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《国学小百科书系·书法小百科》 书法简史 商周书艺 范金刻石 中国文字，因其特殊的结构形式，使它从一出现开始，就形成了一种独特的艺术形式——书法。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226960_6.jpg" /> 《石门颂》 春秋战国时期，七国文字不同。秦统一中国以后，废除六国文字，统一于标准的小篆，并让李斯等人书写范本，颁行天下。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226960_4.jpg" /> 《礼器碑》 商周时期的另一种文字，是范铸在钟鼎彝器等青铜器上的文字，它们被称为“金文”“籀文”“钟鼎文”，区别于秦统一文字以后的小篆，又被称为“大篆”。金文虽然也不是用笔书写，但是，几乎已经具备了后代书法的一切特点。邓以蛰在《书法之欣赏》中说：“钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人如仰观满天星斗，精神四射。”这个评价十会精彩。 小篆结体规范，对称圆匀，秀媚整饬。秦始皇六次东巡，在泰山、琅琊台、之罘、会稽、碣石、峄山等处留下七次刻石，全为李斯一人所书，书法精美无比。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226960_5.jpg" /> 《泰山刻石》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226960_2.jpg" /> 钟鼎文 商周时期已经有石刻出现。而且出现了成就极高的大篆《石鼓文》。 书法简史 易圆为方 汉隶生辉 据说秦时有一个狱吏程邈，因为得罪了秦始皇，被关进了云阳大狱。他在狱中用了好几年的时间，研究出一种新书体——隶书。这当然是传说，出土的战国器物中，已经发现了隶书。 和篆书相比，隶书书写便利些，很快就成为汉代主要的书体。 隶书将篆书的圆转下垂变为横直方正，打破了篆书匀称对称的规律。它的变圆笔为方笔，与其说是便于书写，毋宁说是对力度和气势的追求。隶书较之小篆，有较强的随意性，尤其是波磔笔法的出现，使字体向左右扩展，增加了飞动之势，增强了流动之美。 隶书在汉代蔚为大国，不仅碑碣众多，而且风格各异，或高古，或纵逸，或厚重，或秀丽，各臻其妙。其中，《礼器碑》《乙瑛碑》《华山碑》《史晨碑》《张迁碑》《曹全碑》等，都堪称名碑。 除了这些比较规范的碑碣以外，还有两种隶书，以其随意性和不规范性受到人们的喜爱。 第一种是摩崖，字是直接写在稍加削平的崖壁之上的。书写镌刻者是用绳系在腰上，从山上坠下去，悬在空中书写的，因此字的大小不可能统一，笔画不可能太规整，排列不可能太整齐，而恰好因此形成了摩崖石刻灵动舒展、酣畅淋漓之美。著名的《石门颂》《开通褒斜道刻石》《西狭颂》等，都是摩崖刻石中的上品，其中，尤以《石门颂》最为著名。 第二种是竹木简。这是直接用柔软的毛笔书写在竹简或木简上的，可能是限于时日，书写随意性更强，也更为飞动跳脱。 篆书和隶书都是一笔不苟的，西汉时期，就已经有人把不连贯的笔画连贯起来，把繁复的笔画变得简省，于是，一种新的书体章草便诞生了。 章草虽然仍保留了隶书的基本体势，波磔分明，但不再安于横平竖直的规矩，而是左伸右踢，飘然欲飞，隶书的方折又开始向篆书的圆曲回归，尤其是各自独立而不相往来的笔画开始呼应连接，使人耳目一新。 章草的书写比篆、隶快捷，但辨认就难得多了，所以，与其说是便于书写，不如说是更具观赏性。到东汉时期，出现了杜度、崔瑗和被尊为“草圣”的张芝等章草大家。 当隶书和章草几乎一统汉代书坛的时候，一种更为大胆便捷的新书体已经在孕育之中。 东汉末年，有一个叫刘德升的书家，创造了一种叫“行押书”的新书体，“务从简易”，很快便得以流行，这种书体被称为“行书”。 书法简史 魏晋风度 美不胜收 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226962_1.jpg" /> （晋）王羲之《兰亭序》 北魏的书法，以复古为主导，但并未得到汉隶的精髓；以楷法入碑，又没有掌握好楷书的要领。形成了一种似隶非隶、似楷非楷的书体，加上许多刻碑者的拙劣，因此形成了中国书法史上又一种独特的新形式——魏碑。 东晋以后，北方被强悍的少数民族占领，他们的审美理想，与南方民族大异其趣。鲜卑拓拔氏靠武力统一北方，建立北魏政权以后，采取了一系列汉化措施，自魏、晋以来禁止刻碑的禁令被取消，碑刻不仅成为统治阶级纪功颂德的工具，也被普通老百姓用来祈福悼亡。 但是，楷书并没有成为魏、晋乃至整个六朝书法的主流书体，原因是魏、晋的名士们仍然嫌它规矩了一些，所以，流丽飘逸、似连似断、大小错落、盼顾生辉的行书很快受到士大夫们的喜爱而成为六朝时期最具代表性的书体。而且产生了中国历史上最伟大的书法家、“书圣”王羲之，产生了号称“天下第一行书”的《兰亭序》。 楷书八法具备，笔法比隶书复杂，但书写却要便利得多。三国魏的时候，就出现了钟繇这样的楷书大家。 《龙门造像题记》是魏碑中的佼佼者，《郑文公碑》《吊比干文》《张黑女墓志》《刁遵墓志》《张猛龙碑》等，都是北碑中的名品。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226962_2.jpg" /> 《始平公造像题记》 魏碑书法，具有北方民族质朴刚健的气质，它把隶书的方笔推向了极致，形成了与南帖秀美蕴藉特色交相辉映的两大书风。 汉末的大乱，残破了国家，却解放了思想。老庄思想的兴盛、南北对峙的无奈、改朝换代的频繁、现实社会的险恶，使得人们更多地采取逃避现实的人生态度。一种人，沉迷声色犬马的享乐而醉生梦死，一种人却寄情于对艺术的追求。士大夫以清谈为务，但又扩大了他们的视野，深化了他们的思想。抽象思维的能力大大加强了，使得人们不满足于形式美的表现，而开始追求风神、气韵、情采等抽象意趣，凡此种种，都导致了书法艺术的革新与发展。 书法简史 大唐风貌 法度森严 楷书是诸种书体中最难、最重法度的，必须一笔不苟，毫无取巧可言。隋代书法，已经开始从隶书向楷书过渡，《龙藏寺碑》《张黑女墓志》《董美人墓志》等已经是比较成熟的楷书作品。 颜真卿的书法，就是在这样的历史背景下产生的。 唐人在规矩法度和恢宏之气之外，也充满狂放不羁的浪漫精神。正像诗歌中有杜甫、白居易的现实主义风格，也有李白、李贺的浪漫主义风格一样，欧、褚、颜、柳的楷书之外，也有张旭、怀素的草书。 隋、唐的大一统，融合了南北两种不同风格的文化。唐代初年，二王书法笼罩书坛，一方面是地方世族的势力尚大，江左贵于清绮的审美趣味占据统治地位，另一方面，是由于统治者的喜好。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226963_2.jpg" /> 颜真卿《麻姑仙坛记》 张旭和怀素，是中国历史上的两大草圣，被称为“颠张醉素”，他们把今草发展到草书的极致——狂草。 唐代的国力强盛，泱泱大国，讲求法度，全社会有一种恢宏之气，即使在“安史之乱”之后的中唐时期，也不稍减，楷书这种特重法度的书体在唐代受到极大的喜爱和重视。 颜真卿的楷书，彻底摆脱了隶书的影响，把含有隶意的方笔变为圆笔；把中宫紧密的内擫结构变为舒展大方的外拓结构；把秀媚的侧姿取势变为凛然的正面示人。 初唐时期，虞世南、欧阳询的楷书，承二王书风，结体内擫，还带有浓厚的隶书方笔笔意。到褚遂良，开始尝试挣脱这种束缚，追求一种流动飘逸之美。 唐代的楷书，足以雄视百代，后莫能继，而唐代的草书，继承和发展了二王书风，已开了宋人重意轻法的先河。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226963_3.jpg" /> 柳公权《玄秘塔》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226963_1.jpg" /> 欧阳询《九成宫》 书法简史 重意轻法 各呈风流 两宋是一个较为畸形的时代，重文轻武的结果，是国家的贫弱，但另一方面，又是文化的极为发达。宋人没有汉、唐的宏大气魄，而气格较为卑弱，所以，在书法上，虽然也出现了苏、黄、米、蔡和宋徽宗等名家，但是却始终没有像汉、晋一样形成自己的时代特色，也没有像唐代一样群星璀璨，名家辈出。 苏轼天姿英纵、学究天人，而且卓荦不群、桀骜不驯，大有“法岂为我辈设哉”的气概，在宋代文坛艺林，他是一个最大胆的法的破坏者。继他之后的黄庭坚、米芾，也都是重意轻法的，使得宋代书坛，焕发出耀眼的异彩。 北宋中、后期，是宋代文化最为辉煌的时期，欧阳修、司马光、王安石、苏轼、苏辙、曾巩、黄庭坚、米芾、秦观等都生活在这一时期，他们学识既高，气魄也大，使得这一时期诗文书画的成就极高。 宋初，承晚唐五代余绪，诗尚西昆，词宗婉约，已绝无盛唐气概，书法也以追摹古人与时贵为时尚，总的来说，成就不高，较为突出的是“宋四家”中的蔡襄。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226964_1.jpg" /> 苏轼书法 清梁巘《评书帖》说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”所谓“意”，就是自我意识的表现，即苏轼所说的“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）。宋人学书，不愿意斤斤拘泥于法度。 书法简史 帖学大盛 复归平正 当然，明代书坛，也并非是赵、董书法的一统天下，学苏学黄学米而成功者也大有人在。尤其是狂放不羁的大书画家徐渭，他的书法，出于米芾而更加狂放，尤其是他的狂草，大小错落，俯仰欹侧，流露出一股傲岸不群的气息。对后来倪瓒、黄道周、张瑞图以及明末清初的王铎、傅山、“扬州八怪”等都产生了很大的影响。 “宋四家”以其博大的胸襟、无边的才学、过人的胆识，将书法导入挥洒自如、奇绝险劲的艺术境界。他们都自古法出，而在语言上又对古法攻击过甚；他们固然都到达了艺术成功的彼岸，却又随手毁去了渡河的船只和桥梁；他们似乎只是追求自我解脱的“小乘”僧徒，而不是普度众生的“大乘”菩萨。他们有一点像主张不立文字、教外别传、直指人心、明心见性的禅宗，讲求“顿悟”。可惜芸芸众生，有他们那样的学识，有他们那样的悟性的人是少之又少的。才疏学浅者根本就无所措手足，而儇薄浅陋之人，却把不拘成法、以意为之作为幌子，将此岸作为彼岸，一味地胡闹起来。他们的任意胡为与艺术大师的随意挥洒是有质的区别的。南宋一代，几乎没有一个大书家出现，就是这种现状的明证。 赵孟頫的影响是深巨的，他的书法，使人感到通俗亲切；他的理论，使人感到切实可行，而不像宋人所说那样让人感到五色炫目。因此，规晋摹唐的赵书，在明、清两代受到大家一致的喜爱。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226965_2.jpg" /> （元）赵孟頫《秋声赋》 明代后期，书法绘画艺术都进一步雅化，其代表人物，是董其昌。 正是在这种情况下，元代大书法家赵孟頫力倡追摹晋、唐，使书法复归平正，影响所及，至数百年不衰。 书法简史 北碑南帖 相映生辉 清代书坛，各种书体、各种风格争辉斗艳，由于距今较近，留下的书迹也最多。 清代前期，赵、董书法因康熙、乾隆等帝王的喜爱而风靡一时，最终形成毫无艺术生气的以“乌、方、光”为特色的“馆阁体”书法。 对“馆阁体”书法窒息艺术的现象，一些有胆识、有艺术个性的下层文人书法家十分不满，他们纷纷以狂怪独特的艺术进行抗争，最具代表性的是王铎、傅山、郑板桥、金农等。 但总的来说，这是一个帖学大盛的时期。乾隆时，将《淳化阁帖》摹刻上石，以拓本赐近臣，又出内府所藏魏、晋以降历朝书法，刻《三希堂法帖》。此外，还有《快雪时晴帖》《滋蕙堂墨宝》《听雨楼法帖》等，为帖学大盛起到了很大的推动作用。 这一时期的书家，以刘墉和翁方纲最为著名。 清代雍正、乾隆年间，文字狱渐盛，许多文人转而留意金石考据之学，两周、秦、汉的金文刻石、南北朝的摩崖、唐朝的碑版墓铭的古朴天真、雄强劲健乃至粗犷的面貌，使看腻了矫柔纤弱、千篇一律的“馆阁体”书法的士大夫们耳目一新，于是他们竞相模仿，使碑学大盛而帖学告退，开创了近代书法的崭新面貌。钱坫、桂馥、伊秉绶等，是这一时期的佼佼者，而成就最大的，是邓石如。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226966_2.jpg" /> 邓石如书法 清代后期，碑学仍然方兴未艾，而帖学也有很大的势力，形成了北碑南帖交相辉映的局面。同时，碑与帖又相互结合，成为晚清书坛的一大特色。何绍基、赵之谦等的楷书，雄强中又有灵巧蕴藉；张裕钊、康有为等的行书，流动中又寓方折，富有碑意；吴熙载、杨沂孙、吴大澂等的篆书，或圆劲秀媚，或方折瘦硬，各擅胜场；吴昌硕的篆书，更是出入《石鼓文》，古朴凝重。就是较重帖学的翁同龢等，也能自成面目，使清代书法在明代书道衰微之后，出现了一个名家辈出、争奇斗艳的崭新局面。 书法名家 李斯 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226967_1.jpg" /> 李斯像 公元前221年，秦始皇终于消灭了六国，统一了中国。在庄严的庙堂之上，一个中年人正在慷慨陈词，力主废除六国文字，统一于标准的小篆，他就是刚刚被任命为大秦丞相的李斯。 李斯是楚国上蔡人，著名思想家荀子的学生、韩非子的师弟。秦始皇同意了李斯的提议，命令他书写了《仓颉篇》，赵高书写了《爰历篇》，胡母敬书写了《博学篇》，颁行天下，作为大秦文字的定本。 秦始皇统一中国后，曾经多次东巡，并且在泰山、琅琊、之罘、碣石、会稽、峄山等六处七次刻石，以歌颂大秦功德。这些刻石，全是李斯一人所书。 李斯是我国历史上第一个有名字有书迹留下来的著名书法家。他书写的秦刻石，虽然有的已经毁掉，有的剥蚀严重，但从这些残石和唐、宋以来的拓本看，无不精美绝伦，是小篆中无与伦比的神品，是后人学习小篆必须临习的最好范本。 李斯不是一个品格高尚的人。他陷害了师兄韩非，追随赵高迫害太子扶苏，帮助二世胡亥夺得皇帝位，但在与赵高的争斗中失败。 秦二世二年（公元前208年）七月，李斯被腰斩于咸阳。在去刑场的路上，李斯含泪对他的儿子感叹说：“我想和你再出上蔡东门，牵黄犬逐狡兔，还有可能吗？”（见《史记·李斯列传》） 书法名家 程邈 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226968_1.jpg" /> 程邈像 秦始皇时，在云阳的监狱中，有一个曾经做过狱吏的人，犯了罪，已经在这里关了十年了。他不和其他的囚犯交往，每天把自己关在狭小的牢房里，在竹片上，在地上不停地写写画画。有一天，他发疯似地拍打着牢门，说他有要事，要面见皇上。 他叫程邈，字元岑。下杜人。 当然，这仅仅是一个传说。其实隶书是集体创造的产物，是那些终日抄抄写写的下层小吏们为了简便快捷而创造的。在现在出土的战国后期文物中，已经有隶书的发现。程邈可能是把隶书进一步规范化的人物。 秦始皇看了他创制的新书体以后，非常高兴，不但赦免了他的罪，还让他做了御史。因为程邈曾经是犯人（徒隶），就把这种新书体叫做“隶书”。 书法名家 张芝 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226969_1.jpg" /> 张芝《冠军图》 张芝（？-约192），字伯英。敦煌酒泉（今属甘肃）人，后徙居弘农华阴（今属陕西）。他的书法，学习崔瑗、杜度，又有发展变化。三国时魏韦诞学张芝书，称赞他“超前绝后，独步无双”（张怀瓘《书断》引），尊之为“草圣”。他是第一个把草书艺术推向高峰的人。 “书圣”王羲之最推崇的前辈书家有两个：一个是魏的钟繇，一人是东汉的张芝。他说：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令余耽之若此，未必谢之。”（见孙过庭《书谱》）“耽”，是沉迷、特别爱好的意思。连王羲之都自叹弗如，可见张芝对书法的热爱程度。据说，家里用来做衣服被褥等的绢帛，他都先用来写字，然后再洗，再染。他每天作书以后，去池塘洗砚台，因为天天洗，时时洗，整个池塘的水都变成黑色的了。 书法名家 刘德升 书法是具有观赏性和实用性两重功能的。从上古的结绳记事到文字的成熟，书写由契刻范铸到毛笔书写，字体从不太规范统一的大篆发展到小篆、隶、楷、草等体，应该说进步是非常大的了。但篆、隶、楷书的法则，使其书写不够快捷；而草书的简约随意，又辨认不易。东汉时期，一种既书写便利，又便于识认的新书体，已经呼之欲出，刘德升，就是这个任务的完成者。 刘德升，字君嗣。颍川人。生活在汉末桓帝、灵帝时期。他创造了一种新的书体——行书。唐张怀瓘《书断》说：“（德升）以造行草擅名。虽以草创，亦甚妍美，风流婉约，独步当时。” 书法名家 蔡邕 东汉灵帝熹平四年（175），京城洛阳出了一件大事。在太学门口，立了数通石碑，内容是官方钦定的《六经》，作为天下读书人校订文字的范本，这就是著名的《熹平石经》。一时之间，太学热闹非凡，每天来此观览摩写的人很多，车有上千辆，道路为之阻塞。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226971_1.jpg" /> 蔡邕像 石经的书写者，是东汉大文学家、大史学家、大音乐家、大画家、大书法家蔡邕。 蔡邕（133-192），字伯喈。陈留圉县（今河南开封陈留镇）人。因为曾官拜左中郎将，世称“蔡中郎”。他算得上是东汉最博学多才的人了。他的诗文俱佳，善弹琴吹笛，并善作曲，书法水平也极高。据说他曾入中岳嵩山学书，在石室中得到一素书，是用篆书书写的李斯、史籀的用笔法。蔡邕潜心研究了三年，终成大器。他精篆、隶，又在鸿都门外看见工匠用扫帚蘸石灰写字，大受启发，发明了“飞白”书。 书法名家 韦诞 三国时期，魏明帝曹睿曾修建了一座凌云阁，非常高峻。“凌云阁”三字榜（匾额）决定由著名书法家韦诞书写。可是，由于工人的疏忽，字还没有写上，就把匾钉上去了。只好让韦诞站进一个筐里，用辘轳把他拉上去，在空中书写。匾额离地有二十五丈高。韦诞非常害怕，筐被慢慢拉上去了，越高，晃得越厉害，韦诞战战兢兢地写完，被放了下来。大家全都惊呆了。上去的时候，韦诞的头发胡须都是黑了，可是，下来以后，全都变白了。据说他后来立了一条家规，子子孙孙都不准练习榜书。 韦诞（175-251），字仲将。京兆人。建安中做过侍中、中书监，魏明帝时任武都太守。他是草圣张芝的弟子，又师法邯郸淳，书法精妙，名重于时。曹魏时期许多鼎彝宝器上的铭文，都是他书写的。梁武帝《古今书人优劣评》说韦诞的字“如龙威虎猛，剑拔弩张”。他各体皆精，尤其善于题署（作榜书）。他不仅字写得好，还善于制墨，这在古代书家中是不多见的。 书法名家 钟繇 一个月黑风高的夜晚，刚刚修好的著名书法家韦诞的墓被人偷偷挖开了，而挖墓之人，居然是定陵侯、太傅钟繇。 钟繇（151-230），字元常。颍川长社人。他是中国书法史上最伟大的书法家之一。他在汉末已经官至尚书仆射，封东武亭侯。因为酷爱书法，与同样爱好书法的曹操关系很好。魏文帝时为廷尉，封崇高乡侯，迁太尉。明帝时进太傅，封定陵侯。他是著名的书法大家，经常与当时的书法名家曹操、邯郸淳、韦诞、孙子荆等人在一起探讨书艺。他自己更是竭精殚智，研习书法。白天与人在一起，就在地上画字；晚上睡觉，就用手指在被盖上练习，连被盖都常常被划穿了。他师法曹喜、蔡邕、刘德升等，博采众长，兼善各体。尤其是楷书，可以说是前无古人。张怀瓘《书断》就说：“元常真书绝世，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余。秦、汉以来，一人而已。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_226973_1.jpg" /> 钟繇像 这样一个德高望重的书法名家，为什么会有掘人坟墓的疯狂举动呢？据说，韦诞得到蔡邕写的《笔法》，对书家来说，无异于习武者的剑谱拳经、习医者的祖传秘方。但韦诞秘而不宣，钟繇多次苦苦求他借来看一看，韦诞都不答应，钟繇曾因此痛恨呕血，曹操用五灵丹才救了他的命。韦诞死后，将《笔法》殉葬，带入坟墓。于是，才有了钟繇掘墓的疯狂举动。据说，他得到蔡邕《笔法》以后，潜心研究，果然书法大进。 钟繇的传世之作，有《宣示表》《贺捷表》《荐季直表》《力命表》等，都是中国书法史上的精品，也是后人学习小楷的极好范本。 书法名家 曹操 曹操（155-220），字孟德，小字阿瞒。沛国谯郡人。东汉末年以讨黄巾起事，官至丞相，封魏王。其子曹丕废汉称帝后，追谥曹操为魏武帝。他是三国时期最伟大的政治家、军事家、诗人、书法家。工隶书和章草书。梁庾肩吾《书品》称他的书法“笔墨雄赡”。 “衮雪”两字气势雄伟，笔法苍劲。刻于褒斜栈道摩崖之上，刻石至今还珍藏在汉中博物馆里。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226974_2.jpg" /> （魏）曹操《衮雪》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226974_1.jpg" /> 曹操像 长约15厘米，高约30厘米，“衮雪”二字波澜壮阔，这样的气势非一般的书法家所能写出， 建安二十年（215）七月，曹操曾到汉中，这里是著名的褒斜道的谷口。他看到褒河之水滚滚而来，冲击着江心巨石，溅起满天的银白水沫，就像漫天飞舞的瑞雪，不禁心旷神怡。作为一个大诗人，他没有像在征乌桓途中，在碣石看到沧海一样心潮澎湃，对景赋诗。这一次，他要写字，要题词，因为，他还是一个大书法家。 书法名家 皇象 在江苏江宁尊经阁下，原来有一块石碑，叫《天发神谶碑》。碑在清代已经焚毁，但有拓本传世。其书法非常奇特，字是小篆，但全用方笔，转折处如刀砍斧劈，方折而出锋，被清张廷济称为“两汉来不可无一，不可有二”。这块碑的书写者，是三国时东吴的皇象。 皇象，字休明。广陵江都人。官至青州刺史。他的书法在当时很有名，与严武的棋、曹不兴的画等并称“八绝”，他也被人号称为“书圣”。清包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》说：“草书唯皇象、索靖鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”评价极高。 除《天发神谶碑》以外，他还有《急就章》传世，是章草中的精品。 书法名家 卫瓘 两晋时期，出现了一些书法世家。西晋的卫家，东晋的庾家、郗家、谢家、王家，都是几代嗜书，名手辈出。 西晋武帝酷爱书法，在朝廷立书学博士。朝中有两个大书法家，一个是索靖，一个就是卫瓘。当时，他们都在尚书省，卫瓘是尚书令，索靖是尚书郎。尚书省，又称“中台”，所以当时有“一台二妙，天下为稀”的美谈。 卫家四代都是书法名家。卫瓘的父亲卫觊是曹魏的重要谋臣，也是著名的书法家。卫瓘的儿子卫恒，书名超过父祖。卫恒的从妹卫铄，就是著名的卫夫人、“书圣”王羲之的老师。 卫瓘（220-291），字伯玉。河东安邑人。书法学习张芝，又继承父亲卫觊的篆法，而索靖是张芝姐姐的孙子，学习张芝，可以说是继承家学。后人评价两人的书法说，卫瓘的书法“放手流便过索，而法则不如之”。但是卫瓘却说“我得伯英（张芝）之筋，恒得其骨，索靖得其肉”（均见张怀瓘《书断》）。按卫夫人《笔阵图》说“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病”。他自己还是认为超过索靖的。 书法名家 索靖 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226977_1.jpg" /> （晋）索靖《七月帖》 索靖（239-303），字幼安。敦煌人。曾官尚书郎、酒泉太守。又曾为征西司马，所以人称“索征西”。他是张芝姐姐的孙子，所以书法是家传。他善草、隶，尤精章草，与卫瓘齐名。梁武帝重其书，称其书“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”（《古今书人优劣评》）。他的传世书迹，有《七月帖》《月仪帖》《出师颂》《急就章篇》等。 书法名家 陆机 晋武帝太康十年（289），晋灭吴已经十年了。这一天，有两个风神俊朗的年轻人，从江南来到京城洛阳，去了著名学者、太常张华的家，他们就是陆机和陆云。 说起二陆，可是大大的有名，特别是陆机。他们的祖父陆逊，是东吴名将，火烧刘备连营八百里的就是他。父亲陆抗，也是东吴名将，一直率兵与魏羊祜对抗。陆机十四岁就为牙门将，东吴亡后，与弟弟陆云闭门读书十年，早在二十岁左右，他就因写作《文赋》而名动天下。 陆机的学问确实很好，而且才气十足，诗文辞赋冠绝一时。张华就说：“伐吴之役，利获二俊。”（《晋书·陆机传》）意思是说讨伐吴国，最大的收获是得到陆氏兄弟。 陆机（261-303），字士衡。吴郡人。入晋后为太子洗马，被成都王颖表为平原内史，所以世称“陆平原”。他不仅是诗人、文艺理论家，也是著名的书法家，汉、晋以来，北方文化一直占主导地位，卫瓘、索靖的书法都是北方书风。而陆机是南方文化的代表人物，其书法也是如此。他书写的《平复帖》，是现存最早的写在纸上的书迹，也是我国书法史上存世最早的名人书法真迹。 书法名家 卫铄 中国古代，善书的女子不少，但是享大名的不多，自成一家的不多，在书法史上有很大贡献的不多。但东晋时期有一位女书法家，在中国书法史上可是赫赫有名。她出身书法世家，字写得好不说，理论水平高也不说，最了不起的是，她是书圣王羲之的书法老师。 她就是卫瓘的侄女、卫恒的从妹卫铄。 卫铄（272-349），字茂漪。汝阴太守李矩之妻。世称“卫夫人”。她出生在书法世家，又师承钟繇，书法的造诣是很高的。王羲之年轻的时候，从她学书。从存世书迹看，她的小楷深得钟繇神气，其笔法结体不在王羲之《曹娥》《乐毅》之下。宋陈思《书小史》引唐人书评，说她的书法“如插花舞女，低昂美容；又如美女登台、仙娥弄影，红莲映水、碧沼浮霞”，应该不是过誉之词。 书法名家 王羲之 转益多师，取法乎上，王羲之成功了！ 三月三日，是古代的上巳节。这一天，大家都要出城踏青游春，到水边洗浴，祓除不祥，即所谓“修禊”。东晋穆帝永和九年（353）三月三日，山阴（今浙江绍兴）天朗气清，风和日丽，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在兰亭“修禊”。他们在水边流觞赋诗。这些诗被集为一集，就叫《兰亭集》。王羲之为诗集写了一篇优美的《序》文，而且亲自用鼠须笔书写在蚕茧纸上，这就是被尊为“天下行书第一”的《兰亭序》。 说到中国书法，就不能不说到王羲之。王羲之，就是中国书法的代名词。 王羲之（303-361），字逸少。琅琊临沂人。官至右军将军、会稽内史，所以又称“王右军”“王会稽”。他是中国书法史上最伟大的书法家，当之无愧的“书圣”。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226980_1.jpg" /> 王羲之像 王羲之草书学张芝，正书学钟繇，又遍习蔡邕、曹喜等人的书法，一变两汉以来的质朴之风，开创了晋、宋以来的妍媚流丽的书风。梁武帝《古今书人优劣评》说他的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”。唐太宗尤其喜爱王羲之的书法，亲自为《晋书·王羲之传》写了《论》，说：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！” <img src="p:///book/plate.pic/plate_226980_3.jpg" /> 《黄庭换鹅图》 王羲之的书迹，传世者不少，除《兰亭序》外，还有《丧乱帖》《十七帖》《姨母帖》《快雪时晴帖》《孝女曹娥碑》《黄庭经》《乐毅论》《东方朔画赞》等，虽然有些是后人摹本，但也弥足珍贵，历代宝之。 书法名家 王献之 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226981_1.jpg" /> 王献之像 王羲之有七个儿子，个个都能书，最有名的，是最小的儿子王献之。据说王献之才七岁的时候，有一次正在专心写字，王羲之突然从后面抽他的笔，居然没有抽动。王羲之很高兴地说：“此儿当有大名。” 王献之（344-386），字子敬，小字官奴。琅琊临沂人。曾官吴兴太守，中书令，世称“王大令”。与其父并称“二王”，羲之称“大王”，献之称“小王”。 王献之是以一生精力研习书法的。他很有头脑，曾经对父亲说：“古之章草，未能宏逸……大人宜改体。”（张怀瓘《书断》）他不满意于一切都和别人一样，所以自创新体。张怀瓘《书议》说：“子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间……笔法体势<u>.９９lｉｂ.</u>之中，最为风流者也。”他的这种非草非行的新书体，被称为“破体”，又叫“一笔书”。 王献之对自己的书法非常自信，甚至认为超过父亲。谢安曾经问他：“你的书法比父亲如何？”献之回答说：“当然胜过家父。”谢安说：“可是外面的评论却不是这样的。”献之说：“那些人懂什么。”（见《晋书·王羲之传》）实事求是地说，献之之书比羲之是略逊一筹的。他的学生、刘宋时的羊欣《采古来能书人名》说献之书“骨势不及父，而媚趣过之”，应该是符合事实的。 书法名家 羊欣 自东晋以后，二王书法几乎影响到整个南朝书坛。但是，继承二王书风的多，有创新突破，形成自己风格的少。刘宋时期，许多书家都学王献之，如羊欣、薄绍之、邱道护、谢灵运，包括宋文帝等。其中，由王献之面授的，是羊欣和邱道护。而学得最好的，是羊欣。 羊欣（370-442），字敬元，泰山南城人。官至义兴太守。他是王献之的外甥，跟随王献之学习书法，隶、行、草书都很不错，名重当时，被评为“一时绝妙”，“最得王体”。当时有一句流行的俗话说：“买王得羊，不失所望。”但是，和王献之书相比，差距其实是很大的。梁武帝《古今书人优劣评》评羊欣书最为精彩，他说：“羊欣书如大家婢女为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。” 传世书迹有《笔精帖》。著有《采古来能书人名》《笔阵图》等。 书法名家 王僧虔 历代帝王中，喜爱书法的不少，东汉章帝刘炟、晋武帝司马炎、南朝宋孝武帝刘骏、南朝齐高帝萧道成、南朝梁武帝萧衍、梁元帝萧绎、唐太宗李世民、唐玄宗李隆基、南唐后主李煜、宋徽宗赵佶、宋高宗赵构，直到清康熙、乾隆。他们的喜好直接影响到书法的发展，比如唐太宗喜爱王羲之书，天下都学王书；康熙喜欢董其昌书，天下皆董；乾隆喜欢赵孟頫书，天下皆赵。如果遇到脾气不好的皇帝，书家们就得小心了。 南朝宋、齐时期的王僧虔，就不幸遇到过两个这样的皇帝。 王僧虔（426-485），字简穆。琅琊临沂人。他是王导的五世孙，王羲之的四世族孙，家传的书法。他历仕宋、齐两朝，书名很大。据说宋文帝看见他写的素扇，感叹说：“不但书法超过了王献之，连器度都超过了他。”宋文帝死后，宋孝武帝即位，他喜爱二王书法，字也写得很好，但器量狭小，使得王僧虔不敢好好写字，常常故意把字写得很俗。 萧齐时期，齐高帝萧道成也是一个喜爱书法的人，字也写得很好。有一次，他和王僧虔比赛书法，问王僧虔谁的字第一。王僧虔说：“臣书第一。”大家见他这样回答，都捏了一把汗，高帝的脸色也不太好看了。王僧虔又徐徐地说：“陛下书也第一。”大家都很奇怪，高帝问他怎么解释。他说：“臣书臣书中第一，陛下书帝书中第一。”高帝大喜。王僧虔算是善于应对，又没有阿谀奉承（见《南齐书·王僧虔传》。《南史·王僧虔传》记略异）。梁武帝《古今书人优劣评》说：“僧虔书如王、谢子弟，纵复不端正，奕奕有一种风流气骨。”这是梁朝袁昂《古今书评》中用来评王羲之书法的话，可见梁武帝对王僧虔书法的推崇。 传世书迹有《王琰帖》《御史帖》《陈情帖》等。 书法名家 张融 在二王书风笼罩南朝书坛的时候，也有少数书家不买账。南朝齐高帝就曾经对以书法名世的大臣张融说：“你的书法有骨力，遗憾的是没有二王的笔法。”张融回答说：“我不遗憾没有二王法，二王应该遗憾没有我的法。”（见《南史·张融传》） 张融（444-497），字思光。吴郡人。在宋、齐两朝，也算是草书大家了。据张怀瓘《书断》说：“融书兼众体，于草尤工。而时有稽古之风，宽博有余，严峻不足，可谓有文德而无武功。然齐、梁之际，殆无以过。或有鉴不至深，见其有古风，多误宝之，以为张伯英书也。”作品会被误认为是张芝的，可见水平不低。但“宽博有余，严峻不足”，又没有达到二王的高度。所以，张融上面的话是被许多人理解为狂妄或自我解嘲的。其实，张融的话是很有见地、很有道理的，是一个艺术家追求自己的艺术风格的宣言，有一点像清初画家石涛所说的“我自用我法”，比起后代规唐摹宋、仿董追赵的书匠们，是要高明得多的。 书法名家 陶弘景 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226985_1.jpg" /> 陶弘景像 北宋年间，在江苏镇江焦山西麓绝壁下的江水边，每当秋冬枯水季节，江水枯竭，就有坍塌的碑石露出水面，仔细观察，发现石上有字。这引起了人们的兴趣。经过辨认，发现是用大字书写的一篇《瘗鹤铭》。又有人历尽辛苦，把字摹拓下来。字体开张，古朴奇崛，明显是隶书向楷书过渡的作品，其艺术价值极高。《瘗鹤铭》是南朝梁天监十三年（514）刻，署名为“华阳真逸撰，上皇山樵书”。 这个“上皇山樵”是谁，引起了人们很大的兴趣，许多人认为，他是南朝梁时的陶弘景。 陶弘景（456-536），字通明。丹阳秣陵人。他是齐、梁时期著名的隐士，隐居在句曲山中。但是，他却不是真隐，梁武帝在称帝以前，就和他是朋友。称帝以后，遇到国家大事，还常常写信向他请教，所以，当时人称他为“山中宰相”。 陶弘景工草、隶，张怀瓘《书断》说他的书法“师钟、王”，与萧子云、阮研各得王羲之一体。萧子云善隶书、飞白，阮研行书学王羲之，陶弘景得楷法。《书断》说他“真书劲利，欧（阳询）、虞（世南）往往不如”。这个评价是很高的。如果被黄庭坚称为“大字之祖”的《瘗鹤铭》真是他所书，那他的书法成就就高得吓人了。 他写过《与梁武帝论书启》，对书法的见解是很高明的。 书法名家 郑道昭 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226986_1.jpg" /> 郑道昭像 郑文公即郑羲，北魏孝文帝时官至中书令，出任兖州刺史。此人人品不高，反对革新，而且贪污鄙陋。做州刺史的时候，在西门接受的羊酒一类的贿赂，马上就拿到东门出售，但却因此碑而留名后世。 北魏摩崖刻石中，最有名的是《郑文公碑》。 郑道昭（？-561），字僖伯，自号中岳先生。荥阳开封人。他是郑羲的次子，曾任青州刺史、光州刺光，累官至秘书监、平南将军。清嘉庆、道光间在山东云峰山、天柱山等处，发现郑道昭所书刻石四十余处。包括《郑文公上碑》《郑文公下碑》《论经书诗》《观海童诗》等。康有为说他的书法“体高气逸，密致而通理”（《广艺舟双楫·榜书》）。清叶昌炽《语石》说：“郑道昭云峰山上下碑及《论经诗》诸刻，上承分、篆，化北方之乔野，如荜路蓝缕进于文明。其笔力之健，可以犀兕搏龙蛇而游刃于虚，全以神运。唐初欧、虞、褚、薛诸家皆在笼罩内，不独北朝书第一，自有真书以来一人而已。” 书法名家 赵文深 当南方士人沉湎于温文尔雅的阴柔华美的审美趣味中的时候，北方民族却刮起了一股强悍的阳刚之风。尤其是北魏时期，大力提倡学习汉文化，又废除了魏、晋以来的碑禁，所以习学书法的人多起来，书写镌刻的碑碣也多起来，并逐渐形成遒劲刚健的北派书风。这种书风在北齐、北周时仍然继承，并有所发展。北齐颜之推、北周赵文深是其中的佼佼者。 赵文深，生卒年不详。北朝南阳宛人，一说天水人。本名文渊。入唐，避唐高祖李渊讳，改名文深。他是北周最著名的书法家，虽然也习钟、王笔法，但从他所书写的《华岳碑》看，厚重朴质，是典型的北派书风。他的字，尤其适合书写碑榜大字，连由南入北的大书法家王褒，遇到书写碑榜时，都要让赵文深来写。他因为梁王萧詧新成的露寝题榜，增加了封邑二百户，还做了赵兴郡守。虽然外任，遇到书写碑榜大字，还要专门把他请回来。 书法名家 智永 毛笔是易损的，但是，要写坏一支毛笔也不容易。有一个书法家，为了学书，三十余年不下楼，写坏的笔头装了满满的五个大竹簏，每个竹簏的容积是一石！他把这五个竹簏埋了，做成一个大冢，称之为“退笔冢”，后来就成了“退笔成冢”这个典故。 他的书名大了，来求书的人多了，把门槛都踏破了。不得已，只好把门限（门槛）用铁皮包起来。“铁门限”的成语就是从这里来的。 这个书法家就是智永。 智永是陈、隋时期山阴永兴寺的一个和尚，生卒年不详。说起来，他的来头可不小，他俗姓王，是书圣王羲之的七世孙。严守家法，三十余年不下楼，专心学书，书写了真草《千字文》八百余本，浙东诸寺各施一本。闭门精研数十年，功力之深，用笔之精熟可想而知，但也因此限制了他对传统的突破。唐李嗣真《书后品》仅列其书于中之中，并评价说他“精熟过人，惜无奇态”。张怀瓘《书断》说他“气调下于欧（阳询）、虞（世南），精熟过于羊（欣）、薄（绍之）”，可谓一针见血。从他传世的《千字文》看，这个评价是准确的。 不过苏轼对智永的评价有些不同，“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收。反复不已，乃识其奇趣。”（《东坡题跋》）他又说：“永禅师欲存王氏典型，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也。然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞，殆非至论。若复疑其临仿者，又在此论下矣。”（《东坡题跋》） 智永最大的贡献，在于把正宗的二王法传授给唐初四大书家之一的虞世南，影响了唐一代书风，他的志向大概也在此。 他的传世书迹，最有名的就是《真草千字文》。 书法名家 虞世南 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226989_1.jpg" /> 虞世南像 唐太宗可以算是一世英主了，他不仅东征西战，是唐帝国的实际缔造者，而且爱好文学艺术，对诗歌和书法尤其喜爱。他于书法深爱二王，自己也学习二王书。有一次作书，他准备写一个“戬”字，但只写了左半边的“晋”字，就把笔放下了。左右很奇怪。唐太宗说：“‘戈’法最难，王羲之说：‘每作一戈，如百钧之弩发。’我怎么也写不好，让虞世南来示范一下吧。”虞世南是唐太宗的书法老师，就提笔把右边的“戈”添上去了。第二天，唐太宗把这个“戬”字拿给魏征看，问他像不像虞世南的字。魏征说：“就右边的‘戈’像。” 虞世南（558-638），字伯施。越州余姚人。他初仕经历了陈、隋两代，入唐后受到唐太宗的礼遇，被授秘书监，封永兴县公。世称“虞秘监”“虞永兴”。他是著名学者顾野王的学生，学识极为渊博。据说唐太宗出行，左右问带什么书随行。唐太宗说：“带书干什么，带上虞世南就行了，什么书都在他肚子里。”当时人称为“书橱”。他为官清正，敢于直谏，被唐太宗称为“博闻、德行、书翰、词藻、忠直，一人而已，兼是五善”。 虞世南的书法，得自智永亲授，是正宗的二王书法嫡传。与欧阳询、褚遂良、薛稷并称“唐初四大家”。他的书法，蕴藉含蓄，被唐李嗣真《书后品》称为“罗绮娇春，鹓鸿戏藻”。与当时另一大书法家欧阳询齐名，世称“欧虞”。张怀瓘《书断》评二人优劣说：“欧之与虞，可谓智均力敌……论其成体，则虞所不逮。欧若猛将深入，时或不利；虞若行人妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨。”可以这样说，虞世南是唐初二王旧法的继承者，欧阳询是唐人楷书的开创者。 虞世南传世书迹有楷书《孔子庙堂记》《破邪论》《昭仁寺碑》，行书《积年帖》《借乳钵帖》《枕卧帖》《翰墨帖》《汝阳公主墓志稿》，草书《论道帖》《前书帖》等。 书法名家 欧阳询 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226990_1.jpg" /> 欧阳询像 看了欧阳询的书法，尤其是著名的《九成宫醴泉铭》，你绝不会想到作者是一个长相奇丑、畸形得有一点像猿猴的人写的。据说欧阳询的书法不仅在国内很受欢迎，而且书名远播，受到少数民族和外国民众的喜爱。高丽（今朝鲜、韩国）就曾经派人到长安，以重金向朝廷请欧阳询的法书。唐太宗感叹说：“没有想到欧阳询的名声传得那么远。不过他们看到欧阳询的书法，一定以为他是一个魁梧帅气的人，绝对想不到他长得那么丑。” 欧阳询（557-641），字信本。仕唐曾为太子率更令，封渤海县男，又称“欧阳率更”“欧阳渤海”。他幼年遭遇并不好。父亲在陈时以谋反被诛，幸好他被江总收养，而且让他接受了良好的教育。他是一个书法天才，学二王法很有心得。 唐初，南方审美趣味占主导地位，绮靡柔弱，与泱泱大唐的开阔恢宏很不协调。所以，一些有识之士就主张融合南北，比如陈子昂的诗歌革新主张。欧阳询对纯粹的二王书风一统天下的情况也不满意了，他要探求一条自己的路，形成自己的书法风格，于是，向北碑学习，向汉隶学习，于规矩中见飘逸。变虞书的“内含刚柔”为“外露筋骨”。楷法中又有隶意，终于形成自己的书风，被称为“欧体”。他的楷书、行书，被张怀瓘《书断》称为“中出于大令（王献之），亦别成一体，森森焉若武库之矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南”。宋朱文长《续书断》说他“杰出当世，显名唐初，尺牍所传，人以为宝”。“欧体”楷书，与“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟）合称中国书法史上四大楷书，是后人学习楷书的最好范本之一。 欧阳询的传世书迹有《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》《化度寺邕禅师碑》《虞恭公温彦博碑》《九歌碑》《史事帖》《张翰帖》《卜商帖》《梦奠帖》《千字文碑》等。又有《三十六法》等书论。 书法名家 褚遂良 贞观十二年（638），虞世南去世了。唐太宗对这位书法老师缅怀不已。他对魏征说：“虞世南去世了，欧阳询年事已高，以后没有人和我讨论书法了。”魏征说：“有。褚遂良学二王书很有心得，下笔遒丽，可以和他讨论。”唐太宗马上宣褚遂良进宫，看了他书写，又和他讨论书艺，非常高兴，马上诏令侍书。 褚遂良（596-659），字登善。杭州钱塘人。唐高宗时封河南县公，世称“褚河南”。他的父亲褚亮是唐初名臣，与虞世南、欧阳询关系很好，褚遂良从小就受到这两位书法大师的指点，起步极高，深得二王精髓。据说唐太宗收了一大堆王羲之的书迹，真伪杂陈，无法辨别。褚遂良一一分辨，无一错误。 褚遂良也是一个书法天才。他也不满意紧守二王法，甚至对欧阳询的新书体也有看法。于是广习北碑，博采众长，终于形成了自己的风格。虞世南的楷书，紧守二王法，蕴藉典丽；欧阳询的楷书，参以隶意，方正严谨；而褚遂良的楷书，已不再板着面孔，显现出一种飘逸流动的美。他的字，仍带有浓厚的隶书方笔笔意，但结体疏朗，灵活流动，在严谨的法度之中显示出高度的艺术美。张怀瓘《书断》说：“少则服膺虞监，长则祖述右军。真书甚得其媚趣，若瑶台青璅，窅映春林；美人婵娟，似不任乎罗绮。增华绰约，欧、虞谢之。” 褚遂良的楷书，已含有行书意味，对后世米芾等人的行书影响很大。 褚遂良的传世书迹有《雁塔圣教序》《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》《同州圣教序》《房玄龄碑》《倪宽赞》《阴符经》《枯树赋》《帝京篇》等，他临写的王羲之《兰亭序》，是唐人临摹的三大《兰亭序》之一。 书法名家 李世民 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226992_1.jpg" /> （宋）佚名《唐太宗像》 古代帝王中，书法能够自成体系，真正与一流书法家一较高下的，大概只有宋徽宗赵佶一人。但有的帝王，一生酷受书法，治国之余，孜孜以求，虽然未臻至境，但也斐然可观，尤其是因为他们的大力提倡，推动了书法的发展。梁武帝、唐太宗、唐玄宗、南唐后主李煜、宋高宗、清康熙、乾隆等都是。 他对书法的最大贡献，在对书法的大力提倡和对名种风格书法的宽容。唐初就形成的良好的书法环境，取得了非常巨大的成就，唐太宗是功不可没的。 书法名家 孙过庭 学书法的人都有一个通病，或者说是一种习惯，对所临习的碑帖范本，点画结体，可以细致到每一个局部，但对其内容，却不完全、甚至完全不了解。其实许多碑帖内容，本身就是美文，或者有非常高的史料价值。如王羲之的《兰亭序》、苏东坡的《赤壁赋》等。但是有一份法帖，习学草书的人既要习其书法，又要学其理论，那就是唐孙过庭的《书谱》。 孙过庭（约648-703），字虔礼。吴郡人，一说陈留人，一说富阳人。武则天朝官右卫胄曹参军、率府录事参军。工正、行、草书，尤以草书著名。他的草书，得二王法，但又有些变化。米芾《书史》说他的草书“甚有右军法，作字落脚差近前而直，此乃过庭法”。孙过庭的草书，上承二王，下启张旭、怀素。本身成就也极高，所以学习草书的人，《书谱》是必临的范本。 孙过庭又是著名的书法理论家，他的《书谱》，是学习书法的人必读的著作。 除《书谱》外，孙过庭的传世书迹还有草书《千字文》。 书法名家 薛稷 薛稷（649-713），字嗣通。睿宗时累迁太常少卿，封晋国公，后历太子少保、礼部尚书，世称“薛少保”。他是初唐楷书四大家之一，书法学虞、欧、褚，而于褚所得最多，所以时人以为“买褚得薛，不失其节”。正因为几乎没有自己的风格，所以，他在初唐四家中成就最小。他是绘画名家，画名远过书名，尤其是画鹤，堪称一绝。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226994_1.jpg" /> （唐）薛稷《信行禅师碑》 诗圣杜甫在四川梓州（今四川梓潼）的时候，写过一首《观薛稷少保书画壁》，诗中有句说：“我游梓州东，遗迹涪江边。画藏青莲界，书入金榜悬。仰看垂露姿，不崩亦不骞。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”对薛稷的书法评价很高。但是米芾《海岳名言》却说：“薛稷书慧普寺，老杜以为‘蛟龙岌相缠’。今见其本，乃如柰重儿握蒸饼势，信老杜不能书也。” 书法名家 贺知章 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226995_1.jpg" /> 贺知章像 贺知章（659-744），字季真。越州永兴人。自号“四明狂客”。名士风流，诗文俱佳，又精于书法。历官礼部侍郎兼集贤院学士、太子宾客，授秘书监。后还乡为道士。善草、隶。只要高兴了，有人求书，来者不拒，虽然一张纸只写寥寥十数字，世仍以为宝。 传世书迹有《孝经》《洛神赋》《胡桃帖》《上日等帖》等。 书法名家 张旭 韩愈在《送高闲上人序》中说：“张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚怨恨、思慕酣醉、无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”像张旭这样终生一艺、精益求精的人是并不多见的，张旭也因此成为“草圣”。 他的传世墨迹有《古诗四首》《郎官石记序》《肚痛帖》《自言帖》《春草帖》《孔君帖》等。 张旭与怀素两大草书家，被称为“颠张醉素”。其实张旭更嗜酒，他是著名的“饮中八仙”之一。杜甫《饮中八仙歌》说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”他作书时，往往在酒酣耳熟之后，挥笔大叫，有时甚至脱下帽子，以头发入墨，然后用头发在纸上挥洒而书，如此之“颠”，其实是追求艺术创作时的精神极度解放。 张旭，生卒年不详，字伯高。苏州人。曾任率府长史，人称“张长史”。他和李白、贺知章、裴旻等友善。他的书法，与李白的诗歌、裴旻的剑舞号称“三绝”。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226996_2.jpg" /> （唐）张旭《郎官石记序》 张旭的草书，来自张芝、二王以来的规矩法度。从他的《郎官石记》看，他的楷书，也就是书法的基本功力是非常深厚的。他的草书，来自于对生活的观察，见公主与担夫争道而得笔意，闻鼓吹而得其法，观公孙大娘舞《剑器》而得其神。据韩愈所说，天地万物，无不被他收入笔端。他的草书，从有法到无法，实际上已经是他自我思想、自我感受的一种外化。因此，才创作出如此前无古人的狂草艺术，开创了草书的新时代 大唐王朝，从贞观之治到开元、天宝年间，已经进入一个鼎盛时期。吏治清明，思想解放，开科取士，给所有的知识分子提供了进入仕途的可能。读书人意气风发，笑傲王侯，充满了浪漫主义的精神风貌。法度森严的楷书，代表了大唐王朝的恢宏之气，却不便抒发个人的浪漫情怀，草书，就成了他们抒发情感的最好形式。 书法名家 李邕 欧阳询初见索靖碑，以为不好，但细细品玩，却在其下睡卧三天。与此有一点相似的是欧阳修。欧阳修不算是大书家，但却是著名的金石学家，所著《金石录》，收集金石碑版甚多，识见极高。他在《试笔》中说，他最初见到李邕的书法，不太喜欢。但想到李邕以书法名世，一定有深趣，只是自己还没有看出来。于是他认真地去看，看久了，才发现很少有人能赶得上他的。他不由感叹说：“得之最晚，好之尤笃。” 李邕（678-747），字泰和。扬州江都人。曾任北海太守，世称“李北海”。他的书法，初学王羲之，后摆脱二王书的束缚，形成自己的风格。他继唐太宗之后，一改以隶、楷书书碑的习惯，以行书写碑，被称为“书中仙手”（唐太宗有行书《温泉铭》碑）。他的书法，个性非常鲜明，字形左高右低，笔力舒展遒劲，给人以险峭爽朗的感觉。杜甫《八哀诗·赠秘书监江夏李公邕》诗说：“干谒满其门，碑版照四裔。丰屋珊瑚钩，麒麟织成罽。紫骝随剑几，义取无虚岁。”求他写碑的人多得很，他收取的“润笔”，也让他过上了十分奢华的生活。 宋朱长文《续书断》评他的书说：“邕书如宽大长者，逶迤自肆而终归于法度。”但他更提倡创新，曾说：“似我者俗，学我者死。”宋苏东坡、米芾都吸取了他的一些特点，元代的赵孟頫也极力追求他的笔意，他对后世的影响是巨大的。 他的传世书迹有《岳麓山寺碑》《云麾将军李思训碑》《有道先生叶国重神道碑》《法华寺碑》《李秀碑》《大照禅师碑》《东林寺碑》等。 书法名家 欧阳通 艺术史上，子承父业，父子都是大艺术家的并不多见。书家王羲之、王献之，文征明、文彭，琴家戴逵、戴颙，画家黄筌、黄居宷，米芾、米友仁都是，书法家欧阳询、欧阳通父子也是。 欧阳通（？-691），字通师。潭州临湘人，欧阳询第四子。累迁中书舍人，封渤海县男。他很小的时候，欧阳询就死了，所以，虽然生在书法大师家，却没能得父亲亲授。幸好他的母亲徐氏很有识见，到处收购欧阳询的书迹，让欧阳通临习，终于学成，与父亲并称“大、小欧阳”。他的书法，略逊其父。得欧阳询笔法结体，但更瘦硬险峻。 传世书迹有《道因法师碑》《泉南生墓志》《节陈高祖本纪》等。 书法名家 李白 李白在长安的时候，与贺知章、张旭等是好朋友，这两人都是大书法家，于是，有人猜想，李白应该从二人受笔法。黄庭坚《开元题跋》说：“李白在开元、天宝间，不以能书传。今其行、草殊不减古人。”明人丰坊认为李白的书法在蔡襄之上，有一点夸大。他有书迹流传下来，可以据以评价其优劣。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226999_1.jpg" /> 李白像 李白（701-762），字太白，小字长庚，号青莲居士。祖籍陇西成纪，出生在四川江油。他是我国历史上最伟大的诗人之一。唐玄宗天宝年间入长安，为翰林供奉。后赐金还山，游历江湖。“安史之乱”时，入永王幕府，受牵连流放夜郎，中途遇赦。依族叔李阳冰，病卒。 说李白是书法家也好，说他不是也好，其实都没有多大关系了，因为他是诗人，他的诗名，已经让他傲视王侯，雄视百代，但他的字确实写得很好。 书法名家 徐浩 黄庭坚曾说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬（公权）。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”（《山谷题跋·跋东坡墨迹》）又说：“东坡书如华岳三峰卓立参昴，虽造物之炉锤，不自知其妙也。中年书圆劲而有韵，大似徐会稽（浩）。晚年沉着痛快，乃似李北海。”（《山谷题跋·跋东坡书》）但是，苏轼的儿子苏过却说：“俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣。”（见《韵语阳秋》）黄庭坚是“苏门四学士”之一，同时代之人，服膺的大概只有苏轼一人，想来不会乱说。苏过是苏轼长子，又力辨其诬。苏轼自己说得含糊：“欧阳永叔云余书大似李北海，予亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。”（见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十二）但他又说：“徐家父子亦秀绝，字外出力中藏棱。”（《孙莘老求墨妙亭诗》）倒是清冯班说得有趣，他说：“坡公少年书《圆觉经》小楷，直逼季海。见老泉一书，亦学徐浩。山谷称东坡学徐季海，苏斜川却云不然，我信山谷。”（《纯吟书要》） 苏轼千古一人，手眼极高，不管他是不是认真学过徐浩，但书中有徐浩的影子是肯定的。黄庭坚说：“往尝于东坡见手泽二囊中，有似柳公权、褚遂良者数纸，绝胜平时所作徐浩体字。”（《山谷题跋·跋东坡叙英皇事帖》）又说：“此一卷多东坡平时得意语，又是醉困已过后书，用李北海、徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也。”（《山谷题跋·题东坡小字两轴卷尾》）为什么他和儿子又要矢口否认学过徐浩呢？ 徐浩（703-782），字季海。越州人。他活了八十岁，经历了从盛唐到中唐的漫长岁月。本来，他是和颜真卿齐名的书法家，声名甚至还在颜真卿之上，但是，自宋以后渐渐有点被人瞧不起了。 唐代书法，也经历了几次变化。唐初，尚二王书，但总体的审美要求是瘦硬。杜甫就说“书贵瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》）。盛唐时期，审美趣味有些变化，丰腴肥劲的书风受到人们的喜爱。这种风格楷书的代表人物是徐浩和颜真卿。《新唐书·本传》评徐浩的书法是“怒猊抉石，渴骥奔泉”，评价是极高的。肃宗朝，四方诏令皆出徐手。五代以后，他的声名就渐渐不如颜真卿了。究其原因有二：第一，颜氏一门，在“安史之乱”中的凛然正气，影响了后人对其艺术的评价。第二，颜真卿越到晚年，书法越成熟。而徐浩晚年之书气骨有些衰弱了。米芾就说他“晚年力过，更无气骨”（《海岳名言》）。 徐浩的楷书，变瘦硬为丰腴，成就是很高的。宋朱长文《续书断》说：“浩之为书，识锐于内，振华于外，有君子之器焉。” 他的传世书迹有《朱巨川告身帖》《不空和尚碑》《崇阳观圣德感应颂》《大证禅师碑》《虢国公造像记》等。 书法名家 颜真卿 他的传世书迹有《郭氏家庙碑》《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》《东方朔画赞》《大唐中兴颂》《麻姑仙坛记》《争座位帖》《八关斋会报德记》《自书告身》《祭侄文稿》《蔡明远帖》等。 肃宗时，李希烈叛。宰相卢杞陷害颜真卿，派他去劝降，颜真卿明知此行凶多吉少，仍毅然前往，为李希烈扣留，忠贞不屈，被李希烈缢杀，一门忠烈，光照千古。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227001_1.jpg" /> 颜真卿像 颜真卿（709-785），字清臣。京兆万年人。唐玄宗时进士，为杨国忠所恶，出为平原太守。世称“颜平原”。“安史之乱”时，为十七郡抗贼盟主。肃宗时为吏部尚书、太子太师，封鲁郡开国公，故又称“颜鲁公”。 苏东坡在《东坡题跋》中说：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”所说的关键，在一个“变”字。 天宝十四载（755）“安史之乱”起，叛军所至，州郡府县望风投降，只有少数守将，坚守不降，最有名的，除张巡、许远守睢阳外，还有颜氏一门，颜真卿守平原郡，堂兄颜杲卿、侄儿颜季明守常山郡，都坚守不降。常山被攻破，颜杲卿宁死不屈，骂贼而死，季明也同时遇害。 颜真卿早年的楷书，如《多宝塔》，有明显的向民间书手学习的痕迹。中年逐渐以外拓笔法改变欧、虞的内擫笔法，以圆笔易方笔，横平竖直，蚕头燕尾，已基本形成颜体的风格。晚年以《颜勤礼碑》和《大字麻姑仙坛记》为代表，正面示人，堂堂正气，形成了雄伟开阔、遒劲方正、充满阳刚之气的“颜体”。 颜真卿的行书，完全脱离二王藩篱，随意挥洒，奇趣天成，所书《祭侄文稿》被称为“天下行书第二”。 苏轼《东坡题跋》说颜真卿书“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手”。 书法名家 怀素 说到中国的文化艺术，是离不开僧道人物的，尤其是佛门弟子，大概是心静如水了，精力不容易分散；大概是经禅之余，时间比较多，所以历朝历代，诗僧、画僧、书僧、琴僧不少，其中不乏超一流的人物，草书大家怀素就是其中最杰出的名僧之一。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227002_1.jpg" /> 怀素像 怀素（725-785），俗姓钱，字藏真。长沙人。从小就信奉佛教，后出家为僧。他小时候家贫，买不起纸，就做了一个漆盘，一块漆板，写了又擦，擦了又写，盘、板都写穿了。又种了万株芭蕉，用芭蕉叶代纸练字。出家以后，经禅之余，弄笔不辍。后来觉得所见不广，又云游长安、洛阳等大城市，见到一些珍贵的书法精品，豁然开朗，书艺大进。他沉迷于草书，手不停挥，又喜欢喝酒，酒阑兴起，不管墙壁、衣物、器皿，拿起笔就写。书法远承张芝，近友张旭，从早年所书的《论书帖》看，受二王影响也颇深。但他的草书，脱离前人窠臼，自出机杼，完全是自我精神的外化、个性的张扬。云奔电掣、蛇惊鸟飞、回环往复、一气呵成，代表了草书艺术的最高成就。李白《赠怀素草书歌》形容他的书法“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战”。《宣和书谱》称他的草书“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。他的《自叙帖》，是草书艺术中的神品。 怀素传世书迹有《论书帖》《自叙帖》《苦笋帖》等。 书法名家 李阳冰 小篆自秦李斯以后，虽然代不乏人，但书家们着力多的，还是隶、楷、行、草，当然，篆书也还是要写的，也有名家如曹喜、蔡邕，也有名碑如《袁安碑》《袁敞碑》等，而一般碑碣，也习惯用篆书题额。但却没有超一流的大家，直到唐代李阳冰的出现。 李阳冰，生卒年不详，大约与李、杜同时。他是李白的族叔，李白晚年就投靠他，并死在他那里。 李阳冰酷爱书法，特别喜欢篆书。他的篆书成就很高。他曾经很自负地说：“天之未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”又说：“斯翁（李斯）之后，直至小生。曹喜、蔡邕不足道也。”（李肇《国史补》）他的小篆，确实被大家公认为李斯以后的第一人。 李阳冰小篆，初学李斯《峄山刻石》，后来看到传为孔子所书的《吴季札墓志》，篆法大成。他的篆书，变李斯线条平整为屈曲流动，变结体静止平顺为流动婀娜。对后世影响很大。唐舒元舆《玉筋篆志》说李阳冰的篆书“虫蚀鸟步，铁石陷壁，龙蛇骇解，鳞甲活动”；又说“其格骏，其力猛，其功备，光大于秦斯矣”。 他的传世书迹有《缙云城隍庙碑》《三坟记》《般若台题名》《滑州新驿记》等。 书法名家 韩择木 唐代写篆书的人少，以隶名家的也不多，不过唐玄宗、韩择木、李潮、史惟则数人而已。唐代真正的隶书大家，是韩愈的叔父韩择木。 韩择木，生卒年不详。官散骑常侍、工部尚书。他的隶书，名重一时，人比之于东汉蔡邕。唐窦臮《述书赋》说：“韩常侍则八分中兴，伯喈（蔡邕）如在，光和之美，古今迭代。昭刻石而成名，类神都之冠盖。”从现存的韩择木《告华岳府君文》《叶慧明神道碑》《荐福寺临坛大德戒律诗碑》等传世书迹看，他的隶书深得汉隶精粹，而又受蔡邕和时代审美趣味的影响，端整严明之外，又含秀丽流宕。明赵崡《石墨镌华》谓其书“姿字不至峻茂，而严正可畏”，对他的评价很高。 韩择木不仅是隶书大家，隶书为唐代之冠，而且他的楷书也有很高造诣。他的《荥阳王妃朱氏墓志》是楷书作品，端正秀美，受隋代《张黑女墓志》《董美人墓志》和初唐虞世南、褚遂良等人影响很大。 传世书迹有《告华岳府君文》《南川县主墓志铭》《叶慧明神道碑》《桐柏观记》《曹子建表》等。 书法名家 柳公权 晚唐时期，官僚腐败、藩镇割据、宦官专权，李唐王朝无可奈何地走向衰落。初唐的进取精神丧失殆尽，盛唐的恢宏之气不复存在，中唐的中兴气象也荡然无存。人们的兴趣由高山大河、皇邑通衢转向闺阁庭院，审美理想也一变宏壮开阔为含蓄哀愁。于是，李白、杜甫诗歌的宏博顿挫，变为李贺、李商隐的谲诡缠绵；韩愈、柳宗元奇崛刚劲的散文变为小品文；吴道子大气磅礴的绘画变为张萱、周昉的仕女画；开阔大度的颜书，也被进一步规范化，完成这一变化的是柳公权。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227005_1.jpg" /> 柳公权像 柳公权（778-865），字诚悬。京兆华原人。宪宗元和初进士，官至太子宾客、太子少师。封河东郡公。他是唐代楷书集大成者。《旧唐书·柳公权传》说他“初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家”。唐文宗曾与群臣联句，独喜柳公权“薰风自南来，殿阁生微凉”，命他书于殿壁，字径五寸。文宗感叹说：“钟、王无以尚矣。”可谓推崇备至。 他的楷书，将二王、欧、褚、颜的书法冶于一炉。吸收颜字的特点，将欧、褚中宫紧密欹侧取势的初唐风貌变得开展大方；他吸收二王及欧、褚的出规入矩的法度，改变了颜书的通俗质朴面貌，使柳书成为一种极劲健、极秀美、完美纯正的贵族气派的风格，将唐代楷书推向极致。宋朱长文《续书断》评其书说：“其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家，而不及颜之体局宽裕也。虽惊鸿避弋，饥鹰下鞲，不足以喻其鸷急。”他的楷书被称为“柳体”，是书法史上四大楷体之一。 他的传世书迹有《玄秘塔碑》《神策军碑》《金刚般若经》《福林寺戒塔铭》《度人经》《送梨帖题跋》《清净经》《阴符经》《兰亭帖》《李石神道碑》等。 书法名家 杨凝式 五代战乱，十国纷争，但这一时期的文化却很发达，诗词书画都有极高成就。晚唐的孱弱，几乎没有大书家出现。五代时期，出了个大书家杨凝式。他喜欢题壁，据《宣和书谱》记载，洛阳一带两百多所寺观都有他的题字。没有杨凝式墨迹的寺院，往往会先粉饰其壁，摆放好笔墨、酒肴，专门等杨凝式来题咏。杨“若入院，见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂，行笔挥洒，且吟且书，笔与神会，书其壁尽方罢，略无倦意之色。”（张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》）。黄庭坚到洛阳，遍观僧壁间杨凝式的书迹，以为无一不造微入妙，把它们与吴道子的画相提并论，称为“洛中二绝”。 杨凝式（873-954），字景度，号虚白。华阴人，但一直居住在洛阳。唐昭宗天祐二年（905）进士，任秘书郎。唐亡后，历仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代，官至少师太保，人称“杨少师”。卒于任上，赠太子太傅。因狂放不羁，人称“杨疯子”。他书法精绝，初学欧阳询、颜真卿，一说以颜、柳入二王，尤工于行草。《宣和书谱》说：“凝式喜作字，尤工颠草，笔迹雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中豪杰。”他的书法，在宋代声望极高。苏轼《东坡志林》说：“自颜、柳没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”黄庭坚认为“二王以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师相望数百年”。并有诗说：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。不知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”（《山谷题跋·跋杨凝式帖后》） 他的传世书迹有《韭花帖》《神仙起居帖》《夏热帖》《长寿华严院东壁诗》等。其中，《韭花帖》被称为“天下行书第五”。 书法名家 李建中 宋代初年，文化尚在复苏和重建之中，书法也是如此，尚未有大家出现。除徐铉以外，李建中算是佼佼者之一。 李建中（945-1013），字得中。其先京兆人。五代时避乱入蜀，后侍奉母亲，居洛阳。太平兴国八年（983）进士，前后三次掌西京留司御史台，人称“李西台”。自号“严夫民伯”。善书法，尤精行书，草、隶、篆也不错。他的书法学颜真卿，又参以魏、晋书法之韵，在宋初很受人喜爱，黄庭坚说“西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者也”（《山谷题跋·跋湘帖群公书》）。明王世贞《法书苑》也说：“建中虽在宋初，其书法去唐未远，犹有唐代余风。”他和徐铉，是唐代书法到宋代书法的过渡人物。 他的传世书迹有《土母帖》《同年帖》《宝宅帖》。《土母帖》被收入《三希堂法帖》。 书法名家 苏舜钦 怀素的名帖《自叙帖》，据说至宋代前六行已毁，现在看到的足本，前六行是宋苏舜钦补写的。仅此，可以看出苏舜钦书法的水平。 苏舜钦（1008-1048），字子美，一字倩仲。梓州铜山（今四川中江）人。举进士，后因事被除名，流寓苏州。他是宋初的著名诗人，与梅尧臣齐名，是欧阳修诗文革新的重要人物。他还是著名的书法家，尤善草书，与其兄苏舜元齐名。明代王世贞把他与黄庭坚相提并论，说：“二公后先俱服膺素师，子美得法而微病疏，山谷取态而病缓；子美劲在笔中，山谷劲在笔外。以此不能无堂庑也。”（《弇州山人稿》） 传世书迹有《留别王原叔古诗帖》《今春帖》等。 书法名家 蔡襄 北宋中叶，群星璀璨，人才辈出，是宋代最为辉煌、最有生气、文化艺术成就最高的时期。范仲淹、欧阳修、司马光、蔡襄、文彦博、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、黄庭坚、米芾、秦观等都生活在这个时代。欧阳修诗文革新、王安石变法、司马光修、苏轼开豪放词派……书法的求新，创立宋代书风，也应该就在这个时候了。 宋代书法，打破唐代对法度的重视，而追求自我意识的张扬，即后人所说的“宋人尚意”。因此形成了宋代个性化的书法格局。 北宋书法，名家辈出，尤以苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）四家为最，合称“宋四家”。 蔡襄（1012-1067），字君谟。兴化（今福建仙游）人。天圣八年（1030）进士，历任显官，仁宗朝知谏院，迁龙图阁直学士，知开封府，又以枢密直学士知福州。英宗朝拜端明殿学士，知杭州。他忠厚正直，有长者之风，常识渊博，不仅止于书法，但以书法的成就最大，贡献也最大。 晚唐五代，书法已经偏离两晋和初、盛唐道路。其间虽然有杨凝式、李建中、苏舜钦等的努力，但尚未扭转颓风。蔡襄书，规摩两晋及初、盛唐，楷取法颜真卿，行、草追摹二王，虽然几乎没有自己的个性特色，但却是将书法重新引入正途的必须。苏、黄、米、蔡四家中，苏、黄、米三家都自出己意，形成个性特色鲜明的个人风格，唯有蔡襄，规晋摹唐，不离前人窠臼，但连欧阳修都称他“独步当世”，苏轼称他为“国朝第一”，不是没有道理的。 欧阳修说：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”（《欧阳文忠公集》）苏轼说：“欧阳文忠公论书云：‘蔡君谟独步当世。’此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三。就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉！近岁论君谟书者，颇有异论，故特明之。”（《东坡题跋·论君谟书》）实事求是地说，蔡襄书法成就不及苏、黄、米三家，但他是两晋盛唐书法过渡到苏、黄、米的桥梁。元郑杓《衍极·至朴篇》说“五代而宋，奔驰崩溃，靡所底止。蔡襄毅然独起，可谓间世豪杰之士也”，就是指此而言的。 蔡襄传世书迹有《二帖》《暑热帖》《离都帖》《谢赐御书诗表》《颜真卿自书告身跋》《万安桥记》等。 书法名家 苏轼 他的传世书迹有《答谢民师论文帖》《前赤壁赋》《黄州寒食诗帖》《苦雨帖》《近人帖》《醉翁亭记》《丰乐亭记》《祭黄几道文》等。 “我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂诗》）“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”（《和子由论书》）“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”（同上）“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快事也。”（《评草书》）“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”（《书吴道子画后》这些话，只有苏轼能说，也只有苏轼敢说。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227010_2.jpg" /> 眉山三苏祠 苏轼的登台是光彩夺目的。他参加科举，仁宗皇帝回宫后，喜形于色，对皇后说：“我今天为子孙找到两个太平宰相！”说的就是苏轼、苏辙。但他的一生却非常坎坷。几起几落，又为人诬陷，差一点送命，被安置在黄州。哲宗时回朝，任翰林学士、礼部尚书，又遭人排挤，贬儋州、惠州，一直贬到海南。徽宗时遇赦，不久死在常州。 但是，苏轼并不是不重法。他说：“书，法备于正书，溢而为行、草。未能正书而能行、草，犹未闻庄语而辄放言，无足道也。”（《论书》）可见他并不是不注重法度，只是不为法所拘而已。 苏轼（1036-1101），字子瞻，自号东坡居士。眉州（今四川眉山）人。他出生在一个了不起的家庭，唐、宋八大散文家，他们父子（父苏洵、弟苏辙）就占了三个。苏轼更是天纵英才，诗文书画，只要他沾手，无不引领一代风骚：文为“唐宋八大家”之一，诗为宋诗第一，词开豪放一派，赋为宋人第一，书为“宋四家”之首，画风自成一格。如此奇才，古今罕有。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227010_1.jpg" /> 苏轼像 宋在唐后，有时是很尴尬的。比如诗，唐人已登峰造极，后人很难措手足，宋人不得已另辟蹊径。唐诗言情，宋诗则言理。书法也是一样，唐人书，已将法推向极致，宋人要做的，首先是对唐法的破坏，寻出另一条生路。力担此任的第一人就是苏轼，前引苏轼的话，都是对唐法的破坏宣言。他自己也是如此实践的。比如唐以来对执笔法吹得神乎其神，“五字拨镫”“七字拨镫”，闹个不休。苏轼就公然宣布“执笔无定法，要使虚而宽”。他自己就是用的“双钩”，类似今天执钢笔。人人要求作书悬肘，他偏臂肘着纸。 苏轼非常重视书家的个人修养。他说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”（《酬柳氏二外甥求笔迹》）对后世影响很大。他对自己的书法极为自负，常常在书后留纸数尺，说：“以待五百年后人作跋。” 破旧必须立新，破旧容易，立新却难。苏轼在破旧的同时，也为宋书立了新，这个“新”就是“意”。前面所说的“我书意造”“通其意”“自出新意”都指此。后人说“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，评价是准确的。 书法至蔡君谟，已经为宋代书法风格的建立奠定了基础，但如果要变，他做不到，正如唐诗的陈子昂。唐诗的大成需李、杜的出现，宋人书法的大成，也需要这样的人。所幸的是，不但有，而且有三：苏轼、黄庭坚、米芾。 书法名家 黄庭坚 “宋四家”书法，黄庭坚书个性最强。他曾经和苏东坡论书，互相开玩笑。苏东坡说；“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”黄庭坚回应说：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。”（《独醒杂志》） <img src="p:///book/plate.pic/plate_227011_1.jpg" /> 黄庭坚像 虽然是玩笑，仔细想想，又有几分道理。 黄庭坚（1045-1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁。洪州人。他是仅次于苏轼的大才子、宋“江西诗派”的创始人。书与苏轼齐名，并称“苏黄”；词与秦观齐名，称“秦七黄九”。英宗治平三年（1967）进士，但仕途坎坷，一生大多数时候都在外任。他是“苏门四学士”之一，一生服膺，大概也只苏轼一人。 黄庭坚楷、行、草皆精，尤以草书为最，后人誉为张旭、怀素后第一人，甚至有人认为超过张旭、怀素。他曾经说：“余学草书三十余年。初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素墨迹，乃窥笔法之妙。”（《书草老杜诗后与黄斌老》）他的书法，又得力于《瘗鹤铭》，他称赞《瘗鹤铭》为“大字之祖”。明王世贞说：“山谷大书酷仿《瘗鹤铭》，狂草极拟怀素。生平见山谷书，以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出。”（见明潘之淙《书法离钩》引） 黄庭坚的楷、行书，结体内紧外松，每个字几乎都有笔画向四面伸展，形成非常强烈的动感。乍一看来，东倒西歪，但又字字稳当，章法和谐。他的用笔，打破了晋、唐以来起收提按的规矩，而是随心所欲的线条流走。写到精彩处，他自己都得意非凡。他跋苏东坡《黄州寒食诗帖》，堪称神品，他自己也非常满意，说：“他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”得意之词，溢于言表。 黄庭坚书最好的是草书。他说自己从张旭、怀素得笔法，但却并不墨守成法。他的草书，与张旭、怀素相同的是大气磅礴，一泻千里，但却一改圆转流美为顿挫曲折，劲道十足，自成面目。董史《豫章先生传》说：“公楷法妍媚，自成一家。游荆州，得古本《兰亭》，爱玩之，不去手，因悟古人用笔意，作小楷日进。曰：‘他日当有知我者。’草书尤奇伟。公殁后，人争购之，一纸千金。” 他的传世书迹有《黄州寒食诗卷跋》《松风阁诗》《范滂传》《戒石铭》《梁父吟帖》《王长者墓志铭》《李太白忆旧游诗卷》《草书千字文》《草书杜诗》《狄梁公碑》等。 书法名家 米芾 苏东坡在扬州时，曾召十余名士会饮，米芾也在座。酒半酣时，米芾忽然站起来对东坡说：“天下人都说我颠，你以为是不是？”苏东坡笑着说：“吾从众。”（见赵令畴《侯鲭录》） 宋徽宗曾备下好纸好墨，召米芾写字，自己在帘后观看。米芾“反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动”，而且对着帘子叫道：“陛下，奇绝！”宋徽宗很高兴，把自己用的笔墨砚台都送给他了（见钱世昭《钱氏私志》）。 又有一次，徽宗与蔡京谈事，召米芾来书一大屏，让他就用御案上的砚台。米芾写完，抱起砚台对徽宗说：“这个砚台被我用过了，你就不能再用了，送给我算了。”徽宗大笑，真就送给他了，他也不管砚内还有墨，抱起就走，墨溅了一身。蔡京对徽宗说：“米芾人品甚高，所谓不可无一，不可有二。”（见《春渚纪闻》《清波杂志》） <img src="p:///book/plate.pic/plate_227012_2.jpg" /> 米颠拜石 米芾（1051-1107），初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士等。曾任礼部员外郎，人称“米南宫”。因狂放颠疾，人号“米颠”。他是一个以全部身心热爱书法的大家。《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官。晚年出入规矩，深得意外之旨。”这是场面话。米芾所学甚广，收集晋人法帖极多，故名其斋为“宝晋斋”。他的儿子米友仁说他“所藏晋、唐真迹，无日不展于几上，手不释卷临学之”（《跋米芾临右军四》），功力极深，但早年未形成自己的风格，晚年方自名家。他自己说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”（《海岳名言》） 还有一次，他和蔡攸在船上，蔡攸把王衍的真迹拿出来给他看。他看完就把字卷起来，放入自己怀中，然后跑到船边要跳水。蔡攸很奇怪，问他为什么。他说：“我一生收藏了很多字画，就是没有王衍的，不如死了算了。”蔡攸不得已，只好送给他了（见《独醒杂志》）。 这样的事，在他身上很多。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227012_1.jpg" /> 米芾像 他的传世书迹很多，著名的有《苕溪诗卷》《蜀素帖》《乐兄帖》《崇国公墓志》《虹县诗卷》《花气熏人诗帖》《经伏波神祠诗卷》《王羲之王略帖跋》《苏东坡木石图题诗》等。 书法名家 赵佶 元代脱脱撰《宋史·徽宗纪》，掷笔叹道：“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！”不幸的是，他真就当上了大宋的皇帝。 宋徽宗赵佶（1082-1135），宋神宗第十一子，初封瑞王，英宗早逝，被立为君。他是一个聪明绝顶的人，又是一个昏庸至极的人。作为一个艺术家，他堪称一流，无论诗词书画，都有极高造诣，在他的倡导下，这一时期的文化艺术极为发达。作为一个国君，他又无能之极，任用宵小、打击正人、搜刮民脂民膏，个人生活也荒淫糜烂。最终，国内爆发了方腊、宋江等人的起义，外则金人长驱直入，汴京沦陷，北宋亡国。他和儿子钦宗赵桓做了俘虏，被押到五国城（今黑龙江省依兰县）囚禁，受尽折磨而死， 他一生酷爱书画，重视画院的建设和发展，对绘画艺术有很大的推动作用。他本人就是著名的画家。 他又是一个很有独创精神的书法家。他的书法极有特色，古往今来，独一无二。明陶宗仪《书史会要》说：“徽宗行、草、正书，笔势劲逸。初学薛稷，变其法度，自号‘瘦金书’。意度天成，非可以形迹求也。”他的“瘦金书”，笔画瘦劲，但又不显枯瘠，挺拔秀美。横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长。有些联笔字像游丝行空，已近行书。其用笔源于褚、薛，但更瘦劲。结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺，深为后人喜爱。 书法名家 陆游 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227014_1.jpg" /> 陆游像 陆游（1125-1210），字务观，号放翁。越州山阴（今浙江绍兴）人。南宋爱国诗人。他自幼好学不倦，绍兴二十三年（1153），他到临安应进士试，因“喜论恢复”，受到秦桧的忌恨，复试时竟被除名。直到秦桧死后三年（1158）才出任福州宁德县主簿。宋孝宗时赐进士出身。历任镇江、夔州通判，并参加王炎、范成大幕府，提举福建及江南西路常平茶盐公事，权知严州。光宗时，除朝议大夫、礼部郎中，后被劾去职，归老山阴故乡。 他一生创作了大量作品，今存诗近万首，有《渭南文集》《剑南诗稿》《南唐书》《老学庵笔记》等传世。 陆游与范成大、朱熹、张即之合称南宋四大书家。他说自己“草书学张颠，行书学杨疯（凝式）”（《暇日弄笔戏书》）。明文彭说：“放翁书法遒严，所谓人品既高，下笔自不同者也。”（马宗霍《书林藻鉴》） 传世书迹有《自书诗卷》《自得我心诗迹》《与仲信明远二帖》《拜违言侍帖》《与明老帖》等。 书法名家 吴琚 宋室南渡以后，吴琚是学米芾有成，成就比较大的书法家。 吴琚，字居父，号云壑。开封人。宋宁宗时官至少师，留守建康。工诗词，尤精翰墨，孝宗常召之论诗作字。《江宁府志》记载说：“琚留守建康，近城与东楼平楼下，设维摩榻，酷爱古梅，日临钟（繇）、王（羲之）帖。”擅正、行草体，大字极工。其书法明显特点是酷似米芾，后人认为南宋著名书法家中，得米芾笔墨神韵者，应首推吴琚。 传世书迹有《观李氏谱牒帖》《焦山题名》《与寿父帖》《观使帖》《急足帖》等。 书法名家 赵孟頫 赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪道人、水精宫道人。湖州人。湖州古称吴兴，故又称“赵吴兴”。中年居处有鸥波亭，又称“赵鸥波”。卒谥文敏，世又称“赵文敏”。他是自幼聪敏，宋末以诗文书画名重一时。元初，元世祖慕其名，征召入京。元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”。任集贤直学士、济南路总管，元仁宗时官至翰林学士承旨、荣禄大夫，卒赠魏国公。 赵孟頫的书法，就是这种理论的实践。《元史·本传》说他“篆、籀、分、隶、行、草书，无不冠绝古今”。元杨载《翰林学士赵公状》说他“专以古人为法。篆则法《石鼓》《诅楚》，隶则法梁鹄、钟繇，行、草则法逸少、献之”。他的最大成就，在楷、行、草三体。他的楷书，用笔趋于通俗，而结体极为秀丽，与颜、柳、欧并称四大楷书。小楷尤为诸书之冠。清冯班《钝吟书要》说：“赵松雪书出入古人，无所不学，贯穿斟酌，当时诚为独绝。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_227016_1.jpg" /> 赵孟頫像 他的传世书迹很多，著名的有小楷《洛神赋》《汲黯传》等，大楷《仇公墓碑铭》《胆巴碑》《三门记》《寿春堂记》《妙严寺记》等，行书《千字文》《兰亭十三跋》《洛神赋》《与山巨源绝交书》等，章草《急就章》等。还有《六体千字文》。 北宋苏、黄等人倡导的以意为主的书风，到南宋时期已经变为既无法又无意的胡闹。赵孟頫主张恢复古法，甚至跳过唐代而直追魏、晋，尤其对二王推崇备至。在他的大力提倡下，终于使书法复归平正，走上健康发展的道路。 书法名家 鲜于枢 元代书法家与赵孟頫并称“二妙”“二杰”的，是鲜于枢。明陆深《俨山集》说：“书法敝于宋季。元兴，作者有功，而以赵吴兴、鲜于渔阳为巨擘。终元之世，出入此二家。”赵孟頫都曾经说：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛处称尊尔。”（马宗霍《书林藻鉴》） 鲜于枢（1256-1301），字伯机，号困学民。祖籍德兴府（今张家口涿鹿县），生于汴梁（今河南开封）。他体态魁梧，胡须浓重，被称为“髯公”。同时期的诗人柳贯说他“面带河朔伟气，每酒酣骜放，吟诗作字奇态横生。其饮酒诸诗，尤旷达可喜，遇其得意，往往为人诵之”。一生仕途坎坷，历任汴梁、扬州、杭州、金华等地小官，三十七岁后定居杭州，于西湖虎林筑困学斋。元成宗大德六年（1302年）被授予太常寺典簿，未及到任，逝于钱塘。 据说，他早年学书，未能至古人，后见二人挽车行泥途中，顿悟笔法。 鲜于枢书法，以草书最为著名。明代吴宽《匏翁家传集》说：“鲜于困学书名，在当时与赵吴兴（赵孟頫）、邓巴西（文原）各雄长一方。困学多为草书，其书从真、行来，故落笔不苟，而点画所至，皆有意态，使人观之不厌。不若今人未识欧、虞，径造颠、素，其散漫连延之势，终为飞蓬漫草而已。” 他的传世书迹有《老子道德经卷上》《苏轼海棠诗卷》《韩愈进学解卷》《论草书帖》《书萧山文庙碑》等。 书法名家 康里巎巎 赵孟頫曾经说自己一天能写一万字，康里巎巎说自己一天能写三万字，而且不会因为精力不济而放笔。当然，写得多不足贵，难的是又多又好，赵孟頫不用说，康里巎巎也是又多又好。 康里巎巎（1295-1345），字子山，号正斋恕叟。他是色目康里部（蒙古族人）人，元代著名少数民族书法家。风流儒雅，博极群书。历官监察御史、礼部尚书、奎章阁大学士，除浙西廉访使，拜翰林学士承旨、知制诰兼修国史。为官清廉，卒时几无钱敛葬。他精真、行、草书，陶宗仪《辍耕录》说他“正书师虞永兴，行书师钟太傅、王右军。笔画遒媚，转折圆劲，名重一时。评者谓国朝以书名世者，自赵魏公后，便及公也”。 传世书迹有《草书李白诗卷》《渔父辞》《幽竹枯槎图卷跋》《秋夜感怀诗》等。 书法名家 宋克 赵孟頫力反宋人，拨乱反正，从元至明，影响整个书坛。明代初年，著名书家危素、饶介及二沈（沈度、沈粲）、三宋（宋克、宋璲、宋广）基本上都走的追摹晋、唐的道路，其中最著名的是宋克。 宋克（1327-1387），字仲温，号南宫生。南京人。他曾饱读诗书，常以李白、东坡自比。年轻时任侠使气，后受学于书法名家饶介，闭门攻书，日书十纸，很快就书名远扬。和他同时的高启《南宫生传》说：“克素工草、隶，逼钟、王。患求者众，遂处于希家南宫里，故自号南宫生。”他是明代章草名家，学索靖《急就章》。明吴宽《匏翁家藏集》说：“仲温书索靖《草书势》，盖得其妙，而无愧于靖者也。”明詹景以《詹氏小辨》说：“国朝楷、草推三宋，首称仲温。然未免烂熟之讥，又气近俗，但体媚悦人目尔。” 他的传世书迹有《李白行路难》《七姬志》《杜子美诗》《定武兰亭跋》《刘桢公讌诗》《形增影古诗》《急就章》《书孙过庭书谱》等。 书法名家 沈度 明成祖曾召善书者入翰林，沈度与滕用亨、陈登被选上。其书法深为成祖喜爱，与沈粲并称“二沈”。 沈度（1357-1434），字民则，号自乐。华亭（今上海松江）人。以能书为明成祖所重。当时解缙、胡广、梁潜、王琏等都是名书家，但成祖最喜欢沈度的字。每天让他在便殿侍候，凡金版玉册，用之朝廷的、藏之秘府的、颁行属国的，都命他书写。累迁侍讲学士。明李绍文《皇明世说新语》说：“太宗征善书者试而官之，最喜云间二沈学士，尤重度书，每称曰我朝王羲之。” 沈度的书法，婉丽秀美，但并无灵动飘逸之趣，是明代“台阁体”书法的代表人物，成就并不算高，影响并不太好。清王文治《论书绝句》说：“沈家兄弟直词垣，簪笔俱承不次恩。端雅正宜书制诰，至今馆阁有专门。” 他的传世书迹有《题李龙眠维摩演教图》《跋宋刘松年登瀛图》《跋宋刘公麟归庄图》《不自弃说》《宝积经》等。 书法名家 祝允明 有一次，文征明的儿子、著名篆刻家文彭在书房里准备了蚕茧纸、精墨良笔，请父亲的老朋友、著名书法家祝枝山到家中来写字，说好是有偿服务，报酬颇丰。祝枝山欣然前往，挥毫写下了著名的，书法极为精彩，文氏父子大为赞叹，后刻入文征明的《停云馆帖》。文彭的这次举动，是因为祝枝山晚年很不得意，经济也十分拮据，为了照顾这位父执的面子，才想了这个办法来资助他。 明代中叶的苏州，是人文荟萃之地，画有“吴门四家”沈周、文征明、唐寅、仇英。书法诗文有“吴门四才子”祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿。 祝允明（1460-1526），字希哲，号枝山。因手有枝指，又号枝指生。他的草书，号称明代第一。他自小聪明好学，有神童之誉。三十二岁中举，却七试进士不第，五十五岁才授兴宁县令，不久辞归。晚年调往南京任京兆应天府通判，因此后人称他为“祝京兆”。 祝允明的外祖父徐有贞和岳父李应祯都是著名的书法家，对他的影响很大。他更是一生酷爱书法。取法钟、王、欧、虞、褚、赵及张旭、怀素，他的狂草，被称为明代第一。明王世贞《艺苑卮言》说：“京兆楷法自元常（钟繇）、二王（羲之、献之）、永师（智永）、秘监（虞世南）、率更（欧阳询）、河南（褚遂良）、吴兴（赵孟頫）；行草则大令（王献之）、永师、河南、狂素（怀素）、颠旭（张旭）、北海（李邕）、眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚）、襄阳（米芾），靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，真足上配吴兴，他所不论也。” 他的传世书迹有楷书《出师表》、草书《自书诗卷》《和陶渊明饮酒二十首》《赤壁赋》《杜甫诗轴》等。 书法名家 唐寅 他的传世书迹有《落花诗册》《行书七律诗轴》等。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227022_1.jpg" /> 唐寅像 说唐寅，也许还有人不知道，说唐伯虎，就尽人皆知了。 关于唐伯虎的传说和故事太多了，像因三笑姻缘点秋香、酒楼画扇偿酒钱，但这些都不是真实的唐伯虎。历史上的唐伯虎，学识渊博，诗文俱佳，书画名重一时，是有名的“江南四大才子”之一。据说他因为生于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时，所以名唐寅。古人有天生于子，地生于丑，人生于寅的说法，生于寅年寅月寅日的人是不多的，屈原就是一个。 唐寅（1470-1523），因属虎，字唐伯虎，更字子畏。喜桃花，号桃花庵主。晚年信佛，号六如居士、逃禅仙史等。南京吴县人。 书法名家 文征明 文征明是明代中叶的书画大家，集诗、文、书、画于一身。他是罕见的长寿老人，活到九十岁。八十多岁，仍然能写小楷。九十岁的时候，还在给人写墓志铭，尚未写完，端坐而逝。 文征明（1470-1559），初名璧，以字行。后更字征仲，别号衡山，又号停云生等。曾任翰林院待诏，故又称“文待诏”。长洲（今江苏苏州）人。虽然聪颖博学，却屡试不第，五十多岁仍未考取功名，后以贡生授翰林院待诏，不久辞去，专心诗文书画。他的仕途虽然不顺，但名声却很大，四方求文求诗求画求书之人络绎不绝，接踵于道，但不与富贵王侯，诸王以宝物求书画，不开封即退还。连外国使者过吴门，都要望里肃拜。 文征明的画，为“吴中四家”之一，书法与祝枝山、王宠并称“吴中三家”。文征明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷，早年跟随李应祯学书，后遍习各帖，自成一家。王世贞《艺苑卮言》说：“待诏以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入能品。所书《千文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”他的行楷，学黄庭坚甚有心得。明陶宗仪《书史会要》说：“待诏小楷、行、草深得智永笔法，大书仿涪翁尤佳，如风舞琼花，泉鸣竹涧。”文征明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋、唐书法的风致，往往流露出温文的儒雅之气，也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。 他的传世书迹有《滕王阁序》《西苑诗》《赤壁赋》《醉翁亭记》《东林避暑图卷题诗》《八月六日书事·秋怀七律诗合卷》《跋范庵石湖诗卷》《跋康里子山书李白诗》等。 书法名家 王宠 唐伯虎晚年有一点潦倒，最欣慰的事，是找了个好女婿。这个女婿，就是书法家王宠。他不仅字写得好，画也画得好。有一次，住在一个人家里，正遇到芙蓉开放，他就画了几十幅芙蓉送给主人，主人很高兴，就以银杯相赠。他认为这等于是买他的画，生气了，把画全部要回来，一把火烧了。 王宠（1494-1533），字履仁、履吉，号雅宜山人。宝应（今江苏宝应）人。才华横溢而仕途不顺，八次应试不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”“王太学”。性格狂放不羁。诗文书画皆精，兼善篆刻，与祝允明、文征明并称“吴中三家”。他的书法成就极高，有人认为学王羲之最有成的，是米芾、赵孟頫、王宠和王铎。他的楷书师虞世南、智永，行书学二王，晚年融会贯通。明王世贞《艺苑卮言》说他“诗好建安、三谢及盛唐，文学迁、固，甚似之。书始摹永兴（虞世南）、大令（王献之），晚节稍稍出己意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆（祝枝山）价”。明何良俊《四友斋书论》说：“衡山（文征明）之后，书法当以王雅宜为第一，盖其书本于大令，兼人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人上。”明王稚登说：“先生书如春云出岫，夭矫变化，视世间肥笔溷墨，真牧猪奴杖箽画沙耳。”（马宗霍《书林藻鉴》） 他的传世书迹很多，有楷书《辛巳书事诗册》《游包山集》、行书《西苑诗》、草书《山庄帖》《五言诗轴》《李白古风诗卷》《石湖八绝句卷》《草书扇面》等。 书法名家 文彭 文彭是文征明的长子，他的名气丝毫不在父亲之下，但不是书法，而是篆刻，他在篆刻史上是一个开创性的人物。 文彭以前，都是文人篆印，工匠代刻，因为所用金属象牙一类的东西，一般人是刻不动的。有一次，文彭在南京西虹桥看见有人吵架，上去一问，原来是四筐石头，买家不愿付力钱。文彭便将四筐石全买下，命工人解成印章，是非常好的印材，上者近“灯光”，下者也近“老坑”。这种石头如后来普遍使用的寿山石、青田石、昌化石一样，比较软，文人可以自己奏刀。文彭从此不再请工代刻，成为篆刻史上举足轻重的大家，后代篆刻家无不仿此，推动了篆刻艺术的发展。 文彭（1498-1573），字寿承，号三桥。长洲（今江苏苏州）人。文征明长子。少承家学，篆、分、真、行、草并佳，体体有法，并自成家，不蹈父迹，才似胜之，工力远不及父。初学钟、王，后效怀素，晚年则全学孙过庭，而尤精于篆、隶。明王世贞《吴中往哲像赞》说：“文彭善真、行、草书，尤工草、隶，咄咄逼其父。”又说：“小楷肉而圆，行、草有怀素、孙过庭法，而伤率弱。临摹双钩，是吾朝第一手。”索书者接踵不断，彭手不停挥，求者无不当意。文彭以书名当代，但有时不乐书，虽权贵人不敢强。 他的传世书迹有《小楷赤壁赋》《行草五律诗》《隶书有美堂记》《草书闲居》《行书出师表》等。 书法名家 徐渭 清代“扬州八怪”之一的郑板桥，曾刻有两方闲章：“青藤门下牛马走”和“徐青藤门下走狗郑燮”。书画大师齐白石曾经说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”青藤是什么人，能让郑板桥、齐白石如此顶礼膜拜？ <img src="p:///book/plate.pic/plate_227026_1.jpg" /> 徐渭像 明代“公安派”的领袖袁宏道，有一次在朋友陶望家看到几篇诗文，不禁拍案叫绝，惊问此人是今人，还是古人。竟拉起陶望龄一起彻夜阅读，“读复叫，叫复读”，以致把童仆惊醒，他看的，就是徐渭的文章。他认为徐渭诗文“一扫近代芜秽之气”。他对徐渭的书法也评价极高。 徐渭的水墨大写意花鸟成就极高，但他自称“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之”。排序是否准确不必管，但他的书法，尤其是草书，堪称一绝。 明代前期书坛比较沉闷，“二沈”“三宋”等，已将书法引入死气沉沉的“馆阁体”。祝允明等人力变其俗，而徐渭则更为大胆。给他的影响最大的是宋人，尤其是米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。” 他的传世书迹有《草书千字文》《煎茶七类卷》《行草书杜甫秋兴八首》《行书七言联》《草书白燕诗卷》《行书烟云之兴》等。 徐渭（1521-1593），字文长，号青藤、天池，或作天池生。山阴（今浙江绍兴）人。他是明代文坛的一位奇人，诗文书画，冠绝一时。所写《四声猿》剧本，名重当时。所著《南词叙录》，是研究南戏的重要理论著作。他还喜谈兵，好奇计，早年参加胡宗宪幕府抗击倭寇，被誉为“东南第一幕僚”。如此大才，一生却非常不幸。曾九次自杀不死，竟成疯颠之症。因疯误杀妻入狱七年。五十三岁出狱，四处游历，开始著书立说，写诗作画。晚年穷愁潦倒，穷困交加，几乎闭门不出。自嘲说“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”。他有一首《题墨葡萄诗》：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”表达了他的落寞心情，他就在这样的境况中结束了一生。 书法名家 邢侗 明末书法家邢侗辞官后，在家乡临邑筑“来禽馆”，遍种花木，仅芍药就种了几亩，惟缺牡丹。他听说曹州牡丹有名，就写信向一位叫王士龙的朋友要，王士龙答应了，但条件是要邢侗的两幅字，邢侗欣然应允。 邢侗的字在当时是很值钱的，价与黄金相等，连高丽、琉球使者到中国，都要求购他的法书。 邢侗（1551-1612），字子愿。山东临邑人。官终陕西行太仆寺少卿。家资巨万，后中落。筑来禽馆等二十六景为“烁园”，在此读书习字二十六年。与董其昌、米万钟、张瑞图合称“邢、张、米、董”，为明末四大书家之一，与董其昌并称“北邢南董”。 邢侗遍临晋、宋以来名家书迹，尤推重王羲之。明史孝先《来禽馆集小引》说：“侗法书工诸体……而其最会心慊意，尤在右军，居然有龙跳虎卧之致。试取临池妙墨，错杂诸名帖中不辨。蝇头真楷，遒媚如舞女低腰，仙人啸树。它擘窠大字，体势洞精，奕奕生动，雄强如剑拔弩张，奇绝如危峰阻日，孤松单枝，而一种秀活，又如扬州王、谢人共语，语便态出也。”他的书法，在明末颓风中张扬古法，追摹魏、晋、唐、宋，明周之士《游鹤堂墨薮》说他“无论其精诣谓何，即其矢志，则已超人一等矣”，很有见地。他的书法，较少创造，得在此，失也在此。 他的传世书迹有《饯汪元启诗》《临王羲之草书》《题画竹诗》《行书轴》《临王羲之帖扇面》《草书临王羲之帖》等。 书法名家 董其昌 董其昌在明末清初，名气极大，领袖文坛数十年，诗文书画名满天下，清初更因康熙皇帝的喜爱，书法竟然风行天下。但是，对他却有两个想不到。 第一，他的发愤学书，竟然是因为考试时因书法太差，本来应该第一的，被改为第二。他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法，终成大器。董其昌回忆说：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。” 第二，原本清贫的董其昌，在有权有势、富甲一方之后，竟成鱼肉乡里的恶霸，民愤极大。 董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，又号香光居士。华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士，当过编修、讲官，督学湖广，官至南京礼部尚书、太子太傅。他对政治极为敏感，一有风波，立刻辞官归隐。他的诗文书画名气都很大，是明代画坛重要画派“华亭派”的代表，书法成就尤高。他自己说：“吾学书在十七岁时。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如魏、晋，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得。”（《画禅室随笔》） 董其昌书法长于楷、行、草，继承的实际上还是赵孟頫倡导的二王路线。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵、风华自足。笔画圆劲秀逸、平淡古朴，用笔精到，始终保持正锋。在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称。在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董书为宗法，备加推崇，使董书在清初风靡一时。 董其昌的书法也受到一些人的责难，特别是清中叶以后碑学兴起，董其昌的熟媚书风更受到抨击。康有为在《广艺舟双楫》中就多次批评他。如《行草第二十五》说“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣”，包世臣《艺舟双楫》说他“行笔不免空怯，出笔时形偏竭”，都是切中肯棨的。 他们传世书迹很多，著名的有《白居易琵琶行》《三世诰命》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》《倪宽赞》《前后赤壁赋册》等。 书法名家 丰坊 明嘉靖时期，有一件震动朝野的大事。 明世宗嘉靖皇帝并不是武宗正德皇帝的亲生儿子，他即位以后，想追赠自己的亲生父亲为太上皇，这是不合礼制的。嘉靖三年（1524），首辅杨廷和（杨升庵的父亲）联合三十六位大臣上书反对，丰坊父子也在其中。嘉靖震怒，将反对的大臣廷杖下狱，然后贬谪流放。史称“议大礼案”。对这些被责贬的人，民间评价很高。丰坊却在父亲丰熙死后变节，进京求官，官未求成，世人皆不齿其为人。 丰坊（约1494-？），字存礼，又字存叔、人翁，号南禺外史。鄞县（今属浙江）人。少警敏好学，喜书法。嘉靖二年（1523）进士，授礼部主事。次年随其父偕廷臣谏“大礼仪”事出为南京吏部考功司主事，再降为通州同知。后罢职归里，家居十一年。1537年，其父死在戍所。次年，他竟背父意进京求官，但终未被录用。仕途失意后心灰意冷，归家刻意著述，深研书法，好藏书，尤嗜碑帖，尽卖祖传田产千余亩购求书帖，聚书五万卷，因名其楼为“万卷楼”。篆、隶、行、草、楷五体并善，尤长草书，自成风格，心揣手摹，临古碑能乱真。明陶宗仪《书史会要》说：“坊草书自晋、唐而来，无今人一笔态度，唯喜用枯笔，乏风韵耳。” 他的传世书迹有《唐人诗屏》《谦斋记卷》《秣陵七歌册》《唐诗长卷》《草书诗卷》《古诗十九首卷》等。 书法名家 黄道周 说来有点奇怪，一位抗清的明朝大臣，一百年后，却被清乾隆皇帝称为“一代完人”，由此可见其人格魅力。他就是著名的思想家、学者、书画家黄道周。 明代书法，承宋、元之绪，注重帖学，虽然出入二王，规摹唐、宋，成就不可谓不大，但创造性少，受“台阁体”书风影响，更是死气沉沉，缺乏生气。其间虽也有异军突起，如祝枝山、徐渭等，但仍未改变一时书风。这种情况，直到晚明时才被打破。晚明政治腐败，宦官专权，最终爆发了李自成的农民起义。影响到文化艺术的，也就有一种思变之风，有书法上，最具代表的是黄道周和倪元璐。 黄道周（1585-1646），字幼平，或作幼玄，号石斋。明末著名思想家、学者、爱国名臣、书画家。漳浦铜山（今福建东山县）人。崇祯时为经筵展书官，南明时为礼部尚书，率师抗清，兵败被俘，不屈而死。临刑以指血书写“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧”十二字。他是明末著名学者，曾在多处书院讲学，著作甚丰。《明史·本传》说：“道周学贯古今，所至学者云集。”又说他“精天文、历数、皇极诸书”。 黄道周又是著名书画家。他被视为明代最有创造性的书法家之一，真、草、隶自成一家，行笔严峻方折，不随流俗，一如其人。他的楷书溯源钟繇，用笔方劲刚健，有一股不可侵犯之势，主张刚柔并济，遒媚并举，所以他的楷书虽刚健如斩钉截铁，而丰腴处仍流露出清秀之气。他的行、草书远承钟繇，再参以索靖草法，他虽力追二王，但一反元、明以来柔弱秀丽的弊病，笔锋刚健，体势方整。其草书波磔多，含蓄少；方笔多，圆笔少，表现出恣肆雄放的美感。清初宋荦说：“石斋先生楷法尤精，所谓意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。”（《漫堂书画跋》） 他的传世书迹有楷书《孝经》《石斋逸诗》、行草书《山中杂咏卷》《洗心诗卷》《五言古诗轴》等。 书法名家 倪元璐 康有为在《广艺舟双楫》中说：“明人无不能行书者，倪鸿宝（即倪元璐）新理异态尤多。”什么是“新理”？就是打破有明一代规晋摹唐，毫无新意，甚至以上层官僚的审美趣味而兴盛的“馆阁体”书风，而创建一种全新的、有个性张力的新书风；什么是“异态”？就是这种“新理”指导下的艺术表现。倪元璐的书风是对明代近三百年死气沉沉书风的反叛，是对艺术情趣和个人性情的张扬。 倪元璐（1593-1644），字玉汝，号鸿宝。上虞（今浙江上虞）人，后移居会稽。天启二年（1622）进士，授编修。当时魏忠贤专权，排斥诋毁东林党，倪元璐上疏辩诬，又请毁《三朝要典》。后历任南京司业、右中允、右庶子等职。崇祯八年（1635）任国子祭酒，后被诬去官，居绍兴城南。当时李自成等农民起义烽火已起，而关外清兵也虎视眈眈，倪元璐再被起用，任兵部右侍郎兼侍读学士，迁户部尚书，兼翰林院学士，充日讲官。李自成攻入北京，倪元璐自缢而亡。 倪元璐书法特长于行、草，得王羲之、颜真卿、苏东坡之力最多。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝，当世但恐鄙屑不为之耳。”倪元璐在植根传统的同时，又在竭力寻求变化。用笔锋棱四露中见苍浑，结字欹侧多变，章法上将字距缩短而将行距拉开，流畅而张弛有度，有“笔奇、字奇、格奇”之“三奇”，“势足、意足、韵足”之“三足”的称誉，清秦祖永《桐阴论画》说：“元璐书法灵秀神妙，行草尤极超逸。”他突破了明末柔媚的书风，创造了具有强烈个性的书法，对清代的书风有一定的影响。 他的传世书迹有《行书谢翱五律诗》《行书李白朝发白帝城》《金山诗轴》《自书诗扇面》《舞鹤赋卷》等。 书法名家 张瑞图 在福建晋江青阳下行村，有一个小孩，因为家贫，晚上供不起灯火，每天晚上，他就到村边的一个小小的庵堂白毫庵，在佛座前昏暗的长明灯前苦读。多年的刻苦用功没有白费，他终于在万历三十五年（1570）二十三岁时以殿试第三名（探花）进士及第。他就是后来名震明末书坛的著名书法家张瑞图。 张瑞图（1570—1641年），字长公，又字无画，号二水，别号果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等。晋江（今福建晋江）人。进士及第后，累官少詹事、礼部侍郎，并以礼部尚书进入内阁。他进入仕途的时候，也正是魏忠贤当权的时期，他依附魏忠贤，魏忠贤的生祠碑文，大多出自他手。虽然据史载他时时表现出与“阉党”意见不同，并做了些好事，但毕竟大节有亏，崇祯即位后不久被废为庶民，回到晋江老家，忘情山水，以诗文书画自娱。 晚明时期的书法变革，张瑞图是走得最远的。徐渭、祝枝山、黄道周、倪元璐、米万钟，甚至王铎，都没有脱离二王及唐、宋诸家和赵孟頫的藩篱。中锋行笔、蚕头燕尾、折钗股、屋漏痕，仍为书家的金科玉律，而且，似乎都还没有重视对北碑的研究。 张瑞图的书法，虽然也出自魏、晋、唐、宋诸人，但追摹的是狂草和苏轼的厚重。清梁巘《评书帖》说：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》，明季书学竞尚柔媚，王（王铎）、张（张瑞图）二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”他的用笔，参以北碑笔法，纯用方笔，锋芒外露；他的结体，梁巘《承晋斋积闻录》说是“圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变”。他的结体，支离欹侧，各极其态；他的章法，散乱交错，钩心斗角。整体形成一种前无古人的形式张力。清秦祖永《桐阴论画》说：“瑞图书法奇逸，钟、王之外，另辟蹊径。” 他的传世书迹有《草书千字文》《自书诗轴》《后赤壁赋》等。 书法名家 王铎 近年来，明末清初的书家，最受追捧的，大概莫过于王铎和傅山了。尤其是王铎，在全国许多地方，都兴起过一股“王铎热”。他的书法在日本、韩国、新加坡等地也备受喜爱。日本甚至成立“王铎书法彰显会”，推广王铎书法，甚至认为“后王（王铎）胜先王（王羲之）”。 在书法史上，明末清初是书法变革的一个关捩。死气沉沉的书风，“台阁体”的令人窒息的熟华，都让有识之士难以忍受。从祝枝山、文征明、徐渭到董其昌、黄道周、倪元璐、张瑞图，都在探索求变之路，继之者，就是王铎和傅山。 王铎（1592-1652），字觉斯，号嵩樵、石樵、十樵、雪山。河南孟津人。明天启二年（1622）进士，累官南京礼部尚书。南明时授东阁大学士。顺治二年（1645），王铎降清，仍官礼部尚书、弘文院学士，晋少保。顺治九年（1652）病逝于乡里。追赠太保，谥文安。 王铎的一生，仕途是畅达的，但降清之事，毕竟气节有亏，但他的书法成就确实很高。他于书法用力甚勤，清倪灿《倪氏杂记笔法》记载说：“王觉斯写字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易。”他的书法，并没有破坏旧的传统，反而是出规入矩，张弛有度。既得晋人神韵，又得唐人法度，兼得宋人书意。清姜绍书《无声诗史》称其“行草书宗山阴父子（王羲之、王献之），正书出钟元常，虽模范钟、王，亦能自出胸臆。”但又与前人书法绝不相同，关键就是“亦能自出胸臆”，形成了自己的艺术风格。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，完全以己意出之，一扫明末清初颓风，给人以耳目一新之感。 书法史上流行“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”的说法，有等而下之的感觉。王铎书法，一反尚态媚俗的流弊，以“势”取胜。戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏、晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”近人马宗霍《霋岳楼笔谈》中也说：“明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余者未易识此。”王铎自己也说：“凡作草书，须有登吾嵩山绝顶之意。”所取的，就是“一览众山小”的气势。 王铎工真、行、草书，得力于钟繇、王献之、颜真卿、米芾，笔力雄健，长于布局。他的行书以巨幅条屏形式创作为主，主要成就也在于此，而草书创作集中在长卷上。他的巨幅条屏草书大多是出自临摹，并且全部是临王羲之、王献之等晋人及唐人的作品，只是更狂放和随意。 他的传世书迹很多，差不多都收在《拟山园帖》和《琅华馆帖》中。 书法名家 傅山 很多人知道傅山（青主），是因为梁羽生的小说，书中的傅青主文才武功医道均为一流，是所谓无极剑的一代宗师。而书法界的人知道傅山，很多人都是缘于20世纪后期书法界对他“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”理论的误解。 傅山（1607-1684），字青竹，后改青主，别号颇多，诸如公它、公之它、朱衣道人、石道人、啬庐、侨黄、侨松等。阳曲（今山西太原北郊）人。家学渊源，聪明过人。明末不肯依附魏忠贤，清兵入关，出家为道士，衣朱衣，自号“朱衣道人”。他积极参加抗清活动，与顾炎武、申涵光、孙奇逢、李因笃、屈大钧以及王显祚、阎若璩等坚持反清立场的名人和学者多有交往。康熙十七年（1678），被举荐入京，称病不赴。宰辅以下多次拜谒，均卧床不起。授“内阁中书”，不受，返乡后当地大员纷纷来拜，傅山衣布衣，不言不语，避居乡间，不与官府往来。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227034_1.jpg" /> 傅山像 他的传世书迹很多，以行书立轴和草书立轴为多，篆、隶书立轴等也不少。 书法名家 郑簠 自魏、晋以降，书家多善楷、行、草三体，而于篆、隶多不顾及，以此名家者更少，至明代帖学大盛，几乎没有精篆、隶之人了。直到清代，碑学兴起，才又出现一些篆、隶大家。清初郑簠是较早的隶书大家。据说他作书时非常认真，正襟危坐，严肃恭敬，笔拿在手中，不敢轻下，下笔很慢，半天才写一画，写成一个字，往往要气喘半天。 郑簠（1622-1693），字汝器，号谷口。上元（今江苏南京）人。他以行医为业，但喜爱书法，尤喜八分。明万历年间（1573-1619）《曹全碑》出土，吸引了明末清初许多书法家如王铎、傅山、陈恭尹、朱彝尊等人的注意，尤其是郑簠，潜心研究，朝夕临习，又参以草法，终于形成自己的风格。清方朔《枕经堂题跋·曹全碑跋》说：“国初郑谷口山人专精此体，足以名家。当其移步换形，觉古趣可挹。至于联扁大书，则又笔墨俱化为烟云矣。”《史晨碑跋》又说：“本朝习此体者甚众，而天分与学力俱至，则推上元郑汝器、同邑邓顽伯。汝器戈法参以《曹全碑》，故沉着而兼飞舞。”清梁巘《论书帖》说：“郑簠八分书学汉人，间参草法，为一时名手，王良常不及也。然未得执笔法，虽足跨时贤，莫由追踪前哲。” 他的传世书迹有《隶书陶渊明诗轴》《隶书李白诗轴》《隶书浣溪沙诗轴》《隶书剑南诗轴》《谢灵运诗轴》《隶书册页》等。 书法名家 王澍 篆书自秦李斯至唐李阳冰，此后几成绝响，直到清代碑学大盛以后，才又出现高潮，产生了一批篆书大家。康、雍、乾时期的著名书家王澍是清代较早出现的善篆书的书家。他是一个精益求精的艺术家，大概也是一个很随和的人，别人把他的字拿去卖钱度日，他也不问。 王澍（1668-1743），字若霖，篛林，又字灵舟，号虚舟，自署二泉寓居，别号竹云。江苏金坛人。官至吏部员外郎。康熙时以善书，特命充五经篆文馆总裁官。他几乎临遍古名帖，尤致力于欧阳询、褚遂良。但他的篆书更有名，得李斯和李阳冰笔意。翁方纲评价说他“篆书得古法，行书次之，正书又次之”。晚年告归以后，更是全身心投入书法学习和创作，书名远扬，天天都有人持金求书。 《清史稿·本传》说他的书法在米芾、黄伯思、顾从义之上，有点夸大。严格地说，他的书法在明末清初师承文征明、董其昌的潮流中，并未有多大创造，基本上是文征明一派。《清史稿·本传》说：“自明、清之际工书者，河北以王铎、傅山为冠。继则江左王鸿绪、姜宸英、何焯、汪士鋐、张照等接踵而起，多见他传。大抵渊源于明文征明、董其昌两家。鸿绪、照为董氏嫡派，焯及澍则于文氏为近。” 他的传世书迹有《篆书汉尚方镜铭》《篆书屏》《临米芾折纸等帖》《草书临古法帖》等。 书法名家 金农 金农一生没有做官，以金石书画诗文琴印自娱。他的书法，个性十分鲜明，用笔方扁，横粗竖细，极大地颠覆了人们的视觉习惯。他自称其为“漆书”。他的书法，多得自碑学，主要是《国山碑》《天发神谶碑》，传世以隶书为多，但以此法作楷、行书，成就更大。他自己说：“余夙有金石文字之癖。金文为佚籀之篆，尝欲效吕大防、薛尚功、翟耆年诸公，蒐讨遗逸，辑录成书，有所未暇，石文自《五凤石刻》，下至汉唐八分之流别，心摹手追，私谓得其神骨，不减李潮一字百金也。” 扬州自隋、唐以来，就以经济繁荣、文化发达、人文荟萃闻名，虽然经过多次兵祸焚毁，但总是很快就恢复旧貌。清代中叶，有一批画家寄居扬州，以鬻字卖画为生。他们因不满明、清以来书画界死气沉沉的现象，大胆求变，给清代书画界带来一股清新的气象。但是因为他们的书画打破了人们多年的审美习惯，被目之为“怪”，最著名的，就是被称为“扬州八怪”的八位书画家。 他的传世书迹有《隶书周礼职方》《摘王彪之井赋》《隶书杂记》《司马光轶事漆书轴》《隶书梁楷论》《疏花片纸七言联》《漆书相鹤经轴》《隶书四条屏》等。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227037_1.jpg" /> 金农《自画像》 “扬州八怪”的主要成就是绘画，但其书法也求新求变，成就很高。尤其是金农、郑燮、李鳝、黄慎，都堪称大家。 书法名家 郑燮 郑燮诗、书、画号称三绝。诗文直抒胸臆，多写民间疾苦。画法多取徐渭、石涛等人笔法，作兰、竹、菊、石，自称“五十余年不画他物”。他的书法最为奇崛，将篆、隶、行、楷冶于一炉，尤得力于黄庭坚。又受柯九思、赵孟頫等人的影响，以画兰、竹笔法作书。自以为八分不足，故自称“六分半书”。其章法随意而出，妙趣天成，被戏称为“乱石铺街体”。清何绍基《东洲草堂金石跋》说：“板桥字仿山谷，间以兰、竹意致，尤为别趣。”清李华《扬州画舫录》说：“板桥书以八分书与楷书相杂，自成一派。”作为书法家，郑板桥和金农一样，是成功的，他们的书法狂怪而不合矩度，自成一家而不依傍他人，但是作为一种革新，又并不十分成功。因为他们走向了另一个极端，尤其使后人无法继承其轨范。清杨守敬《学书迩言》说得好：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，恐坠魔道。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_227038_1.jpg" /> 郑燮像 郑燮的传世书迹极多，不一一列举。 书法名家 刘墉 戈仙舟学士，是刘墉的学生，又是另一位著名书法家翁方纲的女婿。有一次，他把刘墉的字拿给翁方纲看，翁方纲很不以为然地说：“回去问你老师，哪一笔是古人的。”戈仙舟把话告诉了刘墉，刘墉说：“回去问你的老丈人，他的字，哪一笔是他自己的。”刘墉和翁方纲都是乾隆时的著名书家。刘墉书出赵孟頫，但已变化为自己的风格，而翁方纲学欧阳询《化度寺碑》，规规矩矩，不敢越雷池一步。 刘墉（1719-1804），字崇如，号石庵、青原、香崖、日观峰道人。山东诸城人。他是名臣刘统勋的儿子。乾隆进士，累官至礼部尚书、工部尚书、吏部尚书、体仁阁大学士。乾隆修《四库全书》，刘墉为副总裁。 刘墉是清代著名书法家，书名满天下，有“浓墨宰相”的美称。他是帖学之集大成者。初学赵孟頫，法魏、晋，学钟繇，兼习颜真卿、苏轼及各家法帖，后不受古人牢笼，自成一家，尤以小楷著名。后人对他的书法评价很高。清人张维屏《松轩随笔》说：“刘文清（刘墉）书，初从赵松雪入，中年后乃自成一家，貌丰骨劲，味厚神藏，不受古人牢笼，超然独出。陈星斋先生曾论本朝书法，首推何义门，次则姜西溟、赵大鲸，似属偏嗜。以愚见言之，当以王文安、刘文清为最。次则张文敏、陈香泉、汪退谷。然张、陈、汪皆不及王、刘之厚。王犹依傍古人，刘则厚而能脱，入乎古人而出乎古人。”清徐珂《清稗类钞》说：“文清书法，论者譬之以黄钟大吕之音、清庙明堂之器，推为一代书家之冠，盖以其融会历代诸大家书法而自成一家，所谓金声玉振，集群圣之大成也。” 他的传世书迹很多，著名的有《小楷诗翰》《小真书大学》《行书杜甫诗卷》《行书米芾诗帖》《论书句轴》《行草书庄子缮性篇》《行书陈白沙七言绝句》《题东井澄池砚》等。 书法名家 王文治 清乾隆朝，刘墉与王文治书齐名。刘墉喜用浓墨，胜在气势；王文治喜用淡墨，胜在风神。刘墉曾为体仁阁大学士，相当于前代宰辅；王文治为乾隆二十五年（1760）探花，当时就有“浓墨宰相”“淡墨探花”的美称。 王文治（1730-1802），字禹卿，号梦楼。丹徒（今江苏镇江）人。乾隆二十五年（1760）探花，官至翰林院编修、侍读，曾参与编辑《四库全书》。后出任云南姚安（今云南建水）知府。罢归，遂绝意仕途，与文人墨客交游。乾隆南巡，在钱塘寺院看到王文治所书碑，大为赏爱，招之不出。 王文治工诗文，善书法，与姚鼐交谊深厚。中年以后笃信佛教，精研释典，并长年吃斋。与梁同书被视为帖学大师，并称为“梁王”。 王文治早年从前辈笪重光入手。楷书师从褚遂良，行草书则学《兰亭序》和《圣教序》。钱泳认为他是学赵孟頫和董其昌，中年以后改习张即之。从王文治传世书法来看，其飘逸婉柔的点画和妩媚匀净的结体，的确透露出与笪重光、董其昌二人书法的传承关系，而线条的扁薄，更是受笪氏书法影响的结果。 他的传世书迹有《书唐寅诗行书轴》《行书题刘松岚湘花图卷》《行书论书立轴》《跋王居士砖塔铭》《致啸崖书札》等。 书法名家 翁方纲 这又是一个长寿书家，活了八十多岁，而且至老不仅身体强健，眼睛还好得很，七十多岁还能不用眼镜，在灯下写蝇头小楷。他有一个习惯，每年的元旦，都要在西瓜仁上写四个楷字。五十岁后写“万寿无疆”，六十岁后写“天子万年”，至七十岁后还能写“天下太平”。又能在一粒胡麻上作“一片冰心在玉壶”七字，接近今天的微书了。 翁方纲（1733-1818），字正三，号覃溪，晚号苏斋。直隶大兴（今北京大兴）人。乾隆十七年（1752）进士，官至内阁大学士。他是清诗“肌理派”的倡导者，精考据、金石，书精楷、隶，与刘墉、梁同书、王文治齐名。他的楷书，学欧阳询、虞世南，终生不越雷池一步。隶书学《史晨》《礼器》诸碑。因为缺乏创造，所以成就不如刘墉。清包世臣《艺舟双楫》说：“乾、嘉之间，都下言书推刘诸城、翁宛平两家。戈仙舟学士，宛平之婿而诸城门人也。尝质诸城书诣于宛平。宛平曰：‘问汝师那一笔是古人。’学士以告诸城。诸城曰：‘我自成我书耳。问汝岳那一笔是自己。’宛平书只是工匠之精细者耳。于碑帖无不遍搜点识，下笔必具其体势，而笔法无闻，不止无一笔是自己已也。”评价是很精当的。 他的传世书迹有《隶书六言联》《隶书七言联》《行书七言联》《行书绛帖跋》《行书斜街行》《楷书有邻研斋轴》等。 书法名家 钱沣 历代书家学习颜字的很多，但学得最好、最有成的，是钱沣。也许他和颜真卿一样，不畏强暴，铮铮铁骨，宁折不弯，正气凛然，所以他最能体会到颜字中所特有的气骨。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227042_1.jpg" /> （清）钱沣 在历史上，钱沣是以铁面御史的形象出现的。他生活在乾隆盛世，但繁华的掩盖下，也有无数的腐败贪婪，其代表人物即和珅。钱沣入仕二十余年，一生与贪赃枉法进行斗争，举劾山东巡按国泰，在刘墉的帮助下挫败和珅的阴谋。参与勒尔谨、王亶望的“冒赈折捐案”和闽浙总督伍拉纳与福建巡抚浦霖的贪污案的审理，使之伏法。清正之名，噪于一时。 钱沣（1740-1795），字东注，又字约甫，号南园。云南昆明人。乾隆三十六年（1771）进士。历任翰林院编修、监察御史、湖南学政、通政司副使。钱沣为人刚直不阿，为官清正廉洁，敢于弹劾贪官污吏，直声震天下。据说他的死，就是和珅派人送毒酒害的。 钱沣的书法名重一时，楷书学颜真卿，形神兼具，一样堂堂正气，正面示人，但又有自己的风格特色，历代学颜之人无出其右。清代以后学颜之人很多甚至先学钱书。他的行书，学颜真卿《祭侄文稿》和《争座位帖》又参以米芾，笔力雄健，气势开阔。清杨守敬《学书迩言》说：“自来学前贤书，未有不变其貌而能成家者，独有南园学颜真卿，形神皆至，此由于人品气节不让古人，非袭取也。然余所见钱书又有学米南宫者，亦自有米之神髓。”马宗霍《霋岳楼笔谈》说：“南园学颜得其骨，学欧得其势，学褚得其姿，故其临写虽各肖本体，而自运者遂融为一家。行书尤雄健不可及。”他还善画马，而且是画瘦马，所以又有“瘦马御史”的戏称。 他的传世书迹较多，著名的有《临颜真卿书》《对联立轴》（多幅）《楷书荀子》《行书白居易秘省后厅诗》《行书嘉文一则》《行书临古帖》《行书五言诗》《行书水经注语》等。 书法名家 邓石如 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227043_1.jpg" /> 邓石如像 康熙五十五年（1716），康熙八十寿辰。他随曹文埴进京，他是戴着草帽，穿着芒鞋，骑着毛驴去的。在京城，大书法家刘墉、《四库全书》副总裁鉴赏家陆锡熊看见他的字，大为惊异，评论说：“千数百年无此作矣。”以篆书自负、自称“斯冰之后，直至小生”的钱坫，在镇江焦山看见他的篆书，无可奈何地说：“此人而在，吾不敢复搦管矣。”修撰金傍以书法自诩，见到他的字，马上把反复改易才选定的家庙匾额楹联全换掉，请他重写。他被曹文埴称为“其四体书皆为国朝第一”。就连好为大言的康有为，都称赞他的篆书“犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅”。如此评价，可谓前无古人了。他就是清代大书家邓石如。 邓石如（1739-1805），初名琰，字石如。因避仁宗讳，遂以字行，号完白山人。安徽怀宁人。自幼家贫，一生不慕荣利，不入仕途，始终保持布衣本色。他一生酷爱书法篆刻，曾在收藏极富的江宁梅镠家住了八年，临习金石善本，每天天刚亮就起床，磨一大碗墨，一直到晚上把墨写完才去睡觉，毫不倦怠。许多法帖，他都临了百本以上，因此书艺大进。 邓石如处于碑学大盛的时期，在他之前，篆、隶虽然已经受到重视，也出现了一些大家，但仍然是模仿多于创新。邓石如以羊毫作篆，参以隶书笔意，将圆滑纤细的“玉筋篆”变得生动丰满，雄浑苍劲。他的隶书，又多用篆书笔法，而楷书则真追魏碑，都是自成面貌。他的学生包世臣在《艺舟双楫》中说：“怀宁布衣，篆、隶、分、真、狂草五体兼工，一点一画，若奋若搏，盖自武德以后，间气所钟，百年来书学能自树立者，莫或与参，非一时一州之所得专美也。” 他的传世书迹很多，不一一列举。 书法名家 伊秉绶 伊秉绶是一个学者，通程、朱理学，受到《四库全书》总裁纪晓岚的赏识，据说曾拜纪晓岚为师。伊秉绶又是一个书法大家，中进士入京以后，拜著名书法家刘墉为师。就这两位老师，就已经让人艳羡不已了。他又是一位清廉正直的好官，曾外任过广东惠州知府、江苏扬州知府。最后因病卒于扬州。扬州本来有一个三贤祠，是供奉纪念三位在扬州做过官的著名文人欧阳修、苏东坡和王士祯的。伊秉绶去世后，扬州人将他的神主请入祠中同祀，三贤祠也被叫做“四贤祠”了。 伊秉绶（1754-1816），字组似，号墨卿，晚年又号默庵。福建汀州府宁化县人。又称“伊汀州”。乾隆五十四年（1789）进士。 伊秉绶是清代书法史上的一个重要人物。他的隶书尤为有名，与桂馥、邓石如齐名，为清代碑学中隶书中兴的代表人物之一，融合了《郙阁颂》《张迁碑》《衡方碑》等汉隶名碑的特点，书体横平竖直，结体方正，有较强的装饰意趣；用笔圆浑，毫不夸张，意到笔止；初看有点平淡、呆板，但细加推敲，则会觉得齐而不板、整而不呆、厚而不满、气韵生动、飘逸脱俗。结体别出新意，极富变化，讲究疏密变化、收放得体。大字雄强挺拔、愈大愈壮；小字清新雅丽、端庄多姿。清赵光《退庵随笔》说：“伊墨卿、桂未谷出，始遥接汉隶真传。墨卿能拓汉隶而大之，愈大愈壮；未谷能缩汉隶而小之，愈小愈精。”他的楷书，学颜有得，影响也很大。 他的传世书迹有《行书蔷薇花轴》《草书立轴》《隶书八言联》《隶书翰墨因缘五言联》《隶书横幅》（多幅）、《隶书联》（多幅）等。 书法名家 包世臣 包世臣（1775-1855），字慎伯，晚号倦翁、小倦游阁外史，邓石如弟子。安徽泾县人。泾县古名安吴，故人称“包安吴”，嘉庆十三年（1808）举人，官新喻（今江西新余）知县，仕途不顺，终归布衣，学识渊博，对经济、文艺有研究。工诗文书画，能篆刻。他的书法得古人执笔运锋之奇，被称为“包体”。他对自己的书法极其自负，自以为“右军后第一人”。然而他的书法作品并非如自诩的那样好，他的草书中堂大有肉多筋少之感，不过他的《小草诗册》却很有特色，确有集碑帖于一之感。 包世臣的书法称不上是第一流的，但他留给后人的书法论著却是第一流的。所著《艺舟双楫》是一部倡导北碑的力作，是清代碑学思想的经典之一。另有《清朝书品》《安吴四种》等著作。 包世臣作品传世不少，今不一一列举。 书法名家 吴熙载 宋代大诗人陆游曾说自己“六十年间万首诗”，让人惊叹不已。清代书法篆刻大家吴熙载一生刻印以万计，同样让人惊叹不已。他是邓石如的再传弟子，书法篆刻均学邓，贡献不及邓石如，而影响不让邓石如。学邓派篆刻的人，往往舍邓而学吴。 吴熙载（1799—1870），原名廷飏，字熙载，后因避穆宗载淳讳，改字让之，又作攘之，号晚学居士。江苏仪征人。他长期寓居扬州，以卖书画和刻印为生。晚年因太平天国起义，江浙战乱，避居泰州，后借居泰州东坝口观音庵，落泊穷困，潦倒而终。 吴熙载是包世臣的入室弟子，其行草学包世臣能乱真，其篆、隶则师法邓石如。他的书法以篆、隶最为知名。他的篆书，一改前人的拘谨板滞，结体瘦长，飘逸灵动，极为秀美。喜欢的人说他“书法之妙，上欲凌铄侪辈，方驾古人”（清蒋宝龄《伯山诗话》）；不喜欢他的人说他“行、楷束缚于安吴（包世臣）之法，偃锋裹墨，寝状可憎。篆体以长势取姿，如临风之草，阿靡无力”（马宗霍《霋岳楼笔谈》）。客观地说，扬之过度和抑之过甚都不够正确，他的篆书，虽然秀美有余而刚劲不足，但飘逸灵动，如美女簪花、春桃含笑，在清人篆书中还是别具一格的。 他的传世书迹有《四体书屏》《隶书四壁籍书联》《书曹全碑四屏》《篆书崔子玉座右铭》《篆书风烟俱静四条屏》《篆书宋武帝与臧焘敕》《篆书圣教序四条屏》等。 书法名家 何绍基 清代善学颜书者，一为钱沣，一为何绍基。钱沣学颜，形神俱肖，俨然颜字，古今无人能及，但模仿多于创造。其行书参以米芾，反而多有意趣。何绍基学颜，则得神遗形，将隶书和北碑的厚重萧散冶于颜字之中，成就极大，甚至有人称之为清代书家第一人。 何绍基的书名极大，一生所书不计其数。有时候，他很随意，乡农野老、妇女儿童，登门求书，无不应允，就算没有好纸好笔也写。行道途中，所过州县，官吏乡绅求书，随到随写。连馆驿服役的仆人，如果不愿意要赏钱而愿意要字的，也都笑而予之。但是，也不是没有脾气，人人都能求得了。在广东，总督喜欢他的书法，他不大看得起总督的为人，就是不写。年终的时候，总督备了厚礼让人送去给他拜年，以为这一下他总要写了，结果他写是写了，只是写给送礼物来的使者的。他又不大喜欢武夫，武人求书一律不写。有一个叫郭子美的军人，太喜欢他的书法了，于是，准备了千金为寿，何绍基不写，他就拔出剑来威胁，何绍基不得已，为他书写了“古今双子美，前后两汾阳”一联。 何绍基（1799-1873），字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州（今道县）人。出身于书香门第。道光十五年（1835）举人，次年中进士，授翰林院编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职，曾充福建、贵州、广东乡试主考官。咸丰二年（1852）任四川学政。为官仅两年，因条陈时务得罪权贵，被斥为“肆意妄言”，降官调职，遂辞去官职，先后主讲于成都草堂书院、山东泺物书院、沙城南书院、浙江孝廉堂等。一生豪饮健游，多历名山胜地，拓碑访古。 何绍基学书，用力最勤，日课五百字，字大如碗。杨守敬说他“隶书学《张迁》，几逾百本。论者知子贞之书纯以天分为事，不知其勤笔有如此也”。 何绍基的书法，得力于颜真卿，但又参以篆、隶及北碑笔意。《清史稿·本传》说：“绍基书法入颜鲁公之室，为世所宝。”清杨翰《息柯杂著》说：“贞老书专从颜清臣问津，积数十年功力，探源篆、隶，入神化境。”他自己在《蝯叟自评》中说：“余学书四十余年，溯源篆、分，楷法则由北朝求篆、分入真楷之绪。”又说：“余学书从篆、分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派，不甚留意。”他最大的成就，即在有创新，有自己的面目。他曾经说：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。否则习气未除，将至性至情不能表见于笔墨之外。”何绍基四体皆精，而且各具面目。杨守敬说他“行书如天花乱坠，不可捉摸；篆书纯以神行之，不以分布为工”。曾熙说：“蝯叟从三代两汉包举无遗，取其精意入楷。其腕之空取《黑女》，力之厚取平原，锋之险劲取兰台（欧阳通），故能独有千古。”马宗霍《霋岳楼笔谈》说：“道州早岁楷书宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》《裴将军诗》，骏发雄强，微少涵渟。中年极意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉着之境。晚喜分、篆，周金汉石，无不临摹，融入行、楷，乃自成家。” 还有一点不可解处。何绍基执笔很特别，他用的是所谓“回腕执笔法”，食、中、名、小四指环列，都以指尖触笔管，大指与四指相对，虎口正圆，手掌垂直于桌面，手臂呈环型。这种执笔法写字非常费力，写不了多久就会大汗淋漓。我总奇怪他为什么要选择这样的执笔法。何绍基《跋张黑女》说：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力、笔锋天生自然，我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。”从这段文字看，是他临《张黑女》时为追求其神韵而采用“回腕执笔”，平时作书未必如此。 他的传世书迹很多，尤以对联为多。今不一一列举。 书法名家 莫友芝 莫友芝中举以后，即屡试不第。道光十八年（1838），他与贵州另一个大儒郑珍一起，受聘编撰《遵义府志》四十八卷。道光二十一年（1841）书成，“精炼而无秕，周密而罔遗”，被梁启超誉为“天下府志中第一”。但是，就是这本书中，有一个在魏、晋时属遵义的小地方“郘亭”失考，本来这只能算是一个非常小的遗漏，但是莫友芝却引以为耻，于是，自号“郘亭”，提醒自己永远记住这个教训。如此认真的态度，如此严于律己，所以他虽然一生仕途并不得意，但是在金石学、版本目录学、诗文、书法方面，都取得了很大的成就。 莫友芝（1811-1871），字子偲，号郘亭，晚号眲叟。二十一岁中举，官至知县。 莫友芝是宋诗派诗人，曾入曾国藩部下胡林翼幕，在文字音韵和版本目录方面有很高造诣，在书法艺术上，成就也很大。 他以篆、隶名世，尤工篆书。其书自成一体，人称其书“不以姿取容，具有金石气”。他的篆书，打破了篆书习惯上的对称整饬，而变得较为随意，但因此更有一种古朴清雅的韵致。《清史稿·本传》说他“真、行、篆书不类唐以后人，世争宝贵”。马宗霍《霋岳楼笔谈》说：“郘亭篆、隶皆古拙有金石气，不以姿致取容，虽器宇稍隘，固狷者之美也。” 他的传世书迹有《篆书四条屏》《篆书七言联》《致竹庄书札》《隶书七言联》《隶书朱子调自箴横推》等。 书法名家 杨沂孙 篆书在清代复兴，名家辈出，风格各异。杨沂孙的篆书，可以算是独树一帜的。他的名气很大，留下的生平资料却很少，但这并不影响我们对他篆书艺术的欣赏和学习。 杨沂孙（1812-1881），字子舆，一作子与，号泳春，晚号濠叟。江苏常熟人。道光二十三年（1843）举人，官至凤阳知府。工钟鼎、石鼓、篆、隶，与邓石如颉颃，气魄不及，而丰神过之。马宗霍《霋岳楼笔谈》评其篆书说：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩并备，所乏者韵耳。” 杨沂孙的篆书，初学邓石如，但并不局限于此。他在小篆中参以金文和《石鼓》，变小篆用笔的圆转为平直；他的篆书一改秦篆以来狭长的结体，字形方扁，有端庄整饬之美。元吾丘衍《学古编》说：“篆法匾（扁）者最好，谓之蜾匾。徐铉谓非老手莫能到。”这大概和他参用《石鼓文》有很大关系。 杨沂孙的书名很大，徐珂《清稗类抄》谓：“濠叟工篆书，于大小二篆融会贯通，自成一家。”李慈铭在《越缦堂日记》中赞其“篆法高古，一时无双，实出邓完白之上。”谭献《复堂日记》也说：“先生书郁乎少温（李阳冰），足使山民（邓石如）却步。”他自己也曾经自豪地说：“吾察吾书，篆、籀颉颃山民，得意之处间或过之，隶不能及也。” 他的传世书迹较多，著名的有《赠少卿尊兄七言联》《篆书四条屏》《篆书十言联》《篆书节录世说新语四条屏》《篆书诗经大田四条屏》《篆书长联》《篆书左传一则四条屏》等。 书法名家 张裕钊 康有为在书法上的造诣是很高的，在书法理论研究上也独树一帜，其《广艺舟双楫》尊碑抑帖，对近代书法影响很大。但是全凭个人喜好，评人评书，往往失当，或扬之太过，或贬之太甚。晚清书家张裕钊，就是康氏扬之太过的一位书家。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227050_1.jpg" /> 张裕钊像 康有为在《广艺舟双楫·述学》中说：“湖北有张孝廉裕钊廉卿，曾文正公弟子也。其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚。其神韵皆晋、宋得意处。真能甑晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比。其在国朝，譬之东原（戴震）之经学、稚威（胡天游，清骈文家）之骈文，定庵（龚自珍）之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而必留，为涨笔而实洁，乃大悟笔法。”又在同书《余论》中说：“本朝书有四家，皆集古之大成以为楷。集分书之成，伊汀洲也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑之成，张廉卿也。” 张裕钊（1823-1894），字廉卿。湖北武昌人，道光二十六年（1846）举人，考授内阁中书。后入曾国藩幕府，为“曾门四弟子”之一。生平淡于仕宦，自言“于人世都无所嗜好，独自幼酷喜文事”（《与黎莼斋书》）。曾主讲江宁、湖北、直隶、陕西各书院。 张裕钊以书法名世，造诣极深，其源于魏、晋，越过唐人，创造出一种内圆外方、疏密相间的独特书法。具有劲拔雄奇、气骨兼备的特色。马宗霍《霋岳楼笔谈》说：“廉卿书劲洁清拔，信能化北碑为己用，饱墨沉光，精气内擫，自是咸、同间一家。然如南海康氏（康有为）所称，则未免过情之誉。”评价比较公允。 他的传世书迹有《楷书爱梅述四条屏》《重修金山江天寺记》《贺锡瑛夫妇双寿序》《书镜铭》等。 书法名家 赵之谦 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227051_1.jpg" /> 赵之谦像 赵之谦又是一个成就极大而颇有争议的书家。晚清书坛，力学北碑，革新最大胆、最成功的非赵之谦莫属。他和何绍基一样，也是学颜入手，然后参以北碑，形成一种新的风格。所不同的是，何绍基是魏底颜面，而赵之谦是颜底魏面。说得通俗一点，是何绍基以北碑的笔意结体来改变颜字，而赵之谦则是以颜的笔意结体来改变北碑。方板遒劲的魏体，变得婀娜多姿了。这应该算是一种成功的尝试，但也正是这一点，引起康有为、马宗霍等人的不满，认为他的字“气体靡弱”，“取悦众目”。 赵之谦（1829-1884），初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。会稽（今浙江绍兴）人。居所名“二金蜨堂”“苦兼室”，有时也用以题字画。曾做过江西鄱阳、奉新知县。工诗文，擅书法，善绘画，精篆刻。他的字楷书初学颜真卿，后参以北碑，所以他的楷书带有非常浓厚的魏碑意味。他甚至用魏碑笔意作行、草。篆、隶初法邓石如，后自成一格。篆有隶意，用隶书的方笔，结体疏密相间，奇倔雄强。隶书又有篆意，别出时俗。符铸说他的字“用笔坚实，而气机流宕，变化多姿，故为可贵”，评价很高。但康有为却说：“撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。”（《广艺舟双楫》）马宗霍《霋岳楼笔谈》说：“撝叔书家之乡愿也（儒家称不辨是非的老好人为乡源）。其作篆、隶，皆卧毫纸上，一笑横陈，援之不能起，亦自足动人。行、楷出入北碑，仪态万方，尤取悦众目。然登大雅之堂，则无以自容矣。” 书法名家 翁同龢 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227052_1.jpg" /> 翁同龢像 清代末年，是多事之秋，内忧外患，清王朝已是风雨飘摇。主战主和，维新保皇，各种人物都纷纷登场，书写着这一段饱含屈辱的历史，也书写着自己的荣辱人生。翁同龢无疑是一个重量级的人物，他的一生，笼罩着许多光环，也饱受过极大痛苦。二十多岁状元及第，历任显官，两入军机，总理各国事务。他又是同治和光绪两朝帝师，可谓尊荣无比。但晚年被慈禧太后削职为民，永不叙用，交地方官严加管束，在忧愤中逝世。在晚清官吏中，他算是一个正直爱国之人。任刑部尚书时，平反了著名的“杨乃武与小白菜案”；中法战争时，支持刘永福黑旗军保卫疆土；甲午战争时，力主抵御外侮；戊戌变法，举荐康有为，支持变法。这些，都足以使他成为一个响当当的人物了。他还是清末最著名的书法家之一，与翁方纲并称“二翁”，但其成就远在翁方纲之上。 翁同龢（1830-1904），字叔平，号松禅，别署均斋、瓶笙、瓶庐居士等，别号天放闲人，晚号瓶庵居士。江苏常熟人，我国近代史上颇有影响的政治家。清咸丰六年（1856）中状元，授翰林院修撰，先后为同治、光绪两代帝师，历官刑、工、户部尚书，协办大学士，军机大臣，总理各国事务大臣等。戊戌政变失败，罢官归里。卒后追谥文恭。他是清末最重要的书法家之一，书法遒劲，天骨开张。幼学欧、褚，中年致力于颜真卿，更出入苏、米。晚年沉浸汉隶，为同、光书家第一。《清史稿·翁同龢传》称赞他的书法“自成一家，尤为世所宗”。清徐珂《清稗类钞》说：“叔平相国书法不拘一格，为乾、嘉以后一人。说者谓相国生平虽瓣香覃溪（翁方纲）、南园（钱沣），然晚年造诣实远出覃溪、南园之上。论国朝书家，刘石庵（刘墉）外，当无其匹，非过论也。光绪戊戌以后，静居禅悦，无意求工，而超逸更甚。”清杨守敬《学书迩言》说：“松禅学颜平原（颜真卿），老苍之至，无一稚笔。同治、光绪间推为第一，洵不诬也。”他的书法，以楷、行为最，晚年偶作隶书，也厚重不俗。 他的传世书迹很多，今不一一列举。 书法名家 吴昌硕 吴昌硕有一方印，刻的是“弃官先彭泽令五十日”。这是什么意思呢？东晋陶渊明，因家贫出为彭泽县令，但不愿“为五斗米折腰向乡里小儿”，辞官归里，在任仅八十一天。吴昌硕也曾做过安东县知县，但仅一个月就辞去了。从此不问仕途经济，专心书画篆刻，终成清末民初一代大家。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227053_1.jpg" /> 吴昌硕像 吴昌硕的书法得力于《石鼓文》，深研数十年，他写的《石鼓文》，自出新意，用笔结体，一变前人成法，独具风骨。清符铸说：“缶庐以《石鼓》得名，其结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。然效之辄病，亦如学清道人书，彼徒见其手颤，此则见其肩耸耳。”这里所说的“肩耸”，是指他写的《石鼓文》，已不是左右齐平，而是左低右高，但又不作侧面之势。他的行书成就也很高，初学王铎，后参以欧阳询、米芾、黄庭坚以及北碑意趣，也是左低右高，中宫紧密而四周发散。章法效黄道周，字距紧而行距宽，大起大落，遒劲险峻。 他的传世书迹很多，今不一一列举。 书法名家 沈曾植 在清末书坛，沈曾植的字是独树一帜的。他是草书名家，在今草中融入章草，个性特色极为鲜明。 沈曾植（1850-1922），字子培，号乙盫，又号寐叟。浙江嘉兴人。光绪六年（1880）进士，授刑部主事。官至安徽布政使，乞病归。在官直声满天下，是当时经世致用派的代表人物。他的书法以草书为代表。向燊说：“书学包慎伯，草书尤工，纵横驰骋，有杨少师之妙。自碑学盛行，书家皆究心篆、隶，草书鲜有名家者，自公出而草法复明。殁后书名更盛，惜其草迹流传不多耳。”马宗霍《霋岳楼笔谈》说：“寐叟执笔颇师安吴（包世臣），早岁欲信山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势。中拟太傅（钟繇），渐有入处。暮年作草遂尔抑扬尽致，委曲得宜，真如索征西（索靖）所谓和风吹林，偃草扇树，极缤纷离披之美，有清一代草书，允推后劲，不仅于安吴为出蓝也。”评价都很高。 他的传世书迹有《行书七言联》（多幅）、《草书立轴》《信札》等。 书法名家 康有为 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227055_1.jpg" /> 康有为像 翻开近代中国历史，康有为无疑是一个风云人物。他是“戊戌变法”的主将，变法失败后流亡日本，又成为保皇党，反对孙中山先生领导的革命。他是国学大师，今文经学派的重要人物，甚至被称为“康圣人”。他还是近代著名的书法家和书法理论家，他的《广艺舟双楫》是尊碑派的重要理论著作。 康有为（1858-1927），原名祖治，字广厦，号长素。广东南海（今广东广州）人。光绪二十一年（1895）进士。曾任工部主事。他先后七次上书，请求变法图强，1898年与梁启超等人发动戊戌变法运动。变法失败后，逃亡国外。其后他思想日趋保守，反对孙中山领导的民主革命。 康有为的书法，是自己书法理论的实践。自阮元倡北碑南帖论以来，有清一代书法就在尊碑抑帖还是尊帖抑碑的争论中前进。当然，更多的是主张融合南北。康有为是坚决主张尊碑抑帖的，甚至卑唐抑宋，无论元、明。他自己的书法，从碑刻中汲取丰富的营养，尤其是从《云峰石刻》《六十人造像》《泰山经石峪金刚经》诸碑中，他涵泳沉潜，创造出独特的魏碑行楷——康南海体。康有为以北碑而写行楷，中心紧密，四周舒展，追求“疏可走马，密不透风”的韵致，将碑体的圆笔、体势大力揉进行书。康书结字内紧外松，雄健开张，外似流宕，骨气内藏，自成一家。马宗霍《霋岳楼笔谈》说：“南海书结想在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。然误法吴安，运指而不运腕，专讲提顿，忽于转折，蹂锋泼墨，以蓬累为妍，未可语为醇而后肆也。” 他的传世书迹很多，尤多对联，今不一一列举。 书法名作 甲骨文 商/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227056_1.jpg" /> （商）佚名《甲骨文》 在坚硬的龟甲兽骨上镌刻文字，使用的是并不坚硬的青铜刀或石刀，其难度是可想而知的，这些看似用铜刀或石刀不经意地刻划在兽骨上的文字（也有极少数用朱、墨手写的），却为我们展现了一幅非常奇特古朴的书法美，极大地震动了后世的书坛。甲骨文基本上是由一些瘦硬的直线组成的。为了直接契刻的方便，利于笔画间的相互参照，同一走向的笔画基本上是平行的，绝大部分字的结体也呈平衡对称。受材料的限制，甲骨文不太讲究章法，字间行款错落不齐，字体大小不一。但是，正是这些，又形成了甲骨文特殊的简远、疏朗而淡雅的风格。甲骨文书法的美，也令后世之人赞叹不已，郭沫若甚至把当时契刻甲骨的人称为殷代的钟繇、王羲之、颜真卿、柳公权。 这里所举的这块甲骨，是商代武丁时物，是一块牛的肩胛骨，文字古朴，字体大小错落，笔画有粗有细，虽不能尽识，但却异常优美。已经有明显的笔锋，应该是先书写后契刻的。整体布局看似不经意，但前后呼应，疏密有致，极具匠心，是甲骨书法中的精品。 甲骨文的发现，为近代书坛增加了一种新的书体。自清末以来，有的书家就兼习甲骨文书法，甚至专攻甲骨，并时有佳作问世。 书法名作 散氏盘 周/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227057_1.jpg" /> （周）佚名《散氏盘》铭文 “晚清四大国宝”之一的散氏盘，从康熙年间在陕西凤翔出土以后，一直在民间收藏。嘉庆十五年（1810）清仁宗五十寿辰，湖南巡按阿林保从盐商手中购得此盘，把它作为贺礼进献给嘉庆皇帝，据说还因此荣升两江总督。此盘有长篇铭文，书法极为精美，引起了大学者、收藏家阮元的注意。经他鉴定，为周厉王时期物品，盘上的铭文共三百五十七字，记载的是西周晚期的土地契约。位于今日陕西宝鸡凤翔一带的散国，被西北方的夨国侵占了土地，两国议和，戡定国界，夨国割地赔偿，过程与合约均铸在盘上，作为证明。阮元将它定名为“散氏盘”，又叫“夨人盘”。 散氏盘现藏中国台北故宫博物院。 书法名作 毛公鼎 周/佚名 毛公鼎是现存商周青铜器中文字最多的，共四百九十七字，有很高的史料价值，有人认为抵得一篇《尚书》。它的书法更是成熟的西周金文风格，被后人称为“周代书法之冠”。笔意圆劲茂隽，结体方长，较早期青铜器铭文已有很大进步。其章法结构更让人称道，大小错落，左右欹侧，长短参差，古朴灵动，是后人学习大篆必临的范本之一。李瑞清题跋此鼎说：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则《尚书》也，学书不学《毛公鼎》，犹儒生不读《尚书》也。” 毛公鼎出土后，几经辗转，经西安古董商苏亿年，北京金石学家、收藏家陈介祺，两江总督端方收藏，最后被典押给天津华俄道盛银行。英国记者辛浦森出美金5万元向端家购买。时任北洋政府交通总长的大收藏家、书法家叶恭绰急筹3万元将鼎赎出，存入大陆银行。抗战期间，日本人在上海搜索此鼎。叶恭绰嘱咐其侄叶公超保护此鼎，必要时献给国家。叶公超不负重托，终将此鼎留在了国内。 1949年，大量文物被运往台湾；1965年，中国台北故宫博物院正式建成，稀世瑰宝毛公鼎成为台北故宫的镇馆之宝之一，放在商周青铜展厅最醒目的位置，是永不更换的展品。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227058_2.jpg" /> 毛公鼎 清道光二十三年（1843），西周重器毛公鼎在陕西岐山的庄白村出土。鼎出土时相当完整，高0.538米，口径0.479米。鼎口呈仰天势，半球状深腹，垂地三足皆作兽蹄，口沿竖立一对壮硕的鼎耳。因鼎腹内铸有三十二行关于“册命”毛公瘖的铭文，毛公瘖为了报答天子的煌煌美德，铸造了这个宝鼎，子子孙孙永远宝用，故名“毛公鼎”。 书法名作 石鼓文 周/佚名 石鼓文集大篆之大成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。从书法的角度看，石鼓文遒美异常，它两端皆不出锋，不像一些钟鼎彝器铭文两头尖细，中腹较粗。字体已趋于方扁，于规整中得天真之趣。赵宦光说它“信体结构，自成篇章，小大正欹，不律而合。至若钩引纷披，作轻云卷舒，依倚磊落，如危岩乍阙，文施也异。用无定方，立有成法，圆不致规，方不致矩。可摸者仅三百余言，赖前人释文能补其缺，遂为书家指归”（《寒山帚谈》）。康有为对它更是推崇备至，他在《广艺舟双楫·说分》中说：“若《石鼓文》，则金钿落地，芝草团云，不烦整裁，自有奇采。体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”诗圣杜甫在诗中提到过它，韦应物、韩愈、苏轼等大诗人都写过《石鼓歌》来歌颂它。对《石鼓文》，似乎无论怎样的赞美，无论怎样的叹赏，都不过分。《石鼓文》对书坛的影响以清代最盛，如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕就是主要得力于《石鼓文》而形成自己风格的。 石鼓破坏严重，北宋欧阳修所录已仅存四百六十五字，明代范氏《天一阁》藏宋拓本仅四百六十二字，今尚存二百多字，其中一鼓已一字无存。 这个称呼我们已经习惯了，但是，有时它很让人困惑。石鼓，这里是指“猎碣”，即秦代刻有记述秦君游猎之事的四言诗的十个鼓形石，而《石鼓文》，是指刻在石鼓上的文字。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227059_1.jpg" /> （周）佚名《石鼓文》 《石鼓文》在唐代就已经有了拓本。唐窦蒙《<述书赋>注》说：“岐州雍城南有周宣王猎碣十枚，并作鼓形，上有篆文，今见打本。”“打本”就是拓本。现存最早的拓本是北宋时的。清乾隆时才据以刻印传世。道光年间，于天香阁梁上得到以“先锋”“中权”“后劲”命名的三个北宋拓本，后被日本人买走。现在传世的各种印本甚多。 书法名作 泰山刻石 秦/李斯 《泰山刻石》是用标准的小篆书写的。小篆的结构是高度对称均衡的，略为修长。它没有了大篆那种刚猛的武士气概、随意的自由精神，而是内擫的、含蓄的，是一种带有阴柔之气的美。因此，它也很容易板滞。但是，《泰山刻石》等秦刻石却绝无这些毛病，它在整饬中显示出灵动，对称中孕含着飘逸，如仙子临风，仪态万方；如名士风流，倜傥潇洒。李斯小篆的这种整饬的秀美，后世书家几乎难以企及。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227060_1.jpg" /> （秦）李斯《泰山刻石》 《泰山刻石》，又名《封泰山碑》。石四面刻字，现在山东泰安岱庙，仅存九字。 和许多文物古迹一样，秦刻石的遭遇也是非常不幸的。古时的许多碑刻，都立于山林荒野，或风雨剥蚀，或为无知乡民肆意毁损。著名的《峄山刻石》，因为前去传拓的人多，不免会给乡民带来一些麻烦，于是，在后魏时，就被乡民推倒，聚火焚烧了！而《琅琊刻石》仅八十六字清晰，《峄山刻石》《会稽刻石》是据拓本重刻，《之罘刻石》《碣石刻石》早就不知道到哪里去了。 《泰山刻石》的命运也好不到哪里去。据清道光八年（1828年）《泰安县志》载，宋政和四年（1114）刻石在泰山顶玉女池上，可认读的有一百四十六字，漫灭剥蚀了七十六字。明嘉靖年间，北京许某将此石移置碧霞元君宫东庑，当时仅存二世诏书四行二十九字，清乾隆五年（1740），祠遇火灾，刻石就不见了。直到嘉庆二十年（1815），蒋因培才从池中搜得，已断为二，仅存十字。宣统时修了亭子保护它，已经仅存九个字了。现在，在山东泰安岱庙。 秦始皇统一中国以后，曾经六次东巡。为了炫耀他的文治武功，在泰山、琅琊、之罘、碣石、会稽、峄山六处七次立碑刻石。刻石均为李斯所书。这些刻石，无非是一些歌功颂德的文字，本不足取，但是，李斯的书法，却光照千古，使这些刻石成为书法艺术中的瑰宝。 《泰山刻石》以二十九字拓本，十字拓本较为常见，传世拓本当以明人无锡安国所藏宋拓本为最早，计存一百六十五字，此藏本于昭和十五年（1940）七月一日，由中村不折氏（1866-1943）购自晚翠轩。另一本存五十三字，亦流至日本。上海艺苑真赏社、日本《书苑》、二玄社《书迹名品丛刊》等均有影印。秦刻石中，仅此与《琅琊台刻石》为真迹，余皆后人摹刻。 书法名作 峄山刻石 秦/李斯 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227061_1.jpg" /> （秦）李斯《峄山刻石》 据唐代封演《封氏闻见录》卷八“峄山”条载，北魏时期，太武帝登峄山，不知道出于什么原因，派人把它推倒了，“然而历代摹拓以为楷则。邑人疲于供命，聚薪其下，因野火焚之，由是残缺，不堪摹拓”。杜甫说的就是这件事。这大概堪比把《石鼓》拿来做米臼了！所幸的是在乡人焚烧之前，已有拓本，刻于枣木板上。明代杨士奇《东里续集》称《峄山刻石》有七种翻刻本（今称有九种之多），即“长安本”“绍兴本”“浦江郑氏本”“应天府学本”“青社本”“蜀本”“邹县本”等。《宋史》记载，郑文宝曾据徐铉的摹本翻刻。今西安碑林所藏《峄山刻石》，便是南唐徐铉摹写、郑文宝重刻的，现存于西安碑林第五室，圆首方座，通高2.18米，宽0.84米，两面刻文，共十五行，满行十五字。此石刻于宋淳化四年（993），距今有一千多年的历史。 《峄山刻石》书法秀美，与《泰山刻石》接近，也是临习小篆的最好范本之一。 “峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”这是唐代大诗人杜甫《李潮八分小篆歌》中的诗句，诗中提出的“峄山之碑”，就是著名的六块秦刻石中的《峄山刻石》。《史记·秦本纪》载：“始皇东行郡县，上邹峄山立石。”内容还是歌功颂德的，字还是李斯写的，其书法价值和《泰山刻石》是一样的。但它的命运，连《泰山刻石》都不如。 书法名作 礼器碑 汉/佚名 汉代碑刻，以隶书为主，可以说是琳琅满目，美不胜收。在众多汉隶碑刻中，《礼器碑》被公认为“汉隶第一”（翁方纲、叶昌炽语），明郭宗昌《金石史》评此碑说：“其字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得神助，弗由人造。所谓‘星流电转，纤逾植发’尚未足形容也。汉诸碑结体命意皆可仿佛。独此碑如河汉，可望不可即也。”清王澍《虚舟题跋》说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑尤为奇绝。瘦劲如铁，变化如龙，一字一奇，不可端倪。”清杨守敬《评碑记》也说：“汉隶如《开通褒斜道》《杨君石门颂》之类，以性情胜者也，《景君》《鲁峻》《封龙山》之类，以形质胜者也，兼之者惟推此碑。要而论之，寓奇险于平正，寓疏秀于严密，所以难也。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_227062_1.jpg" /> （汉）佚名《礼器碑》（碑阴） 学习文学史的时候，会注意到，著名的汉乐府民歌，没有西汉的作品，全是东汉的诗篇。在学习书法的时候，你也会发现，著名的汉隶碑刻，除近年出土的极少数几块残石以外，全都是东汉的作品。 《礼器碑》的笔画瘦硬刚健，收笔转折处多方折，笔画较细而刀法及捺粗壮，构成强烈的视觉对比，而且多少带有一些和居延汉简书法相似的地方。但是它瘦不露骨，不伤于靡弱，显得很有力度。尤其是碑阳书法，更是精美绝伦。而碑侧和碑阴，因为记载捐助者的姓名和捐助钱数，显得要随意得多，大小疏密皆不经意，但反而有一种变化之美。 西汉乐府失传，有人说是因为班固《汉书·艺文志》失载；西汉碑刻无存，有人说，是因为王莽出于政治需要毁碑。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227062_2.jpg" /> （汉）佚名《礼器碑》（碑阳） 书法名作 乙瑛碑 汉/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227063_1.jpg" /> （汉）佚名《乙瑛碑》 也许因为鲁国是西周初年周公的封邑，又是“大成至圣先师”孔子的故乡的缘故，鲁地的文化一直就很盛。尤其是汉以后，孔子的地位越来越高，孔庙也就越修越大，碑碣礼器等文物也就越来越多。在孔庙众多的碑碣中，《乙瑛碑》与《礼器碑》堪称双璧。它们是汉隶中最美的两通碑。 东汉桓帝永兴二年（154），鲁相乙瑛奏请置百石卒史掌管礼器，此碑就是记载这件事的。 和《礼器碑》相比，《乙瑛碑》更为秀美丰润。 《乙瑛碑》的字体结构，可以说是所有汉碑中最美的，它不像《礼器碑》那样典重，而是飘逸得多。如果把它们比作君子，那么，《礼器碑》如袍服冠冕、峨冠博带、秉笏而立；《乙瑛碑》则如素服葛巾、青衣小帽、曳杖而行，但二者皆不失君子之温润。清方朔跋此碑说：“字之方正沉厚，亦足称宗庙之美，百官之富。”并称它为“汉隶之最可师者”，正是看到它飘逸秀美而不失端庄的特点。 和《礼器碑》相比，《乙瑛碑》的笔画要粗一些，给人一种更为丰满的感觉，它不像《礼器碑》多少还带有一点金文的味道，而是完完全全的隶书笔法，方朔说它是“汉隶之最可师者”，可能也是看到了它的这一特点。它的横画起笔略向下压，笔势稍稍向下，使得字的体势稍斜，更增灵秀之美。而捺画沉着有力，燕尾呈方形挑出，遒劲有力。它和《礼器碑》一样，是学习隶书最好的范本。清隶书大家郑簠即得力于此碑。 《乙瑛碑》，全称《汉鲁相乙瑛置百石卒史碑》，亦称《汉鲁相请置百石卒史碑》。刻石。隶书。十八行，行四十字。东汉永兴元年（153）立。在山东曲阜孔庙同文门西。北京故宫博物院藏有明拓本。 书法名作 石门颂 汉/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227064_1.jpg" /> （汉）佚名《石门颂》 在陕西省汉中市北十七公里处，有一段长二百五十公里的峡谷，因为这里旧属褒城县，所以叫褒斜道。石门就位于峡谷南端的一段隧道。峡谷东西两壁和褒河两岸，凿有汉、魏以来大量题咏，通称《汉魏十三品》，其中包括著名的《鄐君开通褒斜道碑》《石门铭》《杨淮表记》等，其中，以《石门颂》最为著名。 《石门颂》，全称《司隶校尉楗为杨君颂》。摩崖书。在陕西省褒城县东北褒斜谷石门崖壁。隶书。东汉建和二年（148）刻。二十二行，行三十字、三十一字不等。有额，隶书“司隶校尉楗为杨君颂”九字。汉中太守王升撰文，内容是嘉赏司隶校尉杨孟文开凿石门通道的功绩，所以又名《杨孟文颂摩崖》。 《石门颂》的结体最为人称道。捭阖开张，于古拙中又见变化。字画间那种偃仰向背，接引呼应，看似信手拈来，却是匠心独运。有时如长枪大戟、金戈铁马，有时又如春花秋月、暮雨朝云。杨守敬说它“其行笔真如野鹤闻鸣，飘飘欲仙，六朝毓秀一派皆从此出”。 《石门颂》就是摩崖刻石中最成功的一个。 据清代叶昌炽《语石》说，在商、周以前，就已经有摩崖出现，“山颠水涯，人迹不到，且壁立千仞，非如断碑之可砻为柱础，斲为阶甃，故其传较碑碣为寿”。但是，也正因为它是刻在自然山崖石壁之上。石壁凸凹不平，又是空中作业，刻凿非常艰难，所以法度一般不像碑刻那样森严，往往奔放纵逸，奇趣天成。 摩崖刻石，尤其是《石门颂》，将隶书的整饬变为灵动，把规整变为奔放。它的笔画，逆入逆出，含蓄蕴藉，横画不平，竖画不直，行笔处又遒劲有力，如挽舟逆行，力逾千钧。转折处或方或圆，又往往断笔另起。笔画横竖撇捺粗细变化不大，就是燕尾或捺画的末端，也不过分加重。其线条之流畅遒劲，在古代刻石中都是不多见的。 1971年，为了兴修水利，整治褒河，在石门一段修建褒河水库，包括《石门颂》在内的所有摩崖刻石都将被水淹没。为了保护这批珍贵文物，便将《石门颂》等重要刻石十七件移入汉中市博物馆珍藏。 书法名作 华山庙碑 汉/郭香察 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227065_1.jpg" /> （汉）郭香察《华山庙碑》 《华山庙碑》全称《西岳华山庙碑》，东汉延熹四年（161）四月刻。此碑是与《礼器碑》齐名的名碑，被誉为汉隶中的典范。碑原在陕西华阴县西岳庙中，明嘉靖三十四年（1555）毁于地震。碑虽然毁了，幸好有原石拓本传世。拓本有四种，即“长垣本”“华阴本”“四明本”“玲珑山馆本”。“长垣本”为宋拓本，后归日本中村不折氏；“华阴本”今藏北京故宫博物院；“四明本”现亦藏故宫博物院；“玲珑山馆本”现藏香港中文大学。 现在走到街上，常常会看到一些书写极为拙劣的店招，后面赫然写上“某某书”的字样，不由想起汉碑。汉代碑刻，书法精美绝伦者比比皆是，但是却基本上没有留下书家的姓名，使我们不得不猜测是一些民间的书法高手所写的，这不能不说是一个很大的遗憾。 原碑隶书，二十二行，行三十八字。额篆书“西岳华山庙碑”六字。其书法是汉代隶书成熟时期的作品。其结体方整匀称，气度典雅，点画俯仰有致，波磔分明多姿，是汉隶中方整平正一路书法的代表作品。明郭宗昌《金石史》称其“结体运意乃是汉隶之壮伟者”。清朱彝尊说：“汉隶凡三种：一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”刘熙载也说：“汉碑萧散如《韩敕》（《礼器》）《孔宙》，严密如《衡方》《张迁》，皆隶之盛也，若《华山庙碑》，磅礴郁积，流漓顿挫，意味尤不可穷极。”是学习隶书的最好范本之一，受到后代许多隶书名家的喜爱。如清“扬州八怪”之一的金农，就有临本传世。 《华山庙碑》的后面，就有“遣书郎书佐新丰郭香察书”十一个字。明明白白写着是“郭香察书”，但有人就是不相信，惹祸的就是这个“察”字。唐徐铉就认为碑是蔡邕写的，郭香是“察书”之人，也就是校对检查。有此先例吗？不书写家而书检查的人，合理吗？我们有理由相信，郭香察就是《华山庙碑》的书写者。 书法名作 史晨碑 汉/佚名 山东曲阜孔庙，建于孔子逝世的第二年，即公元前478年。随着孔子的地位不断提高，孔庙的规模也不断扩大，现在已经是占地21.8万平方米，包括三座大殿、一阁、一坛、三祠、两庑、两堂、两斋、五十四座门坊的建筑群。它收藏历代碑刻二千多块，成为仅次于西安碑林的全国第二大碑林，是全国四大碑林之一。《史晨碑》是孔庙珍品，与《礼器碑》《乙瑛碑》一起，并称为孔庙三大名碑。 《史晨碑》碑是一块，碑文却是两通，并刻于一石。碑阳为《鲁相史晨祀孔子奏铭》，又称《史晨前碑》，东汉灵帝建宁二年（169）立。碑阴为《鲁相史晨飨孔子庙碑》，称《史晨后碑》，建宁元年（168）立。两碑内容都是记载当时尊孔、祭孔活动之事，合称《史晨前后碑》。隶书，为同一人所书，相传书者是蔡邕，但没有证据。 在汉隶碑中，《史晨碑》属方整一类。结字工整精细，中敛而四面拓张，波挑分明，呈方棱形，笔致古朴，神韵超绝。明郭宗昌谓其“分法复尔雅超逸，可为百代模楷，亦非后世可及”。清万经《分隶偶存》说它“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯，其品格当在《卒史》（《乙瑛》）、《韩勅》（《礼器》）之右”。方朔《枕经金石跋》说它“书法则肃括宏深，沉古遒厚，结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗也”。杨守敬《评碑记》说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_227066_1.jpg" /> （汉）佚名《史晨碑》 《史晨碑》高约1.83米，宽0.80米。无碑额。碑阳刻文十七行，满行三十六字。碑阴刻文十四行，满行三十六字。后有唐代武则天时期题记四行，字数不等。 书法名作 西狭颂 汉/仇靖 《西狭颂》是汉代摩崖石刻中著名的“三颂”之一（其余两颂是陕西汉中的《石门颂》、略阳的《郙阁颂》）。这“三颂”不仅都因书法精美而闻名，而且都是为纪念修筑道路之功而立。 东汉武都太守李翕政绩卓著，为了方便百姓出行，率民打通了甘肃成县天井山西狭道路，把“数有颠覆陨坠之害，过者创楚，惴惴其栗”的狭道，变成“四方矢推”的通途。为了纪念他，便在天井山鱼窍峡山壁上刻了此碑，所以全称叫《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，又名《惠安西表》。碑立于东汉建宁四年（171）。撰写碑文和书丹的是当时成县人仇靖。仇靖字汉德，是地位很低的官府小吏。如此优秀的书法家，留下如此优秀的作品，却名不见经传，不能不说是一个遗憾。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227067_1.jpg" /> （汉）仇靖《西狭颂》 《西狭颂》刻在一块崖体凹进、表面平整的石壁上，宽3.40米，高2.20米，上有“惠安西表”四字篆额，正文阴刻二十行，三百八十五字。每字约4厘米见方。它是“三颂”中保存最完好的，至今一字不损。它虽然是隶书成熟时代的作品，但又带有较浓的篆书意味，所以有人说它“结体在篆、隶之间”。但是它用笔本身的撇、点、捺和横画蚕头燕尾等特色，仍然是隶书笔法。它结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”徐树钧《保鸭斋题跋》说它“疏散俊逸，如风吹仙袂，飘飘云中，非复可以寻常蹊径探者，在汉隶中别饶意趣”，在海内外享有盛誉。 书法名作 曹全碑 汉/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227068_1.jpg" /> （汉）佚名《曹全碑》 《曹全碑》无疑是汉隶中的名碑，但历来就有争议。美之者比之为“行书之《兰亭》”，诋之者之谓其纤秀柔靡，如女郎所书。所以历来学隶书，都不主张以《曹全碑》入手，也不主张多习。说它如《兰亭》，是誉之过当；说它如女郎所书，是诋之过甚。我倒是觉得，它就像赵孟頫书，成就极大，贡献极大，秀美异常，通俗易入，但确实较为柔靡，临习者必须善学。即如后人评价学习《曹全碑》的清人万经一样，要“去其纤秀，得其沉雄”。 此碑为汉碑中极负盛誉者，其结字匀整，秀润典丽，用笔方圆兼备，而以圆笔为主，风致翩翩，美妙多姿，是汉隶成熟期飘逸秀丽一路书法的典型。但《曹全碑》还有端庄沉劲的一面，只不过临习者功力不够，往往得其秀丽而失其沉劲，失之于俗艳而不能得其真髓。郭宗昌跋说：“以余平生所见汉隶，当以孔庙《礼器碑》为第一，神奇浑璞，譬之诗，则西京；此则风赡高华，如建安诸子。譬之书，《礼器》则《季直表》，此则《兰亭序》。”清孙承泽在《庚子消夏记》中称其“字法遒秀，逸致翩翩，与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也”。清方朔认为“（《曹全碑》）下开魏、齐、周、隋及欧、褚诸家楷法，实为千古书一大关键”。清万经评此碑“秀美生动，不束缚，不驰骤，洵神品也”。评价都比较公允。 书法名作 张迁碑 汉/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227069_1.jpg" /> （汉）佚名《张迁碑》 看惯了波磔分明的汉碑，乍一见《张迁碑》，是会大吃一惊的。是隶书，又有点像篆书，有波磔而又极不规整；有沉雄之态而无秀美之姿。后人看重此碑的，一是“古意”，也就是承上；二是方折，开《受禅表》《孔羡碑》及魏碑方笔，也就是启下。我们先来看一看后人对它的评价。 《张迁碑》的用笔，有时波磔分明，有时四角方折，似完全不讲笔法。对此，清万经的话倒是有点道理。他说：“余玩其字颇佳，惜摹手不工，全无笔法，阴尤不堪。”所说“摹手不工”，应该还包括刻工的不佳，许多魏碑的方折都是这个原因造成的。 但《张迁碑》带给我们的，却是一种全新的气象，临习汉隶，如果要求变，则《张迁碑》是极好范本。它的字体方整中多变化，朴厚中见媚劲，外方内圆，内擫外拓，方整而不板滞，是汉隶中的上品。 《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，又称《张迁表颂》。东汉中平三年（186）二月立。明初在山东东平县出土，现存山东泰安岱庙。碑高2.92米，宽1.07米。碑阳隶书十五行，满行四十二字，共五百六十七字，字径3.5厘米。碑阴刻立碑官吏四十一人衔名及出资钱数，共三列四十一行三百二十三字，隶书，字径3.5厘米。碑主张迁，字公方，陈留己吾（今河南宁陵境内）人。曾任谷城（今河南洛阳市西北）长，迁荡阴（今河南汤阴县）令。故吏韦萌等为追念其功德而立。 书法名作 爨宝子碑 晋/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227070_1.jpg" /> （晋）佚名《爨宝子碑》 《爨宝子碑》书风稚拙奇古，体势方厚，最奇特的是它的笔法，尤其是横画，左右两头向上翘起，成两个尖角。中间则微微凹进，非常独特。 此碑于清乾隆四十三年（1778），在云南南宁（今曲靖）出土，当时并未引起人们的重视，后来被一乡民用做压豆腐的石板。咸丰二年，曲靖知府邓尔恒发现豆腐上有字迹，大为惊异，急忙派人找到卖豆腐之人，将碑石运回府中，后置于城中武侯祠。当时，正是碑学大兴而帖学告退的时代。所以，它一经发现，其怪诞的用笔，随意的结体所表现出的古朴味道，立刻引起人们极大的兴趣，被视为书法作品中的奇珍异宝，阮元称它为“滇中第一石”，康有为誉为“已冠古今”。 《爨宝子碑》碑额题刻“晋故振威将军建宁太守爨府君之墓”。碑高1.83米，宽0.68米，十三行，行三十字。现在曲靖一中碑亭内。 但是，有两个问题也是我们在欣赏学习此碑时应该注意的。 三国时的吴国和蜀国，都注意对西南边疆的开发。东晋以后，这种开发仍不断进行，西南许多少数民族都向中原俯首称臣。 云南南宁地区，是彝族人民居住的地方。东晋时，他们的首领爨宝子，一位只活了二十三岁的奴隶主，被封为振威将军、建宁太守。《爨宝子碑》就是记叙他的生平和功绩的。他虽然一生平庸，却因为此碑而名垂千古。 一个是它的笔划，处处出锋，横画的特殊形式，被人戏称为“元宝体”。这种笔画，用柔软的毛笔直接书写是很不容易的，可能是因为刻碑者的技术较差而造成的。 第二是它的隶、楷结合的结构，也应该看作是书法不成熟的一种表现。虽然由此造成了一种近于笨拙的美，但是它并不代表书法发展的方向。 它的结构似隶非隶，似楷非楷。用笔以方笔为主，端重古朴，拙中有巧。看似呆笨，却又有飞动之势。被认为是奇古厚朴一派书风的代表作。 书法名作 爨龙颜碑 晋/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227071_1.jpg" /> （晋）佚名《爨龙颜碑》 在云南边陲，还有一位爨族首领因为一块墓碑而名垂千古，他就被封为龙骧将军、护镇蛮校尉、宁州刺史、邛都县侯的爨龙颜。他死了以后，立了一块墓碑，就是这通《爨龙颜碑》，因为地处边陲，流传不广，鲜为人知。清道光年间，金石学家、收藏家阮元任云贵总督时访得，于是大显于世。康有为对此碑推崇备至，他在《广艺舟双楫·碑品》中将《爨龙颜碑》列为“神品第一”，赞其“下画如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意度。当为隶、楷极则”（《广艺舟双楫·宝南》）。 与《爨宝子碑》相比，此碑较大，字数亦多，又称“大爨碑”，《爨宝子碑》称“小爨碑”，合称“二爨”。碑立于南朝刘宋孝武帝大明二年（458），比《爨宝子碑》晚五十多年。 此碑笔力雄强，结体茂密，继承汉碑法度，有隶书遗意。运笔方中带圆，笔画沉毅雄拔，兴酣趣足，意态奇逸。和《爨宝子》相比，它要中正平和一些。有人将它与《嵩高灵庙碑》相比，认为“淳朴之气则《灵庙》为胜，隽逸之姿则《爨碑》为长”。“魏、晋以还，此两碑为书家之鼻祖”（范寿铭《爨龙颜碑跋》）。康有为《广艺舟双楫·体系》也说此碑“与《灵庙碑》同体，浑金璞玉，皆师元常（钟繇），实承中郎（蔡邕）之正统”。《十六宗》说：“《爨龙颜》为雄强茂美之宗。” 《爨龙颜碑》全称《宋故龙骧将军护蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑》。碑高3.38米，宽1.46米。正面碑文二十四行，九百零四字，背面题名三段，共三百一十三字。现在云南陆良县贞元堡小学。 书法名作 瘗鹤铭 南朝梁/陶弘景 《瘗鹤铭》本刻于焦山石壁上。唐代失落长江中。北宋熙宁年间，修建运河，工人从江中捞出一块断石，经辨认，此断石正是史书上记载坠落江中的《瘗鹤铭》的一部分。一百年后，南宋淳熙年间，运河重修，疏掏工人又打捞出四块。送至当地县府，经考证，这三块断石也是《瘗鹤铭》的一部分。这样，与先前打捞上来的那块断石拼凑在一起，正好是失传很久的《瘗鹤铭》。到了明洪武年间，这五块断石复又坠江。康熙年间，镇江知府陈鹏年不惜花巨资募船民打捞，终于在距焦山下游三里处，又将这五块残石捞了出来，移置定慧寺壁间。1960年合五石为一，砌入壁间。 《瘗鹤铭》是谁写的，又是争论不休问题。有人认为是王羲之，有人认为是唐诗人顾况、皮日休等。瘗，就是埋。鹤，是古代隐者、道士喜爱的飞禽，有一种仙灵之气。瘗鹤，有如葬花，是一桩韵事，但不是身居朝市的士大夫的举动，而是隐士的行为。所以，黄长睿认为它是南朝梁时最有名的隐士陶弘景所书。采此说的人最多。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227072_1.jpg" /> （南朝梁）陶弘景《瘗鹤铭》 南朝书风，走的是二王的道路，飘逸秀丽有余而刚劲雄强不足。《瘗鹤铭》的出现，是一个奇迹。它的书法字体奇逸，笔势开扩，点画飞动。运笔以圆笔为主，结体宽舒，骨力开张，似欹实正，以奇取胜。从结构上看，上紧下松，放荡飘逸，同时又有一泻千里之势。在提按走笔上，又形成一种若隐若现、月白风清的艺术境界。它既有北朝书法的奇肆纵放，又有南朝书法的圆转潇洒，有一种酣畅淋漓之感、飞扬飘逸之态，令人心驰神往。 自宋以后，《瘗鹤铭》不过就剩五块残石，字也不多，但名气却大得吓人，被称为“楷书之祖”、黄庭坚甚至说“大字无过《瘗鹤铭》”，但它却命运多舛。 最近，传来一个好消息。从2008年10月8日开始，镇江博物馆、焦山碑刻博物馆、镇江水利局联合组成的考古队，在焦山西麓对《瘗鹤铭》残石进行水下打捞考古。到2009年5月，又打捞起四块《瘗鹤铭》残石，共刻有“鹤”“化”“方”和“之遽”五个字，被专家们称为“字字国宝”。 书法名作 泰山经石峪金刚经 北齐/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227073_1.jpg" /> （北齐）佚名《泰山经石峪金刚经》 《经石峪金刚经》本在一瀑布之下，后来改了水道，但是人践羊踏，加上椎拓过度，已毁损过半，现在仅有一千余字可以辨认了。 宗教的力量有时候是超乎寻常的巨大。佛教在南北朝时期传播很快，除了修建大量的寺院供养以外，还修建佛窟，雕塑佛像，绘制壁画。有感于“缣竹易销，金石难灭”（铁山摩崖刻经语），又大量镌刻佛经于石碑崖壁。从另一个角度看，是为我们留下了异常丰富的艺术瑰宝。 经石峪摩崖《金刚经》书体在楷、隶之间，偶尔杂有一点篆意，古拙朴茂，静谧安详，为历代书家所推崇。清包世臣在《艺舟双楫》中说：“《泰山经石峪大字》与《瘗鹤铭》相近，而渊穆时或过之。”又说：“大字如小字，惟《鹤铭》之如意指挥、《经石峪》之顿挫安详，斯足当之。”清康有为《广艺舟双楫》鄙薄北齐碑，以为北齐诸碑，率皆瘦硬，千篇一律，绝少异同。唯对《泰山经石峪金刚经》推崇备至，称之为“榜书之宗”。《广艺舟双楫·榜书》说：“榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟、卫者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也，然以《经石峪》为第一。其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，较‘观海’书尤难也。若下视鲁公‘祖关’、‘逍遥楼’，李北海‘景福’，吴琚‘天下第一江山’等书，不啻兜率天人视沙尘众生矣，相去岂以道里计哉！”又说：“作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪！”清杨守敬说：“北齐《泰山经石峪》以径尺之大书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹，擘窠大书，此为极则。”（《学书迩言》）刘墉、康有为等人的书法受《经石峪金刚经》影响甚大。 书法名作 龙门二十品 北魏/佚名 从河南洛阳南行十三公里左右，就到了著名的“四大佛窟”之一的龙门石窟。这里两山夹峙，有如门阙，伊水长流，一边，是唐代大诗人白居易长眠的香山；一边，是龙门山。在龙门山上，有自北魏至北宋开凿的大大小小的佛窟，至今尚存的就有一千三百五十二个，有佛龛二千三百四十五个，造像多至十万余尊，是中国雕塑艺术的宝库。 这些造像，大多都有题记。人们在龙门造佛像，有的是为君，有的是为友，有的是为亡妻，有的是为夭女。造好像后，有的人就要刻石记载这一件事，这就是龙门造像题记的来历。许多题记书法都十分精美，尤其是北魏造像题记，是魏碑书法的代表作品，被康有为称为“雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也”（《广艺舟双楫·余论》）。 清代碑学大兴以后，龙门石窟造像题记引起了人们的注意，开始搜求椎拓。开始仅由黄易拓《始平公造像记》一品，后来增至《四品》《十品》《二十品》《五百品》乃至《龙门全山》。其中，以《龙门二十品》最为实用，影响也最大。 《龙门二十品》是经过许多书家选择的，很具有代表性，所选题记，都是北魏书法中的精品。这二十品是： 《始平公造像记》 《孙秋生造像记》 《尉迟造像记》 《解伯达造像记》 《一弗氏造像记》 《比丘惠感造像记》 《元详造像记》 《魏灵藏造像记》 《杨大眼造像记》 《比丘道匠造像记》 《孙保造像记》 《高树造像记》 《郑长遒造像记》 《贺兰汗造像记》 《马振拜造像记》 《太妃侯为幼孙造像记》 《慈香造像记》 《比丘法生造像记》 《元燮造像记》 《元佑造像记》 《龙门二十品》，有十九品在古阳洞，仅有一品在老龙洞外慈香窟。从《二十品》中，已经可以大致窥见龙门书风。所书大致出于民间书手，一派天真，有人称之为粗头乱服，天真烂漫，但奇趣天成。康有为在《广艺舟双楫·十六宗》中说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也。譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世‘造像记’学之，已自能书矣。” 龙门造像题记书法对后世的影响非常大，康有为甚至认为有了魏碑，南碑（指南方之碑，如《爨宝子》《爨龙颜》）、齐碑、周碑、隋碑都可以不要了，因为它们所有的风格在魏碑中就已经有了。在这里，我们可以寻到后代许多著名书法家的源头，如赵孟頫、邓石如、赵之谦等。近现代书家，也都把龙门造像题记作为自己学习的极则。 书法名作 石门铭 北魏/王远 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227075_1.jpg" /> （北魏）王远《石门铭》 汉中褒斜谷口是褒斜道最险要的隘口，绝壁陡峻，山崖边水流湍急，很难架设栈道。东汉永平年间，汉明帝下诏在最险之处开凿穿山隧道，历时六年而成，古称“石门”。后石门道破废，北魏梁、秦二州刺史羊祉重修褒斜道。《石门铭》就是为纪念此事而作的，为著名摩崖石刻。 《石门铭》距汉代《石门颂》不远，书法受其一定影响，大开大阖，气势开张，但结体用笔又有魏碑特色，形成独特的艺术风格，被康有为誉为“神品”。他在《广艺舟双辑·十六宗》中说“《石门铭》为飞逸浑穆之宗。《郑文公》《瘗鹤铭》辅之。”在《体系》中又说：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》《孔宙》等碑，皆夏、殷旧国，亦与中郎分疆者，非元常所能牢笼也。” 《石门铭》全称《泰山羊祉开复石门铭》，北魏宣武帝永平二年（509）正月刻，由太原典签王远书丹、武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。正书，凡二十八行，满行二十二字，后段题记为七行，每行九至十字。今已割崖移藏于陕西汉中博物馆。 书法名作 郑文公碑 北魏/郑道昭 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227076_1.jpg" /> （北魏）郑道昭《郑文公碑》 北魏著名的摩崖刻石《郑文公碑》很有点与众不同。此碑先是刻在天柱山巅，后来发现掖县南方云峰山的石质较佳，又再重刻。于是《郑文公碑》就有了内容差不多、书法也相同的两块。为了区别，就把先刻的称为《郑文公上碑》，后刻的称为《郑文公下碑》。因为石质的原因，《下碑》较《上碑》完整。 碑是谁写的，碑文上没有写，现在都认为是郑道昭。郑道昭是碑主郑羲（即郑文公）的儿子，是著名的书法家，为自己的父亲书丹，当然是应该的。还有一个理由，两碑和郑道昭在云峰、天柱等山的题名、题诗风格一样，所以清代阮元就认为书者就是郑道昭。 书法名作 张猛龙碑 北魏/佚名 《张猛龙碑》是魏碑书法渐趋精细的代表，也是魏、晋楷书向唐楷过渡的津梁。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227077_1.jpg" /> （北魏）佚名《张猛龙碑》 《张猛龙碑》全称《鲁郡太守张府君清颂碑》。北魏正光三年（522）正月立，无书写者姓名。碑阳二十四行，行四十六字。碑阴刻立碑官吏名计十列。额正书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”三行十二字。现在山东曲阜孔庙。 《张猛龙碑》碑文记载了张猛龙兴办教育的事迹，运笔刚健挺劲、斩钉截铁，可以看到《始平公》的影响，如横、直划的方笔起笔，转折处的方棱及三角形的点等，都保留了《始平公》的旧貌。但也并非笔笔都方，而是变化多端，有方有圆，比《始平公》更精美细腻。字体略长，结体已经是比较标准的楷书了，结体非常端丽，有的笔画结体中，甚至有一点行书的味道，尤其是碑阴。所以康有为在《广艺舟双楫·行草》中说：“碑本皆真书，而亦有兼行书之长，如《张猛龙碑阴》，笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。”并说：“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。”（《广艺舟双楫·碑评》） 龙门刻石，被康有为称为“方笔之极轨”；以《郑文公碑》为代表的《云峰刻石》，被康有为称为“圆笔之极轨”，而北朝的碑刻，有些就是二者的结合。 魏碑艺术的精华，一在《龙门造像题记》，一在以《郑文公碑》为代表的摩崖刻石，一在碑刻，《张猛龙碑》就是北魏碑刻的代表作之一。 书法名作 张黑女墓志 北魏/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227078_1.jpg" /> （北魏）佚名《张黑女墓志》 《张黑女墓志》本名《张玄墓志》，墓主为魏吏部尚书、并州刺史张玄，字黑女。此碑刻于晋泰元年（531）十月，原石已经亡佚。清道光年间何绍基得到裱本，才大传于世。但为了避清康熙帝玄烨讳，改称《张黑女墓志》。何绍基得此本后，欣喜若狂，爱不释手，舟车旅途中时时把玩临摹。 原碑二十行，行二十字。出土地不详，原石久佚不存。目前仅存何绍基藏剪裱孤本，共十二页，每页四行，满行八字。原拓今藏上海博物馆。 书法名作 龙藏寺碑 隋/佚名 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227079_1.jpg" /> （隋）佚名《龙藏寺碑》 隋代的大一统，加快了这种过渡和融合的脚步，《龙藏寺碑》就是这种过渡和融合的代表。 《龙藏寺碑》今在河北正定隆兴寺。碑通高3.15米（含碑座），宽0.90米，厚0.29米。碑文楷书三十行，行五十字，凡一千五百余字。碑额楷书“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”十五字。碑阴及左侧有题名及恒州诸县名，分五截三十行，行字数不等，亦为楷书。 隶书、魏碑向楷书过渡，是历史的必然。南方秀媚书风和北方刚劲书风的融合也是历史的必然。这种过渡与融合，在南北朝后期已经在悄悄地进行着，尤其是庾信、王褒等南方文人和书家到了北方以后，更促进了这种过渡和融合。《张猛龙碑》《张黑女墓志》及大量南北朝碑碣墓志中，都可以看到这种情况。 《龙藏寺碑》已是标准的楷书，只不过在有些横画和捺画上，还可以看到一点隶书的痕迹。康有为对它评价极高，他在《广艺舟双楫·取隋》中说：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分、隶，并《吊比干》《郑文公》《敬使君》《刘懿》《李仲璇》诸派，荟萃为一。安静浑穆，骨鲠不减曲江，而风度端凝。此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆传其遗法。”隋代本来就是承上启下的朝代，《龙藏寺碑》是承上启下的名碑。它对唐代楷书的完善和多种清丽风格的形成影响很大。清杨守敬说：“细玩此碑，正平冲和处似永兴（虞世南），婉丽遒媚处似河南（褚遂良），亦无信本（欧阳询）险峭之态。” 书法名作 董美人墓志 隋/佚名 董美人是隋文帝第四子蜀王杨秀的爱妃，不幸病逝，死的时候才十九岁。杨秀痛悼有加，亲自撰写了这篇碑文以表哀悼之情。 隋代书法，是由隶书过渡到楷书的关键，有一些碑碣，已经完全抛弃了隶书笔法，和唐代以后的楷书已经没有多大区别。上面说到的《龙藏寺碑》就是这样的作品，《董美人墓志》也是，所不同的是，《董美人墓志》是小楷。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227080_1.jpg" /> （隋）佚名《董美人墓志》 后人对《董美人墓志》评价很高。清罗振玉说：“楷法至隋、唐乃大备，近世流传隋刻至《董美人》《尉氏女》《张贵男》三志石，尤称绝诣。” 《董美人墓志》全称《美人董氏墓志铭》，又称《美人董氏墓志》。碑石无书者姓名。隋开皇十七年（597）刻。二十一行，行二十三字。原石于清嘉庆、道光年间在陕西西安出土，已毁。幸有拓本传世。 书法名作 孔子庙堂碑 唐/虞世南 《孔子庙堂碑》是虞书的代表作，也是唐初楷书的代表作。用笔俊朗圆腴，字形稍长，尤显秀丽。横平竖直，笔势舒展，一派平和中正之气，为历代金石书法家所宝爱，称之为虞书妙品、唐楷杰作、楷法极则。明初张绅评此碑：“字画之妙独能与钟、王并驾，于数千载之间使人则之重之又莫能及之也。”（《法书通释》） <img src="p:///book/plate.pic/plate_227081_1.jpg" /> （唐）虞世南《孔子庙堂碑》 《孔子庙堂碑》记唐高祖武德九年（626）立孔子第三十三代孙孔德伦为褒圣侯及重修孔庙事。重刻本最著名的有二：一、宋王彦超重刻于陕西西安，俗称“陕西本”，又名《西庙堂碑》。现存西安碑林。二、元至元间重刻于山东城武。俗称“城武本”，又名《东庙堂碑》。现存城武县文物室。 碑虽然毁了，但是拓本还在，于是自宋代起，又有多人于多处重刻。不过辗转拓刻，神气较原刻已经差很多。宋代黄庭坚有诗云：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得？”他说：“顷见摹刻虞永兴《孔子庙碑》，甚不厌人意，意亦疑为工太速。今观旧刻，虽姿媚而造笔之势甚遒，固知名下无虚士也。” 书法名作 九成宫醴泉铭 唐/欧阳询 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227082_1.jpg" /> （唐）欧阳询《九成宫醴泉铭》 唐贞观六年（632），唐太宗在九成宫避暑，无意中发现了一处甘泉，这本来是一件小事，但是出在皇帝身上，就不算是小事了。于是，命魏征撰写了《九成宫醴泉铭》，命欧阳询书丹，刻石立碑，永志纪念。九成宫和甘泉没有什么影响，魏征的文章也不算力作，倒是欧阳询的书法，为我们留下了一通珍贵无比的碑刻，一个后人永远临习的楷书典范。 《九成宫》很明显地带有浓重的隶书意味。其“乙”法外略，很像隶书的波磔笔法。很多字保留了隶书横向扁平的隶书结构。它的结构，中宫紧密，明显向中心靠拢，但一点也不显局促，有一种“威而不猛”的气度。 《九成宫》保持了欧书一贯的险劲锐利的北碑风格，风骨凛凛，同时又不失丰润，使笔画呈现一种南北融合的特色，在结构上则既严整精敛又不过于僵硬死板，使每一个字在严格精整的规则下不失灵巧生动气息，在整体气度上雍容和平，神清气爽。 由于《九成宫》超卓的艺术成就与森严的法度的完美结合，使得它在当时就深受人们的喜爱。它还一度被作为科举考试的标准字体。直到今天，《九成宫》仍然是学习楷书的最好范本之一。 它的用笔，以方笔为主，似北碑，但是方中带圆，起笔方，收笔圆，如铁画银钩般有力，而又不失灵动，正所谓不方不圆，亦方亦圆，骨格嶙峋，又不乏温润之致。历代书家对它评价极高。明陈继儒曾评论说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也。”明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。元虞集题此碑说：“观此帖结构谨严，风神遒劲，于右军之神气骨力两不相悖，实世之珍。” 书法名作 大唐三藏圣教序 唐/褚遂良 唐太宗时，高僧玄奘法师（唐三藏）为弘扬佛法，历尽千辛万苦，到天竺（今印度）学习，求取真经，经历十七年，终于带回大量佛教典籍。他在慈恩寺内建大雁塔，以保存经书，并在里面译经。唐太宗亲自撰写了《大唐三藏圣教序》，唐高宗撰写了《大唐三藏圣教序记》，命褚遂良书写，刻石后安置在慈恩寺内。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227083_1.jpg" /> （唐）褚遂良《大唐三藏圣教序》 《圣教序》的结体疏朗、轻逸脱俗、高贵典雅，在严谨的法度之中又显示出高度的艺术美。唐张怀瑾评褚书说：“若瑶台青璅，美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，欧、虞谢之。”（《书断》）其实不然，他的字在秀丽的结构中，是蕴含力度的。王世贞就说：“评书者谓河南如瑶台婵娟，不胜罗绮，第状其美丽之态耳。不知其一钩一捺，有千钧之力，虽外拓取姿，而中橅有法。”（《弇州山人四部稿·褚河南哀册文》） 《圣教序》的行文以及整体布局，乍看上去，显得无迹可寻，但是细细揣摩；又犹如品茶之道，不断回味，方现其中的真谛。秦文锦评论说：“褚登善书，貌如罗绮婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。” 《大唐三藏圣教序》凡二石，前石为《序》，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书。行数模糊不清，行四十二字。后石为《记》，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，二十行，行四十字。均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。 书法名作 岳麓寺碑 唐/李邕 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227084_1.jpg" /> （唐）李邕《岳麓寺碑》 《岳麓寺碑》是李邕存世书迹的代表作，李邕一生书写过的众多碑铭，以《岳麓寺碑》最为精美。该碑运笔博采魏、晋及北朝诸家之长，多取法二王，但又不同于王字儒雅散逸、恬淡洒脱，而是凝重雄健、峭利劲健。在结体上更为欹侧奇险。宋黄庭坚说它“字势豪逸，真复奇崛，所恨功力太深耳，少令功拙相半，使子敬复生，不过如此”。清孙承泽《庚子消夏记》说：“《岳麓寺碑》虽已残剥，然其锋颖尚凌厉不可一世。北海奇人，故所书尔尔。昔俞仲蔚谓此碑胜《云麾》，必有所见也。北海书宋初人不甚重之，至苏、米而稍袭其法；又至赵文敏，每作大书，着意以拟之矣。” 以行书书碑的首创者是唐太宗李世民。这位极爱书法的皇帝，留下了《温泉铭》和《晋祠铭》两个用行书书写的碑。此后，以行书书碑就多起来了，其中最有名的是李邕，他的《岳麓寺碑》《云麾将军碑》《法华寺碑》《卢正道碑》等，都是行书碑刻中的极品。其中，尤以《岳麓寺碑》为最。 《岳麓寺碑》，亦称《麓山寺碑》。唐李邕撰书。开元十八年（730）立。碑高2.70米，宽1.35米。二十八行，满行五十六字。今在湖南长沙岳麓公园。 书法名作 多宝塔碑 唐/颜真卿 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227085_1.jpg" /> （唐）颜真卿《多宝塔碑》 颜真卿的书法，早、中、晚三个时期风格不同，而且每一通碑的风格都不一样，初学者往往不知如何入手，也不知应当先临哪一种。有时候看见一些书法教师在教四五岁的小孩子或柔弱内向的女孩子临习颜真卿的《麻姑仙坛记》或《勤礼碑》，总有一种怪怪的感觉。《多宝塔》秀媚多姿，容<strike>ｗｗrike>易上手，但是和后期颜书差别太大，一般书家都不主张多习。 《多宝塔》是现存颜书中最早的，是颜真卿四十四岁时的作品。他后来那种正面示人、大气磅礴的书风还没有形成。把它和唐欧、虞、褚相比，似乎也没有多少相似之处。倒是与民间写经书手所书极其相似，看得出颜真卿是认真向民间书手学习过的。古代书家，大多看不起民间书手，更不屑于向他们学习，使他们的书法总有一种凛然的贵族之气，其实也限制了他们的发展。颜真卿书法的大成，不能不说与他这种眼光向下、兼收并蓄的态度有关。 《多宝塔》结体秀美匀稳，用笔中规中矩，是唐楷中的上品，也是初学楷书极好的范本。但气象略小，没有后期颜书的气势。盛时泰《苍润轩碑跋》说：“鲁公书《多宝佛塔碑》最窘束，而世人最喜。”王世贞《艺苑卮言》说：“《多宝佛塔》结法尤整密，但贵在藏锋，小远大雅，不无佐史之恨耳。”米芾则把这些问题归咎于刻工。明孙鑛《书画跋》说：“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿。第微带俗，正是近世掾史家鼻祖。又点画太圆整，笔写不应若此。米元章谓鲁公每使家僮刻字，会主人意，修改波撇，致大失真。观此良非诬也。” 《多宝塔碑》全称《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑文》。岑勋撰文，颜真卿书丹，徐浩题额。记禅师楚金深夜持诵，身心俱静，恍然如见宝塔，中有释迦分身，因此发愿建塔。后皇帝捐赠大量钱财，并颁赐塔额。立于唐天宝十一年（752）。碑高2.63米，宽1.40米。正书三十四行，满行六十六字。现藏西安碑林。 书法名作 麻姑仙坛记 唐/颜真卿 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227086_1.jpg" /> （唐）颜真卿《麻姑仙坛记》 自魏、晋以来，楷书和行书都是以左紧右舒的侧姿取媚的，所有的横画都是左低右高，使字呈微侧之势。在结构上，则是向中心靠拢的所谓“中宫紧密”式，字画左右有相背之感。 颜真卿改变了这种欹侧的结构，横画端平，左右基本对称，使每一个字都以正面的形象示人，有一种堂堂的正气。左右的主要竖画呈圆弧形，使字形开展而丰满。 《麻姑仙坛记》正是颜真卿这种艺术风格的典范。 碑文书法苍劲古朴，骨力挺拔，线条横竖笔画粗细对比变小，笔画少波折，用笔时出“蚕头燕尾”，多有篆籀笔意。其结体四面撑满，方正厚重，笔画很少四面伸出，更增加端庄凝重之感。欧阳修《集古录》中称赞它说：“此碑遒峻紧结，尤为精悍，笔画巨细皆有法，愈看愈佳。”可以算是对《麻姑仙坛记》最公允准确的评价。 《麻姑仙坛记》全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》。因另有中、小字《麻姑仙坛记》，此碑又称《大字麻姑仙坛记》。楷书。唐颜真卿撰文并书。唐大历六年（771）四月立。碑旧在江西临川，明季毁于火。据传世剪裱本计共九百零一字。现北京故宫博物院、上海博物馆藏有宋拓本。 书法名作 颜勤礼碑 唐/颜真卿 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227087_1.jpg" /> （唐）颜真卿《颜勤礼碑》 《颜勤礼碑》是颜真卿晚年重要书作之一，但自北宋以后，就被埋入土中，直到1922年才在西安出土，所以不见于宋以后的著录，后人无从临习，当然也就无从评论。但它一经出土，其光彩绝伦的书法，立刻轰动一时。1927年宋哲元任陕西省主席，将此碑移入新城。又陆续从兴平、华阴、蒲城、富平等县迁来《汉武都太守碑》《唐述圣颂碑》《黄庭坚诗书》等三十八通碑石，俨然成为一个小小的碑林。 颜勤礼是颜真卿的曾祖父，曾与其兄、为《汉书》作注的著名学者颜师古同为弘文崇贤学士。本人精篆籀，明训诂，是唐初的“终南名士”。颜真卿在《颜家庙碑》中曾提及。《颜勤礼碑》是颜真卿的晚年佳作，其书法艺术已趋于完全成熟时期，通篇气势磅礴，用笔遒劲严整、苍劲有力，字体刚健雄迈。由于出土较晚，未经椎拓剔剜，所以笔画锋芒如新，神采奕奕，近代习颜字者多习此碑。 《颜勤礼碑》全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》，唐大历十四年（779）立。楷书，颜真卿撰并书。四面刻，三面存十四行，行三十八字。今存西安碑林。 书法名作 玄秘塔碑 唐/柳公权 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227088_1.jpg" /> （唐）柳公权《玄秘塔碑》 学过柳书的人一定会有一个感受——难。书到柳公权，已经把楷法推到极致，一点一画，一笔不苟，笔力挺拔，法度森严，临习极为不易。《玄秘塔碑》，是柳书中最具代表性的作品。 《玄秘塔碑》是柳公权六十四岁时所书，书体端正瘦长，笔力挺拔矫健，行间气脉流贯，全碑无一懈笔，有以方取势、引筋入骨之赞。《玄秘塔》的用笔和结体，几乎无可挑剔。它避开了颜字肥壮的竖画，把横竖画写得大体均匀而瘦硬。它又吸取了北碑中方笔字画斩钉截铁、棱角分明的长处，把点画写得好像刀切一样爽快典丽。和颜字相比，笔画显得刚健有力，充分体现了“柳骨”的特点。 虞、欧楷书结体中宫紧密，显得不够开展，不太适宜书写榜书一类的大字。颜真卿楷书易方为圆，含蓄不够，有时被人讥为“叉手弄脚田舍汉”。《玄秘塔》综合二家长处，上紧下松，有收有放，骨肉匀停，丰约得体，几乎到了无懈可击的地步。 书法名作 醉翁亭记 宋/苏轼 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227089_1.jpg" /> （宋）苏轼《醉翁亭记》 读过古文的人，没有不知道欧阳修《醉翁亭记》的。苏轼曾为之书，而且是楷书、草书各一。 楷书《醉翁亭记》笔画较粗厚，但无一笔松懈，笔笔用力，洒脱舒展，萧散自如。赵孟頫说：“余观此帖潇洒纵横，虽肥而无墨猪之状，外柔内刚，真所谓绵里裹铁也。”结体沉着宽厚，无一字不缜密。王世贞说：“苏书《醉翁亭记》，结法遒美，气韵生动，极有旭、素屋漏痕意。” 苏轼的楷书，得力于颜真卿和徐浩，气象宏大。王世贞说：“坡公所书《醉翁》《丰乐》二亭记，擘窠书法出颜尚书、徐吏部，结体虽小散缓，而遒伟俊迈，自是当家。”清梁巘《评书帖》曾云：“东坡楷书《丰乐》《醉翁》二碑，大书深刻，劈实劲健。”所评甚当。 苏轼手书的《醉翁亭记》，宋元祐六年（1091）十一月刻石，原石宋时已毁，明嘉靖间重刻。碑有两块，正反两面刻字。在滁州琅琊山醉翁亭旁宝宋斋，斋建于明天启二年（1622），专为保护这两块碑而建。 （以上碑） 书法名作 宣示表 魏/钟繇 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227090_1.jpg" /> （魏）钟繇《宣示表》 钟繇被称为“楷书之祖”，他所书写的《宣示表》被称为“天下第一帖”，也可以称作“楷书之祖”了。 东晋衣冠南渡其实是很仓皇的，许多珍宝都扔下了，但钟繇的法书却舍不得，《宣示表》是被丞相王导缝在衣带中带到江南的。此表后来到了王羲之手中，他又把它传给王修，不料却被王修用来殉葬了。今天见到的《宣示表》，据传是王羲之临摹的。 《宣示表》，单刻帖。楷书。钟繇书。十八行。今所见据王羲之临摹本刻。最早见于宋《淳化阁帖》《大观帖》等。后翻刻者很多，仍以宋刻为佳。 书法名作 黄庭经 晋/王羲之 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227091_1.jpg" /> （晋）王羲之《黄庭经》 此帖本为黄素绢本，宋代曾抚刻上石，有拓本传世。此帖为小楷，法度极严，一笔不苟。结体尚有钟繇《宣示》《力命》痕迹，但更加工稳秀丽。它气象内含，毫不张扬，但自有一种雍容和穆之气，是小楷中的上品。后世名家智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、赵孟頫等均有临本传世。 书法名作 洛神赋十三行 晋/王献之 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227092_1.jpg" /> （晋）王献之《洛神赋十三行》 王献之曾经对父亲王羲之说：“古之章草，未能宏逸，顿异真体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊也。大人宜改体。”（《书断》）不管王羲之是不是听了他的话，但确实“改”了“体”，完成了从章草到今草的过渡，也完成了隶书向楷书的过渡。在父亲巨大的光环笼罩下，王献之该怎样做？似乎也应该是“改体”。 王献之确实也“改体”了。他一改父亲的内擫笔法为外拓，一变父亲的温文尔雅为锋芒毕露。唐张怀瓘《书议》说：“子敬才高识远，行草之外，更开一门。”说他“务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适变，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也”。后人称之为“破体”，为“一笔书”。 《洛神赋十三行》就是这种书风的代表作之一。 曹植的《洛神赋》，是一篇情挚文茂的美文，深受人们的喜爱。顾恺之绘之于画，王献之书之于纸。遗憾的是王献之所书的《洛神赋》，到宋时就只剩下十三行了。据说为贾似道所得，贾将它刻在一方极温润的水苍色端石上，美其名曰为“碧玉”，所以称《玉版十三行》。 此书为小楷，但与钟繇、王羲之小楷已大不同。体势峻拔奇巧，风神秀逸萧散，用笔不带一丝隶意，结体不再方扁，而是略带修长，纯然楷书意味，被称为晋人楷书极则。 此石明万历年间在杭州西湖葛岭的贾似道半闲堂旧址出土，清康熙年间入内府。八国联军焚圆明园，此石流入民间。现藏首都博物馆。 书法名作 真草千字文 隋/智永 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227093_1.jpg" /> （隋）智永《千字文》 刻本是宋大观三年（1109）薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹摹刻上石，又称“陕西本”，据说“颇极精工，无复遗恨”。原刻石今尚存西安碑林。 二王书风的正宗传人智永禅师在世的时候，手写了八百本《千字文》，江东诸寺各施一本。现传世的有墨迹、刻本两种。 墨迹本为日本所藏，纸本，册装。计二百零二行，行十字。据说唐代即流入日本，原为谷铁臣旧藏，后归小川为次郎。后有杨守敬、内藤湖南所写两跋。一般认为墨迹本为智永真迹，也有人疑为唐人临本。 宋米芾《海岳名言》说：“智永临集《千文》，秀润圆劲，八面具备。”苏轼说：“永禅师书骨气深隐，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。”把墨迹本和刻本相比，墨迹本笔法精审，温润秀劲，但有时以尖锋入纸，稍露锋芒。而刻本则较圆润蕴藉。 书法名作 灵飞经 唐/钟绍京 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227094_1.jpg" /> （唐）钟绍京 写经，在古代是一件很普通又很庄重的事。写经者不外两类：一类是善男信女把写经作为崇佛奉道的虔诚奉献；一类是为扩大流传而抄写经书的民间书手。是道教经典之一，传世的小楷端庄秀丽，为小楷中的极品。杨守敬评说：“一册，最为精劲，为世所重。”但未著书家姓名。从书法的特色来看，与唐代书写《砖塔铭》一类的民间书手很相似。但现在都定为唐钟绍京书。<u>ｗｗ</u> 说这话的第一个人是元代的袁桷。他在《清容居士集》卷四十七“题跋”中说：“此卷沉着遒正，知非经生辈可到，审定为绍京无疑。”如何审定，理由是什么，都没有说，就这样糊里糊涂地“审定”了。明代董其昌继其说，也认定是钟绍京所书，于是此说几成定论。但也有认为是唐代无名经生所书的。 钟绍京是初、盛唐时期的著名书法家和收藏家。《旧唐书·本传》说他“以工书直凤阁。则天时明堂门额、九鼎之铭及诸宫门牓皆绍京所题”。收藏二王、褚遂良等人法书极多，但并不能说明就一定是他写的。 的版本不少，较为精善的有二种：一为海宁陈氏的《渤海藏真帖》本，一为嘉祥曾氏的《滋蕙堂帖》本。前者精劲秀丽，后者丰腴端美，是刻本中的双璧。 书法名作 争座位稿 唐/颜真卿 《争座位帖》亦称《论座帖》《与郭仆射书》，是颜真卿广德二年（764）写给仆射郭英的书信手稿。郭英为了献媚宦官鱼朝恩，在菩提寺行兴道之会，两次把鱼朝恩座次排在尚书之前，颜真卿引历代及唐代成规抗争，写了此信。通篇刚烈之气跃然纸上。宋米芾《书史》说：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露在于此书。”《海岳名言》又说：“《争座位帖》有篆籀气。”后世以此帖与《兰亭序》合称“双璧”。苏轼曾于安氏处见真迹，赞叹说：“此比公他书犹为奇特，信手自书，动有姿态。” <img src="p:///book/plate.pic/plate_227095_1.jpg" /> （唐）颜真卿《争座位稿》 （以上帖） 颜真卿不仅是楷书大家，也是行书大家。他书写的《争座位稿》和《祭侄文稿》《祭伯父文稿》，被称为“颜书三绝”，都是行书中仅次于《兰亭序》的精品。 书法名作 居延汉简 汉/佚名 1927年中国学者与瑞典探险家斯文赫定联合组成的西北科学考察团，对我国西北地区进行了大规模地考古。1930年，瑞典人贝格曼在甘肃北部的额济纳河流域之古“居延”地区（现属于内蒙古西部阿拉善左旗地区）发掘汉简一万余枚，称为“居延汉简”。敦煌和居延汉简、殷墟甲骨文、敦煌藏经洞文书和故宫明清档案，被誉为20世纪考古学上的“四大发现”。1972年，又对居延地区进行了第二次考古发掘，获简牍三万余枚，称“居延新简”。这些汉简不仅对研究汉代历史有非常重大的意义，而且也是书法珍品。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227096_1.jpg" /> （汉）佚名《居延汉简》 汉简书法有些比较规整，但绝没有汉碑那样的一笔不苟；有些比较随意，但又不像章草那样简省笔画。它仍然是隶书的笔法，但是却或粗或细、或正或欹、随心所欲、变化多端，但是，这看似不经意的行笔，许多都极为精审。它的结体也自由了，但每一组汉简，字体结构又是高度统一的。它不再受大小一致的方格的限制，大小错落，左右穿插，尤其是时时出现的一些长长的笔画，增加了作品的节奏感。有人说它像《史晨》，有人说它像《乙瑛》，有人说它像《张迁》，都对，又都不对。在它们那里，你可以找到汉碑中那些规矩技法，你也会发现许多汉碑中所没有的美。 在欣赏秦统一文字的小篆和汉碑所书写的隶书的时候，我们在为它们的艺术美震撼的同时，也会有一点点的失落，那就是甲骨文和部分金文中那种自由挥洒，大小错落的生动活泼的气息没有了，而变成一种略带贵族化的整饬。但是，当看到“居延汉简”（包括其他地区出土的秦、汉简牍）时，你会有一种突然放松下来的感觉。原来汉代的人平常抄写公文，甚至著书立说，是这样写字的。 在蔡伦发明造纸之前，文字是书写在竹简、木简或绢帛之上的。书写在竹简或木简上的，统称为“简书”。按照王国维的说法，竹木简书大约“至南北朝之终而始全废矣”。竹木简书一直到清中叶极少发现，但近百年来却大量出土，自战国至西晋，有数万简之多。发现的地点包括新疆、甘肃、内蒙、河南、山东、湖南、湖北、江苏、江西等省，著名的有《流沙坠简》《汉晋西陲木简》《武威汉简》《居延汉简》《睡虎地秦墓竹简》等。这些简书因为是用笔直接在竹、木简上书写，写的人又多是无名写手，所以非常随意，和隶书碑刻上的文字大不相同，有许多很夸张的笔法和结构，有一种天真随意的趣味。 书法名作 伯远帖 晋/王珣 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227097_1.jpg" /> （晋）王珣《伯远帖》 乾隆的书房取名叫“三希堂”。原因之一，是因为三件异常珍贵的稀世珍宝——王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》真迹。 王珣，字元琳。生于晋穆帝永和五年（349），卒于安帝隆安四年（400）。是东晋名相王导之孙、王洽之子、王羲之之侄。学习的是王氏家传书法。《宣和书谱》说：“珣三世以能书称，家范世学。珣之草圣亦有传焉。”相传他曾梦见一人，授以如椽大笔，此后他书艺大增，并称：“此当有大手笔事。”人们熟悉的“大手笔”典故即出于此。 《伯远帖》是王珣给亲友的一通书函。行笔峭劲秀丽，自然流畅，笔画较瘦劲，结体较开张，特别是笔画少的字显得格外舒朗飘逸，布局合理，用笔流畅。是我国古代书法作品中的佼佼者。董其昌评说：“王珣潇洒古澹，东晋风流，宛然在眼。”清姚鼐称赞它“如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲洞”。 辛亥革命后，溥仪携文物出逃，《伯远》二帖也在其内。后流落民间。20世纪40年代末与《中秋帖》一起流入香港，被典当给一家外国银行。中华人民共和国成立后，经周恩来总理批准以重金购回，现藏故宫博物院。 此帖经北宋内府收藏，后流入民间。乾隆年间入内府，乾隆皇帝视其为无上之宝，将此帖与《快雪时晴帖》《中秋帖》藏于养心殿西暖阁，专设“三希堂”。 书法名作 快雪时晴帖 晋/王羲之 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227098_1.jpg" /> （晋）王羲之《快雪时晴帖》 此帖笔法雍容古雅、圆浑妍媚，无一笔掉以轻心，无一字不表现出意致的流利秀美。以圆笔藏锋为主，起笔与收笔都不露锋芒，结体匀整安稳，气定神闲，不疾不徐。明詹景凤说它“圆劲古雅，意致悠闲逸裕，味之深不可测”。 这也是乾隆珍爱无比的“三希”法书之一。王羲之书。它在王书中的地位，大概仅次于《兰亭序》。 《快雪时晴帖》的内容是王羲之写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候。虽然仅二十八字，但字字珠玑，被誉为“二十八骊珠”。乾隆对《快雪时晴帖》极为珍爱，他在帖前写了“天下无双，古今鲜对”八个小字，“神乎其技”四个大字。 《快雪时晴帖》，行书。晋王羲之书。纵23厘米，横14.8厘米。四行，行二十八字。现藏中国台北故宫博物院。 书法名作 兰亭序 晋/王羲之 晋穆帝永和九年（353）上巳，王羲之在会稽山阴（今浙江绍兴）兰亭，举行了一次盛大的风雅集会，参加的人有四十一人之多。在进行了传统的修禊活动，饱览了山川秀色之后，人们来到蜿蜒的溪水边坐下，让盛满美酒的羽觞顺水漂流，羽觞停在谁的面前，谁就饮酒赋诗。然后，把这些诗集在一起，编为《兰亭集》，王羲之为之作《序》。最后，王羲之用蚕茧纸、鼠须笔，如有神助地乘醉写下了这篇震烁古今、被誉为“天下行书第一”的《兰亭集序》（习惯上称《兰亭序》）。 如果有一件书法作品，初看似乎平淡无奇，但是越看越美，让你终日流连忘倦；如果你是书法爱好者，对它朝暮临习，越是临习，越是感到它的不可企及，它就是《兰亭序》。 围绕着《兰亭序》，有太多的故事，尤其是唐太宗。是他派御史萧翼从智永的弟子辨才那里把《兰亭序》真迹骗到手，不然，也许这一无与伦比的旷世奇珍将永远不见天日。也是他，把这一件稀世珍宝带进了坟墓。所幸的是，此前他曾经让许多名家临摹，并得以流传下来。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227099_1.jpg" /> （晋）王羲之《兰亭序》（唐冯承素摹本） 《兰亭序》有冯承素摹本，欧阳询、虞世南、褚遂良临本。他们都是对着真迹临摹的。尤其是冯承素本，因为是摹本，所以和王书原貌最为接近，被元代郭天锡《题跋》称为“书法秀逸，墨彩艳发，奇丽超绝，动心骇目，毫铓转折，纤微备尽，下真迹一等”。 《兰亭序》严格的中锋行笔、绵里裹针似的内刚外柔、流畅飘逸的线条、婀娜俊秀的结体、龙翔凤舞般的行气、和而不流的气势以及被后人所津津乐道的全篇二十余“之”字，“变转悉异，遂无同者”，无不让我们感到震惊。 《兰亭序》的美，是一种浑成的美。如果把《兰亭序》中的字取出一个，似乎都没有什么惊人的地方，但是，从整体结构来看，每一个字放在那里都是不愠不火、恰到好处，长短肥瘦、疏密大小、欹侧俯仰、参差错落，一点都改变不得，一点都移动不得。匠心独运而又不留一点斧凿痕，平淡中透着奇崛，刚健中含着婀娜，达到了历代书家梦寐以求的最高境界。 《兰亭序》的美还远不止此。 展开《兰亭》，扑面而来的，是一股风流倜傥、卓荦不群的俊逸之气。黄庭坚论书，首重“韵”字，而后人最推崇晋人书法，称其以“韵”胜。什么是“韵”？“情无奇而自佳，景不丽而自妙”（陆时雍《诗镜总论》），“而有深远无穷之味”（范温《潜溪诗眼》），就是“韵”。东晋时的士人，追求一种风流潇洒而又温文尔雅的名士风度，王羲之正是这种名士风度的代表人物。《兰亭序》的书法，那种含而不露的中锋行笔，那种盼顾生姿的俊秀结体，那种风度翩翩的潇洒行气，无不散发出一种神游物外、迷濛空灵的韵味。 历代文人书家对《兰亭序》无不顶礼膜拜，明方孝儒说：“书家视《兰亭》，犹学道者之于《语》《孟》。羲、献余书非不佳，惟此书得其自然，而兼具众美。”（《逊志斋集》）把它和《孟子》相提并论，评价非常高。 《兰亭序》，又名《兰亭宴集序》《兰亭集序》《临河序》《禊序》《禊帖》。行书。二十八行，三百二十四字。东晋王羲之书。传世有五大摹本。 一、天历本。虞世南临本。因卷中有元天历内府藏印，故称“天历本”，是最能体现《兰亭》魂魄的摹本。 二、米芾诗题本。褚遂良临本。因卷后有米芾题诗，故称“米芾诗题本”。 三、黄绢本。褚遂良的另一摹本。 四、神龙本。冯承素摹本，因卷引首处钤有“神龙”二字的左半小印，称“神龙本”。 五、定武本。欧阳询临本。因于北宋庆历年间发现于河北定武而得名。 唐人五大摹本从不同层面表现了“天下第一行书”的神韵，是后世以虞本、褚本、冯本、黄绢本为宗的帖学体系和以定武本为宗的碑学体系的两大体系的鼻祖。虞本、褚本、冯本现藏于北京故宫博物院，黄绢本、定武本现藏中国台北故宫博物院。 书法名作 鸭头丸帖 晋/王献之 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227100_1.jpg" /> （晋）王献之《鸭头丸帖》 “鸭头丸，故不佳，明当必集，当与君相见。”王献之所书著名的《鸭头丸帖》就这么寥寥十五个字。 鸭头丸是一味中成药。据《医方类聚》卷一二八引《济生》，配方是：甜葶苈（略炒）一两，猪苓（去皮）一两，汉防己一两，研为细末，和绿头鸭血为丸，如梧桐子大，治疗水肿、面赤烦渴、面目肢体悉肿、腹胀喘急、小便涩少等症。王献之服后大约觉得效果不好，就给朋友写了这封短信。 王献之是书法的革新者，他在所谓行、草之外另开一门的“一笔书”，有形和意两层含义。从形上讲，是把从张芝以来的章草和王羲之以来的今草字字独立、并不连属变为笔画相连；从意上讲，是指笔断意连，气脉贯通。这两个特色，在《鸭头丸帖》中都表现得淋漓尽致。 《鸭头丸帖》，行草，晋王献之书，一说唐人摹本，至今尚无定论。绢本，纵26.1厘米，横26.9厘米，十五字，共两行。此帖见于《宣和书谱》著录，钤有宋徽宗内府“双龙”（圆）“政和”“宣和”“政龢”“宣龢”以及“御书”（半印）等印，说明它曾为宣和御府收藏。元代赐柯九思。明代又入内府。近代为叶恭绰收藏。现在上海博物馆。 此帖用笔开展，笔法灵动劲利，潇洒飘逸。用墨枯润有致，浓淡分明。结体秀逸，全篇气脉贯通、痛快淋漓。清吴真贞《书画记》称它为“书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣，为无上神品也”。 书法名作 书谱 唐/孙过庭 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227101_1.jpg" /> （唐）孙过庭《书谱》 孙过庭《书谱》，首先是一篇重要的书法理论著作，是他有感于汉、唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”而撰写的。今存仅《书谱序》，分溯源流、辨书体、评名迹、述笔法、诫学者、伤知音六部分，文思缜密，言简意深，在古代书法理论史上占有重要地位。 另外，孙过庭的《书谱》除了吸取“二王”的优点以外，还有许多独创之处。主要表现在他用笔俊拔刚劲、跳荡激越，创造出使转之际锋芒矫健灵敏的笔法。他在《书谱》一文中所言“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衅挫于毫芒”，也恰恰验证了他用笔的独到之处。再如，他那圆中之方、转中之折、提中之顿、顿中之挫的技法特点，则又是对王羲之草法察精探微、身体力行的妙悟与发展。因此，孙过庭的草书承继着王羲之草书的血脉，又以“渐变”的艺术表现，延续了王羲之书风。结字疏放有致，既规矩有度，又婀娜多姿；既体势多变，又无丝毫狂怪之形。字距、行距虽无一泻千里的气势，也无大草般相互攀缀，但上下左右的呼应和情趣，却韵味高古，极为精妙。清朱履贞《书学捷要》说：“孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千余言，一气贯注，笔致俱存，实为草书至宝。” 在唐代今草中，孙过庭堪称传承王羲之草书的佼佼者。他所书写的《书谱》温润圆熟、淳古典雅，有很明显的晋字的格调，和初唐的书风比较一致。孙过庭书学二王，宋《宣和书谱》说他“得名翰墨，间作草书咄咄逼羲、献，尤妙于用笔。俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临摹，往往真赝不能辨”。由此可见其临习功夫极深。但孙过庭毕竟是唐人，他的草书也呈现出与二王明显不同的面目，比如，其线条不像王羲之那样完整圆润，而是呈现出某种破碎的倾向，因此其书法线条的变化较王书如《十七帖》多一些。在用笔和结字上，《书谱》更加萧散一些，不像王字那样精紧严密。孙过庭学王而有变，但古法尚存，学之易入门径，故后世奉为圭臬。 孙过庭手书的《书谱》不仅是重要的书法理论著作，而且是书法史上的草书名作。宋高宗就说：“《书谱》匪特文词华美，且草法兼备。” 后人对孙过庭《书谱》也有一些批评意见。在理论上，主要不满意他对王献之的贬低；在书法上，则认为他有“千字一类，一字万同”（唐窦臮《述书赋·下》）的毛病，缺少一些变化。 书法名作 古诗四帖 唐/张旭 张旭的楷书极好，传世有楷书《郎官石记》，说明他有深厚的书法修养。但是他性格颠狂，楷书不能很好地抒发他江河般的感情。正像李白不愿被律诗的格律束缚而多作五古、七古一样，张旭选择了草书。在草书中，他强烈的情感可以毫无挂碍地奔腾跳脱，一泻千里。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227102_1.jpg" /> （唐）张旭《古诗四帖》 《古诗四帖》的线条，达到了历代书家梦寐以求的最高境界，如锥画沙，如屋漏痕，圆转流畅，舒卷自如。也许你不懂草书，但是，只要看一看这些粗细浓淡、蜿蜒穿插的线条，就会给你极大的美感享受。 正是他和另一位草书大家怀素一起，把流动矜持的今草，发展为热情奔放的狂草。 张旭的草书代表作，是书写在彩色笺上的《古诗四帖》。前两首诗是庾信的《步虚词》，后两首是谢灵运的《王子晋赞》和《岩下一老公四五少年赞》。 唐代是一个生气勃勃的时代，忠心报国，建功立业，“落笔惊风雨，诗成泣鬼神”，乃至醉心书画，潜心乐舞，无不可以在这片土地上自由驰骋。它不仅为现实主义的文学艺术提供了生长的环境，也为浪漫主义艺术提供了最为良好的生存空间，尤其是在盛唐时期。李白那傲岸不群、狂放不羁而又光彩照人、震烁今古的浪漫主义诗篇，正是这样一个时代的缩影。 《古诗四帖》，草书，唐张旭书。纸本，写在五色笺上，共四十行，一百八十八字。纵28.8厘米，横192.3厘米。原迹现藏辽宁省博物馆。 展开《古诗四帖》，马上会被它那如长河奔流般的气势所震慑。在此之前，无论是皇象的《急就章》、王羲之的《十七帖》、孙过庭的《书谱》，都没有这种气势。你的目光会不自觉地随着飞腾的线条游走，如临百丈飞瀑，如对浩浩江河。你不可能像欣赏江南丝竹《春江花月夜》一样正襟危坐，而是有如闻琵琶武曲《十面埋伏》那种“银瓶乍裂水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的震撼。 书法名作 朱巨川告身 唐/徐浩 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227103_1.jpg" /> （唐）徐浩《朱巨川告身》 徐浩是一个书法史上毁誉参半的书家。他和颜真卿同时，书法也有相似之处，宋朱长文《续书断》把他和虞世南、欧阳询、褚遂良、怀素、柳公权等同列入“妙品”，说他“受书法于父，少而清劲，随肩褚、薛。晚益老重，潜精羲、献。其正书可谓妙之又妙也。八分、真、行皆入能”。元陈绎曾《翰林要诀》说他“笔在画中，力出字外”。评价很高。《新唐书·本传》形容他的书法如“怒猊抉石，渴骥奔泉”。但也有不满意他的书法的，唐吕总《续书评》就认为他的真、行书“固多精熟，无有意趣”。 《朱巨川告身》，是徐浩的传世墨迹。告身，是政府委任官职发给的文凭，有点像后代的委任状。书于大历三年（768）八月。此时徐浩六十五岁。可谓人书俱老。此帖书法端庄秀逸，敦厚朴茂，字体较肥圆，但绝不板滞，为徐浩代表作之一。 《朱巨川告身》，楷书，唐徐浩书。白麻纸本。无款。行楷。纵0.27米，横1.90米。三十四行，共二百三十七字。钤有“绍兴”“军司马印”“韩世能印”“冯铨之印”等鉴藏印。曾经宋绍兴内府，元鲜于枢、张斯立，明韩世能，清冯铨、梁清标，乾隆、嘉庆、宣统内府收藏。现藏中国台北故宫博物院。 书法名作 祭侄文稿 唐/颜真卿 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227104_1.jpg" /> （唐）颜真卿《祭侄文稿》 颜真卿《祭侄文稿》，被称为“天下行书第二”。 唐天宝十四年（775），安禄山谋反，平原太守颜真卿联络其从兄常山太守颜杲卿起兵讨伐叛军。颜杲卿和儿子季明守常山（河北正定县西南），颜真卿守平原（山东陵县）。天宝十五载（756），安禄山叛军围攻常山。城破，颜杲卿及其少子季明遇害，颜氏一门被杀三十余口。唐肃宗乾元元年（758），颜真卿派人到河北寻访侄子颜季明遗骸，躯干无存，仅得头颅。颜真卿肝肠寸断，悲愤至极，写下了凛然正气、情动千古的《祭侄文》。此帖为《祭侄文》草稿。 唐司空图《诗品》“雄浑”下有“超以象外，得其环中”语，用来形容颜真卿的《祭侄文稿》再确切不过了。 《祭侄文稿》仍保留了颜书一贯的篆籀圆笔，结体开张舒展，章法捭阖自然。全稿疾徐有致，大小错落，疏密相间，顾盼相呼，确为不可多得的书法精品。 《祭侄稿》全称《祭侄季明文稿》，行书。唐颜真卿书于唐乾元元年（758）。麻纸本，纵28.2厘米，横75.5厘米，二十三行，每行十一二字不等，共二百三十四字。钤有“赵氏子昂”“大雅”“鲜于”“枢”“鲜于枢伯几父”“鲜于”等印。曾经宋宣和内府，元张晏、赵孟頫、鲜于枢，明吴廷，清徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏。现藏中国台北故宫博物院。 书法名作 颜真卿自书告身帖 唐/颜真卿 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227105_1.jpg" /> （唐）颜真卿《自书告身帖》 书写这幅《告身》的时候，颜真卿已经是七十二岁的老人了。但这个时期，正是他书法完全成熟，个人风格完全形成的时期。著名的《颜家庙碑》也写于这一年。 《自书告身帖》中，用笔已经随心所欲，藏巧于拙，寓险于朴，早、中期那种蚕头燕尾的笔法已经淡化，张力四射的结体已经略敛，但却另有一种老树着花之美。明董其昌《跋》说：“官告世多传本，然唐时如颜平原书者绝少，平原如此卷之奇古豪荡者又绝少。”詹景凤说：“书法高古苍劲，一笔有千钧之力，而体合天成。其使转真如北人用马，南人用舟，虽一笔之内，时寓三转。”《自书告身帖》是临习颜字的极好范本。 《自书告身帖》，楷书，唐颜真卿书。纸本。凡三十三行，计二百五十五字。自署书于建中元年（780）八月二十八日。帖前有乾隆书“唐颜真卿之告”六字，后有蔡襄、米友仁、董其昌跋。曾为宋、清内府收藏。后流入日本。现藏日本中村不折氏书道博物馆。 书法名作 自叙帖 唐/怀素 <img src="p:///book/plate.pic/plate_226963_4.jpg" /> （唐）怀素《自叙帖》 我们曾经把艺术的成功归结为一个人的艺术潜质，用时髦的话来说，就是有没有艺术细胞。但是无数的事实证明，要成为一代大师，艺术潜质固然重要，但是更重要的是对艺术的爱，是那种执着的追求和迹近颠狂的刻苦的练习。怀素就是这样一个为草书而生，为草书而狂的草书大师。 他家贫，很小就出家为僧。买不起练书法的纸，就漆木板木盘，反复擦写，致板、盘穿坏；他种芭蕉上万株，为的是用芭蕉叶练字。好饮酒，每当饮酒兴起，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，时人谓之“醉僧”。为了书法，他“担笈杖锡，西游上国”，增加阅历，最终成为书法史上与张旭并称的草书大家。 《自叙帖》是怀素晚年草书的代表，是其绚烂之极而复归平淡之作。通篇为狂草，笔笔中锋，如锥划沙盘，纵横斜直，无往不收，上下呼应，如急风骤雨，可以想见当年挥毫之时，心手相师、豪情勃发、一气贯之的情景。明代安歧谓此帖“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦，有不可形容之势”。的确，怀素此帖的点画变态、意象纵横，简直自出机杼，毫无传统的章法格局可寻。尽脱人间烟火气，完全是鬼斧神工、浑然天成的作品，为世所罕见。王世贞评说：“素师诸帖皆遒瘦而露骨，此书独匀稳清熟，妙不可言。”此帖在艺术上所达到的高峰，足以雄视百代，后莫能及，故历来为书林所重。 此帖从用笔看似用硬毫书就，多用中锋，而且一般只用笔尖，较少用笔肚，因此笔画遒劲秀健，力感极强，而且运笔速度快，这就使线条的流转有一种十分明快强劲的节奏，与整幅字的大气魄十分合拍，在章法上不拘成法，字之大小、欹正，随势而变，使整篇字时时可见性情灵动处，而且舒缓骏急有度，体现出书家创作长篇巨制时极强的书法驾驭功力。 《自叙帖》，草书。唐怀素书。纸本。纵28.3厘米，横775厘米，共一百二十六行，六百九十八字。首六行早损，为宋苏舜钦补书。帖前有明李东阳篆书引首“藏真自序”四字。此作一经问世，便成为绝世之宝。曾经多少风雨沧桑，人事代谢。分别为南唐内府，宋苏舜卿、邵叶、吕辩，明徐谦斋、吴宽、文征明、项元汴，清徐玉峰、安歧、清内府收藏。现藏中国台北故宫博物院。 书法名作 神仙起居注 五代/杨凝式 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227107_1.jpg" /> （五代）杨凝式《神仙起居注》 《神仙起居注》是杨凝式的代表作之一，是杨凝式七十六岁时的作品，似随意点画，不假思索，奇矫恣肆，如横风斜雨，一气贯注，用笔亦遒劲酣畅，不拘成法，而法度俱在，是所谓“散僧入圣”者。在继承唐代书法的基础上，以险中求正的特点创立新风格，尽得天真烂漫之趣，对宋代书法影响较大。 《神仙起居注》，草书。五代杨凝式书。纸本手卷。纵27厘米，横21.2厘米。八行，共八十五字。此卷最早为宋高宗内府收藏，后归贾似道。明代曾经江阴葛惟善、项元汴等收藏，清代乾隆时入内府。现藏北京故宫博物院。 书法名作 黄州寒食诗帖 宋/苏轼 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227108_1.jpg" /> （宋）苏轼《黄州寒食诗帖》 据说《黄州寒食诗帖》是苏轼众多书法作品中他最喜爱的一帖，常常放在枕边。朋友相聚，拿出来展玩，使人顿生伤感之情。后来，苏轼为了避免影响朋友相逢的喜悦之情，悄悄将其藏了起来，最后，连自己都忘了藏在哪里了。 《黄州寒食诗》是他的行书代表作，被后人称为“苏书第一”和“天下行书第三”。 这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这样的境况下有感而作的。书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放。字体大小错落，紧密处两字几乎重叠，疏朗处拖笔很长。点画随意而又不失苏字的风貌。充分表现了宋人行书重意轻法、跌宕潇洒的风格。黄庭坚、董其昌对它评价都很高，董其昌认为它“全用正锋，是坡公之《兰亭》也。每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米珠。嗟乎！世人且不知有笔法，况墨法乎。”此帖被称为宋代第一，并不为过誉。 还值得一提的是，此帖后有黄庭坚《跋》：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”黄书亦精妙无匹，前半称赞苏东坡此帖书法，后半则是赞美自己的跋语。这一则跋语确实是黄庭坚行书的精品，与原帖合称“双璧”。 《黄州寒食诗帖》，行书，宋苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，一百二十九字。现藏台湾故宫博物院。 书法名作 松风阁诗卷帖 宋/黄庭坚 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227109_1.jpg" /> （宋）黄庭坚《松风阁诗卷》 字的结构是典型的黄庭坚式样的，中宫紧密，四面开张，左荡右决，痛快淋漓，这种中宫收缩而四周放射的特殊形式，人们称其为辐射式书体。字形欹侧端整，错落有致，变化无穷，力求险绝，体势雄强，气势显得博大、恢宏。这是黄庭坚行书与他人行书的重大不同，他不是追求艳丽秀媚的流动之美，而是追求整体气魄上的宏大。 《松风阁诗帖》，行书，宋黄庭坚书。墨迹本。粉花白纸本。纵32.8厘米，横219.2厘米。二十九行，一百五十三字。现藏中国台北故宫博物院。 黄庭坚行笔强劲有力，下笔如斩钉截铁而富有弹性，在这幅作品中的表现尤为突出。笔画夸张，左冲右突，如长枪大戟、老树枯藤。前人已经指出，黄庭坚作行草如作楷书，点画精审，一丝不苟，而又灵动异常。正如冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化，收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”，有“沉着痛快”的感觉。 松风阁在湖北省鄂州市之西的西山灵泉寺附近，这里古称樊山，是当年孙权讲武修文、宴饮祭天的地方。崇宁元年（1102）九月，黄庭坚与朋友游鄂城樊山，途经松林间一座亭阁，在此过夜，作了这首《松风阁》诗，歌咏当时所看到的景物，并表达对朋友的怀念。在后段提到前一年已去世的苏轼时，心中不免激动。他也像苏轼一样，是旷世奇才，但也像苏轼一样，仕途坎坷，想到他深深服膺的苏轼已经作古，不免产生一些落寞之感，所以诗的末尾说：“安得此身脱拘挛，舟载诸友长周旋。” 在布局上，《松风阁诗》常从欹侧中求平衡，于倾斜中见稳定，因此变化无穷，曲尽其妙。从整体看，呼应对比，浑成一体。在黄庭坚的行书作品中，《松风阁诗》还算是比较端正的，尽管如此，它那种无拘无束的气势，仍然让人心折。 书法名作 苕溪诗帖 宋/米芾 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227110_1.jpg" /> （宋）米芾《苕溪诗帖》 这是米芾的名帖，但许多说明文字都讲错了。第一，诗和书都不是游苕溪时所作。此帖一开始就说“将之苕溪”，明明是还没有去。字是元祐三年（1088）八月八日写的，当时米芾在苏州，正应湖州太守林希之邀，将赴湖州。苕溪在浙江省北部，属太湖水系。东苕溪流经湖州。此处即以苕溪代湖州。“将之苕溪”就是“将赴湖州”。去都还没有去，何来游苕溪之事。从六首诗的内容看，也没有一点和游苕溪有关的事。第二，并非如有的解说，说是录旧作或者近作赠别。米芾是诗人，诗写得很好，只不过为书名所掩，写几首赠别诗对他来说是小事一桩，何必录旧作。《小序》说：“将之苕溪，戏作呈诸友。”这里所说的“戏作”，是指作诗，而不是作书，这应该是一个常识问题。诗的内容全是居苏州半年与朋友的友情和分别的难舍之情，应该是现作而不是旧作。 此帖书于澄心堂素笺，书写时米芾三十八岁，虽然其书尚未完全形成自己的个人风格，但已经初具雏形。用笔劲健爽利，四面出锋，结体秀丽，字略向左欹侧，更增灵动之气。行气贯通，上下照应，舒展自如，动感十足，是米芾传世书迹中的精品。 《苕溪诗帖》，行书，米芾书。澄心堂纸本墨迹卷。纵30.3厘米，横189.5厘米。三十五行，共三百九十四字。现藏北京故宫博物院。 书法名作 蜀素帖 宋/米芾 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227111_1.jpg" /> （宋）米芾《蜀素帖》 《蜀素帖》书于米芾三十八岁时，米芾已到湖州，书写应该在《苕溪诗》稍后一点，米芾的个人风格还没有完全形成。当时有人嘲笑他的书法是“集古字”，他自己也毫不隐讳地说：“壮岁未能成家，人谓吾书集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”其实“取诸长处，总而成之”，已经是在形成自己的风格了。我们看《蜀素帖》和同一时期书写的另一名帖《苕溪诗帖》，可以看出米芾书法的基本风格已经具备，如四面出锋的用笔，略向右倾侧的结体，以及字列行间的挺劲爽利、倜傥风流的气概，都已随处可见。由于此帖是书于丝织品，而且上面已经有乌丝栏，所以，在众多的米帖中，《蜀素帖》算是比较规范的，但因为是经意之作，所以秀美异常，历来为书家所激赏。 由于丝绸织品不易受墨，帖中出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。结字也俯仰斜正，变化极大，并以欹侧为主，表现了动态的美感。董其昌在《蜀素帖》后的《跋》中称“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。明代沈周也说：“苏长公论其清雄绝俗之文，超妙入神之字，今于此卷见之。” “蜀素”是四川造的丝绸织物，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷相传为北宋庆历四年（1044）东川所造，邵子中所藏，装裱成卷，在其尾作记，欲请名家留下墨宝，以遗子孙。可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙，又不吸墨，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。蜀素经宋代湖州（浙江吴兴）郡守林希收藏二十年后，一直到北宋元祐三年（1088）八月，米芾应林希邀请到湖州，林希取出珍藏的蜀素卷，请米芾书写，米芾才胆过人，当仁不让，一口气写了自作的八首詩。写得随意自如，清劲飞动，如鱼得水。 书法名作 瘦金书千字文 宋/赵佶 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227112_1.jpg" /> （宋）赵佶《瘦金书千字文》 都知道宋徽宗不是一个合格的皇帝，但却是一个天才的超一流大画家，其实他还是一个大书法家，他创造了一种非常奇妙、非常个性化的书体——瘦金书。 这一篇《千字文》，用笔一丝不苟，结体秀媚，是宋徽宗崇宁三年（1104）二十三岁时书赐童贯的。朱丝界栏，素笺本，纵30.90厘米，横322.10厘米，楷书，字大寸许，每行十字，前后百行。此卷原为清宫旧藏，著录于《石渠宝笈初编》，现藏上海博物馆。 书法名作 小楷道德经 元/赵孟頫 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227113_1.jpg" /> （元）赵孟頫《小楷道德经》 《小楷道德经》，楷书，元赵孟頫书。纸本。纵24.5厘米，横618.8厘米。现藏北京故宫博物院。 赵孟頫与欧阳询、颜真卿、柳公权并称古今楷书四大家。赵孟頫诸体书中，尤以小楷为第一。他的小楷，出自钟、王，但已具宋、元风韵，虽不如魏、晋时的古朴，但秀美异常，用笔非常讲究，一丝不苟，结体端丽飘逸，为世所称。元鲜于枢说：“子昂篆、隶、正、行、草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”他的小楷不仅写得好，而且写得快，自称一天可以写一万字。袁桷说：“承旨公作小楷，著纸如飞，每谓欧、褚而下不足论。”是赵孟頫小楷代表作之一。 书法名作 仇锷墓碑 元/赵孟頫 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227114_1.jpg" /> （元）赵孟頫《仇锷墓碑》 赵孟頫的传世墨迹不少，精品很多，尤其是楷、行书作品，其楷书作品，《仇锷墓碑》应该是最好之一。 此碑仍然体现着赵字结体秀美异常的特色。它不是龙威虎振、鸷鸟乍飞那样以力度取胜，而是如鸿鹄高飞、散花空中一样秀逸。在赵孟頫的书迹中，《仇锷墓碑》算是比较方整有力的，清代冯源深评论它说：“此书方峻，虽据欧体，其用笔之快利秀逸，仍从《画赞》《乐毅》诸书得来。”其实这和他晚年学李邕（北海）可能有一些关系。明陶宗仪《辍耕录》说：“文敏以书法称雄一世，其书人但知自魏、晋中来，晚年则稍入李北海耳。尝见《千字文》一卷，以为唐人书，绝无一点一画似公法度，阅后方知为公书。”《仇锷墓碑》倒是让人一眼就能看出是赵孟頫所书，但是，如果你熟悉他的所有书迹，你会发现此碑和前期的作品还是有一些不同的。 《仇锷墓碑》书于延祐六年（1320），是赵孟頫晚年力作。运笔较方整，流畅随意，但又出规入矩，法度森严，如绵里裹针。结体疏朗俊秀，飘逸洒脱，精气内含，骨力沉稳，与常见赵书妩媚甜润不同，几乎无瑕疵可言，是赵体楷书的代表作。 《仇锷墓碑》是赵孟頫晚年的力作，大有所谓“通会之际，人书俱老”的感觉。 书法名作 自书梅花诗卷 明/文征明 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227115_1.jpg" /> （明）文征明《自书梅花诗卷》 文征明书法最好的是小楷和行书。小楷得力于钟繇、二王，尤得力于赵孟頫，被誉为明代第一。行书则得力于智永和黄庭坚。他年轻的时候，每天临习智永《真草千字文》十本，书艺大进。《书史会要》说他“小楷、行、草深得智永法，大书仿涪翁（黄庭坚）尤佳，如凤舞琼花，泉鸣竹涧”。 《文征明自书梅花诗卷》，行草。文征明书。纸本。纵47.20厘米，横470厘米。现藏辽宁市博物馆。 《自书梅花诗卷》书于明嘉靖三十一年（1552），文征明已八十二岁高龄。他在卷后题跋说：“右咏梅花三首，因见禄之作图，遂书其后。”是题写在别人的画卷后的。此帖用笔极精，一丝不苟，结体秀美，没有黄书的张扬奔放之气，是文征明晚年得意之作。 文征明与沈周、唐寅、仇英并称“吴门四家”，这主要是指绘画方面；他又与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。这些人中，文征明最长寿，在书法上的成就也最高。 书法名作 杜甫秋兴八首 明/祝允明 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227116_1.jpg" /> （明）祝允明《杜甫秋兴八首》 祝允明被称为草书明代第一，他的草书，功力极深，受二王和张旭、怀素和黄庭坚影响极大，与黄庭坚所批评的那种“罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳”的人大不相同，笔走龙蛇，大气磅礴，穿插避让，错落有致，有一种酣畅淋漓的感觉。这里所介绍的《秋兴八首》长卷，就是他这种风格的代表。 这幅《秋兴八首》长卷，后署“正德丙子秋日，枝山老人祝允明书于广州官舍”。正德丙子，是明武宗正德十一年（1516），祝允明五十七岁，刚步入仕途两年，任广东惠州府兴宁县知县。 《杜甫横485厘米。 书法名作 煎茶七类卷 明/徐渭 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227117_1.jpg" /> （明）徐渭《煎茶七类卷》 说此帖，应该先要说一说茶了。唐、宋以后，人们对茶越来越喜欢，饮茶越来越讲究，对茶的清神宁气、强身健体的功能也越来越重视。 《煎茶七类》是徐渭在前人的基础上总结出来的“茶经”，被称为“茶道之至论”。分人品、品泉、烹点、尝茶、茶宜、茶侣、茶勋七则，品茗之人都应当读读。 徐渭对自己的书法极为自负，他说：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”徐渭书法以行草为最好，虽然走的是二王的路子，但受米芾的影响很大，用笔有法，但又狂放不羁，最终仍接近张旭、怀素狂草一路。 此帖是徐渭晚年所书，是他的草书中的精品。书写的时候，他已经七十二岁高龄，可谓人书俱老了。 《煎茶七类》文后还有一段王望霖的评述：“此文长先生真迹。曾祖益斋公所藏，书法奇逸超迈，纵横流利，无一点尘浊气，非凡笔也。望霖敬跋。” 一次钟元毓赠以后山茶，他高兴极了，立即复信道：“一穷布衣辄得真后山一大筐，其为开府多矣！”一次答友人馈鱼：“明日拟书茶类，能更致盈尺活鲫否？” 徐渭嗜茶，但他很穷，晚年饮茶，多靠朋友馈赠，甚至以字画换茶。 书法名作 和子由论书手卷 明/董其昌 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227118_1.jpg" /> （明）董其昌《和子由论书手卷》 《和子由论书手卷》是董其昌著名书迹之一。 以淡墨入书是董其昌书法的一大特色。这幅作品神完气足，又具有丰富的浓淡枯湿变化。董其昌书法行距较常人为大，使通篇显得疏朗有致，但有时不觉失之松散。此帖行距尚不算太大，整篇结构比较协调，但用笔仍稍嫌纤弱了一些。 董其昌出身贫寒之家，仕途却可以算是春风得意，青云直上。他又是海内文宗，执艺坛牛耳数十年。因此，他的书法自然有一种上层雅化色彩。但是他毕竟不是贵胄子弟，所以书法又自有一种文人喜爱的恬静淡雅，《和子由论书手卷》可谓是董其昌行书中的代表作品。这篇作品极富清远散淡的情致，字里行间流露出浓厚的书卷气，表现出文人士大夫的情调和趣味。 书法名作 行书五言诗轴 明/张瑞图 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227119_1.jpg" /> （明）张瑞图《行书五言诗轴》 此帖用笔精熟，结体遒劲，有折无转，如有人所谓“粗头乱服，一任自然”。章法是张瑞图一贯的字距紧密，行距稀疏。一气贯通，如水银泻地，堪称精品。 他的传世墨迹很多，《行书五言诗轴》是其中较为精审之作。 《行书五言诗轴》，草书。张瑞图书。纸本。纵189厘米，横52厘米。 书法名作 赠汤若望诗翰 清/王铎 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227120_1.jpg" /> （清）王铎《赠汤若望诗翰》 先得说一说汤若望。汤若望是一位外国传教士，是德国科隆人。明天启二年（1622）受耶稣教委派，到中国传教。他是一位科学家和天文历法学家，被徐光启推荐，供职于钦天监。入清以后，受到清廷礼遇，顺治朝授太仆寺卿，官做到正一品，是外国人在中国官做得最大的人。 王铎在明亡之前，官至礼部尚书，大概和汤若望有一些交往。入清之初，有一段时间贫病交加。当时汤若望已被大用，所以王铎将明崇祯年间写给汤若望的几首诗书写赠与，在书后的款识中说：“道未先生（汤若望，字道未）学通天人，养多玄秘，心服其为人中龙象也。予曾书一卷，被盗窃去，因再书此，今裱成，再奉以赎遗失之愆，知道翁必大笑也。河南王铎具草求正之。”又于书后小字补书：“月来病，力疾勉书，时绝粮，书数条卖之，得五斗粟，买墨，墨不嘉耳，奈何。”大概是想求汤若望援引，但又不好意思明说。王铎后来又做到礼部尚书，仕途还算是畅达的了。 王铎的这幅行书，是他的书法力作，用笔极健爽，点画遒劲开张，结字尤多奇趣。是学习王铎书法的极好范本。 《赠汤若望诗翰》，行书，清王铎书。册页。 书法名作 草书诗轴 清/傅山 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227121_1.jpg" /> （清）傅山《草书诗轴》 傅山各体皆精，尤长于行、草。他的草书，最为大气磅礴，笔走龙蛇，随意挥洒，雄奇跌宕，酣畅淋漓，完全是个人的真性情的流露。清郭尚先《芳坚馆题跋》说：“先生学问志节，为国初第一流人物。世争重其分、隶，然行、草生气郁勃，更为殊观。”这一幅《草书诗轴》，正是他这种风格的体现。 《草书诗轴》，草书，傅山书。绫本。纵191厘米，横48厘米。书末无款识，唯钤“傅山之印”。 书法名作 昔耶之庐记墨说 清/金农 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227122_1.jpg" /> （清）金农《昔耶之庐记墨说》 隶书在汉代特别是东汉，已到了鼎盛时期。然而随着实用的需求，楷书逐渐取代了隶书而成为常用的字体。唐代虽然有规整到近于模式化的唐隶的出现，然其艺术性已无法与汉隶相媲美，至宋、元、明三代，隶书一蹶不振，几无佳作出现。金农可谓是隶书复兴的代表人物之一，推动了清初隶书的兴起。 《昔耶之庐记墨说》和我们习见的金农隶书尚有一点不同。是介于后期漆书和汉隶，尤其是《华山庙碑》之间的作品。横画扁平，竖画尖利，全像刀刻之迹，比北碑书法的韵味有过之无不及，又与毛笔书写应有的效果有霄壤之别。但是，由于金农本身的书法功力深厚，作品中又透出一种苍古、奇逸、沉雄的气魄，犹如铁树开花，姿媚横出。 《昔耶之庐记墨说》，隶书。清金农书。纸本。纵84.90厘米，横44.70厘米。现藏上海博物馆。 书法名作 卢延让苦吟诗轴 清/郑燮 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227123_1.jpg" /> （清）郑燮《卢延让苦吟诗轴》 郑板桥的书法，怪，但怪得有意趣，有品味。于险中求劲，于乱中求美，有一点像苏轼所说的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。 《卢延让苦吟诗轴》，行书，清郑燮书。纸本。纵141.50厘米，横70.60厘米。 明末清初的书法，已走入“馆阁体”的死胡同，有识者力求变法。一种即是以“丑”“怪”破俗，如张瑞图、傅山等；一种则是稍后一点的碑学兴起。“扬州八怪”自然是属于以“丑”“怪”破俗一类的，在书法领域，成就最大的是郑板桥和金农。 此帖在郑书属于比较规整的，用笔结体虽是郑书风格，章法却比较传统，但字字照应，神气完足。 书法名作 行书四条屏 清/刘墉 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227124_1.jpg" /> （清）刘墉《行书四条屏》 清代初年，由于统治者的爱好，书法成为风靡一时的艺术。尤其是董其昌和赵孟頫，更是备受青睐。使明代已经形成的“馆阁体”书法最后终于形成了“乌、光、方”的特色。刘墉也未能跳出这种风习，但是，他却敢于改造，形成自己的风格。他的字，圆滚滚胖乎乎的，但又不肥痴，不软弱，而是外柔内劲。结体没有一点火气，但却精巧飘逸，很有个性。可以说，清初继承传统而又有所变化的帖学大家，非刘墉莫属。 《行书四条屏》，包括《临古法帖》《李白词二首》《王安石绝句》和《临颜真卿蔡明远帖》。展开书卷，首先给你的是一种整体的美感。喜欢书法的人都知道，写好一个字容易，写好一篇字难。《四条屏》每一篇中的字画大小都差不多，但是由于笔画的粗细搭配错落有致，而且行气贯通，所以毫无王羲之所批评的“平直相似，状如算子；上下方整，前后齐平”的毛病。这一点，就和赵、董笔画粗细基本相同大不一样。 刘墉的书法，到底没有脱出帖学的范畴，身为宰辅，他的书法不可避免地带有士大夫的典雅，缺少了一点痛快淋漓的自我表现精神。 他的结体，方而略趋于扁，受颜字的影响很大。他学颜，取其外拓，取其开展，取其易方为圆，但绝不是颜字的翻版。他的结体，与清代后期另一学颜字的名家何绍基倒很有一点相似。 《行书四条屏》中有两幅是临摹作品，但是完全化入了他自己的书法风格之中。如果对照颜真卿的《蔡明远帖》，不难看出刘墉的临本与原作差别很大，由此也可以看出，刘墉的学习古人，是师其意而不师其迹的。 《行书四条屏》，行书，清刘墉书。墨本。纵126厘米，横28厘米。现藏安江西源县博物馆。 书法名作 行书七言绝句 清/钱沣 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227125_1.jpg" /> （清）钱沣《行书七言绝句》 后代学颜真卿书的人多如过江之鲫，但学得一丝不苟，甚至一成不变而又能取得巨大成功、终享大名的，恐怕就只有清钱沣一人了。 古人讲字如其人，是有一定道理的。颜书的大气磅礴，正面示人，是与颜真卿忠勇正直、大义凛然的人格有关的。钱沣为官清廉，刚正不阿，敢于与以和珅为首的贪官污吏作斗争，铮铮铁骨，与颜真卿有几分相似。 钱沣书法，以颜字为骨架，参以欧阳询和米芾，笔力雄劲，力透纸背，结构严谨，气势开阔，在清代独树一帜。乃至后代学颜书，有舍颜而学钱的。 《行书七言绝句》，行书，清钱沣书。纸本。纵133.10厘米，横67.80厘米。 书法名作 篆书四条屏 清/邓石如 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227126_2.jpg" /> 大舜舞干戚赞 邓石如是书法史上一个具有划时代意义的人物。他的书法，篆、隶、真、行、草五体皆工，但贡献最大的是篆书和隶书。邓石如的出现，一扫当时书坛恪守古法的僵化局面，开辟了篆书、隶书的新纪元。 《篆书四条屏》无书写年月，清邓石如书。现藏安徽省博物馆。 《篆书四条屏》，分别为《黄帝见广成子赞》《大舜舞干戚赞》《成汤解网赞》和《文王见吕尚赞》。邓石如的这四帧作品，可以说是邓一生心血的结晶。结体上紧下松，用笔略参隶意，以中锋行笔。整体以圆笔为主，外柔内刚，刚柔并蓄。逆锋入笔，划有回锋，竖划及撇捺均用悬空急收法，章法严谨，揖让有度，堪称邓石如篆书精品。 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227126_3.jpg" /> 成汤解网赞 篆书自李斯以后，经唐代李阳冰，直到清代钱坫、钱泳等，仍然没有脱出李斯“玉箸篆”用笔细匀、对称圆转的范畴。而邓石如则以隶书笔意入篆，以篆书笔意作隶，又喜用柔软的羊毫，开了清代篆、隶求新求变的先河。连刘墉、陆锡熊等人都赞叹说：“千数百年来无此作矣。” （清）邓石如《篆书四条屏》 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227126_1.jpg" /> 黄帝见广成子赞 另外，《篆书轴》在结体上将古代篆书加以夸张变形，伸足昂首，使之更为舒展宽松，整体做到疏可走马、密不透风。使整幅字张弛有度，宛如舞女长袖，收缩自如。因此虽然不同的汉字有笔画繁简、疏密的差别，但是由于作者的巧妙搭配，使整体书法显得自然妥帖，浑然天成。由此形成自己的独特的篆书风格，使篆书在汉以降一千多年的衰落后，重放异彩，为世人所赞叹。 书法名作 行书苏轼和文与可洋州园池诗屏 清/何绍基 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227127_1.jpg" /> （清）何绍基《行书苏轼和文与可洋州园池诗屏》 从唐至清，千余年间对颜真卿的书法心摹手追者众多，但是像何绍基这样真正彻底领悟颜书精髓、自出新韵者可谓寥寥无几。何书最大的特点就在于他不仅能把颜字的精华与神韵寓诸笔端，而能出入篆籀，熔炼北碑，自成面目，几臻化境。何绍基说自己临案“握笔时提起丹田，高著眼光，盘曲纵远，自运神明”。从这件人书俱老的作品中，我们可以想见他凝神静气，气起丹田，聚周身之力于笔端，悬肘回腕，精力酣足的书写情态。他的情感随着起伏跌宕的笔墨奔涌而出，既不像王文治那样精雕细刻，一唱三叹，又不似傅山那样风狂雨骤，笔墨淋漓地渲泻情感，一吐为快。这种书法创作中理性与感性的交融，也是何绍基书法艺术的重要特征之一。 《行书苏轼和文与可洋州园池诗屏》，行书。清何绍基书。单幅纵167.50厘米，横34.80厘米。现藏上海博物馆。 何绍基是清代另一位学颜有成的书家。但他又上溯周、秦、两汉古篆籀，下至六朝南北碑，心摹手追，卓然自成一家。“魏底颜面”是他的行草书中最主要的艺术特征。 行书《苏轼和文与可洋州园池诗屏》是何绍基的代表作之一。 据说何绍基的执笔采用回腕法，即以五指指尖握笔管，将手心朝向自己的前胸，并用全身之力运笔。因此他的书法作品有一种古拙奇崛之气贯穿其间。这篇作品用纯羊毫写成，运笔浑厚凝重，沉涩刚健，给人以入木三分之感。点画劲如屈铁，韧似枯藤，墨色黝然如漆，可谓血浓肉丰，筋健骨老。我们可以感觉到何绍基在创造中无疑是要花大力气的。 书法名作 抱朴子佚文 清/赵之谦 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227128_1.jpg" /> （清）赵之谦《抱朴子佚文》 赵之谦书法的最大特点是革新。他初学颜字，后改学北碑，又上溯秦、汉。他将颜字的一些特点融入北碑，改变了北碑锋芒太露、剑拔弩张的凌人盛气，使之于开阔沉稳中又现温和自然、婀娜多姿。他的隶书有篆意，篆书有隶意，行草又多用魏碑笔法。可以说，他是将碑与帖，将真、草、篆、隶结合在一起，互相取长补短，进行了最大胆的革新。形成了他外柔内刚的艺术风格。 赵之谦无疑是一个极富创造性和革新精神的书法家，学魏碑而能得其精华，他笔下的魏碑体楷书和行书，线条运动夸张，他总想在前人的书迹中有所突破。此作用笔明显是魏碑笔法，而且就是赵氏魏碑笔法。 这篇作品给人的总体印象，是少一些行书的灵秀飘逸，而多一些隶书的厚重朴实。他的用笔、落笔、收笔都重，行笔中锋、侧锋结合，这使满眼变化反复的线条在流荡游走。虽是侧锋多，但因赵之谦笔力沉着，因此并不显得虚弱，反有姿态叠出之感。 赵之谦的隶书用笔多圆，而篆、楷、行书用笔多方，形成一种与众不同的风格。 《抱朴子佚文》，行书，清赵之谦书。绫本。纵130厘米，横30.50厘米。现藏天津市艺术博物馆。 书法名作 篆书联 清/吴昌硕 <img src="p:///book/plate.pic/plate_227129_1.jpg" /> （清）吴昌硕《篆书联》 此幅篆书联，是吴昌硕篆书的代表作，气象宏大，笔可扛鼎。结体是典型的《石鼓文》，但又有所变化。将《石鼓文》的含蓄蕴藉，变得灵动遒丽。符铸说：“缶庐（吴昌硕号缶庐）以《石鼓》得名，其结体以左右上下参差取姿势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。”这种变化，也引起一些人的不满，如马宗霍《霋岳楼笔谈》就批评他说：“缶庐写《石鼓》，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，笔法扫地矣。”评论有失公允，“略无含蓄”，正好是吴昌硕篆书的特色而非缺点。 常识与技法 书法常识 <h3>书法</h3> 有两个含义。 第一，一种中国特有的，以汉字为载体，通过对汉字点画、结体及章法的表现，以表达作者的情感与审美理想、审美趣味的传统艺术形式。它用柔软的毛笔书写，书写的对象是中国特有的既富含象形意味又是抽象符号的汉字。 第二，指用毛笔书写汉字的方法和规律。通过笔法、结构和章法的表现，使之成为富有美感的艺术作品。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫，点画意到笔随；结构以字立形，相互呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。 <h3>法书</h3> 字人人都能写，但不是人人都写得好。法书，是指符合书法审美的要求、成功运用各种技法、达到很高的艺术境界、具有很高的审美价值的书迹。 <h3>临摹</h3> 学习书法的方法。其实临和摹是两种完全不同的方法。临，指对照着学习的书迹、碑帖模仿。摹，是指影写，最常用的方法有两种，一是描红，将学习的书迹印成红色（或用双钩），学习者用墨将其填黑。一是用半透明的纸覆盖在学习的书迹上，在上面填写。临的优点是容易记住所学书迹的特点，缺点是不容易学象。摹的优点是很容易把学习的书迹写得非常相似，缺点是不容易记住。清代朱和羹《临池心解》说：“临书异于摹书。盖临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，则经意不经意之别也。” <h3>用笔</h3> 指作书时运用毛笔的基本技法，是书法的三大要素之一，也是最重要的要素。自东晋王羲之到清代刘熙载，几乎所有书法家、书法理论家都十分强调用笔的重要性。王羲之说“夫字贵平正安稳，先须用笔”，唐张怀瓘说“夫书第一用笔”，明解缙说“今书之美自钟、王，其功以执笔用笔”，清冯班说“书法无他秘，只有用笔与结字耳”，都把用笔放在作书的首位。 什么是用笔？就是书写点、横等笔画时的正确方法。如书写时的轻重、疾徐、提按、顿挫。如“欲右先左”，“欲下先上”，“无往不缩”，“无垂不收”。如藏锋、露锋等等。 <h3>间架结构</h3> 又称结构、结字、间架，是书法三大要素之一。汉字无论繁简，无论书体，都不外乎由点、横、竖、撇、捺等基本笔画组成，笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩、向背，各偏旁的宽窄、高低、欹正等，搭配得当与否，是否合乎艺术规律和审美理想，决定字的美丑，决定所写之字是否能成为书法艺术中的一个元素。 同一个字，不同的书家写出来差异很大；就是同一个书家，写出来也不一样。 <h3>章法</h3> 又叫布局、布白，是书法三大要素之一，指作品的整体构图，是构成书法艺术整体结构美的重要因素。一幅完整的作品，讲究字与字之间、行与行之间的大小、短长、粗细、向背、呼应、聚散、避让、疏密等。王羲之批评有的人的书法“状如算子（算盘珠子）”，就是批评其不懂章法。明董其昌《画禅室随笔·评书法》说：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”清代书法家何绍基曾很自豪地说：“我写不好一个字，但我能写好一篇字。”也是就章法而言。 书法的布局，没有成法可言，但因字体、大小、幅式、风格等的差异，有不同的要求。如正书与草书，中堂与斗方，条幅与扇面等。总之，以达到整体视觉的美感为目的。 <h3>分行布白</h3> 主要指章法而言，也包括一个字的笔画安排。清朱和羹《临池心解》说：“分行布白，为入手要诀。”又说：“其实分行布白，不外间架。间架既定，然后纵横变化，无不如志矣。” <h3>计白当黑</h3> 这是中国书法结体和章法的金科玉律。清代书法家邓石如说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”所谓计白当墨，就是把没有字画的空处，也当作作品中有机的部分来对待。一幅好的书法作品，是由有字画的黑和无字画的白合理分布，形成疏密相间、聚散相生、虚实相映、盼顾生姿的艺术效果，如同音乐的节奏变化、绘画中的经营位置。 <h3>款识</h3> 款识，本指刻、划、印、写在器物身上，能表明器物制作的年代、产地、用途、工匠、收藏者姓名的文字或符号，亦叫铭文。 后世在书画上标题姓、年月乃至诗文题跋、创作缘由等，也称“款识”“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明、清题跋之风大盛，至今不衰。许多书法作品，都是由正文、款识、印三者构成的，缺一不可。 <h3>碑</h3> 中国书法作品，不外乎两大类，一是范铸于钟鼎彝器或刻于石上，一是直接书写于竹木简、绢帛、纸上。《说文》说：“碑，竖石也。”秦以后，在名山、宫庙、陵寝、墓圹等处立石，用以铭刻，记事颂德，其形制为长方形，上有弧形碑额，称碑首。秦代称为刻石，汉以后称碑。碑的正面叫“碑阳”，刻碑文；背面叫“碑阴”，刻题名；两边叫“碑侧”，也可以刻题名。许多优秀的书法作品，都是刻在碑上的。 <h3>碣</h3> 以圆形为主的不规则形状的刻石叫碣。《后汉书·窦宪传》李贤注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”著名的《石鼓文》，也被称为《猎碣》。 <h3>拓本</h3> 把湿纸覆在石刻或钟鼎彝器、砖石瓦当等之上，再用墨或其他颜色颜料椎拓而成的图像文字。又称“脱本”或“拓片”。按椎拓的时期，可以分为宋拓、元拓、明拓、清拓等，由于石碑会随时间风化或遭人为破坏，所以越早的拓本往往越珍贵。 <h3>榻本</h3> 在宋、元以前，指把纸或绢覆在书画真迹上，向光照明，在纸或绢上双钩，然后填墨而成，也叫“摹本”“响榻”宋、元以后，在称呼上与拓本不再区别，但仍旧是两种不同的方法。 <h3>法帖</h3> 把法书摹刻上石或刻木，再把它们拓下来。这些刻石、刻木和拓本就叫法帖。书法真迹难求，即使是好的拓本都不易得，所以公私都有不少法帖摹刻。宋太宗淳化三年，命侍书学士王著将内府秘阁所藏历代法书刻为《淳化阁法帖》十卷，以拓本赏赐近臣，为法帖之祖。后来公私又有不少著名的法帖，如《绛帖》《潭帖》《大观帖》《群玉堂帖》《真赏斋法帖》《快雪堂法帖》《三希堂法帖》《兰亭八柱帖》等，对书法的传播和发展起到很大的作用。 <h3>简</h3> 在蔡伦发明造纸以前，文字是被书写于绢帛或竹木简上的。简是用竹或木制成的长条形的片，书写文字以后，用绳编缀在一起，就是古代的书册，“册”字就是这样来的。有的简，是由书法造诣很高的书手书写的，就具有了法书的性质。近年从湖南长沙、湖北云梦、山东临沂和西北敦煌、居延、武威等处出土的大量的战国和汉代竹木简，有很高的书法艺术价值。 <h3>尺牍</h3> 尺牍，本是木简的一种，比一般的竹木简宽一些，长约一尺，所以叫“尺牍”。后来，把往来的书札称为“尺牍”。因此，“尺牍”又成为一种文体，即书信的代名词。写书信和创作书法作品、抄写书籍不同，比较随意，因此书法也比较自然真率，许多名人尺牍，不仅可以从中窥见他们的思想，而且是非常好的书法作品，成为后人临摹的极好范本。 <h3>书为心画</h3> 古人把书法当作一个人思想、品德、情趣等的表现，汉代扬雄在《法言问神》中说：“书，心画也。”一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系。穆宗皇帝曾问柳公权如何将字写好，柳公权回答说：“用笔在心，心正则笔正。”意思是说要把字写好，首先得有高尚的人品，否则无论如何都是写不好字的。“心正笔正”也就是“书，心画也”的最好注脚，成为重要的书法理论之一。 <h3>书丹</h3> 刻碑之前，先由书家用硃砂等红色颜料把字写在碑上，再由石工依样镌刻。后世又通称书写碑志为书丹。 <h3>意在笔前</h3> 宋苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急其从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”意思是说，要画竹，得于平时多多观察，胸中已有竹的各种形态，等到要画竹的时候，竹的姿态影像已经如现纸上，这时候，只需要拿起笔来，把它描画出来就行了。在书法上，也有相似的要求，平时多看多临，把各种字的形态点画烂熟于胸，作书之前，执笔凝思，字的形状、大小、俯仰、欹正等等都已经现于纸上，然后奋笔疾书，才能得心应手，书写如意。王羲之在《笔势论十二章·启心章第二》中说：“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。”说的就是这个道理。 <h3>笔断意连</h3> 任何艺术作品，都讲究结构完整，首尾呼应，气脉流畅，一气呵成。写文章主张“言有尽而意无穷”，音乐看重“此时无声胜有声”，都是说的这个道理。书法也讲究作品的完整性，讲究气脉流畅，点画虽然未必连贯，但感觉笔势未断，似断似连。古人又称之为“一笔书”。唐张怀瓘《书断》称赞张芝和王献之的书法说：“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”就是笔断意连的意思。 <h3>锥画沙</h3> 有一些理论的东西，很抽象，不好理解，比如用笔的中锋行笔、藏锋之妙。用一些生动形象的比喻，就比较好理解了。唐褚遂良在讲到用笔时说：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”张旭说他曾亲自在江边以锥画沙，“使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其力透纸背，此功成之极矣”。一般人讲锥画沙，说是“以锥锋画入沙里，沙形两边凸起，中间凹成一线”（《中国书法大辞典》），与书法何涉？正确的理解应该是，铁锥在沙里画过，阻力很大，必须力聚锥尖，方能画走。此与王羲之所说的鹅掌拨水等一样，是讲行笔有力，宜涩毋滑。 <h3>印印泥</h3> 这里说的印泥，指封泥。古人为防止机密文书、信函失密，在封缄文书时，在囊笥外加绳捆扎，在绳结处以胶泥加封，上盖钤印。也有将简牍盛于囊内，在囊外系绳封泥者。在紫泥上钤印，必须有力，方能深入。它大概还有一层意思，即不走样的意思。 <h3>折钗股</h3> 对笔画转折处艺术效果的比喻。钗是古人别头发的头饰，用金属制作的钗可以弯曲，弯曲处仍然保留圆润饱满的样子，以比喻笔画在转折时，笔毫平铺，使笔画丰满有力。宋姜夔《续书谱·用笔》说：“折钗股，欲其曲折圆而有力。” <h3>屋漏痕</h3> 对竖画艺术效果的比喻。屋漏，雨水顺墙下流，不会一泄而下，必将顺凹凸不平的墙面蜿蜒下注，形成极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，就应当追求这样的艺术效果。这个比喻是颜真卿琢磨出来的。有一次，他向草书大家怀素请教笔法。怀素用夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草和圻壁之路（墙壁裂开的痕迹）作比喻。颜真卿说：“何如是屋漏痕？”怀素很高兴地握着他的手说：“得之矣。” <h3>铁划银钩</h3> 对点画既刚健遒劲又秀媚婉转的比喻。唐欧阳询《用笔论》说：“刚则铁划，媚若银钩，壮则啒吻而嶱嶫，丽则绮靡而清遒。” <h3>永字八法</h3> 篆隶变为正楷，点画的形式和写法增加了很多，归纳起来，大致有八种，而“永”字恰好包含了这八种笔画。所以就主张要学习书法，必先精研这八种笔画的写法，即“永”字八法。备八法之势，能通一切字。此法据说传自王羲之，还说王羲之曾精研“永”字八法十五年。后来，隋代王羲之七世孙智永传给虞世南。之后，广为流传。 八法包含：侧（点）、勒（横）、弩（竖）、趯（勾）、策（仰横）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。 <h3>八病</h3> 指书写时的八种不合要求的点划毛病。元李溥光《雪庵八法》有《八病》一章，把八病归纳为：1.牛头。指作点的时候，锋芒棱角太露，如牛头有角；2.鼠尾。指作撇或竖时突然变细，如老鼠尾巴；3.蜂腰。指作横、竖画或转折弯钩时，中间变细，两头粗大，如蜜蜂之腰；4.鹤膝。指转折处棱角突出，变得肥大，如白鹤之膝；5.竹节。指横竖画起笔生硬，收笔下按，中间较细而板，如一节竹竿；6.棱角。指起笔收笔及转折时棱角太露。7.折木。指起笔和收笔不正确的笔画，如折断之木；8.柴担。横竖笔画过分弯曲，如挑柴的扁担。 <h3>墨猪肉鸭</h3> 书病的一种，指笔画肥而无骨。清朱履贞《书学捷要》说：“夫书贵肥，其实沉厚非肥也。故肥而无骨者，为墨猪，为肉鸭。” <h3>鹅掌拨水</h3> 王羲之爱鹅，传说他曾书写，换了山阴道士的一群鹅。其实王羲之爱鹅，是与书法有关的，他通过对鹅的观察，体悟用笔的方法。他认为用笔要像鹅两掌拨水那样有力，运笔时要有如同对抗水对鹅掌的阻力一样，不可浮滑。清包世臣在《执笔图》中说：“全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指齐力难。” <h3>北碑南帖</h3> 自秦、汉以来，古人书法大多铸于金、刻于石。汉代以隶书入碑，北朝北魏、周、齐虽以正书入碑，但保留有隶书笔意，较为刚健厚重，有阳刚之美；而东晋南渡以后，南方所尊，多是墨迹及法帖，秀媚婉丽，有阴柔之美，因此，也形成了中国书法史上的两大派别。两宋至清嘉庆、道光之前，崇尚法帖，后阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》力倡北碑，包世臣继其说，崇碑之风大盛。世以碑学为北派，帖学为南派。 <h3>力透纸背</h3> 笔力雄强劲健的形象比喻。颜真卿《述张长史笔法十二意》说：“其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极也。”这种力，是功力，是巧力，是长期艺术训练所得到的能力。它使点画线条苍劲古朴，有很强的艺术感染力和视觉冲击力。 <h3>入木三分</h3> 也是对笔力雄强劲健的形象比喻，但不能照字面去机械理解。唐张怀瓘《书断》说：“王羲之书祝版，工人削之，笔入木三分。”后来《太平广记》、近人马宗霍《书林纪事》等都记载此事。其实这并非事实。笔不能入木，入木的是墨。墨入木的深浅，与笔力无关，而在于墨的多少。所以《宣和书谱》说，有人说王献之写的字“入木七分”，“然语类不经”，意思就是这话靠不住。不过，写字的时候，有一种想要达到“入木三分”的意识，对增强笔力是有好处的。 <h3>夏云奇峰</h3> 唐草书大家怀素曾经对颜真卿说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之。”书法是一种比较抽象的艺术，许多大书家都是从生活中的一些东西中去体悟笔法、结体，尤其是风格韵味。所以才有“飞鸟出林，惊蛇入草”，“孤蓬自振，惊沙坐飞”的比喻，才有张旭见公主与担夫争道而悟笔法、观公孙大娘舞《剑器》而得神韵的说法。学书之人临摹名碑名帖固然重要，但也要在现实生活中汲取养料，这有一点像陆游所说的“诗外功夫”。 常识与技法 书体 <h3>甲骨文</h3> 从清代开始，河南安阳小屯村的村民在耕地经常挖到一些有刻划的龟甲兽骨，这些骨头被送到北京的药店成了中药，叫“龙骨”。1899年，文字学家王懿荣生病，在抓回的药中发现了“龙骨”，经研究，确定为殷商时期的文字，记载的是商人占卜的卜辞。这种文字，被称为“甲骨文”。甲骨文虽然是用刀具等契刻在龟甲兽骨上的文字，但是合乎“六书”，已经是成熟的文字，而且线条有力，结体多变，章法错落有致，有很高的艺术价值。 <h3>大篆</h3> 书体之一，对应于秦统一中国后的“小篆”。广义的大篆，指小篆以前的一切文字，包括甲骨文、籀文、金文、六国文字等。狭义的大篆，指籀文。大篆的代表作，是《石鼓文》。 <h3>籀文</h3> 书体之一，一般认为就是大篆。传为周宣王时的史籀所创，所以叫“籀文”。史籀著《史籀篇》十五篇，是当时史官教学童的范本。 <h3>金文</h3> 书体之一，又称“钟鼎文”“吉金文”。是商、周时期青铜器上的铭文。属大篆系统。它几乎包含了甲骨文之后，小篆之前的所有书体。钟鼎铭文一般是范铸，即今日的“翻砂”，先制泥范，再用金属熔炼浇铸。因为是在柔软的泥范上制作，较在兽骨上契刻容易得多，所以这些铭文中有许多堪称书法精品。最有名的，有《毛公鼎》《散氏盘》《虢季子白盘》等。 <h3>小篆</h3> 书体之一。秦统一中国后，命李斯等人在籀文的基础上省改变化，创成一种新的书体，颂行全国，同时废除六国文字，这种新书体就是小篆。小篆的结体匀称对称，笔画圆转流美，装饰性和观赏性都很强，而且较易辨认，实用性也较大篆强。秦时李斯所书的《泰山刻石》《峄山刻石》《琅琊刻石》等，都是小篆的代表作。唐李阳冰、五代徐铉、清代邓石如等都是小篆大家。 <h3>缪篆</h3> 篆书的一种。汉代用于印章的一种篆书。因为印章的特殊要求，篆书的结构需要适当变化，或增损笔画，或屈曲缠绕，方能填满印面。秦代已有“摹印篆”，就是专门用以治印的。印章在汉代大量使用，而且达到篆刻史上的最高境界，与缪篆是分不开的。 <h3>鸟书</h3> 杂体书中“象形书”的一种。象形书是装饰意味很浓的一些书体。著名的有鸟书、虫书、科斗书等。鸟书传为周代史官史佚所创。其特点是像鸟之形。也有说是像飞鸟飞腾轻捷的样子。 <h3>虫书</h3> 象形书中的一种。有两种说法，一说即“鸟书”，所以鸟书也叫“鸟虫书”；一说是笔杆颤动，屈曲蜿蜒如虫之状。 <h3>科斗书</h3> 象形书中的一种。科斗即“蝌蚪”，头大尾小。据说古人没有纸、笔、墨，是用小竹棍沾漆在竹简上书写。竹硬漆腻，点下去是一个圆点，拖出去是一条细线，极像蝌蚪，所以叫“科斗书”。后人书写，则是有意做出这种效果。 <h3>隶书</h3> 书体之一。据说是秦始皇时候有一个叫程邈的狱吏，因事下云阳狱，在狱中用了十年的时候制成的。另一种说法，是秦代征发大量的隶卒兴建宫室，修筑长城，驻守打仗，往来文书太多，于是，使用这种比篆书容易书写的新书体。因为是奴隶们所用，所以叫“隶书”。隶书最大的特点，是变篆书的圆笔为方笔，结构删繁就简，便于书写。而波、磔笔法的出现，变小篆的均匀内擫为舒展灵动。汉代隶书成就极高，著名的碑碣有《礼器碑》《乙瑛碑》《华山碑》《张迁碑》《孔宙碑》《史晨碑》《曹全碑》《衡方碑》《石门颂》《西狭颂》等。近代发现的汉简，如《居延汉简》《武威汉简》等，书写流丽，结体自然，有很高的艺术价值。 <h3>秦隶</h3> 隶书在战国晚期已经出现，在秦代已经广为使用。秦代的隶书是在小篆的基础上变化而成的。秦隶带有浓厚的篆书意味，笔画方折，还没有波磔笔法的出现，秦权量上的文字，大多即是秦隶。近年在湖北云梦睡虎地发现一批秦简，其文字应该算是标准的秦隶。 <h3>汉隶</h3> 书体的一种。有广、狭两义。广义的汉隶，指两汉所有隶书；狭义的汉隶，指具有波磔笔法的隶书。 <h3>八分</h3> 汉隶的别名。历来解说混乱。比较合理的有两种说法。一、魏、晋时期楷书刚刚出现，在称谓上也叫“隶书”，为了加以区别，把汉隶称为“八分”。二、隶书至东汉定型，字形变得方扁，尤其是波磔笔法左右开张，字若相背，有如“八”字，所以叫“八分”。 <h3>简书</h3> 书写于竹简木简上的书法。严格说，这个说法并不规范，因为它只是书写的材质不同，而并非一种新的书体，写在竹简木简上的，仍旧是传统的篆、隶、真、行、草等书体，但是，因为这种材质既不同于绢帛，也不同于宣纸，而且这些简书基本上是实用性极强的书籍文诰，书写者并非真正的书法家，所以非常随意，风格也极为多样，正因为此，所以形成了一种与其他书迹有很大不同的风格，在书法艺术中别具一格。 <h3>楷书</h3> 书体的一种。又叫“真书”“正书”。产生于汉末，规范行、草书的随意，去掉隶的波磔，使字体方正，笔画平直，一丝不苟，是汉字最主要的书体之一，一直沿用至今。以其出规入矩，法度森严，可为楷模，故名“楷书”。颜（颜真卿）、柳（柳公权）、欧（欧阳询）、赵（赵孟頫）被称为古代“楷书四大家”。 <h3>魏体</h3> 书体的一种。特指北朝北魏时期的书法。北魏是鲜卑人建立的政权，鲜卑人统一北方以后，积极学习汉民族文化，解除自魏、晋以来的禁碑令以后，制作了大量的碑碣、摩崖、造像。其书法力图脱出隶书，而又未能很好地掌握楷法，北方民族强悍的审美趣味，也使他们对南方流行的以二王为代表的轻灵飘逸书风并不欣赏，而形成一种方正凝重、奇崛刚劲的书体，后人称之为“魏体”，又叫“魏碑体”。清代因阮元、包世臣、康有为等人的大力提倡，魏体被作为北碑书风的代表，形成碑学，而与重视法帖的帖学南派书风，形成中国书法刚柔相对的两大派别。其代表作品有《石门铭》《灵庙碑》《晖福寺碑》《吊比干文》《孙秋生造像》《始平公造像》《杨大眼造像》《郑文公碑》《张猛龙碑》等。 <h3>行书</h3> 书体的一种。篆、隶、楷书都讲究规矩法度，书写都不可能太快捷；草书书写快捷，但难于辨认，实用性差。行书，则是介于真、草之间一种书写便利的书体。它不像楷书那样端正，笔笔独立，一笔不苟，也不像草书那样笔势连绵、减省笔画。而是一种似断非断、似连非连的书写特色。既便于书写，又易于辨认。清宋曹《书法约言》说：“所谓行者，即真书之少纵略，后简易相间而行，如云行水流，秾纤间出，非真非草，离方遁圆，乃楷、隶之捷也。”相传行书为东汉刘德升发明，大成于钟繇、王羲之。当时又被称为“行押书”，也写作“行狎书”。自王羲之、王献之之后，行书大家代不乏人，唐颜真卿，五代杨凝式、李建中，宋苏轼、黄庭坚、米芾，元赵孟頫等都堪称行书大家。而王羲之《兰亭集序》被公认为“天下行书第一”。排名第二的是颜真卿的《祭侄文稿》，排名第三的是苏轼的《黄州寒食诗帖》。 <h3>草书</h3> 书体的一种。相传为东汉张芝所造。它将隶、楷书本不相连的笔画连接起来，纵横奔逸，回环纠接，左盼右顾，笔断意连，把书法线条的美感推向极致。它减省隶、楷笔画，书写极为便利，最适合书家个性的张扬。但要写好却难，辨认尤其不易，审美价值极高，实用价值不及其他书体。草书之名，一以为得于“草稿”，草稿一般书写潦草，随意涂改，所以叫“草书”。一以为就是得名于书法潦草。宋张栻《南轩集》说：“但写得不谨，便成草书。”两种说法都未必准确。其实草书最讲究法度，点画增减，长短曲直，必须一丝不苟，否则就成另外一字，甚至根本不成字。近代书家高二适甚至有“千年书人不识草”的感叹。草书有章草、今草、狂草之分。汉张芝，晋王羲之，唐张旭、怀素，宋黄庭坚等都是草书大家。 <h3>章草</h3> 草书的一种。汉代隶书取代小篆，但书写仍不便利，于是就出现一种“解散隶体，简略书之”的新书体——草书。唐张怀瓘就说：“章草即隶书之捷。”据说因汉章帝的喜爱而名为“章草”。章草与今草的最大区别有两点。第一，使用隶书的波、磔笔法。宋黄伯思说：“凡草书分波、磔者名章草。”第二，字与字不接连。清段玉裁说：“其各字不连绵者曰章草，晋以下相连绵者曰今草。” <h3>今草</h3> 草书的一种。魏、晋时期，楷、行书已经基本成熟，章草也变而为今草。今草摒弃了隶书的波、磔笔画，点画从楷、行中变出。改变章草字字独立，而变为可断可连，一气呵成。晋王羲之，唐张旭、怀素，宋黄庭坚是书法史上最有名的草书大家。著名书迹有王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、张旭《古诗四首》、怀素《自叙帖》等。 <h3>狂草</h3> 最为狂放恣肆的草书。又称“大草”。这种草书一笔数字，大开大阖，大小错落，纵横腾挪，有飞瀑长河，一泻千里之势。唐张旭、怀素，宋黄庭坚，明徐渭等，都是狂草大家。 <h3>榜书</h3> 指大字。又叫“牓书”“署书”。最初指题榜，即书写宫殿厅堂匾额以及告示、张榜等大字。字小者数寸，大者径丈。因为字太大，所以书写工具、书写环境、握笔姿势、运笔方法都与写小字不同，而且字形结构也与小字不同，难度很大。 <h3>飞白</h3> 一种特殊风格的书体，主要特征是笔画中夹白。据说是汉代蔡邕看见仆役用扫帚沾着石灰写字而受到启发制造的。 <h3>破书</h3> 有两个含义。第一，指不规范的写法。书家有意无意增删笔画，造成字体不定。第二，王献之创造的一种介于行、草之间的书体。唐张怀瓘《书议》说：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。”宋陈思《书苑菁华》说：“右军行法，小令破体。” <h3>擘窠书</h3> 有两义。第一，指大字，特别称题榜的特别大的字。清叶昌炽《语石》说：“题榜，其极大者曰‘擘窠书。”第二，有界栏。秦汉印章有的有横直界格，把字分开，就叫“擘窠”。古碑中有先划上横直界线为方格，取其匀称，也叫“擘窠书”。 <h3>摩崖</h3> 指刻有文字的山崖石壁。古人有时把纪功颂德的文字，就近刻在比较平整的自然山崖石壁，不另立碑。摩崖一般在崇山峻岭之中，镌刻不易，书者刻工多是用绳子吊在空中作业。山崖不可能像碑碣一样磨平，所以摩崖刻石文字一般大小不一，奇趣天成，另有一番韵味。著名的摩崖刻石有《石门颂》《通阁道记》《西狭颂》《郙阁颂》等。 <h3>瘦金书</h3> 宋徽宗所创的字体。从初唐四大楷书家之一的薛稷的字变化而成。点画极瘦，但不觉枯瘠，号“瘦金书”。此体题中国工笔花鸟画效果极佳。 <h3>六分半书</h3> 郑板桥对自己书法的戏称。郑板桥以书画的“怪”，对抗清初书坛的俗媚浮滑的书风。他以篆、隶笔法入行、楷又杂以画兰画竹的笔法，创造出一种新的书写风格。他自称不足“八分”（隶书别称），所以只能叫做“六分半书”。 <h3>漆书</h3> 清“扬州八怪”之一的金农自创的一种书体。他的隶、楷书破圆为方，似以漆帚刷字，隶书受《天发神谶碑》影响，横粗竖细，极有特色。郑板桥说他“乱发团成字，深山凿出诗。不须论骨髓，谁得学其皮。” <h3>馆阁体</h3> 明末清初书体。清代初年，康熙喜爱董其昌书法，于是天下皆董；后来乾隆喜欢赵孟頫书法，于是天下皆赵。但是学赵、董又不得其精髓，最后形成一种僵死的以“乌、方、光”为特色的书体，因书写者多为馆阁大臣，所以这种书风被称为“馆阁体”。 常识与技法 技技法 <h3>执笔法</h3> 又称“执管”。握笔的方法。正确的握笔方法，是写好字的首要条件之一。执笔之法，说法很多，有合理的，也有不尽合理的。但也有一些基本的原则。苏轼《论书》就说：“执笔无定法，要使虚而宽。”归纳起来，最重要的是指实、掌虚、平腕、管直四项。其他可能因单钩、双钩、撮管、搦管而有所不同。 <h3>五字执笔法</h3> 最常用、最正确的执笔法之一。即由唐陆希声所传的“擫、押、钩、格、抵”五字法。 擫。大指以指尖内侧斜向上按住笔管。位置在食指和中指之间。 押。即“压”。食指第一关节内侧在大指对面略高一点处钩住笔管，指尖向下。 钩。中指第二关节贴住食指第一关节，第一关节内侧在大指下一点之处钩住笔管，指尖向下。 格。无名指在后面，以指甲和肉相接处抵住笔管，与拇、食、中三指相呼应。 抵。小指不接触笔管，在无名指后面，紧挨无名指，起到稳定和帮助无名指的作用。 使用五字执笔法时，最重要的是指实、掌虚、平腕、管直（笔管垂直）。唐韩方明《授笔要说》说：“平腕双苞，虚掌实指，妙无所加矣。” <h3>拨镫法</h3> 运指法。这个方法，从古至今，几乎人人都讲错了。据载，晚唐卢肇说他从韩吏部处得到“拨镫四字法”，即“推、拖、撚、拽”。对这四个字，后人理解极为混乱。清朱履清《书学捷要》说是聚大、中、食三指撮笔管，就像执灯（镫即灯）一样，也就是双钩执笔法。元陈绎《翰林要诀·执笔法》说“镫”是马镫，“足踏马镫浅，则易出入；手执笔管浅，则易转动”，说得连边都沾不上。清包世臣也接受这种说法。近人沈尹默《书法论》说：“就这四个字的意义看来，实是转指法。”算是理解得最准确的了。 一般作书之人，对如何用指用腕用臂并不是很了解，尤其是用指。许多人写字根本就不会用指，使得指腕僵硬。 拨镫，就是拨灯。古时没有电，晚上照明，点蜡烛或者油灯。油灯以浅盘盛菜油，以灯草浸油中，露一小截在外点燃。一定时间以后，灯草烧焦，就要把灯草推出去一点，剪去烧焦部分。即古人说的剔银灯、剪灯花。因为灯草很轻，所以无论用什么去剔，都不会用大力，只需用手指之力即可。“推、拖、撚、拽”四字，不过是四个动作而已。 <h3>七字拨镫法</h3> 执笔用笔法。南唐李后主也是一个书法家，他在“五字拨镫法”的“？、押、钩、格、抵”后面加上“导、送”二字，即成“七字法”。按他的解释，“导”“送”都是小指辅助无名指使笔左右运动。他把执笔法和运笔法混在一起了，但所说的道理还是没有错的。 <h3>双钩</h3> 执笔法的一种，又叫“双苞”。有两种说法，一说即“五字执笔法”，是最常见的执笔法。另一说，大、食、中三指同“五字执笔法”，但无名指和小指弯曲，不接触笔管。 <h3>单钩</h3> 执笔法的一种。又叫“单苞”“单包”。以大指、食指、中指三指执笔。大指和食指前后握住笔，中指以甲肉相接处在后托着笔管。无名指和小指弯曲，不接触笔。这种执笔法和今天执钢笔的方法差不多，转动挥洒不及双钩灵活。宋苏轼就采用的是这种执笔法。 <h3>龙眼</h3> 执笔法之一。也叫“虎眼”。此法手掌与地面垂直，五指弯曲成弧形，虎口向上，五指皆用指尖轻握笔管。此法追求形式，运笔时臂、肘、腕、指皆不灵活，用者极少。但清何绍基用此法。 <h3>真一行二草三</h3> 因书体不同，执笔高低的一个参考比例。同样大小的字，真书执笔如果距笔毛一寸，那么行书就得两寸，草书就得三寸。字越大，距笔毛越远；字越小，距笔毛越近。宋黄伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》说：“逸少（王羲之）书法有真一行二草三，以言执笔法去笔跗远近耳。”明解缙《春雨杂述·书学详说》说：“真书去毫端二寸，行三寸，草四寸。” <h3>悬肘</h3> 运笔法之一。执笔的手肘、腕都不接触书案，悬空作书。中楷以上的字，都必须用此法。只有肘、腕悬空，才能上下左右，运用自如。清朱履贞《书法捷要》说：“悬臂作书，实古人不易之常法……凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者。”悬肘作书，肩臂肘腕都要放松，应沉肩堕肘，不要使肘部高抬，致肘臂僵硬。 <h3>悬腕</h3> 运笔法之一。作书时肘轻放案上，腕部高抬。许多人都把悬腕和悬肘混为一谈。包括沈尹默，也认为“肘不悬起，就等于不曾悬腕，因为肘搁在案上，腕即使悬着，也不能随己左右地灵活运用”。肘着于案，左右运笔确实不能灵活，尤其是向右运笔，很受影响。但运笔较稳，作中楷以下的字是可以的。宋苏轼就用此法。苏字左展右蹙，就是受这种运笔法影响的。 <h3>枕腕</h3> 运笔法之一。以左手枕于右腕之下，肘不着于案。也有直接以肘腕轻着于案上的。用此法作书，笔的运动很受影响，但作小楷，尤其是蝇头小楷，用此法是可以的。 <h3>回腕</h3> 运笔法之一。此法与“龙眼”（也叫“虎眼”）执笔法一同使用。此法掌心面对自己，手臂弯曲成圆形。清周星莲《临池管见》说：“回腕法，掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔划兜裹。”用此法，肘、腕、指俱僵，用的人很少。但清何绍基用此法。 <h3>身法</h3> 作书时便于挥毫运笔的坐姿或立姿。这是许多写字的人最容易忽略的。坐的姿势，应该是双脚与肩宽，全脚掌触地，上身端正，胸部离书案一拳左右，绝不可以靠于案上。头与身都要正，肩、臂、肘、腕都要放松。左手与右手相对，轻扶案上。坐姿一般用于写不大的字，写大字或作大幅书，多用立姿。立姿作字，双脚与肩宽，腰背微向前倾。包世臣说学书如学拳。立姿作字，如太极拳站桩，外松内紧、神气内擫。身体微向右侧，左手不可用力据于书案。古人主张题壁时，右手握管，左手把腰，大概就是取的这种姿势。不过坐姿也好，立姿也好，不可过于拘泥，以便于书写为要。 <h3>笔法</h3> 使用毛笔作书的原则和方法，也叫“用笔”，这是书法最基本最重要的技法和要求。因为一切技法，最终都是要通过使用毛笔去实现对点划的创造，并以此去实现结体和章法。而中国书法特殊的书写工具，尤其是毛笔，只有正确地、科学地使用它，才可能写出好字。王羲之说“夫字贵平正安稳，无须用笔”；张怀瓘说“夫书用笔第一”；解缙说“今书之美自钟、王，其功在执笔用笔”；冯班说“书法无他秘，只有用笔与结字耳”；刘熙载说“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”。学书者于此最应用功。 <h3>笔力</h3> 透过书法作品点划所表现出的艺术张力，既具象，又抽象。书法作品艺术成就的高下，此为第一要素。可以从两个方面理解。第一，作书时须用力。晋卫夫人《笔阵图》说：“下笔点划波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”这里说的“力”，和物理学上所说的“力”完全不同。这里是指作书时的全神贯注的精力，书家多年练习所有的艺术功力，在作书时贯注于点划创作之中。第二，在点划中所表现出的艺术感染力和形势张力。卫夫人《笔阵图》又说：“善善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”所谓“力透纸背”“入木三分”，都是指这种笔力而言。 <h3>笔锋</h3> 有两个含义。第一，指毛笔的笔毫或者尖锋。第二，指作书时对笔锋使用的不同方法，以及由此而成的字划锋芒。作书时，如何运用处理笔锋，至为重要。有中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋等。字的好坏成败，半在笔锋的运用。所以米芾说：“作字需善用笔锋。笔锋有法，则欹侧仓卒亦自生妍，不善即端庄着意，终是死形。” <h3>中锋</h3> 用笔法之一。作字时，始终保持笔锋（尖）在点划的中间。中锋行笔，则点划丰润饱满，“锥划沙”“印印泥”“屋漏痕”等，都是指中锋用笔。清王澍说：“中锋者，谓运锋在笔划之中，平侧偃仰，惟意所使，及其既定也，端若引绳。如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯施无不不矣。”此法历来为书家所重，甚至主张“笔笔中锋”。 <h3>侧锋</h3> 用笔法之一，又叫“偏锋”。运笔时笔锋偏在点划一侧。曾国藩说：“偏锋者，用毫腹著纸，不倒于左，则倒于右。”此法作字，点画一边光滑一边毛燥。绘画中写山石竹木，多用此法，以表现木石等的质感，但在书法中，则被视为大忌。但侧锋用笔，时有奇趣天成，明王世贞就说：“正以立骨，偏以取态。”所以许多书家也时时间用。甚至有人以为苏轼、黄庭坚等人全用偏锋。近现代书家，甚至有专用侧锋的。 <h3>藏锋</h3> 也叫“隐锋”，重要的用笔法之一。指运笔时将笔锋隐藏在点画中间而不外露。笔法中的欲左先右、欲下先上、逆入平出、无往不收、无垂不缩等，都是藏锋。南派书家，书重蕴藉，所以特重藏锋，如唐徐浩就说：“用笔之势，特须藏锋。锋若不藏，字则有病。”北派书家，书重劲健，所以不废“露锋”。 <h3>露锋</h3> 也叫“出锋”，用笔法之一。指运笔时露出笔锋，成尖锋之势。主要用在一些点划的收笔。但有些书家也常用露锋起笔。尤其是北派书家和碑刻。甚至有“八面出锋”之说。清蒋和《书法正宗·笔墨精解》说：“唐宋碑刻，多出锋，芒铩铦利。运笔之法，斜正上下。平侧偃仰，八面出锋，始筋肉内含，风采焕发有神。” <h3>提</h3> 用笔法之一。与“按”相对而言，向上轻提笔。向下按、顿之后，必须上提。有时提、按动作会重复多次。 <h3>按</h3> 用笔法之一，与“提”相对而言。向下按笔，有点划收笔和转折处常用。 <h3>顿笔</h3> 用笔法之一，又叫“驻笔”。与“按”很相似，也是向下按笔。但顿笔较重，且一般会顿、提多次。 <h3>行笔</h3> 用笔法之一，与“顿笔”相对。指笔在横竖转折地运动。一般来说，顿笔宜慢，快则不能成形；行笔宜快，慢则气脉阻滞。 <h3>内擫</h3> 用笔法之一。用笔内擫，成方笔之势，有人释为“骨书”。方笔刚劲峻整，含而不露，秦、汉隶书及《始平公造像》《杨大眼造像》《张猛龙碑》以及欧阳询、柳公权等碑，都属内擫。 <h3>外拓</h3> 用笔法之一。用笔外露成圆笔之势，有人释为“筋书”。圆笔圆润婉转，灵动开张。《郑文公碑》《爨龙颜碑》《刁遵墓志》及颜真卿、徐浩、李邕等都属外拓。 |
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