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《岛田庄司的神秘教室》 创作问答会 第一章 执笔的准备 岛田：难得有这样一个机会，可以用这里的稿纸和铅笔来记录咱们的对话。请不要有什么顾虑。不要感到拘谨。 <h3>用语</h3> Q：想跟您请教一下关于写小说时的一些用语。“文字的表达”、“梗概”、“分段”、“叙述”、“神之视点”，各自都是什么意思？ 岛田：“文字的表达”就是将语言用书面文字的方式表达出来。一些口语中的表达，呈现在书面上的时候就要有所改变。 “梗概”就是整篇文章的脉络。 “分段”就是每段开头要留出两个字的空格来，当然这是就日文的“全角”而言的。 “叙述”就是除引号内人物的台词以外的文字。 “神之视点”就是指写小说的时候，作家是整部作品世界观的造物主，要知道其中的每个角色处在什么位置、在做什么，并且可以自由自在地操纵他们。要像神一样俯瞰着作品中的世界。也就是说你并不是处在其中任何一个角色的立场上，而是超越他们，处在一个全能的、掌控的视点上。 <h3>梗概</h3> Q：请问，在写梗概的时候，是应该将陷阱的设置写明呢，还是并不涉及陷阱，只是单单地对悬疑气氛进行一些描写呢？这是一个让人很困惑的事情，怎么办才好呢？ 岛田：那要看你写的梗概是做什么用的。如果只是用来提醒自己脉络的话，我认为还是写出来比较好；如果不这么做的话，很容易就会忘记之前自己是怎么设计的了。我这么说你可能会觉得有点蠢，但这是千真万确的。如果你从事了十几年的专业创作，你脑子之中的构思会变得越来越多。如果只看到描写现象的文字的话，可能会和别的想法联系到一块去，结果最后就变成一团乱麻了。 如果这个梗概是给别人看的话，比如就像现在这样，会将你和我的对话全部记录下来，如果其中涉及到作品的陷阱，那就另当别论了。很多的读者会看到这个内容，为了勾起他们猎奇的心理，就不要过多地谈关于陷阱设置的话题。也就是说，在一个相对公共的场合，还是保持一点神秘感比较好。 还有一种情况，就是给编辑看的时候，这时要尽量将梗概写得有趣。让人产生一种如同看到原本故事的感觉，但不要将陷阱写出来。很多比赛或者征文，会要求你写出梗概，这是为了让审查者和编辑提前了解到你书中的内容。就算是他手中已经有你的原稿，还是会提出这种要求的。这时候，如果将陷阱写出来的话，就会影响到看正文时的乐趣。创作没必要做到情面上的面面俱到，当然也不是说要你桀骜不驯，掌握度是很重要的。要将梗概作为一个独立的作品来看待。要勾起人们阅读的兴趣，也是要有一定程度的设计的。但是，只要可以的话，还是尽量不要涉及陷阱的话题。 <h3>关于“章节”</h3> Q：长篇作品的章节划分。有的时候会按“一章”、“二章”来划分，有的时候会直接标明数字“1”、“2”。这两者之间有什么不同？您觉得有没有什么好的划分方法？可不可以教给我们？ 岛田：说到章节划分的问题，我认为还是不要一概而论比较好。也有一行就是一个章节的作品，不是吗？经过构思之后，根据结构的需要来划分章节。这样才能因势利导，从而达到最好的效果。 用“章”还是用“数字”表示，这应该是一个单纯的上下级之间关系，就像金字塔结构图一样。“章”是一个比较大的概念，而“数字”从属其下，是一个次级的表示。反之则会感觉到很别扭。 关于章节的设立，如果只是单纯地用1、2、3这样的数字来进行排列，未免显得有些过于简单。在写长篇作品的时候，如果分成过多的段落，会给人一种很零碎的感觉。这时候，你可以利用高一级的分段法——“章”。在一章之中设立1、2、3、4、5，五个小的章节。这种阶梯式构造法，不但可以避免让人产生零碎的感觉，还可以让读者更清晰地把握作品的脉络。 这时候就有人问了，下级段落究竟成多少段合适呢？这也是没有定论的。但是，如果分得过多的话，就失去了阶梯式构造法的意义了。所以应该根据每个章节的具体情况进行调整，具体问题具体分析。 而章的划分，要显得自然。比如，作品是根据仙台、东京、京都、大阪等背景之间的切换来展开剧情的，就可以这么来分，《第一章、仙台》《第二章、东京》《第三章、京都》……而之下细分的段落，可以根据大环境下的小场景的转换来划分。比如《第一章、仙台》下面只有三个小段，而《第二章、东京》下面有十个小段，这样的划分不会给人唐突的感觉，反而使整部作品的构架给人一种十分有逻辑的感觉。 还有一种方法是利用“起”“承”“转”“合”这样的俯瞰式思维来构成章节的。比如《A子之章》《B男之章》，根据剧情重心在人物之间的转移进行划分。 也有单纯因为篇幅过长，为了阅读起来比较简便而进行的段落划分。其章节之间并不具备分段意图，也不设置标题。在写作阶段，不用进行适时的调整，只要根据一定的长度自然分段就可以了。 在写长篇作品的时候，要有对整部作品全面的把握与分立章节的意识。如果一开始不能很好掌握的话，可以先分为前章、中章、后章。但是要有意识地培养自己这样的能力，这样才能写好长篇。这也是作为作家所必备的条件。 有些朋友认为在写一些非长篇类的小说的时候，由于剧情紧凑，字数也不是那么多，所以章节意识并不是很重要。我想说，如果章节分得草率的话，整部作品的节奏感也会随之下降。在写短篇作品的时候，并不是说完全不用考虑这方面的问题。巧用划分章节的技巧可以产生意想不到的效果。 <h3>图</h3> Q：原稿中需要附图解吗？ 岛田：在印刷过程中加进去也是可以的。原稿中并不是必须附有图解，当然也要根据具体情况分析。 <h3>标点符号的用法</h3> Q：引号是否也要统一用全角？ 岛田：你的意思是，如果一段对白，标点符号是否要和文字一样都用全角，对不对？其实无所谓。实际写作过程纷繁复杂，没有必要在标点是否是全角这个问题上花太大的功夫，其实这是下厂印刷之前出版社需要做的工作。有一种叫做“校对”的工作就是干这个的。所以没有必要为这个费心。 说到这里我想到一个可能会让人感到困扰的问题：有一种情况是要对对白进行进一步解释的。 比如说：“早上好。”A子说。这个“早上好”是不是要占一行？后面的“A子说”，是换一行好呢，还是接着写下去好呢？ 实际情况也是没有定论的，根据作者的书写习惯来写就好了。比如：“好的。”她说。如果把“她说”转到下一行的话，会让人感觉到有点奇怪。但是，如果全篇都保持这种“换一行”的格式，会让人阅读起来更加容易。当然也会有人觉得，这样读起来像是在读脚本，感觉很不好。如果觉得自己的文章稍微有一点晦涩难懂，不妨使用“换一行”的格式，把文章的整体走向调整得更容易阅读一些。你写得多了，经验累积，渐渐形成了固定的风格，对这一点会有一些自己的判断。 Q：作品中引号内人物对白的末尾，有的时候点句号，有的时候没有。这其中有没有什么规矩呢？ 岛田：从前的小说，引号内一句话的末尾是都要点句号的。但是不知道从什么时候开始，渐渐地就不点了。 拿新潮文库举例，太宰治的《新哈姆雷特》，引号内对白的结尾都是有句号的。但是，同为其作品的《晚年》里却没有，究竟是本人所为，还是后来编辑所为，这就不得而知了。我感觉最近作家的作品，都不怎么点句号了。前年看过一本叫做《像是水晶》的小说，我记得是点了的，从那以后好像就没见过有点的了。 究其原因，我举个例子就能明白了。“天不会造出人上人，同时也不会造出人下人”是福泽谕吉的名言。如果引号内句子末尾点了句号的话，再加上引号外的文字与标点，看起来给人一种很累赘的感觉。也就是因为这个原因，所以人们也就渐渐地不点了。 但是因为过去的文章都会点上句号，现在有的作者为了追求这种复古的感觉，也会在引号内点上标点。绫辻行人的《惊愕馆杀人童话》就是利用这种手法，达到一个很好的效果。 如果没有什么特别考量的话，其实也没有什么非要遵守的规矩。 Q：小说之中有的时候会使用破折号，有的时候会使用省略号，感觉很难搞清楚。这两个标点究竟有什么区别呢？ 岛田：一条线的是破折号，六个点的是省略号，这两个标点一律占两格。省略号有的时候只点三个点占一格，但是点六个点占两格的标注方式是现在的主流。可能是为了和破折号相呼应吧，我个人觉得这样挺好的。 关于两种标点使用的区别，应该是根据作者不一样的使用习惯来区分。就我对现状的观察来说，这样无规律的使用，会引起读者感觉混乱。所以我个人建议采用以下的方法来加以区别。 比如，有一个女性角色的台词：“我时不时会突然想去看海……”这里使用省略号是没有任何问题的。我喜不喜欢这样的台词暂且不提，至少真的有这么说话的女性存在，不是吗？ 但是，如果把这段话放在叙述性文字里，就变成了：A子，时不时会突然想去看海……。这样的文字就给人一种矫揉造作的感觉，让人直起鸡皮疙瘩。作为一个作家，如果知道这样还有意为之，就有点说不过去了。 我个人的提议是：省略号，最好不要在引号以外使用。 就破折号而言，比如：A子，属于那种会突然想去看海的女孩吧——。这样的文字，会产生让人感到作者自身在思索的效果。所以我个人的意见是：破折号用在叙述性文字里，而不用在引号之中。这样会使叙述性文字和台词产生一定的区别。我一直是这样用的，而且效果还不错。 总结一下，破折号是体现作者思考的工具，用在叙述性文字里；而省略号，则用在登场人物所说的台词里。 Q：根据作家不同，或者根据作品不同，有的文章一节之中完全没有逗号。不仅短句之中不点，在长句之中也不点。也有在一句之中，点很多的逗号，把一句分成很多小部分的情况。关于逗号的使用方法，和我们在学校的语文课上学到的语法大相径庭。这难道是可以不在意读者读起来是否方便，而根据作者的意图随意为之的吗？ 岛田：应该是没有什么限制的吧。不管作者自身有什么样的想法，还是要通过出版社这关的。以前，丸谷才一就写过用“口语体”加“书面体”混杂在一起的实验性文章。这一点应该是可以自由发挥的。 如果你想进行实验性的文字，编辑会对你提出意见，出版社的校对部门也会对你进行问询。出版社会根据作家的说明和他以往的业绩来进行考量并做一个判断。如果是年轻的尚未成气候的作家的话，很容易就被驳回了。 某热门作家的文章，存在逗号过多的情况，但是因为销量很好，出版社为了得到他的原稿，对这一情况就采取放任的态度了。这个作家，因为经常大卖，就会收到很多出版社的稿约，忙得不可开交，结果根本没有时间来对文章细细推敲。校对人员知道这一点，所以也就不说什么了。于是便这样恶性循环下去，这就是现实。也就是说，只要书卖得好，什么都是可以容忍的，钱才是最重要的。但话又说回来，这样的人，他的书为什么还有销量，这不得不说是读者自己的责任。 <h3>情节</h3> Q：具体来说“情节”究竟是一个什么样的东西？ 岛田：一般来说就是“梗概”，也就是整部书的脉络。有的时候，我们将故事还没有成形之前，事件和陷阱构思的罗列，也叫情节。 <h3>“参考文献”和“参考资料”究竟有什么区别？使用起来究竟有什么不同？</h3> 岛田：两者的区别是：参考资料之中，有很多都没有出版成书。两者之间的使用方法是完全一样的。 如果某些内容对你的创作起到了很大的帮助，出于礼貌要在书的末尾对其表示感谢。但是因为这些内容没有成书，所以不能被叫做“参考文献”，而称为“参考资料”了。 Q：将其他作家发表的作品之中的一部分，引用在自己的作品中，这之中有没有一个量的规定？引用了的话，需不需要有什么表示？ <h3>如果需要表示，会标有“应用”“引用”“参考”，这其中有什么区别？</h3> 岛田：这也是视情况而定的。被引用的书是小说、散文还是学术类书籍，根据分类的不同，也会有不同的对待方式。根据引用的量和内容还有“依存度”的不同，会出现各种各样的情况。首先要做到的一点是诚心相对，你从中受益了，就应该报以感谢不是吗？但是鉴于书籍本身就有传播信息的属性，而且根据人的不同，同样的事情说出来也会有所不同，这么看不用表示感谢也是无可厚非的。所以具体问题具体分析就显得格外重要了。 如果需要有所表示，直接在文中写出来也可以，在卷末标注一下也可以。如果要在文中表示的话，可以写成“以下引自XX”，而在卷末标注的话，可以写成“参考文献”或者“参考资料”，写出“在XX页的XX内容”就可以了。这样的标注法只是惯例而己，其实没有什么规则。还有，我没有听说过“应用”这个词，总觉得这个词不是用在形容文字载体上的。要说书上的东西，还是用“参考”来形容比较好吧。 <h3>手写的原稿</h3> Q：听说如果不是知名作者的话，出版社是一律不接手写的原稿的，这是真的吗？ 岛田：这话在一定程度上说是没错的。但是根据状况的不同，也不能一概而论。如果是文学奖征集的原稿，是不会出现这种情况的。但是，编辑要面对的原稿数量庞大，如果你交手写稿的话，可能会被排在后面看。而且，根据这个人的字写得好还是不好，情况也会有所不同。字迹极端潦草的文章，会被放在最后才看，这也是合情合理的。这一点不管是谁都一样吧。如果这个人写字十分不好的话，还是将文章打出来比较好。 顺带提一下，现在异型开本的印刷品越来越多，这反而变得有点麻烦。因为会对字节的合理性有一定的要求，所以只是单单地用软盘作为载体来投稿，也是不受欢迎的。虽然电子文档是很重要的，但是最好还能打印一份。 <h3>专有名词的使用</h3> Q：在作品中写入现实中真实存在的艺术家的名字、作品的名字、甚至是汽车的品牌，这样好吗？ 岛田：这就要根据作者的才能来判断了。对于书中是否使用真实的车名或者作品名，这不应该一概而论，要根据作品的内容来进行调整。如果将他人作品的名称引入会取得一个很好的效果的话，那又何乐而不为呢？比如你写到“那个穿着抹胸和迷你裙的女子，登上了一辆法拉利跑车”，这样一来，关于这个女子的形象，一下子就跃然纸上。 但是，在使用诸如歌曲歌词一类文字的时候，因为还要向著作权协会缴纳一笔费用，所以如果不是必需的话，还是不要用比较好。而且引用了以后，如果忘了向出版社提出申请，那可就不妙了，说不定会被处以罚金。 其实，作者就是自己创造的宇宙之中的造物主，在其中不论什么样的东西都是可以凭自己的力量创造出来的。这么说你可能觉得听起来有点夸张，但是就文字层面上的创造而言，又有什么是不可以的呢？就算是引用他人的文字来提高自身作品的张力，也只能是偶尔为之。绝对不能过于依赖别人的东西，这也是职业道德规范的要求。 还有的时候，会有人想让你在作品中为他做宣传，也就是所谓的软广告。这种东西用在电影里还说得过去；写书的话，还是不要做比较好，至少我是一次都没有尝试过。 <h3>真实名称的规则</h3> Q：在对待真实的名称或者事件的时候，有的书采取的方式是隐去，而有的则是直接写出来。作家们应该是希望可以写出来；而出版社则希望尽量可以隐去。究竟怎么做才好呢？ 岛田：这个问题真的是麻烦得很。就我而言，还是依照自己的判断。如果责编是个年轻人的话，可能他对这个问题的理解还没有我深刻呢。因为在作品中提到真实事件而被起诉，这样的人也是有的。所以说还是具有一定的风险的，不得不动一番脑筋。但随着经验的积累，什么是可以写的，什么是不可以写的，会引起什么样的后果，这些事情都可以做到了然于胸。 为了让作者避免不必要的麻烦，编辑会提出这样那样的意见。而他的上司还有顾问律师也都会有一些技巧可以规避风险。最需要注意的就是人权和毁损名誉的问题，然后就是著作权的问题。随着时代的变化，这些制约变得越来越严格。太宰治的时代，从来没有听说过因为人权而被找麻烦的事情。在著作权方面也没那么多事，将别人写的日记放在自己文章里使用，也不会引起什么麻烦。话说回来，那会儿真是个豁达的时代。作为悬疑作家，作品中涉及真实事件的情况应该是很少的。不知别的作者是不是跟我的情况一样。 由于作品中提及的内容而被起诉，名誉损毁，这属于民事诉讼范畴。有的时候，人们会把书中行为不检点的人和现实中的人对号入座，特别是在书中有描写特定地点的情况下。有的人会因为这个而无法在当地生活下去，甚至被人追赶连夜逃走。这时，他就不得不提起诉讼，借助法律还他一个清白，这样的做法也是无可厚非的。 反过来，如果你书中写某人特别善良的时候，绝对没有人会去对号入座。关于隐私权的问题，近些年真是变得越来越麻烦了。而法院也倾向于判原告胜诉。所以在这一点上，千万要注意。同时也是为了给出版社避免不必要的麻烦。 可是有些周刊之类的出版物中的作品如果引起诉讼，是可以激起大众的兴奋点的。如果进入到开庭阶段的话，可以带动整个出版物的销量。我倒觉得，与其走这种旁门左道，不如动动脑子，提高作品质量，从而提升销量呢。 Q：如果是自己亲历的事情，比如说去了世博，你想写你看到的东西，这些东西的名称可以写出来吗？比如说看到的车，是丰田的就写丰田，这样可以吗？这样的话对丰田公司也有好处吧？还会被提起诉讼吗？ 岛田：这也是没有定论的，要根据作者自己的判断。如果你想描写世博，那就写好了，但是如果内容存在有可能对世博相关的人员的名誉权造成损害的情况，就要格外注意了。当然这样的情况我也没经历过，所以也不好回答。 是否写出代表某一特定时期的事物的名称，其实也说法不一。听说三岛由纪夫为了让自己的作品具有永续性，便将具有时代性的语言几乎神经质地排除掉。他为了让其作品不管在什么时候看都具有时代感，而将具有符号意义的内容抽象化。而还有的人，和他想的正相反，认为只有具有特定时代感觉的作品，才能具有长期的活力。 关于车的问题也一样。拿丰田车举例，不管是“MKII”也好，“追击者”也好，“登峰”也好，不管是哪种都没有关系。这三种车都是丰田的车，体现不出任何个性。所以我认为不写也罢。但是如果换作法拉利则完全不一样了。当人们看到这个名字的时候，会随之产生各种各样的联想。如果能产生这种效果的话，将名字写出来也是有意义的。 在电影007系列，詹姆斯·邦德的座驾阿斯顿马丁是必须要出现的。这样可以很好地起到对英伦风情的渲染。如果换成雪铁龙或者卡迪拉克的话，那就完全变味了。一九六二年的大薮春彦作品中登场的车辆，如果被设定为“SKYLINE”的“GtR”的话，就显然有点不太合适。关于车辆的选择，最重要的还是要同作家和他所处的时代契合。同时，由于作家思想性的不同，赋予了车辆自身不同的意义。其实这个问题还是很值得探讨的。 说起来这一点和遣词造句的情况颇为相似。比如“身”这个字，有的作家会写成“身体”，有的会写成“体”，还有的会写成“躯干”。在这一点上，校对的人员也不会较真，要求做到统一。从前可能会有这种情况，但是到了现在是绝对不会有的。因为突出一个作家遣词造句的个性，也是彰显其才能的一种手段。同理，在车的问题上，校对人员也基本会采取放任的态度。 话又说回来，被丰田这样的大企业提起诉讼的可能性也是存在的。我们换位思考一下就可以想明白了。明明为软广告支付了相当大的费用，但是被写成是很差的车的话，提起诉讼不是理所应当的吗？还有就是像《哈利·波特》这样大热的作品，如果里面写满了对丰田汽车的负面描写，自然会被认为对企业形象造成严重的影响，从而上升到法律层面。 也有像大久保清这样的，利用马自达跑车诱拐杀害女性的罪犯。他们正是算准了年轻女性的心理——试想如果是开一辆三菱货车的话，也不会很容易就把她们骗上车的吧。像这一类根据真实事件改编的作品，也是层出不穷，也没听说马自达提起过什么诉讼。当然，如果这类作品真的能有《哈利·波特》这样的影响力，恐怕就另当别论了。 <h3>印刷</h3> Q：为了下厂印刷方便，原稿用纸的大小与方向，一张纸上的字数，究竟是横排版好还是竖排版好，这些都很让人困惑。 岛田：日本书多为竖排版的，不过也没有人跟我说不能横排，可能是编辑认为怎么样都无所谓吧。书籍一般都会制作成读者比较喜欢的规格，而每页的字数，也是与规格相关的。也有的作家会有一些特殊的要求。 同样也有的作家希望横排版印刷。比如说我吧，当频繁使用外语的时候，有时也会觉得还是横排起来比较好。 但是，就我个人而言，认为“方块字这样可以竖排版的文字，是世界上最适合编辑成书的文字”——这是我从美国回来之后最大的感触。世界上没有另一种文字比方块字更适合竖着阅读了。其他文字标注在书脊之上的时候，为了清晰可见，都需要动一番脑筋。这时候，方块字的优势就显而易见了。 以日本书为例。日本的书中，每行都是从右往左写的，页也是从右往左翻的。这样排版，虽然在写的时候容易把手弄脏，但是十分适合阅读。 但是在电脑显示的时候，符号文字的优势就显现出来了，因为比较容易转化为字符。也许在将来的某一天，自动翻译系统完善，你可以随心所欲地阅读世界上任何的网页。到了那个时候，竖排版的文字是否会真的被取代，还真是不敢想。不过恐怕小说之中横排版的现象会越来越多吧。 关于印纸的大小，还有每张纸上的字数，我对这个方面知之甚少，好像也没有谁说过要做到统一，估计因为很难做到吧。作家们会根据自己的情况不同，原稿的大小也不同而定。不过大概用周刊杂志大小的纸张就可以了，没必要用报纸那么大的纸一当然估计也没人会用吧。 据我的经验，作为文学奖的评委，每天阅读不同规格不同字符的原稿，从来没有听说过有人因此而感到不满的。话说回来，如果数十年如一日地看同样规格同样字符的原稿的话，才会让人郁闷。所以说，还是从自身情况出发，用最合理的规格和文字量，这样就可以了。 <h3>信息收集</h3> Q：当决定了一个作品的主题之后，搜集信息的工作真的很辛苦。我也曾经为了写东西，参考过大量的资料，还请教过掌握专门知识的人。这个时候，感觉自己不像是个作家，反倒像是个学生了。有的时候为了获得信息，还要支付一些报酬。还经常会遇到一些就算是书上也查不到的知识，这个时候就会想，把这样的东西写到书中真的必要吗？但是又想，还是涉及一些知识性的内容比较好吧。如何才能当一个合格学生，从别人那里获得想要的知识呢？ 岛田：是啊，这是一个最普遍而又最难回答的问题。应该根据每个人性格和立场的不同，用不同的方法来说话。比如你，我觉得就算跟你说些粗鲁的话，你也不会愤怒吧？（笑）我觉得这个时候女性会更有利一些。抛开身份和地位不说，如果是女性的话，似乎和别人更好交流一些，可能这是女性与生俱来的某种特质吧。 并不是你说名气大，和别人交流起来就更容易。比如你是K谈社的编辑，将社名报出来，如果对方也是职员的话，会很容易接受你的。因为同为工薪族，对公司的信用看得更重一些。听说松本清张先生也经常委托他的编辑来进行材料的收集。 在与人交流的过程中会遇到各种各样的人。其中有具有威严的人，有觉得随便问别人问题会显得自己很没本事的人，有能不说话就不说话的人，也有在问问题之前反复思量、慎重组织语言的人。这就是日本的风土人情。 以前在做《世纪末日本纪行》连载题材的时候，当得知我们是记者的时候，平时一些脾气很好的人，也会做出吓人一跳的事。有的人会毫不掩饰对你的恶意，更多的人会显示出一种你受制于他的感觉。这个话题如果继续下去的话，估计够再编一本书的了（笑） 医生、警察、律师，这些类人群有一个特点，就是统一口径。这可能是行业之中的规范也说不定。如果对方是私营业者又闷得发慌的话，就很容易从他的嘴里把话套出来了。（笑）其实只要抓住每个人的特点来进行询问的话，应该不会有什么问题的。就算不委托编辑，如果你是个女性的新人作家的话，很多人都会很愿意不计得失地为你提供信息的。 <h3>岛田先生的信息收集</h3> Q：岛田先生，你的作品之中涉及很多很详细的学术知识，信息收集工作究竟是怎么做的呢？ 岛田：最先要做的一件事是分辨这些深奥的专业知识，究竟是必要的还是不必要的。阅读本格推理小说的乐趣是建立在与读者之间的推理较量上，而不是学习知识。所以对专业知识只要有最低限度的描写就可以了。这一点和官能小说没必要描写DNA的作用是一个道理。如果人们真想对这些有所了解，也不会买这种书。 在日本，由于普遍的职场气质与文化里骄傲的因素存在的原因，对待悬疑类作品有这么一种态度——如果在作品中没有巧妙的安排，是不会引起读者敬意的。所以在书中引入一些专门的知识，是会引起一些人购买的兴趣。 在一定程度上说，推理小说可以作为最新科学研究的风向标。在犯罪现场收集指纹、血型、体毛、衣服纤维，这些刑事鉴识学层面的东西，在《莫尔街凶杀案》里就有写到。这些在十九世纪的当时，作为最先进的科学被描述出来。正是因为这种弥漫着科学的氛围，使得这部作品区别于传统的惊奇类小说，从而自成一派。现在再读《莫尔街凶杀案》，仍然可以感觉出那种新鲜感与高水准。尽管仔细看是可以发现有若干错误的，但是没关系，瑕不掩瑜。 而且，不管多么专业的领域，都应该对外行人的一些言论采取包容的态度。比如说陪审团制度，就可以很好地诠释我说的这句话。这不得不说是盎格鲁·萨克逊留给我们的财富。而推理类作品，以虚构的表现形式，记录了民众意识变革的历史。 对一个事物并不深入了解所产生的言论一概是自大的。这个命题以历史性、解构性的眼光来看是错误的。《莫尔街》产生的年代，如果社会不是抱有一个宽容的态度的话，也许就不会有现在的悬疑推理类小说。在21世纪的今天，作品之中引入最新的科技概念，不是为了再写出一本《莫尔街》这样具有划时代意义的作品，而是不这样做的话，此类作品就不会继续散发生命力——我就是抱着这样的信念在写作的。虽然这么说，我也并不认为我就一定是对的，让大家都得像我这样做。 其实写作如同棒球一样，有一个固定的规则，同时又像F1，要不停地加入最新的材料来提高车子性能。推理类作品的创作也不外乎如此。在《莫尔街》之后，作家们保留了其原有的框架，而不停地往里面加入新的科学要素，使得写作变得如同体育一样。这一切在范·达因出现以后，渐渐地被人们所认可。这也许并不是他本人的初衷，但是他续写作品的才能完全解构了传统的写作方式。这一写作方式在职场社会属性突出的日本，尤为合适。因为这种社会里的人不喜欢发散性思维，讨厌变化。 在日本，一个行事创新的人，会受到来自传统道德的打压。这种顽固的作风，时至今日也没有得到很好的反省。所谓“传统”的人对创造性科学一律没有什么兴趣。这一点单从“范·达因准则”发布之后悬疑小说的发展历程就可以看出来。在一定的范围内选材，根据一定的规则进行创作，这就是本格创作。这种心态也是为什么日本会落后美国七十年的原因。 就我看，如果不进行变革的话，本格推理退出历史舞台是迟早的事情。一旦退出了的话，再想回来就难上加难了。曾经有一段时期，日本小说市场，百分之七、八十都是广义的悬疑类小说，其实这样也是会对出版文化自身产生危机的。日本和美国不同，传统出版物文化更为强势，这一点至今没有改变。如果你能正确理解我的想法，同时产生，哪怕是那么一丁点的共鸣的话，请尽量寻觅一条全新的本格创作之路吧。 说到对最新科学情报的收集，方法也是多种多样的。照着最合适你的方向去做，就没问题。你可以去询问专业人员，拜托编辑帮你收集，阅读参考书，当然也可以利用GOOGLE在网上查。而我最喜欢的就是守在电视机前，一看就是好长时间。直到现在，我的很多灵感都是来源于电视。 之前咱们提到过统一口径的话题，我想起了我曾经去NhK取材，那里工作人员的口径就是自上而下的统一。像我这种写书的人，他们基本不会透露给你什么情报的。但也正是因为这样，他们的教育类节目可以在第一时间提供最新的情报，所以才会这么好。他们的节目是世界级的，这一点毋庸置疑。 <h3>法医学相关的知识</h3> Q：关于警察的机构和法医学的知识，应该掌握到什么程度才是必要的呢？ 岛田：作品之中有关于警官的描写，确实需要一定量的相关知识。可以询问警官的友人，可以参加“警视厅观摩”，也可以买一些诸如“警视厅大研究”之类的书。但是就算这样，也具有局限性。 你问我究竟掌握到什么程度，这还真不好回答。根据我的经验，警察局内部的构成，诸如羁押所的位置、拘留所的位置、两者之间的关系，这些都是不重要的。而像《莫尔街》中虚构的鉴识班，科学搜查研究所之类的内容才是真正重要的。 再诸如逮捕、起诉、审判的手续，只要大概有所了解就可以了。就算是本格推理作家，对这些知识不甚了解，也是可以原谅的。就连范·达因对这些也不是很重视。 究竟要做到什么程度，用语言描述出来很困难，如果要是亲自动手做了，那就很容易理解了。其实只要有一些很基本的内容就足够了。比起这些知识，应该将注意力放在更重要的地方不是吗？ <h3>受到影响的作家</h3> Q：请问，至今为止影响您最深的作家是哪位？您最喜欢他的什么作品呢？ 岛田：嗯，还真不好说。你突然这么一问，我还真是说不上来。 我小的时候，读过江户川乱步的书，我记得是他的代表作《恐怖的三角公馆》。我那时还热衷于在收音机上收听广播剧《少年侦探团》。我也受到了《一寸法师》的影响，这部作品真的很好看。在我初试写作的时候，柯南·道尔对我的影响非常大。而偏向于伦理类的书《月亮与手袋》《石榴之谜》《二钱铜货》，都是十分好看的作品。 这其中，对我影响最大的还是福尔摩斯。以前绫辻君还向我推荐过《黄色房间的秘密》，作者是法国小说家加斯通·勒鲁，我觉得那本书真是世间难得的上乘作品。其余的还有《Y的悲剧》，也是一部名著。其实我还看过好多作品，就是一时间想不起来了。 这些作家作品对我的影响都很大，我也是这样才走上了写作这条道路。对了，还有高木彬光先生，我真是非常喜欢他的作品。同时还有清张先生的小说，也是我的最爱，我非常喜欢那种独特的世界观，可能我读过最多的就是他的作品了。 其实我还读过很多推理小说以外的作品。像英国的幽默小说，J·K·杰罗姆的《三人同舟》。那部作品对我的影响非常大，可以说仅次于福尔摩斯对我的影响。 然后就是萨基，他对我的影响也很大。他的作品非常出色，我在读了他的短篇集以后，真的产生了一种写作的冲动。我的小说，就有他作品的烙印。 我去伦敦的时候，真的专门去了梅登黑德，那是《三人同舟》里描写的地方。当然也去了大名鼎鼎的贝克街。 我觉得英国的诙谐和讽刺，是一种骨子里散发出来的特有的幽默，真的很合我的胃口。所以，我总是想将这种幽默运用在我的作品之中。但是这种想法在日本，则被归结为叛逆，不合传统，和一直以来的名作的风格不符。我就奇怪了，埃尔维斯·普雷斯利的一代经典《摇滚监狱》就是这样的主题，同样立意的文学作品，在世界上也比比皆是，怎么到了我这里就变成大逆不道了？ <h3>黄金时代的作品</h3> Q：被誉为推理黄金时代的作者，范·达因、奎因、克里斯蒂。岛田先生对这些人有什么样的评价呢？ 岛田：我很早的时候读过他们的作品，现在记得也不是很清楚了，可能会有所偏颇。我就结合推理小说的历史，大概地说一下吧。 从爱德咖·爱伦·坡开始，推理小说进入兴盛时期，其后的几十年间英美作家的争锋成为了主流。爱伦·坡、柯南·道尔、克里斯蒂、范·达因、卡尔、奎因都属于这个时代，真的可以说是巨匠辈出的年代啊。他们的全盛时期也可以根据这个顺序来排。爱伦·坡和柯南·道尔是十九世纪末同一时期的作家。克里斯蒂和范·达因，两个人的代表作均出版于1920年前后，所以可以把他们算在同一时代，只不过克里斯蒂出道要早一些。然后是卡尔和奎因，他们的全盛期都处在上世纪三十年代左右。 有趣的是，这些大人物当中，英国的作家只有柯南·道尔和克里斯蒂两个人。爱伦·坡、范·达因、卡尔、奎因都是美国人。也就是说这个流派的作品是产生于美国，完成于英国。实质上的霸权也是握在美国手上的。如果推理小说走向灭亡的话，也应该以在美国灭亡为标志。 纵观历史，我们可以从中归纳出一点——在美国“纯推理”的失势，归其原因是好莱坞引起的。福尔摩斯自不必说，费洛·范斯、哲瑞·雷恩这种类型的名侦探，偏重于文戏，呈现在大银幕上，难免表现力不足。于是诸如菲利普·马洛、麦克尔·哈默，这样的硬汉形象的侦探开始当道。随着时代的发展，特效技术日新月异。斯蒂芬·金这种灵异类悬疑作品也开始充斥荧屏。 不过相比之下，在英国情况则有所不同，那里的作家创作出了费洛·范斯和基甸·菲尔博士这样的人物。话说当时美英竞争推理界霸权的时候，美国人是把这种新兴的文学形式作为英国文学来看待的。那时的美国拥有一个超级利器，那就是好莱坞。好莱坞是在奎因所处的时代以后，极速抬头的。美国人将推理作品与伦理和娱乐绑定。可以说，侦探小说当时是搭上了这种新兴娱乐形式的顺风车了。 我对这几个作者再说一些我的看法。爱伦·坡笔下的杜平，浑身散发着学者气质，而作者本身也和太宰治类似。作为一个流派的开山鼻祖，他的功绩无需赘述。他具有科学家的精神，同时又可以看见一些虚无缥缈的东西。他像处在夜晚的一个诗人一样，充满了让人惊讶的幻视能力。他使我们看到了盎格鲁·萨克逊社会的最美妙的部分，从而创造出了一个新的文学体裁。单从这一点来看，他就不负奇才之名。更何况他的创作，还涉及社会类、诗歌，甚至有海洋冒险类小说，体裁之多让人咂舌，几乎让人感觉到有无限的可能性。 柯南·道尔，实际上与爱伦·坡一样。他的功绩，通过他的人物夏洛克·福尔摩斯传遍全球。福尔摩斯的魅力，是后世无数作家笔下的名侦探无法望其项背的。如果说没有爱伦·坡，这个流派无法诞生；那没了柯南·道尔，这个流派就无法最后形成。福尔摩斯的人格魅力，强大到了无以复加的程度。 如果让我描述一下这个魅力的话，应该是一种幽默，同时还有勇气和男子气概，谦逊，对未知事物探索的骑士精神，还有适当的怪癖。当然最主要的还是具备压倒性的推理能力。对了，还有一点也不能忘记的就是运动员一般的行动力和超强的运动神经。他可是很擅长拳击的。 归纳一下，福尔摩斯就是本格推理界的一个超级英雄，绝对不像好莱坞所描述的那样，是个白面书生。有人说他和钱德勒笔下的菲利普·马洛属于完全不同的英雄，就我来看，他只不过是对福尔摩斯的模仿而已。他浑身散发着大叔的臭味，窝在阴森昏暗的公馆深处，简直就跟范·达因一样。 我并不是在说范·达因的坏话，他的出现使得推理小说的理论上升到了一个高度。他的教养我们暂且不论，至少作品十分有趣。他的功利式写作法同样产生出了很多杰作，这一点是不能否认的。他处在爱伦·坡和克里斯蒂两个时代之间，起到了承上启下的作用。他凭借着一流的观察力将这个新生的文学形式分析、解构，将其中最精华的部分抽出来，以最有趣的形态进行再建构。 一个有舞台、有条件限制的游戏，才是最好玩的，这是范·达因对这个世界提出的准则。现在来看，他的存在是十分有价值的。其后的卡尔和奎因，就算他们极力否定，但是他们受到范·达因影响的事实是不可改变的。他们在追求“写出有趣的推理作品”的过程中，不知不觉地赞同了范·达因准则。拨开迷雾，将一个可重复的过程提升到理论高度，同时将其总结出来。范·达因准则具有压倒性的正确性与影响力。 说到这里，我们说一下“本格”。其实这个关于悬疑类作品的词是日本人发明的。当甲贺三郎构想这个词语的时候，他脑中浮现的一定是范·达因准则。所以他在提倡范·达因的理论的同时，制定了二十准则，将创作严格限定在一定的条件内，从而生成了“彻底的理论化小说”。只要我们能理解甲贺三郎理论至上的思想，就不难解读他的侦探小说了。 这种做法确实使得爱伦·坡创立的侦探类作品得到成长，同时降低了烂作的出现几率，培养了大量的后继者。但相对的，这样做又限制了人们思维奔放的跃动感，扼杀了可能性，使得爱伦·坡和柯南·道尔这样的幻视能力，得不到发展。而像《加勒比海盗》《侏罗纪公园》这样的作品，反而可能更接近爱伦·坡当时的创作状态。 而在范·达因之后，那种英国风的推理作品就渐渐消失了。作者缺少了爱伦·坡和柯南·道尔的素质。虽然经常摆出一副求索的样子，实际上已经对最新的科学失去了敬畏之情，慢慢地变得傲慢起来。不管用多少新鲜的情报来堆砌，也掩饰不住那种感觉。说他们是被范·达因的魔咒困住了也不为过。 马洛作为一个托生于福尔摩斯的人物，尽显极端之能事。放眼望去，当今的推理小说中，充斥着恰似影视作品之中的体力派人物，在塑造上给人一种苍白的感觉。 近年来，日本兴起了新本格浪潮，这一点我在后面还会有所提及，其产生的作品人物表现符号化，失去了日本文学对人的描写入木三分的传统，我觉得使整个文学创作进程倒退了至少七十年。范·达因准则的引入，多少会改变这一状况。但是近代自然主义的日本文学界的特性是——写作趋势根植于对战争与贫困的记忆之上。这会长期对范·达因准则的运用起到阻碍的作用。我对推理小说史上伟人的评价，大概就是这样。 <h3>必读书</h3> Q：请问在着手写作之前，最少要读过哪些书呢？岛田先生有没有什么推荐的书目呢？ 岛田：其实没有什么必读的。你想，评论家们读过几百本的书，他也没有成为作家不是吗？所以说一册也不用读。写出你最想写的东西，那才是写作的最高境界。 Q：除推理以外，阅读一些纯文学或者纪实文学怎么样呢？ 岛田：我以前看过一个年轻人写得非常精彩的推理作品。于是，我跟他聊福尔摩斯的话题。他竟然问我，谁是福尔摩斯？那才是真正恐怖的强人呢。 如果你想了解一点本格写作技法的话，我之前提到过的一些作品都是可以读的。但是没有什么作品是必读的。 <hr /> 注释： 创作问答会 第二章 构成与文章 <h3>短篇、中篇与长篇</h3> Q：短篇、中篇与长篇的划分基准是怎样的？ 岛田：其实很容易分辨。以一张四百字的稿纸为基准，两百页以内的是短篇，两百页以上不满三百页的是中篇，三百页以上的为长篇。 Q：写作之初，是不是从短篇开始着手比较好呢？ 岛田：你的意思是，要先出版什么样的作品？那要看出版社的要求吧。还是说，你在问我，刚开始写作的时候用短篇来磨练自己是不是比较好？ 如果是前者，那完全没有必要。在日本，短篇作品得奖的几率很低。没有名气的新人凭借短篇集出道的情况几乎是不存在的。 其原因就是，短篇作品不好卖。你在这个问题上较劲也是没用的。就连小说杂志，也不会一上来就刊登新人的短篇。作者的数量庞大，杂志会先选择长篇的作品来刊登，其次才会考虑短篇，这是历来形成的规则。出版社也会要求你尽量写长篇的作品。 如果是习作的话，就我个人而言，也不是很推荐用短篇，直接写长篇好了。在从事写作的时候，没有必要过度谦虚。只要下笔，你就和历史上那些优秀的人物是平等的。先从短篇着手循序渐进这样的想法是没有必要的。请站在巨人的肩膀上吧。不过在实际生活当中，谦逊可是必不可少的美德。 Q：如果产生了一个创意，想把它写成作品时，要事先有意识地确定好是写成短篇或者长篇吗？ Q：习作还是用长篇比较好喽？本来设定好的情节是用来写短篇小说的，随着写作进程的推进，最后写成了中篇小说，这样好吗？还是说，要尽量拉伸，成为一篇长篇小说比较好？老师您是用什么方法来判断哪个构思是适合长篇作品的，哪个不是？有没有这样的情况——同样的情节，根据作者实力的不同，实力差一点的会写成短篇，强一些的会写成长篇？刚开始写作的时候有什么标准吗？请告诉我们。 岛田：先回答前面的那个问题。这么做是很必要的。还在构思阶段就要有意识选择，哪个创意适合写成短篇，哪个创意适合写成长篇。首先要明确分类，写短篇的时候就要选择适合写短篇的创意。当然一部作品也不只是单单限定在一个创意上。 同样，写长篇的时候要选择适合长篇写作的创意。这个时候，可以有意识地选择多个创意来进行叠加。当然，在写作途中，如果有了新的创意，也可以加进去。同时要注意培养发散性思维。 我这里要着重说的是，不要一口气将自己所有的想法都写出来，这样的话你是无法坚持创作下去的。提前储备很多的情节，是身为一个作家所应该具备的素质。不管是什么样的天才，经过两三年的时间，他的灵感也会枯竭的，到了那时再想充电，就为时已晚了。对灵感和剧情的储备，是一个作家延长自己创作寿命的方法，是值得褒奖的。所以，专门拿出时间来进行剧情的储备，是很必要的。遗憾的是，我上面说的这些，在当今文坛，真的会去做的人却寥寥无几。很多作家，往往出道之后，作品质量就开始下降，凭借出版一些烂作品来混日子。 在日本，内容相对较少的书被认为贴近读者群，这样的书反而卖得多。过于厚重的作品，有的时候会引起读者反感。从书籍销量的角度来考虑，书的内容变得越来越少，也不能完全说是坏事。 如果接到写短篇的工作，会有连主题都一起被限定的情况，而往往你的创意不能套用在这个主题上。这个时候，当然要考虑适应主题的新的创意了。就算是你的创意可以使用，也要考虑与短篇相对应的剧情。当然，如果要是写长篇的情况，是不会遇到主题被限定的情况的。 关于后面的那个问题，用于长篇的构思和用于短篇的构思，他们的不同点究竟在哪里，还真不是一句话两句话说得明白的。处于中间地带的东西很多，不能一言以蔽之。不过没有必要在这个上面多花精力。简而言之，适合一口气表达出来的构思创意就是短篇构思，适合细致叙述的创意就是长篇构思，我这么说不知道你是否能理解。 举个例子吧。诸如在屋中踱步，坐下，身体与椅子接触时的舒适感，这样以人物的身体动作为主的奇特构思，放在江户川乱步的作品群中，就是一篇短篇小说。但是如果放在《本杰明·巴顿奇事》这样的描写身体有障碍人士的生活的作品中，就成为了一部长篇小说。 短篇小说的构思，让人惊奇的感觉偏重一些。为了不破坏作品的流畅性，常常会省略犯人的背景，和作案时的动机。 鄙人的拙作，如果前半部分进行谜题设置，后半部分对其进行解答的话，至多只是个短篇作品。作品横跨四十年，这期间很多人对谜题发起挑战，和事件的当事人悲惨的人生交织在一起，便形成了一部长篇小说。我这么解释，你应该多少可以有点感觉了吧。 但是，我只是泛泛地说说而已。如果非要问我“短篇之中是不是肯定不对人物有所描写，长篇作品之中是不是必须描写登场人物的背景”，这样就显得有点较真了。故事的完整性是最重要的，而作品之中人物的背景，只是起到烘托的作用。 如果谜题的设置极为复杂，理论上的东西和推理需要占去大量的篇幅，这样的作品之中，就算没有对其中人物的背景描写，也是可以写成一部长篇作品的。这样的小说还不在少数。想创作这样的作品，需要有高度的理论能力，并收集大量的短篇素材。有一种说法是，只有这样的作品才是真正有高度的推理小说。当然也有不同的声音，有人认为就算不这样做也没有关系。 关子习作，不一定非要选择短篇小说，写什么都可以。身为一个作家，应该具备写任何作品的能力。 如果说本来想写长篇作品，最后却写成了短篇或者中篇作品，没看到作品的情况下，还真不好说。但是，如果想写短篇最后写成长篇的话，结果往往是好的。我还没有听说过有什么反例。 <h3>长篇的写法</h3> Q：究竟要怎样才能写出长篇作品来呢？我读过岛田先生《本格推理宣言》，知道没有长篇作品的作家是无法出道的。我致命的弱点是——不善于写长篇，不是很了解写作的方法。 我的写作方法是，在平时生活中思考，会突如其来地灵光乍现，谜题啊、标题啊、故事梗概啊，一股脑儿地浮现出来。然后我将自己曾经使用过的侦探加进去，让他作为事件中的一员。然后再慢慢地确定其他的细节。 但是，最后的情况就是，我一天写五十页，最多写到一百五十页左右就完结了。其中的人物完全按照我原先的设定来行事，但就是怎么也写不长。虽然我也分析过，但是我的作品里究竟缺少什么元素，使之不能成为长篇作品，还是完全摸不着头脑。 我也写过一些搞笑小品，但是写得最多的还是悬疑类作品。这些文章之中，会夹杂着很多和推理题材无关的东西。虽然觉得有一点不公平，但是还是要将侦探破解谜题所需的素材，全部提示给读者。为了使文章像推理类作品，我会专门设计作品中人物的对白。可是作为破解素材以外的情景，是不是可以不写出来？人物形象的描写，是不是也不用写得十分细致？我认为会变成破案素材以外的专业知识不应该多写，以免使作品变得像一部教育读物。但是，又想到阅读者习惯的不同，搞不好就有人愿意读这些东西。对于这个度的把握，很伤脑筋，究竟写多少才能既勾起读者的兴趣，又不会让他们觉得无聊呢？请您赐教。 岛田：这又是关于写短篇和长篇的问题。以前有人跟我说，有的人适合写长篇。我听着这话的意思是，有些人就适合写短篇。 还有人问我，一部作品，侦探登场、细节都设计得很好，推理也写得很充分，文章行云流水，做到这些，写成短篇又未尝不可？我感觉这是在为自己找借口。 开创日本近代文学的文豪芥川龙之介，他的长篇作品更为出名。再者，日本侦探小说界开宗立派的巨人，江户川乱步，也是凭借长篇作品出道，才开创了属于他的时代的。而“乱步”的笔名，则要追溯到他出道之前的一些奇想短篇作品之中，而在那个时代则是短篇当道。 我们对比一下电影的历史。默片时代，那些黑白的作品一律都很短。短篇作为一种流派普遍存在。随着时代的推进，渐渐地作品的时间可以越拍越长。这是为什么呢？仔细想想也是不难想明白的。 最主要的理由是，电影本身客观地具备了让观众可以长时间坐在椅子上的吸引力。要说这种力量是什么，首先应该是影星的魅力吧。如果没有电影明星出现，今日这种长篇电影一边倒的情况也不会出现。 不光是影星，摄影技术的长足进步也是一个很重要的因素。胶片解析度飞跃性的发展，彩色胶片的发明，灯光技术的发展，影子的活用，各种各样的镜头的发明，特写、超特写、牵引技术的发展，摄影机轻量化和手持长焦的发明等等技术的出现使得拍摄具备了无限的可能。 再后来，有声电影的出现使得脚本的魅力得以彰显出来。音乐的插入，让具有才能的音乐家可以参加进来。综合效果的提升，带动演员的演技也有了长足的提高。登场人物细微的情感变化，氛围渲染都可以很细致地表现出来。这样更加提升了影星的人气，可以说两者是相辅相成的，致使娱乐性呈几何级增长。 希区柯克这样的电影人的出现，使得映像的恐怖感登上了一个高峰。而将喜剧元素与特技运用到镜头当中，让观众们刹那间的注意力与未来将会产生的回味联系起来，使得电影的娱乐性具有可持续的线性特点。伏笔、变装等技巧也被慢慢地广泛应用起来。 关于电影的一切，对于小说来讲，是具有通性的。我认为一部小说想要长篇化，也需要各种各样的小技巧来进行支撑。一个写作流派的成长，是建立在无数作家归纳总结出来的技巧之上的。对这个过程的探索，也是支撑作家继续写作的动力。 在出道以前，要耐得住长篇作品写作的艰辛。你会犹豫这样一部作品是否必要，会看不清前行的方向；要与迷茫作战不至于丧失信心；必须战胜自己的轻浮与迷惑。 当你想到一个之前没有人想到的陷阱或者故事的时候，就认为它一定会震惊世人。这是稚气与自我显示欲望的体现，也要克服。这就是面对本格写作应有的态度。 如果一个作家将一部作品设定为对杀人事件的提示、推理、解决这样简单的几个步骤，这部作品的特殊性和勾起作者自身写作欲望的点不够多，所以也就写不长。 固定的摄影机位，固定的牵引、没有台词或者少量台词，在如此狭小的范围内拍摄一部影片，那必然不会成为一部长篇。这一点在小说上也适用。 对于一部小说的构造，想要长篇化，需要作者细致入微的设置，让人感觉在不经意之间便勾起了阅读兴趣。比如突出书中主角的个性魅力，使用有趣的对白。还可以从细节着手，比如描写女性的思慕、美丽的风景、有趣的小道具、动听的音乐。这些细节的引入，会使得读者在不知不觉之中被作品所吸引。 但是说一个作家是否要对这些细节都设计到，我个人认为大可不必。有魅力的人物和有趣的语言都一样，是一种自然的流露。设计出来的产物，总会让人有一种生硬的感觉。 查理·卓别林，从进入崇尚技术的近代电影时代起，再也没有制作出可以与其在默片时代比肩的作品来。这不能不说是其固有的创作思维限制了他自己。那个时代大众的倾向是接近自然的状态。只有可以洞察时代诉求的作家，才可以正确无误地把握作品，创作出人们喜闻乐见的作品。 话说回来，你一天就能写五十页，那可真是了不起啊。如果一百五十页就完结了的话，三天就可以写一部作品，那也是一种才能呢。尝试一下储备自己的创作灵感，不要老是以短篇作品的方式发表，尽量构思一部长篇作品。当你找到可以写出长篇作品的感觉的时候，你的灵感就会膨胀起来。只要把这些有效地组合、活用，就一定会闯出一条属于你自己的路来。 <h3>长篇的准备</h3> Q：再问您一些关于长篇作品写作的问题。当准备写一篇长篇作品的时候，在正式落笔之前，脑子里应该构思到什么程度呢？肯定应该有陷阱的设定，然后是情节，每章应该如何划分以及每章之间的联系。如果是老师您的话，会做些什么呢？方便的话可否告诉我们？ 岛田：这个问题，其实也有很多说法。就我而言，觉得根据自身的情况来定就可以了。如果说一上来就把所有的东西都想得很成熟，就算是我也没有这个把握。我首先会考虑的事情就是要写的这部作品一定要和同类别的作品有所不同。这是对作品整个基调的一个把握，就算没有想好整个作品的风格，只要沿着这条坐标轴走，就没有问题。只不过本格的写作存在一定的限制，注意不要超过那个限制就可以了。 我一般是这样做的：先确定好陷阱的种类，还有呈现出来的效果；接着是故事的大体脉络，不用很细微，有个大致的概念就可以了；然后就可以开始写了。我沿用这个方法至今，自我感觉效果还不错。所以说，要了解自己，正是因为我知道自己最适合写什么样的文章，才能很好地把握这些。 但是，如果进行新本格作品的创作，就不要选择这种方法。写那种文章最好的方法是渐进式的，一边摸索一边前进。不要想好了细节再写，至少在初期和中期要这么做。 在日语语言学里有一种叫做“黏着语”的词组，其使用方法如同搭积木一样。就算是结构相近，也会因为构词中细微的差别，使表达的意思有很大的不同。 同理，当你开始动笔以后，随着进程的推进，整条线路可能会向意想不到的方向发展。写作不同于计算机编程。 听说内田康夫会完全顺着自己一开始的构思来进行创作。而我觉得，所有细节事先都设计好了的话，写起来会让人觉得很无聊，写作过程也会变得不那么愉快，所以我是不会那么做的。相反，如果只是决定一个大概的方向便开始落笔，写的过程中会遇到很多预想之外的细微不同，这种感觉让人身心愉悦。虽然这么做也会给你的写作进程造成很多困扰，甚至无法完成作品，但是我还是喜欢。 我想起刚才来的时候在电车里的话题，和《卧龙亭幻想》就是完全不同的两部作品。虽然都是出自我手，但却是完全不同的两种风格。这是我写作的时候所采取的手法不同所决定的。从细节来看，推理要素比较多，也引入了好多材料，整个脉络的走向，我都很仔细地推敲过。而《卧龙亭幻想》则不同，我想描写好男人。所谓的好男人并不是浓眉大眼的帅气男子，当然也不能是普通的大叔，这样的话谁都能算好男人了。我觉得好男人的标准是具有男子气概。日本传统意义上所谓的男子气概，是指可以对周围人产生一种威压，我觉得这种理解是不准确的。那是一种和女性的明哲保身气质完全相反的气质。我不是对女性有什么歧视，女性负有养育后代的责任，所以保护自己是天性使然。男人没有这个责任，对自己的得失过于计较的话，就显得有些品味不高了。 所谓男子气概，是以全体的利益为重，就算知道可能会有所损失，可能会遭受劫难，甚至可能会失去生命，但是仍然义无反顾。虽然自知会受到指责，但是仍然执拗地行动，甚至走上与人们的传统价值观相悖的道路。这就是一个男子汉所应具备的品格。这样纯粹的灵魂，从生到死的美感，震动着我的心灵，使我产生了一种想要描写他的冲动。 写这样的一部作品，一定不会感觉到无聊。你问到这里，我也没有办法一下子说明白，只能说一下大概的感觉。我觉得就是要具有目的性。选择你真心想写的内容，这一点是十分重要的。这种判断力，如果要从创作原理角度来说明的话，那就太复杂了。 这种感觉在作家之中也是因人而异的，就连我，在不同时期，感觉也是不同的。写作的时候，一开始就想好写法或者作品的走向是没有必要的。 <h3>完成作品的方法</h3> Q：想写作的时候，只有一个大概的标题，只想好如何开始和如何结束，就开始埋头创作。这样完成的作品不会有问题吗？ 岛田：完全不会有问题。如果是写短篇小说，尤其是在小说杂志上刊登作品，页数被严格限定的情况下。你说的这种写作状态可以说是最理想的状态。要说写短篇小说的时候，最困难的事情是什么？应该就是在规定的字数内，既能切题，又能完成起承转合。 十几年前，我与推理大师高木彬光先生见过一次面。他就说到过为杂志写小说，控制字数是非常困难的，不是写多了，就是提前结束了。他的做法就是先写出作品的开头和结尾，再写中间部分，这种写法被称作“通道法”。 后来在和鲇川哲也先生的对话中，他也坦言他自己也是这么做的。但是写短篇小说的这种天赋，在长篇写作中，则不太适用了。一篇小说写得越长，中间内容的重要性也就越大。 <h3>文风相似</h3> Q：我很喜欢岛田先生的作品。所以行文的时候，也不自觉地与您的文风相似。不知道有什么好的办法可以克服？ 岛田：首先，要向你表示感谢。其实不克服也没关系啦（笑）。我觉得正是因为喜欢才会相似，不是吗？那是因为两个人本身就有相似的地方，不单是行文的逻辑，还有对待生活的方法与态度。当你发现这个问题的时候，有意识地对抗那种感觉，反而写起东西来很吃力。不如彻底地顺从自己的意志。其实，文章就是这样，写得多了，也就有自己的文风了。 <h3>文章与诗</h3> Q：以前听您说过，行文要像写诗，您就是因为这个才写成了。您能更详细地谈谈这个吗？ 岛田：这也不是一句两句话能说得清的。那只是我个人的一种感觉，可能会有不少人无法理解，甚至提出异议。 给你打个比方。这就像是军队，一般的士兵比较好培养出来，但是想培养军官，就要花大量的时间。这和一篇好文章必须将时间和精力花费在精彩的部分上是一样的。 下面说一点个人感想。我认为写文章和建造一座城市是一样的。在做城建计划的时候，要先规划出主干道、周边的小路，在确保饮用水的同时要有可以提供种植农作物的耕地、还要有城市供给线和公共设施，这些就是城市的骨架。就像是文章中叙述故事框架或者描述逻辑脉络的部分，没有这些部分是无法成文的。城市也是同理——没有干道和公共设施，或者没有水的供给设施，那样的城市也不会有市民。 具备了这些基础设施，其实也就可以了，至少人们的生活可以维持下去了。写作也是同理，只有故事脉络与逻辑梗概的话，也可以算是一篇文章。只不过，这样就能算是一个好的城市，一篇好的文章了吗？我的答案是否定的。有的女性，只要有一件连衣裙穿就可以心满意足了，我觉得这种想法有一些贫乏。一个精神饱满的人是会使自己尽量看上去光彩照人的。好看的衣装、有教养的言谈、配饰与腰带，正是这些看似不必要的东西，使得她成为一个有魅力的女性。 城市正是因为有绿地、喷泉这些艺术性浓郁的设施，才能焕发出光彩，市民才能富有自信。我认为这种美的要素，在写作上也是必不可少的。有些人认为这些浮夸的东西不重要，我觉得那是他为自己才能不足寻找的借口而已。 接下来是比较难以表述的部分了。我认为制定都市规划图的话，只要认真努力，是可以在一个相对较短的时间里达到一定水准的。服装设计也是如此，如果只是限定在能穿的程度的话，只要稍微努力，就可以看出成果。但是，想再进一步的话，那就不是一朝一夕的事情了。只有一个持续努力的过程是不够的，“才能”的作用会慢慢地显现出来。当然，只有才能也是不够的，还要有一个合适的方法将其引导出来，这是非常重要的。 我这么说，会招来许多的反对意见。特别是在已经度过经济高度增长期、人与人之间关系并不良好的日本，反对的人更是不胜枚举。他们会说，有一个雄厚的基础才是最重要的事情，装饰只会平添浅薄。但是，我看到的是，他们之间，很多人都会利用装饰的手法来突出表现力。这些主张在创作方法论看来，实际上只不过是日本型的道德说教而已。 如果说打基础是很困难的事情的话，装饰表现就是更加困难的事情。要是基于销售的角度来看只考虑到基础框架就可以了，但如果上升到写作的角度来看待这样的问题，单凭基础恐怕就不够充分了。因为基本的部分存在普遍性，也就是说框架的构建，对于每个作者来说都是大同小异的。而装饰的表现形式却是百家齐放、各有所长。我是这么认为的。 就像我之前说过的，如果只是基于理论上进行城市规划的话，虽然看似合理，但是从现实来判断，却是失败的。巴西利亚就是一个很好的例子，规划好了人们却不去居住。这时候，可能就会有人拿四大文明古国为例，来反驳我的论断了。据称当时具有同等程度文明的国家应该不下二十余个，当然这不是这里要讨论的，所以没必要深究。虽然四大文明古国，都是处于沙漠地带，但是在其文明发展之初，当地一律都是风光明媚的场所。那里不但有水和田地，同时也是风景宜人。也就是说孕育文明和都市的，真是一颗充满诗意的心。其实日本最初的都市——藤原京就可以很好地诠释这一论断。以写诗的方式来规划一座城的建设，奈良如是、京都如是。 利用纯粹的城市规划建造的都市，在历史上也是不多见的。得以一直保留的无一例外都是“诗的城市”。只有诗才是城市的引爆剂与黏着剂，文章亦然。只有基础框架而没有发散性思维的文章，如同一眼无法迸发的泉水。诗的冲动才是一篇文章可以打动人心的动力。而文章中随处可见的如诗一般的语言与表现力，正是“诗心”的写照。 但是，“诗心”并不是可以拿来主义的。如果你真的想从事写作的话，关于这种能力的培养是最困难的也是最花时间的。作为一个合格的作家，关于写诗冲动的培养，就显得重要了。 <h3>行文的流畅</h3> Q：关于行文，您可以指点我们一下吗？ 岛田：你老问这么复杂的问题。就算我现在绞尽脑汁，也只能触及冰山的一角。由于涉及很多的方面，今后想到什么我再做补充。 所谓文章，并不是千篇一律的。就像画画，有要花费几个月来完成的油画和丹培拉画，也有只需几秒钟就能完成的素描。同时评判的标准也不尽相同。在这一点上两种艺术是具有共通性的。 我要说的是，比较容易阅读的文章一定是行文流畅的文章。当然了，我并不是说不容易阅读的文章，就不是好的文章。但是作为作家，需要将得到的资料加以整合，为了让自己的文章更加流畅而进行反复的推敲，这是我们的工作。行文会不会难以理解，会不会产生歧义，这是每一个人需要花大量的时间来研究的。 但是，一个并不成熟的作者，会经常碰见诸如无法很好地驾驭文章，资料的引入存在问题，推敲不彻底等等情况。在推敲的过程中，又有新的资料追加，而因为掌握不到要领，需要花费大量的时间，以至于丧失斗志，陷入迷茫。主要是因为这两个工作分属完全不同的领域，如果混淆在一起的话，难免剪不断理还乱。 判断一篇文章的流畅与否，需要着眼具体的地方。比如标点的位置、标点过多或者不足、排比语句的重复、叙述是否准确、是否有过度叙述、是否符合作品整体氛围、是否符合语言习惯……也就是说要对文字的本身进行修改。只要做到这些就可以了，其他的事情不是这个时候应该考虑的。当全篇完成以后，还想要在文中追加资料的话，整个段落就要进行大量的修改，有的甚至要重写。而派生出的部分，也会造成行文的不流畅。其实迫不得已的情况下，对资料进行削减也是可以的。 有的作家，为了行文的流畅，完成写作以后会进行朗读。听说有的人写脚本的时候，会根据脚本的内容击节而歌。这样可以最大限度地排除文章中不流畅的部分。我有一个很简单的办法，就是速读。用很快的速度默读，如果行进过程很平滑的话，就可以证明流畅度上是不存在问题的。 <h3>情景与人物描写的分量</h3> Q：关于景物、人物的外貌、表情的描写，究竟应该掌握到什么样的度呢？脑中浮现出来的场面、人物的行为、样子用文字表现出来的时候，究竟写多少才合适呢？您能详细地给我们讲一下吗？ 我很喜欢岛田先生文章的表现力，所以我也想要效仿，于是我会将脑子中浮现出来的景象尽可能细地描写出来。虽然想尽可能写实地描写，但又感觉自己的表现力已经到达极限了。写作途中，注意力下降，致使最后无法很好地完成。 岛田：说到这个，我也只能说除了努力，别无他法了。究竟描写到什么程度，也要基于你自己的判断。随着写作量的增加，你也会逐渐形成自己的文风，到时候根据你自己的情况来安排描写的比重。 有的作家，在描写厨房的时候，柜子上摆放的罐子的顺序都会写出来；还有的作家，会详细描写身上的衣服乃至内衣；更有甚者，会有对肌肤的详细描写。 感觉表现力到达极限的原因就是，你的描述已经够充分了，没必要再赘述了。不要再在意细枝末节，将写作进行下去。那感觉就像是一列舍弃了重物的火车，在铁道上奔驰。有好多的作家，对细节的描述具有天生的偏好。其实我倒觉得，过度的描写反而会影响作品寿命，使其文学魅力无法长存于世。 <h3>关于框架</h3> Q：写小说的时候，对故事本身的构思究竟要达到一个什么样的程度？是写作途中根据感觉对整个故事进行调整好，还是一开始就将开头与结尾考虑清楚比较好呢？ 就我而言，我会将整个故事的起承转合考虑得十分清楚。我的脑子里会浮现出很多细节的东西，比如说具体的对白。而场景也会像电影放映一样，浮现在我的脑中。我会根据我一开始设定好的框架来运笔。我会将脉络事先写下来，形成一个小说文本的设计图，这样做好吗？ 岛田：小说也有很多种。就悬疑类而言，框架是整部作品的生命线，我认为事先将发展方向设定好再开始写作比较好。只要开始动笔，就不要对框架进行哪怕是一丁点的微调。我认为在这个问题上是不存在异议的，是需要贯彻始终的。然而在框架之外所要添加的东西，则可以引入许多新的想法，就算是推翻之前的想法也是可以的。 刚开始写的时候，会遇到这样那样的问题。如果不能坚定自己的想法，就会出现半路想要更改写作框架的现象。如果遇到这种情况，就要回到原点，将之前的框架全部打碎，重新建立，这是写作的基本。其实你会发现之前已经写下来的一些东西，在新框架中仍然适用，这也就不至于过于悲观了。 只不过，这种不能坚定自己想法的人，想要在悬疑界有所大成，也是比较难的。所以，要相信自己最初的判断，坚守一个框架。固执于自己最初判断的思考方法，虽然略显偏执，但在这里却相当有用。当你对自己产生怀疑的时候，要告诉自己，这个构思是会震惊世人的，这样的话你的写作动机也就有了。写作动机，是支撑长篇作品写作不可或缺的精神支柱。 我上面说的只限于悬疑类小说，如果写其他类作品的话，就相对自由一些。比如写恋爱小说的，就没必要一开始就把人物命运的走向全部设定出来。当然了，提前设定出来也未尝不可。只是我觉得对“接下来会发生什么”这种期待感，也会平添许多写作乐趣。其实这种“写着看”的写法，在进行本格创作的时候，用在对框架以外的描述上，也是可以的。 拍电影的时候，会有一种罗列场景的拍摄手法，其实这种手法在写小说的时候也同样适用。根据你的描述，我感觉你做得很好了，请一直照着这个方向努力下去吧。 <h3>关于人物</h3> Q：对人物的设定，应该达到一个什么样的程度呢？ 岛田：其实我认为一开始没有必要考虑得太细致。有人说，作品中的人物，就是被作家附身，然后降临在作品当中的。先有一个大致的轮廓，具体要看作家以后的表现。现在回想起来，我在描写人物的时候，其轮廓也是随着写作进程慢慢地清晰起来的。这种自然的状态是最好的。作者同其笔下人物的关系，就如同是一个固执的父亲与女儿的关系，过多的介入只会适得其反，造成女儿的叛逆与不合作。 就算是写简介的时候，文字的内容也会跟真实的情况有所出入。同理，你事先设定好的人物，当你写到一半的时候，翻回头来看，他同样也会和你最初的想法有所不同。 这感觉就像在玩布娃娃，不一样的人，玩法也不尽相同。有的人会将其人物特点符号化，人物设定细致化，动作行为格式化。当然也存在奔放型的玩法，根本不进行任何人格表现设定，我们也不能说这种玩法有什么错误。同理，悬疑小说作为一种头脑游戏，也不应该被条条框框给限制住了。 <h3>登场人物外观的描写</h3> Q：关于登场人物外观的描写是必要的吗？是应该在人物登场之初就对其进行描写吗？以第一人称为视角的作品，外观描写的时机很难把握，搞不好会影响到文章的流畅度呢。 岛田：我认为这个问题，应该归于作者写作能力的范畴，不应该有明确的规定。写作的过程，应该是一个自由发挥的过程。 由于本格写作的特点，一个人物的外观，往往也会成为巨大的悬疑点。作为主人公的侦探，其外观在故事结尾之前一直不做描述，到了最后才将其是黑人的事实展现出来，这样的写作手法在硬派推理作品中并不少见。有的作品，一个人物一开始给人一种是女儿的错觉，最后才说明是老婆；还有的作品，直至文章的最后一行，才说明主人公是狗。这些显得有些极端的写法也是存在的。 这一类的小说，对外貌的描写有所限制，由于不能让读者看出端倪，但又不能显得很造作，这就要看作者的写作技巧了。 如果写耽美类小说的话，相貌的描写就是重中之重了。将犯人的外貌作为推理的中心，最近也十分流行。在写这种作品的时候，要精神集中，在描写主人公相貌的时候，要有一种类似于观察显微镜下的细菌一般的研究精神。 关于本格推理类小说，没有听说过因为没有描写侦探的相貌，而引起读者不满的情况。也就是说，这类作品本身同主人公外貌的依存度并不高。我认为，就算没有描写登场人物的相貌、姓名甚至是性别，也并不妨碍其成为一部优秀的作品。 说到何时对外貌进行描写不会影响到行文的流畅，我认为，整部作品中，总会有适合插入这个内容的地方。而能不能找到，就要看作者自身的能力了。 总而言之，从小说的本质与目的来说，相貌的描写并不是必不可少的。而在这个问题上的判断，就属于作家的写作能力的范畴了。 <h3>场景的转换</h3> Q：作品开场的时候，场景描写过于细腻的话，会造成读者的集中度下降吗？在写作途中，为了提高整个作品的广度，描述一些同一时期不同场景的人比较好吧？这就是所谓的不以主人公的视点而以神之视点来看待作品。但是我看，来投稿的新人，会犯这样那样的错误，要避免使用这种写法吗？ 岛田：关于第一个问题，答案是肯定的。但是，如果描写充满冲击力的话，会显示出一个庞大的世界观，反而会使读者的集中度提高。 第二个问题，利用神之视点来描写同一时间不同场景的人物。这对于一个经验不足的新人来说负担真的很重吗？可能吧。不过我也见过很擅长这类描写的新人。还是要看他写的是什么样的作品吧。不能一言以蔽之。 实际上，这个Q&A进行到这里，我从来没有就技术观点说过因为经验不足而不要尝试之类的话。我崇尚的做法是对冒险提出勇敢的挑战。要像F1赛场上的舒马赫一样，出道之时就以登上顶点为目标，这才是一个成为冠军的人应有的气量。在搞创作的时候，过于谦逊是不必要的。只要想好了就去做。就算是没有得奖，也没什么不是吗？所谓的新人奖，至多就能光荣个两三年。就算是因为自己的任性而一时落选，也要相信，总有一天，你是会成就一部杰作的。 <h3>第一人称和第三人称</h3> Q：第一人称的作品和第三人称的作品，究竟各有什么优劣呢？岛田先生有什么意见和建议呢？ 岛田：就我的印象，第一人称的作品，在广度上会受到限制。以自己的视角来讲述故事，只能描写自己眼睛所及之处，无法做到纵横时空的跳跃，同时无法自由奔放地展开整个世界观。 第三人称的情况，你可以描写其中的任何一个人，看到世界上的任何一处，相对自由度较高。 但是，如果用好了第一人称的话，会引起读者强烈的共鸣。这是第三人称描写时所不具备的。如果要问原因，应该是读者都是从同一角度来看世界的。也就是说第一人称视角，更贴近我们的生活。 但是，这里有一个不成文的规则就是“使用第三人称也要有一个固定的视角”。就推崇创作自由论的我来说，就算不遵守这个规则，也是可以的。当然，我的意思也不是非要你去挑战这个规则不可。还是要将精力主要用在提高创作力上。只不过如果必要的话，挑战一下也无妨。 “第三人称一视点”具体来说就是这样的。比如有A、B、C三个人同时登场。这时候要设计各种各样的对白。“XXX，A说。”、“B说XXX。”、“C点着头。”类似这样，描写一个人的时候就以这个人为中心来写面对的其他人，如果违反这一法则，似乎阅读起来就有点怪了。 虽然这么说，其实要是仔细想想的话，这个规则也不是不可打破的。不管是第一人称视角还是第三人称视角，如果被框在一定的框架内的话，难免会显得无聊了。我认为写文章还是要按照自己的喜好来写比较好。 <h3>描述性文字和登场人物的编排</h3> Q：写描述性文字和描写登场人物，也是有一定编排的吧？是着力刻画人物好呢？还是根据作品的氛围来描述人物好呢？这个问题很让人困惑啊。 岛田：这个问题要根据作家的写作习惯来决定。是只可意会不可言传的，也是小说写作最为精髓的部分。如果编排合理，作家的写作空间也会随之加大。其实不单单是人物描写，一个合格的作家，在其脑中要对整个作品的世界观与描述性文字进行一定的编排整合。 如果两者可以达到一致的话，读者的带入感也会有一个飞跃式提升。能做到这一点的作家，其作品的质量也会有所保证。反之，则有可能出现良莠不齐的情况。 一个作家的脑中，在考虑描述性文字与登场人物的时候，会构想出一个独立的空间。这种空间感正是小说家的过人之处。可以做到这点的人，就掌握了带动读者思绪的能力。读者一般会随着你的描述性文字推进阅读，你在合适的地点放出悬疑，就可以自然而然地引起他们的困惑。虽然像神一样，引导别人的意志，是一个作家应该探求的境界，但是只有具有温和的包容力，可以给别人正确的导向，才有可能成为真正的一流作家。 有些年轻人，在他们的脑中，描述性文字和人物编排，是相对独立的。其实就个人而言，就算这样也无所谓。我觉得这样的小说，也具有其独特的魅力。 <h3>年表</h3> Q：是否要写出作品中的人物，哪年生的，经历过什么呢？是不是赋予他们一些人生经历比较好呢？如果过多地描写这些，会对作品整体造成影响吗？ 岛田：这可是很重要的。小说写作，尤其是本格小说写作中，一条贯穿始终的脉络是必不可少的。这条脉络要贯通全文，就算是过多描写，给人造成一些沉闷的感受，也是必须要做的。 一些以一个人物为中心的系列，整个写作历程横跨十余年甚至数十年，这种脉络就显得更加重要了。因为主人公的经历本身就变成了故事内容的一部分。 以我为例，我的御手洗洁系列就有一整套记录主人公经历的年表。作品开始之初，处于经济高速增长期，御手洗是一个充满自信的侦探，又是一个桀骜不驯的年轻人，与社会制度格格不入；同时，他又放荡不羁，是一个统治制度的破坏者。 现在看来，我当时能把这些把握得这么好，真是有一点意外呢。那时有编辑提出不要写这样的人物的建议。所有编辑们的意愿都是写一个身着西服脚蹬皮鞋的中年警探。时至今日，想起当时的情景，还感觉他们就像是被催眠了一样，干着同样的事情，想着同样的问题。这种奇妙的事只有在这样一个奇妙的国度才会出现吧。 在重重压力之下，我当时也没有想到御手洗洁系列能写这么长，所以也没有好好地考虑过他的过去。有一个时期，御手洗洁系列的写作进行得不很顺利，中断过一段时间。就在那时，我觉得还是有必要做一个他的生平年表的。 <h3>时间表</h3> 岛田：还有一个很重要的事，是关于时间表的。这虽然和主线脉络无关，但还是能做就要做的。在确定主线开始写作的同时，就要做好时间表，以后故事的进程都要沿着这个时间表来推进。在剧情发展的同时，还要进行记录。比如，记录事件发生的时间什么的。 也许你会觉得，这怎么可能会忘记呢？事实是，在写作过程中，脑子被这样那样的事情所占据，你真的有可能会写乱了的。这时候，如果有一个时间轴，记录着某日某时发生了什么，会起到一个提醒的作用。 如果养成记录的习惯，是会减少你在写作之中的漏洞的。这里讲的要记录的不仅是事件，有必要的话，作品中人物买的什么东西，也要记录下来。最初的事件发生的时间，第二事件发生的时间，第三事件发生的时间，第一次错误的推理，以及第三事件存在的特殊疑点等等。随着故事进程的复杂化，如果没有一个时间表的话，难免会有纰漏。 在谈论一些高级写作技巧以前，最先要做的就是不要将作品之中的时间写乱。其实犯这种错误的作者还不在少数。特别是进行连载的作者更要注意。因为是边构思边写作，这个时候有一个时间表贯穿始终就显得更为重要了。 我对新人提出的建议就是，一定要制作时间表。这样会减少好多不必要的麻烦。这样做的结果就是，能有更多的时间和精力来进行对文章本身的打磨。 我之前说过，在决定文章整体走向和陷阱设置以后就可以开始动笔了。我的意思并不是说脉络就不必要。其实在本格创作中，有一个清晰的脉络还是有必要的。不单单只是在脑子里有一个大体的构想，如果是复杂的文章的话，还是写出来比较好。 有的人认为只要确定了大体的走向和陷阱以后，脉络是没有必要写出来的。我要说的是，这种想法是大错特错的。如果忽视这一点的话，是会产生这样那样的问题的。在开始细节描写的时候，是会生成各种旁枝末节的。写到一半的时候，想增加人物的情况也是有的。 说点题外话，在写脉络的时候，也是需要想象力的。而控制想象力不至于过度发散的工具就是时间表。如果是和历史有关的作品，时间表的意识就更为重要了。 拿我在新潮社出版的吉敷竹史系列来说。，在我的作品之中是一个特例，因为那是一部我不想写的作品。我本来还给主人公设置了一个离了婚的妻子，但是当初没有考虑清楚，所以这本书里也就没有这个人。现在想起来，之所以会出现这种情况，应该和我对吉敷本身并不怎么关心有关。 之前说过的，在讲谈社出版御手洗洁系列，编辑们流着眼泪阻止我。现在看起来简直就是个笑话，但是那时就是那样一个时代。我后来写了一个吃着荞麦面穿西服的刑警——《死者喝的水》里面的牛越。当时，出版社联络到我，说希望我写一个这样的刑警，而且会提供我时刻表，希望我可以按照时刻表来写这部作品。如同吉敷生身之母一般的编辑竹内衣子女士找到我，我问她要写一个如同上班族一样的人，究竟怎么来描述比较好，她按照自己的喜好给我讲解了一番。双眼皮，个子很高，穿着得体的西装，英俊潇洒。这么描写既符合女性审美，又符合编辑要求，所以我就答应了。当时御手洗洁系列卖得并不好，我也没有什么信心。 那个时候，佐藤隆三是编辑部的编辑长，他单凭标题就能判断出一本书卖得好还是卖得不好，是一个有特殊才能的人。就是这样一个人，提出了“写一个吃拉面的吉敷”的提案。这个提案我也十分中意，因为我也喜欢拉面。而编辑竹内女士也是同道中人。 刚开始准备写的时候，什么感觉也没有。动笔以后慢慢地感觉就来了。写到第二部作品的时候，我开始对吉敷这个淳朴男人产生了兴趣。他去过的地方、思考的方式都引起了我的共鸣。于是我开始勾划他的年表，进行发散性想象的结果就是加纳通子这个人慢慢地浮现出来。 虽然我想写他的离婚的妻子，但是又想到这样写真的好吗？不会引起竹内女士与读者们的不快吗？那个时候社会风气还是没有那么包容，所以我才会被一种不安感所困扰，纠结于究竟写还是不写。如果在我还是新人的时候，肯定不会想那么多，不管三七二十一，先写了再说。 到了第三部作品《北之夕鹤、2/3的杀人》，我写了吉敷离婚的妻子。果不出所料，竹内女士很是不快。她连吃拉面的心情都没有了。虽然嘴上不说，但是对我怒目相视。 说了这么多题外话，现在总结一下，动笔之前，先将脉络写下来比较好。脉络、时间表、年表，这些东西都是必要的，这一点放之四海皆准。 就算是现在的我，想要认真写一部作品，也要先将脉络写下来。虽然这个过程很枯燥，但是想到这些文字会最终变成小说的正文，也就没有什么好说的了。如果脉络可以很顺畅地写出来的话，到了实际写作阶段，就会变得非常顺手。这一点对于一个新人来说，是写出长篇作品的催化剂。 当定下来主要脉络之后，剩下的工作就是围绕其增加内容。就算在写作途中发现了新的创意，或者想到了新的人物登场，也要为其服务。也就是说脉络对于整篇作品具有决定的意义，已经定下来的事情，就不要再随便进行修改了。 <h3>标题</h3> Q：起标题可是一件辛苦事情，弄不好就会文不对题。有没有一个正确的起名方法呢？ 岛田：这一点我们的前辈们和我们正好相反，在他们看来这是一个很容易的问题。但是今时今日，这变成了一个很严峻的问题，要耗费掉大量的时间。关于这点，我也不能说我就想得很透彻了，原因下面我会讲到。 究竟什么样的标题才算得上是好的标题呢？我认为，一个好的标题，要和内容有关，既不过分渲染也不会略显不足，是如诗一样的语句。想要做到这点，要进行抓住文章核心精髓的训练。由于事关重大，起名字的事情其实是可以交由出版社来做的。 说到这点，新人作家常常会跟编辑产生争执，理由就是出版社认为其起的题目，并不利于销售。 站在出版社的立场上，利于销售的名字就是好名字。是不是具有诗意，并不是第一要考虑的问题。他们会以迎合购买取向的角度来思考这个问题。而且，事实是读者也比较买账。 作为读者，面对一个没有名气的新人的作品，除了标题，什么情报也无从知晓。所以以“杀人事件”为题，可以最低限度地刺激一下他们。有很多人购买本格作品，就是为了要寻求一下刺激。而“寝台特急”让人感觉出这是在旅途中发生的事情，让读者隐约感觉这是根据列车时刻表进行陷阱设置的作品，最低限度地保证了有趣，于是他们就会因标题的吸引而购书。而如果是有名的作家，就算是没有标题，很多人也会奔着作家的名号来购买。如果到了这个境界，也就没必要把标题作为销售战略的一部分来进行考虑了。 出版社以书卖得好作为最终目标，标题什么的，完全要为销量服务。不管自己多么喜欢的标题，读者不买账，也白搭。而这个趋向，渐渐地变成了衡量一个标题是否是好标题的标准了。 在日本，小说的量产化，简直就跟汉堡包的量产化一样。就全世界而言，不知道有没有第二个国家也像这样。 在这个背景下，直指得奖的功利写作和糊弄读者的小技巧层出不穷。在密室流行的时代，这个趋同化民族的人们认为密室象征着推理写作的高峰。他们认为没有写过密室的作家是无能的。这种价值观口口相传的结果就是，读者不买没有写过密室的作家的书。 有一段时期，没有名气的新人新作，就算不是密室作品也要附一个《OX密室》之类的标题。其实换一个角度，日本列岛整个就是一个密室，被出勤时间束缚住的工薪族就是这个密室之中的人，这么看也就不难解释之前的现象了。虽然有一种欺骗读者的负罪感，但是作为编辑，迎合读者要求，从让新人达到最低标准的销售数字的方面来考虑问题，这也是他们职业道德的体现。 根据标题的好坏来衡量一部作品，现在已经变成了一个普遍的情况。如果时代倒退到没有《E.t.》这样的经典电影出现之前，如果新人取了一个这样的名字的话，肯定会被认为卖不出去，而被要求改名的。但是电影大热以后，即使取个ES或者Pt之类的名字，也有可能会卖得出去。复制之前的成功经验，是这个民族最爱做的事情。估计在美国人看来，这种行为就像是猴子一样吧。 还有一段时间，为了让作品看起来很高端，会故意起一些复杂的名字。《灰烬之宴》《虚伪的造诣》《演舞的奸计》之类名字层出不穷。作者和读者对这种标题盲目追逐的时代，现在看来也会感觉到可笑吧。 出版社出于职业考虑，认为可以助长销量的标题就是好的标题。但是也不能凭这个就完全忽视了作者的意见。 可是，还是有一些游离于这种功利主义之外的、不随时代的变迁而褪色的好的标题。这种东西，特立独行，其魅力长存。而就像之前说的那种复杂的标题，就是在商业的漩涡中随波逐流。流行就是这样，很快就淡出人们的视线了。 不过这和从军国时代到经济高度增长时代以来紧张的社会风潮息息相关。在那个大家都必须是军人的时代，人们行为怪异，行动要服从命令。这样的价值观是不道德的。也正是因为这种价值观，导致了极端的阶级化在这个国家流行起来。这种国民统治风潮一直持续到迈入和平的今天。 处在追求高效生产率的今天，人们普遍认为，贯穿始终且可以对整部作品进行一个很好的说明的标题是好的标题。比如古典名著就是一个很好的例子。但是，就像之前说的《E.t.》一样，在当初，这样的标题可是不被看好的。随着时代的推进，像《点与线杀人事件》这样的标题，也变成了好的标题。 将读者最想读的东西精炼出来，也是一个不错的选择。将作者最想陈述的问题，在标题中给予明示。美籍华人女作家张纯如就有一部作品叫做《南京暴行——被遗忘的大屠杀》就是一个很好的例子。 如果可以在标题上加上幽默的元素，也是一个不错的选择。比如《头之体操》这样的作品，光看到名，就想看里面的内容。这种标题正是因为没有依附什么，所以也不会随着时代变迁而丧失价值。 还有一种概括式的标题。比如，《OX杀人事件》。这种取名字的过程，就如同装订工作中的一部分。将之前做过的所有工作做一个归纳总结，如果书籍的内容厚重的话，这样的标题难免会给人一种笨重的感觉。 如果有幸，妙手偶得一个标题，富有诗意，语感强烈，而且具备出类拔萃的特殊感的话，那这个作家可真是走运了。 相反，如果你想不到特别想表达的东西，也没有什么特别想让读者注意的东西，也没有什么好的创意，走进了一个死胡同的话，那真是太不幸了。 这也是经验不足造成的。其实想要拟定好的标题要具备一种不同于小说写作的能力。只要多用心，这种能力也会慢慢增长的，你也会从这个过程中得到成就感。但是过于注重标题，反而会产生对自己的作品本身无法很好掌握的情况。小说写作的能力和起标题的能力的增长不成比例。 如何才能达到一个平衡的状态呢？我个人的意见是，不要刻意地培养自己取标题的能力。随着经验的积累，两个能力自然而然都会有所提升。 Q：岛田先生在给自己的作品起名的时候，有没有什么特别的技巧？可否告知？还是说作品要顺着题目来写呢？ 岛田：这是说不清道不明的东西。因为我从来没有刻意地去想过名字。虽然现在感觉这个标题起得很好，但当初我最中意的还是《夜鸣千铃》。其实《摩天楼怪人》以至《溺水人鱼》，没有一个名字是我特别设计过的。要说短篇小说的话，这样的情况就更多了。 <hr /> 注释： 创作问答会 第三章 陷阱的设置 <h3>好的创意、陷阱</h3> Q：好的创意究竟源于何处？如何将其展开？陷阱应该如何设置？请您赐教。 岛田：就像这个世上有具备特殊才能的人一样，这个世上就是有能写好本格小说的人。就像你之前问过我的很多问题一样，这个问题我仍然是无法说清的，我这么作为一个回答者可能显得有点不太称职。 不过，做得好的人，日常生活中都具有通性，那就是善于观察。他们会观察风景、交通工具、周遭环境、手里拿的东西、穿着的鞋和衣物、读的书、看的电视等等。他们同时思考着，这些东西有哪些是可以运用到小说当中去的，这种习惯已经成为他们的一种生活方式。 好的创意和好的陷阱，都不是一下就冒出来的，而是经过了一个过程才能产生出来。一个想法出来了以后，到最后不得不舍弃的情况多到数不胜数。平时注意对这些想法的积累，对创作来说是有百利无一害的。 将想法展开也是同理，不是一个单纯的具体化的过程。经常会出现到最后必须放弃的情况。最好的方式就是同时拟定多条展开方式，最后择其一。这种方法，如果我不举出个例子来，恐怕理解起来还会有一些困难。我在写和的时候，就有人问及我这样的问题。如果有必要，我后面会进行讲解。 还有一句要说的，就是要记笔记。人的脑子是很懒的。好脑子不如烂笔头，这一点在创作过程中也适用。将你要展开的内容写出来，可以促进思考，从而提高效率。 <h3>陷阱创意出现的瞬间</h3> Q：在写作中，会突然出现关于陷阱的创意。那究竟是在一个什么时间段呢？ 岛田：我还真没有遇见过你说的情况，你也不要尴尬，我的意思是我没遇见过这种情况，但听说内田康夫君经常会遇见，什么构思都没有就开始写作。他会写一个人走出门听到狗的叫声，听到庭院里有汽车的轰鸣，诸如此类的东西。就在这个过程中，陷阱的构思就自然而然地完成了。当然，我也只是听说，没有当面问过他。我记得好像是在一个访谈节目中听到的。 但我不是这样，说到陷阱，不管是大的还是小的，我都会在一开始就想得很细了。其中大的陷阱，我有百分之八十是在动笔之前就已经构思好的，从如何发生到如何展开，我都会想得很清楚。 还有一个不得不提的问题，如果对使用陷阱感觉自信不足，或者认为其规模不够的时候，要做好失败的思想准备。要事先将会发生的情况考虑清楚，以免开始写作以后，再前思后想影响进度。 也有人喜欢什么都不想就开始写作，如果不是写本格作品，我也很喜欢使用这种方法。但是，我个人觉得，用这种写作法，无法维持一贯的高水准创作，是具有危险性的。但如果想要写具有悬疑色彩的轻小说，还是可以考虑使用这种手法。 <h3>关于陷阱与构思的储备</h3> 岛田：还有一个比较重要的话题，有必要说一下。有的作家可以在十年或者二十年的时间里持续出版高水准的作品，这种人被人们认为是天才或者鬼才。 实际情况却不尽然，因为只是具备才能是不够的。 为什么可以在一个很长的时间里持续地出好的作品呢？其实很简单，就是他们做了关于陷阱与构思的储备——这就是秘密之所在。正是这个使得他们的创意要多于常人。 为什么可以储备这么多的构思呢？因为想到了就不会忘记；为什么不会忘记呢？因为记下来了。也就是说，将创意很好地保存了下来。这种储备的工作是值得花单独的时间来做的。 不管是什么样的天才，只要开始写作，不管他能写出多么好的作品，都有才思用尽的一天。不要回避这个事实，我们偶尔会有好的想法，但是真正可行的构思出现的概率是十分低的，十回有一回就算是不错了。就算是天才或者鬼才，找不到好的构思，也是枉然。出不了好的作品，就只能出一些烂作。 为了避免这一情况的出现，事先进行一些囤积就显得很重要了。这里指的不只是陷阱的设置，就连出人意料的剧情这种方向性的东西，也要储备一些。准备一个笔记本，加上一些便签，要专门拿出单独的时间来进行这个工作。 如果养成储备的习惯，再回到写书的过程中，就可以用上这里面的东西，使得写作变得简单起来。这些记下来的东西，时隔一两年再看，你就会有一种成为读者的感觉，你会对你最初创作时的记忆模糊起来，看到这些简直就像在面对别人的作品一样，这样也就可以更为客观地进行评判了。不管这些文字看上去是好还是坏，总是会对你有所帮助的，说不定会在这之上，产生出更好的想法。也可能因为这些构思的刺激，形成一部完全不同的作品。 还有一些人，抱有一种“储备无用论”的观点。有一些有才能的人，出道一两年，完全不做任何储备，仍然可以有很高水准的作品出炉。如果把这一切归因于天才的话也是不对的，事实是，他们会在脑中进行一定的储备。一般的人，脑子里囤积两三个点子还是可以的。有才能的人，可能能攒五六个点子，而且品质非常高。 不管是什么样的人，构思用完了，作品的质量就会下降。如果在动笔写作之前，再全部重新构思的话，恐怕不太现实。最开始就准备好各种构思，平时也注意积攒。如果想到哪写到哪的话，难免会造成质量低下的情况。 Q：你觉得松本清张先生怎么样？他也会进行储备吗？ 岛田：实际情况我就不清楚了。但听说，他是不往本上记东西的。不过我觉得，就算是没有笔记本，可能也会有类似的代替品吧。如果没有的话，就算是他也无法持续长期的写作吧。他记录的侧重点也许不在陷阱的构思、主题、动机的设置、社会问题这些东西上吧。 听说清张先生最喜欢的就是听一些有趣的话题，每逢提到这样的话题，他都会显得很激动。虽然作风不同，但是在“一切出于写作目的来思考”这一问题上，大家都是一样的。我很佩服清张先生，他具有超人一般的才华。不管是初期作品还是中期作品，都非常出色，每一部我都十分中意。 Q：岛田先生也记笔记吧？到了实际运用阶段，怎么才能让其派上用场呢？ 岛田：我平时是有记笔记的习惯。我最近的几部主要作品，大多数都是对原来储备好的素材进行再运用。比如《最后一球》《撑伞的女人》《耳朵会发光的小孩》《帝都卫星轨道》这些作品都是这么写出来的。这么看，我还真是在积累的过程中受益了呢。不同的是《溺水的人鱼》和《人鱼兵器》，这两部作品都是被邀请写一部短篇集之后，才着手开始构思的。《犬坊里美的冒险》也有所不同，那是连载开始之时，又产生了新的想法，才写出来的。 创意这种东西，经常是在没事的时候灵光乍现，很容易被遗忘掉，所以才要记笔记。如果手上有很多工作，脑子在飞速旋转，那就更容易一下子就忘记了。所以说，在写作中积攒构思，并不是一个很好的选择。比如说我突然对“占星术——”这样的词有了一种感觉，但是其究竟有什么价值，并不好判断，就先记下来，往往以后再翻回来看，会让你有意想不到的收获。当然了，也有例外。 将这些创意全部储存起来，积少成多，最终会成为你一生用之不尽的财富。就像之前说过的情况一样，如果淡忘了以后再翻回来看这些内容，可以更加冷静地对其进行判断。同时也有可能在阅读这些文字的过程当中，产生新的创意。当然也有失败的可能，也要事先做好心理准备。 将这一切当作习惯，是可以长时间维持创作质量的秘诀；同时也是小说作家之间尽人皆知的秘密。在做构思表的时候，也要拿出单独的时间。凡是优秀的小说家，出道以后几年间都可以持续有好的作品出炉，就是因为早在他们出道以前，就进行过积累了。所以说“储备无用论”是错误的。不进行任何储备，还能在十年二十年以上保持在一线作家行列的这种事情属于天方夜谭。 <h3>图的描绘</h3> 岛田：还有一件事，是之前很多人问过的，你刚才的问题中也有所涉及。就是在构思陷阱的时候，我经常会画图。很奇怪，大家似乎都不会这么做。比如说被分尸的尸体，如果将其画出来，会产生和在脑子里构思不一样的感觉。在写《斜屋杀人事件》的时候，我就想把那座房子画出来。这种感觉之后也出现过很多次。 这个时代和二夜亭四迷所处的时代不一样，这是属于我们的时代。不对，其实从清张先生的时代开始就一直是这样。我们写作的时候，要像在看电影一样，将构思的行进中的场面展现在自己眼前，再转化为文字，落在纸上。当然，如果一开始不具备这种素质，就要多加练习。 在做陷阱构想的时候，就要像在看3D电影一样。语言对陷阱的描绘要像3D影像一样，看到每个细节。如果贸然展开描述，难免会出现细节不对的情况。这时候将其画出来是一个不错的选择，可以让你更好地把握。写别的小说其实也可以用这种方法。 我记得，从前曾听一个丰田的设计人员说过，日本汽车的造型都是照着三面图做的。这就是为什么日本的汽车有很多都像是一个四角箱子。汽车如果有角的话，会显得很大，反之如果曲线圆滑的话，就会显得有点小。这一点反而迎合了日本民众的喜好。但是如果让一个意大利设计师来做的话，他是不会被那么一张图所约束住的。 日本技工经常会在拿到一张三面图之后，将其分成小块，再照着这样的图来组装。其实需要拆分的不是二次元的图，而是需要在脑中将设计图整体进行解构。当出现一个构思以后，反而没法还原回语言，也和这个是同理的。如果是意大利人，他们在看到图的一瞬间，就会在脑子之中形成整体的构架。所以他们能完全脱离三面图。意大利一个墨镜设计师说过这样一句话——日本的墨镜也是照着三面图做出来的，就像日本人的长相一样，都是扁平的，镜片也像是用圆规画出来的一样。 日本人的脸的确很平。鼻子也不高，脸颊也不突出，所以用三面图设计出来的墨镜姑且还能戴。而意大利人则不然，他们的设计更为立体，会随着脸部曲线的变化而变化。这种设计是三面图无法实现的。在汽车制造的时候也是如此，那不是二次元层面上的设计，而是三次元层面上的设计。 这一点也可以应用到陷阱的设计之中。如果只是一味的二次元式的思考方式的话，难免会有失误的地方。比如密室吧，要从一个立体的角度，俯瞰整个设计，将其翻转，这样才能看到一些平时不为人所注意的地方，这时候将其画下来就是一个很好的选择了。当然也有人说我不会画画，但是我还是推荐你画画试试，真的很有用。 Q：确实如此，用立体思维方式构建起来的文章，更加真实。 岛田：是啊，很切合实际。 <h3>本格的形式</h3> Q：我很喜欢本格，也想写这样的书。但是本格写作也要遵守一定之规，这是不允许打破的。如果无视规则写出来的作品也就不能称之为本格了。每当读到一些古典名侦探的作品，看到他们神一般的推理，就让人身心愉悦。但是使用先人用过的技法，是不是会有一点不太好？我们究竟应不应该用呢？ 岛田：在这一点上，我和你有同感。不过这个问题，正好借今天这个机会可以好好分析分析。在日本要写福尔摩斯形式的侦探小说的话，除了模仿，也没有什么更好的办法了。不过要说柯南·道尔笔下的福尔摩斯，不是也是对爱伦·坡笔下的杜平的模仿吗？这样的话，这个类型的侦探，除了杜平以外，所有人都是模仿。但是，模仿的就一定不好吗？ 如果说模仿杜平的福尔摩斯是可以接受的，那日本人为什么就不能写？难道是因为语言环境不同？要说因为是日语所以不许模仿的话，那法语呢？德语呢？甚至中文呢？ 语言也是先人造的，纸张也是先人造的，书写用具也是先人造的，这些不都是对先人的模仿吗？ 其实，我感觉，真正有影响的是一种另外的要素，是根植于日本民族的、极端的情绪化的东西。住着狭窄的屋子，摆满渍物和味增汤的饭桌，说话无趣的老头子，装得很懂礼仪满嘴假话的老太太——这就是日本人，一群没有主见、完全不能自立的人。如果说这样的人想要写本格小说的话，只会贻笑大方。也正是这个理由，造成了你之前说的那种感觉。 新人，对自己的写作能力、表现力、台词功底都不具备信心，畏手畏脚。还没开始写作之前，就犹豫自己到底是写什么题材的作品，用什么样的风格，以至于无法动笔。 西方世界在很多问题上与日本有根本性的不同。如果用相同的舞台、相同的时间、相同的时代、相同的语言、相同的人种来写本格作品的话，出自日本人之手的，永远都给人一种山寨的感觉。如果说这是因为作品描写的环境是在日本的话，那么把舞台换到伦敦、登场的人全用英国人来写作，这种低人一头的感觉仍然没有消除的话，只能说问题是出在表现力和台词功底上了。也就是说，技不如人。 同样的问题在其他题材的小说中也有所体现，导致这种结果的，不仅是教育，还有一些历史遗留问题，比如日本这整个民族的自尊心被剥夺等等。 对于本格的定义，我的认识和其他人还是有所区别的。我认为，封闭的空间、密室、名侦探、具有古典风的建筑物，这些元素都可以很好地对作品起到烘托的作用，但没有一个是必须存在的。这些都不是我们首先要考虑的问题。 作为本格，最重要的元素就是“推理的理论”。只要具备优秀的推理，那这本书就可以算是一本合格的本格作品。说极端点，名侦探、洋馆、密室其实都是不必要的。当然我这里不是鼓励不写，这些元素还是会对整部作品的氛围起到一个烘托的作用，没有的话难免会让人感觉到无聊。但是，只要有好的推理，我就可以断言，这是一部好的本格小说。 所以说，就算作品的舞台设定在平安时代，道具是牛车，也是没有问题的。再说“本格”这个词，既不是英国人发明的也不是美国人发明的，而是日本人发明的。所以执着于对外国的追捧，本身就是一件很奇怪的事情。 如果对这一理论进行展开的话，再写一本书也是不够的。我想说的是，不要只盯着英伦风情的作品。请尽量写出一些具有新日本风格的本格作品来吧。 <h3>现实事件</h3> Q：听说有的作家的陷阱设置是根据真实事件改编的，岛田先生有类似的作品吗？ 岛田：《秋好英明事件》就是类似这样的作品。其实仔细想想，我这样的作品挺多的。在《秋好英明事件》中，我想让大家对冤狱这样的概念有所了解。同样的还有《升天的男人》。在《帝都卫星轨道》中，动机部分也是参考了真实的事件。虽然这些作品中，借鉴真实事件的并不是陷阱的设置，但我应该也有你说的那类作品的，就是一下子想不起来了。 对了，其实的灵感就是来源于一个诈骗案。我又想起来，《开膛手杰克的百年孤独》，我当时想根据现实之中的悬案写一部小说，最后就有了这部作品。 <h3>幻想小说系谱</h3> Q：我记得岛田先生曾经说本格推理小说之中，有一部分可以向幻想小说方面发展。最近出版的新本格作品之中，有什么作品可以归为这一类呢？ 岛田：实在不好意思，我实在不清楚。光是创作已经忙得我不可开交了，虽然知道应该多看一些新人的作品，但是真的没有时间。 Q：那写这类本格类作品，需要做什么准备吗？ 岛田：之前说过，写文章要像写诗，具有一颗诗人的心是很重要的。还有就是，对整部作品的俯瞰力，以及文章的构成力。接下来就是理论思考能力，议论文的写作能力。具备这些就大致可以了，再加上比较好的会话能力就更好了。 当然了，最核心的还是构思的想象力。就像之前说过的，要想培养这种能力，就要平时注意观察，从写作的角度来看待每一件事物。通过积累，再有一个合适的契机，就会迸发出灵感的火花。这些都不是一朝一夕可以完成的。 Q：有没有什么推荐的作品作为参考？ 岛田：雷·布雷德伯力的《十月国度》就不错，爱伦·坡的一些作品也很值得借鉴。其实还可以看看诸如保罗·德尔沃和马克思·恩斯特、安迪·沃霍尔这些大师的作品。幻想也不都是以文字为载体表现出来的。 关于议论文的写作，看本国语言的作品就可以了，没必要非得是本格推理类作品，一些学术论文也可以作为参考。 <h3>21世纪本格</h3> Q：岛田先生在《21世纪本格》中提到“脑力悬疑”会成为今后的主流。时至今日，不知道您对这一观点，是否还有更深的解读？ 岛田：关于里面“大脑就是转换机”这种提法，我现在想起来还是觉得很有趣。不管放进去什么材料，都会吐出有趣的转换物来。这些东西之中，什么是有用的，就要看自己的判断了。这些材料之中，也包括了过去的作品。人们往往认为使用原来已经存在的作品作为借鉴，效果更为突出。但是我要说，这种对过去经验的依存是大错特错的。 大脑，就像是一张白纸，可以接纳这宇宙之间的各种信息。作者要做的工作就是，将这种信息展现在作品之中，这个过程就像是在“转换”一样。这种性质本身，就具有很强的魅力。 <h3>用平时很难了解的知识写伏笔</h3> Q：如果用一些平时很难了解的知识，比如最新的科学技术作为陷阱的设置的话，伏笔是很难做的。 做不好，会使得读者的带入感与惊奇感大打折扣。究竟怎么办才好呢？ 岛田：这样的问题，不根据具体问题来分析的话，还真不好说。比如一家住户，门禁系统中看到了来访者在刷ID，他却被撞死在门外了。他为什么没有进入到家中？这个问题的理由，就变成了伏笔。实际上是可以利用信用卡造成系统错乱来进行犯罪。 但是，如果不写明门禁系统的运行原理又想将伏笔展现出来的话，最好的方式就是借助别人的眼睛来描写。比如：“有人看到了，他在门口徘徊，好像没有带钥匙”之类的描写。这样的话，既可以不打断作品的整体感，也可以很好地埋下伏笔。 <h3>在成为小说家之前</h3> Q：岛田先生作为作家出道之前，有什么必须做的准备工作吗？是不是要不间断地进行写作的练习呢？ 岛田：我既没有在上学的时候参加过文学社团，也没有与朋友们一起制作同人志的经验，甚至连日记都不写。所以说我的朋友都觉得我能成为作家，是一件不可思议的事情。 我只不过在体育报纸上写过一些小的报道，在笔记本上随便地写过一些杂文。要说写作练习什么的，我可是没有做过。所以说，我完全没有做过任何准备。 要说对我有帮助的，反而是一些文字以外的东西。比如说画画，比如说听音乐。我也自己作过曲，我还很热衷于运动。虽然写过诗，但是硬要说准备工作，我可是什么也没做过。 但是，我小学的时候，写过侦探小说。那个时候，就是没有原因地对自己有自信。在成为乱步奖候选人的时候，讲谈社主编也打来电话问过我类似问题。我跟他说，我也不知道为什么，觉得自己就是能成为作家，而且在这一点上，我是深信不疑的。 算了，我可能算个特例，没有什么参考价值吧。 <h3>人生经验</h3> Q：为了成为小说家，是不是有必要尝试各种各样的人生经历呢？ 岛田：人生经验啊——这个也很不好说。你指的是什么人生经验呢？特殊的体验？有意义的事情？还是很有价值的体验？还是单单是指对写作具有价值的体验？ 我觉得你的问题是“要写成一本书，取材是必要的吗？”我的回答是一并不是必要的。拿幻想小说举例，很多人就算不出去取材，也可以把这类小说写得很好。写作并不是那么单纯的事情，没有一定之规。 有人会说美国的体验派小说，没有在美国长期居住的经历，是写不出来的。我要告诉你，这种话你完全不用放在心上。因为就是有不管在没在美国住过，都能写得很好的人，这就是才能。 具有某些人生经验，是会对小说的写作具有促进作用。但是，反例也是层出不穷的。有的人，就算人生经历十分丰富，他也无法写出小说来。 有这么一种论调，就是所有小说都是私小说。“写小说，不会觉得不好意思吗？”这样的疑问，就是基于私小说至上主义与近代自然主义文学的信仰之上提出来的。现在这个时代，和太宰治所处的时代不同，是一个远离战争与贫困的时代，这样的时代提供给我们人生经历，还可以负担起一个完全的私小说吗？虽然我个人十分喜欢太宰先生的作品，但是我觉得他那阴暗与不伦的人生，没有对他的作品起到什么推动性的作用。 无关乎自己的未来或者日本人的劣根性，而是一心扑在对推理的思索之上，这样的想法才是真正有价值的。如果问我什么才是对本格创作最有价值的东西，我会回答你，幻视能力的积累、真诚的心与灵活的理论思考。不要考虑多余的事情，一心想的是写出有趣的作品。“任他风雨飘摇过，我自岿然不动摇”，才是写作的最高境界。 <hr /> 注释： 创作问答会 第四章 创作的精神 <h3>写小说的目的</h3> Q：再问您个问题，写小说的目的是什么？ 岛田：如果是要一句话来概括的话，那就是“想要改变这个世界”。其实说世界还是有点宽泛了，应该定位在日本这个社会上。我觉得我们生活的这个环境，存在着这样那样的问题，真的很需要一些改变。 可以在文学存在的理由和目的这样的大的命题下思考问题，实际上是我正式从事写作以后的事情了。我总想用自己的经验，多少改变一点这个时代。其实，在从事本格这类解谜小说写作之初，我并没有想这么多。这种小说，会提起一个不可思议的事件，然后向读者提出“为什么”的发问，同时向他们发起挑战。接下来就是最有意思的地方了，在谁都没有猜中的时候揭示出答案，会引起读者们惊讶的感觉。正是这种想引起别人惊讶的冲动，促使我进行小说写作的。 而从事写作后不久，我渐渐地能看得更远了。 其中的焦点就是日本的社会问题。日本是一个有战争受创经历的国家。基于这个原因，我们希望我们的学生学会这样那样的特殊技能，以便谋求一个好的职位，从而造成了应试教育大行其道，而这个影响是深远的。其他的还有住宅问题，艾滋病问题。在这里我想着重讲讲应试教育的问题。 考试之时，学生们都会先挑会做的试题来做，如果遇到不会解答的问题，就会先跳过，以免在考试规定时间到来之前，完不成整个试卷。这样就产生出了一些应试的高手，他们将没有想通的问题留在那里，反而最后会取得相对不错的总分。 当他们进入到工作岗位之后，仍然会保留这种习惯。这样的人渗透到了社会的各个角落，当他们遇到住房和艾滋病等棘手的问题时，第一反应就是，先跳过不做。 然而，国策的判断是没有考试规定时间的，是不能跳过不做的。这些难题，是必须要有一个答案的。考试的对策与技巧，将他们引向领导岗位。他们自然而然沿用过往的成功经验，只不过这一次他们面对的不是答题纸，而是数以亿计面额的支票。所以，使用这种技巧要付出的代价，也是很高的。左右一个国家的问题，由于事关重大，结果就是放置在那里，没有人愿意担负起那个责任。这真是应试技巧在现实之中的极致运用啊。 我们的考试，是偏重于记忆力的考试，是不允许跳跃性思维的。每一个人都在将信息机械化地记忆下来，然后再表现出来。我觉得现在的考试，简直就是积分的游戏。 现在充斥在新本格之中的游戏作风，究其原因也是这个。这是一些考试战争中的胜利者描绘出来的本格侦探小说的世界。我不是想责备谁，利用一些聪明的手段来达成目标。这样的思考方式，也是这个时代造就出来的。所谓信息大爆炸时代的思考方式，指的就是这个吧。 我不是一个日本电影的粉丝，但有时也会在想，造成日本电影低迷的原因究竟是什么？有的人，把这一切归咎于脚本不行，这样的判断虽然显得有点偏执，恐怕也是不无道理的。 我作为一个设谜者，突然有一天想明白了一些事情。充斥在这个国度里的种种问题点，和谜题的设置有一定的通性，通过“意外简单法则”就可以很好地解答了。纷繁复杂的表象，实际上通过一个非常简单的点就可以全部解释了。 政治问题、人情问题、自杀问题、冤罪问题、司法问题，隐藏在这些背后的缘由，可能没有我们想象得那么复杂。过去的富国强兵的国策、今时今日使得国家摇摇欲坠的宗教问题、女性问题、教育问题，这些问题的根源恐怕只有一个，就是——“放置”。 美国人还没有忘记七三一部队，当时的关系人终身不得进入美国国境——这样的讨论至今还在继续。但是，强制参军、随军慰安妇这些问题，对于日本人来说，简直就如同上古绳文时代的事情一样。正是因为都觉得跟自己无关，才造成了这种不负责任的庶民心理。我们还把自己当成一个学生，一个坐在充满骂声的教室里的老实巴交的考生而己。 一说到这个问题，我就有点激动了。我还没有找到解决的方法，只不过多少看到了一些问题的根源罢了。作为一个本格作家，虽然日夜从事着推理理论的写作，但也是具有一种责任感的。现在，除了解谜以外，为改善日本人情提供解决之道，也成为了我写作的目的之一。 但是，话虽这么说，我也要担负着读者流失的风险。指出自己的不足、分析缘由、提出改善方法，这种说教式的文章任谁也不会愿意看的。相反，如果以一种娱乐的方式来表述的话，谁都可以接受，不是吗？但是涉及这些问题的话，如果把握不好，就连我，也会造成解谜质量下降的情况。但是，就算是知道这一点，我也仍然会义无反顾地去做的。 不好意思，说了这么多，我不是想说教、不是想耍威风、不想巴结谁、更不想伤害谁。我想和你有一个轻松的对话，所以也就不需要无谓的慎重了。这些都是出于我自身的感觉，稍显冗长了，请见谅。 <h3>重新选择</h3> Q：稍微说点题外话。如果给岛田先生改变人生的机会的话，您还会选择当作家吗？ 岛田：会的。 Q：如果那时还具备现在的记忆，比如自己写过的作品、陷阱的设置、构造、读过的别人的作品、电视剧、小说、全部的知识，这些都还记得的话，您会有什么感觉呢？会不安吗？ 岛田：什么？如果我改变人生的话，岛田庄司还存在吗？那个家伙肯定是个冒牌货，我会生气的！（笑） 其实，仔细想想，我还真有过自己是另一个人的感觉。比如五年前、十年前、十五年前，那时一部名为的作品已经存在于世。那是一道无法超越的屏障，这种感觉真是十分强烈。那时跟现在不一样，周围充满了质疑。其实这种压力，直到今天还是存在的。岛田庄司再也无法超越了，他不管再写什么都不会得到比“占星术”更高的评价了。如果超越不了的话，还不如早点把笔撅了算了。岛田庄司只写一部“占星术”就够了，类似的言论不绝于耳。 虽然不甘心，但我也考虑过这个问题。如果真的无法超越的话，那还有什么继续写下去的意义呢？到底写作是为了什么呢？只是为了赚钱吗？就在思考这些的过程中，不知不觉就会陷入心灵的陷阱之中。 但是，我最后还是乐观起来，不安感虽然还存在，但我学会了自信。因为我坚信，总有一天我能超越那道屏障的。所以我开始了各种各样的尝试。我写过超长篇，写过上下集的书，写过以真实事件为原型的书。周围的恶意中伤，反而成为了我前行的动力，给了我创作的灵感。如果周围都是一些对我友善的人，可能我至今都不能学会自立呢。 是我写的，而且也吃了不少苦。那时候的我简直就像是灵魂附体。我准备了如同小山一样的材料，然后所有场景就像放电影一样出现在我的眼前，我只是将其串联起来了而已。 高木彬光君跟我说他也有过这样的感觉，他在写《成吉思汗的秘密》的时候，简直就像早就有人写好了然后讲给他听一样。他要做的只是准备一些资料而己。看来我们俩有同样的体验啊。 作品也有他自己的性格，要把他们都驾驭得很好是很困难的。首先，我肯定比写“占星术”的时候写作能力更上一层楼了，至少综合素质是更高了。五年前、十年前我还会胡思乱想，现在在我看来，功过任由后人评说吧。你对我是什么评价啊……（笑） <h3>超越岛田</h3> Q：您是作家们的目标，我在读您作品的时候，变得很没自信。 岛田：有吗？快别这么说。不过我还是有点窃喜。应该说，我真的有点得意了。不过我真的是吸引了很多新人从事到写作的行列之中。这么说绫辻君在做新人的时候也跟我说过在读了我的书之后，变得没有自信了，我不知道这是为什么，可能是没有自信超越我吧。其实以自己的方式努力下去就好了。绫辻不是也在很多场合这么表示过吗？ 我曾经有过活在清张先生阴影下的感觉。我曾被要求写一个我完全没有兴趣的穿着西服的中年刑警，被要求按照已经制定好的时刻表来写作，这些都是没有自信的表现。还未出道前，绫辻君他们也被要求这么做过。 在作品之中引入时代风俗也好，写天才的年轻名侦探也好，这些之前未曾有过的尝试都是不被允许的。这是日本高速经济增长时期遗留下来的错误的常识，真是让人喷饭的道德观。 这种权力金字塔形态下衍生出的庶民历史，一直延续至今。这种必须生活在秩序下的状态和对军事化管理的偏好，投射到小说的世界之中，造成了小说的写作也存在许多制度。比如，股市中不允许有很强势的女人，就算有也肯定是恶人，最后要受到惩罚的；女人必须在丈夫出门的时候送到门口；新人侦探必须很天真；刑事事件的搜查必须是有资格的警官来进行；笨女人必须很无耻等。这些规定我倒认为没有必要，不被框架框住，这才是自信的表现。 我以前也经历过你说的那个时期，所以，请拿出自信进行写作吧。 <h3>著者剪影</h3> Q：之前读过岛田先生的作品，封面上有作者剪影，感觉先生的容貌很有威严。但实际见面之后，却感觉您是个柔和谦逊的人。究竟要用什么样的表情来出镜呢？用自己平时的照片可以吗？ 岛田：（苦笑）我完全没有刻意做什么表情，之前传说京极夏彦君认真地思考过这个问题，现在看来这话也所言非虚。读者除了剪影以外，和作者接触的机会很少，所以难免凭照片来判断。所以很多误解，可能都是受到了照片的影响。不过我倒是无所谓。 我曾经去出版社的艺术室找专业摄影师拍过照，然后编辑选出他觉得合适的。由于涉及著作权问题，现在更多的做法是要求你自己带照片来。只是那个时候刊登的照片比较严肃而己。可能是我年轻的时候，受过很多诽谤和中伤，所以照相的时候也不怎么笑吧。有人跟我说过你照片上的脸怎么都那么恐怖啊，于是我现在照相的时候都会保持笑容。 <h3>海外生活</h3> Q：岛田先生在海外生活过，是不是对您的创作有一定的促进作用？以前听说岛田先生很喜欢英国，但是为什么选择了去洛杉矶？ 岛田：选择加利福尼亚的理由十分简单，因为我喜欢汽车，我想体验一下汽车完全融入生活之中的社会。那里比别的国家更容易获得绿卡，而且我之前也去过英国，所以我会选择那里。 促进作用那是数不胜数的，如果不是这样，是写不出像《好莱坞证书》这样的作品的。知道详细的移民手续，要成为一个明星需要进什么样的学校，会有什么危险，以成为好莱坞女星为目标的人必须要经历的事情……这一切的一切都是一个在洛杉矶有实际生活经验的人才能写得出来的。 这些信息在东京是得不到的，还有关于平时日常生活的内容。比如买东西时要去巨大的MALL，其名字、内部装潢、里面餐馆的名字、氛围，这些东西都可以很自然地写出来。 还有就是说话的感觉。英语的玩笑、社交的用语，这些东西都是必不可少的。也就是这样一个环境才造就出马洛那样的性格。悬疑小说作为外来物，有的时候也必须写一些这种东西。因为在当地生活过，所以在这些描写上我还是有一些自信的。无论是经验还是憧憬的东西都是我的切身感受。我觉得这是没有在当地体验过的人很难写出来的。 <h3>硬派小说</h3> Q：先生在洛杉矶生活过，对于美国的硬派小说，有什么评价？先生的作品《穿着绸缎的美人鱼》是否有意写成这种文体？ 岛田：其实我很喜欢钱德勒，我感觉很合我的口味，我觉得村上春树也是我们这类人。 要是说一下菲利普·马洛这个人，很多人认为他是和夏洛克·福尔摩斯完全不同的另类英雄。但就我而言，他们是父亲与儿子的关系。福尔摩斯与范·达因笔下书呆子一样的主人公是完全不同的。那种魅力，就本质而言是一种幽默的精神吧，然后就是男子气与勇气，隐忍的骑士精神，还有一点小怪癖，以及无与伦比的理论思考能力。还有一点是不可忽略的，就是他有运动员一样的行动力与运动神经，他还是一个拳击高手。这些元素是远在大洋西岸的那片新大陆上的马洛同样具备的。 推理作品被搬上大银幕，其渲染力则大打折扣，这导致这种题材在好莱坞无法支撑起一片天空。福尔摩斯这样的推理界的超级英雄和那种无法进行好莱坞式渲染的学院派侦探是完全不同的。马洛则可以被看成，几十年之后在新大陆上诞生的福尔摩斯的继承者。其意义在于推翻了范·达因式的人物架构，可以说是推理界的一次文艺复兴。 马洛和福尔摩斯最显著的区别在于第一人称与第三人称的区别。钱德勒擅长以第一人称来进行描写，而柯南·道尔则是第三人称写作的高手。根据作家特点的不同，所呈现出来的作品也不尽相同。如果一个电影明星转行去写书的话，应该会选用第一人称写作的。而道尔则以一个客观的视角来看待作品。福尔摩斯的思考与华生的理解力相映成趣，从而形成一个充满幽默感的氛围，这确实是一种很巧妙的写作手法。 福尔摩斯系列中有一部描写其归隐生活的叫《狮鬃毛》的作品，就是以第一人称视角来写的。在阅读的时候，给人一种福尔摩斯走下神坛的感觉，让我们知道他是一个不会轻下断言、普通而又温和的人。这时我们就能深切地体会到第三人称写作的威力。在华生的笔下，福尔摩斯就是一个超人。我总在想，如果钱德勒以第三人称视角来描写马洛的话，应该也会有一种很不一样的感觉。 这里我要爆料一下，实际上是有很大的实验成分的。虽然柯南·道尔失败了，但是我还是想要挑战一下自己。就是抱有这样的心理，我写成了这部作品。 马洛的魅力，与日本浅薄的虚张声势形成鲜明对比，一句话来概括就是不惧困难、在贯彻自己的美学的同时勇敢地行动、来去如风的男人。用他们自己的话来评价他们自己，福尔摩斯则是“现在的情况正好和瓦格纳的第三幕相符”。而马洛，则是“Ifcouldn‘teverbegentle，Ideservetobealive……”（如果不能永远是温柔的，我不值得活着……）。还有一句话就是“强者可能会失去生命，而弱者必然会失去生的资格”。 那种震撼人心的，就算是市井之辈也会为之动容的力量，正是他们两个人共同的、充满男性特质的魅力。在这个“自杀时代”，这样的精神上的给予比什么都更为重要。我认为，作为一个本格作家在这样一个时代，也不能只是单纯做一个书虫。要明白口里念着“你这混蛋，给本大爷下跪”这样的所谓日本的男子汉美学，是何其浅薄。 我认为，对于这种锁国型的感性与幼稚性进行改善，也是每个推理作家所要承担的使命之一。这种日本式的虚张声势，最终的结局，往往都是自杀。不过对一个殴打老人，致使其瘫痪在床的人而言，也许自杀，反而是他应得的归宿了。 <hr /> 注释： 创作问答会 第五章 台湾媒体的Q&A <h3>本格推理的创作</h3> Q：岛田先生在过去二十余年的推理小说阅读之中，您感觉本格的重点在什么地方？就先生自己而言，本格意味着什么？ 岛田：我认为“本格悬疑”就是用“本格”+“悬疑”，进行人工合成从而创造出来的小说。再引申一点说，就是所谓的“论文”即“基于论文的逻辑写出来的说明式的文章”，与“诗”即“基于感性描绘出来的神秘现象与实践”相结合的产物。诗与论文，本来是性质差异很大的两种文体，是不能简单融合的。这就如同“水”和“油”，这两种物质混合需要“界面活性剂”，而这种能力，则是作为一个推理作家所需要具备的能力。 如果一部作品之中，没有神秘现象描绘的话，则不能称之为“悬疑”。一个人死了，凶手不明。这样一个主题可以写出“犯罪小说”、“推理小说”、“侦探小说”。这里并不是将其区分出优劣，仅仅是就性质进行一番说明。 将推理的脉络整理，用小说式的语言写出来，将每个事件独特的一面展现出来，这就是“本格”的意义。如果没有悬疑色彩的渲染，只是对罪犯是谁进行推理，对不明事件进行解析，这种小说我们可以称之为“本格”的“推理小说”或者“侦探小说”。而悬疑的精髓在于“诗意的渲染”，在事件解决之时，将“伦理”巧妙地安排进去，这种拥有美丽平衡的作品，我称其为“本格悬疑”。 而发明“本格”这个词的日本悬疑作品的来龙去脉，我在这里简单地介绍一下。在日本，悬疑类作品最早是通过一个叫做黑岩泪香的人翻译的欧美作品逐渐被人们所认识的。这个时候出现了一个叫江户川乱步的人，他钟情于江户时代的日本风情，并将这种风格引入到这种新型的写作流派之中。但是在日本，将这一类小说，与《一寸法师》《裸女》《生首》《畸形人》等煽情小说归为一类，这是对这种文学样式的一种误解。之后，为了与通俗小说有所区别，具有理性理论的小说被冠以了“本格”之名。而提出这种观点的人是一个名为甲贺三郎的作家。这个时期，江户川乱步型的小说被称为“变格”。但是这个名字现在已经听不到了，还在沿用的只有“本格”这个词。 Q：推理小说的创作过程中，最重要的部分在什么地方？ 岛田：这个问题触及到了写作的本质，是非常重要的。“推理小说”，更为严格一些应该叫做“本格悬疑小说”，这是现在普遍的看法。 其原因在于“本格悬疑小说”这个词将事态的构造更为明晰地表现出来。“本格悬疑”之中的“本格”这个词，对于伦理这一要素具有重大的强调作用。究其历史，我也稍微说明一下。 “本格悬疑”可以等价于“伦理悬疑”。但是其中伦理的要素并不是以个体的形式表现出来的。伦理这个词，本来就具备一定说明意义，如果说明的内容达到一定程度，难免会给人一种无聊的感觉。无聊还会存在，证明其存在是必要的，而且已经成为了某种东西的核心。而将这种核心的东西，阐述出来，是最为困难的。 但凡涉及文学，将作品的品质提升所需的要素就是写作力，也就是让人读起来很舒服，行文流畅并且可以传情达意，这就是写作的功力之所在。然后就是对人物的把握——这也是写作能力的一部分。 我认为这两种能力是最为重要的。接下来，所要具备的是取一个让人们喜闻乐见的名字的能力，这也是很必要的。 但是，只具备这些能力的话，应该可以写“私小说”了吧。了解一部小说的写作目的是什么，也是十分重要的。以“历史小说”为例，要表现出那一历史时代的特色，描写那个时代的特色，发生的历史事件，对后世的影响等等，这些能力也是很重要的。私小说这种流派的要求是不以描述的形式来表述事件。基于这种要求，在进行私小说写作的时候就没有必要把所有人物的情况都写出来了。 写“剑豪小说”的话，要把主人公是剑豪的特点表现出来，在一个“活剧”的场景下，把主人公高超的剑术表现出来，这样的写作能力，十分重要。 “恋爱小说”的话，把男女二人恋爱感情的萌芽状态、发展经过生动地表现出来是很重要的。而“官能小说”关于性的描写技巧，要比人物刻画更为重要。 “本格悬疑”的创作，我认为最重要的是可以支撑起这个故事框架的构造的设计能力，这要比人物的描写和写作力更重要。 在故事的前半段，要让所有人都感觉到不可思议，勾起他们的好奇心，这就是所谓的构造体的构筑。这也是下笔之前，作家必须要做的工作。如果前半段对于悬疑现象的铺垫十分顺畅的话，后半段关于理由的说明就会显得极有说服力。这种“构造”，上升到理论层面就是“核心”。 开始写作以前，如果对这种构造设计的能力没有进行很好的培养与训练，在写作的过程中就会觉得很不顺手。为了不使构造的神秘现象显得十分勉强，或者说明阶段很没有说服力，在一定的高度上来进行写作是很必要的。 很好的组建框架，将读者引导至各个场景之中，如果设计很精巧，接下来的工作就简单了，而且越来越简单。所以我说，本格悬疑写作中，将构造体与框架没有破绽地组合在一起，是最为重要的。同时，创新性的想象则是最为困难的。 有一种极端，就是将构造的设计发挥至极致。登场人物一般都是可以拿A、B、C来记号，为了体现写作能力，还要加一个小孩，这样的作品比较容易成为杰作。这真的是比较极端的说法，不能一概论之。说这话的人实际上没有看到隐藏在故事背后的那些人高超的构架能力。有这样能力的人，没有可能写不出好文章的。有的人就算是刚出道，也可以达到很多老手都无法达到的高度。写作是各种能力交织的产物。只将一部分能力剥离出来比较的话，没有什么意义。 <h3>关于新本格</h3> Q：岛田先生被称作日本“新本格派”的先锋。“新本格派”与“本格派”到底有什么区别呢？您在进行这种流派文体的创作的时候，究竟抱有什么样的意识呢？ 岛田：这与日本悬疑小说的发展史有很深的关系，所以说明起来会比较麻烦。 日本的悬疑小说史，与欧美相比，具有一定的特殊性。这类作品是很多像黑岩泪香这样的人，将欧美的作品翻译过来，才广泛为读者所接受的。之后江户川乱步将江户时代的世态风情引入此类文体，被大众所知。之后日本的悬疑小说在很长一段时间里被同《一寸法师》《裸女》之类作品归为一类。乱步之后相当长的时间里，作家们在努力去除文章中低俗的成分。后来由于这类作品里存在理性与理论的东西，于是便提出了“本格”这个概念，将这类作品归类为“推理小说”，使其更加接近“文学”的范畴。这个过程，在欧美的悬疑小说发展史里是看不到的。经过统合，形成了“多少保留了市井风情的描写理性的推理思考的小说”，这就是“本格派”。 之后，将这一统合成果一举推翻的名为松本清张的作家出现，“文学社会派推理小说”也随之出现。一时之间人们认为这样的作品具有很高的品质，于是这类作品开始大行其道。所有作品都充斥着密室杀人、分尸、私家侦探等元素，而本格派开始江河日下。 但是，“清张流”的文学性依赖，造成了写作的倾斜。同时他们对于作品前半段的铺垫，推理线索的提示，推理的规则了解也不充分。时至今日，随着一批对于本格侦探小说规则十分重视的作者群掌握主流，“新本格派”油然而生。对这些规则提出倡导的正是美国的范·达因。但是由于他的观点与日本文学所重视的东西有一定的隔阂，所以日本作家对其虽然保有敬意，但并没有将其理论很好地引入写作。但是新本格派的人物描写符号化，造成这一流派从日本的文学体制之中剥离出来，从而可以很好地将范·达因理论应用到写作之中。 这一流派的兴起对于反对“清张的符咒”的运动起到了推波助澜的作用。他们对关于人，特别是人的情感的细致描写，对于社会阴暗面的指摘，这些社会派的写法，给予了一定程度上的无视。反而对于密室、杀人、断头等等元素十分重视，使得作品具有很强的游戏倾向。这就是“新本格”，与本格派最大的不同。当然关于新本格还有很多要说的，咱们在这里不可能一下子说完。 就我自身而言，新本格派的创作需要有一定的自觉，没有必要迎合各种趋向。不仅要很好地把握我之前说的那段历史，还要积极地将“清张流”好的地方吸取进来。为了不让这一创作高峰过早结束，还要开发自己新的才能。 Q：有人说，绫辻行人、歌野晶午、法月纶太郎还有我孙子武丸这些人，造成了“新本格悬疑”的创作高峰。您是怎样看待这一问题的？ 岛田：我认为他们真的掀起了本格作品的复兴之潮。 日本的悬疑小说史与欧美有所不同。就像我之前提到过的那样，自江户川乱步以后，此类作品一直在努力从通俗小说中剥离出来。而为其指出一条明路的就是松本清张的“文学社会派推理小说”。这一类别的兴起造成了市面上千篇一律都是这种作品的情况，由此导致本格派的迅速下滑。 而新本格派的兴起，对“清张流”造成了冲击，这种更接近于游戏的文体，更为符合当下的时代。 这四个人之中，绫辻、法月、我孙子都住得离京都很近，他们思考的原点也有共同之处，但是慢慢也会产生不同。歌野住在东京，与他们没有什么交集，自然也不会受到什么影响。前三位与歌野君的作风具有本质上的差异。歌野君没有什么游戏倾向，同时对符号化表现的必要性也没有什么意识（实际上绫辻君也没有）。所以你要将他归为新本格，估计他本人也会感到困惑吧。 我不知道他们是不是在出道之初就抱有创造新本格的高峰、突破清张的规制这样的想法。至少前三个人，多少都会有一些这种想法的。 Q：当今，日本的新推理小说，向多元化的方向发展，您对这样的状况抱有什么样的看法？新本格今后的发展方向是什么呢？ 岛田：我原来也说过，将悬疑小说等同于“杀人小说”的情况，在普遍认知中是根深蒂固的。 这种从表面来理解的情况还有很多，比如说本格作品，是“出现洋馆的小说”，是“出现孤岛的小说”，是“会出现密室的”，是“会出现断头情节”，是“会出现名侦探”，是“所有登场人物具有线索提示效果”，是“推理材料全部展现在读者面前，但结果却出人意料的小说”，这样的理解十分多，而且根深蒂固。还有人认为这些要素都很重要，少了哪个，整个作品的完整度和纯粹度都会有所减少，新本格也是在过去的很多经验的基础上建立起来的。确实从这个角度来看待作品，既容易理解又容易取得大多数人的赞同。 正是因为现在很多的年轻作者，采取流行的范本来构架其作品，造成了这种实用主义的方法论现在甚嚣尘上。这也是日本式的教育造成的结果。比起创新，顺应流行趋势，以定型的方式对故事进行描绘，这样才显得更加正统，出版社比较容易出版的同时也比较容易卖。这种价值观我们也不好对其进行过多的指摘。 现在的文坛，这种规则网罗主义，也开始走下坡路，人们开始探索别的流行范本，于是“魔幻”类开始走上舞台。这种变化虽然并不剧烈，但是我推测在不久的将来会出现魔幻里混杂孤岛、密室、断头、名侦探等元素的本格作品。这是新本格流派发展的趋势，不是一个人两个人反对就可以扭转的。尝试各种形式的创作，也是很必要的。 还有就是偏向于恋爱小说的本格的出现，偏向于发育生物学的本格的出现，五十年代的侦探小说形式的回归，硬派小说的出现，都是具有其存在意义的。其实规则的引用，避免了出现魔幻类小说一面倒的趋势，其存在也是有意义的。 <h3>陷阱的设想</h3> Q：台湾的读者在网上，对先生的作品给予了十分高的评价。其中关于陷阱的设置，让人赞叹。能有这么好的创意，先生在平时生活之中，究竟是以一种什么样的状态来获得灵感的？ 岛田：听到你这么说，我真是很受鼓舞，十分感谢。 的创意，是在写作过程中慢慢成形的，最初是根据一个欺诈事件产生的联想。这是一个上世纪七十年代发生在日本的真实事件，只是在新闻里进行了一个非常抽象的说明。一般的人在新闻里看到这样一起欺诈案的时候，基本上都不会有什么想法。而我则恰恰相反，对其产生了强烈的兴趣。在一种斗争心理的刺激下，我想了解犯人的脑子里究竟是怎么想的。这种感觉十分深刻，在我的脑子里挥之不去。正是出于这种动机，才完成了这个杀人事件的陷阱设置。 就像这样，通过各种渠道得到灵感的情况不计其数。根据作品的不同也有所差异，没有什么简单的法则性的东西可循。比如在看戏剧的时候、在看电影的时候、在看关于最新科学技术介绍的时候、看NhK的访谈类节目的时候、看科教类节目的时候、读别人写的小说的时候、看新闻的时候、旁听公审的时候……都有可能产生创意。当然也可以有意识地专门对自己的下一部作品进行构思。但是实际的情况往往没有我们想得这么简单，很多作品的灵感都是灵光乍现得来的，所以来得快去得也快。总而言之，会碰到这样那样的情况。 要注意的是，就像之前说的，很多好的构想，都是在最容易被忘记的时刻造访的。比如脑子正在想着别的事情，在做编辑工作或者在写小说的时候，灵感总是会在这种不合时宜的情况下出现。创作女神就是这么喜欢捉弄人，所以不要介意，一定随时做好写下来的准备。比如写下“占星术——”这样提示性的词语，就不会忘记了。一般这个时候你不能认清这个想法的价值，事后反过来再重新看备忘录的时候，往往会被自己的创意吓到，这也是我的经验之谈。 Q：是先生的处女作，能说说这部作品吗？ 岛田：其实我之前也有提到，那是根据一个票据欺诈案产生联想写出来的。再加上我那个时候对占星术十分痴迷，而且也学过一些。拥有上升宫的人的相貌，与他人的相性如何；一个人出生时星星的位置，显示了他一生的倾向性。这些占星术知识，我还是知道不少的。 我是不读类似“本周星运”这样的杂志的，那些东西都不准。而占星术则不然，曾几何时，月亮还是夜空中最明亮的一点的时候，就产生了这门具有古典气息的学问。月光不但可以指引牡蛎和海胆生殖，还可以控制女性生理周期，从这点来看，这门学问有充足的理由可以归入科学范畴了。我设身处地地想想，在那个没有电灯的时代，占星术可能真的有一定昭示恋爱运的效果。人们的求爱行为也许真的不是取决于感情与生理的。之前的创意加上我对占星术的兴趣，于是便有了这部小说。 Q：在小说创作的过程中，那些不必要的创意和章节您会用到别的作品之中去吗？ 岛田：一般人都会这么做的。但是就我个人而言，将写作中不必要的创意用到别的作品中的情况，我印象中还没有，也有可能是忘了吧。这也和我之前说过的构造设计的能力相关，如果事前就将整部作品设计好的话，基本不会出现这种情况。 <h3>创作相关</h3> Q：先生的作品之中，融合了东洋与西洋的神话与传说。在我印象中，这样的情况在悬疑作品之中是很少见的。这种表现手法究竟是怎么构思出来的呢？ 岛田：我并没有特意做什么，话说回来，悬疑的故事，本格“设谜——解密”的构造方法，其实在圣经旧约的时代就是存在的。日本的很多作家，现在只是将眼光放在神秘故事的传承上。如果将眼光放在世界范围的民间故事上，那将产生出无限的创意。 将读到的东西，编排进自己的悬疑作品之中，如果读者也读过这些东西的话，会使你作品的整体氛围感得到很大的提升。引用的同时也是对这些内容进行再创作的过程。 时至今日，魔幻类作品抬头，这种引用的能力就显得更加必要了。我认为今后这种情况，在本格作家的作品中，也会渐渐多起来的。 Q：先生有没有尝试过写不同种类的推理小说？ 岛田：我会尝试很多不同种类，从最初，我就一直有意识这样去做。在一个时期出相同倾向、相同构造的作品，这是很多出版社所提出的要求。从出版社的角度出发，必须要遵从读者的阅读喜好。读者的购买倾向，根据时代的不同也会不同，这就是流行。但是就我而言，还是想挑战不同风格的作品。从未涉足之地，是我前行的方向；从未尝试之作，是我写作的志向。 但是，过于自我的话，会造成读者不愿购买，作品也无法延展，出版社也不会欢迎的情况。我的小说，悬疑类以外的作品不好卖；悬疑类里，御手洗洁、吉敷以外的作品不好卖；长篇以外的作品不好卖。所以说，出版社要求的、读者接受的作品的形式，实际上是非常狭窄的。 于是，我经常被要求写吉敷、御手洗洁这样的长篇作品。但是我觉得，如果过于妥协，将所有精力专注于销售上的话，这样的心态也是必须要批判的。所以也没有必要完全遵从读者与出版社的倾向。 Q：您有没有兴趣写一个没有杀人事件的悬疑小说？ 岛田：当然有。而且这样的作品，已经有很多了。我从来就不认为杀人对于悬疑作品来说是必要的，只不过它确实可以给予读者最为强烈的刺激。“不存在没有杀人的悬疑小说”这种想法是一种根植于人们内心深处的误解。因此，没有杀人的悬疑小说不好卖，出版社也不会欢迎，这也是经验之谈。 Q：先生的作品之中，有没有特别中意的小说？ 岛田：这个还真不好说。而且就算是我现在举出例子来，明天也有可能反悔不是吗？其实我对原来写的很多作品都感觉到很满意，都有这样那样我喜欢的要素。说到不满意的点，我倒是可以说出来。比如说我想尝试写幽默悬疑，那种反复阅读仍能找出笑点的感觉，应该还不错。 不管怎么说，我过去发表的作品太多了。有很多在写完的同时，就忘得差不多了。不过也是托这个的福，我还能坚持写作至今。如果沉浸在作品之中不能自拔，认为这是一部好的作品，迷失在自我满足之中的话，就无法继续写作了。这也不是我一个人的情况，是放之四海皆准的。同时，这也是可以持续高质量写作所需具备的素质。 将自己原来写的作品忘记，也不重新阅读；任凭一切过往，直到有人说起什么，才会翻回来看看。因为一直保持这种心态，所以你问我这种问题，我才无法回答你。最喜欢的作品，一定是现在正在写的作品。这不是我有意控制的，而是真实的心理感受。 Q：日本的推理、悬疑小说，会向一个什么样的方向发展？ 岛田：我记得我好像说过这个问题了，不过可以稍稍再补充一些。新本格流派抬头的时代，出现了写作方式狭窄化、写作流程化、对别的写作风格进行否定等情况。这样下去会有导致悬疑小说这种流派走向灭亡的危险。所以我拜托作者们，请进行多方位的想象，进行创作方法多样化的摸索，发掘属于自己的写作方法。 就我个人看来，本格是在“设谜——解密”这样一个大的框架下，用理论性思考支撑起来的小说。前半部分谜题的出现，要具备构造理由，只有这样在事态解密阶段的推理才会显得很理性，谜题出现理由说明的逻辑脉络就不会显得生硬。本格作品只要吸取最先进的科学情报，就有无限发展的可能。不要拘泥于孤岛、洋馆、密室、断头、名侦探、对犯人的意外指证这些要素的叠加。作家写作是一种很个人的行为，请回到写作的原点，写属于自己的本格，不被时代流行所左右，培养革新精神。 虽然没有什么依据，但是脑力的使用应该不是人类原始的欲望。新本格成为时代的宠儿，很大程度上是因为近似PC游戏。人类根本的兴趣在于恋爱、性这个层面上，所以今后本格小说，可能会朝着这个方向发展。其实就连游戏今后的发展也是朝着网游、角色扮演、对战类这样的多种类方向发展的。 Q：之后，您准备写什么样的作品？如果方便的话，能否告知？ 岛田：要说今后写作方向的重心，应该是我称之为“二十一世纪型本格”这样的性格悬疑。我之前也说过作品的游戏性，要是日本年轻作家的话一定会做得很极端。爱伦·坡以后，欧美作品也有这样的倾向。但是英语语系的人，对话与描写的文字给人一种特有的美感，可以将对人生、社会的视角很自然地展现出来，在不失掉文学性的同时，将整部作品维持在一个平衡的状态。 但是，这就和棒球是有规则的一样，为了使杀人事件与推理这样的游戏常态化，科学的搜查手段及推理材料的收集，这些元素早在19世纪就被作为规则固定下来了。指纹的检验、血型、足迹、靴子的形状、毛发等微小物品、当事人的笔迹与声音的录音，这些都是19世纪当时最新的科学。当然就现在的科学和法医学来说，就不仅限于此了。在这个电脑数字化的时代，DNA遗传、内脏克隆及人体器官移植，以及很多器官技术使得物理性的认证手段并不局限于指纹认证，而转向视网膜、手的纹路、静脉网、声纹的识别等方向。同时，犯罪的一方也会对这些最新的科学成果进行利用。21世纪，灵异事件的出现地点不仅仅是古老的住宅，还有可能是最新的脑科学医院。制造神秘现象，不一定非要准备很大的道具，利用人脑内部的一些特殊构造也可以达到不错的效果。 过去的悬疑作家，刻意回避着作品的“游戏性”这样的命题，为自己的懒惰寻找借口，将利用最新科学成果进行写作的重任全部交到SF作家手中。当然每个人不同，他也有选择这种方式的理由，但是一味否定别人这样尝试的行为，是会造成这一写作流派走向没落的。我想以身作则，以后向着具备“游戏性”的作品的方向努力。我近期的这一类作品，有《好莱坞凭证》，短篇有《伊甸的命题》和《人与兵器》。 属于包含幻想元素的作品。我准备以后多写一些这样的作品。 <h3>关于御手洗洁</h3> Q：您作品中的御手洗洁，被描述成了一个十分有个性的侦探。您能跟我们说说这个人物吗？ 岛田：其实也没有什么特别的，在经济高速增长时期的日本社会，生活越来越辛苦、儒家的上下级意识强烈，我们对年轻的一代或者无资格的人，没有高学历的人抱有一种不必要的冷漠态度。作为一个人应该具备的幽默的感性认知丧失殆尽。在这样的社会中，究竟什么样的人可以给已经趋于麻木的大多数人带来一丝暖意，使他们的生活增添——哪怕只是一丁点的乐趣呢？出于这种考虑，这个人物就应运而生了。 不过这个人物，也不是完全无中生有的。我认为我在塑造人物时受到了周围很多亲友的影响。但他也并不是现实中的日本人，他又有一点我喜爱的美国电影中人物的影子。于是便诞生了这样的复合产物。然而他的灵魂，应该是传统英式作品中福尔摩斯式的人物吧。关于他的系列，如果从其初期一直读过来的话，会有更好的感染力。 Q：我们都知道岛田先生喜爱福尔摩斯，他对您的影响是怎样反映在您的作品中的？ 岛田：御手洗洁这个人物的设定，受到了福尔摩斯强烈的影响。具体说来，就是幽默感的部分、一些小的怪癖、对骑士精神和公正意识的信奉、对待女性的态度、有男子气概、对科学有信赖感、对最尖端科技的学习从不懈怠之类的。但是这些元素都不是我刻意安插在他身上的，而是一种由内而外的自然的流露。这可能算是一种潜移默化的影响吧。 初期的时候，有人批判我说刻意模仿福尔摩斯，尤其是在短篇之中。我要说的是，在短篇写作当中，也要有一定演出的成分。我写作的方法是和柯南·道尔有些类似，但是福尔摩斯不是也和爱伦·坡的杜平相似吗？但凡侦探的短篇，都会存在这样的问题。我在写短篇的时候，因为无法抵抗自己内在的东西，于是想不如写得像福尔摩斯一些。基于我自身对福尔摩斯的喜爱与了解，于是也有自信写出来与其不一样的东西。 如果要说理由的话，应该是支撑作品最核心部分的考量，是完全不同的。这在写长篇的时候表现得更为明显一些。因为写作品时的动机完全不同。我最近的作品，将舞台扩展到了世界各地，之前充当“华生”存在的角色离开，以最新科技为主题。这些都与福尔摩斯的设定有质的区别，这是一目了然的。也请台湾的读者们细细品味。 Q：从开始，御手洗洁开始了新的系列。从上世纪九十年代起，您就开始向新的风格转变。这一时期主题的筛选，创作的理念、构架的经过，究竟经历了怎么样的一个过程，才完成了这样的一部长篇呢？ 岛田：不只在写的时候，在写《秋好英明事件》《卧龙亭事件》时都以“在体验未曾体验过的丰富的故事性的同时是否可以维持本格的框架”为命题，进行了一定程度上的实验。 从新本格诸多作品来看，不同于本格作品，游戏性已经成为要素，变成了不可或缺的存在。于是，作品内部世界的展开变得越发奔放，承载的内容增多，造成维持框架变得困难起来，会让人产生脱离了本格作品的感觉。我认为写作时要有一定规则，就如同棒球，大家穿着同样的衣服，使着同样的道具，在场地中来回奔跑。只要能保持一定的度，就可以保证写作时的安全性。这就是所谓的游戏性。 在写《卧龙亭事件》的时候，我想是否可以打破传统框架，不在作品前段对登场人物进行介绍在本格作品之中是否可行，于是我进行了实验。在开始写不久，我便想在长篇作品中进行一些尝试。结果是，在长篇作品之中，就算不在前段对登场人物进行介绍，也不会丢失本格作品的特性，我得出了这样的结论。 Q：您同意将电影化有什么理由吗？关于主演御手洗洁的演员，应该有一个什么样的外貌？ 岛田：这就说来话长了。以前，我认为像御手洗洁系列里描述的，在高度经济成长体制下的日本人很难在大银幕上表现出来，所以就回绝了。我认为御手洗洁以外的角色，还是有影像化的可能。 而现如今，同意将御手洗洁影像化也是有理由的。在新世纪里，日本人的人情也朝着柔软化的方向发展。我认为，随着国际化的推进，美化权威，上下级的固有观念、美化暴力的倾向、虐待人性与道德的界限模糊、玩笑与嘲笑混为一谈，这样的日本人特有的误区，加之对儒家思想的曲解倾向，正在慢慢地得到缓解。 日本人也渐渐了解到了玩笑在日常生活中的重要性。玩笑是具有底线的，这一点和嘲笑具有本质区别，大众也开始在这一方面产生自觉。我觉得现今的日本社会，正在变得越来越像御手洗洁的世界。我感觉由于时代的大环境与条件的变化，御手洗洁系列正在向着一般化的方向发生着转变。 以前，日本的脚本作家对御手洗洁抱有一种日本人特殊的误解。他们认为我故意将具有如同公司要人权威性格的人的下场弄得很惨。日本的电影拍摄现场，本身就散发着封建主义的臭气。这样环境下拍出来的作品，当然不是滋味了。一下子摆脱这种风气，谈何容易。所幸整体情况正在渐渐地向好的方向发展。 还有一个原因就是我遇到了一个刚好跟我气场很合的电影制作人，脚本也可以由我自己操刀。 再有就是，御手洗洁的作品数量众多，已经在文字层面上建立起了一个稳定的世界观。就算影像化后与其出入巨大，拍出了一部大失败的作品，在小说层面上也不会受到毁灭性的打击，在这一点上我也有很清晰的判断。 就我看来，与小说中御手洗洁的感觉相符的日本演员，似乎并不存在，但是这也没关系。原作与影像的世界是完全不同的事物。可以创造出另一个御手洗洁世界的演员是存在的。这也是御手洗洁电影化的一个乐趣之所在，我是这么认为的。随着作品数量的增多，我想跟我有同样感觉的读者，也是存在的。 Q：日本有很多推理小说电视剧化、电影化。比如东野圭吾的、横山秀夫的。对于自己作品将要影像化，您认为有什么地方是比较困难的？ 岛田：我之前也说过，现在的日本人还是有美化权威、上下级固有观念、美化暴力倾向、虐待人性与道德界限模糊、玩笑与嘲笑混同、儒家思想曲解倾向。在电影界，也仍然存在着这样的东西。所以，想要理解御手洗洁这样的人物的思想，恐怕比登天还难。过去的日本，像御手洗洁这样的人，如果不给别人施压、没事就对周围人进行殴打的话，是得不到周围人认同的。 而且，对这种属于成年人的游戏性的把握，是日本人所最不擅长的，这一点是毋庸置疑的。将数学化的推理思考进行电视剧化的编排，那种感觉对于日本人来说也是难以捕捉的。这就好像是开玩笑时的感觉，或者和外国人交流时的感觉，日本人真的是搞不定的。 所以在舞台作品上的日本，男人的美学是具有暴力倾向且拥有施压的体质，而女性则是对自我意识压抑的贤淑的人偶。所以那种纯粹的、可以打动人内心使人流泪的东西，在从前的日本电影之中几乎是没有的。但是将这些舍弃的话，究竟要寻找一个什么样的出路呢？就算是不停地尝试失败，我也想用我的眼睛来见证这一切。当下，为了摆脱之前的状况，人们进行了各种各样的尝试。以男性的卑躬屈膝来突出喜剧性，让女性开始施压，这种颠倒的形式现在流行起来。但是这种机械性的反转，我也并不是很认同。 而御手洗洁这个系列，是对于这个根本问题所提出的修改方案。想要拍好这个系列，就要对根植于日本人内心深处的电视剧意识进行修正。这样看来，这个片子从头至尾都会很困难的。 <h3>关于吉敷竹史</h3> Q：吉敷竹史系列经常使用分数的表示形式，这种设置有什么特别的意义吗？ 岛田：那是初期的作品群，今时今日的我，可以做一些自己想做的事情，作品的标题也是我自己取的。作家在还是新人的时候，出版社会对你提出这样那样的建议。使用分数作为标题的那段时期，作品的总编可以很好地把握如何可以让一本书卖得更好，现在是没有那些法则性的东西了，但就当时而言，这些判断还是比较准确的。 当时的读者对成系列、拥有通性的标题、不是很长、有一些独特性质的作品，具有一定的偏好。 也就是说，为了卖得好，小说要具有一些类似于“杂志”的特性，每隔几个月就要出一本，这样可以养成读者“定期购入”的购买习惯。那个时期，我作为新人，经验匮乏，也没有得奖的作品，对于销售层面上的要求，是没有反驳的理由的。 包含分数的标题，除了和以外，全部是应总编的要求起的。我当时对这样的战略也多少存有疑问，虽然照做了，但是心里总有一种特别的、对读者不够诚实的感觉。不过分数作为数学用语，其相性与本格作品特有的数学性十分贴切，而且整体给人的感觉也不错。事实上，因为这种分数的标题，吉敷竹史系列在当时卖得也不错。但是现在回想起来，还是有一些很勉强的感觉。 Q：以江户时代为舞台的悬疑《半七捕物帖》已经在台湾出版了，这是一部十分优秀的作品。先生在描写“吉敷竹史刑事”时，对要做出一个与古今悬疑作品中的刑事完全不同的角色、所承载的使命、解决问题的方法，这类问题有没有一个考量呢？ 岛田：实话实说，在创作他的时候，我根本没有想过这些问题。你这么一问，我倒是在写御手洗洁的时候想过这些问题。但是，他对当时的日本人具有非常强的挑战性，这就造成了很难做到与读者进行精神层面的对话。而在创作吉敷竹史的时候，他只是作为当时日本社会个体一般性的存在，他的使命，应该就是执行一个刑警应做的搜查吧。正因为如此，他的行事方式没有任何与常识相抵触的。他不是一个私家侦探，而是具备刑事搜查资格的职业刑警。可就是这样一个人，还要同日本社会固有的前例如重视惰性、傲慢的排他性进行战斗。时至今日，他仍然在同拥有固有劣根性的日本组织在一些问题点上做着不懈的斗争。 Q：执笔的时候，您是否有化身御手洗洁或者吉敷竹史解决事件的感觉？ 岛田：我在现实之中，从事过很多关于刑事事件的冤罪救济活动。正是因为如此，对于现实事件的复杂性与所花费的大量时间，是心知肚明的。不管你具备多强的推理能力与行动力，仍然不能指望会有一个理想的结果。现实之中，司法可以凭借极其有限的材料便做出危险的有罪判决，同时一般的社会常识对这类判决深信不疑。我们就是要同这种野蛮的道德观进行最为直接的斗争。所以作品之中的御手洗洁和吉敷竹史对于我自身而言，虽然有一些共通的层面，但还是具有本质不同的。冤罪救济的困难，从事这项工作所带来的反感，都会时刻萦绕在你的周围。 执笔时所考虑的问题是每部作品之间不同的倾向性。现实可以作为一种依托，就像是一颗梦的种子，在其上构造出整个事件，这个时候可以将自己的一些理想很好地表达出来。但要是说把自己想像成吉敷刑事这样的事，还是从来没有过的。因为不管是他还是御手洗洁，都与我具有本质上的不同。 Q：先生的作品之中提到过好莱坞，而现实之中您也在洛城住过。您认为洛杉矶是一个什么样的地方呢？ 岛田：我在《好莱坞凭证》中写过好莱坞的演艺界。那种走上世界顶峰、恣意的拜金与欲望，具有很强的故事性。真的十分有趣。但是当你真正融入那个世界的话就会发现，那里平日的生活，甚至比东京还要平稳，没有刺激感，甚至有点无聊。拿小学生的生活为例，日本的小学生，和朋友们一起坐电车上下学，放学的时候，可以在繁华的街道上自由漫步，可以吃吃东西、照照大头贴什么的。但是在洛杉矶的孩子，特别是富裕的阶层，这些都是不被允许的。这里既没有电车，也存在着被诱拐的危险，所以父母会每日接送上下学。所以孩子们接触不到除了家与学校以外的世界。小孩们只能在家周围玩。如果没有看到家长在看管的话，警察会通知他们，让他们注意。在美国，儿童是被视作国家财富来看待的。 成人们的生活也没有好到哪去。他们对于和朋友开Party这种事并不积极，而是靠看电视来度日。洛杉矶有很多的独居者，究其原因是和异性见面的机会是少之又少。在洛杉矶，想寻求一些刺激的话，除了写写小说，还真就没什么了。简直就像是住在日本深山之中的小木屋里，既没有诱惑又没有刺激。但是在这样的环境下，真的没有什么工作的热情。这也是我回来的原因之一。我回到东京以后，每天都生活在刺激之中，创作也从来都没有停止过。 Q：先生笔下个性十足的侦探“御手洗洁”，是一个冷酷不讲情理，同时又不失幽默感的人。这样的设定与硬派小说大家——雷蒙德·钱德勒笔下的菲利普·马洛有异曲同工之妙。钱德勒笔下舞台的设定就是洛城，先生现在就住在那里。有没有想过，今后写一些硬派推理小说呢？ 岛田：我很推崇马洛，他在我心中的地位仅次于福尔摩斯。与日本的硬派小说作家相比，我敢说我更能理解马洛的真谛。最近我也在想，御手洗洁这个人物是不是就受到了马洛的影响。最近的作品，舞台转换到了西方世界，当写到英语会话场景的时候，对白的设置“马洛感”十足，有好几次就连我自己都有点惊讶了。这让我意识到我究竟有多么中意马洛这角色的同时，还意识到了，那种独立的行事方法与幽默的精神，只有在英语语境下才能被更好地表达出来。那种福尔摩斯所具有的对待女性的态度与毫不造作的骑士精神，正是生活在英语圈的人所特有的，也是我最中意的一种气质。 关于硬派推理，聊聊还行，如果真的要写的话，冲动就没有那么强烈了。我过去在日本西海湾住的时候，那种写作的感觉还是挺强烈的，而且我还尝试写过《身着绸缎的美人鱼》。现在说起来，这部作品设置既不精巧，内容也不惊险。要是遇到钱德勒的话，他一定会“哈哈哈”地笑话我吧——当然我知道他是不会那么做的。我喜欢他，不代表着我的写作生涯就要因他而改变。我现在也很喜欢哥伦布，因为他的世界现在就在我身边，只不过变得普通了而已。 我在想如果写一部以女性为主人公的作品，是不是可以有别于前人作品，于是便写了《好莱坞凭证》这样的硬派作品。如果还让我写这类作品的话，现阶段恐怕还是有一些障碍的，以后可能还会尝试。还有人问关于硬派小说的问题，认为其必要的元素是“以美国西海岸为舞台的侦探故事”，主角随身带着手枪，不坐电车而开着汽车，要涉及大量的金钱，同时要有好莱坞，还要有美女，这些夹杂在一起才能成为一部硬派作品。 而我则收集材料考虑另辟蹊径。我对曼哈顿的大楼十分感兴趣，于是写出了《摩天楼怪人》。对我来说，我作品的必要元素是不断地尝试未曾创作过的领域，就如我乐意去我未曾去过的地方，这就是我坚持的怪癖。 <hr /> 注释： 讲演录 日本悬疑史与本格思考的意义 我是岛田庄司。今天能到这里，荣幸之至。 今天的话题是悬疑小说是什么，本格推理小说在日本的历史，何为本格，这类作品需要具备什么条件？我会根据我的理解谈一些看法。最后我还会谈一些关于这类小说的流派，现在这类作品的不足等。 <h3>本格悬疑小说为何物</h3> 首先，我根据何为“本格悬疑”小说这个命题，谈一些基本的东西。 因为今天是口头演讲，所以很难表述一些很细致的东西。我也知道可能会引起一些异议，但还是想简单地说说。“悬疑小说”是在故事之中加入“悬疑”的成份，所以，不具备“神秘现象”的小说，不能被称之为悬疑小说。 我们还可以听到一类小说——“侦探小说”，这类作品可以被看成“悬疑小说”之下的一个很重要的分类。是一种以提出“谜题”，然后“解决谜题”为脉络的小说。这其中的“谜题”就算并不具备“神秘”的要素，也并不影响其分类。 那“本格”又是什么呢？其实指的就是为了解决问题而进行的推理论证，也就是将追寻真相的理论提高到一定的认识高度所生成的产物。这类小说给人的印象是：故事通俗的要素较少，而推理的理论感较为强烈。 不管是作为一个职业悬疑作家、评论家，或者是以成为职业作家为目标的人，再或者是具有充分相关知识储备的人，都会发现这样一个问题，就是没有什么写作规则是必须遵守的。纵观日本悬疑小说历史，有一些很好的沿着悬疑小说构成主干写成的作品，但更多的是，被当时的时代所左右，那感觉就像是钟摆在左右摇摆一样。我印象之中，在这么长的历史之中，可以很好地沿着中心路线展开的作品凤毛麟角。 这样的情况是多方面原因造成的，就算是犯了错，也没有什么好批判的。如果是抱着要遵守写作规则进行写作这样的想法，恐怕也写不出“本格推理小说”。其实这种情况在世界范围之内也是广泛存在的。“本格推理”这个名字，不知道是其文字本身精神的体现，还是言灵了，给写作造成了一道无形的障碍。 从悬疑作品的产生到日本今日此类作品的繁盛，一共有一百五十年的历史，就算是这样，此类作品之中仍然有很多待开发的地方。所以就算是新人作家，还是有很多可以做的事情。在创作之初，进行思考，寻找这些点，也是很具价值的。究竟未开发的点在哪儿？现在的作品还有什么不足，这样的思考会激发出人的创作热情。 如果一本书遭到恶评或者卖得不好，你也会遭受挫折感。之前说过的日本悬疑史中，在沿袭构成主线的同时，根据时代的不同寻找当时读者的喜好也是一个普遍存在的情况。不管是怠慢创作、形式暴走、沿袭主干，抑或是写不出有趣的作品，其责任归根结底都是作者的。其实构成主干的价值，既不会凸显出作家的高明，读者也不会买账。 其实，出版社也好，作家也好，都是相对弱势的存在，他们很容易被读者的喜好所左右。引导日本的悬疑走向，开发出其丰富内涵的，是读者的意识，这一点和政治家与当权者的关系有几分相似。 <h3>日本悬疑史一江户人——乱步的出现</h3> 接下来说说日本悬疑小说的历史，如果可以，我想说得尽量简单一些。与欧美比较，有很多不同。 想要把握日本人的农耕性格，需要追溯到很久以前。这与日本以米作为主食的饮食习惯是息息相关的。在日本种植大米是需要遵守一定规律的。这里不但有雨季，入秋之后还有台风，冬天下雪之后，会变得十分寒冷。所以六月播种，九月收获这样的规则，是绝对不能违背的。比如，初春时期气候宜人，全家人趁着这个好时节去海外旅行，到了初夏再进行播种，这样的话，就要等到正月里才能收获。这样的情况如果换作日本，是完全行不通的。四季分明的日本，大米的种植是一年一季。某种意义上说，这便造成了这里人隐忍的个性，必须同周围的人协作行动，同时也造就了日本人不允许有其他不同性格的习惯。 不要说南方多湿的国家了，就算是柬埔寨，也有一年三季收获的记录。柬埔寨那里还是缺水的，换作水量丰富，高温过度的地方，简直播下了作物，自然而然就能收获。所以这样国度的人们，也不会将协作作为一种道德规范，而是将独立自主作为一种美德。 但是，要是说起同步协作的话，古代的日本，即没有日历，也没有充分学习农耕知识的机会。连文字都无法识别的百姓，到底是如何生活的呢？这种情况下，如何才能让自己跟得上日本那种近乎神经质的耕种计划呢？答案是——看邻居家怎么做自己怎么做。邻居家在种田，自己家也种：邻居家在浇水，自己也浇水；邻居家在收割，自己也收割。这样的行为延续了数千年，造成了人类行为学上的“邻百姓理论”。 在日本越后地区的庄内平野附近有个很有趣的故事。从平野可以看见岛海山，这座山冬天是覆盖着白雪的。这些雪一到春天就会融化，其下面黑色的山体就会暴露出来。那里的人把这个山体称之为“播种的老爷爷”。只要看到白雪覆盖的岛海山的山顶，出现“播种的老爷爷”，庄内平野的百姓便一起开始播种。这种习俗，从古代一直沿袭到今天。 所以说，在日本，如果不是所有人一同工作，大米是绝对收获不好的。虽然比不上寒冷的北国，我们的国家也是存在着间歇性的恶劣气候，这就造成大米的种植必须有严格的规定。相比高温高湿国家一年几季的作物，我们国家只能做到一年一季，这一点不是靠努力就能改变的。对比西欧国家以小麦制作的面包为主食，我们的工作效率低下的同时，产量也并不理想。以大米为食的日本人，要比别的地方的人付出更多的辛苦，这就是客观造就了必然。 稻子在数千年前被引入日本。大家一起学习种稻，如果和周围人的行为不一致的话，会给大家添麻烦。正是因为有这种道德意识存在，在追究一些问题上也是格外的严格。锁国就是在国际之间采取孤立政策，造成了日本人完全看不到还有别的道德体系存在。在产业革命方法论引入之前，日本除了稻米以外是不进行其他作物大规模种植的。自己的行为要和周围人完全一致，不一样的行为是不可以做的，要受到严格的道德追究。这些思想在农耕时期的日本是很严重的存在，是不允许怀疑的，是绝对的。 了解这一点，对解读日本人具有重要的意义，利用这条线索可以使很多日本人行为的谜题迎刃而解。日本的悬疑创作的特殊性，基于这个基础进行思考，也是可以解读的。接下来，我将说说关于日本推理文学的历史。 推理悬疑在最初被称作“侦探小说”。第一个真正原创的日本侦探小说是黑岩泪香的《无惨》。后来有人以“日本侦探小说之嚆矢”为题为其作序。以这部作品为起点，真正以日本文字书写的侦探小说才慢慢陆续出现，所以说这部作品可以说是“日本侦探小说之源”。 泪香作品出现的三年前，有一部叫做《人耶鬼耶》的作品，这是一部“法理小说”。但是这部作品并非原创，而是翻写自一部法国小说。 但是，在那个时代，侦探小说并没有在日本大众之中引起很大的反响。这与今天小说出版物之中有将近七成的作品都是与悬疑有关的情况不同。推理小说被大众所接受，是在“大正民主主义”兴起的时代。那一时期，封建意识对人们的束缚变弱，军国主义被取缔，大众文化充满着自由化气息。江户川乱步凭借着大正十二年（1923年）写的短篇小说《二钱铜货》走入人们的视线。这标志着实质意义上的日本侦探小说走上历史舞台。 乱步在之前也写过短篇，但是真正刊印出版的第一部作品是大正十二年的这部《二钱铜货》。这部暗号小说是一部逻辑脉络十分清晰，推理的论理感十足，解决也极为合理的作品。这一时期的日本政府也在以“文化成熟”为目标进行着努力。根据东京的“都市建设计划”，建造了一批诸如御茶水公寓、同润会公寓这样的居住区。 御茶水公寓是拥有洗衣房、停车场等配套设施齐全的欧式公寓。当时北海道大学的教授森本厚吉提出了发展日本文化生活的主张，并请美国建筑师.h.沃利斯帮助设计，于大正十四年（1924年），在东京的御茶水地区建造了这样的公寓。后来乱步在这样的场所获得灵感，考虑写一些可以提高日本人精神文化的作品，于是他成为了十分西化的作者。后来他还写了《D坂杀人事件》《心理实验》这样的充满知性的侦探小说。 但是，乱步他也没有一味地朝着西化的方向写作，相比较西欧的模式，他着眼于江户地区庶民的生活方式，写出了《白昼梦》《阁楼里的散步者》《人间椅子》这样充满江户通俗趣味的作品。他还根据江户时代铃木春信的作品，写成了热卖的《招卫门》，里面描述了一个可以藏匿于各处的小人，藏在别人的卧室里窥视他人隐私的故事。 乱步似乎对尸体和奇怪变态的事情抱有特殊的兴趣。《虫》《全景岛奇谈》《蜘蛛男》《一寸法师》，人们都以为这些作品的构思是他原创的。其实不然，这些都是根植于他对江户时代“里文化”深厚的兴趣产生出来的。 稍微说一下江户的“里文化”。在小塚原、铃之森这样的刑场，当“枭首”执行完之后，被斩犯人的首级会被示众三日。就为了这三天，每次都会挑木头制作新的台子来盛放。这种刑罚被称为“狱门”。江户时代的刑罚成本低廉，死刑比重很高。犯了重罪的人，并不只是杀了那么简单，还会被“游街”。在前往刑场之前，犯人会被置于马背，拉到大街之上，让江户的庶民们围观。而“狱门”则是对罪犯进行死后曝尸的一种附加刑。所谓“试切”，是指拿罪犯的尸体，作为试刀的素材，属于很高级的刑法。由于“狱门”规定要曝尸三日，不管是什么样的季节，头颅也会开始腐烂。这时的庶民和儿童，会看到“狱门”之上会呈现出非常恐怖的光景。而幕府，就是为了定期让民众们体味这样的恐怖，从而起到威吓的作用。使其就算居无定所，也不敢心生反意。但是在庶民之间种下的这种黑暗的情绪，却慢慢转化成了一种愉悦。这也是那种娱乐匮乏的时代所造就出的情况。我认为这就是日本人对悬疑类作品有所偏爱的原因。 有了采取这种非理性的方法进行统治的为政者，加之武士阶级崇尚切腹这种恐怖的死亡方式作为表率，民众们对于死亡产生浮想，也是很自然的事了。 在江户，兴盛着一种让人们参观畸形人以收取金钱的“参观小屋”。参观的内容大都是一寸法师、河童、牛女、轱辘头、蛇女这些东西。对这种恐怖的东西产生兴趣，是一种不健全的体现。这一点与对“狱门”之上曝晒的头颅产生兴趣是一样的。也就是说，为政者对于民众的兴趣进行了诱导，从而孕育出这种心理。 江户人的这种心理，就算是到了明治、大正的时代，也没有发生变化。在江户川乱步生活的年代，“参观小屋”变成了“卫生博览会”的形式，得以存续。其成立的初衷并不是让人们去参观畸形病变的人体，而是对于这种病变进行预防，从而起到启蒙的作用。 我认为这个博览会对于民众的启蒙有一定成果，但是大众仍然抱着对于恐怖的畸形与病变标本进行参观的目的前往。江户以后的日本人，一时间对于奇怪的事物有着特殊的喜好，出现这样的情况也就不难解释了。乱步先生处于一个西欧理性先行作品匮乏的时代，可供参考的作品十分有限，同时自身对江户也抱有兴趣。但就是在这样的情况下，他仍然对于“卫生博览会式的情节”产生了反感。正是出于这种考虑，他并没有继续之前的作品风格，而是在保留通俗趣味的同时，加大了推察的分量。 在乱步先生的作品中，出现过裸女这样的描写，这也是具有高级文学志向的作家与读者所诟病的地方。这使得“侦探小说”这样的文体，被人们认为是具有猎奇情色倾向的作品。不能将这一切归罪于乱步先生，江户幕府统治庶民的方法与都市计划的文法也具有不可推卸的责任。之前说过的小塚原的狱门台，就设立在江户第一的游廊新吉原附近，是去往新吉原的必经之地。之外，铃之森和冈场所等地区也有设立。幕府就是为了让喜爱游玩的民众看到，从而让他们收起游玩之心。 但是这反而助长了江户人的刹那主义。那一时期，吉原大门的旁边，就是出版浮世绘等春宫图的出版社。这种出于江户的暗文化，人们对于死亡与残虐产生兴趣，也不是很难理解了。 还有一件事是不可忽视的，当时江户作为开拓地，女性的比重是很少的。公寓里住的基本上都是单身男性。如果其中谁家有人嫁过来，大家都会来围观，家里灶台生火用的竹子烧红了，那家的丈夫会感觉十分荣耀，大家也都会投来羡慕的目光。当时的江户就是这样的。 走到大路上，街道的两旁全是小铺，卖各种各样的食品。单身的男人会在这个街道上走来走去，买东西填饱肚子。所以说吉原、冈场所之类的地方，是有存在的必要。同小铺一样，那些地方都是为单身男性量身定做的设施。 但是如果说这一切都是为政者造成的，其实幕府也没有那么强的力量，最多有一些间接的作用。保持着时代感同时解放自己的作品，开创了侦探小说最初的黄金时代的作家江户川乱步，也一直饱受非议。其实我倒觉得不必对内容那么苛求，不管怎么说，那些都只不过是时代背景下的必然而己。 然后，经历了黄金时代的后继者们，对那种倾向毫无批判地继承下来，于是“充满了医学式厌恶感”的小说如雨后春笋般问世。他们并没有对于起源欧美的“侦探”和“悬疑”的原则性理论进行理解，只是在单纯地向乱步先生学习，读者也是如此。“虫”、“蜘蛛”、“蛇”、甚至“尸体”、各种各样的“怪病”，对这些可以引起人们厌恶感、恐怖的事物进行描写，似乎成为一种司空见惯的形式，被人们所接受。于是一些专业知识丰富、本职是医生的人，比如小酒井不木、米田三星，也加入进这个写作运动中来。 在编辑的催促下，创作接近枯竭的乱步先生，选择的应对方法是，写与当时日本大众的兴趣完全符合的作品，这也造成了有大量的追随者加入进来，形成了非常独特的日本式推理特征，而这种特质成为主流，走上历史舞台。 但是，这种所谓日本式的推理，也为这类作品招来了麻烦。一种歪曲的理解，有愈演愈烈之势。悬疑作品内在的文学性被忽视，对于侦探小说的奇怪兴趣，与对猎奇情色的兴趣，对断头、裸女的兴趣，对畸形人的兴趣画上了等号，这种误解在文坛上变成了固有认识。读者如果不包上书皮，就不敢在电车上读侦探小说。 实际上，如果我们身处江户时代，也会或多或少地受到这种倾向的影响。这种情况一直延续到太平洋战争，松本清张登场之后才渐渐有所改变。 其实这种文风在海外也是存在的，只不过没有成为绝对的主流。而这种情况在悬疑小说以外的体裁上也基本没有出现，这种现象是日本特有的。在那个时代参与悬疑这种创作流派创作的作家，多为农村的邻家百姓，他们恐怕也想不出与别人不同的创作构想。 正是在这种影响下，如何使这类作品摆脱不好的观念，成为日后侦探小说写作之上的命题。“悬疑究竟为何物”、“本格究竟是什么样的小说”，这种创作层面上的基本讨论，成为了一个永恒的话题。 <h3>日本悬疑史二本格的诞生</h3> 但是，日本的文坛终究还是认为放任对于例如断头、畸形的人体、不堪的尸体这种不健全趣味的倾向是不行的。想要提高小说的质量，就要回到埃德加·爱伦·坡精神世界的原点，进行欧美型知性论理小说的创作。甲贺三郎在大正十五年提出，这种基于卫生博览会式的、不健全的趣味的作品称之为“变格”，而论理性的知性小说称之为“本格”。这一观点一经提出，便被文坛确定下来，这就是本格侦探小说的起始。 甲贺三郎，作为制造出这种分类词语的名人，在昭和十七年的战争中，创造出了“推理小说”这个词语。这个词语随后也被确定下来。在“本格”这个词语被创造出来之前，英语之中“puredetective”这个词被翻译成“纯正侦探小说”。由于这个词语并没有被确定下来，所以才有了其后的“本格侦探小说”。 这里很重要的一点就是“本格悬疑”里的“本格”，并不是外来翻译词，而是日本人发明出来的东西，这是由于之前有卫生博览会型的“变格”存在，为了有所区别而发明出来的词语。 这个词同时也对作品的写作方法进行了说明，也就是“本格”的创作，是不包含“参观小屋”式的江户人的趣味在里面，而是使用欧美推理理论进行的伦理式小说。进一步说，这个词语包含了在创作侦探小说时的“规则”与“原理”的说明。 这里面还有一些误解，比如一定要有洋馆、密室的设置，必须要有断头，要有一个外来型名侦探登场，登场人物的名字必须在故事的前期就告诉读者，诸如此类。外部要素并不是区别侦探小说作品群的条件，这么看的话有一点本末倒置。“本格”这个词语的设置体现了一种精神层面的东西，不凭借被严重破坏的尸体的厌恶感、幽灵的恐怖感、女性肌肤的刺激感——这样的江户式的素材来构建作品，而是凭借知性的体裁来进行写作。 这一点是最重要的，同时也是“本格”意义之所在。“本格”形成的过程需要历史的沉淀，我希望大家不要对其产生误读，所以我在这里对“本格”这个词的发明进行了阐述，希望可以起到提示作用。希望以后关于其使用法的说明，其精神层面、必要性的议论，可以渐渐地越来越少。 还有一点不得不提，不管是本格侦探小说产生之初，还是以后在文坛的盛行，江户川乱步的“变格”侦探小说与甲贺三郎的“本格”侦探小说，从未产生过对立，这也是这个词不太好被解读的原因。 作为一个流派开山鼻祖的黑岩泪香，当时对于侦探小说的定位是“故事”，而非“小说”。也就是说接近于杂志中的记事，而非文学范畴。而之后的江户川乱步，继续推进了这种“故事”的倾向。 而后出现了木木高太郎这样具有文学造诣的作家，开始了侦探小说是否具备文学要素的验证。由于木木自身也写侦探小说的缘故，他更多的考虑，不是“是否具有文学性”，而是“一定要具有文学性”，因此他提出了很多相关的建议。与其与乱步先生争论，不如像木木先生一样。比起纠结于侦探小说为何物，究竟是什么小说，研究这种基本与前提，探索所谓的“本格”侦探小说的倾向等问题，侦探小说是否具有文学性才是一个比较深远和重要的问题。 甲贺先生关于“本格”概念刚刚提出，紧接着问题就来了。侦探小说这种流派如何才能具有文学性？不只如此，怎么才能使得这类作品在人们的印象之中改变得更好一些？顺着这个思路向下摸索，这些都是一些切实的问题。侦探小说确实一直名声都不好。我认为这个时代如果没有关于“本格”探索的议论，也会造成对“本格”这个词理解暧昧的情况发生。 木木先生对自己所写的侦探小说的文学性深信不疑。它不同于普通的悬疑小说的构想方式，将日本文学的一些方法与条件加入到小说之中。关于素材的选定，高格调的问题等诸多要素也被列入考虑的范畴。 他的思路是：不追求高度悬疑的思考，反而着眼于将侦探小说高级化。将文艺作品的特色融入侦探小说的材料中，这就造成了作品在悬疑的主轴下显得高级的同时，出现了一种另类小说的感觉。木木的追随者、赞同者日渐增多，从而形成了一种文学派别。 在乱步先生的那个时代，木木先生所做的事虽然得到了好评，但是距离他梦想实现还是有一定差距。直到《一人的芭蕉》的出现，木木先生终于得偿所愿。 <h3>日本悬疑史三清张的登场</h3> 木木高太郎的登场，引发了关于侦探小说艺术性的争论。乱步先生“一人的芭蕉”的预言，这一切的一切都成了昭和三十二年松本清张登场的铺垫。 清张先生于昭和三十二年凭借《眼之壁》这样热卖的日本悬疑作品享誉文坛。他在昭和二十六年发表《西乡札》获得芥川赏，从而出道。清张作品充满文学性的气质，使其与木木高太郎有几分相似。 清张先生出道不久，曾立志作为一个历史小说家，但是由于决定不了自己的写作方向，十分苦恼，也尝试写过一些随笔。由于青年时代喜欢爱伦·坡和柯南·道尔，让他找到了归宿，开始着手写侦探小说，结果是可喜的。的好评，使得清张风格的具有成年人般新感觉的侦探小说，一时风靡。 清张先生写作的出发点有别于其他侦探作家，不管是文章的质地还是作风，都基本没有受到其他作家的影响，使得日本的侦探小说世界发生了重大的变革。他有历史小说家的视角，同时又具备劳动阶级的文学气质，将经济高度成长期日本人各种歪曲的心理生动地描写出来，着眼点并不在于犯罪的猎奇，而转向描写人，将人的犯罪置于真实的社会背景之下，并以其为重心进行写作。 其成熟的文风使人眼前一亮。幼稚的日本侦探文坛，由于他的登场，给人一种一夜之间成长了的感觉。自此以后，清张先生提出这个写作流派不再以“侦探小说”来命名，转而使用甲贺三郎曾经提出过的“推理小说”来命名。不仅是流派的命名，清张先生的作品风格后来被称为“社会派”。这个词语似乎曾经被用来描述与石川啄木先生相对应的作品风格，虽然在清张先生的全盛期并没怎么听说过，但以现在的眼光来看应划分为“社会推理派”。 清张先生作品群中的一部分据说并未受到木木高太郎先生的青睐。但那时清张先生并非仅仅致力于木木先生所提倡的“文学性侦探小说”的目标。清张先生是将日本的侦探小说从泪香和乱步先生时的低下地位一气拯救出来的功臣。 因此进入这个时代后，诸如探索“本格”精神的议论、追求“悬疑小说”之所在的议论等都成为了完全多余的话题。擅自下个定义的话，就是大家都唯恐不用“清张风”来表示会对自己产生不利影响。于是超越了一切问题意识，由于清张先生将侦探小说提升到高级品的功绩，“清张风”成为了至高无上的文风。对于同时代的人来说，无论牺牲什么，只要秉承“清张风”就会有利可图，它就是这样一个有价值的存在。“本格”和“悬疑小说”一提到高级要素，当时所有人都会绝无异议地说“清张风”是“真之本格”、“真之悬疑小说”。 如此这般，到了高度经济增长期的时代，乱步先生主张的趣味侦探小说彻底宣告终结。但无论如何，作为日本的神秘侦探小说，基于清张先生的努力终于获得了盼望已久的崇高地位。乱步先生所预言的“一人的芭蕉”，在此完美地体现出来。推理文坛为了不再次回到乱步先生般的、卫生博览会般的耻辱时代暗暗发誓。清张先生的文风成为推理理论的风向标，充分体现了“本格”的价值。虽然，正如前述，它并没有完全以“悬疑”为轴心进行沿袭。 当然，在日本，“悬疑小说”一词没有得到充分解说，清张先生并没有责任。在日本，这个词被发扬光大是最近的事。总之，清张先生的作品并未有意识地在文章中表现“神秘的现象”，这一风格在他的作品中并不明显。这再次体现了清张先生迂回于悬疑之轴心。 仅仅考虑这个轴心的话，会过于偏向某一方面从而定型化。战前的那些怪异幻想、猎奇而淫猥的侦探小说，今天想来有奇妙的现实丧失感，可以说使神秘文学蒙上了一层迷雾。而且它并不充分、并不理性、不可理解。它根本一无所有。 关于这个时代的作品，有一点不得不说，它并没有发挥亲近百姓的长处，没有将构思的轴心更加多样化、个性化，明明这样会更有趣。我们可以看出日本的作家们如果不形成新的派系就无法提出新的创作轴心。 关于这一点，清张社会派的时代也没能免俗。由于这个时代没能提出多样化的创作轴心，结果这个富有价值的时代也走到了尽头。 <h3>日本悬疑史四准则型本格的登场</h3> 虽然“清张社会推理派”开创了一个时代，为人们呈现暴力革命面貌，但随着泡坂妻夫、栗本薰、连城三纪彦、笠井洁以及敝人等作者的登场，清张先生的束缚也渐次解开了。 进入平成年代，登场的是被称为准则派的人们。这些人高举“打倒社会派、复兴本格推理”的旗帜登上了历史舞台。他们所说的“本格”与甲贺三郎先生提倡的“本格”在内容上有着相当大的变化。他们所认为的“本格”是一个时期内被我取名为“新本格的七则”的东西，并以此为骨架创作而成的侦探小说。 具体说到七则的内容是：在孤岛或暴风雪封锁的山庄等警察无法介入的闭锁状况；洋馆的杀人舞台；馆内有密室；最好密室中有刚砍下的人头在滚动；所有登场人物在故事的开头都公平地向读者提示过；从外面来的名侦探登场；结果犯人是意想不到的人，这七个条件。 这七则是从古今中外的优秀本格推理小说中准确提取出的使作品有趣的要素，尽可能以它们为准则进行创作就有可能提高作品的成功率，是便捷的创作方法。而且以七则为工具进行创作，能够很好地酿造出本格的氛围。 这个方法同时也开创了一个时代：以大学的悬疑小说研究会出身的作家为中心，诞生了被称为“准则派”的创作团体。这从我的角度看来，并没有充分沿袭悬疑小说这一轴心。 此方法推广应用原本是不可能的，但美国人范·达因却提示了可能性。他的作品，无论《格林家杀人事件》还是《主教杀人事件》都是这种构造。基于范·达因的二十则，他之后的欧美纯侦探小说（puredetective）出现拙劣作品的可能性减少了。后来的约翰·迪克森·卡尔和埃勒里·奎因都是接受了他的二十则进行写作，并很有效率地获得了巨匠的地位。甲贺三郎发明“本格”用语时，大概也受了范·达因文风的影响。而这种文风，对于后来的本格来说是历史上的东西，而被众多作家所憧憬。因此后来那些大学悬疑小说研究会的年轻作者十分拘泥于“本格”进行创作，一丝不苟地遵循范·达因的形式也就理所当然了。 而范·达因所做的事情就是把埃德加·爱伦·坡、柯南·道尔等作家的作品进行整理分析，将他们作品的架构和逻辑提取出来，从而创作出全新的文学类别。换言之，就是将小说高度游戏化，将其变为主要重点。因此在游戏化这点上，“悬疑小说”从装饰物的位置上退了下来。 我并没有批判的意思，使用这种方法创作而成的游戏型侦探小说毫无疑问具有一定高度。受范·达因流的影响写作而成的日本准则派小说，虽然推理的表现程度有些薄弱，但有趣的游戏故事却可圈可点。希望这一方法在今后能够进一步发展深入，激发创作出更棒的作品。 不过问题也是存在的。这个模式现在仍在进行中，作为同时代的我虽然没有资格评判什么，但七则是有逻辑性的，是罗纳德·诺克斯十诫之后的本格中最重要的先决条件。创立这一派别的诸位作家，因为已将它作为潜移默化的规则，所以作品中不会丧失逻辑性。然而在这一派的后继者中，出现了只顾去吻合七则的条条框框却忽视了逻辑性的作者。甚至有了能在空中飞的超能力者、或在孤岛上的别馆中建立了密室这种作品。 更有甚者，只单纯写了外部来的名侦探登场而没有展示能被称为名侦探的缘由。于是名侦探有了惊现于空中与神同等的特权，而没有相关背景和人物关系的特定犯人被当作“驹”来使用，此种文风也出现了。 再有就是被害人和犯人都脸谱化，继而登场人物和故事情节都实现了假设，非人类的主人公们由于没有背后的人物关系，被杀害后也没有因此而伤心难过的人们。破坏和消除都变得轻而易举。如此这般，名侦探的形象被破坏了，传统本格小说的条件也被有意地篡改。小说进行着冰冷的实验，变成了文字版的电脑游戏。日本悬疑小说的传承严重变质。而基于这种歪法写作的一部分后继者，即便已经误入歧途，仍然无视关于本格的议论、过去悬疑小说的争论、艺术争论等，进一步将作品游戏化。 这种故事的内容中，令悬疑小说充满神秘感的要素就是“船不通航的孤岛”、“被迷雾包围的山顶”之类的，已经形成定式。仅用几行文字来描述，如同舞台剧布景一般对待，他们认为这样就够了。也就是说，故事的舞台并非小说的中心要素。我个人认为，这种模式太过偏离“悬疑”的轴心。 这就是迄今为止日本悬疑小说的大略历史。正如开头所述，作者们每一次都被流行所左右。大多数作者都正确地沿着悬疑小说之轴心进行创作的时代尚未存在，不过总是可以理解的。我在与悬疑小说之轴心无缘的地方，观察着潮流的左右变化。 无论哪个时代，都有先驱作品群和作家群，后继者则继承先驱。本格小说究竟应该是什么样子，无论何时这个结论都不会完善。卫生博览会式的文风占主流时，在它基础之上的猎奇小说涌现出来；揭示社会现状的社会派时代，在它基础之上爆料警察渎职的小说不断增加；密室与别馆的准则派大放异彩的时代，当然后继者以它为基础的别馆题材也随之增加。这种轮回推动着文坛的发展。 这没什么可批判的，一直保持这样就很好。本格的悬疑小说的价值是无限的。这一分类的本格侦探小说，有它自身足够的价值。 木木先生所标榜的“文学派”，当时无论是谁，包括乱步先生自己都坚信乱步的小说不可能成为文学，而今却出现了“乱步文学”的字样。也许有一天“清张文学”会为大家所习惯也说不定。 清张先生的推理小说，即便有人说他偏离了悬疑小说的轴心，但他作品的价值却是毋庸置疑的。 同样，准则型本格侦探小说这种方法是有价值的实验，这件事谁也不能否定。 必须说清楚的是，这些模式都是每一个历史阶段的产物。猎奇淫猥、社会派、准则派，现在虽不能说它们已然终结，但每一个都曾硕果累累又逐渐走向衰落。这些分类虽然今后仍可能诞生出杰作，但一段时间内这个可能性很低。 另一方面，还有一个分类有着大片尚未开垦的肥沃土地，拥有许多可能性，它的名字是“本格悬疑小说”。 这个类别名称很早之前就出现了，但准确以此为轴心，即符合名称所指方向的作品并不很多。 因为这一类别的作品不多，适合将才能发挥于此，我之前就很想写关于这方面的作品。 正如一直所说明的，符合“本格”的作品目前已经够多了，而符合“悬疑小说”的作品确实不够的。 “悬疑小说”所指的究竟是什么呢，接下来我们将就这一问题进行探讨。 神秘一词，使人联想到神秘的事件、不可思议的体验、幻想怪奇等。 说到神秘，人们多会想到上古传说、民间故事、宗教起源等，去龙宫城的浦岛太郎的故事就是典型。与此类似还有凯尔特人的神话，它被分在英雄异境体验谈类别里。英雄死后去到普通人去不了的地方，并且有可能复活。 西欧这类故事也很多，如《辛巴达历险记》，去了小人国和巨人国的，《马可·波罗游记》也是在作者见闻的基础上进行了夸张，和柯南·道尔的《失落的世界》也同样是“神秘”类的故事。 日本的异境谈，我认为是以道教思想为根基的。道教起源于中国，追求长生不老。道教认为方丈、蓬莱、东瀛是仙人居住的岛屿，位于中国东方的某处海上。他们不断寻找着仙岛，希望仙人传授人长生不老的方法。 日本最初的规划都市“藤原京”，就是将天香具山、耳成山、亩傍山这大和三山作为方丈、蓬莱、瀛洲对应，在这三座山包围的中间建立了城市。这样就可以一边眺望三山，一边咏唱和歌了。 对于理想乡的憧憬，还体现于“桃源乡”的幻想。而《辉夜姬》的故事又显然受到了道教的影响，对唐、天竺的向往也正源于此。平安时代末流行的僧侣独自出海到南印度寻找补陀落迦的“补陀落迦渡海信仰”，也可以说是受了道教的影响。补陀落迦是观音菩萨的住处。 关于南方理想乡的构想，有些作品至今在日本人中都很有人气，比如东宝映画的《魔斯拉》，还有早前的作品《少年肯尼亚》《阿吉历险记》，这些故事也体现着对理想乡的构想。 此外，“去到任何人都没去过的神秘地方”这一愿望，从前就孕育出了许多的故事。比如迷失于西藏腹地某个不可思议的宗教都市的故事；比如相信地球空洞说，去到地球内部的秘密国度并安全返回的历险记；比如去外星球的宇宙探险家的故事；比如进入人体内部又回到体外的奇遇记。海底探险、地底旅行、月球冒险、进入UFO之类的特殊未知场所的奇幻冒险，没有人不憧憬，因此是非常好的小说题材。我认为此类题材不仅不限于冒险小说，同时也适用于古典悬疑小说。 人们直到十九世纪还坚信地球上的某处存在着这种不可思议的秘境，但到了二十一世纪的今天，人们已经不再相信地球上存在着神奇秘境了。即便是外星球，人们也充分了解到要去外太空是一件多么艰难的事情。人们还知道到达其他星球需要庞大的资金支持，只有美国有这个经济实力。而要将登陆外星球的过程写成文章，需要极其丰富的专业知识。出于种种原因，外太空题材的小说渐渐没什么人写了。 另一个古典悬疑小说的题材，自不必说就是“灵异”。西方的灵异故事毫无疑问有很多，日本同样有很多灵异题材。每个人都或多或少怀有对幽灵的恐惧之情。大家都知道日本有大量的怪谈，但到了明治时期，哲学家井上円了站在打破迷信的立场上研究妖怪：笔仙被解释为潜意识的肌肉运动，亡灵传说大多被证明是为了让人恐惧而产生的谣传。随着科学及医学的发展，电灯普及开来，黑暗的街道都被照亮了，日本的幽灵逐渐丧失了栖身之所。人们的恐惧感被科学解释和医学知识所消除，所以作家们放弃了写作幽灵题材，投入大正卫生博览会型侦探小说的写作之中。 我们在什么情况下，或是读到哪种描写时会感到惊悚，这是一个发人深思的问题。 之前提到的，去到未知的场所时，神秘感会伴随着不安感增加。从相邻的城镇开始，异国、未知的异境、外星球等，每增加一项未体验度，神秘感也随之增加。 那么悬疑小说的小说家们究竟会带我们到何种神秘的地方去呢？ 直接举例子的话，就是在浓雾笼罩下，走过很长很长的一段山路之后，出现了一条地图上没有的、有野兽出没的小道。迷路后只好硬着头皮往前走，这时眼前出现了腐朽的、散发着诡异气味的洋馆。大门已经坏掉了，金属栅栏里是石头建造的洋馆，被藤蔓和杂草缠绕，败落不堪。 这种场景，和桃源乡或补陀落迦、失落的大地或月球世界一样，属于异境谈的范畴。不过今天这种描写的场景已经不能像以前一样给人那么多的不安感和神秘感了。 乱步先生的《巴诺拉马岛奇谈》和《镜地狱》都引入了这种变奏。将读者带到无人去过的神秘场所，或是说乐园。 另一种就是像的形式，在一个未知的孤岛上，连续发生看似不可能的杀人事件，来无影去无踪的犯人，超出常识范围、来路不明的人，这种无法理解的感觉酝酿出神秘感。将读者带到未知孤岛、不知本来面目的异境之中。 也就是说，不光是场景的未体验性，该场景中的存在物也需要强烈的未体验性，这样才能酝酿出不安感、神秘感和惊悚感。 好莱坞影片《谜之物体X》《异形》《铁血战士》等都是这种故事类型。不仅限于此，宇宙探险有许多也属于这种故事类型。未知的舞台，加上不明的原因，对存在于那里的未知生物的恐惧，加上同伴受到不明原因的伤害，故事的架构就完成了。 不过那些的跟风作，虽然采用了上述原理来写作，但所产生的神秘感却远远不够。 过去本格侦探小说只有“犯人不明”这一个构造，而表现本格的“悬疑”则使用犯人异常凶残、超出常识范围妖魔化之类的手法。《莫尔街谋杀案》就是此类手法的代表作。凶手非常残忍、简直不是人，而且现场是个密室，作为故事舞台的巴黎对美国人来说是陌生的地方。所以这部小说是当时当之无愧的本格悬疑杰作。 但人们的感官会越来越习惯于这种刺激。如果不增加刺激的程度、持续写出读者未经历过的体验，这种神秘感和不安感就会逐渐消失。《莫尓街谋杀案》在今天已经不能带给人们当初那种神秘感和恐怖感了。正是这样的变化，使得本格“悬疑”和一般“犯人不明的杀人小说”的本格侦探小说间的界限变得暧昧不清。如果《莫尓街谋杀案》算是本格悬疑小说的话，“辛普森杀妻案”也可以算是本格悬疑了。 另一种题材方向是通过拥有超自然力量的存在酝酿神秘气氛。比如某个被神选中的人，所作的难以置信的预言一一实现；宗教家们唤起的奇迹；仿佛有意识弥漫起来的雾……超出读者的常识范畴就能够创造出神秘感。 还有一种方法，像横沟正史的《本阵杀人案》，把（杀人手法）巧妙地融入某种美学意识，像三岛由纪夫抑或是小泉八云这般，强化出一种异域风情，将杀人事件提高到神秘现象的高度。如果少了日本刀或武士、水车、屏风、雪等道具，杀人事件也就不会那么如梦似幻了。 此类题材的作品有《怪盗淑女》《妖怪女》、和风题材的《幻之女》。不是单纯消失的女人，而是眼前的陌生美女，突然变得十分可怕，头戴巨大的帽子……这种前卫的艺术性使得消失的女人有了魔幻的神秘感。 另一种不可不提的题材是“失忆”。登场人物遗失的记忆在迷雾的彼方，从而制造出神秘、悬疑的感觉。之后的恢复记忆同样能够诱导出神秘的、令人惊奇的内容。 这些例子的法则性究竟是什么呢？ 毕竟“本格悬疑小说”这个说法就存在一定矛盾。神秘一词指的是科学解释不了的、不可思议的事情。将它们用文章表现出来，就是幽灵故事。然而随着科学的发展进步，科学解释不了的领域在逐渐变少，古典的幽灵谈也就随之消失。 相反，本格一词是知识理性、有逻辑的表现。它是科学思维的别名，称它为论文也不为过。既是幽灵故事，同时也是科学论文，这就是“本格悬疑小说”的矛盾之处。 话虽如此，但如果我们转换一下视角，矛盾又消失了。“幻肢”现象在脑科学及神经学领域被证实，这得从美国南北战争结束后说起。我们知道，许多失去了手或脚的人，在他的意识中失去的肢体是存在的。感觉失去的肢体被医生或别人拉扯、握住时患者会切实地感到疼痛。战争导致手脚被截肢的患者增加，人们从而发现了这一现象。 拉马钱德兰和桑德拉·布莱克斯利共同写作的书中提到，十年前已经进行左腕截肢手术的患者，蒙上他的眼睛后用棉棒触摸他的脸时，患者会感到失去的手指也被触摸了；而触摸上唇时，他会感到食指被触摸了；当触摸他的下颚时，则是他的小指同样有感觉。于是失去的幻之手的地图，从患者的脸上被发现了，虽然并不十分精确。 左手切断面往上几英寸的上臂被触碰时也产生了同样的现象。不过这回有感觉的是手掌，患者感到并存在的左手手掌被紧紧贴住。 加拿大著名脑外科医生怀尔德·潘菲尔德有着十分丰富的脑外科手术经历。他曾经多次一边用电极刺激露出的大脑表面，一边与患者对话。结果表明，刺激大脑顶部两个半球间的缝隙，生殖器或脚会有感觉。而沿着大脑两侧从上到下呈带状移动时，患者依次感到脚、躯干、手（尤其是拇指）、脸、唇、胸腔、喉咙受到刺激。这在今天被称之为“感觉人体模型”。就是在大脑不同区域，画着代表手掌、嘴唇等不同器官的“霍尔蒙克斯小人”。 手脚所感知到的感觉会转换成脉冲信号传输至大脑；而相反当大脑受到电的刺激时，手脚会有切实的感觉。 幻之手脚在英语圈被学者们称为pom，有幽灵、幻觉之意。但幻肢的存在是事实，而非人们臆想的产物。既然“幻肢”现象是存在的，“幻体”也极有可能存在。 当自己身体必要的一部分丧失之后，大脑会靠幻想重新填补失去的部分。那么当我们失去如同自己身体般重要的他人，比如孩子或者爱人的肉体时会怎么样呢？这时大脑会用幻觉对这个个体的存在进行填补，人们会看到大脑制造出来的故人的幻体、或感到故人的存在也说不定。它或多或少能对“幽灵现象”进行一个解释。 失去的手掌却在脸上产生了pom现象感到被贴住，有一种解释是大脑接收手的各个部位发出信号的区域与脸部的信号区域相近。如果将这一结论进行延伸，那么对于和自己身体同等重要的人，当接触到他时大脑也会收到信号。在必要时，大脑会产生他人的pom现象也说不定。 姑且不论这一解释的真实性，但它非常有力地证明了刚才的话题——pom，既是“幽灵相关”、又是“科学论文”。也就是说，“科学与幽灵”、“本格与悬疑小说”，在刚才的例子中并不矛盾，而是共存的。 我们在阅读中经历到的现象究竟哪些属于“神秘”的范畴，刚才已经举过很多例子。这其中有一个非常重要而明确的法则，判断一种现象究竟属于常识范畴还是神秘现象领域的，是我们的大脑。 爱伦·坡的《莫尓街谋杀案》曾经是完美的本格悬疑小说，现在仍然是本格，不过已经是普通的“侦探小说”了。理由是过去它的超常识性曾经独树一帜、占压倒性优势，如今被淹没在类似作品的洪流之中，变得相对平淡。不过这个结论并不对所有人都适用。现在仍然有人认为像《莫尓街谋杀案》这样，灵魂在某处四分五裂的作品是悬疑小说。只不过这样认为的人数在减少，过去是近百人，现在或许是三、四十人。 这种由大脑进行的判断，是流动的、相对的、无法数值化的。这就如同根据凶杀案的凶恶程度，进行量化并录入电脑便能够判断出这个犯人应该判死刑还是有期徒刑，刑期是多久等量刑，是非常困难的。但这并未完全没有条理，在未来或许有付诸实际的可能性。 不过戴着巨大帽子的女子在走路时突然消失的事件，人们是否依然感到神秘呢？水车前插着日本刀、室内的屏风上沾满血迹的杀人事件，人们是否依然感到神秘呢？触碰脸，失去的手会有知觉这件事，人们又是否感到神秘呢？电脑是无法对此进行判断的。 幻肢现象简单来说就是还保存着已经缺失肢体信息的大脑，将脸上发出的信号误认成了手掌发出信号的现象。大脑自身发生故障的话，会产生各种各样的错误认识。以丧失记忆等为症状的科尔萨科夫综合征，部分表现为“作话症”。与幻肢相似，由于频繁地丧失记忆，大脑会不断地创造故事来填补记忆空白。这些虚构的故事十分不合常理，或有幽灵般的人物登场。 举个略有相近的例子：我有个朋友对荞麦过敏，他和人见面不能约在荞麦面专卖店的附近。无论他从荞麦面专卖店门口经过多少次也记不住店的位置，因为他压根就看不见荞麦面店。这似乎是由于他的大脑不认同他对荞麦过敏，而认为这世界上根本就不存在荞麦面专卖店。 有的脑障碍患者分不清妻子和帽子，或把消防栓当作熟人打招呼。周围很平常的事物对他们来说都极不可思议、十分神秘。当他们向我们解释他们的行为时，我们也会感到从未体验过的神秘。 其实悬疑小说，就是无限的“脑之小说”，这一点我深信不疑，进入二十一世纪后体现得更加明显。 一边创造神秘、一边又感受到神秘，不是别的，正是我们的大脑。当作家编织悬疑小说时，比起离开人群走到迷雾环绕的湖边找灵感，开动大脑会更有效率。刚才提到的失忆，虽然在医学上被列为记忆障碍，但这也是科尔萨科夫综合征的一种症状，虽然程度较轻，但它也是由大脑故障引起的。这个故障越大，从本格的角度来说，基于一定方向所创造出的内容越神秘。 我们在日常生活中，总是不自觉地躲避生病的人，但记忆障碍也好、科尔萨科夫综合征也好都属于精神科的范畴。如果对他们感兴趣的话，就尝试着与他们相处吧。想成为制造神秘气息达人的话，需要依靠人的大脑，它就是迷雾的制造机。 如今地球变得越来越拥挤，未知的秘境只存在于我们的脑海之中。在柯南·道尔那个时代，人们对大脑一无所知。对“心为何物”、“脑的作用”这些问题进行解答的只有哲学。然而科学的发展日新月异，对于大脑的机能人们逐渐能够给出答案。因此我认为，如果活用这些科研成果，就能够填补本格悬疑小说150年来没有贴切作品的空白。 这就是我的结论，我提出的第一个问题就是这样。请大家一定尝试创作一下“脑之悬疑小说”。当然写其他题材的小说也很好，但是目前本格悬疑小说的作品非常少，而且别的创作趋势已经告一段落，于是想请大家关注一下这方面的创作。 虽然创作过程十分艰难，但创作成果却是卓著的。因为完全切合“本格悬疑小说”要义的作品尚未出世。已有的作品要么偏向本格小说、要么偏向悬疑小说。这类小说过去的名作仅是在“本格悬疑小说”的门外徘徊，入门尚不得法。所以在这一领域基本上没有可怕的对手，这一点希望大家能够理解。 猎奇而淫猥的小说在今天会有微妙的现实丧失感，虽然也有些神秘感，但这种类型的小说流行的时代对我们来说有点远，我们并没有太多的记忆。现在的悬疑小说主要源于人脑的奥秘，而不是直接面向事件。清张社会派的时代当然也是很有价值的，但这一派作品的幻想性有些薄弱，和“本格悬疑小说”的架构不同。准则型小说同样在幻想方面有所欠缺。现在仍有不少人认为只要有固定的几种就可以了。这可不是在批判他们，只是针对分类来说罢了。 所谓固定的幻想，指的是如横沟先生创造出的范本之类的东西，我们对这种已经司空见惯了，因此不会像以往一样感到身处浓雾之中分外神秘。 “本格悬疑小说”是个玻璃展示柜，其中的作品还很少。如果一直这样下去的话，这个分类本身会消失。 <h3>结语</h3> 由于时间关系，日本的本格推理小说史和关于创作的说明就到此为止。因为从大家那里收到了不少实际的问题，接下来我会讲一点实用的东西。虽然今晚对大家说希望你们写本格悬疑小说，不过接下来我要回答写什么内容、怎么写比较好；是用稿纸写还是在电脑上写；要不要打印出来；该怎么遣词造句；是横排字好还是竖排字好等基础性的问题。 以出版为目标写成的小说，想要出版的话有什么方法呢？把小说带到出版社去好不好呢？我收到过这样的提问。 这种情况并不是没有，给编辑部打电话，说有原稿想给他们看，如果碰到好的编辑，会答应看你的原稿，如果有熟人的话，这种可能性就更高了。不过目前各大出版社都有推理小说的新人赏，编辑们一般都不太看了。 一般都会说他们出版社有某某赏，建议你去参赛。新人赏也正是为此而存在的。编辑们这么说也是为了让你做好思想准备。 即使编辑看了你的原稿，多数也会建议你去参加他们出版社的新人赏。那样的话，还不如一开始就直接去报名参加新人赏。我担任评委的比赛中，参与者即使没有获奖，我也会从候补作品中挑选出有前途的作品推荐出版。比如最近的柄刀一和冰川透，就是我从鲇川赏的候补作品中遴选出来的。 不过凡事都有例外，也有被带入行并迅速站稳脚跟的作者，京极夏彦就是这样一个例子。他给讲谈社名为文艺第三部的编辑打电话，说希望编辑能看他的原稿。编辑唐木先生读过以后认为写得非常好，决定立刻出版，于是有了今天的京极夏彦。不过这是非常稀有的例子，有点撞大运的成分。但也说明被带入行这条路也不是完全走不通的。 那么原稿的笔记形态怎么选呢？是手写还是电子版，这是个问题。答案是用电脑或文字处理机等来写，然后打印出来比较好。并不是说讨厌手写版，但是比起手写体，打印出来的标准字体更容易阅读。看着越费劲就越花时间，编辑们都是在百忙之中抽出时间来看原稿的，所以并不喜欢看起来费劲的原稿。 有传闻说除了著名作家的手写原稿，其他手写稿编辑们是不看的。其实没这回事。但是字写得很烂的手写稿，基本上会放到最后才看。在大家都很忙的时候，谁也不会愿意看写得像暗号一样的烂字，这是常识问题。所以写字不好的人还是用打印的比较好。 原稿是打印版，但在最开头用手写上自己的名字，这种原稿很常见。但如果名字写得特别难看的话，有时我会仅因为这一点就不想看下去。 字写得极其难看但小说却写得异常精彩的人也是有的，现任东京都知事（市长）石原慎太郎就是这样一个极端的个例。据说各出版社曾经给看石原慎太郎原稿的人额外的报酬。但是伴随着他的走红，写得像暗号一样难以辨认的字也越来越多，以至于多给钱大家也不愿意看他的原稿了。最后没办法，只好让石原自己把朗读原稿的录音带连同原稿一起寄过去。 结果据说放磁带的时候听到石原说：“这是什么字呀？”朗读便停顿了。字写得难看到这种程度真是恐怖。 文艺类小说有这样的人，不过本格推理圈我还没见过这种例子，也没有听说过。我没有看过赤川次郎的原稿，不过据说字写得很漂亮。但是为了写得更快，他的字非常小，几乎只有米粒那么大，不用放大镜就看不清楚。 是不是用稿纸写笔记好呢？打印时是不是印在四百字稿纸上更好呢？我时不时会收到这样的问题。这种想法是因为过去有些工匠型的编辑，不写在四百字稿纸上的原稿不给看。有的作家因为原稿是用稿纸写的，于是杂志的版面设计很快就决定了，这样的例子误导了大家。现在已经不会这样了。编辑的职能范围发生了变化，甚至可以说现在不大喜欢四百字稿纸。我自己也觉得四百字稿纸在掌握全文构思时会花费更多的时间。所以用打印纸、把每页字数控制在合理范围内就好了。 还有人问把软盘交上去好不好，这个是不行的。一定要用纸打印出来。不过不必把软盘附在原稿上一并交过去。关于提交数据的方法，请根据编辑具体给出的要求提交。 是横排好还是竖排字好呢？答案是竖排字。横排字的话，除非特殊要求我的书希望出横排版的，否则最好还是用竖排字。这主要是为了原稿和读者最终见到的形式要保持一致，而编辑就是最初的读者。 参加比赛的时候，因为有篇幅规定，所以要按篇幅投稿。有人问我平时向编辑投稿时，在短篇、中篇、长篇等篇幅中如果我最喜欢短篇，是不是可以先把短篇作品投给编辑看？ 这是不行的，必须是长篇，当然编辑要求看你写的短篇这种情况除外。目前日本没有新人出道单行本是短篇集的先例，都是长篇，原因是新人的短篇集没有销量。 有些作者在杂志上登载过短篇小说，虽然很像出道了，但是作为新人也是无法将已经登载的短篇小说集合起来出版成书。想要出道的话，必须要写长篇小说。 将来或许会有所变化，比如某个天才短篇作家出现了，在他还被称为新人的时候就出版了短篇集并取得了破百万的销量。这样一来，情况就会立刻发生改变，新人可以凭借短篇集出道的时代也就到来了。目前是读者决定了长篇才能出道的情况。 还有一种情况就是明星或者名人出的短篇集。因为这种短篇集毫无疑问可以卖得不错。但这是出于名人效应，并不能改变短篇集出版的现状。所以如果你只写短篇小说，又无论如何都想出道的话，就只好曲线救国，先做别的事情出名，然后再出版短篇集，暂时没有更好的办法了。本格推理小说的短篇集中，也有经典的杰作或是连续的优秀作品。虽然我认为凭借短篇集出道也不错，遗憾的是目前还做不到。 换个话题。我对本格侦探小说抱有兴趣并进行创作，是出于对这种小说形态的喜爱。至于本格悬疑小说，总有一种诗一般的感觉，而我喜欢这种优雅的姿态，带有诗意正是本格悬疑小说的一个方面。 此外，将事件的谜团抽丝剥茧、逐步接近真相，顺利的话会找到答案。加之正确俯瞰事件总体、把握事件脉络、整个过程有一种智慧与逻辑的刺激感且意义非凡。掌握和体会这种方法后，把这种能力应用到现实生活的不明事态当中，在人们还没注意到的时候就将事情解决，随后事情向好的方向发展，这会成为一种力量。 换句话说，这种方法和直觉应用领域并不仅限于小说写作的狭隘范畴，还能在日常生活中把握问题、处理事情，这对我来说是最有价值的部分。在和大家聊本格悬疑小说话题时，非常想和大家分享这一点。这种逻辑方法并不局限于小说写作，在日常生活中也是大有用处的，希望大家也试着运用一下。 当今的日本社会中充满了冤案，一般的日本人也许并不会感觉到。大家或许会觉得我会从《秋好事件》《三浦事件》或者松本沙林毒气事件这类警方冤案事件谈起，不过我并没有这个打算。现实中的刑事案件中，曾经有过外行充内行，摆出侦探的模样发表言论并造成实际伤害的悲惨事情。大家最好还是在刑事案件之外的地方使用这种侦探思维比较好。 法庭上的误判也造成了许多冤案，其中最为悲剧的是可以称之为国家犯罪的死刑冤案，我个人对这类冤案非常在意。自大阪池田小学校杀人事件的被告宅间守（后在狱中结婚改随妻姓，更名为吉冈守）撤回上诉、被判处死刑（2003年9月）以来，现在仍有56名被判处死刑的囚犯。在这些人之中，有十人左右坚称自己没有杀人，如果再加上认为判决结果又有部分误判的人，人数大约在30人左右。 我认为这些事情是发人深思的。不过一般人们认为这些都是别人的事情，和自己完全没有关系。自己是遵纪守法的好公民，不会上法庭的。我很理解大家这种心情，事实上即使是罪大恶极的人也可能有冤情，尽管这种概率和中奖差不多。 今天并不是要谈论那些罪犯事实上有什么冤屈，而是针对一些日常生活中的现象，探讨日本一些常识性的误解和日本社会中日常的冤枉倾向。 侦探小说有“谜→解开谜题”的固定架构。现实社会中，当发生异常情况时，也会出动专家对异常情况进行调查、探究原因，根据具体情况制定解决方案。当异常情况为杀人事件，事情的原因是人类罪犯的时候，便是侦探小说。换句话说，现实中的异常情况，如果将处理过程和解决一并纳入考虑的话，和侦探小说的构造是一样的。 比如最近闹得沸沸扬扬的禽流感蔓延事件。此时，医生作为专家出动了，侦查现场，寻找病情的发源地。之后的结果，1957年被称为“亚洲型流感”的流行性感冒和1977年名为“俄罗斯型流感”的流行性感冒，存在有同时感染这两种流感的地区。那个交集是在某国南部的农村。因此推测出这一次的流感，也有可能是从那里开始的。 去当地调查后发现，当地人和猪、鸭子住在一起，这是与其他地方的不同之处。可以推导出这样的假设：人类患上流感时，周围环境中有猪和鸭子，鸭子体内有禽流感病毒。调查后发现这种病毒不能直接传染给人类，但是鸭子可以把流感传染给猪，再通过猪传染给人类。即流感病毒进入猪体内后，DNA发生一定变异，导致可以感染人类的新型流感病毒产生。 鸭子体内为什么会有流感病毒呢？调查之后得出判断——鸭子属于候鸟，它们在飞行过程中可能被感染。1982年美国马萨诸塞州500头海豹死亡；1983年宾夕法尼亚州鸡死亡2000万只；1984年南瑞典3000头水貂突然死亡。这几个地区都是有鸭子飞来的地区，所以被认为是鸭子感染了流感。 接下来继续追踪调查，发现这些鸭子是从北极圈飞过来的。流感病毒的路径是从北极圈过来的，而传染给人的途径则是飞来地的鸭子和猪。这样从源头一步步追寻真相的过程，是颇为惊悚的侦探搜查过程。 捕获了北极圈的鸭子研究后发现一个惊人的事实——那里所有的鸭子从一出生体内就携带有流感病毒。可为什么鸭子一出生体内就携带这种病毒仍是个未解之谜。 从其他方面的情报，我们了解到流行性感冒这种病，有十年一次的周期性大流行。1918年的“西班牙大流感”造成6亿人感染、2500万人死亡。有说法认为实际上阻止第一次世界大战的就是这种流感。 在这之后大约每十年都会有一次流感大流行。1947年的意大利型流感、1957年的亚洲型流感、1968年的香港型流感、1977年的俄罗斯型流感……原因是这种病毒每十年发生一次大的变异。也就是说，由于病毒的变异，流感疫苗失效了。而且流行年份与太阳黑子增加有关。 黑子增加意味着太阳活动的幅度增加，吹向地球的太阳风也随之增强。不过这两者间的因果关系尚无定论。 这和杀人事件的发生、侦探进行搜查几乎是同一的原理。科学家们用和本格侦探小说相同的手法解决问题。或者说，爱伦·坡之后的侦探小说，犯罪的搜查融入了科学家的方法论。 在美国造成重大问题的西尼罗河热也是同样。原本是非洲地方病的西尼罗河热突然在美国发病，这是个谜之事件。发病理由尚不明确，但科学家发现美国的病源地往往是机场附近的地方。携带有这种病毒的雌蚊子，从非洲的机场乘飞机来到美国。插入动物身体进行吸血的只有雌蚊子一种。 接着这种病就突然在离发源地十万八千里的佛罗里达出现。震惊之后的调查显示，这是候鸟飞行的路线。而那时两地的连接点，也只有候鸟的飞行。即蚊子感染了候鸟，候鸟飞到佛罗里达的时候将病毒传播到了那里。这个同样是“谜→解开谜题”的侦探小说构造。 日本也是一样，不过日本的风格会稍微有些改变。 现在的日本社会问题中，我比较关注的是自杀。当今的日本一天就有大约八十人、一年有三万多人死于自杀。从八、九十年代来看，几乎增加了一倍。每十万人中就有二十五、六人。这一数字与乌克兰、白俄罗斯、爱沙尼亚、匈牙利等并列为世界最高水平，甚至超过了枪支泛滥的美国、交战中的国家以及食物短缺的非洲各国。 其原因是经济放缓、失业人数增加，但这么想又有些奇怪。如果是失业的原因，那么自杀者中最多的应该是找工作失败的二十多岁为主的年轻人群以及正值壮年的劳动力人群。若是由于经济放缓的原因，日本自杀率最高的地方应该是作为经济中心的东京、大阪等城市。 但事实上，以十五岁为一个单位划分，自杀者的年龄数据显示，15—29岁的年龄段自杀人数最少，而五十岁左右这个年龄段的自杀人数最多。不过五十岁年龄段的人口基数也比较大。再参照人口比率的话，七十五岁以上的老年人自杀率较高。 而日本自杀率最高的地方是秋田县，男人自杀率第二高的是宫崎县，女人自杀率第二高的是新泻县，东京、大阪却很靠后。 进一步说，有人说经常有上班族跳入地铁自杀。不过从死因分类数据来看，跳下地铁站台自杀身亡的只占2%左右，而上吊自杀的则占70%，位居第一。接下来是服毒和跳楼，基本上各占10%左右。某些自以为是的知识分子的带有倾向性的评论，造成了事实的扭曲。 立刻想到的同样问题，还有“交通战争”。过去因交通事故死亡的人数每年都超过一万人。于是舆论哗然，这个数字简直像是战争时的伤亡人数。民众愤怒呼吁加强监管，彻底杜绝不知轻重的年轻人超速的可能性。于是在容易加速的直线道路上增加了摄像头。 但这么做的结果却是之后的事故次数增加了，无论怎么看，这样的监管都没有奏效。严格来讲，这次的行动反而增加了事故发生次数。 不过从理论上来考虑，这个结果一点都不奇怪，因为将近80%的死亡事故都发生在限速40km/h以下的十字路口附近。想要减少死亡事故的发生，应该在多发地段加强监管才是。然而这种浅显的道理对日本人来讲却十分难以接受。大众普遍认为这样考虑是很失礼的，谨小慎微不张扬是日本人的特性。 事故数不断增加，而死者的数量却在缓慢下降，目前已经降低至八千人以下。虽然很想把这归功于监管的成效，但实际上并非如此。是汽车本身的技术进步，比如安全气囊等保护措施，使得交通事故的数量增加而死亡人数却在减少。 换句话说，交通事故死者数量的增加，虽然有年轻人超速行驶的原因，但所占比例并不大，并不是问题的主要原因。而且按年龄划分的推理也是不正确的。 自杀的死亡人数是“交通战争”的三倍。“交通战争”已经使舆论一片哗然，那么这样严重的事态则更加沸沸扬扬，国民竭力大声呼吁。国家彻底调查之后，却几乎没有可以治本的对策。进行调查的都是专家，而民众则像死水一样没有任何行动。之后得出“因为不景气所以失业者自杀了”这样一个不疼不痒的结论，舆论也平息了。如果在欧美，这一定会上升成为国家的社会问题。 那些失业者自杀究竟是为什么呢？是没有工作的中年上班族，还是找不到工作的年轻人？大家或许会说是这两种人。当然事实上这两种人确实有自杀身亡的，不过死者数量最多的却是高龄人群，75岁以上的老人究竟是被怎样的公司解雇的呢？ 在现在不景气的情况下，四处掀起裁员风潮，人心惶惶。景气好的时候是怎么说的呢？为了以后不景气的时候能够从容不迫，要充分发挥公司基层员工的作用、充分提升公司业绩。然而当不景气真正来临的时候，上司连“基层员工”的“基”都不提，慌忙进行裁员，这都是因为过去工作做得不好才造成的后果。 这也属于日式冤屈构图的范畴。日本一向在发生问题的时候，把责任推到弱者或资历浅等下层身份的人身上。理由是他们的礼仪论。因为这帮人不干活，所以要被裁员。但事实绝非如此。 德川幕府的封建身份制结束后，接着就是萨长政府将农民迅速培养成军人。由于外国侵略军不会突然从海上登陆，所以军队出于黄祸论的诱导，侵略了大陆。后来又打着尊皇攘夷的旗号，在世界上到处树敌并战败，导致东京审判。美国明明一边自己向日本投了原子弹，还一边批判日本人道方面的罪责。这种无理的风气一直保留下来，直至战后演变成经济战争。于是武家大人们的萨长与农民士兵这种上下构造意识，几乎没有解体，一直保留到二十一世纪。因为身份地位的差异，那次战争的意义才变得罪恶，都是下层身份士兵的错，这与造成今天这种礼仪论并非全无关系。 过去日本的死刑是用来制裁什么人的呢？虽然数据不充分，但大体上被判死刑可能性很高的有两类人：一是基督教徒，二是告密者。这两类人都罪不至死。 仅仅因为在日本式的主流道德上，这些是异端的行为。换句话说，日本社会因礼仪论而制造冤屈是一种惯性和传统。基于礼仪论是无法冷静地对量刑作出思考的。 有了这样的逻辑之后，在上位者就有了压制反抗的异端者的依据。因为即便大众持有不同意见，只要不断重复是弱者的错，就可以陷害弱者，民众也会要求惩罚那个被冤枉的人。这是日本社会自古便有的、世界上最差劲的习惯。 “LA疑惑”、“三浦和羲”那时也是。我认为有不少人认为三浦和羲或许是无辜的。但因为大家都清楚他是个坏人，所以朴素的日本大众认为这种人即使被冤枉了也没什么，因此对这一结果毫无抵触情绪。这就是我们虚伪的本性。 原因是下层者经常见到因为不礼貌而被决断的事情。谁都会有那么一两件不礼貌的事，不过这和不景气的理由是两码事。即使闭关锁国、社会规模小，也有可能会中招。更何况是国际政治、国际经济这样大的规模呢。运行机理和礼貌论是两码事。 关于日本自杀人数激增、老年人自杀的真正理由，很有可能是日本的人情和习惯。战前的日本，仍有部分地区残留着遗弃老人的习惯。如今的老人自杀，非常有可能是对当时习惯的一种延续而造成的。因此老人自杀的真正犯人也许正是我们自己。而且老年人自杀也不会像“交通战争”那样引起舆论骚动。此外，同为牺牲品的弱者们也不会注意到老人的自杀。 秋田县老人的自杀问题当然也不会像表面那样简单，而是由多方面原因导致的。秋田县同时也是日本脑中风死亡人数最多的地区。日本最高自杀人数的情况也与脑中风是分不开的。这种病即使幸免于一死，也会留下很多后遗症。而中风后遗症患者十分需要周围人的精心照料，这就和日本型的人情相关。那么为什么秋田县脑中风的患者如此之多呢？ 脑中风是脑血管梗塞及脑血管破裂出血的总称，是由脑血管的劣化引起的。血管劣化有多种原因，盐分摄入量过多是能够导致脑中风的。有怀疑认为秋田县人的盐分摄入量是日本第一高的。在对原因进行调查后发现，秋田有一种本地料理叫做“盐汁”。虽然叫做盐汁，但它是把小鱼在大量盐中腌渍而成的一种鱼酱。至此，嫌疑人浮出了水面。 但是秋田县“盐汁”自古就有，它究竟是不是罪魁祸首呢？接下来我们注意到，基于1971年颁布的《盐业法》，“离子交换膜法”生产的盐全面替代了盐田盐，这可以说是一种日本特有的食盐制造方法。 这种方法通过化学反应，将海水中的氯化钠单独提取出来。但由于过分精制，导致海水中的矿物质成分也被去掉了。这样制成的盐，更像是工业原料，不太适合食用。因此现在是在盐中添加必要的矿物质后由专卖公司进行专卖。 真的是盐的原因吗？进入了最后探求真相的阶段。有怀疑认为这种盐按普通的量吃是不会有什么问题的，可依据饮食习惯，盐分摄入量大的地区就出问题了，真是相当惊悚的调查结果。 无论如何，日本型坏习惯的传递，到了二十一世纪的今天应该到此为止了。有能力阻止它继续的就是本格侦探小说中的论理志向。如果日本人可以直面恃强凌弱的道德伦理而不是逃避，依然追寻真相，拥有洞察力，对从小习惯的礼仪结构能够看破，那么这种陋习就能得到改正。 我希望日本的本格侦探小说能够繁盛，也是出于这一考虑，我将竭尽所能。虽然有论理志向的本格小说长久持续下去是件困难的事情，但我并不打算就此退却。 所以希望大家和我一样，写本格侦探小说，正确引导拥有社会净化力的小说品类，使其发展壮大。 一百五十年前，坂本龙马说：“是时候再一次对日本进行清洗了”，而这正是今天的日本所需要的。一天八十人自杀，就是对社会无言的控诉。我作为本格推理小说作家，会尽力用这个圈子的方法，坚持自己的立场，为日本进行清洗。 至此，我要说的就结束了。但愿有一天，我们能够再会。 <hr /> 注释： 讲演录 致家未来的作家们 本稿的企划原本是2004年在东京文京区民中心和广岛县民文化中心公会堂举行的演讲收录的演讲录。 再加上由于最近多位当今新人的邀请，我在南云堂的会议室举办了小型的问答会。和以出道为目标的新人们一起讨论了关于本格或者说基于本格的推理小说创作的相关话题。 现在想以作家身份出道而笔耕不辍的新人，许多都很孤独，没有好的商量对象，又见不到在职的编辑和作家，因此无法获得实践性的答案。而且即使有机会向他们提问，也基本不会问原稿用什么纸、用什么记笔记之类特别基础的问题。根据我以往的经验，其实这种特别基础的问题还是有许多人不清楚的。在这个狭小的会场，与大家促膝长谈是十分有必要的，也是相当有意义的。 此外我的主页上也收到一些关于创作方面的提问，通过网站也收集到了不少Q&A；演讲会之后，在会场上也听到了许多创作上的提问；再加上不时有台湾的报纸、小说杂志等媒体对我进行介绍并作过关于我的特集。在台湾我也收到了各式各样的问题，其中有不少是创作方面的。通过上述几种渠道收到的问题全部加入到了南云堂创作问答会的记录。因此这次创作问答会的Q&A并非一蹴而就的。 当初原本打算将质疑应答集放在演讲录之后，以附录的形式呈现，但纵览Q&A合集后发现，有才能的作家仅仅阅读Q&A合集后就能立刻进入创作并收集素材。对于风雨飘摇中的日本本格推理界乃至于日本出版界，这些文字比演讲内容更加重要。于是就把问答会的记录提到前面，而演讲录以附录的形式出现。 演讲的内容是关于日本稍有特殊的推理小说历史的解说，以及在此之上的“本格”构思的重要性。同时还有关于本格推理小说的写作心得以及灵感获得的方法。与其说是本格作家的营养书，不如说是为了使人感到愉悦。本书是面向本格推理小说作者的指导书。 我现在住在美国西海岸的洛杉矶，这里虽然有大型书店，但是由于网购的冲击，实体书店越来越少。街上到处都是大商城，里面有DVD租赁店，但书店却不多。以往的种种经验表明，美国的今天能够反映日本的明天。所以从那时起，我就开始担心日本书店也会遭遇美国的境况。 日本知识阶层的喜好不断变化。在江户时代数学著作《尘劫记》最为畅销；然后《头脑体操》也是极畅销的；上世纪末则是推理小说大爆炸的时代。在没体验过战争和贫困的上世纪下半叶，人们对能够给予头脑智慧刺激的书籍有强烈的购买欲，因此推理小说风靡一时。而一旦推理小说发展缓慢，出现不景气状况，那么日本书籍流通机构就会再次消沉。 现在的年轻人，手机话费就花掉零用钱的大半，大部分的业余时间花在电脑游戏上，剩下的时间则用来看DVD和旅游观光，读书基本是杂志和漫画，会去书店购买的只有见过宣传信息的畅销书。如果事情真像说的这么严重，那二十一世纪对出版业来说的确是江户以来首次濒临的危机。 人们去图书馆或书店看心仪的书的时代已经过去了，大家都习惯于通过电视获取信息的生活。这个时代，书也不能例外。想要书销量好，就要在电视上出现并引起议论，小说正逐渐成为影像表现的附属品。人们不愿意读字，所以再怎么用文案在出版物上宣传也无法传递给读者。如果这种悲观的情况是事实的话，那么美国的情况才比较正常。而这边出版物仍在坚持奋斗的状况也许是我们应该窃喜的。 从现状出发，当今的悬疑推理小说，比以往任何时候都需要才能。正如先前所说，这本书为写本格推理小说的人们提供大致全部的情报。这些在我的问答中，有许多能够成为当今小说作者的参考。 我已尽绵薄之力，如今一心等待才华横溢的杰作。而写这杰作的不是别人，正是此刻阅读本书的你。 我有担任新人赏的评委，通过新人赏能够让新人鲤鱼跃龙门后的舞台更加宽广。而我就在这里等待着你。希望我的意念，能传递与你创作的激情，迸发出绚烂的火花。 最后，对于本书中没有充分描述的本格推理小说的重大要素进行一个补充，以此作为这本演讲书的结束。请认真阅读这些内容，它能够成为你日后创作中的参考。 确定欧美纯侦探小说类型，以及影响日本本格推理小说现在形态的是美国作家范·达因的作品。对于如何提高推理类作品的杰作诞生率，范·达因进行了深入的思考，并带着自己的作品提出了具体方案。而具体方案就在《格林家杀人事件》和《主教杀人事件》之中。 格林家位于曼哈顿岛。1920年，在宽敞明亮的曼哈顿，有一处围墙内树木郁郁葱葱的封闭空间。漆黑的门柱深处，有一座藤蔓缠绕的石造建筑。住在里面形迹可疑的人们在射进窗户的光线中蠢蠢欲动。接着和预想中一样，这栋建筑内发生了奇特的杀人事件。为了破案，从外面请来了名侦探——纯粹使用推理的侦探，抽丝剥茧最终揪出犯人。当初搞不清楚的犯罪动机经过解释之后，虽然出乎意料但又极为说得通——就是这种形态的故事。 就好像在制成的器皿内盛放新的料理一般，范·达因继续着他的创作。同时，他还提出不要在作品中添加爱情等暧昧的情感成分；犯人最好只有一个；长篇中杀人是绝对的要素；不能欺骗读者；不能用超自然力量等更加详细的规则。这就是被称为《范·达因二十则》的推理小说守则。 二十则的精神，一言以蔽之就是“合乎逻辑的”。范·达因告诉作者们在这些限制条件下，要能够更加有效地将推理的逻辑性完美呈现出来。范·达因是名校毕业的精英，同时也是美术评论家，所以提出这样的结构并不奇怪。纯推理（puremystery）和他本人编撰的美术底帐一样，充分地整顿了体裁。这毫无疑问是大功一件。 从今天的视角来看，它几乎可以媲美由“表意文字”转为“表音文字”的巨大转变。它是究极的英语圈结构整顿，将过去诸位天才们发现的各个独立的文学要素，很好地打碎重排，再进行抽象化，成为诗人以外的任何作者都能加以利用的模块。如此一来，推理小说界某种具有民主性的，与爱伦·坡、柯南·道尔完全不同的新文学在美国闪耀诞生了。 之后的约翰·狄克森·卡尔和埃勒里·奎因都是受到范·达因守则的影响迅速成为推理小说巨匠的。日本横沟先生的，也很好地学习了这一流派。 不过还有更为重要的东西。与范·达因同时代的日本作家甲贺三郎，将依照范·达因二十则写作的全新侦探小说看作“本格”的侦探小说，从而发明了“本格”这一专用词汇。至此，日本的“本格侦探小说”诞生了。 甲贺当时主张的“本格的文风”，认为主流的乱步派那种出洋相般的恶趣味文风并非真正的日本风格，写推理小说应该像范·达因提出的那样。 不过日本文坛并没有形成甲贺主张的“本格”与乱步主张的“变格”相对峙的局面，而是演变成了与木木高主张的“文学派”的对峙。原因说明及本格的主张要求对于甲贺来说变得难以解释。在此处留下的症结，经过时间的叠加，导致无法说明“本格究竟是何物”，最终在平成年代引起了混乱和争论。 总之，由于范·达因的出现使得欧美纯推理小说走向繁荣的顶峰是晚一、两代的埃勒里·奎因等人，但归根结底是范·达因奠定的基础。 日本作家们自甲贺三郎以后，开始尊敬范·达因流派，并以此为榜样。日本的侦探小说作家们也争先恐后地吸收着范·达因流派的知识。日本文坛自田山花袋的自然主义文学以来发展形势十分严峻，可以说是形成了堡垒。 日本的自然主义文学创造了丰富的作品流，诞生了许多光辉的著作。这一派的夏目漱石、芥川龙之介等都对此有些细微的改变，以平等主义幻想作为铺垫，而非完全照搬自然主义的要求。同范·达因对爱伦·坡、柯南·道尔的继承一样，夏目漱石和芥川龙之介对于原有流派进行了细微的调整和改变。 说难听些，就是将窥视癖和不幸的遭遇切开进行零售，利用日本人的劣等感来做生意。廉价售卖扭曲的平等主义幻想。甚至出现了类似于wideshow形式的作品。评论家们则完全无视此类文章，只评论一些阳春白雪的文体。日本的特色就是在制度威压的投接球游戏下，人们一边不屑，一边又不得不进行一定量的学习。伴随这一过程的是身心俱疲，最终袭来的战争体验变成了这种文学的支柱。被封印的阿鼻叫唤，如岩浆般的心底苦痛、曲折的故事却以轻描淡写为上。日本文学的半壁江山，正在失去幽默、温柔和梦想。 换言之，范·达因流之所以从容不迫，是因为远离了日本文坛的是非。范·达因流派的侦探在推理的同时又保持了幽默，从根本上认为这是一种游戏。他们笔下的犯罪并非出于贫困和苦痛，而是更加洗练的、游戏化的犯罪。但在这个贫穷的阿鼻地狱般的国家，这种脱离实际的洗练犯罪，是不妥当、不谨慎的。在根本没有陪审团制度的日本，民间侦探本身就是一个可笑的存在，被当作是小孩子的东西。况且日本的警官高高在上，实在无法说他们和侦探是对等的。 日本文坛的实际情况是不能从头到尾地彻底适应范·达因流派。所以横沟正史在吸收范·达因流派的同时，加入了日本文学的特质，得到了折中的日本流。随后出现的社会派巨人松本清张，更是彻底地推进了日本流。 如此，我国长久以来未能追随着的范·达因流被绫辻行人快刀斩乱麻地解决了。进入平成年代后，日本的“新本格”一派终于正确地沿袭了范·达因的主张。虽然在发源地美国，范·达因风格的作品正逐渐走向衰落，但日本却在七十年后使得范·达因风再次登上顶点。 绫辻行人的新本格，具有别墅、闭锁的空间、古怪的居住者、外来名侦探等诸多条件，不过这些都是范·达因小说中都具备的。绫辻行人作品中更为重要的要素是人物的记号化。它是创作的核心，也是范·达因没有意识到的要素。 新本格对登场人物的背景、人格、出身等并不加以描写。除了都是用日语书写以外，与田山花袋没有什么重叠。关于描写方面，则完全舍弃了近代自然主义那种将人类当作棋子般使用的负面手法。新本格所隐含的范·达因流恰好迎合了势头正旺的电脑游戏感，因此大受欢迎。 换言之，我认为新本格是我国迟到七十年的范·达因流的大量输入。但它又有着和范·达因完全不同的过程和精神，和横沟流是不同种类的日式删改法，不过同样下了一番功夫。 日本人是非常有意思的。范·达因流是非文学的流派，所以对于新兴盛的新本格，轻浮的人们把不进行人物记号化的作品打成了异端。作品中可以允许没有别墅、孤岛、密室等要素，但只要没有人物的记号化就会遭到否定。这是一种有趣的压力，国民们无论在什么地方都会制造并感受到威压的存在。 对日本的影片本格派来说，范·达因就是神，就是正义。“本格”和字面意思一样，是由范·达因开始的。所以对他们来说，福尔摩斯并不正宗。如果听到日本的本格原理主义者高喊“回到原点”，他们所指的可不是爱伦·坡或柯南·道尔，而是范·达因。可惜这支范·达因派不知不觉与真正的范·达因背道而驰。 他们认为爱伦·坡、柯南·道尔是不必要的，甚至言及他们都会有所顾忌。不过福尔摩斯的魅力让人不得不提，他在草原上驰骋，拥有如运动员般的脚力、时而义愤填膺向犯人挥拳的男子气概以及不争功绩的骑士精神，如同超人变成鞍马天狗的卡通一样。福尔摩斯拥有独特的魅力和风貌，要写出如此杰出的作品是需要深厚功底的。 总之，福尔摩斯的风潮后来渐渐退去，如同水渗进地面一般，人们开始期待冷酷型侦探的登场。侦探埋首苦读后更为他们增添了学者的魅力。虽然还有埃勒里和其他同级别的主角在坚持原有路线，但多数因为过于务实而失去了与读者的亲切感。今天大家都不怎么读范·达因的小说或许也与这点有关。 当然我并不想与本格原理主义者形成对立。虽然我说有脱离范·达因流的必要了，但并非借此否定范·达因流。这和过去每一次派别更替是一样的，我认为创作的轴心不多样化便会枯竭，我的主张在过去的二十年间丝毫没有动摇过。我后来也曾有回到《卧龙亭事件》的想法。 这次创作提问会的Q&A，是由参加会议的友人、精神科医生岩波明整理而成的，十分感谢他的帮助。 那么，未来的作家们，这回就到这里吧！ <hr /> 注释： |
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