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《国学小百科书系·音乐小百科》


音乐简史 音乐的起源及远古音乐的传闻

我们的祖先很早就创造了音乐，据先秦典籍和地下出土的文物，在原始氏族社会，就已经有了简单的咏歌和舞蹈，有了简单的敲击和吹奏乐器。

音乐和其他艺术一样，也起源于生活。在生活中，大自然中的松涛竹韵、鸟语虫吟以及工具撞击发出的各种声音，都使他们感到新奇、振奋和愉悦。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《诗经·小雅·伐木》），“春日载阳，有鸣庚仓”（《诗经·豳风·七月》），他们就生活在这样一个有声有色的自然环境之中。渐渐地，他们对音高、音色和节奏等有了一定的认识，就试图去再现那些令他们感动的声音，于是，最原始的乐歌就产生了。

从远古的传说中，我们可以看到原始社会的乐舞都与先民们的劳动生活有关。在原始社会时期，生产力相当低下，生产工具相当简陋，劳动强度也就相当大，他们就用音乐来协调动作，借以减轻劳动强度。如《吕氏春秋·淫辞篇》所载的“举重劝力之歌”：

<small>今举大木者，前呼“舆謣”，后亦应之。</small>

鲁迅先生在《门外文谈》中对此有更形象的描述：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”就像后代的劳动号子一样，这“杭育杭育”也一定有低昂错落的旋律、简洁明快的节奏的，它其实就是最早的乐歌。先民们用乐舞来描述和再现劳动的过程和场面。

《尚书·益稷》记载：“夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”“击石拊石”，是先民们在劳动之余，把劳动的工具如石刀、石斧等当作乐器来敲击；“百兽率舞”，是指人们身披鸟羽兽皮，扮作野兽，作逃奔扑击等种种情状，这实际上就是狩猎场面的再现。

在《吴越春秋》中，还记载了一首古老的《弹歌》：“断竹，续竹。飞土，逐肉。”仅用八个字，就生动形象地描述了先民们砍竹制弓去猎取鸟兽的情景：人们在狩猎的过程中发明了弓（箭）。他们砍断竹子（断竹），再把它拗弯，两端用绳拴上，就制成了一张弹弓（续竹），然后用它射出石块（飞土），去追逐猎取鸟兽（逐肉）。

这两首乐歌，描写的是旧石器时代先民们的狩猎生活，也就是传说中的“燧人氏”和“伏羲氏”的时期。

从考古发掘中，我们知道我们的祖先很早就发明了骨哨、鼓、磬、钟、埙等乐器，它们差不多都是从劳动的工具演变而来的。

鼓是最古老的乐器之一，它是由最早的“鼓腹”演变而来的。《隋书·何妥传》说：“上古之时，未有音乐，鼓腹击壤，乐在其间。”这里所说的“鼓腹”，是指用手拍击系在腹上的兽皮。这种习俗，在现代一些新发现的原始部落中仍然保留着，在神话传说中，就变成了颛顼命先为乐倡，先就“以尾鼓其腹，其声英英”（见《吕氏春秋·古乐》）。

“鼓腹”的发展，就是鼓腔的出现。最早的鼓，鼓腔是用泥胚或是陶制的，在它的上面蒙上鼓皮，敲出的声音当然就响亮得多。这就是所谓的“土鼓”。1978年，从福建闽侯县黄土仓遗址出土了一件约三千多年前的泥灰质陶鼓，证明古籍所载的“土鼓”是确有其物的。篑桴，是用竹木制的鼓棰。

土鼓的出现，是因为人们在劳动的过程中发明了烧制陶器的技术。随着生产工具的不断进步，尤其是金属工具的出现，使人们有可能把木头掏空，甚至用木板拼接成鼓框，鼓才由土鼓演变为木框蒙皮的鼓。

钟也是最古老的乐器之一。最早的钟是陶制的，在陕西省长安县客省庄龙山文化遗址就出土有一枚陶钟。陶器本来是人们的生活用具，人们在偶然的敲击中发现它们能发出优美的声音，于是，在歌舞中有时也就把它当作乐器来敲。人们还发现不同形状、不同大小、不同厚薄的陶器发出的声音也有高低清浊的区别，后来，人们就专门烧制出音高不同、能演奏旋律的大大小小的钟，它也就从实用的器皿变为专门的乐器。当人们掌握了冶炼技术以后，钟也就由陶制而变成用青铜或铁等金属铸造了。

由陶器演变而成的乐器，还有非常著名的埙。先民们也许是无意中将有孔的小型陶器放到嘴边吹，发出的那种幽远的声音让他们着迷，他们就把它当作乐器来使用。最早的埙没有音孔，只能发出一个很单调的音，后来，人们发现埙上面的小孔的开放能改变音高，于是，他们经过不断地研究和探索，制成了可以演奏旋律的二孔埙、三孔埙乃至多孔埙。

管的历史，也可以追溯到渔猎时期。在江苏吴江梅堰和浙江杭州湾河姆渡文化遗址等处出土了一些用鸟兽的胫骨制作的“骨哨”，上边有吹孔和音孔，显然是一种古老的乐器。据研究，它们最早是用来模仿鸟兽的叫声以吸引猎物的。最早的用来模仿鸟兽叫声以吸引猎物的管状吹奏物还有苇籥。先民们在狩猎时，听到风吹折断的芦苇发出呜呜的声音，他们就截下芦苇，用口来吹，用这种声音来引诱猎物，使捕获量大大增加。后来，骨哨和芦管逐渐改为竹木制作，演变成箫、管、笛、籥之类的整个吹管乐器家族。

最原始的工具是石器，由石器演变成的乐器是磬。先民在歌舞时“击石拊石”，实际上是敲击他们手中的石制工具。后来，他们用石头打制或磨制出专门供演奏用的石器，这就是磬。目前发现最早的磬，是山西夏县夏代文化遗址出土的一个石磬，它打制得非常粗糙，很像耕田用的石犁。还有一种磬大概是圆形的，叫做“球”，它大约是受到弹丸的启发而制作的。

远古时期是不是已经有弦乐器出现，现在还很难说。弦乐器的产生，是受弓箭的启发，所以，也不排除当时已经有简单的弦乐器出现，只不过因为它们很难保存，现在还没有实物出土而已。

原始社会，生产力低下，所以群体协作性很强，他们的娱乐活动，也是群体性的。简单，但是场面热烈；观赏性不一定强，但却有很强的娱乐性。

由于资料的匮乏，我们对远古时期音乐的情况知之不多，仅从后代的典籍中了解一些。

据说最早的音律，是黄帝时叫乐官伶伦制作的。伶伦砍伐厚薄均匀的竹子，用来制作律管。他取三寸九分长的竹管吹奏，把这个音高定为黄钟宫音。他又制作了长短不等的十二支竹筒，制定了十二律。

黄帝的重孙帝喾（高辛）即位，命咸黑作声歌《九招》《六列》《六英》时，有一位名叫倕的能工巧匠制作了鼙、鼓、钟、磬、苓、管、埙、篪等乐器。

据说，黄帝的乐舞叫《云门大卷》，尧的乐舞叫《咸池》，舜的乐舞叫《大濩》（即《韶》），禹的乐舞叫《大夏》，商汤的乐舞叫《大濩》，周武王的乐舞叫《大武》。这些乐舞是不是黄帝、尧、舜时真有的，但是，在周代甚至在周以后，却被整理出来，确实用作宫廷雅乐表演，在许多典籍中都还有这些乐舞表演情况的记载。

音乐简史 夏商时期的乐舞

夏、商时期，生产力较前大为提高，统治者也开始追求声色犬马的享受，使音乐艺术得到很大的发展。

音乐作为统治者享乐的工具以外，夏、商人还把音乐作为祭祀先祖和娱神祈福的工具。

夏启骄奢淫逸，安于享乐，经常在野外饮宴，并且让人在一旁演奏笙、管、钟、磬，歌舞之声上闻于天。

《管子·轻重甲》记载夏朝最末一个王夏桀的腐化说：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”专门从事歌舞音乐表演的音乐女奴隶就有三万人之多，每天一大早就开始娱乐，奏乐歌唱的声音响彻好几条街。

《史记·殷本纪》记载末代商王纣“使师涓作新淫声、北里之舞、靡靡之乐”。

夏、商时期音乐的发达，还表现在乐器的进步上。从出土的文物和甲骨卜辞等的记载，我们可以看出，原始社会的乐器得到改善，新的乐器在不断出现。

钟、鼓、磬是最古老的乐器之一。夏、商时期的钟已经是青铜铸造，它的音色当然是陶钟所不能比拟的。

原始社会的土鼓，也发展成木腔，并有多种形制。磬的制作更加精美。

这个时期打击乐最重要的进步是编钟、编磬的出现，说明当时的音乐旋律性已经很强。

弦乐器在这一时期是否出现尚不得而知。吹管乐器中，除了前面介绍过的埙、骨哨以外，可能已经出现了籥、笙、竽等。

仅从这些已知的乐器，我们也可以看出夏、商时期的音乐已经发展到了一个比较高的水平。

音乐简史 周代音乐的繁荣

周初的统治者吸取了商朝灭亡的教训，一方面积极发展生产，使人民能过上相对安定的生活，以缓和阶级矛盾。另一方面，是“兴正礼乐”（《史记·周本纪》），礼用以别尊卑，乐用以和人心，二者相辅相成，建立起一整套尊卑有序的等级制度。

由于把乐放在和礼同等重要的地位，作为修身治国的根本之一，所以，在国家的祭祀、朝聘、燕享乃至娱乐等场合，音乐被广泛地使用，国家音乐机构的人员多达一千多人。

在周代，音乐成为贵族、士人的必修课。国家兴办学校，是为培养官吏的，入学的学生称“国子”。在这里，他们会受到各方面的严格训练，也包括音乐舞蹈的学习。他们要学习唱歌跳舞，要学习六个“大舞”，即《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》和六个“小舞”，即帔舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞，还要学习少数民族歌舞等其他乐舞，还要学习乐器的演奏。正是由于对音乐的重视，使周初音乐得到很大的发展。

春秋、战国时期，是我国历史上第一个文化艺术高度发达的时期，音乐艺术也不例外，无论在音乐理论、音乐创作和音乐表演方面，都出现了前所未有的繁荣。音乐在一切祭祀、燕享、朝聘以及日常生活中使用得极为广泛。

另一方面，曾经被视作下里巴人的民间音乐即所谓“俗乐”受到各阶层的普遍喜爱。

在非正式场合，在民间，音乐的使用更为广泛。国家兴办的学校要以乐舞教育学生，私人授徒的孔子，也把音乐作为学生的必修课程，他以礼、乐、射、御、书、数“六艺”教育学生，乐列第二。他和学生在一起，经常“弦歌之声不绝”。孔子本人更是善弹琴、鼓瑟、击磬、唱歌的。他和学生之间，有许多有关音乐的活动和对话，他的学生也几乎人人都是弹琴唱歌和欣赏音乐的好手。

在民间，音乐的普及程度也相当惊人。《战国策·齐策》说“临淄（齐国都城，今山东淄博市东北旧临淄北）甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴”，王逸《楚辞章句·九歌·叙》说“昔楚南郢（楚国都城，今湖北江陵纪南城东南）之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”，李斯《谏逐客书》说“夫击瓮、叩缶、弹筝、搏髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也”，都可以看出当时民间音乐的繁盛。较之宫廷雅乐，这些“饥者歌其食，劳者歌其事”的民间乐歌显得十分清新活泼。

来自民间的新声俗乐，以其丰富多彩的内容和清新活泼的形式，受到包括统治者在内的人们的普遍喜爱，为了享乐，他们便派人四处搜集民歌，这就是后代史家所盛称的“采风”。中的大部分雅诗和颂诗大约是公卿及列士所献，而小雅的一部分和十五国风出自采集的各地民歌。

统治者采集民歌，是取民间新声，以充实其日渐僵化的“雅乐”。

先秦乐歌，被搜集、整理、改编、删削，最后合成一集，共三百零五首，就是。

中的诗歌都是歌词，都是要合乐演唱并伴以舞蹈的。《诗经·郑风·子衿》毛《传》说：“古者教以诗乐，诵之，歌之，弦之，舞之。”《史记·孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《墨子·公孟篇》也说儒家“诵《诗三百》，弦《诗三百》，歌《诗三百》，舞《诗三百》”。

中最有价值、最优美动听的，是采自民间的十五国风。

北方民族的质朴，造成北方乐歌的凝重典雅的特质，而南方的楚民族，则沉浸于浪漫的巫歌巫舞之中，他们的音乐，也因此具有强烈的浪漫主义特色。

当时南方乐歌中著名的有《下里》《巴人》《阳春》《白雪》《涉江》《采菱》《牢商》等，可惜这些乐歌的词曲都没有流传下来。伟大诗人屈原在民间音乐的基础上创作的不朽名篇《离骚》《九章》《九歌》《天问》等，代表了南方乐歌的最高水平。

乐律是音乐的基础。我国古代乐律学，有着十分悠久而光荣的历史，不仅与西方律学惊人地相似，非常科学，而且时时走在世界前列。

在夏、商时期，我国已经有简单的五声音阶。在周代就已经有相当科学、相当完整的律学理论与实践，已经有十二律和七声音阶。

先秦的乐器，见于记载的有七十余种。仅所载，就有二十九种之多。

金类的乐器，仍以钟最为重要。这个时期，已经出现了大型的编钟，音色优美，音域宽广，半音齐全，几乎能演奏所有宫调的乐曲。最为奇特的是有的钟敲击不同的部位，能发出两个不同的音。

石类的乐器，仍以磬为主。这时的磬仍以石制，但也有少数是玉制的。除了单独的特磬以外，用作音乐演奏的编磬，规模也比较大了。

土类的乐器，主要还是埙。

革类乐器，指各种各样的鼓。

丝类乐器，是弹拨类的琴、瑟、筝和击弦类的筑。

木类的乐器有柷、敔。

匏就是葫芦，匏类的乐器有笙和竽。

竹类乐器，有箫、管、篪、籥。先秦时期所说的箫，不是后世的洞箫，而是被称作“参差列凤翼”的编管排箫，所以它又名“参差”。篪是一种竹制横吹的管乐器，和笛相似，八孔。籥，是一种用苇制作的吹管乐器，三孔。

这一时期的歌唱艺术也有很大发展，在日常的生活和劳动中，人们几乎无时无刻不在歌唱。《礼记·乐记》说：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”人们舂米的时候，会唱起劳动之歌，只有在邻里有丧事的时候才不唱；在居住的里巷中，人们也常常在相与唱和，只是里巷中有人出殡的时候才不唱歌。

音乐简史 秦汉时期的音乐

秦始皇统一中国，建立了中央集权的大一统帝国，但是，因为建国时间太短，仅短短的二十余年，就被汉所灭，还来不及进行大规模的文化建设。所以，一谈到秦代，就似乎没有文化可言。其实，秦代文化中，也有一些非常闪光的亮点，比如李斯的小篆，在中国书法史，可以称为空前绝后之作。再比如举世闻名的兵马俑，在中国雕塑史上也是绝无仅有的伟大作品。在音乐上，最值得一提的是弦鼗的诞生。

先秦的弦乐器，无论是抚弹的琴、瑟、筝，还是击弦的筑，全部都是横放在案上或膝上演奏的，而后代广泛使用的抱于怀中演奏的弦乐器还没有出现。

据说秦始皇征调百姓去修筑万里长城，弄得民不聊生，苦不堪言。闲暇的时候，民工们就把自己的苦闷悲痛和对家人的思念编成歌来唱，没有伴奏的乐器，他们就把鼗鼓（鼓的一种，就是今天的巴浪鼓。鼓旁有绳系两耳，鼓上有柄，演奏时左右转动柄，两耳击鼓发声）调过来，在鼓面上安上弦，把鼓柄作为音板来弹奏，就成了我国音乐史上最早的抱在怀中演奏的弹拨乐器——弦鼗。后来为了区别于从西域传入的曲颈琵琶，又把弦鼗叫做“汉琵琶”。在弦鼗的基础上，才出现了三弦、秦琴、阮、月琴一类抱于怀中演奏的弹拨乐器。

汉代就不同了，立国时间长，国力强盛，使其有时间和财力来发展乐舞。

中国历代皆有乐府一类的音乐机构，掌管歌乐舞蹈的收集、整理、制作及演出，其中，尤以汉乐府的成就及影响最大。

汉乐府的最大成就是采诗，在全国范围内进行大规模的民间乐歌的采集整理活动，使大批优秀的民间歌谣得以保存和流传。这些民间歌谣都是“感于哀乐，缘事而发”的，表达了人民群众的喜怒和爱憎。乐府更重要的任务是为诗赋配乐，他们仍然把眼光投向民间，到民歌中去汲取养料。

汉代乐府的规模很大，演出场面也相当可观，达到“千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”的地步。

乐府所奏的音乐，有鼓吹、横吹、短箫铙歌、相和歌，其中相和歌的水平最高，是两汉乐府的精华。

相和歌的最高形式是“大曲”，这是一种在乐器的伴奏下载歌载舞的表演形式。相和歌有辞，有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。

所谓“辞”，就是歌词，我们现在看到的汉乐府民歌就是“辞”。

“声”，指歌中有声音无意义，只起补占音节作用的字，即今天所谓“衬词”，如“咿儿哟，呀儿哟”之类。乐府民歌《有所思》中的“妃呼豨”等都是“声”。

“艳”是大曲中的引子或序曲，可以用乐器演奏，也可以歌唱。

“趋”和“乱”是结束性乐段，也是可唱可奏的。

最完整的大曲曲式，是一种三段体的结构：

第一段是“艳”，它一般在最前面，但也有在中间的，往往是一段优美抒情的乐段。

第二段是歌曲主体。它往往有好几段歌曲。

第三段是“趋”或是“乱”。“趋”是一种较为纾徐宛转的曲调，可能带有吴、楚地方的音乐风格，而“乱”则是较为激昂热烈的曲调。一个乐歌，如果需要抒情性的结尾，它会选择“趋”；而需要一个热烈的结尾，它会选择“乱”。这也就是为什么“趋”和“乱”不会同时出现在一首乐曲之中的原因。

并不是每一首大曲都有“艳”“趋”“乱”的。《宋书·乐志》所载的十五首大曲，只有三首是前有“艳”后有“趋”的。另外有一首有“艳”无“趋”，三首有“趋”无“艳”，一首有“乱”无“艳”，另外一些没有“艳”“趋”“乱”的记载。

汉代表演规模最大、综合性最强的，是百戏。

百戏是一台节目的总称，包括杂技、魔术、武术、滑稽、音乐、舞蹈等。汉代的百戏，规模相当惊人，表演的技巧也非常高。

两汉时期，有一些新的乐器出现，一些旧有的乐器也得到很大的发展。

秦代出现的弹拨乐器弦鼗，在两汉时期得到广泛使用，被称为“秦琵琶”。它的柄较长，音箱两面蒙皮。大约在公元前105年前后，乌孙公主下嫁昆弥，路途遥远，而许多中原乐器，如琴、瑟、筝、筑等，都不适合马上演奏，所以乐工们制作了一种新乐器，音箱是圆形的，两面用木制，短柄，有十二音柱、四弦。当时被称为“秦汉子”，后来被称为“汉琵琶”，实际上是后来阮咸的前身。

汉代出现的最重要的弹弦乐器是箜篌。

汉族地区的箜篌是横卧的，样子和琴、瑟相似，称为“卧箜篌”，又叫“坎侯”。

大约在公元二世纪汉灵帝时，从西域传入一种可以在马上演奏的箜篌，形状像小的竖琴，被称为“竖箜篌”。

吹管乐器中，最重要的是竖吹的箫和横吹的笛的出现。

先秦时期所说的笛、箫，都不是后代竖吹的箫和横吹的笛，那时所说的箫，是指排箫。而笛，似乎只是是定音高的竹管。

竖吹的箫的出现，大概和羌族使用的羌笛的传入有关。羌笛竖吹，四孔，后来京房在后面加了一孔，不用吹管和簧片，在顶部斜开一孔作为吹孔，成为五孔的箫。

横吹的笛大约是汉武帝时期出现的，据说是张骞通西域传入的。

吹奏乐器中，还出现了两种少数民族的乐器，一种是笳，又称“胡笳”，一种是角。

最早出现的角，大约就是天然的动物角，后来出现用铜、木、皮革、竹等仿制的，在唐、宋人的诗词中，都还有很多对角的描写。

音乐简史 魏晋南北朝时期的音乐

从汉末建安时期到隋文帝统一中国的魏晋南北朝时期，南北对峙，社会动乱，但思想却相对解放，所以这一时期的文化艺术又相当发达。

这一时期的音乐，有三个主要的特点：

第一，音乐的教化作用进一步减弱，而娱乐性加强，南朝乐府民歌中斗争性的作品明显减少，而爱情题材成为主流。第二，少数民族和外国音乐大量传入，对中原音乐产生了巨大的影响。第三，佛教文化，包括佛教音乐的传入，对中国传统文化影响非常巨大。

汉末大乱，也使得乐舞艺术受到毁灭性的打击。曹操平定荆州，基本安定北方以后，也开始制礼作乐。曹氏父子都是大文学家、大诗人，同时也都喜爱乐舞，所以乐舞艺术得到一定程度的恢复。

自东晋偏安江南，宋、齐、梁、陈各代，都极尽奢侈腐化，追求声色犬马的享乐，其侈靡的程度在历史上都是罕见的，从皇室帝王到王公贵戚都追求声色，“丝竹昼夜不绝”（《宋书·杜骥传》）。

南朝如此，北朝也是如此，虽然北方是羌、氐、鲜卑等少数民族执政，而沉湎声色、喜爱歌舞之风与南朝无异，“歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”（《洛阳伽篮记》），“美人当窗舞，妖姬掩扇歌”（后魏温子升《安定侯曲》），并不比南朝逊色。

在民间，这种歌舞之风也很盛，甚至有专门供大家歌舞娱乐的“歌场”。

东晋衣冠南渡以后，旧乐散亡，于是又一次把眼光转向民间，从民间音乐中汲取养料。流行于江浙一带的民歌“吴声”与流行于荆楚（今湖北）一带的民歌“西曲”，以其清新活泼、婉转悠扬的特色，很快受到上层统治者和下层百姓的普遍喜爱，成为“清商乐”的主要组成部分。

和汉乐府民歌不同，吴声和西曲产生在长江中下游和汉水两岸的大城市，它们反映的是市民阶层的生活。它们没有汉乐府那么深刻的社会内容和强烈的斗争精神，而更多地表现男女之间的爱情；它们很少有汉乐府那样的长篇之作，而多为五言四句的短制小曲。

流行于北方的民歌，与吴声、西曲的风格迥然不同。北方民族性格粗犷直率，北方民歌也十分豪放，从语言、曲调和演唱风格，与南方乐歌都有很大的区别。

东晋以后，虽然以长江为界形成南北对峙的局面，但是文化的交流却没有废止，一方面，北方乐歌在南方传播，并且被乐府机关采用，另一方面，南方乐歌更是大量传入北方，受到北朝朝野上下的一致喜爱。这种南北乐歌的差异与交融，促进了南北朝乐府民歌的繁荣，也为唐代诗歌的革新准备了充分的条件。

除了南北文化的广泛交流外，南北朝时期更是西域音乐与佛教音乐大量传入中国、并对中国音乐产生了深巨影响的时代。

佛教自东汉时传入中国以后，对中国的哲学思想和文学艺术产生了巨大的影响，随着佛教的兴盛，佛教音乐也得以在中国流行。

佛教在举行宗教仪式时歌咏赞叹、赞颂诸佛菩萨以及宣传教义经文，都可依一定曲调歌唱，称为“梵呗”。这种佛曲呗赞，在寺院大量搬演，以吸引听众，乃至“梵唱屠音，连檐接响”（《魏书·释老志》）。

佛教音乐的传入，不仅为中国的民族音乐注入了新鲜血液，影响到隋、唐以后“变文”“宝卷”等说唱艺术的形成，而且对中国音韵学产生了很大影响。而四声音韵的发展，又对后代的歌曲的词曲创作和演唱影响极大，它直接影响到唐、宋近体诗和词的形成，影响到元、明、清南北曲唱论的发展。

这一时期乐器也有两个特点：一是旧有的乐器演奏水平不断提高，出现了一些演奏名家，如善弹阮咸的阮咸、善吹笛的桓伊、善吹篪的朝云、善弹琴的戴逵等；一是许多新乐器的出现。

新出现的乐器，大多是从西域传来的，最重要的，是弹弦乐器琵琶和许多打击乐器。

秦汉时的琵琶，都是直柄，音箱是圆形的。南北朝时，曲项琵琶从西域传入中国。它的特点是音箱呈梨形，柄是弯曲的，与今天的琵琶已经很相似，从唐代开始，它就成为最受欢迎的乐器之一。

新出现的吹管乐器是筚篥，它就是后代管子的前身，到了唐代，它也是非常受欢迎的乐器之一。

方响也是这个时期传入内地的，它大约出自北周，以十六块音高不等的铁片悬挂于木架上，原理与编钟和编磬相似，不过体积小很多，音色也完全不同。

这一时期，传入了许多新的打击乐器。

星，就是碰铃。

达卜，就是手鼓。新疆维吾尔族的重要打击乐器。木制圆形鼓框，单面蒙羊皮或蟒皮，有一种框上还有许多小铁环，用双手敲击发声，在敦煌北周壁画中已经出现。

据唐代典籍记载，鼓的种类非常丰富。这些鼓的形制各异，声音不同，敲击的方式也不一样，广泛使用于“七部乐”“九部乐”和“十部乐”中。这些鼓，被统称为“胡鼓”（见杜佑《通典·乐典二》），应该都是在南北朝时期就已经传入中国了，主要有羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓等。

音乐简史 隋唐时期的音乐

公元581年，隋文帝统一了中国，建立起中央集权的隋帝国，隋文帝在发展经济的同时，也大力兴正礼乐，发展文化事业。将前代传下来的音乐以及传入中原的少数民族和外国音乐加以整理，分定为七部，它们是：国伎、清商伎、高丽（今朝鲜）伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎。同时，又杂用疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗等伎和鞞、铎、巾、拂四舞。

隋炀帝大业中（605—618），改“七部乐”为“九部乐”，它们是：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（均见《隋书·音乐志》）。

唐代是中国历史上文化最发达的时期，诗歌、散文、书法、绘画都达到前所未有的高度，音乐也不例外。

贞观十六年（642）唐太宗平定高昌时，收高昌乐付太常，“九部乐”便成了“十部乐”，同时，去掉“礼毕”，而造“燕乐”，仍为十部。

从隋、唐“七部乐”“九部乐”和“十部乐”看，唐代音乐受外国音乐和少数民族音乐影响很大，诸乐部中除“清商”一部是中原音乐之外，其他几乎全部是外国和少数民族音乐。

唐玄宗时期，又根据表演情况，将燕乐分为“立部伎”八部和“坐部伎”六部。

唐玄宗酷爱音乐，在皇宫内外设立教坊五处，又在教坊以外设立三个梨园，作为进行音乐表演和培养音乐人才的官方机构，使这一时期的乐舞水平达到空前的高度，出现了李龟年、贺怀智、黄幡绰、许和子、董庭兰、尉迟青、李谟、段善本、康昆仑等一大批音乐名家，《霓裳羽衣舞》《剑器》《浑脱》《胡旋》《胡腾》《六幺》《秦王破阵乐》《柘枝》《阳关三叠》等歌舞音乐名作。

唐代最伟大的音乐作品是诗歌。唐诗，是唐代文学的代表，也是唐代音乐的代表。从理论上讲，唐诗都是可以演唱的，而且许多唐诗也确实被用来演唱了的，比如王维的《送元二使安西》（即《阳关三叠》）、李白的《清平调》、王之涣的《凉州词》等。

当众多的诗人如繁星满天，众多的诗篇像江河泻地的时候，生活在社会底层的人民群众，仍然传唱着他们自己创作的“感于哀乐，缘事而发”的民歌。这些民歌俚俗浅露、质朴无华，但是却清新活泼、生趣盎然，抒发了民众的爱憎与苦乐，著名的《竹枝词》《柳枝词》《采莲曲》等是其代表。

在唐诗如日中天的时候，另一种新兴的艺术形式已经在民间孕育，那就是唐代的艺术歌曲——曲子，又叫“曲子词”，它采用更加清新活泼的音乐和长短错落的句式，实际上已经是词的先声。唐代诗人已经在尝试这种新的文学艺术形式，李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》、韦应物的《调笑》、白居易的《江南好》《浪淘沙》、张志和的《渔歌子》等都是，而“敦煌曲子词”，更是唐代曲子词的代表。

唐代的器乐演奏水平已经相当高，尤其是一些国手，对音乐的理解和技巧的掌握都达到了惊人的高度。

琵琶是唐人最喜欢的乐器，产生了许多琵琶名手。从康昆仑和段善本的比赛和白居易《琵琶行》的描绘，都可以看出唐人琵琶演奏的水平和对琵琶的喜爱。

唐代的鼓种类非常多，很大一部分来自西域，其中，最重要、被唐明皇称为“八音之领袖”的羯鼓最受欢迎，唐明皇本人就是演奏羯鼓的高手。

此外，笛、筚篥、箜篌、筝、五弦、方响、拍板等也是很重要的乐器，在宫廷和民间都被广泛使用，出现了许多国手级的演奏家。

琴一直是最受文人雅士喜爱的乐器，唐代不仅名家辈出，而且已经形成了不同风格的流派。

唐代乐器最值得一提的是轧筝和奚琴的出现。唐代以前的弦乐器，只有弹弦和击弦两类，没有拉弦的，即使是西域传入的乐器中也没有。到唐代，出现了两种拉弦乐器轧筝和奚琴，虽然它们所用的“弓”是竹片做成的，而不是后世使用的马尾，但是，已经是一个划时代的进步。

唐代的歌唱艺术也达到很高的水平，出现了许和子、念奴、李龟年、李八郎、方等、刘采春、金五云这样的歌唱家，还出现了韦青这样的声乐教育家。

散乐（百戏）在隋、唐时期也有发展。除了规模一样宏大、表演一样热烈以外，唐代的散乐又有新的发展，主要表现在所谓“俳优歌舞杂奏”，如著名的《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《苏幕遮》《兰陵王》《苏中郎》《钵头》《参军戏》等，这是一些带有很强戏剧成分的表演，类似于后世的讲唱类艺术，对后世曲艺和戏剧产生了巨大的影响。

音乐简史 五代两宋时期的音乐

五代时期，中原地区军阀混战，社会动乱，而僻处西南的巴蜀，却相对安定，王建、王衍父子和孟知祥、孟昶父子先后在这里建立了前蜀和后蜀两个王国。

前、后蜀时期，成都市廛繁荣，歌舞游玩之风很盛。唐代繁盛的燕乐被继承发扬，新兴的通俗音乐形式——词受到青睐。

成都西门三洞桥畔，与司马相如抚琴的十二桥琴台路遥遥相望，是前蜀高祖王建的陵寝——永陵。

走进墓室，是一座巨大的棺床。棺床的东、西、南三面腰上，有二十四幅精美的乐舞伎雕刻，正面四幅，两侧各十幅。除了两个舞蹈伎外，其余二十二幅为奏乐伎。她们分别为击羯鼓（二）、击铜钹、吹贝、吹笙、吹叶、弹箜篌、吹筚篥（二）、弹筝、吹排箫、吹篪、拍板（二）、弹琵琶、击都昙鼓、击齐鼓、击腰鼓、吹笛、击鸡娄鼓和摇鼗鼓、击答腊鼓、击毛员鼓。这是一个相当完整的宫廷乐队的建制，与《旧唐书·音乐志》所载的唐“十部乐”中的龟兹乐、高昌乐、天竺乐、疏勒乐等的建制相似，与基本保留汉族音乐形式，以钟、磬、琴、瑟为主奏乐器的清乐系统不同。“尽日绮罗人度曲，管弦声在半天中”（花蕊夫人《宫词》），“金樽满，听弦管”（毛文锡《西溪子》），就是五代时蜀地音乐繁荣的写照。

两宋时期，重文轻武，国家积弱，靖康之后，更是失去长江以北的半壁河山，偏安于江南一隅，但是文化艺术却极为发达，无论诗文书画、音乐舞蹈，都达到很高的水平。

宋代大都市极为繁华，不仅是北宋的都城汴梁（今河南开封）和南宋的都城临安（今浙江杭州），就是其他的大都市，如成都、建康（今江苏南京）、扬州等也都繁华异常，处处舞榭歌台、笙歌嘹亮。统治阶级纵情声色犬马的享受，过着日日游宴、夜夜笙歌的纸醉金迷的生活，工商业的日益发达，使市民阶层的队伍不断扩大，因此整个社会对文化娱乐，尤其是对音乐歌舞、戏曲百戏的需求也越来越大。

首先是歌唱性更强的词在宋代成为主流。

和诗歌相比，词与音乐的关系更为密切。从理论上讲，有不可歌之诗，却无不可歌之词。词的兴起，本来就是因为四、五、七言的诗歌因为形式过于整齐划一不能适应日渐多姿的音乐。因而出现的一种句式长短不一、体制或大或小的新的歌诗形式，形成不同的词牌。

词在宋代的普及程度远远超过诗之于唐。作为宋代的代表文学，几乎所有的帝王将相、文人墨客乃至一些草莽英雄、庶民百姓都能倚声填词，词的创作对他们来讲，只有好不好的区别，没有能不能的问题。

如果说诗是可歌可不歌的，那么，词就是一定要歌的，就连被某些人批评的苏轼的豪放词，也适合“关西大汉”，执“铜琵琶铁绰板”而歌。当然，并不是每一首词都曾经被演唱，就像后代的杂剧和南戏，并不是所有的剧本都在舞台上搬演过一样。

宋代都市的繁荣，也使得市民阶层得以壮大。他们所喜爱的，是流行于勾栏瓦肆，甚至露天场所的民间歌舞说唱、戏曲杂耍一类的市民音乐。

宋代的勾栏瓦肆（又叫“瓦舍”）是大城市里娱乐场所集中的地方。瓦肆中搭有许多棚，棚内设若干勾栏，作为歌舞戏曲表演的场所。大的瓦肆，往往有几十座勾栏，这些勾栏大小不等，最大的甚至可以容纳数千人，而这样的勾栏瓦肆，一个城市就有许多处，可以想见其表演的盛况。

勾栏瓦肆中的表演相当丰富。有说史书、杂剧、相扑、说经、小说、合生、踢瓶弄碗、杖头傀儡、悬丝傀儡、教飞禽、装神鬼、舞番乐、水傀儡、影戏、卖嘌唱、唱赚、说唱诸宫调、乔相扑、谈浑话、散耍、学乡谈等。

除了勾栏瓦肆之外，酒肆、茶楼、歌馆、妓院都有不同形式的歌舞杂艺的表演。在酒肆茶楼表演的地位高一点，叫“赶趁人”。还有一种被称为“路歧人”的艺人在路边或广场表演的，叫“打野呵”，地位最低。

宋代的说唱音乐很发达，和音乐关系密切的有小唱、嘌唱、叫声、唱赚、诸宫调、陶真、鼓子词及器乐演奏等。此外涯词、商谜、讲史、小说、说经、弹唱因缘、唱《拨不断》、吟叫、连厢等，其中都有合乐歌唱的部分。

戏剧是一种综合艺术，它包含了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术的因素，具有很强的观赏性，但是它在中国出现较晚，到宋代，才有了真正意义上的戏剧出现。

宋代的戏曲，主要是流行于中原（包括临安一带）的杂剧和流行于南方温州一带的南戏。

宋代出现了一些新的乐器，一些旧的乐器也得到进一步改善，新的吹管乐器主要有：拱宸管、官笛、羌笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫、倍四、银字中管、中管倍五等。新的弦乐器主要有：锹琴、葫芦琴、渤海琴、双韵等。

唐代出现的奚琴和轧筝都是用竹片做弓，音色想来不会太优美。北宋时期，用马尾做弓的拉弦乐器——马尾胡琴终于出现了，它是随着少数民族俘虏一起传入中原的。这是一个非常大的进步，在此基础上，弦乐器逐渐发展出一个以马尾做弓的庞大的拉弦乐器家族。

音乐简史 元明清时期的音乐

元、明、清时期，是我国戏剧、曲艺、民间歌舞空前繁荣的时期。

元代统治者不重视文化的发展，他们追求的是声色犬马的享乐，其中就包括对歌舞音乐的喜爱，他们甚至在行军打仗的时候，也以歌伎自随。

元人统一中国以后，在宋、金杂剧院本和诸宫调的影响下，吸收了北方一些地方文艺和民歌的养料，形成了一种新的表演艺术——元杂剧。

元杂剧已经是标准的戏剧了，有情节，有场次，有角色行当的划分，有唱、念、做、打的基本表演程序。它的音乐，实际所用的宫调只有九个，即所谓的“五宫四调”。

词到宋末，很多都已经不可歌了，一方面是文人创作过分雅化，已经丧失了词的通俗性和生活化特色，已经远离了广大民众，成为少数文人雅士案头的玩物。一方面，是旧谱的零落。

就是可歌之词，大多已经传唱数百年之久，早已没有新鲜感了，因此，统治者和文人雅士又把眼光投向民间，到民歌中去寻找新的形式，去汲取新鲜的养料，创造新的艺术形式。于是，一种新的诗歌形式散曲就应运而生了。

散曲在元代，是一定要歌唱的，它的音乐，来自于民间的所谓“俚曲”，也就是民歌。散曲中的许多曲牌，如《货郎儿》《蔓青菜》《豆叶黄》《十棒鼓》《村里迓古》《鲍老儿》《山石榴》等，一望而知是出于民间的。散曲的另一个来源，是唐、宋以来已经高度发达的参军戏、踏摇娘、大曲、法曲、院本、陶真、唱赚、鼓子词、诸宫调等，散曲从其中吸取了大量的营养，使之成为继诗和词以后又一个辉煌的乐歌形式。

元代又出现了一些新乐器，重要的有三弦、火不思、云璈、七十二弦琵琶、胡琴、兴隆笙、鱼鼓和简子等。

明、清两代，是市民文化勃兴的时期，虽然在上流社会，诗词和散文辞赋仍然被当作正统文学而受到喜爱，但是，自先秦以来一直不太发达的小说和戏剧却空前地繁荣起来。

明代，海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔“四大声腔”在江苏、浙江、江西、安徽一带兴起，使戏剧的声腔音乐得到极大的发展。

除了四大声腔以外，还陆续产生了一些其他的声腔。在清代花部诸腔中，除了弋阳腔外，最重要的还有秦腔、徽调和皮黄腔。在众多声腔的影响下，最终形成了被称为“国剧”的京剧，同时，也形成了众多各具特色的地方戏。

除了戏剧之外，明、清时期说唱艺术也十分繁荣。

明、清两代，都以北京为都城，形成了以北京为中心的北方文化圈。同时，东南仍然是重要的经济繁荣区，形成了以扬州为中心的南方文化圈。此外，江、浙的苏州、杭州，河南的汴梁地区，陕西的西安，四川的成都，闽南的番禺，以及山东、河北、湖北、湖南、东北等许多地方，文化娱乐都很繁荣，各地相继出现许多具有地方特色的说唱艺术，它们大致可以划分为八类，即：

1.鼓词类：梨花大鼓、沧州木板大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、河南坠子等。

2.弹词类：苏州弹词、开篇、扬州弹词、长沙弹词等。

3.时词小曲：天津时调、上海说唱、湖北小曲、四川清音、湖南丝弦等。

4.道情：江西道情、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等。

5.牌子曲：单弦、南音、广西文场、兰州鼓子、青海平弦等。

6.琴书：北京琴书、徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、四川扬琴等。

7.走唱：十不闲、莲花落、二人转、凤阳花鼓、车灯等。

8.杂曲：绍兴莲花落、锦歌、三棒鼓、善书、粤曲、荷叶等。

这些说唱音乐，有的偏重于说，有的偏重于唱；有的由唐、宋以来的鼓子词、唱赚、诸宫调等并吸收戏剧音乐发展而成，有的是在民歌和小调的基础上发展而成。

明、清时期的器乐，在前代的基础上又有很大的发展和进步，主要表现在以下几个方面：

1.新乐器的出现。最重要的是唢呐的出现。

2.拉弦乐器的大发展。由于戏曲发展的需要，新的拉弦乐器大量出现，如用于京剧伴奏的京胡、京二胡，用于梆子戏伴奏的板胡，用于川戏弹戏伴奏的盖板子，用于湖南花鼓戏、长沙丝弦、祁阳小调等伴奏的大筒，用于吕剧、山东琴书伴奏的坠胡，用于河南坠子的坠琴等。

3.琵琶演奏的进步。

4.古琴琴派林立。

5.大量的器乐合奏形式的出现。重要的有江南丝竹、西安鼓乐、十番鼓、广东音乐等。

自明代中叶以后，西方音乐逐渐传入中国，对中国音乐的发展产生了很大的影响。

著名音乐家 伶伦/据说是中国乐律的创造者

伶伦，据说是黄帝时的乐师。“伶”是先秦时期对乐师的称呼，如伶州鸠。伶也写作“泠”，后代的艺人被称作“伶人”，就是从这里来的。

我们都知道，音乐的要素之一是旋律，而旋律就是由高低不同的音，按一定的规律顺序排列构成的。这些高低不同的音，有一定的振动频率，相互之间有一定的比例关系。也就是现在世界通行的音名C、D、E、F、G、A、B和唱名1、2、3、4、5、6、7。远古时期，人们在长期的实践中，从单一的一个音，发展为两个音，构成二声音阶，再逐步发展为四声音阶、五声音阶，最后发展成完整的七声音阶。同时也逐步规定了C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、#A、B十二个音名的绝对音高。在中国古代的音乐理论中，这些音名和唱名有不同的名称，就是我们常常见到的宫、商、角、徵、羽和黄钟、大吕、林钟、姑洗等。

在传说中，这些音律就是伶伦发现的。据说，黄帝让伶伦作律，伶伦接受了任务之后，就跑到西边的昆仑山下，在嶰溪的山谷，砍伐竹子，做成长短不等的十二支竹筒，但是这些竹筒吹出的声音并不和谐，这让他感到非常苦恼。于是他又到了阮喻，在这里，他听到了凤凰的鸣叫。凤的叫声有高低不同的六声，凰的叫声也有高低不同的六声，声音非常好听，伶伦就不断地调整竹管的长度，来模写凤凰的叫声。他发现这十二个音非常和谐，于是就把这十二个音定为标准的音律。

著名音乐家 师旷/敢用琴砸国君的乐师

师旷是春秋时晋国的著名乐师，有人说他生于公元前572年，卒于公元前532年。师不是他的姓，而是先秦时期对乐师的通称。先秦时的乐师，或称作“伶”，如伶伦、伶州鸠等；或称作“师”，如师涓、师襄、师文、师延等。被称作“师”的乐师，基本上都是盲人，师旷也是一位盲人，但是他在音乐上的造诣却非常高。

据说有一次卫灵公要去晋国，路上，在濮水边休息。半夜，听见鼓琴的声音，就把卫国的乐师涓找来，让他把这首琴曲记下来。卫灵公到了晋国，见到晋平公，晋平公在惠施之台上摆酒宴招待他，卫灵公让师涓演奏在濮水边记下的琴曲。刚鼓了一半，师旷就制止说：“这是亡国之音，不该在这里演奏。”晋平公问师旷怎么知道这是亡国之音。师旷说：“这首乐曲是殷纣王的乐师师延为纣王所作的靡靡之音。周武王伐纣，师延向东逃走，最后自投濮水而死。你们听到这首琴曲，一定是在濮水边上。”但是，晋平公还是让师涓弹完了这首琴曲。然后，他问师旷这是什么乐曲。师旷回答说是清商乐，它不如清徵。师旷援琴演奏了清徵，有十六只白鹤飞到庭中鸣叫舞蹈。晋平公问师旷还有没有更悲凉的音乐。师旷说还有清角，不过晋平公德薄，不能听清角。晋平公一再要求师旷弹奏，师旷不得已，演奏了清角。一奏之下，有白云从西北兴起，再奏，风雨骤至，把廊庑的瓦都吹落下来了，把左右的人都吓跑了，而且，晋国大旱了三年。

这个故事虽然只是传说，但在《左传》《国语》和《韩非子》等先秦典籍中却被多次记述过，师旷的音乐简直是神乎其技了。

师旷的正直是令人钦佩的。有一次，晋平公和群臣饮酒，喝到酒酣耳热的时候，晋平公感叹说：“做国君真是快乐啊，说出的话没有人敢违背。”当时，师旷就坐在平公的旁边，他拿起琴就向晋平公砸过去，可惜他是个瞎子，没有砸中晋平公，琴撞到了寺壁。平公问他砸谁。师旷说：“我刚才听见有一个小人在旁边乱说，所以我用琴去砸他。”平公说：“那不是小人，是我。”师旷故作惊讶地说：“不对吧，那不是国君应该说的话。”左右的人请杀掉师旷，晋平公说：“放了他，让这件事作为我的教训。”

著名音乐家 孔子/全能的教育家

孔子（前551-前479）是我国春秋时期的思想家、教育家、儒家学派的创始人。名丘，字仲尼。鲁国陬邑（今山东曲阜）人。他所建立的以仁义为中心的学说，对中华民族的政治、经济、文化和道德体系产生了非常大的影响。

孔子也是一位音乐家，他以礼、乐、射、御、书、数六艺教育学生，音乐占有很重要的地位。他刻苦地学习过音乐，能作曲，还善于弹琴鼓瑟、吹笙击磬，善于歌唱。他曾经向著名的乐师师襄学习弹琴。《史记·孔子世家》记载说，孔子跟师襄学琴，有一天，师襄交给他一首曲子，让他自己练习，他练了十来天，仍然没有停下来的意思。师襄忍不住了，说：“你可以换个曲子练练了。”孔子回答说：“我虽然已熟悉它的曲调，但还没有掌握它的规律。”过了一段时间，师襄又说：“你已掌握它的规律了，可以换个曲子练了。”孔子回答说：“我还没有领悟到它的音乐形象哩。”又过了一段时间，师襄发现孔子神情庄重，四体通泰，好似变了人似的。这次不待师襄发问，孔了就先说道：“我已经体会到音乐形象了，黑黝黝的，个儿高高的，目光深远，似有王者气概，此人一定是周文王了。”师襄听罢，大吃一惊，因为此曲正是《文王操》，而他事先并未对孔子讲过。

孔子的琴技是很高的，有一次，孔子在室内鼓瑟，他的学生曾子和子贡在外面听。一曲终了，曾子说：“老师的琴声里怎么有贪婪残狠的情绪，这不合于仁义之心吧。”子贡就进去问孔子。孔子说：“曾参真是不简单啊！我刚才鼓瑟的时候，看见有一只老鼠跑出来，而梁上有一只狸猫顺着房梁走动，想捉住老鼠，我的瑟声中就不自觉地把这种情绪表现出来了。”

孔子善歌，《史记·孔子世家》就说“三百五篇（），孔子皆弦歌之”。《墨子·公孟篇》也说儒家“诵《诗三百》，弦《诗三百》，歌《诗三百》，舞《诗三百》”。他听见别人歌唱得好，就一定要请他再唱一遍，然后跟着学唱。他和学生在一起，常常是弦歌之声不绝，除了有丧事，他几乎随时随地都在歌唱，就连带领学生周游列国，被困在陈、蔡（两个诸侯小国）之间，断了粮，连吃饭都成了问题，他和学生依然弹琴唱歌不断。就在他逝世前七天，他还唱了一首哀悼自己的歌。

孔子对音乐的要求包含“善”和“美”两个方面。善是指内容的健康积极，美是指艺术的成熟优美。相传舜乐叫《韶》，周武王乐叫《武》，孔子曾评论说：“《武》尽美矣，未尽善也。”就是因为《武》舞表现的是周武王伐纣的情况，虽然是正义之战，但是毕竟使用的是武力，与儒家所主张的仁政学说，所欣赏的尧、舜禅让有一些距离。他十分重视音乐的教化作用，把它放在和诗、礼同等重要的地位。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”可见音乐在人的修养方面具有多么重要的作用。

孔子还是一流的音乐鉴赏家。他在齐国欣赏了《韶》乐，完全被这庄严肃穆的音乐迷倒了，说：“不图为乐之至于斯也。”此后，他沉浸在对《韶》乐的回味中，以至“三月不知肉味”。

孔子在音乐史上的一个重大贡献，是他曾经对的音乐做过一次全面的整理。孔子晚年回到鲁国，有感于当时礼崩乐坏的情况，进行了一次大规模的正乐。他说：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”不过，他对民间音乐，即所谓“郑声”的歧视，对后代也产生了一些负面的影响。

公元前约481年，赵简子杀害了两位贤大夫，孔子作了琴曲《陬操》悼念他们。后来，许多琴曲都被附会为孔子所作，包括现在还存在的《龟山操》《将归操》《获麟操》《猗兰操》等。

著名音乐家 秦青/声振林木、响遏行云的歌唱家

秦青，先秦时秦地的歌唱家。

先秦时期，我国的歌唱艺术已经达到很高的水平，出现了一批艺术修养很高的歌唱家，他们不仅歌唱得好，还影响了一些地区的歌唱艺术，培养了许多优秀的歌唱人才。比如在淇（在今河南省北部）这个地方，有一位著名的歌唱家王豹，因为他，河西一带的人都善唱歌；高唐（今山东省高唐东北，春秋战国时属齐国）地区有一位著名的歌唱家绵驹，因为他，齐国北部的人都善唱歌。此外，还有韩娥、雍门高等。

秦青是秦地的著名歌唱家。据说有一个名叫薛谭的人，来向秦青学习唱歌。一段时间以后，他自以为已经把秦青的技艺都学会了，就向秦青辞行。秦青也没有阻拦他。临行的时候，秦青到郊外给他饯行。秦青悲歌一曲，“声振林木，响遏行云”，薛谭大惊，才知道自己所学尚浅，比起老师来，还差得太远。他非常惭愧地向老师承认了错误，跟着老师回去继续学习，再也不敢提回乡的事了。

著名音乐家 韩娥/余音绕梁、三日不绝的女歌唱家

韩娥，先秦时韩国女歌唱家。她的歌唱技艺很高，歌声有很强的感染力。据说有一次她到齐国去，没有了盘缠，就在雍门卖唱。她走了以后，“余音绕梁，三日不绝”，左右的人还以为她没有离开。还有一次，她在一个旅店住宿，旅店的主人对她很不礼貌，韩娥就曼声哀哭，结果使一乡的人都相对流泪，三天都不想吃东西。大家就去把她追回来，韩娥感谢大家对她的关心，就曼声长歌，结果一乡的人都高兴得情不自禁地又唱又跳。后来，雍门的人都很喜欢唱歌了。

著名音乐家 伯牙/千古知音第一人

伯牙，春秋时期楚国郢（今湖北荆州）人。是我国先秦时期非常著名的琴师。

伯牙年轻的时候，跟随成连先生学古琴，很快，就掌握了各种演奏技巧。但是他的演奏非常苍白，不能把乐曲深层的感情表达出来，更不能引起欣赏者的共鸣，这样学习了三年，一点长进都没有。有一天，成连先生对伯牙说：“我的老师方子春，居住在东海，他能传授培养人情趣的方法。我带你前去，让他给你讲讲，就能够大大提高你的艺术水平了。”伯牙很高兴，于是备了干粮，师徒俩驾船出发。到了东海蓬莱山后，成连先生对伯牙说：“你留在这里练琴，我去寻找师父。”说罢，就摇船离开了。

这一离开就是十天，伯牙在岛上等得心焦，每天弹琴之余，举目四望，除了茫茫的大海，四处空寂无人，只听到海水波涛的咆哮，远望岛上的山林，是一片郁郁葱葱，不时传来鸟儿飞翔鸣叫的声音，这些美妙的音响和奇丽的景色，使他充分领略了大自然风光，不觉心旷神怡、浮想连翩，许多从前没有领略的意境都涌现在眼前。伯牙产生了强烈的创作欲望，他把自己的感受谱成琴曲，题名《水仙操》。

几天以后，成连先生摇船返回，听了他感情真切的演奏，赞扬他的表演有了艺术生命，学到了妙处。伯牙这才知道老师的苦心，原来是让大自然的美景陶冶他的情操，给他上课。此后，伯牙不断积累生活和艺术体会，终于成了操琴的妙手。据说，当伯牙鼓琴的时候，连正在吃草的马儿都会抬起头来倾听。

后来，伯牙到晋国做官。有一次，他奉晋侯之命，去楚国修聘。伯牙带着琴僮顺汉水而下来到长江口，站在船头一看，只见一弯新月挂在崖顶，江水澄碧，波澜不惊，不禁触动乐思。他便回舱开囊取琴，对着明月和浩瀚的江水弹奏起来。一曲尚未弹完，突然“铮”地一声，琴弦断了一根。按当时的说法，只有遇到知音，琴弦才会断。伯牙走出船舱，果然见到有一个身穿蓑衣、头戴斗笠的樵夫，他手里拿着一把斧头，地下放着一捆柴，正站在江边听琴。伯牙把他请进船舱，换好琴弦，对他弹奏起来。随着琴声，伯牙的思绪飞上了高高的山岭，琴声也激昂起来，樵夫就赞叹说：“太好了！多么巍峨的泰山啊！”伯牙的思绪又飞向了浩浩的江水，琴声也流畅起来。樵夫又赞美说：“太好了，多么浩荡的江河啊！”伯牙兴奋极了，激动地说道：“你真是我的知音啊！”这个樵夫就是钟子期。后来钟子期病故，伯牙伤心至极，认为知音已去，从此无人能听懂自己的琴声，也再没有什么人值得自己为他弹琴了。他到钟子期的坟上大哭了一场，将琴摔碎，终身不再鼓琴。这一传说后来被作为知音的美谈，而琴曲中有名的也传为伯牙所作。

著名音乐家 高渐离/让秦始皇终生不敢近六国之人的音乐家

高渐离，战国时燕国人，是有文献记载的最早的击筑能手。

筑，是先秦时期的一种击弦乐器，也是扬琴传入我国以前唯一的一种击弦乐器。

战国末年，燕国快要被秦所灭了，燕太子丹派荆轲入秦行刺秦王。临行时，燕太子丹与宾客穿上丧服为荆轲送行，因为他们知道，无论行刺成功与否，荆轲所走的都是一条不归路。在易水河畔，荆轲高歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。为他击筑伴奏的，就是高渐离。荆轲的歌声与他的筑声相和，使一座为之流涕瞋目。

荆轲行刺失败后了，他的朋友都成了通缉的犯人，高渐离也变易姓名，为人作仆人。有一次，他听见主家有客人在堂上击筑，就在堂下听，并且批评击者的得失。有人报告了主人，说他不过是随口乱说而已。主人把他召到堂上，让他击筑，大家都称赞不已。高渐离觉得老是这么藏匿下去也不是办法，更主要是不能实现他的一桩宿愿，所以，他退下去，换上自己从前的衣服，拿出珍藏了很久的筑，再来到堂上，大家都非常吃惊，才知道他不是平常的人。他击筑而歌，琴声美妙，歌声高亢，所有的人都感动得流下了眼泪。

渐渐地，消息传到了秦始皇的耳朵里。秦始皇很喜欢听筑，就让人把高渐离找来。有认识的人对秦始皇说：“这人就是高渐离，是当代击筑的圣手，但也是参与给荆轲送行的逃犯。”秦始皇太喜欢他的筑声了，就赦免了他，只是弄瞎了他的双眼，让他为自己击筑。

高渐离想到了燕国的灭亡，想到了好友荆轲的惨死，决心为祖国和朋友报仇。他假意讨好秦始皇，让优美的筑声渐渐消去了秦始皇的戒心。他悄悄地在筑中放置了铅块，以增加筑的重量。有一次，秦始皇被高渐离的筑声迷住了，让高渐离到他的身旁击筑。高渐离趁他陶醉在筑声中的时候，突然举起放满了铅块的筑向秦始皇砸去。可惜的是，与荆轲的遭遇一样，被秦始皇躲过了。秦始皇大怒，杀死了高渐离。他从此心有余悸，终身不敢再接近六国之人。

著名音乐家 京房/六十律的创造者

京房（前77-前37），西汉著名的乐律学家。本姓李，字君明。东郡顿生（今河南清丰西南）人。汉元帝时为博士。后来，因为奏石显等专权，下狱被杀，年四十岁。他曾跟焦延寿学《易》，是今文易学“京氏学”的开创者。

中国自先秦时期使用“三分损益法”，求出黄钟、太簇、大吕、夹钟等十二律，解决了音乐中绝对音高和相对音高的问题。但是，生成十二律以后，不能回到黄钟律。要解决这个问题，一是在十二律以后继续用三分损益法生下去，这种办法在实践中会遇到很大的麻烦而几乎没有实用价值；另一种办法则是人为地调整各音的高度，使之能回到黄钟律上，这就是近代一直被广泛使用的十二平均律。京房采用的是第一种办法，一直生出六十律来。

自先秦以来，一直用管作为校定音高的标准，京房发现律管的管口校正问题，认为以竹管定调不准确，提出用弦定调，并制作了十三弦的“准”。

他还积极参与乐器的改进工作。据说羌笛原来只有四孔，而京房把它改进为五孔，制成了萧。

著名音乐家 李延年/让司马相如作助手的音乐大家

李延年（？-约前90年前后），西汉时著名音乐家。中山（今河北定县）人。

经过秦末陈胜、吴广起义和刘邦、项羽的楚汉战争，当刘邦最后战胜项羽建立起中央集权的西汉政权的时候，国家已经残破，贫穷不堪了，据说，连皇帝要找四匹颜色相同的马来驾车都不可能，而将相只能乘坐牛车。所以，首要的任务是修治战争的创伤、发展生产，根本无暇也没有能力顾及到文化。经过汉初及文、景之治，到汉武帝的时候，国家已经非常富庶。太仓里面堆放的粮食多得都腐烂了，库房里的铜钱，因串钱的绳子朽断而无法计数，于是，国家开始了大规模的文化建设。

国家加强了掌管音乐的乐府的职能。一方面，对现存的前代乐舞进行整理，一方面恢复了周代以来到民间收集民歌的采风行动。这些工作，需要有一个音乐专家来领导。

汉武帝有一位妃子，叫李夫人，不仅人长得漂亮，而且舞跳得很好，很受汉武帝的宠爱，她就是李延年的妹妹。她还有一个兄弟李广利，任贰师将军，是对匈奴作战的重要将领之一。

李家是一个音乐世家，李延年的父母兄弟好多都是乐工，而他在宫中养狗。他的音乐造诣很高，善于唱歌跳舞。由于妹妹和兄弟的关系，被汉武帝任命为协律都尉，佩二千石印绶，地位相当于太守。由他与司马相如等人一起，整理从各地采集来的民歌，写作了《郊祀歌》十九章。张骞通西域以后，带了一首名叫《摩诃兜勒》的乐曲回来，李延年根据它写成汉代最早的横吹曲《新声二十八解》。

后来，李夫人死了，李广利又投降了匈奴，他的弟弟奸乱后宫，李家被灭族，李延年也未能幸免。

著名音乐家 蔡邕/汉代的全才艺术家

蔡邕（132-192），东汉末年著名的文学家、书法家、音乐家。字伯喈。陈留圉（今河南杞县）人。他博学多才，精于辞章、数术、天文、书法、绘画、音乐，尤善弹琴。

汉桓帝时，宦官十常侍听说蔡邕善鼓琴，就召他入京。蔡邕走到偃师，就称疾而归，闲居玩古，不与世人交往。

汉灵帝时，蔡邕被拜为郎中，后升议郎，因弹劾宦官被流放，遇赦后在江浙一带流浪达十二年之久。董卓专权之后，刻意笼络名满京华的蔡邕，将他一日连升三级，三日周历三台，拜中郎将，甚至还封他为高阳侯。董卓被诛后，蔡邕受牵连被捕。当时，他正在撰写《汉史》，就请求黥首刖足，以完成《汉史》的写作，士大夫也多怜惜他，为他向司徒王允求情，但最终还是被杀于狱中。

蔡邕的诗赋都写得很好，而书法更是出类拔萃。灵帝时，他校书东观，发现六经文字被一些不学无术的腐儒改窜，错讹很多，就上书请求订正六经文字。他亲自书写了六经，刻于碑石，立于太学。每天来观赏校对的人络绎不绝，这就是著名的《熹平石经》。

蔡邕在音乐上的造诣极深，尤其善弹琴。他曾经撰写《琴赋》，赋中提到的曲目，是琴曲来自民间的极好证明。据传最早的琴学专著之一的《琴操》也是他撰写的。书中包含有五十余首琴曲的解题和歌词，是研究古琴音乐非常珍贵的资料。

蔡邕还擅长作曲，琴曲中有名的《蔡氏五弄》，包括《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》都是他所作。现存的《秋月照茅亭》《山中思友人》等琴曲，相传也是他所作。

蔡邕对琴很有研究，关于琴的选材、制作、调音，都有一套精辟独到的见解。《后汉书·蔡邕传》还记载了这样一个故事：

在隐居吴地的那些日子里，蔡邕常常抚琴，借琴声来抒发自己壮志难酬反遭迫害的悲愤和感叹前途渺茫的怅惘。

有一天，蔡邕坐在房里抚琴长叹，隔壁正在烧火做饭，木柴被塞进灶膛里，烧得“噼里啪啦”地响。忽然，蔡邕听到隔壁传来一阵清脆的爆裂声，不由得心中一惊，抬头竖起耳朵细细听了一下，大叫一声“不好”，跳起来就往灶间跑。来到炉火边，蔡邕也顾不得火势灼人，伸手就将那块已经燃烧的桐木拽了出来，大声喊道：“快别烧了，别烧了，这可是一块难得一见的制琴的好材料啊！”他惊喜地发现桐木还很完整，只是尾部已经烧焦了。蔡邕就用这块桐木制成了一张琴。这张琴弹奏起来，音色美妙绝伦、盖世无双。这张琴流传下来，成了世间罕见的珍宝，因为它的琴尾被烧焦了，人们叫它“焦尾琴”。焦尾琴到南齐的时候还在内府，齐明帝曾经把它给王仲雄弹奏。

还有一个故事与焦尾琴的传说很相似：

有一次，蔡邕经过会稽（今浙江绍兴）高迁家，看见作屋椽的竹子，他说东间第十六根是很好的笛材，主人就把这根椽竹取下来送给他。蔡邕用它制作了笛子，声音果然非常美妙独特，这支笛被称为“柯亭笛”。

蔡邕对音乐有极高的鉴赏力。他在陈留（今河南开封）的时候，有一天，邻居请他去吃饭。他去的时候，有客人在屏风后面弹琴。蔡邕没有进去，在门边悄悄地听了一会儿，说：“咦，明明是请我来作客，为什么琴声中却有杀心呢？”于是，他没有赴宴，回家去了。主人不知道为什么，就追去问他，蔡邕就把实话对他说了。弹琴的人听说了，就说：“我刚才在弹琴的时候，看见一只螳螂悄悄地向一只鸣叫着的蝉爬过去，它爬到蝉的旁边，蝉还恽然不觉。螳螂扬起两只大爪，一前一后地挥动着，作势要向蝉扑过去。受它的影响，我的琴声中就带有一点杀气了，没有想到蔡先生竞能听出来。”由此可见蔡邕的音乐鉴赏力是非常高的。

著名音乐家 蔡琰/一曲《胡笳》动千古

蔡琰（177-？），汉末诗人、琴家。字文姬，又字明姬。她是大名鼎鼎的蔡邕的女儿。在父亲的精心培养下，蔡文姬自小耳濡目染，既博学能文，又善诗赋，而且长于音律，尤善弹琴。

她的天赋本身就很好。蔡文姬六岁的时候，有一天，父亲在琴房弹琴，“崩”的一声，琴弦断了一根。文姬听见了，就大声对父亲说：“爸爸，断的是第二根琴弦吧！”蔡邕一看，果然是第二弦，他很吃惊，女儿能够听出断的是第几弦是很不容易的。他又想这可能是被她无意猜中的，就故意又把第四弦弄断，然后问女儿：“文姬，你再猜一猜，这是断了第几弦？”文姬应声回答：“我听出来了，这次断的是第四弦。”

蔡文姬很快就练出了一手好琴。她从小跟着父亲，还学到了多方面的知识，成了一个才女。可是，聪明的蔡文姬长大以后，命运却很悲惨。

公元192年，蔡文姬嫁给了河东卫仲道。不久，她父亲在长安遇害，接着，母亲也死了。就在父母死后的第二年，文姬的丈夫又逝世了，她一下子失去了世上所有的亲人，变得孤苦伶仃。

董卓在朝中的逆行，引起各地方势力的联合反对，董卓火烧洛阳，迁都长安。董卓死后，他的部将又攻占长安，军阀混战的局面终于形成，羌胡番兵乘机掳掠中原一带，蔡文姬与许多被掳来的妇女，一齐被带到南匈奴，她成了左贤王的妻子。

她在南匈奴一住就是十二年，并生下了一双儿女。

曹操在军阀混战中逐渐统一了北中国。他和蔡邕是忘年之交，后来，曹操命令董祀出使南匈奴，用黄金玉器、锦缎绫罗，赎回流入南匈奴十二年的蔡文姬。曹操要文姬回来，是要重用她，发挥她的才智，要她继承父亲蔡邕的遗业，帮助撰述《续汉书》。

蔡文姬陷入了深深的矛盾和痛苦之中，她非常想回到阔别多年的故乡，非常想完成父亲未竟的事业，但是，她割不断与左贤王十二年的夫妻之情，尤其舍不得一双亲生儿女。回到中原以后，她写下了著名的《胡笳十八拍》，在诗中，她写道：“越汉国兮入胡城，亡家失身兮不如无生。毡裘为裳兮骨肉震惊，羯膻为味兮枉遏我情。”“无日无夜兮不思我乡土，禀气合生兮莫过我最苦。”“身归国兮儿莫之随，心悬悬兮长如饥。”“山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时。”

蔡文姬把它写成琴曲，深深地打动了后人。

蔡文姬回到故乡陈留郡，在曹操的安排下，嫁给屯田校尉董祀，这年她三十五岁。

曹操也是著名的大诗人，他特别爱书。蔡文姬告诉他原来家中所藏的四千卷书，曹操很羡慕，但蔡文姬又告诉他，几经战乱，父亲的藏书已经全部遗失了，曹操深感失望。当听到蔡文姬还能背出四百篇时，又大喜过望。蔡文姬凭记忆默写出四百篇文章，文无遗误，可见蔡文姬的才情之高。

蔡文姬传世的作品除了《胡笳十八拍》外，还有《悲愤诗》，被称为我国诗史上文人创作的第一首自传体的五言长篇叙事诗，激昂酸楚，在建安诗歌中别成一体。

著名音乐家 嵇康/《广陵散》从此绝矣

嵇康（223-263），三国时魏末著名的思想家、诗人、音乐理论家、琴家。字叔夜。谯郡铚县（今安徽宿县）人，后寓居于河内山阳县（今河南修武县西北）。他是当时“竹林七贤”的领袖人物、玄学家的代表之一，为人耿直。他幼年丧父，励志勤学，后娶曹操曾孙女为妻，在曹氏当权的时候，做过中散大夫，所以人们又称他为“嵇中散”。

嵇康对当时的所谓礼法之士假借礼义而行卑鄙非常不满，因此提出“越名教而任自然”（《释弘论》），甚至说自己“非汤武而薄周孔”（《与山巨源绝交书》），为礼法之士所不容，后来被司马氏杀害，年仅四十岁。他的学问人品为当时的学子所钦佩，临刑前，三千太学生请以为师，不许，最终被害。

嵇康是正始时期最著名的诗人和散文家，他的四言诗写得非常好。而且他还特别喜爱音乐，精于笛，妙于琴，还善于音律，并对音乐有特殊的感受能力，有极高的天赋。他在《琴赋》序中说：“余少好音声，长而习之，以为物有盛衰而此无变，滋味有厌，而此不倦。”他的琴艺高绝，对传统及当代的琴曲都非常熟悉，还在音乐方面为后人留下了宝贵财富。

嵇康最喜爱的琴曲叫，又叫《广陵止息》。这是一首汉、魏时期流传的相和楚调但曲，乐曲具有很强的反抗性，据传嵇康的弹奏有独到之处。据刘籍《琴议》记载，嵇康是从杜夔的儿子杜猛那里学得的。嵇康非常喜爱此曲，经常弹奏它，许多人前来求教，但嵇康概不传授。

嵇康还创作了《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”，是我国古代一组著名琴曲。隋炀帝曾把弹奏“九弄”作为取士的条件之一，足见其影响之大、成就之高。

嵇康临刑的时候，神气不变。他向行刑的人索琴，最后弹奏了一次。弹完以后感叹说：“袁孝尼曾经请我教他此曲，我没有答应，从此绝响了！”正因为嵇康临刑索弹，才使这首古琴曲名声大振。但所谓“绝响”，不是指曲子本身而言，事实上，琴曲经《神奇秘谱》保存，一直流传到今天。

嵇康除以弹奏闻名外，在音乐理论上也有独到贡献。他写作过《琴赋》和《声无哀乐论》。《琴赋》主要表现了嵇康对琴和音乐的理解，同时也反映了嵇康与儒家传统思想相左的看法。《声无哀乐论》是作者对儒家“音乐治世”思想直接而集中的批判，其中闪烁着嵇康对音乐的真知灼见。

著名音乐家 阮咸/有一件乐器以他的名字命名

阮咸（生卒年不详），字仲容。“竹林七贤”之一。魏、晋时期的诗人、琴家。

阮咸的祖父阮瑀是建安时期有名的“建安七子”之一。阮瑀不仅是著名的诗人，而且从小跟随蔡邕学习，弹得一手好琴。后来，阮家的后人好多都是演奏古琴的高手。阮瑀的儿子阮籍是正始时期与嵇康齐名的大诗人、“竹林七贤”之一，也善弹琴。阮咸是阮籍的侄儿，从小就仰慕阮籍的为人，也成为“竹林七贤”之一。

据说阮咸的诗写得很好，但是现在一首也没有流传下来。他为人同样蔑视礼法，放荡不羁。

六朝时期，六月六日这天，大家都要把家里的衣物拿出来晾晒，一些富豪人家趁机显露，竞争摆阔。阮咸也把一条破衣裙挑到高高的竹竿上，拿出来晾晒。有人好奇地问：“你为什么把这些破东西拿出来曝晒？”阮咸回答说：“大家都这样，我也未能免俗。”实际上是对当时的富豪人家开了一个不大不小的玩笑。

他与阮籍一样放达任诞。他曾与姑母家一个鲜卑族婢女私下要好。母亲死时，按礼姑姑要还家，但阮咸要求把婢女留下，这在当时是不为礼教所容的。后来姑姑还是带着婢女走了，阮咸听说后，借驴骑上追赶，终于把婢女追回来了，并与她生了一个儿子。

他不随便交朋友，只和亲友知交弦歌酣饮。有一次，他的亲友在一起喝酒，他也来参加，不用酒杯，而是用大盆盛酒，喝得醉醺醺的。当时有一大群猪也跑来喝，阮咸就和猪一起喝酒。他一面饮酒，一面鼓琴，真是不亦乐乎，于是“与豕同饮”就传为笑话。

阮咸善琴，也精于作曲，唐代流行的琴曲《三峡流泉》据说就是他所作，不过他在音乐史上的名气是与一件乐器有关的。

据古书记载，唐武则天时，有人发掘古墓，得到一件铜制的乐器，形状很特别，有一点像从汉代流传下来的弹拨乐器“弦鼗”。但是“弦鼗”是两面蒙皮的，也就是现在三弦的前身，而这件乐器没有蒙皮。有人就用桐木仿制，声音非常优美。当时，有一幅《竹林七贤图》，其中，阮咸手中抱着一件乐器正在弹奏，而这件乐器与发掘出的这面琴非常相似，于是，大家就把这件乐器称为“阮咸”，简称为“阮”。现在，阮已有大阮、中阮、小阮之分，它们已经是现代民族乐队中重要的弹拨乐器。

阮咸的儿子阮瞻也善弹琴，只要有人请他弹琴，不问长幼贵贱，他都会为他们弹奏，他甚至可以整天为人弹奏而没有一点不耐烦的表示。

著名音乐家 桓伊/江南吹笛第一手

桓伊，字叔夏，东晋孝武帝时音乐家。曾官淮南太守、豫州刺史等。

东晋时期，前秦苻坚率九十万军队大举南下，企图一举灭晋。桓伊与谢玄、谢石带领八万府兵迎战，大破秦军于淝水，史称“淝水之战”，从而稳定了东晋偏安局面。桓伊以军功封为永修县侯，进号右军将军。

桓伊不仅是一位能征惯战的将军，而且精通音乐，擅长吹笛、弹筝、唱歌，被称为“江南第一手”。

桓伊吹笛的技艺高超，举国闻名，但他是位军政要员，平时深居简出，偶尔露面，也是前呼后拥，可望而不可即，想听他吹笛实在是件难事。然而，偏偏有一个人，与桓伊素不相识，却能聆听他的笛声，这个人就是书圣王羲之的第五个儿子王徽之。

有一次，王徽之应召赴京，当他的船停泊在建康（今南京）青溪萧家渡口处时，桓伊恰巧骑马路过。王徽之并不认识他，船上人告知来人就是桓伊，王徽之与桓伊虽然素不相识，但早就神往于桓伊的吹笛技巧，现在道路相逢，自然是个难得的机会，于是他就命人去对桓伊说：“听说您的笛子吹得非常好，能否为我吹奏一曲。”

桓伊对王氏父子在艺术上的成就，也是心仪已久。特别是王徽之，风流倜傥，才华出众，平生喜爱音乐，还是操琴高手。

桓伊想了想，便下马向萧家渡渡口走去，从怀中拿出“柯亭笛”，轻轻地放到唇边，吹奏起来，笛声悠扬、声满天地，果然是天下第一名手。王徽之和官船上的人，或坐或立，鸦雀无声，静静地聆听着，完全沉浸在优美的音乐之中。桓伊吹罢，扬长而去，宾主之间，始终不曾说过半句话，这大概就是当时所谓的名士风度吧。

桓伊还曾经借歌劝谏皇上。

晋孝武帝受小人谗言，对忠心耿耿的栋梁之臣谢安有了猜忌之心。一次，孝武帝请桓伊赴宴，谢安也在座。孝武帝命桓伊吹笛，桓伊吹了一曲后，就说：“臣在琴上的技艺虽不如笛，但也能凑合着弹唱，就另外请个人吹笛伴奏吧。”孝武帝准奏，命乐伎吹笛。桓伊又说：“宫廷乐工必与我配合不好，我有一个家奴与我配合得很好。”孝武帝便命人找来家奴。家奴吹笛，桓伊弹琴唱道：

<small>周旦佐文武，《金滕》功不刊。</small>

《金滕》是《尚书·周书》中的一篇。据传周武王重病之时，其弟周公旦为之祈祷，愿意替他生病，这份祈祷文后来藏在柜子里。待周成王即位，周公旦辅政，却遭管叔、蔡叔造谣中伤，离间周成王与周公旦的关系，直到成王发现祈祷书，才明白周公旦的耿耿忠心。

桓伊歌谏，可谓用心良苦，谢安听后，眼泪哗哗地直往下流，孝武帝也感到万分惭愧。

著名音乐家 戴逵/碎琴不为侯门伶人

戴逵（？-396），东晋琴家、艺术家。字安道。谯郡（今安徽亳县）人，居会稽剡县（今浙江绍兴附近）。

晋代有个名叫王徽之的人，是大书法家王羲之的儿子，任性放达，弃官东归，居住在山阴。一天夜晚，他一觉睡醒，推开窗户，见大雪已停，一轮皓月当空，大地一片白色。他再无睡意，便叫家人备酒，自酌自饮起来。他吟咏左思的《招隐》诗：“杖策招隐士，荒途横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白雪停阴冈，丹葩继阳林。”忽然他想见一位住在剡县的好友。于是他马上叫家人备船，兴致勃勃地向剡县划去。天亮的时候，来到了好友的家门口，这时，昨晚见好友的兴致没有了，他就叫家人把船划回去。家人问他：“你怎么到人家门口又不进去了呢？”他回答说：“我乘兴而来，兴尽而返，又为什么一定要相见呢？”

王徽之要访问的这位好友就是戴逵。

据《晋书》记载：“逵能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。”

戴逵是一位著名的画家，他画人物和山水极妙，十多岁的时候，就为当时最有名的寺院瓦棺寺画画，但是，他的成就和贡献，更大的却是雕塑。

晋孝武帝中叶，会稽山阴灵宝寺慕名求戴逵刻一尊一丈六尺高的无量寿佛木像。佛像刻制完成后，观者无不称妙。可戴逵左看右看，总觉得这尊像的神态过于死板，而情感表现得不够充分，缺乏一种冲击力和震撼力。他逐一向众人请教，但大家都说恭维话，不提具体修改意见。戴逵想，看来人们怕我面子过不去，不愿说真话，于是他就躲到屏风后面，把参观者对于佛像的各种议论记录下来。如有的说，这佛像上额太窄；有的说，这尊佛的两眼太小；还有的说，这尊佛的耳朵应下垂，以显现出大度风范的样子……诸如此类，戴逵都一一记在心里，反复琢磨，然后反复修改，前后经过了三年时间，终于塑成一尊符合佛经教义、体现民族风格、深受观众赞叹的完美佛像。戴逵此像一出，世人争相仿效，并把外来佛像的形体修改定格为宽额、浓眉、长眼、垂耳、笑脸、大肚的公认形象，这可以说是戴逵对佛教在中国传播所作的一大贡献。

戴逵还是当时有名的琴家。武陵王司马晞听说戴逵善鼓琴，一次，请他到王府演奏，戴逵素来厌恶司马晞的为人，不愿前往，司马晞就派了戴逵的一个朋友再次请他，并附上厚礼，戴逵深觉受侮，取出心爱的琴，当着朋友的面摔得粉碎，并大声说道：“我戴安道非王门艺人，休得再来纠缠。”朋友面带惭色，带着礼品灰溜溜地走了。

在他的教育下，他的儿子戴勃、戴颙都成为有名的画家，而且都以琴名世。

著名音乐家 苏祗婆/来自西域的大音乐家

苏祗婆，北周至隋代著名的音乐家、琵琶演奏家。

公元6世纪中叶，我国北方的少数民族突厥非常强盛，在阿史那的领导下，建立了突厥汗国，控制着西域诸国。疆域最大时，东起辽海，西至里海，南至阿姆河南，北达贝加尔湖。当时突厥与北周王朝建立了非常密切的联系，北周武帝宇文邕是一位有远见卓识的君主，非常重视与周边国家的和睦相处。公元568年3月派使臣携重礼向突厥可汗求婚，请求娶精通乐舞、才貌双全的阿史那公主为皇后。

完婚之日，长安城张灯结彩、鼓乐喧天、作坊停工、商贾罢市，龟兹鼓乐响彻云霄，人们跳起《苏幕遮》舞，热闹非凡。许多附属国的王侯也赶来祝贺。这次大规模的庆典，使长安人民大饱眼福，第一次领略了充满着大漠和草原气息的西域乐舞。

随阿史那公主到北周的随从中，有一位大音乐家，他就是苏祗婆。

苏祗婆家世代都是乐工，而苏祗婆是最出色的一位，他不仅是一位高明的琵琶演奏家，而且是一位杰出的音乐理论家。他到中土以后，对中原音乐的发展起到了非常大的作用。

中国的弦乐器，在宋代以前基本上都是弹拨乐器，最早的弹弦乐器如琴、瑟、筝、箜篌等，都是横放在桌上或架上演奏的。自秦代末年“弦鼗”出现以后，才逐渐演变为抱在怀中弹奏的阮咸一类的弹拨乐器，这些乐器，当时统称为琵琶。苏祗婆带来的琵琶，音箱是梨形的，与今天的琵琶相似，在当时被称为五弦和曲项琵琶，统称胡琵琶，苏祗婆就是演奏胡琵琶的名手。胡琵琶在唐代很快受到大家的喜爱，成为唐代最受欢迎的乐器之一。

苏祗婆不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。他曾从父亲那里学习了西域所用的“五旦”“七调”等七种调式的理论，他把这种理论带到中原。当时的音乐家郑译曾从苏祗婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，创立了八十四调的理论。七调理论给予后世音乐全新的概念，有力地促进了中华民族音乐体系的建立，促进了隋、唐燕乐的蓬勃发展，对宋词、元曲乃至戏曲的发展，都产生了深远的影响。

苏祗婆对本民族的音乐也有极大的贡献。

维吾尔十二木卡姆，是中亚地区特别是维吾尔人民居住生活的西域地区影响最广泛的民间演唱艺术，是中华民族灿烂文化宝库中的瑰宝，是勤劳而充满创造精神的维吾尔人民智慧的结晶，在世界民族艺术史上也极为罕见。它从千千万万民间乐调、民间歌谣中汲取精华，用音乐、舞蹈、诗歌演唱等形式表现了维吾尔人民的情操和理想。与维吾尔人民的历史文化同步发展的十二木卡姆音乐，已经深深地根植于维吾尔人民的心中。早在5世纪，苏祗婆就用图形谱的方式（吐火罗文符号），把属于十二木卡姆范畴的某些主要曲调记录下来，为十二木卡姆的保存做出了很大的贡献。

著名音乐家 曹妙达/以琵琶绝艺封王的音乐家

曹妙达，北齐至隋的琵琶演奏家。

公元570年的一天，北齐后主高纬金碧辉煌的皇宫里，一位身穿胡服的艺人正在弹奏琵琶。高纬倚在龙榻上，时而双目微闭、轻轻击拍，时而摇头晃脑、啧啧称赞。殿上的文武大臣和宫女宦官也都了屏息静气，沉醉在优美的音乐之中。一曲终了，高纬猛地直起身来，大声说道：“弹得好！朕要重重赏你。朕要封你为王！”弹琴者伏地谢恩，群臣都高呼万岁。后主趁着高兴走下龙榻，接过弹琴者手中的琵琶，自弹自唱起自己创作的《无愁曲》，众大臣和侍者也随之唱和。后主高纬因唱《无愁曲》，被后人称为“无愁天子”。

这位被封为王的琵琶演奏者就是曹妙达。

南北朝时，伴随着各族人民的融合，出现了各族音乐文化的融合。被中原文化所吸引的西域乐人，从龟兹、于阗等地来到中原献艺定居。其中，北齐乐师曹妙达就是从西域曹国东来的琵琶演奏家。

曹妙达是西域曹国人，他出身于一个琵琶世家，祖父曹婆罗门曾跟一商人学习龟兹琵琶，传艺于子曹僧奴，再传于孙辈曹妙达和曹昭仪兄妹。他们合称“四曹”。

曹妙达是“四曹”中的佼佼者，早在北齐文宣帝（高洋）时即为时所重，文宣帝“每击胡鼓，以和曹弹”。后主高纬更是“唯赏胡戎乐，耽爱无已”。他特别喜欢曹妙达的琵琶，乃至封他为王，这在中国音乐史上几乎是绝无仅有的事。

隋文帝统一中国以后，很重视文化的建设，设立了“七部乐”。曹妙达在隋代仍然是乐官，仍然很出名。他和王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等人都妙绝管弦，善作曲，新声奇变，朝改暮易，对隋、唐音乐的发展起到了很大的推动作用。

著名音乐家 郑译/重定八十四调的律学家

郑译（540-591），南北朝末年至隋初的音乐家。字正义。开封（今属河南）人。北周宣帝时，任内史上大夫，封沛国公。杨坚（即后来的隋文帝）掌握北周政权时，任上柱国、相府长史。隋统一中国后，曾任隆州刺史、岐州刺史。

南北朝时期，是一个动乱的、所谓“礼崩乐坏”的时期，宫廷的雅乐，已经相当混乱了。隋文帝统一中国以后，希望能制定出大隋的雅乐。颜之推建议参照梁朝雅乐来定隋乐，高祖不从，说：“梁国的音乐是亡国之音，为什么还要我用？”于是，就召命郑译、牛弘、何妥等人商议正乐之事。

正乐的事议来议去，总是定不下来，高祖大怒，说：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”于是要将有关官员治罪。郑译上奏说，现在乐府所用的宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七声中，有三个音不协调，但是一直没有解决的办法。后来，遇到随突厥皇后入周的龟兹音乐家苏祗婆，他是一个弹龟兹琵琶的高手，听他所弹，一均之中都有七声，于是，参照他的理论，采用旋宫之法，求得了八十四调。

当时一同议乐的何妥嫉妒郑译，想破坏其事。他利用高祖对他的信任，又知道“高祖素不悦学，不知乐”，于是就说郑译的考校不对。他主张只用宫声一调，不用七声，更反对旋宫，这是非常保守的观点。当时有支持郑译的，也有支持何妥的，无法达成一致意见，于是，就商定让乐队按两派的意见来演奏，请隋文帝定夺。在演奏之前，何妥对隋文帝说：“在乐律中，黄钟是象征君王的美德的。”有了这个先入为主的认识，当乐队用黄钟之调演奏的时候，隋文帝说：“这个曲调气势大，很雅致，很合我的意思。”既然是皇帝的意见，郑译他们自然也就不好再说了，于是，采用何妥的意见，隋代雅乐，只用黄钟一宫，不用其他宫调。

直到唐代，祖孝孙、张文收等人再提出八十四调的理论，最终为大家所接受，只不过在实际使用中，并没有用完八十四调而已。

著名音乐家 李隆基/酷爱音乐的皇帝

李隆基（685-762），即唐玄宗，因谥号为至道大圣大明孝皇帝，又称唐明皇。唐睿宗李旦第三子。他多才多艺，精通诗文、书法，尤其喜爱音乐。前期曾励精图治，创开元盛世，社会经济有较大发展，后期则沉湎于声色之乐，并任用李林甫、杨国忠执政，朝政腐败、民怨沸腾，最终酿成“安史之乱”，唐国势至此由强变弱，开始走下坡路。在兵败逃亡途中，又遭马嵬坡兵变，被逼杀宠妃杨玉环，后抑郁而死。

李隆基是一位音乐天才，他精于作曲，传说唐代许多著名的音乐作品都是他创作或改编的，如《霓裳羽衣曲》《紫云迥》《龙池乐》《小破阵乐》《光圣乐》《凌波仙》《圣寿乐》等，其中《霓裳羽衣曲》更作为唐代最著名的歌舞大曲蜚声乐坛，代表了我国古代音乐史上歌舞音乐的最高水平。

李隆基最喜欢羯鼓，称它为“八音之领袖”。他还制定了《色俱腾》《乞婆娑》《曜日光》等九十二首羯鼓曲名，创作了多首羯鼓独奏曲。有一年二月，御花园中的桃花、李花、杏花已经含苞了，柳树也吐出新叶。李隆基非常高兴，说：“这样的美景，能不与它判断吗？”于是叫高力士拿来羯鼓，即兴创作了一首《春光好》，对着花柳演奏一番，一曲终了，有些花苞都开放了。他还写过一首《秋风高》，每至秋高气爽的时候即奏之。必“远风徐来，庭叶随下”。他演奏羯鼓的技艺非常高超，连最著名的乐工李龟年都不如他。有一次，他问李龟年打坏了多少鼓杖。李龟年说打坏了五千余杖。李隆基说他打坏的鼓杖有三柜。后来，又打坏了一柜，一共有四柜之多。

李隆基还是一位吹笛的高手。据说有一天上朝时，他用手指不停地在腹部上下按动，退朝后，高力士就问道：“陛下总是用手指按腹部，莫非圣体有所不适？”玄宗答道：“不是。我昨夜梦游月宫，仙人为我演奏的音乐十分寥亮清越，令我酣醉其中。离别的时候，仙人又奏乐送我，音乐凄楚动人，回来以后，我用玉笛摹写所听之乐，上朝的时候唯恐忘记，就用手上下寻摸，并非身体有何不安。”大唐帝王，处理朝政的时候都念念不忘音乐，虽然只是传说，但是可以看出李隆基对音乐的痴迷程度，大概比之李后主的痴迷于词、宋徽宗的痴迷于画，有过之而无不及了。

当年在骊山的时候，山上多飞禽，有一种鸟名叫阿滥堆，叫声非常动听。李隆基用玉笛模仿它的叫声，写了一首笛曲，曲名就叫《阿滥堆》，一直到中唐时候，骊山下的人，都还会吹奏这支曲子。

李隆基对唐代音乐的最大贡献，还在他对音乐的大力提倡。他在宫廷创建教坊、梨园等音乐机构，培养音乐人才，并亲自作曲、演奏、指导，开一代音乐之风。闲暇的时候，他经常到梨园去指导乐人的排练，他音乐造诣极高，能够及时指出演奏者的错误。《旧唐书·音乐志》记载：“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。”数百人的乐队一齐演奏，能从中听出其中的错误，即使在今天对受过专业训练的音乐家来说也非易事，而李隆基竟然可以做到，他的音乐才华确实非同一般。由于李隆基的亲自指导，当时的梨园艺人都号称“皇帝梨园弟子”。

“安史之乱”后，李隆基逃往蜀中，在栈道中听见风铃声，因思念杨玉环，写作了一首《雨霖铃》，当时的筚篥名手张野狐用筚篥吹奏，声音凄婉，后来成为一首词牌。

著名音乐家 许和子/歌值千金的大唐第一女歌唱家

唐天宝年间（742-756），有一天，唐玄宗降旨在勤政楼举行庆典宴会，在楼前演出歌舞百戏，百姓们听到消息，都到勤政楼前看戏来了，原本庄严肃穆的勤政楼，这时是人山人海，人声鼎沸，秩序非常混乱，连歌舞百戏的音乐都听不清了。右相杨国忠下令卫士维持秩序，但无济于事。唐玄宗心里很不高兴，想罢宴离去，高力士连忙对玄宗说：“皇上，召永新娘子出来唱一曲，压压台吧。”找一位歌女来唱歌，就能压住如此混乱的局面？唐玄宗半信半疑，但还是让人把永新叫来。

一会儿，一位貌若天仙的女郎，淡扫蛾眉，袅袅婷婷地来到唐玄宗面前，唐玄宗就让她到楼前高歌一曲。

永新款款地走到勤政楼前。清了清嗓子，就开口唱起来。庄重典雅的宫廷歌曲、生动活泼的江南民歌，悠扬婉转、清脆洪亮，喧哗的人群顿时安静了下来，人们都沉醉在这优美的歌声之中。

一曲歌罢，欢声雷动，人们还久久沉醉在袅袅余音中，唐玄宗也龙颜大悦，从此，“永新善歌”之名，便传遍朝野上下。

这位永新娘子是谁？原来她是盛唐时期的一位女歌唱家，她的本名叫许和子，是吉州永新县（今江西吉安永新县）人。她出生在一个乐工的家庭，永新山水风物的浸染、家庭的艺术熏陶，使她从小就练出了一副好歌喉，后来，她被选入宫廷，编在教坊中的“宜春院”。

宜春院隶属于当时的宫廷教坊音乐机关，由女伶组成，称为“内人”，因她们常在皇帝面前演出，故又叫“前头人”。宜春院也是教坊中技艺最好的艺人居住的地方，它设在皇城东面东宫内，与承恩殿、宜秋院并列。这里三面临水，一面靠山，风景秀丽，是排练歌舞的好地方。女伶们每天在这里引吭高歌，清脆、高亢、悠扬的歌声飞出红墙，荡漾在京城长安上空。许和子生得美丽，而且聪明伶俐、虚心好学，加上那副“金嗓子”，使她很快地成为宫廷中一名出色的歌手，籍贯“永新”成为她在宜春院的艺名。她的歌唱，自然清新，善于把生动活泼的江南民歌曲调，融汇于典雅庄重的宫廷音乐中，变古调为新声，创造出一种新的歌唱艺术。

许和子的歌唱艺术非常高明，她唱歌的时候，乐队的伴奏再响，都压不住她的歌声。她也因此很得唐明皇的宠爱，常常召她去唱歌，还让当时天下吹笛的第一名手李谟为她伴奏。许和子歌罢，常常使得笛管爆裂，唐玄宗经常称赞说：“此女歌值千金。”

天宝十四年（755），“安史之乱”爆发，两京（洛阳、长安）陷落，六宫星散，许和子也和难民一起逃出了长安。许和子逃往广陵一带，嫁给了一位读书人。在一个月明星稀的夜晚，也在广陵避难的著名音乐家韦青将军在江边散步，忽然听见江中小船上有清脆悦耳的《水调》歌声。韦青一听，怎么那么像当年永新的歌声，他急忙登上小船，一看，果然是当年红遍天下的许和子。两人难中相逢，泣不成声。

后来，许和子的丈夫去世，婆媳相依为命，难以度日，不久，许和子也溘然病逝了。

著名音乐家 李龟年/盛唐教坊第一名手

李龟年，盛唐著名音乐家。

唐天宝初年，有一次，御花园中的牡丹开放了，唐玄宗与杨贵妃在兴庆宫沉香亭畔赏牡丹，众乐工刚刚开始奏乐唱歌，唐玄宗就制止他们说：“今天面对名花，又有贵妃娘娘在，怎么能奏旧曲呢？快去召翰林学士李白进宫填新词。”乐工们寻至长安街上，忽听一酒楼上有人饮酒高歌，上楼一看，正是李白。他此时已酩酊大醉，伏案而卧，只得叫人用马将他驮进宫见驾。玄宗命杨贵妃手执七宝杯，亲自斟酒赐之。李白连饮数杯，飘飘欲仙，立即挥笔赋《清平调》三首：

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

一支红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

名花倾国两相欢，长得君主带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚栏干。

李龟年兄弟三人都是著名的音乐家，李彭年善舞，李龟年、李鹤年善歌，李龟年还擅吹筚篥，也长于作曲，特别受唐玄宗的赏识。由于演艺精湛，王公贵人经常请他们去演唱，大诗人杜甫年轻的时候，住在洛阳姑姑家中，就曾经在唐玄宗的弟弟岐王李范和殿中监崔涤家中听到过他的歌声。

“安史之乱”后，杜甫流落到四川，后来又流落到两湖，唐大历（766-779）年间，无家可归的杜甫准备经潭州投奔旧日好友、当时任衡州刺史的韦之晋。在一次宴会上，他偶然遇到了也流落到两湖的李龟年，并且听了他的演唱，李龟年虽然已经老了，但是声音还是那么圆润，那么穿云裂石。杜甫感慨万分，写下了著名的《江南逢李龟年》：

玄宗读后大喜，马上招来教坊乐工奏乐，而演唱此曲的，是教坊第一名手李龟年。唐玄宗亲自吹玉笛伴奏，杨贵妃手持七宝杯，酌西凉葡萄酒，边饮边听。

李龟年后来流落到湖南湘潭，在湘中采访使举办的宴会上唱了王维的五言诗《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”又唱了王维的一首《伊川歌》。唱完后他突然昏倒，只有耳朵还有点热气，他的妻子不忍心殡殓他。四天后李龟年又苏醒过来，但最终还是郁郁而死。

著名音乐家 雷海青/骂贼而死的梨园乐师

雷海青，唐玄宗时的著名宫廷乐师，善弹琵琶。

唐天宝十四载（755），安禄山造反，很快打到京城长安。唐玄宗带着杨贵妃等少数亲信仓皇逃出京城，而文武百官都成了安禄山的俘虏。安禄山在长安称帝，那些官员都投降了，做了伪官。唐明皇辛辛苦苦培养训练的教坊乐工、梨园弟子也都成了安禄山的俘虏，雷海青也在其中。

有一天，安禄山在凝碧池举行大宴，宴请百官。这里曾经是唐玄宗观看歌舞表演、宴请群臣的地方。安禄山非常高兴，叫来梨园弟子，命令他们奏曲作乐，百官们都山呼万岁。忽然，雷海青摔掉乐器，向着西面放声大哭起来，他指着安禄山大骂，又骂投降安禄山的伪官。安禄山暴跳如雷，下令将雷海青在试马殿前肢解示众。至死，雷海青都骂声不绝。

诗人王维当时也被安禄山俘虏，他不愿投降，就吃药装病，被囚于洛阳菩提寺。听到这个消息，十分感动，正好好友裴迪来看望他，他就写了一首七绝：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天。秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。”

“安史之乱”后，唐肃宗赠封死难大臣，其中就有乐师雷海青。

据说，唐明皇知道雷海青死后，敕封他为“天下梨园都总管”，从此，自长安城内开始，逐渐遍及民间，广大戏班艺人都奉祀雷海青为戏祖，尊称他为“会乐宗师”，民间还立祠以祀。

福建的莆仙戏和梨园戏的戏班都奉祀有雷海青神像。其神像高约一尺，红的脸，嘴上画一只黑螃蟹，打着两条小辫子，身上穿着红色蟒袍，赤着脚，一只脚悬着，一只脚踏着风火轮，据说他就是雷海青。

著名音乐家 李谟/无奈李谟偷曲谱

唐诗人张祜有一首《李谟笛》诗：

平时东幸洛阳城，天乐宫中夜彻明。

无奈李谟偷曲谱，酒楼吹笛是新声。

诗中所说的，是这样一个故事：

据唐崔令钦《教坊记》记载，李谟是教坊乐工。唐明皇遇到高秋明月之夜，常常召著名女歌手许和子唱歌，“明皇尝独召李谟吹笛逐其歌”。

据说李谟曾到越州，有一次，大家邀请他到镜湖游玩，李谟的笛声清丽委婉、曲折有致，曲终，众人纷纷叫好，只有一位独孤老人双眼微闭，仿佛并不在意。

第二天一早，李谟和大家一起来到独孤老人的茅屋，老人已离家出走，不知去向了。

老人没法，只好接过竹笛，稍一凝神，便吹起来，笛声比李谟的更为嘹亮纯净，众人听得发呆，当吹到第十三段时，旋律急促高昂，只听得“叭”的一声，竹笛果然爆裂，李谟方才心悦诚服。

酷爱音乐的唐明皇也是一个吹笛的高手。有一天晚上，他在上阳宫吹他新创作的一首笛曲。第二天是正月十五元宵节，他微服出宫赏灯，忽然听到酒楼有人在吹笛子，吹的就是他昨天晚上才创作的新曲。唐明皇非常奇怪，因为这首曲子还没有外传。于是他让人悄悄把吹笛的人抓来审问。吹笛人说：“昨天晚上，我在天津桥赏月，听到宫中有人吹笛，我就把曲谱记下来了。”这个人就是当时长安吹笛的第一高手李谟。

著名音乐家 文溆/惊动了皇帝的俗讲师

文溆，又作文叙、文淑。唐代长庆年间（821-824）著名的俗讲僧。

佛教自东汉末年传入中国以后，为了吸引信徒，就经常在寺庙中讲经，宣扬佛法。这种讲经的方式是非常具有艺术性的，在六朝叫“唱导”，到唐代演变为“俗讲”。所谓俗讲，就是以通俗的方式宣讲佛教的义理和佛经故事。宣讲时常常连说带唱、描摹表演，很能吸引观众。韩愈的诗句“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭”；唐诗人姚合也有“乃闻开讲日，溯上少渔船”，“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”的诗句，都生动地描绘了唐时佛乐的繁盛情况。在寺庙开讲的时候，撞钟击鼓、吹螺鸣笛，热闹非凡。江上的打渔船少了，街市上的酒坊鱼市都没有人了，大家都到寺庙中听讲去了。

在唐代的俗讲师中，长庆年间的文溆法师是其中的佼佼者。据说他善于吟诵经文，声音优扬婉转，很能够感动人，当时男男女女、老老少少都喜欢听他的讲唱，一到开讲之日，把寺院都挤满了。

文溆讲唱的调子很优美，当时的教坊乐工都向他学习。他的讲唱甚至惊动了皇帝，不时把他请到皇宫中去讲唱。后来，他得罪了权贵，被流放到外地，别的僧人到宫中讲经，用的还是文溆的音调。据说唐文宗还采用文溆的音乐，写成曲子，曲子的名字就叫《文溆子》。

著名音乐家 王维/大诗人、大画家、大音乐家

王维（701-761），唐代大诗人、大画家、大音乐家。字摩诘。原籍祁（今山西祁县），随父迁居蒲州（今山西永济西）。开元九年（721）进士，因精通音律授大乐丞。“安史之乱”中被俘，被迫做了伪官。乱平后，降为太子中庶人，后累迁至给事中，以尚书右丞终，所以世称“王右丞”。他是盛唐时期与李白、杜甫齐名的大诗人，又是大画家，是我国山水画南宗画派的开创者，而且，他还是一位了不起的音乐家，尤善弹琵琶。

开元九年，王维从蒲州（今山西永济西部）来到长安应试，他踌躇满志，立志要摘取桂冠。唐代的科举考试是不太严格的，要想高中，往往需要王公贵胄事前给考官打招呼。王维听说诗人张九皋通过唐公主的途径，已得到取殿试第一的许诺。他一筹莫展，只得与好友歧王李范（玄宗弟）商量。李范给他出了一个主意，要他抄录其清新隽永的诗作十首，并且准备琵琶曲一首，弹奏熟悉，五天后带他去见太平公主。

五天以后，李范带着一批乐工去见太平公主，他让王维穿上乐工的服装，混在众乐工中。王维卓尔不凡的气质引起了公主的注意，公主问李范王维是什么人，李范说：“这是一个知音的人。”于是，他让王维演奏琵琶，王维就弹了自己的新作《郁轮袍》，高超卓绝的精湛技艺令听者无不动容，公主更是大奇。歧王又说：“此人不但精通音律，诗词亦无人能出其右。”他让王维献上诗卷。公主读后大惊，说：“这些都我平时最喜欢吟诵的诗歌，原以为是古代贤人所作，没有想到竟是他的作品！”公主让王维换上儒服，在客座落坐，以贵宾之礼接待他。

当公主知悉王维也是来京赴考的秀才时，说：“如此才华横溢之士不登榜首，更待何人？”她马上派人去把试官叫来，由宫婢传话下去，指定要取王维为第一名。

殿试之上，王维终于“大魁天下”，从此踏上仕途，名扬四海。

这一首《郁轮袍》，据说就是著名的琵琶独奏曲《霸王卸甲》。

当然，王维的这种做法并不为后人赞同。明代前七子之一的著名文人康海，削职后寄情山水音乐。有一次，侍郎杨廷仪来探访他，他很高兴，亲自弹琵琶劝酒。杨廷仪说：“我的哥哥在内阁，很想念你，你何不写封信和他联络联络。”康海大怒，把琵琶扔过去打他，说：“我岂是像王维那样，借琵琶讨官做的人。”

还有一则故事能说明王维的绘画和音乐水平：

有一个人得到一幅画，画上是众乐工在演奏音乐。画没有标题，也没有题款，所以，既不知道是谁画的，也不知道画的是什么内容，大家就请王维来鉴定一下。王维把画仔细地看了一下，说：“这幅画画的是乐工们正在演奏《霓裳羽衣舞》的第三叠第一拍。”大家觉得说得太玄妙，都不太相信。于是有人把乐工找来，让他们演奏《霓裳羽衣舞》。当奏到第三叠第一拍的时候，让乐工们停下来，大家把乐工的指法和表情与画相对，果然一丝不差。只根据画中乐师们的姿态，便可准确断定正在演奏的曲目是《霓裳羽衣曲》，而且正好是第三叠第一拍，这足可证明王维对绘画及音乐是何等的精通了。无怪乎王维开元九年（721）进士及第以后，在朝廷里所担任的第一个官职是大乐丞。

著名音乐家 黄幡绰/要有懂音乐的耳朵

黄幡绰，唐玄宗时乐工，擅奏拍板，所以拍板又称为“绰板。”拍板没有谱，有一次，唐玄宗让黄幡绰造谱。黄幡绰就在纸上画了两只大大的耳朵拿给玄宗。唐玄宗问他是什么意思，黄幡绰说：“只要有懂音乐的耳朵，节奏就不会错。”

黄幡绰的音乐鉴赏能力很高。唐玄宗常常召教坊歌妓去唱歌。技艺高超的宜春院内人唱歌，就让黄幡绰赞扬她们；演技平平的两院人唱歌，就让黄幡绰去挖苦她们。

有一次，黄幡绰在内廷当值五十多天，唐玄宗都没有召见他。他觉得没有什么事，就偷偷跑出宫办事去了。

哪知道他刚走，唐玄宗就有事找他。派去找他的人不知道他去了什么地方，玄宗很生气，又派人络绎不绝地去找他。后来，黄幡绰总算来了，赶到殿外时，听到玄宗正在击鼓，声调激昂慷慨、急促有力。于是，黄幡绰就哀告内侍说：“等会儿再报告皇上吧，我这会儿直着进去，没准等会儿就只能横着出来了。”

过了一会儿，玄宗又问黄幡绰来了没有，黄幡绰又不让说。玄宗一曲奏完，又另奏一曲，刚奏了几十声，黄幡绰就马上整整衣冠入殿跪拜。玄宗见黄幡绰来了，点了点头，继续打鼓，一曲终了，他才问道：“你刚才到哪里去了？”“回奏陛下，奴才来了个亲戚，刚刚送他出门。”“幸亏你此时来见我，要是早一步，就有一顿好打了。我现在正在想，你这一次进宫供奉，已经五十多天了，有事临时出去一下，也算不得什么。”黄幡绰拜谢。左右的内侍有人在笑着耳语，玄宗很奇怪，就问他们笑什么，他们就把黄幡绰早就来了，站在殿外听鼓不进去，等到合适的时候才进去的事告诉了玄宗。玄宗很惊奇，又生气地说：“我心里边想的事，能让你听一听鼓声就知道了吗？”不过还是原谅了他。

天宝十四年（755），安禄山造反，很快打进长安，唐玄宗仓皇向蜀郡逃跑，在长安的文武百官和教坊乐工都成了安禄山的俘虏，黄幡绰也在其中。唐军平定“安史之乱”后，抓住了黄幡绰，唐玄宗一向喜爱他，就仍把他留在身边。

著名音乐家 贺怀智/贺老琵琶定场屋

贺怀智，唐代音乐家、琵琶名手。

唐玄宗时期，歌舞音乐极盛，歌舞和器乐演奏名家辈出，琵琶演奏家更是人才济济，连杨贵妃都是演奏琵琶的高手。不过，最受唐玄宗喜爱的，是贺怀智。元稹有一首《琵琶歌》说：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出。玄宗偏许贺怀智，段师此艺还相匹。”说能和贺怀智相颉颃的琵琶演奏家，大概就只有德宗时的段善本了。据说唐玄宗有一张名贵的琵琶，只有贺怀智（后来是段善本）才可以去弹奏它。元稹还有一首《连昌宫词》，描写一位老宫人回忆当年唐玄宗在望仙楼与杨玉环一起观看歌舞表演的情形说：“上皇正在望仙楼，太真同凭阑干立。楼上楼前尽珠翠，炫转荧煌照天地……初过寒食一百六，店舍无烟宫树绿。夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋。”“定场屋”，就是我们今天所说的“压轴戏”。可见贺怀智琵琶演奏技艺的高超。贺怀智的琵琶以鹍鸡筋作弦，用铁拨弹奏，与他人不同。正因为此，他时时被唐玄宗召到宫中单独表演。有一次，玄宗与亲王对弈，就让贺怀智在旁边弹琵琶助兴。杨贵妃站在一旁观阵，手里抱着一只小哈叭狗——康国猧子。下着下着，玄宗眼看就要输了，杨贵妃急中生智，把手中的康国猧子往棋盘上一放，把棋子搅乱了，一局棋便不了了之，给皇上解了围，玄宗十分高兴。

“安史之乱”后，唐玄宗从蜀回长安，被尊为太上皇。有一次，贺怀智回忆此事，他还拿出一条头巾，说当时风把杨贵妃的领巾吹落到他的头巾上，回家以后，才发觉满身香气，他就把这条头巾好好地保存起来了，至今尚有余香。唐玄宗接过头巾说，这是瑞龙脑香，所以才能保存如此之久，说罢欷嘘不已。

贺怀智还会击拍板，会奏方响，是一位多能的音乐家。

著名音乐家 念奴/“声出朝霞之上”的女歌唱家

念奴长得非常漂亮，唐玄宗就常常称赞说：“此女眼色媚人。”她的声音嘹亮动人，音色优美异常，唐玄宗曾经赞不绝口：“念奴每执板当席，声出朝霞之上。”有一天宫中设宴招待宾客，也是人声嘈杂，无法控制，众乐为之罢奏。唐玄宗就命念奴出场演唱，并由邠二十五郎吹小管为她伴奏。歌声、管声两相追逐，美妙异常，大家一下子就安静下来了。

初过寒食一百六，店舍无烟宫树绿。

夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋。

力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。

须爽觅得又连催，特敕街中许燃烛。

春娇满眼泪红绡，掠削云鬓旋装束。

飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。

念奴，天宝年间的著名女歌唱家。有记载说她是教坊宫伎中最出色的歌手，也有记载说她是一位民间的歌唱家，只是随时被唐明皇召进宫中演唱。唐元稹曾在《连昌宫词》诗中描写道：

著名音乐家 董庭兰/天下谁人不识君

董庭兰在唐代享有很高的声誉，当时众多的诗人都与他有交往，并在诗中描写了他的琴艺，最为著名的就是李颀的《听董大弹胡笳声》。

《神奇秘谱》中还收有他作的《颐真》一曲，据说此曲是他隐居山林，过着“寡欲养心，静息养真”的道家生活的反映。

董庭兰的演奏技艺很高，唐代的另一位琴家薛易简就说他“抚弦韵声，可以感鬼神”。李颀的诗中，对他演奏《胡笳》更作了细致的描写：

董庭兰早年曾从凤州（今陕西境内）参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，后来，他的声望已超过了沈、祝两家。

董庭兰一生清贫，高适曾在诗中说他：“丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。”薛易简也说：“庭兰不事王侯，散发林壑者六十载。”他在六十岁以前，几乎都是在家乡陇西山村中度过的。天宝末年，应宰相房琯之请，在其门下当过清客，为此曾遭到世人的非议。

唐代著名诗人高适有一首著名的诗《别董大》：

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

这位被高适称为“天下谁人不识君”的“董大”，就是董庭兰。

<span>董夫子，通神明，深山窃听来妖精。

言迟更速皆应手，将往复旋如有情。

空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。

嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。

……

幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。

进泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。</span>

著名音乐家 郑中丞/死而复生的小忽雷演奏家

唐文宗时，有一位叫梁厚本的士子，在昭应县的别墅中垂钓，忽然看见河上有一样东西漂了过来。东西长约五六尺，上面还盖着锦缎。他让家僮把它打捞上来，原来是一口棺材。打开棺材一看，棺中是一位年轻漂亮的女郎，颈上缠着一条丝巾。解开丝巾，觉得她好像还微微有一点气息，于是就把她抬回家中。过了一会儿，女郎悠悠地醒过来了，看见陌生的环境，只是低头垂泪，一句话也不说。休养了十多天，她渐渐好起来了，才告诉梁厚本说，她是宫中教坊的内弟子，叫郑中丞，是专门弹小忽雷的，不知道什么事得罪了文宗，便被缢杀，投入河中。她感谢梁厚本救了她，又见他为人正直，就和他结为夫妻。她对梁厚本说，小忽雷是琵琶的一种，又叫龙首琵琶，源于唐代南诏乐。其形制呈梨形，龙首双弦，蟒皮蒙腹，檀木为槽。当时内库有大、小忽雷各一张，小忽雷就是她使用的乐器。她又说，这张小忽雷现在不在宫里，在长安崇仁坊南的一位姓赵的乐器修理师那里。因为小忽雷上面的龙头坏了，送到赵家去修理，还来不及取回，就遇到大祸。于是，梁厚本就厚赂乐匠，把小忽雷偷偷地取回来了。郑中丞捧着心爱的乐器，高兴得流下了眼泪。但是，她怕别人知道她还没有死，不敢在人前演奏，只有夜深人静的时候，夫妻对坐，才轻轻地演奏一番。一个春天的晚上，月明星稀、桃红柳绿，夫妻二人在花下饮酒，不觉都有了一点醉意。郑中丞让人把小忽雷取来，大声地弹奏了几曲。没有想到，有一个太监正好从墙外经过，听见琴声，大惊道：“这是郑中丞弹的琵琶声。”第二天，他把自己的怀疑告诉了文宗。唐文宗在气头上缢杀了郑中丞，事后非常后悔，听说郑中丞还没有死，就立刻派人去把郑中丞接回宫中，赦免了梁厚本私藏宫伎的罪名，还重重地赏赐了他。从此，郑中丞又回到教坊，继续弹奏她的小忽雷。

著名音乐家 李衮/众人罗拜李八郎

李衮，唐代歌唱家。人称“李八郎”。

唐朝的曲江园林，位于京城长安（今西安）城东南九公里的曲江村。岸边林木繁茂、烟水明媚，景色十分秀美。因有曲折多姿的水域，故名曰曲江，唐玄宗开元年间，对曲江园林进行了大规模的修葺营建，引黄渠水入池以扩大水面，又制造了彩舟，池中广植莲花，池周遍种奇花异草，以曲柳为主。在池西辟建了杏园，在池南修建了紫云楼、彩霞亭及其他一些亭台楼阁，在池西南筑慈恩寺等。从此，曲江池成为京城风光最美的园林，也是唐人游玩的风景名胜。

隋、唐时期，开始实行科举，每年都有一些士子，通过层层选拔，最终考上进士，步入官场。自唐中宗开始，规定每年春三月时分，在曲江为新科进士举行一次盛大的宴会，以示祝贺，这就是著名的“曲江宴”。宴会之日，新科进士们喜气洋洋，春风满面来赴宴。还有主考官、公卿贵胄及其家眷。宴会上除了拜谢恩师和考官外，还要到慈恩寺大雁塔题名留念。宴会设在曲江边上，新科进士一边饮美酒，一边品佳肴，观看乐工舞伎们的歌舞表演。

唐开元、天宝年间，有一次，新科进士们到曲江赴宴。榜中一名进士带了一个衣冠破旧、精神惨沮的人来到宴所，对大家说：“这是我的表弟，希望在末座安一个座位。”大家都没有理他。开宴以后，觥筹交错，音乐也响起来了，歌者一个一个地出场演唱，当时以曹元谦和念奴为冠，歌罢，大家都咨嗟称赏。这名进士忽然指着表弟说：“请我表弟也唱一首歌。”大家都表现出怀疑讥笑的神情，甚至有发怒者。等到他转喉发声，歌一曲，大家都泣下，罗拜说：“这一定是李八郎！”

这位歌者，就是李衮。他刚到京城不久，许多人都还不认识他，但是他的歌却早已名满京师了。

著名音乐家 韦青/最伟大的声乐教育家

韦青，唐代著名歌唱家、声乐教育家。

唐大历年间（766-769），有一天，金吾将军韦青坐在昭国坊南门府中的窗前饮酒，窗外就是大街。忽然，一阵嘹亮的歌声传入他的耳中。他从窗户中望去，看见一位衣衫褴褛的老人和一位穿着布衣的女子在街上卖唱，唱歌的就是那位女子。

韦青是唐玄宗时的著名歌唱家，他本是读书人，因为歌唱得好，很受唐玄宗的喜爱。后来，官做到金吾大将军。“安史之乱”时，到广陵避乱。有一天晚上，月色很好，他在河边酒楼凭栏玩月，听到一只小船上有人唱《水调》。仔细一听，不由大惊。他快步跑到河边，向小船中叫道：“唱曲的可是永新？”歌声停了，小船中有人问道：“岸上可是韦青将军？”韦青登上小船，见船上唱歌的人果然就是盛唐时期最著名的歌唱家许和子（永新），二人相向对泣。

“安史之乱”平定后，韦青回到长安。旧时的乐工知音已经风流云散，京城也没有了当年的歌舞升平。他早已很少唱歌了，今天，这清纯嘹亮的歌声打动了他。他听得出，这位唱歌的女子没有受过良好的音乐训练，唱得还很稚嫩，但是，却是天生一付好嗓子，对音乐的感觉也非常好，是一位不可多得的歌唱人才。韦青不由精神一振，他快步走出府门，来到卖唱父女的面前，排开众人，把父女俩请到家中。

卖唱的女子名叫张红红，开始并不愿意，但是听说他就大名鼎鼎的韦青的时候，不禁喜出望外。韦青把他们父女安置在家中，亲自教红红唱歌。在韦青的教导下，红红的技艺很快提高。红红不仅歌唱得好，人也长得很漂亮，韦青就把她收为侍妾。

有一次，有一位乐工写了一首曲子，先请韦青听一听，韦青就让红红躲在窗后，用小豆记下节拍。当乐工唱完一遍以后，韦青对他说：“你这首曲子早就有了，我的女弟子早就会唱了。”于是，让红红高歌一曲，一点差错都没有。红红说：“这首曲子有一声不稳，我已经把它改正了。”乐工大惊，红红也因此名声大噪。

后来，连皇上也知道红红的名字，于是把她召进宫中，让她住进教坊宜春院，非常宠爱。宫中称她为“记曲娘子”。

有一天，内史上奏，说韦青去世了。皇上告诉了红红，红红说：“我本是流落风尘的卖唱女子，幸好被韦将军收留教养，才有了今天，我不敢忘记他的恩德。”她伤心过度，竟一恸而绝，令人感叹不已。

著名音乐家 段善本与康昆仑/贞元琵琶名手

康昆仑是唐代著名琵琶演奏家。他本是康国（今中亚撒马尔罕）人。贞元年间（785-805）宫廷乐工，号称琵琶“第一手”，但是在一次比赛中，败给了庄严寺的和尚段善本。

贞元年间，遇到长安大旱，皇上就诏令东西两市祈雨。两市的人就在天门街搭起两座彩楼，请乐工上台表演，以争胜负。街东的人请到了第一名手康昆仑，自认为街西一定没有人能胜过他了，于是就请康昆仑登上彩楼表演。康昆仑意气风发，登台演奏了一曲新翻羽调《六幺》，娴熟的技巧、优美的琴声，让台下的人陶醉了，街东的人更是得意洋洋，准备着看街西的笑话。这时，街西的彩楼上出现了一位抱着琵琶的妙龄女郎，她对大家说：“我也为大家弹一曲《六幺》，但是，我要把它移到枫香调中演奏。”内行的人都知道，换一个调，演奏的难度会增加许多。女郎一弹，声如雷震，技巧出神入化，两市的人都屏住呼吸，听得入了神。一曲终了，掌声雷动，康昆仑大吃一惊，也被女郎的技艺惊呆了。等他回过神来，立刻快步走上街西的彩楼，要拜女郎为师。

弹琴的女郎缓缓地脱下衣裳，取下头上的假发，原来是庄严寺的和尚段善本！

这件事立刻传遍了京城。第二天，唐德宗派人把段善本和康昆仑都叫到宫里，让他们演奏，然后，他让段善本收康昆仑为徒。段善本对康昆仑说：“你所学太杂，而且带有邪声。”康昆仑拜服说：“段师真是神人！我小时候学琵琶，偶尔遇到邻近的一位女巫，向她学习过，后来，又向好多师父学习过，所以杂而不纯。”段善本说：“你要向我学习也可以，但是你必须十年不近乐器，把从前所学全忘了，然后从头学起，你愿意吗？”康昆仑说：“愿意。”此后，他真的十年不近乐器，然后虚心向段善本学习，终成一代名家。

著名音乐家 曹善才/让“众乐寂然无敢举”的琵琶演奏家

曹善才，唐代琵琶演奏家。他是西域昭武九姓中的曹国人。“善才”不是他的本名，唐代称技艺高超的乐师为“善才”。曹善才的琵琶演奏技艺非常高妙，所以大家就称他为“曹善才”，而他的真名反而没有人知道了。他们家和北齐的曹妙达一家一样，也是一个琵琶演奏世家，他的父亲曹保是唐德宗贞元年间（785-805）的琵琶演奏家，他的儿子曹刚也是琵琶演奏的名手。

曹善才的演奏技艺很高，成为当时人们追摹的一个标准。元稹在《琵琶歌》里称赞段善本的高足李管儿的传人铁山，说“铁山已近曹穆间”。元稹自注说“曹、穆”是“二善才姓”。白居易《琵琶行》里面的琵琶女，就说自己是曹、穆二善才的学生。

曹善才死后，诗人李绅写了一首《悲善才》的诗悼念他，诗中回忆了一次皇上晚上到蓬莱池游幸，金殿上红烛高烧，侍女列坐，教坊乐工表演着精彩的歌舞。这时，曹善才的琵琶声响起了，于是，“众乐寂然无敢举”，大家都静下来，听曹善才的演奏。只见他右手金拨翻飞，左手转腕拢捻，只觉得“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月”，好像是“九霄天乐下云端”。

曹善才是教坊乐工，传授了许多弟子，其中最优秀的，恐怕要算他的儿子曹刚了。曹刚弹琵琶，右手运拨的功夫出神入化，当时另外一位琵琶演奏家裴兴奴左手拢捻的技巧很高，时人称“曹刚有右手，兴奴有左手”。诗人刘禹锡曾经写过一首《曹刚》诗：

<span>大弦嘈囋小弦清，喷雪含风意思生。

一听曹刚弹《薄媚》，人生不合出京城。</span>

为什么不离开京城，就是为了随时能听见曹刚的琵琶，评价是相当高的。

著名音乐家 白居易/“自弹不如听人弹”的知音者

白居易（772-846），字乐天，号香山居士、醉吟先生。祖籍太原，迁下邦（今陕西渭南）。贞元十六年（800）进士及第。元和二年（807）官左拾遗，后被贬为江州司马，累官至知制诰、中书舍人，后出任杭州、苏州等地刺史，晚年定居洛阳，任太子少宾客、太子少傅等职，会昌二年（842）以刑部尚书致仕。

<span>琴中古曲是《幽兰》，为我殷勤更弄看。

欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。</span>

白居易还是用诗歌描写音乐的高手。本来，用文字来描述是一件非常困难的事，而白居易却能用非常生动形象的文字，栩栩如生地对音乐进行描写。他写了大量的描写音乐的诗歌，其中最有名的是《琵琶行》，这首诗在当时就广为流传，甚至传入少数民族地区。白居易去世以后，唐宣宗在《吊白居易》诗中说：“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》。”可见其影响之大。我们来看一看《琵琶行》中那一段对音乐描写精美绝伦的文字：

古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。

欲说向君君不会，试将此语问杨琼。

对于那种唯美主义的表演提出了尖锐的批评，指出了音乐必须声情并茂的审美要求。

白居易是中唐时期的著名诗人，他和元稹所倡导的“新乐府运动”，在我国诗歌史上有重大的意义。他又是一个精通音律的音乐家，对音乐非常热爱，自己还能够弹琴。尤其是晚年，他在洛阳定居以后，基本上过着一种醉心歌舞、流连山水的生活。

提出了在音乐审美中必须“身心俱静好”的原则。

白居易的音乐思想比较保守。一方面，他强调音乐的社会教化作用，一方面，他尊崇所谓雅乐而反对代表民间音乐的所谓“俗乐”，感叹“人情重今多贱古”（《五弦弹》），感叹“古声淡无味，不称今人情”（《废琴》）。在《琵琶行》中，他就挖苦当地的“山歌与羌笛”“呕哑嘲晰难为听”。

<small>……千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹得挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白……</small>

这一段文字，堪称古代诗歌里描写音乐的压卷之作。

著名音乐家 蔡元定/十八律的创造者

蔡元定（1135-1198），南宋律学家、理学家。字季通。建阳（今属福建）人。他是著名理学家朱熹的弟子。

蔡元定的父亲蔡发是著名的理学家，他学识宏富，在易象学、天文学、地理学等方面无所不通，中年有归隐之意，遂返回故乡，迁居到风景优美的武夷山。

就在这里，蔡元定开始了启蒙学习和理学生涯。绍兴二十年（1159），蔡元定遵父遗命，拜朱熹为师，跟随他讲习凡四十年。

蔡元定有多种著作流传下来，其中，《律吕新书》和《燕乐》是谈音乐的。

我国在先秦时期就已经发现了“三分损益律”，这是一个不平均律，而且在生成十二律以后，不能回到出发律，因此，在施用“旋宫”时，就会遇到很大的麻烦。所以，有人就主张在生成十二律以后继续下生，比如汉代京房的六十四律，宋代钱乐之的三百六十律，但这种理论只有神秘色彩而无实用价值，并不可取。蔡元定则提出十八律的理论，即按十二平均律生成十二律以后，继续下生六律，就得到十八个半音，也就是十八律，这样，就可以得到一种比较完整的七声音阶。在理论上，十八律合理解决了三分损益律的转调问题，有一定的可行性。

著名音乐家 朱文济/正直不阿的琴师

朱文济，宋代著名琴师。宋太宗太平兴国年间（976-983）号称“鼓琴天下第一”。朱文济是宫廷琴师，是宋太宗的琴待诏，但是他一生淡泊名利，性情冲淡平和。

宋太宗是一个好大喜功的人，时时想攀附古代的圣人。据说最早的古琴是舜制作的，只有五根弦，以合当时流行的五声音乐，五条弦也合于金、木、水、火、土五行。后来，周文王和周武王各增加了一条弦，变成七弦，就一直成为古琴的定制沿袭下来。

到了北宋，宋太宗很喜爱古琴，至道元年（公元995年），他制成了一架九弦琴。他得意地对大臣们说；“琴原来是七根弦，我现在增加为九根弦，此九弦之名就叫做君、臣、文、武、礼、乐、正、人、心。这样的九根弦弹奏起来一定和谐而不混乱。”宋太宗这一席话，立即招来一片赞扬声，那些拍马之徒更是大呼：“改弦更张，皇上英明！”

然而，宫廷琴师朱文济正直不阿，他据理规劝：“文武二王之所以改五弦为七弦，是因为五声音阶已经发展为七声音阶。五弦琴音律不全，难以表现较复杂的音乐，改成七弦后这个缺陷就已经克服了，没必要再添弦。”宋太宗很不高兴，碍于朱文济是宫廷一流琴师，精通乐理，当下也没发作。

其实，早在东汉末年，大音乐家蔡邕就已经制作过九弦琴了，但是并不为大家所采用。

有一天，宋太宗宴请群臣，微醉之后命朱文济用新制的九弦琴演奏。朱文济早有准备，弹奏了一曲《风入松》，乐曲美妙动听。曲终，那些拍马之徒又嚷嚷开了：“真乃神琴也！”“皇上英明，制出如此稀世珍琴！”连宰相都走到太宗眼前摇头晃脑地捧场：“真是新琴新曲，韵味无穷呀！”朱文济冷笑一声对宰相说；“大人过奖了，这曲子是古老的琴曲《风入松》，我演奏的时候只用了七条弦。”朱文济此言一出，太宗和群臣都很难堪。

另一个名叫赵裔的琴师见机讨好皇上，主动请求表演九弦琴。他弹了几支曲子后，太宗十分高兴，当下重金赐赏，又封了一个大大的官职。

宋太宗制作的九弦琴最终没有人继续使用，至今，人们使用的仍然是古老的七弦琴。

北宋的琴家多为僧人，他们的琴技多出自朱文济，慧日大师夷中就得到他的真传，夷中后又将琴技传授给知白、义海，他们都是北宋颇具声望的琴僧。

在这个琴僧系统中，最著名的是义海，他是慧日大师的学生、朱文济的再传弟子。他跟慧日大师学琴，掌握了老师的全部技艺。之后，又到越州（浙江绍兴）法华山闭关习琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂究其妙”，终于成为一代高手。

义海出名之后，有很多人跟他学琴，但没有一个人能赶得上他。

著名音乐家 陈旸/音乐理论巨著《乐书》的作者

陈旸，字晋之，一说字晋叔。宋福建闽清人。绍圣中（1095-1098）登制科，授顺昌军节度推官。宋徽宗时，为太学博士、秘书省正字，累官至鸿胪太常少卿、礼部侍郎。

自孔子将“乐”列为六经之一，音乐在朝廷祭祀、燕享、朝会以及人们的日常生活中，都具有非常重大的意义。秦、汉时《乐经》失传，但朝廷有乐官，史书有《音乐志》（《史记》叫《乐书》），使我们能够知道各个历史时期音乐的发展和现状。除了官修的史书以外，也有一些音乐家个人的音乐著作，比如南朝陈释智匠《古今乐录》、唐元万顷等《乐书要录》、唐崔令钦《教坊记》、唐南卓《羯鼓录》、唐段安节《乐府杂录》、宋王灼《碧鸡漫志》、明韩邦奇《苑洛志乐》、明朱载堉《乐律全书》、清毛奇龄《竞山乐律》等。成就和影响都非常大，陈旸的《乐书》就是其中最著名的一部。

陈旸的《乐书》是一部文图并茂、规模宏大的音乐百科全书。自宋神宗熙宁、元丰（1068-1085）年间开始编纂此书，于建中靖国元年（1101）进献于宋徽宗赵佶，历时近四十年。《乐书》卷帙浩繁，达二百卷之巨。上篇称《训义》（1-95卷），摘录儒家经典《礼记》《周礼》《仪礼》《尚书》《春秋》《周易》《孝经》《孟子》等书中有关音乐的章节，并逐条逐句加以诠释。下篇称《乐图论》（96-200卷），内容包括乐律理论、典礼音乐制度、乐器、声乐、乐舞、百戏等。其中，乐器、声乐及舞蹈杂技三类，再依雅部（庙堂）、胡部（外族）和俗部（民间）划分，而胡、雅、俗各部的乐器又以古老的“金、石、土、革、丝、竹、匏、木”八音分类法各归其宗，由此形成了自具一体的分类系列。更可宝贵的是这些有关乐器的论述不仅有文献依据、尺寸规格，而且有五百四十幅插图列于其间，使人一目了然。

陈旸的观点比较保守，主张“乐以太虚为本，声音律吕又以中声为本，而中声又以人心为本”，甚至连五声以外的二变都反对，说：“五声十二律，乐之正也；二变四清，乐之蠹也。”也就是说，在宫、商、角、徵、羽五声以外，连变宫、变徵两个音都不要（即1、2、3、5、6五个音以外，连4和7都不要），而五声之外的高、低音也不要（古人以清表示高音，以浊表示低音）。但是，《乐书》的下卷却为我们留下了许多古代音乐史的珍贵史料。

《乐书》的问世，是中国古代编撰大型音乐工具书成熟的标志，它至今未失去特殊的历史价值。特别是它所辑录的早已散佚的唐、宋音乐文献及无所不包的彼时彼地活生生的民间资料，使它成为反映古代音乐文化最宝贵的论著之一。

著名音乐家 姜夔/自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫

宋光宗绍熙二年（1191），著名诗人范成大告老还乡，住在吴县（今苏州）的范村，姜夔应范成大的邀请，到范家做客，宾主谈诗论文、赏雪听乐，非常高兴。这时，正值梅花盛开，观梅之余，范成大让姜夔填词，姜夔就自度了《暗香》《疏影》两首词，范成大击节赞赏，马上找来乐工演奏，并让歌伎小红演唱。姜夔回家的时候，范成大就把小红送给了他。那一天，下着大雪，在路过苏州城东的垂虹亭的时候，姜夔写下了一首诗：

宋词的词牌，都有一首固定的乐曲，填词的人，再根据乐曲的要求填上文字，这就叫“依声填词”。因此，要创造一支新的词牌，就要根据新调的要求创作出曲谱，叫“自度曲”。这是一个非常高的要求，尤其是对创调者的音乐素养要求极高，在宋代词人中，只有极少数的人才能够做到，姜夔就是其中的佼佼者。

也是这一年，他在名诗人杨万里家，听到一位琵琶艺人弹奏久已失传的《醉吟商胡渭州》古调，他虚心学习了该曲的品弦法，填词编成了清新的《醉吟商小品》。后到合肥，目睹边城一片离索，感怀古英雄之伟烈，创作了寓意深远的犯曲《凄凉犯》。

《白石道人歌曲》收词八十首，其中十七首带有曲谱。《扬州慢》《杏花天影》《凄凉犯》《暗香》《疏影》《徵招》《角招》等十四首是他自创的词调和乐曲；三首是填词配曲的，内有一首填的是范成大的《玉梅令》。这十七首词，每首定有宫调，并以宋代工尺字谱（与今流行的工尺谱有所不同，但今天仍可解读）斜行注节，写于字旁。这些有谱的词调是他一生文艺创作的精髓，是宋代流传下来的唯一词乐文献，使我们多少知道一些宋词的真实唱法。

他最著名的作品，是孝宗淳熙三年（1176）创制的词调《扬州慢》。

自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。

曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。

姜夔（1155-1221），南宋著名词人、音乐家，字尧章，一字石帚，别号白石道人。鄱阳（今波阳县）人。姜夔在文学上有很高的造诣，是当时的大词家和诗人，而且精通音律，善吹箫弹琴，有乐论著述，能配合词作自创曲谱，成为南宋唯一有词调曲谱流传后世的杰出音乐家。他的书法也为时人所称道，有书法理论著作《续书谱》传世。

姜夔在吴兴寄居期间，还写了《鬲溪梅令》和拟古乐调的《角招》《徵招》等歌曲。这些拟古乐调对我国古代歌曲的研究，有很大的参考价值。

那年冬天，他二十二岁，自汉阳出游，途经金人两次蹂躏、惨遭兵燹的扬州，看到昔日繁华的商业都城，已是“市尘尽荠麦，号角吹宵寒”，显得空荡凄凉。眼前的景象和爱国的情思，激起他强烈的感情，他创制了这首传世佳作《扬州慢》。

从《白石道人歌曲》的《词引》中，可知姜夔曾对《楚辞》的《九歌》都注律吕，琴曲也标注指法，这说明他除对古曲音律有研究外，对古琴的弹奏也是精通的。他晚年曾参考浙江民间风俗歌曲，创作了《越九歌》；又曾按七弦琴演奏伴唱的风格，写下了骚体《古怨》琴歌，抒发他对山河破碎、身世凄凉的怨恨和悲叹。姜夔以他多方面的才华、刻苦的研究，卓然成家，赢得了极高的声誉。

著名音乐家 孔三传/诸宫调的创始人

孔三传，本名并不叫孔三传。他是北宋熙宁、元丰、元祐年间活跃在京城汴梁的一位说唱艺人。据说是因为善说《刘知远诸宫调》《西厢记诸宫调》《天宝遗事诸宫调》，所以被称为“孔三传”，他的真名，反而被大家忘记了。孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城纪胜》、王灼《碧鸡漫志》都提到了他，但是都没有记载他的生平和事迹。《碧鸡漫志》说：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”我们知道了他是泽州（今属山西）人；宋、金时期音乐性最强的“诸宫调”是他首创的；因为曲词很美，所以受到士大夫们的喜爱。

诸宫调是宋代主要的说唱形式，它吸收当时的大曲、转踏和一些民间流传的乐曲加以发展，它最大的特点有两个：第一，不限于使用同一个宫调，所以灵活多变，音乐性强；第二，不限于曲牌的多少，根据情节的需要，可以组成若干或长或短的套数，所以便于说唱长篇故事。这一艺术创造，对中国戏曲的形成有重要影响，孔三传是中国戏曲史和曲艺史上有重要地位的艺术家。

著名音乐家 郭沔/南宋浙派琴家的代表

郭沔（1196—1260），字楚望。浙江永嘉人。南宋浙派琴家的代表。

宋人的审美趣味较之唐人要偏重阴柔一些，文人习尚，也更多一些复古倾向，所以在唐代不大受欢迎的琴，在宋代却十分盛行，并形成京师、江西、两浙等琴派。郭沔就是浙派的创始人。

郭沔一生都没有做官，他年轻的时候，曾在官僚张岩家当过清客。张岩喜欢琴艺，收藏有许多琴谱，让郭沔大开眼界。

南宋偏安一隅，朝廷腐败，政治黑暗。张岩罢官后，郭沔就干脆去过隐居自适的悠闲生活了。

浙派主张创新，反对墨守成规，一成不变。郭沔隐居于湖南衡山一带，他创作了《潇湘水云》《泛沧浪》《秋风》《步月》等琴曲，尤其是《潇湘水云》，情景交融、旋律优美，是浙派的代表琴曲之一。

著名音乐家 珠帘秀/元代的戏剧皇后

珠帘秀，元代戏剧女演员。

古时候演员的社会地位很低，尤其是女演员，好多甚至就是青楼歌伎，所以她们的资料留下来的很少。元代有两本书，为我们保留了一些很有用的资料。一本是钟嗣成的《录鬼簿》，记载的是杂剧作家；一本是元夏庭芝的《青楼集》，记载的全是有表演才能的青楼女子。

据《青楼集》记载，珠帘秀姓朱，排行第四，真名不知道是什么，珠帘秀是她的艺名。生卒年不详。她在元大都（今北京）杂剧舞台上非常活跃，她“姿容姝丽”，杂剧独步一时，驾头、花旦、软末泥等悉造其妙，名公文士颇推重她，后辈称之为“朱娘娘”，曾一度在扬州献艺，后来在杭州嫁一道士，晚景不幸。

珠帘秀与元曲作家有很好的交情，与关汉卿、卢挚、冯子振、王涧秋等相互常有词曲赠答。关汉卿曾这样形容她：“富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲。”“十里扬州风物妍，出落着神仙。”（［南吕·一枝花］《赠珠帘秀》）另一位官至翰林学士承旨的散曲家卢挚也说：“系行舟谁遣卿卿，爱林下风姿，云外歌声。宝髻堆云，冰弦散雨，总是才情。恰绿树南熏晚晴，险些儿羞杀啼莺。客散邮亭，楚调将成，醉梦初醒。”（［双调·蟾宫曲］《醉赠乐府珠帘秀》）。

珠帘秀不仅戏唱得好，文才也很好。她有小令一首、套数一套流传下来，我们试看她的“套曲”中的［赛观音］：“花含笑，柳带羞。舞场何处系离愁？欲传尺素仗谁修？把相思一笔都勾，见凄凉芳草增上万千愁。休、休，肠断湘江欲尽头。”当不让那些男散曲家的。

魏良辅/被誉为“曲圣”的“昆腔之祖”

明、清两代，是戏曲发展的黄金时期，明代初年，形成了南曲系统的四大声腔——海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔。昆腔较晚出，开始并未超过其他三大声腔，但后来却一枝独秀，压倒其他三大声腔而成为最受人喜爱的声腔，这与被称为“曲圣”和“昆腔之祖”的魏良辅有很大的关系。

魏良辅（1489-1566），字师召，号此斋，晚年号尚泉、上泉，又号玉峰。新建（今属江西南昌）人。嘉靖五年（1526年）进士，历官工部、户部主事，刑部员外郎，广西按察司副使。嘉靖三十一年（1552年）擢山东左布政使，致仕后流寓江苏太仓。

他是一位戏曲爱好者，对音律情有独钟。据说他最初习北曲，但比不过王友山，于是改学南曲。其实他喜爱南曲，尤其是对昆腔的喜爱，和他长时间居住在江苏太仓有很大关系。在明初四大声腔中，昆腔的流传范围最初很窄，几乎仅限于吴。魏良辅居住的太仓，戏曲活动极为活跃，在当地的驻军中，有不少通晓音律之人，魏良辅常与他们切磋，并向一些高手学习，其中就有对他影响极大的著名曲家过云适以及后来成为他女婿的张野塘。在过云适、张野塘等人的协助下，吸收了当时流行的海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点，对流传于昆山一带的戏曲唱腔进行加工整理，将南北曲融合为一体，既可使南曲“收音纯细”，又可使北曲“转无北气”，改变了以往那种平直无韵味的呆板唱腔，形成了一种格调新颖、唱法细腻、纡徐委婉、被称为“水磨腔”的新腔。

同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革。他将以箫、管为主要乐器改为笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，使昆腔的演唱更为动听。魏良辅从此名声大振，被誉为“国工”“曲圣”，被称为昆腔（南曲）“鼻祖”。

魏良辅还著有《曲律》（一名《南词引正》）一书，是论述昆腔唱法及南北曲流派的重要著作。

著名音乐家 张野塘/三弦的改良者

三弦的前身是秦代出现的弦鼗，但是，在这一类抱于怀中演奏的弹弦乐器中，三弦又出现得很晚。汉、魏、六朝时这种弹弦乐器主要是阮咸，唐代以后主要是琵琶，到了明代，三弦才成为一种比较重要的乐器。此后，北方的曲艺，尤其是鼓书一类的曲种，三弦成为最主要甚至唯一的伴奏乐器。在三弦的改进过程中，张野塘的贡献最大，他把三弦的琴箱改小了一些，并重新定弦，使之音色更美，表现力更丰富，同时，也使这种本是北曲主要的伴奏乐器流传到南方，为南方许多曲种所采用，包括南方的昆腔、评弹等。

张野塘是著名曲家魏良辅的女婿，他本人就是一个非常优秀的曲家，在魏良辅改革昆腔，创造“水磨腔”的工作中，张野塘参与研究，贡献很大。

著名音乐家 朱载堉/十二平均律的发明者

朱载堉（1536-1611），字伯勤，号句曲山人。祖籍安徽省凤阳县，生于怀庆府河内县（今河南沁阳）。是明太祖朱元璋九世孙。明代著名的律学家（有“律圣”之称）、历学家、数学家、艺术科学家。

朱载堉的父亲朱厚烷是郑恭王，能书善文，精通音律，朱载堉自幼深受影响。他聪明过人，喜欢音乐、数学。嘉靖二十四年（1545），年仅十岁的朱载堉被封为世子。他父亲因人诬告，被削去封爵，并被囚于安徽凤阳，朱载堉因此在宫门外筑土屋，“席藁独处者十九年”。后来父亲平反，他可以袭封为王，但是他上疏坚辞，经过十五年七次上疏，才获恩准。从此，专心读书写作，去过他的学者生活。

朱载堉对历法、乐律有很深的研究，著有《乐律全书》四十卷。他最大的贡献，是创建了十二平均律，这是一个划时代的伟大发明，解决了自古以来困扰了无数乐律学家的旧律制不能很好旋宫转调的大问题。他的成果，比西方早了几十年，传到西方以后，曾引起极大轰动。现代的许多乐器和演奏，都使用十二平均律。可惜，他的研究成果，在国内却一直没有受到重视。英国著名学者李约瑟说朱载堉是“世界上第一个平均律数字的创建人”。并且对他在中国音乐史和科技史上的默默无闻而感叹“这真是不可思议的讽刺”（《中国科学技术史》第四卷）。

著名音乐家 张雄/善弹《拿鹅》的琵琶演奏家

明代琵琶演奏家。河南人。当时的琵琶名手，有凤阳高朝玉、曹州安廷振、赵州何七等，张雄是其中最著名的。他对表演十分认真，如果有人请弹，他会提前上一副新弦，然后拨弄成熟，到表演的时候一弹，令听者尽惊。

他最擅长的是弹奏《拿鹅》。据说张雄弹《拿鹅》的时候，虽然是在很大的厅中，也会“满厅皆鹅声”，可见其技艺之高妙。

著名音乐家 顿仁/见诸文献的戏剧乐师第一人

为戏曲伴奏的乐师，地位不高，但后代也有少数享有大名的，比如给谭鑫培、梅兰芳操琴的徐兰沅，长期为马连良操琴的李慕良等。但在古代，艺人的地位尚且不高，何况琴师，但顿仁是个例外。

顿仁是明武宗正德年间（1506-1521）的南京教坊曲师，他熟悉的是北曲，曾在北京学得北曲五十余套。明武宗南巡，顿仁随驾到了南方。当时南曲盛行，喜欢北曲的人不多，所以顿仁大有怀才不遇之感。后来，他遇到曲家何良俊（元朗），何良俊家蓄声妓，就把顿仁留在家中，让他教习北曲，何良俊家的优人所唱北曲五十余套，都是顿仁传授的。

顿仁对北曲的演唱及伴奏深有修养，何良俊说他“于《中原音韵》《琼林雅韵》终年不去手，故开口、闭口与四声阴、阳字，八九分皆是”。顿仁对南北曲的差别深有体会，他说：“南曲箫管，谓之唱调，不入弦索，不可入谱。”又说：“弦索九宫，或用滚弦，或用花和、大和钐弦，皆有定制；若南九宫，无定则可依，且笛、管稍长短其声，便可就板；弦索若多一弹、少一弹，即侰（音欹）板矣。”（见《顾曲杂言》）

著名音乐家 汤应曾/演奏琵琶名曲《十面埋伏》的能手

只要听过琵琶的人，就一定知道那首以描写刘邦与项羽垓下之战的名曲《十面埋伏》。这是一首古曲，流传的时间距今至少有七百年之久。据说，明代的汤应曾就善弹此曲。

汤应曾（约1585—1625），明代著名的琵琶演奏家。今江苏省徐州地区邳县人。他出身于贫苦农家，但却天资聪慧、勤奋好学，特别喜爱家乡的吹奏音乐，拜当地琵琶名家蒋山人为师，专心苦练琵琶，短短几年的功夫，便学得了一手精湛的琵琶演奏技艺并自成一家，得到本地乡民的推崇，尊称其为“汤琵琶”。

汤应曾以琵琶绝技随军至嘉峪关、张掖、酒泉一带去“劳军”。在那里他不但目睹了金戈铁马惨烈的战争场面，同时也领略了当地少数民族特有的音乐风采，为他以后创作的琵琶乐曲注入了新的音韵。他将近花甲之年，辞去了军务回到阔步别数十年的家乡，过着颠沛流离的卖艺生涯。晚年又正值明朝衰败，灾荒遍野，民不聊生，各地起义军纷纷揭竿而起。此时的汤应曾有感于战争的惨烈，便以汉初“楚汉相争”的“垓下之战”为题材，创作了一套描写古代战争场面的琵琶大曲《楚汉》。

明王猷定曾作《汤琵琶传》，其中描写汤应曾演奏《楚汉》说：

（汤应曾）尤得意于《楚汉》一曲，当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑声、驽声、人马辟易声，俄而无声。久之，有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声，别姬声，陷大泽，有追骑声。至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而怒，终而涕泪之无从也，其感人如此。

从文中的描写看，《楚汉》的内容和《十面埋伏》十分相似，很可能就是同曲异名。汤应曾的演奏水平也非常高妙。

著名音乐家 严澄/虞山琴派的创始人

严澄（1547-1625），字道澈，号天池，常熟（今属江苏）人。明末著名琴家、虞山派的创始人。

严澄是明大学士严讷次子，以荫官至邵武（今属福建）知府。从著名琴家陈星源学琴，演奏风格讲求“清、微、淡、远”。他创立琴川琴社，与一众琴师研讨琴学，自言“琴之妙，发于性灵，通于政教，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声。何者？试使人诵诗，雄者未必指发，而肃者未必敛容，唯鼓琴则宫角分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”。著有《松弦馆琴谱》。他抨击当时在琴曲中滥填文词的风气，主张发挥音乐本身的表现力。

著名音乐家 徐上瀛/文武兼修的著名琴家

徐上瀛（约1582-1662），明代琴家。别署青山。太仓人。

徐上瀛有一身好武艺，本来是想以此报效国家的，但这一条路最终没有走通。他年轻的时候，两次参加武举考试，都未考中。京师掌管礼乐的陆符来到江南，听了他弹琴后大为惊异，认为远比京师的琴家高明，问他是否愿意去京城。徐上瀛回答说，我是武举出身，有一身好武艺，到京城去正是报效国家的好机会。因次年李自成攻入北京，他还是未能成行。崇祯末年（1644年），他凭着有一身武艺欲参加抗清，但未有结果。

徐上瀛善弹琴，初从娄东著名琴家陈爱桐之子陈星源学习，后又向陈爱桐的入室弟子张渭川学琴。由于他虚心好学，琴艺提高很快。为了不断增进琴艺，他又拜常熟人严澄为师，吸收了严澄的很多长处，得益非浅。后来他与陈星源、严澄、赵应良、陈禹道、弋庄乐等人结成琴川（常熟）琴社，人称“虞山琴派”，其中大多为娄东人。徐上瀛经常与琴友们在一起探讨琴学理论，切磋操琴技艺，并注意广收博采，取长补短。经过他多年的实践和总结，辑成了《大还阁琴谱》一书，共收琴曲三百二十二首，指法详明，谱法自成一体。主张琴曲慢快并重，不可偏废，强调音调节奏须有轻重缓急之致，急而不乱，多而不繁。因而将《雉朝飞》《鸟夜啼》《潞湘水云》等因节奏急促而受到严澄轻视的优秀名曲收入该集。这是继严澄的《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。同时，他在严澄提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础上，取诸家之长而别创一格，提出了“和、静、清、远、方、膻、恬、逸、雅、丽、亮、来、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字要诀，系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则，丰富和发展了虞山琴风，被虞山琴派奉为准则，对后来的琴学理论发展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严澄只求简缓而无繁急的缺陷，达到了较高的艺术水平。

徐上瀛晚年隐居苏州穹窿山，改名撕，号石帆。除著有《大还阁琴谱》外，还著有《溪山琴况》《万峰阁指法笺》等。

著名音乐家 华秋苹/第一部琵琶谱的编辑者

华秋苹（1785-1858）名文彬，字伯雅，别号借云馆主人。无锡人。他擅弹古琴，尤精琵琶，喜唱昆曲。平日留意收集昆曲和江南民间小唱，经整理订谱，于嘉庆二十三年辑成江南牌子小曲谱《借云馆小唱》，署名“鹅湖秋水采苹人”。内收《清平词》《软平调》《马头曲》等共十三首，为研究明、清时期江南民间音乐提供了珍贵史料。同年，他与七弟华文桂等人共同考订、整理，编成《琵琶谱》三卷，收小曲六十二首、大曲六套，刻于嘉庆二十四年（1819），这是我国第一部正式刊行的琵琶曲谱集，内收南北两派传谱，卷首标明传谱者姓名，参照传统七弦古琴的减字谱法，将民间手传的琵琶弹法，用字谱记录下来，订立了较为完整的指法符号系统，对琵琶曲的整理和传播以及琵琶弹奏艺术的流传起了重要作用。

他工书善画，尤精篆刻，还旁通医理，专长喉科，曾与弟文械、文桂合著《喉科秘书》，当时流传甚广。

著名音乐家 张孔山/川派琴曲《流水》的传谱者

著名琴曲《流水》，不同琴派的传谱都不一样，但流行最广、表现力最丰富的，是川派《流水》。

四川多崇山危石、急水大川，故琴风也刚劲伟丽而多奇气。宋代朱文长《琴史》称“蜀声燥急，若激浪奔雷”，可见川派这种与江浙一带清婉风格迥异的特点是早已形成的。

张孔山是清代末年四川琴家。他名合修，字孔山，号“半髯子”。浙江人。是清末四川青城山中皇观道士，曾学琴于冯彤云。

光绪初年（1875年），张孔山在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》，这是明、清以来收谱最多的谱集。

光绪三十年（1904年），他在武昌开门授琴，培养出很多琴学高手。得其传者有华阳顾玉成（号少庚）和他的两个儿子顾隽（字哲卿）、顾荦（字卓群），并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。

张孔山精于《流水》《醉渔唱晚》《普庵咒》《孔子读易》等琴曲。他所传《七十二滚拂流水》，气势磅礴，近百年来，为各派琴家所推崇。

著名音乐家 沈心工/近代著名音乐教育家

沈心工（1870-1947），中国音乐教育家，上海人。原名沈庆鸿，字叔逵，笔名心工。

戊戌变法失败后，一批志士仁人纷纷东渡日本寻找救国图强的办法。沈心工也于1902年4月赴日本。在日本，对沈心工触动最大的，是明治维新以后在学校教育、政治宣传和人民生活中发挥着巨大作用的乐歌活动。他觉得这种朝气蓬勃、热情向上的学校唱歌，对积贫积弱、民心涣散的中国来说，不啻为一剂救世良方。于是沈心工组织中国留学生成立了“音乐讲习会”，研究中国乐歌的创作问题，这是中国人举办近代音乐讲习活动的首创。中国近代音乐史上最早的乐歌之一《男儿志气高》（初名为《体操-兵操》），就是沈心工当时的第一首习作。

沈心工一生作有乐歌一百八十余首，多数是采用外国歌曲的曲调，少数采用中国传统民歌填词或专门作曲。从1904年起，他先后编辑出版了《学校唱歌集》（三集）、《重编学校唱歌集》（六集，1911）和《民国唱歌集》（四集，1912）。1937年重新修订，精选出歌曲八十二首，汇编出版了《心工唱歌集》。此外，他还翻译编辑出版了《小学唱歌教授法》一书。沈心工的乐歌题材较为广泛：有表现爱国主义精神的《黄河》《从军歌》《爱国》等；有直接鼓吹国民革命、歌颂共和新政的《革命军》《美哉中华》等；有提倡男女平权、重视科学的《女学歌》《电报》《纺织》等，对近代音乐的普及起到了很大的推动作用。

著名音乐家 李叔同/一轮圆月耀天心

李叔同（弘一法师）（1880-1942），又名李息霜、李岸、李良。生于天津，祖籍浙江平湖（一说山西）。他是近代中国文化艺术和佛教文化上的一个传奇人物，在诗文、音乐、书法、绘画和戏剧方面，都颇有造诣。从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，出家后法名演音，号弘一，晚号晚晴老人。既是才气横溢的艺术教育家，又是一代高僧。

李叔同集诗、词、书、画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他是第一个向中国传播西方音乐的先驱者，所创作的《送别歌》，历经几十年传唱不衰，成为经典名曲。出家后他苦心向佛，过午不食，精研律学，弘扬佛法，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。他为世人留下了咀嚼不尽的精神财富，他的一生充满了传奇色彩，他是中国绚丽至极复归于平淡的典型人物。赵朴初评价大师的一生为：“无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心。”

在音乐方面，李叔同是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》，国内第一个用五线谱作曲的也是他，他在国内最早推广西方“音乐之王”钢琴。他在浙江一师讲解和声、对位，是西方乐理传入中国的第一人，还是“学堂乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年（1905），他编辑出版的《国学唱歌集》，被当时的中小学取为教材，他创作的歌曲内容广泛、形式多样，主要分三类：一是爱国歌曲，如《祖国歌》《我的国》《哀祖国》《大中华》等；二是抒情歌曲，如《幽居》《春游》《早秋》《西湖》《送别》等；三是哲理歌曲，如《落花》《悲秋》《晚钟》《月》等。李叔同的歌曲大多曲调优美，歌词琅琅上口，因此传播很广，影响极大。

著名音乐家 刘天华/近代民族音乐的开创者

说到中国近代的民族音乐，尤其是二胡，有两个人是不可回避的，一个是刘天华，一个是华彦钧（阿炳）。二胡因刘天华而独立（成为独奏乐器），因华彦钧而光大。

中国的民族乐器，除了古琴、琵琶、笛、笙等少数几件以外，绝大多数一般都只用于合奏，也很少有专门为某一件乐器所作的独奏曲。这种现象，到20世纪初才开始逐渐改变。

刘天华（1895-1932）。江苏江阴人。国乐一代宗师，中国优秀的民族器乐作曲家、演奏家、音乐教育家。

刘天华早年在江阴、常州中学、江苏省立五中教授音乐，后来到北京，任北京大学音乐传习所国乐导师、北京女子高师和国立艺专音乐系科的二胡、琵琶、小提琴教授。在这段时间，他专心向江南民间音乐家周少梅学习二胡，向沈肇洲学习崇明派琵琶，甚至利用暑期跑到河南向高人学习古琴，沿途还一路寻访民间艺人，采集各地民间音乐。

1921年，刘天华到上海参加“开明剧社”乐队，在江阴组织“国乐研究会”。在任教期间，他还跟随俄籍教授托诺夫学习小提琴，同时悉心钻研西洋音乐理论。1932年5月底，他在北京天桥搜集锣鼓谱不幸染上猩红热，于6月8日去世。

刘天华共作有十首二胡曲：《病中吟》《月夜》《苦闷之讴》《悲歌》《空山鸟语》《闲居吟》《良宵》《光明行》《独弦操》《烛影摇红》，三首琵琶曲：《歌舞引》《改进操》《虚籁》，一首丝竹合奏曲《变体新水令》，编有四十七首二胡练习曲、十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的《飞花点翠》现已成为琵琶经典乐曲。

著名音乐家 华彦钧/永恒的《二泉映月》

当年在无锡街头，在惠山二泉听过阿炳拉奏《二泉映月》的人，一定会被那低沉的琴声和阿炳惨凉的身世感动得热泪盈眶；今天，在豪华的音乐厅，在电视上听到二胡和其他改编形式的《二泉映月》，一定会被它略带忧伤的绝美旋律感动得眼含热泪。“这种音乐只应当跪下来听！”这是世界著名指挥家小泽征尔在听过二胡演奏此曲后，流着眼泪说的话。

为我们留下这一艺术珍品的，是一位饱经沧桑、受尽折磨的街头流浪盲艺人——瞎子阿炳。

瞎子阿炳的真名叫华彦钧，生于清光绪十九年（1893）。无锡县东亭小四房人。三十五岁后双目失明，人称“瞎子阿炳”。

阿炳的父华清和是无锡城中三清殿道观雷尊殿的当家道士，擅长道教音乐，所以阿炳八岁的时候就跟随父亲在雷尊殿当小道士，并跟随父亲学习鼓、笛、二胡、琵琶等乐器。十二岁已经能演奏多种乐器，并经常参加拜忏、诵经、奏乐等活动。他刻苦钻研，精益求精，并广泛吸取民间音乐的曲调，冲破道教音乐的束缚，十八岁时被无锡道教音乐界誉为演奏能手。

二十二岁时父亲去世，他继为雷尊殿的当家道士。三十五岁时双目先后失明，为谋生计，他身背琵琶、胡琴，走上街头，自编自唱，说唱新闻，沦为街头艺人。每天下午在崇安寺三万昌茶馆门前围场演唱。他敢于切中时弊，抨击社会黑暗，用人们喜闻乐见的说唱形式吸引听众。“一二·八”事变发生后，他编唱十九路军在上海英勇抗击敌寇的新闻，并用二胡演奏《义勇军进行曲》。在抵制日货的运动中，他用富有激情的语言激发人们的爱国热忱。他的演唱唱出了群众的心声，深得一般市民的喜爱。

他每天晚上还走街串巷，手操二胡，边走边拉，声调感人。蜚声国际乐坛的《二泉映月》，就是这一时期创作的。日军侵占无锡后，阿炳到了上海，在昆曲班仙霓社担任琴师，弹奏三弦。1939年，他重返无锡，再操旧业。他每天上午去茶馆搜集各种新闻，回来构思创作，下午在崇安寺茶馆门前演唱；夜间在街上拉着二胡，演奏他创作的《寒春风曲》。他的琴艺十分高超，可将琵琶放置在头顶上弹奏，还可以用二胡模仿男女老少说话、叹息、欢笑以及鸡鸣狗叫的声音。抗日战争胜利后，曾禁止他在崇安寺的固定场所说唱新闻。1947年，他肺病发作，卧床吐血，从此不再上街卖艺，在家以修理胡琴为业，艰难度日。

中华人民共和国成立后，1950年暑期，中央音乐学院委派杨荫浏和曹安和等专程到无锡为他录制了《二泉映月》《听松》《寒春风曲》三首二胡曲和《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》三首琵琶曲。

1950年12月12日，华彦钧病逝，终年五十七岁，始葬于无锡灿山明阳观旁的道士墓地。1983年10月，重建新墓于锡惠公园映山湖旁。

著名音乐家 王光祈/近代音乐的先驱

说到近代中国的音乐，就不能不提到王光祈。

王光祈（1891—1936），音乐学家和社会活动家。字润玙，笔名若愚。四川省成都市温江区人。1920年赴德国留学，研习政治经济学，1923年转学音乐，1927年入柏林大学专攻音乐学，1934年获波恩大学博士学位。他的研究，开东方民族音乐之先河，代表作有《中国音乐史》《东方民族之音乐》《欧洲音乐进化论》《论中国古典歌剧》等。

王光祈从小就对音乐有浓厚兴趣，清宣统元年（1909），考入成都四川高等学堂分设中学堂丙班，与李劼人、周太玄、魏时珍、郭沫若、曾琦、李璜是同班好友。1914年考入北京中国大学，学习法律。毕业后在京做记者、编辑，结识了李大钊、陈独秀等人，积极从事社会活动。

“五·四”运动后，许多人都在努力探索改造中国、振兴中华之路。1920年4月，王光祈赴德国法兰克福学习政治经济学。1922年冬改学音乐理论与音乐史，从事音乐理论研究，试图以研习音乐来达到他救国的目的。他宣称：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾。”1934年6月，以《论中国古典歌剧》一文获波恩大学音乐学博士学位，成为我国最早在欧洲为祖国争得荣誉的音乐学家。

在欧洲十六年，他写下了近代音乐学领域一系列重要著作：《中国音乐史》《东西乐制之研究》《东方民族之音乐》《中国诗词曲之轻重律》《翻译琴谱之研究》等。1936年1月12日，王光祈积劳成疾，突患脑溢血卒于波恩，终年四十四岁。

王光祈一方面广泛学习研究西方音乐，把它们介绍到国内来。一方面积极把中国音乐文化介绍到国外。他在音乐学研究中追求的一个重大目标，是要推动创造中国的“国乐”，主张立足于本民族的音乐及文化传统，建立本民族的音乐体系。他认为：“什么叫做‘国乐’？就是一种音乐，足以发扬光大该民族的向上精神，而其价值又同时为国际之间所公认。”“希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐，而且这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西是我们的‘民族之声’。”“这种国乐的责任，就是将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上。”这些话，在今天看来，仍然是非常正确的。

王光祈逝世后，波恩大学为他举行了追悼会。噩耗传回国内，南京、上海、成都等地和他的故乡温江都为他举行了隆重的追悼会。在南京追悼会上，蔡元培致悼词，徐悲鸿为王光祈画了遗像。成都各报发表了悼念文章。1938年，王光祈的骨灰由其生前好友从波恩辗转运回成都。1941年冬，李劼人将王光祈骨灰葬于成都东郊沙河堡菱角堰侧。1983年，四川音乐学院将其墓碑迁至该院，并建纪念亭。

他是我国民族音乐学的先驱者。

著名音乐家 聂耳/中华人民共和国《国歌》的作者

每当听到庄严雄壮的《国歌》，人们都会不由自主地想起它的曲作者、中国无产阶级音乐的先驱——聂耳。

20世纪30年代中期，日寇将侵略的魔爪伸向华北，国内的反动腐朽势力却仍沉溺于纸醉金迷中。社会上充斥着《桃花江》《毛毛雨》一类萎靡丧志的淫歌艳曲。作家田汉找到聂耳，议定要创作一首歌，来战胜“桃花江是美人窝”。1935年初，田汉改编了电影《风云儿女》，并写了一首主题歌——《义勇军进行曲》。由于发现国民党特务已来追捕，他仓促间在一张小小的香烟包装纸上写下歌词，就被抓进监狱。

夏衍拿到田汉留下的剧本，在里面发现了那张写着歌词的香烟衬纸。不久，聂耳来找夏衍，听说此事后，主动提出：“作曲交给我，我干！”聂耳根据同田汉一起提出的构想，带着满腔激愤，只用两天时间便谱写了初稿，随即因躲避追捕到了日本。在那里，他受到友好人士的热情接待，也看到军国主义分子大肆鼓噪“扩大在支（那）利益”又磨刀霍霍。聂耳由此更激发了创作灵感，迅速将歌曲定稿寄回国。1949年9月，中国人民政治协商会议第一届全体会议确定《义勇军进行曲》为代国歌。1982年12月，中华人民共和国第五届全国人民代表大会第五次全体会议确定《义勇军进行曲》为中华人民共和国国歌。

聂耳（1912-1935），中国作曲家、中国无产阶级音乐艺术的开拓者。云南玉溪人。1912年2月出生于云南省昆明。原名聂守信，后改名聂耳。读小学的时候，就自学了笛子、二胡、三弦和月琴等乐器，并开始担任学校“儿童乐队”的指挥。1925年考取云南省立第一联合中学插班生。时值第一次国内革命风暴在中国南方兴起，他开始受到进步书刊和《国际歌》等革命歌曲的影响。

1927年聂耳进入云南省立第一师范学校。在校期间参与了学生组织“读书会”的活动，并与友人组织“九九音乐社”，经常参加校内外的演出活动。这期间，他还自学小提琴和钢琴。

1931年4月聂耳考入黎锦晖主办的“明月歌舞剧社”，任小提琴手。1932年11月进入联华影业公司工作，参加“苏联之友社”音乐小组，并组织“中国新兴音乐研究会”，参加左翼戏剧家联盟音乐组（苏联之友社）。1933年，聂耳由田汉介绍加入中国共产党。

1934年4月聂耳加入百代唱片公司（中国唱片厂前身）主持音乐部工作，同时建立百代国乐队（又名“森森国乐队”）。这也是聂耳最多产的一年。1935年初，聂耳创作了著名的《义勇军进行曲》。

1935年1月聂耳任联华二厂音乐部主任。1935年7月17日，年仅23岁的聂耳在日本藤泽市游泳时不幸溺水身亡。

聂耳一生共创作三十七首乐曲，都是在他去世前不到两年的时间里所写的，其中反映工人阶级生活和斗争的歌曲占有较大比重。除《义勇军进行曲》外，聂耳的代表作品还有《前进歌》《大路歌》《开路先锋》《码头工人歌》《新女性》《飞花歌》《塞外村女》《铁蹄下的歌女》《告别南洋》《梅娘曲》《卖报歌》，歌剧《扬子江暴风雨》及民族器乐曲《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等。

著名音乐家 冼星海/不朽的《黄河大合唱》

1938年11月武汉沦陷后，著名诗人光未然带领抗敌演剧三队，从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河，转入吕梁山抗日根据地。途中目睹了黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景，聆听了高亢、悠扬的船工号子。在次年1月抵达延安后，写出了《黄河》词作，并在这年的除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。冼星海听后非常兴奋，表示要为演剧队创作《黄河大合唱》。在延安一座简陋的土窑里，冼星海抱病连续写作六天，完成了这部具有历史意义的大型声乐作品《黄河大合唱》。之后，在延安陕北公学大礼堂首演，引起巨大反响，很快传遍整个中国。

七十多年过去了，无论是思想性还是艺术性，《黄河大合唱》仍然是中国合唱作品的最高典范。

冼星海（1905-1945），中国近现代著名音乐家、作曲家。曾用名黄训、孔宇。祖籍广东番禺。1905年6月13日生于澳门一个贫苦船工家庭，1918年入岭南大学附中学小提琴，1926年入北京大学音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年进上海国立音专学小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐短论《普遍的音乐》。1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡。1931年考入巴黎音乐院。在肖拉·康托鲁姆作曲班学习，他是该班几十年来第一个中国学生。留法期间，创作了《风》《游子吟》《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品。

1935年回国后，积极参加抗日救亡运动，创作了大量战斗性很强的群众歌曲，并为进步影片《壮志凌云》《青年进行曲》、话剧《大雷雨》等谱写音乐。抗战开始后参加上海救亡演剧二队，后去武汉与张曙一起负责开展救亡歌咏运动。1935年至1938年间，创作了《救国军歌》《只怕不抵抗》《游击军歌》《路是我们开》《茫茫的西伯利亚》《祖国的孩子们》《到敌人后方去》《在太行山上》等各种类型的声乐作品。1938年任延安鲁迅艺术学院音乐系主任，并在“女大”兼课。教学之余，创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。1940年去苏联学习、工作，1945年10月30日卒于莫斯科。

在冼星海短促的一生中，创作生活约十余年，共创作歌曲数百首（现存二百五十余首），大合唱四部、歌剧一部、交响曲二部、管弦乐组曲四部、狂想曲一部以及小提琴、钢琴等器乐独奏、重奏曲多首。在冼星海的创作中，数量最多、影响最广的是多种多样的群众歌曲。其中有正面表现中国人民抗日斗争的《救国军歌》《青年进行曲》《保卫卢沟桥》和《到敌人后方去》；有具体展示人民战争壮美的战斗图景的《在太行山上》《游击军》和《反攻》；有表现工农群众劳动生活的《顶硬上》《拉犁歌》《搬夫曲》和《路是我们开》；还有为抗战中的妇女、儿童写的《只怕不抵抗》《祖国的孩子们》和《三八妇女节歌》等等。在这些群众歌曲中，冼星海根据不同内容，创造具有不同个性特征的音乐形象，或以具有冲击力的节奏和挺拔高昂、富于棱角的旋律，表现激昂慷慨的情绪和威武豪壮的气势；或以宽广流畅的旋律、舒缓沉着的节奏和抒情含蕴的音调，体现革命人民丰富的内心世界。

音乐常识 古乐

古和今是相对的，古乐也就有广义和狭义两个意思。

广义的古乐，是指前代之乐，尤其在春秋战国时期，指所谓“先王之乐”，也就是“雅乐”，这是对应所谓“新声”“今乐”，也就是所谓“俗乐”而言的。

狭义的古乐，则是指远古至周代以前的音乐。《吕氏春秋》有《古乐篇》专记古乐。远古时期的音乐，不仅没有实物性资料，连文字性资料都没有，仅是后人的传说。如《吕氏春秋》所载的“葛天氏之乐”“朱襄氏之乐”“阴康氏之乐”等究竟是什么样子，谁都不知道。但是自黄帝起，包括尧、舜、禹、汤和周武王时期的乐舞，却不仅有了比较具体的记载，而且在周代还真用在庙堂郊祀等演出，并且把它们作为教“国子”（进入太学的贵族子弟）的教材，即著名的六个“大舞”，它们是：黄帝的《云门大卷》、唐尧的《大咸》、虞舜的《大韶》、夏禹的《大夏》、商汤的《大濩》、周武王的《大武》。《礼记·乐记》等书还详细地记载了这些歌舞的表演形式。

音乐常识 雅乐

雅和俗是一组相对的概念。

雅乐泛指宫廷的祭祀、朝会、燕享、仪仗等活动的乐舞，起自周代的礼乐制度。朝廷的郊社（祭祀天地社稷）、宗庙（祭祀祖先）、宫廷仪礼（朝会、燕享等）、乡射（地方性官僚集会）、军事（行军、祝捷、凯旋等）典礼中，除了一套烦琐的仪式以外，都配合有乐舞，这些乐舞在形式和内容上都有非常严格的规定。

《周礼》所记载的西周和春秋时期的各种贵族礼仪，其中与雅乐有关的有：郊社：祭天地神明的祭典；尝禘：贵族祭祀祖先的祭典；食飨：政治上、外交上的宴会等，包括大飨、燕礼、大射、养老等等；乡射：乡里中官僚和地主们比射的集会；王师大献：战争胜利时举行的凯旋庆典；行军田役：用于行军和军事演习性质的狩猎。

作为礼乐教化的工具，乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。

周代各种主要典礼音乐的歌词，大都载于中的《大雅》《小雅》《颂》，少数属于《风》诗中的《二南》。

雅乐所用的乐器，主要有编钟、编磬、琴、瑟、埙、笙、竽、排箫、篪、柷、敔等，与民间音乐所用的乐器有许多不同。

但是，由于雅乐过分程式化的表演、乐舞因过分典丽而呆板、表演和欣赏过分繁复的规矩等等，使它的艺术性和欣赏性受到很大限制，所以，并不是很受欢迎，在正式的典礼之外，人们更喜欢的，还是以民间音乐为代表的“俗乐”。《乐记》记载，魏文侯说自己“端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑、卫之音，则不知倦”。

历代改朝换代以后，都会对前代雅乐进行大规模的改造，即使同一朝代，后世君主也经常出于自己的喜好而改动雅乐，删除为前朝歌功颂德的内容，加入新兴的民间俗乐，尤其是隋、唐以后，更加入了许多少数民族和外国音乐的成分。后世雅乐使用的乐器，也随时代变化而变化，加入了新兴的琵琶、笛、筚篥、方响等。

音乐常识 俗乐

俗乐，是与雅乐相对而言的。雅乐既然是指宫廷礼仪典礼等所用的乐舞，那么，那些用在非正式场合的乐舞就是俗乐。根据这个定义，俗乐应该包含了两个含义：第一，各地各种民间音乐，这是相对应于雅乐是宫廷音乐而言的。第二，虽然也在宫廷和上层社会中使用，但并非用于祭祀庆典一类的礼仪活动，而是用在较为普通的场合，即一般的饮宴、聚会等的音乐，比如唐代的“立部伎”和“坐部伎”。这一类音乐，古时候叫“谦乐”，也写作“宴乐”“燕乐”。

雅乐和俗乐作为古代两大音乐系统，无论在乐律、调式、曲式、所用乐器等方面都不相同，严格地说，俗乐更贴近生活，贴近时代，又少了许多条条框框的限制，艺术性要较雅乐为高。比如唐代，好的音乐家进入“坐部伎”，如果不行，就降到“立部伎”，再不行，就降到“雅乐部”去了。

按照字面解释，雅就是正的意思，俗是通俗的意思，本来没有尊卑高下之分的，但是一些人却以高雅和低俗来区分雅乐和俗乐，显然是不正确的。

音乐常识 燕乐

即宴乐。燕乐在周代就已经有了，当时叫“房中乐”，是用在宫廷内部的一些饮宴和宴享宾客时的歌舞。这种情况一直延续到汉代，这时的燕乐属于雅乐范畴。

隋、唐以后，先秦两汉的雅乐几乎散失殆尽，而少数民族音乐却大量传入，并对中原音乐产生了巨大的影响。隋代的“七部乐”“九部乐”，唐代的“十部乐”，仅“清商”一部是汉族地区的江南旧曲，其他的全是少数民族音乐与中原音乐结合的产物，如著名的“龟兹乐”“西凉乐”“天竺乐”“安国乐”等。这些少数民族音乐，统称为“胡部”，所以宋代沈括在《梦溪笔谈》中下了这样一个定义：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”

隋、唐时期的“七部乐”“九部乐”“十部乐”和后来将“十部乐”改成的“坐部伎”和“立部伎”，都和宫廷的雅乐有区别，虽然用在宫廷的许多正式场合，但它们仍然属于俗乐，所以，隋、唐时期的燕乐，就是宫廷中使用的俗乐。由于隋、唐一些帝王的喜爱，燕乐得到很大的发展，尤其是唐玄宗是一个大音乐家，所以大力发展乐舞表演，设立教坊、梨园，专门负责燕乐的人才培训、排练和表演，使燕乐的表演达到空前的水平。

宋代以后，燕乐逐渐衰落，虽然教坊、云韶部等掌管燕乐的机构还在，但人才凋零，已经没有隋、唐时的盛况了，无论是上流社会还是民间，人们对歌舞音乐的趣味，已经转向更为通俗的市民阶层艺术，如戏曲、说唱等。

从使用的乐器看，燕乐系统和雅乐系统也有很大区别。燕乐所使用的，大多是新起的或是新从西域传入的乐器，主要是琵琶、竖箜篌、笛、筚篥、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓等，而不用雅乐部所用的琴、瑟、埙、篪、柷、敔等。

燕乐和雅乐所用的宫调也不是一个系统，唐代燕乐所用，是著名的“燕乐二十八调”。

音乐常识 乐府

秦、汉时期朝廷掌管乐舞的机构。掌管乐舞的机构，历代皆有，周代归属大宗伯，下属有大司乐、乐师、太师、小师、磬师、钟师、笙师等。

乐府的设立，起于秦代。汉初经济凋敝，到汉武帝时，国力强盛，于是才开始大兴礼乐，重建乐府，以大音乐家李延年为协律都尉，大文学家、音乐家司马相如等人协同，进行了大规模的乐舞整理工作。他们做了两件大事：第一是采诗，即搜集各地民歌。这是一件了不起的大事，使大量的民间音乐得以保存。第二，是在采诗的基础上进行整理和创作。《汉书·礼乐志》说：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”

乐府机构，在魏晋南北朝时期和隋代都还存在，但规模和成就都远远不及汉乐府了。

乐府的另一个意思，是乐府所采集、可以合乐演唱的诗歌。后来，把文人向乐府学习的拟作也称为“乐府”，比如白居易的“新乐府”、皮日休的“正乐府”等。

音乐常识 教坊

唐代以来设置的管理宫廷音乐表演和培训音乐人才的机构。

唐代不设乐府，为满足自己享乐的需求，唐代统治者大力发展艺术水平远较雅乐为高的俗乐歌舞百戏。唐高祖武德（618—626）初，就在管理雅乐的太常寺中设教坊管理俗乐，但是，当时教坊的地位还不高。到唐玄宗开元年间（713—741），国力达到鼎盛，全国城乡处处歌舞升平。唐玄宗对大乐署进行改造，把负责演奏俗乐的乐工分出来，设立教坊五处。

内教坊在大内蓬莱宫侧，主要管理新声、散乐和倡优之伎；外教坊分设在西京长安和东都洛阳，每处各左右两个。这些教坊不再隶属于太常，而归宫廷直接管理。

教坊中技艺最高、容貌最美丽的女艺人称“内人”，又叫“前头人”，居宜春院，待遇相当优厚。次一等的女艺人是因“内人”人数少，表演时由“云韶乐”艺人中增添的，称为“宫人”。另外，则有许多平民百姓的女子，因容貌秀丽被选入宫中，学习琵琶、阮咸、箜篌、筝等乐器的演奏，称“弹家”。

唐玄宗时，教坊的规模相当大，仅长安教坊艺人就多达一万一千四百人。表演的曲目，仅唐崔令钦《教坊记》所载，就有二百七十三个，包括著名的《破阵乐》《兰陵王》《霓裳》《绿腰》《凉州》《甘州》等。

北宋仍设教坊，分大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部四部。南宋教坊分筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板部、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色十三部，规模也很大。明代设教坊司。清代废教坊司女乐，改用内监。

音乐常识 梨园

唐玄宗在教坊之外设置的音乐机构，主要是培训歌舞演员，以演奏法曲为主，因为设在宫中梨园，故名。

梨园共有三个，设在宫中的梨园，选自太常寺所辖的水平较高的“坐部伎”，主要是为唐玄宗演奏他所喜爱的新声俗乐。宫外的两个梨园，一在长安，隶属长安太常寺，称“梨园别教院”，一在洛阳，隶属洛阳太常寺，称“梨园新院”，两处人数都在千人左右。

唐玄亲自参与教授工作，梨园弟子得到唐玄宗的指教，就算是皇帝的学生了，所以得号为“皇帝梨园弟子”。

唐玄宗还在宫女中选出数百人，住宜春北院学习音乐，也称“梨园弟子”。梨园中还设有“小部音声”，由三十余个十五岁以下的孩子组成，他们的年龄虽然小，但是水平并不低，所以经常单独为唐明皇演奏。

隶属于长安太常寺的“梨园别教院”和隶属于洛阳太常寺的“梨园新院”，则重点在为教坊培养后备人才，学习优异者，“旋抽入教坊”（《乐府杂录》）。

梨园别教院有千余人，主要学习“法曲”，洛阳有乐工五千余人，其中俗乐一千五百人隶属于梨园新院，我们可以想见当时梨园的规模之大。

“安史之乱”后，教坊乐官和梨园弟子大半逃亡，梨园实际已经名存实亡了，唐代宗时，梨园被正式废除。

音乐常识 乐律

又称“音律”。音乐的构成，有诸多要素，比如最基本的具有相对音高和绝对音高的乐音；决定这些乐音音高的计算方式，即生律法和决定这些音高关系的律制；具有绝对音高的十二律和相对音高的五声、七声以及音阶、宫调、调式、旋宫、音域、旋律、节拍、节奏、调性乃至记谱法等等，这一些要素的总和，就是乐律。研究这些因素和它们之间关系的学问，就叫“律学”。

音乐常识 十二律

即十二个具有绝对音高的半音关系的音。在西方音乐中，是用C、#C（bD）、D、#D（bE）、E、F、（#）F（bG）、G、#G（bA）、A、#A（bB）、B来表示的，而中国乐律，则是由黄钟到应钟的十二个律吕表示。今按顺序排列如下：

律名：黄钟 大吕 太簇 夹钟 姑洗 中吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟

相当今音名：f2# f2 g2# g2 a2# a2 b2 c3# c3 d3# d3 e3

管长：9.00 8.42 8.00 7.49 7.11 6.66 6.32 6.00 5.62 5.33 4.99 4.77

十二律中的单数六个律，即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射称“律”，又叫“阳律”；六个双数律，即大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟称“吕”，又叫“阴律”，所以十二律又称“律吕”。

音乐常识 五声和七声

五声是五个只有相对音高的唱名宫、商、角、徵、羽，大致相当于西方音乐中的1、2、3、5、6五个唱名。

五声音阶：宫 商 角 徵 羽

现代唱名：1 2 3 5 6

这五个音构成我国传统的五声音阶。在角和徵之间加上一个半音变徵，在羽和宫之间加上一个半音变宫，就成为“七声”，构成一个七声音阶。

七声音阶：宫 商 角 变徵 羽 变宫 徵宫

现代唱名：1 2 3# 4 5 6 7i

最早的中国七声音阶，半音在四度、五度和七度、八度之间，与现代不同，称为“旧音阶”；后来出现的半音在三度、四度和七度、八度之间的七声音阶，称为“新音阶”。

七声新音阶：宫 商 角 清徵 羽 变宫 角宫

现代唱名：1 2 3 4 5 6 7i

音乐常识 八音

古人把乐器按照不同的制作材料进行分类，在西方音乐中，管乐器最早也是根据制作材料的不同而分为木管和铜管两大类。今天，木管类的长笛、短笛等虽然已经改用金属制作，但仍依旧制归属木管一类。中国古代则把乐器分为八类，称为“八音”，即《周礼·春官·太师》所说的“皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹”。

金：钟、镈、錞（錞于）、铎

石：磬

土：埙、缶

革：鼓、鼗

丝：琴、瑟、筑、筝

木：柷、敔

匏：笙、竽

竹：箫、管、篪、籥

这是古人的分法，如果按照现代乐器的发展，那么，有一些已经不再使用，比如柷、敔、缶、篪、籥、筑等，而大量的新乐器又不断出现，比如金类乐器中的铙、钵、锣，木类乐器中的木鱼、板，匏类乐器中的葫芦丝、葫芦笙，弦类乐器中的琵琶、扬琵、二胡、阮、三弦等。

音乐常识 宫调

如果全面详细地介绍，这是一个很复杂的理论，所以我们只做简单的介绍。

分开讲，宫是调高概念，调是调式概念。

先说调式。从理论上讲，五声和七声中的任何一声，都可以作为一个调的主音（中国古代称“调首”），比如以宫音为主音的宫调式，以商音为主音的商调式等。由于不同的“声”作为主音，使不同的调中的半音位置不一样，因此产生不同的“色彩”，如同西方音乐中以“1”为主音的大调式和以“6”为主音的小调式。

再说调高。每一个调的主音，都可以对应十二律中的一个，作为本调的音高标准。比如商调式中的商音可以把黄钟、大吕、太簇……作为自己的音高标准（这同西方音乐的调号1=A、1=F、6=e等的概念是一样的）。

这样，可以得到十二个不同调高的“商调”。同样的道理，也可以得到十二个不同调高的“宫调”“角调”“徵调”“羽调”。主音定了以后，其他各音对应的十二律也就定了。比如商音作主音的调式，当商音音高等于太簇的时候，角等于姑洗，徵等于林钟，羽等于南吕，宫等于黄钟，这个调就是“太簇商”。其余调式可以类推。

严格地讲，同一调式调高不同，感情色彩也不完全相同，比如西方音乐中的“C大调”“D大调”“G大调”，虽然同为主音作“1”的大调，但感情色彩不尽相同。同样的道理，“黄钟宫”“太簇宫”“南吕宫”等宫调式，感情色彩也不完全相同。这个问题的解说也很复杂，这里就不多说了。

调，就是调式。宫、商、角、徵、羽五声分别作主音，就构成五个不同的调式。加上变徵和变宫，就构成七个调式。这些调式的主音，都可以对应于一个“律”，这样，就可以得到六十（以五声计）或八十四（以七声计）个调。比如黄钟宫、太簇宫、中吕宫、林钟商、无射商、夹钟角、大吕徵、夷则羽等，这就是调。

宫调的含义不止于此，而且在不同的时期和不同的场合其含义有时也不相同。比如在燕乐系统中，音高标准可能不一样，称谓也会不同，比如后世常见的般涉调、正宫调、大石调、越调等。

再比如，宋、元以后，又以宫音为主音的宫调式称“宫”，以商、角、徵、羽为主音的其他调式全都称“调”。所以元杂剧音乐有“五宫四调”的说法。此外，琴律系统、工尺谱系统、南北曲系统的宫调也不相同，因为过于专门，就不在这里一一介绍了。

音乐常识 旋宫

其实这并不是一个很复杂的问题，但是被古人讲得很玄。

五声和七声从理论上讲，都可以作一个调式的主音，这样可以得到五个或七个调式，即宫调式、商调式、角调式等。每一个调式所表现的感情色彩不同。

同一个调式，其主音又可以有不同音高，即和十二律相配，比如宫调式，主音宫音的音高可以同黄钟，就叫黄钟宫，也可以同太簇，就叫太簇宫，这样就可以得到十二个宫调，这就叫“旋宫”。同为宫调式，因为主音音高不同所构成的不同调，感情色彩也不同。这就是旋宫的意义。就像西方音乐中即使同为一个调式，它的主音又可以有不同音高，也会因此产生不同的色彩。即如现代音乐以“1”为主音的大调式或以“6”为主音的小调式，又可以是1=C、1=D、1=E……或6=c、6=d、6=e……构成C大调、D大调、E大调，或c小调、d小调、e小调等。

同样道理，以商、角、徵、羽等声为主音的调，也可以和十二律相配，也可以有黄钟商、大吕商、太簇商；黄钟角、大吕角、太簇角；黄钟徵、大吕徵、太簇徵；黄钟羽、大吕羽、太簇羽等。以五声配十二律，可得六十调；以七声配十二律，可得八十四调，这就是《礼记·礼运》说的“五声、六律、十二管，旋相为宫”。虽然在实际的使用中，并非所有的宫调都用到。

音乐常识 犯调

犯调是古代乐律学中变换调高或调式的方法。每一首乐曲，都有一个固定的宫调，比如某曲为黄钟宫，如果不变换调高或改变调式，那么，它从头到尾都用黄钟宫演奏。但是这样做未免有些单调，尤其是一些比较大型的作品更是如此，因此，在同一首曲子的演奏过程中，可以变更调高或改变调式。

如果一首黄钟宫的乐曲，在演奏过程中变为林钟宫（也可以是太簇宫、南吕宫等），调性没有变，仍然是宫调式，但整个调的音高变了，当然色彩也变了，有一点像西方音乐中的“转调”，如C大调转入G大调等，这在古代，算是“犯调”。

如果一首宫调式的乐曲，在演奏的过程中转变为商调式（或角调式、羽调式等），有一点像西方音乐中大调式转入小调式，或小调式转入大调式，这叫“转调式”，在古代，也算是“犯调”。

这两种方法，在现代的作曲理论和实践中是非常常见的，尤其是大型乐曲，很少有一调到底的。但是在古代，却把它解释得有一点神秘，甚至有一些并不正确的看法和规定。比如宋代姜夔就认为同为宫调式即不能相犯，也就是说，黄钟宫的乐曲，不能转入太簇宫、大吕宫、林钟宫、南吕宫等，不然就叫做“同宫相犯”，这是不允许的。这显然是不正确的。

那么，宫犯商、宫犯角等，当然也应该包括商犯角、角犯羽、羽犯商等等，这是允许的，但是有一个条件，叫做“住字相同”。住字，即结束音，任何一个调，都必须结束在主音上，古今中外，概莫能外（按照西方音乐的说法，是主音在一个调中最稳定）。所谓“住字相同”，即主音为同一音高。那么，黄钟商就只能转入黄钟角、黄钟羽等，余类推，这也是不科学的。

犯调的使用，使乐曲更富于变化，更加优美动听，但也增加了演唱或演奏的难度，所以在古代，能唱犯声歌，是被看作一种了不起的技艺的。

犯调的手法，在唐代就已经很流行了。宋陈旸《乐书》卷一百六十四“犯调”条说：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年《剑器》入《浑脱》，始为犯声之始。”

到宋代，犯调则更为流行，乃至于一个词调中有三犯四犯。犯调的一般方法，是在不同的几个词牌中各选出几句连缀成一个新词牌。如《四犯翦梅花》（又名《三犯锦园春》），就是由《解连环》第七、八句，《醉蓬莱》第四、五句，《雪狮子》第六、七句，《醉蓬莱》第九、十句连缀而成的。又如《江月晃重山》，上下片上三句，下二句《小重山》。此外，还有《三犯渡江云》《小镇西犯》《六丑》《四犯令》《尾犯》《玲珑四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。

音乐常识 燕乐二十八调

雅乐和俗乐使用的宫调不一样，燕乐虽然也是在宫廷中使用，但是它是属于俗乐系统的。从理论上讲，燕乐所用的声调也可以是八十四调，但是燕乐系统的一些乐器，如琵琶（琵琶到20世纪初都只有六相十一品或六相十三品，不具备所有的半音）、笙、筝、笛等，并不具备十二个半音，并不能非常自由地转调，所以唐代燕乐所用的，实际上只有二十八个宫调。这二十八个宫调，都使用七声音阶，但七声中只有四个音可以作为主音，即只有四个调式。这四个音是宫、商、角、羽，没有徵。这四个音又仅与十二律中的黄钟、太簇、夹钟、中吕、林钟、南吕、无射七律相配，这样，就得到七宫、七商、七角、七羽共二十八调。当然，这只是最简单的解释。

燕乐二十八调的名称，也和雅乐系统不同，而使用了许多我们在宋词、元曲中常见到的调式名称，如越调（黄钟商）、正宫（太簇宫）、大石调（太簇商）、般涉调（太簇羽）、高宫（夹钟宫）、高般涉调（夹钟羽）、中吕宫（中吕宫）、双调（中吕商）、道调（林钟宫）、南吕宫（南吕宫）、水调（南吕商）、仙吕调（无射羽）等。

燕乐系统的音高标准也与雅乐系统不一样，这里就不详为解说了。

音乐常识 五宫四调

唐、宋燕乐就用到二十八调。到元杂剧，实际所用的宫调只有九个，即所谓的“五宫四调”（元代把宫调式称为“宫”，其他调式统称为“调”），它们是（括号内是相对的元代雅乐宫调）：

<h3>五宫：</h3>

仙吕宫（夷则宫）中吕宫（夹钟官）

南吕宫（林钟宫）黄钟宫（无射宫）

正宫（黄钟官）

<h3>四调：</h3>

大石调（黄钟商）双调（夹钟商）

商调（夷则商）越调（无射商）

元杂剧实际只用到宫调式（1调式）和商调式（2调式）两个调式。

五宫四调大概相当于今天的调式如下：

正宫——D调的1调式

中吕宫——F调的1调式

南吕宫——A调的1调式

仙吕宫——bB调的1调式

黄钟宫——C调的2调式

大石调——D调的2调式

双调——F调的2调式

商调——bB调的2调式

越调——C调的2调式

音乐常识 板眼

在音乐中，表示单位时间长度的是“拍”。拍的长度是相对的，比如在快板中，拍的单位长度短，在慢板乐曲中，拍的单位长度长。在乐曲中，每一拍的强度并不都是一样的，而是一种有规律的强弱变化，在西方音乐中，被称为“拍子”，用小节线把乐曲划分成小节，比如以两拍为一小节，称“二拍子”，以三拍为一小节，称“三拍子”，以四拍为一小节，称“四拍子”等。划分小节的目的，在于标明强弱的变化规律。比如二拍子，是“强、弱”的循环变化规律；三拍子，是“强、弱、弱”的循环变化规律；四拍子，是“强、弱、次强、弱”的循环变化规律等。

在中国传统音乐中，则是以“板”“眼”的不同排列来表示不同的节拍，或者说表示不同的强、弱变化规律。一板一眼都算作一拍。所谓“板”，就是强音；所谓“眼”，就是弱音。比如我们看见“一板三眼”，就知道这一段乐曲的强弱变化规律是“强、弱、弱、弱”，相当于现代音乐中所说的“四拍子”。那么“一板一眼”，就相当于“强、弱”变化的“二拍子”，其余的可以类推。在音乐中，还有两种比较特殊的情况。一是有板无眼，即所有的拍子都是强拍，如戏剧中的“垛板”。另一种是不上板，节奏自由的散板。

音乐常识 声曲折

现在所知道的我国最早的记谱法。

音乐的保留，在没有音像手段的时候，只能靠两种方法：一种是师弟相授，即师傅传给徒弟，如此一代一代地传下去，传统的戏曲传承，基本上是采用这种方法。但如果由于某种原因来不及传授，则某一些曲目就有可能失传。现在的许多优秀曲目已经失传，好多都是因为这个原因；另一种方法是用乐谱记载下来，这是最好的方法，有了乐谱，哪怕千载以下，人们都可以根据乐谱把这些音乐再现出来。

在现在国际通行的五线谱和简谱没有传入我国以前，中国古代曾经有过许多记谱法，有一些，因为时代久远，具体的解读方法没有传下来，虽然谱仍在，但解读困难，甚至现在尚不能解读，比如声曲折、唐人琵琶谱等，有一些，却一直沿用至今，比如琴谱、工尺谱等。

声曲折最早见于《汉书》。《汉书·艺文志》著录了《河南周歌诗》七篇之后，又著录了《河南周歌诗声曲折》七篇；著录了《周谣歌诗》七十五篇之后，又著录了《周谣歌诗声曲折》七十五篇。虽然这些典籍并没有流传下来，但是可以肯定，《河南周歌诗声曲折》就是《河南周歌诗》的曲谱；《周谣歌诗声曲折》就是《周谣歌诗》的曲谱。这种曲谱，推想应该是一种变化多端的曲线，根据其变化的位置和弧度等，大致记载了声音的高低快慢等旋律因素。

声曲折的实物资料，今天仍然可以看到，一是明正统九年（1444）刊行的《道藏·玉音法事》中的赞颂音乐，即使用这种谱式。乐谱上方记写歌词，每字下面用曲线记录唱腔高低上下的转折。有的曲线旁注有小字，可能是标记字腔声韵的。

西藏地区佛教寺院也有曲线谱，用于记写唱诵经书的音调，相传为14世纪时，经布敦和他的弟子宗喀巴创制，藏语称“央移”。《札什伦布寺密宗下密园乐谱》是其一例。乐谱抄录在长条形忏符上，谱中黑色藏文是经文唱词，红色藏文是衬字，不同的曲线符号约有百余种，用以记写音的高低、长短、强弱和装饰音。

这种记谱法确实不是很科学，所以在汉以后就很少使用了。

音乐常识 琴谱

指古琴专用谱。唐以前的琴谱以文字记述弹琴的指法和弦位，它不像其他的乐谱标明的是音高、长短等，而就是说明左手哪一个手指按住某弦的某个徵位，右手用哪一个手指用什么指法弹奏，这样一个一个的音按指示弹出，就连成了一段旋律。这种琴谱被称为文字谱，南朝梁丘明所传的《碣石调幽兰》是现存文字谱唯一实例。

文字谱虽然记述得很清楚，但是却非常繁琐，所以唐代曹柔创造了一种新谱，这种新谱是把文字谱所用的文字简化成一些符号，比如左手大指、中指、无名指记作“大”“中”“夕”，又把右手的指法也简化为一些符号，比如“挑”简化为“乚”，“打”简化为“丁”，“勾”简化为“［暂缺］”等。然后把左手所用手指和所按徵位写在上方，右手指法和弦数写在下方，构成一个符号，比如“［暂缺］”，表示右手食指挑第七弦，左手无名指按第七弦第十徽位。

古代各种乐器，唯以古琴所存谱最多，现在有好几种集成本，如中华书局影印出版的《琴曲集成》、五线谱本的《古琴曲集》等。

音乐常识 工尺谱

我国传统记谱法中最通行、最方便、使用最广、使用时间最长的一种记谱法。因为记谱中使用了工、尺等字样而得名。

现代的乐谱，是用七个唱名（加上半音共有十二个）构成的，即1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（sol）、6（la）、7（si）。大家都已经习惯了它们之间相对的音高关系，所以只要一看到它们，就能按其音高唱出来。古人显然不会这七个唱名，他们使用的是另外一些唱名，最为常见的，是宋沈括《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》等记载的五、凡、工、尺、上、一、四、六、合十个谱字（其中，“六”是“合”的高八度，“五”是“四”的高八度），实际是八声。

现在通行的工尺谱，用上、尺、工、凡、六、五、乙（低八度作一），它们大致相当于现代唱名中的1、2、3、4、5、6、7。高八度则末笔上挑，或者左边加偏旁“亻”。

我国古谱最大的缺陷是节拍的记载不太准确，比如琴谱所记，只有音高和弹奏指法，而没有音的长度，所以还需要琴家“打谱”，即根据自己的理解来确定每一个音的长度。每个人的理解不一样，打出来的谱也不相同。工尺谱仍然存在这个问题，它只是在谱中标明了板眼的位置。比如在一板三眼的节拍中（相当于现在音乐的4/4拍），第一拍（强拍）为板，符号为“，”或“乂”；第二拍（弱拍）为头眼，符号为“.”；第三拍（次强拍）为中眼，符号为“。”；第四拍（弱拍）为末眼，符号为“.”。但并不能很清楚地表明每一个音的长度。

工尺谱一般是竖排的，和文字一样，也是从左向右。但近年来受文字横排和五线谱、简谱都是横排的影响，也有横排的。

（以上基本常识）

音乐常识 六乐

六乐是周代人盛称的“六代之乐”的简称。周代人记载的黄帝、尧、舜、禹、汤和周武王之乐，统称为“六代之乐”。《周礼·春官·大司乐》说：“以乐舞教国子，舞《云门大卷》《大咸》（即《咸池》）《大韶》（即《韶》）《大夏》《大濩》《大武》。”郑玄注说：“此周所存六代之乐。黄帝曰《云门大卷》……《大咸》，《咸池》，尧乐也……《大韶》，舜乐也……《大夏》，禹乐也；《大濩》，汤乐也……《大武》，武王乐也。”这个记载，与其他典籍不完全相同，如郑玄注《礼记·乐记》，就以《大章》为尧乐，与《吕氏春秋》同。这些乐舞，在周代的雅乐系统中是确实在表演的。比如孔子在齐国就听到舜乐《韶》（因为伴奏乐器中有箫，又称《箫韶》）的表演，竟至于“三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也！”（《论语·述而》）并且称赞说：“《韶》尽美矣，又尽善也。”（《论语·八佾》）

六乐又分为文舞和武舞两类。

《云门》《咸池》《韶》《大夏》是文舞。文舞的表演情况是表演者左手执籥（一种吹管乐器），右手执翟（锦鸡尾羽）；《大濩》《大武》是武舞。武舞的表演情况是舞者左手执干（盾），右手执戚（大斧）。

音乐常识 小舞

小舞，是周代雅乐中重要性仅次于“六乐”的六个乐舞。因为六乐又被称为“大舞”，所以这六个乐舞被叫做“小舞”。《周礼·春官·乐师》说：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”这六个小舞，实际上是以舞者所用的舞具不同来区分的，用途也不一样。

帔舞以彩色丝带为舞具，用于祭祀社稷；羽舞以杂色鸟的羽毛为舞具，用于祭祀宗庙；皇舞以五彩全鸟羽为舞具，用于求雨；旄舞以牦牛尾为舞具，用于辟雍（周代太学）中的祭祀活动；干舞以盾牌为舞具，用于祭祀山川；人舞没有舞具，即徒手舞（或舞袖），用于祭祀星辰，一说祭祀宗庙。

音乐常识 鼓吹乐

我国传统音乐中，以打击乐和吹奏乐器为主的演奏形式。它大约出现于汉代，是中国音乐中的一个重要乐种。

鼓吹起自西北少数民族地区，现在仅有一条资料说它起自汉代，引刘《定军礼》说汉代有个叫班壹的人，在西北边疆发了财，他用到了鼓吹。鼓吹主要用于军中马上，汉代已经设置鼓吹署对它进行专门管理。

鼓吹按其用途，在汉代分为四个大类：1.黄门鼓吹。主要用作食举乐，即宴饮时所用的音乐，有时也用于天子的卤簿；2.骑吹。用于卤簿和随行车驾；3.短箫铙歌。军乐，主要用于元会、郊祀、校猎等；4.横吹。随军所用的军中马上之乐。最初，横吹是和鼓吹平列的。区别在于鼓吹源自西北民族，而横吹受西域音乐影响；鼓吹用箫、笳等乐器，横吹则用鼓、角，后来成为鼓吹的一部分。

隋、唐以后，历代仍有鼓吹，不过用途和建制都在不断地变化，越往后，各类鼓吹的区别越小，后来干脆合在一起，统称为鼓吹。

音乐常识 散乐

散乐是自周代以来，被统治者所采用的民间优秀乐舞形式的总称。由于它是来自民间的艺术，属于“野乐”的性质，所以并不受统治者的重视，但是它新颖独特的表演形式和高超的表演技巧，又受到人们的普遍喜爱，所以历代乐署都有专门掌管“散乐”的机构和官吏。《周礼·春官》载：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注说：“散乐，野人为乐之善者，若今之黄门倡。”可见从周代开始，散乐就是指来自于民间的所谓“野人之乐”中的“善者”。它既不是用于宫廷的雅乐和俗乐，也不是用于军旅的部伍之乐，和与雅乐相对应的俗乐一样，它们都属于广义的俗乐，但是狭义的俗乐所包含的，主要是音乐歌舞，而散乐则更多的是带技巧性的杂耍和带情节性的戏剧（至少是包含了戏剧的因素，如俳优等），自汉至唐，即为“百戏”。

音乐常识 百戏

百戏是一台节目的总称，包括杂技、魔术、武术、滑稽、音乐、舞蹈等。

百戏一词，出于汉代。汉代张衡的《西京赋》、李尤的《平乐观赋》中都提到百戏，而且有大段的文字描写百戏的表演情况。

从汉代到隋、唐的百戏表演，一般是由国家组织，规模相当大。李尤描写的平乐观前那一次百戏表演，先是武术（角抵、举鼎等）和杂耍（弄丸、走索等）表演，然后是歌舞马戏。舞台上马上搭起巍峨的高山，冈峦重叠，山上草木葱茏，长满了朱草灵芝。演员们化妆成各路神仙，也有的化妆成虎豹熊罴，嬉戏歌舞，鼓瑟吹篪。化妆成娥皇女英的女演员坐在山上歌唱，声音纾徐清亮；化妆成仙人洪涯的演员身穿羽毛织成的衣裳站在那里指挥。一曲未完，朵朵白云飘过，洁白的雪花纷纷扬扬地飘落下来，在重楼上，有人滚动大石，就像轰轰隆隆的雷声。这时，一只由演员装扮的长八十丈的巨兽跑进场中，表演鱼龙曼衍之戏，还有演员装扮的熊虎搏攫，猿猴登攀，怪兽大鸟在场中跑来跑去，白象舞动着长鼻，大鱼变化成龙。此外，还有水人弄蛇、吞刀吐火的表演。然后，表演了带有戏剧情节的杀虎不成，反而被虎所食的《东海黄公》。最后，由百匹骏马拖着的戏车进场，车上插着高高的木竿，少年演员在百尺竿上上下翻飞，表演着各种惊险的动作。

南北朝时期，这种百戏表演以寺院最盛。

隋代的百戏规模也非常大。每年正月万国来朝，正月十五日于长安端门外、建国门内置戏场，绵亘八里，表演从早到晚不停，参加表演的艺人达三万余人。大业六年（610），各国国主亲自来朝，贡献文物，又“于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎无不总萃”。“金石匏革之声闻数十里外，弹弦擫管者一万八千人。大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比。”（《隋书·音乐志》）。以后每年都要举行这样规模的演出。

唐代百戏的最大特点，一是增加了许多来自西域的内容，一是出现了许多有很强戏剧成分的节目，如《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《苏幕遮》《兰陵王》《苏中郎》《神白马》《凤归云》《麦秀两歧》《钵头》《参军戏》等。

宋代百戏的最大特点是走向民间，转入勾栏瓦肆中表演，内容和形式又有很大发展，表演细目有一百多种，包括音乐性很强的吹弹、讴唱、唱赚、叫声、嘌唱、诸宫调、小唱、鼓子词、陶真、杂剧等。

元代以后，各种节目多有自己的名目，百戏的称呼就很少用到了。

音乐常识 相和歌

两汉乐府的精华，是被郭茂倩列入“相和歌辞”一类的民间乐歌。民间乐歌在汉代并不叫“相和歌”，而全部归入“清商乐”。把它们称作“相和歌”的，是六朝时候的人。《宋书·乐志》说：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”又说：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生八九子》《白头吟》之属是也。”这些流传于民间的“街陌谣讴”是广大人民群众真正“饥者歌其食，劳者歌其事”的作品，所以有很强的思想性和很高的艺术性。我们都非常熟悉的《平陵东》《十五从军征》《陌上桑》《薤露》《蒿里》《东门行》《妇病行》《孤儿行》《艳歌何尝行》《公无渡河》《白头吟》等，都是相和歌。

这些“街陌谣讴”，最早仅仅是没有乐器伴奏的清唱，当时叫做“徒歌”。《晋书·乐志》在“汉世街陌讴谣”和“吴歌”等条下说：“凡此诸曲，始皆徒歌。”后来加上帮腔，称作“但歌”。《晋书·乐志》说：“但歌四曲，自汉世无弦节，作伎者先倡，一人唱，三人和。”后来才加上乐器伴奏，由一位手拿着一种叫做“节”的乐器的人演唱，也就是前面所说的“丝竹更相和，执节者歌”。它所使用的乐器，随时不等，卷二十六引《古今乐录》说：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”

相和歌的最高形式是“大曲”，这是一种在乐器的伴奏下载歌载舞的表演形式。

卷二十六说相和歌“诸调曲皆有辞，有声，而大曲又有艳，有趋、有乱”。又解释说：“辞者其歌诗也；声者若‘羊吾夷伊那何’之类也；艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”

所谓“辞”，就是歌词，也就是我们现在看到的汉乐府民歌。

“声”，指歌中有声音无意义，只起补占音节作用的字，即今天所谓的“衬词”，如“咿儿哟，呀儿哟”之类。乐府民歌《有所思》中的“妃呼豨”、《战城南》中“梁筑室，何以南梁何以北”一句中两个“梁”字都是“声”。

“艳”是大曲中的引子或序曲，可以用乐器演奏，也可以歌唱。

“趋”和“乱”是结束性乐段，也是可唱可奏的。

最完整的大曲曲式，是一种三段体的结构：

第一段是“艳”，它一般在最前面，但也有在中间的，往往是一段优美抒情的乐段。

第二段是歌曲主体。它往往有好几段歌曲，称为“解”。

第三段是“趋”或是“乱”。“趋”是一种较为纾徐宛转的曲调，可能带有吴、楚地方的音乐风格，而“乱”则是较为激昂热烈的曲调，乐曲快要结束，往往是高潮出现的时候，所以，所有的乐器加入演奏，速度加快，旋律更为起伏跌宕，歌唱也随之变化，舞蹈更为热情奔放，乐曲在高潮中结束。所以，一个乐歌，如果需要抒情性的结尾，它会选择“趋”；而需要一个热烈的结尾，它会选择“乱”。这也就是为什么“趋”和“乱”不会同时出现在一首乐曲之中的原因。

音乐常识 吴声与西曲

吴声，是指南北朝时期流行于江浙一带的民歌；西曲，是指南北朝时期流行于荆楚（今湖北）一带的民歌。

东晋衣冠南渡以后，旧乐散亡。于是又一次把眼光转向民间，从民间音乐中去汲取养料。吴声和西曲以其清新活泼、婉转悠扬的特色，很快受到上层统治者和下层百姓的普遍喜爱，成为“清商乐”的主要组成部分。《南齐书·萧惠基传》说：“自宋大明（孝武帝年号）以来，声伎所尚，多郑、卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”《南齐书·王僧虔传》也说：“朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲。”所谓“郑卫淫俗”，所谓“新声杂曲”，指的就是流行于南方民间的吴声、西曲。

和汉乐府民歌不同，吴声和西曲产生在长江中下游和汉水两岸的大城市，它反映的是市民阶层的生活。它没有汉乐府那么深刻的社会内容和强烈的斗争精神，而更多的是表现男女间的爱情，它很少有汉乐府那样的长篇之作，而多为五言四句的短制小曲。现在流传下来的吴声歌曲，据所载，共二十四首，其中，《子夜歌》《子夜四时歌》《上声歌》《懊依歌》《前溪歌》《丁督护歌》《华山畿》《读曲歌》等，都是千古传诵的名篇。据《古今乐录》载，西曲主要有“舞曲”和“倚歌”两大类，计三十四曲，一百四十多首。其中，著名的有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《三洲》《采桑渡》《江陵乐》《安东平》《那呵滩》（以上舞曲歌）《青阳度》《女儿子》《夜度娘》《来罗》《平西乐》《寻阳乐》《白附鸠》《拔蒲》（以上倚歌）《孟珠》《翳乐》（以上舞曲兼倚歌）《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》（以上普通歌）等。

吴声和西曲，最早都只是没有伴奏的清唱，古时候叫“徒歌”。后来才加上管弦伴奏。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广。其始皆徒歌，其后被诸弦管。”

音乐常识 唐十部乐

说唐“十部乐”之前，先得说说隋“七部乐”“九部乐”。

公元581年，隋文帝统一了中国，在发展经济的同时，也大力兴正礼乐，发展文化事业。开皇二年（582），黄门侍郎颜之推以为太常雅乐并用胡声，奏请依梁乐厘正。隋文帝不同意，他认为梁乐是亡国之音。于是，他要郑绎、牛弘国、辛彦之、何妥等人商议正乐。搞了几年都没有结果，隋文帝很生气地说：“我受天命七年，乐府犹奏前代功德邪？”开皇九年（589），隋文帝派晋王杨坚率兵五十万平陈，获得了宋、齐旧乐。隋文帝听了以后，很高兴地说：“此华夏正声也。”（见《隋书·音乐志》）他在管理音乐的太常寺中专门设立清商署来管理这些音乐。

太常寺有太乐、鼓吹、清商等署，管理国家的一切音乐事宜，它们将前代传下来的音乐以及传入中原的少数民族和外国音乐加以整理，分定为七部，它们是：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎。

大业中（605—618），隋炀帝改“七部乐”为“九部乐”，它们是：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康伎）（均见《隋书·音乐志》）。

正像一个身体十分健康的人不怕吃粗粝的食物一样，唐初的统治者也不怕陈、隋遗留下来的音乐会影响国家的兴亡，所以，他们一直沿用隋代的“九部乐”。

据《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》所载，隋、唐时期“九部乐”的情况是这样的：

清乐：最初即汉、魏以来的“清商三调”。武则天时候，还有六十三曲，后来有声有辞的就只剩下三十七首了。唐时所用乐器有钟一架、磬一架、琴一、三弦琴一、击琴一、瑟一、秦琵琶一、卧箜篌一、筑一、筝一、节鼓一、笙二、笛二、箫二、篪二、叶二及歌者二人。

西凉乐：西凉即凉州地（今甘肃武威一带），后凉吕光、北凉沮渠蒙逊等据凉州时变龟兹之声而成。北魏、北周时期被作为国乐，所用曲项琵琶、竖头箜篌都不是中原地区的乐器。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。所用乐器有钟、磬、弹筝、筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、竖小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种。

龟兹乐：龟兹在今新疆库车一带，其音乐最为发达。隋时有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三种，在王公贵戚和民间都非常受欢迎。当时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等擅长龟兹乐的著名音乐家，“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易”（《隋书·音乐志》），更起到推波助澜的作用。其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》《疏勒盐》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。

天竺乐：天竺即今印度。其音乐从凉州等地经过四次翻译才传到中国。其歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天乐》。所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种。

康国乐：康国在今中亚马撒尔汗。北周皇帝经常聘北狄女子为后，因此得到她们带来的西戎乐。其歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》《末奚波地》《农惠鼻钵始》《前拔地惠地》等四曲。所用乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹等四种。

疏勒乐：疏勒即今新疆疏勒。与安国乐、高丽乐都起自后魏通西域时。其歌曲有《亢得死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《监曲》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种。

安国乐：安国在今中亚布哈拉。其歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。所用乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、王鼓、和鼓、铜钹等十种。

高丽乐：高丽即今朝鲜。其歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。所用乐器有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐担鼓、贝等十四种。

礼毕：即隋“七部乐”中的“文康伎”，晋时太尉庚亮死后，他的家伎追思他，做了一个像他的模样的假面，让舞者戴上它，并模仿他的动作。庚亮死后被谥为“文康”（见《晋书·庚亮传》），所以家伎们便把这个歌舞命名为“文康”。隋炀帝定“九部乐”时，把它放在最后，更名为《礼毕》。其行曲有《单交路》，舞曲有《散花》。所用乐器有笛、笙、箫、篪、铃盘、鞞鼓、腰鼓等七种。

贞观十六年（642）唐太宗平定高昌时，收高昌乐付太常，“九部乐”便成了“十部乐”。同时，去掉“礼毕”，而造“燕乐”，仍为十部。这十部乐，“总谓之燕乐”（郭茂倩卷七十九《近代曲辞·序》）。据《旧唐书·音乐志》所载，高昌乐所用乐器有答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、箫、横笛、筚篥、琵琶、五弦琵琶、铜角、箜篌。

燕乐，是唐太宗时张文收所造。后又被收入“坐部伎”中，我们在后面再作介绍。

从隋、唐“七部乐”“九部乐”和“十部乐”看。唐代音乐受外国音乐和少数民族音乐影响很大，诸乐部中除“清商”一部是中原音乐之外，其他几乎全部是外国和少数民族音乐，其中，龟兹乐和西凉乐对唐代音乐的影响尤巨。据《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”

音乐常识 “坐部伎”和“立部伎”

唐玄宗时期，又根据表演情况，将燕乐分为“立部伎”八部和“坐部伎”六部。

“坐部伎”是在堂上或室内表演，较为闲雅，也较为尊贵；“立部伎”在堂下表演，较为雄浑，也较为低贱。但是，它们在当时的地位都超过“雅乐”。《新唐书·礼乐志》说：“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部。又不可教者，乃习雅乐。”

据史籍所载，“立部伎”八部和“坐部伎”六部曲名如下：

<h3>“立部伎”八部：</h3>

1.《安乐》

2.《太平乐》

3.《破阵乐》

4.《庆善乐》

5.《大定乐》

6.《上元乐》

7.《圣寿乐》

8.《光圣乐》

<h3>“坐部伎”六部：</h3>

1.燕乐

①《景云乐》

②《庆善乐》

③《破阵乐》

④《承天乐》

2.《长寿乐》

3.《天授乐》

4.《鸟歌万岁乐》

5.《龙池乐》

6.《小破阵乐》

音乐常识 大曲

大曲这种形式在汉代已经形成，它是一种在民间歌舞的基础上发展起来的大型歌舞曲。在汉代，它是“相和歌”的最高表现形式。它的结构一般为曲前有“艳”，曲后有“趋”和“乱”。这种大曲在两晋南北朝得到很大发展，尤其是与少数民族音乐文化及外国音乐文化的长期交流，更为大曲的发展提供了充足的养料。

唐代的歌舞大曲，是一种有器乐、声乐和舞蹈的大型艺术表演形式，代表了唐代音乐的最高水平，它大致可分为清乐、道调、法曲和胡部新声等几种。

清乐大曲是从汉、魏以来的“清商三调”中遗留下来的。隋平陈时，获于江南的清商乐。这些清乐到武则天时词曲尚存的犹有《白雪》《公莫》《巴渝》《铎舞》《前溪》《春江花月夜》《玉树后庭花》等六十三曲。后来，仅存三十七曲，另有有声无词的七曲，合计四十四曲。到武则天长安（701—704）以后，仅存《堂堂》《明君》《杨叛》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《春江花月夜》等八曲能合管弦演出。清乐大曲的艺术性很高，据记载，乐工学习一首张文收的“燕乐”或西凉、龟兹、疏勒、高昌、安国、天竺等大曲只要三十天，而学习一首清乐大曲则需要六十天。

道调音乐也就是道家的音乐，称《步虚声》，不仅仅是唱，而且有舞蹈，是一种载歌载舞的形式。

“法曲”源于东晋以来的“法乐”，本是用于佛教法会的音乐。唐代的法曲，是唐代大曲中的一部分，它虽然深受少数民族音乐的影响，但其风格特色及所用乐器仍与“清乐”接近。著名的《霓裳羽衣舞》就是法曲。

狭义的胡部，主要是指西凉乐。西凉乐中含有不少汉族清乐的成分，已不是纯粹的胡乐。广义的胡部，可以理解为包括西凉、龟兹等在内的少数民族乃至外国的音乐。“胡部”音乐的艺术性是很高的，尤其是它的那种异域风情，更使人耳目一新，所以它在唐代是非常受欢迎的。

音乐常识 踏歌

“踏歌”是在民间非常流行的一种表演形式，边歌唱边以足踏地为节，且步且歌。李白有一首著名的《赠汪伦》诗，描述的就是他在泾县（今属安徽）时，有一位村民汪伦经常以美酒款待他，后来他要乘舟离开的时候，汪伦又踏歌相送的情景：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。

唱尽新词欢不见，红霞影树鹧鸪鸣。

音乐常识 曲子

唐诗是可以唱的，但过分整齐的句式，对音乐有很大制约。隋、唐时期，民歌非常发达，这些民歌在不断的演唱活动中，也就不断被加工、改造、完善、提高，而成为一种艺术歌曲。这种艺术歌曲，在当时被称作“曲子”，它已由简单整齐的绝句，发展为体制较大、句式长短错落的形式，这实际已经是词的先声。

“曲子”在隋代就已经产生了，并且已经流入宫廷。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”今天，我们可以定为隋代曲子的，就有《泛龙舟》《穆护子》《安公子》《杨柳枝》《河传》等好几个。

曲子在唐代大为流行，除了上面提到的《河满子》《竹枝词》《采莲曲》等以外，还有《五更转》《十二时》《十拍子》《杨柳枝》《浣溪纱》《望江南》《菩萨蛮》《虞美人》《鹊踏枝》《拜新月》《倾杯乐》《南歌子》《鱼歌子》《生查子》《内家娇》等。

清光绪年间，在敦煌发现大量遗书，其中有不少唐代的“曲子”，被称为“敦煌曲子词”，计一千一百多首。这些曲子绝大多数是民间的歌唱，不仅形式更为清新活泼，反映的社会内容也更广泛丰富。

音乐常识 变文

隋、唐时期，国家统一、国力强盛，经济的繁荣，促进了商业的发达，市民阶层的队伍迅速扩大，因此，对文化娱乐的需求大大提高，以敷衍故事为主要内容的说唱文艺也就逐渐流行。

说唱文艺一般分说和唱两部分，说的部分是散文或六朝以来流行的四六文；唱的部分一般是五、七言或杂言的叙事诗。这种说唱文艺既流行于民间，也流行于寺庙道观。自南北朝以来，佛教僧众就采用这种讲唱结合的方式讲经，用以启示听众。为了让一般听众能够听懂深奥诘屈的佛经，就必须采取通俗化的讲唱方式来讲唱经过加工的通俗化的经文，这就是“变文”。

唐代的变文，分为僧讲和俗讲两种。它们的区别，主要在于听讲的对象不同。僧讲的对象是出家人，这是为了让僧众对佛教的教义有进一步的了解；而俗讲除了有向群众宣传佛教教义、扩大佛教势力的目的之外，还通过讲唱聚敛财物。当时，讲唱变文很受人们的欢迎，有时甚至达到了观者如堵、万人空巷的地步。韩愈《华山女》诗说：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。”姚合《赠常州院僧》诗说：“古磬声难尽，秋灯色更鲜。仍闻开讲日，湖上少渔船。”《听僧云端讲经》诗说：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”寺院开讲之时，到了“湖上少渔船”，“酒坊鱼市尽无人”的地步，可见变文在当时是何等地受欢迎。

从敦煌的发现看，变文可以分为两大类，一类是以敷衍佛经经文或佛经故事的，如《维摩诘经变文》《阿弥陀经变文》《地狱变文》《降魔变文》《大目连冥间救母变文》《丑女缘起变文》等。另一类则完全离开佛经，而以历史故事和民间传说为题材加以演绎发展而成，如《伍子胥变文》《孟姜女变文》《捉季布传文》（又名《大汉三年季布骂阵词文》）《王昭君变文》《董永变文》《秋胡变文》等。

俗讲的繁荣，也造就了一些从事俗讲的僧俗艺人，其中最著名的，要算活跃于中晚唐时候的文溆和尚了。段安节《乐府杂录》“文溆子”条记载，“长庆中（821-824）俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人”。他的俗讲，连皇帝都爱听，《资治通鉴·唐纪·敬宗纪》记载，“宝历二年（826）六月己卯，上幸兴福寺观沙门文溆俗讲”。唐文宗时，他还进皇宫讲唱。

俗讲对后代艺术的影响是巨大的，除了小说之外，对流行于宋、明的宝卷和盛行于明、清的弹词的影响尤为深巨。

音乐常识 唱赚

唱赚是宋代的一种说唱艺术。它是一种用鼓、板和笛伴奏的演唱形式，用同一宫调的几支曲子组成一个套数来演唱，主要有“缠令”和“缠达”两种形式。《都城纪胜》说：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达。”

南宋绍兴年间（1131-1162），艺人张五牛听到一种叫“打断”或叫“太平鼓”的演唱形式，受到启发，创造了一种被称作“赚”的歌曲形式，把它加到“缠令”或“缠达”中演唱。张五牛创造的这种“赚”的歌曲形式，最大的特点在节奏上，从后来还保留在戏曲中的“赚”，如《薄媚赚》《莲花赚》《鱼儿赚》等中，我们可以推想到“赚”的节奏特点。简单地说，“赚”是一种由节奏自由的散板与有板的节奏型乐句相互结合的曲式形式。所谓“拍板大筛扬处”，可能就是指进入节奏自由的散板。所谓“赚者，误赚之意也。令人正堪美听，不觉已至尾声”，是说“赚”的曲式一般是在近尾声处上板，进入固定节奏，给人一种似乎进入一个新的段落，“正堪美听”的错误感觉，表演却在这个时候结束了，当然，也就有一种回味无穷的艺术效果。

现在仅存的一套南宋唱赚歌词，保存在宋陈元靓《事林广记》中，这套中吕宫《圆里圆》唱赚，是歌咏蹴球之事的，“圆社”即“蹴球之社”。全篇有《紫苏丸》《缕缕金》《好女儿》《大夫娘》《好孩儿》《赚》《越恁好》《鹘打兔》和《尾声》。

音乐常识 陶真

陶真，又作“淘真”，是一种用琵琶和鼓伴奏的说唱艺术。它起源于宋代农村，大多不入勾栏，由路歧人（多为盲艺人）在街巷旷野甚至农村表演。《西湖老人繁胜录》载路歧人在临安宽阔场所表演时说：“唱涯词，只引子弟；听淘真，尽是村人。”可见它的表演比较通俗。

到元、明、清时期，陶真又有所发展，最大的区别在于宋代用鼓伴奏，而明、清以后用琵琶伴奏。明田汝成《西湖游览志余》卷二十说：“杭州男女瞽者多学琵琶，唱古今小说、评话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”陆游有一首《小舟游近村》诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”描写的就是宋代山阴乡下农民听说陶真的情形。

音乐常识 鼓子词

鼓子词，是流行于宋代的叙事性讲唱文艺，它和诸宫调都是在唐代变文的影响下产生的。它可分为只唱不说和有说有唱两种，无论是只唱不说还是有说有唱，一个节目都只以一个词调反复吟唱。只唱不说的，如吕渭老的《圣世鼓子词》，用两首<a m">《；欧阳修《十二月鼓子词》则用十二首《渔家傲》分咏十二月景色。有说有唱的，今存仅赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花》。它以鼓和管弦乐器伴奏，通常在“致语”后说“奉劳歌伴，先定格局（杨荫浏先生说“定格局”是指器乐而言），再听芜词”。唱完一段后说“奉和歌伴，再和前声”，可知表演者不止一人。鼓子词是比较雅致的艺术形式，作者多是士大夫文人，说白唱词都比较典雅。

赵令畴的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是一个重要的作品。它是将唐代元稹的传奇小说改为说唱形式。全篇共用了十二首《蝶恋花》，在开始的一段中，他说元稹的很受宋代士大夫的喜爱，但是“惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦”，所以他把它改作为《鼓子词》。它对后来金代董解元《西厢记诸宫调》和元代王实甫著名的杂剧有很大的影响。

音乐常识 诸宫调

诸宫调，是宋、金时期一种大型的说唱音乐，它由不同宫调的许多曲子联缀而成，可以说唱大型故事。据说它的首创者，是北宋汴梁勾栏艺人孔三传。

在宋代的说唱艺术中，诸宫调是体制最大、艺术性最高的一种。它的主要特点，一是篇幅大，可以用一二百支曲子连续演唱，一个故事的演唱，有时可能需要几天甚至更长的时间，因此，它的题材范围得到很大的扩展，无论哪一类的题材，它都可以胜任有余。二是采用了不同宫调，包括不同调高和不同调式的各种曲调连缀而成，打破了其他说唱艺术如鼓子词、唱赚等只用一个宫调的局限，色彩变化极为丰富。如著名的《董解元西厢记诸宫调》就使用了正宫（正宫调）、道宫、南吕宫、黄钟宫、仙吕调、般涉调、高平调（南吕调）、商调、双调、中吕调、大石调、小石调、越调、羽调（黄钟调）等十四个宫调。

音乐常识 散曲

词到宋末，很多都已经不可歌了，一方面是文人创作过分雅化，已经丧失了词的通俗性和生活化特色，已经远离了广大民众，成为少数文人雅士案头的玩物。一方面，是旧谱的零落。就是可歌之词，大多已经传唱数百年之久，早已没有新鲜感了，因此，统治者和文人雅士又把眼光投向民间，到民歌中去寻找新的形式，去汲取新鲜的养料、创造新的艺术形式。这一次他们找到的是散曲。

散曲是元代兴起的一种新的艺术歌曲形式，它是金、元时期北方民族在唐代以来不断发展着的“俚曲”和由这些“俚曲”派生出来的包括唱词在内的艺术形式，如诸宫调、唱赚、陶真、鼓子词、院本等的基础上，逐渐形成的一种新的艺术体裁。

和词相比，散曲的结构要自由得多。它不像词一样，每一词牌的字数、结构、曲调、用韵等有非常严格的规定。同一支曲牌，其长短结构可以有比较大的区别，尤其是可以增加许多“衬字”。由此我们可以知道，散曲的旋律结构和曲式结构应该是比较自由的，给创作者和演唱者都提供了更大的发展空间。它使用的是流行于北方的语言系统，入声字消失，派入平、上、去三声，而平声又分阴平和阳平，加上上声和去声，仍然是四声。

散曲有小令和套曲两种。

小令，是指单支小曲。这些小曲大多来自民间和诗词。套数是由两支以上同宫调的只曲联缀而成的组曲，是对唐、宋以来的大曲、鼓子词、诸宫调、唱赚等的继承和发展。

元代后期，流行于南方的南曲得到很大发展，甚至出现了南北合套的情况。

音乐常识 小曲

小曲是明代兴起的一种通俗演唱形式，它是在各地民歌的基础上发展起来的，当时又被称为“俗曲”，实际上就是明、清时期的通俗歌曲。

原汁原味的民歌，是下层百姓歌唱生活、抒发情感的艺术，尤其是各种劳动号子。这些东西实际上也是古已有之，比如南北朝乐府民歌中的《棹歌》《采莲》、唐代杜甫在三峡听到的“长年”“三老”（船工）唱的船歌、刘禹锡在连州（在今四川筠连县）听到的《插田歌》以及渔人唱的《欸乃歌》、宋代苏轼在黄州听到的《山歌》等。但是这些民歌，绝大部分都没有保留下来，我们今天能看到的，大多是文人的仿作。而明、清时期的民歌，却因为冯梦龙等文人的搜集整理而大量保存下来。

小曲开始在农村流行，后来进入城市，又被加上引子、尾声，使用琵琶、三弦、月琴、檀板等乐器伴奏，在歌馆酒楼里演唱。它的歌词被收集在《挂枝儿》《山歌》（明冯梦龙辑）、《粤风》（清李调元辑）、《借云馆小唱》（清华文彬辑）、《白雪遗音》（清华广生辑）、《灵星小舞谱》（清朱载堉辑）等书中。小曲有一些曲谱也保存下来了，有的甚至传唱至今。

音乐常识 鼓词

明代中叶以后，说唱音乐逐渐演变成北方的鼓词和南方的弹词对峙的局面。

明、清时期，鼓词在北方大量流行。成为北方重要的说唱音乐，它可以追溯到唐代的变文和宋代的鼓子词。明代初年民间流行的三棒鼓和花鼓对它的形成也有很大影响。它最大的特点是以小鼓和拍板为主要的伴奏乐器，在初期，甚至是唯一的伴奏乐器，后来才加上三弦等。

明代的鼓词，大概是受变文的影响，体制都较大，搬演的是一个完整的故事，如同戏剧的大戏（全本），比如流传下来的《大唐秦王词话》《大明兴隆传》等。

清代戏曲艺术的多元化发展，使得大型作品向小型化转变，全本的大戏，逐渐演变为“折子戏”。大型的鼓词，也被选摘其精华部分进行表演，即所谓的“折唱”，又被称作“段子书”。同时，还专门创作了许多中篇和短篇的鼓词作品，促进了鼓词的发展。在南方，也有鼓词的出现，如著名的扬州鼓词等。

鼓词的表演形式比较灵活，一般说来，有说有唱，唱的部分多为七言和十言，也有三言、六言的。

音乐常识 弹词

弹词是明、清时期主要流传于南方的说唱音乐。

明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》《侠游》《冥游》四种弹词（即《四游记弹词》），称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，说明在元代末年，弹词已经出现了。它可能也是受变文、鼓子词、陶真等的影响，最初和鼓子词的区别并不大，所不同的是，鼓子词主要流行于北方，而弹词主要流行于南方；鼓子词以鼓为主要伴奏乐器而辅以三弦，而弹词则以三弦、琵琶和扬琴为主要伴奏乐器。

弹词也是有说有唱的，其唱腔部分主要是七字句。

流行于各地的说唱音乐，大多是以当地的语言表演的。弹词的表演，有国音和土音两种。国音的作品很多，体制也较大，像《天雨花》《笔生花》《安邦志》《定国志》《白蛇传》等，明代杨慎的《廿一史弹词》也属于这一类，其中，就有著名的《临江仙》：

<small>滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。</small>

这首词是第三段《说秦汉》的开场词，因为被电视剧选作片头曲而家喻户晓。

后来弹词主要流行于江浙苏州、杭州一带，真正在舞台表演较多的，其实是这一类，最著名的是苏州弹词。

明代末年以来，弹词在苏州地区极为流行，出现了王周士、陈遇乾、毛菖佩、俞秀山等名家，合称四大家，并形成了风格各异的陈调、俞调等不同流派。

音乐常识 西安鼓乐

西安鼓乐是相当有名的传统器乐乐种。它的产生年代虽然无法确定，但从它现存抄谱的最早年代清雍正九年（1731）来看，至少在明末清初已很流行。西安是历史上有名的西都，是周、秦、西汉等王朝的建都之地，文化积淀极为丰富，西安鼓乐应该说是得天独厚的。从它现有的谱式、乐器、曲名及演奏形式来看，它很可能保留了一些唐代音乐，尤其是唐教坊乐的素材。它的曲调，来源于宋词、元杂剧的曲牌，也有民歌小调、曲艺音乐及其他器乐曲牌，西安鼓乐分坐乐和行乐两大类。坐乐是在室内演奏，一般规模较大，结构较严谨，其曲式结构由头（帽子）、正身和尾（靴）三部分组成，称为“穿靴戴帽”，有“八拍坐乐全套”和“俗派坐乐”之分。行乐则多在街上行进演奏或在庙会上演奏，有“同乐鼓”（又称“高把子”。以使用高把鼓、小勾锣、疙瘩锣、铰子、手梆子为特点，乐曲平稳典雅）和“乱八仙”（又称“单面鼓”。以使用笛、笙、管、云锣、单面鼓、小锣、铰子、手梆子八种乐器而得名）两类。此外，还有一种宗教色彩十分浓厚、专为寺观祭神用的念词音乐，在鼓乐的伴奏下一唱众和，受梵呗音乐和民间音乐的影响很大。

西安鼓乐所使用的乐器，旋律乐器有琵琶、筝、笛、笙、管等，打击乐器以坐鼓为主，还有战鼓、乐鼓、单面鼓（铜鼓）、高把鼓、锣、钹、铙、铰、星星、梆子等。在演奏班社中，又分僧、道、俗三个流派。道派温文尔雅，重技巧表现；僧派豪放粗犷，富生活气息；俗派气势浑厚，多民间色彩。

西安鼓乐主要流行在陕西周至县南集贤村、长安县何家营村、兰田县及西安地区。鼓乐社成员多为当地农民、工人、小手工业者及和尚、道士等。

音乐常识 山西八大套

民间鼓吹乐。因有八首大型套曲而得名，简称“八大套”。这八首套曲是：《扮妆台》《青天歌》《推轱辘》《十二层楼》《大骂渔郎》《鹅郎》《劝君杯》。每套又由多首曲牌按固定顺序联缀演奏，往往以每套第一首曲牌的名称为该套曲的名称。如《扮妆台》套曲《扮妆台》《柳摇金》《到春来》《到夏来》《万年花》《到冬来》《月儿高》《西方藏》《到秋来》九首乐曲组成。八大套的曲调来源主要是民间器乐曲，另外，还有一部分来自五台山庙堂音乐和当地民间歌曲。

八大套主要流行于山西省五台、定襄、忻县、原平、崞县等地。八大套的历史渊源未见有准确的记载，据老艺人回忆，至少在清初已在民间形成，20世纪初达到极盛。

八大套多用于民间婚、丧、喜、庆和庙会场合，由当地职业性的民间音乐组织“鼓房”进行演奏。春节期间，民间的高跷、跑车、旱船表演中，也常用八大套中的乐曲作伴奏。此外，农闲时也自吹自打、自娱娱人。八大套还曾被五台山青庙宗教音乐吸收，在禅门佛事赞偈仪式中演奏。

八大套的乐队编制，除《大骂渔郎》套用低音、高音两支唢呐领奏外，其余七套都是以管子（一至二人）主奏，其他吹管乐器有海笛、笛子、笙（二人）；打击乐器有堂鼓、板鼓、大钹、小钹、大锣、小锣、云锣、梆子等。

音乐常识 江南丝竹

丝竹，是一种民间的器乐合奏形式，因主奏乐器以丝弦类乐器和笛、箫等竹类吹管乐器为主而得名。它的前身，有人认为就是明代流行于苏州地区的“弦索”。丝竹因地方不同而有不同的名称和风格，其中最著名的，是流行于江苏、浙江和上海一带的“江南丝竹”。

江南丝竹乐队编制比较灵活，它以二胡、笛子为两件主要乐器，一般三至五人，也可以多至七八人。弹弦乐器有小三弦、琵琶，击弦乐器有扬琴，管乐器还有箫、笙，打击乐器有鼓、板、木鱼、碰铃等。江南丝竹著名的八首乐曲是《欢乐歌》《云庆》《老三六》《慢三六》《中花六板》《慢六扳》《四合如意》《行街》。此外，《鹧鸪飞》《柳青娘》《霓裳曲》《倒扳桨》等乐曲也常演奏。

江南丝竹的最大特点之一，就是演奏风格精细，在合奏时各个乐器声部既富有个性而又融洽和谐，技法中有你繁我简、你高我低、加花变奏、嵌挡让路、即兴发挥等手法，并逐步形成“小、细、轻、雅”的风格特色，在全国产生了深远的影响。

音乐常识 十番鼓

十番鼓是流行于苏南无锡、苏州、常熟等地的民族器乐乐种，俗称“苏南吹打”，也叫“十番箫鼓”“十番”“十番笛”等。道家和佛家称之为“梵音”。过去常用于婚、丧、寿、庆等活动。十番鼓由五至十人演奏，十番鼓的曲牌，来源于唐代歌舞曲、宋代词牌和元、明以后的南北曲曲牌。所用乐器有板、点鼓、同鼓、板鼓、云锣、笛、箫、笙、小唢呐、二胡、梆胡、琵琶、三弦等。清李斗撰写的《扬州画舫录》（1893）中，详细地记载了扬州虹桥“歌船”中演奏十番鼓的情况和乐队编制特点：“十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲。三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；龟鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐乃用单皮鼓，响如裂竹。所谓头如青山峰，手似白雨点，佐以木鱼檀板，以成节奏，此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒。只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种。故名十番鼓，番者更番之谓……是乐前明已有之。”十番鼓中的鼓独奏段落最有特色，有“慢鼓段”（用同鼓独奏）、“中鼓段”（用同鼓独奏）和“快鼓段”（用板鼓独奏）三种，只用梆子或木鱼伴奏，节奏千变万化，对表演者的技艺要求很高。

音乐常识 十番锣鼓

十番锣鼓的名字和十番鼓很相像，但却是完全不同的两个乐种。十番锣鼓是流行于江苏无锡、苏州、常熟、宜兴等地的著名器乐乐种，旧时用于婚、丧、喜、庆等场合。

十番锣鼓的演奏形式分只用打击乐器演奏的清锣鼓（素锣鼓）和兼用管弦乐器的丝竹锣鼓（荤锣鼓）两大类。

清锣鼓的乐队组合又有粗、细之分。粗锣鼓用云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹演奏。细锣鼓在粗锣鼓所用乐器的基础上，加用小钹、中锣、春锣、内锣、汤锣、大钹演奏。清锣鼓演奏形式的乐曲结构特点为锣鼓牌子的联缀。

丝竹锣鼓因其演奏中主奏乐器和乐队组合的不同，又可分为笙吹锣鼓、笛吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓（古称“鸳鸯拍”）等多种。笙吹锣鼓乐队编制其管乐器有笙、箫；拉弦乐器有二胡、板胡；弹弦乐器有三弦、琵琶、月琴；打击乐器用粗、细锣鼓两种编制。曲目有《寿亭侯》（细锣鼓）《阴送》（粗锣鼓）。笛吹锣鼓乐队编制在笙吹锣鼓基础上加用管乐器曲笛、梆笛，打击乐器用粗锣鼓编制。粗细丝竹锣鼓乐队编制在笛吹锣鼓基础上加用管乐器大唢呐、小唢呐、招军（俗名长尖，非旋律乐器，多用于乐曲首尾以烘托气氛），打击乐器用细锣鼓编制。十番锣鼓的曲式结构多以锣鼓段为中心，按一定程序联缀若干曲牌而成，情绪大多欢快热烈。

音乐常识 广东音乐

在介绍广东音乐之前，首先得向大家介绍几件特色乐器。

在广东音乐中，早期的“硬弓乐队”中有二弦、提琴、三弦、月琴、横箫（笛子）以及喉管、椰胡等；后期的“软弓乐队”，则有高胡、扬琴、秦琴、阮、三弦、喉管、横箫等。这些乐器，有一些几乎只用在广东音乐中，如提琴、喉管、椰胡等，有的则逐渐被其他乐种所采用，如秦琴、高胡等。

广东音乐中所用的提琴，不是西洋乐器中的大、中、小提琴，而是一种形制和板胡相似的拉弦乐器，它大约在明代就已经出现，清代的《皇朝礼乐图式》卷九中有提琴的图，从图上看，它是一种形制和京胡相似的四弦拉弦乐器。后来广东音乐中使用的提琴，琴筒用竹或椰壳制作，再嵌上薄薄的桐木板。提琴是中音乐器，它的声音圆润悦耳，被称为硬弓乐队中的“音乐胆”。

秦琴，本是广东音乐特有的乐器，由于它的音色很美，所以，潮州大鼓乐、许多地方戏曲和民族管弦乐队中都使用到它。秦琴和月琴一样，都是从阮发展而来的，不过，月琴的琴杆越变越短，而秦琴的琴杆则越变越长，而琴箱则变得小了。秦琴的琴箱一般呈圆形，也有梅花形、六角形和八角形的。秦琴的琴杆上有音品，多为二弦或三弦，也有四弦的，不过用得最多的是三弦的秦琴，有十九个音品，定弦为纯五度音程。秦琴的音色明亮而又柔和，非常美，而且在和其他乐器合奏时，能融合得很好。在广东音乐中，它已经是必不可少的乐器之一。

还有一种秦琴，琴箱上不是蒙桐木板，而是蒙上蟒皮或牛皮、羊皮，使用琴马。这种秦琴的声音响亮，残响时候长，很有特色，在广东也很流行。

喉管，是一种在管子的基础上发展起来的吹管乐器。最初，它是广东街头小贩叫卖时候吹奏的乐器，20世纪20年代末，被广东音乐和粤剧所采用，并很快在两广地区流行开来。

喉管最初是在管子的下面加上一个碗子而成的，由哨子、管身和碗子三个部分组成。哨子的形状与唢呐和管子相似，是用芦苇做成的。管身可用竹、乌木、红木、杂木乃至塑料和金属制作，但以竹制的音色最美。碗子由薄铜片制作。喉管的音色高亮而又淳厚。20世纪50年代初，加粗加长管身，制成中音喉管和低音喉管。早期的喉管由于不能超吹，所以音域很窄，只有一个八度，限制了喉管的表现力。20世纪60年代，喉管的研制取得突破性进展，研制成功加键喉管，可以自由演奏半音，音域也扩大到两个八度，丰富了喉管的表现力。

广东音乐的前身，是粤剧和潮州剧的过场音乐和动作表演时演奏的小曲，又叫“班本”或“过场音乐”“过场谱子”，长的叫“大过场”，短的叫“小过场”，如著名的《柳青娘》《一锭金》《梳妆台》《哭皇天》等。到20世纪20年代，发展成为一种独立的器乐演奏形式，以演奏“小曲”为主。由于它特有的艺术魅力，很快流传到全国，被大家称作“广东音乐”。

早期的广东音乐，所使用的乐器主要有二弦（又称“头架”）、提琴、三弦、月琴、横箫（笛），俗称“五架头”，还可以加上长喉管或短喉管（俗称“长筒”或“短筒”）、大笛或小笛（大唢呐或小唢呐），独奏则多用琵琶或扬琴。这种乐队组合的演奏风格比较雄壮刚硬，二弦和提琴又弦粗弓硬，因此被称作“硬弓乐队”，它的演奏具有非常浓郁的广东地方音乐色彩。

1926年，广东音乐家吕文成因二胡受潮蟒皮塌落，蒙上一块新的蟒皮并把它加紧之后，又把丝弦换成钢丝弦，因而制成了高胡。它的出现立刻引起了广东音乐的一场革命，它很快取代了二弦和提琴，成为广东音乐的主奏乐器，乐队的组合也发生相应的变化，以高胡和扬琴作为主奏乐器，加上秦琴，被称作“三件头”，再加上椰胡、洞箫，构成了近代广东音乐的鲜明特色，后来还加上小提琴、大提琴乃至萨克斯管等西洋乐器。由于这种乐队组合音色柔美秀丽，高胡使用的又是较软的二胡弓，所以被称为“软弓乐队”。

广东音乐在近代曾盛极一时，在珠江三角洲地区，无论城市还是农村，都有演奏广东音乐的乐队，他们在戏曲的过场中，在茶楼酒肆及街头卖艺时，在民间的婚丧嫁娶时，在丰收之余或赶会贺岁之时，都会演奏广东音乐。20世纪20年代，放映的还是无声电影，许多电影院都有乐队，在开映之前和放映过程中，都要演奏广东音乐。这种由乐队演奏的音乐又被称为“八音”或“行街音乐”“座堂乐”，而且很快风靡全国，并在东南亚华侨中有很大的影响。

音乐常识 潮州音乐

潮州音乐是广东潮州地区各类民族器乐的总称。它的最大特点是保留了许多唐、宋宫廷雅乐和燕乐的内容。南宋末年，文天祥的抗元队伍到过潮州，陆文夫等保护宋代最后一个小皇帝也逃到潮州，大量的宫廷乐师也因此到了潮州。明、清时期，广东地区的经济已经非常发达，各地的戏曲声腔也涌入潮州。这些外来的音乐与潮州本地的民间音乐相结合，就诞生了许多乐种。

潮州音乐主要特点是古朴典雅、优美抒情。它的主要乐器是二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器。大致可分为广场乐和室内乐两大类。前者包括潮州大锣鼓、外江锣鼓乐、潮州小锣鼓、潮州花音锣鼓、潮州八音锣鼓，后者包括笛套古乐、潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐等。弦丝乐又叫弦诗乐，是一种由几个人组合演奏的音乐，这种音乐曲调轻快而抒情，旋律和谐悦耳，具有南派音乐的韵味，是潮、汕农村最流行最普及的乐种。而笛套音乐可分笛套锣鼓和笛套音乐两类，它是属于宫廷音乐的一种，风格庄重古朴。潮州细乐则是潮州弦丝乐的变种，是以三弦、琵琶、古筝为主要乐器组合演奏的乐种，清新细腻，极具抒情韵味。庙堂音乐则是一种在佛事活动时演奏的曲子，悠扬典雅，现在各庙堂演奏的就是这种乐曲，所以潮州音乐是一种庞大而完整的音乐体系。

潮州音乐的曲目十分丰富，最著名的是称为“潮乐十大套”的曲目，它是潮州音乐中最具代表性的精品，这十大套的名称是《昭君怨》《寒鸦戏水》《小桃红》《平沙落雁》《凤求凰》《月儿高》《玉连环》《黄鹂词》《大八板》《锦上添花》。这十大套，多数是古谱，结构严谨、段落分明、旋律古朴优美，完整地保留了古典的韵味。

音乐常识 佛教音乐

佛教是起源于印度的宗教，但它的影响所及，几乎遍及全球。它自东汉末年传入中国以后，对中国的哲学、文学和艺术产生了巨大的影响。在艺术上，它对中国文化影响最大的是绘画、雕塑和音乐。

佛教音乐多用在举行宗教仪式的时候，用以歌咏赞颂诸佛菩萨，称为“梵呗”。佛教传入中国以后，由于梵语和汉语的不同，使呗赞出现困难，于是就根据汉语的特点，吸收华夏的音乐素材，对佛乐进行改造，这样，就有了中国的佛教音乐。

传说最早制作佛乐的，是曹操的儿子、著名诗人曹植。晋刘敬叔《异苑》载：“陈思王曹植，字子建，尝登鱼山，闻崖岫有诵经声，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造。”所以中国梵乐又称“鱼山梵唱”。

魏晋南北朝和唐、宋时期，佛教非常兴盛。南北朝时的梁武帝，不仅大宏佛法，而且亲自创作了《善哉》《大乐》《灭过恶》《除爱水》等十首佛曲，在宫廷中设“法乐童子伎”，使“童子倚歌梵呗”（《隋书·音乐志》）。他还首创了“无遮大会”和“盂兰盆会”，为佛教音乐的表演和传播提供了极好的机会。当时的寺院中，随时都是“歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神”（《洛阳伽蓝记》）。唐、宋时期，佛教音乐更盛。唐代寺院为宣扬佛法，有定期的讲唱，特别是针对一般人的“俗讲”，影响非常之大。韩愈《华山女》诗说：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。”姚合《听僧去端讲经》诗更说：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”几乎是达到了万人空巷的地步。当时最著名的俗讲僧人文溆讲经时，“听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为‘和尚’。教坊效其音调，以为歌曲”（唐赵磷《因话录》）。当时就已经有了《普光佛曲》《弥勒佛曲》《药师琉璃光佛曲》《释伽牟尼佛曲》《阿弥陀佛曲》《观音佛曲》和《四天王》《戒香》《定香》等佛曲。

从唐到明，佛教音乐不断吸收民间音乐的营养，使它得到空前的发展，并逐步完善，变得更加优美动听，也变得更加中国化。

佛教音乐是帮助僧众修行礼拜和向善男信女宣传佛法的。它的宗旨是“劝人为善”，就连一点也不懂佛教的人，也知道佛教所宣扬的“众生平等”“救人一命，胜造七级浮屠”等这些最简单的道理。佛教是主张“四大皆空”的，它修行的中心是“寂灭”，所以，用以宣扬佛法的佛乐，大都是恬静而平和的。从宗教的意义上说，它使你在宁静中领悟到禅的真谛；从功利的目的看，它使你心气平和、血脉畅达，收到强身健体的功效；从审美的角度讲，它使你在内心的观照神会中与大自然合为一体，得到极高的审美享受。

音乐常识 道教音乐

道教音乐，是道教进行斋醮仪式等法事活动中使用的音乐。

道教是中国本土的宗教，其产生的时间大概是在东汉末年。道教音乐的使用大约开始于南北朝时期。据《魏书·释老志》记载，北魏明帝神瑞二年（415），寇谦之称于嵩山遇太上老君，授其天师之位，并赐《云中音诵新科经戒》，制定了《乐章诵戒新法》，遂产生了《华夏颂》《步虚辞》等最初的道乐音乐。所谓《华夏颂》，大约是在道教仪式开坛前行进中吟咏的一种音乐。《步虚辞》多是对神仙的颂赞之词，一般是五言、七言的诗歌，长短不拘，视法事的需要而定。“其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空所讽咏，故曰步虚”（晁公武《郡斋读书志》），因其音乐若众仙缥缈行于虚空歌诵之音而得名，风格古雅。

唐代是道教音乐发展的鼎盛时期之一。唐高宗曾令宫内乐工制作道调。唐玄宗曾命道士、大臣献道曲，并亲自写作和教授道乐。《册府元龟》卷五十四记有“（天宝十年）四月，帝于道场亲教诸道士步虚声韵”的记载。

唐末五代时著名道士杜光庭集前代道教斋醮科仪之大成，编辑了《道门科范大全集》，道教的斋醮仪式得以进一步规范。这时的道乐已在单纯的打击乐器钟、磬、鼓等的基础上，增加了吹管和弹拨乐器。

宋代是道乐发展的另一重要时期，宋太宗、宋真宗、宋徽宗分别编写道乐，多达数十首，如《步虚辞》《散花词》《白鹤赞》《玉清乐》《太清乐》等。特别是宋徽宗好道，重用道士林灵素修改、增补道教斋醮仪式，颁《金篆灵宝道场仪轨》四百二十六部，并选全国宫观道士进京习道乐。我国现存最早的一部道乐总集《玉音法事》，就是在北宋时编纂的，它以曲线记谱收录了南北朝、隋唐以来的词章和宋真宗、宋徽宗所制的赞颂五十首。

元、明、清时期，道教音乐得到进一步发展。在民间，道乐与各地的地方曲调广泛融合，形成了各地不同的道乐风格。现在，许多著名的道观都有道乐团，不仅在法事活动中演奏，还参加一些文化交流表演的活动。

道教斋醮音乐有独唱（通常由高功、都讲担任）、齐唱、散板式吟唱和鼓乐、吹打乐以及合奏等多种形式。单纯的器乐形式常用于法事的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变换、禹步（类似舞蹈的步法）等场面，声乐形式则是斋醮音乐的主要部分，其声乐体裁主要有“颂”“赞”“步虚”“偈”等格式。

音乐常识 木卡姆

木卡姆（mukam），亦称“玛卡姆”，是流行于新疆各地的一种包括歌曲、器乐曲和舞蹈在内的大型歌舞套曲，早在15世纪，就已经非常盛行，民间音乐家多在各种庆典活动或婚礼、晚会中表演。清代乾隆年间编写的《律吕正义后编》中，记载有《思那满》《塞勒喀思》《察罕》《珠鲁》等曲名，与今天流传的多朗木卡姆曲名相同。所记载绘制的乐器图，也与今天流传的木卡姆和伴奏乐器相同。

1893年，新疆和阗学者毛拉·依斯木吐拉在《艺人简史》一书中，记载了从15世纪到16世纪期间，十七位著名的艺人创作木卡姆的情况。书中所载的木卡姆曲名和所用乐器大部分已经与今天流传的木卡姆基本一样。不过，和所有其他艺术一样，真正创造木卡姆艺术的，是广大的民众和许许多多无名的民间艺人。

维吾尔族木卡姆般可分为三种类型：喀什木卡姆、多朗木卡姆和哈密木卡姆。

喀什木卡姆主要流行于新疆喀什、和田、莎车、库尔勒、伊犁等地，全部大曲共十二套，所以又称“十二木卡姆”，它们是：热克、且比亚特、木夏维热克、恰日朵、潘吉朵、欧孜哈勒、埃介姆、乌夏克、巴雅特、纳瓦、思朵、依拉克。

喀什木卡姆又可分为三种形式，即：穷乃额玛、十二木卡姆和伊犁木卡姆。

穷乃额玛是一种古老的木卡姆大曲，它由多段式古典歌曲木卡姆（散序）、太再（叙诵性古典歌曲）、太再间奏曲（即兴舞曲）、奴斯亥（叙诵性古典歌曲）、奴斯亥间奏曲（即兴舞曲）、克斯克赛勒克（叙诵性古典歌曲）、克斯克赛勒克间奏曲（即兴舞曲）和民间歌舞音乐居拉（进行曲式）、赛乃姆（欢乐歌舞）、琼赛勒凯（急速歌曲）、帕西奴（抒情舞曲）、太喀什（舞曲）和最后的木卡姆主题的再现组成。

十二木卡姆，是木卡姆中最重要的形式。它是在穷乃额玛的基础上，再增加达斯坦（叙事歌曲，由三四首歌曲组成，歌曲之间有间奏曲，音乐优美抒情）和麦西莱普（舞曲歌曲，由三至七首歌曲组成，歌曲之间没有间奏曲，曲调活泼欢快）。

伊犁木卡姆由于穷乃额玛（大曲）部分没有很好地保存下来，所以形成木卡姆散序——达斯坦——麦西莱普的演出形式，曲式结构比较紧凑。

多朗木卡姆主要流行于新疆塔里木河塔里木盆地一带。它的曲式结构由木卡姆散序、切克特曼、赛乃姆、赛乃克斯和赛力曼五个部分组成。多朗木卡姆原有十二套，现存九套，它们的名称是：孜勒碧雅弯、崩碧雅弯、胡代克碧雅弯、碧雅弯、居拉、欧孜哈勒、多朵头特、木夏维热克、巴雅特、恰日朵，内容多描写民间狩猎生活。

哈密木卡姆流行于哈密、伊吾地区。它也有十二套，名称是：琼多尔、乌鲁克多尔、木斯太扎特、恰日朵、呼帕提、木夏维热克、且比亚特、欧孜哈勒、独阿、多兰木夏维热克、依拉克、热克。每套包括木卡姆散序和十多首歌曲。

木卡姆一般由五六人表演，所用乐器有萨它尔、弹布尔、都它尔、热瓦甫、艾捷克、扬琴、手鼓等。

（以上基本乐种）

乐器 吹奏类

<h3>骨哨</h3>

最早的乐器，差不多都是劳动工具演变而成的，骨哨也是如此。最早的骨哨，是鸟兽的肢骨制作的，本是在狩猎中用来模仿鸟兽的叫声，后来演变成乐器。在距今七千多年的浙江余姚河姆渡文化遗址发现了一百六十多件骨哨，在属于青莲岗文化和良渚文化时期的江苏吴江梅堰新石器时代遗址中也有发现。长度6至8厘米不等，器身略呈弧形。其中有一件骨哨，出土时腔内插有一肢骨，将有孔的一段放入嘴里轻吹，同时抽动腔内肢骨，就可以吹出简单的乐曲。

<h3>埙</h3>

在学会钻木取火之前，人类使用的火是雷电击燃树木一类的“天火”，为了不让它熄灭，他们就不停地添草加柴。长时间地燃烧，火堆周围的土就变得坚硬，这给了原始人很大的启发，他们逐渐把泥土捏制成各种形状，然后放到火中去烧，这样，就做成了最早的陶器制品。这些陶器制品不但给他们的生活带来极大的方便，而且他们还发现在敲击它们的时候，会发出清浊低昂、激越悠扬的声音，于是，他们便用陶器制作乐器了，在学会冶炼金属之前，钟、鼓都是陶制的（陶制的鼓叫“土鼓”，是用陶制的鼓框，再蒙上兽皮）。他们在无意之中也许去吹一些小的陶器，发现它们可以发出一些悦耳的声音，于是，他们发明了用陶土烧制的吹奏乐器——埙。

埙可以算是我国最古老的吹奏乐器了，今天出土的陶埙，最早的是距今六千多年的新石器时代后期的实物，据说最早的埙是源于弹丸或一种叫做“石流星”的狩猎工具，后来才逐渐变为乐器。

近几十年来，有不少的埙陆续出土，在距今约六千年的浙江杭州湾河姆渡文化遗址出土一个有一个音孔的陶埙。有西安半坡仰韶文化遗址出土的两个陶埙，一个无音孔，一个有音孔。有音孔的一个可以吹出F和bA两个音，构成一个小三度音程。在山西万泉县荆村出土的三枚仰韶文化时期的陶埙，一枚是筒形的一孔埙；一枚椭圆形，有吹孔和一个音孔，为二孔埙；还有一枚扁圆形，有吹孔和两个音孔，为三孔埙，能发出e1、b1、d2三个音。近年在甘肃玉门火烧沟文化遗址奴隶社会早期平民墓葬中出土二十多个陶埙，都呈鱼形，鱼嘴即为吹孔，另有三个音孔，属四孔埙，可以吹出宫、角、徵、羽四个音。河南辉县疏璃阁殷墓出土的三枚陶埙，大的一枚已经残破。小的两枚除吹孔外，都有五个音孔，为六孔埙。它们可以发出a1、#c2、e2、#f2、g2、#g2、a2、#a2、b2、c3、#c3等十一个音。在河南安阳小屯村殷墓出土的武丁时期的陶埙，也是六孔埙，发音与辉县疏璃阁的陶埙相似。

从殷商时期开始，埙就基本定型为六孔，到了汉代，才出现了七孔埙。埙在商、周时期是十分重要的乐器，中就有许多关于埙的描写，如《大雅·板》说：“天之牖民，如埙如篪。”但是由于埙的音量较小，在后代逐渐不被重视。隋代“九部乐”中的《清乐》还使用到埙。唐代音乐艺术高度发达，许多新的乐器不断出现，埙的使用便基本绝迹了。以后，埙只出现在清代的宫廷雅乐中，再有就是用于琴埙合奏。近年来，埙又以其独特的古朴韵味重新受到人们的喜爱。

<h3>排箫</h3>

1956年8月，文化部和中国音乐家协会经过认真地讨论和广泛地征求各方面的意见，决定以一种古老的民族乐器的图案作为中国音乐的乐徽，这种乐器就是排箫。

据说我们的祖先在渔猎的时候，听到水边的芦苇折断后在风中发出的“呜呜”的响声而受到启发，截苇而吹，用以模仿鸟兽的叫声。后来，人们发现芦苇的长短粗细不同，发出的声音高低也不同，于是，他们把长长短短的芦苇编排在一起，就成了最古老的乐器之一——苇籥。

后来，人们不再用柔软而容易变形和折断的芦苇，而改用坚硬耐用的竹子来制作，这就是最早的排箫，在当时，它就叫做“箫”。《世本·作篇》说：“箫，舜所造。其形参差像凤翼，十管，长二尺。”它的编排管数，从最早的三管、六管，到后来的十管、十三管、十六管、二十管、二十一管，到二十四管（近代更被发展到两排共五十管），张载《博雅》说：“箫，大者二十四管，无底；小者十六管，有底。”在古代，它是十分重要、十分受人们喜爱的乐器之一，据说曾使孔子一听而“三月不知肉味”的舜乐《韶》，就因为以箫为主奏乐器而被称作《箫韶》。伟大诗人屈原在《九歌·湘君》中，有“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”的描写，东汉王逸《楚辞章句》说：“舜箫名参差。”排箫本是按管的长短顺序排列，形如鸟翼。到了清代，才将单凤翼状的排箫改作双凤翼状，即中间短而两边长，并且把用绳捆竹编改为插在木制的底座之中。

1978年8月，在湖北随县战国时期曾侯乙墓出土了一大批珍贵的乐器实物，其中有两支排箫，大小略有差别，都由十三根长短不一的竹管依次排列而成，有一支至今仍能演奏，它不是按音律排列，但是超出了五声音阶的范围，更加证实了早在春秋战国时代，排箫已经是很重要的乐器。这一发现曾引起世界音乐界的极大关注和重视。

元代以后，戏剧逐渐发达，而伴奏则渐趋简化，音域较窄，音量较小的排箫被逐渐淘汰。中华人民共和国成立以后，经过音乐工作者的努力，排箫得到新生，经过改进的排箫，音色更加优美，音量较前增大，演奏技法有所发展，因此，表现力大大加强，受到人们的普遍喜爱。

还值得一提的是，在西方音乐中也有排箫，它的构造、外形、演奏方法和音色与中国的排箫几乎一模一样，英文作Pan-Pipes，传为古希腊牧神潘发明。在莫扎特的著名歌剧《魔笛》中，帕帕盖诺（Papageno）吹奏的就是这种乐器。在东欧的一些国家，如罗马尼亚、匈牙利等，排箫在民间更为流行。罗马尼亚民间歌舞团多次访华演出，艺术家们用排箫演奏的罗马尼亚著名乐曲和《霍拉舞曲》等，欢快热烈，优美动听，深受我国人民的欢迎。

排箫一般都是有底的，它的音色没有无底类吹奏乐器如笛、箫、管子、唢呐等明快亮丽，而显得有一点虚幻，因此给人一种缥缈空灵的出世之感，有如遥远的天际、茂密的林间飘来的一缕天籁之音，令人有“如闻仙乐耳暂明”的感觉。

<h3>筚篥</h3>

筚篥，又写作觱篥、必栗、悲篥，就是今天的管子。它本是西北少数民族的乐器，唐段安节《乐府杂录》说：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦曰悲篥，有类于笳。”据说，它本来是作战的时候用来惊中国马的。《旧唐书·音乐志》就说它是“胡人吹之以惊中国马”。它的形制，是用竹做管身，上面有芦做的哨，管上有九孔。南北朝时期，又有大筚篥、小筚篥、竖小筚篥、桃皮筚篥、双筚篥等多种。在唐代，筚篥是一种很受欢迎的乐器，出现过尉迟青、王麻奴等筚篥高手。

<h3>竽</h3>

大概所有的人都知道那个“滥竽充数”的南郭先生，他吹的就是竽。竽和笙是同一类的乐器，在“八音”中属“匏”类。《艺文类聚》四十四引《世本》说：“隋作笙也。”《事物纪原》二引宋衷注：“隋，女娲之臣。”《礼记·明堂位》就干脆说：“女娲之笙簧。”这就不得了了，笙、竽的出现，简直是和人类的诞生同时了。虽然不知道笙、竽出现的具体时间，但是，在商、周时期已经被大量使用了。大家很熟悉的南郭先生，就是齐国的一个冒牌吹竽者。据《韩非子·内储说左上》所载，“齐宣王使人吹竽，必三百人”，这会是怎样一个壮观的场面啊！南郭先生就混在这个三百人的吹竽队伍中。笙和竽的区别，只在大小和管的多少。这两种乐器都是在匏内列管，另有一个吹管。每支音管都有一个发音的簧片。竽的形制比笙大些，最初是三十三管，后改为二十三管。竽在先秦、两汉都是重要的吹奏乐器。马王堆一号汉墓出土竽的明器一件，二十二管，分前后两排。唐、宋以后，竽的使用少了，后来就几乎失传，仅在雅乐中尚保留一点位置。

<h3>笙</h3>

在中国的民族乐器中，笙算得上是最古老的乐器之一了，相传为女娲时隋所造。在出土的甲骨卜辞中，就有“和”的记载，“和”也就是笙。《尔雅·释乐》说：“大笙谓之巢，小者谓之和。”可见在商代就已经有笙这种乐器了。在古代乐器的分类中，它属于“八音”中的“匏”类。1978年，湖北随县擂鼓墩战国曾侯乙墓出土的文物中，有几支古匏笙，笙斗用葫芦制成，笙嘴用木制，簧片用竹制，其形制和调音方法竟与今天的笙完全一样。唐代以后，笙斗改用木制，最后，又改用铜制。

笙和竽是同一类乐器，只不过竽要大些，笙要小些。但这小一些的笙，使用的范围比竽大得多，使用的年代也远比竽长。

到唐代，竽的使用逐渐减少，至宋代就基本失传了，但是笙却一直沿用至今。

在音乐已经高度发达的春秋战国时期，笙已是非常重要的乐器。《诗经·小雅·鹿鸣》就有“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”的诗句。中还有《鱼丽》《由庚》等六首所谓“有声无辞”的诗（实际上就是器乐曲），就叫作“笙诗”。此后，笙在雅、俗乐中都一直是重要的乐器。

笙的形制也在不断地改进，明、清以来，流行的主要是十七簧笙、十四簧笙、十三簧笙和十簧笙。

中华人民共和国成立以后，笙的研制得到很大的发展，簧数增加到二十一簧、二十四簧、二十六簧、二十七簧、三十二簧、三十六簧、五十一簧。还先后研制成加键笙、转盘笙、低音笙和排笙等，不仅拓宽了音域，扩大了音量，而且克服了转调不方便的缺点，大大提高了笙的表现力。

<h3>角</h3>

角，就是牛羊的角，就像乐器中的“贝”就是海贝一样。流行于汉代北方的游牧民族。它没有音孔，只能吹奏单音，所以最初恐怕也没有把它当作乐器，但是，汉代的军乐和卤簿（仪仗）乐队中却用上了它，而且一直沿用于后代，尤其是军中。唐李贺《雁门太守行》“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”，宋范仲淹《渔家傲》“四面边声连角起”，辛弃疾《破阵子》“梦回吹角连营”，描写的都是军中的角声。

角最初是动物天然的角，后来就用竹、木、皮革、金属等制造。尤其是后代铜制的角，形状和天然的角完全不同，明代王圻《三才图会》说：“古角以木为之，今以铜，即古角之变体也。其本细，其末钜。本常纳于腹中，用即出之。为军中之乐。”直到清代，卤簿中的鼓吹大乐仍在使用。

<h3>胡笳</h3>

很多人听说胡笳这种乐器，都是从读了蔡文姬的《胡笳十八拍》开始的。

胡笳，汉代流行于塞北和西域一带的少数民族地区，最早的胡笳，就是把芦叶卷起来吹，《太平御览》引《蔡琰别传》说：“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓之胡笳。”后来，又出现两种形式的胡笳，一种是把芦管的一头压扁吹奏，一种是把芦苇制成哨，安装在木制的管上吹奏。这两种胡笳都没有孔，也就不能吹出旋律。汉代又出现了一种管身上开有三孔的胡笳。

相传，西晋末年爱国将领刘琨善吹胡笳，他任并州刺史的时候，在晋阳城被数万匈奴兵围住。刘琨组成了一个胡笳乐队，朝着敌营吹起了《胡笳五弄》，匈奴兵怀念家乡，就流着眼泪退兵了。

三孔的胡笳在唐代以后被筚篥取代了。

<h3>篪</h3>

这是商、周时期就已经出现的一种吹奏乐器。在《楚辞》中都有关于它的记载。宋陈旸《乐书》说：“篪，有底之笛也，横吹之。”它的样子和后代的笛很相似，也是有一个吹孔和几个音孔，不同的是笛吹孔的一边有底（即不通），而另一边则无底。而篪两头都有底。另一个区别是笛有笛膜，而篪没有。

篪在南北朝时期还在民间广泛使用。据载，北魏河间王琛有婢朝云，善吹篪。琛为秦州刺史，诸羌叛乱，屡讨不降，他就让朝云假扮为一个贫穷的老妪，吹篪行乞。羌人听到后，引起思乡之情，都流着眼泪归降了。所以当时秦地的人说：“快马健儿，不如老妪吹篪。”

唐、宋以后，篪就只用于宫廷雅乐了。清代有实物流传，吹孔和音孔不在同一个平面上，这一点与笛不同。

<h3>箫</h3>

春秋战国时期所说的箫，大多是指排箫，自秦、汉以来，竹制的单管多孔的吹奏乐器，主要是指横吹的篴和竖吹的箫，当时都叫作笛。东汉时马融作《长笛赋》说：“剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”这里所描述的，应该是箫而不是笛。本四孔，东汉京房（君明）以为没有商音，所以加了一孔，而且是加在背面，与现代的箫已经很相似。到了西晋时，荀勗改进笛律，他的笛有六个按音孔，五个在前，一个在后，与今天的箫已经完全一样了。汉代陶俑和北魏云冈石窟雕刻中都有吹箫的形象，可见在汉、魏、六朝时期，已经有箫在使用了。

唐、宋时期，横吹的笛和竖吹的箫才完全分开称呼，横吹的笛称笛，竖吹的笛称箫。箫又被称作“秦箫”“凤箫”，因其无底，又称“洞箫”。和笛相比，箫的声音要柔和些，也更悠扬婉转，所以它的技巧变化虽然没有笛丰富，但更长于抒情，尤其是表现一种清远哀怨的情结。

<h3>尺八</h3>

尺八，其实就是箫的一种，所不同的是它用的材料是竹根部的一段。尺八的形状和箫很相似，但是要粗一些，它一般是用石竹、观音竹等上等竹材，取其根部制作而成，音量比箫大些，音色深沉含蓄而略带凄凉之感。其音色很接近西洋乐器中的长笛，但要朴实滋润一些，有人把它们比作郊野与城镇的分别。

<h3>笛</h3>

笛是中国民族乐器中最重要的吹管乐器。竹制，横吹，有吹孔一、膜孔一、音孔六（近现代出现七孔、九孔、十孔笛以及十一孔的新笛）。

笛是什么时候出现的，一直没有定论，从前都认为横吹的笛是汉代才出现的，而先秦时横吹的竹管乐器是有底的篪。但是，近年来的考古发掘，却让我们对这个问题有了新的认识。

在浙江余姚河姆渡出土的文物中就有与我们今天的六孔笛十分相似的骨笛，距今已有七千年的历史。河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出十六支竖吹骨笛（用鸟禽肢骨制成），根据测定距今已有八千余年历史，音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多。另外还有美国华侨收藏的战国时期七个按音孔横吹的铜笛、湖北随县出土的战国初（前433）曾侯乙墓中的两支横吹的笛、湖南长沙马王堆出土的三号汉墓（前168）中的两支横吹的笛、广西贵县罗泊湾出土的一号墓中一支用二节竹制成的七个按音孔横吹的笛，都足已证明笛子是最原始的乐器。

笛在南北朝和唐、宋时期已经是非常受人喜爱的乐器，出现了桓伊、唐玄宗、李谟这样的高手。

笛的音域较宽，可以到两个半八度，音色优美清脆，演奏技巧非常丰富，表现力很强。传统的笛，有梆笛、曲笛之分。梆笛一般是开第三孔为G，是北方梆子的主要伴奏乐器，声音高亢明亮。曲笛一般是开第三孔为D，音色较低沉而优美，多用于昆曲伴奏和江南丝竹等。现代的笛，有从C调到B调十二支，还有低于C调的低音大笛。

<h3>唢呐</h3>

唢呐本来是流行于波斯、阿拉伯一带的吹奏乐器，大约在元代传入中国，明代以后成为很重要的乐器，开始主要是用于军中和仪仗。明王磐散曲［朝天子］《咏喇叭》说：“喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大，官船来往乱如麻，全仗你抬声价。”明王圻《三才图会》说：“唢呐，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当是军中之乐也，今民间多用之。”综合这两段话的意思，可知唢呐最早用于仪仗、军中，后来广泛用于民间。

唢呐的结构，是在一锥形木管上方装一细铜管，上面装芦苇做的哨子。木管下方接一铜质喇叭。木管上有八个音孔（前七后一）。唢呐的音色高亢明亮，音量也较大。明、清戏曲发展以后，唢呐的作用越来越大，许多过场牌子等都用唢呐做主奏乐器。在民间吹打乐中，唢呐也是最重要的乐器之一。近现代，唢呐不仅用于民族器乐合奏，还是很受欢迎的独奏乐器。

<h3>管</h3>

在和《周礼》中都提到了一种叫“管”的乐器。但大家的解释都不一样，郭璞注《尔雅》，说它“有底”，蔡邕《月令章句》说它“有孔无底”。这种管已经失传，究竟是什么样子，说不清楚了。

现在流行的管，又称“管子”，就是筚篥。古时候又叫“头管”或“笳管”。管子在北方很流行，在管乐中常常处于领奏地位，也是很好的独奏乐器。近年来，管子经过改造，音域扩大到接近三个八度，加键管能完整地演奏十二个半音，转调方便。

<h3>羌笛</h3>

“黄河远上白云间，一片孤城万里山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”王之涣的这首《凉州词》应该是家喻户晓的了，诗中提到了羌笛，可见至少在唐代，羌笛就已经是很受欢迎的乐器了。其实，羌笛的历史还可以上溯很远，汉代马融的《长笛赋》说“近世双笛从羌起”，说明汉代羌笛已流行。也许羌笛的历史还可以上溯很久很久，只不过现在还没有文字记载和地下发掘佐证而已。

羌笛流行于四川茂汶羌族自治县及黑水一带羌族地区，不过在历史上，羌民活动的范围要大得多。

现代羌笛，用当地产的油竹（竹节长、管身细）制作，选两支筒径、长度一致的竹管，削去竹外皮成方柱形（有的将两管相邻外皮削平），在首、中、尾三处用细线捆扎。管身无节，全长13—19厘米，上开五或六个按孔。管上端装竹制簧哨。演奏时，口含双簧，用食、中、无名指按孔。音域c1-c2。音色清脆明亮，略有悲凉之感。

<h3>巴乌</h3>

在云南、广西的彝、哈尼、苗、傣、佤、布朗等少数民族中，流行着一种外形和演奏方法都和竹笛都非常相似的吹管乐器，它就是巴乌。

巴乌，彝族称“吉非里”，傣族称“筚”，哈尼族称“梅巴”或“妞巴”，佤族称“拜”。它的管身用毛竹制作（也有用木制的），一般开有4-8个音孔，各民族的巴乌在形制和演奏上有一些差异，也没有一定的规格。现在比较通用的巴乌，长约27.5厘米，开有八个音孔（前七后一），一端的侧面开有一个吹孔。巴乌和竹笛的最大区别，在于巴乌的吹孔内嵌装有一个小三角形的铜质簧片，吹奏的时候，气流振动簧片发音。

巴乌有横吹和竖吹两种。横吹者管身较粗，竖吹者管身较细。巴乌的音色柔和甜美，优雅圆润，它常用于舞蹈和说唱的伴奏，适合演奏歌唱性的旋律。流行于红河流域彝族地区的巴乌，音色柔和而略带鼻音，尤其适合演奏抒情性的乐曲。

传统的巴乌音量较小，音域也不宽，表现力受到很大的束缚。比如彝族的八孔巴乌，仅能发出c1、d1、e1、f1、g1、a1、b1、c2、d2九个音。中华人民共和国成立以后，音乐工作者对巴乌不断地进行改进，加粗了管身，使用音键，使巴乌的音量增大，音域加宽，极大地丰富了巴乌的表现力。现在用于舞台演出的改革后的巴乌有两种，一种是十八孔F调加键巴乌，一种是十七孔F调加键巴乌。这两种巴乌都采用塑料管作管身，由装有簧片的上段和装有指孔指键的下段串接而成，前者的音域可以达到G-f2近三个八度，后者的音域也可以达到c-f2两个多度八。加键的巴乌不影响原有的滑音、打音、飞指、抹音等技巧的表现。

<h3>葫芦丝</h3>

葫芦丝是西南少数民族用葫芦制作的乐器。

葫芦丝又名葫芦箫，它是阿昌族、傣族、彝族等少数民族喜爱的乐器。它用葫芦做音箱，葫芦的细长顶端开口作吹口。在与吹口相对的下部并排插入三根长短不一的竹管，每根竹管插入葫芦的部分都有一枚尖舌铜质簧片。中间一根竹管最长最粗，为主管，上面开有七个按音孔，六孔在前，一孔在后。吹奏时开按音孔，可以发出从c1-d2九度的音。旁边两根竹管各能发出一个单音（一管可发出d1音，一管可发出a1音）。在吹奏旋律时，两旁竹管发出的持续低音与主管吹出的旋律构成各种不同的和声，非常特别（也可以闭住两旁竹管，使其不发音）。

葫芦丝的音色柔和甜美，抒情性很强，可用于独奏，也可用于合奏。

<h3>葫芦笙</h3>

葫芦笙是流行于我国西南彝、佤、傣、怒、苗、拉祜、傈傈、纳西等少数民族的一种吹奏乐器。它的历史相当久远，早在春秋战国时期，在西南地区就已经有葫芦笙了。

到了唐代，葫芦笙已经进入宫廷，唐段安节《乐府杂录》“俳优”条载，用于宫廷演奏的“夷乐部”中有葫芦笙。在西南少数民族中，葫芦笙很受喜爱，唐樊绰《蛮书》说南诏地区，“少年子弟暮夜游行间巷，吹葫芦笙，或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召”。南宋时人周去非在《岭外代答》中还说：“瑶人之乐，有芦沙、铳鼓、葫芦笙、竹笛。”一直到现在，葫芦笙还是西南许多少数民族最喜爱的乐器之一。

葫芦笙用葫芦做笙斗，在上面插上几根长短不一的竹管，有五管、六管、七管、八管几种规格。竹管内装有长方形的竹制或铜制的簧片，吹奏时簧片振动发音。在靠近笙斗的地方，每根竹管上都有一个音孔。葫芦的细长顶端上另接竹管作为吹口。吹奏时，手指按在音孔上，口含吹口，或吹或吸都可发音。如果按住穿过葫芦底部的管口，每一根音管还可以发出小二度到大三度的两个音。改革后的葫芦笙为十管，笙斗改用木制，音管上加上共鸣器，音域扩展到g-f2近三个八度。

葫芦笙有高音、中音、低音三种。高音葫芦笙音色明亮，中音葫芦笙音色柔和，低音葫芦笙音色浑厚。

葫芦笙既可伴奏，也可用作独奏。川、滇地区的彝族、拉祜族、傈傈族、纳西族等少数民族，都要在节日或丰收喜庆的日子，乃至祭祀、送葬的活动中，跳葫芦笙舞。

<h3>芦笙</h3>

芦笙，是流行于我国西南苗、瑶、侗、壮、彝、佧佤、畲、水、仡佬、崩龙、拉祜等少数民族的吹奏乐器，它的历史也相当悠久，最早的文字记载，可以追溯到宋代。南宋著名诗人范成大在《桂海虞衡志》中说：“卢沙（即芦笙），瑶人乐，状类箫，纵八管，横一管贯之。”说它“状类箫”，是指它像排箫，由八根长短不齐的竹管排在一起，贯穿在一根很长的横置竹制吹管上，这个形制和今天的芦笙已经非常相似。芦笙的称呼，最早见于明代的文献，明代倪辂在《南诏野史》中记载，滇中（今贵州一带）的苗族人民，“每岁孟春跳月，男吹芦笙，女振铃唱和，并肩舞蹈，终日不倦”。清代《苗俗记》还记载说：“每岁孟春……男女皆更服饰妆，男编竹为芦笙，吹之而前，女振铃继于后以为节，并肩舞蹈，回翔婉转，终日不倦。”这种风俗，一直到现在，仍在贵州、云南、湖南一带的苗族、侗族、水族、仡佬族等少数民族中流行。

芦笙的原理和笙基本上是一样的，现代的芦笙是将长短不齐的竹管插在笙斗中，竹管的根部有铜质簧片，管上距笙斗一寸左右有指孔。演奏时，用嘴吹或吸笙斗上的吹管，手指按音孔发音。管的长短不一，发音的高低也不一样。芦笙可以吹奏单音，也可以吹奏四度、五度、六度和八度等双音以及和弦。

现代的芦笙一般为五管、六管、八管、十管，最常用的为六管。近年来经过改革的芦笙也有多达十九管和二十一管的，使其音域变得宽阔，音量也更大。

芦笙分为大、中、小三种，大的管长可达六七十厘米，小的管长则只有二十至三十厘米。它们的吹管比笙的吹管长得多，这主要是便于吹奏者边吹边舞，手可以伸得长些，舞姿也就优美一些。

芦笙演奏的最大特色，是吹奏者边吹边舞，这种舞蹈被称为“芦笙舞”。

苗族的芦笙舞，又称“踩堂”，现在仍然是苗族民间舞蹈中最具代表性的一种，不过现在女子大多是徒手，不再振铃。在节日期间，芦笙舞的规模很大，芦笙手上百一齐吹奏，真可谓声振林木。而参加舞蹈的人更上成百上千，大家围着芦笙手，层层环绕，按逆时针方向尽情歌舞，蔚为壮观。在“跳花”“跳月”时，青年们还通过芦笙舞选择对象、寻找爱情。

湖南侗族芦笙舞，又称“踩笙堂”，一般在节日表演，男子吹芦笙在前，女子持折扇或彩帕随后，边歌边舞，情绪热烈。

水族的芦笙舞，则多在每年九月水族新年时。也是男子吹芦笙舞于前，女子持花手帕舞于后。不过它的动作带有模仿性，主要模仿行船、骑马、射猎或水牛滚塘等劳动生活场景。

在苗、侗等少数民族中，流传于民间的芦笙乐曲很多。侗族有一百多首，常用的都有三十多首。苗族传统的芦笙乐更多，有一些“大谱”，长达三十多段，芦笙叙事曲《诺德仲之歌》，就是根据流传于贵阳谷立一带、歌颂民族英雄诺德仲多段体同名民间乐曲改编的。

乐器 弹拨类

<h3>琴</h3>

琴是我国古代最重要的弹弦乐器之一。相传远古的伏羲氏和神农氏，都曾经“削桐为琴，绳丝为弦”。的第一篇《关雎》中，就有“窈窕淑女，琴瑟友之”的吟咏。由于它的声音不愠不躁、平正冲和，很合乎儒家“中和”的音乐美学思想，所以受到许多文人雅士的喜爱。

琴，又称古琴、瑶琴、七弦琴，为中国最古老、最重要的弹拨乐器之一。琴一般长约三尺六寸五（120厘米—125厘米左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度），一般宽约六寸（20厘米左右），厚约二寸（6厘米左右）。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应）。一般是以桐木作面板，梓木作背板，有头、颈、肩、腰、尾、足等。

琴共七弦，一端以岳山支撑琴弦，无品，琴面有十三个琴徽以定音位。其定弦法很多，并不固定。古琴表现力特别丰富，运用不同的弹奏手法，可以有不同的艺术特色，它的散音（空弦音）嘹亮、浑厚，宏如铜钟；泛音透明如珠，丰富多彩，由于音区不同而有异。高音区轻清松脆，有如风中铃铎；中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磬。按音发音坚实，也叫“实音”。各音区的音色也不同，低音区浑厚有力，中音区沉着温润，高音区尖新清脆。按音中的各种滑音，柔和如歌，也具有深刻细致的表现力。

古时候，古琴的地位非常特别，它是高雅的象征，但又不属于雅乐系统；它受到文人雅士甚至僧道人物的喜爱，常弹奏于幽室旷野，竹林月下，但又绝非俗乐。它是文人士子的必修功课，孔子、司马相如、蔡邕、诸葛亮、嵇康、戴逵、白居易等都是抚琴高手。

古人把琴作为明道德、美风俗、禁淫侈、和人心的修身养性之器，因此形成了对琴的古淡圆润、静远雅洁的审美要求。今天，琴仍然受到许多人的喜爱。

<h3>瑟</h3>

瑟是古老的弹弦乐器，起源很早，《乐书》引《世本》说“庖牺（伏羲）作瑟”，不一定可靠，但在周代，瑟已经是重要的弹弦乐器了。中有许多关于瑟的诗句，中有许多孔子和弟子鼓瑟的记载。

据说最早的瑟有五十弦，舜嫌其太繁，便把它简化为二十五弦了。就是这样，大概在元代七十二弦琵琶和扬琴出现以前，它也是弦数最多的弦乐器。瑟体多用整木斫成，瑟面稍隆起，体中空，体下嵌底板。瑟面首端有一长岳山，尾端有三个短岳山。尾端装有四个系弦的枘。首尾岳山外侧各有相对应的弦孔。另有木质瑟柱，施于弦下。

先秦两汉时期的古瑟，考古发掘中多有发现。湖南长沙浏城桥一号楚墓（约为春秋晚期或战国早期）出土的瑟，是目前所知年代最早的实物。河南信阳、湖北江陵等地楚墓、湖北随县曾侯乙墓、长沙马王堆一号汉墓都出土有瑟，弦数二十三至二十五弦不等，以二十五弦居多。

古瑟至南北朝时期失传。唐、宋以来文献所载和历代宫廷所用的瑟，与古瑟在形制、张弦、调弦法诸方面已有较大的差异。当时的瑟，首尾各有一长条岳山，两岳山外侧有数目相应的弦孔，依次张弦。共二十五弦，音高按十二律吕排列。正中一弦（第十三弦）不弹，其余二十四条弦可奏两个八度音程的二十四个音。以右手弹“中声”（低八度音区），左手弹“清声”（高八度音区），左右手也可同时弹奏高低八度的和音。基本指法是大、食、中、无名各指分别向内外方向拨弦，名为擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘，共八种。后世定弦法略有变化，正中一弦也可弹奏，按五声音阶或七声音阶定弦。左手在必要时可按抑柱左弦段而取变化音。

<h3>筝</h3>

先秦时的瑟，最初是五十弦，后来舜把它简化为二十五弦。据后代传说，瑟又被分为两半。《乐道类集》中记载这样一个故事：秦国有姐妹二人都喜欢鼓瑟，可家里只有一张瑟。有一天，她们在争抢瑟的时候，把它从中破成了两半，姐姐手中的一半十三弦，妹妹手中的一半十二弦。秦皇听到这件事，十分惊异，就把这种十二弦和十三弦的乐器叫做“筝”。当然，这只是一个美丽的传说。据后汉刘熙载《释名》说：“筝，施弦高急，筝筝然也。”“筝”的得名，是因为其声音“筝筝然”。

筝是秦地（今陕西西部）的乐器，早在春秋战国时期，就已在秦地流行。它最早出现在秦李斯的《谏逐客书》中，他描述当时秦地的音乐说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦声也。”所以筝也称“秦筝”。其实，在战国时期，筝已经广泛流传到齐、鲁、燕、赵等中原地区。《战国策·齐策》说：“临淄（齐国都城，今山东淄博市东北）甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝。”自汉代以后，筝更是打破了地域的界限，成为十分重要和受人喜爱的乐器。

最早的筝可能有五弦。东汉应劭《风俗通》引《礼记·乐记》载：“筝，五弦，筑身也。”近年在湖北隋县战国初期的曾侯乙墓出土的乐器中，就有五弦筝一件。战国末年，筝已发展到十二弦。经过八百多年，至隋代才增加一弦。此后十二弦筝和十三弦筝长期并存，而以十三弦筝流传最广。元、明以后，又出现了十四弦筝和十五弦筝。清末，出现了十六弦筝。近年来，筝的制作有很大发展，研制出了二十一弦筝、二十五弦筝、二十六弦筝、四十四弦筝等，以二十一弦筝使用最广。

筝的外形和瑟有点相似，但琴面有撑弦柱（即雁柱），可以左右移动以定音高。

筝的音量宏大，音域宽广，表现力十分丰富，尤其长于表现那种凄清哀怨的情愁，所以古人常把它称作“哀筝”。当然，筝并非只能表现哀怨的情绪，它也很适宜表现宁静和平与欢快热烈，甚至气势磅礴的作品。

<h3>弦鼗</h3>

弦鼗是秦代出现的弹弦乐器，虽然没有实物留传，但它在我国器乐史上的地位却非常高。

先秦时期的弦乐器，都是放置在桌上或架上（也可以放在石上甚至膝上）弹奏的，没有出现抱在怀中演奏的弦乐器，所以在行进中或马上几乎无法弹奏。

据说秦始皇修筑长城的时候，民工们非常辛苦，又思念家乡，思念亲人，他们就编唱了许多民歌，来抒发自己愤懑和感情。没有伴奏的乐器，他们就把一种叫鼗的鼓改制成了乐器。

鼗鼓，就是现代的巴浪鼓，不过要大得多。它最大的特点有两个：一是有一个长长的柄，一是鼓的两旁各有一条短绳，系有珠子（称两耳）。它的敲击方法是握住长柄，左右转动，珠子就敲响鼓面。修长城的民工们，把鼗鼓调过来，把鼓面当成音箱，在长柄上安上弦，一种新的乐器——弦鼗就诞生了。

弦鼗的出现，改变了我国弦乐器中没有抱于怀中演奏一类的现象，意义和影响非常巨大，此后出现的阮咸、三弦、月琴、秦琴等乐器，都是从弦鼗演变出来的。

<h3>箜篌</h3>

“十三学织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”这是大家非常熟悉的著名乐府诗《孔雀东南飞》中的诗句。诗中提到的“箜篌”，是我国古代非常重要、非常优美的一种弹弦乐器。

箜篌有卧、竖两种。

卧箜篌的出现，大约是在西汉武帝时，据说是汉武帝令乐人侯晖（一说侯调）依琴而制。当时的箜篌，形制和琴、瑟相似，5-7弦，有柱（琴马），只是用拨子弹奏，和琴、瑟不同。

竖箜篌则是东汉时期由波斯（今伊朗）经丝绸之路传入中国的。它本来是一种角弓形的弹奏乐器，形状似竖琴而小，便于在马上弹奏。传入中国以后，也被称作“箜篌”，为了和中国原有的卧箜篌区别，就被称作“竖箜篌”或“胡箜篌”。宋陈旸《乐书》说：“竖箜篌，胡乐也。其体曲而长，其弦二十有三。植抱于怀，用两手齐之，俗谓之‘擘箜篌’，亦谓之‘胡箜篌’。”“植抱于怀”中演奏的应该是小箜篌，还有一种大箜篌，是放在地上演奏的。宋吴自牧《梦粱录》卷三说大箜篌“高三尺许，形如半边木梳，黑漆缕金装画台座，张二十五弦。一人跪而交手擘之”。还有一种箜篌是从东晋初年从天竺（印度）传入的，由于雕有凤首，所以称为凤首箜篌。

竖箜篌传入中国以后，受到中土人士的喜爱。《后汉书·五行志》就记载“（汉）灵帝好胡服……胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之”。在唐代，它是燕乐、清乐、西凉乐、高丽乐、百济乐、天竺乐、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐以及俗乐的重要乐器（包括卧箜篌和竖箜篌）。唐咸通中，教坊第一部有张小子善弹箜篌，冠于古今。还有中唐时的李凭。连深通音律的唐明皇，也喜欢弹箜篌，教坊谢大善唱歌，尝唱《乌夜啼》，明皇亲自弹箜篌和之。

到宋、元时期，箜篌的使用都还相当普遍，但是到了明末，它的使用却渐渐减少，到清代则基本失传了。

20世纪30年代，上海大同乐会曾按古制制作了大箜篌、小箜篌和凤首箜篌。中华人民共和国成立以后，曾根据竖琴的原理，参照古史的记载和图片，研制出了一架竖箜篌。1980年，又成功研制了雁柱式仿唐箜篌。这架箜篌外形富丽堂皇，黑亮的弓形琴身、金色的凤首。它有双音箱，七十二弦，按C大调音阶排列，音域从A1-a3共五个八度，而且具有像竖琴一样的转调功能。它的音色优美，表现力丰富，成为我国民族乐器中的一件珍品。

<h3>火不思</h3>

这是北方蒙古族乐器。名字有点怪，其实是土耳其语的译音，说明它是一件外来的乐器，所以也译作浑不似、虎拨思、吴拨似等。关于火不思，民间流传着这样一个美丽的传说：西汉元帝时（前49—前33），王昭君嫁到匈奴，她的琵琶坏了，“胡人重造，而其形小，昭君笑曰：‘浑不似。’”后来，就讹成“火不思”了。

据《元史·礼乐志》载：“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶，以皮为面，四弦皮，同一孤柱。”它的外形与新疆的一些弹拨乐器如弹布尔、都他尔等有些相似，新疆柯尔克孜族的考姆兹和云南纳西族的苏古笃，在形制上与火不思相近，名称也相似，它们属同一渊源的乐器。火不思外形最大的特点是四个弦钮都在同一旁。1905年，在新疆吐鲁番以西的招哈和屯（古代高昌地区），发掘的9世纪初唐代高昌古画，画中有“一儿童抱弹长颈、勺形、四弦轴并列一侧的弹拨乐器”，应该就是火不思。

火不思在元代很盛行，清代的“番乐”合奏中仍在使用。

<h3>阮</h3>

阮，又称阮咸，它是由一个人的名字命名的。

秦始皇修长城的时候，老百姓为了发泄心中的愁苦，在鼗鼓上安上弦，就成了我国最早的抱在怀中演奏的弹弦乐器——弦鼗。还有一种抱于怀中演奏的弹弦乐器，据说是西汉时遣乌孙公主和番，下嫁昆弥（西北方少数民族），怕她寂寞，叫工人依筝、筑、箜篌等乐器制造了一种便于在马上弹奏的乐器，传为四弦、十二柱，可能是木制音箱。这种乐器在汉代虽然已经被称作琵琶（称汉琵琶），但是和今天的梨形琵琶的形状完全不同，它是在圆形的共鸣箱上加上一个长柄，柄上有十二柱。它其实就是后代阮和月琴的前身。为什么汉琵琶后来又叫做“阮”呢？

东晋时有七个著名的文人，被合称为“竹林七贤”，大文学家阮籍哥哥的儿子阮咸也是其中之一，他善弹琵琶，是当时著名的音乐家。他弹奏的琵琶，实际上是圆形直柄的汉琵琶。这种琵琶受到南北朝时从西域传入的曲项琵琶的冲击，在南北朝后期几乎失传了。

唐武则天时，有蜀人在古墓中挖到一件铜制的乐器，圆形直柄，和晋人所画的《竹林七贤图》中阮咸所弹的乐器十分相似，于是人们就把这种乐器称作“阮咸”，并且按其形制改用木材仿制，声音竟是意外地好。

唐、宋时期，阮是一种比较受欢迎的乐器。在宋代，已经出现一种较小的阮咸，叫“双韵”。元、明、清时期，阮没有得到发展，相反还逐渐式微，形制上不但没有改进，反而变成三条弦或者两条弦。直到20世纪30年代，上海大同乐会在复制古乐器的时候，才由郑觐文先生依宋制制作了阮。后来，无锡华光国乐团在艺术指导杨荫浏先生的指导下，制成首次按十二平均律排品的十六品大阮和中阮。中华人民共和国成立以后，阮的研制得到很大发展，现在的阮主要有小阮、中阮、大阮和低音阮四种，其中，音色最优美、常用作独奏的是中阮。

现代的阮，木制圆形音箱，直柄，四弦，一般用拨子弹奏。

<h3>月琴</h3>

月琴是从阮演变而来的乐器。自晋代起就在民间流行，约从唐代起就有月琴之名，取其形似圆月声如琴。但那时候它可能和阮是同一样东西的不同名称。宋陈旸《乐书》：“月琴，形圆项长，上按四弦十三品柱，象琴之徽，转轸应律，晋阮咸造也”。清代时月琴就与阮完全不同了，比阮简化，琴杆变短，音箱呈圆形，在各族人民中广泛流传。

现代的月琴，音箱较阮小，呈圆形，也有六角形或八角形的，柄短，琴的面和背用桐木板，八品，四弦，用拨演奏。

月琴可用于独奏，在民族乐队中也有比较重要的位置。它是京剧的重要伴奏乐器之一，和京胡、京二胡一起，被称为“三大件”。在西南少数民族中，月琴是非常重要的乐器。

<h3>三弦</h3>

由弦鼗演化成的乐器中，三弦的形制可能是最接近弦鼗的了。清毛奇龄《西河词话》说：“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制而改形易响，谓之弦鼗。”他就明确地认为三弦就是弦鼗。

正式有三弦之名是在元代。明杨升庵在《升庵文集》中说：“今之三弦始于元时。小山（元散曲家张可久）词云：‘三弦玉指双钩，草字题赠玉娥儿。’”三弦在元、明时期的杂剧和传奇中，是很重要的伴奏乐器。在明、清时期蓬勃发展的各种曲艺中，三弦更是居于非常重要的地位。在北方的鼓书如京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、山东大鼓、东北大鼓、天津时调和流行于河南的三弦书中，它都是最主要的伴奏乐器，而流行于北京、天津一带的单弦，更是以三弦为唯一的伴奏乐器；在南方江浙一带流行极广的弹词如苏州弹词、扬州弹词等，一般分为单档和双档，单档由一人弹琵琶自唱，双档则由一人弹琵琶，一人弹三弦对唱。在京剧、曲剧、吕剧、豫剧、山西梆子等戏曲中，三弦也是很重要的伴奏乐器。在民族器乐合奏和地方音乐如江南丝竹、十番鼓、十番锣鼓、广东音乐、福建南音、常州丝弦等中，三弦也是极为重要的乐器之一，由于它的音色圆润、结实饱满，有时在乐队中显得十分活跃。

三弦有大、小两种。大三弦音色浑厚，多用于北方鼓书的伴奏；小三弦音色清亮，多用于南方弹词等的伴奏。

三弦，顾名思义，当然是三条弦，它的音箱一般由蟒皮两面蒙成，柄很长，无品，用拨弹奏。

<h3>琵琶</h3>

古时候称琵琶，实际上是两种不同系统的乐器，一种叫“汉琵琶”，是由弦鼗演变出来的阮一类的汉民族本土乐器；一类则是由西域传入的曲项琵琶。到唐以后，琵琶就只指后者了。

唐以后的琵琶，音箱是梨形的，琴项上部向后弯曲，所以叫“曲项琵琶”，项的下半部分（有的书叫“琴杆”）有几个音格，叫作“相”，老式的琵琶有四相。音箱部分背面呈弧形，正面是薄桐木板，上面有竹做的音格，叫作“品”。旧式的琵琶有九至十三品，四弦。

琵琶最早也是用拨子弹的。白居易《琵琶行》描写琵琶的弹奏有“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”的诗句，可见琵琶女是用拨子演奏的。唐代出现了用手（严格的说是指甲）演奏琵琶的形式，当时叫做“琵琶”。《旧唐书·音乐志》说：“旧琵琶皆以木拨弹之，太宗贞观时，始有手弹之法，今所谓琵琶者也。”现代琵琶就完全不用拨子了。

琵琶的表现力非常丰富，既可以表现铁马金戈、狂风暴雨般的磅礴气势，又可以表现小浦夜月、渔舟晚唱的淡远轻柔。所以琵琶曲目也就有文曲、武曲之分。文曲细腻柔和，武曲豪放雄健。清末琵琶演奏家李芳园说：“文曲宜静，宜有余音；武曲宜威，宜雄壮。”（《南北派十三套大曲琵琶新谱·凡例》）文曲注重左手的吟、揉等技艺，武曲注重右手的滚、轮、双、扫等手法。唐人所说的“曹刚有右手，兴奴有左手”，实际上所指的也就是他们演奏风格的不同。

琵琶的结构比较复杂，以前使用的四相十三品琵琶，由于不具备所有的半音，因此，在转调上很不方便。现在的琵琶已经有六相，二十一品、二十三品、二十六品，具备了所有的半音，不仅转调方便，而且大大增强了琵琶的表现力。

<h3>柳琴</h3>

柳琴应该是仿琵琶的后起乐器。它的形状，简直就是缩小了的琵琶。柳琴的长度是六十五厘米，最早只有二条弦，现在发展为三条。没有相，有七至十个品。声音高亢清脆。

柳琴原是流行于鲁、皖、苏一带的民间乐器，用作柳琴戏、泗洲戏等地方戏曲的伴奏及弹奏简单歌曲，发音响亮宏大，音色高亢刚劲，富有浓郁的乡土气息。经过长时间的发展，现已发展为独奏乐器，还是民族乐队中高音部的重要乐器。

<h3>冬不拉</h3>

冬不拉，又名东不拉、东布拉，是中亚地区的传统弹拨乐器，在哈萨克斯坦以及中国新疆的哈萨克族中尤其流行。琴杆细长，音箱有瓢形和扁平的两种。一般用松木或桦木制作，琴颈即指板，过去多用整木斫成。音箱上有发音小孔，两弦，琴身有品位。

冬不拉是哈萨克族使用最多的乐器，音量不大，但音色优美。演奏的基本方法是弹与挑，一般弹用于重拍，挑用于轻拍。可用于独奏或器乐合奏，表现力非常丰富。改革后的冬不拉，增加了品位，改用钢丝弦，扩大了音域，增大了音量。

冬不拉的种类也比较多，如四弦十二品的最高音冬不拉、四弦十五品的高音冬不拉、二弦十三或十四品的中音冬不拉、二弦十七品的次中音冬不拉和十品的低音冬不拉等。

<h3>都他尔</h3>

都他尔，维吾尔族弹拨乐器。音箱呈瓢形，蒙以薄木板，背面有条形花纹。琴杆细而且长，杆上用丝弦缠有十二至二十个品位。二弦，弦为丝弦，按四度或五度定弦。音域一般为f-a2。弹奏时琴身斜置胸前，左手大指按内弦，食指、中指、无名指、小指按外弦，右手用指弹奏。都他尔的音色柔和，音量较大，常用于自弹自唱和器乐合奏。

<h3>热瓦甫</h3>

热瓦甫，维吾尔族弹拨乐器。琴身木制，音箱呈半球形，蒙以羊皮、驴皮或马皮，改革后蒙以蟒皮。在音箱上方两侧有羊角形饰物。琴杆上用丝弦缠有二十余个品位。张弦五根，一般分为三组，即内弦两根为一组，音高相同，外弦两根为一组，音高相同，中间一根弦为主奏弦，演奏旋律，两边两组弦为共鸣弦。演奏时将琴身横置右肩，左手按弦，右手持拨子弹奏。

热瓦甫的音域为g-g2。它一般用于独奏和器乐合奏。经加工改良，增大琴体，张弦三根，制成低音热瓦甫。

乐器 击弦类

<h3>筑</h3>

筑是扬琴传入以前，我国古代唯一的一种击弦乐器。战国末年，荆轲刺秦王，在易水和燕太子丹等告别的时候，唱了著名的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”为他伴奏的著名乐师高渐离击奏的乐器就是筑。筑究竟是什么样子，已不太清楚。汉代人（应劭）说它“似琴而大”，唐代人（颜师古）说它“似瑟而细颈”。大致外形像瑟、筝一类乐器，有五弦、十二弦、十三弦、二十一弦多种形制。但都是“以竹击之”。

长沙马王堆汉墓出土了一件筑的明器，长约一尺，形状像四棱长棒，有一字排列的五个小竹钉，可见它原有五弦。出土的棺上有绘画，有一人左手执筑，右手持细棒敲击。

筑后来已经废弃不用了。

<h3>扬琴</h3>

扬琴，又称“洋琴”“打琴”“敲琴”“钢丝琴”“扇面琴”“蝙蝠琴”“蝴蝶琴”等，是我国常见的一种击弦乐器。

扬琴是一种外来乐器，它的前身，是流行于波斯（今伊朗）、阿拉伯一带的一种叫萨泰里琴的击弦乐器。它有梯形或长方形的琴箱，面板上张以几十条钢丝弦，在弦的三分之二处支有琴马，使每条弦发出五度关系的两个音。这种萨泰里琴，至今仍在伊朗、伊拉克和叙利亚等国流传，大约在明代后期传入中国。

扬琴的音色甜美，清脆明亮，演奏方法特别，很快流行于全国。最早是作为各种戏曲表演的伴奏，各地琴书多以扬琴作为主要伴奏乐器，如山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、广西文场、贵州文琴、四川扬琴和云南扬琴等。在粤剧、潮剧、汉剧、闽剧、越剧和沪剧等地方戏曲音乐中，也都用扬琴作为伴奏乐器。

传统扬琴琴身较小，有双七音式和双八音式两种，只有两排琴马，音量较小，音域不宽，转调不太方便。中华人民共和国成立后，对扬琴进行了改进，加大了音箱，增加了弦数，改为三排马十档、四排马十二档、四排马十三档等多种规格，还在琴弦两边置活动滚轴变音槽，可以快速调音，方便了转调。

扬琴的演奏方法，是用两根琴竹（又叫琴笕）击打琴弦发声，音色优美。它不仅是现代戏曲的重要伴奏乐器，也是民族乐队的主奏乐器之一，而且常常用于独奏。

乐器 拉弦类

<h3>轧筝</h3>

我国的传统弦乐器，在唐代以前，只有弹拨和击打两种，而没有拉弦类。

在唐代，出现了两种最早的拉弦乐器——奚琴和轧筝。

轧筝，是用润湿的竹片摩擦筝弦发声。陈旸《乐书》说：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，故取名焉。”唐释皎然有一首《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》描写说：“君家双美姬，善歌工筝人莫知。轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随。”

用竹片作“弓”，而不是用马尾；为了增加摩擦力，不是使用松香，而是把竹片用水润湿，其音色估计不会太好，倒是皎然诗中所说的“清哇宛转声相随”一句很重要。

传统的弹弦类乐器，如琴、瑟、筝、琵琶，或击弦类乐器，如筑、扬琴等，最大的问题是不能奏出长音，遇到较长的音，就只有反复弹拨，这样的乐音，与歌唱的长音是不能很好配合的。而拉弦类乐器则可以控制运弓的速度，奏出平滑的长音，与人声能够很好相配。也就是皎然诗中所说的“清哇宛转声相随”。

轧筝在宋以后仍在使用，元、明时期叫做“？”。《元史·礼乐志》载：“？制如筝，七弦，有柱，用竹轧之。”《事林广记》的记载差不多。到清代，又称为轧筝了。

<h3>奚琴</h3>

奚琴，又叫“嵇琴”，是又一种至少在唐代就已经出现的拉弦乐器。唐诗人孟浩然《池亭诗》有句说：“竹引奚琴入，花邀戴客过。”可见在唐代已有奚琴。据宋陈旸《乐书》说，它本身是胡乐，是“奚部所好之乐也”，后来传入中土。它为什么又叫“嵇琴”呢？一种说法是因为“奚琴”的名字不雅驯，换句话说，因为它表明是少数民族使用的乐器，所以改名为“嵇琴”。另一种说法，是传说它是魏、晋时期的大音乐家嵇康所创，所以叫“嵇琴”。《事林广记》就说：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹轧之，其声清亮。”但这一种说法显然是附会。奚琴的形状很像今天的胡琴，也是两条弦，不同的是夹在两条弦中拉奏的是竹片。大概在马尾胡琴传入后，也换用马尾制作的弓了。《事林广记》是元人所著，明人所著的《乐学轨范》就说奚琴“以黜檀花木，或乌竹、海竹弓马尾弦，用松脂轧之”。

<h3>二胡</h3>

我国的拉弦乐器很多，二胡、板胡、高胡、中胡、京胡、坠胡、雷琴、大筒等，堪称一个庞大的家族。但是，它们的出现都很晚。最早用马尾做弓的拉弦乐器胡琴，出现在北宋时期。它本是少数民族乐器，所以称作“胡琴”，《元史·礼乐志》记载：“胡琴，制如火不思（一种弹弦乐器），卷颈龙首，二弦，以弓捩之。弓之弦以马尾。”元代以后，拉弦乐器才被大量地使用。

不知是什么原因，胡琴在历史上的地位一直不高，远远不能和琵琶、古筝等弹弦乐器相比。

到了明、清时期，随着戏剧的繁荣，伴奏效果比弹弦乐器好的拉弦乐器才受到重视，得到空前的发展。

在众多的拉弦乐器中，最受人们喜爱的，是二胡。

二胡的音色柔美恬静，表现力很强。本世纪初，由于著名民族音乐家刘天华先生和华彦钧（瞎子阿炳）的努力，使二胡从伴奏乐器变为独奏乐器。刘天华创作的《良宵》《病中吟》《光明行》《空山鸟语》《烛影摇红》和阿炳创作的《二泉映月》《听松》等十余首二胡曲，可以说是有史以来的第一批二胡独奏曲。尤其是著名的《二泉映月》，优美抒情的旋律、深邃高远的意境，几十年来，不知倾倒了多少中外听众，成为我国音乐宝库中一份弥足珍贵的财产。

二胡的结构比较简单，圆形或六角形琴筒（近代出现椭圆形琴筒），一边蒙蛇皮或蟒皮，一边是雕花窗格。琴杆一头插在琴筒里，一头雕有龙头等装饰，有两个调弦用的琴轴。蟒皮上有琴码，琴杆上有千金。琴弓用竹制，马尾夹在两弦之中，拉奏发声。

<h3>高胡</h3>

在拉弦乐器这个大家族中，有一款与二胡最相似，乍看起来几乎难以区别的乐器，它就是高胡。

高胡就是高音二胡的简称，因为它是广东音乐中最重要的特色乐器之一，所以又叫“粤胡”或“南胡”。它的出现，还有一段很富戏剧性的插曲。

广东音乐，是我国民间音乐的一个重要乐种，出现在20世纪初。早期的广东音乐主要使用二弦（一种木杆竹筒的拉弦乐器）、提琴（与板胡略似，但琴筒用竹制）、三弦、月琴和横笛五种乐器，二弦和提琴弦粗弓硬，因此把这种组合的乐队称为“硬弓乐队”。

1926年，旅居上海的著名广东音乐家吕文成等人回广州演出，由于南方的天气潮湿，吕文成使用的二胡蟒皮受潮松塌，使其几乎不能使用。于是他就重新蒙了一块蟒皮，怕再受潮影响音色，就把蟒皮蒙得很紧。同时，他又把外弦的丝弦改用钢丝弦，定弦也提高了四度或五度。这样，使其音色清脆亮丽，但是声音却略有一点沙。拉过二胡的人都知道，如果声音有点沙，在琴马后面的弦与蟒皮之间垫一点布或者泡沫，沙音就会消失，而且音色会变得圆润一些。当时吕文成是考虑把琴筒夹在两腿之间演奏，结果效果非常好，不但沙音消失了，而且音色亮丽而甜美。在扬琴、秦琴、洞箫等乐器的配合下，演出非常成功，整个广州城都轰动了。广东的音乐家纷纷仿效吕文成制作这种二胡，使它很快在广东音乐中占据了最重要的地位。广东音乐的乐队建制也因此改进，由高胡配以扬琴、秦琴、洞箫、喉管等。因为高胡采用的是二胡琴弓，所以这种乐队称为“软弓乐队”，这种建制一直沿用至今。

高胡除了被用在广东音乐中以外，在一般的民族管弦乐队中也被作为高音拉弦乐器而厂泛便用。

<h3>京胡</h3>

中国的戏剧，大多是以音高相尚的，尤其是早期京剧（大家只要跟着电视或唱片中京剧演员的演唱唱一下就会明白），传统的胡琴不能很好地与之相匹。大约在清乾隆五十年（1785）左右，在胡琴的基础上改制成了京胡。京胡的琴杆和琴筒都改用竹制，琴杆较短，琴筒较小，琴筒蒙蛇皮。在琴杆上有千金，是用铜丝或铅丝制成S形小钩，前钩钩住琴弦，后钩用细丝系在琴杆上。最早的琴弓是软弓，弓杆用竹皮制成，弓毛较松，后来改用硬弓，弓杆用江苇竹制成，弹性很好，弓毛也较紧。由于琴杆较短，琴筒较小，有效振动的弦不长，所以，京胡的发音清脆嘹亮，很有特色。到20世纪上半叶，人们的审美趣味有所改变，不再以炫技式的高音为美，京剧演员也不断降低音高，因此，京胡的形制也有所改变，琴杆加长，琴筒加大，发音更圆润饱满一些。中华人民共和国成立以后，琴弦改用钢丝弦，使其音色更加亮丽纯净。

京胡的音色十分特别，与其他拉弦乐器绝不相同，它的音色已与京剧的曲牌和唱腔融为一体，成为京剧音乐不可分割的一部分。可以这样说，无论你使用传统的三大件（京胡、京二胡、月琴）还是民族乐队，甚至西洋管弦乐队乃至钢琴为京剧伴奏或演奏京剧曲牌，其中只要加上一把京胡，那就是京剧。或者什么乐器也不要，只用一把京胡（许多演员练嗓或清唱，许多票友自娱就是这样），那也是京剧。反过来说，无论你用什么形式为京剧伴奏，只要其中没有京胡，那就不是京剧，至少不太像。

近年来，京胡也作为独奏乐器，演奏京剧曲牌，如等，效果非常好。

<h3>板胡</h3>

板胡又叫梆胡、秦胡、呼胡、大弦和瓢，它是在胡琴的基础上改制的。它的琴筒称“瓢”，呈半圆形，琴筒不蒙皮而改用薄木板，这也是它得名板胡的由来。

板胡的发音高亢明亮、清脆悦耳，流行于我国东北、西北和华北一带，是评剧、豫剧、吕剧、蒲剧、河北梆子、秦腔、山东莱芜梆子、陕北道情等戏曲的主要伴奏乐器，它们主要有四种形制，即：高音板胡、中音板胡、秦腔板胡和山西板胡。

高音板胡主要流行于河北一带，是河北梆子和评剧的主要伴奏乐器，所以又称河北梆子板胡或评剧板胡，它的形制较小，发音高亢尖利；中音板胡主要用于河南梆子（豫剧）的伴奏，所以又称河南梆子板胡，琴筒较高音板胡略大，琴弦较粗，发音浑厚柔和；秦腔板胡又名呼胡，琴筒更大，琴弦也更粗，发音要低沉一些；山西板胡又叫晋中板胡，琴筒比秦腔板胡更大，琴弦也更粗，弓子不用竹竿而用竹板，发音厚实低沉，是山西梆子的主要伴奏乐器。

除了各地方戏曲所用的板胡以外，还有用于民族管弦乐队和独奏的板胡，它的琴筒和面板都较大，采用钢丝弦，音色高亢而又柔美，音域较宽。中华人民共和国成立以后，板胡的制作和演奏都得到很大的发展，使板胡成为人们喜闻乐见的民族拉弦乐器。

<h3>马头琴</h3>

马头琴是蒙古民族特有的乐器，在蒙古草原，无论你走到什么地方，都可以听到马头琴那悠扬动人的声音。甚至可以说，没有马头琴，就不是蒙古民族。

说到马头琴，还有一段优美的传说。

在很久很久以前，蒙古草原上住着一户人家，这家有一个小男孩，当他还很小的时候，他们家的一匹母马怀孕了，不久，就生下了一匹小马驹。这匹小马驹浑身雪白，活蹦乱跳地十分惹人喜爱，小男孩的父亲把它送给了儿子。小男孩每天都和小马驹在一起，小马驹也很喜欢小男孩，一步都不和他分离。后来，小男孩长大了，成了一位英俊勇敢的青年，小马驹也长成了一匹神骏非凡的骏马。年轻的牧人骑着它去打猎、放牧，他们成了形影不离的亲密伙伴。一年又一年，马儿渐渐老了，它再也不能驮着牧人到大草原上奔驰了。终于有一天，它死了。牧人非常伤心，他久久不愿把马儿埋葬，为了永远怀念他亲密的朋友，他想了很久，最后，他决定用马儿的骨头制作一把琴。他用马的头骨作琴筒，用腿骨作琴杆，用马尾作弓，制成一把二弦琴。为了永远纪念他忠实的朋友，他在琴杆的顶端照小马的模样雕刻了一个马头。这把琴的音色非常优美，浑厚而又带有一点苍凉，牧人常常在月光如水的辽阔草原上拉琴，怀念他死去的朋友，优美的琴声随风飘扬，牧人们都来到他的身边，静静地听着他用琴声述说着小马一生的故事，述说着他和小马的友谊，述说着他对小马的思念，人们把他的这一把琴叫作马头琴。

后来，人们仿照它的样子，用木头制成了马头琴，在每一张琴的琴杆顶端，都雕上一个马头，马头琴也就成了蒙古民族最喜爱的乐器。

马头琴已有很长的历史，相传在元代成吉思汗时就已经出现。在内蒙古东部称“潮尔”（一作“绰尔”），西部称“莫林胡尔”。它的音箱用黑松木或枫木制作，呈上小下大或上大下小的梯形，箱体的两面蒙有马皮或羊皮，皮上绘制有精美的图案。琴弓用榆木或紫檀木制作。民间使用的马头琴，用两缕马尾作弦。改革后的马头琴，共鸣箱蒙蟒皮，用尼龙弦，定弦也比传统定弦高四度，扩大了音域，增加了音量，既保留了马头琴原来的浑厚柔和的音色，又使之更加明亮，表现力得到很大地丰富。它不仅用于民歌和说唱音乐的伴奏，也用来独奏。

马头琴的演奏方法比较特别，它的琴弓不夹在两弦之间，而是像大提琴一样在外侧拉奏，但是握弓的方式与二胡相同。它左手的指法有两种，一种是同其他弦乐器相近，但是是用第二、三两个关节按弦；另一种则很特别，是将手指伸到琴杆与弦之间，用指甲盖由内向外顶弦，用这种方法演奏，音量较大，发音也更清亮结实。

经典名曲 幽兰/古曲

《幽兰》又称《碣石调幽兰》，又名《猗兰操》，据传为孔子所作。蔡邕《琴操》说孔子周游列国，皆得不到重用，在返回鲁国的途中见到幽谷中兰草长得很茂盛，于是很有感慨地说：“兰花原是香花之冠，如今却与野草杂处，犹如贤德之人与鄙夫为伍一样。”于是创作了《幽兰》一曲，表达了生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。

这个传说当然并不可靠，但是，《幽兰》的创作时间很早却是可以肯定的。

《幽兰》的唐代古谱流传到日本，1884年黎庶昌在日本访得，摹刻于《古逸丛书》，是今天能见到的最早的古琴文字谱，卷首注明是南朝梁时丘公明所传。

这是一首略带伤感的乐曲，古谱后面特别注明“此弄宜缓”，以符合儒家“怨而不怒，哀而不伤”的中和思想。现代琴家姚丙炎、张文光等均有打谱传世。

经典名曲 广陵散/古曲

又名《广陵止息》，是一首大型琴曲。它的名气非常大，这和魏、晋时“竹林七贤”之一的大诗人、大音乐家嵇康有关。

嵇康是当时的名士，不仅诗文写得好，而且琴也弹得好。他最得意的，就是。《晋书·嵇康传》记载说，嵇康有一次去会稽，晚上住在华阳亭。半夜的时候，有一个自称是古人的人来访问他，对他弹了一曲，“声调绝伦”，并将此曲传给了嵇康，但让他发誓永不传人。后来嵇康因为不与司马氏集团合作，被斩于东市。临刑前，他神色自若，索琴弹了一遍，并且说：“当年袁孝已想跟我学，我没有教他。于今绝矣。”

的曲谱并没有绝，绝的只是嵇康的谱和弹法。

今存曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》，谱中有关于“刺韩”“冲冠”“发怒”“投剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把与《聂政刺韩王》看作是异名同曲。

聂政受了别人的大恩，答应为他报仇，刺杀了韩相侠累。为了怕连累姐姐，他自毁了自己的面容。韩王把他暴尸街头，让大家来认认这个刺客究竟是谁。聂政的姐姐来了，她知道这是她的弟弟，也知道弟弟为什么毁容，但是，她不愿意让弟弟这样默默地死去，她要让大家都知道，这个勇敢的青年是她的弟弟，名字叫聂政，所以她来了，而且就死在了弟弟的身旁。司马迁的《史记·刺客列传》为聂政立了传。郭沫若还根据这个故事写成了话剧《棠棣之花》。

共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，分取韩、呼幽、亡身、作气、含志、沉思、返魂、徇物、冲冠、长虹、寒风、发怒、烈妇、收义、扬名、含光、沉名、投剑十八个小段，与传说中聂政刺韩相侠累及死后他姐姐以死为之扬名的事基本吻合，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展变化。

的旋律激昂慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴政的斗争精神，具有很高的思想性和艺术性。

在清代曾绝响一时，中华人民共和国成立后，著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲又重放异彩。

经典名曲 流水/古曲

1977年，美国向太空发射的“航行者”号探测器上，有一张举世无双、能连续使用十亿年以上的喷金铜唱片。唱片上除汇集人类的各种语言和信息外，还录有二十七首世界名曲，其中一首是中国古琴名曲《流水》。

《流水》是琴曲中流传最广，也最为人们所熟悉的琴曲之一。因为它来自一个人人都熟悉的“高山流水”的故事。

这是一个记载在《列子·汤问》上的故事。战国时晋国的大夫伯牙是一个鼓琴的高手，有一次他泊舟鼓琴，遇到钟子期，当他志在高山的时候，钟子期说：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山！”而志在流水的时候，钟子期说：“善哉乎鼓琴，洋洋乎若江河。”俞伯牙非常高兴，终于找到了知音。钟子期死后，伯牙在他的坟前把琴摔破，终身不再弹琴。“高山流水”就成为知音的代名词。

据说就是伯牙所传，当然也只是传说。此曲在唐代被分为《高山》和《流水》两曲。最早见于明代朱权的《神奇秘谱》，并说：“《高山》《流水》二曲本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意；后志在乎流水，言志（按：当作‘智’）者乐水之意。至唐分为两曲，不分段。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段。”后世流传比较广的是《流水》。

《流水》的不同版本中，最有名的是川派琴家张孔山所传的《七十二滚拂流水》。他的传本共九段，在原谱第五段和第六段之间加了一段，这一段即用所谓“七十二滚拂”的手法来模拟流水的声音。这个传本成为现在最流行的《流水》版本。前面说到代表东方音乐被送入太空的《流水》，就是著名琴家管平湖演奏的《七十二滚拂流水》。

经典名曲 阳春白雪/古曲

《阳春》《白雪》是古代有名的歌曲，它常常与另外两首歌曲《下里》《巴人》对举，分别作为高雅与通俗的代表。最早提到它们的，是屈原的学生宋玉。

有一次，楚王对宋玉说：“你是不是有什么不检点的行为，为什么大家都在说你的坏话呢？”宋玉没有正面回答，就讲了一个唱歌的艺人在楚国的京城郢都表演故事。这个歌者唱通俗的《下里》《巴人》的时候，京城中跟着他一齐唱的有上千人。他唱的歌越高级，和的人就越少，当他唱到《阳春》《白雪》的时候，跟着他唱的人只有几十个了。宋玉对楚王说，这就叫“曲高和寡”，我的为人太高雅了，所以一般的人不理解我。

《阳春》《白雪》这两首歌没有流传下来，倒是以《阳春》《白雪》为名的器乐曲传世很多，其中，以琴曲和琵琶曲最为著名。

《阳春白雪》在琵琶是一首曲子，而在古琴，却是两首乐曲。

《神奇秘谱》在《白雪》解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之音。”

从许多解题来看，《阳春》是以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动地表现了冬去春来、大地复苏、万物生长、生机勃勃的初春景象。而《白雪》则是“取白雪凛然清洁、天然无瑕、万里银妆、玉砌山河之意，奏雪竹琳琅、风卷雪飞之音”（《醒心琴谱》）。

经典名曲 胡笳十八拍/古曲

唐诗人李颀《听董大弹胡笳》诗说：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”诗中所提到的“蔡女”，是东汉末年的大才女蔡文姬，她所造的“胡笳声”，即著名的《胡笳十八拍》。

蔡文姬的父亲蔡邕是汉代著名的学者、文学家、诗人、书法家、音乐家。蔡文姬在父亲的教育下，文才出众，而且弹得一手好琴。但是，她的身世却是非常不幸的。在汉末的大乱中，她被匈奴人俘虏，被送到北方，做了左贤王的王妃，并生下一儿一女。她日夜思念故乡，十二年后，被曹操以重金赎回。左贤王迫于曹操的威力，不敢不答应，但是，却不让她带走一双儿女。她回到了故乡，却又饱受骨肉分离的痛苦。她怀着无限的悲痛，写下了千古传唱的《胡笳十八拍》，被郭沫若称为“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”。据李颀的诗所说，蔡文姬是为《胡笳十八拍》谱了曲的。

唐代以后，《胡笳十八拍》有了好几个不同的传本，最著名的是《小胡笳》《大胡笳》和琴歌《胡笳十八拍》。

据朱权《神奇秘谱》记载，《大胡笳》和《小胡笳》都是唐代琴家董庭兰（即董大）根据蔡文姬的《胡笳十八拍》改编而成的。两曲都是黄钟调，但内容和长短不同。

《小胡笳》共分为前叙、雁归思汉、吹笳诉怨、无所控诉、仰天长叹、后叙六段。而《大胡笳》则有红颜随虏、万里重阴、空悲弱质、归梦去来、草坐水宿、正南看北斗、竟夕无云、星河寥落、怨胡天、水冻草枯、远使问姓名、童稚牵衣、飘隔生死、心意相尤、平沙四顾、白云起、田园半芜十八段，与《胡笳十八拍》诗意基本吻合。

经典名曲 潇湘水云/宋郭沔曲

《潇湘水云》是宋代浙派琴家创始人郭沔的代表作，乐曲通过对潇水水光云影的描写，借九嶷山为“云水所蔽”的形象，抒发了作者对国事飘零的抑郁、社会黑暗的不满和贤者不遇的愤懑。

郭沔因张岩的牵连，离开京城，住在湖南衡山附近潇水和湘水交汇处，这里风景十分秀美，但远处的九嶷山常常为云雾遮蔽，激起他无限的感慨。但烟雨迷蒙的山水景色，又美不胜收，也引起他寄情山水、扁舟啸傲以寄余生的意愿。《神奇秘谱》解题说：“先生永嘉人。每欲望九嶷为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣、水光云影之兴，更有满头风雨、一簔江表、扁舟五湖之志。”

郭沔的原谱已经失传，现在看到的是《神奇秘谱》所收的宋徐天民传谱。全曲共分十段：一、洞庭烟雨；二、江汉舒清；三、天光云影；四、水接天隅；五、浪卷云飞；六、风起云涌；七、水天一碧；八、寒江月冷；九、万里澄波；十、影涵万象。

此曲流传至后世，有多种谱本，结构也有一些变化。现流行的是十八段曲加一尾声。全曲情景交融、寓意深刻，充分体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范之作。<dfn>ｈｔtｐ://ｗｗｗ?9９ｌｉb.ｎｅｔ</dfn>

（以上琴曲）

经典名曲 喜相逢/冯子存改编

《喜相逢》是中国北派竹笛的代表人物冯子存的代表曲目，是近代第一首笛子独奏曲。

1953年冯子存代表河北省参加了在北京举行的“第一届全国民间音乐舞蹈会演观摩大会”，演奏他自己编写的笛子曲，引起了强烈的震撼，得到来自全国各地音乐专家的高度评价。随后他被调入中央歌舞团，成为专业的笛子独奏演员。

他演奏的笛子曲，就是《喜相逢》和《放风筝》。

《喜相逢》原是内蒙地区的一首民间乐曲，后流传到张家口北部一带，并被山西梆子、二人台作过场牌子吹奏，后来，由冯子存与方曜在传统曲牌的基础上加工而成。

乐曲通过传统的、较夸张的演奏技法，表现了亲人依依惜别和团聚时的欢乐情景。此曲音乐形象生动，具有浓厚的乡土气息。

全曲共分四段：

第一段，表现情人离别时难舍难分的情绪。乐曲一开始，就以剁音、滑音及气息的控制，营造出一种依依惜别的情绪。然后，速度稍快，节奏较自由，在哀伤中又埋下了下面重逢时喜悦的因素。

第二段，表现久别重逢时的欢乐情绪。开始时曲调优美、轻快，逐渐发展到热烈而欢快。

第三段，表现这对情人愉快、幸福地返回家乡的情景。曲调较活泼，要求吐音清脆。

第四段，表现全家团圆欢聚的喜悦情景。

经典名曲 五梆子/冯子存改编

《五梆子》是北派梆笛的代表曲目之一，由冯子存根据华北地区流行的器乐曲牌《碰梆子》整理加工而成。

《碰梆子》常作为戏曲中的过场音乐，曲调优美明快，通过丰富多样的演奏技巧对旋律的润饰，使音乐的发展富有层次和变化，充满向前推进的动力，展现出梆笛演奏艺术的独特风韵。

《五梆子》在结构上采用了民间音乐中最常见的变奏手法，除一般旋律常见的加花手法外，还应用了演奏技巧的变换。乐曲结构短小、手法朴实简练、地方色彩浓郁。

《五梆子》曲调明快、欢悦、乐观向上，为七声徵调式。全曲共四段，为变奏体结构。

第一段呈示主题，速度较慢，旋律明晰，富于歌唱性。一开始使用滑音、剁音、花舌音等技巧，立刻就吸引了听众。第一变奏用剁音、花舌音等技巧装饰旋律，诙谐风趣。第二变奏速度稍快，用了大量的三吐技巧，使音乐变得轻快跳跃、热情活泼。第三变奏速度更快，旋律热情奔放，又使用花舌和飞指等技法，将音乐推向高潮，然后突然停住，再以刚劲有力的尾句结束全曲。

经典名曲 荫中鸟/刘管乐曲

《荫中鸟》也是刘管乐的代表作之一。作于20世纪50年代，是一首流传很广、影响较大的北方风格的梆笛曲。用竹笛模拟莺啼鸟鸣，展现了绿荫成阵、百鸟争鸣的美丽景象。

音乐中有一种叫描写性的乐曲，即用音乐模拟一些自然界和人们生活中的音响，比如刘天华的二胡曲《空山鸟语》、唢呐曲《百鸟朝风》、西方音乐中奥尔特的《钟表店》、艾伦贝格的《森林中的水车》等都是，《荫中鸟》也是其中的佼佼者。

全曲共分三段：

第一段，一开始就是一段类似鸟鸣的引子，然后呈现出快速而活泼的主题。在旋律中巧妙地运用颤音、滑音和顿音技巧，渲染出一副春意盎然、花香鸟语的春日美景。

第二段是华彩乐段，在固定旋律音型伴奏下，笛子运用复杂的演奏技巧，模拟各种鸟叫声，惟妙惟肖，与唢呐曲《百鸟朝凤》有异曲同工之妙。

第三段再现第一段，但情绪更加欢快热烈，在一片雀鸟争喧的热闹景象中结束全曲。

经典名曲 鹧鸪飞/陆春龄、赵松庭改编

“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。”这是大诗人李白的《越中览古》。诗歌描写了春秋时期，越王勾践卧薪尝胆，经过二十年的艰苦努力，终于打败了吴国，报了仇，雪了耻。诗歌的前三句选取的是越王勾践灭了吴国，率领战士胜利归家，将士们得到封赏，越王宫中宫女如花，一片热闹的繁华景象。而第四句笔锋骤然一转，往日的繁华已不在，昔日“宫女如花满春殿”的越王宫，“只今唯有鹧鸪飞”，感叹人事代谢，盛衰无常。《鹧鸪飞》的意境即来源于此。

《鹧鸪飞》原为湖南民间乐曲，乐谱最早见于严固凡1926年编写的《中国雅乐集》，以后以丝竹乐合奏、箫独奏等多种形式在江南一带流传。

南派笛子的宗师陆春龄和赵松庭都曾将《鹧鸪飞》改编成笛曲。

陆春龄改编的《鹧鸪飞》并没有过多地去刻画李白诗歌的意境，而是着力描写鹧鸪鸟自由飞翔的情景。他在笛子教材中介绍此曲时说：“这首民间乐曲，用曲笛演奏，以醇厚和细腻、快和慢、强和弱等艺技对比手法，刻画鹧鸪鸟时远时近，忽高忽低，在广阔天空尽情飞翔的形象。”

我倒觉得，改编后的《鹧鸪飞》的意境，更接近唐代另一位诗人张籍的《湘江曲》：“湘水无潮秋水阔，湘中月落行人发。送人发，送人归，白茫茫鹧鸪飞。”

《鹧鸪飞》充分发挥了南方曲笛音色圆润悠扬的特点，通过打音、颤音等多种技巧润饰，以及力度强弱的细致对此，栩栩如生地描绘了鹧鸪展翅飞翔的种种姿态。曲子的引子部分是由四个极其简单的长音音符组成，夸张地运用了打音、气颤音、半孔音、虚指等技巧，再结合气息的强弱变化，通过音符的八度特殊处理，勾勒出一幅淡雅的鹧鸪飞翔图。随着那轻盈、飘忽的音符的起落，仿佛看到一群鹧鸪时远时近、时高时低地翱翔。接下来的慢板，似乎和其他江南丝竹的曲目大同小异，实则中间包含了很多韵味，在拍子上追求一定的自由度。乐曲最后用虚指颤音演奏的长音，给人一种鹧鸪鸟向茫茫无际的天边飞去的意境。

改编这首曲子的还有另一位南派笛子宗师赵松庭，他的艺术处理与陆春龄有所不同，在原曲后加了一段快板，乐曲的装饰演奏手法与江南丝竹相同，快板一段用循环换气技巧演奏，指法要极富弹性，可以一口气连吹三遍，最快时要达到每分钟160拍。

两种版本的《鹧鸪飞》都是南派笛曲中的经典。

经典名曲 姑苏行/江先渭曲

《姑苏行》是竹笛经典名曲。这是一首颇具江南丝竹韵味的优秀笛曲，乐曲旋律优美亲切，风格优雅典丽，节奏轻松明快，结构简练完整，如同一幅描绘江南美景的水墨丹青，是南派曲笛的代表乐曲之一。

姑苏，是苏州的别称，苏州是中国著名的历史文化名城，这里素来以山水秀丽、园林典雅而闻名天下，有“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”的美称。这里有西施的美丽传说，“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施”（李白《乌栖曲》）；这里有传响千年的寒山寺夜半钟声，“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”（张继《枫桥夜泊》）。再把眼光放远一点，这里还有烟波浩渺的太湖。《姑苏行》所描写的，就是这样一幅江南美景。

《姑苏行》的曲式为“慢——快——慢”加引子组成的三段体结构。

引子是一段近似于散板的乐段，悠扬抒情的旋律，把人们带到了桃红柳绿、小园回廊、鸟鸣深树、鱼戏莲藻的江南美景之中。

第一段是抒情优雅的如歌行板，随着乐曲的流淌，人们有如漫步在精巧秀丽的苏州园林之中，移步换景，触处成趣，心情也随之变得轻松愉快。

第二段是起伏而同样悠扬的小快板，热情欢快，人们陶醉在如诗的美景之中，孩子们在廊下池边追逐嬉戏，一片欢乐的景象。

第三段是第一段音乐的减缩再现，更加委婉动听，表现游人沉醉于美丽的景色之中，流连忘返，回味无穷。

《姑苏行》是著名笛子演奏家、作曲家江先渭于1962年创作的。他把一个不足三十小节的昆曲音乐的片断，发展成为一个结构完整、音乐表现丰富的笛子独奏作品。此曲一经问世，就因其旋律优美、典雅、抒情，内涵意境深刻，立刻受到广大笛子演奏者和听众的喜爱，很快就在大江南北传播开来了，成为音乐会中经常演出的曲目，也是每一个学习笛子的人必练的曲目。

经典名曲 幽兰逢春/赵松庭曲

尾声短小，但是充满了一种向往春天的喜悦之情，对兰花的赞美也于此得到升华。

乐曲一开始，是一个散板的引子，幽静而富有生气，把人们带入人迹罕至的幽谷之中。接下来的旋律在低音区行进，给人一种淡淡的压抑之感，似乎在述说着幽贞的兰花香压群芳、不慕荣利的品格。我想起郑板桥的一首题画兰的诗：

此是幽贞一种花，不求闻达只烟霞。

采樵或恐通来径，更写云山一片遮。

这正是兰的品格。但是，乐曲所描写的兰花，却并不像郑板桥笔下的兰花那么远离尘世，孤芳自赏。随着旋律的逐渐上升，情绪也逐渐舒展喜悦。当旋律从低音区急速地上升到高音区时，整个乐曲明亮起来，展现在我们面前的，是即将到来的明媚春天。

经典名曲 扬鞭催马运粮忙/魏显忠曲

20世纪70年代，有两首笛子独奏曲流传甚广，几乎和现在的流行歌曲一样，有人说，只要有喇叭的地方，就会听到这两首笛曲，一首是胡结续作曲的《我是一个兵》，一首是魏显忠作曲的《扬鞭催马运粮忙》。现在，《我是一个兵》已经很少有人演奏了，但是《扬鞭催马运粮忙》却仍然是音乐会中的热门曲目，凡是吹笛子的人，几乎没有不吹此曲的。

《扬鞭催马运粮忙》创作于20世纪70年代初，它以生动朴实的音乐语言，描写丰收以后的农民驾着满载粮食的大车，喜气洋洋地向国家交售公粮的情景。

全曲为带引子的ABA三段体结构：

引子的音乐形象十分鲜明，伴奏乐队奏出快速而强烈的奔驰音型，笛子则用颤音奏出长音，紧接着又运用下历音和顿音的巧妙结合奏出的音型，一下子就把运粮车队来回奔忙、农民吆喝着赶马的热闹红火场面展现在听众面前。

第一段是一个欢乐的小快板，热情欢快，对答呼应的短句情趣生动活泼。突慢后转入对比性的第二段。

第二段舒展而富于歌唱性的主题旋律充满着喜悦的情绪，抒发了乡亲们欢欣自豪的心情。这一主题在反复时的花簇节奏，使音乐增添了一种乐观、诙谐的色彩。

第三段是一个再现乐段，情绪更加热烈奔放，再次描写了运粮车队扬鞭催马向前奔驰的情景。

经典名曲 牧民新歌/简广易曲

《牧民新歌》也是流传最广的笛曲之一。

以少数民族音乐素材创作的笛子独奏曲不少，有许多也非常有名，如《塔塔尔族舞曲》（塔塔尔族）《帕米尔的春天》（李大同曲，塔吉克族）《欢乐的节日》（张宝庆曲，彝族）《阳光照耀着帕米尔》（杜次文曲，塔吉克族）《我心中的歌儿献给解放军》（俞逊发改编，藏族）等，但都不及《牧民新歌》流传之广。

《牧民新歌》是20世纪70年代由简广易创作的。它以内蒙古伊克昭盟民歌音调为素材，运用蒙古音乐常用的羽调式（即6调式）写成。

全曲由引子加五个乐段构成：

辽阔宽广的内蒙古大草原，天苍苍，野茫茫，蓝天上飘着白云，草地上跑着羊群，当家做主的牧民们骑着骏马，赶着牛羊，挥动鞭儿，唱着牧歌。宽广的引子，伴着蒙古音乐特有的三度颤音，我们似乎听到马头琴悠扬的琴声，一下子就把人们带到了千里草原，远离了城市的喧嚣，身旁是野草的芬芳，曲暂起，人已醉。

第一段是抒情的慢板。内蒙民歌风味的曲调，飘荡在茫茫的草原上，倾吐了牧民对新生活的热爱。

第二段活泼跳跃的节奏，以笛子跳跃的吐音演奏、马铃和木鱼的伴奏，描绘出牧民骑着骏马奔驰的欢乐情景。

第三段舒展宽广，表达牧民们对幸福生活的由衷歌颂。

第四段情绪更加高昂，节奏放宽、旋律舒展，后半部离开羽调式，变成宫调式（即1调式），愉快的情绪得以升华。

第五段是快板乐段，运用了花舌、吐音、飞指等技巧，形象地模拟骏马的嘶鸣声。最后，在强烈的节奏音型衬托下，旋律更加急骤，进一步渲染了一望无边的草原上人欢马叫的热烈气氛，全曲在高潮中结束。

经典名曲 苗岭的早晨/俞逊发曲

这是用口笛演奏的乐曲。

口笛是20世纪70年代研制的一种新乐器。在乐器厂，有许多制作笛子剩下来的短竹管，有时也有人在它的中间钻上一个孔吹着玩。

1971年，这些短竹管引起了笛子演奏家俞逊发的注意。他经过反复练习，用它吹出了从d1-d2一个八度的所有半音，并于1971年5月1日在上海体育馆比赛大厅用它演奏了罗马尼亚民间乐曲，受到观众的热烈欢迎。后来，他又研制成功五孔口笛，口笛的构造非常简单，在一段两端皆空的细长竹管上钻一个吹孔，就成为一支二孔口笛（两端就是两个孔）；在音孔左右管壁上分别开一个孔和二个孔，就成为五孔口笛。口笛的发音高亢嘹亮而又富于抒情性，音量大而且穿透力强，一出现就受到广大听众的喜爱。

《苗岭的早晨》是一首专门为口笛创作的乐曲，它吸收了大量的苗族音乐素材，成功地表现了苗岭云蒸雾锁、鸟语花香的秀丽景色，以及苏醒后的苗家山寨朝气蓬勃的欢乐景象。

乐曲分为三段。第一段以富有苗族音乐特色的“飞歌”旋律，模拟百鸟在晨曦中清脆婉转地鸣叫，描写了美丽的苗家山寨风光。第二段，在活跃跳动的乐队伴奏下，口笛奏出了欢快热烈的旋律；速度由慢渐快，此起彼伏、互相呼应，表现了青年男女歌舞于清水江畔。第三段是短小的结尾，与第一段遥相呼应，再次重现苗族山寨的秀丽景色。

（以上笛曲）

经典名曲 妆台秋思/古曲

《妆台秋思》是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲，讲的是昭君出塞的故事，凄宛哀怨的旋律，深受人们的喜爱，被改编为笛（用低音大笛演奏）、箫独奏曲。

昭君和番是一个历史的悲剧故事，王昭君以一个弱质女子，牺牲了自己的美貌与青春，背井离乡，远嫁异域，换回了汉家五十余年的和平安宁，而她却在大漠绝域度过了一生。大诗人李白和杜甫都在诗歌中对她的遭遇寄予了无限的同情和感叹。“燕支长寒雪作花。蛾眉憔悴没胡沙”（李白《王昭君》）。“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”（杜甫《咏怀古迹》）。后世有人说她是大义凛然，主动和番，有人大肆渲染她与汉元帝的爱情，不过是一些美好的愿望。我们可以想象得到，远在天苍野茫、风雪漫天的胡地的王昭君，日复一日，年复一年地独守青毡，晓天茫茫，长夜耿耿，她傍着妆台，思念着遥远的故乡和亲人，有多少愁思，多少无奈。

《妆台秋思》所描写的，就是这样一副悲剧性的画面。

除了琵琶以外，常常在舞台演奏的，是笛（一般用低音大笛）和箫，而箫所表现的幽怨情绪，比笛更甚。

妆台前，对镜抚鬓，感叹人如花娇，却愁坐毡帐；青毡外，秋已深，草已黄，雁已南归，只有一二失群孤雁哀鸣，更增添了无尽思乡之情。幽咽的箫声，如泣如诉，如慕如怨，发人深省，添人愁思。

也有人认为此曲所描写的是蔡文姬，还有人认为描写的是幽居深宫的嫔妃宫女，这并不影响对此曲的理解和欣赏。

经典名曲 苏武牧羊/古曲

苏武牧羊在中国是一个家喻户晓的故事。汉武帝时，苏武奉命出使匈奴，被匈奴单于扣留，要他投降。苏武坚贞不屈，无论单于怎样威胁利诱，都不为所动。单于没有办法，就让他到北海去牧羝（公羊），说要等这些公羊生了小羊才放他回去，苏武在北海的冰天雪地里，拿着象征汉王朝的尊严和代表他的身份的旄节牧羊，渴了就喝雪水，饿了甚至吃铺垫的毡子，就这样，他在北海一呆就是十九年。十九年，旄节上面的毛都掉光了。匈奴一直欺骗汉朝，说苏武已经死了。后来，汉武帝假说在上林苑射猎，射到一只大雁，在雁足上发现一封书信，知道苏武没有死，还在北海放羊。单于见事情败露，不得已将苏武放了回去。苏武这种高尚的民族气节和坚贞不屈的精神，不知鼓舞了多少仁人志士，他的故事也流传至今。人们把他的故事编成歌曲，代代传唱，歌名就叫《苏武牧羊》。这首箫独奏曲，就是根据这首同名歌曲改编的。

乐曲一开始，由古筝与二胡的颤音，营造出一片北国寒冬北风呼啸、大地冰封的凄凉景象。箫以低沉婉转的音调，奏起了《苏武牧羊》的旋律，我们仿佛看到一位手持汉节，在冰天雪地中牧羊的老人，在北风中踽踽独行。他抬头望着远处的天空，思念着故土。音乐逐渐转为激昂，老人回想起背信弃义的匈奴单于，想起自己十几年在北海的辛酸遭遇，他的心里充满了悲愤之情。但是，他的信念没有丝毫的动摇，宁愿老死荒郊，也决不向单于屈服。箫奏出一段较为轻柔的旋律，苏武想起了从前在长安的情景，君臣相知、妻儿相伴，他的心中感到无比的温暖。

乐曲的旋律很优美，没有急风暴雨似的激昂愤怒，没有北风凛烈的肃杀，只是一片平和，而这平和之中，却蕴藏着无比坚贞的信念和不屈不挠的精神，这正是这首乐曲的感人之处。

（以上箫曲）

经典名曲 江河水/王石路、朱广庆等改编

《江河水》是一首流传极广的乐曲，最初是由王石路、朱广庆、朱长庆和谷新善等根据“辽南鼓乐”同名笙管曲牌整理加工改编而成的双管独奏曲，后来又由黄海怀改编成二胡独奏曲。

双管是一种加哨子的管乐器，由两支形制完全相同的管并列在一起构成，演奏时，两支管子同时发音，高音区激越嘹亮，中音区柔和圆润，近似人声呜咽哭泣。以双管演奏《江河水》能充分发挥其近似人声的特殊的音色，逼真地表现出痛苦、哀伤、凄凉、悲愤的情绪。

关于《江河水》，民间一直流传着这样一个故事：从前，有一对新婚夫妇，原本和和美美，过着恩爱幸福的生活，不幸丈夫被官府抓去服劳役，一去数年，音讯杳无，妻子在家苦苦等待，盼望着团聚的一天。不料，她突然听说丈夫因不堪劳苦，已经客死他乡。妻子悲痛异常，来到送别丈夫的江边，追思夫妻恩爱的往事，不禁放声痛哭。滔滔的江水，带走了她的哭声，却带不走她的痛苦与悲伤。

全曲由引子和三个乐段构成：

引子部分旋律从低音起奏，然后连续四次四度上扬，中间旋律跳进至高音“6”，然后连续下行，音乐呈现出深沉、压抑的性质，透露出可怜的妇人哀伤、无助的心境，旋律进行中出现几处停顿，似断断续续的哭泣，预示着悲剧人生的开始。

第一段开始，旋律呈波浪式起伏，犹如低声的倾诉，音调凄凉而悲切；第二乐句旋律有一个十度的跳进，极度的悲愤在一瞬间进发。第三乐句节奏抑扬顿挫，似句句血泪，表现妇人的撕心裂肺、悲痛欲绝的呼喊。最后的再现乐句加了一小节扩充，首尾呼应的同时，又显得痛苦无奈而意味深长。

第二乐段采用了富有民族特色的同音转调方法，由羽调式（6调式）转入徵调式（5调式），旋律显得平和得多，甚至有一点点欢快，是她想起了从前和丈夫在一起的日子，然而这不过是带着血泪的回忆，所以更增加了悲剧的力量。

第三段是第一部分的再现，它是在第二段的烘托下更加巨大的悲痛的爆发，在速度和力度上与第一部分形成鲜明的对比，乐曲展现出激动、愤怒之情，音乐由哭诉、沉思变成愤怒的声讨和控诉，极大地增强了艺术感染力。

经典名曲 放驴/李国英改编

在北方，驴是很常见的家畜，骑驴代步、拉车推磨，而且驴肉还是非常不错的美味，有“天上龙肉，地下驴肉”的美称。以放驴为题材的音乐作品有两首，一首是著名的管子独奏曲《放驴》，有慢板和快板两个主要乐段。另一首乐曲结构短小，曲调轻快诙谐，演奏形式生动活泼，表现了北方农村中放驴的生活情景，具有浓郁的北方音乐风格。因为它只演奏《放驴》的慢板乐段，所以叫《小放驴》。

《放驴》本是河北吹歌的代表作，经李国英编曲，以鼓吹乐的形式，生动活泼地表现了河北农村放驴的情景。轻快诙谐的曲调，具有浓厚的生活气息。

《放驴》由慢板和快板两大部分再加上一个叫“穗子段”的乐段组成。乐曲的结构是起句和承句以同一旋律反复，先用管子领奏，后由乐队作逗趣式的对答，一领一和，上下呼应，民间艺人称之“学舌”，音乐幽默诙谐、生动活泼。

乐曲尾部是一个可以自由发挥的乐段。这种加以扩充展开是吹打乐曲常用的手法，有些乐曲扩充的篇幅甚至相当大，有扯不断之感，所以称为“扯不断”，也称“穗子”或“碎子”。

全曲以鼓和钹轻快的节奏陪衬旋律，增添了乐曲的欢乐气氛。

（以上管子曲）

经典名曲 百鸟朝凤/民间乐曲

《百鸟朝凤》是唢呐最负盛名的曲目之一。它原是流行于山东、安徽、河南、河北等地的民间乐曲，后来被搬上舞台独奏，立刻受到人们的广泛喜爱。它以优美生动、热情欢快的旋律和丰富的想象力，模仿各种禽鸟的鸣叫声，表现了一派生机勃勃的大自然景象。在中外乐器中，有许多都善于模仿大自然的各种声音，包括各种禽兽的鸣叫声，也因此产生不少名作。如笛子的《荫中鸟》《百鸟引》，二胡的《空山鸟语》，以及圣-桑的《动物狂欢节》、里姆斯基-柯萨柯夫的《野蜂飞舞》等。在众多的乐器中，唢呐是模仿力极强的一种，它不仅可以惟妙惟肖地模仿许多鸟的鸣叫声，而且可以非常逼真地模仿鸡啼驴鸣，甚至人哭人笑。民间流传的《百鸟朝凤》，结构非常松散，演奏者就可以随意发挥，在演奏中即兴加入公鸡打鸣、母鸡生蛋，乃至小孩的哭叫声。后来经过加工，删去了鸡叫声和小孩哭叫声，并增加了一个华彩乐段，使它的音乐性大大加强。

（以上唢呐曲）

经典名曲 凤凰展翅/胡天泉、董洪德曲

《凤凰展翅》是胡天泉、董洪德作曲的笙独奏曲。

凤凰是传说中的瑞鸟，被称为百鸟之王，它是我国东方民族的图腾，也是幸福吉祥、高洁美丽的象征，因此，它也是众多文艺作品描写的对象。中有“凤凰于飞”的吟咏；诗圣杜甫说自己“七龄思即壮，开口咏凤凰”（《壮游》）；郭沫若写过著名的长诗《凤凰涅磐》。在音乐作品中，以凤凰为描写对象的著名作品，除了以司马相如和卓文君的故事为蓝本的琴曲《凤求凰》和唢呐独奏曲《百鸟朝凤》以外，就要算这首《凤凰展翅》了。

《凤凰展翅》采用山西梆子的音调，运用了呼舌、嘟噜、打音、历音、颤音等多种笙演奏技巧，形象地描绘了凤凰歌舞飞翔的种种姿态，象征性地表现了人们对美好生活的追求和热爱。由琵琶弹奏的引子为我们勾画了一幅春和景明、万象更新的祥和恬静的景色。接着笙以较强的三连音和倚音由慢渐快地进入，展现了梧桐树上百鸟之王的美丽身姿。第一乐段旋律优美流畅，使用了双音、嘟噜等演奏手法，描写了凤凰清亮高亢的歌声。传说中的凤凰的叫声是很动听而且合于音律的，据《吕氏春秋·古乐篇》所载，中国最早的乐律，就是黄帝命乐官伶“以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律”。第二乐段欢快而热烈，乐曲由慢渐快，音型由四分音符变为八分音符，再变为欢快跳跃的十六分音符，描写了凤凰翩翩起舞、回旋妙曼的优美舞姿。第三段旋律先是由慢渐快，表现了凤凰展翅欲飞、盘旋翱翔。然后，以呼舌技巧奏出一段徐缓恬静的旋律，凤凰扶摇而上，遨游九天。

（以上笙曲）

经典名曲 渔歌/严铁明曲

《渔歌》是管乐演奏家严铁明创作的一首非常经典的巴乌独奏曲，乐曲旋律动听优美，描写了夕阳西下，湖面波光粼粼，金色的晚霞撒在略带雾霭的水乡，渔民打鱼归来，欢乐愉快的场面，表达了边疆人民对新生活的赞美。

在云南省南部，有一个红河哈尼族彝族自治州，但是翻开云南省的地图，你却找不到这条红河，原来，这条发源于云南省西部，长约一千二百公里的大河在我国境内叫元江，当它流入越南的时候，才被叫作“红河”。因为主要从红土高原流过，所以河水泛红，红河也因此得名。这是一条景色秀丽的河流，在它的两岸，居住着哈尼族、彝族等少数民族人民。《渔歌》就是采用红河地区的哈尼族和彝族的音乐素材写成的。由于相互的影响，这一地区的哈尼族音乐和彝族音乐的风格已经大同小异。

乐曲由引子（晨曦）、渔歌、欢唱、跳月和尾声（远去）五个部分组成。

在乐队和扬琴的琶音伴奏下，巴乌奏出一段轻柔而悠扬的散板引子，勾画出一幅红河黎明烟波浩淼、晨曦微露的秀丽景色。接着，是一段哈尼族民歌《渔歌》主题改编的中板乐段，旋律非常流畅，节奏轻盈起伏，我们好像看到哈尼族渔民驾着小舟，在泛着金光的元江上撒网捕鱼。船儿随着微波摇荡，鱼儿蹦跳在船舱，渔民的心里充满了丰收的喜悦，他们对着蓝天白云，对着青山绿水，对着生养他们的红河放声歌唱。这时，乐曲变得欢快，带有一种舞曲风，它是由《渔歌》的主题发展变化而成的，很好地表现了哈尼人民勤劳乐观的性格。

接下来，乐曲采用了彝族跳月歌舞的音乐主题。跳月是流行于我国西南的苗族、彝族等少数民族地区的一种风俗，在初春或暮春的月明之夜，未婚的青年男女聚集在野外，尽情地歌舞，他们往往通过这些活动寻找到爱情和幸福。这是一段欢快热情的旋律，三拍子与二拍子节奏的交替出现，使乐曲更富舞蹈性，乐曲也在这里达到高潮。

这时，《渔歌》的主题再次出现，一切慢慢地复归平静。夜深了，篝火也已经熄灭，人们踏着月光，渐渐地远去。

（以上巴乌曲）

经典名曲 懒画眉/古曲

《懒画眉》是一首古曲，它收录在清末吴浔源编辑的《棠湖埙谱》中。埙的历史虽然悠久，但是一直没有专门的埙谱，原因恐怕是中国的记谱法在唐、宋以后才逐渐成熟，而这时埙已不大受重视。直到清末，吴浔源才仿照《瑟谱》，整理编辑了这一部《棠湖埙谱》，这也是至今唯一的一部传世埙谱。

《懒画眉》的意境大概来自五代词人温庭筠那首著名的《菩萨蛮》词，它描写的是古时候的一位养在深闺的女子，在明媚的春光中，日高眠起、懒画蛾眉的娇慵之态：

<small>小山重叠金明灭，鬓云欲渡香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。</small>

在方响的伴奏下，埙奏出舒缓轻柔的旋律，如泣如诉，如慕如怨。它那委婉含蓄、古朴典雅的音色，使我们仿佛离开了现代快节奏的纷扰繁杂、充满刺激和竞争的生活，回到过去的平静岁月，小桥流水、花红柳绿，一位独处绣楼的美丽的女子，正在临窗梳妆。也许是“浓睡不消残酒”，也许是“薄雾浓云愁永昼”，她为这日复一日的百无聊赖的生活发愁，哪有什么心情去梳妆打扮，她懒懒地描画着蛾眉，面对这大好的春光，心中却充满了淡淡的春愁。方响和箜篌清脆的音色和埙略带空灵的音色十分和谐地融合在一起，非常动听。

（以上埙曲）

经典名曲 湖边孔雀/杨正玺曲

《湖边孔雀》是一首以傣族舞蹈音乐为素材创作的葫芦丝独奏曲。孔雀是一种非常美丽的鸟，它高贵的气质、华丽的羽毛、温和的性情，大概除了传说中的凤凰以外，没有什么鸟能和它相比了。因此，从古至今，孔雀都很受人们的喜爱。在我国，孔雀主要生活在西南边陲云南的傣族地区。傣族人民非常喜爱这种美丽的鸟，把它视作吉祥的象征，在节日或集会等重大活动中，都要跳孔雀舞，用以表达自己的理想，抒发欢乐的心情。

孔雀舞，傣语称“戛洛拥”“戛朗洛”，译成汉语的意思，就是“跳孔雀”或“跳公主雀”。民间表演的孔雀舞，舞者头戴塔盔式假面具，身穿绘有孔雀羽毛图案的衣裤，有时还要挎上用竹扎绸制的孔雀型的大架子。在象脚鼓、铓锣、镲、筚、葫芦笙等乐器的伴奏下，舞者通过跳转翻腾等技巧，表现孔雀下山、漫步、拖羽、开屏、飞翔、饮泉、追逐等，场面非常热闹。

乐曲开始，葫芦丝在扬琴清脆音色的伴奏下，奏出一段傣族民间音乐风味的抒情性旋律，把我们带到了云南边陲西双版纳风光秀丽的傣乡，绿树婆娑、鲜花盛开、月色朦胧，薄雾像柔缦的轻纱，笼罩在烟波浩淼的湖面上。傣族的姑娘和小伙子们，在葫芦丝的音乐中，来到这如诗如画的湖边，跳起了欢乐的孔雀舞。乐曲越来越欢快，姑娘小伙子们的舞蹈也越来越热烈，他们模仿着孔雀的姿态，时而低头饮涧，时而回首梳羽，时而追逐嬉戏，时而盘旋翱翔。

乐曲的第三乐段非常优美动人。主管奏出的旋律在边管柔和的长音配合下，产生出一种如幻似梦般的感觉。我们仿佛看到孔雀展开了美丽的尾羽，像一扇金碧辉煌的屏风，又像一朵百花丛中怒放的鲜花。姑娘小伙子们用歌与舞表达着对幸福生活的憧憬和对爱情的向往，整个傣家山寨都沐浴在一片祥和的气氛之中。

（以上葫芦丝曲）

经典名曲 海青拿天鹅/古曲

《海青拿天鹅》是中国古代琵琶名曲。大概在宋末元初就出现了。元代杨允孚《滦京杂咏》中有诗说：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”原注：“《海青拿天鹅》，新声也。”表明这首乐曲在元代已出现，是现今所知流传年代最早的琵琶曲之一。

海青又叫海东青，雕的一种，是一种猛禽，猎人用它来捕猎天鹅等鸟类。此曲描绘勇猛的海青在天空与天鹅交锋，经过激烈的搏斗，将天鹅击落的情景，反映了中国古代北方民族的狩猎生活。

此曲在明代简称《拿鹅》，明代琵琶名手张雄以善弹此曲著名。1818年刊行的华秋苹编《琵琶谱》、1895年刊行的李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》均载此曲，称《海青拿鹤》。1926年刊行沈浩初编《养正轩琵琶谱》所载曲谱较为流行。

此曲属武套乐曲，但要求运用文套技法较多，左手多用吟挽，右手讲究音量、音色的控制。凡轮子弦带挑缠弦时，将缠弦在品上摆动，表现天鹅鸣唳之声，并多处运用拼弦、扫弦技法，以描绘海青与天鹅搏斗的激烈场面。

全曲共十八段，除引子、尾声外可分四大部分：

散板的引子舒展平稳，描写辽阔的草原，天苍野茫、风急云卷。

第一部分以生动多变的节奏结合旋律上的调式交替形成色彩变化，表现海青飞翔空中，找寻猎物，抖羽展翅，左右盘旋的姿态。

第二部分着重刻画海青的矫健勇猛。其中一个以切分扫弦演奏的刚健有力的海青主题作为“合尾”多次出现，它与穿插其中的旋律形成对比，互相烘托，从不同侧面塑造了海青的形象。

第三部分运用音区对比的手法，旋律灵活流畅，描写海青穿云破雾，盘旋翱翔。这里，海青主题反复出现，使海青的音乐形象更为鲜明。

第四部分是全曲高潮，琵琶在不同音位上运用拼弦技巧，绘声绘色描绘了海青与天鹅的搏斗和天鹅被扑击时的惊叫声。最后海青主题音调再现，象征海青击落天鹅，取得胜利。

尾声以民间曲牌《撼动山》《五声佛》为素材模仿吹打，描绘猎手带着海青满载而归的情景。

经典名曲 夕阳箫鼓/古曲

《夕阳箫鼓》原名《浔阳夜月》。这首乐曲最早见于1875年的手抄本。平湖派的李芳园对它进行了较大的改动，附会唐代大诗人白居易的《琵琶行》，把它更名为《浔阳琵琶》，又把原来的七段扩展成十段，每段都加上一个很美的小标题，它们是“夕阳箫鼓”“花蕊散回风”“关山临却月”“临水斜阳”“枫荻秋声”“巫峡千寻”“箫声红树里”“临江晚眺”“渔舟唱晚”“夕阳影里一归舟”。李芳园在改动中加入了大量的花音，使它成为与在民间流传时的面貌大不一样，但更符合士大夫们的审美趣味的著名琵琶文曲，收录在李芳园《南十三套大曲琵琶新谱》。

上海汪派琵琶的创始人汪昱庭又将其删削改造，使之更为优美质朴，更名为《浔阳夜月》，成为一首现代琵琶名曲。汪昱庭改编删掉了李芳园谱中的许多华而不实的东西，使它接近于民间流传的模样，成为琵琶文曲中的代表性曲目之一。

乐曲描写的是在烟波浩渺的江上，夕阳西下，粼粼的波光中晚霞浮动，三三两两的渔舟在欸乃声中归来，而后月上东山、芦荻回风、渔火点点、渔歌阵阵的江南美景。

乐曲一开始，弱起的散板引子中，传来一阵阵鼓声和箫声，就已经把我们带到了“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的迷人的江南水乡。优美的主题，以不同的形式作了多次变奏，我们仿佛也乘上一叶轻舟，荡漾在山色空漾、水光潋滟的秋江之上，尤其是那些轻柔的泛音，更增添了那“曲终人不见，江上数峰青”的缥缈空灵之感。

经典名曲 大浪淘沙/华彦钧曲

《大浪淘沙》是阿炳所传的三首琵琶曲中流传最广的一首。乐曲的前两段是慢板，舒缓而从容，抒情性很强，第三段取材于十番锣鼓中的《将军令》，铿锵热情。据阿炳本人讲，此曲原是道家音乐《梵音》的合奏曲牌，他后来在琵琶上弹奏，并加进了琵琶的技法。阿炳一生饱尝辛酸痛楚的滋味，因此，他对旧势力有着强烈的不满与怨恨，却又无能为力，他演奏的每首乐曲中都可以感受到深沉压抑、悲愤凄凉的气氛。在悠扬的琴声中透出丝丝的伤感之情，在欢快坚强的音乐中又听到一种坚定不屈、向往光明、向往美好未来的情绪。

《大浪淘沙》就是阿炳带着这种情绪创作的。

乐曲是单三部结构，全曲由三个乐段组成：

第一段（1-70小节），三个四分音符缓缓奏出，好像是作者发自内心深处的叹息，一下子就把听众带入了对辛酸往事的回忆之中。接下来的旋律发展运用了六度、七度的大跳等手法，旋律时而上行，时而下行；时而快，时而慢；时而明亮，时而暗淡。旋律情绪大起大伏、如泣如诉，令人悲伤，催人泪下。

第二段（71-90小节）是第一段的对比段，旋律发展有了很大变化。如果说第一段主要是描写阿炳对自己不幸身世的诉说，那么第二段则是他对旧时代封建压迫的反抗，这既符合乐曲发展的逻辑，也符合生活的逻辑。因此，阿炳在这里运用了琵琶指法中的“弹摭”“双弹摭”等手法以及速度上的变化，慢起渐快，将旋律推向高潮，以此来表现反抗情绪的发展与高涨。整个第二段的旋律呈级进式和大跳有规律的交替进行，节奏也很规整。可以明显地感到在那级进而规则的音乐中蕴藏着极大的愤怒与反抗情绪。

第三段（90-118小节）和第二段连接得很紧，这一段的前半部分在情绪方面要比第二段更加激动，尾声部分渐慢到曲终，整个曲调活泼而有力。

经典名曲 霸王卸甲/古曲

公元前202年，刘邦和项羽在垓下进行了最后的决战，战争的结果，是刘邦取得最后的胜利，迫使项羽在乌江边自刎，也因此最终确立了大汉王朝的建立。

这一场战争，在音乐上导致了两首同样堪称经典的琵琶独奏曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》的诞生。

号称“西楚霸王”的项羽，一登上历史舞台，就是一副叱咤风云的英雄形象。灭秦以后，在和刘邦争夺天下的战争中，他一直处于上风，打得刘邦几乎没有还手之力。但是，他太自信、太天真了，所以最终不是大智若愚、知人善任的刘邦的对手。

项羽是个彻头彻尾的个人英雄主义者，中原逐鹿，大小七十余战，只知斗力，不知斗智。刘邦把人生当作战场，而项羽把人生当作舞台；刘邦实实在在地在经营着统一天下的霸业，而项羽更多地是在成就自己的虚名。

其实项羽倒是一个有感情的人。鸿门宴上，他最终没有杀掉刘邦；鸿沟之战，他也没有烹了刘邦的父亲；他和虞姬，演译了一出生离死别的爱情悲剧。

他很天真，也太爱虚名，就连遭韩信十面埋伏，四面楚歌，逼得只剩二十八骑，被追到乌江岸边，他都还不承认失败，说什么“此天之亡我也，非战之罪也”。而且还要玩一玩溃围、斩将、刈旗的游戏，以证明自己“力拔山兮气盖世”的能力。一直到最后面对乌江亭长，项羽只要渡过江东，仍然还有东山再起的可能，但是，“纵江东父老冷而王我，我何面目见之”，他宁愿选择自刎，而不愿渡江，说到底，还是丢不起这个脸，对他“西楚霸王”的名声有影响。

也正因为此，在人们的心目中，他比胜利了的刘邦要可爱得多，人们更愿意相信他是一个失败的英雄。

同为描写楚汉相争“垓下之战”的两首琵琶曲，描写的侧重点不同，也因此形成不同的艺术风格。

《十面埋伏》描写的是刘邦的胜利，因此着力刻画战争的激烈和胜利的喜悦，乐曲情绪高昂、气势磅礴；《霸王卸甲》描写的是项羽英雄末路的悲剧，而对他寄予了无限的同情，所以乐曲沉郁悲壮。

《霸王卸甲》全曲共分为三大部分十六段：一、营鼓，二、升帐，三、点将一，四、整队，五、点将二，六、出阵一，七、出阵二，八、接战，九、垓下酣战，十、楚歌，十一、别姬，十二、鼓角甲声，十三、出围，十四、追兵，十五、逐骑，十六、众军归里。

第一部分散板的引子，模仿营鼓，制造出一种大战即将开始的气氛。一开始，琵琶在低音区奏出低沉悲壮的隆隆战鼓声和断断续续的角声，预示着这场战争的悲剧性的结局。

第二部分包括升帐、点将、整队、排阵、出阵等几个小段，描写大战之前紧张的准备。从“升帐”到“出阵”是一个一气呵成的整体，它描写了战斗前的一系列准备。从“排阵”开始，音乐逐渐趋向紧张，再加上“出阵”对原曲调进行了压缩，描写了大战前一触即发的紧张气氛。

第三部分写两军接战，包括“接战”“垓下酣战”。它和《十面埋伏》一样，描绘了垓下之战的气势和战斗的具体情景。是全曲最激烈的地方。它不像《十面埋伏》那样着力去刻画战斗的场面，但仍是全曲的高潮所在。

是激烈的战斗，却不是全曲的重点，从项羽的角度来说，垓下之战很快以失败告终，这点在乐曲开始已有暗示，而失败之后他的心情，才是这首乐曲所真正要表现的重点。

第三部分：描写项羽失败及楚军还乡的悲壮心情。这里又以“楚歌”“别姬”为中心。在“楚歌”中，琵琶用长轮的手法奏出凄凉悲切、如泣如诉、令人肝肠寸断的曲调，和前面的战斗形成极为鲜明的对比。接着“别姬”则以急促的歌唱性的音乐和用推音奏出的滑音，与“楚歌”相呼应。深刻地表现了楚霸王这个“力拔山兮气盖世”的历史人物在四面楚歌中诀别虞姬、意欲自刎的哀怨心情。在“追兵”等几段中，乐曲使用了“垓下酣战”的材料，以不同的弹奏技巧和强烈的节奏，表现了突围和汉军追逐的紧张气氛，使乐曲再一次出现了一个紧张度，形成第二次高潮，前后形成对比。最后，则是“鼓角甲声”“众军归里”两段，这两段是“楚歌”“别姬”情绪的延续，它所刻画的是楚军失败后的悲愤心情，曲调委婉，但却并不哀伤。“众军归里”是结尾，具有尾声作用。

此曲最早见于华秋苹《琵琶谱》，共十段，李芳园谱把它附会为传说中唐代大诗人王维创作的琵琶曲《郁轮袍》，并为它加上了“营鼓”“升帐”“点将”“排阵”“接战”“楚歌”“别姬”“出围”等小标题。

经典名曲 十面埋伏/古曲

《十面埋伏》是北派武曲的代表曲目之一，较南派《霸王卸甲》更豪放雄健。它着力描写的，是两军交战的情景，是波澜壮阔的战斗场面。

全曲大致分为三个部分：

第一部分是战斗的准备，包括擂鼓、放炮、吹打、排队等；

第二部分写两军交战，包括埋伏、接战至激烈的战斗；

第三部分描写战斗的结局，包括战败、乌江自刎、刘邦得胜收兵等。

这首乐曲在演奏中充分调动了琵琶的一切表现技巧，有钟声、鼓声、剑弩声以及人喊马嘶、刀枪齐鸣。明代的汤应曾就善弹此曲。

《十面埋伏》全曲分十三个段落，都有标题，可归为三个部分：

第一部分：

一、列营。这是全曲的引子，表现出征前鼓号齐鸣、众军呐喊的激动场面。

二、吹打。

三、点将。主题呈式，用接连不断的长轮指手法和扣、抹、弹、抹组合指法，表现将士威武的气派。

四、排阵。

五、走队。音乐与前面有一定的对比，进一步展现军队勇武矫健的雄姿。

第二部分：

六、埋伏。表现决战前夕夜晚，汉军在垓下伏兵，气象宁静而又紧张，为下面两段作铺垫。

七、鸡鸣山小战。楚汉两军短兵相接，刀枪相击，气息急促，音乐初步展开。

八、九里山大战。描绘两军激战的生死搏杀场面。马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏，震撼人心。先用划、排、弹、排交替弹法，后用拼双弦、推拉等技法，将音乐推向高潮。

第三部分：

九、项王败阵。

十、乌江自刎。先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替，表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面。然后是一段悲壮的旋律，表现项羽自刎。最后四弦一划后煞住，音乐戛然而止。

原曲还有“众串凯”“诸将争功”“得胜回营”三段，但现在一般演奏都废弃不弹了。

经典名曲 龙船/华彦钧曲

《龙船》是流传于江南一带的一首琵琶独奏曲。清代以来的琵琶名家程青塘、陈子敬、曹静楼等都曾以擅弹《龙船》而著名，其中以浦东派创始人之一的陈子敬弹的《龙船》影响最大。在长期的流传过程中，江南各地，各派又形成了有同有异的多种版本。现在普遍流行的，是华彦钧（瞎子阿炳）传谱的《龙船》。

公元前728年，伟大的爱国主义诗人屈原抱着一块大石头，跳进了滚滚的汨罗江中，用自己的生命，去殉了他亲爱的祖国。于是，在中国的历史上，就有了端午节，就有了吃粽子、佩香囊、挂菖蒲、竞龙舟的习俗，而且一直延续至今。

在中国的传统节日中，端午节的龙舟竞渡恐怕是最热闹的了。在全国各地，甚至海外有华人居住的地方，江中湖上，昂着龙头的长而狭窄的龙舟，五彩装饰，两旁坐着一长排划桨手，船头是一位挥旗指挥的人，船尾是一面大鼓。当比赛开始，数十面大鼓同时擂响，无数只船桨同时翻飞，龙舟如箭似地向前飞进。两岸站满观赏的人群，这时齐声呐喊，人声鼎沸，洒满一江的欢乐。

《龙船》所表现的，就是这欢乐的节日场面。

乐曲选用了民间吹打音乐中常用的循环体结构，“打”一段，“吹”一段，吹打相间进行。

全曲共分八段。乐曲从赛龙船时激动喧闹的各种声音中紧紧抓住最有音乐性的锣鼓与歌声作为表现的内容，两者交替出现，相映成趣，即一、三、五、七段是锣鼓，二、四、六、八段是旋律，这样，就形成了一个清晰的循环渐进体的结构，生动地描绘出端午节龙舟竞渡的热烈场面。

第一段一开始用琵琶模仿“三通鼓”，在每通鼓之后垫以锣鼓点。“三通鼓”用于古代战争，以击鼓催征。《龙船》选用“三通鼓”显然是为了表现一个“竞”字。阿炳还把《流水》等群众熟悉的锣鼓点移植到琵琶上组成段落，以渲染节日气氛。

第二段引用了无锡民歌《下盘棋》的曲调，具有浓郁的地方色彩和乡土气息。

第一段出现的锣鼓声在第三、五、七段中循环再现。

第四段与第二段近似，但加上了新的民歌素材，在音调上也有所变化。

第六段用扫弦奏法烘托出欢腾跳跃的曲调，使乐曲情绪更为热烈，把节日气氛推向高潮。

第八段是全曲的尾声，速度由慢渐快，主要用扫弦技法来渲染气氛，全曲在热烈欢腾中结束。

乐曲中出现的四次曲调，前三次取材于民歌，最后一次是器乐曲《锣鼓四合》中之《玉娥郎》片段。采用“弹”与“分”的技法演奏均匀的八分音符，后半拍为双音，以加强旋律进行的动力，犹如划船的人们同心协力，动作一致，破浪前进。

据说阿炳在高兴的时候经常为穷孩子们演奏《龙船》，当演奏到插部时他就会叫起来：“听呀，听呀，龙船要来哉，快来听。”

经典名曲 彝族舞曲/王惠然曲

全曲由引子加九个乐段构成。

引子是一段优美恬静的旋律。夕阳西下，夜已至。

第一段，以轮指开始，慢起渐快，犹如悠扬的笛音。接着从彝族山歌《海菜腔》发展而来的缓慢自由、色彩朦胧的旋律，描绘了夜色笼罩下恬静朦胧的山寨美景。

第二段：主题源自彝族民间乐曲《烟盒舞曲》，琵琶演奏时以推挽指法奏出柔美的滑音，旋律悠扬，富于歌唱性，并伴以舞蹈性节奏音型，姑娘们围着火塘，跳起了轻盈的舞蹈。

第三段与第四段：主题旋律被简化，速度突然加快，力度加强。运用扫弦技巧，音乐变得激昂起来。小伙子们入场了，他们围在姑娘身边，跳起了阳刚劲健的舞蹈，使场面变得热烈起来。

第五段：出现一小段以均匀音型陪衬的长音旋律。速度的突慢，对比鲜明。尾部又回到第四段的快速度。

第六段：浑厚深沉的一连串排比短乐句，乐音坚实有力、热烈红火。尾部以音区的逐层提高把音乐推向高潮。

第七段与第八段：再次呈现对比性的抒情段落。悠扬的笛声和歌声，展现了一个更加恬美、朦胧的意境，一对对恋人渐渐走入朦胧的夜色。

第九段：重复主旋律，渐弱渐远，热恋的青年男女沉浸在幸福之中。

（以上琵琶曲）

经典名曲 寒鸦戏水/古曲

《寒鸦戏水》是一首很有名的潮州筝曲，是潮州弦诗《软套》十大曲中最富诗意的一首。

广东客家筝曲流传在广东客家地区。南宋末年，为躲避金人的残害，中原一些地方的人迁居到广东大浦、梅县一带，当地人称他们为“客家”。虽然已历经千年，但是在他们中流行的“汉乐”，仍保留着很浓的中原古典音乐的特色，同时，它又不可避免地受到南方闽、粤文化的影响，形成一种既典雅又活泼，既古朴又缠绵的独特艺术风格。潮州筝曲也是中原古乐南移后与南土（潮州、汕头）音乐相结合的产物，后来又流行于闽南一带。它来源于多种演奏形式的潮州音乐，如“弦诗乐”“笛套曲”“汉乐”“细乐”等，其风格清雅隽秀、华美流畅，很讲究韵味，有较强的南方音乐特色。

《寒鸦戏水》以别致幽雅的旋律、清新的格调、独特的韵味，明快跌宕，演绎了寒鸦在水中悠闲自得、互相追逐嬉戏的情景。

寒鸦是什么鸟？大家就有争论了。有人说“寒鸦”就是乌鸦，古诗中使用“寒鸦”一词的不少，但乌鸦没有戏水的习惯；有人说“鸦”与“鸭”音近，而且鸭本身就是水禽，所以“寒鸦”就是“寒鸭”，现在有的地方在介绍此曲时，已经称为《寒鸭戏水》了，不过这理由相当牵强。还有把“寒鸦”解为鸥鸟。比较正确的解释，寒鸦应该是鸬鹚，即鱼鹰。鸬鹚善于捕鱼，很早就被人们驯养，作为捕鱼的帮手。

《寒鸦戏水》通过描写寒鸦在水中追逐嬉戏的情景表达了一种自在悠然的生活情趣。

全曲共分三段：

第一段，头板（又称慢板）为4/4拍。一开始，速度缓慢，平静的河边，栖息着一群寒鸦，它们一只只陆陆续续滑入河中，自由地游来游去，悠然自得。

第二段，拷拍（又称拷打），为1/4拍。速度逐渐加快，仿佛看到一只只寒鸦在清冷的河水里嬉戏。忽然，曲调变得飞快，寒鸦在水中追逐，又潜入水中捕食鱼虾，有的寒鸦在与逆流“搏斗”。

第三段，三板（又称中板），也是1/4拍，速度较快。乐曲轻快、跳跃，寒鸦似乎越来越高兴，它们在河水中纵情地游玩着。

整首乐曲充满清新活泼、引人奋进的气氛。

经典名曲 渔舟唱晚/古曲

中央电视台每天晚上《新闻联播》之后《天气预报》的背景音乐，从一开始到现在，已经使用了几十年了，从来没有更换过，它使用的，就是《渔舟唱晚》的片断，只不过是电子合成器改编演奏的而不是古筝。

《渔舟唱晚》是近一个多世纪以来流传最广、最为人熟知的古筝曲。乐曲的名字，来自唐代诗人王勃那篇有名的《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响彻彭蠡之滨”的美丽词句。

现在常见的对此曲的理解，差不多都认为是描写傍晚时分渔船满载丰收的喜悦，荡桨飞舟、渔歌飞扬的热闹景象。这虽然不失为对此曲的一种理解和诠释，但不够准确，主要是把古代渔夫一般以舟为家、夜泊水滨的状况，与现代集体化的大型捕鱼活动混为一谈了。所以没有很好地理解“唱晚”的意境。

我们先来看一看古人笔下的渔人晚归、渔舟夜泊。

“渔翁夜傍西崖宿，晓汲清江燃楚竹。”这是柳宗元笔下的渔翁；“月落江路黑，前村人语稀。几家深树里，一火夜渔归。”这是唐人项斯《江村夜归》的意境。

再看一看宋范仲淹那篇著名的《岳阳楼记》：“而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极。”

这应该才是《渔舟唱晚》所描写的意境。

全曲大致可分为三段：

第一段，用慢板奏出悠扬如歌的旋律，并配合左手的揉、吟等装饰技巧，描写了优美宁静的江边崖畔的晚景。夕阳西下，晚霞满天，半江瑟瑟，半江残红，白露漫漫，倦鸟飞还，迎来了江上又一个宁静的夜晚。

第二段，速度加快，歌唱性的旋律非常优美。夕阳西坠，月出东山，烟波江上，波光粼粼、清风淡淡。几艘渔舟，橹声欸乃，摇碎一江月影；几星渔火，阵阵炊烟，散作满河繁星。

第三段，快板，在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法。结束了一天的劳作，洗去了一天的疲劳，渔人唱起了渔歌，你问我答，此起彼落，情绪越来越高涨，气氛越来越热烈。

高潮过后，尾声缓缓流出。夜已深，渔歌渐渐稀落，唯有江上清风、山间明月。

经典名曲 柳青娘/古曲

《柳青娘》是一首著名的广东潮州筝曲，是潮州筝曲中流传最广、变化最多的传统曲目之一，有“弦诗母”（即乐曲之母）的美称。在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是弦诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但包括“轻六”“重六”“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在学习潮州筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。

《柳青娘》本是元、明杂剧，南北曲词牌。描写唐代名歌妓柳青娘的故事，后逐渐由歌唱曲调演变为纯器乐曲。

“轻六”“重六”“活五”和“轻三重六”是什么意思，解说比较麻烦。简单地说，轻六调、重六调都用56123五声音阶构成旋律，略升“4”和略降“7”两个音。但是轻六调的4、7音主要用于装饰，重六调的6、3用于装饰。轻三重六调以56124为主构成旋律，其中4是标准的，即不是略升的“4”。活五调以57124为主构成旋律，其中4与轻六调、重六调类似，7降得多一些，2是略升的，比较特殊。

这样，就有了《轻六·柳青娘》《重六·柳青娘》《活五·柳青娘》和《轻三重六·柳青娘》四个不同调式的《柳青娘》。由于所用调式不同，也就形成四种不同的风格。

经典名曲 庆丰年/赵玉斋曲

《庆丰年》是赵玉斋创作的古筝独奏曲目。此曲自1955年问世以来，深受国内外筝家和广大群众的喜爱，人们争相弹奏，成为学筝者必弹的曲目之一。

《庆丰年》是一首欢快热烈、火爆喜庆、气氛浓厚的古筝独奏曲目。它生动地描绘了丰收之年人们的喜悦心情和对幸福美好生活的追求，形象地展现出鞭炮声声、锣鼓喧天、万众同心、欢庆丰年的极为热烈的场景，使人如临其境、如闻其声。

此曲取材于山东传统的“老八板”音调，以山东套曲《小溪流水》的旋律为基础，拓宽乐曲思路，丰富乐曲内容，变换表现手法，使原曲原调得到极大发展。在古筝的弹奏技巧上，大胆地创新，使用了很多前所未用的全新弹奏方法，极大地强化了左手弹奏的功能，使左手同右手一样在琴码右侧弹奏旋律。此曲极为成功地运用了提弹、八度抓、双手交替套抓、柱弦、小摇、双指和声刮等技法。同时，此曲还运用了大指小关节密摇、大幅度的花指弹奏、借鉴琵琶的扫弦技法和模仿锣鼓节奏的“点柱哑音”技法，左手中指按于琴码上端，右手弹弦，使其发出余音短促的沙哑音响等，都获得了良好的效果。

经典名曲 战台风/王昌元曲

《战台风》是现代最有影响的筝曲之一。作于1965年，曲作者和首演者王昌元当时还是上海音乐学院的学生，在上海港码头体验生活时，有感于工人与台风搏斗而创作了这一首筝独奏曲。

《战台风》曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情。全曲成功地塑造了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。

全曲由五个段落组成：

第一段（1-33小节），乐曲一开始就表现出繁忙的码头景象。

第二段“台风袭击”（散板部分）。台风阵阵袭来，威胁着码头上货物的安全。

第三段（34-156小节）。这是全曲的中心段落，篇幅最长。引子过后，主题不断出现，每次都有变化，表现了码头工人顽强不屈的精神。第二次主题的出现，与第一次主题的结尾叠置在一起，同时节奏比主题的第一次出现密集了一些，表现了工人与台风搏斗的紧张气氛。过渡段以后，主题再一次出现，节奏更加密集，气氛更加紧张。第二个过渡段后，主题又开始出现。音区转高，表现工人在勇猛地与台风奋战。此后，主题的反复中没有再出现过渡段，一气呵成，表现码头工人在与台风的搏斗中，愈战愈猛。

第四段“雨过天晴”（157-179小节）。优美抒情而又带有自豪情绪的旋律响起。台风过去了，码头工人为自己战胜了这场自然灾害，保护了国家财产而感到欣慰和自豪。第四段的结尾又与第五段的开头叠置。

第五段“欢腾的码头”（179-结尾）。乐曲再现了第一段的旋律，但气氛比第一段更加热烈、紧张，工人们又投入到繁忙的劳动之中。

此曲是继赵玉斋《庆丰年》之后的又一划时代力作。曲中的“扫摇四点”“扫弦双食点”“装饰密摇”“扣摇”“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，实属一种弹奏技巧上的创新，给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵。

（以上筝曲）

经典名曲 汨罗江幻想曲/李焕之曲

《汨罗江幻想曲》是李焕之作曲的一首非常优美的箜篌协奏曲。

箜篌本来是已经失传的乐器，20世纪30年代，上海大同乐会曾按古制制作了大箜篌、小箜篌和风首箜篌，但未能传下来。中华人民共和国成立以后，曾根据竖琴的原理，参照古史的记载和图片，研制出了竖箜篌。弓形琴身，双音箱，七十二弦，按C大调音阶排列，音域从A1-a3共五个八度，而且具有像竖琴一样的转调功能。它的音色优美，表现力丰富，成为我国民族乐器中的珍品。

汨罗江在湖南境内，是湘江的支流，在中国的历史和文学史上在着非常特殊的地位，这倒不仅仅是因为它山清水秀、风光绮丽，而是因为我国历史上最伟大的爱国主义诗人屈原就自沉于此。

《汨罗江幻想曲》就是以屈原充满浪漫色彩的悲剧人生作为素材而创作的。

沅、湘、洞庭的景色是非常美的，这里还流传着许多优美的神话传说。

乐曲一开始，在低沉的弦乐伴奏下，竹笛奏出一个幽远的乐句。接着，弦乐和弹拨乐缓缓地加入，仿佛把我们带到了明山秀水的汨罗江畔，这里山似佛头、花如人面、沅、湘无波，江水安流，我们的思绪也被带到远古时分。箜篌在低音区奏出一段徐缓而略带忧郁的旋律，我们仿佛看到一位峨冠博带、颜色憔悴、形容枯槁的老人，拖着了长长的竹杖，在江边慢慢地走着，满头的白发在风中飘扬，他一边走，嘴里一边还哦吟着新写成的诗句，他就是三闾大夫屈原。

音乐变得明亮起来，屈原似乎回忆起风华正茂的青壮年时期，自己身居高位，“入则与王图议国事，以出号令，出则接遇宾客，应对诸侯”（《史记·屈原列传》），那是怎样的春风得意啊！

音乐逐渐转为激昂，象征着屈原与卖国群小的激烈斗争。屈原最终是失败了，他幻想驾着飞龙瑶象之车，遨游于天上地下，在理想的世界里去寻找希望。这时，音乐变得轻灵缥缈。

接下来是一个热情的乐段，乐队奏起节奏明快的节日气氛的旋律。我们好像看到盛装的人们来到汨罗江上，欢歌笑语打破了江上的寂静，清清的江面上龙舟竞渡。这时，箜篌的声音从乐队中飘出，我们好像感觉到屈原的英魂从云端飘下，加入到这欢乐的海洋之中。

曲终人散，一切又复归平静。尾声是一段轻柔的抒情性乐段，我们仿佛独自徜徉在汨罗江畔，一任瑟瑟的江风拂面，沉浸在屈原伟大的悲剧人生带给我们的心灵震撼之中，沉醉在这英魂永在的大自然美景之中。

（以上箜篌曲）

经典名曲 边塞之夜/费坚蓉曲

《边寨之夜》是一首费坚蓉作曲、以云南少数民族音乐为题材的优秀三弦独奏曲，表现了西南地区少数民族青年在节日之夜歌曼曼、舞翩翩的欢乐情景。

乐曲采用的仍然是最具有云南少数民族音乐特色的傣族音乐为素材。

乐曲一开始，几声节奏音型的单音弹奏，好像在绿树环合、篝火熊熊的坝子，身着节日盛装的姑娘小伙呼朋唤伴，三五成群。音乐响起，有人走进场中，开始翩翩起舞。跳舞的人越来越多，音乐也越来越欢快。西南地区的少数民族不像藏族的粗犷、蒙古族的豪放、维吾尔族的热情，所以其音乐也相对轻柔舒缓一些，即使是表现欢快热情的歌舞场面的音乐也是如此。乐曲过渡到一段抒情的慢板，姑娘小伙退到场边，他们没有双双对对地走进密林，去寻找爱情，而只有稍事休息。当欢乐的音乐再次响起，他们又跳起舞来，乐曲也进入高潮。

（以上三弦曲）

经典名曲 丝路驼铃/宁勇曲

这是一首非常优美动听的中阮独奏曲。

自汉代张骞和班超出使西域，开通了这一条连接中西的丝绸之路以后，两千多年来，它是东西方经济文化交流的纽带，本身也充满了神秘的色彩，尤其是那浩瀚的戈壁沙漠，黄沙茫茫，一望无际，来往于其间的商旅赶着骆驼，在沙漠中艰难地跋涉着，清脆的驼铃摇醒了朝阳，摇落了残月，摇出满天彩霞，也摇动着人们的希望。这一优美的大漠景象，吸引了许多文艺工作者，创作出了许多优秀的文学艺术作品，著名的就有二胡独奏曲《拉骆驼》（曾寻曲）、笛子独奏曲《骆驼队》（张镜聪曲）、舞剧《丝路花雨》以及喜多郎的成名之作《丝绸之路》等。中阮独奏曲《丝路驼铃》也是其中之一。

乐曲一开始，舒缓悠扬的带有新疆民歌风的三拍子的旋律伴随着阵阵铃声，一下子就把人们带到了丝绸之路上那莽莽的沙漠之中。一支骆驼队踏着无垠的黄沙，披着一身朝霞，由远而近，给死寂的沙漠带来了勃勃的生气。休息的时候，他们跳起了欢乐的民族舞，乐曲变为欢快的四拍子节奏。手鼓敲起了新疆民歌特有的切分鼓点，把乐曲推向高潮，人们在大漠绝塞中长途跋涉的单调与疲劳消失了。乐曲转回悠扬的三拍子旋律，他们又精神抖擞地赶着骆驼，踏上了新的征途。

（以上中阮曲）

经典名曲 病中吟/刘天华曲

《病中吟》又名《安适》《胡适》，是近代著名作曲家和二胡演奏家刘天华的处女作，也是近代中国音乐史上第一首真正意义上的二胡独奏曲。1915年初稿，1918年定稿，乐曲表达了一个有志者在逆境中的内心痛楚及坚决奋斗的意志。

1915年，刘天华连续遭受失业、丧父、贫困等打击，终于病倒了。他感到处境艰难，前途渺茫。在这种心境下，孕育了《病中吟》的旋律初稿。乐曲又名《安适》《胡适》，都是“向何处去”的意思。所以这首乐曲并不是作者病中无助的痛苦呻吟，而是把当时郁郁不得志的心情、人生安适的感叹和逆境中努力挣扎奋斗的精神结合在一起，表现了当时一些追求进步思想的知识分子对现实不满，渴望社会的变革，憧憬美好的未来，但又苦于看不到出路和前途，因而产生的苦闷、忧虑和彷徨的情绪。

全曲采用三段体形式：

第一段旋律悠长，低回高转，表现了苦闷彷徨，“剪不断，理还乱”的愁绪，旋律如泣如诉、缠绵委婉。<u>ｈｔｔｐ://wwｗ.９9lｉｂ?ｎeｔ</u>

第二段旋律紧凑急速，果断有力，与第一段形成鲜明的对比，表现了作者要从苦闷的重压下解脱出来的愿望以及誓与周围黑暗势力作斗争的抱负。

第三段又短暂地再现了第一段中那种连绵不断的曲调，表现了作者虽然有斗争的要求，但又对黑暗现实无能为力的无奈心情。

尾声中，斗争的意志不断加强，似欲决然作孤军奋战，突然加快的八分音符连续进行，强化了这种效果。当音乐的发展达到顶点时，旋律戛然中断，情绪急转直下，十二度的下行滑音造成一种愁肠欲断的悲痛效果，将全曲的悲剧气氛推至高潮。

经典名曲 良宵/刘天华曲

《良宵》是刘天华1927年创作的一首二胡小品，原名《除夜小唱》。当时，国乐改进社刚成立，那一年除夕，刘天华的几个学生到他家过年，那天晚上他心情特别好，再加上受到除夕欢乐气氛的感染，即兴创作此曲，一气呵成。

全曲音乐形象单一娴静，旋律优美恬静，表达了作者怡然自得、轻松愉快的心情。但是旋律节奏又有一些变化。乐曲开始，一段柔美的音乐，勾画出一幅除夕之夜，亲人团聚，围坐在炉火旁，吃着年夜饭的宁静温馨的气氛。然后乐曲变得稍微欢快，人们的心情也随之越来越好。转入一段跳跃的旋律，人们在欢歌笑语中庆祝着节日。最后，旋律转入轻柔，人们似乎在静静地守岁，等待着新的一年的来临。

经典名曲 二泉映月/华彦钧曲

1978年，世界著名指挥家小泽征尔应邀担任中央乐团的首席指挥，他指挥演奏了勃拉姆斯的《第二交响曲》和弦乐合奏《二泉映月》（改编），当时，小泽征尔并没有说什么。

第二天，小泽征尔来到中央音乐学院，聆听了该院十七岁女生姜建华用二胡演奏的《二泉映月》，被感动得热泪盈眶，他说：“如果我听了这次演奏，我昨天绝对不敢指挥这个曲目，因为我并没有理解这首音乐，因此，我没有资格指挥这个曲目……这种音乐只应跪下来听。”

《二泉映月》是一首堪称世界名曲的二胡独奏曲。但是，它最初连名字都没有，是伟大的盲人音乐家华彦钧（阿炳）即兴创作的。

当年，双眼失明的阿炳每天背着琵琶，拉着二胡，在无锡街头卖艺。他顶着烈日，或者冒着寒风，走街串巷，从清晨拉到深夜，却连温饱都不能求得。深夜时分，他拖着疲惫的身体，拉着这首自己创作的乐曲，走在被昏黄的路灯照着的小巷，满腹的辛酸、满腔的愤怒，都化在这哀怨的旋律之中。

1950年，音乐史家杨荫浏、曹安和专程到无锡为阿炳录音。当时，阿炳已经三年多没有拉琴了，连二胡的蟒皮都被老鼠咬破了，还是杨、曹二人为他借来了二胡和琵琶，阿炳练习了三天，录制了《二泉映月》《听松》《寒春风曲》三首二胡曲和《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》三首琵琶曲。

这首《二泉映月》，在录制的时候还没有名字，后来联想到无锡著名的惠山第二泉，把它命名为《二泉映月》。

二泉，在无锡西郊的江南名山惠山上，水质极好，被唐代“茶神”陆羽评为“天下第二泉”。这里泉声铮琮、风景秀丽，阿炳当年常常到这里来拉琴。

《二泉映月》究竟表现的什么主题，应该怎样来理解它的意境，现在却众说纷纭，莫衷一是。但有一点却是可以肯定的，那就是它并非着意在描写二泉映月的美景，但又与二泉风光有密切联系。

乐曲一开始，是一段低回宛转的引子，第一乐句节奏很自由，像一阵夜风拂过。接下来的旋律，一下子把人们带到惠山的二泉，但是这时已是月白风轻、夜阑人静了，一切都笼罩在迷蒙的夜色之中，月光下的二泉，很美，但是很冷，是一种让人心悸的清冷，犹如阿炳当时所在的社会。

异常优美的主题在中音区响起，在令人心醉，也令人心碎的旋律中，我们似乎看到贫病交加的作者，坐在泉边，走在小巷，他的心中，充满对人生的无奈和生活的无助所引发的无限哀怨。接着，旋律向高音区流动，情绪变得激昂。生活中的阿炳并不是一个弱者，他不停地用音乐与黑暗的现实和痛苦的人生进行着不懈的斗争，但他的力量毕竟太渺小了，所以他进发出的愤怒中，又带有几分落寞和无奈，使这一段音乐在激昂中又充满一种悲凉的沧桑之感。

这样的主题作了五次变奏，不仅是在节奏和旋律上作了许多华丽的变化，更重要的是通过扩展、压缩等手法，加深了对主题的刻画，在无限的痛苦和悲愤之中，我们又可以明确地感受到作者顽强抗争、孤傲不群的精神，让作品并非一味地悲，一味地愤，也带给人以光明和希望。这也正是这首乐曲能够引起全国人民的共鸣，甚至蜚声海外，成为中国民族音乐代表的精华所在。

经典名曲 赛马/黄怀海曲

《赛马》是黄怀海作曲的一首蒙古族音乐风格的二胡独奏曲。

赛马，是许多少数民族人民喜爱的一项体育运动，尤其是在蒙古族的传统节日“那达慕”大会上，赛马更是最为重要和吸引人的项目之一。

乐曲的结构简单，但表现力很强。它的主题采用了蒙古民歌《红旗歌》。

乐曲子开始，就是铁蹄翻飞、万马奔腾的壮阔景象。紧接着，歌唱性的主题音乐出现，宽广而悠扬，表现了草原的辽阔和蒙古人民宽广的心胸。这一段主题被加花变奏，又在拨弦乐句后引入华彩段落。“那达慕”大会进入高潮，人们的心情也更加愉快。最后，乐曲在马嘶人叫，极度欢乐的情绪中结束。

经典名曲 赶集/曾加庆曲

是曾加庆以安徽民歌为基调创作的一首二胡名曲，表现了安庆地区赶集时男女老少欢天喜地的情景。

赶集，南方叫做“赶场”（四川）、“赶墟”（广东、广西）、“赶摆”（云南傣族）、“赶街”（云南、贵州）等。在农村，都会有一些固定的场所，在固定的时间进行商品交易，四乡的人，都会来到这里，或出卖自己的产品，或买进自己需要的东西，赶集的人欢天喜地，集市上热闹非凡。所表现的，就是这样一副欢乐的景象。

乐曲的主题，取材于安徽民歌《王三姐赶集》，这是一首轻快诙谐的民歌：“王三姐，她今年就二十一呀，手里提着竹篮去赶集，买的是啥东西……”旋律轻松幽默。

本曲属复三部曲式结构，全曲由引子和四个段落组成。

引子是一段快板，由扬琴奏出，节奏轻快、活泼，表现赶集路上的轻松气氛。

第一乐段，中板，以《王三姐赶集》为主旋律，曲调舒缓柔和，表现了农村姑娘收拾打扮，要去赶集的喜悦心情。

第二乐段，快板，是主题的变奏、扩展，情绪上与第一乐段的含蓄、收敛不同，热烈奔放，表现了四乡人民在赶集路上和集市之中欢天喜地的快乐场面。

第三乐段，散板，节奏自由，速度由慢而快，而后快慢交替，表现了人们在市场上漫步徜徉，随意选取着自己喜爱的物品。

第四乐段，快板，压缩再现了第二乐段，情绪上更加喜悦、欢快。收尾乐句变化再现了第一乐段中一个乐句的音型，运用了大量上滑音、下滑颤音、颤音等演奏技巧，使乐曲更加风趣、诙谐，然后音乐上升八度，有力地结束全曲。

经典名曲 山村变了样/曾加庆曲

《山村变了样》是曾加庆于20世纪50年代末创作的一首二胡名曲，在20世纪60年代曾风行全国，倍受赞誉。作品以富于南方山歌风味的旋律，热情描绘了江南农民在新的社会制度下，用勤劳的双手改变家乡面貌的情景，歌颂了他们的幸福生活，表达了他们内心的喜悦和对美好未来的憧憬。

作品采用复三部曲式结构写成，全曲由引子和四个乐段构成：

引子由扬琴奏出，速度徐缓、节奏自由。优美而具有山歌风味的旋律，把人们带到山清水秀、鸟语花香的江南山村。

第一段由三个层次组成。第一层次是上、下句的对答式结构，旋律柔美、节奏轻快。第二三层次都是在第一层次上的发展、变化和扩充。整个段落充满抒情性和歌唱性。

第二段运用模仿、扩展、音区对比、一问一答等手段，展现出山村一派你追我赶的劳动场面。

第三段是一个华彩乐段，节奏自由，速度和力度变化较大。旋律充满诗情画意，既有今昔对比，又有美好憧憬。

第四段是第一段主题的再现，通过压缩变化，表现了山区人民建设新农村的满腔热忱和坚定信念。

经典名曲 豫北叙事曲/刘文金曲

《豫北叙事曲》，刘文金创作于1958年。乐曲表现了豫北人民的精神面貌在解放前后所发生的本质变化。

全曲由引子和四个段落组成：

引子自由强烈。

第一段，在自由而强烈的引子后，二胡以缓慢的速度奏出根据河南地方戏曲音乐改编的委婉而压抑的主题，如泣如诉，刻画了解放前受压迫人民的苦难生活和渴望自由的心情。变化反复时，在同一小节内出现了#1和1的交替，感情更为悲哀。

第二段通过间奏，由C调转入D调，情绪陡变，旋律明快，节奏多变，以豫剧中经常使用的二度、四度、六度的前倚音或后倚音润饰主题，充满喜悦和诙谐之情，展现了解放后的一派欢腾景象。

第三段又转回到C调，节奏时整时散，速度时慢时快，旋律跌宕起伏，具有戏剧性的效果。

第四段是第一段的变化再现，由于改变了速度、力度和演奏技巧等要素，音乐形象也随之改变，明朗宽广，富有浪漫色彩，表现了豫北人民对新生活的赞美和对未来的憧憬。

《豫北叙事曲》采用二胡和钢琴结合的形式，被认为无论从题材上还是从技法上都是继刘天华之后的重要创新和新时代二胡作品的标志。

经典名曲 三门峡畅想曲/刘文金曲

《三门峡畅想曲》也是刘文金创作的一首二胡独奏曲。作者采撷了三门峡水库工程中的几个画面，采用回旋曲式结构，刻画建设者们豪爽的形象，表达了他们崇高的志愿和对未来的憧憬。作者对乐曲写有如下说明：“当人们登高展望时，整个三门峡水库的壮观引起了无限广阔的引以自豪的感受，音调激情而高亢。”

全曲由引子和五个乐段加一个尾声构成：

引子一开始，就是辽阔激昂的情绪，很快切入主题。

第一段，富有舞蹈性节奏的主部音调，展现了建设者们愉快豪爽的形象和工地上愉快的建设场面。

第二段是歌唱性很强的旋律。旋律的有张有弛，也表现了劳动过程中的节奏变化和建设者们轻松愉快的心情。

第三段和第四段是慢板乐段，音乐比较优美抒隋，带有一定的叙事性。

第五段，小快板，热情而乐观。在这一段里出现了较多的跳把，需经过反复的练习才能达到快速、准确。欢快热烈的劳动场面再次出现，而且较前面更为火热。

尾声是一段非常热烈的旋律，旋律由低向高，强度逐渐增加，形成了一个渐进增长的势头，一直到有力的结束。

经典名曲 长城随想/刘文金曲

《长城随想》是刘文金作曲的二胡协奏曲。

1978年，刘文金随中国艺术团访问美国，在纽约联合国大厦休息厅里，挂着一幅巨大的万里长城的彩色壁毯，气势雄伟、光彩夺目。他久久凝视着，一种强烈的民族自豪感和创作欲望交织在一起，不禁浮想联翩。回国后，经过几年时间的构思与创作，1982年春天，终于完成了这部二胡协奏曲。

此曲吸收了我国戏曲、曲艺和古琴、琵琶音乐的特点，使作品有鲜明的时代性和浓郁的民族风格。作品并没有着意去描绘万里长城宏伟的外貌，而是抒发人们登临长城时的感受。

全曲共四个乐章：

第一乐章“关山行”。中国古老乐器钟、磬、云锣奏出沉重徐缓的序奏，仿佛回到“秦家筑城备胡处，汉家还有烽火燃”（李白《战城南》）的遥远的秦、汉时期，无数丁壮在修筑着万里长城，长城上的烽火，点燃战争的硝烟。很快，气势磅礴的主题由乐队全奏奏出，雄壮激昂又富有颂赞激情，时间也一下子回到现代。二胡的独奏带有浓厚的沉思、回忆和吟咏韵味。今天，长城已经不再有抵御外侮的功能，但它却承载着中华民族太多的历史记忆，也象征着中华民族不屈不挠的民族精神，人们在长城上漫步，思绪却飞向遥远的过去。

第二乐章“烽火操”。一开始，就是一连串动机式发展的快速音型，激烈强劲，古往今来，烽火台下，有多少为保家卫国而奋战的浴血场面。

第三乐章“忠魂祭”。长城并不能完全阻挡外族的侵犯，烽火台上，随时还燃起报警的狼烟，真正保家卫国，抵御外侮的，是无数忠志之士的血肉之躯，多少将士，马革裹尸，埋骨异域。这是一段带有悼念性的音乐，时而低回宛转，时而高亢激昂，仿佛是对千百年来无数为保卫疆土而牺牲的战士祭祀哀悼。

第四乐章“遥望篇”。对历史的回顾，是为了鼓舞今天的志气。这是一个充满自豪与英雄气慨的乐段，音乐宽广豪迈，充满勃勃生机和对未来的无比憧憬与信心。

（以上二胡曲）

经典名曲 草原上/刘明源曲

《草原上》是刘明源创作的中胡曲。乐曲描绘了美丽的大草原和牧民自在快乐的放牧生活。

中胡的琴筒较二胡大一些，所以发声浑厚、音色别致，与马头琴的音色很相似，用它来模仿马头琴，表现蒙古音乐是非常合适的。

在马铃和木鱼轻奏的马蹄声节奏陪衬下，笛子吹出飘逸明亮、节奏自由的曲调，引出中胡独奏的散板乐段，旋律宽广而粗犷，类似马头琴的三度颤音，增加了乐曲的民族特色，委婉舒展、悠然起伏，描绘了碧草如茵的宽广草原，牛马成群，牧民们悠闲自得的放牧情景。

紧接着，中胡奏出优美如歌的旋律，“蓝蓝的天上白云飘，白云下边马儿跑。挥动鞭儿响四方，百鸟儿齐歌唱”，乐曲描写的，就是这样一幅辽阔草原的抒情画卷。

接下来是欢乐的小快板，节奏富有弹性。骏马在草原上自由奔驰，健儿们在马背上放声歌唱，这是草原牧民幸福生活的写照。

乐曲结尾是引子的缩短再现，结束在轻微的泛音上。

（以上中胡曲）

经典名曲 月牙五更/刘明源改编

《月芽五更》是一首刘明源根据东北民谣《月芽五更》改编成的板胡独奏曲。

《月芽五更》是一首很优美的东北民歌，也常常用于二人转的表演，歌词一般是写女子思念情郎，长夜难眠的情景与心态，也有写梁山伯与祝英台的故事、貂婵拜月的故事等等，旋律非常风趣优美。

此曲使用高音板胡演奏。高音板胡的音色悠扬而委婉，娓娓叙述了女子思念情郎，内心火热而又矜持不已的浪漫心情，富有生气，回味无穷。

（以上板胡曲）

经典名曲 南国风光好/李宝树曲

《南国风光好》是李宝树作曲的一首非常优美动听的高胡独奏曲，是一首抒情味很浓的乐曲。

南国的风光，不像北方的崇山峻岭、高原长河那么雄奇峻秀，而是杏花春雨、小桥流水，春水绿如蓝，春草碧连天，“小楼一夜听春雨”，“芭蕉叶大栀子肥”。《南国风光好》描写的，正是这样一派让人心醉的南国风光。

乐曲也采用三段体曲式：

高胡的一句引子，引出古筝流水般的音型。接下来，是一段南国风味的抒情乐段。它的旋律异常优美，在轻灵的伴奏下，为我们展现了一幅南国山清水秀、鸟歌花发的美丽画图。这个乐段的结尾，有一段高胡的独奏，更有一种空灵的感觉。

紧接着，乐曲进入欢快的第二乐段。南国的山美水美人更美，或者说，正是人们活动其间，才使南国的山水富有灵气；正是人们的辛勤劳动，才使得南国的风光这样美。在极为生动的伴奏音乐的烘托下，高胡奏出了欢乐的旋律。它有时自吟自唱，有时与乐队一问一答，把南国水乡山欢水欢人欢笑的情景表现得淋漓尽致。

最后，又是一段抒情的慢板乐段。高胡奏出如歌的旋律，就像南国儿女在深情地赞美家乡，赞美祖国。

（以上高胡曲）

经典名曲 夜深沉/李民雄改编

本是一首京剧曲牌，是由昆曲《思凡》中的［风吹荷叶煞］曲牌演变而成的。原唱词中有“夜深沉独自卧”，即取头三字为牌名。这是一首由以京胡为首的弦乐器演奏的乐曲，曲调异常优美，情绪略带凄婉，旋律流畅自然，给人一种黯然销魂的感觉。它最大的特点是以南堂鼓伴奏。南堂鼓的音色低沉深邃，使乐曲又有一种沉重刚毅的意境。

这首曲牌以前只用在《击鼓骂曹》这出戏中。三国时候，著名文人祢衡性格狂放，孔融把他推荐给曹操，他却经常讥讽曹操。曹操很生气，想折辱他一下，听说他善击鼓，就在一次宴会上，要他充作乐工，并要他脱去旧衣，穿上乐工的衣服。祢衡当众脱去旧衣，裸身而立，慢慢地穿上乐工的衣服，拿起鼓槌，敲起了《渔阳参挝》，声节悲壮。后来他又在曹营门口大骂。京剧《击鼓骂曹》所描写的就是这样一个故事，就是祢衡击鼓时的伴奏曲。今天，你试联系这个故事来听这首乐曲，一定可以想见祢衡那种对曹操的轻蔑和心中的怨愤。后来，梅兰芳在中虞姬舞剑的时候也采用了这段音乐，既很好地刻画了楚霸王项羽英雄末路的悲凉心情，也与那一段著名的剑舞配合得丝丝入扣。

现在被改编为一首由乐队伴奏的京胡独奏曲，京腔京韵，非常动听。

（以上京胡曲）

经典名曲 宝鸭穿莲/古曲

这是一首广东音乐扬琴独奏曲，是一首描写性很强的乐曲。

在南方许多地方，一到夏末秋初，大大小小的塘湖池沼便长满了莲藕，“三秋桂子，十里荷花”，“菡萏飘香”，芙蓉照脸。一阵荷风吹过，满世界都是淡淡的清香。这时，钓叟莲娃、船娘游女，泛舟池中，鱼游水底，鸭戏莲间，是一幅多么醉人的景象啊！《宝鸭穿莲》描写的，正是这样一幅人间仙境。乐曲的旋律非常优美，使我们仿佛就置身于满池的莲花之中，看到群鸭戏水的有趣情景。

经典名曲 春到清江/刘维康曲

清江是长江的支流，古名夷水，因河水清澈而得名。它发源于利川和重庆交界的齐岳山，流经利川、恩施、宣恩、建始、巴东、长阳，在陆城注入长江，有“八百里清江美如画”的盛誉。《春到清江》，描写的就是清江美丽的春天景色。

乐曲一开始，扬琴奏出一段非常抒情的散板引子，勾画出一幅春水如蓝、春雨如酥、春花如笑、春山如舞的春景。接着，如歌的旋律描绘出清江两岸一派生机勃勃的春天景象。有人说绘画是凝固的音乐，音乐是流动的绘画，那么，在这首乐曲中，随着旋律的流淌，你会觉得仿佛是漫步在芳草萋萋的清江河畔，或泛舟于波光潋滟的清江之中，感觉到拂面的春风，闻到扑面而来的春的气息，听到融化到风声、水声、鸟声中的春的声音。

在民族乐器中，能够演奏双音甚至和弦的乐器不少，但是能够比较自由地演奏复调的不多。扬琴由于是两手各执一琴杆击弦，所以在演奏复调时得天独厚。《春到清江》中大量采用了复调的手法，非常动听。

（以上扬琴曲）

经典名曲 春江花月夜/古曲

《春江花月夜》原来是一首琵琶曲，曲名为《夕阳箫鼓》。1925年前后，上海大同乐会的柳尧章、郑觐文首次将其改编为民乐合奏曲，并改名为《春江花月夜》。经许多音乐家的精雕细琢，这首乐曲已经成为中国传统音乐中的一颗光彩夺目的明珠。它如一幅山水画卷，把春天静谧的夜晚，月亮从东山升起、小舟在江面荡漾、花影在两岸轻轻摇曳的大自然迷人景色，一幕一幕地展现在我们面前，给我们以高度的艺术享受。

该曲由引子、主题乐段、主题的多次变奏及尾声构成，这是具有中国特色的变奏曲，每个乐段的前面都有一个小标题，这些小标题向我们提示了音乐所描写的景色。它们分别是：引子、江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水云深际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声。

引子。由琵琶、箫、筝等乐器演奏。琵琶使用弹挑、轮指等手法，在同一音上重复，速度由慢而快，模仿了江楼上阵阵低沉的鼓声。

江楼钟鼓。由箫、筝奏出轻巧的波音，犹如远处钟声回响。水面碧波荡漾，把日落前江面恬静、醉人的意境描写得十分细腻。这段江南风格的主题音调由丝竹乐奏出，它是全曲的基础，旋律优美如歌、委婉动听。

月上东山。乐曲的主题音调移高四度，是乐曲的第一变奏，旋律又向上引发，给人以徐徐上升的动感，描绘了夜色朦胧、江清月白、明月升空的美丽景致。

风回曲水。曲调在层层下旋后又回升，旋律线有起有落，音乐热情流畅，表现了江风吹拂、流水回荡、繁星闪闪、五光十色的意境。这是乐曲的第二变奏。

花影层叠。这是乐曲的第三变奏。这段音乐摘取了主题中的个别动机，作动机的模进发展。这时琵琶突然加快奏出十六分音符的短音和二分音符的长音，组合成先紧后松、逐级向下模进的四个乐句，打破了乐曲的平稳进行，像阵阵春风吹皱一江春水。

水云深际。这是乐曲的第四变奏。旋律由中音区转入低音区，显示一定的厚度和宽度，使人们联想起浊浪推涌、连绵起伏、水天一色、云水苍茫的寥廓意境。接着，洞箫演奏一系列后半拍打音的旋律，好像水鸟在云际鸣叫、飞翔。这段不同音域不同音色构成的对比，展现了一望无际的江面景色，使全曲的情绪从优美转入广阔。

渔歌唱晚。这是乐曲的第五个变奏。这段音乐很有特色，它在歌唱性的旋律中使用休止前半拍的手法，而休止部分又用打击乐器（木鱼）鼓击节奏，犹如白帆点点、渔人晚归、一唱众和，显得风趣生动。

洄澜拍岸。这是乐曲的第六个变奏。琵琶演奏的一连串模进音型的短句，速度不断加快。接着，乐队奏出气势宏伟的旋律。筝有力的划奏与乐队时强时弱的音响，形成江水拍岸、浪花飞溅的景象。

桡鸣远濑。“桡”即划船用的桨。“濑”是流得很急的水。这是第七变奏，音乐好似双桨划动而泛起的层层波浪，渔船正从远方驶来。

欸乃归舟。这是第八个变奏。全曲的高潮。旋律由慢渐快，由弱渐强，乐器由少而多，表现归舟破水、浪花飞溅、橹声欸乃的意境。

尾声。琵琶、低胡等奏出悠扬、徐缓、抒情的旋律，前后呼应，结束全曲。整个结尾，音乐缥缈悠长，好似归舟远去，万籁俱寂，春江的夜空幽静安详，令人神往。<bdo>ｈttｐ://ｗwｗ?９9ｌｉｂ.ｎeｔ</bdo>

经典名曲 雨打芭蕉/古曲

《雨打芭蕉》是一首优美的广东音乐曲目。它最早见于丘鹤寿所编的《弦歌必读》中，后来经过多次改编，使之更加优美动听。

南国的广东，气候温暖潮湿，很适合一些阔叶的热带植物生长，芭蕉就是很常见的一种。它的叶片很大，既可以遮阴，又可以观赏，人们常常在院子里种植它。

南国多雨，拂去暑热，滋润万物，淅淅沥沥，朦朦胧胧，十分惬意。雨不但可观，而且可听。宋陆游的《临安春雨初霁》中说：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”南宋词人吴文英《风入松》说：“听风听雨过清明，愁草瘗花铭。”如果这雨打在荷叶、梧桐叶、芭蕉叶等宽大的叶上，那又另有一番情趣了。唐诗人李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》诗中说：“秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声。”而元人徐再思的［水仙子］，更是千古传诵的名篇：

<small>一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后，落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。</small>

《雨打芭蕉》所描写的，正是这样一幅别有韵味的南国雨景。

乐曲一开始，是流畅明快的旋律，表达了人们在春风化雨、春雨潇潇的时候的一种喜悦的心情。接着，一连串的分裂性的短句，节奏鲜明，好像听到了淅淅沥沥的雨点，打在婆娑摇曳的蕉叶上，发出悦耳的声音。乐曲的旋律优美而明快，由于使用了加花等技法，很富有变化。最后，乐曲在欢乐的快板中结束。

经典名曲 彩云追月/任光曲

《彩云追月》是任光创作的一首带有广东音乐风格的民族器乐合奏曲。乐曲以抒情优美的旋律和清新的节奏风格深受人们喜爱。在创作后的几十年间，乐曲被数度改编成乐器独奏、小合奏、歌曲等各种形式。

《彩云追月》是运用西洋作曲技巧，采取“探戈”舞的节奏，吸收江南丝竹音调和配器特点创作而成的。乐曲以舒缓优美的旋律，把人们带进了“皎洁明月动，彩云紧相随”的诗画般的意境。

1960年，彭修文根据中央广播民族管弦乐团的乐队编制重新配器。乐曲以富有民族色彩的五声性旋律，以五度的自由模进，笛子、二胡的轮番演奏，弹拨乐器的轻巧节奏，低音乐器的拨弦和吊钹的空旷音色，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色。

经典名曲 金蛇狂金舞/聂耳曲

2008年第29届北京奥运会开幕式和闭幕式中，在运动员入场时反复演奏了一首民族器乐曲作为背景音乐，它就是《金蛇狂舞》。

《金蛇狂舞》是聂耳于1934年根据民间乐曲《倒八板》整理改编的一首民族管弦乐曲。

乐曲取材于民间器乐曲《倒八板》，采用循环体结构，旋律昂扬，热情洋溢，锣鼓铿锵有力。《倒八板》是广泛流行于全国的民间器乐曲《老六板》的变体，它将后者的尾部变化发展，作为乐曲的开始，故俗称《倒八板》。

乐曲是三段体结构：

第一段，乐曲一开始，就以明亮上扬的音调不断地呈现出欢乐、昂扬、奔放的情绪，让人耳目一新。

第二段，由两小节打击乐器引出更加热情昂扬而且流畅明快的旋律，令人感到充满生机而富有生命活力。

第三段，作者巧妙地借鉴了民间锣鼓点中“螺丝结顶”的结构形式。上下句对答呼应，句幅逐层减缩，速度逐渐加快，加上锣、鼓、钹、木鱼等打击乐器的节奏烘托，使情绪逐层高涨，直至欢腾红火的顶点，生动地再现了民间喜庆时巨龙舞动、锣鼓喧天的欢乐场面，洋溢着鲜明的民族性格特色和生活气息。

（以上器乐合奏曲）


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