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《嗨，村上春树》 这个人 村上春树的长相 一直对村上的长相很好奇。之所以好奇，是因为一直没见过。他不是那些每出一本书必定要占据封面、封二、封三、封底乃至插页刊登大彩照的人。据说他不喜欢同外界甚至同行打交道，也不喜欢上电视接受采访，是一个处处“敬而远之”的家伙。我对低调的人总是怀有好感，尤其当这种处事态度降为最朴素的时候即源自天性，而非不得以的韬光养晦或故意的矫情。 第一次在报纸上看到一张村上春树的照片，老实说，让我大失所望。村上坐在一扇松木墙的前面，半身，抱臂，戴手表，长着典型的旧派日本男人的眉眼五官和窄肩膀，头发、衣着也普通得没什么说头。总之，日本人得一塌糊涂，虽然背景墙上还很显眼地挂着一幅表现60年代美国爵士风格的插图画。 失望之后也就无所谓了，丢了报纸继续烧我的红烧鱼。我只有平底煎锅，不能像中式炒锅那样把汤汁汇聚在中心，没过鱼面，就需要用勺子不断地盛起汁来浇在冲上的鱼身上。这是一个需要耐心的过程。我有耐心，还有一个小而干净的厨房，餐桌上有昏黄的灯光和绿色植物，微波炉上那台破收录机播放流行歌曲排行榜。有人上榜，有人落榜，流行在窗外飞驰，我有窗帘，遮挡世界。 林少华说，我最喜欢也最让我心动的是他（村上）对孤独与无奈的赏玩。“赏玩”二字我也听一个女孩说过，她说的是单恋的感觉，我当时就笑，说你很古典呀。以前的东方人喜欢赏玩悲的情绪，“落花人独立，微雨燕双飞”、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“杨柳岸晓风残月”等等，都是在赏玩孤独或者别离的悲情。悲而有情致，才是我们想要的，绝不是蹲在地上哇哇大哭而后擦干泪化悲痛为力量云云。林少华又说：村上的与众不同之处在于他不把这种孤独与无奈写成负面的东西，而是通过内在的心智操作使之升华为一种不无优雅的格调，一种乐在其中的境界。 我觉得他说得挺对，比我说得好，我就放心地去照看鱼了。汤汁已经收到七分干，淋上麻油可以起锅装盘。吃饭前我最后瞄了一眼报纸上村上春树的照片，确定他至少没有招摇的表情。很一般的长相对人也许是件好事，实在难以想像村上要是长个美男作家或者社会名流的相貌又会怎样？相信还是现在这样说不上什么的倒好些。他把脸隐在幕后，把文字捧出来，他给我们看的至少是努力不带浮躁气的东西，虽然那个抱臂的坐姿和背景还是有些故意。也罢了，胡适还是谁说的来着：凡事要有节制，节制亦然。我对他的脸略有好感了。 鱼要趁热吃。 这个人 青春如昔 日本作家渡边淳一到中国访问时，有记者问到他对其他日本同行的看法，因为村上春树在中国红得厉害，于是无可避免地提到了他。渡边对村上的评说带点贬意，说他有点幼稚，好像一直没有长大，写来写去都是青春的东西。 有人说渡边此番话明显是酸葡萄心理，是因村上在日本文坛地位特殊，既有文学实力，亦具惊人市场号召力。而渡边淳一笔下尽是中年人的苍凉心境，自诩较村上成熟也不难理解。不过，要把青春永远凝住也非易事，这大概恰恰是村上的魅力所在。 很大程度是因为吧，如果它已足够呈示村上的风格。这部“青春”小说，其实是村上快将步入不惑之年所作，38岁，他在欧洲旅居期间伏案成书，而写作以外的日常生活则过得很低调、踏实而理智，把属于青春的所有惶惑与茫然，统统留在了笔下。 那里，时间仿佛永远定格，就像故事最末，直子远去了，绿子在电话另一边问，你在哪里？渡边君四野张望，一片茫然：“我在哪里？”巨大的感染力在于，有这么一段惶惑而不知所措的岁月，我们同样不知道从哪里来、往哪里去，四野张望不禁茫然，想想或许这就是青春，或许总有一天会过去。 可是，时间消逝，我们渐渐无精打采地老去，仍然不知道要往哪里去，而村上却青春如昔，从“挪威的森林”一路奔驰至“海边的卡夫卡”。究竟他是如何达到的呢？ 村上春树接受台湾译者赖明珠访问时，提到时间与自由的概念，我想或可呼应渡边淳一的评说及其他。村上说，他没有随年龄增长而累积的东西，例如公司同事、小孩等等，因为没有这些东西，岁月对他而言是不存在的，而这世界上，除了太太之外，他什么都没有。村上说，“靠自己活下去的心情”，或许就是自由。 这么说，村上看时间，与其说把它看成一条前进的直线，毋宁是透过外部的关系来定义时间。岁月的痕迹，由这些俗世人事关系相互交织形成。而缺乏了人生推进时惯常衍生的人际支节来印证生命的衰老，他得以无视于岁月的存在，从而活得自由——那是别无他人、只有自己的轻松生活。 或许有人觉得这样很孤独，但村上说，这是自由。如果有时候你为生活里无从摆脱的人事纷扰、家庭负担而烦恼不已，如果有时候你不想再为别人而活，也许你会理解村上口中的自由。这样的自由需要代价，但村上做到了。他笔下的青春，就是他独力与人世抗衡的某种体现。 无聊 “无聊”的作家 哪一天日本的钞票很可能会印上村上春树的照片，这是一点也不开玩笑的事，因为日本的千圆钞票人物是夏目漱石，而村上春树其实是继夏目漱石之后日本最重要的作家，不仅40岁一代及其之后的日本人都要读村上春树，而且像夏目漱石之后的作家都得经历漱石一样，村上春树之后的年轻作家（即使不过小他几岁而已）也都得经历村上春树，亦即村上春树的作品是一道必须通过之路，日本静静地、深深地和村上春树的“我”发生共鸣而且一起变化。 在日本村上春树是被讨论最多的作家，他的《神的孩子全跳舞》，这部与现实社会有关的作品，让大家发现村上春树是一开始便具有一些作家所未有的现实认识！当然因为村上春树在此之前已写过《地下铁事件》，因此村上春树的变化并不突兀，认为“神”作品本身是背负着一些魑魅魍魉的诡异之气而朝着光明之处想要前进，村上春树本人也因此而踏出新的静悄悄但又值得敬畏的一步。 村上春树描写阪神地震灾后的“社会”，多少让一些文学评论家无法释然，但是最后大家都一致认为对村上春树的变化是与神的孩子们对“新的结局”一样可喜的，正如1755年，侵袭葡萄牙里斯本的大地震之后，欧洲的知识分子的思考也发生变化，如法国启蒙主义哲学家、文学家伏尔泰，便强烈主张“不再只是嗟叹世界的悲惨，而必须为眼前的课题而劳动”，以及“无论如何，我们必须耕作我们的田地”，启蒙了文学界及思想界。 阪神出身的村上春树，除了写着与导演大森一树共有的芦屋市特殊文化的《听风的歌》（村上春树的作品惟一搬上银幕的）之外，村上春树本人及亲人朋友当然也体验了地震，这次的地震将原本潜藏于村上春树心中而未曾想表现过的“阴暗”的部分具象化，村上春树是将地震完全当作精神、内在的问题来捕捉的。 因为地震而写作的小说之中，伏尔泰是让作品中的人物在现实的世界旅行，村上春树则是让登场人物的心去旅行，因此村上春树的作品中，现实世界的善恶不是问题，心的模样及变化才是问题；《神的孩子都在跳舞》这部小说还有一个特点是村上的语言完全是一种散文，即散文式的小说，并不是村上春树文章松散，而是另一种表现手法，是传统的评论家较难预测的，这种有意无意对于文学“制度”轻易地反抗，其实是典型的村上春树做法，村上春树特有的同时代的痛觉依然不灭，依然活跳跳的。 关于村上春树的作品是不是文学作品的争论，在日本是完全不存在的，村上春树已经毫无疑问是日本当代最有实力与资质的作家，是改变日本现代文学的最重要的存在。村上春树最值得大书特书的是具有写作与挑战的意愿。从出道以来，没有一位作家像村上春树如此扩大、深化自己的作品世界，他的深化拓宽的过程，也等于是日本文学获得新领域的过程，因此村上春树的重要性将不会下于夏目漱石；日本当代作家中另一位可与村上春树比拟或并提的是村上龙，甚至有的文学评论家指出“两位村上之后，日本没有小说家”。 比起村上龙，村上春树的文学性乃至国民性是更强的；村上春树是让日本人疯狂的作家，村上春树只要一出书，动辄20万部以上，40岁以下的日本人是看村上春树长大的，村上春树小说中的主角，均为第一人称的“我”，这在日本文学史上是十分特殊的，也是村上春树作品的特征，这个“我”让日本产生直接的共鸣，女性读者爱上像“我”的男人，男性读者则是想成为“我”一样的男人。 村上春树的“我”，一直是不积极进行社会参与，很酷地活着，不必去感受毫无理由的罪恶感，自己绝无需去代表自己以外的事物，是彻头彻尾的“少数者的立场”。这种模式及价值观风靡日本乃至亚洲至今，读村上春树的作品，让人觉得自己还能继续活下去，好像是找到可以轻松呼吸的一种异次元的空间，如果有什么痛苦，只要扑向此空间便可解脱一番。 20多年前，村上春树的作品诞生时，正好是学生运动尾声、落幕的时代，在村上春树之前的时代是年轻人参与、献身的时代，但是突然缺乏足以投身的对象，一瞬之间变成无可关心参与的时代，现在40岁左右的日本人在村上春树初期的“我”诞生时的70年代末期，正无所事事地在校园中安静地度日，万事不必过于heavy地去想“我”的出现，对他们带来强烈的冲击，70年代的美国西海岸的气氛首次在文学作品中得到肯定、正面的描写，日本的传统被吹得无影无踪，这样的小说在当时是空前的。 不仅对于读者而言，村上是新鲜而能共感的，对于许多作家及日后成为作家者充满启示；像1992年得芥川奖的38岁的女作家小川洋子便说自己是因为读了村上春树的作品才决心当作家的，村上春树对于自己这一代的人或作家是无法省略的必经之路；因为村上春树之前的日本作家的写作都是有很完全的主题，但是村上春树则是没有主题。没有主题也可以写小说，这是村上春树打破既有文学“制度”的一个启示。 像村上春树在1982年写的，是村上春树最早具有真正骨干及世界观的小说，现在读来不免觉得有几分陈腐，其原因是，其后日本许多作家均加以模仿；虽然村上春树遭人模仿，但是村上春树绝不像大部分少年得志的作家犯上“拷贝自己”、“模仿自己”的毛病走入窠臼，他会不断翻新。 当然，谁都可以说村上春树是“无聊”的作家，这是村上春树存在的理由，他的作品想传达的主题其实就是“无聊”，因此被认为是无主题，因为这个“无聊”也保证了他的作品在文体上的新鲜，这种无聊与新鲜、崭新并存，其实便是所谓的“当代性”，也是村上春树文学的旨趣，因为当代其实便是用“无聊”来定义最为合适，村上春树在变奏着“无聊”这一主题，却可以让读者读他的书与喝啤酒的感觉没两样，但是同时又会暗示着一个没有太大问题的想法。 村上春树不受传统的纯文学的架构约束而自由写作，或许也因此没有获得他一点也不在乎的芥川奖，但是他确实捕捉了活在都会文明中人的感觉，拥有超越文坛而直接向读者倾诉的力量。 不拿芥川奖则在文坛评价低，这是文坛式的思考，日本文坛其实很后悔未将村上春树拉进来，让村上春树逍遥在外，是文坛百年来最严重的错误。 另一方面，20年来一直习惯于不关心时代变化的村上春树的“我”的读者，现在则开始去适应“我”的变化。 究竟“我”今后会如何呢？村上春树还是一贯地说“小说之中已经说明了一切”，拒绝任何人希望他说明作品的要求。 无聊 村上的想像力 从看时起便发现村上作品中所散发的特殊魅力。记得那是9月时分，刚好安排了一趟美国行，不辞辛劳地将带上飞机，伴我安度漫长的旅途。 每次读村上，都会被吸进他充满想像力的文字中，再回到现实时，总有一阵恍如隔世的错愕。读时，这种感受最为强烈，书中情节深深刻在脑海，甚至延续到梦中。记得曾在某个梦境中，见到一些小学同学，容貌都还是小学时的模样，其中有一个男生很会画画，他告诉我他以后要当“计算士”，我很兴奋地问他：“你有没有看过村上春树的，里面的主角也是计算士耶！”他一脸茫然地摇摇头。后来我们一行人一起到了一个暗得伸手不见五指的地方，感觉像是个洞穴，上面还有冷水滴下来，洞穴里面充满肃杀的气氛，并且可以感觉到身旁有许多双虎视耽耽的眼睛正窥探着我们的一举一动你也许已经猜出是哪里了吧？没错！就是中“黑鬼”出没的地方。 常常希望村上的作品能拍成电影，那一定也蛮好看的。只是话说回来，许多巧妙的比喻和细腻的感官、心理描写是无论如何也拍不出来的。例如你如何营造出“像果冻般浓厚冰冷的黑暗”，而且“这不是随着时间的经过眼睛便会习惯的那种半吊子的黑暗，而是完全的黑暗。就像用黑色颜料重复涂了好几层又好几层似的深得没有缝隙的黑暗”。你又到哪里去找长着“一副像梦一样形状的耳朵。大概可以说是百分之百的耳朵”的女孩？当然还有村上春树心目中“百分之百的女孩”，虽然“并不怎么漂亮的女孩，也没穿什么别致的衣服，头发后面甚至还残留着睡觉压扁的痕迹，年龄很可能已经接近30了”。但是那种“百分之百”的感觉，恐怕连最优秀的造型设计师或化妆师，也塑造不出来吧！ 村上的想像力有时会天马行空，狂野而难以掌握，但他对于“气味”的描写却相当亲切，轻易就能勾起你心田深处对于某种气味的回忆。 例如在《五月的海岸线》中，有一段“被太阳晒过的柏油路烫得不得了，一面跳着一面走着，有时会下一阵午后阵雨，烧热的柏油路面吸进去的雨水溢出的气味，我喜欢得不得了。”小时候住在乡下时，门前的柏油路也会在夏日的午后阵雨时散发出这种气味。我和妹妹把它叫作“下雨的味道”，不论喜欢与否，它带给我的都是浓浓的乡愁啊！ 此外，还有中那位胖女孩的“颈根飘散着古龙水的气味。好像夏天的早晨站在香瓜田的那种香气，那香气让我有某种不可思议的感觉”。我不禁猜想她是否为“OK One”或“一生之水”的爱用者。说到这位胖女孩，村上在描绘她身体时所用的文字相当有意思。“她的身体，简直就像夜里下了大量无声的雪一样，长了好多的肉。”“她的身体像小孩一样，又像大人一样长得很奇妙。像一般人的身体浑身涂了果冻一般，白晰柔软的肉丰满地附着手臂、大腿、脖子、肚子周围都真的膨胀起来，像鲸鱼一般的光滑。”而胖女孩对自已的身体也很有信心，还说：“要长这些肉还真不容易呢。饭也不能不多吃，蛋糕和奶油之类的也是。”村上对肥胖的这番正面描写，应该大肆宣扬，也许能够打破世人对“瘦才是美”的观念，而发展出“美好的胖法”，再也不必受节身、减肥之苦。 村上笔下人物常做的“自省”有时亦格外令人动容，并且发人深省。 如的主角冈田亨和妻子久美子因蓝色面纸、花纹卫生纸和青椒炒牛肉而发生小小的争执，冈田亨发现结婚6年了，他竟然一直不知道久美子讨厌那些东西。 虽然这似乎只是一些无聊的芝麻小事，但冈田亨却不安地觉得那其实是很严重的大事。他不禁怀疑：我是不是有一天能够知道那全貌呢？或者我到最后为止依然对她不太了解就那么老下去，而且死去呢？如果是那样的话，我这样过着的结婚生活到底又算什么呢？而且和这样未知的对象一起生活，躺在同一张床上睡觉的我的人生又算是什么呢？在婚姻生活中，我们常常自以为很了解对方，但事实上果真如此吗？也许有一天你也发现和你同床共眠的伴侣竟然像个你从来都不认识的陌生人，那种感觉应该很可怕吧！ 读了冈田亨所说的一段话，我不禁再三提醒自已，不要把另一半的爱视为理所当然，而必须好好经营婚姻，用心地去了解对方。当我们都老了以后，再回顾相伴的数十载岁月，也许就能比较没有遗憾吧！ 村上的作品最吸引我的部分，并不全是离奇转折的情节，有时反而是主角什么“重要的事”也不做，只是悠闲地做些家事杂务的过程。像前面提过的冈田亨在失业期间，就很欣然地在家做“家庭主夫”，做饭、洗衣、买菜、游泳等，都是他享受闲散家居生活方式。因此闲居在家时，我也喜欢在做家事的时候，想想小说人物在做家事的景况，再配上电影配乐，想像自己是电影或小说中正在做家事的主角，这样做家事不但一点也不枯燥，反而觉得自己动作很优雅，就像一部画面优美的电影呢！ 说到做家事，村上迷应该都会发现村上作品中的主角常在做饭，而且通常是自己一个人吃。其中最常出现的料理，要算是意大利面。在《意大利面之年》中，他写道：“基本上，我是一个人煮意大利面，一个人吃意大利面。由于某种原因，和别人一起吃也不是没有过。不过我还是喜欢一个人吃，我觉得意大利面好像是应该一个人吃的料理。至于理由何在，则不清楚。” 除了意大利面之外，你也可以从村上的作品中学到一些下酒小菜的做法，例如“把菠菜用开水烫熟，和小白鱼干拌一拌，轻轻洒一点醋”。或者“山葵渍和萝卜泥加切细的鱼肉山芋片凉拌，橄榄油加少量意大利腊肠和马铃薯后一起炒”甚至是“葱肉薄片、洋葱、青辣椒和豆芽，用中华炒菜锅大火一炒，洒上盐巴和胡椒，浇上酱油，最后再唰啦一声浇一点啤酒。”就实用观点来看，村上作品中还真有不少生活应用上的参考价值呢！ 此外，村上的一个关于“沙发”的论点，则可说饶富趣味。“我常常相信沙发的选法可以显示出一个人的品味——这或许也是偏见——我想。所谓沙发这东西是不可侵犯的牢固世界之一。但这只有坐惯优良沙发长大的人才会懂得。就像读好书、听好音乐长大的一样买好的沙发却需具备相当的见识、经验和哲学。虽然花钱，但并不是出钱就可以的。”当你需要赞美某人的沙发时，不妨借用村上的这番沙发哲学，相信他（她）一定听得心花怒放，笑得嘴都合不拢了。 从“洞穴”谈到“气味”，再从“胖女孩”谈到“沙发”，其实村上的作品不是用来分析、归纳的，而是要用心去读、去感受、去想像、去回味。对我而言，村上文学总是那么特别，那么引人入胜。当然阅读村上需要一点耐心，然而一旦你进入村上的世界，也就进入了一个独特的、令你无法抗拒的异次元空间。而这个空间的景象，也只有靠你自已去体会了。 最近又有一趟旅行，带哪本村上去读呢？可是手边的村上又都已经读过了，？村上的书是值得一读再读啊！ 自述 灵魂里住着一个中国 （编者注：以下是《中国时报》驻日记者洪金珠的访问村上春树的全文。采访对话时间约为20世纪90年代末。） 洪金珠：您在《发条鸟年代记》曾经写中国大陆、满洲等地的事情，还在中写一个酒吧老板陈桑，有人说您的小说对中国、中国人有很特殊的描写，甚至认为“中国”是您创作的原点，您对这种说法看法如何？ 村上春树：我是神户人，那里有不少中国人，我的同班同学中有中国人，我生活的周围一直有中国人，“中国人”对我而言是很自然的。另外，我父亲于战争中曾被征调到中国大陆；他是在大学时代被征调当兵，他的人生因为那次的战争有很大改变，小时候父亲虽然绝口不提战争的事，但他常常讲中国风土民情，“中国”对我而言不是实际的存在，而是一个很重要的“记号”。 我自己也很奇怪，为什么小说出现的不是韩国人而是中国人？我自己也没有想过这个问题；我只是把我的记忆影像写出来而已。中国对我而言不是想写而刻意去想象，“中国”是我人生中重要的“记号”。 洪金珠：您在大学时代曾经搞过学生运动，这是否也相对影响到您后来的写作？ 村上春树：当年搞学运的人很多，我不过其中的一员罢了。学运对于我的小说并没有什么影响，那次的学运倒是让我“对于文字失去信赖”；例如，有一个字眼叫做“革命”，当时我们一听到这个字眼就心跳加速，兴奋得不得了，觉得这个字眼非常正确、有正义。但事情过去后才发现“革命”不过是个“语汇”罢了；我因此对于“好听的语词”不再有信心，从此我也不想借用人家的语言，我只想创造自己的新语汇。 我个人最理想的表现是：以最简单的文字表现最艰难的道理，但一般人却以很难的字眼表现非常简单的道理。 我的小说是描写人们共同的经验，往往让读者于阅读后有一种医疗效果。 洪金珠：您内心是否也有一般人的不安？ 村上春树：我已经有一定的岁数，也有人生的目标，不安是没有的。我年轻的时候有不安，当时日本一直在成长，年轻人只要有工作，通常不会有不安感，然而现在的年轻人即使有工作，也还是有不安。 洪金珠：您是否有什么宗教信仰？ 村上春树：没有。我父亲是一个和尚，他原本是个学校的老师，由于家里世代都是寺庙的住持，后来他也成为家传寺庙住持，我父亲是一个虔诚的佛教徒，我则完全没有任何的宗教信仰。 洪金珠：由于您连续写《地下铁事件》，台湾的读者非常担心从前的“村上春树”再也回不来了，您最近是否有新作？ 村上春树：我正在写新的小说，预定明年1月可以完成。是一部与从前的作品完全不一样的恋爱小说，题目还未确定。不用担心，“村上春树”就要回来了。写法跟以前相似，但内容与过去都不一样。我向来不喜欢做重复的事，每一次都挑战完全不同的题材。 我以前的小说偏长，现在写的恋爱小说属于比较短的小说，并且彻底地琢磨、简化文字，让小说更加紧凑兴奋。我自己也写得很兴奋，是一部有点不可思议的奇妙小说。这部小说在明年1月完成，1999年1月12日是我50岁的生日，我希望把这部小说当做自己50岁的纪念，算是我文学生涯的新纪念碑。 洪金珠：您长年在国外生活，是因为故意想与日本保持距离？让自己更看得清楚日本吗？ 村上春树：我留在日本或到国外都没什么差别，因为我只要有个电脑到那里都可以写东西。到国外旅游时，没有电话的打扰，可以有更多的经验及新朋友。 我每天的三餐多是蔬菜、水果及鱼类，在美国或其它国家旅行时，大多都很容易吃得到，因此也没有特别的思乡感。我以前一直想逃离日本，因此长期住在美国，后来又因为想多了解日本而回日本；我一直想逃开日本这个“大家庭”，我觉得世界上最重要的是“自由”，但日本这个“大家庭”最缺乏的就是“自由”。 如果问日本人，他们最喜欢的字眼是什么？他们会说喜欢“努力”、“忍耐”、“和气”等；“自由”往往排在最后面。这也表示，日本是很缺乏“自由”的国家，所以才让我一直想逃离日本，想逃离“家”。比如，我的小说从来不写“家人”，因为我从前一直想逃避这些。 我到国外后，果然得到我要的自由，但所做的事都让我觉得寂寞。我觉得自由是好事情，但自由不是最终的目的；自由后还要想人生应该如何，所以我回来做我应该做的事了。 自述 打破孤立的藩篱 （编者注：《纽约时报》委托国际笔会成员、曾以日本为背景写过小说的美国作家杰伊麦金纳尼对村上所做的这篇长篇访问，访谈中谈到了的新老日本作家的分歧、东西文化的关系、个人写作追求等问题。本文有删节。） 在去对村上春树采访的途中，我碰巧从演《为什么我恨哈姆雷特》剧院的遮蓬旁走过，顿时令我浮想联翩。这叫我想起，我们给村上春树发出的邀请函，称他为三岛由纪夫的继承者。这个先入为主的见解，可称得上是恰切地表现了对近来日本小说发展的无知。村上春树与三岛的相似，主要在于他们都是日本人，但除此之外别的相似处却非常牵强。三岛是杰出的浪漫派文学家之一，富有英雄情感的悲剧家，一个知识分子，一个唯美主义者，一个浸透西方文化修养的人，但在生命的尽头，他却转变成一个日本军国主义者。 而村上春树，我认为，甚至在写比较不可思议的主题——比如对绵羊的痴迷——的时候，他的感情仍含有对现实的怀疑。他的叙述者必定是平常人，一个当代东京人的翻版，一个三十来岁的城市男人，跻身不愠不火的白领行当，比如广告和公共关系；在某种程度上说，他是一个被动的人，对生活没什么企盼，无论发生什么，都以一副迟钝的泰然态度相对。他的座右铭兴许是“毋庸大惊小怪”。如同绝大多数日本人，典型的村上人物认为自己纯系中等之人，援用村上先生小说的话说，他出身“普通家庭”，“不特别富，不特别穷。有一处实惠的平常住房，小庭院，丰田皇冠。”但意外的事情，却又很有可能降临在村上先生小说的反英雄主人公身上。女朋友自杀身亡。朋友变成绵羊。心爱的大象消失得踪影皆无。不过，要是他们有心借机发财，却非遭诅咒不可。 村上先生的主人公身处边缘，与一个要求其成员完全投入的社会保持一定的距离，他们只愿在社会边缘飘荡。这种对集体的拒绝，对当代日本读者必定有巨大的吸引力。这并不是说，他的作品对于我们没有同样的吸引力，但却明显代表着一种对村上前一辈主题的突破，比如，川端康成厌世的唯美主义者，谷崎润一郎刻板的贵族，以及三岛受折磨的青年人。 麦金纳尼：开始以职业作家身份写作时，你想到过要反叛像三岛那样的日本老作家吗？我们都熟悉青年作家的影响焦虑和弑父意图；父亲必须被杀死，要为儿子们腾地方。 村上春树：在日本，我前面一代的三个重要作家，是三岛、安部公房和大江健三郎。他们当中，我必须说，我最喜欢安部，最不喜欢三岛。我几乎没读过三岛，因此我想我与三岛间没有什么相似点。 我丝毫没有对前代作家的反抗意识，或者叛离诸如川端和谷崎等作家的意思。要说有区别的话，我想应该更确切地说，是与这些作家无关。我的意思是说，直到29岁我动手写长篇小说，我从未带着真正的兴趣读过任何日本小说。1960年代在神户，我十几岁的时候，我发现自己不怎么喜欢日本小说家，所以就打定主意不读他们。那时的美国文化生机盎然，它的音乐、电视节目、汽车和衣服，样样东西都深深影响着我。这并非是说，日本人崇拜美国，这说明我们只是热爱那种文化。那么鲜亮、明媚，有时似乎像是奇幻世界。我们热爱那个奇幻世界。那些日子只有美国才撑得起那种幻境。 我是独子，十三四岁时，我在自己房间里独自听美国爵士乐和摇滚乐，看美国电视节目，读美国小说。神户是港口城市，有很多旧书店，我很容易买到非常便宜的美国平装书。像是打开一个百宝箱。我大多读精悍的侦探故事和科幻小说——雷蒙德钱德勒或者埃德麦克贝恩或者米基斯皮兰。 后来，我发现了斯科特菲茨杰拉德和杜鲁门卡波蒂。他们与日本作家是那么的不同。他们在我房间的墙上打开一扇小窗。我想，我的经历注定要与阿根廷作家曼纽埃尔普伊格相似，他成长在对好莱坞电影的献媚环境中，以后走上小说写作道路。 麦金纳尼：我认为，可用一些共通的特征来解释日本年轻一代作家。我仿佛觉得，我们都有一个相当共同的参照背景，即国际流行文化的积淀——莱昂内尔特里林大概会说是低等文化——但无论好和坏，这种积淀似乎是给意大利、瑞典、日本和美国的作家提供了共同的试金石。 我想严肃的美国作家，在处理电影、电视和摇滚相关的话题时，他们依然感觉到不自在。在年轻一代日本作家身上，我看不到这种拘谨。我想知道，这是不是部分地、有些悖缪地缘自日本人时时感受到的海岛孤独和差异意识。我能意识到一种尖锐的吁求，想用最便捷上手的武器，闯过把日本和其他世界隔开的鸿沟。 村上春树：是的，非常正确。在这个层面，也许是有些非民族性，但是并非我自己追求的。如果那真是我所追求的，我想兴许我得把故事背景放在美国。如果我真把故事放在纽约和旧金山，写起来就容易了。 但是，你知道，我的首要追求是，透过纽约和旧金山发生的同样事物的另一侧面，反过来描写日本社会。你或许也应称其为日本本性的东西，那种你扔一个又来一个的东西，所有那些堆起来显得极其“日本”的东西。我认为我的小说将愈加朝这个方向发展。 十几岁的时候，我想，要是我能用英语写长篇小说，那该是多么棒啊。我能感觉到，我那样写的话，会比我用日文写来得更直截。但是，凭我有限的英语熟练程度，是不可能的。在勉强用日语写出第一部长篇小说前，我努力了很长一段时间。这就是为什么我直到29岁才写出小说来。 因为我得创作，靠自我创造一种用来写我的小说的新日本语言。我不能从现存的语言中借取。在这个层面上说，我认为我具备原创性。雷蒙德钱德勒是我1960年代的崇拜对象。我读了十几遍《长久的告别》。他的主人公都很独立，他们独自生活的方式给我印象深刻。他们孤独，但在追寻一种体面的生活。 如你所知，日本是一个有极度群体意识的社会，要想独立很难。很多人，特别是年轻人，都想更加独立，但是很困难，他们受到孤独情绪的折磨。我想，这也是年轻读者支持我的作品的一个原因。 麦金纳尼：你作品的主人公总有某种性格，这些性格与雷蒙德钱德勒的主人公性格相近，多疑，玩世不恭，生活在社会以外某个地方。但是，他未必清醒地视自己为反叛者。 村上春树：从风格层面讲，我肯定从钱德勒那里借取许多东西。自我写那本书到现在已有10年，从那时到如今，我已经有了很多变化。我必须说，把钱德勒的风格置换到日文中，是一件非常困难的事情。首先，日文和英文的文化观念传达完全不同。但是这正是我切实尝试去做的事情，在语言置换的同时，更新观念。 我的同代人和我试图创造一种新的语言。谷崎曾经写过，日本语言与英语或者其他西方语言完全不同，它在某种程度上比西方语言优美。他说，这种美应该得到非常谨慎的保护。谷崎是一个非常杰出的小说家，一个了不起的人，但是我不同意他的观点，因为一种语言与其他的语言没有什么优劣差别。他的说法不对。 麦金纳尼：但是，谷崎说日本语言优越性的话，肯定并非那么非同一般。决非少数人在日本感到，日本人的性格中有种特别的东西，它无法穿越翻译的障碍。而且，这种情感，经常通过一种认为日本是个特殊的地方的文化帝国主义来表达。你的作品特点之一，也是你的一些同代人作品的一个特点，那就是对这种观念的拒绝。 村上春树：很多日本人认为，他们的语言那么独特，以至它的神髓、美和细腻，外国人无法掌握。而且，如果某个外国人声称他抓住了本质，无人相信他。他们这么想的一个原因，是因为日本除了二战后短暂被占领外，从来都没有受到其他国家的侵占。它的文化没有受过其他文化的威胁。因此日本语言始终是孤立的。孤立了大约两千年。这就是为什么日本人对其独特性、本性、结构和作用那么肯定。 我想，一些年轻日本作家正在做的事情，是试图打破和摧毁这种顽固，反抗这种肯定。我曾在希腊一个岛上住过几年，虽然是一个非常小的岛，可每一个我打过招呼的人都会说，“我开尼桑轿车。很不错的汽车。”一周后，我对此感到厌倦，但我认识到，尼桑、卡西欧、精工、本田、或者索尼，是他们所知道的仅有的日语词汇，他们所知道的仅有的日本东西。他们对日本文化、日本文学、日本音乐，或者任何诸如此类的东西，都一无所知。所以我想，我们必须做些事情，来打破日本人长期以来所珍视的这种隔绝。 我想日本青年作家正在做的事情，是试图重构我们的语言。我们欣赏三岛所运用的语言的美和细腻，但是那些日子已经一去不返。我应该干些新的。我们所正在做的，是打破孤立的藩篱，以便我们能用我们自己的语言同其他的世界交谈。应该有个居中的地方，我们能到那里和来自其他文化的人交流信息。 人们必须自尊，这种自尊源自你向其他的人自由表达自我的能力。日本人民在全世界都取得了物质胜利，但是他们并没有从文化上向其他人民发言，作为结果，他们并没有寻回他们的自豪感。他们一直都想知道，是不是什么地方出了问题。现在他们开始反思自己。日本政府非常积极进行文化交流活动，组织项目把歌舞伎和能乐介绍到世界的其他地方去。但是，歌舞伎和能乐，虽然是非常优秀的艺术和传统形式，但都属于过去，并不能对当代日本人发言。 麦金纳尼：我料想，日本文学界对你的走红，可能存在某种程度的愤慨，况且你还拒绝承认日本文学中的某些传统。年长和较为传统的日本批评家，如何看待你的作品？ 村上春树：很简单。他们不喜欢我。日本文坛存在着代与代之间的斗争。日本文学界有很强烈的等级观念，你必须从最底层一步步往上爬。一旦攀上高峰，你们就已成为其他作家的裁判。你们相互阅读对方的作品，然后相互给对方颁奖。但高高在上的人们，却未必真关心正在攀登的青年作家的努力。 我的小说处女作刚问世，他们就说日本文学在衰落。其实并不是衰落，仅仅是变化。很多人不喜欢变化。老作家生活在非常封闭的世界里，他们并不真的清楚什么在发生。 村上春树们 村上春树，王家卫 前几天又买了一本。之所以用“又”，是因为我已经不知道买了多少本了。从第一次看到现在，我一本一本地买，一本一本地送人。结识的朋友，男的或者女的，一个一个地更替，昨天的心动，转眼烟消云散，惟独这一本书，心动的感觉还是依旧。 因为张国荣的死，我决心搜寻他的电影，新看了《金枝玉叶》、《异度空间》等，感觉不甚了了，此时愈发怀念当初看《阿飞正传》、《东邪西毒》时的感觉了。张国荣只是一个诠释者，只有在表达某个天才人物的思想时才会变得特别。王家卫才是一个大家。看他的电影，听他电影里面的音乐，一直只有一种感觉：心动！ 其实在年轻的时候，对于爱情还是充满了幻想的。做着风花雪月的梦，想着长发飘飘的秋水伊人。因为没有试过，才觉得美好。然而一旦经历过了，接着只有幻灭。 我想起村上春树的那句话：她（直子）居然没有爱过我！自己为此也感到无穷的悲哀。爱情是人类永恒的主题，你爱的人却不爱你则是不变的定律。所以柳永才会叹道：便纵有千种风情，更与何人说？ 村上讲述的是一个幻灭的故事。然而并不是人人都会在幻灭之后选择死亡，那么，幻灭之后怎么办呢？ “我是个孤星入命的人，从小父母早死，只好跟着哥哥相依为命，从小我就懂得保护自己，我知道要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人”。王家卫这么替我们回答。 鲁迅曾经说过，一个人在做梦的时候，最好不要叫醒她。那是因为做梦的人是无辜的。每个人在未曾进入世界之前，总是理想的浪漫主义者，跟个孩子一样。孩子的想法虽然与实际相差甚远，但也天真无邪，谁会残忍地破坏他们的想像呢。 别人包容你的想象，那是宽容；自己包容自己的想象，那是自恋。西毒就是一个自己包容自己的人。但西毒又不同于一般的自恋者，因为他很清醒，他知道自己所做的梦，最终也只有破灭的份。那就是说，自己原本是希望得到别人的承认和允诺的，在明知道这种希望必然会被拒绝之后，最好的方法只有：先拒绝别人，避免自己受伤！ 渡边深爱着直子，为此忧郁苦恼，无论怎样地努力，最终直子还是弃他而去。渡边对于爱情的梦想就这样破灭。幻灭之后他选择放纵。在孤独的海岸，当听一个渔民唠唠叨叨他死去的母亲时，渡边只想到他死去的爱人和破灭的爱情，“你死了一个母亲，关我什么事？”受伤的渡边这样走进了自闭。 王家卫似乎更聪明，他逃避了受伤，在没有被别人拒绝之前，先拒绝别人，也拒绝了受伤。 工业文明摧毁了山水田园、男耕女织的浪漫世代，由此也开始了人类更高级的幻灭。在工业化的社会，只有白痴才会相信人和人能够理解。 理解了这一点，渡边选择逃避，永泽则玩世不恭，他要看看自己在不公平的社会里究竟能爬到什么地位；西毒则集渡边和永泽之大成，一面冷漠地瞧着世人的悲哀，一面积极谋取自己的利益，西毒就是这样一个残酷的野心家。 村上春树们 张爱玲，村上春树 一个是对民俗趣味怀有强烈好奇的学究型少女，一个是游荡酒吧的浮滑少年，张爱玲和村上春树，似乎形象和作品从哪一方面来说都绝不相同，可说是就算碰了面也不会跟对方讲话，就算是在正午最拥挤的餐馆里也不可能并桌喝茶的两种人。如果要他们并桌，至少得把两人之间的距离对折九十九次才行。地球跟月球的距离如果折叠这么多次，大概也早就对撞在一起了。 惟一可能的是，在作品中互相嘲笑对方。张爱玲喜欢嘲笑自认诚恳的无能男子，村上春树喜欢嘲笑问太多说太多爱太多的犯错女人，尽是一些有骂到对方嫌疑的事。这可能是他们惟有的两种互动之一。 张爱玲的众多修辞系统下面又有很多次系统，这些与其说是字词选择，不如说是某种人格，例如可口可乐情结。可口可乐瓶身的原始灵感来自设计者女友穿着时髦窄裙的身形，这件事在张爱玲身上则以瓶子和女人、衣着的无限联想出之。女主角穿的绿色玻璃雨衣“像一支瓶”、“药瓶”。而对于男主角，“你就是医我的药”。的霓喜在外人眼中则是“冒险小说中的不可思议的中国女人，夜礼服上满钉水钻，像个细腰肥肚的玻璃瓶，装了一瓶的萤火虫。” 以村上春树来举例的话，最著名的次系统该就是动物的臆病症候。这是一种把任何生理的不适、力不从心归罪于某些没有见过面的动物的倾向。里老鼠说“对年月的感觉渐渐迟钝起来，仿佛有只黑鸟在头顶上嗒哒嗒哒地振翅，使我无法数算三以上的数字。”“我的缺憾随着年纪愈变愈大，即是体内养着一只鸡似的。鸡生蛋，蛋又变成鸡，那只鸡又生蛋。”取代鸟类的，是《梦中见》和对灵长类的敌意：“朦胧中，一只巨大的灰色猿猴，手执槌子在我的脑后狠狠地一击，我昏睡过去。” 重新命名的效果可能是精确化，也可能反而变模糊了。总之就是使人产生某些固定联想的强迫性思考。就如逛街时遇见夏天，会想到“夏一跳”、“惊奇一夏”之类的用语，读者也会不断地在女性身上遇见张爱玲的瓶瓶罐罐们，或是偶尔直觉想找鹪鹩为头痛负责。不仅是譬喻的成品，以小说碎片的形式嵌入读者日常感官，连他们技术的手腕都会在此陵夷相争。生活中某人绽现的譬喻，就像是在张爱玲可乐队，或村上春树宠物队的计分板上又加了一分。这是在两人所不知情的彼此谩骂之外的，两人所不知情的票房斗争。 村上春树们 三个男人 我不知道在中国大陆本土里，会不会产生像村上春树、伍迪艾伦，或者是王家卫那样的作者。可能目前是不会的。即便出现，他们也是被一种绝对力量的传统的价值观所排挤的吧。似乎年轻人喜欢的东西，从来是受老一代们批判或是鄙夷的。 “城市”这个词汇在传统和历史的眼晴，充满了异化的物质主义、冷漠的消费主义之类的贬义。似乎“城市”的对立面是“人文”。不管“人文”的含义是什么，新人类们拥抱城市，迷恋城市。那么，三个城市里的男人，三个在后工业都市环境里成长起来的男人，具体是什么样的呢？ 村上春树是恋物的。有时，我觉得音乐在村上的小说里不是什么所谓的精神，其实是一种扎实的物质。而伍迪艾伦，无论是拍摄陷入窘境的纽约知识分子，还是聚焦被曼哈顿高楼生活摧毁的都市个人，那些个体总是无历史的，无原由的，主人公的焦虑自他出世之日存在，他的困惑永远缠绕在他的私人生活里。伍迪艾伦所关注的个体，是抛弃了逻辑和背景的个体。而王家卫呢，喃喃自语，对自我的感受恋恋不舍，城市生活对王家卫电影中的人来说，是一个恍惚的印象，一瓶刻着过期日期的凤梨罐头，一次下雨的麦当劳门口的邂逅，没有历史，没有背景，没有结局。正如玻璃的碎片，反映着尘世生活的倒影，你却无法将它缝补弥合。 如果城市如人们所说是破碎的、晦暗的、烂碎的、自我的，我们仍然将它拥抱。因为我知道，浪漫主义乡间原野的现实正离我们远去。绿色的乡间原野正被口号化、时效化、功利化。历史很重要，原野很重要，正因为历史像一张巨大的网，无处不在地将我们笼罩，我们才需要逃离历史，让我们拥有更多可能的平面吧。但这种逃离是绝望的，我们的生命，仍然被纵深化，我们成为历史博物馆里的一页年鉴。 也许我们所成长的中国80年代文化是一个恨不得撇弃所有传统之气的文化时期。在快餐店里有汉堡包我们就不选择肉包油条，有可乐我们就不要豆浆，你可以批评说这好或不好，营养结构优或良，但对于我们这批没有什么苦难或饥饿记忆的年青人来说，这是我们的现实。我们从小所沉浸的日本漫画或是福尔摩斯侦探故事，稍后的偶像剧，都影响了我们理解的历史。没看过保尔柯察金也被偶像化了吗？ 如果一个学生不关心自我内心，他是无罪的；可如果一个学生不关心历史，对于老师或家长来说就是一个失败；如果他还不关心时政，他就是一个没有责任感的人。那么，既无历史感又无责任感的人，就是该下地狱的人吧。这种自责深刻地笼罩着一种写作，或一种学术。上大学时我们遇上村上的小说，终于给自己找到了一个不下地狱的借口。年届50的村上春树对媒介宣称，他几乎从来不看现当代日本文学作品，也不读历史书，认为没什么看头。他推崇的作家史蒂芬金就是完全没什么历史感，完全靠想像力编造故事的人。 村上春树是1949年出生的人，要说回忆，他已经是有50年回忆资本主义历史的人，可是他在他的小说里仅仅是凝滞青春，他把青春无限放大了，同时他把物质生活中的青春绝对化标本化了。正如他的经典段落：“四月一个晴朗的早晨，我在原宿后街同一个百分之一百的女孩子擦肩而过四月的一个晴朗的早晨，少男为喝折价早咖啡沿原宿后街向西向东走，少女为买快信邮票沿同一条街由东向西去，两人恰在路中间失之交臂。失却的记忆之微光刹那间照亮两颗心。两人胸口陡然悸颤，并且得知：她对于我是百分之一百的女孩。他对于我是百分之一百的男孩子。” 在电影学院看王家卫的电影，看到《重庆森林》时，猛然惊呼：这不是村上春树的电影小说吗？王家卫听到这话可能暗自笑笑不作回应，但是村上春树对于物态的细微质感的迷恋，对于时间的物理般精确记录，对于无所依托的都市生活的温情抚摩，都是在香港王家卫的电影《阿飞正传》、《堕落天使》和《春光乍泄》里完全可以呼吸得到的。同样，正是在那样一种都市生活里，在建立在个体知识分子道德立场的自由中，才会有伍迪艾伦的DEStRUCtIVE hARRY《毁灭哈利》和ANNE hALL《安妮霍尔》那个有着生活挫败感的知识分子气质的，那个在都市中以爱情和记忆来饮鸩止渴的男人，那个以距离感和游离状态来维持个体与社会的游戏规则的男人，他也许长着一副伍迪艾伦的矮小身材，或者戴着一付王家卫的墨镜，要么是在村上经营的爵士酒吧里正在餐巾纸上写字的那个男人。 我想，在东京的某个爵士乐酒吧，或者在香港的旺角区高楼下，亦或是曼哈顿彩票飞翔的街头，这三个男人村上春树，王家卫，伍迪艾伦，趁各自还未衰老之前，有理由握一次手，彼此取得城市冰凉生活的温暖。 村上春树们 村上春树，岩井俊二 “即使在经历过十八载沧桑的今天，我仍可真切地记起那片草地的风景。连日温馨的霏霏细雨，将夏日的尘埃冲洗无余。片片山坡叠青翠绿，抽穗的荒草在10月的金风的吹拂下蜿蜒起伏，逶迤的薄云仿佛冻僵似的紧贴着湛蓝的天壁。” 村上的这一段，始终被我认为是关于青春记忆的最美描述。青春期——不管多少年后，都是躺在洁净的蓝天下，青青的绿草上的时候，可以呼吸到的那种暖暖的阳光味道，即使是那些“可以让人痛苦得弯下腰去的忧伤”，也是这样迎着春光蹦跳到这个世界上来的。理解村上作品的人，一般不难理解岩井俊二的电影。在《关于莉莉周的一切》这么一部讲述如此残酷的青春故事的电影里，岩井俊二始终让她充斥着如柔柔碧野里站立的穿着白色衬衫的清秀忧郁少年、晚霞中如梦一般的葬礼这些让人心痛的美丽，更是让沉浸在一望无际的雪地和飘然而下的樱花的洁净之中，连如此让人绝望的《梦旅人》，也像是在铺满玫瑰的道路上行走。在村上和岩井那里，青春期是一个主题，一个颜色，一个味道，也同样的让人窒息。 对于青春，村上春树和岩井俊二做的，不是隐藏，不是展示，而是表现，像是印象派的画，没有鲜明的主题，没有完整的故事，看似零零碎碎的影象和句子，却形成了一种极其强烈的心理冲击，就好像那种无法言说的爱，单纯美丽，一如日本不留痕迹残忍着的樱花哲学，最短的花期，在最美时凋零，这就是村上春树和岩井俊二式的青春。就如《关于莉莉周的一切》中穿着白衬衫站在一望无际的稻田里的少年雄一，风儿轻柔地从他背后拂过，青青的禾苗静静地在脚下流着，那一刻，心没了，青春的味道在风中游动。于是，那些好像叫做岁月的东西，从我们的指缝中滑过。 好多次，在看的时候不由自主地想到，在看《烟花》里少年朦胧而美丽的爱情的时候又不由自主想到村上自己所诉说的真爱：“它类似一种少年时代的憧憬，一种从来不曾实现而且永远不可能实现的憧憬。这种欲燃烧般的天真烂漫的憧憬，我在很早以前就遗忘在什么地方了，甚至在很长时间里我连它曾在我心中存在都未曾记起。” 村上春树的文学并不是被专家所推崇的那种文学；而岩井俊二的电影，也被不少人排斥在艺术电影之外。可是我们喜欢他们的作品，喜欢他们那种对青春、对一种执著情结的欲罢不能，喜欢他们将所有对青春的推崇都释放和纠缠在生命的情结里的那种方式。因为，在那之中，我们可以找到我们自己。 在他们的作品里，我们看到了我们对青春的那种偏执的依依不舍，正如村上春树在里意味深长地画的一个圆，渡边对直子的爱是永远不可实现的完美憧憬，直子曾经的爱完美得如梦如幻，正是村上所谓的“真爱”，但又那样莫名其妙逝去，快得让人怀疑是不是真的曾经存在过，而圆心是对青春膜拜的情结，虽然这种情结可能从来就来源于一个极大的遗憾之后的念念不忘。 就像岩井俊二电影《烟花》里那场因为一场打赌而错过的烟花表演以及少年因为比赛游泳时的一个转身不慎而错过的一段恋情，在不断牵绕的记忆遗憾之中，都幻化为最美。当然，在他们的世界里，我们感到的并不止是逝去的遗憾之伤，他们还使我们感到了痛苦、虚无，乃至绝望。你不能说他们本身是灰色的，但你能清楚感受到他们在指向某种灰色。无疑，就是这灰色构成了我们人生的阴暗面。因此往往是从他们讲述故事的一开始，我们就被带到这种灰色的状态里面，因为他们所讲的故事，唤起了我们内在的深深共鸣，并持续不断地把我们感动。感动来源于他们自己，无疑也会感动今天这个世界上所有喜欢认真思考生活的人们。 他们的目光往往停留在与人物平行的角度。他们从不充当命运的先知或掌握一切的上帝。他们的故事里，人物的内心是如此复杂而紧张，可叙述是那样平缓、自由，让你感到你和人物一起呼吸。他们往往并非在向你倾诉一个故事，向你提问题，并轻轻地质问你的幸福或你的虚无，而这种轻轻往往又是深沉的。因此，我们始终能体验到一种极有现实感的共同困惑与解决过程。 有人抱怨他们太爱表现给我们那些非现实的世界，如村上春树的、描写的奇异故事和岩井俊二的《爱的捆绑》、《梦旅人》所表达的那种的极端。人们曾试图把他们作品中的非现实人物及情节和卡夫卡等人的作品中的非现实的内容相提并论并去追寻它们的象征意义，其实是毫无意义的。所有这些非现实的设计，不过是为了让现实暴露出非我们主观经验可以感受的那些方面，同时非现实的事物也更显示出现实的缺失与遗憾。而这一切，传递给我们的，不仅，是一种内心的遗憾、孤独、痛苦、虚无，更多的也许是一种执著的情绪，也正是这种情绪深深感染了我们这些后青春期综合症患者，从而唤起了我们内在的深深共鸣，并持续不断地把我们感动。 我们这一代人之中，有着众多后青春期综合症患者。也许是时代赋予了太多脆弱孤独的本质，当脆弱敏感的我们找不到温暖的时候，就喜欢把自己藏在一个不为人所知的角落，在那里轻轻歌唱，微笑，哭泣，而没有人知道。于是，无论村上春树还是岩井俊二，都成为一个我们存放感情和寻找认同的地方。今天的我们，有谁没有过在看到那碧蓝的天空时，却感到它是令人压抑的灰色？ 而这个时候，对于我们，村上春树和岩井俊二正是一个心灵的出口，一种成长烦恼的寄托，一个内心虚无、痛苦质疑的借口。 村上春树们 村上龙，村上春树 读完村上龙的《近似无限透明的蓝色》，我注意到这篇小说的译者竺家荣也曾经翻译过渡边淳一的畅销书。这是个很有意思的现象，在我们国内，通俗的文艺作品常常跟严肃的东西混杂在一起。这个时代，就连金庸的武侠小说都能被当成经典，还有什么不可以颠倒的呢。但是，在西方人看来，大仲马的《三剑客》和沙里叶的只是供茶余饭后消遣的“故事”，他们不会因为克里斯蒂、西默农写过的字数多，就奉若神明，也不可能把、《廊桥遗梦》和写进文学史教材。 村上春树之所以被我们的读者绝口称赞，原因有以下两点：和博尔赫斯、卡尔维诺和杜拉斯一样，统统被当成了一种流行的文化密码，谈论他们以炫耀作风的前卫时髦；所描写的60年代背景十分类似今天的大学校园，嬉皮士精神、颓废的青春和徘徊不定的情爱，让那些无事愁闷的大学生有了认同感。如今，网络上关于村上春树的讨论区、帖子和即兴的读后感像漫天飞的苍蝇，嗡嗡地叫不停，却因为少了深层的剖析，而显得浮泛空洞。就像《大话西游》、《花样年华》以及罗大佑歌曲的广受欢迎，只能说明我们传染了一种怀旧和伤感的时代病。细想一下，村上春树无疑也是位可怕的病菌携带者。 如果说起名气和获奖多少，两个村上相差无多，村上龙24岁就发表了《近似无限透明的蓝色》，描写一群沉溺于吸毒、滥交、飙车和酗酒的青年人的堕落生活，由此开创了日本文坛的“透明族”流派，并一举夺得“芥川奖”和“群像新人文学奖”，可谓是少年得志；村上春树则起步较晚，30岁时才关闭了自家开设的爵士乐酒吧，专心写作，最初的、和三部曲还不足以确立他的风格，直到1985年方凭借《世界尽头和冷酷仙境》一书荣膺了谷崎润一郎小说奖，此后的、和也基本上延续了“二元对立”的叙述模式，始终脱不了科幻、怪诞和孤独颓废的底色。 两个村上更像是美国当代文学的私生子，他们的年龄相差4岁，但都是在60年代的嬉皮士文化的大背景下成长起来的。在个人气质上，村上龙更勇于亲身实践，参加过学生运动，拍摄过多部电影；而村上春树似乎更显得内敛避世，一直处于小说界的各种圈子和社交场合之外，生活很有规律。如果论作品的风格，村上龙接近于粗犷大胆的梅勒，村上春树近似细腻阴柔的卡波特。梅勒和卡波特是六七十年代享誉整个美国的“非虚构”小说家，完全可以认为，村上龙和村上春树是他们的东方翻版，是80年代以来日本最具有人气的严肃作家。 私人感情上，我更喜欢村上春树，尤其在这样的情境下：深夜，窗外雨丝斜织，躺在单人床上听音乐，是披头士的《佩珀军士寂寞的心俱乐部乐队》，无数遍熟悉的旋律重复飘起，总让人觉得萎靡、亢奋和莫名的忧伤。很多年前，也有个热爱旅行、马拉松长跑的日本男人，他独自躲进嘈杂的小酒馆里，一边用微型放唱机播放着那首“寂寞的心”，一边写他的。 但是随着年龄的增长，当你不再是愁红惨绿的少年，不再是“春日游，杏花吹满头”的少女，村上龙的作品可能更对胃口。在长篇小说《IBIZA》当中，赤裸裸地诉诸欲望的描述和时刻不停地追问“自己是谁”，两者结合起来，简直要把人给逼疯了。IBIZA这座距离巴塞罗那不远的海岛就像一个冥冥中的召唤，村上龙用他毁灭一切的笔尖戳醒了昏迷已久的我们：“毒品、宗教、艺术、性爱(甚至还有幻觉)，都是为避免面对自己而存在的。”当村上春树徘徊在“如同全世界所有细雨落在全世界所有的草坪上”的时刻，他却不知道“我现在哪里？” 格外刺眼的闪电和特别寂静的雨丝，只有这样的譬喻，才能道出村上龙和村上春树的最大不同。《近似无限透明的蓝色》让我睁大眼睛去看身边世界，黑暗被“边缘上还残留着血迹的玻璃片”冲淡了；则教会了我们竖起耳朵去谛听心灵的颤音，可心灵永远都是个孤独的猎人，默不做声。 旅行者 远离日本 村上春树在其作家的光环背后隐藏着另一种身份：旅行者。村上春树的写作是与旅游密不可分的，他曾经花了三年时间在海外长驻旅游，只为了远离日本，完成他的经典之作及。 村上在异地生活旅行，是为了写小说或翻译，而和那同时并进的则是各种旅行素描；《远方的鼓声》与《雨天炎天》两书，即是村上春树在旅行的空档，不经意累积起来的旅游文章；这两本“挪威森林”时期所写成的旅游书，也是村上春树继《边境近境》之后，另两本以旅游为主题的游记书。 对村上春树而言，与其说旅行是一个事件，倒不如说那是一种自由的感觉。 或许正因那自由的感觉，村上春树笔下的旅游风景也仿佛消融了轮廓，只剩下流动的空气与空气里的色彩温度；而在《远方的鼓声》与《雨天炎天》这两本书里的文章，似乎只是村上春树为了个人兴趣而写成的，更多的时候，则是停也停不住的独白。 《边境近境》里的游记场景横跨美洲亚洲各国，包括墨西哥、中国、日本及美国等地。《远方的鼓声》与《雨天炎天》背景则是欧洲，前者搜罗的文章以意大利为主，或夹杂着希腊、奥地利及赫尔辛基、伦敦等地的生活；而后者则是希腊、土耳其两地的边境纪行。 对于即将前往希腊、土耳其、意大利及奥地利等地旅游的民众来说，或者可把《远》、二书当成另类旅游书；即便这两本书里几乎没有启蒙性的要素，也没有更有益的比较文化论之类的东西，然而，村上春树的笔触却可以帮助你去“感觉”。 村上擅长的情境描写，运用在旅游纪行里，让文字轻易成了读者眼里的一张张风景明信片；对于未能亲临当地的读者，甚至是去了当地也生不出感动能力的人而言，这两本书就是很好的催化剂，带你走进异国的气氛里。 旅行者 国境以南是什么 在小说里，岛本说她以前每当听见这首纳京高的曲子时，便想像国境以南是不是一个充满美丽事物的地方。长大之后才明白，歌词说的是墨西哥。即使墨西哥对许多人而言已经够奇妙，但毕竟仍是属于日常的世界，并不是如岛本的想像：一个在边界之外的，彻底的异境。 对旅行者村上春树而言，边境之外是什么？是中，影子的世界？是里黑暗的井？还是里，不存在的羊出现的山谷？ 在村上的主角们吃意大利面、喝啤酒、听爵士乐的日常生活之外，存在着这些非日常的“他方”。对于他方存在的认知，往往与角色内部的启蒙同时发生。内在的挖掘，表现为外在的、空间性的寻找。于是角色们一个一个踏上旅程，朝向小说中的异境出发。 于是的男子开始寻找朋友老鼠。找上了摆满旧弹珠台的仓库。其实真正去到了什么地方，并不重要，重要的是那种“他方”的感受，构成一种异境体验。可能并不是去了什么遥远的地方，有时村上只是让他的角色在黑暗的井底静坐，或在街上静静地看人，并且对这些举动充满着启蒙的期望，相信有什么答案会从其中浮现。异境体验，也正是疗愈之道。 当村上春树自己成了旅人呢？或许村上春树也曾抱着国境以南的想像，寻找着一个地方吧。因此，在40岁迫近之前，村上春树离开日本，在海外生活了3年。在《远方的鼓声》前言中，他提到自己开始旅行的原因，是因为担心自己会忙于应付日常杂事，而毫无作为地一年拖过一年：“我真希望自己手中能够拥有活生生的、确实有感觉的活时间。” 这种对饱足丰饶的时间与生活的期望，最后以踏上旅程作为追寻的方法。希腊、意大利、土耳其，这些村上春树所选择的目的地、居住地，正是某种类似国境以南的所在，一种疗愈性的他方，衬托着村上对“活生生、确实有感觉的活时间”的想像。我们在《远方的鼓声》、《雨天炎天》中看见的，是临近40岁前的村上春树，如同他笔下的许多角色般，为自己打开的一场漫长的异境体验。 如此一来，村上的旅行似乎无可避免地带上了“残务整理”的味道。身为负担着太多残务的、都市文明的一分子，村上的这趟旅程始于一种沉重的疲惫感。那并不是旅人舟车劳顿式的疲惫——在书中所记种种旅行事件都还没发生之前，他已经在“壮大的疲劳”当中了。那种疲劳感，根据村上的比喻，像是饱受两只在脑袋中嗡嗡飞来飞去的蜜蜂所苦。于是旅行的本身就变成一种反向解消的过程，旅人渴望在其中卸掉身心上的疲惫感。 这种对于旅行的想像，当然不是村上独创，而几乎已是大众文化中对旅行的共同诠释。我们也常听见有人说，真想去旅行啊，细问起原因，则是因为工作得太久、想离开一段感情，或是单纯觉得疲倦之类。在后资本主义的都市环境里，疲惫的来由往往是因为什么也没做，在日常世界中一天过一天的缘故。或者说，是因为不拥有村上所说的活生生的时间。 不过当村上式的幽默在书中完全发挥，旅程中许多事件都充满喷饭级的趣味。比如：在希腊小岛上慢跑，被没看过人慢跑的居民拦下来询问：“为什么跑呢？”在修道院中用餐，因为搞不清楚何时可以吃、何时不能吃而猛挨虔诚信徒的白眼。在土耳其边境被荷枪实弹的军队拦下来检查，最后竟然演变成和军官喝茶聊天，还交流起空手道的局面。 因此，虽然这两部旅行书的起点，是村上春树个人的追索，并且有着一个沉重疲惫的开端，但全书却也充满着奇妙有趣的经验。而村上式的修辞学，是增加这两本书趣味性的原因之一。包括他擅自替周遭人事命名的习惯：像是发现希腊的狗在夏天午后全都死活难辨地摊平在地上，便称为“死狗现象”；把模样健康、非常庶民的希腊人，都叫做“左巴”。这样的情形都会不折不扣令人从会心到捧腹。 旅人移动，自我是永远的背景，这个对身边事物做出种种有趣观察的旅行者村上，同时也是高度自觉的旅人。“我们所处的立场，在各种意义上都非常尴尬。我们并不是去到那里看完该看的东西，就那样通过走掉的观光旅客。可是也不是要留在那里落地生根想永远定居的恒久生活者。”这个走进了“他方”的旅人，和旅地维持着比观光客亲近一些，却比居民疏远得多的关系。村上确是用他的眼睛贴近地描述了许多当地的事物，但那目光仍无疑是外来者的。与其说村上写的是希腊、意大利、土耳其，不如说他写的是，被他这个旅人的出现，给衬托出来的希腊意大利土耳其。在他描述的风景中，自我是永远的背景。我们看见的是村上这个人，在他的移动中，和每一个位置发生的关系。 这样到了《边境近境》，村上对旅行的态度似乎变得十分不同。村上已不再用追求一种活生生时间的出发点来看待旅行，甚至在后记中写道，看待旅行“最好排除过度的热烈期待、启蒙，或振奋逞强之类的”。惟有村上作为自觉的、疏离的旅人，基调是没有改变的，即使是在故乡神户，仍然“觉得自己混进了一个错误的场所，像一个未被邀请的客人似的”。在走访诺门罕战场、震灾后的神户时，村上的关切点，从个人性的疗愈，进入集体伤痕记忆的处理，而这正是写了《地下铁事件》的村上春树。我可能永远不知道，他方是否真的具有疗效。但无疑的，我们当中许多人都曾经有过一样的旅行想像。想像自己可以像是切换网页般，暂时丢下一切，去到他方，获得某种珍贵的经验。这是对我们的日常生活，一个平行宇宙式的解决方案。而村上春树的旅行书，正是属于这个平行宇宙世界的旅行写作。 森林 我们怀恋的“直子”和“绿子” 村上春树最受读者瞩目的，始终是他所写的爱情小说或者说小说里的爱情。 在日本售出了超过四百万册，其销售记录保持了十多年，直至最近才被《在世界中心呼唤爱》所打破。 曾经有很多人想试图分析，所以能够大受欢迎的原因。其中一个连村上春树本身也承认的理由是，他在这篇小说里面，创造了两个充满生命力的主角，“直子”和“绿子”。 “听到踩在枯叶上沙啦沙啦的干涩声响时，我觉得直子好可怜，她所寻求的不是我的臂膀，而是‘某人’的。她所要的不是我的体温，而是‘某人’的。我开始产生歉疚的心情，为何我是我自己。” 中的直子，是主角惟一好友的青梅竹马女朋友。在好朋友的死去之后，主角和直子同时变成了完全孤立的人。在这寂寞的相遇中，直子需要主角的体温，而主角则对她付出了真爱。 直子是惹人怜爱的，主角常常希望能够把直子从失去最爱的伤痛中恢复过来，但结果仍属徒劳。 直子后来患上了严重的心理疾病，最后死于自杀。 这种空灵而透明的柔弱女子，一直是村上春树在所有小说中，不断重现的女性形象。 例如中的通灵少女“阿雪”，中的同性恋女子，中的神秘初恋情人“岛本”，以至是中那个在故事最初已经死去的妓女。 村上春树的故事，都是围绕住这种满身伤痕的待救女子而发生的，而另一个重要的共通点是：故事中的主角每一次都要注定地，永远失去这些女人。 这种“欲救无从”的感觉，营造出村上春树小说中的那种独特的悲剧气味。 有理论说，这种“欲救无从”的故事模式，是源自欧洲神话《睡公主》。 早在七十年代，村上春树正式凭出道之前，他就已经写过一篇名为《盲柳与睡觉的女人》的短篇小说。（收录于短篇集《莱辛顿的幽灵》） 这篇小说后来则成为了的创作蓝本。 《盲》的故事，大约是说主角陪同他最要好的朋友，一起去探望直子的故事。 直子躺在床上，为两位探病者朗读了一首长诗。诗中的主角是一位公主，被困在盲柳丛生的山中古堡里，等待王子的救援。 除了可怕的盲柳之外，山中还滋生着一种食肉的苍蝇，它们会钻进人们的耳朵，把内里的东西慢慢蚕食殆尽。 公主一直躺着，等不到王子的救援。苍蝇不断地蚕食着公主的内里，或许已经被掏空了。 在小说的结尾，主角拿出了探病的礼物给直子。她打开之后，却发现里面的巧克力已经溶化掉了。 在这一刻，三个人都陷于沉默。 有很多应该说的话没有说，很多应该知道的答案没有问。 最后二人离去，把直子遗留在盲柳丛生的山中。 虽然说，“直子”这种女孩子，一直是村上春树小说的核心。可是带给小说生命的，往往是性格截然不同的另一位女主角“绿子”。 “坐在眼前的阿绿却像刚刚来到这个世界迎接春天的小动物般，从体内涌出新鲜的生命感。她的眼眸宛若独立的生命体般愉快地滴滴溜转，或笑或怒，或惊恐或灰心。” 我已好久没见过如此生动的表情了。 中的绿子，虽然跟直子一样经历着很多人生的伤痛，不过她坚强，开朗，努力生存，而且勉力保持着正常。 她主动地结识主角，其后二人交往。期间主角多次因为直子的事而丢弃阿绿，可是她依然原谅她，爱着她，并努力想要把主角从伤痛中拯救出来。 村上春树一直以为，虽然直子的地位永远无法替代，可是能够拯救自己免于毁灭的，始终是像阿绿那般“正常的”、“充满生命力”的女孩子。 村上春树曾经亲口承认，绿子是他所创造出来的最成功的女主角。 这种活生生的、真实的、平凡的女子，令村上小说那种虚幻、抽象、绝望的文风，加入了一种实在的、温暖的，对人生的一丝希望。 中的弓吉，以及中的樱花，就是“绿子”式女性的典型。她们都拼命地想要把故事的主角从虚无的绝望中拉回现实世界。 她们有时候会成功，有时候则欲救无从。 “我爱直子，如今依然一样爱她。可是我和绿子，好像是命中注定了的。我想抗拒那种力量，却又觉得自己身不由己地被它推动着往前。我对直子所感受到的是一种静得出奇、温柔澄净的爱情，但对绿子则是完全不同的感情——那种感情会跑会跳，会呼吸会鼓动，因而动摇了我。” 这么多年过去了，村上春树让我们一直怀恋着“直子”和“绿子”。 森林 寓言 在中，村上构造了一个现代寓言：一个人如何在自我与现世间达成一个平衡。 直子在信中对渡边说：“你不像我，你不可能轻易地钻入自己的壳中，你总能随便做些什么来使自己解脱。” 永泽对渡边说：“需要的不是理想，而是行为规范。” 直子在矛盾的这一端：彻底地把自己封闭在自我中；永泽在矛盾的另一端：彻底地掌握着现世中游戏的规则。自我与现世的规则在他们两个人身上完全分裂，水火不容。 玲子的女学生、直子的姐姐也在永泽的一端。 玲子的女学生是现世规则的化身。她的自我已经完全异化到现世的规则里。她自如地运用这些规则，将周围的人玩弄在股掌之上。她只为掌握别人而来，但她在掌握别人的同时也彻底丧失了自我。 直子的姐姐一样也把握住现世的规则。但她的自我并没有异化到规则里，她仅仅是主动忽视了自我——即便在她最抑郁的时候，她仍能给直子最细致的关怀。自我与现世的规则在她身上分别是两个独立的成分，她能自如地运用规则，可她的自我又微弱又封闭。 永泽既彻底掌握了现世的规则，也拥有内向的力量。不过，只要两者稍微冲突，他会毫不犹豫地践踏自我，勿论是别人的还是自己的。但不让人讨厌的是，他从来不会因为规则而出卖自我。 木月、初美则在直子的一端。 木月拥有最可珍贵的自我——“没有一点坏心和恶意”，但在意识里却最在乎对现世规则的掌握——“那个也要干，这个也要改”。他不能珍视那最可珍贵的自我，却无限鄙视不能最好地掌握现世规则的自己。 初美一样拥有令人心颤的自我，但与木月不同的是，她一直珍视自己的自我，而并不在意永泽在规则上的潇洒。但最后，她发现自己单纯的自我无法与现世相容。“拯救”初美也许不应该是一件特别难的事情——只要有一个人能像渡边在乎直子的纯粹的自我一样在乎她的单纯的自我。 直子完美的“黑暗中的裸体”是纯粹的自我的象征。但她只能在彻底摆脱现世的一种特别的意识状态里才完全接受它，并把它自然地展现在渡边的眼前。一旦到了现世中，她就会延续木月的努力。这种努力也没有什么，可悲的是直子不能珍视自己的自我。 勿论永泽、直子的姐姐，还是直子、木月，他们都将现世的规则尊为意识中最重要的东西，同时或者忽视自我，或者践踏自我。所以，他们的活着都恰似在地狱中。 普通的芸芸众生则存在于这两端间某一个位置片断。 绿子的父亲既不知道规则，又不理会自我。他只是战战兢兢地活着。 绿子的民谣俱乐部的同学也将规则奉为至高无上的存在，为了规则他们会毫不犹豫地出卖自我——这是他们令人生厌的地方。他们的自我因以服务于规则为目的而势必将越来越虚假。 敢死队的让人好笑的地方是，他将自我异化到一个简单的世俗的规则中，并且就像初美珍视她的“童年憧憬”一样珍视这个异化进自我的规则，以为这就是地道的生命了。 大多数人也将重视规则，但总还能胆战心惊地为自我留下一点可怜的地盘。他们虽然不相信，但能感觉到这点可怜的地盘相当重要，只是非到特殊时候根本不知道珍惜——这是我们多数人的可怜的生存境地。 绿子、玲子是两个特殊的人，也许不能简单地把她们放到自我与现世间的某一个位置片断。 与直子相反，玲子恰恰是在阿美寮中获得了自我——“我从四岁就开始弹钢琴，但想起来，却连一次都没有为自己弹过。”她的风尘味儿，她的善为人师都表明她还是掌握了必要的现世规则，但她的自我一直都太弱了。通过阿美寮的8年生涯，尤其是直子和渡边，她最终在现世和自我间达成了一个微弱而和谐的平衡。在中，只有玲子一人达成了这样的一个平衡。 玲子的信应是解读之寓言的关键：“纵令听其自然，世事的长河还是要流向其应流的方向，而即使再竭尽人力，该受伤害的人也无由幸免。所谓人生便是如此。有时候你太急于将人生纳入自己的轨道。假如你不想进精神病院，就要心胸豁达地委身于生活的河流。” 绿子的最特别的地方是，她直接从现世中寻找滋养她自我的养分——这在中也是一个绝无仅有的例子。她是现世中惟一的亮色。每当渡边因直子鄙弃她的纯粹的自我而沉溺在泥潭时，绿子可以拉她出来；每当渡边对嘈杂的现世感到厌烦时，绿子又让他感到现世的珍贵。 的结尾应当是一个破绽：因为直子，在自我和现世间走钢丝的渡边已经彻底到过井底；因为玲子，渡边似乎能够找到一个微弱的平衡；而真正的平衡就应当在他和绿子的关系里。但村上却给出一个忽然茫然起来的结尾：“我是在哪里也不是的处所连连呼唤绿子。”——好像一个倾向是，渡边可能要再次往自我的方向走一走，所以要非常有距离感地呼唤忽然远去的绿子。 村上讲述的绝对是一个寓言故事，而不仅仅是一个简单的爱情故事。 青春 男人的友谊 在村上的小说里，除了少年时的伙伴木月外，“我”只剩下鼠这可称之为有友情的男人了。村上恐怕意识到，男人之间的友情是不可或缺的，纵使爱情失踪。 说到朋友鼠，不得不说说村上小说的连续性。我至今未曾发现有哪位作家会在自己不同的作品里出现同一个人的名字，至少是身影。鼠在村上的至少四部作品里出现过。不同时期作品的出现代表着不同时期的鼠。正是这种连续性，让读者饶有兴趣地看着鼠、直子等人物可称为结局的文字，也同时关注着他们的生活。当然，也是这种连续性让小说本身增添了一些熟悉亲切的味道。 想必村上在前言的“献给许许多鸟的祭日”里和后言中所说的给“离开人世的朋友”中包含着鼠的名字。鼠作为村上已死去的朋友之一被作家一再地怀念，这种怀念足以证明：村上已失去了一个可以理解他却不干涉自己生活的重要朋友。 我一直认为，在这个世界上，男人的友情通常不用言语便能感觉并理解彼此的想法和生活。我似乎无法解释男人之间的关系，友谊这个词或许太浅。当两个男人成为生死之交，他们的血一定溶合在一起，他们会为对方付出一切，如同《古惑仔》里的浩南和山鸡。而“一切”却只是换来一个会意的笑，这笑或许是很沉重的，所以男人的友谊具有某种凝重性。正如“我”和鼠之间。 大学时期的鼠常和“我”去杰的爵士酒吧边听着爵士乐边剥着花生喝着啤酒聊天。如村上所言“我和鼠走火入魔般地喝光了足以灌满25米游泳池的巨量啤酒，丢下的花生壳铺满爵士酒吧的所有地板”。显然，两个男人在这一时期是快乐的。 生活富裕的鼠常抱怨着生活本身。而与“我”聊天的话题无非是些琐碎之事，当然也会讨论一下小说的问题。鼠也写小说，他的小说在村上看来有两个优点。一是没有性描写，二是一个人也没死。“但本来人是要死的，也要同女的睡觉，十有八九。”不说话时，两人只是默默地听着自动唱机播放的唱片。有时，鼠也会向自动唱机里投下一个硬币，点一首喜欢的歌曲。 这种性格上的相似，很容易引出精神的共鸣。“我”和鼠由于本身的原因走在了一起，从而成就了两个男人之间真正的友情。 在里，村上首次写到了有关鼠的爱情：“鼠的情况非常不妙。或许由于秋日临近，也可能因为那个女孩的关系。鼠对此只字不吐。”“我”试探性地问了他，结果却不得而知。当然，村上不会忘了写鼠的爱情（有关鼠的爱情在里有详尽的叙述）。不过，最终的爱情的结果是，鼠中途离开大学，轻轻撇下钟情的恋人，悄悄地离开了无聊的城市。而村上所能做的只能是静静地注视这份爱情的消逝。因为，“我”本身所爱的女人无一例外的失踪或死亡。这便是“我”和鼠充分理解对方的原因. 鼠离开生活过的城市后，去了哪里？在村上的里有所描述。作家不惜用整整一章的篇幅（要知道村上把投给“群像新人奖”评审会的根本原因是：有字数限制。）通过鼠的来信去让读者知道鼠之所以离开的原因和生活状态。众所周知，信反映的是一个人内心底处隐密、真实的东西。村上通过信这种介体以鼠的声音道出了这位朋友各种想法。 有必要总结一下鼠信中的想法： 想法之一：任何人都有缺陷。人能在如此抱有缺陷的情况下生存下去吗？当然能。而问题归终也就在这里。 想法之二：或许我们（指作家和自己）应该出生在19世纪的俄国。弄个什么伯爵的，两人决斗、狩猎、怀有形而上的烦恼，在黑海岸边望着晚霞喝啤酒。晚年因株连“什么什么叛乱”而被流放到西伯利亚，并一同死在那里。若生在19世纪，也会写出更出色的小说。 想法之三：长期流浪生活所需要的三种性格倾向：宗教性倾向、艺术性倾向、精神性倾向。但我觉得哪一种于我都对不上号。 想法之四：每一个女孩都带有漂亮的抽屉，里面满满塞着几乎毫无价值可言的破烂。我把那些破烂一件一件抽出拍掉灰尘，为其找出相应的价值。现在我仅仅考虑性交。而若将兴致仅仅集中在性交这一点上，那么便无须考虑什么“悲凉与否”。 村上提过鼠同时寄来了自己的小说，而“我”却连名也没有看便塞进桌子抽屉。村上说，不知为什么不想看。对自己来说，信已足够了。确实，信已足够，并非“我”不知为什么不想看，而是“我”对于鼠的了解如同自己。鼠随信寄了一张支票给“我”，并提醒“千万不要忘记代我喝那份啤酒”。而鼠却最终与那只罪恶之源的羊同归于尽了。 寻羊冒险后，“我”来到杰的爵士洒吧告诉杰，要以这笔钱把自己和鼠算作共同的经营者而不分红不要利息，光添上名字就行。想必，村上以这样的行为纪念着自己和朋友鼠一起在杰的爵士酒吧里那段美好的回忆。 故事的结局是：“出了杰的酒吧，我沿河边走到河口。在最后剩下的50米沙滩弯腰坐下，哭了两个小时。两个小时哭罢，去哪里还不知道” 哭，使村上对朋友鼠的一切怀念作为某种现实而存在于自身的回忆中。 青春 羊男身世考 众所周知，羊男这家伙出现在、中，浑身包着羊皮度日，自称逃避战争，并给出关键指示。 有时我想，羊男?怎么不用马男?牛男? 有人笑，当然要笑，何苦刨根问底?一个符号罢了。大概可以用XYZ之类代替。 羊男=Y。 但这毕竟是小说而不是证明题，如果是证明题，这篇文章便毫无意义可言了。 大约四个月前，我去广州购书中心，目标十分明确——译文版的。书顺利买到，还顺带买了《哈姆莱特》、《俄狄浦斯王》两个剧本。奇怪，我并不想看什么戏剧，只不过看到少有的单行本，价格十分理想，很久没有买过十元以下的书了。 哈姆莱特和俄狄浦斯王的故事大家熟知，怎么能与羊男有关?但世上奇谈怪论般的东西还是有的。 5月的一天晚上，我照常打开电脑，机器启动用不一分钟，一般我用盯着屏幕发呆的方式来打发，谁知那天有点不耐烦，顺手在书架中抽出一册翻开，眼睛随意捕捉几个词，一两句话。一分钟太容易打发了。 看看今天捉到的是什么。 “演唱者头戴装有山羊角的帽子，身披山羊皮” “有一领唱者称为歌队长。” 我把书放回书架，视线转回屏幕，鼠标指针已在屏幕正中等着，我随手打开IE。 真搞笑，披着羊皮。 哎，慢着，羊男也不正是披着羊皮的吗? 但刚才那本好像不是村上的书呀。 哪来的歌队长? 怎么会是“他们”呢?羊男始终都是一个的吧。 奇怪。 视线不由得转回书架。 刚才翻看的竟是《俄狄浦斯王》，前言中的一段: “古希腊悲剧是从酒神颂的口占发展而来的，演唱者头戴装有山羊角的帽子，身披山羊皮，扮成酒神的伴侣萨提洛斯（意为：羊人）。后来，演变成有一领唱者称为歌队长，与其他演员以对答的方式表演，这便是古希腊悲剧的起源。古希腊文‘悲剧’一词原意为‘羊人之歌’。” 接着，我打开搜索页面，输入“古希腊悲剧的起源”，得到下面一段:“在古希腊，当葡萄熟了的时候，要举行盛大的节日，那么在这个节日上，要祭奠酒神狄俄倪索斯，因此在这些歌舞中间，就开始有人来扮演人物了，最开始是扮演‘羊人’，也就是载歌载舞的人们，头戴羊角，身披羊皮，还弄个羊尾巴，那么在古希腊语里这种叫做萨堤洛斯‘羊人’，那么‘羊人’在酒神的颂歌中间，他扮演人物，这就开始产生了戏剧。这个时间是公元前534年，一个雅典人叫忒斯庇斯，他首先在葡萄节中间，唱这个酒神的颂歌里边开始扮演人物，来讲故事。所以大家在《百科全书》上可能看到，戏剧的定义就是由演员扮演人物当着观众的面表演故事的艺术，因此，忒斯庇斯第一个采取了演员来扮演人物，并且讲述酒神狄俄倪索斯有关的故事，因此戏剧就开始诞生了。” 羊男是很久很久以前的事了。 到底，村上这家伙读的是戏剧专业。 末了，讲讲笠原May。 笠原May不就是中那个多少有点神经兮兮的16岁女孩吗?和羊男有什么关系呢?《奇鸟》中又没有羊男。 不是指奇鸟中的May，是《双胞胎女郎与沉没的大陆》中的May，最早的May。 对了，还不知道你叫什么名字呢，我说。 没听说过？ 没听过。 May，笠原May。 May？ 五月的May。 五月出生? 哪里，8月21日出生。 何苦叫什么May? 想知道？ 可能的话。 不笑？ 我想不会。 小时候家里养山羊来着。 山羊？ 山羊可晓得？ 晓得。 一只脑袋瓜非常聪明的山羊，全家像对待家人一样喜爱它。 山羊的May。 我可是北海道农家的笫五个孩子，名字什么的大概都无所谓的了。 ...... 不管怎么讲，是连接上了。 七宗罪 村上春树之七宗罪 不知道从什么时候村上春树就成了小资的代名词，我1997年第一次看他的书，翻了几页，心就一惊，这书里竟然也有一个叫木月的，我那个时候做节目也叫木月啊，而且这家伙最后还自杀了，把我晦气得好几天缓不过来，暗下决心早晚把名字改回去，并且从那之后再也不随便碰这家伙的东西。而且在一种莫名的阴暗心理的鼓动下，开始找村上春树的毛病，这是我的一个恶习，一直没改，到最后硬是给村上春树活活找出七宗罪来。 《七宗罪》大家都看了吧，对，能听广播的不是没敢看的就是胆大没吓死的，胆小还偏要看的基本上在探长拉开床单听到那一声咳嗽的时候都被抬走了。暴食、贪婪、懒惰、淫欲、骄傲、嫉妒和愤怒，“七宗罪”来自但丁的神曲，小布尔乔亚村上春树都占齐了，真不知道把他交给凯文史派西该怎么收拾他。 <h3>第一宗罪：暴食</h3> 村上春树绝对是个好吃的家伙。 要是不好吃，他的小说、散文和随笔里，怎么会散布着各式各样食物的名字？他又干嘛常常不厌其烦、像敬业的侍者抄录点菜单一样地把他的主人翁一天三顿、偶尔外带宵夜的饮食内容，统统记下来？看村上春树的书，总有些人按耐不住冲动，想模仿他的人物，吃喝一些什么，就算只是一杯咖啡也好。他们觉得通过小说中提到的食物察觉书中人物的生活面貌，一种有质量的生活，而这些食物也反映了作者和读书人的品味。而且这个村上春树不但借着自己的主人公嘴吃，还要教给别人做，据说真的有人看他的小说学会了做菜，尤其是意大利面。 村上意大利面是这么做的：从煮面的方法开始，请翻开他的《意大利面之年》这篇小说。《意大利面之年》中的“我”如此想象自己在煮面： “我将空想的整把意大利面，轻轻地滑进沸腾的开水里，撒上空想的盐，将空想的定时器拨到15分。”过程说得十分清楚，面会煮了，没有可口的配料和酱汁，吃来未免太乏味。别担心，从书架上再取出。请找到这段文字：“把两粒大蒜厚切，用橄榄油炒。把平底锅倾斜让油流到一边，花长时间用文火爆香。然后把红辣椒整颗放进油里面，和大蒜一起炒”活脱脱像食谱，村上春树还不忘提醒，蒜头和辣椒煎香后，要取出来，以免焦了会有苦味。接下来他又写道：“再把火腿切好放进去炒，炒到火腿快要酥了为止。”接着就可以拿来拌刚煮好的意大利面，最后别忘了在面上“轻轻撒下一把洗净沥水的荷兰芹菜末”，简单的酱汁就大功告成了。 这就是一道暴饮暴食者村上春树的意大利面！ 吃的时候，别忘了和村上春树在书中常常替男主角搭配的菜如番茄、莫札雷拉乳酪、沙拉一起吃，更有好滋味。行了，擦擦你的口水吧，小资们早把这菜吃没了，您又来晚了。 <h3>村上第二宗罪：贪婪</h3> 村上春树是极度恋物的人。有时，我觉得音乐在村上的小说里不是什么所谓的精神，其实是一种扎实的物质。村上是1949年出生的人，要说回忆，这家伙已经有50年资本主义历史可供回忆了，可是他在他的小说里仅仅是凝滞青春，他把青春无限放大了，然后再把物质生活中的青春绝对化标本化了。正如他的经典段落：“四月一个晴朗的早晨，我在原宿后街同一个百分之一百的女孩子擦肩而过四月的一个晴朗的早晨，少男为喝折价早咖啡沿原宿后街向西向东走，少女为买快信邮票沿同一条街由东向西去，两人恰在路中间失之交臂。失却的记忆之微光刹那间照亮两颗心。两人胸口陡然悸颤，并且得知：她对于我是百分之一百的女孩。他对于我是百分之一百的男孩子。” 村上用符号化的言辞、极度物质化的语态留住了他已经把握不住的东西，他想要自己一直年轻，但是他又知道青春年少的无助与茫然，心灵的成长是没有捷径可走的，于是他像一个回来读小学的博士，用他的冷漠有力满足了他对青春的贪婪。 1975年，一家名叫“Peter Cat”的爵士酒吧在东京国分寺车站南口的地下一层开张。它的女主人叫阳子，而老板就是当时还在上学的村上春树。之所以叫“Peter Cat”，也许是因为村上真的有一只猫叫做Peter；而之所以是家爵士酒吧，则是因为它的主人是个纯粹的Jazz迷。 当时村上虽然在上大学，但是很少去听课，这是你们很多人的榜样吧。他把时间用来听音乐，泡酒吧。因为很早就结了婚，他觉得需要找份工作。因为是学戏剧的，所以他开始选择了电视台，但是没等对方有消息，自己先就兴味索然了。他喜欢的是无拘无束，自给自足。于是选择开个小店特别是爵士酒吧就是自然而然的了。 <h3>村上第三宗罪：懒惰</h3> 当然这家伙也不总是懒惰的，做正事他没兴致，跑出去玩却乐此不疲，你甚至可以说，村上春树的写作是与旅游密不可分的，比如他曾经花了3年时间在海外常驻玩耍，就是不想回日本，其实换谁都一样，根本是玩野了嘛。不过他竟然在这3年里完成他的及。我们当中有些人也喜欢玩，有些人就整天跟他的听众说丽江云云、西藏云云、好像回来就改头换面了似的，回来还不是得每天晚上11点到电台作节目吗？ 村上第一次离开日本是1983年，那年他34岁，你猜这个小酒吧的老板他跑哪去了？跑到希腊参加马拉松赛。第二年他第一次去了美国，呆6个星期。在以后的几年中，他到过意大利、希腊、土耳其、蒙古、苏联、伊朗，竟然还去了伊拉克好多次。他还曾经在无人的荒岛上同摄影师伙伴松村映三一起呆过31天。据说回来之后松村映三看见意大利面就会吐。 <h3>第四宗罪：淫欲</h3> 老祖宗说，食色性也，布尔乔亚们虽然把making前的所有细节都可以做到最情趣、最雅致，但是到最后和我们这些粗人还不都是一样。村上当然也不能免俗，会写这个，但是真的不过瘾，他的描写客观、平静得让你刚刚脚心一热又开始直冒冷汗，一点感官渲染都没有，生怕人家不知道他纯净，他远离情色。此地无银22两。 不过在他的书里，这种淫欲藏得太深了，对于村上和他的人物来说，人生的真实与生命纯洁可能始终是个问题。不管你看哪一本，你总是一下子就被他带到这些问题面前。他所有的人物都生活在一个普通的物质世界里，过着普通的生活。可是所有人在平凡的面具背后似乎都藏有某个严重的困境。这困境总是具体表现为不停地回忆，不停地寻找，不停地拥有以及不停地失去。这种意向在我22岁之前早晨一觉醒来是常常会模糊糊、湿漉漉地感觉到的。 <h3>第五宗罪：骄傲</h3> 老祖宗还有一句怪话——头发长见识短。这怪话不知道怎么让村上春树听了去，硬是为了证明自己了不起从20岁开始掉头发，不过他从来不承认自己是秃头，只是认为自己头发比较薄而已，并且为此洋洋得意。 我猜想今天树下面这些准布尔乔亚们都还不知道自己的偶像是个秃子，因为我迄今为止还没有看到一个在星巴克门口抽着雪茄看哈泼时尚的人是秃头呢。我看小资们也是有难处的，听爵士喝咖啡都学会了，掉头发可不是一学就会的。 村上第一次掉头发是20岁前后，另一次就是40岁那一年，看来第三次村上“微秃”就即将来袭了。今年他53岁，下一次又快了。 每当发生集中掉头发时，村上都会在洗澡洗头时注意收藏自己的“秀发”，看到满地的“爱毛”时，而洋洋得意。他说两次都是在他人生的转折期，他认为人生是很平衡均等的，“有一得必有一失”。 <h3>第六宗罪：愤怒</h3> 60年代是村上春树的青春岁月。美国音乐正是那时代的中心潮流。村上后来回想起自己也曾是那“60年代的孩子”。他1961年进入中学，1976年念大学，之后如多数人一般，在热闹滚滚中，迎接他的20岁。对大多数“60年代的孩子”而言，披头士的音乐在此之前是闻所未闻的。他们沉醉其中，并随着其旋律的激烈摆动，感受着觉醒般的冲击。对他们来说，披头士的音乐，不仅具有亲和力，同时也是极端地存在着。另一方面，那时能赶得上时代潮流的是鲍勃迪伦。鲍勃迪伦有着一双沉静中蕴含热情的双眼。鲍勃迪伦在纽约登场时，正是60年代的初期。当时，世界正悄悄地笼罩在一面巨大的阴影之下，美国正开始激烈地燃烧起来，并向其周围释放过多的能量，而这个时代的年轻人，正以“山雨欲来”之势掌握着大时代的脉动。那年也是21岁的鲍勃迪伦创作出“随风而逝”的年代。第二年肯尼迪被暗杀，1965年越战爆发，一时之间披头士的唱片竟在美国卖了二亿张。村上是狂迷他们的音乐的，那时候他也20岁，是早稻田大学的学生，他加入“全民联合斗争运动”，参加“胆敢拒绝”运动，迎受着暴风的侵袭。在那个“随风而逝”如圣歌般的传唱时代。村上的身影几乎会出现在大学校园里所有的反战集会上。他是个愤怒而不安分的家伙。今天很多小资瞧不起愤青，搞了半天，你们的偶像当年也是愤青出身。 我在这里历数了村上的六大罪状，我知道一定有人骂我，骂就骂吧，就像那电影里一样，让我来帮助村上完成最后一宗罪恶，我知道你们一定会说我妒嫉！ 出口 世界的三个出口 主人公之一的“老鼠”，到故事差不多结束的时候，在酒吧对来自中国的酒保杰说，他要离开这地方了。 “你说离开要去哪里呢？” “没有特定的目标，想到没去过的地方，最好是不太大的地方我想了许多，也想过到哪里去结果都一样啊。不过我还是要走。即使一样也好。” 老鼠说着这些话之前，刚无可无不可地结束了和一个女人不怎样有结果的交往。他离开了酒吧，打开日本全国地图。一页一页翻着，然后发出声音念着几个小地方的名字。忽然，睡意来袭。老鼠在想，只要睡着多好，那样便不需要向谁说明什么了，进入梦的海洋，宁静平和，再也不用想什么了，再也不用想什么了。 这里要强调的不止于老鼠在面对不可排解的孤寂和失落之际选择了离开，然后朝没有特定目标的地方进发。事实上，即使他还未出发，他面对虚无的方式是时而昏沉，时而清明的浪人形态，脚没有起步，寸心早已流放于外，令他经常在不稳定和起伏中出入酒吧和跟女人幽会的地方。 老鼠的浪荡，不是面向出口的行动企图，而是徘徊在入口与出口之间的表现，最后有没有出口，保证不了，也管不了那么多。 老鼠最后渴望好好睡一睡，真是还未开始流浪便已倦了。这是心倦，渴望进入如梦一样的境地，不用再思想。就像《世界末日与冷酷仙境》的结局一样，主角将透过深深的睡眠告别这个世界，浪游是由这边跨到“那边”的游历。 后来在中，老鼠化身为羊男，他己进入了另一个世界，他真的去了“那边”，而且和“那个”纠缠着，情愿死也不让“那”头羊利用他把世界变成完全无政府主义的王国。 这算不算老鼠的出口呢？他能保证这便是出口吗？老鼠觉得问题是自己的懦弱，一切的失落和异变从那里开始。“懦弱是一种在人体内逐渐腐烂的东西，就像坏疽一样。我从十多岁起便感觉到了，所以我经常烦躁。”懦弱是他的入口，从中他接触到虚无，接触到自己心灵的阴暗面，并差点为其吞噬，差点一去不返。 老鼠到最后还是消失了。尽管不是毫无意义的消失，尽管表面上他防止了悲剧的进一步扩大，但对于男主角来说，他的好友依然是消失了，事情令他无法不在河边痛哭了两个小时。好不容易站起来，拍掉附在裤子上的沙粒，却不知道要往哪里去。当他迈开步，背后传来了轻轻的波浪声。的叙述也在这里结束。 这是村上小说的典型悬空式结局。悬空，在于意义和感觉的延搁，将尽未尽，也有利于心灵之旅感觉的拉长。老鼠对梦乡的渴求，是人面对虚无时不免昏沉的表现常态，我们愿意的话，甚至可以从中整理出一套哲学。 村上春树具体地提出思考（不是逻辑思考，而是通过说故事和文学写作的思考）是为了令人生活平衡。久缺这均衡，象会消失，猫和妻子会失踪，电视国民会来找你！停止思考，而又不想失衡迷乱，方法便是： 进入梦里，永远不再出来。 这正好也是老鼠出游前的希望。德国电影导演维姆温德斯在《德州巴黎》之外另一部作品《明日世界终结时》（Until the orld），描述了一名科学家发明了读梦器，清醒的人可用之看到自己的梦境，结果读梦的人统统陶醉于梦乡，自我封闭，虽醒犹睡。在梦中，他们仿佛找回以往失落了的记忆、情怀、感觉，他们仿佛恢复完整。可是，对于他们的亲人爱人来说，他们反而是更加失落了，他们和死者，或者因美好事物完全由这边过渡到“那边”而变得彻底空白的人，没有太大的分别。发梦不要紧啊，可能还可惜用“睡”的理论，把它视为均衡身心的路途。可是，如果一去不返，不再重回现实，他们也不过是连自己也进入，并且停留在“那边”而已。 在出口和入口之间徘徊，反而找到新的入口，而且是不会再出来的入口。追寻失落物，但最后连自己也成为失落物。 昏沉，令人看着皱眉看着悲哀多于觉得他们寻获出路，作者在梦的美丽和现实的残酷之间，似乎选择了后者。 “有入口就有出口。大部分的东西都是生来如此的。邮政信箱、电动吸尘器、动物园、酱油壶。当然也有不是这样的”（）。例如梦乡。 <h3>出口一：电话亭的呼唤</h3> 看过的人，大抵会对书中人物那样斤斤计较于要对方不要忘记自己，永远记住自己感到一点动容吧。 男朋友木月自杀死了，自己患了绝症，后来也上吊死掉的直子，没有爱过男主角渡边，但她要他永远记得她；照顾她的玲子最后也希望男主角不要忘记她，她自己也不会忘记直子和他。 凡人对抗虚无和绝对孤独的法子，最直接便是记忆。把曾经发生过，自己认为有意义的事牢牢记住，牢牢把握在手里。孤独得难耐难持，遍身冰寒时，也可通过回忆美好的事物，令身子恢复暖和。 米兰昆德拉（Milan Kundera，1929-）的《笑忘书》（ter and Fetting）一开始便强调，记忆和忘记正是权力斗争中起着关键作用的事情。但牢牢记住什么又能够带我们到哪里呢？像小说中的塔美娜，从捷克流亡到西欧开咖啡馆。她心爱的丈夫死了，为了找回他们之间的情信，不惜一切托人回布拉格，结果也是徒劳。 忘记，也是记忆的一种方式。当你自以为记得，往往可能记错了；但即使记错了，或者大家忘记了，事情每每在记忆的边缘以另一种方式保留下来。就像布拉格阳台上戈特瓦头上克莱门第斯的帽子。（据《笑忘录》，捷克共产党领袖戈特瓦曾经在布拉格阳台上和革命同志克莱门第斯，一起向群众挥手，后者还把皮帽送给戈特瓦戴上。后来克莱门第斯以叛国罪处死，有关这次活动的照片上，克莱门第斯的影像被刮去了，留上的只是他送给戈特瓦，由他戴在头上的帽子。这叙事在《笑忘录》一开首便找到。） 事实上，随着年月久远，直子在渡边心中的形象也逐渐模糊起来。太多事忘记了，但忘记了反而令渡边更能了解直子。（因为有了距离的缘故吧。）小说中，叙事者便是渡边；透过写小说的方式，不完整的记忆得以放入不完整的容器内，通过忘记很多事，没有忘记的得以以某种方式保存下来。 书写正是处理记忆的一种方式。记忆不足恃，我们惟有把它写下来。写下来便必然包含了记错重整的部分，发生了的事过去了，永远不会重回。书写不是要把已经发生的东西纪录下来，也不是为了让我们可以重看书写下来的片言只语，更易回想当年情事。书写勿宁是一种转化，一种过程，把不能再回来的事情变成另一个存在方式。变成一种动态的，不再需要考虑记不记得的方式。 村上处境的出路，正是他本人不断在实践着的事儿——写作。对抗虚无的法子，对抗孤独的一大法门，不正是透过书写，同时进行阅读和思考，谋取均衡吗？ 如果没有了均衡就会令美好的事情和意义日渐消失，令虚无不停吞噬我们和生活，如何保持均衡，真是一门大学问了。中渡边在最艰难的日子里（被直子的爱折腾着的时候），也是靠不停写信去令他早已分崩离析的生活好歹维系在一起，熬过来又熬过去。 然而，书写毕竟是第二序上的事。因之而有的均衡是精神上的，无论成绩多丰厚，精神上的成果落实到身体，存在一段距离。这距离用时间来表现时，便需要等待。 在开始思考（也便是书写）到思考发挥作用的当儿，我们需要时间，需要等待。 村上春树为他的角色安排等待的机会，安排等待之后的机遇，让他们在不知所措中有着一个起码可以暂时继续下去的参考点，也许是基于同一个出发点吧。 正如的男主角冈田亨，妻子突然离家出走，暴露了他一直以来，生命中无法好好处理好虚无，终于快要自食恶果之后，通灵者加纳马尔他告诉他的应付法子，是：等。当什么也像粘在一块，不知道该如何是好的时候，惟有等待。该等的时候便要等。等什么呢？一些特别的征兆，一些可以成为转折点的关键时刻，等这些时刻到来，把握住它，情况便会好转了。 与其说村上处境的第一个出口是书写／思考，不如说等待才是真实的手段。你可以说等待令书写和思考得以进行，也可以说是以书写和思考的方式进行等待。等待令第二序的精神觅路进程有了可以实现的期待——写下了，转化了，思考出了什么了。即使只是暂时的结果，即使只是想来如此，无法立即消除肉体上的痛苦孤清，无法就此驱散虚无寒气，但只要等待，便有一个未来，一个可等的未来。 结尾时，随着直子死亡和跟玲子畅所欲言而告别（起码暂时告别）“那边”的渡边，来到电话亭摇电话给一直爱着他，却因他无法抛掉直子的阴影而好好跟他交往的小林绿（绿子）。电话中，他告诉她无论如何也要和她谈一谈。他说他有很多话要说，必须对她说。在这个世界上，除了她别无所求。他想见她，让一切一切从头开始。 绿子在电话的另一端沉默了许久。“仿佛全世界的细雨下在全世界的青草地上似的，沉默无声”。渡边的头一直靠在电话亭的玻璃上，直至她开口说话了。她用平静的声音问他人在何处。 现在你在哪里？ 我现在在哪里？ “我继续握着听筒抬起脸来，看看电话亭的四周。如今我在什么地方？我不知道那是什么地方。我猜不着。到底这里是哪里？映入我眼帘的只是不知何处去的人群，行色匆匆地从我身边走过去。而我只能站在那不知名的地方，不停地呼唤绿子的名字。” 绿子是不是渡边的出口呢？渡边最好相信，读者也如此希望，他的头靠着电话亭的玻璃，一直在等待，等待阿绿的答复，等着可能在他面前出现的出口。他之前进行的所有思考所有记忆的沉淀，到那刻都注入那一声一声的呼喊中，呼喊仿如咒语，化腐朽为神奇的期待，澎湃地涌进读者心窝。 同一个电话亭景象，在《斯普特尼克情人》的结尾又再出现，但两者的实义却大不相同。摇电话的人变了，是小堇刚从“那边”回来。绿子没有对渡边作出具体的回应，他的呼唤随时会变成消失在虚空中的话语。然而，小堇得到了男主角的确切回应，虽然还没能见上面，但两人已在现实里联上线了，余下来只要把线拉近便可以了。相比之下，的悬空式结尾，更能体现等待的意味，两者的不同，也可看出村上对出口的表述有了相当大的改变。 <h3>出口二：舞舞舞吧！</h3> 如果说书写、思考、等待是虚的，静态的、则第二个出口——跳舞，应该可以说是实的、动态的了。 跳舞是一个比喻。我们立即会想到中，为了坚持待在“这边”，男主角不懈地踏着属于他自己的舞步。 开头是一个寻根故事。男主角竭力维持过着所谓正常人的生活。可是，实际上他无处可去，一年复一年的打发光阴，无法认真地去爱一个人。心灵不再被震撼，不晓得自己追求什么，想求一个美好的结果，但好像做什么也不管用。身体不住地老化，心灵不住地僵化；惟一知道的是他和一处叫海豚酒店的地方有着奇妙的联系。可惜酒店已经拆了，他住进新的海豚酒店，等待联系（“这边”和“那边”的联系）找上他，直至羊男在据说属于他的异度空间跟他相遇，并建议他以舞步对抗虚无的侵袭。 一个属于个体的异度空间，只要特定的个体愿意，他便找得着，便能进入。跟这个体有缘的人也得进入这个空间，这个空间就像后来《发条鸟年代记》通过井底进入的国度，透过失落的两重世界的通道，由“这边”进入了“那边”。保持均衡的时候，两边紧紧的联系着，当事人深入自己心灵深处，是了解自己的历程；但失衡的时候，他（她）便可能留在那里，不能返回这边，这边的身体，便会变成一个空，人也便如行尸走肉般活着。 以的比喻来说，一个人一生中固然不停地失去珍贵的东西，那本没有谁对谁错的问题。人生不免如此。可是，本可在失去同时拿起来的东西，如果都留下来，个体便会逐步受到伤害。有失无得，便失去了均衡。久而久之，情况也不能恢复过来，人（人生）不复完整。好些什么留在“那边”，不会再回来。 这里，关于失落的偶然性和突发性，村上尝试提供一个解答——喜欢的话，大可叫它作“羊男的解答”吧。关键在于：放下了应该拿起的！来到这种田地原来并不全是偶然的，只是我们还是不了解为何拿不起来，何时开始如此，以及为何要在那个已不知道是何时的“那时”开始如此。关键也在：光是有联系并不够，一个人光是想光是等待并不足够，他（她）还要做点什么！ 这做点什么便是跳舞，而且是不为什么而跳，即不怀着任何目的地跳。 “只要有音乐就继续跳舞不能想为什么跳舞，不要去追究它的意义。所联系的将会消失，永远消失。这么一来，你就渐渐被这边（羊男的这边，即我们的那边）的世界所吞没。因此不能停止跳舞。不管你觉得如何荒谬无聊，也不能介意，好好踏着舞步跳下去吧。然后僵硬了的东西会逐渐松开来，应该还会有挽救的余地，能用的都用上，竭尽所能，不必害怕” 不为特定目标而不住舞动，几乎令人想起不问成功指望而不断努力推石上山的西西弗斯了。即使觉得如何荒谬，即使你觉得所作无聊徒然，也要继续下去——不正是西西弗斯的翻版吗？ 不过，细想之下，当中还是有分别吧。西西弗斯热爱生命热爱人间，在加缪的笔下，他是在荒谬的人生困境上，用强大意志走过去的英雄人物。他是义无反顾的超人。 村上春树的人生舞者，只是在迷失和混乱边缘挣扎求生的无力分子。跳舞是要阻止情况恶化，不是像推石上山般把惩罚转化为历练和考验，换言之，前者只是消极的动作，后者才是积极的克服。 舞动，不任由虚无攫住自身，当事人不停止行动，只要有生机（有音乐），便不能放弃。具体来说，不放弃做什么呢？不放弃紧抓着真实的东西，不放手，紧紧抱着，确认其真实性，让自己留在有实感的这边世界。 归根究底，也许不停展开舞步下，追求有实感的爱欲，跟双胞胎式的上床下床，始终都在同一条路上。对于虚无的吞噬威胁，我们只能尽量拖延，尽量把事情推后延搁。我们死抱住真实的肉体也好，做到的可能也只是暂时遮风挡雨。爱，仍要在黑暗中颤抖。 更讽刺的是，在村上另一个故事《跳舞的小矮人》之中，跳舞成了出卖灵魂的诱惑。很会跳舞的小矮人来到梦中找男主角，除了展示令人屏息静气、瞠目结舌的舞姿舞技，还帮他占有心仪的女孩。不过，条件便是让小矮人进入体内，以奇妙的舞蹈夺取芳心，而在得到女孩之前，不可发出丁点声音。否则，他的身体便由小矮人接收。 男主角最后凭意志战胜了小矮人，但对方对他说，你赢了，但我还会再来；你可以赢很多次，但只能输一次，之后你便什么也没有了。男主角可以拒绝他多少次呢？ 跳舞这个作为出口的譬喻，并不是平面和单向的。《跳舞的小矮人》中，跳舞是男主角摆脱平凡沉闷生活的出口，但也是万劫不复的入口，情况便好像上面说到的，永远留在梦境一样。 <h3>出口三：直面暗黑和虚无</h3> 《神的孩子全跳舞》，没有直接讲失落、空虚和死亡。但它很鲜明地展示了村上关于出路的新思维。 善也的母亲18岁便和帮她堕胎的医生生下了他，但后来信了神的她，认为令她怀孕的其实是神，善也是神的儿子才对。神户大阪发生了大地震，善也在母亲和其他信徒前往赈灾时，于东京的地下铁碰见了可能是那个医生的男子。善也不加思索地跟踪他，直至市郊一个无人烟的棒球场。男子像被蒸发般消失了。善也在接近午夜的时分，在那个棒球的投手台上跳起舞来。 对善也来说，尾随男子来到当下的“舞场”，大抵可视为一次显现吧。但这次显现不是奇迹。它只不过展示了善也一直追逐的，“或许是像我自己所抱有的，黑暗的尾巴之类的东西吧”，他刚巧碰见了“那个”，然后追踪下去，在深夜，也是人性的暗黑深处失去了那个的踪影。 这个故事追踪的情景几乎令我立即想起中冈田亨追踪扎幌酒吧火烧手掌的男人，然后发现“那个”的经过。冈田亨听从舅父的忠告，在街上看人脸，等待有什么信息出现，让他找到寻找失踪妻子的头绪。一天，他终于看到了一个年前在札幌酒吧表演烧手掌的男人。由于看表演时妻子正自己在东京进行堕胎手术，他凭直觉觉得遇上那男子是他和妻子关系转坏的转折点。他尾随男子，却遭受伏击。满腔的怒火令他反殴了那人一顿，事后他觉得“那个”在暴戾中找上了他。 善也的舞动不是那对抗被虚无吞噬之舞；善也的舞也不是“跳舞的小矮人”那迷人幸福快乐的罪恶之舞。善也的舞是黑暗的心灵在暗黑的地下力量前展示的安然之舞。他不是在虚无面前挣扎，他是在虚无之中建立自己的节奏。舞动时，他自觉有什么在看着他，但那又有什么所谓呢？看着他伴随着的暗影，也是来自他体内的野兽啊。邪恶是如此接近而真实，他甚至在跳舞之后，敢于面对自己对母亲的欲望，他也曾对她产生过性的渴求！但那又有什么相干？重要的是：“也许再也看不见那个了”；重要的是：“我们的心不是石头，石头或许有一天会崩溃，或许会失去形影。但心不会崩溃。我们这无形的东西，不管是好是坏，都可以无止尽地互相传达。”善也在跳舞，别的神的孩子都在跳舞；各自努力，各自向对方传达了信息和心意。 明确地承认暗黑和邪恶，与之共舞，承认那是出于自己体内的，没有什么好抗拒的，重要的是如何在危情和限制中把暗黑力量转化；关键似乎在于人与人的沟通、人与人的彼此帮助；别人不是被利用，以泄私欲的工具。顺子遇上三宅；皋月遇上尼米特；善也遇上同样对他母亲有欲望的田端先生说他们相濡以沫，也许不见得准确，但他们彼此的沟通和交流，心灵的相互感通，令生不如死的处境，有了安慰的可能。 叙事结束前，善也的一声“神在哪里”，不是对超自然或终极力量的呼唤，当然也不是对神的感恩，而是终于舒出一口气，在暗黑的包围和“那个”的显现下仍然可以伸展手脚，崩溃的阴影逐渐远去，地狱也有喘息之所。 中高度不安和焦虑的舞步，过渡到《神的孩子全跳舞》的适然之舞，真的有如“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”了。 出口 寻找一口井 如何看待村上春树是我一直在努力进行的工作。工作难度之大并非村上的文字里有难以排泄的苦闷和混沌，而是自己面对喜欢乃至带有崇拜色彩的情感表现出的某种无力感。 村上的文字几乎全以第一人称来叙述。这使文章看起来像是“一场有意识的呓语”。文章的情绪暗涌，阅读起来，读者似乎好像是拿住了什么，而正当你产生思考时，忽然发现，其实你所捉住的东西从不敢令自己确信。 讨论村上，必须先说说日本的文学。 日本文学常以阴柔、纤细、含蓄、感伤为基本精神。而川端康成、大江健三郎们充分继承着日本文学的主旨。这个保持了抒情传统的国度，却出现了村上春树与日本文学主旨毫无相关的作家。村上之所以成为有着世界影响力的作家的根本原因是，村上摒除了文学之外的国民精神，而去探索人类普遍未知的内心世界。这一探索与这个年代的某种情绪不谋而合。例如虚无感，又例如失落感。同时，这一探索充满了村上式的理解和爱心。说到理解与爱心，我不得不提一下中国现代小说的通病：严重缺乏这两样东西。中国的小说向来目的明确，有因为一定要一个所以。却不知事实上有很多东西是无谓什么可言的。例如冬日一天的早上，你起床打开窗忽然发现自己正处在一片浓雾之中，你的感觉让你感伤不已，如同生理反应一般。没有什么原因，也不容否定这种感受。这便是村上风格。 村上在文字里常提到自己所喜欢的爵士乐、意大利面条等诸如此类的词汇。林少华在序言里充分分析了其存在的意义。在此不作叙述。 由于市面上村上的作品几乎由林少华一人译出，虽然我一直认为，村上与林少华就如同咖啡与咖啡伴侣的关系，但林少华未必充分译出了村上的内心世界。每一个人都有自己的村上，从不同的角度上去看这个必定是第三位获得诺贝尔文学奖的日本作家（个人想法），想必理解得更“完整”一些。之所以没有用“完美”来形容，是因为我怀疑村上是否已百分之百地了解自己。 谈一谈村上对于“井”产生的某种情结或者表现出的一种兴趣。村上在中以直子的身份提到井：“在荒郊野外有一口水井，是否实有其井，我不得而知。”直子的话使渡边的脑海中浮现出对于此井的幻想：“我惟一知道的就是这井非常之深，深得不知有多深；井筒非常之黑，黑得如同把世间所有类的黑一古脑儿煮在了里边。”同时，渡边和直子却找不到井在哪里。所以，直子对渡边说，可千万别偏离正道。井在《挪》里作为孤独与死亡的标志而存在于渡边的心底，同时也存在于村上的意识里。村上之所以在小说的开头提起井，或许是想提醒各位，我们都生活在各自的井里，这是我们产生虚无与失落的根本原因。惟有在心里紧握着心爱的人的手，才有可能拯救彼此。 而在里，“我”把井作为不同于现实世界的另一世界作为思考现实的一个绝佳地点来对待。在井里，“我”的回忆开始带有未曾有过的强大力度，回忆本身的断片开始鲜明真切。而在黑暗的井中，“我”不由得想到，“所谓的肉体云云，归根结底不过是为意识而将染色体这种符号适当编排而成的一时性空壳而已。”有趣的是，“我”为了证实自身的存在，便在黑暗的井里将十指合拢，以左手五指确认右手五指的存在。下井，是为了思考现实。因为，“我”觉得思考现实最好尽可能地远离现实。而当“我”意识到在井里过了一天时，“我”向自身提出了“我一天的不在，对谁都不至于有影响吧？纵使我彻底消失，世界也将无痛无痒地运行不误吧？”这些可怕而真实的问题。当然，“我”内心很清楚地得出结论：我已不为任何人所需要！此时，井已不仅仅作为简单思考现实的绝佳场所存在，而是一处具体的、并非想像的另一世界融化在“我”的血液里。当然，这种融化带有类似于权力的强迫性和不由自主的被动性。井作为一个具体的事物，已被村上上升到与现实世界相峙的另一世界。当然，现实和这个世界并不对立，它们处于一种平等的关系。倘若说现实是喧闹的，而这一世界是绝对宁静的。如果现实是物质世界，而这一世界则几乎扮演着通向人类隐密的内心世界的角色。 这两处所提到的井无以例外地发出这样隐密的问号：孤独的人生仅仅面对的是一个无所理解的世界吗？ 用村上的一句话来结束有关井的论述：为了思考现实，需在自己的世界找到最深的井下到井底。 孤独 一头年迈的老象 合上《象的失踪》，没有叹息没有忧伤，惟一的感觉就是想大笑，嘲讽地笑，会意地笑，尖刻地笑。在仔细理解“象的失踪”所隐寓的思想后，抑止不住地抖动身体，牵动嘴角发出异笑。 “人类一思考，上帝就发笑”，我不是上帝，依然想笑，为小说中流溢的人与人之间，由人组成的社会群体与群体之间的冷漠，麻木不仁，毫不怜悯而笑。也许这个时候我忘了，我也是其中的一份子，在高速运转的社会机器中不由自主或是毫不反抗地翻卷，挤压，传送，正慢慢地被榨干心理的湿润。现在惟一庆幸的是我至少还拥有善良和感动，看到象与老人之间难得被外人窥见的温情场景时，眼睛会是湿润的。 在村上春树诸多小说中，《象的失踪》可能并非最好的一篇。篇幅较少，情节简单，仅如浪潮中绽起的一滴微小水珠，浅浅的，却全力反射太阳的光亮。笔墨恬淡，语气平静，这是村上的一贯作风。好像抽着烟，喝着茶，看着窗外轻踏树梢而过的风，听着有人用平静的、揶揄的、暗含深意的语气讲述毫不相关的事，再相对一笑，带着默契与会意去查看对方眼中被故事激起的层层涟漪，体会现实主义与超现实主义看似无关实则相连的关系。 村上春树竭力在《象的失踪》中弄玩想象的文字，营造玄奥的情节，这是他的代表风格。“象”正是这种风格下的产物，在生与死、存在与消失、梦幻与现实的对比关系中，将超现实主义与现实主义揉碎混淆于扑朔迷离的故事中，寓庄于谐，寄深意于淡泊的文字建筑中，正如他自己曾提到的，“现实是非现实的，非现实的同时又是现实的——我想构筑这样的世界”。 现实是冷漠的，尽管红男绿女在嘈杂喧嚣的任何场所暧昧的，狂乱的，热情地相互接触，世界依然不受干扰地持续它的冷漠，而这层冷漠的外衣正是由人类亲手编织，给现实笼罩的。我们习惯不动声色地打量，设计，陷害；也习惯了不动声色地无助，凄凉，徘徊，像茧子紧紧保护脆弱的神经。拒绝关爱，因为担心那会是“特洛伊”木马，内藏口蜜腹剑下的重重伤害，所以我们宁愿固执地享受孤独，在偶尔发生的事件中幸灾乐祸地漠然地观看他人的无助和惶恐。一次又一次，心灵间的距离被我们亲手撕裂得越来越远。 当在同类身上探索不到温情的时候，迫不得已的眼光只有转向异类，渴望关爱的心灵便为动物打开。年青的心灵尚如此，何况老人？何况孤独地伺养象的老人？于是，人与动物之间的友情超乎想像地发展。最后，一头年迈的老象，一个寂寞的老人，无奈地洞悉了世间的种种丑陋后，双双选择消失，彻底地消失。 也许只有在象舍，或者类似象舍的某个地方，在远离人群、脱离世俗的社会后，人与人，人与象，高等动物与低等动物之间才是平等的，才衍生繁殖了真正的温情，一种久违的，打动心灵震撼心灵的亲密无间的力量。于是作者在一次偷窥象舍时，深深感到了这种力量的巨大影响。“我觉得象舍之中仿佛流动着惟独象舍才有的冷冰冰的另一种时间，并且象和饲养员似乎乐意委身于将彼此卷入——至少已卷入一部分——其中的新生体系”，这种巨大影响甚至使作者感到“周围的事物正在失去其固有的平衡”，“也许是大象事件之后自己内部的某种平衡分崩离析，从而导致外部事物在眼睛中显得奇妙反常”。毫不否定的是，这种挪揄下隐寓的“新生体系”，正是我们失落已久的、真正的、由心而生的关爱和温情，是毫不造作、毫不虚伪的。 比老人与象皮肤更粗糙的是人的心灵，老人与象的眼睛混浊，尚能看清心灵的渴求，我们的眼睛明亮，又曾倒映过如何的美景？擦身而过的瞬间，惊鸿一瞥，彼此惊叹双方眼中的冰天雪地和遥不可及，又有几次展望过眼中的春花灿烂和艳阳高照？叹息已属多余，言语更是苍白，我们还能用如何的方式表达这种痛心？ 值得我们关注的是日渐淡忘的老人问题。生前不知关爱，死后大做排场的讽刺场面已司空见惯，仿佛大做排扬才能表达哀思，只是不得不去疑问，这种哀思的可信度又有多高？真正的温情需要靠实际的排场来展示吗？或许，只是靠排场来逃避心灵的责难。 生老病死是人类不可抗拒的自然规律，生命不息，思想不止，心灵不分年轻与衰老，我只是恐惧地想，当我们这一代无法避免地老去，我们又如何面对后辈们冷漠的、视若无睹的目光？循环往复，无人可免。 老人与象的失踪也许只如沙漠中少了一小堆流沙，沙漠还是沙漠，干涸，沉寂，缺乏生命力，一切都没有改变，也无法改变，一小堆毕竟改变不了整个沙漠的形状和本质。太阳与月亮照常交替，冷漠和虚伪各霸一方。也许有人注意到了那一小堆沙的流失，也许注意到的人会为一小堆沙的流失而震动叹息，那又能怎样呢？该消失的已经消失了。 音乐 村上音乐考 村上的小说历来充满了音乐，而且更多的是60年代的摇滚和爵士，翻译林少华和赖明珠在这方面似乎并不在行，为了诸位在读书的时候能够更好地融入气氛，我打算把这些音乐整理出来，想必这是件旷日持久的事情，不过对我这是一桩相当愉快的事情。本文涉及村上春树四部分作品，即、、、。 <h3>一、</h3> ① Brook Benton——Rainy night in Geia 这也是我个人最喜爱的歌手之一，这首《夜雨佐治亚》哀怨动人，很多爵士大师都演奏或者演唱过，不过唱得如此痛彻心肺的，只有Brook Benton。 A rainy nig in Geia， Lord， I believe it's rainin' all over t's rainin' all over the world. ② Beach Boys California girls 60年代的美国音乐充满着乐观主义色彩，仿佛世界和平就在身边，当然这只是一个梦想，与身边的现实遥远无比。Beach Boys的《加州少女》是这个时代的代表歌曲，发表于1965年4月，一直到现在依然盛行无衰。 ③ Glenn Gould——certo for Piano and Oro. 3 in or， Op. 37(1959) 在贝多芬钢协3的版本里面，我个人并不喜爱古尔德的版本，要我推荐的话，我更推荐Ashkenazy的版本。 ④ Miles Davis ——A gal in calico 这是Miles Davis Quartet在1955年7月的经典录音，无论是Miles Davis的独奏还是乐队的演奏都无懈可击。那份难以言传的忧伤非常适合村上小说的氛围。 ⑤ Bob Dylan——Nashville Skyline Rag Bob Dylan在1969的专辑Nashville Skyline中的主打歌曲，里面Johnny Cash的出现使得这张专辑带有相当浓郁的乡村音乐味道。 ⑥ Morden Jazz Quartet 这支乐队外号人称爵士乐队中的劳斯莱斯，已经成立了将近50年，非常优秀。其前身是Milt Ja Quartet，1952年正式成立，以其大胆创新同时又非常动听的演奏而闻名。 ⑦ Marvin Gaye 黑人R&B乐手。在其45年的生命中留下了无数的名曲。他有一句话我一直印象很深刻，I of money but t didn't seem to empty life（钱我挣得多，但是并不能改变我无趣的生活。）这一句歌词深得我心。 ⑧ Elvis Presley 猫王在这本书里出现了两首歌曲。Return to Sender和Good Luck to Sender的歌词写得很是无奈，不停地重复着“Return to sender， address unknown， no suumber， no such zone”。 ⑨ Paul Mcey——Average Person 这首歌似乎是一个BUG，Paul在80年代才发表这首歌曲，但是好风长吟背景是60年代后期。撇开这些不谈，这首歌是Paul Mcey最优秀的作品之一。Look at to treet， you imagi one you'd meet? ⑩ Elton Jo In the Sky 那会的Elton John还是一个有着明亮的眼睛和理想的年轻人，没有沦落到纯粹为了挣钱去写一堆垃圾的时候，这首歌发表于60年代末期。 ? Roy Orbison——Lonely Girl 虽然他和Carl Perkins、猫王、Joher Lonely Girl。 ? Peter Paul and Mary 40年前成立的民谣团体，在格林威治村的咖啡馆里出道，名曲无数，例如英语课上学过的Puff、 the flone等等。 ? Mantovani 老牌轻音乐乐队，以其华丽的弦乐闻名于世。不多说了。 <h3>二、</h3> 1973年现在想起来是非常遥远的时代了，年度歌曲是Roberta Flack的killing me softly h his song，越战结束，乔治卢卡斯拍摄了《美国风情画》，我才刚刚出生。 书中提到的音乐包括古典、爵士以及时代流行音乐。 ① Vivaldi——L'estro armonico（和谐的幻想） Vivaldi的成名作品，也是巴洛克时代的代表作品之一，为12部组成的大协奏曲。Vivaldi被演奏得最多的作品是四季协奏曲，相对来说，这部作品的版本要稀少的多，就我听过的几个版本来说，我推荐DECCA出版的Neville Marriner指挥的版本。 ② a in G minor haydn的G小调奏鸣曲应该指的是他的第44号奏鸣曲， 创作于大约1769年，是一首抒情轻松的小品，但是相当不著名。我只有一个版本，是在某个合辑中。 ③ Beatles——Penny Lane 在林少华的版本里面翻译成了便士雨，我一开始也被弄得相当糊涂，翻看了原文才明白，想来是把读音接近的Lane和Rain弄错了。Penny Lales的名曲之一，带着几分怀旧的情绪在里面。 ④ Rielson——hello Mary Lou 1940-1985，摇滚乐先行者之一，非常英俊的男人。虽然在猫王的阴影之下，他还是创出了自己的一片天空，书中的 o say. Except t the same.只有天才才能写出这样的诗句，可惜他死了，我们依然活着。 ⑤ Bobby Vee——Rubberball 也是60年代的摇滚青年，《橡皮球》是他61年年初的榜首作品。歌词大概是说“我等人生如同橡皮球，反正只是弹来弹去。无奈得紧。” ⑥ Staz——Jumping h Symphony Sid 俺最爱的爵士乐手，萨克斯手，Bossa Nova的掌门人之一，西海岸的代表人物之一，总之就是正宗猛人了。这首曲子是1957年录制的，伴奏的也都是猛人Jimmy Raney、 Al eddy Kotick、tiny Kahn。现在是无法凑齐这么多高手了。 ⑦ C Friends 1949年的作品，Charlie Parker的经典作品。基本上每一张Charlie Parker的精选都有。 ⑧ handle 也是巴洛克时代的音乐家，书中提到的木箫奏鸣曲我估计应该是5号长笛奏鸣曲，这首曲子有几个排箫的版本，不过无法确定。 ⑨ Beatles——Rubber Soul Beatles最出色的唱片之一，名曲Michelle就是出自这张专辑。无需多言。 ⑩ Steper——Black Old Joe 美国民谣祖师人物Steper的作品，《哦，苏珊娜》就是出自他的手笔，这首老黑爵歌词相当悲哀，不过很符合村上的氛围。Gone are t ton fields ao a better land I know， I le voices calling "Old Black Joe." 以我的水平，很难翻译成中文而不失去原意。 ? Richur Park Jimmy ebb在1968年写给Rig in t， green ig flowing down. ? Pat Boone 台湾翻译作白潘，50年代他的名气也就在猫王之下了，1952年到1962年他的名字没有下过排行榜。80年代来转向Gospel风格，算是一棵常青树了。Love Letters in the Sand这首歌值得一听。 ? Bobby Darin 1936年出生，1973去世。老派情歌代表人物之一。歌声略甜，且富有跳跃性，推荐一首I'll be there。 ? Platters 自打唐僧翻唱了Only You以后，Platters我就不敢放了，否则一定有人问我大话西游什么时候也有英文版本了。除了Only You，Platters的Smoke Gets In Your Eyes播放率也不低。Platters一般翻译作五黑宝，成立于1953年，是一支不错的黑人和声演唱组合，比现在的各种boys水平高得多了。 <h3>三、</h3> 村上的作品，我个人最喜欢的是，其次就是这本了。感觉上非常无奈的一本书，主人公用各种方法想来确定自己的存在，但是却无法突破。 “黑暗中我想到落于海面的雨，浩瀚无边的大海上无声无息的，不为任何人知晓地降落的雨。雨安安静静地叩击海面，鱼们甚至都浑然不觉。我一直在想这样的大海，直到有人走来把手轻轻放在我的背上。” 书中出现的多是古典乐和爵士乐，整理起来也简单得多。 ① Sout of the Sun 本书的标题曲目，这首歌是伟大的牛仔演员歌手Gery在电影《国境以南》中唱红的主题曲。非常有趣的是Nat King Cole并没有唱过这首歌曲，倒是很多爵士，乡村和流行大师演绎过，例如Benny Goodman、Frank Sinatra、Don M、、illie Nelson、Pasty e等等，推荐把这些版本都找来听听，因为实在都非常出色。 ② Rossini——Overtures 罗西尼一生写过很多序曲，最有名的当然是《威廉退尔序曲》（illiam tell Overture）。Decca的双片版本Rossini: 14 Overtures是一个值得收藏的版本，95年，里卡多（Riccardo Chailly）指挥。 ③ Beetoral 最优美的田园牧歌，浪漫主义的巅峰作品。不多说了，我最喜欢的版本是沃尔特克斯特alter Koster的和索尔蒂Ge Solti的版本，尤其是索尔蒂的，建议去找Decca90年出的来听听，不会失望的。 ④ Edvard Greig——Peer Gynt Suite 不像格里格的其他作品，培尔金特的旋律非常容易上口，现在很多人的手机铃声用的就是其第一部分《早晨》的主旋律。卡拉扬的版本是我的最爱，不过这个版本有一个缺憾，就是在第4段的时候，乐队的演奏过于散漫了（纯属个人意见）。另外，Philips出的平价版双片中的雷蒙李帕德（Raymond Leppard）也不错。 ⑤ Frank Liszt——Piano certo 1 and 2 我喜欢的是小泽征尔指挥波士顿交响乐队的版本，当然DG出版的阿巴多的也非常不错。 ⑥ Nat King Cole——Pretend Nat King Cole的名曲，他的精选集基本上一定收录的。1953年达到过月份排行榜第二位，有趣的事情是，这首歌曾经被很多人翻唱，而且也都上过排行榜。不过只有Nat King Cole那精雕细琢的嗓音演唱的这个版本一直流传至今。歌词很忧郁：Pretend you're isn't very o do. And you'll find an end， end. ⑦ Bing Crosby——Cmas Bing Crosby这家伙酷爱演唱圣诞歌曲，大概有20张左右的各种选集，似乎美国人的圣诞节都是听着他的歌过的。D版有卖的选集有：Very Best of Bing Crosby Cmas两种，温馨得很。 ⑧ Divertimento 一种轻松愉快的组曲，这种音乐体裁无论作曲的还是演奏的都浩如烟海，个人推荐一张：L'Arto in E-Flat Major，这张我是吐血推荐，只要你还能接受古典就应该去弄来听听。 ⑨ Duke Ellington——Star Crossed Lovers Duke写的名为Suc t thunder，值得收藏。 ⑩ Embraceable You 爵士名曲之一，算是must play了。从Billie ra，包括Nat King Cole、Dinaon、Judy Garland、Andy illiams、Dinah Shore等等等等，都有版本，而且都值得一听。 ? talking he house talking om Jones、Bonnit Raitt。 ? time Goes By 卡萨布兰卡的主题曲，就是那首亨佛来保加说完“Play it again，Sam”之后响起的那首曲子。也是must play之一，各种大牌都有版本。Frank Sinatra、Shirley Bassey、Eroll Gardner、Billie holiday等等等等，甚至还有John Lennon的版本。 <h3>四、</h3> 不知道有没有人感觉到，感觉上很像美国的硬派侦探小说，主角的台词就好像是从雷蒙德钱得勒小说中抽出来的一般。 这本书里提到的主要是摇滚乐和爵士乐。 ① the Doors 大门乐队，没什么可以多说的了。Jim MorrisonVan Morrison，我永远的偶像，电影the Doors我是流着泪看完的。 ② Rolling Stone 滚石乐队也没有什么需要说的了，不过Mick这些年有些晚节不保，歌难听，电影也难看，老婆到是越找越漂亮了。 ③ the Byrds 前几天有人问电影里面的那首turn turn turn来着，就是这支乐队的作品。虽然60年代中期他们几乎被Beatles和Rolling Stone的光芒所掩盖，但是现在人们已经把它和他们相提并论了。Byrds最出色的是他们的歌词，这一点在他们的 Mr. tambourine Man专辑中得到了充分的体现，知交曾经有这张的刻录盘。 ④ Deep Purple 硬摇滚乐队，这支乐队来来去去成员很多，与很多金属乐队都有关系。大学时候我很迷他们，现在还能哼哼Perfect Strangers的调子。 ⑤ Boz Scaggs 摇滚吉他手，从50年代活跃至今，60年代末期到70年代中期是他的黄金时期。 食谱 村上春树的食“谱” 一直以来，村上春树的作品被喻为小资的圣经，他书中的每个细节都被人拿来研究。在日本，一些人看完就会跑到酒店去买酒、读了就爱上意大利面的“村上迷”们组成了一个“村上春树美食书友会”，他们把村上作品中的“美食”转化成食谱，《村上春树recipe》和《村上春树recipe2》中文版已经出版，他们的口号是用最村上的方式享受生活。 <h3>正餐：</h3> 故事情节不必赘述，主人公渡边与两个女孩的情感纠葛为我们唱响了一部青涩的青春舞曲，整个故事如披头士的一般弥漫着淡淡的忧伤。细心的读者不难发现，整个故事的转折是绿子为渡边亲手烹制的晚餐： 镱头一：渡边与绿子邂逅，接到绿的邀请到她家做客。一个星期天的下午，渡边搭乘电车前往大冢站，他的目的地是小林书店，绿子的家。在那里绿做出了“丰盛得超乎想像”的菜肴，“地道的关西式清淡口味”，有厚蛋卷、烧茄子、西京式腌霸鱼、丛生口蘑饭那一个午后，虽然他们各自都有心上人，但两人不知为何亲密地拥吻在一起。 镜头二：绿子和男友分手，选择了渡边。渡边虽然也倾心于绿，却又无法割舍直子。绿明了一切之后还是接受了渡边。6月的一个雨天，在日本桥高岛屋顶楼，两人确定了彼此的关系，然后前往绿位于敬荷的公寓。傍晚，绿做了晚餐——天妇罗与青豆饭，还有啤酒。 这几道菜做起来并不难，关键是配料的选择。对烹饪非常执着，竟然省下买内衣的钱去买煎蛋锅的绿，她的推荐口味一定很独特。不妨找一个无事的周末，找出披头士的碟片，在房间享受一餐亲手烹制的关西风味的日式料理。 <h3>三明治：</h3> 一个34岁的离婚男人“我”在北海道一家宾馆经历一段奇遇后，邂逅了已成为超级影视明星的高中同学五反田。晚饭后五反田打电话叫来两个应召女郎。想不到几天后阿May被人用长筒袜勒死在一家高级宾馆里。因其钱夹中有“我”的名片，“我”被叫去警察署。 镜头一：在我与五反田和妓女共度一夜的几天之后，早上去纪伊国屋买已经收拾好了的青菜。这时，雪打来电话。“我”非常详细地向雪介绍了三明治做法，要用生菜、熏鲑鱼，以及切得像剃刀刀片一般薄的洋葱。并且约好一起去兜风，此时，两个人都不知道会有一个“突发事件”发生。 镜头二：“我”受雪的父亲所托，带雪前往夏威夷找她的母亲雨。虽然这是受人之托，但也是“我”自己的意愿。因为需要时间去思考喜喜和五反田的事。两个人在海边淋日光浴放松心情。太阳西沉，到了晚餐时间。“我”对雪说：“去吃个真正的汉堡包吧。”吃个“肉松软软的，还有肉汁，挤番茄酱也丝毫不客气”的真正的汉堡包。 美味可口的三明治，随随便便可做不出来，那些便利店卖的，根本不能称其为真正的三明治。做三明治时，单是可选用的面包的种类就多得数不清。而做三明治的关键是要有一把好刀。关于这些，村上书中的“我”常将其挂在嘴边，“我”一提到三明治总会眉飞色舞起来。那生菜熏鲑鱼三明治，说到其美味，足以和神户的西式熟店所卖的三明治相媲美。那么，吃起来到底什么味道呢？ <h3>啤酒和下酒小菜：</h3> 村上春树是以中篇开始文学创作的。的灵感缘自鲍勃迪伦所写的歌曲《随风而逝》。它的情节并不很复杂。“我”在酒吧喝酒，去卫生间时见一少女醉倒在地，遂护送其回家，翌日少女发现自己一丝不挂，斥责“我”侮辱了她，“我”有口难辩。但几天后，两人逐渐亲密不料“我”寒假回来，少女已无处可寻，只好一个人坐在原来两人坐过的地方怅怅地望着大海。 镜头一：在杰氏酒吧，“我”为了打发时间在看书。吃一口醋腌竹夹鱼。老鼠问：“为什么要看书呢？”“我”问老鼠：那为什么要喝啤酒呢？“我”正在读福楼拜。已经过世的作家的书。还活着的作家没有半点价值，“我”的回答完全不着边际。杰走了过来，又轻轻放下一杯啤酒。 镜头二：第一次造访老鼠的家。有钱人家的豪宅。老鼠将桌子搬到外面，吃着喜欢的食物。老鼠最喜欢刚出锅的热蛋糕。问题是：他把几片热蛋糕叠放在深盘子里，然后用刀整齐地切成四等分，再从上面浇下一瓶可口可乐。对于这种令人不敢领教的食物，老鼠却认为，“食物与饮料合而为一”是一种非常不错的做法。 突然就想喝啤酒了。阅读村上的小说就会有这种副作用。据说有很多读者都是这样。“我”和老鼠在杰氏酒吧喝的全是啤酒。1970年，能喝到哪些牌子的啤酒呢？好像有百威吧。再读一遍，不，之前先去买点啤酒为妙。至于可乐浇热蛋糕，怎么说呢？那是令人大吃一惊的。 食谱 清淡的关西（关原以西）口味 喜爱村上春树的书迷们，绝不会错过这一场以最私人化的感情方式，接触到心仪作家内心最本质部分的华丽盛宴。 日本作家都是美食爱好者。三岛由纪夫在《宴后》中替雪后庵女主人设计了好几份精致的菜单，前菜、汁、煮、烤物、汤类等一应俱全。渡边淳一始终担心他的男主角被人撞见私情，特意安排他们带着情人寻觅藏在深巷中的美味，不厌其烦地介绍他们吃了什么、配的什么酒、滋味如何、心情又如何等等。相比较而言，村上春树笔下的菜肴显得素朴而有家常风味，更符合DIY精神，于是就有了这么一本据说是“村上春树美食书友会”编写的《村上春树的美食厨房》。村上迷们大可依葫芦画瓢，做几道村上的私房菜，和亲密爱人在BEAChBOY的歌声中度过一个迷人的夜晚，如果你的亲密爱人不在节食期的话。 看过的读者想必都还记得小林绿子的出场。她剃了个超短发，坐到渡边的餐桌边和他搭话，“看起来很好吃嘛。”“好吃呀，这是香菇肉卷和豌豆沙拉。”渡边很老实地回答。绿子没话找话，看见渡边喝黑咖啡就说到底与众不同。说得渡边都有些不好意思了。喝咖啡不加糖恐怕是村上自己的习惯，《村上春树的美食厨房》说他做菜从不加糖，就连含糖分较高的精制米也不大喜欢。小林绿子是个做菜好手。她请渡边到家里吃饭，饭菜很丰盛，醋渍竹荚鱼、厚片蛋皮、炖茄子、菜汤还有撒了芝麻和黄萝卜干的玉蕈饭。纯正的关西风味让渡边吃得有滋有味。 清淡的关西（关原以西）口味正是村上本人的最爱，即使是旅居欧洲的数年间他也坚持自己制作清爽平淡的私房菜：尽量选用新鲜、未经加工的原材料，做沙拉仅放柠檬、橄榄油和盐，既简单又健康，合乎现代人的美食理想。他到罗马郊外的露天市场上采购鲑鱼制成圣诞佳肴，在希腊海港等待渔船归航，将最新鲜的乌贼做成寿司，在希腊向农家讨教加吉鱼饭的做法。 据村上的美食书友会介绍，早年的村上热衷于做“萝卜套餐”。那时，他刚结婚不久，还没有成名，妻子出外工作，赚一份微薄的收入，他成了“家庭主夫”，在没有冰箱的厨房里做一些惠而不费的小菜：白萝卜酱汤、白萝卜炖菜和小沙丁鱼泥，妻子什么时候回来也不知道，连个电话也没有，只好一个人傻傻地等待。在等待中他开始写作，和小说主人公一起DIY一些简朴的美食——村上的私房菜。细心的书友会将散落在他小说、随笔中的美食编辑成册，每道菜后都有详细的做法介绍，该选什么原料，做时的步骤，须注意的事项，个别难点还附上图片以供参考，让村上迷们在享受了文字的愉悦后再体验一番味蕾的快感。 烟酒 “第二杯血腥玛丽” 在村上春树的作品中，香烟与酒几乎是每次都会出现，男主角几乎都抽烟，而女性在文章中抽烟的也有部分。不同品牌的香烟和不同的抽烟情境，是村上的作品中值得注意的。跟香烟比起来，酒类的出现更是不遑多让，以啤酒的出现次数为最多，其他如威士忌、葡萄酒以及各式各样的调酒也时而可见。香烟及酒类似乎是文章主角生活中不可少的元素，虽然不是很注重地提及，不过常常在一些不经意的地方就会出现，可以说是十分自然地就点起一根香烟或是在酒吧喝着啤酒。以下将整理一些在村上春树作品中出现的烟酒描述。 1 我把他们夹上“某月某日截止”的卷标，堆积在左边的桌上，经过一段必要时间的处理之后，移到右边。而每完成一件，就喝干一根手指头宽的威士忌。（） 2 咖啡喝到一半我就放弃了，从口袋掏出绉巴巴的香烟，用完全不记得曾经见过的纸火柴擦火点烟。（） 3 男人从烟盒掏出第二根香烟，用指尖整理过尖端之后含在嘴里。并没有点火。（） 4 走出洗手间坐在客厅的沙发上，抽一根早晨的香烟。背包里还有三盒Lark烟，其他就没了。如果抽完这些，以后就只好禁烟了。（） 5 没办法，我只好从冰箱拿出冰块，调一杯Old Crow加冰块喝。天也快黑了，觉得开始喝威士忌也没什么不好。（） 6 在宽大玻璃杯里放进三块或四块冰块，再注入琥珀色浓浓的威士忌。于是冰块溶解的白色水液，在和威士忌的琥珀色混合之前一瞬间滑溜地游泳，这真是非常美。（） 7 吃过饭她收拾餐具，擦过桌子，便不知道从哪里拿出Marlboro的香烟盒来，含起一根，用火柴点上。（） 8 我和玲子姐两个人又喝葡萄酒，葡萄酒喝完之后，就把扁水壶里剩下的白兰地分着喝了。（） 9 她沉默下来。我喝干威士忌，点了续杯。并帮她也点了第二杯血腥玛丽。（） 10 她脱下毛皮大衣挂在衣架上，点着瓦斯暖炉。然后不知道从什么地方拿来Virginia Slim的香烟盒，在嘴上含了一根，用纸火柴很酷地擦火点烟。（） 11 我不再多说什么，点点头，只是啜了一口Vodka gimlet而已。（） 12 笠原May从短裤口袋拿出S hope香烟盒，用纸火柴点上。她暂时沉默地抽着烟，终于一直注视我的脸。（） 13 他带了一瓶上等苏格兰威士忌，和在小田原买来的什锦鱼糕礼盒当礼物。我和舅舅坐在檐廊吃鱼糕，喝着威士忌。（） 14 我把手电筒横放在桌上，调整呼吸，在那光中调酒。打开Cutty Sark酒瓶，用冰夹把冰块夹进玻璃杯，然后注入威士忌。（） 烟酒 最爱波本威士忌 “我和我的朋友在由涩谷往南平台之间的坡道上租了一间大厦中的房子，开了一家以翻译为业的办公室。资金是由朋友的父亲出的，不过说起来也算不上什么惊人的金额，除了房子押金之外，只买了三张钢制办公桌、十几本字典、电话，和半打波本威士忌而已。” 这是村上春树在里描述的场景，时间的背景是1972年的春天。 回头看看公元前400年写下的《左传》，咱们祖先留下的文字都说是“筚路蓝缕，以启山林”，可村上却在桌上摆了半打波本威士忌，就让故事里的“我”悠闲地创了业。更靠近天堂的还在后头，这办公室里的时间刻度是用酒精流量来标记的，“我”每完成一件工作，“就喝干一根手指头宽的威士忌”。不必推柴车，不必穿破衣，这该是有上进心的酒鬼向往的乌托邦吧。 在小说里，波本威士忌在1972年创造了办公室乌托邦；在美国，肯塔基州一个叫做以利亚克瑞格（Elijah Craig）的牧师在1789年发明了波本威士忌。 这酒的底蕴在于以玉米为主要原料，并且以微微烧焦的橡木桶贮存发酵，之后的蒸馏酒，香气独到，不同于纯麦酿制的威士忌。 这些造酒的人恐怕也跟咱们的祖先一样辛苦，他们原先在宾夕法尼亚开酒厂，后来因为新政府的酒税过重，遂于1794年发起“威士忌暴动”，企图以武力推翻政府。后来暴动被政府军镇压，据说动员的军力比独立战争的时候还多。 暴动最终以投降收场，而为了避开沉重的酒税，酒厂纷纷迁移到肯塔基州新兴的波本地方。不幸的是，又碰上麦子欠收，这些酒厂们只好改用波本地方的玉米为原料，没想到调配出来的酒倒更受欢迎。从此，以“波本”（Bourbon）为名的威士忌几乎成了美国威士忌的同义词，各种酿造标准也渐渐成形，比如，规定玉米必须占原料的51％-79％，超过的就叫做“玉米威士忌”（ ）。 “那天晚上，老鼠一滴啤酒也没喝。这绝不是什么好预兆，相反的，他连续不停喝了五杯Jim Beam加冰块。” 是的，这Jim Beam也是很有美国本土精神的波本威士忌。这是《听风的歌》里头另一个1970年代的场景。毫无疑问，村上春树喜欢美国，他的主角们喜欢波本威士忌。 补遗 村上春树年谱 <h3>1949年</h3> 1月12日出生于京都市伏见区，为国语教师村上千秋、村上美幸夫妇的长子。出生不久，全家迁至兵库县西官市夙川。 “我生在关西长在关西，父亲是京都一和尚之子，母亲是船场一商家之女，可说是百分之百的西种。自然每天讲的是关西方言。所受教育带有相当浓厚的地方主义色彩，认为关西以外的方言都是异端，使用‘标准语’的没一个地道之人。那是这样一个世界：棒球投球手则非村山莫属，食则清淡为主，大学则京大①为贵，鳗鱼则烤制为上。”（《村上朝日堂的反击》） 京都大学之略。 <h3>1955年 6岁</h3> 4月，入西官市立香护园小学就读。 “我家是非常普通的家庭，只是父亲喜欢书，允许我在附近书店赊账买自己中意的书。当然漫画、周刊之类不行，只限于正经书。但不管怎样，能买自己中意的书实在让人高兴。我也因此得以成为一个像那么回事的读书少年。”（《村上朝日堂》） <h3>1961年 12岁</h3> 4月，入芦屋市立精道初级中学校就读。 “讲起过去的事来，当时（60年代前期）我家每月让书店送来一册河出书房的《世界文学全集》和一册中央公论社的《世界文学》，我便一册接一册地看，如此送走了中学时代。由于这个缘故，我的读书范围至今仍只限于外国文学。或许可以说三岁看大七岁看老吧，总之最初的机遇或环境基本决定了一个人的喜好。”《村上朝日堂》 <h3>1964年 15岁</h3> 4月，入兵库县神户高级中学校就读。该校为新闻委员会所属。 “反正我就是喜欢看书，一有时间就看文学方面的书，以致不怎么用功国语的成绩也过得去。英语方面，由于一上高中就以自己的方式涉猎英语筒装书，对英文阅读本身是有信心的。但英语成绩不怎么样，因为没有理会那些技巧性的小东西。记忆中成绩也就是中间偏上一点。若是当时的英语老师知道我如今搞这么多英语翻译，想必会觉得莫名其妙。社科方面世界史很拿手。为什么呢，因为中央公论社的《世界历史》那套全集上初中时我就己反复看了一二十遍。记得全集广告词有这样一句话：‘历史比小说更有趣’。”（《转而悲哀的外国语》） <h3>1967年 18岁</h3> 听从父母劝告，准备考国立大学。经常去芦屋图书馆。 <h3>1968年 19岁</h3> 4月，入早稻田大学第一文学部戏剧专业就读。在目白原细川藩邸的私立宿舍“和敬寮”寄居半年，后退出。“经营者是臭名远扬的右翼分子，宿舍长是个陆军中野学校出身的面目可憎的汉子。而我这样的人居然未遭驱逐，很有点不可思议。时间是1968年，正是学潮迭起的年代，我也正血气方刚，对什么都愤愤不平。”《村上朝日堂》。后来迁往练马区寄宿。距离最近的车站是都立家政，几乎不去学校，在新宿打零工，其余时间泡在歌舞伎町的爵士乐酒吧里。 <h3>1969年 20岁</h3> 4月，《问题只此一个，没有交流——68年电影观感》在《早稻田》发表。迁入三鹰市一间宿舍。“由于情绪好，在一家当铺买了支长笛。练习时，隔壁房间一个吉他少年提议吹哈比曼，于是每天都吹《Memphis Undergronud》。结果在我记忆中，三鹰市就是《Memphis Undergronud》。”（《村上朝日堂》） <h3>1971年 22岁</h3> 以学生身份同阳子结婚。入居阳子夫人父母家（其父母在文京区千石经营床上用品店）。 <h3>1974年 25岁</h3> 在国分寺开爵士乐酒吧。开店资金500万日元。250万为夫妇打零工存款，其余由银行贷款。“起始觉得找工作也未尝不可，便去几家有关系的电视台转了转，但工作内容实在无聊透顶，只好作罢。心想与其干那样的工作，还不如自己好好开一家小店。开店可以亲自采购，亲自动手做，亲自为顾客服务。终归，说起我能做的事，也就是开爵士乐酒巴了。反正我就是喜欢爵士乐，做事也想做多少同爵士乐有关的。”（《村上朝日堂》）店名取自在三鹰寄居时养的一只猫的名字。后移店至千驮谷。 <h3>1975年 26岁</h3> 3月，从早稻田大学第一文学部戏剧专业毕业。毕业论文题目是《美国电影中的旅行思想》。 <h3>1979年 30岁</h3> 在涩谷区千驮谷附近的神宫球场动了写小说念头，随后每晚在餐桌上挥笔不止，写罢投给“群像新人奖”评审委员会。投稿的原因在于“有字数限制”。 6月，获第23届“群像新人奖”。 “走出校门后几乎从未提笔，刚开始写得异常吃力。惟一给我鼓励的是菲茨杰拉德那句话：‘如想叙述与人不同的东西，就要使用与人不同的语言’。但毕竟不是件容易事，边写边这样想道：40岁时肯定能写出像样些的东西来。现在仍那样想。获奖固然让我欣喜万分，但我不愿意受有形物的束缚，已经不再是那样的年纪。”（《群像》） 7月，由讲谈社印行。 <h3>1980年 31岁</h3> 在涩谷区千驮谷一边经营酒吧，一边从事创作。 3月，发表译作《失却的三小时》（菲茨杰拉德著，载于《happy End通讯》）。 4月，发表《去中国的货船》（载于）。 6月，由讲谈社印行。 7月，发表《读米歇尔克莱顿的小说令人想入非非，从“说谎方式”想到“熵的减少”》（载于《happy End通讯》）。 9月，发表《街，以及不确切的壁》（载于《群像》）。 12月，发表译作《残火》、《冰官》和《酒精中》（均系菲茨杰拉德著，载于）。发表《穷婶母的故事》（载于《新潮》）。 <h3>1981年 32岁</h3> 决心从事专业创作。酒吧转让他人，移居千叶县船桥市。 3月，发表《纽约煤矿的悲剧》（载于《Brutus》）。 4月，发表《袋鼠晴日》（同上），由此至1983年在该刊发表系列短篇。 5月，译作《菲茨杰拉德作品集》由讲谈社印行。 7月，与村上龙的对谈集《alk and Run》由讲谈社印行，作为“同时代的美国”系列随笔发表《疲劳中的恐怖——史蒂芬金》（载于）。 9月，发表《被夸大的情况——围绕越南战争的作品群》（同上）。 11月，发表《无政府主义——弗兰西斯同〈地狱启示录〉》（同上）。 12月，同广告词撰稿人系井重里合写的《梦里相会》，由冬树社印行；《与朋友永久运动的终结》于《文学界》连载。 是年开始作为编委参与《早稻田文学》的编辑工作，为时一年半。由初中下一届同学大森一树搬上银幕。 <h3>1982年 33岁</h3> 2月，《青心学院大学——面临危机的自治与基督教精神》于《朝日周报》连载，作为“同时代的美国”系列随笔发表《反现代的现代性——约翰阿宾格的小说》（载于）。 5月，发表《都市小说的形成与发展——昆德拉与昆德拉以后》（同上）。 7月，发表《事先备好的牺牲者的传说——吉姆莫里森/德阿兹》（同上）。 8月，发表（载于《群像》）和《下午最后的草坪》（载于《宝岛》）。 10月，由讲谈社印行，该作获“野间宏文艺新人奖”。 11月，发表《她的土中的小狗》（载于《昂》）。 12月，发表《悉尼的绿色长街》（载于临时增刊《孩子们的宇宙》）。 <h3>1983年 34岁</h3> 1月，发表、《烧仓房》（载于《中央公论》）。 2月，发表《Et式地看〈Et〉》（载于《中央公论》）。 4月，发表《作为符号的美国》（载于《群像》），短篇集《去中国的货船》由中央公论社印行，发表等7篇雷蒙德。短篇译作（载于《中央公论》），发表《通过“沙滩男孩”长大的我们》（载于《Pent house》）。 6月，发表《避雨》（载于《INpOCKEt》）。由此至翌年10月隔月在该刊发表小品。 7月，雷蒙德短篇译作集由中央公论社印行。 9月，短篇集《袋鼠晴日》由平凡社印行。 10月，发表《游泳池边》（载于《INpOCKEt》）。 11月，发表《关于穿制服的人们》（载于《群像》）。 12月，发表《盲柳与睡美人》（载于《文学界》），同插图画家安西水丸合写的《象工厂的happy End》，由CBS索尼出版社印行。 是年初次赴海外旅行，在希腊参加雅典马拉松赛。 <h3>1984年 35岁</h3> 1月，发表《跳舞的小人》（载于《新潮》）。 2月，发表《出租车上的男人》（载于《INPOCKEt》），在《翻译世界》连载《村上春树的简装书生活》至6月号。 3月，同摄影师稻越功一合写的《波画波语》由文艺春秋社印行。 4月，发表《三个德国幻想》载于（《Brutus》）和《现在为了死去的女王》（载于《INPOCKEt》） 6月，发表《猎刀》（载于《INPOCKEt》）。 7月，《萤烧仓房及其他》短篇集由新潮社印行，《村上朝日堂》由若林出版企画社印行，发表《迪斯尼威尔逊与加利福尼亚神话的缓慢的死》（载于《小说新潮》临时增刊“大专栏”）。 10月，发表《呕吐1979》（载于《INPOCKEt》）。 12月，同中上健次对谈（载于《国文学》1985年3月号）。 是年夏赴美国旅行约6个星期。 <h3>1985年 36岁</h3> 4月，在《Mari Clair》连载译作《牧熊》（John Irving著），在《周刊朝日》连载《村上朝日堂》（至翌年4月）。 6月，由新潮社印行，10月获“谷崎润一郎奖”；雷蒙德短篇译作集《夜幕下的马哈鱼》由中央公论社印行；发表托尔曼短篇译作《无头鹰》（载于《小说新潮》增刊）；发表《小说中的制度》（载于《波》）。 8月，发表《再袭面包店》（载于《Mari Clair》）和《象的失踪》（载于《文学界》）。 10月，短篇集由讲谈社印行。 11月，译作连环画《西风号遇难》（C.V.奥尔兹巴格著）及连环画（与插图画家佐佐木合著）印行。 12月，发表《家庭事件》（载于《LEE》）和《双胞胎与沉陷的大陆》（载于《小说现代》附册），评论电视剧化电影的《电影冒险记》（同川本三郎合著）由讲谈社印行。 <h3>1986年 37岁</h3> 1月，发表《罗马帝国的崩溃1881年印第安人起义希特勒入侵波兰以及狂风世界枫》（载于《月刊角川》）和《拧发条鸟与星期二的女郎们》（载于《新潮》）。 4月，短篇集《再袭面包店》由文艺春秋杜印行。 6月，《村上朝日堂的反击》由朝日新闻社印行，发表波尔短篇译作《滴翠岛》、《世界尽头》、《志愿讲演者》、《弥天大谎》、《方便屋》、《一个小姐的肖像》、《马戏团与战争》（均载于《东京人》创刊号至秋季号）以及《科西嘉岛冒险记》（载于《Mari Clair》12月号）。是年，移居神奈川县大矾町。 10月，在意大利罗马滞留10日，后赴希腊。 11月，《朗格尔汉斯氏的午后》由光文社印行。留居希腊米科诺斯岛。 <h3>1987年 38岁</h3> 1月，留居意大利西西里岛。发表波尔短篇译作《文坛游泳术》（载于《文学界》），《“thE SCRAP”怀念80年代》由文艺春秋社印行。 2月，留居罗马。 3月，赴博洛尼亚。 4月，赴希腊的科西嘉和克里特旅行。 6月，回国。纪实性小说《日出国的工厂》由平凡社印行，发表《反正去过希腊》（载于《INPS》）。 7月，波尔短篇译作集《世界尽头》由文艺春秋社印行。 9月，重赴罗马。由讲谈社印行，上下册畅销430万部；发表《“Octht”所放之光》（载于《青春与读书》）。 10月，参加雅典马拉松赛。 11月，翻译C.D.B.布莱恩的《伟大的德斯里夫》，由新潮社印行。 12月，译作连环画《特快列车“北极号”》（C.V.奥尔兹已格著）印行。 <h3>1988年 39岁</h3> 2月，发表《罗马哟罗马，我们必须准备越冬》（载于《新潮》）。 3月，赴伦敦。翻译托尔曼的《忆伯父》，由文艺春秋社印行。 4月，回国。《司各特菲茨杰拉德Book》由tBS Britannica社印行。回国后取得汽车驾驶许可证。 8月，返罗马，同摄影师松村映三结伴赴希腊、土耳其采访旅行。先去希腊东北部阿索斯半岛上建有希腊正教修道院的圣山阿索斯山，之后驱车由伊斯但布尔进入土耳其，用21天沿国境线绕土耳其周游，途经黑海、苏联、伊朗、伊拉克国境、地中海、爱琴海，最后折回罗马。此次游记首先刊载于《03》（1990年1-2月），大幅修订后以《雨天炎天》为书名由新潮社于1990年8月印行。 9月，译作《And Otories——珍本美国小说12篇》由文艺春秋社印行。 10月，由讲谈社印行。 <h3>1989年 40岁</h3> 4月，发表《雷蒙德的早逝》（载于《新潮》）。 5月，赴希腊罗得旅行。 6月，发表《电视人的反击》（载于《PAR AVION》）和《飞机》（载于《Eureka》）。 7月，驾驶私家车赴德国南部、奥地利旅行。《村上朝日堂哟！》由文化出版局印行，《小而有用的事》由中央公论社印行。 9月，译作连环画《无名的人》（C.V.奥尔兹巴格著）由河出书房新社印行；翻译托尔曼的《一个圣诞节》，由文艺春秋社印行。 10月，回国，即赴纽约。译作《原子时代》（t.O'Brien著）由文艺春秋社印行，发表《我们时代的民间传说》（载于《SINtCh》）和《上等瑕玉——P.奥斯塔的〈幽灵们〉》（载于《新潮》）。 11月，发表《眠》（载于《文学界》）。 <h3>1990年 41岁</h3> 1月，回国。《电视人》由文艺春秋社印行。以《神园漫步》等为题发表希腊、土耳其游记（载于《03》）。 2月，在居住地涩谷区千驮谷目睹奥姆真理教竞选众议院议员的宣传活动。 5月至翌年7月，八卷本《村上春树作品集1979-1989》由讲谈社印行，发表《杰克伦敦的假牙，突如其来的个人教训》（载于《朝日新闻》）。 6月，叙写作为希腊、意大利“常驻旅行者”的体验并收有同阳子夫人的照片的《远方的鼓》由讲谈社印行，发表《托尼瀑谷》（载于《文艺春秋》）。 8月，《雨天炎天》由新潮社印行。 10月，译作《谈一下真正的战争》（t.O'Brien著）由艺春秋社印行。 11月，译作连环画《哈里斯巴蒂克之谜》（C.t.奥尔兹巴格著）由河出书房新社印行。 <h3>1991年 42岁</h3> 1月，赴美国新泽西州普林斯顿大学任客座研究员。 “1月去美国领事馆取签证的时候，正值海湾战争爆发。我们在驶住赤坂的出租车中听到美军用导弹袭击巴格达的消息。我们不认为那是个好去处。虽说战场遥远，但去一个打仗的国家并在那里生活毕竟不是件开心事。可是一切手续都己办完了，作为我们除了赴美已别无选择。结果固然没有受战争的直接影响，不过坦率说来，当时美国那种激昂的爱国气氛是不怎么令人愉快的。”（《继而悲哀的外国语》） 4月，发表《绿兽》、《冰男》（载于《文学界》临时增刊《村上春树Book》）。 12月，译作连环画《天鹅湖》（C.V.奥尔兹巴格著）由河出书房新社印行。 <h3>1992年 43岁</h3> 由于延长美国滞留期限，以客座教授身份在普林斯顿大学研究生院讲现代日本文学，内容为“第三新人”作品读解，副教科书为江藤淳的《成功与失落》。 10月，（或译《拧发条鸟编年史》）第一部开始在《新潮》连载（至翌年8月），由讲谈社印行。 <h3>1993年 44岁</h3> 1月，发表《非故弄玄虚的小说的诞生——同雷蒙德交往的10年》（载于《朝日新闻》）。 6月，译作连环画《神奇的扫帚》C.V.奥尔兹巴格著，由河出书房新社印行。 7月，赴马萨诸塞州剑桥城的塔夫茨大学任职。 11月，翻译《归来的翻空猫》（格温著），由讲谈社印行。 <h3>1994年 45岁</h3> 2月，《继而悲哀的外国语》由讲谈社印行。 4月，第一部《贼喜鹊》和第二部《预言鸟》由新潮社印行。在普林斯顿大学与同为该校客座教授的河合隼雄进行公开对话，题目为“物语在现代日本的含义”。 6月，赴中国内蒙古自治区、蒙古旅行（兼采访）。由大连经海拉尔、中国一侧的诺门罕、蒙古的乌兰巴托去哈拉哈河东侧的旧战场察看。此次纪行发表于《马可波罗》（9-11月）。 7月，夫妇去千叶县仓町旅行，当地出身的安西水丸同行。旅行目的之一是“补偿在蒙古期间糟糕透顶的饮食”。 12月，发表《袭击动物园》（载于《新潮》）。 <h3>1995年 46岁</h3> 3月，美国大学春假期间临时回国，在神奈川县大矶家里得知地铁毒气事件。 6月，退掉剑桥城寓所，驱车横穿美国大陆至加利福尼亚，之后在夏威夷考爱岛逗留一个半月回国。 8月，第三部《刺鸟人》由新潮社印行。 9月，在神户市与芦屋市举行自选作品朗诵会。“由我来朗诵也起不了什么作用，但我还是尽力做了，哪怕有一点点用处也好。人们说我不习惯出头露面，其实也是和大家一样的人。既无什么技能，又不善言辞，所以很少出场。给人拍照也不喜欢，虽说拍照也不至于狂蹦乱跳或咬断小指。”（《SPA》10月第4期） 11月，同河合隼雄对话。发表《盲柳与睡美人》（载于《文艺界》）。 <h3>1996年 47岁</h3> 1-12月，独自采访东京地铁毒气事件62名受害者，每5天采访1名。 2月，发表《第七个男人》（载于《文艺春秋》）。获第47届“读卖文学奖”。 5月，《村上朝日堂周报漩涡猫寻觅法》由新潮社印行。 6月，翻译《利穿心脏》（米歇尔吉曼著，作者系书中主人公——因连续杀人而自求一死的犯人之胞弟），由文艺春秋社印行。发表（载于《群像》）。 11月，短篇集由文艺春秋社印行。 12月，《去见村上春树河谷隼雄》由岩波书店印行。 <h3>1997年 48岁</h3> 3月，经采访东京地铁毒气事件受害者写成的《地下》由讲谈社印行。 <h3>2002年秋</h3> 在日本刊行。 2004年9月在日本印行。 补遗 村上春作树作品列表 <h3>长篇小说</h3> 年代 中国内地版书名 香港博益版/台湾版书名 1979年 且听风吟 听风的歌 1980年 1973年的弹子机 1973年的弹珠玩具 1982年 寻羊冒险记 寻羊冒险记 1985年 挪威的森林 挪威的森林 1985年 世界尽头与冷酷仙境 世界末日与冷酷异境 1988年 舞舞舞 舞舞舞吧/舞舞舞 1992年 国境以南、太阳以西 国境之南 太阳之西 1994年 奇鸟形状录 发条鸟年代记 1999年 斯普特尼克恋人 人造卫星情人 2002年 海边的卡夫卡 海边的卡夫卡 2004年 天黑以后 黑夜之后 <h3>短篇小说集</h3> 年代 中国内地版书名 香港博益版/台湾版书名 1983年 开往中国的小船 开往中国的Slo/开往中国的慢船 1983年 遇见百分百女孩 遇见100%的女孩 1984年 萤 萤火虫 1985年 旋转木马鏖战记 回转木马的终端 1986年 再袭面包店 面包店再袭击 1990年 电视人 电视人 1995年 夜半蜘蛛猴 夜之蜘蛛猴 1996年 莱克星顿的幽灵 莱辛顿的幽灵 2000年 神的孩子都跳舞 天国子民在舞蹈/神的孩子都在跳舞 <h3>随笔</h3> 1983 象工厂的happy End 1984 村上朝日堂 1986 村上朝日堂的逆袭 1986 格兰汉斯岛的午后 1987 怀念的一九八0年代 1987 日出国的工厂 1989 村上朝日堂 嘿嘿! 1994 终于悲哀的外国语 2001 村上收音机 <h3>旅游文学</h3> 1990 遥远的太鼓/远方的鼓声 1990 雨天炎天 1998 边境近境 <h3>报导文学</h3> 1997 地下铁事件 1998 约束的场所：地下铁事件Ⅱ 2004 雪梨！ <h3>共同创作作品</h3> 2004 村上春树去见河合隼雄/与河合隼雄共同写作 2003 爵士群像2/和田诚 绘图，村上写作 2001 羊男的圣诞节/佐佐木MAKI 绘图，村上写作 |
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