小说在当时承担了一种“寻根”的使命，但是，在今天看来，这是一种伪精英知识分子立场。事实上，在这次大寻根行动中，这些所谓的精英知识分子始终没有摆脱“五四”以来的小传统，他们很少走进中国文化的大传统精神里，所以这些文学很快就成为过眼云烟。

与此相同的是另一股文学思潮，即稍后发展起来的“新写实主义”。“新写实主义”其实是借了一些先锋派的手法(从文本上)，对现实进行了一些个人化的描摹，将先锋派与现实主义进行了中和，这也是一种伪精英知识分子的立场。这些作家在后来大都流俗于大众知识分子。他们的文学缺乏现实主义的批判意识和精神向度。

<h3>6、大众文化的兴起：大众知识分子的狂欢</h3>

进入九十年代以来，可以说是精英知识分子与自由知识分子都暂时进入集体沉默的阶段。在这一时期，大众文化来临，大众文学兴起。

大学的扩招、学科建设的升温、学位与职称热等都是在九十年代中期开始的，它带来的是大学教师和研究生大量制造文字垃圾，对于文学来说，最主要的是疯狂复制文学史。大学教师以研究者的身份开始干预当下的文坛，但是，大部分研究者只是出于研究的目的，缺乏必要的批判。用鲁羊的话说：“大专院校的现当代文学教学与研究‘缺乏热血与生命’”。

欲望化是整个九十年代以来文学的主要倾向，描写欲望或给欲望正名的文学作品和理论比比皆是。“新写实主义”和流行文学在这个时候承担了关于“人性”的解说，“人”被重新解释。“作家也是人”，“知识分子也应该富起来”等等言说已经成为社会的主流话语，大小报刊均可以看到这类言说。值得分析的是一些“另类文学”：“美女作家”、“身体写作”、“下半身写作”等是当时文学中有主要倾向的几个思潮，他们标榜新颖，以与正统文学相对立的方式出现，表面上看是自由知识分子的立场，但究其实质，仍然属于伪自由主义。他们的主要目的在于炒作，想在低迷的文学市场上占有一席之地，但在文学理想方面缺乏必要的构建，或者说，缺乏必要的形而上的善的意志。

“80后”是九十年代后期开始出现的另一股热潮，而且今天仍然在持续。一群没有多少文化修养的孩子在叛逆的性格鼓捣下，在媒体的怂恿下，在市场黑手的操纵下，在急于成名的心情中，终于集体亮相了。韩寒、郭敬明、春树等是他们的主要代表。他们的作品大都很浅显，没有多少文化的积淀，读者也大都是中学生。

在这一时期，最重要的是影视艺术的狂轰滥炸和网络文学的席卷而来，使精英文学和处于边缘的自由主义文学处于隐忍的态势。一个靠媒体来炒作和控制的时代来临了，一个人人都可以成为作家的时代来临了。各种网站兴起，欲望化写作又一次被夸张了。

这是一个被称为“众生喧哗”的时代。主流语言便是欲望、解构。值得关注的一个现象是自称为“纯文学”和“精英文学”的文学期刊，表面上他们仍然在坚守文学的严肃阵地，其实，已经成为大众文学的帮凶。朱文说：“中国作协是一具在办公桌前开会、做笔记的腐尸”，批评的就是自以为“纯文学”与“精英文学”的一群把持着文坛的官员、编辑、作家和评论家。什么是纯文学？什么是精英文学？在一个摹写欲望的时代，欲望便是旗帜。那些纯文学或精英文学只不过是在重新解读欲望而已。从文化的深层内涵来看，缺乏的仍然是深邃的人文精神、形而上的哲学构建。无怪乎最有权威的“茅盾文学奖”获奖作品很快就无人阅读了，而“茅盾文学奖”也渐渐地受到人们的质疑。韩东如是说：“‘茅盾文学奖’、‘鲁迅文学奖’，如果作为当今最恶劣小说的奖项它的公正性有目共睹。”

这一时期被谢冕称为“后新时期”(12)，具体表现为“(1)‘人’的主体已失落，文学变得越来越注重表层的形式技巧的把玩，其意在拆解新时期文学的深层结构，不少文本不仅反对传统的美学原则，同时也嘲弄或戏拟具有‘现代性’的美学原则……文学上的反功能主义已达到了某种极致；(2)新小说的崛起扬弃和超越了传统的现实主义原则，是对一种世纪末的‘平民意识’的弘扬，并在某种程度上填平了精英文学和通俗文学之间的鸿沟”(13)。

<h3>7、九十年代人文精神大讨论：知识分子的自省</h3>

二十世纪九十年代以来，在知识分子对整个中国政治中的大事件集体沉默的情况下，对文学中的一些主题倒是相对表现出了热情，产生了几次影响大的讨论：人文精神的大讨论到“二王”与“二张”的对峙，对余秋雨的批判，知识分子写作与民间写作的对立等等，这些讨论将知识分子这一主题推向了新的高潮，也使知识分子的一系列问题渐渐地清晰了起来：什么是知识分子？知识分子应该坚守什么样的立场？

学术界都认为，九十年代初的“人文精神”大讨论发端于以王晓明为首的一批上海学者，认为是他们提出了“人文精神的危机”：“文学杂志纷纷转向，新作品的质量普遍下降，有鉴赏力的读者日益减少”，“商品化的潮水几乎要将文学连根拔起”，“我们必须正视危机，努力承担危机”。但实际上，这一危机早在创作界已经开始触目。张炜早在1993年3月21日的《文汇报》上发表了《抵抗的习惯》，随后，张承志在《十月》杂志上发表了更为激烈的《以笔为旗》，文章所指正是当时的中国文坛：“几乎让人信以为真的大热闹突兀地收场了。八年前或更早就被同道们欢呼的新时期不仅旧了且已进了古董铺。肉麻地欢呼黄金时代的人，庄严地总结新时期的人，‘东施’抹上了魔幻口红，正和‘西施’一起以色售文。”“文学界的乌合之众不见了。”(14)

随后，《读书》从1994年第3期开始，在“人文精神寻思录”的总题下陆续刊发了5篇来自上海、南京等地学者的对话录，《文汇报》、《作家报》、《文论报》、《东方》、《上海文化》、《探索与争鸣》等报刊则相对集中地刊载了“人文精神”讨论的文章，形成了一股声势浩大的大讨论。

对“人文精神”的讨论，其实正是对知识分子本质的探讨，也是一次寻找知识分子的大行动。在这探讨中，谁是知识分子？谁是真正的精英知识分子便一目了然了。这场讨论持续了近四年之久，直到1996年才平息。参加讨论的不仅仅是文学批评家和作家，还有很多学者，甚至是多学科的学者。陈思和在论述知识分子与人文精神时说：“人文精神意指知识分子的‘道统’”“一种人所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考”，“人文精神只是一个象征性的符号，对它不可能有一个确切的答案存在”(从萨义德的知识分子立场来看，陈思和的这种知识分子立场是一种调和，不是真正的知识分子立场)。张汝伦从哲学的终极意义上认为“人文精神的核心是‘自由’”。在《我们需要怎样的人文精神》里，王彬彬等则强调“人文精神在宗教精神的超越意义层面上的批判与否定精神”。严伟时综合了学界关于“人文精神”概念的讨论。提出“人文精神有以下5个要素：重视终极追求；高扬人的价值；追求人自身的完善和理想的实现；谋求个性解放；坚持理性。”卢英平则说：“以我理解，所谓人文精神，就是知识分子，或是人文知识分子治学处世的原则和精神”。

王晓明在编辑《人文精神寻思录》一书时，对这场讨论进行了七个方面的总结：“一、我们今天置身的文化现实是远远不能令人满意的，甚至可以说它正处在深刻的危机之中；二、作为这种危机的一个重要方面，当代知识分子，或者就更大的范围来说，当代文化人的精神状态普遍不良，人格的萎缩，趣味的粗劣，想象力的匮乏和思想、学术的‘失语’，正是其触目的表现；三，之所以如此，从知识分子或者文化人的自身原因讲，就在于丧失了对个人、人类和世界的存在意义的把握，在基本的信仰和认同上两手空空，甚至都不觉察自己的两手空空；四、知识分子或文化人的这种普遍的精神失据，并非仅由他们自己所造成，也绝非仅是最近这十年所造成，而是在近代以来的历史过程中，由各种政治、军事、经济和文化因素合力造成的；五、惟其冰冻三尺非一日之寒，要想真正摆脱这样的失据状态，就也绝非一个短时期能够做到，它很可能需要几代人的持续努力；六，作为这个努力的开端，讨论者们特别愿意来提倡一种关注人生和世界存在的基本意义，不断培植和发展内心的价值需求，并且努力在生活的各个方面去实践这种需求的精神，他们用一个词来概括它，就是‘人文精神’；七、既然是这样的一种精神，它的实践就自然会成为一个不断生长、日益丰富的过程，一个通过个人性和差异性来体现普遍性的过程，真正体现了人文精神的充沛活力。”(15)显然，王晓明的立场是精英知识分子。他把知识分子与文化人进行了分离，便使得知识分子无形中承担了一种使命，那就是对“人文精神”的“实践”的使命。

能够践行这一使命的作家似乎很少。张承志、张炜、李锐、韩少功等是这场讨论中凸现出来的晨星，也是精英知识分子立场的捍卫者。他们陆续写了《以笔为旗》、《清洁的精神》、《无援的思想》(张承志)《融入野地》、《抵抗的习惯》、《忧愤的归途》(张炜)、、(韩少功)、《艰难的理想和理想的艰难》、《谁的人类》、《旷日持久的煎熬》、《无言者的悲哀》(李锐)等一系列的文章，公开阐明自己精英知识分子的立场。

相反，王蒙、王朔、张颐武等则对人文精神提出质疑。作为中国后现代主义的倡导者，张颐武曾对人文精神的倡导质发出质疑，认为这是知识分子的自虐(16)。王朔的语言很尖刻，他对知识分子立场和人文精神都进行了“痞子”式的嘲讽。不难看出，王朔心目中的世界是金钱居统治地位的世界。王彬彬和王蒙的争论在这场讨论中也是一个焦点。王彬彬的《过于聪明的中国作家》(17)中将王蒙直接当作顺时应势而且左右逢源的案例进行批评，他还举了另一个例子萧乾，说“在萧乾先生看来，显然原则、道义，在个人的身家性命面前，都是次要的”。很明显，王彬彬是将在当代文学史上有着重要影响的王蒙先生置于知识分子之外的行列里了。王蒙触犯众怒之举是发表在《读书》杂志上那篇名为《告别崇高》的文章，该文对王朔亵渎崇高的痞子文学大加赞赏，结果招来批评无数批评。为了回应批评，王蒙又在《东方》杂志上发表《人文精神偶感》一文，抒发他对人文精神失落问题的感想，他向失落说发问：“失落前是何态势？以前中国是计划经济，可是，计划经济的悲剧恰恰在于它的伪人文精神，所以我不明白，一个未曾拥有过的东西，怎么可能失落呢？”

如同李扬在其著作《中国当代文学思潮史》中所说的那样：“这场讨论反映在文学界就成为两种创作立场的交锋：一种作家采用顺时应势的创作态度，无论是立场的确定还是题材的选择，都要随着政治形势的变迁而变迁，因而，无论时代怎样变化，这类作家总是弄潮儿；另一类作家则是无论时势怎样变迁，他总是沿着自己的故有行为逻辑前行，尽管在前进的道路上充满了荆棘，但他不为所动，自始至终坚守着自己对现实的批判态度。”(18)

在这场讨论中，鲁迅又被拿来成为知识分子的参照系。鲁迅究竟是一个精英知识分子还是一个自由知识分子？这是一个需要理清的问题。在第一节里就已经论述过，真正的知识分子首先是以自由知识分子的身份出现的，但是，在他们的言论及知识分子精神得到主流的承认和拥戴后，这种自由知识分子的身份便变了，或者说他们的自由知识分子的精神主流化了，于是，他们也成为精英知识分子的象征。如早期的孔子，是冒着天下之大不韪逆流而上的，是知其不可为而为的，但是，在儒家思想得到封建帝王的重视和独拥后，儒家便成为主流精神，同时，孔子也便成为主流精神的象征，成为精英知识分子的一部分。老子也一样，他一直站在社会的边缘，道家思想也便一直是一种边缘思想，成为整个中国传统文明的真正的自由精神，也就是自由知识分子精神，但是，在不同的时代，道家精神也会有不同的角色，特别是在明清时代，在儒释道合一的时代，道家精神实际上也成为精英知识分子的一部分。西方的苏格拉底和耶稣也一样，在他们生活的时代，他们都与孔子、老子一样，是自由知识分子，但是，在他们死后，他们的精神整个地复活，并得以发扬光大，他们也自然成为精英知识分子的象征。鲁迅事实上与他们有着共同的命运，在生前，他是一个自由知识分子，他“没有丝毫的奴颜媚骨”，冷酷地批判着当时的社会和整个中国的文明，他成为被打击的对象，孤立无援，而在他死后，他又成为中国共产党所拥戴的知识分子，于是，他便成为精英知识分子的一部分。

为何他们会成为这样一种既可以是自由知识分子又可以是精英知识分子的人呢？原因其实也很简单，那就是他们身上毫不妥协的对社会的批判精神、超越个人得失而为真理献身的精神。如果用这样一种精神来判断当代作家中知识分子时，我们就会发现几乎难有真正的知识分子。就连一直对知识分子持讽刺态度的王朔在后来也说：“说到知识分子，我认为鲁迅可以算一个，我认为他有自己的见解和想法，并且可以颠覆现存的整个文化秩序，那才叫知识分子。至于那些只是念过一大堆书的人，我觉得那叫‘知道分子’，我攻击的知识分子就是这帮人，只不过那时，我没有想到‘知道分子’这个词，所以用知识分子这个词把他们混为一谈了”，“我愿意今天更正”。(19)这种转变与认识其实也是有赖于那场关于人文精神的大讨论，它使人们真正地认清了什么是知识分子的立场：这种立场并非简单的批判的态度，知识分子也并非是那些博士教授们，知识分子是一种精神向度。

<h3>8、知识分子写作与民间写作争论：知识分子的分野</h3>

如果说，九十年代那场关于人文精神的大讨论只是精英知识分子一次内省的话，那么，发生在稍后的诗歌界的关于知识分子写作与民间写作的争论便更进一步了。在这次争论中，自由知识分子的身份开始被认同，知识分子的精神向度也逐渐被理清。

由于1996年之前的人文精神的探讨，使当代作家和评论家逐渐理性起来，1997年夏天在福建武夷山召开的“当代汉诗国际讨论会”便带有了浓厚的“学术”色彩，当然，参加这次会议的主要与会人员大多也是批评家或大学教师，带有明显的对当代诗歌的批判意味。也许正是这次会议埋下的伏笔，在1999年4月北京平谷县召开的“盘峰会议”上，发生了“民意立场”与“知识分子写作”的争论。

什么是知识分子写作？按照西川、陈东东早在1988年刊印的《倾向》1期编后前记中所说：知识分子写作主要是指一种“精神”，它应该建立在“理想主义信念”、“使命感”、“责任感”和“少数”等思想基础上。显然，这是一种精英知识分子的立场。而在九十年代后期的知识分子写作的论述中，这种立场更为学理化了。他们对朦胧诗歌、平民诗歌产生了不满，同时也对九十年代诗人所面临的不同境遇进行了更为理性的分析，指出，“知识分子精神与写作之间很大程度上实际是一种‘互文性’的关系”，“这就是为什么在我们时代恰恰是诗人担负了知识分子复杂的文化使命的主要原因”。(20)

要论述清楚什么是知识分子写作，恐怕还得先说说流行一时的“个人写作”。持此论点的是欧阳江河、王家新、肖开愚、程光炜、崔卫平等人。崔卫平认为：“个人化的写作意味着写作不再依据任何外部的指令，意味着不再配合什么。”它“标志着独立作家、独立诗人的成长、形成。这种独立也不是不加限制的。”王家新提出，个人写作应该建立在“差异性”之上，要求诗人经以个人方式来承担人类的命运。(21)肖开愚说个人写作应该在“个人和世界之间”，强调“理想的诗歌形式，自我探索，社会责任感”三个方面。似乎是在讨论个人写作时，知识分子写作的精神已然确立，这种写作的精神已经与八十年代的群体写作有了明显的区别，而且也对八十年代以来的平民化写作保持了距离，提倡精英知识分子的“社会责任”。将这一倾向充分表达则是1998年3月程光炜编选的《岁月的遗照——90年代诗歌》一书的出版。它似乎也是知识分子写作群体的一次划定。它的出版使很多诗人不满。按照后来于坚的批评，很多诗人如北岛、周伦佑等诗歌被遗漏了，而且他极其不满程光炜等对“90年代诗歌”秩序的排定。与此同时，由杨克主编的《1998中国新诗年鉴》出版，形成了对立。这就自然导致了1999年的“盘峰会议”，从而引发了“知识分子写作”与“民间立场”的争论。

那么，“民间立场”到底是一种什么样的立场呢？难道它与知识分子真的是两相对立的吗？为民间立场而摇旗呐喊的有诗人于坚、韩东、沈浩波及评论家谢有顺等。于坚还是为其“口语诗”进行新的清理，他强调一种“神性写作”，并认为所谓知识分子写作是一种西化的结果。韩东说：“民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质”，“民间的概念是自足的和本质的”，类似于笛卡尔的“我思故我在”的经典命题。(22)对知识分子写作与民间立场进行更进一步分离的是谢有顺，他把“知识分子写作”过多地归结为一种“虚构的经验”和“永远不触及生活本身的边界”，而把“民间立场”描述成既关注“形而上的问题”，又(而且是重点)关注最琐细的日常生活。

针对上述“民间立场”的论述和对知识分子写作的批判，王家新、西川、唐晓渡等又提出了批判与质疑。西川指出，“民间立场”并不存在，于坚所谓的“独立写作立场”是我早已解决了的问题，所谓“民间”是最没有独立性的场所，民间心理就是从众心理，看热闹心理。(23)张署光在批评中重新强调：“独立品质或独立人格，如果说不是知识分子所特有的，也正是知识分子所必须具有的。强调写作中知识分子身份，也许正是要力求突出独立品质，正是力求关注人类命运，关注时代与当下经验。更为重要的是，知识分子精神的强调，从诗坛目前的现状看，这一点更显得十分必要了。”(24)

其实在这场讨论中，我们已经能发现，无论是坚持知识分子写作的诗人，还是坚持民间立场的诗人、评论家，他们的讨论都已经比1996年之前发生的人文精神大讨论更为深入，他们都强调了一种品质：独立精神。而这，正是精英知识分子与自由知识分子必备的精神。如果我们再作进一步的分析，就会发现，其实这场讨论是一场虚拟的讨论，有诗人之间的意气之争。“民间立场”根本就是一个伪命题。什么是民间？从韩东等人的论述中我们可以看出，所谓民间其实不过是一种自由知识分子的立场，是与精英知识分子相对立的一种立场。而所谓的知识分子写作也不过是精英知识分子的一种立场。

事实上，在这场讨论中，我们已然发现，知识分子已经与国家主流话语保持了一种距离，都强调“独立品质”，这表明知识分子真正理性的时代才到来，但是，真正的自由知识分子并没有产生。于坚、韩东、谢有顺等还只是停留在与精英话语保持距离上，还没有产生真正独立、自由、完整的思想，而且他们对这个时代的独立批判精神也常常以沉默来显示。2006年5月份，在武汉发生的“思想界炮轰文学界”现象明显是人们对作家知识分子集体沉默的不满。

至此，在当代，“知识分子”从无名到隐性发言，再到崛起，再到其内核的认识，最后到神与形的追求和分离，虽然真正具有划时代意义的精英知识分子和自由知识分子还没有出现，但是，我们已经渐渐能看出其端倪来。

第四章当代文学中的知识分子形象及知识分子写作第三节当代文本中对知识分子形象的不同表现

自从毛泽东的《讲话》发表以来，中国当代文学就开始进入以工农兵为人物形象的文学阶段，知识分子形象一直是一个被改造的配角。即使到了新时期，农村题材的小说还是占主流地位，所谓的现实主义文学也主要是指这类文学。直到九十年代中后期开始，城市题材的小说逐渐上了上风，知识分子题材也渐渐成为作家们要书写的重要内容。但是，从总体上来讲，无论是与中国古典小说相比，还是与世界文学相比，知识分子题材的小说还没有让人震惊的成绩，也没有十分完满的知识分子形象出现。

<h3>1、知识分子的尴尬出场</h3>

1979年7月，《第二次握手》终于出版。这部在“文革”期间被认定为“反动小说”，同时在“文革”期间至少以六种不同版本的手抄稿秘密流传，而在出版后却并没有产生预想的艺术效果，甚至在渐渐被人忘却的小说是新时期第一部描写知识分子形象的小说。丁洁琼、苏冠兰等老一辈科学家在旧中国报国无门，只好栖居异国他乡，新中国成立后毅然归来，献身祖国科学事业。小说之所以没有多大的艺术成就，主要是它“对于中国现代历史和知识分子的道路的描写，并没有偏离50年代以后所确立的叙述框架。”(25)显然，小说中的知识分子是缺乏独立的思考精神和批判意识的，只是迎合了一种主流政治话语而已，这是小说的局限所在。

<h3>2、反思的知识分子</h3>

在二十世纪八十年代初，无论从小说、报告文学还是诗歌，事实上塑造了一个人物形象，那就是反思的知识分子形象。从《班主任》开始的伤痕文学到寻根文学，从《今天》开始的自由诗歌到代表主流诗歌话语后的朦胧诗，都是从不同的侧面呈现了一个痛苦地反思、诘问、批判甚至愤怒的时代知识分子形象。

在这些描绘中，诗人北岛以他独特的诗歌形式刻画了一个抒情主人公的形象。这个形象在当时也是最高形象。一般说来，只有小说或散文或叙事诗才能描绘生动的人物形象，但实际上，抒情诗也能描绘生动且深刻的人物形象。前者所呈现的是一个血肉丰满的以外在为主的人物形象，后者则呈现给读者的是一个质感的、除去了一切细节与外在的内在人物形象。对于不同的读者来说，对两种人物形象的把握也是不同的。有些人需要从小说中获得一个完整的人物形象，但有些人在诗歌中就可以获得更为深刻的人物形象。如屈原的《离骚》中的彷徨、忧愤的知识分子形象。这种人物形象是单纯的，以情思为主的，但却是深刻的，纯粹的，更能打动人。

在整个八十年代的小说中，深刻提示知识分子理性生活的小说是张贤亮的系列。小说主人公章永麟虽然在严酷的劳动改造和专制下生活，不仅丧失了性能力，心灵也在遭受异化，但是他仍然在不懈地思索。小说开篇就道出了这是一个知识分子的心声：

“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次。”阿·托尔斯泰在《苦难的历程》第二部《一九一八年》的题记中，曾用这样的话，形象地说明旧知识分子思想改造的艰巨性。当然，他指的是从沙俄时代过来的资产阶级知识分子。

然而，这话对于曾经生吞活剥地接受过封建文化和资产阶级文化的我和我的同辈人来说，应该承认也是有启迪的。于是，我萌生出一个念头：我要写一部书。这“一部书”将描写一个出身于资产阶级家庭，甚至曾经有过朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思想的青年，经过“苦难的历程”，最终变成了一个马克思主义的信仰者。

这“一部书”，总标题为《唯物论者的启示录》。确切地说，它不是“一部”，而是在这总标题下的九部“系列中篇”。(26)

从这段引言中，可以看出张贤亮是想塑造一个唯物论知识分子。不错，在整部小说中，主人公章永麟在不断地议论，在不断地解剖自我与社会。这在整个八十年代的文学中是难得的，显示了一个知识分子的深度。

而在整个八十年代的散文创作中，老作家巴金在《随想录》中塑造了一个忏悔的知识分子形象。这是极为难得的，虽然巴金的忏悔仅限于“说真话”，还缺乏足够的理性深度，但是这种忏悔意识在整个现当代文学中是弥足珍贵的。在中国古典文化中，“智慧”和“计谋”一直是中国人津津乐道的道德，对文化的反思则极为缺乏。文化的反思来自于二十世纪开始的启蒙精神。在鲁迅的小说中我们能看到“我”的觉醒。这种觉醒也可算是一种文化的忏悔，是对五千年古典精神的一次反思。在“伤痕文学”和“寻根文学”中，主人公总是带有某种程度的忏悔精神，也可以说是反思精神，但真正进行自我反思与批判、进行灵魂拷问的作品还要算巴金的《随想录》。

<h3>3、自由知识分子的痛苦、孤独</h3>

如果说北岛、张贤亮、巴金给我们呈现的是一个与主流话语特别是主流政治话语相接近和一致的知识分子形象，他们所卫护的仍然是“五四”以来的启蒙精神和集体信仰，他们的诘问、反思以及忏悔仍然在“祖国”、“人民”、“唯物主义”等宏大主题下的话，那么，海子则为我们塑造了一个与这些宏大主题相矛盾、痛苦、最后分离，终又在文化沙漠中孤独而绝望地跋涉的自由知识分子形象。

在经过反思、寻根和忏悔后，海子已经不满足于这些，他的世界已经超越时代、政治、文化。他要创造一种中国人的史诗，要为中国人寻找一种新的精神依靠。在长诗《传说——献给中国大地上为史诗而努力的人们》中，他写道：“在隐隐约约的远方，有我们的源头，大鹏鸟和腥日白光……对着这块千百年来始终沉默的天空，我们不回答，只生活。这是老老实实的、悠长的生活……但现在我不能。那些民间主题无数次在梦中凸现。为你们的生存作证，是他的义务，是诗的良心……让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者……史诗是一种明澈的客观……就像通常所说的那样——就从这里开始吧。”

在《祖国，或以梦为马》中，诗人同样面对的是宏大的主题，但是，他的歌唱已与此前的诗人不同：“我甘愿一切从头开始／和所以以梦为马的诗人一样／我也愿将牢底坐穿”“我的事业就是要成为太阳的一生／他从古至今——-”日“——他无比辉煌／无比光明／和所有以梦为马的诗人一样／最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳”。

海子在他的文章中曾经表示，他不满于做一个诗人，他要做的是一个哲人，一个可以给人类的信仰带来新的景象的伟大。于是，海子便有别于别的诗人，他在理性的高地孤独地呐喊，愤怒，甚至歌颂自我。

于是，诗人越走越深，在长诗《太阳》一诗中，诗人借司仪(盲诗人)之口说道：“多少年之后我梦见自己在地狱作王”“我走到了人类的尽头／我还爱着。虽然我爱的是火／而不是人类这一堆灰烬／我爱的是魔鬼的火太阳的火／对于无辜的人类少女或王子／我全部蔑视或全部憎恨”。诗人是矛盾的，痛苦的。诗人借太阳王之口又说道：“我夺取了你们所有的一切。／我答应了王者们的请求。赦免了他们的死。／我把你们全部降为子民。／我决定独自度过一生。”诗人的跋涉是孤独的，绝望的。

当诗人海子在完成这些诗作后自杀时，这些诗中所塑造的抒情主人公却活了。如果我们在屈原的诗中看到的是一个向天询问终极价值而绝望的抒情主人公，那么，在海子的诗中，我们看到的是另一个被终极价值折磨而绝望、决绝的抒情主人公。由此可以看到，在集体信仰产生危机时，自由知识分子是如何孤独、绝望地突围。

<h3>4、知识分子的溃败</h3>

旧的信仰在危机中，而新的信仰又无从建立，于是，知识分子进入了一个虚无的王国，知识分子精神而此溃败，或者说，知识分子才真正进入理性的临界点。这就是进入九十年代以来文学给我们的启示。市场经济的建立又使知识分子在灵与欲的冲突中挣扎、突围。在这一时期，被众人批评一时的也许真的像一座废墟一样值得我们重新来审视。

显然，书名为，旨在写一种世纪末的文化废墟上以庄之蝶为首的一群知识分子的痛苦、挣扎、追求、逃避，以此来寓示知识分子精神的丧失。这部被作者看做“惟一能安妥自己灵魂的书”在一出场就遭到了整个文坛的冷嘲热讽，甚至查禁。的遭遇实际上显示出自由知识分子的尴尬与孤独。事实上，在整个知识分子群体都为正在倾塌的精神大厦大唱赞歌或掩耳盗铃之际，唯有贾平凹是冷静的，消极的，这正好表现出他自由知识分子的立场与精神。雷达在《心灵的挣扎——〈废都〉辨析与批判》分析道：“庄之蝶的所作所为，实在不足为训，与许多并非不存在的意志坚韧的、信念坚定的献身者和殉道者型的知识分子相比，庄之蝶显得多么羸弱和可怜”。“但是，即便如此，庄之蝶的苦闷和颓废，仍不无深意。”“庄之蝶精神状态的总特征，正可以‘泼烦’喻之。这‘泼烦’包含三层内容，一是社会性烦恼，二是生存性烦恼，三是形而上的烦恼，而核心问题在于，不断丧失本真性悲哀”。(27)

当我们从中国传统文化精神来审视庄之蝶这一人物就会发现，他既不属于儒家积极进取、勇于承担的儒家精神，也没有真正达到道家的物我两忘、宁静致远的和平境界。他界于两者之间。他的痛苦、挣扎、欲望等都表明他是一个没有找到精神皈依的世俗的知识分子。他既不属于精英知识分子，又不是真正的自由知识分子，当然也大众知识分子和知识人。他是一个一直在变化着的知识分子形象。他向往着自由知识分子的立场、境界，却又不忘精神知识分子的荣耀、承担，同时又不乏大众知识分子的欲望化倾向。正是从这个意义上看，既可以说庄之蝶代表了知识分子精神的溃败，又代表了自由知识分子精神的隐约出现。

同样，阎真中的池大为，也是知识分子精神的背叛。池大为从一个清高的旧式知识分子演变为一个现代官僚，其故事框架也许并没有超出于连式的奋斗模型：于连渴望上流社会与池大为向往权力中心，人物在心理结构上并没有本质区别。(28)池大为是一个精英知识分子向大众知识分子堕落的典型。

<h3>5、大众知识分子的泛滥</h3>

无论是张抗抗的《作女》，还是张者的《桃李》，其实写的都是一些大众知识分子，虽然看上去《作女》中的卓尔有一些自由主义者的立场，但究其实质，仍然是一个被欲望、名利所左右的知识分子形象，其本质是世俗的。她想要的生活和她自己，她开展的一系列作女运动不外乎是要张扬他的欲望而已。同样，《桃李》中的那些什么博导、教授，大都是利欲熏心的世俗知识分子，少有精神立场。

九十年代以来，城市题材的文学占居了主流话语，很多作家开始把笔伸向城市中生活的小市民和知识分子群体，同时，在大众文化汹涌潮流下，作家也承担了对人性的新的叙述，于是，一大批描写知识分子形象的小说出现了，但几乎都是对大众知识分子生存、痛苦、挣扎和盲从的形象刻画。身体写作、欲望化写作、女性主义写作、新写实主义小说甚至先锋小说都无一例外地参与了这样一场大众知识分子写作的运动。似乎在作家的眼里，再也不存在精英知识分子和自由知识分子，关于“人”和“知识分子”也被欲望化了。尤其是在大众心理学和时尚文化影响下，过去被认为是精英知识分子和自由知识分子的形象在这个时代便成为真正病态的人，“多余人”，“局外人”，被人嘲笑。

<h3>6、知识分子艰难的寻找与坚守</h3>

九十年代以来，关于知识分子本质与外化立场的讨论连绵不绝，这些讨论多集中在评论界与思想界，而在整个文学创作中凸现知识分子形象的创作仍然是寥若晨星。在这些创作中，史铁生的堪称一部力作。

在分析这部小说时，必须得与史铁生此前的散文相连。它们是有血缘关系的。看上去是小说，却又像是自传，但不管怎样，它仍然是一部与心灵对话的日记。小说“务虚”不重实，注重的是对生命的一种印象；不注重记忆中的真实，而注重印象中的真实；不注重各个人物的完整的形象与历史，而注重与生命同时拓展的不同的心魂起点与去向。史铁生说：“我向往着这样的写作——当白昼的一切明智与迷障都消散了以后，黑夜要我用另一种眼睛看这世界。”

阅读史铁生的小说与散文，有一种独特的感受，他能带你到宁静的世界与心灵对话，这在当代来说越来越珍贵了。史铁生在其作品中，为我们塑造了一个与他自己合一的知识分子形象：孤独地思索，向善，向真，向哲学与宗教进发。主人公充满了理性的色彩、忏悔的感受和感恩的心情。

第四章当代文学中的知识分子形象及知识分子写作参考文献

(1)陈明远：《知识分子和人民币时代》文汇出版社2006年版，1-2页

(2)爱德华··萨义德：《知识分子论》，单德兴译，三联书店2002年版，第7、17、25页

(3)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第865-866页

(4)同上

(5)《文艺复兴至十九世纪西方资产阶级文学艺术家有关人道主义、人性论的言论概述》，《社会科学战线》1978处第三期。

(6)李扬，《中国当代文学思潮史》，上海社会科学出版社2005年9月版，第107页

(7)钱谷融，《论“文学是人学”一文的自我批判提纲》，《文艺研究》1980年第3期

(8)徐敬亚，《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》，1983年第1期

(9)程光炜，《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社，2003年12月版，第297页

(10)《主持人的话》，《上海文论》1989年第4期

(11)李扬，《中国当代文学思潮史》，上海社会科学出版社2005年9月版，第158页

(12)谢冕，《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》，《文学自由谈》，1992年第4期

(13)李扬，《中国当代文学思潮史》，上海社会科学出版社2005年9月版，第198页

(14)张承志，《以笔为旗》，《十月》1993年第3期

(15)王晓明，《，人文精神寻思录，编后记》，《人文精神寻思录》，第272页

(16)《新十批判书之二：文化控制与文化大众》，《钟山》1994年第2期

(17)王彬彬，《过于聪明的中国作家》，《文艺争鸣》，1994年第6期

(18)李扬，《中国当代文学思潮史》，上海社会科学出版社2005年9月版，第237页

(19)王朔、王童，《王朔在线》，《小说界》2001年第2期

(20)程光炜，《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社，2003年12月版，第347页

(21)王家新，《夜莺在它自己的时代：关于当代诗学》，《诗探索》，1996年第1期

(22)韩东，《论民间》，《芙蓉》，2001年第1期

(23)西川，《思考比谩骂更重要》，《北京文学》，1999年第7期

(24)张署光，《90年代诗歌及我的诗学立场》，《诗探索》，1999年第3期

(25)洪子诚，《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年，第216页

(26)张贤亮，，1984年《十月》第2期

(27)雷达，《心灵的挣扎——〈废都〉辨析与批判》，《文学活着》，人民文学出版社1995年版，140页

(28)孟繁华，《21世纪初长篇小说中的知识分子形象》，《文艺研究》2005年第2期

第五章 “先锋文学”的本我探寻第一节现代主义文学对中国文学的影响过程

对新时期文学产生了较大影响的是袁可嘉、董衡巽、郑克鲁等人编辑的《外国现代派作品选》，这套书共四册八本，1980年开始，到1985年才出版完整。这套书中包括十个西方文学流派：后期象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞文学、垮掉的一代等，这套书以流派为经，以时代为纬，并且附有各个流派的简介和各流派主要作家小传。卷首有袁可嘉写的前言，全面系统地论述了西方现代派文学产生和发展的社会背景和思想渊源哲学基础、思想艺术特征、历史、它对我们的意义等问题。书的附录也是袁可嘉撰写的，名为《我所认识的西放现代派文学》。这套书第一版就销售了十五万册，在当时影响了许多人，后来积极参与现代派问题论争的人和积极尝试现代主义文学创作的人最初大都是从这套书来理解现代主义的，客观地说，这套书为普及现代主义文学发挥了很大作用。这套书有其积极的一面，但也出现了一些问题：其一是袁可嘉受当时特定的时代政治气候的影响，对西方现代派作家进行了一次分类，给作家贴上了政治标签，把他们分成“左翼”、“右翼”、“中间派”，并且强调了他们的“资产阶级性质”。其二则是把西方现代主义和后现代主义统称为现代派文学，这导致了中国新时期文学在很长一段时间内对于二者的混淆和难以把握。

从这时起，中国同时出现了西方现代主义文学的文本翻译和理论绍介，它们开始在中国逐渐产生了影响。《当代外国文学》1980年第1期发表的萨特的作品是较早进入读者视野的作品。(7)与当时的西方正在流行后现代主义思潮有关，最早介绍到中国的外国现当代文学是荒诞派戏剧，加之当时中国文学界普遍缺乏清晰地区分现代主义和后现代主义的意识，所以，中国新时期文学几乎是同时受到了西方现代主义和后现代主义的影响，以至于今天有人认为西方后现代主义比现代主义进入中国的时间还要早。无论如何，我们必须承认的一个事实是，中国新时期文学同时受到了西方现代主义和后现代主义文学思潮的影响。在短短的两年左右时间里，进入中国的有荒诞派戏剧、象征派诗歌、意识流小说、表现主义、存在主义、超现实主义、法国新小说、垮掉的一代、黑色幽默、魔幻现实主义等。西方现代派的代表作家作品也纷纷涌入中国：奥尼尔的戏剧《琼斯皇》《毛猿》《天边外》、加缪的小说、卡夫卡的小说、乔伊斯的小说、福克纳的小说、海明威的小说《乞力马扎罗的雪》、尤奈斯库的戏剧《秃头歌女》、贝克特的戏剧《等待戈多》等。

七十年代末八十年代初，中国又一次和世界开始文化交流，西方现代哲学、现代心理学、现代文论和现代派文学作品开始进入中国。由于在八十年代之前受到社会政治等的因素影响，我国对于西方现代主义文学的译介和传播并不普及，国内对于西方现代主义文学的了解也比较缺乏，新时期对于西方现代主义文学的译介首先是把它作为一种知识来普及的。根据目前所掌握的材料来看，朱虹发表于1978年的《荒诞派戏剧简介》(3)和《荒诞派戏剧述评》(4)是新时期以来较早对西方现代派文学的两篇译介文章。1978年夏秋之交，中国社会科学院外国文学研究所研究西方现代文学的人员举行了一次座谈会，研究重新评价现代派文学的问题。他们在会议上的意见是一致的，认为应该用实事求是的科学态度来评价西方现代派文学，这虽然是一次小型的座谈会，但它在当时的作用是很重要的。1978年底，中国社会科学院外国文学研究所在广州召开了全国外国文学研究工作规划会议，尽管会议上有人强调对于现代资产阶级的反动文学和修正主义文学，要进行批判和研究，要让它们成为反面教材，(5)但柳鸣九却在会议中提出了不同观点，他认为西方现当代文学中的确存在反动颓废的内容，但其中不乏有价值的东西。并且举例，现代派的几个最重要的人物卡夫卡、萨特等人就继承了资产阶级民主主义、人道主义的传统，具有一定的进步性，在艺术上有许多可取之处。不能把现实主义创作方法看成是唯一的文艺创作方法。意识流、象征主义、表现主义等现代派的创作方法也有一些可取的因素。(6)今天看来，柳鸣九的这些观点已经不足为奇，但在七十年代末的中国，这样的观点是很前沿的，需要很大勇气，在当时有开一代新风气的意义。此后，一些杂志开始有意识地刊发研究西方现代派文学的论文，比如《文艺研究》、《世界文学》、《外国文艺》、《译林》、《文艺理论研究》、《外国文学研究》、《当代外国文学》等。新时期之初最早的这些文章往往是以知识普及和介绍为主要目的，虽然其后的一些文章开始对现代主义文学的性质进行探讨，但仅仅是局限在外国文学研究领域，加之当时“伤痕文学”、“反思文学”占据着中国文学的主要地位，所以西方现代主义文学在新时期之初的影响范围不是很广，但是它为国人揭开了现代主义的面纱，让国人看到了一个新的文学空间。这些文章的作者一般是专门从事外国文学研究的人员，而他们也正是在这一时期脱颖而出的：袁可嘉、柳鸣九、朱虹、汤永宽、陈焜、董衡巽、高行健、冯汉津，等等。

较之此前的文学潮流，具有现代主义文学倾向的作品运用了全新的艺术手法，比如隐喻、意识流、荒诞、精神分析、变形等，往往表达的是作家对于人的非理性层面的探索和终极意义的思考，这就对文学批评提出了新的要求。此前的文学主流是现实主义文学，与之相对应的是现实主义理论。文学社会学批评占据了批评界很长时间，用它再来规范评价现代主义文学作品则显得很难，其可能性甚至令人怀疑。所以，在80年代中期，与现代主义文学相应的文学批评理论也涌入了中国，我国理论批评界对于新的批评理论和批评方法表现出了积极的态度，他们很快接受了与现代主义文学相关的新方法并广泛运用，如精神分析学、形式主义、新批评、原型批评、结构主义、现象学、接受美学等，这形成了新时期文学中理论批评界的“方法热”。这次“方法热”中最早“热”起来的是精神分析学。弗洛伊德在80年代初就引起了国人的关注，、《自我与本我》、等就进入了中国，到80年代中期，形成了弗洛伊德研究和讨论的热潮，精神分析方面的研究译作、著作大量出版。(15)文学理论批评界纷纷运用精神分析学理论对我国现当代的一些文学作品进行人物心理深层的分析阐释。紧随精神分析学之后的结构主义批评理论，以皮亚杰的(16)为代表的结构主义文论于80年代进入中国，这一理论在中国广泛传播的重要作用之一是对于文学独立性的强调。而新批评则因其与现代主义的密切联系在80年代的中国文学思潮中起到了冲击传统文学观念和“社会-历史”传统文学批评模式的重要作用。由此可见，到80年代中期，现代主义文学思潮在中国已经得到了广泛传播和发展，主要表现在文学创作实践和文学理论批评两个方面。至80年代后期及90年代，我国文坛的现代主义思潮逐渐被后现代主义思潮所取代，文学批评则又受到了解构主义、新历史主义和后殖民主义的影响。

此后，中国国内开始“清除精神污染”，从1983年底起，关于现代主义文学的争论就逐渐沉寂了。但是现代主义文学的译介却一直在默默继续，这一时期的出版社仍然在出版西方现代主义和后现代主义文学经典文学作品的中译本。在这样的背景之下，越来越多的中国作家和诗人在观念上接受了现代主义，把它看成当时世界文学中最具时代性的思潮，并以此作为自己的追求目标。于是，1985年前后出现了被评论界称之为“85 新潮”的创作潮流。一批新的作家迅速登上文坛，他们以西方现代主义文学思潮为主要背景，对于西方20世纪文学有较为深入的了解。他们的作品明显具有学习和模仿西方现代主义文学作家的痕迹，作品中带着浓厚的现代主义色彩。这与此前文坛上人们已经习惯的现实主义作品有着天壤之别，他们出现后，立刻对于文学创作，尤其是小说创作形成了极大冲击，因此被称为“小说爆炸”。他们的名字有：马原、残雪、莫言、余华、孙甘露、格非、苏童、阿城、刘索拉、徐星、陈村，等等。他们中大多数人发表于1985年前后的作品都具有鲜明的现代主义文学特征，例如马原的《冈底斯的诱惑》、残雪的《苍老的浮云》、格非的《褐色鸟群》、孙甘露的《我是少年酒坛子》、苏童的《一九三四年的逃亡》等。这一批作家正是因其一系列具有现代主义文学特征的作品而确立了他们的文学地位。与此同时，他们的文学作品引起了当时文坛对于一些文学理论和文学批评问题的关注，这些与现代主义文学思潮有关的文化热点讨论对于现代主义文学在中国的传播和接受起到了一定作用，比如80年代中期的“美学热”、“心理学热”、“文化热”、“新方法热”、“新观念热”。

中国现代文学自其诞生之日起就受到了现代主义文学思潮的影响。1917年1月，胡适发表于“五四”文学革命主要阵地《新青年》第2卷第5号的《文学改良刍议》一文也是受到了现代主义文学的影响，这篇一发表就以空谷之音震动文坛的文章被看作是事国现代文学发生的标志。事实上，在此之前的1915年，陈独秀就在《新青年》第一卷第三号(当时名为《青年杂志》)上发表了《现代欧洲文艺史谭》，介绍了西方象征主义文学。此后的现代文学巨将们也纷纷在他们的创作中积极借鉴现代主义。现代主义在中国现代文学中不只是一种创作方法，它还包含了一种对于“人”的发现，这“人”更多的是个体的人，在强调人的个体价值上，“五四”文学革命的先驱们表现出了惊人的一致。周作人在1919年3月就指出，文学的内容与形式都是重要的，“文学革命上，文学改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要”。(1)他所说的第二步就是“人的文学”。而这“人的文学”是人道主义的文学。周作人对其“人的文学”的本质概括是“一种个人主义的人间本位主义”。(2)鲁迅同样提出了“掊物质而张灵明，任个人而排众数”的思想，创造社成员郭沫若郁达夫等强调表现自我、展示自我的精神特质更是显而易见的。个体的人在“五四”文学革命先驱们心中占有极重的位置，现代主义对于“人”的发现在这里起到了至关重要的作用，这里的“人”主要是个体的人的觉醒。

西方现代主义文学存在于20世纪六七十年代，它是以西方现代哲学和现代心理学为基础的。从文学范式的角度看，现代主义与传统的现实主义及其当代的现实主义没有本质的区别，因为为它的关注点仍然是“人”。在现实主义文学产生之前，文学的关注中心是“神”，例如古希腊神话、史诗等关注的是“神”的世界、英雄的世界，这样的文学具有神奇性和娱乐性，它指向的是彼岸世界。文艺复兴后才提出了“人”的问题，但是“神”和彼岸世界仍然在起作用。十八世纪以后，“人”才真正成为世界的中心，这一时期发现的“人”是理性的人，在文学世界中，“人”的本性是理性的。但是此后两次世界大战的爆发、西方性泛滥的产生及其带来的一系列严重的后果，使人们发现理性的“人”的虚幻性和不可靠性，人们又一次发现：“人”的本质不是理性的，而是非理性的。这样的背景之下，产生了现代主义思潮，比如象征主义、表现主义、意识流等等。至20世纪后期，人们发现“人”本质不论是理性的还是非理性的，其存在性都是值得怀疑的，在这样的背景之下，文学不再强调真实，不论是现实主义有关世界自然的真实，还是现代主义有关“人”的非理性层面的真实，文学开始明确地张扬其虚构特征和文本特征，对一切的解构也成了文学的特征之一，后现代主义思潮产生了。八十年代，现代主义和后现代主义几乎是争先恐后地涌入中国的，他们对于中国现代主义文学思潮的形成起着重要的作用。

几乎与此同时，两位中国作家的文章引发了理论界对于现代主义文学的真正关注。女作家戴厚英在其长篇小说的《后记》中直接表达了她对于长期以来居于主流地位的文艺观的怀疑和对现代主义文学的好感。她说：现实主义方法“绝不是唯一的方法，甚至也不是最好的方法”。“我吸收了‘意识流’的某些表现方法，如写人物的感觉、幻觉、联想和梦境。我认为这样更接近人的真实的心理状态”。(12)尽管戴厚英的的现代主义特征并不十分明显，但是她的《后记》由于行文不甚严密等原因，在当时就招来了许多人的批评。(13)1982年第1期的《外国文学研究》上发表了作家徐迟《现代化与现代派》一文，这篇文章引发的是八十年代第一次系统的、集中的关于现代派的争论。徐迟把现代派文学与我国的现代化建设联系在一起，认为这是现代化社会不可或缺的精神文化产品。“我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术”。可视作这篇文章的中心论点。我们完全可以理解徐迟迫切希望中国进行现代化变革的心情，但是，他的这篇文章的表述存在着一些问题，甚至存在着一些自相矛盾的地方。比如他在现代派前面加上了“我们的”、“马克思主义的”修饰语，显出激情过度而理性不足。徐迟的这篇文章尽管存在许多不足，但是它把现代主义看作一种具有时代性的思潮，他的自相矛盾实际是间接为现代主义文学寻找政治层面合理性的依据。这篇文章发表后，全国各地报刊发表了就此争论的数百篇文章，争论的话题中心是当时的中国文学“要不要现代派”。在争论中，反对徐迟的文章从数量上多于支持的文章，而且由于各种原因，这场争论中反对现代派的一方占了优势。当时，人们对待一切事物往往是二元对立的思维模式，新的思潮一旦出现，就立即被纳入模式之中，现代主义的对立面是现实主义，现实主义代表的是社会主义文学、是主流意识形态，那么现代主义就成了资本主义文学的代表，是与主流意识形态相对立的，这样就把这场学术论争引入了政治方向，因此有人称这场论争是一场“学术价值很低政治色彩很浓文化意义深远的文艺论争”。(14)

高行健是学习外语出身的，他对法国文学有着较为深入的研究，法国也是现代文学的重要源头之一。波特莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦、瓦莱里、普鲁斯特、纪德、萨特、加缪、贝克特、尤内斯库、罗伯·格里耶、西蒙等文学家、思想家使得法国现代主义文学、后现代主义文学的各个领域在世界上形成了巨大的影响。法国文学正是高行健进入现代主义文学的一个有利的点，它使高行健比同代人更早认识了现代主义文学的本质特征。高行健在书中具体介绍了象征主义、意识流、荒诞派戏剧等现代主义文学流派，并从不同角度对现代小说的发展作了分析，现代主义小说中的传统手法已经被意识流、怪诞、抽象等技巧取代，该书中强调了现代主义文学的时代性。我们可以发现，尽管高行健的这本书貌似探讨“现代小说技巧”，实则具有一种表明立场的论战性质。他没有把现代主义局限在所谓技巧的境地，而是把它看作中国当代文学追求的目标。他在书中指出巴尔扎克代表的现实主义已经成为古典，雨果代表的细致描绘环境的浪漫主义也不是时代所追求的目标。高行健在这本书中提出了自己的文学观，那就是强调文学要揭示现代社会矛盾，探索人的内心。这本书一发表就引起了新时期关于现代派文学的论争。由于这本书的出现与当时文学界求变求新的热情相符，所以，它在创作界得到了热烈的响应，参与论争的有许多是当时比较受关注的作家，他们就现代派文学所发表的观点很引人注目，产生的影响也是空前的。叶君健先生为此书作了序，他的序文从社会发展的角度出发，强调的是现代主义文学在当时的时代性与合理性，并指出掌握当代世界文学的潮流和动态，与世界文学交流，进而参与世界文学的活动也是从事各方面“现代化”中一个不可忽视的方面。王蒙、冯骥才、刘心武、李陀等人为看到此书而欢欣，并纷纷就此书的出版发表自己对于现代主义文学的看法。王蒙称这本书“论及了小说技巧的一些既实际、又新鲜的方面，使用了一些新的语言，带来了一些新的观念，新的思路”。(9)冯骥才称“在目前‘现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空，突然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！”(10)他还说，“现代派”并不是洪水猛兽，没有必要惧怕，它是应社会和时代的需要而出现的。然而，我们今天回过头看冯骥才的创作，就会发现他的作品中很少表现出明显的现代主义文学特征，他注重的是现代主义文学在当时的实用功能和时代性，此前的文学已经被大一统的政治气候异化，在这个时候，文学最需要的就是走出异化，找回自我。现代主义文学思潮正是在这种情况下进入中国的，所以，它在中国得到当时许多名作家的认可，但是这些作家接受现代主义文学的前提是从民族文化出发的，他们认为，“我们可以、借鉴西方现代派小说中的许多技巧因素，创造出一种和西方现代派完全不同的现代小说”。(11)

尽管有很大一部分作家和理论家强调文学的超功利性和超阶级性，但客观看来，每一个文学思潮的产生或者从外国的引入都是有一定预期目标的，作家理论家常常是要通过新的文学思潮来反抗业已形成固定模式和规范的文学乃至社会，整个20世纪的中国文学都具有很强的政治功利性。“五四”文学革命的先驱们首先面临的任务就是反传统，而现代主义文学从内在思想到外在形式的反传统的气质正是他们要找寻的，所以，他们从“五四”时期思想启蒙和建设民族新文化的需要考虑，把西方现代主义同现实主义、浪漫主义一同译介到中国，他们当时引入现代主义并非仅仅是从文学形式的角度出发的，最重要的是为了借此反抗几千年来在中国已经形成强大势力的传统文化和传统文学。八十年代的中国文学与“五四”时期颇为相似，西方的各种思潮在很短的时间内涌入中国，对中国文学产生了极大影响，当代文学史上的“方法年”、“观念年”等也都出现在这一时期。只是由于之前社会历史政治的影响，八十年代的现代主义文学思潮少了“五四”时期那种狂飙突进的精神，而多了一份成熟谨慎的气质。在先锋派小说等具有新鲜气息的文学作品出现时，人们大多关注的是其外在的形式，如先锋派小说的得名就是因其外在形式的先锋特点。透过其先锋的外表，我们看到，这类小说的内在目的之一仍然是通过先锋的形式来反抗业已形成定势的以政治立场衡量一切的标准。返顾20世纪中国文学时，我们不难发现每一次文学思潮的兴起都带有一种反抗特征。所谓“新时期”的中国文学界在表现方法、叙事技巧、主题选择方面借鉴学习了西方现代主义文学，展现出了对新的文学形式的探索；更重要的是，这一时期的中国文学界在文学的本体意义和文学对于“人”的发现方面接受了现代主义文学思想的影响，与“五四”时期相比，这里的“人”是个体的人的深化和发展，是非理性层面的“人”。与此同时影响中国当代文学思潮的，还有西方的后现代主义思潮。

此外，各种西方现代文学的译介研究著作纷纷出版，柳鸣九选编的《萨特研究》、骆嘉珊选编的《欧美现代派作品选》、陈焜的《西方现代派文学研究》、汤永宽的《当代美国短篇小说集》、高行健的《现代小说技巧初探》、李文俊等人的《福克纳评论集》和《海明威评论集》、石昭贤等人的《欧美现代派文学三十讲》等。新时期，我国翻译出版的外国图书超过了六千余种，许多出版社还出版了丛书、文库，均产生了较为广泛的影响。如：“外国文艺理论丛书”、“美学译文丛书”、“外国文学研究资料丛刊”、“西方哲学流派丛书”、“现代外国文艺理论译丛”、“现代西方学术文库”、“二十世纪文库”等。这中间引起较为广泛关注的是高行健的《现代小说技巧初探》。(8)

八十年代，中国国门又一次打开，西方的各种思潮流派及哲学文学思想又一次潮水般涌了进来。对于中国新时期及其后文学产生了广泛而深刻的影响的是西方20世纪现代主义文学和后现代主义文学。尼采、弗洛伊德、卡夫卡、萨特等人都是对新时期文学影响极大的思想家、哲学家。伍尔夫、普鲁斯特、乔伊斯、贝克特等作家对新时期文学的影响也是显而易见的。他们对于人类新的意识领域的挖掘、对于人的异化的揭示、是对于“人”的又一次新的发现，这与新时期伊始就寻找“人”的观念不谋而合，中国八十年代的文学借鉴学习了西方现代主义文学，在外来的文化对照下对“人”的问题进行了又一次思考。

20世纪的中国有两次打开国门的经历，第一次是“五四”新文化运动前后，第二次是八十年代。国门一打开，各种思潮就涌了进来，就20世纪中国文学而言，其发生发展与西方现代主义文学思潮的影响密不可分。现代主义文学对于人类精神文化方面的卓越贡献是对“人”的进一步发现，中国文学对“人”的发现正是受到西方现代主义文学的影响下不断深入的。

西方现代主义思潮在中国的传播经历了一个曲折的过程，尽管它在中国时沉时浮，但是它贯穿于20世纪中国文学发展的过程之中，并且不断深化、不断推进。总体看来，现代主义文学思潮在20世纪中国文学中影响较大的时期主要有三个：一是“五四”文学革命，二是三四十年代，三是八十年代。

第五章 “先锋文学”的本我探寻第二节 “先锋文学”多方面的文学探索实验

中国诗歌是中国文学中最早产生的文学体裁，而且，在历代中国社会发生重大变革时，诗歌总是第一个做出敏感反映。今天看来，19世纪末的维新改良运动，其主要成绩恐怕是在文学上，而不在政治上。夏曾佑、谭嗣同和梁启超、黄遵宪等人掀起的“诗界革命”运动，具有文学和启蒙的双重意义。20世纪中国文学中，胡适的(17)等诗歌就是“五四”新文学的开山之作；1976年的“四五”天安门诗歌运动被学界大部分人看作是新时期文学的序幕和开端；而新时期最早引起学界广泛关注的具有现代主义倾向的文学思潮，则是朦胧诗潮。

上世纪70年代末80年代初，一批青年诗人登上诗坛，他们的风格炯然异于此前诗坛。他们中的主要代表有：食指、北岛、舒婷、芒克、多多、顾城、江河、杨炼、林莽、梁小斌、王小妮，等等。这批青年诗人所引发的新的诗潮，在当时有其特定的时代语境和历史的积淀。

朦胧诗潮的发生发展首先与“文革”时期地下创作的诗歌群体有着千丝万缕的关联。“文革”时期上山下乡的知识青年中许多人接触过西方现代主义文学、哲学，而西方现代主义文学、哲学对于人的非理性层面的深刻揭示及其对人存在的合理性的质问，以及生存的荒诞感的展露，与当时的知识青年的生存背景和人生探索不谋而合，他们中的许多人很快地接受了西方现代主义文学、哲学的影响，开始了现代主义文学的地下创作。“文革”期间，围绕一些知青点曾经出现了许多诗歌创作群体，在现代主义文学的地下创作群体中，以白洋淀诗歌群体的影响最为广泛。这是1969年至1976年，由北京赴河北白洋淀一带插队的一批知青构成的诗歌创作群体，其主要成员有芒克(姜世伟)、多多(栗世征)、根子(岳重)、林莽、宋海泉等。白洋淀距北京较近，各种新思潮往往很快会传播至此，70年代初北京青年地下阅读的、等，也很快在白洋淀传阅。这里形成了非常适合现代主义文学生长的独特人文环境，而白洋淀诗歌群体的许多成员也成为日后朦胧诗潮的主要人物。由于1949年以来的主流诗歌审美习惯的沿习，他们的诗作难以为当时诗界所普遍接受，作品也就很难正式发表。为了将诗作发表，他们一开始只能采取非正式的方式，所以，当时的许多城市都创办了民间诗歌刊物。其中北京的《今天》于这次诗潮的发生有着重大意义。

1978年12月13日，民间刊物《今天》(18)的创刊意味着具有现代主义文学特征的地下诗歌逐渐浮出水面，该刊的主编是朦胧诗潮的代表人物北岛。北岛在“文革”时期并没有下乡到白洋淀，但是他与白洋淀诗歌群体的成员来往密切，他主编的《今天》发表的大都是知识青年诗人的诗作，他们的诗作具有浓厚的反叛精神。北岛、顾城、江河、杨炼、舒婷等诗人从这里走向诗坛，围绕着《今天》，他们形成了一个新时期以来第一个产生深远影响的诗派，被人称之为今天派。这批青年诗人的诗歌影响逐渐扩大，文学变革的潮流也显现出一股必然之势，成为朦胧诗的直接源头。他们引起学界的关注是在他们的诗作公开发表之后。1979年始，他们的部分作品开始被一些公开刊物有限度地接受。1979年3月，《诗刊》发表了北岛的，这标志着朦胧诗潮已经从地下正式走上诗坛，随后舒婷、顾城等人的诗作也开始公开发表。由于这批青年诗人大都在“文革”期间经历了理想的幻灭，所以，他们不可避免地有些失落和迷惘。由此，他们便开始产生一种怀疑和反叛心理，但他们并没有沉落，而是在迷惘中开始新的追求，甚至有自觉的承担意识。他们的这种情绪要用直白、浅露的诗歌手段来表现，是很难的，而西方现代主义诗歌的表现方式与他们的内心情感形成了一种不期然的一定程度的契合。于是，他们采用了新的表现方式，比如隐喻、象征、反讽、变形、通感、暗示、打破时空秩序等，这使他们的诗中呈现出朦胧隐约的诗风。同时他们扬弃了此前诗歌中作为个人的“自我”的缺失，而是凸现了“自我”的存在，他们把诗的写作放在人的价值的确认基础上。

这种带有现代主义诗风的诗歌与长期以来诗坛的风格截然不同，引起了一些人的疑议。1980年8月《诗刊》发表了章明的《令人气闷的朦胧》一文，该文从诗歌阅读的朦胧难懂上，展开了对这一诗潮的论争，这批青年诗人的创作因此获得了“朦胧诗”之名。这一最初带有贬义色彩的“朦胧诗”却在论争中作为一个正面概念得到广泛认可。在章明的《令人气闷的朦胧》一文发表后，围绕着“朦胧诗”展开了一场激烈的论争。在论争中，有对于“朦胧诗”持否定批评态度的一方，其代表是丁力、程代熙、郑伯农等人。他们以历史传统和现实政治的视角观照诗歌，认为朦胧诗是晦涩诗、古怪诗。老诗人艾青、臧克家也对朦胧诗基本上持着一种否定态度。但是也有对其肯定赞赏的一方，这一方的主要代表是谢冕、孙绍振、徐敬亚等。1980年5月7日《光明日报》发表了批评家谢冕的《在新的崛起面前》，文中对新诗潮的探索和创新给予了充分肯定，他提出对于这些古怪的诗应该先“听听、看看、想想，不要急于采取行动”，文章给新诗的探索赋予了某种合理性。此后，《诗刊》发表了孙绍振的《新的美学原则在崛起》(19)，他支持谢冕的看法并将此上升到美学的高度来认识，认为朦胧诗潮的新的美学原则是“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”。而徐敬亚的《崛起的诗群》(20)则对朦胧诗产生的社会历史根源、诗人的诗学态度、文本实验及风格特征等做了既系统阐释。当时围绕着“三个崛起”参与论争的文章很多，国内几十家报刊都发表了相关文章，而论争的关键最后走向如何看待现代主义文学的问题，否定现代主义文学的人常常把现代主义与现实主义对立起来，并且把其引向政治学、社会学的方向，所以，论争在最后往往走向非文学的角度。虽然这场论争在青年诗人徐敬亚的“自我批评”后貌似平息，没有再因此发生论争，但是朦胧诗潮却获得了学界认可，并被写进文学史。(21)

新时期第一个具有现代主义倾向的朦胧诗潮，经过“文革”期间的准备。70年代末80年代初从地下浮出水面，并在论争中生长、繁荣。1983年之后朦胧诗潮逐渐走向衰落。1986年朦胧诗潮代表人物梁小斌《诗人的崩溃》一文，宣告了朦胧诗潮的沉落。(22)

几乎在朦胧诗潮同时，小说和戏剧创作也出现带有现代主义倾向的作品，中国当代小说中的现代主义是从意识流小说开始的，有人说意识流文学是“首批从西方驶入中国文学内湖的红帆船”。(23)意识流(stream of consciousness)本是心理学术语，其名为美国心理学家威廉·詹姆斯(James illiam)1884年在《论内省心理学所忽视的几个问题》一文中提出，威廉·詹姆斯认为“意识并不是一节一节地拼起来的。用‘河’或者‘流’这样的比喻来描述它才说得上是恰如其分。此后再谈到它的时候，我们就称它为思维流、意识流或主观生活之流吧。”。(24)至二十世纪初，法国哲学家柏格森的直觉主义哲学、奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析学又成为意识流小说的哲学基础。二十世纪西方产生了影响深远的意识流小说作家作品：法国马塞尔·普鲁斯特的、爱尔兰詹姆斯·乔伊斯的等。意识流主要关注人类非理性层面，它强调潜意识、下意识、直觉、幻觉，认为非理性层面的人性才是最真实的，所以，真正的意识流就不仅仅指一种创作方法，而是一种文学观念。西方意识流小说表达的是人的无意识等深层面的东西，它的主要特点有以下三个：其一是关注内在的意识活动，且以无意识为主，所以，它的时间主要是心理流程的时间，而不是传统的物理时间；其二是小说具有很强的隐喻性和社会人生启迪性；其三是它没有统一的故事情节。新时期文学在最初对于意识流的借鉴主要是在方法技巧上，所以它引起的反响没有朦胧诗潮那样热烈，对现代主义的传播作用也没有朦胧诗潮那样大。

1979年起，王蒙发表了、、、、、等小说，小说因其明显的意识流特点引起文学界的关注和讨论，并被评论界称为“集束手榴弹”。王蒙的这几篇小说借鉴了意识流小说的技巧，中的张思远重访自己劳动过的山村，在去山村的路上他回首自己的人生经历。他在汽车上、在家中的沙发上进行了两次自由联想，在联想之中完成了他几十年的人生沉浮的回忆，所有的回忆不受时空限制，非常自由。作者还在小说中以“庄周梦蝶”的典故点出了人生如梦的主题，整部作品都表现出了较强的西方意识流小说的特点。王蒙发表于这一时期的小说的共同特点就是不论如何布局，小说的中心都是主人公在某个特定时刻的心理流程。展现的是岳之峰在回乡路上两个多小说的心理流程，中钟亦成二十多年的人生经历仍然是通过他的心理流程来完成的。将王蒙这一时期的小说与西方意识流小说作一比较，就会发现王蒙小说在运用心理流程的时间和隐喻性、社会人生启迪性方面具有意识流小说的特点，而且运用了大量的联想独白等手法。但是在故事情节方面，王蒙小说却继承了中国传统小说重视故事情节的风格，他在大量运用意识流小说表现方式的基础上仍然保持着典型的中国传统风格，于是，以王蒙小说为代表的这一时期的意识流小说就自然地被人称作“东方化的意识流”。(25)

这一时期与王蒙一同积极探索现代主义文学的作家有李国文、宗璞、茹志鹃、李陀、张辛欣、张贤亮、叶文玲、张承志、陆星儿、黄蓓佳等人，这批作家在当时创作发表的小说在故事情节、人物性格方面仍然具有传统文学的特点，但是他们在小说中注入了意识流的表现技巧，着力揭示出人物心灵深层的东西。

同样进行现代主义探索和实践的还有高行健、孟京辉等人的实验剧。实验剧也被称作先锋剧、探索剧。作为一种思潮来看，它具有鲜明的实验倾向，所以，我们在这里采用实验剧的名称。实验剧在二十世纪八十年代中国的崛起有着重要的意义，它突破了中国现代话剧的已有模式，在理论和实践上都进行了大胆的探索与实践，给中国话剧舞台带来了巨大的变化。中国话剧是上个世纪初由日本传入，比如二十世纪早期的“文明戏”，就是受到日本“新剧”影响而产生的，它在学习西方戏剧的同时具有传统戏剧的特点，很快被其后的话剧淹没。二十世纪三四十年代是中国话剧的第一次繁荣，其宣传功用被人发掘并利用，这一时期的话剧具有浓厚的功利色彩。1949年至70年代末80年代初，话剧的主流仍是现实主义的，直到80年代出现的实验剧才打破了这种单一的局面。可以说，实验剧一开始就是以一种非主流的姿态出现的。

实验剧的先锋当属高行健无疑，从1982年至1986年，高行健发表了六个剧本：《绝对信号》、、《现代折子戏》、《独白》、和。其中《绝对信号》、、三部戏均由北京人艺上演，并在当时引起了较大反响。无场次话剧《绝对信号》是高行健的第一个剧本，相对高行健的其它剧本来说，它的实验程度不是很高，而且结构也不如高行健的其它剧本开放，但是它对当时的文艺观念形成了较强冲击，其舞台所具有的象征性和表演中注入的艺术新手段使得传统的观演关系发生了变化。《绝对信号》(1982年)的上演赢得了一些人的赞誉，但也有人提出了质疑，认为人物形象不具备代表性和典型性。润生的《关于剧〈绝对信号〉的讨论综述》(26)一文对于《绝对信号》上演后各大报刊的评论进行了总结。(1983年)是《绝对信号》之后又一部无场次话剧多声部生活抒情喜剧，这也是高行健剧作中引起争议最大的一部。高行健在这部戏中进行了他的多声部戏剧实验，他让两个或两个以上的多个声部同时说话，而声部最多时达到七个。他想用音乐手段达到一种特殊的艺术效果，所以在结构上也借鉴了音乐中的奏鸣与回旋的曲式，而不是通常采用的封闭的易卜生式的戏剧情节结构。该剧一开始由北京人艺小范围演出，却很快被禁演，因为当时批评的重点还是在剧本的主题方面。被禁演也是缘自其主题，它的主题也与贝克特《等待戈多》的等待主题极为相似，使用的也是西方现代主义荒诞的手法，所以，该剧一上演人们就将其与贝克特的《等待戈多》联系起来，认为这是对我们的社会作了严重歪曲的描写和反映，表现了对我们现实生活的强烈的怀疑情绪。而该剧却得到了曹禺和于是之等人的肯定，从而取得了继续排练演出的资格。的上演引发了很大争议，当时就有很多评论发表，敬达的《话剧〈车站〉在论辩中》(27)综述了当时对该剧的评论状况，文中摘编了何闻、曲六乙、溪烟、唐因等人的有关评论文章的要点。在关于该剧的讨论中，多数人认为该剧歪曲了现实生活，不相信现存的东西，作品中的乘客情绪过于悲观消沉，应该否定。在当时只有曲六乙认可了该剧的主题，他认为的主题不是等待，而是一种启示，启示人们不要等待，要做时间的主人。把与《等待戈多》进行比较，就会发现前者的人物形象、时间、内容、细节等仍然具有现实主义的特点，而后者是现代主义的经典文本；前者通过人物的积极行动否定了等待，否定了人生存的绝望与荒诞，后者则以人物无尽的等待展现着人生的绝望与荒诞。正如史航多年后回忆时所说，当时高行健等人的戏剧是“意气风发的书写着荒诞，百折不挠的排演着绝望”。(28)

对《等待戈多》的艺术手法只是部分借鉴，并在戏剧的假定性和叙事手法等方面进行了大胆创新，而不是对《等待戈多》的完全模仿。高行健是中国当代文学中较早面对如何处理外来文化与传统文化之问题的作家，他对西方现代主义艺术大胆借鉴的同时，从中国传统文化中汲取了大量养分。他从不掩饰自己对中国传统文化的钟情，“我喜欢中国文化，从来不反对传统文化……我首先汲取，特别欣赏的可以说是中国道家的自然观哲学，是我思想起点的一个源泉。另外，还有佛教中的禅宗。我不把它看成是宗教。禅宗是一种思维和感受的方式，它是如此贴近艺术家的思维。这是另一个源泉。还有一个源泉，在中国文学中存在着一种最精彩的东西，叫做‘隐逸精神’。实际上就是逃亡，或是所谓山林文学，逃避政治压迫，逃避帝国皇权，远离政权，远离宫廷，保持自己的独立思考和感受……我认为中国文学有一种隐逸精神。这也是我的一个源泉”。(29)从他的创作中，可以明显找到传统文化的源泉。早在《绝对信号》的演出时他就强调了对京剧艺术的借鉴：“演员需要向京剧演员学习，去唤起即兴的剧场效果”。(30)他说：“话剧这种戏剧样式本来自西方。西方的戏剧家们现今又在研究东方的传统戏剧，以求革新。我想，我在探索现时代的戏剧的时候，与其追踪西方人在现代戏剧上的追求，倒不如从我们东方传统的戏剧观念出发，反倒更见成效”。(31)“西方当代戏剧家们的探索对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在找寻一种现代戏剧的时候则主要是从东方传统的戏剧观念出发的”。(32)所以，高行健的实验剧是西方荒诞派戏剧影响下的中国话剧实验，他在大胆借鉴西方现代主义艺术的同时对中国传统戏剧艺术进行了创造性转化。

如果说朦胧诗潮、意识流小说、实验剧等都只是对西方现代主义采取了选择性的接受和技巧性的借鉴，那么，先锋小说的出现则意味着现代主义在中国的正式登陆。先锋小说也被称为新潮小说、实验小说、探索小说，以马原、残雪、刘索拉、徐星、洪峰、莫言、格非、余华、孙甘露、苏童等人为代表，他们的共同特点是对西方现代主义艺术形式的借鉴和现代主题的认同，并以一种对于当时中国而言极为新奇的形式引发了一场小说探索与实验运动，先锋小说的努力主要表现在叙事、意义、语言等层面。

先锋的姿态首先表现在叙事层面。先锋小说的探索始自文本，他们从文本出发，对叙事进行了一次彻底的革命。马原被称为先锋小说的先锋，他发表于1984年8月《西藏文学》上的短篇《拉萨河女神》，就以一种全新的叙述方式和结构引起了文坛关注。此后，他的《冈底斯的诱惑》等一系列作品，以一种革命性的形式在文坛掀起了先锋小说的浪潮。小说《夏娃——可是……可是》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等作品中表现出了迥异于现实主义作品的特点，被评论家称为“叙述圈套”(33)的叙事形式彻底打破了现实主义小说的传统。《夏娃——可是……可是》中就使用了双重叙述的结构，在这部小说中，每一个叙述者都具有多重身份，他们既是叙述者，又是作品中的被叙述者，同时也是作品中的故事的作者，小说的作者、叙述者、人物在这里竟然是三位一体的。马原通过实验证明人们是如何对一个虚构的故事信以为真的，那就是叙述造成的效果，而这种真实性却来自于虚构。这个过程本身就是一个制造谎言和相信谎言的过程，多少年来的小说传统就是这样的，马原却将小说就是由作者虚构的这一事实无情地暴露给了读者。他在小说中不厌其烦地出场告诉读者自己是个真实的作者身份。最具代表性的是其小说《虚构》中的那一段话：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻”。这篇小说叙述的是“我”在西藏一个麻风病村数日的经历，叙述者和叙述对象都是“我”。而在小说快结束时，作者兼叙述人又跳出来发言：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之后，我得说下面的故事是杜撰的。我像许多写故事的人一样，生怕你们中间人一些人认真起来：因为我住在安定医院是暂时的，我总要出来，回到你们中间。我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民，说不定你们中间好多人会在人群中认出我。我不希望那些认真的人看了故事，说我与麻风病有染……所以有了下边的结尾”。事实上，在这篇名为《虚构》的小说中，叙述者与作者并不完全等同，马原的目的在于打破作者、叙述者、人物的界限，打破真实与虚构的界限。小说结尾用梦把前面的虚构都暴露给了读者。“我”进入麻风村是五月三号，但是醒来的时候却是五月四号，就是说，小说的一切故事只是“我”的一个梦。

从某种程度上说，马原对虚构这一小说技巧的暴露才使小说回到了小说本身，即虚构。而在《冈底斯的诱惑》中，马原同时搁置了三个貌似不相关的事，用两个忽隐忽现的叙述者把它们连接在一起，这两个叙述者在叙述、被叙述、消失三种状态之间游走，从而给读者专门设置了阅读障碍，被人称作是马原的“叙事圈套”。中国传统小说最看重的是故事情节，在传统的理念中小说就是街谈巷语之事，其故事情节是否能吸引读者是至关重要的，传统小说注重的是叙述的故事，而不是叙述行为本身。即使是在中国现代文学阶段，这种观念仍然是存在的，鲁迅曾经不止一次地提到过文学的“赏心、娱心”功能。但是自“五四”至上世纪七十年代末由于种种复杂的原因，文学的这一功能并未引起人们的重视。新时期文学开始后，人们开始力图挣脱之前文学从属于政治的地位，与此同时，西方的文学理论和作品大量涌入国内，这对许多作家形成了巨大的冲击和影响。时至今日，谈文学的真实性似乎是很多余的、徒劳的事情，但在当时，读者大都把小说中写的事情看成是真实的事情的记录，更有许多读者把小说与报告文学等同起来，加之此前的小说家也都在通过一些叙事技巧使读者把小说情节看成是真人真事，而读者也更加地信以为真，而且乐此不疲。以马原为代表的先锋小说家们对这种现象进行了一次彻底反抗，他们否定了千年来小说中故事情节所具有的意义，使读者第一次强烈地意识到叙述的存在，而将故事的意义置于叙述之后。有关马原的元小说的特点，王又平曾经做过一个比喻：“这就好比魔术师正在表演大变活人，正当观众沉浸在他营造的氛围中时，演员忽然站起来揭露魔术师故弄玄虚的伎俩和后台风景一样”。(34)中国人说，魔术灵不灵，全靠毯子蒙，这就等于魔术师的毯子被他的演员撕得粉碎，我们尽可以想象，观众对此行为的种种不同反映，但是，观众仍然需要魔术，所以魔术师还会寻找一种不易撕碎的毯子来创造新的魔术吸引观众。今天的小说就是在这样的一种寻找过程之中，马原等人在对传统小说的规则进行了否定后，就开始重新探索小说写作的多种可能性，这就为中国当代文学中小说的创作开辟了一个很大的新的可能性空间。马原小说中运用的叙述手法与广大读者的阅读习惯是不相符合的，所以，他的名字常常和“叙述圈套”联系在一起。在这一方面，格非走得更远，他将叙事革命推向了极端，他的一些作品往往被人看成是极端的文体试验。比如《褐色鸟群》中的两个故事的叙述，近乎晦涩难懂，许多读者认为这种小说如同梦境之记录。而小说家们则是通过对叙事的革命表达自我的内在真实，并从西方现代主义文学那里不断地寻找精神的源泉。

马原、格非对传统小说的叙事进行了彻底的反叛，而刘索拉、徐星、残雪及稍后登上文坛的余华则关注焦点放在了小说的意义层面。刘索拉的和徐星的《无主题变奏》都发表于1985年，这两部中篇小说被评论界视为是西方现代主义在中国发展的代表作，它们最重要的贡献是对现代主题的部分认同，并把西方现代主义的荒诞意识真正引入了中国小说，表现出了人的异化和对传统价值观念的反叛特征及非理性特征。如果把高行健的实验剧与先锋小说做个比较，就会发现实验剧对荒诞采取的是否定态度，而先锋小说却肯定了人生存的荒诞，这与西方现代主义完全一致。通过音乐系一群大学生充满反叛的行为，表现出一种荒诞的气氛，并以此来反叛传统保守的社会力量。小说中的每个人物都对人生充满困惑，都很烦躁。原因是他们的生活机械刻板而且压力沉重，本应是朝气蓬勃的年轻人竟然希望“天永远不亮就好了”。李鸣不止一次地想要退学，但是他最终没有退学，因为他别无选择，所以只能继续过这样的生活。这部小说一发表就被人指认出与美国黑色幽默小说作家约瑟夫·海勒的极为相似，的确，李鸣与尤奈林都是荒诞的存在，两部小说在荒诞气氛及反叛传统社会力量方面有着惊人的相似，而且小说在艺术形式上也存在着明显的借鉴痕迹，它们无意去编织复杂迷人的情节，无意追求小说的故事性，也无意去塑造典型形象，而是用一种连贯的焦灼烦躁的情绪把一些不连贯的情节统一在一起，现实主义的理性在这里被彻底遗弃，代之而起的是现代主义的非理性情绪，现代主义在这里成为表现非理性层面意义的一种必然。《无主题变奏》同样具有现代主义特质，它在表达出的人生困惑比更深，小说一开始就发出了这样的追问：“我搞不清楚除了我现有的一切以外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么”。这种漫无目的的迷惘情绪弥漫着这部作品。“我”是饭店服务员、退学青年，但自视甚高，认为大学里太庸俗了，而什么也没有比实现自我价值更有意义。“我”与老Q因一张门票而相识，因笑谑和眼神就成为知己。但是当老Q反复劝“我”做个有学问的人时，“我”与她分手了，因为“我”不想做一个学者，“我”看透了这个世界的荒谬，仍然继续着自己的个性生活。小说中的“我”是个很独特的人物，他表面上玩世不恭，实际上很关心社会政治、文学哲学问题。相比之下，倒是小说中那些故作高雅的人是虚伪滑稽的，他们在“我”眼中都会现出原形——不过是些庸人和骗子。“我”的形象一出现，就引起了评论界的关注，有人认为这样的人物不应该出现，因为“今天的中国青年没有玩世不恭权利”。(35)这样的观点也是一家之言，但是，“我”的一切自暴自弃行为的背后有着对生存价值的拷问，如果对这个人物全盘否定，那就意味着将当代人复杂的内心世界简化为大一统的大“我”，抹杀作为个体的人的存在价值。所以，雷达先生认为，《无主题变奏》是一篇“达到了相当可观的精神层次和文学境界”的作品，它“表面上是玩世的，嘲世的，骨子里却有着痛苦的真诚”。(36)是确评。《无主题变奏》对于西方现代主义的借鉴痕迹仍然非常明显，“我”对传统思想和现有社会习俗的反叛与塞林格《麦田守望者》中的霍尔顿、纪德《伪币制造者》中的贝尔纳身上的叛逆精神一脉相承。对西方现代主义内涵理解得最深刻的是残雪，她是80年代中国文坛上最为独特的女作家，沙水曾经这样评价残雪：“如果说残雪受了西方现代派文学什么影响的话，那就是这样一种彻底的荒诞意识”。(37)残雪的确把小说中的荒诞意识发挥到了极致，但仅仅用荒诞两个字来概括残雪则显不足，就残雪而言，至关重要的是她通过这极致的形式，对人类的存在意义进行了形而上的追问，用小说推进了精神层面的探索深度。《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《阿梅在一个秋天的愁思》等无一例外地剖开了人性中黑暗的那一部分，并且以常人难以想象的毅力将其层层剥开，残雪与其他先锋小说家不同的地方正在于此，也正是因为这一点，说起她，人们便会想到奥地利的卡夫卡。事实上，卡夫卡是残雪极喜欢的一位作家，后来出版的便是例证。(38)自残雪登上文坛起，有关她与卡夫卡的比较研究便层出不穷，然而综观诸论，还是沙水的最为透彻：“两人都有一处桀骜不驯的内在性格，有一种随受苦难的勇气和守护孤独的殉道精神，都有一种超乎常人的敏锐和透视本质的慧眼，有一处自我反省、自我咀嚼、向内深入的坚定目标和忍受剧痛的坚强耐力，有一种置身于自我之外调侃自己的一切真诚的决心和痛苦的眼泪的魔鬼般的幽默，有一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯入的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感……”(39)残雪的小说与卡夫卡的小说的确存在着明显的互文关系，她的小说不仅仅是对卡夫卡小说的模仿，而是她的灵魂必须发出声音时，恰好在卡夫卡那里看到一个最适合她的方式，这与普通意义上的借鉴西方现代主义艺术形式有着根本不同，正如她自己所说：“这种游戏同一般的文字游戏或结构游戏又有一个根本的区别，即它是个人内部自我的分裂，是生存状况的直接显露，是以自身做牺牲的极其严肃的玩笑，而不是充斥于中国文坛的那种观念先行的游戏”。(40)

先锋小说的探索是多方面的，一些先锋小说作家深深地迷恋在语言之中，甚至表现出语言至上的走向。在中国传统文学中，文是用来载道的，在十七年文学及“文革”时期，文学是政治的附庸，小说是为政治服务的一种工具，语言也是作为工具存在的，在文学世界中，它成了工具的工具，其地位低微自不待说。先锋小说家们从西方哲学的语言转向及后现代主义文学作家那里看到了语言的特殊意义，索绪尔有关能指和所指的理论给他们提供了一扇通往语言本体论的大门，乔姆斯基、维特根斯坦等人给了他们进一步的启示，于是，“语言是文学的生命，是文学存在的世界”(41)的观点深入他们的思想，可以说，他们的语言观是对语言工具论的一次彻底反叛，他们所认同的是语言本体论。孙甘露的语言实验就是先锋小说在语言层面进行大胆探索的典范，他对此前语言观进行了一次强有力的冲击。在孙甘露的小说里，语言有它自身存在的必然，它独自成为一个王国，它常常只注重一个语言的能指，而将其所指故意淡化甚至抛弃。所以，从语言学的角度看来，孙甘露小说是一种使语言回到它自身的努力，有着语言本体论的意义。但是，正如只注重语言工具会忽略其自身特征一样，孙甘露小说忽略了语言的所指功能，语言在他的小说中往往难以确定意义。或者可以这样说，孙甘露的小说在突出语言的同时，却削弱了小说的特征，这样的语言实验走向极致便很有可能成为一种语言暴力，离小说越来越远，离读者越来越远。

从以上论述中，可以发现八十年代中国的现代主义文学思潮最重要的特征是对于西方现代主义文学思潮和哲学思潮形式上的模仿，并通过这种模仿比较成功地反叛了之前的文学成规与文学观念，这毫无疑问具有拓宽当代文学创作审美空间的贡献。然而，对于文本与语言的过分重视使得他们的创作在文学内部走向更深的同时远离了文学的非内部因素。

第五章 “先锋文学”的本我探寻第三节对“先锋文学”的反思

现代主义文学思潮从登上中国大陆起就一直是学界关注的焦点，关于它的争论也一直在持续，最初是有关中国要不要现代派的争论，在争论的同时，许多作家却在默默地进行现代主义文学创作，有关这一点我们在本章第一节里已有论述。此后引起反响较大的是80年代末有关“现代派”还是“伪现代派”的争论。现代主义文学思潮在80年代文坛上的影响之大是不容置疑的，然而，由于中国当时的现代主义文学作品与西方现代主义文学大师的明显的互文关系，甚至一些作家对于西方现代主义文学作品进行了较为直接的模仿，使中国学界和批评界对本土上的现代主义文学产生了怀疑，他们思考后得出结论，认为中国的现代主义文学是西方的仿制品，不具有独立存在的价值和意义，即中国的所谓现代派是“伪现代派”，中国的现代主义文学是不真实的，反映的生活与当时一般人的生活不同，不具备形而上的意义。持这一观点的代表人物有刘晓波、李洁非、季红真、王晓明、杨劼等。

刘晓波在1986年就提出中国现代主义文学中存在着外在形式与内在观念的分离，他们要表达的内容与现代派的艺术手法根本不一致，现代主义文学作品必须将要表达的内容进行提升，并认为当时中国出现的新的审美思潮还“没有最后找到一种完全适合于当代中国的时代精神的艺术形式”。(42)季红真也表达了类似的观点，她认为西方产生现代主义文学有其特定的社会文化背景，而中国并不具备现代主义产生的必然条件，同时也缺乏现代主义赖以生存和繁衍的社会文化哲学土壤，先锋文学只是在不同层面接受了西方现代主义文学影响，但是没有创造出真正意义上的现代主义文本，她甚至否定了这种创造的可能性。(43)

李洁非的观点更加明确，他认为“越来越多的‘伪现代派’作品充斥着文艺界”，(44)“在新时期文学的探索、实验中，文学语言的功能始终是单一的，即作为一种传达某种驾临于文学之上的意义的工具。这样，对现代文学艺术技巧的借鉴实际上变为一项纯技术的活动，不含有任何生命的意味”。他以《无主题变奏》为例论证，认为这部作品“不过是塞林格《麦田的守望者》中译本的仿制品”。(45)此外，陈冲、陈晋等人还提出了“横移西方”说，彻底否定了中国“现代派文学”存在的可能性和真实性。于是，当时的文坛上展开了一场关于“伪现代派”的论争。

在论争中，黄子平、张陵等人站在了这一论点的对立面，他看到了“伪现代派”这一概念在语言逻辑上的不严密和构成上的缺陷，对这一概念本身存在的正确性提出了质疑：“‘伪现代派’不是一个经过深思熟虑的概念”，“‘伪现代派’这一术语背后蕴含了一个根深蒂固的观念，即存在一种‘正宗’或‘正统’的现代派文学或别的什么派，即便不能原封不动地引进，也可以成为引进是否成功的明确的参照。如果意识到现代派文学产生于东、西方文化的价值标准都发生移易的时代，意识到现代派文学的‘反规范’倾向，那么，就会感觉到设立一个‘真现代派’的先验规范可能是徒劳的”。(46)面对黄子平对于这一概念的消解，李洁非专门撰文对其进行了回击，他说：“概念可以消解，现象却依然存在——直到现在我仍坚持‘伪现代派’作为现象的那种实在性。它获证于如下两种事实：(1)新时期文学发展过程当中确确实实惹人注目地具有效仿‘现代派’的欲望和言论；(2)已经问世的一大批所谓‘新潮作品’中不仅很多是与‘现代派’观念、技巧具有间接的借鉴关系，甚至不乏直接摹仿某部‘现代派’作品的情况。”(47)他在此文中还指出批评一些作品是“伪现代派”的部分含义超出了“现代派”的直接内容，现代派最重要的不仅是具体作品和艺术原则、经验，而且是一种精神，一种突破传统的艺术进取心，而“伪现代派”违背了这种精神。这次论争没有从根本上解决中国的“现代派文学”的归属问题，它只是使“伪现代派”这一概念被学界和批评界所默默认可。其主要原因在于论争双方的立场并不是水火不容的，他们的立足点在不同的角度，李洁非等人重点批判的是中国“现代派文学”对西方“现代派”文学作品的摹仿现象，而黄子平却利用对方用“伪”来否定这一现象的概念上的不严密消解了这一命题，把中国“现代派文学”从“伪”的处境中解脱出来。

围绕中国现代主义文学思潮的论争从中国要不要现代派到中国的现代派是不是“伪现代派”，中国现代主义文学思潮走过了一条争取存在合理性和存在价值性的道路。究竟如何评价中国现代主义文学思潮成为当代文学研究中无法回避的问题之一，进入90年代，后现代主义文学思潮登上中国文坛，于是，对于80年代中国现代主义文学思潮的后现代性特征的研究又一次成为文坛的热点，以王宁、陈晓明、王一川等为代表的学者们态度鲜明地肯定了中国当代先锋小说的后现代性。王宁表述了后现代主义的六种形式，并总结了中国先锋小说的后现代主义的六个特征：自我的失落和反主流文化、反对现存的语言习俗、二元对立及其意义的分解、返回原始和怀旧取向、精英文学与通俗文学之界限的模糊、嘲弄性模仿和对暴力的反讽式描写。(48)陈晓明和王一川更侧重的是中国后现代的不同层次及特征。(49)

新世纪以来，重评现代主义文学思潮又一次成为热点，“现代派文学”的精神源头、知识谱系、对现实主义文学传统的反叛等都成了被重新解读的对象，(50)这些重评现代主义文学思潮的文章大都把关注点放在现象本身及这一思潮在文本形式的意义上。程光炜则透过对“现代派文学”的现象分析提出了“现代派文学”对“当代文学”的反叛构成了另一个“当代文学”的设想。(51)

站在新世纪的文化立场上，我们必须面对和思考的是：中国80年代的现代主义文学思潮在中国当代文学史中的价值与意义何在？正是由于人们对其先扬后抑的批评和拘囿于这一思潮是模仿还是创新的怪圈里，所以对其在文学史上的真正价值与意义就显得混乱不堪和不甚了了。假如我们要想对这一思潮有一个客观而长远的认识，即我们想对其在文学史上的价值与意义进行一个中肯的评价的话，就应该重新来评估中国80年代现代主义文学思潮对中国当代文学史的价值与意义。具体来说，这一思潮在中国当代文学史上的价值与意义表现如下：

第一、彻底改变了文学为政治而服务的当代文学历程，成为自五十年代以来至八十年代中期之前文学史上伪现实主义文学的掘墓人和终结者。

众所周知，自五十年代以来，中国当代文学遵循着“文学为政治而服务”的宗旨，开辟了中国式的现实主义文学创作道路。这种现实主义文学在当时具有强烈的批判色彩，也发挥了极大的功效，但是，在几十年后再来回视这段文学道路时，人们不禁发现，这种“为政治而服务”的“现实反映论”的文学观念是一种表相的文学观，这种中国式的现实主义文学相比于十九世纪以为世界现实主义的伟大传统来说，属于伪现实主义文学。之所以说它是伪现实主义文学，也是因为它一方面成为政治的工具，另一方面是它所反映的现实是一种极其表相的，没有触及到历史真实与人性真实的现实。但是，这种现实主义文学在八十年代初仍然有极其强大的市场，仍然占据着主流话语权。现代主义文学思潮便是对这种主流话语的反动，是对这种伪现实主义的反动，尽管这种“反动”在后期仍表现为伪现实主义和伪现代主义，但它对我们认识五十年代以来至八十年代初期的文学和文学观有着十分重要的意义。

现实主义的一个重要的表现便是宏大叙事，现代主义文学思潮代表之一先锋小说就拒绝宏大叙事；现实主义往往以历史的真实性而揭示一段时期历史的真实性，但先锋小说强调历史的虚构性；现实主义要塑造人物典型，但先锋小说解构人物形象，甚至没有具体的人物形象；现实主义要批判现实，先锋小说模棱两可；现实主义要“文以载道”，先锋小说反对“文以载道”；现实主义重视的是意义，先锋小说重视的是文本，甚至单纯的语言，等等。总之，先锋小说构成了与五十年代以来中国式的现实主义文学的强烈反照。

这样一种改写文学史的特点，使人们重新认识中国当代现实主义文学的种种局限，并且展开了一系列的讨论。现代主义文学思潮的重要作用在于，它锐利地将那种“文学为政治而服务”的观念从作家的头脑中进行了清理，使文学自觉起来。后期的“写实主义”和“新写实主义”的小说就是在这种变革的背景下产生的，尽管它们仍然属于伪现实主义的范畴。而整个文学的多样化发展也应归功于先锋小说的“革命”。

第二、中国文学开始融入世界文学，成为世界文学主潮中的一支。

不管我们怎样谩骂和批评现代主义文学思潮乃至后期登场的后现代主义文学思潮是对西方现代主义的模仿与崇拜，也不管我们是否接受这样的现实，但实际上，自八十年代中期以来，中国小说家并非仅仅模仿与借鉴西方现代主义文学，而是整个的世界文学。比如，魔幻现实主义文学并非西方文学，而是拉美文学。

如果我们考查一下整个世界文学，就会发现，西方的文学已经成为冲击整个世界文学的一股主潮，中国也不能幸免。恰恰相反，中国需要整个世界文学的洗涤，而在这种洗涤中，便免不了要和强势文化即西方文学发生冲击与融合。同时，西方文学也在吸取世界文学的养分，在这种吸取中，中国文学也自然要为世界文学献出自己的独特的因子。这种吸取与献出其实都是融合。

马原被称为“中国的博尔赫斯”，残雪对卡夫卡的迷恋，余华与残雪在内质上的一致性，刘索拉与约瑟夫？海勒的黑色幽默，徐星与塞林格的反叛，孙甘露与德里达的解构，这些在表面上看是着意地模仿，失去了中国作家的独立性与中国文化的特质，其实，从另一个角度来看，它是中国作家在特殊的背景下向世界文学学习的一个过程。

在五十年代至八十年代以来的单一的以“现实反映论”为宗旨的社会主义现实主义主导的当代文学历程中，中国的作家几乎都是以鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺为精神偶像，此外，最多可以扩大到托尔斯泰、高尔基等俄罗斯与苏联作家群，除此之外，中国作家无以为寄。社会主义和现实主义之外的文学都被遮蔽了，中国古典文学的伟大传统和世界文学的主流都与中国文学无缘了。中国文学的传统被拘囿为“五四”以来的小传统。现代主义文学思潮打破了这种局限，它开启了向整个世界文学学习的新景象。它从某种程度上延续和发展了中国文学自现代以来学习西方和整个世界现代主义文学的传统。

从世界文学那儿学习的结果是，文学是多样的，文学的可能性是多重的，同时也使我们获知，中国文学与世界文学有一段距离。这段距离不仅仅是中国文化与西方文化不同而造成的距离，而且是表现上的距离，即中国文学的单调性与世界文学的丰富性的距离。在一段时期里，文坛上曾掀起“中国文学如何走向世界”的大讨论，便是先锋小说所引发的。这种争论其实对创作是有益的，它使很多作家的创作开始走向自觉，同时，也使很多作家把目光纷纷视向世界。近年来，莫言、余华、苏童在国外的影响越来越大，而另一个非常引人注目的事件就是以先锋创作(其实是现代主义创作)而起家的法籍华人作家高行健获得了诺贝尔文学奖，虽然其国籍并非中国，但其创承的文化是一种在世界文化观照下的中国文化。

当然，在积极“求新”、“求异”的中国当代作家和诗人那里，也有很多“唯西方现代主义”的作家，而且这股风气极大地抑制了中国作家向中国几千年来的伟大文学传统学习的兴趣。这种批评在九十年代中后期以后已经越来越强。

第三、80年代的现代主义文学思潮经历了一段艺术上的“无为”探索，为新的文学开辟了多种发展的空间。

现代主义文学思潮的代表作家对于文本、语言等方面的探索导致他们与读者之间的关系越来越远，但他们似乎已经迷恋上这种无功利的探索，他们执拗地认为，这是真正的艺术，他们甚至宣言，他们的这些努力是为后世的，正如卡夫卡那样，人们对他们的认识要到他们死后才能转变。因此，有评论者认为，现代主义文学思潮是新时期文学中真正的艺术时期，文学自觉的时代。

这种艺术上的“无为”探索及伴随着这一文学思潮的评论也是值得一提的。现代主义文学思潮一出现就引起了学界关注，它在文本方面的探索性和对此前文学成规的反叛性已经为学界所认可，但是因它而起的争论却总是找不到答案。这些论争没有从根本上解决先锋小说的归属问题。抛开这些争论的表象，可以看到每次争论的参与者不论对先锋小说是否肯定、不论站在哪个立场上，他们都共同关注着一个深层问题，那就是中国当代文学发展的走向。最具代表性的是程光炜通过对“现代派文学”的分析提出了“现代派文学”对“当代文学”的反叛构成了另一个“当代文学”的设想。(52)从这一视角看先锋小说，就会发现它的文学发展史方面的意义。对先锋小说来说，模仿与否并不重要，重要的是它通过一种形式的模仿对此前的文学陈规与观念进行了一次彻底反叛，为其后当代文学的发展开辟了一个很大的新的可能性空间。

第四、80年代的现代主义文学思潮为当代文学史留下了很多“哥德巴赫猜想”，这些猜想成为所有作家和评论家共同面对和思考的重要命题。

现代主义文学思潮对传统的社会主义现实主义文学思潮的冲击和对当代文学的贡献是不言而喻的，同时，也为当代文学史留下了很多让当代和后世去回答的“哥德巴赫猜想”。

如文学与读者的关系。先锋派作家认为，文学可以不为当代人服务，文学应该是为文学史而存在的。还有先锋派作家认为，文学是为写作者自身而存在的，是不必要顾忌读者的好恶的。甚至还有先锋派作家批评当下的读者阅读水平太差，认为作家有引导读者阅读习好的责任，等等。总之，有关文学的“接受美学”被尖锐地提出。

如小说的语言问题。小说的语言要不要意义？小说究竟是语言的艺术，还是语言仅仅是表现小说内容的工具？

如对待传统的“文以载道”的问题。许多现代主义文学思潮代表作家不主张“文以载道”，只强调文本，但是，只要是小说，就会有所指，它就在传达意义，就有精神指向，即使是虚无，也是一种载道，那么，是否真正存在不载道的文学呢？

如小说要不要讲故事的问题，小说要不要人物的问题。这些本不该成为小说的问题在先锋小说家那里，都成了问题。但不讲故事，不写人物，怎么写小说呢？先锋小说最后的宿命似乎从反面证明了小说还需要一定的故事与人物。

虽然80年代的现代主义文学思潮像昙花一样稍纵即逝了，但是，他们的精神似乎并没有因此而断流，相反，他们所进行的一系列探索都成为今天文学的“常识”，而且还有一些作家仍然在进行探索。它是否又在说明，他们所提出的一系列命题有它的合理性呢？

第五、当代文学与中国传统文学有了微妙的继承关系，人们开始重视传统。

今天我们重新评价80年代现代主义文学思潮的意义时，我们不能忘记它还有一层重要的意义，那就是有极少数的作家非常罕见地将他们的目光投向了传统。从先锋派起家的法籍法人作家高行健的作品后期非常重视中国传统文化，他坦言中国道家和等经典对他的影响。更多的作家则学习传统文学中的那种意境和语言，还有一些作家则直接从传统寻找新的意义与价值。如苏童新近出版的就想重新来解释中国古代神话孟姜女哭长城的故事。

这些稀有现象表明，中国作家已经开始向伟大的中国传统学习了。

在新世纪重新来评估80年代现代主义文学思潮，应该将其放在整个当代文学史甚至当代世界文学的大背景下去考察，应该更多地从积极的意识上去肯定，而不应该仍像过去那样抱之以讥讽甚至棒喝的态度。只有肯定了其积极的方面，当代文学也才能真正有所借鉴。

第五章 “先锋文学”的本我探寻参考文献

(1)周作人：《思想革命》，引自《理性与人道》，上海远东出版社1994年版，第7页

(2)周作人：《人的文学》，《新青年》5卷6号，1918年12月15日

(3)朱虹：《荒诞派戏剧简介》，《外国文学动态》，1978年第1期

(4)朱虹：《荒诞派戏剧述评》，《世界文学》，1978年第1期

(5)吴介民在这次会议致开幕词时强调了这样的观点，具体资料参见《学术活动报导》，《外国文学研究集刊》(1)，第377页，中国社会科学出版社1979年版

(6)柳鸣九：《西方现当代资产阶级文学评价的几个问题》，《外国文学研究》，1979，第1、2期

(7)这一期的《当代外国文学》发表了萨特的戏剧《禁闭》和小说

(8)高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社，1981年9月版王蒙：《致高行健》，《小说》，1982年第2期

(9)王蒙：《致高行健》，《小说界》，1982年第2期

(10)冯骥才：《中国需要“现代派”》，《上海文学》，1982年第8期

(11)李陀：《“现代小说”不等于“现代派”》，《上海文学》，1982年第8期戴厚英，广东人民出版社，1980年11月版

(12)戴厚英，广东人民出版社，1980年11月版

(13)当时对戴厚英的批评文章中最有名的是耿庸发表于1982年第9期《社会科学》的文章《现代派怎样和现实主义“对抗”——这里也不能不涉及某种现实主义理论现象》，耿庸在文中批判戴厚英的观点，说现代派文学“迄今为止除了照例能够自我欣赏之外，并无实际成就”，并且为现实主义文学进行了辩护。

(14)许子东：《现代主义与中国新时期文学》，《文学评论》，1989年第4期

(15)80年代中期出版的精神分析方面的译作著作很多，其中影响较大的有高宣扬的《弗洛伊德传》，作家出版社1986年版；美国学者霍夫曼(hoffman，F.J。)的《弗洛伊德主义与文学思想》王宁等译，三联书店1987年版。

(16)倪连生翻译的瑞士学者皮亚杰(Piaget，Jean)一书于1984年由商务印书馆出版，这是中国大陆第一部结构主义中文译著

(17)胡适的创作于1916年8月23日，最先发表于1917年2月的《新青年》上，发表时题为

(18)《今天》到1980年9月停刊，一共出了9期。1980年11月2日成立了“今天文学研究会”，出版了三期《文学资料》

(19)该文发表于《诗刊》1981年第3期

(20)《当代文艺思潮》，1983年第1期。由于以上三篇文章题目都用了“崛起”一词，后来人们就习惯于把它们称作“三个崛起”。每一次“崛起”的出现，几乎都引发一次论争。徐敬亚的《崛起的诗群》这篇文章犹如一篇中国现代主义文学的宣言书，在文学界引起了一次大的论争，把朦胧诗潮推向了新阶段

(21)中国社会科学院文学研究所当代文学研究室编写的《新时期文学六年1976，10-1982，9》中，最早为朦胧诗潮开设了专章。

(22)一般认为，朦胧诗潮的结束比这更早一些，应该是1984年，因为这一年，朦胧诗作为诗歌艺术的探索运动已经解体。

(23)宋耀良：《意识流文学东方化过程》，《文学评论》，1986年第1期。

(24)威廉？詹姆斯：《思维流、意识流或主观生活》，引自柳鸣九主编《西方文艺思潮论丛，意识流》中国社会科学出版社，1989年版，第346页。

(25)宋耀良：《意识流文学东方化过程》，《文学评论》，1986年第1期。

(26)《作品与争鸣》，1983年第3期，第41页。

(27)《作品与争鸣》，1984年第10期，第69页。

(28)史航：《名剧的儿女们——东棉花胡同39号纪事》，《读库0601》，同心出版社，2006年2月。

(29)北明：《与高行健一百六十分钟的长谈》，香港《明报月刊》2000年第12期，第19-30页。

(30)高行健：《对〈绝对信号〉演出的几点建议》，中国戏剧出版社，1988年，第88页。

(31)高行健：《对一种现代戏剧的追求》(自序)，中国戏剧出版社，1988年，第2页。

(32)高行健：《对一种现代戏剧的追求》，《文艺研究》，1987年第6期

(33)吴亮：《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》，1987年第3期。

(34)王又平：《元小说：暴露虚构的话语策略》，《海南师范学院学报》，2001年第4期

(35)何新：《当代文学中的荒谬感和多余者》，《读书》1985年第11期

(36)雷达：《追寻灵魂之故乡——〈塔铺〉与〈无主题变奏〉的比较》，《文学自由谈》，1988年第3期。

(37)《论残雪：1988年》，萧元主编《圣殿的倾圮——残雪之谜》，贵州人民出版社，1993年，第114页。

(38)残雪：，上海文艺出版社，1999年。此书为残雪90年代中后期对卡夫卡的作品分篇解读的结集。

(39)沙水：《残雪与卡夫卡》，引自，第449-450页。

(40)残雪：《属于艺术史的艺术——卡夫卡与博尔赫斯的小说》，《解读博尔赫斯》，人民文学出版社，2000年，第224页。

(41)罗兰·巴特(RolandBarthes)：《符号学美学》，董学文、王葵译，辽宁人民出版社1987年版，第4页

(42)刘晓波：《一种新的审美思潮——从徐星、陈村、刘索拉的三部作品谈起》，《文学评论》1986年第3期。

(43)季红真：《中国近年小说与西方现代主义文学》，《文艺报》1988年1月2、9日。

(44)李洁非、张陵：《被光芒掩盖的困难——新时期文学十年之际的一点怀疑》，《中国青年报》1986年9月21日。这是目前所见资料中第一次论及“伪现代派”的文章

(45)李洁非、张陵：《探索、实验性小说困难论》，《当代文艺思潮》1987年第5期。

(46)黄子平：《关于“伪现代派”及其批评》，《北京文学》1988年第2期。

(47)李洁非：《“伪”的含义与现实——重谈“伪现代派”》，《百家》1988年第5期。

(48)王宁：《接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性》，《中国社会科学》1992年第1期。

(49)陈晓明等：《后现代：文化的扩张与错位》，《上海文学》1994年第3期。

(50)《文艺研究》2005年第10期就发表了重评先锋小说的系列文章，包括贺桂梅的《先锋小说的知识谱系与意识形态》等。

(51)程光炜：《二十世纪八十年代的“现代派文学”》，《文艺研究》2006年第7期

(52)程光炜：《二十世纪80年代的“现代派文学”》，《文艺研究》2006年第7期

第六章 “先锋小说”的精神血统和文本来源第一节卡夫卡与先锋派小说

<h3>一、卡夫卡的佯谬与先锋派小说</h3>

八十年代中期，卡夫卡的主要作品其实已经进入了大多数读者的视野，吴亮、程德培曾经写道：“几乎所有描写变形、乖谬、反常规、超日常经验的小说都直接或间接地与卡夫卡有关。”(1)佯谬是卡夫卡小说艺术手段中的一个重要方面，卡夫卡常常把它变成美学概念，构成悲喜剧或黑色幽默的审美效果。由悖谬出发，卡夫卡作品的寓意性，或者说寓言性，荒诞感、神秘性等都是伴随此特点而来的。海因茨-伯里策在《卡夫卡研究的问题和疑难》(1950)中指出：“卡夫卡风格的典型特征是佯谬。他的语言是德国轶事(如约翰、彼德、黑贝尔或亨利希-封-克莱斯特等的作品——原注)那种平板和冷静的语言，而他的作品的内涵却是神秘的。他的风格毫无疑问是一种现实主义风格；然而通过这现实主义表达出来的，却是一个秘密，或者说得更确切些，是一个猜不透的秘密。他的表达方式是从容不迫，几乎是明朗的，其背后却潜伏着深不可测的绝望。他描写死亡和惊吓、恐惧和战栗，用的却是一种显而易见的嘲讽的语调。”(2)卡夫卡的佯谬风格有德语文学的深厚渊源，同时他的风格又是独特的，具有自己的特色。卡夫卡对现代社会的认识是尖锐的，佯谬是他表达自己对世界的看法的一种手段。卡夫卡是悲观的，佯谬其实也是一种对出路的彷徨和怀疑。

中国读者读到时为他那冷静、平和的语调所震惊，也为那不动声色中的天翻地覆而迷醉。一个人某一天早晨醒来发现自己变成了一只大甲虫，这种不可思议的事竟然被作者用平平常常的语气叙述出来，似乎每天都在发生这样的事。［奥］奥斯卡-瓦尔策在《奇异之中寓逻辑》(1916)一文中卡夫卡和德语文学中的浪漫主义作家沙米索、霍夫曼等人比较，认为卡夫卡的奇异之处在于“卡夫卡的第一句话就使读者置身于奇异之中”。(3)格里高尔变成甲虫之后，“整篇小说似乎都不过是逻辑推论的感性化”，“从最初发现新的、异乎寻常的情况开始，从一种对日常生活中小小的忧愁比对新情况的可怕感受更为强烈的心情出发，到逐渐认识这种不幸和这种不幸对身边的人、对家庭造成的可怕影响，以及身体内部的逐步动物化等等，直到十分可怕地意识到，对父母和妹妹来说，这完全是一种无法忍受的负担，于是下定决心，用饥饿的办法使自己和别的人从这一痛苦中解脱出来，直至死亡。”(4)把奇异与对现实生活细致敏锐的观察结合起来，卡夫卡和沙米索、霍夫曼一样，“把奇异置于具有现实主义特征的环境之中，把日常生活中微小的、甚至最小的忧愁用言语表现出来，他们用这种办法，使令人奇异的东西变得比较可信。”(5)

残雪在《什么是“新实验”文学》中承认：“我们的写作是有师承的——这是努力学习西方经典文学结出的奇异果实，甚至是中国新文学的一次突围，一次对西方的成功超越。”(6)不光是残雪，众多的先锋派作家都在不同的场合承认自己对卡夫卡的热爱和师承。每个人对卡夫卡的接受不一样，但佯谬无疑是卡夫卡对中国作家影响最大的方面之一。

卡夫卡的佯谬手法在长篇小说、《诉讼》和短篇小说《饥饿艺术家》、《乡村医生》等作品中表现得非常突出。《饥饿艺术家》的主人公以饥饿为唯一的表演手段，饿得时间越长意味着他的艺术水平越高。出于敬业精神，这位艺术家一心要把他的艺术发挥到极致，但他的艺术达到最高境界之日，也就是他的生命消逝之时。这种灵与肉的悖谬是现代人的梦魇。《在法的门前》是长篇小说《诉讼》中的一节，它的象征意义可以说意味无穷。乡下人终其一生想走进法的大门，但他却始终走不进去。看门人不让进，乡下人就守候在门前，他甚至贿赂看门人，看门人礼物照收，但仍然不让他进去。看门人收受贿赂的解释理由也充满了悖谬，为了不让乡下人误解，是他耽误了他的机遇，故而收取了贿赂。乡下人终其一生没能进去的法的大门在乡下人死后竟消失了，看门人说，这个大门专为你而设。那个乡下人毕生的努力都是为了进入法的大门，但终其一生也没有进入这个专为他而设的大门。人的命运里有多少这样的悖谬？《乡村医生》的遭遇就更体现了悖谬的主题了。乡村医生半夜接到急诊铃声，赶紧出诊。为了这次十里路之外的出诊，他费尽了心机，当他来到病人家中时，却被强迫跟病人躺在一起。当他仓皇逃出病人家时，他找不到回家的路了，只好在冰天雪地里游荡。卡夫卡的长篇小说《诉讼》和对悖谬主题表现得最为充分。银行职员K不知为什么被宣布为罪犯，他也影影绰绰地觉得自己是犯了罪。他在焦急的等待中上诉，上诉不果，他竟隐隐盼着被处决的那一天，当他的克星来到时，他竟有某种莫名的解脱之感。中的K，终生的奋斗目标就是能够进入城堡，最次能够在城堡下面的村子居住，为此他使尽了浑身解数，但他始终被排挤在城堡之外。K耗费毕生精力也办不了户口，成不了城堡的合法居民，但到他弥留之际，城堡却突然宣布准许他在村子里住下。虽然卡夫卡在笔记中决定最终让城堡当局同意K居住下来，但K的生命已经奄奄一息，他只是得到了同意居住的心灵安慰。马克斯-布罗德曾认为卡夫卡是犹太民族的先知，我们在卡夫卡看似不经意的叙述中看到了犹太民族的整体命运。联系到卡夫卡死后十几年间，欧洲社会的巨大变迁，你不能不敬佩文学家敏锐的直感和洞察力。两千年的漂泊生涯让犹太民族经受了太多的无根感和漂泊感，K终其一生所苦苦追求的正是一种归属。虽然我们可以把K的举动作多种可能的解释，但三四十年代犹太人遭遇的种族灭绝大灾难正是犹太民族命运的现实，卡夫卡早在二十年前就已经敏锐地发现了这个问题并形诸笔端。

余华曾坦陈，他的就是读了卡夫卡的《乡村医生》后写成的。中也充满了佯谬感。父亲让“我”出门长见识，“我”路遇许多人，但他们都像烟一样没有给“我”留下印象。搭乘上一个个体运输司机运苹果的车后，“我”有了一些现实感，但很快就被抢苹果的人弄糊涂了。因为抢司机苹果的人里面竟然还有司机本人，而“我”这个为他的苹果而战的人竟然被司机本人抢了。比较而言，这两篇小说讲的故事都是非常抽象化的，人物和故事都不真实，故事里的“乡村医生”和“我”都是很虚化的人物。医生在迷迷朦朦中被推上不知哪里来的马车，虽然马从自家猪圈出来，可他知道自家猪圈好久没人光顾，没有养过猪，又哪来的马，但他还是坐到这个不知来历的马车上了。医生为小男孩看病时也是如此，没病和有病似乎只在一念之间。他被病人家属强迫时也似乎是在梦中。他在冰天雪地的漫游就更像是一场梦游了。《乡村医生》把现实的与非现实的，合理的与荒诞的结合起来描写，造成一种神秘的气氛，从而使人的自我存在的苦痛和一种原罪感贯穿于小说之中。中的“我”也是一个虚化的形象，你感觉不到他的血肉，感觉不到他的思想，他像烟一样不确切。“我”远行却没有一点目的性，在做一场精神漫游。这个漫游由于路遇抢劫事件而现实起来，又由于司机自己抢自己的行为而虚化。司机的行为印证了这是一个悖谬而不可理解的世界。全篇中，“我”一直在寻找旅店，这样的旅店也是抽象化了的，具有象征意义的旅店。作为象征，很容易让我们想起卡夫卡的。“我”被打得遍体鳞伤后，发现那个遍体鳞伤的汽车是要找的旅店。从语义的多重性上看，《乡村医生》和都可以从多方面去阐释，但佯谬感却贯穿了两部文本的始终。

格非的《褐色鸟群》中所谓语言迷宫也恰似一种悖谬，那个面目经常变换的姑娘，致使主人公“我”也经常分不清。“棋”，“穿橙红(或棕红色)衣服”的女人和姑娘，不管这些人变换怎样的面目，对于小说中的主人公或者说叙述者来说，都表现出这个世界的不可理解。由于格非过于关注语言造成的迷惑性，致使《褐色鸟群》在悖谬与含糊之外，不能让人明白作者到底要说什么。在故设的许多悖谬与圈套之后，或者说在细节的明明白白后面却存在着巨大的模糊。卡夫卡在佯谬之外，还让你思索悖谬后面巨大的寓意，《褐色鸟群》中也充满了佯谬，但悖谬之后还剩些什么？似乎不好说。残雪的小说《索债者》也充满了佯谬，那只被扔了无数次的猫咪，恰似一个摆脱不掉的人生重负，它总是在合适的时间和地点等着你。

当代先锋派小说家在积极借鉴卡夫卡“新”的思维方式的同时，也不知不觉地受到众多外国作家和评论家主张的影响，“纷纷攘攘的彼此呼应或对峙的主张、见解和研究成果，都在有力地影响这一代人的思维。它不但提供了新的思维材料，也提供了新的思维方法。多种文化的剧烈碰撞冒出了智慧的火花，把整整一代人归并到世界性的精神运动中去。封闭的疆界不存在了，一种文化上相互依存相互参照的关系使人们不再有可能固步自封和闭关锁国。若不联系到现代的国际性思潮(这一思潮中也包含着中国哲学和东方思维精神的宝贵遗产)，是难以解释当前文学(小说)的现状和未来走向的。任何一个外来的观念因子都会微妙地渗透到人的主体意识之中，影响他精神的结构，影响他的对待世界的态度，进而影响他的精神产品。”(7)考虑到文学自身的审美特性，我们又对先锋派作家的探索有许多不满意，“不管文学(小说)在目的上有多少差异，它首先必须是一个合乎审美原则的符号组织和文字结构，它首先是一个能够被审美的存在物。”(8)

卡夫卡小说艺术特色上的独创性、象征性(暗示、烘托、对比、渲染、联想)使卡夫卡的作品耐咀嚼、耐回味。他的人物性格大都是固定的、没有发展的，但其精神情绪和心理感受的变化却是没有穷尽的。对世界的荒谬感的体悟和叙述中冷冰冰的客观语调，使卡夫卡的作品对这个平庸得可怕的世界充满了警惕。相比于先锋派小说作品，这种差距不仅仅因为个人学识与思考的深度的差异，更因为社会发展阶段的差异。八十年代的中国人还没有奔上小康路，还在生存层面挣扎，要体悟哲学上的存在之忧还需要假以时日，先行的先锋派作家们动不动就掉到形而下了。虽然卡夫卡的作品中充满了悖谬、惶惑、没有出路的彷徨，但卡夫卡的作品仍有一种逆向表现的人道主义，而这一主张的健康面貌，正是中国先锋小说的致命欠缺所在。

<h3>二、卡夫卡的象征与先锋派小说</h3>

残雪几乎所有的作品都在探索人的存在问题，对人性之丑做了近乎残酷的审视和穿透，这使她的作品从主题内涵到艺术手法都呈现出“现代”的意味。

卡夫卡的中，城堡看上去近在眼前，但是却没有路通向它。罗杰-加洛蒂在《论无边的现实主义》中说：“在象征的具体发挥和它抽象的意义之间，没有一种从字眼到字眼的对应是可以理解的。在象征的总范围里活动的是活生生的人、有个性的人，细节的现实主义并不与象征主义背道而驰，而是给了它生命力。”(9)卡夫卡的在大的艺术框架上是荒诞的，但在具体的细节上却是写实的，这就使作品在巨大的象征意义上获得了艺术空间。城堡的寓意可以有多种解读，犹太复国主义者读到了无家可归的无奈，社会学者读出了官僚机器的可怕，现代人读出了自身存在的悖谬，神学家读出了信仰的坚韧，心理学家读出了自我意识的投射等等。卡夫卡为我们提供的文本是再造的“一个与现实世界统一的神话世界。”(10)

我们一般把卡夫卡归入表现主义，表现主义是一种反传统的现代主义流派，在绘画、文学、音乐、电影等艺术形式中均有不同表现，但他们也有一些共同的思想倾向和艺术特点，那就是“不满社会现状，要求改革，要求‘革命’。在创作上他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和所处的环境的描写而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展开其永恒的品质。”(11)表现主义打开了一条通往内心的道路，对人性和人的心理世界的发掘，对人的存在本质的揭示是表现主义作家的着眼点，强调主观想象，强调对世界的虚拟和变形的夸张与抽象，强调幻象在文学想象力中的作用。卡夫卡同样是个营造幻象的大师，中人变成了大甲虫，《地洞》的洞穴生存世界，《骑桶者》中贫者骑着空空的煤桶升入冰山区域永远消失的情景，这些都是幻象的世界，但在这些貌似虚妄的现状下面却隐藏了人的生存境况最真切的实质。

被一些人所称道的残雪，虽然二十年来一直坚持先锋小说的实验，这种坚持的精神值得称道，但这种实验的意义在何处？残雪的《山上的小屋》中，“我”一直想去看看房后山上的小屋，“我”的周围全是一些让人毛骨悚然的人和事，妈妈的脸上布满了虚伪可怖的笑容，妹妹的眼睛会变成绿色，爸爸晚上会变成一只狼，“我”的抽屉常常被偷偷乱翻。“我”为了摆脱这一切，爬上了后山，但山上除了白石子外，没有山葡萄，也没有小屋。现代人的隔膜和敌意是客观存在，个人的孤独和封闭也是现代病的突出表现，但在刻意强化的阴暗、压抑、怪诞甚至恐惧中，文学的要义早不知跑到哪里去了。变态的人心，梦魇般的情景充斥了残雪的作品，读残雪作品的突围之处在哪里？固然可以说她的作品揭露了人与人之间的隔膜、冷酷、欺骗、嫉妒等等心理，鞭挞了由于人性被扭曲而暴露出的丑恶、卑劣的行径。这也是一般文学史对残雪的定位，但这种揭露或者说梦幻中的现实距离真正的生活有多远？表现的寓意又在哪里？城堡是卡夫卡的梦魇，但在这梦魇下面是人不能把握自身命运的悲叹，山上的小屋是人生追求的荒谬，山上没有小屋，只有白石子儿。

残雪在《什么是“新实验”文学》中说：“我们的高难度的创作的具体方法与众不同，它更仰仗于老祖宗遗留给我们的禀赋，操作起来有点类似巫术似的‘自动写作’。但这不是巫术，反而是与强大的理性合谋的、潜意识深处发动的起义。”(12)被残雪所津津乐道的自动写作法、新小说写作，从二十世纪文学的发展来看，我们所津津乐道的，正是已被人家所抛弃的。从二十年代布勒东发起超现实主义运动，到六十年代超现实主义运动因布勒东的去世而沉寂，超现实主义运动在欧洲及其他各大洲都产生了广泛的影响，这种影响主要是思想观念上的。没有作家完全照着布勒东的观点而写出了成功的作品。自动写作法也被实践证明，是不切实际的妄想。残雪的标榜有多少意义？“我觉得关于这十来年，关于以后，我可以说出一些话，这些话一般人不曾意识到的，不曾说过的，我想用文学，用幻想的形式说出这些话。一股抽象的、又是纯情的东西，在我内部慢慢凝聚起来了。我开始写，一天写一点，并不完全知道为什么这样或那样写，只是死死地执着于自己的天堂，反复玩味，自得其乐。”“我写完的时候也不明白自己写的是什么。过了一段时间，有时过了半年后，才明白的。”(13)看到这样的自白文字，我们不由得回想起卡夫卡在日记中对这篇小说的写作所作的记载。卡夫卡的短篇小说是1912年9月22日至23日的夜间，从晚上十点到凌晨六点一气呵成的，他当时就在日记里写道：“写东西只能是这样，只能在身体和灵魂完全裸露的状态下一气呵成。”(14)但直到1913年2月21日，也就是几乎五个月后，他才第一次试图对他心爱的小说进行阐释。他承认，直到现在，在修改校样时，他才弄懂了小说的含义。这说明卡夫卡的创作带有很大的直觉的成分。“这不是普鲁斯特或乔伊斯那种修养有素的饱学之士取法于柏格森学说的哲理性的直观，就是说，不是那种‘大脑的’直观，而仿佛是‘内脏的’、‘天真的’直观。这里问题不仅仅在于卡夫卡不如另外这两位当今现代派‘泰斗’有学问。问题是，卡夫卡本人就是当今的‘时代病’”，他“不是故意把这种病当成自己的‘美德’的。正因为这个缘故，他是整个地存在于自己的作品中——他和它们融合在一起，它们是从他身上挖出来的。”“普鲁斯特和乔伊斯的象征手法则与卡夫卡的不同，他们的象征手法是‘学者式的’、‘论理的’。实际说来，和《为芬尼根守灵》的作者并没有创造譬喻；他是从古代神话、爱尔兰史诗或古印度教士们的说教中搬用现成的譬喻。如果说，乔伊斯的象征手法有时也难以索解，那也不是由于没有钥匙，而是由于没有找到它。乔伊斯本人，不管他说的是真是假，总是知道他自己想说什么的。卡夫卡则永远不知道他自己想说什么；他把希望寄托在自己的直觉上，寄托在他所创造的画面给读者造成的总的印象上。”(15)直觉有直觉的优势，有其他方法所不能达到的通灵的效果。仅仅依靠这个方法肯定能写出“几”篇好作品，但写不出“很多”好作品。尽管卡夫卡写作主要靠直觉，但卡夫卡深厚的哲学修养，他对当时社会状况的关心，对工人生存状况的关注，都使他在刻意营造幻象的同时又有一种现实的根基。他的作品是再造的现实，充满了对世界的虚拟和变形的夸张与抽象，他的长篇作品未完成的现状使他的作品富于多层意义，这种方法是卡夫卡作品的优点，也是他的缺点。残雪刻意模仿的是形式呢，还是实质？

<h3>三、卡夫卡的刑罚和先锋派小说</h3>

卡夫卡的作品在表现方式上具有多层次交叉在一起的多元结构，如果按一种结构去理解往往难以沟通。卡夫卡的众多名篇，如、《诉讼》、等都可以从多个层次去理解。表面的故事叙说，深层的心理诉求，从哲学角度上对人的根本生存境况的探索，等等。这些构成了他小说的几个主要主题：异化主题、父子冲突主题、犹太人的家园意识等等。通过一个刑罚事件来探讨刑罚和人性、和权力、和宗教等的多重关系。余华的《一九八六年》则通过一个文革受害者重演文革中的残酷迫害场景来探讨那个忽视人的个体价值的时代对人性的戕害。作者通过人们的健忘以及历史教师的重现小镇来提醒不久前那场灾难的巨大破坏性。孙彩霞在《刑罚的意味——卡夫卡〈在流放地〉与余华〈一九八六年〉的比较研究》一文中从刑罚表演、刑罚与人性、刑罚与权力、刑罚与历史、刑罚与宗教五个方面探讨了余华和卡夫卡借刑罚的叙述展开了对人性、权力和历史的思考。她认为，“基于不同的文化背景、民族意识和个人经历，两个作品在价值取向上又有很大差异。卡夫卡有着复杂的犹太情结，其文本寓意因指向宗教而显得深刻和有精神依托。他表达了宗教在现代西方遭遇的普遍尴尬，也体现了现代派文学与基督教的精神联系。与卡夫卡的神学关怀不同的是，余华以历史警示当下生存，以暴力和混乱颠覆文明，使我们陷入全面的价值虚空。”(16)

和《往事与惩罚》、《一九八六年》在细腻的刑罚描写上存在差异，在立意的立足点和侧重点上的偏差就更大。中专制刑罚迫害受害者，也迫害施虐者，军官行刑不成，自愿成为这种残酷刑罚的牺牲品，更有一种震骇人心的力量。如果从军官对酷刑的欣赏心理看，“不是马马虎虎刺几个字就算了；我们不打算把人一下子就杀死，而是一般的说，在十二个小时之后；转折点预定在第六个小时上。”(17)我们看到军官对酷刑的热衷有人类对暴力的迷醉，古罗马的角斗士活动、现代的拳击等其实都彰显了人类对暴力的一种变态激情。暴力是人性中的一个重要方面，也是生活中一个重要现实，正视这个现实无疑是非常必要的，但把它绝对化，把它置于生活的绝对统治地位当然不可取，也不符合人类进化的实际。卡夫卡的前半部分充满了危机感、压抑感和恐惧感，但小说后半部分却由于军官的乖张行为而消解了这种种感觉，让读者开始思索刑罚到底在我们的生活中处于什么地位才是恰到好处。而余华的《一九八六年》整个作品都充满了危机感、压抑感和恐惧感，妻子和女儿的冷漠更增强了这种感觉。中军官和旅行者形成了一种对话张力，前任司令官和现任司令官之间也形成一种对峙的关系，这使刑罚的残酷性蔓延得到抑制。而《一九八六年》中缺少这样一个视角，被漫无边际的酷刑所淹没的当年的历史教员、如今的疯子与周围的看客们是一种紧张的对立关系，也可以说毫无关系。最终作品流于对酷刑的再现，而缺少一种人文和人道的观照。

奥斯丁-沃伦对作了一种宗教解读，他认为卡夫卡用“一本正经的语气描述一种复杂的惩罚方法，‘开明的人’已经不相信它了，只是由于一个旧人员的忠诚，它才得以苟延残喘，这个旧人员并不十分懂得它，也不会修理它。叙述是从旅行家的角度出发的，记录他之所见，他被自己看到的事震惊了。”(18)旅行者的所见所闻说明这样的事并不是常态社会机制中常见的现象，旧军官的热心表明他自己也是该被丢弃的历史遗迹。但作者又赋予机器一种象征寓意，刑罚机器不仅仅是机器，它还是一种代言，联系犹太教中上帝形象的塑造，我们似乎可以断言，这个刑罚机器甚至是上帝形象的现实表现。于是作者通过旅行者的口谈到了老司令官的预言和老司令官的诅咒，老司令官已经死了，他的事业后继乏人。(19)老司令官的形象正是古老宗教势力衰微的表征，卡夫卡作品的宗教解读也使作品的内在张力大大延展。作为一个富于解读性的作家，卡夫卡的每一部作品都不是一个简单的吸引人的故事。在给勃罗德的一封信中，卡夫卡把作家称为人类的替罪羊(20)。作家肩负人类的罪过，为他们受苦，让他们放肆地去犯罪。［奥地利］瓦尔特-h-索克尔的《弗兰兹-卡夫卡》一文也谈到的人类学思考。“替罪羊的思想导致卡夫卡对当时的人类学研究和在欧洲大陆变得令人瞩目的第一次集权主义倾向也获得了类似的洞察力。卡夫卡作品中的人类学含义和政治学含义在中最为明显。在军官关于流放地历史的报告中，受害者遭到的折麽和垂死前的逐渐变形被描写成一种社团礼拜的仪式。卡夫卡无疑把人类学的发现记在脑中，描绘出为了社团的利益和启迪而牺牲掉的人类替罪羊。另一方面，‘洗脑’的对象被动员得高高兴兴地赞同自己的毁灭，‘洗脑’显然类似于一次世界大战中政治上和文化上的非理性主义(写于大战爆发后两个月)以及刚开始形成的集权主义。”(21)在敏锐预言欧洲现实的同时，也显示了卡夫卡全部作品的自传性，“无论卡夫卡作品中人类学的、社会学的、哲学的含义多么富有趣味和成效——它们当然是不可低估的——我们却绝不能忽略其内心自传的意义，因为正是它引起和形成所有其他意义的。卡夫卡的伟大在于他那种以个人写世界，以世界写个人的非同凡响的能力。含义的多样性使他创造的每一个形象都具有强烈的针对性和启示性。在流放地里围绕着垂死犯人的社团性节日气氛是犯人内在洞明的外在对应物。这气氛也延伸了盖奥尔格-本德曼和格里高尔-萨姆萨生命结局中明显的个人性。盖奥尔格-本德曼可以说是死于城市生活中心一条热闹的大道下面。格里高尔-萨姆萨在死后曾一度成为全家悄然注目的中心，这个情景的安排预示了两年后中对死的社团礼拜。”(22)

《往事与刑罚》中的刑罚专家怎么看怎么像中的那个军官，从他对刑罚的痴迷，从他为实验刑罚所做的种种努力，甚至从他舍身试验刑罚机器，以及吩咐陌生人十二个小时后来看他的试验结果，都跟军官的行为形似，而且神似。但由于老司令官的缺席，再加上中国人宗教意识的欠缺，刑罚专家的行为就缺少了一种外在的观照，更像是一个变态的职业病患者。至于陌生人的形象，显然是旅行者的又一个变形了。

对残酷场景的偏爱导致余华一度以渲染残酷场面为乐事，也应该是此种心境下的产品。中国文化的观念里缺少宗教情怀，但东西方几大宗教的核心实际都包含了一个重要的心理层面——宽容。对于积贫积弱的民族来说，以血还血、以牙还牙是一种刚性，是自强的一种方式。但对于一个长期太平的民族来说，宽容心理更易于使社会良性发展。中，人性的冷漠与自私在强化、夸大的象征中引起了人们的震骇，人性屈服于兽性的现场感凸现了人的悲剧。跟《一九八六年》一样，余华过分渲染冷酷的刑罚而忽略了刑罚背后该蕴藉的人性的观照，过分的写实冲淡了象征的深度，使这些作品缺少一种多层次的纬度。

如果仅仅是写故事性很强的小说，似乎只生存于一个地方，只有一种文化渊源也可以写出很精彩、很好看的小说。但如果是写哲理性很强的作品，富有一种跨文化视野就会更富于优越性。余华的小说恰恰缺少这些，他缺少一种高度。他总是从形而下的某一点关注这个世界的变化。如果是借此恶劣事件揭示人性的隐秘的恶的可怕及其产生的逻辑，那自然有其意义，可只是罗列这些恶的表现，给读者的视觉造成一种巨大的震撼，除过震撼还有什么言外之意？文学不回避写恶，但为了写恶而写恶，显然不是文学的真义。这也是我以为只能“热闹读者的眼，而不能温暖他们的心”(23)的原因。卡夫卡也写恶，但卡夫卡作品中的悲悯情怀是其他许多作家所不能比。几乎所有谈卡夫卡创作的人都会谈到卡夫卡作品中的人道主义，这种人道主义不是故作姿态，也不是一种高高在上的俯视，而是一种心灵的共鸣，作者一直在试图帮助那些被盘剥的人，被欺压的人，卡夫卡对资本主义社会的罪恶是深恶痛绝的。而在余华这里，我们在冷酷的暴力渲染后面没有看到人文的力量，也没有看到人道主义的坚实后墙。

其实，我倒更喜欢余华不那么先锋的小说，如《黄昏里的男孩》、《一个地主的死》、《两个人的历史》、《死亡叙述》等等。《黄昏里的男孩》以平实自然的客观叙述直指人性之恶。孙福对小男孩的惩罚是在道德的名义下进行的，但孙福自己却没有意识到他自己的行为正是不道德的。看客们的麻木也旁证了不道德的行为被合法化的现实，而作者在小说结尾补叙了孙福的生活史，他遭到命运的打击，儿子溺死，妻子私奔，从一个幸福的人沦落为不幸的人。陈思和认为，孙福的“命运悲剧和人性悲剧融合成一场万劫不复的人性堕落史，谁能预示那个黄昏里的男孩又将成为怎样一个恶毒的人物呢？”(24)而张新颖则认为：“这种情境可能发生在我们任何一个人身上，我们每个人都可以成为孙福，被生活的磨难所改变，以扭曲的形式，以堂皇的理由，发泄对于生活的怨恨和报复。我们每个人也都可能是那个没有名字的男孩，不知什么时候就会陷入到以公共的、抽象的、高高在上的规则为名义的围困之中，接受惩罚，无力反抗，无法辩驳。”(25)《两个人的历史》在淡淡的叙述中包含了巨大的生存智慧。好活和赖活，那个更好？兰花的生命是一种轨迹，谭博的生命也是一种轨迹。如果让谭博重新选择，谭博也未必会选兰花的人生之路。这才是最关键的地方。《一个地主的死》则用一个似乎是漫不经心的故事，改写了一贯的文本方式，也颠覆了一种历史观。王达敏称：“《一个地主的死》暗含的历史观是明确的，它突破政治的阶级论所形成的主流意识形态历史观对历史的某些遮蔽，从民间意识形态及普遍人性的立场看待历史，直抵历史的本真状态，对地主形象进行改写。由于拆除了先在的政治的阶级论对人物的身份、立场和阶级的设限，人的本质状态指向了人的复杂性。在国难当头之际，民族主义往往会突破政治的、阶级的限定而点燃爱国主义情感，使那些具有民族感的人不惜生命与入侵者抗争。”(26)去掉了观念模式的限制之后，全民抗战的历史或许会从更人性、更接近历史本真的状态再现出来。《一个地主的死》应该是余华一种比较成功的尝试吧。

第六章 “先锋小说”的精神血统和文本来源第二节博尔赫斯与先锋派小说

作为文学教父，博尔赫斯的影响是深远的，他的真真假假、虚虚实实的叙述策略迷倒了一大批读者和作者。倪华迪曾把博尔赫斯称为“作家们的作家”，这是针对他的写作技巧而言。

<h3>一、博尔赫斯的迷宫或者叙事圈套对先锋派小说的影响</h3>

博尔赫斯是很热衷于写迷宫的，这跟童年的游戏和阅读希腊神话有关，但更多的是他对创作个性的一种追求。他的三首以命名的诗歌，他的《皇宫的寓言》、《死在迷宫里的阿本哈根-埃尔-包哈里》、《小径分岔的花园》等小说都直接讨论了迷宫。而《阿莱夫》、《不死的人》、《死亡与罗盘》、《另一个我》等多篇虽很少直接提到迷宫，但所有的描写和布局实际上都是围绕迷宫及其谜底来展开的。在博尔赫斯构造和演绎的迷宫中，包含有曲径回廊，有无数的房间和分岔的外观复杂的迷宫，也包含简单到既无阶梯也没有门墙却仍然让人迷失的迷宫。这些迷宫成为一种认识世界的手段，也成为作家自我认知的途径之一。这些策略表现在小说文本中就成了无数叙事圈套，这些圈套吸引了中国当代的先锋小说作者。

在博尔赫斯的代表作《小径分岔的花园》(王央乐译为)和《阿莱夫》中，博尔赫斯动用了他擅长的圈套或迷宫手法，把复杂的哲学问题用形象的小说形式表现出来。《小径分岔的花园》中叙述一个名叫俞琛的中国人在第一次世界大战中为德国人充当间谍的故事。俞琛发现了一处英国炮兵阵地，从事反间谍工作的英国军官马丁上尉追踪而至，俞琛不得不仓惶出逃，他乘火车来到阿西格罗夫镇，找到一个名叫史蒂芬-阿尔贝的博士的家，从这里引出小径分叉的花园。在马丁上尉随后赶到前，俞琛杀死了阿尔贝，马丁逮捕了俞琛。俞琛采用的策略是他杀死阿尔贝，而英国炮兵基地的名字也正好叫阿尔贝，这样德国间谍上司便猜出了这个军事秘密，并派飞机进行了轰炸。这也是小说开头猜测英军作战计划调整的原因。但小说的主旨并不是要讲一个侦探故事，而是要介绍一座“迷宫”，这座“迷宫”就是“小说”本身，用书中人物史蒂芬-阿尔贝的话说，就是“写小说和造迷宫是一回事”(27)。“只能想像一本循环的书，兜圈子的书，它的最后一页与第一页完全一样，具有无限地继续读下去的可能。”(28)博尔赫斯的《圆形废墟》是人的生命迷宫，《巴别图书馆》是人的认识迷宫，《死在迷宫里的阿本哈根-埃尔-包哈里》是人画地为牢的迷宫，《小径分岔的花园》是时间的迷宫，《阿莱夫》是空间的迷宫，《不死的人》中那个永生者建造又丢弃的迷宫。这些迷惑人的迷宫经常出现在博尔赫斯的笔下，信笔拈来的场景中孕育了博尔赫斯对世界的认识。迷宫是二十世纪作家偏爱的一个意象，卡夫卡的梦魇迷宫，帕斯的时间迷宫，加西亚-马尔克斯的迷宫中的将军等，作家们用迷宫表达他对世界和人生的认识。

当代先锋小说家们在探索用新的艺术形式反映新的、复杂的现实，对社会对人生有一种特殊的体验和新的解释，并且尝试在作品中进行大胆的创新时，不约而同，他们大多数人都看中了“迷宫”或叙事圈套这个关键词。格非的《褐色鸟群》通过“我”和女人“琪”的三次相遇构造迷宫，“我”与“琪”的每一次相遇都消解了前一次“琪”的形象，似乎有几个不同的琪处在同一共时的世界里。这让我们想起博尔赫斯的著名短篇《另一个我》。博尔赫斯在这部短篇小说中构思了一个场面，已经七十多岁的老博尔赫斯跟不到二十岁的年轻的博尔赫斯相遇，老博尔赫斯跟年轻的博尔赫斯谈到他即将面临的家庭事件，谈到五十年来世界发生的巨大变化，也谈到两个人的共同爱好：雨果和惠特曼。虽然由于时间的阻隔，两个人(其实是一个人的不同历史时期)读书的兴趣已经发生了巨大的变化，但是“不论提出忠告还是进行争辩，都是毫无疑义的，既然，这是他无可避免的命运：要变成我这样的一个人。”(29)处于不同时代的同一个人，比两个人还陌生。尽管这样，这两个人的精神遨游也意味深长。《褐色鸟群》的作者似乎也想构造一个共时性的迷宫。“琪”在不同的空间出现，但由于“琪”的形象缺少一种内在的精神联系，读者读此篇作品时虽然被作者有意营造的场面所吸引，但场面的片断性又使总的历时场面无法贯通或保持内在有机的联系，故而在作者“有意识的弥散与短路”(30)中，在作者刻意营造的迷宫中迷失。评论界把格非的迷宫称为“语言迷宫”，这是因为格非善于用语言营造一种如梦如幻、似真非真的氛围。在这个氛围中，由于缺少必要的思维通道，或者说打破迷宫的窗口，读者被语言的魔术搞糊涂了，只好听凭叙述者把自己带到不知什么地方。

博尔赫斯最早的小说是《世界性丑事》，发表于1935年。这部集子包括六个短篇故事，大都模仿或直接根据古典故事改编。这部作品在写作上有很大的随意性，漫画式的手法和幽默讽刺的语言赢得了读者的喜爱。作者后来非常不满意自己早期的这些作品，说《世界性丑事》是一个胆小鬼不负责任的游戏，除去混乱和一堆肤浅的形象之外，毫无可取之处。但正是这种笔墨不多，但却尽情地、别致地、含蓄地揭示某种情感的手法，成为博尔赫斯写作技巧的一大特点。广受先锋作家们爱戴的《世界性丑事》，其实把先锋作家们引向了一个被成熟的博尔赫斯已经摒弃的路。罗列事实，突然中断情节，压缩复杂的场面这些手法我们在先锋作家笔下都可以看到，马原的《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》，格非的《褐色鸟群》《青黄》等都在借用此种方法，但博尔赫斯在哲学上的追求却被忽略了，深得其中三昧的作品无从看见。博尔赫斯作品的意义绝不在炫耀技巧和叙事圈套的魔法，而在于其深邃的哲思。这也是为什么人人以谈博氏为荣，真正懂得博氏的人却少而又少。拉美文学研究专家赵德明先生曾强调，要走近博尔赫斯本身来理解博尔赫斯，而不是只谈“我”心目中的博尔赫斯。用此解释九十年代博尔赫斯竟成为中国文化市场上逆文化萎缩潮流而崛起的文化名人，似乎太恰当了。博尔赫斯的多义性，博尔赫斯语言的含蓄，他作品中深邃的哲理、渊博的知识都吸引了读者的目光，他不置褒贬的叙事态度也使其作品的解读出现多义性。

马原的继承和模仿最先是从叙事的含糊与多义入手的。有意混淆现实与虚构的界限，让真人真名出现在作品中，既互相指涉，又互相拆解，使作品拥有了一种似真非真、似假非假的艺术效果，这种小说技法后来被称为“元叙事手法”。马原一直避免谈博尔赫斯，他说：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯，我经常绕开他老人家去谈胡安-鲁尔福。原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”(31)事实上，马原直接受的是博尔赫斯的影响。

卡尔维诺说他对博尔赫斯情有独钟的主要理由是：“我在博尔赫斯那里认识到文学理念是一个由智力建构和管辖的世界。”“发现博尔赫斯对我来说，就像看到一种潜能，这潜能一直都在蠢蠢欲动，现在才得以实现：看到一个以智力空间的形象和形状构成的世界，它栖居在一个由各种星宿构成的星座，这星座遵循一个严格的图形。”“博尔赫斯是一位简洁大师。他能够把极其丰富的意念和诗歌魅力浓缩在通常只有几页长的篇幅里：叙述或仅仅暗示的事件、对无限的令人目眩的瞥视，还有理念。”“在他写的每一个文本中，博尔赫斯总要以他能够做到的方式，谈论无限、无穷、时间、永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质。”(32)如果对照先锋派作家对博尔赫斯的情有独钟，我们不大容易看到能够跟卡尔维诺这些深刻的体悟相媲美的认识。从小说的外形特征上去模仿博尔赫斯是先锋作家们的普遍性反应。

格非的《褐色鸟群》中起笔就谈到“我”写这篇小说是想把它献给“我”从前的恋人，“她在三十岁生日的烛光晚会上过于激动，患脑血栓，不幸逝世。”这跟《阿莱夫》开头“我”的暗恋情人贝亚特丽斯-维特尔博死后，“我”借助于每年她的生日纪念日而去看望她的家人以纪念她如出一辙。不同的是，在《阿莱夫》中，贝亚特丽斯是一个由头，引出了她的表兄卡洛斯，也引出了阿莱夫这个神奇的看世界的视角。“阿莱夫”本是希伯来文的第一个字母，它的形状像一个指天指地的人，作者在这儿用一个发光的小圆球来代替，表示“包含着一切的点的空间的一个点”(33)，要把空间这样一个抽象的概念表达出来。博尔赫斯煞费苦心地经营了一个现实的背景，刻画了一个痴情地暗恋贝亚特丽斯的男子“博尔赫斯”，也刻画了一个世俗的不合群的男子卡洛斯，但他们两个人都看见了抽象的“阿莱夫”。“这个阿莱夫的直径仅仅只有两三厘米，然而宇宙的空间却在其中，一点没有缩小它的体积。每一件事物(譬如我们说：镜子里的月亮)都是无限数的事物，因为我清清楚楚地从宇宙所有的点看到了它。”(34)博尔赫斯在这里借用语言制造了一个迷宫，我们通过贝亚特丽斯及其表兄卡洛斯得以进入阿莱夫这个神奇的地方。一旦进入了阿莱夫的地界，贝亚特丽斯、卡洛斯可以说都不存在了，我们在空间的概念中开始遨游。阿莱夫体现着多与一的统一，体现着有限与无限的统一，博尔赫斯把阿莱夫当作一个象征物，象征有限与无限、多与一、永恒与一瞬等复杂哲理。格非的《褐色鸟群》中，通过从前情人的“引见”，我们结识了一个姑娘“棋”，“棋”也是“我”的小说的听众。“我”给她讲“我”的小说构思，在小说情节的推进中，穿栗色靴子的女人，“我”的跟踪，骑自行车的人，断桥，瘸子夫妇，瘸子的死，瘸子的妻子也有一双栗色靴子，“我”的帮助，“我”俩的奇怪关系，以及最后二人结婚，妻子在三十岁生日那天死去等等，这些人物和情节相继出现。“棋”在听故事的过程中，一会儿是一个不相识者，一会儿又像一个熟稔的妻子，小说结尾叙述者眼前再次出现“棋”时，“棋”成了一个陌生的姑娘，她不知道“棋”是谁，也没有“棋”的标志性东西——画夹，她的包裹里是一面镜子。读者在格非设置的迷宫中只看见数不清的线索，这些线索要带我们到哪里去？似乎并不清楚，除过迷宫似的情节还是情节，并未有内在线索指向深层意蕴。

南帆认为，先锋文学“强调故事时间与叙事时间的分裂”，擅长“制造怪异的比喻”。由于对文学意义的拒绝，后现代主义叙事话语不可能传播得太远，束之高阁的命运等待着先锋小说，少数人的语言革命无法转换为多数人的语言革命。(35)我们知道先锋派作家一直崇尚博尔赫斯，但学习博尔赫斯的什么似乎是一个含糊的话题。如果只有叙事圈套和迷宫，博尔赫斯也不会产生这样大的影响。在博尔赫斯真真假假的圈套中，蕴含了作家企图诠释世界的意愿，现实生活、抽象的哲理和淡淡的嘲讽构成了博尔赫斯叙事圈套的三个层面，没有这些基础，圈套势必滑落为游戏。先锋作家们恰恰是在这一点上无法跟博尔赫斯相提并论。

当我们大量地阅读博尔赫斯的作品时，我们发现这些技巧是博尔赫斯的小计谋，他的中心点并不在这里。他要用这些机关引你走进一个非现实的世界，让你在形象的故事架构的叙述中体会这些形而上的哲学名词的内涵。

博尔赫斯的叙事策略其实在很多方面都给中国作者提供了经验。小说《刀疤》用貌似真实的故事叙述吸引读者的眼光，当读者读完后才明白这是刀疤脸借当年被自己出卖的战友的口吻在讲这个故事。刀疤脸二十岁的时候是一个激进的共和主义者，但当革命步入低潮时，他的心中也充满了恐惧。在被白色恐怖吓破了胆的情形下，刀疤脸告密了。当战友追着要杀掉他时，他的脸上留下了这永恒的耻辱的印记——刀疤。刀疤脸借用战友的视角来回顾当年那不堪回首的一幕，令读者大吃一惊之后又是恍然大悟。叙述至此，阅读的新奇感和阅读的愉悦感都发挥到极致。马丁-菲耶罗是著名的加乌乔史诗《马丁-菲耶罗》的主人公，其中关于其好友塔德奥-伊西多罗-克鲁斯只有简短的几笔，只说到他是一个良知未泯的警察，负责追捕逃兵马丁-菲耶罗，在最终使后者陷入重围时，他被马丁-菲耶罗的勇气所折服，倒戈解围，从此他跟马丁-菲耶罗形影不离，直到他后来得天花死了。在史诗中，这个人物是一个不起眼的小角色，博尔赫斯却虚构了这个人物的传奇经历，来猜想不识字的伊西多罗-克鲁斯为什么倒戈的精神传奇。这段重写的历史杜撰了一些细节，目的“是要把故事变成一面镜子：任何命运，不论如何漫长复杂，实际上只有那么一个瞬间——人们大彻大悟的那一瞬间。只有在那个瞬间，人们才能明白自己是谁。”(36)读后读者在会心一笑之余，又为文学表现多种可能的巨大魅力而折服。

关于博尔赫斯的迷宫写法，我特意将他的作品和格非的作品做一个比较，以解剖麻雀的办法试图探讨其中的继承关系。

在我开始这部分比较之前，我们先来看看《小径分岔的花园》和《迷舟》这两篇小说的开头：

“在利德尔-哈特所著的《欧战史》第二十二页上，可以读到这样的一段记载：十三个团的英军(原配备着一千四百门火炮)，原计划于1916年7月24日向塞勒-蒙陶朋一线发动进攻，后来却不得不延期到29日的上午。倾泻的大雨是使这次进攻推迟的原因(利德尔-哈特上尉的指出)。当然，表面上看来并没有什么特殊之处。可是下面这一段由俞琛博士口述，经过他复核并且签字的声明，却给这个事件投上了一线值得怀疑的光芒。俞琛博士担任过青岛市高等学校的英语教员。他的声明的开头两页已经遗失。”(王央乐译：《博尔赫斯短篇小说集》第69页)

“一九二八年三月二十一日，北伐军先头部队突然出现在兰江两岸。孙传芳部守军31师不战而降。北伐军迅速控制了兰江和涟水交接处的重镇榆关。孙传芳在临口大量集结部队的同时，抽调精锐之师驻守涟水下游棋山要塞。棋山守军所属32旅旅长萧在一天深夜潜入棋山对岸的村落小河，七天后下落不明。萧旅长的失踪使数天后在雨季开始的战役蒙上了一层神秘的阴影。”(格非：《格非作品精选-迷舟》第1页)

再来看看《迷舟》和《死亡与罗盘》这两篇小说的结尾：

“警卫员站在离萧只有三步远的地方，非常认真地打完了六发子弹。”(格非《格非作品精选-迷舟》第20页)

“他后退了几步，然后，非常仔细地瞄准着开了枪。”(王央乐译：《死亡与罗盘》，《博尔赫斯短篇小说集》第107页)

看到这样太过于相似的句子和构思，如果谁还公然否认他没有受过谁的影响，那只能说他是大白天说瞎话。其实文学史上这样的借鉴可以说比比皆是。众所周知，《哈姆雷特》一剧就是借用了十二世纪丹麦历史学家格拉马提库斯的《丹麦史》中的内容，莎士比亚的37部剧本其中36部的内容都是别人写过或是现成的，可文学史上没有人指责莎士比亚这是抄袭。关键在于莎士比亚能够化腐朽为神奇。

格非的《迷舟》(1987)叙述由于一次偶然事件使得北伐战争中孙传芳部32旅旅长萧丧生，也使随后到来的战争充满了变数。萧旅长因为赴父丧归乡，又遇到当年的初恋情人，在这一系列巧合中，萧的行为又被他的警卫员所监视，因为萧的弟弟是北伐军某部要员。于是在阴差阳错中，当萧去赴约会时却被卧底负责监视他的警卫员当成了背叛，于是萧竟被自己的警卫员所杀。虽然评价此篇小说“叙述由于一次偶然事件使得军人萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。”(37)以偶然事件对大千世界的干预和影响来阐明这篇小说的意义似乎也算恰当。但当我们把它跟博尔赫斯《小径分岔的花园》放在一起时，无疑，《迷舟》的主题就太狭窄了。

博尔赫斯的短篇小说《小径分叉的花园》，表面的情节是一个普通的间谍侦探故事，实际上这个故事之中还套了一个故事，那就是中国迷阿尔贝收集了一个中国人写的长篇小说的部分篇章，这部长篇小说的作者崔朋正好是俞琛的外祖父。外祖父崔朋当年做官时有两大目标，一个是写一部杰出的书，一个是建造一座花园。家人在他去世后找到了他的混乱不堪的小说，却没有找到那个花园。阿尔贝揭示出，这本书和那个花园是同一个东西。“在这个复杂的叙事纠结中，最重要的是它所包含的对时间的哲学省思，或毋宁说是对逐一阐述的时间观念的定义。”(38)读到最后，我们才会完全意识到这是一个哲学故事，是一篇论述时间观念的小说。博尔赫斯认为时间是不断分岔的，在同一个时间里，存在着多种可能性。正因为同一时间里存在着多种可能，俞琛的故事也成为一种可能。这正是读这篇小说的奇妙体验，也是文学的奇妙之处。

《死亡与罗盘》讲述一个警察破案的故事。由于对犹太教神秘哲学的痴迷，警察埃里克-隆罗对一起杀人案作了相当想当然的推测，犯人也顺着他的思路，故意设计了几次案件，以强化他的推断，当他自以为找到了罪犯的规律而独自赴某地加以证实时，他恰恰中了罪犯头目红衣夏拉克的圈套，被枪杀。博尔赫斯本意有讽刺警察自以为是的意思，但行文中用冷静的笔调一一罗列了埃里克-隆罗的推理、论证，一直到最后，红衣夏拉克要枪杀他时，他还沉浸在他心中的迷宫之中，岂不可悲可叹。

时间是一个深奥而又难以描述的概念。博尔赫斯借用一个侦探故事将时间的特性表现出来。俞琛作德国人的间谍只是一个引子，引出俞琛外祖父崔朋的故事，崔朋的花园和小说实际上是一个东西。而俞琛的情报得以传达，德国人的攻击得以成功，又印证了时间的多种可能性。格非的《迷舟》除了近乎相似的大轮廓，揭示了历史与现实的无序之外，就没有别的东西了。博尔赫斯用这样的叙述探讨时间，而格非却只让我们看到了一个离奇的故事。这篇小说在大的结构布局上模仿《小径分岔的花园》，在结尾的嘎然收束上模仿《死亡与罗盘》。这样一种写法在八十年代中期人们还不了解博尔赫斯的作品时吸引人们的注意力很自然，这种拙劣的模仿对当时的读者来说也是很新鲜的。

雷达先生1988年在《动荡的低谷》一文中就已经指出了格非迷宫的症结所在。他以一贯的敏锐指出，“格非的小说很精巧，富于形式美，但它们总像作者自设的一局游戏，除了含有一点青春毁灭的哀伤，究竟还有多少真正的意味和内涵可言呢？”(39)当我们把《迷舟》和《小径分岔的花园》对照来读时，这种感觉就更加明显。萧旅长的返乡，警卫员的诡秘，杀猪的情敌以及武昌起义的背景都似乎不能说明什么内涵，只是故设的阅读障碍。仅此而已。

从格非的创作上我们也可以看出中国当代先锋小说创作的弊端所在。求得一知半解，就拿来唬人了。真正要在文学创作上写出杰作，任何投机取巧都是要不得的。格非1998年出版的《欲望的旗帜》已经在认识上进了一大步，而《人面桃花。》(2004)在认识和修书策略上都要成熟很多。这标志着当代先锋作家也在跟随时代的发展而进步。

<h3>二、先锋小说对元叙事技法的借鉴</h3>

马原在《冈底斯的诱惑》第十五章中让叙述者站出来讨论作者的创作构思和处理：

故事到这里已经讲得差不多了，但是显然会有读者提出一些技术以及技巧方面的问题。我们来设想一下。

A、关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。

B、关于线索。顿月截止到第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。

C、遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月和嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？

……

首先顿月不会回来(也不可能回来，排除了顿月回来的可能性，问题就简单了)，因为他入伍不久就因公牺牲了。

作者有意识地让自己讲述的内容不确定。年轻探险队长邀请人参加他的探险队、进藏老作家与另一个人的交谈、猎人穷布的父亲狩猎的奇遇、两个大学毕业进藏的青年去看天葬，其中一人所爱的姑娘遇车祸而死、穷布自己的故事、藏族双胞胎兄弟顿珠和顿月的故事等都缺少一个内在的有机联系。读者大致可以猜测，这些故事是其中一个人的所见所闻，但在第十五章，作者又用关于结构、线索和遗留问题的讨论将这些推测都消解了。这就使读者不得不思考这是一个什么小说，要说明一个什么主题，思索之后，并不能得到满意的答复。吴培显在《当代小说叙事话语范式初探》中总结了马原的叙事圈套在叙事话语范式上的创新体现在三个方面：1、讲述视角的交叉型；2、讲述逻辑的颠覆性；3、讲述内容的拼贴性。(40)他通过马原的《冈底斯的诱惑》详细分析了马原在叙事视角、讲述逻辑上故意造成混乱，以期达到非逻辑性的目的。

马原在叙事方法上所作的努力，对于中国当代文学来说，意义非同小可。在叙事学研究中，叙述者在文本中对叙事话语本身的评论，被称为元叙事，这种叙事方法又被称为自我意识的评论。简单说，就是如果作者在叙述一个故事的同时，又出现对叙述者与接受者的评论，讨论叙述行为，就是元叙事。用叙述学的行话就是，“如果一部虚构的叙事作品诉诸叙事行为本身及其构成要素，那么它就可以称为元叙事。”(41)

虽然由作者介入作品构思的技巧在当代欧洲小说中也是屡见不鲜的，但对于中国当代文学来说马原却是第一个，故而引起了相当大的新鲜感和陌生感，也使读者和作者们对“小说还可以这样写”感到大为惊讶。

博尔赫斯在《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯-特蒂乌斯》中开篇就写到：“我靠着一面镜子和一部百科全书两者加在一起，发现了乌克巴尔。”(42)“我”和“皮奥依-卡萨雷斯”一起讨论这个新发现的百科全书，在对这部百科全书真相的调查和了解过程中，博尔赫斯提出了或者说完成了一种观念的改造：“乌克巴尔的文学，其性质是幻想的；其史诗和传说从来不提现实。”甚至当“我”和朋友进一步了解了特隆的产生过程之后才知道，特隆也是一个心造之物。这样一个幻想世界的完成和对其再发现由于“我”和其他人的参与而显出可信性，但幻想已融入我们的生活却是谁也无法回避的现实。《〈吉诃德〉的作者彼埃尔-梅纳德》则写一个试图重新写作《堂吉诃德》的作家彼埃尔-梅纳德的故事。彼埃尔-梅纳德的努力在“我”的叙述中再现。“我想象得到，我的可怜的权威性是很容易被推翻的。然而，我希望不至于禁止我提出两位重要的见证人。”“为什么恰恰是吉诃德呢？我们的读者会说。”(43)“我曾经想，在‘最终的’《吉诃德》里面看到一种重新写作的痕迹，那是合情合理的。”(44)“没有一种智力活动最终不是一无用处的。一种哲学原理在开始的时候是对宇宙的近似的解释，多少年过去之后，就仅仅变成了哲学史上的一章——如果还未变成一段文字或者一个名词的话。”(45)

博尔赫斯在他的作品中经常以第一人称出现，以伪托的真实作由头，然后一点点铺垫，借用各种钩沉，使读者眼花缭乱于他的玄思，他好像要告诉你很多很多，但最后却未必。但他的这种写法造成一种很大的声势，让你措手不及。马原等人显然从博尔赫斯的写法中受益多多。他们首先在博尔赫斯的作品中学到了在叙述过程中介入构思的技法，也即所谓元叙事手法。

马原《西海无帆船》的结尾关于“公主”和白玛的构思也是类似《冈底斯的诱惑》技法的重现。关于马原《叠纸鹞的三种方法》，程德培、吴亮曾评述说：“相对《冈底斯的诱惑》而言，它还是十分容易辨读的，不会感到玄乎与神秘。当然，在叙述中仍然运用了作者惯常的手法，将不怎么相关的几段故事(严格地说也不算故事)拼合起来，表达了人对生活感觉的同时性和互不关联性。通常小说的人为逻辑构造使人们形成了错觉，以为生活中充满了有机联系。而实际上这种有机联系并不能囊括生活的全部状态。这篇小说由叙述者的叙述(他讲到了新建和罗浩的事)，和叙述中的叙述人(小格桑、刘雨)的叙述(一桩刑事案和一个老太太的故事)叠加而成。这些交错的叙述构成了人们在日常交流中的真实感。”(46)在具体的创作实践中，马原、洪峰、叶兆言、苏童都尝试了作者介入叙述过程的写法。洪峰的《瀚海》中作者对叙述手法的关注是比较引人注目的，“我”经常出面讨论“我”将写些什么，从家族的人事变迁映射一个时代中人的命运不为自己左右的怪现象。叶兆言的《枣树》行文中及结尾对岫云形象的构思，岫云的多面性，岫云个性的形成，她的谜一般的经历都通过一种回述和想象完成。《枣树的故事》第十章，作者或叙述者站出来说：“我深感自己这篇小说写不完的恐惧。事实上添油加醋，已经使我大为不安。我怀疑自己这样编故事，于人于己都将无益，自己绞尽脑汁吃力不讨好，别人还可能无情地戳穿西洋景。现成的故事已让我糟踏得面目全非。当我拿着以上篇幅去见岫云的时候，我突然产生了瞒着她的念头，虽然我答应要把她的一生编成小说，并因为这样的许诺骗得她一次次说真话。”(47)

博尔赫斯的作品中，经常可以看到作者直呼“博尔赫斯”之名，似乎“博尔赫斯”就是这个事件的见证，这使作品富于一种假想的现实性。博尔赫斯还经常交待他写到了那里，又碰到了什么新情况，所以读者经常看到他的附注，又注。这些都构成了一种阅读过程中的张力。洪峰的小说中，“洪峰”也是一个经常出现并参与到事件过程中的形象，如《极地之侧》等。

元叙事手法的引入对于中国当代文学的发展具有重要的意义。它打破了当代文学中现实主义创作手法一统天下的局面，把当代文学和二十世纪西方先锋文学的文学创新联系起来。现代派文学实践以反传统为大旗，拒绝再生产以逼真性为目的的传统现实主义小说，“陌生化”理论、有意识地“裸露技巧”都是为了强调艺术符号本身的性质。如果回想起布莱希特关于陌生化的实验，我们就可以很明白地知道作者与读者保持距离的重要。布莱希特为了让他的观众从情境中抽身出来，特意在舞台上拉了一道幕帘，并把这道幕帘拉到半中腰，为了让观众明确意识到自己是在看戏，不是剧中的主人公，也不是剧中的人物，由此增加观众在观剧过程中对剧情的判断。布莱希特的这种作法实际上代表了二十世纪文学发展的一个潮流，纯粹意义上的阅读场景已经发上了很大的变化，用文字力图再现的生活已经很难在思想上引起共鸣，加入读者判断的阅读，或者说读者对文本的参与已经是一个很大的部分，二十世纪接受美学的异军突起可以说是一个有力的例证。现代小说的实质不是引起你的共鸣，而是引起你的思考。这就对作家的写作提出了新的要求。

与以往小说不同，这些小说都是在探索一种开放式的写法，作者和读者尝试着共同来完成小说的写作。这与二十世纪的开放小说类似，也与二十世纪非常有名的批评思想——接受美学的观念同步。

第六章 “先锋小说”的精神血统和文本来源第三节加西亚·马尔克斯与先锋派小说

1982年，加西亚-马尔克斯获得诺贝尔文学奖，瑞典文学院给他的颁奖词称：加西亚-马尔克斯“创造了一个独特的天地，即围绕着马孔多的世界，那个由他虚构出来的小镇。自50年代末，他的小说就把我们领进了这个奇特的地方。那里汇聚了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。作者的想象力在神游翱翔：荒诞不经的传说，具体的村镇生活，比拟与影射，细腻的景物描写，都以新闻报道般的准确性再现出来。在马尔克斯创造的这个天地里，可能死神是最重要的幕后导演。但是，这位作家通过作品所流露出的感伤情绪，在令人毛骨悚然并且感到生动与真实的同时，却表现出一种生命力。”(48)这段颁奖词指出了加西亚-马尔克斯小说的一个最鲜明的特点，也是六十年代备受世界瞩目的拉丁美洲文学的一个主要特点，那就是魔幻现实主义。

魔幻现实主义一词最早被用于造型艺术领域，1925年，德国评论家弗兰茨-罗在他的一篇论文《后表现主义——魔幻现实主义》中用“魔幻现实主义”这个词汇来说明德国的一群画家的特征。这批画家后来被称为“新客观主义”而不是“魔幻现实主义”。1927年，弗兰茨-罗的文章被译成西班牙文，题目的主副标题却被置换，于是“魔幻现实主义”这个词产生了强烈的视觉冲击力，当意大利诗人、小说家、戏剧家兼评论家马西莫-邦腾佩利想超越未来主义时，他也采用了弗兰茨-罗的这个术语。1948年，委内瑞拉小说家兼文学评论家阿杜洛-乌斯拉尔-彼特里(Arturo Uslar Pietri，1906-)第一次将此术语用于对美洲文学的描述，他指出：“一直支配着短篇小说，并且永久留下其烙印的观点是把人看作现实主义材料中的秘密，一种对现实富于诗意的猜测或否定。由于没有别的术语来表达，不妨叫它魔幻现实主义。”(49)虽然在40年代这个术语就出现在拉美作家口头或书面的评述中，但如何找到表现神奇的美洲或美洲的神奇的好方法，却是众多拉美作家努力探索的目标。米盖尔-安赫尔-阿斯图里亚斯(1899-1974)、阿莱霍-卡彭铁尔(1904-1980)、阿杜罗-乌斯拉尔-彼特里等都是这方面的代表性人物。

加西亚-马尔克斯在中把现实与幻想纯熟地融合起来，读者乍读小说，会觉得这是一个纯粹虚构的世界，但阅读越深入，现实感则越强烈，虚构与魔幻的背后是扎根于拉丁美洲现实土壤的拉美民族进程。在拉美这片土地上，任何事都是可能的。把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实有机结合，这种方法表面看似乎是一种创作方法上的魔术，实际上却体现了拉丁美洲人观照现实的思维方式。在古老的阿兹特克文化中，鬼魂世界与活人的世界是交融的，他们相信生死轮回，但轮回需要等待，这些等待的灵魂就在大地上游荡。每年11月2日墨西哥人都要过亡灵节，就是为了安慰那些仍在游荡的孤寂的鬼魂。备受加西亚-马尔克斯推崇的墨西哥作家胡安-鲁尔福在1955年出版的《佩德罗-巴拉莫》(1955)创造了一个墨西哥人非常熟悉的鬼魂世界科马拉。科马拉村的鬼魂与活人一样有性格、有思想，嬉笑怒骂，栩栩如生。其实这个鬼魂世界正是墨西哥农村现实生活的真实写照。这部小说给了加西亚-马尔克斯许多启示，这部小说在写作手法、技巧和小说的结构等方面都作了大胆的探索，完全打破时间、地点的限制，把不同时间、不同地点、发生在不同人物身上的事件都放到同一画面上来描写，似乎是摄影机的镜头在随时变换。取消了全知全能的叙述者，大量运用对话、独白、回忆等，用这种手段把所描述的人物、事件与读者联系起来。作品中留有大量的空白，作品简洁、凝练。胡安-鲁尔福的创作追求为拉美作家在创作上寻求一条美洲之路奠定了基础，也积累了最早的关于魔幻情节处理的实践经验。

加西亚-马尔克斯的通过布恩地亚家族的兴衰史反映了哥伦比亚近百年来的历史变迁：先辈的移民开发与创业、党派内战、香蕉热、种植园工人的大罢工、政府的大屠杀、军事独裁统治等等。书中的内战、“香蕉热”、大屠杀等事件都是以历史真实为根据的。马孔多的历史不仅是哥伦比亚的历史轨迹，也可以说是拉丁美洲近百年来的历史缩影。作者透过一些荒诞不经的情节，反映他对美洲历史的看法。通过对马孔多镇的兴衰和小说中每一个人物精神的空虚和寂寞的描述，向人们剖析拉丁美洲贫穷落后的原因。马孔多是一个神奇的地方，在这里现实的世界和想象的世界是既交叉又重合的。那个因为说了讽刺话而被何塞-阿卡迪奥-布恩地亚用矛扎死的普鲁登修-阿吉拉尔的冤魂一直追随布恩地亚夫妇，一直到他们离家出走，来到马孔多重建家园才得以摆脱。那个吉普赛人墨多基亚德斯的魔法用现代科学观念也容易解释。玻璃，磁铁等等，这些神奇的东西既欺蒙了马孔多的居民，也打开了他们的心窗。在小说中我们看到的神奇的事物，在哥伦比亚乡村几乎就是他们的现实，只不过夸张了一点而已。加西亚-马尔克斯曾经说过：“看上去是神奇的、虚幻的或魔幻的东西，实际上不过是拉丁美洲现实的特征。”“在拉丁美洲纷繁的、光怪陆离的、令唯美主义费解的神奇现实面前，拉丁美洲作家缺乏的常规武器恰恰不是幻想，而是表现这种近乎幻想的真实的勇气和技能。”“现实是最伟大的作家，我自叹弗如。”(50)关键的一点是，加西亚-马尔克斯创作魔幻现实主义小说的根本目的是试图以魔幻的手段来表现现实，而不是把魔幻当现实来写。魔幻是手段，是表现现实的方法，现实才是指归。不同于传统的现实主义小说，作者置上述历史事实于神话史诗般的气氛之中，以丰富的想象、奇妙的构思打破了主观世界与客观世界之间的界限，使人物在更广阔的天地里自由翱翔，从而摆脱了传统小说的手法，特别是在描写人物性格和心理活动时，使人物的思想超出具体的日常生活，获得升华，从而深化了作品的主题思想。作者善于把现实与幻想、直描与隐喻、写实与夸张、严肃与嘲讽相结合，通过曲折多变的情节，重复出现的结构，加上民间传说与神话中的鬼怪幽灵穿插其间，便创造出一个并不失真的“神话”世界。

先锋作家也尝试了许多魔幻的写法，如余华的《世事如烟》中“6”的父亲见到的无腿人，晚上钓鱼，天明就跳入水中无踪影；接生婆为死去的女人接生；灰衣女人神秘的死等。格非的《褐色鸟群》中“我”骑自行车追一个穿栗色靴子的女人，“我”的前面竟然也有一辆自行车；那个女人过了桥，那自行车也过了桥，但当“我”走到桥前时，竟然过不去，一个老人告诉“我”，这桥在二十年前就被一次洪水冲垮了。随后，在黑暗中，过不去桥的“我”竟然真的发现了一辆歪在路边的自行车。穿栗色靴子的女人死了丈夫，“在盖棺的一瞬间——那几个钉棺的男人朝棺木围过来，准备将它钉死——我看见棺内的尸体动了一下。我相信没有看错，如果死者的脸上肌肉抽搐了一下或者膝盖颤抖什么的，那也许由于人们常说的什么神经反应。但是，我真切地看见那个尸体抬起右手解开了上衣领口的一个扣子——他穿着硬挺的哔叽制服也许觉得太热了。”(51)残雪的《山上的小屋》中父亲每天夜里会变成狼群中的一只，绕着房子奔跑，发出凄厉的嗥叫；小妹看“我”时左边的那只眼会变成绿色，小妹的目光“刺”得“我”脖子上长出红色的小疹子来；母亲的脚被藏在鞋子里的天牛咬了一口，整条腿肿得像铅柱，等等。

本来魔幻是我们的唯物主义观念所摈弃的，但由于加西亚-马尔克斯的合法化，作家们也理直气壮地开始写这些中国民俗中怪异的传说或想象，似乎魔幻现实主义的说法一夜之间使这些民俗也登上了大雅之堂。

的写法对当代文坛的冲击，叶维廉在《危机文学的理路——大陆朦胧诗的生变》一文中谈朦胧诗的观点或许对我们有启发。朦胧诗甫一出现，难懂之名就随之而来。读不懂和朦胧古怪等词语最初是对此类诗的批评用语，“朦胧诗”的名称也是由此而来。但早在八十年代初，叶维廉就指出，“所谓‘朦胧’，所谓‘难懂’，对大陆以外一般的读者而言，根本不存在。”(52)朦胧诗难懂的问题“不是表达策略上的问题，而是阅读与诠释习惯上的问题。”(53)是由于大陆长期以来“作者、读者一再走向一种观察现实的方式，走向一种表达现实的方式。”(54)而这种问题在1949年以前经受阅读训练的读者那里是不存在的。“在他们读中国古典诗或西洋诗的习惯里，多重暗示性，意义不限指，是诗不可或缺的元素之一；诗本来就有隐有秀，秘向旁通，含蓄而丰富。除了一些专写个人私有象征那些诗之外，有放射性的指涉作用的意向，一向被视为优点而非缺点。”(55)

1978年思想解放的大旗竖起之后，许多人发现三十年来一再被加强和肯定的价值观体系坍塌了。诗人失去了外在世界的价值依托，很自然地摒弃外在世界而转向内心世界，去追求新的价值和意义。重构个人存在价值的历程必然是以艺术的创造和文化的再现作为先导，新的表达方式的选择是思维破除限制后的必然结果。加西亚-马尔克斯的文学实践，尤其是他被世界文学所承认的现实也促使当代中国作家重新反思文学本身，模仿和研究都是必走之路。魔幻现实主义手法把中国当代作家的创作引向一个新的纬度，不但使八十年代的作家着迷，进入新世纪以来仍然有作家在继续这种手法，只是同样是魔幻现实主义大师的阿来霍-卡彭铁尔(56)的这段话可能是我们要切记的：“神奇是现实突变的产物(即奇迹)，是对现实的特殊表现，是对现实的丰富性进行非凡的和别具匠心的揭示，是对现实状态和规模的夸大。”(57)为了魔幻而魔幻，只会走入死胡同。

在加西亚-马尔克斯的魔幻后面蕴含了巨大的显示寓意，这就让我们不由不思考同是先锋小说大师的安赫尔-阿斯图里亚斯的遭遇。很长时间以来，安赫尔-阿斯图里亚斯都是被当作现实主义作家来介绍的。当我们越来越多地阅读阿斯图里亚斯的作品时，我们发现安赫尔-阿斯图里亚斯其实才是魔幻现实主义的鼻祖。他早在《危地马拉神话》(1930)中就已经在收集整理拉美民族历史记忆中的原生态的东西，作品取材于民间流传的神话《波波尔-乌》中的故事，反映了古印第安人的宗教信仰、世界观和文化传统。作者以诗一般的笔触描绘出印第安人生活的神奇和魔幻的气氛。《总统先生》(1946)和《玉米人》(1949)都反映了拉美国家走过的艰辛道路，但作者所用的艺术表现手法却是植根于拉美民族文化的土壤中的，具有鲜明的拉丁美洲色彩。当八十年代的中国读者为加西亚-马尔克斯的魔幻欢呼时，却忽略了一个可见的事实，那就是拉丁美洲经过三百多年的殖民地之后，追求独立自主的民族国家的艰难历程，拉美国家的历史印证了这一变迁，拉美作家也在用笔参与到这一历史进程中去。总统形象的塑造具有广阔的代表性和普遍性，不仅是危地马拉，而且是整个拉丁美洲专制独裁暴君的典型形象。作者在小说出版后解释说：“这是人们对貌似现实实则古老神奇力量的崇拜。总统是一种神人、超人。他代表了原始社会中部落酋长的职能，具有肉眼凡胎看不见的神力。”(58)作者在塑造这一人物形象时，采用多种艺术手法。他善于把印第安民族的神话意境插入到现实生活中去，他用梦境幻觉、联想、譬喻及心理渲染等等艺术手法来多方位的刻画涉及到的人物，尤其是主要人物。第37章“托伊尔的舞蹈”中的托伊尔是玛雅-基切神话中的司火之神，作者把总统先生的生杀予夺大权和司火之神对人的命运的操纵放在同一背景下，两相对照，魔幻和现实交相辉映。而在《玉米人》中作者借助神话传说的虚幻意境，描写山区农民的现实生活，以印第安人和土生白人之间在种植玉米问题上发生的冲突为线索，揭示了传统观念与现代思想之间的矛盾。在这部作品中，阿斯图里亚斯努力追求一种新的文学语言、一种美洲本土的语言，一扫过去小说中过分雕琢、晦涩和华丽的语言。

阿斯图里亚斯是主张创作“抗议”文学作品的，他说：“拉丁美洲文学绝非廉价文学，它是战斗的文学，并且一贯如此。”(59)他认为，正是那些具有明显社会倾向的作家，开创了拉丁美洲文学。他公开声明自己“为民喉舌”的艺术观，他的这些话仍然振聋发聩：“对我来说，作家就是代沉默者疾呼的人。危地马拉的土著玛雅-基切人中间有一种被称为‘伟大喉舌’的人，在土著公社和部落里，‘喉舌’是十分重要的人物，因为他负责表达本村或本乡全体土著居民的愿望、不满以及合法要求。”“‘喉舌’是部落的代言人，从某种意义上讲，我也是这样的人：是我部落的代言人。”(60)阿斯图里亚斯又是一位率先革新拉美文学的旗手。时代的发展、社会矛盾的新动向都要求作家运用新的表现手法。他吸收和借鉴法国超现实主义文学运动的艺术主张和拉美印第安文化的精神传统，为充分表现拉美人的精神世界和心理特点寻找理论根据和可借鉴的艺术手法。他摈弃超现实主义文学把人的本能冲动、非理性看作唯一的真实，他写潜意识、梦幻，但并不认为这就是生活的全部和本质，而是把这当成拉美人精神生活的一个重要侧面。他始终坚持文学作品应当成为时代和民族的回声。在这个基础上，他提出魔幻现实主义的手法，认为现实生活中的神奇和魔幻因素来源于拉美人感知世界的奇特方式，作家的任务在于发现他们，并且经过加工和提炼运用到文学创作中去。

滕威在《拉丁美洲文学翻译与中国当代文学》中指出：“以‘文学爆炸’和‘魔幻现实主义’为中心的‘拉美文学热’直接影响到中国当代文学的探索与创作，尤以寻根文学和先锋文学所受浸染最深。‘拉美文学热’的形成不仅紧密联系着诺贝尔文学奖、‘走向世界’、‘现代化’、‘民族化’、‘纯文学’等诸多1980年代文学与社会的重大话题，而且深刻介入到1980年代的文学变革。”“20世纪50-60年代应邀来华访问、作品得到翻译介绍的拉美作家，如聂鲁达、阿斯图里亚斯等都被视作‘反美帝国主义的斗士’。在当时的中国语境中，他们的左翼政治家身份更受关注。到1980年代，中国作家通过了解诺贝尔文学奖才知道这两位原来都是现代派(在拉美被称作‘先锋派’)。”(61)在拉美文学翻译不断了解和深化的过程中，我们逐渐认识到这些作家一方面是举世公认的现代文学大师，另一方面他们还是左翼政治家。虽然在介绍的过程中不可避免地带有时代选择的倾向性，但这些作家在文学上的成就却是不争的事实，这些成就与拉美社会现实的密切关系也是无可争辩的。八十年代的加西亚-马尔克斯热和对阿斯图里亚斯的误读，其实反映了当代文学在外国文学接受上的偏颇和功利性，这也是当代先锋文学未能产生杰作的一个深层原因。阿斯图里亚斯是拉美新小说的先驱者之一，他的文学创作、文艺思想、艺术上的巨大成就在拉美文坛产生了不可估量的影响，特别是为六十年代“文学的爆炸”奠定了坚实的基础。纵观阿斯图里亚斯在拉美文坛的巨大贡献，我们的接受为什么忽略了他？阿斯图里亚斯的作品早在五十年代就已经被翻译介绍进来了，但我们一直以来都把他看作现实主义作家。等到大家逐渐认识到阿斯图里亚斯的先锋作家身份时，再回头看其创作，发现可圈可点的地方很多。在追求形式变革的八十年代，当代先锋派小说注重了魔幻，而忽视了现实，阿斯图里亚斯的被忽视，有当时中国具体语境的原因，也有先锋派作家自身认识的原因。雷达先生在《新世纪文学初论——新世纪以来中国文学的走向》(62)一文中谈到回归政治视角的必要与必然。他审慎地讨论了这个问题，认为虽然文学与政治的关系历来难以厘清，但文学终究属于意识形态，是审美意识形态。自八十年代以来，作为一种反拨，文学的主导倾向是以远离甚至游离政治为高洁。然而物极必反，现在一些作家越来越感到政治视角的缺失对文学的偏废。雷达先生认为，这里，“政治”一词不是狭隘的实用概念，而是一个大概念，更侧重于政治文化和政治文明，既表征为权力的中心，经济关系的集中表现，同时又是以人为核心的社会性力量的交汇要冲。政治意识总是历史地沉淀在一个民族的文化心理结构中，起着深层的控制作用，作为社会的人很难脱离，作为表现社会的人的文学，同样很难脱离。对政治的权力层面及其文化心理结构的忽视、回避、和淡化势必损伤作品的社会历史价值，大大削弱作品的感染力。从阿斯图里亚斯的创作实践来看，政治视角是他作品的生命线。关注拉美现实，关注拉美沉默的大多数的利益，他的喉舌主张是对象牙塔文学的一个有力的反拨。拉美文学的发展也证明了这种文学主张的历史必然性。二十世纪初拉美具有明显社会倾向的作家开始背叛十九世纪以来追随欧洲浪漫主义文学传统的作家，墨西哥现代主义诗人恩里克-贡萨莱斯-马丁内斯以一首《扭断天鹅的脖子》对粗糙的浪漫主义起到了反拨的作用，拉美作家不再追随欧洲的浪漫主义文学思潮，不再为风花雪月的文学着迷，而是将新大陆面临的问题放到了首位。这一文学事件，曾被戏称为“给了风花雪月的文学一记耳光”。拉美文学随后的辉煌跟这个事件显然有关，这是否对中国当代文学有启发呢？拉美的先锋小说是在欧美现代派文学的影响下产生的。面对现代社会的种种问题，拉美作家认识到立足本土的重要性，不再盲目仿效，而是把新的文学技巧与拉美社会现实结合起来。这就形成了拉美文学独特的社会视角和对文学形式实验的热忱。正是这种结合才使拉美作家立于不败之地。

为什么我们的文学接受忽略了阿斯图里亚斯和他的同道在现实关注上的力度？这是一个值得思考的问题。阿斯图里亚斯的创作倾向校正了“魔幻”的无边无际性，将魔幻与拉美的独特现实紧密结合。他的努力说明，即使再超脱的文学，都不可能超越自己生活的现实根基。社会历史批评视野是文学的一翼，在文学上，任何拔地而起的愿望都是不可能的。西班牙作家卡米洛-何塞-塞拉在《虚构颂》中说作为虚构机器的文学依靠两个柱石，那是使文学作品具有价值的必不可少的支架，即审美柱石和道德态度。审美柱石要求故事(或诗、悲剧、喜剧)一定要保持在最低质量标准之上，因为在那标准之下的是一个次文学世界，那里的创作是很难引起读者的情感共鸣的。而道德态度则是审美品质的一个补充，他认为道德前提是使文学作品真正与虚构的职能相符的要素。文学虚构注定要同时射中道德直觉及审美责任之的，因为只有这样，文学才能具有一种可以接受的意义，而不至于变成昙花一现的时髦或瞬息万变的大杂烩。“由于人类历史是曲折变化的，所以无论道德直觉或审美意识都很难超前于历史。有些作者捕捉集体情感相当敏锐，所以成了大众潮流的杰出代表，这些作者赋予了他们的作品某种条件反射式的特征，另外一些作家则与此不同，他们肩负起费力地而且常常是不太受欢迎的任务——沿着那条或许同样走不通的道路，去进一步提高自由与人的创造性。”“只有在后一种情况下，文学才履行了它的职能——与它的带有人性标记的责任完全合拍的职能。”“如果我们必须绝对严格地对此做出判断，那么可以说，只有这后一种文学才是名副其实的真正的文学。”(63)

余论：二十世纪九十年代以后，马原封笔，余华向现实叙事转化，残雪的坚持，苏童的自白，格非创作的形象化，作家们为什么转向？记得荒诞派戏剧的代表人物贝克特曾经苦恼地说，写来写去都是重复，虽然他获得了诺贝尔文学奖，可除了荒诞戏剧的代表作品，他再也没有创作出优秀的作品。这说明现代派的文学实践的局限。九十年代先锋派作家的转型应该是一件可喜的现象。陈思和的《在先锋与大众之间》一文，从现代文学的发展谈了先锋与大众的变化，五四新文学运动是二十年代的先锋文学，到了三十年代，它的文学主张已经发展为文学的常态了，故而在三十年代，五四文学已经不是先锋文学了。三十年代的先锋文学是新感觉派，心理分析学派。我们的当代先锋派的发展也有这个问题，八十年代，先锋派小说家的文学实验具有先锋性，到了九十年代，这种先锋性就发生了变化，先锋派小说家的转型说明了这一点。

1988年之后，苏童、余华先后发表了、、、等小说，这些作品减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，表现出对人类的生存和灵魂的感悟，不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。先锋派作家从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，虽然这些作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与传统的现实主义方法迥异。先锋派作家们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，先锋派们以激进姿态表明只有颠覆旧有的传统才能以此开辟新的战场，这中间有矫枉过正的因素，但也有其历史必然性和合理性。步入90年代，随着经济体制的改革，市场经济的确立，中国想用短短的时间走完了西方二百年的工业化进程，这中间构成了极其复杂的社会发展关系，先锋作家们的主体精神开始迷失。曾经叫嚣一时的先锋文学思想在市场经济的严酷现实下开始瓦解，坚持小众试验就意味着挨饿，这对于出道不久的作家来说无疑是灭顶之灾，先锋派作家们改变叙事策略以获得更大的读者市场势在必然。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们对外国作家叙事层面的技巧的仿制和反叛文学传统的结果，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说还可以这样写，于是付诸于实践。如果说，八十年代先锋作家的努力还带有一种猎奇的新鲜的话，九十年代社会转型，社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，先锋文学再坚持所谓的“曲高和寡”显然不合时宜。已有的文学资源不能支持他们继续走下去，从传统现实主义的强大土壤中汲取养分就十分必要。一直到新世纪以来，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾，还是先锋派作家们的当务之急。

中国当代先锋派小说是从技法上取材于拉美，叙事圈套是作家们乐意为之的一种探索。由于我国文学长期以来受到政治因素影响过多，故我们接受拉美文学的魔幻手法甚于拉美文学对现实的热切关注，这就使我们的先锋派文学存在一种先天的不足。如果要探讨拉美文学繁荣的主观原因和客观条件，必然要联系到拉美作家们自身的使命感和探索拉美民族风格的努力。

我们在二十世纪八十年代爆发的先锋派缺少与一以贯之的文学传统的神遇，缺少对一以贯之的文学传统精神的融汇。先锋作家们的作品更多地是从文学的新鲜感上吸引眼球，而不是从对民族历史的重大问题的思考中来探讨文学的使命，他们仅仅是在形式的借鉴或创作的新奇感上作尝试。由于二十世纪中期中国文学与世界文学的隔绝，读者渴望新鲜的文学面孔，因此，先锋文学的新面孔确实吸引了众多渴望变化的读者和评论家的目光，但从经典产生的必要和充分条件上来考察，这一时期的作品都显得太粗糙，太急就章了。先锋文学在八十年代中后期昙花一现之后，马上就衰落了，这里有先锋作家自身学养的欠缺，也有八十年代学界认识层次的限制等等方面的原因。拉美文学能够爆炸，中国当代文学爆炸不了。因为没有那么深厚的文学积淀，也没有那么深广的文学使命。如果要谈他们的创作对文学发展的影响，则主要是对文学观念的一次大冲击，改变了三十年来单一思维模式对文学创作的禁锢，开拓了作家的艺术视野。

如果考察一下当代文学在1990年代的发展，情形还不是让人那么悲观。虽然有点儿群魔乱舞的味道，但繁华褪尽，沉淀下来的却让我们有些惊喜。余华等人的转型和向现实主义靠拢，展示出一种新的审美方向。虽然有些地方不尽如人意，但、的现实关注和人道情怀却是不容忽略的主要方面。对人的价值的关切，对人的苦难的细致展示，都表现出作者在形式的探索之后重新回归人本身的努力。可惜的是，由于当初的先锋是刻意为之，而不是精神状态的自然体现，不是深入到骨髓的体验，故而不能从根本上对人的生存处境和本质予以展现，所以其回归传统的路就显得生涩了一些，也没有把现代派的形式技巧融化到传统小说的写法中。值得注意的是，被称为先锋派的作家更多体现出一种先行者的跋涉和探索，在主题的思考、技法的探讨方面都不免流于模仿和生硬，而不被流派关注者列入先锋派的许多作家倒是体现出了典型的先锋特征，如王小波、莫言、徐小斌、阎连科、张炜等人，他们的先锋倾向是一种骨子里的先锋，而我们的大多数先锋作家则是一种外观上的先锋，或者说貌似先锋，这让先锋的定义非常吊诡。把现代派文学技巧和中国特有的现实实践相结合才能生产出优秀的文学作品，这与拉美文学把欧洲的超现实主义艺术主张和拉美的现实相结合而产生魔幻现实主义一样，具有可操作性，也有可借鉴的经验。

综观先锋派小说作家的创作，我们看到，虽然我们在二十多年的实践中付出了巨大的努力，也取得了相当的成就，这些成就是许多作家辛勤劳动的结果，但我们似乎没有出现巨著。尤其是长篇小说的创作不尽如人意，以我自己的看法，我以为正是因为我们缺少一种精品意识，缺少一种文化思索的高度。当二十世纪的众多思潮涌入中国时，我们用二十年的时间来做准备，来积淀现代派文学的思维方式。如果说，前二十年的文学具有实验性质的话，那末新世纪以来的文学创作则表现出喜人的形势，我们看到有许多默默耕耘的作家们在抛弃了这主义、那流派之后，用自己的心去感受文学和生活的关系，现代派文学技法成为他们创作的自然追求，而不是刻意为之。先锋派文学实验为我们的当代文坛奠定了一种思维方式，这种思维方式不是唯一的，但是必不可少的。这也许正是中国文学走上成熟的重要标志。

第六章 “先锋小说”的精神血统和文本来源参考文献

(1)吴亮、程德培：《当代小说：一次探索的新浪潮——对一种文学现象的描述、分析与评价》，见于《探索小说集》(代后记)，上海文艺出版社，1986年，P640。

(2)［奥］海因茨-伯里策：《卡夫卡研究的问题和疑难》(C)，见于叶廷芳编：《论卡夫卡》(C)，北京：中国社会科学出版社，1988年，P212。

(3)同上，P4。

(4)同上，P5。

(5)同上，P6。

(6)残雪：《残雪文学观》(M)，桂林：广西师范大学出版社，2007年7月，P126。

(7)吴亮、程德培：《当代小说：一次探索的新浪潮——对一种文学现象的描述、分析与评价》，见于《探索小说集》(代后记)，上海文艺出版社，1986年，P640。

(8)同上，P649。

(9)罗杰-加洛蒂：《论无边的现实主义》(M)，天津：百花洲文艺出版社，2008年8月，P163。

(10)同上，P170。

(11)《中国大百科全书-外国文学》(第1卷)，中国大百科全书出版社，1982年5月，P144。

(12)残雪：《什么是“新实验”文学》(M)，残雪：《残雪文学观》(M)，桂林：广西师范大学出版社，2007年6月，P127-128。

(13)［日］近藤直子：《吃苹果的特权》，见于残雪：《残雪文学观-附录一》，桂林：广西师范大学出版社，2007年6月，P201。

(14)《卡夫卡日记选》，叶廷芳编：《论卡夫卡》，北京：中国社会科学出版社，1988年，P740。

(15)［苏］扎东斯基：《卡夫卡真貌》，叶廷芳编：《论卡夫卡》，北京：中国社会科学出版社，1988年，P452-453。

(16)孙彩霞：《刑罚的意味——卡夫卡〈在流放地〉与余华〈一九八六年〉的比较研究》(C)，洪志刚编：《余华研究资料》，天津：天津人民出版社，2007年7月，P445。

(17)卡夫卡著，孙坤荣等译：《卡夫卡短篇小说选》，北京：外国文学出版社 1985年8月，P138-169。

(18)［美国］奥斯丁-沃伦、钱满素译：(1946)，叶廷芳编：《论卡夫卡》(C)，北京：中国社会科学出版社，1988年，P122——123。

(19)同上，P122——123。

(20)卡夫卡：《致马克斯-勃罗德》，叶廷芳编：《论卡夫卡》(C)，北京：中国社会科学出版社，1988年，P731。

(21)［奥地利］瓦尔特-h-索克尔，钱满素译：《弗兰兹-卡夫卡》，叶廷芳编：《论卡夫卡》(C)，北京：中国社会科学出版社，1988年，P662。

(22)同上，第663页。

(23)铁凝：《心灵的牧场》(M)，桂林：广西民族出版社，2001年，P191-193。

(24)陈思和：《逼近世纪末小说选》(卷五，1997)，转引自王达敏《余华论》，P287.

(25)同上，P287-288。

(26)王达敏：《余华论》，上海人民出版社，2006年9月，P292-293。

(27)博尔赫斯：，王央乐译：《博尔赫斯短篇小说选》，上海译文出版社，1983年6月，P77。

(28)同上，P78。

(29)博尔赫斯：《另一个我》，王央乐译：《博尔赫斯短篇小说选》，上海：上海译文出版社，1983年6月，P318。

(30)陈思和：，上海：复旦大学出版社，1999年9月，P292。

(31)马原：《作家与书或我的书目》(J)，《外国文学评论》1991-3，P113。

(32)伊塔洛-卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，凤凰出版传媒集团，2006年8月，P277-282。

(33)博尔赫斯：《阿莱夫》，王央乐译：《博尔赫斯短篇小说选》，上海：上海译文出版社，1983年6月，P232。

(34)博尔赫斯：《阿莱夫》，王央乐译：《博尔赫斯短篇小说选》，上海：上海译文出版社，1983年6月，P236。

(35)南帆：《文学的纬度》(M)第三章第2节“再叙事：先锋小说的境地”，上海三联书店1998年版，P207。

(36)陈众议：《博尔赫斯》(M)，北京：华夏出版社，2001年10月，P141。

(37)陈思和：，上海：复旦大学出版社，1999年9月，P292-293。

(38)伊塔洛-卡尔维诺著，黄灿然、李桂蜜译：《为什么读经典》(M)，凤凰出版传媒集团，2006年8月，P282。

(39)雷达：《动荡的低谷》，《雷达自选集——文论卷》(M)，山东出版集团，2006年10月，P326。

(40)吴培显：《当代小说叙事话语范式初探》(M)，长沙：湖南师范大学出版社，2003年5月，P253-258。

(41)罗钢：《叙事学导论》(M)，昆明：云南人民出版社1994年5月，P230。

(42)博尔赫斯：《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯-特蒂乌斯》，王央乐译：《博尔赫斯短篇小说选》，上海译文出版社，1983年6月，P29。

(43)博尔赫斯：《〈吉诃德〉的作者彼埃尔-梅纳德》，王央乐译：《博尔赫斯短篇小说选》，P44。

(44)同上，P49。

(45)同上，P48。

(46)程德培、吴亮：《探索小说集》，上海文艺出版社香港三联书店，P542。

(47)叶兆言：《采红菱》，华艺出版社，1993年，P57-58。

(48)王国荣：《诺贝尔文学奖获奖作品精华集成》，上海：文汇出版社，1993年7月，P1273-1274。

(49)段若川：《安第斯山的神鹰——诺贝尔奖与魔幻现实主义》(M)，武汉：武汉出版社，2000年4月，P70。

(50)转引自段若川：《安第斯山上的神鹰》(M)，武汉出版社，2000年4月，P191。

(51)格非：《格非作品精选》，武汉：湖北长江出版集团，2006年9月，P038。

(52)叶维廉：《危机文学的理路——大陆朦胧诗的生变》，叶维廉：《中国诗学》(M)，北京：生活-读书-新知三联书店，1992年1月，P273。

(53)同上，P274。

(54)同上，P274。

(55)同上，P274。

(56)阿来霍·卡彭铁尔(1904-1980)，古巴著名小说家，代表作有：《人间王国》(1949)、《消失的脚步》(1953)、《启蒙世纪》(1962)等。

(57)阿来霍·卡彭铁尔著，陈众议译：《<这个世界的王国>序言》，见于《小说是一种需要》(M)，昆明：云南人民出版社，1995年1月，P82。

(58)赵德明、赵振江、孙成敖、段若川：《拉丁美洲文学史》，北京：北京大学出版社，1989年1月，P283。

(59)赵德明、赵振江、孙成敖、段若川：《拉丁美洲文学史》，北京：北京大学出版社，1989年1月，P285。

(60)同上，P285。

(61)滕威：《拉丁美洲文学翻译与中国当代文学》(J)，《中国比较文学》2007年第4期，P89，P90。

(62)雷达：《雷达自选集-文论卷》(M)，山东文艺出版社，2006年10月，P277-283

(63)［西班牙］拉米洛·何塞·塞拉：《虚构颂——诺贝尔文学奖获奖词》，吕同六主编：《二十世纪小说理论经典》(下)，北京：华夏出版社，1995年4月，P508-510。

第七章现代背景下乡土灵魂的发现与重铸第一节乡土灵魂的勾勒与写真

在现代文学史上，乡土文学尤其是乡土小说中的农民，多处于被启蒙的地位。他们愚昧、麻木、自私、懦弱、冷漠、健忘、自欺欺人、自轻自贱，这一集群的形象以鲁迅《阿Q正传》中的阿Q为最典型的集大成者。随着时间和政治形势的变化，知识精英与农民之间，启蒙者和被启蒙者的角色定位被彻底颠覆了。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，要求被划分为“小资产阶级”范畴的作家们，努力改造自己的世界观，通过与工农兵结合来转变自己的思想感情和立场。很显然，在毛泽东的文学思想中，按照阶级划分的类型学尺度，属于“小资产阶级”阵营的知识分子，其灵魂的纯净度与社会地位是远远不及工农兵的。这就使知识分子“改造国民性”的启蒙主义姿态在新的现实面前显得滑稽可笑。正因此，中国现代文学史上的启蒙主义传统在当代文学初期被迫中断了。

尽管缺乏创作理念上的倡导和自觉，一些作家还是为我们栩栩如生地勾画出乡土灵魂的真实状态来。比如赵树理，这位来自民间的作家，由于对乡村生活的熟稔，与乡民心理的无间无隔，在一系列小说中为我们真实地描绘了农民在党的农村政策面前的各色心态。在发表于1958年的短篇小说《锻炼锻炼》中，赵树理为我们塑造了两个活灵活现的落后农民形象：“小腿疼”和“吃不饱”。他们缺乏集体观念和劳动积极性，与大跃进运动格格不入。在农业社的公共劳动中他们逃避出工或消极怠工，在和社干部的一系列冲突与较量中，他们撒泼耍赖，但在政权和法律力量的威慑下，他们终于败下阵来，得到整治。在小说的显在意图中，他们自私自利，狭隘懒惰，是需要教育的落后分子。但由于赵树理作为一个淳朴、诚实、具有良知的作家，对农民的体谅和对农民切身利益的维护，在文本的裂隙里，这两名落后农民，非但不是引人厌憎的反面角色，而且还不乏可爱之处，是作者愿意理解和原谅的人物形象。时过境迁，在今天的读者看来，这两位落后分子并没有什么过错。相反地，他们当年对之怀有抵触情绪的政策被后来的历史证明是错误的。在那个人的尊严和个人利益不被尊重的时代，他们是为数不多的反抗者，甚至，在某种程度上，他们还是他们所属时代的民间立场的代言人。令人遗憾的是，由于时代和作者思想认识上的局限，这两个人物并没有被准确地定位。

与两名落后分子形成鲜明对比的是大部分群众。在小说中，农民的土地交了公，劳动不再是一家一户的个人行为，而成为需要集体共同完成的任务。参加集体劳动只能得到很低的工分，农民的个人利益被漠视了。面对这种情况，大部分群众都是毫无私心，热情高涨地参加集体劳动，只有“小腿疼”和“吃不饱”出于个人利益考虑不愿出工，成为社干部和群众心目中的异己分子。表面上看，大部分群众是愉快地、积极地参加集体劳动的，对于强迫出工并无异议，并且一致站在社干部的立场上，对“小腿疼”和“吃不饱”的“落后”行为进行批判，但这却不符合农民作为一个“人”的思想实际。小说之所以如此描写，是由于文学环境的高压，却真实地写出了几千年来农民在国家意志和强权面前的奴隶性和盲从心理，尽管赵树理在创作时对此并无清醒自觉的认识。不难看出，赵树理并不具有有意的启蒙意识，作为一个出身于民间的作家，赵树理非常熟悉农民，他始终关注着他们，与他们声息相通，对他们的小算盘小心计了然于心。但自身的充分农民化和对农民的过于钟爱，使他只能设身处地地从农民的角度考虑问题，对他们的不良习气和落后行为抱以温和和宽谅的态度，而对他们的精神痼疾，则因为思想距离的无法拉开而缺乏揭露和剖析的自觉意识。如果说，《锻炼锻炼》也让我们看到了乡土灵魂的疾患，它却是作者在对此并无明确的创作意图的状态下不经意达到的效果，《锻炼锻炼》对乡土灵魂的疾患，缺乏“发现”的眼光，而只是“始料不及”的写真。

周立波的长篇小说《山乡巨变》也发表于1958年，写的是当时的流行化主题：农业合作化运动。作者为我们描画了乡土中各色人等对农业合作化运动的不同反应，其中塑造得最为成功的人物，是在“两条道路”之间摇摆不定的落后农民形象：盛佑亭(外号：“亭面糊”)。如果抽掉农业合作化运动这一有着时代局限性的主题，盛佑亭这一人物形象仍然有着超越时间的意义，它喜剧性地写出了农民从切身利益出发在新事物面前的犹疑，观望，狡黠，立场的不坚定和历史惰性。作者以不失幽默、风趣的叙述语调，生动而又宽厚地活画出农民灵魂的某一侧面。

1960年柳青的长篇小说《创业史》第一部在刊物上连载，在文学圈内获得很高评价。一个有意思的现象是，批评家们对小说中的青年英雄人物梁生宝青睐有加，而并不那么进步的老农民梁三老汉——梁生宝的继父却给读者留下了更深刻的、挥之不去的印象。梁三老汉这一处于中间状态的农民形象，实际上是对中国肩负着几千年私有制社会因袭的精神负担的农民形象的高度概括，他那谨小慎微、动摇、观望的心理是中国传统农民在新的历史境遇面前的典型心态。与梁三老汉这一虽然有缺点却让人觉得亲切自然、可触可感的人物不同，梁生宝是作家在特定历史情境下对理想国民的塑造，然而缺乏人间烟火气，不够真实生动。对此，当时就有批评家敢冒天下之大不韪，发出了与主流批评家不同的声音。比如严家炎就认为，《创业史》〉的成就，“最突出地表现在梁三老汉形象的塑造上。”［6］邵荃麟也持此论：“《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了中国几千年来个体农民的精神负担。”［7］实际上，《创业史》中塑造得最为成功、鲜活、有血有肉的人物不止梁三老汉一人，还包括富农姚士杰、郭世禄乃至王二直杠老汉等一系列人物形象，他们和梁三老汉一样，都属于“中间人物”或“落后分子”之列。这种情况在当时的小说中是普遍存在的现象：给读者留下深刻印象的并非那些作者最为倾心的正面光辉形象，恰恰是作者要规劝、说服、讽刺甚至批判的对象。之所以会出现这样的错位，是因为作者在面对这些人物时，由复杂矛盾的情感态度所决定，往往会不自觉地超越简单的好人/坏人、先进/落后这种二元对立式的人物塑造模式，不用处心积虑地对这些人物进行净化处理，从而使这些人物显得真实可信。这些人物的存在，间接地传达了当时农村中除英雄人物外大多数人对党的农村政策的真实情感态度。

邵荃麟和严家炎对梁生宝这一人物在塑造上所凸显出来的缺陷的批评和对写中间人物的倡导，引来了很多批评家的批评，其中火药味最浓的是1964年12月14日姚文元发表于《解放日报》的《使社会主义蜕化变质的理论——提倡写“中间人物”的反动实质》一文。文章将这种文学理论上的争鸣上升到了可怕的高度进行批判，迫使批评家们对此问题噤若寒蝉，也使后来的直至“文革”期间的小说文本中，中间人物逐渐销声匿迹，小说中只剩下高大完美的正面英雄人物和阶级敌人、潜藏的坏分子等两大黑白分明的人物阵营，小说人物设计上的类型化和概念图解化走到了极端的地步。这一时期的乡土小说，根本谈不到对乡土灵魂的发露。

新时期伊始，“复出作家”进入创作黄金时期。长期被放逐于主流文学界之外的经历，使他们在文学选材、人物塑造、艺术思维等方面有可能和“十七年”文学模式保持一段距离，从而也使他们的创作与“五四”文学传统的接通成为可能。在这批作家中，江苏作家高晓声的一组乡土题材小说引起很大反响。高晓声1979年发表中篇小说《李顺大造屋》，引起文坛注意后，又一鼓作气写下了人称“陈奂生系列”的《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》、《陈奂生出国》〉等五部小说，持续地对中国农民的命运遭际和心理疾患进行剖析。这一时期，文坛上涌现了“伤痕小说”和“反思小说”的潮流。“伤痕小说”和“反思小说”的文学主题都与“文革”这段历史记忆有关。作家们书写这段历史的目的并不止于以文学的方式为历史存证，而是试图从“左”的思想路线和民族传统文化积淀这双重维度对历史责任进行思考和探究。从这一角度来看，高晓声的这组小说堪称“伤痕小说”和“反思小说”的代表作品。

在这组小说中，比对“左”的思想路线的控诉更加引人注目的，“是对当代农民性格心理的‘文化矛盾’的揭示。在历史变迁时期，作为一个‘文化群体’的农民的行为、心理和思维方式的特征：他们的勤劳、坚韧中同时存在的逆来顺受和隐忍的惰性，对于执政党和‘新社会’的热爱所蕴含的麻木、愚昧的顺从。”［8］的确如此，这些小说中的主要人物李顺大、陈奂生等，不但继承了传统农民的善良纯朴、勤劳憨厚，也继承了他们的软弱屈从、愚昧轻信、求稳怕变等精神痼疾，而且在新的历史境遇下，将之发展成“靠”、“等”、“看”等新的落后精神因素。在此基础上，高晓声还笔不稍懈、入木三分地开掘出李顺大、陈奂生们在各种情境中的丰富心理内涵。其中，以《陈奂生上城》中作者对陈奂生心理变化的细腻描写最为经典：

一天，陈奂生进城卖油绳时，因为受了冷风而突患重感冒。他双膝发软，无法连夜赶回三十里外的家，只好在火车站的横椅上躺下过夜。这时，县委书记吴楚因到省城开会要坐火车而来到候车室。吴书记曾在陈奂生所在的大队蹲过点，还在他家吃过饭，因此认识他。吴书记给陈奂生看了病，又安排他住进了县委招待所。陈奂生醒来后，一看到这新堂堂、亮澄澄的房间，就不由自主地在被窝里缩成一团。他知道自己身上特别是脚不太干净，生怕弄脏了被子，便悄悄起身，穿上了衣服。他不敢弄出一点声音来，好像做了偷儿，被人发现就会抓住似的。他下了床，把鞋子栓在手里，光着脚跑出去；又眷顾那两张大皮椅，走近去摸一摸，轻轻捺了捺，知道里边有弹簧，却不敢坐，怕压瘪了弹不饱，然后才真的悄悄开门，走出去了。这里，作家写出了农民因为长期的贫穷和眼界狭小而导致的对于外面世界的本能的恐惧与自身的畏缩。陈奂生在前恭后踞的招待所女服务员面前，忍痛付了房间的住宿费，心里有点忿忿然。他本想回房间拿了袋子就走，但当他推开房间，看着照出人影的地板，又站住犹豫了：“脱不脱鞋？”一想到他为这个房间出了五元钱，陈奂生再也不怕弄脏，大摇大摆走了进去，往弹簧椅子上一坐：“管它，坐瘪了不关我事，出了五元钱呢……”因为掏了五元钱，陈奂生的行为便开始具有破坏性，而且心安理得。他回头看刚才坐的皮凳，竟没有瘪，便故意立直身子，扑通坐下去。这样发泄了一通，陈奂生觉得很舒服，他来了兴头，想道：“这等于出晦气钱——譬如卖药吃掉！”看来，他是在自我安慰。

对于一个农民来说，掏五元钱住一夜，毕竟心疼。于是陈奂生在把五元钱换算成工分之后，又开始了盘算：“现在别的便宜抬不着，大姑娘说可以住到十二点，那就再困吧，困到足十二点再走，这也是捞多少算多少。对，就是这个主意。”几句话，把农民贪图小便宜的本性便活画了出来。这还不够。陈奂生又报复性地开始了他的破坏性行为：把提花手巾捞起来干擦脏脸，然后衣服也不脱，就盖上被头困了。这一次，他再也不怕弄脏了什么，他认为自己出了大价钱——“即使房间弄成了猪圈，也不值！”农民式的狡黠又露出了头。陈奂生在回家的路上，因为花光了钱而紧张地想着对付老婆的办法。他忽然心里一亮，有了主意：他想到此次上城，有此一番动人的经历，这五块钱花得值透，他总算有点自豪的东西可以讲讲了。试问全大队的干部、社员，有谁坐过吴书记的汽车？有谁住过五元钱一夜的高级房间？他可要讲给大家听听，看谁还能说他没有见过世面，看谁还能瞧不起他……他精神陡增，顿时好像高大了许多。人总有得意的时候，他仅仅花了五元钱就买到了精神上的满足，真是捡到了非常的便宜货。他愉快地划着快步，像一阵清风荡到了家门。寥寥数语，我们又见到了阿Q式的“精神胜利法”。这部作品的深刻之处，并不仅仅在于作家对陈奂生心理惟妙惟肖、入木三分的刻画，作家还写出了农民群体精神上的痼疾：果然，从此以后，陈奂生的身份显著提高了，不但村上的人要听他讲，连大队干部对他的态度也友好得多，而且，上街的时候，背后也常有人指点着他，告诉别人说：“他坐过吴书记的汽车”，或者“他住过五元钱一天的高级房间”。这里，作家不动声色地写出了农民们的势利和世故，让人深有世态炎凉，人情冷暖之感。

在这些系列小说中，作家还写到了李顺大、陈奂生这类被称为“跟跟派”的农民的典型心理特征。他们的思维定势是：“干部比爹娘大”。这种思维习惯既与几千年来农民作为弱者出于生存目的对权势的过分迷信有关，也与鲁迅先生所说的国民性中的“驯良”劣根性不无关系。鲁迅先生认为：“驯良之类并不是恶德。但发展开去，对一切事无不驯良，却决不是美德，也许简直倒是没出息。”［9］如果一个人处处驯良，事事驯良，只是没出息，那么，一个整体驯良的民族，是没有前途可言的。在思考当代农民悲剧命运的根源时，高晓声痛苦地触及到了农民作为一个族群，自身所应承担的责任问题，在李顺大、陈奂生的身后，我们不时能够看到阿Q们的面影。对此，高晓声完全是有自觉意识的，他认为创作的崇高任务就是“干预灵魂”，正因此，高晓声被公认为承袭了鲁迅先生对“国民性”问题的思考。

在寻根文学中，作家们在对传统文化追根溯源的同时，也挖掘了民族文化心理方面的负面遗留，以及这些遗风恶俗在现代生活中的不合时宜。在寻根文学的代表作品中，韩少功为我们塑造了一个眼目无神、行动呆滞，只会两句话：“爸爸”和“X妈妈”的白痴形象：丙崽。丙崽浑浑噩噩地生活在一个愚昧、封闭的环境中，每天的生活内容就是：在门前戳蚯蚓，搓鸡粪，玩腻了，就挂着鼻涕打望人影。碰到一些后生倒树归来或上山去赶肉，就会喊一声“爸爸”——……有时后生们也互相逗耍。某个后生上来笑嬉嬉地拉住他，指着另一位，哄着说：“喊爸爸，快喊爸爸。”见他犹疑，或许还会塞一把红薯片子或炒板栗。当他照办之后，照例会有一阵开心的大笑，照例要挨丁公或耳光。如果愤怒地回敬一句“X妈妈”，昏天黑地中，头上和脸上就火辣辣地更痛了。两句话似乎是有不同意义的，可对于他来说，效果都一样。丙崽不仅思维混乱、语无伦次，还是一个永远也长不大的侏儒。后生们一个个长高了，背也慢慢弯了，又一批挂鼻涕的奶崽长成后生了，丙崽的面相明显老了，额上隐隐有了皱纹，但还是只有背篓高，仍然穿着开裆的红花裤，母亲总说他只有十三岁。此外，丙崽还感觉迟钝、麻木、呆滞。小老头被打惯了，经得打，嘴巴歪歪地扯了几下，没有痛苦的表情……通过这些细节，作者深刻而又象征性地揭示、批判了传统文化中无所事事、无聊乏味、愚昧无知、停滞不前、懵懂麻木缺乏理性分辨力等劣根性，而丙崽生命力的顽强，似乎在暗示着这些阻碍民族前进的精神重负的难以抖落。小说还写了两个寨子为了一点私利互相猜忌、械斗，以及鸡头寨人“放蛊”、拿寨中人来祭谷神等原始鄙陋风习，使人望而生畏，不寒而栗。

在中国现当代文学史上，从乡村妇女的角度揭示民族灵魂的作品并不多见。除了鲁迅的外，赵树理在《锻炼锻炼》中为我们塑造了一个让人过目难忘的落后妇女形象：“小腿疼”。同属山西作家的西戎在发表于上世纪六十年代的《赖大嫂》中为我们描写了一个自私、泼辣、“无利不早起”的农村妇女。与这两篇小说相同的是，在中韩少功也用一些笔墨写出了偏僻山村妇女的生存状态，与前两篇作品不同的是，并不侧重于写所谓的落后妇女与时代共名之间的差距与不和谐，而是着意于从妇女的角度，揭示传统文化中的一些不良质素。小说所选取的，仍然是一些鸡毛蒜皮的琐细小事：“女人们爱坐人家，偷偷地沿着屋檐溜进东家或西家，凑在火塘边叽叽咕咕一阵，茶水喝干了几吊壶，尿桶里涨了好几寸，直说得个个面色发白，汗毛倒竖，才拿起竹篮或捣衣的木棰，罢休而去。她们早就在说，某某家的鸡叫起来像鸭；腊月里居然没下一场雪……丙崽娘去岭那边的鸡尾寨接生，还带回来一个消息，说鸡尾寨的三阿公坐在屋里被一条大蜈蚣咬死了，死了两天还没有人知道，结果有只脚被老鼠吃去了一半——好像都是些不祥之兆。”。另外，女人们还很善于算计，“碰上寨子里这几年奶崽生得多，家家都觉得米柜太浅，一舀就见到底。有的开始借谷，一借就有了连锁反应，不管楼上有谷没谷，都踊跃地借，以示自己也会盘算村邻。丙崽娘也借得要死要活的，其实心理并不很着急。这两年来她大模大样地积德，义务照看祠堂。怕老鼠啃了族谱，扰乱了祖宗的安宁，就养了一只猫，这只猫不能亏待，每年由公田出两担谷养着它。丙崽娘天天拿瓦罐盛着半罐饭，吆吆喝喝从一些门户前经过，说是去送猫食，其实一进祠堂，就自己吃了。靠这只猫，娘崽不也可以混个半饱么？大家似乎知道这个中机巧，有人在她背后指指点点。她横眉横眼，装着没听见就是。”……诸如此类，女人们的空虚、无是生非，丙崽娘的假公济私、小聪明小算盘，与作家对男人们的叙写合在一起，完整地勾画出民族文化中的负面在当代生活和人们精神世界的遗留。在小说中，“生活细节的‘写实性’的描述，与变形、荒诞的方法，哲理性的寓意，方式不同地结合在一起，展示近乎静态、封闭的湘楚地域的‘原始性文化’，和这种文化所哺育的‘群体’性格”［10］看来，不消除掉这些民族群体性格中原始、残忍、麻木、迟钝等毫无生气的遗传质素，就无法实现民族的良性再生和精神自救。

被目为先锋作家的余华，于1987年发表了短篇小说。小说采用的叙述视点是一个刚满十八岁要去认识外面世界的年轻人，类似见闻录小说。年轻人兴高采烈地出发了，在走了一天路后于日暮时分搭上了一辆汽车，并和司机成了相谈甚欢的朋友。然而汽车在途中抛锚了，司机在无法修好汽车的情况下若无其事地散步和锻炼身体，这时先后来了很多骑自行车和开拖拉机的农民。他们不由分说地开始抢这辆汽车上的苹果，这个年轻人出于义愤喊了起来，却遭到了农民们的群殴，年轻人被打得鼻子变了形，司机却幸灾乐祸地笑了起来。令人不寒而栗的是，朝年轻人头上击打苹果的还有小孩。最让人意想不到的是，司机抢走了这个年轻人的红色背包(包里有衣服和钱，还有食品和书)，和前来抢苹果的农民一起坐上拖拉机上走了，把这个一无所有的年轻人扔在了山区公路上。年轻人对这个世界的认识结果是令人绝望的：所有的人，包括农民，司机和小孩，都是冷漠、野蛮、缺乏良知、公德和同情心的冷血动物。在接下来的作品，比如、《四月三日事件》、《世事如烟》中，余华以一种无动于衷的、冷静、从容到了残忍的叙述姿态，彻底颠覆现状世界提供给他的秩序和逻辑，凸显被人们共享的关于现实的结论所遮蔽的另一种现实，让人看到了人性的阴暗冷酷，直指国民灵魂的最深处。

进入上世纪九十年代以后，作家刘震云陆续出版了、等长篇小说。这些乡土小说延续了他以往都市小说的主题，仍然关注人的欲望，人们互相之间的倾轧与算计，人性的弱点、扭曲和异化，只不过揭示得更加深刻和令人惊悚。小说对奴役和残杀的周而复始、循环不已的叙述，对血腥、残酷、无情无义的世相的揭示应当不脱国民灵魂发现的范畴。

第七章现代背景下乡土灵魂的发现与重铸第二节理想化乡民形象的建构

就新时期文学来讲，仅仅完成对民族灵魂的发现尚远远不够，这只是对五四启蒙主题和国民性主题的延续，新时期文学的意义和价值在于更进一步地精神探索，力图以文学形象来建构国民精神的理想化形态。

1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》不仅对解放区文学产生着指导作用，而且对中国当代文学也产生了深远的影响。在上世纪五六十年代，当代文学的初期，作家们纷纷响应甚至迎合《讲话》精神，自觉地以《讲话》为指针，规范着自己的创作活动。这一时期，在作家们的集体意识中，昔日被压迫被奴役的农民，已经从身体到精神都得到了彻底解放，翻身成为新型国家的主人，以一种全新的形象和精神境界参与着新生国家的建设。因此，在乡土文学特别是乡土小说创作中，作家们热衷于塑造理想的、崇高的农民英雄形象，自觉地对他们身上的落后习惯与精神痼疾进行遮瑕，而对他们的诸种优点，则进行了夸大和突出表现，对人物的整体性格进行了净化处理。这种新型的农民形象以柳青《创业史》中的梁生宝最为当时的批评界所称道。

《创业史》单行本出版于1961年，而梁生宝堪称那一时期崭新的青年农民英雄形象的典型代表。梁生宝作为互助合作带头人，心无杂念，一心带领全村人走农业合作化道路。他大公无私、道德完善、任劳任怨，甚至为了集体的事业可以一再搁置感情方面的考虑。作为作家心目中理想的农民形象，梁生宝是以近乎“自虐”的方式来完成对自己人格的修炼的。可以看出，作者在塑造梁生宝这一人物形象时，采取了理想化、英雄化、神话化、理念化等过滤和提纯方法，使人物毫无道德瑕疵。这种处理方法也是“十七年”文学中作家们塑造正面英雄人物的通行方法。这种塑造人物的方法常常会造成人物形象在“丰厚”和“生动”方面的明显欠缺，因为这种提纯方法抽去了人物身上复杂的人性内涵，省略了对人的自然属性的观照和书写。尽管这里存在时代的局限，而且因为柳青杰出的文学创造才能，使人物靠着许多传神细节、精彩的心理活动和恰到好处的抒情的支撑而免于毫无生气，但多年后我们回过头来，重新解读梁生宝这一形象，客观公正地说，在一定程度上，“梁生宝”和大多数“十七年”文学中的正面英雄人物一样，是作家理念的荷载物，是缺乏真实性和丰满性的扁平人物。

正因为是以理想化的姿态建构的人物形象，梁生宝才堪称作家心目中完美的新型农民的代表。塑造这样理想的农民形象，当然与作家对榜样的力量的预期有关，实际上也就蕴含了改造现实状况下国民落后性的潜在意图。与此既有相似之处又有鲜明不同的是，1964年底和1966年初，浩然分别出版了长篇农村题材小说《艳阳天》的第一、二部分。《艳阳天》是比《山乡巨变》和《创业史》更具本质化写作色彩的文本，塑造了一位与反动地主不屈不挠斗争，带领“贫下中农”坚定走社会主义道路的英雄人物：农业社党支部书记萧长春。由此，艳阳天被誉为“深刻地反映了我国社会主义农村尖锐激烈的阶级斗争，成功地塑造了‘坚持社会主义方向的领头人’”的优秀的文学作品。［11］随着历史的演进，这种塑造人物形象的理想化方法被推到了极致。“文革”期间，当时的文艺界领导人以条文的形式提出了塑造正面英雄人物的“三突出”原则，要求所有的作品必须主要表现英雄人物，塑造的英雄人物必须高大完美，没有思想性格方面的弱点和缺陷，在作品中居于绝对支配的地位。［12］与这种文学理念相呼应，浩然在后来发表的长篇小说《金光大道》中，更加自觉和娴熟地运用“三突出”的创作原则和“典型化”的象征方法来塑造完美无缺的英雄形象。显然，《艳阳天》和《金光大道》虽然也塑造了理想化的英雄人物，但由于小说将英雄人物置于虚拟的尖锐激烈的阶级斗争的漩涡之中，强化了人物身上的阶级属性，而导致了作品对人性和国民性探究的不足。

上世纪八十年代，宁夏作家张贤亮发表了一系列带有自叙传色彩的小说：、等。在这些小说中，作家在叙述自己的苦难生活经历的同时，留恋不已地写出了底层劳动人民的善良、坚强、重情重义和柔韧强健的生命力。比如，在中，许灵均在政治运动中被错误地打成了“右派”，解除劳教后被留在农场放马，成了一位牧马人。一次，一位六十多岁的老放牧员问他：“啥叫右派？”他讷讷地说：“右派就是犯了错误的人。”“右派就是五七年那阵子说了点实话的人。”七队那个叫“郭蹁子”的放牧员说，“那一年整的就是读书人。”听了此话，老放牧员沉思地说：“说实话叫啥‘犯错误’，要都不说实话，天下就乱套了。”两位放牧员的对话充分说明，底层人民有自己看人看事的一套不同于官方的评判标准，那就是诚实、正直、善良。因此，许灵均并没有因为自己是“右派”而遭到放牧员们的孤立或歧视，相反地，他得到了他们慷慨真诚的同情、爱护和帮助。“郭蹁子”给他领来了要饭姑娘秀芝，想促成他们的婚事。秀芝脑子里并没有什么“右派”之类的概念，她只有庄稼人朴实的理智：她看得出许灵均是个好人，老实人，这就够了。知道许灵均要结婚的消息后，农场的放牧员们有的给他出一口锅，有的给他几斤粮，有的给他几尺布，而且又由一个年轻的兽医发起，每家送五毛钱，给他凑出一笔安家的基金，甚至支部会议上也出现了自文化大革命以来从未出现过的统一，一致通过了一项决议——按制度给了他三天婚假。写到这里，作家按捺不住地发出了议论：“人，毕竟是美好的，即使在那些黑暗的日月里！”正是底层劳动人民朴实无华的爱护给了许灵均力量，帮助他度过了逆境。对此，许灵均怀着深深的感激之情，因此，当他那位在国外当资本家的父亲回国后找到他，表示可以帮他出国时，许灵均拒绝了。他已离不开那些和他朝夕相处多年的乡亲们，他明白自己这多年来，在人生的体验中获得的最宝贵的东西，正是劳动者的情感。

在中，章永麟被摘掉了“右派”帽子，来到一个村子当上了农工，成了一名自食其力的劳动者。在这里他遇到了雄豪、剽悍而又痴情的车把式海喜喜，和调皮、开朗，多情而美丽的女人马缨花。这两位同样粗犷不羁的底层劳动者，一个给了他侠义的友情，一位给了他热烈的爱情。章永麟“抢”走了海喜喜暗恋的女人——马缨花，但海喜喜在准备放弃马缨花出外流浪的前夜，却找来章永麟，真诚地劝他和马缨花成家，并在干草堆里藏了一麻袋一百多斤的黄豆，送给章永麟和马缨花过日子。在马缨花贫穷而又温暖的家里，章永麟长期处于饥饿状态的肚子，终于体会到了吃饱的美妙感觉。章永麟从马缨花那里不仅得到了物质上的满足，而且在精神上得到了温存、同情和底层劳动者对于读书人的敬意。然而马缨花对章永麟所做的这一切，都是不求回报的，这是一种彻底“无我”的具有奉献精神的爱情。于是章永麟觉悟到：“无私的友情，善良、同情、怜悯…。。人的美好的感情，本不是像我原来认识的那样，被饥饿和艰辛的鞭子驱赶得一干二净了，而恰恰是在这种条件下，越显现出它的光辉。命运啊命运，既然把我从象牙塔里拽出来，难道就对我没有一点好处吗？我所接受到的最深切的温情，人生遭遇中最难得到的东西，不正是在这种时刻，这种条件下吗？”章永麟的慨叹，也恰恰是作家想要表达的自己对于人生的感悟。此外，作家对海喜喜的威武、剽悍，马缨花的奔放、开朗、坦荡、调皮，也都不无激赏之情。不言而喻，作家对底层劳动者的刻画，既有写实的成分，又蕴含着他对理想的乡土灵魂的合理性想象。

值得一提的还有山东作家张炜，他对乡土的态度有很大的转变。在《秋天的思索》、《秋天的愤怒》等作品中，张炜对乡土是持批判态度的，因为这里充满了以强凌弱和当权者对老百姓的剥削和压迫，对乡土的反叛与对丑陋国民性的厌恶取得了异质同构的共振关系。而以《九月寓言》为界碑，张炜在工业文明的喧嚣面前，在都市人心的浮躁与堕落面前，把大地当成了人类的永恒归宿，这缘于他血液中的田园情结和对乡村平和、恬淡、友善的诗意人性的想象。

除了对乡间生活和谐的美和健康人性的讴歌，老作家汪曾祺的《受戒》和《大淖记事》还传达出对一种理想的生活态度的欣赏与追求。在《受戒》里，明海为了谋生，小小年纪出家当了和尚。周围的人还是和他亲密无间地在一起，并没有谁歧视他，明海出家所在的庵里也没有什么清规戒律，和尚们可以娶妻、找情人、谈恋爱，还可以杀猪、吃肉，唱一些不登大雅之堂的酸曲，在当地的风俗里，和尚甚至可以和妇女私奔。在《大淖记事》里，锡匠们很讲义气，他们扶持疾病，互通有无，分钱也很公道；女人们像男人一样挣钱，和男人一样的走相、坐相走起来一阵风，坐下来两腿叉得很开。她们和男人一样赤着脚穿着草鞋，和男人一样嘴里不忌生冷，用男人们骂人的话骂人。做姑娘的还稍微文雅些，一旦做了媳妇，就姜太公钓鱼百无禁忌；这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的，媳妇多是自己跑来的，姑娘，一般是自己找人；她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子，一个媳妇，在丈夫以外，再“靠”一个，不是稀奇事。巧云被刘号长强暴后，并没有如丧考妣般寻死觅活，仍然从从容容、平平静静地过自己的日子。乡邻们也没有谁在她背后议论纷纷、指指点点，大家只是为她感到惋惜，小锡匠并未嫌弃巧云，频繁地和她在夜里约会，甚至睡在了她家的床上。师兄弟们为他们在师父面前保守着秘密，晚上悄悄地给小锡匠留着门。凡此种种，都流露出一种通脱潇洒、宽容仁厚、率性自然的生活态度和对生命自由的追求。而这种态度和追求，正是作家十分向往的，也是深受儒家礼教文化约束的中华民族非常欠缺和需要的。

与汪曾祺的追求相近的，还有陕西作家贾平凹。从1982年始，贾平凹陆续发表了“商州系列”作品，在这些为商州而写的小说和散文，尤其是《商州初录》和《商州又录》这类地方志式的笔记体散文中，作者以不无夸张的口吻不厌其烦地、如数家珍般地讲述了商州的地理位置之重要、物产之丰富、风景之美、历史之辉煌，以及不无原始意味和神秘色彩的边地文化。更其重要的是，作家捕捉到了商州内在的气质、精魂和整体文化氛围。这种气质和氛围与道家精神颇为契合：在《〈商州初录〉莽岭一条沟》中，莽岭人“稍稍长大，心性就野了，山上也去，林里也去，爬树捉雀，钻水摸鱼，如门前的崖上的野鹞子，一出壳就跑了，飞了，闯荡山的海，林的海了。长大成人，白天就在山坡上种地，夜里就抱着老婆在火炕上打鼾。”［13］这些生活在化外之境的商州山民，是真正的自然之子。他们保有着一颗赤子之心，在山水之间尽情嬉戏，没有功利思想，没有机心和诈巧，自由而快乐地生活着。他们保留和发展着人性中美好的因素。每一个人在半路上草鞋破了，换上新的，就将旧草鞋双双好生放在路边，后边的人走到这儿，草鞋或许也破了一只，就在前边人放下的草鞋里找一只较好的换上。更叫绝的是，“这条沟家家门前，石条上放着黑瓷罐子，白瓷粗碗，那罐子里的竹叶茶，尽喝包饱，分文不收。这几乎成了他们的家规，走山路的口渴舌燥，似乎这与他们有关，舍茶供水则是应尽的义务呢。假若遇着吃饭，也要筷子敲着碗沿让个没完没了。”［14］

显然，作家对商州的风土人情进行了诗意化描绘，渲染了商州人与世无争、淡泊淳朴、从容宁静的生活态度，把商州营构成一处不染尘埃的世外桃源，使人目醉神迷，心向往之。可以看出，贾平凹对这种边地文化过于陶醉，具有一种文化理想主义色彩，缺乏历史理性。这对于一个接受过现代文明洗礼的作家来说，不能不说是相当严重的缺失。从作家的创作意图来看，贾平凹是想为我们描画出一个充满诗情画意的乌托邦世界，然而真实的乡土世界并非如此纯净，而贾平凹对此也并非一无所知。比如，在言说主体感情分裂的《〈商州再录〉题记》中，贾平凹心情复杂地写道：

“当然，也令我吃惊的有另一些发现和感受，是这次商州之行，亦有不同儿时在商州，甚至不同前年去年去商州，……只感到商州已经不是往昔的商州。……这不免使我愤怒。静心思索，又感到，随着时代的变迁，这些山民既保存了古老的传统遗风，又渗进了现代的文明时髦，在对待土地、道德、婚姻、家庭、社交、世情的诸多问题上，有传统的善的东西，有现代的美的东西，也有传统的恶的东西，也有现代的丑的东西。”［15］由此可见，早在《商州再录》时期，贾平凹已经存在言说主体感情分裂的问题。之所以在后来的“西京”系列都市题材小说，比如中，贾平凹一如既往地或者以甜蜜陶醉的笔调，或者以矛盾犹疑的情感来写他记忆中的乡土世界，是因为乡土世界极易与人情冷漠、紧张繁忙、虚伪狡诈、充满诱惑和陷阱的都市形成鲜明对比。因此这些作品对乡土生活的美化，无异于表明了作家对现代文明的逃避与厌倦，对人性异化、生命力萎顿的都市生活的讨伐与批判。这种对种的退化的批判，对雄强的生命力的向往在贾平凹的中更加明晰。实际上，作家怀念的并不止于狼，他怀念的是蓬勃甚至粗蛮的生命力、健全的人性和无拘无束、无挂无碍的生活方式。

将这种生活方式推到极致的是莫言，莫言在发表于上世纪八十年代的《红高粱》家族系列小说中，以酣畅淋漓的笔墨，叙述了“我爷爷”、“我奶奶”狂野张扬、恣肆泼悍、奔放热烈、无畏无惧、无拘无束，充满原始野性和生命强力的传奇性经历。这样一种颇具酒神精神的生存状态，显然与传统儒家文化所倡扬的克己、复礼、忍让、谦恭等纲常伦理和做人准则格格不入，但与其说这只是作者的虚幻想象，勿宁说这是作家对于民族的强悍勇毅的那种理想状态的寻找与向往。而莫言的另一些小说，“写当代的乡村生活，农民的情感、生存状态，人的本性所受到的压抑和扭曲，如、《金发婴儿》、。这两部分作品似乎构成一种对比，而暗含着对于生活于其中的后代的怯懦、孱弱的批判。”［16］

这种对雄强生命力的向往在陕西作家路遥的文本中表现得更加复杂。路遥出生于陕北清涧，陕北处于游牧文化和农业文化的过渡地带，历史上又出现过几次大的民族融合高潮，因此陕北的民性和文化深受游牧文化的影响，路遥也不例外。游牧文化中张扬、率性的一面，使路遥的潜意识中形成了“英雄崇拜”的情结，外化为文本中一系列坚强、阳刚、百折不挠的“硬汉”形象。与贾平凹、莫言不同的是，这些硬汉生命力的强悍并非表现为一种近乎原始的粗蛮，或者无知无为的一种放旷与天真，而是表现为他们在苦难面前永不低头的生活姿态。

中国作家自古以来便具有强烈的苦难意识，尤其是20世纪以来，在多灾多难的民族现代化过程中，忧患心理和苦难意识成为作家们普遍的生命体验，并由此形成了20世纪中国文学典型的美学基调：“悲凉”［17］与此不同的是，路遥对苦难的叙述却给人一种“悲壮”的美感享受：苦难虽然无处不在，却并不会使人丧失斗志。相反地，它会给人一种愈挫愈奋的激励。因为路遥作品中的人物虽屡遭磨难而从不放弃信念，与儒家文化所倡导的“天行健，君子以自强不息”的精神高度契合。这既是笔下人物对于苦难的反应，也是路遥面对苦难的一贯态度，同时也形成了路遥书写苦难的独特风格。

路遥不仅在小说中反复书写苦难，而且喜欢将人物的苦难境遇推到极致。因此，有论者认为：“路遥的小说属于典型的人生炼狱体验叙事。他是把人生的苦难体验当作小说的主题内容的作家。但他并不怨天尤人地渲染苦难，并不单纯地写苦难本身，而是通过苦难来写人的人格尊严、道德激情，面对苦难的不屈的精神力量以及追求美好生活的内在热情。在苦难面前始终强调人的强健的生存意志和乐观的生存态度，乃是路遥的人生炼狱体验叙事的一个特点。由炼狱而顿悟、升华、获救，构成了路遥小说的完整的情节构织模式。”［18］应该注意的是，路遥对苦难的过于诗化和崇高化处理，使他笔下的人物带有一定的自虐色彩，这也是“十七年”文学中对苦难的流行态度。

在中国当代文学中，喜欢将人物的苦难境遇推到极致的，还有一位被过高评价的作家——余华，余华的和是这方面的典型文本。但是余华与路遥的巨大差异在于：余华让其笔下人物在苦难面前一味忍受、屈从，而不是不屈不挠地与命运抗争，似乎“活着”本身就是这些人物活着的终极目的，因此，这些人物是主体意识尚未苏醒的人，而余华欣赏的无非是一种“奴隶哲学”——鲁迅先生早在多年以前就大力批判过的国民劣根性。由此不难看出，余华不要说与文学巨人之间存在着无法逾越的鸿沟，就是与离他并不遥远的路遥，也还有着不小的差距。此外，路遥书写苦难，将苦难作为一种审美对象，却并不是为了展示和炫耀苦难，而是为了从苦难中挖掘普通人身上顽强不屈的生命意志和底层人民中的深厚情谊，发掘使人奋发与提升的精神力量。

另一方面，这些硬汉，比如《平凡的世界》中的孙少安，在大家庭中，能够勇于承担责任，心甘情愿牺牲自己的前途，孝敬父母，友爱弟妹，很合于儒家文化中“合群”、“无己”、“仁义”、“孝悌”等做人风范，是路遥理想的国民形象的写照。何止这些硬汉，在路遥笔下，不管是中的德顺爷、刘巧珍，还是《平凡的世界》中的孙玉厚、少安妈、田小霞，都是那么的善良、宽厚，处处为他人着想，为了亲人和所爱的人，可以牺牲自己的一切，毫不以自己为虑，身上闪烁着美好人性的光辉，陶冶和提升着读者的品味与人生境界，温暖和滋润着读者的心田。显而易见，路遥的小说叙事中带有强烈的道德化倾向。笔者以为，对文学现象不宜作简单的道德评价。问题是，虽然优秀的文学作品都具有多方面的空间表现，但文学一旦丧失了道德这个维度，嘲弄善和纯洁，对恶无动于衷，对堕落欣赏与认同，对底层人民的不幸漠然处之，毫无疑问，是无法进入伟大作品之列的。我们读路遥的作品，直到今天还会动容、流泪，深刻地体会到做人的尊严和高贵地活着的美好。那种崇高的审美体验有力地推动着我们，使我们不由自主地远离物欲与卑琐，朝着人性的自我完善前进。这种深沉的人性力量与优美的诗性质素，使路遥的作品具有了精神故乡般的祥和和温暖，在物质对人进行挤压和异化的现代社会，它还具有缓解现代人的精神焦虑、避免人性沦丧的“治疗”作用。

除了对苦难的反复书写和道德化倾向，路遥的小说叙述方式也很值得肯定——一种饱含激情的叙述方式。在阅读路遥作品的过程中，我们时刻感觉到路遥和他的人物在同呼吸共命运，他为他们悲伤、难过甚至流泪、惋惜，有时又为他们欢呼雀跃，但他又不胶着于他们的视阈，能从他们的世界中跳出来，不时对他们的所作所为予以评点。总之，作家的主体性格外凸显。凭藉有限的阅读经验，我们知道，优秀的文学作品不仅是镜，更是灯，不仅需要展示，更需要照亮黑暗。在这样的作品中，作者主体总会适时站出来，用议论点亮读者心灵，整合全书，这是路遥最为独特的修辞姿态。

路遥“修辞姿态”中这种强烈的主体介入意识，缘于路遥高度自觉的社会责任感，那种希望通过文学来促进社会进步的“济世情怀”：“人在生活中应该有责任感，也应该有使命感。我们来到这个世界上不仅仅是为了吃点饭、穿几件衣服就准备离开。”［19］至于再三书写劳动人民的美好善良，也是因为生活中人们道德水准不断下降的现实状况严重刺激了路遥，使他忧愤不已，想要通过对比和理想召唤的方式使自己时代的人们更好地进行自我认知，以矫正这种浇薄的世风：“在当代的现实生活中，我们常常看到这样一种现象：物质财富增加了，人们的精神境界和道德水准却下降了：拜金主义和人们之间表现出来的冷漠态度，在我们的生活中大量存在着……如果我们不能在全社会范围内克服这种不幸的现象，那么我们就很难完成一切具有崇高意义的使命。”［20］这种济世情怀通过写作得到了实现：路遥的作品净化和抚慰人的心灵，而且具有“励志”的作用，它被那些身在底层而又不安于现状的人奉为“圣经”，激励他们通过个人奋斗的方式改变自己的命运。就是在今天，在玩世主义、消解崇高、认同废墟、逃避理想等大众文化理念铺天盖地将人们淹没的当下，重读路遥作品，也有助于重构这些价值关怀，对人的灵魂进行救赎。这些力量使路遥作品更容易达到鲁迅先生所说的“立人”效果，这是路遥作品直到现在依然深受欢迎的深层原因，也是当下流行叙事中普遍缺乏的力量。

在陕西文坛，陈忠实是与路遥、贾平凹三分天下的作家。1993年，陈忠实发表了具有轰动效应的长篇小说，这部长篇在当代乡土叙事整体式微的背景下取得了巨大成功，也奠定了陈忠实的文学史地位，不仅是因为它在历史叙事方面罕见的真实感和“复调”风格，还在于塑造了一系列栩栩如生、丰厚饱满的人物形象，如白孝文、黑娃、田小娥等，而其中朱先生和白嘉轩更是作家十分青睐的理想人物。朱先生自幼苦读，昼夜吟诵，苦心孤诣凿研程朱见解，终于成为白鹿书院知识渊博、上知天文下观地理的先生，朱先生不仅知晓天机、料事如神，在道德上也堪称楷模，他生活俭朴，善待乡邻，不畏权势，谦恭诚恳，被誉为白鹿原上的圣人。在朱先生身上，陈忠实寄寓了他的理想。白嘉轩的性格层面比朱先生丰富一些：他务弄庄稼时，能干精明；与长工鹿三相处时，仁义宽厚；对田小娥冷酷无情；使用计谋以自家的劣地换取鹿子霖家的风水宝地，让我们认识了他的城府之深和缜密、狡诈；对田小娥的迫害以及在其死后造塔镇压，暴露了他的残酷伪善；白孝文当官之后他强硬态度的转变，又让我们体会到了势利的含义。凡此种种，自然地集于白嘉轩一人之身，白嘉轩这个地主形象，的确是别开生面、血肉丰满、呼之欲出的。尽管如此，白嘉轩的弱点是瑕不掩瑜的，是作家为了使这个人物更加丰满真实而有机地加诸人物身上的。毕竟，从整体上说，他的勤劳质朴，仁厚正直的品德更让作家赞叹。在他身上，显然体现了作家对如何做人，怎样才算是“学为好人”的长期思考。因此，白嘉轩仍然是作家倾心礼赞的人物。可以看出，在这些乡土作品中，都蕴含着作家关于民族精神自救和民族灵魂更新的意愿和努力，不过，作家们的作品在济世效果方面不一而足。路遥作品因主体性凸显对现实的参与性最强，文学社会作用的发挥也最为有力。同属陕西作家的陈忠实，其在对现代人的灵魂进行救赎方面，比起路遥来，是比较无力的。因为它所欣赏的生活方式和理想人格，比如朱先生、白嘉轩，已经遁入历史的暗夜之中，与现代人的生活理念相距太远，不符合文明发展的总体趋势。至于贾平凹，他在后期作品中表现出来的病态心理、低级趣味、粗鄙化、游戏化笔墨等消极病象相当严重。他写这些并非是想藉世俗主义抵达理想主义，而是对此欣赏玩味、津津乐道，实属病入膏肓，不要说去对别人的灵魂进行救赎了，贾平凹自己的灵魂尚需救赎。不过，从贾平凹灵魂不可药救的堕滑中，笔者又分明感到灵魂救赎的艰难。灵魂世界的复杂性就在于：人很难成为自己灵魂的主人。因此，笔者有时又不无困惑地思考：如何守望与救赎我们的灵魂？“与灵魂对话”是可能的吗？通观中外文学史，有时文学的空间又似乎正在此处。尽管灵魂救赎的问题过于复杂，也很艰难，但惟此才更能看出路遥的可贵。当然，无须讳言，路遥对道德问题的认识，往往过多地停留在前现代的水平上，带有清晰的文化保守主义色彩，尚未自觉地用现代意识来烛照人们的道德观念与行为准则，这是我们应倍加注意的，这也是陈忠实、贾平凹共同存在的问题。

在对乡土灵魂的发现与重铸上，乡土作家们还存在一个相同的缺陷：文化保守主义的姿态所显露出的现代意识和批判立场的空缺。让我们仍以路遥、陈忠实、贾平凹为例。路遥能够洞悉传统农民身上的弱点，但做不到像鲁迅那样毫不留情地剖析国民劣根性，或更客观地对农民灵魂进行双重思考，因此他笔下的乡土人物，包括《平凡的世界》中的孙少安、孙少平兄弟，都比较平面，缺乏人性的复杂与张力。他笔下的女人形象，比如《平凡的世界》中的田润叶、田晓霞等，也不够血肉丰满，很多行为并不符合其性格逻辑和人性逻辑，作品带有浓厚的道德理性色彩和封建意识；陈忠实的对行将没落的封建宗族文化与这种文化熏陶之下的理想人格是颇为欣赏与留恋的，这种留恋常常冲破历史的固有发展轨迹，显示出一定的主观性和挽歌性。在整个八十年代，文学的共名是新启蒙主义，强调解放个性、思想，倡扬人道主义，反对封建意识。如果说，路遥作品中的一些与时代不合拍之处，源于他对乡土、乡民的热爱之情，那么，陈忠实的则无疑受到了九十年代文化保守主义思潮的影响。

贾平凹的情况更为复杂一些。他和路遥、陈忠实都有相似的从乡土——城市的人生经历，接受了现代文明的洗礼，还和路遥一样受过高等学府的熏陶，按道理，应该能够超越农民文化的局限，但是却没有。三作家一致缺乏对农民精神痼疾进行批判的自觉意识，即使有，也未达到应有的深度和力度。有种观点认为，这是他们深受陕西前辈作家比如柳青等的影响的结果。这种说法并未看到问题的实质所在，因为“不能否认陕西作家已经在某些方面从陕西那些完成了历史和时代赋予的使命的前辈作家的文学影响下脱离出来，正在庄严的完成新的历史和时代赋予自己的使命，但是由于他们尚未从与前辈作家相一致的农民文化的大背景下走出来，所以形成了审美情感和艺术方法的保守，影响了艺术的出新。”［21］的确如此，在深潜的文化心理层面，由于与农民文化的先天的血缘联系，使他们无法清除思维模式和审美趣味的农民性特征，因而不可避免地从农民文化的内部视角来思考问题，而无法从更加超越和俯视的外部视角来质疑和批判农民文化。当然，文化心理以及由此所决定的艺术思维惯性是完全可以改变的，不去改变，只能说明这些作家的主体心灵过于被动守成，没有发挥自己的主体创造性。

尽管三作家被称为文化保守主义者的原因不尽相同，但其现代意识和批判立场的空缺是相同的，因此，陕西文学被称为怀旧型文学，面对历史，背对未来，时代气息薄弱。但这并不仅仅是陕西作家的局限，而是几乎所有乡土作家普遍存在的问题。

由于乡土作家们普遍缺乏对农民精神痼疾进行深刻批判的自觉意识，做不到对乡土灵魂进行双重性思考，在文化传承方面又多持保守主义姿态，从另一个向度上，使得他们所塑造的理想国民形象大打折扣：要么过于完美，不够饱满；要么缺乏时代气息，陈腐守旧，这是当下及以后的乡土作家们应该倍加注意的。由此我们又接触到一个延伸的话题：何谓理想的国民性？鲁迅先生曾经反对过“伪”和“诈”，其他作家对于这个问题的正面论述很少。笔者以为，在商业经济蓬勃发展的今天，“诚”和“信”是必不可少的。此外，追求人格的独立，摆脱奴隶根性，富于韧性的生存态度，对完全“物化”的警觉，对“异化”的抗拒，有敬业精神，自强不息，开放的世界眼光和强健的体魄，在巨大压力面前良好的心理素质等，恐怕都是理想国民性的题中应有之义。

第七章现代背景下乡土灵魂的发现与重铸参考文献

(1)梁启超：《近世文明初祖二大家之学说》［N］，《新民丛报》第1号，1902年2月8日。

(2)梁启超：《梁启超文集5》，《饮冰室合集》，北京：中华书局1994年版，第18—27页。

(3)梁启超：《论小说与群治之关系》［A］，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷［C］，北京：北京大学出版社，1997年2月第1版，第50——54页。

(4)严家炎：《试说20世纪中国小说的总体特征》［A］，《严家炎论小说》［C］，江西：江西高校出版社2002年4月第1版，第11页。

(5)雷达：《民族灵魂的发现与重铸——新时期文学主潮论纲》，《文学评论》1987年1期。

(6)严家炎：《谈〈创业史〉中梁三老汉的形象》［Z］，转引自洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年8月第1版，第102页。

(7)邵荃麟：《关于“写中间人物”的材料》［Z］，转引自洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年8月第1版，第102页。

(8)(10)(16)洪子诚：《中国当代文学史》［M］，北京：北京大学出版社，1999年8月第1版，第264—265、347、330页。

(9)鲁迅：《从孩子的照相说起》，《倾听鲁迅》［M］，北京：中国广播电视出版社，2002年1月第1版，第192页。

(11)初澜：《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说〈艳阳天〉》［N］，《人民日报》，1974年5月5日。

(12)于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》［N］，《文汇报》，1968年5月23日。

(13)(14)贾平凹：《贾平凹长篇散文精选》［M］，西安：陕西人民出版社，2003年9月第1版，第24、25页。

(15)贾平凹：《〈商州再录〉题记》，《贾平凹长篇散文精选》［M］，西安：陕西人民出版社，2003年9月第1版，第134——135页。

(17)黄子平陈平原钱理群：《论“二十世纪中国文学”》［A］，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》第一卷［C］，上海：东方出版中心，1997年10月第1版，第12页。

(18)李建军：《文学写作的诸问题——为纪念路遥逝世十周年而作》［J］，《南方文坛》，2002年6期，第27页。

(19)路遥：《答陕西人民广播电台记者问》，第2卷［M］，西安：陕西人民出版社，1993年1月第1版，第459页.

(20)路遥：《路遥全集》(散文。随笔。书信)［M］，广州：广州出版社、太白文艺出版社，2003年4月第1版，第154页。

(21)李星：《论“农裔城籍”作家的心理世界——陕西作家论之一》［J］，《当代作家评论》，1989年第2期，第120页。

第八章日常化主题的背景与呈现第一节日常生活主题的再发现

实际上，关于日常生活的文学表现，在我国文学的发展中比比皆是。就是典型的代表作品。借日常生活的描写把握社会变迁，表现人物在时代中的命运沉浮与精神世界。新时期文学对日常生活的重视可以看成主题的延续。只是，三十年的日常生活书写无论是人物精神世界的探索，还是边线手法的使用，都更为纷繁复杂。

新时期初期，文艺评论界对文学创作手法讨论最为火热的是：要不要来自西方的非理性心理描写手法，批评家们对国外的现代主义文学谨小慎微地发表着自己的看法，在肯定其艺术价值的同时也表现出左躲右闪的保留态度，仿佛生怕大浪重来会再触礁。尽管相对而言，作家已经获许在文学所表现的主题内容方面可以更为广泛，评论界对此的态度也显得较为明确，可对于日常生活领域是否应当并且如何进入文学页面的问题，仿佛问津者甚少。原因大概有三：其一，日常生活从来就未曾在文艺作品中彻底消失过，没有生活就没有艺术的道理务须争辩；其二，中国人的日常生活长期以来受制于政治意识形态的控制之下，将日常生活作为对象去发现和开掘，还没有真正成为一种意识上的自觉；其三：还没有找到一种能够帮助人们将自身从日常生活中提升而出并反躬自省的理论和思想，所以，对日常生活琐细的文学处理仍然停留在不断自我重复的生活表象层面上。作家对于它的价值层的开掘还感到力不从心，或者更直接的说，过去近20年的文学价值观念仍然还产生着作用。针对新时期以来，因政治束缚的松绑，文学作品中逐渐出现更多地反映日常生活的情况，批评者不无担心地说：“近时有些作者或忆往事，或谈掌故；或风土人情、山水木石、流连忘返；或身边琐事，柴米油盐、细而忘大……千种百种，只有一种在外，即国运民瘼，大是大非是也。”(1)而新的时代已经到来，谁也无法阻挡文学价值观念多元化的脚步。上个世纪八十年代末至今，大量的文学作品已经为我们作出最好的证明。

80年代以来的日常生活文学价值的新内容

80年代初期，中国文学作品的主题思想已经呈现出丰富多样的态势，“政治概念化的倾向和政策条文的形象化注脚”开始被作家们抛弃，创作者正在以新的心态面对生活了。此时，阶级斗争结束了，敌我矛盾已经被人民内部的矛盾所替代。当笼罩在人们眼前的如同浓雾般的政治氛围逐渐消散开，日常生活便气势煌煌地呈现出它真实的面目，如若一片广阔的大陆重新现身于世界。文学创作者们终于可以回归生活世界，面对生活这片广阔的土地，“以往不敢写的领域和人物敢写了，以往被曲解了的生活恢复了本来面目，以往总习惯于在‘风口浪尖’上‘拔高’英雄，现在把英雄和新人送回到现实的人间，以往总强调正面写重大斗争过程和场面，现在懂得了从家庭的窗口看社会，从爱情的纠葛看政治经济的变迁，从伦理的关系解剖性，以往好就是好，坏就是坏，各就其位，万世不移，现在尊重生活的辩证法和复杂性，‘好中有坏，坏中有好’……归根结底，还是文学与生活的关系正常化了。”(2)

这种文学与生活关系的正常化也需要一个过程，经过实践——争论——再实践，日常生活场景和生活中的普通人逐步取代了以往文学作品中的革命斗争场面及英雄人物，属于文学的生动、活泼的日常生活语言也将政治话语从文学中逐渐驱逐，夺回了它的阵地。更重要的是，以往作品中出现的日常生活内容都是为所谓“英雄”、“崇高”的宏大历史叙事服务的，日常生活本身不具备可挖掘的价值与意义，而现在，日常生活则成为文学所要关注和表现的重要对象，它将拒绝仅仅作为陪衬主题的次要场景而出现。对于新时期文学而言，日常生活显现出它前所未有的文学价值。

<h3>1、对日常生活的捕捉与审视，体现出创作主体意识和文学观念对“人”的重视与重新定位</h3>

日常生活真正成为人们日渐关注的描写对象，这与创作主体意识的复归有着密切的关系。当生活松解开了政治意识形态的束缚，变得新鲜、活跃，创作主体的创作意识也同时得到了解放。创作的视野变得开阔，思维日益灵活，主题愈加丰富。社会生活终于进入了一个务实——讲求实际的时代，“这种诚恳的态度在社会生活的各个方面的落实，形成了一股与以往全然不同的时代潮流。它使社会重新获得了开放性的生命，也就是说重新肯定了人的价值，肯定人在创造现实的各种可能性和本质力量。因此，我们整个生活的节奏开始予以科学新时代为背景的世界节奏保持相同的频率，我们和陌生已久的世界沟通了。”(3)随着“定向写作”、“任务写作”日子的结束，作家们慢慢复苏了僵硬的翅膀，在张开双臂拥抱自由、放声歌唱的激动底下，同时伴随着的是对文革的沉痛反思，对政治与文艺关系的反思，对人的反思、对自我的重新认识等等。感情和理性的复杂交织，使得这个时期的文学再一次定位于“人”上，对人性和“人”的精神世界开始了多方面的探索与挖掘。

对真实的本质的人的重新审视，以及对自我生命体验的重新把握，在作家的创作主体意识回归之起，成为文学创作最为重要深刻的目标。过去那种一切以阶级斗争为核心的舍近求远、离开生活本真的创作是多么的虚假和生硬。文学不是政治的传声筒，也不是芸芸众生的“道德”说教工具，文学也不可能肩负过于沉重的教化与拯救的责任，文学就是文学自己。神圣的帽子只能压断它飞翔的翅膀。时代的转折导致了创作主体的文学创作观念的调整，同时西方新的艺术观念也再次涌入中国，深深影响了当代作家的文学观念，比如上个世纪50年代末，在西方美术界兴起的“生活派”艺术家，他们注重日常生活中的所有细节所蕴含的艺术可掘性，他们提出“艺术与生活无界限”的美学观念，认为“生活中的一切就是最好的艺术品，街头噪音是最好的音乐，宇宙飞船与地面的通话胜似贝多芬的乐章，俯拾皆是的生活用品和垃圾箱中的破烂含有最高的审美价值。”(4)这种艺术观提示我们：曾经，我们忽视了多少可以开掘出艺术宝藏的生活内容。

<h3>2、普通人再次成为生活的主角和民族灵魂的体现者</h3>

普通人是民族精神最形象的体现，最根本的载体。因此，普通人形象的变异一方面折射出民族精神的变化，另一方面表现出不同时代的社会环境和文学不同的发展阶段。

从建国起至文革结束，这段时间的大多数文学形象是“英雄主义”。激情充沛地塑造英雄人物、抒发壮志豪情是当时文学的时代风尚。尽管“十七年的文学中，仍然有不少描写普通人的作品，但由于受时代观念的直接驱策，作家们总是千方百计地从描绘英雄形象的立场出发，尽最大的努力去挖掘突出普通人身上那可以被上升为英雄气概的因素。结果，普通人形象也是英雄般的顶天立地地。这与其说是普通人的形象，不如说是英雄的通俗化。”(5)当作家把目光投向日常生活领域，文学作品必然会打破以往英雄人物领衔主演的模式，还原生活中的普通人的主角地位。

新时期文学作品中的普通人在精神本质发生了很大变化。普通人物形象在日常生活中的表现常常是：面对当前纷繁复杂的现实世界，要获得生存下去的条件，他们不是靠进取式精神去把握，而是靠各种不得不有的妥协失败甚至牺牲去换取。这实在是民族精神在实利面前蜕化缩水的显现。这反映出物质时代在对大多数个体精神世界侵蚀的同时，也侵蚀了民族精神的机体。这是民族灵魂发现的最大的严酷社会现实。普通人形象在政治或道德上不再具备“英雄”或者潜在的成为英雄的崇高性，而是变得平庸世俗。读者在阅读文学作品的时候，也不再把人物形象当作英雄来体验，而是把形象当作普通人来理解，当作一个真实自我的比照物来感受，这样文学便比以往更加平易近人。同时，日常生活中人与现实之间那种固有的实践关系得到真实地再现，在普通人身上，我们所挖掘的关于人性、人的本质、人的存在价值等方面内容的深度，甚至超过了英雄人物形象所承载的深度。此外，“新时期文学的普通人形象更加突出了艺术辩证法的实践精神……在这种哲学思想的基础上，文学艺术中的英雄形象与普通人形象之间的在习惯思维上的对立实际上已消除。二者之间在根本上是相互沟通的，没有贵贱之分，没有崇高或鄙俗之分。而今，作家们即使是描写英雄，也尽可能挖掘英雄身上的普通人气息。”(6)从新时期开始，当代文学艺术观念已发生了实质性的改变。以往英雄主义的框框条条和英雄人物领衔主演的模式，均被打破，文学开始真切地关注起普通人的生存境遇。艺术形象是好人，还是坏人，是善，是恶已经不再重要，重要的是要考虑文学是否符合艺术规律。应该指出，“普通人形象的崛起，代表着我国当代文学新观念的崛起，真正的艺术实践开始了”。(7)

<h3>3、日常生活的丰富层面提供了新艺术手法的试验与实践可能</h3>

日常生活的丰富层面，它的复杂性、随意性、可变性，为作家提供了广阔的艺术手法实践空间。作家们不再满足于单一的传统写实的艺术表现方式，迫切的心情促使他们再一次向西方现代文学家的创作实践经验借鉴和学习。国外文学当中曾经倍受诘责的象征主义、意识流、变形、荒诞等现代主义文艺思潮和手法又重新得到采用。这些手法的艺术特点毋须在此多费笔墨，只是想说明：西方现代主义的文学是特别强调把创作主体的个人感觉、印象、意识、存在放在首位的，注重艺术的纯粹感和独立性。这种对个体创作意识、审美感觉极端重视的创作原则，反对文学作为任何其他东西的附庸的决绝态度，恰好为还原文学本身的面貌、地位、价值提供了有力的创作理论依据，为中国作家唤醒和复苏长期以来受到压制的、几乎快被窒息而亡的主体意识和凸现作家自我个性，提供了一种有力的途径。

新的艺术手法对表现人在日常生活中的主观感受十分有利，生活带给人的破碎与不连贯的体验与印象，要求作家运用写实之外更具表现力的手法。比如意识流，它特别能表现出日常平凡生活经验的变化多端及丰富多样性，同时“也呈现出那些微不足道、细枝末节的东西。它造成的艺术效果，是一种潺潺不息、曲折入微、飘忽不定的流动性与直接映现在读者眼前的直观性”。(8)意识流小说实际上的确成为新时期以来小说家们所青睐的一种心理刻绘手法，王蒙的、；王安忆《雨，沙沙沙》、张辛欣的《我们这个年纪的梦》、刘索拉等作品中此手法均有典型的运用。日常生活中人与人的复杂关系，和人们看待事物的不同视角也可以通过多视角化叙事来体现和反映，比如高行健的，就是以不同的叙述者的讲述连缀而成的，这对于五四以来中国白话文小说形成的叙事传统来讲，不仅有承接，更意味着突破。特别是20世纪90年代以来，对日常生活的关注逐渐构成了文学的主要想象空间。日常生活的连续性在被割裂的时候反映了某种变动带给人正常生活的影响，在情绪和心理上这种断裂带给人的莫名恐惧和无常感，文学创作也可以通过连续性文本的突然中断和整体叙写与碎片化的交杂来表达此种情绪。

第八章日常化主题的背景与呈现第二节当下文化对日常生活主题的影响

在全球性大众文化、消费文化的背景上，对于日常生活的表现成为时代性的文学主题。新时期这一主题的产生有文化思潮、文艺思潮的影响。

<h3>1、日常生活理论的基本观点</h3>

将日常生活作为对象进行理性分析首先出现在西方哲学领域，“日常生活世界”这个概念在20世纪20年代之前被胡塞尔零星地使用过，到了30年代才获得中心的意义。胡塞尔在他的《欧洲科学的危机和超验现象学》一书中着重探讨了科学与日常生活世界的关系，以及日常生活世界对于科学的意义。胡塞尔通过对所谓“欧洲科学危机”的分析，展示了他以科学与日常生活的关系作为角度来理解科学的新思路。在他的论述中，“日常生活世界，是指人们在日常行为和实践中所接触到的自然状态下的世界，它是可直观的、主观的、原初性的存在。”(9)胡塞尔认为日常生活世界是先于科学而存在的，两者之间的关系是既相互区别又相互联系，“前科学性”、“前理论性”、“非主题化”是胡塞尔以科学世界为参照对日常生活世界作出的限定，他认为“这个世界是前科学地在日常的感性经验中相对于主体被给予的。对于它我们每个人都有自己的表象。我们把这些表象认为是真实的存有者。在我们的互相交往中，我们早已发觉，在我们的存有的认定之间存有差异”，这说明日常生活作为整体被不同的人因不同的目标、旨趣从个体特性出发而认知，所以日常生活世界是“唯一实在的，通过知觉实际地被给予的、被经验到并能被经验到的世界。”(10)在海德格尔那里，日常生活有着另一种角度的认识。海德格尔认为“日常生活是一个被歪曲和异化了的生存领域，但是这种异化对于生活于其中的人来说又是不可避免的，因为‘在世界之中存在’是此在的存在建构，此在在他来到这个世界之时，就已经处在世界之中，处在与他人的共在之中了，他不可避免地要接受未经审视的先入之见；与此同时，作为有限存在的个体对一些诸如‘烦’‘死亡’这一扎根于存在而逼迫人们的问题又总是抱有深深的恐惧，总是力图回避这些将自身推入‘虚无’的问题；因而，日常生活中的人们总是在有意无意地逃离这些问题。”(11)很明显，海德格尔对日常生活持否定的态度。在海德格尔看来，日常生活制造了一群丧失个性的常人，“这个常人是无人称和群体的生灵，我们当中的每一个人在成为‘我’，一个真正的我之前，已经是‘常人’了”。(威廉·巴雷特著杨照明，艾平译《非理性的人》北京：商务印书馆，1997年)“这种常人以消除差别为能事，而正是在这种消除差别追求普遍的过程中，个体丧失了自身而产生了对世界与自身的困惑，人类也因此产生了前所未有的精神危机。但是，是什么原因导致了这一结果呢？在海德格尔看来，原因在于理性的虚妄。所以具有讽刺意味的是，日常生活中的人们力图逃避虚无却以逃避的方式与虚无相遇。”(12)

列斐伏尔在他所著的《日常生活批判》第一卷书中，对哲学唯心主义及传统哲学采取了一种抨击批判的立场，他认为，“在启蒙运动以来的西方思想史上，日常生活通常被视为一种烦琐无奇、微不足道的、无关紧要的东西。特别是哲学，它经常从一种纯粹的思想的高度，而同日常生活中的混乱一团的、异想天开的现象一刀两断。这种纯粹思想与日常生活感性世界的截然分割，其实就是一种日常生活的异化现象。”(13)由此，列斐伏尔首次提出了日常生活批判这个概念。他将日常生活定位为“是一切活动的汇聚处，是它们的纽带，他们的共同的根基。也只有在日常生活中，造成人类的和每一个人的存在的社会关系总和，才能以完整的形态与方式体现出来”。(14)列斐伏尔根据马克思的商品与劳动异化经典理论模式，发现了日常生活中的几种基本异化形式：被神秘化的私人意识，经济异化，心理与道德的异化，工人与人的异化，人与自然关系及人的本质的异化，他尤其感到，国家或政治的异化是现代日常生活中最严重的问题：中央集权制国家象征着人类异化的神化，在资本主义社会，人的权利与能力逐渐转变成为一种无名的匿名的官僚机构。因此，人的解放领域或者说代表人类解放真正方向的领域，应该说不是出于国家而是在日常生活中。(15)

匈牙利女哲学家阿格妮丝·赫勒在继承了马克思、卢卡奇、许茨等人的理论基础上于20世纪60年代末写作，70年代出版的《日常生活》一书，更为系统地阐述了日常生活理论，她不仅为日常生活给出了概念，而且从人的类本质入手，特别关注了两个基本问题：当代世界的日常生活结构和探寻使现存日常生活人道化的可能性。赫勒认为，“日常生活批判的目的在于通过自由自觉的个体的形成而把日常生活建立为‘为我们存在’。她区分了两种类型的‘为我们存在’：一种是传统的基于对‘有限的成就’的关注而获得‘幸福’，另一种则是现代人所追求的‘有意义的生活’。”与胡塞尔的“生活世界”理论、海德格尔的“日常共存的世界”理论不一样，赫勒认为日常生活不是先验的、不可改变的，尽管它有着给定性，但“它是流动的，通过一系列的介质与非日常生活发生着内容互换，如宗教在古代完全是非日常的，而在当代就具有很大的日常生活性质。”与列斐伏尔将日常生活等同于异化的生活从而全然排斥、否定日常生活不同，赫勒认为“人首先必须满足作为生物物种的存在需要，才能进一步实现作为社会的类的需要。”(16)因而她提出，“日常生活的人道化就是要‘是所有人都把自己的日常生活变成为他们自己的存在’，并且把地球变成所有人的真正的家园”。(17)中国当代的日常生活理论是在译介西方相关理论的基础上，于80年代末期建立起来的。中国的学者在仔细考察了西方的日常生活相关理论之后，进一步指出，西方学者日常生活理论尽管表面上看存在着不同的分析角度和较大差异的价值涵盖面，但是在他们的概念理论所涉及的不同生活世界范畴中，“存在着明显的、内在的、共同的本质规定性，即生活世界从本质上、在根基上表现为一个文化的世界”：“在胡塞尔那里，作为主体(间)性的意义构造的生活世界显而易见是一个文化使节，她所包含的给定的、非课题化的、前科学的、前逻辑的价值、意义、先见等显然只能用文化加以表述；海德格尔所关注的此在的日常共载的世界是主体间以自在、沉沦或异化的方式交往和生存的世界，他突出的主题显然是此在日常生活共在的方式，即生存的特殊模式：列斐伏尔把日常生活界定为个体生存和再生产的平面，个人是在这个平面或层面上被发现和创造的，其中，人的生成的焦点是基本的生存方式，即文化模式；许茨明确把日常生活世界界定为给定主体间际的世界，界定为一个文化使节和一个意义结构；赫勒在分析作为个体再生产的领域的日常生活时，一直把它视作一种生存和存在的方式，是一种自在的类本质对象化；而哈马贝斯则直接把作为知识储备的文化视作生活世界的基本的构成要素。这些理论家……在最根本的意义上，都把生活世界理解为文化世界。”这说明，“哲学理性关注生活世界或日常生活世界的原由不是其外在的、具体的、琐屑的日常生计和活动，而是体现在衣食住行、饮食男女、婚丧嫁娶、日常交往等活动背后的作为人类给定的知识储备、文化先见、价值取向、非课题化的规则体系、传统习惯等等。这样一来，生活世界必然与人的生存的意义和价值问题密切相关，同时与社会历史运行的内在机理紧密相连。”(18)在对西方日常生活理论和对中国的实际情况进行了进行了细致地分析之后，中国学者认为赫勒的日常生活理论更贴近和适用中国当代人的生活现实。

<h3>2、日常生活的定义及其与当下文艺思潮的关联</h3>

所谓日常生活，就是指“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”(阿格妮丝·赫勒《日常生活》，衣俊卿译，重庆出版社1990年出版3页)，换句话说它是“同个体生命的延续即个体生存直接相关，旨在维持个体生存和再生产的各种活动的总称”，它可分为三个层次：日常消费活动、日常交往活动和日常观念活动。(19)通常，日常生活被认为是由非自觉的日常活动所构成。进一步地说，学者认为人类社会呈一个金字塔结构，它由三个基本层面构成：(1)处于金字塔顶部的是科学、艺术和哲学等活动的领域，是非日常的、自觉的人类精神和人类知识领域，学者将其称之为自觉的类本质活动领域；(2)处于金字塔中部的是非日常的社会活动领域，主要包括政治、经济、技术操作、经营管理、公共事务、社会化大生产等。这一类活动被概括为“制度化领域”，在现代社会中，它主要依靠法律和各种制度加以调节维持。(3)处于金字塔底部的是日常生活领域，它主要包括衣食住行、饮食男女等以个体的肉体生命延续为目的的生活资料的获取与消费活动及其生殖活动；婚丧嫁娶、礼尚往来等以日常语言为媒介，以血缘和天然情感为基础的个体交往活动；以及伴随上述日常活动的重复性的日常观念活动。(20)前两个层面具有人类自觉的精神共性，共同构成非日常生活世界，它与处于人类社会金字塔底部的人类自在的类本质对象化活动——日常生活世界相对应。在人类社会不断地发展演变中，这两类生活世界之间的相互作用和结构关系也发生着变化。中国的社会结构变迁所造就的文学现实从另一个侧面十分典型地凸现出二者的关系变化。

学者认为，中国的传统社会是一个典型的农业社会，小农经济是社会经济的主要形式。自给自足的经济形式和低下的社会生产力水平不能刺激劳动者的自觉意识，以家庭为单位的生产方式和靠血缘关系来延续并巩固的政治关系，使得日常生活世界和非日常生活世界呈现出无机性和同质性，于是日常交往活动与非日常政治活动便混为一谈，这是中国传统社会的基本结构形式。近现代以来，新民主主义革命承担着“救国”和“图强”的双重使命，中国人的非日常生活世界逐渐进入了自觉建设的阶段。日常生活世界和非日常生活世界开始有所分离，尽管在长时间的战乱背景下，有时这种分离会发生停滞甚至倒退，但是中国的社会结构还是漫漫有所变化，人们的经济、政治、文化活动意识活跃。“实际上，在建国后与改革开放之前，我国得分日常生活世界得到了极端的发展，两类生活世界呈现出新的结构形式。”(21)建国后的计划经济形式，从生产到分配将全社会的劳动者一齐纳入到具体的经济组织之中，经济和政治生活的一切权力汇集到一个最高的中心，这种社会条件下，“两类生活世界之具有单一的命令与执行关系”，形成了所谓“家国同构”的属性，全民被要求达到的高度自觉的政治意识，规范了人们的日常生活，于是又发生了日常生活世界与非日常生活世界“领域合一”的结构关系。“这一状态严重地阻碍了人们自觉意识的成熟、限制了社会生产力的发展，扼杀了人们交往关系的有机性。非日常生活世界这一极端的发展形式还成为自身发展的桎梏。”(22)文革后期，那种要求将自觉性活动的权利与责任真正让渡给社会生活个体的愿望已经达到了顶点，人们必须开始重建正常的日常生活世界了。新时期以来的改革开放和市场经济的逐步建立，是中国的社会关系再次发生变化，“由于经济活动采取市场化形式，政治活动必须以平等、民主为原则……这要求我们一方面根据市场经济的内在要求，是政治活动民主化、法治化，同时有意识地避免传统的日常交往准则的侵蚀；另一方面将法治化的经济及政治活动准则日常生活化。由此所形成的经济、政治运作方式必然能为个体及社会提供更多的物质生活资料和有机的秩序，从而使得日常交往活动以至整个日常生活世界的空间范围与社会功能大大缩小。”(23)这样便弱化了日常生活世界，它将退隐为私人领域，达到与非日常生活世界的相对分离。只有当两个世界相对分离并形成良性的互动关系，整个社会关系才能进入正常稳定的发展之中。因为中国的传统文化和传统思维习惯的影响，达到这种局面还需要一个过程。

因为中国的社会关系的变迁，日常生活世界也一直处于变动之中，重要的是它从未消失过。20世纪80年代末至90年代，“日常生活”、“生活世界”同时成为中国哲学和文学关注的重要问题。我认为，中国的作家可能并不是直接地从西方的日常生活批判理论出发，去透视当代生活的深刻性，而是间接地受到国外理论和作品的诱发，自觉地从前一个僵硬、空洞、被动、单一化的文学创作状态中尽可能地解放出自我，从感性的角度重新认识我们当下的生活，它的血、肉、骨和精神。不论是更为深刻地观察还是痛彻心扉地反省思考，日常生活完全打开的画面卷轴以及其新鲜、生动扑面而来的气息都令人感到振奋，小人物、小题材、历史中的某个小碎片也能够反映时代精神、反映人性、历史的本质以及现代性等问题。因为它所涉及的生活内容贴近大众，所以更能够形成亲和力，更能够引起共鸣、打动人心。对日常生活的关注于90年代以来中国文学理论发展中的一些新现象有着不容质疑的内在联系。

80年代末90年代初形成的“新写实”创作风潮，就与日常生活批判有着惊人的相互映证的效果。新写实对于日常生活世界特别是老百姓日常生活的关注，更新了建国以来小说的审美形象，生动呈现出日常生活对于普通人的生存的重要性。“‘新写实’小说在面向日常生活时更多地品尝到个人生存的现实的卑微性，其市民形象表现出若干鲜明的特征。面对日常生活，‘新写实’呈现了理想性与现实性两种不同状况，可以从中发现当今知识分子对世纪初以来的精英传统作痛彻的反省和对市民社会作浪漫畅想的姿态，以及他们面对日常生活所具有的不同价值取向及其背后深厚的文化缘由。”(24)新写实小说中对生活的描述和批判，从日常生活中挖掘深层内涵的视角，正是日常生活批判领域的基本内容之一。进入到90年代中期，曾以形式探索为使命的先锋派作家纷纷面向现实生活，连“启蒙知识分子也放下了架子，开始关注饮食男女，不仅联系现实，也联系历史；不仅涵盖了民族共同体的真实感受，也表达了大时代中生命个体的真实体验。日常生活成为文学进入历史、观察现实、沟通民族和个人的最佳通道。”(25)其次，新历史小说中的“民间化和日常化”倾向同样是建立在作家对日常生活中的生命价值发现与开掘的基础上的。日常生活批判视角对中国传统的历史解释模式的冲击与破坏力量，在新历史小说中是显而易见的。对于民间价值的追求使得苏童、叶兆言、刘震云、莫言、刘恒、王安忆等作家，在搜集和处理历史题材的过程中，直接将目光投入民间、稗史，“主流历史”被日常情态下的普通人的苦难历程和精神轨迹所取代，即便是帝王将相，也都在还原了的日常语境中剔除其“伟大”的外衣，着重表现其作为“人”的庸常情态，比如苏童的、。相对于史官传统文化，民间立场所表现出的“庸常”、自由、原始欲望，正与疏离精英文化的日常生活中的平凡、随意、本真在精神上相通。民间所代表的社会中下层人的价值追求，从另一个侧面证实了日常生活世界中芸芸众生的价值追求。对日常生活的刻绘、陈述和表现，成为新历史小说的叙事模式构成中不可缺少的要素之一。从阿城的到陈忠实的，不论是写文革时代的人物命运，还是“民国时期的非党史题材”，作家所挖掘的日常生活都在非常时期显示了其非同一般的意义，彰显出一种始终存活于民间的坚韧的生命力量。

第三，女性文学的崛起也反映了到对日常生活关注带给作家的艺术成果。日常生活中个体生命的延续是日常生活的重要构成内容之一，特别对于中国社会而言。没有那个时代的文学能像新时期以来的文学那样关注女性在日常生活领域中的重要意义。古典文学所表现出的女性的个性追求是十分有限的，而现代文学中女性的个性觉醒又直接与社会革命密切相关。只有新时期以来的文学，特别是一群女性作家的崛起，真正显示出文学对女性在日常生活中各个层面间的生命价值的重新审视，从个性、情感到生理、身体，女性带给文学更多细腻和丰富的内容。从文化的角度来看，“女性生命的延续、个体的生存和再生产的各种活动是分不开的，同时我们也可以说生命的延续、个体的生存和再生产的各种活动与女性是分不开的，女性文化和日常生活息息相关。主要表现为如下几个方面：其一，女性文化自身的生命性价值使日常生活生生不息。女性在自然属性方面与男性的一般发展产生了差异。女性是生命的最直接的孕育者和养育者，它使人类的生命之流超出了个人生命的限制而绵延不绝。在每一个生命的个体中保留着人类的基因，寄托着人类的希望。由于生命的生产和养育在女性的生存活动中占据重要地位，因此，女性对于日常生活的主体有着本能的热爱。这种热爱使女性在日常生活的交往世界和情感世界都具有特定的色彩。”(26)当代中国的女性文学在五四以来的现代文学传统基础上进一步向前推进，从日常生活的角度对中国自古以来以男权为核心的传统主流文化继续进行着审视和批判。

除此而外，新诗领域也势不可挡地将日常生活的内容纳入其中，从放逐了抒情和浪漫想象的后朦胧诗到口语诗的写作，甚至到所谓“下半身”诗歌，在精神和视角上都与前面所提及的新写实小说、新历史小说有着精神上的相似性，反英雄、反崇高、反对自我欺骗似的浪漫以及泛政治化的主题，揭露生活本真面目，成为90年代以来新诗的主要基调。韩东《你见过大海》、于坚、《尚义街6号》、伊沙的《车过黄河》等作品从内容到形式更加贴近普通人的生存境况、真实的精神状态，即不乏敏感亦完全不同于传统新诗的主观抒情，他们以城市平民的口语为前个时代的诗歌语境贴上了封条，用客观化、淡漠、镇定又不乏智慧和幽默的作品开启了中国新诗更广阔的发展前景。

总体上看，日常生活之所以和当下诸多形成潮流的创作现象有着不可分割的内在关联，原因在于它永远是每一个正在活着的人不可抛弃的“场”，即“总是在个人的直接环境中发生并与之相关”(27)，人必须在其间实现和标明自我生命的存在。日常生活最能体现人们的存在状态，因此也最能表现人们普遍性的精神状态。

第八章日常化主题的背景与呈现第三节理想与精神追求在日常生活中的磨蚀

新时期以来，由于作家对日常生活的关注角度和重视程度的不同，文学作品中所呈现出的日常生活主题存在着一个逐渐衍变的过程，日常生活作为表现现代化进程中人反窥自身在现代文明下的欲望与精神的一种载体出现。文学对人，尤其是对于个体生存的关注确实大大地加强了。从80年代到现在，文学在日常化的表现中对人的精神的发掘表现也经历了随时代主潮而嬗变的轨迹。80年代，人追求自我精神和社会价值，但90年代以后，人的理想与精神追求却在不断丰富的日常化物质享受中渐渐磨蚀减损。

<h3>(一)1980年代：日常生活的还原和人理想精神的追求</h3>

20世纪80年代初期的小说，还处于政治意识形态控制消减的时期。撇开政治权利意志对文学的控制的过程里，作家努力还原着日常生活的本真面目，同时也使得人在文学中得到了再现。将非日常生活的氛围从日常生活的头顶上完全驱散，或者将非日常生活和日常生活完全地割裂开，都是不可能的，但人们已经逐渐认识到日常生活的分量，以及它自身的特性。

1980年第1期上发表了谌容的小说，这篇小说将主人公面对工作与生活、事业与家庭的双面夹击，所感到的疲倦和无奈真实地刻绘了出来。小说中的陆文婷是一个事业心很强的女医生，手术台上的成功和事业上的成就感显然是她生命存在的最重要意义，相比之下，家庭、孩子、丈夫，这种日常生活中的家庭成员关系则成了结不开的绳结。文中不时地流露出一种伤感的情绪，在描写即将出国的刘学尧夫妇邀请陆文婷夫妇参加的聚会上，作者借刘学尧的口破解了这种情绪的由来：

刘学尧眯起眼，似醉非醉地说：“陆放翁的名句：‘位卑未敢忘忧国’呀！我是个无名医生，可我不敢忘却国家大事。我请问：谁都说中年是骨干，可他们的甘苦有谁知道？他们外有业务重担，内有家务重担；上要供养父母，下要抚育儿女。他们所以发挥骨干作用，不仅在于他们的经验，他们的才干，还在于他们忍受着生活的熬煎，作出了巨大的牺牲，包括他们的爱人和孩子也忍受了痛苦，作出了牺牲。”……“不幸在于他们最能出成果的黄金岁月，被林彪、‘四人帮’的动乱耽误了。”刘学尧长长叹了口气说，“像你吧，几乎成了无业游民。现在，这批中年人要肩负起‘四化’的重任，不能不感到力不从心，智力、精力、体力都跟不上，这种超负荷运转，又是这一代中年的悲剧。”

一个错误的时代对整整一代人的耽误，是小说埋藏在深处的最坚硬的伤痛。但比起当时矛头直指“文革”对人的精神迫害、心灵践踏的“伤痕小说”来讲，的不同在于它并没有把陆文婷的精神重负完全归结于“文革”给知识分子所带来的创伤上，生活本身对一个人施加的压力并不比来自意识形态层面的压力轻。陆文婷在文革中并没有停下工作，相反，因为丈夫傅家杰的实验室被封，科研课题被取消，“每天八点上班，九点下班；二点上班，三点下班。他整天无所事事，把全部精力和聪明才智都用在家务上了。一日三餐他包了，还学会了做棉裤、织毛衣。这倒使陆文婷免去了后顾之忧。”特殊年代形成的家庭分工反而造就了陆文婷作为眼科医生的成功，家庭不会为哪一个人着想，而人面对家庭便意味着必须做出牺牲，如果要牺牲的不是事业，那必定就是体力甚至健康。文革结束后，既承担着病人的重托，又背负着家务重担的陆文婷被累垮了。“每天中午，不论酷暑和严寒，陆文婷往返奔波在医院和家庭之间，放下手术刀拿起切菜刀，脱下白大褂系上蓝围裙。可以毫不夸张地说，这是分秒必争的战斗。从捅开炉子，到饭菜上桌，这一切必须在五十分钟内完成。这样，园园才能按时上学，家杰才能蹬车赶回研究所，她也才能准时到医院，穿上白大褂坐在诊室里，迎接第一个病人。”

之所以受到读者的热烈欢迎，或许正是因为它第一次真实地道出了日常生活对人的磨损，婚姻、孩子、家庭与事业之间的矛盾冲突是其核心主题，它不像以往的小说，分不清日常生活和被赋予重大意义的革命事业之间的界限。主人公也不再是以英雄、超人、万能者形象出现，纵使陆文婷医术精湛、医德崇高，她也顶不住工作、家庭双方面带给她的过度的劳累，于是身心俱疲的陆文婷发出了这样的感叹：“啊！生活，你是多么艰难！”

尽管如此，作家仿佛还是给读者留下些希望。生活中的一些扣结最终还是不断地解开，经她手术的张老汉重得光明；曾经令她不快，对她的医术满腹怀疑的部长夫人秦波也承认了自己的“官僚主义”，对她表示了真诚的关心；出国的同事姜亚芬敞开心扉表达了自己不能效力祖国的遗憾；陆文婷自己最后挺了过来，康复出院。一个精神上坚强的人抵不住生活对她的躯干的摧折，而这样的生活不只是陆文婷一个人的，是大多数中国知识分子的生活。我们从文中感受到生活的分量，从陆文婷的病痛中了解到她的坚强和事业心，文章中多次出现裴多菲的诗《我愿是激流》，不仅仅是陆文婷对恋爱时代的回忆，也是她不忍丢弃的生命激情和报效祖国的理想，只不过这份激情与理想与现实中繁琐的日常生活事务相抵牾着。在为事业而奋斗的人生中取得的那份受人崇敬的精神收获，于家庭琐事面前显得毫无用处，久而久之，在这样的拉锯战中，个人的理想便会显得脆弱无力、虚无缥缈。

理想也有大小之分，相比陆文婷渴望将全部精力奉献给祖国的眼科医学，张辛欣笔下《我们这个年纪的梦》中的“她”所怀有的只是对爱情童话的梦想。这篇小说发表于1982年4期，小说中的主人公“她”是出版社的编辑，一家三口蜗居在八平方米房子里。少年时代一段朦胧的感情，成了“她”一生中童话般的爱情梦。她对生活的爱、恨、遗憾、无奈，几种情绪之间的调节全要依靠这一份所谓“青梅竹马”的感情幻想。然而生活是难以预料的，当她从自己无尽的爱情梦想中想要寻求到力量来安慰和激励自己的时候，却最终发现自己“青梅竹马”的梦中情人竟然就是自己平日里并不喜欢的同事兼邻居。难以预料的现实生活彻底粉碎了主人公的梦，她立刻向现实妥协了，小说结尾这样写道：“于是，她去淘米、洗菜、点上煤气，做一天三顿饭里最郑重其事的晚饭”。整篇小说基本上以意识流的手法来写，细腻地刻绘了一个普通女性在现实和梦想之间挣扎的心理状态，尽管她的理想算不上什么惊天动地，但那毕竟是一个人内心中对生活抱有的希冀所在。小说里四处散落着作家对于日常人际交往点滴又不乏深刻的见地：“合住一个单元的邻居关系，比两个相邻国家的关系还要紧”；“在这人挨人、人挤人的大世界，你自己的生活范围好象并没有扩大，反而缩小了”；“人跟人，最头疼的事”。小说对于一个人始终无法操控自己的生活发出了清醒的但同时也是无奈的喟叹：“似乎，一切真实的都跟幻想用翅膀划出的路线走的不是一条路。也没什么可抱怨的，只是懂得了遗憾，并习惯了在不知不觉中淡却遗憾……”

在此类的作品中，既没有重大事件，也没有特别尖锐的矛盾冲突，最贴近人基本生存需要的生活事务层面，往往会逼迫出人性深处的那种盲目、自私、冷漠、妥协的秉性，而“无事”则成为平凡、普通人的日常生活一个极为重要的特征，就像《我们这个年纪的梦》里说的那样：“你几乎觉察不到，为一样、一样东西的捕获，为这些没完没了地盘算，每天，每天，你怀着持续的稍许紧张。只有到夫妻之间为什么事儿吵起来时，这些连成一条线的琐事才一股脑儿翻上来，卷成一大团理不清的烦乱，有时候委屈得直掉眼泪。可是，待到真要张嘴数数的时候，唉，简直没有一样是可以提出来作为郑重其事的悲剧素材的！”

80年代初的小说，在还原现实生活和普通人的形象之时，或多或少还保留着传统文学中追求“崇高”人生价值的规范化的“理想”。当有人批评《我们这个年纪的梦》空洞、无意义时，作家专门为此作了声明：“我的本意却正是为了提醒我的同辈朋友们，正视我们所处的外部世界和内部世界的真实现状，不断摆脱我们的茫然感，面对前进着的生活，重新寻找更加切合实际的、更具有建设性的理想”。(28)这段话流露出这一代作家的创作心态和他们的价值观念，面对坚硬的生活对人的消磨与损耗，面对理想的逐渐虚无化，他们无法处之泰然，同时又感到茫然和遗憾。用作家自己在作品中的话来说就是：“也许，这是从小灌输的理想教育，青春时期的奋斗本能，与硬要人半死不活地呆着的整个状况，长期形成的一种变态心理。实实在在、琐碎忙乱地生活着，心里总残留着一点没有实现、也许永远再没有机会实现的东西，在最隐秘的角落里，与现在的自我徒然抗争，搅得人在充实、填满的生活中有时感到若有所失。”(29)

自80年代中期以来，日常生活更是被剥去了它身上残存的那一点点理想和浪漫的色彩。刘索拉、徐星、陈村等作家，更进一步地将双脚踏实在现实生活的地面上，尽可能地用日常生活化的语言剔除某种虚假、矫作的“崇高”、“浪漫”，评论家指出：“我们每每感觉到主人公坦率和天真的性格和希望摆脱任何虚假，向他们本来面目返朴归真的生命冲动。与其说他们要反叛社会——他们并不认为自己能够拯救他人——不如说是反叛自己，反叛自己身上从文化熏陶中接受和养成的自命清高，假装斯文、故作博学与好作深沉的种种虚伪心理。”(30)在他们的作品中，“古典哲学赋予历史的理性必然被超理性的过程随机性和可能性取而代之，‘崇高’赋予人的理想的自主性也被世俗生活中人的受动性取而代之。总之，人不再成为人的抽象理想，不再在身外寻找自己假定性的存在；也不存在一个彼岸世界和此岸世界的割裂对立，故而不必要为自己树立一种称为超人和英雄的目的性献身使命——人之成为人自身，成为是怎样就怎样的‘俗人’”。(31)包括学者们在评价王安忆的时，也是因为“世俗生活本身的复杂性，多样性第一次进入了她的创作”而认为这部作品是“丰富、宽阔”的。(32)

<h3>(二)日常生活对理想和重大事件的彻底消解</h3>

20世纪80年代中后期至90年代初，涌现出一批描写俗世生活的小说作家：池莉、方方、刘震云、余华等，这些描写日常生活的旗手们带着一批被称之为“新写实”的作品，以贴近普通人的日常生存状态为宗旨，面向读者重装上阵。至此，中国文学才正式将比较纯粹的普通民众的日常生活状态纳进了它所要重点关注的对象中。“新写实小说的革新意义，首先就在于使生活现象本身成为写作的对象，作品不再去刻意追问生活究竟有什么意义，而关注于人的生存处境和生存方式，及生存中感性和生理层次上更为基本的人性内容，其中强烈体现出一种中国文学过去少有的生存意识。”(33)我们从这一批作家的代表小说生产情况可以看出人的日常生活主题在这个时期文学中的重要性：1987年8月池莉的小说发表在《上海文学》第8期；1989年方方的《风景》发表在《当代作家》第3期；1989年《上海文学》第1期刊登了池莉的；池莉另一篇《太阳出世》获1989~1990年度《小说月报》第四届百花奖；1991年1月，刘震云的中篇小说发表在《小说界》第1期，这篇小说和池莉的短篇《冷也好热也好活着就好》同获《小说月报》第五届百花奖；1992年11月刊出余华的中篇小说，获第六届百花奖；1995年12月，余华的长篇小说发表在第6期上。

我们从总体上看，可以将上述小说的共同特征归结为以下几点：

1、人物出身平凡，要么身陷平庸琐碎的家庭生活之中，要么受困于缺乏活力、满天是非的单位人际关系里。从印家厚、小林、庄建非、赵胜天到许三观，这些人物没有什么远大理想，只是为生计和家庭的和睦平静而辛苦地奔忙、烦恼。

2、人物关系主要以夫妻关系为核心，由家庭成员向外辐射：岳父母、公婆、邻居，最远也只到同事、领导；在这样的日常人际交往中，往往矛盾停留在日常琐碎的事情上，即便是冲突，也超不出夫妻吵嘴、同事之间闹别扭的范围。

3、小说的结局都是一致地平淡，尽管为了达到生活中的某种平衡，小说主人公或多或少做出了牺牲或者妥协，但是他们的精神状态最终还是回归到生活的平实、朴素中去，以稳定的节奏向人生的旅途深处迈步，由此得出的结论是：人与人的矛盾冲突源于生活，最终将化解于生活，在永远不停地运转下去的日常生活巨轮面前，普通人只有顺应其规律和有策略地进行斡旋，方可全身而退。

4、小说中极少重大事件，即使有，也通过生活之手化解了它的严重性。池莉、方方、刘震云的笔下，无非是两口子吵吵架、为孩子的事情烦恼、与父母、兄弟姐妹、街坊邻居闹闹矛盾，事情再大还不至于饥寒交迫、露宿街头。“斗争”在这些小说里俨然成为家庭矛盾的夸张表现，而与敌我矛盾决然无关。

5、所有人物都表现为“被动生活”的状态，不是人在创造生活，而是人被生活拖着向前走。大众化的生活方式、思维理念，是在一个人出生之前就既定存在的。上学、工作、恋爱、结婚、生子，没钱不行，没关系不行，没有能屈能伸的弹性性格也不行。这种被动的存活状态直接导致人物精神世界的平庸、疲软、空乏和卑微，阿Q式精神胜利法在现实生活里仍然大有作为，主人公只有学会“知足”，抱有“比上不足比下有余”的心态，才能享受世俗的快乐。对小林来讲：“如果收拾完大白菜，老婆能用微波炉再给他烤点鸡，让他喝瓶啤酒，他就没有什么不满足的了”；对于印家厚而言：“饭桌上是红烧豆腐和氽元汤；还有一盘绿油油的白菜和一碟橙红透明的五香萝卜条。儿子单独吃一碗鸡蛋蒸瘦肉。这一切就足够足够了啊！”。

理想，到了现实中国的中年人那里已然成了一个很不现实的词，因为每天要对付的这个世界已经令人们身心俱疲了。上海诗人王小龙1982年的诗《纪念》中这样写道：“假如我要从第二天起成为好学生/闹钟准会在半夜停止跳动/我老老实实地去当挣钱的工人/谁知有一天又被叫去指挥唱歌/我想做一个好丈夫/可是红肠总是卖完。”无独有偶，刘震云的开篇就是从买豆腐写起。作为个体的心愿或者生活抉择意向在现实生活面前总是会显得渺小和微薄，“小林的世界是房子、孩子、蜂窝煤和保姆、老家来人。所以对热闹的世界充耳不闻”“什么宏图大志，什么事业理想，狗屁，那是年轻时候的事，大家都这么混，不也活了一辈子？”所以本来挺有些诗意的小林妻小李，嫁作人妇之后也变成了偷水的妇女，为了上班乘车和孩子入托的事放弃了“骨气”。作家方方曾经在一篇散文中对大多现代人的理想有这么一段总结：“理想这个字眼，在过去光芒四射，神圣无比，在今天却似乎已成为一种可笑。过去空谈理想，距我们的生活何其遥远，遥远得有如天边那一缕若有若无的云，没有人知道自己的这份理想是否有可能实现。直到有一天，人们突然发现，理想太空太大，也就跟没理想一样。于是，人们便把放在天边的目光渐渐地收了回来，一直收到了自己的鼻子底下。理想也就日益地微缩到了眼前。对金钱和名利的追逐以及满足一己之私利的愿望，很轻易地变成了许多人毕生的追求，也就是理想。要说的是，理想太微小了，其实也跟没有理想一样。”

日常生活的平庸、琐碎可以将人的理想完全粉碎，也可能因为它的随意性、不可预知性使得人感到生活多艰、命运多舛。2001年陈武的小说《拉车人车小民的日常生活》，以残酷的车祸结束了对生活怀着微薄的幸福渴望的主人公的生命，车小民，这个以替人拉板车为生的打工农民，他的快乐只不过是能够有点闲钱给孩子和生病的老婆买包油糖果子。生活是严峻的，甚至，没有什么会比生活更严峻。这种严峻不仅仅令我们同情生活在社会最底层的人的命运，更让人反思我们在生活中精神上丢失了些什么。作家敏锐地发现了这一问题，严肃地指出：“当我们站在街头，看到前不见头、后不见尾、表情木然、千篇一律、千人一面的自行车人流时，我们似乎看到生活像一个宏大的虎口在吞噬我们”，“生活是严峻的，那严峻不是要你上刀山下火海，……严峻的是那个日复一日，年复一年的日常生活琐事”，而“每一件事情面临的每一件困难都比刀山火海还令人发怵。因为每一件事情都得与人打交道。刀山火海并不可怕，我们有能力像愚公移山一样搬掉它，像精卫填海一样填平它。但是我们怕人”。(34)生活带来的这种严峻对每个人来讲都是无可逃脱的。人在完成自己的生命历程这一时间过程中，必须面对自己所在的这个世界，因为“人降生于一个独立与他而存在的世界中。这世界对他表现为既成事实；但是，正是在这一世界中他必须维持自己，考验自己的生存性。……由于他生活于持续变化的社会所要求的易变的关联中，他必须发展在必要处‘变速’的能力，以适应一系列社会框框中的任何一种变化。他终生的日常存在是同世界的锐利的‘锋刃’所进行的搏斗。”(35)

即便是与反映城市日常生活的创作颇为不同的余华，在塑造农村普通人的形象时，也会用一种距离感来消解时代变化过程中实践的历史重要性。这种距离感的造就不仅来自作家的语言，用客观和平淡甚至调侃来降低苦难带来的哀感，而是来自于日常生活比较稳固而坚定的进行方式与时代激变之间的反差，以及作家对生活的深刻理解。中的福贵经历了时代变迁带给他的重重磨难之后，他依旧只是个立于田间地头的农民，解放战争、文革，仅仅成为一个人生命历程中的波折，除了带来失去亲人的伤痛外似乎并没有更大的意义，他必须经历那个时代的非日常生活带给自己日常生活的诸多影响，身不由己，但也并不会因此而成为振臂高呼、一呼百应的英雄或者洞穿世界本质的哲人。小说中那些来自意识形态层面、精神层面的各种击打和磨砺，也不是作为“天将降大任于斯人”的某种潜在动力出现，而只是叫人领会：活着是多么的艰难。“活着”，这个词本身，足以消解其他一切事件的所谓崇高性、严重性。

非日常生活之间对日常生活渗透和影响，很大一部分是通过个体所从事的工作来完成的。按照日常生活批判理论，工作具有双重意义：一方面它本身是特定类型的日常活动，另一方面，工作的过程是超越日常生活的社会的和类本质的活动。在日常生活和非日常生活相互渗透的体系之中，个体从事的工作和所属的单位，成为两类生活的主要承接与过渡层面，是两者相互施加影响的核心中介。不仅如此，对于个体而言，工作本身也带来巨大的消耗，“‘消耗’也在日常工作态势中起着作用：工作不仅是必须从事之事，不仅是我们为了存活而从事之事，它也必须在给定时期内每日每时有规律地得以履行，这对我们的力量和能力都具有腐蚀和损耗的作用。”(36)“日常活动的所有其他样式正是以工作为中心和重心。……大多数惯例必然与工作相关，人的大部分关系是在工作中并为工作所凝固；婚姻的缔结着眼于工作，而孩子的养育则是为了继续这一工作；道德以工作为中心，甚至绝大多数节假日也以某种方式与工作相联”(37)在80年代末至90年代表现普通人生活的小说中，将中国式的“工作”与个人日常生活的关系，特别是解放以来的集体所有制和计划经济下的分配体制向市场经济转变过程中，旧体制的遗留与新体制带来的冲击对国人日常生活的影响方面，展示得淋漓尽致。刘震云的《单位》、是其中最为典型的作品。

我们在作品中不难看到，工作中面临的等级制度、分配原则直接影响到一个人的生活情绪，小林在单位中因为分梨这样一件看似不起眼的小事，差点儿把他和周围那么几个人之间的同事关系搞砸。小说通过分梨、会餐、打扫卫生、吵架、揭发等发生在单位日常的鸡毛蒜皮的小事，深刻地反映出没有背景和职权的普通小职员在赖以生存的工作中所处的尴尬境地。小林渴望“入党”和“提升”显然与崇高无缘，只是为了改善个人住房和工资待遇，在此现实目的之下，瞅准小事，想法设法搞好同事关系，投领导所好，争取支持的一票至关重要。在计划经济体制的事业单位，因为缺乏民主和公平竞争，以公家名义对一个人的评价往往不是遵循公正合理的评价原则，而是和中国传统文化中的人情交往规则混为一谈：不论水平、论资历；不论才华，论背景；不论能力，论人际关系。个人的意志、能力在这样一张关系网中毫无用武之地，所谓精英知识分子最终被现实改造成普通小市民，得学会算计和钻营。中购买贮冬大白菜这个细节，深刻反映了计划经济体制下配给制对人们的日常生活选择权造成的制约，家中成堆的大白菜往往来不及吃就烂掉，但是为了便宜，为了能够报销，本来已经决定坚决不卖大白菜的小林最后还是买回五百斤“爱国菜”。别说在“个体和私营经济作为非公有制经济，是社会主义市场经济的重要组成部分”正式成为宪法内容之前，就是在此之后，中国的个体户社会地位仍远不及像小林这样饿不死、富不了的国家单位职员高，小林的同学“小李白”曾经也是高校中才华横溢的骄子，步入现实生活后几经波折最后靠摆摊卖鸭子生活，这种凭借自己切实的劳动养活自己的人，并不被人瞧得起，当小林扯下面子帮忙去卖鸭子挣“外汇”的时候，他感觉自己这样抛头露脸地挣钱像做了“娼妓”一样。尽管因为挣到了钱，小林褪去了些“羞涩”，但他还是向领导撒了谎，他不愿意丢掉自己的“铁饭碗”。

刘震云在小说中，还对中国社会结构中隐藏的权力对个人生活的绝对支配力量，进行了深入地挖掘。这种权力甚至不仅仅表现在单位的同事关系之中，已经深深渗入到生活的各种角落。里抄水表的老头是有权的，可以在小林面前摆架子；幼儿园的老师是有权的，决定孩子能否入托、能否玩得开心；领导的权力自然决定小林妻子的调动问题，而领导的小姨子搬了家，上班不方便，单位这才开通一班通勤车；甚至小林家的保姆，都是比小林有地位的，保姆不能吃剩菜，小林夫妇得吃。权力关系的相互制约也使得小林找到了心理的平衡，当他拿出架子帮抄水表的瘸老头解决了一个批文之后，心安理得地接受了一台微波炉的“贿赂”，小说写道：“小林吃着白薯也很高兴。这时也得到一个启示，看来改变生活也不是没有可能，只要加入其中就行了。”世俗的权力运作对每个人来说都是无法抗拒的，因为它在生活的每个点上都有可能发生，“个人是受制于这个权力网络的复杂制约的，不可能有真正主动或自主的存在”(38)而当公平、民主、法制的制度体系不健全不完善的时候，这样的权力关系网必然会导致腐败的滋生蔓延。

从印家厚对“精英梦”的难以实现心存不甘，到小林的甘做普通市民，每个人物身上都有着难以消除的卑微感，不同的是，80年代的小人物们还在为消除自己的卑微作最后的挣扎，而90年代初的小人物们已经承认了卑微，适应了卑微，不仅如此，小人物们还要尽量保持乐观，还要在平淡的人生中寻找和品味那一丝一屡的快乐。这种“快乐”的产生不仅证明了芸芸众生与生俱来的生命力量，证明了最质朴的底层人生存本身所蕴含的耐力、毅力，同时这“快乐”更包含了小人物的无奈与辛酸。不是理想不重要，而是整个社会所提供的生存机制中存在太多的倾斜度，多数人难以得到更为公平、公正的实现自我理想的机会。所以“理想”贬值了、降格了，变为只要能够“活着”就证明了个体的存在。尽管所有上述以真实的日常生活为题材的小说作品，其叙事态度或者语言风格总是充斥着“喜剧”的因子，但其间作家的批判态度仍然可见，刘震云的小说在此方面表现得十分突出，作家说“我们拥有世界，但这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。它成了我们判断世界的标准，也成了我们赖以生存和进行生存证明的标志。这些日常生活琐事锻炼着我们的毅力、耐心和吃苦精神。记得有些文人爱说：感谢生活。这让我们生活起来更加感到沉重。生活一番还得想办法感谢。生活固然使我们一天天成熟，但它也使我们一天天变老、变假，一天天远离‘我们’自身。成熟固然意味着收获，但对于我们这些普通人来说，成熟不也意味着遗忘和丧失吗？”(39)

相较之下，池莉的小说则显示出更多的乐观情绪。从1987年的开始，到80年代末的、《冷也好热也好活着就好》，越来越从“磨损与丧失”的不安走向了“因卑微而感到压抑”的精神的松绑。90年代末《猜猜菜谱和砒霜是做什么用的》，有一种近似于荒诞的故事结局，人们在跳水救人不幸牺牲的郭伟的遗物中找到了令人匪夷所思的两件东西：菜谱和砒霜，前者传达出对生活的热爱；后者却是直逼死亡的物什。小说写道：“郭伟就是不要众人的理解。他至死都在拒绝平庸。有了菜谱和砒霜阻隔大众对于他个人世界的接近，想必郭伟烈士因此可以九泉瞑目了。”表达了成天在药房里配制清肺止咳糖浆、板蓝根的药剂师郭伟对爱情的渴望、追求和对平庸生活的拒绝。池莉2000年以来的、等作品，使我们不难看到，作家从《冷》中的公交车司机燕华写到了中的来双杨，从浸润在“安稳”的体制之下的小职员的平淡生活，写到了以个人才干抗衡社会人际变化和经济新秩序形成时期的复杂，池莉笔下的武汉小市民已经逐步学会了在市场经济起步的阶段如何运用自己的智慧与勤恳，实现自己的社会价值。有学者这样评价她的作品：“正是通过肯定这些人物的人生追求及其在事业和爱情方面所获得的成功，池莉充分地肯定了我们这个充满物欲的时代的世俗生活，以及人们对于世俗的生活幸福的积极追求。正因为如此，所以池莉的这些作品中的人物总是充满着一种勃勃生气，池莉的这些作品中的生活总是充满着一种诱人的光彩。”(40)同样赞美小人物的打拼精神的作家还有刘恒。他的小说发表在1997年《北京文学》第10期上，当90年代将近尾声的时候，刘恒在这篇貌似城市平民喜剧的作品中包藏了多少“普通人活着不易”的感叹和对正直善良的普通人的敬意！难忘小说结尾里写的那几句话：“张大民恍惚看到父亲和四民在云影里若隐若现，老的问日子好过吗？小的问孩子可爱的孩子幸福吗？待要端详却又飘然不见了。日子好过极了！孩子幸福极了！有我在，有我顶天立地的张大民在，生活怎么能不幸福呢！”张大民身上那种吃苦耐劳、智慧幽默、勤劳善良的品德是集中了传统中国文化的精髓和现代人的勇气与精神的，这正是作家从日常生活对人的锻造中捡到的金子。

第八章日常化主题的背景与呈现第四节私人化的日常书写对个体内隐精神的挖掘

上个世纪80~90年代主流的日常生活小说书写了我们大多数人共有的生活体验，在叙事和故事构成上几乎无一例外地再现了日常生活那日复一日、年复一年循环递进，重复不休的模式，如作家所言：“我觉得写好像这样逼真的模仿生活的作品，对一个职业作家来说并不困难。但大家直接去看生活就够了，这不是小说对生活最根本的功能。这类作品跟那些充满想象力的作品比起来，在艺术灵性、艺术境界上也要差一些。”(刘震云)上个世纪末到本世纪初有更年轻的作家便力图跳出这样一种固定化了的模式，尽力想要将更为个人化、甚至完全撕破常人不舍得丢弃的“面子”，理直气壮、粗野但又真实地写出人生的平庸、欲望、虚无、绝望，真实地表现现代日常生活中人的存在状态。

诗人出身的作家朱文上个世纪末以来发表了《磅、盎司和肉》、、《把穷人统统打昏》、《人民到底需不需要桑拿》等作品，得到了诸多评论家的关注。有人称他为“我们这个时代最为纯粹的文学家之一”，因为“他有一个惊人的本领：对最乏味的生活进行最富有趣味的抚摸、揉捏和敲打。换句话说，他总是能抓住一切陈词滥调的临界状态，使老套常规呈现出另类的炫目光芒。他肆无忌惮，没有任何顾忌，那种狂欢化的世俗性倾向即使是今天的文坛小后生们也难以望其项背。而在这种大鄙大俗之中裸露的精神原点，或者说是一种反道德的道德性，恐怕又连他的文坛老前辈们也很少曾经达到。朱文以一种极为现实的方式逼近了我们生活中最为虚空，也最为本真的领域。”(严锋)也有人将他和从前的同行们进行了比较：“朱文从来不抽象地描写人的心理过程，但对一种非常贴近生活地面的心理活动却把握得准确而老到……与80年代现代派小说强调人的精神活动、甚至脱离生活处境抽象地描写精神世界，是不一样的；但与90年代新写实小说的完全排斥人的精神活动，将精神消融于日常生活琐屑也有所不同。他写出了人的精神的飞翔，但又是一种低姿态的(也就是与生活本相纠葛在一起的)精神活动。”(陈思和)总之，朱文在毫无诗意的日常生活中选取了即使最平淡无奇、但又能给人以惊异的素材，用他直接、尖锐、咄咄逼人的语言，为我们“叙述了一个又一个平淡与神奇、常态与荒诞、轻松与沉实、真实与虚幻相纠缠的故事”，他与主流日常生活题材的作品不同，力求“穿破生活现象表层，诉求于丰富的可能性与内在的真实性。”朱文的“另类”在于他毫不隐讳地道出了生活中令我们“不齿”却又都彼此心照不宣的真实想法，在中，他写道：“欢乐从来不是什么稀罕之物，只要你有钱，没有的东西都可以为你现做一个”，“所以，我们要尊重钱，它腐蚀我们但不是生来就为了腐蚀我们的，它让我们骄傲但它并不鼓励我们狂妄，它让我们自卑是为了让我们自强，它让我们不知廉耻是为了让我们认识到，我们本身就是这么不知廉耻。”因为这篇小说写了作为儿子的“我”居然鼓励父亲去嫖妓，甚至最后想叫来自己的女友以献身的方式帮助完成此事的故事，被一些人认为是一篇“影响很坏”的小说。令人惊乍的显然不是“父亲”想睡女人，而是儿子对父亲的怂恿，这个“荒唐”的父子故事显然已经超出了普通人的道德范畴，超出并刺伤了读者长久以来形成的习惯性的文学审美观，但我们又不能否认它真实地道出了现代生活中集聚在人精神深处的不安、躁动、分裂与反叛。另类小说最突出的特征无非是打破固有叙事模式，或者固有的内容题材，而在精神层面上，朱文为我们叙写的是毫无遮拦的现代平庸人生，毫不留情地剥落披在现代人身上的伪饰，把人性中最真实的一面暴露出来。这种大胆来自于作家的写作观，朱文曾经表示他不能理解也不能认同路遥的创作方式，他认为写作不需要翻阅资料，所谓厚重的历史感、文学要承载意义这些东西在朱文看来像“稀薄的像空气”，他直言不讳地说：“如果哪位高人想把绝对价值教给我，我会毫不犹豫地把痰吐在他的脸上，如果你认为我是一个神经病，疯子，自大狂，我和你无话可说，如果你对我有一定的了解，想劝我学点韬晦，那我会认真地把你的话听完，然后更认真地把你的话忘掉。”正是这种完全与传统文学创作观念相决裂的态度，使得朱文的小说一面被人狠骂，一面又给你留下深刻的印象。他毫不隐讳地描写人的欲望，将笔探入到敏感的“道德禁区”，用最直接、最简单、最有效的方式去表达，反对那种遮遮掩掩、欲说还休、皮笑肉不笑的温吞文字。他以庸众中的一员“自居”，但同时又不惜余力地真实呈现了庸众的欲望、所求，在反抗假道学、回避主流话语的创作过程中间，对“庸众”面对外部世界时表现出的无奈、愚昧、无法把握自己的命运等特性，也闪现出批判的刀锋所划过的痕迹。

现代日常生活本身提供给作家的，除了那些近乎已被主流小说作家写滥的外部俗常生活，还有便是人的内心世界，人的隐私领域。特别是关乎人的私密欲望的作品，大量地涌现出来。这种现象与中国人日益发展并形成的现代日常生活的特性有密切的关联。现代日常生活是与现代工业文明相对应的日常生活，它与传统的日常生活相比有着本质的差异，学者指出，“在农业文明时代，日常生活依旧是人类社会的主导性存在领域，而非日常世界相对狭小与不发达；而在工业文明条件下，以社会化大生产、政治、经济、社会管理等为内涵的社会活动领域和以科学、艺术、哲学为主要形态的精神生产领域飞速发展，从而使非日常世界急剧膨胀与拓宽，而日常生活世界则退隐为狭小的私人领域，成为人类社会的潜基础结构和背景世界。”(41)随着中国改革开放的进一步深入，中国民众的文化观念、生活观念、价值观念继续发生着变化，特别对于更为年轻的一代人而言，生活的目的在于追求“快乐”，现实生活中关于“快乐”的口号更是形形色色、异彩纷呈，关键在过去的人遵从教导，常把自我放在他人的后面，所谓先让别人快乐，自己才能快乐；现在不同了，人们发现如果自己快乐不起来，周围的人也难以快乐起来，更何况事实上日常生活中的个体是具有排他性的。将“自我”放在首位，已经成为新世纪、新时代青年(至少在都市)的价值观念核心。对于那些从事文学写作的新一代而言，标新立异、展示个性已成为实现个体“存在”的动力之源。这种强烈的不同于他人的愿望在文学领域突出表现为人物“隐私”的公开化倾向。需要澄清的是，此处并不是说创作者将本人的真正生活隐私写出来兜售，而是作品中主要表现的是主人公的“隐私生活”。此类小说与五四以来涌现出的“私小说”有相似的地方，但本质却不相同。五四时期的“私小说”通过信件、日记等固定形式，抒写小知识分子面对文化转型、历史变动的巨大外部压力而产生的内心波动，虽也触及情爱、欲望，但主旨却在反映大时代与小人物的精神冲突，表现主人公反封建、追求个性解放的心路历程。而上个世纪末至本世纪初描写“隐私生活”类的小说，却是表现着当下中国最为“前卫”的生活观念与生活方式，特别是对于身体欲望的极力描写，是对中国温文尔雅的文学审美风格以及普遍的伦理道德观的反叛，不仅如此，作品中传达出个体在反传统道德的行为、言语中，体味到了完全不同的生活的快感，并且能够实现某种自我的欣赏与陶醉，这无疑是对传统人生价值观的叫板。“身体是一切的准绳”(尼采语)成为年轻作家创作的准绳，欲望化的写作盛行一时。卫慧、棉棉，乃至网络上喧嚣一时的木子美，都超不出此囿。而作为非日常生活层面的文学创作，在处理日常生活话题时，又往往不能够舍弃对人物精神的眷顾，由此而达到作家对创作自我的深度精神关照仍然在作品中可见，除了那些并非大多数人所拥有的个人的生活体验之外，也正是因为写作本身的意义，使得创作者感受并实现了自己的与众不同，卫慧在中说：“我在爱上小说里的‘自己’，因为在小说里我比现实生活中更聪明更能看穿世间万物。爱欲情仇、斗转星移的内涵。而一些梦想的种子也悄悄地埋进了字里行间，只等阳光一照耀即能发芽，炼金术般的工作意味着去芜存精，将消极、空洞的现实冶炼成有本质的有意义的艺术，这样的艺术还可以冶炼成一件超级商品，出售给所有愿意在上海花园里寻欢作乐，在世纪末的逆光里醉生梦死的脸蛋漂亮、身体开放，思想前卫的年轻一代。”我们不难看到这个内心敏感、细腻的都市女子，在张扬自我个性的文字中展现出那种前所未有的自恋心态，而这种自恋或者以及对周遭的不满，同时也反映出现代人精神上的寂寞孤独。“我是那么浮躁，一颗不安分的心永远在飘来飘去，一刻也不歇，好累，好没用，有时连写作也不能给我安全感和满足感，什么也没有，只有坐着飞机飞来飞去，只有夜夜失眠，音乐、酒精、性也不能拯救我，躺在黑暗的中心像个活死人就是睡不着，我想上帝会让我嫁给一个善良的盲人，因为我看到的都是黑暗。”(42)这种寂寞和孤独、软弱与无力难以依靠物质来解决，性爱、身体的满足也不过是一时的麻醉，“隐私”空间作为个体最后的一块与世界抗衡的阵地，也显得越来越逼仄、局限。作家最后不得不承认：“只有写作才能让我跟其他平庸而讨厌的人区别开来，让我与众不同，让我从波西米亚玫瑰的灰烬中死而复生。”(43)关于“欲望化写作”的论题在本书中有专章论及，所以此处不再赘述。

总体来说，从80年代中期到本世纪初，作家们对日常生活的关注随着时间的推移，产生了不同的立场、态度，从含泪的感喟到欣然舞蹈其中，生活再一次借助文学向我们展现了它的复杂和魔力。主流作家大多数采取在事件中抽离自身的全知全能的叙事者姿态，对自己烂熟于心的日常琐事做旁观和点评，他们的文本无疑已经为当代读者建立了一种经典的日常生活文本模式，这一模式受大多数读者的认可，因为他们就生活在其中。通过这样的作品，作家将带动读者一起来认识和思考我们所共有的生活方式，存在方式。尽管作品本身规避了说教，但其仍然隐含着对现实的批判。而少数另类作家的叙事态度就明显不同，“我”在文本中始终是第一主角，第一人称的内心剖白显得更为细腻并富有情致，作为自我内心的文本对象化，故事的自述性质大大加强，而且自顾自的语调将读者能否接受放在其次，首要的则是“我”想要这样表达，至于读者看过之后怎么想那与创作者几乎没有多大关系。前者仍然在骨子里延续着文学传统中的责任意识，后者则强烈反抗着文学的社会功用，努力将其变为自我的、个性的投影。或许，这也从一个侧面反映了文学将在新的世纪迎来更为自由与宽松的环境吧。

所有关乎日常生活的文学作品，都反映出现代两种人文价值观的矛盾冲突，要么踏踏实实作为一个普通人活着，要么改变现状，不仅活着，还要想办法对庸常的生活进行超越。至于能否超越成功，那要看生活带给个人的造化。我们很难再依据传统的人生价值观去评判当代日常生活题材作品的精神的高下，因为我们就身在其中，什么样的妥协也都时时伴随着我们的成长。不能否认，人们对于规定环境的默认态度和顺应服从，一方面可解释为必需的生存手段；但另一方面，个体主动对现实的批判力度和反抗性则随之降低。尽管当代个别作品也表现出一种看似强化的“自我意识”，但仔细探究会发现，这一“自我”所表现出的个性特质仍然是日常生活世界所要求的生存技能之下的被动发展。这些作品从另一个角度告诫我们，应该冷静下来认真思考，为什么人们会拥有一个“这样”的日常生活，“这样”的日常生活有无不合理的状况，我们该如何改变其中的不合理，而不是将生活中所有的失望与无奈都掩埋在“为了活着”这样一面大旗之下。

第八章日常化主题的背景与呈现参考文献

(1)陈艰《冒充真实内容的空白》，《当代文艺思潮》1984年第3期102页

(2)雷达，《就现代文学问题答〈当代文艺思潮〉编辑部问》，《当代文艺思潮》1982年第2期97页

(3)张陵李洁非《从英雄到普通人——论我国当代文学观念的转变》，《当代文艺思潮》1985年3期，第9页

(4)邵大箴《当代国外文艺思潮与我国美术创作》，《当代文艺思潮》1982年第2期，172页

(5)张陵李洁非《从英雄到普通人——论我国当代文学观念的转变》，《当代文艺思潮》1985年3期，第9页

(6)同上，第6页

(7)同上，第12页

(8)瞿世镜《“意识流”思潮概观(之三)》，《当代文艺思潮》1982年第3期131页

(9)曹志平艾战胜《胡塞尔的“科学与日常生活世界”论》，《衡阳师范学院学报》，2002年第1期39页

(10)胡塞尔《欧洲科学危机和超验现象学》［M］上海译文出版社，1989年28、58页

(11)王俊，刘瑞享：《存在与日常生活———谈海德格尔对日常生活中的常人分析》，《江西教育学院学报》2001年8月第4期87页

(12)同上，88页

(13)刘怀玉《列斐伏尔日常生活批判概念的前后转变》，《现代哲学》2003年第1期49页

(14)刘怀玉《列斐伏尔日常生活批判概念的前后转变》，《现代哲学》2003年第1期49页

(15)刘怀玉《列斐伏尔日常生活批判概念的前后转变》，《现代哲学》2003年第1期50页

(16)张政文杜桂萍《艺术：日常与非日常的对话——A·赫勒的日常生活艺术哲学》，《文艺研究》1997年第6期113页

(17)衣俊卿《日常生活·中译者序言》，《日常生活》阿格妮丝·赫勒著，重庆出版社1990年出版14页

(18)

(19)衣俊卿《回归生活世界的文化哲学》，黑龙江人民出版社，2000年版191-193页

(20)衣俊卿《论人的日常生活世界的历史演化》，《江海学刊》1995年第3期109页

(21)闻晓祥王南《中国社会结构变迁与新兴的日常生活世界》，《社会科学辑刊》1999年第3期42页

(22)闻晓祥王南《中国社会结构变迁与新兴的日常生活世界》，《社会科学辑刊》1999年第3期42页

(23)闻晓祥王南《中国社会结构变迁与新兴的日常生活世界》，《社会科学辑刊》1999年第3期43页

(24)李小娟《世纪之交中国的日常生活批判理论》，《求是学刊》2005年第6期23页

(25)李小娟《世纪之交中国的日常生活批判理论》，《求是学刊》2005年第6期23页

(26)李学丽《日常生活批判与中国女性文化的建构》，《求是学刊》1999年第2期19页

(27)阿格妮丝·赫勒《日常生活》，衣俊卿译，重庆出版社1990年出版7页

(28)张辛欣《必要的回答》，《文艺报》1983年6期

(29)张辛欣《我们这个年纪的梦》

(30)李洁非张陵《一九八五年中国小说思潮》，《当代文艺思潮》1986年第3期60页

(31)同上，61页

(32)同上，61页

(33)陈思和，复旦大学出版社1999年9月出版307页

(34)刘震云《磨损与丧失》，《中篇小说选刊》1991年第2期第89页

(35)阿格妮丝·赫勒《日常生活》，衣俊卿译，重庆出版社1990年出版5页

(36)阿格妮丝·赫勒《日常生活》，衣俊卿译，重庆出版社1990年出版68页

(37)同上

(38)王一川《重复模式与日常生活》，《求实学刊》1997年第5期68页

(39)刘震云《磨损与丧失》，《中篇小说选刊》1991年第2期第89页

(40)於可训《在升腾与坠落之间——漫论池莉近作的人生模式》，《当代作家评论》1998年第1期75页

(41)衣俊卿《论人的日常生活世界的历史演化》，《江海学刊》1995年第3期114页

(42)卫慧：

(43)同上

第九章民族精神与家族小说第一节家族小说对个体命运、传统文化与人性的表现

与和不同，以极其冷峻的叙述展示了人们在特殊年代异样的生存，具有真实的艺术效果。在较长的时期内，孙家所有的成员都生存在极度的愚昧和冷漠之中，他们天生不具备“爱”的能力，彼此之间相互仇视、相互伤害；他们的内心深处极度荒芜，没有任何美好的因子，只有自私和贪婪、欲望和渴求。他们的存在，反映了人类生存的一种丑陋和绝望。目睹他们荒凉的内心世界，人们会感到不寒而栗。更是表现了一种极端苦难的生存状态，即人们的生存总是要和苦难、死亡，恐惧、悲伤等纠缠在一起，从肉体到精神经历种种致命的打击。富贵老人的一生是忍辱负重、历尽艰辛的一生，他经历了人类所能遭遇的一切苦难和绝望，他的生命历程囊括了人类在终极意义上的一切灾难，但他却在经历了一连串令人窒息的事件之后变得更加坚强、更加坦然了。这一形象，体现了作者对人类的终极关怀，显示了人类在本体意义上的生存，具有极强的艺术感染力。同时，作品通过富贵老人的一生，表现了人类与生俱来的坚韧和耐性，具有一种震撼人心的力量。它给人们的启示是明显的，即泣血的生存只能破坏人类生活的物质条件，而不能摧毁人类的意志，人类之所以伟大，就在于他能够战胜一切灾难，而像一个真正的人那样活着。《城的灯》是一部理念的偏执狂热与形象的生动丰满相互交织、彼此融合的作品，其中的人物如冯家昌、刘汉香等的生存也呈现了一种极端的状态，他们或卑劣、或圣洁，都有悖于人类生存的常态而使人难以言说。总之，这一类带有后现代意味的作品以家族生活作为支点，多方位地展示了人类的极端生存状态极其精神特质，它们与当时的文化诗学相呼应，显示了文本书写的多种可能性，体现了当代文坛，尤其是家族小说对多种艺术手法和风格的积极探索。

这一类作品有：、、、、《城的灯》等。生存是人类的第一要务。由不同的民间理性和生活苦难造就的生存更是五彩缤纷、各具特色。众所周知，文学是人学，必须以展示人类生存为基本要素。人类的生存空间虽然博大宏阔，但家族生活无疑是蕴涵生存状态的最好场所，因为在家族的环境中，人们的生存样态最自然、也最真实。所以，作家们将人类的本真生存放置到了家族的环境当中，对其进行了全方位的临摹。但这几部作品却以揭示人类的极端生存状态而呈现了自己的特色。这种极端状态的描摹分两个向度：第一，通过虚构的历史场景，放置由欲望构成的人类的生存；第二，以苦难为底色，放置由苦难构成的人类的生存。前者的代表作为和，后者的代表作为和。这些文本的贡献在于，在重新表述历史的过程中体现了作家以新的认识和体验对权威历史话语的质疑和拆解；体现了以全新的文论观念对新的历史话语的确立；体现了作家用新的文学话语重构历史价值和审美秩序的巨大努力。以“马村”为背景，截取了中国近、现当代最有代表性的几个历史时期，展示了中华民族劣质的文化积淀和这种文化状态所滋养的病态的国民性格。整个马村的历史就是一部权利争斗史，时代的变迁与位移对这种人们司空见惯的厮杀没有任何影响，人们感受到的只是一场场为了争夺村长宝座而发生的你方唱罢我登场的闹剧和乡村民众因政治斗争而焕发的极大热情，以及从中折射出的人性的丑陋与残酷。这是作者眼中的历史，是反叛具有鲜明意识形态性、具有权威特性的“正史”的民间史。通过对一系列荒诞不经的历史碎片的连缀，作者以对抗“深度模式”的写作姿态为读者奉献了如下主题：“一切历史都是当代史”；［4］历史具有极大的盲动性；各种偶然因素在一定程度上会造成历史的逆转；人的一生，会被无形的命运之手操纵陷入可悲境地。应该说，深得“新历史主义”之精髓，用讽喻调侃的笔触给读者展示了一种全新的具有陌生化效果的历史观。

新时期三十年的文学发展中，许多作家对家族小说情钟并非偶然现象，这与中国家庭在社会中的特殊形态、中国人根深蒂固的家族观念、家族对传统文化积淀深厚等方面的原因都有关系。在当代的诸多文学思潮中，家族小说是一个不能忽略的存在。无论是主题揭示，还是人物塑造，它都给中国当代文坛提供了极其有价值的艺术经验。因此，家族小说可以作为透视文学发展、表现民族精神的很好对象。本章节意在通过对家族小说主题内涵、艺术追求、审美意蕴的论述，从另一个方面论述三十年文学的发展和对民族灵魂的深切表达。

《第二十幕》叙述了具有家族工业特性的尚吉利丝织业在二十世纪中国动荡变迁历程中的兴衰史。作品通过浸湮着的浓烈的男权文化与祸兮福兮的文化内涵、通过饱含着复杂人性的摇曳多姿的情节和细节、通过“中庸”色彩鲜明的叙述格调，完成了尚家五代人物的命运描画，展示了颇具中国内陆色彩的工商世家既雄心勃勃又相当脆弱的社会特征。尚达志为了振兴家族企业一生历尽沧桑，最终也没有获得想要的幸福；盛云纬在男权文化的挤压下漂泊无依；草绒随着身份的变换尝尽人间酸甜----要言之，他们的人生都是由苦难与痛楚连缀而成的，每个人都依照自己的信仰与追求在命运的牵引下画就了鲜明的轨迹。《旧址》所描画的人生境况更是独特的。它通过南方小镇盐城的两个家族的历史变迁，反思了具有理性的人类所“创造”的非理性的历史的残酷与荒诞。由于几乎所有的人物都在非理性的舞台上被挤压、撞击和杀戮，因而人物的命运就具有了震撼人心的悲剧格调。无论是殚精竭虑、力挽狂澜的家族长辈李乃敬，还是自毁容貌、牺牲青春的贞烈女子李紫痕，都没能逃脱非理性历史所预设的种种陷阱，在毕生追求惨遭失败后失去了生命。《旧址》虽然贴近历史，但它的人物由于不具备《红旗谱》中人物的身份，他们的肉体和灵魂不但没有被历史吸纳与融合，反而被无情的历史决绝地裹进了毁灭的深渊，这就使得《旧址》弥漫了一片浓重的悲凉。

<h3>2、以家族为载体，展示传统文化的深刻存在</h3>

也是一部书写民间历史的作品。他以纯粹的民间姿态揭示了山东高密乡的一种生存现实，给读者贡献了一个感性的、直觉的文本世界，一个由生命本能和欲望所构成的生存意义上的民间社会。作品呈现出了没有明显的价值判断的民间理性的特征，反映了作者对存在和生存的深刻理解。文本虽然意在展示山东高密东北乡的百年历史，但历史的出场只是为了更好地展示人类生存状态的纷乱复杂和丰富多彩，从义和拳运动到当前社会，上官一家几代人都在一种非理性或者说是混沌状态下凭借直觉感受完成着自己的人生，他们的人生观念、生命方式、生活态度等全部来源于自己的生理欲求和直接体验，他们对待爱情、亲情、战争、党派等都有着自己的是非标准，历史的进步与否不在他们的关注之列，他们是在以一种非真实的、充满魔幻色彩的行为挥洒着自己的生命、展示着自己痛苦的人生。与所不同的是，前者虽然“寓社会的宏观把握于乡土的微观描绘，缩历史的巨大身影于小小的村史演义”［5］但它在一定程度上揭示了一种“新的历史”，反映了一定的文化语境对文学的影响，能通过生动的描写给人深刻的启迪，而却深受市场经济的影响，热衷于满足市井人类阅读的渴求，在主观臆造的历史中无所顾忌地展示着人类无尽的欲望和贪婪。虽然历史线索比较明晰，但其所描画的人生却是诡谲怪异、低俗不堪的。作者似乎要通过山东高密东北乡上官家族自抗战以来的漂泊不定展现人民所受的苦难，以及由此造成的昂扬的生命力，但其中泛滥成灾的欲望描述早以冲淡了这一主题，读者读到的只是“乳房的盛宴和性变态者的呓语”而无任何“担道义、济苍生”的精英意识，后现代的消解精神得到了极大展现。从这一格调不高的文本中我们获得了以下启示：作品的主题须建立在严谨的结构和高远的立意之中，建立在准确的语言和真实的形象之中，否则只能缠绕于低级趣味的泥淖而最终被其淹没殆尽。同样是展示主观虚构的历史，展示一种似静还动、在轰轰烈烈、热热闹闹的表层下面凝滞不变的生活状态，同样是揭示人类的丑陋与残忍，同样是由单色历史向多彩故事的一种过度，能使人感受到一种解读历史的新颖别致，却只能使人感受到真实性和道德情怀的缺失。在此，历史视野与道德关怀的存在与否成了衡量文本价值大小的最佳标尺。总之，色彩的绚烂遮掩不住精神的虚无，神秘的传奇无法抵挡欲望的泛滥，所揭示的非社会现实的历史是经不起推敲的，它在世纪末的出现说明了“商品拜物教”的巨大力量，展示了文学在商品大潮的冲击下对其应有的道德价值的极度漠视。

这一类作品包括《红旗谱》、《三家巷》、《创业史》、《红高粱》、《缱绻与决绝》、《第二十幕》、《旧址》、、《纪实与虚构》、、《家族》、等。当然，用“命运”二字来涵盖以上诸多文本，确有太过简单之嫌，其实，这些作品所所展示的内容和主题是纷繁复杂和多向度的。如革命战争的波澜壮阔；文化风俗的奇崛瑰丽；社会主义改造的艰难曲折；高粱地里的爱恨情仇；鲁地农民的土地情缘；南方小镇的恐怖血腥；异族土司的生活场景；远古大地的金戈铁马；家族成员的革命激情；山西票号的传奇故事等等。但是，透过这些融苦难、奋争、倾轧、背叛、挣扎、毁灭为一体的色彩斑斓的历史画面，我们读到的是一条条极其清晰的“命运”的红线，是人们在无形的命运主宰和支配下的多彩人生。也就是说，无论这类家族小说蕴涵了多少关于历史、人性、生存的经验和秘密，它的人物都不能逃脱命运之绳的捆绑，最终在这条锁链上终结一切。但是，由于作者主观意图的不同、文本地域色彩的相异、对“正史”的靠近和疏离、文化内涵的丰富与稀薄，每部作品中人物的命运曲线又有了不同的走向。同时，由于它们所塑造的人物或处于家族复仇和政治斗争的暴风骤雨之中，或处于生命个体在现实存在中追求与失落的永恒矛盾之下，或处于自我性格完善与裂变的冲突之中，或处于历史急流的无情冲刷之时，他们的绝大多数也就带上了鲜明的悲剧色彩。具有“成长小说”和“田园诗”双重美誉的《红旗谱》描写的是朱、严两个生存在冀中平原上的家族的命运。他们一开始也背负着生活的苦难与艰辛，胸怀着复仇的冲动与焦灼，生活在不平和压抑之中，但是，他们在摸索之中找到了强大的精神支撑，找到了自身解放所需的最有力的力量，他们的行为就从自发变成了自觉，最终以英勇顽强、百折不挠的精神完成了自己的历史使命，也使自身的命运有了不同以往的样态。他们的命运是坎坷悲凉的，同时又是光明美好的。他们命运的曲线因为与革命斗争的联系而涂上了昂扬向上的色彩，同时也具有了解读“正史”密码的意义。除此之外，它还在揭示命运主题的同时给我们提供了书写“革命历史”的新颖范式。

新时期的家族小说不仅继承了五四文学对国民性的审视表现，还在全球化文化文学的背景上，相伴当代文学思潮的发展呈现出主题内涵方面多元化的新探索，对民族精神的发露呈现出文化、人性、社会等多方面的深思。具体有以下几个方面的表现特点：

前文已经叙及，在80年代中后期至90年代，文坛出现了波及面广、挖掘深刻的“文化热”，人们从不同的文学思潮出发，将笔触指向了传统文化，对其中的优劣进行了探讨和检视。家族影响具有浓重的传统文化色彩，家族个体生命由血脉流传口耳相传中渗透了许多传统文化的积淀，因此他们的思想精神状态也必然有某些民族性遗传的共同之处。当代家族小说作为其中的一股力量，也显示了鲜明的写作实绩。

《红高梁》所描绘的历史是真正的民间历史，它虽然也有着中国革命的比较清晰的时代背景，但它描写的重心是民间文化与民间精神，无论是“我爷爷”，还是“我奶奶”，身上都潜藏着无比顽强的生命力，他们敢爱敢恨，敢做敢当，充分地显示了人性的复杂与多样。他们以自己的喜好和选择书写着自己家族的历史，书写着中华民族民间的历史。他们与中革命的关系是明朗的，即革命的跌宕更能衬托他们生命的美丽。他们不一定理解革命，但他们不反对革命，在时代需要的时候，他们能够挺身而出，以自己的血肉之躯对抗异族的侵略，保卫自己的家园。他们的牺牲具有悲剧色彩，但更多的是崇高。“我爷爷”和“我奶奶”虽然没有朱老忠的阶级觉悟，但他们与侵略者英勇斗争的精神却是共同的。他们的家族命运与中国的历史紧紧地纠缠在一起，历史的每一次转折，都会使他们的家族产生激变，因而影响到每一个人物的命运转折，这种转折，既成就了“我奶奶”辉煌的爱情和瑰丽的人生，也折射了“我爷爷”以男子汉情怀打造的自身的命运。

<h3>1、以宏阔的社会历史变革为背景，展示不同家族的不同命运</h3>

<h3>3、以家族为描写中心，展示人类极端的生存状态</h3>

所展示的家族文化的力量要比《古船》强大、复杂的多。它既对儒家思想的进步方面进行了发自内心的赞美，也对它吃人的方面进行了深入的剖析，它以白鹿两家的历史命运、恩怨纠葛为主线，揭示了家族文化的强大力量。它所展示的家族文化分有形与无形两个方面，有形的方面包括奉养子嗣、供养父母及祭祀祖先等“孝道”，它使得白家形成了“父慈、子孝、兄良、夫义、妇听、长惠、幼顺”的家庭伦理秩序，成了白鹿原的活教材；无形的方面指祖上留下来的“耕读传家”、勤俭节约、节制家产等精神财富，它使得白家几代家业兴旺、受人尊敬。当然，所传达出的主题意义还有许多，如人性的复杂、中国革命的曲折艰难等。但是，彰显家族文化的长久生命力、揭示它在中华民族深层心理结构中的顽强存在以及在现实中的巨大作用是其最重要的主题。如果说《古船》中的儒家思想只影响了隋抱朴一个人的话，那中的儒家思想就成了控制许多人的精神枷锁，影响着许多人的行为举止。白嘉轩是具有代表性的，他的精神蕴涵了整个白鹿村，他的言行有着极大的威慑力，他作为一个文化符号，一种文化象征，展示了中国革命的复杂性与曲折性。其他人物如朱先生、冷先生亦是如此。在他们身上，体现着鲜明的“圣贤文化崇拜”，呈现了一种理想主义的文化人格。以鲜明的传统文化意识的自觉和中华民族赖以生存的精神命脉的揭示，使家族小说的叙事再次由“文化的探微”转到了“文化的仰止”，它所显示的传统文化尤其是儒家文化的意义更深刻、更具表现力。

《羊的门》从当下的现实生活出发，描述了一个平原小村庄呼家堡的家族生存样态。他们以血缘关系为纽带，以家族意识和家族文化为行为准则，维护着严格的等级秩序，依族而居、和睦相处。但是，这个表面看来平静祥和、与世无争的小村庄，却是用严酷的宗法文化控制着的，人们的一切言行举止，都与封建家族文化的要求相符合，人们自主意识的缺失和对权利的顶礼膜拜已经达到了令人震惊的地步。呼家堡的领路人呼天成看似处处为群众着想，带领大家过上了相对富裕的生活，但实际的情况是，在内心深处，他一直视民众为草芥，用极其高超的手段压抑着他们的精神、统治着他们的思想。他的“仁政德治”使许多群众感激涕零，对他产生了深深的敬仰，而同时他们也变成了愚昧、盲从的一群，不知不觉中，他们的自我意识全部丧失，成了匍匐在权利与欲望前面的麻木封闭、自私怯懦的行尸走肉。作品将笔触伸向当下的民众生活，深刻地批判了儒家思想中禁锢人类灵魂的残酷和落后的方面，揭示了当今社会国民性的极大缺陷，有着相当巨大的警示意义。

民间性生存是家族小说重要的表达立场，这类作品多侧重表现普通百姓的民间艰难贫苦生存状态，通过对这种状态中的人物表现，关照最普遍民众同样贫瘠无我的真实精神状态，这无疑使民族灵魂的重铸面临巨大的难题和现实。

这一类作品有《古船》、、《活动变人形》《羊的门》、等。这些文本与第一类作品的不同之处在于，虽然它们也在书写家族命运，但侧重点在于深入挖掘传统文化在中华民族心理结构中的深层存在、它与西方文化的激烈碰撞以及对现实世界中的人们精神的影响和钳制。《古船》虽然反映了历史变革中洼狸镇上三个家族的不同命运，涵盖了相当丰富的历史及现实的内容，但其审视儒道文化在人物心理结构中的深层存在、对人们的现实行为正在产生巨大影响的写作维度还是相当明显的。而且，它着重挖掘了道家文化的精神内涵及人生智慧，阅后使人如沐春风，豁然开朗。隋家作为洼狸镇上的造丝大户，从民国时期到改革开放，经历了数次的大起大落，家族中的每一个成员也都在这些风雨飘摇中演绎着不同的人生轨迹。到了隋抱朴这一代，他因为自身的精神痛苦而开始了对自己家族的反思。他的反思力量既来自儒家文化中的内敛、忍让、悲悯等人道主义情怀，更来自道家的“盈满则亏、物极必反、知足长乐。”这种深刻的反思，使他对自身、时代、人生等都有了一种全新的认识和感悟。他最终改变了自己也改变了洼狸镇。作品通过隋抱朴、张王氏、赵炳等人物形象和富有地域色彩的生活画面透射出了作者对道家精神的吸纳和接受，展示了一种文化的巨大力量。诚如富有见地的论者所指出的，隋抱朴的所作所为，“象征着一种内圣式的自我敛悟之力，它要实现的是一种内向性价值，即自觉的道德内省和人格的自我完善，以及带有原罪意味的自我受洗。”［3］他的这种“道德人”的完美与其弟隋见素的人生追求形成了鲜明的对比，显示了作者欲以道家的“木秀于林风必摧之”等观念纠正市场经济带来的价值观的失落和权欲、物欲的过度膨胀的明显意图。虽然作者极力推崇的人生信仰在洼狸镇暂时取得了胜利，但它却忽视了在现代社会人们个体价值实现的重要性，因而也就影响了其主题的深化。可以肯定的是，隋家家族文化中所信奉的人道主义在新的历史时期必定要经受巨大的考验。总之，《古船》的出现显示了当代家族小说的叙事模式已经从“英雄主义”转向了“人道主义”及“文化探微”，在一定程度上更显示出了道家文化的巨大魅力。

以对鲜为人知的藏族土司生活的文学想象揭示了不同人物的不同命运。虽然作者在细致的描画中也隐约闪现了“汉人”的出场与退场，但其人物与其家族命运紧密相连。每个人物的人生轨迹都有其内在规定性，所谓家兴我兴、家亡我亡。既可以道家“盛极必衰、物极必反”的义理观之，也可以历史潮流不可抗拒为其做结。《纪实与虚构》是王安忆数量不多的具有实验性质的论说体家族小说。它以虚实相间、真假相生的艺术手法，描述了“茹姓”家族祖先及后代的历史命运。作为对照，它以祖先精神的勇猛顽强以及金戈铁马的生活场景反衬了今人生活色彩的苍白、单调与贫乏，试图从虚构的历史中汲取生命存在所必须的强健与野性，使今天的生活富有激情与活力，以此来冲淡当下生活的琐屑与无意义。其中的人物命运以纵横交错的形式展开，画出了符合他们历史本质和生存方式的合理曲线。是“作家以其小说家的眼光和手段，对一种伟大的金融传统的复活与惋叹。”［1］在曲折的故事和复杂的人物的展现过程中，作者奇迹般地复活了逸出中华文化常规的另一种极其复杂、庞大、神秘、精微的工商文明传统。由于其中的人物“在文化精神上充满了矛盾，开拓与保守，开放与守旧，开阔与狭隘像梦魇般的纠缠在一起，于是出现了行为上的超前性，民主性，与观念上的极大保守性、封建性的交错”，［2］这一切使他们的命运涂抹上了一层极其鲜明的悲剧色彩。

《活动变人形》更是开辟了一个揭示传统文化的极其新颖的视角。它从中西文化的碰撞出发，检视了儒家文化的落后与残酷以及在抵抗冲击过程中各个人物的精神痛苦。它的笔触虽然没有直接指向儒家文化，却借助激烈的矛盾冲突彰显了背负着这一文化要义生活的人们的悲惨境遇。静宜作为一个深谙传统文化宗旨的女性，牺牲了一生的幸福快乐却不自知；静珍虔诚地为封建伦理守灵，却不清楚是什么让自己跌入了生活的深渊。而由她们组成的守护传统文化的方阵又无情地扼杀着一个渴望呼吸新鲜空气、渴望生命质量与生存自由的倪吾诚的生命。在这种“杀”与“被杀”的循环往复中，所有的人都陷入了绝望、挣扎之中不能自拔。需要说明的是，《活动变人形》与《羊的门》一样，是从批判的视角介入传统文化的内核并对其进行剥离与暴光的，它使得传统文化又一次如冰山一角浮出水面，接受现代理性的审视与检阅。也从另一角度为90年代的文化探询提供了具有相当深度的思想资源。从《古船》到、《羊的门》再到《活动变人形》，我们明显地捕捉到了文化因素内在变化的轨迹，即从“英雄的凯歌”到“文化的探微”，再到“文化的仰止”和“文化的批判”。这种逐步深入的主题嬗变既显示了文化的巨大魅力，更显示了当代家族小说的时代特征。

这类作品通过家族人物命运坎坷波折的表现，思考了民众生存与命运背后那起着重要作用的社会因素。人是社会关系的产物，在某种意义上，民族精神在不同的历史时期，在具体的社会状态中，呈现不同的嬗变和特点。

第九章民族精神与家族小说第二节家族小说对女性的生命及精神世界的书写

百年文学的进步很重要的一方面体现在对于女性生命体验的彰显，女性，作为一个民族庞大的性别群体，她们的生存悲欢，是民族生活必不可少的组成，她们的精神世界，同样也是民族精神重要的一面镜子。民族灵魂的很多负面沉淀在男性的理念世界，相反，民族灵魂自然本真、美好高洁的一面多体现在女性形象身上。因此，女性精神世界的探索挖掘，融入了当代文学民族灵魂的发现重铸主题，并具有重要而独特的意义与价值。

进入20世纪90年代，女性写作伴随着一股清新的气息，怀着一种展示个人经验的自觉，携着几丝女性特有的浪漫闪亮登场。这些文本以细腻的质地、柔媚的人物、全新的审美品格为文坛增添了一道绚丽的风景。女性家族小说作为百花园中的一枝奇葩，从艺术视角、叙事立场、人物塑造、主题立意及语言运用等方面展示了女性写作的独特魅力。这一类作品有、《栎树的囚徒》、《羽蛇》、《赤彤丹朱》、《我们家族的女人》、《英雄无语》、《百年姻缘》等。之所以将以上作品归纳为女性家族小说，是因为它们均出自女性作家之手，由老中青三代作家组成。虽然她们的书写从题材选择、主题挖掘、人物塑造、语言运用等方面都有着鲜明的个性特征，但她们的艺术视角却惊人的相似，即从鲜明的女性意识出发，以批判男性文化秩序为切入点，审视家族的存在状态及女性的历史命运，描画女性鲜活生动的生命历程，展示女性纷繁复杂的内心世界和精神追求，用自己的眼光看取女性对爱情的殷切渴望与大胆追求，歌颂她们对亲情的倾力呵护和无限向往，对家族的无私牺牲和对其历史命运的勇敢担当。也就是说，她们力图以女性特有的言说方式揭示女性本真的生存状态，张扬鲜明的自我意识，为女性在历史长河中不可忽略的存在留下醒目而深刻的印记。

有两条叙事线索，一条是当下的，即作家吴为从中年到老年的生活图景和情感经历；一条是既往的，即吴为母系家族的血缘链条——由墨荷、叶莲子、吴为、禅月链接而成的生命之旅。无论是吴为的人生经历，还是母系家族的其他人物，其生命场景都弥漫着浓烈的悲剧色彩。在吴为的“寻根”过程中，她以女性的敏感与细腻发现了传统文化与价值理性的虚伪和丑恶，发现了男性世界的摇摆和势利，发现了自己一生倾注的爱情的虚幻与可悲。于是，吴为疯了，她的最后结局说明了女性爱情理想主义的失败，更昭示了女性抗争命运的无力。作品以主人公精神世界的坍塌和肉体的损伤传达出了一种女性在文化层面的深层悲哀，表现了作者对爱情神话的彻底解构。需要特别说明的是，作品中的人物就像一根迎风独立的荷花，墨荷是根、叶莲子是叶，吴为是没有果实的空壳，而禅月，则是脱离荷花的月亮。把她们的生命历程连接起来，生命的虚幻与爱情的虚无就昭然若揭了。如果说墨荷与叶莲子作为祖辈还宥于传统的爱情观念没有觉醒的话，吴为与禅月母子则真正参透了爱情的真谛，而变成了清醒、自觉的女性。但是，清醒者比麻木者有着更为深重的痛苦，她们注定要比祖辈承担更大的打击。总之，充盈着古典、浪漫、现实与现代相交织、融合的以其力透纸背的深刻奠定了它在女性家族书写中的地位，是一部不可多得的女性写作的佳作。

《栎树的囚徒》是一部充满象征意味的小说。它以不同于的凄婉、辛酸的笔触，以“家族”为探索视角，描画了“朴园”中一系列女性的气质品性和个性追求，传达出了她们对生存苦难的真切体验和命运遭际，揭示了她们在男权文化秩序禁锢与捆绑下的挣扎和牺牲，审视了男权文化的隐秘本质。祖母陈桂花被作者赞为“自然之子”，她的生存宗旨是“让自由飞翔成为生命最美丽的形态和图腾。”在经历了人世间的花开花落之后，她完成了自己的夙愿，以生命之花的凋零为后人昭示了生的尊严和自由的可贵；“丰满如苹果、鲜艳如葵花”的范家儿媳段金钗，继承了其祖母的内在精神，在经历了一连串的致命打击后吞食鸦片而亡，她也以生命之花的陨落显示了对生命的决绝和对自由的渴望；关莨玉作为段金钗的接替者，有着快乐的天性和与命运抗争的勇气，但终究没能抵挡住时代风云的冲击和家族内部的龃龉而悬梁自尽。作者这样描述了她的死亡：“我们家族最后一个自杀的女人悬梁弃世。她悬挂在西屋房梁上，修长如树。”对于以上具有浪漫情怀和高贵气质的女性的命运，小说的叙述人天菊是这样总结的：“我想起了我们家族中的女人，她们有多少是用死亡这种方式保存了生的尊严。她们是一些美丽易折的乔木，构成了我们家族树林的重要景观，而我们，苟活者和幸存者，则是她们脚下丛生的灌木和蒲草。我们没有她们身披彩霞的千种风情，而他们也不如我们——坚韧。”段金钗的儿媳贺莲东应该被视为命运的醒悟者和男权文化的逃离者。她美丽、善良、高贵、浪漫的秉性虽然深得家族真传，但她清醒、果断的做派却使她成了有别于家族其他成员的另一道独特的风景。令人嘘唏的是，无论她怎样自觉地拒绝男性的自私和卑劣，怎样维护自身的独立和高洁，她最终还是无法摆脱“客居”的身份而陷入了极其凄凉的境地。扎着蝴蝶结的美丽少女苏柳，比范氏家族的女人更为不幸，因为家族的历史，她经历了批斗等巨大的肉体折磨，最终因精神崩溃而发疯。她虽然天生地秉有“朴园”中女性的柔弱和美丽，却没有她们的勇敢和坚强，在时代风云的冲击下，她只能以“我的手是洁净的，身体是洁净的”呓语来抵抗外在的迫害和灾难。除以上人物外，“朴园”中的其他女性悯生、芬子等也都以不同的经历描画了她们苦难的人生轨迹。综上所述，虽然“朴园”中的一系列女性地位与经历不同，但她们的命运却是极其相似的，那就是，她们谁也无法摆脱“家族”所赋予她们的一切精神内涵和苦难命运，只能以死来葆有生命的自由与尊严。她们是光彩夺目、高贵浪漫的一群，同时也是历经艰难、生命卑微的生灵。她们的历史是一幅交织着鲜血和泪水的图画，她们的生命之魂将以独特而醒目的形式镶嵌在读者心中。

在众多的女性家族小说中，《羽蛇》无疑是最独特的。它的与众不同表现在以下三个方面：一是以梦幻与现实交融的形式、略显偏执的姿态、浓郁的古典主义情调叙写了一部绝对的女人历史。与《栎树的囚徒》所不同的是，《羽蛇》中的女性从肉体到精神都是纯粹的。她们高贵而独立，美丽而丰饶，虽历经历史的动荡变迁却从不改变自身特性，既不匍匐在男权文化的脚下苟延残喘，也不屈从于环境的挤压而呼号痛哭，只是一味地从自我出发，在完成了精神的游历后义无返顾地走向生命的终结。玄溟是这个母系家族的精神楷模，她从情感、物质等多个层面给其他女性做着榜样，使她们能够自主自在地生活。若木是母亲精神的延续，她也一直按照自己的内心冲动生活着，拒绝着历史的同化和牵引而保持着个性的独立。若木的三个女儿凌、萧和羽，都承继着母亲的血脉，以精神桀骜不训的姿态和内在生命的召唤勾画着自己的人生。在这三个人中，羽是最卓尔不群的。她是作者依据纯粹的女性理念塑造出来的一个似人似仙、忽人忽妖的精灵。她只生活在自己的生活中，依靠幻想保持着与世界的距离。她的诸多乖戾的举止，如杀弟、纹身、跳楼、自恋等表明了她与现实世界的严重对立。她声上体现的是一种怪异之美，是一种不食人家烟火的清灵飘逸之美。二是以对家族、血缘的深层次审视，通过一段含义丰富的女性自我认同和自我异化的历史和意识深层的矛盾冲突表征了母女之间、女性之间的排斥、敌对和对峙，解构了通常意义上的神圣的母性。这种解构既反映了人类最久远的经验，也揭示了人类现在及将来可能面对的问题，是非常有价值的艺术思考。同时，《羽蛇》还通过纯粹的女性历史透射出了一股浓烈的神秘主义倾向和虔诚的宗教救赎思想。在羽的潜意识中，经常出现神的旨意，仿佛有一种内在的神性在引导着她的思想与行为，而羽也因沉溺其中摆脱了尘世的痛苦与不幸，成为了一个生活在纯粹精神中的女性。三是将古代的神话传说“借尸还魂”，移植到现实世界，以检视与钩沉已被人们遗忘的众神精神，从而完成作品的象征意义。这一点，可以从作品的“自序”中得到印证：“羽蛇象征着一种精神，一种支撑着人类从远古走向今天却渐渐被遗忘了的精神，-----在古太平洋的神话传说中，羽蛇为人类去火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。羽蛇与太阳神鸟金乌、太阳神树若木、以及火神烛龙的关系，构成了她的一生。”于是，现实中有了羽、有了烛龙、有了若木。他们相互纠缠相互牵制，在精神的世界中游走、撕扯，共同完成着自己的现实人生。这种将远古神话与现实世界交织、以远古众神精神烛照尘世人类心灵的艺术手法是极其成功的。以上文本的分析说明了当代女性家族文学的风格的多样和不同于男性视角的新的艺术审美品格的确立。

综观当代女性家族写作，我们发现它们呈现了以下特色：首先，以女性的生存状态为描述中心，揭示永恒的爱情主题。以上女性家族书写均以不同的方式渲染了她们对真爱的追求及由此引起的种种不幸。文化人类学的成果告诉我们，女性是把爱情放在生命的首要位置来对待的，女人失去了爱情，就如同植物离开了水，其生命就会枯竭凋零。无论哪个时代，女性都是真挚爱情的大胆追求者和全力维护者，这正如甄妮所概括的：“千百年来，爱不仅一直是女性的特殊生活领域，而且事实上一直是女性能够实行她们一切愿望的唯一或重要门径。”［6］但是，几乎所有的女性又都是爱情的最大受害者，因为在男权中心的社会中，女性永远是被歧视、被压迫的，很少有人会顾及女性内心的真实感受及她们为心中的真爱付出的所有牺牲，所以，她们追求爱情的生命历程注定是极其悲哀的，她们的命运也就会随之黯淡、悲惨。有深刻体会的女性作家以敏锐的艺术感受抓住了这一点，并对此进行了形象的表达。这种表达融入了女性作家们自己的经历和感悟，因而具有极大的艺术感召力。

其次，以纯粹的女性视角讲述家族变迁、展示历史沧桑。以上的女性家族小说，决然地抛开了以往的男性视点，凭借女性的直感与顿悟对存在的意义进行诗意的关照与表现，以纯粹的女性眼光讲述了一个个家族无可挽回地走向破落的历史。这种新颖的角度，既标志着女性叙事立场、叙事态度的确立以及富有诗意的女性精神特质的张扬，更丰富了当代文学讲述历史的方法。她们的这种贯穿女性独立意识的书写，展现了女性家族小说的内在精神，即对长期以来男性视角构筑的主流意识进行彻底地颠覆。托多罗夫说，“视点问题具有头等重要性确是事实，在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实和事件。从两个不同的视点观察同一事实就会写出两种不同的事实。”［7］从女性视角的确立我们感受到了艺术创作手段的新变，感悟到了女性自主意识的建立和女性自我情绪的解放。

再次，注重揭示母系家族血缘谱系的历史变迁。既然女性作家是以女性独特的视角关照历史和现实的，她们的聚焦点必然是母系家族血缘，因为这样的书写才能真正显示女性生命的内涵、女性文化谱系中的深刻矛盾和由此引发的人类现在及将来所要面对的问题。同时，对母系家族血缘的张扬也从更深层次上确立了女性独立的意识和地位，为人们提供了深入女性内心世界、了解女性自我认同的历史及女性本真的精神之旅的最大可能性，而这种母系家族血缘的突显，更昭示了女性期望摆脱男性创造世界的历史神话，而义无返顾地以独立之躯矗立于人类社会生活的强烈愿望。

第四，以女性人物为主的人物群像。在以上女性家族小说中，女性人物是作品的中心，男性几乎是虚幻和缺席的。她们所塑造的女性形象有如下几种类型：弱小无助型。她们的共同特征是认同性别差异、认同命运的安排。这一类人物以墨荷、叶莲子、陈桂花、段金钗、关莨玉、贺莲东、范天菊、朱小玲、范苏柳等为代表。她们也有过与命运的抗争，但最终均以失败告终。她们的命运是悲惨的，她们的生存状况，是二十世纪中国妇女生存样态的缩影，是女性在男权中心社会受尽磨难、个性丧失的有力佐证。女性家族书写突显了她们，使她们变成了文本的中心。坚定顽强型。这些人物都是以其独立的人格、独立的行动、独立的思想、独立的精神存在于世的，无论世事如何变迁，她们的精神永远不变，她们用自己的弱小身躯支撑着家族、支撑着一切外来的侵害，为了心中固守的信念，失去生命也在所不惜，她们是女性精神品格的真正体现者，是作家心灵的真正寄托。具有代表性的人物如玄溟、若木、吴为、绫、羽等。她们虽经历了翻天覆地的时代变迁，却有着自身不变的追求，有着自身不可更改的独特历史。她们以高贵浪漫的精神和气质成为了每一个家族的灵魂，成为了漫长历史变迁中非主流文化的真正代表。综观当代文坛，虽然80年代鲜明深刻的主题在90年代变成了“无主题变奏”，但许多作家还是使自己的创作呈现出了某种意义，女性家族书写就是一例。她们以羸弱的身躯、敏锐的感受、抗争的精神，在如泣如诉般的吟唱中探索并抒发了自己的内心；用回望历史、回望家族的方式完成了对女性独特形象的塑造、女性历史命运的描画，还原了女性生存的原生态，展示了女性复杂而微妙的心路里程，张扬了女性固有的高贵浪漫的气质和不屈不挠的精神，在完成了女性生存历史的深层追问的同时，给当代文坛开辟了诸多新的审美路径。翻开她们的一部部作品，我们看到的是一张张美艳的面孔和一双双哀怨的眼睛，是一颗颗流血的心灵和一幅幅惨烈的图画。这些女性家族书写告诉人们，整个一部恢弘的中国历史，有着女性鲜明而沉重的一笔，正因为有了女性泣血的生存，历史的画面才会色彩斑斓，灿烂如花，而“家族史就是女性生命史，恰如一棵女性生命树，每一个细小的枝都是一个凄美悲壮的故事，是一段血泪灌注的生命里程。”［8］总之，当代女性家族书写充分展示了当代女作家驾驭宏大家族题材的能力、展示了她们对家族叙事传统的认同，彰显了她们非凡的艺术天赋，为文坛提供了一种全新的艺术经验。

第九章民族精神与家族小说第三节家族小说开阔视野下多元的艺术追求

当代家族文学与当代文坛的许多其他作品一样，经历了艺术创作方法的巨大变革。如果对此做一宏观考察，我们可发现其基本线索是，纯粹的现实主义、现实主义与现代主义的糅合、各种艺术手法的相互融合等。就具体修辞方法而言，叙述、议论、抒情、描写、象征、夸张、拟人、通感等手法均显示出了各自的作用，使得家族书写在诸多方面取得了巨大成功。下面我们从线性时间出发，对当代家族小说的创作方法做一简单梳理。

<h3>1、纯现实主义视野中的当代家族小说</h3>

前面说过，“十七年时期”的家族文学主要有《红旗谱》、《三家巷》、《创业史》等。它们产生于新中国建立后不久，保留着整个“十七年时期”文学作品的品格。这些作品的风格可概括为高亢嘹亮的基调、激情澎湃的叙事、清晰鲜明的阶级意识、豪放热烈的政治激情。主导这种时代文艺主潮的是显而易见的现实主义创作方法。因为在整个“十七年时期”，中国文坛所倡导和推崇的是“社会主义现实主义”的创作原则，人们在创作文本时的自觉追求便是真实地反映社会现实、揭示社会历史发展的本质和必然性、精心刻画具有典型意义的人物形象、努力追求细节的准确可信等。处于这种文学生态环境中的当代家族小说当然也不例外，无论是确立作品的主题，还是塑造具有时代特征的人物，它们都没有离开现实主义的大框架，并以这种方法描绘出了波澜壮阔的历史变革过程和摧枯拉朽的社会主义建设历程，而且，这几部作品还给当代文学人物画廊增添了许多个性鲜明、具有极强艺术感染力的新型人物形象。这是传统现实主义创作方法的胜利，是当代文坛曾经拥有的辉煌。综合而论，“十七年时期”家族小说的现实主义特征有如下表现：

首先，真实地反映了社会历史的发展过程和发展趋势。众所周知，现实主义要求写作者必须以真实的社会存在为反映对象，对丰富的历史文化及生活现象进行生动准确的描写，形象而又具体地揭示出社会生活的本质、揭示历史发展的内在规律和趋向，从而反映时代的动荡变迁、展示人物的历史命运、心路历程和精神面貌，塑造民族性格。这一点，在当代家族小说中有着鲜明的体现。

《红旗谱》以史诗般的写作追求，反映了中国人民革命斗争的艰难与曲折，展示了党对农民革命觉悟的提升和对农民斗争精神的推动，揭示了“阶级斗争”的主题内涵，完成了一部中国农民的成长史。它以精细的笔触、生动的形象展示了中国现代革命的真实一幕，呈现了革命斗争的曲折与艰难、流血与牺牲，以大无畏的豪迈气概展示了共产党领导的人民武装一定会推翻国民党政权的历史的必然，给人的震撼是巨大的。《三家巷》以第一次国内革命战争的策源地广州为背景，展现了二十年代中国都市革命势力同反革命势力的反复较量及各阶级力量的消长变化，真实地描写了省港大罢工、沙基惨案、广州起义等革命斗争的历史过程。作品通过周、陈、何三个家族内部在当时历史背景下的发展演变，细致入微地描绘了作为个体的人在激烈的革命斗争中或坚强勇敢，或脆弱、彷徨、动摇、缠绵的本真状况，使人们能够深切地感受到大革命时期的纷繁、微妙、复杂、残酷的社会生活图景，以及不同阶级人物的精神面貌和心理状态。可以说，这部作品无论从选材、结构、人物，还是主题揭示、场面描绘，都与中国革命的客观现实息息相关，其中人物的最终走向和追求，都反映了一种历史的必然。

《创业史》更是一部以真实的土地改革过程为素材的家族小说。它以极其细致的笔触展示了我国农民从个体私有制向集体公有制转化过程中的曲折与艰难，真实地展现了我国农业社会主义初期的风云变幻，以及各种人物在这一洪流中的精神激变和心理状况。正如作者柳青自己在谈到作品的主题思想时所说的“我这个小说没有别的主题，就是一个，农民放弃私有制、接受公有制的过程、方式和心理。”［9］这部同样具有史诗性质的作品，也通过复杂精细的情节、生动可感的形象，展示了以梁生宝为代表的新一代农民听从党的召唤，领导农民走社会主义道路的坚定信心、顽强意志、满腔激情，具有极强的时代感和艺术概括力。同时，梁生宝所代表的道路也是在当时的历史条件下广大农民必须要选择的道路，因而作品所写的一切都反映了一种历史的必然。总之，这三部“十七年时期”的家族小说，在一定程度上如实地“再现”了历史，能使读者从中感受到时代的真实气息和内在要求，因此，它们比较明显地展示了当时的意识形态对文学创作的影响，体现了社会主义现实主义的创作方法的实质内涵，即艺术客体尽管不同于现实的世界，但为了以真实合理的形式吸引读者和征服社会，必须从现实世界的真实规律中升华出艺术世界的生命。只有这样，文学作品才能将现实真实与艺术真实统一起来，奉献给读者主题深刻、结构合理、人物生动、富有时代特征的艺术精品。

其次，塑造了许多典型环境中的典型人物。典型的要求来自于恩格斯的有关现实主义的经典论述：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”［10］遵循着这一创作主旨，“十七年时期”的诸多作家都以创造典型为己任，呈现了大量以典型人物为中心，揭示主题、反映社会生活的作品。像《红岩》、《林海雪原》、《红日》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》等。作为处于同一艺术观念层次上的“十七年时期”的当代家族小说，也毫无例外地运用这一创作方法，塑造了许多鲜明生动的典型人物，极好地呈现了现实主义的基本特征。《红旗谱》中的典型人物是朱老忠，他的一切行为举止，都体现了当时农民的内在品格。如，嫉恶如仇、刚正不阿、豪爽仗义、爱憎分明、勇敢顽强、追求进步等。朱老忠是当时中国千千万万个农民的代表，他的成长经历，体现了许多中国农民的成长过程，他们是中国革命的中坚力量，是中国革命取胜的根本保证。但是，朱老忠又有着自己独特的经历和个性，他的革命激情和革命意志的产生，，既是自身的生存环境和阶级地位所导致的，更有着父辈曾经的血海深仇。他是一个真正的革命者，是一个血肉丰满、个性鲜明的成功的人物形象。《三家巷》中的阿炳也具有一定的典型性。他生长在一个靠手工劳动维持生存的家庭，曾经当过铁匠、鞋匠、药铺学徒，也有过短暂的求学经历，底层的生活体验，使他具有了热爱劳动、憨厚正直、刚正不阿、敢做敢为等优秀品质。他勇敢地参加反帝革命，支持北伐战争、又在广州起义中浴血奋战，显示了一位革命者的战斗品格，但是，他又存有知识分子本身的弱点，比如在遇到困难时悲观绝望、盲目轻信、迷茫焦躁等。他的这种“有两种内在因素在矛盾斗争中发展着”［11］的复杂的性格特征，反而使其更加亲切可信。他使我们看到了包括林道静在内的知识分子在革命熔炉中历练的痛苦和艰难，反映了中国革命的曲折与复杂，非常符合现实主义创作方法所要求的“写真实”的深层含义。《创业史》中的梁三老汉也是一个具有典型意义的人物，他的人生追求和生活愿望，体现了解放初期许多并不觉悟的农民的心态和思想，他要凭借新社会给他带来的主人公地位发家致富，摆脱旧社会给他们家族带来的苦难；他不想关心别人的事情，怕给自己惹下麻烦；他拖儿子梁生宝的后腿，想让儿子一心一意帮助自己实现梦想。但是，在具有说服力的事实面前，他最终理解了儿子的做法，从思想深处懂得了走合作道路的意义，他成了儿子的精神支柱，并与其他农民一起走上了真正的社会主义道路。梁三老汉的文学史价值在于，他使人们感受到了当时农村社会主义改造的艰辛与不易，体验到了提升农民精神的艰难与漫长，更感受到了历史每前进一步所需付出的巨大代价。除此之外，这些家族小说还以富含时代气息的笔触展示了典型人物生成的典型环境，传达出了极其鲜明的思想倾向性，从诸多的方面显示了现实主义创作方法的内在要求。

但是，这种纯现实主义方法的使用，也使当时的家族小说创作暴露了其单一化、模式化、意识形态化及农民—地主、工人—资本家等二元对立的叙述模式和主题先行等诸多缺陷，在表现了当时的历史理性和创作意识的同时，影响了文学人物丰富性、复杂性的生成，同时也影响了文学的真正价值。总之，“十七年时期”的家族小说以中国现代革命史的真实场景和一些具有典型意义的人物表征了“现实主义”的创作方法和内在价值体系，为当代家族文学的书写积累了宝贵的经验，也留下了许多值得思考的问题。

<h3>2、现实主义与现代主义视野中的当代家族小说</h3>

进入80年代，中国当代文坛发生了翻天覆地的变化。在这一时期，西方文论、西方现代派作品被大量译介到国内，给人们提供了大量可供借鉴的艺术空间，它使思想解放后的许多作家认识到传统的现实主义写作手法已不能完全满足现代人丰富而复杂的内心感受，文学需要借鉴不同的审美观念和写作技巧，舍弃表象，直达本质。于是，当代文坛出现了以“意识流”、“荒诞派”、“黑色幽默”、“新感觉派”、“魔幻现实主义”等为代表的现代派小说。在当代文学内部，许多涉及文学本体的理论问题也再次进入了人们的视野，得到了重新的关注和思考，如文学的学科性质、文学的本体性、主体性、价值性，现实主义文学与现代主义文学的关系等。通过广泛的论争和实践，人们加深了对这些问题的理解和认识，澄清了许多曾经混乱的思路，打破了政治意识形态对文学的桎梏，使文学自身重新回到了“五四”所开辟的道路，回到了关注社会、关注人的生存状况及内心世界、手法多样、主题丰富的轨道，从而真正实现了文学的百花齐放、百家争鸣。思想观念的解放促成了艺术手法的大胆创新，一时间，各种各样的创作方法争奇斗艳、各领风骚，使当代文坛呈现了从未有过的勃勃生机。受这些大的文学思潮及艺术手法的影响，当代家族小说也在80年代呈现出与以往大不相同的面貌，创作出了具有新颖的思想内涵、复杂的人物形象、迥异的艺术特色的优秀文本。《红高梁》是其中的代表作品。它成功地将现实主义与以意识流、象征、通感等为其主要特征的现代主义创作方法以及夸张、拟人等修辞手法相融合，给我们贡献了一部主题纷繁复杂、人物新颖奇异、感受丰富奇特、画面瑰丽绚烂、语言诡谲多变的具有“陌生化”效果的优秀当代家族小说。通过遍地摇曳的红高梁，我们看到了晶莹透亮、香气四溢的美酒，看到了生活在山东高密乡的“我爷爷”和“我奶奶”的奇特爱情，看到了生成于民间的以世俗感受为主导的生活态度，看到了他们顽强的生命意识，看到了发自内心的浓烈的恋土情结，看到了他们为保卫家乡而付出的流血牺牲。他们是自由潇洒的一群，他们的存在，印证了中华民族长久不衰的生命活力，印证了中华民族与生俱来的斗争精神，更印证了支撑中华民族走到今天的民族性格。可以肯定地说，《红高梁》中所呈现的丰富多样的主题是用变化多端的艺术手法来支撑的，这些艺术手法与作品丰富的主题群交相辉映，才使文本本身具有了独特的艺术魅力，使当代家族小说走出了现实主义的单一风格而在80年代显现出了令人眩目的辉煌。

下面，我们对《红高梁》所呈现的艺术手法做一简要分析。文本一开始，作者便给红成汪洋的高粱赋予人的品格与感受：“八月深秋，无边无际的红高粱红声汪洋的血海，高粱神秘辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。”随着故事情节的展开，作者一次次地赋予无生命物质以人的感受与情态：“那时大石桥尚未修建，小木桥被千万只脚、被千万次骡马蹄铁踩得疲惫不堪，敲得伤痕累累。压断揉烂的高粱流出的青苗味道，被夜雨浸淫，在清晨更加浓烈。遍野的高粱都在痛哭。”“道路两边，板块般的高粱坚固凝滞，连成一体，拥拥挤挤，彼此打量，灰绿色的高粱穗子睡眼未开，这一穗与那一穗根本无法区别，高粱永无尽头，仿佛潺潺流动的河流。”“风利飕有力，高粱前推后拥，一波一波的动，路一侧的高粱把头伸到路当中，向着我奶奶弯腰致敬。”“奶奶注视着红高粱，在她朦胧的眼睛里，高粱们奇谲瑰丽，奇形怪状。它们呻吟着、扭曲着，呼号着，缠绕着，时而像魔鬼，时而像亲人，它们在奶奶眼里盘结成蛇样的一团，又呼喇喇地伸展开来，奶奶无法说出它们的光彩了。它们红红绿绿，白白黑黑，蓝蓝绿绿，它们哈哈大笑，它们嚎啕大哭，哭出的眼泪像雨点一样打在奶奶心中那一片苍凉的沙滩上。”“我奶奶摔碗之后，放声大哭起来，哭声饱满，感情婉转，水分充沛，屋里盛不下，溢到屋外边，飞散到田野里去，与夏末的已经受精的高粱的璀璨声响融洽在一起。”“奶奶看到小毛驴注视着自己，澄澈的驴眼里，漾出聪颖灵悟理解人类的光辉。”“父亲钻进高粱地，几个举火把的人跟着他。密集的高粱秸子碰得火把四处溅油，那些半干的高粱叶子，着了油，委委屈屈地燃烧起来。高粱们在火之上，低垂着沉重的头，发出喑哑的哭泣。”“鬼子撤退时，点燃了村里所有的房屋，冲天大火，经久不熄，把半个天都烧白了。那天晚上的月亮，本来是丰厚的、血红的，但由于战争，它变得苍白、淡薄，像艳色消退的剪纸一样，凄凄凉凉地挂在天上。”当一个日本兵进入高粱地后，高粱的表现是：“在剧烈的运动中，高粱穗子毫不留情地抽着他、揉着他、刺痒着他，甚至是讨厌地膈应着他。”“多灾多难的高粱们在月光中肃立不语，间或有一些高粱米坠落在黑土上，好象高粱们晶莹的泪珠。”在这里，作者莫言与其说是描写高粱，不如说是在抒发自己的主观感受。这些感受或逼真准确、或虚幻飘渺，都能给人一种奇异的感觉。除了高粱之外，作者还多次将狗、鱼等动物拟人化，营造出了生动形象的艺术效果，这一切，使读者感受到了当代家族小说从内容到手法的明显变化，感受到了现实主义的开放性、包容性和扩展性，也感受到了中国当代文学在创作方法上的丰富和成熟。

《古船》虽然也是以现实主义为主的长篇创作，但它也在一定程度上显示了象征、拟人等艺术手法的魅力，如老庙着火时火焰中的松柏呜咽啼号；隋不召在风雨激荡时突然失踪；隋迎之在枣红马上吐血而亡；古船出土时浓烈的血腥竟然空中的大雁盘旋徘徊；张王氏能预知四爷爷肚子里有只长虫；四爷爷对自己的下场未卜先知；跛四的笛音能够勾人魂魄；小葵的孩子永远也长不大；“文革”印把子神秘丢失；勘探队的具有放射功能的铅筒不翼而飞等等。这些读来使人惊异惶惑、迷离恍惚的情节描写，已经不能用传统的现实主义或浪漫主义创作方法概括和解释了，它们非常明显地呈现了现代主义的艺术痕迹。总之，80年代的当代家族小说比之“十七年时期”，已有了从内涵到艺术手法的极大变化，它们的出现，印证了时代潮流、文学思潮、西方文论对创作本身的影响，更显示了文学与社会、人生及其他生态环境因素的内在关联。

<h3>3、诸多艺术手法融合中的当代家族小说</h3>

90年代，家族小说创作取得了丰硕的成果。无论是题材的开拓、主题的挖掘、人物的塑造，画面的描绘、风格的呈现，还是写作者性别意识的突出，都与80年代有了极大的不同。其中，最能展示其创作实绩的，莫过于于支撑和表现主题内涵的艺术手法。当然，宏观而论，90年代家族小说的主要特色仍然是现实主义，但此时的现实主义已经具有了鲜明的时代特色，即全方位地与其他艺术手法融合，展示更加丰富多彩的生活内容，揭示更加纷繁复杂的主题意蕴。这种变化，使90年代的家族小说，呈现了多元的叙事立场、多维的价值取向、多向度的艺术视角、多重的人性内容、多彩的主题内涵、多样的文化特征，最终使当代家族小说成为当代文学花园中一道亮丽的景观。90年代家族小说创作方法的丰富多彩是有原因的。

首先是文学经验的长期积累。从70年代后期至90年代初期，当代文学经历了“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”、“先锋”、“写实”等诸多文学思潮的演变，除了作品的主题及情感不断深入、理性之外，其创作方法也在一次次的文学潮流中不断成熟和完善，可以说，文学思潮从“先锋”的技巧至上的操练到“写实”的回归平民之后，文学创作的艺术手法从融合的角度观之已相当完善，因为我们已经从新写实的实力作家方方的《风景》中体察到了现实主义与现代主义手法的完美结合。到了90年代，家族小说自然会继承和运用这些有效的方法构建自己的文本，使作品蕴涵的主题思想得以鲜明的彰显。

其次是文学生存环境的改变。众所周知，文学具有超功利、超实用的特征，但是，到了90年代，随着全球经济一体化的推进，文学出现了商品化的倾向，这种变化使得文学创作和读者阅读过程被转换成一个商品生产与销售的过程，市场经济的运行机制开始主宰文学。而作为读者的民众的生活无不被欲望裹胁，几乎所有的人都从以前的政治人变成了经济人，人们开始追求新奇与刺激，追求快速与变化。于是，大众文学得到了长足的发展，对官方文学和精英文学形成了强有力的冲击，这种现实使大多数作家意识到，纯粹的现实主义作品已远远不能满足当代人的阅读需要了，文学需要在内容和手法方面进行极大的创新，必须以新颖的主题和全新的人物来迎合市场，迎合时代。这在一定程度上刺激了许多作家运用新的创作方法进行写作的自觉性，使90年代的绝大部分家族小说呈现了全新的艺术风貌。这种艺术风貌表现为，多种创作手法完美融合、多种创作风格相得益彰。

为了印证90年代家族小说在创作手法方面取得的成果，我们以为例，对其艺术手法进行一番探索。从出版至今，好评如潮，人们已从不同方面对它的成功进行了分析和论证，大多数论者认为，原则上还应是现实主义作品，但在细微之处又清晰地展示了作者对现代主义创作方法的成功借鉴，在此基础上全面张扬了作品巨大的艺术魅力。关于这一点，作者陈忠实有着自己的深刻见解：“现实主义原有的模式或范本不应该框死后来的作家，现实主义必须发展，以一种新的叙事形式来掌声作家所意识到的历史内容和现实内容、或者独特的生命体验。”［12］对现代主义艺术手法的成功运用表现在以下几个方面：第一，反讽手法的使用。在多处使用反讽手法，如作品一开始，作者就写白嘉轩的六次娶妻、六次妻亡。这对于恪守：“不孝有三，无后为大”的儒家思想的白嘉轩来说是一个极大的讽刺。随着作品情节的展开，作者写到了农协运动的几场闹剧，讽刺了一向被人们视为伟大运动的农民革命，最后，作品又写到了白灵、黑娃和白孝文的不同命运，讽刺了革命运动的好坏不明、黑白不分。第二，性描写的勇敢探索。反思以往的长篇创作，虽然随着文学环境的改变和文学禁忌的打破，表现人物情爱与性爱的内容愈来愈多、愈来愈细致，但其手法都是朦胧而优美的，但却用了大量的篇幅，逼真生动地描写了人们的性爱和性行为，包括性活动的过程、性征性状以及伴随性活动所产生的性反映、性感受等，可以说，的性描写，达到了前所未有的水平。众所周知，性描写是现代主义文学作品的一个重要内容，的性刻画和性展示，无疑是借鉴了现代主义的创作方法。但是，需要强调的是，的性描写基本上是深刻和严肃的，它将人的自然性与其社会性、历史性、文化性结合起来，成功地刻画了人物性格，新颖地表现了主题思想，合理地推演了情节发展。缺少了性描写，的艺术魅力便会大打折扣。除以上方法之外，还成功运用了传奇、象征(如“白狼”的传说和“白鹿”的神奇)、意象创造等艺术手法，营造了神秘主义的氛围，使作品产生了既震撼人心，又新颖奇特的艺术效果。除外，像的寓言式叙事、《羽蛇》的象征式体验、《纪实与虚构》的虚幻影象等，都从不同的侧面印证了诸多艺术手法探索的实绩。总之，90年代的家族小说在艺术创新方面已经有了长足的进步，它不光使家族施行呈现了不同于政治的、哲学的、史学的和伦理学的历史内涵，更在相当程度上昭示了多种艺术手法融合的可能性，显示了家族叙事的独到魅力。

第九章民族精神与家族小说第四节悲剧美——当代家族小说的审美基调

如前所述，当代家族小说穿透家族、血缘、命运的种种缠绕、运用灵活多变的艺术手法，搁置了如交响乐般纷繁多彩的主题，摹写了当下民族各色集精神与欲望为一体的人物形象。在其特有的、重建一种个人与社会、历史与现实的想象关系中显示了巨大的写作实绩，为文坛奉献了大量既有时代力度又有艺术深度的精品。当我们对这些文本进行更深层次的探究时，我们能够感受到它所呈现的独特而有魅力的审美基调。这些审美基调几乎涵盖了美学史所涉及的一切审美形态范畴，其中以崇高与悲剧最为突出。笔者拟从其悲剧色彩极其表现形态做一简要梳理，以期从中把握一种当代家族小说的内在审美韵律和悲剧性美感。

在中国现代美学和艺术理论中，崇高这一概念与典型、悲剧、喜剧、现实主义、浪漫主义等一样，本源于西方文艺复兴运动中建立起来的人本主义思想和美学体系。在西方美学中，崇高有其特定的含义。从公元三世纪古罗马学者郎家纳斯在其《论崇高》一文中称崇高为“伟大心灵的回声”并将其作为一种普遍、永恒的修辞风格提出后，千余年间经美学家们不断探讨发现，在十八世纪英国经验主义哲学家柏克和德国著名哲学家康德、黑格尔的美学理论中，终于被作为一个与一般的“优美”相对应的美学范畴。王朝文在其《美学概论》一书中指出：“优美作为美的一般形态，侧重于客体与主体在实践中经由矛盾对立达到统一、平衡、和谐的状态。崇高则不同，它主要体现实践主体的巨大力量，更多地展示着主体与客体在现阶段相冲突和相对立的状态，并在这一对立的冲突中，显示客体与主体相统一的历史必然性。”［13］在当代家族小说的族群中，有一部分作品显示了典型的崇高的审美意蕴。有代表性的文本是《红旗谱》、《红高粱》、等。《红旗谱》通过朱老忠与冯老兰的矛盾斗争，显示了劳动人民作为主体的巨大力量。他们以“英勇顽强、百折不挠、敢于牺牲的伟大精神，以时代和革命为责任担当，最终战胜了黑暗的社会，打破了封建统治，成为了国家的主人。”《红高粱》通过“我爷爷”和“我奶奶”的发生于民间社会的、充满个人激情和强烈欲望的爱情故事，展示了民间理性与封建礼教的内在冲突，显示了作为主体的“人”及“人性”对环境及外在观念的抗争，呈现了主体的最终胜利。中的我姥爷、我姨夫、我三姨、贺爷等也是坚定不移地在动乱的社会中抗争、奋斗、为了理想流血牺牲，上演了一幕幕令人扼腕的人生场景。在这些作品中，读者感受到的是极其强烈的生命激情、是极其高昂的生命意识，感受到了一种震撼人心的崇高的力量。

悲剧的本质在于“将人生的有价值的东西毁灭给人看。”(鲁迅语)作为艺术作品所展现的一种审美形态和具有巨大感染力的思想情感，它能带给读者沁入骨髓的苍凉和铭心刻骨的悲怆，使人从中体验到强烈的悲剧美感。从实践本体论的角度观之，它可分为命运悲剧、英雄悲剧、性格悲剧及日常生活悲剧等，既可以显示永恒的价值和崇高的境界，也可以在平凡的生活中展示小人物的辛酸和苦涩。当代家族小说显然是以命运悲剧为主要审美选择的艺术作品。悲剧意识之所以在当代家族小说中有极其浓重的显现，原因如下：首先是二十世纪中国文学总色调的浸染。中华民族作为一个多灾多难的民族，在整个二十世纪都笼罩在浓重的“现代性焦虑”之中，因而其文学本身便呈现了悲凉、沉重、沧桑的总色调。此前出现的众多家族小说的经典之作，基本上都散发着这种悲剧审美气韵。如所传达出的令人窒息的腐朽气味；所蕴涵的无可奈何的乱世悲愤；所营造的令人颤栗的民族悲怆；所展示的沁入心扉的世态炎凉等。作为二十世纪文学的一个因子，当代家族小说也因袭着这一总色调，将自己的审美对象涂上了厚重的悲剧色彩。其次是人类所面临的生存现实使然。一个不争的事实是，人类从诞生之日起，从来就没有实现真正的身心自由。马克思指出：“人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物。”［14］无论时代之箭指向哪个世纪，人类都必须背负来自于肉体和精神的双重折磨和困扰。文学作品以表现人的生存为最大目的，自然就要富有诗意地表现人类要面临的种种磨难和考验。于是，当代家族小说中便有了极其丰富、真实的人类整体的生存遭遇和深切的精神感受的悲情表达。第三，当代作家所饱有的世纪末情怀。不可否认，当代家族小说的黄金时期是90年代。此一时期出现的诸多文本都显现了作家们强烈的家园失落感和对故土的深切眷恋。这是因为，进入90年代之后，伴随着市场经济和商品大潮的推进，曾经壮怀激烈的知识分子被搁置到了时代的边缘，非理性的世俗生活有力地冲击着一向以理性自傲的写作者们的大脑，他们除了对周围张皇失措外无法快速地寻找到自我救赎的路径，“失乐园”的苦痛只能使他们将积郁的悲凉情怀付诸于文字，尤其是付诸于历史和家族，于是，便有了当代家族小说的曲折温婉的柔情故事和浓重缠绵的悲剧审美格调。第四，是文学由精神向肉体的回归。众所周知，中国文学从90年代开始，呈现了从形而上向形而下的鲜明转向。肉身或身体受到了前所未有的关注和描摹，与此同时，文学也实现了由崇高向世俗的大幅度转化。这种转化给当代家族小说带来的影响，是许多写作者开始从人类痛苦的切实承担者——人的身体入手来展示人类丰富多彩和层次不同的痛苦体验。然后逐步上升思考人类的终极意义。这一文学格局中新的景观带来的冲击便是当代家族小说从小的人物命运出发来全景式展现人在发展中面临的困境和由无法摆脱之痛而引发的悲剧人生。宏观而论，当代家族小说的悲剧意味是通过以下创作向度微妙而强烈地传输给读者的：

<h3>1、生存之苦和绝望体验</h3>

著名美学家朱光潜先生指出：“悲剧表现的主要是主人公的苦难。----通常给一般人以强烈快感的，主要就是这悲剧中‘受难’的方面。”［15］当代家族小说秉承了这一悲剧特性，对人类无法预料的生存危机和痛彻心扉的生活苦难进行了有力而深刻的揭示。这一方面的代表作有《古船》、、、《第二十幕》、、、、《羽蛇》、《栎树的囚徒》、《赤彤丹朱》等。在这些作品中，主要人物无一例外地承担着肉体的残害和心灵的痛苦，这些苦难姿态百千，不一而足，但却不约而同地压抑着人们的生命自由和激情，摧残着人类的灵魂和意志，使他们永久地品味着极端痛楚的人生。在这些文本中，作家们动作整齐划一地打开了生活的魔盒，让“苦难”插着各色的翅膀、闪耀着不同的光华、变幻着不同的姿态飞了出来，沉重地落到了读者的面前。等读者对魔盒进行仔细翻捡时，会惊异地发现，储存在魔盒中的称为苦难的东西真是太多了：有精神上的恐惧、焦虑、紧张、忧郁、孤独、伤感等，更有肉体上的饥饿、寒冷、病痛、死亡等。面对如此纷乱沉重的苦难，读者仿佛看到了人们肉体的呻吟、精神的颤栗和灵魂的抖动。作者殚精竭虑地展示的这一切，使其文本涂上了一种悲凉的色调，传达了一种刻骨的寒意。《古船》中的隋抱朴亲历了父母的死亡，因而一直非人般地压抑自己，无法挣出恐惧和罪恶的旋涡；见素始终怀揣着振兴家族的野心，因而陷入疯狂和病痛中不能自拔；含章多年来一直充当着四爷赵丙的性工具，欲死不能。中的人物接二连三地失去生命，最终导致富贵老人精神麻木。揭示了亲情血缘间的猜忌、遗弃、侮辱和斗争，展示了令人发指地生存的黑暗，表现了还是孩童的孙光明的心灵的痛楚和情感的黑洞。上的众多女性如兆朋媳妇、小娥、白灵在家族文学和现代政治的黑暗面的压制之下最终失去了年轻的生命。中的杜筠青等女人均被虚伪的丈夫康芴南“宣告死亡”后，囚禁在尼姑庵中苦熬着清冷、寂寞的岁月；《第十二幕》中的尚达志复兴家族产业历尽艰难，终生没有得到自己想要的幸福。中的墨荷、叶莲子等女性一生承受着无爱的婚姻的悲凉，一直做着男人的奴隶，最后孤独地死去。《羽蛇》中的主人公一直未能摆脱内心罪恶的纠缠，不惜以肉体的摧残为此生的所望。《栎树的囚徒》中的一群女人一生都无力挣脱“栎园”的捆绑，只能以死保存生命的自由和尊严。《赤彤丹朱》中的女性在任何时候都只能是弱者，无法实现生命本真的追求。《活动变人形》中的倪吾诚及其周围的人们无不跌入到了文化的深渊，最终生命之花陨落-----细读这些作品，我们不难发现，作家们在对家族、历史的想象中揭示了这样一个真理：造成人类生存苦难的原因是不尽相同的，既有生活及制度本身的重压、(如女性受男权文化的挤压)又有人性结构的负面因子等。但是，后者造成的灾难更加巨大。谢有顺指出：“中国许多时候在精神上是一个阴暗的民族。”［16］也就是说，中华民族的国民性弱点是导致诸多人类悲剧的罪魁祸首。前者经过人们的极力奋争还有改变的可能，而后者将使中国长期陷入羸弱状态而无力自拔。当代家族小说在揭示苦难时显示出了自己的特色，即着力于人类悲剧精神的探求，挖掘造成民众苦难的根本原因。与苦难相伴随，许多作品还着力渲染了人类的绝望情绪。基尔凯戈尔在其《恐惧与颤栗》一书中说：“恐惧是自由的可能。”［17］绝望也是如此。众所周知，人类感知苦难的神经是非常敏感的。太多太多的苦难无法承受时，会使人们产生无比的绝望。因此，许多家族小说在展示苦难的同时充盈了强烈的绝望体验。但是，这种绝望体验并非是要让人们陷入无边的黑暗，它要激起的是人们极度绝望后的思考，并最终实现人类的自我拯救。这正如郭沫若所说的：“悲剧的价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”［18］李泽厚也指出：“艺术中的悲剧正是在情节或性格的发展过程中，以激烈的冲突形式将现实与实践的矛盾斗争集中地反映出来，以唤起人们积极的审美感受。”［19］从这个意义上说，这种绝望的展示是积极的，它表现了作者对生命、历史、人类终极命运的深层思考和情感焦虑，显示了作者的精神追求。他们力图唤起人类不死的激情渴望，以“置于死地而后生”的强烈撞击，使人类的精神成为他自己的主宰。在一点，在《古船》、等作品中均有明显表现。它昭示了作家们对于历史的自我认知，展现了作家在世纪末面对纷乱时代的焦灼情绪，更彰显了中国人文知识分子以国家、民族、民众的未来为情感担当、以民族化、全球化为时代追求的神圣的使命感和高度的责任心。而这一切，也使得许多家族小说所呈现的悲剧意味增添了些许凄美的色彩。

<h3>2、灯油耗尽和大限将至</h3>

历史的发展规律告诉我们，一切违背人类社会不断进步的物质和理念都会被人类追求光明、平等的生命激情荡涤殆尽；任何阻挠人类渴望幸福和自由的文化制度最终会被扫进历史的垃圾堆，这是物质世界的必然，也是人类社会的必然。身处其中的作家早就已敏锐的感受抓住了这一点，并在诸多的文本中进行了鲜明的表达。家族作为中国历史文化的一个重要单元，最能折射某段历史的终结和某种文化的失落。但是，在细读文本之后我们发现，他们的终结表达并非是斩钉截铁、干脆利落、而是矛盾犹豫、半遮半掩的。这是因为历史的发展并非总是黑白分明、优劣清晰的，旧的制度与理念的灭亡，总会伴随着许多美好事物的焚毁，而这些美好的事物又与中华民族的传统文化及心理积淀纠缠在一起，让人无法抛弃与割舍。于是，诸多家族小说便显露了作者既痛恨又依恋的感情纠葛和矛盾心态。这种游移不定的创作姿态，成就了作品丰富多彩的主题意蕴，也赋予了作品纷繁复杂的情感体验。是很有说服力的一个文本。作品的主人公白嘉轩为了维护儒家文化的精神和秩序，付出了一生的努力，但是，时代的发展，现代文明的冲击，人性的解放，将他所极力保护的东西击打得千疮百孔、面目全非。白嘉轩只能在“世事变了”的喟叹和“气数已尽”的无奈中度过自己的余生。不光是白嘉轩，就是具有圣人气质的朱先生、具有仁义品德的冷先生、知恩图报的鹿三，也都只能眼看着他们曾经引以为荣的一切日薄西山、渐渐远去。作为作家的陈忠实虽然以魔幻手法虚拟了白鹿精魂的存在，但他也深知这些在中国农耕文化的背景下成长起来的“精英人物”必定无力挽回被大浪淘沙般洗涤着的旧式的一切。最终，他怀着大势已去的悲凉，无奈地传达了“仁义白鹿村”气数已尽的深切感受。而读者则在他所渲染的“灯油耗尽、大限已至”的悲剧氛围中品味到了一种彻骨的悲哀。李锐的《旧址》铺陈了同样的悲剧气氛。李氏家族的拯救者李紫痕虽然自毁容貌、牺牲青春、百折不挠、殚精竭虑地想要维护家族的血脉和曾经拥有的辉煌，但是时代的风云激荡最终无情地吞没了李氏家族的最后一线母性之光，毁灭了李紫痕挽救家族的宗教般的信仰，使这个已经在世上存活蕃衍了百代的名门望族最终灰飞烟灭。作品以委婉曲折的故事和栩栩如生的人物形象触动了李氏家族所经历和感受的“气数已尽”的绝望与悲哀，使这部特征明显的“文化寓言”浸染了浓重的悲剧色彩。

<h3>3、最后一个拯救者出场</h3>

前文已经述及，90年代的精英知识分子在面对已有的价值、秩序、精神和品格分裂与崩溃时是茫然无措的。当这种满怀的忧郁和辛酸积郁成块垒时，愤懑的心情必定要借助文字、借助自己对历史和家族的想象来宣泄和发散。于是，怀着“我不下地狱谁下地狱”的悲壮，作家们倾心塑造了一系列试图力挽狂澜的“最后一个”。如“最后一个先生”、“最后一个圣人”、“最后一个长工”、“最后一个圣母”、“最后一个清醒者”、“最后一个商人”等。在这些人物身上，寄予着作者的殷切追求和终极理想。如朱先生、白嘉轩、鹿三之于陈忠实，李紫痕之于李锐，“傻子”之于阿来，康芴南之于成一，尚达志之于周大新。但是，由于作家们精心打造的“最后一个”既不能代表“历史的必然要求”，(恩格斯语)又不能诠释其行为本身的“正义性”，他们便在一定程度上变成了社会进步中的“异己力量”。他们以其行动天然的“滞后性”代替作家们寻找失落的精神家园，实现心中滚动的热望，只能是空有奋斗的热情而无明显的实效，他们在出场之时就已经披上了滑稽与失败的外衣，因而也只能在心血耗尽、乾坤依旧的悲叹中黯然地退场。于是，他们命定的成了可笑与可怜的一群，带上了特定的悲凉色彩。进一步说，作者是让其主人公从悲剧到喜剧的转化过程中突显其悲剧色彩的。中的“傻子”虽然被作者赋予了高于聪明人的智慧和能力，也在他短暂的一生中建功立业，但他所维护的必定要灭亡的土司制度带给他的只有无尽的遗憾，纵有千般柔情，也只能眼见曾经强大、美丽的家园毁于一旦。这是人物的悲哀，更是作者的哀叹。对于“最后一个”的虚弱与无力，陈忠实也是非常清楚的，于是，他不惜笔墨、满怀惋惜地书写了人物的悲剧命运，展示了他们的“奋斗行为的可行性与奋争目的的不可能之间的悖反性”［20］和“他们的奋斗激情在一种无可维持、无可复苏的古老的家族文明、过时的农耕文化、陈腐的人伦体系中不断弱化、不断损耗直至磨蚀殆尽”［21］的具体过程，从而赋予了人物无可争议的悲剧精神。可以说，白嘉轩的忧患意识与作者的心绪迷茫在精神上是相通的，白嘉轩没有找到维护已有秩序的有力武器，陈忠实也没有寻求到救赎人类精神的灵丹妙药，他们只能在悲剧的人生中共同品味失败的酸楚。。

<h3>4、命运轮回和历史循环</h3>

西方美学理论告诉我们，悲剧是艺术的最高阶段和冠冕。而命运悲剧更是人类展示悲剧意识的初始形态。悲剧性艺术品如果失去了对人类命运的剖析，就会违背悲剧构成的最深层的精神逻辑规律，从而远离悲剧艺术的真谛。当代家族小说的作者抓住了这一点，并对其进行了极富创造性的表达。这种表达的内在促动力仍旧是作家们对人类生存真相的思考。虽然有责任的作家都力图以形而上的感染使人类摆脱苦难而愉悦的生存，但自有人类以来的历史却让人们感受到了种种无法逃避的力量，这力量使得人类在漫长的生存过程中一次次地面临着同样的困惑和问题；面临着同样的尴尬和无奈。如女性悲剧命运的代代相传；每个时代都存在的由于肉欲的横流而导致的精神苦难；人类日复一日的暴力凶杀、冷漠变态、自卑庸俗、麻木无助等。也就是说，人类自出现以来，一直都在体验着肉体的痛楚和精神的煎熬；承担着生存的焦虑与恐惧；品尝着情感的忧伤与绝望；抵挡着兽性的与勃发与蔓延。无论身处哪个时代，人类都是那样的软弱无力，随时都可能被某种物质和精神力量击溃，时常感觉到自己正跌落在和的地狱而无处寻求逃脱的路径。作家作为人类的一员，比常人有着更深的体会。他们不可避免地要描绘历史演进过程中的跌宕起伏、描画囿于血缘家族的人们宿命般的生存、展示历史的非理性、寻求人的生命与周围世界不和谐的内在根源，并对这些导致人类痛苦的意念及行为进行严厉的拷问，力图唤起人们对罪恶的敏感和关注，从而使人类达到真正的生命自由。将人类不停歇的争斗喻为“翻鏊子”，说明人类永远不会放弃对权利、财富的追逐，即便失去生命也在所不惜；《旧址》则以血淋淋的事实宣示了人类反复搏杀的宿命结局；则敞开泣血的心灵，诉说女性命运的相似；则以不同政治群体的权利更替为关照对象揭示了人们性格中的消极因子给自身带来的无法摆脱的轮回般的宿命。在宣示这一主旨的众多作品中，《栎树的囚徒》值得详加分析。作者蒋韵以无可辩驳的家族变迁曲线告诉读者，作为“命定的潜在又巨大的家庭血缘文化接力的化身”，［22］“朴园”中的女人——陈桂花、段金钗、关莨玉、贺莲东、苏柳、悯生、芬子等无论任何的挣扎，都无法逃脱“家族”这条红丝线赋予她们的悲剧宿命，在她们身上，苦难是流淌在血液中的遗传基因；是诞生之初就已携带的印记。她们无论任何美丽、温婉、善良、浪漫，都无法逾越传统文化和男权中心划定的轨迹，最终使生命之花凋谢、枯萎。不光如此，就连她们对抗苦难的方式——自尽，都是那样的整齐划一，除此之外无有选择。她们似乎只能以自尽的方式告别曾经给她们带来希望和毁灭的荒诞的世界，摆脱生命的困境；只能以肉体的香消玉陨，保持家族特有的高贵浪漫的精神；只能以如花生命的陨落，来葆有生命的尊严。她们全部淹没在了无形和有形的家族锁链之中，绘成了生命轮回中如鲜血般醒目的图画。当我们对宿命观和历史循环论进行深层次审视时，我们发现了一个有趣的现象，即当作家们在创作中找不到现实的切入点时，都会将眼光投向历史，并将历史的终结意义理解为“宿命般的循环”，以此来解释人类生存表象及心灵深层的奥秘，而这种富有主观意味的叙事，就使得许多的家族小说笼罩上了一层朦胧的宿命和历史混合色彩，展示出一种悲剧性的审美基调，在给予读者“形而上的慰藉”的同时让人们感受到了强烈的艺术震撼。

综上所述，当代家族小说以其浓烈、苍凉的悲剧色彩对人类的生存图景进行了全方位的审美关照，在展示历史无理性及循环性的同时，塑造了诸多寄予着作者的情感、抵御着他自己天性中和来自外界的各种神秘力量而踉跄前行的人物，独树了传输悲凉情怀、引发人们思索的典范，显示了富含悲剧意蕴的艺术作品感人肺腑、动人心魄的审美力量。这是值得我们格外关注的。

第九章民族精神与家族小说参考文献

(1)(2)雷达：《长篇小说笔记之十—〈白银谷〉》，《小说评论》，2002年第1期

(3)吴培显：《英雄主义、人道主义、文化人格主义》，《中国文学研究》，2002年第2期

(4)克罗齐：《历史的理论和实践》，商务印书馆，1982年版第2页

(5)白烨：《生活流、文化病、平民意识——刘震云论》，《文艺争鸣》，1992年第2期

(6)陈志红：《永远的寻求：一代人的精神历程》，《人大复印资料、中国现代当代文学研究》，1991年第1期

(7)托多罗夫：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版第65页

(8)徐珊：《家族女性命运的悲歌》，福州大学学报，2004年第1期

(9)徐民和：《一生心血即此书》，《延河》，1978年10月号

(10)《马克思、恩格斯选集》，第4卷。第462页

(11)欧阳山：《谈三家巷》，《羊城晚报》，1995年12月5日

(12)陈忠实：《关于〈白鹿原〉的答问》，《小说评论》，1993年第1期

(13)王朝文：《美学概论》，人民出版社，1981年版第49、50页

(14)马克思：《自然辩证法》，人民出版社，1955年版第144、145页

(15)朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社，1983年版第118页

(16)(17)谢有顺：《身体修辞》，花城出版社，2003年版第20、43页

(18)赵瑕秋：《郭沫若的悲剧观与西方悲剧理想之比较》，《中国人民大学学报》，1994年第1期

(19)李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年版第210页

(20)(21)杨经建：《90年代家族小说的悲剧性审美基调》，《小说评论》，2001年第5期

(22)戴锦华：《自我缠绕的迷幻花园》，《当代作家评论》，1991年第1期

第十章当代长篇小说精神主潮第一节现代原忧：对“国民性”的反省与批判

总的来说，这些小说对国民性的反省与鲁迅、巴金等人是相通的，当然，这并不意味着就已经达到了鲁迅杂文或巴金之《随想录》的高度或者深度。事实上，在这些小说看来，反省毕竟不是最终的目的，只是中华民族复兴的历史起点，挖掘我们的病根，在民族现代化的道路上予以克服，改造我们的人性以完善民族的灵魂。所以，这种反省与批判在实践化与道德化之外，也表现出历史化的倾向。同时，它又以国民性在时代中的“变形”为起点，以现实需要为潜在规范，所以，这种反省又有很强的时效性。然而，不管怎样，在“民族灵魂重铸”的精神长征中，这种反省所贯穿的忧患意识，仍为我们找到了“民族文化建构”的历史起点。

如同新时期文学的文化逻辑一样，长篇小说也在精神联系方面，首先就接续了文学对社会情感的渲泄和幸存者对“文革”期间的非人待遇、家庭惨剧及生离死别等等的愤怒控诉，然后再推及到对其根源的质询与反思，并最终落实到“人”的身上。最初的主要作品有《将军吟》《许茂和他的女儿们》。它们大都以“文革”为聚焦点，在透过“文革”的源起、文化基础及传统制约等种种帷幕之后，让我们看到的是“人”在“是非颠倒、美丑不分、邪恶横行”的环境里的性格挣扎和汇演，人性被极度的扭曲与变形。就自我反省的力度而言，这些作品不可抑止地显示出愤怒与激昂。在度过由时代所主持的情绪仪式之后，以《沉重的翅膀》为代表的一批写改革的作品破门而出，像《花园街五号》《男人的风格》等。到了80年代中期，《黄河东流去》等视野更开阔之作问世。再后来，力作联翩，《平凡的世界》和是两部对社会文化心理变化极其敏感，对农民的历史命运极其关注。与此同时，《古船》《活动变人形》《隐形伴侣》《突围表演》《金牧场》《故土》、《蹉跎岁月》《生活之路》等纷纷涌现，长篇小说的阵容更为壮观，它们均开启了对民族文化心理结构的批判性审视的新路径。⑻或把“人”置放在改革开放的大背景下，或从历史视界出发，或在日常的生活现场，拷问人性的内在构成，寻找“国民性”的归返之途，挖掘“痼疾”之根。这些批判在总体上趋向理性、丰富与深度，甚至有意识地锋芒内敛。

“人”毕竟是民族的主体，民族的自我反省最终还是落实在“人”身上。不过，与鲁迅采取杂文式的、选取若干“国民性”进行辛辣地讽刺与否定不同，与史密斯从印象出发，对“中国人性格”进行诗意的文化分析不同，长篇小说是以典型人物来体现对“国民性”的探讨的。它既包括着上述“原型”，但更形象地表现为人物突破做“人”的基本规范和道德底线之后的动物性、人物性格中的邪恶虚伪狠毒因素之逆历史性、人物不正当的生存活动对人类美好理想的破坏性等等现象来唤起读者的价值判断，以肯定或否定的姿态来达到对“国民性”的反省的。由于指向中华民族的现代性建构，所以它始终持守着中和意识，当然也不无内在的挣扎与痛苦。在包括“政界要人、商界巨子、社会名流、学者教授、工人农民、和尚道士、娼妓乞丐，各色人等”的人物谱系中，新时期三十年长篇小说主要通过三类人物来实现自己的“批判策略”的。

新时期以来，不断地有人审视当今长篇小说的特点、存在的问题和发展趋势，认为它有“独尊”现实主义之嫌，无论对近三十年文学的热点与焦点问题，还是面对现代化与全球化对中国的冲击，抑或是对当代文学的世界化进程，不但未予及时跟进，而且还欠缺更为深刻的包容性及内在融合。当然，这种批判有其不容忽视的学理性，它触及到了当今长篇小说某些深层次和根本性的问题，如对现实主义的理解，当代文学所承担的意识形态任务及其自律性，小说文体所体现的合力意志和社会对它的深度期待等等，这绝非三言两言就能说清楚的。

一个没有忧患的民族，是不可能生存的；一个有了忧患却不知反思的民族，注定是不会强大的。从本质的意义上而言，文学是精神性的，但是，它若没有勇气承担时代与社会的责任，发挥针砭与批判现实功能的话，它最终将沦为政治与权力的“婢女”，失去自我的存在价值。作为中华民族的当代镜像，长篇小说也正是从“国民性”的反省与批判开始现代意义上的民族建构的。

自从鲁迅把“国民性”引入文学创作以后，它就好像一口坩锅，不断地聚拢着众多作家丰富的文学实践，形象地诠释着“文学是人学”的深在内涵；又成为无形的网标，不断地过滤着新白话文学的价值取向和现实的实践精神。从文学与民族互生的关系来看，任一民族的现代化，正如梁启超所概括的，起点既在于从灾变(不足)中“觉醒”，但“根本”又不是“器物”与“制度”的改革，而是包括文化心理、国民素质、伦理道德、价值观念等等层面的国民性反省；⑹文学作为民族的“精神胎记”，既真实地触摸着民族灵魂的蛰动，又通过有效表达生成着它的现代性与独特的审美特征。从卷帙浩繁的文学史来看，新时期文学正是如此，特别是作为担当国家文学实力的长篇小说而言，更是概莫例外的。

第一类人物是“否定者”。它与通俗的反面角色并不等同。在小说创作中，反面角色是指那些精神败坏、肉体堕落之“人”，它们是历史之“恶”的体现者。否定者则是对人类负面价值的总结，在涵括着“恶”的意义之外，还广泛地指向阻碍人类前进的所有惰性因素。有许多作家自觉地把它当作“国民性”标志来进行创作，与正面人物一样，它也寄寓着作者的思想观念和理想追求，只不过是采取否定态度，对“丑的对象”进行揭露和批判而已。在古今中外的小说中，这类人物层出不穷。正如罗曼·罗兰曾说过阿Q是法国人一样，答里丢夫、奥勃洛摩夫、卡拉玛佐夫又何尝不是中国人呢？！新时期以来，在长篇小说中，也出现了如郑百如、王秋赦、陆希荣、王纬宇、邬中、田守诚、鹿子霖、胡秉宸、郭中姚赵多多等否定者形象。他们道德败坏、人格堕落，没有是非标准，一切以实现个人欲望为最高目的；他们善于伪装，内心阴暗，信奉假恶丑的人生准则，公开践踏人类的真善美理想；他们善于钻营权力，甚至操控着权力兴风作浪，把人性之“丑”展示得淋漓尽致。作者们通过他们，既表达了对人性痼疾的义愤、对国民性反省的焦虑、对中华民族现代化进程的激切；又把他们放在种种历史情境之中进行比较与审视，凸现“痼疾”的众生相并挖掘它们的根源。具体说来，如“运动根子”王秋赦就是“一身流氓无产者的恶习”，在“文革”中，好逸恶劳、愚昧无知、狂妄无耻；王纬宇作为“混进革命队伍的阶级异己分子”，虚伪、阴险、毒辣；特别是鹿子霖，几乎就是“纵欲”的代名词，“在男女之事上”，全无礼义廉耻，“实际就是畜生”；在财欲方面，既“巧取”白孝文的土地，又“豪夺”各保的捐税；在权力方面，“官瘾比烟瘾还难戒”。⑼还有的人更愤激地认为，赵多多生性凶残、无知、粗鲁、盲动，称他为封建宗法制的爪牙要比中国农民的蜕变恰当得多；他对赵炳死心塌地、忠心耿耿，在赵炳的操纵下，以一己之“太过”维护着洼狸镇的“规矩”，他只是一个工具；他没有思想，最大的愿望不过是疯狂的家族复仇观念；流氓无产者的无道德，农民文化意识中疯狂的嫉根，卑劣的情欲和贪得无厌的本性，使人变得不成其为“人”了。他们仿佛就如一个“磁场”，涉及到了“人性”的无限，我们可以进行多角度的分析。总之，长篇小说借助“否定者”来进行国民性批判，亦是如前所述，乃中外的文学传统使然，表达了作者反省的直接性与彻底性；通过审视“否定者”的种种“丑”态，可以使我们在“净化”中警醒。但在具体的反省中，近三十年长篇小说也存在着以道德判断代替价值判断的倾向，如止不住义愤，对国民性痼疾过度渲染；或把善恶二元对立化，拒绝理解或者深入“人”的非理性世界，不承认理性经验之外的国民性之可能性；或把反省情感化，以自己的是非好恶来判断国民性之价值。所以，这些“否定者”无论在广度和深度方面，都还欠缺与阿Q、奥勃洛莫夫、答尔丢夫等“人物”相提并论的“象征资本”，所表意的反省精神也就被无意识地削减了深度。

当然，首先启动“国民性”的反省与批判主题，并非一时的心血来潮，也不是追赶时髦，而是有着深在的历史渊源与现实诉求的。

不过，如果从出发点及创作实践来看，新时期三十年长篇小说还是充分地体现了题材、主题、风格的多样化，也表现了在继承我国优秀传统文化和借鉴外国优秀文化之基础上进行努力探索和创新的强劲势头。特别是对于构造二十世纪中国文学之基本框架的农村、都市、改革、军事、知识分子、女性、历史及革命历史、少数民族等等重大题材，主体性、意识流、象征手法、荒诞手法、诗化与史诗化等等审美形式，当今长篇小说都有过深刻的表现，并从侧面折射出当代文学繁复驳杂与价值取向的多元倾向；然而，如雷达对“新时期文学十年”的描述一样，它们也深在地贯穿了“一条原动力和生命线”，那就是“作为创作主体的众多作家，呼吸领受了民族自我意识觉醒的浓厚空气，日益清醒地反思我们民族的生存状态和精神状态，不倦地、焦灼地探求着处身今日世界，如何强化民族灵魂的道路”。从不断展开的文化旅程来看，这种对民族灵魂的探索，绝非主观玄想，而是“从历史深处迸发的不可阻遏的潮流，是中国历史、中国社会、中国文学汇聚到今天的必然表现”，由不自觉到日渐自觉，从停留在重新发现“国民性”的残痕到不断有新的发现，由较狭的政治视角到日益宏阔的文化视野。(1)从主体内容来看，它们又不断地聚合着“现实主义”、“社会主义人道主义”、“文明与愚味的冲突”等种种文学现象，并且以“主潮”的形式，在精神层面上辩证地、逻辑地呈现出来。

第二类人物是“中间人物”。自1962年邵荃麟提出“不好不坏、亦好亦坏，中不溜秋的芸芸众生”的“中间人物”之后，它的定义就不断发生迁延，学术界也对它进行了多方面的讨论，但却基本上忽略了邵荃麟把“中间人物”作为国民性反省的意义所在。其实，中间人物是传统人格与现代人格的“混血儿”，正因为他一方面能够不断地适应社会的进步，并与时俱进地变革若干陈腐、落后、惰性的“人性”因素，所以，他所持守的某些痼疾就显得更为隐蔽，更具有深在的危害性，它们恰恰是反省最后的根柢所在；另一方面，由于中间人物的复杂性，某些痼疾又是与“优根性”相关联的，在变动的时代与情境下又显示出不同的性质，对它的批判就难免要付出“代价”，这种“代价”是最具反省的深度和难度的。所以，邵荃麟才自觉认同鲁迅，主张展示芸芸众生灰暗的精神真相与“奴役创伤”，如对于农民的愚昧与麻木，对于小市民的自私与昏愦，对一般知识分子的自保与崇洋进行淋漓尽致的批判。⑽在当代文学史上，“中间人物”也先后经历了“粱三老汉”、“陈奂生”、“隋抱朴”的变化。就大多数人的性格因素来讲，正如雨果的美丑辩证法一样，都是复杂多端的。在近三十年长篇小说中，有许茂、孙少安、四圈、白嘉轩、岳鹏程、王琦瑶、杭嘉和、陆承伟、粱必达、韩子奇、童霜威，等等。我们从许茂老汉的勤劳、善良里看到了不近情理的保守和固执，在白嘉轩的“内省、自励、慎独、仁爱”的面孔后面，包藏着他对人性的压抑、对子女们的专制以及维护礼教的残忍性，在岳鹏程的精明、灵活、宽容里，也有着冷酷与不近情理。在倪吾诚、姜静宜、岳母和大姨子等人婚变、自杀、出走的闱劂和悲剧里，看到了他们内心的分裂、扭曲和痛苦。以及司猗纹对家庭、对政治社会和革命群众的认同追求，《隐形伴侣》中女主人公对于真诚和正义的理想、对自我意识中的“恶”之驾驭和超越等，都深刻地展现了中国人性格中被长期遮蔽的“灰色地带”。总之，这些小说超越了政治、经济层面，对他们无论是眷恋传统文化的温情还是向往现代文化的丰富，都作了深刻的揭示。然而，在批判他们身上国民性时，它们也不乏强烈的实践性，如某些获奖作品以“问题”为对象，以实际解决为鹄的，追求反省的社会效应，不自觉地与国民性反省发生价值错位，并可能减弱反省的力度。

第三类是“卡里斯马人物”。王一川在《中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释》一书中认为，在小说中，卡里斯马典型总是作为特殊人物出现的，是作家所建构的一种艺术虚构和语言虚拟，其共同特征是产生于一定历史条件下的具有神圣性、原创性和令人服膺、景仰、跟从的感召力和凝聚力，这样的人物在小说人物结构中一般处于结构中心，对其他人物具有仰视、威慑和驯化作用，甚至是其他人物故事的动力源泉。⑾但在马克斯·韦伯看来，卡里斯马权威从根本上说是一种最不稳固、“非常态的”统治形式，这不仅因为它“缺少理性的稳定的组织机构和它固有的反经济性”，而且还在于领袖本人的生命局限及性格缺失。透过社会的矛盾与危机这层“面纱”，深在的人性“裂缝”与其他负面因素，使卡里斯马人物不但聚焦了历史的反省意识，而且还潜在地具备了自我批判功能。当然，这种反省与批判并不在于否定人物本身，而是为他们的精神建构寻找内在的着力点和“丰富”的杠杆。如从李高成对市委书记杨诚由冷淡、隔膜到认同，对妻子由信任到揭发，其中所经历的犹疑、焦虑、负疚、痛苦，乃至绝望的心理与精神蜕变，说明了人们要战胜自身的“惰性”是多么艰难，它不仅包括传统的文化桎梏，也包括作为“人”的恶魔性因素在内。但“人”毕竟又是理性的动物，通过辩证地“抉择”，它剥开自己的“假面”，予以“祛除”和“创化”，也使反省与批判深入“人”的隐蔽所在并有“的”放矢，其他的如梁大牙、张居正、陆承伟、小水等人的形象功能，《金牧场》中“阿勒坦·努特格”之家园和梦的象征意义，《故土》对人性本真的探寻，都亦如此类。

第十章当代长篇小说精神主潮第二节在新时代的天平上发现民族之“力”

新时期以来，许多人都在反思着这样一个问题：尽管我们有种种不足，然而，我们在经历过那么多的内忧外患，那么多的苦难与挫折，甚至象抗日战争、文化大革命这样的民族浩劫之后，我们为什么不但能够坚持下来，而且今天还能以更为雄健的姿态走向世界？——在我们的民族肌体上，肯定存在着什么根柢性的东西，既支撑着民族对付外来危机，又主导着民族自我健康地成长。

其实，早在日本留学时，鲁迅就与许寿裳谈论到，中华民族的现代设计，“揭出病苦”固然是紧要的，但发现“理想人格”(优根性)却是根本。这一目标在鲁迅本人而言并未直接实现，但却潜在地启示了后来者的“意义”寻找，特别是在民族身历危机之后，“理想人格”作为民族灵魂的核心涵义，几乎成为所有文学特别是当今长篇小说创作的内在依据。尽管在各个时期，作家们的叙述立场和人文态度、观察生活的眼光和审美意识，特别是价值系统和精神追求会出现不同程度地分化，然而，无论是理想主义的、激进主义的、文化保守主义的、女权主义的，甚至准宗教的，都体现了这种“和而不同”的境界——发现民族之“力”，这个时段的重要类型和代表性的作品大致包括，写家族命运和乡土变迁的有《第二十幕》《旧址》《缱绻与决绝》《战争和人》《最后一个匈奴》《羊的门》《英雄无语》《呼喊与细雨》《施洗的河》《大漠祭》；表意性的象征化的写作有《九月寓言》；怀旧反思型的有《季节系列》《凉山月》《菩提树》《裸雪》；社会问题型的有《人间正道》《兵谣》等。

1984年，李准完成了《黄河东流去》，通过七个农户刚强、互助互爱以及对生的信念等等内在品质，在扉页中明确地宣称：“《黄河东流去》不是为逝去的岁月唱挽歌，她是想在时代的天平上，重新估量一下我们这个民族得以生存和延续的生命力量。”“寻根派”更是期望在这个基础上，要“利用现代观念的热能，镀亮民族的自我”。⑿

在1930年代，很多人都曾怀疑、有的人甚至诬蔑中国人已经失去了“自信力”，对关于此，鲁迅曾义愤填膺地说：“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊粱。”⒀正如“人民群众才是历史的创造者”一样，当今长篇小说也内在地道出了我们民族生存的奥秘，这就是众多“脊梁”们的存在，如金东水、芦花、彭其、李麦、郑子云、杨建华、李高成、粱必达、杭嘉平、孟弗之等人；还有艰辛活着但保存着国人质朴善良心性的普通民众；除此之外，还有福贵、许三观、马桥人、钱文、杨立青等人身上所体现的韧劲和顽强的生命力。也正是在历史的虚空之中，这些小说开始了对英雄的召唤和寻找。这其实也是整个民族在经历惨痛的磨难之后，力求以英雄来凝聚人心，重新激起大众的热情，以信念和新的面貌投入民族的现代化征程。所以，近三十年长篇小说充满了敢于也能够把握历史的英雄主义精神。当然，这种由时势推动的英雄诞生，无疑既继承了新文学潜在的英雄主义情结和革命文学的英雄叙事资源，在时代需求中更裹挟着努力走出文革阴影的“现代性焦虑”，它试图以“人”的还原为基础，把“英雄”当作建构整个民族灵魂的符号和象征。因此，在他们身上，汇聚并积淀着中华民族的根本品格，如追求至善、仁爱、献身、有为、和谐、重义轻利和自强不息等等，⒁担当着传统文化的精髓，并以人格核心的形式表现出来。但它们并不是静止的，内存的人文锋芒彰显着儒家的积极入世精神。百年中国，在经过“看”与“被看”的命运循环之后，终于开始“进入”世界。所以，一方面身受着文化裂变的惶惑与痛苦，在煎熬、动荡与锤打中不断地释放困扰自身的矛盾与纠缠，使“自我”浮出历史地表；一方面又面临着“八面来风”，在全球化的碰撞中不断地“吐故纳新”，并以不可扼止的“崛起”姿态重铸“中国形象”。正是在世界的大变动之中，时代精神的总体状况依据不同的主体与客观条件而发生“变形”。特别是新时期以来，在中国被迫“现代化”的途程中，这种“变形”更是内存着生命哲学的光彩，它不但烛照着中华民族的艰难实践，并融化为民族之“魂”；而且还以现实需要为“镜”，从不同的条件与场景对之进行考量。具体说来，这种“变形”主要表现为当代人文视界中的十大“精神”：

一是不计较个人得失，献身集体事业的精神。在当代的社会转型中，每个人的利益都发生了错位，究竟是以个人利益至上还是以集体事业为重？长篇小说中的一些人物以自己的形象再次彰显“小我服从大我”的家国情怀。金东水在十年浩劫中，尽管被“批斗”、被“停职审查”，但他仍努力争取“为人民服务”；谷燕山在被赶下芙蓉镇的政治舞台且自身也岌岌可危的时候，却仍在“忠于人民、保护弱小的斗争中展示党性的坚强！”；以姜超林、高长河等为代表的高层领导，田立业、何卓孝等中层干部，田立婷、李堡垒等社会底层的普通群众三个层面的人物的思索和奋斗、奉献和牺牲。

一是乐观、积极、顽强的生存精神。近代以来，外敌入侵、军阀混战、天灾人祸、苛捐杂税……使平民百姓生活在水深火热之中，但他们不自卑，以农耕文明所培植的“老马”一般的坚忍，面对苦难和永不可知、甚至难以承受的打击，执著地演绎着悲欢人生。如李麦、海长松、徐秋斋、蓝五，几乎每人都有一部血泪史，但他们都经受了“九蒸九晒”，象奔腾不息的黄河一样熬了下来；福贵的生命意识以及精神史是在“苦难——死亡”的维度展开的，他的“活着”时刻遭受着苦难与死亡的威逼与诱惑，他没有顺从，也没有屈从，他取忍耐、承受的方式，即取“不争之争”的方式，与苦难与死亡进行抗争；⒂《旧址》中个人尽管卑微渺小、甚至沦为历史践踏的工具却仍在艰难地延续如此的生命。

一是积极奋斗、以生命实践信仰的精神。作为民族现代化的关节点，建立和保卫“人民政权”充满着血与火的考验，信仰将怎样镀亮生命的色泽？彭其在被打倒之后，仍怀着失职之耻要下部队；郭祥在朝鲜战场上，以“给死亡以死亡”的英雄气概，英勇地战斗；白洁宁死不屈，以生命换取了革命的胜利；方雨林在九死一生中矢志不渝，努力寻找12.18大案的真凶并最终揪出了罪不容赦的社会败类，忠心耿耿地维护党的形象。以及《第二十幕》中尚家数代人历尽坎坷的创业历程。90年代以后，信仰好像不再是世间事物，无法再驻足人类灵魂，包括以精神追求为目标的人文知识分子也不断沉溺在缺失信仰的俗世沼泽，可是，就在最普通的民间，就在最普通百姓灰头土脸的身上，信仰的光芒竟如此纯净亮眼，信仰作为人生旨归的力量竟如此真切动人。张承志的，就是一首悲壮地唱咏信仰在民间生生不息的赞歌。

一是敢于破旧、敢于改革的创新精神。无须讳言，五千年文明既有辉煌，也淤积着沉重的负荷。是因循守旧，成为历史的殉葬者；还是逆难而上，破坏旧世界，成为创造历史的主人？郑子云、陈咏明面对“文革”之后由“左倾”思潮长期支配下的积习，有几千年根基的、渗透在社会生活的各个角落里的封建思想残余、面对着由计划经济管理体制所滋生的惰性和党内的陈腐势力，他们一方面努力跨越自己的思想障碍，一方面又贯穿着历史的自觉精神，以“身冒矢石敢为天下先”的气概进行无畏的开拓。⒃

一是自立自强、坚忍不拔的进取精神。在中国的文化传统中，“天行健，君子自强不息”是其核心，它鼓励着多少有为者在“路漫漫其修远兮”中“上下求索”，推动着历史前行。孙少平在现代文明的熏陶下，渴望到外面“闯荡世界”。无论是漂泊的揽工汉还是正式的建筑工人，或者成为煤矿工人，孙少平都从不放弃；不屈服于命运，也不求人安排好工作，更不因晓霞牲牺而沮丧不已，以梦为马，满怀信心地设计着自己的人生，在他的身上，其实浓缩着我们民族数千年的奋斗史；《缱绻与决绝》以土地的变迁为背景，描述了世代农民在社会变革中所经历的种种磨难与欢欣，展现了农民永不气绥地播种着他们的希望与寄托，耕耘着梦想与现实之原生面相。

一是由忧患而来的济世精神。“生年不满百，常怀千岁忧”，中华民族的多灾多难，孕育着无数屈原式的志士仁人，他们哀“民生多艰和国事衰颓”，每到关键时刻，总是以“兼济天下”的情怀，积极投身于其中，实现救国救民的愿望。如孟弗之等知识分子，面对着日本侵略所表现的爱国行为；张居正面对明朝末世，殚精竭虑，厉行改革，如整顿吏治、清查税关、丈量田亩等等，不计个人荣辱，试图力挽狂澜；童霜威面对世事衰颓和政治腐败，不堪良知与忧天下之“忧”，毅然决然地走向了人民。

一是以身许国的牺牲精神。面对着外族的侵略，中华民族从来没有屈服，没有停止过反抗，自鸦片战争至抗日战争，有多少人把生命置之度外，血洒疆场？面对着侵略者的威逼利诱，杭嘉平、杭忆、杭汉等人坚定地选择反抗，以他们的满腔热血滋润着多难的土地；在和平年代，那些为了千家万户幸福的人，他们或则默默地坚守在冰天雪地的边防哨所，或则挺身于矛盾错综复杂的外交前线，或则为了民族的最高利益，终生以平凡的岗位为人生坐标，无悔地洒播着自己的青春和热血。

一是坚持正义、法律和良智，努力实现国家现代化的精神。我们有过根深蒂固的“人治”传统，然而，在现代化途程中，中国在经历着由“人治”到“法治”的痛苦蝉蜕，特别是在当下的改革开放之时，当贪污、腐败、走私、贩毒严重地侵蚀着党和国家的肌体时，正是有李高成、杨诚这样正气凛然的共产党人，坦荡无私，与腐败分子进行了不妥协的斗争，在亲情与正义之间，坚定地选择“为了老百姓，宁可牺牲自己的一切”，才使中华民族越来越强大地厕身于世界民族之林。

一是辩证的启蒙和思考精神。在今天，面对着中国重新融入世界，中国人都开拓了视野，他们的心智和经验不再居于一隅，不但重新接续了“五四”的民主与科学之旗帜，而且还更深化了对人性的思考；不但重新检讨真理、正义在特殊年代的荒谬性及其危害，而且还绝不推诿，自省了应该担当的责任与可能避免的对策；不但重申了我们的道德底线和真善美在当今的必要性及其可能，而且弘扬了理想对于人类的伟大意义；不但强化了怀疑的合理性，而且真正地补益了不断丰富的实践哲学，等等。

这十大精神就是核心的民族之“力”，它们形成了民族灵魂的深层构质。一旦遭遇压力，它们就会以激烈的方式爆发出来，并通过“人”聚焦成时代的主旋律。透过新时期三十年的长篇小说，我们一方面看到了它们深在的历史资源，如轰轰烈烈的农民起义、曾带来明朝中兴的“万历新政”以及以战争的方式促进多民族文化融合的“清兵入关”等等；一方面更看到了它们深刻的现实基础：二十世纪的“积贫积弱”，使中国人只能别无选择地承受着时代大力的“压扁曲屈”，或者在“痼疾”中沉沦，或者担当着这些“精神”进行抗争，所以，这些小说通过对“文革”、抗美朝朝、黄泛区的难民图、改革开放、抗日战争、反腐败等等事件，在民族心史上深深地镌刻了这些“精神图像”。

时代毕竟发生了巨大的变化，特别是近三十年来，改革开放、市场经济、加入世贸、下岗与打工、台独、恐怖主义、地区战争、强权政治等等，在矛盾丛生与错综复杂的种种局势之中，中国已由过去的“水深火热的生存危机”进入到既竞争激烈、又渲染着消费、休闲、娱乐的“后现代社会”时期。承受着五千年文明的丰富与沉重的民族之“力”也在新形势下遭遇着不断的尴尬与挑战。因为，培养着中华民族深厚的血性与精神的，正是不断地杀戮、征战以及从不屈服的“上下求索”等等。在和平时期，面对着“人”的才智、意志、毅力及理想等都被物化或商品化的现实性，“力”往何处去？遗憾的是，近些年的许多社会事实都在表明民族精神之力的衰弱，故近三十年长篇小说并不讳言“力”的匮乏对民族灵魂的内在伤害。如果按照美国的文化学家詹姆逊的说法，第三世界的文本都会不自觉地隐喻着本民族的命运的话，通过一个都市女子——王琦瑶及其他“阴性人物”如程先生、康明逊与萨沙和退出雄性的竞技舞台，投入“女性的本能”世界及其命运⒄，象征性地描述了中国历史孱弱一面和隐蔽的“受难之源”。

不过，从总体来看，这些小说一方面以宏大叙事来展现雄健的民族之“力”，总是把“人”置于极端的考验之中。不管是挫折还是失败，“人”所体现的那种主宰命运的精神、积极奋斗的气概、锲而不舍的韧劲、永不屈服的姿态、迎难而上的勇气等等却是不可战胜也不可抹杀的；所以，透过战争、批斗、逃难、改革乃至琐碎庸常的生活表征，我们可以发现民族之“力”即在于“永远进取”的深层范型和动力机制。一方面，无论是面对“内或外”的压力时，中国人所展现的往往是他们的群体性格，由“和合文化”传统所施予的公共性又使它们成为中国人的不移规范，个体性格被深深地压抑或者屏蔽，“人”被普遍化庸常化了。因此，个体在“文化存在”之外，缺少真正的“生命存在”。所以，在某种程度上而言，民族之“力”还欠缺直接源自生命的“真”，并且，它正在无意识地影响中华民族的未来发展，这也是长篇小说有待正视的“阴影”所在。

第十章当代长篇小说精神主潮第三节文学作品中“人”的现代化精神诉求

文学是人学，不仅仅在于文学是从政治、经济、文化、伦理、道德等等方面来表现“人”的，更通过“人”在性格深处的悸动，潜在地轨迹了整个民族的精神嬗变。巴尔扎克被赞为法国社会的“书记官”，托尔斯泰被誉为俄罗斯民族的“良心”，鲁迅更是被直接称为“民族魂”，正是缘于他们对“人”的最深刻的创造。近三十年长篇小说也通过独特的人物谱系，通过他们在不同的命运与遭际中的心灵挣扎与蜕变，进行并实现着“民族灵魂的重铸”的伟大工程，并以“人”的“现代化”形式执著地表现出来。

所谓“现代化”的概念，本兴起于1920年代，但直到60年代，才在社会学领域里得到公认。一般说来，它往往是指在科学技术进步的推动下，在以工业化为先导和前提的基础上，发生在社会各个不同层面上的历史变迁过程。它既标志着生产力水平的大幅度提高，经济的迅速发展，物质财富的巨增，也伴随着生产方式的变革，社会结构的重新组合，价值观念的更新。但这种变迁也是首先反映在国家体制及政治、社会、文化体系中个人的角色和作用的变化上的。(18)许多致力于实现现代化的发展中国家，在经历长久的现代化阵痛和难产之后，也逐渐意识到了，当国民还被牢固地锁在传统意识之中，还没有从心理、思想、态度、价值观和行为方式上都经历一个向现代化的转变时，不但会构成对经济和社会发展的严重障碍，而且，再完美的现代制度和管理方式，再先进的技术工艺，也会在一群传统人的手中变成废纸一堆。（19）因此，人的现代化成为发展中国家现代化之前提与当务之急。

在谈到人如何现代化时，英克尔斯提出了“现代人”的种种特征，其中主要包括：准备和乐于接受未经历过的新的思想观念，新的行为方式，适应社会的各种改革与变化；胸襟开阔，头脑开放，并尊重和认真考虑来自各方面的不同意见；不囿于成见，不因袭传统，敢于向传统的智慧和教育内容挑战，有强烈的个人效能感，对人和社会的能力充满信心，等等。（20）解思忠一方面借鉴了这些以工业文明为根基的、人的现代化素质理论，一方面又从中国的农业文明背景出发，参照近代以来鲁迅、陈独秀等人的国民性改造思想，并以当代中国为坐标，提出了“现代人必备之人格素质”，这就是：独立人格、主体意识、个性解放、自我实现、个人尊严，宽容、自由、平等、民主、法治等等五种精神以及人权与公民意识等等。从这些论述来看，我们认为，人的现代化主要是指人在精神方面的变革，它源于工业文明但并不限于工业文明，它的实质包括着人对传统的超越、对不良现状与所处地位境况的变革、对人的发现与重铸、对人与他者的和谐性追求、对人的创造性及未来的自信等等。它与民族之“力”的区别在于，它更注重人“化”的动态过程，也是对民族之“力”在时代变革之中的提升。

在众多的人物谱系中，前述的小说再加上《圣天门口》《桃李》《水乳大地》《受活》《英格力士》《城的灯》《青狐》《命运峡谷》《梨花似雪》《乌尔禾》《机器》《赤脚医生万泉河》《无土时代》等作品，主要选择作为民族主体与基础的农民、女性、改革者、知识分子形象，从他们的生活遭遇深入到性格内部，以及他们在现实境遇中的艰难蜕变及其灵魂的灰色地带，挖掘我们民族的现代性质素，寻找民族灵魂重铸的现代化途径，并从精神高度完善着中华民族的自我更新。

正如我国一贯所强调的，作为一个农业大国，百分之八十以上的都是土生土长的农民，从某种程度上而言，中华民族的现代化就是农民的现代化。同时，由于长期自给自足的小生产方式的影响，农民形成了根深蒂固又如汪洋大海般的小农意识，袁银传在他的《小农意识与中国现代化》一书中精辟地指出，这种小农意识主要表现出非主体性、狭隘偏执、封闭保守、逆来顺受、不图进取、害怕竞争、迷信盛行的文化心理和权威心理。它“使人的头脑局限在极小的范围内，成为迷信的驯服工具，成为传统规则的奴隶，表现不出任何伟大和任何历史首创精神。”(22)甚至成为农民的“集体无意识”。然而，在中国现代化的整体进程中，由于政治运动、生活变迁、教育改革、科技进步、生存竞争、离开土地进城等等因素，农民也自觉或被迫地进行着价值观念、文化心理、精神取向、生命意识等的剧烈变革。这些长篇小说从多个方面审视了中国农民现代化的艰难、曲折及其代价。如《黄河东流去》中的春义与凤英本是一对“由一场黄水冲到了一起”患难夫妻，春义是个地道的庄稼人，好面子，“宁可黑脸求土，也不笑脸求人”，在灵魂深处充满了守旧的传统观念；与之相比，凤英则不仅聪明、能干、有心计，能入城随俗，非常快地适应新的环境，在金钱的诱发下，积极地施展着自己的巨大能量；中的暖暖在趟过经济大潮所泛起的卑鄙、强权、背叛和依附之后，也终于找准了女人的发展方位；更主要的是她们能遵循现代生活的观念与逻辑，拒绝“嫁鸡随鸡”的命运安排，破除了“离婚”的伦理羁绊，在情义与人格的矛盾中，坚持主体的自由与独立，坚持对未来的期待与探索。当然，她们所付出的代价也是巨大的，离异不仅源于性格差异，也象征了她们既依赖传统作为自我现代化的基础，又不得不以撕裂传统作为自我现代化的标帜。在她们的精神深处，这种矛盾还潜藏着对自我无法把握的恐惧感、漂泊的茫然以及否定一切的冲动。这种不自觉地现代化无疑是复杂又充满风险的，它既因无法与传统“断脐”而可能导致农民现代化的反复乃至中断，使之退回到“化”前状态——如许茂老汉作为土改积极分子，合作化时的作业组长，在长期的“左”的政策压制下，又变得自私、孤僻、爱面子、心肠冷酷又性格脆弱，尽管通过颜少春推心置腹的劝导，温暖了他的心，使他看到光明而“变”了，但真正要变成一个完全现代化的农民，他要走的路既漫长又坎坷；但它也无疑又孕育着农民自觉现代化的基本内容与动力机制：

如孙少平与孙少安兄弟，作为在大时代的激荡中自觉现代化的农民代表，实际上寄托着作者对农民的现代人格设计理想。尽管作者为孙少平设计了“农民进城”的老模式，但与祥子们的“堕落”结局相比，孙少平在摆脱祖祖辈辈“面朝黄土背朝天”、“老婆孩子热炕头”的传统生活之时，又执著地追求与城里人平等、有个人尊严、以知识充实精神空间、有文化品味、以科学技术来提升煤矿的竞争力与生产力、有能力把握自己的人生选择、雄心勃勃地自我实现……孙少平由“乡村→城市”的曲折经历就象征了农民现代化之“难与痛”。作者也为孙少安设计了现代版的“丑小鸭”模式。在作者看来，由于先天的小生产者出身与无比广大又深厚的文化背景，使农民被深深地吸附在“土地”上，无法离弃也无法改变自己的生活规则，甚至自己也成为农业文明的“构成传统”，在面临着整个时代无可阻挡的现代化浪潮之时，身负重荷的农民转型无疑是尖锐、剧烈并惨酷的，特别是他不得不踩着“土地”来改变自己亘古的生活方式之时。如孙少安从十三岁就挑起生活重担，他无法象孙少平一样，通过离土来改变自己的人生模式，他只能在土地与时代的交点中，寻找自我现代化的契机。因此，他在精神方面的进步就显得更为滞重与迟缓，在某种程度上而言，他必须依赖孙少平这个精神导师。他通过做生产队长、拉砖、贷款办砖窑、投资建村办小学等等行为，努力做成一个有主见、有无限的进取精神、不断地创造自己、通过善举实现爱心、以道德立“人”、个人的效能感与强烈的社会主人翁意识等“新型农民”。作者遵循“前途是光明的，道路是曲折的”思维逻辑，通过不断地考验凸现“人”的正面价值取向，有意识地遮蔽了“人”的负面性。其实，现代化永远是一柄双刃剑，它在使人进步之时，往往也诱发了人的惰性、恶魔性或其他种种消极因素，并使人付出惨重的代价，这才是撕破了孙少平、孙少安兄弟的理想面具之后的残酷真实。

在改革开放的大背景下，岳鹏程也审时度势，做了时代的弄潮儿。然而，他却是一个新旧交接的“悲剧人物”：一方面，他的现代化是被时代大潮所裹挟的，市场经济所产生的巨大魔力，使他充分地释放着自身之“力”，它无疑顺应着时代的要求而体现出“进步性”，在现代社会，他的“办事果决、作风泼辣、举措及时，推行工作大刀阔斧，十分注重效率以及多谋善断与过人的决策能力”，(23)使他具备着充分的新人素质。然而，在本质上，他并未挣脱小农意识的羁拌，如他以“血汗创下大桑园”为资本，在权力方面，表现出专制、独断的家长制作风；以婚外恋之名，行畸形的纵欲之实；突破市场的伦理与法律底线，不惜采取倒卖紧缺物资的非法手段；庸俗地迎合领导，冷酷地与儿子决裂，面对利益的苟且与奸滑，特别是既缺乏明确的、形而上的人生价值追求又不可自拨于此等等，使他凸现的仍然是小农式的精神内核与对现代化的本能反动，所以，陈荒煤老人在看过之后，也忧心患患地说：“在商品经济大潮的冲击下，既要清除长期封建思想所淤积的泥沙，也要防止资产阶级不正之风的侵蚀，不然就功亏一篑。”(24)岳鹏程既乘现代化之“潮”而起，但他的某些反现代化内质不仅可能给改革造成障碍，甚至会摧毁它的整个基础。《羊的门》中的呼天成、中的现代农人邝开田何尝又不是如此呢？！

从总体来看，由于中国现代化关键的问题在于农民，不仅在于人数众多，也在于农民的负袭最重以及农民在当下的焦点性，正如一位美国学者所告诫的：“在不发达国家，农民构成了人口最基本部分，因此农民是变迁机构的首要目标。只有影响了广大的农民，发展规划才能实现。一个国家要实现现代化，它们多数人必须改变生活方式”和精神方式。(25)因此，引导和改造农民，使之成为现代化的主体，成为当代中国的根本问题。当今长篇小说对农民的现代化途径及其缺陷进行了深刻反思，它所涉及到的诸多问题，尽管欠缺现实的尖锐性和直接性，但其所体现出来的人文性与底层精神确实值得我们深长思之。

毛泽东曾经指出，在封建社会及旧时代，妇女是受压迫最为深重的一个阶层，其中，不仅“政权、族权、神权、夫权”成为她们的人性枷锁，“三从四德”甚至使她们难以挣得做人的资格。就如孟悦与戴锦华在《浮出历史地表》中所说的，她们被“父权”淹没而喑哑无声，在男性的庞大阴影中找不到自己的归属与位置。在“人→女人→女性”的崎岖小道上，填满了她们的血泪与屈辱，如祥林嫂、“为奴隶的母亲”、三仙姑、新时期以来的菱花、存妮、孟莲莲以及张洁笔下的“痛苦的理想主义者”们等层出不穷的妇女悲剧。因此，在精神上，作为“沉默的大多数”，她们“被压抑、被扭曲，形成软弱、自卑、狭隘和依附心理，失去自主精神”。(26)不过，自1919年以来，妇女中的一批先进分子以“五四运动”为起点，以拯救中华民族为契机，积极投身于妇女大众的解放事业，她们从争取“男女社交公开”、“男女教育平等”、“女子经济独立”、“恋爱与婚姻自由”等等基础方面做起，从身体解放遂渐深入到不自觉地追求精神人格独立的现代化历程。特别是新时期以来，她们又积极投身于改革开放事业，在市场经济中勇于开拓和进取，努力在社会参与中实现自己的人生价值；以主人公的情怀，以“妇女能顶半边天”的气概，以求发展、求平等的追求，努力塑造女性“自尊、自信、自立、自强”的崭新形象。(27)在近三十年的文学书写中，长篇小说对此进行了高度的聚焦。

《许茂和他的女儿们》中的四姑娘许秀云在“文革”期间可说是已跌落于人生绝境：郑百如对她的野蛮占有与虐待、父亲对她的“嫌恶”、姊妹们对她的误解，特别是心爱的金东水对她以生命付之的爱情冷酷拒绝，几乎成为她的致命打击。但她毕竟不是旧时代任人宰割的弱女子，首先是她具备着独立的、现代的人格意识，所以她才不怕流言诽语，既在被孤立之中仍然坚定地留在葫芦坝，追求真爱；面对着各种命运障碍和外来压迫时，反激起了潜藏于她精神深处的斗争勇气；但她并不自私，揭开郑百如的真面目，决非一己报复，在追求个人幸福之外，她更有着对“左倾”错误的抵制和对国家前途的忧虑，有着不屈服于邪恶势力、弘扬真善美的追求，有着宁可毁灭也不愿屈辱苟活的刚强，有着对“新生活”无限向往与憧憬及其实现的无边力量，有着超越于“吃喝穿戴”之外对“幸福”的精神化思考，有着趋向时代进步潮流的潜在自觉。在对爱情的“干练坚决、百折不回”的追求中，许秀云在精神方面实现了由“弱女子”向“女强人”的现代转换。当然，这种转换并不彻底，在她的性格内核深处，还有着对传统人格优质性的依恋和对现代人格未知性的质疑。

与之相比，中“芙蓉仙子”胡玉音对现代人格的追求更为执著。尽管她有着与许秀云同样坎坷的爱情遭遇和命运挫折，但她超出后者之处在于，1960年代，她已经在芙蓉镇上开办了“米豆腐摊子”，这实在是妇女主动走上经济舞台的“自我亮相”，它不仅象征性地推翻了“女主内”的先在规约，而且培养了她的精明、热情，心里燃烧着对生活的热爱，这也使她在面对着“倒行逆施”时仍敢于追求爱的权利、做人的权利。秋玲在突破“出身”的障碍之后，也充分地展示了一个现代女性气质：如果说“唱歌、跳舞，在客户面前说着流利的英语和德语”只是秋玲现代化的表征的话，那么，在市场经济的浪潮之中，在与岳鹏程的共同奋斗之中，秋玲所锻炼出来的主见、胆识，为大桑园出谋划策，以及作为接待主任独挡一方，都显示出农村女性在挣脱小农意识束缚之后的现代魅力。特别是金月兰，作为一个下岗女工，并没有自暴自弃，而是勇敢地“扼住命运的咽喉”，与其他下岗人员一起，办起了“都得利”商场。她并不满足于仅仅谋生，在市场经济的广阔天地中，她不仅在“内部”引进竞争，更与国营商场展开竞争。在带领“都得利”的发展壮大中，她不仅在心境、眼界、精神面貌等等方面发生了根本变化，而且，她把自己主动地融进时代潮流，并以风险度来判定自己的人生价值。在她的成功之处，隐藏着当代社会对她所要求的种种现代性，如灵活、坚忍、决断，富于闯劲、创新与牺牲精神，等等。

当今长篇小说提纲挈领地展示了当代女性的现代化之“像”，但这其中也有女性的挣扎与徘徊，有她们的失败之痛，如中王琦瑶的“反现代性”，本来她是可能做一个新式女性的。在现代史上，象她那样的“弄堂”出身却完全“脱胎换骨”的也不在少数，但她却完全放弃了自己的努力，心甘情愿地滑入青楼女子的人生模式，她的死，象征了反现代化的代价。当然，也有女性完成转型的血泪与欣喜，有不知所措的迷茫和忧伤，它让我们窥见了中国女性的历史走向及艰难程度，也让我们不由长久深陷关于女性道路和命运的时代沉思中。

在部分长篇小说中，涉及到了“改革者”的现代化问题。其实，无论是从它的理论、实践还是命名策略来看，改革者都是非常复杂的。一方面，自新时期以来，尽管改革者经历了从“英雄”到“凡人”的变型，但他们身上都毫无例外地体现出了超前的眼光与视界、广阔的胸怀与一往无前的气概、与旧势力不妥协地斗争的胆识与魄力、与时代与世界同向的进取精神。既使挫折，却更能激起他们奋斗的勇气；既使失败，在退出历史舞台时，他们仍会以悲壮演绎豪情，他们具备着历史创造者的种种素质。一方面，在他们的精神内核里，又还未完全祛除旧时代的“封建性”，正如某些评论家所指出的，如缺乏民主政治意识与现代精神烛照的清官主义、“圣君”与“大侠”理想、崇尚绝对权力、法制意识淡薄、以传统的“治国安天下”作为自己潜在的改革模式与行动指南，或者以生活富裕、甚至以吃喝玩乐为满足，没有明确的精神与道德取向，在取得一定的成就之后，就丧失了初期的锐气，甚至肆意破坏做“人”的底线，以至被彻底异化。所以，在近三十年、特别是“改革者家族”中，如郑子云、陈咏明、阎鸿唤、岳鹏程、孙少安、田海明、李高成、陆承伟等人，都在通过“现代化”的大熔炉，不断地被搅拌、掺合，进行着艰难的灵魂蜕变。

与农民和妇女的现代化相比，改革者的现代化则是个“去蔽”与“敞露”的过程。所谓“去蔽”，是相对于理想型的改革者而言的。在他们的现代人格设计里，由于文化与现实的纠缠性，总会潜伏着若干反现代化的质素；又由于改革者的巨大光环，它们往往会被忽略，甚至凸现出“伪现代性”。正是在不断展开的行动中，这些质素被一一暴露出来，尽管它们会销蚀改革者的“完整性”，但通过“去蔽”，才能使改革者真正地、有效地现代化。如陈咏明，在为“四化”披荆斩棘的过程中，正是通过“去”过于严格、方法生硬、民主作风较差，畏怯、惶惑和沮丧，孤独感和惆怅情绪，以及发牢骚、吐怨气等等之“蔽”，才体现出他的坚毅、忘我、敏锐、果敢，勇开拓、善管理、重人才，实事求是、联系群众，关心人、爱护人，善于最大限度地调动人的积极性和主动性等现代经营者的素质。(28)阎鸿唤把城市的现代化建设与个人的现代化改造融为一体，正是以高伯年对权力耿耿于怀、张文民的私欲膨胀、徐援朝的生活堕落为“镜”，返照出他的智慧、意志、道德、人格与理想力量。所谓“敝露”，是相对于现实型的改革者而言的。这一类改革者由于身在“现实”，他们无法高蹈，无法超越于生活本身，在面对错综复杂的矛盾与关系中，他们的“现代性”更多地来自于他们对现实的“破坏性”，就象恩格斯所说的、“恶”是推动历史的杠杆一样，他们也正是通过对现在秩序的冲击，完善着自我的现代化造型。陆承伟充分利用了改革初期的混乱机会，利用红色家族的辉煌家世背景和雄厚政治资本，利用大中型国营企业的经济困境，一方面使用各种正邪、黑白手段敛财，如金钱收买、恩威并施等；一方面又玩弄女性与感情，甚至陷“人”于绝境，不加掩饰地显示出人性之“恶”。不过，从总体看来，他又并未触及法律与社会底线，反而在经济大潮的搏击中，表现出英雄般的才华、胆略、竞争意识、资本运作能力、顽强的生存能力和奋发自强的精神，(29)这正是当代社会对人们所要求的、我们却极为匮乏的现代素质。

在农民、女性与改革者之外，新时期三十年长篇小说还广泛地记录了他类人物的现代化之旅。社会的变革，把他们抛在人生的风口浪尖，他们迷惘过、悲愤过也奋发过，但不管是被迫还是情愿，他们都走进了时代潮流，在“现代化”的烛照下，他们都重新“做人”，甚至“脱胎换骨”。如军人彭其在面对“四人帮”爪牙的倒行逆施时，拍案而起，宁可被打倒，不愿意背叛真理，背叛人民的意志，背叛历史的正确方向。共产党员李高成在面对情与法、利与义的冲突时，坚持党性立场，并经受了法律、良智与国家利益对人性的巨大考验。小市民潘秀娅、薛永全等人则敏感地对接着时代的神经，缓缓地、但却坚定地进行着人格的现代转型。假若我们把眼光投向过去，国民党官吏童霜威在抗日战争期间，在大事大非面前，决不附逆投敌，决不随波逐流，而是洁身自好，保持了可贵的民族气节和中国人的尊严。知识分子孟樾、吕碧初、卫葑，茶商世家杭嘉和、杭忆、梁必达等等奋发有为、同赴国难和不屈不挠的民族精神，以及李自成、顺治、张居正等所寄托着当代人的“现代化”之梦，无不从多个方面完善着中国人的“现代化”工程。

在整个国家的现代化过程中，这些小说从多个方面记录了中国人的现代化历程，尽管现代化的对象与形式有别，但在总体上，也体现出若干主导特征：

近三十年长篇小说在深刻地洞察了当代中国的核心“意义”之后，首先表现了“人”对时代主题的把握。近三十年来，反思、改革、反腐败、现代化、再就业、加入世贸等等，都不断地成为时代的主题。“人”告别了“单纯”的过去，突然被“掷”入万花筒式的社会生活，这种突然变更，无论是对中国人的心理准备、文化观念以及习俗都是翻天覆地的巨大考验，有多少人就被滚滚向前的社会洪流裹挟而去。长篇小说却透过这种生活表象，深刻地表现了中国人由被迫到主动地与时代同步并把握时代的过程。如岳鹏程，由打工→办厂→组建乡镇企业集团，并积极地参与国际竞争，不正是乡村近三十年的历史缩影吗？李高成终于战胜自我，展开对“反腐之战”，不正顺应着历史的要求与人民的愿望吗？少安的“发家致富”、陆承伟与史天雄尽管人生道路不同，不正是对市场经济正反两面的诠释吗？他们不是头脑简单地“追波逐流”，也不仅仅为冒险一试，他们的血性、思想与时代的发展是深度合拍，也正是在这样的社会环境里，他们才有生存的机会和理由。可以说，正是由这些人构成并推动着这个时代。但是，他们对时代的把握也并不轻松，在“旧我”与“新我”的斗争中，他们面对时代的背影，又是多么地磕磕碰碰。

其次，长篇小说还表现了“人”的现代化之开放性，既是从“人”的现实关系出发，但又并非止于此，在“人”的境遇之外，又深入到“人”与“他者”的哲学思考，或从“人”的困境出发，一方面把“人”放在“人类性”的隐在视界下进行拷问，烛照出人性的复杂构成与价值取向，以及“人”在特定的历史时代中的苍白与“非人化”；一方面把“人”放在“世界性”的公共座标系中，通过东西文化的碰撞凸现“人”之现代化的中国特征与受限性。如阎鸿唤、郑子云、陈咏明、彭其等人就烙印着改革开放的时代性。

再次，近三十年长篇小说表现了“人”的现代化之伦理性。与落后民族在西方的先进民族的征服、侵略与武力强迫之下的现代化不同，这些小说所述的“人”的现代化，是在同文化的轨道之内，在和平的社会运动之中，在“人”的理性层面的现代化，它使“人”显得节制与和谐。“人”的现代化本有着复杂的价值构成，在西方，基本上是以个性自由为核心；这些小说中“人”之现代化则是以正面价值为标准，并对其中的负面价值进行反现代化的批判，如鹿子霖。它并不彻底否定或斩断传统，反之，它还追求与传统的文化人格之优质性的衔接与继承，在多重的沉潜与运思中寻求化合与更变，如孟樾、孙少平、孙少安兄弟等等所体现的精神新质。

文学绝不会象某些耸人听闻的宣言一样，“已经死亡”，相反，它将向前发展，它所承担的对现实的反映与“重构”任务也不会停止，它仍将作为中华民族的精神形象深入世界意识又永远高昂。但是，在这些小说“人”之现代化过程中，也出现了若干亟待解决的问题：

笫一，弗氏对“人”的研究，揭示出了“人”的潜意识的巨大领域，“人”的真正本性八分之七表现为潜意识，八分之一才表现为显意识，“人”的现代化是“人”的灵魂革命，不触及到“人”的潜意识与非理性领域，这种现代化也是不彻底的，既会遮蔽“人”的真正存在，也会内在地阻碍着“人”之现代化的真正深入。长篇小说关注“人”的理性现代化，并把它唯一化，这显然是不够的。无论是对农民、女性、改革者，假若没有超越于显在意识的、灵魂深处的根本变革，“人”的现代化的效果如何，只要我们不迷惑于过度理想化或想当然的话，那是很可怀疑的。

第二，当代文学的价值取向历来有着割舍不断的伦理情结，特别对于负面价值，总潜存着义正辞严的否定与批判倾向。暖昧的社会效应象一把高悬的达摩克利斯之剑，使作者在潜意识里，就先在地阉割了负面价值的丰富内涵及其对于人类精神需要的动力性。事实上，正如雨果的美丑辩证法一样，假恶丑、血腥与暴力、“扭曲的、畸形的、怪异的”东西，粗俗不堪的行为、歇斯底里的病症以及龌龊、残忍等等，往往是与人们的日常生活联系在一起的，文学不“提倡”并不意味着绝对取消，而应在于学理性的辨析与扬弃，不仅仅是这些价值本身，也包括它们的叙事功能。显然，作为当今长篇小说的最高奖——茅盾文学奖对它们的宽容不够，如就被认为是因宣扬暴力而意外落选。其他的“遗珠”如《古船》《活动变人形》都存在着这类原因。事实上，近三十年长篇小说由此而使“人”之现代化呈现内在的牧歌情调却相应地缺少力度、锐气与锋芒。

第三，正如中国还处在农业文明的总体氛围中一样，当今长篇小说及其对“人”之现代化的表现也隐在地拒绝着工业文学的召唤，如追求人性的完整、和谐、悠闲，缺乏明确的时间观念，注重在团体中的个人角色及意义，欠缺领袖时代的主动性、魄力及才华，欠缺天性的独立自主等等。对于大工业中的人性的碎片化、残缺意识、反叛精神、风险性，对不可避免的“物化”怀着深重的恐惧，对现代化的表征如星级宾馆、桑拿按摩、航天飞机、手机电话网络之类的高科技等等欠缺内在的精神衔接……所以，长篇小说对“人”之现代化是渐进式的，深在的精神趋势正处在由农业文明向工业文明的转换中。

从总的情况来看，尽管有这样或那样的不足，但新世纪长篇小说对“人”之现代化正越来越深入，也会越来越寻求与世界的“共识”。作为近三十年长篇小说主要的精神特征，“人”之现代化也突出地表现了中华民族的精神嬗变轨迹，并因之而不可或缺。

结语：近三十年来，新时期三十年长篇小说饱受争议也屡遭挫折，但不管怎样，它仍然忠实地见证了并将更为深刻地见证着中华民族的伟大复兴过程：

它接续了鲁迅的批判精神，在新时期以来，对国民性进行有限地、但尽可能地反省与批判，特别是对其中的“痼疾”，进行了不留情地清理与根除。这是中华民族复兴的“前提”工程。只有明了百余年来我们落后挨打的深层次原因，只有抖落我们身上的沉荷，只有对我们的弱点、缺陷与不足予以正视，我们才能真正地奋飞。尽管这些小说由于时代主题的转移而对此关注还有待更深、更透、更硬，有些方面甚至不乏盲视，但它毕竟为我们找到了着力的支点与平台，揭开了民族灵魂重铸的第一页。

同时，中华民族尽管经历了百余年的落后挨打，但并没有屈服，也没有灭亡。在对内忧外患的反抗中，志士仁人前赴后继，涌现了许多可歌可泣的英雄人物，不管是有名还是无名，不管是伟大还是平凡，他们身上所体现的优秀品质，才真正地支撑了中华民族的存在，并为它的后续发展提供源源不断的动力。这些小说从历史出发，以时代作为天平，称量中华民族五千年所积聚、所内存的“力”，这也是中华民族复兴的基础工程。这些“力”并不因时代发展褪色或失去效用，它沉潜为中华民族的精神核心与底蕴，成为中华民族的灵魂之“根”。

再次，中华民族的复兴过程艰难、漫长又曲折、坎坷，作为中华民族的表征——“人”也经受着自我的巨大更变，这种更变有成功也有失败，但无疑不可抗拒。“人”在现代化与世界化的双重夹击中，通过选择、组合、锻造，终于启动了民族灵魂重铸的主体工程。这些小说重点关注了农民、妇女、改革者以及各色人物的现代化之旅，并主要从正面价值的建构设计了他们现代化的价值取向。与西方“人”之现代化相比，他们的现代化显著地烙印着农业文明与工业文明混杂的表征，这也反映了民族灵魂的转型性及永在的中国胎记。

新世纪长篇小说对民族灵魂的重铸不会中止，它会延续近三十年长篇小说的基本精神，既不断地开掘深度与丰富性，也将更有力地推进中华民族的繁荣并走向永远的、无限的未来。

第十章当代长篇小说精神主潮参考文献

⑵张卫中：《新时期小说的流变与传统文化》。学林出版社.2000年，第106页。张卫中对“国民性”在文学创作中的意义作了很好的概括。他认为，所谓“国民性”是中国近现代史上出现的一个约定俗成的概念，与一般意义上的民族文化心理有所不同，它是中国知识分子在近代中西文化的交汇与碰撞中，通过比较与鉴别对民族人格与心理的自我审视与定位的结果。同时它也不是对国民心理的全方位描述，而主要是着眼于那些阴暗落后的东西，是对国民心理中负面因素的概括和批判，本文即取其义。

⒃蔡葵，韩瑞亭编：《长篇的辉煌》。北京十月文艺出版社.1994年，第159—160页。

(24)荒煤：《骚动之秋·序》。人民文学出版社.1991年。

(26)中华妇女联合会：《中国妇女运动史》。春秋出版社.1989年，第7页。

⑷⑸鲁迅：《鲁迅杂文全集》。河南人民出版社.1994年，第112、482页。

⒇刘向兵，张展，何晓军：《时代变革与人的抉择》。甘肃科学技术出版社.1998年，第33页。［美］阿历克斯·英克尔斯：《人的现代化素质探索》(曹中德等译)。天津社会科学院出版社.1995年，第41—67页。

⒂痴狂：《余华的小说体：《警钟，向岳鹏程们敲响》。《求是》.1994年第24期。

(22)马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集》(第2卷)。人民出版社.1995年，第67页。

(21)解思忠：《中国国民素质危机》。中国长安出版社.2004年，第137—181页。

⑺汪卫东：《鲁迅国民性批判的内在逻辑系统》。《鲁迅研究月刊》.1999年第7期。

⑾刘思谦：《卡里斯马人物与女性——强，邓经武：《聚焦茅盾文学奖》。作家出版社.2005年，第410页。

⑶俞祖华：《深沉的民族反省：中国近代改造国民性思潮研究》。山东人民出版社.1996年，第8—9页。

(27)王庆淑：《中国传统习俗中的性别歧视》。北京大学出版社.1995年，第261页。

⑻雷达：《20世纪近三十年长篇小说审美经验反思——中国新文学大系第五辑长篇卷序言》。《小说评论》.2009年第1期。以下列举篇目均参考了该文，不再一一说明。

⑴雷达：《民族灵魂的发现与重铸——新时期文学主潮论纲》。《文学评论》.1987年第1期。

⑹梁启超：《梁启超全集》。北京出版社.1999年，第4020-4031页。

⒀鲁迅：《鲁迅杂文全集》。河南人民出版社.1994年，第739页。

第十一章 1990年代的欲望本体化第一节世纪末的社会文化背景

欲望话语的书写从新时期一开始就有，它经历了一个复杂的发展过程，即从需要到欲望，从情感到基本生存欲望到贪欲、肉欲、纵欲，从政治遮蔽下的审美化的欲望叙述，到客观化欲望叙述(如新写实、苏童、贾平凹等)，再到本体化欲望叙述(之后的欲望文本)，以及美女作家的身体写作、“下半身”、“肉身化”等。在本书的写作中，我们没有延用欲望化写作的提法，而是将1993年出现之后的欲望化文本称之为“欲望本体化写作”。对思潮的描述，不以作家群来划分，而是以文本来划分，因为并不是每个作家的每部作品都以欲望为核心来展开叙述，所以我们更愿意说某位作家的某个文本，而不给作家定性，某某就是欲望本体化写作的作家，因为作家的创作倾向和风格是不断发展变化的，简单定性对作家是不公平的，比如贾平凹的是写欲望的，谈欲望化写作大多会谈到他，你能将他划入“欲望化写作”的行列吗，显然是不现实，也不符合实际的。同样是写女性生存体验的，林白的小说是私语化小说，也可称之为欲望本体化写作，但张洁的也写了女性个体的生存体验，某些叙述还有作家生活的印记，叙述中也不乏女性的身体体验，然而小说丰厚的社会生活内涵和文化底蕴，娴熟的叙述技巧，富有节制的叙事风格，都使它无愧于评论界给予的高度评价。因此，我认为用文本的叙述主体(如欲望)和风格(私语化)来选取分析的样本更具有科学性，对作家和文学现象来说也更公正一些。

欲望本体化写作被作为一种文学思潮来对待并不是偶然的，也不是某位批评家的一时判断和解读，这类作品在1990年代的大量涌现的确具有思潮的特点。在对这一文学现象进行细致描摹之前，我们有必要对其产生发展的社会文化背景做一个必要的回顾和追溯，因为任何文学现象的产生、繁荣或泛滥都有其内在的规律，不是某几个人“振臂一呼”就会“应者云集”的，没有适合的土壤，是不会长出参天大树的，同样，不经风霜雨雪，也不会有天边灿烂的彩虹。所以，我们要尊重文学的内在生态系统，寻找其发展规律，引导而不是苛责当今的文学。

<h3>(一)都市：欲望本体化写作的温床</h3>

20世纪90年代以来，乡村文明形态逐渐退出社会文化的中心位置，都市不再是纯粹的政治文化中心，而成为经济与消费的中心，都市的政治色彩淡化了，物质力量正在成长为都市生活的支配性力量。都市也逐渐成为文学叙事的中心，每一个大都市几乎都有自己的“代言人”，特别是“新生代”和“70后作家”纷纷以都市为写作对象，将敏锐的触角伸向了都市的各个角落，捕捉到了都市生活的生存镜像，并对之进行了细致的描摹。比如，王安忆、卫慧笔下的上海，邱华栋笔下的北京，张欣笔下的广州，贾平凹笔下的西京(西安)，方方、池莉笔下的武汉，何顿笔下的长沙，苏童、范小青笔下的苏州，等等，每个城市都有自己的独特的品格，这也从一个侧面表现出都市文学的“地方性”特征。

1990年代的经济体制改革和商业浪潮引发了一个全民“下海”经商的狂潮，这股浪潮激发起人们前所未有的对于金钱和物质的强烈渴望，人们恍然间明白了物质和金钱的意义和作用，它们也可以作为生命能量释放的途径，作为生命价值的确证，于是，对物质和金钱的追求迅速成为人们普遍的价值追求。事实上，“获利的欲望，对盈利、金钱(并且是最大可能数额的金钱)的追求，这本身与资本主义并不相干。这样的欲望存在并且一直存在于所有人的身上。”(1)在计划经济体制下，人们对物质和金钱的欲望被政治热情所压抑，始终潜伏在人的潜意识之下，人们误以为国家利益绝对高于个人利益，个体的人是不存在的，集体的人是不应该为个人谋福利的；1980年代，改革的热情遮蔽了人的个体欲求，人们怀着对现代化的美好憧憬，以为实现了现代化，个人的欲求就会无条件地、顺其自然地得到满足；1990年代，市场经济体制的确立才使人们彻悟，原来个体的生命欲求要靠自己去争取，于是，“获利的欲望”空前膨胀起来。洪治纲说：“在一个欲望极度膨胀的时代，都市生活总是首先被推上纷乱而无序的现实境域。”(2)都市作为最大的商品集散地和消费中心，不仅满足了人们对物质的基本需求，还不断通过媒介和时尚的诱导创造出新的欲望，国家允许一部分人先富起来的政策，在一部人看来就是国家对私有财产的承认和保护，这无疑为某些人的发财梦、发家梦的实现给予了政策和法律上的保证，从而激发了他们巨大的生命潜能，许多人，尤其是那些被现行体制边缘化的人怀着发财致富的野心，涌向都市和“开放城市”淘金，深圳几乎在一夜之间拔地而起，一座现代化的都市在一群冒险家的怀抱中茁壮成长，当然也成就了一大批新型的成功人士和商界精英。深圳的示范作用是巨大的，发财梦与都市梦成为一对孪生姊妹，成为欲望生成的中心地带。于是，作家们充满智慧地选择了都市作为自己创作的背景，并把物欲与性欲作为向都市腹地挺进的两条捷径。

齐美尔的“货币哲学”十分重视现代性与货币经济和都市生活的关系，他认为大都市的生活是现代性的关节点，成熟的货币经济是现代性在整个社会的扩散根源，二者相互纠结，分别代表现代性的强度和广度。他说：“分析货币是为了抽绎出整个时代的精神。”(3)他的哲学研究集中体现在都市生活和货币经济的发展对人们日常生活经验和内心生活的影响上，对现代性的研究偏重于审美和内心体验的层面，他认为现代性的本质是一种心理主义(4)

1990年代的都市欲望叙事，其话语模式可追溯到20世纪三四十年代的“新感觉派”和张爱玲的小说，王安忆对上海“怀旧式”的叙述，复原了老上海曾经有过的国际化大都市的繁荣与辉煌，三四十年代的上海作为亚洲最大的商业、金融、文化中心，引领着亚洲的时尚潮流，中国作家对都市的幻想总是难以超越老上海的辉煌与光荣。1990年代的都市是一个物化了的欲望世界，它“企图将世界上一切有形的、无形的、物质的、精神的，都统统纳入市场机制的交换机制中，并把它们放在金钱的天平上来衡量，最终也将导致人本的物化和异化。”(5)都市在作家们笔下被最大限度地“符号化”了，充斥于都市小说中用来吸引眼球的都市象征物是：高楼大厦、超级市场、高档酒店、写字楼、酒吧、茶楼、咖啡馆、KtV包房、桑拿房、美容院、专卖店、股票交易所、高级别墅、公寓、出租屋、汽车、地铁、出租车、立交桥、电视台、网吧、手机、度假山庄、高耸的广告牌和闪烁的霓虹灯等等，都市中四处游荡着的是暴发户、贪官、成功人士、都市白领、中产阶级、冒险家、小资、美女、帅哥、吸毒者、卖淫者、黑帮老大、小弟、保镖、性无能者、施虐狂、强奸者、洗头妹、下岗职工、网虫、酒鬼、民工、保姆、无业游民等，这些人构成了都市的主体，单是上述符号就足以构成一个庞杂的话语体系。都市是一个物化的存在，它满足了人们对欲望的丰富想象，追求物质享受成为一种价值追求和生活潮流，都市就像一个欲望的祭坛，物是唯一被崇拜的神灵，为了物，人毫不犹豫地把自己的肉体和灵魂作为牺牲来献祭，最终被无所异化，成为物质的奴隶。对物的崇拜集中体现在对金钱的盲目崇拜上，马克思说货币“把坚贞变成背叛，把爱变成恨、把很变成爱，把德行变成恶行，把恶行变成德行，把奴隶变成主人，把主人变成奴隶，把愚蠢变成明智，把明智变成愚蠢，因为货币作为现存的和起作用的价值概念把一切事物都混淆和替换了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替换。从而是颠倒的世界，是一切自然的性质和人的性质的混淆和替换。”(6)金钱成了都市话语的核心，金钱＝物质，“在物质时代，女人追求物质，男人在创造物质”。(7)物不再是生存的手段，而成为生存目的本身。面对物质的诱惑，人们在挣扎、困惑、迷茫之后，自觉或不自觉地堕入物质或金钱编就的“铁笼”或“金屋”，成为金丝雀、“小脏孩”、单面人。

广西作家凡一平的小说《女人漂亮男人聪明》就是对物质世界的绝对认同，人物的命运总是被金钱所左右，自由、理想、个性、爱情、尊严这些五四新文化运动所倡导的价值追求都成了金钱的附属品，主人公宋扬说：“我连爱情和荣誉都不要了，再不要钱，我就太傻了。”在他看来，金钱就是“一般等价物”，可以用来交换一切，包括自由、理想、个性、爱情、尊严、青春、美貌、身体等。只要交换双方认为两者“等价”，就能成交。上海作家唐颖的《丽人公寓》写了一个年轻漂亮、精明能干、矜持自尊的都市女性宝宝由鄙视为钱出卖自己的女孩到心甘情愿做了金钱的俘虏这样一个成长堕落的故事。宝宝对富商安迪的热情最初是谨慎地保持距离，最后安迪吸引她的是成功男性的魅力，这种魅力源自于他的富有，源自于他花钱的方式——为她买价值20万美金的公寓。纯粹为钱出卖自己的女人是让人鄙视的，但钱可以让一个衰老、身患绝症的男人充满魅力，让一个女人以为自己“被他深深地吸引”，为他焦虑，渴望成为他的情人。自尊与物欲的天平，在金钱砝码的不断累加下，终于突破了量的变化，形成质变。这就是现在流行的“疑似爱情”，金钱可以消解人的自尊，使人自以为产生了爱情，在本质上，这种爱情的对象不是富商安迪，而是价值20万美金的公寓，换句话说，能付出20万美金的任何一个生命个体都可能让宝宝为之焦虑，被他深深吸引。

广州作家张欣的小说《爱又如何》写一个被发财丈夫甩掉的女人，挣钱后为自己包养了一个所谓的浪漫诗人拜伦，她认为只有“钱是好东西”，“可以买来舒服，可以买来一切”。这里隐含着一个“永恒轮回”的宿命论的叙事模式，小说中具有代表性的两个符号是：爱和钱。女主人公有爱的时候没有钱，丈夫有了钱就抛弃了她，她有了钱就去包养小白脸，但“拜伦”给她的是“舒服”，她有爱吗？爱和钱就像阴阳两极或者说“白天和黑夜”，主人公永远也不能同时拥有，这似乎是人的宿命。作者有意用了一个替代性的词语——舒服，而回避用爱情这个神圣的字眼，或者说作者在逃避“宿命”。所以为小说取名“爱又如何”，无爱就是一种缺憾，有缺憾就会产生新的欲望——对爱的渴望，而欲望得不到就必然痛苦，对女主人公来说爱和钱就像两条平行的直线永远也不会相交，人生的痛苦就永远不会终结，人就永远无法摆脱“西绪弗斯”的命运，追求——失败——追求，永不停息。

德国哲学家叔本华是一个悲观主义者，他说：“人的一切欲望的根源在于需要和缺乏，也即在于痛苦。因而，人生来就是痛苦的，其本性逃不出痛苦之股掌。”(8)在消费社会，对每一个生命主体来说，爱和钱都是毕生追求的东西，两者同时拥有时人的欲望才会得到最大限度的满足，否则，生命主体就会感到痛苦，就会产生缺乏感，仿佛受到致命的打击。生命主体为了摆脱痛苦，就会向现实社会妥协，放弃或转移主体无法在现实中实现的欲望，比如在追求爱情不可得时，主体也许会退而寻求生理上的满足——性满足或进行爱情游戏，于是，“我思故我在”变成了“我买故我在”、“我欲故我在”。人一旦丧失了形而上的价值追求，就有可能寻求形而下的自我满足，这是人性堕落的重要表征。有人说“金钱买不到爱情，却可以浇灌爱情。”(9)这句话是相当深刻的，想想《麦琪的礼物》中贫贱夫妻那苦涩的爱情吧。现代人早已将麦琪的爱情颠覆了，他们主动拥抱物质和金钱，没有丝毫的做作和矫情，“我们都抓住了世界的本质，我们都爱物质文明，我们不作茧自缚。”(10)这就是现代人的宣言，金钱和物质的挤压早已粉碎了现代人独立的精神自我，爱情、人格、尊严、自由、身体都变成了待价而沽的商品，20万美元换来的就不仅仅是身体，可能还有爱情。在张欣的小说《亲情六处》中简俐清说：“贫困时，我们不懂爱情。”她果断放弃了“优秀但贫困的男人”焦跃平，做了赵总的包姐，换来了“卡迪拉克”、一件高档时装屋、上层社会的生活，从此开始了自己的事业。面对求爱者，单身贵族丰媚媚(张欣《岁月无敌》中的人物)直言不讳地说：“我不是不讲爱情，而是任何一个女人都是有价码的，我不是奉献型的女人，我值这个价，绝不低就。”“人生苦短，我需要的是享受人生。”她们的人生观是享乐主义的，价值观是功利主义的，实现欲望的原则是等价交换，实现欲望的方式是直截了当、直奔主题，她们的选择是自觉自愿的，是生命主体在欲望中的自我放纵，生命主体主动将自己物化了。恰如弗洛姆所说：“他已从他自身中分化出去，这正如某种商品的出卖者从他想推销的那些商品中分化出去一样。……这时候他的‘自利’已转变为专心致志地把‘他’塑造成为能雇佣‘他自身’的主体，塑造成为在人格市场上能赚到上好价钱的商品。”(11)

现代工业社会的重要特征之一就是社会分工的日益细化，专业化程度越来越高，人就象机器上的一个螺丝钉或空气里的“一粒尘埃”，有自己固定的角色定位。现代教育体制批量化地生产着符合市场需要的规范化的“劳动机器”，人类个性的自由发展早已成为历史的记忆，人被机器所异化，成为“单向度的人”。生活在现代都市中的都市人都具有鲜明的角色意识，这种角色意识是被异化和物化了的自我意识，他们严格遵循都市生活的运行法则，将自己推向市场，接受市场的挑选，并依照市场给予的社会角色进入社会生活，否则的话，他就要被市场和都市边缘化，成为边缘人。人在都市中必须以特定的社会角色出现，与他人交往，人的个性被彻底压抑，扭曲变形，卡夫卡的正在中国的现代都市生活中频频上演。我们看看邱华栋的《公关人》、《时装人》、《直销人》吧，每个人都有明确的角色定位，单一的角色定位使他们失去了自我和个性，终日带着面具生活，以至于自己也搞不清楚自己到底是谁，“人之所以沦为奴隶，是被他们自己创造的无和环境所奴役”。(12)刘心武说邱华栋“写的是一种业已成功的人物，他们居住在别墅群或是豪华公寓，他们的日常生活中的那种非常考究的品位等等。”“他还写出了另一类人，就是充满着物质的、欲望的向往，很渴望富起来的境遇中的青年，一些像巴尔扎克作品中的拉斯蒂涅那样的人。”“这些新富人或是新的欲富者是邱华栋小说中相当重要的角色。”(13)这些人为了成为富人或更富，就只有继续做工业社会机器的精美的零部件，个人只有主动屈从于社会，才能得到社会的承认。他认为“在城市中，几乎所有的人都是单面的”，(《城市中的马群》)“我发现我正在沦为平面人，没有深度的人”(《所有的骏马》)。对物化城市的批判上，邱华栋明显接受了马尔库塞的思想影响。何顿的小说关注那些生活在社会底层的小市民特别是执著于原始积累的、渴望发财致富的个体小商户，由于社会主义市场经济体制还不健全，加上他们个人文化心理素质低下、自身法制观念淡漠，在物欲的诱惑下，总有一种暴富的愿望、盲目的违禁的原始冲动，而且公开为这种违禁情结进行自我辩护。王安忆的小说如《富萍》、、《发廊情话》等，也将触角伸到了都市下层人的生存空间和内心世界。在晚生代作家、80后作家那里，都市所有的社会阶层，从富人大款成功人士都市白领到里弄里的小市民下岗工人发廊妹民工小保姆，他们的现实需求、人生理想、价值追求等都得到细致的叙述和描摹。都市是欲望的生成之地，它象征了人类物质文明的最高形态，又是人世间一切罪恶的渊薮，它既成就人又毁灭人。

<h3>(二)“后现代”理论是欲望本体化写作的坚强后盾</h3>

按照丹尼尔？贝尔在《资本主义文化矛盾》对需要和欲望进行了区分，中国大陆20世纪80年代的文学中的欲望话语，更确切地说，应称之为“需要”话语叙述，因为它还停留在人的基本生存需要的满足上，这些基本的生存需要被“革命”的主流意识形态长期压抑，成为“文革”后人性复归的主要言说对象，这种需要层面上的叙述，其主流的文学精神是“五四”新文学启蒙精神的继续。1990年代以来，文学经历了一个世俗化的过程，从王朔的“流氓式”的解构，新写实“原生态”的还原策略，到把性作为文本叙述的核心，文学彻底完成了从“需要话语叙述”到“欲望话语叙述”的过渡。此后的文学文本中，欲望是被作为社会文化生产的源泉和动力来叙述的，在某些场合，压抑欲望就像“极左”一样让人厌恶。这一变化与西方现代和后现代文化思潮的进入有着密切的关联。

后现代作为一种文化思潮在20世纪80年代随着三位西方后现代主义理论家伊哈布？哈桑、弗？詹姆逊、杜威？佛克马的访华和讲座进入中国，但影响主要在哲学界对“理性牢笼”的警惕，1990年代随着市场经济体制的确立，文化语境也发生的相应的变化，理想主义失落，市场主义、消费主义悄然兴起，人们的欲望被空前调动起来，文学的启蒙性、神圣性被消费文化的运行规范无情地解构了，文学失去了轰动效应，文学在彷徨、迷茫的失落中试图用“后现代”来拯救文学日益边缘化的命运，在逃避精神和崇高的自暴自弃中把市场作为唯一的价值导向，欲望化写作就是在这样的文化语境中走进我们的阅读视野的，怀着一种与世界接轨的伟大幻梦，怀着一种全球化的妄想狂的夙愿，晚生代作家们投入了后现代的温暖怀抱，但是后现代在欲望化写作中不是用来反叛“理性牢笼”的，而是用来标榜前卫、新潮、深度，用来作为文化市场卖点的。

在西方，现代主义和后现代主义作为两种文艺思潮是历时性产生的，在我国，却几乎是共时性进入的，也就是说西方后现代批评家们所批判的对象在中国正在产生或压根就不存在。伊格尔顿就说后现代是一个幻象，后现代批评家们所批判的对象根本就不存在。后现代在某些人那里被断章取义、各取所需地使用，或有意识地“误读”。因此，我们有必要对“后现代”及其文化精神进行一个简单的梳理。

以德里达为代表的解构主义是整个后现代主义文化思潮的哲学基础和文化底蕴。所谓解构，并不是无谓的消解，颠覆一切意义；而是通过细读或拆解文本来显露文本之中所隐藏着的价值观及其建构的动机。解构主义不相信终极本源的存在，藐视一切权威和假想的中心，并从拆解语言开始了颠覆形而上学大厦的根基和“在场”的优越地位，并通过文本的书写还原被文明秩序所压抑的历史无意识，从而使那些成为现代文明中不证自明的堂皇叙事归于失效。这为后现代文化氛围中的学术发展提供了一个真正的开放和多元的环境。在西方，后现代是对“现代性”的解构，后现代天性就具有从根本上颠覆现代文明秩序和权力话语的功能。后现代强调局部性、多元化、小叙事、不确定性和差异性等。

在解构主义者看来，不存在任何对真理和思想的垄断，任何一种新的理论和学说都必须接受批评的检阅和被永无止境的质疑，意义不是先在给定的，而是在解释的过程中生成的。人们坚信：关于事物的意义的一切说明都具有有限性。消费时代的中国文学也成为现存社会合理性和意义的一种阐释和证明。在后现代语境里，解构已经成为一种时代的精神气质，解构是为了更好地建构。

在西方，后现代主要有两种类型：解构性后现代和建设性后现代。建设性的后现代主义却是理性的，它强调后现代与现代性之间的不可分割性，主张后现代对现代的否定是一种辩证的否定过程，后现代实际上是现代的发展，或者说是现代化过程中的一个必经的阶段。“后现代”并不是指一种无法无天的社会状态，而是在看不见、摸不着的理性制衡下的多元共存的状态。

美学也不再是少数精英和天才的事业，而是大众生活的一部分。后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉，人的历史感愈趋浅薄微弱，米歇尔·福科就认为人是短命的历史化身，犹如“沙滩上的足迹”，浪涛打来便荡然无存。后现代主义文化实践不仅消解了美学和艺术的自律性和自恋情结，也消解了艺术和现实、艺术和非艺术乃至高雅艺术和大众艺术的界限，导致风格和韵味的丧失。一种以机械复制为特征的文化生产行为成为控制美学话语生成的力量机制，艺术符号的意义变得多元和宽泛起来，同时又受制于一种以消费逻辑为特征的新的他律论。这一转变，引发了全球范围的前所未有的后现代式的生存困境和生存焦虑，人们感到前所未有的空虚、颓废和绝望，产生了一种无主体、无对象的漂浮和游移感。

英国社会学家鲍曼(Bauman)有一句名言：“生活在碎片之中”(Life in Fragments)，集中概括了后现代文化的美学特征。后现代反对美学对生活的证明，结果导致它对本能的完全依赖。在大众社会，“如果没有适当的道德秩序的框架出现，如果人们不具备一种可靠的道德价值感，那么一种欺骗性的无效的秩序就将取而代之，人们将转向替代的和虚假的道德。”(14)在文学艺术领域，作家艺术家的批判现实的道德立场是不能丧失的，因为文学艺术是神圣的、审美的、充满道德感的、灵性的事业，而不仅仅是肉体和欲望的个人化的主观展示。

对后现代来说，只有冲动和乐趣才是真实和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。在文学艺术上的表现就是脱离了艺术，走向心理：即文学创作不是为了读者而是为了作者，创作主体放弃了文学客体——现实生活，而注重作家的心态。作家自觉放弃了精神启蒙者的使命和责任，如果说文革期间是被迫放弃的话，那么90年代之后就是作家对自我、对文学价值的主动离弃。作家“向内转”的幅度太大，转而沉溺于对本能欲望的书写，将欲望本体化，对人的原始欲望和本能无条件认同，将之作为人生唯一的价值和意义，以“新写实”为突出表现。传统现代主义不管有多么大胆，也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。王蒙笔下主人公对信仰的追求与迷狂；张贤亮对人类原始欲望与精神追求之间矛盾的渲染；张承志对理性与人类精神的狂热；路遥对普通人生存境遇的叙述；张洁对女性爱情心理的细致描摹；高晓声对中国农民国民性的深刻揭露；以及改革小说对市场经济大潮冲击下，不同层次的民众肉体和精神上的洗礼和蜕变。这一切，都是在审美的形式下，用传统现实主义的方式进行表现的。诚如有些评论家所说，那是“共名”下的文学，这一向是被批评的，事实上，1980年代的文学在人的精神生活中，曾经发挥了巨大的作用。那时的文学艺术即使对社会起颠覆作用，揭露社会的阴暗面、人心的丑恶，它仍然是站在秩序这一边的，并在暗地里赞同形式(尽管不是内容)的合理性。“归来者”都在自己的作品中为“文革”的灾难寻求辩护，包括知青作家对那一段生活的“理想化”叙述，将“文革”的苦难崇高化，将曾经的革命热情和青春“审美化”。后现代主义则溢出了艺术的容器，抹煞了事物的界限，坚持认为行动本身就是获得知识的途径。“事件”和“环境”、“街道”和“背景”，不是为艺术，而成为生活存在的适当场所。人活着就是为了生存，生存成了人的第一要务，活着成为生命的全部意义，就像方方笔下的七哥、余华笔下的富贵一样。

<h3>(三)消费主义：欲望本体化写作的丰厚土壤</h3>

20世纪90年代，随着市场经济体制的逐步确立和完善，人们的价值观念也发生了相应的变化，经济在社会生活中的作用日益凸现出来。“只有经济能改变人的生存境遇，人们也只相信经济利益构成全部生活的意义。商品拜物教与消费主义构成社会的外表，没有人相信精神生活存在的可能性与必要性。”(15)消费社会以最大限度攫取财富为目的，它不断为大众制造着新的需要、新的欲望。“对我来说，市场经济是像空气一样自然和理所当然的东西。毕竟，这样一种人类经济活动的制度是经过数世纪(甚至上千年)的摸索而建立起来的。这是和人类天性最相协调的制度。但是尽管这是如此行之有效，它也并不可能建立一种世界观，不可能成为一种哲学或一种意识形态，也更不可能作为一种生活的意义。对许多人来说(尤其悖论的，是对那些多年来从未对计划经济发表看法的人)，经济忽然变成一种崇拜、一堆教条，必须不容妥协地为之辩护和弄得比这种经济制度服务的对象即生活本身还要重要，事情就会变得不仅滑稽而且危险。”(16)然而在欲望本体化倾向的推动下，消费和市场已经在世纪末的中国成为一种“崇拜”。张颐武说：“今天的中国都市既是文明的消费中心，又是文明的消解地——那里活跃着人生的各种欲望。都市，那是欲望的百宝箱、欲望的燃烧炉、欲望的驱动器。在这被驱动着、燃烧着的欲望里，一些属于文化的东西被烧毁了，一些属于文化的东西在火中生存着。”(17)现代都市作为现代文明的象征和工商业、金融、文化产业和消费的中心诱惑着人们，淘金者、农民工等自觉或被迫离开家园，纷纷涌入都市寻求新生活。人们在燃烧欲望的同时也迷失了自我，并自觉地认同和亲近现存社会，现代主义那种与世界的紧张关系逐渐消失了，先锋作家余华说：“过去我的理想是给世界一拳”，现在“世界在我的心中变得美好起来了”。(18)物质的丰富使人产生亲近感和满足感，平面化的生存方式让人觉得轻松、安全。

曾经有人这样评价现代化的代价：“在政治方面，最明显的莫过于腐败的滋生和蔓延……”，“在伦理道德方面，……利己主义、拜金主义、享乐主义滋长蔓延，毒化着人的灵魂”，“奉献精神、牺牲精神……诚信、正直、公平、仁慈、和谐等人类共同的社会公德，为一些人淡忘，甚至遭到一些人的公然嘲弄。”(19)在社会转型期，经济文化生活的巨大变化给每一个身处其中的人都打下了深刻的印记，作家刘心武曾谈到他内心的感受，他说1985年前后他还“觉得当时中国社会有一种亲和力与建构的倾向，因此我也倾向于人性温暖的描写，相信人性是善的，可随后的社会发展却仍有一种全面解构的态势，而且今天还在解构，我也认识到人性犹如一个幽暗深渊，其恶的东西同样是深邃的。”(20)这是一个具有社会责任感的作家对中国社会10年来变化的真实感受，信仰、理想、真理，一切理念性的东西都解构完之后，解构身体，“下半身写作”连上半身都解构了，再解构，人只能变回猴子了。建构是我们目前面临的最艰巨的使命。

哈维尔认为，消费主义在世纪之交的中国大行其道，主要是由于中国经历了一个后极权主义时期，这种环境下的人冷漠、绝望、得过且过，对政治的绝望直接导致民众对政治的冷漠。加之1989年的政治风波又使中国人的“广场情结”彻底幻灭，“干预现实”和政治参与的惯用渠道被切断，政治热情严重受挫，政治参与成为例行公事式的表演。他说：“绝望导致冷漠，冷漠导致顺从，顺从例行公事的表演——它可以作为‘群众性政治参与’的印证。所有这些制造‘正常’行为的概念是一个本质上深深悲观厌世的概念。”(21)正是这种政治冷漠直接导致了消费主义的盛行：“一个人越是放弃全面转变的希望，放弃任何超越个人的目标和价值，或任何对一种‘外在’方面发挥影响的机会，他的能量就转向阻力最小的方面，既‘内在’。今天的人们一心一意地想着自己的家庭和房子，他们在那儿找到安息。……他们在自己的房子里布满各种用具和可爱的东西，他们试图改善他们的食宿，他们为了让自己的生活变得愉快，修建小别墅，照料自己的小汽车，将更多的兴趣放在食物、穿着和家庭舒适上。简言之，他们将兴趣转向他们私人生活的物质方面。”(22)这就是哈维尔说的人的能量的“内在化”，他认为这是后极权主义的根本特征之一，与极权主义时代的禁欲主义完全不同，感官的享受和欲望的不断满足使人们乐此不疲。从经济发展和社会稳定来说，这种倾向在特定的历史时期是有一定社会历史意义的。他说：“从经济的眼光看，它是一种富有意义的推动力的源泉，至少在一定程度上可以发展社会的物质财富，而这是僵硬的、官僚化的、非生产性的国家经济成分几乎不能指望完成的。”那么国家为什么要鼓励这种消费主义，主流意识形态为什么要支持这种能量的内在化呢？其一是为了刺激经济发展，其二是为了把民众的注意力从政治社会问题那里转移开，以便集中精力搞经济建设。国家有系统地引导民众将生命能量转换到私人领域，并将之作为“世间人性满足最深刻、最本质的东西”，是有心理学依据的那就是生命能量“从社会领域的一种逃脱。为了正确地将这种剩余能量分流——如果导向‘外界’(指社会公共领域，引注)将或早或迟转为反对他们，反对他们顽固依恋的权力的特殊形式——他们毫不犹豫地将实际上是绝望的生活代用品描述成一种人类生活。为了平稳地操纵社会，社会的注意力被故意转向自身，即脱离对社会的关怀。通过将每一个人的注意力集中在他仅仅是消费品的兴趣上，是希望使他没有能力意识到在他精神上、政治上、道德上日益增长的被侵犯的程度。将他缩减成一个初级消费品社会的各种观念的简单容器，是打算将他变成复杂操纵的顺从的材料。”(23)这段话要说明的是民众实现“消费自由”的代价就是在事实上失去政治自由。也就是说人们的自由度被局限在了“消费自由”领域，人们用政治自由(自由参与的自由)、精神自由(精神个性自由发展的自由)换取了“自由选择某一种洗衣机和电冰箱的自由”。“通过这种压力的等级制度，人们被设法变成一种消费品中的一个顺从成员。”(24)因为经济发展和社会稳定需要人们沉溺于日常生活的琐屑之中，中等收入阶层的形成就是主流意识形态的一种营造，因为中等收入阶层的比例越大，社会就越具有稳定性，而国家的责任就在于对现有社会财富进行合理分配。因此，与其说是民众主动拥抱消费社会，不如说民众是被迫回归个人的小圈子，热烈拥抱世俗生活和本能欲望，当然，世俗生活的乐趣还是应该肯定和提倡的，那么精神呢？

在后现代社会，消费社会的导向使得文化在摆脱了国家的直接控制的同时，又落入商品交换的逻辑之中，工作劳动本身已不再是人们欲望满足的源泉和社会理想行为的标准，“生活方式”成为衡量人们身份地位的首要表征。大众消费文化在逻辑上要求人们在一切社会生活领域全面地理性化，因为生存竞争已经遍及生活的各个角落，每一个他者都有可能成为生命主体的竞争对手，要在竞争中立于不败之地，就要知己知彼，为了更有效地保护自己，人们被迫将自己封闭起来，以假面示人，所以，人的情感不是非理性，而是更理性化了，其特征是恐惧、冷漠和封闭。人的情感表达不是失去了控制，而是出自于一种更大、更自觉的自我控制，现实的生存法则要求个体在交往中表现出较大的相互尊重，对他人的行为举止和情感给予最大限度的宽容和谅解，而且还要有能力和智慧去判断他人情感态度、价值观念的“实质”，或者说透过他人的外在行为、话语方式去解读他人的深层心理或潜意识。还要想尽千方百计包装自己，用大众流行语说就是“保持自己的公众形象”，目前，人们之所以对公众人物的私生活如此关注，就是因为公众形象在公众面前的形象是美好的、包装过的，即未必是真实的。在动物界，只有弱小的生命体才想尽办法将自己封闭起来以免受天敌的伤害；在消费社会，只有当人失去安全感时，才会下意识地将自己封闭起来，以分裂的人格出现在不同的社会文化语境之中。

<h3>(四)身体：欲望本体化写作的核心</h3>

哈维尔对消费时代的解释同样可以用来解释中国当代的身体热。正是在中国1990年代开始的消费主义语境中，五四以来作为政治的身体迅速地转化为消费的身体，带有政治意味的身体叙事迅速转化为围绕时尚与市场旋转的欲望化叙事，女性文学作家将身体和性作为颠覆男性中心话语的武器，激进的青年作家们的身体叙事打出了“反文化、反道德、反理性”的旗号，骨子里却被欲望和文化市场所操纵，他们的文本成为欲望宣泄和释放的土壤，满足或迎合了文化消费者的“窥私癖”，市场成为文学创作内在的协调杠杆。“身体”和“性”的政治性、批判性和颠覆性，实际上不是先天具有的，而是社会历史文化语境赋予它们的。因为长期以来，工具理性在人类的性交往中不断在剥离人的生命原欲，人给予了“性”无法承受之“重”，比如封建王朝惯用的“和亲政策”。当然人类也赞赏柏拉图式的精神恋爱、罗密欧与朱丽叶式的殉情悲剧以及“宝黛”式的纯真爱情，它们虽然违背或超越了性的生物学规律，但人们仍然在执著地、痴迷地追寻着。性本身是无所谓善恶的，它的非生理意义是人的自由意志强加给它的，人追求原始的欲望满足在事实上成为对现存社会秩序的一种无意识的或主观刻意的反抗。欲望本体化写作是后现代文化语境和消费社会共谋的产物，后现代对感性的推崇在文学文本中直接落脚在了人的身体欲望上，“身体”成为观念的“代罪羔羊”。

在西方现代化进程中，身体的发现与确证是深受工具理性压抑之苦的现代人在“哲学肉身化”运动中的重要成就之一，刘小枫认为那是一场“系统的冲动造反，诗人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神诸神的革命，感性的冲动脱离了精神的整体情愫”，即“本能冲动逻各斯”。(25)费尔巴哈说：“旧哲学的出发点是这样一个命题：‘我是一个抽象的实体，一个仅仅思维的实体，肉体是不属于我的本质的’；新哲学则以另一个命题为出发点：‘我是一个实在的感觉的本质，肉体总体就是我们的自我，我的实体自身。’”(26)新哲学出发点的确立为“哲学肉身化”奠定了基础，经过尼采、弗洛伊德、福柯、海德格尔、梅洛？庞蒂等西方思想家的发展，身体已经成为一个哲学的重要范畴，与身体相关的欲望也上升到本体论的高度，得到深入的研究和探讨。弗洛伊德说：“禁欲不可能造就强大、自负和勇于行动的人，更不能造就天才的思想家和大无畏的开拓者及改革者。它只能造就一些善良的弱者，他们日后总会淹没在俗众里。”(27)对人的本能欲望的张扬在新时期文学中正是作为人性解放的旗帜高高飘扬的，弗洛伊德的这段话也曾作为欲望话语书写的理论依据频频出现在作家评论家的文本中，英雄人物或成功人士就顺势增加了一种自然文化品格，即他们都具有旺盛的生命力和无穷的欲望，而且不仅是形而上的欲望，还包括形而下的本能的原始的欲望，否则的话，这个人物就一定是备受压抑的，这种类型化的故事迅速成为一种新的叙事模式，不仅被接受者广泛接受，而且被文化市场大肆兜售。但是，并非所有文本中的欲望叙述和身体叙述都是必要的，欲望和身体经常被用来作为卖点来兜售。阎连科说：“我认为，对于一个作家来说，性，是作家最好的一块试金石，是作家的灵魂的镜子。一个作家的灵魂，是黑暗的还是闪光的，通过写性，是可以考验出来的，不光是考验他的艺术能力，还考验他的灵魂的纯净度。”(28)李国文也说过：“……当代小说中，为什么有那么多活塞动作式的性描写，很大程度上属于商业操作，而非文学行为，一句话，是金钱在作怪。”(29)世俗化社会是欲望尤其是物欲狂欢的社会，它处处以生存性快乐为价值准则，是典型的追求“瞬间快乐的享乐主义”文化，而最能给人以生理快感和精神麻痹的就是原始性本能的释放，于是，性成为世俗社会欲望的焦点，也成为世俗社会文学表现的焦点和文化生产和消费市场的最大看点和卖点。

在创作中，许多作家公然宣称：“我更关心的是人的欲望，欲望比性格更能代表一个人的生存价值。”(30)“和我的智力相比，我更信任我的身体”，(31)因为“肉身是活着的唯一证据”。(32)私语化写作的代表林白亲身实践着“肉体就是我们的家园”的论断，美女作家卫慧则坦率地说：“我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单地物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心的冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜。尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。”(33)自述者自以为自己洒脱清高，与一般的小市民不同，当然也不同于自认为是痞子的王朔。

那些作家的创作是为了最大限度地满足他们自身的生存性目的：情感宣泄的生理欲望或经济利益，这些都是功利性的、非审美性的需求，王朔就坦言他写作就是为了赚钱，他认为作家和妓女一样都是从事卖这个行业，“只是出售的东西不同而已”，(34)如果他有个亿万富翁的父亲，他就会为艺术而艺术。事实上，王朔在中国现阶段的社会资源分配中已靠卖文跨入小康，可我们并没有看到他为艺术而艺术的优秀作品，相反，倒有一种江郎才尽的颓势，成了文坛的“匕首”，逮谁骂谁，从鲁迅到金庸，一个也不放过。邱华栋说：“我表达了我们这一代青年中很大一群的共同想法：既然机会那么多，那么就赶紧捞上几把吧……否则下层人就很难跃入上层阶层了”。(刘心武邱华栋：《在多元文学格局中寻找定位》，上海文学1995年第8期)文学创作成为赚钱的工具，纯粹功利的行为。这样的创作不可避免地会受到商业运行法则的制约和利用，以至于“在一般人的眼里，欲望和文化成了一组二元对立，二者永远处于颠覆与被颠覆的关系之中。似乎不是欲望打败文化，就是文化打败欲望一般。其实文化与欲望的关系远不是这么简单。任何时代的文化创造都必须面对当时的欲望表现。不能对当时的欲望发言，谈什么文化创造？当然，放纵欲望，更没有文化创造。这就需要正确处理欲望与文化的关系。”(35)在某些作家的欲望叙事中，作家人为地抽去了感性与理性、欲望与文化之间的张力，试图将二者揉合在一起，从而造成了文本道德的含混。叶兆言的小说写了这样一个荒诞的故事：老四企图用纵欲来证明自己与老婆之间的感情是经得起考验的。这种将纵欲与爱情放在同一水平面上的创作动机本身就表现出了作家价值理性的困惑和道德感的薄弱。竟然还有评论者为之歌咏，称之为“纯情的欲望故事”，(36)难道在纵欲时心里想着老婆就是男性的纯情，就呈现出了“绚烂的形而上之美”吗？李唯的小说《坏分子张守信和李朴》将动用公款嫖妓作为主人公冲破思想束缚的表现，将嫖妓被捕作为主人公太傻的证据，小说还借众人之口表达了这样的观念：很多人更加放荡，可是人家不傻，所以没出事。似乎嫖妓本身是无所谓善恶的，就像吃饭睡觉，纯属个人爱好或个人隐私，一旦被捕就成了坏事。结果“坏分子”一死，一伤心，他们充满遗憾的人生好像还有点令人同情，作家在小说中缺乏一种基本的价值判断，一个社会的道德伦理毕竟是有底线的，突破了这个底线就很难得到接受者的认同。从古到今，嫖妓在中国人传统的价值观念中都是不提倡的，更何况还要动用公款，“公款嫖妓”在任何一个朝代任何一个国家都是违法行为，作家在创作时连这种最起码的法律常识都忽略了，抑或作家压根就是个法盲。

第十一章 1990年代的欲望本体化第二节人在欲海中的迷茫与挣扎

性欲、权欲、物欲、钱欲作为吞噬影响人精神的极大因素，在欲望化书写的不同文本中都得到了淋漓尽致的揭示与表现。本节就典型性的作品分析不同欲望在不同文本中的表现形态。

<h3>(一)：性本能的客观化书写</h3>

叙述了一个古老的乱伦故事，小说从民国三十三年延续到新时期改革开放，三代人的弑父情结在时代的变迁中，在宿命的循环中绵延着，杨金山的命运宿命般地被杨天青承续着。这种对时代背景的强调在事实上却强化了人的生命本能，淡化了人的社会属性。生殖是人的最基本的生命本能，是生命延续的根本方式，无论社会和时代怎样变化，生殖都是人生命中的第一要务，它既是人的生物属性又是人的社会属性，性欲与乱伦禁忌的冲突是一种本原的文化冲突，乱伦的恐惧与政治运动的恐惧相比是更致命的，它摧毁的是人的生存意志，而不仅仅是人的肉体和精神。以孕育或繁殖为首要目的的欲望比情欲更本源、更具有毁灭性，因为它纯属动物的本能，只要看一看动物界为了物种的延续至今仍在进行的乐此不疲、锲而不舍的争斗，我们就不难理解这个乱伦的悲剧故事了。

小地主杨金山与前妻在炕上滚了三十年也没有完成传宗接代的神圣使命，他用二十亩山地换回了比他小三十余岁的女人王菊豆。对杨金山来说，性的欢娱来源于生殖所带来的快感，性行为本身是没有意义的，生殖的压抑和外界的社会压力使他早已无法体验性本能的释放所带来的纯粹生理的快感。于是，他百般虐待怀不上孩子的菊豆，连新生的人民政府也奈何他不得，为了使自己的生命得以延续，他卖地吃肉吃药进补，不惜耗尽自己最后的阳气日夜奋战，在折磨妻子的同时，他内心也在经历着常人难以想象的痛苦和煎熬，对死亡的恐惧和对生存的绝望与悲哀使他丧心病狂。菊豆与侄子天青乱伦的结果——天白曾使他欣喜若狂，重新找回了失去的自我和做人的尊严，然而，轮回的因果惩罚了他，他种下的“恶”生出了“恶果”，菊豆为了报复他的虐待和侮辱，不仅与天青乱伦生子，还当着他的面与天青纵欲狂欢；天青为了报复他对儿子天白的伤害，差点儿掐死他，天青伺候他是为了让他受活罪，让他为自己和菊豆的乱伦打掩护，天青最初的那一点点良知和愧疚逐渐泯灭了，剩下的只有对杨金山的仇恨。人性的恶在生殖欲望和性欲望的双重煎熬下蔓延开来，肆意挥霍，怨恨和恐惧笼罩着杨家三代人。

杨金山在自杀未果之后顿悟，他苟延残喘除了对死亡的恐惧之外，就是复仇，他要让天青永远得不到自己的儿子，他做到了。无论在名义上，还是在实质上，天青永远都没有得到过儿子，他留给这个世界的只是一个乱伦的故事，一个关于“本儿”(硕大的男根)的神话。这是一个关于人类童年的原始的神话，这是一个关于生命原欲与社会伦理规范的冲突的悲剧和悖论，拥有旺盛生命力、创造了两个生命的天青一生倍受性的压抑，精神上受到叔叔和儿子的折磨，一辈子被儿子叫哥，一辈子叫自己心爱的女人婶子，还要忍受周围环境和家族势力的无形的压迫，天白对他的决绝与仇视使他恐惧，天黄的出世意味着他又多了一个兄弟，他到死都是一个老光棍，他深知自己永世无法逃出命运的捉弄。俄狄浦斯得到神的启示，千方百计要摆脱命运的安排；而天青却被性欲、仇恨和恐惧所操纵，深陷原欲的泥淖无法自拔。这就是命运的残酷，或者说这就是刘恒的冷漠！天青爱上了自己的婶子，这是生命的原罪，他为此付出了一生的孤苦和强悍的生命。这就是刘恒所理解的性，性就是一种最原始的本能冲动，是人的自然属性，是生命延续的最直接、最原始、最有效的方式。它创造着人，也毁灭着人。只要人类不消失，性就永远牵引着人、困扰着人、折磨着人，将人引向快乐的巅峰或罪恶的深渊。

刘恒没有赋予性“形而上”的意义，他展示的是性的形而下的自然意义，这种生物性的本能在与社会伦理规范发生冲突时，人就会陷入万劫不复的罪恶的深渊。菊豆一生受尽磨难和屈辱，爱和恨撕扯着她，她像一只老母鸡一样地活着，养着她的雏和雏的雏，她不能像天青那样摆脱情欲的困惑，她还有母性，我坚持认为母性更多的是一种动物性，它的形而上意义是人类社会赋予的或强加的。从菊豆的故事很难透视出什么时代的主题或脉搏，她几乎就是一个自然人悲苦的挣扎与抗争的寓言，与社会文化习俗较量，个体的力量实在是微乎其微的，难道这就是女人的宿命？作者没有将之处理成一个红颜薄命的故事，也没有将之演绎成轰轰烈烈的爱情故事，他只是平静地向人们诉说了一个女人被男人的欲望和自己的欲望所牵引一步步走向毁灭的故事，父亲发家致富的欲望将她推进了杨金山传宗接代的欲海之中，杨金山的残忍、天青的爱欲和她自己的性欲、复仇欲将她推进了乱伦的陷阱和恐惧之中，并将她永远钉在了人们记忆的耻辱柱上。

<h3>(二)：各种欲望的集体展示</h3>

1993年，贾平凹的发表，引发了一场文坛地震。1990年代温饱问题已经不是社会和大众关心的首要问题，只有对性欲的客观、写实性的展示才能引起轰动效应。这是众多文本将性作为核心展开叙述的主要原因，因为文学走向市场之后，作家就必然要考虑小说的消费市场需求，人们潜意识中的某种欲望膨胀之后也需要一个适当的渠道进行释放，文学作品的消费在一定程度上缓解或满足了某些读者潜在的心理需要，人的某些欲望通过文学阅读在想象或幻想中得到释放，从心理学上说对人的身心健康是有益的，的出现恰恰满足了一部分读者的审美期待。不仅“是一次对纯粹的阅读欲望的最成功的煽动”，而且“有对欲望的革命性放纵”。(陈晓明语)路文彬也指出在里涌动着的，是对那个时代主流精神的必然回应。这种主流精神就是对欲望的发现和肯认。小说写出了全球化时代人们日益膨胀着的欲望追求，活脱脱就是一次人类欲望的大联展，但就庄之蝶来说，他的欲望其实是很实在的，也是非常具体的，是属于庄之蝶个人的，不仅包括强烈的性欲望，还包括生存的、艺术的、感情上的、物质上的，等等。他的物质欲求被遮蔽在名人外衣之下，他的权力欲在那场诉讼中严重受挫，他伪装自己维护自己在他人心目中的名人形象和尊严，在家里，他要保持家长的尊严，在社会上要树立精神领袖文化名人的高大形象，在周敏面前他要摆出大作家为人师表的姿态，在婚外性生活中要表现出浪漫激情性技巧和男人的雄健耐力，还要在几个女人中游刃有余，就像印家厚一样，每一个角色他都力不从心，各种欲望的围追堵截使他陷入欲望的泥淖无法自拔，他选择逃避——出走，然而在这个物欲的时代，他只有逃向死亡或混沌(中风)。就这样，理想和崇高被作者不动声色地、无情地解构，彻底地颠覆了，剩下的只有欲望。

的外在形态是庄之蝶和几个女人的性爱故事，其内在形态是借着庄之蝶在政治文化经济大潮的漩涡中艰难挣扎的生命形态，写出了中国1990年代现代化过程中现代观念对传统知识分子行为规范和内心世界的冲击，写出了知识分子在转型期对现代文明拒斥、对传统农业文明变态依恋的文化心理，以及两种文明在他们内心深处的巨大冲突。小说的隐性结构是社会文化批判，把人物的政治遭际与性爱生活交融在一起展示人物命运，借个体的日常生活，特别是婚姻生活和性交往来审视时代的政治文化变化，这种结构模式为展开更丰富复杂的生活内容和人物的心灵世界提供了更广阔的叙述空间。受几千年传统文化的影响，中国知识分子一向不屑于谈论物质欲求，而性是与人的生命力和创造力相关的，因此性较之物质欲求就具有更大的诱惑力。

小说的中心事件是一场因报告文学引起的关于个人隐私和名誉权的官司，诉讼本身就是一个富有现代意味的事件，因为只有在法制日益健全的社会环境里，在人的自我意识充分觉醒的情况下，才可能发生这样的诉讼。围绕着诉讼，当事各方站在不同的文化立场上，表现了人们对代表着现代文明的这场诉讼的不同态度，庄之蝶希望私了，上窜下跳，托关系走后门说情，他潜意识中认为知识分子、社会名流涉足官司无论如何不是一件好事，千方百计阻止这件诉讼成为社会热点，这和当前的名人名星借隐私和“诉讼”大肆炒作相比，庄之蝶还算是一个羞耻心尚存的无行文人。景雪荫提起诉讼的目的一是显示自己的权利和高洁，二是借机自高身价。周敏本来想借名人发家，没成想“赔了夫人又折兵”。庄之蝶与几个女人的性交往都是围绕中心事件展开的，在诉讼的间隙中发生、发展的。

从庄之蝶与几个女人的交往模式来看，他们的关系几乎都是建立在庄之蝶自我文化身份认同的基础上，他的文化身份是计划经济体制下的遗留物，他的文化心理和价值观念是传统的，他缺乏商品社会的应有平等意识和开放自由的品格，他与女性之间缺乏心灵的平等交流与对话，即使在性行为中，他也始终要处于主导地位，一旦性对象有了需求，他就会产生挫折感，并在生理上表现出来，在妻子面前性无能就与他在经济上对妻子的依附有关。他是西京四大文化名人之首，还有老婆借他名气开的一家小书店贴补家用，无论从文化修养、经济收入、社会地位来看，都该被列入十年后权威人士所开列的中产阶级的指标了。他的生活方式、精神困惑和崇尚清静的心境，也都是中产阶级才可能有的。因此，庄之蝶做什么事都放不开，连伤感和自怨自艾也生怕被他人知晓，处处以假面示人，他最怕别人触及他的心灵深处，习惯成自然，他自己也害怕触及自己的精神世界，举步维艰地躲藏着，许多人指责作者在小说中过多地保留了自己的影子，作者也说小说的创作是为了“安托自己的灵魂”，是自己的一段“心迹”，那么，作者越是回避庄之蝶内心的苦痛和悲凉，我们就越能感受到作者所未能言说的或不愿言说的属于作者的独特的心灵感受和体验。小说是对社会转型期都市文化生态的一种白描，四大文化名人借都市这座舞台展示自己生命的原欲，他们的生活态度、行为方式、精神世界，都使人难以认同，更不要说激起人的崇高感了。在物欲横流的社会，深陷于形而下的世俗生活，沉溺于金钱、肉欲、名声等欲望的旋涡，一部分知识分子的操守和社会良心正在丧失。庄之蝶在人格上缺乏应有的道德能力来约束自身的欲望，调节主体与社会的关系，从而迷失了自我。

贾平凹说写性“只是写了一种两性相悦的状态，旨在说庄之蝶一心要适应社会到底未能适应，一心要有作为到底不能作为，最后归宿于女人，希望他成就女人或女人成就他，却谁也成就不了谁，他同女人一块毁掉了”［31］小说“大肆描写”、“过度渲染”的性，实际上是一种在现实包围中的偷偷摸摸的可怜的性，一个名人将自己的灵魂寄托在“两性相悦”上，又生怕因此而影响他现有的既得利益，他用成功人士和文化名人的外衣遮蔽着他内心的痛苦，在外在行为上他是“偷情”，在精神维度上他的痛苦也处于黑暗中，见不得光，见不得人，只能深深地埋在心底，隐藏起来，连与他“两性相悦”的女人也要回避。他一心要融入社会，适应社会，从没有想过要站在社会和现实的对立面，他珍惜和看重世俗社会给予他的社会地位，他的精神苦闷是中年知识分子的苦闷，他的精神颓废和虚无是有分寸的，小心翼翼的，需要算计得失的，他做不到彻底的放浪形骸，所以作者用放肆的笔墨书写被主体自觉压抑的性，是“反讽”技巧的完美运用。他要所有与他有关系的女人都来遮蔽保护他，维护他的名人形象，竭力对外塑造他完美的外在形象或者公众形象，你说他虚伪也好，说他玩弄女性也好，说他自私也好，反正他自我中心的神话不能打破。当一切昭然若揭时，他精心构建的“求缺”的理想生存境界被现实击得粉碎，他的精神也随之崩溃，他选择了逃亡。面对精神的苦闷和现实生存的困境，他采取的人生态度是“求缺”、逃避，具体表现就是颓废伤感和自恋自怜。

在中，性是一个相对纯洁的概念，它是牵涉男女双方的生理和心理快感，还很少涉及性交易，权力、金钱、名气都可以直接进行交换，但性还停留在“两性相悦”的生理层面，其社会资源或经济资源还未得到充分开发，至少在相当一部分人心目中性还没有堕落成可以交换的商品，唐宛儿、阿灿从庄之蝶那里除了得到肉体上的欢愉之外，就是心灵上的满足或者说是虚荣心的满足，庄之蝶与她们的关系还不是人与物的关系。从某种程度上说，唐宛儿和阿灿与庄之蝶的性交往还应该算是非功利的。也许正因如此，作家才会让庄之蝶用性去拯救自己的迷失的灵魂。而当柳月以下嫁市长的残疾儿子为代价帮助庄之蝶渡过难关时，性的纯洁性在逐步蜕化。如果换个角度思考，我们会发现从一开始柳月就在利用庄之蝶，诱使他一步步落入自己预设的陷阱，这个小保姆倒很像中国当代的女拉斯蒂涅，她用自己唯一的资本——性挤进了上层社会。与庄之蝶有过情感和性纠葛的女性中，柳月是动机明确、具有强烈功利性和目的性的，她具有强烈的现代意识和自我意识，是一个清醒的、颇有心计的现实主义者，她成功地利用别人的欲望实现了自己成为城里人的原初欲望，她善于利用身边的每一个人，并随时调整自己的生存策略。

在小说中，女人是庄之蝶欲望的对象；庄之蝶又何尝不是他人和那些女人们欲望的对象。作者对庄之蝶冷眼旁观，客观冷静地描述他的生存困境，看着他在欲海中挣扎，一步一步走向毁灭而不伸出援手，不仅如此，还把他置于矛盾的漩涡，四大名人之首，每个人都对他寄予厚望，从市长、朋友、岳母、黄厂长到刘嫂，和他有纠葛的女人们更是如此，牛月清充分享受了名人妻子的虚荣尚不知足；唐宛儿渴望有一天能成为作家夫人；柳月作为一个小保姆也不时做着作家夫人的美梦，而且认定作家是不会亏待她的；阿灿渴望借名人的青睐找回即将失去的青春和自信；景雪荫则通过与名人的官司抬高了自己的身价；只有汪希眠的妻子与他“发乎情止乎礼义”，他内心对这个女人充满了欲念和爱意，他打心眼里敬重她，他们彼此都把爱藏在心里，颇有张洁笔下爱情的纯洁性，以至于在他中风之时，这个女人翩然而至，为读者留下无限的遐想，也许这是作家有意留下的美丽的“花环”，想让传统文化的精髓在现代文明的土壤中顽强地生长。遗憾的是，作者精心描摹的这个完美的理想女性因其未与庄之蝶发生性关系和绞缠不清的纠葛而很少引人注意，两人的关系总是那样若即若离，又心有灵犀，反倒使那些批评者忽略了她在小说中的象征和隐喻意义，她的脱俗、柔弱、虚幻，总像生活在梦中或隔世的情态，恪守着自己的本分，犹如一个传统中国女性的影子飘荡在现代社会之中，有时显得那样格格不入，有时显得那样微不足道。这个有节制的美丽女人就像中国传统的伦理道德一样，虽然美好，让人怀恋，但已是昨日黄花，难以抗衡开放、青春、激情四射、充满肉欲诱惑的唐宛儿之流。这就是1990年代中国大陆都市人的现实生存处境，庄之蝶身陷其中，没有勇气和能力进行自我拯救，就只有毁灭。

小说不厌其烦、细致入微地叙述庄之蝶的日常生活，很少触及人物内心深处的隐密，即使偶尔涉及也迅速荡开笔墨，这也成了小说引起争议的主要原因之一。但也有评论家认为，这恰是小说的成功之处，“它不写这个人精神上的问题，写的都是庸常的琐事，有心的读者却应该能够不时地感受到这个人物精神上的茫然与危机”，［33］的确，庄之蝶一直试图用性来排遣精神上的茫然、苦闷和危机，但这种艺术处理未必能被所有的读者所领悟或认可。一个为人类创造精神食粮的作家在极力逃避精神和灵魂的拷问，逃避自己神圣的启蒙者的使命，而又无处可逃，他的痛苦是难以用语言来表达的。无论多么深刻的思想，都要通过一定的审美形式来传达，的外在形式之所以引起其根本原因就在于小说的艺术形式。

<h3>(三)《一个人的战争》：女性言说欲与表现欲的极端宣泄</h3>

戴锦华认为女性私语化写作是个人化写作的一个方面或组成部分，是具有自传意义的女作家的个人化写作。“在我们当前的语境中，它具体为女作家写作个人生活，披露个人隐私，以构成对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。因为女性个人生活体验的直接书写，可能构成对男性社会的权威话语、男性规范和男性渴望的女性形象的颠覆。”(37)简言之，凡是以女性私人经验为叙述中心，大胆袒露女性肉体和心灵隐秘的写作，在一段时间内都被称为私人化写作。戴锦华的界定，排除了那些打着“女性主义”旗号，以暴露个人隐私吸引眼球，赚取经济利益，陶醉于肉体欲望的宣泄与狂欢，寻求强烈的感官刺激，迎合社会上某些人的“窥视癖”和低俗趣味，靠传媒和商业炒作自娱自乐的所谓的“女性写作”。女性写作通常指带有鲜明性别意识和文化立场的女性作家的文学创作。文中的私人化写作指以陈染、林白、海男、徐小斌、徐坤等为代表的纯文学女性写作活动。

个人化写作在20世纪90年代蔚为大观，是有其深刻的社会文化根源的，除了我们在前面谈到的消费主义、欲望本体化倾向的影响之外，还有一个重要的因素就是社会结构的变化对文学创作的影响。随着现代化程度的不断提高，在中国社会形成了高度专门化的社会组织结构，社会分工越来越细，公共知识分子在社会结构中的启蒙作用被逐渐消解和分化，在客观上造成了个体生活空间的缩小，人越来越被固定在一个狭小的社会空间里，就像机器上的一颗螺丝钉，人的社会角色被社会所决定，生命主体的主观能动性必须受制于整个社会机制的运转，从而导致个体的社会经验独特而繁乱，个体难以胜任国家民族代言人的身份。人的自我分裂意识，社会部门功能的专门化，使小说家越来越难以摸清工作世界的性质，很难对外部世界进行宏观的把握，于是，他们主动选择了“小叙事”，选择了边缘化的叙事立场，即向人的消费生活和私人生活开掘，或以异化与官僚化为主题来反映作家对蜂窝一样错综复杂的社会结构的反感，却有意回避或很少反映工作经验，个人化写作的作家总是选择自己熟悉的生活向纵深处开掘，而不在反映生活的宽广度上过分纠缠，这既是一种明智的选择，又是一种无奈的选择。女性的生活空间相对于男性显得更加狭窄，她们最熟悉的就是自己的身体和内心，而这又恰恰是被“文明”遮蔽最久的一块文学“处女地”，在这块文学的蛮荒之地，还有丰富的可供开发的丰富矿藏。

私人性写作，纯粹个人化的写作，表达女性内心世界的爱欲，以及对男权的某种优雅的反抗，常伴有“绝望的诗情”(陈晓明)，走向心灵的景象与“腹语”(夏语诗)，在孤独中漂泊进“忧郁的荒原”(孟繁华)。他们只有站在无人的风口无言地守望着空心的岁月寂寞地进行着一个人的没有结局的战争，或者坐在“回廊之椅”上“与往事干杯”然后再进行“致命的飞翔”。这是男性对女性私人化写作的调侃式的概述，却很值得我们回味。“我所理解的‘私人写作’，是摆脱了宏大叙事的个体关怀，是私人拥有的远离了社会和政治中心的生存空间，是对个体的生存体验的沉静反观和谛听，是独自站在镜子前，将自我视为他者的审视，使自己的身体和欲望的‘喃喃叙述’，是心灵在无人观赏时的独舞和独白。”(38)郭春林的理解相对于前面几位的男性话语就显出了一些客观与冷静。沉溺于自我想象的诗性空间，追求极端精神状态的女性内心生活，保持遗世独立的生存姿态，这只是女性作家所选择的叙事策略，用来颠覆和反叛男权话语对女性主体意识的扭曲和压制。通过对女性个人经验的主观叙述来揭示女性隐秘的内心世界和深层意识空间，改变女性被言说的命运，实现女性的自我拯救，建构健康和谐的两性关系，才是私人化写作的终极追求。

私人化写作是一种极端的写作姿态和方式，带有自传或半自传的性质，或者说作者有意识让人产生类似的联想，以封闭性的私人生活为唯一的写作或话语空间，以女性本能欲望为核心的个性化叙事体现了女性作为生命个体的独特的生存方式和话语方式，身体和性是私人化文本叙述的重要内容，她们试图反叛女性曾被讲述的命运，叙述经验世界中的女性，而非理想中的女性，比起“张洁式”的精神恋爱的“圣女们”，她们充满了肉体的诱惑，有时俨然是欲望的化身，她们未必符合传统的道德审美价值规范，她们未必可爱，但她们比传统女性多了一份真实和坦率，更贴近人的自然本性，也更具有人性的魅力。

私人化写作代表着一种前卫激进的写作姿态和文化立场，“私人化”叙述的中心是“私人经验”，自我既是文本的书写者，又是自我审视的对象。这种私人经验融汇了作家独特的审美经验和强烈的自我意识，虽有自传性质，但却非纪实意义上的自传，它经过女性作家的体味、追思、想象和智慧的整合，是一种极端个人的女性生存体验。女性作家总是将叙述的笔触深入到女性自我心灵的神秘领域，将叙述者及其对象的内心生活与外部世界进行隔离，形成一个封闭的自我空间，让她们充分展示自己被长期遮蔽的女性意识。她们笔下的女性总是先天地与世隔绝，在幽闭的私人空间自由游荡和想象，她们自觉或被迫独处，无父或父母离异，未婚或丧偶，内心深处对男性充满敌视或恐惧，她们通常较少受到父权的压制，有女性自我意识充分成长的相对自由的心理空间，她们的外在形象往往是长发飘飘，凄美绝伦，孤独纤弱，灵气逼人，有旺盛的情欲和丰富的想象力，她们通过自慰和想象消磨和转移自己的生命能量，或在同性或动物身上营造一种美的氛围，缓解自己对男性那种即渴望又恐惧逃避的矛盾心理，或以玩弄男性为乐，畸形变态的爱又使她们产生虚无厌世绝望的情绪，总是逃向自我封闭的内心，并最终逃向死亡。失踪、死亡是女性的永恒的归宿和家园，这样独特的生存状态(我将失踪和死亡也作为一种生命存在的状态)才让她们有安全感，才让她们狂躁的内心得到宁静和安详，犹如林白笔下那在烈火中获得心灵宁静的孤独而又美丽、穿着月白色绸衣的女人(《同心爱者不能分手》)。

人总是通过对象来实现自我的审美关照的，女性放逐了外部社会和男性之后，就只有通过女性自身来实现自我关照，这时女性的眼光和女性用以关照自我常用的道具——镜子就成了女性发现自己的重要途径。在纯粹女性目光的关照下，镜子成为女性自我认知的道具，通过镜子女性把纯粹肉身的镜像置换为自恋的绝对精神的镜像，实现了多重镜像的主观置换，实现了女性对自我的主观关照。在博尔赫斯那里，镜子指涉时间与命运幽暗玄妙的迷宫，隐喻意义十分明确。对于女性来说，镜中之像与真实之像常常交融、揉合在一起，亦真亦幻，她们乐于缠绵其中，并巧妙地将女性肉体的美提升到精神人格的审美层面，进而对女性自我人格的完善迷恋、陶醉和崇拜。多米“在镜子里看见自己，既充满自恋的爱意，又怀有隐隐的自虐之心”(《一个人的战争》)，主体透过镜像深入到自我的内心隐秘——对美的崇拜、怜惜、占有、毁灭等潜意识之中。镜子本身就是不真实的，作家通过镜子对生命主体进行“回望式”的主观审视时，又经过了个体经验和记忆、虚构和想象的浸润，出现在我们眼前的就成为一幅神奇瑰丽充满诗意和知性的审美想象空间。“女孩多米犹如一只青涩坚硬的番石榴缀在B镇岁月的枝头上，穿过我的记忆闪闪发光。”(《一个人的战争》)多米就是多米，她身上也许有林白个体生命的折射，但她决不是林白，她是林白的创造物，是林白智慧、本能欲望和生命痛苦的结晶体。

女性自慰或自渎现象及其给女性带来的巨大的生理和心理快感，在过去的文化语境和文学作品中是很少见的，它被男性话语传统遮蔽与掩饰着。私人写作对女性身体、自恋和自慰等生理现象和内心隐秘进行了唯美的诗意的叙述，那是女性本能欲望的诗性表达。女性作为自然的生命体，和男性一样有着源于生命本能的各种欲望。千百年来，女人正常健康的生命欲望被“文明”和“男权”所压制，被遮蔽扭曲变形，直至重新塑造定型。女性对自身生命体验的肯定，对身体欲望的书写就成为她们觉醒和解放的重要步骤，但在表现女性身体欲望时，女性作家在审美上还是有节制的，文字也力求雅致纯净，她们更注重女性在性行为和自慰过程中的生理体验和主观的内心感受，而不是对性行为的过程或操作细节进行生动细致的客观描述，她们用缥缈灵动的想象将女性的感性体验诗意化，使之富有一种处于生命原始状态下的巨大的张力，既痛快淋漓又细腻柔软。林白的叙事风格细腻缠绵，富有张力，在她笔下，女性的生命体验显得真实、清澈、透明，充满了动感和美感，那是一种原始生命的坦荡的放纵和堕落，超越道德界限的生命狂欢换来的是瞬间的快感和高峰体验。“冰凉的绸缎触摸着她灼热的皮肤，就像一个不可名状的硕大器官在她的全身往返。她觉得自己在水里游动，她的手在波浪形的身体上起伏，她体内深处的泉水源源不断地奔流，透明的液体渗透了她，她拼命挣扎，嘴唇半开着，发出致命的呻吟声，她的手寻找着，犹豫着固执地推进，终于到达那湿漉漉蓬乱的地方，她的中指触着了这杂乱中心的潮湿柔软的进口，她触电般地惊叫了一声，她自己把自己吞没了。”(39)这是林白对于女性自慰行为的主观描述。毋庸置疑，自慰作为一种性行为在传统道德规范下是被禁止的，从生理和心理科学的角度看，也决不是一种健康的行为，然而，那种女性被长期压抑的生命能量的突然迸发，猛然间闪现出的却是一种让人震惊的美。这是一种道德的混乱，是作家新旧道德冲突下对自我欲望的认同，作家似乎在有意回避文本的道德意义。陈思和认为，林白在纯粹意义上完成了女性的自觉，她在文本中坦荡不耻地表达了人类淫荡的本能，将色情转化为女性的自娱自乐，让读者从阅读中感受到情感的净化，这都得力于作家女性意识的觉醒及其创作上的唯美主义倾向。(40)

身体是女性作家探测女性无意识隐秘欲望的切入口，她们对女性身体器官及其感觉的描述，没有停留在器官感觉的表面，而是深入到女性的潜意识。私人化写作的身体叙事挣脱了现代国家、民族等宏大的现代性话语叙事模式，女性作家从下半身入手，是为了完成对上半身(女性意识)的阐释。她们笔下的身体是被女性化、私人化了的女性身体，是女性独立意识的外化，虽然在客观上满足了男性的“窥视癖”，迎合了文化市场的“猎奇性”，但她们的身体叙事并没有完全肉体化。要摧毁男性话语中心体系，“妇女必须通过她们的身体来写作”，“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写，关于她们的性特征，即它无尽的和变动的错综复杂性，关于她们的性爱，她们身体某一微小而又巨大区域的突然骚动。”(41西苏所提到的女性的特征恰恰是当时女性文学所欠缺的，此前对女性的叙述都是在男性文化语境遮蔽下的由男性对女性进行叙述或者由那些尽可能以男性或社会性视角进行文学创作的女作家小心翼翼地、尝试性对女性的情感世界进行一些浅层次的叙述，对女性身体进行唯美化的诗意叙述，是从私人化写作开始的。1980年代，残雪最早深入到女性的心灵深处，探求她们潜意识下的深层隐秘，她笔下的女性大多有一种被“窥视”的恐惧，如《山上的小屋》中的“我”，总是把自己严密地包裹起来，害怕他者(包括社会、外部世界、他人等)侵入自己的内心世界，发现自己的隐秘(身体的、主体意识的)；1990年代，女性作家典型的叙述模式是暴露隐私，唯恐漏掉了某一个细节，唯恐叙述得不够全面细致深刻。这两种心态在女性经验世界中都是客观真实的存在，叙事策略的不同实际上是由当时的文化语境和社会的宽容度决定的，与作家的思想观念和审美价值取向也有很大的关系。私人化写作是对女性私人经验和话语模式的一种启蒙，或者说是对女性躯体的一次开发和启蒙，它尚且具有现代主义的精英意识和启蒙意识，其文本具有一定的启蒙意义和审美价值；卫慧、棉棉的“身体写作”则带有明显的后现代的特征，其存在价值更多体现在文学史上。

女性是在不断逃避中成长起来，她们逃避社会，逃避男性，逃避责任，逃避道德，逃避爱情，逃避婚姻，直至逃避自己的灵魂，终日生活在幻想和镜像之中，陷入孤独、空虚与绝望的境地，这是女性现实的生存处境。女性作家从男性社会逃向女性的封闭、自足、自由的内心世界，以私语化的叙事策略，试图实现女性的自我救赎。林白说：“个人化写作是一种真正生命的涌动，是个人的感性和智性、记忆和想象、心灵和身体的飞翔与跳跃，在这中飞翔中真正的、本质的人获得前所未有的解放。”(42)用身体的感受和想象书写女性的历史，女性通过身体和性发现自我，确立自我意识。在男性社会，女性总是处于“被看”的地位，当她把自己的身体作为对象进行审视时，她惊异地发现了女性躯体的自然美，于是疯狂地爱上了自己的躯体，这通常有两种情况：一是从类似自己的某个女性身上发现了女性独特的美；一是从镜子中发现自己的女性美，镜子是女性进行自我关照的重要工具。对女性美的发现，导致了女性的自恋和对男性的拒斥，这种拒斥导致女性对男性的失望。当女性失去爱的对象时，就会发生移情现象，女性将全部的生命能量转移到女性自身，爱自己或另一个女性，这就出现了人们常说的自恋或姐妹恋现象。

私人化写作的作家大多在个人生活中受到过某种挫折，人格和个性有某种缺憾，自恋、幽闭、离群索居是她们现实中的生存选择或存在方式，她们沉湎于自己所营造的诗意化的想象空间自我欣赏，自我玩味，不愿或不敢与男性和外部世界展开公平对话，封闭的生活空间和孤芳自赏的性格使女性作家无法正确处理男女两性的关系，男性在她们笔下几乎都是类型化的、残缺的，要么身体强悍、性欲旺盛，却粗暴蛮横像个暴徒；要么才华出众、尊重女性，却是阳萎；要么精神、肉体都很完美，却愤世嫉俗不愿结婚；要么造化弄人，理想的男性总是早夭或莫名其妙地失踪。在她们那里，美满的婚姻是女性永远的乌托邦，是女性永恒的追求与梦想，只存在于彼岸世界。她们试图将女性从两性世界中抽离出来，再从多维空间微缩到隐秘空间，将女性还原为自然感性的人，抽绎其社会性和理性的成分，从而凸显女性的独立自足。

私人化写作不如说是“呓语化写作”，因为女性作家有意将记忆与现实叠合，将现实与梦境揉为一体，有意混淆意识与潜意识，林白惯用的伎俩就是把一个女人分裂成若干个独立的生命个体，让每一个个体表现自己内心的某一种欲望，或拥有自己梦寐以求的某种美丽、个性或品格，甚至人生的某段经历。她笔下的女性是被她残忍撕裂的无数碎片，每一个女性的“意象”都是不完整的，包括她们的生命意识，她们的美丽，她们的身体，她们的自怜自恋自虐。她们是作家的玩偶泥塑，作家按照自己的意志随意捏造，绝不给她们完整的自我，她们都不是具有主体性的人，而是一个个符号，作家用她们来象征自己内心隐秘的欲望，从某种程度上说，她们都是作家臆想出来，作家没有足够地勇气解剖自己内心的隐秘和丑陋，于是，把自己的身体和灵魂剖开，一点一点地拿到阳光下去暴晒，所以，有人说私语化写作真实反映了作家的内心世界，其实我们看到的恰恰是被作家精心撕碎又重新拼贴起来的，经过过滤、筛选、美化、虚饰的隐秘世界，是作家自我意识遮蔽下的欲望话语，是作家想要表达的那一部分隐秘。这种对女性的言说也许更不真实，或者说是被“政治化”(作为对男权社会的颠覆)或“女性化”的叙事。它只能代表具有话语权与言说能力的那部分女性的自我意识，这种关于女性的言说与阐释在事实上构成了一种新的话语霸权，对男性社会，对不具备自我言说能力或不愿表达内心世界的那部分女性的意志来说，它歪曲了他人的生命意志，将自己的所谓女性意识通过文本阐释强加给所有女性，当然也包括男性，这也是女性主义和女性私语化写作的一个误区。

第十一章 1990年代的欲望本体化参考文献

(1)马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓陈维纲等译，三联书店1987年版，第7页

(2)洪治纲：《欲望时代的都市冒险——杨映川小说论》南方文坛2002年第1期

(3)齐美尔：《金钱、性别、现代生活风格》，顾仁明译，学林出版社2000年版，第206页

(4)周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年5月，第67页

(5)敏泽：《市场经济与文化建设》，《哲学研究》1994年第2期。

(6)马克思：《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第155页

(7)邱华栋：《蝇眼》，长春出版社1998年版，第24页

(8)叔本华：《意欲与人生之间的痛苦——叔本华随笔和箴言录》，李小兵译，三联书店1988年版，第13页

(9)杜书瀛：《右边一步是地狱》

(10)张梅：《孀居的喜宝》，《上海文学》1995年第4期

(11)弗洛姆：《寻找自我》，工人出版社1988年版，第176页

(12)弗洛姆：《马克思关于人的概念》，《哲学译丛》1979年第2期

(13)张颐武、刘心武：《九十年代文坛的反思与回顾》，《大家》，1996年第2期。

(14)刘小枫：《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，上海，三联书店1998年版，第12页

(15)李洁非：《新生代小说(一九九四)》，当代作家评论，1997年02期

(16)哈维尔：《我相信什么》，崔卫平译，《哈维尔文集》，内部交流资料，第207-208页

(17)张颐武、刘心武：《九十年代文坛的反思与回顾》，《大家》，1996年第2期

(18)余华。潘凯雄：《新年第一天的对话》，《作家》1998年第2期

(19)俞可平：《关于现代化代价的反思》，《市场经济导报》，1995年第1期

(20)刘心武邱华栋：《在多元文学格局中寻找定位》，上海文学1995年第8期

(21)参见崔卫平编译：《哈维尔文集》第12页。

(22)同上，12——13页

(23)同上，13页

(24)同上，14页

(25)刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：三联书店1998年版，第23页

(26)费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》上卷，商务印书馆1984年版，第169页

(27)弗洛伊德：《性爱与文明》，安徽文艺出版社1987年版，第275页

(28)阎连科。梁鸿：《巫婆的红筷子》，春风文艺出版社2002年版，第190页

(29)李国文：《中国文人的活法》，人民文学出版社2004年版，第259页

(30)余华：，《上海文学》1989年第5期

(31)朱文：《弟弟的演奏》，上海人民出版社2007年9月

(32)刁斗：《身体》

(33)卫慧：《像卫慧那样疯狂》

(34)王朔：《我是王朔》

(35)程文超：《瓦城上空的麦田》，春风文艺出版社2004年版，第251页

(36)参见刘一秀方维保：《男性的哲学：欲望故事与诚挚悲悯——评叶兆言的长篇小说《我们的心多么顽固》，当代作家评论2003年第6期

(37)戴锦华《犹在镜中》，知识出版社1999年6月版，第198页

(38)郭春林：《文学评论》1999年第5期

(39)林白：《一个人的战争》，《花城》1994年第2期

(40)参见陈思和：《林白论》，《作家》1998年第5期

(41))埃莱娜.西苏：《美杜莎的笑声》，《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年1月版

(42)林白：《记忆与个人化写作》，《林白文集》第4卷，第295页

第十二章 “新世纪文学”的展望第一节 “新世纪文学”的命名

<h3>一、“新世纪文学”概念的提出</h3>

2004年，我曾对新世纪以来中国文学的走向进行总体研究，发现近五六年的中国文学确乎发生了许许多多重大而深刻的变化，于是，就此撰文对“新世纪文学”进行了论述，此后，又与人合作进一步论证了“新世纪文学”的概念、审美特征等问题。与此同时，我发现有许多学者和批评家对“新世纪文学”进行了积极的倡导和研究，他们或以文学的表征为出发点进行研究，或以“时间”为逻辑起点进行研究，或以文学的格局变化为起点进行研究，张颐武、张未民都是其中引人注目的学者，张未民先生还就此申请了一个课题：“新世纪文学研究”。与学者和批评家们的积极姿态相对应，文学期刊、出版社或者以专栏，或者以丛书形式，纷纷亮出“新世纪文学”的旗号。《文艺争鸣》专门开设了“新世纪文学研究”论坛，已经有一年多时间了，一大批学者和批评家纷纷撰文，从各方面论证“新世纪文学”现象，“新世纪文学”一时间成为文学界的热点话题。当然，也有人对这一概念发出质疑，认为“新世纪”才开始五六年，就用“新世纪文学”的概念显得过于草率，是过于偏重时间概念的表现。更有人怀疑这是否与上世纪80年代中期一样，搞新名词轰炸，以标新立异为务？

面对这样的状况，我们的首要任务就是对“新世纪文学”的概念进行一次彻底的辨析。此前，我已经在文章中论及这一概念的要义及生成，本文则要对“新世纪文学”进行进一步论述，或者说，这篇文章要讨论的，是在文学发展史的视野中，“新世纪文学”的概念是如何生成的？它与此前文学史的分期概念的关联如何？它产生的语境是什么样的？其构成如何？与世界文学的关系发生了什么样的变化？

一般认为，中国“现代文学”的时间段指1917年至1949年，“当代文学”是指1949年至今。而“新世纪文学”则指2000年前后开始的中国文学，大部分学者和批评家把它仍然归入了“当代文学”的范畴，或者说，它仍然是“当代文学”的一个时期。然而，80年代中期，“现代文学”、“当代文学”的概念就已经受到了广泛的质疑，代之而起的是有识之士提出的“20世纪中国文学”、“新文学的整体观”等学术观点，这其中暗含的是对于文学史上具体分期的否定和贯通曾被政治意识形态“阻隔”的“现代文学”和“当代文学”的学术期待。然而，如何真正获得贯通，真正做到“现代文学”和“当代文学”的整体性研究却是一个难以解决的问题，对文学史的研究来说，这也是一个可以重新发现的学术空间。新世纪之初，本文作者在论著中对80年代以来的学术思路进行清理后曾提出了“现当代文学是一个整体”的学术见解，在这里，作者并没有贸然取消“现代文学”和“当代文学”的概念，只是对这种人为性的分期进行再认识，即二者是一个整体。作者还将整体观进行了具体化，把“现代文学”和“当代文学”看作是一个整体，做到了从时间概念到内在精神上的贯通，对现当代文学一以贯之，并从“现代性的烛照(观念)”、“民族灵魂的发现与重铸(思想主线)”、“游离与回归(思潮演变)”、“‘西化’与‘本土化’的碰撞(文体)”等不同方面对这一整体进行了研究。这不同于人为性划分文学分期的学术方法，因为其侧重点在于文学史的整体性研究及对于这一整体具体共同特征的观照。

“现当代文学是一个整体”的学术见解正是“新世纪文学”概念提出的理论基点，有“现当代文学”的整体观作参照系，我们就有可能从文学发展史的角度来探讨新的文学现象。既然“现当代文学是一个整体”，“新世纪文学”又是“当代文学”的一个部分，那么，从本质上说，“新世纪文学”的概念仍然属于“当代文学”的学科范畴，只是它的概念具有明显的针对性，大部分人在运用这一概念时主要是相对“新时期文学”而言的。“新时期文学”的概念已叫了快三十年，这个时间长度几近现代文学，且当下的中国文学与“新时期文学”最初命名时的情形已经大不相同，若是一直沿用这个概念是不恰当的，用一个新的概念来取代它似乎是众望所归。这好比一个人，年纪小的时候可以叫他小名，当他年纪大了还叫小名，就不合时宜了。这时，提出一个新的阶段性文学命名是必要的，也是必然的。诚然，“新世纪文学”是否会沦为一个仅仅倚重时间的概念是学界关心的问题之一，与此前文学相比，它除了单纯的时间上的变化，有没有了本质的不同？它“新”在何处？从这个角度切入文学史，我们就会发现，与“新时期文学”相比，“新世纪”以来的中国文学已经发生了很大变化，“新世纪文学”的概念绝不仅仅是一个单纯的时间概念，它更多的是从时间出发来阐释文学的变化，而这变化主要是相对“新时期文学”而言的。

所以，“新世纪文学”这个概念不是哪个人给的，是历史给的，是时间给的，是文学自身需要给的。而且，这是一个具有开放性的概念，2000年以来的五六年只是它的一个开端。“新世纪文学”的性质、特征也将在其生成过程中一步步被发现、被构造、被展开。在这个意义上，“新世纪文学”并不是一个只概括这几年来的文学现象的概念，它有待我们去论证，去梳理，去完善，使其更具有学理性和科学性。

<h3>二、“新世纪文学”的生成</h3>

将“新世纪文学”置入“现当代文学”这个大的整体，其生成过程就会显现出较为清晰的形态。首先需要明确的一点是，这里的“当代文学”概念具有时间上的宽泛性和学理涵义上的整体性。它与“现代文学”是一种“既分又合”的关系。作为“现当代文学”整体的一个部分而存在，文学自身的发展过程中并没有产生断裂，而是研究者们人为地对其进行了分割式的划分。

在这样的背景下对“新世纪文学”的生成过程进行考察，就应该从90年代开始。尤其是1993年至1999年，中国文学是以逐渐渗入社会生活方方面面的市场经济为基础的，这一时期的文学所处的历史环境、文学自身的思想内涵、审美精神等，都发生了明显的变化，可以看作是“新世纪文学”的准备期，而这个准备期是可以而且应该包含在“新世纪文学”之中的。1992年，邓小平发表“南巡讲话”，中国社会开始在新的深度下，以市场经济取代计划经济。此后，中国文学受到了前所未有的市场化冲击，文学体制也发生了很大改革，作家纷纷“下海”、文学刊物和出版社纷纷走向市场，文学已经不再属于单纯的精神领域，而是逐渐地沦为一种可以经过包装贩卖的商品。这对中国文学来说，无疑是一次翻天覆地的变化。贾平凹、陈忠实、路遥、高建群等陕西作家的所谓“陕军东征”，王朔等人的电影剧本和电视剧本的走红，欲望话语的张扬等等都是市场化与文学结合后结出的果实，“个人化写作”更是产生了巨大影响。有关这一点，我在《新世纪文学初论》一文中已经做过详尽论证，本文不再赘述。“全球化”的发展趋势也对90年代的中国文学产生了巨大影响。当时，许多人眼里的“西方”的物质和精神似乎都是一种优越的存在，于是，90年代初的中国作家往往把发达的“西方”的现代文学当作是中国文学发展的一面镜子，而对“西方”的逐步了解却使他们得到了另一种结论，那就是对于这面镜子的失望和对于自身自信心的培养。这对于“新世纪文学”中国作家参与世界文学的信心和实践有着至关重要的作用，而这也是“新世纪文学”的一个重要现象之一，我们将在后面专门论述。不同文化形态的显现、不同文化立场的公开对抗以及知识分子的分化是90年代文学的另一特点。这一时期的文化形态已经是“大众文化”、“知识分子文化”、“国家意识形态文化”三分天下，而人文知识分子也在这种不同文化形态的影响下开始明显分化。1993年至1995年有关“人文精神”的讨论就是表征之一。此外，有关“知识分子”和“民间”文化立场的世纪末的诗学论争也是这种文化合力作用的结果。

就文学本身来看，90年代长篇小说、散文成为文学热点，1993年的长篇小说现象就是个典型的例证。相对于80年代，这一时期的文学更多地开始重述历史，如刘震云、苏童、凌力、叶兆言、陈忠实、余华、张炜、李锐等人的作品都表现出了这一共同特征。与此同时，都市生活与物质主义成为90年代文学的主要表现内容，朱文、张欣、邱华栋、何顿等作家是这方面的代表。

正是因为90年代文学与80年代文学相比发生了深刻变化，所以，90年代就已经有学者认为“新时期文学”已经结束，而“后新时期”已经到来，提出这一观点的有谢冕、张颐武、冯骥才、王宁等人。这一观点在当时的影响是有限的，但是他们的视域和努力却是很有价值的。不论是“90年代文学”的称呼还是“后新时期”的界定，都是对文学发展过程变化的体认。时至今日，回头再看90年代的中国文学，我们会发现，不论名称如何，这一时期的文学在文化语境和文学自身都与80年代文学大大不同，可以看作“新世纪文学”的准备期。

<strong>(二)“新世纪文学”的生成语境</strong>

在经历了不到十年的准备期后，“新世纪文学”在文学发展过程中逐渐生成。它的生成与其时的社会、文化语境有着极密切关联。

90年代就已对文学产生影响的市场化的、全球化的浪潮仍然在继续，但它们带来发展的同时也不断带来挑战，生态危机与精神危机的出现使人们对其产生了深刻的怀疑。市场化的重要影响之一是文学作品变成了商品后，文学越来越走向边缘，传统意义上的文坛的体现成为刊物、书籍和网络三分天下的局势。全球化浪潮对于中国作家在新世纪的精神姿态产生了重大影响，本文在最后一节中对其具体论述。

科学的高度发展对文学产生了很大影响。现代高科技已经改变了人们的传统生活方式，科学的触角已经伸向人们社会生活的方方面面，科学创造出物质的同时改变了古典的以信仰和道德为重心的精神世界，也极大地改变了作家的创作心理。而文学作为对人类实践的精神反思，也难以逃避受其影响的命运。文学中的现代主义、后现代主义，抑或后殖民主义、解构主义都与科学的巨大影响不无关系。“70后”和“80后”的很多作品都在一定程度上反映了科学时代带给人们的幸与不幸、快乐与郁闷、乃至死亡，甚至“60后”部分作家也纷纷表现这样的主题。最大的一个特点便是对精神的绝望和对物质世界的信任。他们宣称，“我的肉体便是我的灵魂”。

网络的出现对传统意义上的文学带来的影响恐怕是空前的，它对文学的创作方式、态度、深度和广度都产生了极大的影响。特别是电子图书的盛行和网上阅读的习惯，使文学的传播形式发生了革命性的变化，标志着一个快餐文学的时代来临。从各种迹象可以看出，电子媒质的图书和复制快餐型的大众创作以及越来越难觅迹的精英创作构成了今天新的文学态势。这是一个担心大于喜悦的文学时代。

文学与文化的关系在过去几十年中较为明显，文学便是文学，而文化也便是文化，它们是有距离的，但时，随着社会转型时代文化的复合、道德的重建以及教育的兴起，使文化与文学的关系日益密切。文学表现的多元化和人类学、心理学、社会学的多重影响，使文学的文化元素显要起来。作家向学者化转变，文学也向更为深层的人性逼进。同时，文学与文化的互动关系也构成了现象与本质的关系。2006年以来，在图书市场上，学术热兴起了，相反，小说冷了下来。实际上，这种现象自九十年代就已经开始。余秋雨、谢泳、余杰等人的文化散文便是明证，而2006年以来的易中天热、于丹热和红学热更使文学转向了文化。

只有了解了“新世纪文学”的准备期和生成语境，才能理解为什么新世纪一来临，马上就出现了有关“新世纪文学”的论述。就目前拥有的资料看，仅2000年，发表在刊物上的有关“新世纪文学”的文章就有十余篇。这个数字不算大，但把它放在新世纪的第一年，就显得有些出人意料。然而，考虑到“新世纪文学”的准备期，这又是在意料之中的事情。这些文章分别从新世纪的文学期待、文学功能、文学批评、文学出路的角度对“新世纪文学”进行了论述，令人遗憾的是，这些文章中没有一篇专门对这一新的文学概念进行阐释，遂使得“新世纪文学”一开始就具有了时间上的不确定性和概念上的模糊性，所以，其后有关“新世纪文学”命名的争论和这一文学概念的建设的研讨就成为必然。2001年至2004年间，研讨“新世纪文学”的文章日益增多，但大多仍然停留在一种断想式的、片面的研究，真正有系统的研究颇显匮乏。自2005年起，《文艺争鸣》开辟了“新世纪文学研究”论坛，这时出现了一批有系统的“新世纪文学”研究文章，众多学者对其概念、性质、发展特征、趋向等进行了综合论述。可以说，在“新世纪文学”的构造中，这一期刊起到了很大作用。在此期间，学界还举行“新世纪文学”及与之相关的论坛、研讨会等，如“新世纪文学学术战略名家论坛”、“新世纪文学发展态势研讨会”、“中国古代文学思想与新世纪文学理念”等等。

与以往的文学分期命名不同，“新世纪文学”的名称从新世纪开始就出现了。我们回溯1917年以来的文学史就会发现，始自1917年的文学被冠之以“新文学”的名称也是在其后十余年的30年代，如周作人《中国新文学的源流》(1932)、王哲甫《中国新文学运动史》(1933)及赵家壁主编的《中国新文学大系》(1935-1936)等。而“现代文学”名称的大规模使用则到了50年代中后期。而“新世纪文学”却是在文学发生的同时就使用了这一概念，这令一些研究者生疑。他们质疑的主要问题有二：一是为什么会突然产生这一概念？即它有无学理依据，会不会对时间过分偏重而忽视了时间背后的文学特征和意义？二是“新世纪文学”若是以时间来认识新世纪的中国文学，那么，它的时间涵盖究竟有多长？

就时间背后的特征和意义来看，我们可以说，“新世纪文学”与五四时期的反帝反封建的文学，上世纪30至40年代的民族革命战争文学，50至70年代的阶级斗争文学，80年代的计划经济文学相比较，都有着明显的不同。

就时间涵盖的意义来看，在回答问题时，我们必须清楚地认识到，“新世纪文学”的概念是在这一文学时期发端就产生的，它的生成主要是学界对于2000年至当下的文学变化的一种考察所产生的，这一概念在生成过程被逐步赋予了学理内涵和意义，它并不是一个单纯的时间性概念，它所凸现的，主要是文学在发展过程中的变化，而非时间。尽管“中国文学的‘时间’，是认识中国文学的一种方式，是历史的方式，也是最为现实的方式”(张未民)，但我们应该对文学的特征的意义给予更多的关注，否则，这样的命名就会如同“20世纪中国文学”一般，在用时间强调文学整体观的同时，难以将整体观真正渗透进文学史的骨骼和血脉之中。而作为“当代文学”的一个分期，“新世纪文学”的时间涵盖则是不确定的。“当代文学”本身具有时间上的宽泛性，“当代”作为一个时间概念是特殊的，而中国“当代文学”是指1949年以来的文学，我们将其看作“现当代文学”整体的一部分，而“新世纪文学”又是它的一个分期。这样一来，“新世纪文学”的时间就具有了开放性的特质，它可以指2000年后至今的文学，也可以指21世纪以内更长时间的文学。然而，它同时也具有时间上的不可知性，目前，我们提出它是为了凸现文学在新世纪的新变化，它在拥有物理时间的基础上拥有了一种心理和文化的暗示，也就是说，它暗含着中国文学进入新世纪以后人们的文化想象。因而，“新世纪文学”或许会成为一种文学史上的阶段性、过渡性名称，如同“新时期文学”一样，生成后却又成为一种文学上的记忆和文学史上的名词，存在的意义随着文学的发展和文学史的发展不断淡化甚至消失。

第十二章 “新世纪文学”的展望第二节 “新世的纪文学”的构成及展望

<h3>一、“新世纪文学”的构成</h3>

90年代的中国文学已经发生了一些变化，进入新世纪后，变化更加明显，出现了一些新的审美特征，我在一些文章中已经论及，这里着重要强调的是“新世纪文学”的构成。“新世纪文学”在构成上与90年代文学有着很大的不同，最主要的变化是打工文学、亚乡土叙述、“80后”写作、网络文学成为其非常重要的构成因素。

今天面对的一个很复杂的问题仍然是关怀人与关怀哪些人的问题，而我一直认为关怀人的问题应该先于关怀哪些人的问题。有关这一点，我在《新世纪长篇小说的精神能力问题》一文中有过详细阐述。关怀底层是中国现实主义文学的伟大传统，但流行一时的底层写作的名称却令人生疑，自中国现代文学起就有关注底层的写作，茅盾在《新文学大系·小说一集·导言》中就提到了这一问题。在新世纪，所谓的“底层写作”主要是指打工文学。打工文学是“新世纪文学”的一个重要组成部分，打工这个概念来自民间，它本身不具备严密性和科学性，文学对打工者的想象也往往带着悲悯和同情的色彩，打工者往往等于农民工。2006年年底，我参加了“打工文学创作实践与未来发展”全国学术研讨会，会上有人认为不能对打工文学进行界定，但客观看来，打工文学还是一种特殊的文学现象，是现代社会转型期中特有的、过渡性的文学类型，所以，对打工文学的概念必须重新界定。而几乎与此同时，有一家报纸很郑重地发表了有关该报不再使用“民工”一词的声明，这两件事情的共同点是对于打工的极大同情。但是打工的含义是很复杂的，打工群体的成员也是比较复杂的，比如有人把打工者分为金领、白领、蓝领等。新世纪的打工文学大多把这一主题限制为表现农民工题材上，侧重于站在打工者立场上进行叙述，这是一种新的主体的探索。打工文学的主体大多是从农村流入城市的，他们对未来生活充满了希望，渴求成功，但是现实遇到的往往是失望与失败。需要指出的是，打工文学的作者未必是打工者。新世纪几年中，罗伟章《我们的路》、《大嫂谣》、刘庆邦《麦子》、陈应松《太平狗》、白连春《静脉血管》、迟子建《世上所有的夜晚》、于晓威《我走在深圳的大街上》等作品都堪称打工文学的代表作。应当看到，由打工者和一些作家所创作的这类作品也许与知青文学一样是一个过渡性的阶段性现象，但打工文学在现代转型和城市化进程中的中国社会是极其重要的，它几乎包含现阶段中国社会的政治经济、道德伦理的各个方面，充满了种种精神冲突，表达了面对城市的漂泊感和异化感，不容忽视。最重要的是一旦涌入城市，就会同时面临物质的贫困与精神的贫困，就只能“在路上”，永远成为无根者。罗伟章《我们的路》着力表达的就是这种状况。

与打工文学密切相联的是亚乡土文学，这也是“新世纪文学”中出现的一种新的文学现象。现代转型社会时期农村的人口大量涌入城市，使得大部分乡村出现空心化状况，没有了青壮年劳动力，留下的只有老人、小孩和一些妇女。一些作家敏感地发现了这一现实，开始揭示这一问题。可以说，当下的亚乡土文学与五四时期的问题小说极为相似，它们用力在揭示社会问题，表现真切的社会人生图景，而对所涉及的社会问题没有提出根本的解决办法。或者说，亚乡土文学并不缺乏揭示负面现实的能力，它缺乏的是呼唤爱、引向善与光明、正面造就人的能力。在亚乡土文学中，乡土已经不再是此前文学想象中的美丽家园，也不再是荒蛮愚昧所在的荒野，而无情地呈现出一种无奈的景象——这里的人正受到城市生活观念的冲击，却又面对着空虚的乡村。在亚乡土文学中，作家们面对这样的一个空壳化的乡村时，首先揭示了现实问题，然后把揭示重点落在乡村中人的精神层面。贾平凹的中揭示出的就是一个连作者自己也无法定义的乡土，它陷入“无名叙述”，显得那样空茫，传统文化(秦腔)正在消亡，新的文化又无处可寻，引生的香和贾平凹的香一样，都是为传统文化的消亡而燃起来的。李佩甫、刘醒龙、何申、王海等人的长篇小说中都表现出了类似的特点。亚乡土文学中，生活在乡土中的人往往大声地呼喊着两个字：进城！刘庆邦的《到城里去》表现了这方面的极致，宋家银一直做着进城的梦，但在现实中他却是节节败退、无奈黯然地退回乡村。打工文学描绘农村人进入城市后的精神状态，而亚乡土文学除了表现乡村和生活在其中的人精神的空茫的同时，还表现城市人进入乡村后的冲突。陈应松的小说往往能关注到这一点，《马嘶岭血案》中所有的悲剧来自于人与人的无法沟通，农村人与城市人的隔膜随着社会的发展越来越深、越可怕，这篇小说仿佛是带血的警告牌。

“80后”写作是“新世纪文学”的一大景观。我并不提倡以出生年代来对作家进行划分，但是当下文坛上着力表现青春、成长等主题的，大多是80年代出生的作家，倒也不必讳言。所以，与90年代的个人化写作一样，“80后”写作具有许多共同特点，不容忽视。在市场化日益占主导地位的社会背景之下，“80后”作家作品一出现，就以其惊人的市场业绩和全新的文学特征改变了传统文坛的状况。“80后”写作使文学和市场的关系前所未有的密切起来，和的发行量令人震惊。“80后”一登上文坛就表现出了与其他作家不同的风格，他们的写作观念和对象都是迥异于其他作家的。他们中的大多数作家不愿再承担传统作家的文化责任，更不愿担负文学以往的启蒙任务，他们更关注的是人现实的体验和即时性的消费。所以，“80后”写作中，以往与青春主题密切相关的理想、信仰、爱情等关键词已经难以寻觅，它不再像传统文学那样，倡导健康向上的成长体验，代之而起的是孤独压抑的成长体验。、中的主人公的成长体验都伴随着孤独感。同时，性、压抑、暴力也成了“80后”写作的关键词，春树的《北京娃娃》所描述的另类少女成长体验是尖锐的、疼痛的，性与叛逆伴随着一个少女的成长过程。

而始自1999年的网络文学虽然还没有完全成熟，但作为“新世纪文学”的一个构成，它已经大有占一分天下之姿态。网络文学表现出了与传统文学不同的特征，它具有发表的随意性、快捷性，这与传统文学的传媒方式很不相同，这样的特性就使网络文学具有了平等普遍的性质。在传统文学的传播方式中，只有作家诗人才能发表作品，但网络文学使文学开始变得普遍化、凡俗化、随意化。同时，网络文学也是非功利的，人们在网络上更多在意的是浏览量和点击率，例如，网络文学初期，涂鸦的文章在一夜之间传遍世界，而其后他又不知所踪。令人遗憾的是，由于发表时可以匿名等原因，网络文学在具有宣泄性的同时就显得泥沙俱下，良莠混杂。但是，网络文学所拥有的强势力量，造就了一大批在读者中具有广泛影响的网络文学作家：涂鸦、沙子、痞子蔡、李寻欢、邢育森、蔡智恒、安妮宝贝、花非花、慕容雪村、竹影青瞳、何员外、宁财神，徐兆寿等等。他们的作品或轻松调侃、或颓废反叛、或虚拟幻想，在读者中都产生了广泛影响。

<h3>二、“新世纪文学”与世界文学</h3>

前面提到，“全球化”的发展趋势从90年代起对中国作家产生的影响日益加重，中国作家90年代初把“西方”想象成未来中国的镜子，而随着对“西方”了解的深入，这面镜子就不复存在了。而此前，我们的文化有时在激进与保守之间徘徊，在崇尚西化与弘扬传统之间各走极端。“新世纪文学”到来后，中国作家逐渐地拥有了文化上的自信，80年代成长起来的先锋作家的复杂转变，他们纷纷走向世界学习并宣传自己的行动就说明了这一点，2006年以来的国学热也说明了这一点。一个微妙的变化是，当前的中国作家已经将自己视为世界文学创作者的一份子，不再将世界文学视为单纯的西方文学了，那种与西方文学对立的心态渐渐在发生改变，向着共融、共生的方向行进。它从一定程度上体现了正在上升的民族自信和文化自信。

“新世纪文学”成为世界文学的一份子在文学创作和理论研究两个方面都有表现，一方面是余华、莫言等作家的精神姿态，另一方面是部分文学理论研究者和批评家的表现。新世纪以来，作家们纷纷出国学习，也有余华等作家带着自己的作品出国，他们中的有些人曾经是“西方”的学习者，在80年代初登文坛时一眼就被指认出与“西方”作家的相似性，比如马原与博尔赫斯、残雪与卡夫卡、余华与卡夫卡、徐星与塞林格等等，但随着90年代对“西方”认识的深入，他们纷纷转型，有人称之为先锋作家的“胜利大逃亡”。这个说法的关键是“胜利”，这意味着中国作家开始拥有真正属于自己的创作，结束了对“西方”的盲目模仿。所以，从90年代开始，作家们不再陷入被指认为“中国的博尔赫斯”、“中国的卡夫卡”的尴尬，开始拥有自己的艺术个性。在文学理论研究方面也是如此，中国80年代以来的文学理论研究和批评往往是跟着“西方”的，形式主义、精神分析、新批评、原型批评、马克思主义批评、结构主义、叙事学、接受理论、解构主义、女权主义、后现代主义、新历史主义、后殖民主义等一系列批评都是沿着“西方”批评的路子走过来的，真正属于中国的文学理论几乎失语。但是近年来，中国的文学理论研究几乎与“西方”同步，比如参与生态文学理论的建设时中国文学理论研究者做到了大致与“西方”同步，而中国古代文论中更是拥有这一新兴的文学理论的精神资源，中国的文学理论研究者们开始和“西方”的文学理论研究者们共同来建构新的理论，并且有着天然的优势。

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