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《访问：十五个有想法的书人》


正文 序

在我干过的所有文字活里头，我最恨采访。之前要花大量的时间去调查受访者的资料，构思可能的问题；之后还得费更多的工夫去把录音转成文字，反复修缮其中的空白与缺漏。加上实际访谈的时间，这大概够我写出一整周的专栏有余了。

可是，我还是一个月接着一个月地替《读书好》做完这一系列的访问。而且在可见的将来，我还会继续做下去。除了有同事帮我?录，省下那最令人害怕的工序之外，主要的原因是我自己就是个习惯被采访的人，知道访谈的用处。过去四五年来，我平均每个礼拜要被人采访一次，有时候还真到了口干舌燥心烦意厌的地步。然而，我还是继续受访，能够回答懂得回答的我尽量回答。因为我把它当成了工作，当成了一种表达观点的工具，和我写文章做节目差不多，只是它更轻省更方便。我不需要动手也用不着在镜头前来回走动，只要坐在椅子上等人发问，然后说话。假如对方够诚实够认真，我发现访谈不失为一个代替书写和演说的速食手段。假如对方敏感机智，说不定还能达到理想的对话境界，?我的大脑意外孕出一个本来不存在的观点和想法。做采访是苦差，但被采访却是份美差。

出于这份替人省事的良善用心，也出于对一些人物的好奇和对自己的挑战，我决定每个月要去采访一个有想法的人。所谓“有想法的人”其实是后来渐渐归纳出来的主题，一开始，我想在《读书好》这份阅读月刊做的是个有关读书的访谈系列，比方说看看人家的藏书，窥视一下他们的隐私。但这个计划一开头就碰上钉子了，首位受访者董桥先生对后辈一向温厚，可他说：“这怎么行呢？这种东西千万不能给人看。”我明白，懂读书的人都晓得私人藏书最能透露自己的隐?信息。所以近年才会有这么多要求别人打开书房的访问甚至专书，因为我们都很八卦，爱看人家的私生活。

不，这不是我要做的。既然我自己也不愿意让记者踏进家门，我又凭什么带着摄影师去踩别人家里的地板呢？我真正要做的，是探访一些我感兴趣的人物，这些人还都跟书有关，或者是作者也或者只是读者。并且我相信他们都有想法，能开我眼界，让我想到一些我自己不会想的事，或许还能令读者受益也说不定。“有想法的人”听起来很玄很泛，不过我们知道，这种人其实不太多，尤其在这个城市这个时代。真的，我常看坊间杂志的个人专访，记住的?没几个。特别是“成功人士”和“名人饭局”里的名人，他们使我觉得成功成名的前提似乎就是不能想得太多更不要想得太与众不同，于是读者才可以总结出一个通用方程式：“你看，每个成功人士都是这么说的。”继而效法他们，一起成功。所以我不太明白为什么还有那么多人要去观赏“与CEO对话”之类的节目，难道他们不觉得那些人说的东西都很相似吗？连最近垮下来的方式都很像。

也许这不是受访者的责任，而是采访者心里早有一番固定的盘算，无论你说什么，我都能把它们总结成“勤劳”和“掌握机遇”这几大元素。说到这里，我不得不评论一下近年流行的那种访谈文体。在那种文体里面，采访者几乎比受访者还重要，他的目光无处不在，他的感想接连不断；从对方点什么饮料开始，一直到某个最细微最不可察的小动作，全都逃不出“作者”法眼。在这种文体里头，探访者的确成了作者，总是毫不厌倦地要人注意他有多聪明，他的文笔又有多绚丽。因为他是作者，所以被他采访的人就是一篇散文甚或小说里的角色了。

这也不是我要做的。我要最原始最干燥的一问一答，我只要受访者的想法。所以我不记录他们的表情神态和衣着，尽量让他们用自己的言语呈现自己（虽然经过我事后的编整）。这十五人这么有意思，这么不同，我又何必画蛇添足？因此，我甚至删去了许多自己当时说过的话，在你看到的文字上伪装出一个倾听者的姿态。假如我存在，那些问题就是唯一剩下的痕迹。所以我把本书编辑原来选用的书名《梁文道对话XXX》改成了更单纯更直接的《访问》。Andy arerview吗？纵然它早已失去了草创时期的气息，但这个名字还是利落无匹。

至于书内的十五位受访者，我就不说太多了，也不打算在他们的谈话中勉强拉出一条宏大的主线，大家尽可自己翻看。倒是《读书好》的现任主编邝颖萱必须多谢，在我脱手编辑职务之后，她仍容许我偶尔放肆地刊出一篇万言访谈。大家可别忘记这是份大众读物，这等长度的访问是不少更专门的杂志都收不下的。我最感激的，还是先后帮忙记录访问的编辑，以及几近义务劳动的摄影家；谢谢你们。

正文 董桥：读书、文章、做人

董桥是当代华文世界里第一流的文章大家。虽长居香港，担任报社社长，却极少接受媒体采访。难得他肯和我们聊天，本想请他和读者谈一谈他最喜欢的书，不料他却说：“我没有最喜欢的书。”

梁文道（梁）／董桥（董）

【读书】

梁：董先生，你之前在电话里说不可能介绍你最喜欢的书，这是为什么？

董：因为老了，我就觉得没有一本书是最好的。在我们老人家心里面看，好书无非就是里面有一些段落好，它不可能全本都好。比如说季羡林的书我肯定会看，它好就好在他写出了那一代人经历过的气氛，气氛是好的；然后是那些数据，对我们下一代人写东西有用。杨绛的东西也是一样，文字当然好。但你说她的书算不算是经典？根本没有经典这回事，书好的都是某一个段落好，某一个 cer好，或者是某一个 clusion好，它不可能完美。包括现在所有的经典，英国的、美国的，海明威也好，当你全部再重看的时候，就会发现瑕疵。季羡林、杨绛这些作者，我一定很仔细去看，在我这年龄的人看起来，就是给我们一个启发，他的文章写得那么淡，你自己写的时候你怎么去处理呢？你会不会走他那种淡的路呢？你走不走得了呢？这个是我想的东西。我发现，每一本书跟漂亮的女人一样，我看到漂亮的女孩子，我会心动，我会想抱抱她，可是我不会想到要跟她结婚，当你靠近她的时候，你总是会发现一些缺点，你距离远一点看的话，很漂亮，很迷人。书也一样。

梁：你是不是年纪大了以后，眼光挑剔了。

董：所以这是老年的悲哀，也是老年的 bonus。悲哀是没有了年轻时候的，因为你看到的人生，不是那么容易就有 joyful的东西在里面；它是你的 bonus，因为人生不可能是完美的，就等如一本书不可能从头到尾，from cover to cover都是完美的，这是不可能。所以你现在要我推荐好书，像给学生写书单，我就会叫你自己去摸吧。嘿，老了就狡猾。至于我下一代人写的书，我大概挑来看，不是吹捧谁，陈冠中的我会看，你的我会看，马家辉的我瞄一瞄，陶杰的东西我天天在报上看，没有了。大陆呢，老实说，文字写得好的，真的没有几个，就像陶杰讲的，他们的文字污染了。比如说像陆灏这样子算很好了，能够在六百、七百字的专栏里面，安排成这样的一个叙述。可是，我也不能要求年轻人太多，你们的文章每一篇里面有多一点自己 inal的看法就好。可是怎么样把那点 inality化在你的文章里面呢 ?这是我一路想说、正在做的一件事情。我现在看书不留书，看完后我就送给会喜欢它的人。这样感觉上可以保持我的 inality，我会受它的影响，可是我不要它摆在我身边，我写文章的时候就不会受它影响。

【文章】

梁：写作的人当然也会看很多书，但是刚听你那么讲，我觉得你是完全自觉地从作者的态度去看。比如说，你会很留意人家的文章怎么安排，然后再问自己，换了是我会怎么写。

董：书在我手上，它的作者死掉了，我就像在瞻仰他的遗容，他的遗容很静，一点都不动。这时我的感觉会很灵敏，如果他写得不好，我看两眼就扔掉；写得好，我就会试图感觉他写的时候在想什么，他想怎么样安排。有的作家好在那里？好在他肯经营，而且他让你看到他的经营。过去所有的理论都说不要太经营，错了。那要看你的斧痕有多深，太深太露就不好，有一点斧痕才看到价值所在。例如杨绛的文章，看多了，我发现真的有斧痕，她的东西一定改过。后来我问她，她果然说有。我想就是这样，再平淡也要有经营。至于张爱玲，我真觉得她好，她好在不怕把她自己全部摆进作品。她是一个现代人，同时又是三十年代的人，那是我最怀念的时代，她把自己那个时代完全放进她的书，她的文章，她的每一句话里。她又是个天才，不是因为她的小说布局好、故事好；不是，而是她的文字好。她能够在某个地方巧妙放进一个灵敏的观察，很平易简单的就写出来了。你看的时候简直想哭，为什么会有人看到这个东西？白先勇也好，可是白先勇的好跟张爱玲不一样。白先勇是一个贵公子，穿着得很整齐，随着月亮出来，然后走到院子去，跟朋友聊聊天 ……，他会很着意在这个亭园里面自己的身份是什么。这个亭园这个环境给他什么感觉，他都会写得好。张爱玲不同，她可以到处钻，她根本就不觉得自己是一个人，她成了一个鬼。人家看不到她，她却在整个院子里走来走去，什么都看到了。然后她挑一样东西来写，就像摘一朵花，随随便便。这就叫做落花流水皆文章，真不容易。

梁：但她的东西翻成英文就不行了。

董：当然不好，那种感觉不能用英文讲。再从这点说下去，我现在怎么看英文书？又为什么保持看英文书呢？因为我要那个感觉，那种真正懂英文、进到英文世界里面的感觉，这正是现在中国作家最需要的一种东西，就是进去他人的世界。但进去好吗？进去不见得好，进去那一个时代的世界，又是一个学问。你要进到现代的纽约、伦敦、巴黎，跟你要进到三十年代的纽约、伦敦、巴黎，完全不一样，对不对？所以大陆很多朋友跟我讲：你们真好，懂得外国语言，你们的文章就有特别的感觉。我承认，因为我懂一样外文，而且很深入的懂，我就能感觉到那种脉搏。这段过程是很痛苦的，我真的死命去啃。我在伦敦 8年，发奋读书有十几个作家，我一本一本的看，Jain、Charles Dis……

梁：回想起来，这批经典作家之中你最喜欢谁？

董：毛姆。我十三岁、十四岁就看毛姆了，当时看了就扔掉。然后现在再看，“I am a story teller”，他这句话我永远都会记得。Story teller是作家必须记住的一个很重要的，一个很基本的想法，一个作家如果没有觉得自己是一个story teller的话，你不会写得好，你的文章不会好。“I am tellingyou a story”，你这样想的话，你的铺陈完全不一样。

梁：好像现在已经没有人要看毛姆了。

董：连找也很难找，我为什么要从头看他呢？因为他很会讲故事，我就看他的故事，我看他写的人，就像我在英国接触到的所有的英国人，有一种特别的味道。有的时候当我自己写文章想要经营一种比较 English的东西的时候，我闭上眼睛也会感觉到它。还记得《人性枷锁》吗？讲到 Philip小时候在学校里被人家 bully，我想到我在英国的时候，我的孩子被人家 bully的情况，那种感觉很真很真，跟他写的一模一样，为什么写得那么简单，可就是那么动人？难啊！只有半页，要是把它延伸到一页、两页的话，一定完了。他肯定是删了很多东西，留下来的就很珍贵了。我就记着这点，对我写文章会有用。现在的文章都不能写长，一千七百到八百字的文章，你要怎么样经营，那是很要命的东西。

梁：文章是不是你现在，甚或是一生致力去追求的一件事业？

董：不只是追求，它还是我一生里面最enjoy的一种exercise。我不会期望人家怎么看，我enjoy我自己as a er的 private life，跟我读书一样，是一个很私人的事。

梁：通常报纸文字是一种很straight forward的文章，你现在写的文章在报纸上发表的时候，会不会担心很多读者说看不明白你的东西。

董：八、九年前因为我在写社论，我还会考虑到这个。但是现在我完全不管，你看懂也好，看不懂也好，我不管。我完全没有包袱，我爱怎么写就怎么写，As a senior citizen，I have a privilege。

【香港】

梁：就跟你看书一样。

董：完全一样。我觉得不要把书看成是神圣的东西，这个一定要改，第一，不要以为看书很伟大，不要以为看书很重要，完全不重要，完全不伟大，喜欢看就看，不喜欢看就不看，如果你的孩子不喜欢文字的话，让他去玩吧，不能勉强，just take it easy。台湾老说要营造一个书香社会。我说能吗？可以营造吗？营造得起来吗？香港也是。最重要的是什么呢？你到香港大学、中文大学，你会看到professor在小路上散步，或者闲坐池边吗？None。现没有一个学者可以在那里sit back，让你看了之后说：ant。我只希望偶然会看到一两个比较cultural的东西，白雪仙的《帝女花》我看了，很好。可是你说香港最近十年、二十年，有没有什么香港人写的书特别好？这个是非常serious的问题。一个社会不能产生到一个写好书的人，这个是一个很大的问题。

梁：董启章呢？

董：我看再给他十年，他会从现在的路上拐一个小小的弯，他就会出来了，他现在还stuck在里面。一个作者不能太scious自己是个作家，就等于一本杂志不能太scious它是一个 prehensive的杂志，或者是一本文学杂志。千万不要这样想，不可能有什么文学杂志，也不要这样编。你就想我要做一本杂志，在这个杂志写一些好文章，这就是了。也不要去想我写的是文学，我是一个作家。我说董启章在十年后可能会走出一个弯，是因为那时候他会看到一些他现在完全没有办法看到的东西。所以现在他的东西很深，很涩，你说他坚固吗？他很坚固，可是里面没有窗口，这个窗可能十年后他慢慢会看到。这个窗开了以后，他就不一样了。

梁：刚刚你提到香港的问题，你觉得香港在华文世界里会不会比别的地方特别糟？

董：不是特别糟，而是特别叫人遗憾。她底子好，有充份的条件。很多人都懂外文，先天条件很好。叫人遗憾的是还没有一个人，一个老师可以感化一群学生，去淘这样可贵的资产。你有英文的底子，你有那么多的窗口给你看外面的东西，你有最自由的信息在里面，却没有真的好好用到。人家大陆很多文字都看不到，没有那么自由……然后文字又被彻底污染了。你说大陆有什么好作家？都是些老作家，其他人真的看不下去。一个作家不能有居心，一个作家跟一个人一样，你必须坦荡荡，你必须没有任何居心。

【做人】

梁：什么意思？

董：是做人的居心，做事的居心，生活的居心，完全在你的计算之内，在你的calculation里面，如果做人做得那么calculative的话，人会有价值吗？

梁：但是你说的居心跟文章的经营不一样吧？

董：完全不一样。做人，我现在就是希望还没有做好文章之前先做好人。溥心畬教张大千画画教了半天，教了什么呢？他会问张大千：“写了诗没有？”“有呀……教我画画为什么问我写了诗没有呢？”“写吧写吧，写得多自然会画。”为什么？是要他培养诗里面的画意，先打底，至于技术、技巧，那太容易了，练练就行了；但是胸怀难。你说我们做人是不是一样？真的是心里面要有正气。我很高兴看到像陶杰那么聪明，写得那么好，读书读那么多，在社会上表现得那么好，我真的很高兴。可是我常常跟陶杰讲，留一点东西给自己吧，留一点时间给自己吧，留一点小小的东西给自己吧，因为当你什么都有的时候，you miss sometegrity。我指的iy不是操守，而是你对文化的一种itment，你对文化的一种信仰，这种东西不能没有。因为他太聪明了，下笔可以呼风唤雨。可是最深的内涵，你留在心里吧，你不要花掉；要是连最后的iy都花掉的话，你以后会很不快乐。一千万个人里面可能只有一个人做得了乩童，一上身就来，你要我黑变白，白变黑都行，而陶杰做到了。你说是不是很惊人？当我看到他的时候我很高兴也很可惜。我知道陈子善给他在上海出书，可是中国大陆的读者看不懂他的东西，还有很多东西出不了。

梁：近年大陆重新流行胡适，你觉得如何。

董：我想起一九六一年在台湾，胡先生到师范大学演讲，我跟同学躲进去看他上课，胡先生那时候很老了。从小看那么多胡适的书，突然他就在你面前。胡先生很潇洒，讲话也很温柔。那天天气冷，他看见有个女生坐在窗口旁边，他就走下来，把窗关上，轻声问一句：“冷吧！”然后回去再讲。又有一次在中央研究院，他死前不久。我们看到胡先生走过，主动对着我们这些年轻人招手微笑。这个人真是动人，他不是漂亮，他是真正的胡适之，形容间有一种很坚定的信仰在里面。这些民国的老人家真的要重新捧出来，因为中国不能这样断掉。因为他们是比现代的中国人更有价值的中国人，因为他曾看到另外一面的世界。

梁：你现在会不会觉得很寂寞？

董：我一点不寂寞，除了我的工作之外，我生活在我自己的一个夜读时间里面，这个夜读时间包括我玩的东西，我玩的古董，我玩的书法，在那个夜读时间里是一体的。如果真有点寂寞，是因为这个时代快没有我想要的一些东西了，but treat到一个你觉得fortable的一个bygone的岁月……

梁：那是你的选择……

董：可能我的选择就是这样，到最后，那一条路会给这个世界留下深一点的footprint，不知道。But t’s none ofmy business。总之我现在在走，一步一个脚印就完了。

正文 赵广超：学问是一种手工艺

如果你要我列一张对中国文化最有贡献的港人名单，赵广超的名字一定排在前头，因为这十年来他开创了一种全新的「作书」方式，不只普及了中国视觉文化的精髓，让新一代的年轻人也能爱上《清明上河图》等古代艺术经典；而且还另辟蹊径地找到了进入中国传统的新门道。

为甚么说这是一种「作」书而非写书的方式呢？那是因为一般人总把书的写作和图版设计分开，要不是先写好内容再用图像装饰解说，就是以图为主再加上文字点缀。然而既是艺术家又是学者的赵广超却有一个总体的思维方法，文图之间从不隔绝，文字固然是他表达观点的工具，连图像也成了他研究问题的手段。所以他的作品完全不同于平常的「图说中国文化」之类的畅销书，不只以图简化了复杂的文化思想，而且还用图深化了大家的知识与理解。翻一翻他的新着《一章木椅》，看看他怎么图解明式木椅与中国木建筑的结构相似之处，你就会明白我的意思了。

这种「作书」方法非常困难磨人，赵广超必须先把许多图画扫描进电脑里，再一笔一划勾描出原图的轮廓和结构，然后才能放大、缩小与变形，好突出他想说明的重点。其中耗费的时间心血真不足为外人道，赵广超的身子就是在这种经年累月的工匠式苦活里累垮的。

好在他性格里有种天真的乐观，画一幅堆了上千个古装小人的故宫鸟瞰图，还有兴致把自己也放进去（穿着现代服装的他正在宫里的一条小胡同里踢球，旁边则画了一个教训他不守规矩的太监。这个细节基要用放大镜才看得见）。

深入浅出，又别有趣味，难怪他越来越受欢迎。作品固然畅销两岸三地，连英文版权也都顺利售出。最新的好消息是北京故宫看了他那精采绝伦的《大紫禁城》之后，决定找他这个香港人来制作最新的官方导游手册。我们朋友听了为他骄傲，他却为了能名正言顺地「混」进深宫禁苑而高兴地睡不着觉。大概他以为这回可以偷偷踢球又不给太监骂吧。

我唯一担心的是他的健康，毕竟还有很多宏大的计划等着他去实现……

梁文道（梁）／赵广超（赵）

梁：听说最近你去台湾巡回了一趟？

赵：早前《一章木椅》刚出版时，诚品书店邀请我到台湾。也许是我运气好，他们除了安排我在台北接受访问，还带我到台南跟读者及当地的文化人见面，并向我详细讲解台湾不同地方的民风与阅读氛围等。在台南我遇到一位企业高层，花了几年时间完成了一套三册介绍台南的书，跟我写书的方式很接近，同样是利用自己的时间搜集数据、写作、画图等。他完成后，台南市政府马上帮他出版，然后台南市旅游的方向也跟着他而改变。我跟他聊天，才发现原来我们是同年同月同日生。负责管理诚品三十多家分店的同事听了，又把他的身份证拿出来，原来他也跟我们同月同日生。那一刻，我觉得我们彷佛在演《两生花》。

梁：我刚刚看见你的计算机上有些名作的描线复制图，它是怎么画出来的呢？照着原来的模样描的吗？

赵：对，因为这都是我要介绍的作品，你不能改动它，你所能发挥的只有这些原形以外的东西。

梁：所以你做的都是硬功夫。

赵：因为我不大相信书里面说的东西，我一边跟着原作画，一边分析画家绘画的方法，用笔学习。好处在于平日我们看画，很多时只流于概念，但画的过程却让我更了解画家的方法，成为我分析的据点，我也想不到其他更好的方法。

梁：你怎会想到这种工作方法？

赵：我看过很多内地的书，其实都做得很好，我也很喜欢读。但那些作者并非我们这个年纪，也并非写给一般读者看。五十岁以上的人会觉得中国文化有趣，大概是因为他们快要退休，有心有闲。但文化的价值若建基于退休人士，那就糟糕了。中国文化的内涵太大，没有一定的人生阅历与知识根底，又的确是很难去欣赏的。

梁：所以你的书是要做给年轻人看？

赵：我希望可以将读者群推前一点，若25至30岁的读者有兴趣，他们在未来还可以发挥、钻研。

梁：我觉得你这个做法并不单单是考虑读者的年纪。我刚才看你描画，你说过你是透过描画，才学到更多平日在书里头文字概念表达不了的东西，所以你并不只是要将它流行化，或是要让年轻人更易于阅读，而且是自己做研究的方式。

赵：对，例如我在描摹《清明上河图》的时候，画到某一个部分，我会怀疑那并非原作者张择端的手笔，因为他原来的落笔非常严谨有力。关于这一点，我要再仔细研究才能说得清楚。不过透过描画，却让我感觉到某些细节笔路的差异，而这种差异，甚至让我觉得难受，因为很明显看得出来，这并非原作者那个级数的人所画。这些东西平日我们看画时都不容易看到，只有动手才感受得到。还有，当我描摹的时候，遇上一些场景，我会想若换了是我，我会如何处理。我跟学生上课，我会跟他们说，要先收起一个流行的概念，那就是原创，现在所有人都谈原创，但在第一流的画家来说，创其实可以叫做「失禁」，你说你的水墨是原创，但在中国的艺术领域当中，只不过是二流罢了。先别怕重复抄写，它也可以是种创作，我自己就常常利用重复的方法来改变一些老东西的意义。重复并非灾难，无目的重复才是不好。例如看手表这个动作，某人跟你说话的时候突然低头看表。第一次你会觉得这个人很有时间观念，第二次你会想他是否赶时间，再看的时候你会怀疑他是否不耐烦，第四次看你会以为他很讨厌你……当你不断重复同一个动作，动作本身的意义就会随之改变。缓慢的重复其实是很基础的东西，例如一个玩音乐的人，如果他说他在思考DO如何变成RE，我想他很有可能成为大师。

梁：你是否一个很注重细节的人？

赵：做这些功夫的时候可以说是，但我平日的生活却是乱来的。

梁：在你读书做研究的年代，就已经这么讲究了吗？

赵：最初我在法国是学画画的，我会自己钉画框、制画布，将朋友从波兰带来的天然麻布制成画布，那时候我用很多白色，会特地选上不同的白。经验多了，就会发现有很多白色其实不是真的白色。还有纸，每张纸我都会小心触摸，感觉它底面不同的质感。我曾经意外地参加了一个工作坊，遇上一位教授，我每个星期见他一次，他教我自己磨制工具刀，还教我切割 45度角，那是很困难的。他教我如何开刀，如何落刀割木材，之后自己用砂纸打磨木条，这样你就会发现自己画跟计算机画的分别。最后一层又一层的涂上白色，再用这些白木条造成的框裱画……真的很美。若要谈中国的器物文化，中国人以前在手工方面的钻研很精深，那位教授启发的情调，可能在古时候才找得到。

梁：这样的苦功夫，我不知道该怎样称呼它，细心还是耐性？我们通常会觉得它是人的一种素质。你是一向都有这种素质，还是到法国读书之后才慢慢发掘出来的？

赵：其实我也试过只用了一个月时间画100公尺的画，很赶很急的也有。小时候会觉得两种方法都很有趣，长大以后却渐渐觉得文化是精炼的，不可能凭冲动而来，它是一种智性的东西。就以皮包手袋来说，许多第一线的名牌我相信并非浪得虚名，它们在各方面都是一流的，最好的车工，最好的材料，全部都在细节处做到最好，比别的牌子完善得多。

梁：你读书一定做了很多笔记，从小到大都是这样？

赵：是，我以前还写过一本关于希腊艺术的笔记，从爱琴海开始说起。我照着一个古希腊陶瓶画了一张图，觉得还是理解得不够，然后干脆自己动手做了一个出来，才感到踏实。

梁：看你这本笔记真是密密麻麻，字迹又怪（指一指床上的一堆纸）。

赵：这笔记本是我用左手写的，因为我的右手受了伤，医生说是我持笔的姿势不好，写伤了手。

梁：前阵子听说你病了，就是因为右手吗？

赵：不是，是因为身体的引擎开过了头，心脏负荷不了，我现在仍有点问题。

梁：那么你还抽烟？

赵：不抽烟又很难工作……

梁：你介意谈谈你的病况吗？

赵：怎么说呢？

梁：因为我想强调你会过劳死……

赵：哈！我想起当年刚到法国就弄丢钱，于是我到处打工，同时回校上课。我是一个天生很容易紧张的人，所以我要提醒自己行动变慢，可我还是日夜不停地工作。但我很难判断自己工作的质素，判断别人的很容易，所以我只好不断地画，一定要把它做出来。我以前从没接触过粉彩，因为粉彩贵，我没有钱。有一个同学一天突然退学，说他支持不下去了，就把他的粉彩全送了给我。于是我便很高兴地尝试用粉彩，花了一个复活节假期，我的画就贴满了整个房间的墙壁。那时候工作狂热，部分粉彩更因为手掌出汗太多变成了水彩画，真是太紧张了。第三年，一天我突然吐血，从那时开始，身体便每况愈下……

梁：已经是积劳成疾。

赵：唉，可别这么说，年轻人听了之后会不敢走这条路……

梁：我会对他们说一定要小心身体……

赵：我经常心跳得很快，最快的一次差不多有二百下。

梁：你真的要小心……

赵：回港后已经好很多。但做《大紫禁城》的那段日子，脑力下降，于是身体便发出了警号。

梁：喂，这是读书杂志，说点读书的事吧。

赵：你叫我谈读书，但我平日看的都是工具书，怎么说？

梁：有意思。喜欢看工具书的人，总给人不怕辛苦的印象，因为这类书很容易让人觉得沉闷。例如你书里用的文献材料，我们读的时候会觉得很有趣，但其实你一定是花了很多功夫不怕闷，不怕烦，慢慢翻查回来的。所以你读工具书，看来跟你工作的方法也很接近。

赵：是非常接近。小时候画画，总是从抄别人的名作入手，而且抄的还是劣质的印刷品。那时候我就想难道这些就是艺术？不过几安士的颜料罢。然后我到图书馆去，发现竟然有那么多书谈论这几安士的颜料。于是开始阅读艺术评论和美学，但论者往往并非创作者，由于我自己有创作经验，所以读的时候总有搔不着痒处的感觉。于是，我从事实开始，再回头看做理论研究的如何说。印象最深刻的一次，是花了几个月的时间去思考甚么叫做「创意」，所有书都提到这个字，但没有一个作者可以说出来「创意」是甚么。作为一个创作人，我们对创意那么熟悉，你自己对事物的创意也有一定标准与判断，但为甚么不能说清楚呢？后来我便将它还原至最简单的程序：只要是在同一个主题下，谁抢到别人较多时间的，谁就比较有创意。观者乐于花时间在你的创作上，乐于让你偷去他的时间，你的作品就有创意。

梁：所以你写书的时候参考的都不是理论？

赵：我想事实本身呈现得最赤裸，这就是经和纶的关系了，事实就是经的本身。

梁：那么你刚才所指的工具书又是那些书呢？

赵：例如《故宫文物月刊》已出版了二、三十年，我完成一部书后，我「回气」的方式通常就是从头再读一遍，看我有甚么遗漏。我会想下一个落脚点在那里，可以怎么做。重读前人写的东西，也令我觉得自己很幸福。

梁：你下一个计划是做甚么？

赵：一部外国人也能欣赏的中国画的故事。我完成《大紫禁城》后就开始想，中国到底有没有自己的平面设计？然后发现资料非常不足。我觉得中国还没有属于自己的图像，很多人误把墨水是水墨，现在很多设计也是这样，我觉得那是墨水的水平，而非水墨的水平。另外我们的文字是直排书写，笔端活动的流动性、上下左右的不同字形部分如何收放，都是英语文字所没有的。谈西方画的路数，会发现西方的美丽是要人命的。而中国却是大家一起合力要美丽的命。记得姜子牙要杀妲己，不能下手，因为她太美，于所用布袋包着她的头再把她斩首，是用尽办法都要她的命。我觉得中国的艺术有这种倾向。所以我以前在理工大学的硕士生要做简约主义（minimalism）的课题，我便叫他们研究南宋瓷器。在「存天理灭人欲」的重重压制下，当时的人要做一个艺术形式包含了七情六欲，十分性感；看上去却还觉得很平静，这就是简约主义上好的示范。它不是贫穷，而是高度净化的能力。对了，日前我还到澳门跟紫禁城出版社的社长谈正式合作，也是运气好吧，他透过一位中间人找我，制作一份我心目中那种级数的故宫导游图，我当然非常乐意。他原想搞一本导游手册，我说这份图在现场可作为手册，更重要的是游人看后，应该觉得有份量。

梁：其实你的书就已经是很好的手册了。

赵：但它并非整体介绍。我最高兴的，是他们愿意把故宫所有范围开放，让我进去工作，还有十六门专家作支持，又给我在故宫附近安排房子居住，我真的很高兴，不过压力也大。到底我如何才能让世人对故宫体现的传统技艺刮目相看呢？我从儿童读物开始搜索，发现立体书（pop up book）不行。而且我跟他们说，紫禁城不可以画得太小，要让读者看到里面不同的细节，例如有宫里的人在踢球，有人在赏月；太后从哪个门口进，宫女又该从哪个通道出，有很多细微的部分要依史实勾画。刚开始的时候，我还在Google的卫星地图搜寻鸟瞰全图，但数据不足，然后我跟故宫那边联络，搞了很久，他们才给我一张图，还说不能公开，是机密。

梁：这张图有多机密？

赵：这个我们很难下定论，但我发现这张图也有不正确的地方，又没有比例。开始的时候还得不到准确的数字，他们只会告诉你一座墙大概多长、约有多高等，但就是不精确。于是我唯有自行量度，但这也考起我，因为我的数学非常差，遇上问题我便打电话到香港，问我的学生。我觉得最幸福的，就是有机会站在故宫里，看清它的面貌。有一次我带着那张机密地图拜访故宫古建部的负责人，向他请教。他人真好，曾经在一次访问里说过一些对我很有启发的话，所以我要衷心答谢他。不过，其实这些书都还不完全是我最想做的，因为最终要考虑读者，不能单单为了满足自己。我也鼓励数码化，找了几个同学帮手配乐，弄了一些计算机动画去解析故宫的特色。我觉得甚至还可以再帮故宫做一百张介绍不同地方的光盘，它还有太多有趣的东西。现在最重要的是引起普罗大众的兴趣，将光盘发到学校去播放，让学生有机会看到。如果真的可以做到，我愿意不计版权。我常觉得在香港从事文化工作的，似乎没有那种前仆后继的精神。我在大陆的时候，遇到的人都不相信香港人会做文化工作。像我帮他们做导游手册，其实也可以让他们知道，我们不单单提供服务，而且可以作为一个大的平台，在文化工作上，担当具重量的角色。这是我的梦想。

梁：包括将故宫包装得更具国际水平，港人其实可以做很多的事。中国有很多好地方真的令人可惜 ……

赵：例如秦皇陵，我很想做一份类似《大紫禁城》的计划。但我的经济资源不足，刚才我们提到衰竭，我想不单个人健康，其实经济、时间都一直在衰竭之中。如果他们愿意，我可以好好剖析秦皇陵，例如那些军队如何步操出来，当年的科技水平如何，当然还有秦人的气魄。这可以造成动画，做一本大书，那有多好？然后再在每一个朝代选一件事物，令现在的读者产生对这个朝代的兴趣，接下来他们自己就会去看了。中国文化历史最前线的东西得首先弄出来，以后的还可以一步一步的做。我粗略估计过，自己的人生还有十多年，没有钱、没有人手，根本做不来这么多事。去了一趟台南之后，我还有兴趣研究厨房，将台南和福建的厨房并列在一起，你会发现它们的样式、工具和调味品差不多都一样。现在对立的只不过是利益关系，双方的基础生活其实是一致的。

梁：其实你应该像以前的那些教授一样，采取工作坊的形式，有一队人跟你一起工作。如果有个富商看了这篇访问，大发慈悲赞助你，那就更妙了。

赵：都好噃。

梁：你说你做的书是为了读者最大的利益；如果只是为自己，你会做甚么？

赵：其实我的性格很纨裤子弟，最好就是让我看很多闲散的书。

梁：谁不是？

正文 王贻兴：终于成了才子

知道我要访问王贻兴，朋友的反应是「哗！咁肉酸，你有冇睇过呀？呢个所谓才子好骑呢噃。」坦白说，我很少看电视，无线翡翠台看得就更少了，于是回去看了一集；他们说得没错，这果然是个很肉酸的节目，不论是Adam郑还是「谜小姐」，都叫人看了头皮发麻。至于王贻兴，我不觉得他骑呢，我只是觉得有点无奈，有点心痛，因为我所认识的王贻兴不是这样的。

我认识的王贻兴是香港中文文学双年奖有史以来最年轻的得主，是一个很用心钻研小说事手法，产量很高但水平稳定时而又叫人意外的青年作家。我认识的王贻兴应该是一个很内向的人，文学界的聚会很少碰见他，各式各样的座谈论坛他也不大参加。看他的作品，我甚至猜想他是那种躲在狭小的房间里偏执地幻想，试图写出一些他既不曾经历也永远不敢去经历的有乖伦常的狂暴异象的苍白少年，而夜越深他笔下的情绪就越是阴暗。我认识的王贻兴是个尊师重道的年轻人，永远称人甚么先生，永远把「我的师傅董启章」挂在嘴上。他曾经协助师傅董启章当他所办写作班的导师，与师傅一起指导更年轻的学生。可现在，当董启章正勒紧裤带写他那大概只能卖出一千本的宏伟巨著的时候；我却看见报纸副刊汽车版访问王贻兴，畅谈某辆名牌新跑车的魅力……

梁文道（梁）／王贻兴（王）

【走出困局】

梁：你在这个节目里成为笑柄，你会否觉得被误解，或是很不舒服？

王：误解一定有。开始做电视被人骂时是有一点不高兴，现在已完全豁出去了。可能当你做一些性质近似的事情时，还会有一点自尊与放不下的自我；但当你做两件极端相反的事，其中一样即使你都觉得那不是自己的时候，反而就轻松了。好像梁朝伟会拍王家卫的片，但又突然会拍一些很烂的片一样。当我在文学上走到扭曲的边缘，将自己推向死角不停踢自己的时候，突然走出来做一些完全相反的事，我反而觉得是一种relax。很多朋友担心我，其实我没事。好像，很多人觉得很难接受，但我觉得当cult片玩都几好玩。

梁：你喜欢北野武吗？

王：喜欢，大家认识的北野武是很严肃、很有型，而且沉默的大导演，但他又会做一些很白痴的电视秀，专门整蛊人。日本能接受两个极端不同的北野武，而香港的接受能力似乎较低，例如做幕前的，他接受到你在电视里亲切靓仔的形象，却接受不了你在里的古怪。其实这种工作不可能要求你永远定型在一个部份。我从作家变成艺人，其中一个原因可能是怕自己被定型，怕自己到四十岁的时候定型变成某一个面向。或者是怕寂寞吧，像师傅（董启章）他们写得那么好，却没有人欣赏，我觉得很可怕。你潜心修练几十年，当然希望能够一鸣惊人，或者帮到人，或者帮到自己。但最后若是没有人知道，亦没有人理会，你会问这几十年做的是否白费？我不想我喜欢、追求和付出的事业，会令我将来倒过来埋怨它。我女朋友的爸爸是修理电视机的，几年前的一天，他送我一本书，说刚去过一个阿伯的家修理电视机。那个阿伯原来也有写作的，家里很多书，但却说写作没用，懂很多知识也没用，连修理电视机的钱都没有，只能送一本自己卖不出去的书给我女朋友的爸爸。我拿来一看，呆了，那个阿伯竟然是海辛。

梁：吓！？

王：我很震撼，因为我几天前才刚从图书馆借了一本《海辛卷》看，过去又不时听到人谈论他，说他写得有多好，对香港文学的贡献有多大。当时我想，我最后会否有这样的下场？香港其他写作的人又会否一样？如果是这样，我为自己和他们都感到不甘心。一个只有五百人的小圈子，你写到第一，下面只有四百九十九个人，一点也不好玩；但如果那个圈子有五万人，就算我现在浪费写作时间，使得五万人加进来，令我的排名跌到三万，下面还有一万九千九百九十九个人，那才好玩。为甚么做电视艺人？我想原因是我见到董启章先生、骆以军先生（知名台湾作家），或者台湾和香港许多中生代的作家的经历。我不知道他们自己是否这样认为，但我觉得他们面临一个困局，可能是环境给他的，或者是自己给自己，就是胶着状态，很辛苦。而他们能够做的，要不是放弃，要不就是继续陷在困局中；我看不见任何人能够突破。所以当我看见这困局，我很担心如果我不尝试走另一条路，即使我能够写得像他们一样好，达到他们的境界，顶多是将自己的头塞进胶袋里，接着我还可以做甚么？我在教写作班的时候，好像向学生展示了一个可能性或者一个梦想；但原来这条路到最后是一个胶袋，一个死胡同，那我是否还有信心向学生讲这一套道理？我有很大疑惑。与此同时，当我做舞台剧，或跟少爷占做节目，才发觉媒体的影响力真的很大，甚么人说话比说话内容更重要，所以那一刻开始我觉得，当我成为I时，我做任何事或许都比现在方便，即佛家所谓的自渡和而渡人，那是否可以更好？

梁：你的意思是如果专心一致写文学，即使有一天写得很好，也有可能像骆以军那样，比董启章更惨。反过来说，你现在所做的，有朝一日或许可以倒过来推动文学？

王：对！

【极端的两面】

梁：但你是一个作家，我们看的就是你的作品，除非请枪代笔，否则一个作家写的一定就是他自己想写的东西。但香港普遍把艺人型的主持人视为单纯的presenter，站出来就是卖身段、样貌和表演，大家都不会以为他说的话就是他自己构思甚至相信的；观众也不期望主持人要多有内涵，你无非就个是卖形象的家伙。你如何理解这个状态？

王：的确有两个很不同的王贻兴，一个是内在的，他不会以外貌示人，纯以文字会友；一个很外在，算是一个后生、靓靓仔仔、健健康康的男仔。当然最理想的情况是像你或陶杰先生一样，站出来就可以说自己想说的，完全不用别人的稿子，你不喜欢就别找我做节目。我想我还未到那个阶段，或者未有能力做到，所以我现在叫做慢慢起步，慢慢调整。何时这两个王贻兴才可以重迭在一起呢？我觉得需要时间。无论是电视台的信任或是观众对你的期望，都需要时间去改变、印证。

梁：但你等得到这一天吗？因为香港的电视工业已经成了一个庞大而严密的生产线；当你加入，以艺人的身份成为其中一份子，他们未必会有这样的位置给你。到了最后，你以为自己能靠电视推广文学吗？

王：如果你大半年前问我，我未必可以回答。但现在我可能有多一些信心。我想自己还算幸运，主持《最紧要正字》都跟自己本行有关。之后的《一网打尽》虽然关系没那么大，但也属于知识性节目。至于上回才采访过你的那个《香港笔迹》，我觉得是他们给我的一个难得好机会，竟然能有一个谈文学的节目。

梁：这节目的构思是你提出的吗？

王：这是无线几年前就有的构思，原来想找沾叔（黄沾）主持，后来他病了，才一直搁置下来。直到我出现，可能他们知道我会写字，形象又合适，可能用年轻人的包装方法效果都不错，于是叫我去做。所以前景似乎不算灰暗，但是否有很大作为呢？那也未必。还是那一句，做到多少就算多少。那就像是零跟零点一的比较。

梁：但做了艺员，你或许要做很多你不想做的事，例如易装跳舞之类的。

王：一定会。还好从小到大我都是一个颇为精神分裂的人，我喜欢艺术电影，而《五福星》和王晶我又觉得很过瘾。我喜欢有深度的清谈节目，但台湾罗志祥那种无聊节目，我又觉得很好笑。可能我从小至大已经习惯，例如我要自己赚钱交学费，读预科和大学的时候，也一直补习、做promoter，卖珍珠奶茶，或者做很多其他无关痛痒的事，然后才回家写作。我习惯过一些截然不同的生活，所以我觉得没甚么不可以的。如果工作跟写作有关当然很理想，但若不能那也没办法，反正我还是得靠工作来维持我自己最想做的事情。

梁：你的师傅董启章有甚么反应？

王：他没说甚么，只笑着说挺好看，挺有趣。

梁：如果你只是个作家，你可以很内向。但做电视却需要你走出街，要大众认得你，走在街上有人跟你打招呼，你要记得微笑，甚至签名拍照。这会否很辛苦？

王：那要看是甚么时候了，如果在工作中，那就要表现得很友善；但当我自己一个人，反而头垂得比以前更低。我从来不带CAP帽，但当我入行后也被迫着要带了，感觉上会安全一些。最不习惯的是跟家人朋友吃饭，要很留心附近有没有狗仔队，连跟朋友独处也会有罪疚感。

梁：你已经是个艺人了，做这行的事业计划及逻辑，跟写作的分别是很大的，它或许还会改变你的性格。比如说你会不会开始觉得被看是一件好事，或者害怕有一天会跌下来？

王：会。我想我的性格亦经常有不安全感，即使写作时也有很多忧虑。这亦是我向前的原动力。我认识的很多作家或艺人可能会觉得没所谓，但我跟他们的分别是二十四小时不够用，我每天都要做很多事才能填补那份不安全感。

【身份影响写作】

梁：你会把做艺人的经历写出来吧？

王（大笑）：哈哈！Mani姐手记吗？其实是会的，但不是现在。我不可能爆料，反而想写事后重看整个工业的感受，例如台湾的吴念真写自己帮侯孝贤拍电影的笔记便很好看。不过可以肯定，做了这一行，人不同了，看到的世界立体许多。

梁：你现在写些甚么？

王：全是散文，没甚么特别的写作计划，因为应付专栏和其他的已经很花时间，没可能再有精神做小说创作。我计划出一本书信集，是写给不同的人、不用他们回复的信，但写到一半已没法继续下去。以前会觉得自己人微言轻，写给甚么人，怎么写都没所谓；但现在发现我写的东西，可能会有很多人用不同的目光和标准去审视，于是有一些事已经不知道怎么去写或根本应不应该写。

梁：看！你现在的工作和身份影响你的写作了吧？

王：对呀，但如果你说话的位置真正有效，读者看了便可能会特别入脑。还是要看你如何利用这个身份。

梁：你怕不怕假如你越来越红，越来越忙，你可能更加没时间写，可能你这一生都不能再写小说，回不了头？

王：即使我有很多时间，一年写十篇很厉害的小说，都没有人买，也没人知，那是没意思的。如果我的小说只为个人进境和修为而写，我觉得我四十岁写都没有问题。问题是我写的对社会有没有影响力和价值，这个才是我追求或疑惑的问题。我师傅董启章写自然史三部曲，问的也就是这个问题。所谓对自身很有意义的文学创作，对那些很切身处地生活的人，究竟有没有甚么意义？在这样的社会作家还可以做甚么？他在问这样的问题。我和他都在想同样的问题，分别是他仍然在写小说，我则入了这一行，入世一点。

梁：你觉得畅销重要吗？刚才听你说，你似乎觉得书要畅销才行。

王：如果你写的并不是畅销的东西而它畅销，那就重要。如果你写的文学畅销，那就有意思了。

梁：当年得了中文文学双年奖后，销量有没有增加？

王：你可以问问跟我一起得奖的王良和教授，他也没分别，我们还得一起分享那三万元奖金呢。

梁：这对你后来所作的决定是否有很大影响？因为你是中文文学双年奖最年轻的得主，但销量和得奖前竟然没有分别。

王：我想是的，以前有个目标，以为走到那个点就会赢，之后才发现原来要兼顾许多生活上的事。我就问自己以后怎么办？我的书一般卖一千多本，得奖与否根本没分别。百分之十版税，一年后收钱，用十二个月去除，结果比拿综缓都不如。你所花的心力、时间、精神，不应该是这样的结果。

梁：看来你现在有两个目标，第一个目标需要在这个圈打滚之余又坚持到一些空间，令他们让你把东西加进去，而并非你变成机器的一部份。第二个目标是你在这份工作之余又要保持文学作家的身份。你一定要继续写作，否则你得到的名气就不能带到最初你想要的目的

。

王：路是辛苦的，但我又不想坐着等死。

梁：你的书现在应该很好卖了吧？

王：我入行后也出过一些合集，但销量没有甚么改变。

梁：为甚么？

王：可能因为读者未能将我的形象和作品联系起来。他们可能会看我写的杂志专栏，但文学小说就未必明白。

梁：如果再过几年都是这样，那我就要告诉你，你本来想做的事其实是失败了。

王：那也得多做几年才知道。

【书与人缘】

梁：还有时间看书吗？

王：有，但看的并不是大部头的巨著，我正在看鸿鸿（台湾著名诗人）的《过气儿童乐园》，董启章的《时间繁史》和林达的《西班牙的旅行笔记》。

梁：你看书有没有特别偏好？

王：没有，甚么都看，有时间就会一本经典加一本较轻松的一并看。

梁：像吃主菜和甜品。

王：现在吃主菜也得分很多次。看董启章的《时间繁史》其实也有一点吃力。

梁：从前是甚么时候开始喜欢阅读？

王：三、四岁已经开始了。你知道我没有爸爸，所以常跟舅父、阿姨去租书，我就在书店门前的书堆里看书和漫画，初时看《老夫子》、《寿星仔》，部份缺失的期数，便靠自己的想象力将故事连结，开始对想象和故事情节等有兴趣。后来转看小说，古龙和金庸。之后开始迷上日本漫画，例如《漫画周刊》、《城市腊人》、《龙珠》，还会将故事加盐加醋告诉同学。故事讲得多，于是能力就慢慢发展出来。我还会画漫画，整本校簿画满漫画，然后自制图书卡贴在上面租给同学，那年我才读小四。还搞过班报，叫了几个同学到我家去做剪贴，弄些时新闻改编和讽刺老师的故事，再卖给同学，赚到钱很开心。后来发现自己的漫画天份不高，所以就看更多的小说，如卫斯理、亦舒、梁望峰，终于发现漫画或文字原来只是一个载体，述才是我的兴趣。中一、二开始投稿给文学杂志，但多给退回；真正成功刊登是在《MAGPAPER》，那已经是中五、中六。因为他们登了很多，我写作的心就更炽热了。

梁：影响你最大的作家是谁？

王：一定是董启章先生。在中大的时期读得很不愉快，我以为那是一个鼓励创作的地方。后来看到他的作品，才发现原来小说可以这样写，得到很大启发。之后有机会听他讲课，谈到也斯、西西的作品，简直惊为天人。虽然修他的课没有学分，我也情愿不上自己的堂，去听他讲课，表示自己行动的决心。

梁：你曾经那么爱看书，现在看书的时间这么少，你满意吗？我想你一生看书最少的时间就是现在吧。

王：对，惟有自欺欺人地告诉自己反正最近没甚么好书。

梁：今年书展会否出书？

王：会结集专栏文字出版一本讲爱情的书。

梁：每年书展都会有些艺人出书，然后大家就会说某某「晋身才女行列」了。过去你是用作家的身份去书展，而今年，已出了近十本书的你多了一个艺人的身份。再去书展签售新书有何感觉？

王（笑）：嘿，那我就终于成了一个才子了吧。

十多二十年前，刚从演艺学院毕业的黄秋生重投演艺圈。有一晚他又回到剧场客串城市当代舞蹈团的演出，散场之后我和他聊了一会，记得当时他说：「我希望自己在演艺圈搞出名堂之后，可以把大众带进剧场。」后来他当然没有带来多少剧场观众，但他偶而还是会出现在他曾经热爱的舞台上；更重要的是他在另一条路上也走得很好，成了公认的影帝。

听王贻兴述说他的理想，我很难不想起黄秋生。有一天他会不会也做了影帝？还是荣升新世代的金牌司仪宝座呢？你以为我是在讽刺他吗？不，恰恰相反，我挺不喜欢某些流行刊物记者那种惯见的嘲讽语调和自以为聪明的态度，我见过他们用这种手法把王贻兴描述成一个背叛理想放弃高雅而且彻底从俗的爆红「才子」。真是可悲，你既然不曾歌颂甚至采访过任何一位坚持「高雅」理想的作家（例如海辛），又凭甚么指责一位作家庸俗了呢？为甚么当年王贻兴以二十出头的年纪夺得中文文学双年奖的时候，你们不说他是才子；直到现在才用上引号去说一个「才子」的落难呢？

王贻兴说的没错，他和董启章遇到的问题是一样的：一个作家的作品和他身处的现实到底有甚么关系呢？只是董启章交出了越来越厚重的文学思考，而王贻兴则选择了不同的应对方式。万一某天，王贻兴忘记了今天说过的话，我想无人有权责怪他半句；因为无人有资格要求所有作家都该像海辛那样，名载史册，但是要用卖不出的旧作来支付修理旧电视的费用。

正文 詹宏志：读任何一本书都是为了改变自己

对一般香港市民来说，詹宏志是近年《壹周刊》上的新进专栏作家，最擅长的就是评析全世界各种流派的侦探小说；但是对所有喜欢读书、关心出版的读者而言，詹宏志则是一个惊人的奇才，早年是台湾有名的文学评论人，后来则是出版界的革命家，一手促成了「城邦」集团的出现，更熟悉他的人还能数出他是杂志《Pe》、华文世界第一份网络报纸《明日报》的创办人、侯孝贤与杨德昌的电影策画人、「滚石唱片」黄金时期的老总及传统电视台和割据一方的大报也都曾留下他的身影。

无论走到甚么领域，詹宏志总给人一个停不下来而且永远指向未来的梦想家印象。然而，不论他的身份又有甚么新变化，有一点是不变的：他是一个读者，而且是个几近全能的精练读者。难得遇到这种人，我们当然想向他请教一些读书的方法或秘诀；可是詹宏志的读书能力是一种天赋，而天赋是学不来的。真的要学点甚么的话，倒不如学他的态度──一种宽容的读书态度。当然，他那股终身学习的动力也是可以效法的，虽然我很讨厌「终身学习」这四个字，因为我们香港人把它变成了终身考文凭的意思，是恐惧失业的中产阶级与面临经济转型的无助劳工的专用词；不过在我所知道的人当中，又的确没有多少个能够比詹宏志更担得上终身学习的典范。

梁文道（梁）／詹宏志（詹）

【发明一款电话？连我也没想过】

梁：离开了出版业，你现在的工作是甚么？

詹：我现在的公司是一家互联网公司，最初它只不过是一个杂志的网站，后来变成了一个portal（门户网站），现在则成了全台湾最大的e-erce（电子商贸）的公司，光是去年就有六十几亿（新台币）的生意，是台湾一个较为活跃的互联网公司，也是台湾第一家上市的互联网公司。它的业务有点复杂，除了是一个e-erce的公司，也是一个portal，更是i tele（互联网电讯），在台湾做Skype（互联网手机）的服务，也做Skype的device（设备）。没想到我现在也开始做硬件，这是三十年来从没做过这种事。<strike>rike>

梁：真的没想到。

【边做边学】

梁：我想很多人看到你过去几十年来做的事情，都会觉得你走在时代的前面，做了很多既大胆又富开创性的事情。比如说 Skype电话，你刚才也说这是三十多年来第一次做硬件。这是一种冒险性格吗？

詹：t.E.Lawrence说过，有人睡觉时做梦，有人醒着做梦，而醒着做梦的人比较可怕，因为他真的会去做……我想这可以解释为甚么有时我会把局面弄到不可收拾的地步，我不知道自己是醒着做梦，还是糊里胡涂的在做。就像我看Skype，里面好像有一股动力要往前走，但却没有人愿意去把它释放出来，也没有人相信。如果有人做了，我可能就不会去做；但如果没有人做，我就会很好奇，试试那到底是不是真的可行。回想起来，有点天真，这也是决定了我过去做对的和做错的所有事的命运。我原来是一个写文章的人，然后我做了编辑，我发现为甚么我们同行觉得有些书很好，但真的卖不出去，那到底是我们的市场营销出错，还是社会本来就和我们格格不入呢？我有一种好奇心，也想让有人知道，我们的编辑必须自己跑出去卖书，才能知道我们想的事情是对还是错。

梁：很多人如果想知道一个问题的答案，可能会坐下来讨论、探讨，说完就算；但是你会去实验甚至实践，这是一种求知的方法吗？

詹：或许这就是learning by doing。在出版这一行，大家都卖广告；但我会先把广告放在一份报纸里，计算每一天的订单量，再把同一个广告放在另一份报纸，看看它带来的订单数；然后我再比较每一份报纸所收的广告费，跟我能得到的订单数。时间也很重要，一个广告在星期一刊登，订单可能有三千，星期四有四千，星期五有五千。我要这么做才能选出最好的时间，找到最合适的报纸。当时出版社的规模很小，因此每一笔钱都要用得很小心。后来连其他出版社的人也跑来跟我说：「你能不能告诉我们你是怎么做的？」我会告诉他们，因为我的经验也是其他出版社给我的，我花了大家的钱。我早期在远流的时候，其他同行陆陆续续希望我帮他们做这种事，因为大家的钱都不够用。后来我开始发现做出版要注意的不只是marketing，不只是卖书，也不是怎样管理一家公司的问题，而是怎样处理创意跟社会对抗的问题。出书的人并不全都跟社会配合，否则他为甚么要出书？出版一定隐藏着要改造社会，和改变甚至对抗世界的理念。你怎么在资本主义的体系里找到这种距离呢？靠原始的个人力量吗？或许你今天有力量，明天就没有了。我想这里面或许有一个客观的东西，我希望能学到这个原理。一个企业在社会上若要有所作为，他应该要向资本市场学习，一个小型出版社也可能要向上市公司学习。这份理解你也没别的办法得到，你只能去做。

梁：后来你做电影也是基于类似的想法吗？

詹：其实我对这个工作一点兴趣都没有，每次到了拍摄现场，我都觉得很痛苦，因为大家都在等，我一直都不明白，为甚么拍电影不能用更有效的工作方法呢？我真的很不耐烦，所以我没有办法参加任何电影现场的工作。我只能向大家说你们收工后到我家里来吧，所以那时候都是他们半夜到我家里来开会。我之所以尝试做电影，完全是因为我很喜欢侯孝贤的新电影。一个朋友那么厉害，但却没有资金拍片，我觉得这是不可忍受的，于是我跑来做一个电影的策画人。当时我跟电影界的老板们坐下来，他们总是说你要劝劝侯孝贤，节奏要快一点，动作要快一点，不要那么慢，也不要用那些演员，为甚么不用刘德华、叶子媚？我知道他们是好意，但是在我听来每一句话都是消灭侯孝贤的方法，而不是帮助他。我觉得侯孝贤的发展已经不可以用这样的电影环境来支持他，不可能，你一定要有一个前进的想法。于是我就把它想象成书，如果它是书，我会怎么做。有的书畅销，出版之后每一个人都会买；而冷门的书，我则不能发行到处处都有，我只能发十个、二十个书店。如果侯孝贤的电影用一般院线那么昂贵的一种发行方法，做了二十个拷贝，光是到处宣传就已经花了八百万，而你的票房根本没有八百万的收入，这就已经说明你根本不能赚到钱。然后我就想到电影能不能不在院线发行，就像卖书一样用邮寄的方式呢？我甚至还想过要不要发行侯孝贤公债，因为很多人希望他有戏拍，拍完后大家拿到广场上放，观众都不要付钱。我很想试试我的想法是不是可行，于是将他的电影卖给从来没有发行过电影的公司，后来证明了是可行的。我从来没有接触过电影，但就这样从 1989年后，四年内我做了九部电影的制作，大部份是侯孝贤的，杨德昌的有两部。再强调一次，我不喜欢这种工作。电影要发行了，我要跟片商坐下来谈发行计划，那时候家里没人，我还得把小孩带去开会。很多电影人是流氓，所以我的语言马上就变了，我的小孩就瞪着眼睛看着我，因为他没有看过爸爸这样子说话，他不知道我是个演员，我可以变。我的工作时间也不对，我是个早上四点起来的人，晚上很早就睡觉。我还做过两次唱片公司总经理，在滚石做了一年多，后来又去了另一家公司，做过伍伯、林强这些人的作品，那是1991及1992年的事。我只知道我的 life style跟他们格格不入，我早上八点钟就回办公室，到下午五点他们才起床；晚上八点开会后，九点他们进录音室，可是进去以后他们十一点才开始工作，两点钟进入状况，一直到天亮。我发现我跟他们的节奏完全不一样，我不喜欢那个生活，而且演艺圈朋友的情绪起伏很大，我则像机器人一样永远没有脾气……

梁：你常常都是那么冷静？

詹：冷静可以掩护我内心的冲动。大部份时候我都可以冷静地分析一件事，可是要去做每一件事最原始的动力却都没有理性可言，我做的每一件事按理性来说都是不该做的。可能是因为选择了不该做的事，就要用理性去掩饰一切的错误。

【乡下人进城】

梁：看来你做的所有事情其实都是跟求知欲有关，所有工作和计划似乎都是一个又一个知识探讨的机会，背后有一个很强的o truto knowledge，一种意志。

詹：我自己倒没有这样想过，不过你刚才说的又的确可以解释我的状况。首先我是个从乡下来的人，本来就不了解城市，所有事都是硬着头皮去做。说一件很可笑的往事吧。刚到出版社时我干的是美术设计，因为那时候我还在学校读书，而文字为主的工作至少要大学毕业才能做。我之前画过地图，所以很早就学会一些绘图方法，所以基本上还能应付美术编辑的工作。可是我并不是很喜欢那份工作，然后我就到了《联合报》做编辑。有一个秘密我不敢跟我的主编讲，那就是我没有用过电话，因为我从乡下来。每一次用电话我就会出错，只要听到话筒那边的声音我就会很焦急，要不我就很大声说话，要不我就很着急地想挂线，所以很多时候没等到对方把话说完我就会把电话挂掉。那时候我在《联合报》副刊工作，痖弦是我的主管，有一回他要我联络当时一个叫彭歌的作家，到他那里把稿子拿给林海音。我先打电话给彭歌，我说我马上就来，再打电话给林海音，我又是很慌张的把电话挂掉，没有搞清楚就出去了，结果最后那个稿子失去了下落。隔一段时间，痖弦问起来，反正我没办法，只好坦白跟他讲了。自此之后，我就叫自己有事一定问清楚，一定要硬着头皮。后来转工到《中国时报》，当时的老板余纪忠不知道甚么缘故，对我有很大的兴趣，其实我当时只有二十多岁，但是他好像不知道。他每天问我一个问题，听完我的答案之后，他就会叫我明天去做，所以后来我就有六个职位之多。有一天他说我们要在美国办报，叫我去跑一趟，明天就去。他大概不知道我其实没有出过国，我连护照都没有，所以那天报社就忙翻了，所有的记者都帮我去办这个手续，然后我就上飞机了。到了美国，我也不知道我的英文能不能用，因为我也没用过，我只读过书，但是我没用过。他给了我一个名单叫我去拜访一下，一看，他们分布在十一个洲，所以我跑了一个月，但我又不会开车，只好一个一个地方坐灰狗（Greyhound）长途巴士、火车、飞机，甚么都坐过了。每到一处我就找找看有没有同学或学长，请他们告诉我那些地方怎么去。然后每到一个地方我又装作很有经验，要请中国学生吃饭。这个就是我说的乡下人入城，硬着头皮，反正甚么事情都是新的，唯一一件事就是你要勇敢，要像乡下人一样。这是我工作的一个力量。除此之外我也很幸运，读书能懂，这个能力使得我不害怕，要是遇上甚么我不懂的，我就找书来看。

梁：我记得郝明义先生访问你的时候，你也说过几乎所有事情都是自己靠读书学会的。

詹：对。所以或者可以说，I read therefore I will be。不是I am，而是I will be。我自己不知道我是否真能做到某件事，不过我总觉得没关系。所以我改行没有遇上太大困难，总是可以在很短的时间变成那个行业可以接受的人。

梁：你转过多少次行？

詹：反正很可怕就是了。罗大佑建议我也许有一天可以办一个名片大展，我想我有过不下两百种不同的名片。我以前的律师也笑我是一个以转业为业的人。

梁：你刚说的「乡下人进城」，是否也是你看书的情况？接触到一些你没有读过的书，就硬着头皮栽进去。

詹：是的。不过我在书里头比较自在，因为它等着让你了解，也不会嘲笑你。

【好像甚么书都能读懂】

梁：在《人生一瞬》里，你曾写到小时候常窝在家里看旧报纸，那是你最早的阅读经验吗？

詹：在找到那堆报纸之前，我也发现过别的宝藏，我偷偷打开哥哥、姐姐的抽屉，看到一些他们拥有的一些书籍。我有一个后来当图书馆馆长的姐姐，她从小就有很多的书，我等他们上学后就偷偷拿来看，看完后再好好放回去，可是我那个姐姐回家之后一定会说：「谁动了我的抽屉！」我也不知道她是怎么发现的。而我母亲只有一本书，用月历纸包起来，是一本日文的中药书。一直到大学我才问我父亲：「你也是个读书人，邻居有问题都来找你，你读些甚么书？」他说当年的日文书在二二八之后的国民政府看来是很危险的，所以全都丢掉了。

梁：不安全到那种地步吗？就连收藏日文书都是……

詹：因为一个误会而出事吧，太多这样的例子了。我没有怪罪那些从大陆到台湾的军人，他们打了八年仗就是打日本人，不是吗？他们不是跟日本人有那么深的敌对历程吗？战事结束来到台湾，却发现祖国的另一块土地全都是日本人，你说该怎么办？我父亲生在日治时代，受的是日本教育，他整个发展都是日本人提供的。我父亲的经历很特别，他在渔村长大，没办法读书，他的小学校长是日本人，在他毕业后全身盛装走路到他那条渔村，到我祖母家里，跟她说这个孩子一定要读书，然后他就把我父亲带到他家。一直读到大学毕业，全都是这个日本人出的钱。父亲过世以后，我在他的遗物中找到一些没有被丢掉的东西，是在台北读大学时的桥梁工程课本跟一本笔记。台湾光复后，国民政府来了，日本人走了，台湾政府算是一无所有。我父亲是做煤矿的人，他需要几样工具，需要炸药、水泵，但是当时甚么都没有了，你需要美元才能换，可是申请美元要写英文信，我父亲没有读过英文，我看到他在笔记本写了一封英文信习作，Dear Sir甚么的乱七八糟一封信，目的就是希望能够得到一个水泵，这可能是1950年的事了。那个时代，我父亲看到那么多的朋友「消失」了，所以把自己的书都丢了，所有年轻时候的照片，所有跟日本人有关的东西全都丢了，即使是他那位恩人的照片和他送的东西也要丢光，彻底变成一个没有历史的人。可是我母亲却在所有日文书里藏起了一本很重要的书，就是那本中药书了。还真有点焚书坑儒的味道 ……

梁：那些报纸呢？

詹：我发现家里的报纸已经是比较晚的时候了，我已经在上小学一、二年级，早已偷看了家里所有的书。忽然有天发现家里一个楼梯底下的角落有一大堆报纸，大概有七、八年的报纸，按照日期一天一天地全都排好，也没有缺期，只有一些文章被剪掉了。所以有时候会看到一个洞，必需用想象力把它补起来。我可能花了一年时间看完了几年的报纸，每天下午，一张张的看，连新闻也看了。

梁：看七、八年前的新闻有甚么感觉？

詹：那时候还小，反正没有那种时空感。后来长大，人家说一些往事，我就能详细地描述，这才发现我跟其他人不一样，没有人读过我读到的东西。然后我到《联合报》工作，我的上司们说起那一年的新闻，我也接嘴响应，他们就看着我说：「那一年你应该还没生下来，你怎么知道这个事情！」

梁：我也是从小就看很多旧报纸、旧杂志，还到旧书摊看一大堆没人要的东西。后来很多年纪比我大很多的人跟我谈起往事，我竟然能纠正他，甚至绘声绘影地述说当年那种感觉，那种气味，大概因为很多东西都被文字渲染过。然后他们就会很惊讶地说：「你到底有多大！」话说回来，你这段读报纸的经历，在你整个阅读能力的构成来说，占了一个甚么位置呢？

詹：我自己是没有能力去这样分析，也不知道它起了甚么作用，反正我就像泡在水中的面包，甚么都能吸收进去。后来念高中时我真的感觉到自己有一种读书的能力，好像甚么奇怪的书我都想读，好像读着读着就跟作者有一种互通的感觉。不是每一个人都有同样的感觉，他们有时候跟某一本书会有种格格不入的感觉；而我就好像特别柔软，怎样都能跟某本书有一种相和的感觉。不管是很严肃的、很轻盈的、文学的、理工的书，我都可以从中找到乐趣，好像没有特别的原则。

梁：如果给它一个名字的话，这叫甚么能力？

詹：是角色的适应力吧，今天让你演一个老人，你就会做老人。每一本书可能都有一个假想的沟通条件跟对象，好像你很快就能掌握……

梁：扮演不同种类的角色？

詹：对，然后你就会意识到那本书要你扮演的位置，它希望你读书的姿态，然后把自己调整成可以接受它的状态。每一本书都是写来给某一种人读，没有一本书是想故意为难我们，任何一个作者都有一个假想读者的位置，我好像很快就可以找到那个位置。

梁：这是天生的还是 ……

詹：不晓得。我后来就把这个当作一个很大的福气。

有这么多的书存在一定是有原因的

梁：我知道你阅读量非常大，几乎没有停过，一生中没有一个书读得特别少的阶段。经过这么多不同的行业，应该感觉不到有很多做生意或者做管理的人会像你这样看书吧？

詹：其实我看书跟工作没有一点关系，因为我看的书都没有用！我很少在读一本书时会想象它的用途。对我来说，读书是抢来的时间，如果有一天我的se against me，说我这个人不应该读书，不应该这样用掉他们的时间，我也没办法，只能辞职。身为一个管理企业的人，业余的时候做甚么事他自己可以选择，有人会骑马，有人会打高尔夫球，我只希望要是没有妨碍工作的话，请给我一点时间读书。

梁：有没有读过甚么书是特别感到悔恨的？

詹：有趣的问题……想不起来，反而自己写过的书大部份都值得悔恨！我现在读很坏的书也常常觉得有乐趣，看到很糟的电影也乐趣无穷，下一次说不定可以拿来当教材。

梁：我也有同感，很坏的书能让我们知道原来书也可以坏成这个样子。

詹：不过有些书是读了会感到生气的，那些对他特别有期待的作者写了一些书会让我觉得生气。

梁：这种情况不会太多，对吧，因为我觉得你对读书的态度似乎特别宽容。

詹：读书是自己选择的，没有人逼迫我。读了之后，我也想知道到底他说了甚么，他说的是不是我赞成或者是我需要的呢。我觉得一个人需要的书其实是很多的，有时候我们会一不小心倒向一种人文沙文主义，觉得只有较高人文价值的书才是好书。我自己也经过各种各样的帮助，也看到很多人读书的困境。有些人没有能力读比较好的书，那是一个不幸，不是不道德，他没有像我们那么幸运，读了会懂，他读了是没有乐趣的。如果他告诉你说他只能读言情小说，他已经尽了力，你不能说我们今天堕落一点，来读言情小说吧。因为大部份读书的行为本身已经隐藏了改良自己的动机在里面，读书绝对不是一个人最能够得到感官享受的途径。如果我是一个农夫，我对书的需求可能就是看懂一本书，让我知道怎样接枝，怎样种花。如果有一个人有力气写出这样的一本书，你要有本事把这本书认出来，知道这本书的价值。个别的书有它特定的用途，有的书是写给农夫看，有的写给工匠看，每一本书都有它隐藏的企图，我们要有更大的宽容，要知道各种书对各种人的帮助，我们有这么多的书存在一定有原因的。而一个人需要的书其实也是一个很庞大、很复杂的架构……我常常在读书的杂志或报纸版面里头看不到这种宽容，你不会花力气去评介一本很好的育儿宝典，可是一个人要是刚刚当了父母，他会多么需要这样的一本书，如果有人能告诉他这本书比那本书好，是很重要的。就算一个饱学的大学者也不一定懂得育儿吧，要是他刚生了孩子，你猜他需不需要这种书呢？

正文 陈智德：我的渡轮终会回航

陈智德(陈)╱梁文道(梁)

梁：我又想起你写的诗，有一阵子你写过一个叫做《抗世诗话》的专栏，是否也有同样的意思？

陈：「食得咸鱼抵得渴」，虽说是「抗世」，你不会真正觉得要这样子跟社会对抗，因为你该理解这两件事本身就是不一样的。我觉得我选择了这个身份，选择了写诗，换来的当然包含了一种满足感，何况我真心相信它的价值。但另一方面，它亦会给我带来寂寞、非常低的经济回报。到现在这一刻，我仍然接受，且觉得应该是这样的。就是说，我们搞文化的，是不会，也不应该发达的，不像搞金融、搞地产的。我不会羡慕别人，我觉得我现在的情况是应该的，心甘情愿。我不觉得自己很惨、很卑下，不会！是我自己的选择，而且还会继续下去。

梁：你收集旧书和旧杂志，以刚才的逻辑来说，是在收集前辈曾经有的热情、理想、承担，以及复活一整代人于失落和淹没之中。而你自己所做的事，难道不也正在不断加入他们的阵容吗？你写的诗，你出版的本身也成为被收集的对象，成为旧书，成为快要被遗忘的事物。你有甚么感觉？

陈：这是自己的选择，不得抱怨。就算将来沦为用自己的书换个饭盒，我都有心理准备。

梁：我们在第三期《读书好》访问了王贻兴，他提到海辛的故事，他的想法和选择跟你很不一样，他会觉得不甘心，为甚么从事写作的会有这样的下场？为甚么得了中文文学双年奖，但书还是卖不过五百本。你不会有这种感觉吗？

陈：我当然不会觉得很高兴，但我的心态已经转变，到了现在这个阶段，我会接受并觉得似乎应该是这样，因为你所做的事情本身并非高收入的事业，凭甚么出一本书可以卖上几百万？

梁：你不希望有更多人读到你写的作品，或者有更多人知道这些杂志的存在吗？

陈：当然希望，所以我一直不断地撰写、不断介绍，但我不会想到回报这个问题。我关注的是能否让更多人知道，将影响扩大；如果真的有不满或觉得不舒服，也许就是出版了一本书而没有人知道，没有人读，没有地方可以寄卖。对于这个情况，我们可以责备、吵闹，但却不能改变甚么，也不能令销量增加。

梁：这也许亦跟性格有关。

陈：对，也许我就是不喜欢做别的事情。我有一种想法，就是甚么都不管，继续做自己的事，终有一天会累积到某一个阶段，是你一定要知道，一定要了解的。

梁：很少人会像你这样，一开始写诗，然后越写越觉得有希望；一般都是开始的时候充满年轻人的热情，然后越做越悲观，就像那些旧杂志的前辈们，曾经一腔热情，但有人会随着年纪的增长而放弃。到底有甚么因素令你越来越乐观？

陈：我倒是没想过这个问题。

梁：你又不是工作顺利，赚很多钱。

陈：对，已经失业一年半了。

梁：那么你的乐观从何而来？

陈：你说得对，我现实的情况是越来越差，但我反而更觉得要坚持下去。可能是想通了吧，像刚才说的是自己的选择，这样才是对的；我没幻想过追求财富，更不会觉得受到迫害或伤害。这就是我的路、我的生命、我的生活、我生存的价值。另外，在介绍和追寻过往的同时，会觉得那个责任越来越沉重，越来越不希望这些文化传统就这么断掉，也越来越发掘到更多值得撰写和介绍的数据，写不完，也讲不完。

梁：你写诗的时候，有没有这种历史的负担？

陈：当然有，跟我做的收集和研究也有相通的地方，是某种断裂的传统，或被忽视的传统，但它本身却拥有丰富的价值，而你亦相信它的价值，你不希望对它置诸不理。另外，前人写了很多、很好的作品，一方面想继承他们的写法，另一方面，写诗其实还有很多可能性，我希望可以继续发掘下去，令新诗继续传承下去。

(以上的访问节录自 2007年 11月份《读书好》免费月刊，页十七)

一个人如果决心走一条非主流的路，在过程中必然经历不同阶段的反省和领悟，所有的选择有得亦有失，坚持下去还是半途而废，这都是个人的选择。在这个访问里，陈智德说了几句话表达了他现在的生活态度﹕

「我觉得我现在的情况是应该的，心甘情愿。」

「是我自己的选择，而且还会继续下去。」

「就算将来沦为用自己的书换个饭盒，我都有心理准备。」

「我会接受并觉得似乎应该是这样。」

「甚么都不管，继续做自己的事，终有一天会累积到某一个阶段，是你一定要知道，一定要了解的。」

这些说话在无奈之中有他的坚持，可能他也曾经愤世嫉俗过，但到最后不得不接受现实的处境，放下世俗的包袱，踏实地做自己认为有价值的事，不求闻达，一个人需要有相当大的自信和坚执才能走到这一步。

正文 荣念曾：还有很多事情要想，还有很多事情要做

荣念曾，一个很多人知道但又不完全知道的人物。大家知道他是香港的「文化教父」，是实验艺术团体进念二十面体的创办人，是足迹踏遍全球的新文化观念传道士。他的影响范围大到一般圈里头的朋友想象不到的地步。在欧洲的文化高峯会上，香港去的局长坐在台下当听众，而荣念曾则在主席台上和其它各国的部长谈笑晏晏。很多年前，我又听过杨德昌亲口跟我说：「Danny（荣的洋名）一直是我很感激的朋友，你不知道他在我刚开始拍电影的时候帮过多大忙。」他无处不在，不知疲倦，也好像不知老之将至。然而人到底是血肉之躯，终于他也会累也会病，最近就回了老家上海静养。可是一看见他，他就又拉着我们说上海世博会的事了，担心香港馆做得不好错失了机会。这像是静养吗？

我曾经在一篇文章里面形容，其实「荣念曾首先是一种思考方式」，一种启蒙了我辈许多文化人的思考方式。他的思考方式，简单地讲，就是种不断后退不断提问的反省。例如一个舞台，他会问它的「框框」在那里，是台的边缘？是剧场的管理方式？是使得舞台和它的管理者得以存在的文化政策吗？是背后更广阔的政治环境还是社会的主导意识形态呢？所有「框框」都有待探究（而非立刻打破），因为它们既是限制也是条件，局限一切的同时也使一切可能。或许正是这种思考方式和特别宽容的好奇心，使得荣念曾能够自得地穿越地域与国界，在不同的领域里发挥力量，并且交（极端）不同的朋友。

○七年十一月，荣念曾漫画个展在上海牛房举行，地方新的，漫画却是差不多三十年前他在香港文化界初露头角的道具。在文化活动家荣念曾以前，在剧场导演荣念曾以前，首先为人所知的其实是漫画家荣念曾。关于这点，香港有不少年轻人是在前两年一个香港独立漫画回顾大展之后才知道的。可是，要认识荣念曾，要认识他的思考方式，实在没有比漫画更好的起点了。所以在上海这场展览开幕的晚上，我和荣念曾就从漫画开始说起。

荣念曾(荣)╱梁文道(梁)

梁：你是从甚么时候开始画画的？又几时开始出版漫画？

荣：我小时候喜欢在书上面画图，当时觉得教科书实在太闷，年年差不多，于是就画公仔上去。画了一个公仔之后，就觉得要找人陪它，于是再画一个，结果愈画愈多。很多年后，当我做研究和工作老是要开会的时候，也还是喜欢在纸上画公仔，画很多那种我现在常用的空白气泡。我喜欢观察别人说话的方法，总觉得许多人的发言空有姿态没有内容，就像漫画人物吐出的一圈圈空白语云。后来母亲知道我想画画，就给我安排了一位中国画老师，他叫周士心，是爸爸的好朋友，现在住在温哥华，其实他还是陈冠中的岳父。他教得很有心机，也很讲层次和步骤，第一堂只教我如何提笔画线，第二堂教画点，再之后则要了解墨的变化。记得那时我还不相信墨只能分出五色，所以天天练习，想办法再试出不同的墨色变化。后来我又和同学去跟一个西洋画老师，他的教法也是由浅到深，如用最硬的6h铅笔，不断画线令它变成frame。我当时想墨和笔虽虽然各来自东方和西方，但中间其实也不无关系。

不过我经常学习一会儿，心就想着去学别的事，于是不久我又去跟另一位国画老师丁衍庸。丁老师这次他不教我提笔，只叫你看着他画，他画了一卷月宫殿纸，一卷长三呎，我就将它卷起来扔在一旁，到四十年后的今天才请上海美术学院的人替我装裱。我画过很多不同种类的画，例如我帮一个创作故事的朋友画插画，但都只属于实验性质。我比较喜欢现在展出的这些作品，大致是七十年代开始的风格，当时已经认识了陈冠中，由于我经常穿梭纽约和香港，他就叫我帮《号外》画以纽约作主题的东西，主要是些三格漫画。累积下来到了七九年就在艺术中心举办漫画展了。当年香港除了《老夫子》和《龙虎门》，还有黄仁逵也在《号外》做美术总监之余创作漫画。尊子则刚刚冒起，我觉得他那时的画很得意，他是后来才变成画政治漫画的

【讨厌玩弄情绪】

梁：那你小时候都看些甚么书？是漫画吗？

荣：小时候常看丰子恺，我很喜欢。那时妈妈常给我们买儿童杂志，其中一本是《新儿童》，黄庆云主编，里面有很多丰子恺的画。《新儿童》还有系列丛书，我最记得其中一本叫做《小童伴》，讲一对小学四年级的孖仔，因为父母离异，而被迫分开各自跟着父母亲，班上的同学便想法帮他们互换角色，好让他俩都有机会见到父母。那时《新儿童》里的故事就像这样，有社会现实的基础，十分真实，但又能设计出许多有趣的细节，小朋友都不会觉得闷，和后来完全虚构幻想的儿童故事很不一样。后来《新儿童》愈来愈左倾，我便不再看了，我小时已很讨厌propaganda（宣传）说，不喜欢那种玩弄情绪的伎俩。到了七、八十年代开始有翻译的日本漫画后，就看手冢治虫，他的点子很多，我最喜欢他每次完成一部作品，便写下自己的喜好习惯，有自我总结的意思。我对《小飞侠》的印象最深，我常常认为香港所有小学生都应该读《小飞侠》，如果现今的小孩子不看书，你就让他看漫画吧，起码能教他故事的结构应该如何铺排。我很享受慢慢读一本书，现代人甚么都要速成，要很快地看完一本书，我却喜欢慢。但当然也要视乎看甚么，我读政府文件很快，因为没有内容。我看书时要先看目录，知道它的结构，序言和结论很重要，前者是marketing，后者是总结，我这样看算是看得快了。其实这种看书方法也跟我学建筑有关系。在前面看，那件建筑物便成焦点；在后面看，可看到它在环境中的位置；围着它看，就知道它跟周围有何变化了。我自小画画已有这样的倾向，要知道自己的焦点是甚么，西画和国画分别教给我两种处理焦点的方法。西洋画很讲理性，只有一个透视点就定出了大局；但中国山水画则重整体，没有特定的视点，走进去之后可以发现很多角度。其实山水画反而更有启发的作用，不过现代人很少研究看中国画的方法。以前的人没电视就得看画，要学看画的方法。现在大家都看电视了，反而就没有多少人教人如何看电视，似乎看电视是件最自然不过的事。

梁：讨厌「玩弄情绪的伎俩」？看来你小时候就已经跟其他小孩不一样了。

荣：我有些见识确实是其他小朋友没有的。爸爸那边是书香世家，妈妈那边则很有上海人那种讲究时麾的派头。我妈那边的亲戚会上夜总会静静坐在一边，冷眼品评人家的舞姿扮像，看不顺眼再回家自己跳，好像要示范，但是用不着观众。所以我很小便跟着她们上夜总会了，见过化妆很浓的女人，也见过穿得很性感的女人。我有一个舅父常带女明星来我家玩，有电懋的，也有邵氏的。我还记得李丽华有一回走来请我跳舞，跳的好像是曼波，我当时只得十岁，但我注意到她只顾着自己扭腰摆臂，好像很陶醉的样子。数十年后，我告诉潘迪华以前曾在希尔顿酒店的「鹰巢」听过她唱歌，她也很惊讶，那是多少年前的事呀！由此可见，父母是任我们自由发展的。我们四兄弟，哥哥自小弹琴，专攻音乐，还有一个妹妹弹琴，一个妹妹画画。我当时既画画也弹琴，虽然没有正式跟老师，只是自己学习，也算弹到半首巴哈，连我大哥都很吃惊。我喜欢巴哈，当时弹出来不是追求好听，只是那感觉好有趣，在一个很精密的结构里逐渐变奏。

【无限阅读方法】

梁：你觉得自己的漫画最大的特点是甚么？

荣：漫画创作无论是观察自己，或者是观察周围发生的事，最终也只须要自己一个人去做。但去到某个阶段你便觉得闷，于是你忽然想与其他人互动，其中一个方法是创作互动的漫画。就像坐车时，听到人家doodle（东拉西扯地闲谈），如果他讲得有趣，你就幻想要是我驳接下去，应该讲甚么好呢。我甚至觉得普通买菜阿婆的闲谈都是有趣的。Cross-lingual(跨语种)的对话最得意，他选择哪个字用中文或英文表达，都是一门艺术。我们身边有许多这样的材料，只在乎你有没有方法抽取出来。于是我就创作了这些三格漫画，它们的对话是要读者自己填上的，这种我问你答的逻辑可以不断变化，对话也是openended（开放）的。这样大家便都有了创作机会，说不定有朝一日会成为漫画家。现在他们看我的漫画，也在响应我，甚至画自己的公仔上去。有人说他们是只在我的四方框里画，逃不出我的五指山，我却认为是他们在carry on（继续）我的漫画创作。在我的漫画展览中，九格漫画由九幅画组成，我可以调来调去，故事结构也可以换来换去，人家觉得次序必然是一、二、三、四，你却完全可以将这次序打乱，变成第二个故事。当我有这构思时，负责制作的人说这样不行、那样不许，我问怎么不成？一幅画就算画出界都可以呀。漫画就像砌图，可以重新建立一个结构，一种排列是一种阅读方法，当然也可以有第二种阅读方法。发挥创作自由

梁：你也把这种方法用在其他种类的艺术创作上了？

荣：Doodle可以是漫画的东西，但也可以是剧场的，甚至电影都行，漫画只不过是其中一个类别，对我来说没有分别。我在「进念」时，用doodle的方法作了一个剧本，就是《烈女传》其中一幕，三个女人坐在台上聊天，就是用了三格的交谈作剧本。可惜当时只为完成剧场，没有储存这些story board，否则现在可以变成漫画版了。最近我和上海戏剧学院排演《荒山泪》，讲程砚秋一九三二年去德国，在各种场合听了很多音乐，他曾经将传统李白、杜甫的诗歌谱上西洋音乐。我在这个剧里则用上巴哈的音乐表达程砚秋的东西。我试着故意拖慢来弹，本来一分钟的东西变成了三分钟，用来表现主角有很多事要思考，我还要求演员用京剧的方法唱巴哈。内地学生最初不习惯，现在却跟我说：「荣老师，好有感觉。」我们又在试验将传统戏曲的 movement（动作）打慢四倍，例如甩水袖，以往是两袖一甩就算，现在则要忍住、内蓄地甩，好像用放大镜放大一样，每一个动作都要分解得更细。学生一开始有很大疑惑，说从前甚么都得跟规矩，现在却甚么都可以试验。其实香港正该提供这样的空间，让中国传统教育下最优秀的人自由发挥，因为大陆还是缺乏这种空间。

梁：你在上个世纪的六十年代去美国留学，念的是艺术吗？

荣：我十七岁、中六毕业后就去了美国，首先念的不是艺术，而是数学。我的数学很好，老师也鼓励我攻读数学博士学位，但我其实没有兴趣在这方面发展。至于艺术，它不是读回来的，不是学画画就可以把艺术感训练出来。反过来说数学的逻辑则有助分析问题和组织的能力，从另一个角度看，数学其实也是艺术。后来我到柏克莱加大读建筑，之前读的数学很抽象，现在的建筑就具体得多了。第一年，院长就跟我们说，如果廿五岁前还不成名，就不如放弃吧！他说廿五岁前要出几本书，摆几个展览，要articulate（雕琢）自己的内涵，再为自己做marketing（推广营销），当时不少同学都快廿五岁啦，大家便很紧张地问是否要从金门桥跳下去博出名呢？我读完建筑之后，去了（波士顿附近的）剑桥的建筑师行实习一年。有一回设计一个动物园，当时我觉得应该让动物有自由，于是就把它设计成将游客锁在笼子里看动物。然后我们再设计一所学校，忽然有了很大感触，原来学校这么像以前的动物园，有很多问题，自此我就一直很关心教育的事了。再后来我就去哥伦比亚大学读都市规划和设计。

【建筑改善关系】

梁：那可是最火红的年代呀，你还分别去过柏克莱和纽约这两个学运重镇。

荣：是的，那时既有反越战运动、民权运动，也有争取言论自由的活动，于是我就不上课啦，整天跟同学讨论教育的意义，又研究建筑和公民权利的关系。我们讨论过advocacy（倡导）的意义，认为一个讲倡导的作家或政治家，就是要令人人都写作或者从政；那么讲倡导的建筑师，就是要人人明白建筑的意义，以及与空间互动的关系了。另一个热门的话题是社会建筑学，例如楼梯的直或者弯如何影响人际关系，灯光的橙或白会否改变人的心情，又或者走廊该如何设计才能鼓励人们闲谈。这就是将行为科学放在建筑学的范围中，包括选座位也是一个学问，我们当时研究过，说去唐人街的餐厅，就要坐最靠里边的桌子，一有人进来（开枪）也能及时走避。

为美国华人出力

梁：当时是想改变世界吗？

荣：我想是的。你也知道当时的中国留学生还有自己的保钓运动，我有不少朋友都是那时认识的。但我对民族主义总有距离感，只要有东西稍为挑起我的情绪我就会很惊惕；我不会喊口号，我只关心如何解决问题。七十年代我们在纽约讲完保钓之后，有人继续搞学运，有些人选择回中国贡献，我就选择进入小区，为当地的华人乃至于亚洲人争取权利。当时美国的亚洲人，地位比黑人更低，而且居住地区分散、阶层又分化，我申请了一笔研究资助，做第一个advocacyproject（倡议计划）。当时批钱的人都很惊讶，他们想象不到有人会做这种题目，那时的minority（小众）就是AfriAmeri（非裔美籍），AsianAmeri（亚裔美籍）的观念仍未成型。我拉拢了七个研究生，当中有研究人类学、都市规划和教育学的，我们组成了一个研究小组。再请了能操中、英文的五十个女生、廿个男生，请他们先去田野考察各地华人的情况，每天再回来汇报，让我们整理分析。我们发现有些华人，竟然几十年来未跟邻居交涉过，我们的女孩子跑去敲门一些老太太也不敢应门，如今他们肯开门，算是第一步了。这是美国东部第一个大型的美国亚洲人研究，后来华盛顿政府再请我将研究地区扩大到全美国。后来我们在唐人街一个地窖成立了资源中心，储存这些研究数据。也有人主动做义工，在当

地提供社会服务，教当地的亚洲人讲英文，又急着帮那些阿公阿婆做口述历史，记录唐人街的故事。还有些亚洲青年来做文艺表演，为他们提供娱乐。现在在中央政策组的李明堃也曾是我们聘来的研究员。后来我又想出一份以唐人街为主角的杂志叫「Bridge」（桥梁），就是希望将这群小众与外界社会联结起来。于是我们就翻阅报章的作者名单，每逢见到亚洲人的名字就打去求助，第一个找的是《纽约时报》的秦家聪，后来在《华尔街日报》也找了一个。我们一共出版了四十期，后来这份杂志成了美籍亚裔研究的重要文献，听说很多人要找，但我手上也没有了。

【不断反省自己】

梁：你好像说过自己很浪漫？这真吓人，没有人会用「浪漫」形容凡事冷静理性的荣念曾。

荣：哈！我觉得我很浪漫呀．但不是seal（滥情煽情）的浪漫，有些浪漫是作状的，即是装腔作势，为甚么要装和作呢？当你没有足够的自己时，就要装、就要作。比如台湾，有时我就觉得是个很煽情的地方。我最近看Emily ionsigatiing（探究式报道）。于是他和我介绍的人开了个会，谈一些策略性计划，但中间有很多抗阻，除了李志超赞成我的方法之外，其他人都反对，结果这场试验一、两期后便停了。我觉得今天的香港还是需要一本有清醒目标的杂志，要有反省的讨论，我们还有很多的事情可做，有很多的事要倡议。

正文 邹颂华@Lonely Planet：鬼马角色扮演

刚念大学的时候，我常跑大陆。当年的旅游指南都很像官方宣传手册，内容四平八稳如新闻稿，文字不亲切没有人味，景点介绍不会告诉你躲避收费陷阱的方法，餐厅推介全是名不符实吃了一肚子气的百年老店。所以无论去甚么地方，与其靠这些所谓的旅游指南（我很怀疑它们其实是新华社即现在的中联办特约供稿的），倒不如听有经验的旅人的口述情报。后来有人告诉我，要去大陆就应该看Lonely Pla。我第一个反应是「你都癫嘅」，在中国人的土地上居然要依赖一本老外写的英文书？带着疑惑，我翻了一下，才发现果然「有料到」。要知道那时大陆还有外汇券，在正式银行换人民币很不划算（一百港元大概只值六、七十元人民币），黑市虽然可以取得较佳汇率，但常得冒被骗的风险。好一本Lonely Pla！居然教游客「出了火车站之后，往左两百米有家兼营汇兑的水果店很信得过」。从那时起，我才晓得甚么叫做旅人写给旅人看的指南，而Lonely Pla正是其中的表表者，是举世最知名的自由行盲公竹。我对他们的作者既佩服又好奇，真不知都是些甚么人，竟然知道那么多门路。有时连地头虫都摸不清的事，他们也能如数家珍的一一道来。十多年后，想不到我终于从一个人手上接过一张印着「Lonely Pla」标志的作者名片了，而眼前这人是个比我年轻得多的女子，一个香港女子，她叫做邹颂华。

邹颂华（邹╱梁文道(梁)

梁：先告诉我们，你是怎么成为Lonely Pla的作者的？

邹：我念大学时已用Lonely Pla，做他们的作者纯是机缘巧合。我辞了当年一份工作之后，想去阿塞拜疆旅行，但这国家的旅游资料不多，唯有在互联网上问人。回答我疑问的人原来曾帮「Asia Over Land：Lonely Pla写作，我就答他试试无妨呀。不久有位Lonely Pla的编辑联络我，原来当时他们正在招聘住在香港、又会讲广东话的作者，他要我先交一些模板，我就用英文写了两篇游记给她，这就过了第一关。接着我要在三星期内，按着他们的风格写一个地方，我就写湾仔，这是第二关。第三关要制作地图，将我提过的湾仔景点在地图上点出来，在一张地图上将游客需要的衣食住行都画上去。他们有一个五人委员会，单数是为了方便投票。他们先阅读你的稿子，再由地图师审查你的地图，最后给你评语，犹如考试。后来他们发来电邮恭贺我，说我写得生动，虽然风格上跟Lonely Pla有少许出入，但这些技术问题很容易解决，就这样我成为他们旗下的作者。不过当上作者不一定实时有工作，因他们的指南要等排期更新，热门的地方每两年更新一次，像巴基斯坦则要五年才更新。我很幸运，两个月后就轮到香港版要更新了。但由于我是新人，故只写excursions，包括澳门、深圳和珠海，香港部分由一个资历较深的作家写。

梁：看来真得有点本事才行，你以前的工作经历是甚么？一定很有帮助吧？

邹：我本来在港大读法律，但到二年级就知道自己不喜欢这行，所以毕业之后就没考律师牌照。二千年毕业后去了绿色和平做项目干事，当时处理有毒物质、东江水和海洋倾废，觉得很好玩，去的地方是一般人去不到也不会去的。有些脏得普通游客不会去，像荷兰一些河道、广东东江、泰国和土耳其倾倒废料的海湾；有些则是很美但很远的地方，如青海哈龙冰川，这是黄河的源头，有钱都未必去得到。一开始我抱着旅行的心态。刚上班不够一周就要去广东最脏的东江塘厦，后来开始要去荷兰总部出差，天气又很冷。算过自己一年内起码有半年时间不在香港。这是点对点的旅行，出差两个礼拜回来又要向下一站出发，体力上好辛苦，而且看的都是令人眼寃的东西。在绿色和平工作两年后，决定去旅行休息一下，这次将点的旅行变成线的旅行，体验一下地球是圆的。我先在加拿大留了三个月，与前绿色和平员工一起搞保护森林的活动，后来天气冷了就跑到中美洲，之后飞到欧洲，沿着丝绸之路回来，行程共十三个月。回来之后，我就在国际特赦组织上班，也将丝路的一段经历，写成游记在台湾出版。在那十三个月行程之中，我也回到了荷兰。我以前没空欣赏荷兰，没看过梵高博物馆，反而常看焚化炉和污水处理厂。我有时乐于做一个游客，没有甚么不好嘛，阿姆斯特丹这么出名的博物馆好歹都去一下。那次再去荷兰我很喜欢，她是一个很美、很适合居住的地方，除了天气太冷之外。

梁：说回你现在的工作吧，你负责写澳门，有甚么功夫要做呢？

邹：我当时仍在国际特赦组织全职工作，只能在周末过去，后来索性请假一星期，在澳门留了十天完成工作。我总共用了三星期搜集资料，三星期写作。但澳门最大问题是变迁太快，于六月交稿后，十月要跟编辑做核对，谁知八月又有许多新酒店如威尼斯人等开张，所以又要更新数据了。Lonely Pla给我们的费用，包括稿费和旅费，都是一笔过的，任你管理。我们所得的费用是没可能每间餐厅也去试的，有些资深作者建议，到昂贵的餐厅时，可以只叫头盘，写它们的味道和情调。我写澳门的餐厅，菜单须包括中、英文及葡语，方便游客对照，但葡语我记不下来，于是只得偷餐牌了。发现新酒吧时，如果上个版本没写过，又没听过人家的评语，就要进去饮一杯。Lonely Pla规定作者不能收取赞助，又要尽量不泄露身份。我记得作者手册里有一个教大家如何调查高级酒店的章节，可以扮作街客或导游，假装看客房和酒店设施，真正行不通的话才表明身份。每个作者都各有长处和不足，例如我不爱夜蒲，写澳门指南的夜生活时很辛苦，迫自己夜晚两、三点落的士高。只有拉一些朋友同去，这样除了自己，也可透过其他有此喜好和习惯的人来观察，幸好有这班朋友带我走遍澳门的夜生活场所。一本旅游指南如果太客观，就变得枯燥。Lonely Pla要求我们要写得客观又有个性，像我写澳门的回归礼物纪念馆，我形容它很kitsce，讲明作者可能踩界的地方，例如当时我提到澳门贪污问题很严重，而欧文龙案件是「t notorious（恶名远播）case」，为保障万一最后他被判无罪，我们就惨了，故这部份就由编辑去衡量。

梁：嘿，高档餐厅就只吃头盘，难怪我总觉得你们对高消费场合的介绍信不过了。其实Lonely Pla现在也不算独家了，市面上有很多同类的竞争者，你觉得它最大的特点是甚么？

邹：我就常跟人说Lonely Pla是给穷人和背囊友用的。他们都较放松，也不须要特定的主题。Lonely Pla有一种先锋精神，前设是你不能对任何事有既定看法，那就不会妨碍你看事情的角度，对当地的认识会更多。而且Lonely Pla较重视人文色彩，例如我写澳门时，用很长的篇幅写大三巴墙上的图画，令人明白为何大三巴令澳门在远东传教史上有重要的地位。其他旅游指南不须要这些数据，只须知道有大三巴这景点、它的落成年份等等。又如香港指南，我们写利东街和庇利街是佷传统和古老的市集，也提到这些市集很危险，随时会被清拆，加了这句话感觉就全然不同了。我写澳门指南时，也老实说澳门如今发展得将海填得不像海，湖填得不像湖，松山灯塔又给前面的解放军大楼遮挡着。这种破坏太多，这些事实必须写下。

梁：大家好像都有一种印象，认为Lonely Pla是一本有自己价值观的指南，不只教人去那里玩怎么玩，还很关注道德的问题。

邹：是的。例如昂山素姬呼吁国际杯葛缅甸，甚至不要去她的祖国旅行，以免钱都掉进军政府手中，助长了独裁政权。那么我们是否出版缅甸旅游指南呢？最后我们唯一到缅甸调查，发现其实当地人多数不愿意跟外国断绝来往，很想接触外界。所以最后我们还是觉得有需要出版一本指南。只是用了很多篇幅教大家如何聪明地避免将钱花进军人政府的口袋。

我们也很少介绍连锁式酒店，目的是想将旅游收入贡献给当地社群，所以多介绍民居。大家每次出差，都会按着我们汇报的飞行里数，捐钱做二氧化碳等废气排放的研究。还有一个「Lonely Pla基金」，专门捐钱给与旅游有关的草根团体。Lonely Pla开宗明义说旅游必须是 responsible travel，而不是破坏性的，这就很讲究游客的敏感度了。我见过一个宁静的小镇，因为旅游指南的介绍后就变得很挤迫；你赞一间餐厅好，大家就一窝蜂跑去，然后它就变质了，我有时很怀疑这种旅游是否值得欣赏。我在澳门遇到一间好「正」的酒吧，只有本地的土生葡人光顾，但老板跟我说，他不想酒吧在任何旅游指南出现，我尊重他的决定，但编辑觉得这始终是一本旅游指南，最后我唯有笼统地说它在镜湖医院附近，但街名和酒吧名就不提了，其实这样也为游客带来自己寻找和发掘的乐趣。Lonely Pla成立时，根本没想过游客会当它是圣经的，指南的作用是为你指出一个方向，然后你自己决定如何走，而不是要牵着你的鼻子走。现在Lonely Pla太普及，结果变成另一种DIY旅行团。我从伊朗去到巴基斯坦，遇上一班反对使用Lonely Pla的旅人，他们手上的Lonely Pla就是为了避开我们介绍的地方。这种现象也是出版社内部常常讨论的课题，但至今仍未有结论。无论如何，这一切我暂时在华语世界还未普遍。香港的旅游指南只讲单一价值观，大都是食玩蒲攻略。读香港出版的珠三角指南，你永远只知道深圳哪儿购物最好、揼骨最正，而不知道深圳有许多客家老村，还有大鹏所城和南头古城；珠海的指南只令人记得圆明新园、浸温泉，没有人知道珠海还有唐绍仪故居。香港的旅游指南就是缺乏人文色彩，不像Lonely Pla般已经发展如社会企业了。

梁：除此之外，Lonely Pla和香港本地的旅游指南还有甚么不同？

邹：我写澳门时，有时要翻阅同行的指南做参考，我发现他们不会教你如何坐巴士，也不会给你路线图，只说从这儿坐的士去那处要多少钱。当然，出版社也要迎合读者口味。香港人缺乏安全感，未到过的地方就不安心，所以要看实物和相片，于是香港出版的旅游指南图片很多，令指南加重，不方便携带，一般英文出版的旅游指南根本不会印这么多图片。我发现内地出的旅游指南，如「知行书」系列，其质素比香港的还要好。

梁：你认识其他一些作者吗？都是些甚么人呢？

邹：活跃的作者约三百个，有全职律师也有卖吸尘机的，有用年假写指南，也有些是兼职如我这种自由作者。大家背景不同，但大家都认同Lonely Pla的理念。我们有两个网上新闻组，一个属于官方的，会有仲裁员防止大家对彼此的言论发出太过冒犯的批评；另一个则犹如作者工会，没有任何Lonely Pla职员，我们经常讨论如何增加作者的稿费，及怎样改善指南质素，大家的讯息几乎把我的信箱占满了。

梁：最后，我很好奇的是你的身份和语言的问题，明明是中国人，却要想象外国游客的需要和眼光，而且要用英文书写。你会不会刻意在大陆和澳门说英语呢？这样才能告诉读者甚么地方是英语不通行的。

邹：上一版澳门指南的作者就是一个长居香港的外国人，这次出版社要我用多一点insider的角度去写。我起初以为分别不会太大，但我细写了几个在全国罕见，可能是澳门特有的庙宇，包括哪咤庙和女祸庙，祂们都是中国神话中很重要的神祗，编辑认为这就是一些很insider的内容了。又例如上个版本依着澳门旅游局的数据，将康公庙的英文错译成关帝庙，你不懂中文是真的看不懂的，我也将它更正了。当然，从一个外国人的角度看香港还是有点不同的，跟久居香港的鬼佬朋友讨论，香港的甚么事一定要提及。例如一个外国朋友告诉我，说他觉得深圳安全得很，和我们一般中国人的感受不同，这大概就是内外的差异了，一般窃贼是不大敢对外国人下手的。我也会将这些意见融合到书内。有时我扮作只懂英文的竹升妹，这样可以看到一些平时不知道的事，又可看到大家的嘴脸变得多快。有次到珠海某间酒店顶楼的餐厅，我先用英语问准经理，他很客气地让我进去拍照。之后需要回去再补一点数据，这次以中文沟通，他立时把我赶走了。我想有些人还是崇洋心态，也有可能是怕讲英语，毕竟say yes就最简单了，要是拒绝起来那多烦呀。接下来我还要写中国指南的广东和新疆部份。Lonely Pla一般要求作者得自己去过那个地方，才会让他写当地的指南。我曾经在土耳其逗留两个月，学懂一点土耳其语，在新疆仍然通行，这种沟通对我认识新疆应该很有帮助，希望到时可以了解汉人看不到的另一个新疆面孔。

正文 吴俊雄：报答流行文化的奶水

梁款要比吴俊雄有名。十余年来，梁款不懈地在报刊上发表评论，尤其是有关于流行文化的评论。这个人的文笔很有特色，从不喜欢平铺直叙，看得出每一篇都是花了工夫「扭尽六壬」才写出来的。明明有理论功底，但又不抛书包，反而喜欢卖弄自己对周星驰电影之熟悉、模仿张学友「震音」之内行。更奇妙的是他不只透过流行文化织写香港的身份故事，表达自己的爱乡情切；还隐隐接上了左翼的批判传统，一腔为理想而奋斗的热血跃然纸上。

难怪有些人（包括我自己）一度以为梁款是上世纪八十年代美国文化评论的香港遗腹子，相信一条破牛仔裤也是反抗大型制衣业的利器，逛商场而不消费就是在抵抗资本主义。但是只要你认识了「梁款」这个笔名背后的吴俊雄──香港大学社会学系的教授，你就知道他既不是虚无也不无聊；相反地，他是个认真治学别有坚持的学者，例如坚持用英语教课（教的还是香港普及文化）。

吴俊雄只是坦白地面对自己──一个喝港式流行文化奶水长大，大了之后还要继续浸泡在里头的人。他不可能不喜欢陪伴自己的粤语流行曲，不热爱和自己休戚与共的港产电影。身为一个学者，若要认真对待自己的经验，也许就会像他这样，把留在身上的东西变成研究对象了。于是吴俊雄以自己的原名写了一本《许冠杰──此时此刻》。

梁文道（梁）/吴俊雄（吴）

梁：你为甚么会想到要写这本书呢？

吴：因为我是他的fans。

梁：就是这样？

吴：话说回头，我在九七年时开办流行文化研究课程，你也晓得那时的香港社会学界，一说到流行文化就没有甚么现成的东西了，参考数据就更少，索性自己来做好了，于是就开始认真地研究创意工业。最初是研究整个行业，继而再研究行头里的个案人物。整个研究过程就像流行音乐工业一样，只得两首歌就想出碟吗？还是多凑八首歌吧！当时许焯权（香港大学文化研究中心总监）正好要组班研究创意产业，知道我研究流行文化，于是就向我招手了。第一个个案本来是黄沾，由于要消化太多数据，结果就花了两、三年。沾叔那时在港大攻读博士学位，跟随刘靖之及梁启平研究普及文化，偶而也来我的课堂。他当时正在研究法兰克福学派的文化工业批判是否适用于香港流行曲，他的感觉是不行；而我第一堂课讲的正是法兰克福学派的局限，于是就很投缘了。沾叔去世之后，他的太太想将他以前的书信、唱片、创作纪录都送给港大。我跑去一看才发现她太太口中的「少少嘢」，原来多得可以办展览。后来我们还就真的办了一个展览。

梁：结果你的黄沾研究还没完成，谈许冠杰的书就先出来了。

吴：这也是机缘巧合。许冠杰去年十二月开演唱会，他的班底志不在赚钱，只想做些有趣的事，所以就想到要出书，偏偏又没有这方面的经验。后来他们在书局看见一本书，觉得它很精美，就联络那本书的出版社。双方一拍即合，唯一欠缺的是作者，刚好出版社的一个设计师曾帮我设计黄沾的书房展览，于是介绍我去找那群组织许冠杰演唱会的人。从去年九月到十二月出版，前后只写了三个月。

梁：太夸张了吧！

吴：而且一开始我就知道我写的不只是许冠杰，我向来研究文化工业，知道许冠杰成功的背后必定有很多人助阵，我要写的是他和背后这群人的故事。于是我安排了廿多个访问，除了访问Sam本人外，也要访问他的朋友、家人、工作伙伴，单是访问就花了个半月时间。然后再看了很多相关文献，最后疯狂地写了两星期。

梁：其实文化研究这门学科本来就是从研究流行文化起家的，香港也有不少做文化研究的人，你和他们有甚么不同呢？

吴：很多做文化研究的人的背景是比较文学，他们或许会研究歌词，但未必会研究流行文化工业的机制本身，至于音乐部份就更少了。真实我这本书也没碰到音乐，我不是音乐科班出身，我觉得许冠杰的音乐好听，但却不懂为甚么好听，这真是个缺陷。我常听爵士乐和古典乐，作为用家，经验算丰富，但要分析起来就缺乏语言和工具。我写这本书时，特意翻看音乐学家如何看流行音乐，过去半年还去学不同种类的音乐。我先是跟一个玩音乐的亲戚学潮州音乐学，潮乐没有曲谱，讲究演奏时的神韵，音乐结构跟流行音乐相似，学潮乐就是学如何将不能言传的东西以言传达。我也学唱了一堂南音，学了一点西洋音乐，尤其声乐部份。

梁：但电影方面的情况好像不是如此。

吴：的确，相比之下，电影的文化研究算是做得最好，不单是文本的东西，电影技巧、电影工业都有人在研究。而电视的工业研究更几乎是零，马杰伟的《网中人》在文本意义上的分析做得很好，但较为深入工业的还是吴昊。原因之一是电视的部门复杂，节目的类型又多，要纪录的事多不胜数。加上两个商业电视都不对学界开放，我们做文化产业研究时跑去拍门，但接待我们的是外事处而非研究部或图书馆。对他们而言，这只是公关行动。要真正研究电视工业，必须由古代做起，即六七年无线电视开台，第一集《欢乐今宵》是怎么做的，现在访问不了沈殿霞了，就访问其他刚刚离开无线的人，要做地毡式的口术历史。

梁：但我的印象是早在八十年代，你和吕大乐他们就已经对流行文化很感兴趣了，而且还写了不少东西。

吴：我们当年做的其实是流行文化评论，那时流行法兰克福学派之类的新左翼思潮，大家将流行工业当成是资本主义意识形态机器的一部份，要批判它的歌词怎样教坏人、怎样表达霸权思想。但其实左翼也有盲点，例如流行文化的运作模式、它的明星制度等等，他们其实只看到十分之一的面貌。到九七后才渐渐有了当代意义上的文化研究。而香港的娱乐事业不断输出到台湾和大陆，相当强势；也因为回归前本土意识浓烈，它的成长壮大总是离不开大众传媒，于是研究流行文化的风气就兴起了。然而，流行文化研究在学院的分布很不平衡。比较文学系、英文系对流行文化敬而远之，结果只得岭南大学陈清侨的文化研究系很厉害。社会学系向来研究严肃的课题如工业社会、阶级活动、社会运动等，不擅长研究流行文化，只有我、马杰伟、冯应谦做这方面的研究。但我们算是迟入行，例如我自己最初其实是研究英国工人阶级的。现在跟我做流行文化工业的研究生很多，但到最后毕业的论文却很少，唯一的例外是黄志淙（前商业二台台长），好在他本身是行内人。因为要进入这个行业内部很困难，坐着研究梅艳芳的歌词容易，但要研究她背后的华星唱片公司就不同了。九七后学界气氛是舍难取易，你明知这篇文章一年之后未必完成就索性不写。我现在对流行文化工业的研究，不能算是合乎大学要求的学术研究工作，于是我只好尽量平衡，也做些正统学术上要求的家庭研究、社会指标研究等等。

梁：为甚么香港的流行文化工业都已经衰落了，你们才开始研究它呢？

吴：人总是后知后觉的，你要经常搬屋才会缅怀旧居，没有清拆皇后码头，大家就不会讨论历史建筑。从电影出产数量和唱片销量，都可清楚看见香港流行文化已死，所以我们更要研究香港流行文化。即使是后知后觉，至少起步了，纪录一些已成为历史的，或者属于现在进行式的东西。

梁：那么业界的人欢迎你们吗？

吴：不，他们对我们的研究未必很有反应，除非是很有用的东西，例如行业策略和创意产业个案调查等，或者像我正跟陈云做香港电影支持政策报告书。这种研究一定要直接访问行内人，跟他们商讨，那么学院和业界就有接触了。至于文化纪录式的学术研究，像许冠杰研究这种抽象的东西，行内人很难应用，我只能希望这些成果也能慢慢渗透到行业内。

梁：从学者的角度来看，你觉得香港流行文化工业现在的处境是甚么状况呢？

吴：它正面对两种转型。一是「媒体接轨」，例如出碟是为了保持定期曝光、有曝光才能争取广告收入、去红馆开演唱会、在内地接表演骚等等，总之是为了其他赚钱渠道才出唱片。另一个情形是「地域转型」，以前香港的流行文化工业很内向，一张唱片八成都是内销，无线电视的九成收入都在香港赚取；现在则必须顾及大中华、大亚洲，甚至世界性的。

梁：有不少人都觉得香港流行文化的出路是更成熟的工业化，你同意吗？

吴：不过这种工业化对创作未必很有益处。以前港产片粗制滥造、快工出粗货，粗得全球独有，才够有趣，有时乱打乱撞才会出现火花。反而太着意、太计算的话，像一个笑话plan了三十次就不好笑了。周星驰的电影没以前般好看，也因为要照顾新媒体和地域市场的转变，多了计算。其实以前做粗货的都是很有本事的人，像饱读诗书的黄沾，虽然不是读音乐的，但十几岁已替李香兰伴奏，以前那种做粗货的环境有这些文化人在，结果造就了盛世的流行文化工业，真是机缘巧合。今天我们要工业化，不许再胡乱搞粗货，但又没有装备广泛的文化人。我们现在有的是荷里活的形式，却没有荷里活的功架，他们的戏拍得好专业，即使没有灵魂，但看上去仍觉得很美观，这是不容易的，是累积了多年的手艺。香港现在处于尴尬的位置，最大的本土流行文化机构叫英皇娱乐。我叫学生绘制一个讲述英皇结构的图表，它包括了vertical iion，即从制作到发行都一手包办；以及lateral iion，音乐之外还做出版、电视、电影等不同媒体，横向地互补不足。学生画完，觉得英皇好厉害。但你再跟外国其他娱乐机构如新力及迪斯尼比较的话，才明白它们根本不能相提并论。原来放在国际层面上，英皇是这般不外如是的，没有一个部门是成熟的工业运作架构。韩国的三星，不单有行业上的合并，甚至包办博物馆。搞流行文化工业要讲策略讲结构，香港在这方面是一定输的。

梁：你既研究明星，又认识不少明星；我想问你一个简单得愚蠢的问题，甚么是明星？

吴：就是平凡中又有不平凡的人，他有些特质跟我们相通，但他的工作又不是我们能接触的。流行文化工业中的明星，与宣传工夫不可分割，是个人素质加商业策略产生的效果。即使许冠杰有很多独特素质，但若非大量嘉禾的电影，还有当时深入民心的无线电视节目，他亦不会脱颖而出。但今天不同的传媒已经接轨，以往只要你唱歌了得就成为巨星，如今还要懂得演戏等一大堆别的东西。许多人觉得陈奕迅很不错，他的素质当然有，但只要某一方面不突出就很难冒升到天皇巨星的地步了。

梁：明星的素质到底是甚么？

吴：明星的素质很讲究文化装备。黄沾不是念音乐的，但他读了庄子、听完Beatles就跑入录音室，结果他无论创作广告还是写歌都很有成就。许多人说那是个群星灿烂的年代，不像现在谁是谁都认不出来，原因就在于那年代每个人的背景不同，文化装备也不同。你不一定要像黄沾读诗词，就算玩band的飞仔也自有一格，也有自己的文化装备。吕大乐曾说过，「放生」的小孩比温室长大的小孩优胜，他们接受十几年免费教育，读的是一样的东西，平时接触相同的事，这种mass eduass media，很难令人有独特气质，没有独特气质就难以成为明星。先天没有性格，那么你要不要装备自己呢？吴雨（前华星娱乐总经理，现任英皇娱乐行政总裁）在这行做了三十年，他清楚所有新人必须像许冠杰一样，练好声底才去见人，他跟我说现在的明星，莫说技艺，就是安排了两个小时彩排，他们也根本不出现，没有对纪律最基本的尊重。上一代的人知道要当红只得一条路，于是就做好所有份内事。何况今天造星与被造的星都没了蛮力，没有一种「唔知明天点样，不如去试下」的实验精神，一切依循既定规则。当然，传媒对待明星亦差了，以前传媒跟明星相敬如宾，尊敬你的工作；现在的传媒将你捧上天后，又踩到地上，淫照风波只是将这种情况集中表现而已。许冠杰九二年开演唱会，《明报》写的是哪个环节最感动；最近何韵诗开演唱会，传媒报道的是她走光。

梁：这是份读书杂志，总得讲点书的事情，和我们谈谈近年明星出书的现象吧。

吴：有三种情况，一来是为宣传声势，多是有新戏上演，这本书就可当成公关方法。第二种是他有自己想说的东西，像古天乐写自己喜欢的玩具，我的印象颇深，他真的展示自己所有的玩具藏品，这不是公关，也不为赚钱，而是他对玩具有感觉。不是所有玩玩具的人都投入得来又有深度的，郑伊健也喜欢玩游戏机，但王晶在《志云饭局》形容他是「四十岁人只得廿岁智商，不知道跟他讨论甚么好」。当然，这些书大多内容简单，文笔普通。我最喜欢的是第三种，人都退休了、与世无争的明星，要纪录自己以往做的事情，他们积累了很多经验，那本书才会可读，像顾媚的回忆录就很好看了。港台的《不死传奇》节目，讲六个去世的巨星，其实这些本是他们在生就该纪录的事。香港正步入中年，中年人喜欢盘点过去发生的事，明星都不例外，特别是已上岸的明星，他们应该好好为自己留个记录。

正文 十年砍柴：在网络上砍出一片历史天空

最早知道「十年砍柴」，是看他在博客和网络论坛里发表的评论。以大陆网络界里时事评论的百花齐放，万家争鸣看来，「十年砍柴」的走红很不容易，却又理所当然。因为他一方面显示出了对政府架构、政策内容以及官场秩序的熟识；另一方面则笔带锋芒，针贬人物时局毫不留情；实在是全中国最优秀的评论家之一。后来我才晓得他还在别的媒体上开设专栏评述明史，结成《皇帝、文臣和太监--明朝政局的『三角恋』》与《晚明七十年--1573-1644，从中兴到覆亡》二卷。尤其后者不只在连载时就备受关注，出书后更实时登上畅销书榜，和「当年明月」等其他著名博客共同把过去一年变成媒体所说的「明年」(意即「属于明朝的年份」)。我特拟定十条问题，请「砍柴」兄笔谈，说说他那独特的「民间史学」。

十年砍柴，本名李勇，上世纪七十年代初生于湖南中部一个乡村，砍柴放牛读书中长大。一九八九年考入兰州大学中文系，才第一次离乡。毕业后进京，先后在某国有企业、某国务院机关和法制日报供职。出版有《闲看水浒--字缝里的梁山规则与江湖世界》、《皇帝、文臣和太监--明朝政局的「三角恋」》、《晚明七十年--1573-1644，从中兴到覆亡》。并在多家媒体写专栏。

十年砍柴生于湖南一个闭塞农村，从六岁到十六岁近十年来，经常以砍柴过活，故长大后也以此笔名纪念童年生活。他成长地方的人目不识丁，基本教育源于祖宗崇拜和家族史教育，故教授历史常用浅白故事的方法。

曾在官方媒体当政府口舌的他，在网络上发现属于自己的空间，自此成为了他的写作平台。他平时看历史和社会学的书，同时做点读书笔记，也在报章撰写约千字的时评或随笔。

梁文道（梁）/十年砍柴（十）

梁：你的经历看来十分丰富，你是怎么走上写作这条路的呢？「十年砍柴」这个笔名可有甚么典故？

十：因为写作是我生存的最佳方式。我是在湖南中部一个闭塞的农村长大，读书是唯的出路。后来因机缘来到北京，辗转做了法制日报的记者，这个职业就是靠写作谋生的。但是你知道，在大陆的官方媒体里从事新闻工作，更多的是宣传，写一些自己看上去也觉得生厌的文字，完全为了稻粱谋。一个以写作为生的人，最大的悲哀莫过于此。二 OO二年我才开始接触网络，发现世上还有一个地方，写作的状态相对自由，可以真实地表达。于是就开始上网，随随便便起了个网名，纪念当年在老家砍柴的日子 ─确实差不多十年，从六岁到十六岁。没想到网络的写作，无意插柳柳成荫，后来有了点影响，非职务写作就用这个名字了，再换一个名划不来，无非是个标志而已。看上去这名字不那么正经，可网络诞生前，平江不肖生、兰陵笑笑生照样也作为笔名使用。

梁：你在网络上成名，你觉得这是个怎么样的发表空间，和传统纸媒有甚么不同？

十：我最初在自己供职的媒体上写作，完全是职务行为，几乎说的不是自己的话，在此之前在政府机关给领导写讲话，更是捉刀。网络的写作全是个人化的写作。我从供职的官方媒体到网络，这是第一次转变；后来一些市场化程度比较高的纸媒约我写时评和文化类专栏，算是从网络再回到传统媒体。当然，这次眼里的山水，和第一阶段眼里的山水不一样了。是网络解放了我的写作状态，没有网络，恐怕终此一生在写奉旨文章。

梁：我最初以为你写的多是时事评论，后来才晓得你有这么多不同类型的创作。你觉得时事评论和你的历史书写有什么关系吗？

十：余英时先生说过：「史学和时代有一种很明确的动态的关系。而这个关系的建立，就要看史学家对于他的时代有没有感受，有没有深入进去，是不是时时注意现实人生上的问题。」虽然不敢称史家，作为一个历史爱好者，对照这个标准，我虽不能至，心向往之。西人所谓一切的历史都是当代史，中国古人认为以史为鉴、可以知兴替，意思庶几相近。历史决不是一具摆在实验室供解剖的尸体，它不是静止的。所以真正有历史感的人，一定会强烈地关注现实问题，即司马迁所追求的那样：「通古今之变」，试图联系现实，给历史一个合适的解释。我对历史的产生强烈兴趣，和生长的环境和成长的经历有关系。我所生长的村庄聚族而居，李氏宗族宋代就播迁到湘中那个县，繁衍至今。在没有现代宗教氛围的故乡，祖宗崇拜和家族史教育是长辈给我们最基本的教育，不识字的农民对族谱和郡号格外看重，一生没离开南方的先祖父常给我说我们李家是陇西来的，而先外祖父给我说他们王家是太原来的，这两个湖南老农至死也不知道陇西和太原在何处。我后来考上了兰州大学，兰州古代属于陇西郡，算是回到祖先发源的地方。后来现实的境遇，让我更有一种观史察今的欲望。对一个爱好历史的人来说，身历时代的大变迁是一种幸运。十一岁那年，目睹了人民公社散伙，可前几天到处还在宣传人民公社万万年。官方遮遮掩掩地说这不是单干，而是「联产承包责任制」，农民直白地说就是「分田到户」。少书本知识的农民往往能撇开意识形态的烟幕，用更精确的历史语言描述，比如对六十年代初的大饥荒，故乡的农民从来不顺着官方的意思说成「三年自然灾害」，而是说「过苦日子」，非常精确中性。大学毕业后分配到北京东北郊的国营七四四厂，这是五六年由苏联援建的大型军工企业，和现在成为艺术家乐土的798厂毗邻，一去就碰上国有企业改革，工人大批下岗，企业负债累累，只得搞债转股，上市后用股民的钱救活了那匹快死的老马。两年后考公务员进入司法部，干了近四年碰上了九八年朱镕基主导的国务院机构大改革，然后当了记者，看到了中国更多的情况。个人的历史和自己一直关注的国家的历史一碰撞，对现实的认识可能会深一些，就会不由得思考，为甚么会有这样的大变化？为甚么变成这个样子？历史，显然是观察分析这些问题很好的资源。所以我看黄仁宇、余英时、唐德刚、秦晖、吴思等先生的著作，常有醍醐灌顶之感，心里很多郁结的东西被撞开了。我常说自己半旧半新，是一个活在古代的时政记者。

梁：你怕不怕别人说你写的历史有太多对当下政治的影射，不够客观？

十：没有纯客观的历史，史家著书一定有主观性。孔子着《春秋》，就有强烈的价值取舍，所谓「笔削」，因此才有「乱臣贼子惧」，司马光着亦秉承这种历史观。到了清末民初，新史学的开山者梁任公提出要寻求历史因缘，这些人都有强烈的现实关注度。但是如果先预设一种政治观念，然后生拉硬拽地从历史中找事例证明，这就是庸俗的历史为现实服务，是影射史学，必须警惕。余英时先生认为这样的做法也有其危险性，「因为抱着这种想法而撰史的人，如果不受严格的科学方法的限制，则很容易走上曲解史实以勉强求通的路子。」这是对我们这些「历史票友」极为中肯的忠告。所谓科学方法，我的理解是一要在史料占有和取舍上严谨公允；其次在分析论证中有严密的逻辑性。当然，这个标准很高，稍不留意就滑入生硬庸俗的影射。

梁：接连写了两部谈明史的书，为甚么会对明朝那么感兴趣呢？近年大陆好像掀起了一股明朝热，你怎么看这阵风潮？你和其他同样知名的作者最主要的分别在哪里呢？

十：现代中国人的文化性格和集体心理，我认为在明代已经形成。刚刚去世的柏杨先生在中毫不掩饰他对明朝的厌恶，而他在一书中承鲁迅批评国民劣根性的余绪，鞭挞酱缸文化。这二者是有某种关联的。明代不仅仅是离今天较近，而且它是中国皇权政治发展到高峰时期的制度设计者，清承明制有所损益而已。今天我们中国社会的文化基因、制度基因，和三六四年前灭亡的这个朝代有太大的关系。有时，我甚至觉得还活在明朝的延长期。这也可能和我生活在北京有关，北京这个城市是明朝建立了，虽然许多建筑物毁了，但那些地名总在触动你。我曾在东城区一条胡同生活几年，这条胡同曾是明朝大兴县衙所在地，当年不畏权势鞭笞乐舞生的王县令住在这，因此引发了刑部和皇帝对审判权的争执。再往西走走，甚么「东厂胡同」、「宝钞胡同」、「兵马司胡同」，常产生时空倒流之感。现在推崇的四大名著，除外，其他三部，加上、《三言二拍》都产于明代，稍微识字的人读这些书，没甚么陌生感，不仅仅它是白话小说，晚清的许多白话小说应当更好懂。关键是这些小说表现的价值观和社会形态，今天的人能够理解，并且意会。黄仁宇的大历史观和吴思的潜规则之说，其理论建构的史料基础基本上是明代，就很能说明问题。

梁：你似乎很受黄仁宇的影响，很多人批评他的书太像小说，你有甚么看法？你的第一本书谈的是，你觉得史学与小说的分别在哪里？

十：那是一种表述方式，而非学术上的瑕疵。如果读黄先生关于明代财政制度的那部著作，就不会有这样的说法了─因为这是他为了拿博士学位完全迎合主流学术规范的著作。及其他著作，黄先生主要是阐述他的历史观，表达上通俗生动，但是在史实上经得起考问的。至于说在某些描述上，用了小说的手法，这很正常。比如写海瑞，史实有所本就够了，如果每句对话都要和客观事实吻合，几乎不可能。司马迁的《史记》中，这种写法多了，他没有亲历过鸿门宴，却把刘、项等人的表情、言谈写得活灵活现。亚利士多德说：「诗歌比历史书籍更为真实。」其意是说明诗歌描述的为更普遍的事实。余英时说过：「历史的影响，不一定直接来自史书本身，还可以从小说如来。」研究「历史影响」和「历史因缘」当然是史学。清代章学诚的话说得更过头：「整辑排比，谓之史纂；参求搜讨，谓之史考；皆非史学。」，显然他认为那种历史建构和历史批评的学问才是史学。我以为史纂和史考也是史学的组成部分，当然不是全部。因此把、《三言二拍》作为历史研究的素材未尝不可。但历史和历史小说还是有本质区别的。历史小说是写作者历史环境的投影，其事实未必真实。比如看，我们要明白这是元末明初边缘人社会的反映，包括林冲和武松进大牢，必须接受那些陋规以及狱友对武松述说狱卒残害犯人的种种方法，和明朝史料的记载完全相符。历史著作在史实、典章制度等方面马虎不得，历史小说尽可能虚构，这就是《三国志》和的区别。但吊诡的是，历史小说比史书对公众影响更大，只有学者或有相当人文史学知识的人，知道曹操决不是和戏曲中描写那个奸邪阴毒的形象。中国的历史小说流行日本，这两幅是日本江户末期葛饰戴斗绘画的《绘本通俗三国志》插图。

梁：为甚么近年会有那么多「戏说」历史的书？我常在书店看到一整柜的「戏说明朝」、「戏说皇帝」，这和电视剧的潮流有关吗？

十：当然有关，电视剧是强势文化传媒，它的影响，报纸和书籍是不能比的，借这个东风很正常。因此可以说易中天和于丹的影响巨大，固然和他们本人的修为有关，但央视在传播方面的强势作用更大。在古代也是这样，那时候没有电视电影，但有说书和戏曲。明末清初的张岱在中记载，魏忠贤刚刚被崇祯剪除，各地就涌现反映这个事件的戏曲和话本，这显然是商业化因素起了重要作用。晚明的汤显祖和阮大铖等才华横溢的士大夫热衷于写戏曲，和戏曲的影响分不开，柳敬亭这个说书者很受文人尊重，也是这个道理。「斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正做场。身后是非谁管得，满村尽说蔡中郎。」历史，从来都是流行文化的重要素材。

梁：除了你之外，还有不少在博客上写史的作者，这是否代表了专业学者不能再垄断历史的诠解呢？

十：以职业身份划分史家本身是计划经济时代的产物，因为公权力希望计划一切，控制一切，因此强化它的认定权威。没有官办机构承认你是历史学者或者作家，好像就理不直气不壮。其实我觉得鉴别史家也罢历史爱好者也罢，应该对文不对人，也只能有一个通行标准：学术标准。以此来划分是作品是学术文章还是历史小说或通俗历史读物。而且一个人完全可以既写学术论文，又写通俗历史读物。

专业学者或官方认可的学者从来就没能垄断历史诠释，只是有些时期他们希望如此。把历史的解释权拿到手往往不是一种学术追求，而是一种政治意图。

梁：你喜欢看历史小说吗？有没有甚么特别推荐？

十：我们这个年龄段的大陆知识人，很多人对历史感兴趣，恐怕是从读历史小说和评书开始的。比如小时候影响我甚深的是蔡东藩的历史演义。此外，我喜欢黎东方、高阳的历史小说，还有日籍华人陈舜臣的历史小说。

梁：接下来的写作计划是甚么？

十：没有甚么明确的目标，主要是在看历史和社会学方面的书，做点读书笔记。平时报章上能看到的，和老兄你差不多，多是千字左右的时评或随笔。

正文 哈金：既然回不去，就只能往前走下去

离开中国二十多年的哈金终于首次回到国门，带着新作《自由生活》（AFree Life）应邀参加2008年的香港书展。许多内地记者对他充满兴趣，排着队去访问，他们都说：真想不到这么一个大作家，竟然完全没有架子，和蔼可爱，说话实在。

但我始终记得当年读他的成名作《等待》（aiting）时的感觉，那才真叫意外。为甚么一个半路出家的中国人竟能写出这么简约准确的英文呢？为甚么一个当代作家竟然会有契诃夫式的俄式写实风格？假如你把他当成中国作家，你准能在他每部小说的第一句话就读出他的殊异；那实在不是一般中国小说的开头。它不等待，不铺写，不让你缓缓地悠长地进入作品；从第一句话开始，它就动起来了，直接把核心和场面带到眼前。例如《等待》：「Every summer Lin Kouro GooseVillage to divorce his wife, Shuyu.」。于是我问的第一个问题就是，为甚么要这样写？

梁文道（梁）/哈金（哈）

哈：这大概是受了西方文化的渲染，从技巧上来说，应该是受了托尔斯泰的影响。托尔斯泰认为一篇长篇小说应该在开首第一页就要释放一束光线，这种光能牵动小说的前半部份。至于最后一页也必须有一束光线，那道光能牵动小说的下半部份。然后让两束光线相遇。因此最主要的东西都要让它出现在第一页，产生那种创作的冲动。也就是说，第一句话就该接近故事的中心。契诃夫成名以后，很多年轻的作家都把自己的作品寄给他看，而他经常给他们的忠告是--把你们的故事一分为二，扔掉第一半，从第二半再开始。契诃夫当时没多作解释，但以我个人的理解是，那第二半就是故事的中心。我教书也一直是这么教的，我的学生也都同意；就像契诃夫，从中心开始。

梁︰我觉得很惊讶，为甚么一个中国人能够用英语写出契诃夫传统的作品。你的写作兴趣是早在中国就已酝酿成形，还是去了美国才开始的呢 ?

哈：是到了美国之后才开始的，但这不光是我一个人的经验。像在日本，现在最好的作家也统统受过西方的影响；他们工工整整的学了几十年以后，就自己成了大家。

梁︰可是美国有一个很特别的东西，是中国和其他国家都很少见的，那就是你现在在波士顿大学任教的这种ing program（写作班）。很多人都认为写作是不能教的；但是你上过写作班，也在教写作班，所以你必然肯定写作是能教的。

哈：在美国，至少四分之一的作家是从不同的写作班里出来的。当年我们那班十二个人，当中四、五个后来都成了很出色，很好的作家。也就是说，它可以生产作家；可是如果你不是那个料子，它并不能把你培养成作家，因为只有好的料子，才能培养出好的作家。如果你是那个料子，是有能力的，它可以把你学习的过程变得短一些。而且，更重要的是，同学之间在毕业以后还在交流，这个很重要，他们有的过了几十年还在交流，形成了一个unity，创造出一个个作家的群落。我们学校一班每年十个人，大约有三百人提交申请表，平均每三十人当中选一个，这个人肯定多多少少是有能力的吧。毕业以后，大家会自己去做好几年，慢慢发表作品，开始愈做愈大，看看谁最后能够坚持。因为写作不是短跑，所谓才华只是能跑而已；但写作是要跑得远，跑得久，需要有耐力。

梁︰就像跑马拉松一样吧。

哈︰对，这种人往往在写作班时不是最突出的，但却能够在毕业以后，继续做下去、一直有进步。

梁︰韩寒跟陈丹青最近在一个电视节目中批评巴金和茅盾等人的文笔不好，引起了轩然大波，很多人把它提升到民族尊严的高度，认为他们数典忘祖。我觉得很奇怪，这本来只是一个平常不过的文学意见发表，为甚么会闹到这个程度呢？中国当代文坛很常见的一个情况是，许多文学意见会很容易会变成一个政治的东西。而美国作家在写作班上课时就要提交作品，大家彼此评论讨论。到后来找经理人，然后还得与出版社的编辑交涉；在作品面世之前，早已经过一层又一层的评论和修改。所以在美国，大家对于评论的态度是否比较轻松？可能大家在上课的时候都已经习惯了吧。

哈：对！他们不怕坏的评论，最怕就是没有人去评论。不是太好的评论也不要紧，最重要是能够受到别人的关注。中国作家则特别注重正面的评论，虽然美国作家也不是不注重，尤其是当书刚出来的时候；可是除此之外，他们并不特别理会。作家很多时并不对批评家特别尊重，因为他们认为不少批评家都是应声虫。

梁：你的写作兴趣是从美国开始，你的训练也是在美国完成的。你觉不觉得这使你跟其他中国作家不同的原因呢？其实很多华文世界的作家都不知道该怎么定位你。理论上我们应该把你看成当代英语作家，但同时大家也似注意到你的华人身份。所以在讨论你的作品时，就彷佛有两套坐标︰有时候把你放在当代英语小说作家的行列里，有时候却把你看成当代华人作家。如果把你看成当代华人作家，大家就会发现你的东西跟别人不一样。不只是因为你用英语写作，也是由于你的整个写法、思路都跟你在美国这一路走下来的背景有关的。

哈︰也跟你所描述的另一个状况有关︰我们这些作家，特别是第一代的移民，拥有两种文化、两种语言，往往很容易发现自己身处这两者之间，作出了不同程度的衡量。但是不应该有太多忧虑，我们能做的就是尽量写到最好，应该要寻找这个世界中心最高的程度。对于一个作家来说，只要写出好的作品，它就是一块容纳不同文化不同语言的田地。

梁︰美国和英国有不少亚裔英语作家，在市场上和评论上都被定性为人家的少数族裔文学。然后大家第一个印象就是你们写的都是你们熟悉的本土题材，比如说马来西亚人写回马来西亚的故事，中国作家写回中国人的故事。可是，很多人会认为一个伟大的作家应该能够超出地域题材的限制。以康拉德为例，英语也是他获得的第二语言，但当我们看到他在写大海的时候，就明白他不会只是在说他老家波兰的事情。你对这问题有甚么看法？它又会不会产生一种限制和焦虑--我是不是只要再写跟中国有关的题材，就表示我会被困住？还是说，就算再写中国，也可以被视为通向世界文学的一扇窗呢？

哈：我觉得不是，好文学不在意这个。写本土对一个作家来说，就是写自己所了解的、最亲切的题材。作家不应该因此而有自卑感，那个题材本身没有不对。一个作家有可能只熟悉ernational space，但他是个海员，那里正是他的本土。

梁︰所以你现在终于开始把题材转向到美国，因为这就是你现在的生活？

哈︰对，这个moment是我的life。但不代表我将来就不写关于中国的事情。

梁︰说回俄罗斯文学，你是否认为，它就是世界文学最重要的一个传统?

哈︰这不单是我自己的看法，西方写小说的人都这么认为。托尔斯泰和契诃夫的那些东西，不光是对着他们俄国人民而写的，也可能是为了英国人写的，也可能为了中国人写的。但这里有一个问题，如果它们是从西方人民、西方的角度出发，那为甚么我们要把它当成我们的标准？最好是我们跟它有了共同的起点，而不是我们跟在他们后面。

梁︰所以你在AFree Life附录里写的那些诗，是不是在向《齐瓦哥医生》致敬？也就是用诗去完成整部小说的升华。

哈︰不能说是致敬吧，因为计划当中就没选那些诗。但是这本书到了结尾确实应该表达一种形而上的精神超脱，我觉得必须以诗歌的形式来表达，所以才加了二十多首诗。当然，这其实是很费功夫的，真的用了很长很长时间，不断地写。我知道别人都会把它跟《齐瓦哥医生》连在一块，但我也没有办法。我不能走快捷方式，一个故事的发展有它的特别模式，我只能把它表达出来。

梁︰你这本书好玩的地方，就是语言的变化和游戏。而且笔法跟以前也很不一样。是因为你现在写作的题材是美国，要讲中国移民，要模拟出他们那种洋泾滨英语吗？

哈：对，英语版更能看得出来。其实很早以来，我在语言的实验方面已经有了一个延续性的发展，这本书只是走得更远。

梁︰但是这会否让很多人看得不习惯呢？当你写中国题材的时候，你的语言跟别的华裔美籍作家很不一样。尽管你写的故事很离奇，但是你用的语言是很不exotic的，非常简洁，朴素、冷静地在描述一件荒谬的事情，让他们觉得那个事情是真的。这是写实主义的传统，我们似乎在目睹一个真实事件的发生，但是那个事件却这么怪异、如此怪诞。但AFree Life走的好像不是这条路，会不会使很多原来喜欢你作品的读者不满意呢？我注意到John Updike在NewYorker的评论里就好像不太喜欢你的变化。

哈︰他认为我破坏了英语的纯洁性。Amy tan（谭恩美）有一篇文章Motongue，谈及她的母亲如何说英语，就跟我书里那个平平的英语差不多，根本没有grammar。但是Amy tan自己的作品却不会这样写，因为我想很多人意识到这是对英语的冲击。但是我觉得，我宁愿在这方面犯了错，我就是不能太小心翼翼。

梁︰当今英语文学的面目变得非常丰富，就是因为有很多不同背景的作家在创作，然后大家都为英语带来了一点差异。譬如说，有一些印度作家和非洲作家的英语本来是很标准的，但你就是觉得他的写法不一样，好像多了点甚么。汉语在亚洲也曾占有这种世界语的地位，如从前的日本人就是写汉诗的。你觉得现代中文还有这样的机会吗？

哈︰这实在很难，因为中文跟英文不一样，英文是一种piguage，靠字母来表达，靠字母来伸展，可塑性很大。汉语则是象形文字，而且它从古到今都涉及政治；譬如说那个马字下面少了一个点，古时候是要杀头的。所以，文字跟政治、国家是有关系的。将来，学汉语的人会很多，但是说汉语会成为普世文学语言，就很难想象了。不过北京有个来自英国的女子写得很好、很地道。有几个美国人也愿意学，写得很成功，或许慢慢甚么人都有。这对汉语来说绝对不是坏事。

梁︰可是我们现在却看到更多中国人以外语写作，而且成就不错，在法国和日本都得了文学奖。

哈︰这当然是种成功，但我相信他们从来不觉得用非母语写作是件好事情。包括我自己在内，这世上很多人都会觉得以第一语言写作是很亲密的事，这不光是技巧的问题。能够在非母语当中找到自己的位置实在很难。要是你找不到自己的位置，写作就没有意义了。现在有人得了奖、有人出的书卖得非常好，但这都是暂时的。最重要的是像纳博可夫、康拉德这些大师，因为英语本非他们的母语，但他们却在这个语言中找到自己的位置，能够为它带来新的东西。而且他们是英语文学史中的主流和骨干，若你把他们抽了出来，整个语言线就断了、不完全了。我的意思就是你怎样在另一种语言里开辟一个空地。

梁︰难道这不也是非母语作家的好处吗？由于它不是你的母语，所以在使用它写作时，你会多了一份距离感，它使得你能跳出来，隔一层地看这个语言，更能意识到语言的修辞本色和虚构本性。

哈︰这就像纳博可夫与康拉德，他们知道自己是弱者。曾经有人问过纳博可夫：「身为俄国人，却以英语写作，你有甚么最大的毛病？」。他说：「我没有一点natural。我所知道的，一切都是artificial」。但是他却把这毛病变成自己的风格，跟别人就是不一样。真是了不起，他知道自己好些地方不如别人，但他把缺点转化成优点。但是人家做过的东西，不是我们现在每一个人都能做的，那是只有少数人做的一件事情，需要一个漫长而痛苦的过程。可是，写作不该是痛苦的，纳博可夫又有一个比喻︰「我用英语写作，情况就相当于在一场爆炸中丧失掉七八个手指头，只剩下两三个指头，然后重新学习抓握东西。」

梁︰你用英语这么一个不自然、人工的语言来写中国的时候，当中所产生的距离可能还不只是语言上的距离，而且是重新去看中国的距离。而「中国」根本就在你身上，这等于用异国的语言去划开了自己。对我们用母语写作的人来说，我跟我的语言是没有距离的。当我用英语来写我所熟悉的事情和我自己的时候，会不会产生一些母语写作所不会出现的变化、发现一些以往看不到的东西呢？

哈︰对呀，那就是说通过英文这个距离，看事情的角度与深度也会不一样，看见的东西也不一样，眼光和感觉也不一样。不是故意要这么做，是自然而然就产生的。

梁︰所以你现在对中国的看法也比较能够拉开距离了。

哈︰对。但问题是我在中国生存了二十九年，这是我个人存在的一部份。我不能说因为它过去了而跟现在没有关系。但是你又不能把它全都背着，会背不动的。对你生活有意义的，就一定要继续。如果很多东西只能带来负作用、只能产生压力、令你的生活艰难、痛苦，那你就宁愿不要。因为你到另一个地方生存，就是一个旅程。这个旅程当中你不能带上一切。

梁：但对很多中国人来说，我发现「中国」并不只是一个现实上已经具备的身份，它甚至还是一种道德的理想；我不只是一个中国人，我还想做一个中国人。大陆的网络论坛在谈论一些恶人坏事的时候，常常会有「这样的人还算是中国人吗？」的说法，譬如某个贼强奸了受害人之后还要灭口，大家就会骂他︰「这样的人还算是中国人吗？」。这种表述很有意思，难道美国人就会这样做、日本人就可以这样做了吗？可见「中国人」还是一种有待完成的道德理想，甚至是一种信仰，说我要做好一个中国人就像说我要当一个好基督徒一样。

哈︰我在大陆的时候也是这样，常说「中国人是最优秀的」，完全是理想化的人格类型，很有宗教色彩。我们把国家当成唯一的信仰，就是因为我们没有别的信仰，国家经常成为我们唯一的、完全的。最后就把国家神话化了。谈及国家，有一个道德的底线，就是国家跟个人的关系怎样界定。国家是一个人一个人投票、参与和建设的。国家完全是artificial的，是创造出来的东西，不应该对它有那种神圣感和神秘感。

梁︰直到现在为止，你好像还没有进入过大陆文化圈，甚至连你的作品都没出版过？

哈︰不给出版，有甚么办法呢？原因有几个吧，一个就是六四时我说了很多话。另外，我想还有些人为的关系。有些书比较疯狂，像《战废品》这种讲韩战战俘的书，它对中国人的意义其实比西方人大得多，我很想让大陆读者读到。但偏偏有人故意歪曲报道，使得它好像有很大的问题似的。

梁︰有意思。几乎所有在西方受到重视的作家、艺术家，在中国都会被人抨击为「丑化中国，迎合西方」。你怎么看这种评论？

哈︰就看怎么说啦，究竟是丑化哪个中国呢？我想一个作家就是有恨，也不算坏事，最坏的事就是你根本不在乎。

梁︰你也没回过大陆。

哈︰离开之后就没有回去过，最近的地方就是香港了。不过香港也是中国的土地呀。一开始其实是很想回去，但是97年前我的护照延不了期，就变成不能离开美国，然后就慢慢淡泊了。我不是说不想回去，2004年我还申请过一个工作呢。当时大陆某家大学一个教授辞职，他是搞美国诗歌的，而我的专业正是美国当代诗歌。于是我就去信申请了，但对方没有回答。

梁︰我猜你以后也不会用中文写书了。

哈︰不太会，除非是写小的东西，大的应该继续用英语。这个决定已是个痛苦的决定，找到一条路以后，必须一直走到底。人生你不能反反复覆，生命是很短的。

正文 舒国治：清贫的意义

1997年，杨德昌带着几个伙伴来香港参加荣念曾策划的剧场演出，我看见其中一个很清瘦的男子，总是一副甚么都无所谓的样子，很闲逸地晃来晃去。但是只要他一开口，大家就会聚拢过去，因为他说的话实在太有意思了。例如香港人为什么长寿，他的解释是家里空间太小，连老人都要天天往外跑，活动得多，身体自然好。有时他又会提到大陆某个地图上找不到的村落，那里有一座塔，也许是苏轼去过的，于是他和朋友便在塔下过夜赋诗。每一次大家都会说： “舒哥，你把它写出来吧 ”，每一次他都笑着回答： “好的，好的 ”。

舒国治，被台湾文坛公认为最会过日子的奇人 (以及穷人)，本来就是一个备受期望的作家。七十年代一篇《村人遇难记》让许多前辈击节赞赏，他们劝他应该好好地写二三十篇，结集成两三本书，变成一个小说大家。可是他跑去当兵，当兵回来，接着写了本《读金庸偶得》，又有人觉得他原来是个评论家。然而，那是台湾新电影曙光初现的年头，他不只老和那群人混，还写了不错的剧本，于是杨德昌他们以为他其实会是一位导演。结果他去了美国流浪，七年之间，车子开到那里，工就打到那里。

我认识舒哥的时候，正是大家都觉得他一定会写点东西出来，但东西始终还没出来的时候。接下来的十年，他出版了《流浪集》、《台湾重游》、《理想的下午》、《门外汉的京都》、《台北小吃札记》和《穷中谈吃》，成为台湾第一散文高手，甚至还是许多年轻人心目中的生活导师。认识他的人都不会感到奇怪，他的文笔本就清简利落，有古人风，但又别具一种可称之为「舒腔」的节奏和韵律。更何况他的观点总是古老得来却又超前于时代，在别人还没把极简当时髦的时候，他家已经简约到没有电视没有冷气了；在别人还不晓得甚么叫做慢食的时候，他就坚持不吃空运进口的超甜葡萄了，因为它们欠缺葡萄该有的微酸。

可以想象，他写吃也一定写得好。只是我料不到他竟几乎变成台湾的蔡澜，店铺的门外会张贴他的推介，街上的游人会以他的札记做指南。

梁文道（梁）/舒国治（舒）

梁︰你怎么成了一个食家呢？

舒：我本来就没有兴趣专门写吃，以前的作家也不可能是这个样子。梁实秋也写点吃，只是他写的很突出，就给人一种写了很多的幻觉。至于唐鲁孙，他在吃以外的学问也是很不错的，只是他是老人，退休以后，用十年的光阴干脆讲他的见闻，而吃最为主要。

梁︰你在《穷中谈吃》里说中国本来就是盛产饮食书写的大国，而写吃总是包含回忆，这种回忆总是颠沛流离之际的回想甚至幻想，一个曾经的盛世，太平风物的景象。所以很多作家是到了一定的年岁才开始写吃。比如李渔、唐鲁孙、梁实秋。你是不是也是人过中年？

舒：绝对是人过中年，喜欢忆旧。回忆过去是一个病，但是这个病也不一定要医。所有的事情多一点就成为重病，不然的话，都是小病。我们是一个比较衰弱的民族，不是有那么多的户外活动，而且有的时候对年龄很敏感。我写吃，当然也跟年纪有点关系了，如果我年纪轻就绝对不会写吃，年轻人就去写吃，病太重了吧？有那么多的事情可以做，你干么写吃？当然，你可以好好的吃，但不用去写啊。也许他们其实是很希望通过一种公共话题，然后很方便的就受到大家的注意，但其实他应该钻研别的东西。他可以吃得很好，但是不要去写吃的。就像很多妈妈们做的菜很好，一家人也吃得很好，但全家人一个吃也不谈，不用谈。谈吃有时候也是病，是一种炫耀。年轻人不应该注意那么多的细节，因为他们的火力太旺，不会太需要注意很多的细节。年轻人最重要的东西就是欲望，他们很快就会饿了，然后「啪」的一声就下去了，任何东西都应该好吃才对，所以不应该太有分别心。

梁︰那你当年在美国流浪的时候，讲不讲究吃？

舒：当然不讲究吃。我真不知道那些年中我吃了甚么，而且我都不知道那些时候我在车上是怎么睡的，几点睡的，怎么睡着的；根本就没想，因为一定都睡着了。年轻人的心性很流放，「啪」的一下到这边，「啪」的一下又到了那边，不会守着一个东西不放。毕竟守着一个东西不放，是生活不好的味道。

梁︰小吃本来应该是你逛街的时候，路过甚么地方，这家摊子看起来很有味道，就进去坐，去吃；吃完觉得好也就很舒服了。但是现在大家看你的《台北小吃札记》却变成是按图索骥。

舒：因为台湾的东西要挑嘛。当不能找到最好的，就要忍受普通的。现在的台湾人，当他开始有了门道……「门道」这两个字，就是要让他离开原来那么中级的生活。他要超越，所以他才会注意谁有几亿，哪个人买了一个房子是豪宅，这些东西进到了台湾人的思想里，所以连吃他都不甘平庸，或者被作贱。那你是吃一个便宜的，但是你是有一个门道，所以我为甚么不很方便地经由你的导引然后找到那样好东西，不被人家作贱。台湾人进到了一个新的物化阶段，本来每个人家里做的都是一样的手法，没有甚么秘方的，而且都按规矩做，做出来自然都很好。就像有些人煮饭会加一瓢油，他认为这样做出来会好看，其实你不用担忧这个。小吃很像在家里做菜的方式，它不能够有太多的过程，过程做成东西最后到了我们的嘴巴里，让它距离好遥远。因为这个东西从遥远的地方买过来，放在店子的冰箱里，然后我们所有人晚上一起下班。第二天，这个冰箱打开，谁再管那个东西是甚么，放了多少天的。然后腌个甚么酱去下油锅，最后送到你面前。我不能照料到你，你也不能照料到我，就到这么遥远的地步。我找小吃已经是为了要找到台湾人的可爱，或者找到台湾人供给别人的安全。

梁︰也就是说原来小吃就是一种不算太难做好、你只要按本份好好去做就能做得不差的东西。

舒：没错。我最喜欢强调没有谁是在做美食的。就像馒头，它本身是很美的东西，但做馒头的师傅会说自己在搞美食吗？他只是规规矩矩地把馒头做出来。张家的馒头跟李家的馒头一样都是最顶尖的，即使皇帝特别叫人家去做，也都差不了多少，因为它们本来就都是馒头。一条刚刚抓来的鱼，规规矩矩地蒸，火候对，张氏和李氏也没有太多分别。在大部份的情况底下，每样东西按规矩做就是最好的。但现在却不是这样。看到餐馆那个XO酱一出来，我就已经头痛。因为你会觉得你自己有些神来之笔，或者说你有一些真正的秘方，又或者XO这两个字的高级感很棒的话，这就已经代表你没有资格做好东西了，因为你太崇尚那些很飘渺的东西。现在的台湾人，五星级这几个字太棒了，五星级，甚么东西都五星级！他们干吗一定要住五星级饭店呢？因为他可能太担忧自己不够高级，所以他不想去低级的地方。而且他的高级是可以被骗的，只要告诉他高，他就高兴了。所以好多人要去跟一个在法国餐厅里头做厨师的那个戴帽子的人合照，就觉得非常厉害！坐飞机飞那么远，然后也没吃几个菜，也不知道那边有甚么风物，鱼有多鲜美，哪些东西好。他就跑去拍张照，高级得太马虎了吧。于是航空公司赚大钱，旅馆也赚大钱。例如Parck，台湾人念他的名字就好像念哥儿们的名字一样，熟得跟甚么似的。你们神经病啊？我觉得面对这种人这种时代，你要帮助他，也不用太过嘲讽他，要让他吃得对避开了味精，不要去做那些手脚：饺子的馅里面要调点粉，烧一锅饭还要加两勺子油。不要去做那些东西，规规矩矩干。馒头不要有十几种，白馍就好。黄土高原上的人能够吃上白馍就高兴，因为原来吃的只是杂粮粗粮。所以精面做成的馒头，已经很好，哪管是甚么配料，你的口水就是跟这个馒头最好的配料。

梁︰你在写吃的时候，有没想到前人？他们的文章，有没有对你产生影响？

舒：很少。虽然我看过一点点，看过一点点李渔的《闲情偶记》；但是我用我自然的，在路上看任何事情的那种方式来写。我也不知道有没有受谁的影响，因为我没有多大兴趣那样大量地去看专门谈饮食的书。我的兴趣是喜欢广泛的甚么都沾到一点点，很少钻研。而且，我很希望让自己表达平民也可以接受的角度，不愿意太琐碎。有时候遇上一家好店，我就不讲它的历史，因为历史他可能会瞎掰；我也不问他秘方，因为我只是去吃，不需探索。讲太多历史和秘诀对读者也很不公平，一家店好吃于是就可以大谈它自己味道背后的道理吗？这背景能加强它的伟大吗？没有嘛。

梁︰你谈的东西都是一些很正常的东西，一些本应如此的事情。可是当大家都拿着你的书当指南，岂不正好说明了这些正常的东西现在是多么的稀少，乃至于变得不正常。所以你在写这些文章的时候，必然就是一种怀旧；对于在这个时代，渐渐消失的，不存在的东西的一种回忆。

舒：所以我不敢去谈那些红葡萄酒，松露和普罗旺斯。在品德上来讲，我不能允许自己这么来讲。向你那些鄙陋的国民们炫耀，这象话吗？他们已经连一碗好饭都吃不到了！我们即使去过三五个地方，也不能太过夸耀。

梁︰可是你也写过台湾以外的地方，比如说大陆的乡野，是不是因为那里还有「真味」存在？我尤其记得你在武当山吃的素饭。

舒：这当然。我觉得任何人去吃都会感到太过震撼了。连很多西洋人也到那里去吃，其实到武当山去的洋人非常少，因为那里不方便，也不知谁介绍他们去，一个人六块钱他们吃得多高兴啊。

梁︰你可不可以形容一下那到底是怎样回事，因为你写得很夸张，说是二十年来吃过最震撼的一顿。

舒：那是武当山山脚下的一个地方。他们用大灶，所以每一样菜炒的量很大，互相孕育在整个锅里面。它的水土不错，所以就地取材就特别好，像他们做的长干豆，这个长干豆可能是晒干过的，豆却很鲜嫩。青椒就烧到刚刚好的火候；藕丝很黏，吃起来很下饭；白菜汤的白菜炖得烂。做这些菜的人，或者是那些火工，也或者是道士，没有用甚么调酱，甚至有些东西上面我根本没看到颜色，一点酱油都不用，我不知道是不是做这些菜的一个很规矩的心意。这个心意使这些菜产生了一种化学的美感，产生了一种爱，所以这个菜出来就那么好吃。而且不像一般斋菜为了怕大家吃不饱而做得很油。一个人就是6块人民币，其实完全可以收你20块钱。但他不用，这只是商业上20块和6块的区别，可他宁取真实。又是平民又是真实的，这是最了不起的。

梁︰我们往往特别怀念平民化的家常小店。可现在的家常小店又做不到原来该做的东西，为甚么会变成这个样子呢？在台湾，很多店子都会做卤海带，这个海带本来它是可以在你要的时候他才切，可是现在百分之九十几都是先切好了一盘，搁在那个地方。这是快餐的做法，分明不是快餐，为甚么要模仿快餐的做法？

舒：连家庭主妇有时候都会堕落。明明她应该每天买菜，但是她想，我为甚么不学美国的家庭主妇，因为她们会开汽车出去，就可以把一个礼拜的菜给买好放在冰箱里。所以当我跟我老公商量的时候，我们家的冰箱要变大，因为我有很多的东西要放，所以就产生了她自己就有快餐效率化的坏问题。这个陋习本来是小技俩的陋习；但她会想，我今天好不容易用了这么多的材料做这锅高汤，那我要做多一点浓一点，然后再放进冰箱，以后我每次拿一点，热一下。台湾人就是学这个东西。这就好比冷气害人，使得现在的小孩无精打采。

梁︰堕落是因为大家贪图方便吗？

舒：不能过度的获得方便。如果全部都要方便，台湾又是小国家，那最后很多东西都享受不到。现在的小孩子以为看电影就是到网上抓一下，看个片段就可以。那你根本不是看电影，那叫故事大纲就可以了。台湾也最快放弃黑胶唱片，为了方便，一有CD，就把唱盘放弃了。它接受方便，它很高兴，以为忧郁症就晾一边去了。我只希望阻碍这个事情，让它不那么快发生，它的钱可能会很多，可是它的生活就没有细节，也没有中间的过程了，太方便了嘛。

梁︰以前的家庭，不流行冰箱或者冰箱的使用不那么广泛，常把剩菜合起来炖成另一个东西，要么就在桌上放一个很简单的苍蝇罩，现在都没有了，对不对﹖罩着的东西虽然会变凉，但菜变凉之后也不一定不好吃。我看到你在书里写变凉的绿豆稀饭，或者是饺子都很好吃。其实我也喜欢凉饺子，家里包好做好放凉了吃，跟放在冰箱是完金不一样的。现在又有很多馆子喜欢在菜的下面放一个小火炉，让它保持温度，我就觉得很不必要。

舒：这只会毁坏菜式的本身，就好像有些人泡一壶茶，还在下面点个蜡蠋。又像我们进泰国餐馆，柠檬鱼下面一定要烧个火。这很烦嘛，哪需要这样子﹖马上要吃的东西，你要这样干吗﹖

梁︰你刚才说，吃东西要讲求煮菜的人有没有爱。前几年不是很流行那种日本的饮食漫画，说吃寿司时怎样感觉到寿司师傅的那种爱啊，那种情绪。这种抽象的感情，是吃得出来的吗？煮食不是一种技术性的东西吗？

舒：妈妈爱她的小孩。当小孩身体不舒服，因为还在襁褓中，他只知道哭，妈妈就抱着他，慢慢的这种气场就能让小孩感受到她的温暖，最后这个小孩睡着了，安定了，过一下微微出汗，再去摸，竟就不烧了。你有那么多的苦痛，你有那么多背后经过的千山万水，来到了一个庙前。和尚看到你，你抬头看到他，这是得道高僧，你的困境当下就停止了，多好。做菜也是如此，做菜的人的能量可以是良性的，也是一种气场。你看一个大妈做的餐馆很赚钱，每天开门的时候人家就来排队，「张妈妈我要这个」，「张妈妈我要那个」，你可以看到这个张妈妈是很明亮的，很开心的，她的菜必然也是规规矩矩的。

梁︰你在《在城市中野餐》有这么一段：「馆子里的东西有时更逊。粗里粗气的盘上配列，肉呢是野得不得了；菜呢又是梗子该切短的，不短；叶子该留长些的，不长。教人一顿饭吃下来，一点疲劳也不复元外，反而更多沾染了轰轰隆隆的喧腾。」这是一般饮食书写上不容易见到的写法，因为常见的都是写这菜怎么做，很精细地描写它的味道，可是你会写这么一种类似于精神跟气质的东西。

舒：你的观察很精细，我是很注意我们所进入的那个状态，那个当下的小宇宙，它的各面各样融合在一起，而不纯粹是吃。例如表面上我是坐上这趟公共汽车，我只是从这里到那里，可是没想到这趟公共汽车上为甚么有个人，他这么不在乎别人，我会感觉到的，我会注意到大家的精神状态。或者大家为甚么要往某个地方下那么多的投注，包括他的贪，或者他的恨。有很多人表面上是医生，他要写一本书，希望大家努力变好，不要去吃不应该吃的药，可怜他的行文都带有现代广告或者是眩惑人心的某些说不出来的习气。写东西最重要的是以不同角度来呈现全面的真实，不能不真实，我不希望只会写美文或者妙文。所以我不去看太多别的书，因为那会使我不注意平常碰上的事。都去看书，好像离开世界太远了吧。大家都在钻研一些背后的事情，有些事其实不要讲背后，眼前就是它的背后。东西钻研太多会过头的，好比你从礼拜一就开始化这个结婚的新娘妆，化一下然后看一下，礼拜二就化另外一个，化一个换一个，就这样化了一个礼拜，最后选一个妆，我跟你说，这个新娘不对头了，不管她哪一个妆，在照相那一天，你就是觉得她好怪。你也不能在牛肉上想那么多，因为人会离开它的，你的神跑开了，你知道吗？不要想得太多。

梁︰我发现你刚才讲的自然和真实还牵涉到另一些东西，那就是选择。冷气这个东西在东南亚家家户户都有，但是你选择不装；或者说吃饭，我们去肥前屋吃鳗鱼饭，大家都还会叫甚么烤鳗肝、蛋卷，甚至剌身。但是你就是只吃鳗鱼饭。

舒：你的眼光要像阅人无数你很想请个人帮你做点计算机的工作，你一看，你知道有些人可以，有些人不行。你要训练出看得懂这个世界的一双眼，你就看得出除了鳗鱼饭，其他东西不用非得要吃。我觉得我们这些在慌乱的时代出来的人，就像一个军官，要守着一个堡垒，要等无线电呼叫援军过来；如果他们不过来，你就要自己想办法，要赶快做决定。我生于困窘的年代，我们看事情有我们一种干涩感，不必再锦上添花；我的选择是，太多事情，太多可能，那还要再加花吗？他们说我这种周刊的专栏应该写下去，因为现在好多人只看这个东西，好多人本来不看文学的，因为你，他看了这些，所以他也想知道怎么样把人生写得好。我说我很感激，但是，写了一年半，我想可以了。就说我两年多前，户口里常常只有一千多块台币，我现在能够一年赚两万多美金的年薪，已经太厉害了，那我要怎么办？我要一下变成二十万吗？不用，差别非常少。

梁︰写吃的人通常有两种︰第一种，他小时候家里很有钱，吃的都很好，他懂得很多，去过很多地方，见过很多好菜；第二种就是，他现在很有钱，所以他可以专门花钱，要订到半年后才能订得到的餐馆位置。要不是那么有钱，他就接受很多的招待。出名以后，航空公司给你一个头等舱商务舱，飞到甚么地方，然后当地旅游局怎么来接待一下。

舒：从小我家里都吃得很好，只是我不会讲，因为说出来就好像在炫耀了。你干嘛要说你家好？怎么又是你的血统纯正？你又是贵族了喔？这个是最不好的。你们家吃得好，其他很多家都吃得很好，都是普通家庭，因为以前都是在家里吃嘛！你说那些妈妈都要上过厨艺学校啊？把所有餐具都准备好，说︰「哎，儿子们，我们今天做一个甚么。」以前不是这样，她们就是知道真实是甚么，去买了菜做了就吃。

正文 陈云：解毒中文 替天行道

看履历，陈云很正常，甚至很上道。中文大学的英文系硕士，德国哥廷根大学的博士。做过艺术发展局的研究总监，在何志平局长任内当过民政事务局研究总监。历年来在报刊发表的好文章不计其数，既能深情回忆香港乡间旧事，又能有板有眼地研究文化政策，还能庄谐并陈地痛斥时弊。他的读者无不折服于其学养之深湛、文笔之古雅。

不过，他也是我所知道的香港知识分子中最奇特的一位异人。自幼习武，一身好功夫；炼丹养气，常以「贫道」自称；明明是一位现代读书人，却带着一股时空错乱的古人逸气。更奇的是，我老听说他被人跟踪监视的传闻，莫非是因为在德国留学的时候搞过太多民运？而且，在这文质彬彬的外表下，我晓得他有一颗「危险」的心。

上回见他，也是为了访问，一眨眼原来就是两年。虽然心里一直惦记，但大家君子之交，我又生性疏懒，只好趁他新着《中文解毒》面世，再约他聊聊。

梁文道（梁）/陈云（陈）

【殖民地官腔的异化】

梁：这本书很畅销，对吗？

陈：过年之前加印了四千本，这些语文书容易卖。

梁：市面上其实已经有很多语文书。因为大家都说我们的中文水平下降，人人都在想办法。有趣的是你觉得这跟香港的政治文化有关。

陈：六七十年代，香港政府主动开放公共空间，市民有抗争但不是真的流血，或者流的很少。由于不是公民社会本身壮大而逼得政府要退缩，所以人们一直相信政府所用的字眼，一套套地使用他们的语言，如「市民」、「社群」、「权益」及「福利」等字眼。回归以后，官方继续流出语言，人们仍然不理。例如「施放催泪弹」，从前是用「发射」催泪弹，后来才改成「施放」，中立的用法应该是用「发放」或者「放」。用「施放」就好像在实验室毒死老鼠一样。还有「管有色情刊物」或「管有色情信息」，用英语说就是own。原本我们是用「拥有」，但你要硬生生地冤枉人家还管理着它，那就是「管有」了。这些语言真是毒害，完全是在授予官方绝对权力和绝对合法性。另外还有一些见首不见尾的说法，如「不排除」甚么、「不存在」甚么，最近的例子是林瑞麟说：「特区政府不排除在台湾设立官方办事处」，原本「不排除」是有威胁的意思，例如美军占领了冲绳，然后说「美军不排除在冲绳撤军。」

梁：又如大陆说台湾如果独立，他们不排除动武，这便是一个威胁。(Good example!当时台湾好大反应的说!陈水扁就捡到便宜了,就是这样让他再做了4年总统,那只油光满脸的鸭子)

陈：现在是将「不排除」等同「考虑」的意思，完全是搞坏了考虑、商榷、计划这几个很审慎、很准确的字眼。慢慢变成了一种ney」一字。好像一种鬼魂的语言，未曾投胎的类似中阴身的语言。一个所谓双语社会变成这样就很恐怖了，原本双语社会应该有些创造力量，要不就丰富其英文，好像印度那样；要不便丰富其中文。而不是弄一种夹杂的语言，要懂得英文才明白中文，懂得中文才明白英文。只懂中文或只懂英文的人，便不知道你在说甚么了。

梁：但很多人说，语言是一种不断地自然演进的东西。既然我们已出现了「不排除在台湾设立官方办事处」的说法，何不干脆接受它呢？何况说话与聆听的人都不觉得有问题。

陈：那就是当政府所说的东西是废话，讲粗俗一点就是「九（0翕）」(粤语)就是不理你在说甚么也好，也不会很认真去看待。这是因为政府不认真对待那个语言，民众也不会很认真地对待它。那纯粹只是说话，背后不显示某一种威严或责任。

梁：那是因为他们需要说话，但却没甚么内容。

陈：所以你会见到这些out of cultural text(没有文化后台 )的语言。你捉不到他们想说甚么，它既不是中文，也不是英文，不在日常老百姓讲的东西里头，更不在粗口里头。若你「九（0翕）」，我知道你在说甚么，你随便问一个人也能明白你的意思。但你说「不排除在台湾设立官方办事处」，我便真的不知道你想怎样了。除非你是地下党员，心态上觉得台湾可以被统治，可以随时在那儿设办事处。

梁：说到「官腔」，从古至今都有，你觉得以前的官腔跟今天的官腔有甚么不同？

陈：从前的官腔只是故作高雅、用典故，因为官员想表达自己有修养、有权力、有文化。在从前的皇朝时代，这些文字是子民、臣民的一个攻击对象。如果官员用这些东西，人们就会看看他当中的典故有否出错，有错就可以当作口实。他要用这一套官腔，背后就要有一班师爷帮他去堆砌文字，结果变成一种公平的官民竞争、对抗游戏。可是今天的官腔，你对抗不了，他掌握了绝对的合法性，可是那种合法性又不知从何而来。他们造了一些很生硬的词，比如「管有宠物」、「管有色情刊物」、「信纳证供」。不是相信、就是接纳，又怎会有「信纳证供」呢？英文是accept，真厉害，这样浅的英文也可译得这样深，而且是相信和接纳之间的东西，你也不知道他想说甚么，但警方和律政署都用它。

梁：可是我觉得除了刻意去模糊一些东西外，他们也有体面的考虑。我觉得这种官腔就是尝试将一些字词自作聪明地加些变化，加点东西令到文字看上去没那么直接，看起来好像文雅一点。例如狗叫「狗只」，好像加了个「只」字，狗就不是一般的狗，就没那么「狗」。猴又变了猴子、蚊又变了蚊子。

陈：就像石梨贝水塘，「禁喂野猴」，原本四个字就写完，那条布也用少一点位，但偏偏又要横跨三个围栏，写上「禁止喂养野生猴子」。他们觉得单词不及复词有威力，但他们不知道中文的单词才厉害。「禁喂野猴」听上去就好像「非请勿进」一样，进了去就会被打、被斩首。反而「禁止喂养野生猴子」就好像老师教学生一样啰唆。而且野生猴子和野猴是两种不同的东西。我们称家中走失的狗为野狗，但野生的狗则不是从家中走失的。这会产生很多问题，当然他们不会这样想，他们只是觉得复词比单词有教养、有文化。

公共行政语言的政治

梁:你刚才提到六七十年代港英政府大量输出有关公共事务的语言。我想当时政府是在命名很多香港人不懂得称呼的东西，而这些东西都是公共事务、公共领域内的事物，也就是说在公共领域内发生的事物其实是由政府主导命名，然后我们大家跟着用(这段也有够饶口了,看得熊眼都快突了)。而这些命名背后都不是中性的，都有一个政治计谋在内。例如把「权利」写成「权益」，令香港人觉得自己不是争取权利(rig)(这两个字只有英文才能解释个中奥妙)，整件事情mellow(圆满)了很多。

陈:或将「设立殖民地」变成「开埠」。这个很经典，哈哈！(这个确实经典,绝对的政治正确)

梁:开埠，就是完全没有武装、征服、战争或条约相关的东西在内。

陈:就好像一班广东人民落到香港，弄一个码头或渡口就是开埠。从前使用的这些语言是在政治压力下的临时举措。「开埠」固然隐藏了一些政治的冲突；而「市民」、「权益」则是不想让香港人觉得自己有公民的身份。但这是可以原谅的。因为它既不能给香港人民主选举或直选，亦不能给香港人公民身份。一旦给予香港人公民身分，他就是英国国民，而不是中国国民了。政府要面对当时中共和国民政府的问题，它要避开这些麻烦，又要增加一点市民的利益。原来的中文也没有「程序」这个词,它应该是从化学或数学那边借过来。这应该是当年那些中文师爷想出来的社会很快接受了并跟着来用。有些还很深奥，例如在八十年代推行区议会时顺便推出了「咨询」，为什么不用「参与」？为何要用「咨询」这么深的字？

梁:有趣的是，这一套语言是由基层、低层的官员写出来，但他们又无意识地配合及表达了这个殖民地的统治方法及意识形态，是不这样？

陈:就像一座僭建，这里建一些，那里建一些，慢慢形成一个体系，然后这个体系便会生长，类似Frederick Jameson所说的「政治无意识」。大家都知道应怎样做，但却没有一个整体的计划。这就是恐怖的地方了，若果一开始便有一套很官方的宣政语言计划还好，传媒与民众尚能有一些警觉性。

梁:你说回归之后变得更坏，究竟是什么意思？

陈:以前虽然也剥夺了一些公民身分，但当时香港真的不可以赋予公民身分，因殖民地独立不了，香港不可以成为大英帝国的一部分。所以那一套是描述式的公共行政语言，这是可以接受的。但回归后，这一套东西继续使用，即使香港人已变成中华人民共和国的国民，基本法也赋予我们很多的权利(注意这个词)，实际上可以叫我们作公民，但他们还是沿用市民，而「权利」还是叫「权益」。这些就是用得太久，政治惯性的东西便随他吧，很难寄望一个政府很积极地改动这些东西。

梁:但特区还有一些新造的东西吗?

陈:新造的东西如「问责性」,由彭定康很硬性地引入这个字。起初叫做「问责性」，后来就叫作「问责」，那个「问责」是真的向市民问责，政府做完事要向市民交代解释。回归之后也会有「问责」，但慢慢变成了「问责高官」，是董建华时代的东西，叫做政治委任制后来变成副局长、政治助理那些，叫做政治委任。但当市民或政党一骂他们，问这些是否「问责制」，他们又只好回到董建华的问责制，但其实他们已经不是问责的了，副局长与政治助理都不会走出来解释、请辞等，这些都是由秘书长所做。也就是说殖民地继承下来的那套，合用便用，不合用便将它扭曲。另外就是一些对外的新闻公布，殖民地打左派、打leftists都是叫「发射」催泪弹，不叫「施放」，但现在对付保育人士，他们不会称之为使用武力，而是称之为「施放」。

梁:既然一样是使用武力，一样是「发射」，但是改一个比较动听的名字。

陈:改一个较动听的名字，好像合法性，也好像将对方变成了死物，是一些等待处理的东西。另外就是「销毁家禽」，在大陆，电视台与报章都称之为「扑杀」在这点，我很佩服共产党的传媒，因为这是个真实的说法。我们可以说「销毁色情光盘」、「销毁翻版」；但家禽，我们不能用「销毁」这个词。

梁:就好像死刑，我们总没理由说成「销毁犯人」吧。

陈:慢慢就会变成「销毁犯人」了！「销毁」、「施放」，这些都是纳粹党的语言，稍为有政治常识，对二次大战有点警惕力的，都会明白。可是在香港，犹太人的力量并不是很强。其实一看见这些字眼已教人心寒。

梁:但是，为何大家会容许这套语言在政府、传媒、日常生活中被广泛使用？是否从殖民开始到现在都是这样？

陈:殖民地时代还算存在着一点抗争，起码工会与劳工处便存在着两套语言，像「工伤」与「工业意外」。但是一般而言大家都缺批判精神，普通人对中文太不认真。大家只对英文认真，一来由于是外国人使用，二来大家知道有一个权威在牛津字典、在文化和英女皇的嘴里。可是中文，却好像没有权威似的，没有翰林院，也没有国家语言委员会。因此，中文就是处于一个放荡的、不被信任的状态。此外殖民地时代的官式中文还真的比较好，还有一批旧学根厚的人，懂得经史的规范，懂得用一些四字词。

梁:为何现今这一代人会不懂呢？替官方办事的师爷其实有很多资源是可以用的例如写一封公文信，古代其实留下了大量的范例给我们。又如以往官方的用语，这方面在台湾倒是仍然存在的。我知道台湾每年大学联考到了出题那天便会十分紧张，把出题的教授们关在一所宿舍里，怕试题外泄，直到考完才放他们出来。他们把这个叫作「入闱」，十分厉害的用语！还有，他们称行政院长为「阁揆」。其实很多中文仍是可以用的，为何我们不用呢？

陈:我们刻意断掉这个传承，不敢接台湾那一套。共产党那一套则是横空出世，由苏联那边来的，然后加入工农兵的语言，通俗得来不太粗，又不口语。近日我在写第二本关于应用文的书，教人如何作文。方法其实只得一个。让我说一个例子：去年特首到元朗去，一个来自石岗菜园村的女士想向特首请愿，给他一封。那时特首正在「胜利牛丸」吃面，说请让他先行用膳，然后才接收她的信。可是特首用膳后便直接离去了，没有接信，因为他知道那名女士是来抗议菜园村收地事宜的。那名女士欲随后追上，却被保安人员拦截、跟着倒地。传媒访问她有何感想，女士冲口而出说了十个字：「咁既特首，简直痛心疾首！」我想想，这句话的特色，是一句口语的四六骈文。

梁:哈哈，好厉害啊！

陈:如果用白话文来说，就是：「如此特首，简直痛心疾首！」或「如斯特首，简直痛心首！」，然后我想到，究竟这名女士的话是从何而生的呢？其实，从前的戏曲、南音、对联，或者是通胜的千字文，全都是浅显通俗的四六文。即使她不读这些，听听旧时的流行曲如《铁塔凌云》，全都是四四或四六字的，很浅显。当大家将这些入了脑，便能够于说话中流露出来。可是当这些句子进入了学校，却不让你这样写，反会将它改成：「这样的特首，真的是令人痛心疾首了。」语文教学将中文原本最精炼的口语与文言的表达方式扼杀了。因此学生不知道中文可以切句停顿；不知道中文没有所谓的形式文法，只有作句的章法；中文也不像英文，没有什么动词变位，亦没有第三身单数、无过去式、无时态。那么如何学习造句的章法？只能够透过诵读一些浅显的经典。香港中文教育的坏处，便是忽略了这一方面，因为他们觉得这样做浪费时间。其实，根本用不着背诵，多读一点便成了。从前我在德国的时候很无聊，常常走到汉学系的图书馆，看昔日的奏章批答，忽然想到，他们要处理的事情很复杂。如咸丰年代或光绪年代的奏章，要处理对外通商、军事冲突，还有如何排兵布阵及外交策略等。但那些大臣居然可以用赋来写奏章给皇帝，而且内容显浅．亦表达到当中的事理。当然写成白话文或散文比较容易，但他们只要为跳前一步，便可以写出一个四六的赋、七言的对偶。试想想，从前的人为何有这个本领？

梁:其实不但香港人有你所说的问题，大陆也有这个情况，就是我们的文字变得很冗赘，很「论尽」。为什么呢？

陈:研究中文语法的学者，没有好好保护自己语言的主权，过度地以外来的分析研究中国的语法。然后这套关于中国语法的研究慢慢衍生成教学方法，演变成规范的写作方法。于是教学上便有了排句、配对、「因为」、「所以」等逻辑关系的字眼。但从前的人不会这样学中文。而好的英文也不像我们这样，我们这套其实是中产阶级的低下阶层，或者技术阶层的英文，这就是帝国主义了。英美国统治阶层有其自然而天真的语言，偏偏中国人以为那是不够好的语言，走去学一些中等工程师的语言经理阶级的语言，还以为那是最好的。于是便形成了帝国的统治法门，一种文化上的统治。大家没有刻意反抗或叛逆这套政治关系，只是很舒服地坐在那里接受，还渗进了中文里面。这套中文是帝国主义奴役的展示，是世界工厂的展示，而香港就是服务中心。

梁:这种中文是很技术性、很机场和很累赘的，没有你刚才说的自然和天真。同样地，我们的英文也是这样，英国在全世界都有许多殖民地，从印度到千里达都出现了不少作家，可是香港就没有几个用英语写作的本土作家。

陈:就像陶杰，香港出了一句经典的「sorry for any inveniencecaused」，英国人只会在最慎重的道歉时，才说上这一句。但在香港，只是在街上建一个栏杆，你就会看到这句说话。在英国顶多会说「sorry we are w」，中文就更简单：「施工，不便请谅。」而这也是很难学习的，要经历一段很艰辛的学习过程才能学到「sorry for any invenience caused」这句话。

梁:对，到现在我还是写不好香港式的公文。有时收到一些公文信，我不懂得怎样用他们的语言来回信。

陈:我也不懂。

梁:但你也当了好一阵子官啊。

陈:那时我只写自己的中文。

梁:其实你在新书里表达出来的感受，是否跟你做了几年官有关？

陈:有点关系。我试过收到一些演讲辞、一些文稿，真的想当面撕烂它，掷在那个写手的面上。但我当然不可以这样做，只好将它改头换面，最后那些人还是不会改善，下次还是写那样的质素。

梁:以你所知，那些官员是跟专间的单位学中文吗？

陈:一是自学，二是有一个「法定语文事务部」定期印一些通告及模板给官员。这个「法定语文事务部」也是令人把火，因为在殖民地时代，它叫做「中文公事管理局」，这个名字十分谦虚，意指他们只管理公事上的中文。回归后改名为「法定语文事务部」，哗！你是翰林院吗？即使是翰林院和皇帝也不可以制定法定语文，因为语文是来自经史，只有史官勉强可以出声。但是，一个在公务员事务局之下的机构？凭什么？如果我掌权，第一件事就是要去拆它招牌。只是改了名就好像很巴闭。这就是一般搞政治抗争和社会抗争的人经常忽略了的部份，其实它是一个很可怕的统治机器。

梁:那时你当官，每日对着那些文字，你觉得使用那些文字的官员，他们怎样看待这些语言？

陈:他们就当是一个Job，只是一个任务。因为那套语言，你可以前后加减都没问题，它的负截力好厉害。他们也不会觉得面红心跳，因为这样前后增减文字很方便，方便逐级交给上级去改，文字变成僭建的语言建筑，再把僭建的言言建筑整个推出去给社会，而社会又一下子听不明白，又需要有人去拆解，于是每人拿了一块，人人都不明白文字背后说什么，这其实也很后现代。

【从官场归来的行者】

梁:当年你即将离职的时候，我也访问过你。如今你离开官场多久了？

陈:07年10月到现在，两年了。

梁:有什么感觉？

陈:我觉得什么病痛也没有了。以前常腰酸背痛，还有膝痛，常要练功，要去看推拿医生。但就是找不出原因，又不是很忙，还常常坐着。可能是因为当时的焦虑和无聊吧。我当时觉得整个政府都很不对路，可是自己改变不了。我当时亲手出过一些「代局长名义」的信，然后他们在底下签名，他们明白我想说什么，明白我背后的文化使命是什么。有时大陆那边给了我们一封啰啰唆唆的信，我用比较规矩的「敬启者台鉴」来回复 (说到这个就悲哀了，如果在通告或者书信里面用敬启者，是会被说格式错误，被扣分的)，他们也是照签照批。但其余官署内的事，仍是很卜嚷人失望，渐渐形成了一种焦虑，表现在身体上就是腰酸背痛。

梁:你的职位在公务员系统中是一个无中生有的位置，跟其他人很不一样，有受到排斥吗？

陈:起初有，后来就没有了。因为我表明了自己不是为争取权力而来，他们也知道我不打算长期在此任职，过足瘾就走，这里容不了我。我在这里，有一个很大的原因就是因为何志平。

梁:为什么何志平会这样重用你？

陈:因我们合作了很久，在政策研究所时已经一起研究文化政策，后来他更当了副主席。而且大家也想复兴中国文化，包括语言、艺术、建筑、医术等等，可是他的官运差了点。

梁:他惹来很多批评，文化界也有争论，你有什么看法？

陈:他的勇气不够，表达的立场不清晰，他知道自己一定要连任，要有长达十年的时间，才可做这些事，或稍为有一个开始。他觉得要先融入官场，采取一个防范但合流的姿态，结果反一令民众、曾荫权、北京以为他什么也没所谓，也没什么重要。我觉得是他的策略错了。

梁:你一向批评政府，当时却去了当官，怕不怕影响自己的身分和清誉？

陈:不怕，我一样骂政府呀。

梁:听说你曾被人监视跟踪？连写文章也要跟踪吗？

陈:是真的。当时我曾向保安局求助，他们曾派一个副警务处处长来跟进，最后不了了之。如你不信，我可以给你看一些信。那时我一出门就会撞到人，然后他们会在你的脚上吐痰，又不停在你耳边说「Ｘ你老母」或「你痴Ｘ线」。如果我走快一点，他们又会说「你行咁快做ＸＸ野」。这是一种暗示和心理压力，但你又对付不了他们，因为他们经常换人，而且也可以说那些人只不过是性格差一点的街坊。

梁:我始终觉得这跟你的海外民运背景有些关系。其敏感之处在于你有民运背景然后再去做官。我知道中国有些前民运人士回到大陆也是差不多。

陈:我在大陆反而没有遇过这些事。

梁:大概你是属于香港这边管的，哈！

梁:你离开官场后没找过工吗？

陈:我找过，可是找不到，连回信也没有，特别是在大学和大机构，因此我知难而退。现在都在写书，待积蓄用光后再作打算。或者回元朗隐居，或者离开香港。

梁:离开香港？去哪里？

陈:不知道，也许死吧。死也是一个选择。因为人世也没什么好留恋。我之所以可以完全不找工作而生活下去，是因为我的解决方法很简单。我下个月处理不来，从天台上跳下来就好。这样人就会变得很自由。

梁:难道你认为死也在一个你可接受的范围之内？

陈:「行者」随时准备死。只要心脏有一点阻塞，稍为呼吸不了，人就会走的。

梁:可是「行者」只是面对无常，不会主动结束生命呀！

陈:可是小乘佛教相信佛陀有几个门徒也是这样，修到阿罗汉后，就觉得身体是一种负累。我现在也是这样认为，觉得现在做的东西已经很琐碎了。

梁:但你的修道呢？

陈:修完了。

梁:真的？修到什么地步？

陈:修到可修可不修的地步，觉得这种事已不是必要做的了。因为已明白了无常和空的道理，明白到这个世界如果缘份适合，就令世界得益；如果缘份是逆的，或是太难处理，离开也是一个方法。如果强行抗争，令人受伤，也不是好事。

正文 黎智英：黎智英的另一个脑袋

黎智英是《壹周刊》和《苹果日报》的老板，这个大家都知道。可是大家也许不知道他是一个多么认真的读者，会把海耶克的所有著作从头到尾一页页啃完。黎智英没上过几天学，很多人都晓得。但是大家或者不晓得他那自修得来的英文其实可以好到扮演ABC，说一些「唔好意思，我中文唔系好好」之类的话；因为他常常要用英汉辞典翻查一个英文词汇到底该怎样译成中文。

虽然我和他在很多事情的看法上南辕北辙（不管是政治经济学的立场还是读书的方法），但我还是很想请他教育一下我们的年轻人怎样学好英文。最后，我发现他的方法其实是很难学的。总是令人意外的黎智英；就像他的办公室，这么狭小，这么简单，完全不是一般人想象中的大亨气派。

梁文道（梁）/黎智英（黎）

梁：你甚么时候开始接触英文？

黎：我12岁在深水埗福荣街当童工，当时有一位负责看守仓库的老人家，他从前是做老师的，退休后便替工厂看守仓库，也会帮忙看一些英文信件及英文契约。那时我很想学英文，我发现但凡骂人的、「威水」的人都会说英文，他们见到鬼佬也会说甚么是对的、甚么是不对的。后来有一个时期我想上夜校，便在长沙湾找了一间夜学，可是做工厂常常要开夜车，根本没时间上课，于是后来主要就得靠自学了。那时学英文关乎到自己将来「搵唔搵到食」，因此motivation很大。那时没甚么机会见到外国人，遇到懂英语的人便问一下，也不害羞。

梁：因为当时年轻？

黎：我本来就是一个不害羞的人。那时遇见懂英文的人，即使人家不理睬我，我也会跟他说英文。到了十来二十岁的时候，我到了美国纽约，那时我的英文得到了最大的进步。那个环境逼你讲英文，于是你会开始注意怎样说英文、用英文，每天读英文报纸，很容易便慢慢学懂了。但是到了今天，我还是会错读一些英文字的发音，毕竟我从来没有接受过正规的教导，只有靠自己看字典，发现很多英文生字的拼音跟它真正的读法并不同。

梁：你当时的阅读范围主要是一般课本还是其它书籍？

黎：我会看书，例如Ataleofties、Pride & Prejudice。

梁：但你当时只有十多岁，又缺乏正式教育基础，一开始便看这些书，对你来说也挺艰深的。现在我看见很多学生读书，往往翻了几页便看不下去了。

黎：我21、22岁时身在纽约，寄住在一对犹太人夫妇的家里。有一晚，我跟他们到一个律师家中聚会，整晚我都在骂共产党，那时骂起来没甚么知识。骂完了，那个律师送了一本to Serfdom给我，作者是Friedrich hayek。我回家看了四、五天，只是看了几页。这本书很难明白，当中用到的字汇艰深，句子又长。

梁：最后你怎样看下去呢？

黎：我没想到那个送书给我的律师会在几天后来电话，约我周末到tral Park骑单车。他问我书看得如何，我告诉他自那天离开后我只看了四页。他没有surprise，着我要用心读下去，且说若有甚么不懂的地方，可以每星期踏单车时问问他。我就是从那时开始看一些难懂的书；在那之前，我看书都是为了发达，例如怎样去make a million、怎样炒股票以及富豪的自传等等。但当我看完 together，但那刻开始却发现原来不同的事物是可以交织在一起的。

梁：所以它对你来说可算是一本启蒙书。

黎：对。它差不多kick off了我对 intellectual的pursue。o Serfdom更被我翻到其中一些页数都甩了出来。

梁：年纪轻轻开始啃硬书，每页书可能有一半生字吧。

黎：哪怕只有三分之一的生字也够惨了。但我觉得这是个习惯的问题，我一开始便习惯了不认识书中的字。如果一本书我很容易便能看得明白，就没有甚么意思了。

梁：有人说一开始看英文书碰上了不懂的生字时别急着查字典，换了你会怎么做？

黎：我一定查，为甚么不？有好些生字我已查了几十次，但就是不记得它的意思。现在当我看书遇到不明白的地方，看到我本来应该懂但又不能准确掌握的东西，我也一定会去查字典。我不能忍受去lay down一些自己不认识的事情。因此，我看书的速度并不快。我会把一些经常查过了字典然后又忘记的生字抄下来。我不可以形容自己「好学」，但我是一个很自爱的人，我不会让自己做事做得不好。我很着紧自己做事有否竭尽全力。我现在还随身带一具电子辞典，因为方便；虽然很多字它都查不到。而且我还使用手机写文章，当我想不起某些中文字时，便会用英文来翻出那个中文。

梁：你用手机来写文章？

黎：对呀，二千字的文章我也是这样写出来的，因此我永远会随身携带电子辞典。我实在没时间坐下来慢慢写，所以当我等人，或是在车上读完一些东西，就会利用空档拿手机去写。

梁：说回to Serfdom，你最初读了几天也才看了四页，是甚么时候一下子都贯通的呢？

黎：第一次我看不懂，但还是由头读到尾。直至第二次，还是不太明白；到了第三次、第四次才终于了悟。我现在读书也常常这样读几次，因为很多书要读第二次才能完全明白。好像最近在看Mic flo floead of just cut flowers。我要吸收这个人的想法、逻辑和学问，让它成为我思想的一部分，这样才有用。横竖我看书又不是为了考试。

梁：有些人看不明白一本书，他们总会认为那是自己的责任，是自己不行、自己太差劲。可是，也有一些人会觉得那是作者的责任。

黎：我觉得双方都是有责任的。我也会怀疑有些作者写书的时候其实自己都还未想通，于是我会去看大师的著作。我习惯了只找大师的著作来看，往往一看便通，因为他是在想通了过后才写出来的。

梁：你怎么知道谁是大师？

黎：我很少看朋友没看过的书。我有一群朋友，他们都是饱学之士，我会请他们介绍某一个范畴的大师、他的哪本书最好。他们看了认为哪本书好，我才会看。只要你看大师著作的一个cer，便会很快明白了当中的道理，连以前看不明白的同类书籍也会霍然贯通。好像Personal Knowledge那本书，便是一位很有名的美国神父给我的，他说我会喜欢这本书。哗！我看了第一次感到很muddle、看第二次还是很muddle，直到第三次我才慢慢明白过来。当你知道这个大师之后再没有大师，你便会慢慢捱下去。

梁：看了第一次、第二次后仍然觉得很muddle，这样子会快乐吗？

黎：不快乐，很frustrated。但我有一个瘾去overe这本书。因为你知道那个作者是大师，你知道这本书里头是言之有物的。而且它有一些例子让你明白里头的道理，只是你还未弄得透彻，未能够将书中的东西抽取出来应用在另一个地方，那你便知道自己其实还不懂。

梁：所以你是凭着斗志读下去的？

黎：是要凭斗志。好像最近读Joice，我看到一半便give up了，很不开心。因为他是「左仔」，我是「右仔」，我很难理解他的logic，虽然我知道他是大师。但他十分左倾，我跟他完全合不来，都已经看了大约三分之二了，还用铅笔在书中写了很多东西，可最后还是放弃了。

梁：其实是你太右了，John Rawls顶多也只是个左倾的自由主义者。不过话说回来，你好像只喜欢看学术书籍。

黎：我不看小说，也不看中文书。这是bias，说出来一定会被人骂 ─我觉得过去那二百年并没甚么突出的中文tington一样。即使出现了一些中文的tion在文学和电影里头；例如《大红灯笼高高挂》，戏中有女人说没月事来，我立即跟妻子说在lobby等。一旦有恐怖的事情出现，我便看不下去。

梁：这样你也害怕？

黎：对呀，每次看电影看到悲剧快要发生，我便跟妻子说要走了。我不喜欢悲剧，不喜欢小说里的悲剧，看到一个男人跟女人讲分手的情节，我会立即合上那本书。我不可以面对这些事，不可以。因此我这一生从来没跟女人说过分手，我不敢。

梁：你十分感情用事？

黎：其实是很怕感情，所以我不看感情用事的书，很怕。

梁：那么历史呢？

黎：我很少看。因为我是一个不尊重历史的人，我不觉得历史会repeatitself，我不觉得会在其中学到些甚么。有些人可以在历史里学到很多东西，但我是一个永远向前望、向前走的人。这对我来说是一件很natural的事，小时候在街边生活，很多事情你不想回头望。你这样卑微的开始，经历了被人「遭质」、被日子蹂躏，你是不会想回头的。所以我习惯了，I never look back。

梁：所以那些大陆禁书你也不看了？像谈及中国现代史、大跃进等等。

黎：我家中有一迭别人送给我的书，好像《墓碑》。哗！惨到那个样子，你叫我看？不是开玩笑吧？这样的书我翻看几页也吓到脚软了。

梁：那么你也不会看喜剧吧？

黎：不。我看喜剧，我喜欢笑。虽然廿年来看过的电影不超过两三套，但我会看电视剧，例如ding, not in timent or emotion。但是我会读许多艺术方面的书籍。过去到博物馆欣赏画作的感觉明显会较现在逊色，现在当我站在画作前，会发现整个人都被吸引住了，这是过往无法感受的。

梁：你刚才提及Michael Polanyi时说想看他所有的作品，这就好像做功课一样？

黎：对啊。但对我来说这很iing。好像 Polanyi，他的思想跟我们这些servatives、自由派人士所想的是一样的；但at time他思考的方式跟我们完全不同，这件事情很iing。

梁：你会否有一个每天阅读的计划？

黎：从前是有的，但现在我的看书时间已大为减少。从前我会清晨三点起床，第一件事是做运动，五点左右起看两、三小时的书，然后再看报纸。其实现在也会看书，不看会有guilty feeling。只是现在有太多事情要做，有时要看看别的东西，不像以前般有一个sistent的时间去看书。但加起来我每天阅读的时间还是不少于四小时。

梁：你这样忙，怎样抽时间看书？

黎：我就是在忙这些事情。

梁：那公司的事呢？

黎：基本上我不是很忙。但也有忙的时候，例如要看《壹周刊》的八至十篇稿子。一忙起来就要整个人走进去；但把问题解决了，便得立刻抽身出来。

梁：你会监察自己报章杂志的内容，把它们尽量看一遍吗？

黎：不会，我通常只把自己当读者。例如《忽然1周》，我会翻翻看，若对某些访问感到兴趣便会读一下。要是某些文章过于沉闷，便会给一点意见。假如你常常都在谈环保，那便太沉闷了，我们不是搞social service的呀！

梁：你是办传媒的，因此拥有另一种读者的身分。这种读者跟学术书籍的读者很不一样吧？头脑可实时转过去吗？

黎：不用转的，naturally我就是这样。可能是工作的关系，我就是有这种兴趣。好像你在所写的专栏，还有叶一南的文章，我都觉得很好看。我是一个「市场的人」，如果我自己都不去看，便会没有了触觉。

梁：经常听你说到「你的朋友」，那似乎是一个读书的圈子，这个圈子是怎样形成的？

黎：第一个圈子是之前跟你提及的那位律师，他的朋友和一些Jeuals，他们常常介绍书给我看。回港后，我慢慢有了另一个圈子的朋友，主要是作家。例如一个在英国长大的Australian作家Gee work。朋友们会推介一些书给我，我看完了再写一点东西介绍给其他人。

梁：这就像一个读书会。是网上的吗？

黎：对，这个读书会已办了很多年，朋友都是来自世界各地的，大多教书。最近有人送了本近日很流行的t even look at it」，那我就不花时间了。

梁：你认为读书的人是否需要一群这样的朋友？

黎：我认为是需要的。不是说这群人一定要有学识；老实说，长期看书的人怎样也会变得有学识吧。最重要是有个sive的value。如果圈子内有些人比较liberal、有些人比较servative、有一些人左倾、另一些人右倾，那对你看书的冲击会很大。我看书不像其他人要看两边的arguments，我只看一方。我觉得这个世界只有true或者not true。无论怎样我也不信「左仔」的argument。

梁：「学而无友，孤陋寡闻」，读书人要有一个圈子，但当中一定包括了跟自己想法不同的人，所以应该自然去预备差异和辩论。但是，你却认为大家喜欢的东西最好是一样的。

黎：我肯定也看过那些我不喜欢的作者，只是觉得那些 arguments进不到我的脑子。我很反对任何立场的书都看，然后好像甚么都懂。我觉得一个人不应该是这样的，一个人应该有一条line、有个argument与logic去follow。

梁：但你不能够排除有些人真是甚么都懂的，同时又能形成自己的一些想法。一个保守的右派多看左派的书，也许能够让自己的立场与论证更加精细。

黎：但那些argument恐怕不用看也会懂的。近来我在all Street Journal看过Gee Steiner的文章后，觉得很棒，便将其著作统统买下，他就好像甚么都懂得似的。直到有一天，我看到他谈经济，便知道他其实不懂经济，那就到此为止。我已买了他的十多本着作，可是现在我都不想要了，若你想要我可以全送给你。Gee Steiner是一个很好的例子，他无疑是聪明绝顶，可是，我觉得他过于s o

do t.You don’t o do t!你用不着一下子将不同的事物全都堆到我面前去，使我原本能够清清楚楚的都变成不清不楚了。

梁：也许你该看看ittgenstein，因为他不炫学，不喜欢引用别人的东西。

黎：如果他的名气这么大，但我却没有碰过他的作品，我相信他必定是有点左倾的。

梁：哈哈！你没有看过他的作品，但你怀疑他是左派！你不担心会错失了一些好书？你已选定了你所相信的事物，然后便一直坚持下去，同时也不会费神去读一些ter-arguments。

黎：知识的世界这么大，我们必定会有所错失的，那么何不令自己处于一些能够好好掌握的事物之中？如此，当别人向你发问时，你才能够有反应，至少你会在一个sc里，能够有一个 solution。但若你甚么都懂，便不可能有反应了。

梁：谈了这么多关于读书的事，对你来说，究竟「读书」是甚么？

黎：是尊严。对一个未曾上过学的人来说，若然能够掌握得到一些学识与学问，这给予我一份很大程度的尊严。

梁：可是很多人并不知道你的这一面。

黎：我不需向别人说这些。不过，in a way，也许我也s时，我都不会搭不上嘴。只是我并不觉得需要透过show-off来获得安全感。

梁：所以你从来没有想过回到正常的教育体系？

黎：没有。根本没时间让你想这个事情，因为要「搵食」，而且我很容易「搵到好多食」，于是便更加不需要了。我一向不太相信只有在学校才能学习，比起许多由学校里出来的人，我觉得自己有过之而无不及。不过，要是你问我有没有因为没上过学而自卑，那肯定是有的。In the bay mind，当我有了这个自卑感，我便会努力一点，不看一些无谓的书，不浪费自己的时间。

梁：很多香港人认为读书对工作有帮助，你有这个想法吗？

黎：若是说与工作相关的，也许是我最初所读的那些吧，像o Make a Million Dollars，不过很快你便会觉得它们很「戆居」，它们都是胡说八道。它们的唯一意义就是能够激励你的野心，让你心里有一份「」；既然作者都能够赚到onemillion，那么我也同样可以。或许对年轻人来说这样很有用处吧。

正文 梁家权：小吃总是旧时好

人到一定年纪，就要开始回忆幼时吃过的东西；而且很奇怪，这些东西就算现在还在，也一定不如以前的好。要是被人追问下去，你又答不出个所以然来，通常就会祭出最后一招：「总之味道变了」。这个「味道变了」或许可以止住对话纠缠的尴尬，但却止不了别人心里的狐疑。于是饮食的判断变成了单纯的情感怀旧，而怀旧是没有道理可讲的，过去永远美好，怀念永远有理。

梁家权样子年轻，其实已是老资格的传媒人了。干新闻干了大半辈子，这几年却以饮食书写闻名，人称「庶民食家」。他的写作有两大特点，其一是够平民，喜谈鱼蛋菠萝油多于鲍鱼老虎斑；其二则是怀旧，总在洋溢着个人情感的叙事中述说昔年小吃的温暖可爱。但梁家权之所以成了食家，并不在于他有多念旧，而在于他真真正正说得出为甚么以前的东西就是要比现在好，诸般缘由娓娓道来，很令一般怀旧者解气，觉得以后说话的声调都高了点。

这天我们坐在油麻地地标「美都餐室」二楼，俯瞰榕树头一带，难免要从庙街的旧怀起，原来我们两个年龄不同的人，都已经在某个共同的意义上「老」了。

梁家权(家)╱梁文道(梁)

家：我最记得那时还有荷里活戏院，门前那一档，以前没甚么钱，去看《大军阀》，狄娜那一套，只够钱买两只鸡脚食。

文：两只鸡脚啜足全场！看狄娜，啜鸡脚，哈哈哈哈！以前的戏院门口真有很多小吃啊。油麻地有档卖白果、鱼蛋的。

家：以前那些车仔卖「口立湿」，一架车有很多小格的，有酸芥菜又有酸粉葛。

文：以前的香港戏院有一种属于自己的饮食传统。现在时代不同了，戏院全变了UA、百老汇那些美式大型连锁戏院，就连食物也跟着变，只可以吃爆谷。我记得第一间这样做的戏院是UA。它规定外面的食物不能带进戏院吃，你只能在里面买它的东西。

家：从前去看戏是一件很隆重的事情。我记得刚开始谈恋爱的时候，也是进场前买一堆「口立湿」，看完就盘算去庙街吃煲仔饭或者去吃云吞面，很有计划。去球场看球也是如此，上一趟有朋友请我看南华对曼城，以前我会到大球场看南华对精工。当年大球场里面没东西吃，但我们会在球场外面买杏脯肉、鸡脚、鸡翼进去。但现在大球场内有很多快餐店，卖的不是炸鸡腿就是炸甚么的，来来去去也是那些难吃的东西。波已经不好看，现在连吃东西的趣味也没有了！为何要把餐厅全都批给快餐集团做？为何不开放它们？好像我写过一篇文章说五年前的海洋公园，没甚么好吃的，山上山下都是一式一样地卖热狗，有没有搞错？为何不弄鱼蛋？机场也是，为甚么他们不卖猪皮鱼蛋呢？那才是香港特色，如果我是一个过境的旅客，能够吃这些东西多好啊。我真的不明白。人家日本的机场有日本咖哩、拉面和即制的寿司，为何香港机场不做鸡蛋仔和鱼蛋猪皮这些地道的东西？

文：香港饮食文化当中一大隐患，就是我们的庶民饮食出现了很多问题。大陆有很多杂志都说香港是美食之都，但我反而觉得在香港吃好东西很困难。不论西餐、中菜，你付得起价钱，真的可以吃得很好。但香港饮食上的贫富悬殊真的很夸张，如果你穷，真的没甚么好东西吃，没有甚么好选择，所有食物都是一样的，都是在山寨厂做出来。而以前那些小贩，他们卖的东西可能是同类，但因为是亲手制造，做法一定有差别，结果始终是不同的。

家：例如生肠、鸡肾、鸡脚，卤水的制法也各有不同。就算是牛杂，他们会即场放五香粉，不停加水，有时又会放一些不知名的香料。可是现在，那些烧卖鱼蛋，从街头吃到街尾都一样，全是同一家工厂交货。

文：但现在不这样经营又不行，根本负担不来，今天做小贩的成本太高，随时会被封铺会被捉。在这样的情况下，谁会用心在家慢慢弄一些好吃的？当然是去工厂拿货合算。所以我说廿年前的庶民在香港会吃得比今天好。

家：我小时候手上只有几元，我要好好想一下怎样花这几元。那时走路和时间根本不算甚么，钱才是最重要的。我帮家里送完货去九龙殡仪馆，可以在英京吃一碗碗仔翅。还未吃得够嘛，经过文华戏院，再在那里吃一串鱼蛋和炒螺肉，又站在那里看一会儿唱大戏，买碗鸡粥再走。这样完成一晚的「食程」，却花得不多，十元之内，已经很丰富。那是我的中学年代，就是七十年代。从前的庙街和上环大笪地，很多人富贵了还是会回去吃；即使是大排档如中环的胜香园，也有人驾名车光顾。有特色的东西，无论贫贱富贵都有人喜欢，平民可以吃富贵的食物，但富贵的人也会向往平民的食物和食制，那为何不尝试多发展这一类东西？自从有了小贩管理队后，首先就是扫了那些街边小吃。但这也还要看整个社会的潮流，不是说政府让小贩再经营就是改变。其实饮食是一个趋势，是一个潮流来的，说不定人心会被某一种思潮所影响，以某种形式重拾怀旧的饮食。好像我小学时期最喜欢吃的菠萝油，它曾经沉寂了一段时间，直至曾志伟开了一间茶餐厅，就是推介菠萝油的。感谢他令菠萝油再次流行，也掀起了其他饮食怀旧潮。

文：最近几年开始谈保育，香港人才忽然说要集体回忆。但回想一下小贩管理队的出现，那是八十年代的市政局议员常说民意支持他们大力扫荡。他们说收到很多投诉，于是才去封这些铺。这是为甚么呢？为甚么香港人曾有这样一段时期，要急于去扫荡这些东西呢？如果你说在街上吃东西不卫生，我觉得是看你怎样处理而已，日本街头不也有很多拉面档。

家：你看福冈、博德，人家也有很多大排档。我觉得香港人若要生存，就是应该走这条路，而不是把这些食物档一一铲除，将它们全都搬到十分规范化的地方，前店看似很干净，店后却不堪入目，你拿部DV机去后巷看看吧，那儿的情况十分吓人。我觉得可以参考日本大排文件的模式，人家虽然在街上，不过可以很企理，也有店主自己的个人特色。

文：全中国的小吃也出了问题。最近有个调查说街上卖的羊肉串，原来有四成是鸭肉，再淋上一些羊尿，让肉串有羊膻味。

家：有一年我在王府井，在大街吃了一口，立即丢掉，这是甚么东西啊？这样就是烤羊肉串？

文：你真的不要在大陆随便吃羊肉串啊。我在北京认识一个很有趣的朋友，自己在家煮川菜，煮得很好吃，常在家里摆了几桌，廿四小时随意让人来吃饭摆流水席。你说上来吃饭，他就会叫你随便坐。你问他这是为甚么，他说他喜欢请人吃饭。起初是我们这些文化界的朋友经常上去吃饭，后来消息传了出去以后，很多陌生人也来了。后来这个朋友索性开一间餐厅，家里继续这样宴客，但餐厅也做得很好。他的川菜这样好吃，但他说现在中国大陆人人都吃川菜的原因很简单：第一是因为中国人的味觉差了，一定要靠味道很浓烈的食物去刺激味觉。第二是因为现在的食材很差。

家：现在大陆也像早年的香港般开了很多私房菜，但很多人根本不懂得煮，就以「私房菜」之名来吸引人。那些食客也是傻的，以为有个很private的地方吃饭很好。香港又有些富豪第二代说想搞一间餐厅让朋友来聚聚，花很多钱在设计上，但最重要应该是食物本身才对吧。

文：饮食是一个很专门的行业，不过他们却是业余玩玩的。你问他们为甚么要开店，他们会告诉你反正要吃，不如自己开一间玩玩。花几百万元装修，然而几个月就关门大吉。

家：又说说日本。京都有很多小吃店、咖啡室，很用心去做，你叫一杯咖啡，他们真的很细心的慢慢弄，连杯子怎样放也有讲究。喝一杯咖啡，吃一件自家制蛋糕，你会觉得心情舒畅，可是香港不是这样。你不能在香港吃到很用心制作的东西，它们一般是甚么都卖，尽量包罗万有，因为怕蚀本。现在的茶餐厅就是这样，弄得好像酒楼一样。以前旺角那些不叫茶餐厅，叫冰室或是咖啡室，卖的是唐式西餐，不会有干炒牛河。他们卖的是杂扒、焗猪扒饭、三文治、多士之类，再厉害一点的会同时卖面包西饼。你看现在的茶餐厅，连烧鹅也有。我觉得它们是为了生存，于是尽可能提供很多很多选择给顾客。你一进来，就可解决你所有需要，吃鱼蛋粉又得，连和牛铁板餐也吃得到。但客人的选择其实愈来愈少，因为几乎每一家茶餐厅都是那个模样。你去看看他们的晚市套餐，都是梅菜蒸鲩鱼，都是一式一样的东西。懂得选择的人对自己有要求，可是要付得起钱。若经营独沽一味的餐厅，当老板的也要好好算一算能否生存，那是经营上的困难。

文：但为甚么香港客人的口味会这样的呢？老实说，大家也知道，如果一间餐厅甚么也有，也就甚么都不行啦。如果这是要为了适应市场，但为甚么客人又不介意呢？他们会跑进一家茶餐厅吃寿司吗？

家：他们没办法不妥协。不是顾客的要求，而是大环境令到食店变成这样。慢慢顾客就没甚么选择，如果他们想吃好一点，就要付出较高的价钱，而且好的东西也愈来愈少了。例如鸡蛋仔，你现在要炭烧的鸡蛋仔是椽木求鱼，因为已出现了电炉。没办法，炭烧没办法应付人潮，自己赚得少，那惟有改变。你可以说这是发展，但不一定是进步。你试试把含鸡蛋成分的食物用炭来烧，真的香很多很多，跟用电热烘焦的感觉很不一样。此外，香港饮食文化受大陆所影响、受西方影响，近十年特别受日本影响，不停在变。很可惜旧的东西丢得太快，就像中国般。

文：丢得太快跟经济有关吗？像我们常说现在香港的饮食做得不好，是因为租太贵了。

家：对，租太贵，又不容许以推车仔或街边档的形式出现。推车仔不用租，但一上铺就要捱贵租，租一贵就要想办法赚钱。来来去去都是吃一种罐头式的味道。我觉得现在澳门也在走这一条路线。

文：我常在计算，在香港吃东西很不划算，我付一百元，可能有六、七十元用了来交租，我们根本就在食租。换个话题，你小时候会煮饭吗？

家：哗，我们是需要煮饭的呀。我有六兄弟姐妹，我排行尾二。我喜欢跟着妈妈，常常都跟她去买餸，因为在家吃早餐是吃面包，去买餸就可吃粥、吃糯米饭。我最喜欢吃竹蔗茅根粥。我这几年写吃，开始回想起以前跟妈妈买餸的经验，才知道原来那时候很多东西入了脑。有一段长时间我也不知道，但原来这是我的一种knowledge。而且我小时候有机会赚到一点钱，因为那时要雕刻，要帮爸爸做工，又会去送货，我爸爸也会给我人工，送货又有贴士。小孩子有钱在身，当然就是吃，在街边吃。只要吃得多，你就会有比较，除非你本身对食物没有感觉，甚么也没有所谓啦。吃得多，就会想想为甚么会好吃，我会站在档前看人家怎么弄，小孩子没人理你。看得多，你就懂得分辨。例如为甚么这一档螺肉特别好吃，我觉得可能是因为他们加进了很多蒜头，因为我看着他放的嘛。当然，你要有生活，有思考，若然只是把食物吃下了便算，那便不会有所得着。

文：到你再大一点的时候，有没有看别人写的食经？

家：其实看写食的东西，最早是看《一本便利》出的。如果是认认真真看的饮食书籍，第一本应是林文月的《饮膳札记》。很有感觉，因为她不是写食，是写人，回忆当年在北平她父母做的种种食物，去怀缅在那个时间所发生的很多段感情。我因而开窍。虽然中也有各式各样的故事，但这本书完全超越了那些故事。怎样写最有味道？就是你写的时候，一定要有一份心情在其中。

文：何时开始想写饮食的东西？

家：其实写食是一件很意外的事。初时《都市日报》找我写文章，随我喜欢写甚么也行。那时我主要写政治，但也想写一些自己从来没写过的东西，当中又有一点市场计算 ─究竟写甚么才最吸引人呢？可能就是饮食了，而且我决定要渗入人情的元素。然后第一篇就是〈寻找失落的菠萝油〉（梁文道注：也是梁家权第一本着作的书名），他们说反应很好，因为我的写法跟别人不同。

文：你跟市面上写饮食的人很不同，你好像在开拓那个平民的市场，而且很刻意地将个人回忆跟食物混在一起写，但好像没怎样写贵价的食物？

家：是比较少。我原本就是平民，虽然现在我自认是中产阶级。但我仍然避免写太多中产的东西，因为接触面没那么阔，不是太多读者会有共鸣。

文：但这跟是否受欢迎是两回事吧。有些食家爱写哪一间法国的餐厅有多好，看这些文章的时候我会想，究竟有多少读者有机会去那一间餐厅，并且真的吃过那些食物？情况好像那些谈论世界五十大餐厅的书很畅销，买这些书的人是否真的打算去吃？他们只是希望去满足自己对虚荣的想象。若你跟他们说一些大家都吃过又便宜的东西，他们可能会说「唓，梁家权，你怎么只跟我说这些？」。

家：所以老总也会跟我说可以写一些高档的东西。其实我不是不吃高档的餐厅，但很坦白，我不是常常吃，我的生活就是这样子。写作要依靠生活经验，我不是一个常常走进半岛的人。虽然我自小便吃惯了半岛的东西，因为我的姑丈在它的厨房做西餐，我是走后门进去的。有一次我访问半岛，便跟他们说我吃惯了他们的食物，哈哈。但那始终不是我日常生活会吃的东西。我平日夜晚开工，也是在大街买十多元的盅饭。而且我就是要告诉你，吃多少钱的东西没关系，你如何吃出那种东西的不同之处才重要。

文：现在在香港写饮食就像一个江湖，各门各派都有，这是你身为作者的一个标签和身份？

家：刚开始写的时候，我只是信手拈来，并不是刻意平民。后来很多读者有很大的共鸣，便加强了我写这一类庶民饮食的想法。我相信大部分人都是庶民，我写的都是他们生活的一部分。可能我写出了他们曾经历的某一些时刻，只是当时他们没有捉住那一刻。我放了某一种食物、某一种场景出来，便勾起了他们的回忆。因此有一段时间，我很刻意地写这类文章。但我不排除将来会走其他的路，总不能没有变化。

文：可以说这是一种怀旧的写作吗？

家：也可以这样说。有一段时间，我重看自己写的东西，发现可能有四至五个月太沉溺于怀旧，太老了。于是我便加入些现代感，虽然怀旧，但我会在文末呼应当下，呼应社会现在的情况，不然我觉得自己会像讲故佬，没有新意。

文：那你会写新的平民食物吗？

家：第一间在香港开的平民日本拉面店就是横纲，我第一时间去试食，再找记者访问他们。又如有一段时间流行珍珠奶茶，我也会写它，因为那是我们从前未接触过的东西。很多人常常觉得哪有这么多东西可以写，其实根本不会写得完，因为饮食文化一直在改变。即使是同一种食物，在不同时间也会有新的元素加入。例如我本不喜欢白开水，但03年七一的时候，我在太阳下曝晒了四小时，便很稀有地买了一支矿泉水，我觉得很有感觉。我又想起以前采访华东大水灾，那些小朋友挖起被水泡过的米来煮粥。所以一碗白饭其实是很矜贵的，但我们不把它当作一回事。写食的题材俯拾皆是，我暂时也不会「干塘」，要是有「干塘」的一天，可能是我思想上累了。

文：你刚才提及在《都市日报》写饮食比较受欢迎，令我想起香港似乎是一个特别欢迎饮食信息的一个城市，电视、报纸和杂志都在谈饮食。

家：不止香港，当我开始写饮食的时候，便特别留意其他地方有关饮食的书籍。日本就做得比香港更专业、更细致，好像东京的拉面可以是一本书，由面说到汤，说到豚肉和鸡蛋。每一个细小的部分，他们也会很详细地讲，又会讨论东京各区每一间店的情况。虽然我不懂看日文，但从日本书中的汉字，我估计到他们是怎样做的，令人肃然起敬。作为文字工作者，他们真的令我汗颜。因为香港在饮食文化著作上其实是很逊色的，文字上很苍白。你现在到书店看看，是多了饮食的书，但只是多了图片，而不是多了文字。我觉得饮食文字要有一点内涵，不能老是图片。说鱼蛋，你不要只跟我说弹牙。弹牙不是鱼蛋的全部，若没有鱼味，只是弹牙有甚么用呢。要弹牙，加点水杨酸下去就可以了，但你下那么多粉，加那么多水杨酸，弄得没有鱼味，又怎可以说是鱼蛋呢？

文：为甚么我们会变成这个样子？

家：我觉得这跟香港的出版商和作者有点关系。有些作者名气很大，但仅有名气，可能因为他们在电视亮相的机会多。但是，我觉得文字始终需要一点功力的。而负责写的那个人要有这样的时间，书商在财政上需要支持作者，不然你「搵不到食」的。其实我只是业余写饮食，主力还是做新闻。但大家都以为我是食家，没有人知道我是做新闻的。我想强调自己不是食家。你可以说我对饮食文化有一点看法，但渐渐地我上了那条船，被逼要有研究的心态。

文：明明我们的饮食写作苍白贫乏，很难像日本一样养起专门的人去写作，为何在这样的情况下，我们仍然出产了很多食神？

家：因为包装得好。肥佬黎曾说过，最重要是人家望见你拍的相片便已经想吃，那你就成功了一半。所以现在很着重把那碟餸拍得好一点，要涂油，人们看相片已觉得很吸引。如果你只要求看得过瘾，那便满足到你了。于是现在做饮食书刊都要有很多图片的。

文：现在有那么多饮食杂志和节目，我很好奇，他们真的赚到钱吗？

家：若纯粹做饮食杂志，是不能在市场上生存的，你一定要依附其他杂志，因为做饮食杂志的广告不多，而且广告很平价。如果《忽然1周》没有了，《忽然1周》就很惨了，是有点势成骑虎。

文：这就是我们这些门外汉不明白的地方。我们以为做饮食杂志、饮食电视节目一定很赚钱了，要不然为甚么人人都在做呢？

家：饮食电视节目是赚钱的，你看看那些广告便知道了，因为电视影像始终跟平面影像不同。加上电视台找有名气的人做节目，不止于提供信息，而是变成了一种娱乐。你看阿苏、蔡澜各有其演绎方法，又有名人元素，你已不能把它们看成是纯粹的饮食节目，它们根本也是娱乐节目。

文：但如果做饮食杂志赚不到钱，为甚么大家都在做呢？

家：因为它们可以帮助其他杂志吸纳读者。可以帮到《忽然1周》的主书、《饮食一番》可以帮到《新假期》、《U Magazine》的饮食分册也可以帮到主刊。这是一个package，但若果你把任何一本独立地抽出来是行不通的。你也不可尽信那些饮食杂志，我只会纯粹把它们看成一种信息的提供。我也是做杂志的，总觉得饮食杂志介绍的东西太完美了，愈完美便令我觉得愈假。因为你很难找到一间餐厅，每一样东西都是最好的，即使名店也没法子这样。大佬，我也是做杂志的，你怎可以骗到我呢？我培养出了一种职业的态度，就是抱着怀疑的心态去看那些记者写的稿。虽然大部分的杂志都很公道，都不会把广告当作是内容。但现在的写手九成是「妹」，他们的阅历很短，有些甚至根本不懂得吃。

文：请厨师会叫他炒几碟菜来试试。饮食杂志请记者又有甚么入职要求呢？

家：以香港饮食杂志的条件，实在很难以象样的薪金水平请来有资历、有食历的人。所以他们很精明，总是在访问一些所谓食家及名人，诉诸权威。就算你不是权威食家，名人也行，读者会因此慕名而去。

文：我真的很好奇，名人真比我们懂得吃吗？

家：那要看是哪一位名人了。好像新的食家叶树堃，他懂得煮。但有一些名门真的未必懂得吃，但饮食杂志要找他们来作包装。如果你是一个普通读者，你会相信一个名不经传的阿茂说他的饮食经验吗？你会信名人的经验多一点，还是信街边的陈先生？起码名人有名有姓，读者可以说「嘿，谁和谁都曾去那里吃，我今天也会去吃呀」，这是一种自我提升。杂志要计算，读者可能因为这一种自我提升而感到过瘾。

文：香港目前有数本年度饮食指南，当中最老资格的是atler出版的「Best Restaurants」指南，全鬼佬口味，比米芝莲更甚，真的教我受不了。它够胆说铜锣湾那间「南北楼」是好川菜，真是离谱。另外数本也是英文为主。为甚么香港人如此喜欢吃，但从来没有一本类似的中文饮食指南？

家：我也觉得很奇怪，这个位置目前是真空了。我怀疑那些出版商怕得罪人，除非你是独立的出版商，否则会涉及广告和很多其他事情。而且还要注意由谁来评选，以及名店建立起来的网络。曾有皇仁的旧同学约我吃饭，我问他们为甚么要到镛记？他们说它够出名，我便反问你是去吃人家的名气吗？大佬，若要吃名气，不如到下一条街的陆羽，陆羽晚上没甚么人。为甚么要在镛记，环境不好还要看人脸色？

正文 长平：正义

自从梁启超开始，中国的报纸就与时事评论密不可分。这一个传统一直维续到1949年，想不到中华人民共和国的建立，代表了过去那一些多元而批判的声音的消失。直到2003年时事评论才在中国的大众传媒上卷土重来，一时间涌现了各有见地、各有所长的众多健笔，长平是其中最有影响力，亦最富争议的一个名字。

长平曾经在多个媒体担任不同的职责，十几年来，曾经三度遭到降职及其他形式的处分。在中国的媒体工作者之中，这种经历算不上太特别，亦不可说是平平无奇，因此长平的媒体生涯是一个有标本意义的个案。

2008年3月14日，全球华人掀起了一股反对「西方媒体丑化中国」的浪潮，很多在西方留学的学生举起了国旗，在街头抗议传媒对西藏事件的报道，使得曾经有留学经验的长辈及西方国家的学者大吃一惊。

在这股浪潮之中，长平发表了一篇呼吁大家冷静的文章，风格是一贯的自省、理性，力求持平，但又不失批判的力度。这篇文章结果为他带来巨大的压力，有些评论家质疑他是「西方的走狗」，有些网民直斥他是汉奸，比较激动的甚至发动人肉搜索，誓要揪出长平的背景和家人住处。非但如此，这件事还牵连了《南方都市报》和《南方周末》等一向以敢言和独立见称的媒体。

一年过后，经历另一次降职处分的长平带着他的太太来到香港产子，时间是敏感的五月尾六月初，许多人以为他来香港是别有目的，但是他心底盼望的是女儿能够生在一个比较自由的地方。「而且香港的医疗比较有保障」，他说。在访问的前一天，他的太太经历了一早预知的生产困难，终于平安带来长平40岁人生的另一个起点。

长平(长)╱梁文道(梁)

梁：去年三一四的时候你太太还没怀上孩子吧？

长︰还没有。

梁：你原来在《南都周刊》的职位是副总编辑。一下子就是因为发了西藏的文章，被人攻击了，然后就要把你撤下来。

长︰最后处理实际有两个。第一，就是你不能在新闻一线工作，我原来都在一线，负责采编。现在我在南都传播研究院，隶属于南都的行政系统。但第二个要求就是你不能出任行政职务，所以我的职位叫做首席研究员。虽然像是闲职，但是我力图把它变成一个有实际事情的一个职位。在宣传部门眼里，如果你说我是要去挣钱，那是最让人放心的事。但我想去做研究，写文章。

梁︰恰好在这个时候发表机会少了，薪水也减少了，你却发现自己有了小孩。

长︰是有些压力。当时有网友人肉搜索我的材料，从我的文章判断我的父母现在是否还在某一个县城。在这之前网上就只有一张我的黑白照片，所以他们也要寻找照片，因为照片是一个很重要的元素。现在你在网上会查到一张叫「长平的糜烂私生活」的相片，他们把我的照片和日本的AV女星放在一起。当然你一看就知道是Poshop整的。

梁︰可见时事评论的作者，要小心透露关于自己个人的信息。

长︰是得自我保护。一方面，对于公权力或者是宣传部门，我们也许不要写得太过份。另一面要提防网络的红卫兵，所以我确实比较少提供个人信息。写文章有时难免写到自己和自己的朋友、家庭，但如果我意识到这一点，我会有所节制。

梁：你也经历过好几次类似的打击了，比如说，当年你在《成都商报》的时候。

长︰是的，我在《成都商报》的时候听说崔健有一张新碟叫《时代的晚上》，我让北京一位记者去采访他，他也谈到一些问题。在报上的领导看来这是很敏感的问题，当时作了非常严厉的批评，那种批评甚至可以说是羞辱性的。他们说你不要以为你能够怎么样，你不算甚么，不要利用公器来达到你个人的目的等等。他们把黑白颠倒，把尖锐的评论和报道看成是你想出风头。

梁︰这也是一个常见的说法。一个人的评论要是特别尖锐，一个人的报道要是特别敏感，他们不会认为他是为了公理和社会而冒险，反而会说那是他自己想出风头，为了自己的目的而利用整份报章。

长︰我们在《南方都市报》也承受着这样的压力。对报社来说，独立的报道和评论能赢得声誉，同时通过这个声誉引来广告。但也总有人不断证明你赢得的是负面的声誉。以前就有个广告公司对我们说：「你们好像专跟政府唱反调，不敢给你做广告哪。」某些来自报社内部的一些攻击也是这个路子。

梁：你后来就离开四川，去了《南方周末》。

长︰我刚去的时候想做记者，但是他们让我做编辑，做了三个月的编辑就遇上中央点名批评了鄢烈山、沈灏、曹西弘三人的事情。当时沈灏是新闻部主任，上头决定让他引退，所以就让我接新闻部副主任，一年多后再出任新闻部主任，然后很快就发生了「张君案」。张君是黑社会头目，干了很多很典型的坏事 ─抢银行，杀人，此外还有情妇等艳情故事。对媒体来说，那是集合了几种元素的好题材。而且当时警方破了案，上面都说是一个很正面很值得谈的事情。于是传媒纷纷采访张君的心路历程，谈他的爱情，谈他的一切，基本上是场媒体的狂欢。当时我很轻松的就找到了一个角度，就是去做他的成长背景。这样的做法在今天国内的媒体来说已经很普遍，但2000年的时候还算新鲜。我们发现他曾经是一位很想有出息的农村青年，只是没有出路。我们因此报道了农村青年没有出路的问题、农村政策的问题。而且我们又发现他每次进派出所一次，出来就更坏一次；用他自己的话说是每进去一次，出来就更加仇恨社会。这个报道出来以后，湖南省委非常生气，他们给中宣部写了一封信。结果就是要求我们这边整顿，钱钢离开了，我离开了，再过几个月江艺平老师也离开了。

梁：因为你们这样报道，就等于说农村少年的出路出了问题，也就是批评政府政策出了问题。

长︰对。他们生气的主要理由有两个。第一，我们无视他们这么多年来对农村政策作所出的成绩；第二，破了这个案子，是警方的重大功劳，我们反而不管这一方面。我出来之后，程益中他们就邀请我去《南方都市报》。但是我当时受的打击是挺严重的，一时没有反应过来。因为我们在《南方周末》出了事的时候也很意外，我们是那么的理想主义，那么投入，以致于我老是觉得要在那里干一辈子，整天都在想未来《南方周末》到底是甚么样子。现在突然要我离开，我就索性放下了工作半年。然后有一小段时间先去中央电视台看看，后来又去了美国柏克莱加大当访问学人，还去过《外滩画报》，最后才到了《南方都市报》。

梁︰所以你经历了三次类似的事件。但这三次受压是不是有很不一样的地方呢？从九十年代到两千年初，压力是很直接的由上而下的官方压力；但是去年这一次的压力却有很大程度来自民间。以前的新闻工作者要冒的风险就是得罪官方的风险，但是现在还多了一种来自民间的风险。以前我们的想法很单纯，总觉得有良知的传媒人一定是代表老百姓在说话。但现在老百姓却会骂你，给你很大的压力。

长︰这个对我来说感受特别深切。在《南方周末》的时候，我们其实随时都被「阅评」(梁注：「阅评」意指宣传部门针对性地审阅某份犯了问题的报刊)，再过一段时间肯定要有非常严厉的整顿。我们感到自己始终徘徊在一条在线，那个压力随时都可能使我们崩溃的。但是另一方面，我们也非常强烈地感到自己是站在老百姓那边的，我心里总觉得自己是在推动历史的前进。而且当时的《南方周末》记者确实会被人当成明星，走到哪里都很受欢迎。尤其是在高校，你需要费很大的力气才能让自己冷静下来，因为我们那时候太年青。还好我们同事都是非常清醒的，知道自己该做甚么。可是到了现在，你原来以为自己站在大多数人的那边，如今却发现自己被挤出来了，不知道自己站在哪里了。但是对我个人来说，我觉得官方和部分网民这两者还是在一块的。首先，我们的教育其实是被权力操纵的。第二，看起来是网民在骂我或者王千源，但是从很大程度上，那是另一头权力默许的结果。比方说有人在网络上发帖子号召大家攻击王千源的家人，带上甚么甚么工具，还附上地址。按照中国现有的法律，这根本是违法的。可这种帖子却没有被删，而且派出所不追究。难怪有人甚至猜测这么详细的个人身份和那些地址是从哪里泄漏出来的。我并不怕争论，更不怕思想的攻击；如果只是理念上的争论甚至战斗，我虽不好战，但我完全接受。但我怕有人要去我家里干甚么，对家人的人身安全造成了威胁。政治发展到令人恐惧的状态，我觉得其实跟主要的权力系统有关系。

梁︰如果你说这是长期权力教育垄断造成了洗脑的效果，那为甚么从前没有呢？为甚么这种事会发生在现在，尤其是最近两年呢？

长︰对，这确实是一个问题。如果从教育系统来说，九十年代之后还是发生了一些变化。虽然我对怀旧有些警惕，但是我不得不承认我还是时常回想八十年代。当时的思想界虽然有某种程度的单一，对国外的东西好奇而且崇拜，往往不加批判的接受；但是它这个门起码是打开的。八九以后，则有很明显的收敛和压抑。首先走了相当一大批优秀的知识分子，剩下的每个人则都得为自己的生存找理由，尤其是知识分子，纷纷后退到专门的学术领域。李泽厚当时总结，说这是思想家淡出，学问家突现。这个说法容易把这个变化说成是主动的，好像是我们的有意选择。其实在当时的状况而言，那根本是一种被动的，没有选择的结局。八九是整个世代的大事，没有说某一批人被划成这个派、那一批划成那个帮，当时是所有人全部投入同一阵线。但是后来，这些人分散到社会各个角色去，包括坐在媒体上头执行命令，不准我们在敏感时期到香港的人，他甚至可能是当时在广场上的人。更不用说有些人到了警察部门，有些人到了宣传部门。表面上看，这就好像是每个人都委曲了自己，都忍辱负重地活着。其实不然，很多人逐渐找到生存下去的理由，而且他要让自己活得理直气壮。我们可能一度选择背对良心背对过去，但那不是一个办法，因为你会活得很难受。于是你看很多人都转过来了，找了一个听起来头头是道的理由去改变自己原来的信念。其实整个社会，甚至执政党，也在适应这个过程，就是怎样去面对过去。过去共产党执政是讲正义原则的，他的逻辑是全世界我最正义。资本主义很坏；其他人还在落后的状态，我们走到前面了，所以大家要跟着我。但后来这个东西很容易就瓦解了。它现在不再试图证明全世界我最正义，他现在要证明全世界哪儿都没有正义。比如说美国出一本中国人权报告书，我们不反驳，不去证明我多有人权，而是反过来弄一份美国人权报告书证明你也没有人权，你也很坏。这么多年以来，我们的教育就是在传播一种世间根本没有正义可言的理论。扩散出去，就出现了大家特别喜欢的话，譬如说「世界上没有永远的朋友，只有永远的利益」。三聚氰胺出来之后，很快有人就指出惠氏等外国品牌也有毒，可见全世界的商人都是黑心的，没有人不自私，我们并不算太过份。

梁︰如果让那些参与过八九、当年还很年青的人回看那段经历，并且要他否定过去的话，他往往会说我当年太幼稚、太蠢了，容易被人鼓动。所以现在要鼓励大家「理性」、「客观」地反省过去。这其实是要适应现在的政局和社会的需要，好好活下来。于是我们原来常常说的那种道德感和正义的原则都消失了，让给了一个更功利的生存法则。这种说法在现代中国史上已经成了一个套路。文革有那么多的红卫兵都参与打砸抢，后来他们怎么回看这个经历呢？他们很容易地安慰自己说那都是四人帮害的、我是被鼓动的，然后自己的责任就不见了。由于这种轻度的后悔在现代中国史上是有先例的，所以就很容易接受自己的良心过失或者急剧转变。分别只在红卫兵回顾过去的时候是在推卸一种罪疚感，八九这一代人帮自己推卸的则是过去的热情与正义感。

长︰可能还要再进一步。有些红卫兵和知青不只是后悔，还会慢慢的从反省变成肯定自己的青春。当他们掌握社会资源之后，曾经发起一场很大的「青春无悔」运动，把个体生命的经历和社会正义体系的颠覆混杂在一起，如果要否定那段社会的灾难好像就否定了自己的青春。所以他们理直气壮地走出来说「青春无悔」，用一种感性的、激情的、似是而非的词语和理论变相肯定了青春，甚至变相肯定了那段社会经历。说到六四那晚，我在维多利亚公园。之前我在部落格上说六四那几天我就不写东西了，尽量不谈那件事，还半开玩笑半认真的加了一个标题叫「罢工」。昨天还有朋友问我，说你甚么时候开工呀？从6月2日到现在我没有写过一篇文章，五六年来从没出现过这样的情况。我「罢工」本来只打算罢一天，但接下来这几天不是我想罢工，而是我根本有点失语，甚么都写不出来。《南方周末》周四出刊，我到了周三早上才告诉编辑不行，还是不行。那天晚上我有一种巨大的荒谬感。这 20年来，我们大陆的在这件事情上太荒谬了。我们刚才谈到的那些东西，不管是主流舆论还是非主流意见，完全不曾公开出现在中国大陆的土地上。可能我没有经历过文革，但我真觉得我那20年太过荒谬，我今天都还在想办法来对付这个事情……太荒谬了！

梁︰这就是那一天晚上之后的感觉？

长︰那晚的言语和场面本来是正常的，起码是在公开讨论一件发生过的事。但是那种正常在中国大陆消失了，而且我们慢慢适应了。如果站在大陆人的角度看当时那个场面，你会觉得有种很强的超现实感。本来这才是最真实的，但反而变得太不真实了。我以前从没来过，尽管我知道它，觉得它是一个非常有意义的事情，但我没有想到它会从感情上震撼我。这个事情对我打击太大了，到现在都还没有定下神来。最终，我还是肯定要写，我并没有看到不写的可能性。也许这只是个小小的障碍，也许它有很大的改变，但我现在还不知道。

梁︰换个话题吧。大家都说，最近几年大陆有时评热。这个说法是怎么来的呢？从晚清到民国，时事评论一直是报纸很重要的一部分，难道时事评论在大陆中断过吗？

长︰当然中断过。49年之后评论变成了两种，一种是官方的社评，另一种是副刊上的杂文。后者还好，因为鲁迅写杂文，所以它的路线受到肯定。不能想象如果杂文路线没受到肯定，时评传统会怎么样。在时评重新流行之前，它的功能主要都由随笔承担，随时可写，也很务实。当时《南方周末》有一个很著名的随笔栏目叫「周末茶座」，就在头版。但我编头版时就把它去掉了，原因是我想把它带回正常的呼吸。所以我就开了一个「时事快论」的栏目，虽然短，但尽可能平直地评论一些事情，绝不指桑骂槐。然后《南方都市报》接着在时评热中起了很大的作用。在它之前很多刊物也开始有时评，不过没有像《南方都市报》这样把它放到最重要的二版、三版。而且他们想推动一种真正的时评，而不是那种性质不太明确的杂文和随笔。我们当时还找来香港《信报》林行止的社论，把它当成一个样本。那几年《信报》的社论每一篇我们都剪下来，把它发给很多编辑传阅；同时也把民国报刊的一些文章传给大家读，就是想恢复那样的传统。这种做法很快就赢得了很大的市场认同，然后网络也发现了它，而且声音很强。从这个角度来说，的确是有一种时评热。

梁：你是怎样开始想到要写时事评论的呢？我记得你以前是写诗的吧？

长︰写诗，也写过小说。最早的时候我没有特别想做时事评论，只是自然想发一些议论。于是92年我就在《成都商报》开了一个专栏，是杂文性质的时事评论。当时可能还是一个文人的那种心态吧。到了《南方周末》之后，我做探访报道，就没有再写了。2003年，到了《南方都市报》才开始每周固定在专栏写现在的时评。

梁：大陆最近有时事评论作者群的出现，对知识分子来说，这是一种新的知识分子定位吗？既不是文人杂文，也不是学者研究，是一种新型的模式。

长︰起码是在恢复正常的舆论，因为过去的社论和评论被官方垄断了。但大家一直没有意识到一个事情，就是我们的官方在发评论的时候一直持续使用笔名，而且这个笔名还是虚的，可能是个写作班子。而现在网络和报纸的时事评论员那发言者的身份就更被突显了。譬如说「长平」是个笔名，但是它已经代表了一个大家清楚的真实个人。写久了，读者和你自己都会要求一旦某些事情发生了，是不是应该去评说一番。这种延续性跟那些一般在报上写杂文的有一个直接的区别。

梁：要对当下的一些事情发言是一种责任感。那你觉得在中国写时事评论的作用是甚么呢？

长︰这个问题的确是常常被人讨论。在我看来，写东西出来就是一个意义，我不是那么功利的想去看到它的社会效果。如果一个评论可以帮助弱者、带来一些改变，这当然是很有价值的事。但我从来不追求这些，我觉得把话说出来本身就是一种意义。因为能说话，在中国就很重要了。如果过份去追求它的功能效果，可能会产生不好的心态。以前的《南方周末》会强调它的社会功能，当年如果你报道了一件事情，它真的很容易就解决了。所以现在老有人说舆论干预司法。其实在中国，舆论不是干预了司法，而是干预了领导。当领导看了报道就觉得某事很重要，然后也许就会干预司法。所以每当我的报道起到作用，我都看到这样一种社会现实；对于这种现实，我是感到悲哀的。我并不完全像一些记者能够那么高兴地说我帮助了一个人。因此我在《南方周末》时特别强调做记者的「报道」就可以了。我们的上一辈不是受新闻专业主义的影响，而是受到两个传统的影响，一个是中国文人正义良心的传统；另一个还是所谓的宣传，他们还是接受那一套。现在内地还有很多记者是这么想，我帮你报道一件事情，给你承诺会去帮手解决。于是记者在报道以外就有很多工作，这样的工作有时候确实是很好的，例如去找一个官员，说我都把事情报道了，你非帮我把这个事情解决不可。

梁：新闻记者都变成了社会工作者。

长︰对，而且它也成了权力系统的一个部分。这种记者在那个权力系统也占了一个很大的位置，所以这个官员和他之间也有一种公务关系。我则追求一种更独立的关系。如果这个社会正常，可能会有另外的社会功能组织去解决我们报道评论的事。

梁：还有一些时事评论者追求的是做策士，给国家建议，希望写的东西影响上头领导，带来改变。

长︰你说得很对，我也很清楚策士确实是中国的一种传统，能够替政府出谋献策，解决问题，也有很好的作用。但是做策士有一种危险，就是你始终站在政府的那一边去考虑问题，容易失去自己独立的判断能力。有人看了我的文章会觉得我只是在讲道理，其实我只想把事情讲清楚，这才是我最大的功用。至于这个道理会怎样……有时候我也会写一些建议，但我写的时候绝对不是在跟你献策。

梁：在我有限的接触范围内，我发现中国许多媒体彼此之间会互相照顾，甚至团结在一起。香港很多人会觉得难以想象，像你这样的人被《南方周末》退了下来，居然还可以到央视去干事。这是怎么回事呢？

长︰如果知识分子还是一个整体的话，知识分子也好，新闻界也好，都容易有一种共同的关系，站在一起去承受。这一点在《南方周末》的时候感觉非常强烈。我当时常讲，我们是中国的媒体人，而不只是的员工；我们不分网络、电视、收音机，不分地域，也不分哪家哪家的。当时《南方周末》之所以有那么大的影响，其实是因为它是全国媒体共同办的一个刊物。

梁：那是甚么意思？

长︰那时候很多媒体会主动支持，会把一些自己发不出的稿件寄到。我们的记者到哪里去采访也好，你会觉得当地的所有媒体都在帮助你。人家报纸的老总会跟你说，你要甚么我可以给你。因为当地有些事，它可能报不出来。

梁：香港做媒体的人可能很难想象这种情况，虽然今天大陆的媒体已经那么市场化，竞争激烈。但我也常常遇到一篇评论某家报纸不敢用不能用，它会帮我传到其他报馆，有时就这样传遍全国一圈。这是很奇怪的一件事情，大家好像有一种共同感。

长︰在中国，我们会觉得大家都是站在同一条在线。就好像警察会有一种兄弟感，穿上制服就要对抗站在另外一边的敌人，比方说黑社会。我们媒体人也必须有一种兄弟般的认同感，以及一种共同的正义感，我们手挽手地站在一条在线。

正文 贾樟柯：记忆里的樟集体

和贾樟柯在香港谈集体记忆，一来是因为这四个字在香港很流行，二来是他近作的主题之一就是集体记忆。

看过《二十四城记》或者读过《二十四城记：中国工人访谈录》的人都会发现，那里头的「集体记忆」不只是一般意义下的集体记忆，不只是某个社会群体关于往事的共同回忆；而且它所记忆的根本就是一种叫做「集体」的东西。那种「集体」曾经遍布神州数十年，在里面，工人和农民集体地生活，集体地吃喝，集体地成长，集体地工作，然后集体地老去；再分解成一粒粒细砂，随风飘散，跌落在时代的阴暗角落。

为甚么一度巨大到不可回避的「集体」会被整个社会集体地遗忘呢？为甚么有过这种「集体」经验的人有口难言，说不出自己的故事？和贾樟柯聊过，我才发现，要在这刚刚逝去不久的「集体」残骸里钩沉往事，寻掘真相，竟是这么困难的一件事。

梁文道（梁）／贾樟柯（贾）

【工人阶级与集体生活的消逝】

梁：为甚么会有《二十四城记：中国工人访谈录》这本书，又为甚么要拍《二十四城记》这个电影？

贾：其实我大概在99年的时候就想要拍一个关于工厂的故事。因为九十年代中以后，就开始了从计划经济到市场经济的转变。在转变的过程里面，几乎所有的工厂都遭遇到经济上的困难，大量工人下岗。这个变化今天说起来比较轻松，但是如果大家了解工人过去在中国社会里面的位置，和他们的生活状况的话，就会很惊讶。因为工人曾是一个高收入群体，计划经济之下不愁产品卖不出去，他们收入很稳定，也有很好的福利。这个时候的工人跟今天我们想的，譬如说东莞的一些工人在概念上是完全不一样的。因为他跟工厂的关系，不单是一个劳务的契约关系；他的出生，甚至他的生老病死，这个工厂跟他都是有关系的。譬如说我拍的这个电影里面，有很多任务人出生在工厂的医院，上幼儿园是在工厂的育幼院，然后小学、初中也全都在工厂的子弟学校，中学毕业以后就直接在工厂里面工作；接下来养老，甚至送终，全部的生命过程都在这个工厂内完成，工厂也会给他们这些保证。当体制改变之后，他们在这个经济发展愈来愈快的时候就变得非常边缘化了。一方面是收入很低，再一方面就是因为这个社会位置的改变，令他们心理上有很多不适应的地方。当时主流媒体有一个很荒谬的说法，就是把责任推到工人身上，说是因为你们能力不够，优胜劣汰。那个时候我就写了一个剧本叫《工厂的大门》，电影始祖卢米埃尔兄弟就拍过一个《工厂大门》，我想用同样的一个名字。那是一个完全的剧情片，两个朋友一起入厂，跟同一个师傅当学徒，差不多同时结婚，也差不多同时生小孩，之后同时下岗。下岗之后想了一个自救的方法，就是去很大的一个服装市场零售衣服。在做生意的过程里面，两家人产生了矛盾。我写完这个剧本之后，觉得其实跟《小武》挺像，最终还是谈钱，它太过停留在社会的表面，无非就是生活很困难呀，因为钱的问题闹翻了，因在主题上我并没有找到新的东西，就搁置了这个片子。一直到06年底的时候，《三峡好人》已经拍完，我看到一个新闻，说是在成都，有一个很大的工厂的土地被卖给了房地产公司。我当时是被一组数字震撼，原来这个工厂有五十多年历史，三万多职工，加上他们的家属共有十万人。我生活的那个县有四十万人，但是那个工厂已经有十万人，它只是一个工厂呀。一年之内工厂全部拆掉，一个新的楼盘就建起来了。通过这个数字一想，毛骨悚然 ─所有他们生活记忆的空间，十万人生生死死的那个空间，就像被风吹掉一样，一点痕迹都没有了。那个时候我就想，为甚么不重新拍一个工人的故事？其实打从九十年代以来，大家就一直在谈论下岗的问题；但是我觉得这一次除了下岗，它还有一个很复杂的课题，那就是过去计划经济里的生活究竟是怎么样的呢？我70年出生，77、78年刚刚上小学，还记得爸爸妈妈的会议很多，每天都要开会，然后我跟我姐姐两个人，一到晚上家长回不来就很害怕，有一种恐惧感。

梁：你恐惧甚么？

贾：我们住的是那种大宅院嘛，经常有人进来拿东西。有的人家厨房里面焖了一锅红薯，也不算很好的食品，晚上一看被人端走了。然后晾了一床被子，忘了收，晚上下班回来也不见了。我们住的是窑洞，分开里外，有一次我跟我姐姐在泥屋，听到外面有声音，冲出去看，有一个男的真的在推我父亲的自行车，准备拿走，看到我们，就说：「走错了」，然后掉头就走。小孩子还是会怕贼的。那个时候北方的冬天，一到晚上八九点钟，天一黑，很萧瑟，很萧条，整座城市一点灯光也没有。爸爸妈妈不回来，在开会在批斗，在集体生火。另一方面也别忘了体制的好处，例如我妈的单位买了一个小电视机，家属就可以去看。但是这个集体生活是甚么样的，我却从来没有真正了解过，因为我……

梁︰太小了？

贾：太小了。我大学毕业已经97年。经过六四，基本上年青人都选择体制外生活，我还未毕业，就决定自己做，不要在那个制片场，或者在国家的制作单位里面浪费时间，所以就没有在体制里面生活过一天。当然，对体制给人的伤害也只是有一些了解，但是真相是怎么样子，我不清楚；但它又是好几代人的一个集体记忆。譬如说像我父母，他们从中学毕业就在体制里面，就在计划经济里边，就在国家的集体单位里面，个中感受我们从来没有交谈过。所以到发现了这个工厂的变迁之后，我特别想了解真正把一生交给体制的人群遭遇了甚么？所以这个电影一开始就决定了不是一般故事片，而是想拍一个口述的历史，去找那些老人家或者经历过这种生活的人聊天，把他们的故事讲出来。大概在一年的时间里面，我访问了超过一百多个人，各个年龄段的都有，最后就成了一部电影，也整理出了一本书。

梁：为甚么每个人都曾经历过的那种计划经济下的集体生活消失了，大家却不知道它到底是怎么回事？而那一代人好像也不大去说，不大想谈。这里真有集体回忆这回事吗？他们每一个人说出来的东西，你觉得是否很难编成一个整体；还是你觉得其中真有集体的存在？

贾：它们至少有相同的约束，相同的制度，相同的时间，相同的公共的事件。譬如说57年、58年、反右、文革、改革开放，这些巨大事件背后的政治动荡，对他们来说有一个共同的遭遇，所以他们感受到的生活和所经历的东西有一个共同性。差别只不过是在共同的机遇里面不同人的反应和不同的处置方式。不过我也特别好奇，我的父辈为甚么不把这个东西说出来呢？这个也是我很好奇的。

梁：为甚么？

贾：我采访了一个工人，上海人，很喜欢文艺。他到了工厂之后，跟一个同时分到厂里面的工人之间有很好的友谊。后来他当兵走了，去了甘肃，他们继续通讯，结果他的这个朋友写了一篇小说叫《茫茫二十年》，其实那个小说就是写他有点不如意，爱情哪，甚么哪，对社会根本没甚么批判。但是工厂查到他有这个小说，而且题目叫《茫茫二十年》，很消极。你也知道那20年是火热的20年，也是社会主义建设上不停取得成就的20年，怎么在他心中会变成茫茫呢？所以他就变右派了，就是因为这个小说的名字。然后这个远在甘肃的朋友也遭殃了，给人调查，因为他们的通讯有记录，因为他们写过信。后来他回到厂里，直到文革结束，他一生还在解释这件事情，以及跟这个作者的关系。自有政治运动以来他就害怕再有人问他一遍：你跟这个人是甚么关系？你是不是也有这样的思想，你是不是也有同谋这个《茫茫二十年》呀？后来我跟他聊的时候，他就说到一句话，说得我心里一懔，我觉得真能理解他们为甚么会这样。他说：「小贾，我现在连一个手机短讯都不发，我不想有任何文字被人看到。」你觉得他真的是受过伤害了。从这个我就想到父亲，我父亲是中学教师，特别喜欢写诗，他有一个本子，都是他历年写的。他过世之后，我拿出这个本子看到那些诗，然后就了解他了。他的每一首诗都是为了时代。大跃进来了，就是要歌颂大跃进；文革来了就写文革；四人帮来了就歌颂四人帮；改革开放了就歌颂改革开放。他的时代在他的诗里面永远是正确的、火热的。这就掩盖了他的一个真实内心世界，他是要付出代价的。那个时候，我觉得敢言、写字，都是要付出代价的；像这样的一种恐惧感，一个山西的语文老师跟一个成都的工人是一样的，我觉得这就是他们一种共同的经历，产生了一种共同的记忆。

梁：可是这种共同记忆听起来有点奇怪，因为共同的记忆需要一种东西去承载，譬如说像你父亲写的诗，或者当时很多人写下的一些材料。但这些东西、这种记忆，在我们今天看来大概会觉得它是不真实的，好像是一个社会强加给你的，这种记忆是怎么样的记忆？它里面会不会有一个被篡改，或者是被强加的一个成分？

贾：我觉得它有自我保护的成份。为甚么到了今天有可能拍一套电影去讲述一种相对来说比较真实的记忆？也是因为时代改变了。那个工人不愿意发一个短讯，但是他人也已经老了，何况人在医院，他觉得还是要讲出来。我一开始访问的时候，最大的一个难题是你约到采访，而受访者会首先说他自己没故事。他们说，我甚么故事也没有，你不要浪费两个小时采访。他们对自己的经验有一个判断，觉得它没有价值，这些都是障碍。另一方面，因为过去的那种生活是他们所选择的。进入工厂非常新鲜，而且真的很自豪，他们也真觉得这个经济体制起码能改变生活，改变自己的机遇，还能改变国家。这么多年之后，他信仰的那些东西都逆转了，愈是年纪大的老人家愈有一种保护他过去那种选择的倾向。他总会提醒你，我很怀念那个时代，我觉得我的青春很有价值。我觉得他们真不会否定那个年代，所以这本书必须保留这种记忆的一部分，因为我觉得它是一个真实的状态。而我们必须去了解甚么是一个真实的记忆，我们也需要有我们的一个判断，需要动用我们的想象力。

梁：的确，一般人看这样一个集体生活的年代，很容易就会觉得它很灰色，有很多令人恐惧的东西，十分负面。但是在这个采访里又有很多人怀缅那个年代。它牵涉到一个问题，那就是工人身份的转变太巨大了，过去是工人阶级，现在是打工仔打工妹，整个概念完全变了。工人阶级是国家的主人翁；打工仔打工妹是为老板打工，是完全不同的定位。某种集体生活，某种社会体制和价值观都结束了。另外，当我们香港人在讲集体记忆的时候，甚么是那个集体记忆的坐标，能够让大家有共同感觉的一个东西是相对模糊的。但是在大陆，那个集体真的非常鲜明。

贾：我记得有一次读到五十年代初沈从文写给他朋友的信，其中有一句话的意思是说，我决定不怎么写啦，因为这是一个要求全体社会整体化的时代，我们已经不适合了。我看了觉得很震撼，他真是先知先觉，他马上洞悉了这个体制是要造成一个千篇一律、统一动作的局面。在那种集体生活里面，某种东西侵占了人民的日常。以前我们说小区都是以住家来划分的，比方说我是这个街道的。但集体生活都是以单位划分的，我是甚么工厂，我是甚么大队的，我是甚么部队的。大家都以这样的一个单位来建立自己的认同。我刚才为甚么说到我父母他们开会呢，因为我觉得它侵占了我家。集体生活侵占了人民的私人空间，你连自己的时间都没有，你的一切都在组织系统里面。你甚至连离开这个工厂的权利都没有，你只能调工作，还是在组织系统里面。如果今天我在一个公司做得不爽，我就走了，就跳槽了。那个时候你不能的，你在这里做得很不舒服，你唯一的方法是调走，而且怎么调还是要组织安排。后来我拍电影，就时常在想，为甚么我们很多电影拍得这么空洞，就是说没有日常、没有细节。那就是过去那种生活的一种模式。当时一拍到个人的世界，个人的感受，就觉得好像有点不对劲，它好像不应该出现在电影里。

【暧昧的故事】

梁︰你的受访者意不意识到这种记忆，这种曾经存在的强大集体？

贾：我觉得总体上来说，大部分人都是无意识的。他对现实或许有很多抱怨，但是对自身的整个生命历程，对计划经济时代的这种反思，却是比较缺乏的。这里面也有一些比较擅长思考、会反省自己生活、反省中国整个社会变革的人。但大多数人都只能在今天的日常里面找一种方法生活下去，所以你就看到麻将变成了一个最主要的消遣，他们用麻将占据所有的时空。我想起第一次进入那个工厂的情景，它真是非常壮观，不是一个院子，而是几条街、几条马路，里面有派出所和长途汽车站，自成小区。但里面基本上从上午九点以后，就全是麻将，到中午吃饭时间停一停，下午睡一个午觉，两点钟开始又是麻将，直到夜里。

梁︰但他们总会意识到一个时代的结束吧？

贾：这一点我觉得是很清晰的。很多人都会很轻易的说「我们是被牺牲掉的」，他们会用「牺牲」这个字！然后马上他又补充「当然社会要进步」。彷佛我们工人暂时为国家的进步付出了，可以获得一种自豪感，为自己保持最后的自尊。

梁︰你觉得年青人对于经历了一个时代转变的感觉强不强呢？我俩是同龄人，你觉得在大陆我们这代人里面会有这种感觉吗？

贾：为甚么大陆一直在谈七十后、八十后，一直在拿时间来划分人，我觉得它还是有道理的。譬如说一个80年出生的，他懂事是87、88年，那个时候的物质比较丰裕，社会也开始松动，那么到他真的接受教育以后，他对计划经济的印象可能没有七零年代的深刻。因为我们七零年代的会对这个集体有印象，连洗澡都会提醒你。例如我小时候家里没有热水，但我爸爸在学校，而学校有澡堂，因为我父亲是在这个集体里，我就能使用这个集体的澡堂，所以我就会很清晰的知道这个集体和我们曾经有过的生活。

梁︰今年是冷战结束二十周年。但我一直很好奇中国过去作为冷战双方的其中一方，对我们而言，冷战真的结束了吗？这是个很暧昧的问题。你看东欧跟苏联的垮台是非常鲜明的，很干净利落地变了，于是他们的国民会很清晰地意识到过去的东西都被颠覆掉了，然后他们就可以很清楚地对过去表态。但是我发现中国人对于冷战的结束就很难说出一个很准确的时间点，对这个集体变化的过程也是没有这个概念的。譬如说我们可以讲冷战是哪一年结束的吗？是尼克逊访华？是中美建交？是改革开放吗？好像冷战真的结束了，但是我们没有宣告，我们只是模模糊糊地变了，而且变得很厉害。然而你说它又真是变得很彻底吗？我们又绝对没有东欧那么剧烈。所以我们处于一个很暧昧的后冷战时代。在这样的时代氛围底下回想自己的过去，你不能很清脆地说︰「过去结束了，我们现在重新开始啦」。相反地，在过去跟现在之间有种隐隐约约的，暧昧的连结。

贾：你这个提法也是我一直在想的。那个工厂过去其实是一个军工厂，它生产解放军空军战斗机的发动机。它本身就是一个冷战的产物，出于对战争的恐惧，国家才会把这些军工厂转移到西南的山区里面。在这个影片里面有一个家庭就在转移的过程里把他们的孩子丢掉了。一个工厂的转移都跟战争的阴影有关系。这个工厂的冷战背景结束了，集体生活结束了，一个计划经济时代也结束了。但计划经济的背后是甚么？那是社会主义呀！但我们却不能说它结束了，因为直到现在，我们还是「有中国特色的社会主义」。我们只能说社会主义之下的一个经济模式被扭转了，过去的集体生活没有了。但是集体主义精神还在，而且它很快就跟爱国主义、跟全体的同一种反应结合在一起。对公民来说，这始终是没有自我的时期。而且你看，直到今天还有一个「西方敌对势力」。它可以随时变化、随时组合。今天是A，明天是B，纯粹是实用主义的政治操作。今天要反对你，那么你就是敌对势力，明天我们却又可以和解了……

梁︰明明我们已经告别了昨日的计划经济，但是我们说得很小声；明明这个社会主义体制已经变了，但是我们不承认。所以今天关于冷战、集体生活、社会主义制度的种种记忆，也都是暧昧而混沌的。你在处理这个题目的时候，觉得特别困难的是甚么？

贾：我觉得最难的是任何一种回忆里面都夹杂了个人的青春记忆，形成一种气质。无论在甚么情况底下，青春都有它美好的东西。譬如很多老工人都很怀念那时候我们有一个篮球队，我们天天都打篮球，好快乐。于是你青春的快乐就跟那个工厂的集体生活混淆在一起了。

梁︰如果一个人在监狱长大，他说不定也会觉得那个时候好快乐。

贾：对，他会觉得他很有力气，起码体力上跟现在沧桑老年是不一样的。而且那个时候也可能会有爱情呀，有单相思呀。那么，初次萌生爱的情意，不管在甚么环境里都是美好的。究竟是怀念那个青春，还是怀念那个制度，你就说不清楚了。

梁︰怀旧总是对当前的现实有点距离感，有点不适应，甚至是不满跟抵抗。你觉得他们的回忆是不是都包含了对现在的一个态度？

贾：首先，现实他们是清楚的，光是收入的差异就完全一目了然了。几乎所有工人宿舍的装修都停留在八十年代，88年、87年那个样子。也就是说在那时之后很多家庭都没有改变，甚至连电视机也还是那个时代的。完全停滞，被时间被速度甩开之后，每过一年差异就愈大。这种工人生活中的停滞感，我觉得是每个人都清楚的。但他们却会不时陷入回忆，说我只是找到一个理由来让自己平静，仅此而已。

梁︰你过去的作品对于八十年代的早期有很多的处理和描述，让大家感到那是七八十年代过来人的一个回忆。你现在居然在现实中碰到了一个八十年代，似乎中国的时差很严重，有一帮人还活在八十年代，这是甚么感觉？

贾：怎么说呢，其实这种感觉在拍《二十四城记》之前就已经有了。我特别喜欢去陕北，因为我的老家离它不远，一河之隔，坐车很快就过去了。去到陕北之后，感觉就像你到了九十年代都还看到穿马褂的老人家。那个地方的人物风貌和物质都停留在49年前，似乎之后就没有甚么发展了。三峡又是另外一种情况。国家一直说要建设库区，但又有人说不建，最后就采用了一个不投入，任由这个地方自生自灭的方法。那里面的密度极高，层层迭迭，屋上有屋，好像野草蔓生，完全没有规划。你最后就会发现，八十年代的改革奇迹其实只发生在很少数的地方，而那些地方就被我们误以为是整个中国的局面。大家说中国奥运也开啦，经济也怎么前进啦，多好呀。但实际上贫穷是一个很大的问题，因为财富很集中，很多农民和工人是群体地被放弃掉了，没有人考虑他们，只是用最简单的方法来处置，就以为搞定。

梁︰平常我们说集体记忆，我们总会想到我是这个记忆的一份子，我也是这个记忆的保有者。你早年的作品给人的感觉就是你拍的是你的记忆的一部分，但现在你在处理这些题材的时候，你的身份就有一点转变，是不是？

贾：对我来说，进入到工人里面，或者进入到三峡这样的地区，包括我旅行去陕北，的确已经不能说它是我的生活了，我会有不安的感觉。这种不安的感觉让我觉得你是在打开自己。因为在北京生活久了，就会觉得北京的情况是全中国的情况，然后这是我的情况。但是你到了那些地区之后，你觉得我在过这样的生活，但别人却在过那样的生活，这是一种特别简单的差异感。但我觉得它背后还有感情的一种连系，因为我对这样的生活、这样的人群太熟悉了，我就是从这种人群里面出来的。

梁：你觉得他们讲的这些故事其实也是你的记忆的一部分？

贾：也不全是，因为有些的确是我自己没有经历过也想象不到的。我没有想到这个群体对制度的一种信任到了惊人的程度。那种信任感真的很出乎我意料。我采访了一个工人，你从她对待自己身体的一种态度就能想到她的精神状态，当她由怀孕到流产都不知道，她连自己的身体发生了甚么事也不知道，最后是旁边的老大姐说：你流产了！她才开始悲伤，她才知道自己怀孕了然后又流产了。这究竟是怎样的一个集体，怎样的一个生活方法？另外有一个姑娘十九岁的时候手指被切断了。手指被切断了以后，她住院，还说每天过得挺开心的。我就问为甚么妳不发愁。她说，手指压断了还能长出来！从她们对自己身体的不了解，可以看出对那个工厂和制度的信任。当这一切改变之后，她才有一种被背弃的感觉。

梁：你这段话让我想起钱钢写过一个故事，唐山大地震的时候，有些灾民被压在房子下，全家死光只剩下他，后来他被解放军救出来了，他被救出来第一句话是说：「怎么样？毛主席他老人家还好吗？」「放心放心，毛主席没事。」「没事就好了。」

【分泌和学习】

梁：说回创作，你以前的作品可能有很多是自己有过的经验，现在就变成相对被动，要去等待和聆听。这两个状态的分别你可以再详细说明一下吗？

贾：有一部分创作我叫它做分泌物，就好像吐气一样，你不知不觉就有了，是你身体的一个机能。譬如说《小武》、《站台》，就是一个很自然的分泌物。每个人选择自己的职业，一定有他的道理。我自己选择电影，就是因为真实的经历了一些事情，有一些故事想说出来。我从前写诗，后来画画，总觉得还有没说出来的事。这才觉得电影是一个比较好的方法，于是就当导演了。这些写作、这些电影，都是很自然的分泌出来的。但是我觉得还有一种创作叫做学习，这个学习可能是来自你的兴趣。譬如说我现在拍历史就是因为我不太了解历史，我有一些事情想知道，想知道真相是甚么；因为有一种我感受到但我不清晰的东西，所以就用电影去为我追寻人的生活。这种纪录片式的方法能打开一个陌生的世界，探索一个我所重视的、我感兴趣的历史。我觉得拍电影就像研究历史一样，你对它感兴趣但同时你又不是很清楚，才会收集很多资料，去做访问，最后才成为你的一个成果。《二十四城记》和现在正在拍的《上海传奇》都是这样的创作状态，它跟我以前的创作真是不一样了。

梁：你原来是一个文艺青年，写过诗，后来跑去拍电影，可你一直还有写作吧？文字跟影像对你来说分别代表甚么呢？例如《二十四城记》，既是一部电影，又是一部访谈录，为甚么要同时做这两样东西？

贾：我刚开始喜欢电影的时候其实是挺浪漫的。我有很多表弟，其中一个是文盲，他不认识字。那个时候我刚好看完《黄土地》，我就觉得这个东西好啊，你不识字也可以看，我就觉得这个媒体很人道，然后就说服自己这是最好的。你要说服自己干这一行嘛，就要找很多的理由。

梁：文盲也看得懂电影。

贾：只要你听跟看没问题，你就看得懂。当然现在文盲已经很少了，这个人道的理由也消失了。但电影很直观，有很多超越语言的东西。譬如说我到庙街逛的时候，看到一些摆摊的人，他晚上拿着一个饭盒在吃，我觉得只拍他吃饭就能说明他生存的状态，不用说很多话就让人明白了，这是电影的优势。但从结构上来说，这部电影则是一个故事接力。譬如说这个人谈五十年代、那个人可以谈六十年代、另外一个人就谈七十年代。电影是分裂的，要用一个接力的方法把不同的人串成一个大的主线去诠释。书就不一样了，每个人都是独立的，人人都可以从他自己开始讲，它是一个一个独立的东西。而且，拍完电影之后你会觉得还不够，有些东西是电影没拍到的。例如一位女工程师，我第一次见她就发现她整个人的仪表非常的精致，你能看到她对自己的尊重。可能她也下岗了，也没工作了，而且衣服仍然停留在八十年代；但是她很整洁，而且你能感受到她仍然保持一种优雅。果然，她聊到自己最难忘的就是八十年代去了一趟意大利学技术，是她整个记忆中最难忘的一个回忆。而且还跟我们说她是怎样到了深圳，然后先接受一个出国教育，然后来到香港，再怎样在香港坐飞机去。你会从她的外表发现她对过去生活细节上的保留，她有很多照片、深圳签发的护照、当时的饭票。我当时就有一种冲动想写下来，而这部分是电影没有拍到的。

梁：这个计划的观众和读者的反应怎么样？特别是有那个年代生活记忆的人，和没有这些经历的年青人。

贾：我觉得年青人的反应特别有意思。电影放完之后，就来了一个很年青的记者，他一坐下就跟我说：「导演，我觉得你的电影拍得很烂。」我吓一跳，说「是嘛，对不起，这个电影没拍好。」然后他说，「我告诉你，我就是在这么一个厂长大的，我父母就是在我上初中后就没有工作了。但是我告诉你，我们的家庭非常快乐。大家互相帮助、一起做饭，各家做了不同的菜互相送，我们生活得非常快乐，你为甚么把这个电影拍得好像我们很苦难、很灰暗？」我就说，你真的确认你们很快乐吗？我接触过很多母亲，她们都有一个共识，自身受到的压力是绝对不告诉孩子。他们要尽量制造快乐，每天哭就没法生活了，一定要有很多快乐的方法。子女不能因为这样就否定了你父母经历过的困难。还有一个女孩子却从头哭到尾。交流时间她第一个举手，说她就是在这样的一个厂长大的，她的父母生活得很不容易。可见这里有一个认同不认同的问题，所以对于这个电影的态度是非常极端的，就算有经历的人也一样。有人非常认同，觉得我们经历过的生活终于有一本书或是电影讲出来了。也有些人会站出来说：「我很喜欢这部电影，它把我们工人的奉献精神都拍出来了，我感谢导演你对我们的理解！」。另外也有一些会说，我们的青春就这样子失去了。


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