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《高潮》 正文 否定 在欧内斯特·纽曼编辑出版的《回忆录》里，柏辽兹显示了其作家的身份，他在处理语言的节奏和变化时，就像处理音乐一样才华非凡，而且辛辣幽默。正如他认为自己的音乐“变化莫测”，《回忆录》中的故事也同样如此，他在回忆自己一生的同时，情感的浪漫和想象的夸张，以及对语言叙述的迷恋，使他忍不住重新虚构了自己的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中，柏辽兹的《回忆录》可能是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格，就是在那部有关管弦乐配器的著作《乐器法》里，柏辽兹仍然尽情地炫耀他华丽的散文风格。 《回忆录》中有关莫扎特歌剧的章节，柏辽兹这样写道：“我对莫扎特的钦佩并不强烈……”那时候柏辽兹的兴趣在格鲁克和斯蓬蒂尼身上，他承认这是他对《唐璜》和《费加罗婚礼》的作曲者态度冷淡的原因所在，“此外，还有另外一个更为充足的理由。那就是，莫扎特为唐纳·安娜写的一段很差的音乐使我很吃惊……它出现在第二幕抒情的女高音唱段上，这是一首令人悲痛欲绝的歌曲，其中爱情的诗句是用悲伤和泪水表现的。但是这段歌唱却是用可笑的、不合适的乐句来结束。人们不尽要问，同一个人怎能同时写出两种互不相容的东西呢？唐纳·安娜好象突然把眼泪擦干，变成了一个粗俗滑稽的角色。”接下去柏辽兹言词激烈地说：“我认为要人们去原谅莫扎特这种不可容忍的错误是困难的。我愿流血捐躯，如果这样做可以撕掉那可耻的一页，能够抹洗他作品中其他类似的污点的话。” 这是年轻的柏辽兹在参加巴黎音乐学院入学考试时的想法，当时的柏辽兹“完全被这所知名学院的戏剧音乐吸引了。我应该说这种戏剧是抒情悲剧。”与此同时，在巴黎的意大利歌剧院里，意大利人正用意大利语不断演出着《唐璜》和《费加罗婚礼》。柏辽兹对意大利人和对位法一向心存偏见，于是祸及莫扎特，“我那时不相信他的戏剧原则，我对他的热情降到零上一度。”这样的情况持续了很多年，直到柏辽兹将音乐学院图书馆里的原谱与歌剧院里意大利人的演出相对照后，柏辽兹才从睡梦里醒来，他发现歌剧院的演出其实是法国式的杂曲，真正的莫扎特躺在图书馆里泛黄的乐谱上，“首先，是那极其优美的四重奏，五重奏以及几部奏呜曲使我开始崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的声誉在柏辽兹这里立刻风回路转了。有趣的是，柏辽兹对莫扎特的崇拜并没有改变他对那段女高音的看法，他的态度反而更加尖刻，“我甚至用‘丢脸的’这个形容词去抨击那段音乐，这也并不过份。”柏辽兹毫不留情地说：“莫扎特在此犯了一个艺术史上最显目的错误，它背离了人的感情、情绪、风雅和良知。” 其实，莫扎特歌剧中乐曲和歌词泯合无间的友情在那时已经广获赞扬，虽然这样的友情都是半途建立的，又在半途分道扬镳。这是因为戏剧和音乐都在强调着各自的独立性，音乐完美的原则和戏剧准确的原则在歌剧中经常互相抵触，就像汉斯立克所说的“音乐与歌词永远在侵占对方的权利或作出让步”，汉斯立克有一个很好的比喻，他说：“歌剧好比一个立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着。在这个竞争中，艺术家不能不有时让这一个原则获胜，有时让那一个原则获胜。”莫扎特似乎从来就不给另一个原则，也就是戏剧原则获胜的机会，他相信好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的情况不会出现。因此莫扎特的音乐在歌剧中经常独立自主地发展着，就是在最复杂的部分，那些终曲部分，取消歌词单听音乐时，音乐仍然是清晰的和美丽的。 与莫扎特认为诗应该是音乐顺从的女儿完全不同，格鲁克使音乐隶属到了诗的麾下。这位“一到法国，就与意大利歌剧展开长期斗争”的德国人──这里所说的意大利歌剧是指蒙特威尔第之后150 年来变得越来越华而不实和故弄玄虚的歌剧，单凭这一点格鲁克就深得法国人柏辽兹的好感。格鲁克从那个时代虚张声势的歌唱者那里接管了歌剧的主权，就像他的后继者瓦格纳所说的：“格鲁克自觉地、信心坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调都是如此……他彻底改变了歌剧中诸因素彼此之间一度所处的位置……歌唱者成为了作曲者目的的代理人。”不过格鲁克没有改变诗人与作曲家的关系，与其他越来越独裁的作曲家不同，格鲁克在诗歌面前总是彬彬有礼，这似乎也是柏辽兹喜爱格鲁克的原因之一。在格鲁克的歌剧里，柏辽兹不会发现莫扎特式的错误，那些乐曲和歌词背道而驰的错误。 这时，有一个疑问出现了，那就是莫扎特的错误是否真实存在？当柏辽兹认为莫扎特为唐纳·安娜所写的那一段音乐是“丢脸”的时候，柏辽兹是否掩盖了音乐叙述中某些否定的原则？或者说他指出了这样的原则，只是他不赞成将这样的原则用在乐曲和歌词关系的处理上，简单的说就是他不赞成作曲家在诗歌面前过于独断专行。事实上，天使般的莫扎特不会看不见那段抒情女高音里的歌词已被泪水浸湿了，然而在歌剧中乐曲时常会得到自己的方向，如同开始泛滥的洪水那样顾不上堤坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之马时，还有谁能够为他指出方向？只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才，也就是莫扎特自己，才有可能去设计那些在马蹄下伸展出去的道路。 于是，莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含义。柏辽兹注意到了，认为是一个错误，而且还是一个“丢脸”的错误。柏辽兹同时代的其他一些人也会注意到，他们没有说什么，也许他们并不认为它是一个错误。那个差不多和勃拉姆斯一样严谨的汉斯立克，似乎更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的泯合无间。这似乎是如何对待叙述作品──音乐作品和语言作品时屡见不鲜的例证，人们常常各执一词，并且互不相让。下面让我们来读一段门德尔松的书信，这是门德尔松聆听了柏辽兹那首变化莫测、情感泛滥的《幻想交响曲》以后，在罗马写给母亲的信，他在信中写道：“您一定听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教养、有文化、可亲的君子，可是乐曲却写得很糟。” 门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个阴森的故事没有好感，或者说他不喜欢柏辽兹在交响乐里卖弄文学。虽然如纽曼所说的：“所有现代的标题音乐作曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”，因为柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。而且，“演奏前，他散发了两千份乐曲解说”，这似乎激怒了门德尔松，使他语气更加激烈：“我对上述这一切是多么厌恶。看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲，遭到贬低，实在令人激愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐革命的态度。那个反复出现的主题，也就是后来影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”，在门德尔松眼中，只是“被篡改过的‘最后审判日’中的固定低音”而已；当柏辽兹让乐器不再仅仅发出自己的声音，而是将乐器的音和色彩加以混合发出新的声音时，门德尔松这样写道：“运用一切可能的管弦乐夸张手段来表现虚假的情感。四面定音鼓、两架钢琴──四手联弹，以此模仿铃声，两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声部、两个声部由低音提琴演奏，这些手段（如果运用得当，我并不反对）用来表现的只是平淡冷漠的胡言乱语，无非是呻吟、呐喊和反复的尖叫而已。” 门德尔松在信的最后这样告诉母亲：“当您看到他是怎样敏锐，恰切地评价和认识事物，而对自己本身却茫然不知时，您会感到他是十分可悲的。”就像柏辽兹愿流血捐躯，如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可耻的一页”；门德尔松的反应是：“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。” 优美精致和旋律悠扬的门德尔松，他所赞成的显然是莫扎特的信念，莫扎特说：“音乐……决不能剌耳，它应该怡情悦性；换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松，站立在与柏辽兹绝然相反的方向里，当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时，门德尔松的天才是因为叙述的克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样，很多人因为他从来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同出一处，因此赞扬什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像道路的存在并不是为了住下来而是为了经过那样，门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧，其实只是为了表明自己的立场，或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后所存在的未完成性和它永远有待于完成的姿态，一方面展现了叙述作品可以不断延伸的丰富性，另一方面也为众说纷纭提供了便利。 事实上，柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧，或多或少地表达出了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格和观念之争，虽然这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写──音乐史和文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期、一直到现代主义，那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战，就像一片树林着火以后祸及了其它的树林，十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。如果以此来完成一部音乐作品的话，这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”，将使柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”暗淡无光。 因此，这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然其实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自身的任性和放荡，以及那些让叙述者受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的交响乐出现了非交响乐的欲望。 穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠──荷马、莎士比亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人都是这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，穆索尔斯基在最后写道：“他们只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳，──但是，你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的！”在这句用惊叹号结束的话里，穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者，不过他也确实指出了音乐创作中最大的难题，这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经叛道的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。 与此同时，正是这样的难题不断地压迫着叙述者，才使叙述中的否定可以不断地合法出现，让叙述者“跑到前面”，穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱惑，成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获得崭新的力量，就像阳光拨开了云雾，让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是他们就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道，在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降Ｂ大调序曲》参加了莱比锡宫庭剧院的演出，他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声，使圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后，剧院里出现的都是哄堂大笑。 1924年，埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写道：“一万七千个敲着槌的人，扩音机、扬声器等──有四架飞机在上空盘旋着等等……全都是令人讨厌的机械东西。没有电视，没有浪漫，欠缺想象……但是，在我脚下我看见了一堆真正的雏菊，我的眼睛不禁为之湿润。” 在这里，埃尔加表达了一个在内心深处展开的叙述，一堆小小的雏菊，它们很不起眼，而且似乎是软弱无援，然而它们突然之间产生了力量，可以将一万七千个槌声，还有扩音机、扬声器和飞机等等全部否定。同时，埃尔加也为存在于叙述中的否定的原则提供了心电图，这是至关重要的，正是那些隐藏在艺术家内心深处的情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙述者都要面对的命运，当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时，他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙述，成为了改变方向的否定式叙述，而且时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后，紧接着就会轮到自己被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生，作曲家的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生，或者说他的乐曲成为了他内心经历的录音。几乎是出于同样的理由，纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取得了某些奇妙的成就，同时纽曼也指出了这些来源于内心的音乐并不是胡思乱想之作，而是“都具有一种有分寸的客观性……这是按事物的面貌来观察事物，而不是像人们自以为的用推测和空想来补充肉眼的证据。” 在苏菲派教徒充满智慧的言论里，有一段讲述了一个有着博大精深学问的人死后来到了天国的门口，吉祥天使迎了上去，对他说：“喂，凡夫俗子，别往前走了，你得先向我证明你有进天堂的资格！”吉祥天使否定了那人前行的脚步，那人的回答是以同样的否定来完成，他说：“我要先问问你，你能不能证明这里是真正的天国，而不是我死后昏瞀心灵的急切的幻想？”就像音乐叙述中的否定不是为了叙述的倒退恰恰是为了前进一样，语言叙述中突然来到的否定也同样如此，当那个有着博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时，天国里传出了一个比吉祥天使更加权威的声音：“放他进来！他是我们中间的人。” 这段寓意丰富的言论可以不断延伸，或者说在此刻能够成为一个比喻，以此来暗示存在于叙述作品中的否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门，叙述中的否定其实就是为了能够进入叙述的天国。在一首题为《慷慨的敌人》的诗歌中，展示了来自一个敌人的祝福。已经完成了对爱尔兰王国全面统治的马格努斯·巴福德，在十二世纪的某一夜，也就是他去世的前一夜，弥留之际受到了他的仇敌都柏林王穆尔谢尔达赫的阴险的祝福。这位都柏林王在祝词里使用了最为辉煌的词语，以此来堆积他仇恨的金字塔。这首出自h ·杰林之手的诗作，短短十来行的叙述里出现了两个绝然不同的方向。 都柏林王首先是“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战。愿你的战斗在明天，在我王国的疆场上获得好运。愿你的帝王之手编织起可怕的刀刃之网。愿那些向你的剑作出反抗的人成为红色天鹅的食物。愿你的众神满足你的光荣，愿他们满足你噬血的欲望。愿你在黎明获胜，蹂躏爱尔兰的王啊。”随后，这位慷慨的敌人让叙述中真正的方向出现了── 愿所有的日子都比不上明天的光辉。 因为这一天将是末日。我向你发誓，马格努斯王。 因为在它的黎明消逝之前，我要击败你和抹去你，马格努斯·巴福德。 就像马格努斯王蹂躏了爱尔兰一样，h ·杰林也让“因为这一天将是末日”的诗句蹂躏了“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战……”。突然来到的否定似乎是叙述里最为残忍的时刻，它时常是在原有的叙述逐渐强大起来时，伸出它的暴君之脚将其践踏。h ·杰林的诗作使人想起海顿著名的玩笑之作《惊愕交响曲》，这首传说是为了惊醒那些附庸风雅的欣赏音乐的瞌睡者的作品，其实有着叙述自身的理由。在最温暖的行板进行之中，海顿突然以投弹之势，爆炸出十六小节石破天惊的最强的击鼓音，令数目可观的听众在倾刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此，人们仍然难以忘记这首作品中令人愉悦的音乐──缓慢的序曲、第一乐章中带着笑意的主题、华尔滋般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。可以这么说，海顿的《惊愕》和h ·杰林的诗作共同指出了叙述中日出的景象和生命的诞生。当十六小节极强的击鼓音在瞬间否定了温暖的行板之后；当“我要击败你和抹去你”在瞬间否定了“愿你的战斗在明天在我王国的疆场上获得好运”之后，叙述也在瞬间获得了起飞。 一九九九年三月二十三日 正文 色彩 “我记得有一次和里姆斯基－科萨柯夫、斯克里亚宾坐在‘和平咖啡馆’的一张小桌子旁讨论问题。”拉赫玛尼诺夫在《回忆录》里记录了这样一件往事──这位来自莫斯科乐派的成员与来自圣彼得堡派“五人团”的里姆斯基－科萨柯夫有着亲密的关系，尽管他们各自所处的乐派几乎永远是对立的，然而人世间的友谊和音乐上的才华时常会取消对立双方的疆界，使他们坐到了一起。虽然在拉赫玛尼诺夫情绪开朗的回忆录里无法确知他们是否经常相聚，我想聚会的次数也不会太少。这一次他们坐到一起时，斯克里亚宾也参加了进来。 话题就是从斯克里亚宾开始的，这位后来的俄罗斯“印象派”刚刚有了一个新发现，正试图在乐音和太阳光谱之间建立某些关系，并且已经在自己构思的一部大型交响乐里设计这一层关系了。斯克里亚宾声称自己今后的作品应该拥有鲜明的色彩，让光与色和音乐的变化配合起来，而且还要在总谱上用一种特殊的系统标上光与色的价值。 习惯了在阴郁和神秘的气氛里创造音符的拉赫玛尼诺夫，对斯克里亚宾的的想法是否可行深表怀疑，令他吃惊的是里姆斯基－科萨柯夫居然同意这样的说法，这两个人都认为音乐调性和色彩有联系，拉赫玛尼诺夫和他们展开了激烈的争论。就像其他场合的争论，只要有三个人参与的争论，分歧就不会停留在两方。里姆斯基－科萨柯夫和斯克里亚宾在原则上取得一致后，又在音与色的对等接触点上分道扬镳。里姆斯基－科萨柯夫认为降Ｅ大调是蓝色的，斯克里亚宾则一口咬定是紫红色的。他们之间的分歧让拉赫玛尼诺夫十分高兴，这等于是在证明拉赫玛尼诺夫是正确的。可是好景不长，这两个人随即在其它调性上看法一致了，他们都认为Ｄ大调是金棕色的。里姆斯基－科萨柯夫突然转过身去，大声告诉拉赫玛尼诺夫：“我要用你自己的作品来证明我们是正确的。例如，你的《吝啬的骑士》中的一段；老男爵打开他的珠宝箱，金银珠宝在火光的照耀下闪闪发光，对不对？” 拉赫玛尼诺夫不得不承认，那一段音乐确实是写在Ｄ大调里的。里姆斯基－科萨柯夫为拉赫玛尼诺夫寻找的理由是：“你的直觉使你下意识地遵循了这些规律。”拉赫玛尼诺夫想起来里姆斯基－科萨柯夫的歌剧《萨特阔》里的一个场景：群众在萨特阔的指挥下从伊尔曼湖中拖起一大网金色的鱼时，立刻爆发了欢乐的喊叫声：“金子！金子！”这个喊叫声同样也是写在Ｄ大调里。拉赫玛尼诺夫最后写道：“我不能让他们不带着胜利者的姿态离开咖啡馆，他们相信已经彻底地把我驳倒了。” 从《回忆录》来看，拉赫玛尼诺夫是一个愉快的人，可是他的音乐是阴郁的。这是很多艺术家共有的特征，人的风格与作品的风格常常对立起来。显然，艺术家不愿意对自己口袋里已经拥有的东西津津乐道，对艺术的追求其实也是对人生的追求，当然这一次是对完全陌生的人生的追求，因为艺术家需要虚构的事物来填充现实世界里过多的空白。毕加索的解释是艺术家有着天生的预感，当他们心情愉快的时候，他们就会预感到悲伤的来临，于是提前在作品中表达出来；反过来，当他们悲伤的时候，他们的作品便会预告苦尽甜来的欢乐。拉赫玛尼诺夫两者兼而有之，《回忆录》显示，拉赫玛尼诺夫愉快的人生之路是稳定和可靠的，因此他作品中阴郁的情绪也获得了同样的稳定，成为了贯穿他一生创作的基调。我们十分轻易地从他作品中感受到俄罗斯草原辽阔的气息，不过他的辽阔草原始终是灰蒙蒙。他知道自己作品中缺少鲜明的色彩，或者说是缺少色彩的变化。为此，他尊重里姆斯基－科萨柯夫，他说：“我将永远不会忘记里姆斯基－科萨柯夫对我的作品所给予的批评。” 他指的是《春天》康塔塔。里姆斯基－科萨柯夫认为他的音乐写得很好，可是乐队里没有出现‘春天’的气息。拉赫玛尼诺夫感到这是一针见血的批评，很多年以后，他仍然想把《春天》康塔塔的配器全部修改。他这样赞扬他的朋友：“在里姆斯基－科萨柯夫的作品里，人们对他的音乐想要表达的‘气象的’情景从无丝毫怀疑。如果是一场暴风雪，雪花似乎从木管和小提琴的音孔中飞舞地飘落而出；阳光高照时，所有的乐器都发出眩目的光辉；描写流水时，浪花潺潺地在乐队中四处溅泼，而这种效果不是用廉价的竖琴刮奏制造出来的；描写天空闪烁着星光的冬夜时，音响清凉，透明如镜。” 拉赫玛尼诺夫对自己深感不满，他说：“我过去写作时，完全不理解──我不知道怎么说才好……乐队音响和──气象学之间的关系。”在他看来，里姆斯基－科萨柯夫的作品世界里有一个预报准确的气象站，而在他自己的作品世界里，连一个经常出错的气象站都没有。这是令他深感不安的原因所在。问题是拉赫玛尼诺夫作品中灰蒙蒙的气候是持久不变的，那里不需要任何来自气象方面的预报。就像没有人认为有必要在自己的梦境中设立一个气象站，拉赫玛尼诺夫作品的世界其实就是梦的世界，在欢乐和痛苦的情感的背景上，拉赫玛尼诺夫的色彩都是相同的，如同在梦中无论是悲是喜，色彩总是阴郁的那样。拉赫玛尼诺夫作品里长时间不变的灰蒙蒙，确实给人以色彩单一的印象，不过同时也让人们注意到了他那稳定的灰蒙蒙的颜色其实无限深远，就像辽阔的草原和更加辽阔的天空一样向前延伸。这也是为什么人们会在拉赫玛尼诺夫的音乐中始终感受到神秘的气氛在弥漫。 另一个例子来自他们的俄罗斯同胞瓦西里·康定斯基。对康定斯基而言，几乎每一种色彩都能够在音乐中找到相对应的乐器，他认为：“蓝色是典型的天堂色彩，它所唤起的最本的感觉是宁静。当它几乎成为黑色时，它会发出一种仿佛是非人类所有的悲哀。当它趋向白色时，它对人的感染力就会变弱。”因此他断言，淡蓝色是长笛，深蓝色是大提琴，更深的蓝色是雷鸣般的双管巴斯，最深的蓝色是管风琴。当蓝色和黄色均匀的调合成为绿色时，康定斯基继承了印象派的成果，他感到绿色有着特有的镇定和平静，可是当它一旦在黄色或者蓝色里占优势时，就会带来相应的活力，从而改变内在的感染力，所以他把小提琴给了绿色，他说：“纯粹的绿色是小提琴以平静而偏中的调子来表现的。”而红色有着无法约束的生气，虽然它没有黄色放肆的感染效果，然而它是成熟的和充满强度的。康定斯基感到淡暖红色和适中的黄色有着类似的效果，都给人以有力、热情、果断和凯旋的感觉，“在音乐里，它是喇叭的声音。”朱红是感觉锋利的红色，它是靠蓝色来冷却的，但是不能用黑色去加深，因为黑色会压制光芒。康定斯基说：“朱红听起来就像大喇叭的声音，或雷鸣般的鼓声。”紫色是一个被冷化了的红色，所以它是悲哀和痛苦的，“在音乐里，它是英国号或木制乐器（如巴松）的深沉调子。” 康定斯基喜欢引用德拉克洛瓦的话，德拉克洛瓦说：“每个人都知道，黄色、橙色和红色给人欢快和充裕的感觉。”歌德曾经提到一个法国人的例子，这个法国人由于夫人将室内家具的颜色从蓝色改变成深红色，他对夫人谈话的声调也改变了。还有一个例子来自马塞尔·普鲁斯特，当他下榻在旅途的某一个客栈时，由于房间是海洋的颜色，就使他在远离海洋时仍然感到空气里充满了盐味。 康定斯基相信色彩有一种直接影响心灵的力量，他说：“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动，这是内心需要的指导原则之一。”康定斯基所说的“内心需要”，不仅仅是指内心世界的冲动和渴望，也包含了实际表达的意义。与此同时，康定斯基认为音乐对于心灵也有着同样直接的作用。为此，他借用了莎士比亚中的诗句，断然认为那些灵魂没有音乐的人，那些听了甜蜜和谐的音乐而不动情的人，都是些为非作恶和使奸弄诈的人。在康定斯基看来，心灵就像是一个溶器，绘画和音乐在这里相遇后出现了类似化学反应的活动，当它们互相包容之后就会出现新的和谐。或者说对心灵而言，色彩和音响其实没有区别，它们都是内心情感延伸时需要的道路，而且是同一条道路。在这方面，斯克里亚宾和康定斯基显然是一致的，不同的是前者从绘画出发，后者是从音乐出发。 斯克里亚宾比里姆斯基－科萨柯夫走得更远，他不是通过配器，或者说是通过管弦乐法方面的造诣来表明音乐中的色彩，他的努力是为了在精神上更进一步平衡声与色的关系。在1911年莫斯科出版的《音乐》杂志第九期上，斯克里亚宾发表了有关这方面的图表，他认为这是为他的理论提供令人信服的证据。在此之前，另一位俄罗斯人A ·萨夏尔金－文科瓦斯基女士也发表了她的研究成果，也是一份图表，她的研究表明：“通过大自然的色彩来描述声音，通过大自然的声音来描述声音，通过大自然的声音来描述色彩，使色彩能耳听，声音能目见。”俄罗斯人的好奇心使他们在此领域乐此不疲，康定斯基是一个例子，斯克里亚宾是另一个例子，这是两个对等起来的例子。康定斯基认为音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系，为此他借助了歌德的力量，歌德曾经说过绘画必须将这种关系视为它的根本。康定斯基这样做了，所以他感到自己的作品表明了“绘画在今天所处的位置”。如果说斯克里亚宾想让他的乐队演奏绘画，那么瓦西里？康定斯基一直就是在画音乐。 长期在巴黎蒙特马特的一家酒吧里弹钢琴的萨蒂，认为自己堵住了就要淹没法国音乐思想和作品的瓦格纳洪流，他曾经对德彪西说：“法国人一定不要卷入瓦格纳的音乐冒险活动中去，那不是我们民族的抱负。”虽然在别人看来，他对同时代的德彪西和拉威尔的影响被夸大了，“被萨蒂自己夸大了”，不过他确实是印象派音乐的前驱。他认为他的道路，也是印象派音乐的道路开始于印象派绘画。萨蒂说：“我们为什么不能用已由莫奈、塞尚、土鲁斯- 劳特累克和其他画家所创造出的，并为人们熟知的方法。我们为什么不能把这些方法移用在音乐上？没有比这更容易的了。” 萨蒂自己这么做了，拉威尔和德彪西也这么做了，做的最复杂的是拉威尔，做的最有名的可能是德彪西。法国人优雅的品质使他们在处理和声时比俄罗斯人细腻，于是德彪西音响中的色彩也比斯克里亚宾更加丰富与柔美，就像大西洋黄昏的景色，天空色彩的层次如同海上一层层的波涛。勋伯格在《用十二音作曲》中这样写道：“他（德彪西）的和声没有结构意义，往往只用作色彩目的，来表达情绪和画面。情绪和画面虽然是非音乐的，但也成为结构要素，并入到音乐功能中去。”将莫奈和塞尚的方法移用到音乐上，其手段就是勋伯格所说的，将非音乐的画面作为结构要素并入到音乐功能之中。 有一个问题是，萨蒂他们是否真的堵住了瓦格纳洪流？虽然他们都是浪漫主义的反对者和印象主义的拥护者，然而他们都是聪明人，他们都感受到了瓦格纳音乐的力量，这也是他们深感不安的原因所在。萨蒂说：“我完全不反对瓦格纳，但我们应该有我们自己的音乐──如果可能的话，不要任何‘酸菜’。”萨蒂所说的酸菜，是一种德国人喜欢吃的菜。由此可见，印象主义者的抵抗运动首先是出于民族自尊，然后才是为了音乐。事实上瓦格纳的影响力是无敌的，这一点谁都知道，萨蒂、拉威尔和德彪西他们也是心里明白。这就是艺术的有趣之处，强大的影响力不一定来自学习和模仿，有时候恰恰产生在激烈的反对和抵抗之中。因此，勋伯格作为局外人，他的话也就更加可信，他说：“理查？瓦格纳的和声，在和声逻辑和结构力量方面促进了变化。变化的后果之一就是所谓和声的印象主义用法，特别是德彪西在这方面的实践。” 热衷于创作优美的杂耍剧场的民谣的萨蒂，如何能够真正理解宽广激昂的瓦格纳？对萨蒂而言，瓦格纳差不多是音乐里的梅菲斯特，是疯狂和恐怖的象征，当他的音乐越过边境来到巴黎的时候，也就是洪水猛兽来了。凡高能够真正理解瓦格纳，他在写给姐姐耶米娜的信中说道：“加强所有的色彩能够再次获得宁静与和谐。”显然，这是萨蒂这样的人所无法想象的，对他们来说，宁静与和谐往往意味着低调子的优美，当所有的色彩加强到近似于疯狂的对比时，他们的眼睛就会被色盲困扰，看不见和谐，更看不见宁静。然而，这却是瓦格纳和凡高他们的乐园。凡高为此向他的姐姐解释道：“大自然中存在着类似瓦格纳的音乐的东西。”他继续说：“尽管这种音乐是用庞大的交响乐器来演奏的，但它依然使人感到亲切。”在凡高看来，瓦格纳音乐中的色彩比阳光更加热烈和丰富，同时它们又是真正的宁静与和谐，而且是印象主义音乐难以达到的宁静与和谐。在这里，凡高表达了与康定斯基类似的想法，那就是“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动”。于是可以这么说，当色彩来到艺术作品中时，无论是音乐还是绘画，都会成为内心的表达，而不是色彩自身的还原，也就是说它们所表达的是河床的颜色，不是河水的颜色，不过河床的颜色直接影响了河水的颜色。 康定斯基认为每一个颜色都可以是既暖又冷的，但是哪一个颜色的冷暖对立都比不上红色这样强烈。而且，不管其能量和强度有多大，红色“只把自身烧红，达到一种雄壮的成熟程度，并不向外放射许多活力。”康定斯基说，它是“一种冷酷地燃烧着的激情，存在于自身中的一种结实的力量。”在此之前，歌德已经在纯红中看到了一种高度的庄严和肃穆，而且他认为红色把所有其它的颜色都统一在自身之中。 尤瑟纳尔在她有关东方的一组故事里，有一篇充满了法国情调的中国故事《王佛脱险记》。王佛是一位奇妙的画师，他和弟子林浪游在汉代的道路上，他们行囊轻便，尤瑟纳尔的解释是“因为王佛爱的是物体的形象而不物体本身”。林出身豪门，娇生惯养的生活使他成为了一个胆小的人，他的父母为他找到了一个“娇弱似芦苇、稚嫩如乳汁、甜的像口水、咸的似眼泪”的妻子，然后谨慎知趣的父母双双弃世了。林与妻子恩爱地生活在朱红色的庭院里，直到有一天林和王佛在一家小酒店相遇后，林感到王佛“送给了他一颗全新的灵魂和一种全新的感觉”，林将王佛带到家中，从此迷恋于画中的景色，而对人间的景色逐渐视而不见。他的妻子“自从林爱王佛为她作的画像胜过爱她本人以来，她的形容就日渐枯槁”，于是她自溢身亡，尤瑟纳尔此刻的描述十分精美：“一天早晨，人们发现她吊死在正开着粉红色花朵的梅树枝上，用来自溢的带子的结尾和她的长发交织在一起在空中飘荡，她显得比平常更为苗条。”林为了替他的老师购买从西域运来的一罐又一罐紫色颜料，耗尽了家产，然后师徒两人开始了漂泊流浪的生涯。林沿门乞食来供奉师傅，他“背着一个装满了画稿的口袋，躬腰曲背，必恭必敬，好象他背上负着的就是整个苍穹，因为在他看来，这只口袋里装满了白雪皑皑的山峰，春水滔滔的江河和月光皎皎的夏夜。”后来，他们被天子的士兵抓到了宫殿之上，尤瑟纳尔的故事继续着不可思议的旅程，这位汉王朝的天子从小被幽闭在庭院之中，在挂满王佛画作的屋子里长大，然后他发现人世间的景色远远不如王佛画中的景色，他愤怒地对王佛说：“汉王国并不是所有王国中最美的国家，孤也并非至高无上的皇帝。最值得统治的帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万的颜色所进入的王国。只有你悠然自得地统治着那些覆盖着皑皑白雪终年不化的高山和那些遍地盛开着永不凋谢的水仙花的田野。”为此，天子说；“寡人决定让人烧瞎你的眼睛，既然你王佛的眼睛是让你进入你的王国的两扇神奇的大门。寡人还决定让人砍掉你的双手，既然你王佛的两只手是领你到达你那王国的心脏的，有着十条岔路的两条大道。”王佛的弟子林一听完皇帝的判决，就从腰间拨出一把缺了口的刀子扑向皇帝，于是林命运的结局是被士兵砍下了脑袋。接下去，皇帝令王佛将他过去的一幅半成品画完，当两个太监把王佛勾有大海和蓝天形象，尚未画完的画稿拿出来后，王佛微笑了，“因为这小小的画稿使他想起了自己的青春”，里面清新的意境是他后来再也无法企及的。王佛在那未画完的大海上抹上了大片大片代表海水的蓝颜色，又在海面补上一些小小的波纹，加深了大海的宁静感。这时候奇怪的事出现了，宫庭玉石的地面潮湿了起来，然后海水涌上来了，“朝臣们在深齐肩头的大水中慑于礼仪不敢动弹……最后大水终于涨到了皇帝的心口。”一叶扁舟在王佛的笔下逐渐变大，接着远处传来了有节奏的荡桨声，来到近前，王佛看到弟子林站在船上，林将师傅扶上了船，对师傅说：“大海真美，海风和煦，海鸟正在筑巢。师傅，我们动身吧！到大海彼岸的那个地方去。”于是王佛掌舵，林俯身划桨。桨声响彻大殿，小船渐渐远去。殿堂上的潮水也退走了，大臣们的朝服全都干了，只有皇帝大衣的流苏上还留着几朵浪花。王佛完成的那幅画靠着帷幔放在那里，一只小船占去了整个近景，逐渐远去后，消失在画中的大海深处。 尤瑟纳尔在这篇令人想入非非的故事里，有关血，也就是红色的描述说得上是出神入化。当弟子林不想让自己被杀时流出的血弄脏王佛的袍子，纵身一跳后，一个卫兵举起了大刀，林的脑袋从他的脖子上掉了下来，这时尤瑟纳尔写道：“就好象一朵断了枝的鲜花。”王佛虽然悲痛欲绝，尤瑟纳尔却让他情不自禁地欣赏起留在绿石地面上的“美丽的猩红的血迹来了”。尤瑟纳尔的描述如同康定斯基对红色所下的断言，“一种冷酷燃烧着的激情”。此刻，有关血的描述并没有结束。当王佛站在大殿之上，完成他年轻时的杰作时，林站在了王佛逐渐画出来的船上，林在王佛的画中起死回生是尤瑟纳尔的神来之笔，最重要的是尤瑟纳尔在林的脖子和脑袋分离后重新组合时增加的道具，她这样写：“他的脖子上却围着一条奇怪的红色围巾。”这令人赞叹的一笔使林的复活惊心动魄，也是林的生前和死后复生之间出现了差异，于是叙述更加有力和合理。同时，这也是尤瑟纳尔叙述中红色的变奏，而且是进入高潮段落之后的变奏。如同美丽的音符正在飘逝，当王佛和林的小船在画中的海面上远去，当人们已经不能辩认这师徒两人的面目时，人们却仍然可以看清林脖子上的红色围巾，变奏最后一次出现时成为了优美无比的抒情。这一次，尤瑟纳尔让那象征着血迹的红色围巾与王佛的胡须飘拂到了一起。 或许是赞同歌德所说的“红色把所有其他的颜色都统一在自身之中”，红色成为很多作家叙述时乐意表达的色彩。我们来看看马拉美是如何恭维女士的，他在给女友梅丽的一首诗中写道：“冷艳玫瑰生机盎然／千枝一色芳姿翩翩。”千枝一色的女性的形象是多么灿烂，而马拉美又给予了她冷艳的基调，使她成为“冷酷燃烧着的激情”。他的另一首诗更为彻底，当然他献给了另一位女士，他写道：“每朵花梦想着雅丽丝夫人／会嗅到它们花盅的幽芳。”没有比这样的恭维更能打动女性的芳心了，这是“千枝一色”都无法相比的。将女性比喻成鲜花已经是殷勤之词，而让每一朵鲜花都去梦想着某一位女性，这样的叙述还不令人陶醉？马拉美似乎证实了一个道理，一个男人一旦精通了色彩，那么无论是写作还是调情，都将会所向披靡。 一九九九年五月十二日 正文 灵感 什么是灵感？亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻，这位希腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时，这样说：“就像从我们的一年中夺走了春天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠到一起？古典主义的答案很单纯，他们认为这是神的意旨。这个推脱责任的答案似乎是有关灵感的最好解释，因为它无法被证明，同时也很难被驳倒。 柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源，即便不能说是最早的，也可以说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安，然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者，他带着两个固执的想法来见苏格拉底，他认为自己能够完美地呤诵荷马的作品，而不能很好地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品，其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗人的作品，其次就是他自己呤诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著名的战役，前者不断设置陷阱，后者不断掉入陷阱。最后苏格拉底让伊安相信了他之所以能够完美地呤诵荷马的作品，不是出于技艺，也不是荷马高于其他诗人，而是因为灵感的作用，也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说：“我现在好象明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说：“而你们呤诵诗人又是诗人的代言人。”于是，伊安没有了自己的想法，他带着苏格拉底的想法回家了。 理查·施特劳斯的父亲经常对他说：“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作品，即使在今天请最好的抄写员来抄，也难以在同样的时间里把这些作品抄完。”是什么原因让那位乐师的儿子在短短一生中写出了如此大量的作品？理查？施特劳斯心想：“他一定被天使手中的飞笔提示和促成的──正像费兹纳的歌剧《帕列斯特里那》第一幕最后一景中所描绘的那样。”在其他作曲家草稿本中所看到的修改的习惯，在莫扎特那里是找不到的。于是，理查？施特劳斯只能去求助古典主义的现成答案，他说：“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。” 莫扎特是令人羡慕的，当灵感来到他心中时似乎已经是完美的作品，而不是点点滴滴的启示，仿佛他手中握有天使之笔，只要墨水还在流淌，灵感就会仍然飞翔。理查？施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感，在海顿、贝多芬和舒伯特身上，同样显示出了惊人的写作速度和数量。“他们的旋律是如此的众多，旋律本身是这样的新颖，这样的富有独创性，同时又各具特点而不同。”而且，在他们那里“要判断初次出现灵感和它的继续部份以及它发展成为完整的、扩展的歌唱性乐句之间的关系是困难的。”也就是说，理查？施特劳斯无法从他们的作品中分析出灵感与写作的持续部份是如何连接的。一句话，理查·施特劳斯没有自己的答案，他就像一个不会言说的孩子那样只能打着手势。 对歌德来说，“我在内心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千百个方面都要更富于美感，更为有力，更加美好，更为绚丽。”内心的感受从何而来？歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德，几乎所有的艺术家在面对灵感时，都不约而同地将自己下降到奴仆的位置，他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自某种幸运，灵感对他们宠爱的幸运。而一个艺术家的修养、技巧和洞察力，对他们意味着──用歌德话说：“只不过使我内心的观察和感受艺术性地成熟起来，并给它复制出生动的作品。”然后，歌德说出了那句著名的话：“我把我的一切努力和成就都看作是象征性的。”是灵感或者是神的意旨的象征。 当灵感来到理查·施特劳斯身上时，是这样的：“我感到一个动机或2 到4 小节的旋律乐句是突然进入我的脑海的，我把它记在纸上，并立即把它发展成8 小节，16小节或32小节的乐句。它当然不是一成不变，而是经过或长或短的‘陈放’之后，通过逐步的修改，成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。”而且“作品进展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。”对理查·施特劳斯来说，灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。 这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感仿佛是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的潮汐，永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那里，灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲，来到之后还要经历一个“陈放”的岁月，而且在这或长或短的“陈放”结束以后，灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的启示。 理查·施特劳斯问自己：“究竟什么是灵感？”他的回答是：“一次音乐的灵感被视为一个动机，一支旋律；我突然受到‘激发’，不受理性指使地把它表达出来。”理查？施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时，其实已经隐含了来自理性的判断和感悟。事实上，在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热衷于标题音乐的作曲家那里，理性或明或暗地成为了他们叙述时对方向的选择。只有在古典主义的艺术家那里，尤其是在莫扎特那里，理性才是难以捉摸的。这就是为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的理由，因为他和灵感之间的亲密关系是独一无二的。尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历，理查？施特劳斯在面对灵感本身时和古典主义没有分歧，他否定了理性的指使，而强调了突然受到的“激发”。 柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理性的工作，他告诉梅克夫人“您别相信他们的话”，他说：“只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强调了灵感来到时的唯一方式──激发。在信中，柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。” 这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”，可是接下去倒霉的事发生了，“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事了。”柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的，因为中断使灵感离去了，当艺术家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵感。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强粘合在一起的作品？柴可夫斯基的看法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作，“一种十分冷漠的、理性的、技术的工作过程来提供支持了”。柴可夫斯基让梅克夫人相信，对艺术家来说，灵感必须在他们的精神状态中不断持续，否则艺术家一天也活不下去。如果没有灵感，那么“弦将绷断，乐器将成为碎片。” 柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是在梦中产生的，为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话──“人的最真实的幻想是在梦中对我们揭示的。”他问自己：“我的想象是否在夜晚独自地，不自觉地，不受‘回忆’束缚地活动着？”与此同时，理查？施特劳斯相信生理的因素有时候也起到了某些决定性的作用，他说：“我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决了，进展顺利。” 理查·施特劳斯将灵感视为“新的，动人的，激发兴趣的，深入到灵魂深处的，前所未有的东西”，因此必须要有一付好身体才能承受它们源源不断地降临。他的朋友马勒在谈到自己创作《第二交响曲》的体会时，补充了一个重要的环节，那就是某些具有了特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。当时的马勒雄心勃勃，他一直盘算着将合唱用在《第二交响曲》的最后一个乐章，可是他又顾虑重重，他担心别人会认为他是在对贝多芬的表面模仿，“所以我一次又一次地裹足不前”，这时他的朋友布罗去世了，他出席了布罗的追悼会。当他坐在肃默和沉静的追悼会中时，他发现自己的心情正好是那部已经深思熟虑的作品所要表达的精神。这仅仅是开始，命运里隐藏的巧合正在将马勒推向激情之岸，如同箭在弦上一样，然后最重要的时刻出现了──合唱队从风琴楼厢中唱出克洛普斯托克的圣咏曲，马勒仿佛受到闪电一击似的，灵感来到了。“顿时，我心中的一切显得清晰、明确！创造者等待的就是这种闪现，这就是‘神圣的构思’。” 马勒在给他的朋友安东·西德尔的信中，解释了灵感对于艺术家的重要性。在他看来，要让艺术家说清自己的性格是什么，自己的目标是什么是十分困难的。“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去──他不知道他走的是哪条路（也许是一条绕过使人目眩的深渊的路），但是他向远处的光亮走去，不论它是不朽的星光，还是诱人的鬼火。”马勒说出了一个重要的事实，那就是艺术家永远都无法知道自己走的是哪条路，如果他们有勇气一直往前走的话，他们必将是灵感的信徒。就像远处的光亮一样，指引着他们前行的灵感是星光还是鬼火其实不重要，重要的是这灵感之光会使艺术家“心中的一切显得清晰、明确”；与此同时，灵感也带来了自信，使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。这样的阳光帮助马勒驱散了贝多芬的阴影，然后，他的叙述之路开始明亮和宽广了。 与理查·施特劳斯一样，马勒认为对一个构思进行“陈放”是必要的。他告诉安东？西德尔，正是在构思已经深思熟虑之后，布罗追悼会上突然出现的灵感才会如此迅猛地冲击他。“如果我那时心中尚未出现这部作品的话，我怎么会有那种感受？所以这部作品一定是一直伴随着我。只有当我有这种感受时我才创作；我创作时，我才有这样的感受。” 在加西亚·马尔克斯这里，“陈放”就是“丢弃”。他在和门多萨的对话《番石榴飘香》中这样说：“如果一个题材经不起多年的丢弃，我是决不会有兴趣的。”他声称想了十五年，《家长的没落》想了十六年，而那部只有一百页的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。 对待一个叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思熟虑，在这方面，马尔克斯和马勒不谋而合。海明威和他们有所不同，虽然海明威也同意对一个题材进行“陈放”是必要的，他反对仓促动笔，可是他认为不能搁置太久。过久的搁置会丧失叙述者的激情，最终会使美妙的构想沦落为遗忘之物。然而，马尔克斯和马勒似乎从不为此操心，就像他们从不担心自己的妻子是否会与人私奔，他们相信自己的构想会和自己的妻子一样忠实可靠。在对一个构想进行长期的陈放或者丢弃之时，马尔克斯和马勒并没有抽手旁观，他们一直在等待，确切的说是在寻找理查？施特劳斯所说的“激发”，也就是灵感突然的出现。如同马勒在布罗追悼会上的遭遇，在对的构想丢弃了十五年以后，有一天，当马尔克斯带着妻子和儿子开车去阿卡普尔科旅行时，他脑中突然出现了一段叙述──“多年之后，面对枪决行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。” 于是，旅行在中途结束了，的写作开始了。这情景有点像奥克塔维奥·帕斯所说的，灵感来到时“词语不待我们呼唤就自我呈现出来”。帕斯将这样的时刻称为“灵光一闪”，然后他从另一个角度解释了什么是灵感，他说：“灵感就是文学经验本身。”与歌德不同的是，帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和洞察力的重要性，同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯看来，正是这些因素首先构成了河床，然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾；而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性，帕斯认为艺术家与众不同的独特品质来源于灵感，正是因为“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。他说：“什么叫灵感？我不知道。但我知道，正是那种东西使鲁文·达里奥的一行十一音节诗有别于贡戈拉，也有别于克维多。” 加西亚·马尔克斯对灵感的解释走向了写作的现实，或者说他走向了苏格拉底的反面，他对门多萨说：“灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉了。我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。”马尔克斯想说的似乎是歌德那句著名的格言──天才即勤奋，但是他并不认为自己的成就是象征性的，他将灵感解释为令他着迷的工作。“当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发生过去梦想不到的事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情。”然后，写作者才会明白什么是灵感。他补充道：“这就是我所认为的灵感。” 我手头的资料表示了两个不同的事实，古典主义对灵感的解释使艺术创作显得单纯和宁静，而理查·施特劳斯之后的解释使创作活动变得令人望而生畏。然而无论那一种解释都不是唯一的声音，当古典主义认为灵感就是神的意旨时，思想的权威蒙田表示“必须审慎看待神的意旨”，因为“谁人能知上帝的意图？谁人能想象天主的意旨？”蒙田以他一惯的幽默说：“太阳愿意投射给我们多少阳光，我们就接受多少。谁要是为了让自己身上多受阳光而抬起眼睛，他的自以为是就要受到惩罚。”同样的道理，那些敢于解释灵感的后来者，在他们的解释结束之后，也会出现和帕斯相类似的担忧，帕斯在完成他的解释工作后声明：“像所有的人一样，我的答案也是暂时性的。” 从苏格拉底到马尔克斯，有关灵感解释的历史，似乎只是为了表明创作越来越艰难的历史。而究竟什么是灵感，回答的声音永远在变奏着。如果有人来告诉我：“人们所以要解释灵感，并不是他们知道灵感，而是他们不知道。”我不会奇怪。 一九九九年七月十八日 正文 字与音 博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音，他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句──“倒下了，就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说：“为什么令人难忘？就因为它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了自己的想象。出于类似的原因，博尔赫斯认为自己发现了但丁的力度和但丁的精美，关于精美他补充道：“我们总是只关注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨，却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。” “就像死去的躯体倒下”，在但丁这个比喻中，倒下的声音是从叙述中传达出来的。如果换成这样的句式──“倒下了，扑通一声。”显然，这里的声音是从词语里发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征，而不是词语的含义。为此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔其实是相对称的。 如果想在阅读中获得更多的声响，那么荷马史诗比《神曲》更容易使我们满足。当“人丁之多就像春天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时，又像“不同部族的苍蝇，成群结队地飞旋在羊圈周围。”在里，仅仅为了表明统率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风暴，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响，然而在众声喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来到道路上时，荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。 兵勇们急速行进，穿越平原，脚下掀卷起一股股浓密的泥尘，密得就像南风刮来弥罩峰峦的浓雾── 与但丁著名的诗句几乎一致，这里面发出的声响不是来自词语，而是来自叙述。荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这些像沙子铺满了海滩一样铺满了道路的兵勇，我可以保证他们的脚会将大地踩得轰然作响，因为卷起的泥尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾，荷马还不失时机地加上了幽默的一笔：“它不是牧人的朋友，但对小偷，却比黑夜还要宝贵。” 在《歌德谈话录》里，也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普斯托克时，对爱克曼说：“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。两位姑娘赛跑时，甩开双腿，踢得尘土飞扬。”在歌德眼中，克洛普斯托克是属于那种“出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代走，但是现在时代把他们抛到后面去了。”我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗，从歌德的评价来看，这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是“眼睛并没有盯住活的事物”。 同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运，我想这样的不同并不是出自词语，而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们共有的体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说：“假如上帝把真理交给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐意给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的叙述。 在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的声音后，我想谈一谈音乐家又是如何通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特，一方面是因为他的文字作品精美和丰富，另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中，李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式，他们聆听了由苏尔泽领唱的歌咏班的演唱，事后李斯特写道： 那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下，压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢，从它的深处，一个不可思议的生灵奋力挣脱出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天，圣约之神会把他们从这无期的监禁中，把他们从这个令人厌恶的地方，把他们从这个奇特的地方，把他们从这新的巴比伦──最龌龊的地方解救出来；从而把他们在无可比拟的荣誉中重新给合在自己的国土上，令其他民族在她面前吓得发抖。 由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸，而不是单纯的解释。李斯特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华，而他真正的身份，一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一座地牢”开始，一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”，李斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述，过去和正在经历中的沉重和苦难，还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感和压抑激情，还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉，而他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使我们看来它似乎是冷冰冰的。”可以这么说，犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向，而他的语言叙述正是为了给这样的方向铺出了一条清晰可见的道路。 也许是因为像李斯特这样的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力，使我有过这样的想法：从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利？有一段时间我怀疑他们可能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的事实：好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。 《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利诗人格里尔帕策进一步说：“如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东西再表达一遍，那我就不需要音乐……旋律啊！你不需要词句概念的解释，你直接来自天上，通过人的心灵，又回到了天上。” 有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠实的意图，但不是音乐的忠实，只是词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利？普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。” 促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马克－安德烈·索凯的信，他在信上说：“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是这样。语言，在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文字表述这些思想，会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正确地表达……” 门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他明确告诉我们：在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：“如果你问我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果我脑海里偶然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不能用同样的语言文字来表述的。” 虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他们对诗人作用的贬低，但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验，我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话，这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人，“是不能用同样的语言文字来表述的”。至于如何对待音乐明确的特性，我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，我也不会例外。 我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是因为构成他叙述的不是词语，而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。 字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体，“永远有两个对等势力在竞争着”；然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说：“猎人能在雪地里过夜，能忍受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。” 一九九九年九月五日 正文 音乐的叙述 这是罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕阳的光芒，不是炽热，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考正在细水长流，悠远和沉重。即便是变奏也显得小心翼翼，犹如一个不敢走远的孩子，时刻回首眺望着自己的屋门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其它室内乐作品一样，内省的精神在抒情里时隐时现，仿佛是流动之水的跳跃，沉而不亮。在这里，作者是那样的严肃，一丝不苟，他似乎正在指责自己，他在挥之不去的遗憾、内疚和感伤里，让思想独自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者伫立在一片无边无际的水之间，自嘲地凝视着自己的倒影。重要的是，无论是指责还是自嘲，作者都表达了对自己深深的爱意。这不是自暴自弃的作品，而是一个无限热爱自己的人，对自己不满和失望之后所发表的叹息。这样的叹息似乎比欣赏和赞美更加充满了爱的声音，低沉有力，缓慢地构成了他作品里最动人的品质。 1862年，勃拉姆斯开始为大提琴和钢琴写作第一首奏呜曲，1865年完成了这首E小调的杰作；二十一年以后，1886 年，他写下了F 大调的第二首大提琴和钢琴奏鸣曲。这一年，李斯特去世了，而瓦格纳去世已近三年。岁月缩短了，勃拉姆斯步入了五十三岁，剩下的光阴曲指可数。当音乐上的两位宿敌李斯特和瓦格纳相继离世之后，勃拉姆斯终于摆脱了别人为他们制造出来的纷争，他获得了愉快的生活，同时也获得了孤独的荣誉。他成为了人人尊敬的大师，一个又一个的勃拉姆斯音乐节在欧洲的城市里开幕，在那些金碧辉煌的音乐大厦里，他的画像和莫扎特、贝多芬、舒伯特的画像挂在了一起。虽然瓦格纳的信徒们立刻推举出了新的领袖布鲁克纳，虽然新德国乐派已经孕育出了理查·施特劳斯和古斯塔夫·马勒；可是对勃拉姆斯来说，布鲁克纳不过是一个“拘谨的教士”，他的庞大的交响曲不过是“蟒蛇一条”，而施特劳斯和马勒仅仅是年轻有为刚刚出道而已，新德国乐派已经无法对他构成真正的威胁。这期间他经常旅行，出席自己作品的音乐会和访问朋友，这位老单身汉喜欢将糖果塞满自己的口袋，所以他每到一处都会有一群孩子追逐着他。他几次南下来到意大利，当火车经过罗西尼的故乡时，他站起来在火车上高声唱起《塞尔维亚理发师》中的咏叹调，以示对罗西尼的尊敬。他和朋友们一路来到了那不勒斯近旁的美丽小城苏莲托，坐在他毕生的支持者汉斯立克的桔子园里，喝着香槟酒，看着海豚在悬崖下的那不勒斯湾中嬉水。这期间他很可能回忆起了年轻的时光和克拉拉的美丽，回忆起马克森的教诲和舒曼的热情，回忆起和约阿希姆到处游荡的演奏生涯，回忆起巴洛克时期的巴赫和亨德尔，回忆起贝多芬的浪漫之旅，回忆起父母生前的关怀，回忆起一生都在头疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他同时学习音乐，也和他一样都是一生从事音乐，可是他平庸的弟弟只能在他辉煌的阴影里黯然失色，所有的人都称他弟弟为“错误的勃拉姆斯”。他的回忆绵延不绝，就像是盘旋在他头顶的鹰一样，向他张开着有力的爪子，让他在剩下的岁月里，学会如何铭记自己的一生。 应该说，是约阿希姆最早发现了他音乐中“梦想不到的原创性和力量”，于是这位伟大的小提琴家就将勃拉姆斯推到了李斯特的身边。当时的李斯特41岁，已经从他充满传奇色彩的钢琴演奏会舞台退休，他住在魏玛的艺术别墅里领导着一支前卫的德国音乐流派，与门德尔松的信徒们所遵循的古典理想绝然不同，李斯特以及后来的瓦格纳，正在以松散的结构形式表达内心的情感。同时李斯特为所有同情他理想的音乐家敞开大门，阿尔腾堡别墅差不多聚集了当时欧洲最优秀的年轻人。勃拉姆斯怀着胆怯之心也来到这里，因为有约阿希姆的美言，李斯特为之着迷，请这位年轻的作曲家坐到琴前，当着济济一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是过于紧张的勃拉姆斯一个音符也弹不出来，李斯特不动声色地从他手中抽走手稿，精确和沉稳地演奏了他的作品。 在阿尔腾堡别墅的日子，勃拉姆斯并不愉快，这位来自汉堡贫民窟的孩子显然不能习惯那里狂欢辩论的生活，而且所有的对话都用法语进行，这是当时欧洲宫庭的用语。虽然勃拉姆斯并不知道自己音乐的风格是什么，但是他已经意识到在这个集团里很难找到共鸣。虽然他喜欢李斯特这个人，并且仰慕他的钢琴造诣，但是对他描绘情感时夸张的音乐开始感到厌倦。当李斯特有一次演奏自己作品时，勃拉姆斯坐在椅子里睡着了。 仍然是约阿希姆帮助了他，使他年方二十，走向了舒曼。当他看到舒曼和克拉拉还有他们六个孩子住在一栋朴素的房子里，没有任何其他人，没有知识分子组成的小团体等着要吓唬他时，他终于知道了自己一直在寻找的是什么。他寻找的就是像森林和河流那样自然和真诚的音乐，就是音乐中像森林和河流一样完美的逻辑和结构。同时他也知道了自己为什么会拒绝加入李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接近的是音乐中的古典理想，他从门德尔松、肖邦和舒曼延伸过来的道路上，看到属于自己的道路，而他的道路又通向了贝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉热情地款待了他，为了回报他们的诚挚之情，勃拉姆斯弹奏了自己的作品，这一次他没有丝毫的紧张之感。随后舒曼写道：“他开始发掘出真正神奇的领域。”克拉拉也在日记里表白：“他弹奏的音乐如此完美，好象是上帝差遣他进入那完美的世界一般。” 勃拉姆斯在舒曼这里领取了足以维持一生的自信；又在克拉拉这里发现了长达一生的爱情，后来他将这爱情悄悄地转换成了依恋。有支取就有付出，在勃拉姆斯以后的写作里，舒曼生前和死后的目光始终贯穿其间，它通过克拉拉永不变质的理解和支持，来温和地注视着他，看着他在众多的作品里如何分配自己的天赋。 还有贝多芬和巴赫，也在注视着他一生的创作。尤其是贝多芬，勃拉姆斯似乎是自愿地在贝多芬的阴影里出发，虽然他在《第一交响曲》里完成了自我对贝多芬的跳跃，然而贝多芬集中和凝聚起来的音乐架构仍然牢牢控制住了他，庆幸的是他没有贝多芬那种对战争和胜利的狂热，他是一个冷静和严肃的人，是一个内向的人，这样的品性使他的音乐里流淌着正常的情绪，而且时常模棱两可。与贝多芬完全不同的是，勃拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情性渗透出来，这也是舒曼所喜爱的方式。 《第一交响曲》让维也纳欣喜若狂，这是勃拉姆斯最为热爱的城市。维也纳人将他的《第一交响曲》称作贝多芬的《第十交响曲》，连汉斯立克都说：“没有任何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”随后不久，勃拉姆斯又写下了充满溪流、蓝天、阳光和凉爽绿荫的《第二交响曲》，维也纳再一次为他欢呼，欢呼这一首勃拉姆斯的《田园》。维也纳人想贝多芬想疯了，于是勃拉姆斯在他们眼中就是转世的贝多芬，对他们之间的比较超过了音乐上的类比：两人都是单身汉，都身材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人。这使勃拉姆斯怒气冲冲，有一次提到贝多芬时他说：“你不知道这个家伙怎么阻止了我的前进。”为此，勃拉姆斯为他的《第一交响曲》犹豫不决了整整20年。如果说勃拉姆斯对贝多芬是爱恨交加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少为人所知，勃拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的流逝，巴赫作品中超凡脱俗的品质也出现在勃拉姆斯的作品中。 在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，珍藏着莫扎特G 小调交响乐、海顿作品20号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊脚石。 勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人眼中他还成为了音乐末日的象征。 激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长度，同时也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展了慑人感宫的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽的一刻，但他大部份时间里都非常恐怖。” 李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题部分的叙述出现在十九世纪的音乐中时是激进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每一天迷人的黎明都以爱为开端……” 与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我身下的地板像钢丝一样晃动起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个身躯垮了下来。他昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气来。” 勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于了瓦格纳的时代；一个李斯特这样的魔鬼附身者的时代；一个君主制正在衰落，共和制正在兴起的时代；一个被荷尔德林歌唱着指责的时代──“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经身患癫疾，正在自己疲惫的生命里苟延残喘，可他仍不放过一切指责德国的机会，“我想不出来还有什么民族比德国人更加支离破碎的了”。作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣味”，他将自己的欢呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多·雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他正在让克伦威尔口出狂言：“我把议会装在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。” 然后，《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争开始了──“幕布一升起，一场暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百个晚上，它同时也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多·雨果的支持者们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上游荡在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。雨果的敌人们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和乱吹口哨。维克多·雨果安排了三百个座位由自己来支配，于是三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯甫、夏尔莱，梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦……波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也来到了巴黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装──就是不穿当代的服装──什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第三的帽子啦──身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出现在剧院的门口。” 这就是那个伟大时代的开始。差不多是身在德国的荷尔德林看到了满街的工匠、思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一个“人”的时候，年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆，他们的叛逆不约而同地首先将自己打扮成了另一种人，那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟危坐的资产阶级深感不安的人，就像李斯特的手在键盘上掠过似的，这一小撮人使整个十九世纪像钢丝一样晃动了起来。他们举止粗鲁，性格放荡，随心所欲，装疯卖傻；他们让原有的规范和制度都见鬼去；这群无政府主义者加上革命者再加上酒色之徒的青年艺术家，似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地，或者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥，然后天才一个一个出现了。 可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越疯狂，而且疯狂正在成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而止，避免奇谈怪论，并且一成不变。他似乎表达了一个真正德国人的性格──内向和深沉，可是他的同脆瓦格纳也是一个真正的德国人，还有荷尔德林式的对德国心怀不满的德国人，瓦格纳建立了与勃拉姆斯完全相反的形象，一种可以和巴黎遥相呼应的形象，一种和那个时代不谋而合的形象。对照之下，勃拉姆斯实在不像是一个艺术家。那个时代里不多的那些天才几乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯却心甘情愿地从古典的理想里开始自己的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是他们每个人都深信自己是孤独的，自己作品里的精神倾向与同时代其他人的作品绝然不同，也和过去时代的作品绝然不同，勃拉姆斯也同样深信自己是孤独的，可是孤独的方式和他们不一样。其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；或者像李斯特那样为了艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地发作一次，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是勃拉姆斯一如既往地严肃着，而且一步步走向了更为抽象的严肃。可怜的勃拉姆斯生活在这样的一个时代，就像是巴赫的和声进入了瓦格纳大号的旋律，他成为了一个很多人都想删除的音符。就是远在俄罗斯的柴可夫斯基，也在日记中这样写道：“我刚刚弹奏了无聊的勃拉姆斯作品，真是一个毫无天分的笨蛋。” 勃拉姆斯固执已见，他将二十岁第一次见到舒曼时就已经显露的保守的个性，内向和沉思的品质保持了终生。１８８５年，他在夏天的奥地利写完了自己最后一部交响曲。第四交响曲中过于严谨的最后乐章，使他最亲密的几个朋友都深感意外，他们批评这个乐章清醒却没有生气，建议勃拉姆斯删除这个乐章，另外再重写一个新的乐章。一生固执的勃拉姆斯当然拒绝了，他比任何人都了解自己作品中特殊的严肃气质，一个厚重的结尾乐章是不能替代的。第二年，他开始写作那首Ｆ大调的大提琴和钢琴奏呜曲了。 这时候，十九世纪所剩无几了，那个疯狂的时代也已经烟消云散。瓦格纳、李斯特相继去世，荷尔德林和肖邦去世已经快有半个世纪了。在法国，那群团结一致互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多·雨果早已经流亡泽西岛，大仲马也早已经将文学变成生财之道，圣伯甫和戈蒂叶在社交圈里流连忘返，梅里美在欧也妮皇后爱情的宫庭里权势显赫，缪塞沉醉在苦酒之中，乔治桑隐退诺昂，还有一些人进入了坟墓。 勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最后一首大提琴和钢琴奏呜曲，与第一首Ｅ小调的奏呜曲相隔了二十一年。往事如烟，不堪回首。勃拉姆斯老了，身体不断地发胖使他越来越感到行动不便。幸运的是他仍然活着，他仍然在自己的音乐里表达着与生俱有的沉思品质。他还是那么的严肃，而且他的严肃越来越深，在内心的深渊里不断下沉，永不见底的下沉着。他是一个一生都行走在同一条道路上的人，从不怀疑自己是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心，而且习惯了围绕着他的纷争，在纷争里叙述着自己的音乐。他是一个一生都清醒的人，他知道音乐上的纷争是什么？他知道还在遥远的巴洛克时代就已经喋喋不休了，而且时常会父债子还。他应该读过卡尔·巴赫的书信，也应该知道这位忠诚的学生和儿子在晚年是如何热情地捍卫父亲约翰·巴赫的。当一位英格兰人伯尔尼认为亨德尔在管风琴演奏方面已经超过约翰·巴赫时，卡尔·巴赫愤怒了，他指责英格兰人根本不懂管风琴，因为他们的管风琴是没有踏板的，所以英格兰人不会了解构成杰出的管风琴演奏的条件是什么。卡尔·巴赫在给埃森伯格教授的信中这样写道：“脚在解决最红火、最辉煌以及以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。” 勃拉姆斯沉默着，他知道巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特，还有他的导师舒曼的音乐已经世代相传了，同时音乐上的纷争也在世代相传着，曾经来到过他的身旁，现在经过了他，去寻找更加年轻的一代。如今，瓦格纳和李斯特都已经去世，关于激进的音乐和保守的音乐的纷争也已经远离他们。如同一辆马车从驿站经过，对勃拉姆斯而言，这是最后的一辆马车，车轮在泥泞里响了过去，留下了荒凉的驿站和荒凉的他，纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热血沸腾的城市。勃拉姆斯茕茕孤立，黄昏正在来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏呜曲，这首Ｆ大调的奏呜曲也是他第99部音乐作品。与第一首大提琴和钢琴奏呜曲相比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏呜曲的三个乐章结束后，又增加了四个乐章。 中间相隔的二十一年发生了什么？勃拉姆斯又是如何度过的？疑问无法得到解答，谁也无法从他的作品里去感受他的经历，他的作品和作品之间似乎只有一夜之隔，漫长的二十一年被取消了。这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然像二十岁那样年轻。 第二首大提琴和钢琴奏呜曲保持了勃拉姆斯内省的激情，而漫长的回忆经过了切割之后，成为了叹息一样的段落，在旋律里闪现。于是这一首奏呜曲更加沉重和阴暗，不过它有着自始自终的和饱满的温暖。罗斯特罗波维奇和塞尔金的演奏仿佛是黄昏的降临，万物开始沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌如诉，即便是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位和谐的老人，坐在夕阳西下的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。 很多年过去了，勃拉姆斯的生命消失了，他的音乐没有消失，他的音乐没有在他生命终止的地方停留下来，他的音乐叙述着继续向前，与瓦格纳的音乐走到了一起，与李斯特和肖邦的音乐走到了一起，又和巴赫、贝多芬和舒曼的音乐走到了一起，他们的音乐无怨无恨地走在了一起，在没有止境的道路上进行着没有止境的行走。 然后，年轻一代成长起来了，勋伯格成长起来了，这位二十世纪最伟大的音乐革命者，这位瓦格纳的信徒，同时也是勃拉姆斯的信徒，在他著名的《升华之夜》里，将瓦格纳的半音和弦和勃拉姆斯室内乐作品中精致结构以及淋漓尽致的动机合二为一了。勋伯格当然知道有关瓦格纳和勃拉姆斯的纷争，而且他自己也正在经历着类似的纷争。对于他来说，也对于其他年轻的作曲家来说，勃拉姆斯是一位音乐语言的伟大创新者，他在那个时代被视为保守的音乐写作在后来者眼中，开始显示其前瞻的伟大特性；至于瓦格纳，他在那个时代就已经是共认的激进主义者，共认的音乐语言的创新者，后来时代的人也就不会再去枉费心机了。随着瓦格纳和勃拉姆斯的去世，随着那个时代的结束，有关保守和激进的纷争也自然熄灭了。这两位生前水火不相容的作曲家，在他们死后，在勋伯格这一代人眼中，也在勋伯格之后的那一代人眼中，他们似乎亲如兄弟，他们的智慧相遇在《升华之夜》，而且他们共同去经历那些被演奏的神圣时刻，共同给予后来者有效的忠告和宝贵的启示。 事实上，是保守还是激进，不过是一个时代的看法，它从来都不是音乐的看法。任何一个时代都会结束，与那些时代有关的看法也同样在劫难逃。对于音乐而言，从来就不存在什么保守的音乐和激进的音乐，音乐是那些不同时代和不同国家民族的人，那些不同经历和不同性格的人，出于不同的理由和不同的认识，以不同的立场和不同的形式，最后以同样的赤诚之心创造出来的。因此，音乐里只有叙述的存在，没有其他的存在。 1939年，巴勃罗·卡萨尔斯为抗议佛朗哥政府，离开了西班牙，来到了法国的普拉德小镇居住，这位“最伟大的大提琴家，又是最高尚的人道主义者”开始了他隐居的生活。卡萨尔斯选择了紧邻西班牙国境的普拉德小镇，使他离开了西班牙以后，仍然可以眺望西班牙。巴勃罗？卡萨尔斯的存在，使普拉德小镇成为了召唤，召唤着游荡在世界各地的音乐家。在每一年的某一天，这些素未谋面或者阔别已久的音乐家就会来到安静的普拉德，来到卡萨尔斯音乐节。于是普拉德小镇的广场成为了人类音乐的广场，这些不同肤色、不同年龄和不同性别的音乐家坐到了一起，在白雪皑皑的阿尔卑斯山下，人们听到了巴赫和亨德尔的声音，听到了莫扎特和贝多芬的声音，听到了勃拉姆斯和瓦格纳的声音，听到了巴尔托克和梅西安的声音……只要他们乐意，他们可以演奏音乐里所有形式的叙述，可是他们谁也无法演奏音乐史上的纷争。 一九九八年十二月十三日 正文 音乐影响了我的写作 二十多年前，有那么一、两个星期的时间，我突然迷上了作曲。那时候我还是一名初中的学生，正在经历着一生中最快乐的时光，我记得自己当时怎么也分不清上课和下课的铃声，经常是在下课铃响时去教室上课了，与蜂涌而出的同学们迎面相撞，我才知道又弄错了。那时候我喜欢将课本卷起来，插满身上所有的口袋，时间一久，我所有的课本都失去了课本的形象，像茶叶罐似的，一旦掉到地上就会滚动起来。我的另一个杰作是，我把我所有的鞋都当成了拖鞋，我从不将鞋的后帮拉出来，而是踩着它走路，让它发出那种只有拖鞋才会有的漫不经心的声响。接下去，我欣喜地发现我的恶习在男同学中间蔚然成风，他们的课本也变圆了，他们的鞋后帮也被踩了下去。 这大概是1974年，或者1975年时期的事，文革进入了后期，生活在越来越深的压抑和平庸里，一成不变地继续着。我在上数学课的时候去打篮球，上化学或者物理课时在操场上游荡，无拘无束。然而课堂让我感到厌倦之后，我又开始厌倦自己的自由了，我感到了无聊，我愁眉苦脸，不知道如何打发日子。这时候我发现了音乐，准确的说法是我发现了简谱，于是在像数学课一样无聊的音乐课里，我获得了生活的乐趣，激情回来了，我开始作曲了。 应该说，我并不是被音乐迷住了，我在音乐课上学唱的都是我已经听了十来年的歌，从《东方红》到革命现代京剧，我熟悉了那些旋律里的每一个角落，我甚至都能够看见里面的灰尘和阳光照耀着的情景，它们不会吸引我，只会让我感到头疼。可是有一天，我突然被简谱控制住了，仿佛里面伸出来了一只手，紧紧抓住了我的目光。 当然，这是在上音乐课的时候，音乐老师在黑板前弹奏着风琴，这是一位儒雅的男子，有着圆润的嗓音，不过他的嗓音从来不敢涉足高音区，每到那时候他就会将风琴的高音弹奏得非常响亮，以此蒙混过关。其实没有几个学生会去注意他，音乐课也和其它的课一样，整个教室就像是庙会似的，有学生在进进出出，另外一些学生不是坐在桌子上，就是背对着黑板与后排的同学聊天。就是在这样的情景里面，我被简谱迷住了，而不是被音乐迷住。 我不知道是出于什么原因，可能是我对它们一无所知。不像我翻开那些语文、数学的课本，我有能力去读懂里面正在说些什么。可是那些简谱，我根本不知道它们在干什么，我只知道我所熟悉的那些歌一旦印刷下来就是这付模样，稀奇古怪地躺在纸上，暗暗讲述着声音的故事。无知构成了神秘，然后成为了召唤，我确实被深深地吸引了，而且勾引出了我创作的欲望。 我丝毫没有去学习这些简谱的想法，直接就是利用它们的形状开始了我的音乐写作，这肯定是我一生里唯一的一次音乐写作。我记得我曾经将鲁迅的谱写成音乐，我的作法是先将鲁迅的作品抄写在一本新的作业簿上，然后将简谱里的各种音符胡乱写在上面，我差不多写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。这项工程消耗了我几天的热情，接下去我又将语文课本里其它的一些内容也打发进了音乐的简谱，我在那个时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。然后，那本作业簿写满了，我也写累了。这时候我对音乐的简谱仍然是一无所知，虽然我已经暗暗拥有了整整一本作业簿的音乐作品，而且为此自豪，可是我对着音乐的方向没有跨出半步，我不知道自己胡乱写上去的乐谱会出现什么样的声音，只是觉得看上去很像是一首歌，我就完全心满意足了。不久之后，那位嗓音圆润的音乐老师因为和一个女学生有了性的交往，离开学校去了监狱，于是音乐课没有了。 此后，差不多有十八年的时间，我不再关心音乐，只是偶尔在街头站立一会，听上一段正在流行的歌曲，或者是经过某个舞厅时，顺便听听里面的舞曲。1983年，我开始了第二次的创作，当然这一次没有使用简谱，而是语言，我像一个作家那样地写作了，然后像一个作家那样地发表和出版自己的写作，并且以此为生。 又是很多年过去了，李章要我为《音乐爱好者》写一篇文章，他要求我今天，也就是11月30日将文章传真给他，可是我今天才坐到写字桌前，现在我已经坐了有四个多小时了，前面的两个小时里打了两个电话，看了几眼电视，又到外面的篮球场上去跑了十圈，然后心想时间正在流逝，一寸光阴一寸金，必须写了。 我的写作还在继续，接下去我要写的开始和这篇文章的题目有点关系了。我经常感到生活在不断暗示我，它向我使眼色，让我走向某一个方向，我在生活中是一个没有主见的人，所以每次我都跟着它走了。在我十五岁的时候，音乐以简谱的方式迷惑了我，到我三十三岁那一年，音乐真的来到了。 我心想：是生活给了我音乐。生活首先要求我给自己买一套音响，那是在1993年的冬天，有一天我发现自己缺少一套音响，随后我感到应该有，几天以后，我就将自己组合的音响搬回家，那是由美国的音箱和英国的共放以及飞利浦的CD机组织起来的，卡座是日本的，这套像联合国维和部队的音响就这样进驻了我的生活。 接着，CD唱片源源不断地来到了，在短短半年的时间里，我买进了差不多有四百张的CD. 我的朋友朱伟是我购买CD的指导老师，那时候他刚离开《人民文学》，去三联书店主编《爱乐》杂志，他几乎熟悉北京所有的唱片商店，而且精通唱片的品质。我最早买下的二十来张CD就是他的作为，那是在北新桥的一家唱片店，他沿着柜台走过去，察看着版本不同的CD，我跟在他的身后，他不断地从柜子上抽出CD递给我，走了一圈后，他回头看看我手里捧着的一堆CD，问我：“今天差不多了吧？”我说：“差不多了。”然后，我就去付了钱。 我没有想到自己会如此迅猛地热爱上了音乐，本来我只是想附庸风雅，让音响出现在我的生活中，然后在朋友们谈论马勒的时候，我也可以凑上去议论一下肖邦，或者用那些模棱两可的词语说上几句卡拉扬。然而音乐一下子就让我感受到了爱的力量，像炽热的阳光和凉爽的月光，或者像暴风雨似的来到了我的内心，我再一次发现人的内心其实总是敞开着的，如同敞开的土地，愿意接受阳光和月光的照耀，愿意接受风雪的降临，接受一切所能抵达的事物，让它们都渗透进来，而且消化它们。 我那维和部队式的音响最先接待的客人，是由古尔德演奏的巴赫的《英国组曲》，然后是鲁宾斯坦演奏的肖邦的，接下来是交响乐了，我听了贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、柴可夫斯基、海顿和马勒之后，我突然发现了一个我以前不知道的人──布鲁克纳，这是卡拉杨指挥柏林爱乐演奏的第七交响乐，我后来想起来是那天朱伟在北新桥的唱片店拿给我的，当时我手里拿了一堆的ＣＤ，我根本不知道有这么一张，结果布鲁克纳突然出现了，史诗般叙述中巨大的弦乐深深感动了我，尤其是第二乐章，使用了瓦格纳大号乐句的那个乐章，我听到了庄严缓慢的内心的力量，听到了一个时代倒下去的声音。布鲁克纳在写作这一乐章的时候，瓦格纳去逝了。我可以想象当时的布鲁克纳正在经历着什么，就像那个时代的音乐正在经历的一样，为失去了瓦格纳而百感交集。 然后我发现了巴尔托克，发现了还有旋律如此丰富，节奏如此迷人的弦乐四重奏，匈牙利美妙的民歌在他的弦乐四重奏里跳跃地出现，又跳跃地消失，时常以半个乐句的方式完成其使命，民歌在最现代的旋律里欲言又止，激动人心。巴尔托克之后，我认识了梅西安，那是在西单的一家小小的唱片店里，是一个年纪比我大，我们都叫他小魏的人拿给了我，他给了我《图伦加利拉交响曲》，他是从里面拿出来的，告诉我这个叫梅西安的法国人有多棒，我怀疑地看着他，没有买下。过了一些日子我再去小魏的唱片店时，他再次从里面拿出了梅西安。就这样，我聆听并且拥有了《图伦加利拉交响曲》，这部将破坏和创造，死亡和生命，还有爱情熔于一炉的作品让我浑身发抖，直到现在我只要想起来这部作品，仍然会有激动的感觉。不久之后，波兰人希曼诺夫斯基给我带来了《圣母悼歌》，我的激动再次被拉长了。有时候，我仿佛会看到1905年的柏林，希曼诺夫斯基与另外三个波兰人组建了“波兰青年音乐协会”，这可能是世界上最小的协会，在贫穷和伤心的异国他乡，音乐成为了壁炉里的火焰，温暖着他们。 音乐的历史深不可测，如同无边无际的深渊，只有去聆听，才能知道它的丰厚，才会意识到它的边界是不存在的。在那些已经家喻户晓的作者和作品的后面，存在着星空一样浩瀚的旋律和节奏，等待着我们去和它们相遇，让我们意识到在那些最响亮的名字的后面，还有一些害羞的和伤感的名字，这些名字所代表的音乐同样经久不衰。 然后，音乐开始影响我的写作了，确切的说法是我注意到了音乐的叙述，我开始思考巴尔托克的方法和梅西安的方法，在他们的作品里，我可以更为直接地去理解艺术的民间性和现代性，接着一路向前，抵达时间的深处，路过贝多芬和莫扎特，路过亨德尔和蒙特威尔第，来到了巴赫的门口。从巴赫开始，我的理解又走了回来。然后就会意识到巴尔托克和梅西安独特品质的历史来源，事实上从巴赫就已经开始了，这位巴洛克时代的管风琴大师其实就是一位游呤诗人，他来往于宫庭、教堂和乡间，于是他的内心逐渐地和生活一样宽广，他的写作指向了音乐深处，其实也就指向了过去、现在和未来。如何区分一位艺术家身上皆而有之的民间性和现代性，在巴赫的时候就已经不可能，两百年之后在巴尔托克和梅西安那里，区分的不可能得到了继承，并且传递下去。尽管后来的知识分子虚构了这样的区分，他们像心脏外科医生一样的实在，需要区分左心室和右心室，区分肺动脉和主动脉，区分肌肉纵横间的分布，从而使他们在手术台上不会迷失方向。可是音乐是内心创造的，不是心脏创造的，内心的宽广是无法解释的，它由来已久的使命就是创造，不断地创造，让一个事物拥有无数的品质，只要一种品质流失，所有的品质都会消亡，因为所有的品质其实只有一种。 这是巴赫给予我的教诲。我要感谢门德尔松，1829年他在柏林那次伟大的指挥，使《马太受难曲》终于得到了它应得的荣耀。多少年过去了，巴赫仍然生机勃勃，他成为了巴洛克时代的骄傲，也成为了所有时代的骄傲。我无幸聆听门德尔松的诠释，我相信那是最好的。我第一次听到的《马太受难曲》，是加德纳的诠释，加德纳与蒙特威尔第合唱团的巴赫也足以将我震撼。我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯，就像这首伟大的受难曲，将近三个小时的长度，却只有一两首歌曲的旋律，宁静、辉煌、痛苦和欢乐地重复着这几行单纯的旋律，仿佛只用了一个短篇小说的结构和篇幅表达了文学中最绵延不绝的主题。1843年，柏辽兹在柏林听到了它，后来他这样写道： “每个人都在用眼睛跟踪歌本上的词句，大厅里鸦雀无声，没有一点声音，既没有表示赞赏，也没有指责的声音，更没有鼓掌喝彩，人们仿佛是在教堂里倾听福音歌，不是在默默地听音乐，而是在参加一次礼拜仪式。人们崇拜巴赫，信仰他，毫不怀疑他的神圣性。” 我的不幸是我无法用眼睛去跟踪歌本上的词句，我不明白蒙特威尔第合唱团正在唱些什么，我只能去倾听旋律和节奏的延伸，这样反而让我更为仔细地去关注音乐的叙述，然后我相信自己听到了我们这个世界上最为美妙的叙述。在此之前，我曾经在《圣经》里读到过这样的叙述，此后是巴赫的《平均律》和这一首《马太受难曲》。我明白了柏辽兹为什么会这样说：“巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一样。” 此后不久，我又在肖斯塔科维奇的第七交响乐第一乐章里听到了叙述中“轻”的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓中以175 次的重复压迫着我的内心，音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重，也越来越巨大和慑人感宫。我第一次聆听的时候，不断地问自己：怎么结束？怎么来结束这个力量无穷的音乐插部？最后的时刻我被震撼了，肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我听到过的最有力量的叙述。后来，我注意到在柴可夫斯基，在布鲁克纳，在勃拉姆斯的交响乐中，也在其他更多的交响乐中“轻”的力量，也就是小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。 有时候，我会突然怀念起自己十五岁时的作品，那些写满了一本作业薄的混乱的简谱，我不知道什么时候丢掉了它，它的消失会让我偶尔唤起一些伤感。我在过去的生活中失去了很多，是因为我不知道失去的重要，我心想在今后的生活里仍会如此。如果那本作业薄还存在的话，我希望有一天能够获得演奏，那将是什么样的声音？胡乱的节拍，随心所欲的音符，最高音和最低音就在一起，而且不会有过渡，就像山峰没有坡度就直接进入峡谷一样。我可能将这个世界上最没有理由在一起的音节安排到了一起，如果演奏出来，我相信那将是最令人不安的声音。 一九九八年十二月二日 正文 重读柴科夫斯基 ——与《爱乐》杂志记者的谈话 时间：１９９４年１１月９日 地点：北京 记者：请问余先生哪一年开始听西洋古典音乐？ 余华：我开始听古典音乐的时间比较晚，今年３月刚刚买音响。以前，也用alkman听过一些磁带，但从严格意义上说，应该是今年刚刚开始。 记者：您是一位作家，您认为音乐比小说还重要吗？ 余华：没有任何艺术形式能和音乐相比。应该说，音乐和小说都是叙述类的作品，与小说的叙述相比，音乐的叙述需要更多的神秘体验，也就是音乐的听众应该比小说的读者更多一点天赋。 记者：听说您从买音响到现在，半年多时间，就买了三百多张CD？ 余华：确实是如饥似渴，再加上刚入门时的狂热。实在是有一种买不过来的感觉。 记者：那么，您现在一天大约听多长时间的音乐？ 余华：我早上起得比较晚，从起床一直到深夜我都听。只要是可以坐下来静心听的时候。到了深夜，我就用耳机听。 记者：写作的时候听不听？ 余华：不听。 记者：听说您对柴科夫斯基的作品有很高的评价？ 余华：我喜欢为内心而创作的艺术家。在我看来，柴科夫斯基的音乐是为内心的需要而创作的，他一生都在解决自我和现实的紧张关系，所以我尊敬他。如果拿贝多芬和马勒作为柴科夫斯基的两个参照系，我个人的感受和体验可能更接近柴科夫斯基。贝多芬的交响曲中所表达的痛苦，是一种古典的痛苦在贝多芬的交响曲中我们经常会听到痛苦的声音，可在那些痛苦中我们找不到自我的分裂，所以贝多芬的痛苦在我看来很像是激动，或者说在他那里痛苦和激动水乳交融了。贝多芬的交响曲中，我最喜欢的是《田园》，《田园》表达了至高无上的单纯。 记者：您的意思是说，贝多芬代表了18世纪？ 余华：贝多芬创造的是一个英雄时代的音乐，因为他不复杂，所以我更喜欢听他的单纯，马勒音乐中的复杂成份，你在贝多芬那里很难找到，但在柴科夫斯基那里可以找到。马勒和柴科夫斯基其实生活在同一个时代，但我总觉得柴科夫斯基是马勒的前辈。 记者：有一种说法，认为柴科夫斯基的音乐里表达的只是他个人的痛苦，而马勒音乐里表达的是整个犹太民族及世纪末的痛苦，马勒能在音乐中超越痛苦，而柴科夫斯基却永远跳不出来。 余华：一个人和他所处的民族、时代背景都是联系在一起的。只要完整地表达好一个人的真实内心，就什么都有了。我听柴科夫斯基的音乐，不用去了解，一听就是19世纪下半叶俄罗斯的产物。我觉得柴科夫斯基是马勒的前辈，就是因为在柴科夫基的音乐中没有超越。干嘛非要超越呢？在柴科夫斯基的音乐中充满了一种深不见底的绝望。 记者：您认为绝望和超越绝望，这两者有没有高低之分？ 余华：深陷在绝望之中，或者说能够超越绝望，这应该是同等的两种不同的生存状况。就我个人而言，我更容易被绝望吸引，这是我更容易被它感动。因为绝望比超越更痛苦，也就是说绝望是一种彻底的情感，而超越是一种变化的情感。柴科夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕给人们看，所以我以为柴科夫斯基比马勒更代表19世纪的世纪末。 记者：你不喜欢马勒？ 余华：应该说，每一个作家的创作情况不一样，每一个音乐家的创作情况也是各有千秋。杯子和水瓶并没有好坏之分，说他们有好坏，就过于简单。马勒的交响曲中，我最喜欢的就是第九交响曲。当他要伤感地向这个世界告别，当他要表达非常具体的一个活着的个人与死亡的关系时，显得非常有力量，表达得无与伦比。 记者：您认为马勒的第九交响曲，是他个人与死亡的对话？ 余华：或者说是一种关系，一个活着的人和死亡的交往过程。起先是要抵制，后来才发现，死亡已经给了他一切。这部交响曲由卡拉扬指挥的那个版本，非常感人。相比之下，马勒的第二交响曲，我觉得缺少情感上的力度。在马勒这里，好象是一种思考或者说是一种理想，一种观点；而第九交响曲表达的是一个十分具体的问题。他老了，心脏脆弱，他要死了，他不可能回避，也不可能超越，只能面对它。 记者：有人认为，柴科夫斯基就好比19世纪俄国文学中有屠格涅夫。您的观点呢？ 余华：柴科夫斯基一点也不像屠格涅夫，鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴科夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因为他们都表达了19世纪末的绝望，那种深不见底的绝望，而且他们的民族性都是通过强烈的个人性来表达的。在柴科夫斯基的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚。柴科夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看到他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。在柴科夫斯基的音乐中，我们经常会听到突然出现的不和谐：一会儿还是优美的旋律，一会儿就好像突然有一块玻璃被敲碎。有人认为这是作曲技法上的问题。但我觉得绝不是他在技巧上出现了问题。他的《洛可可主题变奏曲》，变奏非常漂亮；他的交响曲的配器，层次也非常丰富，我认为他的交响曲是他作品中最好的。他音乐中的不和谐因素，是他的自我和现实的紧张关系的表现，充分表达了他与现实之间的敌对，他的个体生命中的这一部份和另一部份的敌对。柴科夫斯基是一位内心扭曲，或者说是内心分裂的作曲家。他身上其实没有什么浪漫，在他同时代的作曲家中，我们很难听到他音乐中那种尖厉的声音。它突然出现，打断甜蜜的场景，然后就变成主要的旋律。在第六交响曲《悲怆》的第一乐章中，主要主题就被这种不和谐打断过好几次。中间有一次，已经发展得非常辉煌，突然又被打断。这主题最后一次出现的时候，已经是伤痕累累了，非常感人。这种不断被打断，恰恰是现代人灵魂的声音。一个正常的人，在与现实和自身的关系中屡屡受挫，遭受各种各样的打击，最后是伤痕累累、破衣烂衫地站在地平线上，挥挥手就要告别世界了。听到这里，我都想掉眼泪。有人说柴科夫斯基没有深度，我不明白他们所指的深度是什么？ 记者：您认为恰恰是这种和谐中的不和谐、不和谐再回到和谐，构成了柴科夫斯基音乐中的深刻性？ 余华：柴科夫斯基的深刻在于他真实地了解自己。一个人真实地了解了自己，也就会真实地了解世界，又因为真实地了解了世界，也就无法忍受太多的真实。就是这种分裂式的不和谐，柴科夫斯基的音乐才那样感人。要是没有这种不和谐，他很可能成为莫扎特的翻版。 记者：您认为柴科夫斯基的莫扎特之间，有什么联系？ 余华：莫扎特是天使，而柴科夫斯基是下地狱的罪人。我的意思是说，莫扎特的音乐是充分建立在和谐的基础上的音乐，他的旋律优美感人，而柴科夫斯基的音乐在旋律上来说，也同样是优美感人的。因为柴科夫斯基有罪，所以他的音乐常常是建立在不和谐的基础上。有人说莫扎特是超越人世，其实他是不懂人世，天使会懂人世吗？而柴科夫斯基是因为对人世知道的太多了，所以他必须下地狱。 记者：您认为柴科夫斯基是马勒的前辈，指的是他的情感状态吗？ 余华：我觉得柴科夫斯基比马勒更像自己，或者说对自己的了解更彻底。柴科夫斯基是从他自身出发，也就是从人的角度进入社会，而不是从社会出发来进入人。有人认为柴科夫斯基浅薄，是不是因为他的痛苦太多了？其实马勒音乐中痛苦的呻呤不比柴科夫斯基少，奇怪的是没有人说马勒浅薄，是不是因为马勒在音乐中思考了？是不是还有他向着宗教的超越？马勒音乐中的宗教显然又和布鲁克纳音乐中的宗教不一样。马勒的音乐其实有着世俗的力量，宗教似乎是他的世俗中的一把梯子，可以上天的梯子。所以马勒音乐中的宗教很像是思考中的或者说是精神上的宗教，我觉得布鲁克纳音乐中的宗教是血液中的宗教。 记者：要是柴科夫斯基与勃拉姆斯相比呢？勃拉姆斯的交响曲，公认为是充满了理性思考深度的，你怎么认为？ 余华：勃拉姆斯让我想起法国新小说派的代表人物罗布－格里耶，这样的比较可能贬低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交响曲给我的感觉是结构非常严谨，技巧的组合非常非常高超，他差不多将海顿以来的交响曲形式推向了无与伦比的完美，虽然伟大的作曲家和伟大的作家一样，对结构的把握体现了对情感和思想的把握，可是勃拉姆斯高高在上，和我们的距离不像柴科夫斯基那样近。 记者：勃拉姆斯相比之下，是不是比较掩饰或者压抑自己的情感，去追求结构和德国式的理性思考？ 余华：勃拉姆斯的交响曲，总要使我很费劲地去捕捉他生命本身的激情，他的叙述像是文学中的但丁，而不是荷马，其实他的音乐天性里是充满激情的，但他克制着。相比之下，我更喜欢他的小提琴协奏曲。我觉得在所有的小提琴协奏曲中，勃拉姆斯的是最好的。与勃拉姆斯的交响曲相比，我更喜欢感性。勃拉姆的情感倾注在小提琴上时，就有一种情感的自由流淌，非常辉煌，让我们听到了勃拉姆斯的生命在血管里里很响亮地哗哗流淌。我喜欢他的所有室内乐作品，那都是登峰造极的作品，比如那两首大提琴和钢琴奏鸣曲，在那里我可以认识真正的勃拉姆斯，激情在温柔里，痛苦在宁静中。 记者：请问您买的第一张CD，是不是柴科夫斯基的作品？ 余华：不是。 记者：那么，您是不是因为比较早地听过柴科夫斯基的作品，而至今对他保持着一种偏爱呢？ 余华：恰恰相反。正因为我听古典音乐的时间比较晚，所以我是在接受了柴科夫斯基是浅薄的观点之后，在先听了作为深刻的马勒、肖斯塔科维奇、贝多芬、布鲁克纳，甚至巴赫以后，再回头来听柴科夫斯基的。正是因为先听了马勒，才使我回过头来体会到了柴科夫斯基的彻底。有些人批评柴科夫斯基的音乐是非民族性的，但他的音乐中，恰恰比“五人团”成员更体现出俄罗斯的性格。一个完整的人才是一个民族的最好缩影，也只有通过这样完整的个人，民族性才能得以健全。在柴科夫斯基的《悲怆》中，既是个人的绝望，也是对整个世界人类的的绝望。在艺术里面，情感的力量是最重要的，它就像是海底的暗流一样，而技巧、思想和信仰等等，都是海面的波涛，波涛汹涌的程度是由暗流来决定的。柴科夫斯基在作曲家中，从一个人的角度看，我的意思是对自我的深入方面，也许是最完善的。他既有非常丰富的交响曲，也有《洛可可主题变奏曲》这样写得很漂亮的变奏曲，他的四重奏充满了俄罗斯土地的气息，和巴尔托克的四重奏有很相近之处。 记者：柴科夫斯基与巴尔托克，你认为形态上很接近吗？ 余华：我所指的是，他们都很好地从个人的角度表达了一个民族的情感，在柴科夫斯基和巴尔托克的四重奏里，你都能找到一种旷野的感觉。当然就四重奏来说，我更喜欢巴尔托克的。柴科夫斯基最为感人的是《纪念一位伟大的艺术家》，他是从一个人出发来悼念另一个人，而布鲁克纳的第七交响曲虽然是给瓦格纳的，但他不是为了悼念一个人，而是一个时代，他是从自己的时代出发，去悼念那个刚刚倒下去的瓦格纳时代。柴科夫斯基在失去了尼古拉？鲁宾斯坦时的情感，让我想起罗兰？巴特在母亲去世后写道：我失去的不是一个形象，而是一个活生生的人。柴科夫斯基将内心的痛苦转换成了伟大的忧伤。就是他那些很精细、动听的钢琴小品，内心的声音也极其清晰。 记者：有人认为，他的小品就好比甜点、薄饼，您怎么认为？ 余华：这里有一个如何理解一位艺术家在面对不同作品时，他怎么处理的问题。柴科夫斯基的小品，比如说《四季》，表现的是他对童年岁月的回忆。因为岁月的流逝，这种童年回忆像是蒙上了一层感伤的色彩。其实，柴科夫斯基展示的不是很多人自以为感受到的感伤，他展示的是一段回忆中的现实，或者说是隐私。我听到的就是这些，这些过去岁月中的景色，以及因此而引起的一些隐秘的想法和情感的变化，它们和道德无关，和社会和民族无关，当然和生命紧密相关。柴科夫斯基的这些作品，使我想到许多著名哲学家比如伽达默尔晚年所写的随笔，其力量不是愤怒和激动，不是为了结构世界，而是深入人心的亲切。 记者：对柴科夫斯基的评价，我们感受到现在有两种截然不同的态度。对于五十岁以上的中国知识分子来说，柴科夫斯基的音乐似乎是他们音乐文化的源泉，他们一直沉浸在柴科夫斯基音乐的熏陶之中，柴科夫斯基的音乐似乎已成为了他们精神文化的一部分，他们和柴科夫斯基是无法分割的关系。而对四十岁以下，粉碎“四人帮”之后接触古典音乐的较年轻的音乐爱好者，因为他们同时面对整个欧州的音乐，他们中相当多的人就把柴科夫斯基的音乐摆在比较次要的地位。有人甚至把柴科夫斯基的音乐称之为“轻音乐”。 余华：那么，他们没有认为莫扎特的音乐是“轻音乐”？因为相比之下，莫扎特更有这方面的嫌疑。事实上，每一位艺术家都要在轻和重之间把握自己的创作，因为轻和重总是同时出现在对某一个旋律或者某一句子的处理上，很多伟大的艺术家选择了举重若轻的方式，莫扎特是这方面的典范。我想问一下，他们认为什么样的作品是重要的？ 记者：对于他们来说，比如说贝多芬的晚期作品，比如马勒，比如西贝柳斯，比如肖斯塔科维奇。 余华：自然，任何一个人都有权利去选择自己所喜欢的音乐，当一个人说他不喜欢马勒，而喜欢邓丽君时，他本人并没有错。对艺术的欣赏一方面来自自身的修养，另一方面还有一个观念问题，比如受到社会意识形态的影响。许多人喜欢肖斯塔科维奇，认为他的音乐是对斯大林时代对知识分子精神压抑与摧残的真实控诉，其实这样的评价对肖斯塔科维奇很不友好，他们把他作品力量的前提放在社会和知识分子问题上，如果这个前提一旦消失，也就是说斯大林时代一旦被人遗忘，知识分子的问题一旦不存在了，肖斯塔科维奇是否也就没有价值了？因为，音乐的力量只会来自音乐自身，即人的内心力量。这种力量随着作曲家自身的变化，以及他们所处时代的变化，就会变化出与那个时代最贴近的手段，这仅仅是手段。肖斯塔科维奇作品中那种焦虑、不安和精神上的破碎，很大程度上来自于时代的压力，但是更重要的是他内心的力量。那个时代里受到压抑的艺术家不只是肖斯塔科维奇，为什么他最有力？ 柴科夫斯基在这方面，就是他在表达内心时不仅有力，而且纯洁，我所说的纯洁是他的作品中几乎没有任何来自内心之外的东西，正是这种纯洁，才使他的力量如此令人感动。所以我说那种认为柴科夫斯基是民族作曲家的看法不是很确切，他就是作曲家，任何放在作曲家这三个字前面的话都是多余的。现在还有一种很荒谬的观点，好象真实地倾诉自己情感的作品，让人听了流泪的作品，反而是浅薄的，艺术为什么不应该使人流泪？难道艺术中不应该有情感的力量？当然情感有很多表达的方式，使人身心为之感动的、使人流下伤感或者喜悦的眼泪的方式在我看来是最有力量的。我们要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。总之，随便否定一个大师，好象一挥手就把托尔斯泰、巴尔扎克、柴科夫斯基、贝多芬否定了，这都是２０世纪的毛病。我明白，为什么会有那么多人不喜欢柴科夫斯基，就好象这个时代要否那个时代，是一个时代对另一个时代的报复心理。现在，当一个新的时代即将来临，我们这个时代也将被另一个时代取代时，恰恰是对过去时代大师们重新理解的开始，对柴科夫斯基，对托尔斯泰都有重读的必要，通过重读，我们有可能获得新的精神财富。 正文 消消失 台北出版的《摄影家》杂志，第17期以全部的篇幅介绍了一个叫方大曾的陌生的名字。里面选登的58幅作品和不多的介绍文字吸引了我，使我迅速地熟悉了这个名字。我想，一方面是因为这个名字里隐藏着一位摄影家令人吃惊的才华，另一方面这个名字也隐藏了一个英俊健康的年轻人短暂和神秘的一生。马塞尔？普鲁斯特说：“我们把不可知给了名字。”我的理解是一个人名或者是一个地名都在暗示着广阔和丰富的经历，他们就像中四十大盗的宝库之门，一旦能够走入这个名字所代表的经历，那么就如打开了宝库之门一样，所要一切就会近在眼前。 1912年出生的方大曾，在北平市立第一中学毕业后，1930年考入北平中法大学经济系。他的妹妹方澄敏后来写道：“他喜欢旅行，写稿和照相。‘九一八’以后从事抗战救亡活动。绥远抗战时他到前线采访，活跃于长城内外。1937年芦沟桥事变后为 [中外新闻学社] 及 [全民通讯社] 摄影记者及 [大公报] 战地特派员到前方采访。”三十年代的热血青年都有着或多或少的左翼倾向，方大曾也同样如此，他的革命道路“从不满现实，阅读进步书刊到参加党的外围组织的一些秘密活动。”他的父亲当时供职于外交部，不错的家境和父母开明的态度使他保持了摄影的爱好，这在那个时代是十分奢侈的爱好。他与一台折叠式相机相依为命，走过了很多消烟弥漫的战场，也走过了很多城市或者乡村的生活场景，走过了蒙古草原和青藏高原。这使他拥有了很多同龄青年所没有的人生经历。抗战爆发后，他的行走路线就被长城内外一个接着一个的战场确定了下来，这期间他发表了很多摄影作品，同时他也写下了很多有关战争的通讯。当时他已经是一个专门报道爱国救亡事迹的著名记者了。然而随着他很快地失踪，再加上刊登他作品的报刊又很快地消失，他的才华和他的经历都成了如烟的往事。在半个世纪以后出版的《中国摄影史》里，有关他的篇幅只有一百多字。不过这一百多字的篇幅，成为了今天对那个遥远时代的藕断丝连的记忆。方大曾为世人所知的最后的行走路线，是1937年7 月在保定。7 月28日，他和两位同行出发到芦沟桥前线，30日他们返回保定，当天下午保定遭受敌机轰炸，孙连仲部队连续开赴前线，接替29军防线，他的同行当天晚上离开保定搭车回南方，方大曾独自一人留了下来。他留在保定是为了活着，为了继续摄影和写稿，可是得到的却是消失的命运。 在方澄敏长达半个多世纪的记忆里，方大曾的形象几乎是纯洁无瑕，他25岁时的突然消失，使他天真、热情和正直的个性没有去经受岁月更多更残忍的考验。而经历了将近一个世纪动荡的方澄敏，年届八十再度回忆自己的哥哥时不由百感交集。这里面蕴含着持久不变的一个妹妹的崇敬和自豪，以及一种少女般的对一个英俊和才华横溢的青年男子的憧憬，还有一个老人对一个单纯的年轻人的挚爱之情，方澄敏的记忆将这三者融为一体。 方大曾在失踪前的两年时间里，拍摄了大量的作品，过多的野外工作使他没有时间呆在暗房里，于是暗房的工作就落到了妹妹方澄敏的手上。正是因为方澄敏介入了方大曾的工作，于是在方大曾消失之后，他的大量作品完好无损地活了下来。方澄敏如同珍藏着对哥哥的记忆一样，珍藏着方大曾失踪前留下的全部底片。在经历了抗日战争、国内战争、全国解放、大跃进和文化大革命的种种动荡和磨难之后，方澄敏从一位端庄美丽的少女经历到了一位白发苍苍的老人，而方大曾的作品在妹妹的保护下仍然年轻和生机勃勃。与时代健忘的记忆绝然不同的是，方澄敏有关哥哥的个人记忆经久不衰，它不会因为方大曾的消失和刊登过他作品的报刊的消失而衰落。方大曾在方澄敏的心中深深地扎下了根，而且像树根一样随着时间的推移会越扎越深。对方澄敏来说，这已经不再是一个哥哥的形象，差不多是一个凝聚了所有男性魅力的形象。 《摄影家》杂志所刊登的方大曾的58幅作品，只是方澄敏保存的约一千张120 底片中的有限选择。就像露出海面的一角可以使人领略海水中隐藏的冰山那样，这58幅才华横溢的作品栩栩如生地展示了一个遥远时代的风格。激战前宁静的前线，一个士兵背着上了剌刀的长枪站在掩体里；运送补给品的民夫散漫地走在高山之下；车站前移防的士兵，脸上匆忙的神色显示了他们没有时间去思考自己的命运；寒冷的冬天里，一个死者的断臂如同折断后枯干的树枝，另一个活着的人正在剥去他身上的棉衣；戴着防毒面罩的化学战；行走的军人和站在墙边的百姓；战争中的走私；示威的人群；樵夫；农夫；船夫；码头工人；日本妓女；军乐队；坐在长城上的孩子；海水中嘻笑的孩子；井底的矿工；烈日下赤身裸体的纤夫；城市里的搬运工；集市；赶集的人和马车；一个父亲和他的五个儿子；一个母亲和她没有穿裤子的女儿；纺织女工；蒙古女子；王爷女儿的婚礼；兴高彩烈的西藏小喇嘛。从画面上看，方大曾的这些作品几乎都是以抓拍的方式来完成，可是来自镜框的感觉又使人觉得这些作品的构图是精心设计的。将快门按下时的瞬间感觉和构图时的胸有成竹合二为一，这就是方大曾留给我们的不朽经历。 方大曾的作品像是三十年代留下的一份遗嘱，一份留给以后所有时代的遗嘱。这些精美的画面给今天的我们带来了旧式的火车，早已消失了的码头和工厂，布满缆绳的帆船，荒凉的土地，旧时代的战场和兵器，还有旧时代的生活和风尚。然而那些在一瞬间被固定到画面中的身影、面容和眼神，却有着持之以恒的生机勃勃。他们神色中的欢乐、麻木、安详和激动；他们身影中的艰辛、疲惫、匆忙和悠然自得；都像他们的面容一样为我们所熟悉，都像今天人们的神色和身影。这些三十年代的形象和今天的形象有着奇妙的一致，仿佛他们已经从半个多世纪前的120 底片里脱颖而出，从他们陈旧的服装和陈旧的城市里脱颖而出，成为了今天的人们。这些在那个已经消失的时代里留下自己瞬间形象的人，在今天可能大多已经辞世而去，就像那些已经消失了的街道和房屋，那些消失了的车站和码头。当一切都消失之后，方大曾的作品告诉我们，有一点始终不会消失，这就是人的神色和身影，它们正在世代相传。 直到现在，方澄敏仍然不能完全接受哥哥已经死去的事实，她内心深处始终隐藏着一个幻想：有一天她的哥哥就像当年突然消失那样，会突然地出现在她的面前。《摄影家》杂志所编辑的方大曾专辑里，第一幅照片就是白发苍苍的方澄敏手里拿着一幅方大曾的自拍像──年轻的方大曾坐在马上，既像是出发也像是归来。照片中的方澄敏站在门口，她期待着方大曾归来的眼神，与其说是一个妹妹的眼神，不如说是一个祖母的眼神了。两幅画面重叠到一起，使遥远的过去和活生生的现在有了可靠的连接，或者说使消失的过去逐渐地成为了今天的存在。这似乎是人们的记忆存在时的理由，过去时代的人和事为什么总是阴魂不散？我想这是因为他们一直影响着后来者的思维和生活。这样的经历不只是存在于方大曾和方澄敏兄妹之间。我的意思是说，无论是遭受了命运背叛的人，还是深得命运青睐的人，他们都会时刻感受着那些消失了的过去所带来的冲击。 汤姆·福特是另一个例子，这是一位来自美国德克萨斯州的时装设计师，他是一个迅速成功者的典型，他在短短的几年时间里，使一个已经衰落了的服装品牌──古奇，重获辉煌。汤姆·福特显然是另外一种形象，与方大曾将自己的才华和三十年代一起消失的命运绝然不同，汤姆？福特代表了九十年代的时尚、财富、荣耀和任性，他属于那类向自己所处时代支取了一切的幸运儿，他年纪轻轻就应有尽有，于是对他来说幸福反而微不足道，他认为只要躺在家中的床上，让爱犬陪着看看电视就是真正的幸福。而历经磨难来到了生命尾声的方澄敏，真正的幸福就是能够看到哥哥的作品获得出版的机会。只有这样，方澄敏才会感受到半个多世纪前消失的方大曾归来了。 汤姆·福特也用同样的方式去获得过去的归来，虽然他的情感和方澄敏的情感犹如天壤之别，不过他确实也这样做了。他在接受《ELLE》杂志记者访问时，说美国妇女很性感，可是很少有令人心动的姿色，他认为原因是她们的穿着总是过于规矩和正式。汤姆·福特接着说：“而在巴黎，罗马或马德里，只需看一个面容一般的妇女在颈部系一条简简单单的丝巾，就能从中看出她的祖先曾穿着花边袖口和曳地长裙。” 让一个在今天大街上行走的妇女，以脖子上的一条简单的丝巾描绘出她们已经消失了的祖先，以及那个充满了花边袖口和曳地长裙的时代。汤姆·福特表达了他职业的才华，他将自己对服装的理解，轻松地融入到了对人的理解和对历史的理解之中。与此同时，他令人信服地指出了记忆出发时的方式，如何从某一点走向不可预测的广阔，就像一叶见秋那样。汤姆·福特的方式也是马塞尔·普鲁斯特的方式。里德·盖尔芒特夫人的名字就像是一片可以预测秋天的树叶。这个名字给普鲁斯特带来了七、八个迥然不同的形象，这些形象又勾起了无边的往事。于是，一位女士的经历和一个家族的经历，在这个名字里层层叠叠和色彩斑斓地生长出来。那个著名的有关小玛德兰点心的篇章也是同样如此，对一块点心的品尝，会勾起很多散漫的记忆。普鲁斯特在他那部漫长的小说里留下了很多有趣的段落，这些段落足以说明他是如何从此刻抵达以往的经历，其实这也是人们共同的习惯。在其中的一个段落里，普鲁斯特写道：“只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置发出的哼声才能意识到清早的堂西埃尔。” 马勒为女低音和乐队所作的声乐套曲《追悼亡儿之歌》，其追寻消失往事时的目光，显然不是汤姆？福特和马塞尔？普鲁斯特的目光，也不是他自己在《大地之歌》中寻找过去时代和遥远国度时的目光，马勒在这里的目光更像是伫立在门口的方澄敏的目光，一个失去了孩子的父亲和一个失去了哥哥的妹妹时常会神色一致。这是因为失去亲人的感受和寻找往事的感受绝然不同，前者失去的是一个活生生的人，而后者想得到的只是一个形象。事实上，这一组哀婉动人的声乐套曲，来自于一个德国诗人和一个奥地利作曲家的完美结合。首先是德国诗人吕克特的不幸经历，他接连失去了两个孩子，悲伤和痛苦使他写下了100 多首哀歌。然后是马勒的不幸，他在吕克特的诗作里读到了自己的旋律，于是他就将其中的五首谱写成曲，可是作品完成后不久，他的幼女就夭折了。悲哀的马勒将其不幸视为自己的责任，因为事先他写下了孩子之死的歌曲。吕克特的哀悼成为了马勒的预悼，不同的写作使诗歌和音乐结合成声乐，同样的不幸使两个不同的人在这部声乐套曲完成之后，成为了同一个人。 只要读一下这组套曲的五首歌名，就不难感受到里面挣扎着哀婉的力量。“太阳再次升起在东方”；“现在我看清了火焰为什么这样黯淡”；“当你亲爱的母亲进门来时”；“我总以为他们出远门去了”；“风雨飘摇的时候，我不该送孩子出门去”。是不是因为悲伤蒙住了眼睛，才能够看清火焰的黯淡？而当太阳再次升起在东方的时候，当亲爱的母亲进门来的时候，亡儿又在何处？尤其是“风雨飘摇的时候，我不该送孩子出门去”，孩子生前的一次十分平常的风雨中出门，都会成为父亲一生的愧疚。曾经存在过的人和事一旦消失之后，总是这样使人倍感珍贵。马勒和吕克特的哀歌与其说是在抒发自己的悲伤，不如说是为了与死去的孩子继续相遇。有时候艺术作品和记忆一样，它们都可以使消失了的往事重新成为切实可信的存在。 我想，这也许就是人们为什么如此迷恋往事的原因，因为消失的一切都会获得归来的权利。在文学和音乐的叙述里，在绘画和摄影的镜框里，在生活的回忆和梦境的闪现里，它们随时都会突然回来。于是诗人们，尤其是诗人热衷于到消失的世界里去寻找题材，然后在吟唱中让它们归来。贺拉斯写道： 阿伽门农之前的英雄何止百千， 谁曾得到你们一掬同情之泪， 他们已深深埋进历史的长夜。 再来读一读《亚美利加洲的爱》，聂鲁达写下了这样的诗句： 在礼服和假发来到这里之前， 只有大河，滔滔滚滚的大河； 只有山岭，其突兀的起伏之中， 飞鹰或积雪仿佛一动不动； 只有湿气和密林，尚未有名字的 雷鸣，以及星空下的邦巴斯草原。 从古老的欧洲到不久前的美洲，贺拉斯和聂鲁达表达了人们源远流长的习惯──对传说和记忆的留恋。贺拉斯寻找的是消失在传说中的英雄，这比从现实中的消失更加令人不安，因为他们连一掬同情之泪都无法得到，只能埋进历史深深的长夜。聂鲁达寻找的是记忆，是关于美洲大陆的原始的记忆。在身穿礼服和头戴假发的欧洲人来到美洲之前，美洲大陆曾经是那样的生机勃勃，是自然和野性的生机勃勃。聂鲁达说人就是大地，人就是颤动的泥浆和奇布却的石头，人就是加勒比的歌和阿劳加的硅土。而且，就是在武器的把柄上，都铭刻着大地的缩影。 人们追忆失去的亲友，回想着他们的音容笑貌；或者回首自己的往事，寻找消失了的过去；还有沉浸到历史和传说之中，去发现今天的存在和今天的意义。我感到不幸的理由总是多于欢乐的理由，就像眼泪比笑声更容易刻骨铭心，流血比流汗更令人难忘。于是历史和人生为我们总结出了两种态度，在如何对待消失的过去时，自古以来就是两种态度。一种是历史的态度，像荷马所说：“神祗编织不幸，是为了让后代不缺少吟唱的题材。”另一种是个人的人生态度，像马提亚尔所说：“回忆过去的生活，无异于再活一次。”荷马的态度和马提亚尔的态度有一点是一致的，那就是人们之所以要找回消失了的过去，并不是为了再一次去承受，而是为了品尝。 一九九九年十一月十一日 |
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