东方文化八题

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《东方文化八题》

第一题印度美学

印度美学思想有自己的发展道路，其基本范畴和思想模式也与西方的、中国的不相同。本题试就这三方面做简略的论述。

<h3>一、考察一下探索印度美学思想所依据的资料情况</h3>

艺术实践先于理论，印度很早就有各种艺术品。颂神和巫术诗歌可上溯到公元前一千几百年，乐舞不会比这晚。但是在早期文献于理论中却还未见论述艺术的篇章。约公元前4世纪的《波你尼经》语法第四章中提到“舞者”和《舞经》以及大史诗中英雄人物的名字，可见戏曲和史诗已经流行并可能有理论。确定属于公元前3世纪的阿育王的石刻铭柱的柱头狮子，现在还是令人惊叹的古老艺术品。古希腊的亚历山大东征印度在公元前4世纪，印度和古代波斯及希腊的文化交流开始应比这更早。然而现存文献中的关于艺术的著作最早的是《舞论》，年代不能推到比公元前后时期更远。这种情况和印度的文献流传方式有关。在印度，口头传授是主要的，记录下来已经很晚了。同样，关于文学的理论，公元前有诗律学，但无书留下来。公元后论艺术的著有年代不明的《火神往世书》中论诗部分。

到7世纪才有两部诗论专作到现在：《诗庄严》和《诗镜》。论艺术的著作最早的有《毗湿奴湿奴最上法往世书》中论画部分，年代未定，未必比《诗镜》早。从四五纪的《欲经》看，当时的城市中各项艺术活动已经很多；它列举了“六十四艺”，包括绘画等技巧。在公元初期，造型和建筑艺术已经有相当发展，随后石窟造像和壁画涌现。可是艺术理论文献远远不能配合，只有延续不断的诗论同诗的作品有些联系。戏剧理论同现存剧本也不全合拍。近一千年间虽然艺术文献增多，情况却未改善多少。伊斯兰教的传播使建筑、绘画出现新的风格，却并未见新的理论。各地的音乐、舞蹈有不同派别，理论阐述也不足。现代画家所持理论仍然力求符合古代传统，尽管在实践上已经大有变化。这种文献断续不全以及理论和实践不大配合的情况是值得注意的一个特点。

另一方面，历史上，西方美学总是隶属于哲学，而印度的哲学有浓厚宗教色彩，不发展世俗艺术理论。其实，印度有宗教本是入世和出世并重的，而且宗教宣传尤其着重艺术。同时艺术也结合宗教。《舞论》还假借大梵天的名义。大自在天湿婆既是苦行者，又是舞神。哲学的较古派别“数论”的经典中还以戏曲表演做比喻。然而哲学和美学长期不相合。讲艺术的着重形式技巧，讲哲学的不论美韵本身，以至在1000年以前，从公元初的《舞论》到八九世纪的《韵光》，尽管已有美学思想体系，却没有得到哲学的发挥。近一千年来情况发生变化，从11世纪的新护（阿毗那婆笈多）以《韵光注》和《舞论注》的形式建立美学专著起，“韵”的理论发展起来。由8世纪的商羯罗和12世纪的罗摩奴阇等发展起来的吠檀多哲学各派成为美学的哲学基础，一直到现在。

直到20世纪初，西方人还只把印度艺术品当做古玩而不认为印度的画是画，因为不合西方的透视法和解剖学。后来承认了印度艺术，但不认为有美学。19世纪末只有个别梵文学者才介绍《舞论》，开始注意印度的古建筑和造型艺术中的美学思想。到20世纪初二三十年间，印度人古玛罗斯瓦米在美国波士顿博物馆工作，写了不少的书，向西方介绍印度艺术和艺术理论。法国的雕刻家罗丹曾对湿婆神的雕像发表过赞赏的评论，古玛罗斯瓦米并对雕像做了解说。但是看起来这些努力仍未能使西方人了解印度美学；因为那些传统的美学范畴（或说核心术语）用现代印度语言都不易说清楚，很难翻译成另一种语言；而美学中的哲学思想（吠檀多“不二论”）总被西方人看作神秘主义，难以理解；或者用康德、黑格尔等的哲学来解释，仿佛中国晋时的“格义”。

文献断续残缺，理论和实践配合不紧，美学和哲学由分而合，特有的传统术语难于解译，这些就是我们探讨印度美学时所依据的资料情况。可能由于这些，至今尚未见到有全面的印度美学史。

<h3>二、试依据现有资料探寻印度美学思想的发展道路</h3>

在文献和文物还不够全面、民族和语言复杂、历史分期至今未明等情况下，探索几千年的美学思想发展，当然是不容易的。各时代的经济基础和阶级关系背景不明，文献及作者的年代、地区、生平大多茫无资料。因此，对印度文化中的具体历史问题不能像对历史界限明确的西方一样下判断，也不能像对中国一样讲年代、论身世。依据现有的主要原始材料，只能大致分为四个时期：从公元前一千几百年直到大约公元初《舞论》出现前是第一期，《舞论》到大约11世纪的新护的理论出现前是第二期，11世纪到19世纪是第三期，20世纪是第四期。这和印度哲学史的分期不相同也不矛盾。如果这样分期，我们可以从各期美学思想的特点大致看出其发展的历史道路。

一般论述往往着重历史发展中的一贯性。例如《舞论》所提出的“情”和“味”，以及诗论的总名“庄严”，都可以远溯到最古的《吠陀》时代。许多后来的修辞格式及说法也见于巫术诗歌的最早结集《阿达婆吠陀》。在《韵光》以后约一千年间，虽有“曲语”等不同说法，但主要论述的还是“情”、“味”、“韵”。20世纪在西方美学的影响下，印度的美学理论家如诗人泰戈尔和他的侄子画家阿巴宁德罗那特·泰戈尔（阿巴宁·泰戈尔，1871—1951）及其他人都仍然坚持传统而加上西方美学的部分理论。若依照这些现代、当代解说，那么印度的美学思想从来就是吠檀多哲学的体系，从主要的几部早期《奥义书》直到两位泰戈尔是“一以贯之”，连佛教的文学和艺术也不出其范围。这当然不会是全面情况，这是奉远古经典为来源又吸收西方哲学和美学的现代印度人的说法。

事实上，历史有发展，前后不相同，并不是始终一贯。

第一期的特点是艺术品创作大有发展，而美学思想却没有系统化，现存文献中不见有完整理论。传授吠陀经典的学问“六吠陀支”中有一门诗律学，却没有当时的书流传下来。在公元前6世纪各教派哲学兴起时期，文献中也没有一处系统讨论艺术问题。例如佛教讲修行时禁止出家人欣赏乐舞等娱乐并说是要求信徒厌弃肉体，但是在宣传上却大量利用各种艺术手段，连宣传佛陀语录都用诗体，还说唱故事、编戏、发展造型艺术、造塔、雕像。在理论上佛也不是不讲美。他说一切皆苦，并没有说一切皆丑。他依然承认花香等是美（《法句经》），只是强调真正的最高的美是超脱报应和生死的“涅樂”。这虽然是宣传，却也是后来第三期中一个重要美学思想（寂静味）的前驱。这种情况是值得注意的。这表示出家人对美的一种看法。若以为这一时期的文献是祭司、巫师和出家修道的人垄断文化的产物，就认为完全没有美学，这是不确切的。

在后来的美学理论中，许多思想和术语的萌芽可以远溯到《吠陀》文献。在讨论“梵”的神秘意义时，《鹧鸪氏奥义书》已经提出从第三期直到现在的重要美学思想萌芽：“这是味。得味者欢喜。”尽管原意不一定是像后来的解说那样，但这句哲学语言中的“味”和“喜”不能不是后来美学引作经典渊源的根据。因此我们应当认为这一漫长时期中已有美学思想的萌芽。对于艺术技巧的研究也大有发展；不过这是艺人的传授，同那时的文献一样是口口相传，到《舞论》进行总结时，以前的传授本子就会而为一了。语法学的情况是个例证。集大成的《波你尼经》出来后，以前的语法书都失传了。其他专门文献也是这样。只有分了派别的，各传各的，才保存了一部分不同韵书。中国先秦传经也有类似情况。这样才可以解释为什么在公元初会突然出现那样全面总结的巨著《舞论》。

这一期的美学资料虽然已有些学者搜集，可惜他们总是依照后来的美学范畴和模式去找寻根源，不是查究当时的美学，因此成绩有限。现在只能笼统说一点意见：这时的美学思想主要出于艺人。他们肯定客观现实的美的存在，并且承认人的主观感情的美。至于对美的道德评价就不是艺人十分关心的事。艺人重视的是技巧，是艺，由此引出《舞论》这从艺术品中也看得出来。

第二期中不仅艺术发展，文献也较多，但同样是集成的著作一出，零散的前驱就散失，但是脉络仍然可见。这是印度美学思想的一个大发展时期。从四五世纪的《欲经》看来，城市的发展促进了艺术的繁荣和艺术理论的系统化。

《舞论》全面总结了戏曲和有关的艺术。它在理论方面论到了戏剧与现实的关系，戏剧的目的、效果和教育意义，戏剧的基本因素及其相互关系，戏剧如何通过表演将本身的统一情调传达给观众等等。它承认现实生活是戏剧的基础和源泉，戏剧应当全面反映现实，模仿现实生活。它认为戏剧应当有统一的基本情调（“情”和“味”），而一切必须与此结合并为此服务。它关于“味”和“情”的分析建立了印度美学的基本范畴，直到今天。《舞论》将戏剧作为综合艺术，认为包括一切艺术在内，其他艺术只是一方面。《舞论》实际是艺术总论。

诗论系统化的最古文献，现在只有年代不明的《火神往世书》中的一部分和七世纪的《诗庄严》、《诗镜》。这些书实际是供作诗人用的手册，正像《舞论》是供艺人用的一样。这些诗论称为“庄严”（修饰），认为诗是语言所构成，是表达某种意义的词的连缀，因着重诗的“形体”，大讲修辞分类。诗要求词语义相合即形式和内容一致。《诗镜》传入西藏，有藏译。

和这两书差不多同时，哲学中一个原来解说《吠陀》和祭祀的正统派别有了发展。为尊重《吠陀》地位，反对佛教以“无常”否定《吠陀》永恒，便对语言做了新的探究。语言学方面出现了哲学解释，分析出“声”（词）所含的不同意义。八九世纪的《韵光》在诗论中发展了这种语言理论，提出了“韵”这个新的美学范畴，简单说就是言外之意，是暗示。这对后来影响极大。

造型艺术的理论，有绘画“六支”的一首歌诀，出现在《欲经》的13世纪的注里，但来源可能在这一时期。其中只提出了六个绘画基本因素。论述画理的最早的现存文献是《毗湿奴最上法往世书》中的一部分。这书年代不明，可能是8世纪左右。这部分文献称为《画经》。其中明白说出画与舞的一致关系：“若无舞论，画论难明。

“论”不一定是指一部书，同样可以指一门学问；而“舞”可以是综合性艺术的歌舞，即戏曲。这种关系从印度的石窟壁画和雕塑可以看出来。我国的敦煌石窟壁画明显有印度影响，舞姿也是画的重要内容。印度画家到过中国，有人认为印度阿旃陀石窟艺术中也有中国艺人的创作。为了解印度现存最早画理，不妨引《画经》中的几节诗，直译如下：

<small>波浪、火焰、烟、旗帜、云衣等，若能画风行，可称知画者。睡者有知觉，死者失心意，能分低与高，是乃知画者。</small>

<small>似欢舞向地，似恐惧，王者！甜蜜似带笑，宛似有生命……</small>

<small>大师赞线条，智者赞生活，妇女爱妆饰，众人爱色彩。</small>

<small>自称画无因，若依此作画，仅形相丰富，应知是“未入”；</small>

<small>若“艳情”等“味”，一见即能得……</small>

诗中后三节是将它划分为三品：仅得形似如镜中影像者，名为“已入”（已被刺入）；若不依据什么客观东西而作画，只有丰富的各种形、相，名为“未入”（未被刺入）；若一望见即能得到“艳情”等“味”的，名为“味画”（有味的画）。所引第一节中的“云、衣”是一词两义。这节诗使我们立刻想到“曹衣出水，吴带当风”第二节说，若能将有知觉、心意（原文两词一源，后者出于前者）的睡觉的人和没有知觉、心意的死去的人画出分别来，又能画出低和高的分别来，即能在平面上表现出立体，这才算“知画者”即精通画艺的画家。这两节所说的画家之外，第三种是能画出活的生命，他的画才是“妙品”（具妙相者，有美的特征的）然后又分出“已入”、“未入”、“味画”三种画品，以有“味”为高。由此，乐、舞、诗、剧、画的艺术标准统一了。所有艺术都要求有“味”，这正是《舞论》的美学体系。

由此可以说，第二期是第一期的发展。美学思想体系已经建立起来，各门艺术理论相通了。这时虽然已经要求技巧以上的、由总体显现的、更深一层的东西，与哲学的发展联系起来，但还是以现实为主体，没有超越现实的神秘主义。可以说，从具体分析“情”和“味”的《舞论》，到强调言外之意的《韵光》，以及造型艺术理论的《画经》，都不是以主观的审美为核心。

第三期表面上仍然继续解释以前的美学基本范畴，略有出入，例如有以“曲语”（巧妙措词）代替“韵”的；但是实质上是前一期向对立面转化。美学观点由注重创作方面的技巧及艺术品的要领和精神所在，转移到鉴赏者的美感，即精神感受方面，要双方呼应，也就是说，包括主观和客观双方的审美居于重要位置了。鉴赏者心中先有“味”，才能赏识创作者赋予作品的“味”。所注意的不仅是艺术品的问题，而是创作者和鉴赏者双方一致的精神享受问题，中心由物移到人，精神境界成为核心了。

这一期的首要著作是10世纪至11世纪的新护（阿毗那婆笈多）的《韵光注》和《舞论注》。虽名为注，实际是专门著作。新护解说“韵”、“味”的理论，为后来特别是现代人所推崇，因此可以从他划出另一个时期。

新护的理论主要是提出“喜”（阿难陀）以解“昧”作为最高原则。这是一种精神境界。艺术品的“味”、“韵”必须能令人达到“喜”的境界，即“物我双亡”、主客合一。由此才能解释为什么“恐怖”、“厌恶”之类也能列入“味”。新护认为艺术的最高境界是同“瑜伽”修行者所达到的最高境界一致的。这就是说，要舍弃个人个性，人同宇宙合一，人神合一，“梵我合一”。这个宇宙作为大神的是体化就是大自在天湿婆。他是“力”的体现，是“力”的源泉。他是苦行修道者，又是舞神。他和妻子同住雪山，分别创造刚和柔两种舞蹈。他的“八形”（地、水、火、风、天、意、觉、我）显示艺术八“味”。他的象征是全印度最常见的石柱形（林加）。新护理论的根源是这一教派的信仰，即所谓迦湿弥罗（克什米尔）的神秘主义。这地方处于印度的西北角，历来是中亚和南亚各种文化相接触的一个焦点。这种神秘主义教派又和东部印度（孟加拉）流行的崇拜湿婆的妻子的化身难近母和时母的“力”派相联系。一般统称为神秘主义，包括传入西藏的“密宗”。

这一期的美学理论和实践不仅是以太自在天教派为限，东部及北部印度流行的信仰遍入天毗湿奴及其化身黑天和罗摩的一些派别，在民间游行诗人中也产生了不少作品，为人民所传诵。这些教派的共同精神也是求人神合一，但以“虔信”为主。崇拜黑天的更以牧童黑天和牧女的恋爱为诗歌和舞蹈题材。于是毗湿奴的妻子吉祥天女本是富裕之神，又以“室利”之称兼了美和艺术女神。

上述情况也适用于西部和南部地方。

这一期的诗追求形式，又着重“艳情”，而以宗教感情做解释。由于这是不可以用语言说明的，因此只能由形象、感情、信仰来表现和达到，所以被认为神秘主义。其实这和西方的中世纪神秘主义仍有区别。

这种既继承又否定前一期的美学思想的哲学渊源是八九世纪的商羯罗和12世纪的罗摩奴阁的哲学理论。两人都主张唯心主义一元论，都称为吠檀多派的“不二论”，但一个是“纯粹不二”，一个是“殊胜不二”，即一元而个体和全体（人和神）仍有区别。两人的主要著作是各自的《梵经注》。商羯罗的开篇就说：你和我（客观和主观）的对立是像光明和黑暗一样明显的，怎么能合一呢？接着加以解释，使对立成为统一。他主张物我双亡，主客尽泯，二原是一。从这一时期直到现代在印度占统治地位的哲学和美学理论都以这一点为出发点和归宿。不仅“情景交融”，而且是要求合一。这合一的精神境界便是“喜”。“不二论”的一元真实的特点由三个词标明：真（真实存在，不变化，永恒）、心（精神）、喜（欢喜、最高的福乐）。

这一期思想变化的社会历史根源是可以追溯的。从8世纪起，信仰伊斯兰教的阿拉伯人开始进入印度次大陆。10世纪以后，伊斯兰教信徒逐步在印度北方建立王朝，在16世纪至19世纪建立了莫卧儿帝国。在艺术上，他们反对偶像，破坏庙宇，引入重装饰的波斯建筑风格（例如泰姬陵）。语言上推倒了梵语作为雅语的地位而代以波斯语，终于产生了以首都德里语言为基础的北方普通话及其文学。各地的民间语言文学蓬勃兴起，民间艺人地位大变。前一期的依附城市与宫廷的梵语（雅语）诗人被这些俗语诗人比下去。除大型壁画以外，小型的便于携带的单张人像画在北方发展起来。波斯诗人中的苏菲派的神秘主义和波斯诗的格律及风格也传入印度。因此这一期的印度艺术各方面都有很大变化和发展。我们所说的美学理论主要是出自对民间艺术的解说和对思想界矛盾的解决要求。二和一（一中有二论或二中有一论）的问题，分歧和统一（分歧中的统一）的问题，一直是最尖锐的思想问题，一直延续到英国统治时期，甚至到20世纪印度独立以后。

美学思想由重现实转而重精神，有个明显标志是所崇拜的大神变了。在前一期中，那位有四张脸向四方的神——大梵天的地位是崇高的，是首先受歌颂的。《舞论》和《诗镜》都一样。只有《韵光》前面颂词歌颂毗湿奴。大梵天是创造之神，他的女儿辩才天女是文艺女神。承认现实世界和感官认识世界的艺术家从事创作，当然以这两位为他们的保护神。到第三期中，大梵天的地位降低。辩才天女在大史诗开头还被歌颂，这时也光辉大减，让位给吉祥天女了。神的实际功能是生活和愿望的一个象征。神的变换不仅标志上层保护人的崇拜对象变换，也标志生活、思想、感情的变换。

第三期本应以莫卧儿帝国灭亡，印度民族大起义失败，英国女王自称兼任印度女王的1857年告终，但就美学思想说，还是以20世纪为新时期较简单明白。现代美学的开始出现是在19世纪末到20世纪初。

第四期的特点是，在西方哲学、美学、科学，特别是继伊斯兰教而来的基督教的冲击之下，印度有了新的思想家和艺术家。这里当然有民族主义的背景。因此，坚持传统以解说并抵制或吸收新知是主要特点。哲学基础比前一期更强调吠檀多的“不二论”。综合性的《薄伽梵歌》（神歌）特别流行。这部可能出于公元初期的诗，原属于大史诗《摩诃婆罗多》后成为单行的圣典，已经流行到全世界。现代印度美学思想与这里面的综合思想有密切关系。

这一期的美学思想属于现代印度整个思想范围，难以单独概括，只能简单提到。

从上述四个时期的情况看来，印度美学思想在公元以前千余年中还没有形成完整的体系传下来；公元前后，首先在综合性艺术戏曲的艺人中有了对音乐、舞蹈、诗、剧等的技巧分析和基本理论的总结。《舞论》在第一章中首先宣布，“戏剧是三界中全部情况的表现”。“戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活，依据上、中、下三等人的行动，赋予有益的教训……对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，各种受苦的人，及时给予安宁。”“这种有乐有苦的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。”这样开宗明义，指出了艺术的人间性与现实性。诗论也是从做诗人方面着眼，重视诗的“形体”、“词和义”以及文体、“德”和“病”等。到八九世纪，《韵光》才提出暗示性的“韵”，但仍然是从词义引申出来的。尽管诗论中引诗重“艳情”，但还没有以此为最髙。“情”、“味”、“韵”也不注意抽象的意义。到10世纪以后，社会和思想情况大变，美学和当时的哲学及宗教的迫切问题相联系，产生了脱离现实，追求神秘不可言说的“喜”，进一步要求从创作到欣赏都将主观和客观融为一体。于是似乎不可调和的艳情和苦行、人性和神性，合一了。唯心主义和神秘主义的说法进入了并未脱离人间的艺术理论中，民间艺术的美学说明也蒙上宗教的色彩。印度哲学思想中有一独特的现象，现实的“法、利、欲”和非现实的“解脱”并列为人生“四大目的”，而且人之一生也分为“四大阶段”以配合，在“解脱”出世之前必须人世。作为纯粹欢乐幸福的精神的“喜”成为人生的也是艺术的最高境界。艺术欣赏得到同修行入定一样的精神境界。这成为近一千年间印度美学思想的主要线索。在20世纪，西方的非理性哲学思想，西方人以康德、黑格尔哲学语言对印度哲学做的解释，都产生了影响。在民族主义作为思想主流的背景上，分歧合一及矛盾统一的“不二论”哲学流行并成为美学的基础。画家创作的画可以像是西方现代派，但他讲理论却用印度传统哲学术语。两三千年的印度美学思想的发展仿佛是从现实出发越来越向超现实前进。而这正是反映了历史发展的现实要求和趋势。超现实的语言掩盖了现实的内容。因此，我们不能将印度的美学思想及艺术创作和社会变化割裂开来寻求理解。

<h3>三、对印度美学思想的几个基本范畴略做说明</h3>

印度美学史中一个特点是常在重复用的术语中加入并不重复的内容。这不同于西方，也和中国不大一样。中国还不那么习惯于用旧瓶装新酒，而印度却在各方面都往往这样（例如国际关系五项原则叫“潘查希拉”，即佛教的“五戒”）。这类词没有概括的名称，姑且称为基本范畴。讲印度美学离不开这些，而讲这些几乎是讲全部美学。下面只举几个主要范畴为例，略加解说：“庄严”、“情”、“味”、“韵”、“艳情”、“似”第一个指诗论或文学理论，末一个专用于绘画或造型艺术（不是汉译“因明”的“似”）。至于“喜”原是哲学术语；还有其他如“德”、“病”、“曲语”、“色”、“相”、“量”等，还有不止一词且意义宽泛的“美”都不提了。

“庄严”这是我国佛教的旧译语，就是妆饰，和现代汉语的意义不同。7世纪的《诗庄严》用这词为诗论书名，以后“庄严”成为文学技巧和理论的总名。这表明以形式为主韵美学思想。各种修辞格式分类排列是诗论的大部分内容。现代还以“庄严”之名讲美学。

“情”这个词源出于“存在”，变为名词又可以出于“使存在”。《舞论》第七章解释说：因为这些“情”把具有语言、形体和内心表演的诗的意义去影响、感染、注入观众，听众，所以叫做“情”（使存在）。又指出这词韵来源还可以有被布满、受影响、受熏染、被做成的意义。这是印度传统的利用词源解释法，但由此可见，《舞论》中“情”的原意是指艺术的创作和表演，以诗人心中的“情”去影响对方，所传达的东西叫做“情”。现汉译为“情”可兼“情景”、“情调”等义，也不是专指感情。“情”有“别情”，指具体的可分别的；“随情”，指传到对方的。又分为“常情”即“固定的情”，有8种，“不定的情”，有33种，还有内心表演的“情”8种，共计3类49种。以上是《舞论》规定的原始意义；以后就发展了，成为包括演者和受者双方共有的东西。再以后，“情”的意义更宽泛，虽然与“味”并列，但已处于附属地位了。在现代语中，这个词作为普通词，多半指感情、性格等。

“味”这是个普通词，在《吠陀》中本是指“汁”、“味”，《奥义书》中加了哲学内容，后来又作为五感觉对象（色、声、香、味、触）之一。《舞论》最初赋予它以艺术理论的重要意义，在第六章中阐述，所分析的是综合性艺术戏剧。“味”指渗透一切的东西。“味”产生于“别情、随情和不定的情的结合”，“正如味产生于一些不同的佐料、蔬菜和其他物品的结合”，还指出“味”有“被尝”的意义。“味”和“情”的关系是互相联系，是“味”出于“情”。“味”分为八种：“艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异”。后来才增加了第九“味”——“寂静（平静）”。“味”和“情”的关系长期有争论，两者的含义也有各种解说；但从《舞论》看来，本是出于具体的分析，着眼于由创作通过演出以影响对方的全过程，提炼出由所有局部成分构成全体的思想感情内容并加以分类，定出关系。这个美学体系是出发于现实而且归结于实践的，本没有神秘哲学意义。

“韵”本指声音，一般不用，用作声音的词是“声”。“声”既是五感觉对象之一，同时是语言中的“词”。这个另外指声音的词现在汉译为“韵”，与原文意同，但没有“叶韵”之类意义。最初提出这个词作为术语的是《韵光》。它在第一章开头就标明“诗的灵魂（个性）是韵”；随即列举各种反对意见加以驳斥，说明这早已应用于诗中但无人揭露，是“所有真正诗人的诗的秘密”。诗的重点在于意义，而词义有两类：“字面义”和“领会（暗示）义”。诗的灵魂在于后者，正像女子的美是和她的各肢体都不同的东西。诗中暗示的意义是可以和字面意义大不相同的。以“味”或“情”为主的“领会义”是主要的，是通过字面意义而又突破它的。这种以暗示意义为主的诗称为“韵”，这才是诗的美。这一理论后来经新护大加发挥，成为重要美学学说。但在《韵光》中还是容易了解的，并没有很多脱离现实的神秘含义。（原词“暗示”又指辅音，“韵”一解为词末音即元音。）“艳情”这个词就所指的内容说译成汉语“艳情”是相当的，但是意义和作用却大不相同。在中国诗中这是低级的，在印度诗中这反而是高级的，甚至有时成为主要的“味”这种诗来源很古，公元后大盛，诗论中引例连篇累牍。这当然可以说是依附于贵族富豪的文人清客作品，但也不尽然。在10世纪以后，连出家人编诗集也不离这一方面（西藏也有作情歌的达赖喇嘛仓央嘉措）。各地方俗语诗歌大发展时，歌颂大神毗湿奴化身牧童黑天和牧女的爱情的诗人，游行于民间唱出不少情诗。这不能比拟冯梦龙的《山歌》，却有点像《旧约》中的《雅歌》，但不同的是印度诗人把对神的虔信和男女爱情合为一谈。据说这里面不能有欲望。这自然极难得到外人的体会。可是若不了解这一点，不但对于印度的诗，甚至对于文学、艺术、宗教、哲学、文化等都会往往难于明白。有些话说的是什么，或为什么那样说，就很难理解。这不仅在古代，现代也没有断绝。值得注意的是，诗论书中所引艳情诗不都是雅语（梵文）的，还有俗语的。12世纪的《牧童歌》是雅语的，后来许多颂神情诗就是俗语的。波斯化的德里口语乌尔都语诗中也有此情况。这类诗并不仅属于社会上层，同样流行于民间。如何解释，这里不论，只引《舞论》中论“艳情味”的话表明早期说法：“它以男女为因，以最好的青年（时期）为本。它有两个基础：欢爱与相思”。“富有幸福，与所爱相依，享受季节与花环，与男女有关，名为艳情”。这列于八种“味”之首。

“似”流传很广的绘画“六支”歌诀出于《欲经》的《胜吉祥注》（约13世纪）并有解说：“形别与诸量，情与美相应，似与笔墨分，是谓艺六支。”

这六个绘画成分或要素中的六个术语（相联系的用语也属术语，可另算）是：“形”（古代汉译“色”但不是颜色，是形、相），“量”（是古代汉译词，此处指大小远近比例），“情”（与《舞论》的术语同），“美”（指文雅、优美等，就词源说是“有咸味”或解有“媚”义，另有更泛用的美字），“似”（相似、类似），“笔墨”（一词两义）。现需要单提出“似”因为这本指相似，但现代有新解，认为有象征的含义。“大概一是由于唯心主义美学体系要求，二是因为印度的绘画和雕塑并不完全似真。英国艺术批评家罗斯金在1858年的演讲中说：“印度艺术是表现毫无意义的颜色、线条或则八只手臂怪物的歪曲形象。”现代印度解说指出“似”不是模仿而是创造，是表现本质，是现实的提高。阿巴宁·泰戈尔和古玛罗斯瓦米都做过说明，当然这未必是古代原意。如何解释那些象征性的程式化的雕像，那些“三曲折”的美？是“似”又不“似”。佛经及其他教派文献中有关造像的资料说，造神像之前要在心中先有完美的神像，虔信神在面前。神秘主义教派经典《阿笈摩》中说：“应先成神再祭神。”这些是将“似”说成对客观做主观创造以再现的依据吧？

<h3>四、对印度美学思想模式稍做考察</h3>

现代印度人常企图用一个公式总结他们的哲学（应说是现代吠檀多哲学），如“分歧中的统一”或“二中有一”、“一中有二”之类。本来应当取一部古书或一位现代人来试究其思想模式，但那需要专题研究。现在只就所见简略提出四点如下：

（1）分析计数这从《梵书》就开了头，《波你尼经》语法有完整体系，佛教“阿毗达摩”最为典型，好像是分类词汇或索引。《舞论》的基本理论模式正是从各方面分析，分类排比；《诗镜》也一样，都可以排出系统表来。这是认为宇宙一切或所论的对象是有限的、可分析的，可以明确规定数量的，各部分之间的关系也是可以确定的。这可以说是一种机械论的模式，一直传了下来，不过近一千年来减弱了。

（2）综合同一这也是从《梵书》开始就有的。《森林书》、《奥义书》加以发展，《薄伽梵歌（神歌）》最为典型。这是用“同一”的方式使矛盾分歧归于一致。《韵光》将这一方式用于诗，但还不典型，因为还承认其他，只是将“韵”列为主要和上品，不过“韵”的解说开了先路。新护才建立、发展了“喜”以解“味”的理论，即这一模式。《奥义书》说的“你是它”是其渊源。

以上两个相反而又相成的哲学思想模式在七八世纪完成体系。一被称为前弥曼差派，一被称为后弥曼差派，即吠檀多派。两者都维护《吠陀》经典，其实都大有革新。美学思想显然受这两方面影响。

《韵光》是徘徊于二者之间的，以后有些诗论著作企图两者并用，其实这正表明综合的倾向越来越强烈。

（3）感觉的内和外印度哲学一向是承认感觉所得的知识的，列为逻辑和认识论的“量”的第一位“现量”。同时承认有在感觉对象之内而又超越感觉的东西。整体大于其部分的总和（可对照格式塔心理学说法）。艺术理论着重这一点，似又不似。如四臂的湿婆舞像，每一臂都是自然的。大梵天神像有四张脸，面向四方。毗湿奴神像有四臂。还有半男半女合一的神像。用形象语言表达抽象思想，极为常见。“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”（）佛教哲学也有此模式（“色”不是颜色，“空”不是无，不是说同一）。文学中注重“艳情”，同时宣传“虔信”；既说是“喜”又说有“舍”（无感情）。这和前一模式有所不同，是要探寻既在外又在内的第三者，也许可以说是企图探索现象与本质的对立统一。

（4）“欲”的肯定和否定“欲”是一种冲动，是创造性的，以大梵天（更早是“生主”为象征。印度宗教哲学从来就肯定“欲”的存在，无论讲出世或人世都一样。对“欲”既肯定又否定，同对感觉一样。对这两者都要肯定其存在又否定其永恒究竟。这对美学有重大意义：肯定世界和人生而以否定为标帜。

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注释：

正文第二题《摩诃婆罗多》

《摩诃婆罗多》是印度古代一部大史诗。这部大史诗曾经被认为是世界上最长的史诗，共有18篇，号称有10万“颂”（诗节）它并不是单纯的史诗，实际上包括了三种内容.·一是史诗故事本身，二是许多插话，三是关于法制、风俗、道德规范的诗体著述。插话可以独立成篇，而且文学性较强。

大史诗的故事并不很复杂，不过是叙述古代名王婆罗多的后代有兄弟两支，一有五子，一有百子，互相争夺王位，终于发生大战，结果是同归于尽。“摩诃婆罗多”的意思就是“伟大的婆罗多族的故事”。插话有长有短，许多著名插话集中在叙述先世的第一篇《初篇》和描述森林生活的第三篇《森林篇》。五王子兄弟被放逐在森林中度过了13年，有些婆罗门仙人来看望并安慰他们，给他们讲了不少故事，因此这篇中的插话更丰富。

“法”与“非法”矛盾冲突的主题和全诗的性质是一致的；因为大史诗的性质是一部文学形式的“法论”（或“法典”大史诗的编定者念念不忘教导他们的“法”。我们的传统是“文以载道”，他们的史诗传统可以相应地说是“诗以传法”。格言、谚语、寓言的丰富是印度古代文学一大特色，而在大史诗中特别明显。（这由佛教文献尤其是佛本生故事而为我们所知。）大史诗所传的“法”是什么？下面试做几点“解说”先从人物说起。

插话中的一些古代印度的女性形象，反映了现实，也表现了理想。古代印度文学中的几个妇女理想形象都出现了，是作为大史诗中主要妇女黑公主的陪衬而出现的。达摩衍蒂、莎维德丽一直是以大史诗所刻画的形象为原型。沙恭达罗在史诗里只是最初形象，后来流传的是较晚出的戏剧中的形象。最著名的妇女形象是罗摩的妻子悉多，史诗《罗摩衍那》的主角。她在这里却黯然无色，不占重要地位。表面看来，这些全是古代社会中男子所宣传为理想的妇女典型，讲“三从、四德”。“从父、从夫、从子”，处处可见。但是大史诗中以黑公主为标准的妇女和别的书中有所不同。这些妇女中，能配上罗摩妻子悉多（神之妻）而在现代还得到歌颂的只有莎维德丽（救夫）和达摩衍蒂（认夫）。沙恭达罗的形象在史诗中和在戏剧及后来人心目中是不一样的。这或者可以用两部史诗的女主角来说明其异点。基本要求，双方都达到，不出奴隶社会、封建社会中定下的妇女道德规范，因而还是理想人物；但是黑公主类型的大史诗中妇女不是，或不完全是附属品，而悉多的形象，尤其是蚁垤仙人的史诗《罗摩衍那》以后的中古和近代的形象，却是不独立的。用现在的语言说，前者是带“进攻型”的，而后者是带“防御型”的；或者说，前者的“人格”、“个性”是独立的，至少是半独立的，而后者的是“非独立的”。从历史说，前者的从氏族到奴隶社会的妇女“个性”多些，而后者的封建社会的妇女“个性”多些。再换句话说，两者的心理“原型”不是一个。自己选婿，双方一样，但黑公主是五人共妻，而悉多是从一而终。大史诗中只有莎维德丽是和悉多同型，连达摩衍蒂还曾用计谎称要再嫁。黑公主要求的复仇是带血腥气的战争和处死，而悉多所要求的并不这样粗犷凶狠。由此可以知道，为什么大史诗的《罗摩传》中着重降魔战争而不重视悉多守节了。即使是莎维德丽，也并不那么温顺。她自主嫁夫，不听父母劝告，穷追死神不舍，都是有独立性的或说“进攻型”的。沙恭达罗更不必说了。读大史诗很容易感觉到，里面的妇女比其他处的自由得多（只赶不上《吠陀》有些事甚至是有点出乎我们意外。如果说，妇女地位是一个社会的“文明”的一个“指示器”，这里的妇女形象就值得分析。如果说，妇女的“个性心理类型”能反映出一个社会的心理或思想感情结构的一方面，那么，大史诗中的妇女形象也提供了资料。当然，文学作品中的形象是有理想加工的，难道《摩奴法典》等书中就没有理想成分吗？理想是有方向的。史诗作者中未必有妇女，但是男子写的也是自己眼中所见加上自己的理想化，不可能是完全脱离当时社会的凭空捏造，否则不会被人接受。

插话中出现很多的是王族武士和所谓仙人的形象，这和全部史诗也是一致的。武士对武士的斗争是大史诗的第一主题。仙人对武士的斗争，可以说是史诗的第二主题。从“蛇祭”的故事到持斧罗摩的故事，差不多处处有这种斗争的描述。对天神实际上也是对武士，天神是王族武士的影像。下面简略分析一下史诗中所见的人物结构，主要是仙人和武士的社会地位和彼此关系。

在史诗和“往世书”中出现的人物可归纳为三类：武士（刹帝利）、仙人（婆罗门）、平民（吠舍）或城镇居民（有两个并列的名称）。当王族五兄弟被放逐出城时，史诗中所写的送行群众就是婆罗门加平民（城镇居民）。这里的平民应是包括生产者和生产组织者，而奴隶和外族人以及他们的妇女是不会列入的。那些应是所谓药叉、健达缚、罗刹之类，出现很多，但不作为主要角色和仙人、武十并论。平民只是提到，没有具体描绘。史诗所写的是武士加仙人以及他们的家属。这两类人不是直接生产者，但也不是完全脱离生产的。仙人的生活依靠采集、畜牧、种植、“乞讨”武士的生活依靠狩猎、劫掠。掠夺对象是外族人和本族的生产者，甚至是仙人的道院（或净修林）。有的道院实际上是仙人组织门徒的采集、畜牧、种植场。有的仙人不但组织生产而且依靠“乞讨”和得“布施”，即向武士或生产者索取生活资料。仙人和武士是两个互相依存又互相矛盾的社会“群”，本身的内部组织关系主要是氏族血缘关系。这两类人又可以互相以婚姻联结。由于所谓法典规定的半理想的种姓隔绝（实际只是对“低贱”种姓的隔绝），史诗中也加些理由说明这种“非法”结合是“合法”，其实这是本来很自然的社会关系。两类人又可以互相转化。众友仙人本是武士（刹帝利）、终成仙人（婆罗门）但仍与仙人作对。有的武士王者失去“国土”，进入森林，成了所谓修道人，就是无称号的仙人。王族五兄弟初从森林到城市，出现时是修道人（仙人）打扮。仙人可以成为武士王者的祭司和教师，自己也可以成为武士，如持斧罗摩。至于工匠奴隶，史诗本身故事中突出了一位修建华丽宫殿的建筑师。当时的财富还是以乳牛为代表，“如意神牛”为象征，“牛”又是土地。工业除工具和武器的生产外主要是建筑。另一种以狩猎、劫掠为生产的象征是马，战争依靠的是车。由此可见，农、工、商业都还未达到和狩猎、畜牧平等的阶段。社会生产才有初步的大分工。说到财富也未必是货币。史诗故事中的五兄弟匿名当宫廷奴隶，插话中那罗变相貌当车夫驭马，表明三种人之外还有奴隶劳动者。但他们的地位不同，身份有时还比外族人如罗刹之类稍高。

以上概略说明史诗社会人物情况。这在插话中比在史诗本身故事中更明显。这还是较原始的简单的社会结构，上距《吠陀》时社会不远。由于生产不发达，以劫掠或赌博或勒索（都是我们的用词）等手段取得财富的事经常发生而且不受谴责，受谴责的只是武艺不精和赌博中用诡诈手段之类。妇女也可以是劫掠的对象或赌注。祭司兼巫师以祭祀和巫术的法力“乞讨”，或毋宁说是勒索。他们有自己的特殊“职业地位”。祭祀和巫术的性质是一类，祭司和巫师也不严格划分，这分别不过是照我们现在的说法。无论物对物或人对人都没有平等交易关系。不存在等价交换的概念。这就是史诗中社会的全部文化的物质关系基础。同类型的社会在亚、非、拉美已发现很多，在印度似乎也还未绝迹。

文化是全社会共有的，其中包括生产者的劳动技术和艺术，武士兼王族的取得财富的运用武器技艺，祭司兼巫师的取得财富的带有神秘性质的法术，连同他们的无文字和有文字的配合乐舞的诗歌创作。平民和奴隶是掌握社会物质生产文化的主要人物，而擅长“礼、乐”的所谓婆罗门则是掌握社会精神生产文化的主要人物。从社会文化着眼，这个社会的人物结构，从一方面看，是王族武士加平民，从另一方面看，是祭司兼巫师和奴隶及非奴隶劳动者分掌精神生产和物质生产。这可以说是这部大史诗中所表现的古代印度社会中四个所谓“种姓”的实际意义，和后来社会的以及“法典”书中规定的并不完全相同。这种情况从插话中也可以看出来。史诗当然不等于史料，但是它不能超出社会背景所允许的范围以外凭空杜撰。当然最后编定时期已晚，因此包括了许多“法典”词句，但人物故事是传统，没有重大更改。不同层次是可以分出来的。

大史诗中反映的共同信仰体系，可以说是以社会中人的不平等关系的永恒性为中心，这就是所谓“法”（或“正法”）。在大史诗中，“法”是天经地义，一切以“法”为准。“法”是社会传统秩序的代号。人生而不平等，这就是信条。然而这种不平等又不是单纯的阶梯等级制或家长制。社会细胞不是大家族，更不是小家庭，而是各种不平等的个人的组织，从一夫一妇到一个生产兼教学组织——道院（或净修林），一个王族宫廷。父子关系只是生前和死后的彼此养育关系。人是生而不平等的，但又不是一个人必然在另一个人之上的统治关系（奴隶除外）。一群人对另一群人不能有平等对待的关系，但又不都是上下的关系，更多的是高低的关系。标尺是法术、武力、计策并重，彼此之间没有平等契约关系。供养祖宗和传宗接代义务是“法”的规定，不是契约关系。夫妇也同样，是本应如此，妻属于夫。值得注意的是“法”又允许了“非法”，甚至需要“非法”。框架是不能改变的，但是其中的成分、个体却是可以在框架中变动的。这种变动可以凭借自力或他力，却不一定是武力，因为框架中的不平等关系不一定是上下统治的关系而往往只是高低的关系，是力量大小的对比关系。改变的力量从何而来？除武力、欺骗、恩赐等等以外，有一种对“法力”的信仰，也就是对巫术的信仰，特别是对语言巫术和“苦行”巫术的信仰。这一信仰和对“法”的信仰互相补充。“法”是固定的永恒框架，法力（苦行）是改变本身地位而在框架中自由活动的力量。因此，“法”既是永恒的，又是可变的；“非法”并不是“法”的否定，而是它的补充。形象化的表现是：天神不统治人。天神和他们的敌对者阿修罗也是不能互相消灭的。阿修罗可以说是另一种天神。大梵天只能预言、指示，而不能下命令；他能创造，但对所创造的没有权力。大史诗是掌握狭义文化即文献著作的人的产物，当然他们不忘吹嘘自己的地位之高和法力之大；这并不能超出基本信仰体系之外。这种信仰体系既能维持社会内部成分关系的稳定，又能容纳不稳定成分（包括外来成分）使它不致成为过度的破坏力量。这种意识形态是符合生产不发达和结构简单的社会的基本要求的。当然，很明显，生产一发达，分工一发展，要求交换和流通，框架中的流动成分多起来，旧的“法”就维持不住了。信仰体系的变化和它同社会发展要求相一致或相矛盾是有密切关系的。

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“创生之神”梵天

信仰体系中的高低差别是依照价值观念体系衡量的。善、恶，美、丑等价值观念、伦理道德观念，是另一套思想体系。这比较复杂。社会结构简单些，并不一定这种体系就简单些。只能说，简单社会中表现的花样少些，而复杂社会中倒可能是表现的花样多些而这种体系反而简单些。在早期社会中，在人的心目中，自然界和人的社会是合在一起的。那时人远不能控制和改造自然，因此，尽管以人自己为中心观察外界，却并不觉得自己是宇宙的中心。同时，那时所见的宇宙和现在所知道的比较起来很小，但在人的心目中却很大，而且几乎所有的人都感觉到宇宙，即“三界”而人不过是处于其中的一部分。现在的人所知道的宇宙大得几乎无穷无尽，但在人的心目中却很小，而且各自想的是自己的小天地，以自我为中心来衡量外界；时刻感觉到宇宙之大的人不多。当初人处于荒漠的自然界中，人很少，动物很多，人不像现在这样在城市包围的动物园中看动物。自然界和动物远不是观赏的对象，而是包围人类的威严可怕的庞然大物，人自身却是为生存和生殖而时时焦心的。食物和后代是那时的两件大事。由此，我们可以理解，大史诗中最羡慕的对象是天神，因为他们既不愁食物，又不会死亡；最大的力量是苦行法力，因为它可以改变现状。这是理想的形象化，即价值观念的具体化。苦行的原词是“热烤”，这无疑同印度的处于热带相联系。大神自在天（湿婆）修苦行常住雪山之上，洗涤罪孽污秽的是从天上到雪山再到人间的恒河，最和人亲密的祭祀中不可缺的天神是火，这些都明显是生产力低下时生活于热带森林环境中的人的思想感情反映。大史诗中两个显著的最高价值的形象化是饮苏摩酒的天神生活和能抵抗自然威力的“热烤”，即苦行。天神的生活是享受人生，苦行的法力是征服自然。这是大史诗中的理想，也就是出发于生活要求的价值观念体系的中心。另一方面，“法”的信仰转而成为宇宙的本原、社会的基础，由此而成为伦理道德体系的中心。这就是说，传统的社会中人的结构关系即风俗习惯规定是不可动摇的。“法”就是一切。这是宗教，也是道德。“法”是达到并保持最高价值标准的规范。“合法”为上，“非法”为下。罗喉不能饮天神的苏摩酒，身在天神中的双马童医神也不能享受苏摩酒，武力终竟屈服于苦行的法力，为生儿子可采取特殊手段（《旧约》中也有），以便祖先得食等等一系列的行为规定都不出上述价值和伦理体系之外。还有，大史诗中对于武艺、技艺是歌颂的。选婿也要显示技艺，和中国古代传统在小说中表现的“才子佳人”、“郎才女貌”、“英雄美人”类似。妇女美貌是大史诗中处处不忘描写的。总起来说，这个价值观念体系表现为大史诗中常提到的“人生三目的”，即“法、利、欲”。以后才加上“解脱”为四。用现代人眼光看来，祭祀天神、迷信苦行、服从命定、施展诡计、贪图享乐等等都是野蛮和愚蠢；但是，如果用历史的、唯物的，不以我们现在同样限于历史环境的思想观点为唯一正确的标准，而以客观的态度去考察，那些就是合乎当时历史环境客观要求的合理的了，不可理解的荒唐事情实在是可以理解的。

从上面几点分析看来，大史诗至少可以扩大我们的视野，多理解一点人类文化的历史。至于如实理解之后如何取为我用，那是另一问题。

大史诗不完全是现在人所说的文学作品。古时不是现在这样严格分类的。古书往往是为延续传统而作的文化百科全书。作为文学作品，插话更可以表现出这方面的特点，它可以对我们有认识价值。它所反映的社会结构及其意识形态，上面已经简略论述。它又可以对我们有审美价值，这需要从内容和形式两方面分别考察。

就内容来说，这些外国古人的行为、思想、感情恐怕很难为现在的中国人所欣赏，不过也不一定不能为我们的现在“上下文”中的“解说”所“照明”。这些简单朴素的印度男女古人的荒唐事里难道一点没有我们所能欣赏的东西吗？欣赏的条件是理解，却不必是同情和共鸣。效果也不必是“受教育”。我们如果不斤斤计较那些夸张的不可能的表面现象，是可以感觉到诗中的生动的人物而产生爱或恨，或发出微笑，或引起思考的。例如，那罗的抛弃妻子，莎维德丽的嫁必死的丈夫，难道不能使我们想象到他们的复杂心理状态吗？对于那么多的仇恨和斗争难道我们都无动于衷吗？只要不是像小孩子一样只听故事情节，而加上一点想象和思索，这些插话是会给我们一些审美感受的。孙悟空、猪八戒的形象并不是现实人物，他们就不能给我们以现实感受而引起带有深思的想象吗？读古书不是必须为了向古人学习，这没有问题吧？这涉及美学理论，我想还是交付读者的审美实践去判断吧。

就形式来说，这不能不涉及翻译，下面略做说明。

大史诗和另一史诗《罗摩衍那》及一些“往世书”基本上都用的是八音一句、四句一节的“颂”体。许多“法典”及各种口诀也常用此体。西方人照他们的习惯从形式上把这诗节看作“双行诗”，实际上是写成双行，读作四句。这种体式适合于梵语诗的吟唱，以音节长短定时间节奏。每一民族语言都有自己的吟唱诗体格式，以便长时间吟唱而不致使听者厌倦。西方人从荷马以来就找出了适合他们的各种语言吟唱的各种诗体格式。印度古代，在《吠陀》时期，诗的格律本来不少，但“颂”的原始形式用得较多。后来“颂”体在吟唱的诗中占了上风。中国最早是四言诗即四音一句，后来盛行五言，最后流行七言。从变文到弹词、鼓词等吟唱诗歌，七言一句而两句成一联的诗体格式成为基本诗律。若将梵语的八音一句转为汉语的七言句，恰好相当，但这样既难免改动凑韵，又过于像中国诗。因此，这些插话的翻译保持了原来的诗体句、节形式，却没有多用汉语的七言诗句型。这样用诗体译诗体，用吟唱体译吟唱体，只能说是一种尝试。

至于文学风格的成就，看来不能脱离文体来评论。史诗体裁是全世界几乎各民族都有的。口头吟唱是共同形式，英雄故事是共同内容，因此有共同风格也就不足为奇了。但是表达手段却又各有民族特点。举例说，夸张手法是普遍有的，用神的面貌以便纳入超人的描写，这也是平常的，但印度史诗却异乎寻常地喜欢这一手法，而且是将奇特当做寻常来写，以至夸张仿佛平淡。从中国传统习惯观点来看更为显著。我们习惯的所谓夸张不过是将平常事推到极端或者推出可能的界外；印度史诗却不止于此，往往出现一些异乎寻常的联系。这可能同印度古代人深信巫术有关。中国的巫术不过是企求长生不老，制服自然，拿妖捉怪；卜筮也自有规律。印度的巫术超出了这个范围，可谓“法力无边”说一句话就不可抵抗，自己也不能改变，还胜过中国较晚起的符咒。使用法术和妖怪等文学道具，在中国文学中向来不列为上乘。《聊斋》、《西游》的成功都在于将“非人”“人化”印度却好像是习惯于将“人”“非人化”。就这一点说，彼此之间也是有似有不似。如果读者注意到了，不完全以我们的习惯为标准，也许有助于理解和欣赏这些插话的文学性。

编定大史诗的总目的是将风俗轨范传下去，因此格言、谚语极多。还有不少的世系和称号是未全脱离氏族结构母胎的社会所重视的传统。许多倒叙、插叙、重复都表明口头流传的史诗不是一人一时所创作。不少称呼显然是为了填充诗律音节而一用再用的套语，这也是口传诗歌的特点。这些文体情况在插话中也可以看得出来。

对文学作品的艺术性的分析、评论，由不同文学理论而各有不同。上面只略就所见提出一点看法和说明，进一步的分析留给读者。

正文第三题汉译佛教文献

人类的文化遗产并不能为一个民族所独占，现代各门学术都国际化了。印度的佛教古籍并不只属于印度。巴利语的佛典有泰国、缅甸、斯里兰卡、印度等国字母以至罗马（拉丁）字母的排印本。汉译佛典及其注疏除我国的各种旧版外，还有日本的刊行本。藏译的佛典，“甘珠尔”、“丹珠尔”，除我国的德格版、奈塘版、北京版等外，外国也在影印出版（德格版的？）。梵语及混合梵语的原本也陆续不断发现并刊行世界上早已知道，有很多古写本现在还藏在我国的西藏和新疆，外国人弄去的只是其中一部分；他们已出版了不少，有些还在逐渐校刊中。做这些工作的并不都是佛教信徒，其中有些是学者，不信佛教，有的人甚至不信任何宗教。他们为各种各样的动机和目的而钻研这些古董。研究宗教典籍的不一定是嗜好宗教鸦片的瘾君子，也不一定是反宗教的人物。

（4）校注。一般整理古籍都落实到这一步，但是对于佛藏却不然。究竟应该校注哪些书，这一要看给什么人用，二要看书的性质。这不是为普及的，也不是为提高的，很难定什么书需要校刊，要注些什么。就书而言，可以有几种分别：一是分别有无相应的原文本（不见得那就是翻译底本），二是分别汉译文好不好，三是区别在中国起的社会作用大小，四是区别在佛教或印度社会思想中的地位轻重。照这样的区别以定校注什么。

佛教文献一般分为“经”、“律”、“论”三藏，这是就形式而言，循名求实则往往不然。例如《入楞伽经》、《解深密经》，实际是讲宗教哲学的“论”，只形式上是“经”。无论为教内或教外，应当有一个经过整理的编目、删芜、去复、分门、别类、标明所崇佛或菩萨的教派，分出各主要哲学体系，不受宗派成见束缚，指出其内容要点，说明各书间关系，列举已刊或待刊的原本或同类的原书以及各种语言的译本。那样一来，全部文献的情况就比较清楚了。然而此事谈何容易。“我佛慈悲”，也许21世纪国际学术界会有这样的书出现吧？也许早已有之，而我孤陋寡闻不知道吧？

然而，人类的文化遗产并不能为一个民族所独占，现代各门学术都国际化了。印度的佛教古籍并不只属于印度。巴利语的佛典有泰国、缅甸、斯里兰卡、印度等国字母以至罗马（拉丁）字母的排印本。汉译佛典及其注疏除我国的各种旧版外，还有日本的刊行本。藏译的佛典，“甘珠尔”、“丹珠尔”除我国的德格版、奈塘版、北京版等外，外国也在影印出版（德格版的？）。梵语及混合梵语的原本也陆续不断发现并刊行。

校注形式要现代化，要标点、分段、注明术语，眉目清楚。这样做，最好是有原文本的，用来一对照就清楚得多，原文往往比译文还容易读此。

有一个目录却需要编订一下。世界上过去有个时期都引日本南条文雄的汉、梵、英对照目录的编号。这书太旧，在梵本大量出现之前，后来大家不再引用。印度师觉月的《中国佛藏》（P.C.Bagchi:LeBuddhigueene）虽稍新，且有人引用，但现在也已过时，只可供参考。日本山田龙城的《梵语佛典诸文献》（1959集）搜集很多，但前面有说明加注，后面又有补充，且I960年以后的尚缺。“阿含”部分还需要用日本赤沼智善的《汉巴阿含对照录（附梵文部）》，用起来很不方便。若将这几部书的梵、巴、汉对照，只取书名和译者（附“吕目”编号）无梵本的一概不录或另作符号采用师觉月的还原译名，并加上对照索引，就成为一本对照书目。若能加上1960年以后刊出的（如新校本《回诤论》），再将未刊的写本（由各国写本目录查出的）收入，那就成为一本供查阅方便的书。这虽只对较少数的人有用，但至少可以使阅读外文书或翻译时不致把早有汉译的书还重去译音了。

世界上早已知道，有很多古写本现在还藏在我国的西藏和新疆，外国人弄去的只是其中一部分；他们已出版了不少，有些还在逐渐校刊中。做这些工作的并不都是佛教信徒，其中有些是学者，不信佛教，有的人甚至不信任何宗教。他们为各种各样的动机和目的而钻研这些古董。研究宗教典籍的不一定是嗜好宗教鸦片的瘾君子，也不一定是反宗教的人物。

教派历史。资料散见，需要排在一起。不仅有《十八部论》、《根本说一切有部毗奈耶破僧事》，还有《佛临捏槃记法住经》、《当来变经》、《法无尽经》、《法住记》等。

（3）解题：这是最难的一项工作，可以有几种做法。像明朝智旭的《阅藏知律》和日本小野玄妙的《佛书解说大辞典》那样的题解不需要重做了。那是“属内”的，是给懂行的（或说“受戒者”）看的。现在要有“属外”的做法。下面试举两种做法的设想。

无论哪一式都不必每部经都解释。例如《比丘避女恶名欲自杀经》，简式即可不提，繁式也只要指出内容反映印度社会一角和佛教的应付办法就够了。又如《父母恩难报经》、《孝子报恩经》照题目说应当适合古代中国人口味，却不见流行。如是则简式可不提，繁式也只要指出这一点便可。

这里说一个例子。梵语有复杂的词尾变化，而汉语却不然，可是梵语的复合词是去掉前面的词的语尾的。梵语复合词越来越长，就越来越像古汉语。汉语直译梵语，不过是割去梵语词的尾巴，而这在梵语复合词中已经如此。再就不复合的词说一个例子。佛经开头一句公式化的“如是我闻”中，后两字中，原文的“我”是变格的“被我，由我”，“闻”是被动意义的过去分词，中性、单数、两词连起来是“被我听到的”。这在古汉语中照原词义和原词序用“我闻”就表达了“我所听到的”，可以不管原来的语形变化。梵语的书面语发展趋势是向古汉语靠近，表示词间关系的尾巴“失去”成为待接受对方心中补充的“零位”（数学用语）或“虚爻”（占卜用语）。同时，由所谓“俗语”转变为现代印度语言的口语发展趋势则向现代汉语接近，性、数、格之类词形变化简化甚至失去，而增加表示词间关系的词。这可以说是语言的历史发展中的有趣现象吧，可惜似乎还不见有人认真做比较研究。

至于秘密部的经咒，本身当然是对内的，而应用却往往对外，借以壮大声势，提高神秘莫测的地位。这究竟是怎么回事？所有只供应内部的书，包括以上所说各类，其内容都是不便对外人说的。我不敢说知道，自以为知道的也不敢对外说；“内外有别”，说出来怕会招致“内外夹攻”，何苦来呢？真想知道的自会硬着头皮往里钻，不至无门可入，用不着我多嘴。

<small>万顷惊砂欺衲破，千寻浊浪试心虔。</small>

若依照理论体系的派别排列，有些书比较困难，若依照表达形式排列便比较容易。照说应当是先分派别，以后再将各派的书分形式排；但也未尝不可以倒过来排，先形式而后派别。有些讲其他教派理论的书可以附在这类后面。

有个问题是，原书很重要而汉译不好又流行不广的书怎么办。例如《法句经》是在世界上非常流行的，谈佛教的几乎是人人知道；巴利语原文是朴素的格言诗，书中的“诸恶莫做，众善奉行”，“诸行无常，诸法无我”散见各处，已成流行口诀；但这书汉译本却不流行。是否要校注译本（有几个本子）？也许应当有现代语新译本？

整理佛教汉译文献的进行步骤，建议如下：（1）编目，（2）分类，（3）解题，（4）校注。

可是，这成堆的古代翻译是不是还会有人看呢？这当然用不着我操心。然而积习未忘，有时不免想到，是不是要有新的《阅藏知津》或“佛藏书目答问”之类的书，好让非宗教信仰者和非宗教研究者也能略知一二？“愿者上钩”，“各取所需”，这样的读者大概需要有一个显示内容的“向导”。现有的各种版本的佛藏都是照各宗派的观点分门别类，各有一套分法，并不依现代知识排列；外行查考不易，内行又少有人为外人指点非宗教的入门之道。索引和词典还不能解决问题，因为书名、篇目、专名、术语等不能说明书的内容。提要如《阅藏知津》又不指示门径次第。我想这些古董大概只有充实藏书楼、博物馆和展览会的作用了。

佛陀传说。这类似《新约》的“四福音书”中的基督传说，也可以包括关于佛弟子的传说，类似《新约·使徒行传》，但和《史记》的《孔子世家》、《仲尼弟子列传》形式同而性质不同。这类只包括释迦牟尼及其弟子。

说到文体，汉译佛典大部分是六朝和隋唐的，能读那时文章的人不会有大困难。问题在于其术语或行话。任何一行都有行话。若要求所有的书都只讲日常生活口头应用的语言，人人都懂，那样的普及只能取消一切专科行业，也是办不到的。工、农、商、学、兵都有自己的行话，宗教何独不然？科学中也是“隔行如隔山”。语言的基本符号单位是词，词各有所指，像数学符号、化学元素符号等一样。不过佛教特别喜欢用各种术语，又喜欢计数，这也是印度习惯。他们的逻辑也是公式化、数字化得很。佛教为超脱死，要追溯生，从成胎到生产的经历都一一计算，仿佛讲产科医学，分析心理越来越细。佛、菩萨称号越来越多。上自天文，下至地理，无不涉及。这真好像是对记忆力抽所得税，可以说是存心不让外行懂的。汉译的译名又不统一，如“观自在”即“观世音”“五阴”就是“五蕴”，还有时忽译音、忽译义。最难人的是有的印度习惯语也硬搬过来。在玄奘译的一部“论”中（忘记是否《成唯识论》了）忽然冒出一句“天爱宁知……”，真是天知道！佛教称一般的神为“天”，即天神。“天神所喜爱的”本是阿育王的头衔，后来却成了一个习惯语，即傻瓜。这句话是作者与对方辩论时动了肝火，说“你这个傻瓜怎么能知道……”。玄奘当年用古汉语照字直译出来就有点神秘莫测了。好在这种地方还是有限的。若是只想欣赏文学故事，倒比读六朝文难不了多少。至于“四谛”、“六度”之类不过是简化符号。我们现在不也用“三反”、“五反”、“整风”、“反右”、“四化”之类从字面看不明白的符号式的词吗？知道了那一套符号的含意，熟悉了公式，弄懂佛教语言并没有多大困难。不过要讲哲学和修行要道，明白其中讲的究竟是什么，那还是要花点工夫，好像学数、理、化和一门外国语一样，急躁不得。当然，若只是要定性，倒也不难。只要判其为主观唯心主义还是客观唯心主义，形而上学还是带有一点辩证法因素，纯粹的信仰主义还是夹杂着一点朴素的或机械的唯物因素，定其历史背景和阶级属性，指出其对劳动人民的欺骗和危害及为剥削阶级服务的反动本质，或者再同杜林、贝克莱、马赫、黑格尔、康德等对对号，都无不可；反正马克思主义以前的哲学总是反动、错误、有局限性就是了。如果简单化了去看，什么佛教文献，无非是“满纸荒唐言”，任凭批判，好在印度古人不会还口。

宗教信仰是意识形态，但宗教活动不仅是思想和信仰。宗教是一种社会现象；也许可以说，古代社会有某种矛盾，由此有群众性的宗教活动，然后出现了系统化的教理。教会是主要的，宗教的各种社会性组织及活动是宗教的实体。所以宗教的理论教条是后起的，甚至其中有的同它的社会活动历史脱节以至矛盾。与其说教祖创造教义而后建教会，毋宁说是由社会矛盾而兴起教会，由此产生教义与教祖。有些宗教运动并没有系统教理。如果说宗教是教祖个人所创造，仅是极少数人长期愚弄、欺骗大多数人的，恐怕不像是唯物主义说法。

话说回来，不信任何宗教只信科学而想读佛书（只指汉译）从何下手？我想首先要知道这是长期积累和发展的、有各种不同内容的、复杂的古代文献，译文也是不同时、地、人所出。原文和译文都有许多重复、交叉。据支那内学院1945年《精刻大藏经目录》统计，连“疑伪”在内，有1494部，5735卷；如果把秘密部的“仪轨”咒语等除开不算（一般人不懂这些）就只有1094部，5046卷。欧阳竟无1940年为《精刻大藏经》写的缘起中说，除去重译，只算单译，经、律、论、密4部共只有4650卷。这比《二十四史》的3000多卷只多一半，并不比我国的经、史、子（除释道外）的任何一部更繁，更比不上“汗牛充栋”的集部了。这毕竟只是印度古书中的一部分。佛教在古代印度也只是其宗教之一，只是其社会文化的一个方面。

依照上述这一看法，而且历史和传说也是说佛去世以后佛教徒才开几次大会“结集”经典，那么，这些打着佛教标记的文献当然与佛教教会（佛教叫“僧伽”意译是“和合众”）密切有关。既然如此，它就可以分别为二类，一是对外宣传品，一是内部读物。（这只是就近取譬，借今喻古，以便了解；今古不同，幸勿误会。不但佛书，其他古书往往也有内外之别。讲给别人听的，自己人内部用的，大有不同。这也许是我的谬论，也许是读古书之一诀窍。古人知而不言，因为大家知道，我则泄露一下天机。古人著书差不多都是心目中有一定范围的读者的。所谓“传之其人”就是指不得外传。远如，当然最初只是给卜筮者用的，《说卦》、《序卦》也不是为普通人作的。近如《圣谕广训》，大约五十多年前，已经是民国了，我还在安徽的一个小县城听到有人夜间在街道上煤油灯下用说唱故事形式宣讲，仿佛是唐朝的“俗讲”。那书叫《宣讲拾遗》，这可谓普及老百姓之书了。然而皇帝和贵族大臣们自己并不听那一套皇帝“圣谕”，也不准备实行，那些是向黎民百姓“外销”的。这大概是封建社会里的通常现象，中国、印度皆然。

大约三十多年前，我住在印度的佛教圣地鹿野苑的招待香客的“法舍”里。那地方是乡下，有两座佛教庙宇、一座耆那教庙宇、一所博物馆、一处古塔的遗址和一段有阿育王铭刻的石柱，还有一个图书室。这图书室里有一部影印的碛砂板佛教藏经，我发现这几乎无人过问的书以后，就动手在满是尘土的一间小屋子里整理，同时也就一部一部翻阅。这只能叫做翻阅，因为我当时读书不求甚解，而且掉在印度古语的深渊中不能自拔，顾不上细读这浩瀚而难懂的古代汉译典籍。可是，我也随手做了一点笔记，取名为《鹿苑读藏记》当然不过是记给自己看的。那时钻在中外故纸堆中“发思古之幽情”，居然还诌成一首旧诗：

<small>西行求法溯千年，绝域孤征向五天。</small>

第二是繁式。这可以说是简式的扩大。例如的解题，就要说到全名《般若波罗蜜多心经》中的“般若波罗蜜多”是从“六波罗蜜多”独立出来的，原义大有发展。它称为“心”确是核心，由此可以扩大到佛教的全部理论和实践，甚至可以涉及到印度社会思想的历史发展全貌，从分析世界到神秘主义。还可指出其中的三个层次：理论体系，人（菩萨、佛）咒。由于有梵文原本，又有汉字音译对照本，所以文本词句明确。至于它所产生的社会影响，可能是由于其三层次中分别提出的“度一切苦厄”，“无有恐怖”，“能除一切苦”语句；而且咒语神秘，经文简短，容易背诵；同时又归之于“观自在”即“救苦救难”的观世音，这和《妙法莲华经·普门品》也联系起来。繁式的解题可以因书而异，以少驭繁，以详释略。

宗教文学。这是采用文学形式宣传宗教信仰的，包括大量的故事。如《百喻经》、《贤愚经》、《大庄严论经》等。《阿育王经》等也包括在内。但马鸣的《佛所行赞》长诗仍应同巨著《佛本行集绎》作为一类归入“佛陀传说”这和对原文书的分法不同。但“颂”、“赞”可列入此类。

佛教文献中的“经”大多是为宣传和推广用的。《阿弥陀经》宣传“极乐世界”《妙法莲花经》大吹“法螺”，其中的《普门品》宣扬“观世音菩萨救苦救难”，都明显是为扩大宣传吸收信徒用的。还有丛书式的四《阿含经》、《大集经》、《宝积经》甚至《华严经》、《般若经》也大部分似对内，实对外。还有“内销”转“外销”的，如（全名是《般若波罗蜜多心经》，本来是提要式的口诀，连“十二缘生”都只提头尾两个，可见是给内部自用的；大概因为其中说了“度一切苦厄”和“能除一切苦”又有神秘的咒语，便成为到处配乐吟唱应用的经文，也用来超度死人和为早晚做佛事之用了。此外，许多讲佛祖传记和“譬喻”故事的，包括著名的《百喻经》都是对外宣传品。

有一点应当指出，佛教理论同其他宗教的理论一样，不是尚空谈的，是讲修行的，很多理论与修行实践有关。当然这都是内部学习，不是对外宣传的。在“律”中不但讲教派历史，讲组织纪律，还为修道人讲医药。还有用心理方法治疗精神病的《治禅病秘要经》之类，以及一些治病和驱鬼的咒语。这些都是在山林中修道所必需的。当然治病咒语也可对外。出家人生活多半要靠人施舍，所以“布施”列于“六波罗蜜多”之首。佛教也是很讲究实际效果的，否则早就完了，更谈不上流传到印度以外了。至于佛教后来为什么在印度本国消亡而在外国发展，则是另一问题。

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玄奘西域取经图

“内部读物”首先是“律”各派自有戒律，本是不许未受戒者知道的。原来只有些条文（“戒本”），其他应是靠口传，不对外的。可是有些派别的戒律也都译出来了。晋朝的法显和唐朝的义净还“愤经律残缺”，远赴西天，又求来两派的。一个得来《摩诃僧祗律》，一个得来《根本说一切有部律》。加上另两派的《四分律》、《五分律》以及《十诵律》，都是几十卷的巨著，不但有律文，还有案例。法显、义净译的两部书的梵语原本近年来已发现并刊行了；可惜我没有见到书，不知是否有汉译这样多。这类“不得外传”的书对于现在喜欢文学和历史的读者当然很有意思，可是其中有的部分仿佛是“暴露文学”，确实是“不足为外人道也”。记述佛教内部分裂成为一些山头派别的，除律中的“破僧”事以外，还有《异部宗轮论》（另有两译），也不会是给外人看的。

理论体系。这一类包括很多，不但有“论”而且有“经”，如《入楞伽经》、《解深密经》等。

（2）分类：这个工作比较复杂。过去所有的藏经和目录，尽管所依据的体系不同，却都是遵循佛教宗派的划分原则。“吕目”分类很少，并做了说明，他是依据《摄大乘论》的理论，是“法相唯识宗”无着的理论体系，别的宗派未必接受。而且，这仍然未能跳出佛教体系圈子，现在需要另行分类。借用文化人类学的（也是语言学的）术语来说，原有那些分类目录都是“属内”（emic）的而不是“属外”（etic）的（这两个词暂时这样拟译）。我们所需要的是不照佛教而照宗教学或一般文化知识的观点将全藏重新分类编目。这需要对全藏有大致了解并具备一点现代社会科学常识，也不算很难。下面我拟一个大略的十类分法以供参考：

佛陀语录或流通口诀。最明显的是《法句经》（《法集要颂经》）这是集句。还有些专题解说，如《稻芊经》。这类不包括成体系的大部经典和秘密经咒。宣传信仰的归入另一类，这类专收讲道理的。

第一是简式。大体上要指出这部书的性质、形式、内容要点、文献地位（与其他书的关系）、社会功能（在中国社会历史上的作用）、读法等等，但不是每部书都全说到，每一项也只须讲要点。有的书大，而说得少，有的书小，而说得多。例如，《大宝积经》有120卷，只要指出，共有49“会”，实际是一部丛书，许多“会”都有单独的异译本，可分别查看，就够了。例如，属于“宗教信仰”类的《阿弥陀经》本身篇幅不大，但是需要将“净士”的几部经结合起来做说明。并且要指出，由已刊行的一种原本看来，这不过是一种有文学意味的宗教宣传品，但在中国却起了很大的社会影响，成为一大教派的经典，而且泛及社会各阶层，直到现代。至于流行的原因，如阿弥陀佛的大“愿”，西方“极乐世界”的描绘，“持名”（念佛）来源的印度宗教习俗，就不必说了。又如只有二百多字，但是解题的字数无论如何也得比它多。这部经主要是属“秘密仪轨”类，但其中以口诀式列举了佛教重要教义，而且在中国有广泛的应用。和尚拜佛念它，超度亡人也念它；小说里多次提到它，它成为一种象征性的经典。形式、内容和作用都不能不提到。

不仅有《禅经》、《安般守意经》，而且有《治禅病秘要经》。有些讲医药的也可附入。佛教是重修行讲实际的，讲狭义修行方法的书却不多，值得注意。

秘密仪轨。这是庞大的一类，“吕目”收入388部，比“律”、“论”都多。“吕目”将其中大部分入了“杂咒”类（299部）。对这些经咒需要进行分析。可以单就汉译文献做初步研究，然后与藏译资料对比，但不能不注意到世界上这方面的研究。从20年代起就有人整理研究印度的秘密教派文献，到80年代初还有人继续做这方面工作。克什米尔（迦湿弥罗）的大自在天（湿婆）教派和孟加拉的崇拜他的妻子难近母的教派很受注意。这两个地区都同中国接壤。还有南印度的秘密教派也有人研究，这和不空金刚（唐朝）从师子国（斯里兰卡）学来的佛教密宗不无关系。可是，因为文献本身既晦涩难解，而且必须调查实际情况，可以比较的又多，不但有印度的各地各民间教派，而且有中国的汉族、藏族、蒙族的教派，还有中国的道教和世界上许多杂糅巫术的秘密的或公开的宗教仪式行为，所以这项科学研究虽很重要却进展不大。不过仅仅初步整理汉译（有些实是以汉字拼写原文）也不是很难，只需要有一些语言和人类学的知识就可以动手。

<small>争知胜业空今古，应有嘉名耀简编。</small>

教团组织。佛教有严密的组织纪律，这是其能广泛流传的重要因素。法显、义净都是去印度求戒律的。各派有自己的一套，中国流行的又是各派自有一套。从《百丈清规》（元）以后，明、清寺庙才多依禅宗。印度传来的许多“律”需要照原来派别分列。这对于了解印度佛教和中国佛教，特别是为什么中国没有依样画葫芦（如“忏悔”、“悔过”之类）的“文化移入”问题，是重要文献资料。进行研究当然还要依靠对实际寺庙生活的考察。这一类中不包括“律藏”中不是说戒律的书，主要收“戒本”和案例。

宗教信仰。这是对外宣传品，其中主要起作用的不是理论而是信仰。例如《阿弥陀经》、《妙法莲华经》、《金光明经》、《金刚经》以及《浴像功德经》、《造塔功德经》等。此类不包括以讲理论为主的书，如《那先比丘经》那另属一类。

不用说，我那时的生活和心情都是应当受到批判的。解放后，我认识到这一点，所以就毫不吝惜地对过去这些告别了。前些年，由于种种原因，早已扔在一边的所谓《鹿苑读藏记》也随同其他故纸一起，被我像送瘟神一样送掉了。当时为了卸下包楸轻装前进，这也是“题中应有之义”，不能归咎他人，也无须“反求诸己”这是实话。

因此，我想，谈谈这庞大的佛教文献未必就是给鸦片做广告吧？假如烟之不存，自然也不必宣传戒烟，可惜这还只是理想。这且不谈，汉译佛经本出在我国，世界上引用的却总是日本的“大正藏”。引书目的前多年也是引用日本南条文雄译的《大明三藏圣教目录》（英文）；后来又引用印度师觉月的《中国佛藏》（法文），我总觉得有点不好意思，好像看到我国创始的围棋在世界上用的名称是日本语的GO—样。看到我国的古代、近代、现代的资料在世界上日益成为研究热门，而我们自己视而不见，充耳不闻，我总觉得不愉快。当然我不是不想要外国人研究，而是觉得我们应当有资格、有权利也参加一份。若是只有自己人干的才算数，别人干的都不算数，那恰恰是宗教教派的狭隘心理。幸而这些年来我国还是有人以科学态度认真研究各种宗教；至于我，对佛书虽经过几十年的隔离，竟还想提起谈谈，那只能说是旧习难除而已。

算在“论”里的一些理论专著，有的实是词典，如《阿毗达摩集论》，或百科全书，如《阿毗达摩倶舍论》。“俱舍”就是库藏，现代印度语中这词就指词典。有的是以注疏形式出现的百科全书，如《大智度论》。有的是本派理论全集，如《瑜伽师地论》。还有类似这两种的，如《发智论》和《大毗婆沙论》。有的是理论专著或口诀，如《解脱道论》（巴利语本为《清净道论》、《辩中边论》、《唯识三十论》、《因明人正理论》。有的是内部辩论专著，如《中论》、《百论》。有的是专题论文，如《观所缘缘论》还有两部不属佛教的理论书，《金七十论》和《胜宗十句义论》，更是供佛教徒内部参考了。这些都是有一定范围的读者对象的。著书的目的本不是为普及，所以满纸术语、公式，争论的问题往往外人看不出所以然。“预流”的内行心里明白，“未入流”的外行莫名其妙。

以上分类只是个设想。这里面还有个问题：古代人作书不是按照我们的模式进行的，他们有自己的模式，因此一部书可以入不止一类中。我想可以用“参见”的办法。若是一书中各部分可分人数类的，可以在“参见”中注明有关部分。这里不举例了。

以上说法难免有片面性和荒谬之处，不过是“野人献芹”而已。

修行方法。这同讲戒律的书一样，对“文化移入”研究有意义。

汉译佛教文献不但是我国的一份文化遗产，而且也是印度文化资料；若作为人类古代文化留下来的一种信息，那就更有世界性的意义。尽管尚有藏文的大量译本，有印度的原本（除巴利语的藏经外，梵语佛典也不断出现）但这些汉译本的重要性并未减少。日本刊行过包罗宏富的汉文《大藏经》。国际学术界从许多方面对这些典籍进行了研究。可惜我国除了少数人以外都对之漠然，更少有人对这些文献进行现代化的科学研究，以至有些人在提到时还沿袭国内国外的一些陈旧说法，对于近几十年间关于宗教、佛教等等问题的新探讨多半置若罔闻。其中一个原因是我们对于这些用本国文字译出的文献看起来同外国的古文差不多，又缺乏国外用原文本和多种语言资料做对比研究的条件。对需要了解或有志研究这些文献的人来说，更缺乏适合现代人要求的入门引导。各种各样的分类编排和目录大都是依照传统的宗派的观点，对门外汉不能起展示内容和引导入门的作用。索引和提要以及词典中的说明也不能对未入门者有多大帮助。很多论述佛教的书籍和文章虽然引经据典，却往往着重的是下结论，而不是引导读者自己去对由印度来的原始资料进行独立探索。佛教典籍的整理和刊行，除了《百喻经》一类的故事书（删去教义只留寓言）以外，恐怕在一本一本校注出来以后，若没有全面的介绍和引导，也不见得能帮助专家以外的一般读者去涉猎和了解。汉译原典和中国人的论述在我国常不严格区分（这在研究中国佛教时是自然的），对各种汉译也很少分析其相互关系，这也是对汉译文献做科学性探讨的障碍。结果是读外国人对印度原文佛典的整理和论述反而比读汉文的书更容易，甚至对有些原始资料的汉译的研究也还离不开外国书。当然，这是一项国际性的学术研究，而且外国人用现代方法进行逐步科学化的研究也比我们早，我们不应该脱离国际学术界而闭门孤立，但是对汉文译的文献，我们应当比外国人了解得更多些才好。我国的这一份文化遗产和其他部分不同，它是国际性的，因此，整理起来也不能同一般整理古籍一样。

这里还想啰嗦几句关于汉译佛教文献的语言的话。

解题不是提要，想知道内容可以查《阅藏知津》。难在要从各类中找出互相关联的体系，分别发现其中主要典籍，提纲挈领，有详有略，而不是逐本书地去讲解，因此这是最难的一步工作。这需要“辨章学术，考镜源流”。

校注不是技术性问题，要考虑刊行目的和社会效果。对专门研究者说无此必要，因为读这些书若没有传授入门，不了解实际情况，有校注也得不到多少帮助。若只研究在中国历史上起过作用的哲学宗派典籍，那是中国哲学史家的事。这里讲的是从比较文化角度着眼的考察，不是整理旧书，不是只讲哲学，不能脱离宗教实际。所以是否校注，可以最后考虑。

还有一点要说。1976年欧洲出了一本《西藏语法传统研究》由此提出了一个问题：和梵语语系截然不同的藏语如何能应用梵语的语法体系来构成自己的语法呢？我们由此自然会想到《马氏文通》汉语和拉丁语也是构造大不相同，何以能用拉丁语法的格式讲汉语语法呢？利用印欧语系的语法格式讲汉语的何止这一部？一向我们以为这不过是削足适履，可是帽子总是不能当鞋穿吧？既然说的通，就必有共同之处（不见得就是现代语言学所谓“深层结构”）。梵藏和梵汉的翻译可以作为大量研究材料。

<small>寂寞何堪尘土里，徒余脉望识神仙。</small>

术语汇集。术语汇集。如《法律名数经》、《大乘阿毗达摩集论》之类。《倶舍论》虽是印度式的词汇集，但已成为百科全书式的庞大体系，应算“理论体系”不入此类。《百法明门论》主要列举术语，仍入此类。不过，解说理论和信仰体系中的术语的著作是否归入此类，还可考虑。

正文第四题《楞伽经》

印度佛典，真是久违了。想当年在印度鹿野苑一间小书库里匆忙翻阅堆在屋角积满灰尘的《碛砂藏》、《频伽藏》（中国佛教徒所赠）整整50年了。现在想起来是由于有青年来对我谈佛典，随后才从劫余残书中找出这《藏要》本《楞伽阿跋多罗宝经》（《入楞伽经》这是吕秋逸（澂）居士校刊的。由此又想起50年代末期和吕先生的会面，感觉到好像还有债没有还。于是翻开书来看。哪知一读之下不禁如经中所说：“譬如巨海浪，斯由猛风起，洪波鼓冥壑，无有断绝时。”

以上是任何人一翻开此经就可以看得出来的。可是不免会产生疑问。首先是一个幼稚问题：这到底是一部什么书？不妨由此谈起。

说明一切皆苦和苦的总的根本的原因及灭苦的道路。所谓“大乘”的理论比这些大有发展，讲“空”，讲“有”，讲“识”等等，但仍旧是从这个中心基本点出发的。《摄大乘论》还要列举10条证明“大乘真是佛语”，可见是发展了的理论。中国说的“小乘”，本名是“声闻乘”，指坚持口口相传听来的传统的保守派。在从简单到复杂的“佛法”的无数大小道理中没有神，着重智慧觉悟，由此生信仰。禁酒肉的一个原因是避免受刺激而迷惑，要求清醒，不提倡闭着眼睛不理解也执行。至于“轮回”、“报应”等等说法，那是古印度的一般思想，不是佛教特有的，佛教只对此做出自己的解说。照这样，若只讲道理，佛教就不大像宗教了。道理和信仰之间免不了矛盾，更需要再多讲道理以解决矛盾，越讲越多。

《楞伽经》开篇不久就讲：“云何不食肉？云何制（制定）断肉？食肉诸种类，何因故食肉？”经末另有专章详说“断食肉”不仅肉不能吃，葱、韭、蒜等（所谓“小五荤”）都不能吃。这是信佛吃素的人的最高依据，是靠乞食化缘为生食“三净肉”的比丘很难做到的。这是又一特点。

经中开篇后便像百科全书列目，又讲了许多深奥道理，可是在长篇大论末尾忽然说：“所说诸法为令愚夫发欢喜故，非实圣智在于言说。是故当依于义，莫着言说。”说了半天等于没说，原来是要脱离语言而修行“亲证”的。所以这经是中国禅宗的圣经宝典。传说禅宗初祖菩提达摩将此经授予二祖慧可，作为基本读物，以至有过一些“楞伽师”。

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犍陀罗佛像

经中开篇就提到，而且后文大发挥，“五法、三自性、八识、二无我”这是中国法相宗讲“唯识”的基本理论。后文还再三讲出和世亲的《唯识三十颂》中共同的话。《楞伽》是法相宗经典。

佛教毕竟是宗教。一切宗教都要求信仰、崇拜。佛、法、僧“三宝”完成以后，要求“皈依”佛就成为神了。开始只拜象征性的塔。后来成为“像教”，雕塑偶像了。罗汉、菩萨都成为神。佛有过去、未来、现在“三世诸佛”。讲说佛法的释迦牟尼是现在佛，是无数佛中的一位。佛有了佛土，如阿弥陀佛有个“极乐世界”、“净土”。印度本有的大大小小的神进了佛教。印度教大神罗摩的敌人罗刹王罗婆那请佛入楞伽（斯里兰卡的兰卡）讲出这部《入楞伽经》。修行的“法门”也越来越多，一直到雪山南北都有的“秘密仪轨”。经典当然也是越来越多。公元前3世纪阿育王所刻石柱诏书只推荐七部经，和现存的不相符合，可见在他以后才有大批经出现。这证明教内有各种不同思想互相争论，相持不下，都说是依据佛语。这和依戒律即组织纪律分的“部派”并不一致。理论归理论，组织归组织，内部有对立，外部有渗透。中国的孟子说：“予岂好辩哉？予不得已也。”

50年前后两次翻阅（说不上读）大不一样。到底这50年不是白活过来的。看来不啰嗦几句，就会心潮澎湃不得平息了。

“佛”字的本意是觉悟了的人。“菩萨”的字义是有觉悟的人。“阿罗汉（罗汉）”的字义是应当受尊敬的人。佛教一切宗派都承认的基础是“三宝”（三皈依）即“佛、法、僧”。佛是创教者。法是教理即理论，原始意义就是规律。僧是信教的群众组织。三字除“法”（达摩）外都是译音。信“佛法”（佛所说的道理）的人要有“三学”，即“戒、定、慧”。“戒”是自觉遵守纪律。“定”是禅定即修炼、修行、修养。“慧”是智慧，即懂得道理。还有三个基本口号叫做“三法印”。一是“诸行无常”，一切没有永恒。二是“诸法无我”，一切没有不变的本性。三是“涅槃寂静”，和前两条相反，就是寂灭。“涅槃”是译音；本义是吹熄灭了。灭了，那还有什么永恒，有什么本性呢？还有“四谛”、“十二因缘（缘生）”

《楞伽经》是一部未经整理完成的书。玄奘也未译此经。是“经”（丛书）不是“论”（专著），这是从不同译本和原文传本可以看出来的。不是对教外宣传的传教书，这也是显然的。那么这书为何而出？或者问：佛以何因缘而说此经？我看是为解决内部思想疑难和纠纷，要解决哲学思想和宗教思想的矛盾，是内部读物，是一种“教理问答”，而且是高层次的。因此不具备一定程度的“槛外人”就难以人门了。

《楞伽经》地位很高，名声很大（金庸小说中一再提到）但是远不如读、《金刚经》、《法华经》的人多。格式和其他佛经一样，可是没有神话和诵经写经功德等颂赞成分（同是讲哲理的《解深密经》、《维摩诘经》中还有这类宣传成分）。全文讲道理，这是一个特点。

古印度人，尤其是佛教徒，特爱争辩。各说各的道理，互相批评，往往很激烈。在印度古籍中，这是一个特点，不限于佛教。无论文法、修辞、逻辑、哲学、宗教书都包含对话，或明或暗指责不同意见。多数书不像亡佚又经后人整理的古希腊典籍，如柏拉图的对话集和亚里士多德的讲义那样有条理。中国的经过汉朝人写定的经书、子书有点类似印度的，但不那么好辩。这种辩论传统在印度保留得很久，特别是在佛教徒中。玄奘到印度时据说还参加过辩论会。至今青海西藏的寺庙中据说还有“毕业答辩”。那可不像一般大学中的那么“温良恭俭让”，也不是只许一方讲话的批判。那是要互相争辩的，至少在形式上。佛典中充满这类话，或明指，或暗示，驳斥异见。

佛教理论的复杂化和大发展的一个原因，在于内部的非宗教道理和宗教信仰的矛盾。宗教是以信仰和崇拜为思想主体的。对至高无上者的崇拜，对美妙未来预言的信仰，对不拜不信的苦难后果的恐惧和对又拜又信而得福的向往，这些构成宗教的思想和行为的心理依据。以讲道理为主，不论怎么讲都不是信仰和崇拜所必需的，而且是往往会产生矛盾冲突的。所以佛典中注重信仰并传教的比较容易懂，其中也有讲道理的台词和潜台词，但可以忽略过去。在讲道理的书中，不明白台词和潜台词就不容易懂，还会越看越糊涂。加上古印度人的习惯思路和文体又有特点，和中国的以及欧洲的很不一样，所以印度古籍不好懂，不易作“今解”，不仅是佛典。其实作者和当时读者是自以为明白的。说到这里，话要扯得远些。

古代有一个时期（大约公元前五六世纪，中国的春秋战国时代），世界上有三个地区的一些人不约而同地对自然界、社会和人本身开始进行提问题探讨。地中海沿岸的探讨起于古希腊的欧、亚城邦，后来（公元前后）发展于北非的亚历山大城，再以后又到西亚的君士坦丁堡（伊斯坦布尔），然后由阿拉伯人伊本·卢西德（阿维罗伊，12世纪，但丁《神曲·地狱篇》中有他，称为大注释家）等经西班牙再入西欧。希腊的亚理士多德化装阿拉伯文由伊斯兰教徒带到欧洲，再化装拉丁文到基督教最古老的巴黎大学“讲课”。于是引起了对古希腊的向往，从间接通过阿拉伯思想繁荣，被认为希腊文明的“复兴”，即“文艺复兴”。希腊文化思想费时两千年绕地中海兜了一个经过三大洲的大圈子，许多早期学说辩论都佚失了。印度及中亚的探讨起于雪山（喜马拉雅）以南的印度河、恒河流域。（释迦牟尼出生于现在的尼泊尔边境。）中国的探讨在黄河流域到长江和淮河流域。在这个时期，习惯性的传统思想对这种新问题的探讨还不能成为严重障碍。尽管处死了苏格拉底，但杀死不了思想。各种思想自由发挥，谁也说服不了谁，谁也压制不了谁，不能定于一尊。可惜的是当时各处都以口传为主，写定文献在后而且没有直接传下来。到后来思想饱和，有的衰减，有的僵化，这种自由探讨终于定于一尊而断。地中海的断于基督教。北印度的最后断于伊斯兰教。中国的断于秦始皇、汉武帝。几乎所有早期文献都是经过“一尊”时期整理写定的，不仅是中国。

依我看，汉译印度佛典难读处主要不在于术语多，语法文体外国式，障碍在于不明内容背景和思路，又由于中国人发展了佛教理论而有所误会，还因为觉得和欧洲近代思想体系差别太大。其实若追本溯源，大略知道一点早期世界上三处探讨情况及文献演变，再从思想内部矛盾问题入手，就可见印、欧、中三方思想路数的异而又见其同。对佛教、佛学若从常识入手而不想凭空一跃直达顶峰，也许就不算太难了。另一方面值得注意的是，依文献（语言文字）分，讲佛学可有三支派：印度文佛学、藏文佛学、汉文佛学。单据经、律、论本身讲，兼顾原文译文，是印度文佛学。讲藏文或汉文的用语就有不同，有译有著。讲解可分古语讲解和现代语讲解。用现代哲学框架及术语及思路的是现代语佛学，不论用什么语，来源都是近代欧洲语言。

现在再谈《楞伽经》，只就文本说。我以为，第一要问这是一部什么书？第二要问书中思路和我们所熟悉的有什么不同？总之是要探索这文本（包括说者、写定者、听者、读者、传授者）用当时当地语言符号表达语言所不能完全表达的思想，多少做一点现代语解译。

第一次对话是大慧提出百八问，佛答以百八句（不是句子，是词）。这好像是教理问答目录，却又不是。这里有许多障碍，首先是文字的。例如佛在说百八句之前说：“此上百八句，如诸佛所说。”这个“上”字指的是下文。因为读的是一叠《贝叶经》，读过了一张就翻下去，未读的现上来，所以下去的是上文，上来的是下文。又如，说一百零八，用的是习惯的大数，不一定像梁山泊好汉那样一个不多一个不少。如我未记错，清朝汪中的《释三九》指出中国古时说三指小数，说九指大数，不一定是准确数目。印度古时也一样，说的往往不是确数。还有，这些问和句不是一一相对，一问一答。列举出来不是为的下文要说，而是为的下文不再说了。这种思路，我们不习惯，所以容易挡住。若作为内部高级理论读物就可以明白。列举的都是一般应当先知道的常识，仅是举例。以后说的将是更高更深更难的理论问题，因此要先说出预备条件。好比学数学先要知道数字符号及加、减、乘、除。现在要讲的是微积分，不能不先提醒一下有初等数学。若不要建基础和房屋，只要盖琉璃瓦大屋顶，那是空中楼阁。这里问的实际上是，读者知道不知道这些常识？其中有浅的，如：“云何为林树？云何为蔓草？云何像马鹿？云何而捕取？”也有很深的，如：“解脱至何所？谁缚？谁解脱？”“何故说断、常，及与我、无我？”诗句中佛的回答也是这样。如果其中没有错简（这在贝叶中容易出现），佛说的也还有一些是问。因为印度古书同中国及其他处古书一样没有现代标点，所以引号应当打在哪里，只有看内容。早期书口传，有些成句表示段落，如“如是应学”结束一段。长行散文以后又重复作成诗句以便背诵，“欲重宣此义而说偈言”。再有，所谓“句”，不是句子，这里提出的是一对对范畴。如：“不生句、生句，常句、无常句，相句、无相句”。“弟子句、非弟子句，师句、非师句，种姓句、非种姓句”。一直到“比丘句、非比丘句，处句、非处句，字句、非字句。大慧！是（这）百八句，先佛（过去佛）所说，汝及诸菩萨摩诃萨（大人）应当修学”。再有一个问题是，这些问和句是怎么排列的？看来乱七八糟毫无逻辑次序可言。这又是古印度人常有的思路。一是本无次序可言，而且所说的是对方应当早知道的，以后不说了，只是举例，没有排列的必要。二是指出应当处处见问题，要像孔子“入太庙，每事问”。三是要知道一切皆有矛盾对立面，说一就得有二。讲问题，讲道理，必须首先知道对立矛盾。这也是先决条件，因为以后说的道理全是为了解决矛盾的。要说的是比龙树讲“空”的否定（“不生亦不灭”）更进一步的否定之否定。从开头的“有”（“一切有”是一派理论）到中间的“空”否定，现在又要说“有”（存在）是超乎“空”（不存在）的“识”（一切现象本源）是最后境界，理论核心。若不知空、有、断、常，不知“二边”，如何脱离“二边”得“中道”？不知路的两边，怎么知道哪儿是正中间？不从头一“地”一“地”修学，大跃进到“唯识”，是不行的。因为已讲了先决条件，所以接下去本文第一问答便是直指本体系核心：“诸识有几种生、住、灭？”（此问妙极，有很多潜台词。）问答下去，从信佛的内部疑难到不信佛的外道质问。最后在《断食肉品》之前说：“三乘亦非乘，如来不磨灭。”哲学归结到宗教，二合一。但缺了修行仍不成为宗教，正如缺了演算不成为数学。受戒吃素，修行开始。佛教讲道理，讲悖论，讲分析，又讲一切矛盾对立成为统一（不是一致），由此归结入宗教信仰，然后由信而修，由修而觉，即解脱。讲“空”（法性——万物本性）的龙树在《中论·归敬颂》中说：“我稽首礼佛，诸说中第一。”讲“有”（法相——万物现象）的世亲在《倶舍论·归敬颂》中说：“顶礼如是如理师。”两位菩萨称颂的都是道理而不是神。由道理到说道理的人，这和由神到神谕是不一样的。

我当然不想，也不能，写《楞伽经》讲义。手头既无原文的新旧校刊本，又没有古代注疏及近来中外诸贤论著，只是面对一种文本。不过谈到这里，不能不说几句文本，只说开头吧。

经（刘宋时译本）一开头照既定格式，“如是我闻”，佛同比丘及菩萨到了南海楞伽。在描述菩萨中提到“五法、自性、识、二种无我”。这仿佛是“主题词”，主要范畴。接下来的一些诗句不是提纲而是引子、是前提、是后文不再说而必须先知道的。例如：“一切无涅槃，无有涅槃佛，无有佛涅槃，远离觉、所觉。若有，若无有，是二悉俱离。”这明显摆出了龙树《中论》的“空”的理论。所以《楞伽》既是说“有”，也是说“空”。若非已知佛教哲学思想的根本问题及其发展变化，就会如入五里雾中以为是诡辩。所以要“搁置”，存入括号，如现象学者所说。这里的上首菩萨不是《解深密经》后三品中的慈氏（弥勒）、观自在（观世音）、文殊师利（文殊）三大名流，所以破例而“自报家门”：“我名为大慧，通达于大乘，今以百八义，仰谘尊中上。”从此以下便是大慧和佛的对话。

以上谈的是读进去，会被笑为经中所说的“如愚见指月，观指不观月”。可是若不观指又如何找到见月的方向呢？也许找到的是水中月影呢？不过现代人比这些文献到底多过了一两千年，这也不是白活过来的，所以进得去还能出得来。现在苏伊士运河已挖通，地中海水，雪山下流入印度洋的水，黄河长江水，已经直接汇合，而且巴拿马运河也已挖通，太平洋、大西洋的水在另一头也合流了。尝一滴水即可知海水是咸的，因为尝过河水知道是淡的，又尝过井水知道是有咸有淡有甜有苦。于是水分解了，又汇合了。水味有种种不同，但都是水。到底我们不是一两千年以前的人了。可是古时的思想问题都解决了吗？没有一点遗留了吗？只怕是不那么容易“彻底决裂”吧？有一种说法，先以为没有绝对真理，后以为绝对真理已经发现，先后都认为哲学只剩下哲学史了。真是这样吗？唯我独尊，这是哲学还是宗教？是不是“空”“有”之争换了语言符号还在继续呢？

到这里，50年前所作诗句又上心头：逝者已前灭，生者不可留。如何还相续，寂寞历千秋。

正文第六题甘地

甘地是近代世界历史中的一个特殊人物。他是20世纪前半期印度民族独立运动的领袖，这个历史地位是无人否认的，但是对于他的描述和评价却很有分歧。甚至在马克思主义者中间也有不同意见，例如在苏联就曾经有过前后大不相同的评论。印度人尊他为“圣雄”，这本是对修道人的尊称。法国文学家罗曼·罗兰看他是人道主义和东方精神文明的化身，是和音乐家贝多芬、画家米开朗基罗同样的“英雄”。英国牧师安德鲁斯看他是在追随耶稣基督，印度的佛教徒以为他是在模仿释迦牟尼。他为印度独立奋斗一生，成为印度人民群众运动的领袖，却在印度得到独立时被本国人当众刺死。他仿佛是为印度独立而生，独立实现，他的历史使命完成，连生命和思想也都完结了。可是到了1983年，以他的生平为题材的英国影片又轰动一时，而评价未必一致，左的和右的两方都会有意见。可见现在对他的政治作用和他的为人仍可有大不相同的看法。对历史人物的评价本来可以有分歧，值得注意的是甘地的形象也很模糊，远远不如和他同时代而去世比他早的列宁和孙中山轮廓鲜明。我以为这可能是因为甘地这个人相当集中地表现了印度的文化传统以及东西方现代文化的矛盾统一。他如同印度文化一样难于理解而容易产生矛盾看法。其实这种似乎神秘的色彩只是由于印度文化传统用的是自己独有的语言，而在近代、现代又为西方人甚至印度自己人从各方面有意或无意涂上不同色彩的缘故。如果客观而唯物地考察本来情况，甘地和印度文化都是和人类历史一样平常而自然，毫不神秘的。

<h3>一、甘地在南非</h3>

甘地在南非的一段是他从1915年回印度后到1948年去世的大规模活动的前奏，是他由一个普通律师成为群众运动领袖的关键性过程，而且有他的当时言论记录和事后自己的总结为凭借，所以可以作为封闭的体系如同放在实验室内一样进行分析。在甘地从南非回到印度时，他的政治思想已经形成体系，因此，对甘地这一段的探讨未必没有解剖典型的意义。不过需要说明，所探索的是政治思想，不是政治历史。甘地不仅被认为是政治家，而且被认为是哲学家，在论当代印度哲学的著作中大都有他的一席位置。所以着重研究他的思想不是没有意义，而且对于理解印度宗教哲学以至文化传统也可能不无小补。

探索的依据资料主要是甘地自己写的书《南非洲的坚持真理运动》（以下简称《南非》）。这是他在1924年狱中写出的全面总结，1928年译成英文由他亲自校订写序出版。我依据的就是这个初版本。作为参照的是截至1932年为止的当时编定的《甘地言论集》（以下简称《论集》），包括甘地在自己办的杂志上的文章和当时报刊上发表的他的言论和关于他的记事，原是英文。我依据的是没有记年代的第四版，是编定后不久就出的30年代的版本。至于甘地的《自传》和《印度自治》等其他书只作为参考。我没有用印度独立后的全集本，只是想尽量用原始的资料，其他人著作概不征引。

这里的考察和探索范围还只限于甘地在南非的早期，即1893年到1906年，因为一则在大规模运动开始前，甘地的政治思想已经初步形成并且有了表现，在较小范围内较易考察；二则甘地在南非有21年，群众运动过程复杂，读者未必了解，必须复述，为免繁琐，只讲到运动开始。

现在先说《南非》这部书，这是基本根据。

《南非》的开头3章分别说地理、历史、印度人进人南非洲。4章和5章两章讲各地印度人所受的不公平待遇。6章、7章、8章三章追述早期斗争，总结过去经验。然后从“波尔战争”及其后果说起，历述种种斗争直到第46章。第47章是“结束的开始”。第50章是“斗争结束”。最后是简短的结语，说在8年的斗争后，1914年甘地经英国转回印度，对自己在南非洲的21年时光不无怀恋，对所谓“坚持真理”，在最后一句中点明这“是无价的和无比的武器”。由此可见，所谓“非暴力”正是没有武器的武器。在结语中他还说了一条“自然规律”：用什么手段得到的只能用同样手段保持它。用暴力夺得的只能用暴力保持，凭真理得到的也只能凭真理保持。这是甘地的一条基本思想。书中值得注意之点是，从文体可以看出作者对所述事实和人物的看法是唯物的，不论他讲了多少传统唯心论哲学词句，他仍然是用律师讲述并分析案件的口气，处处说明条件及前因后果，把主观和客观分别清楚，不是以精神或意志作为最高决定者，不提灵机或天才。至于他所谓“神”的含义也不同于一般概念，值得分析。这当然决不是说甘地的哲学是唯物主义，只是说一个群众运动领袖，尽管在个人世界观上是唯心主义者，但这不妨碍他在指挥斗争时持唯物观点，否则他凭个人意志和空想是不会得到群众响应和取得成功的。

现在依据甘地的这本书简略说一下他所看到和说到的南非洲印度人在这场运动以前的状况，目的是为了了解甘地对历史和人民的看法，不是讲历史。

欧洲殖民者是来开矿的，仗黄金和钻石发财，只需要奴隶，也不重视土地的耕种。这些印度人种了蔬菜，使菜价大跌，英国人原来垄断的菜园受了损失。这些殖民者才恍然看到身边出现了不全是奴隶的竞争者，当然大为激动，掀起了驱逐和迫害印度人的运动。他们提出了要求，立法规定印度人只能当奴隶，满期不再订合同就必须返国。此计不成，又立法对印度人课以极重的人头税，使他们无法生活。再不成，又立法限制他们取得营业执照并且只能在指定的荒僻区域居住和活动。这连续不断的种族隔离和迫害使印度人不能不起而斗争。但是印度劳工都不识字，商人也只有极少数人会一点英语，后代人中有极少数青年学了点英语，在政府机关中当最低级的职工，既不懂也不会为印度人进行这种政治斗争。印度人自己人之间打官司也只有请英国律师，依靠运气碰上正直人。当地黑人自然也是处于同样状况。可是英国人同波尔人的矛盾却也利用了印度人。英国人说发动“波尔战争”的理由之一便是印度人（大英帝国的子民）受波尔人的虐待。

英国人首先来到祖鲁人的地方，取得了地盘，发现这里可以种植甘蔗、茶、咖啡，需要大批劳动力。虽尽量逼迫和驱使黑人卖力，也无法建立正在取消的奴隶制度（美国南北战争是1861年至1865年），于是向印度的英国殖民政府求援。英国的印度政府便在印度招了一批所谓“合同工”送到南非，做定期的奴隶。第一批印度人在1860年11月16日到达。祖鲁人和印度人为英国殖民者开矿、种植，使英国的矿主和种植园主发了大财，建立了城市。合同五年期满后，活下来的印度人不回印度便成为“自由奴隶”，其实就是半奴隶。有的印度伊斯兰教徒和当地同教的马来人通婚，他们处于同样地位。与这些出口劳工有关系的印度商人也跟踪而至。他们算是自由人，在英国人不注意之中开了小商店并且经营了种植业，还开始制糖，也发了财，盖起大房子，将一片荒漠变成园林。这些商人需要会计，于是信伊斯兰教的老板从印度招来了信印度教的会计。这些人的后代也长大了。印度商人和当地黑人处于同等地位，因此对当地人生意也很好做。黑人为欧洲人的枪炮所屈服，又为他们的商店所欺压，因此尽管印度商人也骗他们的钱，但双方地位平等，他们不怕，很愿彼此交易，于是印度商人和印度人“自由奴隶”不久就散布在英国人和波尔人统治的几个邦里，虽然没有政治权利，却可以生活。印度的自由人数终于达到了四五万，而“自由的”印度人即满期的“合同工”奴隶人数达到了10万。

思想异点不多但是根本性的，可分表层、底层两面看。表面上，戈德塞在思想上属于甘地领导运动以前的，19世纪末到20世纪初的，西方化了的政治运动人物。这些人物如前所说，是“托古改制”的，言必称古而思想则新。其中有两派，戈德塞接受的是主张用武力斗争改变现状的激烈派，而不是主张用社会改革和文化教育以求复兴的温和派。他是以浦那为中心的地区的婆罗门，受这一影响更强烈。甘地在1934年、1944年、1946年三次遇刺都是在这一带，而1948年最后两次的刺客又都是这里人。若追究到底层，则根源仍在印度文化。两人对印度教所传的文化传统的理解不同，以《薄伽梵歌》（神歌）为例。戈德塞接受其同乡前辈铁拉克的解说，认为这是以修行“业瑜伽”为主（即以行动为中心）的教导，而且照本文意义理解为教导战争并且不惜杀死本族尊长及亲属的理论。甘地却说这是指精神斗争，是从思想上教导伦理道德修养的“非暴力”理论。戈德塞遵循史诗和往世书所传的印度教，认为主智是神消灭魔，战斗是中心想想，不过战斗要无私，即凭“神意”。他学的政治是大史诗里的政治，是无情斗争的事实，不是外加的伦理道德解说，“神意”，就是道德。他在供词中竟然自认是学习大神黑天诛杀国王童护。甘地恰恰相反，以为精神力量能胜过物质力量，伦理道德和生活方式及信念才有意义，是主要的。戈德塞认为历史是既成事实（不可磨灭的“业”），近一千年的非印度教徒统治是不能忘记的，反对宽容与妥协。甘地却认为历史已成过去，其意义在于其精神内容，因此历史可以照现实需要加以解说，不必纠缠过去事实。两人的理解都是在史诗和往世书中有根据的。两人的一生表现出世界观的根本不同而且都不单纯。甘地的思想言论是唯心的，但是他的行动却往往是唯物观点指导下的，时时处处考虑现实情况联系最终目的做决策，所以得到群众而成功。戈德塞的思想有唯物的方面，相信物质力量，但是他的行动是唯心的，以为个人英雄行动可以改变历史，终于孤立而失败。甘地宣传印度人有精神力量超过统治者，自信是强者；失败者不应自居失败，可以拒绝合作致统治者于困境（如罢工、抗税），无武器也能战胜。他首先要鼓舞士气，唤起民族自信心。戈德塞则根本否认这种历史观，认为印度教徒将近千年被统治已经弱了，不能再弱下去，要提倡勇武，鼓吹战斗，不应“讲道德，说仁义”。因此他认为甘地削弱了自己人，成为障碍，必须除去。他的行动表明，他认为历史可由个人行动改变，愤怒和仇恨是勇敢；形式上虽和甘地的以宽容和仁爱为勇敢相反，实质上二人的都是唯心主义世界观和历史观。这两种思想，抽象说来是根本出发点相同，但具体表现却是互相对立、互相冲突，终于两人同归于尽。印度历史由此翻开新的一页，但是传统文化的两面性就不再起作用了吗？

甘地并不是婆罗门种姓出身，却是在虔诚的印度教家庭中长大的。他在英国受高等教育，取得律师资格，回到他的家乡一个小土邦中当律师。正在这时，同乡中有一位在南非与人合作开商店的人，由于他的商店和另一家印度商店打官司，便请甘地去南非帮他们，只要给他们当法律顾问，指导当地律师，不必出庭，为期一年。商店老板是伊斯兰教徒，给的条件很好，甘地便在1893年5月到达南非洲。他完全按照英国律师的身份行动，却不料当地白人把所有印度人统统叫做“苦力”。一个“苦力律师”怎么能乘头等车，住高级旅馆？于是甘地下船后一上岸就受到不断的侮辱，挨了一个耳光，从火车上被赶下来，在一个小车站上冻了一夜。这是甘地所上的第一课，而这是他在印度和在英国都没有过的经验。甘地在《南非》书中较详细地叙述了这一段经过，在《自传》中也重复提到。这使他开始领悟到印度人的真实身份和地位，揭开了在本国和在英国当学生时受蒙蔽的那一层掩盖真相的纱幕。可是在南非的印度人还不明白这一点，因为他们只在自己人和当地人中过日子，从来没有要求去和统治者过平等生活。甘地描述自己当时的心情处于两难境地，或是立刻解除契约回印度，或是忍受下去。他认为逃回去是懦夫，他应当完成已经开始的工作。他立即打电报给铁路总经理和请他去的商店。于是商店电告各地有关的代理人对他照顾，并去找铁路经理。可以说甘地一到南非就无意中进行了“串连”和“调查”。这时他才知道印度人不能走车站正门人口，难买火车票等等。但是那些印度商人把侮辱同金钱一起“装进口袋”了。甘地却不然，他说，这是“察看一切人心的权威者对我的决心的考验”。其实他是用“神”的代号代表冷酷的现实。他明白了这不是他一个人受到不公平待遇，于是下了斗争的决心。从此行期一延再延，他终于在南非度过了21年。第一次延期就在他到达印度商店之时。他认为帮助商店打官司同时进行政治斗争会两败俱伤，因此决定回印度。在离别宴上他偶然见到当地英文报纸登出的议会将要通过法案取消印度人选举权的消息。印度人既很少有人懂英文，也不看报纸，不知此事。经过甘地的说明，大家挽留他再住一个月办这件事。他便连夜查资料，向当地议会打出了第一份印度人对政府提出抗议的电报，并且发出了依据法律的请愿书。在他的倡议下，集会、募捐，不到一个月，向英国殖民部大臣送出了一份有一万人署名的请愿书。这几乎是当地全体印度人数。英政府没有批准这个法案。印度人取得了当时是空前未有的胜利。他认为一个月期满，要回印度了；可是他已经成为印度人的政治上的辩护士和领导人，又被挽留下来，但不用募捐的钱做薪金，仍然以印度商店的法律顾问名义取得商人付予的生活费。但是当地的律师公会不承认，认为法律没有承认有色人可以当律师。法院却否决了律师公会的意见。甘地又进一步于1844年将临时的委员会扩大成为纳塔尔地方的“印度人大会”。这个“大会”名称用的是当时印度已经成立的“印度国民大会”（1885年成立，现在国大党的前身）的“大会”（gress）字样。随后南非另几处也成立了这种“大会”。甘地同印度的“国民大会”并无关系，但尊重其领导人，想宣传这个组织。实际上这是印度民族主义在政治上的一次大规模群众运动。这时纳塔尔约有祖鲁人40万、欧洲人4万，印度人有6万“合同工”、1万“前合同工”、1万自由印度人。欧洲人以为印度人也像他们一样是冒险家，产生了自己地位不稳的恐惧。甘地起了组织印度人的作用，又整顿内部，教育自己人，消除欧洲人反对的借口。他提倡卫生，宣传道德，普及常识，又建立了纳塔尔地方的“印度人教育协会”。所有的印度人集会全都用印度的古吉拉提语进行。甘地强调教育自己是必要的准备步骤，因为自己人中有“不可接触者”就不能不被外人认为“不可接触者”。他又一次指出，他细述这些为的是由此才能明白以后的运动怎样会突然大规模发生而且采取那种形式。因此本文在这里也做了概述。至于以后1896年甘地回印度搬家眷到南非时，由于在印度进行的关于南非的政治宣传被路透社发了歪曲和夸张的报导，以至重到南非时引起轩然大波，几乎被欧洲人打死，这些经过就不做提要了。甘地在书中用了四分之一以上的篇幅叙述所谓“坚持真理”运动开展前的情况，实际上已经把他领导运动的纲领及其来路用事实经过说了出来，以后的运动本身就仿佛是前面准备工作的展开了。

以上所说的情况不会是偶然的。这不但说明这一事件值得重视，而且证明当代人正在迫切希望了解自己，了解当代历史。

斗争目标是反对种族歧视，要求种族平等，而斗争方式的发展则起源于“波尔战争”。甘地在《南非》一书中，关于他所领导的印度人在这次战争中的行动的考虑，包括了他以后行动的重要原则。他的决策是律师研究案件时的思想表现。他认为这次行动是成功的，因此做了细致的说明并且指出他在1899年提出的论据到他写书的1924年仍然不需要改动，而且说明其中的原则就是后来运动提出的口号“坚持真理”。我们可以把甘地的指导“波尔战争”中印度人行动的思想作为他一生的政治思想的初步形成的体系雏型，所以必须对这个关键时刻的情况依甘地所述做一提要说明。

现在简述斗争的起因。

我们应当看到，甘地的这个决策是用律师办案的方式提出的，是依据客观情况的，而且是有远见的，是预先分析了各种条件的可能变化而采取主动的。他用的那些词句是当时印度人和英国人都能听得懂的（虽然理解不一致）。唯心的语言（特别是在译成外文时）表达唯物的思想本来是印度文化传统的一个特点。其实，甘地的理由只是一个：抓住机会取得向英国人斗争的地位和依据，也就是无武器者取得思想言论武器并且“以子之矛攻子之盾”的办法。且看实际结果。英国政府本不愿让印度人参战，但在战败困难时不得已允许印度人组织救护队。甘地提出了一切印度人都出力，要包括自由人，“自由”了的合同工以至还在“合同”期间的“合同”奴隶。由于人力缺乏，英政府竟然也说服了种植园主让合同工“苦力”同其他印度“苦力”自由人一起去救护英国兵，只是老板还得派个人去“监工”。于是甘地组织了1100人的队伍，进行了战地救护知识的训练，使印度教、伊斯兰教等不同信仰的和从印度各地方来的不同语言的印度人，“自由”和不自由的上等和下等“苦力”都结合到一起，克服了种种艰苦去实行战地救护。救护队中有三四百期满的合同工，其中有37人成为政府承认的领队。印度商人捐钱使救护队的生活和工作减少困难。这个队称为“印度队”，与欧洲人的救护队做一样的工作，而且对欧洲队中曾经进行反印度人骚动的人并不歧视。这样只经过了两个月，英国转败为胜，两个救护队都解散了。可是印度队的功绩却上了英文报，而且得到了英国政府的赞许，印度总督还“赏赐”一位冒险救了英国兵的、立了大功的合同工奴隶一身“黄马褂”（克什米尔长袍），并且要求当地政府举行授奖仪式。当然，取得英国人的承认并不是真正收获，英国政府转瞬就“食言而肥”，抹下脸不认账。真正的收获是印度人由此试验了一次有组织的行动，使各种各样的人不只是自认为这地方或那地方、这一教派或那一教派、这一等或那一等的人，而开始知道大家都是印度人，受到了一次实际的民族主义思想政治教育。这正是甘地一生奋斗的目标的第一次获得成绩。他进行这种工作依靠的是，用印度的古代社会传统语言和方式说出了现代英国式资产阶级思想，以组织和团结、教育群众并指导行动。他是以宗教的方式实行律师的决策。只有这样才能为以亿计的印度人听懂，使上层领袖和英国对手也都各照自己理解听懂，不懂的也许只有局外的外国人。这里面并没有什么神秘和奇特。不过甘地最终也不能使印度次大陆上的居民都承认属于一个民族和国家。他宣布了这一事实，承认了印度和巴基斯坦“分治”，变成了“多余的人”，结束了他的历史使命和自己的生命。这是后话，但有前因。

甘地在南非本来只预备住一个月，结果延长到了六年以上，1901年冬回到印度，1902年到孟买开业当律师，准备为全印度工作了。可是不过三四个月就被南非印度人急电召回，开始了著名的大规模长期政治斗争，直到1914年的第一次世界大战。斗争的起因很简单。英国人从波尔人手中夺得了政权，结果还是继承波尔人的歧视印度人法律，重新审查旧法律的委员会只取消了对英国人不利的部分。英国人还立了一个“亚洲人司”专门对付印度人，用了些从印度去的英国军人。他们对印度人怀有偏见，种种限制变本加厉。印度人的斗争也逐步发展。后来出现的形式是甘地独创的利用印度传统的“苦行”方式，并且公开征求印度语名称以代替原来用的英语的“消极抵抗”，由此得到了后来在印度也用的“坚持真理”（Satya-graha）的运动名称。往后甘地又用了另一个传统宗教哲学术语“不害”或“戒杀”（ahimsa）并译为英语的“非暴力”，成为世界上接受的名称。此外还有“不合作”、“文明反抗”等名称，并不固定。

从甘地对自己的政治生活第一阶段的叙述中可以看出他当时思想的基本立足点，一是英国律师的，一是印度民族主义者的，而两者并不矛盾，却是互相联系的。印度教家庭出身不过是个背景或基础，提供了以后的活动形式和条件。书中只见冷静客观的分析和坚决的意志，丝毫没有宗教的狂热。他的宗教语言应当结合实际做解释。甘地决心投入的政治斗争的目标从一开始就确定了，就是要求争得印度人和英国人的平等地位，或则用当时的语言说，就是要求印度人成为大英帝国中平等的公民。南非洲印度侨民的斗争只是开始，目标的范围是整个印度。甘地到南非受侮辱而激发的民族主义的思想内容就是这样，而这是从英国法律的公平、正义、权利等资产阶级的平等原则来的。英国法律虽然和欧洲大陆不同，不以罗马法为基础，但是法律原理仍然同是资产阶级的，而且同样是从罗马法传下来的。法律在欧洲语言里同权利（rig，recice），也是公平。这是承袭罗马的奴隶主、自由民的平等原则，而以近代资产阶级的商品交换平等为内容的法制观念。这是斗争的基本原则。这个“法”同印度传统的“法”（dharma）是截然不同的两回事。印度的古代法典或“法论”是印度古代社会的产物。这个“法”字在现代印度语中同西方所谓宗教又混合为一。于是“法”在印度人心目中是不可违抗的道德准则，他们以为这就是西方的法律和宗教。这是两种不同社会文化相接触时合乎规律的思想混淆情况。以后印度民族运动提出的口号，印度语的“自治”svaraj和英语的homerule，形式和意义虽同，而在英国人和印度人的心目中，两词的内涵和外延是并不一致的。甘地自述的南非政治斗争在初期还明明白白是依据法律的平等原则向不平等的法律做斗争，而起先只是依据法律对不依法律的行为做斗争。甘地的思想是印度民族主义的英国律师的思想。英国法制的这种“平等”思想必然导致被压迫民族的民族主义。这不是印度的传统。甘地的政治思想的出发点和准则是英国的法制观念。所以他多次自称是“大英帝国的子民”，其意义就是要求这个公民的平等地位，没有这一点也就没有民族独立和自治的要求，没有民族主义了。印度当时不是独立国，甚至不是“一个”国家。英国把印度作为次大陆，划分了许多政治形式的“邦”，分割开来，由英帝国用各种法律形式掌握最高统治权。因此，甘地认为首先要取得印度人和英国人的平等法律地位，实质上他是用承认“帝国”的形式来否定“帝国”的权力，所以英政府绝不能承认。这种思想完全是英国的资产阶级思想。若照印度传统的“法”说，例如照《摩奴法典》说，各“种姓”有自己的地位，没有什么“平等”。因此甘地后来不能不极力反对“不可接触者”的“贱民”种姓制度，而且又宣称自己是“帝国”的叛逆。

“波尔战争”之后，英国统治者就着手于限制印度人入境并一步步赶走印度人。先是要求印度人重新登记，而且新来的必须先得到入境许可证。经过交涉，印度人照办了，于1906年完成手续。但是英国人又进一步要求通过亚洲人法案。这个法案先是在一个邦内提出，主要是要求所有居住的印度人男女以及八岁以上的儿童都必须登记取得身份证，与政府任何机构打交道时都必须出示身份证，而且警察有权随时随地检査身份证，还可以任意到印度人家里检查身份证。所有登记的人都必须按手印（本来只是不识字的按手印）。甘地认为世界上没有任何地方有这种性质的法律来对待自由人。只有定期合同工需要种种通行证，但他们很难算是自由人。取手印据说只有对待罪犯才能用。妇女和16岁以下儿童要登记也是新规定。英国统治者是打算以一个邦为起点，通过这个法案后就可以在其他各邦推行。法律规定若有违抗者就处以监禁或罚款，直到驱逐出境。这样就连印度富人也时刻有破产危险。再加上波尔人政府本来定下的亚洲人没有选举权和只能在指定地区才能有地产等种族限制，印度人显然无法再在南非生活下去，除非只充当不自由的劳工。甘地反驳了斯墨茨将军等人的所谓保卫西方文明的理论，证明真正原因只是商业和肤色。他认为，印度人的勤俭经商伤害了欧洲小商人所拼命追求的物质利益，而白人对有色人种的鄙视已经成为其心理的一个组成部分，连美国也不能免。这时甘地还在英国政府镇压祖鲁人起义的战争中做救护工作。他组织了二十来人的担架队。他认为祖鲁人的行动不能算是反叛，欧洲人又不愿为祖鲁人的受伤者救护，于是甘地的担架队也救护祖鲁人。担架队一个月就解散。甘地随即看到了限制印度人的法律草案，认为事态严重，必须及时采取抵抗措施。于是在1906年9月11日租用犹太人的戏院召开了印度人的代表大会。甘地在这里提出需要“一个统一阵线”（aunitedfront），并且准备在大会通过一些决议后承受所带来的灾难。大会用古吉拉提语和印地语进行，不懂的人有人用泰米尔语和特鲁古语口头译解。大会由这个邦的“英属印度人协会”主席主持。他是当地最老的居民，著名大商店的老板。从名字“阿布杜尔”我们可以看出他是个伊斯兰教徒。大会通过的议案中最要紧的是第四决议案，即印度人庄严决定，如果该法案通过成为法律，就决不服从并承受由此而来的一切惩罚。这就是一场大斗争的开始。这次斗争延续八年，不但甘地成为领袖而且他领导的斗争竟扩大到印度本土，一直到1947年印度独立和他自己的死亡。

现在我们不再叙述这以后的历史本身，只考察到此为止的甘地政治的思想。《南非》一书叙到这里，接着就是论《坚持真理运动和消极抵抗》，做了初步的理论总结，可见他自己也是这样把以前阶段作为序曲，到此初步完成了基本思想和行动的模式。我们现在只简略考察两方面：政治和宗教。

很明显，这次印度人的反抗运动是至今还在继续的南非反对种族歧视斗争的开始。甘地用的当时习惯用语“欧洲人”指的是英国人和荷兰裔的波尔人，也就是现在通常说的南非白种人。甘地反对依肤色区别的种族歧视实际是被压迫者对压迫者的反抗。政治斗争的基础是经济利益矛盾的表现。这一点甘地说得很清楚：如果印度人只当劳工，只当伐木和送水工人，欧洲人已多次宣布不会反对。甘地完全认识到，是因为印度商人和英国商人的经济竞争才引起了英国人运用政治和法律手段来压制。但是这一区别和歧视以肤色为标准不仅是伤损了印度商人而且涉及一切有色人种。其实非洲人和印度劳工本来就是奴隶身份，矛头指的只是印度商人及其律师等雇佣人员。甘地明知这一点，但在理论上和实践上都把印度劳工和非洲的祖鲁人等都算在自己一边。英国人口头不这样说而实际这样做，甘地揭穿了这一点，使印度商人的利益同劳工等等有色人种受压迫者的利益化为一体，并且由此争取到欧洲人中的同情者。约翰内斯堡有华侨约三四百人，其领袖也同甘地一起反抗并入狱，而且作为一方面代表同在妥协协定上签字。甘地特别提到这些中国商人和经营农业者并认为中国农业比印度发达。马克思早在1844年就指出，这种政治的革命的基础就是：“一定的阶级从自己的特殊地位出发，从事整个社会的解放。”“在市民社会，任何一个阶级要想扮演这个角色，就必须在一瞬间激起自己和群众的热情。在这瞬间，这个阶级和整个社会亲如手足，打成一片，不分彼此……”这正是对甘地从南非到印度所领导的革命群众运动的本质的表述。这一点可以不必多说。

但是甘地的斗争方式却是印度式的，否则他就无法发动群众，这就涉及宗教问题。甘地的苦行和宗教语言以及他后期的同印度最贫苦的人一样的苦行僧打扮，都使他的政治和宗教难于分辨。这也正是当年基督和佛陀、耆那等宗教领袖所做的。我们要从实际行动考察其社会功能以定其思想，不能只看语言宣传。

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甘地和罗曼·罗兰在一起

甘地的行动即其斗争手段也就是他领导斗争的战略和策略。就他的行为可以看出三点策略原则，其中贯串着一个战略思想：罗马大将费边的持久渐进战略。

刺客是在甘地照例进行晚祷的群众大会上当众开枪的。他先向甘地鞠躬行礼，似乎是表示对他一生为民族奋斗的尊敬；然后连开四枪，打死甘地。随后他并没有在群众吃惊和混乱中逃走，反而大声呼唤警察，束手就擒。在狱中，他担心的是新政府可能遵照甘地的非暴力思想不判他死刑。在法庭上，他出人意外地用一般人以为他并不精通的英语发表供词（1977年由其弟出版），竟使法官与旁听群众为之动容。他说明他是为了“印度母亲”而向这位被称为“印度父亲”的甘地执行死刑的，因为甘地没有尽“印度的父亲”之职而成了“巴基斯坦的父亲”。（这像是莎士比亚写的刺死恺撒的布鲁图斯的自辩词了。）他在1949年被判处绞刑，年纪还不到40岁。

（2）甘地总是在合法中进行违法。反抗身份证不登记是违法，却接受处罚入狱又是合法。甘地是律师，深通英国法律和英国人的法制心理。他决不给对方以口实和把柄。他公开活动，不搞秘密行动。他说：“我的牌都摊在桌上。”如果考虑到英国殖民主义的历史，就很容易了解，对付这个海盗加绅士的“约翰牛”最好不撕破脸。在法律范围内去破坏法律，这是律师的“高着”。英国殖民主义者是不怕（甚至欢迎）弱者动武的。必须充分估计脱下燕尾服时的流氓加海盗，最好是让他戴礼帽穿礼服谈判。他会背信弃义，但更揭穿自己，教育群众。这是避其优点而击其弱点。甘地是认识英帝国政府的骗局的。后来在伦敦的圆桌会议（1931年）证明甘地还善于进行外交谈判，身披土布周旋于燕尾服之间，坦然自若。

（3）甘地总是要团结一切人，不仅自己人，而且包括敌人在内。若作为争取对方阵营中的人以扩大他提出的“统一阵线”是可以理解的。他在《南非》一书中不忘处处提到欧洲人中的同情者，但说是扩大到一个敌人也没有就有点费解。其实他的逻辑是一贯的，不对个别人伤害而要争取反对者也服从真理。用我们习惯的说法是，使战犯变为俘虏，敌人就全部消灭了。不过甘地不用这样的措辞，而说是根本不敌视任何人。他自己实行得如此彻底，在南非受反对而被帕坦人（阿富汗人）打后要求释放打他的人，最后解除误会化敌为友。据说在被刺身死之前他还举手加额为凶手祝福。这也是他在南非时1908年就宣布了的。他为自己人中的团结统一奋斗一生。他在1932年为“不可接触者”（贱民）绝食时宣称，“我的出身是可接触者，但我自己选择做个不可接触者”。他反对教派、种姓的歧视，终于为此献出生命。

团结自己人是甘地的重要思想，一生为此奋斗而且在不断组织和教育群众中起极大作用。从在南非用救护队和协会和农场等方式到在印度组织手纺车协会都是为此目的。尤其是每次运动都着重在训练、增强、扩大群众思想和行动的组织性，而不必以大胜利结束。这可以解释他的多次受人反对的突然妥协（被刺也是为此）。从策略上看这是渐进战略的必然结果，由此才积小胜为大胜。从哲学思想说，也可以认为是印度教经典《薄伽梵歌》（神歌）教导的类似“莫问收获，但问耕耘”的原则的传统。

以上这三点是比较容易懂的，一般人难于理解的是他的斗争形式——苦行，如群众性的人狱和他个人的绝食。这是印度文化传统中一个突出点，却不是独有的。对苦行的崇拜是世界性的，不但欧洲中世纪有，旧中国也宣传“苦孝”、“苦节”等等。不可误会苦行是一般受苦；这是忍受痛苦以达到目的，用甘地的话是“自愿受苦”。具体说是，宁进监狱也不服从，宁死不屈。至于他个人的绝食，这也不是印度独有的。印度传统中宗教性的绝食如同旧中国的吃斋。中国人吃荤，吃斋就要吃素；印度人吃素，吃斋就要不吃。这是一种“仪式”，而且是有“技巧”的。因此甘地的“绝食”和一般的狱中绝食斗争还不相同。这是他回到印度以后成为领袖时的一项重要行动。从群众运动观点说，他的“绝食”是一个信号，“绝食至死”是一个加强紧急信号。印度人都明白，他们的对手英国人也明白。甘地一发信号立即引起大规模行动，直到世界上抗议。英国统治者绝不能让他这样死去。因此，这是有时代和人物等种种条件制约的，不是一般的，一般的就不一定有效，所以甘地从不要求别人也采取绝食方式，而把他的“绝食”说成“净化灵魂”的宗教方式。这类传统苦行式的公开斗争及其理论措词不易为局外人所了解。但从客观实践行动却不难理解。例如在南非似乎屈辱的妥协之后，政府背信，于是大会公开焚烧登记证表决心人狱长期斗争。在印度的抗盐税斗争中，甘地率领群众79人步行到海边去煮海水制盐以违反盐法（1930年）。这种浩浩荡荡的壮观的宗教式行动实际是发出信号，并给敌我双方以时间做准备。他沿途宣传，到达海边时动手制盐犯法，英国当局便逮捕他，这是替他发出立即行动的信号。每次一捕甘地便引起罢工、罢市、罢课、游行示威等种种抗议活动。这是双方显示力量的肉搏。当时实质上是从“自治领”到“独立”的口号的转变。运动中局势若有变动，甘地会宣布绝食，发出进一步的信号。因此甘地的苦行不是一般传说中的宗教苦行。历史上的这类大规模群众性宗教活动大概也是具有这种意义的，不能对当时的特定宗教语言做后来的一般了解。

甘地在《南非》书中专写一章论“坚持真理”不是“消极抵抗”。他说人家都认为“消极抵抗”是无武器的弱者的武器，暗含着有了武器就会改变的意思，因此这名称不能再用下去。他说“坚持真理”是强者的“灵魂力量”，自认为弱者就不能用，所以不论有无武器都一样。但他也承认运动中的人并不都这样想。看来这不需要解说。”“甘地主义者”是很少的。在南非运动中第一个入狱的印度教“学者”就未能坚持到底，不是由于受不了苦，而是由于享了福（英政府对策是处处照顾），得了荣誉后出狱当了逃兵。到第二次世界大战结束后，印度海军九艘军舰在“孟买起义”时情况大变了。在甘地等人的呼吁下，起义海军放下了武器。战争中在马来亚的“印度独立军”也解散了。但是英国不能不让印度和巴基斯坦独立，同时引起了一场流血冲突，使甘地由此去世。所以无论用什么措辞，终究是如甘地自己在《南非》末章末尾所说，“坚持真理”仍然只是“武器”。用这种眼光观察，甘地的斗争中的“苦行”和宗教活动是不难理解的。

现在对甘地的“神”做一点考察。他从不用神的具体名号而只用笼统称呼，他说“神”就是真理。在《南非》书中甘地自述他第一次感到宗教的力量是在通过那个“第四决议案”之前的大会。他听到一位领袖人物在会上对“神”宣誓，决不服从这个侮辱性的法律，这次大会终于通过了全体宣誓不服从新法案。当第一次向英国统治者交涉时提到那要求妇女按手印的条款，英国官员也震动了，终于在通过法案时取消了涉及妇女的一条。英国人不会忘记1857年印度兵的起义导火线是同宗教习俗有关的（传说是要用猪油擦枪）。甘地之所以重视对神发誓也是考虑到了这一点。在《南非》书中甘地提到的“神”和他的其他言论一样有种种含义，但有一点很清楚，他并不向神祈求。他的祈祷是另一回事，如他自己所说，“祈祷是纯粹出于需要”，如同吃饭。因为他在动摇绝望时可由祈祷得到平静。他说，本来在南非曾随基督教朋友做礼拜，却不能祈祷，不能相信。后来才感觉到“必要”。他说佛、耶稣、穆罕默德都从祈祷得到启示、觉悟。他说，如果说这是说谎，这个“谎”却给他这个“求真理的人”一种“魅力”，使他能活下去。他说“神”的存在是像几何公理一样不能证明的，只能像小孩子一样去相信。“如果我存在，神就存在。”他用的“神”字在英文中相当于“上帝”，但不只是基督教的。他在解释为何自认为印度教徒时说，他信仰《吠陀》圣典，但不认为是唯一神圣的，而且不认为圣典的每字每句都是神圣的。他说他同样信仰《圣经》、、拜火教经典。他说“神”的偶像不能引起他的崇敬感情，但他不反对，因为崇拜偶像是人性的一部分，“我们追求象征”。仅举此两处就可看出甘地对于宗教信仰是从实际需要出发的。他在《南非》书中指出，波尔人，甚至全欧洲，并不信《新约》，不听耶稣的教导，却读《旧约》，听从摩西的“以眼还眼，以牙还牙”的教导，照此行动。在《南非》书中，在叙述到运动来临以前，提到“神”不下10处，没有一处是当做至高无上的主宰而向他祈求的。这就是说，他在运动的预备期间才逐步发现宗教这个力量必须运用。宗教色彩的通用语言不但是印度人全体都听得懂，而且连欧洲人也听得懂，当然各有各的理解。我们不能忘记这是在19世纪末到20世纪初的时代，而地区是在非洲南部。

综上所述，从甘地自述的在南非的早期政治活动中考察他的政治思想，可以看出这时期所形成的是有统一核心的一个思想模式。英国资产阶级的法制思想是核心，斗争目标是印度人与英国人在同一帝国的法律中地位平等（首先是在南非巩固立足点），斗争的战略思想是费边大将的持久渐进，战术思想是力求将分裂的印度人统一起来，并争取最多的人直到包括对方在内的所有的人到一条战线上，尽量避免损失力量，就是说避免伤害，因此必须用全体能懂的语言和行为。总之，甘地的政治活动，从决策到一件小事，没有一处不是从实际出发并考察到实际效果的。他能冷静分析要打死他的帕坦人（阿富汗人）的心理和客观因素。他常会突变，前后矛盾，说情况改变，昨天是犯罪的事，情况一变，今日是髙尚行为。他由此而成功，也由此而死亡。如他所说：“对公众为服务而服务如同在刀锋上行走。”他的政治思想是出发于实际并归结于实际的、19世纪英国教育出来的、执行律师职务的、印度人的政治思想。这正是印度从1857年以后，至少是从1858年印度国民大会成立以后，印度民族资产阶级以至其他阶级、阶层绝大多数人的政治要求的体现。当时印度的政治领袖大都是一些律师或学过英国法律的，但唯有甘地能在语言和行动上使印度广大人民懂得他提出的要求因而团结到一起，因此他成为领袖，得到“圣雄”（Mama）即“伟大的灵魂（精神）”的称号并被呼为“父亲”（Bapuji）。他使新的资产阶级外来思想披上印度本地的外衣。

还有两点需要提到：

一是印度无政府主义者的暴力行动问题。这是20世纪初年的尖锐问题。甘地路线刚好代替了那条以暗杀和夺取武器（吉大港事件）开始的武装斗争路线，也就是当时俄国民粹派和中国同盟会的革命路线。（1931年印度国民大会会议的争论是个高潮。）历史的评价和理论的是非需要专题讨论，但为了理解甘地的政治思想和历史地位不能不注意这一点。

二是英国殖民政策问题。英国殖民主义的全部历史可以看出有两条突出的路线：

一是坚决彻底执行罗马帝国的“分而治之”纲领。二是处处培养代理人。前者的历史结果是众所周知的。后者的历史结果是英帝国主义在第二次世界大战后几乎是有秩序地从殖民地一处处撤退，并和平移交政权给接收者。英国不留下烂摊子，却总是留下分裂的种子。以人所共知的麦考莱在英国议会的著名演说为政策理论基础，1857年英女皇接管印度后立即在加尔各答（东）、孟买（西）、马德拉斯（南）建立3所大学，并且确定在印度次大陆上，从小学到大学，进行以英语为正式语言的英国式教育。（因此甘地那么重视使用本国语言。）英国的殖民政策和甘地的政治运动是相互联系的，而且可以说双方是互相了解的，每一方都是对方不可缺少的条件。历史阶段结束，双方一同离开历史舞台。

最后，关于甘地的哲学略说一点。甘地作为思想家，应当从言行甘地的哲学略说双方考察其思想。因为他的语言不是一般能照字面理解的，必须联系行动。他的理论是统一的，但言行有矛盾，又必须分开来看。他的浩瀚的言论著作，长达半个世纪以上的政治行动，数不清的对他的思想和主张的评论、研究，几乎是无法概括的。然而用我们所熟悉的哲学分类语言说，可以认为他的哲学在本体论上是唯心主义的，在认识论和方法论上却有唯物主义成分且具备一定程度的辩证法。这就是说，从他的言论以及他自己认为的思想来看，他显然是将宇宙究竟归之于精神；可是从他的行动所显示的指导思想来看，他是周密考察客观条件及变化规律并做出预测然后制定决策的，并且对转变关键和预兆信息有惊人的敏感。因此，可以说他的思想体系及核心是西方的、英国式的，而他的思想化为行动时却是东方的、印度式的。这样外东方而内西方，似乎矛盾不可解，也许是东方哲学不同于西方哲学的一个重大差别。在东方哲学传统中这类矛盾没有什么不可解，甚至是平常的。印度的《利论》（artra）传统和哲学传统的关系正是这样，统一的集中表现是那部包括社会及政治各方面理论与实践的大史诗《摩诃婆罗多》。佛陀、耆那等可以说也是这样。中国的所谓“黄老”及道家哲学以及《孙子兵法》等也是这样。甚至儒家的《中庸》里也说“宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之，的话。以“柔”为“强”，好比“内家”拳术。孔子的“仁”同“非暴力”（不害、戒杀）一样含糊。中国古代政治家很多“阳儒阴法”，印度政治家也可以亦“真”（实际）亦“幻”（表面），亦“东”亦“西”。若一定要用西方哲学分类语言说，这也许大致可说是客观唯心主义的一个特点吧？甘地在南非的早期言行显示出他的初步形成的政治思想正是“东方其外而西方其中”的矛盾结合模式。

<h3>二、甘地之死</h3>

1948年1月30日，印度民族独立运动领袖甘地在德里被刺身死。这时离1947年8月15日英国殖民政府移交政权而印度得到独立以后不到半年。甘地为印度独立战斗一生，却在独立成功时被本国人而且同是印度教徒的刺客当众枪杀。这不是一次简单的政治谋杀事件，也不是一个宗教狂热分子的一时冲动的行为。试看当时报载和事后文献所记的值得注意的几点情况。

从东印度公司时代起，尤其是在英国政府直接统治后，在印度形成了新的知识分子阶层。首先出现的代表人物是在印度东部的孟加拉的罗易（RammohunRoy，1772—1833）。他以倡导废除于经典无据而在这灾荒频繁期间内孟加拉流行的寡妇殉夫，并以建立不拜偶像的“梵社”知名。但是更重要的是在城市中出现了孟加拉人称之为“巴布”（Babu，先生）的官吏职员阶层。种姓、宗教等属于文化的重要方面随经济、政治变化也有了重大变化。例如农村中仍是毗湿奴派得势，在海滨新兴大城加尔各答已是“力”派的女神得势。迦利（时母或黑母）神庙至今还是每天大批宰羊，名曰作为祭神牺牲。另一方面，在西部印度的孟买出现了另一种情况。孟买是介于古吉拉特（北）和马哈拉施特拉（南）之间的海滨新兴大城。两方的语言和宗教、种姓等文化都有区别。马邦曾经反抗伊斯兰教势力南下，几乎没有所谓刹帝利（武士）种姓，而确实具有刹帝利精神的婆罗门的某些种姓占有优越社会地位，又有悠久丰富的封建时代文艺和习俗。古邦则是有源出于波斯的拜火教徒称为帕尔西人，有耆那教徒、有伊斯兰教徒、有印度教徒，文化复杂，而且擅长经商，远至南非洲。英国将二者合为一邦，以孟买为首府。人民中两种语言皆用，而政府以英语为官方及教育、文化语言。讲古吉拉提语的几种人在工商业上得势。如重工业巨头达达（拜火教徒）和轻工业巨头比尔拉（印度教徒）都是讲古吉拉提语的。讲马拉提语的只是在文化教育上有地位，擅长古典。由此，民族运动中的激烈的铁拉克和温和的戈克雷都是讲马拉提语的婆罗门。可是，甘地和真纳却都是讲古吉拉提语的；甘地不是婆罗门，而真纳是伊斯兰教徒、巴基斯坦的建国者。

甘地先说南非洲的地理和历史。南非洲当时除葡萄牙尚占据一块地方以外，都归英国统治，主要分为四块殖民地，还有些被“保护”地区。南非出产黄金和钻石。当地人有祖鲁人、斯瓦茨人、巴苏托人、博茨瓦纳人等，据说欧洲人来时认为他们是在美洲不能忍受欧洲人压迫而逃回非洲的“黑奴”。甘地认为这些黑人才是本地原有的居民。这就表明，白人统治者认为非洲人本来就是奴隶，而甘地却认为他们是当地人而白人是后来者。这是根本立场分歧。甘地对于祖鲁人等生活的描写充满同情，甚至几乎可以说是偏向，因为他在地志式的叙述中加上了辩护词。这其实也是甘地关于印度人以及受压迫民族的基本观点的反映。荷兰人来南非建立殖民地，从爪哇带来了一些信仰伊斯兰教的马来人奴隶。这些荷兰人后裔被称为波尔人。英国人随后也来了，在1899年到1902年的“波尔战争”中战胜了波尔人，得到了统治权。甘地对于波尔人的勇敢和英国人中一部分人的正直的描写，构成了他的另一个重要思想因素。他显然认为各种人都是平等的，否认天生的人种优越性。战争结束，斗争继续，终于导致四块殖民地合为一个英属联邦（1910年）。甘地在叙述中又提出了自己的民族平等观点。他自己一再说，他叙述这些历史经过为的是说明以后运动的“内在意义”。从1872年到1893年，英国逐步承认在南非一处处成立对议会负责的政府。也正是在1893年，甘地从印度到了南非洲，当时他自己并没有想到成为反对种族歧视的第一人。

在这样的历史背景上不难理解政治的文化的反映。印度民族运动基本上原有两个思想体系，可说是一文、一武。领袖人物长期都是历史上占文化知识优越地位而现实中又受过英国教育的婆罗门种姓的人。例如主张由文化教育入手进到政治自主的罗易、泰戈尔、戈克雷、辨喜（维帷卡南达）和后期的奥罗宾多；主张用武力行动进行政治斗争夺取政权的铁拉克、沙瓦尔卡尔，前期的奥罗宾多。这些人的一个共同特点就是不联系劳苦群众，都是知识分子。他们的理论都是要“托古改制”。利用自己祖先已有的解释经典的祭司传统，对古代经典和宗教信条甚至习俗加以新的解释；名为复古，实是革新。他们虽有启蒙之功，却无真正力量，根本原因是脱离广大群众。

在甘地去世十几年以至二十几年以后，公开出版了一些重要文献资料（此处有错误）。1971年印度政府发表了卡普尔（J.L.Kapur）的《谋杀圣雄甘地阴谋案调查委员会报告书》六卷。1962年甘地的侄孙女摩奴本发表了《“父亲”的临终前情况略述》、《“父亲”——我的母亲》（“父亲”即Bapu，是印度人对甘地的亲切称呼）。1967年刺客的弟弟和同谋犯发表了用马拉提语写的《甘地被杀和我》。1961年贾恩教授继他以前用印地语和英语写的有关的书以后，又发表了《甘地被刺的前前后后》。1973年美国出版了塔班·高斯（tapanGhose）的书《甘地被刺案的审判》。1978年德里出版了马尔冈卡尔（M.Malgaonkar）的《刺杀甘地的人》。当时审判此案的法官之一柯斯拉（G.D.Khosla）于1963年在伦敦出版了《圣雄甘地被刺案》。此外，还有许多书籍和报刊文章从不同角度和不同观点论述到甘地的死，例如培恩（R.Payne）在美国出版的（1968年）。在60和70年代国际上重新论述甘地又仿佛甘地生前那样开始热闹起来。由于关于凶手的重要资料出现，原来美国好莱坞拍摄的关于甘地之死的影片《献给罗摩的九小时》（同名的书在伦敦出版，1962年）中的形象也不对了。1982年至1983年新影片《甘地》又以得国际电影奖而风行一时。

甘地在被刺中弹倒下时口呼神名：“罗摩！罗摩！”以手加额表示为刺死他的人祝福。在10天以前——1月20日，已经有这刺客的同谋者同样在晚祷会上用炸弹行刺未逞被捕。甘地要求对谋刺者宽恕，并且拒绝警察随身保护。这以前，甘地为印巴分治问题曾做一生中最后一次“绝食至死”。由于部分问题解决而复食以后，他曾向在他晚年侍奉他的侄孙女摩奴本（Manuben）表示过厌倦生命，不想再如自己以前所说活到125岁，并且预言他将暴死以及刺客必是同教者（印度教徒）；说他如果死在病床上还成什么“圣雄”呢？他身心日衰，却又不肯停止参加照例的群众晚祷。

这里是想依据所见到的零散材料从文化角度分析这一案件中的两个对立面。问题是：刺客和被刺者是否在政治上代表了两种不同的现代印度文化的矛盾和冲突？引用资料除甘地言行依据他本人的原始著作外，刺客资料主要采自1980年出版的南迪的《在心理学边缘上》（AstheEdgeofPsychology，1980，德里）。

英国殖民主义统治政策是印度民族主义的对立面，这里不能讨论，但不能不从此开始。1857年印度民族大起义失败，英国政府废黜莫卧儿帝国皇帝，又从东印度公司手中接过了政权而直接统治，这不是偶然的。当时英国处于维多利亚女皇时代，资产阶级政权完全成熟，新的殖民主义政策的基本路线开始形成，改变了旧的殖民主义的海盗式掠夺方式。（英国19世纪的金斯莱牧师的《西行颂》虽是历史小说，却表现了新教战胜旧教的表面掩盖着英国新殖民主义战胜西班牙旧殖民主义的实质内容。）东印度公司克莱武（1725—1774）以来的掠夺方式缺乏政治远见，继续封建时代习惯，不适合成熟的资本主义长远剥削要求。（例如使主要根据地孟加拉自1770年以来连续遭受大灾荒、大瘟疫。1770年即饿死五分之二人口，后来甚至到1943年尚有人为的大饥荒。）因此英国政府在1857年接管后，立即在殖民主义造成的三大海口新经济中心——加尔各答、孟买、马德拉斯——建立三所大学，所属有许多学院；并且建立新学制，由小学到大学全用英语教学，直接从小孩子起灌输英国文化；同时又以保护和尊重为名对旧有私塾教育同宗教习俗表示不侵犯；还设立印度文官（I.C.S.）考试制度。这样培养代理人的精神奴役的效果，到1885年（不到30年）就出现为由一个英国退休官吏发起成立印度国民大会（国大党的最初形态），网罗受过英国文化教育而又继承旧高贵门第（种姓）的知识分子，企图利用他们在政治上为英政府效劳。这个组织后来转化为其对立面当然是英国人初料所不及的。

印度文化传统是复杂的。不但历史发展过程复杂，而且本身从一开始就是包含了对立面的复合体。即就通常习惯用不恰当的名称“印度教”来称呼的所谓宗教文化而论，那传统也是很复杂的。（在宗教徒心目中，宗教不仅是信仰，而且是“宗教—文化—民族—政治—社会地位—经济利益”的混合体。）两个相同而又相反的，都自称为纯正的印度教徒的人，竟然以一个杀死另一个以求解决并非私人的矛盾为结局。这种文化传统的基本思想模式（eidos和ethos的共同核心），中国人是可以理解的。我们的最古文献卦爻就是以“乾、坤”或“阴、阳”相反相合建立体系的。“文、武之道”从来是不可偏废的。例如皇帝谥号，从西周开国就是“文王、武王”，曹操、曹丕父子也是“武帝、文帝”，汉朝也是“文帝、武帝”时期最盛。“文、武之道，一张一弛”，片面割裂文化传统会招致灭亡的。世界上有不少文明古国都灭亡了或中断了，有4000年以上文化传统历史不断而今天还存在的大国也许只能算上中国和印度了。

东部和西部的政治经济和文化思想情况大不相同。这也是在历史发展的基础上英国殖民主义政策因势加工的结果。英国殖民主义先占领并经营的是孟加拉（指原先的地区）而印度的文化改革和民族运动也是先从孟加拉开始。1905年由分割孟加拉引起大规模的反抗运动，随后运动中心由东部的加尔各答移到西部的孟买，情况先后有很大变化。

集团虽小，来历却大。它代表了印度原有的一股社会势力。从戈德塞个人的出身经历只能看出他为什么成为这集团的一员，而这集团的政治主张却反映出重要的社会背景。在英国统治时期，除了西北部有拉其普特（Rajput，大概来源于Rajaputra，王子，贵族）及锡克教徒的武士传统应当别论外，旧文化中的武士传统比较集中于一东一西，即孟加拉和马哈拉施特拉，但这两地区旧有的所谓刹帝利种姓已经差不多绝迹了。印度教的这方面传统寄托于婆罗门中的一些支派，他们继承古代文化传统的“文、武”路线之一。因此，使用武力的反英言论和行动，除西北部外，也出现于这两大地区（西北和东南另有情况）。孟加拉情况较复杂，伊斯兰教徒很多（他们以后建立东巴基斯坦，现成为孟加拉国）。西南部说马拉提语的却先曾反抗伊斯兰教徒，后又反英。这里的婆罗门种姓中有的支派特别坚持他们的传，尤其是戈德塞所属的这一支，更加怀有新旧怨气。一是因为他们从莫卧儿帝国时期起就受过全国性的伊斯兰教徒统治的气，地位下降。英国统治时期，他们用宗教眼光看，觉得是基督教徒欺压他们。二是孟买工商业兴起，使浦那只成为文化中心（并且是英国的一个驻兵区）。他们谋生日益困难，必须从事自己素来不擅长的“低贱”行业。三是除本地区的新兴工商业者和新文化（英国教育下的）工作者以外，特别是孟买的新兴势办对他们构成严重威胁。除统治者英国人和英语以外，从古吉拉特来的商人日益得势，他们和同讲古吉拉提语的帕尔西人（拜火教徒，古波斯人后裔）的经济和社会力量占了上风。有悠久丰富的文学和宗教传统的马拉提语地位反不如政治用语——英语和孟买商业用语——古吉拉提语。婆罗门种姓各支派也由此分化。用宗教眼光看，这正是古代经典（主要是史诗和往世书）所预言的末世危机到来。据说这时必定要出现降魔的威力。戈德塞所崇拜的沙瓦尔卡尔（V.D.Savarkar，死于1966年）是这地区的所谓恐怖主义者的领袖，一生多半在监狱和安达曼群岛的流放中度过。（甘地死时他65岁，他使人想起法国的布朗基。）标榜复兴印度教而与国民大会对立的印度教大会的社会基础正是在孟加拉和马哈拉施特拉而主要是后者，这一派政治主张的文化传统来源和经济、社会基础是很清楚的。

这种情况在甘地1915年从南非洲回到印度以后，在1919年至1920年他依靠在南非得来的经验和声望而领导的大规模群众斗争中，根本改变了。甘地属于吠舍种姓，来源于接近首陀罗种姓的小商人。（“甘地”这词由“香”而来，他自己推测可能原为香料商贩。但应注意，英·甘地夫人的丈夫与这种姓丝毫没有关系，他是拜火教徒。）甘地不是婆罗门，也不是精通经典的学者。他处于耆那教徒、伊斯兰教徒、拜火教徒和印度教徒并居的古吉拉特环境中，由母亲得到宗教虔诚，由英国得到法律教育。这使他和以前的民族领袖大不一样，他是先有群众运动实践而后才找出经典根据的。他的“非暴力”的古语依据却是耆那教徒的基本信条“不害（非暴力，即戒杀）为最上法”。同时他是重视非知识分子远过于知识分子的，他显然以为用手纺车纺纱远比空谈古经典理论重要，而且他是看待非印度教徒（包括贱民）过于印度教徒的。这从他在南非活动以及回印度后的言行直到临死还呼吁印度教徒和伊斯兰教徒团结都可以看出来。

从文化角度考察，甘地也是代表印度的悠久传统的，否则不会影响群众，产生力量。最简单说，印度传统文化有两条线，可以称为“婆罗门”文化和“沙门”文化，而世俗文化却被这两种文化的文献染上色彩掩盖下去了。公元前6世纪左右佛教、耆那教等等教派的兴起都是有政治和社会背景的。甘地走的是佛陀和耆那的道路。另一方面，世俗文化是非常注重实际的，不管涂上多少“婆罗门”或“沙门”的色彩也遮盖不完全。不但《利论》、《欲经》是无所顾忌地不讲“道德”，连各派“法论”（法典）也是残酷无情的。最明显的是大史诗《摩诃婆罗多》以大神名义教授无情的“实际政治”（通行德语词Realpolitik）。印度近代、现代的民族主义历史说明，政治思想虽是新的、外来的、资本主义的，而表现形式却总是离不开本身文化传统。不结合这种“国情”（现在常用Eidos和Ethos作为术语以代表集体意识形态的两方面），不能成为历史性行动。

问题是：为什么那些明显不会同意甘地这种建设主张的知识分子，政治家如尼赫鲁，以及大资本家如比尔拉，会跟甘地走呢？（这里且不说普拉沙德立即对“建设纲领”作解释与甘地的同异。）其实很简单。甘地主义的信徒是不多的。没有一个政治家像他那样身裹一小块布又披上一块布去乘四等火车（因有二等半一级，故名为三等，实是四等）。但是，为向殖民政府夺取政权必须有真正力量，这力量首先是人的力量，这只能出于广大群众，当时却只有甘地能获得大量未受教育的群众（包括贱民）的拥护。因此，甘地说过：“非暴力”在他是信念，在国民大会可以只作为政治手段。这一点，他心里很明白，他的信徒和追随者也很明白。所以，连他本人也不过是取得政权的工具。政权到手，自然就“得鱼忘筌”了。他的建设方案理所当然地从来也没有被掌握政权的人所重视。

在行刺10天以前，那个投炸弹的刺客在行凶前就和他的老师交换过意见。他的这位老师是孟买大学教授、50年代初曾来北京大学教印地语的贾恩（J.C.Jain）。贾恩教授立刻通知了政府。这时警方已经掌握了这个暗杀阴谋集团的材料，有了名单及合谋人的职业等等，但是德里、孟买、浦那的当局并没有采取任何预防措施。当时的副总理兼内政部长，当时阴谋集团所在地的孟买邦的内政部长，都是著名的甘地信徒。他们负责内政管治安，对于社会上已经公然传出来的要求处死甘地的口号和活动竟然视若无睹，或者是无能为力？

现在我们来考察一下刺死甘地的人的情况。

戈德塞（Natpavan（“心净”）。这种姓的祖先曾经在文化上和社会上居于很高地位，而且曾经从事作战，表现勇敢，自认较其他婆罗门支派优越。在几乎没有刹帝利种姓的地区，这一支可算是文武兼备。但是在英国统治下，地位大大下降。戈德塞的父亲成为政府的邮政部门的一个小职员。戈德塞是长子，前面有三个男孩都夭折了。因此他在一个小村中生下来时，照古老迷信被当做女孩子抚养，鼻穿孔加鼻环（同戴耳环一样）。父母都是虔诚印度教徒，他从小便在拜神像和本身种姓优越感的气氛中长大，但他未能通过大学入学普考；靠自学熟读背诵梵文经典《薄伽梵歌》（神歌）、《瑜伽经》等及马拉提语古典诗歌；深通马拉提语（本地语言）和印地语，当然也会英语。他还熟读甘地、辨喜（维帷卡南达）、奥罗宾多、铁拉克、戈克雷等民族主义领袖的著作。据说他身材匀称，肤色不黑，举止端庄，温和有礼，是这一支派婆罗门的理想典型，同时当然也从小就有高傲和勇敢的心理。他父母有四子二女，他又未能上大学，家庭生计困难。于是他16岁时就开了布衣店，这对自命髙贵的婆罗门来说自然是心理上的屈辱。生意做不好，布衣店关门，于是只好学当裁缝。成为手工业工人，地位又低下一等。大约20岁时，正当甘地领导全国民族运动达到高潮的1929年至1930年，他投身政治运动，参加了以复兴印度教统治地位为目标的印度教大会（riyaSvayamsevakSangriyaDal）。1944年得到一个出身于梵文学者家族的婆罗门阿普迭（NarayanApte，1949年11月与戈德塞同被处绞刑）的资助，买下了一家报纸《前锋》（A-grani），宣传反甘地和反伊斯兰教及其他非印度教教派的政治主张，为政府禁止，改名《印度教国家》（ra）出版。他和阿普迭及弟弟戈巴尔·戈德塞（GopalGodse），还有在他行刺前10天向甘地投炸弹的巴赫瓦（MadanlalPahwa），是志同道合的小集团核心，也是行刺甘地的合谋者。

当英国人在南非建立殖民统治时，荷兰人后裔的波尔人还统治两个“共和国”。英国金矿主曾连结境内境外力量进行袭击未成，帝国也干涉无效，终于演成战争，而英国提出的理由之一便是波尔人虐待境内的印度人（印度人当时是英帝国的子民）。甘地说，波尔人受攻击而保卫自己是有理的，他们打得勇敢，英国人开头吃了败仗。作战双方都是压迫印度人的，照理印度人是奴隶，应该是两边都不帮，而且胜败未卜，也不该冒险站在一边，甘地却提出不同的考虑。他指出印度人在南非是英帝国公民的身份，英国又说是为他们打仗，而且英国人一向对印度人做种种无根据的诬蔑，现在正是一个出来证明印度人并非那样而且是有益于英国人的机会。尽管英国政府无理，甚至“宗教上不道德”，作为一个国家的“子民”当战争时就有尽力的义务而不是讨论道德问题，更不能先考虑胜败而显出怯懦。甘地的论据在一个不自居于奴隶地位的人看来是不可佩服的，在一个不具备当时印度一般人所习惯的思想方法的人看来也是不好懂的，但是甘地说服了群众。他在书中着重说，如果他相信英帝国，相信在英帝国统治下能获得自由，他在印度也同当年在南非一样，坚持这些论据，一字不改。他认为还没有发现反驳者使他改变看法的根据，而且这些论据底下就是以后政治运动的原则。这也说明了上文所说甘地屡次提出在英帝国中争平等地位的思想。这不符合印度传统“法论”规定的不平等地位的思想。但是，不论是非曲直道德，只尽法律规定的义务，这是英国法律思想，却恰恰又是印度传统“法论”思想，也是现代印度教圣典《薄伽梵歌》（神歌）的思想。二者在这一点上合一了。

当时这一派人对曾经统治印度的伊斯兰教徒和正在统治印度的英国基督教徒的宗教仇恨心理是不问可知的；但是他们的矛头却指向同是印度教徒的甘地，对他特别仇视，终于置之于死地。这是为什么？

试具体分析一下戈德塞和甘地两人的思想同异。

思想共同点很多：同是民族主义者，都坚决要复兴印度。这也是说，不论自己是否意识到，两人都受到近代资本主义的民族观念的影响。同是印度教徒，而且同认为这是印度人中的大多数，是印度的主体，是印度取得独立的主力。同反对分割印度（指英国统治下的印度）。表面上戈德塞因为印巴分治而刺杀甘地，其实甘地是一贯反对分治的。他和真纳是同乡。真纳总是声称他们二人的多次谈判是两教、两族的谈判，而甘地始终不承认自己只代表印度教徒利益。最后实行蒙巴顿方案的决定权也并不在甘地之手。甘地除当过一任国民大会主席（1924年12月）因而有“元老”身份外，后来甚至连普通会员都不是，也不是政府人员。他的死和最初在南非时几乎被帕坦人（阿富汗人）一棍打死的情况极相似。同是虔诚的印度教徒、苦行者。甘地情况人所共知。戈德塞独身不娶，不近烟酒，生活俭朴，睡硬板床，冬不穿棉。二人都可说是修瑜伽行者，又都自称是正统教徒（Sanatani）。戈德塞要求死后照正统经典规定宗教仪式火化。同认为印度教应该取消种姓制度。两人心中都有种姓，甘地自居为“贱民”，戈德塞自觉是高级婆罗门，但二人都主张教徒一律平等。戈德塞还表示政治要民主、平等，甚至同意甘地对伊斯兰教徒领袖做若干让步以使他们参加统一的民族运动。他以参加甘地领导的政治运动开始政治生活，以刺死甘地为结束，而行刺时对甘地仍表敬意。这几乎可以说是“大义灭亲”，而照他的说法则正是实行甘地所提倡的圣典《薄伽梵歌》（神歌）的教导。对同一经典的截然不同理解，这才说明了这两个印度教徒的根本不同是各代表了印度文化传统的一条路线。

（1）甘地最善于利用法律小题目作大文章。南非的斗争不过是反对单独要求印度人受身份证束缚（事实上关系到全体印度人以至一切有色人种）。后来（1930年）印度的大规模抗盐税斗争也不是了不起的大题目（事实上关系到不能缺盐的广大贫苦劳动人民）。甘地在运动中从不提政治大口号作运动目标，而只以具体事件或法律为题目。他后来讲的“自治”、“独立”、“自由”等词多半是含糊其辞令人捉摸不定。如果考虑到当时印度是分裂和落后的，而要对付的是“国旗上太阳不落”的英帝国老牌殖民主义，就很容易了解这种渐进的费边式持久、迂回、拖延战略。统治着比本国人口多10倍以上的殖民地的英帝国害怕连锁反应，不愿因小失大，是有可能逐步妥协的。

甘地领导的印度资产阶级向英国资产阶级要求平等权利的思想实质前面已经说过，不过应该注意，甘地用“自由”一词而不强调“平等”。他的“自由”是自由人地位平等的“自由”，不是卢梭式的“自由”。那种个人自由，甘地不但不同意，而且反对。他说他作为代表去英国时曾同一些印度的无政府主义者谈话，1908年在回南非的船上写下了《印度自治》一书，答复在英国和在南非的有同样见解的人。他的南非农场命名为“托尔斯泰农场”，但他的乌托邦是实际的，决不是托尔斯泰的原始基督教式的乌托邦。甘地的政治思想的出发点和落脚点是英国资产阶级思想中的平等而不是法国大革命时群众思想中的个人自由，也不是指个人平等。无论“平等”或“自由”都是外来的资产阶级新思想，不属于印度传统。

这难道是偶然的吗？

正文第七题泰戈尔二书

泰戈尔的《什么是艺术》是他在美国的一篇英语讲演，曾经几次译成汉语。他的是他50岁时的自选诗集，并且自己进行了英语散文诗体的再创作，也早有汉译。前者是理论，后者是实践。这里打算只就这两者做一点初步的试探性的分析，并不是对泰戈尔的美学和哲学思想以及诗的创作进行宏观的论述，而只能算是微观的窥测，而且只做解说，不做评价。

<h3>一、《什么是艺术》</h3>

泰戈尔的这篇论艺术的讲演收入专集的发表时间（1917年）离托尔斯泰的逝世（1910年）只有几年。然而托尔斯泰的同名著作《什么是艺术》却同泰戈尔的讲演看起来大有不同。托尔斯泰宣传“人民的艺术”着重于伦理道德，而泰戈尔把艺术归于心灵，仿佛是脱离现实的东西。托尔斯泰说的“人”是“社会的人”，而泰戈尔说的“人”仿佛是“宇宙的人”。两位大作家都是具有唯心主义世界观的思想家，都宣传宗教，都出身于“高贵”门第，又都怀有救人救世的宏愿，然而他们关于艺术的理论和实践却有很大差别，由此可见宏观的概括以外还需要有微观的考察。这里先提这一点，为的是显出对一位作家的个别著作有进行具体分析的必要，并不是要对他们做比较的研究。

现在先讲一下这篇题为《什么是艺术》的论文。先分析外在条件，后分析内在因素。

时：

20世纪初期，讲演集初版于1917年。第一次世界大战还在进行。俄国十月革命尚未胜利。

地：美国。

人：泰戈尔。生于印度孟加拉，当时英国还在统治印度；从东印度公司开始控制孟加拉算起，已有近二百年的历史。

这显出了一个对立的矛盾：英、美和印度孟加拉。这是政治和经济的，更是文化的尖锐矛盾。

若进一步分析泰戈尔在文化和思想方面的外在条件，就必须联系到他这篇讲演的内在因素。

这篇和讲演集中后面紧接着的一篇突出了艺术和科学的矛盾。泰戈尔把二者对立起来讲：

科学——抽象的，无感觉和感情的，死的。

艺术——具体的，凭感觉和感情的，活的。

这同前面的外在条件的对立正好配上：

科学——工业化经济——英、美——不自然

艺术——农业自然经济——印度孟加拉——大自然

不过，泰戈尔并不是否定科学，只是在艺术方面根本否定科学。艺术只能是大自然的，不能是“人工”的，只是形象的，不是“抽象”的。

什么是“抽象”？泰戈尔明白说，人类社会中有大批“抽象”的东西，名为“社会、国家、民族、商业、政治、战争”，甚至在“宗教”的名义下进行屠杀。这一大堆“抽象”的概念把“人”淹没了。政府和官僚制度对付的是一般概念而不是活生生的人。“科学”信条“适者生存”（生存竞争的规律）使人性的世界成为“单调的抽象物的沙漠”。这是一片“模糊的星云”，艺术却从这里“创造着它们的星辰”。在这里，泰戈尔是用着形象化的语言说明他所谓的“科学”是什么。“科学”实际上是一个代表性的名称。

这还只是表面。通观全篇就可看出：泰戈尔用的自然语言和科学用语，这是可以传译的。他又用了一些英语词如政治、社会、科学等等，带有术语性质，但已吸收入汉语，也容易了解。但有些是他利用英语的词作为印度传统思想（照他的解说）的概念的代号，传达的是和英语原词不同的信息，这就容易产生歧义和误解。这本讲演集的题名以前都译为《人格》就是一例。“人格”这个词，泰戈尔用的意义和英语中常用的意义，以及汉语中使用这个翻译新词的习惯用的意义，是很不相同的。这就会影响对泰戈尔所使用的思想范畴和他的思想体系的理解。

下面想就几个这样的词做一点解说。这既是受近几十年来世界上分析语义的做法影响，也是受我国古代传统中一种做法的影响，料再抽取说明，如和清朝戴震的《孟子字义疏证》。不过这里只是极其粗略而只能做简单解的起码尝试。为避免繁琐，不能先列材料再抽取说明，而只能做简单解说。

（1）“抽象”：汉语的是译出的新词，和英语的大致相当。泰戈尔用的也是同样词义。但是他一开头分析了人的物质需要和精神需要，随即把人一分为二，接着又将世界也一分为二。他的说明正好同我们的相反：科学世界是不真实的“抽象”世界，反而我们的“人格”（暂用作为代号或密码）所“实现”（这也是一个利用英语词的代号，应当是中国古译的“亲证”）的世界才是真实的世界。科学离开了后一世界，但艺术却产生于这一世界。因此，艺术真实而科学不真实。“真实”一词可以照一般了解，可以说，眼见为真，耳听是实。

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泰戈尔像

乍一看，这不过是唯心主义的颠倒了的世界观，但深一点考察就可看出并不那么简单。泰戈尔所说的正是我们的常识的看法，并不是神秘主义的玄虚。他说得很明白：我们由感觉和感情所得的世界是真实的，而由理智所得的世界只是影子。他不过是说，我们所见所闻的人的生活中的形象世界是真的，而凭分析推理得出规律的世界是只能知道而不能感觉的。这正同柏拉图的世界相反，同贝克莱的世界也并不一样。若在今天，他大概会说，卫星在天上游行是真实的，而基本粒子和能量定律则是“抽象”的。艺术只能从真实世界产生，而不能从“抽象”的元素和定律的世界产生。

因此，对“抽象”一词必须就泰戈尔的话做具体的理解。泰戈尔把“抽象”排斥出艺术源泉之外，不过是为了指出艺术只能产生于现实生活、形象世界。

照泰戈尔的说法，他当时所处的世界才是个颠倒了的世界，把底层当做了表层。这就是说，认为世界只是化学元素，分子—原子—电子力的相互作用，能量和信息，而人呢，不见了，不过是一堆分子—原子—电子按照数、理、化定律在不断运动罢了。泰戈尔认为这就成了“抽象”的世界。

按照同一看法，泰戈尔反对给艺术下定义，却要追查艺术的“存在理由”、来源和用途。他这样做为的是对付从西方传到孟加拉来的，造成了混乱的迷雾的艺术评论。他反对清教徒的禁欲主义而提出印度传统的理论“享乐是文学的灵魂”（这是他将印度古文现代英语化的句子）。由此看来，泰戈尔并不是好弄玄虚的空想的人，他是很实际的。他论“为艺术而艺术”也是有所为而发的。

（2）“人格”：这在泰戈尔的文中是一个核心词。他用的英语的这个词，是他所认为的“人”的代号，他的“人”的核心是感情。他引用了印度传统文艺理论的术语“味”（这个术语的含义不只是感情）。因此，这个“人”和排斥感情的科学是对立的，艺术出于感觉和感情而不是出于理智。泰戈尔引英印政府从孟加拉的加尔各答迁都到新德里去时讨论新建筑风格为例。他说：莫卧儿王朝的皇帝还是“人”（有人性），生于印度，死于印度，能有建筑艺术风格，有“感情”（“味”）；可是英印政府不是“人”（没有人性），是个官僚机构，因此是个“抽象”，不能有风格。有个总督想模仿莫卧儿王朝的“御前会议”，这是不可能的。“礼仪”是艺术。抄袭、模仿、伪造而没有“人”，怎么能行？艺术只是“人”的表现。艺术是“人”同世界的友好对话。两者是一体。他举例说，他和一个日本人同船到达日本，日本人一上岸就投入他的家乡和祖国，他的“人”，而不像印度人那样看见无数新奇事物。他赞美东方艺术，尤其是日本和中国的艺术，因为他们的艺术家认识并且相信这个“人”，这个“灵魂”，而西方人则也许相信个人的“灵魂”，却不真相信世界也有“灵魂”。

泰戈尔所说的“人格”即“人”，或说“人心”、“人性”等等，其实大概是印度哲学传统中一个术语的含义的译词。这个术语经过佛教文献的翻译，成为汉语中的“我”；但佛教是标榜“无我”的，对这个词有种种解说。印度的所谓“吠檀多派哲学”和所谓“奥义书哲学”都是标榜“我”的，其实其中也各有种种派别的解说。近代和现代人又用西方哲学术语加以种种解说，更加纷乱。泰戈尔这一文中有他自己的解说，我们应当依照他自己的说法来理解他用的这个词的含义。

（3）“神”：泰戈尔说，印度的大部分文学是宗教性文学。他用的英语“神”字是第一字母大写的上帝；但这不是基督教的上帝或伊斯兰教的真主，也不是佛或所谓印度教的大神。佛教早传到中国，却在印度灭亡了几百年，近几十年才开始恢复。所谓印度教类似中国的道教，是个包括很多教派的众神殿。这些我们都能了解。但是泰戈尔说的“神”或“上帝”却不同。照他的说法，“神”不是远在天上，也不是只在庙里，而是在我们家里，“神”一再出生为我们的孩子，是个“永恒的儿童”，因此宗教歌曲就是爰情歌曲。“神”是真实的，不是“抽象”的，正如“哲学”和“无限”一样。他引证古代印度一位女诗人的诗证明，妇女在自己的孩子身上认识了生命和“无限”。泰戈尔的“上帝”、“神”是“最上的人”（他用的这个词应是古词“最上我”），就是那个“人格”或“人心”、“人性”等等，其实无非是指人的感情。由感情的爆发而产生艺术。

<h3>二、</h3>

上面这一点说明可以从泰戈尔的作品得到印证。

直译是“歌之献”，译为“献歌”还不确切，因此泰戈尔直用印度语为书名。用汉语直译也还不得不加上一个“之”字。古代汉语可以说“芹献”，说“歌献”似乎不合习惯。这本诗集是诗人把他的诗歌献给他的“神”，其实也就是那个“人”（“人心”等等，“最上的人”），像献香、献花一样。

不用追查哪首诗从哪部诗集选来（如第60首又见于），我们也可以看出全书的层次结构。前三首说诗歌由那个“神”或“人”即“无限”的人的感情而来，又用以献给无所不在的这“泛神”的“神”。随后转向人间，“神”在人中，在各个角落，一直到明显说出既是精神又是物质的国家民族，这却不是“抽象”的概念。诗的歌唱者有时自己说明是“丐女”。歌唱的对象有时是孩子，这就是那个“神”、“永恒的儿童”。有时是少女，是“上帝”、是“女神”，是神的偶像，然后唱出死亡，最后是献诗歌于不知之“神”。这本诗集仿佛是有起、有结、有主题旋律，又有变奏的完整的乐章。

同一主题用不同的变奏来不断重复，这是上述那些诗人的共同特点。印度的传统音乐、舞蹈、雕刻和文学作品中也经常出现这种情况。我们不大习惯于这一点，会感觉单调。这也许是像普通外国人不大能分别我们的许多山水画一样吧？

又是谈爱，又是颂神，又充满物质人间的形象，说的又不像是日常生活中的自然语言，这使我们中国读者觉得神秘。

以上两点还不是我们许多人觉得这本诗集难懂的真正原因。说是不懂，实际是不能欣赏，有点格格不入。

可以有一个解释：这本诗是泰戈尔的艺术观的实践。他是言行一致的。他在诗中不要“抽象”，而要他的那个“人”或“人格”、“人心”、“人性”、人的感情。他只是抒发那种感情，不是描写和议论，而他的这种感情同我们所熟悉的大有距离。

诗是语言的艺术。语言在传递信息中具有三项功能：认识的（理智、知识），审美的（感情、信仰），行为的（道德、教育）。我们习惯于前后两种，要知道说的是什么，有什么效果，不大注重第二种。这从说“关关雎鸠”是“后妃之德也”以来就已经如此，其实这仍然不是真正障碍。泰戈尔的诗语言明白，说出事和人和道理，也有道德效果。我们也不是不讲感情，不懂信仰，问题还在于彼此中间的距离。

犹太教和基督教的《圣经·旧约》中的《诗篇》和《雅歌》和，哪样能为我们较容易欣赏？泰戈尔的诗同上述那些印度“神秘主义”诗人的诗往往是《诗篇》和《雅歌》的合一，而我们习惯推崇的却是这一类型。但是我们也并不欣赏在诗中发教训，也要求诗中有形象和感情，可见“文体”（这词是作为现代文艺评论术语）也还不是主要障碍。

关键可能正是彼此感情之间大有距离。

首先是我们对“神”和宗教的传统一向是“祭如在，祭神如神在”之类，讲“如”，讲仪式。所谓“宗教感情”在不属某一教派的人尤其是知识分子中是很稀少的。例如，辛弃疾的词句：“众里寻他千百度；蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这正好像是的题词。但辛弃疾决不会想到他写的“人”是泰戈尔的“神”，也决不会有人认为辛弃疾的词中有“神秘主义”的宗教感情。我们还可以举现代的《教我如何不想他》这首诗和歌为例（其中“他”字作阴、阳、中性意义均可）。

更重要的大概是根本上的感情的距离或间隔。这种“神人合一”和我们的带有巫术气味的“天人感应”大不相同。泰戈尔所追求和表现的东西同我们平常所了解的很不一样。他的“神”不是下命令的主宰者，也不是英雄，不像是神化了的人，而像是人化了的宇宙，是全人类（第77首）。他自己也说是“说不出来”是谁，是什么（第102首）。他的诗中的人对“神”的爱情决不是我们的“天仙配”。在胜天的《牧童歌》中，牧女所恋爱的牧童是人化的神，这种爱情是灵的又是肉的。双方又平等又不平等，却并不是社会地位的不平等，而是人和“神”的不平等。这和我们所熟悉的宝玉和黛玉，梁山伯和祝英台，卖油郎和花魁等人的爱情是距离很远的。我们的含蓄而他们的露骨，但在我们看来他们的反而“不近人情”。泰戈尔把露骨改为含蓄，使这种感情离我们更远。

感情不能完全脱离思想基础，这方面的距离很明显。泰戈尔所抒发的人神结合的感情，其思想来源明显和我们不同。他求统一而我们讲对立，他求谐和而我们讲矛盾，他求静寂而我们讲斗争，他求合二而一而我们讲一分为二。他的爱的对象又是“人”又是“神”，同我们的人和神的概念区别很大。

泰戈尔的这篇论艺术的讲演和这本诗集透露出他的思想感情中心是，在分歧中求统一，在对立中求谐和，企求以人的感情来创造艺术，解决世间的矛盾。他晚年所创作的画很像20世纪出现的一些所谓现代流派，其实也是这一种艺术观的体现。他的诗和他的画同我们所熟悉的诗画之间距离很大，在我们看来似乎是“不伦不类”。只有他的叙事诗和小说还有故事和人物可为我们了解和欣赏，距离短了一些。他的戏剧却又不同，有些剧实际是诗。我们对于诗是有强烈的选择倾向的。例如，惠特曼的名声很大，却没有全译本流行。

如果以上所说的不算根本错误，那么，这一距离也就是中国和印度的，如此相印度的，如此相似而又是如此相异的，是两种文化之间的距离吧？

正文第八题阿·泰阿戈尔

例如大海波涛几乎是不可量的，怎么能放在不过若干尺寸大小的一方纸上呢？只画出蓝色或波纹，涂满纸张也不能说这就是大海，因为这张纸只是有限的蓝色，显不出我们所见到的几乎是无限的浩瀚大海景象。这时我们的“量心”就来帮忙了。它的作用是先将天空和海岸限制了海的边，再决定海水在天空和大地之间所占的空间。然后，我们的“量心”确切地定出沙岸和阳光中天空的微细颜色差别，海、天空、大地的形和色之间的巨大差别。它为我们“量”出的不仅是浮云、波涛、沙岸的形状的比例，而且是岑寂的天空、喧闹的波涛和嶙峋的海岸所固有并且显现出来的动和静的确切程度。它还会告诉我们黑、灰、红、黄、绿等各种颜色的确切的量和质，使我们能用来画出明朗的天空、汹涌的波涛和在光或暗中的海岸。它还会指出对象的远和近，有多远或多近。“量心”是心的衡量工具，它既能量微细与有限，也能量广大与无限。它给我们确切的形状、确切的思想感情表现、确切的物体颜色。举例说，一个小孩子学唱歌，一开始他的关于音乐的“量心”还不敏锐，对于音的高低等等不能确切分辨，常犯错误；经过反复不断的练习、比较、纠正等，这种“量心”就发展了，能辨别而且正确掌握歌唱的秘密了。甚至低级动物也有这种“量心”。鸟在草上飞翔捉虫时，猫在捕鼠时，都要准确测量出距离远近和需要用的力量大小。鼠和虫也有这种“量心”以防敌人。泰姬陵的建造者是靠这种“量心”使那一建筑获得比例均衡的美，差了一点就破坏了整个结构。照古代哲学书所说，我们在一物之前时，我们的“量心”就促使我们的心投向它，使它为心所知。由此，心有了形的品质，形也有了心的品质。所以“量心”不只测量形的大小，而且测量形的内外含义。可以说，“量心”是所见的形或者所感的物的内和外的品质之间的桥梁。我们像蜘蛛一样张开一个网，凭这个知道触网的东西的情况。我们不断收到电报，不断运用“量心”，从出生直到死亡。

考察一个民族或一个时代或一个艺术派别以至于一个艺术家的美学思想，最好是分析其发展过程中的新旧转换和矛盾冲突的焦点。阿·泰戈尔正是在19世纪末期到20世纪初期印度文化发展的关键时刻发表他的创作和理论的。他在这一时期除自己创作外还培养并造就了一代新艺术家，声誉达到印度以外。很显然，艺术作品和艺术思想不能脱离世界观（即对于世界的看法）的基本模式，世界的变化当然也就不能不是世界观中的构成因素，即影响其形成并从中得到反映的客观存在。这一时期的印度正是处在1858年英国正式吞并印度并在文化教育上系统而全面地按照殖民主义的长远利益进行改造之后，同时又是处在1947年印度宣布独立并在文化教育上按照民族主义的根本要求进行改造之前。这90年中间的核心年代是重要的转换关头。怎样转换？这不能不是当时印度知识分子，包括艺术家，有意识或无意识地，直接或间接地，首先关心的问题。我想这应当是理解阿·泰戈尔的艺术作品和美学思想所必须注意的背景。

诗人：艺术是属于直觉的、无意识的、多余的，是整体的活动，不能“肢解”，也不能讨论的。西方人问：什么是艺术？这表明他们达到了枯燥的阶段，否则就不会去做细入毫芒的分析了。

以上可说是我们了解阿·泰戈尔那篇文章的一把钥匙，下面就介绍并略加按语解说这篇文章本身。

“情”就是我们的本来平静的心情中被引起的最初激动。心情比方是平静无波的水，无色、不动，“情”使它有了色和动。春季气候轻触树林，雨季在上空发动雷鸣，秋季天上出现一片浮云，冬季的呼吸微微拂过大地；这时，心就会兴起涟漪，各种感情出现，欢乐或悲哀、幸福或痛苦等等。鸟、蝴蝶、花草也都会感觉到变化，会歌唱、飞翔，含苞欲放。在这些花香、鸟语、水流潺潺中，在皱眉、闭眼、抹泪、嘴唇微颤中，“情”显现成为可见的了。

有外来的光，也有内心发出的光，光揭露各种各样的形象。

阿·泰戈尔对这“六支”即六个要素（或肢体）一一解说如下:

（1）“形别”。“形”是形象，视觉的和心灵的；“别”是差别，例如有生命和美的形象以及没有生命和美的形象之间的差别。研究和实习“形别”使我们能够照事物本来样子去看和画。

我们一生都不离“形”，用感官感觉它，也用心感觉它。印度古语说：“光见形。”

使笔在纸上飞速运转，使颜色凝聚为欢乐或者溶化为泪水，这就是练习“笔墨分”。笔触多样，如同音乐中有升降音调。试画一个女郎的脸的轮廓，一笔下去，在不同部位上笔的轻重用力不同：额如象牙，笔触须尖锐、坚硬、有力；颊柔软平滑，笔触须流动、滑润；到了下颔，笔一挥而就，不能过于用力，也不能过于柔和；从额到颔是一笔，可是手指用力和笔触粗细并不是始终一样，既刻板，又流畅。

（按：以上是阿·泰戈尔的话的转述。“流支”一词本义是光，常用义是“喜乐”或“爱好”，作为术语无相当的汉语词，故用古时音译。画家的话很清楚，美学观点很鲜明，不需要解说。他认为感觉所得只是对象的自然属性和物体外表，不能显出其社会属性和精神内涵。所谓心的“流支”也不玄虚，是指意识的分析综合认识作用和倾向〈由下文可见〉。有一点可以在这里指出:20世纪初期，他发表议论时，欧洲已兴起新的绘画派别和理论，注意光和色彩和图形而抛弃内容、意义。法译者指出这是时髦而非永恒，译出这文章以表对立。这一风气对印度也并非没有影响。诗人泰戈尔在晚年从事绘画，风格颇有欧洲所谓“现代派”的味道。关于这一点，阿·泰戈尔曾有一篇谈话记录，其中主要是明确指出诗人泰戈尔的画绝不是立体派，因为所画的都是现实中存在的，不是新的，并不混乱；并且说，诗人到晚年忽然作画，是几十年的积蓄如火山爆发，在文学和音乐之外，他要用另一些艺术形式表现。画家的这些话既是为他的诗人叔叔解说其思想与艺术的一贯性，也是表明他自己始终不同意西方的艺术新倾向。从他自己的艺术道路可以理解他的美学思想的由来〈这到下文再说〉。至于所谓“流支”相合的主客观统一的美学观点，大家会“见仁见智”各有理解，不必多说。）

“形别”的意义是，对于我们的五种感觉和灵魂或心所给我们的各种现象的分析与综合。

印度古语说：“然而智造成差别。”“智”即我们的心的感觉功能，这才能使形象显出真正差别。同一个女人，对我是母亲，对我父亲是妻子，对我舅舅是姊妹，对我外祖母是女儿，对其他人是朋友或邻人等等。若只用眼见的形象表现，那只是一个女人；若要画出母亲、姊妹等等，就需要心灵即真实差别的创造者在形象上来加工，改变其外貌，加进去母性等的主要性质。

我们的心通过很多经验才获得对形象的真实知识（“形别”）。忽视心的感受而只凭眼见，那只是看或画“形”的不重要方面。这种外形无所谓美或丑。只有经过心的接触，它们才有美和丑。每一“形”都有其“流支”（梵文“喜乐”）。“流支”的字面意义是一道光或美的光辉，心和任何在心前出现的事物都有“流支”本性。当我们内心的“流支”和外物的“流支”相符合或谐和时，我们就觉得对象是美的、可爱的，否则是丑的、可厌的。当对象，不论有无生命，出现时，我们的“流支”射出一道光，而对象也射出它的光。两者相合就好，否则互相离开另找“流支”适合的对象。这种“流支”的相合与不相合使我们见到美或丑。其实，除在我们心中以外，本无所谓美丑。自然界只对我们显出形象，孔雀或乌鸦；只是我们的心的“流支”的相合和不相合使我们说，这是美或这是丑。

用心的“流支”照明一切形象，并接受可见的与不可见的对象所发出的“流支”的照明，这就是获得“形”的真实知识。实习艺术中的“形别”就是提高心的发光和收光的能力。不是只用眼而是用“流支”的光去看、去画，这是规则，即“形别”的含义，由“流支”照明的心是观察和描绘的最好引导者。

我们执笔临纸为什么手指会发颤？因为在作画或写字时面前不是一张纸而是我们灵魂的宝镜。古书说：“小小种子中蕴藏整个大树。”一张纸包孕着并反映着我们的灵魂、心的种种形态。我们必须克服疑惧之心，手必须坚定，要使笔听从指挥。

（2）“量”。“量”是使我们能判断所见的和所画的对象是否准确的一些规律，由此显出比例、远近、结构等等。

（按：这一段话把画家阿·泰戈尔自己的、也是现代印度流行的，同时是被认为印度传统的美学基本观点说得再明白不过了。他所说的表现讨饭碗属于乞丐的例子，同中国传的以一个和尚向群山里走表现“深山藏古寺”的手法是一样的。这里需要做注解的只是：所谓“毗湿奴派”是印度教中的一个教派，其哲学属于吠檀多派。这一派不但在印度从中古（经典依据在上古，成派在中古）流行到现代，而且现在已传出了国境。其实这一派中也还有不同派别，也有历史发展变化。这被认为是印度教的主要宗派，而事实上另一宗派“湿婆派”或“大自在天派”势力也不小，也许还普遍些；其中也不止一派，也有哲学和美学。可能由于这一派中的神秘主义气味更浓，而且不大合乎印度以外的人（尤其是西方人）的口味，不易被理解和接受；所以一般不大重视，而且不易分清两派在哲学上有什么大不相同。将毗湿奴、湿婆这两位大神和另一位大神梵天合并成了“三位一体”，实际上这是毗湿奴派的说法。在汉译佛教文献中，自在天和梵天可能是比毗湿奴出现得更多的。

阿·泰戈尔常将诗、音乐、画互比，而认为音乐与绘画相近，而诗则有所不同，似乎是另一类。前面已经说过，诗比画容易有“暗示”，说是简单些；这里又说到比喻的“似”也是诗与画不同，而画与音乐却可以并提。若说绘画、雕塑是空间艺术，音乐、舞蹈是时间艺术，以语言为工具的文学是符号艺术，这样指出各自的特点和主要条件，也许可以解说这位画家的思想。因为语言不论是声音还是文字都是符号，指向并非本身的意义，所以本来就带有暗示性。绘画、雕塑和音乐、舞蹈脱离语言，故不相同。诗与造型艺术的同异，莱辛的《拉奥孔》所说为大家熟知。王维的“诗中有画，画中有诗”又是另一方面。不同艺术类型之间的同异及其依据，大概也应是美学或艺术哲学的一个课题吧。）

（3）“情”。“情”的意义很多，思想、感情、意志、本性等等都是。在艺术中，我们用“形”在种种感情的作用下的不同状态来表现。

依照毗湿奴派美学，“情”是我们的心的自然本性由“别情”所致的变化；而“别情”则是我们对于抽象的或理想的事物的内在意义或外在现象的认识。“情”据说是使我们的身体的三类器官发生变化的原因。三类器官中，一是眼、耳、鼻、舌、身（皮肤）五知觉器官，二是手、足等五动作器官，三是“意”（末那）、“觉”（菩提）、“我慢”、“心”。“意”是思维器官，“觉”是觉察器官，“我慢”是自我即“为我”的器官，“心”是感受器官，这些是内在器官。

“量”限制“形”的量和比例，“美”（优雅）则对“形”受“情”的影响进行限制而使之不至于过分，也是为了调整“情”的活动使之合乎艺术要求。

我们的眼睛能看见“形”由“情”引起的“外在变化”，可是“暗示”却是藏在“情”的外在表现下的，是“情”动于“形”的内在表现或真实意义，是所见到的或所感觉的事物的内涵和性质；这只能由心去发现。鸟鸣、晨雾、雷鸣等等有什么意义？只有心能告诉你，而不是眼睛。如果心受了“悲悯”之“情”影响，春天的艳丽也会产生哀愁。如果你此时去画风景，那就会使欢乐的自然界现出悲伤。这是心给它的“暗示”，而不是眼。形象的变换状态只是“情”的可见表面；除非我们用心去得到它的下面的“暗示”，否则就不会画出完美的画。音乐或文辞的作品如果没有“暗示”也只能是下品。印度的“庄严论”（文学理论）认为只有富于“暗示”的作品才是上品。音乐、诗歌、绘画都是如此。“情”是双冠的蛇（眼镜蛇），如果我们只见其一个冠的“形”，画出来的是一个样子；可是另一个冠却隐藏在“暗示”之中看不见，而这才是“情”的细微的“形”。

如何使我们的作品富于“暗示”？这是我们最感烦恼的问题。我们要能确切地表现而又要能留下很多不确切，还要确定那个不确定，这就是我们要解决的问题。

按照毗湿奴派美学，“美”类似明珠的光辉。珠子的圆“形”若没有光辉还成什么明珠？在画或诗或乐曲中，形和色的匀称并没有意义，只有在“美”（艺术性）注入了高贵、美丽、平静之后才有意义。

（按：中国向来有形似与神似之说，但怎么是神似？是否神态之似？阿·泰戈尔在这里照印度哲学传统在心和物的关系上立论。这不容易说清楚，所以他引了一些比喻。印度多蛇，误以绳为蛇是哲学家常用的比喻，而诗人说美人发如蛇也不奇怪。中国人会感到毛骨悚然；西方人会想到复仇女神或那个魔女脑袋。发卷虽形似蛇，而所引起的感受不同，因此不是真“似”。这可算是对神似的一种解说，中国古时似乎也有。至于心与物遇的哲学观点则是另一问题，这里不论。

在诗中，“暗示”是用不说那些在有限词句中说不出的话来取得的。例如这首诗：

（6）“笔墨分”。“笔墨分”是指用画笔和颜色的描绘。

诗人在这里有意把要说的话不说，而使这些欢乐的象征反而暗示悲伤。设想有位画家要把它画出来。画什么？不画什么？怎样选择？这就是难题。用文辞暗示比起用音乐或图画暗示要简单得多。例如要画一个乞丐的讨饭碗，仅仅画出一个碗绝不能暗示出乞丐来，因为很多富人也用这样的碗；即使画一个又脏又破的碗也不行，因为它也可以是一个穷人或懒人的，而不一定是乞丐的。我们可以加上一个乞丐来克服困难，但那画就变了，画的是乞丐而讨饭碗处于无足轻重的地位了，画题不能是讨饭碗而只能是乞丐了。在这种情况下，我们只有运用“暗示”，不画乞丐而画出暗示乞丐生活的东西，例如破衣或几枚铜币，或将碗画在富人的大理石阶前以显出对照。艺术家愈伟大，其运用“暗示”的手段愈高。

在艺术中，“情”的作用是给“形”以其本来面目，而“暗示”的作用则是揭露那变动不居的“形”下面隐藏的“心”和意义。

我们心中有光的图形和暗的形象，手指感觉到这些，手中的画笔中有光的七色和暗的多少倍的七色。

只有通过我们的内心观照所得的外貌知识才能使我们看出和显出形象的真正差别。

阿·泰戈尔认为诗比音乐、绘画更容易做“暗示”。印度美学思想中对语言、声音、形象三种手段的艺术持相通的看法；阿·泰戈尔将三者做比较时的这样一句插话似乎是罕见的，也是值得注意的。

心看见东西的真实颜色并能表现一切真色。感觉只能告诉我们绿、蓝、红，有时还会看错，可是心有更准确的视觉，能辨别各种各样色彩及其意义。眼只看见颜色，而心能见颜色的音和香。颜色随季节、光和心情的变换而变换。

（4）“美相应”。这是指将艺术性或优雅注人作品之中。

此外，印度现在认为美学的传统范畴主要是“情”和“味”，而到后期“味”更重于“情”。“六支”中恰好没有“味”。阿·泰戈尔讲了“悲悯”，这是八“味”或九“味”之一。他特别说了“暗示”，这又是另一美学范畴“韵”的内容。这里不多说了。

14种“器官”之说并不是一派独有的。虽出于“数论”派，但大家都承认，连佛教也有这些词，所以用了古代汉译。不过“器官”古译是“根”。佛教承认知觉有六“根”，所以说“六根清净”，指眼、耳、鼻、舌、身、意，不承认“数论”的“内在器官”另有解释。）

“美”这个词在印度语中来源于盐。正如食品有盐才有味，多了少了都不行，宁可没有也不要过分。“美”就是纯洁和克制。它像试金石上画出的金色线，像面幕边上的金边。它绝不强迫，很谦恭，却又是高贵和优雅的。在艺术中它有很大作用，却又最少强迫性。

（按：这一段话不多，却不很明白。“六支”中的“美”这个词是个术语，不是一般泛指的美（那另有一个词）。这里的“美”可以译作“雅”，但“雅”字在汉语中另有意义，与“俗”相对，而印度这个词则不同。这位画家的解说近于“雅”，指不过分、不歪曲，指出不可强求。但这个词的原来意义并不如此。这一“支”原意应当怎么解说，很难确定。这一句歌诀也有不同解释。“相应”是单指“美”还是兼指“情”？原文是复合词，同汉语译文一样不明确，因此可有两种说法。这里是一种说法。“相应”采用古汉译，与“瑜伽”同词源，本义为相联系。

所谓印度传统的绘画“六支”是一首歌诀：

老妇唱民歌：“纺车是我的儿子、孙子，它是我的财富，它的力量在我的门前拴住一头大象。”一个小孩子能在一片木头上看出船或马，老妇人也同样能在纺车上看出儿子、孙子和门前的大象。这里我们看不到一种“形”仿另一种“形”，像画葡萄仿真葡萄那样的相似，而是一种“形”引起我们的思想或感情同另一种不同的“形”所引起的相似。再举一个例：诗人往往把头发卷比作蛇。这在诗中可以，因为只是说形似。若一个画家把头发画在地上而把蛇画在妇女头上，那显然错了。他损害了自然的法则和秩序；他也没有创造出什么譬喻而只是创造出一幅讨厌的谑画，毫无意义。另一方面，若将赶苍蝇的牦牛尾比方头发，那就符合它们的性质和形态，彼此互换也无妨碍。可是自然界中形状完全相同的东西是很少的，所以我们求“似”就不得不更依靠事物的性质而不仅依靠外表。

就诗中的“似”而论，诗人不仅用譬喻以表达自己的感受，而且要使读者产生类似的感受。诗重神似过于形似。例如诗人说情人面如月；那不是说脸形像月亮，而是说情人的面容引起如同见到初升皓月那样的欢乐感情。同样，艺术家雕刻女神的“莲足”，绝不可把女神的脚刻成莲花或者把莲花刻得像脚。他只能雕出足踏莲花座。他知道若只求花和脚的形似，那将一无所得，产生不出他要传达的印象。因此真正的“似”是指感情而不是指形态。尽管形不相似，其所引起的感情也必须相符合，一同表现我们心中的感受。

古书说：“心流入形，成为形；如熔铜汁流人模，取所刻之印记。”将这话倒过来就是“似”的意义。书中所说的“心”得“形”的印记。倒过来就是“形”触“心”而与心中感受合一。音乐中的“似”只能是琴音与心中音乐相谐、相合。绘画中的“似”也只能是线条和色彩符合我们心中的感受。仅仅外貌相似，如同照相或者昆虫拟态以迷惑敌人，那对艺术表现不但无益而且有害。

这些话的记录未必准确，但仍有启发。诗人和画家叔侄好像是互相补充，其实是各有一套。诗人在这里大概真的是直接说出了心里话。“某某是驴子”这才是艺术。它不是描写客观事物而是抒写主观感情。诗人到处以艺术与科学对立，明显是出于一种思想体系。其背景就是认为科学技术产生工业，工业造成英国资本主义的殖民主义对于印度农村的大破坏。艺术生命的来源是“宁静而和谐”的印度农村，因此艺术与破坏这和谐的科学相对立。科学是冷静的分析，艺术是热情的感受，本身相互对立。要印度有艺术就要回到英国“科学”占领以前去，在哲学和美学上就是回到非科学的印度神秘主义。这恰好同20世纪初西方的非科学的标榜直觉等等的哲学思想（例如柏格森）和艺术实践（某些所谓“现代派”，但不包括承认科学分析的后来派别）合拍，其实二者的“上下文”不是一回事，不过所否定的对象却是一个——科学。诗人讲的许多关于科学等等的话应当看作同“某某是驴子”一样，是艺术语言而不是科学语言。诗人说的“人格”是哲学语言，就是主观的“我”，不过要照印度哲学了解，不是一般意义，或者毋宁说就是精神。

这一“支”说得较多，无疑仍像是针对只见光与色与图形的画家说的。他讲的不是画法而是画理。值得注意的是他在水墨画中看出了他的理论的证实：一色能显多色。他大约正是在20世纪初（1901年或次年）结识了日本画家的。日本画和中国画是相联系的。看来中国和日本的水墨画给了他很大启发，而他的画也就成为由西方画法入手而融合了中国和日本画的印度画了。水墨画的一色显多色经他一说就同印度的吠檀多派哲学的“分歧中的统一”（可说是多色合一色）相暗合了。他在19世纪末期开始作画（1890年），受西方绘画传统训练，先学油画，由于要学人体解剖见到头颅骷髅而惊病放弃；改学水彩画，旅行写生，画风景。他的转变在1895年，看到印度的波斯风古画，发现西方有些画和印度有些画根本上没有不同，转而为孟加拉的毗湿奴派古诗作装饰画、插图。他在1897年认识了哈菲尔，见到了许多印度中古名画；随后又由于哈菲尔的推动任美术学校校长。他的艺术风格和美学思想的完全成熟是在20世纪初年，在熟悉了印度传统的绘画又吸收了日本和中国的传统画法和画理以后，这时有创造性的新印度画大量出来了。因此，他的理论虽然用语和举例都是传统的，却绝不是因袭的。同时他又不是日本画和中国画的模仿者，尽管他的画明显有东方而非单纯印度的色调。他和一些画家朋友，还包括不同画派的人如他的哥哥格格能德岁纳特·泰戈尔（Gaganendranatagore），共同在加尔各答创出了孟加拉的新印度画。从此，“印度没有自己的艺术”这句话，对于现代也同对于古代一样成为谎言了。

诗人随后分析了艺术家与其对象之间为什么要有“脱离”的精神。因为一切事物都有非主要方面，只有通过距离之门，事物的真实才能进人艺术家的人格的王宫。但艺术家与其对象之间还应当有深挚的同情。

大自在天对雪山女说过：“若不知颜色文字的真实意义以及形状的光与性，则一切诵经咒与修苦行及虔信神皆无效果。”不善用笔就不会画，只能乱涂。“形”、“量”、“情”的知识可以由眼见或心的认识而来，可是“笔墨分”的知识只能由练习运用笔和颜色来。

真正调色的不是眼而是心。心决定夜空的颜色是青还是黑，心准确衡量自己的颜色，这些必须也在我们的颜色盒中。

完全控制执笔的手是掌握“笔墨分”的第一步中最难的事。运笔自由且自信，这是主要的一课，也可说是唯一的一课。你必须运用手指的迅速、坚定、精细，使笔锋写下去明确无误，画出稳定的线条，眼的弧线、颈的曲线、唇边的微笑或啜泣的纹路。

记录者未必看出或相信这一点，他是重其相同方面的。我们现在不知二人当时口头用的孟加拉语原话，只从英译大意推测，当然不能肯定，不过这次谈话前后诗人已经开始作画了。诗人的画的主观性之强大大超过了画家，这是明显的；画家为他的画辩解也是勉强的，所以说二人的美学思想有异也不算无理吧？而且据记录者所说，谈话次日两人去看所办艺术工厂之时，画家大讲其艺术创造中的“喜乐”（应是“阿难陀”或“流支”精神，而诗人却说手足动作都要有艺术性，说这是人兽之分。诗人并且说在日本时见到日本的“下女”连叠衣服的动作都是艺术的，使他感到处处是韵律节奏和音乐，二人似乎又合拍了。因此，就二人的美学思想说，若说诗人的是主观唯心主义而画家的是客观唯心主义，就太“简化”而不确切了。若说诗人的画是非现实主义的而画家的画基本上是现实主义的，而这与他们二人的美学思想有关，也许稍贴切些。不过这都是“简化”的说法。

值得注意的还有：印度在这个转换关头的反映是达到了欧洲的。英国人哈菲尔（E.B.havell）在1908年说：英国用罗马方式教育印度，宣布并且使印度人相信，印度没有自己的艺术。他是被派往印度进行英国艺术教育的。但从他在19世纪80年代到印度以后，经过了24年，他尽力完成这个使命的结果是，发现了英国人的岛国思想的狭隘性，竟花了一个世纪时间才明白，欧洲人要从印度学习的比印度人要从欧洲学习的还多些。哈菲尔从向印度宣传欧洲艺术转变成为向欧洲宣传印度艺术。他向印度人指出：他们奉为模范的不过是英国的第三流艺术，而印度自己并不是没有艺术。他是第一个这么做的欧洲人。法国人卡尔佩勒斯（AndreeKarpeles）在译阿·泰戈尔那篇文章的引言中不但引了哈菲尔的话，还明确指出，1914年诗人泰戈尔的诗集法译本出版时，印度的孟加拉画家也把作品送到了欧洲。这使一直受希腊、罗马以及希伯来文化教养限制的欧洲人开了眼界。这个法译者还明白指出，印度艺术理论和当时欧洲流行的重色彩及图形而轻视感情“普遍语言”的理论是对立的。

阿巴宁德罗纳特·泰戈尔（Abanindranathtagore，1871—1951）是印度现代画家，是开创印度现代绘画的所谓孟加拉画派的领袖人物。他也是我们所熟悉的诗人泰戈尔的侄子，在泰戈尔逝世后继任诗人首创的国际大学的校长。他在1915年发表了对印度传统的绘画“六支”理论的解说（有英文本和法文译本），可算是他的美学思想的提要。这里拟主要以此为依据做一点介绍和解说，由此一斑也许可以略窥全豹。

（按：这一段话也很明白。这是在世纪初说的，到现在快世纪末了，信息论的说法成为常识了，心理学和认识论都有了发展，说起来可能不同些。需要指出的是，这涉及印度古代哲学传统中的重要问题。“量”是佛教汉译文献术语，很确切。这个词是逻辑和认识论的基本范畴或术语。这里用的是美学意义。“心”指心意，也是个哲学术语，不是一般的心字。前面译的“形”，汉译佛教文献照字面译为“色”。“量”在中国没有像在印度那样成为争论题目，而“色”在印度是普遍承认的词，而在中国汉语中却有了多出来的含义，“色”、“空”成了大问题。“色”和孔子说的“吾未见好德如好色者也”的“色”混淆起来了。这里就艺术和美学观点讲话，改译为“形”并不难懂。若这样去读汉译佛典，许多话可能就明白多了。至于心、物、内、外的说法，这里也仿佛是针对欧洲世纪初兴起而至今未衰的所谓“现代派”的某些派别说的，就不必多谈了。）

我们若只用感官，那就只能感到物体外形的差别，圆、方、大、小、黑、白等等。我、你、他所见没有多大差别。若对象是个女人，我、你、他所见都是女人；画出来、摄影，也只是个女人。即使从不同角度去画，正面、背面、侧面，或画其不同行为，取水、梳头、喂奶，或分别画三个不同女人，结果仍然是画了一个女人；除非写上字，就不能确定她是母亲、女儿，或女仆。不能说喂奶的一定是母亲，梳头的一定是女儿，取水的一定是女仆；因为乳母也可以喂奶，母亲也会梳头，女儿也有时取水。即使画出一个穿破烂，一个穿锦绣，分出主仆，又怎么画出母亲呢？加一个孩子也不行。正如画一对女孩子互相拥抱，怎么能确定她们是姊妹而不是邻居呢？而且穿破烂的也不见得必定是仆人，她也可以是一个穷家主妇。显然，眼见的仅仅是老少、胖瘦、黑白等等女人形象，而不能显出精神的内涵，或则说形象中的灵魂；绝不能表现出真正的母亲或女儿，只能表现出演这种角色的演员。外形的差别只显出变换，显不出真实。

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毗湿奴像

“笔墨分”不是只为了表现花上的阳光色调，还要表现出花的香和晨、午、晚的太阳所给的热。

若要画史诗中著名公主的选婿大典，不单要画出公主、侍女、宾客、天神的形状，还要画出他们戴的花环的香气和香油灯上的光辉。若要画雨季，只画雨云形状和俯下的树木就失去雨季美的一半；若色不确切，画的就不会像雨云，不会使我们听到云中雷声隆隆，树上的绿叶不会有百花绽发的香气，草地不过是一片绿而没有雨水浇淋下的湿润泥土气息。

有创造性的新的艺术理论和实践不会是一帆风顺的。反对的人不少，其中有画家的亲戚朋友。他的理论文章《艺术的三形一体》发表时受到许多责难。他的画也不是得到一致赞赏。他的画不合解剖学和透视法遭到批评，不合传统规范也受到指责，而称赞的人也不认为完美，甚至有出于愚昧无知轻信讹传的胡言乱语评论说，“中国画显不出画家致力于表现光和影；不能因此假定他们的老师印度画家也不注意这方面”。还可以举出两件事：他在19世纪画毗湿奴派所崇拜的黑天与其情人罗陀，为一位毗湿奴派著名宣传家看见了。那位信徒惊呼：这是罗陀吗？自己说是一见之下几乎目瞪口呆了。画家没有把这位著名的妇女、大神的情人，画得丰腴一些，而是画成了纤瘦的印度农村妇女。这同那位毗湿奴派古诗人游行乡村歌唱的颂神名义下的情诗不是更相称吗？更有印度现实情调吗？当哈菲尔主持一次印度画展览时，收了些阿·泰戈尔的作品。当时的印度总督来参观，看中了一幅。哈菲尔定的是高价。总督要讲价钱，哈菲尔坚持不让。画家泰戈尔不肯把这幅画免费献给总督，却在会后把他的展品都赠送给哈菲尔。哈菲尔将画留在画廊永久展出。一个是统治印度的殖民主义者，一个是长期在美术学校任职的艺术家，这两个英国人对待艺术和印度艺术家的态度是多么悬殊啊！画家的坚定的独立人格也由此二事可见，既不顺从宗教成见，也不对统治者屈服。

捉住不同心情所给予颜色的变化就是知道了“笔墨分”的秘密。

用墨可以表现全部颜色，只要能把我们的心的色调加进墨的黑色中去。那时墨就不仅是黑的了。迦利女神（时母、黑母）是黑的，如果你不是俯伏在她脚前；大海是黑的，如果你离它很远。让女神住在你心里，到海边去，你就会发现黑色消失了。

（按：“笔墨分”中的“笔墨”一词本义指色彩，又指笔，又是演员的面具和化妆，所以译为“笔墨”。“分”因意义复杂不确定，故照字面义译。）

应当指出，1905年不仅是印度处在重要关口，而且这也是个世界性的关键时刻。当时英国殖民主义要分割孟加拉（当时的广大地区，不是现在的邦和国），激起了印度第一次广泛的民族主义反抗运动，这和俄国的、中国的革命运动无形中互相呼应。这次运动中的口号是“国货运动”（swadeshi），不仅是抵制英货提倡国货，而且是精神上的民族独立，要求一切都“国货”化。诗人泰戈尔和画家泰戈尔都热心地参加了这个运动。这是一个重要背景。这个要求独立自主的精神贯穿于画家的理论和实践，直到他的艺术教育。他对学生的指导是不要他们模仿和拘泥，而鼓励他们走自己的路。他认为艺术不是教得会的。他著名的大弟子后来任国际大学画院院长的难陀拉尔·博斯（NandalalBose），有一次作了幅《雪山女乌玛苦行》的画给他看。这位老师提了些修改意见，但是第二天清早就又跑去告诉他的学生不要修改。据他说是一夜不曾睡，发现了自己的错误：“我怎么能去干涉呢？他是画出了自己心目中的苦行女神，怎么能照我的意思修改呢？”他救出的这幅画后来果然是使这位弟子成名的杰作。画家这种尊重艺术家走自己独立道路的思想，正是同他自己的沿传统而创新的美学见解和本国、本民族、本时代的民族独立精神完全合拍的。

当我们用笔墨画风景时，心中必须感到画出的颜色不只是黑的，而是有各种颜色的，可以是青的或红的，可以热如火焰，凉如蓝天，明净如绿宝石。《舞论》对于化妆用色有严格规定，同样定下了颜色的性质和意义；认为只有知道它们的法则和用途，演员和画家才能动手去画脸或面具。要想自认为是“颜色艺术家”，就必须先掌握什么颜色强调什么形状和思想而别的颜色不行，什么颜色使人精神焕发而什么颜色使人颓唐丧气，什么颜色能揭露画中的形状和思想而什么颜色却能隐蔽它，如此等等。是手执笔而心指挥手吗？常言说，是笔、墨、心的合作。

看来阿·泰戈尔这样解说是有所为的。他在20世纪初期强调这一点好像不仅是针对西方新画派及其对印度的影响，而且同他的诗人叔叔正相对照。诗人开始作画也是在20世纪初期，正好是不依照“量”的。但是其中有没有“美”呢？诗人为什么要那样画呢？前面提到的画家侄子对诗人叔叔的画的评论，似乎是辩解，其实含有批评之意，不过以晚年为解嘲。由此可见叔侄二人的美学观点并不完全相同，尽管讲的理论都是毗湿奴派，用语一致而思想并不见得完全一致。这大概也可以算是从现代到当代的印度艺术家中的不同美学思想的一种体现吧？）（5）“似”。“似”是指形态和思想的近似、相等。

他在失去女儿的悲痛中放弃了绘画，由于哈菲尔的鼓励又拿起了画笔。第一幅画的是“沙加汗”。沙加汗是印度莫卧儿王朝的一个皇帝，为悼念去世的皇后而修建了名闻世界的泰姬陵，在晚年因儿子篡位而遭到囚禁。画上显露出沙加汗从囚牢窗中遥望泰姬陵，这幅画展出后立即为各方人士承认是杰作。这难道是个人思念女儿吗？?这难道不是被囚的印度遥望过去的光辉吗？无怪乎各种印度人和同情印度的人都在这幅画中看到了自己的心情的流露而起共鸣了。中国人可能更会欣赏那幅《玄奘》。画面上这位唐朝和尚背着行李和经卷，手拄一根不十分直的杖，走在从一座山石中横长出来的一株大树的两大分枝之下，目视远方。左下方画家签名也竖写如同汉字旧时习惯。构图手法是写实的却富于象征意义而色彩又极谐和：浅绿色的枝叶下是绿的中国古代长袍，而袍脚下又露出为印度人所喜爱的赭色，配合上身后巨石的深浅不同的赭色，上面是一部分苍天，下面是一部分深浅不同的草地。这幅画是画家对于中国和印度古今同命运的“灵魂”的感慨，却又不是忧伤，而是在玄奘的眼光和侧面容颜中吐露着对遥远未来的坚定的希望；同时身后的巨石和脚下的草地和顶上的苍天又给了恰好的对照。这是1921年到1922年的作品。当时正是甘地领导发动大规模反英群众运动之时，画家画了《狱中甘地》、《甘地和泰戈尔和安德鲁斯（C.F.Andrews英国牧师）》，又画了《玄奘》。这难道是偶然的吗？这就是画家的美学语言中的“情”和“似”，是印度传统哲学中的“我”和“梵”；画家的个人心情和印度的民族心情“合一”了。是不是可以这样揭露“上下文”，而作为对画家的美学思想和实践的解说或“诠释”呢？

艺术是“无限”的表现。需要形，但形不是一切，形要能使人瞥见无形。例如有一幅画，画的是佛陀，形体消痩。当然这大概是表现佛修炼苦行，但这不是艺术，艺术要求暗示佛心中将要成道的乐。艺术不是仅表现苦乐或历史事实等，要通过这些来表现无限，否则只是技巧（技艺）。人在有限中是奴隶，但在美、艺术、“喜乐”（按：在孟加拉语原文应是引梵文的“阿难陀”，未必是“流支”）之中却是王，像游戏中的儿童一样。创造不是模仿。人不是禽兽。低等动物的创造中有模仿，但不在人的创造活动中。在日本时看到的日本画中的天空暗示着无限。绘画材料有内有外。积累事实不是创造，那是保险柜。人像神一样不断创造，用艺术创造出自己的乐园。生活不是像西方人说的战争而是“游戏”，通过“美”和“喜乐”表现真。小孩子在墙上写“某某是驴子”。他不是表现某某的一般形貌而是拋开了这些去表现他的对某某的怒气。这才是艺术。艺术家创造了一个“喜乐”的不朽世界。

他先为古诗作装饰画，后来的画也各有标题，表面上似乎是画神话继传统，其实每幅的画题和所装饰的诗句都不仅不是（甚至根本不是）传统成见的或庸俗的，而且是有他自己的人格和他意识到与未意识到的时代精神的。无论是黑天和罗陀、雪山女、佛陀、玄奘、甘地、诗人泰戈尔，都充分显露出画家所要表现的“情”，也就是充分富有“暗示”的“味”。头戴新月颈围蛇的雪山女像（1921年），并非美人脸，而眼和嘴角流露出的深沉的表情以及全画的明亮照人的彩色，怎么是一般的女神像呢？即使没见过印度的庸俗神话画以相对照的人也可以看出这不是一般的女神像。她的面容包孕着无限的深情，也许会使人联想到达·芬奇的《蒙娜利莎》？如果知道她和头戴新月颈围蛇的大自在天的恋爱故事，并懂得一点印度传统及现代哲学思潮和政治、社会背景，这幅画就更有广泛而深刻的意义，可说是余味无穷了。还有给诗人泰戈尔的作的插图（1913年），一个小娃娃在海边，正是尺幅之中有千里之势，恰好做了画家解说“六支”中“量”的话的形象注解。不同海波、一片沙岸、小儿的神态，只用了简单的几种颜色、几个形象，就显出了的诗的主要精神。这大概就是他所说的“流支”之光吧？

现在过了将近一个世纪了，我们看阿·泰戈尔对“六支”的解说，也许会觉得平淡无奇，不过是现实主义加上浪漫主义成分，反对形式主义，有民族主义精神却没有脱离印度传统的唯心主义哲学，如此等等。“简化”以揭本质未可厚非，但历史地看来，在20世纪初年，甚至要在英国人那里才能看到印度本国古画，要向印度人证明印度艺术有价值，要争论裸露上身的女神画像是不是秽亵，在这样的物质和精神重压下，那时印度的艺术家要抬起头来以充分自信的心情再举起脚步前进是多么不容易啊！这是不是可以说是指出了他重新解说传统“六支”的心情，又是不是他画的《玄奘》中的“流支”所在呢？

阿·泰戈尔是20世纪初新旧交替时期的艺术家，他的创作和理论是新的开始也是旧的结束，是东西方传统画法和画理的印度现代总结。和他同一时期的诗人泰戈尔同样讲吠檀多派的哲学，但是晚年绘画却大不相同，以至还需要这位画家来辩解。这不能仅仅以画家有过传统基本训练而诗人没有来解释。我没见到诗人有晚年美学论文解说自己的画，但显然他是以创作开辟了他所预感的以后的艺术发展，而决不是趋时。这里可以提供一些资料以做本文结束。那是在1923年年初，画家侄子到国际大学小住几天，同诗人叔叔谈到艺术，各发表自己的见解。有人在日记中记下，后来发表了。大意如下：

形象为感情所激动会自然失去控制而缺了美和秩序，这时“美”就来给予魔术般的一触，消除过分和歪曲。“量”如同专制者下命令，“美”如同母亲用爱抚注入美。

“笔墨分”并不仅是指调色，还要求了解颜色、图形、下笔等等的真实性质和意义以及正确画出所感受的事物。

画家：艺术家应当把所见到的一切放在自己的天才火焰中熔化。他应当使自己和他的对象保持一定距离，不让他的人格潜入他的那个对象。他的创造所传送的应当比准确情况多得多，那应当是他所画的对象的生命史的表现。艺术是线条的表演，艺术家应当充分了解其象征意义。一个伟大的艺术家把他的技巧或艺术藏在他的创造里。使人惊奇或嫌厌的是低级的艺术，因为艺术的目的是吸引观者的心。充分掌握技巧是必要的，因为只有这个才能使艺术家有把握自由用笔。

阿·泰戈尔强调所谓以“灵魂”入画。用印度传统语言，“灵魂”即古时所谓“我”；用现在一般语言，就是要全心全意注入自己的思想和感情。他曾在1909年对学生说，要画风景就去园中或河边画树木花鸟，用这样的廉价的网能捉住美吗？美不在外而在内。先读古诗人的有关诗篇，再去望自然界的云和海，见其节奏韵律，再动手画。他后来30年代在加尔各答大学发表了一系列演讲时又指出：当时印度的神像个个一样，如同玩具，只靠座骑、“手印”等等细节不同标志出什么神。但吠陀经典中的神是各有形态的；正如希腊的神彼此不同，古希腊刻家才能在石头上刻出吹动女神衣衫的风。以上这两段话也许可说是他所谓内外“流支”相应的注解。

画家却和诗人不完全一样。出发点相同，归宿也相同，因为彼此的“上下文”相同；但是文章却不同，所以两人画的画大不相同。侄子没有叔叔那么大的愤慨，而且是东方西方兼收的。提出他的“距离”说，就是还得要承认客观并以客观为主，这也就是说“某某是驴子”不能是艺术。或者说，诗可以，画不可以，如前面所引的说头发如蛇的话那样，因此诗人接着就来说“脱离”。在孟加拉语原文中可能是引用印度哲学中常用的一个梵文词，古代汉语佛教用语的“拾”，即“无爱无嗔”，并不是画家所说的“距离”，所以乂追加上“同情”。诗人的解说仍是着重在艺术家的创造，观点并未改变，仍与画家有所不同。画家提出技巧重要，似乎也是在“纠偏”。

剑术中最难的是劈开空中摇摆的飘带。用剑可以轻易砍开铁条，可是只有剑术大师才能用迅速、坚定、精细的一剑将一条丝绸飘带劈为两条。

阿·泰戈尔晚年喜欢用废物拼凑或略微加工使之成为艺术品，在墙上或纸上利用污迹加工成为画。有些简直是点石成金，令人惊叹。例如枯树皮和枯树枝一拼即成为巨鹰蹲在枝头，在照片中其投影更显神似；墙上的污迹加工成为大自在天像；一条条杂乱污迹中加一只半身小鸭子成为池塘小景；如此等等。这使人不能不觉得在这位画家的美学思想和眼光中、手指下，到处都是美，到处都有艺术品，需要的是艺术家的发现和加工，而这就是创造。这真是“文章本天成，妙手偶得之”了。是不是这样可以将一位艺术家的创作实践和他的美学思想结合起来，发现他用语言表达的思想不应单从语言理解，而更需要加上作品才可以更好地理解呢？哲学家和美学家的美学理论之外，艺术家的的美学思想是不是也值得注意，使我们不单是从鉴赏角度而且也从创作角度来研究美学呢？

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