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《戈达尔和新浪电影》 正文 “新浪潮”——划时代的作者电影 “新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首先，法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的左派势力受到严重打击。其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然，而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派开始感到失望。这时，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带着这种时代的印痕。 “新浪潮”发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》,夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》，两部处女作问世 ;1959年是幸福年，特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。巴赞出生于1918年，逝世于1958年，即“新浪潮”电影诞生的那一年。他虽然没有亲眼看到这个新的电影运动，但他的理论却为“新浪潮”作了开路先锋；他写了许多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声；他创办的《电影手册》，集聚了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家(《电影手册》至今仍是法国电影重要的理论刊物)。巴赞的理论在50年代曾引起了西方的轰动，使得正统的“蒙太奇”理论受到冲击。巴赞的理论主要表现在两个方面： ＊“电影是现实的渐近线” 巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。巴赞的理论还从电影与文学、戏剧、绘画等方面的区别中看到了电影自身与生俱来的捕捉自然与生活的能力。比如，与戏剧相比较，电影冲破了观众与舞台的距离感，从而更接近生活；与绘画相比较，活动摄影(象)具有一种本质上的客观性和生动性；与小说、文学相比较，视象与文学形象更为真切的直观感受等等。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。 巴赞在评价新现实主义的影片中谈到：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧锋的范畴”。影片与环环相扣的戏剧情节反其道而行之，与戏剧实行了决裂。没有故事，从来不曾有过故事。只有无头无尾的情境，既无开始，又无中段，也无结尾。只有生活在银幕上流动。巴赞的写实主义理论会不会使艺术流于自然主义，会不会导致取消艺术呢?巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，提醒人们不要误解写实主义的含义，他指出：电影“最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去象一首待”。这与我们所说的“艺术源于生活并高于生活”在本质上是一个意思。在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的倔起打下了基础。 ＊场面调度的理论 电影形成艺术的历史，正是电影的本性被人们认识的历史。电影艺术的基本特征有两点：首先是画面(光、色、影、宇幕)与音响(声、乐、画外音)和谐的融合，它以真实的时间与空间产生的视听效果，取代小说艺术的文字叙事元素；其次它享有时间与空间的切割、组接，以蒙太奇自由取代戏剧艺术中的时空限制。电影艺术汇合了小说艺术中享有的时空自由与戏剧艺术中的视觉和听觉形象，形成了一门独特的艺术。有人看到蒙太奇思维给电影带来的魅力，便把这种组接视觉形象与听觉效果的手段视为电影艺术的本性，将电影的基本叙事语法笼统归人蒙太奇中。蒙太奇理论这一理论的风行传播，在电影中“交叉镜头蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“杂耍蒙太奇”花样翻新。在30年代，蒙太奇表现手法达到了成熟的高峰。可是不久，它便随着滥用而陷入僵局，显露出它的片面性。 巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是‘‘纪录事件’’，它‘‘尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。那种斧迹累累的蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。 “新浪潮”的待吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“优质电影”，那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等等，在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。所以人们说：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。 正文 “新浪潮”在创作上的主要特征 “新浪潮”(又称“电影手册派”、“作者电影”)作者电影的风格，在巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。比如：特吕弗的处女作《胡作非为》及可视其为续集的《喻吻》、《二十岁的爱情》、《夫妻生活》等等。这些影片都以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是鳖脚地表现它不了解的事情”。作者电影往往集编剧、导演、对自、音乐，甚至制片于—身，形成了统一的制片方式。从电影观念上看，“新浪潮”同先锋派一样，向传统电影观念发出了挑战，这两次电影美学运动都是对商业电影的有力打击。从形式上看，“新浪潮”同意大利新现实主义电影有着不少共同之处，所不同的是“新浪潮”与“新现实主义”在影片的主题与内容上却有所不同，“新现实主义”带有重大的社会性，而“新浪潮”却带有强烈的个人色彩。 主题：非政治性的电影。在新浪潮的作品中，人物似乎是随风来到人世，随风在世上飘泊，又随风而离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。入否定传统的道德观念的电影。“新浪潮”的功绩之一在于战胜了某种禁钢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“邪恶”的传统观念。特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》(1962年)就是最具有代表意义的。 摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。这一点紧紧和拉乌尔·谷达尔的名字联系在一起。谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师，拍摄了从1959年一1968年间戈达尔的所有影片，还有一部分是和特吕弗合作的影片。由于“新浪潮”制作费用低、周期短，在实景中拍摄和即兴的导演、表演风格，便决定了谷达尔的摄影风格。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。谷达尔的这些风格赋予影片以自然、逼真、偶发的创作风格。在“新浪潮”的作品中，既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别是动用了一些十分灵活的移动摄影 Q—戈达尔说：“摄影移动是个道德问题”。他把美学上的追求上升到理论的高度。从那时起，跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影，成帧调节、摄影机的震颤相继作为艺术手段而动用。 音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白都被淹没在音响中。那时，因为投资少，大都是同期录音、制作周期短，这是最省钱的办法。剪辑：蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。“新浪潮”的导演们对电影的长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、化出化人、淡出谈人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。长镜头的使用是增加影片的真实色彩。而快速剪辑法是增加视觉的节奏感。从“新浪潮”之后，特吕弗和夏布洛尔的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑，成为当代法国电影的基本艺术手段，一直为人所延用至今。 表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，“新浪潮”的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。实际上，“新浪潮”也创造了自己的明星：贝尔纳戴特·拉风、让—保尔·贝尔蒙多。他们的表演完全摆脱了戏剧腔，真实、朴素、自然，总之，“新浪潮”对电影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，导演不追求该怎么做，不该怎么做，而是追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。同时，这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。 正文 漫谈欧洲电影新浪潮 欧洲是电影的发源地，在世界电影史上曾写下光辉灿烂的篇章。一代代的欧洲电影工作者凭着对电影艺术的执着追求，向世人奉献了举不胜数的传世佳作。 回顾欧洲电影史，不难得出这些结论：1、首先将声音、色彩运用于电影；2、率先使用了宽银幕；3、每一次兴起概念电影的重要组成部分: 超现实主义电影运动。（所众周知，1928年西班牙人路易斯布努艾尔的那部24分钟的短片《一条安达鲁狗》中刀片切割人眼球、口中长出头发等的怪异镜头，开创了超现实主义电影的先河）；4、新浪潮电影的根据地。 这些技术和风格上的电影革命从根本上改变了电影的最初面貌，而使之成为一门艺术，时至今日，欧洲的电影人们仍在孜孜不倦地对第七艺术--电影做出不可磨灭的贡献。 尽管目前碟市上很难见到那些欧洲电影大师级人物的作品，不过每当谈起这些响当当的名字：英格玛.伯格曼、阿伦.雷乃、费德里科.费里尼、安东尼奥尼、弗郎索瓦.特吕弗、赖纳.沃纳.法斯宾德，许多影友便禁不住眉飞色舞。可惜的是俺在国内无法象常年在外的那些网友那么方便地看到这些影片，只好谈谈这些大师和他们的片子聊以自慰了。 说到新浪潮，肯定首先想到的是法国五、六十年代的作品，由克罗德夏布罗尔、弗郎索瓦特吕弗、让吕克戈尔达和埃立克罗迈尔这几位《电影手册》杂志的编辑掀起的这场电影新浪潮，从1958年到1962虽说持续时间不算长，但对整个世界电影却产生了巨大影响。这期间的代表作品是：特吕弗的《胡作非为》（即《四百下》）、戈达尔的《精疲力尽》等。随即响应这股汹涌浪潮的欧洲导演多达100多号子，如“左岸派”的代表人物阿仑雷乃（）阿涅斯瓦尔达以及德国电影奇才法斯宾德（《水手奎莱尔》），也有科班出身的路易马勒（《再见孩子》、《爱情重伤》）等以及一些鱼龙混杂之人。 作为一场运动，新浪潮只是昙花一现便很快消失了，不过它的影响却改变了以后的两代电影人，如今这股当年被视为无政府主义的风潮再次席卷了法国乃至欧洲电影圈，新生代的电影家们向七八十年代回避现实与回归“优质电影”的倾向提出的挑战。 与吕克贝松（反映退缩到大海深处孤独生活的《碧海情》）、让雅克阿诺（幽闭禁锢人性的教堂生活的《玫瑰的名字》）、卡拉克斯（无人的石桥下那永远不靠岸的漂泊爱情故事《新桥恋人》）等人的唯美主义和非人格化的意象色彩不同，以埃立克罗尚、科里科拉尔等人开创的电影新新浪潮，回归过去雷诺阿时代的现实主义传统，不仅时代鲜明，而且没有花哨的摄影技巧，靠的是以人性在现实中的真实体现打动观众。 1989年的《冷酷祭典》如一股清风吹入影坛，这部荣获威尼斯、凯撒最佳女主角、多伦多影评人大奖的影片，描述的是两位个性很强的女性，由于都曾有过被迫杀人的经历而结识到成为好朋友，然而现实中并非如她们所意愿地发展，直至在作保姆的主人家里迸发出所有激情。 另外一部代表作品就是92年的《疯狂夜》，这部编导兼主演本人因爱滋病死去的反映当今爱滋病时代的真实见证的影片激情四溢，无论从电影史上还是社会学角度而言，均堪称里程碑，因为它是第一次直面爱滋病患者的真实生活并以其独特的魅力改变着社会对爱滋病及其患者的态度。95年的《仇恨》和（新鲜诱惑）都属于这类取材于社会、更接近观众的影片，不过这股新新浪潮的影片对整体电影业发展和社会现状是否有好处，排除艺术本身的因素不谈，现在还很难作出结论。 现在翻回去来看看戈达尔的名作《精疲力尽》，影片描写一个四处为非作歹的强盗在一个ameri girl的帮助下躲避警方的追捕，最后还是被她告发，死于警察的枪口之下。影片之所以轰动是因为：“它从一个新的视角观察人生，表现了人的行为的随意性、无目的性以及人际关系的冷漠，而且它还表现出对传统电影规范和陈旧的技术法则的蔑视与背离，采用灵活的叙事方式、画面格式与跳接等大胆技巧”。 特吕弗的《胡作非为》早于同年的《精疲力尽》，这小子是靠大量观摩电影而“自学成才”的导演，与他经历极为相似的导演就是美国鬼才昆汀.塔伦蒂诺，据说昆汀在导演《黑色小说》之前，每天要看上五六部电影。1959年的这部影片描述13岁少年杜瓦尔在学校、家庭和社会均得不到温暖的情况下，屡次出逃并最终走上犯罪道路。有传闻说这部影片是特吕弗的自传体，如同《黑色小说》是昆汀这个小混混的自我写照、《阳光灿烂日子》是姜文和王朔的儿时一般，它胜在以朴素的纪实风格、浓厚的生活气息、细腻的心理揭示及实景拍摄、摄影机连续运动、长镜头的恰当使用等艺术创新手法上，它也使得特吕弗首次拍长片便获得了戛纳影展最佳导演奖，真的同昆汀与他的《黑色小说》如出一辙。 再来看看德国的新浪潮，历史上德国影片一直不乏极为优秀的作品，1979年施隆多夫的玩命获奖，使德国电影得到了世界公认。德国电影新浪潮始于六十年代末，代表人物当首推Rainer erner Fassbinder（法斯宾德），这位英年早逝的电影奇才是“反戏剧剧院”流派的主要人物。1969年仅24岁的法斯宾德就以其处女作品闻名于世，他不权是编剧、导演，而且还亲自上阵作主角，从其短暂的14年电影生涯共拍出41部影片来看，在世界电影史上都是极为罕见的，他畅导的“新德国电影”运动，直到今天以维姆文德斯为代表的德国电影人仍在发展壮大。 法斯宾德最重要的两部作品是1979年的《玛丽娅布劳恩的婚姻》和1982年的绝笔之作《水手奎莱尔》，前者使德国电影打入了美国乃至世界市场，后者刚是一部情色经典，这所以说它是情色作品，是因为该片充满了同性恋、双性恋以及占有欲极强的中年妇人的乱伦行为。这是一部表现主义作品，没有完整的叙事结构，事件之间也没有必然的因果关系，人物的行为既无动机，又无逻辑，整部影片象一篇用影像构成的寓言。“它是法斯宾德个人经历的写照，也是他构筑极端世界的模式：一个无爱的世界，人生活在这个世界中充满了争斗、欺诈、谋杀和性。”为表现这一世界，法斯宾德在整部影片当中都使用同一种颜色--橙色，这是一种表现色情的色彩，使观众产生一种压抑感，“好象进入地狱，使人透不过气来”。 文姆文德斯的作品近两年在大陆碟市上已经屡见不鲜，从〈德克萨斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），从〈天使之翼〉（1987）到〈暴力启示录〉（1997），文德斯的成功证明了自己是当之无愧的当代德国电影代言人。同时他也是获次数最多的德国导演，〈德州巴黎〉获戛纳金棕榈大奖，86-87年间的半纪录体影片〈柏林上空〉获戛纳影评人特别奖及欧洲电影节最佳影片大奖。此外，〈天使之翼〉还被无耻的好莱坞在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。 正文 浪潮泡沫 1、旗手已去 新浪潮电影从公认的爆发年度到现在已经过去四十年。 旗手和干将们有的已做古，如特吕弗。特氏曾是希区柯克的半个学生。斯匹尔伯格又是特吕弗的半个弟子。老师既去，弟子如日中天。对七十年代的特吕弗和九十年代的斯氏皆然。 留下的，有人处于半隐退状态。如戈达尔十多年前就回到他早年的国度瑞士定居，连一些词典都已经把他归类为瑞士电影工作者，而不是法国的。作品充满乡村和隐逸的创作气氛，全盛时期的巴黎青年主人公已经不见了。他在故乡的电影实验工作室，在十多年前到前些都做出过成果，包括《芳名卡门》等作品的剧本、部分摄制工作和后期声音制作都是在这里完成的。但近两年却沉寂得很。 倒是文化味更浓或商业味更足的还有活跃的，如里唯特和夏布罗尔。 里唯特不象特吕弗和戈达尔那样，一旦成为主要创作人员，就远离评论，离开他们发迹的杂志《电影手册》。里唯特为《电影手册》撰稿的习惯保留了很久，而且六十年代中期才开始进入商业影院范围的影片创作，这可能是他叙述活力保留的原因之一。咱们的电影频道（中央六）最近居然放了他七十年代的作品。 夏布罗尔的持久艺术生命，与他古典文学的修养或者说依赖密切相关。该是当年特吕弗们强烈批判过优质电影在今天的最明确形态。 新浪潮的旗手和干将们都到了做爷爷奶奶的年龄。青年人对他们的尊敬恰如对祖父祖母的敬爱。当然另一些年轻人也有权力象否定其他权威那样不买帐。比如被称为“超颓废”的97年法国影片《太保密码》中，人物之一（后来被轰掉睾丸的MANU）在运河边拉稀时没有手纸，就手扯了两页《电影手册》凑合了。 2、社会话题 新浪潮从战后文化蜕变和震荡中诞生，成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗帜。是电影史无可辩驳的光彩一页。其影片作品不单是研究的对象、青年学生模仿的样本、部分创作者创作的参照，也是收藏回味的对象、录象店出租架上的经典。 新浪潮电影是电影史中最耀目、最迅速彻底的新旧换代事件之一。最常为大家所道的是众多性格各异的创作者、 一批批精彩纷呈的佳片、评论对电影的作用、没上过电影学院能不能拍电影、器材的整体变化对创作的影响、青年电影活力、电影变革与社会变革的互动等话题。 这些话题常道常新。比如目前中国电影评论的弱势、与创作脱节、说好不说坏等。比如各式电影教育是在培养电影人材还是在制造电视通才。比如数字化影响到器材的复杂程度不算够，还改变了工艺流程，创作在适应之外还能做什么。比如电影创作者“分代”论拨。 3、青年电影 新浪潮电影被它的时代创造、而又推波助澜地将娱乐、文化和欣赏按年龄分化了。 二战前的时代感还停留十九世纪善恶分明当中。纳粹是恶的，民主只要驱除魏玛时期的短暂和混乱就是好的；孤立主义错误，新政和反托拉斯法万岁；肃清运动和古拉格有罪，到处给工人盖房子（虽然是千篇一律、单调呆板的工人新村）则是善举。就三十年代的法国来说，工人或称无产阶级有权享受每周40小时工作制和每年一个月带薪水的假期，这是好事，也是政党的口号和人民的生活目标；而抓人（主要抓的是极端共党分子和暴力纳粹分子）不好，是反对开明、教育普及和普选权的死硬派军人和教士们干的。 二战后的问题是人们的选择已很难在善与恶中定性。冷战是最好的例子，两边都没道理，至多是个五十步笑百步的关系。善的直接、近切目标已经没有了。种族歧视成了丢脸的事，妇女跟男人一样可以投票、当选，街头接吻不再有伤风化，罢工罢课不再挨打，知识分子要说的话总有媒介会刊登出来。那么文艺作品还歌颂什么、鞭挞什么呢？ 娱乐、文化和欣赏活动多样化原来跟观众的年龄分化关系不大。但微小的差别被喜欢讨好观众的创作者们扩大。结果形成循环：电影观众有点年轻化；那我做年轻人爱看的电影；老年观众没有爱看的电影；电影观众只剩下年轻人；我只能拍给年轻人看的电影。 这个过程是不可逆转的，任何国家的电影都无法逃避。在法国乃至西欧的电影历史中，新浪潮起了关键作用，即把老年人赶走、把青年人留住的作用。只不过没有新浪潮的话，这一过程将更漫长。 老人们爱看善恶清晰、好坏分明、拍摄精致、题材重要、演员优雅、英雄淑女、场面漂亮的影片。可是，社会在五十年代末的变迁是，英雄无处找寻，淑女寥若晨星，忠奸不辨，善恶不明，主题很难依好坏定位，题材重要的必然虚假、真实的必然不重要。那还怎么拍电影？ 青年们爱看的东西反映在新浪潮的早期影片中的主要特征是：故事略微无序，题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、无经济基础，女主角随便、不重感情、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪接更自由，表演更生活化，不求观众理解。 这种青年电影观念的特征群与今天电影向年轻人靠拢时依靠的手段差不多。从这个意义上，新浪潮是把电影带入现代的始作踊者。 浪潮依旧。今天我们在大陆看见的对青年电影的鼓吹和实践，离此也不远。如《头发乱了》的无序和随心所欲、《长大成人》和《阳光灿烂的日子》的背叛和颓废主题、《扁担姑娘》的场景真实、《巫山云雨》的日常化和誨涩。 至于其它特点，倒是因人、因片而异。如台词尽量不象对白还是更书面化（戈达尔的《筋疲力尽》与特吕弗的《朱尔和吉姆》）、剧本的叙述成分大还是剪辑的叙述成分大（同为特吕弗的《最后一班地铁》与《美国之夜》）、演员是否职业（阿努克 爱美与莱奥）、整体灵便还是凝重（夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》与马勒的《通往绞架的电梯》）、通顺易懂还是晦涩别扭（同为里唯特的《上下易碎》与《塞琳和朱丽上船去》）等。仅在现场创作或非现场创作的巨大区分上，前者就有戈达尔、阿涅斯 瓦尔达等，后者有特吕弗、夏布罗尔等。 另外，新浪潮电影大量应用实景，从而与以前电影的一个重要区别是，以前的电影将现实装进精心装置的摄影棚，而新浪潮以后的大部分电影将场面装入现实的随意而难以控制的空间。 正文 在后现代看电影 电影是被人们谈论得最多，而最不为人们所了解的当代活动。 ——雷内·克莱尔 在这所谓的“后现代”时期，万流归宗：商品化似乎是宿命的事实。于是就出现了跨国资本主义的电影垄断和电影电视的联姻。好莱坞／电影工业体制就像是一台隆隆运转的高速离心机，塞进去的是完完整整的一个人／一部作品，甩出来的是乱七八糟待价而沽的广告。后现代理论的“教父”弗·杰姆逊指出：在这个多国化资本主义／后工业社会阶段，广告化已成为中心问题。商品拜物教，或者称为“拜商品狂主义”就是：要卖钱，要做广告要卖钱。 能否卖钱是检验“真理”的唯一标准。我们生产广告、消费广告；我们生产电影、消费电影；我们生产电视、消费电视。流通环节中的电影，作为商品的电影必须中规中矩，合乎标准，便于出售，易于消化。 任何对观众／消费者的神经心智有所刺激的事物都应避免上场（我们不应幼稚地因观众们的视力已习惯了花花绿绿、拼拼贴贴的MtV和娱乐大杂烩而高估了他们的承受能力和智商），重要的是让他们轻松舒服（体态悠闲、无所事事）、满足（知足常乐、对现状及眼前的东西很满意），重要的是让他们走出电影院后，感动地流出幸福的热泪后，“有勇气再活一个礼拜”。 电视和彩色电影作为最典型的后现代文化形态凸显了后现代的平面模式和生命本能（性／暴力）：超级影音幻像，多重视听刺激，影视图像自我定位于二维平面银屏／幕之上，能指无限膨胀，充斥整个画面。所有的深度意义消失：没有“微言大义”，没有“三思而后行”，有的是脱口而出，有的是现场直播。从“为什么写作？”（萨特）／“为什么拍电影”（戈达尔）的自我质询走向不断地写、不断地拍的流水线（栏目！每周一期的栏目！）。血不能无止尽地流洒，而口水却有的是。所有的历史记忆消失：从小到大，我没有听说过列祖列宗前贤先烈，传说寓言子曰诗云（实际上也没有人教过我），妙就妙在我现在开始说话了，我开始“发言”，于是我唯一可以告诉你的就是“我就是我”。“我要表现自我”，我要讲一讲我的成才之路……所有的主体意识消失：我们常常混淆梦幻与真实，电影／梦初看如七宝楼台，琳琅满目，拆碎下来不成片段。拼贴、杂陈，缤纷五色扑面而来，令人目盲，令人心发狂。影像的超载，影像的泛滥淹没了作为主体的人。“语言是存在的家园”。而音乐电视震耳欲聋，我们面面相觑，张口欲呼，声音却被堵回了喉管，丧失了言谈的权力，丧失了交流，丧失了“家园”。“语言是存在的牢笼”，而没有了言语，我们甚至没有了牢笼……所有的审美距离消失：电视穿街过巷走家入户，亿万人同时收看的新闻、影像，那一个是原作？亿万个同时登场的名人、巨星，那一个是真品？这是复制而来的影像，是仅供消费的影像，是一闪即过的影像。我与“他”近在咫尺远隔万里，仍然是无法交流。我终日游荡在幻想和广告之间，精神日益错乱。无聊地来回转换频道，切割影像（“碎片”），打发时光。在公开的自慰中意淫整个世界（巴黎、选美、夺标……），完成个我的绝对栅格化生存。我拥有全部世界……的影像，当然仅仅是影像。 我们那贫弱苍白的视力已不再能适应任何宽阔深广的电影银幕了： 不要给我景深、造型、意义，不要给我阿仑·雷乃、塔尔柯夫斯基、法斯宾德、帕索里尼，我只要影像、充斥整个画面的影像（它可以是涂得死白的大美人脸，可以是一片光秃秃的大沙漠，可以是鲜血淋漓的残肢断体，甚至可以是刺得麻麻点点的小姑娘后背……），只要是能让我的瞳孔再放大一次的影像。 还有声音呢？杜比减噪－环绕立体声院里回响着好莱坞星星们的甜言蜜语，“不属于那张嘴的语言，不属于那张脸的词……一切都成为幻觉。再没有什么真实，于是思想和感情也是虚假的……”音乐渐起，帷幕拉开，白日梦越做越完美，越做越不知老之将至…… 早在1935年，瓦尔特·本雅明就在《机械复制时代的艺术作品》一文中分析了电影是没有“本真性”的、丧失了“光环”、以机械“复制”为固有特征的事物，由此可见电影、电视的后现代大“作秀”原是出自它与生俱来的品格。安德烈·马尔罗提醒我们：“永远不要忘记电影是一门工业。”于是电影电视成打成批地生产供过干瘾取乐的影像正是它的义不容辞的工作。 但是电影曾经“作为艺术”：电影曾经带来了一场“革命”，它曾经创造了一种“全新的观看世界的方式”，一种“视觉思维”，一种“视听观念”。让·雷诺阿说：“电影是我们时代的王者。”但是又是什么让伯格曼和费里尼惊呼：“电影／活动影像那全新的、经常引起世界性狂热的权力正渐渐演变成一种对我们文化本身的威胁！”呢？ 电影最初只不过是仅供人们消遣娱乐的物理学游戏，如维尔纳·赫尔措格所说：“电影是源于巡回剧团和马戏班的文盲艺术。”它以“奇技淫巧”始，又似乎要以“奇技淫巧”告终，这难道是它一生百年的轮回宿命？ 正文 法国电影“新浪潮”与“左岸派” 1958年，当克罗德·夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》和让·鲁什的影片《我这个黑人》等，一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周刊的专栏支记者法朗索瓦兹·吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑·雷及拍摄的也被算作了“新浪潮”的影片。1959年，特吕弗拍摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。同时，不仅改变了法国电影的面貌。也改变了世界电影的面貌 ．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。 然而，由这么多积极热心的人参与到这场运动中来，肯定会形成一种混杂的创新，即相异的追求，不同风格的创新。既然汇合成一股“浪潮”，就必须有其共同的东西，这共同的东西就是，他们一致地反对当时流行的所谓“优质电影”。这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片。面对这一时期的电影新人们则是要以一种艺术趣味来替代商业趣味。他们声势浩大的奋起推翻和打碎旧存的制片秩序。这一次运动对商业电影的确形成了极强烈的冲击。所谓“新浪潮”，可贵之处关键在于“浪潮”二个宇。综观世界电影史，从未见过有像这样一次，有这么多的人共同参与到一场电影革新运动中来。然而，有着共同的敌人并不能说明有着共同的美学观念和美学追求。因此，这里大致分为两部分进行分析和研究。一是，作者电影，即“新浪潮”；二是，作家电影，即“左岸派”。 正文 “新浪潮”与“左岸派”的大致比较 1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利·高尔比；有记者阿尔芒·卡蒂；有摄影师阿涅斯·瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。 2，从时间上看：‘‘新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。 3．在年龄上着：1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易，马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。 4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。 5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。 6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。 7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。 8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久。雷乃原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》(1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。 正文 “我在水底思想” 10月初，法国电影导演让——吕克·戈达尔所著的《电影史》出版，这部4卷本大作是根据他的同名电视系列节目编写的。10月底，他又推出了《戈达尔看戈达尔》第二卷，介绍他1984年至1997年间的全部作品，他1950年至1984年的电影作品集已于1985年出版。这位世界级导演的电影史研究和自我总结立即引起了欧洲媒体的极大兴趣。 “我喜欢做联系和比较。人们总是爱从大写的历史当口找故事读，而我不是要证实电影史上有些什么事件，我要寻找和分析这件事和那件事之间的关系，看看我找到的和别人找到的有什么不同，”戈达尔对书评家们这样解释，“我现在已经老了（他今年68岁），人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了，我在水底思想。” 1959年，让——吕克·戈达尔拍出了《筋疲力尽》，从此成为世界闻名的大导演。这部表现一个彻底的社会叛逆——笨拙的盗贼米歇尔的影片，情节极不连贯，场景换来换去，频繁“跳接”的手法既表现了主人公内心无主、坐立不安的浮躁性格，又反映了社会的无秩序、无方向以及人怀社会环境的彻底脱节。拍那部电影的时候，他每天早晨写台词，当场念给演员听，他自己说：“我故意只勾勒出革图，加快拍摄速度，多搞即兴创作。在电影界，像这样的拍法，我从来没有见过先例。”影片拍摄时间总共只有4个星期，戈达尔不用分镜头剧本，不租摄影棚，不用任何人工光源，把摄影机藏在一辆从邮局借故来的手推车里，推过去，拉过来……真正富有创造性的是那神经质似的快速变更的剪辑手法，它令所有观众和电影家目瞪口呆，但这又有什么关系，这就是戈达尔带领下的“新浪潮”，它影响了其后几代人的电影观念和电影技法。 当年的法国电影人让——彼埃尔·梅尔维尔说过：“新浪潮没有特定的风格可言。如果说新浪潮确实有某种风格，那就是戈达尔的风格。”电影史学家乔治·萨杜尔更把戈达尔视为毋庸置疑的天才，“在技巧方面，还没人能够如此老练地打破陈规。戈达尔把电影语言的所有语法和影片的其他句法都付之一炬了。” 在轰轰烈烈的新浪潮电影运动迅速结束之后，几乎只有戈达尔仍在对电影表现手段时行更新的探索和创造。1962年的《她的生活》（又译《随心所欲》）讲述一个妓女娜娜的不幸遭遇，其中既有对电影史百家之长的兼容消化，又有自己对电影语法的更新发展：在小酒馆里，摄影机放在人物背后拍摄所产生的新颖大胆的构图，随着突如其来的机枪声进行降格剪辑……如此等等，使影片充满了活力与生机。 只有崇拜他的青年人才可以氢戈达尔看作是电影美学方面的创新者，戈达尔的最大特点恐怕还在于他执著地、嗅觉敏锐地紧跟他那个时代的政治和社会现实，有时甚至超载这个现实。1967年的影片《中国姑娘》就是这种情况。在吵吵嚷嚷的辩论中，使人预感到1968年的“王月革合”。如果说此前的15部长片旨在对资本主义社会进行揭露和批判（如反映阿尔及利亚战争的《小兵》和充满文化反思的《轻蔑》），对电影语言进行各种探索（如被视为新浪潮电影宣言书的《筋疲力尽》）的话，那么从《中国姑娘》开始，戈达尔希望拍摄一种旨在建树新人和新世界的电影。早期电影中他热衷情于颓废者、女人、性、卖淫等主题，70年代后政治成了他最主要的主题，此外还有性和技术。戈达尔说：“拍一部片子就是去问自己‘我们站在哪儿’的问题。” 戈达尔的政治影片谋求解决一些现实问题，同时他利用电影表达自己的观点，往往在对白中注入自己内心深处的思想。这些问题的介绍方式并不外乎多数人的口味；必要的话，他还拿出属于不超过初级哲学范畴的论据来。所有这些出自于他的“野心”和对电影的狂热感情。对他来说，电影首先是一种道德他要通过电影去追求真理；其次电影也是一种相当于形而上学的神圣物；最后则是一种“政治”，就是说电影可使他更自由地生存，因为它为他提供了独一无二的认识周围世界的手段。他的“政治”性电影的创作倾向可追溯至苏联爱森斯坦和维尔托夫的传统，但发人深省的是，各式各样的“理性电影”最终必然损害了电影创作本身。戈达尔在70年代扣期又恢复了商业片的制作，同时他制作了相当多的电视节目，并开始对自己和整个电影史进行一些立意鲜明、与众不同的总结评述工作。 我们印象中的戈达尔不能不令人迷恋：他的气愤和宽容、他的成见、他的尥蹶子，他的令人恼怒的、爆炸性的简单化。他的影片属于从尚无人知的天际陨落的流星，常常照亮我们看不到的东西。 正文 戈达尔电影作品一览（1954-1969） 1954 混凝土行动(短篇) OPERAtIOON 1955 一个风骚女人(短篇) UNE FEMME COQUEttE 1957 （夏洛特和维罗尼卡）所有的男人都叫帕特里克(短篇) CtE Et VERONIQUE OU tOUS LES GARS SAPPELLENt PAtRICK 1958 夏洛特和她的情人(短篇) CtE Et SON JULES 1958 水的故事(短篇) UNE OIRE DEAU 1959 精疲力尽 A BOUt DE SOUFFLE 1960 小兵 LE PEtIt SOLDAt 1961 女人就是女人 UNE FEMME ESt UNE FEMME 1961 懒惰（“新七宗罪”的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPt PECAUX 1962 随心所欲 VIVRE SA VIE 1962 新世界（“欧帕格”的1篇) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG) 1963 卡宾枪手 LES CARABINIERS 1963 大诈骗犯（“世界诈骗故事”的1篇） LE GRAND ESCROC 1963 蔑视 LE MEPRIS 1964 另外一帮 BANDE A PARt 1964 已婚女人 UNE FEMME MARIEE 1965 阿尔法城 ALPRANGE AVENtURE DE LEMMY CAUtION 1965 蒙帕那斯-立瓦罗斯（“看到的巴黎”的1篇） MONtPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR…) 1965 疯狂的比埃罗 PIERROt LE FOU 1966 男性，女性 MAS FEMININ 1966 美国制造 MADE IN USA 1966 我知道的关于她的两三件事 DEUX OU tROIS ChOSES QUE JE SAIS DELLE 1966 提前或2000年的爱情（“世界上最古老的职业”的1篇） ANtICIPAtION OU LAMOUR EN LAN 2000 (Episode du film LE PLUS VIEUX MEtIER DU MONDE) 1967 摄影机的眼睛（“远离越南”的一篇） CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU VIEtNAM) 1967 中国姑娘 LA OISE 1967 天才儿童的E调行板间奏的往返（爱/爱与愤怒）（“复仇或E调爱情/70”的1篇） LALLER Et REtOUR ANDAORNO DES ENFANtS PRODIGUES DEI FIGLI PRODIGhI ou AMORE (Episode de AMORE E RABBIA ouVANGELO/70) 1967 周末 EEK-END 1968 快乐的知识 LE GAI SAVOIR 1968 一加一 ONE PLUS ONE 1968 一样的电影 UN FILM E LES AUtRES 1968 一部美国电影 ONE AMERI MOVIE (ONE A.M.) 1969 布列颠之音 BRItISh SOUNDS 1969 真理 PRAVDA 1969 东风 VE 1969 意大利的斗争 LUttE EN ItALIE 正文 戈达尔电影作品一览（1970-1989） 1970 弗拉基米尔和罗莎 VLADIMIR Et ROSA 1972 一切顺利 tOUt VA BIEN 1972 写给简的信 LEttER tO JANE 1974 此处与别处 ICI Et AILLEURS 1975 二号 NUMERO DEUX 1975 怎么样？ ENt CA VA? 1976 6×2 SIX FOIS DEUX (Sur et sous la unication) 1978 两少年环法漫游 FRAOUR DEtOUR DEUX ENFANtS 1980 各自逃生（生活） SAUVE QUI PEUt (LA VIE) 1979 “各自逃生（生活）”的剧本 SARIO DE SAUVE QUI PEUt (LA VIE) 1981 写给弗雷迪布阿什的信（短篇） LEttRE A FREDDY BUAChE 1981 受难记 PASSION 1982 “受难记”的剧本 SARIO DU FILM PASSION 1982 画面转换（“不同名目的转换”的1篇） C A PLUS DUN tItRE) 1983 卡门 PRENOM CARMEN 1983 向玛利亚致敬 JE VOUS SALUE MARIE 1983 “向玛利亚致敬”的手记 PEtItES NOtES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE 1984-85 侦探 DEtECtIVE 1985 软与硬 SOFt AND versatiowo friends on a ) 1986 电影小产业的辉煌与衰落 GRANDEUR Et DECE DU ERCE DE EMA 1986 会见伍迪艾伦 MEEtING OODY ALLEN 1986-87 阿尔米多 ARMIDE Sequence pour le film ARIA 1987 关注右侧 SOIGA DROItE 1987 李尔王 KING LEAR 1988 都要走一回 OOUS DEFILE 1988 语言的力量 PUISSANCE DE LA PAROLE 1988 最后一句话（“法国人印象”的1篇） LE DERNIER MOt(Episode de LES FRANCAIS VUS PAR…) 1988-89 达提报告 LE RAPPORt DARtY 正文 戈达尔电影作品一览（1990-2000） 1990 新浪潮 NOUVELLE VAGUE 1990 艺术的童年 LENFANCE DE LARt 1991 对抗忘却（“对抗忘却”的1篇） tRE LOUBLI (Episode de tRE LOUBLI) 1991 新德意志零年 ALLEMAGNE NEUF ZERO 1993 孩子们玩俄罗斯游戏 LES ENFANtS JOUENt A LA RUSSIE 1992-93 算我倒霉 hELAS POUR MOI 1994 向萨拉热沃致敬 JE VOUS SALUE SARAJEVO 1993-94 戈达尔论戈达尔 JLG/JLG 1995 法国电影50年上下集 2×50 ANS DE EMA FRANCAIS 1996 永远的莫扎特 FOR EVER MOZARt 1996 与tNS永别 ADIEU AU tNS 1996 加！ PLUS Oh! 1988-98 电影史-1A 所有的历史 OIRE(S) DU EMA, 1A, tOUtES LES OIRE(S) 1988-98 电影史-1B 单独的历史 OIRE(S) DU EMA, 1B, UNE OIRE SEULE 1994-98 电影史-2A 单独的电影 OIRE(S) DU EMA, 2A, SEUL LE EMA 1994-98 电影史-2B 致命的美丽 OIRE(S) DU EMA, 2B, FAtALE BEAUtE 1995-98 电影史-3A 绝对的货币 OIRE(S) DU EMA, 3A, LA MONNAIE DE LABSOLU 1995-98 电影史-3B 新浪潮 OIRE(S) DU EMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE 1997-98 电影史-4A 控制宇宙 OIRE(S) DU EMA, 4A, LE tROLE DE LUNIVERS 1988-98 电影史-4B 我们中的符号 OIRE(S) DU EMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS 1998 老地方 thE OLD PLACE 2000 爱的赞歌 ELOGE DE LAMOUR 正文 放下摄影机，拿起枪 《芳名卡门FIRSt NAME：CARMEN》的VCD版是作为三级片卖的，还改了名字叫《阁楼宝典》。上市后的两个星期，看到了DDVD。 法国电影大师让·吕克·戈达尔1983作品，曾获威尼斯金狮奖和评审团奖。戈达尔的电影，实在是很为难写的。 戈达尔，有人说电影史应该分“戈达尔前”和“戈达尔后”来写，因为他的出现，不仅以《筋疲力尽》带出整整一代法国电影新浪潮，而且他的作品皆对电影语言产生革命性的影响。1968年后，当他囫囵吞枣地学习了毛派理论，他对电影已经完全不感兴趣了，提出要政治地拍电影之说。1970年代后期一直在加拿大讲学，还制作电视片，1983年的《芳名卡门》应该说是他回归大银幕的首作。 影片的主线显然与梅里美和比才的有一点关系，讲述当代法国女贼卡门在劫案中色诱警察约瑟夫，两人开始一段恋情，最后悲剧收场。 要读解戈达尔的电影是困难的，他的影片充满了对传统电影手法的破坏和创新，本片也是如此。与主线几乎平行出现的还有演奏《贝多芬第九弦乐四重奏》的人，以及出现十几次的海浪空镜头。音乐上我是外行，不懂。但从影片的发展来看，音乐与情节间必然在某一点上有相互交融之处。海浪应该是比较好理解的，这些空镜头除了象征女主角的心理变化外，同时还承担了作者戈达尔对欲望主题的图解。 值得一提的是戈达尔在重归影坛时依然选择了他最喜欢的犯罪片类型，并亲自主演卡门的叔叔——一个有点疯癫的不时对社会现象发出评论的电影导演！虽依然保持着当年旺盛的批判精神，但这与他中期作品淡化情节和多政治评论的不同正反映了他面对当今世界的矛盾心理。《芳名卡门》并不是一部绝妙佳作，但它的创意和意识依然领先与同辈的许多电影导演之上。 戈达尔最好的电影公认是他1968年之前的作品，他的前卫性、颠覆性、预言性都向世人一再证明了他永远是世界电影史上最前卫的，现在有些导演动辄说自己前卫，我相信他们都没有好好看过戈达尔。 这个版本碟片上印为辽宁版，1小时25分，分了8段，第9段是AC-3测试。英文字幕不可隐，中文可隐。推荐只看英文字幕，因为中文字幕有许多翻错，如“我过得不能再好了”翻译成“我过得不怎么样”，画面比VCD稍微好0.1点点，但还是大力推荐给喜欢艺术电影的朋友。 注：题目是影片的一句台词，觉得有趣，因此用了。 正文 关于戈达尔 戈达尔1930年12月3日生于巴黎。他在法国和瑞士边界的雷曼湖畔度过了少年时期，进入青年时期后迅速陶醉于电影世界，与特吕弗和罗梅尔等人终日在巴黎的“亨利·朗格洛瓦——法国国家电影资料馆”里接受各种电影的洗礼。随后不久便在《电影手册》等杂志上发表影片评论文章，并模仿希区柯克等老前辈，一边进行写作，一边制作自己的短片，为拍摄正式的长篇作品积累经验。1960年，戈达尔发表了第一部长篇电影作品《A BOUt DE SOUFFLE/精疲力尽》，在世界电影界引起了轩然大波，其完全无视传统电影理论的拍摄手法带来了褒贬不一的评价。和安娜·卡利娜结婚以后，以她为主演的“新浪潮”电影代表作一部接一部地问世。戈达尔成为全球最受注目的导演之一。 1967年戈达尔拍摄了政治题材的影片《LA OISE/中国姑娘》之后，很快就与安娜·卡利娜分手并和这部影片的女主角维阿塞姆斯基结为夫妇。1968年朗格洛瓦的解任，戛纳电影节的终止事件，五月风暴等一连串的动荡使戈达尔又转入对反映时政的艺术作品的探讨和研究。他组织了“基卡·维尔托夫小组”，专门制作革命题材的影片。1973年戈达尔离开巴黎，和马里·米维尔在格勒诺布尔共同创建“声音影象”，投入录象时代的新鲜体验。 1979年戈达尔的《SAUVE QUI PEUt (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之后，曾引发了“戈达尔电影已走向商业化”的争议，而他却对这一切置之不理，独自来到瑞士，再次开始了新的冒险。他运用手提摄象机和电影摄影机交替或同时拍摄，力图展现全新的视听世界。在进入新世纪后的今天，戈达尔再出江湖。这次，他为我们带来了一部壮观宏大的作品，一部向世人展现了他长达十余年的编排过程和电影这一特殊艺术形式的百年历程的作品。这就是《 OIRE(S) DU EMA 》——《电影史》。 正文 《电影史》——戈达尔的生平写照 戈达尔的电影史 JEAN-LUC GODARD：OIRE(S) DU EMA 被称为“戈达尔的生平写照”的大型电影作品《电影史》终于宣告全部完成。这是戈达尔把一生看到的,爱过的,思考过的古往今来的大量电影作品用自己的电影语言和拍摄手段融会贯通而成的世纪大作。1999年夏天，在法国电视一台“AL+”每周一集一共八周的播映活动被称为是90年代欧洲文化界的最大盛事。 《电影史》全片由八部短片组成，放映时间达到270多分钟，均为彼此独立而且浓缩度极高的作品。1997年曾在戞纳电影节上以胶片的形式放映了3A和4A两部，引起了很大反响。但是戈达尔一直在探求融“传统模拟技术和现代数码技术为一体”的放映领域的新课题。 今年，他的这个多年以来的梦想终于在日本东京变成了现实：2000年7月底的东京，全部在电影院内上映的《电影史》终于与世人见面。 正文 戈达尔《电影史》的完成全过程 1977年，法国国家电影资料馆的创始人亨利朗格洛瓦去世。亨利朗格洛瓦曾对年轻的戈达尔和特吕弗等人产生过巨大影响。他生前在蒙特利尔为青年学生举办过电影史讲座，后来这一讲座被戈达尔继承。他准备共分十部来进行这个讲座，但是只进行了七次就中断了。之后戈达尔曾出版过和这个讲座有关的书籍，也许这就是他产生拍摄《电影史》的最初原因。 1989年 在法国电视一台（AL+）完成《电影史1A/1B》初版。 1994年 “高蒙”等公司提供赞助完成《电影史2A/2B》初版。 1995年 在洛卡鲁诺电影节上首次播放《电影史3A/3B》的初版。 1996年 在多伦多电影节上播放《电影史4A》。“高蒙”继续提供资金，并开始由数码向模拟的转换工作。 1997年 在戛纳电影节上播放转换成35毫米胶片的《电影史3A/4A》。尽管工作人员做了技术上的最大努力，但戈达尔仍然感到不甚满意，数码向模拟的转换工作遇到了困难。之后戈达尔虽然立即投入了整个影片的重新编辑与制作，但《电影史》究竟以什么形式完成以及何时完成等问题都成了未知数。 1998年 “加利马尔”出版社与“高蒙”公司共同推出《电影史》全片共4集的SEt VhS录象带。 1999年 从7月到8月，“AL+”面向全欧洲，以每周播放一集的方式首次公开放映《电影史》全片，在整个欧洲引起强烈反响。秋天，德国的“ECM”公司以英语，法语和德语出版发行了戈达尔《电影史》的4卷一套的图书，并在书内另附5张一套的《电影史》原声CD唱片，再次掀起《电影史》热潮。 2000年 7月，在日本东京，戈达尔的《电影史》首次实现在电影院内的全片上映。 正文 《电影史》各篇简介(上) OIRE(S) DU EMA, 1A, tOUtES LES OIRE(S) 《所有的历史》(51分钟) 戈达尔漫长的电影旅行出发了。 点缀《电影史》开篇的是两句名言:评论家布雷松的“不要去改变,因为一切都在变化”和诗人维利吉利乌斯的“回归是艰难的事业”。戈达尔似乎是专门挑选了这两句意味深长的话语来为他波澜壮阔的银幕旅行作最好的注解。的确,这并不是普通的介绍电影历史的书籍，它融会贯通了大量的电影、文学、音乐作品以及哲学思想、绘画艺术、现代历史，并通过特殊的电影手法进行处理，力求展现真正的电影艺术的魅力,是他人所不能展示的戈达尔独特的电影史论述。除了大量的引用和归纳之外，他还再次向我们表现了戈达尔电影一贯的在结合叙述和抒情之间的独到手法和深厚功力。 OIRE(S) DU EMA, 1B, UNE OIRE SEULE 《单独的历史》(42分钟) 《电影史》全片共分8章，第一章为《所有的历史》1A，第二章《单独的历史》为1B，这似乎是在揭示事物的相对性。此章以历史与单独一个故事的孤独为主题，通过辛得米特，雷那德科恩，詹妮斯乔普琳，让雷诺阿等人的话外音，制造了一种非常低沉的听觉氛围。戈达尔还通过象他敬爱的多莱尔，伊文斯等作家的致敬来配合电影的情节展开。1A与1B都是在1989年完成的初版，现在这两章均已做了重新修改和编排。 OIRE(S) DU EMA, 2A, SEUL LE EMA 《单独的电影》（27分钟） “历史学家的任务是什么？是把历史上没有发生过的事件明确地记录下来。” 在这一章里，戈达尔与电影评论家塞尔吉达内就历史和电影历史展开了激烈的讨论。“电影是二十世纪的产物吗？不，是十九世纪的；‘新浪潮’之后的人们看电影的次数是不是增加了？没有，从电影史来看有没有10部都是疑问。但是只有电影是唯一的可以完全讲述历史的艺术。只有通过电影，可以将自身投入未来。”《狩猎人的夜晚》，如里得尔皮看到的波多雷尔的《旅行》，克雷姆特的绘画。戈达尔将我们带进梦幻般的电影世界。 OIRE(S) DU EMA, 2B, FAtALE BEAUtE 《致命的美人》（29分钟） 宿命的，致命的美，就是致命的瞬间。 性与死，这是电影诞生后还处在“幼年时期”时，就开始探索的两大命题了。“人类的爱情故事的深处是乳母的历史”。从片中如此的论述就可以看出，这是《电影史》里最隐晦的一章。似乎性与死这两大命题是永远也讲述不清的人类命运。“如果电影即不是艺术又不是技术，那么它到底是什么？是神秘么？”。片中戈达尔向我们推荐了两部杰作:赫尔曼布罗霍的《威尔吉利乌斯之死》和威尔斯的《伟大的安巴逊的一家》。 正文 《》电影史》各篇简介(下) OIRE(S) DU EMA, 3A, LA MONNAIE DE LABSOLU 《绝对的货币》（27分钟） 此篇的名称是引用安得雷马尔罗的著作《绝对的货币》。超越时代的声音，绝对的价值，绝对的货币。影片从记录20世纪萨拉热窝冲突的角度对19世纪的历史事件进行了批判。电影的产生是在摄影之后，那么摄影之父玛内是不是也就是电影之父呢？戈达尔带着我们搭上1942年的列车，去寻找永远不会消失的过去。意大利电影在战后谱写了精彩的篇章，《意大利旅行》，《罗马：不设防的都市》，《道路》，《山猫》...... OIRE(S) DU EMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE 《新浪潮》（27分钟） “新浪潮”诞生于亨利郎格洛瓦的“法国电影资料馆”。那是一座电影的博物馆，也是一座现实的博物馆，那里永远散发着光芒。片中，特吕弗的《胡作非为》与罗西里尼的《让达克》交错出现，同时又将《勿动现金》里的赌博场景和帕所里尼《奇迹的山丘》里的基督教镜头混为一体。难道真正的电影就是无法正常观看的电影？戈达尔说，在人的内心，还有很多没有被发现的东西。施特罗海姆，朗格洛瓦，雨果，他们都曾不断探询新的浪潮。他向与他一样追寻电影新浪潮的人们——特吕弗，多米，罗西里尼，贝克尔等人表示了自己的敬意。 OIRE(S) DU EMA, 4A, LE tROLE DE LUNIVERS 《控制宇宙》（28分钟） 这是一部向伟大的希区柯克致敬的作品，它从戈达尔当年在狂风中拍摄《永远的莫扎特》时的场景开始进入主题。戈达尔认为：那些雄心勃勃的人，那些梦想着控制世界的人——彼得大帝，西斯，拿破仑，希特勒，他们都没有成功，而控制世界的却是希区柯克，因为他是一个创造电影神话的人物。袭击孩子们的，加里格兰特为约翰方达运送牛奶瓶子的《悬崖》，那个掉进下水道里的《陌生乘客》的打火机......所有这些都是永远留在观众脑海里的深刻记忆。 OIRE(S) DU EMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS 《我们中的符号》（37分钟） 终篇在一片好似安魂曲般的宁静氛围缓缓展开。在生命里，在电影中，符号无处不在。《我们中的符号》是瑞士的小说家费尔地南拉米的作品名，也是戈达尔很想搬上银幕再现的故事。这里面涉及到了《巴黎的美国人》，《儒德克斯》等名片以及毕加索和达芬奇等人的绘画，还记载了德国纳粹分子对犹太人的侮辱，还有夏洛鲁的《克里奥——属于历史的女人》......他竟然把那些绝对不可能归结为一处的东西用自己的语言融合到了一起。用一句波尔艾斯的寓言标题来形容，就是：“一个做着虚幻美梦的男人”...... 导演/剪辑:让·吕克·戈达尔 主演/旁白:让·吕克·戈达尔,如里·德尔皮,萨比娜·阿塞玛,阿兰·库尼,朱丽叶·比诺什,塞尔吉·达内,让·皮埃尔格斯,安德雷·马尔罗,保罗·采朗,安娜·玛利·麦维尔等 GAUMONt, PERIP, FR3, JLG FILMS, C, RtSR, VEGA FILMS, FEMIS/(C) GAUMONt 1998-2000 |
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