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《传奇未完：张爱玲》 正文 开场白 撕碎了又拼贴 一九九五年中秋前夕，张爱玲以她独特的方式，告别人世。 一时间“满城争说张爱玲”。 一篇锦瑟解人难，重读张爱玲亦非易事。 从史料或文本上重新地“发现”她，该是一个窗口，藉由此你才能看到无边的风景！不知从何时开始起沉迷于茫茫史海中，寻逡那碎瓦残片。只想从那零星的史料中，去认识那历史的原状，去触摸传主当年的脉搏，去感受他们的岁月烟云。尤其是在从事多年的影像工作后，对于昏黄的照片、苍老的往事，顿时能感受到历史斑驳的残影。 于是用文字、用影像，捕捉着、记录着这些人和事就成了挥之不去的梦魇，时时缠绕着我。“今天不做，明天就晚了”的声音一直回荡在耳边，如影随形。于是我屈服了，带着成堆的资料，带着纸和笔，也带着摄影机和录影带，从北国到江南，从东瀛到欧美，我们如一群狩猎者，追踪着半世纪前传主走过的足迹，记录下他们当年的点点滴滴。时光仿佛回到了从前，我们看到他们的身影，如斯地鲜活！如斯地动人！一九九五年中秋前夕，张爱玲以她独特的方式，告别人世。“临水照花人不见，满城争说张爱玲”，整整一两个月的时间，报章杂志、电视电台争相报道凭吊，当代中国作家的死后哀荣，莫过于此了。 而早在一九九三年我们筹拍“作家身影”一系列中国现代作家的传记纪录片时，张爱玲就成为我们的传主之一，“采访到她本人”就成为我们无时无刻挥之不去的诱惑，尽管是惊鸿一瞥或寥寥数语，只要能够留下她悠悠的身影，就已弥足珍贵了。 于是我们透过《皇冠》杂志社的协助，转寄上我们的企划书以及一封长信。经过了数个月，我们突然接到来自洛杉矶西木给导演雷骧的传真，内容如下：雷骧先生： 收到尊函，感到非常荣幸。苦于体力精力不济，自己的工作时间都已经缩减到实在无法交代的程度，电视影集只好援引制片家高尔温那句名言：“把我包括在外。”仔细看了您寄来的企划书后又充分考虑过，所以没能照您所嘱从速答复，希望没太晚耽误计划的进行。您节目内要用《对照记》里的图片文字，本来不成问题，可径与皇冠接洽，当然光用它根本用不上。惟有遥寄最深的歉意。 匆此即颂 大安 张爱玲传真的日期是一九九四年的八月十八日，虽然张爱玲婉拒我们的采访，但我们从来就不曾放弃这念头，我们一直“遥寄最深的希望”，直到一九九五年九月初，张爱玲被发现在寓所去世的数天前，也是她真正告别人间的三天后吧，我们在台北和庄信正先生碰面，面对我们的恳求，他答应回美国后一定打电话给张爱玲，希望能促成“张爱玲入镜”这件事。对于庄信正的承诺，我们寄予最深的厚望，因为他是张爱玲晚年最接近的人。当然这希望后来是落空了，因为就在当时，张爱玲的亡魂正在窃笑我们的“多情”呢。当然张爱玲还未完，一九九四年冬我们在上海拍下张爱玲的住所和她所描写的十里洋场，即使半个世纪之后，景象仍历历在目：公寓的阳台、夜营的喇叭、回家的电车以及那“像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊”的月亮。然后在上海档案馆——那放租界建筑图的地方，我们意外地找到一九三七年圣玛丽亚女校的年刊《凤藻》，看到了张爱玲的高中毕业照，还有她的性向测验。于是我们知道十七岁的张爱玲，最喜欢吃“叉烧炒饭”，最喜欢“英王爱德华八世”，最怕“死”，最怕“一个有天才的女人忽然结婚”，最常用的口头禅：“我又忘啦！”最拿手的好戏是“绘画”。因此当我们后来再翻到小说集，看到那些出自她亲手绘制的插图时，我们已不再感到讶异了，因为在十七岁时，早熟的天才，已露锋芒。 柯灵先生在《遥寄张爱玲》中提到：“偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给她机会。”是的，张爱玲确是只在那几年间闪了一下光，倏起倏灭。柯老谈到他初见张爱玲及与她交往经过，如数家珍，娓娓道来；相对于柯老的侃侃而谈，桑弧却以“因为几十年没通音信了，我很难发表意见，我不准备谈”轻轻带过。一九四六、四七年间，张爱玲与桑弧合作《不了情》、《太太万岁》两部影片，一编一导，合作愉快，如今却多所隐讳，个中的信息，终究令人难以索解。 在香港，宋淇（笔名林以亮）夫妇，与张爱玲的交往最深，那是一九五二年张爱玲由沪来港后，“晤谈之下一见如故，终于成为莫逆之交”，四十余年如一日。因此宋淇的《私语张爱玲》、《张爱玲语录》等文章，就真实地刻画出张爱玲的另一个面影，而能访问到宋淇夫妇，就成为我们每经香港时的最深期待。因为在这之前透过友人的相告，得知宋淇先生长期卧病，甚至得借助氧气罩维持生命，于是我们只有一次一次地等待奇迹出现，但最后还是落空了。在张爱玲辞世的一年后，宋淇先生也因慢性肺气肿病逝于香港，享年七十八岁。 而在一九九四年冬，我们在北京拟采访夏衍先生，请他谈谈一九九五年七月在上海召开第一次文学艺术家代表大会，张爱玲在他关照下应邀出席的景况。拍摄前一天，秘书告诉我们夏衍先生身体有点不适，要我们下次再拍；没想到两个月后夏衍先生就因病去世，当然也来不及告诉我们，当时他的爱才、惜才之情。 “快，快，迟了就来不及了，来不及！”这是张爱玲心中经常的催促声，又何尝不是我们的催促声！若时间能够暂时停止，让我们拍下夏衍、宋淇的旁述，那张爱玲的身影，无疑地将更加鲜活起来。 从《流言》、、《对照记》等作品文本，再加上亲友的旁述、学者的评论，我们试图勾勒出一个张爱玲的身影，即使只像她在《流言》一书的自画像一般，或可稍解张迷“看张”的欲望！斯人已逝，传奇未完，曲终不见，只留下苍凉的手势！一九九七年中秋前夕，为纪念张爱玲逝世两周年，写下上述的部分文字，原以为从此作别张爱玲；怎知再重读张爱玲的作品文本时，在文字与文字、行距与行距的“缝隙”间，发现许多先前所忽略的讯息，而这些讯息又构成解读张爱玲的“符码”，于是狠下心来撕碎了前人为张爱玲所绘的画像，再重新拼贴，发现了另一个张爱玲！ 人们常说“文如其人”或“人如其文”，但在这“文”与“人”之间，仍有着千丝万缕的纠葛。不论过去、现在或未来，不论任何人，都不可能完全掌握“文”，只能无限地走近；至于“人”之相知，难也。作家的自白、亲友的旁述、评论家的月旦，似乎只能得到一个侧影，而非全貌。 当然，就一个历史人物而言，一旦他进入传记领域，他的“真实”，永远不会是绝对的，这种“真实”，只能是传记作者在各自的创作过程中，所表现出的“真实”。不同的作者，可以写出不同的传记，但它们都不可能是传主唯一的真实。因此从作品中去探求作家的内心，有时反而更可靠些，因为创作常常是作家内心隐情的抒发，那些在实际生活中遭受压抑的情节，那些被埋在心腑而无法实现的欲望，那些直面人生时软弱卑怯的刹那，常常会从他们的笔端不经意地流露出来。尤其是像张爱玲这种不断地改写自己作品的作家，在历次增删之中，又常常偷渡自己的灵魂，甚至可从此窥探出她感情的陈迹残影。惟有抓住作家的这种内心的隐秘之处，我们才能逼近他们的灵魂。 另外“还原传主的历史现场”亦是探求真相的不二法门。我们常发现诸多论者常“以今视昔”，因此尽管他们夸夸其谈，但总不得要领，更无法探骊得珠。逝者如斯，但每一过往的江水，都不同于以往，正如灿烂的阳光，每天都闪烁不同的光芒。 在岁月的淘洗中，往事已苍老，浮云也沧桑。简单的、无意识的、偶然为之的某一历史瞬间，也许被后人解说得无比复杂而意味深远；错综复杂、影响巨大的事件，却又可能被视为林间随意飘过的一阵清风。历史的解索本非易事，因此重回故纸堆中，翻寻悠悠的往事，回溯过往的恩怨情天，探本究源，才可以逼近他们的真实生命！一篇锦瑟解人难，重读张爱玲亦非易事，从史料或文本上重新地“发现”她，应该是一个窗口，藉由此你才能看到无边的风景！ 正文 第一章 最后贵族的记忆与鞭笞1 祖父、祖母甚至李鸿章带给张爱玲的，只是贵族的血液而已，虽然这种身分是她需要的，但跟随而来的却是更多“最后贵族”的腐烂窒息的气味。一九四四年三月十六日在上海“新中国报社”召开的“女作家聚谈会”，当时参加的女作家有：张爱玲、苏青、潘柳黛、关露、汪丽玲等人。席间苏青谈到女作家生活狭窄，取材不能广泛，总是拣自己熟知的东西来写。张爱玲便接着说：“女人活动范围较受限制，这是无法可想的，幸而直接经验并不是创作题材的唯一源泉。”而当主持人鲁风问她如何取材时，张爱玲回答：“也有听来的，也有臆造的，但大部分是张冠李戴，从这里取得故事的轮廓，那里取得脸形，另向别的地方取得对白。”而两个月后，她发表在《新东方》月刊第九卷第四、五期合刊一九四四年五月十五日出刊。上的《自己的文章》一文中也说：人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被拋弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切。张爱玲在说这些话的同时，几乎已写完她中的故事，因为再经三个月后，她的短篇小说集就正式出版了。 学者余斌在《张爱玲传》中说道：“中姚先生的家，川嫦的房间等等，做为故事展开的具体环境单个地看，并没有什么超出特定地点、场所的意义，然而当它们与中的白公馆，中的姜公馆，中的传庆家，《留情》中杨太太的府第等等，由于一种内在的相似性，在读者的心目中相互重叠，发生关联，构成一个独特的‘世界’时，每一个具体环境就在作者统一的命意下获得了超越自身的新的意义。一个场景如果重复出现，它就有可能变为一种象征。上面所举各篇小说中的具体环境当然不是同一个，然而它们内在的相似性——都是没落的旧式家庭，更重要的是，它们有同样灰暗的色调，同样腐烂的，令人窒息的气味——又使人们可以将它们当作同一个来看待。”而这没落的旧式家庭指向张爱玲的家庭，甚至更可扩大到整个家族。张爱玲的祖父张佩纶，字幼樵生于一八四八年，卒于一九三年，出身于“士大夫”之家，中举人，点进士，从翰林院的庶吉士进至侍读，后升署都察院左副都御史，是清末同光“清流派”的中坚人物。一八八四年，法国军舰进犯中国南部沿海，在总理衙门任职的张佩纶受命会办福建海疆。他在福建海岸修筑炮台，对法国军舰的入侵进行了一个月的抵抗，然而最后中国水师战败，张佩纶被解职，流放边塞张家口。当时已于五年前病逝的元配朱芷芗所生的儿子志沧、志潜（仲炤）和继室边粹玉并未随行。 一八八六年，边粹玉在京病逝，一八八八年张佩纶戍满，在四月十四日返抵津门，在李鸿章都署内协办文书，掌理重要文件。据同年四月二十七日李鸿章致台湾巡抚刘铭传函中说：“幼樵塞上归来，遂托姻亲，返仲萧于张掖，至欧火于许昌，累世旧交。平生期许，老年得此，深惬素怀。”由此观之，张佩纶在返津不到半个月，就与李鸿章的女儿李经（菊耦）订妥姻缘。那年张佩纶四十一岁，李菊耦二十三岁。 正文 第二章 最后贵族的记忆与鞭笞2 李菊耦是一名才女，结婚之前，为李鸿章审看、整理公文，相当于私人秘书。婚后他们曾过着一段“诗酒唱随”的幸福生活，我们从张佩纶的《涧于日记》中可看到“午后与内人论诗良久”；“雨中与菊耦闲谈，日思塞上急雹枯坐时不禁心怃然”；“合肥晏客以家酿与余、菊耦小酌，月影清圆，花香摇曳，酒亦微醺矣”；“菊耦小有不适，煮药，煮茶，赌棋，读画，聊以遣兴”；“菊耦蓄荷叶上露珠一瓮，以洞庭湖雨前沦之，叶香茗色汤法露英四美具矣。兰骈馆小坐，遂至夕照衔山时，管书未及校注也”。据张爱玲的弟弟张子静说：“李鸿章为了爱女，就设法让他们搬到南京，并给了一份丰厚的陪嫁。他们在南京买了一所巨宅，是康熙年间一个征藩有功的靖逆侯张勇的旧宅，深宅大院，花木竞秀，颇为幽静。我祖母在那里生下了我父亲和我姑姑。” 张爱玲的父亲张志沂，号廷重生于一八九六年，卒于一九五三年。姑姑张茂渊生于一八九一年，卒于一九九一年，是张佩纶和李菊耦所生的一对子女。张佩纶五十六岁去世，当时张廷重七岁，张茂渊两岁。李菊耦严守读书世家的传统，望子成龙，督促儿子背书，背不出就打，就罚跪。张爱玲晚年在《对照记》中回忆道：我父亲一辈子绕室吟哦，背诵如流，滔滔不绝一气到底。末了拖长腔一唱三叹地做结。沉默着走了没一两丈远，又开始背另一篇。听不出是古文时文还是奏折，但是似乎没有重复的。我听着觉得心酸。因为毫无用处。因为中国早在一八九五年就废除科举制度，它也割断了张佩纶和李鸿章所走过的读书做官的老路，但张廷重却至死还抱着四书五经，找不到可贡献社会的路，的确令人心酸。一九一二年李菊耦去世，三年后，张廷重在上海结婚了，他娶的也是名门望族的千金小姐，叫黄素琼（后来改名“逸梵”，英文名“Yvonne”），她是清末首任长江水师提督黄翼升的孙女，广西盐法道黄宗炎的女儿。黄宗炎的元配一直没有生育，于是她在湖南长沙为他买了一个姨太太，生下了黄素琼和黄定柱这对双胞胎，她们出生前黄宗炎已死于广西任上，而出生后不久，生母也去世了，她们是由元配夫人抚养成人的。长大后的黄逸梵身段窈窕，深目高鼻，俨然是个美丽的少女。她和张廷重结婚时，两人都才十九岁，一对金童玉女的结合不知羨煞多少人。 然而婚姻并没有给黄逸梵带来好运，在五年后她生下了张爱玲（小名小煐），次年生下张子静（小名小魁）后，因为当时任职于天津津浦铁路局的张廷重，热衷于抽鸦片、逛妓院；在家里叫条子，在外面另建小公馆，讨姨太太，夫妻间的争执也就无法避免了。于是一九二四年，黄逸梵在忍无可忍之下，借口陪小姑张茂渊留学，留下两个小孩，到了英国并进了美术学院。她在美术方面很有天分，她因画油画，同徐悲鸿、蒋碧薇、常书鸿等人都熟识。 一九二八年，声名狼藉的张廷重终于被撤销职务，他这才赶走了姨太太，写信央求妻子回国，并将家搬回上海。这时年仅八岁的张爱玲看到父亲最脆弱的一面：然而我父亲那时候打了过度的吗啡针，离死很近了。他独自坐在阳台上，头上搭一块湿手巾，两目直视，檐前挂下了牛筋绳索那样的粗而白的雨。哗哗下着雨，听不清楚他嘴里喃喃说些什么，我很害怕了。而同时它也彻底摧毀了父亲在孩子心中应有的地位，因此她接着说：另一方面有我父亲的家，那里什么我都看不起，鸦片，教我弟弟做《汉高祖论》的老先生，章回小说，懒洋洋灰扑扑地活下去。像拜火教的波斯人，我把世界强行分做两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔。属于我父亲这一边的必定是不好的。而对母亲，张爱玲的回忆是：最初的家里没有我母亲这个人，也不感到任何缺陷，因为她很早就不在那里了。有她的时候，我记得每天早上女佣把我抱到她床上去，是铜床，我爬在方格子青锦被上，跟着她不知所云地背唐诗。她才醒过来总是不甚快乐的，和我玩了许久方才高兴起来。我开始认字块，就是伏在床边上，每天下午认两个字之后，可以吃两块绿豆糕。母亲没有参加过具体的育儿活动，张爱玲从一出生就由女佣带大，两岁左右的她“脾气很坏”，不耐烦时抓得女佣“满脸血痕”，显示了她缺乏母爱及与女佣间不融洽的关系。母亲从英国回来时，是张爱玲人生最快乐的时光：我第一次和音乐接触，是八、九岁时候，母亲和姑姑刚回中国来，姑姑每天练习钢琴……有时候我母亲也立在姑姑背后，手按在她肩上，“啦啦啦啦”吊嗓子……无论什么调子，由她唱出来都有点像吟诗，（她常常用拖长了的湖南腔背诵唐诗。）……我总站在旁边听，其实我喜欢的并不是钢琴而是那种空气。她又说：一切都不同了。我父亲痛悔前非，被送到医院里去。我们搬到一所花园洋房里，有狗，有花，有童话书，家里陡然添了许多蕴藉华美的亲戚朋友。我母亲和一个胖伯母并坐在钢琴凳上模仿一出电影里的恋爱表演，我坐在地上看着，大笑起来……家里的一切我都认为是美的顶巅。……画图之外我还弹钢琴，学英文，大约生平只有这一个时期是具有洋式淑女的风度的。此外还充满了优裕的感伤，看到书里夹的一朵花，听我母亲说起它的历史，竟掉下泪来。但是不久后，幸福的生活便被破坏了。“我父亲把病治好之后，又反悔起来，不拿出生活费，要我母亲贴钱，想把她的钱逼光了，那时她要走也走不掉了。”张子静则说：“不久我父亲又开始吸鸦片，我母亲闹着要离婚。闹了好久，我父亲终于同意了。从复合到离婚，前后不到两年。我姑姑看不惯我父亲的堕落，在我父母离婚后也搬了出去。我们这个家，回复到天津时期，花园，洋房，狗，一堆佣人，一个吸鸦片的父亲，没有母亲。” 正文 第三章 最后贵族的记忆与鞭笞3 离婚后的张廷重在一九三四年再娶曾做过袁世凯内阁外交总长和国务总理的孙宝琦的女儿孙用蕃。孙用蕃是姨太太所生，为了在众多兄弟姐妹中争宠，养成了精明干练而强出头的个性，她嫁给张廷重时，已三十六岁，其父孙宝琦也已过世四年了。据张子静说：“后来我们才知道，这位老小姐早已有阿芙蓉癖，因此蹉跎青春，难以和权贵子弟结亲，只是婚前我父亲并不知道她有‘同榻之好’。” 对于父亲的再婚，张爱玲的感受相当激烈，她在《私语》一文中说：我父亲要结婚了。我姑姑初次告诉我这消息，是在夏夜的小阳台上。我哭了，因为看过太多的关于后母的小说，万万没想到会应在我身上。我只有一个迫切的感觉：无论如何不能让这件事发生。如果那女人就在眼前，伏在铁栏杆上，我必定把她从阳台上推下去，一了百了。这时寄宿在圣玛丽亚女校的张爱玲，很少回父亲和继母的家。偶尔回去，看到和自己处境完全一样，但却无处可逃的弟弟，受到虐待，她会同情地哭了起来。遭到继母嘲笑而无处诉说时，她在镜子中面对自己哭泣的脸，咬着牙发誓“有一天我要复仇”。虽是如此，她仍旧无法逃出继母的阴影，她在《童言无忌》中说：“有一个时期在继母治下生活着，拣她穿剩的衣服穿，永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。” 因此当时张爱玲在老师汪宏声的眼里，是“瘦骨嶙峋”，“不烫发”，“衣饰也并不入时”，坐在最后一排最末一个座位上，“表情颇为板滞”。老师当着全班朗读表扬她的作文，她也仍无表情。平常“十分沉默”，“不说话，懒惰，不交朋友，不活动，精神长期的萎靡不振”。她是出名的欠交课卷的学生，教师问起时，她的口头禅是“我忘了”。上课不听讲，总不停地在纸上画着，仿佛在记笔记，其实在画速写。但考试成绩总是A或甲，文才颇高，这在教师眼中，也是很有名的。 然后就在张爱玲高中毕业时，“八一三”日军攻击上海闸北，为时三个月的上海抗战开始了。张爱玲以家靠近苏州河，激烈的枪声睡不着觉为口实，跑到临时回国的母亲的公寓住了两星期。而继母则以她不知情，张爱玲眼中根本没有她为由，打了张爱玲一巴掌。当张爱玲本能地还手时，不料却引来父亲的一阵毒打，并被软禁起来。我父亲扬言说要用手枪打死我。我暂时被监禁在空房里。我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的。 Beverley Nichols有一句诗关于狂人的半明半昧：“在你的心中睡着月亮光”。我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。 数星期内我已经老了许多年……头上是赫赫的蓝天，那时候的天是有声音的，因为满天的飞机。我希望有个炸弹掉在我们家，就同他们死在一起我也愿意。她在被监禁中度过原本该是青春灿烂的十七岁生日，“我生了沉重的痢疾，差一点死了。我父亲不替我请医生，也没有药。病了半年，躺在床上……”直到阴历年的一个隆冬的晚上，终于可以下床走路的她，趁着看守交接的空当，从大门逃了出去。当时的心情是雀跃的，她说：当真立在人行道上了！没有风，只是阴历年左近的寂寂的冷，街灯下只看见一片寒灰，但是多么可亲的世界呵！逃到母亲家的张爱玲，在面对日常生活的琐事，她可说是有如白痴，于是母亲教她煮饭、洗涤，从走路姿势、微笑的方法，到看人的眼色，她都得从头来过，这对她而言岂只是艰难，更令她逐渐失去了精神的平衡。而母亲此时的经济能力有限，在无力承担她和弟弟的教育费之下，母亲让随后逃出的弟弟再返回父亲家。同时母亲要她选择，要么早早嫁人，用学费来装扮自己；若要继续读书，那就没有余钱兼顾打扮，花样年华的张爱玲选择了后者。对从小就常常“缺席”的母亲，张爱玲“一直是用一种罗曼蒂克的爱来爱着”的，但是和母亲一起生活后：在她的窘境中三天两天伸手问她拿钱，为她的脾气磨难着，为自己的忘恩负义磨难着，那些琐屑的难堪，一点点地毀了我的爱。同时看得出我母亲是为我牺牲了许多，而且一直在怀疑着我是否值得这些牺牲。我也怀疑着。常常我一个人在公寓的屋顶阳台上转来转去……我觉得我是赤裸裸地站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年的人，困于过度的自夸与自鄙。 这时候，母亲的家不复是柔和的了。她再度感到无家可归。 不久她离开上海到香港大学求学，而母亲也偕同美国男友去了新加坡，在那里搜集来自马来西亚的鳄鱼皮，加工制造手袋、腰带等皮件出口。一九四一年底，新加坡沦陷，其男友死于炮火，张爱玲的母亲逃难到印度，曾做过尼赫鲁两个姐姐的秘书。而在香港沦陷后不久，张爱玲回到上海，她和母亲失去联系，她与姑姑同住。 此时姑姑刚在年初被英商怡和洋行裁员，到电台工作了一段时间后，在上海大光明戏院做翻译工作。她无力负担张爱玲再转入上海圣约翰大学读完最后半年的学费。于是张爱玲因学费问题而回到逃离四年多的父亲的家和父亲商谈。但这一次父女相见，却成为他们最后真正的诀别。张子静说：“那是姐姐最后一次走进家门，也是最后一次离开。此后她和我父亲就再也没见过面。” 后来母亲曾在难挨的困境中回到上海，那是张爱玲已经成名后，但又被上海小报攻讦为“文化汉奸”的一九四六年，当时张爱玲不仅丧失了发表文章的机会，更遭受丈夫胡兰成因汉奸逃难又外遇的精神创伤。在如此双重的打击下，张爱玲对母亲的艰难处境，想必有着感同身受的谅解。 据张子静的回忆说：“我母亲回国那天，我表哥陪我姑姑及我姐姐去码头接船。表哥看到我母亲走下船，戴着墨镜，很瘦，形容憔悴。我姑姑在一旁说：‘哎唷，好惨！瘦得唷！’我姐姐在一旁不作声，只是眼眶红了。” 但一九四八年，母亲再次离开中国，临走时带走了张爱玲的一张照片，从此直到一九五七年她孤独地在英国病逝，她没有再回到中国，当然也没有任何机会再和张爱玲见面。而一九五二年张爱玲向香港大学申请复学获准，七月持港大证明从广州坐火车经深圳赴香港，以继续完成学业为由离开大陆。次年张爱玲的父亲在上海因肺病去世，享年五十七岁。 一九五五年十一月张爱玲搭“克利夫兰总统号”邮轮离港赴美，从此到一九九五年中秋节前在美国洛杉矶去世，四十余年间，她再没有见过那“像朵云轩信笺上落了一滴泪珠”的上海月亮。张爱玲不幸的童年，却成了她创作上的大幸。因为童年的“缺失性”经验所引起异常认知和想像力的活跃，都转化成为她创作力的泉源。童年的经验对她而言是刻骨铭心的，虽然因为成长和生活的变化已经“自组织”和“再创造”过，在记忆和回忆之间更有着遗忘的筛选。但在相关的情感、心境为中介之下，在偶然机遇的触发下，它就直接地进入作家的笔下。这正如作家巴金在谈到他写时的情形，他说：“我一个字一个字地写下去，我好像在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我心灵激动的一切。在我还是一个孩子的时候，我就常常目睹一些可爱的年轻的生命遭摧残，以致于到悲惨的结局。那个时候，我的心由于爱怜而痛苦，而同时又充满憎恨和诅咒。” 巴金只是目睹，对张爱玲而言却是切肤之痛，因此当她发而为文时，那就不仅是诅咒而已，简直是鞭笞。鞭笞这个被封建主义的腐朽和现代文明两相冲击而颠覆了的家族。 在这没落的贵族中，论者梁鸿指出，“祖”虽有时仍能显示其权威，但实质上已经“缺席”。张爱玲晚年在《对照记》中，虽然花很多篇幅去回忆她的祖父母，但她却说：我没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅只是属于彼此，一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。祖父、祖母甚至李鸿章带给张爱玲的，只是贵族的血液而已，虽然这种身分是她需要的，但跟随而来的却是更多“最后贵族”的腐烂窒息的气味。在张爱玲的《花凋》、中祖父祖母处于缺席位置；在、中的老太太，虽仍掌握着代表权力的钥匙，但父辈和孙辈在她们面前貌似尊重，背后却各行其是。何以如此，只因这没落的旧式大家庭都是逃往租界避难的，它意味着某种断裂和接受。断裂的是他们将失去了祠堂、宗庙，他们没有了祖先的象征，也就失去了使他们气定神闲、骄傲自大的依靠；而接受的是中西文化交融最快、最繁荣，各种新生事物最多的十里洋场，他们被完全地隐在历史的背后，遭受着被遗弃的痛苦。学者宋家宏认为是张爱玲小说中“自叙传”色彩最为浓厚的一篇。尽管有论者指出其主人公聂传庆是张爱玲柔弱的弟弟张子静，但就如张爱玲一贯的拼贴做法，其间更有着她自身的投影。这篇小说可以看做是张爱玲主体心灵的告白。 故事开头聂家是已衰颓的旧式家庭，除了一些死钱外，就只剩下了黑沉沉的荒凉，传庆自幼生长在这荒凉的气氛中。他很清楚父亲之所以还可以关起门来耍威风，是因为还有些臭钱。当他还在十二三岁那个渐醒人世的年龄时，他就盼望将来以“钱”来弥补自己的渺小。他要取代父亲，他在废弃支票上练习签着“聂传庆”的名字，也因此触动了父亲暗藏的恐惧，他挨了父亲的耳光。父子间的敌意已昭然若揭，但他还得无可奈何地萎缩在父亲的高压下生活。 他渐渐醒悟，等他可以取代父亲，拥有他的天下时，他可能已被作贱得不像人了。于是他在寻找着一切可能的逃离方式，然而他无法逃离。为了生存与学业，他还得终日忍受着羞辱与奚落，胆战心惊地在父母治下讨生活。每日向他的父亲与继母请安，为他们烧烟泡。更为可悲的是“他发现他有些地方酷肖他父亲，不但面部轮廓与五官四肢，连步行的姿态种种小动作都像。他深恶痛疾那存在于他自身内的聂介臣。他有方法可以躲避他父亲，但是他自己是永远寸步不离地跟在身边的”。逃不了，他已经像绣在屏风上的一只鸟，打死了也不能飞下屏风去。 从零星的传闻和推测中，他得知，二十多年前，也就是他还没有出世的时候，他有脱逃的希望。他的母亲当时若是嫁给了言子夜教授，他就有可能是言子夜的儿子——一个积极、进取、勇敢而有思想的人，一个幸福的人。言子夜成为他畸形倾慕的对象，成为一个完美的化身。 但言子夜的一声断喝，击碎了他的梦，也摧毀了他的精神家园。“他父亲骂他为‘猪，狗’，再骂得厉言些也不打紧，因为他根本看不起他父亲。可是言子夜轻轻的一句话就使他痛心疾首，死也不能忘记。”于是他恨那个健康、活泼、充满青春朝气的言子夜的女儿言丹朱。他疯狂地认为言丹朱是夺去自己“真正父亲”的敌人，他咬牙切齿地喊叫道：“告诉你，我要你死！有了你，就没有我。有了我，就没有你。” “他用一只手臂紧紧挟住她的双肩，另一只手就将她的头拼命地向下按，似乎要她的头缩回到腔子里去。她根本不该生到这世上来，他要她回去。”传庆将倒在地上的丹朱弃之山中，回家去了。他倒在床上，“脸上像冻上了一层冰壳子。身上也像冻上了一层冰壳子。”但小说的结尾是“丹朱没有死。隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了”。“逃不开”，成了他毕生的宿命！写聂传庆四岁时母亲去世，无独有偶的，张爱玲也是在四岁时被母亲拋下。“四岁”成为她童年经验中一道深刻的伤痕。小说中聂传庆对早已死去的母亲没有常人的温情与诗意的情愫，代之的是责备与憎恨，虽然他明知这种责备是不公正的，而这也正是张爱玲对母亲的复杂情绪。 “寻找父亲”既是聂传庆的主题，也是张爱玲的主题。她厌恶和鄙视在鸦片和姨太太中消耗生命的父亲，必然产生对理想父亲——言子夜的幻想：他略为瘦削，身着一件灰色绸袍，具有一种特殊的萧条的美；那松垂的衣褶，显出他身材的秀拔。她认为“大部分的男子的美，是要到三十岁以后才更为显著，言子夜就是一个例子”。而学者黄康显、邵迎建都认为，言子夜就是张爱玲在香港大学求学的老师许地山教授的化身。 正文 第四章 最后贵族的记忆与鞭笞4 在中，聂传庆无法选择环境，也无法选择自己的父母，他的生命来自一次偶然，但他却要为这种偶然承担永久的责任。因此小说写道：“她（传庆的母亲）死了，可是还有传庆呢？凭什么传庆要受这罪？碧落嫁到聂家来，至少是清醒的牺牲。传庆生在聂家，可是一点选择的权利也没有。” 张爱玲对人的存在的理解，对亲子关系做了深刻的否定。因为她本人即是残忍之父手下的牺牲品，当她被幽禁半年，而父亲居然不管她的死活时，她“病了半年，躺在床上看着秋冬的淡青的天，对面的门楼上挑起灰石的鹿角，底下累累两排小石菩萨——也不知道现在是哪一朝，哪一代……朦胧地生在这所房子里，也朦胧地死在这里么？死了就在院子里埋了。”她无疑是最能认清父亲本质的人。 因此学者林幸谦在论及张爱玲笔下男性形象的处理模式时，他归纳为三种： 第一，采取“杀父书写”，直接把男性家长/父亲从文本中排除，构成男性家长缺席的“无父文本”。诸如：的梁家和葛家、《沉香屑——第二炉香》的蜜秋儿家、的白家、的佟家、的席家、《相见欢》的荀家、《留情》的杨家、的段家、的姜家、的姚家、的顾家、的谭家和周家等传统男性家长都一一缺席。 第二，把男性家长/父亲写进文本，但由始至终却都置之于“去势者”的角色，成为女作家笔下白色笔墨的被观凝群众，形成“去势模拟”的透视镜。诸如：里的姜二爷、《桂花蒸阿小悲秋》里阿小的男人、《沉香屑——第二炉香》里蜜秋儿的先生、《花凋》里的郑先生和中的姚二爷等人。 第三，对于一些较为正面的男性人物，即那些在文本中以正面形象出现的男性角色，最终却在叙述中以去势模拟的手法处理，加以讽嘲、贬压和丑化。诸如：《沉香屑——第二炉香》的罗杰安白登教授和《创世纪》的毛耀球等等。 至于母亲的形象，在张爱玲的小说中可分为两类：一是像中的曹七巧、中的梁太太，美丽、残暴而有着被压抑的情欲和疯狂的金钱欲和统治欲；一是如中的席五太太和中的娄太太，《花凋》中的郑太太，她们没有鲜明清晰的面貌，只是一群活动在舞台背景深处的可有可无的人。她们没有自己的思想行为，随着每个人的思想滚动而滚动，她们无所适从，总是小心翼翼地讨好丈夫、孩子和周围的每一个人。而相对于另一类像中的曹七巧，她一生披着沉重的黄金枷，压抑着爱、情欲，又亲手扼杀了儿子长白、女儿长安的幸福。学者曹书文认为七巧在某种意义上是曹、姜两个家族利益的牺牲品，姜家以牺牲家族名誉来换取健康的媳妇，而哥哥曹大年则以牺牲曹七巧的青春为条件，得到了地位的满足和经济上的补偿。而曹、姜两个家族的大大小小所组成的“无主名无意识的杀人团”，驱使七巧渐渐对正常的人性、人情丧失了最后的信心，她由常态发展为变态，由“被人食”而成为“食人者”。 曾经充满青春活力的七巧，被卖断嫁给姜家一位丧失性功能的男人，她不但在丈夫身上得不到情爱的生命体验，反而要日夜照顾他。但由于道德舆论的束缚，她只能将这种正常的人性欲求狠狠地压抑下来，她愈压抑就愈渴望得到满足，于是她向小叔姜季泽挑逗，但姜季泽的欲迎还拒留给她难以磨灭的感情创痛，最后她只能在爱恨交织中打发残余的人生。 她以变态、扭曲的方式来求得感情的宣泄和心理平衡，她千方百计地折磨死儿子的两个媳妇，无非都是要从情感上、肉体上占有自己的儿子，但“伦理道德”的禁忌又使其只能用深夜扣住儿子，以探测隐私的方式来折磨媳妇，进而满足自己畸形的情欲，演化成为人性、人情变态的极致。因此曹七巧的悲剧，既是家族制度的悲剧，又是生存和人性的悲剧。尤其是在她有幸取得了经济大权时，她已经被异化为男权中的一分子，她成为“父”的代言人。张爱玲在一九七一年接受水晶先生的访问时，曾称“里的人物和故事，差不多都‘各有所本’的”；而张子静则更明确地指出，的故事、人物脱胎于李鸿章次子李经述的家中，他说：“在那之前很多年，我姐姐和我就已卷进的现实生活中，和小说里的‘曹七巧’、‘三爷’、‘长白’、‘长安’打过照面。”张子静说他见到他和张爱玲所称的“三妈妈”，“穿着一件深色的宽袖旗袍，很像是和尚穿的法袍或道士穿的道袍。相衬着这身衣服的则是她瘦削清癯的面容；脸上一片苍白，一点血色也没有。我如今还记得，当时远远看去，仿佛看到一个幽灵来到了人间。” 而这情景变成的曹七巧，则是“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰官织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级地上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故地，他只是毛骨悚然……”真是何其相似。至于《花凋》，据张子静说是以舅舅黄定柱一家为蓝本的，女主角郑川嫦的悲惨遭遇活脱是张爱玲的三表姐黄家漪，也因此当舅舅看了《花凋》后，大发脾气。因为文中对他的批判毫不留情：郑先生是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸。 孩子多，负担重，郑先生常弄得一屁股的债，他的夫人一肚子的心事。可是郑先生究竟是个带点名士派的人，看得开，有钱的时候在外面生孩子，没钱的时候在家里生孩子。没钱的时候居多，因此家里的儿女生之不已。 郑先生是连演四十年的一出闹剧，他夫人则是一出冗长单调的悲剧。她恨他不负责任，她恨他要生那么些孩子；她恨他不讲卫生…… 说不上来郑家是穷还是阔。呼奴使婢的一大家子人，住了一幢洋房，床只有两只，小姐们每晚抱了铺盖到客室里打地铺……他们不断地吃零食，全家坐了汽车看电影去，孩子蛀了牙齿没钱补，在学校里买不起钢笔头……几位姑娘虽然是在锦绣丛中长大的，其实跟捡煤核的孩子一般泼辣有为。……为门第所限，郑家的女儿不能当女店员、女打字员，做“女结婚员”是她们唯一的出路。因此父母给川嫦介绍了在奥地利留过学的章医生，然而好不容易进行到缔结婚约的阶段时，川嫦却得了肺病，婚约告吹了。 川嫦的病，不禁让我们联想到张爱玲被囚禁生病的情景，川嫦的父亲不想拿出费用给重病的川嫦治病，而是利用人情，多方算计想让章医生出药费，川嫦绝望了，她不断地对自己说着：“总之，她是个拖累。对于整个的世界，她是个拖累。”这时痛苦的自我意识缠绕着她，“她的自我观念逐渐膨胀。硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”于是她只求一死，她想买安眠药自杀，张爱玲这样描述：她叫李妈背她下楼去，给她雇了一部黄包车。她爬在李妈背上像一个冷而白的大白蜘蛛。她身边带着五十块钱，打算买一瓶安眠药，再到旅馆开个房间住一宿。多时没出来过，她没想到生活程度涨到这样。五十块钱买不了安眠药，况且她又没有医生的证书。她茫然坐着黄包车兜了个圈子，在西菜馆吃了一顿饭，在电影院里坐了两个镜头。她要重新看看上海。这里面有着张爱玲的切肤之痛。三个星期后，川嫦死了，那是一九四二年，两年后《花凋》发表在《杂志》第十二卷第六期。《花凋》中川嫦有着张爱玲的部分投影，但不同的是川嫦最后死于肺病，而张爱玲却从父亲家死里逃生地“逃”了出来，并成为作家，然后用文字来批判她的父亲甚至整个家族。张爱玲对父亲有着深深的恐惧，这恐惧我们可从中长安担心男友世舫和她母亲曹七巧（此时已是“父”的代言人了）的见面中看出，“他果真一辈子见不到她母亲，倒也罢了，可是他迟早要认识七巧，这是天长地久的事，只有千年做贼的，没有千年防贼的——她知道她母亲，会放出什么手段来？迟早要出乱子，迟早要决裂。”于是她“与其让别人给它加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。一个美丽的苍凉的手势……她知道她会懊悔的，她知道她会懊悔的……” 而在中，传庆（亦可说是张爱玲）时时想学好国文取得言老师的欢心，可是面对言老师，他只是慌乱和痛苦；回到家中，他只想避着楼梯走，躲过父亲和后母的眼睛。在《多少恨》中，“家茵听到这里，突然调过身来望着她父亲，她头上那盏灯拉得很低，那荷叶边的白瓷灯罩如同一朵淡黄色的大花，簪在她头发上，深深的阴影在她脸上无情地刻划着，她像一位早衰的热带女人一般，显得异常憔悴。” 可见这种恐惧和父权的压力，对张爱玲而言不仅仅是肉体的戕害，也造成她精神上的惊慌不安。因此早在她被父亲囚禁逃出后不久，她就把这经过写成英文，投到《大美晚报》（Evening Post）去发表，那是刊登于一九三八年的 a life! a girls life!一文。据张子静说，父亲看到了姐姐的这篇控诉，大动肝火，但也无可奈何！而当张爱玲成为当红作家后，她又把这件事细说一遍，这便是一九四四年七月刊登于《天地》月刊第十期的《私语》一文。 张爱玲以文字还击她的父亲，置其于难堪之境。从此我们不难看出张爱玲对其父亲的不满和痛恨。因此我们在看到那个患了“软骨症”的姜二爷，除了作为一个称谓、一张遗照外，始终不曾在本文中显身。学者邵迎建认为“这块丧失行动机能，仅残存着繁殖功能的‘没有生命的肉体’，隐喻着政治上被去势的清朝遗臣姜家——在政治舞台上失去权力，依靠权力所获得的遗产金钱苟延残喘，如同一堆没有骨头正在腐烂的肉”。 张爱玲的鞭笞可谓正中要害，道道血痕。在那“最后的贵族”中，由于“祖”的缺席，父权又不可逆转地衰落，母亲要不然失去面目，要不然成为“疯女人”——父权的代言人，而生活在这充满鸦片的浓香、空洞而昏暗的“大宅门”中的儿女们，有的似疯非疯地苟活着，更多的在徒劳地逃避，他们一无出路，只有“一级一级走向，那没有光的所在”，“苍凉”成为张爱玲小说的主题。 正文 第五章 几番风雨海上花1 她再度“跌跌冲冲、踉踉跄跄地走了出去”，这次再也没有回头了！ 她挥别心系的上海，挥别亲人，更挥别了爱情，让它此情可待，让它一切成惘然。张子静在《我的姐姐张爱玲》书中说：“抗战胜利后的一年间，我姐姐在上海文坛可说销声匿迹。以前常常向她约稿的刊物，有的关了门，有的怕沾惹文化汉奸的罪名，也不敢再向她约稿。她本来就不多话，关在家里自我沉潜，于她而言并非难以忍受。不过与胡兰成婚姻的不确定，可能是她那段时期最深沉的煎熬。” 一九四五年八月十五日日本宣布无条件投降，这对于大多数中国人而言，无疑是意味着和平与安全的到来，但是这种感受却并不属于张爱玲。她甚至在早几个月前发表于《天地》月刊第十九期的《我看苏青》一文中，就预感到：“生命是残酷的。看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得无限的惨伤。”同年十一月，上海曙光出版社出版由司马文森编的《文化汉奸罪恶史》，将她和张资平、关露、潘予且、苏青、谭正璧等另外十六个作家列名其上，书中列数她的“卖国行为”、“罪恶事例”，指责她在《杂志》、《天地》、《古今》等“汉奸”刊物上发表文章，还参加一些亲日性质的文化活动，像一九四五年七月二十一日由《新中国报》主办的“纳凉会”等等，更为严重的指责是说她出席了一九四四年十一月十二日在南京举行的第三届“大东亚文学者大会”。 我们知道张爱玲在走红的两年间，作品主要发表于《新中国报》系统的《杂志》月刊、《新中国报》副刊“学艺”、苏青主编的《天地》月刊、柯灵主编的《万象》月刊、周瘦鹃主编的月刊、周黎庵主编的《古今》半月刊、周班公主编的《小天地》月刊和由一九四年三月在南京创刊后来编辑部移到上海的《新东方》月刊及由胡兰成创办的《苦竹》月刊等九大刊物中。 其中除了及《万象》外，几乎都是与日伪有染的文学期刊《杂志》，其中《新东方》是由曾任汪伪政治局局长的苏成德负责的，张爱玲投稿该刊可说是胡兰成牵的线，而《苦竹》更是由胡兰成所创办的。因此作家柯灵在《遥寄张爱玲》中就说：张爱玲在写作上很快登上灿烂的高峰，同时转眼间红遍上海。使我一则以喜，一则以忧。因为环境特殊，清浊难分，很犯不着在万牲园里跳交际舞。——那时卖力地为她鼓掌拉场子的，就很有些背景不干不净的报章杂志，兴趣不在于文学而在于为自己撑场面。上海沦陷后，文学界还有少数可尊敬的前辈滞留隐居，他们大都欣喜地发现了张爱玲，而张爱玲本人自然无从察觉这一点。郑振铎……要我劝说张爱玲，不要到处发表作品，并具体建议：她写了文章，可以交给开明书店保存，由开明付给稿费，等河清海晏再印行。……可是我对张爱玲不便交浅言深，过于冒昧。……我恳切陈词：以她的才华，不愁不见之于世，希望她静待时机，不要急于求成。她的回信很坦率，说她的主张是“趁热打铁”……张爱玲曾明确表示“出名要早”，为了出名应当“趁热打铁”。论者指出，这“热”应当是指创作冲动，而非简单地以名利的追求而视之。在创作冲动沛然莫之能御时，正如友人龚之方所言：“张爱玲非但是写小说的好手，而且是一名快手，作品连续诞生，刊登在各种报刊上，其时上海报刊的背景十分复杂，有的是受国民党什么派的津贴办的，甚至有的与汪伪有干系的，张爱玲没有政治头脑，因此对发表园地也不去考虑是否合适。”面对指责她将作品发表于汉奸主办的刊物上，张爱玲并没有任何的反驳，因为在当时除此之外，已别无发表园地了，她要使自己的作品在短时间得到广大读者的接受，就不得不有所依附，但她笔端却没有写过半个歌功颂德的文字，也是毋庸置疑的事实。当时张爱玲的好友女作家苏青对此曾加以辩驳，亦可视为她的辩驳。苏青说：是的，我在上海沦陷期间卖过文，但那是我“恰逢其时”，亦“不得已”耳，不是故意选定的这个黄道吉期才动笔的。我没有高喊什么打倒帝国主义，那是我怕进宪兵队受苦刑，而且即使无甚危险，我也向来不大高兴喊口号的。我以为我的问题不在卖文不卖文，而在于所卖的文是否危害民国的。否则正如米商也卖过米，黄包车伕也拉过任何客人一般，假如国家不否认我们在沦陷区的人民尚有苟延残喘的权利的话，我就是如此苟延残喘下来了，心中并无愧怍。后来苏青更在长篇小说《续结婚十年》的扉页题词上写着：“衣沾何足惜，但使愿无违。”更有强力辩解的意味。面对此问题，晚近的新文学史家司马长风的看法，无疑是较中肯的，他说：“当然我们倾心赞赏大义凛然、抗战不屈的那些作家如李健吾、夏丏尊等，但是对于那些缺乏反抗勇气的人，笔者不忍概以汉奸指论。杀身成仁、舍生取义，这毕竟是少数仁人豪杰的事情，不能用来衡量普通人。如果说某些风言风语张爱玲还能保持沉默的话，对于指责她参加第三届‘大东亚文学者大会’，借以证实她的‘文化汉奸’的身分时，她就不得不开口了。一九四六年底她借《传奇增订本》的发行，她写了《有几句话同读者说》为自己做了辩白，她说：我自己从来没想到需要辩白，但最近一年来常常被人议论到，似乎被列为文化汉奸之一，自己也弄得莫名其妙。我写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过任何津贴。想想看我唯一的嫌疑要么就是所谓‘大东亚文学者大会’第三届曾经叫我参加，报上登出的名单有我；虽然我写了辞函去，（那封信我还记得，因为很短，仅只是：“承聘为第三届大东亚文学者大会代表，谨辞。张爱玲谨上。”）报上仍旧没有把名字去掉。 至于还有许多无稽的谩骂，甚而涉及我的私生活，可以辩驳之点本来非常多。而且即使有这种事实，也还牵涉不到我是否有汉奸嫌疑的问题；何况私人的事本来用不着向大众剖白，除了对自己家的家长之外，仿佛我没有解释的义务。所以一直缄默着。我们知道从一九四二年到一九四四年间，日本军国主义的文化机构“日本文学报国会”策划召开了三次所谓“大东亚文学者大会”，其用意是想对中国沦陷区文学实施干预和渗透，企图将中国文学拖入“大东亚战争”里。 据学者张泉《沦陷时期北京文学八年》指出，第一次大东亚文学者大会召开的时间是一九四二年十一月三日至十日，在日本东京举行。参加的代表来自蒙古（三名）、满洲（七名）、中国沦陷区和日本（包括台湾、朝鲜等日本占领区）。日本方面原本期望周作人、俞平伯、张资平、陶晶孙、叶灵凤、高明等名人能够参加，但实际与会的都是一些不太知名的人物：如华东的丁丁（丁雨林）、周毓英、龚持平、柳雨生（柳存仁）、周化人、潘序祖（予且）、许锡庆，以及日本顾问草野心平，华北的钱稻孙、沈启无、尤炳圻、张我军和日本华北驻屯军宣传顾问片冈铁兵，满洲国的古丁、爵青、小松、吴瑛，台湾的龚瑛宗、张文环等。 而第二次大东亚文学者大会则是在一九四三年八月二十五日到二十七日，也是在日本东京举行。中国沦陷区、满洲、蒙古的代表共二十六人，除参加过第一次大会的古丁、柳雨生、沈启无、张我军外，还有田兵、吴郎、周越然、邱韵铎、陶元德、鲁风、关露、陈寥士、陈学稼、章克标、谢希平、陈绵、徐白林、柳龙光、王承琰、包崇新、方纪生、蒋崇义及台湾代表杨云萍、周金波等人，而日本的代表则有百余名。 第三次大东亚文学者大会在一九四四年十一月十二日于南京召开。据学者王向远的资料，日本派出的代表有：长与善郎、土屋久泰、高田真治、丰岛与志雄、北条秀司、火野苇平、芳贺檀、户川贞雄、阿部知二、高见顺、奥野信太郎、百田宗治、土屋文明等十四名。中方参加人数则高达四十六名，其中“满洲国”代表有古丁、爵青、田鲁、疑迟、石军、小松，还有加入了“满洲国”的日本人山田清三郎、竹内政一，共八名；华北代表有钱稻孙、柳龙光、赵荫棠、杨丙辰、山丁、王介人、辛嘉、梅娘、雷妍、萧艾、林榕、侯少君等，共二十一名，周作人因“高血压”而不能出席。华中代表有陶晶孙、柳雨生、张若谷等二十五名，其中有不少并非“文学者”，而是汪伪政权中的官僚政客。 列席会议的还有当时在南京的日本美术史家土方定一、诗人池田克己、作家武田泰纯和佐藤俊子，以及在中国开设书店的内山完造等人。张爱玲实未参加，因此她不甘心被抹黑，其实当时许多日伪的高官如宇垣一成大将及汪伪的熊剑东，都想借胡兰成的引荐而得识名噪一时的张爱玲，但都被她一一拒绝了。尽管如此，当时的社会舆论却大有置她于死地而后快的用意，她和汉奸胡兰成的相识同居，一时间成为公众谩骂的焦点。我们知道胡兰成在一九三七年三月由广西仓惶来到上海，经人介绍，进入汪精卫系的《中华日报》，后为汪精卫所赏识，当上了主笔。抗日战争爆发后不久，即同年十一月十二日上海沦陷，胡兰成被调到香港《南华日报》汪系报纸，负责人为汪的亲信林柏生。当编辑。据同为汪伪政权的人马，后来干到司法行政部长、安徽省长的罗君强在《伪廷幽影录》一书中的回忆说： “在汪精卫发表‘艳电’回应日本近卫首相招降声明的电稿，发表于一九三八年十二月二十九日的《南华日报》。后，胡兰成忽然大谈汉奸理论，连续发表文章。林柏生就用他的文章充社论，其中《战难和亦不易》一文，极为陈璧君陈璧君为汪精卫之妻。所欣赏，认为他是个人才。经过打听，才知道他还是一个月支薪水六十元的小编辑，一家生活很不易维持，且眼病甚重，无法应召去见‘夫人’。陈璧君狠狠地责备了林柏生，认为他埋没真才。林受此训斥，大为惶恐，马上升胡兰成为主笔，加大薪水，送他上医院治眼病。由于陈璧君的推荐，汪精卫也加以青睐，后到上海赐以‘中央委员’头衔，在行政院宣传部当次长。 “由于胡兰成是非广东籍，广东会馆式的宣传部宣传部部长林柏生为广东省信宜县人。容不了他，他终于和林柏生闹翻了，林把他的职务架空，他遂另与日本驻南京大使馆管理文化事务的书记官池田勾结。胡兰成大肆批判汪伪政府的无能，特别攻击林柏生的宣传部，并写成书面交给池田。池田把这份东西私下拿给宣传部司长黄菩生看，问他真假如何。黄竟向林柏生告密，林即哭诉于汪精卫，汪大怒，命林处理。林柏生竟命自己搞的那个特务组织‘政治局’，把胡兰成秘密押起来。 “我和胡的小同乡樊仲云闻讯，认为林做的太过火了，就约同苏成德三人联名致函汪精卫（苏为该政治局局长，故特意将他拉入），略谓胡兰成身为中委，如有过失可与批评，责令反省悔过，不宜遽以非常手段对付，这样将使大家灰心。周佛海、陈公博也说不必因胡的问题而兴起文字狱。 “汪精卫与林柏生无法僵持，由胡兰成写了一悔过书了事。胡兰成被释后投奔李士群李士群是汪伪‘七十六号’特工总部的负责人。李约他任特务报纸《国民新闻》的副社长兼总主笔，胡又秉承李的意旨诋诽周佛海的财经措施。一九四三年九月李士群死后，胡兰成再向我接近，我仍假以辞色，并与资助。”而据《上海文史资料存稿汇编》蒋晓光、林达祖、沈立行的《李士群与国民新闻》中提到，《国民新闻》初期主要人事为：社长李士群、副社长胡兰成，下设： （一） 总管理处——主任：黄敬斋。秘书：许伯坚。机要科主任：杨绍志。 （二） 编辑部——总编辑：黄敬斋（兼）。编辑主任：朱永康、葛的夫。编辑：吉兆征、沈鸿逵、朱鸿柏、芮信容、李祖德、吴保中。副总编辑兼采访部主任：蒋晓光。记者：龚虎、龚叔贤、李大然、王醒魂。 （三） 主笔部——总主笔：胡兰成（兼）。主笔：鞠仲池、王伟民、蒋果儒、钱国城。资料室主任：鞠仲池（兼）。 （四） 经理部——总经理：郑良斌。经理：先后有宗景泽、薛志英。营业科主任：先后有孙立行、武福奎。会计科主任：先后有查涤生、金志让。工务科主任：先后有薛志英、何鹏飞。总务科主任：先后有苏峰、宗景泽、杜立基。稽核：余道三。 正文 第六章 几番风雨海上花2 《国民新闻》在李、胡带领下，发行数量从一万五千份增至两万份，读者也不仅限于上海，南京、苏、浙、皖、鄂及华北各省、市、县均有分销处，它成为汪伪《中华日报》的劲敌。 一九四三年初春，李士群就任伪江苏省省长，一向恃才傲物的胡兰成又与周佛海及其左右罗君强、熊剑东密商夺权大计。李士群获悉内情，很快就从苏州赶回上海，在报社内与胡兰成激烈争吵，最后李士群怒不可遏地对胡兰成说：“你如识相离开《国民新闻》，我可以发给你们一些遣散费，否则……嗯……”胡兰成知道李士群说得出，也就做得到，因此他离开《国民新闻》，而李士群却在几个月后被毒死幕后主使者有戴笠、周佛海等人。 正当胡兰成陷入窘境时，他在日本新闻界的好友当时已转至大使馆为一等书记官的清水董三与池田笃纪，正奉命举办“日中恳谈会”，他们邀胡兰成出席。胡兰成在会上做出预言：“按我的预测，第二次世界大战日本必败，汪先生的政权也无法存在。如要挽救，除非日本断然在华撤兵，实行昭和维新……” 这即是题为《日本应实施昭和维新》的文章，后来由池田译成日文，刊出后深得日皇昭和欢心，首相近卫文麿尤为嘉许，胡兰成在日本新闻界可说出足了风头。然而他却惹恼了汪精卫，汪认为胡兰成背叛了他，下令立即扣押，将胡兰成关进政治局牢房。胡兰成的侄女胡青芸闻讯之下，忙向池田求救。池田偕同清水多方奔走营救，由日本大使与军方联手向汪伪施压，才救出胡兰成。而就在此时，胡兰成在南京看到苏青寄来的《天地》月刊，看到张爱玲发表在第二期的：才看得一、二节，不觉身体坐直起来，细细地把它读完一遍又读一遍。 我去信问苏青，这张爱玲果是何人？她回信只答是女子。我只觉世上但凡有一句话，一件事，是关于张爱玲的，便皆成为好。及《天地》第二期当为第四期。寄到，又有张爱玲的一篇文章，这就是真的了。这期而且登有她的照片一九四四年一月份出版的《天地》除登有张爱玲的散文《道路以目》外，卷首有张氏照片。 我向苏青问起张爱玲，她说张爱玲不见人的。问她要张爱玲的地址，她亦迟疑了一回才写给我，是静安寺赫德路口一九二号公寓六楼六五室。 翌日去看张爱玲，果然不见，只从门洞里递进去一张字条，因我不带名片。又隔得一日，午饭后张爱玲却来了电话，说来看我。我上海的家是在大西路美丽园，离她那里不远，她果然随即来到了。另据胡兰成后来记述“二月一日，回到上海，一下火车就去找苏青，并要了张爱玲的地址”来推算，胡、张两人初相见当在一九四四年二月四日。因为在这之前的一九四三年十二月七日，胡兰成被关押于南京伪政府的牢房中，长达四十八天。因此有论者指为一九四三年冬，是不正确的。 胡、张两人相见后，很快就成为恋人。就张爱玲而言，她的社会生活面十分狭窄，这是她的初恋，也是她一生中唯一充满真情和激情的爱恋。（虽然十二年后她有过第二次婚姻，她嫁给六十五岁的美国作家赖雅，更多考虑的是在美国立足的生存需求。）而就胡兰成来说，他在汪伪政权中打滚多时，人生阅历丰富，他已结过三次婚：分别是原配妻子唐玉凤，她嫁胡七年后病殁；而在广西教书所娶的全慧文也早遭其遗弃；目前的妻子英娣则住在上海。 张爱玲最可骄人的是她的聪明，而胡兰成恰恰是个聪明的人，不仅如此，他还是个悟性极高的人，他不仅懂得张爱玲，更能将她的意思引伸发挥，因此他的欣赏赞美在张爱玲感觉上就格外地熨帖。这也是张爱玲所说的：“你怎这样聪明，上海话是敲敲头顶，脚板底也会响。”也因此他们的感情进展神速，我们看到一九四四年四月张爱玲发表在《杂志》月刊中的，那距他们相识才两个月。这篇小品是张爱玲从胡兰成口中听来的，故事中的女孩就是胡的岳母。张爱玲这样写着：“于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，唯有轻轻地问一声：‘噢，你也在这里吗？’” 这又何尝不是她自身的写照。于是在半年后，也就是一九四四年七、八月间，英娣提出离婚，随后胡兰成与张爱玲私下成婚。对此胡兰成的解释是：“我为顾到日后时局变动不致连累她，没有举行仪式，只写婚书婚书文曰：胡兰成张爱玲签订终身，结为夫妇，愿使岁月静好，现世安稳。为定。”“我们虽结了婚，亦仍像没有结过婚。我不肯使她的生活有一点因我之故而改变。两人怎么亦做不像夫妻的样子，却依然一个是金童，一个是玉女。”这期间的胡兰成，据罗君强的《伪廷幽影录》说：“胡曾受池田支持，主编谋略性刊物——《苦竹》月刊。以后应日本人之聘，在汉口任华文《大楚报》社长，得到日本驻武汉‘吕’部队参谋人员的同意，发表拥蒋媾和、日军撤退的谋略文章。并公开讲演，从事鼓吹，使陈公博、周佛海为之头痛其时汪精卫已死，汪氏死于一九四四年十一月十日。” 胡兰成创办《苦竹》，张爱玲为了“帮夫”，除了写文章外，还拉了好友炎樱来助阵（杂志的封面就出自炎樱之手），但是炎樱的英文文章都得张爱玲翻译，于是在《苦竹》中，张爱玲是又写又译，写的有《谈音乐》、《自己的文章》原刊于一九四四年五月的《新东方》月刊，今重刊。《桂花蒸阿小悲秋》，译的有《死歌》、《生命的颜色》（均为炎樱的作品）。学者余斌甚至还指出，张爱玲把《桂花蒸阿小悲秋》、《谈音乐》这些她小说、散文中上乘之作，留给《苦竹》，而长期刊登她作品的《杂志》月刊，却只获得一篇无甚精彩的《殷宝滟送花楼会》，可见得远近亲疏之不同。 一九四四年秋胡兰成赴武汉沦陷区接手《大楚报》，任社长。同时他还带去两位来自北京沦陷区的活跃分子沈启无和关永吉（张岛），分别任副社长和总编辑。前者原为伪北京大学文学院院长，原为周作人的四大弟子之一，一九四四年三月周作人发表“破门”声明后，被逐出师门，也被排挤出文化界。后者原为日伪《中国公论》的编辑部主任，一九四四年春因公开发表反日言论被当局注意而逃离北京。 胡兰成性格有其多面性，他这时眼见日本战败似已不可逆转，他打算做一个现代孙权，而武汉据天下之中，足可左右逢源。如果日本人不败，他依靠日本人，足可与重庆、汪伪两方抗衡，三分天下。如日本人战败，重庆能赦免他汉奸罪，他就倒向重庆；否则就打个烂仗，也说不定能死里求生。 因此他在一九四五年四月又在南京办了以政治为主的《大公周刊》，陶菊隐的《孤岛见闻——抗战时期的上海》中有记述：该刊的文章“反对列强在华作战……提出日军撤出中国……还登了延安、重庆的电讯”；“这个刊物问世以后，在上海设有办事处，销路特好，一再加印，亦可见当时‘反战’情绪高涨”。但是传记作家胡辛对此不以为然并批评道：“《大公》既反战又分明亲日；想八面讨好；多重人格。”胡兰成在婚后一两个月，就到汉口办《大楚报》，随即移情别恋，与汉阳医院十七岁的小护士周训德恋上了。他在办报早出晚归之余，第一桩事就是看小周，与小周在潮湿的江边沙滩上散步，每一脚都印出水来，他又急切地要她做学生、做女儿、做妹妹，很快要她做老婆！他也不隐瞒张爱玲的事，好像他要这个人或那个人做他老婆，都一律的理直气壮。 抗战胜利时胡兰成被迫与小周分手，当时他曾对她做了如下的表白：“我与你相聚只有九个月，但好像从天地开辟时起已有我们两人，不但今世，前世已经相识了。”这犹如他对张爱玲所说的话语一般，是多情是无情，恐怕也只有胡兰成心中自分明了。 而在此时胡兰成从武汉经南京逃往浙江，路过上海时，曾在张爱玲处住一宿后匆匆而别，还对张爱玲发了一顿现在难以确知缘由的怒火。而在杭州乡下斯家避难时，他与曾为斯家姨太太而今守寡多年、大他一岁的范秀美发生恋情，范秀美一路护送他到温州，让他住在自己的娘家，此时他与范秀美已经做了夫妻，虽然胡兰成承认，此举“不是没有利用之意”，但又狡辩说：“但我每利用人，必定弄假成真，一分情还他两分，忠实与机智为一。” 而此时身在上海的张爱玲根本不知情，她对胡兰成只有牵挂和思念。于是一九四六年二月，她几经周转，千里迢迢地来到温州。她的突然造访，胡兰成在自己的回忆中说是“不喜”，于是她被生气的胡兰成安排在旅馆栖身。虽然在中，胡兰成记述他和张爱玲在温州彼此相悦的亲密情形，但他又这样写着：“我与爱玲结婚已两年，现在亦仍像刚做了三朝，新郎与新娘只合整日闺房相守，无事可为，却亲热里尚有些生分，自然如同宾客相待。”显然此时两人在心理上已有了隔膜。张爱玲此次前来，原本心里忧虑的是他和小周的恋情（小周的事是胡兰成讲给她听的，胡曾一度想纳小周为妾，一九四五年三月胡从武汉回上海时，曾就此事和她商量，当时张爱玲虽然没说什么，但顿时变得满面愁怨），但她不知也万万没想到眼前还有一个范秀美。直到有一天清晨，张爱玲同胡兰成在旅馆里说话，胡觉腹痛，却未吭声，后范秀美来到，胡一见就向她诉说身上不舒服。张爱玲当下满心都是惆怅酸楚，因为胡显然把她当成局外人。 她为范秀美画像，画到一半，好好的忽然就停笔不画了，胡一直催促着她。范走后张爱玲对胡兰成说：“我画着画着，只觉她的眉眼神情，她的嘴，愈来愈像你，心里好一阵惊动，一阵难受，就再也画不下去了，你还只管问我为何不画下去。”张爱玲原本怀着满腔的痴情，她对胡兰成说：“我从诸暨丽水来，路上想着这里是你走过的。及在船上望得见温州城了，想你就在那里，这温州城就像含有宝珠在放光。”但眼前的情况，却令她受到意想不到的伤害，也难怪她无法再握住那画笔了。 但以张爱玲的敏慧，她不难看出胡兰成对范、周两人用情的深浅。前者青春已过（比胡大一岁，又是守寡多年），胡只是借她聊避一时（胡当时是被搜捕的汉奸）；对后者却有更多的喜爱，对她的体贴照顾，还更在张爱玲之上。因为当胡从报上得知小周因他在武汉被捕时，他甚至声称要赶去自首，以便救她。 胡张此次见面，张爱玲在忍无可忍下，要他在自己和小周之间做出选择，胡搪塞道：“我待你，天上地下，无有得比较，若选择，不但于你是委屈，亦对不起小周。人世迢迢如岁月，但是无嫌猜，按不上取舍的话。”但是张爱玲这次不接受他这套玄远之论，她只说道：“你说最好的东西是不可选择的，我完全懂得。但这件事还是要你选择，说我无理也罢。”张爱玲并且头一回做这样的责问：“你与我结婚时，婚帖上写现世安稳，你不给我安稳？”虽是责问，却是情急之言。张爱玲此时已顾不得素日的矜持，甚至连强自镇静也做不到，直如溺水者在没顶前方寸全乱的奋力挣扎。胡兰成果然不应，只含糊说世景荒荒，与小周未必有相见的一日，不说也罢。 张爱玲冷眼观世，她在她的小说中将世间男女之情的华丽外衣尽皆剥去，还其本来的雾散凄凉；但她绝没想到，也不肯相信这种事竟应在她自己的身上。昔日当她得知胡与小周有染，她隐忍不言，已是退了一大步；如今她千里寻夫，总以为可以要回一份完整的感情。但她得到的却是如此的答复，于是她怀着极大的惨伤对胡兰成说：你到底是不肯。我想过，我倘使不得不离开你，亦不致寻短见，亦不能再爱别人，我将只是萎谢了。二十多天后，她离开温州，那是个雨天，当她抵达上海后，她给胡寄了一封信，说道：“那天船将开时，你回岸上去了，我一人雨中撑伞在船舷边，对着滔滔黄浪，立涕泣久之。” 正文 第七章 几番风雨海上花3 温州一别后，张爱玲还是给胡兰成寄了钱，甚至给胡兰成的友人带回外国香烟和安全剃刀片，她心疼他在乡下，在信中提起王宝钏，说破窑里过的日子亦如宝石的川流。然而就在此时，胡兰成却正在写他和小周的罗曼史——《武汉记》。 八个月后胡兰成途经上海，在张爱玲那里过了一晚，两人从一见面起就不很融洽，胡兰成有点借上次张爱玲去温州之事而生气，当晚他又把范秀美之事向张爱玲据实以告，张顿时说不出话来。胡又问张可曾看了《武汉记》的稿本，张回答说：“看不下去。”胡兰成却因为张爱玲的嫉妒而发火了，他在她的手背上打了一下，她吃了一惊，骇怒道：“啊！”此时此刻，两人的感情已是千疮百孔，难以为继了。当晚他们分房而睡。 第二天天还未亮时，胡兰成来到张爱玲的房中，在床前俯下身去亲吻她，她从被窝里伸手抱住他，忽然泪流满面，只叫了一声：“兰成！”便再没有别的话了。当天中午，胡兰成离开上海，乘船前去温州，他也许想不到，这竟会是他们此生的最后一别了。对于这段感情，胡兰成在中可说是洋洋自得、夸夸其谈。相对于胡兰成的喋喋不休，张爱玲对于自己的感情始终未发一言。但学者陈辉扬、万燕指出，不管或是后来据此而改写的，都是张爱玲与胡兰成恋情投影的寄存处。从的创作时间（张与胡正式分手的三年后），经十余载修改的费心，都隐含着她的感情残影，尤其像她那样不喜欢被人关注隐私的个性，她是不会直接承认或表现她的感情得失的。 张爱玲似乎是把自己的灵魂借中假想的会面和回忆做最后一次的道别，从此永不再回头了。她仿佛还记得多少年前那个夜晚，胡兰成最后一次吻她，而她面对着无法挽回的事实，惟有泪流满面，哽咽中却叫得一声“兰成”！不是缠绵悱恻，而是清坚决绝。因此她在改写的中，又添加了一笔：两人此指小说中的世钧和曼桢。是这么站着，对看着。也许她也要他吻她。但是吻了又怎么样？前几天想来想去还是不去找她，现在不也还是一样的情形？所谓“铁打的事实”，就像“铁案如山”。他眼睛里一阵刺痛，是有眼泪，喉咙也堵住了。他不由自主地盯着她看。她的嘴唇在颤抖。学者金宏达在《论十八春》中指出：“中这种为张爱玲创作中少有的美好而明净的恋爱描写，也许还有一个作用，就是让我们了解命运是在以何种力量以及何种方式整个地摧毀曼桢这个善良的女性。她在受害并被禁闭之后，竭力反抗，历经艰难，直到逃脱，其力量主要来自对世钧的爱情，来自对爱的信赖与期待，却不曾想曼璐的安排、一系列的错过，以及世钧的易于消沉，已经断绝了她的后路。世钧和别人结婚了，听了这消息时，‘曼桢两只手揿在窗台上，只觉得那窗台一阵阵波动着，自己也不明白，那坚固的木头怎么会变成像波浪似的，捏都捏不牢。’的确，诚如一句旁白所道出的，‘不管别人对她怎么坏，就连她自己的姐姐、自己的母亲，都还没有世钧这样地使她伤心。’”而这不就是当时她的心情写照吗？“不管别人对她怎么坏，就连她自己的父亲，自己的母亲，都还没有胡兰成这样地使她伤心。”中，她又加添了原本所没有的句子：也许爱不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部分。 是她说的，他们回不去了。他现在才明白为什么今天老是那么迷惘，他是跟时间在挣扎。从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，却是永别了，清清楚楚，就像跟死了的一样。的完成是在张爱玲的第二任丈夫赖雅去世之后，张爱玲在人生又经历一次孤身飘零，对于往事的最后回眸，她是那样缠绵而百感交集！她写着：“他在绝望中搂得她更紧，她也更百般依恋，一只手不住地摸着他的脸。”是世钧，还是兰成？我们何曾看过张爱玲笔下有这样动人而凄美地描写，也惟有这一次了。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”张爱玲以她半生情缘，成就一部“回不去了”的《惘然记》有段时期也叫《惘然记》，而后来张爱玲又有些短篇小说如《色，戒》、《浮花浪蕊》、《相见欢》等结集名为《惘然记》，张爱玲在书前写有一序，亦引用李商隐的诗句，可见她对这份感情的陈迹残影的珍惜。 一九四七年六月十日胡兰成收到张爱玲简短的决绝信，信中写道：我已经不喜欢你了，你是早已不喜欢我了的。这次的决心，我是经过一年半的长时间考虑的，彼此惟以小吉故，不欲增加你的困难。你不要来寻我，即或写信来，我亦是不看的了。信中的“小吉”，隐喻小劫。这表明张爱玲并没有趁胡兰成之危，来和他谈分手之事，而是在知道胡兰成经济上可以自立之后，才向他宣布一年半前的决定，中止早已名存实亡的夫妻关系。 在经济上一贯斤斤计较的张爱玲，在此之前定期给胡兰成汇款，再加上最后随决绝信附上她新写的电影剧本《不了情》和《太太万岁》的稿费三十万元给胡兰成，于情于理她都可以说是仁至义尽了。 此时我们看不到任何的得失算计和政治利用，有的只是不计后果、不图回报的女子情深，实在令人不禁感喟、扼腕。张爱玲正如她弟弟所说的“为胡兰成跌倒了”，就好像她在温州看戏时的感觉——男男女女都好得非凡。每人都是几何学上的一个“点”——只有地位，没有长度，宽度与厚度。整个的集会全是一点一点，虚线构成的图画；而我，虽然也和别人一样地在厚棉袍外面罩着蓝布长衫，却是没有地位，只有长度、阔度与厚度的一大块，所以我非常窘，一路跌跌冲冲，踉踉跄跄地走了出去。是的，在张爱玲感情的路上，她已是“一路跌跌冲冲，踉踉跄跄地走了出去”，曾经冀望的“华丽缘”，如今已落入虚空了。 胡、张之恋，可说是一个“传奇”。两个南辕北辙、各方面都迥然有别的人，“没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了”。当然这其中主要的原因是胡兰成不仅能读懂张爱玲的人和文，而且能够欣赏她的人和文。而张爱玲此时正怀着一颗“失父”、“恋父”的破碎之心，在无爱的人间找温馨，而胡兰成便做为她对父爱（恨与爱，是一体之两面）的一种补偿。 学者王巧凤对此有极为精辟的分析，她指出胡兰成扮演的是一个长者、父亲、保护人的角色。他也许并非有意，但确是以“奇货可居”、“不轻易出示”的心态来对待张爱玲的。他对张爱玲不介意他的家室，结不结婚无所谓，亦不在意他“才子风流”、“挟妓游玩”的习性，而只沉浸在对他的喜爱情感里的男子式慷慨之气，颇为惊奇而感叹，因此他愿意和她结婚。因为张爱玲所表现的这一切，都符合传统“菲勒斯中心主义强调父权制的正面价值是衡量一切的标准，从而维持其社会特权的一种态度。”既不影响他的生活、追求、习性，还有张爱玲的才气名声、家世背景为他增添荣耀，他自然是乐意的。 而张爱玲在婚前恋着胡兰成，有如小时候依恋寂寞中的父亲。她对胡兰成的爱，其实是将小女孩般的玩物及其老年人样的成熟全搬出来给胡兰成看，如此幼稚又如此老道，如此琐碎又如此庄严，他完全被惑于张爱玲的“奇”，于是当时间冲刷了陌生而神秘的“奇”之后，张爱玲就只有被丢开的命运；但张爱玲却总是陷在“恋父”的阴影里而不自觉。因此一个是“奇货囤之”式地把玩她，一个却是朝朝暮暮地依恋着他。如果不是“恋父”，张爱玲不会如此执迷不悟；但也正是“恋父”，使她在痛定思痛后毅然决定离开他，不愿再被伤害，正如她当年毅然地逃出“父亲的家”，从此永不再回头一样。乱世情，难长久，原本既非同路人，何能携手共日月？张爱玲此时有着清醒的领悟，于是她做出了分手的选择。 传记作家胡辛对胡、张之恋，曾说：“在张爱玲是纯真的初恋绝唱，在胡兰成不过是八次有名无名婚恋中的一支插曲。张爱玲是胡兰成生命中唯一闪光的记忆，而胡兰成是张爱玲生涯中，永远无法抹去的黑点。” “黑点”之说，是指当时张爱玲被舆论指为“文化汉奸”，甚至到了一九八年刘心皇的《中国抗战时期沦陷区文学史》中，张爱玲还被列为“落水文人”。但这些指责与批判基本上都是谬误的，正如学者张泉所指出：“胡兰成是胡兰成，张爱玲是张爱玲，不能因两人曾有感情纠葛而在政治身分的界定上实行封建制的株连原则。” 而学者古远清针对一九九六年陈辽先生再度提出张爱玲是“文化汉奸”之说，提出反驳：“像张爱玲这样著名的作家，如果真是‘文化汉奸’，解放后的上海军管会一定不会放过她的，焉能让其参加上海首届文代会？夏衍是老布尔什维克，他也不会糊涂到把文化汉奸请进自己主持的上海电影剧本创作所当编剧（此事后来未成）。抗战胜利后，张爱玲对汉奸胡兰成依依不舍，多属个人感情纠葛，与坚持日伪立场似乎扯不上。事实上，张爱玲在上海沦陷期间既不是汉奸政权骨干分子，也不是上海伪文坛的当权派，也未拿过伪政权的津贴，她的作品也未有所谓‘协力大东亚战争，驱逐英美以争取大东亚民族解放’的主题。” 当然这些迟来的正义之声，都是在距当时半个世纪之后，甚至是在张爱玲过世之后才发出的。从一九四五年八月到一九四六年十一月的一年多的时间里面，张爱玲没有发表任何一篇文章，事实上也没有任何机会让她发表文章。面对舆论排山倒海地指责她是“海上文妖”，而她原本笔下的遗少生活、洋场故事、男女情爱传奇，在抗战胜利后的国共斗争的新形势中，显得苍白而冷寂；而更主要的是她的感情受到了猝不及防的重大打击，她几乎难以承受生命之重。因之她该有多少次灵魂的挣扎、内心的纠斗，但终究无法摆脱，当然也就无力提笔为文了。 直到两年后，她才以编写电影剧本的方式再次登上文坛，她先后为文华影片公司写了《不了情》和《太太万岁》两个剧本，都由桑弧导演，影片上映，佳评如潮。但就在此时社会上又突然出现一场对她的大规模“围剿”。逼得原先为文赞赏张爱玲的戏剧家洪深，不得不发表检讨文章，全盘否定《太太万岁》的成就，才得落幕。 而张爱玲一如从前地保持沉默，但却因此造成她在这之后，直到离沪之前的五年内，没有再用本名发表过任何一篇文章。一九五年三月二十五日起，她署名“梁京”在《亦报》连载她的第一部长篇小说，边写边登，直到一九五一年二月十一日登完。而在八个月后的另一中篇小说则是她全部写好，再逐日刊登在一九五一年十一月四日到次年一月二十四日的《亦报》上。 张爱玲在解放后的政治空气中大约也有一种无处容身的感觉，而这种感觉该是她最终离开大陆的原因。弟弟张子静晚年说他在一九五一年春曾问及她对未来有什么打算。张爱玲默然良久，不做回答。张子静在《我的姐姐张爱玲》中回忆说：她的眼睛望着我，又望望白色的墙壁。她的眼光不是淡漠，而是深沉的。我觉得她似乎看向一个很遥远的地方，那地方是神秘而且秘密的，她只能以默然良久做为回答。 那年此指一九五二年。八月间，我好不容易回了一次市区，急急忙忙到卡尔登公寓找她。姑姑开了门，一见是我就说：“你姐姐已经走了。”然后就把门关上了。我走下楼，忍不住哭了起来。街上来来往往都是穿人民装的人。我记起有一次她说这衣服太呆板，她是绝不穿的。或许因为这样，她走了。走到一个她追寻的远方，此生再没回来。张爱玲在《浮花浪蕊》中，借着主人公洛贞的回忆，写出自己怀着戒慎恐惧离开故国的心情：罗湖的桥也有屋顶，粗糙的木板墙上，隔一截路挖出一只小窗洞，开在一人高之上，使人看不见外面，因陋就简现搭的。大概屋顶与地板是原有的，漆暗红褐色。细窄横条桥板，几十年来会磨白了，温润的旧木略有弹性，她拎着两只笨重的皮箱，一步一磕一碰，心慌意乱中也像是踩着一软一软。桥身宽，屋顶又高，屋梁上隔老远才安着个小电灯，又没多少天光漏进来，暗昏昏地走着也没数……她又再度“跌跌冲冲、踉踉跄跄地走了出去”，几番风雨海上花，这次她再也没有回头了！她挥别她心系的上海，挥别她的亲人，更挥别了她的爱情，让它此情可待，让它一切成惘然。 正文 第八章 通俗园圃的荷莲1 她虽然生于通俗园圃，但毕竟是奇花异卉。 恰似一朵人性悲凉之花开在人生荒原的华筵之上，已不是个人的际遇，而是所有人的宿命。不管是被称为“海派”作家，或是“新鸳鸯蝴蝶派”，张爱玲对此从无避讳。她甚至在根据她编写的电影剧本《不了情》所改写的小说《多少恨》中坦言：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好。”而在这之前她参加《杂志》月刊主办的“纳凉会记”中，她说：“我一直从小就是小报的忠实读者，它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明。” 另外她在同为《杂志》主办的另一场“女作家聚谈会”中回答主持人吴江枫说：“我是熟读，但是我同时也曾熟读、《醒世姻缘》、、、《歇浦潮》、《二马》、、。有时候套用的句法，借一点旧时代的气氛，但那也要看适用与否。” 在《私语》中张爱玲更有这样的自白：“我八岁那年到上海来……睡在船舱里读着早已读过多次的。……《小说月报》上正登着老舍的《二马》，杂志每月寄到了，我母亲坐在抽水马桶上看，一面笑，一面读出来，我靠在门框上笑。所以到现在我还是喜欢《二马》，虽然老舍后来的、全比《二马》好得多。” 而在《论写作》中，我们知道张爱玲看过《笑林广记》、《闲情偶记》、等笔记小说；在《谈看书》中，张爱玲提到小时候除了看《聊斋》、《夜雨秋灯录》、外，在十三岁以前便读过父亲收藏的清末民初小说，如海上说梦人（朱瘦菊）的《歇浦潮》，网蛛生（平襟亚）的《人海潮》、《人心大变》，李涵秋的《广陵潮》，张恨水的，毕倚虹的《人间地狱》，不肖生（向恺然）的《留东外史》，陈辟邪的《海外缤纷录》，还有包天笑的通俗小说。 张子静在《我的姐姐张爱玲》一书中也说：“跟Somerset Maug Maugham的影响很多，我却认为上述各作家给她的影响也多少有点。” 而张爱玲在《忆胡适之》一文中，除了谈到晚清韩邦庆的章回小说外，还数次谈到清代西周生据胡适考证“西周生”即蒲松龄。的章回小说《醒世姻缘传》。她在给胡适的一封信上说：很久以前我读你写的《醒世姻缘》与的考证，印象非常深，后来找了这两部小说来看，这些年来，前后不知看了多少遍，自己以为得到不少益处。 《醒世姻缘》和一个写得浓，一个写得淡，但是同样是最好的写实的作品。我常常替它们不平，总觉得它们应当是世界名著。虽然不是没有缺陷的，像没有写完也未始不是一个缺陷。缺陷的性质虽然不同，但无论如何，都不是完整的作品。我一直有一个志愿，希望将来能把和《醒世姻缘》译成英文。另外她又告诉我们：是我父亲看了胡适的考证去买来的。《醒世姻缘》是我破例要了四块钱去买的。买回来看我弟弟拿着舍不得放手，我又忽然一慷慨，给他先看第一、二本，自己从第三本看起，因为读了考证，大致已经有点知道了。好几年后，在港战中当防空员，驻扎在冯平山图书馆，发现有一部《醒世姻缘》，马上得其所哉，一连几天看得抬不起头来。房顶上装着高射炮，成为轰炸目标，一颗颗炸弹轰然落下来，愈落愈近。我只想着：至少等我看完了吧。由此可见张爱玲从小就浸淫于“通俗小说”之中，“通俗小说”成为她日后创作小说的源头，而“通俗小说”的两大特质——“与世俗沟通”和“浅显易懂”，更为张爱玲终生所奉守的圭臬。 学术界一般认为，中国通俗小说的开山之作是罗贯中的和施耐庵的。后来由于印刷业尚不够发达，文化市场不够成熟以及正统文学的压抑，通俗小说发展十分缓慢，在两百多年的时间里几乎裹足不前，直到明末才又繁荣。学者孔庆东就指出，“在题材上，历史与神魔题材的比例渐次下降，在新出现的拟话本和时事小说两大流派中，反映现实社会中的世情、恋情的比例大幅度上升，到清初后，人情小说成了最大的流派。……通俗小说彻底摆脱经史的束缚，进入独立飞翔的境界，终于产生了白话文学中最伟大的作品。当然，等几大古典名著在今日看来已属高雅文学，‘红学’也是学术界的尖端学科，但这是历史的变迁、雅俗的位移所造成，在当时，它们的的确确是通俗文学。” 民初以来通俗小说以铺天盖地之势而来，虽然“五四”时期在理论上它们曾遭受重创，但在市场上它们并未被夺去。“五四”小说的读者只是知识阶层；而通俗小说的读者却是广大的小市民阶层。孔庆东又说：“事实上，新文学小说虽占据了文坛的制高点，被目为正宗，但在它周围汪洋恣肆的仍是通俗小说之海。”其所以如此，是由于通俗小说本身就是民族文学经过变形发展而来的，它保留比较多的民族特色。例如富有戏剧性和传奇性的情节，完整曲折的故事，充满人情味的人物悲欢离合的描写，都深深地打动着广大读者。相对于新文学小说，就比较注重人物的心理描写，大段大段的细腻描写代替了传统小说的平铺直叙；用有着严格依附与限定的抽象难懂的欧化语言，代替了传统文学的精练词句，这就使读惯了传统小说的读者一时间难以适应。 我们从鲁迅的日记和书信中许多次记载为母亲购寄张恨水、程瞻庐等所谓“鸳鸯蝴蝶派”小说之事来看，除了解到当时通俗小说广受小市民的欢迎外，它采用旧形式——如章回体的写法与题材内容，还是较容易被大众所接受。否则鲁迅为什么不给母亲寄自己的小说集如、呢？其中最大的原因是周太夫人还不习惯于这种新文学的小说形式。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾指出：“到了高剑华主编的杂志《眉语》一九一四～一九一六年。出场的时候，便‘是这鸳鸯蝴蝶式文学的极盛时期’。”而学者范伯群认为“鸳蝴派发端于清末民初，鼎盛于袁世凯称帝前后”。他特别指出几类作者的合流，是造成该派兴盛的重要条件，认为鸳蝴派文人除了“封建才子”、“洋场文豪”以外，还有一部分属于当时“不许谈政”而又“无门可进”的文人，他们“不仅为鸳鸯蝴蝶派的兴盛推波助澜，而且简直成了该派的代表人物，立下所谓‘汗马功劳’”。 学者凌敏在《正统的与异端的》文中，对鸳蝴派小说作为二十世纪上半期中国通俗小说，在文学史上有其难以抹去的一席之地，提出其看法：“鸳鸯蝴蝶派小说是现代新文学的一个内部的参照系……中国现代小说，由于中国社会的特殊国情，其认识教育作用高于一切。中国现代小说的发生便是思想启蒙运动的产物。但它的娱乐功能却显得先天不足。鸳鸯蝴蝶派小说无疑弥补现代小说在这方面的不足。只要承认文学的审美作用中包含有娱乐功能，鸳派小说就有了其存在的合理性。” 而学者王向远更针对鸳派的兴盛后所产生的一些现象，做了精辟的分析。他认为：“鸳派中出现了第一批靠写作获得较大知名度和较高经济地位的职业作家，从而改变了传统小说家的卑微地位；鸳派作家坚持通俗文学的创作方向，使文学扩大了社会影响；鸳派的作家部分地推进了启蒙主义者首倡的白话文运动，‘五四’以后，在白话文学的提倡上又与新文学保持了一致。 “在小说艺术上，鸳派作家创作了中国小说史上第一部日记体小说，丰富了现代小说的表现力。在引进翻译外国文学方面，鸳派作家包天笑、周瘦鹃的开拓性贡献已是不争的事实。”因此长期以来鸳派文学被认为是新文学的对立面，可说是不正确的看法。正是新文学发展初期自身的弱点给鸳派文学留下了足够的发展空间。 因为在中国文学中，向来有“雅/俗”之分，它不只包括文体、手法、对象及读者的区分问题，还包含有艺术品格、审美及趣味等问题。长时期以来对“边缘/中心”和“个人叙事/宏大叙事”，依然左右甚至主宰着叙事研究的倾向。所谓“正统（雅）/异端（俗）”或“新文学（雅）/通俗文学（俗）”的区分，都有意无意地向新文学（雅）方面倾斜，相较于通俗文学则是进一步误读。于是所谓“中心”、“主流”形成一种强大压制，它暴力性地排挤着所谓“边缘”与“支流”。于是柯灵在《遥寄张爱玲》文中，对于张爱玲的出现于文坛，有此所谓“主流”的论调：中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；三十年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。 我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。 抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（一九四三～一九四五年）是命中注定，千载一时，“过了这村，没有那店。”幸与不幸，难说得很。柯灵的“偶然出现说”，学者刘锋杰认为他仍固守主流意识形态文论，因此得出的结论，“不论是自觉还是不自觉，他都在实际上起着掩盖历史真实的作用，认同并强化着原有文学史的结构与叙述。” 刘锋杰认为张爱玲的出现是必然的，她显示了现代文学史的一次重大转型，“张爱玲的此次转型既包含了对于左翼文学的反拨，又包含了对于五四文学的反思”，这“不仅构成了对于左翼文学的彻底颠覆，同时构成了对于五四文学的有限颠覆”。他指出张爱玲反拨的是五四文学中以鲁迅为代表的宏大叙事，这一叙事虽然强调个性解放，但又将它纳入民族解放的范畴，从而消解个性解放的历史合理性。张爱玲继承的是以周作人为代表的个人主义的文学精神，因此她通过自己的创作实践和文学宣言，全面而彻底地显示了她与鲁迅（主流）不同的审美路向。我们看周作人的主张：平民文学应以普通的文体，写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。因为英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人；普通男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍，也更为切己。周作人的这些论调，换成“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”的张爱玲，不就是“我的小说里，除了里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者”；“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。而亦如柯灵所言，由于抗战沦陷区隔，使得代表鲁迅启蒙路线的暂时中断，而以周作人为代表的另一路线得以呈现，于是张爱玲适逢其会地脱颖而出。 刘锋杰再进一步指出，正是由于当时理论界高呼“对传统文学的回归”和“对通俗文学的承认”两个主要反思，构成了四十年代文学界从文化态度到审美趣味有了相当深度的更新，才为张爱玲以一种非鲁迅、非左翼的面貌的出现，提供了强而有力的动力。“五四”文学运动为了反叛中国传统文学，因此对传统不得不采取较为严厉的决裂态度；到了三十年代初周作人作《中国新文学的源流》，就已试图解决“五四”时期的偏颇而有所弥补。之后周作人再作《汉文学的传统》和《中国的思想问题》等文，他从文化上为中国文学应当源出本土、立足本土寻找更为充足的理由。 正文 第九章 通俗园圃的荷莲2 到了沦陷区的文坛，重视传统已构成一股小小的潮流，当时李景慈的《文学形式与历史遗产》、《谈现在文学的内容和形式》，徐长吉的《谭一·私淑》均是对传统文学的肯定。而更有论者明确指出向传统文学学习，“在流行的旧小说如、等中，也很有许多可供我们采用的词汇……比较堆砌上许多新文艺式滥调的描写要好上万倍，而我们却从来不知应用，这无疑地是一个严重的错误。”四十年代较之于“五四”已有所不同，它是要借用传统来充实自己，它对传统是采取了较为亲近的接受态度。 另外时代的风云际会亦影响颇大，学者孔庆东就指出，抗日战争的爆发，将民族命运问题推到了时代的最前景，造成民族意识的空前统一，也让新旧文学两大营垒，欢聚一堂。因为此时通俗小说既能最快捷地融合政治，又能最轻松地回避政治，既能满足“抗战文学”之需，又能满足“和平文学”之需。总之，战争要求文学通俗易懂，战争要求文学与世俗进一步沟通，战争要求文学具有足够的娱乐性。这一巨大的外在召唤与通俗小说自身变革的必要性与可能性一经结合，便使通俗小说绽放出遍地勃兴的花朵。而有关要求“通俗小说自身变革的必要性”的呼声，不能不提及的是一九四二年九月通俗文学刊物《万象》主编陈蝶衣后来交由新文学作家柯灵主编。组织了包括他自己在内的六位作家，有丁谛（吴调公）、危月燕（周楞伽）、胡山源、予且和文宗山（吴崇山），分头写关于通俗文学的文章，并集中这些文章在十、十一月份两期《万象》第二卷第四、五两期刊出“通俗文学运动专号”，形成了对“通俗文学”的讨论——这讨论实际上是上海四年前“孤岛”的“通俗文学运动”的延续，不同的是这次组织撰文的主要是写新式通俗小说的作家，因而有着他们自觉性的反省与主动变革的双重意义。 文章主要论述重点在于通俗文学应发扬的长处与应克服的不足，以及新文艺小说的优缺点，并充分肯定了当前通俗文学在文学中的地位，它既是对抗战以来通俗文学“弃旧图新”的历史总结，也是对通俗文学日后发展的理性思考。其中像文宗山论述通俗文学的“趣味性”、“通俗性”和“故事性”，强调通俗文学的取材，既“要迎合一般人的胃口”，又“要与大众有发生密切关系者”，且务必“注重真实与确切”。予且谈及“通俗”与“平凡”、“浅薄”、“粗陋”的区别，强调通俗文学注重的“兴趣”和“温情”，并不是“刺激”和“色情”等等。这些有关通俗文学的创作经验与见解，对于刚从香港回到上海、正准备提笔为文的张爱玲而言，无疑地产生了重大的引导作用。而当时环境对传统与通俗文学的宽容，也为张爱玲的创作提供了适宜的阳光与水分，让她在这通俗的园圃中能水土均服地滋长。张爱玲生于没落的簪缨贵族，父亲是抽鸦片的典型遗少。虽然后来张爱玲在文章中对父亲表现出极端地厌恶与批判，但小时候她却一直没有离开过父亲，较之于永远“缺席”的母亲，张爱玲是感受到父爱的，这在张爱玲晚年还能记得父亲带她去飞达咖啡馆，让她自己挑拣喜欢吃的小蛋糕的情景，可见一斑。而父亲张廷重也真的很喜欢这个聪慧的女儿，在母亲渴望将她培养成为西方“淑女”的同时，父亲一直想要让她成为一个旧式的才女。但由于后来父母离婚、继母的出现，造成了父女之间冲突的一再激化，张爱玲由“恋父”、“恨父”，终以文章来“弒父”了。 张爱玲幼年的阅读和写作，可说是和父亲分不开的。父亲爱读娱乐性小报，张爱玲也始终是小报的热心读者；而对鸳鸯蝴蝶派小说的喜爱，则更是他们父女两人的共通之处。张爱玲的父亲有相当的旧学修养，他曾一度鼓励张爱玲学写旧诗，她做了三首七绝，其中一首的两句——“声如羯鼓催花发，带雨莲开第一枝。”还经先生浓圈密点，张爱玲自己也觉得满意，想当时在父亲那里应该也是得到夸奖的。 然而她在旧诗方面的兴致终不及小说，她曾说：“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等。” 张爱玲在十四岁，也就是她就读圣玛丽亚女校高一时，就写过长篇章回小说《摩登红楼梦》，共五回，回目是父亲代拟的，分别是：“沧桑变幻宝黛住层楼，鸡犬升仙贾琏膺景命”；“弭讼端覆雨翻云，赛时装嗔莺叱燕”；“收放心浪子别闺围，假虔诚情郎参教典”；“萍梗天涯有情成眷属，凄凉泉路同命作鸳鸯”；“音问浮沉良朋空洒泪，波光骀荡情侶共嬉春”；“陷阱设康衢娇娃蹈险，骊歌惊别梦游子伤怀”。这虽然只是张爱玲游戏性的模仿之作，却也可以从中窥见她对的揣摩已十分到家了，这也为她日后中的主题、语言和表现手法，甚至人物刻画、服饰描写找到滥觞。而对于二三十年代上海滩的小报，曾经担任十张小报特约撰述的周楞伽说：“当时上海滩的小报很多，游戏场都出日刊，一面登游艺节目，一面登散文小品。……当时的小报都不付稿费，只对长期撰稿人除每天送报外，有时也送几张门票和月票，以酬辛劳。除了游戏场的小报天天出版之外，那时向社会公开发行的小报并不是天天出版的。一般都是三日一刊，数量也比后来的多，除了老牌的《晶报》之外，还有施济群编的《金钢钻报》，吴微雨编的《福尔摩斯报》，朱瘦菊编的《海报》，贡少芳编的《风人》，郁慕侠编的《沪报》，骆无涯编的《光报》，以及《开心报》、《窝心报》、《花报》、《上海花报》、《上海滩报》、《罗宾汉报》此报一直延续到抗战后期还在沦陷区的上海出版。不下十余种之多。” 据文史掌故大家，二三十年代上海报刊的“补白大王”郑逸梅的《民国旧派文艺期刊丛话》中，统计当时的小报有四十五种之多。其中《晶报》、《金钢钻报》，可说是“小报之王”。《晶报》中以张丹斧和袁寒云袁世凯的次子袁克文。两枝笔最为雄健，时称二杰。据写过《泪珠缘》，为张爱玲所酷读的天虚我生（陈蝶仙）的哲嗣陈小蝶（定山），在《春申旧闻》一书中，就盛赞张丹斧、毕倚虹、袁寒云之才，他说张丹斧：“其诗近晚唐，书法褚登善，文似袁中郎、史梧冈，非率尔操觚者比也，后来唐大郎自称江南第一枝笔，望丹翁背项远矣。” 这话出自当时和父亲并称为民初文坛上的“大小仲马”的陈定山之口，可其见才气非等闲之辈。当时像《晶报》、《金钢钻报》除了连载鸳蝴派的长篇小说，如张恨水的《铁血情丝》、陆淡安的《落花流水》外，像《沪壖话旧录》，每天一则，续刊了一年有余，举凡时令风俗，名胜古迹，戏馆妓院，大小报纸，画面金石，饮食服御，妇女装饰，物价变迁，应有尽有，可谓洋洋大观。 由于喜欢看小报及通俗小说，张爱玲在一九四三年春把她的成名作及《沉香屑——第二炉香》发表在鸳蝴派杂志上。并由当时鸳蝴派“五虎将”指徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水五人。之一的周瘦鹃，在卷头语中以一千余字向读者大力推荐，可说张爱玲正式面对大众是由鸳蝴派的杂志开始的；而巧合的是后来她也在旧式文人唐大郎、龚之方办的通俗刊物《大家》月刊和小报《亦报》，分别发表《华丽缘》、《多少恨》及、而结束她上海的创作阶段。此后她离开上海，离开通俗刊物，离开小报，也离开她的“传奇”故事。我们知道张爱玲的小说世界是“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”。这“普通”是指上海的小市民，这“传奇”是指通俗小说中的故事性。她要让这普通人，在现实中“传奇”般地显现出他的孤独、渺小，甚至猥琐、屈服的生命原生态。而她在表现的手法上却又不同于通俗作家，比较接近新文学作家。 鸳蝴派作家由于有游戏观念的作祟，他们不愿泼墨于细节的处理上，而细节的描绘却正是张爱玲（新文学作家）所最关心着力的。但她又比也是写都会男女的新感觉派，例如穆时英等人，来得从容、自然。张爱玲不同于穆时英那样惟新是骛、惟洋以求，全篇满纸都是洋化。张爱玲对古今中外技巧的借鉴是广视角和大容量的，而且贵于吸收和融化。她把古典文化趣味和现代都市人的感受和表达生活的方式完美地结合，并在传统的艺术技巧中注进西方的艺术血脉，而在西方的艺术技巧中，她又融入自己民族的文化精髓。 学者薛传芝、杜显志就指出张爱玲：在“说故事”的总格局中，从题材的实际出发，或单线牵引，或复线联缀，或多线编织；或纵向掘深，或横向开展，乃至纵横交错，均以取得情节曲折生动的“情节小说”的优长为指归；同时她也兼顾人物性格的鲜明突出，在安排故事、设置情节、描绘景物时，都考虑到与刻画人物性格紧密相连。因而她的小说在结构上既有情节小说的长处，又有性格小说的特点；既保留了人们喜闻乐见的民族传统，又吸收了西方新鲜的养分，形成一种中西合璧、雅俗共赏的新形式。也就是说她小说中的人物，有些是旧式的，可是他们的体验却是现代的；小说的文体是言情小说，可是其思想却是“人生许多重大问题”。再加上她有其独特的使单纯的情节陡然变化并且变得意味深长的——“反高潮”手法。学者范智红认为：“这种获益于的叙述和结构方式，使普通的言情故事脱离了简单的悲欢离合模式。而在写实的细节方面，她加强了对人物心理、环境和景物的充分个人感觉化的描绘，这不是强化而是淡化了叙述的情节性，加强了小说的抒情化、散文化和对于个人情趣的追求，在‘俗’的外形下透出其‘雅’的精神实质来。” 张爱玲是“俗”，但却俗得本色，俗得坦荡自然。她笔下的世界，无非是俗人、俗务、俗欲、俗情。然而，张爱玲的文学史意义却不在“俗”上。 我们知道高雅小说往往追求语言的“诗性功能”，创造出所谓的“隐喻”、“象征”、“通感”之类，从而使作品在能指与所指关系上显得更加多义化、复杂化而难以捉摸，它的创新常只得到专家、同行、圈内人士的认同，往往有悖于读者大众的阅读心理；它更常常容易营造“象牙之塔”，而更加远离大众的期待视野。 相反的是通俗小说，追求的是浅显易懂、明白晓畅，一般多采用句式简单、语汇负担小、语言多余度大、能指与所指的关系较为单纯和确定的易解性语言。它既要突破固定的叙事模式，又要贴近大众，因此更注重故事性与娱乐性。而张爱玲要超越雅俗，她要兼采两者之长，于是就如同孔庆东所认为的：“她爱讲故事，但她的故事密度并不大，速度是慢的，宛若秦淮河上的画舫，弯弯曲曲却不弄险玩玄。她更着意的是故事的意境，视角虽低却看得极深极透，刻画出一个苍凉的、彻悟的人生境界。她不讲形而上的哲理，而只是从切肤彻骨的生命体验中去玩味人性，然后用丰富的意象、繁复的色彩、天才的妙喻表达出来，构描出一幅幅浑成的诗意。” 这时候的张爱玲已超越通俗小说，甚至超越新感觉派及其他新文学作家的作品了。正如文学史家陈思和在《张爱玲现象与现代都市文学》中所说的：比起那专写亭子间嫂嫂、白相人阿哥、拆白党、姨太太等等城市丑恶大展览的石库门风情，是不可同日而语的磅礡大气；比起那些专写咖啡馆、跳舞场，以及霓虹灯下头晕目眩的新感觉小说，显得充满历史感的深沉；比起老舍、张恨水笔下的相对静止的旧式市民社会写真，又拥有强烈的时代气息和现代都市特征。张爱玲是通俗园圃的荷莲，她虽然生于通俗园圃，但毕竟是奇花异卉，她出污泥而不染，她耐风雨而独秀。当然这关乎她的才华，并非人人可成。她集合了经典与非经典、西方与中国，甚至是艺术与非艺术的多重要素，含英咀华，在华丽中见出苍凉，在通俗市民生活中，逼出人类生存的困境，揭示人生悲观的本质，恰似一朵人性悲凉之花开在人生荒原的华筵之上，已不是个人的际遇，而是所有人的宿命。正是如此，她撞击着无数读者的心灵，是那么地久久无法释怀！ 正文 第十章 英雄与凡人的对话 我的小说里……全是些不彻底的人物。 他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。 虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。一九四三年春天，张爱玲透过母亲黄逸梵娘家的亲戚，也是园艺家黄岳渊的介绍，带着两篇小说——和《沉香屑——第二炉香》，去拜访杂志的主编周瘦鹃。当晚周瘦鹃掌灯夜读，边读边赞赏，“觉得它的风格很像英国名作家Somerset Maugham（毛姆）的作品，而又受一些的影响”，读后“深喜之”，决定马上在刚创刊一个月的第二期（五月号）刊出，周瘦鹃并写了《写在紫罗兰前头》一文，大力推荐。然因篇幅所限，“两炉香”分五次刊完。虽然在这之前张爱玲已开始卖文为生，但那是在《二十世纪》英文月刊，卖的是洋文。因此在顺利迈出第一步，对张爱玲而言，不啻是极大的鼓舞。 从此张爱玲的作品像开了闸的水，源源不断地发表在上海的主要杂志上。在两年的时间内，她发表短、中、长篇小说共十七篇，约二十六万字；另外散文有四十二篇，约十五万字。分别刊登于柯灵主编的《万象》月刊、《新中国报》（社长袁殊）系统的《杂志》月刊、女作家苏青主编的《天地》月刊、周班公主编的《小天地》月刊、《新中国报》副刊“学艺”、胡兰成创办的《苦竹》月刊、周黎庵主编的《古今》半月刊和由一九四年三月在南京创刊，后来编辑部移到上海的《新东方》月刊。张爱玲快速地“占领”了上海滩几乎所有最著名、最具影响力的杂志，她成为名噪一时的女作家。一九四四年八月十五日张爱玲的小说集，由“杂志社”出版，初版在发行四天内销售一空，就在再版前夕，新中国报社在八月二十六日举办了“集评茶会”，邀请部分作家和学者参加，出席者除张爱玲与《杂志》社同仁外，还有前云南大学教授袁昌、陶亢德、谭正璧、尧洛川、钱公侠、谷正魁（沈寂）等人。 席中尧洛川曾问张爱玲“对《万象》上所刊的批评和《杂志》上所刊的批评，以为哪一篇适当？”张爱玲回答：“关于这，我的答复有一篇《自己的文章》，刊在《新东方》上。”其中《万象》的批评是指迅雨名翻译家傅雷的笔名。在一九四四年五月发表于《万象》的《论张爱玲的小说》一文；而《杂志》的批评是指胡兰成发表于同年五、六月两期的《评张爱玲》一文。而张爱玲发表于《新东方》的《自己的文章》，后来又重刊于同年十二月胡兰成创办的《苦竹》月刊中。 在《新东方》月刊不易得见之下，后来的研究者遂误以《苦竹》所刊登者为首刊；而唐文标则以此次集评茶会为据往前推，认为当见于七月份之《新东方》。但据研究者邵迎建二一年发表的文章指出，她从上海图书馆查到《自己的文章》是发表于一九四四年五月号的《新东方》第九卷第四、五期合刊里，亦即较唐文标的推论提早了两个月。 邵迎建并指出关于张爱玲写这篇文章的动机，自唐文标先生认为“因《万象》刊登了迅雨的批评文字，张爱玲大怒，立即在《新东方》中写《自己的文章》反辩”以后，这一说法成为定论。然而《新东方》的发现证明这一说法未必十分正确。因为《论张爱玲的小说》刊出日期为五月一日，而《新东方》五月号是五月十五日出刊，两者前后相距只半个月，应该是还来不及回应的。 真正的起因应该是同年三月十五日出版的《新东方》中胡兰成的《皂隶·清客与来者》一文，文中胡兰成批评了当时的文艺杂志与文人，称他们或为拿官方津贴的皂隶，或为专写前朝掌故或近人轶事供官员们消遣的侯门清客。但胡兰成对苏青刚创办不久的《天地》月刊，却颇有好感，认为有些“泼剌的作品”，其中特别提到张爱玲的一文，称其“非常洗练”，“简直是写的一篇诗”。在用数百字介绍梗概后，胡兰成评道：我喜爱这作品的精致如同一串珠链，但也为它的太精致而顾虑，以为，倘若写更巨幅的作品，像时代的纪念碑式的工程那样，或者还需要加上笨重的钢骨与粗糙的水泥的。当年胡兰成读完后，透过苏青，执意要见张爱玲，见了面后，便滔滔不绝地评论张的作品。从《皂隶·清客与来者》文中，可以看出那时胡兰成更关心的是“时代的纪念碑”式的大主题，他视为珠链式的小装饰，颇不以为然。然而后来他坠入了情网，文艺观也随着张爱玲而产生了极大的改变，那是后话。因之，张爱玲在《自己的文章》中云：一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。这些话可说是针锋相对地回复胡兰成的。邵文又指出从内容上也可证明，文章前面用了七分之四的篇幅针对理论、斗争、时代等关键词谈自己的创作主旨，而这些概念恰恰是胡兰成最爱用的。至于后半部才对迅雨“欠主题”的批评做了回应和辩解。很可能是成文后读到迅雨的文章，临时再加上去的。尽管如此，《自己的文章》可看作是张爱玲的文学创作宣言，而迅雨的批评，亦有他的文学视角，一为创作者，一为批评者，两者之间的对话与误读，有着极为重要的意涵。傅雷署名“迅雨”所写的《论张爱玲的小说》，在当时甚至到后来，许多人都不知作者是谁，如唐文标还曾怀疑过会不会是批评家李健吾，因为在上海沦陷期间一九四一年十二月九日日本发动太平洋战争，日军占领先前由英、法、美等国控制的苏州河以南的上海租界区，从此时起至一九四五年八月十五日日本宣布无条件投降为止的三年零九个月，是为上海沦陷时期；而所谓“孤岛”时期，是从一九三七年十一月十二日国民党军队撤退以后，至一九四一年十二月八日珍珠港事件爆发前，历时四年一个月。“孤岛”时期，英美控制的“公共租界”和“法租界”，虽处于日本占领区包围之中，但又与外界保持多方联系，所以“孤岛”并不“孤”，它形同一个号称“中立”的地区。张爱玲在文坛出现已是上海沦陷时期，因为在“孤岛”时期，她还在香港大学念书。许多文化工作者多数不愿写文章，即使发表，也用笔名。因此张爱玲当初也不知道作者是谁，后来在一九五二年张爱玲以继续学业为由，再度赴港，次年结识宋淇夫妇，并成为好友。宋淇告诉她迅雨就是傅雷，宋淇说：“她听后的反应是惊讶，但也并没有当作一回大事，因为爱玲向来对自己的作品最有自知之明，别人的褒贬很难摇动她对自己的估价。”这也正合她在《自己的文章》所说的“……须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者”的论调。 而就傅雷文章观之，他真正肯定的只有一篇。他说：“毫无疑问，是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《猎人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有，本文作者绝不在下文把批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。” 其实批评严厉的，还有，傅雷认为：“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”而《琉璃瓦》则被傅雷认为“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”；至于与《年轻的时候》的技巧更成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”；而“主要弊病是内容的贫乏”。 其所以如此，在于傅雷认为的故事有其悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴上黄金的枷锁，形成变态的心理，其题材则已极富刺激性；尽管这个姑娘出身并不高贵，不若西欧的悲剧人物往往是一个英雄，但其经历的跌宕起伏，以及由此产生的大悲大喜的情节高潮，都是悲剧表现的最好对象。反之，像等作品，都因为“没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性”，“情欲没有惊心动魄的表现”，而遭傅雷的否定。 傅雷曾穷毕生之精力，将法国文坛大师伏尔泰、罗曼·罗兰、巴尔扎克、梅里美、丹纳的传世作品，翻译介绍给中国读者，三十二部译著合计不下五百万字，其数量之多，译笔之传神，被公认为一代“翻译巨匠”。在四十年代傅雷是通过翻译罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》与《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》，而形成了一种英雄主义的人生观与艺术观。 就创作而言，他看重作者的社会使命感、崇高的道德自觉、不屈不挠的反抗精神与追求精神，和因之而创造出的大气磅礡的、且有史诗性的文学作品；就技巧而言，他所喜爱的也是那种强烈的对比、鲜明的刻画、深刻的揭示、无情的抨击的作品风格。再加上傅雷本身那种嫉恶如仇、充满英雄气概的暴烈性格、绝对的自我主义者、绝对的一元主义者，因之悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类，它所包含的悲剧意识还被傅雷视为衡文的绝对标准。 然而张爱玲的悲剧观是构建在人的生存意义上，她肯定的是既非“英雄”也非“完人”的“软弱的凡人”的生活价值。她在《自己的文章》说：极端病态和极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。 我以为这样写是更真实的。……而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。张爱玲较之傅雷，具有更为深沉的悲剧意识，她并不强调力、崇高、紧张、英雄、疯狂等构成悲剧的必然因素，她展现“软弱的凡人”的“那种不明不白、猥琐、难堪、失面子的屈服”之中，“有挣扎，有焦愁，有慌乱，有冒险”的生存体验，她向人们昭示着悲凉的无所不在。因此当傅雷希望张爱玲痛痛快快地“成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”；殊不知张爱玲已用她那不动声色的笔触，将“苍凉”的氛围弥漫于作品之中，在让你挥之不去下，完成了不是悲剧的悲剧。 在写作的技巧上，张爱玲不喜欢用夸张式的对照，达到某些读者所期待的“斩钉截铁”的力度。她在《自己的文章》里提出了“参差的对照”的手法：壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。所谓“参差的对照”，即是指对整个人生有所了解后，以一种更近世情真相的柔和光影去表现它，达到“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。 为了“贴俗求真”，张爱玲从不讳言她与通俗文学的关系。她除了喜欢张恨水的小说外，她又说：“我一直就是小报的忠实读者，它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明。还有一个特点：它不论写什么，写出来都是一样的，因为写的是它自己。总可以很清楚地看见作者的面目，而小报的作者绝对不是一些孤僻的、做梦的人，却是最普通的上海市民……” 除此而外，民间文学、绘画、地方戏曲等，在张爱玲看来，无不隐含着慑人魂魄的魅力。而这些对于深具“雅化的”文学趣味的傅雷就难以认同。傅雷用“西洋的文学方法”，尤其是十九世纪巴尔扎克和托尔斯泰的长篇小说为标准来衡量张爱玲的，认为它没有“中心思想”，“仿佛是一串五花八门、西洋镜式的小故事杂凑而成。”而对于的文体，傅雷认为：“简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头！”还认为其中吸收旧小说的用语是“这样的滥调”，是“渣滓”，“连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了，而居然在这里出现。” 其实可说是张爱玲对于旧小说的模仿之作，其中海上说梦人（朱瘦菊）所著的《歇浦潮》一百回，人物众多，从达官富贾到娼优无赖，其间关系错综复杂，该书曾为张爱玲所推崇。然就其结构观之，仍只是中国式的穿插藏闪，欠缺人物性格的发展变化，更非傅雷所推崇的“依照严密的逻辑推索下去”的西方长篇小说的叙事模式。因此虽然模仿了《歇浦潮》，而霓喜也正是贾少奶、媚月阁、无双一类太太姨太太式的人物，但在结构上却免不了与人以“一串五花八门、西洋镜式的小故事杂凑而成”之感。 至于傅雷指责套用旧小说的词汇，张爱玲辩解为“特地采用一种过了时的词汇来代表这双重此指年代和地域。的距离”。其实或可说是因张爱玲对于某些“字眼”的极为敏感，因而常常对某些词汇和表达方式有着某种特殊的审美感觉，其中自然包括对于古典小说中一些极富机趣的修辞方式的欣赏。 傅雷在看了连载在《万象》四期的后，曾预言：“逃不过刚下地就夭折的命运。”而就在连载到第六期时，被腰斩了。有人推测是因为傅雷的批评文章，但身为主编的柯灵否定了这种猜想。 虽然三十年后张爱玲的解释是自觉写得太糟，亦感到写不下去，她在《张看》一书的自序里说：去年唐文标教授在加州一个大学图书馆里发现四年间上海的一些旧杂志，上面刊有我这两篇未完的小说此指《创世纪》和两篇。与一篇短文，影印了下来，来信征求我的同意重新发表。……那两篇小说三十年不见，也都不记得了，只知道坏。 《幼狮文艺》寄清样来让我自己校一次，三十年不见，尽管自以为坏，也没想到这样恶劣，通篇胡扯，不禁骇笑。……当时也是因为编辑拉稿，前一个时期又多产。各人情形不同，不敢说是多产的教训，不过对于我是个教训。这些年来没有写出更多的，始终自视为消极的成绩。但这有作家悔其少作的心理，在三十年前若说她“自行腰斩”，似嫌不通。因之研究者认为起因可能是和《万象》老板平襟亚有关，他们因稿费等问题而起的摩擦在小报上传得沸沸扬扬，这一年的八月两人还在《海报》上打过一场笔墨官司。总之，是停笔了，成了“未完成的失败之作”。 张爱玲在初版扉页上有这样的题词：“书名，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。” 虽然是简短的两句话，但包含了张爱玲写作的题材与写作的技巧。这普通人即是凡人，而非英雄——他们来自城市的最底层，张爱玲为这市民阶层的人生做写真，表现他（她）们的愿望、现实、矛盾、痛苦、敷衍、苟且等等。没有反抗之歌，只有生存气息；没有远大理想，只求现世满足。而在写作的技巧上，她吸取“通俗小说”中“传奇化的情节与写实的细节”的特点，而以“艳异的空气的制造与突然的跌落”来造成“反高潮”，然后“传奇里的人性呱呱啼叫起来”。因此她让读者在出乎意表的震动中主动感受和思索，随同作者一起对“人生的许多重大问题”有所领悟，而不是沉迷于一个百看不厌的故事中，重温一次简单浅薄的悲欢离合。张爱玲解构了英雄、高雅、悲壮，有的只是“凡人、通俗与苍凉”！ 正文 第十一章 在香江与许地山的相遇 张爱玲与许地山在港大的偶然相遇，在服饰、宗教上，许地山的某些见解，曾引起张爱玲的共鸣。 但因太平洋战争，迫使可能成为学者的张爱玲从此消失，类似许地山式的服装史、宗教史的论著也无从产生。 她选择了卖文为生，作家的张爱玲于焉产生了。一九三九年夏天，张爱玲离开上海来到香港求学，母亲和姑姑托工程师李开弟做监护人，那是她们在英国认识的老朋友后来他成了张爱玲的姑丈，不过那已是一九七九年的事了，因为七十八岁的两位老人结婚了，李开弟后来离开香港去重庆，于是改托一位在港大教书的朋友做监护人。 我们从《对照记》看到张爱玲当时的一张照片，她戴着高度的近视眼镜，脸庞消瘦，一望便知是个勤奋用功的好学生。她说：“在香港读书的时候，我真的发愤用功了，连得了两个奖学金，毕业之后还有希望被送到英国去。我能够揣摩每一个教授的心思，所以每一样功课总是考第一。有一个先生说他教了十几年的书，没给过他给我的分数。”是的，在二年级时她以全年级第一的分数获得了何福（ho Fook Scholarship）和尼玛齐（Nemazee Donor Scholarship）两项奖学金，学费和膳宿费得以全免。 学者邵迎建指出，张爱玲在香港大学遇到两位恩师，分别是中文教授许地山与历史副教授佛朗士（N. h. France）。其中有关佛朗士，张爱玲在《烬余录》中，直抒了对他的感情，赞扬他“豁达”，“彻底中国化”，“对于英国的殖民地政策没有多大同情”，他“不赞成物质文明”，家里不装电灯自来水，在野外养猪；“他研究历史很有独到的见地，官样文字被他耍着花腔一念，便显得非常滑稽。我们从他那里得到一点历史的亲切感和扼要的世界观，可以从他那里学到的还有很多很多，可是他死了——最无名目的死。”——那是后来太平洋战争爆发后，佛朗士被征召入伍，在黄昏回军营时，大约是在思索着一些什么，没听见哨兵的吆喝，被自己的人打死了。 至于许地山并未在张爱玲的文章中谈及过，但据学者黄康显在《灵感泉源？情感冰原？——张爱玲的香港大学因缘》一文中指出：“《第二炉香》与提及的华南大学，根本就是香港大学的影子，特别是后者的中文系，言子夜教授可能就是许地山教授的化身。” 我们知道是张爱玲以弟弟张子静及她所憎恨的家庭为背景而写的，其主题是“寻找父亲”，因此她将留过学，年过四十五岁，有着瘦削身材，身着中国长袍，热爱中国文学，热爱中国，对不争气的学生恨铁不成钢（这些特征都正与许地山吻合）的言子夜，描写为主角暗暗倾慕的理想父亲，可推测出他在张爱玲心中所占的位置。邵迎建认为“从不言及这位恩师或许也正如她一贯所为，对于自己生命中铭心刻骨的人和事（如母亲、与胡兰成的恋爱），始终不发一言，只在‘虚构’的小说中，透出些许蛛丝马迹”。邵说无疑是可信的。 许地山是一九三五年因受燕京大学教务长司徒雷登的排挤，而被燕大解聘，而旋由胡适推荐后，应香港大学之邀，任港大中文学院即今日的港大中文系。主任教授。港大聘中国人为教授者，除以前医学院王宪益教授外，许地山是第二人。许地山除了是知名的作家外，更是一位“通才”的学者，从文学、哲学、宗教学，乃至历史学、社会学、人类学、民俗学、心理学、语言文字学、考古学，几乎无所不通。他知音律，善琵琶，能谱曲编词，精于插花，还研究服装、古钱币。 后来担任香港大学校长的王赓武说：“港大中文学院于一九二七年创设以来，因为时代的关系，还是偏于记诵之学，许先生来了之后，把课程分为文、史、哲三组。前人研习文学，只重视诗文，许先生则加上词、曲、小说、文学史和文学批评。前人治史，多注重朝代兴革，许先生则不但要讲政治史，还要讲文化史、宗教史等。经学一门，往时研习颇有囫囵吞枣之弊，现今则剔除非哲学的部分，而再加上九流十家、道教、佛教等等，做有系统的研究，并旁及印度哲学，以资参考。港大中文系的课程屡经改革，才有今天文、史、哲、译粲然可观的规模，而许先生三十年代高瞻远瞩的扩充，可说是其中一个重要的里程碑。” 而在港大，佛朗士是许地山的同事兼好友，他经常出入许家。据许地山夫人周俟松晚年的回忆说：“一九三七年抗日战争爆发后，地山基于旧恨新仇，奋身走出书斋，奔向街头，投入抗日救亡的洪流。一九三八年，孙夫人。在香港担任‘保卫中国同盟’的领导人，‘保盟’一方面在国际上向华侨宣传抗日，一方面向全世界各地募集医疗药品器械、食品和其他物资辗转运到前线，支援抗日战争。地山虽不是‘保盟’成员，但由于志同道合，与孙夫人过往甚密。特别是她的助手、‘保盟’的司库、英国人法朗斯即佛朗士。先生，也是香港大学教授，与地山是同事和朋友，他经常来我家联系，商讨募集物资和运输线路等问题。”由此可看出张爱玲与佛朗士及许地山的关系。 但就在张爱玲大学毕业的前半年，爆发了太平洋战争，日军占领了香港，由于战火，正如张爱玲所说的：“学校的文件纪录统统烧掉，一点痕迹都没留下。那一类的努力，即使有成就，也是注定要被打翻的罢？……我应当有数。”参张爱玲：《我看苏青》。也因此我们无法从文献上获得进一步的资料。 我们知道张爱玲对“服装”有着偏好，除了从小熟读受其感染外，另一方面得自于她母亲：因为我母亲爱做衣服，我父亲曾经咕噜过：“一个人又不是衣裳架子。”我最初的回忆之一是我母亲立在镜子跟前，在绿短袄别上翡翠胸针，我在旁边仰脸看着，羨慕万分，自己简直等不及长大。除此之外还有女性爱美的天性，张爱玲从小就以她母亲为榜样，“八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋……”然而父母亲的离异使她的梦想破灭，在她黯淡的青春期中，对自己服饰唯一的印象便是：“有一个时期在继母治下生活着，捡她穿剩的衣服穿，永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮……”晚年她在《对照记》中说：“不过那都是因为后母赠衣造成一种特殊的心理，以致于后来一度Clothes crazy（衣服狂）”。 张爱玲在《童言无忌》中坦承：我到香港去读大学，后来得了两个奖学金，为我母亲省下了一点钱，觉得我可以放肆一下了，就随心所欲做了些衣服，至今也还沉溺其中。而张子静在《我的姐姐张爱玲》文中说：“张爱玲很喜欢特别，比如穿衣服，总要穿得和别人不一样。四二年，她刚从香港回到上海，我去看她。她穿上一件矮领子的布旗袍。大红颜色的底子，上面一朵朵的蓝色和白色的大花，旗袍两边都没有钮扣，穿的时候要像穿汗衫一样钻进去。领子矮得几乎没有，领子下面打着一个结，袖子短到和肩膀一样齐，长度只到膝盖。” 由于对服装的喜好，使她一九四三年一月首次发表在《二十世纪》英文刊物长达八页的散文C）一九四一年十月在上海创办的刊物。而据张爱玲自己说，她在港大的三年里，几乎没有用中文写过东西，为了练习英文，她连信也用英文写。再加上英文杂志所付的稿酬一般都比中文杂志高得多，因此她先向英文杂志投稿也是很自然的事。 主编梅涅特对张爱玲的文章赞誉有加，他称她“如此有前途的青年天才”，还在文章前面加了两段按语，大意是“此文对于我们读者中的女士无需推荐；对她们来说：‘时装’这个词的意义不言可喻。但为我们男性读者们着想，或许应该说明以下几页绝非仅是刊登一篇谈时装的散文。实际上，此文提供了有关现代中国的一种有趣的精神分析”。后面他赞扬张爱玲的文笔，“不仅写出了这篇充满魅力的文章，还画出了富有表现力的插图。” 张爱玲擅长绘画，在这之前就曾在圣玛丽亚女校《国光》第四期刊登过漫画“某同学之甜梦”；而在此文她附上十二幅亲笔绘制的，自清末至四十年代的女性发型和服装插图，生动而灵感十足。而这篇英文散文后来经过张爱玲自己的改译，便是发表在同年十二月《古今》月刊第三十四期的散文《更衣记》。 在《更衣记》中，张爱玲说：“在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。”于是在动荡的时代，人们的衣服总是为了能轻便地移动而显得紧匝在身上，所以“中国衣服在革命酝酿期间差一点就胀裂开来了”。而“元宝领”的产生，是因为中国有了第一次巨大的变动，“这吓人的衣领与下面的衣捻柳腰完全不相称。头重脚轻，无均衡的性质正象征了那个时代。”“喇叭管袖子”式的飘飘欲仙，是因着民国新创立的清明气象，理想的人权主义、投票制度、自由恋爱，使得服装“也显出空前的天真、愉快”。而“旗袍”的采用，更是由于西化中男女平权的影响，因为“在中国，自古以来女人的代名词是‘三绺梳头，两截穿衣’”，为了表示自己和男子一样，女性同胞们由服装上开始自力救济。 这篇文章虽然写的是时装的变迁，但处处落笔在中国人的心理上，从清初到民国历史的每一次社会变动，在女人的穿着打扮上全有体现。很显然地，这样的文章给人感觉既有女性在形象观察上的细腻入微，又有一种十分难得的机智见识，甚至说必须要对晚近的服装史有深刻的体认，而论者认为它正得之于许地山的启发。早在少年的时候，许地山就能做一手好工艺。在燕京大学求学时，这位年方弱冠的宗教研究者，竟能自我设计服装。他穿着自己设计的“长仅及膝，对襟不翻领的棉布大衫”，被视为怪人。后来为了编写一部从未有过的《中国服装史》，年轻的许地山在从事教学和写作的同时，着手搜集大量有关服饰的古画影印本、人物木刻画像和各种照片，还对此翔实地做了校勘和考证。而就在这不久，他遭到燕大的解聘，使他的研究不得不中辍。但他还是在一九三五年五月十一日天津《大公报》的“艺术周刊”第三十二期连载他的长篇论文《近三百年来底中国女装》，陆续在第三十三期（五月十八日）、第三十四期（五月二十五日）、第三十五期（六月一日）、第三十七期（六月十五日）、第三十八期（六月二十二日）、第四十二期（七月二十日）、第四十四期（八月三日）共八期续完。但因该文后来并没有收入许地山的《文集》中，因此一般人只闻其篇名，而不见其文。许地山文中所附之图片，见一九三五年六月二十二日天津《大公报》。 该文洋洋洒洒数万言，并附有图像百余幅，可说是图文并茂、有条不紊地叙述了从清兵入关以来，中国妇女的服饰和变化，特别是就大动荡的近代中国，同时并存各种各样的女装进行排列和解析，这在当时可是一项创举。许地山在文章开头说：“本文只就个人底癖好和些微的心得略写出来，日后有本钱，当把它扩成一本小图冊。”可见他是有计划要写服装史的。 传奇未完：张爱玲第五幕在香江与许地山的相遇他谈到：“近三百年来底服装，因为满族底统治与外国底交通，而大变动。最初变更底当然是公服，以后渐次推及常服。但强制的变更只限于男子，女子服装底改变却是因于时髦。”“衣服可以分为公服、礼服、常服三种。公服是命妇底服装，自皇后以至七品命妇都有规定，礼服可以分为吉服与丧服两种。平常的服装底形式最多，变迁也比前两种自由。” 又说：“女人底衣服自明末以至道光咸丰间，样式可以谓没有多大的改变。近三百年来底中国衣服与古时不同，最明显的地方是由结带变为用钮扣。……从束带一变而成扣钮子，在衣服底形式上，最受影响底是领子和衿头。不用钮扣底时代是圆领或斜领，一用钮扣，便可以改成高领了。” “宽衣大袖已渐改成纤小，这原因可以说有三个：第一是外国材料底多量输入，是穷一点底人们也可以穿漂亮的衣服。……人们再没有‘做一件，传三代’底观念，衣服称身底觉悟也就开始了。……第二是女人职业底开展。前五十年，女人底生活只如孔雀，在网屋里开开屏，但自通商口岸底工厂一开，在工厂女工们底生活有点像鸵鸟，所以也用不着过于美丽的衣裙。缝纫底方法日趋简单，阔镶密滚便跟着衰灭。第三是外国装饰底输入，这是使女子服装改变的更快底一大原因。……妇女们底服装欧化，同时，成为外国货底消费者。” 许地山认为“社会生活与经济政治都与衣服的改变有密切的关系”。又说：“近五十年来，上海实是操纵中国妇女装饰的大本营。” 是的，在上海的十里洋场中，从满州贵族的旗装到民初流行的短袄长裙，以及最为时髦的西洋女装同时并列，可以说，近三百年来中国妇女的服装，同时登上了这个冒险家的乐园。据在一九六一年毕业于港大中文系，又于一九八五年接掌港大中文系主任的赵令扬先生说：“在学术方面，许地山教授为一梵文专家，所以在中文学院期间，曾开过有关梵文的课程，也曾以英语讲授‘中国服饰史’，至于其他文、史、哲之课程，许教授因人手关系，自己也负起了大部分的教学工作。” 而香港学者兼文学史家卢玮銮（小思）在《许地山在香港的活动纪程》中记载，一九三九年十一月十日许地山为“中英文化协会”会员演讲，讲题为《三百年来的中国妇女服装》，该报导见于次日的香港《星岛日报》。因此许地山以英语讲“服饰史”是信而有征的，他不但在课堂讲授，在其他场合也以专题演讲过。而当时就读港大英文系的张爱玲很可能旁听过课或听过演讲，许地山对服装的沿革及服装受社会生活与经济政治影响的看法，甚至引起张爱玲相当程度的共鸣。因此当她因太平洋战争而于一九四二年春回到上海后，也就是由校门刚踏入社会，执笔卖“洋”文时，她选择了记忆深刻的“中国服饰史”为她文章的题材。当然张爱玲绝不是原文照搬，这其中有她独特的观察与机智的见解，因此她的《更衣记》绝不是“服饰史”一类的论文，她更着力的是从“穿”的形式中去看日常百姓思想的转变及浮世间的变迁。如果说现代作家中对服饰最感兴趣而展开研究的，第一位是许地山，之后还有沈从文；但对服饰最有感觉而使它成为小说人物独特话语的，当推张爱玲。服饰对张爱玲个人而言，是她炫燿、自慰和补偿心理的显现；而到她笔下时，除对旧生活的依恋怀念外，更多地是借服饰的变化和陈述句的形式，来暴露隐藏在华美衣服下人性的阴暗面，它成为捕捉人物灵魂的独特话语。 我们看女主角曹七巧出场时：那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑住腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意的小脚裤子，瘦骨脸，朱口细牙，三角眼，小山眉……寥寥数笔，让人从她穿着的款式、色彩和行为举止，一眼就看出曹七巧的俗气与霸气。而当曹七巧失去姜季泽、失去了青春，又被黄金枷锁牢牢套住后，这时：只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身边夹持着两个高大的女仆。门外日色黄昏，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级地上去，通入没有光的所在。服饰色彩在此时映托出曹七巧希望的灭绝，浑身充满着鬼气与报复。 同样地在中，我们看到吴翠远“穿着一件白洋纱旗袍，滚一道窄窄的蓝边——深蓝与白，很有点讣闻的风味”。服装与色彩显现出吴翠远平凡呆板的生活，也因此她期待浪漫激情的生活，才会在封锁时的电车上“做了个不近情理的梦”。 另外在中，代表着放荡的红玫瑰王娇蕊家居的款式是“一件纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓，一条一条，一寸一寸都是活的”。那“一寸一寸都是活的”，对佟振保而言，可说是致命的吸引力。而在另一处她企图挑逗佟振保的场合中，张爱玲让她身着“一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了”。就在佟振保眼睛为之一亮时，诱惑的是“用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙”。 在张爱玲的服饰中，色彩常被用来表现人物个性的载体，对王娇蕊的“潮绿加深粉红”，张爱玲说：“那刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的，也只有她能够若无其事地穿着这样的衣服。”色彩显示了王娇蕊有着“自我”意识极强的性格，一如张爱玲在形容白玫瑰孟烟鹂的“白”：“给人的第一印象是笼统的白……单只觉得白……她的白把她和周围的恶劣的东西隔开来，像病院里的白屏风，可同时，书本上的东西也给隔开了。烟鹂进学校十年来……黑板有字必抄，然而中间总像是隔了一层白膜。”她同时赋与了孟烟鹂“贞洁”的个性，但这“白”对佟振保而言却是“一个很乏味的女人”，他说：“结了婚八年，还是像什么事都没经过似的，空洞白净，永远如此。”相对于《更衣记》脱胎于《近三百年来底中国女装》，张爱玲于一九四三年十二月发表于《二十世纪》第五卷第六期的Demons and Fairies，亦和许地山的研究论著有关。Demons and Fairies后来经张爱玲自己改译后，即是发表于一九四四年八、九、十月《天地》月刊第十一、十二、十三期的《中国人的宗教》一文。该文除了谈及天主教、基督教等外教在中国外，几乎十之八九都在谈佛教及道教。 许地山正是佛教与道教的研究专家，已故的史学大师陈寅恪先生对许地山的研究就十分推崇，他说：“寅恪昔年略治佛道两家之学，然于道教仅取以供史事之补证，于佛教亦只比较原文与诸译本字句之异同，至其微言大义之所在，则未能言之也。后读许地山先生所著佛道两教史论文，关于教义本体具有精深之评述，心服之余，弥用自愧，遂捐故技，不敢复谈此事矣。”以陈寅恪在学术界之声望，自是一言九鼎，由此也可见许地山佛、道研究的成果。 早在一九一三年赴佛教国家缅甸仰光侨校任教期间，许地山就开始研究佛教了。一九二年他从燕京大学文学院毕业后，即入该校神学院研读宗教，主攻基督教理。一九二三年他出国留学，先后在美国哥伦比亚大学和英国牛津大学研读宗教史和比较宗教学专业。一九二六年学成归国途中，许地山曾特意在印度做短暂停留，就地考察与研究梵文和佛学。二十年代末与三十年代初期，许地山又曾两度赴印度研究梵文，并实地考察了不少佛教圣地与古迹。 学者谭桂林指出，许地山对于佛学研究的贡献主要表现在两方面：一是编写《佛藏子目引得》一书，它填补了国内佛学界的一项空白，为后来研究佛学者提供了极大的方便。二是撰写了《大乘佛教之发展》、《陈那以前中观派与瑜伽派之因明》等佛学论著。 而许地山对道教之研究，据其弟子李镜池言，是从大学念书起，已有二十五年之工夫了，他曾积二十五年之学历，想要写一部《道教史》，可惜只完成《道教前史》共七章，一九三四年六月由商务印书馆出版。另外还有遗稿七章，为前史之续。一九四一年六月商务印书馆出版他的另一道教论著《扶箕迷信底研究》。 许地山为了写《道教史》，曾要李镜池帮他做《道藏子目通检》，李镜池说：“做了一年多，才把这一千一两百本底道藏及辑要底详细子目，写成两三万张卡片。交商务印书馆排号码次序而抄录册，预备把这稿本再修改，然后拿一册交商务排印，做为香港大学中文学院丛书之一。” 可惜的是天不假年，许地山在一九四一年八月四日病逝，而几个月后日军占领香港，原先存入商务的稿卡，因之散失，《道藏子目通检》终究无法成书。虽是如此，许地山对道教肯下决心用苦功去研究，在当时的中国学术界可说是绝无仅有。 张爱玲在港大，据黄康显的文章说，张爱玲当时选修的组别是Group Cl，头两年须修读英文、中国语文及文学、翻译与比较、历史或逻辑，而张爱玲只提及历史教授佛朗士，因此是弃逻辑而选历史。而博学通才身兼新文学作家与学者的许地山，他的服饰史、宗教史的课程，肯定为张爱玲所乐听的。他们在港大的偶然相遇，在服饰、宗教上，许地山的某些见解，曾引起张爱玲的共鸣。但因太平洋战争，迫使张爱玲“因获得两个奖学金，毕业之后还有希望被送到英国去”的梦想破碎，因此可能成为学者的张爱玲从此消失，类似许地山式的服装史、宗教史的论著也无从产生。而回到上海后的张爱玲，因只差半年就毕业，于是她转入上海圣约翰大学，“至少拿张毕业文凭”。 但是两个多月后，她就放弃了学业。缺乏经济上的支持固然是主因，但香港的战争显然让她对未来前途的看法产生了巨大的变化；她又和姑姑住在一起，姑姑务实的职业妇女的生活态度，也潜在地影响着她，于是她选择了卖文为生，作家的张爱玲于焉产生了。 而许地山在太平洋战争爆发的几个月前，也就是同年的暑假期间，为了集中精力完成《道教源流考》的论著，他独自在香港沙田蘗园埋头写作，由于工作过度，积劳成疾，后遂返家养病，但终在同年八月四日下午二时，因心脏病不治去世，终年四十九岁。曾经因缘际会，相逢在孤岛香港的两人，从此再也无从相遇了。 正文 第十二章 完不了的“林语堂梦” “林语堂”三个字，在还是中学生的张爱玲心中，可说是“成功”的同义词。 也让她开始了从一九五二年到一九六七年，长达十五年的英文写作的梦想。张爱玲在散文《私语》中，曾以一种戏谑的口吻说到她中学时代立下的宏愿：在前进的一方面，我有海阔天空的计划，中学毕业后到英国去读大学，有一个时期我想学画卡通影片，尽量把中国画的作风介绍到美国去。我要比林语堂还出锋头，我要穿最别致的衣服，周游世界，在上海有自己的房子，过一种干脆俐落的生活。在中学时代，林语堂给张爱玲留下深刻的印象。“林语堂”三个字，在当时张爱玲心中，可说是“成功”的同义词。我们看同时期的小说家徐，在后来《追思林语堂》文中说：“一九三三、四年，林语堂先生在上海的收入非常可观，主要的是开明书店英文教科书的版费。这也就是鲁迅曾经挖苦他说‘靠教科书发财致富’。我虽然未直接受教于林语堂，但当初中毕业时，读《开明英文文法》，顿觉过去所受的英语教育是错误的，而感到未能向如语堂先生一样的教师学英文甚觉遗憾。开明书店应付的版费数额，由于实在太庞大，因而时常发生争议，最后才折衷为每月支付七百元。那时语堂先生有中央研究院的薪水，也有编辑费，这些把它合起来也不下七八百元，当时一普通银行员的月薪才不过七八十元，而他一个月的收入却达一千四百元。作为一个作家这是非常特别的。” 除了经济上的高收入外，林语堂当时因提倡“性灵”、“幽默”而声名大噪，甚至被冠上“大师”的称号。一九三五年更因赛珍珠之鼓励、促成，他以英文写成的在美国出版，大获成功。这使得他的名声更扶摇直上，成为某种国际性的指标。这对当时年仅十六七岁的张爱玲，无疑具有强大的吸引力；加上当时张爱玲受到母亲和姑姑——所谓“轻度知识分子”的影响，崇尚西方；而林语堂在西方获得成功，难免会令其神往。 尤其林语堂曾是上海圣约翰大学的学生，它和张爱玲中学念的圣玛丽亚女校同属美国圣公会设立的大学预科性质的学校。这些学校中成绩优异的学生，有机会到英、美著名的大学深造。林语堂就是在一九一六年以第二名的优异成绩，从圣约翰大学毕业，由校方推荐到北京清华学校任英文教员。而清华也是培养赴美留学生的基地，当时清华规定：任教三年的在职教师，也可由校方资助出国留学。于是林语堂在一九一九年顺利地进入美国哈佛大学比较文学研究所深造。 这条留学之路，曾为张爱玲努力而躬行着。她在圣玛丽亚女校高中毕业后，又随犹太裔老师补习数学，然后参加英国伦敦大学远东区考试，以第一名考取伦敦大学。然而后来因为太平洋战争爆发，不能去英国，才改入香港大学。 在港大期间，她仍然继续做她的“林语堂梦”，她发愤用功，成绩名列前茅。她获得了仅有对文学艺术学生颁发的两项奖学金——尼玛齐奖学金和何福奖。她极有希望在毕业后由学校保送去英国深造，而这也是她“梦寐以求”的事。她为此苦练英文，因此三年里没有用中文写作，写信也全是用英文。所以当她离开港大时，英文已有不凡的造诣，她姑姑甚至说她的英文“好过中文”。不料就在距毕业前的半个学期，日军攻占香港，张爱玲好梦成空，不得不辍学回到上海。这一改变是张爱玲人生的一大转折，它阻断了张爱玲的留学梦，一个洋博士的张爱玲无由产生，但小说家的张爱玲却于焉出现。当然在来港大不久，埋首功课之余，还有件事是跟林语堂有间接关系的。那就是张爱玲以《天才梦》一文，在林语堂系统的《西风》杂志上得了散文“名誉奖”第三名共录取十名，另再加三个“名誉奖”。 《西风》月刊由黄嘉德、嘉音昆仲所创办，一九三六年九月创刊，一九四九年五月停刊。所以取名“西风”，是因为内容以介绍西方文化知识为特点，每期封面都有一句话：“译述西洋杂志精华，介绍欧美人生社会。”注重趣味性、可读性，栏目五花八门，风格近于美国的《读者文摘》。当时倾慕西方生活方式的中上阶层体面人家，常以读《西风》为时髦。钱钟书在中写一洋买办的客厅堆了一大堆《西风》，便是涉笔成趣地将这种风气调侃了一番。 林语堂在一九三六年九月的创刊号发刊词中说：“每读西洋杂志文章，而感其取材之丰富，文体之活泼，与范围之广大，皆足为吾国杂志模范。又回读我国杂志，而叹其取材之单调，文体之刻板，及范围之拘束，因每愤而有起办《西风》之志。”当时主要的撰稿人除黄氏兄弟外，还有林语堂、老舍、李金发、徐、姚颖、毕树棠、林疑今等人。而林语堂的英文名著tance of Living即。一九三八年十一月二十三日在美国由纽约的Reynal & chcock出版后，也是由黄嘉德首先译成中文在《西风》上刊登的。 一九四年张爱玲在《西风》初试啼声时，享有盛名的林语堂已经人在美国了，他们是无缘有任何接触的，对此让人颇有些遗憾。学者余斌就说：“假如他（林语堂）还在国内，假如他也参与征文的评奖，我想以他的眼光，以他对‘奇文’的情有独钟，《天才梦》纵使不获头奖，位次也必要大大靠前的，名誉奖是安慰性质，名誉奖第三名也即得奖者的末位，而前面的获奖作品大多极平庸，对此张爱玲多年后仍无不耿耿。”的确，此次征文的得奖名次，对张爱玲而言，确实不仅是耿耿于怀，还有些激愤。事隔三十多年后，张爱玲在收入文集《张看》的《天才梦》一文的末尾，还新加了一段“附记”云：我的《天才梦》获《西风》杂志征文第十三名名誉奖。征文限定字数，所以这篇文字极力压缩，刚在这数目内，但是第一名长好几倍。并不是我几十年后还在斤斤较量，不过因为影响这篇东西的内容与可信性，不得不提一声。而到了一九九四年十二月，张爱玲荣获《中国时报》第十七届文学奖特别成就奖时，张爱玲写了得奖感言《忆西风》，文中旧事重提，更明确地表示，对当年征文评奖结果的强烈不满。 对此研究学者陈子善特别找出当年《西风》征文启事，其中征文字数的限定是在五千字以内，不知道何以张爱玲会误记为五百字，陈子善在《天才梦获奖考》一文中，不无感慨地说：“照例张爱玲关注《西风》，既要应征，总不至于弄错征文字数，而她偏偏粗枝大叶，写了仅五百字左右的《天才梦》应征，否则，我们今天或许会读到一篇洋洋洒洒，更为精彩的《天才梦》了。” 陈文又说：平心而论，获首奖的《断了的琴弦》虽然文情并茂，毕竟只是中规中矩的抒情文，不像《天才梦》短则短，却是才华横溢，意象奇特，时有神来之笔，最后一句“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”，出自二十余岁的少女之手，道尽了多少人间沧桑，实在令人惊奇，也令人回味无穷。但这是文学趣味见仁见智的问题，编者评选《断了的琴弦》为第一名自有其道理，不能苛求。何况这次征文得奖作品结集出书时，以《天才梦》为书名，可见编者对《天才梦》还是欣赏的。在赞赏之余，也指出张爱玲的误记。 图为《天才梦——三周纪念得奖征文集》封面，该书以张爱玲《天才梦》一文作为书名，另外以发掘佚文闻名的陈子善先生，又发现张爱玲在同为《西风》系统的《西书精华》季刊，选译了一九三八年美国赛门舒斯特（Simon and Scer）出版的哈尔赛（Margaret oward Some中的一篇，译成中文名为《谑而虐》。陈子善认为由于这篇译文的发现，“使张爱玲翻译生涯的起点定位在一九四一年，其时张爱玲二十二岁。”而这也是张爱玲在离开港大前又再一次与《西风》系统发生关系，前次为创作，这次为翻译，充分展现了她在中、英文的语文能力。 回到上海后的张爱玲，不管是为《泰晤士报》写影评和剧评，或是紧接着为克劳斯·梅涅特主编的英文《二十世纪》月刊所写的影评和散文，她的英文文章大体上可说是走林语堂路线。也就是用轻松而饶有风趣的文字，向外国人介绍中国文化、中国人的生活。如她给《二十世纪》的第一篇文章Cill Alive即后来中文本的《洋人看京戏及其他》。时评曰：“她不同于她的中国同胞，她从不对中国的事物安之若素；她对她的同胞怀有深邃的好奇心，使她有能力向外国人阐释中国人。” 而当后来张爱玲又发表Demons and Fairies一文时，梅涅特又评曰：“她以独有的妙悟方式，成功地向我们解说了中国人的种种心态。”梅涅特是发现了又一个林语堂式的作者——张爱玲，虽然此时张爱玲才二十三岁，才从大学肄业出来，还不具备如林语堂全面介绍中国的能力，但在张爱玲的心中却“心向往之”。但正如学者余斌所说的：可惜梅涅特不是赛珍珠，没有后者的名声和地位，不能把张爱玲推向西方，战时的环境也不允许。否则照那时的势头，张爱玲是否由此就真的步了林语堂的后尘，真还说不定，“比林语堂还出锋头”不大可能，介绍中国生活的种种，她总是胜任的。我们知道林语堂所以能快速地赢得国际的名声，要归功于赛珍珠这位从小在中国长大，后来并在上海、镇江、宿州、南京等地，整整生活了四十年的美国著名女作家。而在一九二六年，赛珍珠在美国先后取得康乃尔大学文学硕士和耶鲁大学名誉硕士等学位，其间她又在《亚洲》杂志连续发表第一部描写中国生活的小说《东风·西风》并于次年出版。一九三二年她又以描写中国农民的小说《大地》，荣获美国普立兹文学奖。同时《大地》的续篇《儿子们》又紧接着出版。一九三三年她翻译中国古典小说，取名为All Men Are Brothers，书名曾为林语堂所赞赏。 当时林语堂正在上大力提倡“幽默”，也因此在文坛上展开论争。赛珍珠经常在tic林语堂的英文专栏中，读到他的文章，被他“辛辣的笑语和尖锐的讽刺”所吸引。这时的赛珍珠正想找一位“他应有聪明的智慧，深刻的洞察力，在这混乱的时代并没有迷失方向”的中国学者式的文化人，和她一起向西方讲述多层面的中国，以揭开几百年来罩住中国或歪曲或神秘的面纱，于是林语堂成为她的合作对象。 林语堂受约之后，经过十个月的努力，以英文写成My try and My People，赛珍珠将之力荐给第二任丈夫李柴特·华尔希出版，并亲自为该书作序。以赛珍珠当时在美国的名气，她的推荐无疑是最具吸引力的广告，因此一炮打响该书，仅在一九三五年九月至十二月的四个月中，就印刷了七次，并进入畅销书单之首。 华尔希鉴于美国读者对该书最后一章的热情，建议林语堂另写一本反应中国人的生活习俗和文化休闲的书，于是一九三七年新的一本题为的书稿完成。推出后果然风靡美国，比当年的更受欢迎，在美国重印达四十版以上，并被译成十几种不同的文字，林语堂在国际上的知名度，可说是如日中天。 一九三九年林语堂更出版了被视为现代版的英文创作小说Moment in Peking。据林语堂的长女林如斯说：“一九三八年的春天，父亲突然想翻译，后来再三思虑而感此非其时也，且与现代中国距离太远，所以决定写一部小说。”在此林语堂从未写过小说，阅读也偏重于思想方面，但就凭着他对的熟稔，他成功地写成了。 对于林语堂和张爱玲而言，有着相同的影响，它不但成为他们创作小说时，人物描写、写作技法、故事架构、甚至服饰穿着等等之借鉴；而且两人在晚年都对做出极具学术价值的研究成果。林语堂先后写了《平心论高鹗》的六万字长篇论文和《论晴雯的头发》等七篇短文；而张爱玲则以十年如一日孜孜以求地完成一书。 林语堂更在一九七三年十一月，完成他早年的心愿——英译。此节译本共六十六章，包括《楔子》（序章）、《尾声》（终章）及六十四章故事，然而没有出版（但有佐藤亮一据之翻译的日译本），故知道的人并不多。学者刘广定先生在《林语堂的英译红楼梦》文中就说：“林先生还翻译过，但少人知晓，连其女公子林太乙所著《林语堂传》内的《林语堂中英文著作及翻译作品总目》也未列入。其百年纪念文集《回顾林语堂》的《林语堂先生年表》亦缺英译红楼梦一项。笔者经眼的一些有关译文资料，除了‘汉学研究中心’所论《中国文学著述外文译作书目（初稿）》外，如大陆学者所编《中国古典文学在国外》并无记载。”张爱玲曾梦想如林语堂一样，以英文写作而成为国际作家。只是她以中文写就的小说和《沉香屑——第二炉香》，在文坛初试啼声后，竟然让她声名鹊起，红极一时。直到一九五二年，她逃出大陆来到香港后，她才有机会重新以英文创作。她写了第一本英文小说《t Song》。后来中文本先在美新处的《今日世界》杂志连载，一九五四年七月出了单行本；而英文本则等到一九五五年春天，才由纽约的查理·司克利卜纳（Charles Sers）出版。 据宋淇在《私语张爱玲》文中说：出版后许多大报杂志都有佳评，尤其《纽约时报》本身和书评专刊连评两次，《星期六文学评论》和纽约另一张大报ribune先后刊出极有利的评介文章，大可以借用“好评潮涌”之类的滥调，来形容各方的反应。爱玲倒不十分在意，耿耿于怀的，反而是《时代》周刊迟迟未有评论，总觉得是一种缺憾。《时代》周刊篇幅有限，选书极严，非有显著特点的书不评，而且评时以挖苦讽刺居多，词锋尖刻，往往令当之者无地自容。 有一天我从办公室带回来一本新出的《时代》周刊，先不告诉她，只说给她一个惊喜。因为那一阵子我们言谈中常提及这个周刊，她心中似有预感，果然开口就问：“是不是《时代》终于有了书评了？”事实上，《时代》周刊的书评并不能对一本小说的销路产生重大的影响。所以虽然这篇书评对这新作家的第一部英文小说极为赞许，也没有起什么大作用。因此虽然第一版很快卖完，出版商并没有再重印，以至后来就绝版了。 然而十年后，却又被视为张爱玲最“经典”的小说，仅外语翻译版权就卖出了二十三种，还被美国及东南亚一些大学列为中国文学课程的必读书，甚至被选入了教材。接下来她写了，多年以后她接受水晶先生访问时说，是在授权的情况下写成的，故事大纲是由别人拟定，她自己根本没有自由发挥的余地。这种“迁就之作”，自然是很难产生好的作品。先用中文写出，后来张爱玲又自己译成英文《tears即的英文本。但Pink tears的出版却是不顺利的，据司马新的《张爱玲与赖雅》一书中说：“五月初，张爱玲从司克利卜纳获悉，公司不准备选用她的第二部小说，即《Pink tears》。这个消息对她当然是个不小的打击。她觉得沮丧，终于病倒而卧床数天。后来她注射了几针维生素B，到六月初才康复。” 而后来她又据《Pink tears》改写成《Rouge of th》，但却在一九五九年被美国出版商给退稿了。司马新在其著作中说：“十二月中旬，张爱玲收到炎樱的来信，信中对《北地胭脂》未能被出版商接受出版深表同情。闻此消息，张不禁热泪盈眶，情绪低落，所有的来信无论是为她悲叹还是对她劝告，现下在她看来都只是一种骚扰。赖雅过去从未见过她如此沮丧，他怀疑《北地胭脂》遭到退稿，就是等于对她本人的排斥，她还未从沮丧情绪中摆脱出来。” 直到一九六七年，《北地胭脂》才终于由英国的凯塞尔出版社出版，但是英国的评论家给与的评语并不好。因此从一九五二到一九六七年，这长达十五年的英文写作的梦想，终告破灭，张爱玲从此对用英文写小说，扬名国际，已不抱任何希望了。也就是说她早年的“林语堂梦”，至此已“梦醒了无痕”了。林语堂的有意迎合西方观点，来描述中国的写作方式，使他在西方功成名就；反之，张爱玲追慕“平淡而自然”的风格，被认为“曲高和寡”，也是在意料之中。虽两人打通东西文化的立意相同，但在题材风格上，终究还是泾渭分明！ 正文 第十三章 当张爱玲遇上胡适 有一天胡适竟然在大冷天跑到她住的救世军女子宿舍来看她。 望着严严实实裹着围巾，脖子缩在半旧的黑大衣里，肩背厚实，头脸显得很大的胡适，张爱玲也怔住了。 这是她的神明，她的偶像，距她这样近，这样衰老而可亲。一九五四年七月张爱玲的在香港出了中文版，不久她给当时在美国的胡适寄了一本，其用意除希望获得胡适的青睐外，恐怕也想借他之力向外界推介。因此张爱玲还随书附有一封短信，这封信后来被胡适黏贴在他一九五五年一月二十三日的日记里，因此得以保存下来，其原文如下：适之先生： 请原谅我这样冒昧地写信来。很久以前我读到您写的《醒世姻缘》与的考证，印象非常深，后来找了这两部小说来看，这些年来前后不知看了多少遍，自己以为得到不少益处。很希望你肯看一遍。假使你认为稍稍有一点接近“平淡而近自然”的境界，那我就太高兴了。这本书我还写了一个英文本，由Suibueio出版，大概还有几个月，等印出来了我再寄来请您指正。 张爱玲十月二十五后面还附有张爱玲在香港北角的英文地址。这是张爱玲和胡适的首次书信往来。胡适是一九四九年四月六日从上海坐船赴美的，直到一九五八年四月八日取道东京回台北，出任中央研究院院长为止，期间在美国有整整九年的时光。据研究胡适的专家美国普林斯顿大学周质平教授在《胡适的暗淡岁月》文中说：“在这段期间，除偶尔回台开会演讲以外，胡适住在纽约东八十一街一四号的一个公寓里。在这九年时间里，唯一比较正式而有固定收入的工作是一九五年七月一日起聘，到一九五二年六月三十日终止的普林斯顿大学葛思德东方图书馆馆长一职。” 曾经是中国白话文运动之父，新文化运动的领袖，三十五个荣誉博士学位的拥有者，二次大战期间，还担任过中国驻美大使，在全美做过多次演讲的胡适，这段期间，对他而言是他一生中最苦闷、惆怅、饱受折磨与凌辱的岁月。 曾为胡适做口述历史的唐德刚教授就回忆说：那是五十年代的初期，也是大纽约地区中国知识分子最感窒息的时代。当年名震一时的党、政、军、学各界要人，十字街头，随处可见。但是他们的言谈举止，已非复当年。中国大陆，那时正是土改肃反，杀气腾腾，实情如何，难以蠡测。台湾那时在一般人想像中，也只是个瘴疠满山，蛇蝎遍地的亚热带小岛——一个重洋之外，烟水乡里，无从捉摸的“香格里拉”！干脆当难民，就在纽约定居吧！但是长安之居，谈何容易！加以当时排华之律未全除，种族歧视犹健在。那些挂冠部长、解甲将军、退职学人，到此时此际才了解本身原来力难缚鸡，在资本主义的社会里，谋生乏术。 就拿胡适之先生来说吧，胡氏在纽约退休之时，精力犹盛，本可凭借北美之资财，整理中华之国故。孰知他底盖世才华，竟只能在普林斯敦大学做一短期的中文图书管理员。这一职位，因很少洋学者可以担任，笔者后来在哥大亦承乏至七年之久。自我解嘲一番，这是个学术界清望甚高的位置。事实上，它在整个大学的行政系统中，则微不足道。经院官僚，根本不把这部门当做一回事。任其事者亦自觉人微言轻，无啥建树之可言。笔者何人？居其位犹不免有倚门弹铗之叹，况胡适博士乎？曾经“冠盖满京华”的胡适，在此时可说是“门前冷落车马稀”，也因此夏志清先生在唐德刚《胡适杂忆》的序中说：“张爱玲未去美国前，从香港寄他一本，他真的读了，还写了封恳切的回信。同样情形，姜贵从台湾寄他一册《今梼杌传》，他也真的读了，也写了很长的回信。胡适识拔张、姜两人，当然是文坛佳话，也证明他读当代小说，确有卓见。但话说回来，对胡适而言，这两位作家都是毫无名望的；他有时间读他们的赠书，表示他手边没有急急要办的正事。普通名学者，自己忙于著作，心有余而力不足，收到的赠书太多，即使想看，也抽不出空来，何况中国当代小说，并非胡适研究的主要对象胡适晚清小说读得极熟，他文章里绝少提到二三十年代的小说——少数人的短篇例外——很可能连茅盾、老舍、巴金的长篇他都没有碰过。” 但胡适接到后却先后读了两遍，并就读后的感想写了颇长的回信。胡适在一九五五年一月二十三日补写的日记上说：去年十一月，我收到香港张爱玲女士寄来她的小说，并附有一信。我读了这本小说，觉得很好。后来又读了一遍，更觉得作者确已能做到“平淡而近自然”的境界。近年所出中国小说，这本小说可算是最好的了。一月二十五日，我发她一信，很称赞此书。我说，“如果我提倡《醒世姻缘》与的结果单只产生了你这本小说，我也应该很满意了。胡适此信没有留下底稿，幸运的是这封信被保留在张爱玲的《忆胡适之》一文中。从张、胡两人一来一往的信看来，他们的话题是绕着《醒世姻缘》和而来的，‘平淡而近自然’更是鲁迅在中对的评价。鲁迅说：光绪末至宣统初，上海此类小说之出尤多，往往数回辄中止，殆得赂矣，而无所营求，仅欲摘发伎家罪恶之书亦兴起。惟大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世闻耳目，终未有如之平淡而近自然者。” 可见，是联系他们两人的纽带，而其“平淡而近自然”的艺术风格，也是他们两人共同的兴趣。此后张爱玲花了许多时间从事于的国语和英语的翻译，其殆源于此。张爱玲在《忆胡适之》一文中提到，她从小看《胡适文存》是在父亲窗下的书桌，坐在书桌前看的。那是她最早和胡适的接触，已是在二十年代后期了。张爱玲在文中还谈到她母亲黄逸梵和姑姑张茂渊曾和胡适同桌打过牌这可能是一九三年五月以后的事，当时胡适辞去上海中国公学校长一职，而尚未北返。其时张爱玲父母亲因性情不和，而由母亲主动提出离婚，母亲和姑姑搬出宝隆花园洋房，改住到法租界公寓。当时因张爱玲和弟弟还随父亲住在宝隆花园，因此并没有机会得见胡适。这之后张爱玲的母亲再度出国，而胡适也于同年十一月返回北京大学。；而战后报上登着胡适卸下驻美大使职务回国的照片，不记得是下飞机还是下船，笑容满面，笑得像个猫脸的小孩，打着个大圆点的蝴蝶式领结，姑姑看着笑了起来说：“胡适之这样年轻！”张爱玲对胡适的崇拜还来自“五四”运动，她说：我屡次发现外国人不了解现代中国的时候，往往是因为不知道五四运动的影响。因为五四运动是对内的，对外只限于输入。我觉得不但我们这一代与上一代，就连大陆上的下一代，尽管反胡适的时候许多青年已经不知道在反些什么，我想只要有心理学家荣格所谓民族回忆这样东西，像“五四”这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。荣格与佛洛依德齐名。不免联想到佛洛依德研究出来的，摩西是被以色列人杀死的。事后他们自己讳言，年代久了又倒过来仍旧信奉他。张爱玲这个也是吃五四的奶汁长大的作家，在此也承认作为五四新文化领袖的胡适的影响，对于五十年代中期大陆的批判胡适和台湾对《自由中国》时期胡适等人的冷对，张爱玲巧妙地借佛洛依德关于摩西与以色列的关系，来暗示胡适的贡献将会在日后受到肯定。这个“同情地了解”的先见之明，张爱玲一直没有改变过，直到一九六一年十月中，她唯一的台湾行，和作家王祯和还谈到：“现代的中国与胡适之的影子是不能分开的。”她对胡适的钦佩之情，由此可见。 因此张爱玲在一九五五年十一月，她到纽约不久就和炎樱去见同在纽约的胡适。张爱玲在《忆胡适之》里这样描述当时的情景——那条街上一排白色水泥方块房子，门洞里现出楼梯，完全是港式公寓房子，那天下午晒着太阳，我都有点恍惚起来，仿佛还在香港。上了楼，室内陈设也看着眼熟得很。适之先生穿着长袍子。他太太带点安徽口音，我听着更觉得熟悉。她端丽的圆脸上看得出当年的模样，两手交握着站在当地，态度有点生涩。我想她也许有些地方永远是适之先生的学生，使我立刻想起读到的关于他们是旧式婚姻罕有的幸福的例子。而胡适在十一月十日的日记写道：“Called on Miss Eileen Cher of 。始知她是丰润张幼樵的孙女。张幼樵（佩纶）在光绪七年（一八八一年）作书介绍先父（胡传，字铁花）去见吴愙斋（大澂）。此是先父后来事功的开始。幼樵贬谪时，日记中曾记先父远道寄函并寄银两百两。幼樵似甚感动，故日记特书此事《涧于日记》有石印本。幼樵遗集中竟收此介绍一个老秀才的信，——我曾见之，——可见他在当时亦不是轻易写此信也。” 由此可见在张爱玲走后，胡适认真地查了资料，理清了张爱玲的祖父曾经帮助过他的父亲胡铁花，而胡铁花也在一八八四年张爱玲的祖父被贬谪到张家口时，知恩图报地致函并接济过他。有了这一层关系，使原本就乐于提携后进的胡适。 从胡适与杨联陞的书信集中，我们发现在五十年代，胡适为协助史学家劳榦来美访问研究，曾多次与杨联陞书信往返，并想尽办法代为筹措经费，对张爱玲就更加特别的关心。 后来张爱玲又只身去看过胡适一次，且在胡适的书房与他对谈了很久。书房里有一整面墙全是书架，高齐房顶，似乎是订制的，但没搁多少书，全是一叠一叠的文件夹子，多数乱糟糟露出一截纸，这大概是胡适考证《水经注》的材料吧，张爱玲说她看着就心悸。话题从看书开始，胡适问她在纽约看书方不方便，说：“你要看书可以到哥伦比亚图书馆去，那儿书很多。”张爱玲笑着说，她常到市立图书馆借书，但还没有到大图书馆看书的习惯。这种回答其实是婉拒了胡适的建议，在胡适的想法里，大图书馆藏书丰富，可上下求索，是做学问的宝库；而在张爱玲的想法是小图书馆收藏的通俗刊物，可能更贴近她创作时寻常百姓生活的题材。 感恩节时，胡适担心张爱玲一个人寂寞，他打电话给张爱玲约她去吃中国馆子，但偏巧这天张爱玲因与炎樱逛街受了风寒，加上呕吐，因此只得婉拒了胡适的邀请。 最让张爱玲感动的是，有一天胡适竟然在大冷天跑到她住的救世军的女子宿舍来看她。张爱玲请他在一个公用客厅里坐，里面黑洞洞的，足足有个学校礼堂那么大。张爱玲无可奈何地笑着，对胡适表示歉意。但胡适很有涵养，直赞这个地方好。后来胡适要走时，她送胡适到大门外，两人站在台阶上说话，冷风从远方吹来，胡适看着街口露出的一角空漾的灰色河面，河上有雾，看得怔住了。望着严严实实裹着围巾，脖子缩在半旧的黑大衣里，肩背厚实，头脸显得很大的胡适，张爱玲也怔住了。这是她的神明，她的偶像，距她这样近，这样衰老而可亲。张爱玲说：我也跟着向河上望过去微笑着，可是仿佛有一阵悲风，隔着十万八千里从时代的深处吹出来，吹得眼睛都睁不开。那是我最后一次看见适之先生。后来张爱玲搬到美国东北部的新英格兰去，和胡适断了消息。一九五八年张爱玲申请到南加州亨亭屯·哈特福基金会（ington ford Foundation）去住半年，那是A&P超级市场后裔办的一个艺文作场，张爱玲请胡适作保，胡适答应了，并把张爱玲三四年前送他的那本寄还给她。张爱玲说该书经胡适通篇圈点过，又在扉页上题字。张爱玲当时的心情是“我看了实在震动，感激得说不出话来，写都无法写”。于是她写了封短信去道谢。而同年的四月八日胡适就取道东京返回台北了。 一九六二年二月二十四日胡适因心脏病猝逝于中央研究院新院士的迎新酒会上，终年七十二岁。张爱玲说：……看到噩耗，只惘惘的。是因为本来已经是历史上的人物？我当时不过想着，在宴会上演讲后突然逝世，也就是从前所谓无疾而终，是真有福气。以他的为人，也是应当的。对于死亡，张爱玲总是处之淡然，因此她对胡适的哀悼也是异于常人的。而令人意想不到的是三十三年后，她也以一种异于常人的方式，悄悄地告别了人世，留下“苍凉”的手势。张爱玲给胡适的信中提到，因为读了他的《醒世姻缘》和的考证，而找了这两部小说来看，“这些年来前后不知看了多少遍，自己以为得到不少益处。”又说：“《醒世姻缘》和一个写得浓，一个写得淡，但同样是最好的写实的作品。我常常替它们不平，总觉它们是世界名著。虽然不是没有缺陷的，像未写完也未始不是一个缺陷。缺陷的性质虽然不同，但无论如何都不是完整的作品。我一直有个志愿，希望将来能把和《醒世姻缘》译成英文。里面对白的语气非常难译，但也并不是绝对不能译的。” 我们知道在二十年代中期韩邦庆（子云）的的研究，曾掀起一股小小的热潮，当时出现了一系列在史料和批评方面颇具价值和深度的文章，如孙家振《退醒庐笔记》中的“海上花列传条”、颠公的《懒窝随笔》、鲁迅中的“清之狭邪小说”一节，及刘半农的《读海上花列传》和胡适的《海上花列传序》该两篇文章收入亚东版的一书。 胡适在文中盛赞为“吴语文学的第一部杰作”，后来张爱玲甚至说它是“方言文学的第一部杰作”。胡适虽然对作者的写作技法没有正面加以评价，但对作者的自觉性和大胆尝试还是予以肯定的，他说：“的人物各有各的故事，本身并没有什么关系，本不能合传，故作者不能不煞费苦心，把许多故事打通，折叠在一块，让这几个故事同时进行，同时发表。主脑的故事是赵朴斋兄妹的历史，从赵朴斋跌跤起，至赵二宝做梦止。其中插入罗子富与黄翠凤的故事，王莲生与张蕙贞、沈小红的故事，陶玉甫与李漱芳、李浣芳的故事，朱淑人与周双玉的故事，此外还有无数小故事。作者不愿学儒林外史那样先叙完一事，然后再叙第二事，所以他改用‘穿插、藏闪’之法，‘一波未平，一波又起’；阅者‘急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣’。” 而张爱玲更指出：“其实是旧小说发展到极端，最典型的一部。作者最自负的结构，倒是与西方小说共同的。特点是极度经济，读着像剧本，只有对白与少量动作。暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成一般人的生活的质地，粗疏、灰扑扑的，许多事‘当时浑不觉’。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所看过的书里最有日常生活的况味。” 张爱玲对的译注，可说是由于胡适的点拨而达成的。张爱玲除将书中的吴语对白悉数译为国语外，还将其译为英文虽然今仅存首两回，刊登在香港中文大学翻译研究中心出版的《译丛》（Renditions）外，余皆散失。可见其用力之深。除此而外她还剔除原书中“溃烂”的部分，并重新修补，成为情节紧凑的六十回本原著为六十四回。这已仿效当年才子金圣叹的“腰斩”为七十回本。而张爱玲对韩邦庆最自负的“穿插、藏闪”法，在欣赏领悟之余，又特将其注出，犹如金圣叹之批、张竹坡之批、脂砚斋之批。张爱玲别具会心的抉隐发微，有意无意间延续了明清评点小说的传统。 七十年代张爱玲的创作欲望已锐减，她又返归于古典小说和。她和胡适的相遇，他们对晚清小说曾有共同的话题，但细究后却又不同，只因张爱玲始终把的翻译当成另一种形式的再创作；而亦不同于胡适的“曹学”考证，她更多的是以其创作经验来对文本的形成、改写等的论辩，形成她对的独特认知。他们两人有思想上“交会的火花”，但终究是自成体系的！张爱玲八岁开始读，以后每隔三四年读一次，从不中断。她对已经熟到“不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来”。小时候她没有能力辨别续书的真伪，待到看了《胡适文存》里一篇考证，方知有个“旧时真本”，写湘云为丐，宝玉做更夫，雪夜重逢结为夫妇，“看了真是石破天惊，云垂海立，永远不能忘记。”于是她“十年一觉迷红楼”，岂只是十年，应该是三十年！ 我们知道红学的研究是从所谓“索隐派”开始的，到了一九二一年胡适的考证派又开启了新红学的时代。张爱玲虽对胡适有若神明般的敬重，但她却反对胡适的“自传说”。她以自己创作小说的经验认为，虽然中有“细节套用实事”的地方，但基本上它是虚构的文学作品，因此要回到文学的层面来研究它的不同版本和改写，从而看出曹雪芹如何处理情节架构、人物塑造等等，它应该是文学、文本的探究，而非历史、曹家的考证。 而张爱玲的对情节更迭改写的动机、时间次序，以及脂批年代的先后，都做了翔实精细的考订，而这些考订又渗入张爱玲多年创作小说的经验，因此有些想像发挥则胆大放恣，又符合了胡适的“大胆假设，小心求证”的原则。 于是我们看到张爱玲率领着一群红迷，随着她追踪曹雪芹二十年间在悼红轩的“批阅”与“增删”，是那样地逸兴遄飞，那样地激动喜悦！让张爱玲了却了她一往情深的有关的另一件“创作”！ 正文 第十四章 旧作新魂的感情残影 她仿佛还记得多少年前的那个夜晚，胡兰成最后一次吻她，而她面对着无法挽回的事实，惟有泪流满面，哽咽中却叫得一声“兰成”！ 不是缠绵绯恻，而是清坚决绝。 在那残冬寒夜，她与他黯然相别。张爱玲在她的一书中，曾经煞费笔墨地研究了的版本改写，其中《四详红楼梦》、《五详红楼梦》诸文则是直接地就“改写”和“旧时真本”为重点，反复对照，细致入微地挖掘其中的成因、深意和相异之处。张爱玲以她创作的体验指出的原作者，是如何将宝、黛的爱情故事（根据脂砚小时候的一段恋情拟想的），逐渐暗化、转化、提炼、发挥、补充的过程，并看出原作者如何在小说中偷渡自己的灵魂，但最终仍然分得清创作和真实究竟是不同的两码事。张爱玲晚年这些一针见血的精辟论调，无可讳言的是来自她自身改写作品的心得。 我们知道张爱玲不少重要小说都有一个修改或改写的过程，如她的成名作之一的，在后来的二十四年内，她先后改写为《Pink tears》（粉泪）、《Rouge of th》及，以中、英两种语言，先后将同样的故事改写了四次；而长篇小说，后来则改写为，电影剧本《不了情》后来改写成小说《多少恨》。其他如、《桂花蒸阿小悲秋》、、等小说都做了不同程度的修改。张爱玲认为曹雪芹是在一个前无古人，毫无依傍下，“完全孤独”地摸索着创造一种全新的小说之路，因此他从幼稚一步步走向成熟的阶段，他曾有过摸索中的犹疑徘徊，因此“从改写的过程上可以看出他的成长，有时候我觉得是天才的横剖面”。而这话又何尝不是张爱玲自身的写照，我们亦可从她不断改写的过程中看出她写作技法的愈趋娴熟和她在故事原型外的灵魂偷渡。 张爱玲在《二详红楼梦》考证的过程中，从版本的改写中发现了的部分章回曾经有一段“废套期”，即回末套语“且听下回分解”，有一段时间被废除了。张爱玲据此认为：“想来也是开始写作的时候富于模仿性，当然遵照章回小说惯例，成熟后较有试验性，首创现代化一章的结法，炉火纯青后又觉得不必在细节上标新立异，也许也有人感到不便，读者看惯了‘下回分解’，回末一无所有，戛然而止，不知道完了没有，一回本末页容易破损，更要误会有阙文。”张爱玲是通俗小说园圃中的荷莲，她吸收通俗小说的养分，加上她从西方现代小说领悟的心理刻画——诸如潜意识、内心独白等等，让她超越雅俗而独树一格。因为从小熟谙古典章回小说张爱玲少女时期就尝试写了长篇的章回小说《摩登红楼梦》。因此她在初登文坛的连续几篇重要小说，诸如、《沉香屑——第二炉香》、、、等，都摆脱不了传统章回小说首尾呼应、全知说书套语的痕迹，只是张爱玲将其以现代的叙述话语改换而已。 她在故事的开场首先来一段开场白，如这么写着：请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事，您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。而的开场白是：我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点，我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦。的开场白是：三十年前的上海，一个有月亮的晚上——我们也许没赶上看见三十年前的月亮，年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊，老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。而的开头是：……胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！……而《第一炉香》的结尾是：这一段香港故事，就在这儿结束……薇龙的一炉香，也就快烧完了。而的结尾是：三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。的结尾则更是回到开头：传奇里的倾国倾城的人大抵如此。到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！这种开场与结局的遥相呼应及说书式的开头，可看出张爱玲在开始写作期的富于模仿章回小说体，虽然她是以一种“逝者如斯”的时间意识和怀旧意识，来咀嚼、回味那苍老的往事，进而沉醉于那凄凉而美丽的意境，但这种首尾回环的封闭文本，呈现出张爱玲循环重复的历史观，并影响到她的故事结构和叙述。张爱玲曾如此说：“中国乐曲，题目不论是‘平沙落雁’，还是‘汉宫秋’，永远把一个调子重复又重复，平心静气咀嚼回味，没有高潮，没有完——完了之后又开始，这次用另一个曲牌名。”也正印证这种说法。学者万燕比较了张爱玲在一九四四年五、六、七月连载于《杂志》月刊第十三卷第二、三、四期的和后来收入一九四六年十一月由上海山河图书公司出版的增订本的同篇小说，发现原本《杂志》的版本曾在开头出现过“我”这个说故事人的身分；而“增订本”的却被删去，并做了相应的改动。 其中第一、二小段和现在大致相似，第三段的“振保叔叔沉着地说：‘我一生爱过两个女人，一个是我的红玫瑰，一个是我的白玫瑰。’听到这话的时候，我忍不住要笑，因为振保叔叔绝对不是一个浪漫色彩的人。我那时候还小，以为他年纪很大很大……”整段被删去。第四段的后半“……然而八年前那天晚上，我婶娘请客，在我家阳台上乘凉的时候，他并没喝醉酒，却向几位女太太们说了些不便公开的话，纯粹为了一种难堪的孤凄，一种自怜的感觉”也被删去，第五段“他先向屋子里望了一眼，我弟弟已经睡去了，我坐在灯底下看小说。我婶娘便道：‘不要紧的，这孩子只要捧着一本书，什么都听不见。’于是他继续说下去……振保叔的话我句句听明白了，便是他所没有说的，我也仿佛是听见了”整段也被删去。 万燕认为“张爱玲在后来完全删去这种说故事人身分的段落后，并没有直接从第一小段跳到未删的段落，而在里面补充以同样的篇幅将振保这个人的形象做了丰富的描画，最重要的是她这一改把角度就改成了男性的视点，也就是说通过振保的一双眼睛来看世界，这一层认知很关键。把开头就作为正文和后面的故事打成一片，显得笔酣墨饱，冷静老练，完全脱去了古典小说的窠臼，正式开创了她写小说的技巧走向成熟的标志。 “从这个开头的改写，我们也可以像张爱玲看的回末套语改写一样，看到张爱玲成长的标记。所以在张爱玲小说创作史上的意义，确实是非比寻常的。这才是属于她自创的小说形式，从这以后，我们也就再没有看到她用讲故事的方式来写小说的开场白，如《桂花蒸阿小悲秋》、等都是现代小说的面目。成绩都应归功于她这一段的‘废套期’，然而和她小说形式现代化相反的是，读者相比之下更爱看的是她‘废套期’前的小说，这也真是个二律背反现象。”一九五年三月二十五日到一九五一年二月十一日止，上海的《亦报》连载了署名梁京的一部长篇小说，梁京是张爱玲的另一笔名，而则是后来的前身。十八年后的一九六八年，也就是张爱玲的第二任丈夫赖雅（Ferdinund Reyherx）去世后的一年，张爱玲将做了改写，就成了现在的。 “十八春”这个题目，一般人认为是指世钧和曼桢相隔十八年后再重逢，而没有深究其意。但学者陈辉扬却在《十八春的传奇》一文中指出：“可细寻根柢，便发觉‘十八春’原是传统京戏《汾河湾》中的唱词，这出戏叙述薛仁贵与妻子柳迎春分别十八载，蓦地重逢，仁贵却怀疑妻子有私情，且误将儿子丁山射死，在相见前，仁贵唱（西皮流水）：‘前三日修下辞王本，特地回来探望柳迎春；我的妻若还不肯信，来来来算一算，算来算去十八春。’一般人认为柳迎春守得云开见月明，其实她的青春已毀在一个自私的男人手上。里世钧算来算去算出他和她第一次相见是十八年前，他正是薛仁贵的影子，他在感情上的怯懦和自私扼杀了曼桢一生最好的时光。” 对于薛仁贵，张爱玲早在一九四三年的《洋人看京戏及其他》中就批判过：“红鬃烈马”无微不至地描写了男性的自私。薛仁贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给做践完了，然而他以为团圆的快乐足够抵偿了以前的一切。他不给她设身处地想一想——他封了她做皇后，在代战公主的领土里做皇后！在一个年轻的，当权的妾的手里讨生活！难怪她封了皇后之后十八天就死了——她没这福分。可是薛仁贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。因此张爱玲之以“十八春”为小说名，是不能单纯以为是男女主角十八年后的重逢，而其实更有着对男性自私的指责与怨怼。 至于的故事，张爱玲曾经告诉挚友宋淇说，结构是采自马昆德（J. P. Marquand）美国小说家，一八九三年～一九六年。以描写新英格兰上层阶级生活的小说《普尔哈姆先生》英文为h. M. Pulham. Esquire，内容也是讽刺新英格兰上流社会的结构。但宋淇表示他细读原著小说，觉得两者除了都以两对夫妇的婚姻不如意为题材之外，几乎没有雷同的地方。宋淇又说：“这书名是爱玲考虑了许久才决定采用的。一九六六年十二月她来信说：本想改名‘浮世绘’，似不切题；‘悲欢离合’又太直；‘相见欢’又偏重了‘欢’；‘急管哀弦’又调子太快。次年五月旧事重提，说正在考虑用‘惘然记’，拿不定主意。我站在读者的立场表示反对，因为‘惘然记’固然别致，但不像小说名字，至少电影版权是很难卖掉的。俗气得多，可是容易为读者所接受。爱玲终于采纳了这客观的意见。” 张爱玲在另一本《惘然记》的书前的短文说：“在文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离。就连最亲切的身边散文，是对熟朋友的态度，也总还要保持一点距离。只有小说可以不尊重隐私权。但是并不是窥视别人，而是暂时或多或少的认同，像演员沉浸在一个角色里，也成为自我的一次经验。” 又说：“写小说的间或把自己的经验用进去，是常有的事。至于细节套用实事，往往是这种地方最显出作者对背景的熟悉，增加真实感。作者的个性渗入书中主角的，也是几乎不可避免的，因为作者大都需要与主角多少有点认同。”因此在“虚构”的小说中会渗入作者“真实”的故事，这种灵魂偷渡，终究不能因此认为它是自传。这也是张爱玲与胡适对看法的不同处，张爱玲不认为是曹雪芹的自传，但她也不否认其部分细节是有曹雪芹个人的“真事”存焉。 张爱玲更从“批阅十载、增删五次张爱玲也认为远不止十载和五次。”中，发现更多的蛛丝马迹。张爱玲认为曹雪芹生前最后一次批阅修改是在一七五四年（乾隆甲戌）前后；至甲戌年已改写到七十四回，此后仍继续改写编纂，直到一七六二年作者逝世而终止。这些文字是一回一本或数回合成一本随写随发给亲友或读者的。后来的脂批及程高本前八十回，以及脂批中透露出来的八十回之后的情节都来自这个本子，张爱玲称之为×本即不同于甲戌本的甲戌再评本，这可说是在版本学中的一个全新的概念。而曹雪芹在他生命的最后八年，用心良苦地增删，“萦思结想”却又“书未成而芹为泪尽而逝”，张爱玲否定不少论者认为作者在获罪与籍没之间犹豫不决所致。张爱玲从版本回目等推论出，曹雪芹更有可能的是在结局的“出家”与“偕老”两者的艰难选择。 “早本”的结局是湘云与宝玉偕老，张爱玲亦是较喜欢这个结局的，她说：“早本源久流长，至今不绝如缕……除了因为读者大众偏爱湘云，也是因为此本结局虽惨，到底有人间味。”在《五详红楼梦》中张爱玲更说：“其实自有以来，大概就是湘云最孚众望。……她稚气，带几分憨，因此更天真无邪。”“……宝玉与宝钗向不投契，黛玉妒忌她一大半是因为她人缘太好了，又有金玉姻缘之说。湘云倒是宝玉对她有感情的。但是湘云对黛玉有时候酸溜溜的，仿佛是因为从前是她与宝玉跟着贾母住，有一种儿童妒忌新生弟妹夺宠的心理。她与黛玉的早熟刚巧相反。” 张爱玲认为现存三十一回的回目——“撕扇子作千金一笑，因麒麟伏白首双星”，是从“早本”留下来的，白首双星当然是指宝玉、湘云两人。后来有了“太虚幻境”，结局也改了；作为十二金钗之一，湘云须入薄命司；张爱玲发现后来的“全抄本”回目曾一度改为“撕扇子公子追欢笑，拾麒麟侍儿论阴阳”。因此她有了如此设想：“但是（指曹雪芹）不惬意，结果还是把原来的一副回目保留下来，使麒麟的预兆指向卫若兰，而忽略了若兰湘云并未白头到老，仍旧与‘白首双星’回目不合。”而因为从全书观之，在大观园中能和林黛玉并称一时瑜亮的，只有史湘云一人而已，如此极具分量的人物，在曹雪芹而言不能不重视她的归宿，从他急着去改动判词、曲文和回目观之，曹雪芹是曾在“出家”和“偕老”中有过取舍不下的时候。张爱玲在细读各种版本与改写中，已追踪掌握到曹雪芹的创作过程，这也是曹、张同为小说家的灵心妙悟，绝非不懂创作的考证家所能会心的。因此关于的增删，张爱玲是反对红学家吴世昌处处将新旧稿对立，那是过分简单的看法。张爱玲认为新旧稿之间应该是血脉相连的，而在这无数次的增删中看出端倪，才算是独具慧眼。到的改写，题目就想了五六个，发表在一九六八年《皇冠》杂志的第二十八卷第二期到第二十九卷第五期，共分六期刊完，题目是用《惘然记》刊至第二十九卷第三期时，在《惘然记》题名边又加了亦名，并在题名后引了李商隐的“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的诗句。 陈辉扬就指出，“谁都不会忘记，而当日张爱玲自述写是因看了很多张恨水的作品，写出来就像还债一样，甚至当水晶提起时，也不过说因重印过一次，记忆还算新，又说早年的东西，都不太记得了。从她的语气看来，她对似无特别偏爱，但确是用情甚深之作，且有不少她自己感情的残影，比对及，则无论文字、布局以至观照的深度，无疑是更上层楼。” 有无数种版本，可让张爱玲比对；可惜的是只有新、旧两稿，因此似乎只能据此得出一些猜测性的结论而已，但毕竟还是能看出张爱玲的些许感情残影！ 首先一开头，张爱玲把原有的十八年改为十四年，看来她除想回避原有的直接对男性自私的批判外，是因为小说结局从解放后提早到解放前，他们认识的时间不变，但重逢的时间提早了四年。原有有十八章，到了改成十七章，小说前面三分之二除时间的修改和一些极个别字句、段落的增删外，和没有两样。但从第十三章叔惠的出国，改动较大。共有三处更动，一是将张慕瑾（改为豫瑾）本人被诬为汉奸遭国民党逮捕，其妻受酷刑致死这段交代，改成了张妻被日本人轮奸死去，张本人被抓后，下落不明。 二是将许叔惠赴延安变为到美国留学。三是准团圆的结尾被删去，的结尾，写世钧、曼桢、翠芝等都到东北去“参加革命”，其时已到了解放后，这不知怎么就成了世钧和翠芝“感情的再出发”；同时还出现了对曼桢倾慕已久的男子慕瑾，作者的用意似乎想借此暗示曼桢日后的幸福。 张爱玲似乎也觉得这个特意弄出来的尾巴不像样、不和谐，对她的人物的“新生”和幸福的有意暗示，不过是一种虚假的允诺，缺乏逻辑发展的依据和基本的常理认同。于是在时，她割掉这多余的尾巴。因此完全摆脱时代政治的影子，较多了张爱玲式的人生况味，又回到了早期作品的天地里，当然它也留下一个美丽而苍凉的手势。一九四五年七月二十一日，在“新中国报社”举办的“纳凉会”上，记者陈彬和问到张爱玲的恋爱观，以及是否会写这方面的文章时，一向重视自己隐私的张爱玲淡淡的、正经地回答道：“即使我有什么意见，也舍不得这样轻易地告诉您的罢？我是个职业文人，而且向来是惜墨如金的，随便说掉了岂不损失太大了么？”而针对后一个问题，张爱玲回答道：“将来等我多一点经验与感想时候一定要写的。” 当时她和胡兰成才开始恋爱不久，是还少了一些经验和感想，等到她发表时，不仅早已和胡兰成分手三年了，又因与胡之恋而经历许多风风雨雨，她必然感慨良多，于是借男女主角相爱分离的故事，来偷渡自己的灵魂，也是再自然不过的事，那些“曾经沧海”的“真实事迹”，就不经意地化作小说的“细节”描写。 胡兰成在中记载，有一次他从上海回南京，接到张爱玲寄来的一封信，信上写道：“你说没有离愁，我想我也是的，可是上回你去南京，我竟要感伤了。” 对照两次写到顾曼桢送沈世钧回南京，第一次是曼桢替世钧整理皮箱，她把世钧的衬衫领带和袜子，一样一样地经过她的手放入箱内，如此地温情；第二次是世钧回南京与曼桢辞行时，张爱玲写着：“他上次回南京去，他们究竟交情还浅，这回他们算是第一次尝到别离的滋味了。”世钧走后，曼桢正在办公室给他写信，写时“两边都用纸盖上，只留下中间两行”，仿佛很秘密似的。信尚在写，不想世钧已回到上海，当他在曼桢办公桌上看到曼桢的信，脸上便泛出微笑来。两人出去吃饭时，世钧把信拿出来一边走一边看着，“曼桢见了，不由得凑近前去看他看到什么地方。一看她便红着脸把信抢了过来，道：‘等一会再看。带回去看’。”在此我们看到恋爱中少女娇羞的模样，是曼桢，但又何尝不是张爱玲本身呢？ 除此而外，张爱玲还用了许多篇幅，非常细腻地描写世钧和曼桢的恋爱心理，如沈世钧心生情愫，在昏黄的夜里，冒着雨去郊外，拿着手电筒去寻找捡回尚未深交的曼桢的红手套；如他们俩给人祝寿出来，世钧要送曼桢回去，曼桢也不推辞，又有一种默契，不进家里。张爱玲写着：“既然不打算进去，其实送这么一趟是毫无意味的，要坐电车公共汽车，路上还可以谈谈，现在他们一人坐了一辆黄包车，根本连话都不能说。然而还是非送不可，仿佛内中也有一种乐趣似的。” 学者万燕就指出：“这种情痴的场面就像胡兰成在中所写的，张爱玲孜孜地只管看着胡兰成，‘不胜之喜’的钟情，可见张爱玲无论怎样痛楚失意，对这一段爱情都是非常珍惜的，因为唤起了她心中久已失落的许多美好的情感。”一九六七年张爱玲的第二任丈夫赖雅去世了，第二年也就是一九六八年，张爱玲改写为发表，距第一次的版本其间又是十八春。十八年后的此时，对张爱玲而言，无疑是她在人生的旅程中，又一次的孤身飘零，她借着这次的改写，对往事做最后的回眸。她再次把书中的男女主人公一一召唤出来，她深情地说：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”她要借着这《惘然记》来诉说她的。因此原本中略带点闹剧的结局，被大幅度地修改了，相恋的男女低旋回荡在无可奈何的人生悲歌中，我们看到张爱玲这样写着：曼桢半晌方道：“世钧，我们回不去了。”他知道这是真话，听见了也还是一样震动。她的头已经在他肩膀上。他抱着她。 她一直知道的。是她说的，他们回不去了。他现在才明白为什么今天老是那么迷惘，他是跟时间在挣扎。从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，却是永别了，清清楚楚，就跟死了一样。这修改后新的结局，对书中的人、书外的人都是一个宽慰，但人生的宽慰意在于此也仅止于此，这又是何等深沉的悲哀与无边的苍凉！ 论者指出或，都是张爱玲与胡兰成恋情投影的寄存处。张爱玲似乎是把自己的灵魂借着中假想的会面和回忆，做最后一次的道别，从此永不再回头了。 她仿佛还记得多少年前的那个夜晚，胡兰成最后一次吻她，而她面对着无法挽回的事实，惟有泪流满面，哽咽中却叫得一声“兰成”！不是缠绵悱恻，而是清坚决绝。在那残冬寒夜，她与他黯然相别。此情此景对张爱玲是终生难忘的，于是在中张爱玲特别加上这一段：两人就这么站着，对看着。也许她也要他吻她。但是吻了又怎么样？所谓“铁打的事实”，就像“铁案如山”。他眼睛里一阵刺痛，是眼泪，喉咙也堵住了。他不由自主地盯着她看。她的嘴唇在颤抖。曼桢道：“世钧。”她的声音也在颤抖。世钧没作声，等着她说下去，自己根本哽住了没法开口。曼桢半晌方道：“世钧，我们回不去了。”……他抱着她。此时无论是胡兰成或是赖雅，与张爱玲的相恋相依都已成往事，一切都回不去了，这是“铁打的事实”。但它却成为张爱玲内心生活的一部分，就如她说的“也许爱情不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部分”。因此其间无论经过多少扭曲变形，其原汁原味总在其中。 而相对于世钧和曼桢的叔惠和翠芝，张爱玲在改写后，已不像原有的那样实在，他们的相聚是在一种虚幻飘渺的氛围中，留下扑朔迷离的空白，张爱玲似乎有意拿他们和世钧、曼桢做一个参照。张爱玲这样写着：这时候灯下相对，晚风吹着米黄色厚呢窗帘，像个女人的裙子在风中鼓荡着，亭亭地，姗姗地，像要进来又没进来。窗外的夜色漆黑。那幅长裙老在半空中徘徊着，仿佛随时就要走了，而过门不入，两人看着都若有所失，有此生虚度之感。张爱玲此时的心情，恐怕正如她在《不幸的她》刊于一九三二年上海圣玛丽亚女校年刊《凤藻》总第十二期，当时张爱玲是初中一年级，新文学史料家陈子善先生发掘此文，并认为是张爱玲的处女作。一文中所说的：“别了！人生聚散，本是常事，无论怎样，我们总有藏着泪珠撒手的一日。”虽是明知“当爱已成往事”，但张爱玲还是那样缠绵而百感交集！她写着：“他在绝望中搂得她更紧，她也更百般依恋，一只手不住地摸着他的脸。”是世钧，还是兰成？我们何曾看过张爱玲笔下有这样动人而凄美的描写，也惟有这一次了。 其实胡、张之恋的某些情节，早已在张爱玲的电影剧本《不了情》及据之而改写的小说《多少恨》套用过。由电影片名和小说篇名，就已点出是因为有“不了情”，才产生“多少恨”，“爱”与“恨”原是一体的两面。司马新在《张爱玲与赖雅》一书中，更指出：“……可是令人吃惊的倒是故事与张爱玲的真实生活十分相似。女主人翁二十五岁，与张当时的年龄相仿，也是一个自食其力的女人（四十年代上海的年轻女子能自立的并不多，当然张是远更成功）。张在老家原来的名字既不是爱玲，也不是英文Eileen，这些都是学名，她的原名是煐，家中老亲都是这样叫她的。（在她给姑姑的信上，她都签名为煐。）读着与茵相近，而以上海方言发音则相同。于是，煐就变成家庭中的茵或家茵电影和小说女主角的名字。 “……然而小说中的夏先生可丝毫没有反派角色的劣迹，他为人正直、和蔼、关心人，对家茵的爱忠贞不渝。男主角之姓自胡（异族）转到夏（中华），可能也不是偶然。小说中的反派角色已转换成由夏太太和主人翁的父亲来担任。因此《多少恨》与张的真实生活既相似又相异。真实生活中，她的婚姻了断了，她的爱也了断了，因为胡兰成已不值得她的爱；《多少恨》中，恋爱是结束了，但是相互的爱却仍完好无损。真实生活中，胡是破坏婚姻的反派角色；《多少恨》中，两个局外人引起了姻缘的破坏。真实生活中，张是因胡两次背叛她，而不得不与他分手；《多少恨》中，是家茵主动与夏分手并出走到厦门。……胡多次背叛她的事实是难以使她无动于衷的，于是通过一种变形过程，只把胡兰成身上有吸引力的部分，投影到了小说中的主角夏先生身上，使夏先生变成值得女主人翁为他奉献爱心的人。因此，恋爱虽然结束了，爱心却没有结束，电影片名‘不了情’，明白地暗示这层意思。” 总之，我们从张爱玲的不断改写中，追索她如何在“虚构”的小说中，渗入她自身的“真实”故事，但亦不能“刻舟求剑”、穿凿附会地分不清创作和真实究竟是两码子事。但无可讳言的，胡、张之恋，确实在她的旧作新魂中，留下了陈迹残影。 正文 第十五章 游走文字与光影间 她游走于文字与光影之间，撷取了两者之长，以宛如摄影机之笔，剥尽世间男女的华丽外衣，得窥世俗的雾散苍凉。一九四二年春张爱玲从香港返回上海，不久插入上海圣约翰大学文科四年级就读，但不久后便因经济窘困等缘故而辍学，并开始卖文为生。据张子静在《我的姐姐张爱玲》一书中说：原来她回上海不久，就开始给英文《泰晤士报》写了一些剧评和影评，我因父亲家中没订这份报，不知道这件事。她说写剧评影评也花费不少心力，往往一写就全身投入，到学校上课就觉得很累，更不想去上学了。 姐姐从小就对电影有兴趣，也有自我见解，写影评倒是很合适的。上海成为“孤岛”后，外国影片来源较少，国产片也因胶片进口问题，出品不多。而人们心情苦闷，话剧的发展变得十分蓬勃。姐姐回到上海后，常去看话剧，从中认识一些现实的情况和人民的声音。我记得她对中旅剧团唐槐秋、唐若菁演的《雷雨》、，以及后来苦干剧团黄佐临导演，石挥、丹尼、张伐等人主演的《大马戏团》、《秋海棠》，乔奇等人主演的，都很欣赏，常向我介绍他们各自的优点。京剧、越剧，她偶尔也去看，但不如看电影、话剧那么频繁。说到电影，张爱玲很小就独自一个人去电影院看电影，虽然来回都需家里佣人接送，有时遇到佣人迎接不及时，她还得在电影院门口等上好一会儿，但她却乐此不疲。有次她和弟弟张子静从上海去杭州亲戚家玩，刚到的第二天，看到报纸广告谈瑛主演的电影《风》，正在上海某家电影院上映，立刻就说要赶回上海去看。一干亲戚朋友怎样拦也拦不住，张子静只好陪她坐火车回上海，直奔那家电影院，连看两场。看完电影，张子静头痛得要命，而她却说：“幸亏今天赶回来看了，要不然我心里不知道多么难过呢！” 张子静又回忆到，张爱玲学生时代“订阅的一些杂志，也以电影杂志居多”。“在她的床头，与小说并列的就是美国的电影杂志，如《Movie Star》、《S Play》等等。”“三四年代美国著名演员主演的片子，她都爱看。如葛丽泰嘉宝、蓓蒂戴维斯、琼克劳馥、加利古柏、克拉克盖博、秀兰邓波儿、费雯丽等明星的片子，几乎每部必看。” 而张爱玲在《谈跳舞》、《谈看书》等文章中，也提到过一些她年轻时期看过的外国影片，如日本电影《狸宫歌声》和《舞城秘史》、法国电影《冬之狮》、美国电影《叛舰喋血记》和迪士尼动画片《白雪公主》、等等。其中《叛舰喋血记》两次不同版本的影片，她都看过。 除此之外，她更喜欢看国产影片。特别是三四十年代在中国影史崭露头角的阮玲玉、谈瑛、陈燕燕、顾兰君、上官云珠、蒋天流、石挥、蓝马、赵丹等人主演的影片。 一九三四年六月，蔡楚生编导的《渔光曲》联华出品，王人美、罗朋主演。在上海连映八十四天，盛况空前。万千观众之中自然少不了张爱玲，她甚至连片中的主题曲《渔光曲》都极为喜爱。 张子静就说，她不仅在练习钢琴时自弹自唱这首歌曲，还兴致勃勃地要教家里一个叫小胖的小佣人学唱。尽管不识字的小胖对开头的两句“云儿飘在天空，鱼儿藏在水中”，学了差不多一个上午，还是不太会唱，但张爱玲仍然其乐融融地教了一遍又一遍。可见她对这部影片喜爱之深。张爱玲曾自称“我是一个古怪的女孩”，她的内心世界是比较封闭的，因此难以合群，交友也很少。不过与她有深交的好友，大多也是电影的发烧友。例如她的终生至交炎樱，原是她就读于香港大学时的同学，也是当时常在一起看电影的同好。张爱玲曾在《烬余录》中热情夸赞她，原因之一就是一九四一年底日军攻打香港时，“同学里只有炎樱胆大，冒死上城去看电影——看的是五彩卡通。” 四十年代上海沦陷时期，另一个出名的女作家苏青，是张爱玲当时可以与之互换衣服穿的密友，她除了是一位对电影兴趣盎然的同道外，早在一九四二年底就曾入“中联”太平洋战争爆发后，在日本人的逼迫下，上海“新华”、“艺华”、“国华”等十二家电影公司于一九四二年四月合并，成立了“中华联合制片有限公司”，简称“中联”。担任编剧。苏青曾说，她自己平时孝敬侍奉母亲的“常规”之一，就是陪母亲去看中国电影。而她自己去电影院看电影时，宁可冷淡遇见的女友，不与她们应酬交谈，也要“全神贯注到银幕上的动作和表情”。这种情况相较于张爱玲，可能是更有过之而无不及。 另外写过《夜店》、《海誓》等十几个电影剧本的名作家柯灵，从张爱玲试笔文坛不久就给予了大力扶助，在他主编的著名杂志《万象》上，连续刊登了张爱玲的、《琉璃瓦》和等小说，虽然后来因为张爱玲与《万象》老板平襟亚发生了一场稿费纠纷，闹到双方在报上打起笔墨官司，张爱玲索性自行腰斩。但这事并没有影响到她与柯灵的交情，因此才有一九四四年搬上舞台的合作。 为了这事柯灵居间奔走，着实花了不少精力。首先是剧本的编写，张爱玲编好后请柯灵提意见，柯灵很尽心地提出了许多中肯的意见，张爱玲也很认真地一遍又一遍地修改。除此而外，在柯灵的努力下，可以说是获得了当时最佳的演出阵容：剧团是曾为明星影片公司三大巨头之一的周剑云所创办的大中剧团，导演是列名当时上海话剧界四大导演之一的朱端钧，饰演白流苏的罗兰和饰演范柳原的舒适也是最走红的影剧明星。因此这档四幕八场的大型话剧。 上海兰心戏院。一九四四年话剧排练地。 一九四四年十二月十七日《申报》上刊登的话剧广告。 在十二月十六日的上海新光大戏院位于宁波路广西路口，戏院比照西班牙及意大利中世纪建筑，一九三三年秋季起专映明星公司出品的影片。隆重首演，立即引起轰动，在此后的三个月中连演了八十场，几乎场场爆满。张爱玲从一位名小说家一下子又成为公众注目的“新闻人物”，这时应当是她最光彩夺目、辉煌耀眼的一刻。 三十多年后柯灵在《遥寄张爱玲》文中说：“事后我因此得到张爱玲馈赠的礼物——一段宝蓝色的绸袍料。我拿来做了皮袍面子，穿在身上很显眼。桑弧见了，用上海话说：‘赤刮剌新的末。’桑弧是影片《不了情》的导演，张爱玲的熟朋友。——但这是后话。”而后来有一次柯灵被日本宪兵队逮捕，张爱玲闻讯后还和胡兰成到他家看望，并要胡兰成对日本宪兵说情，设法营救柯灵。张爱玲不仅喜欢看电影、谈电影，她也喜欢评电影。早在一九三七年她当时还是上海圣玛丽亚女校高中三年级的学生，就在年刊《凤藻》上发表《论卡通画之前途》，对当时动画影片创作倾向和发展趋势，做出了精辟的评析。而在为《泰晤士报》写影评和剧评后，她在一九四三年为英文《二十世纪》月刊一连写了九篇文章，这其中有六篇也是影评，因此可说张爱玲的职业作家生涯，其实是从写影评开始的。 这六篇影评分别是：第四卷第五期（五月号）的ife，Vamp，Cers in lahe Family评的是《新生》、《渔家女》两部影片。 除此而外，张爱玲发表于一九四三年《古今》半月刊第四十三期的《洋人看京戏及其他》文中亦有评论《侬本痴情》这部电影。而发表于次年八、九、十月的《天地》月刊第十一、十二、十三期的《中国人的宗教》，也曾提及《人海慈航》这部影片。而根据《上海电影志》一书查得一九四三年整年度上海公映的国产影片共有五十五部，张爱玲评论过的影片竟高达十四部之多，她对电影狂热之程度可见一斑。而就在此时张爱玲的小说、《沉香屑——第二炉香》、、再再为她赢得盛名，她稿约纷至，已无暇再撰写影评了。 然而好景不常，两年后抗战胜利，张爱玲却被视为“文化汉奸”而遭大加挞伐，所谓“名满天下，谤亦随之”。再加上胡兰成对她的负情，她销声匿迹，闭门自我沉潜，过着沉寂苦涩的岁月。就在此时，上海成立了一家新的电影公司，是由一位有数十年电影事业经历的老电影家吴性裁所创办的文华影片公司。公司由吴邦藩任经理，陆洁任厂长，黄佐临、桑弧负责艺术创作。 桑弧原名李培林，浙江宁波人，生于上海。一九三三年肄业于沪江大学新闻系，曾任中国实业银行职员。后来因得识著名导演朱石麟，在朱的鼓励下从事剧本写作。他起初写的三个剧本、《洞房花烛夜》、《人约黄昏后》，均由朱石麟先后搬上银幕。一九四四年夏到一九四五年初，在朱石麟及陆洁的支持下，桑弧自编自导了《教师万岁》与《人海双珠》。文华成立后，桑弧成为该公司第一位基本导演。 编剧出身的他，特别重视剧本，于是他想到邀请张爱玲来为该公司编写第一部影片。据当时也加入文华负责宣传的龚之方的回忆说：“是我和桑弧取得了柯灵的介绍信，到派克公寓去看望张爱玲，请她尝试写电影剧本。当然，对张来说，写电影剧本感到很陌生，起初有些犹豫，后来她挺身站起来说：‘我写。’据说，张爱玲参看了发表在杂志上的好几个中外电影剧本后才动笔写的，很快地她完成了一个剧本交到文华公司。这个剧本就是成为文华公司的处女作的《不了情》。” 桑弧拿到这个剧本后，十分欣喜又极为重视，他选用了当时最红的男演员刘琼和退隐多年的女演员陈燕燕担纲演出。陈燕燕曾是张爱玲最喜欢的女明星之一，演过三十多部影片，被誉为“最有前途的悲旦”。虽然在抗战胜利前后曾一度息影，但此次参与演出，“面貌依旧美丽年轻，加上她特有的一种甜味。”还是很受观众的欢迎。此外在影片中扮演廖父和夏家女佣姚妈等重要角色的演员也很称职。因此《不了情》在一九四七年四月十日沪光、卡尔登戏院上映后，一炮打响，卖座极佳，造成相当大的轰动效应。张爱玲也趁势把剧本改写为中篇小说《多少恨》，于同年五、六月刊登于由唐大郎和龚之方主办的刊物《大家》月刊第二、三期上。 由于《不了情》的成功，桑弧又敦请张爱玲继续合作，据龚之方回忆说：“桑弧肚里藏了个腹稿，是个喜剧，他把剧本的框架告诉张爱玲参考，张因《不了情》的一举成功，心里有点甜头，对桑弧请她写第二个电影剧本慨然应允。她又较快地交出了剧本，在写作过程中没有和桑弧商量过什么，她一气呵成地把它写完。这个剧本后来就是文华公司的第二部作品——《太太万岁》，桑弧导演。剧本写得流畅风趣，笑料丰富。主演是蒋天流，蒋是话剧演员，又不失为银幕佳才，该片放映时，观众的笑声没有断过。可以这样说，张爱玲的第二个剧本，也是成功的。”影片在一九四七年十二月十三日推出，尽管当时上海遇上了大雪的天气，但皇后、金城、金都、国际四大影院仍场场爆满。上海各大报称影片为“巨片降临”、“万众瞩目”、“精彩绝伦，回味无穷”、“本年度影坛压卷之作”等等，可见盛况之空前。 《不了情》故事描写一位中年企业家夏宗豫（刘琼饰），请来一位家庭女教师虞家茵（陈燕燕饰），为他的女儿补习功课。不久，夏宗豫和虞家茵产生了感情。夏宗豫长住乡下的太太赶到上海来兴师问罪，宗豫向家茵诉说自己的苦闷，他决定要和太太离婚，并向家茵吐露求婚之意。家茵“经过理智与情感的挣扎”，她不忍从夏太太手中夺走她的丈夫，于是她决定离开上海到厦门去教书，她偷偷地上了船，等到宗豫赶去看她时，已经是人去楼空了，两人空留一段“不了情”。 半个世纪后，因原影片及剧本早已散失，我们只能从《多少恨》这篇小说回溯到银幕上的声光幻影。张爱玲在《多少恨》的开头就说：我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么，浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写，这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了，因此我是这样的恋恋于这故事。一个少女、一个太太；一段不起眼的感情、一些家庭琐事……张爱玲写的正是一个通俗的爱情故事，但由于看来有几分“对景”的片名（不了情）和小说名（多少恨）；而男主人公又恰好是个中年男子，加上此时张爱玲与胡兰成的感情又正在“将了”而“不了”之时，她又恋恋于这故事，将它写了一遍又一遍，不免让人联想到，她是否别有寄托。尤其是故事尾声时，张爱玲这样写着：家茵只顾低着理东西，宗豫又道：“家茵！难道我们的事这么容易就——全都不算了么？”他看看那灯光下的房间，难道他们的事情，就只能永远在这房间里转来转去，像在一个昏黄的梦里。梦里的时间总觉得长的，其实不过一刹那，却以为天长地久，彼此已经认识了多少年了。原来都不算数的。他冷冷地道：“你自己的心大概只有你自己明了。”家茵想道：“嗳，我自己的心只有我自己明了。” 第二天宗豫还是来了，想送她上船，她已经走了。……宗豫掏出手绢子来擦眼睛，忽然闻到手帕上的香气，于是他又看见窗台上倚着的一只破香水瓶，瓶中插着一枝枯萎了的花。他走去把花拔出来，推开窗子掷出去。窗外有许多房屋与屋脊。隔着那灰灰的，嗡嗡的，蠢动着的人海，仿佛有一只船在天涯叫着，凄清的一两声。在画面逐渐淡出时，是不了情也好，是多少恨也好，它们原只是一些色彩斑斓、婆娑耀眼的光与影罢了，曲终人散时，一切归于苍凉。因此学者丁亚平认为《不了情》“影片全神贯注于表述作者对人生与情感世界的细致感受，倒别有一番自况其身的寓言怀抱，有着与费穆相近似的丰富意蕴。”《太太万岁》是一出关于上海中产阶级家庭的轻喜剧。故事女主人公陈思珍，张爱玲认为“她的气息是我们最熟悉的，如同楼下人家炊烟的气味，淡淡的、午梦一般的，微微有一点窒息”；“她的事迹平淡得像木头的心里的涟漪的花纹”；她煞费苦心地“在一个半大不小的家庭里周旋着，处处委屈自己，顾全大局”。相较于《不了情》，《太太万岁》中有更多的巧合、噱头、误会，及更多编造的痕迹。 按照张爱玲的初衷，《太太万岁》似乎应该是《留情》，以至后来的《相见欢》，那样的近乎无事的“静的戏剧”，然而因为是电影，她不得不应付中国观众“太习惯于传奇”的胃口。但它的题材又不具备《不了情》那样的传奇性，于是张爱玲借鉴了好莱坞三四十年代的“疯颠喜剧”或“爱情喜剧”的特点，因此不断冒出的偶然性与情节的巧合、花样翻新的笑料与噱头、个性鲜明的角色塑造、人物间诙谐机智的对话、演员略带夸张的表演，使得影片显得有世俗气息的热闹，但张爱玲认为它总比观众酷嗜的白日梦式的传奇好得多。 因此现实生活中的陈思珍，“家里上有老，下有小，然而她还得是一个安于寂寞的人。没有可交谈的人，而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了，对人难得有一句真心话。不大出去，可是出去的时候也很像样；穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手挽玻璃皮包，粉红脂白地笑着，替丈夫吹嘘，替娘家撑场面，替不及格的孩子遮盖……”在剧中陈思珍忙着团团转地敷衍周围的每一个人，瞒哄婆婆，好让她不为儿子操心；扯谎哄了父亲，借钱帮助丈夫的事业，贴上私房钱安抚佣人……简直长袖善舞，面面俱到，而又绝无私心。她费尽一切心机，不过是要扮演好一个合格的好太太的角色，以赢得家里及外头，上上下下的夸奖。 然而可笑的是，她善意的谎言全都弄巧成拙，无一不露出破绽，无一不被误解，谁也不领她的情，谁也不说她的好；更可气的是那位不识好歹的丈夫居然移情别恋，迷上了交际花。此时她苦心周旋于其中的世界似乎要塌了天了。对于离婚她有着清醒和理智：她帮丈夫最后一个忙——虽然他无情，但她还要有义（这不禁令我们想起张爱玲对胡兰成）；她把家里的钥匙都交还给丈夫——持家操劳不是那么容易的；她拿出空别针盒，里面有电影票的票根——你在外面的事，我“早就知道了”；她从容而镇定地收拾行李准备离开——一切真的无法挽回了…… 然而张爱玲最后还是让思珍妥协了，因为如此既符合喜剧大团圆的结局，又暗合了张爱玲处理笔下人物的原则——虽然相当具有“主见”，但却又都是“不彻底”的人物。在张爱玲的眼中，思珍毕竟不是“英雄”，也不会是“娜拉”因为“娜拉”走后，不是“堕落”就是“回来”，张爱玲索性不让思珍走了。“娜拉”是挪威剧作家易卜生的《玩偶之家》剧中女主人翁的名字。她在真相大白、危机解除后，以及丈夫百般挽留的情形下，仍然毅然决然出走，不顾一切走出家门，她只能是“太太”。于是最后张爱玲安排了别针的失而复得，代表丈夫情感的失而复得，思珍的婚约也就离不成了——她如同张爱玲笔下所有的女性一样，张爱玲给思珍一个没有出路的出路，一个“得到了快乐的结局也并不怎么快乐”的结局。 影片最后是交际花对着镜头狡黠的眨眼，丈夫虽然回到太太的身边，但谁知他在时来运转后，是否会重新陷入诱惑中？而思珍将在平淡琐碎的家务中耗尽心智，她又能否获得真正的幸福与安逸呢？影片一如张爱玲的小说一样，留下了开放性的结尾，给人意味幽长的想像空间。至于一九四八年由桑弧编导的《哀乐中年》，学者郑树森根据张爱玲的香港好友宋淇先生的说法，认为“剧本虽是桑弧的构思，却由张爱玲执笔”。也因此《联合报》副刊在一九九年重刊《哀乐中年》时，署名张爱玲。一九九五年九月张爱玲在美国逝世后，《联合报》于九月十日发表了张爱玲生前写给该刊编辑苏伟贞的九封信，其中写于一九九年十一月六日的信云：伟贞小姐： 今年春天您来信说要刊载我的电影剧本《哀乐中年》。这部四十年前的影片我记不清楚了，见信以为您手中的剧本封面上标明作者是我。我对它特别印象模糊，就也归之于故事题材来自导演桑弧，而且始终是我的成分最少的一部片子。“联副”刊出后您寄给我看，又值贱忙，搁到今天刚拆阅，看到篇首郑树森教授的评介，这才想起来这片子是桑弧编导，我虽然参与写作过程，不过是顾问，拿了些剧本费，不具名。事隔多年完全忘了，以致有过误会。稿费谨辞。如已发下也当璧还。希望这封信能在贵刊发表，好让我向读者道歉。而无独有偶的，在五十多年前的《电影周报》第二期时间是一九四八年。也曾称《哀乐中年》的编剧是张爱玲。但随后出版的一期《电影周报》又做了更正：“文华公司导演桑弧继《太太万岁》后，新作已定《哀乐中年》。上期本刊说《哀乐中年》系张爱玲所编，这是一个小错误，《哀乐中年》实际是桑弧自己所编，而且已写好三分之一，这一个月中想把它杀青，开拍之期则排定在石挥导演的之后，大概要在中秋左右了。”而龚之方也说：“有报上说，张爱玲为文华影片公司写了第三个剧本《哀乐中年》，这不确。《哀乐中年》是文华公司中后期的出品，是桑弧自编自导的，演员有石挥、朱嘉琛、韩非、李浣青等，与张爱玲无丝毫关系。” 其实这期间与张爱玲有关系的，倒是曾被傅雷誉为“文坛最美的收获之一”的曾一度可能被拍成电影。据一九四八年元旦《电影杂志》第七期，曾刊出一则小消息：“张爱玲继《太太万岁》之后，新作为，该片将仍由桑弧导演，女主角可能为张瑞芳，张爱玲为编写是剧，曾与张瑞芳商讨是剧之内容。” 可惜的是终没有被搬上银幕。但此时张爱玲和桑弧却被上海的小报传的沸沸扬扬的，深知内情的龚之方就说：“张爱玲为文华公司写电影剧本《不了情》，桑弧是导演，要讨论和探讨的事情很多，不免常常碰面，加上不多时张爱玲又为文华写了第二个剧本《太太万岁》，桑弧和她的接触就更频繁了。此时，桑弧年轻，人又忠厚老实，自从与朱石麟合作多年，也显出他对电影这门艺术是有才能的，尚未结婚。在旁人看来，张爱玲与桑弧不是天生的一对吗？实际上，从他们本人来说，张爱玲的心田里还凝结着与胡兰成这段恋情，没有散失（这点在当时我们是理会不到的）；桑弧则性格内向，拘谨得很，和张爱玲只谈公事，绝不会斗胆提及什么私事来的。可是，桑弧的朋友‘瞎起哄’的事情还在发展，我不知道别人做过什么，我则有一次与张爱玲见面，婉转地向她提过此类的想法，她的回答不是语言，只对我摇头、再摇头和三摇头，意思是叫我不要再说下去了。我就此碰了个硬钉子。因之，我可以在此做证，所有关于张爱玲与桑弧谈恋爱的事，都是没有事实根据的。还有一点，当时上海的小报很多，他们谈话较随意，有的出于猜测，有的有些戏谑，这却是十足地冤枉了桑弧了。”上海解放初期，主管文艺的夏衍极为看重张爱玲的才华，他很想安排她到自己兼任所长的上海电影剧本创作所担任编剧。然而因为有些人认为张爱玲在上海沦陷期间涉嫌“文化汉奸”的背景而持否定态度。夏衍一时未能如愿。而张爱玲当时虽然出席了上海第一届文艺工作者代表大会，并在龚之方奉夏衍之命所办的《亦报》上发表了长篇小说和中篇小说，但她还是深感不合时宜，于是在一九五二年的夏天，她以恢复在香港大学的学业为由，永远离开了她的上海，到了香港。虽然经一位朋友的努力，港大给了她一笔助学金，她也在港大住了两个月，但这笔为数不多的助学金并不能解决她的长期读书和生活费，原以为她十年前所获的奖学金还能拿到，此时，看情形也已经无望了。在香港她又无亲可投，于是她只好与当时在日本的密友炎樱联系，她决定放弃港大的学籍，在一九五二年十一月八日她乘船去了日本。 这段过程张爱玲后来写成小说《浮花浪蕊》，她写女主人公洛贞从上海出来，经罗湖到香港。后来她又上了一艘货船，去日本东京投靠老同学谋职。有一天这艘船到了一个小岛，“她站在圆窗旁边，看见甲板一角。只见一群日本女人嘻嘻哈哈大呼小叫一拥而上，多数戴眼镜，清一色都是和服棉袄，花布棉裤，裤脚窄得像华北的扎脚裤，而大腿上松肥，整个像只火腿。也有男的，年轻得多，也不戴眼镜——年纪大些的大概都战死了——穿着垢腻的白地黑花布对襟棉袄，胸前一边一个菜碗口大的狂草汉字，龙飞凤舞，铁画铁钩，可惜草得不认识。显然这岛屿偏僻得连美军剩余物资都来不了，不然这些传统的服装早就被淘汰了。” 这些细节的描述，如果不是亲身目睹，恐怕是想像不出来的。而经过上海学者宋明炜通过香港学者黄德伟，在香港大学的存档中找到了张爱玲的一批信件，证实张爱玲在这期间确实曾去过日本一趟。曾有人为文道张爱玲在香港时，胡兰成也逃难至此，他们两人还有过接触，但此时风流多情的胡兰成身边已有吴四宝的遗孀佘爱珍，他也无意与张爱玲破镜重圆，两人从此就不再往来。所以此次张爱玲到日本应不曾和胡兰成有过任何接触，否则以胡与日本池田等人的关系，要为张爱玲谋职，当非难事。三个月后，张爱玲谋事未成，又重回香港。她在很长的一段时间里，靠给美国新闻处做翻译工作维持生活。这期间她结识了被誉为世界著名三大戏剧藏书家之一的“褐木庐”主人宋春舫的哲嗣——宋淇先生，宋淇不仅是文学批评家、翻译家其夫人邝文美，后来在一九五六年还任国际电影懋业有限公司简称“电懋”公司。制片部主任，编写电影剧本《南北和》等。宋淇在《私语张爱玲》文中说：当年我们在上海时和爱玲并不相识，只不过是她的忠实读者。那时，像许多知识分子一样，我们都迷上了她的、、。听说她脾气很怪，不喜欢与人往来，根本无缘识荆。想不到后来在香港邂逅相遇，晤谈之下一见如故，终于成为莫逆之交，二十余年如一日。他们的交情一直持续到张爱玲去世为止。 在香港期间，张爱玲翻译了陈纪滢的中篇小说《荻村传》为英文，书名为Fool in the Reeds，由美新处支持的霓虹出版社印行。此外她还翻译美国作家的作品，有海明威的、玛乔丽劳林斯获得一九三九年普立兹奖的《鹿苑长春》、马克范道伦编选的《爱默森文选》、华盛顿欧文的《无头骑士》等。其中有些译作是张爱玲移居美国时才完成的。后来她还参与宋淇主持的《美国诗选》、《美国现代七大小说家》两书的翻译工作。 当然这期间她更多的精力是用来写第一本英文小说t Song，也就是后来的。的中文本先在以美新处为后台的《今日世界》杂志上连载，一九五四年七月出了单行本。一九五五年春天，的英文本为美国Charles Serr's所出版。在这之后她又写了，她首先用中文写出，并曾在《今日世界》连载过。后来她又自译成英文，美国出版界表示没有兴趣。 在写作期间，宋淇夫妇经常去张爱玲的陋室小坐，以解她形单影只的寂寞。有时只有邝文美一人去，她俩在一起有说不完的话，但每到晚上七点多钟，张爱玲就催邝文美回家，以免丈夫担忧。后来她还给邝文美取了个“My eight o'clock derella”中文意即“我八点的灰姑娘”的雅号。 宋淇在《私语张爱玲》中还提到李丽华要请张爱玲编写剧本的事，他说：那时候我在电影界从事剧本审查工作。李丽华和我认识颇久，知道爱玲在香港，而且同我们相熟，再三要我代约爱玲一见。她当年在上海大卖其座的《假凤虚凰》桑弧导演，一九四八年文华出品。等片，与爱玲所编的电影剧本属同一公司出品，慕名已久，此刻刚组织了丽华影业公司，打算自资拍片，恨不得快些请到第一流人材为她编剧以壮大声势。她听说爱玲性情孤僻，绝不见生客，因此托我想办法安排。这明明是出难题给我做，叫人伤透脑筋。一方面，李丽华的水磨功夫是出名的，而且她又是红得发紫的天王巨星，肯亲自出马，等于纡尊降贵，实在难以推辞；另一方面，这话却不能和爱玲直言相谈，否则强其所难，可能为她断然拒绝。只好多费时间用文火炖、慢火熬，终于获得爱玲首肯，约定了一个日期。 “记得那天下午，李丽华特地从九龙过海来我家，打扮得非常漂亮，说话也特别斯文，等了相当久，爱玲才迤迤然而来。她患深度近视，又不肯戴眼镜，相信李丽华在她眼中只不过是一片华丽的光影。坐了没多久爱玲托词有事，连我们特备的茶点都没吃就先行告退了。爱玲那时把全副精神放在上，同时在申请移居美国，根本没有心思写剧本。日后虽然写了几出电影剧本，也没有一部由李丽华主演。两人的缘分仅止于这惊鸿一瞥似的短聚。”此后张爱玲赴美，并结识了曾为好莱坞编写过十二年电影剧本的德裔作家赖雅，不久两人就结婚了。等到她再度和香港电影界合作，那又是十年后的事情了。那时张爱玲在美国生活窘迫，加上赖雅又年老体衰，整个生活重担完全落在张爱玲身上。 宋淇当时任五六十年代香港电影界最有实力的电懋影业公司的制片人，这使他有机会帮助处在窘境中的张爱玲。从一九五六年起至一九六四年止，张爱玲一共为电懋编写了八个电影剧本，分别是：一九五七年的《情场如战场》、一九五八年的《人财两得》、一九五九年的《桃花运》、一九六年的《六月新娘》、一九六二年的《南北一家亲》、一九六三年的《小儿女》、一九六四年的《一曲难忘》和《南北喜相逢》。另外《魂归离恨天》剧本虽写好，但没有拍摄成影片。 电懋时期编写的八个剧本，和文华时期的两个剧本，构成了“张爱玲的电影”的两种不同意涵。论者戴莹莹就指出，“‘文华时期’是在张爱玲对电影本性及定位的认识的基础之上，通过对电影的利用而完成的，由她极具电影化思维的文学领域通向电影的；而‘电懋时期’除了其对女性情感以及家庭等女性生存终极目标的意义的理解还在做孜孜地探讨之外，此时的‘张爱玲电影’则更多地显现出淹没在其影片公司‘片厂制度’之下的产品。” 而香港作家也斯在《张爱玲电影的都市想像》中说：“张爱玲为电懋编剧的《情场》电影是典型的片厂爱情喜剧，却渗进了女性的自觉意识；《南北》系列纾解了省籍的对立，以年轻一代的西化空间见证乡土观念的消失；《小儿女》在危险的都市空间中让上下两代调整偏执，寻求新的伦理关系。把它们放回五六十年代在粵语片中发展出来的都市想像中看，饶有趣味。” 在这八个剧本中，采取的都是好莱坞的模式，有些还难免有点急就章，其中较为成功的，当推《小儿女》。它似乎还可以延续张爱玲在“文华时期”的作品。尤其是张爱玲从文学中沿续而来的最具“张爱玲风格”式的细节化描写，如在《太太万岁》中的碗、别针、留声机、票根，甚至陈思珍的蒲扇和交际花的檀香扇的描写，到了《小儿女》中则变成了三次的气球的描写。 头一次是景慧替弟弟吹气球，力乏吹不胀，孙川帮忙，见上面留下唇膏印，想到这是间接的接吻，以目视慧，景慧大窘，孙川郑重将气球吹好扎起，好似许下心愿，是为两人灵犀已通；第二次气球的出现，是孙川发誓为景慧可做任何牺牲之后，她回到家中沉吟着取来气球慢慢吹气，渐渐胀大的气球象征她对美满姻缘的幻想，而当她手一松，气球泄气，又正合人物内心的顿挫；第三次出现，景慧无奈地应付不懂事的弟弟，许诺永不结婚，这时手一松气球飞出去，仿佛是彻底放弃了婚姻的幻想。 这时期的剧本除了《小儿女》还保有以细节化道具来对生活形态的展示外，其余影片可说是消失殆尽；代之的是正如论者戴莹莹所言的，“爱人之间的争吵与和解、夫妇间混战、夸张的炫耀与虚荣、诡计欺骗与乔装打扮；以及脸谱化的人物性格：易怒的父亲、不讲道理的丈夫、机智的仆人、自高自大的花花公子，以及多情的妻子；他们都说着来自于传统的口头化的幽默的格言警句、俏皮话，以及荒唐的错误用词；它们多发生于客厅（室内），以众多诙谐和被复杂化的对话为特征。”张爱玲从小爱看电影，后来更靠写影评为生，因此她大量地观摩影片（其中大部分是好莱坞的电影），然后从颇有心得的电影中汲取灵感，她以“电影语言”来为她的小说增添华彩。她的作品里那些屡被激赏的“蒙太奇”式的文字段落，看似信手拈来，但又运用得恰如其分，出神入化。她在这么写着：她从枕头边摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起来。犹豫地“Long Long Ago”的细小的调子在庞大的夜里袅袅漾开。不能让人听见了。为了竭力按捺着，那呜呜的口琴声忽断忽续，如同婴儿的哭泣。她接不上气来，歇了半晌，窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。长安又吹起口琴来。“告诉我那故事，往日我那最心爱的故事，许久以前，许久以前……”这种电影化的描写方式，使得张爱玲小说中的心理刻画段落往往是融合了动作、景物、声音、心理于一体，带给读者浑然一体的视听通觉感受。通过她的描写，使读者领悟到其中造形美的动人，更能感受到层层推衍的心理变化以及细腻的情感波动。 而“风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金山绿水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有了一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪色了。金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年”。这段描写曾被傅雷指出：“这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术。” 张爱玲借电影中“淡出”与“淡入”的手法，在过去、现在、未来间自由地跳跃；在人物、景物、情境与心理感觉之间随意地抽取。论者指出，张爱玲用她的笔（开麦拉）打碎了叙述的规范，各种元素在她手中灵活调度，并信步穿梭于远景、特写与正拍、反拍之间，而这种电影化的“自由”，使淡薄雾幛里神秘莫测之中的张爱玲看似漫不经心，其实其深刻更显彻底。她不同于新感觉派的电影感是捕捉外在的感官，她有的更是来自内心情感的刻画。她游走于文字与光影之间，撷取了两者之长，以宛如摄影机之笔，剥尽世间男女的华丽外衣，得窥世俗的雾散苍凉。她以她“苍凉”的“启示”描绣了历史，无论是沉寂或是喧哗……她令天下无数的“张迷”为之倾慕不已！ 而张爱玲在散文《私语》中描写她和后母及父亲发生冲突的真实景象——我后母一路锐叫着奔上楼去：“她打我！她打我！”在这一刹那间，一切都变得非常明晰，下着百叶窗的暗沉沉的餐室，饭已经开上桌了，没有金鱼的金鱼缸，自瓷缸上细细描出橙红的鱼藻。我父亲趿着拖鞋，拍达拍达冲下楼来，揪住我，拳足交加……而这真实情景到小说时，张爱玲以电影镜头似的近焦扫描，慢慢地横摇家中室内的零乱景象，尤其是满地的玻璃屑，象征着父亲镜像的碎裂，这碎片刺痛着小寒的身体、双眼和心中的记忆。张爱玲的镜头是这样拍的——“小寒望着他。都是为了他，她受了这许多委曲！她不由得滚下泪来。在他们之间，隔着地板，隔着柠檬黄与珠灰方格子的地席，隔着睡熟的狸花猫，痰盂，小撮的烟灰，零乱的早上的报纸……她的粉碎了的家！……短短的距离，然而满地似乎都是玻璃屑，尖利的玻璃片。她不能够奔过去。她不能够近他的身。”文字与影像在此时做出最完美的渗透！尤有甚者，张爱玲有许多小说完全是用电影上的布局和架构写成的，因此她的小说被认为最具有电影感。所以、、、相继搬上银幕，大概是新文学作家中被改编成电影最多的一个。而她写于五十年代，发表于八十年代的短篇小说《色，戒》，其电影感之丰富，则更可视为张爱玲的分镜头脚本了。我们看其中暗杀的一场戏——他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。 这个人是真爱我的<strike>rike>，她突然想，心下轰然一声，若有所失。 太晚了。 店主把单据递给他，他往身上一揣。 “快走，”她低声说。 他脸上一呆，但是立刻明白了，跳起来夺门而出，门口虽然没人，需要一把抓住门框，因为一踏出去马上要抓住楼梯扶手，楼梯既窄又黑魆魆的。她听见他连蹭带跑，三脚两步下去，梯级上不规则的咕冬嘁嚓声。 太晚了。她知道太晚了。 店主怔住了。他也知道他们形迹可疑，只好坐着不动，只别过身去看楼下。漆布砖上哒哒哒一阵皮鞋声，他已经冲入视线内，一推门，炮弹似地直射出去。店员紧张跟在后面出现，她正担心这保镖身坯的印度人会拉拉扯扯，问是怎么回事，耽搁几秒钟也会误事，但是大概看在那官方汽车份上，并没拦阻，只站在门口观望，剪影虎背熊腰堵住了门。只听见汽车吱的一声尖叫，仿佛直耸起来，呯！关上车门——还是枪声？——横冲直撞开走了。 放枪似乎不会只放一枪。 她定了定神。没听见枪声。 一松了口气，她浑身疲软像生了场大病一样，支撑着拿起大衣手提袋站起来，点点头笑道：“明天。”又低声喃喃说道：“他忘了有点事，赶时间，先走了。” 店主倒已经扣上独目显微镜，旋准了度数，看过这只戒指没掉包，方才微笑起身相送。这整个暗杀过程及布局，只因女主角的一念之仁放走老谋深算的特工男主角，其间危机四伏、间不容发。张爱玲以精准无误的场面调度、细节的特写，心理的刻画，利落的剪辑，完成一场悬疑紧张得令人喘不过气的精彩好戏，是那么地游刃有余。在文字与光影中，我们看到张爱玲自由地游走，出神而入化！ 正文 第十六章 《色，戒》的背后 在遍尝人生的况味后，历经三十年的改写，《色，戒》发表于之后的十年，……它是胡、张尘封十八年恋情的最后回眸，这又是张爱玲的一次不经意地坦露自己。张爱玲在一九七一年接受水晶先生的访问时，曾称“里的人物和故事，差不多都‘各有所本’的”，而张子静在张爱玲去世后所写的《我的姐姐张爱玲》一书中，更明确地指出，的故事、人物脱胎于太外祖父李鸿章次子李经述的家中；而《花凋》则是写张爱玲舅舅黄定柱的三女儿，也就是她三表姐黄家漪的故事。学者冯祖贻则指出，《创世纪》是以张爱玲的六姑奶奶，也就是祖母李菊耦的妹妹（任家）的故事为底本的，另外则活脱脱是上海张爱玲的家，主人公聂传庆就是张子静（当然也有张爱玲的投影）。而这都指向张爱玲的小说可说是一个家族的小说，虽然这个家族已从繁华走向没落，但张爱玲作为旧家族的一员，她凭借着“记忆”，揭示了他们无可挽回的没落以及种种挣扎；而童年的不幸经历，又使她毫不留情地鞭笞着这没落贵族的“猥琐，难堪，失面子的屈服”，于是“苍凉”成为她小说的总主题。 不同于她的家族小说，发表于一九七八年四月十一日《中国时报》人间副刊的《色，戒》，也被认为是“有所本的”，香港学者兼影评家陈辉扬在其《梦影录》一书中就说：“我一直认为《色，戒》的材料来自胡兰成，因为易先生和王佳芝的故事，是根据郑苹如谋刺丁默邨一案而写成的。其中种种细节，只有深知汪精卫政府内情的人才能为张爱玲细说始末。” 而张爱玲在一九八三年由皇冠出版社集结《色，戒》、《浮花浪蕊》、《相见欢》、《多少恨》、《殷宝滟送花楼会》、《五四遗事》和电影剧本《情场如战场》为《惘然记》一书出版时，曾在序中谈到《色，戒》、《相见欢》和《浮花浪蕊》：这三个小故事都曾经使我震动，因而甘心一遍遍改写这么多年，甚至于想起来只想到最初获得材料的惊喜，与改写的历程，一点都不觉得这其间三十年的时间过去了。爱就是不问值不值得。这也就是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”了。因此结集时题名《惘然记》。由此可见她非常喜欢这些自外界获得的材料，并且从一九五年左右就写成，期间又经过三十年的改写。至于她没有提及材料得之于胡兰成，甚至在《色，戒》发表后的同年十月一日有署名“域外人”的《不吃辣的怎么胡得出辣子？——评〈色，戒〉》一文的严厉批评时，张爱玲在一个多月后的十一月二十七日发表《羊毛出在羊身上——谈〈色，戒〉》的反驳文章，亦没有提到“胡兰成”三个字，只说：“这故事的来历说来话长，有些材料不在手边，以后再谈。”几句话避重就轻地带开。这是由于张爱玲和胡兰成分手后，“胡兰成”三个字，似乎在张爱玲的记忆中清除。 “最是伤心终无言”，胡兰成对张爱玲的伤害，正如曼桢在中的感受——“不管别人对她怎么坏，就连她自己的姐姐，自己的母亲，都还没有世钧这样的使她伤心。”在当时张爱玲的心境恐怕是“不管别人对她怎么坏，就连她自己的父亲，自己的母亲，都还没有胡兰成这样的使她伤心”。因此即使最亲近的友朋如宋淇者，都避谈胡兰成的事，在张爱玲面前，胡兰成是谈话的禁区。也因此张爱玲没提及材料得之于胡兰成，实不愿再触及情伤及因胡兰成而再度遭致“汉奸”污名的攻讦。张爱玲虽然在一九四三到一九四五两年内，红极一时，但在抗战胜利后，虽然没有被南京政府正式定为“文化汉奸”的罪名，但社会舆论却欲置她于死地而后快，她的文学活动甚至于私生活，都成为公众谩骂的焦点。从一九四五年八月到一九四六年十一月的一年多，她甚至没有发表过一篇文章，而事实上也没有机会让她发表。直到同年底，张爱玲借《传奇增订本》的发行，写了《有几句话同读者说》为自己做了辩白：我自己从来没想到需要辩白，但最近一年来常常被人议论到，似乎被列为文化汉奸之一，自己也弄得莫名其妙。我写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过任何津贴。想想看我唯一的嫌疑要么就是所谓“大东亚文学者大会”第三届曾叫我参加，报上登出的名单有我；虽然我写了辞函去，（那封信我还记得，因为很短，仅只是：“承聘为第三届大东亚文学者大会代表，谨辞。张爱玲谨上。”）报上仍旧没有把名字去掉。 至于还有许多无稽的谩骂，甚而涉及我的私生活，可以辩驳之点本来非常多。而且即使有这种事实，也还牵涉不到我是否有汉奸嫌疑的问题。何况私人的事本来用不着向大众剖白，除了对自己家的家长之外，仿佛我没有解释的义务。所以一直缄默着。张爱玲以退为进，反驳了“文化汉奸”之说。同理，她在面对“域外人”指控《色，戒》为“歌颂汉奸的文学——即使是非常暧昧的歌颂”的论调时，她又再度地反驳：“域外人这篇书评，貌作持平之论，读者未必知道通篇穿凿附会，任意割裂原文，与以牵强的曲解与‘想当然耳’，一方面又一再声明‘但愿是我错会了意’，自己预留退步，可以归之于误解，就可以说话完全不负责。”对“域外人”提出严厉的质疑。由此可见她不愿再被任何污水所溅污，即使仅是那么一点点，她都不愿意。 然而《色，戒》绝无任何歌颂汉奸的味道，即使是暧昧的，它只借着这个有关汉奸被暗杀未遂的真实故事，来重写女性对感情的看待。这其中的种种细节，正如陈辉扬所说的，只有深知汪精卫政府内情的人才能细说始末，而活跃于汪伪政权中，曾任伪中宣部政务次长、伪国民党中央执行委员，兼《中华日报》总主笔的胡兰成，就成为张爱玲获得这令她震动的故事的不二人选。因为自一九四三年底胡兰成从苏青主办的《天地》月刊中，读到张爱玲的时，他读其文而惊其才，透过苏青得知张爱玲的住处而找上门去，在次年二月初两人初次见面，其后两人很快坠入情网，并于同年八、九月间结婚。 到一九四六年二月，张爱玲曾悄悄到温州看望逃离中的胡兰成，但风流成性的胡兰成却又另有新欢。张爱玲在伤心之极回到上海，她在雨中的船上“面对着滔滔黄浪涕泣久之”。次年六月十日她写信给胡兰成，两人正式分手。在这短暂的热恋与婚姻生活中，他们有过两情缱绻、无话不说的时刻，胡兰成向张爱玲说出这段故事的细节，也是最自然不过的事。而有关于郑苹如谋刺丁默邨一案，最早披露的是六十年代金雄白在香港出版的《汪政权的开场与收场》中的一小节，笔者参考了李伟、黄美真等人的多种史料，发觉此一暗杀事件，除了中统锄奸以外，还得从丁默邨与李士群两人的恩怨冲突说起。 丁默邨是湖南常德县人，生于一九零一年，幼时就读于湖南省立第二师范附属小学。毕业后，未能考入中学。一九二一年下半年，年轻气盛的丁默邨只身前往上海闯荡，积极参加青年学生运动，经由施存统的介绍加入了中国社会主义青年团。次年春他回湖南筹建常德团组织，并自任组长。同年十月十三日社会主义青年常德地方执委改选，丁默邨担任团书记，而在次年改选时，他却失去书记一职，对此他极为不满，并与新领导人闹翻。次年一月他谎称去长沙汇报工作，其实是远走上海，叛离共产党，加入了国民党。 一九二六年他到广州担任国民党中央组织部调查科办事员。次年四月十二日蒋介石在上海发动反革命政变，他认为时机成熟，便积极投靠蒋介石，追随陈立夫、陈果夫的“CC派”。一九三二年他担任国民党组织部调查科上海区直属情报小组组长，在上海文化界进行特务活动。他与李士群等在“万春坊新光书局”编辑《社会新闻》，先后出版三日刊、旬刊、半月刊等，是当时国内有名的“造谣”刊物，曾多次污蔑诋毀鲁迅，相关资料收在鲁迅《伪自由书·后记》中。 李士群，浙江遂昌人，生于一九七年三月二十日。幼年在本乡私塾读过几年书，二十年代初进入了日本人开设的东亚同文书院，后又转入上海大学读书，此时他生活来源主要仰仗妻子——大夏大学学生叶吉卿，由于叶家有钱，使得李士群生活无忧。这期间他参加了中国共产党，并赴苏联莫斯科中山大学求学，后又转苏联特种警察学校。 回到上海的李士群，以“蜀闻通讯社”记者的身分，从事共产党的地下活动。但不久他却为公共租界工部巡捕房逮捕，为了怕被引渡给国民党政府，妻子叶吉卿找到恒丰钱庄的韩杰，走通了青帮“通”字辈大流氓季云卿的门路，由季云卿通过巡捕房里的熟人，将他保释出来。后来他便向季云卿投了门生帖子，从此李士群与青帮拉上关系。 一九三一年国民党中央组织部“调查科”的特务，以上海为重，活动非常活跃，共产党组织屡遭破坏。一九三二年，李士群又被调查科逮捕，他眼见地下斗争处境艰难，再加上自己贪生怕死及老婆不断地施压，就向国民党自首了。起初他被委派为调查科上海区直属情报员，不久就调去与丁默邨、唐惠民等编辑《社会新闻》。 一九三四年调查科改为国民党中央组织委员会“党务调查处”；同年蒋介石为了统一特务组织，在军事委员会内设“调查统计局”，丁默邨当上了第三处（邮电检查处）处长，与戴笠（军警处处长）、徐恩曾（党务处处长）齐名。抗战前，他一直在蒋介石手下任职，抗战开始后他曾在汉口奉陈立夫之命，“招待”中共叛徒张国焘。而由于戴笠对他的嫉妒，向蒋介石控告他贪污招待费，使他遭到追查。一九三八年八月调查统计局第一、三处遭撤销，丁默邨失去职务，仅在军事委员会挂了少将参议的空名，因此他闷闷不乐，托词到昆明“养病”。 李士群则在一九三三春因国民党调查科上海区长马绍武，遭共产党中央特科“红队”的伏击毙命，使他和丁默邨因嫌疑犯被捕。但丁默邨因有“CC派”的高级干部、上海市社会局局长吴醒亚的力保，很快就被释放了；而李士群因没有靠山，被解押到南京道署街调查科总部。后经他老婆叶吉卿“赔了夫人又折财”的营救下，走通了调查科科长徐恩曾的门路，李士群虽被释放，但仍然被规定不得擅离南京。 不久，李士群被指派为调查科编译股编译员、南京区侦查员。一九三三年底开始，他担任“留俄学生招待所”副主任兼“留俄同学会”理事，从此郁郁不得志，直到抗日战争爆发。一九三七年十一月，日军占领上海，为了扫除侵华道路上的障碍，决心建立一支汉奸特工队伍，做为消灭上海抗日力量的先遣部队。于是李士群等人就是在这样的历史条件下，被日本侵略者一手扶植而壮大起来。 首先在日本大使书记官清水董三的指挥下，李士群开始为日本驻沪使馆从事情报活动。然后他又用金钱将当时编辑《社会新闻》的同伙，如：唐惠民、章正范、刘坦公等人拉下水，通过章正范的关系，他又秘密会见了国民党上海特别市党部委员汪曼云。汪是大流氓杜月笙的“学生”，与军统、中统特务都有联系，在上海滩是属于“兜得转”的人物。但是要搞特工行动，必须有一批富有特工经验的骨干，于是他决定拉拢丁默邨以壮大声势。 在征得日本主子的同意后，他便派丁默邨的湖南同乡，已经投敌的翦建午，专程去昆明相邀，并说明他愿退居第二，让丁默邨做前台经理。于是丁默邨就当仁不让地做了“老大哥”。他们透过日本大使馆的引荐，拜会了日本特务头子土肥原贤二，经由土肥原的介绍，于一九三九年二月，获得日本大本营的支持，转归日本军方指挥。在日军金钱、武器、弹药的豢养下，初步组成了一支武装特工队伍，活动范围也从搜集情报扩大到从事恐怖行动。 一九三八年十二月二十九日汪精卫发表了“艳电”，使早已投敌的丁、李一伙人感到鼓舞，经汪曼云建议，丁默邨决定与汪精卫拉上关系，然而他们在编辑《社会新闻》时，曾对以汪精卫为头子的“改组派”破口大骂过，双方历史成见很深。几经考虑后，他们决定先找周佛海，通过他与汪精卫集团挂钩，汪精卫正在用人之际，经周佛海出面说合，又见这批人是按日本方面的意见前来投靠的，也就同意接纳。 随着特工组织人数的增加，活动范围的扩大，原来的大西路六十七号已不敷使用了，于是丁默邨等把总部搬进了极司非尔路七十六号，从此“七十六号”便成为汪伪特工总部的代名词而出现在上海。 而随着“七十六号”在汪伪集团中占有举足轻重的地位，丁、李的权力斗争也开始趋向表面化。当初李士群找丁默邨来做前台经理时，无非是想利用他在中统特务圈的地位和声望，让他做一面挡箭牌。而如今一切大权为丁所独揽，李士群深悔当初的做法。偏偏丁默邨也是一个阴险狡猾、野心极大的政客，他认为自己搭上了汪精卫这艘“大船”，再也不甘心做李士群的傀儡，处处以老大自居，想“鸠占鹊巢”，把李士群给压下去。 他们之间的斗争，大致经历了四个较大的回合，首先是“唐惠民事件”，在这一回合中，唐惠民的性命是保住了，但丁默邨却锐气大减，而李士群的势力大大的提升；紧接着的“张小通事件”，李士群又有效地阻止丁默邨的人进入“七十六号”，此举不仅打击了丁默邨，也巩固了自己的地位。第三回合是“郑苹如间谍案”，这事件丁默邨虽能死里逃生，但又被李士群搞得狼狈不堪，威信尽失。最后丁、李两人争夺警政部长席位，以李士群取胜而告终，丁默邨完全被排挤出“七十六号”。郑苹如是浙江兰溪人，一九一八年生。父亲郑越原，又名英伯，早年留学日本法政大学，追随孙中山先生奔走革命，加入了同盟会，可说是国民党的元老。他在东京时结识了日本名门闺秀木村花子，花子对中国革命颇为同情，两人结婚后花子随着丈夫回到中国，改名为郑华君。他们先后育有二子三女，郑苹如是第二个女儿，从小聪明过人，善解人意，又跟着母亲学了一口流利的日语。而郑英伯在回国后，曾任上海复旦大学教授，还担任过江苏高院第二分院的首席检查官。 郑苹如在明光中学读书时，丁默邨曾当过这个中学的校长，因此两人有师生之谊。抗战爆发后，郑苹如毅然参加抗日救亡运动。上海沦陷后，她凭着自身的优越条件（良好的社会关系和卓越的日语能力），担任了抗日的地下工作，并加入中统，这时她年仅十九岁。花样年华、风姿绰约的她，是上海滩有名的美人，当时全中国最为重要、最有影响力的画报——《良友画报》，在一九三七年七月的一三期就以她为封面女郎，但因为她身分特殊，并未公布名字，只写了“郑女士”三个字。 据当时的资深编辑马国亮先生在二二年出版的回忆录《良友忆旧——一家画报与一个时代》一书中说：直到好几年以后，我们才知道她是一个轰轰烈烈、献身抗敌的爱国烈士。她的全名是郑苹如。……我们刊登这封面时并不知情。只在全面抗战军兴以后才略有所闻。已故中国著名学者郑振铎先生和郑苹如的父亲是素识，曾亲口谈过此事。在以后的年月中，《良友》也没机会表扬这位壮烈殉难的中华女儿。事隔五十年的今天，我认为仍应该把她的英勇行为告诉我们过去的读者，并表示我们对她的敬意。郑苹如是位极为优秀的情报员，她凭借母亲的关系，周旋于日寇的高级官佐中，她曾和日本首相近卫文麿派到上海的和谈代表早水亲重攀上关系，继而又通过早水的介绍，结识了近卫文麿的儿子近卫文隆、近卫忠麿，以及华中派遣军副总参谋长今井武夫等人，她探听到汪精卫“将有异动”的重要情报，通过秘密电台上报重庆。可惜政府起先并未重视，直到汪精卫逃出重庆投敌后，方知郑苹如早已掌握此情报，因此重庆政府对她极为倚重。于是此次，他们又把制裁丁默邨的重要任务交给她。 丁默邨本是个色中饿鬼，见到如花似玉的郑苹如自然是喜出望外，而郑苹如佯装成涉世未深的少女，不时恃宠撒娇，与丁默邨时断时续，若即若离，逗得丁默邨馋涎欲滴，神魂颠倒。中统组织见时机成熟，遂决定行动。 第一次行动，由郑苹如请丁默邨到她家做客，在郑家附近安排了狙击人员，然而丁默邨诡计多端，他的轿车快到郑家时，他又改变主意调头离去，计划遂告失败。此时中统上海区的负责人换了张瑞京，他重新策划第二次“刺丁”行动，要郑苹如以购买皮大衣为由，把丁默邨诱杀在西伯利亚皮货店。岂料就在此时张瑞京被李士群逮捕，张、李原有一番交情，当张和盘托出“刺丁”计划时，正中李士群夫妇的心意，为防事迹泄露，他们先把张瑞京保护起来，而中统上海区见没有任何异状，于是原计划照常执行。 一九三九年十二月二十一日丁默邨在沪西一个朋友家吃中饭，他打电话邀郑苹如前去参加，郑便赶到沪西陪丁默邨直到傍晚。丁说要去虹口，郑说要到南京路去，于是两人同车而行，当汽车驶至静安路、戈登路（今江宁路）西伯利亚皮货店时，郑苹如突然提出要去买件皮大衣，并嬲着丁默邨同她一起下车，帮她挑选。丁默邨的职业反应是到一个不是预先约定的地点，停留绝不超过半小时，照理说是不会有危险的，而郑的执意要他同去，不外乎是想乘机敲他一笔竹杠。 于是他便随她下车，但正当郑正在挑选皮衣时，丁默邨突然发现，玻璃橱窗外有两起短打衣着、形迹可疑的人，正向他打量。丁一看情形不对，便从大衣袋里摸出一叠钞票，向玻璃台上一掼，说：“你自己挑吧，我先走了。”说完就急转身向外跑。郑见丁默邨突然向外奔跑，起初一愣，本想追踪出去，但走了两步，又停住了。此时徘徊在店外人行道上的中统特务，没料到丁默邨会不等东西挑好，就突然冲出店来，因此稍为踌躇了一下，竟让他冲过马路。丁的司机见他狂奔而出时，早已发动引擎，开好车门。等到枪声响时，他已钻进车内，拉上了车门，子弹打在防弹车门上，他毫发无伤，扬长而去。而李士群派出的狙击人员，因只是“协助”成分，因此也没有怎么出力，此次暗杀行动终告功败垂成。 郑苹如不甘心，又心存侥幸，决定深入虎穴，孤身杀敌。于是她继续与丁默邨虚与委蛇，但暗中身藏一支白朗宁手枪，准备伺机下手；但她哪知丁默邨早已布下罗网，就等她上钩了。因此当第三天郑苹如驱车到“七十六号”要见丁默邨时，马上就被丁的亲信林之江给扣住了，关进了“七十六号”的囚室。 李士群的老婆叶吉卿很快就得知消息，她派了佘爱珍、沈耕梅前来审讯，丁默邨自然不好阻拦。郑苹如否认她与中统的关系，只承认暗杀丁默邨是因为她不甘被玩弄。丁默邨虽然恼恨郑苹如参与对自己的谋杀，但又着实迷恋她的美色，因此并没有要置她于死地，只是想关她一阵子，再把她放出来。但丁默邨的老婆赵慧敏却悄悄地找到林之江，并对他面授机宜。于是郑苹如被暗中移解到忆定盘路三十七号的“和平救国军”第四路司令部内，这连丁默邨与李士群都不知道。 一九四年二月，在一个星月无光的晚上，林之江从囚室里请出郑苹如，谎称丁默邨找她，汽车七拐八弯，来到沪西中山路旁的一片荒地。 林之江开了车门说：“郑小姐，您的大喜日子到了。这可怨不得我，只怪丁默邨的老婆逼得我紧。” “少啰嗦，要杀就杀。”郑苹如面不改色，双眼逼视着林之江。 这个杀人不眨眼的魔鬼在郑苹如的逼视下，居然莫名其妙地心慌起来，他掏出手枪，颤抖了半天，才慌慌张张朝郑苹如开了三枪。郑苹如倒下了，当时年仅二十三岁。这个故事经张爱玲不断地改写，已经有相当程度的不同，但整体架构还是可以看得出它的原形。首先是蟹壳脸，身材矮小，骨瘦如柴，肺病已到了第三期，却依然靠着壮阳药纵欲无度的丁默邨。在张爱玲的笔下他是四五十岁的矮子，“穿着灰色西装，生得苍白清秀，前面头发微秃，褪出一只奇长的花尖；鼻子长长的，有点‘鼠相’，据说也是主贵的。”“他是实在诱惑太多，顾不过来，一个眼不见，就会丢在脑后。还非得钉着他，简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃。‘两年前也还没有这样哩指女主角胸部愈来愈丰满，’他拥着吻着她的时候轻声说。”“一坐定下来，他就抱着胳膊，一只肘弯正抵在她乳房最肥满的南半球外缘。这是他的惯技，表面上端坐，暗中却在蚀骨销魂，一阵阵麻上来。” 相对于男主角的原貌重现，张爱玲对女主角却有大幅度的改写，首先她不是职业的情报员而是业余的，她原本是广州岭南大学的学生，广州沦陷前，岭大搬到香港，借港大的教室上课。我们知道张爱玲在一九三九年夏天来到港大求学，至一九四一年底香港沦陷，有两年零三个月的大学生活，但由于后来在一九五三年她要重返港大被断然拒绝，及一九六四年为学历证明、一九六六年为奖学金证明和港大闹得非常不愉快，因此除早先在一九四四年二月苏青主编的《天地》月刊第五期上发表的散文《烬余录》外，对港大可说是绝少提及，更没有任何好感。《色，戒》中女主角王佳芝的感觉——“上课下课挤得黑压压的挨挨蹭蹭，半天才通过，十分不便，不免有寄人篱下之感。香港一般人对国事漠不关心的态度也使人愤慨。”这恐怕也是张爱玲的切身感受。 王佳芝是学校剧团的当家花旦，于是激进的爱国学生们定下一条美人计，让她扮成生意人家的少奶奶，为了求“演出”的逼真，她不惜牺牲童贞，于是她对一个有性经验的男同学梁闰生做了一次特殊的奉献。“既然有牺牲的决心，就不能说不甘心便宜了他。”王佳芝以如此奇特的方式由女孩变成女人，也真难为了她。破贞之后，有段时间并无男主角易先生的音讯，她有白白牺牲的懊悔，而同学们对她亦有“不洁”之感。她讨厌使她失贞的梁闰生，连她较有好感的邝裕民也对她有情意上的生涩，这对王佳芝而言是种隐痛。因此“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的”。就是因为有了个目的，因此她也有摆脱“不洁”之感的轻松，也为她朝行刺的计划步步逼近。 暗杀的地点张爱玲从真实的西伯利亚皮货店，稍稍移位到隔壁的一家不起眼的珠宝店，在场景上的安排更具电影临场感。 “刚才上楼的时候她倒是想着，下去的时候真是瓮中捉鳖——他又绅士派，在楼梯上走在她前面，一踏进店堂，旁边就是柜台，柜台前的两个顾客正好拦住去路。不过两个大男人选购廉价宝石袖口领针，与送女朋友的小礼物，不能斟酌过久，不像女人磨菇。要扣准时间，不能进来得太早。也不能在外面徘徊——他的司机坐在车子里，会起疑。要一进来就进来，顶多在皮货店看看橱窗，在车子背后好两丈处，隔了一家门面。” “这时候因为不知道下一步怎样，在这小楼上难免觉得是高坐在火药桶上，马上就要给炸飞了，两条腿都有点虚软。”为了使老易上钩及给同伴时间和机会下手，王佳芝故意装模做样地挑选着首饰，因为“太快了她又有点担心。他们（同学）大概想不到出来得这么快。她从舞台经验上知道，就是台词占的时间最多”。虽明知在做戏，但挑到据说是有价无市的粉红钻戒时，王佳芝仍很兴奋：“不是说粉红钻也是有价无市？她怔了怔，不禁如释重负。看不出这爿店，总算替她争回了面子，不然把他带到这么个破地方来——敲竹杠又不在行，小广东到上海，成了‘大乡里’。其实，马上枪声一响，眼前这一切都粉碎了，还有什么面子不面子？明知如此，心里不信，因为全神在抗拒着，第一是不敢朝这上面去想，深恐神色有异，被他看出来。” “她把那粉红钻戒戴在手上侧过来侧过去地看，与她玫瑰红的指甲油一比，其实不过微红，也不太大，但是光头极足，亮闪闪的，异星一样，红得有种神秘感。可惜不过是舞台上的小道具，而且只用这么一会工夫，使人感到惆怅。” 张爱玲从不放过景物对人产生的心理刻画，即使那看似并不重要的场景及器物，张爱玲都费心经营。当然真实故事和小说最大的差异在于：前者是丁默邨自己察觉气氛有异夺门而逃，但到了小说中却是王佳芝提醒易先生跑掉的，而王佳芝何以在紧要关头临时变卦，致使筹划多时的计划毀于一旦呢？许多读者不解，但张爱玲在《羊毛出在羊身上——谈〈色，戒〉》文中说：“我写的不是这些受过专门训练的特工，当然有人性，也有正常的人性的弱点，不然势必人物类型化。”而这也正是她将她早期的成名作改成的重要原因之一，因为她更喜欢那些不彻底的人物，“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。”他们“不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。 因此她刻意在《色，戒》中表现女人性和女人的弱点，王佳芝不是冷血的女间谍，因此她有爱有感情。虽然从十二三岁就有人追求，从十五六岁起就只顾忙着抵抗各方面的攻势。这样的女孩子不太容易坠入爱河，因为抵抗力太强了。“但她没有恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了”。所以她拿不准在对老易的色相勾引中是不是与爱相关，做戏与做人对她来说本不易区别。所以她的虚荣心使得潜意识中宁可觉得易先生是爱她的，理应爱她的。而她疑心自己有点爱他是因于大多数女人常认为爱就是被爱。 于是在关键时刻，在紧张拉长到永恒的一刹那间：“他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。太晚了。店主把单据递给他，他往身上一揣。‘快走，’她低声说。他脸上一呆，但是立刻明白了，跳起来夺门而出……她定了定神。没听见枪声。一松了口气，她浑身疲软像生了场大病一样，支撑着拿起大衣手提袋站起来，点点头笑道：‘明天。’又低声喃喃说道：‘他忘了有点事，赶时间，先走了。’” 王佳芝的临时“变卦”，放走易先生，使她一下子由刺客变为女人，而故事也达到了“反高潮”的顶峰，那是张爱玲最喜欢、最出色的手法。对张爱玲而言，王佳芝首先是女人，她惟情感是尊、惟情感是大，这是女人的特点，也是女人的悲剧。她为一霎时的女性（情感）所触动而牺牲了同志，也毀灭了自己。在佳芝的心中：“她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。”但在易先生的心中却认为“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”这是女人最可悲的地方，女人永远可以为她爱上的男人献出一切，而男人却无法如此。因此张爱玲在《色，戒》中对男人的冷酷自私给与过尖锐直接的抨击，“他一脱险马上一个电话打去，把那一带都封锁起来，一网打尽，不到晚上十点钟统统枪毙了。她临终一定恨他。不过‘无毒不丈夫’，不是这样的男子汉，她也不会爱他。” 小说的结尾是王佳芝被枪毙后，易先生再次出现在牌桌边，一如小说的开头是王佳芝、易太太等汪伪政府的官太太在打麻将，而此时其他三位太太依然在座，只是王的位置却已经被廖太太顶替了，她的死除了易先生外，没有人知道。小说的“终点”又回到“起点”，这又与张爱玲早期小说的首尾呼应，如出一辙。只是此时易先生的再度回到牌桌之时，已是王佳芝香销玉殒，一切情欲俱空之际了。麻将桌是玩牌下注的赌场，又何尝不是人生玩命的赌场呢？可叹的是，这场暗杀行动亦如麻将桌上的输赢，王佳芝本来是可以赢的，只因一念之仁，她输了，而且是再没有翻身机会地输了。张爱玲在指责男人之余，更多的是对女人“哀其不幸”。张爱玲借着胡兰成所提供的故事加以重新改写，原本特工之间的明枪暗箭转换成男女之间的占有与爱怜。王佳芝对易先生的爱和易先生对王佳芝的狠心，不禁让人想起了张爱玲与胡兰成之间的关系。 当我们翻看胡兰成以生花妙笔、洋洋自得写成的时，我们毋庸置疑地认定他是个才子，是个风流才子，但他并不真正懂得张爱玲，他曾经爱过张爱玲，这是不假，但绝对不及张爱玲爱他的一半。胡、张之恋最感人的地方，不是他们相识的时候，也不是两人终日情话到天明的时候，更不是排除艰难结为秦晋之好的时候，而是在胡兰成负情之后，张爱玲的痴苦之时。 论者严纪华认为《色，戒》：“其中男女主角的对待起伏回旋甚大，似乎是借尸还魂地道出了张爱玲过去与胡兰成的情感试炼与创伤。亦即将王佳芝的情欲释放与张氏本身的情欲释放连结，从这个角度观察，整个间谍故事的主谋凶手或可遥指到‘父爱症结’：也就是张爱玲所曾经历过的又爱又恨的缺陷童年，以及她一直深深企盼却终于落空的感情（亲情、爱情）。”张爱玲又说过：一切好的文艺都是传记性的，事实不过是原料，我对创作苛求，对原料爱好，是偏嗜其特有的韵味，也就是人生味。张爱玲在遍尝人生的况味后，在改写这个故事中，不经意地把自己投影在王佳芝的身上，也因此她的笔端流泄出“虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是感情”。 历经三十年的改写，《色，戒》发表于之后的十年，我们知道相当程度都是张爱玲与胡兰成恋情的寄存处——的重新开封，它是胡、张尘封十八年恋情的最后回眸，那是张爱玲在丧失“新欢”、再感孤身飘零后，不免忆起“旧爱”。而十年后，她在他乡异国更显得孤寂，她终于完成这个三十年前就曾写就的故事。虽然她曾清坚决绝地拒绝作家朱西宁在一九七四年致函邀她来台湾和胡兰成会面，但她在提笔改写这故事时，不免会回首前尘往事，而因为经过长时间岁月的淘洗，当时的伤痛刺激已转换成平和甚至美好的回视来处理，只是有些创伤是永难复原的，因此张爱玲在此时有着清醒的自省。 小说名为《色，戒》，其实已不单是表面的意义，它不是易先生的好色之戒，而该是王佳芝的情之戒，是所有女人的情之戒，当然更包括张爱玲自身，这又是张爱玲的一次不经意地坦露自己。 正文 第十七章 繁华过眼尽苍凉 无时无刻地渗透着张爱玲，其间有她个人的经验及其心灵感悟，更有着民族文化、时代历史的渊源。张爱玲曾说：“苍凉是飞扬与热闹之后的安稳与真实，飞扬是浮沫，热闹是虚伪；飞扬与热闹是短暂，苍凉是永恒。”又说她“就喜欢那被经济与情欲扭曲得人不人，鬼不鬼的怨女的苍凉”。因此“苍凉”成了她一切作品的底色，甚至她的人生亦无处不存在着苍凉。即若晚年她身处在繁华热闹的美国都会，但却离群索居、兀自独立地张看这个花花世界，眼底亦尽是苍凉。苍凉无时无刻不渗透着张爱玲，这其中有她个人经验及其心灵感悟，更有着民族文化、时代历史的渊源。 出身于簪缨望族的张爱玲，骨子里流淌着清末贵胄的血液，从她咿咿呀呀立在一个满清遗老面前背“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”时起，就注定她与这些苍老的历史有着难以摆脱的纠葛。而在一个散发着前朝霉湿气的旧家庭中，她却有着无家可归的感觉。只因那个家已成为藏污纳垢的地方，它虽然曾是沪港辉煌一时的上流社会，但此时却是一方“残缺”的天空。 在张爱玲的冷眼旁观中，这个“家”透出无边的苍凉，在“断瓦残垣”中，走向“一级一级没有光的所在”。尤其是当她被父亲软禁时，她更感觉到“我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的”；“Beverley Nichols有一句诗关于狂人的半明半昧：‘在你的心中睡着月亮光，’我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。”于是她逃离了那个“片面”、“癫狂”的“青白的粉墙”，再也没有回到那充满腐败气味的张公馆。但这些记忆却烙印在她早熟的心间，于是的姜公馆、中的白公馆，还有中的聂公馆……无一不是张公馆的翻版。在张爱玲的笔下，昔日王谢世家的体面，已被历史巨轮碾得体无完肤；过往的繁华景象，已如积久的毛皮，丧失光泽，只剩下虫蛀后光秃秃的本相，尴尬难耐，尽是苍凉。逃出父亲的家，来到已和父亲离婚的母亲的家，虽然母亲（这个可以称为中国的第一代娜拉的新女性）从小在张爱玲心中就常常“缺席”，但她“一直是用一种罗曼蒂克的爱来爱着”的，尤其日常生活中的张爱玲是——“我不会削苹果。经过艰苦的努力我才学会补袜子。我怕上理发店，怕见客……在一间房里住了两年，问我电铃在哪儿我还茫然。”母亲在失望之余，努力教她煮饭、洗涤。从走路的姿势，微笑的方法，到看人的眼色，并让她照着镜子研究面部表情，这无疑是想训练她成为上流社会的淑女，但对张爱玲而言，岂止是艰难，更让她渐渐失去了精神平衡。加上母亲的经济能力，三番两次地问她拿钱，使得母亲的家已不复柔和了，张爱玲再度感到无家可归。 不久后她到香港求学，身历太平洋战争，她在《烬余录》中写着：围城的十八天里，谁都有那种清晨四点钟的难挨的感觉——寒噤的黎明，什么都是模糊，瑟缩，靠不住。回不了家，也许家已经不存在了。房子可以毀掉，钱转眼可以成废纸，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐诗上的“凄凄去亲爱，泛泛入烟雾”，可是那到底不像这里的无牵无挂的虚空与绝望。时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。战争之后，一切只剩“烬余”而已，面对人类文明的毁坏，她隐隐有着末日的恐惧。她说：时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是“苍凉”：那是因为思想背景里有惘惘的威胁。人生的苍凉早已注定，时代的苍凉又向她逼近，她无法穿透，只得化为笔底苍凉。 于是她点上一炉沉香屑，沏上一壶茉莉香片，在烟雾缭绕与水雾缭绕之中，开始述说她的传奇故事。她的、《沉香屑——第二炉香》、的这种借点燃沉香屑及沏茉莉香片的独特开场白，除了使她的传奇故事变得扑朔迷离，似真亦幻外，更隐含着作者对人生的见解和态度。人的一生一世，喜怒哀乐，在张爱玲笔下不过只是一炉沉香屑般地短暂；而茉莉香片的苦味，亦如人生的辛酸。但“逝者如斯，不舍昼夜”，她只能在那已逝去的岁月中，咀嚼回味那凄凉而美丽的意境。一如在的开场白，她的独语：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上——我们也许没赶上看见三十年前的月亮，年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊，老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回时，再好的月色也不免带点凄凉。” 凄凉成为她叙事的情感基调。 张爱玲在《烬余录》中说，因战争而产生“无牵无挂的空虚与绝望。人们受不了这个，急于攀住点踏实的东西，因而结婚了”。而正是如此，故事中白流苏以残存的青春和美貌做赌注，渴望获得未来的生活保障，而范柳原则试图借“真正的中国女人”来确立自己暧昧的“中国人”身份，两个人都有各自的“盘算”，他们中间隔着一堵“墙”。于是张爱玲巧妙地让他们在浅水湾散步时撞到一堵灰砖砌成的墙：柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个地毀掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”在此时范柳原透露出深藏内心的虚无恐惧，那曾是他游戏人生的底子，而忙于现实打算的流苏自然听不懂他的话。直到战争发生后，墙的意象第二次出现，流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。“她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里。”只是战后的香港：一到了晚上，在那死的城市里，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶“喔……呵……呜……”无穷无尽地叫唤着，这个歇了，那个又渐渐响了，三条骈行的灰色的龙，一直线地往前飞，龙身无限制地延长下去，看不见尾。“喔……呵……呜……”……叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。这里是什么都完了。剩下点断堵颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌撞撞摸来摸去，像是找着点什么，其实什么都完了。于是“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了”。靠得住的只有人的奇迹般的生命和身边相亲相依的爱人，似乎只有在毀灭的刹那，人才会无所顾忌地释放真情，于是在文明的废墟上结合的两个人，又回到了“万盏灯”的上海，因“香港的沦陷”这一偶然的事件而成就的这一场“倾城之恋”，到底又能持续多久呢？ 故事似乎又回到原点，故事的结尾反复了开头的情景：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢。”尽管发生这一切，事物并无本质的变化，苍凉首尾一致的文本框架，象征了流苏无可改变的命运。一如中，葛薇龙重复走着她姑母梁太太的道路；《沉香屑——第二炉香》中愫细重演了姨妈的悲剧；中霓喜几次与男人同居，一环接一环地重复上演着同一出悲喜剧；更如中的曼桢无奈地重蹈姐姐曼璐的覆辙，一切安排仿佛是个定数，想逃都逃不掉。张爱玲虽然悲悯地关注这些“平凡人”的人生，但却不肯为他们添加一丝亮色，只是一片苍凉。张爱玲笔下虽曾给平凡人物挣扎的机会，但她又冷眼旁观这种挣扎的徒劳。她让佟振保挣扎在“白玫瑰”与“红玫瑰”之间，挣扎在“妻子”与“娼妓”的角色中，虽然在感性上他被热情（红）所吸引，但在理性上却将此看作“淫”（恶）而加以否定；另一方面理性虽然肯定“白”（贞），但在感性上却感到乏味。他挣扎在必然趋势和主观愿望之间，“无数的责任与烦挠与蚊子一同嗡嗡飞绕，叮他，吮吸他”，最后他只“看见稀星下的一片荒烟蔓草”，他只能按设计好的路线下滑。而中聂传庆企图逃离他那个黑沉沉、死寂寂、满是鸦片香的家，他努力抓住每一次机会，但他逃不了，就像绣在屏风上的一只鸟，打死了也不能飞下屏风去。 在命运面前，挣扎固是徒劳，然而人生最辉煌的却是明知徒劳仍奋力挣扎。那往往是成就英雄的先决条件，但在张爱玲的笔下没有光辉的英雄，只有饱受生活折磨的凡人，没有崇高之美，只有卑微与凄凉。于是，人那“硕大无朋的自身和这腐烂美丽的新世界，两个半身，背对着背，拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉”。直至两者完全毀灭，人的内部世界与外部世界同时走向崩溃，末日即将到来，世界将是终极的苍凉。张爱玲一生痴迷，如她自己所说，与对于她是一切的源泉，这两部书化进了她的血肉之中。童年时，即写有《摩登红楼梦》，虽是模仿的游戏之作，而晚年更是“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魇名”，对已熟到一遇异字异句，便反射性地不顺眼的地步。究其原因，她和曹雪芹有着共通的情感脉络，他们俱来自没落的贵胄家族，对于盛衰交替极为敏感，对人生的苦乐体会更具有厚重的历史感。 张爱玲在《私语》中回忆说，她小时候，因为新年早晨醒晚了，鞭炮已经放过了，就“觉得一切的繁华热闹都已经成了过去，我没有份了，躺在床上哭了又哭，不肯起来，最后被拉了起来，坐在小藤椅上，人家替我穿上新鞋的时候，还是哭——即使穿上新鞋也赶不上了”。这种繁华落尽的感觉始终萦绕在张爱玲的心头，而以她要强的个性，她试图要挽住繁华，她要用她的笔重造一种繁华。于是意象的繁复，词藻的华丽，使得她的人物一出场，便是一堆服饰，一堆容貌长相。她喜欢装饰，环境、住所、服饰都要色彩艳丽，富丽堂皇。 我们看中曹七巧的那身打扮：“窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子。”而中对梁太太住所的描绘：从花园、草坪、长青树、花床、玫瑰、杜鹃花、雕花铁栅栏、走廊、地毯、玉柱、琉璃瓦、翡翠鼻烟壶、象牙观音像、斑竹小屏风等，简直就是一幅王孙贵族的缩影。当然这些描写无不得力于，但张爱玲一如曹雪芹，明知这种繁华是掩盖不住衰败之势的，其结局还是要落得“白茫茫大地一片真干净”。 曹雪芹在中暗示人生的终极是必然的苍茫，而在张爱玲的里，永远是灰暗喑哑的调子，缓慢却又不可扭转地向无垠的苍凉流淌。其中激烈如曹七巧的，也不过是三十年前的月亮，“再好的月色也不免带点凄凉”。 在文坛的倏起倏落、不幸的婚姻，到被迫离开心系的上海，远走他乡，这一切的一切都验证了张爱玲内心的那份悲凉。即使在名噪一时之际，她也没有将自己从悲凉中隔绝出来，她在《我看苏青》里说：我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想着：“这是乱世。”晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像是层峦叠嶂。我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。而在暮年时光，在离群索居里，她重读着童年时早已熟稔的，那种繁华过眼尽苍凉之感，就更加浓烈了！“渺渺茫茫兮归彼大荒”，书中已道出原来一切都是虚空，而惟有咀不完的苍凉，乃为实有！ 正文 尾声 噢，你也在这里吗？ 幕要落了，说不尽的张爱玲，只能在此告一个段落，最后我们再来听一段张爱玲的独白，尽管曲终人不见，但只要“噢，你也在这里吗？”这是真的。 有个村庄的小康之家的女孩子，生得美，有许多人求做媒，但都没有说成。那年她不过十五六岁吧，是春天的晚上，她立在后门口，手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。对门住的年轻人同她见过面，可是从来没有打过招呼的他走了过来，离得不远，站定了，轻轻说了一声：“噢，你也在这里吗？”她没有说什么，他也没有再说什么，站了一会，各自走开了。 就这样完了。 后来这女人被亲眷拐了，卖到他乡外县去做妾，又几次三番地转卖，经过无数的惊险的风波，老了的时候她还记得从前那一回事，常常说起，在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年轻人。 于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”感谢文中提到或遗漏的学者专家的精辟见解，让本书的写作得以开展。另外对中央研究院文哲所、近史所、国家图书馆及上海、台湾的新文学史料家及好友，在此一并致谢。 正文 附录 张爱玲文坛交往录（一九四三～一九五二，上海） 一九四三年春天，张爱玲透过母亲黄逸梵娘家的亲戚，也是园艺家黄岳渊的介绍，带着两篇小说——和《沉香屑——第二炉香》，去拜访杂志的主编周瘦鹃。周瘦鹃读后“深喜之”，决定马上在刚复刊一个月的第二期（五月号）刊出，然因篇幅所限，“两炉香”分五期，到同年九月刊完。虽然在这之前张爱玲已开始卖文为生，但那是在《二十世纪》英文月刊，卖的是洋文。因此在顺利迈出第一步，对张爱玲而言，不啻是极大的鼓舞。从此张爱玲的作品像开了闸的水，源源不断地发表在上海的主要杂志上。在两年的时间内，她发表短、中篇小说共十七篇，约二十六万字；另外散文有四十二篇，约十五万字。分别刊登于柯灵主编的《万象》月刊、《新中国报》（社长袁殊）系统的《杂志》月刊、女作家苏青主编的《天地》月刊、周班公主编的《小天地》月刊、《新中国报》副刊“学艺”、胡兰成创办的《苦竹》月刊、周黎庵主编的《古今》半月刊和由一九四年三月在南京创刊，后来编辑部移到上海的《新东方》月刊。张爱玲快速地“占领”了上海滩几乎所有最著名、最具影响力的杂志，她成为名噪一时的女作家。而在一九五年三月二十五日起，张爱玲以“梁京”的笔名在《亦报》连载她的第一部长篇小说，边写边登，直到一九五一年二月十一日登完。八个月后，张爱玲的另一中篇小说在一九五一年十一月四日的《亦报》连载，直到一九五二年一月二十四日刊完。不同于的边写边登，这次则是她全部写好，再逐日刊登。同年七月，张爱玲持香港大学批准的申请复学证明，从广州坐车经深圳赴香港，她离开上海，离开通俗刊物，离开小报，也离开她的“传奇”故事。 张爱玲在“上海十年”（一九四三～一九五二）的时光里，其实她和其他作家的交往，并不活络，这跟她的孤僻个性有关。她和这些作家的关系，大都由于投稿而建立的，也可说是编辑与作者的关系。虽然后来和柯灵、苏青等人，有进一步的交往，但较之有些作家的人际网络，张爱玲显得十分单薄。因之在这时期张爱玲的文章中，除了《我与苏青》一文外，还找不出其他怀友的篇章。惟在最近出版的中，我们看到了一些陈迹残影，虽然不是自传，而是小说，但其中真实的成分还是很大。加上与她有过交往的作家的一些陈述，笔者试图梳理张爱玲在这段期间与其他作家间的互动，甚至想进一步了解她和一些作家后来凶终隙末的原因。但由于资料的搜集，无法完整；触及的层面，无法全面。至于张爱玲与胡兰成的交往关系，谈论者已经很多，故不在此论文之列。 张爱玲的初识周瘦鹃，由于周瘦鹃的识珠，造就了现代文学的一颗巨星的冉冉升起。这会面的过程，周瘦鹃写了《写在〈紫罗兰〉前头》所谓“编者的话”，连同张爱玲的一同刊在一九四三年五月的复刊第二期上，其中写的当为实情。张爱玲的中，有写到“汤孤鹜”这个人，明眼人会猜得到他是周瘦鹃。是在两人会面的三四十年后写的，并非实录，而有着张爱玲的爱憎成分在里面。 藏书家谢其章在文章中说：“真实的成分远远多于虚构，某些细节对不上，想来也是张爱玲的误记（或存心误记），毕竟隔了三十多年，她在美国一个人写回忆，谁也帮不上她。”谢其章《可怜一部〈小团圆〉，断尽几多荡子肠》，收入《书房之一角》，谢其章著，二一年四月，台湾秀威出版。谢其章就指出像周瘦鹃这些事是既对得上人也对得上事还对得上细节的。他说：“张爱玲但凡对某人没好感，这个人的容貌便先遭殃，挖苦是免不了的，即使周瘦鹃前辈亦未能幸免。写到周瘦鹃不足五百字，其中还夹有这样的话：‘汤孤鹜大概还像他当年，瘦长，穿长袍，清瘦的脸，不过头秃了，戴着个薄黑壳子假发。’当着秃子不说光，这起码的人情，张爱玲亦不领，还不必说周瘦鹃是最早称赞她的编辑。……‘他又并不激赏她的文字’，这也许就是张只给了杂志一部稿子的缘故，张爱玲是敏感的。” 张爱玲是敏感的，没错。但她后来在中说周瘦鹃“又并不激赏她的文字”，则有失公道的。这其中是另有隐情的，据王羽在她的《张爱玲传》中认为，周瘦鹃在续登《沉香屑：第二炉香》时，初登文坛又才情喷涌的张爱玲，曾要求周瘦鹃在一期把该小说刊完，而周瘦鹃却舍不得一次刊毕，以致双方产生芥蒂，年轻气盛的张爱玲从此不再为撰稿了，而找到了柯灵接编的《万象》杂志了。周瘦鹃在一九四三年八月十日出版的第五期《写在〈紫罗兰〉前头》中说：“张爱玲女士的第一炉香已烧完了，得到了读者很多的好评。本期又烧上了第二炉香，写香港一位英国籍的大学教授，因娶了一个不解性教育的年青妻子而演出的一段悲哀故事，叙述与描写的技巧，仍保持她的独特的风格。张女士因为要出单行本，本来要求我一期登完的；可是篇幅实在太长了，不能如命，抱歉得很！但这第二炉香烧完之后，可没有第三炉香了；我真有些舍不得一次烧完它，何妨留一半儿下来，让那沉香屑慢慢的化为灰烬，让大家慢慢的多领略些幽香呢。”是可得到证明的。周瘦鹃是太喜欢张爱玲的文字的，两炉香共分五期刊登，作为主编的他是有些商业考量的，但与当时“成名要早”的张爱玲想每篇一次刊完，是立场不一的。或许因为这缘故，张爱玲对最早提携他的文坛前辈周瘦鹃是不领情，而有些揶揄的。 张爱玲发表于一九四三年十一月的《古今》半月刊的《洋人看京戏及其他》一文极称赞秦瘦鸥的《秋海棠》，她说：“《秋海棠》一剧风靡了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。……《秋海棠》里最动人的一句话是京戏的唱词，而京戏又是引用的鼓儿词：‘酒逢知己千杯少，话不投机半句多。’烂熟的口头禅，可是经落魄的秋海棠这么一回味，凭空添上了无限的苍凉感慨。中国人向来喜欢引经据典。美丽的，精辟的断句，两千年前的老笑话，混在日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了力量，因为它不停地被引用到新的人，新的事物与局面上。”其实在更早的《二十世纪》第四卷第六期（一九四三年六月）张爱玲就以英文写了Still Alive，谈到《秋海棠》话剧的演出，张爱玲说：“还从来没有一出戏像《秋海棠》那样激动了死水一潭的上海滩，这是一出带有感伤情调的情节剧，一九四二年十二月以来一直在卡尔登大戏院上演。大多数观众一而再，再而三地观看这出剧，以致能背诵台词，知道演员要说些什么。一个艺名为秋海棠的京剧旦角明星的悲惨陨灭，使那些意志坚强的人也为之一掬同情之泪。这个剧的演出成功招来了一大批模仿者。一时上海同时上演描写京剧明星私生活和幕后风流艳事的戏剧不下六个之多……” 秦瘦鸥的《秋海棠》小说，自一九四一年一月六日至一九四二年二月十三日，在周瘦鹃主编的《申报·春秋》上连载，引起相当轰动。一九四二年七月，金城图书公司马上发行单行本。同年十二月，由秦瘦鸥与顾仲彝改编为话剧剧本，由费穆、黄佐临等导演，石挥、乔奇、沈敏、英子、张伐、穆宏、白文等合演的话剧，在上海连演四个半月一百五十余场，竟打破话剧界从来未有的卖座纪录。石挥就是因演《秋海棠》成功而红出来的，并在一九四三年夺得“话剧皇帝”的桂冠。而一九四三年十二月，张善琨的华影公司出品，由马徐维邦编导，李丽华、吕玉堃合演的电影《秋海棠》，也相继推出，卖座又打破了纪录。 虽然秦瘦鸥也在《风雨谈》、《天地》等杂志写文章，与柳雨生、苏青等人也很熟稔，但目前没有资料显示，他和张爱玲有实际的交往。但是张爱玲蛮喜欢《秋海棠》，确是事实。据一九四五年二月十二日《大上海报》柳浪的《张爱玲与潘柳黛》文中说：“《古今》、《天地》等七家杂志编辑，将与名演员在元宵节义演《秋海棠》于‘兰心’。女作家张爱玲、潘柳黛亦参加演出，张饰罗湘绮，未知能否胜任；潘饰一老娼子，则颇为适当。”除此而外，学者水晶更指出张爱玲的小说（后改名为），相当程度受到《秋海棠》的影响。（《秋海棠》中父女相依为命的艰苦生活，为时十八载，与的数字更是巧合。） 张爱玲与柯灵及平襟亚的交往，起源于张爱玲投稿于《万象》杂志。《万象》创刊于一九四一年七月，由陈蝶衣担任主编。当时主编与发行人（中央书店的老板平襟亚）合作之初，曾有过君子协定，主编得分享经济利益。当杂志的销售越佳，双方的矛盾也就尖锐起来。最后，陈蝶衣拂袖而去，急得平襟亚到处托人推荐编辑高手，唐大郎说：“何不请柯灵出山，准行！”于是平襟亚就找到了柯灵。柯灵是一九四三年五月开始接编《万象》的。据柯灵说同年七月的一天，“张爱玲穿着丝质碎花旗袍，色泽淡雅，也就是当时上海小姐普通的装束；肋下夹着一个报纸包，说有一篇稿子要给我看看，那就是随后发表在《万象》上的小说，还附有她手绘的插图。”（《遥寄张爱玲》）但据平襟亚的回忆：“记得一年前吧，那时我还不认识这位柯灵老年女作家，有一天下午，她独自捧了一束原稿到‘万象书屋’来看我，意思间要我把她的作品推荐给编者柯灵先生，当然我没有使她失望。第一篇好像是，在我们《万象》上登了出来。往后又好像登过她几篇。”学者萧进认为张爱玲是先认识平襟亚，平襟亚对张爱玲亦有好感，就直接负责张爱玲的稿约和稿费事件，两人接触频繁，这也是后来两人因稿费问题而闹翻，但没有影响到她与柯灵之间的友谊的原因。柯灵在一九八四年写的《遥寄张爱玲》也肯定地说：“但有一点确切无误，我和张爱玲接触不多，但彼此一直怀有友好的感情，不存在任何芥蒂。”从《遥寄张爱玲》观之，后来张爱玲和柯灵还多所交往。一九四四年六月，柯灵被日本沪南宪兵队逮捕，张爱玲与胡兰成去柯灵家存问并留言，张爱玲并请胡兰成找日军要求释放柯灵。同年秋，张爱玲将改编为舞台剧本，柯灵提供了不少意见，又为之居间奔走，将她引荐给大中剧团的主持人周剑云（战前是明星影片公司的三巨头之一）。在新光大戏院公演后，大获成功，张爱玲为了答谢柯灵，送了他一段宝蓝色的绸袍料。柯灵拿来做了皮袍面子，穿在身上很显眼，导演桑弧看见了，用上海话取笑说：“赤刮剌新的末。”但在经过数十年后的中，柯灵以“荀桦”的面目出现，不只让读者“震了一震”，简直不敢相信。谢其章说：“柯灵略去不谈罢，虽然他的名篇《遥寄张爱玲》情辞并茂，感动了万千张爱玲迷，可是里这七个字‘汉奸妻，人人可戏’，一下子使得这位文坛长者的仁厚面罩戴不住了，此处真该以‘小说家言’视之，不然，本来悲观的世界就更加悲观了。张爱玲说‘荀桦有点山羊脸’，我正好看到一张柯晚年的照片，觉得张爱玲看人准，落笔就准。”谢其章《可怜一部〈小团圆〉，断尽几多荡子肠》，收入《书房之一角》，谢其章著，二一年四月，台湾秀威出版。而学者高全之也说：“柯灵是否曾在电车上非礼张爱玲，难予求证，也没有必要考察，重点在作者借此说明‘汉奸妻，人人可戏’的蛮横恶劣，并且提出‘忘恩负义’的批断。除非有人能够提供柯灵曾经激怒张爱玲的其他事证，我们目前只能猜测祖师奶奶曾经过目柯灵那篇强不知以为知的《遥寄张爱玲》。” 平襟亚在《记某女作家的一千元灰钿》文中回忆说：“她写信给我的本旨，似乎要我替她出版一册单行本短篇小说集。我无可无不可的答应了她。”一九四三年八月《杂志》的“文化报导”栏，有这样的预告：“张爱玲之《香港传奇》短篇小说集，将由中央书店出版。”柯灵在《遥寄张爱玲》中也回忆说：“不久我接到她的来信，据说平襟亚愿意给她出一本小说集，承她信赖，向我征询意见。”柯灵给张爱玲寄了一份中央书店的书目，中央书店当时是靠“一折八扣”起家的，言下之意，是要她婉谢垂青。而平襟亚在同年九月十五日的《海报》上，以“秋翁”之名，发表《张爱玲之创作》谈到：“……继以一稿投《万象》，同时投函及予，曾数次约谈，且以未刊稿三篇及已刊小说七篇，要求予代出单行本，复以纸贵如金箔，未成议。予将及另一篇长稿，退还爱玲，留下《琉璃瓦》一篇，备《万象》登载。”《万象》在一九四三年八月、九月刊出（一）、（二），十一月刊出《琉璃瓦》；一九四四年一月起则刊登连载小说，至六月连载六期就“腰斩”了。同年八月十五日张爱玲的小说集改由《杂志》月刊社出版，大受欢迎，出版四天就再版，一时之间洛阳纸贵。八月十八、十九日平襟亚在《海报》上发表《记某女作家的一千元灰钿》，认为张爱玲写时，多拿《万象》一千元而不予供稿。学者萧进认为稿费事件发生在五月份，而平襟亚直到八月份才提出，显系因见到张爱玲的小说集大卖，一笔到手的生意泡了汤，因此迁怒于张爱玲，于是只有借助一千元灰钿事件来做文章，不仅在小报上大骂张爱玲“生意眼”、“市侩”，还把张爱玲给他的私人信件公之于众，讥讽张爱玲所谓的“贵族身份”，实在有失风范！ 张爱玲的高中国文老师汪宏声写了一篇《记张爱玲》，为我们留下了张爱玲求学的重要史料。但有关汪宏声的生平资料，却都无人言及。张爱玲说：“中学时代的先生我最喜欢的一位是汪宏声先生，教授法新颖，人又是非常好的。所以从香港回上海来，我见到老同学就问起汪先生的近况，正巧他不在上海，没有机会见到，很惆怅。” 据史料家秦贤次的资料说，汪宏声是浙江吴兴人，一九一年生，一九三年于上海光华大学第五届教育系毕业。一九三六年九月，任上海圣玛丽亚女校国文部主任，成为张爱玲高三毕业班的国文老师。汪宏声也是翻译家，曾译有美国小说家奥尔珂德的长篇小说三部曲《好妻子》（一九三六年五月）、《小妇人》（同上）、《小男儿》（一九三七年一月），收入钱公侠主编的世界文学名著丛书中；另以沈佩秋笔名译有王尔德的（一九三七年一月）、易卜生的《娜拉》（一九三七年四月）、果戈里的《巡按》（一九三七年五月），收入钱公侠、谢炳文（后改名谢然之，一九四九年到台湾后，浸至成为台湾新闻界大老）主编的世界戏剧名著丛书中。 钱公侠（一九七～一九七七），浙江嘉兴人。一九二八年十月，当钱公侠还在上海光华大学二年级时，已在上海春潮书局出版他的第一部作品《怅惘及其他》，收短篇小说七篇。钱公侠系当时光华大学风头最健的学生之一。一九二九年四月九日，曾与沈祖牟以“光华文学会”名义拜访鲁迅，邀请鲁迅及郁达夫来光华演讲。一九二九年六月七日，又与储安平等组织“光华剧团”，显示出他在文艺上的多方面兴趣。抗战时期，钱公侠在上海沦陷区亦是一活跃的作家、编辑家。一九四二年十二月，在上海与周越然、柳雨生（光华附中出身）、周黎庵、陶亢德、潘序祖（光华附中教师）、冯和仪（苏青）、杨光政（原名晋豪）、杨桦（之华）等人发起筹建“中国文化人协会”。其后任《语林》月刊（一九四四年十二月二十五日～一九四五年七月一日）主编，《中华日报》主笔等。 一九四四年十二月钱公侠创办《语林》月刊时，他希望借张爱玲的名声为自己的杂志大壮声威，于是他找到他光华的学长汪宏声写了一篇《记张爱玲》。张爱玲说：“没想到今天在路上遇到钱公侠先生，知道汪先生为《语林》写了一篇文章关于我。我等不及，立刻跟钱先生到印刷所去看清样。”钱公侠与张爱玲应是熟识的，在这之前他们同在《杂志》写稿。一九四四年八月二十六日《杂志》社在康乐酒家举行“集评茶会”，出席的人员中就有钱公侠。 《记张爱玲》一文其中有一段说：“她一贯地懒惰，还是什么都‘我忘啦！’我记得有一次她欠交了一期作文，我催他，她说‘我——’我不等她说下去，便接着说‘——忘啦！’她笑笑，隔不多久，她交来一篇。我一看，却就是的上半篇，原来她要把这一篇充两期作文哩！所以最近在报上看到了平襟亚先生与张爱玲的一番‘灰钿’交涉，我若有所悟，想起了充两期作文的一桩公案，‘夫子’不禁‘莞尔’了。”汪宏声万万没有想到，他这种玩笑似的联想，正好进一步坐实了张爱玲可能多拿一千元而忘了的负面形象。对“一千元钱灰钿”这件事，张爱玲本不愿多言，为不使自己尊重的国文老师汪宏声甚至大众误解，她写了一篇《不得不说的废话》在一九四五年一月二十五日出版的《语林》月刊加以申辩：“我替《万象》写。当时言明每月预付稿费一千元，陆续写了六个月，我觉得这样一期一期地赶，太逼促了，就没有写下去。此后秋翁先生就在《海报》上发表了《一千元的灰钿》那篇文章，说我多拿了一个月的稿费。柯灵先生的好意，他想着我不是赖这一千元的人，想必我是一时疏忽，所以写了一篇文章在《海报》上为我洗刷，想不到反而坐实了这件事。其实错的地方是在还未起头刊载的时候——三十二年十一月底，秋翁先生当面交给我一张两千元的支票，作为下年正月份二月份的稿费。我说：‘讲好了每月一千元，还是每月拿罢，不然寅年吃了卯年粮，使我很担心。’于是他收回那张支票，另开了一张一千元的给我。但是不知为什么帐簿上记下的还是两千元。” 编者钱公侠为公平起见特别在这一期有一说明：“本刊前期所载汪宏声先生之《记张爱玲》一文，其中提到‘一千元灰钿’的话，作者无心，编者失察，致张女士不能不来稿声明，以免读者误会。然此事既与秋翁先生有关，编者乃不能不事前向翁说明，请略书数语，与张文同时发表，以避免片面攻讦之嫌。编者并向翁声明，不能将张文出示，以昭公道，故秋文仅为事实之说明而已。”于是平襟亚又写了《“一千元”的经过》同时登载这期杂志，平襟亚并把的稿费清单附于文后，详注张爱玲收取稿费的日期、数额和取款方式，总之，他坚持认为张爱玲欠款一事确凿无误。而汪宏声有《“灰钿”之声明》：“予之‘若有所悟’乃指爱玲因平先生不加稿费，而缩短篇幅，颇与一稿充两期作文事相类，故而‘莞尔’并非即以‘灰钿’确有其事，亦非以学生时代一篇作文充二篇与作家时代之‘灰钿’云云有何因果关系也。” 钱公侠对张爱玲是相当推崇的，在一九四五年七月十六日的《大上海报》《谈女作家》一文中，钱公侠说：“她（张爱玲）至今是一个象牙塔里的闺秀。她对于社会曾采取一种孤立主义，远远的站开着，绝不与人缠夹，因为她没有苏青女士那种泼辣大胆，也没有王渊女士那种浑然无我的感觉。人家看她，仿佛又远又高，而她就在那远处高处奏出人间天上的音乐。” 张爱玲与《杂志》的结缘早于《万象》。一九四三年七月，张爱玲便有小说在《杂志》刊出，直至一九四五年六月，是合作最久、投稿数量最多的刊物。据沈鹏年先生说：“……袁殊看到发表张爱玲，顿觉眼睛一亮，像在群马中发现了骅骝。他便驱车静安寺路常德路的公寓楼上，向这个可以做他女儿的小姑娘移樽就教。张爱玲当然不会知道，此人竟是共产党员。张爱玲本来都是自己投稿的，这一次，《杂志》创办人却来上门约稿了。是张爱玲在《杂志》上发表的第一篇小说，从此以后直至刊物停办，《杂志》上几乎期期有她的文章。脱稿，袁殊他们连声叫好。吴诚之与鲁风决定把篇名套红印上封面，以示醒目。恽逸群主张和另一篇同样具有吸引力的《杜月笙论》（案：作者署名刘洪，实际是恽逸群）并列刊出。……刊物还没有出版，就先在《新中国报》、《晚报》和电台上大做广告，使张爱玲的名字几乎家喻户晓。于是这期《杂志》竟万人争阅，立刻抢购一空。张爱玲一成名，《杂志》社立刻为她出版单行本。由于宣传及时，初版四天售罄。在吴诚之与鲁风同志主持下，《杂志》社特地举行了‘集评茶会’。鲁风原名刘祖澄，沪江大学新闻系毕业后在新光通讯社当记者，与袁殊相识后一直充当他的助手。由袁殊发展入党。因此说，张爱玲的成名，最初是靠了中国共产党的地下党员苦心扶持所致。” 袁殊原名袁学易，湖北蕲春人。三十年代在上海主编《文艺新闻》的左翼作家，中共秘密党员。四十年代成为潜伏在汪伪政权内部的中共地下组织的主要成员之一，直接隶属潘汉年领导。他是一个传奇式的人物，是所谓的“多面间谍”，与国民党中统、军统和日本情报机关都有过密切关系。上海沦陷时期，一跃而成为江苏省教育厅长，还主持一张报纸——《新中国报》，和一个刊物——《杂志》。一九四四年三月，袁殊曾请一些在上海的作家到苏州去玩，他在江苏教育厅官邸拙政园尽了一份地主之谊。那次苏州之游，《杂志》还特别做了“春游苏州”的专辑（第十二卷第六期），苏青还写了散文《苏游日记》，同游的还有文载道（撰有《苏台散策记》）、谭惟翰、予且、实斋、谭正璧、班公、钱公侠、吴婴之、关露等多人，张爱玲借口感冒，婉拒了春游苏州的邀约。 《杂志》当时由于特殊的政治背景，许多不明真相的作家是耻于与其来往的，为此编辑也曾向可靠的作家亮明身份的。作家胡山源多年后回忆说：“抗日战争时期，吴江枫为《杂志》来向我征稿，一再声明，这是共产党内地下工作者奉命办的，表面是汉奸刊物，其实不然。”但也不是每位作者都被告知此事，像苏青后来在《续结婚十年》中说袁殊这人身边美女不断，每天要换上一个。不过苏青出这书的时候，袁殊已经在上海失踪了，变成了新四军中的曾达斋，与关露在一起。这是苏青不知道的，所以她会大胆地说这样的真相。张爱玲在里并没有写到袁殊，但在一九七六年四月二十二日她给好友宋淇的信中这么说：“袁殊自命为中共地下工作者，战后大摇大摆带着厨子等一行十余人入共区，立即被拘留。”则显系她知道袁殊的真实身份。 在同时代的女作家中，苏青是唯一和张爱玲关系密切的。张爱玲在苏青的《天地》发表的篇数在众多杂志中，仅次于《杂志》，位居第二。除了写文章外，在《天地》第七、八期合刊中，张爱玲还帮苏青的《救救孩子》一文画插图。而从第十一期开始张爱玲还帮《天地》设计封面。一九四三年十月十日《天地》创刊，张爱玲看在“叨在同性”的份上，第二期就有登场，成就了后来的胡张之恋，苏青无意间扮演了红娘的角色。但胡兰成认识苏青在先，而且跟苏青的交往很不一般，里就讲过“当初有一晚上，我去苏青家里，恰值爱玲也来到。她喜欢也在众人面前看着我，但是她又妒忌，会觉得她自己很委屈。”张爱玲为什么会觉得“妒忌”和“委屈”呢？其中实在大可玩味。尤其是胡兰成在一九四四年八月在周班公主编的《小天地》刊出的《谈谈苏青》一文，对苏青的人与文的深刻了解，实远较张爱玲在这之后（一九四五年四月）发表在《天地》的《我看苏青》来得透彻。张爱玲的文章有许多地方太过客套了，有些故意讨好苏青，例如“把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是甘心情愿的”，就显得有些言不由衷。 黄恽在考察苏青的自传体小说《续结婚十年》（出版于一九四七年二月）一书，其中第十一章《黄昏的来客》写了原型是胡兰成的“谈维明”，以各种精彩的话语折服了独居的苏青，于是两人竟上了床，一阵激情之后：“谈维明抱歉地对我说：‘你满意吗？’我默默无语。半晌，他又讪讪的说：‘你没有生过什么病吧？’”黄恽《凶终隙末的苏青与张爱玲》，《万象》第十卷第十二期，二八年十二月。而中说：“文姬大概像有些欧美日本女作家，不修边幅，石像一样清俊的长长的脸，身材趋向矮胖，旗袍上罩件臃肿的咖啡色绒线衫，织出累累的葡萄串花样，她那么浪漫，那次当然不能当回桩事。‘你有性病没有？’文姬忽然问。他笑了。‘你呢？你有没有？’”似乎亦坐实了胡苏两人的情事。黄恽指出“当苏青了解到张、胡的恋情之后，苏青心里必定会有我不如张之感，那么最好的报复就是：我用过了，很无能，不屑再顾，由你拿去的不过是我的唾余而已。这样才能从心底里吐出一口恶气，正可谓凶终隙末。而在写这段文章时，也就是苏青与张爱玲永远绝交的时候了。”而张爱玲也以来报复三十年前的旧恨，只是当书出版时，苏青早已墓木已拱了（苏青于一九八二年去世）。 柳雨生（柳存仁）一九四三年四月在上海创刊《风雨谈》，倚仗太平印刷公司的雄厚财力，《风雨谈》一出版便是一百五十六页的三十二开本，更集结了一批南北名家如周作人、沈启无、周越然、纪果庵、谭正璧、谭惟翰、予且、周黎庵、陶亢德、苏青等人。苏青的成名作《结婚十年》，便是在《风雨谈》连载的。柳雨生与苏青交往甚多。苏青的《续结婚十年》中那个与女主人公亲密无间的“秀美书生”潘子美的原型，据黄恽的考证，就是柳雨生黄恽《苏青〈续结婚十年〉与人物原型对照表》，《万象》第十一卷第六期，二九年六月。柳雨生也在《天地》写过稿，《天地》第四期扉页背面就登过五个作家的照片，五颗星式的布局，张爱玲居中，左上角是柳雨生，右上角纪果庵，左下周班公，右下谭惟翰。张爱玲并没有为《风雨谈》写过任何一篇稿子，倒是柳雨生在一九四四年十月《风雨谈》第十五期写了《说张爱玲》一文，其中云：“寻思我国有过什么时代出产过这样的一位不庸俗的文士呢？在近年不是久矣没有看到的么？其作品所描写的人们之生活，如以香港的华洋杂处的妇女们之私生活为背景的，其锦绣古玩，服装华饰，一只玉镯，一瓶鼻烟，何一非承继盛伯熙或潘伯瀛们的时代之所谓盛世的氛围而来的呢？其言语、举止、笑貌、呜咽，以及其凄丽的没落的环境，有什么不可以为我们兴悲或哀郁的对象的呢？”而在《倾城之恋演出特刊》中柳雨生写了《如果〈倾城之恋〉排了戏》评介道：“在此动荡的时代环境里而犹能见到如此精练圆熟的文字，未尝不可说是一种非偶然的奇迹。”一九四四年十二月十六日起在新光大戏院公演，柳雨生说：“她（案：张爱玲）送了我十七夜场的戏票。可是，我因为急于快睹，十六夜先偕友人石小姐同往一观。”在十二月二十八日的上海《中华日报·中华副刊》，柳雨生发表了《观〈倾城之恋〉》，他说：“这戏无疑地仍旧不失为一九四四至四五年间的一出好戏——重头的、生动的、有血肉的哀艳故事。” 一九四二年三月二十五日，朱朴在上海创办了《古今》杂志，《古今》从第三期开始由曾经编辑过《宇宙风乙刊》的周黎庵（案：《宇宙风乙刊》开始由陶亢德编，到第二十期，周黎庵才介入）任主编。张爱玲有两篇文章，发表在《古今》，那是一九四三年十一月一日在第三十四期上刊登的《洋人看京戏及其他》和同年十二月一日在第三十六期上刊登的《更衣记》。周黎庵在《魂兮归来，张爱玲》一文中说：“我那时正在编辑一本专谈掌故书画的刊物，她经柳存仁的介绍来看我，并以文稿一篇为贽。她生得并不算美，但风度甚佳，衣着却很奇异，后来才知道她的第二个爱好是衣裳的裁制。”又说：“张爱玲给我的文稿记得是谈服装裁制和西洋人看京戏的。要是像沈从文那种谈古代服饰的倒很适于接受，可惜她谈的是她本人设计的现代服装，殊不合我编辑杂志的格调；但为了柳存仁殷殷致意的介绍，只好用小字放在刊物的末尾发表。她对此大概很为不满，以后便不再来稿而转向柯灵和周瘦鹃编辑的刊物投稿，便如鱼得水，顿时轰动上海；不过她在上海发表的处女作，则确是那篇谈服装的近二千字短文。我和她仅此一面，以后虽同在上海，却未再有晤面的机会，算来已是五十多年前的旧事了。”由于周黎庵在写此文时年事已高，记忆难免有误。张爱玲早在周瘦鹃及柯灵主编的刊物发表文章了，远在《古今》之前，非在这之后；至于张爱玲上海发表的处女作，更非是《古今》的《更衣记》。再者周黎庵又记错一事，实际上是《洋人看京戏及其他》发表在前，《更衣记》发表在后。《更衣记》不是用小字发表的，用小字发表的倒是《洋人看京戏及其他》。至于这是否因此引发张爱玲的不满，我们不得而知。但确实是张爱玲掷下二文后，从此没有在《古今》发表文章了。 说：“他从华北找了虞克潜来，到报社帮忙。虞克潜是当代首席名作家的大弟子。之雍带他来看九莉。虞克潜学者风度，但是她看见他眼睛在眼镜框边缘下斜溜着她，不禁想到‘这人心术不正’。”文中的“首席名作家”是指周作人，虞克潜则指沈启无，沈启无曾是周作人的“四大弟子”之一，后来周沈交恶，周作人公开发表破门声明，从一九四四年的五月到十月，沈启无靠变卖书物维持生活。之后，胡兰成约他去南京编《苦竹》杂志。说胡兰成：“他也的确是忙累，办报外又创办一个文艺月刊，除了少数转载，一个杂志全是他一个人化名写的”。张爱玲有一段时间也在南京帮胡兰成办《苦竹》杂志（《对照记》有云：“炎樱的大姨妈住在南京，我到他们家去过。”），张爱玲在《苦竹》杂志上发表过《谈音乐》（第一期），《自己的文章》、《桂花蒸阿小悲秋》（第二期）。沈启无在《苦竹》杂志上发表过散文《南来随笔》和新诗《十月》（第二期）。其中《南来随笔》中有段评论张爱玲的文章，沈启无说：“仿佛天生的一树繁花异果，而这些花果，又都是从人间的温厚情感洗炼出来的。她不是六朝人的空气，却有六朝人的华瞻。”又说：“张爱玲，兰成说她的文章背景阔大，才华深厚，要占有一个时代的，也将在一切时代里存在。这话我并不以为是过誉，看她文章的发展，是有着多方面的，正如兰成说的，‘青春能长在，自由能长在，才华能长在’。生活对于她，不是一个故事，而是生命的渲染。没有故事，文章也写得很美。因为有人生做底子，所以不是空虚的浮华。她不像西洋厌世派，只写了感觉，在他们的手下，词藻只做成‘感觉的盛宴’。而她，把感觉写绘成感情，几乎没有一样感觉不可以写出来的，没有一样感觉不是感情的。她走进一切的生命里去，一切有情无情在她的作品里也‘各正性命’，得到一个完全的安静。所以，她的文章是温暖的，有庄严的华丽，也有悲哀，但不是惨伤的凄厉，所谓‘众生有情’，对人间世有着广大的爱悦的。”沈启无说他是针对张爱玲谈音乐、谈画的诸多文章而写的感想，至于张爱玲的小说他还未即细读，总体而言沈启无的批评是有其见地的。 一九四五年初，沈启无随胡兰成到汉口接办《大楚报》。胡兰成任社长，他任副社长，后又找关永吉任编辑部长。关永吉在《大楚报》上恢复了《文笔》副刊（双周刊），名义上由沈启无主编，实际上还是关永吉在负责，沈启无只是在每期上发表一些诗歌。他在《文笔》上写的新诗，连同以前的旧作，包括他针对周作人写的《你也须要安静》，共二十七首，由《大楚报》社印成一册《思念集》。乱世中两个成年男人在一起共事，自然可以看出彼此为人处事中远距离难以观察到的层面。胡兰成在回忆录“汉皋解佩”一章中，有对沈启无侧面的记述：“沈启无风度凝庄，可是眼睛常从眼镜边框外瞟人。他会作诗，原与废名、俞平伯及还有一个谁，是周作人的四大弟子，北京的学术空气及住家的舒服温暖，在他都成了一种沉湎的嗜好。他的人是个既成艺术品，可以摆在桌上供神，但他的血肉之躯在艺术边外的就是贪婪。他要人供奉他，可是他从来亦不顾别人。”胡兰成的文字简约，然而嫌恶之情，溢于言表。不过，他们之间有经济上的纠葛，胡兰成又对沈启无在他的情人小护士周训德面前说他的坏话一事，耿耿于怀，他说：“第二天我与启无从报馆回来，在汉阳路上走时，我责问他：‘你对小周怎么说话这样龌龊！’启无道，‘小周都告诉你了么？’我叱道，‘卑鄙！’他见我盛怒，不敢作声，只挟着公事皮包走路，仍是那种风度凝庄，我连不忍看他的脸。两人如此默默的一直走到医院，我走在前面，他跟在后头，像拖了一只在沉没的船。启无从此惧怕我，出入只与永吉同行，有几次我在汉水渡船上望见他们两人已上岸先走了，像红楼梦里的一僧一道，飘然而去。”胡兰成的记述是难以全拿来当信史看的，况且他本身就是一个无行的文人。中“她看见他眼睛在眼镜框边缘下斜溜着她，不禁想到‘这人心术不正’”，显然地张爱玲受到胡兰成极大的影响。 关永吉（一九一六～二八），原名张守谦，笔名张岛。为华北沦陷区有影响的小说家、乡土文学的提倡者。一九四四年秋，去南京觅职未果，十一月初赴汉口任《大楚报》编辑部长。当时《大楚报》社，是武汉地区沦陷时期文艺书籍的重要出版单位，从一则“大楚报社新书”的预告，我们看到有“新评论丛刊”：《中日问题与日本问题》（胡兰成著）、《文明的传统》（胡兰成著）、《我所见到的中国》（傅天行著）。“快读文库”：《苗是怎样长成的》（关永吉著）、（张爱玲著）、《怒吼吧！中国》（王陵改编，俄国同名剧本）、《组织就是力量》（大楚报社论集）、《与武汉市民同在》（大楚报社论集）。“南北丛书”：《思念集》（开元著）、《怀狐集》（吴公汗著）、《镇长及其他》（关永吉著）、（关永吉著）、《奴隶之爱》（袁犀著）、《某小说家手记》（高深著）等书的预告。张爱玲的在一九四五年五月在汉口大楚报社以“大楚报快读文库”之一出版。 张爱玲与路易士的关系，也是因胡兰成而起的。胡兰成在《路易士》（收入一九四四年一月上海中华日报社初版的《文坛史料》）文中说：“我和路易士相识，已有六年之久。”据王宇平的考证，一九三八年下半年路易士回昆明去接了家眷来，在香港学士台下面的一层桃李台找到了房子，先住十号，后来搬到二号。同年冬天，胡兰成也搬到了学士台，他在上海沦陷后被调到香港的《南华日报》担任主笔，同时在蔚蓝书店兼职。路易士经杜衡介绍结识胡兰成。王宇平《学士台风云——抗战初中期内地作家在香港的聚合与分化》，《中国现代文学研究丛刊》二七年第二期。 中提到邵之雍资助一个画家和一位诗人，诗人即路易士。路易士在《纪弦回忆录》中也说过胡兰成对他的帮助：“他知道我很穷，家累又重，离港返沪，已身无分文了，于是使用适当方法，给我以经济上的支援，而且，尽可能地不使我丢面子——例如暗中通知各报刊给我以特高的稿费；逢年过节，和我夫妇的生日，他都会派人送来一份厚礼，除了蛋糕，还有个红包哩。”一九四二年秋天，路易士到南京看望胡兰成，希望能给他解决生活问题，胡兰成便安排他任伪“法制局”秘书一职，但为时不久。路易士曾组织南京、上海、北京等地青年诗人成立“诗领土社”，出版《诗领土》杂志。我们看后来胡兰成办的《苦竹》第一期，除了胡兰成和他用化名写的大量文章外，就只剩下张爱玲的《谈音乐》和炎樱的《死歌》及路易士的“诗四首”——《大世界前》、《不唱的歌》、《真理》、《看云篇》。在《苦竹》这可说是胡兰成个人的杂志中，路易士还是被看重的。 张爱玲在一九四四年八月十日发表在《杂志》的《诗与胡说》中说：“我想起路易士。第一次看见他的诗，是在杂志的‘每月文摘’里的《散步的鱼》，那倒不是胡话，不过太做作了一点。小报上逐日笑他的时候，我也跟着笑，笑了许多天，在这些事上，我比小报还要全无心肝……”张爱玲又说后来读到了路易士的好诗，也就容忍了他“一切幼稚恶劣的做作”。她认为“路易士的最好的句子全是一样的洁净，凄清，用色吝惜，有如墨竹。眼界小，然而没有时间性，地方性，所以是世界的，永久的。”一九四五年四月十一日，上海《东方日报》有一则小方块，标题是《张爱玲赞美路易士》，云路易士的诗既蒙当红女作家赞美，必定是好的，可惜自己看不懂：“近代新诗的进步，大概就是在令人难懂上面出颜色，张女士能懂得而加以赞美，此所以能成就女作家也夫？” <strong>张爱玲与唐大郎、胡梯维、桑弧</strong> 小报界的“江南第一枝笔”唐大郎与实业家文化名人胡梯维及电影导演桑弧三人亲密无间，人称“三剑客”。唐大郎是唐云旌（一九八～一九八）的笔名，他还用过高唐、刘郎等笔名。唐大郎原在中国银行工作，一九三二年因雅爱写作，遂脱离银行，任小型报《东方日报》编辑，也因此认识了也在该报编电影版的龚之方。后来他俩一直合作，形影不离，成为老搭档了。一九四五年四月龚之方和唐大郎创办《光化日报》，虽沿袭小报的一向传统，偏重趣味和娱乐，但品格、情调不失正派，故在污浊的沦陷上海报坛，不失为一枝玉立青莲。前不久发现的张爱玲佚文《天地人》，便是发表在一九四五年四月十五日的《光化日报》第二号上，全文由六则互不相干的杂感组成，共六百余字。学者陈子善认为此文的亮相，只是张爱玲与龚、唐两人八年愉快合作的序幕。后来张爱玲在《大家》发表《多少恨》和《华丽缘》，在《亦报》发表和等，也都是龚、唐两人慧眼识宝，一手促成的。陈子善《张爱玲与小报——从〈天地人〉“出土”说起》，《书城》第十六期，二七年九月号。在张爱玲的文学生涯中，龚、唐两人所扮演的角色实在是太重要了。 一九四六年十一月张爱玲的出了增订本，是由龚之方与唐大郎虚设的山河图书公司出版的，据龚之方说，当时出书必须有堂堂正正的刊行者和总经销，山河图书公司实际上是一块空招牌而已，所刊出的地址、电话是他和唐大郎写稿的地方。据沈鹏年《行云流水记往》书中说，唐大郎不但请上海著名的书法家邓散木为此书题写封面；还怂恿张爱玲写了《有几句话同读者说》刊于卷首，公开辟谣。唐大郎在一九四六、四七年间，曾为上海小报《铁报》写专栏《高唐散记》，在《序与跋》文中：“去年，增订本出版，张爱玲送我一本，新近我翻出来又看了一遍，作者在封面的背页，给我写上了下面这几行字……我忽然想着，张小姐这几句话可以用作《唐诗三百首》（案：唐诗，唐大郎之诗）的短跋，同时请桑弧写一篇序文。他们在电影上，一个是编剧，一个是导演，在这本诗册上，再让他们做一次搭档。”张爱玲给唐大郎的题字是——“读到的唐先生的诗文，如同元宵节，将花灯影里一瞥即逝的许多乱世人评头论足。于世故中能够有那样的天真；过眼繁华，却有那样深厚的意境……我虽然懂得很少，看见了也知道尊敬与珍贵。您自己也许倒不呢！——有些稿子没留下真可惜，因为在我看来已经是传统的一部分。”这段文字倒是张爱玲的佚文。 一九四六年十二月三日唐大郎以“唐人”笔名在《文汇报》发表《浮世新咏·读张爱玲著〈传奇增订本〉后》云：“传奇本是重增订，金凤君当着意描。”注曰：“张有《描金凤》小说，至今尚未杀青。”其实早在一九四五年七月《杂志》的“文化报导”，就说：“张爱玲近顷甚少文章发表，现正埋头写作一中型长篇或长型中篇，约十万字之小说：《描金凤》。将收在其将于不日出版之小说集中。”但据方型周刊《海风》说：“据与她相熟的人说起，这部书一直到现在，还没有杀青，奇怪的是她在全部脱稿以后，忽然嫌她起头的一部分，并不满意，所以截下来焚毁了，而现在只剩了下半部。” 胡梯维原名治藩（一九二～一九六六），是中国第一家民营银行浙江实业银行的掌权者，业余却办《司的克报》小报，以“梯公”、“鹈鹕”、“不饮冰生”、“拂云生”之名在《金钢钻报》、《社会日报》等小报上写短文，混迹于中下市民的文化圈子，是剧评家、京剧名票。抗战胜利后，胡梯维以浙江实业家身分接手并执掌了由大光明、国泰、美琪等影戏院组成的上海国光影院公司。张爱玲的姑姑张茂渊，在胡梯维任大光明电影院总经理期间，做过胡的机要秘书达十年之久。据张茂渊的同事朱曼华说：“张爱玲有时随她姑姑一道看试片，和在座的人见面，也只微笑点头而已。”朱曼华《张爱玲和她的姑姑》，载《张爱玲研究资料》，于青编，一九九四年十二月，海峡文艺出版。胡梯维的夫人金素雯是“江南四大坤旦”之一，长期与周信芳（麒麟童）同台搭档，也能演话剧。一九四年在卡尔登演出《雷雨》，周信芳饰周朴园，金素雯饰繁漪，胡梯维饰周萍。后来和桑弧一道，干脆成立了业余话剧团“孤鹰”，该剧团排演过洪深的《寄生草》等。 桑弧原名李培林（一九一六～二四），一九三三年肄业于沪江大学新闻系，曾任中国实业银行职员。后来因得识著名导演朱石麟，在朱的鼓励下从事剧本写作。他起初写的三个剧本、《洞房花烛夜》、《人约黄昏后》，均由朱石麟先后搬上银幕。一九四四年夏到一九四五年初，在朱石麟及陆洁的支持下，桑弧自编自导了《教师万岁》与《人海双姝》。文华影片公司成立后，桑弧成为该公司第一位基本导演。桑弧是经柯灵介绍认识张爱玲的。《不了情》、《太太万岁》，四十年代两人合作的影片曾在上海滩名噪一时。一编一导珠联璧合的搭配，轰动一时。桑弧与张爱玲之间的情事，一度充斥上海各大小报。绯闻并非空穴来风，最后一个出场的重要人物叫燕山，明眼人一看即知，此人乃桑弧无疑。细写两人的情事，更坐实了传说。曾是上海电影制片厂离休老干部的沈鹏年也说“龚之方曾主动想使桑弧与张爱玲缔结秦晋之好。解放后，前辈夏衍同志是上海市的文化主管，把桑弧吸收入上海电影制片厂任导演；把张爱玲吸收入剧本创作所任编剧，我亲眼看到‘桑弧与张爱玲合影’的彩色照片——这在当时，市场上没有彩色照片，只有电影厂有此条件。”一九九五年一月我们在拍张爱玲的纪录片时曾访问过桑弧，他看着我们递给他的张爱玲的照片时，他说“因为几十年没通音信了，我很难发表意见，我不准备谈”，几句话轻轻带过，个中消息，令人难以索解。 一九五年三月二十四日在《亦报》连载的前一天，桑弧就以“叔红”的笔名发表《推荐梁京的小说》，他倾情礼赞：“我读梁京新近所写的，仿佛觉得他是在变了。我觉得他的文章比从前来得疏朗，也来得醇厚，但在基本上仍保持原有的明艳的色调。同时，在思想感情上，他也显出比从前沉着而安稳，这是他的可喜的进步。”十天之后，有笔名“传奇”的发表《梁京何人？》。此人故做神秘地猜测“梁京”是何人，要引起读者的好奇，是深知宣传的高手，从文中提到他夫人亦是艺文圈内人，娘家在杭州来判断这对夫妻就是胡梯维、金素雯夫妇了。据魏绍昌文章说：“一九四六年七月，桑弧约我去石门一路旭东里他的家里宴会，同座的有柯灵、张爱玲、炎樱、胡梯维、金素雯、管敏莉、唐大郎、龚之方等。”可见他们彼此早就熟识了。在连载期间，曾有“闹了归齐”一句，编者不懂去问唐大郎，唐大郎平常自诩多能听得懂北方土话，却也弄不清楚“归齐”两个字，只得把小样送去给张爱玲，问她看有没有错，张爱玲在小样上批道：“归齐”是北方话，没有错。（案：是“终了”的意思）为此学者陈子善说：“殊不知张爱玲虽然生在上海，长在香港，其祖籍乃河北丰润，祖父张佩纶是满清大臣，祖母是李鸿章之女，因此她对北方话也很熟悉，写作时能够信手拈来，恰到好处，难怪自诩懂得北方土语的唐大郎先生要自愧弗如。”连载完后的第二天，唐大郎就去看张爱玲，之后马上登出《访梁京》一文，告知读者俟修订好后，《亦报》马上出单行本，而梁京也将再有新作刊登《亦报》。这“三剑客”一路护驾着“祖师奶奶”，可谓“有情有义”了。 李君维（笔名东方蝃），上世纪四十年代就有“男张爱玲”的称号，一直被认为是张派传人，其实他只比张爱玲小两岁。李君维和炎樱是上海圣约翰大学的同学，李君维说：“一时心血来潮，就请炎樱作介前往访张。某日我与现在的翻译家董乐山一起如约登上这座公寓六楼，在她家的小客厅作客。这也是一间雅致脱俗的小客厅。张爱玲设茶招待，亏得炎樱出口风趣，冲淡了初次见面的陌生、窘迫感。张爱玲那天穿一件民初时行的大圆角缎袄，就像《秋海棠》剧中罗湘绮所穿的，就是下面没有系百褶裙。”尽管后来李君维想办一刊物，拟请张爱玲写稿，张爱玲当时正忙于写《多少恨》，是否应允写稿，未置可否。数日后，张爱玲请炎樱转交给他一便条，婉言相拒了。但他对张爱玲还是倾佩的，在同年十二月电影《太太万岁》上演特刊上，李君维写了《张爱玲的风气》说：“她的风气是一股潜流，在你生活里澌澌地流着，流着，流过了手掌心成了一酌温暖的泉水，而你手掌里一直感到它的暖湿。” 正文 结结语 张爱玲的“上海十年”的写作生涯，前两年可说是全盛时期，她一出手就风华绝代，才情喷涌。同时在多份杂志上发表作品，甚至在作品还没登完，就急着要出小说集了，这正应证了她的话——“出名要早”。因此她会要求周瘦鹃一期把长文刊完，会找平襟亚急于出单行本，她急于求成的心态可见一斑。当然这最后也导致了双方不再合作的主因。而《杂志》除了答应张爱玲的出书条件外，还举办新书集评会、座谈会等等，全力打造明星作家。张爱玲一时红遍上海滩跟《杂志》及《新中国报》的大力宣传有关，使原来“文坛美丽的收获”，更是锦上添花。但由于张爱玲较为孤僻的个性，使她与这些编辑作家的交往，并不如想像中那么密切。正如她在《我看苏青》一文的描述：“苏青与我，不是像一般人所想的那样密切的朋友，我们其实很少见面。……至于私交，如果说她同我不过是业务上的关系，她敷衍我，为了拉稿子，我敷衍她，为了要稿费，那也许是较近事实的，可是我总觉得，也不能说一点感情也没有。” 抗战胜利到一九四七年四月，将近两年的时间里，张爱玲遭受舆论与感情的双重打击，她放下手中的笔完全没有一篇作品发表。而在一九四六年七月，桑弧委托柯灵请张爱玲编剧，并策划了一次文艺性的聚会。张爱玲和炎樱一同参加聚会，大家劝她从事剧本的创作，张爱玲最终同意了。在当时舆论“严相逼”的情况下，无疑地是桑弧等人给她机会，对此张爱玲始终怀着感激之情。在中她说：“燕山的事她从来没懊悔过，因为那时幸亏有他。”确实是桑弧开启了张爱玲的编剧之路，使得从小喜欢看电影，继而写影评的张爱玲，更接近电影一步了——创作起电影来了。由于桑弧也是编剧出身，进而为导演，因此他对于张爱玲的剧本极为尊重，我们虽然看不到《不了情》的剧本，但由其改写的小说《多少恨》与电影相较，其实差异不大。 桑弧甚至唐大郎、龚之方等人，带给张爱玲的无疑的是温暖的。尤其唐、龚二人，可说是头号的“张迷”，张爱玲《传奇增订本》的出版，在《大家》杂志、《光化日报》、《亦报》的发表作品，都要归功于他们两人。一九五二年七月，张爱玲离开她心系的上海、她的朋友、她的小报，她预感到将“时移世变”，果真不久连小报也没有了。张爱玲的“上海十年”就此画下句点。 一篇散佚半世纪的《郁金香》再度飘香 二五年，学者李楠在研究一九四九年以前的上海小报时，无意间发现上海《小日报》于一九四七年五月十六日至三十一日连载了署名张爱玲的小说《郁金香》，由于当年的上海小报，有许多冒名的作品，因此经研究“海派文学”的学者吴福辉及“张学”专家陈子善等之考证，一致认为确是张爱玲的作品无误。李楠在文中指出：上世纪四十年代的《小日报》上同时出现包天笑、刘云若、还珠楼主、姚苏凤、张爱玲、苏青的名字，品位不低；而《郁金香》与包天笑的小说《劫后》同时连载于《小日报》的第二版，也属正常。李楠《发现与发现的背后》，《上海文学》，二五年十期。陈子善在文中则解释了为什么以前没有人知道《郁金香》是张爱玲的小说。他认为主要是《小日报》发行量不大，存在时间也不长。张爱玲为什么愿意把《郁金香》交给这样一份并不起眼的《小日报》发表？“这还是个谜。但有一个大背景无论如何不可忽视，那就是当时除了《大家》，没有别的刊物愿意刊登她的作品，而《大家》又将停刊，选择《小日报》极有可能是不得已之举。”陈子善《〈郁金香〉发表始末初探》，《上海文学》，二五年十期。陈子善还说，《小日报》连载《郁金香》一年半之后，上海《海光》文艺周刊复刊第一期又重新发表《郁金香》，但仅两期就寿终正寝了，《郁金香》也只连载了一半而已。《海光》的“社长兼编辑”不是别人，正是已经停刊的《小日报》编者之一的黄转陶，黄转陶应该很清楚《小日报》销路不佳，影响甚微，而复刊后的《海光》又需要名家大作为之增色，所以重刊《郁金香》以广流传。这也可作为《郁金香》确是张爱玲作品的旁证。 而吴福辉更从文本结构上做判断，他说：“我们看《郁金香》里的人物，女仆、少爷、太太，新旧混杂的富裕家庭，庶出、过继的明争暗斗，是张爱玲惯写的。结构也是张爱玲的，起初远远兜过来，细节饱满，琐碎地叙写二少爷宝余挑逗、调戏金香诸事，其实只是铺垫。半部小说过去了，‘金香钉被’一场可称天上人间，方露出大少爷与金香真实相爱的情景。这两人，宝初是庶出，又与如今经济上依靠的姐姐并非一母所生，在这家‘是个静悄悄的人’；金香是这家前房太太的丫头，自从主人娶了填房，遂‘成为阮公馆里的遗少了’。这是没有希望的爱，两人心里透底明白。于是，悲剧的气息开始上升。抒情的场面出现了，电影节奏般一明一暗的场面出现了，悲味一阵阵袭来。‘这世界上的事原来都是这样不分是非黑白的吗’，一语提升了整个故事，人事的苍凉感将张爱玲式的感悟发挥到了极致。结尾处，‘街上过路的一个盲人的磬声，一声一声’似与咿咿哑哑的胡琴声混成一片；‘一枝花的黑影斜贯一轮明月’仿佛与那铜钱大的红黄湿晕的月色一泻如水地交织着。这纯是张爱玲的。至于文学语言的张爱玲化，简直俯拾即是。写金香容颜‘前浏海与浓睫毛有侵入眼睛的趋势’，写衣饰‘淡蓝布上乱堆着绿心的小白素馨花’，写她的声音‘澄沙’般带磁性，写金香钉的被面‘在灯光下闪出两朵极大的荷花，像个五尺见方的红艳的池塘，微微有些红浪’，都是又像纯文学又像鸳蝴的笔法。此篇不仅处处是张爱玲已成的笔意韵味，且有独特创造，如与各色古典小说《王熙凤大闹宁国府》（）、《聊斋》、，什么武侠飞檐走壁建立‘互文’关系。最意料不到的是拉来《雷雨》写阮太太，‘面色苍白，长长的脸，上面剖开两只炯炯的大眼睛。她是一个无戏可演的繁漪，仿佛《雷雨》里的雨始终没有下来’。借用新文学的曹禺这样将人物写得透骨显肉，在小报上除了张爱玲还能是哪一个？” 而学者毛尖更直接地说：“我一看到主人公名字，就断定了这是真品。怎么说呢？大家都还记得吧，记得白流苏抢的是谁的场面？相亲回来，是谁‘沉着脸走到老太太房里，一阵风把所有的插戴全剥了下来，还了老太太，一言不发回房去了？’是七小姐宝络，庶出的宝络。这个宝络，她的命运虽然没有在小说中交待，但是张爱玲在小说中寥寥数笔勾勒出的她的性格，已经就是她的命运，她最后一定是，一点一点被吸收到辉煌的背景里，只留下怯怯的眼睛。七小姐宝络，几乎是还没出场就消失了，但是，她的性格，却是张爱玲笔下多数人的性格。我想张爱玲大约一直也没忘记这个失踪了的宝络，后来再写到庶出的主人公，自然地和宝络排了行，叫宝初，也就是《郁金香》的主人公。而宝络在中没有展开的命运，完完全全在宝初身上完成了。” 张爱玲曾说她一直就是小报的忠实读者，她并不排斥小报。她在一九四四年十一月十五日给《力报》的编者黄也白的信就说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见。只有中国有小报；只有小抱有这种特殊的，得人心的机智风趣，——实在是可珍贵的。我从小就喜欢看小报，看了这些年，更有一种亲切感。”因此在所有刊物都因胡兰成“汉奸”的身分而封杀她时，仅剩的只有唐大郎的《大家》支持她，在一九四七年四月的创刊号刊登她的小说《华丽缘》，而紧接着第二、三期刊登她的小说《多少恨》（根据电影《不了情》剧本改写），而《大家》就在第三期后停刊了，因此《郁金香》转投《小日报》是可以理解的。 杜忠全在读完《郁金香》后表示：“《郁金香》当然很张爱玲——那样的世俗人物在那般的氛围中搬演着那样的离合情事，而每一笔都描绘得那么的细致那么的神态毕露，这‘不是“祖师奶奶”，还有哪一位呢？’（郑树森语）而这‘破土重现’的中篇与后来的长篇、宝初与世钧、金香与曼桢等等的相似与不似，张学专家与‘张迷’，应该都自有一番的体会与看法的。然而，在郁金香的袅袅余香里，人们或许还应该想到的是：一九四六年三月底，老上海小报《海派》周刊在一篇文章里预告并讨论的，说张爱玲正在赶写一部长篇小说《描金凤》云云；那么，她后来是否完成了这一部预告中的长篇呢？那完稿后的作品，后来到底又藏身到哪一份小报去发表了呢？要是没有发表，那么，那残稿究竟又在何处等待挖掘，或者，就永远留下一份悬想了呢……老上海小报的天地似乎无限宽广，寻找张爱玲乃至悬想张爱玲，从此也就多了一片伸展的空间了，是这样的吧？” 《郁金香》说的仍是没落家族的故事，宝初、宝余这对同父母的两兄弟，都是姨太太所生的，宝初的母亲死得早，那时宝余的母亲还是个少女，她先抚养宝初，而后才有宝余的。他们来到姐姐家住一个暑假，这姐姐——阮太太，虽然终日在家不过躺躺靠靠，总想把普天下的人支使得溜转。而宝初本来就是个静悄悄的人，他对于人世的艰难知道得更深些，因此他不像宝余敢对女仆金香调情。金香是阮老爷前妻遗留的丫头，自从老爷取了填房阮太太，她便成为阮公馆里的遗少了。在这方面，金香的处境跟宝初有几分相似，都是双重的“被遗弃者”。小说虽然没有交代宝初与金香两个人爱情的萌生过程，但不难想像，宝初与金香的爱情是建立在“同是天涯沦落人”的基础上。小说花了相当多的篇幅在宝余与金香的调情上，而其实宝初和金香才是存在着“真情”的。我们看当金香得知宝初从外面回来后，赶紧化妆：“她操作了一天，满脸油汗，见不得人，偷空便去拿一块冷毛巾擦了把脸，又把她的棉花胭脂打潮一角，揉了些在手掌心上，正待拍到脸上去。”“女为悦己者容”，可见金香的心里是有宝初的。宝初与金香是有真情的，但却不是刻骨铭心的，他们对这份爱情都感到是无望的。小说在“金香钉被”一节，有甚多着墨。当金香听说宝初要到徐州的银行里做事，她先是愣住了，在短暂的沉默之后，淡淡地一笑道：“啊，怪不得呢，太太叫我给你钉被，我想这热天要棉被干吗？”其后，宝初跟着她跪在被子上，握住了她的手，金香的眼泪流出来了，她让宝初起来，“宝初到底听了她的话，起来了，只在一边徘徊着，半晌方道：‘我想……将来等我……事情做得好一点的时候，我我……我想法子……那时候……’金香哭道：‘那怎么行呢？’其实宝初话一说出了口听着便也觉得不像会是真的，可是仍旧嘴硬，道：‘有什么不行呢？我是说，等我能自主了……你等着我，好么？你答应我。’金香摇摇头，极力的收了泪，脸色在两块胭脂底下青得像个青苹果。她又摇了摇头，道：‘不是我不肯答应你，我知道不成呀！——’”由于宝初的不够坚决，由于命运的播弄，两人终究无法在一起。 但在宝初临行前，金香为他的市民证用白缎子精心制作一个套子，这是他们两人爱情的一件证物。“那市民证套子隔一个时期便又在那乱七八糟的抽屉中出现一次，被他无意中翻了出来，一看见，心里就是一阵凄惨。然而怎么着也不忍心丢掉它。这样总有两三年，后来还是想了一个很曲折的办法把它送走了。有一次他在图书馆里借了本小说看，非常厚的一本，因为不大通俗，有两页都没剪开。他把那市民证套子夹在后半本感伤的高潮那一页，把书还到架子上。如果有人喜欢这本书，想必总是比较能够懂得的人。看到这一页的时候的心境，应当是很多怅触的。看见有这样的一个小物件夹在书里，或者会推想到里面的情由也说不定。至少……让人家去摔掉它罢！当时他认为自己这件事做得非常巧妙，过后便觉得十分无聊可笑了。”宝初丢掉这个小物件仿佛爱情已成往事，终无结局。而后哀乐中年的他，坐着电梯，一群娘姨小大姐涌进来；听见“金香”二字，对照往事，即使人面相对也不堪回首：“再上一层楼，黑暗中又现出一个窗洞，一枝花的黑影斜贯一轮明月。一明，一暗；一明，一暗。电梯在三楼停了，又在四楼停了，里面的人陆续出空，剩下的看来看去没有一个可以是金香的。”“可见如果是她，也已经变了许多了，沉到茫茫的人海里去，不可辨认了。”后来宝初更听到“金香爱上宝余”的流言，这话还真真切切出自主要当事人——宝余——的太太之口，变成了是宝余的一段艳史，就连这样绮丽美好的往事，竟也被冲淡殆尽，完全没有自己的份儿。“宝初只听到这一句为止，他心里一阵难过——这世界上的事原来都是这样不分是非黑白的吗？他去站在窗户跟前，背灯立着，背后那里女人的笑语啁啾一时都显得朦胧了，倒是街上过路的一个盲人的磬声，一声一声，听得非常清楚。听着，仿佛这夜是更黑，也更深了。”小说以《郁金香》命名，但却与“郁金香花”无关，倒是女主角名叫“金香”，这“郁”字似指心情的“郁郁寡欢”，是金香之“郁”，又何尝不是宝初之“郁”！ 学者丁俊玲更从张爱玲刚出道的中薇龙之对于乔琪，来和宝初之对于金香，看张爱玲在场景上的制造“明、暗”“黑、白”的对比，是何其相似！张爱玲一贯强调的写作意图，就是要临摹小人物那种“不明不白，猥琐，难看，失面子的屈服”。而为了如此，她常用“参差的对照”的创作手法。令人不由想起当年傅雷曾说：“无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过渡，成了格式，就不免要重复他自己。”这固然可说是张爱玲有些过度依恃于技巧，然而，却又从另一方面表明张爱玲对于某类细节细致而持久的兴趣。而张爱玲精心设置、着力营造的色彩的“对照”，渗透着她自己的创作理念，也于不经意间闪现了些许内心的风景，所以谭正璧就说过：“在张爱玲的小说里，题材尽管不同，气氛总是相似。”丁俊玲更指出，《郁金香》中从头到尾都不曾露面却让所有人打从心底惧怕的“姐夫”，以及想把天下人支使得的溜转的姐姐的家；和中薇龙所投靠的那个就像小型慈禧太后的姑母的家，他们给人的，都是“奇异”的感觉。“奇异”的地方，“奇异”的感觉，缘自人所处的“奇异”的时代。张爱玲说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。”而相对于两三年前饱尝辉煌成功的张爱玲而言，她在写《郁金香》的此时此刻而言，岂是“沉重”二字了得！ 我们知道一九四七年五月，张爱玲在写《郁金香》时，她正处于内外交困之际，因为就在距离《郁金香》连载完毕的十天，也就是一九四七年六月十日，胡兰成收到张爱玲的信，张爱玲在信上写道：“我已不喜欢你了……这次的决心，我是经过一年半的长时间考虑的……”张爱玲在写这信时，几乎与写《郁金香》同时。而尤有甚者，张爱玲因胡兰成的关系，被视为“文化汉奸”而遭打压，她最后仅剩的唯一的发表园地也告结束。文名一度显赫的张爱玲，就此悄然沉寂了，正如好友柯灵的描述：“感情上的悲剧，创作的繁荣陡地萎缩，大片的空白忽然出现，就像放电影断了片。”尽管张爱玲在这之后，又在大陆生活了五年，却再没有用本名发表过一篇文章，因此它不同于后来用笔名梁京发表的和。如果说是没落家族男女苍凉之情的集大成者，那么《郁金香》就是这袅袅的余音。一篇散佚五十八年的《郁金香》，让我们重见旧时的花容，也让我们遥想当年刚经历感情创痛的张爱玲和她的“时代”。“影子”似的沉没的时代背景里，有着“阴暗而明亮”的苍郁的悲哀。 （全文完） |
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