八百万零一种死法

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《八百万零一种死法》

马修·斯卡德系列《父之罪》——上床·作为一种志业

直到现在，我还是一直喜欢一个早八百辈子已经不红的男歌手，对我个人而言，他毋宁更接近个吟唱诗人。他叫唐·麦克林，二十多年了，我第一次在电视上看到他是在格莱美奖颁奖会上，因为他以一首长达八分半钟的歌《美国馅饼》，痛切抨击当时的流行乐坛。有趣的是，被他视为堕落的流行歌坛却张开双臂接纳了他，格莱美奖提名此曲包括“最佳单曲”等一串奖，并邀请他现场演唱。唐·麦克林潇洒地带着他的吉他出场，发表他的另一首名曲《文森特》，也有四五分钟长吧，是献给疯子画家梵高的，歌中哀伤地告诉那位死后方为人知的伟大画家：“这个世界不配拥有你这么美丽的人。”

这个世界的确不配拥有你这么美丽的人——

之所以有感而发说起唐·麦克林，除了因为读布洛克的马修·斯卡德系列偶尔会令我想到他以外，这一次，我隐约觉得该找首歌当开场，而我喜欢哀伤的年轻麦克林，彳亍于漫无目标的街头，想找一个应该早已不在的东西那般光景。

，这是一九七六年的小说，马修·斯卡德系列的登场之作。

<h3>新来的斯卡德先生</h3>

七六年那会儿的斯卡德才真的叫孑然一身。没有珍，没有伊莲(日后那种关系的伊莲)，没有屠夫米基·巴鲁，没有包打听丹尼男孩，也没有小鬼头阿杰，世界才开始，万物都还没有名字。

就连戒酒也尚未开始(您记得他从哪部小说开始的呢？)，斯卡德喝咖啡时，我们注意到，他仍颇让我们刺眼地滴进玉米酿制的波本威士忌。

我们可能也会注意到，也是这个系列小说中案情走法最接近古典推理的一部，我指的是：故事的结构较封闭，情节较集中，出场人物大体上皆和破案直接相干，一些破碎的线索后来也证明都“有用”，不像日后的斯卡德视野那么辽阔，那么随兴所之，一叶扁舟任江湖。

但这不真的是一部古典推理，因为他问了一些真正的问题——我们只能说，的略嫌拘谨，可能是因为斯卡德先生新来乍到，和大家はじめまして初见面有点生分是吧(尽管一开始他已是老纽约了)。

<h3>概念性分类的质疑</h3>

什么问题呢？书中，最引人注目的很可能是斯卡德坐教堂里，问了个大哉问：目标正确手段错误和目标错误手段正确，哪个比较糟？

这个既像高中生辩论大赛题目、又像读书人关起门来做修辞学自我辩证的伟大话题，并非我所说的“真正的问题”——尽管这个问题并没有这么糟，如果我们尝试将这问题摆到人类近一两百年的真实经验，比方说，如果我们念过哈耶克的名著《通往奴役之路》，并记得他书中先知式的警言“通往地狱的路往往是由善意铺成的”，我们可能会黯然想到，目标正确手段错误，似乎是颇典型的社会主义错误，带给人类社会主义式的灾难；而目标错误手段正确，则是资本主义社会所习见的，带给人类资本主义式的不平与无奈。哪个较糟糕呢？很难讲，只是前者的错误较令人扼腕，我们得提醒自己时时带着醒觉。

我所说的“真正的问题”，远不如这架势大，而且恰恰好和这样大而化之的化约性问题相反，反而是质疑这种概念性分类的荒谬失实。我以为这正是这本书最有意思的地方，包括：

一、书中的被害女孩温迪算不算妓女？

二、斯卡德自己在哥伦布大道制服一名剪径抢匪之后，反倒搜走该抢匪一卷约两百美元的钞票，这算不算抢劫？

此外，如果还需要的话，我们大可再加上：

三、斯卡德到底算不算私家侦探？还是他真正只是帮别人的忙，然后(或说之前)人家送点礼物给他以为回报？

四、我们也应该注意到了，打从以来，斯卡德便开始付所谓“买帽子钱”(二十五美元)或“买外套钱”(一百美元)给警察，这构不构成贿赂？

<h3>妓女的定义</h3>

显然，全在边际上，暧昧难明。

其中斯卡德客串抢匪一事，事实上发生过两回，在日后的中又重演了一次，我们除了慨叹纽约治安败坏之外，不能不注意到布洛克还真的有意要让我们察觉此事。

温迪的情形是其中最有意思的：书中，这是个被设定为有严重恋父情结的年轻女孩，因此，依她的本性，她本来就会主动去勾搭一些年岁较大的中年男子，并不需要金钱为中介；而幸蒙垂青的这些个老男人，事后的感激涕零想来也颇合人性，因此想买点礼物给她作为纪念或回报。这原也无可厚非，只是，一来事前没准备好礼物有点缓不济急；二来大家萍水相逢，一时还真弄不清楚买什么恰当些(这本来就是绝大多数男性最技穷的部分)。因此，最简单的解决办法便是，送经济学所说流通性最广、交换弹性最大、转变成其他货物最无障碍的所谓“通货”——俗名现金，cash。摆床头柜上(可能还有点不好意思)，她喜欢什么可以自己去挑去买，以答谢她的盛情款待。

依此逻辑顺流而下，好像并没什么不对，和公子佳人私会后花园互赠玉佩之类的佳话，好像也没什么不同——谁规定公子的年岁不能稍大一些？谁规定定情的玉佩不可以折现？

这里，第一个清楚的缺口可能在于，只身跑到纽约来的温迪的确没工作，却温饱有余且不乏名牌皮包衣服等等，这不就证明她是“执业者”吗？是说得通，但事情也仍然可以不这么简单，毕竟，我们知道至少温迪一开始并不打算依此维生，甚至她可能也认真打算过要找一份“正当职业”，那我们可不可以说，日子过着过着，她发现她这些“老情人”的慷慨赠与，对她来说够了，她不想要更高的物质满足，宁可空出更多时间好对付她精神上难以餍足的父爱匮乏——我们会怪一个女继承人因为衣食无忧不去找工作是“错的”吗？

温迪的第二个清楚的缺口可能在于，她持之以恒地款待这些“父亲”，并持之以恒地接受赠与，因此，不知不觉中，温迪已由追求父爱缓缓跨入纯妓女的行列了，人世间一般所谓的“堕落”不都是这样过来的吗？然而，布洛克并不打算就此善罢甘休，书中，他安排了温迪的一名前室友玛西雅出场，这女孩，在温迪的引导或说诱惑下，也玩过几次如此“上床/赠与”的游戏，因此，业余和职业的界线究竟该划在哪里？几次或多高的频率才算数？还是说只要有另外一份正经的职业收入就可不算？如此，我们知道斯卡德的妓女女友伊莲·马岱，她很长一段执业生涯，更稳定而且庞大的收入系来自房地产租赁，我们能睁眼瞎说她不是吗？

谈到这里，可能有人烦了，认为问题正出在妓女的基本定义上，想釜底抽薪回头来确定“妓女是什么”——这里，我们话说前头，麻烦正出自基本定义没错，依《韦氏大辞典》，“妓女”，意思是“以性来换取(物质)报酬的女人”，这显然帮不了我们忙。因为，如果这个解释得限定在“情非得已”、“多少违反自由意志”的前提下，那温迪的乐在其中显然就不是了；如果这个解释宽广到就是字面上的意思，那可就糟了，我想起的是日本名小说家石川达三的名著《幸福的界限》，该书控诉父权结构底下女性在家庭和婚姻生活中的压抑窒息，以“人妻只是附带性生活的女佣”为小说命题。如此一来，不仅温迪当然是，很可能这个地球上绝大部分的女性(或男性，包括前省府黄姓发言人和我本人)都得包含其中，附带的，就连和人类只一线之隔的雌性灵长类都躲不开。生物学家老早就发现，在父权酋长制的灵长类群落中，发情期到来时，母猩猩、母狒狒或母猴子的地位会突然拔升到最高阶，有第一个享受食物的特权，但这样的好光景只要发情期一过马上落幕。如此，不正是《韦氏大辞典》那简单几个字的意思吗？

<h3>断裂与连续</h3>

因此，不是愿不愿或找不找得到精准定义的问题，而是定义的一刀两断必然会切开现实事物发展的连续性，从而，我们可能失去了观察并反思“何以事情会演变到这种地步”的有价值过程。

我们同样用生物学来举个例好了。在我们大家念初中多少会学到一些的“界门纲目科属种”的生物学分类中，有很长一段时间，分类学者相当热衷于在最小的分类单位“种”底下，再设置一个所谓的“亚种”，以便更精致地捕捉同种生物的细微差异。于是，我们自称万物之灵的人种，也就再次细分为高加索种、澳洲种、蒙古种、印度次大陆种、开普种、刚果种、西半球和殖民地种云云——我相信，今天学历史或其他人文学科的人，一看这些亚种名称，很容易当场血脉偾张各种生理反应全上来了，毕竟，这些分类所衍生出来人类历史上的种种不义惨剧，让你不想到都很困难。

这里，我们先硬起心肠不去谈生物分类学之外的种种误用，纯粹封闭在生物学范畴中来说好了，说什么呢？——现在，愈来愈多的生物学者质疑如此分类的必要性及其代价，其中我个人以为非常有意思的一种主张在于，人类形态上的差异，包括肤色、毛发、面部结构和身体比例等，原来极可能来自不同地理区域和不同环境底下适应和演化的结果，比方说，依据伯格曼定律，温血动物在较寒冷的气候和环境中体型会较大，理由是如此可相对缩小表面积，从而减少体表辐射发散热量。

这样的差异，如果我们只简单用断裂性的分类概念去处理，最可能的结果是将其排列归档，再贴上一个拉丁学名的标签了事，请注意，这样的过程用不上什么思考；而我们可能的损失是，我们失去机会去观看人类在不同时间不同地域环境下艰辛且繁复的适应和演化，我们也失去机会去察知隐藏在如此演变过程中的某些真相和本质。

同理可证：

前者是：温迪是妓女。她被杀。OK，没事了。

后者是：温迪到底是不是妓女？我们陷入麻烦，但同时我们的思维也正式发动起来——

<h3>职业与志业</h3>

好吧，那温迪到底算不算职业妓女呢？

一定要我回答的话，我的想法是：通常，我们需要有工作以糊口养家，这工作往往并不顶愉快、并非我们的真正想望，也并不符合我们的真正信念和价值，这样的工作我们称之为职业；少数较幸运的状态是，这份养家活口的工作，也恰恰好和我们的所学和心志相合，和我们的信念和价值实践之路相合，我们则把如斯美好幸福(但也不一定愉悦，因为可能失败，而且往往更辛苦)的工作称之为志业(calling)。

如果这样的职业/志业之分大体没错，那我们也许可以说，妓女，对温迪而言，不仅仅是一种职业，更是一种志业吧。遗憾的只是，这样短暂的美好幸福，最终却是一出悲剧。

马修·斯卡德系列《在死亡之中》——从斯卡德的十月之旅讲起

，这是布洛克的马修·斯卡德系列在台湾出版的第十本书，距第一本的约十个月时间，这是个蛮特别的斯卡德十月之旅，发生了些有意思的事。

粗糙地说，这是一组老得已形容难识的老类型小说和一个新生犹在婴儿期的新阅读社会的有趣撞击。

更有趣的是，在这个斯卡德十月之旅中，这组小说并未马上招徕这个社会为数不多的侦探小说迷(相反的，他们不大知道该拿它们如何是好，很困惑于“不像”他们预期中的推理小说)，反倒严重惊动一批奇奇怪怪的读者——我所说的“严重惊动”，从时间来说，是立即、马上、一见如故，像久违的爱情；从强度来看，这些人热爱斯卡德小说的程度，会让他们丢开身份、性格(害羞、高傲或疏离)和平日的行事习惯，彼此争相走告、写信或写传真到出版社致意或探询(比方说，布洛克的其他系列是否会出版？或中那首歌《最后的召唤》在哪里买得到？)，他们甚至于礼貌地抱怨，一个月出版一到两本的速度实在是太慢了。

于是，斯卡德小说和台湾阅读社会暂时的关系是：在总体销售量并不大的外表下，流窜着一批热切的读者，这个图像让人想到什么？我觉得很像我们脚下这颗已达五十亿(以上)高龄的蓝色小行星：在坚厚冷凝的地壳之下躲藏着炽烈流动的心。

这批扮演地底岩浆的读者，之所以让我个人觉得很奇怪，理由在于：他们先是包含当前一群最优秀的创作者如朱天心、朱天文、钟阿城等人；再来，这些人几乎绝少是三十岁以下的年轻有为族群，而是举步蹒跚走向沧桑的中年之人；然后，如果我的私人小统计没错的话，这批人原来并没有阅读侦探类型小说的习惯，其中甚至不乏不喜欢、乃至不屑于类型小说“固定”趣味的人。吸引他们的是“别的”——其中身兼创作者、中年和非类型小说读者的作家朱天心，还公然宣称(在诚品书店的对谈会上)，别把斯卡德小说纳入类型小说的范畴，以为那是对斯卡德小说不可忍受的贬抑；朱天心还不惜引用本雅明著名的“拾荒者”论述和萨义德的“知识分子”论述来诠释斯卡德小说，言下，认为这组小说的正确位置，根本就应该摆入马尔克斯、格林、卡波特、纳博科夫这些了不起的作家群中。

好吧！一流的正统小说家如此郑重推介一名类型小说家，到不顾身份、不惜信誉受损的地步；一些早已弃绝偶像崇拜、学会尊重个人选择的中年人主动向出版社“表态”，完全违背自己日常行事习惯，这当然都是很奇怪的。

他们究竟看到了什么，令他们如此“失常”？

<h3>不做梦的人和狗不准进入</h3>

首先，我相信，类型小说通常并不能真正地“触动”这些人，事实上，类型小说本来也不打算要我们以性命相待——当然，某些读者，尤其是愈年轻的读者，容易自我激动，虽属误会，但对类型小说而言是“受欢迎的误会”。我们可以说，人的年岁增长，其实也是某种除魅的过程，我们生命中的梦幻成分，逐步被现实成分所粉碎所替代，梦与皱纹的数量成反比。

类型小说的阅读方式和氛围，通常被描述为床上、炉火边和安乐椅，这是休息的所在，而不是搏命的战场，我们好整以暇地欣赏类型小说的种种有趣的“胡说八道”，得到的回报是“舒适”。

对类型小说及其作者而言，最煞风景的莫过于，我们一再去追问它和现实世界的对应关系：你顶好别奇怪，为什么罗曼史小说中的皇族或亿万富豪的第二代总是男的英俊潇洒、女的性感美丽，我们当然都很清楚现实里的英国查尔斯王子、力霸财团少主王令麟先生或李安妮“公主”长什么一种样子；你也顶好别抬杠，为什么星际式的科幻小说中的太空船(或说星舰，一个颇好听的译名)，总轻易看到舰长下令，“弯曲空间，光束(或更过分，超光束)飞行”，而我们出差一趟到欧洲美国，却得忍受十几个钟头的腰酸背痛、无聊至极、怪味道的空调和幽闭恐惧；你更不要没事重蹈朱天心说她看武侠小说时时陷入的麻烦，为什么古老中国的“江湖”像另一个空间，如同高速公路禁止行人、脚踏车上去一样，在那个世界中好像有两组道路系统，其中一种仅供有武功的人使用，在这条路上，你不管碰到的是和尚尼姑、乞丐、年轻少女、小孩乃至于残障者，每一个都是绝世高手。

这是一个神话国度，它有它赖以立国的宪法，国内的侦探小说传教士詹宏志仿卢梭的“民约论”，称之为类型子民和类型国家的契约——你别这么烦，老要问真假，老是想回到现实世界，你得放弃一部分坚持，你得做一点小小的遗忘，让这个国度的文字导游带着你走，这里，“不做梦的人和狗不准进入”。

对这个类型世界最准确的画面，是米亚·法罗那张现实的挫折悲伤逐渐褪去、两眼盯紧银幕、开始一点一点浮现笑意的面容，这是伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》电影的最后一个镜头。

<h3>抗拒者的收编</h3>

基本上，类型是简化的、框架的；人生现实则是复杂的、连续的，两者相互背反、相互颠覆。

所以，我们便碰到一个有趣的问题了：有没有一种类型小说是以“写实”为标的呢？答案居然是有，而这也恰恰好是斯卡德小说的“宗派师门”所在——美国革命的冷硬私探派，由当年两名和今天的布洛克一样麻烦的写作者开头，他们的名字当然就叫达许·汉密特和雷蒙德·钱德勒。

这种看起来不可能的事究竟如何可能？我个人的猜想是这样子的：当年，汉密特和钱德勒所做的，只是写小说而已，写一种与他们人生经验相符、和现实犯罪不偏离的小说，他们不仅没要开创新类型，相反，他们反倒极力要打破过往的犯罪小说类型神话(即英式的古典推理)。这两人生前谈到自己的创作时，不约而同都严重提到亨利·詹姆斯的影响，众所周知，亨利·詹姆斯一生没写过什么类型小说，他是十九世纪后半到二十世纪初的写实小说大师，而此人的长兄威廉·詹姆斯名气也不逊于乃弟，他的历史地位是美国实用主义的宗师，杜威哲学的祖师爷。

冷硬私探派之所以回归成为一种新的类型，其实是汉密特和钱德勒成功后追随者的事。我们今天称之为冷硬私探派，而不尊重汉、钱二氏当年的强烈写实主张，直接称之为诸如“侦探写实小说”，其实大有道理——这个类型小说的新约定，取用的是其中私家侦探的身份和造型以及这名私探和周遭世界的关系这部分，而不是“写实”本身，毕竟，现实世界太复杂、太流动，像流沙，在上头不好建构如此线条简单的类型小说华厦。

于是，我们看到了，一种原本带着挑衅、对抗甚至颠覆掉原有类型意味而来的小说，如何随着时日缓缓转向，重新被收编到类型之中，这里，我们见识到类型小说，乃至于其背后资本主义(没资本主义何来类型小说？)的强大吞噬力量或说更新力量，喜欢“重咸”批判口味的人，可去翻翻罗兰·巴特的神话学，听他细说所谓的“神话化过程”，巴特说，神话(巴特所谓的神话当然涵括着类型小说)的特色是什么？是把意义转化为形式，是一种“语言的掠夺”。巴特特别举了爱因斯坦相对论的有名公式E=MC2为例，这本来是数学的、纯净的、最有对抗神话之力的符征(Significant)，但都能被“绑架”(巴特的用词)为某种科学神话的首席代表。

比较心平气和的人亦可发现，类型的约定，不真正是一种白纸黑字的不变契约，相反的，它更接近某种文字或符号，一直处于变动之中，不断流失一部分的意义，也不断取得新的意义。正像人类社会的发展，也像生物的演化，它变动的来源，不起于已驯服者，而来自抗拒者，其变动的地域，不容易发生在舒适、适应良好的中心地带，而发生在危机四伏、充满严酷试验的边缘之地。通常，既有的类型会先惩罚这些不听话的越界者，然而，一旦越界者取得醒目、具延展潜力的漂亮成功，和解和收编行动便取而代之，于是，原来的类型便得到新的材料、新的领地和新的视野，也因此得到一部分新的意义。

<h3>长着反骨的冷硬派</h3>

冷硬派是被收编为侦探小说的美洲新殖民地，但这块新殖民地却也一直是古老侦探类型小说王国中持续不稳定(也最有活力)之所在。一部分固然和新领地的契约控制未臻成熟有关，但更重要的一部分，我个人以为，系来自冷硬派最原初对抗类型的“写实”记忆，这个幽灵徘徊不去，是冷硬小说的天生反骨。

依罗兰·巴特，这原初的意义在神话(类型)化的过程中，是不可能幸存的，一定会被抽光，徒留形式的躯壳，然而，我以为这个说法夸张了些(夸大不实一直是巴特的力量以及毛病所在)，神话作为某种吞噬性菌体，亦有它难以完全消化掉的原初意义，它不得不让这顽强的意义留在体内，承受自身被混淆、难以辨识的麻烦，甚至冒着被颠覆、被取代的危险——这很像杰克·伦敦名小说《海狼》中那位自诩“我是个强大酵母”的超人船长，他服膺弱肉强食的掠夺性哲学，但终究有他难以完全咽下、完全消灭之物。

侦探类型小说取用了汉密特和钱德勒小说中的“侦探形式”成为类型，亦不得不一并收受这份写实的记忆，于是，在非写实的封闭梦幻世界中遂永远开着一扇通向现实世界的古怪窗子，这扇窗的存在，使得冷硬派的驯服工作难以完全实现。因为现实世界的歧异复杂，会一再“嘲讽”简单的形式框架，而且现实世界其他领域的丰富进展和持续变动更可源源提供新的反抗材料和灵感——我们知道，把现实世界扁平为只是布景、诉诸逻辑推理的主流古典推理，并不容易从现实的发展中得到新诡计和新死法，一些利用电脑、传真机或其他通讯设备改进所得到的不在场证明伪造，以及利用新合金、新工业材料而得以成立的新密室云云，总沦为机关派诡计，从来没有好效果和好的说服力；相对的，人类生活方式及配备的变动、社会问题的更新，甚至小至心理学的新主张、新进展，很容易被纳入冷硬派及其族裔的犯罪小说之中，在类型和现实的国境交界处一再碰撞出新的反叛火花。

这使得冷硬派小说成为最暧昧、最难以安心归类的一种类型小说，每一部好作品都像随时会挣脱而去。从汉密特、钱德勒、凯恩到今天的布洛克，他们仿佛永远有一只脚伸到类型王国之外，永远乐于援引现实世界来回头嘲笑这个简单的类型母国，永远显现着强大而难以控制的自我更新力量，并仿佛永远存留着他们自身的犯罪原乡记忆并心向往之——那是陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克纳和格林，而不是爱伦·坡、柯南·道尔和阿加莎·克里斯蒂。

<h3>我们彼此了解</h3>

OK，我没忘，我知道我们一开始问了个大哉问：那些一流作家、中年人和非类型小说读者究竟从斯卡德小说看到什么令他们如此激动？——我没忘，我只是觉得自己没资格代所有人回答这问题，小说阅读，从来是“独派”而非“统派”，每个人有他一己的眼睛、经历和心事，引领他们看到他们想望的不同东西。

这里，我惟一敢豪壮断言的是，那不会是侦探类型的传统趣味；而我谦卑地试着指出的是，某种人的“处境”。斯卡德小说所书写的某种处境，即使我们人不同在纽约，但同样活在城市、走过岁月、看过想过担忧过死生契阔，我们蓄积着难以言说的层层心事，很偶然的，被这个踽踽独行的无牌私探给叫了出来。

我们读小说，却像找到了一个终于可以说话的好友一般，对我们这些已过了交友年纪的人来说，这值得激动。

曾经有人问到布洛克，你如此描述纽约这独一无二的城市，不怕纽约之外的其他读者有不知所云的隔阂之感吗？布洛克肯定地表示不会，他相信任何国度任何城市的人们都会懂斯卡德，懂他所看到和所说的东西。

您晓得，他说对了！

马修·斯卡德系列《谋杀与创造之时》——向困难处去

最近，有一份甫上市就倾售一空的新理财杂志用了类似的slogan：“有知识，才有财富；有财富，才有自由。”这两句掷地如金石的漂亮警言，震撼了我个人和身旁一干手头并不宽裕的朋友，把我们从“安贫乐道”这个自我陶醉的保护借口中打回原形，原来这么多年下来，我们不但一直活在某种集权铁幕之中，而且活该被骂“没知识”。

因为还是不太甘心被骂，我们遂由此发展了一堆更加无赖的玩笑，包括，月初发薪日开始跟老板抱怨：“最近全亚洲自由都贬值了，能不能多给点自由？”包括，我们进一步让自由成为货币计量单位：“你这件新衣服很好看。”“很便宜啊，一件才二百五十个台湾自由。”包括，我们觉得终于懂了，三重帮大财阀林荣三所办的报纸，明明每事以层峰马首是瞻，为什么好意思取名“自由时报”；包括，我们还自认解开了“不自由，毋宁死”这句历史格言的真正意义：没有自由，反正早晚得痛苦饿死，倒不如自己早做了断云云。

自由自由，果然多少罪恶假汝之名而行——

但说正经的，人家这两句话也不能说完全不对，事实上，不论就历史经验，或从理论推演，财富的累积的确有助于人类的解放，比方说，人类早期文明的创造，不来自终日不得喘息的劳动者，而来自占有财富的游手好闲者，这个“有闲阶级创造论”就连马克思本人都同意，亦早已成为定论了；又比方说，二十世纪中有相当的自由主义者一度相信，人类自由的最后障碍是经济问题，就像百货公司中琳琅满目的商品，依法律，上自王公贵族下至贩夫走卒谁都能自由购买——障碍是，你没有钱。

只是，财富和自由不是连体婴，不会永远如此甜蜜地亦步亦趋下去。当财富的追逐和堆积到某个临界点时，它之于自由的边际效益不仅可能会降低为零，甚至会呈现负值，这阶段，财富就不再是伟大的自由解放者了，反而成为枷锁。这个效应，特别在资本高度发达、财富大量累积的社会普遍得近乎常识，我们眼前的台湾也差不多走到这样的阶段了，有一句话“胃溃疡是事业成功者的象征”，说的就是这么回事。

解开这枷锁的方式理论上不难，从边际效益的角度追下去思考，我们只要通过理性计算、懂得在财富的边际效益下滑到“不划算”的某一点时停止追逐，不就行了。但事实很难这样，因为金钱不是透明沉默的交换工具，它会直接成为目的本身：当追逐并累积财富直接成为自身的目的，便和理性的、实质的效用脱离，成为抽象的数字增长，成为停不下来、不可能完成、终身实践的准宗教了。所以我们会看到，蔡万霖还要赚更多钱，辜振甫就连自己票一出烂戏也要申请“区区几百万”的补助，连战搞个意在选领导人的基金会也要行政机构拨款上亿元——这些人老早就拥有几百几千辈子用不完的财富了，多出来这些巧取豪夺的金钱从边际效益来看顶多是零，但丝毫阻挡不了他们“宁可拿错，不可放过”的金钱本色。

了解这样的台湾现况，我们便知道，赚钱这档子事虽不必有何罪过，但它自身动力十足，实在不待我们再去煽风激励，为它买赎罪券，更不必饰以知识之美名，奉上自由之冠冕(把这个荣誉保留给另一些孜孜于换不了钱信念的人不好吗？)，要赚，就请大家不必客气不必惭愧去赚吧！

说到这个，就令人分外想念我们这位没钱没车没房子却潇洒自由的纽约好朋友马修·斯卡德先生了。

，这部小说有知识有自由，但它不教你如何赚钱，反而会告诉你该停下来了。

<h3>浪费与冒险之时</h3>

，纯就侦探类型小说而言，布洛克这样子写这本书，不仅浪费，而且还冒了险——小说中，斯卡德这次的委托人“陀螺”是一名自知不保、也果然一开始就被宰的勒索者，此人手中握着三件丑闻，因此，凶手极可能便出自于这三者之中。

之所以说浪费，意思是，布洛克身为一个靠写书卖钱的类型小说家，题材即金钱，较合理的方式是，他应该想办法把这三件罪案分别写成三本书(甚至三本以上)，卖三次钱，而不是这么慷慨一本书全用掉。

至于冒险，指的是，布洛克让斯卡德不负死去之人的付托，矢志要逮出凶手，然而，在破案同时，另外两桩丑闻很难避免也得跟着曝光。我们知道，丑闻的发生，有时纯是当事人的罪恶所造成，但也往往来自当事人的不幸与无奈，对这样不幸而且又没杀人且长期饱受丑闻和勒索所折磨的人，揭开他来公平吗？符合正义和人情吗？斯卡德便得如此时时行走在信念和良心的刀锋上头，在慷慨破案和伤及无辜中痛苦地抉择。

伤及无辜，这会违反类型读者对实质正义的简单期待，违反读者的期待超过某个临界点，惩罚便伴随而来——类型读者的惩罚简单有效而且很容易办到，那就是不买你写的书了，这对类型小说家而言，肯定是致命一击。

于是，我们便了解了，类型小说的意识形态和情节内容为什么总是简单且保守——他们不能没事冒险，不能“试验他们的主”读者，小说家要保有写作的自由，便得承受损失财富的危险。

只是，方便的路走惯了，人会变懒；容易的事做多了，人会变笨；想的写的尽是简单保守的东西，作品会变坏变无趣，因此，也就难怪类型小说家最好的作品往往出现在他前三本书之中，甚至就是第一本。

<h3>两名小说家的两个有趣例子</h3>

在财富和作品水平中二选一，固然，大多数的类型作家可能并不那么在乎自己的东西是否愈写愈坏，但人世间毕竟不全然这么灰黯，还是有些人在乎的，布洛克显然便是其中一个。

熟读马修·斯卡德系列的人都不难发现，布洛克总不肯“聪明”地避开难题，援引类型小说所允许且惯用的“破案=正义”的简易公式进行，他总忍不住昂首往困难或甚至泥淖深处走去，问一些看来徒劳无功、他自己也无力回答的问题，包括生死的问题，包括终极正义的问题，包括人的种种处境问题云云。

在一书之中，布洛克写了一段非常有意思的对话大致如此：当时，斯卡德的查案陷入泥淖，他有一种拿人钱财却无力替人消灾的懊恼，他那本书里的女友前共产党员薇拉安慰他：“你做了工作了。”(You&ve done your work.)斯卡德用了work这个词的双关语来回答，work，物理学上我们称之为“功”，公式是力量和距离的乘积，比方说一物重二十磅，你往前推了六尺，你就等于做了一百二十尺磅的“功”。斯卡德说，而他所做的却像是推一堵墙，推了一整天也没能让它移动分毫，因此，尽管你是拼尽了全力，你就是没有做成任何的“功”。

这让我想到另一位了不起的小说家格雷厄姆·格林在他小说《输家全拿》(Loser takes All，或译《赌城缘遇》)中一个有趣的发想：书中的主人翁流落到赌城，偶尔从一个老头手中得到一个必然赢钱的赌法，但这个最后必然大赢的赌法非常诡异磨人，它必须先挨过一定阶段的输钱，只能输不能赢，而且明知是输亦一步也不能省——我记得写小说也是格林迷的朱天心引用过这个例子，据说她在新小说能顺利开笔之前，总要经过同样短则数日长则数星期的枯坐思索(在小说题材业已锁定的状况下)，明知一无所获仍得每天带着书、草稿本和笔到写作的咖啡馆报到，她的口头禅便是：“去输钱。”

这两个有趣小说家的有趣例子，其中有一点是一致的：那就是解决困境的阶段性不均匀，它不是“一分耕耘一分收获”式的每投一分心力就有一分进展，相反的，在过程中你像整个人浸泡在仿佛无际无垠的困境之中，除了困惑和徒劳之外什么也没有，然后忽然有一天墙开始动了，赌钱的轮盘开始跳出你押的数字来。

两个例子的不同点在于，格林让我们看到辛苦长路末端的光明终点，你挨够了输钱便能瞬间大赢，布洛克则不给我们任何确切的答案，你推的极可能就是一堵根本不会动的墙。

<h3>被丢弃的困境</h3>

困境这种过程的绝对不均匀和结果的高度不确定，使它很难被管理，被做成有效的评估和有步骤的计划，换句话说，极容易和我们的“合理化”要求相抵触。

美国已故星座名家古德曼老太太在谈射手座的高远之志时曾说：“……瞄准天上没人看得到——或说稍有理性的人都不当它存在——的目标。”事事讲求合理的人，不会明知山有虎却一定要走这条路，他会绕道；不会像昔日的梵高一样把自己给曝晒在法国南方的烈日和贫穷之中，疯子一般画下自己眼中心中的图像，他会放弃；也不会花三年五年时间去辛苦经营一部卖不了两个钱或甚至连出版都不能的长篇小说，他会转业或干脆到意识形态广告公司去谋职赚容易的钱……

所以说，困境之难，还不在于难以承受和克服，而是它总是“聪明”地被忽视被弃置，“策略性”、“技术性”地被绕过。

当然，对一个社会绝大多数的人来说，懂得如此避开应该算好事。生活够艰难的了，每个社会也都备有相当的机制，包括宗教、心理咨询、自由经济市场等等，直接间接引领我们躲开这种泥淖困境，好让人生活得开心一些，然而，如若整个社会所有人都这么聪明，那就不能不说是一种缺憾或很遗憾了，这样的社会很容易变懒，失去思省的厚度和深度，拓展不开心灵的边界和视野，亦容易丧失应有的想像力。

因此，我们遂不得不对某些个聪明才智之士，尤其是从事某种“拓展思维和心灵疆界”志业的人，有着较严厉点的期盼，希望他们矢志不回，不躲不避。

<h3>向自讨苦吃的人致敬</h3>

如果还能更严厉一点，我们不光希望他们不闪躲，而且更主动一些哪里有困难往哪里去——台湾的名导演侯孝贤在一次谈拍片经验时，曾说过“给自己出状况”，意思是，他往往会在拍片进行到顺利如流水的时刻，提醒自己缓下来、停下来，甚至主动丢几个障碍给自己，尝试一些较困难的角度和手法，他的创作经验告诉他，太滑太没阻力的进行往往会让作品变得单调而薄，等剪片时会发现宛如单行道一般再没其他的可能和弹性了。

要人家如此自讨苦吃，我们在这里似乎便有责任做些必要而乏味的提醒了——在创作所关注的人文思维领域之中，就像布洛克所一问再问的正义问题、生死问题、人的种种处境问题，往往并不伴随一个妥善的终极答复，它既不像格林的方子所应允的必然赢钱结果，倒也不尽如布洛克之墙那般悲壮得动也不动，毋宁，它更像个古老无趣的比方：地平线。你可能察觉自己的推动工作有所进展，但吊诡的是，你和终极答案的距离关系似乎一无变化，这是数学最基本的无限概念。

所以说，“只重过程不问结果”是不是？不，当然不是这么虚矫甜美的氛围，相反的，你必须去问结果，想尽办法去逼近结果，即使面对的是不可逾越的坚城，而你手中所有的，不过是一匹瘦马、一支生锈的长矛和一具拼拼凑凑的铠甲，你仍得奋力攻打，如此，它的过程才是壮丽的、也充满启示的。

对这样自讨苦吃的人，我们无以为谢，就让我们为他脱帽致敬吧！

马修·斯卡德系列《黑暗之刺》——他死的时候，我正在做什么？

十九世纪德国大史学家德洛伊森以为，已经发生的事并不自动成为“历史”，除非它跟我们的“此时此刻”有了某种牵连，生出了某种意义，被我们重新记忆、思索、组织，并认真地理解。

那，已经发生了九年之久的一桩谋杀案呢？芭芭拉·爱丁格原来一直被当成一名冰锥疯子凶手的一长串倒霉受害者之一罢了，然而九年之后，凶手偶然落网，很光棍地坦承一切罪行，独独坚持芭芭拉不是他杀的。因为案发当时他人在牢里。此外，芭芭拉的死法也确实和其他死者有些许出入，很像，但有出入。

于是，已经安心甚至已经停止哀伤的芭芭拉父亲重又“生出意义”，他要找回这段历史，要重问为什么有人残害他这个毕业于韦斯利女子学院(美国前第一夫人希拉里念的贵族学校)的好女儿，然而，对官僚系统的警方而言，这些只算构成疑义，尚不足以生出大张旗鼓重开调查的意义，于是，案子遂辗转来到我们这位“一旦咬住就不松口”的自由工作者斯卡德先生手上——再次证明，公营单位只能做例行性的简单工作，困难的，只有民间自己才有机会完成。

斯卡德的警言是：你可能白花钱得不到任何结果；你可能真找到凶手是谁，但证据湮灭再无法有效把案子送上法庭；更可怕的是，“你可能会知道一些你不喜欢的事情。你自己说的——某人为了某个理由杀了她。不知道那个理由，你可能活得快乐一点”。

A Stab in the Dark，黑暗之刺，指的是冰锥杀手的杀人习惯——用冰锥刺穿被害人双眼，因为他害怕自己杀人的最后影像留存在被害人的视网膜，或可被某种科学仪器解读出来；也指的是斯卡德匕首一般重新刺入九年前的黑暗时光隧道和幽黯人心之中。

<h3>访旧半为鬼，惊呼热中肠</h3>

“你看起来像见到鬼，不，我说错了，你看起来好像找鬼一样。”——这是暌隔九年之后，斯卡德重新回到芭芭拉被杀的公寓房间，当前的女房客脱口而出的骇异之语。

当然，我们的谋杀历史学家斯卡德先生完全了解，九年，对一个籍籍无名的谋杀被害者是什么意思，这可不是地质学——九年对地质学而言短得毫无意义，它几乎形成不了任何可察觉的变化，事后它又躲在碳同位素测定的误差之中，毫无法子把它给叫出来——这是现实人生，基本上，它占到我们人寿几何达八分之一的比例，可发生很多事，也可湮灭很多事，您要不要自己现在就试试，先回忆一下，九年前的此时此刻您人在哪里？想些什么、做些什么？再试着猜一下，九年后的此时此刻，您人又可能在哪里？可能想些什么做些什么？

事实上，九年时光，不仅有形的事物变了，甚至就连记忆也不一定可信了——斯卡德对此知之甚详，他的说法是，“回忆是一种合作的动物，很愿意讨好，供应不及时，常常可以就地发明一个，再小心翼翼地去填满空白”。

因此，来路已蓝缕，去处不可知——九年前的谋杀现场，对斯卡德而言，只可能存在着“感受”，不可能有“线索”。

<h3>莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行</h3>

在我个人有限的侦探小说阅读经验之中，斯卡德的办案方式可能是所有可见的神探名探私探妙探中最“没效率”的一个。斯卡德自己常讲，他只是尽可能到处走走看看问问罢了，没特定目标或理由。他心知肚明，百分之九十五走来看来问来的资讯和想法完全没用，真正你破案要的只是剩下那百分之五，然而，你无从得知这有用的百分之五何时出现，说穿了你也根本就不知道究竟是哪个部分的百分之五。

这很像我们说放射性铀原子衰退为铅原子，科学家只晓得一定时间内(如半衰期)一定比例的铀原子会转化成铅原子，但我们永远无法事先确定哪颗变哪颗不变，其间全凭几率，或俗称运气。

然则，那百分之九十五对办案而言，彻底浪费掉的行走、问话和感受，我们能拿它干什么呢？

感谢上帝，有这么多“浪费”，作为一个读者，我得说，这些之于直接破案如敝屣如垃圾的破碎片段，一直是阅读时的真正珍宝，是最好看动人的所在，它们闪闪发光四下散落着，拉开传统侦探小说只盯紧罪案的(略呈)线性狭隘视野，让小说中的世界有了现实的光影反差，也让原本“概念化”的小说棋子式人物，一个个饱满地站了起来。

举个例子好了。斯卡德探案的另一部小说，他受托找寻一个来到纽约不久便告失踪的年轻女孩，寻访之中，他脑中一直想的是，“她这么寂寞，能到哪里去呢？”——这是负责翻译此书的林大容小姐跟我讲的，她译到此句时浑身起了生理变化，事后叙述仍动容不已。

或者如这本书中，斯卡德也严重地怀疑凶手是芭芭拉那名拈花惹草的事后再婚丈夫，但他想的不是阿加莎·克里斯蒂式的“我也常觉得奇怪，为什么每个人都可能杀人”，而是，“结婚的人经常会互相谋杀，有时候他们需要花上五年十年才做得成这件事”。

这很显然都和效率无关，要看效率，那我们顶好回到古典推理世界，回到那些异于正常人的神探身边去——甚至像福尔摩斯，效率高到只一眼就瞧出来人是海员或会计，有没有到过中国或一度富裕近况潦倒云云。斯卡德没这本事，他只是踽踽徐行于大纽约市的普通人罢了。

<h3>时时勤拂拭，莫使惹尘埃</h3>

“这些殉教者对我有一种奇特的魅力，他们竟然能找到如此多姿多彩的死亡方式。”这是斯卡德没事躺在他旅馆床上看《圣人传记》一书的感想。

E.M.福斯特说过：“人的生命是从一个他已经忘记的经验开始，并以一个他必须参与却不能了解的经验结束。”因此，我们都只能在这两个黑暗之间走动，而两个有助于我们开启生死之谜的东西——婴儿和尸体，并不能告诉我们什么，因为他们传达经验的器官与我们的接收器无法配合。

然而，碰触到死亡的小说无所不在，福斯特以为，最主要的原因可能是，死亡可以简洁整齐地结束一本小说。

如果福斯特的说法可信，那写推理侦探小说达一百五十年的这些作家，显然是一群倒行逆施之人，他们的小说基本上从死亡开始，他们的收入和声名地位也无不从死亡开始。

怎么个开始呢？我个人曾在一篇谈论雷蒙德·钱德勒小说的短文中谈过，古典推理可以说是某种“死亡学”，它关心死亡直接透露的讯息(如伤口、指纹、死亡时间地点云云)，死亡给我们暗示，给我们线索，死亡就是谜题；“美国革命”之后的犯罪小说则或可称之为“死亡生态学”，它转而关心死亡和现实社会各种或隐或彰的联系和牵动，通过死亡的筹划、执行、发生到追索，我们有机会外探社会黑暗，内查人心幽微，在这里，死亡接近一种征象，或甚至就是病征。

斯卡德比较接近后者，但略有不同，我以为，他真正关心的极可能是，死亡本身。

孔子说，生命都来不及弄懂了，哪还有心力去管死亡。福斯特说，死亡传达的讯息我们无以解读。这都是聪明豁达有见地的智者之语，该听；然而，死亡依然是死亡，它仍高悬所有人头顶，你很难不看到它不意识到它(比方说生病身体孱弱时，肚子饥饿时，或打开报纸电视又看到死亡排闼而来时)。总之，我们既和死亡如此日日相处，漫漫人生，你迟早，或说多少，得料理料理它。

因此，我个人以为，死亡在各类小说(不只推理)汗牛充栋的出现，可能不是福斯特半开玩笑所谓结束小说的技术性功能意义，而是因为小说(乃至于所有文学创作)不失为料理死亡的一种好用形式。当然，用宗教比什么都方便，是一劳永逸的“关门式”解决死亡方法，但对很多人而言，那太简单了不像是“真的”，不免叫人不甘心或者不放心。然而，通过科学你得证明，通过哲学你也多少得交代逻辑和推演过程，这都会碰到福斯特所说“接收困难”的永恒麻烦；小说不同，它一直有个特权，不必找证据，不必仰赖三段论，可通过情境的建造、想像的飞扬和同情的感受，直接“触摸”死亡。

一般而言，侦探该触摸的是和他办案直接相关、最多到间接相关的死亡，然而，斯卡德却一直忍不住去触摸不属于他的、和他八竿子也打不着的死亡，读过的人都已充分见识过这点，他总喃喃叨念着比方说到阳台晾衣服被轰掉脑袋的那名妇人，比方说垃圾堆捡电视机回家修理却被炸成一死一伤那一对老先生老太太，比方说为一只狗到别人家草坪乱撒尿而你射箭我开枪的一对老邻居，比方说没事到街头篮球场斗牛却因某人手枪从口袋掉地走火而莫名其妙死去的那个倒霉鬼……纽约有八百万人，有八百万个故事，也有八百万种死法。

关心这些死亡是收不到钱的，惟斯卡德不改其志。

国内小说作家之中，最对死亡一事时时勤拂拭的极可能是朱天心，对马修·斯卡德(或说创造他的劳伦斯·布洛克)这名“死亡同业”，朱天心说，她印象最深的所在之一是，斯卡德闻听凶案发生时，第一个反应往往是，“他死的时候，我正在做什么呢？”

朱天心特别强调，其实很少人这样。我想，我大概听得懂这话的意思。

<h3>衣沾不足惜，但使愿无违</h3>

朱天心笔下，有这么一组人，散落在四处，他们时时有感于死亡，忍不住记忆窥探思索死亡，始终无法忘情于死亡，她称之为“老灵魂”——在《预知死亡纪事》中，她说，“同样一座城市，在老灵魂们看来，往往呈现完全不同的一幅图像。”“我也不知道为何在今日这种有规律、有计划的严密现代城市生活中，会给老灵魂一种置身旷野蛮荒之感。”

斯卡德(或说写他的布洛克)大概真是老灵魂一族吧。

的确，斯卡德的小说世界是兑现了朱天心的如此“预言”。想想，这样一个敏感于死亡的人，被抛掷到纽约这样一个死亡城市，又得靠追逐死亡来养活自己，并偶尔寄钱给离婚的妻子和别居的儿子，斯卡德所置身的纽约图像，果然极其蛮荒如行在旷野，而他既能几近令人作呕地凝视着每一桩凶恶残破的死亡，却又能如此异样温柔地看待死亡。

生也有涯死也无涯，让我们以斯卡德说的一段老灵魂式笑话来结束谈话吧——这是本书中他行走于纽约大街的感言，也的确深刻而苍凉：

“对不起，先生，你能告诉我到帝国大厦怎么走吗？”

“去你的，你这怪胎。”

这就是现代都市的礼仪。

马修·斯卡德系列《八百万种死法》——潘多拉的盒子

八百万种死人的方法？这什么意思？您在一部侦探小说中看过最多的死法有多少种？——我个人所知的纪录是And there ere None(台湾过去有一译本，名为《童谣谋杀案》)，是克里斯蒂的作品，书中十人出场，无一幸免，连侦探带凶手全挂。

或者我们换个方式问：为什么是八百万？答案是，八百万是整个纽约市的总人口数(当时)，全纽约人都死光是什么意思？当然，小说没这么狠，这只是说一种可能性、一种合情合理的假设，真正的意思接近台湾名小说家朱天心所说过的：免于随时随地皆可死去的自由。

在某些特殊的时空、特殊的情境下(如纽约或现在的台北市)，人真的是很脆弱无助的，随时随地会莫名死去，其间不分种族、不分畛域、不分男女老幼、不分圣贤才智平庸愚劣，你可能只是去阳台晾个衣服，或在自家餐桌旁喝杯咖啡云云，因此，我们很容易察觉，一九四一年美国总统富兰克林·罗斯福在致美国国会咨文中所揭橥的“四大自由”，实在太不切实际也太天真了点，死亡，甚至可以往往在你来不及恐惧之前，就找上你并且完成——这是种更大的恐惧呢？或换个心情想，竟是一种幸福？

把诸如此类的想法藏在一本侦探小说的书名中，很显然，写作者是个有想法、有信念的人。

<h3>布洛克和斯卡德</h3>

对世界有如此强烈信念的侦探小说作家，想来最该是汉密特、钱德勒一脉的冷硬私探派——这人叫劳伦斯·布洛克，一九九四年美国“爱伦坡奖”终身大师奖得主，当代犯罪小说大师。他笔下的私探名为马修·斯卡德，是名离职离婚的前警员，也是名戒酒中的前酒鬼，他不愿也不耐烦申请私探执照，愿者上门，倒不是流浪汉型的人物，毋宁接近现代社会常见的某种自由工作者。

从半世纪前汉密特和钱德勒为侦探小说注入“真实”这个元素之后，美国的侦探小说便很难假装没事，再回到范·达因以及之前大西洋彼岸的英国古典推理传统，因此，在消遣之外，总隐藏着一个蠢蠢欲动的企图：描述人的处境，孤独的个人和日趋复杂的社会一种永不休止的角力，以及节节败退后的微弱反击和疗伤止痛，甚至如福克纳在他领诺贝尔奖时那段著名的致谢辞所说的：“当人类末日之钟敲响了，并从那最后的夕晖中、从寂无潮音的岩崖中逐渐消失时，世界上还会留下一种声音：人类那微弱却永不耗竭的说话声音。”

据我个人所知，名作家朱天文曾令人骇异地用“优雅”二字，来形容布洛克笔下这位私探斯卡德先生，这是不是让人直接想到五十年前钱德勒笔下那名优雅高贵的冷硬私探元祖菲利普·马洛？是蛮像的，差不多的正直，差不多的聪明且言辞幽默，也差不多的孤独，只除了斯卡德的形象更渺小了些，讥诮转成了自嘲，波本威士忌换成了黑咖啡和可乐，对正义的热望也冷却成寒凉世界的一点点火光或可望之取暖——我觉得斯卡德很像老了五十岁的菲利普·马洛。

“那又怎样”的哲学问题

布洛克在每部小说中(之后)都不惜花一大堆笔墨写斯卡德戒酒、出席AAA(匿名戒酒协会)的聚会，写得复杂微妙且饱满真实，不由让人怀疑这一定是布洛克自己的亲身经历，否则哪可能这么传神且流水般一路辩证不完。

但戒酒干什么？成功地又一天没喝酒又怎样？你因此变成更快乐或更有价值的一个人吗？布洛克笔下这些在大纽约市踽踽独行的人，不止斯卡德自己，也包括警察、酒保、包打听的丹尼男孩、千奇百怪的各个妓女，甚至包括才teenage的小鬼头阿杰，无不是老练世故、踮起脚来就能一眼洞穿人生尽头之人，多看两眼、多问两句有关意义的问题，当场就会问倒自己再找不到活着的理由(一个无亲无故、只身住破旅馆、靠领救济金过活的老头子，即使不喝酒又怎样？这是斯卡德的老年梦魇)，因此，他们很自然不敢瞻望未来，不敢没事问“那又怎样”一类的哲学问题，只能低着头过日子，除了生物性的本能驱力外，他们寻求的往往是：作为人的一点最原初的善意，一点最单纯的感动、一点你也明明晓得“那又怎样”的自我设定目标完成(比方说破一个案、莫名其妙把收入的十分之一扔进教堂奉献箱、戒一天酒就成功一天云云)，他们也不问自己等什么，反倒有点天真地行礼如仪。

<h3>这个城市</h3>

在布洛克另一部小说中，有一段写到斯卡德向某个酒保要个地址，酒保不给，两人剑拔弩张起来，又马上自觉孟浪相互道歉，“你知道，这个城市”。当下，两人便默契十足芥蒂全消——这个城市是纽约，罪恶之都，美国侦探作家协会票选“最佳谋杀城市”的第一名，每个人皆可随时随地死去的地方，布洛克小说的永恒场景和主题。

纽约这个特质似乎全世界路人皆知，很多人不敢想、但也很多人努力在想，这个城市这样一路罪恶下去最后会怎样？我记得多年之前好莱坞有部片子好像叫“纽约大逃亡”之类的，时间设定在未来，说彼时的纽约已成为世界最大的监狱，四面竖立了高墙隔绝起来，所有的凶恶罪犯空投进里面，让他们弱肉强食，自生自灭。

蛮俏皮也蛮耸人听闻的，但不太对。

不太对的原因是，一种全然的、纯粹的、无趣的恶人之国，可怕是可怕，但就像闹鬼的古堡一样，除非你倒霉或无知不小心误蹈其中，否则也没什么，你大可离它远一些。

若说罪恶有什么可怕，在于它鲜艳、它芬芳，它召唤远人以来之。性、酒精、毒品、金钱、艺术、权力，乃至死亡，无一不是如此。

我不想复诵多少人讲过的，纽约有怎么样最好的咖啡和食物，有最好的戏剧、艺术甚至电影(他们有伍迪·艾伦)、有最好的大桥云云，我知道，他们甚至还有最好的大联盟棒球队，有绝对不是最好但真的是最粗暴的NBA篮球队(但他们的确有最好的街头篮球)。我想指出的只是，在我认识的人之中，最古井不波也最少欲望的人可能是小说家钟阿城，但阿城曾告诉我，他每回去纽约，“他妈的一待就半年，走不了”。原因是阿城喜欢博物馆、喜欢艺术品和画，看不完——纽约连阿城这样的人都叫得来留得住，我不认为有太多的人能无动于衷。

就像纽约港口站着的自由女神身上所镌刻的文字，那些贫苦无依的、那些受尽压迫的、那些渴望自由的……全都可以到我这里来——是的，他们全来了，什么都来了。

我一直觉得布洛克小说最好看的相当一部分，便在于他写的纽约，这个潘多拉的盒子，让所有他笔下的死亡在无比的华丽和无比的险刻凶残之间穿梭而行，就像这部小说里的，穿梭在一个优雅且深谙非洲艺术的黑人皮条客，和他旗下六名这个能写诗、那个懂报道文学的千奇百怪的妓女之间；而话说回来，也亏得有纽约这么个城市来支撑，这样的死亡才成立、才说得通，不至于轻飘飘的一吹就走，犹能如当年的汉密特和钱德勒一般，铁钉般又深又牢地打进读小说的人心里。

<h3>美好的结尾</h3>

我也喜欢这部小说的结尾，小说的最后一行。

我总无来由地想到一段祷告词，据冯内古特说，正是出自一个希望再也不沾一滴酒的酒鬼(其实是冯内古特自己，但多像斯卡德)之口：“主啊，请赐我平静，能接纳我无法改变的事；请赐我勇气，能改变我可以改变的事；并请赐我智慧，让我能辨别这两者的不同。”

马修·斯卡德系列《酒店关门之后》——酒店关门我就走——走哪儿去？

老去的日本大导演黑泽明，曾拍过一部平平坦坦的电影，取材自老咔咔的李尔王故事，片名叫《乱》，让习惯于且仍然津津乐道于当年他《七武士》《蜘蛛巢城》那样锐利且闪动明迷电影手法的老影迷，一时怅然若失，但我个人曾读到一篇报导，其中黑泽明自己谈到拍这部电影的真正心志，“我真正想拍的只是，富士山麓那里的黑色火山土。”

富士山的黑色火山土。那座早已熄灭不活动，但今天日本人犹认定见到它就会带来一整年好运气的美丽火山；那些当年带着毁灭意味喷出，但如今冷却为宜庄稼、宜于人类文明生长的黑色沃土——老实说，我对一个老去导演如此耿耿一念非常非常感动，也对《乱》在电影成就上的不尽成功完完全全释然。

说真话，不见得必然人家就会相信；真心真志，也不保证因此写出拍出的就一定是好小说好电影，然而，对一个以创作为志业的人而言，有机会不打折扣捕捉自己的真正心志，其实是很奢侈的。一生不一定能有几回，因此，明知可能失败都值得一试。

为什么好端端讲起这个？

因为这部，我相信，就像黑泽明拍《乱》意在富士山的黑色火山土一样，布洛克真正要记下的其实正是酒店，纽约那些总随时光流逝、不会永远开着门等人的酒店。

<h3>一道记忆的绳索</h3>

和《乱》稍稍不同的是，这部小说却是布洛克到此为止最巅峰的作品之一，甚至有相当大一批侦探作家同业和推理迷直接认定这就是布洛克最好的一部小说。

故事包括三个案件：

一、摩里西酒吧，非法营业，位于五十一街，由拥护爱尔兰共和军的摩里西兄弟经营。某夜，被两名持枪蒙面的家伙抢了好几万美元，抢案发生时斯卡德正好在场(当时他尚未戒酒)，摩里西兄弟悬赏一万美元找出抢匪是谁。

二、小猫小姐酒吧，合法营业，位于第九大道和五十六街交叉口附近，由史吉普·戴佛和约翰·卡沙宾经营，他们则因账本被偷，遭勒索五万美元，遂以二千五百美元雇用斯卡德料理此事。

三、这回倒不是酒吧本身了，而是酒吧一个名叫汤米·狄乐瑞的常客，他家被抢匪侵入，东西被搬空，老婆也顺带遇害，警方顺利逮到抢匪，但抢匪却反咬他谋害自己老婆，于是，他出了一千五百美元要斯卡德为他洗刷冤屈。

三个案件，三条线，加上俗丽的宝莉酒吧、酒保手会颤抖的麦高文酒吧，有大彩色电视机可看棒球的马丁酒吧、店名结合“酒吧”和“沙龙”的欧尼尔吧龙，以及斯卡德最常去的阿姆斯特朗酒吧等等，缠绕成一道坚韧的记忆绳索，拉扯住逝去的流光，存留了时间。

<h3>你不能带回家的东西</h3>

日本人说，酒店是守护记忆的场所。

这让我想到一段话，也是产出于纽约这个大苹果城市，说话的人是七年代末纽约洋基棒球队的教头鲍勃·雷蒙：“我从不带球赛回家，我总把它留在某家酒吧里。”——我个人以为，这话说得实在比单纯的“遗忘”要好，或者说要准确要世故。漫漫人生，我们难免碰上某些较沉重、并不宜于带着上床睡觉的事物(对棒球教练来说便是球打输了)，你得想办法在临睡之前赶紧把它忘掉，然而，作为人的永恒悲哀之一是：记忆/遗忘这档子事不能呼之即来挥之即去，因此，我们也只有退而求其次地好好找个地方把它们安放起来。

随着时光轰轰然向前，这些不好带回家的记忆愈积愈多，乃至于逐步装满这些酒店之后，酒店遂成为记忆本身的象征，成为浩浩时间长河中的一个航标；而时光仍继续向前，到头来连酒店都等不及关门了，我们遂也不免感觉到，我们的某一段生命，好像也就此跟着打烊告别了。

人很奇怪的，坏的日子，坏的事，一旦它真跟你挥手告别，那一刻都会有(甚至更有)夕晖晚照的绚丽不舍——

所以我才断言，布洛克写这本书是项庄舞剑，侦探故事是对社会大众的交代，他假公济私要记念的，其实是那些日子和那些酒店。

<h3>牧师神父、心理医生和酒保</h3>

酒店是守护记忆的场所。日本人这话的下半段是：酒保便是心事的最后倾吐对象。

忘了是在哪里看过这样一个故事，就连是童话、寓言或哪个民族的真实习俗都想不起来，只依稀记得，人有不吐不可的心事时，去找棵大树，挖个树洞，对着这个树洞痛痛快快地说，说完再用泥土把洞给封起来。

人的私密心事，依适合倾吐的对象，大致可分为泾渭二分的两种：一种只告诉自己最亲密的人，名单可能包括父母、知友、丈夫妻子和情人云云；另一种却必须是陌生人。——前一种你要的可能是同情抚慰甚至开导商量，后一种你要的就只是说，说完就好多了。

这两种都在人类历史上相沿甚久，绝不自今日始。

不同的只是所谓陌生人的身份问题：挖了洞的大树当然归属于这个陌生人范畴里，只是不寻常了点，寻常些的，我个人想到的有三种：牧师神父、心理医生和酒保。

这三种，有话想说的人可依个人喜好或方便运用，可单选也可复选，但仍有些许差异。

从个人定位角度来看。找牧师神父，你得有承认自己是罪人的心理准备；找心理医生，则是病人(学名精神症患者，俗名不太好听，叫神经病)；你若不肯示弱，什么都不承认，那你最好找酒保。

依费用的角度来看。找牧师神父，价格不一，然而一般来说，宗教救赎挺沉重的，你相信在更高处有一双什么都看得到的眼睛眨也不眨注视着你，奉献太少会产生不安，病上加病；找心理医生，价格稍昂；因此，酒保可能是其中较便宜的，可量入为出。

再从关系的久暂来看。找牧师神父，你得有被“持续关怀”的心理准备，就算你不再进教堂，他都可能找上门来要你继续悔改认错甚至皈依，一不小心就是一辈子甚至永生；找心理医生，一般不会这么久，但通常他会要求一个疗程，你不去仍会接到电话；只有找酒保，你们每回的关系都是一次完成，无需预约下一次——只要明天酒店再开门时你忍得住。

便宜，可解除，且无需自贬身价，酒保于是成为最简单、最素朴的陌生人心事倾吐对象。此外，他执业时间较长，且又在深夜、人往往最虚弱最无助的时刻，那个时间你不好吵醒被神拣选但仍然得睡觉的牧师神父，也一定约不到心理医生，只有酒店还开着门，还在灯火阑珊之处。

最后的心事倾吐对象，所谓的“最后”，不就该是这个意思吗？

<h3>一堆白化症者</h3>

丹尼男孩，是斯卡德探案系列中一个充满着象征趣味的角色。

这人是资讯收集中心，是流落于纽约的优雅英籍黑人(可能因此才依那首好听感人的苏格兰民谣命名)，更有趣的，此人是白化症者，不能适应日常光线，因此他昼伏夜出，以各个酒馆为出没地点——自然，他也是喝酒人口之一，但他喝伏特加。在中有这么一景：

他把一杯俄国伏特加高高擎起，看光线如何穿透过伏特加。“纯度。亮度。精准度。”

“最好的伏特加就像刀刃一样，是技术精湛的外科医生手里那把锐利的手术刀，保证切得干净利落。”

这仿佛朱天心在《第凡内早餐》小说中说钻石：“惟最佳的钻石是不含任何颜色的，完全无色的钻石就像三棱镜似的让光线穿透而化成一道彩虹。——把完全无色的钻石送给女人，就如同把一颗纯洁的心交给她——De Beers公司这么说。”

就像朱天心说的，会让你不禁想拥有一颗无色钻石一般，丹尼男孩说的，也让你起着试试那杯锐利的无色伏特加之念，然而，让我个人更有感触、想更多的却是书中另一段：

丹尼男孩适应不了强光，他一直希望这个世界有个特殊开关，可以让他根据需要随意调低光线。斯卡德听这段话的感想是，“威士忌就有这种功能，它可以叫光线变暗，音量降低，棱角化圆”。如此说来，患白化症无法适应现实世界强光的人可还真不少，某种程度来说，我个人好像也在此列。

然而，我们得正视现实，这些深夜仍殷殷开门的酒店终究会打烊会关门的——就像塞林格的名小说《麦田捕手》中荷顿的傻问题：“公园的池塘结冰之后，那些野鸭子要到哪里去？”

纽约的酒店营业到几点？书中，斯卡德告诉我们，合法的依规定只能开到凌晨四点，但没关系，合法的打烊，我们仍然可转到非法的去，那里没时间限制。

真没时间限制吗？不可能的，当晨曦已起，全市的鸟儿仿佛一起醒来，便该是人踉跄走出酒店、踽踽回家的时刻了——书中，斯卡德引用了《最后的召唤》这首歌告诉我们可能的应对之道：“于是我们干掉这最后一杯/敬每个人的欢喜与哀愁/但愿这杯酒的劲道/能撑到明天酒店开门。”

再问下去，如果有那么一天的明天，酒店不会再开门了呢？——像的最后一章，也就是三件刑案发生后的十年，希腊酒吧成了韩国水果摊，宝莉酒吧成了高雅的五十七餐室，麦高文酒吧成了牛排馆，小猫小姐酒吧成了同性恋俱乐部，昔日开酒吧混酒吧的这些人，有的不知所终，有的死于急症，有的流落太平洋彼岸的旧金山，还有的居然还结了婚……

有一句好用、豪勇且顺口的话可用：没关系，酒店关门我就走——

我们能礼貌地问一句不太礼貌的话吗？请问：走哪里去？

<h3>那些个日子</h3>

是啊，娜拉出走了哪里去？池塘结了冰野鸭子哪里去？

我猜，斯卡德的回答还是书中的那首歌吧，“我那天心碎不已/但明天自然又能修补完好/如果我带着醉意出生/我或许会忘掉所有悲伤”。

我只是想起了一桩私事，和另一位台湾的小说名家张大春有关。

几年前，我在KtV心血来潮点了首有关酒店的歌，叫《那些个日子》(“the days”)，唱着唱着，这位平日看来似乎无血无泪、被他的学生也是年轻一流小说家骆以军说为“小说中没有人稍微认真在悲伤”的四十岁的张大春，不晓得想起什么(基于礼貌我始终没问)，忽然泫然欲泣起来，开始逐字逐句把歌词翻译给其实也看得懂英文字幕的女友听。

不久之后，我看到这些歌词被放到张大春《没人写信给上校》的结局里：

<small>我看见你了，也听到你喊我名字，</small>

<small>老友啊，我们只是老了，并没有更智慧，</small>

<small>但我们心中的梦仍一如当时——</small>

马修·斯卡德系列《刀锋之先》——献祭的花

直到现在，我还偶尔会想，二十世纪，要是没有六年代，不知道会有什么不同，会好一些还是坏一些？那些经历过这一场的人会过得快乐些还是无聊些？

天知道，或庄重一点、正式一点说，只有上帝知道。

这回，布洛克这本书中，为我们找到一个六年代走出来的人——小说中，她取名薇拉，高大美丽，四十出头当然不年轻了，她曾是“进步共产党”(虚构的团体)的一员，事过境迁不革命了之后，大隐于纽约五十一街当房东，出租廉价公寓，因为公寓发生命案而结识了前来“关心”的马修·斯卡德。

薇拉谈起“进步共产党”，说该党的缩写PCP和迷幻药“天使之尘”的缩写一模一样，言下颇为自嘲。

<h3>花的世代·花的儿女</h3>

六年代是革命的年代，但较诸人类历史层出不穷的其他革命年代，很显然革法不同——我不记得有另外哪次革命能有这么多迷人(当然，不见得最好)的论述(想想马尔库塞、阿多诺、萨特云云)，有这么多迷人的主张(想想反战、民权、黑权、女权、性爱、人类四海一家云云)，有这么多迷人的文献和宣言(想想金博士“我有一个梦想”的演讲词，还有休伦港宣言云云)，有这么多迷人的诗歌(想想鲍勃·迪伦、约翰·列侬、琼·贝兹云云)，有这么多迷人的摇滚欢唱(想想伍德斯托克摇滚大会)，以及，有这么多迷人的麻醉品和青春(想想大麻和那一张张辍学到伯克利朝圣的年轻男孩女孩脸孔)。

米兰·昆德拉回忆同在六年代他家乡布拉格那一场春天一般又璀璨又短暂的革命，曾说，与其说他们反抗暴政，倒不如说他们是反抗自己的青春。

“如果你去旧金山，可别忘了戴朵花在头上。”六年代他们这样子高歌，是什么意思？

六年代这些年轻男孩女孩，自喻是花的世代，是花的儿女——我们晓得，在性爱一事上，人类在整个生物界中其实是很特别的。就外在的文化机制来看，人类通常把性器官视为身体最隐秘的部位，就像吃了分别善恶果实的亚当夏娃，觉得羞耻且第一个想遮掩起来；而就内在的生物机制来说，人类的发情期大约是行有性生殖的所有生物中最隐晦最不明显的，就连和我们血缘最接近的其他灵长类都不如此。因为交配繁殖是生物传种生存的首要大事，理论上应该大张旗鼓进行才合理，它们或借强烈气味的传布，或借鲜艳颜色的吸引，或借性器官的肿大让目标明显可辨识，因为在生物护种竞争上这可失误不得。

其中，显花植物恰恰好和人类完全相反，当配种的时刻来临，它们让性器官满满开放在最显眼的位置，搭配以一切想得到的手法，包括最美的色彩、最扑鼻的香气、最浓郁的甜蜜，惟恐你看不见、闻不到或不愿靠近，无所不用其极，只为了传达一个讯息：“快来，我在这里。”

人，在性爱一事上，为什么不能像花一样，如此满满开放呢？

<h3>从我于陈蔡者，皆不及门</h3>

二十年之后，这些花儿都哪里去了？

据我个人所知，好像下场都不怎么样——有回，我曾听六年代保钓健将刘大任先生随口聊到一些当年引领风骚者的下落，包括谁谁到中南美某小国蹲点，谁谁成了小学老师，谁谁选上某小郡小市的议员但也就到此为止，谁谁把革命转成打劫杀人进了联邦监狱等等。

当然，还有我们这位溷迹纽约当起房东的高大薇拉。

这里所说的下场不佳，倒不见得穷困潦倒或恶贯满盈什么的，而是缓缓凋零，平平淡淡被吞噬于茫茫人海之中——如果我们了解，这些人当年曾是同侪中资质最好、最心有大志的人，若没有这一场，理论上到八年代之后，他们最应该是社会各领域手握大权之人；如果我们了解，对这些繁华如花的一代，历史最大的嘲笑便是让他们变得平凡，变成面目模糊之人。如果我们最起码想到上述这两点，你不得不为这样的收场哑然失笑。

其间究竟发生了什么事？

很多很多事，不一而足，但我忽然想到的是孔子的一句话，讲当年和他餐风宿露、周游各国的第一代弟子：“从我于陈蔡者，皆不及门。”

仔细想想，这是很辛酸的一句话，过往，对这句话的解释，我以为孔子为这群忠心耿耿的老弟子抱屈的是，他们星散各地，被抛掷在命运的各个角落之中。此刻，我才晓得，孔子心疼的极可能还包含了他们的心理状态，某种再难以回头的心理状态。

沧海月明珠有泪——一种和现实社会、现实系统格格不入的心理状态。

孔子弟子之中，依我看，论才艺、论胸怀、论个性，这些陈蔡弟子的确比他返鲁专心教学所收的二代弟子如子游、子张等人要有意思多了，然而，子路惨死卫国政变，颜回贫病早逝，子贡成为大商人，有若接不下二代尊师的衣钵尴尬不已，冉有甚至被逐出师门鸣鼓攻之，不都是这样子吗？

<h3>留在六〇年代的人</h3>

我以为，这样格格不入的心理状态我们应该并不难察觉，比方说，就算在今天台湾，仍不乏有某些人，尽管时隔三十年，地隔一万英里，而且只因当年某种偶然的机缘被六〇年代的流风扫到(比方说喜欢约翰·列侬的人和歌，看过两部詹姆斯·狄恩的电影如《巨人》《养子不教谁之过》，懵懂年岁被忽起的民族主义鼓动而脑袋发热过，或仅仅恰巧在那个年代谈第一次恋爱而与有荣焉的移情作用)，遂数十年如一日的无视于时间推移沧海桑田，只专心做一个“六年代的人”。

六年代的人——看六年代的老电影，听六年代的老歌，找寻一切和六〇年代挂得上点边的事物和符号，甚至酒酣耳热在KtV点的歌也永远是“Imagine”、是“Blohe wind”等，而且唱起来永远一脸失乐园的泫然欲泣样子。老实说，我朋友中就有几个这样的人，基于公德心，我们这里不好提他们的真名实姓。

这些人无法(也不愿)从那个时间状态出来，自然也就和三十年后的今天格格不入。

<h3>屠龙之技</h3>

内在的心理状态格格不入，外在的经世技艺当然同样格格不入。

中国有一句老成语“屠龙之技”，背后的故事大体是这样子的：话说有人誓言学得屠龙的绝世武技，遂荡尽家产四处寻师学艺，多年之后艺成下山，豪气干云打算一展身手，这才蓦然发觉，这个世界原来龙已绝种了，没龙可杀了。

而宛如长虹贯日的屠龙剑式，不见得方便于切饺子馅所需的葱花。

革命的学问和技艺，从来都是屠龙用的，这不光六年代如此，其他革命年代亦然，原因很简单，目标的设定不同，思维的角度跟着不同，完成目标所要的配备和技术自然也不同，革命，你所寻求并时时磨利的是砍伐大树的巨斧，从来不是可方便使用于修枝修叶的园艺剪刀。

革命要打倒特权，重新分配社会财富，并不教我们看懂财务报表。

革命要我们认清帝国主义侵略本质，并不提供我们旅游佛罗伦萨须知。

革命要我们学习巷战，并不要求我们站在十字路口计算单位时间的交通流量。

革命为的是全人类，或至少是一大部分的人类，并不建议你如何和青少年期的女儿恳谈一番。

<h3>恋爱、革命与宗教</h3>

离开“进步共产党”多年的薇拉，便是这样从心理状态到世俗技艺和八年代(当时)格格不入的一个样本。

她学过战斗技艺，学过下毒的相关知识和技巧(若革命需要，哪天可能得在明尼苏达某个市区自来水系统下毒)，还告诉过斯卡德，那家法国小餐厅的名字“巴黎绿”，其实是一种含砷和铜的毒药，用来当杀虫剂，也可当壁纸染色剂。

她当年是为了脱离组织，才匆匆嫁了个浑身鹿皮穗子的嬉皮逃出来，但她开口闭口谈的仍是六年代当时。

她到八年代仍抽没滤嘴的骆驼牌浓烟，因为“党里头鼓励我们抽，这是跟那些工人阶级打成一片的方式——你敬我一支烟，我敬你一支烟，点着了，大家抽着抽着，就有同生共死的气氛了”。

她说：“我们要展开一场革命……我们要消灭所有年龄、性别、人种的阶级界线所造成的差别待遇——我们三十个人将要领导全国走向天堂，我觉得我们也真的相信这一点。”

她说：“这么多年来，‘进步共产党’给了我生命的全部意义……那是一个看到你自己成为重要一分子的机会，你将会站在新历史的最前端。”

她说：“这就是我们最重要的麻醉剂——你必须相信你的生命比其他人更不凡。”

极典型的革命语言。我好奇的是，什么样的一种情境(情境这个词可能不对)，会让人逃出来之后仍对它依恋不已，失败了浑身伤痛仍对它魂萦梦系呢？这样的革命究竟像什么？

像恋爱吧，或准确一点说，一种更精纯的恋爱形式，通常只在小说、电影和日记本中出现的恋爱形式——我便亲耳听过六年代另一位老保钓健将张北海先生这么说过，大意是，恋爱失败，总比没谈过恋爱强。

或者也像宗教，比方说，像《约伯记》里那个家破人亡、一身病痛、满口怨言、却也同时不改虔诚仰望耶和华的老约伯。

事实上，从这层意义来看，革命、恋爱和宗教本来就是三位一体，它们都始于天启，时时聆听到召唤，看见至高者所指定的一条单行道，路上满是颠沛和试炼，而路的尽头——依想像——是无寒无暑无空间无时间的荣光之地。

<h3>最终的献祭</h3>

在这个三位一体的世界中，死亡便有了极特别的意义，它是选民对至高者应许的一个报称系统，一个坚信不疑的戳记。

什么样的人最爱谈死呢？

答案是：恋爱中人、宗教中人和革命中人。恋爱时，它叫生死相许；宗教时，它叫殉道燔祭；革命时，它叫慷慨献身。

不这样，你如何能回报至高者对你千万中挑一的青睐呢？如果你不把你一切所有、包括最终的生命给献祭出来，你如何侈言你的纯净呢？

如此，我们还需要追问，那些燔祭的花儿，都哪里去了吗？

马修·斯卡德系列《到坟场的车票》——系好安全带，我们要起飞了

几年前，台湾出版界曾经历了一次颇为奇妙的小说出版经验：一个从出版社本身到绝大多数读者都搞不清他是谁的德国小说家，一本同样从出版社到绝大多数读者都没听过的古怪小说，出版时没介绍，没什么动人的行销，就这么安安静静、孤孤零零丢到书市里来，结果，却忽然发现革命情势一片大好。

这个小说家，当然我们现在一点也不陌生了，他叫徐四金(大陆译成聚斯金德)；这部古怪的小说我们可能也都看了，叫，极可能，很多人还陆续读了他的《鸽子》《夏先生的故事》和《低音大提琴》。

我一位友人叙述了他和徐四金结缘的经过：有个朋友跑他家去，就为了讲这本书，足足讲了三小时之久。

让我们稍稍回忆(当然不花三小时)这部奇特的小说：书中的主人翁格雷诺耶是名弃婴，被好心的卖菜老太婆收养，稍大后到香水师傅那儿当学徒，此人天赋异禀，有绝佳的鼻子和双手，而且浑身无一丝体味，宛如一张空白的香水画布，他很快就成为绝顶的香水师，但他决心要收集人间最美好的香味，好炼制一种旷古绝今的香水，于是，他先后杀了二十几名美丽的处女，只为了取下她们身体的香味——

这部小说哪里好看？答案应该说整本都好看，但我以为，真正开始惊心动魄，开始“起飞”(take off)的时刻，是小说进行到大约一半，这个神魔一体的天才把注意力从形而下的香水材料移开，动手炼制各种穿越感官、直指人心的诡异香水之时。他可用味道来控制人们或者喜欢他，或者同情他，或者对他避之不及，或者根本不当他存在云云，他还说：“给我十万个黄铜门把，我就能炼制出一滴精纯无匹的黄铜味香水来……”

布洛克这部当然没能好到这种地步，但整部小说的气息和走向，特别是小说进行中忽然“起飞”、拔升到如幻如真的关键一点，总让我不由自主想到。

<h3>所谓斯卡德的女人</h3>

，惯常扮演罪恶狩猎者的斯卡德，这回他除了继续缉凶之外，也同时扮演猎物。

这部小说不是古典推理的猜凶手游戏，坏人是谁一大清早就晓得了；也不是宋戴克博士推理系列的“倒置”写法，借神探的手来重建犯罪过程，以找出符合起诉条件的罪证。它比较像推理小说的一个旁支“惊悚小说”(Suspense)，斯卡德和凶手两人穿梭追逐在一个八百万人的现代大都会之中，宛如两个孤独的决斗者。

事情源始于多年前斯卡德仍干警察之时，他的妓女兼房地产专家女朋友伊莲·马岱彼时被一名完事后不付钱、热爱各种残酷性虐待游戏的恶徒缠上，斯卡德布置了一个陷阱顺利送他入狱，然而，多年之后坏人回来了，开始展开全面性报复，扬言要除尽所有斯卡德的女人，并准备把斯卡德本人像猫爪下的老鼠般玩到最后才下手——

孑然一身的自由工作者斯卡德，所谓“他的女人”多吗？老实说并不多，除了当年和伊莲一起受虐的几名倒霉妓女而外，便只有住长岛的前妻、分手中的雕刻家女友珍·肯恩等寥寥数人罢了，然而，一块儿参加匿名戒酒协会的女性算不算？偶尔在酒吧喝杯咖啡聊两句话的女性算不算？或只是街上点个头的不知名女性又算不算？

要命在于：斯卡德怎么说半点不重要，报复者李欧·摩利说算就算。

整部小说便在这种情形下骇然起飞了。斯卡德好不容易在脑中搜索完所有可能因他而遭横祸的女性，一一要她们出国度假，直到状况解除再回纽约，或请求警方保护云云，一口气尚未缓过来，这时一通狰狞的电话进来了，凶手宣称他刚刚又处置了一名斯卡德的“血亲”，而这名所谓的血亲，斯卡德应该既没见过也不认识，但没想到真的还是有所牵连——

案情就谈到这里为止。

<h3>孤单的存在</h3>

这是这场现代司法系统插不上手的“返祖性”决斗最不公平之处，斯卡德是防守者，而且得“像变戏法的人，将手中所有的球抛向空中……我全部要拯救，全部要保护”。

然而，斯卡德心知肚明：“残酷的真相是，这些女人不仅现在并不属于我，过去也从来不曾是我的，更别提未来。我现在没有任何归属，往后也是/我是孤单的存在。”

荒谬，但实实在在的困境。

佛家有种说法，叫“爱别离苦”，是人生众多你无力操持的痛苦之一，这种痛苦源自于情感——包括亲情、友情、爱情等所有情感——所产生的系带，让你珍爱，让你不舍得，而无法心头清明、一无挂碍地迎向你终究躲不开的一切生老病死，因此，正视人间苦厄、原为某种乱世悲观之学的佛家劝诫我们，自己下刀比较不痛，要我们主动切断这些必然会带来痛苦的情感系带，体露金风地坦然面对造化的生死荣枯大循环。

就目前台湾坊间的佛学水平来说，斯卡德原来的自我了断其实已差不多了，他辞去警职，断掉了和整个社会的主要系带；他离了婚，断掉了家庭和亲情的固定牵连；他的生活种种全“设计”成可解除的形式，包括住的是旅店，女友是妓女，朋友交往只在各个酒吧好聚好散，而且不抽烟又戒了酒(小说名家钟阿城说，人得够残酷才戒得了烟酒)——这样子列下来，我们几乎要相信布洛克有意把马修·斯卡德写成这个样子，写成踽踽独行于华丽罪恶大纽约市的一名行脚僧。

当然，实情可能不如此，我们仔细读小说，比较合理地猜测可能正好倒过来：布洛克想写、而且颇为成功地写出了一个“慧而有情”(借用佛家对“菩萨”一词的诠释)的人。此人正直、敏感，对美好的事物和人有鉴赏力，对人生种种有依依的眷念，只是，布洛克偏偏为他找了一个要命的行业，在一个要命的城市之中。于是，他不仅不能扭头不看遍在的罪恶和不义，而且还非得主动去追索去挖掘出来不可，这样，他这些敏感正直的特质，无疑是两倍的自我惩罚，他得不断看到美好的事物消逝，无辜的人倒下去，值得守护的德目和价值被弃如敝屣，总而言之，他得学会硬起心肠，并把自己装扮成没有弱点、无可损失的硬汉一名，才可能活得下去。

就像书中所说，造成斯卡德离职、离婚并开始酗酒这一连锁反应的那桩小女孩误杀意外，对某些人而言，这可能就仅仅是令人遗憾的可遗忘的意外罢了，但对另外一些人如斯卡德，那却成了一生的岔路，永续的梦魇。

你不要再来一次，就只好让自己先孑然一身，假装自己会损失的，仅止于一些手铐脚镣者流而已。

<h3>生命本身的系带</h3>

然而，李欧·摩利的全面报复行动，却狠狠戳穿了斯卡德对自己催眠有年的“谎言”，令他狼狈不堪。

这些惨遭屠杀的女子，斯卡德当然可以继续大声宣称，她们绝不是“我的女人”，我的过去、现在、未来皆未拥有她们，我和她们之间绝不存在任何一点像回事的爱情、亲情或友情——这些也仍然是真心话，但有用吗？能让斯卡德不为她们的死负疚，并拼命想阻止下一桩惨案发生吗？

事情至此很清楚了，原来，人和人之间，除了“有形”情感的积极系带之外，对更多那些一非亲族、二也不存在什么爱情友情的人，我们仍可能有着生命本身的某种素朴牵连，尽管绝大多数时候它隐而不彰，甚至根本不相信它存在，然而，在某一个特别情境忽然到来时，我们往往才发现这个牵连的强大和韧性——这正是斯卡德接到那通要命电话之后、所意识到自我的尴尬处境。

看来，这似乎也证实了佛家这种壮士断腕式的想法。斯卡德慧而有情，反倒成为他的弱点，他的罩门死角；相对而言，李欧·摩利的视众生万物如草芥，反倒让他拥有干脆而不仁的强大力量，让他孤狼般飒然占有绝对优势，他才是孤单的存在。

这可能让读小说的人黯然——这里，我们似乎找到所谓“末世”的某个面向定义了：在一个不好的时代，某些美善的价值和德行，不仅没好处，反倒极危险。

<h3>谁规定非快乐不可</h3>

为了更加彻底地避免痛苦，我们要不要更干脆就连这生命本身的最后系带也给切除了事呢？切除了之后我们会发现自己和这个麻烦无比的世界有什么轻松愉快的新关系呢？——或者我们干脆这么问：如此，跟我们让自己死去、或让自己变成李欧·摩利这样一个人渣，有什么两样呢？

我想，当年毅然离家寻道的释迦牟尼并没有、或说来不及给我们较周延的答案。

尼采曾说耶稣，“死得太早，假如他活到我这年纪，他或许会收回他的教义——”释迦牟尼的问题不是死得太早，而可能在于心情上太温柔也太专注，这个当年简单丢弃荣华富贵、却在临走前不忘折一朵莲花放年轻妻子床头的浪漫王子，显然比起“一般人”更强烈感受到生老病死的永恒磨难，他用自己的一生来对付这个问题，想消灭掉痛苦，但这样专一的心志，某种意义而言，却让他像个埋首实验室想找到可消灭某种致命病毒特效药的科学家一般，生灭灭已，寂灭为乐，他所教导我们的，对付“痛苦”这个病毒极有效，但一不小心会连生命本身也跟着消灭了。

也许，我们应该老实点承认，在慈悲和痛苦之间，在信念、责任和痛苦之间，在生命本身和痛苦之间，往往并没有鱼与熊掌兼得的余裕，有哲人把这去除不了的折磨，称之为“存在的负担”，可能是对的，只要你活着一天，你就避免不了，我们可能得学会接受它的存在，并试着和它相处。

布洛克在书中，透过一个戒酒女子的口说：“人活着，不是非觉得好过不可，谁规定我有快乐的义务？”

说法是轻佻了些，但也许就真是这样子吧。

马修·斯卡德系列《屠宰场之舞》——我是个神，我无力自拔……

可能有些人不复记得了(或没赶上)这系列的电影，这里，我们稍稍提醒一下：由大导演科波拉拍摄，主要演员是马龙·白兰度和阿尔·帕西诺，故事讲的是美国黑手党克里昂家族的两代沧桑，总共有三集，其中最好看的仍是第一集——不记得的人可找回记忆在脑中好好重播一遍，至于没赶上的人可去找影碟或影带来看，绝不会失望的。

被讨论最多的可能是所谓科波拉的“暴力美学”，尤其是第一集的结尾。老教父病逝，阿尔·帕西诺所饰的老三迈克尔在教堂中正式“加冕”为家族的新族长，直穿云霄的圣乐声里，克里昂家族的报复大屠杀同时冷静展开，血腥，圣洁，冷酷，虔敬，恐怖，甜美……看得人真不知道如何是好。

当然，这套手法后来被好莱坞和香港抄得很滥(就连成龙的都照抄不误)，只是，真正美好的东西哪里随便抄得来，你情感没到那里，张力没在那里，某种呼之欲出的真实力量没堆累到那里，就算在巴赫乐声中引爆核子弹，也照样什么都没有。

多年之后，我总算在布洛克的小说中，再次找到如此集死亡和华丽于一身的美学，尤其是眼前这本，和他另一部同为斯卡德探案的。

，一九九二年“爱伦坡奖”年度最佳小说，喜欢科波拉的人不大可能会不喜欢这部小说——整部小说开始于一个状似不经意的小动作，在拳击台观众席上，一个状似父亲的男子，把手放在一个状似他儿子的小男孩额上，温柔地把小男孩的褐发往后拢，然而，对瞥见这一幕的马修·斯卡德而言，却雷击般宛如看到该隐的印记，一个记叙着谋杀和死亡的印记。

<h3>风雪一夜</h3>

先说我个人最喜欢的段落好了。

我最喜欢这本书的第十二章末尾到整个十三章完，那是理应回旅馆睡觉的斯卡德，心中有事地忽然半夜跑到葛洛根酒吧去，酒吧已经打烊了，铁门拉下一半，但老板米基·巴鲁还在，喝着他专用的十二年爱尔兰陈年威士忌——巴鲁不知道为什么猜到斯卡德当晚会来，他把所有闲杂人等统统赶回家，煮一壶好咖啡，风雪故人来。

米基·巴鲁是这个系列小说中最有趣的人物之一，也是这个系列最杀人不眨眼的悍厉角色——他是屠夫之后，亦未改行，只除了他杀的改成是人，当他准备大开杀戒或望弥撒时，一定不忘本地套上那件家传的棉质屠夫围裙，上头斑斑的陈年血迹已呈锈褐色，此人在各个酒吧被人传诵的骇人事迹是：他曾把一个家伙砍下头来，装在保龄球袋子里，逢人展示。

这一对有趣的老友，斯卡德和巴鲁——一个是当过警察的罪案狩猎者，一个是盗亦有道的杀人如麻凶徒，就这么没事坐小酒吧里，隔开外头世界的漫天不义，闲聊到东方既白，然后在大雪纷飞的清晨，一起去圣本纳德教堂望弥撒。

一整夜，两人谈赚钱和花钱，谈有没有地狱，谈吸毒和上帝，其间，巴鲁说了一个他黑吃黑劫杀新泽西毒枭一家的故事，斯卡德则有感地回忆起一个名叫文森·马哈菲的世故老警察，这人是斯卡德初入警界时的搭档兼入门师父，他钱照拿，酒肉照吃，一辈子没得过勋章，却自有各式各样自我实践正义的鬼方法，斯卡德的警察启蒙教育，便是亲眼目睹马哈菲如何处理一桩法院无可奈何的父母虐童罪案，马哈菲从头到尾清楚司法系统对付不了这个案子，正义得自己绕路去寻求。

当然，话题也一定谈到喝酒问题，还喝威士忌的巴鲁说喝酒最好的时刻是：“……会有这么一刻，我感到一阵清明，好像在那一刻，我能够洞悉所有事物，我的思想越过脑际，在那些事物之中翻滚缠绕，一瞬间，我感到它已经与我接近到几乎可以触摸的距离，然后——啪，就不见了，你懂我意思吗？”已经不喝酒的斯卡德点头说他懂：“你就抓住它了，可是当你快要掌握住它时，它又消失得无影无踪……那会让你心碎。”

<h3>这一刻</h3>

所以说，酒不容易戒，极有可能是喝酒的人在生理并未被酒精控制之前，先无法忘情于如此飘忽却又真实存在的短短一刻，会忍不住想再次复制这样的经验，再伸手去抓它一次；毒品可能也是这样，据说(我个人当然是道听途说来的)同样存在类似的“这一刻”，我曾在冯内古特的《圣棕树节》书中读过这一段话，“一个朋友有一回向我提起他称作‘存在的包袱’的感觉。那种不自在会迫使人不断前进，而且永远无法感到自在。他曾尝过一次海洛因，他说他立刻明了这种药物的魔力，因为那是他生命中惟一没感受到‘存在的包袱’的一刻。”这和书中巴鲁惟一一次古柯碱吸食经验可相互辉映——差别只在于巴鲁的“这一刻”是较形而下的自觉在床上无敌罢了。

这里，我想问的是，正义的实践，尤其是一个人超越过习惯于操作正义的“既定形式”(如法律道德、伦理系统)，扮演上帝一手执行正义，是不是也会有“这一刻”？也会一而再再而三想去复制而终究上瘾呢？

或者更直接地问：布洛克提笔写这部，是否本来就有意顺便问这个问题，并努力提供某种程度的答案呢？

我个人的猜想是：是的。

<h3>暗夜的执法者</h3>

基本上，古典推理小说只处理到破案为止，所谓的破案，意思是凶手是谁已从逻辑推演中被解读出来——这其实是蛮讨巧的方式，就像打篮球只负责投篮得分，而把防守、卡位、抢篮板的所谓“肮脏活儿”丢给别人一般。

但我们知道，就凶杀案“杀人—果报”的这方面正义实践而言，其实在理解了凶手是谁之后，还有一条相当长的尾巴，其间至少包括了破案、审讯、定罪到执行，每一个环节不仅都不是透明的，而且每一个环节中都挤满了各式各样不同心思和利益、有动机也有能力改变最终结果的人，比方说警察、检察官、律师、法官、陪审员、新闻媒体、政客，以及拥有某种社会力量的人物。

于是，在这条被忽略的脏尾巴之上，推理小说便有机会生长出各种“亚类型”来占领并处理这一块块处女地，比方说“警察小说”(Police Procedural)，着眼的便是警察以及其背后整个执法系统和罪案间的复杂牵扯(当然，古典推理某些神探亦有正式警方身份，如威基·柯林斯笔下的柯夫警官，或约瑟芬·铁伊笔下的格兰特探长，但他们纯粹以个人的睿智天成办案，无意探入其所在的执法系统)；又比方说，法庭小说(Legal/Courtroom)，则负责料理审讯到定罪判刑这一段失落的环节；事实上，更大的一道推理小说支流的美国革命派，以汉密特和钱德勒为代表，打从一开始便全面质疑古典推理这套“知道凶手=正义偿还”的简易公式，半世纪来如一日。

不管是警察推理、法庭推理乃至于美国革命的冷硬私探推理，多少得顾及类型小说读者对正义偿还的期盼，因此，绝大多数还是会安排个善恶有报的妥善结局，然而吊诡的是，我们在阅读此类小说时，却极容易想到，既然非要有个不屈不挠、抗拒得了所有强权和压力的警察、律师、检察官或私家侦探，肯抱紧一己的信念下定决心杀出一条血路，才有正义可言，那意思不正是说，正义，“通常”是不在的吗？有决心有信念的个人背后那个大结构、大系统，不仅不是正义的守护神，反倒是个阻挠者，或甚至就是罪恶者吗？

这类疑问和我们现实世界对这些执法机构的常识相当接近——正如马克斯·韦伯的阴森森预言，科层堆叠的大结构是个“铁笼”，有希望的光是照不进去、穿透不了的。

把这个暗惨的逻辑往下推，我们便也不难得到某种“左岸”结论：正义，只有在推倒或越过那些个麻木不仁的大系统大结构，自己动手，才有机会实现。由此，便衍生出所谓的“暗夜执法者”的概念，用一般人较熟悉的例子来说，“蝙蝠侠”正是这类概念的产物之一：他是阴暗的正义守护神，是即溶式的上帝，对于罪恶和不义，他从搜寻、发现、审判到执行，干净利落一手全包了，不必管搜寻合不合乎程序，也不啰嗦什么交叉诘问——我们读《圣经·旧约》，什么时候看见耶和华在降洪水或天火雷电击杀恶人之前，还不忘先念“你可以保持沉默，你所说的话都可能成为呈堂证供——”这一套呢？

<h3>一旦成了神</h3>

在社会现实状况愈糟糕愈绝望、执法的系统愈颟顸愈无能时(如今天的台北市)，人们便愈发期盼有这类不顾一切的英雄出现——就别说一般小老百姓了，便连冷静审慎智慧博学如马克斯·韦伯者，也忍不住把人类挣开铁笼的希冀，押在他所谓卡里斯玛型的人物身上，我们知道，卡里斯玛，指的正是不受理性条件约制、天纵式的英雄，是神的道成肉身。

然而，请神容易送神难，一旦成了神，他还肯下凡来回头当个人吗？就算一念清明回头当人，他会不会像怀念喝了酒或吸了毒之后的那一刻，屡屡想把自己再复制为神呢？

这个其实非常严肃的问题，布洛克在这部中反复触及，却并未给我们清楚的答复，他只透过斯卡德的意志之口告诉我们：“我想，(对法律无可奈何的罪恶和不义)我可以视而不见，可以盖着它不管，然后一切又会归于宁静……在我相信‘伟大的或许’的日子里，我知道是这样。而当我的无边力量成为‘伟大的或许不是’，我也仍然这么认为。”

很显然，布洛克把问题凝缩为个人的抉择，这无助于问题的全面思考和解决——当然啦，作家从没义务要对自己所提出的问题找到答案。

我个人以为，证诸人类的斑斑历史，我们最好别心存侥幸，被当成神且也知道自己成了神却肯老实交出权柄回归平凡者，像美利坚合众国的创建者乔治·华盛顿那样，绝对是亿万人中的异数，是特例。

也就是说，有人戒成了酒，有人戒成了毒，但绝不代表所有的酒鬼毒虫都能做得到。

<h3>我是个神，我无力自拔</h3>

在这里，我们愿意更雪上加霜地提供美国名小说家冯内古特看似戏谑、实则更悲观的看法。他指出，想戒酒的人，有匿名戒酒协会可去；想戒赌的人，有匿名戒赌协会可去；想戒毒的人，也有匿名的勒戒所可去，然而，想戒掉这生死予夺的权力，想戒除成为神的幻觉呢？我们有这样的协会或机构来帮助他们吗？

我是马修，我是个酒鬼，我无力自拔……

我是马修，我是个毒虫，我无力自拔……

我是马修，我是个神，我无力自拔……

和布洛克、冯内古特一样，很抱歉，我们也没有终极的答案。

马修·斯卡德系列《行过死荫之地》——日已西夕·笑话远矣

我是马修，我只听不说——

这句近日来开始在台北某个文化圈流传开来的话，原是布洛克笔下这名纽约无牌私探马修·斯卡德参加戒酒聚会时最常讲的。这里，我们不上纲延伸这句话呼之欲出的象征意思，但我们读小说的人的确一再感觉到，斯卡德真的是一个欲说还休的沉静之人，在纽约这么一个喋喋嚷嚷的城市中，他不停地走、看、听，话不多而且语常简短，这些简短的话又通常只是即兴的几句机智好笑的话，但总是讥讽的意思少，自嘲的成分多。

我个人曾读过一本布洛克的访谈专书After hours，书中布洛克自言，一九八二年他的马修·斯卡德系列写完第四部，尤其是书末斯卡德在戒酒聚会中崩溃般大哭起来时，感觉上这个系列好像该告一段落了。然而，舍不下的反而是布洛克自己，他喜欢斯卡德这个人，“我喜欢透过他的眼睛来看这个世界，喜欢通过他的感受来说这个世界。”于是，他努力想为斯卡德打开另一条新路。废掉过六本书的草稿，直到四年之后的一九八六年，才有问世，从此，这位重生的前酒鬼侦探重新走上纽约市街，性格也稳定下来，布洛克真的找到一双属于他自己的敏感眼睛和一个属于他自己的敏感心灵，自在地看待并述说这个他爱恨交加的城市和世界。

重生后的斯卡德，已经不怎么像系列侦探小说中的主人翁了。毋宁更接近布洛克自己——因此，不止一次有朋友谈到当前哪个明星演员适合扮演斯卡德时，我虽然以为某人提议的汤米·李·琼斯还不坏(但不能演得那么帅，得低调沉静点)，但最终仍觉得还是布洛克本人最合适，尤其我们看过他照片里长的样子，也很接近我们所了解的斯卡德。

这次的，是布洛克一九九二年的作品，险刻紧张，一气呵成，是一本深沉动人的杰作，我们留给大家自己读，这里谈谈别的。

<h3>一个人对抗一个世界</h3>

朱天心曾这么说雷蒙德·钱德勒笔下的高贵私探菲利普·马洛：“令我叹为观止的是，这个人好像在任何状况底下，面对任何事情，他总有办法找出一堆聪明讥诮的话来。”

这个观察，当然是准确的——打从半世纪前达许·汉密特创造了旧金山的冷酷私探史贝德，以及雷蒙德·钱德勒创造了洛杉矶的高贵私探马洛以来，这一支被称为“冷硬私探”的侦探小说家族，便差不多确立了看待这个世界的基本态度：一个孤独的个人，对抗一整个不义的庞大世界。

谁都看得出来，这是一场实力极其悬殊的争战(奇怪的是，一开始他们居然还有自己会赢的侥幸之心)，因此，这个孤独的人便不得不有某些特质：

一、他是疯子神经病秀逗桑，否则不会呆到去挑起这场战斗。这是堂·吉诃德先生。

二、他若精神状态没太大问题，那就得是个有信念、聪明、在现实颇潦倒且满口讥诮之言的人。这正是冷硬私探的根本造型。

为什么非有信念不可？因为若不为着某些不合时宜的信念，世界不义就去他的不义吧，干我何事？

为什么非得聪明不可？因为若不够聪明，大约是不大可能穿透外表的假象，察觉出隐藏的不义来；而且若真不够聪明，那这场悬殊的战争更是打都别想打了。

为什么非有点落魄潦倒不可？因为若设定这个世界如此不义，富且贵，不正代表一定得扭曲自己的部分人格体格骨骼，去附和某些正直之人绝不愿玷污自己的罪恶吗？

那又为什么非得语带讥诮呢？这就一言难尽了。

<h3>穿透不义的笑话</h3>

我承认我个人一直有个严重的偏见，我总认定，愈是聪明的人愈爱讲笑话，而且愈难忍住不讲，想到个好笑话硬要自己不说，其委屈如锦衣夜行，正是所谓的：威武不能屈，富贵不能淫，笑话不能忍。

然而，当笑话穿透过一个不义的世界时，就像光线穿透过三棱镜成为一道彩虹一般，笑话成了讥诮。

在这折射过程之中，笑话找到了它更丰饶的滋生土地，同时它也发现自己从博君一粲的表演转换成某种攻击的武器。

什么样的丰饶大地呢？一般而言，笑话的主要养分来源不出于愚昧、虚伪和过度的神圣，而这些恰恰好也是不义世界的最基本特质。这解释了，何以所谓的“铁幕笑话”总是质精且量多，数十年来供应源源不断；这也同时解释了，为什么政治和宗教总孕育了最多好笑话，古今中外皆然，笑话中最常出现的角色一直是官员和僧侣。

不信的人，可拨个电话去问问画漫画的著名影像政论家CoCo。

那，笑话成了攻击什么的武器呢？当然就是那些它嘲笑不遗余力的愚昧、虚伪和神圣。在攻击这些不义元素的众多武器之中，笑话一直不失为较优雅较有教养的一种，活跃于孤注一掷的暴力革命之前和绝望放弃的虚无之前——以暴力打倒不义的革命分子通常没心思也没足够聪明说笑话，至于放弃争斗的虚无主义者则早就连讲笑话的心情都没了。

讲笑话的人，一般稍带贬义地称之为“犬儒”。

我个人比较不能同意“犬儒”这个称谓中所携带的负面意思，我同情说笑话的人。毕竟，犬儒笑话中的阵阵酸气，很大一部分系来自于对抗整个不义世界的必然疲惫和辛酸，菲利普·马洛正是如此。

我喜欢的说法出自房龙之口，这位写《人类的故事》《圣经的故事》的聪明、温厚、有教养的史家，在叙述人类数千年历史的同时，他说的是：“嘲讽和怜悯是我们生命中的两个好顾问，前者以它的微笑令生命更欣然，后者以它的眼泪赋生命以神圣。”“如果我们不懂得嘲笑，我们甚至会懦怯到去恨那些人。”

<h3>神不对还是拜神不对</h3>

作为一种武器，或说作为一种药物(您不觉得这两者常常是同一种东西吗？)，笑话最有效的对象或说病症是什么？

以我们前面所列举的愚昧、虚伪和神圣三者来排名，依序是神圣、虚伪，然后才是愚昧。

以笑话来医治神圣热病是最有用的，这个主张，在我个人所读过的有限书籍中，讲得最好最透彻入理的，极可能是聪明诡谲也爱讲笑话的著名符号学者兼小说家翁贝托·艾柯，他在他那部仿推理的中世纪修道院谋杀小说《玫瑰的名字》中，把一部亚里士多德有关喜剧论述的著作，安排为一连串修道院谋杀的原因。理由是，过度虔诚的老僧侣认定，维护神圣纯净的基督信仰，最可怕的敌人是“笑”，而不是任何激烈的反基督另类崇拜——因为，任何反基督信仰，只是基督信仰之光所存在的阴影，它仍在信仰范畴之中，仍保有神圣的元质，仍在信，只是“暂时”膜拜的对象不同罢了；相反的，老僧侣说，如果说“信仰基督让我觉得好笑”，那所有的神圣意味便当场解体，让人直接走到非信仰的另一条路上去了。

在这里，笑话和人类的理性接上了头，扮演着最有效的除魅功能。

这也说明了，为什么历史上的革命者，尤其是十九世纪以来的社会主义革命者，总如此鄙夷甚至痛恨笑话，不惜把笑话说成资产阶级小知识分子的苍白呓语小丑行径，是布尔乔亚的麻醉剂，只会瘫痪革命的觉醒和行动。他们的痛恶和老僧侣的不惜杀人是对的，因为社会主义者有他们更神圣的神要膜拜，不义，对他们而言，只是拜的神不对，而不是拜神的行为不好，他们一直是历史上最像艾柯笔下老僧侣的一种人，怕笑话的摧毁力量把人引导到不信任何神祇的另一道路上。

历史上的聪明人之中，我一直以为最没幽默感的人，极可能是社会主义的永恒革命导师卡尔·马克思。外表严谨不苟言笑的康德和弗洛伊德，我们都不难发现他们极力掩藏之下的某种狡狯和欣喜，马克思则从头到尾像一只蹲在树枝上睁大眼睛的猫头鹰。

<h3>笑话有时而穷</h3>

到此，可能有人察觉了，所谓的不义，难道就只有愚昧、虚伪和神圣三者吗？您是对的，当然不止这些，至少还有残酷、狡诈和有组织有持续性的暴力等等。

这当然是笑话作为一种武器的悲哀所在，美国以讲笑话著名的小说家库尔特·冯内古特(当然也是个聪明绝顶的人)便说过这么一句苍凉的话：“笑话凉了，但不幸炮筒仍是热的。”

想想，如果你面对的是斯大林这样一个既没有足够聪明听懂笑话，又没幽默感可容忍笑话，更无心思理会笑话的残酷粗鄙人物，你能讲得出什么好笑嘲讽的话来？或者说，你面对一整排无生命、没感觉、制造出来除了杀人没任何其他功能的枪支大炮，你能像宗教的圣者为石头鸟兽说法一样，跟他们也讲个笑<bdo>hｔｔｐ://ｗｗw?9９lｉb?ｎeｔ</bdo>话吗？

再聪明的说笑者，至此都显得再愚蠢不过了。

当然，从钱德勒的马洛以降，这些满口讥诮之言的冷硬私探所面对的美国社会并非这般光景，他们所感受的不义并不存在斯大林这样的屠夫人物，而是逐步证实了一些了不起学者对资本主义社会的预言和诊断，比方说韦伯，不义是起自于科层化的窒息组织结构；或比方说弗洛姆，不义是非人的、匿名的云云。

吊诡的是，一种不是自然人的所谓组织、结构、法人等等，在某种意义上，是一种更彻底的斯大林，它不存在任何感受、同情和理解，它自然也更不是嘲讽所能穿透抵达的对象。

于是，五十年来的冷硬派作家遂如同逐步丧失目标的弓箭手一般——不义的不再只是某个警察、某个律师检察官法官、某个政客或上流社会的虚假慈善家、某个帮派组织的幕后头子，而是躲藏在所有这些背后的那个匿名结构。嘲讽这些受操控支配的棋子人物，既无意义，也胜之不武，不觉得有什么光荣可言。

所以，我们在距离马洛小说半世纪之久的斯卡德小说中极容易发现，书中的“坏人”少了，过往习惯扮演歹角的警察、律师、法官、政客或帮派头子这些人物，也逐渐褪去他们的象征性角色，回复成有血有肉、会正常做坏事、但也会正常同情的普通人。警察有他的无奈，毒虫有他的悲哀，政客有他的懦怯，帮派头子有他的弱点和无力，而追索凶手的固执侦探，也从对抗不义的马洛骑士老化成时时忍着不语的斯卡德局外人。

<h3>五十年来时路</h3>

这辈子他惟一能得到安宁的时刻，就是把海洛因注射到静脉里的时刻。海洛因除了能够让你突然酣之外，最美的事就是它的感觉跟死亡一模一样，当然，那只是暂时的，所以才会那么棒。

这段话，是书中用来讲库里尔老大的，这是个腓尼基裔的毒虫，他喜欢水、喜欢桥，希望自己死后水葬，书中他开车载斯卡德过桥那段谈话，是全书最感伤的一段。

我们今天回头再看冷硬私探小说五十年的来时路，只觉得笑话凉了、老了、远去了，像布鲁克林桥上的夕晖晚景。

马修·斯卡德系列《恶魔预知死亡》——不自由·毋宁逃

名导演赫尔佐格拍吸血鬼Dracula是在荷兰一个名为代尔夫特的小城，我去过那里，和纽约不同。是一个典型的荷兰式干净美好小城——据荷兰人告诉我，他们收拾家务的标准是：屋外的人可从屋前落地窗视野无碍地直接穿透过屋后的落地窗——然而，你坐在代尔夫特暖暖的遮阳篷底下喝咖啡，看着日光底下无新事的明亮街景和活动的人们，你仍会想到电影中受伤的卓久勒伯爵幻化成蝙蝠，跌跌撞撞飞入永恒黑夜之中的悲凉画面。

你很清楚他还是不会死，因为这样才更悲伤。

卓久勒伯爵(我不喜欢近年来台湾把Dracula改译成德古拉，怎么看都像个嗜吃巧克力糖的贵族胖子)，据说他是背叛了神，遂遭到永远不死的诅咒——永生原来是诅咒吗？

非常可能是。尤其如果我们年纪稍大些，且因此经历过较多次的死亡的话，我们极可能发现，死亡的威吓主要来自于恐惧，某种走入黑暗甬道的未知恐惧，而倒不是代表痛苦本身；相反的，在某种特别的情境之下，痛苦往往不是因为死亡，而是“不能死”——福柯在他《规训与惩罚》一书中谈酷刑，指出酷刑其实是一种“延迟死亡”的精密技术，刽子手以丰富的经验和精确的计算，巧妙避开死亡以求犯人痛苦极大化的艺术。

当然，优雅有气度的卓久勒一般而言只存在影片、书本和幻想之中，而酷刑，正如福柯指出的，已退缩到历史的阴暗角落里。但如果我们不拘泥于狭窄的字面意义，换个角度来问：是不是有什么我们真心喜欢，或甚至于，我们真心爱恋的事物，注定会不等我们先一步离去？如果我们预先晓得了这个必然性，我们还愿意、还敢、还能去喜欢去爱吗？

如此，我们便把这麻烦拉回到举目所及的日常经验之中去了，发现我们虽然活于二十世纪末除魅殆尽的时代，身为生也有涯的人类，但往往仍不能免于类似卓久勒伯爵的悲伤处境。举个稍微不伦不类的例子好了：就我个人所知，很多人之所以不愿养狗养猫养宠物，便基于如此的理由，相对于人类，它们的自然寿命短多了，我们得扮演那个一一送走它们的卓久勒伯爵。

这一次布洛克的，其实是马修·斯卡德先生(对我们读者来说，他也等于是个不死之人)的爱情故事，从艾略特的名诗开始，此诗的第一节题为“死人的殡葬”：

<small>紫丁香，从死沉沉的地土，杂混着</small>

<h3>驻市侦探</h3>

美国革命后的冷硬私探派强调写实，因此，在探案中往往呈现着一时一地的特殊风情，而他们笔下的穷侦探，偶尔或因案情需要，也会浪费金钱跑其他城市，但大体上，他们生于斯，长于斯，追索犯罪贴补家用于斯，不能像古典派神探那样有全国性、国际性乃至于地球公民的身份，比方说，埃勒里·奎因笔下的埃勒里·奎因，虽家居纽约，但办案遍及全美各地；阿加莎·克里斯蒂笔下的大胡子波洛，甚至管到埃及、瑞士和美索不达米亚平原等别人的国家去。

冷硬派的安土重迁，久而久之，便形成侦探小说地图上的群雄割据。许多幸运(或不幸，因为代表犯罪较多)的城市，遂有了代表性的“驻市侦探”，比方说，L.A.有钱德勒的菲利普·马洛铁拳镇抚，即使后来者优秀如苏·格蕾芙顿的肯西·梅尔红(国内小知堂出版社翻译成金丝·梅芳，我个人极不喜欢这译名，总觉得不像书中这位坚定独立却温暖的单身女私探，倒像流落高雄跳艳舞的年华老去金丝猫洋妞，这不能不说是我对小知堂尊敬之余的小小遗憾)亦只能居于次席；同理，旧金山当然仍是达许·汉密特的冷酷山姆·史贝德；东岸的豆子城波士顿则是罗勃·派克笔下的马洛继承人硬汉史宾塞；芝加哥这个会打篮球但治安状态一直不佳的大城，则有莎拉·帕瑞茨基的女权代表侦探V.I.华萧斯基；而遥遥南方亚历桑那接壤犹他边界的印第安保留区，也有两代印第安追踪专家乔·利风副队长和警员吉米·契，在东尼·席勒曼笔下捍卫他们家园的宁静，努力不让白人世界的谋杀案污染他们族人的最后生存之地。

至于最宜于谋杀的大纽约市，当然是我们这位爱走路的罪恶行吟诗人马修·斯卡德先生。

这些侦探即使没真为当地公民和市警局逮过任何一名真实罪犯，但他们的信用和威望还是能穿透白纸黑字，泛滥到现实人生来。比方说，你到伦敦贝格街站下了地铁，举目所及，每片墙上瓷砖全印着福尔摩斯头戴猎帽、嘴咬烟斗、高耸鹰钩鼻为注记的著名侧脸剪影；国内推理传教士詹宏志说他有一回去波士顿，瞥见一家名为“史宾塞”的书店，当下他就毫不犹豫地放心走进去。在波士顿，会叫史宾塞的书店，不是推理小说专卖店还会是什么？难道还会有人以为是那个错读达尔文进化论、如今除非骂他否则再没人会想起他的社会达尔文主义者史宾塞？

<h3>纽约·一九四一</h3>

著名的人类学家列维施特劳斯曾写过一篇短文记叙他一九四一年对纽约的看法，文章的末段如此写着：

当然，我们感到这一切遗迹正受到群体文化(mass culture)的攻击，而且几乎要被这种文化所粉碎并掩埋——这种群体文化在美国已经达到高度发展，用不了几十年，它也会到达欧洲。纽约在我们眼前列出了一张处方表，多亏这张表格，在一个日益咄咄逼人、日益丧失人性的社会里，那些发现这种社会完全不能忍受的人们，可以学会由一种幻觉提供的不计其数的临时手段，这种幻觉使人们觉得自己有能力逃避这种现实。这大概就是纽约的万千生活侧面使我们入迷的原因。

<h3>为自由而逃</h3>

这里，我们不得不服气列维施特劳斯的聪明和洞见，整整半世纪之后，这段话仍像刚刚印刷出来、犹带着油墨和纸张的新香一般。如果我不算误解得太严重的话，列维施特劳斯在这里把一个我们习惯带贬义的词“逃避现实”和另一个我们习惯不假思辨就奉为最高价值之一的词“自由”，给漂漂亮亮联系起来了。

不自由，毋宁死，这是少数受到召唤的仁人志士，对这种不堪忍受的处境所采取积极有力的回应；而选择逃走，老实说，则是历史上更多平凡人更习见的情非得已方法。每当政治、经济、法律、自然环境乃至于社会的阶级身份的压力“咄咄逼人”，到达“完全不能忍受”之时，死亡和逃走便分别展开，那些为数较少慷慨死去的人们为我们留下典范和格言，而千千万万逃走的人们则逐步装满南北美洲、装满澳洲新西兰、装满这个地球每一个还挤得进人的角落——不夸张地说，我们眼前的世界之所以长成现在这样子，有很大一部分是逃避现实的结果。

还有不少人梦想逃到月球或火星或某个只有字母和编号的不知名行星去。

然而，二十世纪的资本主义社会却给了我们另一种新的不自由，列维施特劳斯以“群体文化”的压力来代表，当然，这只是某个面向的指称，马克斯·韦伯的用词侧重其层层架叠如理性迷宫的结构，称之为“铁笼”；米兰·昆德拉直接诉诸感受，称之为“生命中无可脱逃的沉重”；卡尔维诺则用希腊神话中的蛇发女妖美杜莎来进一步引申，当你瞪视她时会化为石头，“我有时候会觉得整个世界都在硬化成石头：这是一种缓慢的石化过程，尽管因人因地而有程度差别，但无一生灵得以幸免，就好像没有人可以躲过蛇发女妖美杜莎的冷酷凝视一般。”

总而言之，这是一种立基于合理性，遍在的、隐晦的、匿名的、非人的一种窒息性沉沉重量，你很难辩论，也不易找到对象来革命打倒(六年代的马尔库塞、阿多诺和一干青春烂漫的年轻人试过，但没成功)，更无法唤起被压迫的单一阶级形成革命大军(马克思对无产阶级的厚望至此了结)。对抗一个有形的不合理暴君，你可以是个志士，也多少找得到同舟一命的同志；但对抗一个无形的合理化结构，你往往只能是个疯子、失败者或流浪汉，而且原子般单操一个。

说起来，列维施特劳斯的“预言”算客气了，他说用不了几十年，欧洲也会被笼罩在内。事实上，几十年后的今天看起来，就连亚洲也囊括于其中。当地球村被如此建构起来，逃走就被逼上了形而上的层次，我们通常只能选择在精神上流放自己。

这是列维施特劳斯所说，纽约这个诡异的城市给我们启示的一条生路；也恰恰是，列维施特劳斯可能没读到的(否则他后来应该会提笔告诉我们)，纽约的流浪汉侦探马修·斯卡德先生。

<h3>武器/珊瑚</h3>

说到这里，我忍不住要多引述一些卡尔维诺的发言。聪明的卡尔维诺没用“逃避”、“流放”这样以沉重对抗沉重、容易生出误解的用词，他选择的是“轻盈”，这个词焕发着一层喜悦的光彩，把逃走的狼狈姿态转换成舞蹈——卡尔维诺喜形于色但小心翼翼继续发展他的美杜莎譬喻：希腊神话中，“惟一能够砍下美杜莎脑袋的英雄是珀尔修斯——他凭着长翅膀的凉鞋而得以飞行。珀尔修斯从不直接注视蛇发女妖的脸，只看她映现在青铜盾牌的形象。”

卡尔维诺说他忍不住将这个神话视为寓言。这个寓言喻示了诗人和世界之间的关系：“他靠风，他靠云，只盯住凭间接视觉呈现的东西，也就是镜面所捕捉的映像。”

接下来<dfn>ｈtｔp://ｗwｗ?９9lｉｂ?nｅｔ</dfn>，卡尔维诺谈珀尔修斯成功砍下美杜莎脑袋后的处置：他并未丢弃这只可怖的头颅，而是妥善收入自己的袋子里随身携带，这反倒成为他日后克敌制胜的最佳利器，“珀尔修斯的力量在于拒绝直接观视——不过，他并不是拒绝去观看他自己命定生活其中的‘现实’；他随身携带着这个‘现实’，接受它，把它当作自己的独特负荷。”

这还不够，卡尔维诺又追到奥维德的，找到另一桩珀尔修斯和美杜莎脑袋的故事：话说珀尔修斯成功宰杀了海怪，救出安德罗美达之后，想好好洗个手，为了妥善安置这颗可怖的脑袋，他先铺了树叶，再摆上水生植物的细枝，小心让美杜莎脸孔朝下放好，然而，奇迹这时候发生了，“那些细小的水生植物一被美杜莎触及，立刻石化成为珊瑚，水中的仙子为了拿珊瑚作为装饰，遂争相携来嫩枝和海草，摆到这颗可怖的头颅之前。”

到此为止，卡尔维诺为了不损伤神话的丰饶意涵，不愿再进一步加以诠释注解。

但由此，我们也听懂了一部分：原来，这么多状似轻盈、拒绝直接观看现实的了不起作家，他们仍然把美杜莎的可怖头颅随身带着。逃离布拉格、却满心不甘安然进入西欧的米兰·昆德拉，他的小说克敌武器的成分多而装饰珊瑚的成分少；魔幻想像但“每一行都有写实基础”的哥伦比亚加西亚·马尔克斯，在武器和珊瑚之间颇均衡；至于玩兴较浓的卡尔维诺则在光谱另一端，他倾向于放下武器，制成一树又一树美好的珊瑚遗留给世人。

<h3>穿过爱情的镜子</h3>

在这些了不起的名字之后，我能冒昧地再续上布洛克以及他笔下也拒绝观看沉沉现实的马修·斯卡德吗？——至少，我真诚地建议，这提供我们更准确理解斯卡德的好线索。

我也喜欢列维施特劳斯所用书中穿透镜子的意象：逃离现实，这是走向未知不确定的冒险之旅，等在前面的，有华丽的自由，但同样有粉身碎骨的危险，你惟一可确信的是，你不会缓缓化成石像。

这次，中，马修·斯卡德先生穿过的正是一枚标示着“爱情”的镜子——我想起在一本名为After hours的访谈书中，说到有一回罗勃·派克和劳伦斯·布洛克这两位当代冷硬私探大师上电视接受采访。主持人先问派克，他笔下的硬汉史宾塞和他那位有心理学博士学位的美丽女友会不会结婚？派克的回答是断然否定，“他们相爱，但他们永远不可能‘逮住’对方。”同样的问题问到斯卡德和伊莲·马岱，布洛克的回答则非常模糊，他说他不知道，也许，哪天这两个人觉得时候到了，可能还真会结婚也说不定，只是，布洛克加了一句，就算真结了婚，“也不意味着他们会就此过着幸福快乐的生活”。

说得真好不是吗？我还是忍不住用卡尔维诺的话来结束：“我们所选择并珍视的生命中的每一样轻盈事物，不久就会显现出它真实的重量，令人无法承受。或许，只有智慧的活泼灵动，才得以躲避这种判决。”

马修·斯卡德系列《一长串的死者》——小说，像一只小鸟

这回，在阅读之前，让我们来和劳伦斯·布洛克先生算个账吧——作为一个斯卡德系列非常非常忠诚的读者，这绝不是存心挑毛病，而是因为我们喜欢这组小说，认真阅读且一看再看，很自然的，我们会发现一些应该不是来自校对者的失职，而是原写作者的失误。

比方说，艾提塔·里维拉，这个不幸被斯卡德流弹击杀、但也因此改变斯卡德一生的小女孩，她死时的年纪，依斯卡德不同书中的回忆，从六岁到八岁不等——当然，这可以解释为年纪愈来愈大的斯卡德，记忆力有点问题了。

然后，是一家酒店的名字，它有时叫“安塔尔与史毕罗酒吧”，有时倒过来成了“史毕罗与安塔尔酒吧”——当然，这仍可以解释为这家酒店两名老板股份起了消长、股数高的人名字移到前头去了。

再来，是斯卡德先生歇脚所在的西北旅馆，那名用原子笔玩填字游戏、喝含可待因咳嗽糖浆的沉默柜台，有时他叫雅各，有时叫以赛亚——当然，这两个名字皆出自《圣经·旧约》，有可能真是一对来自某基督教家庭的双胞胎，有着同样的长相、嗜好和性格，两兄弟轮番值班。

错误中最有趣的，大概是全系列最重要的女性伊莲·马岱了，斯卡德告诉我们，她原是他任职警局时的应召女郎性伴侣，直到一书性虐待狂李欧·摩利的出现，让他们在分别十二年之后重新聚首，然而，我们也注意到本系列的第一本书中，伊莲·马岱仍恍若无事地接待斯卡德，事后斯卡德还放了三十块钱在她床头柜上。

凡此种种。

你问我个人在意这些疑点吗？老实说，我个人半点也不在意，我说过，之所以发现这些疑点只是读小说时自然记得，它们一点也不妨碍我动辄牺牲睡眠，熬夜读小说。

<h3>可爱的女人</h3>

这里，让我们先引用一段《圣经·旧约》的掌故，这段掌故在文学史上很重要，因为关系着小说史上两位旧俄的璀璨天才，托尔斯泰和契诃夫。

这段掌故记在《民数记》中，话说摩西带以色列人出埃及，寻求允诺之地，以色列人进军摩押平原时，引起摩押人惊恐，遂用钱贿赂先知巴兰，让他筑坛诅咒以色列人，然而，耶和华插手了这件事，先是，巴兰在赶赴摩押途中，被天使挡住去路，他所骑的驴子看到了驻足不前，他却浑然不觉，好不容易到达摩押步上山巅祭坛，巴兰说出的却尽是祝福以色列人的话语，如此连续四次。

托尔斯泰引用这个掌故来读契诃夫的一篇小说《可爱的女人》，小说写一个非常容易坠入情网的女人欧莲卡，她先爱上忧郁的剧场经理古金，在接到他的电报死讯后，又马上爱上沉静的木材商普斯托瓦洛夫，木材商急病死去，她跟着又爱上有妻有子的军中兽医米洛夫，在米洛夫随部队派驻西伯利亚后，她忧伤未尽，却又一面爱上了兽医十岁的聪明小男孩沙先卡——依托尔斯泰的体会，他以为契诃夫“原本要谴责她，可是他把诗人缜密的注意力集中在她身上以后，却反而把她高举起来了”。——意思是，契诃夫扮演的是先知巴兰，而这可爱的女人欧莲卡则成了被文学家祝福的以色列人。

<h3>找一处雪坡</h3>

好，这段旧俄文学的公案告诉了我们什么？

告诉我们，小说(当然也包括其他的创作形式)并不总和原写作者一开始的意图相符，依托尔斯泰的讲法是，“像巴兰所经历到的这种事，真正的诗人和艺术家也常会遇到：诗人受了巴勒(摩押国王)所应许礼物的诱惑，或受了希望的诱惑，或是受了含糊不清先入为主想法的迷惑，遂看不见天使正挡在他的路上(然而驴子却看到了)，他原是打算要诅咒的，可是，你看，最后他却祝福起来了。”——当然，托尔斯泰是把这不相符拉到极致，成为两者背反，事情通常并不会这么戏剧性，著名符号学者兼小说家的翁贝托·艾柯的分辨方式比较心平气和，他试图分出所谓的“作者意图”和“本文意图”两者，明白揭示了这两者并不完全重叠。

这和我们所指出布洛克小说的错误与矛盾有什么关联呢？

这我们得回到布洛克写斯卡德小说的原始意图来。据布洛克亲口所说，斯卡德系列的原点，在于他想写一个酗酒退职警员的探案，然而独木不成林，你得再给他造型和配备，于是，就像米兰·昆德拉在中，从一个手势逐步加上血肉创造出阿涅丝这个美丽女子一般，斯卡德住进了纽约一家小旅馆，不领私探执照，也一开始就有一个妓女女友等等。说真的，这个初步的造型和配备都是有意思的点子，但仍在类型小说的气味之中，尤其是“退职警察加妓女”的组合，丢在大纽约犯罪城市中相濡以沫的配套设计，非常具类型小说的想像力和发展性，一个有经验的写作者会清楚知道，事情已经可以开动了，你已找到了一处够高的雪坡，并顺利滚出第一颗石子——

接下来便是我作为读者的猜测了：这个斯卡德雪球开始顺利滚动，而且不断黏附上新雪愈变愈大，斯卡德累积了更多的记忆，认识更多的人，有了更多更清楚的性格、主张和感受，五年之后，他终于在追索冰锥杀手()的过程中，“不当”结识了同为酗酒所苦的女雕刻家珍·肯恩，而且听任珍·肯恩领头跑去匿名戒酒协会。布洛克的“作者意图”到此出现了明白而立即的麻烦，他一定隐约察觉出自己快变成先知巴兰了，所以他选择反击：在的结尾，斯卡德探头看了聚会中的戒酒之人，带着几分嘲意地说声：“祝好运，女士。”决定再找一家酒馆，再喝一杯波本去——

但这最后的一击证明也是完全无力的一击，扮演拦路天使的珍·肯恩并没认输，在接下来的中，珍成功地把斯卡德“诱”入戒酒协会，而且逐步解除他的自嘲和沉默抗拒，最后才会出现斯卡德自承酒鬼的崩溃举动。

作为作者的布洛克说，他觉得这个系列到此该告一段落了——然而，通过上述的讨论，我们知道，这句话的真正意思是，原作者的意图和设计到此完结，往下，小说生出了翅膀，要自己飞了。

<h3>不完整的上帝</h3>

细心的读者一定注意到了，是个分水岭，从此开始，小说的厚度陡然增厚了一两百页，这绝不是偶然或巧合，我以为是个清楚的征象。布洛克自己也不安地察觉了这个变化，作为一个不得不顾虑读者反应的类型小说家，他自言对买书人是否乐于承受一个前酒鬼私探动辄喃喃自语三四百页甚为疑虑，但他决意把自己作为成功类型小说家的信用押下去，押在这组往后已不怎么像类型小说的“斯卡德重生探案”之上。

好，我们已多少理解了，“作者意图”并不必然等于“文本意图”，但这样的分离好吗？难道一个作者不能铁腕镇压他笔下这些蠢蠢欲动的角色吗？

当然可以，一个小说家关起门来，爱怎么宰杀他笔下的人都不会被告谋杀凌虐，但这样好吗？我以为写作者的天职在于把作品写得更好，而不是展示权力。

有很多人讲过，一个小说家之于他笔下的生灵，其意等于上帝。这当然不是真的。最大的差别，我个人以为，上帝是全知全能的，包括对未来，但小说家眼前的景观却不是透明的，小说世界中所谓的“创造”，也不像《圣经·创世记》中上帝的创造方式，那种要有光就有光的方式是超越时间的，小说世界的创造是包含着时间的一段过程，时间意味着变化，因此，如果我们勉强要将小说家的创造因式分解的话，它可能包括了：设定、摸索、思考、反省、调整、决心等等。

人，对自身的创造物从来不是全知全能的，而且通常无法控制，我个人以为这应该已是常识了，不信的人可想想人类所创造出的核武器、货币、国家社会暨家庭结构云云，玛丽·雪莱所写的《科学怪人》一书早就告知我们这一点了。

<h3>松紧之际</h3>

多年来，我一直记得一部古老电影中的一段道白，电影名字叫，影片中，剑术师傅对学剑报仇的史都华·葛兰杰上的第一课是，“剑，像一只小鸟，握得太松，它就飞走了；握得太紧，它就窒息了。”

我猜，如果有人想学写小说报仇，小说师傅也应该在第一课跟他讲类似的话。

我们常听也常说，要把小说中的人写“活”。“活”的最简单解释是什么？是他有自身的目的，有自身的意志，对周遭的环境事物，他有属于自身的反应、感受和主张。完全受操纵的人物，我们不会说他活，我们会说他是“傀儡”，这是活的反义词。

从这一点，我便清楚看出小说家这个行业的两难宿命，要嘛你得损失一部分宰制一切的权力和面子，要嘛你就得到一部死板板的小说，这是鱼和熊掌。

然而，换个心情来说，就连《圣经·创世记》中的上帝，也容许他依自己形象所造的亚当夏娃被引诱、犯罪、吃分别善恶树的果子，一个写小说的人懂得在何时松手，松什么样程度的手，并不一定丢脸，这也可以是乐事——我曾听过朱天心谈她的创作经验，她说，写小说最快乐的时光，是你开始察觉自己笔下的人物眉目逐渐清晰起来，他开始会想会反应，这时，你固然发现自己某些精心准备的安排设计用不上了，有点懊恼，但这也是想像力开始放开四蹄奔驰、却又准确无比的时刻，用孔老夫子的话来说是为“从心所欲不逾矩”。

我相信布洛克在写前后，一定有类似的享受之感。

<h3>别打电话到纽约</h3>

既然如此，小说家要不要干脆趁早认输，早早松手，完全让小说自身带着你走呢？

这是另一个大问题了，也有很多写小说、评论小说、研究小说的人做此主张，尤其是在近一二十年这个后现代、后工业、后结构等等一箩筐冠个“后”字标签的时代，这里，我们能说的只是，我们是看到不少勇气十足的实验创新之作，但还没能看到什么像样够水准的成功例子。

我以为，一种稀释的、柔软的、可商量的意志，并不等同于没有意志，放马奔腾，但大致规制方向的缰绳仍握在骑师手中，小说家何时松手和怎么松手，这里可能找不出先验好用的指导通则，而是一种松紧之际的张力和艺术。从布洛克的笔下，我们看到，原先被设定为第一女主角的伊莲·马岱在十多年后的一书，总算又被布洛克安排重现江湖，尽管我相信她已不再是一开始那个甜蜜没意见的应召女郎伊莲了，她和斯卡德覆水重收的新关系也时时跌宕起伏面临重重考验，而且前有双手是劲的雕刻家珍·肯恩，后有()寂寞小女人莉萨，我们知道布洛克也许希望斯卡德和伊莲会一直相处下去，但谁也不知道他们会怎么相处，以及相处的明天究竟会是如何。

好奇的人要不要打电话到纽约，直接去问布洛克本人呢？我猜，他可能会引述两句某重要小说家的话作为回答：“在我还没写之前，我怎么知道自己知道什么呢？”

马修·斯卡德系列《向邪恶追索》——鉴赏布洛克

卡西尔(Ernst Cassier)一直是我个人相当尊敬的一名学者，他过世于一九四五年的美国，但他一九四一年才从瑞典出来，这意思是，和其他不少位欧陆出身的了不起心灵一样，幸与不幸都在于他们没办法一辈子和平安稳地做学问，而是得浸泡在近代史里最动荡也最令人迷惘的剧烈变动暨杀戮时代，包括两次世界大战，包括极左阵营和极右法西斯的可怖人类实验——人类历史来到那一代，忽然集体疯掉了。

这样经历之下的学问若还能做得好，通常是最动人的。卡西尔不能算是爆炸力十足的学者，他的动人之处，我个人以为是沉稳、诚实、视野辽阔，但极审慎地把人当人看，是很好的知识分子。

说起“知识分子”这个词，在近些年来的台湾总令人百味杂陈，我记得朱天文曾引述过她电影同业吴念真的说法，“哼，知识分子？！”这种问号加惊叹号的命名方式，当然有难以言喻的轻蔑成分在，这里，我们并不打算为台湾这些东倒西歪、某种程度来说被问号加惊叹号也并不过分的知识分子辩护，但我仍愿意为“知识分子”这个词或这份志业辩护。借用以赛亚·伯林的典型说法是，我相信，当这个词变成纯粹的脏名词时，我们的损失远比想像的要巨大得多，无可弥补得多。

我个人真正最担心的是，在如此轻蔑而且轻松的指责底下，往往说话的人有意地隐藏着或无意地滋生着一种退却、软弱和愉悦的偷懒。“知识”永远有着艰难、孤单、不易为世人所知所接受的这一面本质，而且很多时候在我们现行的市场经济机制之中并不受到鼓励，因此，它之于个人常常并不合理，毋宁更接近某种信念。但我们得依靠它来抵抗庞大的世俗权势，以及更庞大的，世俗里永远流窜的那些刻板的、虚假的、懒怠的、存在即真理式的“意见”，当它缺席时，我们便不得不被某种无知无识的民粹所统治。

我们可不可以这么讲，当知识分子并不好时，我们不是去打倒他或取消他，而是用好的知识分子来解决。

什么是好的知识分子？其实非常多，像说出“只有少数人依然有足够能力抗拒、打击刻板印象和真正活生生事物的逝去，而独立的艺术家和知识分子正属于这群人”，并认真奉行不懈的米尔斯；或像“道德自由不是事实，而是假设，不是天赋，而是工作，是人给自己的一项最艰巨的工作，它是一项要求，一个道德命令”的哲学家康德——非常多，只怕我们不去找寻，不会有寻而不获这种事。

卡西尔当然也是名单中的一个。

这里我们好像把话讲远了，也讲激动了，我们其实只是想引用卡西尔的一段话，这是出自于他《国家的神话》一书之中，卡西尔在回溯历史，检查几千年来国家神话的形成及演变之后，说：“摧毁政治神话，非哲学所能胜任。在某种意义下，神话是无法破坏的，理性的议论无法穿透它，三段论无法驳斥它，但是哲学为我们做了另外的重要工作：它使我们了解我们的对手。”

我以为这样的结论并不黯然，只是对事实一种坚毅的认知。议论帮助我们思索、说服和揭示，但理性有时而穷，最终一步的“证明”它往往无能为力，它让可以信的人丰盈，却不能让不信的人相信——这不仅仅是面对政治神话而已。

<ime No See</h3>

好久不见了，马修·斯卡德先生。

的确是相当一段时日了，距离上一部的已整整超过了半年，对为数尽管不够多但心志极其坚定的斯卡德迷而言，这真是有些难受。我所知道的是，在这期间出版社本身接到过相当一些礼貌程度不一、用词强弱不一的各色询问，其中最坦白无隐的一份此刻就放我手边，这是五月七日下午五时四十分传输进来的一纸传真，用纸是tVBS，署名“完全不能接受这种局面的愤怒读者”，此处一字不易来函照登于此：“为什么完全停摆了？近半年以上？非常令人不平衡……”

很奇怪的，有时人家对你破口大骂，反而有某种天涯若比邻的温暖之感。

为了稍事补偿，这里我们超前一步，先引述一段下一部、也是截至目前为止最新一部斯卡德探案书中一小段文字，是命案后斯卡德瞪视着死去的被害人所看到所想到的：他向前趴倒，没事的那半边脸直接压着桌上摊开的杂志，血顺流他的脸颊而下，最终在杂志上汪了一小滩，但不是太多，通常，人真死了，血也就很快跟着停了，因此，早在杀手夺门而出之前他就死了，甚至更早在那把小枪掉落在地上之前。

他年纪多大了？六十一，还六十二？差不多就这年岁，一名中老年男子，身穿红马球衫和卡其长裤，外披敞着拉链的黄褐挡风外套。他的头发并没掉多少，尽管他把前额这一部分头发往后梳，顶上因此显得稀薄了些许。他早上才刮过胡子，下巴那里有轻微的割伤，割伤的地方这会儿并看不到，我是稍早前注意到的，在我进盥洗室之前，他常这样，刮胡子时弄伤自己，经常会。

艾克，艾克与麦克中的艾克。

我站在那儿，身旁的人嗡嗡讲着话，其中有些话可能还是跟我讲的，但什么也没被我脑子接收进来，我眼睛一直停在那篇家庭式学校文章的某一个句子，但一样的，我脑子也没将它接收进来。我只是站在那儿，当然，我也听到了警笛声音，我晓得警方赶来了。

<h3>布洛克比较好</h3>

美国NBA一位名球评家曾这样子讲过篮球之神迈克尔·乔丹，“每回我看其他明星球员打球，觉得他们也一样厉害，一样好啊，但我把眼光移回乔丹身上，不，没有这回事，没人打得比他好，绝对没有。”

布洛克比较好，但为什么比较好呢？

迈克尔·乔丹比较好，我们当然可以用数字来“说明”他，但他了不起的攻防数字，比之“其他也很厉害的明星球员”，也只是好出一步之遥而已，没有必然的道理说这有限的差距，正正好是人和神判然二分的界线。他比较好，系来自我们长年看球一种难以言喻的整体感受，这真要辩论起来，很容易被讥为是某种偏见或甚至神秘主义，但它不是。每个走过八九年代的像回事的NBA迷都知道，这种感受是堆积出来的，除了不能证明，它绝对是确实无误的，我们花过无数夜晚的孤独不寐时光，贪婪地看了数百数千场球，炼剑一般最终化为素朴而且好像不该用数字脂粉污颜色、但却怎么也说服不了自家老婆的一句话：他真的比较好。

这我们可暂时称之为“鉴赏力”。

布洛克比较好，我们也可以耐着性子试图说明为什么(事实上，从出版开始，我们每一次书前不厌其烦的引介文字不都在这样子做吗？)，比方说，前面那一段斯卡德看着死去之人的朴实文字，我们会说，你看它多不像刻板的制式推理文字(一定二话不说先找线索)，而是个完整的人的完整感受；我们会说，你看马修·斯卡德的心思多么哀伤也多么温柔，他是看着一个生命的当下终结，是卡尔维诺所说那种“丧失了所有可能性”的骇然死亡，而不是数学课堂上难解的一道联立方程式；我们会说，你看布洛克多认真在努力捕捉那种流动着的、且雪花般稍停就消融无踪的恍惚感受，他正如同书中的斯卡德一样，努力地凝视着这个当下，拼命不让喧嚣的既存推理现实(整整一百五十年的强大书写记忆)拉走他的一丝注意力。这次死亡，尽管只是他口中大纽约市八百万种死亡的其中一次，没必然特别，但因着死者和你所存在的不可替代关系，存在着之前没有之后也没有的特殊联系，这次死亡遂成为独特的、惟一的一次死亡；我们会说，你看——

只要在说的同时，我们脑中仍存留着一张不信的脸孔，我们往往会气急败坏地继续说下去，直到我们音量放大、口不择言到甚至把一个极真的感受讲成一个极夸张、极附会、而且愈听愈假的说法。

只因为我们满怀好意要别人也相信，我们太认真想通过“证明”来完成不可证明的那最后一步，而那恰好是鉴赏力统治的领域。

<h3>同类的召唤</h3>

我记得小时候学数学时看过一个神奇的证明：证明1+1=2。这是个耗用书本整整两页长、极其复杂且不易懂(就小时候我的脑子而言)的证明过程。对老早就相信1加1的确等于2的我个人而言，只是一种被打开视野的新奇感受而已，原来这么简单的事我们也可以不当它理所当然，还可以煞有介事再去怀疑它追问它，我并不因此更深信1+1=2终生不渝(这一点我三岁左右就不渝了)，它只是成长中众多引导我看到思维广阔深邃世界其中一条惊喜且印象深刻的路而已，换句话说，我没有“被证明”，我的收获是在别处。

这很像紧接着文艺复兴，理性最乐观最步伐昂扬，笛卡尔、莱布尼兹乃至于洛克他们那个时代，他们认真相信，上帝可以而且会被他们证明存在，而历史告诉我们，他们失之东隅收之桑榆，他们成功打开了人类理性思维的道路，但不仅没能取代古老劝人信神的途径，反而把更多人引到相信人类理性不信神的反向道路去了。

所以我总以为，这种数学式的“证明”，其实终归还只是演绎。演绎是我们理智一种小心谨慎的漫游，其中躲藏着某种触类旁通，躲藏着某种冒险的、会不小心找到新发现的本质，而往往不是封闭在已知世界里直线前进并最终一定回到你设定的原点，它是航海船或篷车队，而不是自家后园子里丈量你买的土地有几坪大。

而这个演绎的揭示，与其说是“证明”，毋宁称之为“召唤”——它不是和仇家对决的好用锐利武器，而是一种有着基本善意基础的对话，它试图在广漠喧嚷的世界中呼唤寻求同类，让彼此觉得温暖不孤单，从而较坚定地往下想下去。就像杰克·伦敦里那只一步一步走回他自己世界的聪明大狼巴克，在阿拉斯加的雪地里，他听见了，仿佛叫醒了他生命本能深处的某种悸动，令他血液加速起来，他想跟着那些熟悉的声音去一看究竟。

<h3>集义而养气</h3>

但鉴赏力之于我们，不会像巴克那么好命，巴克是生命本能的，鉴赏力却不是内建的，而是后来才灌进去的——就像看球够久让我们鉴赏得出乔丹一般，对美好事物的鉴赏，总是来自观看、经验、阅读等等多元的材料吸收过程，并经过我们有意识的思考整理和无意识的自然发酵，从而得到一种不进则退的判断力、理解力和感受力，它的确也有着“流汗辛苦的人必欢呼收割”的艰难一面。

理解它的来之不易，它建立的艰难，我们是不是也该珍惜它、守护它并再再滋养它，而不是因为它某种程度的无用(说服不了不信的人)而弃如敝屣？

孟子当年夸夸其言地说“我善养吾浩然之气”，其实是有意思的话，他说这话同时其实是谨慎的，因为他深知这个所谓的浩然之气可长也可消，而他的解答是“集义养气”——白话翻译是持续做对的事、做好的事，才能让它沛然不衰退。阅读鉴赏力的维持也是这样，你得持续看好的书，并不厌其烦去细腻地分辨它，如时时磨利宝剑的锋刃一般，否则它仍会不知不觉离你而去，就像我们眼看台湾有多少创作者多少读书人，没两年下来，不仅再没创造力，就连简单的好坏良窳也再认不出来。

如此，我想我们就部分解答了一个始终存在的问题了：阅读消遣用的推理类型小说，难道不可以是一种休息？何苦要如此时时勤砥砺到小题大做的地步呢？

我不反对休息(尽管我所理解心智的休息其实并不像肉体疲惫后的休息，它不是一种关闭式的不思不想，方式更接近饮食滋养而不是睡眠不动，因此看好的书、听好的音乐、想好的事，其实是心智的最好休息方式)，更不反对只取一瓢饮地满足于某种聪明的设计与桥段云云，但在此同时，我更相信的是，当更好的东西出现时，你的鉴赏力不待你辛苦发动自然会起着作用，它不仅不会妨碍你的休息，反而会在比方说你清楚感受到布洛克和埃勒里·奎因是如此不同的情况下，有着更多的满足和幸福之感。

这不就是我们从看以来一直就有的感受吗？

马修·斯卡德系列《每个人都死了》——行走的城市

这本，我是在日本京都旅游途中念完的。

我所住的商业小旅馆在四条河原町，每天早晨走五分钟的路到鸭川四条大桥头的Doutor吃热狗面包加一杯一百八十円的便宜咖啡当早餐，这家地点最好的新开咖啡馆是此行最大的惊喜，从敞亮的落地窗可直视正月积雪的洁净比叡山。

通常，早餐时间会拉得颇长。我总在咖啡喝完后仍留在原地读布洛克，一直到道德感提醒你该走人了，才绕过四条大桥，加入彼岸晨起钓鱼人(一种三五寸大的扁形煮汤小鱼)和避冬上内陆的海鸥，坐在江畔继续读——在京都，我有个优势，我是外来者，无所事事，不必加入这个城市的正常律动，不必挤行色匆匆的上班人潮，你可以置身局外，看这城市如同看一部进行中的小说，你甚至还可以偷偷认为，你就像马修·斯卡德。

大哥大这种理应蛮讨厌的东西，像书中米基·巴鲁所说的“不是男子汉用的电话”，却意外为这城市带来另一种风情。行走中的京都善男信女几乎人手一只，且不吝边走边讲(奇怪哪有那么多话好讲)，因此，原本在国民总雇佣体制下习惯板一张脸的日本人，刹那间表情灿亮丰富起来了，大哥大像揭开一层面纱，或应该说直接把公众领域的街头化为私密的个人起居室，将原来只在独处空间的心事给散布在公众面前。

，布洛克的这个书名的确没有骗人，杀人如麻血流成河，因此，在京都这个治安良好的古都行行读读，的确有种奇怪的时空错置之感。这里的人，在正常的死亡来临之前(而且来得极晚，因为吃纳豆吃鱼的日本人一直是进步国家中命最长的，尤其是女性)，他们基本上只受一种死亡的威胁——太雅了，雅不可耐，雅死了。

我记得有一回四月樱花祭来京都，在京都重要赏樱点哲学之道途中，我们偶尔看到一方警告牌，从句子中间杂的汉字依稀可看出是，告诫单身女性在此行走得小心。同行有人讶异地问，要小心什么？得到的回答是，怕碰到哲学家，啰哩啰嗦，讲个不停。

而这回再到京都，旅程中最接近犯罪者，除了每天半夜准时出现在四条和河原町交叉口扰人清梦的无聊暴走族之外，便只有我自己——我在四条大桥上不小心捡到一只簇新的男表，是黑白两色的法国牌子Agnès b.。这个牌子总让我想到米兰·昆德拉中那名美丽的女子阿涅丝，由一个游泳池里的手势生长而成的，因此，我带着八年抗战和讨回台籍慰安妇的报复决心，没就近交到桥边的交番(派出所)去，转赠给同行一直想当男生的我女儿。

还好马修·斯卡德不生活在京都，要不然大概只能成为在街头帮卡拉OK或色情酒店举招揽顾客广告看板的老流浪汉，赚两个小钱买杯清酒喝。

<h3>一个没有乡村的岛屿</h3>

如果没太大的意外(比方说台湾经济现况忽然一夕间崩坏)，台湾会不回头一路走进一个城市犬牙交壤的岛屿，每一分每一秒，城市像变形虫一般，不断将它的伪足往外伸出。这不容易在日常生活中察觉，但偶尔搭乘火车却是个极有效的观察工具。比方说，我个人大约每隔个两三年会搭一次自强号回我的老家宜兰，因此，脑中存留车窗外的风景记忆，总是几年前的样子等待更新，而更新的方式永远是同一个模式：穷山恶水或精致的稻田又往后退缩，新的水泥屋子疏落长了出来，而记忆中原来的城镇边缘出现了卖东西的店家，并将原来住家间的空地隙缝填实起来，更常见的是，灰扑扑的新路和新桥探针般插入了绿野，像不回头的斥候部队。

台湾的小说家能写什么？

去年大陆小说家访问台湾期间，我受邀参加联合文学举办的海峡两岸小说家小型对谈(直到现在，我还搞不懂为什么自己会在受邀名单之中)，讨论大纲的第二单元是小说的题材问题，这当然是大陆小说家最带劲而台湾小说家最瞠目结舌的一刻，尤其当莫言开始轻轻松松讲起他山东高密老家满山遍野都是的乡野鬼狐故事时，我瞥一眼一旁呆坐两眼发亮的张大春，想起多年前加西亚·马尔克斯横扫台湾小说圈、人人都拼了命找寻荒谬题目好仿马尔克斯也来篇魔幻写实小说时、敏锐的张大春领先侪辈第一个找到兰屿、写下他《最后的先知》那般光景，我心中浮现的一句话是：可真苦了你了，孩子。

乡野虽好，但看来绝非台湾小说家的可能久居之地。

<h3>从抗拒开始</h3>

然而，总的来说，台湾现阶段的小说书写仍徘徊在所谓的“前城市期”。我们眼睁睁看着或亲身参与(从某个乡下跟着命运或时间的人潮也挤进了城市)城市建造而起的这一代，仍在奋力对抗这个我们极可能也意识到不会再回头的生活改变——只要是不回头的线性走向，总容易成为人们，尤其是不甘屈服的创作思考者所抵抗的对象，就像古往今来的人们仍在奋力对抗青春或爱情的逝去无休无止。

于是，城市之于我们，便多多少少成为一种象征，我们不得已生活于其中，但我们并不真的进入它，我们在内心深处保留了一个只要有办法就要逃离它的念头(从最形而下哪天发了一定要到乡间买幢花园别墅，到生命终极大彻大悟的回归自然犬马相伴云云)，这样的念头很容易在人类的思维记忆之中找到支撑和对抗的勇气——城市是文学者的旅店，是宗教心灵的五浊恶世和所多玛蛾摩拉，是心理学家的人类动物园，是马克思主义信仰者和实践者的资本主义高度罪恶及颓败形式云云。

壁垒分明的对抗清楚划开一道壕沟，这里，合适孕育的是革命标语和战斗诗，因为两军对阵，需要较高的音量分贝和较简洁有力的语言形式，才能掷枪般穿透距离到达彼岸。小说娓娓道来的本质，以及它仰赖丰硕生活现实碎片的特殊生长条件，使它的从业人员像个农民而不是铠甲鲜亮的战士，而我们知道，农人的耕种是在平稳可预期的日子里才可能，战争开打时刻，他们只能抛荒逃难。

这使我想到小说名家钟阿城精彩但极容易在民族大义下引发误会的“投降论”——阿城曾举清兵入关后那一段惨烈历史为例，他以为，这种负隅顽抗的代价是历史和社会基本生活的停滞，使人和土地的关系架空起来，这当然是农民的观点：“不投降，就下不了种。”

下不了种，便得选择离去，这是陈映真《夜行货车》里詹益宏的抉择，他毅然返回了南部老家和暂时未被城市所吞噬的美好时空之中；而选择投降并把城市当自己的家，则是我们这部里的马修·斯卡德、伊莲·马岱和米基·巴鲁，在死亡一次又一次狞猛逼近之时，他们有能力选择离去(爱尔兰、法国巴黎或随便哪里如得克萨斯州等等)，但正如伊莲·马岱在第十三章所说的，“我了解，这里是家”。

<h3>无限大的步行</h3>

然而投降的成立与否，关系的不只是投降者的意愿，也一定得具备招降者的某种诚意和妥协——从这个观点来看，大台北市的确是个极不合格的小说招降者，试想，一个无法走路的城市，怎么能声称它肯接纳你呢？

我始终坚决相信，一个不能走路的城市，是生长不了小说的。

即便轻松只是旅游，你去的地方如果是大自然风景，一般而言你得选择车辆作为代步工具，因为星野平阔，景观变化较少；但如果是城市，你顶好选择步行，因为商家、橱窗、街景乃至于当然也是景观一部分的人们太密集了、变化太大了，车辆相对而言是一种太快的交通工具，让你来不及锁定任何一个你想看清楚的焦点，这样子的呼啸而过，只能大而化之供你写篇不痛不痒的风景印象小短文，连一篇好的散文都没机会。

你得浸泡其中，浸泡城市的最好方式是步行、漫游，并时时驻足不前。

和布洛克齐名，写出纳瓦霍国印第安神探乔·利风(Joe Leaphorn，跳动的鹿角)的当代侦探小说大师东尼·席勒曼，在他以地广人稀的亚历桑纳州印第安人保留区为背景的小说中总是说，“在这里，每个人都晓得所有人的所有事情。”这恰恰是城市的背反描述，而利风最不适应白人大城的总是：你看到这么多人，你和这么多人如此靠近，但大家总避免眼神相接，你不晓得他们的名字，他们的事情，你甚至不交谈。

这是城市小说比较难写的原因，也是需要较长浸泡时间的原因。在城市中，人是片段的，资讯和故事也是片段的，线索总是绕过一个街口就石沉大海似的吞噬于人群之中，写作者和思考者会一再像追到死巷子的沮丧侦探，他拥有过多到令人不知所措但总悬浮不相干的资讯碎片和念头，你得耐心且装着若无其事地游荡下去，好找到并不一定出现或存在的联结环节，并寻求启示。

无怪乎本雅明一直反复用拾荒者和街头密探来隐喻城市的书写者，并说他们工作的姿态是一样的，行走，漫游，随时停下脚步好捡拾东西，并在居民酣睡时仍孤寂操着自己的行当。把物质马克思主义拐弯到诗人心灵国度的本雅明甚至引用马克思劳动时间和劳动量决定劳动价值的说法，说，这样的游荡者所投入的劳动时间和劳动量无限大，因此，他也创造了近乎无限大的劳动价值。

<h3>不让你走路的城市</h3>

然而，这些劳动时间和劳动量必须有劳动场所可堪投注，这个劳动场所当然是街道——但得是人可行走的街道，而不是只供车辆行走、台北市这样的街道。

敏锐如本雅明当然不可能忽略这点，在他《发达资本主义时代的抒情诗人》一书之中，事实上，本雅明还特别列举了某些创作者对城市行走一事近乎神经质的护卫和躁怒。像波德莱尔，他如此指控他所憎恶的布鲁塞尔，不因为不方便行走，只是因为“没有橱窗！散步是富于想像的民族所喜爱的东西，这在布鲁塞尔是不可能的，这里的街道空空荡荡，毫无用处。”或像史蒂文森，他的恐慌则是因为伦敦市街夜间照明的汽灯要废弃改装霓虹灯，因此，并不是说从此没有灯光让夜间游荡成为不可能，而仅仅是替代的霓虹灯少了汽灯那样由弱而强缓缓亮起、和天光的逐步黯去形成相称明灭的动人诗意景致而已，就这一点点的损失，已经够让史蒂文森宛如世界末日般对霓虹灯口出恶言，“这种光亮只应照见谋杀和公共场所的犯罪，或者是在疯人院的走廊里，它只增加恐怖的恐怖”。

对生活在台北市几近无路可走的创作者来说，这只能称之为“何不食肉糜”。有时你不免真想让波德莱尔和史蒂文森到台北市来住个十天半个月看看，不晓得他们会讲出什么更恶毒的话来。

当然，就城市行走，台北市确实有着人力难以抗拒的先天不幸之处。我指的是它的天气这部分——亚热带岛屿加上完整的盆地地形，给了台北市典型的湿热多雨气候，走起路来汗闷在身上，很容易疲惫，一年三百六十五天适合行走的日子并没多少。

除此而外，大致便都是人为的了。这里，我们先不谈都市景观，不谈空气和噪音，不谈绿地和行道树，不谈交通和停车状况，不谈治安和一般公共建设质量，也不谈连副领导人回家吃午饭当街拦路等等，随便谁都能列举出的上百个问题，我们先只看人行道的材质和路权。

保守地估计，台北市人行道的材质足足落后了时代二十年以上。目前所用的金钱图案(还真像个充满犬儒嘲意的隐喻)薄红砖，如果没记错的话，还是高玉树(老天你还记得这个名字吗？)在任市长时用的。这个台北市寒武纪白垩纪时代的豪华材质，集脆弱和丑怪于一身，加上我们喜欢在上头停摩托车和轿车，再加上薄红砖底下的水泥永远铺来凹凸不平，因此，遂形成地球表面上数量最大、密度最高的人工湖泊区，而且其中众多湖泊还是如电影《法柜奇兵》里那种隐藏在红砖底下的陷阱式人工湖，冬日雨天行走时，你得具备印第安纳·琼斯博士的绝佳判断力来决定哪块可踩哪块万万不可——差别只在于，成功通过的琼斯博士有考古的无价宝物可得，你没有，你得回家洗热水澡并换一套干净衣服。

我们的路权概念也是整整二十年前的，仍然保留着当时“车辆代表权力”的古老阶级意识，因此人行道窄小，很多地段甚至完全没有，而且在维修时永远是最后一个顺位；更成功保留了这种阶级意识的象征物是，我们到现在还存留并使用天桥和人行地下道，意思是，有着强大马力的机器走平路，人却得爬上爬下，这不是古老的社会达尔文主义时代的遗迹是什么？

近两任的陈水扁市长和马英九市长都颇积极提倡台北市的文学风气，拿钱办文学奖鼓励写作，但有时你会很想告诉他们实话，不必那么麻烦，不必烦劳新闻处伤脑筋或甚至成立文化局，这种事靠现成工务局的基本尽责就行了，把街道弄好，让人能安然行走其上，你盖好它，文学很快就来了。

<h3>逝者如斯</h3>

而更奢侈的一点则不是马市长所能或说所应为的了，那就是，台北市仍是个成长中、但成长坏了如不良青少年的城市，却不是个曾经历经劫毁的城市(尽管这么下去可能也快了)，因此，它少了某种思维的边界，某种可放眼看出时空天际线之外的视野。

我们可以说，人的文学艺术创作总直接间接意识到自身的死亡，并从而寻求某种有效或徒劳的抗拒时间生命形式。城市亦存在着生生死死，我个人总想，一个人站在巴黎铁塔的眺望台和台北火车站前新光三越大楼顶端，多少是有不同的。那个繁华的世纪大城，你晓得它曾经在一夕之间死亡于法国大革命、死亡于巴黎公社、死亡于第二次世界大战的德军入侵，你意识到它的脆弱，知道它也可能在下一个当下付诸一炬或灰飞烟灭，因此，它眼前的繁华和宛如召唤人回家的暖暖灯火，便不再只是一层薄薄的繁华和灯景，它是一个生命本身，和你撕扯不清，你跟它有一种近乎奇迹的联系，但你仍会失去它，因此你更想记得它。

这是诗经的《鹿鸣》，是《东京梦华录》和《洛阳伽蓝记》，是孔子说的，“逝者如斯夫，不舍昼夜”。

当然也是布洛克的。

马修·斯卡德系列《死亡的渴望》——如果你有负我们这些死去的人

这里，让我们从一个最典型的斯卡德式问法开始——纽约“九一一”时，我正在做什么？

我个人没什么戏剧性的场面发生(比方说小说家刘大任说他一对纽约友人夫妻正在大陆访问，午夜十二点过了才回旅馆，丈夫倒头先睡，太太开了电视，丈夫瞥一眼荧幕灾变画面，还抱怨道：“这么晚了还看这种好莱坞烂片子干什么？”)，我就好端端坐在电视机前看新闻，先是跑马灯出现有民航机撞上纽约世贸双子星大楼的讯息，没太久，Live画面就出现了，说明这不是一般迷航空难，第二架七四七转一道死亡弧线，准准撞进擎天的大楼化成一团火球，一次又一次，荧幕下方也出现惊悚但不怎么真实的三个英文字：America Under Attack——

感觉非常恍惚，但也有某种冷酷的百感交集——你会想到从这一刻起世界整个变了，“安全”这两个字的意思尤其变了，资本主义和全球化秩序的成本结构和一贯游戏规则得调整改写，而且朱天心到伯克利的小说学术研讨会大概也泡汤了，还有，小布什代表的保守势力一定快速抬头，自由主义又再次挫败，还有，刘大任张北海郭松棻几个人都平安吧，才刚进哥大东亚系的老朋友、我们的美食女王Carol也平安吗？还有，也在哥大任教那位身罹癌症的知识分子斗士萨义德这下怎么办，他的独立处境更艰难了吧……

众声喧哗中，我心里却也有一个奢侈不好为外人道的小小声音冒出来——还有布洛克该也无恙吧，他习惯使用的咖啡馆并不靠近灾难现场，过去我们读小说也没印象马修·斯卡德曾出入世贸大楼，布洛克这个系列会不会有“九一一”为题的小说出现？或至少他会不会告诉我们，“九一一”时斯卡德人在哪里？正做些什么？“九一一”后他有什么想法有什么改变？当然，真正的凶手尚未落网是因为他人远在千里之外的某山区洞窟里藏得很好，并非不晓得是谁；事实上，小布什政府也绝不可能雇佣这一位又丢掉私家侦探执照、重新回复孑然一身的自由工作者，他们缉凶的阵仗吓人多了，其力量足以毁灭地球上任一个国家(但却不容易逮着一个单一的人，这讲起来像一则现代寓言)，而我们的斯卡德先生又太老了，上不了战场，没机会参与这场理由充分但仍属不义的二十一世纪十字军远征之役。

你持续召唤死亡，且终其一生和死亡日日为伍，就像当年那个爱龙成性的叶公一样，但终于有这么一天，在风雨雷电声中，悍厉而且巨大无朋的大龙真的来了。

死亡的渴望。

<h3>小说的死亡还原</h3>

但是还没有，我们的好奇心还得再等等，我们现在手上这部完成的时间是二一年，是基地组织犹在筹划、训练殉死飞行人员并坚固视死如归信念的隐秘时日；我们也不愿妄言附会，这样一个书名，这样一个被死亡诱引从而大肆杀戮的疯狂杀手，和半年后那些现代神风特攻队的伊斯兰圣战士之间，布洛克事先瞧出了什么隐喻、预见或甚至某种灵异性的牵连。毕竟，死亡之事神秘，自成悲剧，我们应当小心别过度分类归纳，否则我们很容易将实体性的哀伤，转变成统计性的、抽象性的概念乃至于数字，这往往是对死难者最大的冒渎。

相对来说，小说原本就是处理个别死亡的，今天，它还可还原性地对抗统计学式的冷酷无感死亡——如此的死亡真实还原，是我们期待布洛克把“九一一”纳入小说的理由之一。

但真正的理由是，打从一九七六年的开始，或至少从一九八二年的分水岭小说开始，我们读小说的人都已大致同意，这一组马修·斯卡德小说看起来已经和纽约密密实实交缠在一起了，除了是小说，它也像纽约的一部分历史，记述着死亡心事的起居历史，于是我们遂很难想像，当纽约蒙受前所未见的死亡暴烈袭击时，这组小说居然可无事般略过它，不将它记忆存留下来，这是有点说不过去的。

当然，纯粹从小说书写一面来说，“九一一”这样方式的死亡是很不好写的；而纯粹从小说书写者的权利来说，他也有绝对的自由在现实中攫取他要的材料，没有任何人可“规定”他得取这一块不取那一块，就像一九一四到一九一八，以及一九三九到一九四五那两段可怖的时间里，小说家仍可以别过脸去写一段爱情、写一个邻家小孩的离家出走等等，他当然同时也知道欧陆战场的壕沟里，每一分每一秒中都有人倒下来死去。

让我们来听一下翁贝托·艾柯说的故事，是他第四次小说森林散步时讲的，那处林子他称之为“可能的森林”，而他使用的小说，内举不避亲，正是他自己那本难读得要命的大部头小说《傅科摆》，我认得的人中好像只有张大春一个人喜欢。

<h3>一场消失的大火</h3>

《傅科摆》发生什么事？发生了一桩有点假戏真做也有点吹毛求疵的读者来函指教之事——我们原文照录艾柯的话：“小说出版后我接到一位读者的来信，他显然去国家图书馆翻阅过一九八四年六月二十四日当天所有的报纸，发现荷木儿街(我书中未提及这条街，但圣马丁街某段确实与此街交接)转角处午夜过后，大约在卡绍邦走过时曾发生火灾——如果连报纸都报道了，火势应该还不小。这位读者问我，为什么卡绍邦没有注意到？”

这里，我们补充一下必要的背景资料。卡绍邦是《傅科摆》小说中一个角色，在小说的第一一五章里，他于一九八四年六月二十三与二十四日之交当晚，一个人着魔般走过整条圣马丁街，穿过乌尔街，途经博堡中心，抵达圣美利教堂云云——在重述这段书写经过时，艾柯顺带讲了一段蛮好的话，值得小说书写者(或有志书写者)参考：“为了写作这一章，我在几个不同的夜晚走相同的路线，带个录音机，沿途录下所见所闻和感想。我有个计算机程序可以提供我任何年月的任何时间，在任何纬度下天空的样子，我甚至花时间找出当晚是否有月亮，和不同时间里月亮在天空的位置。我这么做不是效颦左拉的写实主义，而是喜欢叙景时景物如在眼前，这样有助我熟悉书中所述之事，进入人物内心。”

好，准备充分，连月亮形状到位置变化的微小细节(真需要到这样子吗？)都照顾到了，却漏失了好一场喧哗蒸腾、染红半边天的大火；尤有甚者，艾柯假事作真地详述时间，有年有月有日有时，详述卡绍邦行走路线，有街道名有建筑物名，但毋宁在夜黯中更醒目、更不可能不看到不记下的大火却不在其中——艾柯甚有风度地承认，这位读者所说的“不无道理”，既然你费尽心机诱引人相信故事发生在“真实”的巴黎，连日期都清清楚楚，那读者当然可理很直气又壮地质疑这一场真实就在现场的大火何以凭空消失。

当然，艾柯讲述这个揭短自己的故事，可能不仅仅是风度而已，而是这个其实并不妨碍小说成立、进行，乃至于成果良窳的岔子出得太好玩了(会不会又是他自己编造出来的呢？)，简直就是一则天外飞来的寓言，可以引领他也同时引领我们往“可能森林”里真实和虚构的林子深处走进去。

<h3>死去的不只是很多人而已</h3>

但我们得说，“九一一”之于纽约、之于马修·斯卡德小说，还是和这一场大火之于巴黎圣马丁街当晚、之于艾柯的《傅科摆》有着不尽雷同的意义——《傅科摆》可能该把大火给一并记录下来，基本上仍是小说“内部”的家务事，决开的缺口是小说书写真实和虚构界线的长期问题，会觉得趣味盎然参加讨论的大体上只限于真正提笔写小说的人，问题并未真格地浮现到读者的阅读舞台上来；但“九一一”不一样，不是因为“九一一”真的死了人(巴黎那场大火可能也烧死人)，而是“九一一”死太多人了，死亡的数字已然越过了冥冥之中的界线，量变引发质变，于是，死亡的意义不再只是单纯的死亡而已，而是升格成为“毁灭”；死去的也不再只是单纯的纽约市民而已，而是这一整座城市。

当然，较周延地来说，事情并不仅仅只是数量的问题而已，更不是美国人、纽约人的命就比较值钱，我们谁都知道，在人类漫长历史的每一刻，或就光只是同时间的此时此刻，地球上的另个角落可能都默默死去为数更多的人——“九一一”整体悲剧的铸成，大量且即时性的传媒的确帮了大忙，让死亡就在你眼里发生并持续；死亡的地点、方式及其可能的延伸影响也无不参与这个铸造，包括杀人凶器的选择居然是数百平民搭乘的民航机，包括死亡的执行地点选择居然是充满象征意义的纽约双塔摩天大楼，包括如此突如其来的、猛暴性的死亡背后，流淌着的是伊斯兰世界和西方世界千年解不开且愈来愈走进死巷子的历史仇恨，更包括，这是已完成已落幕的悲剧吗？还是只是首部曲？就像乔治·卢卡斯耗资亿万的《星际大战》系列电影那样，时间一到续集又得轰轰烈烈上演……

也就是说，从人类历史的宏观角度来看，“九一一”的确不是什么了不起的悲剧，集体性的瞬间死亡多了；然而，从纽约两百年的历史来说，这却真的是一次难以抹消的劫毁——就像一场车祸便足以构成一个家庭的毁灭悲剧一般。从那一刻开始，人们的眼睛变了，这个城市不可能再回复原来的长相了，不管双塔的原址是保留成历史废墟还是重建成更高的新摩天楼；人们的心思也变了，某些陌生人的意思变得不一样，安全和自由的意思变得不一样，生命和死亡的意思也变得不一样，最终，你坚定相信或习焉不察相信的那些你出生之前就在的、因此大概也就会存留到你告别离去的种种，包括一棵树、一家店、一幢楼、一条街，乃至于更坚固更难以流逝的，一些你相信且服膺实践的道理、秩序、价值信念以及信仰，都仿佛髹上了日暮的动人色泽，有可能先你一步走开。

也许有犬儒些的人会说，看着好了，这一切终归会回复“正常”的，人们的健忘无坚不摧，它还是会接管统治这一切的——这大致是对的，但不正因为最终不免这样，我们才需要文学者的加入吗？我们依赖文学来抵御刻板、抵御统计化数字化、抵御万事万物成为一个个历史的封存档案，文学记录人心、记录情感、记录一切时间一到会埋入沉睡的东西。重点不尽然是单纯的“被遗忘”，而是转化成的“遗忘形式”(如数字、档案或简略的历史条目等等，这既是遗忘的催化剂，也是遗忘的最初阶段)，文学的抵御和记录，尤其是诉诸可感可摩挲细节的小说书写，便是如此“遗忘形式”的某种“还原”，这还原不是单纯的有闻必录(有闻必录是一种失焦的混沌状态，最适合遗忘)，而是动用真实和虚构的一切可能手段，努力让事物驻留于当下，并保留该事物和人最原初的关系。

因此，不是《傅科摆》那样只关乎小说书写的真实虚构问题，更不因为斯卡德小说中伊莲·马岱的犹太裔身份问题(但这可能是小说切入的一个方便缺口也说不定)，而是，用艾柯的话说，既然这组小说已动用了超过二十年的时光，努力诱引我们走上这道纽约的死亡之路，却硬生生要我们停在“九一一”之前，那就真的有点说不过去了。

达伦道夫的“问题意识”

社会学术冲突学派的大将拉尔夫·达伦道夫，在批判社会学传统“结构—功能”学派时，锐利地指出“结构—功能”的根本性大毛病，那就是“问题意识”的丧失——达伦道夫说：“近代社会学中许多的缺点，尤其是社会学理论中的乌托邦性质都是由丧失了‘问题意识’而产生；而这种东西的丧失本身就是值得研究的问题。社会学家处在这种到处都是问题、到处都是谜团的世界中怎么能够跟这些东西脱节呢？”“从他们看待社会的方式——说得正确一些，是该看社会而不看的态度——他们确实是在提倡一种不投入的心态，一种不肯为事情伤脑筋的态度，并把这种‘节制’的态度提升为‘科学性的理论’。……由于把伤脑筋的义务留给当权者，这些社会学家也就隐隐约约地承认了这些当权者的合法性；他们的不插手变成了一种插手——不论是何等无意——也就是插手赞同了社会现况。马克斯·韦伯曾倡言要把政治和科学分开，此言不谬，可是这些人对他的话产生何等的误解！”

我个人以为，这些话转用到小说书写的世界也是一针见血，而且远比卢卡奇语焉不详的“智慧典型”主张要好——他们看到的是大致同样的问题，如卢卡奇所痛切批判小说自然主义那种无意志的、不选择的、眼睛扫到哪里笔就带到哪里的书写方式，但卢卡奇的“智慧典型”主张管到人家成果的彼端去，其意接近“答案”，极容易流于教条性的严苛检验；“问题意识”的建议则注目于小说书写之始这一端，只是问题不设定答案，相对的自由开放。

我们应该这么讲，不存在“问题意识”，小说仍是写得出来的，不仅写得出来，而且很多——像绝大多数的类型小说，还有很大一部分的所谓正统小说都是，但这些小说没真正的疑问，没有好奇，它只有设计性的悬疑，只有情节的暂时空白悬宕，“答案”老早就好端端备妥在书写者的袖子里只是不马上秀出来而已。基本上，这样的小说不冒险不探勘，无意挑衅并试图冲决人类思维的边界，一切都在已知的世界里打转，也就谈不上什么新的启示，因此，它比较接近“表演业”，或像昆德拉讲的“舞者”，大家不伤和气娱性怡情用的。

对这样的小说，昆德拉的态度比较严厉，他以为小说没有疑问，那就是小说的死亡，一种无用的静默死亡。

昆德拉这话说得很重，但他并非无的放矢——是什么真正引领着小说书写寻寻觅觅地前进？是什么真正决定小说家的拣择、在众声喧哗的万事万物中看这个不看那个、写这个不写那个？这绝不单纯只是书写技艺的问题，而是在技艺发生之先，小说家心中有事不能解，他被问题“抓住”了，循着问题的足迹追上去，一路被前方逼着他但捉迷藏般的“答案”所诱引，是这样，技艺才跟着重要起来，也复杂起来，技艺帮助他找对的路，搭对的车，免得小说家迷路，也免得我们读小说的人跟着迷路。

因此，疑问在小说中起着脊梁骨的作用，是小说行进的“第一因”，推动者；同时，它也是小说的选择聚焦之依据。

但小说的问题是什么？这里让我们回到达伦道夫的话来，事实上他已经给了我们很好的答案——达伦道夫所说的问题对抗着“社会现况”，对抗着“当权者的合法性”，也就是说，小说家并不(不应该)对着当权者的问题乖乖作答，这些问题要不就只是关乎当权者自身利益的问题，要不就是“假问题”，有意无意的，这类当权者丢给社会的问题，往往只为着引导大众的注意力，以排挤真正的问题被提出来，不真要找答案，而仅仅为了遮蔽加消耗。因此，这里要计较的便不仅仅只是解答权力的争夺而已，而是得更超前一步，从提问权力的维护开始。小说的提问得独立、真实而且超越。

昆德拉把如此“到处是问题、到处是谜团”的遍在小说疑问，笼统归结成某种“存在的问题”，揭示出问题的广阔边界，然而，读昆德拉小说、对他有几分理解的人都知道，这绝非对现实的背离、斯多葛哲学似的弃绝当下面向永恒——当然，人的问题从概念分类来看也许没什么新鲜的，就像某一位伊斯兰教智者仿若无事说的：“人不过是出生、成长、恋爱、生育、苍老然后死去而已。”然而，尽管问题来历久远没一劳永逸解决的可能，但每一个不同的历史阶段、每一个不同国度、不同社会、不同人群的挤压纠缠，都赋予了问题特殊的感性色泽、特殊的难度和特殊的激烈性急迫性，从而让问题成为“真实”。小说的疑问正是这样当下的、“一个”“一个”的真实问题，带着他所在时空的独特负担，也许他对问题的源远流长本质有着不同于一般人的意识，时间给了他的难题不一样的深度和难度，也让他的问题显得不清晰不直接，但小说书写者的工作场域仍在当下，驱动他思维的也仍是当下的独特难题，他没那个能力也没那份悠闲，放着当前的事不管，跳跃到另一时空去操心那里的小说家该操心的事。

我们常把小说书写想成某种永恒性的行业，但其实永恒只是礼物，赠送给在属于他的时代负责尽职而且工作有成的小说书写者。

<h3>八百万零一种死法</h3>

作为一个读者，我们还是不难分辨出表演性的小说和有问题要问的小说，即便在基本上隶属于表演业的类型小说世界中，我们仍轻易看出勒卡雷之于其他间谍小说家、雷蒙德·钱德勒或约瑟芬·铁伊之于其他推理小说家的不同——他们小说中那根直挺挺的脊梁骨，让他们鹤立于众多不伤脑筋的同业之中。

布洛克，尤其是他的马修·斯卡德系列也是这样。

而今天，死亡的难题排山倒海送到你眼前来了。我们不确知布洛克本人是否也读过达伦道夫这番话，但“九一一”之后布洛克的处境还真像达伦道夫讲的那样——这不仅仅是个巨大的死亡悲剧问题而已，还包括问什么样的问题，以及由谁来提问。小布什政府再顺势不过把问题更形简化成西方文明和邪恶伊斯兰圣战士的黑白对抗，要求国会提高军事预算，出兵阿富汗造成不下于“九一一”的死亡，并借此掩饰他在经济上、在整体治国上的无能。这样的生命代价，只得到这种程度的反省，甚至被利用，只剩在球场上唱唱国歌和《天佑美国》，在机场、在街道、在公共场所找阿拉伯裔长相之人的麻烦，是这样才让“九一一”成为更大的悲剧，甚至成为更大悲剧的首部曲。

长期以来，我们都记得布洛克讲纽约有八百万种死法，现在显然又多出了一种了；我们也记得他为自己的一部小说命名为“一长串的死者”，意思是那种不由自主排好队、只能低头默默向死亡走去的卑微人们；我们更印象深刻的，可能是他在书中引述的那首诗，刻于德魏克林登公园雕像之下，原作者是约翰·迈桂：“……我们是死去的人。不久之前，我们还活着，跌落，看夕阳的光辉，/我们有爱，我们被爱；/而现在我们在法兰德斯的田野死去。……如果你有负我们这些死去的人，/我们将不能安眠，/纵使罂粟花仍旧开在/法兰德斯的田野。”

凭心而论，要将“九一一”这样真实且巨大的悲剧创伤纳入小说中真的是很困难的，然而——“如果你有负我们这些死去的人，我们将不能安眠。”不是这样子吗？

马修·斯卡德系列《繁花将尽》——斯卡德死亡曲线

“九一一”之后，马修·斯卡德和伊莲·马岱依然住他们原来的14F大厦公寓没有离开亦无恙，但伊莲·马岱似乎多了个悲伤的习惯，她会从视野良好的窗子怔怔往外看，看向原来双子星大楼的所在，当然，如今只剩透明空茫的天际，像李白诗的结尾。

某种生途悠悠之感。

在福尔摩斯小说中，一般总误以为是长篇的《巴斯克威尔猎犬》，但其实出自短篇的《银斑驹》，福尔摩斯提出了一个有趣而且充满文学隐喻力量的询问——奇妙的，不是深夜里为什么狗吠，而是狗为什么不吠？

深夜狗吠，是“加法”的推理线索，寻常的现场多了某种不寻常的东西，一具触目惊心的尸体，一把染血的刀子，一排脚印，一根烟蒂，一小团纸，以及愈来愈热门的，一些我们正常眼睛看不见的东西，指纹，尸体里的精液，洗刷掉的血迹，某物沾着的人体细胞组织云云。这个多出来的不寻常之物，仿佛是个迫切的邀请，或甚至是挑衅，命令我们提出解释，尤其是合于逻辑的乃至于科学的信而有征解释。

而应该吠叫却缄默的狗，却是“减法”的推理线索，是应该有的东西少掉了、凭空消失了，这个空白，逻辑推理依然有用，但实证式的科学却再没用武之地了，再精巧再进步的仪器却没办法“显现”不存在的对象。小说中第一代的老约瑟·阿加底奥做过这个英勇但徒劳的努力，在吉普赛先知梅尔魁德斯为他带来外面世界的照相机后，演练好几天，老约瑟如机枪扫射般在屋子里四下乱拍，包括床底下、柜子角落云云，想像笛卡尔、斯宾诺莎般证明上帝的存在，老约瑟相信，如果上帝真的存在，迟早总会让他不小心拍到一张的。

推理世界的游戏主要是加法的线索，但如今正常人生的游戏却总是减法的，尤其是死亡一事。

这并不是说我们的现实人生缺乏新鲜的、多出来的东西，倒可能应该讲，是这些东西太多、太频繁而且太稠密了，以至于整个来说反而变得再“寻常”不过了，无法形成焦点，唤不起我们厚此薄彼的关怀并促成思考。这在现代的城居生活中尤其如此，我们每天每时，穿梭过一堆没见过面的人，掠过一堆不识的事物，却如同坚贞不动的信徒通过死荫幽谷般地不受诱惑行走无碍，除非它系以某种极其暴烈的、不比寻常的形式赫然逼到我们眼前来，然而，报纸和电视新闻的发明和统治却又让我们身体已先产生了这方面的抗药性，我们的生命经验不管就质就量都难以跟它抗衡，因此，即使是上班途中亲眼目睹一具车祸残破的尸体，或在你面前真的忽然耸立起一幢超过一百层的摩天大楼，某种现场的、临即的、独一无二的感官或者会暂时撼动你，但通常只能保留到晚餐后的电视新闻报道为止，或者它果然被报道并依它出现的秒数多寡被纳入新闻档案柜中安置，或者它根本上不到众声喧哗的新事物排行榜中证明它半点不重要，无须我们记挂并赋予任何关怀云云。大致上，这就是我们直接生命经验的存活样式及其时间长度，如蜉蚁，如泡沫，如什么事也没发生或者说什么事都已提前在我们脑中、心中发生过了。

除了报纸和电视新闻，别忘了我们还有好莱坞，全球最大的预言罐头工厂，在这里，别说恐怖攻击总统暗杀此等寻常事，就连世界末日也反复以各种原因各种角度和形式演练过了，如果未来系指新鲜的东西、未曾有过的事件，那我们差不多等于提前把未来给预支殆尽了，或者更像粗鲁地让未曾清晰具体显像的底片哗啦一抽提前曝光一般。韦伯所哀叹“没有先知，没有预言，我们能仰靠谁？”如今较正确的语言应该是，“满满是先知，遍地是预言，我们能理会谁？”

凡此，加法的线索让我们面向着未来，但未来已然掏空了；减法的线索却让我们转头检视着过去，这是我们生命还勉强拥有的东西。

从心情来看，当人面向未来，尽管可能畏惧不安焦虑茫然，但基调上总是兴奋的；倒是转头看着过去时，尽管可能温暖眷念满是幸福，但基调却总是哀伤的。从人自身的年龄状态来说，面向未来，是年轻的当然生命特质，毕竟他拥有大把的未来时光却只有很少很少的记忆；转头过去，则是老年的心理状态，日暮途穷，留给你的有限时间只能用来打扫收拾这一路行来凌乱堆积的回忆。

所以，欢迎到这个哀伤苍老的世界来，不管你身份证上的出生日期显示，你究竟是垂垂老矣，还是挺倒霉的其实你应该才如旭日东升。

<h3>像珠链子把这些死亡串起来</h3>

小说书写人劳伦斯·布洛克，今年二月国际书展将首访台北，我们就权且以这个可资纪念的日子作为一个时间断点来看一下——这位来自纽约异乡的说故事人，现年六十六岁，业已写成十六册马修·斯卡德探案小说，其间处理过的诸多死亡我们暂时先以“难以计数”笼统来说，等哪天总会有哪一位男性处女座的读者会好心为我们一一算出来的。

之前，我们一本一本小说读，也一次一次死亡个别地谈，这是把死亡置放在横的空间之中，不让它脱离自身当下的现实情境而去，以避免死亡被我们一不小心概念化、抽象化，或更糟糕地，统计数字化，好保护每一次死亡的悲剧性，也保护它独特、彼此无法等同替换的丰饶内容和启示，这么做，从礼貌来说，是我们对每一个死亡(不管是现实人生的或小说的)理应有的尊重；从自私自利的角度来说，则是努力不让我们自己“习惯”死亡，不要我们变得麻木刚硬，成为一个满身硬壳再无感觉末梢神经的人，就像达许·汉密特《红色收获》书里那个自称是“我”的无名私家侦探社探员一般，不论好人死歹人死皆如草芥。现在，我们试着进一步把这一个一个马修·斯卡德的死亡给串起来，珠链子也似的，尽可能保留它们各自的惟一性，只是多用一道时间的纵轴为线联系起来，看看这样又会呈现什么样不同的景观、彼此辉映出什么照人的光芒、并告诉我们什么事。

福克纳的南方家族小说这么做过，还有其他一些小说也如此，但终归来说，这是推理小说独有的基本书写样式，那就是——推理小说总是以一个(或一组)中心人物为世界的轴心，系列的一直延伸下去，我们每个人都已从自己的阅读经验中知道了，系列里的每一部小说看似连续却又其实是个个独立的完整的，你不见得非从最源头的第一本读起不可，事实上我们也常因个人兴致选择或生命偶然机缘从半途读进来。小说中某处，我们也许会看到它回忆起之前的哪一桩命案、哪一个故人或仅仅是哪一句讲过听过的话，但你知之甚详也可以，乍听乍闻也可以，你的阅读依然可以长江大河般哗啦哗啦毫无阻拦地奔流下去。

没错，这个或松或紧的连续性必然把时间给偷偷带进来，或正确点说，把现实时间给引狼入室到非现实的小说时间来，两种异质的时间这么一撞，我们当然可以满心欢喜地希望(如签完乐透彩券者那样)，这会让终极图像更丰硕、更富繁复的时间层次，甚至如物理学大加速器般撞击出前所未见的好玩新东西出来。没错，希望是存在的，没有希望我们何去何从？只是通常现实的碰撞成果没这么动人，事实上，泰半我们所看到的还蛮滑稽的，需要我们适度的隐忍才能让阅读顺利进行下去。我们举个例子好了，您看过聪明绝顶但也因而不免缺德的前辈小说家钱锺书的短篇吗？这篇让人从第一个字笑骂到最后一个字的精彩小说，写一场上流社会的吃饱撑着沙龙，时间落点是中日八年大战的山雨前夕，宾客之中，当然一定有一个自称左翼的、在场只他一个来自广大下层社会的、讲什么话题都以愤怨起头都满嘴难听话的、可又吃得比谁都多(以某种消灭阶级敌人的食物资源等同于削弱阶级敌人战力的理直气壮心思)的“年轻”人，这是自从有了社会主义、尤其自从有了屠格涅夫书中那个原型人物巴扎洛夫之后，诸如此类小说必备的堕落版和现形版。这位愤怒左翼青年，生命有一连串的奇遇，什么事都给他碰上了，比方说他在哪里干过三年码头工人，在哪座山里打过三年游击，在哪座城哪个工厂领导过三年罢工或暴动，在哪些国家浪荡过三年等等等等。钱锺书的说法是，生命的经历太多，但年纪太短，装不进去，因此每有人问到详细时间和地点时，总是含糊以对，和所有彼时在场的人全不巧擦身而过。

系列性推理小说的中心人物亦有相同的时间烦恼，装不进去，因此，比方说埃勒里·奎因只好青春永驻，包括他的纽约探长老父和一干帮手警探也跟着活在无寒暑无四季流转、时间大神永远找不到他们的不思议之国中；伟大的波洛探长也得一再从退休、或声言自己最后一案中食言复出，而且，年纪走到这日暮一刻，时间忽然无比温柔地慢下脚步来，生命终点咫尺天涯，摸得着却始终走不到。

这些好笑的时间景观我们通常不计较的，计较不起，一计较下去我们就快没推理书可读了。

布洛克的马修·斯卡德系列当然也难免有一些诸如此类的小小时间麻烦，但大体上，这个系列最异于寻常推理小说的是，它的小说时间和现实时间是一致的、同步的，现实人生的时间对小说中的斯卡德是发生作用的，从年纪、体态体能，到他的情感和心思变化，以及最重要的，是他对死亡这个永恒之谜的感知——对一个小说书写者而言，布洛克这是放弃了小说尤其是类型小说的一大部分任意编造、扭曲、使用时间的特权，这样加诸自己的书写限制，其实是某种迎战，正面向着现实人生，包括自己的人生，以及社会诸多他者的人生。

<h3>两道曲线的叠合</h3>

因此，熟读斯卡德小说的人，很容易为这组小说的死亡连出一道相似的曲线来，大致上这是个山形的曲线，中央的峰顶部分是最残酷最暴烈的，大体上由开始陡然攀升，到和三书到达顶峰，到差不多一书开始柔和下来——我记得脸谱出版公司彼时的推理线主编，编到那部开货车、用钢琴弦杀人分尸、“你上了货车就不再是人，只是一堆器官”的一书时，曾懊恼地请辞或要求调线，原因是她“快吐出来了”。

这个曲线起伏，很奇怪反而是敏感聪慧的小说书写同业骆以军搞不清楚满心疑惑(是否也证明他还年轻，还不真的知道死亡，尽管他自己小说中亦满纸的死亡意象？)，骇异于如今的斯卡德竟变得如此平和、如此“中产阶级”、甚至要自问自答他是不是老去了呢？

乍看可以这么讲，但年轻、还野心勃勃一头栽在小说技艺世界并迷醉于表演的骆以军想不想知道更多呢？要不要也跳开当下的自我，试着用别的路径去逼近去感知死亡呢？要不要换一种理解小说的方式，小说岂只是华丽的个人专业技艺演出这一项而已，它同时是人所创造的一种最繁复的语言，包含了无尽他者的平等存在，因此可以是某种更谦虚更让书写者泯去自我的“代言”、它同时可以只是一种素朴的人生观，尤其是老年的小说，容许它不再像年轻岁月那么“爱现”，容许它慨然地砍去那些枝枝叶叶，只想尽力说出自己真正要问的最终生命难题，因此更是单纯的“言志”，不自恋不夸张不在乎人家喝不喝彩的干干净净言志呢？

伊朗的阿飒儿在她《在德黑兰读〈洛丽塔〉》书中一再讲，小说是“民主”的，这话远比她在阿富汗艰困处境中所解释的，要深沉要普遍也更一语中的。

斯卡德曲线的奥秘之一，我们之前提过，可以把它叠合于它所在大纽约市现实的死亡曲线之上，你会看到它们两者大致呈现亦步亦趋的有趣吻合，那个行过死荫的残酷峰顶，正是纽约最危险最罪恶(也是所谓最华丽)的索多玛蛾摩拉时代，我一位旅居纽约的老友日前犹回忆，她所认得活过那段岁月的纽约人，还真找不出两个没被抢过、伤害过、直接被枪指脑袋过的；而之后的缓坡，则同步于朱利安尼市长大治后的纽约改头换面新死亡景观，九年代后，纽约已缓缓不再是世纪首号罪恶大城了，即使在硬碰硬的客观统计数据上，它都让位于西岸的洛杉矶，也因此，昔日想干脆把纽约封闭成大型监狱，让它自作自受自生自灭的电影《纽约大逃亡》拍了续集，这回是《洛杉矶大逃亡》了。

也就是说，斯卡德曲线，同时是现实时间的一道曲线，它忠诚地记录了纽约的死亡史实。而在纽约治安好转的时间点上，小说书写者面对了两种抉择，一是像该死的福尔摩斯般草菅人命地感叹，难不成那些罪犯都丧失想像力、都丧失活动力了吗？书写者不愿从遍在的、严酷的死亡世界出来，便只有停下自己脚步，不去理会现实时间轰轰然地向前，从此自我陶醉在已不存在的昔日丰饶岁月里，再三涂抹甚至自行编造；一是你继续跟着纽约走，尽管它不再那么刺激那么好写了，所以我们才说这是迎战。纽约分歧为二路，斯卡德曲线显示了布洛克选择正面迎向现实人生的死亡旅踪较稀之径，我个人感觉这是勇敢的，甚至很想说是比较高贵的，如果我们能够赋予价值评估的话，如果书写者的心灵是可窥探可讨论的话。只因为它有较高的“失败”风险，更容易让那些已习惯于华丽、刺激、遍在死亡的长期读者所质疑甚至抛弃，骆以军不过是此类典型中的一个而已。

但这一次，我们试着让此斯卡德曲线转而向内，不是大纽约市的现实时间，而是斯卡德甚或是他背后藏镜人布洛克的现实生命时间，我们尝试着叠合这两者，看看它又会碰撞出什么新的，告诉我们什么？

<h3>还有一道隐藏在身体内的曲线</h3>

简单回忆一下。斯卡德人生的第一个巨大死亡缺口，我们晓得，是他那次流弹误杀、那个无辜小女孩之死，这带来立即而且暴烈的改变，从工作到家庭到过日子的方式(比方说酗酒、到教堂点蜡烛、丢十分之一收入到奉献箱子云云)。说真的，作为一个读者，在这个阶段我个人有一定程度的提心吊胆但没敢讲出来，因为这是小说书写的最典型心理学陷阱，多少聪明而且技艺超拔的小说名家在这种地方全应声摔下去，然后，某一套乏味而且粗糙的心理学软件包式假说(尤其是弗洛伊德那一套)便夺了书写者的位置和工作，从小说的情节到角色人物的性格及其反应，开始扭曲、僵直、并且既可预期又无道理地狂乱疯癫起来，远的不提，就讲冷硬派的开山祖师、当过私家侦探的实战派书写者汉密特，也不能幸免写过《丹恩诅咒》这样夹生的作品来，事后老汉密特令人欣慰地如此嘲笑自己：“这是一部神经兮兮的东西。”

因此，现代主义大师纳博科夫一讲到弗洛伊德就满口精彩的讥诮，文学理论大师巴赫金则写了一大串文章正面排炮轰击，我个人觉得甚有道理而且还非常快意，也许其他时候弗洛伊德没糟到这种地步，但在文学的书写共和国里，这却是个极坏的入侵者和专制统治者，乱臣贼子，人人得而诛之。

这倒不是说，人的某些巨大心理创伤不会让人失常发疯甚至自杀云云，而是不会这么像巫术，不会在创伤的因和行为的果之间联系得如此单调、如此性急还如此幼稚(列维施特劳斯讲，巫术不是没因果，毋宁是太性急太不顾一切的因果主义者)。在这里，我们看到斯卡德没掉入这可厌的巫毒心理学陷阱之中，他的死亡意识被此偶然创伤“提前”引爆，但意义仍暧昧难明难解难言，它像身体中藏放磁石般为斯卡德吸来各式各样的死亡，不只要求破案，而且还要求解释，更让他因此成为一个死亡的收集者。

之所以讲“提前”，是因为我个人相信而且在其他文章(比方说谈阅读的《跨过人生的折返点》一文)中再再谈过，人的死亡意识高峰，通常得到四十岁左右或稍后才真正到来，之前人太年轻、身体太好仿佛并不存在，欠缺感受死亡的生理性机制，死亡于焉只能是个抽象概念，靠脑子和它打交道，顶多掺点情感，成为某种大而化之的情调之事。一直要到人跨过自己生命的折返点了，身体开始往回走、往下坡走，开始松弛、瓦解、衰败并好像缓缓腐烂还冒出怪气味，这才真真正正是死神造访你、现身你面前的时刻，而且一时半会儿还不会走开，绕着你缠着你还冷飕飕地盯着你挣扎入睡。

也就是说，这四十岁左右，才是人最怕死的时候，之前你怕的其实不真是死亡本身，死亡只是个跟班，甚至还是个工具或假借的符号，你怕失去的其实是比方爱情、人生前途、生命意义、他人的理解同情或其他一些更奇奇怪怪的东西而已。年轻人很少素朴地单纯地怕死，无从怕起。

小女孩的谋杀早于斯卡德辞职成为无照酗酒的私家侦探，也就是说远在第一本书的一切一切之前，但斯卡德曲线却要迟至十年之后才陡然一变(从书本身的格局、触感、厚度乃至深度，到书写者布洛克自己写作时间的有意思延迟和节奏变化这样全面性的)，而在狂暴死亡三书正式攻顶成功——冷酷点说，小女孩之死原来只是个聪明的书写设计，却在十年时间中缓缓吸取意义最终如花绽放。

换句话说，斯卡德曲线，很明显也叠合于斯卡德个人年龄和身体的那道私密曲线，叠合于布洛克本人的私密曲线，因此，说“提前引爆”可能还不是顶正确的说法，因为其没改变这道曲线的模样和走向，它只整体性地抬高这曲线，让它在坐标上往上平移而已。

叠合于大纽约市真实时间曲线，让斯卡德小说取得普遍的、联系于广大他者的坚实基础，而不是顾影自怜的喃喃自语，叠合于斯卡德自身、乃至于布洛克自身的真实时间曲线，则赋予了斯卡德小说质地真实的感受细节，死亡不再是身外物，是不相干的纯粹吓人用的东西，他者之死一个个融入镶嵌到“我”的身体内部里来。

然而，人身体内这道私密死亡曲线，在高峰过后，它接下来怎么走呢？我个人以为(借助他人的经验和我的猜想)，它仍会缓缓下坡、平和下来，一方面我们不大可能一直停在和死亡如此紧张、剑拔弩张的状态；另一方面，好像和死神密友般相处一段时日，我们会慢慢习惯乃至于接受它的骇人长相和如影随形，把它的遍在视为某种无奈的事实，一如我们会逐渐习惯自己身体的持续衰败，找到和它相处的方法一般。

不知道是否是人生理心理的美好设计或甚至上帝的悲悯，人不会愈年老、愈接近死亡时愈怕死，尽管我们并未能在死亡的哲学课程中提出什么睿智的解答，终我们一生死亡仍是个谜、是个永恒难题，我们仍会被它击败并且带走。但通常我们不至于走得像个肝胆俱裂的俘虏，我们比较常走得像一对老友出发远行，旅伴长相确实并不怡人，就像伍迪·艾伦的老电影《爱与死》最后一幕，拿着镰刀的狞恶死神低头走前面，伍迪·艾伦则不失兴高采烈地依然话讲个不停，画面上是一派美丽的山色湖光。

斯卡德是怎么解决小女孩之死的死亡难题的呢？没有，他只是单纯地“过来”了而已，形态上毋宁更接近遗忘地缓缓消化于时间中，事实上，连书写人布洛克都没意识到这问题的自然消失，在一次访谈中他坦诚连他自己都不晓得何时以及何以如此，“也许是斯卡德自己走出来了吧！”这真好不是吗？还有，昔日癌症开刀的夜行动物丹尼男孩，曾拟写了一纸死亡名单，记录他所有知道名姓却先他一步而死的人，这很明显是试图驯服死亡的做法，然而，在这本书中，丹尼男孩也抛开了这张愈写愈长的名单，仍带着美眉、准备出现固定酒吧、听着歌、喝他宛如外科手术刀般精准锐利的冷冻伏特加。

骆以军需要奇怪斯卡德如今的慈眉善目吗？

死亡已逐步远离他而去了，在他逐步远离生命折返点的同时；或应该讲，死亡，斯卡德一路行来所看过摸过收集过的众多死亡，已然层层叠叠地包围住他、保卫着他，再没有什么人在噩运也突如其来的，是有力量刺穿如此的防护，真正吓到他伤害到他，访旧半为鬼，从此岸的观点，我们看到了孤单、悲苦和孑然一身的凄清，但从彼岸想过来，它却是温暖而且很温柔的，乡村小路，引我回家。

骆以军喜欢言称博尔赫斯，但八十岁已远到看不见人生折返点(而且他还瞎了)的老博尔赫斯，在为自己年轻的第一本书重写序文时，最末尾他讲的是：“那时候我喜欢黄昏、乡间和忧伤，如今我欢迎清晨、城市和平静。”

有一种小说，或者说一些写了一辈子的了不起小说家最终会交出来的，我们姑且称之为“老年的小说”，年轻而且跟了他一辈子的读者读它，通常会骇异甚已极其不满它的平静，再没炫目的昔日技艺，再没繁花似锦的文字表演，只固执而且有些不知可以地专注于某个不大不小的话题，甚至老生常谈的常议性话题，于是我们通常说这是失败的才尽之作，并悲伤昔日英雄的年华老去——

我所听过年轻读者最棒的反应，出自于一手评论一手小说创作的年轻学者黄锦树，他以为，一定了不起程度的小说家，到一定年纪之后，其作品其实不必执迷于好坏成败的评价，它是人生观的展现，我们应该欢迎它，有一本我们便又多了一本——黄锦树的例子告诉我们，人自身的年龄曲线仍是可部分超越的，只要你够用的，还有更重要的，对他者有足够的关怀与同情。

试着超越自己的年龄曲线去念这些书好吗？像托尔斯泰的、像海明威的《渡河入林》，还有像开始老去的昆德拉的《无知》等等等等——

繁花采尽，一般我们说它是悲伤的秋天季节，但喜欢逆着来的中国禅师则讲这是“体露金风”，凉爽、干净、秋水长天、云高得像压住人胸口的块叠忽然飞升而去，我们连皮肤都感觉到一种森冷的甜味和香气，是的，秋天是最好的旅行季节——当然，南半球例外。

马修·斯卡德系列《烈酒一滴》——祭神如神在

《烈酒一滴》，是日后才想起来说的故事。故事中的女伴当时仍是雕刻家珍而不是妓女伊莲·马岱，这是它的碳十四同位素，告诉我们此事发生在八百万种死法稍后，因为我们也已经知道了，珍后来会死于癌症，死得很清醒但疼痛不堪(这两件事为什么总是连在一起？)。而珍正是把马修·斯卡德一把拉进去戒酒聚会的人，用米基·巴鲁一开始的话来说，斯卡德的生命在这儿曾拐了个弯。

《烈酒一滴》也顺便帮我们补了一小块记忆碎片，之前我们并不知道斯卡德和珍的分手过程。当时，斯卡德和我们的心思严重集中在那些接踵而来的谋杀案件上头，那同时也是纽约最残酷的时日。

“在这一杯酒与下一杯酒之间，横亘着绵长的时间。”——布洛克说这段引言道中了这本书的要义，我们还不完全知道他的意思，但我们起码先看出来一种时间的特殊形状，只有通过记忆，时间才会变成这个奇特的模样。我们知道，回想的时间和生活中正向进行的时间不同，回想的时间比较驯服，它可依我们意思重组，可以一眨眼五年十年呼啸而过(所以就别再随便眨眼了，我们短暂的人生禁不起这样)，也可以几乎凝结成形一样，让你拿在手上慢慢看、反复看、翻过来倒过去挑自己想要的看。就像这次的谋杀故事，死者杰克·埃勒里是斯卡德失落的童年玩伴，要讲述清楚他何以死亡，得从几十年前回想起，用布洛克喜欢的说法是，杰克·埃勒里花了几十年时间，才让他有理由在那一天额头一枪、嘴巴一枪地死掉。但这一切不过是葛洛根酒店的一个晚上，也许还不足以装满一整个晚上，斯卡德和米基·巴鲁谈的显然不止这个谋杀，他们至少还谈到米基·巴鲁的年轻妻子，他的屠夫父亲和三个兄弟。这个晚上，杰克·埃勒里的戛然而止一生，也许真的只活在米基·巴鲁这一杯到下一杯的十二年陈年Jameson威士忌之间。

均匀而行的现实时间，形状上乃至于实质上都像一道铁链，我们隶属于它听命于它行动，破坏它因此意味着解放；也就是说，我们通过回想，翻转我们和时间的主从关系，我们一次得回一部分的自己。

但我们今天较特殊的困难是，我们似乎活在一个人类历史最不合适回想事情的时代，好像总有什么会跳出来打断我们的回想，说不大清楚究竟是我们自己或是整个世界，还是说共谋一样，不知不觉中世界已成功说服了我们，把它讲成是一件不急乃至于不宜不当壮夫不该做的事，以至于我们好像渐渐失去了回想事情的能力了。我的意思是，回忆的启动也许是自然发生的，但要认真想下去还是得有依据有方法才行，人的记忆不是一张巨细靡遗整张摊开的大图，它比较像一座密林一个洞窟，你得找到路才能进去，我们生活里的记忆触动，只负责把人带到密林之前洞窟之前而已。

《烈酒一滴》这个谋杀故事，几乎只穿行于昔日一次次的戒酒聚会之间，事实上，就连杰克·埃勒里之死，也几乎一开始就可确定是他努力戒酒且过度忠诚遵循戒酒协会的宗教性规章所导致(对此，斯卡德一直保持他极其文雅的怀疑和嘲讽)，我们几乎可以说，这桩老谋杀的真正主体是戒酒协会，从起因到每一处关键，没戒酒协会，杰克·埃勒里也不会死(或以其他方式、在其他时间其他地点不干斯卡德事的死)；而这个葛洛根不眠之夜的斯卡德，他回忆的真正主体也是戒酒协会，那些日子，那些事那些相关的人，毕竟再怎么说，戒酒协会(而非埃勒里)才真正是斯卡德生命中无可替代的丰硕东西。埃勒里案的真正重要性在于，它是一把特殊的记忆之钥，某一扇特殊的记忆之门只能由它打开；同时，它还是一道特殊的记忆回溯之路，故事(尤其是谋杀故事)要求被有头有尾地讲述出来，需要有足够的相关细节来装填它，因此，斯卡德说给米基·巴鲁听的同时，也是自己回忆的炽烈进行，记忆被重新翻寻、发现、确认并补满，包括那些没事不会想的、那些原本以为想不起来的以及那些不愿再自虐去想的。

不是这样吗？否则我们怎么会知道珍离开的这段经过？怎么还会再次听到斯卡德讲小女孩的误杀(斯卡德已经很久不想此事了)？怎么又补充了一堆已故老好人吉姆·法柏的谆谆叮嘱？

但埃勒里案不是《往事追忆录》，没办法一次打开全部往事，在人难以穷尽碎片凌乱堆放的记忆密林里，它只想起、吸附、整理戒酒协会相关的这一小部分；一个故事只进行一次回忆，这样才能深入、才可望完整，其他的记忆得等下一个不同故事来唤醒它们。所以到这里，我们得换一种较正确的说法，一个故事不是一条路，而是一条记忆甬道。

前头我们所说，回忆要进行下去得有依据有方法，指的正是，你得试着找出这样一条一条的甬道来。

<h3>提前出现的时间甬道</h3>

《烈酒一滴》很容易眼熟地让人想起多年前的，如果说这回是戒酒协会的谋杀，那次则必定是酒店酒吧的谋杀——人喝酒也死，不喝酒也死，我们何去何从？

，当时，仿佛某种生怕讲错、吞吞吐吐的预言，我一直相信这不仅是马修·斯卡德故事一次极特殊的书写而已。我以为，这还是一次泄露，迟早斯卡德得以这样的回想方式说故事给我们听，等他自己也真正老了时，届时不这样还有其他办法吗？

当然，任谁都看得出外表的异样，最明显是时间的不连续，一直跟着正常时间作息、以稳定节奏累积年岁和阅历的斯卡德，忽然像坐上时光机器般站在很久很久以后的“未来”，回头来看当下发生的谋杀；或者说，他好像做了一个梦，梦中的自己是个年老很多、儿子早已长成独立的斯卡德，里头的人，里头的酒店和整个世界，也跟着是年老很多的模样，在时间的加速飞逝中老的老，死的死，逃的逃。

仔细想，做梦的说法好像比时光机器的说法要对，因为梦只能依据当下猜想未来，执迷而且一厢情愿，当下的梦只身探进未来，其实那一刻它并不完全知道未来的事；它梦不到还没出现的人，梦不到还没发生的重大意外、谋杀以及死亡，也不确知日后吉姆·法柏的死法或陪同米基·巴鲁仿佛去了一趟地狱归来，梦里更不会有“九一一”，这些，否则斯卡德怎么会不讲呢？

也就是说，当时的斯卡德连同已存在的所有人并不真的年老，惟一确知老去死去的是这一间间酒店(现实里的纽约市领先小说时间一步，“提前”揭示了这些酒店的命运)，酒店的未来结果和酒店的此时此刻两点连成一直线，出现了一条标标准准的时光甬道，我说，这才是真正特殊而且最富启示性的地方。

<h3>其实每一个故事都是一次回想</h3>

我们都不确知未来真的会发生何事，所以很多人明智地不信未来如不再相信有神，把握当下，做你自己云云。但米兰·昆德拉狠狠地把我们仅有的当下也挖掉，他指出来，由于当下并未完成，当下每一件事仍在发展之中，它们的得失、它们的结果、它们的意义，全蜿蜒伸入到浓雾般的未来，如果我们不知道未来，我们如何能说自己知道当下，有能力掌握当下呢？

这也是难以驳斥的沉重一击。是啊，所以博尔赫斯不信每天即时报道的大众媒体，他说真正影响深远的大事情都开始于不起眼的角落和样子，即使你当时在场亲眼目睹它发生都认不出来，包括就发生在你身上的事，认得某个人或接受了某件工作云云。博尔赫斯选用的实例是耶稣的诞生，谁会晓得，在两千年前人类文明边陲又边陲的某一个贫穷木匠人家的某一个晚上，例行也似的生了个小男婴，这会是历史惊天动地的开始？日后房龙在《人类的故事》这一章告诉我们，以下他要讲的是一个马槽和一个帝国的故事，“奇怪的是，马槽居然打败了帝国”。但房龙说得太客气了，其实这个马槽还差一点占领了全世界，还一直统治着日月星辰整个宇宙。

虔信的宗教人士会驳斥这个实例，因为依《圣经》乃至于日后教会的说法，几乎所有人都知道的，包括当晚的诸天颂赞，三位东方来的博士智者还算准时间不早不迟地抵达云云；也包括恶人那边，希律王尽管不确定是这一晚，但他起码知道就是这一年，所以他下令把这一年境内出生的婴儿全杀了，宁杀错不放过——

但这个驳斥其实恰恰好证实我们所说的，因为这全是日后回想的成果，是通过回忆重新装填起来的故事；也就是说，这是基督教会最重要的一条时间甬道，而且还是交通最繁忙的时间甬道，两千年来络绎不绝，都发展成捷运了。

回到斯卡德故事来。我要说的是，我们再仔细点看，斯卡德的每一桩案件，乍看像是时间顺向的、摸索前进的，但其实都是结案之后才回头一次完整地说出来。我们可以把《烈酒一滴》的当晚场景变一下，不是在葛洛根面向米基·巴鲁，而是在某个无何有时空的酒店里讲给你我听，差不多就像这样子。这当然不是服膺调查中不泄露的官方守则那一套，而是因为，故事只有通过回想才能编纂起来，事情得告一段落我们才知道该选哪些看以及该怎么想怎么说，所有的故事都是回想，每一部小说都是一条时间甬道。

福克纳曾经这么描述过人的时间处境，他说，我们就像背着身坐在一辆疾驶的汽车上，未来看不见，现在一闪即逝如一抹影子，我们真正能看清楚的只有过去。

问题便在于怎么样才算过去、才算事情告一段落——一般而言，手起刀落，从生到死只一瞬，一部推理小说一次杀人总是几天内完成，甚至就一个度假一顿晚餐；但马修·斯卡德(或布洛克)喜欢带着调侃指出来，有些谋杀是很缓慢很耐心的，一次杀死你一点点，所以我们知道几乎所有的夫妻都用一辈子时间谋杀彼此，所以，在这回《烈酒一滴》里，斯卡德他们还多扯一种杀人方法，每隔几天寄瓶上好美酒给某人，持续十几二十年，他不死于酗酒，也必定死于戒酒如杰克·埃勒里，他在接到第一瓶酒那一刻已被恶魔抓住了，无可遁逃。

每天，发生于我们当下的所有事，其实时间尺度都不等长，有几天的，有几年的，也有很多长过我们一生的，我们根本等不到结局，也有根本就不附带结局的，像一朵没开就萎去的花，凡此种种。斯卡德(或布洛克)一次一次开这样的玩笑，一次一次重复指向那些更长时间尺度的东西，我们差不多可确定了，他知道自己顺利讲出来的有头有尾故事也就那么几个，更多的，他仍在等仍在想，等某个结局的来临，或想办法发明出某种结局，好把故事说出来，是这样子吧。

<h3>远远的火车汽笛声音</h3>

我自己小时候家住宜兰火车站不远，在那烧煤的蒸汽火车头时代，火车进站出站，那种尖利的汽笛声音是很可怕的，还曾经穿透入睡眠化为噩梦；但我那个爱看美国西部拓荒电影的二哥告诉我，很奇怪，如果把火车置放在空旷的大地之上，从很远的地方来听，同样的汽笛声音就好听了，有某种辽阔的悲凉感觉——快五十年了，我一直记得这事，当时我二哥正值高中文艺青年的年纪，我觉得他好聪明。

一桩靠得很近、可以很快讲出来的谋杀故事，我们对其结局通常有很严格的认知限定，它必须破案，而且凶手必须被惩罚。惩罚的极致当然是死亡，但我们对死亡仍有挑剔，凶手可以在负隅拒捕时被打死(有时我们更喜欢这样，因为对司法有信心的人并不多)，也可以自知无所遁逃自杀云云，但我们假设，如果凶手抢在破案之前，忽然不管是撞车或是急病死掉了，这就尴尬了，我们对这样的结果总有某种说不出的不踏实之感，我们甚至会把这种方式的死亡想成是成功的遁逃，妈的算他狗运好！

但现实人生会不会这样？几率上当然绝对有的，比方说，英国最有名的开膛手杰克案、美国的黄道带连续杀人案大概都是如此，上帝抢在人的司法系统之前破案逮捕不是吗？

但这样的不成故事，这样的结局，如果把它置放在一个极其空旷的大时间里，我们远远地听它，很奇怪，它好像自动就成立了，善恶祸福得失蒸汽般上升，仿佛由天地接管此事，命运吸纳了谋杀，也吸纳了死亡——

这不是古老斯多葛学派的自我疗愈伎俩，这是自自然然的时间奇妙力量，斯多葛学派不过是模仿了它，人工地复制了它而已。这是什么？这是时间给我们啼笑皆非的赠礼，有时候你几乎要相信它是故意的——你苦苦等待这个结局、这条甬道的完成，但它却给你另一条甬道，也许还不止一条，连同那些你原来以为长过你一生不见尽头的，以及那些花一样根本没所谓结局的。

<h3>让我没有痛苦地死去，但不是现在</h3>

很多系列性的故事是没老年的，故事中的时间像咬自己尾巴的狗原地打转。我女儿告诉我，像日本的小学生侦探柯南，算算时间也应该长回高中生工藤新一的模样了，但现实的坏消息是，据说作者本人才离了婚，得付大笔赡养费，因此时间得继续被拦着，保持它聚宝盆的样式。

斯卡德的系列故事，一开始就不智地启动了时间之流，如同我们现实人生一样青春难驻回不了头，这原是令人担心的，因为流速不难估算，时间的终点立等可取——可不是吗？现在不就全到了？妓女从良了，把人生弄得无可损失如马克思说无产阶级的恶汉娶了损失不起的年轻妻子，侦探自己幸福了或至少生命的重大关口全闯过来了，更糟糕是其他人一个个死掉，在那一案尤其像出清存货一般。这些，现实人生正常无比，但却一直是系列故事天条也似的大忌。系列故事最忌讳固定班底的死亡，你宁可让他搬家，让他出国，让他伤心走开，或让他掉入河中坠落悬崖，但切记不要被找到尸体(腐烂不可辨识的尸体可以)，得让他维持于可死可不死的灵动状态。

纽约也变好了，不是从此路不拾遗夜不闭户，不是罪犯杀人犯一夕间全失去想像力和实践能力，而是曾经沧海。

时间即将抵达尽头会怎样？两种，一是很快这一切都结束，互道珍重；另一种则是好整以暇，可以穿越多条而且多样的时间甬道，通往过去通不到的记忆，说出那些时间不流动、老年不来临的人讲不出来的故事。这里，告诉大家一件神奇但不致泄露案情的事，《烈酒一滴》里，一瓶打开来的上好波本威士忌(不掺毒药和任何添加物)、一房间的酒香，居然可以是凶手的谋杀凶器，这怎么可能成立？但还真的可成立。

我们当然希望斯卡德故事是后者，《烈酒一滴》是好整以暇的开始，只因为能一路走到这里的侦探绝无仅有，就连昔日的菲利普·马洛也戛然止于中年的结束。我们可以想像一个模样的画面，死亡就近在曙光的那一头，当故事讲完它就来了，所以山佐鲁德一个接一个故事讲下去，记得的，然后残缺不全的，然后遗忘的依稀仿佛的，再然后未曾发生但理应有的……斯卡德和米基·巴鲁也可以这样。

《奥德赛》故事中，迷航的奥德修斯曾航入冥府，见到了母亲和一干特洛伊战友的亡灵，在那里，先知提瑞西阿斯给了他最慷慨的赠礼，告诉他可以毫无痛苦地死去，这个礼物，人愈到老年才愈知其珍贵。在每一回探案过程中，斯卡德总会有一两句萦绕不去的话语，用于自省，用于感伤，也反复变形用于练嘴皮子的玩笑，《烈酒一滴》这回是：“神啊，请赐我贞节之心，但不是现在。”

神啊，请让我保持清醒，但不是现在；请让我不起偷盗之心，但不是现在；请让我慷慨、勤奋、无私无我，但不是现在；请让我别打人，但不是现在；请让我拒吃零食，但不是现在……

是的，请让我们毫无痛苦地死去，但不是现在。

马修·斯卡德系列《蝙蝠侠的帮手：马修·斯卡德短篇探案》——今夜没有人死掉！

二〇〇八台湾地区领导人选举就此落幕了，很多东西是露水就是露水随日头升起瞬间蒸发，咋郎事件是其一。

仿如隔世了是吧。我们这一刻实在很难相信，曾经有这么密集的三四天时间，台湾居然会是整个地球上最关怀咋郎人，对咋郎事件做出最激烈反应的正义守护之地。这当然不可能是真的(何妨回想一下过去这些年我们的传媒、我们的社会口语话题有什么样的咋郎成分)，果然酒店关门各自回家，绿营全世界最悲伤的谢长廷勉强多撑了一天多为咋郎人祈福了一次(但没再掏出他的陶笛来吹)，毋宁只是败战之后补射一支五十步笑百步的嘲讽小冷箭罢了，并未持续奔走呼吁也没和理查·基尔联系；蓝营全世界最激进的马英九则和人心惶惶的中华棒球队见面，要大家安心备战争取可能是最后一面的金银铜牌，如此如此这般这般。

曾经看似有撼动乃至于决定台湾选举结果的态势(其实没有)，也可以完全无人闻问，我们才目睹着这样戏剧性如电灯开关的事发生，但说真的见怪不怪。

那些人还在台湾曾如夜里昙花一夕开放的咋郎人如今在哪里？在做什么？在想什么？除了南柯一梦。

这像什么呢？生活经验里，这像我们看了一场电影，看了一部类型小说。置身其中那几小时，故事中的每一个人，每一步发展，乃至于每一个举动每一次喜怒哀乐表情，都紧紧抓住我们的目光牵动我们的神经，但故事一结束时间之于我们随之冻结，死的死逃的逃，如演员遣散，爱干什么干什么。

惟真实的时间大河从不中止，我们这厢已散戏，人家那边才开演。

真事作假，假事作真，这可供我们多一个看待小说真假的视角。

<h3>但使愿无违</h3>

今夜没有人死掉，这个话出自这个短篇集子里的《夜晚与音乐》。这是布洛克笔下难得一见的契诃夫式小说，写一个云淡风轻的晚上直到第二天天亮，季节则是“春天的纽约，夏日将至”，大致相当于我们选举完成到新领导人就职之间的某一天。马修·斯卡德和伊莲·马岱先去听了歌剧《波希米亚人》，不过瘾，转去一家新开幕的夜店，还是不舍结束，最后又搭车直奔夏瑞登广场的老地下室酒吧听爵士乐至不知东方既白，没有手机铃声，没陌生人靠上来，纽约的死亡放了他一天假，今夜没有人死掉，或者说不是没有人死掉，而是今夜死亡采取了亘古以来那种缄默的、沉着的、好来好去的方式，没打扰他们。

今夜没有人死掉，伊莲·马岱最后这句结语呼应了她看完《波希米亚人》后的动心启念，像一个卑微的愿望居然得着应许：“她老是死掉。”“至少六七次。你知道吗？我可以看上一百次，但结局还是一样。他妈的每一次她都死掉。”“所以我想听点不一样的，在我们回家睡觉之前。”“不，悲伤也没关系。我不介意悲伤。事实上我还比较偏好悲伤的音乐。”“没错，悲伤无所谓，只要没有人死去。”

也许，当天晚上极可能人也一样在纽约的伍迪·艾伦，曾有过和伊莲·马岱类似的心思，所以他才拍了《开罗紫玫瑰》这部电影。电影中，米亚·法萝躲开乏味的婚姻，躲开三年代铺天盖地而来的全球经济大萧条，躲开所有的不幸、沮丧和绝望，一遍一遍地看着同一部电影，直到电影果然被她看成了不同，银幕里的英雄甚至从电影里跳出来，一成不变的故事岔了开去如原子忽然偏离直线而行，得到了自由。

<h3>有关城无故事</h3>

我们，尤其是今天以写小说为业的人，总是说城市没故事写。比方说上海又恢复成全球性的大都会之后，写上海的王安忆也如此掷笔浩叹，她因此退到了市郊，退回种莲种藕的水乡之地，在那个时间较恒定、人比较沉着不动并看得到每件事每个行为结局的世界重新找寻故事；一度向现代主义探试的笔也收回来了，最近王安忆老师教授的小说书写课程，也回转了健康、朴素、板正的传统左派之路。

但布洛克说的并不一样，他说纽约有八百万人，有八百万个故事，还有八百万种死法。这是否意味着他还有源源不绝的故事可写甚至来不及写？至少在他还没写完这八百万篇小说之前？如果真能异想天开这样，那就不是单纯的小说了，而是巴尔扎克式的纽约人间喜剧了，或是司马迁史记式的纽约死亡列传。

好，到底城市是有故事没故事，这里先让大家看精彩的四句一组对话，出自于最会说故事的小说家格雷厄姆·格林的《一个自行发完病毒的病例》(或译为《麻风病人》)——

“但假如我们无法爱呢？”

“我不相信有这种人存在。爱是深植于人内部的，虽然对有些人来说像盲肠一样没有用。当然，有时人们也称它为恨。”

“我还没在自己身上发现过它的踪迹。”

“也许你想找的东西太大、太重要或者太活跃了。”

也许我们想找的东西太大、太重要或者太活跃了，我们对它有某种规格性的要求和想像，如同某种尺寸大小以下的鱼得扔回海中——这样故事的消失，严格来说，和城市不城市并没关系，而是，一方面这么大这么重要这么活跃的东西，海里大鲸般不可能不很快被人们看到并且捕捉杀戮，它用完了，已化成书籍形式的标本；另一方面则是我们自己心思无可逆转的变化，这上头历史就像人一样会苍老青春不返，如蒙田自省的那样有着老年人的多疑，我们不相信这样的故事了，如同我们再不相信有个发礼物、让我们一年一次梦境成真的圣诞老公公一样，我们更加不相信自己的一只袜子装得下我们要的全部东西。你不相信，它就像光天化日下的雪人般融化掉了。

城市有没有故事，我比较喜欢的是瓦尔特·本雅明诗意的说法，他不说有没有，他说的是断去了线索，消融于人群之中，转过一个街角就不见了。

这至少让我们看出来两层意思——比较表面的是，城市里人太多了，来来往往，舞台上头每个人都只来得及演三分钟，就被下一个人所篡夺所替换掉了。卡尔维诺的名著《如果在冬夜，一个旅人》，写一个装错了书页、才刚刚让人读出兴味就戛然断去线索、又无端开始另一个新故事云云的小说巨大迷宫，事实上，我们的城市故事读本远比这更破碎、更紊乱、更荒唐，它片段到、局部到甚至来不及让人产生兴趣、来不及显示自己的与众不同就消灭了。故事的开头如雕刻家的第一刀，其种类数量极其有限，事物的真正独特性，尤其在我们这样一个苍老、开发过度的小说时代，很难在第一时间就出现，你得耐心地等它自己展开来，等它真正面对歧路面对抉择之处，以及，等它的具体细节丰硕饱满可分辨之时；同时，你也得耐心地等自己眼睛的自然调适，它会知道“自己该看什么”的分离万物形成凝视焦点，并逐步适应亮度的微差，看出不同。

这里，如果可以，我实在很想举夜里抬头仰看星空的经验为例，那种看愈久星星出来愈多，最后整道乳状银河都可分解为或说还原为星屑的组成，好像我们的眼睛必须定在那里，等待那些最遥远星体的光子旅行过宇宙太空投射到我们视网膜来云云。然而遗憾的是，这么一个生动、具体、曾经人人几近每天晚上都有的生活基本经验，如今已不复普遍而且甚至是极稀有极昂贵的了——城市无故事，城市根本连星空都没了。

因此，这些故事的捕捉者再不能只是坐而看了，城市的故事滑溜一如逃逸的罪犯，它已不会自动送到你眼前来上演，你得起身去追它，并小心隐匿自己的身份。是的，故事的捕捉者不只是个充分浸泡于城市的游手好闲者，适当的时候他还得是个侦探，事实上，本雅明说这番话时，借助的正是我们侦探小说的元祖爱伦·坡。

较深一层也较孤寂的一面是，这样才起头就消失于人群之中的故事，逸出了公众的视线，从而也不可能存留于人们的记忆之中。这是什么意思？这意味着城市的故事已失去了人们集体的参与，已得不到人们你一言我一语的想像力，人们不再夸张它修改它打磨它传送它，它等于是离开了川流的时间大河之中，再无法自然地熟成了。所以城市无故事严格来说是对的，它还不是故事，只是方生方死的社会事件，然后便只是个人的命运个人的生老病死而已。我们晓得，故事同时是一种温柔的、舒适的记忆形式，个别的生命经验不编纂成为故事，它在空间时间皆无及远之力，哪里也去不了，就只能跟着个体的死亡进入到遗忘的坟场了。

也因此我们知道了，城市无故事这句通常出自于小说书写者的哀叹话语，很大一部分意思毋宁是职业性的诉苦，大声地告诉我们如今小说有多难写。书写者身份中采撷者的那部分比例不断下降乃至于完全消失，没有现成的故事可听写可记录，书写者眼睛和耳朵的重要性也逐步让位给心和脑子；他失去了社会集体的支持，只能靠自身一个人的力量去追踪、去编纂、去想像创造，所以本雅明才说，现代小说让书写成了最孤独的一个行业，说着无与伦比的费解故事。

这里讲的无与伦比，主要指的是隔绝于集体的、普遍的生命经验及其关怀。孤独的书写者，一如独居的个人，缺乏常识的时时校正拉扯，很容易丧失现实感，包括时间感和空间感，很容易喃喃自言自语，很容易心生幻觉，乃至于一缕魂魄般进入到幽黯的神秘的世界。

<h3>回忆之书</h3>

晚年的歌德曾建议年轻的诗人，记得在写成每一首诗之后标示出日期，说这样可以同时作为日记之用——这个老人家的建言，其实远比它看似一语带过的样子要睿智要深沉。年轻的诗人容易有一种自大，不见得对自己个人，而是对诗之为物和诗人身份的神圣化自大，以为一首诗写成，就应该脱逸出时间的掌握及其磨损，以此向着所谓的永恒不朽试探；但老诗人希望把它们仍留在时间之流中，每一首诗于是都保有着它所由来的过去，有它此时此刻辉煌的完成或说暂时冻结样态，还有它未来不可测的命运。它不见得会被修改，但意义仍在流动着变化着，并在不同时刻不同角度和色泽的阳光投射向显示不一样的棱角和阴影。时间视角的赋予让每一首诗成为未完成，让它不会停止生长，也让书写者自己以及我们读者可以较绵密也较平等地和它进行对话。

这是马修·斯卡德的短篇小说集子(该不该就称它为探案短篇集或杀人事件簿呢？)。一般而言，短篇小说由于不是一气完成的，而是书写者在不同时日里、不同心思下、不同的当下现实触动和关怀中一次又一次重启来过，因此它在没显得那么伟大慑人同时，总相对地存留着较丰富较清晰的时空线索——借助老歌德的说法，我们何妨就把它看成是马修·斯卡德的日记，断断续续的、习惯不好的、想起来才补写的日记。

尽管它未如歌德所言清楚地写下书写的年月日。但如果我们没要科学数据小数点以下几位那样的精准无误，我们正常人一样差不多就可以了，那事情并不难。因为马修·斯卡德，正如你我，生命中总有足够的时间航标可参照(我们不也都是如此回忆往事系住时间的吗？)，比方说他到教堂徒然地十一奉献和点蜡烛，比方说他和伊莲·马岱的关系，比方说较隐匿较质感性的，斯卡德的心思变化乃至于他观看世界角度和他生命哲学的移动微调(像他再想不起那个被他流弹误杀的小女孩)，比方说注意到他进店喝的是有酒精或没酒精的饮料云云。甚至，更内行或说更疯狂的人，会从那些没那么大，没那么重要也没那么活跃的具体事物中发现时间的模糊参差脚迹，一个人名，一家店名，一个号码，一件衣服，一句话，一个动作手势表情等等。这对尤其是阅读推理小说的读者不会是额外的苦工，我相信这有乐趣，解谜的乐趣，以及真正进入时间之流中的泅泳乐趣。

此外，短篇小说集，除了每一个单篇个别完成的时间，还有另一个极富意义的时间，那就是集合起来成为一本书时。当它们串联起来，会显现出另一种织锦也似的图像，并微妙改变了单篇的线条、形状和意思。

如此，我们差堪可以确定，这些短篇小说大体上是顺编的，跟随时间步伐的；而且书写的时间不算太早，基本上是后的产物。至于书成之时，斯卡德和伊莲·马岱已成老夫老妻了，他不再孑然一身住小旅馆房间担心自己死三天一星期尸体才被发现，他和世界的生冷关系已柔和了起来。

也就是说，这已成为一本回忆之书了——日后想起来的、补遗的、拾掇的，那些没那么大、没那么重要也没那么活跃却历历在目的东西，那些案子已结束或不成所留下的东西多出来的东西，那些写不进结案报告的东西云云。只关心凶手逮到没有的人群已散离，但生命活动仍兀自持续向前也停不下来，马修·斯卡德挥之不去地关怀他们，并讲给我们这些不安心回家睡觉、徘徊在冷清生命现场而非案发现场的少数人听。

具体来说，摆在前头、时间稍早的短篇，《给袋妇的一支蜡烛》(极佳的一篇)和《黎明的第一道曙光》(记得是他哪个长篇的原型呢？从短篇到长篇起了什么变化呢？)，还比较有个谋杀案的外形，但或者凶手及其杀人方式的规格不合，或者所谓正义果报的规格不合，或者甚至已算不上是杀人了，毋宁像是浪潮般淹没而来人不由自主的命运了。《慈悲的死亡天使》尤其诡异，这类介于医护和冷血谋杀间的骇人情事，我们从报刊上、从电视新闻里时有所闻，也不乏小说处理它，但布洛克走向了另一道神秘难言的旅踪较稀之路，我们眼前的死亡图像因此完全改观。

于是，我们稍早前提过的《夜晚和音乐》，这个奇怪的短篇(连故事都没有)，遂像是一个休止符，一个节庆日，一个分歧岔路前的歇脚休息站，时间大河继续往前奔流中单独露出水面的一方不动岩石。

往后，《寻找戴维》，借由多年后和凶手本人的沧海桑田相遇，从法律不捕捉也没兴趣知道但两人毋宁更耿耿于怀的角度，一起回望很久很久以前，亡者尸骨早不存，凶手亦已服刑完毕的那桩凶杀案；《梦幻泡影》和《一时糊涂》则更是没事想起来的纯然回忆，气氛上像是马修·斯卡德和伊莲·马岱居家无事又笑谈起来的遥遥当年勇。其中，《梦幻泡影》是斯卡德一次特技般的完美演出，他很少这么威风凛凛过，那时伊莲·马岱仍是那个甜蜜的年轻妓女而斯卡德仍是警察和爸爸，他宛如英勇骑士般伸手帮她把一桩死亡案件消弭于无形。《一时糊涂》的演出人则不是斯卡德而是他那位钱照拿警察照当的搭档老师马哈菲，这意味着发生时间更早，斯卡德犹是一旁看着学着的菜鸟，这是老斯卡德在回忆中对恩师的一次致敬。

是啊，都没那么大、没那么重要也没那么活跃，但我在想，我们的陷于虚无，陷于绝望，有很大一部分是否来自于我们的技术性错误而已；我们执迷于某种尺寸规格，我们太一厢情愿想像它应该是某种样子，我们让自己变得粗糙、坚硬而且急躁。

《立于不败之地》这篇东西非常有趣，它到底是不是斯卡德小说呢？但布洛克硬是把它放在书的最末，证诸前面那篇他打零工赚生活费的《蝙蝠侠的帮手》(原来是为着书写纽约的“下町”的小贩，带着左派意图)，他于是就真是斯卡德没错了，那时年轻失业人穷志短，每天救死不暇的，什么伤天害理的事不能做？所以春宫小说也得写，顺手牵羊的事也得做，纽约大城是个噬人的丛林，但也是个处处是缝隙的丰态丰硕之地，自由和败德不过一线之隔，或甚至连这一线都没有不是吗？

但我们真确定这就是年少的斯卡德吗？还是那个黑皮肤的街头小鬼阿杰？还是后来果真靠杀人过活的纽约杀手凯勒呢？

雅贼系列《别无选择的贼》——贼的世界

纽约雅贼罗登巴尔——不急，布洛克先生这个系列足足有九本之多，让我们慢慢来，从泰姬陵讲起，从和纽约相隔在地球另一端的印度泰姬玛哈纯白色陵墓讲起。

这座用纯白大理石建造而成，列名人类七大奇景的壮丽陵墓，日前，大陆名作家余秋雨曾在一篇文章的开头这么写道：“泰姬陵建造在河滩的峭壁上，按照沙杰汗的计划，他自己的陵墓将建造在河对岸，用纯黑大理石与泰姬陵的纯白相对应，中间再造一条半黑半白的桥相连，这个最终没有实现的计划更像是一个成人童话，从河岸的架势看，泰姬陵确实在呼唤对岸……”

深爱他这位皇后泰姬玛哈的沙杰汗后来被他的儿子篡位幽禁，所以说，泰姬陵只此一座，纯白的，但还是有人“预言”宇宙之中必定存在着另一座泰姬陵，一样的壮丽，一样用大理石慷慨建成，只除了一点，大理石是纯黑的——怪的是，做此预言者不是神棍不是灵媒不是神秘主义者幻想小说家或神经病秀斗桑，而是一生追求信而有征的某位正统物理学者。

干嘛发神经做此疯狂预言呢？其实是有其道理的。我们晓得，而且不仅我们晓得，就连小学生也都晓得，原子主要(当然不止)由三大件构成：不带电的中子和带电的质子组成原子核，外头再环以带负电的电子，这没问题，但时日一久，便有物理学者想到、猜测、继而从理论上断言(一九三—一九三一)，广漠神秘的宇宙间一定也存在着带负电的质子和带正电的电子，这就是所谓的“反粒子说”——有趣的是，尽管为数不多，但还真被他们找到这些正正好相反的微小粒子，于是，领先推演出完美电子理论，进而让物理学者据此发展出电荷共轭下之不变性原理，并顺利找到反粒子的狄拉克，遂当场名扬天下。

广漠的宇宙间，一座纯黑的完美泰姬陵——

有反粒子，那是不是也该有反地球、反太阳系、反银河甚至反宇宙呢？当然，做此想法而且敢在没可信理论支撑任意做此想法者太多太多了，我记得我女儿小时候迷藤子不二雄的小叮当(现在被日方正名为哆啦A梦)，其中有一则便是大雄(野比伸太)和小叮当搭乘四度空间口袋里拿出来的宇宙飞船，不意降落在一个一切和地球正正好相反的行星上，那里走出来一个穿裙子的大雄，所有人都喊他天才——

如此，我们便稍可理解何以物理学者要作此戏剧性的宣称了：也许也许，在宇宙相对的一角，或甚至在另一个所谓的反宇宙中，耸立着一座纯黑大理石的泰姬陵是吧！

<h3>正义的负负得正</h3>

如果说这种“往相反方向想”属于相当程度的人性必然，那也必然会体现于犯罪推理的广漠宇宙之中。

也就是说，写破案侦探的人既然那么多，那就一定有人倒行逆施写犯案作奸的贼。

为什么一般只反到贼的层次呢？为什么不反到底直接书写杀人作案的罪犯算了呢？其实当然也有的，比方说凯恩的名著《邮差总按两遍铃》就是，但有一点很要紧的是，正如物理学者的想像必须受到物理学理论的制约一样，侦探推理小说也有它不好太违犯的规范，其中极根本的一点我们可称之为“读者对正义的基本期待”——侦探推理小说中的核心人物，一般读者或许多多少少可以容忍他或粗暴或懦怯或行径乖张不尽美好，甚至相当程度违背社会的基本律法和道德尺度，但最终那一点正义还是不愿让渡。

冷血杀人者一般而言不容易守住这最后的底线，贼可以。

怎么个可以法呢？其实蛮简单，在人类漫漫的历史之中，很多人老早发现，负责维护既有秩序的那一方，很多时候并不就是代表正义，而且还会是更大的不义。以中国而言，至少到春秋时期，被我们习惯称之为圣人的老孔子便有所谓“邦有道”“邦无道”的说法，而且他还进一步明白引申，当“邦无道”时选择站到权力者这边的人就是不义的、可耻的；而希腊这一边则最著称的讨论莫过于柏拉图的，的对谈开启于“正义”的定义，书中的苏格拉底之所以如此费劲要建构出一个合于正义的理想国家，是因为他要驳倒色拉叙马霍斯所提“正义是强者的权益”的讲法——换句话说，现实世界的国家极可能是不义的，连带的，用以维护国家的法律和道德规范也一样极可能是不义的。

同样的，宗教也极可能是不义的，如果我们多少念过一点中世纪的历史——或至少关心过台湾这些年来的实际景况的话。

当维护既定秩序的那一方是“坏人”时，基于“不义的反面即是正义”的简单负负得正原理，这些妙手空空甚至打家劫舍并因此挑衅撼动着既定秩序的贼人盗匪，当场就成为披着狼皮的慈悲圣者了——这就是梁山泊一八条好汉、是罗宾汉、是亚森·罗宾。

当然，比较审慎的人不难在真实的人类历史中煞风景地发现，诸如此类的负负得正原理在人生现实中并不经常性地成立，不义的反面绝大多数还是不义，甚或是更大的不义——这是对的，但这个对而悲伤乏味的发现，我们就先让它留在它原本所在的人生现实吧。我们现在所在的地方，基本上是晚餐后的炉火边，临睡前的床头，和夏天夜里清凉似水的星空底下，我们并非全然不懂人生现实，事实上我们才刚刚从那里弄得一身疲惫回来，我们有意地要自己离开一下，彼此扯些愉快一点的事，并希望待会儿入睡后能做个好梦，难不成你还真以为我们会笨到像庄子那样弄不清自己做梦是真是假吗？

<h3>繁华的无政府世界</h3>

一般而言，贼比起守护固执呆板正义的破案侦探，还有不少本质上的优势：贼比较潇洒，比较自由，比较华丽，并简单为日趋城市化的侦探推理小说寻回早期冒险小说那种神秘辽阔的趣味。

这些先天优势，正是亚森·罗宾之所以能取得大致和福尔摩斯抗衡地位的惟一理由——我们晓得，不论就内容铺排，就诡计的设计，就情节的巧妙紧凑，或甚至单就书写文字的精粗良窳云云，举凡所有我们可堪用来丈量小说成败之处，亚森·罗宾小说根本远远不是福尔摩斯小说的对手，历来的评论者也没有一个人把这两组小说视为同一级的东西，然而，这些事实并不妨碍比较喜欢亚森·罗宾的大有人在——只因为这个贼比较“迷人”。

怎么迷人法呢？尽管福尔摩斯被形塑为一名傲骨天生、能以一介布衣抗衡王侯贵族、基本上只受自己良知正义指引的私家侦探，但他仍是正人君子，只能做正人君子能做的事(大概只除了使用可卡因，但这点并未增加什么浪漫气息，只提供了心理学的想像)。亚森·罗宾可不一样，他根本是“对岸”来的，来无影去无踪，他彻彻底底取消了所有僵固的法律、虚假的道德规范和身份礼仪，并自在穿透过皇室、监狱和富豪人家的一切围墙。他的透明性和流体性，把这些层层叠叠、妨碍我们呼吸和看到地平线日出日落的隔绝疏离社会，再次夷平为广阔大地，叫出了我们每一个人多少潜藏在内心深处那种无政府的自在渴望(不管在理智上你信仰什么政治主张)，有一种众生平等的体露金风凉飒舒适之感，是一种生而为人的最本能乡愁。

妙的是，一个无所不能的贼，他完成的平等不是无政府主义者那种砸毁式的、好像怎么说也去不掉的、破败贫乏的让人疑惧气息，而是一种做梦般的、从天而降的幸运和繁华——他不断把宝石、珠玉和大把的金币，丢到乞丐的碗里，丢到寡妇的手里，丢到贫民窟每一户愁云惨雾的善良人家里，让这个原本无光的世界瞬间焕发着黄澄澄的幸福温暖色泽。

这个贼的美好世界里，没有货币供应过剩的通货膨胀问题，没有“万贯家产不如一技在身”的长期消灭贫穷有效技职训练问题，更没有资源稀少和匮乏的基本经济学问题。在他的想像中，人的世界是足够富裕的，普遍的贫穷系来自少数“上层”人士的贪婪占有，只要把这些人窖藏的财富宝物释放出来，春风自然解冻，温饱和笑容自然洋溢人间，他是伟大的资源分配者，是人类世界最有效率的一人社会福利和保险救助制度。

相形起来，那可怜小器的英国佬福尔摩斯能做什么？不就是消极被动地抓抓犯人打打苍蝇蚊子吗？你看，一旦罪犯潜伏不动，他不是什么也不能做，只能自怨自艾吸吸毒品过日子吗？没错，他的收费比起一般人还不算低，但说穿了那能有多少呢？我塞给巷口那个老乞丐的都不止这一点点，他在办案中当然偶尔也会碰到价值连城的绿玉皇冠黑珍珠什么的，但有什么用？事后还不是得物归原主，乖乖送回那些王公贵妇的白皙手中去？

有自由但行不逾矩，有财货自然什么都买得到，有平等且人人老实善良，更重要，所有你在此遇见的女性，全部美艳、聪慧、善良却奇特地保有天真——一个天堂般但不是由上帝创造而是贼一手偷来的梦一样的世界。

<h3>再假就不像了</h3>

但如斯“甘甜美丽”的世界，稍有知识或理性的人都不会相信它是真的，就像你一定知道，要有好的火锅汤底，你得老实用骨头(牛骨、豚骨、鸡骨，或甚至添加利尻昆布、秋刀鱼干等等，如你在日式拉面节目所看到的那样)花时间熬制，不能只粗鲁倒一瓶廉价韩式泡菜一样；你也知道，那种免经验、免学历、免朝九晚五轻轻松松月入二十万的诱人工作一定其中有诈。

类型小说的世界，可以假，可以梦幻，可以大言不惭吹牛，但读者心中仍有一把尺，现实的尺，这是堆叠了他们对生活世界的所有或完整或破碎的知识、信息、印象乃至于气息所铸成，并内化成为一种阅读时的自然感受，不是谁故意找谁麻烦或自讨没趣——你去问问弗洛伊德，哪有什么梦境不残留现实成分的呢？

麻烦在于，不管我们喜不喜欢，人类的确每天每时每刻都增加着对现实的了解和对神秘事物的穿透，大体服膺了马克斯·韦伯著名的“除魅”说法，探险家和科学工作者上山下海，让我们这颗蓝色小行星地表上再没“秘境”了(我们国内的“吟游诗人”罗智成都成功踏上南极了)；记者加狗仔队什么政治人物的行为到身体秘密都挖得出来(我们都看过杰奎琳·肯尼迪和戴安娜王妃的韵事和裸照，愿她们两位安息)；各大博物馆的介绍和索斯比拍卖不仅让我们知道神奇宝物的真正身价，更让我们知道它的产权归属——好个无趣的世界不是？这样一个世界，即使你神通广大偷得到英皇王笏上那颗举世最大的钻石“非洲之星”，你除了每天晚上开盏小灯偷偷躲在被窝里反复欣赏让自我感觉良好之外，你能去卖给谁？你忍心切割它吗？就算忍心，这么坚硬的玩意儿你行吗？

老早就有日本文学评论家如此感慨：日本文学创作力的萎缩(的确萎缩得不成人形，如果我们多少读过近二十年来日本的文学作品的话)，主要是这个社会再没有秘密了——不太挑剔的话，这样的感慨多少是对的，二十世纪后半期的文学成就，大量集中在中南美洲、东欧乃至于非洲这些开发边缘地区，但正如著名人类学者列维施特劳斯对原始部落不断消灭的感慨，我们也不知道这几块尚称丰饶的土地还能撑多久不沙漠化如今天的西欧美国和日本。

罗宾汉和亚森·罗宾的梦幻世界，也愈来愈假得可笑了。

伟大的昔日贼之王国的边界，势必得作调整，向现实世界这边靠拢一点，不作这必要的妥协，那种昔日曾让无数读者心悸向往的潇洒、自由、华丽以及神秘冒险，会信誉破产整体一起消失，只能拿来骗骗未知世事的小孩了——今天，罗宾汉和亚森·罗宾的故事，基本上已成为童书、漫画和卡通，这绝非偶然，意思是他们已不再是成人童话的一部分了。

向现实靠拢，为的是保有童话——纽约的优雅之贼伯尼·罗登巴尔于是正式上场。

<h3>最优雅的贼</h3>

真正的优雅是什么？我个人的定义是，聪明加上真正的正直善良，其余的帮助或妨碍都不是那么大。

穷一点没关系，只要不穷到三餐不继，得为了苟延活命而不得不做令人同情的失节之事——罗登巴尔不是个富裕的贼，但他像正常时节的农家一样，不会吃掉来春作为重新播种用的种子，在他平凡的纽约居处中，永远保留着一本假护照和数千美元的必要现款，以期哪天不幸失风可以马上落跑。

胆小一点也无妨，只要不胆小到如台湾这些平日威风凛凛、不到政权转移还真看不出他们如此懦怯的民意代表、官员财团、学者文化人，不用到苟延活命就不断做出毫不令人同情的失节之事——罗登巴尔是个胆小的贼，他怕刀怕枪怕一切可以伤人致死的武器，更时时害怕失风被捕得再回去他一度蹲过的牢狱之中。在闯空门不意卷入的刑案之中，他得想办法协助警方破案逮出真凶，当然主要是出于自救，但最根基底下，我们仍看到他侠义不可完全退让所激发出来的动人勇气。

而罗登巴尔先生同时是最和平的贼，连技术上偶尔不得不怀疑他是杀人嫌犯的警察都相信他其实不会伤人——不但不伤人，不伤害任何有生命之物，就像他自己说的，这辈子他惟一杀过的东西是时间；也像他自己所说的，他当然也努力地洒杀虫剂来防止蟑螂臭虫，但这应该和直接动手宰杀它们有道德上的差别。

罗登巴尔先生也是最聪明的贼，我指的还不是他每回最终都能巧妙破案脱困的问题(某种程度上你可视此为侦探推理小说的必要通则)，而是他的幽默与滑稽，以及他和他开宠物店、日后成为他搭档的矮个子女同性恋者凯瑟琳无止无休的有趣对话，这种幽默和滑稽是一切好的作品必不可少的(包括悲剧作品在内)，像狄西嘉或费里尼镜头下的意大利，或伍迪·艾伦镜头下的纽约。

Burglars can&t be choosers，无可选择的贼，身不由己的贼，命中注定的贼，天生的贼——即使如此的聪明、正直、胆小、爱好和平，他仍是个贼，是个时时行走在人生危机四伏边界的贼，然而就像罗登巴尔先生所自言的，你怎么能让鱼不游水，鸟不飞翔呢？

雅贼系列《衣柜里的贼》——锁——罗登巴尔世界的必要之恶

名符号学者兼小说家翁贝托·艾柯在他《诠释与过度诠释》一书中曾这么讲过，“生命，是从有了界限开始。”

我不确知这么一句智慧延展力十足的哲语，是否在历史学、政治学、经济学、生物学、物理学等等每一门学科中都禁得住考验捶打，但让我想到生物学家的一种说法。

我想，这个说法多少有着隐喻的意味——他们讲的是生物细胞最外层的“薄膜”，细胞膜，这个状似脆弱无比、乍看之下好像只勉强区分了生命内外界限的薄薄一层，生物学家以为却是生命形成极重要、极睿智的一步，因为它“必须”是个半透明层，意思是某些物质可以穿透，某些则被排拒在外，这是生命成立的两难，因为生命必须摄食，让可供维生的新陈代谢物质进来；但生命又同时得想法子远离侵害，让那些不受欢迎的东西不得其门而入。

然而，从摄食面来看，生命的新陈代谢却又意味着你得想法子突破摄食对象的防卫机制，悍然侵入它这层半透明的薄膜——这是生命本质深处难以言喻的最终残酷性。

有没有可能独沽一味，把这层膜无限强韧化到任何侵害都进不来呢？可不可能不知道，但首先，生命本身便遭到彻底的封闭隔绝，没有任何生存所需的东西可以到手，也就是说生命告终，死了。

似乎生命的成长和危险根本来说是共生的。

如此，让我想到了桃花源，几年前，大陆那边据说终于找到了陶渊明笔下那个不知有汉遑论魏晋的和平美好世界，我私心底下一直希望这消息是假的，或至多只是好事幸进之徒的惊人之语而已——当时，名小说家钟阿城人正好在台湾，谈起此事，阿城磕着不离手的烟斗，只悲悯地说，“惨啊！”

阿城说，所谓的桃花源多的是，战乱起了，苛捐杂税来了，年成不好了，盗贼群聚了，总会带出一批“避秦”之人，如果找到一个以当时历史条件而言完全与世隔绝之地，比方说陕北哪个山坳里或某个孤岛，短期来说，这就是桃花源了，但你顶好求天保佑别就这样长期隔绝下去，否则不用几代下来，你便会看到一个退化到意思接近死亡的聚落——阿城说，所谓的退化不只是和大历史发展脱节、生活形态徒留从前的问题，这还有几分文学哲学的境界，更麻烦的是几代近亲通婚再加上知识的停顿所必然呈现人的白痴化问题，阿城说他在大陆便看过不止一处这种所在。

也许，生命真的从有了界限开始的，但得是一种半透明的、可进出的界限。

<h3>罗登巴尔工作简介</h3>

我们说过，伯尼·罗登巴尔不是亚森·罗宾，他是我们这一代的贼——在现实世界的秘密不断被揭露，很多动人的想像失去了现实的依据，游侠的广大冒险国度消失殆尽，仍奋力在壅塞冷漠的城市中保有最原初“贼的梦想”的一个好贼。

他几乎是可信的，而他在实践上也像个孜孜勤勤的工作者，不像亚森·罗宾那样像个无所不能的神，或至少像个可以不具实体的幽灵。

亚森·罗宾会宛如末世先知般，先君子地预告下手的对象，某日某时某刻他会大驾光临取走某物，然后在法国警察布成的天罗地网中忽然潇洒现身，得手扬长而去——这正是古龙小说《楚留香传奇》的原出处，“当踏月来取”。

然而，罗登巴尔的工作程序却大致是这样子的：他得先探知哪家哪户值得一偷的对象，某时某刻离城度假或外出看戏，并先到该处进行必要的侦察，等工作的时刻到来，他会换上他的Puma鞋、带着纽约警察视为他标志的剪去手掌部分的外科医生用薄手套(既要保持双手灵活又要避免留下指纹)，拎着他装有开锁工具的手提箱出发。

他得小心在远离对象几个block之处下出租车，然后想法子通过或警戒或打混的大厦管理员(有关此点，罗登巴尔有很多精妙绝伦的好用招式)，坐电梯但不直扑目标所在的楼层，再循防火梯步行下楼(或上楼)。

在正式开锁之前，他得小心先揿门铃，最后确认一次是否屋内有人，然后他会兴味盎然告诉我们门锁的数量、品牌、其弱点及其强度，这才表演般拿出他的偷窃工具，以最轻柔但最快速的手法咔嚓打开来。

你记得伟大神奇的亚森·罗宾实际上开过几个锁吗？还是他只像魔法师般只念念芝麻开门之类的咒语，人间所有的锁自然会闻风解体呢？

罗登巴尔最违背闯空门守则的是，他进入一间空屋子到实际下手取物之间，总会忍不住耗时欣赏屋内的品味和布置，想像屋内家居生活的温暖模样，他甚至会拿本书坐上舒适的躺椅翻个两页——罗登巴尔是个爱书的人，在这个系列中，他白天的正当职业是一家二手书店的独资老板。

通常，罗登巴尔先察看的很奇怪是冰箱，称之为“冷钱”(他也很奇怪为什么很多女屋主总认为这是藏现金的最安全地点，我个人因此回家敬告老婆，该换个收现金的地点了)。他以为做个好贼得拥有鉴赏力，你才知道该拿走什么留下什么，包括珠宝、稀有钱币、邮票、棒球卡，或甚至有特别纪念价值的书籍版本等等，然而，罗登巴尔最喜欢的仍是现钞，一种无记名的、不用转换销赃的最高流通性通货，“好神奇，当你把别人的现金放入自己钱包里，它立刻就变成你的了”。

亚森·罗宾，我个人印象里是不偷现金的，他会认为这太粗俗了——因为书中的亚森·罗宾永不缺钱，甚至不食不饮。

其他的珠宝、钱币、邮票等等都不会“立刻变成你的”，因为它们得送到可靠的销赃者手上，需要耐心等它们被兑换成现金，而罗登巴尔是知道行情的，他所能落下的，了不起只是真正价格的三成左右而已。

胆小，勤奋，熬夜工作且执勤时间绝不饮酒，专业知识和技艺，风险不低，回收让亚森·罗宾嗤之以鼻(尽管罗登巴尔自己总是十分满意)，而且警察随时找得到你人在哪里，这样一个现实的贼，但罗登巴尔仍乐此不疲，仍讲述起来让我们如梦如幻如一则不敢想像还存在的成人童话。

<h3>一则锁与钥匙的简易历史</h3>

然后，我们来谈一下锁的问题——贼的世界之中一种“必要的恶”。

我们的伯尼·罗登巴尔先生常自言(事实上是大言不惭地自诩)是个天生的贼，他自举的天赋异禀理由总不外乎这么两点：一是精神状态方面的，指的是他每一次顺利破门而入，面对着一个空无一人的屋子(或公寓房间)那一刹那，一定会同时涌上来的难以言喻的紧张、激动、甜美和混杂着自傲的满意之感，千金不换；另一则纯粹是身体方面的，也就是他一再自诩自己对开锁的异常天分和“触感”，他说这门技艺当然需要不断的练习精进，但前提是你得先有天分，就像一切关乎创造性的行业和学问一样，比方说写好的小说或发现物理学的动人原理。

让我们从这样一个不算太聪明的问题问起：究竟有没有一种理想的锁，是没有任何了不起的贼——当然包括了罗登巴尔先生在内——可以打得开的？

当然有的，而且既不是什么理想的锁，甚至根本也谈不上进步二字，据可信的历史考证加推断，人类所发明的第一个锁就是打不开的——也就是说，锁的漫长历史是从不能打开开始的。

今天我们所知道最早的锁可上溯到古埃及时期，有四千年之久，但不是实体，只是壁画上所绘的形象，真正的第一个锁出土自尼尼微郊区的废墟——从形态来看，便是这样一种打不开(或正确来说，从外头打不开)的锁，样子并没有什么特殊之处，大体上是一根横木穿过两个直立木头中央的孔洞，呈双十图样，就像很多人乡下外婆家老房子木门至今仍在使用的、或寻常寺庙大门仍保有的、我们称之为门闩的东西。这个古老的锁，外头没有锁孔，当然也就没有钥匙，也就是说，在锁的发展史上，我们今日视为连体婴的锁和钥匙这两个部分，其实是分别出生的，而且诞生的时日还相隔好一截。

据了解，钥匙诞生于稍后的古希腊时期。

这种无法自外头打开的锁是什么意思？意思是不方便，你得非保持有人在家不可，而且这样的锁除了使用在门户之外，无法进一步拿来保护你随时要放进取出的东西，如我们今天常用的旅行箱或保险柜等等，换句话说，这种不存在钥匙的锁，从外部来看，是纯封闭性的，管你是谁，一概立入禁止，不选择，也不辨识。

从这个角度来看，钥匙的登场便不只是锁的补充或附件，而是根本上改变了意义和使用幅度——它开启了锁原来那种不分青红皂白、拒人千里之外的彻底封闭性，让锁成为具选择性的半透明层，符合它辨识的欢迎进来，不符合的谢谢光临；锁也因此变得无所不在，举凡人们所珍视的、要保护的，都可以郑重地加个锁于其上。

然而，主人进得来，盗贼于是乎也跟着进得来，世事总是这么回事不是吗？

从钥匙出现这一刻开始，理论上，宇宙间再不可能存在任一副完美的锁是贼永不可能打开的了(你也看过诸如七情报员里那种用瞳孔或指纹辨识的锁，结果核弹还不是照样被野心的恐怖分子盗走)。这个全新阶段的游戏变成：两造各自发展，彼此见招拆招，就像生物史上肉食动物和草食动物的演化追逐竞赛游戏一般，也像中国那则“我刺穿你，或你挡住我”的古老矛与盾寓言。

<h3>凡财货处皆有锁</h3>

而且，锁的进化还存在着一个根源性的弱点，很难克服，那就是它正常时候得方便被(主人)打开，因此它不能肆无忌惮地尽往复杂困难的方向走——这罗登巴尔也认真告诉过我们不止一回，比方说像辅助性的防盗警铃一类的东西，当然很难克服，你得在开门自然启动它的十秒内找到它并予以关闭，但更多时候是屋主装置之后废弃不用，理由是屋主自己不会每次返家入门都记得执行这个必要动作，往往出现和老婆或女友衣服脱了一半、警方持枪破门而入要你放下武器束手就擒的尴尬场面；或很单纯只是觉得麻烦而已。

这是贼的小小优势。

这里，让我们稍稍折回头一点，想一下为什么会有锁的出现。

锁是一种保护装置，保护我们认为有价值而且我们担心会遭人抢夺窃取的物件——光有价值但不担心会遭抢夺窃取之物不在此限，比方说阳光、空气和大部分时候的水，有价值得不得了，但我们并不去锁它们(尽管人类继续这样为非作歹下去，可能也快得考虑这么做了)。

担心遭人抢夺窃取的根源在于稀少性，而正如每一部经济学教科书一开卷就告诉我们的，资源的稀少性是经济学思维的前提，也当然就是私有财产制发生的原因。

因此，我们可以说，锁的历史意义，正是私有财产制的一个醒目标志，它必然稍稍晚出于私有财产制的出现——从反向的角度来看，如果我们(历史上蛮多人这样的)把私有财产制视之为恶，视为人性自私、贪婪的堕落，锁的守护神意义也就成为帮凶，是更好世界出现时一定要打倒取消掉的东西。路不拾遗，夜不闭户，我们中国历代老祖宗对所谓大同盛世最简单、最具说明性的招牌讲法，不正正就是向着锁来吗？

人的自私贪婪且不容他人染指之物，当然很快就不限于自然界已有的有形之物而已，锁也就呈现了从用法到形态的多样性：我们把食物金属珠玉视为财货，锁起来；把女性的身体和所谓贞洁视为财货，也锁起来(贞操带的构造便是一种以锁为核心的怪物)；把统治的权力、面子、言论和意识形态视为财货，也锁起来(这种人形的新锁一般是去了脑袋的肉食性有生怪物，称之为锦衣卫、东厂太监、盖世太保、耶稣会、KGB、CIA、警备总部……族繁不及备载)；把国家视为财货，也锁起来(军队、关税、万里长城、通电铁丝网的高墙……)——甚至在言情的罗曼史世界也有类似的需要和应用，毕竟情感也是稀有、独占、不容他人鼾睡染指之物，我们称之为“心锁”或“情锁”。

如此遍地是锁，你会不会开始感觉到年少时念过的一些社会主义回头来觅你，梦啼妆泪红阑干地又浮上心头呢？

<h3>当这个社会哪天再没有钱了</h3>

好吧，既然都提到社会主义了，我们就顺势再多社会主义两下吧——其实谈贼的话题扯一点社会主义是自然而且堪称宜当的，因为贼既然是负责开锁的，是对付私有财产守护神的，是摇撼这罪恶私有财产制度的，贼于是有着某种英雄式的光环。比方说，温文儒雅的英籍社会主义史家霍布斯鲍姆便写了一部名为《盗匪》的专书，书中，我们可以清楚读到，在学术良知和行规的可容忍范畴之下，霍布斯鲍姆已竭尽所能为盗贼这个行业辩护了。

罗登巴尔所说对现钞这种瞬间产权转移的惊喜，其实不仅仅是俏皮话而已，且有相当的现实意义及些微的职业性忧虑埋在其中。

资本主义和私有财产制度发展到今天，货币的重要性一再被确认(货币老早就不再是沉默透明的交换工具了)，但同时货币的形态和意义也不断复杂起来(可参阅名经济学家弗里德曼的著作)——这里，我们只就货币使用最浮泛、最日常生活的现象面来看，当交易和财产记录及其移转的透明度愈来愈高，交易使用现钞的范畴和额度愈来愈小，粗鲁来说，也就是每个人所需要和愿意保有的现金愈来愈少，一个贼还能偷些什么？或者说，这个古老可敬的行业会不会凋零消失呢？

我个人会说，罗登巴尔这样的贼会，但贼不会。

贼当然不会，只是偷法不同，怎么个不同法呢？比方说，直接当黑客侵入某个机构的计算机系统直接在记录上动手脚或盗出信用卡密码；或比方更古老的，花钱选上个民意代表或县市首长，来个五鬼搬运等等，也就是窃国者侯，窃钩者诛那一套——很抱歉，这方面的神通及其奥秘，我个人所知道的太有限，只能做提示性的说明。

冷酷的偷，粗鲁的偷，明目张胆的偷，毫无优美技艺、鉴赏力和信念的偷，就只是少了罗登巴尔这样优雅、浪漫、潇洒且充满人性的贼——在贼的发展史上，也一样存在劣贼逐良贼的可悲定律。

我们可能谁也改变不了这样一路下滑的抛物线走向，但我们可以读罗登巴尔，记得一个这样的好贼，并作为他日raining day时用来烤暖双手和胸口的柴薪。

雅贼系列《喜欢引用吉卜林的贼》——有关吉卜林

很多人喜欢肖恩·康纳利，只要是这位上个世纪全球最帅男性所演的电影，不管片子据说多烂也非看不可，然而，可能不是太多人看过他跟迈克尔·凯恩合演的the Man ho ould Be King，台湾当时把片名译为“大战巴墟卡”。

电影的故事非常有趣，话说两个在印度殖民地的骗子忽然异想天开，想起他们这一生由于骗人职业之必要，什么样高贵低贱的行业都充当过，惟独国王这个职位不知滋味如何，于是他们经过一番搜寻，找到兴都库什山海拔七千公尺以上的一处河谷，沿河由上而下居住着七个永远因河水起纠纷的部落(“他们总是趁我们喝水时在上游尿尿”)。历史上，这些部落只被外力短暂征服过一次，那是数千年前亚历山大大帝一路打到印度河边兴叹那一役顺带完成的，而据说亚历山大曾应允这些部落他会回来，于是悠悠千年，这七个小部落便代代相传痴等着他们的王也是他们的神回来……

肖恩·康纳利和迈克尔·凯恩购足了英国步枪，雇了领路的雪巴人，唱起他们的枪骑兵军歌，昂然向着皑皑雪山以及他们的奇怪梦想前进。

说这个有趣故事的人便是吉卜林，鲁德亚德·吉卜林，本书我们纽约之贼罗登巴尔引用他诗句的那个吉卜林，时为一八八八年，吉卜林二十三岁之时。

<h3>时空倒错的小说家</h3>

没记错的话，吉卜林应该是英籍文学家第一个拿诺贝尔文学奖的人。从小说发展的主流来看，吉卜林其实是个蛮奇怪的人物——作为现代小说起点的这个老牌帝国，说真的一直不乏有相当好的小说家，但似乎英国人要拿诺贝尔文学奖总得是奇形怪状的人才行，比方说比较合适得诺贝尔战争奖(可惜好像没有这奖项)的二次世界大战英雄丘吉尔，居然也得过文学奖，反倒是写得那么好的格雷厄姆·格林被提名二十几次始终拿不到，瑞典皇家科学院那堆人的鉴赏力之可疑以及政治敏锐度由此可见一斑。

不过话说回来，他们的品味还是比法国龚古尔奖的评审要好，好太多了。

为什么说吉卜林从小说发展的主流来看颇奇怪呢？因为他有点像个时空倒错的书写者，也像个不知有汉遑论魏晋、一头撞进来完全不知文明世界今夕何夕的书写者。

吉卜林生于一八六五年的印度大城孟买，开笔甚早，十几岁就又写诗又写小说，但就西欧的小说书写而言却一点也不早，吉卜林写作的时间落点约在十九世纪末到二十世纪初这段期间，我们晓得，彼时西欧的小说大河业已流淌过最成熟的高峰期了，那种放眼高旷天地的大作者大题材早已书写殆尽，或者说根本没人相信有其存在的可能。

用卢卡奇的指控来说大约是，欧洲原来那种雄强有力的叙事传统已萎缩成为自然主义细碎繁琐的描写，原来小说家那种同时扮演着先知、知识传递者、社会启蒙者、哲学思维者、历史记叙者，甚或现实世界革命的实践者以及旗手诗人，已被资本主义专业分工底下的“职业小说家”所替代；米兰·昆德拉的嗟叹则从塞万提斯的《堂·吉诃德》开始，他说，“欧洲最早的小说家就是在人看来无限大的世界中旅行”，拉曼查的愁客骑士策马向着广阔不可知的华丽冒险，自由自在，任谁也阻挡不了；然后到巴尔扎克之时，开始有楼房建物兴起拦住了人的目光和去路，“那楼房是社会机构：包括警察、法院、金融和罪恶世界，巴尔扎克的时代不再有塞万提斯或狄德罗那种幸福的无所事事”；再往下到福楼拜和左拉之时，“视野缩小到如同一块围墙内的地方”，那个只属于人的、无疆界的欧洲大陆被不断分割并隔绝，外在世界的无限已然失落，人只能低头瞪视灵魂的无限来替代；然而，昆德拉悲伤地说，当社会那种不可一世的超人力量增长并夺取了人之后，欧洲小说还能如繁花怒放的人类灵魂无限之梦，也从此失去了它的魔力，便连包法利夫人那种困于斗室之中的自在梦想也保不住了，人只能想他自己的审判，和他的土地测量员职位，这便是卡夫卡的和那个连名字都没有的K。

吉卜林的小说便写在这个分工已然完成、城市鳞次栉比让每人形同孤岛的时代，但他的小说，乃至于他的书写身份和方式却完全不是大主流小说那个样子，不详查他的写作年表，很容易误以为他是笛福、菲尔丁那时代的作家。

他像出外冒险浪荡太久的昔日堂·吉诃德先生，从“社会发展时间”落后几个世纪的印度半岛，忽然闯回壅塞的欧洲，像个“过去的人”，也像个时空穿越者，因此，不合时宜，鲁莽，做出一些可笑的事(或如他领诺贝尔奖时一位瑞典记者写的，“啊，真希望他手里抓着一条蛇！”)，但气概逼人，栩栩如生，而且多少也携回印度人还保有的那种“幸福的无所事事”。

<h3>帝国主义者</h3>

在这部书中，布洛克选用吉卜林，我个人不知道是否有更深一层或直觉般联想的对照意涵，包括吉卜林笔下那种自在冒险的趣味，包括吉卜林挥之不去的成人童话特质，甚或吉卜林那种对现代社会科层建构的全然无视等等，这些是否和罗登巴尔这个虽然落脚于全世界最“进步”最高大楼林立壅塞的曼哈顿一地，却力图保有冒险、保有成人童话、保有一家时间停驻的二手书店、乃至以一身老小偷技艺穿透千家万户的幸福自在相映成趣——至少，我们看到他对吉卜林这本反犹诗作《拯救巴克罗堡》以及其他相关行径的嘲讽看法，大体上是正确无误的，吉卜林一直有可笑的行事习惯，也写一些可笑的东西。

吉卜林从来不是个“专业的”小说家，如卢卡奇说的那样，他也写诗，而且一直保持写诗，甚至差点在英国受封为桂冠诗人的荣衔(差点是因为他自己拒绝了)，而不像诸如福克纳之类的那样，只是在十七八岁春情勃发且慨叹生命的“诗的年龄”写写就算了。其中最有名但却也最可笑到令人齿冷的，是一八九八年他已三十二岁时所写的《白人的负担》(te Man&s Burden)一诗，诗中毫不掩饰地赞扬帝国力量的伟大及其正当性，并以此为白人的“天命”：

take up te man&s burden——

Send fort ye breed——

Go bind your sons to exile

to serve your captives& need

to in heavy harness

On fluttered folk and wild——

Your ne， sullen peoples

half devil and half child

……

请原谅我们这里既没耐心引完更没耐心帮大家翻译出来，真对帝国主义有兴致的人，不难用作者名Rudyard Kipling在国外网站查到全文——吉卜林还把此诗寄给美国的老罗斯福总统，赢来老罗斯福“从扩张主义的观点来看，很有道理”的赞赏。

就算在小说的书写领域里，吉卜林也一直出入徘徊于“正统”小说和早期的冒险传奇故事之间，他可能最有名也流传最广的小说Jungle Books，台湾译为《丛林王子》，写一个在森林里被野兽养大的小孩毛克利，还有又剽悍又温暖的黑豹巴希拉，强大而且聪明狡猾的大蛇卡，还有大熊巴洛，白眼镜蛇奈格，以及那一群吱吱喳喳吵死人的坏蛋猴子。也许吉卜林书写时心里想的是某种优胜劣败式的丛林残酷法则，以为这是人生真相，更是种族国族交锋的真相，但Jungle Books的成功显然不在这些过时的偏见，而在于他精彩绝伦的说故事和角色创造能力。于是多年之后，Jungle Books几乎完全被看成只是一则有趣的森林童话故事，甚至书中到处可见的残酷成分被彻底除去，而成为迪士尼卡通那种样板式的勇敢、坚强、人与动物合一的卡通影片傻故事，给全世界的儿童看。

<h3>郑重推荐这一本书</h3>

好啦，一口气讲了这么多吉卜林的是非，往下有必要来一些吉卜林的好话——请注意，这绝不是虚伪的所谓“平衡报导”，而是真话。

吉卜林真的是个会讲故事的人，异想天开，高潮迭起而且元气淋漓得不得了，作为一个暂时忘掉自己念过且同意萨义德《东方学》一书的读者，其实读起来极其舒适；作为一个理智上不得不苦K当代欧洲美国乏味小说的读者，那更是有松口大气的活过来之感。

这里极乐意推荐吉卜林的另一本名作《基姆》，正好台湾的坊间有译本，不论购买或阅读都极其方便。

基姆是个小孩的名字，英国白人小孩如吉卜林自己，却生于印度长于印度。他的父亲是爱尔兰小牛团队的旗手，流落东方殖民地，在基姆三岁时抽鸦片死去，把孩子留给一个欧亚混血的穷女人，但他这位潦倒的父亲坚信，有一天一切都会好转的，有一天会有骑骏马率领世界最精锐部队的上校来迎接基姆，会有九百个奉绿地红牛为神的健儿吹号欢迎基姆，这个预言遂像咒语般，被封存在基姆脖子上所挂的护身符里。护身符里其实是三份文件，一是他老爸的退伍证书，一是基姆的出生证明，另一份只是他老爸的签字。

年幼的基姆成长于贫穷大街，生存伎俩无一不精，被街坊所有人称为“世界之友”，有一天，他意外结识了一名来自北方雪山的西藏年老喇嘛，莫名其妙成为喇嘛的徒弟。这位道行崇高的肃仁寺住持德秀喇嘛有个悲愿，他千辛万苦打算走遍印度，寻找一条传说中的河，一条可涤尽人世罪恶的河，相传是释迦牟尼还身为王子时射出一箭所涌现出来的河，这奇怪的一老一少、一白一黄便由此结伴而行，在广阔无边的印度找寻自己的召唤——

在无限大的世界中一种幸福无所事事的冒险旅行。

也一定会是阅读者从纽约到印度、从西方到东方、从二十世纪末的当代华丽到殖民地时代的印度神秘幽邈的一趟幸福无所事事的冒险之旅——如果你在看完罗登巴尔破案之后打开《基姆》一书的话。

雅贼系列《阅读斯宾诺莎的贼》——如果石头有知觉……

这些年来，台湾的本土意识颇为高张，已经到达某种不太讲理的地步，让不少人忧心不已。然而，尽管斑斑历史告诉我们，这一类国族的、地域的激情容易蔚为某种难以控制的燎原之火，烧伤别人也烧伤自己，但我们对它总容易有种无奈的宽容，相信它有着与生俱来的人性情感基础，因此很难戒除，也就不好苛责。

麻烦在于，这样的情感通常总有办法在自身的历史记忆之中，找到让自己“长得跟大树一样高”的营养材料——尽管在历史之中，一个国族通常有盛有衰，被别人欺负也欺负过别人(否则老实讲也难以存活到今天)，但春风得意的往事容易视为理所当然，欺负别人的记忆更是容易遗忘，也因此，每个国族在做这一类回忆时，基本的调子总是蛮苍凉蛮愤愤不平的，要撑起“做××人的悲哀”这样的结论没什么难的，理由俯拾可得，无须什么动人的想像力。

比方说，在台湾人怎么回忆历史都很悲哀的同时，我们也很难一并想起，那些并非不晓得嘉南平原、兰阳平原、台北盆地、台中盆地土壤比较肥沃，庄稼比较好成长，因此讨生活也比较容易的可怜原住民，何以要那么辛苦住到不好生活的严酷山里去。

在这方面，荷兰这个土地面积和我们差不多大、人口密度和我们差不多高的小国显得很特别。

我个人到过这个国家，印象还不错，行程中较难忘的除了见识到大麻不管到哪里都买得到之外，是莫名结识了一位中年男律师，此人极热情地带我们去著名的风车区，还在附近一家有名的家庭式乡村餐厅招待我们吃很好的pan cake，该餐厅老板的女儿才十七岁，是惟一的女侍，漂亮到一种地步，也害羞到一种地步，同伴中有较不要脸的台湾男性硬邀她合影留念，因此有照片为证——自此之后，我再听得人说荷兰人小气，总受人一滴涌泉以报地起身反驳。

我们问律师，英文在荷兰通行无阻吗？大律师的回答是，不只英文，还有法文和德文，“我们是小国，靠做生意过活，我们不能期待人家会学好荷兰语之后才来我们这里。”——几年之后，我还听说荷兰人有另一种较不正经的讲法：所谓的荷兰语，就是不标准的英文，加不标准的法文，再加不标准的德文。

如果我们以为荷兰的历史不够悲情，因此国族的激情燃不起来，那可就大错特错了——荷兰土地的不幸，除了又小又低饱受大西洋海潮的威胁之外，更要命的是它毫无阻拦地正正好摆在德法两强之间，是天生的好战场，因此从普法战争到一、二次世界大战他们无役“不被与”，像荷兰的第一大城兼大港鹿特丹，今日看起来仍显得树小墙新，便是因为二战期间几乎全毁于纳粹空军的轰炸而重建的，荷兰律师还告诉我们，光是战役中的一次决堤，便造成了十万荷兰人一夕间死去。

而如果我们以为荷兰人欠缺光辉的历史遂有受虐虚无的倾向，那也是大错特错——谁都知道，小小的荷兰曾在十七世纪雄霸七海，就连相距如此遥远的台湾也曾在他们辖下，更重要的是，以自由市民自由商人立国的荷兰，是最早挣开狭隘宗教仇视迫害、思想言论最自由宽容的国家，除了率先贡献了伊拉斯谟这样的自由无羁心灵之外，更成为理性主义时期欧洲思想家躲避宗教、政治迫害的首选庇护所：它提供理性时代第一人、法国的笛卡尔不受滋扰的思考空间，收容过史上最重要的民主启蒙者、英国的洛克避开政治伤害，并生产出号称人类历史上人格最高尚、言行最一致的哲人斯宾诺莎(事实上，斯宾诺莎的上一代正是因为躲避旧教的迫害，才从伊比利亚半岛迁来的)。十七世纪的荷兰，称之为欧陆、乃至于全世界的理性灯塔，是半点也没夸张的。

此外，学美术、喜欢美术的人不会不惊奇于荷兰画家的盛产和厉害，一如足球迷对荷兰克鲁伊夫、古力特、范巴斯滕的惊奇一样。但这我们留待《画风像蒙德里安的贼》一书有机会再说——没有错，蒙德里安也恰恰就是荷兰人。

这回，罗登巴尔先生引述完英国的吉卜林，开始研读荷兰的斯宾诺莎起来。

<h3>宝化为石</h3>

说真的，真不知道他老兄干嘛要读斯宾诺莎，不管他是贼，抑或二手书店老板，今天除了专业的哲学研究者之外，谁还肯读斯宾诺莎？而就算是专业的哲学研究者，又有几个人肯好好重读斯宾诺莎呢？比方说写、可想而知很够专业的英籍大哲罗素便说过：“读一读各命题的叙述，再研究一下评注就够了。”

乍看起来是因为斯宾诺莎的书写方式——斯宾诺莎极可能是理性主义时期最严谨、最老实、最彻底到无趣的思想家，他对于把数学的体系搬到哲学甚至神学领域的信心也是最强大的，因此，他写书的方式几乎完全仿效几何学的体例，有定义、有公理、有定理，在思维之中会发现什么、会主张什么，完全是从公理演绎论证而来，不仅读起来味同嚼蜡，而且，今天我们更已经知道，纯粹数学的唯理演绎是走不通的，它的纯粹性不是所谓“穿透表象，直指核心真理”的睿智，而是严重的化约，因此，得到的结论总是荒谬的。

然而，无关思考和书写方法，在人类思维历史的一代代进展之中，个别的思想家本来就存在一种极无奈的宿命。

怎么讲呢？中国有一则八仙之首吕洞宾的寓言故事：相传有仙人要传授吕洞宾点石成金之术，吕洞宾不安地问道，石子是否从此永远转变为黄金呢？仙人的回答是，不，五百年之后还会回返为石子，于是有绝对主义倾向的吕洞宾遂敬谢不学了——去圣邈远，宝化为石。

人各有志，这没得可说的，但今天我们得这么讲，还好人类的哲学家、思想家和诸多理论的建构者，不都是吕洞宾这样在“全部/没有”之中二选一、宛若向往不容一粒沙子纯净爱情年轻小鬼的决绝之人，否则人类在思维的时间长河之中，大概一步也休想跨得出来，因为，人类思维的进展，原是建立在一代代思维者前仆后继的错误、修正、拆毁、重构之上——大概正因为这样，吕洞宾没成为皓首穷经的苦学者，而最终成为不食人间烟火、除了游玩无所事事的神仙。

不记得是哪位学者曾说过如此酸溜溜但颇有几分真义的话，他说，作为一个理论者，通常ego得比文学艺术创作者要小得多才行，原因再简单不过，你不会不事先明白，你穷尽心血甚或毕生之力才建构的学问理论，只是用来被后人推翻的、用来作为下一个更周延、更进步、更有道理的学问理论发生的必要垫脚石而已。文学艺术，也许不能称之为永恒不朽，但达到一定水平之后，它之于时间便有了相当强大的抵御力量，几百年甚至几千年之后的人读起来，还可以新鲜激烈一如刀剑新发于硎，比方说荷马、莎士比亚、李白或托尔斯泰等等皆然。不像学问和理论，辛辛苦苦搭建起来仿佛只为了下一次拆毁，说对的部分，很快成为众人周知的常识，就像今天谁都晓得地球绕着太阳旋转，不再激得起惊奇喜悦的火花，因而变得像隐形一般，被凸显被留下的往往只剩讲错的地方，供新的学说新的理论用为反证、或仅仅是誓师出发时祭旗所用。

因此，甭说五百年仍变回石头，随着人类智识的普及和历史律动的不断加快，往往长则在你生前，短则一年半载，它便轰然倒塌，或更悲哀更常见的，默默被遗忘在历史的角落之中。你说：自恋一点的人、自我中心一点的人，怎么可能明知如此而愿意把生命押在宿命的流沙之上呢？

当然，这样的话也许稍稍自嘲过了头，历史上重要的思想家及其历史性的学说或名言，不管正确或说周延与否，其实也很耐得住时间冲刷的，并长期给予后代思维者启示，比方说笛卡尔和他的“我思故我在”，比方说莱布尼兹和他的“单子论”；但另一方面我们也真的得承认，当时白纸黑字揭示并辛苦论证这些名言和学说的原始著作，可能就乏人问津了，毕竟，要我们假装自己并不知道几百几千年的后续种种，天真无邪地重新费劲跋涉过漫长而乏味的论证过程，最后看到一个我们老早晓得的常识结论，或更糟糕，一个荒唐无稽的结论，这的确不怎么合于人的基本理性。

有谁好好念过笛卡尔的《哲学原理》呢？或是洛克的《人类理智论》和《政治论》呢？这不是挑衅指责，而是调查兼譬喻，如果答案是没有，想来你也同样不会读过斯宾诺莎最重要的著作《伦理学》，换句话说，那你比我们的罗登巴尔先生要理性而且有正事可做得多了。

<h3>重读原典</h3>

人寿几何，书海无涯，尽管如此不合理性，但我个人还是倾向于主张，尽可能还是读读原典的好——这里的心思挺复杂的，有一点点傻气，想说至少可对这些为人类绞尽脑汁甚或冒着身家性命危险的思维者，表达某种最起码的礼貌和敬意；有一点点多疑，隐隐约约之间总对历来的二手传述者整理者(尽管他们可能也是很棒的学者)有些不尽放心，怕他们难免漏失了什么，并没能传达给我们完整的全相；有一点点好奇，想通过当时的语言和论述焦点选择，借此像穿越时光隧道般回到当时，感受理论建构伊始的现实温度和氛围；更有一点点希冀和侥幸之心，想说重新涉过原思维者的思考路径，是不是有可能找到新的启示火花，或至少让今天已成不假思索的常识，再次显现出其丰厚坚实的思维基础并再现活力来。

如果我们不是那么计较“投入/产出”的合理性(我个人始终深觉奇怪的是，我们在生活中绝大多数时候并不在意这样的合理性，为什么一谈到看书读书时会忽然这么斤斤计较、这么要求投资报酬率呢？)，即便枯燥乏味如斯宾诺莎，也会找到极有意思的东西。

我个人最感兴趣的起码有两点：一是斯宾诺莎所说“凡爱神的人绝不能指望神回爱他”；一是斯宾诺莎用石头譬喻，说“如果石头有知觉”，它也会认定自己的坠落系出自于自身的意志，由此碰触到至今仍争论不休的“决定论/自由意志”的问题。

<h3>最虔敬的无神论者</h3>

斯宾诺莎当然自认，而且后代之人也倾向于相信，是非常虔诚的宗教信徒，他思维的召唤，便是严整地、无可怀疑地证明出神的存在(想知道证明过程的人，呃，还是请您自己去念他的《伦理学》吧)，但即使身在荷兰，他还是因此终身受宗教的迫害，被逐出教会不说，一度还得离开阿姆斯特丹，靠研磨镜片维生，这固然丰富了他的光学知识，但也因此恶化了他的肺病，让他只活到短短的四十五岁便安然死去——他的确是非常安详无惧地死去。

把神的存在都当数学题目来解答的斯宾诺莎，他说人不该指望神爱他，当然不是“默默行善不求报偿”的道德劝诫，而是斯宾诺莎所揭示证明出来的神，压根就不会有爱不爱人这回事——浅白一点来说，他的神，其实就是整个自然界本身，不，说整个自然界本身可能还有语病，容易误解为有相对于自然界、外于自然界尚存在着独立实体如人为的造物云云，事实上，依斯宾诺莎之见，神是全然的无限，至大无外，个别的灵魂和物质并非实体，而是全然包含在神之中，是神的一些表现而已，神既然和人不存在着相对的关系，也就当然没有爱不爱的问题。

换句话说，斯宾诺莎已完全去除了人格神的观念，连带的，就连善恶、正义、全知全能等这些相对的、涉及判断的、有着道德选择的用语和观念，也全部失去了意义，只剩下井然的、森严的、毫无例外的规则本身，正如罗素所讲的，“一切事物都受着一种绝对的逻辑必然性支配，在精神领域中既没有所谓的自由意志，在物质界也没有什么偶然。”

在翁贝托·艾柯的名小说《玫瑰的名字》中，做学生的埃森问他的老师威廉修士：“如果说神是全然的自由，那跟说神不存在有什么两样呢？”——斯宾诺莎正正好完全相反，但疑问相去不远：如果说除了神之外，没有任何的实存，那跟没有神有什么两样呢？

基督教，不管是新教或旧教，当然忍受不了这个，当然要找斯宾诺莎开刀。

这自然有点冤枉，事实上，包括笛卡尔、斯宾诺莎等这些理性主义时代的思想家，基本上都是颇虔敬的信徒(容或程度不一)，他们的原意也是想尽一己之力帮忙，毕竟这世界上还有那么多人不信上帝，有待找出更强力更具说服力的神学理论，而基督教的人格神，不管用做威吓或劝善，在实践面的传教上很有效能。但上千年下来，始终在理论上有着弥缝不起来的矛盾(全能全知的神和人格的神基本上不可能共容，这我们有机会再说)，这些思想家都想通过科学的、客观的论证，一劳永逸地解决上帝存在的问题，他们也自信真的做到了；然而，教会这一头的不领情也有其道理，当这个上帝不再是《圣经·旧约》传至今天他们所熟悉的那一个，当上帝不再有着倾听、交流、惩恶扬善、正义审判等等道德性抚慰和劝诱力量，当上帝可以直接用秩序、规律、原理或自然法则来代换，那离无神论也不过是一个跨步之遥而已。事实上，教会的恐惧没错，这的确是人类历史上最急剧除魅的开端，这些想帮忙的思想家，始料未及地一步一步把人带离开神。

<h3>投降的自由</h3>

可想而知，在斯宾诺莎所构建的这个线条简单、万事万物全依必然规则运行的可怖理性世界之中，一定不可能存在“自由”这高度自主性、选择性的玩意儿，对吧？是这样没错，但奇怪的是，在《伦理学》一书中，斯宾诺莎却花了整整五分之一的篇幅讨论人的自由问题。

也可想而知，斯宾诺莎的自由，绝不是今天我们常识理解里的自由——理由很简单，如果万事万物皆依森严的理性运行，不可变易，那么，能够调整适应的也只有人自己本身(当然，严格来说这也应该是被决定的，不可能有什么调适问题，但这里我们就别计较了)，因此，这个自由，指的是真切理解不可抗拒规律后的某种心理豁达状态，而不是外在的选择权利，以斯宾诺莎自己的话来说是，“一个受理性指导的人，遵从公共法令在国家中生活，较之只服从他自己在孤独中生活，更为自由。”

我们以死亡为例，一个真正理解死亡的必然性无法因人的意志而改变，从而坦然健康地面对死亡的人，远比一个时时忧虑死亡、为死亡所困扰的人，的确要自在幸福，斯宾诺莎所谓的自由，指的就是这个。

因此，这个自由基本上是宗教的，而不是政治的社会的，拿来给牧师神父心理医生劝慰有精神方面困扰的人，可能相当好用，但拿到公共领域当一种政治主张却是极可怕的，这是一种“投降者的哲学”，是集权者要求大家当顺民的堂皇说辞，它可以白话翻译成“法令(某种严刑峻法)只有意图违犯法令的人才会感到困扰，对其他奉公守法的人，法令等于是不存在。”——这不是我们戒严时期顶熟悉的、三天两头就得听当权者讲一次的话吗？

因此，斯宾诺莎认为人民没有叛乱的权利，人只能顺应、改变自己的心理状态，让“自我感觉良好”。

顺此，显然自由意志是不存在的，斯宾诺莎用“如果石头有知觉——”来比喻，说的就是这个。一颗石头被抛掷出去，它的飞行轨迹和坠落方式，其意志当然出自于抛掷它的那只手，而不是石头本身，石头的自由意志，只是一种自由的幻觉，此幻觉源于无知，源于不知道其背后的推动力量，源于不知道大自然不可逆的森严决定性规律。

这个“决定论VS自由意志”的讨论，一直贯穿着人类的历史，至今未休——尤其是后来马克思主义的历史决定论蔚为洪流之后，它更不再只是抽象的哲学论辩，而是相当程度干系着人类的处境和生存方式，事情变得急迫而且非常大条。

但这里，我们实在不方便再讨论下去了，我只能直接引用当代最了不起的自由大师以赛亚·伯林的看法以为回应——以赛亚·伯林以为，决定论假设一种超人类的力量和规律(神或者历史规则)，某种程度上已越出人类的认知和语言所能掌握之外了，因此，它成为某种信仰或选择，无法用理论来驳斥。但以赛亚·伯林请相信决定论的人审慎思考，决定论和自由意志完全不相容，而且一旦我们相信了决定论，我们将不可改变地得取消现存所有道德、伦理和法律的用语和观念，甚至所有比较性的用语和观念也将一并成为幻觉，没有善恶、没有道德责任、没有高贵与低贱、没有人的希冀想望挫折反省和忏悔等等，我们将面对一个完全不一样的世界……

一颗石头坠落，就像今天台湾中南部山区一下雨常见的，不管它砸死行人，砸毁农舍，截断道路桥梁妨碍交通，我们不会指责这颗石头，更没有检察官对它提起公诉要它服刑赔偿，因为它只是一颗石头，它的坠落不是自身决定的，不管它是否存着知觉——

<h3>格格不入的贼</h3>

这样的哲学家，这样一本书，这样一种看法主张，怎么会是我们这位自由、看起来也没像样宗教信仰、而且一到夜晚就不怎么奉公守法的罗登巴尔夫人亲爱的小儿子所相信的呢？他干吗研读斯宾诺莎？

以我个人对罗登巴尔的了解，我相信，即使是面对纽约执法当局的逮捕审判威胁，他会做的，仍是努力找出真正该负责任的犯案凶手，让正义彰显，而不会援引斯宾诺莎式的决定论哲学，告诉警方，我只是一颗被抛掷的石头，我没有自由意志，你们该逮捕的是大自然的森严规律，是天上那个神，抓他吧，念他的权利给他听……

因为这是个人性尊严满满的贼。

雅贼系列《画风像蒙德里安的贼》——从莫奈到罗登巴尔

在神怪故事里，或在童话故事里，树，只要长得太大太久，好像就会有着奇特的魔法魔力，有时候是温柔的、智慧的、充满好意帮忙人的，像《龙猫》里住着龙猫的超级大栗子树，或像《风中奇缘》之中扮演智者的老柳树婆婆；然而，有时候也可能是狰狞的、可怖的、专门害人的，我们顶熟悉的就有徐克《倩女幽魂》系列电影里的姥姥千年老树妖，没事就想找人来吸吸血(用血和二氧化碳加阳光来进行光合作用，不知道是哪一种树)，顺便运动运动她的超级大长舌。

树这种“善/恶”二元背反性格，当然不来自它的本性(尽管不少树种会分泌化学物质来攻击其他的树，以取得生存空间)，而是人的神经质敬畏之心——想想看，树真的是我们生活周遭可见最奇怪的生命，首先，我们再找不出有谁比它更长命不死的，而寿命长便也罢了，偏偏它又一言不发，神秘得很，这么漫长的时间究竟都做些什么想些什么盘算些什么？而且，树又往往和人异常亲近，甚至就杂居在人家之间，敌明我暗，如此静静听得数以百年千年计的世间闲语闲言，冷眼惯看了一代一代生老病死物换星移，这总该有着一些很不一样或甚至某种历史洞见力量的心得结论是吧。

一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。

于是，某些爱做梦爱胡思乱想的人，以及某些神经质的人，总会在某些特殊的时刻，比方讲被某些不切实际的愿望如爱情所折磨之时，比方讲雷电交加的一人独居夜里，比方讲自己也无力控管的睡眠做梦之中，便开始期盼、怀疑、惧怕、相信乃至于幻觉，树，显然有着我们不知道也不拥有的奇怪智慧和力量。

当然啦，要说在如此的神经过程中树自身完全没参与，这也不尽持平。毕竟，树也和人一样，有些长得就是甜美可人，有些则怎么看怎么凶恶怕人，再加上生长地点的差异，更使人的主观感受有着天渊之别，像水边一株温柔干净的垂柳，或星垂平野阔里独立而直挺的大白杨树，或枯岩峭壁上老态龙钟的老松树，或就是寺庙前听惯了暮鼓晨钟以及无数善男信女虔诚祷告的长须老榕树，显然就和生在穷山恶水，比方说亚马逊河雨林里，那种看起来就像会吃人的树不同。

最近，听说台北市的评论家文化局长龙应台要立法保护台北市的树，这当然是绝顶的好事一桩，但如果龙局长也理解人们对树的善恶二元感受，那显然她该找棵好树、善良美好的树，来作为她政策的代言人。

如此，我第一感想到的不是哪一棵实存的树，而是画布上的，我说的是，荷兰画家蒙德里安笔下的树。

<h3>生于水平与垂直的几何家乡</h3>

蒙德里安是荷兰人，他笔下的树也顺理成章是荷兰树，荷兰的树特别之处不在于树种，而在于生长之处几乎尽是低平之地。垂直的树，加上水平的大地，呈现出一种几近是几何形态的构图，稳定、安全、和平、坚实，蒙德里安所绘的树，就给人如此心思澄明、岁月静好之感。

万物均衡，流光冻结，仿佛乌托邦一般。

然而，ted Like Mondrian，画风像蒙德里安的贼——就算只是垂直的树和水平的大地，又怎么可能是我们伯尼·罗登巴尔先生所能画得像，画得可以乱真的呢？是的，一点也没错，罗登巴尔所画的，不是早期以荷兰的平野、农舍、风车，尤其是树为对象的牧歌氛围蒙德里安，而是他一九一九年之后所谓“新造型主义”时期的纯抽象画作。一九一九年后蒙德里安画布之上，不仅再不存在我们放眼可见的任何物象，事实上，就连一条曲线也没有，这个阶段的蒙德里安，我相信不少人见识过且印象深刻，只有直线和直角，颜色几乎只用三原色，画名也只抽象地题为“构成”：《白、黑构成》《红、黄、蓝构成》《菱形构成》云云。

这解决了我们优雅贼子的一个技术问题：没错，罗登巴尔是画得来，只要他有画布、画笔、几管颜料和一根大尺。但这头才压下去，另一边的问题立刻翘了起来：如果就连罗登巴尔都能画得来，这样的画还有什么价值可言？这值得买值得偷吗？要的话干吗不自己画个三张五张呢？

是啊。

<h3>不再是工匠的绘画者</h3>

事实上，这个问题通常会被问得更直爽更不保留：这样的画家到底会不会画啊？意思是，他究竟是不是唬弄人的？是否骗子？

问题若转成这样就比较简单了，我们当下就能大声回答：会画，而且真的很会画——蒙德里安此人生于一八七二年，至于他受到毕加索、波拉克立体派的启示、画风丕变向抽象，则是一九一二年他到绘画王国前进之都巴黎参展之后的事了，也就是说，在此之前，他已勤勤恳恳在画布上和具体的实相拼搏了三十年以上的时光。蒙德里安自幼就有天才之名，十七岁拿到小学绘画教师的资格，二十岁又转头进入阿姆斯特丹的荷兰国立艺术学院深造，过人才气加上严谨完整的正规训练，使他才二十岁出头就成为荷兰新一代的最重要画家，三十一岁又以《静物》一作拿到艺术家画会的illink van Collen大奖。

然而，这样一个实力派的画家，又为什么甘心放弃他苦心淬炼的圆熟技艺，放弃他所拥有最具威力的武器，下凡到我们正常人皆能的世界来呢？这且让我们阵前易将一下，用一个比蒙德里安更熟悉、也更夸张的实例来试着回答，这就是毕加索，一个比蒙德里安更会画，但也更多变的伟大奇才，人类绘画史上的百变金刚。

如果大家没能亲临位于西班牙巴塞罗那的毕加索博物馆如我个人，希望至少也曾在画册上见过毕加索“幼年期”的画作，如十五岁时的《额发蓬松的自画像》或十六岁时的《科学与慈善》，那你也一定会像我个人初见这几幅画的感受一样，有种如遭雷殛的可怖惊吓之感——因而，你也会相信以下这事绝对属实：据说，成年后的毕加索有回参观某个儿童画展后表示，他这辈子绝无可能画出诸如此类的天真童稚之作好参加此类画展，理由简单得气死人：“因为我九岁时就已经和拉斐尔画得一样好了。”

他那位同时是画家、艺术学校绘画教师、博物馆馆长的可怜父亲，反应和我们相去不远。他在毕加索不到十三岁时，就把自己生命志业所寄的画笔画具全给了这个可怕的儿子，至此封笔一生不再画画，眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。

让我们设身处地为人家想想罢，如果一个人九岁就拥有拉斐尔般全套究极古典绘画技艺，偏偏又造化弄人让他整整活了八十几岁，你能希望他这辈子怎样？如白老鼠踩轮子般埋头重复又乏味地照着画七十多年？还是他一定会不安分地想点做点特别些的，比方说把线条扭曲拉长，让实相拆解堆叠，在颜色上搞点变化什么的？

我想，只有当一个绘画者的身份自觉是工匠时，这样的甘心重复才可能发生，就好像我们上班族的职业身份自觉一样，每天朝九晚五重复几十年的同样乏味工作直到弄到一笔退休金养老，或让不肖儿孙套牢在股市房市血本无归为止。拉斐尔文艺复兴时代的伟大画者，彼时他们的身份主体显然是工匠，依存于教会、国王贵族或新兴权贵巨商家族，老板要你画祖先的肖像就肖像，要你画圣经人物就圣经人物，想想，老板家客厅缺了沙发要你敲敲打打做出来，你能费心费神搞出个高倍显微镜要他们一家子就坐这上头喝茶聊天吗？

麻烦便在于，历史一路走到毕加索、蒙德里安的十九、二十世纪之交，彼时西欧社会的持续发展赋予了这些画者一种前所未有的独立创作者、艺术家身份：画家。如此，变化的尝试看起来不可避免了，不管这个面向未知世界的变化是好是坏、有理没理、提升或者沉沦，就是非变不可了。

<h3>改变有理的蒙德里安</h3>

冯内古特的《蓝胡子》小说中，有如此几句缺德的对话：

“我要画里头有树。”

“哦，绿色和褐色。”

“还要有天空。”

“蓝色。”

把摇曳生姿的树和变幻不定的天空，只简单表现为大块扁平的绿、褐和蓝，这是聪明洞视的本质回归呢，还是一种令人不堪忍受的粗暴化约呢？

然而，这里我们得话说前头，不管我们决定如何看待蒙德里安的转变，都得当个大前提来承认：他绝对是个认真、诚恳、而且极其正直的人，更是个可堪长时间寂寞而且不会想哗众取宠的人，也许顽固多了点，但绝非我们印象里当代画家那种口沫横飞、善于经营展示自己、自我规范能力薄弱、还刻意放纵以作为才气卖点的表演家推销员。蒙德里安走入高度简化的怪异世界，其实嘘声远多过掌声，但他完全服膺着自己的认知，矢志不回，有过程、有步骤、有清晰的变化理路，甚至还一幅画一幅画地留下了几乎不能再完整的每一个变化阶段环节，他绝不是那种抹口水于手指头，时时测风向好决定往哪走，换信仰比换衣服还快还方便的弄潮之人。

我们从他以“教堂”“沙丘”“风车”和“海潮与防波堤”为主题的系列画作演进，都能清楚看到这个轨迹，而其间又以一九一一/一九一二年“树”的造型变动最彻底——蒙德里安先让颜色剥落凋零，呈现出单纯的深浅单色；再来则是蔓生枝桠的大胆砍伐，成为规律性的几何形态粗胚；然后曲线逐步被拉直成斜线，斜线又进一步演化成水平和垂直的线条，就这样，莫奈不回头成了罗登巴尔。

这样的转向，诚实的蒙德里安当然有一整套相应的理论，只是，有理论并不保证就一定有道理或说是好的，尤其是面对未知微妙世界的创作者，有太成形太顽强的理论指引，常常还是挺危险的。

<h3>蜀道难的创作图像</h3>

在人类诸多创造性领域之中，很奇怪的，画家似乎是最爱揭橥理论、最爱解释自己作品和创作意义的一种人——比起来，使用文字最多最纯熟、思维续航力最持久的小说家对此反倒戒慎恐惧，比方说，最热衷在小说中滔滔讲理的托尔斯泰，便曾在答复一名贵妇人有关意义问询之时，婉转地说，回答这个问题需要整部同样的篇幅规模，因而无法应命；而一样拥有强大论辩实力和纵向历史视野的米兰·昆德拉则直接讲，小说家不好解释自己的作品，因为“作品通常要比它的创造者聪明一点，如果一个小说家比他的作品聪明，那他最好考虑转行”。

这是极漂亮的一番话，引人深思。

我个人的体认大致是这样：理论，大体上可以视之为人类思维的秩序化，基本上在某种明晰的、普遍意味的思维层面上工作，然而，面对着未知、不确定、宛如迷雾笼罩的创作世界，即是某种太初的混沌状态，在此阶段，思维“暂时”觉得自身是空的、一无所有的，而以各种合理不合理、可能不可能、成形不成形的方式尽其一切可能的漫射突穿而出，其中包含了洞见、感悟、直觉，甚至只是模糊飘忽的一点点灵光，这些他日(或说下一个阶段)理论在秩序化过程中不好容纳、不方便承认、可能必须予以割舍的思维方式和路径，却是创作者和创作阶段无可替代甚至是仅有的装备武器，可能发现并捕捉到一些人的聪明始料未及的猎物——我想，作品比原作者多一点、更聪明一点的地方，可能就是由此而来，以一种难以规律性语言的微妙样态被掌握的。

如果我们可以用某种跋山涉水的冒险旅程来比喻面向未知世界的创作世界，那么，眼前应该是如李白《蜀道难》所描绘的那种原始险恶景象，没任何既有的路，或仅仅是一两人走过又被丛生蔓草重新占领的小径，是地摧山崩壮士死，然后天梯石栈相钩联，是黄鹤之飞尚不得过，猱猿欲渡愁攀援，是嗟尔远道之人，胡为乎来哉，这样的路径，通常仅容一人，不足旋马，更遑论重装备的理论体系。当创作俯首听命于理论时，它便不再轻灵，这样其险也若此的栈道小径便只能从它的地图里划去，标示上“此路不通”的戳印。

<h3>拙劣的理论者</h3>

因此，创作世界的突破创新，比较好的方式总是以美学形式先到达，而不是以持重、得万事齐备的理论形式。

这也正是蒙德里安，以及更多满口天大理论等而下之画家的麻烦所在，更不巧的是，他们还通常是很拙劣的理论者。

我们该谦卑地说，就绘画技艺而言，我们当然不会是蒙德里安的对手，但当他放弃了他最强大的武器，转而使用他并不熟悉的理论来交锋，那我们便不怕他了，这就跟三连霸后的篮球之神乔丹决定改打棒球一样，于是，那些在篮球场上替他提鞋子都不够格的大联盟投手，尽管对他仍尊敬有加，找机会就想跟他握手讨个签名，但通常只需要三四个球，就可以把这位另一个领域的天神三振出局。

蒙德里安这种“减法”的、把现象的芜杂细节砍去，以简单找到几何式的“事物真实本质”的理论，老实说，整整迟了人类理论认知达两千年以上，这是什么？这是古希腊“做多”、“做一”两派哲学思维中的巴门尼德，是柏拉图。

甚至，我们该公平地说，瞧不起现象界、认为现实世界只是精纯完美理念世界粗劣摹本的柏拉图，可远比蒙德里安复杂多了，事实上，我们光从一书的辩证中就可看到，柏拉图并未“涅槃”式地找到他的理念原型就不动停在那里，相反的，柏拉图仍再次回到现实的细节来，不厌其烦地一点一滴试图在现实世界建构他不可能的完美哲学家王国，他甚至说了“洞窟理论”这个重要的故事以言志，要那些挣开铁链、上升到清明理念世界的哲人再下到堕落的尘世中来，认为这是哲人的使命和责任。

细节仍是要讲究的、是有意义的，它绝不仅仅是“事物真正本质”体现时必然的失误、堕落和不必要的变形而已，相反的，它是人间语言的主体形式，它也是美学语言的最主体形式，它弥补了理论框架的不连续和必然遗漏，也让美的知觉可感，而不仅仅是可知，它更令文学、绘画乃至于一切创作不臣属于理论，独立地面对、探索，并回答更多理论无力处理、予以搁置的问题(如美的、信念的、价值的、宗教的，乃至于昆德拉所言，人类存在的问题)——它让寻求秩序者痛苦不堪，但它给我们一个始终变动惊奇的万花筒繁复世界图像。

<h3>列维施特劳斯如是说</h3>

看着蒙德里安新造型时期的几何抽象画作，我总想，有哪个小说家做了同样的事呢？有没有任何一位小说家“发现”人类的一切思维和现象，很奇妙地皆由二十六个英文字母组合表现出来，因此，他从此只反复书写这二十六个单一的字母，以为这是小说最极致、最精纯的表现形式？——我想到最接近的是我们国内的王文兴，和他那古怪的《背海的人》。

这不就是或《美丽新世界》的另一种方式到来吗？

画蒙德里安的罗登巴尔老兄又怎么想呢？

我想，人类是永远不会放弃对终极的、简单的、如神一样干净存在的事物本质作追求，这也是好的，但这里也就带出了一种“自大”的危机(不管这追求者本人是如何谦逊，如蒙德里安、如斯宾诺莎)，因此，我把列维施特劳斯的两段有关绘画艺术的发言抄在这里，作为结束：

我对艺术技艺情有独钟，这是人类在几千年时间里创造出来无可替代的最伟大成就之一，它形成的基础是人对自己在宇宙中地位的一种认定。艺术提出的问题，像其他问题一样，绝对不是单一层面的。

人必须让自己相信，他在宇宙的地位十分渺小，宇宙的丰富多样性充斥了一切；人的全部审美创造才能永远不及一块岩石，一只昆虫，或一朵鲜花所给予人的多——而我们的眼睛却丧失了辨别能力，我们不再知道怎么去看待事物。

雅贼系列《交易泰德·威廉姆斯的贼》——一则魔咒·暨一位神经质的屠龙勇士

波士顿，美国东岸的历史名城，美国独立战争前夕最大暴动冲突“波城屠杀”(事实上只死了三个人，比台北市随便一天英勇阵亡在马路上的无辜市民还少)的所在地，也和很多历史名城一样，在无趣现实世界中的重要性逐渐降低。比方说，以绿色酢酱草叶为队徽的NBA史上最伟大球队塞尔蒂克(也就是凯尔特人)，已逐渐成为一支既打不进季后赛又股价急剧下跌的垂垂老矣球队，这说明波士顿已不再是一个大市场所在的让人瞩目的大城市了，好的自由球员选的总是纽约和洛杉矶。

日已西夕，《圣经·旧约》如是说。

比起NBA的塞尔蒂克，一样有着动人传统的大联盟最老牌劲旅红袜队的悲情要来得更早，早在近一世纪之前的波士顿城犹呼风唤雨的好时代就来了，因此，不是城市本身的错，而是关系着古老棒球王国的一则传说，一次无心但愚昧的错误，一个诅咒，以及从此随之而来的，一场至今还未能解除的百年悲剧——所以波士顿人说，红袜队的球迷就像念书的小学童一般，天气变热，长日来临的暑假时分，总是令他们雀跃的最美好时光，但随着时间流逝，冷雨骤降，不可避免的秋季跟着漫天红叶冉冉飘落之时，悲伤于焉降临。

美国大联盟的总冠军赛又称之为十月大赛，也就是波士顿球迷宛如假期结束的学童，开始泪流满面的时刻了。

对波士顿人而言，上一个美好的秋日，也就是这支球队上一次拿冠军的时日，已杳不可闻，那是，现在该讲上个世纪初的一九一八年了，也就是说，在宛如睡美人安眠百年的今日波士顿城里，你要探访遗老、听人诉说一个黄金色泽世代的秋天，能够讲给你听的，整个波士顿城可能只剩寥寥数个百年人瑞级的老者还曾经亲眼见过一些，但一定残缺疏漏，因为那已是他们渺渺儿时的湮失记忆了；更是说，如果你是定居波士顿的市民，那意思是，打从你活在这个世界开始，你不曾拥有过一个好一点的十月，因此，波士顿人是读不下艾略特的名诗的，他们的十月远比四月残酷。

就像所有的传说一样，可怖的噩运总是跟在天赐的好运之后，好彰显出人的顽冥和不知餍足——波士顿的天大好运降生于稍早的一九一四年，彼时棒球之神道成肉身，化为一名粗壮、乐天不羁、斗牛犬长相的其貌不扬小伙子，是为贝比·鲁斯。鲁斯在红袜，一开始系以一名天赋异禀的好投手现身，四五年后才缓缓转变成后来的威风凛凛全垒打王模样，总计他在红袜六年，投出八十九胜四十六负的惊人战绩，并在最后一季轰出二十九支全垒打(彼时的大联盟并不追求全垒打，因此这已是史无前例了)。然而，正如加略人犹大以三十银钱的代价把耶稣卖给罗马人一般，愚昧的红袜竟也以区区十二万五千美元现金外加三十万美元贷款的金额，把鲁斯转卖给纽约的后起球队洋基，时为一九二年一月三日，悲剧就从这一天正式开始。

去到洋基的鲁斯，在往后的十五年洋基岁月中又打出了六五九支全垒打，主导洋基拿下四次大联盟总冠军，开创出大联盟史上公认不可能再有的洋基第一王朝；至于铸下大错的红袜，在此之前原是大联盟首屈一指的强权，而且才刚刚在一九一五、一九一六和一九一八，四年之内连取三次冠军，却因为得罪了棒球之神，集体遭到诅咒，这座城、这支球队的名字，在写着大联盟总冠军的命运之书上，自此被无限期抹去。

往后百年岁月，辛酸的是，红袜并未一蹶不振，而是时时强大如昔，每隔几年就有着满满夺冠的力量，但一次次叩关，一次次铩羽，更奇怪的是，他们在四六年、六七年、七五年和八六年连续四次十月大赛，皆不偏不倚以三胜四负一步之差输球——其中最令人不能不信是一九八六年那次，红袜不仅在前五战取得三胜二负的成绩，且在第六战打到延长十局上半尚以五比三领先，这最后的半局，红袜的closer施拉帝一上来又顺利解决掉大都会的前两棒，胜利差不多等于到手了，然而，愤怒的上帝在此间不容发的一刻插手了。大都会忽然连着三支一垒安打出现扳回一分，红袜当机立断派上史坦利救援，偏偏史坦利也在连续投出两好球之后，中了邪般又出现一次大暴投奉送一分，双方平手，最后，打击的威尔森击出一支软弱到台湾的少棒球员都能简单守下来的慢滚球，却古怪从红袜一垒手比尔·巴克纳胯下穿过去，战局完全逆转，红袜队也跟着输掉第七战，输掉击破魔咒的最好一次机会——但是，心碎的波士顿人心知肚明，输球的关键不是巴克纳的可笑失误，而是迢迢的一九二。

红袜主场芬威球场左外野的举世闻名绿色高墙，遂成为红袜不可逾越的象征——波士顿人称它绿巨人，又叫波士顿之墙，他们悲伤地指出，这正是波士顿人的哭墙，棒球的墓碑，红袜勇士的埋骨之所，代代幽灵徘徊不舍离去之地。获罪于天，无所祷也。

<h3>天下第一的纯打者</h3>

为什么忽然说起这么感伤的故事呢？因为这一回我们的书名是《把泰德·威廉姆斯交易掉的贼》——泰德·威廉姆斯，正是红袜队史上最伟大的球员，最伟大的屠龙勇士，只可惜没有成功。

泰德·威廉姆斯伟大到什么地步？非常非常多人相信，包括我个人在内，威廉姆斯不折不扣是人类棒球史上最伟大的“纯”打击手——所谓的纯打击手，意思是全面性、综合性的打击技艺，不是只比单项的打击率、或全垒打数、或打点数云云，而是全部加总起来，全部都列入计算，由此评比出来的最佳打击手，白话一点讲，就是人类世界有史以来打击技艺最好的一个人。

威廉姆斯好到如何田地，我们这里只举大要——威廉姆斯长达二十二年的棒球生涯，总全垒打数五二一支，总打击率零点三四四，长打率零点六三四，出垒率零点四八三等等，其中出垒率一项史上第一，长打率仅次于贝比·鲁斯居第二，此外，他在一九四二和一九四七两年都夺下三冠王，这是史上第一；一九四一年单季打击率零点四零六，则是大联盟史上最后一个单季打击率破四成的人，至于其他什么总安打数、总打点数、总长打数、单季各种打击头衔等等，想知道详情的人再方便不过了，你找本棒球百科书翻翻，几乎每一项都能在十名之内找到威廉姆斯的大名。

如此一位究极技艺的打击手，有power，有精准结实的击球点，更有锐利无匹的选球能力，和他同时代却不同队的投手可真叫不幸——实战场上，投手的沮丧对抗策略有这么一说：“他们有告诉过我，碰到威廉姆斯该怎么投吗？当然他们讲了，棒极了的忠告，而且真是鼓舞人。他们说他毫无弱点，坏球绝不出棒，眼力绝佳洞穿一切，而且往往只一棒就把你给撂倒，他绝不打坏球，但你千万别投好球给他打。”

然而，内行一点的老球迷都晓得，泰德·威廉姆斯其实还可以更好。

理由有二：一是威廉姆斯的棒球生涯，很不幸地撞上了人类集体发神经病的糟糕时代，除了棒球揖让而升的竞争之外，还要打你死我活的不义二次大战和韩战，他因服役上战场而毁了四个巅峰球季，要不然他的打击内容将更可怖更高不可攀，比方说六百到六百五十支全垒打大概跑不掉；二是一九二年之前的所谓“死球时期”，是大家只想安打上垒不挥大棒的没什么志气时代，因此搞出一票打击率其高无比的球员(泰·柯布、赤脚乔等等)，如果不把这段“偏食”的时代列入，那他的各项打击排名还会更往前窜。

泰德·威廉姆斯还有一样几近无人可及的“长处”，那就是，他长得非常帅，是难得一见的美男子，我个人记忆之中，大联盟历史里没任何一个稍稍露过脸的球员可堪比拟。

把泰德·威廉姆斯交易掉的贼？不，这次波士顿红袜学乖了，不敢再造次，威廉姆斯从一九三九年打到一九六年，自红袜始，至红袜终，只可惜来不及了。

<h3>困而知之的那些人</h3>

泰德·威廉姆斯让我个人真正感兴趣的，尚不在他的丰功伟业和动人长相，而是他的人格特质——依据史料，威廉姆斯是个极神经质的人，再加上大名在外，媒体球迷的追逐报导，以及他自己给自己的沉重目标(威廉姆斯自己讲过，他给自己的目标正是，“泰德·威廉姆斯，有史以来最伟大的打击手”)，他也因此一直神经衰弱病症缠身。

这和我个人原本的低档打球认知完全背反，打从小学开始，我的棒球教练和排球教练都一再告诫我们，要放松，要神经大条一点，千万别患得患失，别去记得上一个球，别去臆测下一个球，最好能想都别想，如此铭印，因此我总觉得不可思议，一个如此神经时时绷紧的人，怎么能应付变化不定、进垒点不定、快慢不定的来球？怎么能在通常半秒不到的电光石火之际作出正确反应？怎么可能成为一个旷古绝今的天下第一打击手呢？

打开我这个心结，或正确地说，给了我持续想下去线索的，是文学界的桌球好手刘大任先生——疯桌球疯到跑大陆找国家级教练拜师学艺的刘大任，有回在闲聊时谈起，由于桌球是太快速、太仰赖立即反应的球类，因此大陆在全国各地挑选有潜力的小孩训练接班时，相同资质、相同体能条件之下，他们会优先选择较神经质的选手。

我于是猜想，这是层次的问题，神经质的人，“被迫”(被自身的心智倾向所迫)在相同的对象、相同的时间里分辨出事物更精微、更细致的层次，从而有机会作出更精微、更细致的回应，他们心智之尺的刻度分割得较细，心智之眼的放大倍数调得比一般人要大。

人的五官和心智感知能力，我们不乏在各个不同的职业领域、生活领域里看到或听说一些堪称奇才异能的人，比方说香水师傅分辨得出各种香味的混合成分，甚至几小时前走过、香味分子已稀释在空气中杳不可闻的某位女士所搽香水；比方说铸钢厂的一流技师，在依我们看全是纯白刺眼的钢汁白光中，可清楚看出数百种不一样的白色；曾经在“文革”下放到内蒙的小说名家钟阿城告诉过我，对养了几千上万年马的蒙古人而言，马的颜色不是我们白黑灰褐的大剌剌颜色分类，我们看全一样的颜色，对于马就是无上财富和生活资源的蒙古人而言，可能都有十几种的再分割。

如此的再再分割，以显现出事物更精微丰饶的层次，有人天赋异禀，生而知之；有人因工作和生活的理由，学而知之；而神经质的人则属身不由己，被迫困而知之。

神经质人的困而知之，这个困是困顿，亦是危险——人神经质，用最土最直接的话来说，便是那种时时担心危险临身、害怕大难将至的奇怪之人，怕水、怕黑、怕电梯、怕飞机、怕路旁好好停着会突然发动撞过来的汽车、怕大楼顶有人自杀跳楼正好压到路过的你、怕陌生或突如其来的人和事物、怕忽然响起来的电话(有事先预告会响的电话机吗？)，任何东西总可以怕，亦值得一怕。

如此曝晒在无边无际没完没了的危险之中，他们于是得时时左顾右盼，浸泡在高度的警觉里，好好磨利着自身的每一丝神经末梢，保持在戒备动员的状态，以接收周遭微弱但肯定存在的种种危险讯息。这是一种没休息、不停歇的敏锐，甚至在一般人鼾睡的时刻，神经质的人仍得像只睁大双眼的猫头鹰一般不得休眠，或说即便不支暂时陷落于睡眠之中，他们往往还得在梦魇里挣扎，以便对毋需沉睡、随时上门的危险作出最快、最时时勤拂拭的反应——在世人的朗朗乾坤里，神经质的人，我们仿本雅明的话来讲，总奇怪过着某种朝不保夕的生活。

用不伦不类一点来譬喻，神经质的人很像今天我们立即显像设计的电视机，它无须等待立即就来的奥秘在于，电源并没有真正切断，始终维持在待机的状态，因此，它总是比较消耗能源比较不环保不健康的，这是避免不了的代价。

<h3>可感的预言形式</h3>

从这里，我们似乎找到了一条回小说的小径了。

神经质的人过度消耗的能源是本来就属于他们自身的，以不快乐和预支未来生命的方式来支付，因此，他们是自苦的人，也可以理解为某种高贵的人，燃烧自己，来为我们指出危险，指出事物的丰饶层次和可能尽头，我们理应心存感激，尽管我们往往也会觉得烦人，扰人清梦。

我们尊敬他们，但有点怕他们。世人闻此皆掉头，直如东风射马耳——如此典型的两造关系，不也正是古来文学家，包括诗人和小说家的感慨吗？而他们常越过滔滔当代，把知己寄托在未来，甚至千年百年后的风雨名山，是否也正是沮丧地意识到，他们所察知并揭示出来的讯息，在此时此刻对正常世人而言是太微弱了，至少尚不足取信，未来世代的人其实不是更聪明更敏锐，而是隐藏不住的讯息会在时间中撞击强大，变得清晰而且波长频率适合正常人耳，但这样的转换过程，也通常意味了我们正常人得付出程度不等的苦难，以换取聆听的资格。

中国人曲突徙薪的成语故事讲的就是这个，那个早早就告诫要把烟囱弄弯、把木柴搬开的人，是神经质的人，也是个诗人小说家，我们则是看到大火烧起来才去帮忙的正常人。

因此，尽管小说随着时代而转，在资本社会的分工体制底下缩居一隅，如卢卡奇所忿忿难忍的，不能再越过鳞次栉比的窒人科层体制，放眼宽阔无阻拦的天际，小说家也不再像昔日扮演先知等等的角色，但即便如此，今天好的小说仍然包含了预言的成分——不是启示录或马克思那种单一的、吞噬性的、终极审判如热核弹爆炸的大预言，而是某种遍在的、在你察觉到事物萌生很自然会隐隐在心中先凝聚成形的未来生长变化。而危险，不正是伴随事物生长变化的某种流逝、某种拆毁和某种混乱和失控吗？

小说的预言，通常不是可知的，而是可感的。

而恰恰是因为小说以如此隐晦的、流动的、回归事物自身的非预言形式预言，因此，比起基督教那种宗教概念式的，它毋宁是健康而安全的，它不压迫你，不彻底击碎你，它没要你变成另外一个样子另外一个人，它也不召唤流泪认罪、一夕间大彻大悟(你相信人生有这么戏剧性的事吗？)的信众，它只是给予你，而不是拿走你。

然而，相对来说，小说总显得不够强大，旷日费时，无法在其上建立起爆发性的行动，这是小说的本质谦卑。

<h3>最划得来的一个交易</h3>

小说，于是和宗教并不相容。

宗教，基本上是一种使人神经粗大的好心救济系统，负责消灭人的疑神疑鬼，得到平安喜乐——因此，宗教大体上总是依傍乱世而生，如圣经所言，让劳苦挑重担的人到此都能卸下来。什么样的重担呢？主要是一种心智上的不堪沉重负荷，由人对逼近的危险之感、对事物层次繁多纷杂不知道怎么抉择的茫然不确知之感，以及由此而来的孤立无依之感所层层叠合而成。这的确有其必要，因为人的心智承受力和延展力总是有其限度，太细微太精致的那一部分神经总随时有吧嗒断掉的危险，这是神经质者最明白而立即的威胁。

好心宗教的卸除方式，基本上总不出于，它们借着神的引入，一个万能大智慧者大意志者的引入，把不可知的未来转成一种不移的确信，由此建构起一套对万事万物如软件包般明白好用的解释，至于那些太过纷杂、彼此矛盾倾轧不好收拢的事物丰硕层次，宗教教导我们以避开脸不看的方式来消灭它们。

简单有效，人不必再神经自苦，但如此小说大概也跟着没有了——众所周知，被习称为宗教小说家代表人物的英籍格雷厄姆·格林，他的小说不来自对宗教的虔敬，反倒来自对宗教的质疑和出走。

然而，带着好意而来(尽管在人类历史上，此类好意往往翻脸狰狞起来，如中世纪或往后加尔文教派的新教徒)的宗教便也罢了，事实上，更多时候小说的意图终结者，尽管也仿用宗教这套“确信未来，抹平现在，维护万事万物既有秩序”的方式，但他们关心的显然不是对神经质者的不忍和救济，而是对过度敏锐者的不安和敌视，害怕自己意识形态所系或直接利益所依存的现实既定秩序(权力秩序、经济分配秩序，乃至于道德秩序)遭到侵蚀颠覆，相较来说，这是我们正常人世界中比较可恶的一批人。

也因此，小说基本上便不得不长期处在一个宿命性的悲剧位置，亦即权力的反侧，主流意识形态之外的边缘，没有什么既得权力和利益者会喜欢他们(对既得权力和利益者而言，不在意已经是他们最大的宽容和文明行径了)，甚至还包括一些其实没多大权力利益相干、只惶惶担心既定秩序受威胁殃及自身的小市民者流，比方说，在今天台湾，我们仍放眼可见一堆用儒家“温柔敦厚”老教条或“认同当下秩序”新教条的荒谬小说评论者，以及那些气急败坏投书报纸的中学语文老师道德捍卫者。

但其实真的不必这样子，正如我们前头讲过，小说召唤不起明白立即的行动，而且和拆毁性的强力在本质上背道而驰——它走向复杂而非简单，走向疑惑而非确定，走向犹豫而非坚信，它像热力学的第二法则一样，把能量分散在万事万物的实体和细节之上，而不是牺牲一切、凝聚能量一次爆炸开来。说起来也可以悲哀的是，小说的现实破坏力道，最多也只到昔日苏格拉底所讲的“牛虻”而已，它只能烦人地骚扰，让我们不沉睡在习焉不察之中，让我们重新瞪视事物的缝隙，让我们清醒，让我们反思，让我们不在一切理所当然的浑噩之下成为自动机器，成为行走的化石——当然，希腊人当年还是决定把苏格拉底给宰了。

我建议我们感激他们，毕竟，如果有人耗用的是自身的生命能源，付出不快乐的代价，却把得到的成果大方和我们分享，如果说声谢谢就能完成这样的交易，我想不出天下还有什么更划算的事了。

雅贼系列《自以为是汉弗莱·鲍嘉的贼》——梦境的入口

在《悠游小说林》(说真的，我还是以为书名直译为《小说森林的六次漫步》之类的好些)书中，翁贝托·艾柯曾告诉我们一个这样子的小说开头，是他自己恶搞出来的——反正有了所谓的后现代，怎么都成。

维也纳，一九五年，二十年过去了，山姆·史贝德还是没放弃寻找马耳他之鹰。他现在的联络人是哈瑞·赖姆，他们此刻正高挂在普瑞特摩天轮上秘密会谈，落地后步行到莫扎特咖啡馆，山姆拿起七弦琴弹奏《时光流逝》，后面一桌坐着瑞克，嘴角叼着雪茄，脸上浮现一抹苦涩的表情。他在乌嘉特出示他的报告上发现一丝线索，此刻正拿乌嘉特的照片给山姆·史贝德看。“开罗！”这位侦探喃喃念着，瑞克继续报告：他以戴高乐解放军成员身份和雷诺上校乘胜进入巴黎时，听闻到某位龙女士的令名，据说是西班牙内战时暗杀罗伯·荷丹的刺客，秘密组织在她身上装上鹰的追踪器，她应该随时会出现。门开了，一个女人现身，瑞克脱口喊道：“薏儿莎！”山姆·史贝德喊道：“布丽姬！”赖姆喊道：“安娜·史密特！”山姆大声说：“思嘉小姐，你回来了！别再让我老板受苦了。”

咖啡馆外暗处冒出一个脸上带着嘲弄笑容的人，是菲利普·马洛，他对女人说：“我们走吧，马普尔小姐，布朗神父在贝克街上等我们。”

所以我说台湾的出版界进步了，且持续进步之中，我们拥有五年十年之前难以想像的众多好书可读，比方说超一流小说家的文论，我们当下就有卡尔维诺的《新千年文学备忘录》、昆德拉的、博尔赫斯的《博尔赫斯谈诗论艺》，以及艾柯的这本《悠游小说林》，每一本都精彩得不得了。

好，回到艾柯没写成的小说开头来。在这居然有着贝克街(伦敦摄政公园附近，神探福尔摩斯的执业处)的奇怪维也纳咖啡馆，对一个侦探推理小说读者而言，除了文学思辨之外，还分明生出某种极度繁华的沧桑之感——我们那些理应永不见面的书中英雄，忽然全来到这个咖啡馆中，包括中的史贝德，《黑狱亡魂》中的赖姆，《北非谍影》中的瑞克，最终还走进来《大眠》中的马洛，要带走克里斯蒂笔下的简·马普尔，去福尔摩斯那儿见切斯特顿的布朗神父。

如果你更是一个侦探电影迷的话，那如此场面将更诡异逗人。你看，由汉弗莱·鲍嘉饰演的史贝德，在奥逊·威尔斯饰演的赖姆听歌当儿，回身和由汉弗莱·鲍嘉饰演的瑞克谈话，最后，由门外又走进来仍是汉弗莱·鲍嘉饰演的马洛——你简直要开始怀疑，艾柯想写的根本不是什么一部小说，而是汉弗莱·鲍嘉的传记。以艾柯好搅和、好骗人的行事及写作风格而言，这并非不可能是吧。

我个人在谈到侦探小说的“驻市侦探”时，曾说这些原本只活在小说中耀武扬威的大侦探，即便从未能为自己所居的这个城市逮捕过任一名现实世界的凶手盗匪，但并不妨碍他们仿佛真实的存在，成为这个城市的公民，而且还是有着代表地位、象征地位的公民。艾柯在展示这个小说开场之前，很荣幸也说了类似的话：“当虚构人物开始在一部又一部的文本里出现时，他们等于在真实世界里取得公民权，把自己从创造他们的故事里释放出来。”

然而，是不是有人从虚构的世界出走到真实，也就一定另外有人逆向行驶地由真实走入到虚构世界呢？就像冷战时期在东西柏林交界的查理检查哨一对一交换逮捕的间谍那样子？

《自以为是汉弗莱·鲍嘉的贼》，汉弗莱·鲍嘉，当然他是实存的人，长一张扑克般长方而僵直的脸，不像斯宾诺莎、蒙德里安或吉卜林，甚至也不像打棒球的泰德·威廉姆斯，他在现实世界的存在没太多可挖掘的精彩之处，相反的，他最丰饶的部分毋宁在于他在虚构世界的演出，尤其是一九三年代后美国冷硬派大举崛起并伸向银幕，需要一张冷酷不带表情的硬汉之脸来代言，于是，史贝德给了他机智的脑袋和利落的行事作为，马洛赋予他高贵的灵魂和深沉动人的忧郁，这才铸造出我们所熟悉的那个硬汉鲍嘉出来。

这不是真正的鲍嘉，却是我们心向往之的鲍嘉，就像站在天堂入口十字旋转门的圣彼得一般，通过他，我们得以离开现实的、行为反应总是不由自主被决定的无趣世界，进入到一个从心所欲的梦一样国度，就像这本小说里的罗登巴尔，两眼凄迷，仿若中邪，一脸teenager恋爱初次袭身的傻乎乎模样。在这里，流光可回转，失去的自己晓得寻回来，更奇异的是，你所真心期盼的事物，几率上再不可能好像都会发生，就像格林小说《哈瓦那特派员》里那个笃信天主、却永远知道如何从她可怜老爸那儿敲到名贵礼物的女儿所说的：“好神奇啊，不知道为什么你想要的东西，一放进祷告里它都会实现。”

<h3>除魅从发现之初开始</h3>

马克斯·韦伯讲人类历史是个持续除魅的过程，这是对的，而且由来甚早，早到几与人类历史的发生同步，至少在人类犹浸泡在宗教神灵之中就已悄悄展开来——人类是一面发现神，一面就在清除他，而不是等到科学起来，取代宗教统治这个世界之后。

比方说，基督教一神的确定，便一举消灭了多少神？有多少神至此被当成偶像、邪灵或金牛犊，给一口气全送入火中化为历史的灰烬呢？

重点尚不在通过不同部落的对抗，多少战败的神随同膜拜他们的战败部落失势消灭的问题；重点甚至不在被消灭的神的数量问题，而在于一整个神灵世界消失的问题，因此战争只是间歇性的暴烈清除手段之一而已，而非恒定的除魅主体。除魅的主体是人在现实中的一再失落，神的允诺一再的不灵验，变得不再可依靠，人可以一再原谅神的“背叛”，做出种种让步的解释，好维持住日渐薄弱的信心，但这无法改变人一再发现自己孤立无援的难堪处境，得只手只身、更仰赖自己以通过充满敌意的历史，就像耶稣被钉上十字架时的绝望呼喊：“我的主啊，你为什么背弃我？”

做出让步的解释，好维持住日薄西山的岌岌信心，但在此同时，每一次新的解释其实都代表了人和神距离再一次拉长、远离的确认，比方说，圣奥古斯丁得做出解释，好面对彼时东方的蛮族入侵、西罗马帝国覆亡、多少虔诚守贞信神的男女饱受奸淫杀戮的残酷事实，那一刻神在哪里呢？圣奥古斯丁这样虔诚的人在他的名著《天主之城》中，最终只能把神的正义和果报用“缓兵之计”来勉强堵住，他只能说神的公义不能只用当下来论断，而应把时间拉长成人一辈子的完整人命来丈量(至于万能的神为何如此迟钝官僚、行事效率远不如我们地政事务所、交通监理所的小公务人员，这就再说了)；这也等于预告了为什么最终会出现加尔文教派的宗教解释，而且为何这个解释会被称为“最后的辩神论”，依加尔文，神像月亮一样，有一面永远背向我们，是我们永远不可能知晓的，而且，神自有主张，不以人的善恶功过为衡量，一切都是预定好的，谁该向上提升谁该向下沉沦，和你自己的努力一点关系也没有。

这样终极的神，永远不再跳票，但也永远不再显灵，他毋宁更像个只掌管我们死后世界的神(而且极不负责任，只管把他预定好的人分别送入天堂享乐和地狱受苦，不知道为什么这么无聊兼变态)，不再参与我们活着的人间事务，他已永远远去不再回返了。

<h3>分离的确认</h3>

名小说家骆以军极不喜欢今人动不动引用《圣经·旧约》中被用滥了的巴别塔故事，这里，我们甘冒被骂的危险再重提一次，要指出的不是“语言变乱”的符号学隐喻，而是神的世界和人的世界从此两相断隔的问题：巴别塔的不成，象征了人类意图让这两个世界再次合而为一的英勇修护行动终告失败——意识到这两个世界的分离，绝非基督教的专利，毋宁是人类走上历史除魅不归之路的某种必然，比方说在日本《古事记》的建国神话中，同样亦有联通神界和人界的天之浮桥断绝的记载，至此，神归神，人归人，日本国正式交由天孙下凡的万世一系天皇所统治。

于是，就宛如原始盘古大陆的分裂漂流一般，神界和人界不再叠合而迷离，原本神人杂处、大地山川鸟兽虫鱼满满是神的日子消逝了，人再不可能仰靠双脚一不小心就走入神的国度，如晋太元的武陵捕鱼人那样，如今，它们更像两个被汪洋隔开的国家，你要取得入境许可的证照，找到一个特别的向导，并搭乘可飞越的新交通工具(如某种奇怪的兽所拉的奇怪的车)才能偶尔光临，就像但丁那样；同样的，生性懒怠的神亦不再动不动悠游于人间，如希腊奥林匹斯山诸神那样，他只通过特定的人传达他的意志和讯息，只很偶尔在事态严重时才劳驾现身，比方说召摩西于西奈山颁布十诫，好夺回他在犹太部落中岌岌可危的地位——这些仿佛今天海关、移民局的代理人等，即是我们所称的祭司、先知、僧侣者流。

单独被抛掷下来的人的世界，遂逐步丧失了一种“深奥”，夜就只是个夜，每天都有，不再满是不寐的精灵不安浮动于不可见但可感的黯黑深处；云雰雾气就只是再自然不过的水之三态变化，并不光影明迷，有物躲藏其间诱人误入。我们眼前的实存世界愈来愈平坦可知，就算还有树洞供你掉落，你只会扭伤脚摔断腿而已，不会醒来发现自己置身于另一个世界如爱丽丝；这个世界也愈来愈不危险，你的迷途只是令人懊恼的不慎，得劳动救难人员大费周章寻觅并耽搁正事，而不会是一趟冒险旅程的开始——没有神迹，没有启示和预言，只剩下偶然和巧合这两个最不可信赖的东西，因此，一切的可能性遂丧失了幸福的保证色泽，包括爱情在内。

除魅的最终，是生命不再有目的，不再带着任务而来，有的只是悠悠浮生漫漫长日，我们的存在恍惚地轻飘其上，得想一些消遣娱乐好打发总是多余下来的生命时光。

<h3>失落的现代小说世界</h3>

基本上，现代小说便起自于如此除魅殆尽、神人世界已然分离的状态之下，它低头瞪视人自身的灵魂，如米兰·昆德拉说的，小说所问、所思索，并试图回答的是，人自身存在的问题。

这个所谓存在的问题，是人的第二次追问，人类一度似乎已圆满地找到答案，在他发现神之时，但绕了数千上万年下来，他痛苦地发现问题并未获得解决，而且此番来得更尖锐更迫切，所以博尔赫斯说，现代小说总带着人失败的印记。

存在问题的清楚浮现，某种意义而言，说明现代小说并没失去它之前的记忆，有关那个失落的神的世界，这里，仍有神话留下来，有传说和寓言留下来，有讯息留下来，揭示着那一度完满丰盈的世界——这不太可能仅仅是偶然，在现代小说评论者倾向于以线性的、替代有理的、甚或强烈隐含着进步意义看待并思考小说书写一代代变化(或甚至可说进化)的冷酷同时，小说创作者本身却总像某种“退化论者”，他们屡屡温柔地回首那个已然不复存在的时空，细细摩挲并津津乐道那个世界、那个世代残留下来的文本而且心向往之。他们不乐意把自身的谱系只追回到笛福和菲尔丁，那只是狭义小说形成的起源而已殊无太大意义，而不是小说心灵所从来之地，他们爱讲的是荷马，是希腊悲剧，是莎士比亚，是但丁神曲，是一千零一夜，至少要从塞万提斯的堂·吉诃德开始。昆德拉如此，卡尔维诺如此，博尔赫斯亦如此，而他们恰恰好是我们这一代最拔尖最敏锐的小说书写心灵，他们比谁都心知肚明现代小说书写的困境及可能尽头。

而且他们远比上一世代的伟大小说家如普鲁斯特、福克纳等人更迫切意识到这个，这里头是否也包含着现代小说这一趟书写旅程到此为止的反省和启示呢？

<h3>行动的缺席</h3>

当然，当人的行动失落了生命本质的目的，不再相信路途末端有启示等在那里，人并不因此丧失了行动之力，它甚至可以更形强大，只是行动的意义必须也必然有所转变才行，它得在现实中找到另外更强大的理由来充填这个出现的空白——是的，人仍能召唤一场战争，出航一支大型船队，建造比金字塔或泰姬玛哈陵更巨大的工程，就像马克思在《共产党宣言》中讲的，它仍一样的规模壮阔，一样的声势逼人，甚或犹胜昔日。然而这是资本主义意义底下的，封闭在资本主义的计划之下的，而不同于特洛伊的希腊远征军，或寻求金羊毛的年轻阿尔戈号，在现代资本主义的大行动中，只有新闻报道记者跟随，并未提供职位给无事可做、只弹琴吟唱的诗人小说家，就像俄耳甫斯在阿尔戈号上头只负责弹奏七弦琴一样。

于是，随着行动的缺席，小说家也逐渐丧失了说故事的任务，而把这个部分分割给新闻记者——这是本雅明在一九四年代就已经指出来的。

<h3>回转小孩的模样</h3>

然而，光是行动的丧失，只会严重挫折并不足以全数夺走小说家的说故事能力，真正致命的终归还是孕育生长故事那个丰饶母土的失落问题，即便小说家仍有着过人的想像力，能从贫乏的土壤采撷出材料编织故事，这故事亦不再得到其生存世界的支撑，而变得不再可信。

布洛克在他另一个小说系列(马修·斯卡德)里有这么一段，可供我们当寓言来读——那是里头警局画家对斯卡德抱怨的一番话，这位仿佛有着特异功能、可从人的记忆幽微角落里叫出某人形象重现画布之上的了不起画家，说他也面临那种计算机合成嫌犯画像的威胁而考虑退休，原因不在结果谁比较像(谦虚的雷仍相信他的比较逼真)，而是，一、这组计算机系统谁都能用，只要一份操作手册加一两天的训练；二、计算机合成的结果是照片模样，不像画家的成果是一幅画，放在电视新闻报道的荧光幕上，照片就是比画像可信。

有关这个，博尔赫斯在津津乐道一堆他所钟爱的昔日文本之后，说了几句有趣但不无感慨意味的话。博尔赫斯劝告大家应该在童年时光就读这些书，它们会给你一辈子随时随地地想像乐趣，若错过童年时光等长大再读，你会因为不信而再读不进去了。

这使我想起耶稣的一句名言：“你若不能回转小孩的模样，断不能进入天国。”

原来如此。除魅不只是人类漫长历史路上的“人的逐步醒觉”而已，它对单独个人而言，同时亦是人的生之过程。我回想自己的童年，的确比较胆小，比较疑神疑鬼，云后面有东西，山里头有东西，星星上面有东西，尤其黑夜来临，更是神佛满天飞舞的骇人时刻，临睡熄灯，所有你听过鬼故事里的角色总全数到齐光临床头觅你——那个年岁，我们的确返祖地活在一个万物俱灵的老世界之中。

也难怪这些了不起的小说家，如此地喜欢提到神话、童话、寓言乃至于被划归为通俗作品(亦即成人童话)的侦探小说科幻小说，这不仅是仍保有故事的角落，同时亦可能是残存的梦境入口——人类的理性除魅之光的照射并不均匀，梦境像厌氧性细菌，它仍可能躲过理性的残酷清理，在我们这个现实世界的某个幽微角落艰辛地活下去。

<h3>昂贵的门票</h3>

在二十世纪的小说中，我以为最会讲故事的人有两个，一是格林，一是马尔克斯——格林走出除魅殆尽的西欧，到加勒比海、到中南半岛、到他所说“形状像一颗人心”的非洲甚至直抵最中心的刚果；而马尔克斯则以哥伦比亚为书写中心并辐射动乱不休的中南美。他们亦都拒绝现代资本主义的理性秩序，宁可同情共产主义。他们带给我们精彩拍案、勾起乡愁但仍将信将疑的故事，我们把格林小说幅员所及之地称为“格林国”，以为其辉煌的建构主要来自于格林自己；同样的，我们称马尔克斯为“魔幻写实”，着迷故事的幻惑力量，但仍以为那是理性的美好叛离。

格林和马尔克斯都不尽喜欢这个其实是赞誉的讲法。格林信誓旦旦说，那个世界，真的就像他所写的那样子；马尔克斯也坚称，他的每一行文字都有写实的基础。

这样认知的落差，现在我们晓得了，主要来自理性之光的不均匀，除魅程度的不均匀，美人儿怎能凭空飞上天呢？人的血液怎么会有生命有意志般寻回归家的路呢？于是我们得做点事，赋予它们一个可安心的位置并加以标示清楚，才放心让它们和我们这个理性世界并存，就像我们对宗教的命名和宽容一般。

我们称之为“格林国”，称之为“魔幻写实”，称之为神话童话，称之为不要拿现实印证的类型小说，它其实就是我们仅存的梦境入口。

因此，它也必然变得昂贵起来，因为供应稀少但需求不减，这是再简单不过的经济学道理，你要支付的，是一部分的理性，一部分的生命时光，很多的情感和很多的哀伤，当然，还可能包括实质的经济代价。

像通过汉弗莱·鲍嘉走入梦境的罗登巴尔一样，这样的梦，至少至少花了他一百万美元。

雅贼系列《图书馆里的贼》——这个世界不配拥有像你这么美丽的人

当然，不相信的人尽可以当它是马后炮没问题，怀疑绝对是合理的，但打从纽约聪明良善之贼罗登巴尔的第三部贼史，启动了往后掌故式的书名和书写方式，并在行窃和破案过程中和一个个不同领域的历史人物交锋对话之后，我们便敏感地猜到，属于这个谱系的两位昔日大师，汉密特和钱德勒，迟早总要被废物利用现身于此的，虽然我们并不确知狡狯的罗登巴尔(或说聪明富想像力的原作者布洛克)会让他们怎么登场，带来哪样值得一偷的宝物慷慨登场。

这就是了，《图书馆里的贼》。

我个人小时候玩一个极其奢华却又“寂寞”(这里，得用日本人说的さびしい那种发音和脸上表情才对)的一人游戏，说起来大概只有我这种年岁、活过那个世代的人才可能理解。那是一九六九年挂名“台中金龙”的全岛少棒精英组合，在美国威廉波特少棒赛打下第一个冠军，从此美国人便阻止我们再以这种全岛明星组队的方式参赛了，于是，往后不管是以北、中、南、东四区分割或更严苛的单一县市代表队，虽说十之八九还是照拿冠军不误，但那种天下英雄齐聚一堂、有着黄金色泽和清越铿锵声音的最美好图像就再没有了，永远没有了。

这是第一个寂寞。

我的游戏便是向着这个来的。我自己一个人组队挑球员，把最精英的十二个名字写下来，自己分配守备位置，自己排棒次以及投手出赛场次，踌躇满志，却也不晓得拿这份最美丽的名单如何是好，心痛得不得了。

这是更大的寂寞。

还好这个名单每年都会有一张，也因此它们才有了“用途”。它们开始彼此对抗，在某个不存在的球场无何有的时空，两队决胜，三队循环，四队交叉……这个史上最强的少棒超现实联盟球队愈来愈多，也竞争愈形激烈，我记得我总很偏心相信六年以台南市巨人为班底的那一队会赢，我这支常胜军中有徐生明(他是我alltime少棒的第一投手，尽管在现实中他被认定是巨人队的二号投手，至于最好的少棒打击者则是后来的郑百胜)，许金木、李文瑞、刘宗富、魏景林等人，还包括打四棒后来下场不幸的陈铭晃(中学年纪扯入黑道斗殴被杀)云云——现在的棒球先生李居明，台南县南新出生，原本也在这一届，但当时我毫不犹豫把他剔除于最终的十二人名单之外，这个终归还是非常寂寞的游戏，要相隔整整二十年之后，我才晓得原来这个世界和我做类似之梦的人有这么多，而且强度不逊代代不绝——一九九二年巴塞罗那奥运，美国NBA巨星正式组成同一概念但规格当然更壮阔奢华的单一篮球队，我写了一篇《向上帝特别订制——梦的球队》，启用唐诺这个笔名至今，对我个人而言，这事毋宁更像还愿，是二十年迢迢岁月之路的乡愁。

把最好的放在一起，best of best&s，千灯相照，无尽光明，因此有文学经典选集，有所罗门王宝藏，有梦幻球队，有所有精品名牌济济一堂的高档购物中心，心思和目光焦点不一，但最原初的概念都是一样的。

美国冷硬侦探的两座巨大山峰，汉密特和钱德勒，两人尽管年岁差别有限，但汉密特早早成名快快收笔，钱德勒则四十好几才下决心进入这行大器晚成，因此，在现实世界里有擦肩而过的味道，其间必然知道彼此在意过彼此，私底下也一定互读对方的小说。然而，我们所知道的，大概就是钱德勒写过一篇冷硬派里程碑级的文字《谋杀巧艺》，相当用力程度地推崇了改变侦探书写游戏规则的“前辈”汉密特以言志，并留下了“汉密特把谋杀交回到有理由犯罪的人手上，而不仅仅是提供一具尸体而已”的名言。

除此之外，他们之间还曾有过什么样的动人纠葛和不期而遇呢？他们有组成过冷硬私探书迷的明星队吗？还是真的就像书中的山姆·史贝德和菲利普·马洛那样各自在各自的罪恶世界之中挣扎生存永不相见，如亘古以来天上的参星(猎户座)和商星(天蝎座)呢？

这正是这部《图书馆里的贼》小说中，布洛克想的，罗登巴尔做的事，勾连的环节则是那本钱德勒的登场名著《大眠》。

<h3>卖与不卖的罗登巴尔</h3>

估量一下，到此为止罗登巴尔先生的损益平衡状态。

应该颇有斩获才是，以一般上班族的标准来说。当然，钱进钱出，罗登巴尔先生并非善于理财之人(反正不够了还可以随时去偷，这种所有权形式的瓦解，使小偷和赌徒常有某种异于常人的慷慨)，某些珠宝首饰在销赃者未顺利脱手之前也只能是估值，因此计算不可能精密，财务报表的应收账款部分总弄不清楚，但至少我们知道，他不仅安然保住了他钟爱的二手书店，还大手笔连整幢楼都给他买下来，逃难的钱也始终没动用在该在的地方，而且此番还有余钱到北方的帕特斯吉尼克度假，很慷慨支付两个人的费用。

此外，他的“非卖品”收入还在缓缓增加之中——其中，斯宾诺莎《伦理学》的英文版小牛皮装帧的初版版本，原来就是他掏钱买来的不能冤枉他，他只是在受赠予者死去后夜间回收而已；泰德·威廉姆斯的芥末系列棒球卡他没留着，这跟他肩不能挑手不能提的性格颇符合，让这叠球卡辗转到某个好流汗运动的有钱人手中也得其所哉：但吉卜林题赠未掌权时刻、因慕尼黑啤酒厅事变服刑的希特勒那本诗集《拯救巴克罗堡》，罗登巴尔留了下来，尽管他对书中那种帝国主义式的劣诗嗤之以鼻，但仍以为拥有这本书是好的；三原色和直线直角构成的蒙德里安他也留了下来，挂自家墙上，觉得非常漂亮；至于来自巴尔干半岛的安纳特鲁力亚邮票，单单转手价就超过百万美元(到此为止罗登巴尔排名第一的战利品)，罗登巴尔则用它们来送别一段流逝的爱情和美好时光，并侥幸期盼在可见的未来会在地球彼端浮出一个小小的王国。

因此，不加班可喝酒的夜晚，我们差可想像罗登巴尔先生的如此家居活动画面——在挂着干净明亮的蒙德里安原画之下，他翻着斯宾诺莎，扫一眼架上他只想拥有并不想看的吉卜林，偶尔走到窗边，像就地拥有一个王国的君王般俯瞰外头纽约荒凉街景而心满意足，也因一段再不回头的爱情闪入心头而心痛。

这是很可满意的独身者之家，但距离像回事的私人收藏清单还远得很。

<h3>价格零乱/价值统一的私密世界</h3>

不知道你会不会好奇地多想一点，罗登巴尔如何决定他猎物的去或留，什么东西他开开心心兑换成现金，而且内行人般沾沾自喜地接受黑市价格的巨大折扣毫不可惜，什么东西他又千金不易坚持得很，包括他用律师口中的不合理天价买一幢楼，只为了保住赚钱不足以糊口的二手书店；包括买书不看只为囤积居奇的唯利是图收藏家惹他暴怒，不想卖书给这种王八蛋；包括他自以为的窃贼正义在于他没拿过小孩的学费、穷人的面包，他最爽的对象永远是纽约市遍地都有的有钱有闲收藏家，那些饥不能食寒不能衣的邮票、稀有钱币、珠宝、毛皮大衣，乃至于抽屉一角的零钱全搜刮一空，这无疑是超级甜蜜的社会公益活动，正义彰显，而且站在正义这边的人没阵亡没牺牲，还有吃有拿。

从货币计价的价格角度来说，罗登巴尔的金钱世界显然是零乱的，没清晰秩序可言，带一丝审慎败家子的味道；但我们从价值选择的角度来说，尽管我们并不全然同意他的判断或处置，甚至偶尔还想跳出来阻止，但直觉地，我们却不得不承认他蛮统一的，甚有理路可依循，我们大致上也同意，罗登巴尔一如他自诩的，是有着相当高度“鉴赏力”，在取和舍之间一直蛮漂亮蛮心无挂碍。

于是，我们遂也注意到了，价格和价值在这里显示出它们是两种东西，有重叠有冲突，但重叠处和冲突处都这么“自然”，并不因此令我们讶异，这说明了我们在生活实践中早已习惯了重叠与冲突的存在，我们一直生活其中，往往如鱼之相忘于江湖。

然而说真的，价格和价值各是什么？它们有什么牵扯？它们各自是怎么被决定的？这样的问题可以很简单两句话搪塞完毕，也可以自寻烦恼一辈子想不完，而且一代传一代争辩下去。

简单的方法是让上帝和凯撒分开，各管各的——价格是由市场的供给和需求所决定的，属于经济学的范畴；而价值是哲人思索的题目，它部分关乎实用性的目的(所谓的“使用价值”)，但也不断渗入私密性的个人信仰和认定，最终它倾向于意义的找寻和标示，由此回归到我们永远撕扯不清的生命思维本身。

以罗登巴尔为例，他相信价格由市场决定，由“销赃者(供给)/收藏家(需求)”所交锋决定，乖顺得很，甚至很愿意分一大笔钱给警察雷(纽约你能用钱买到最好的警察)以为规费；但论及价值，他意见就多了，他可以相信一段几个晚上的看电影时光外加一夜交颈的匆匆爱情，远比精美且售价百万的邮票更值得收藏，他也依循自己爱书人、二手书店老板的私密性理路判断，他要一本烂诗集，一幅气息比较相近的画，而不要对另外一个人而言可能更爱不释手的棒球卡。

这样的价格/价值分开处理方式，对很多人来说这就行了，从此可相安无事，但对少数一部分人来讲，却是辗转难眠的开始，这些烦恼的人或基于职业，或基于责任，或基于知识不知餍足的寻求，或基于不放过一丝一毫的正义，清楚意识到这两者的复杂牵扯和相互渗透关系，更糟糕的是意识到两者的分离——前一种牵扯渗透关系的再思索，大体上还只是看到思维的某部分暂时悬空状态，看到认知路途上某个缺口，让人有冲动要把它弥缝起来，这可以是书斋里的、纯智性的有益活动；但后一种对于分离现象的意识，却多少是对现实公共领域某种危机的警觉，通常它可以像罗登巴尔一样，用个人鱼与熊掌的取舍来搞定，但它也可以是暴烈的断裂，是现实生活中得迫切处理否则不免酿成灾祸的不可侥幸问题。

所谓价格和价值的分离，不是指我们上述那种半鸵鸟式的概念领域分割处理，而是指在现实社会之中两者的逐步脱钩到相当普遍程度的背反走向，这种在我们每天生活实况中所浮现“有价值的东西廉价乃至于没市场价格可言”、“没价值的东西高价且追逐不休”的俯拾可见现象，某种意义而言，是极为具体甚至可以讲是触目惊心的，敏感一点杞忧一点的人会闻到其间的毁灭性味道，这并非全然无稽。

比方说，篮球之神迈克尔·乔丹在电视上公然喝一罐运动饮料，他所赚到的钱远比十个百个台北市清洁队员的一整年薪水加总还多，迈克尔·乔丹是谁？他是一个美国年轻黑人，他所会做的，而且从来没有人比他更会做的，就只是把个偌大皮球丢进一个漏底的篮子里，这真的比天未亮就起床，冒着被酒后驾车人撞死，认真辛苦为我们清理街道，让蚊蝇不生，让街道干净，让城市美好适合人居更有价值是吗？

<h3>一开始他们相信</h3>

当然现在的经济学者学聪明了，他们倾向于搁置烦人的价值问题，全力对付可计量可数字化的价格问题，但老实说，这是失败后的学习结果，最早先事情并不是这样子的。最早期天真、野心勃勃的经济学家最根柢处相信，价格就是价值的具体数字标示，是价值的计算以及因此而成为可能的交换方式，价格的高低，可清楚显示事物价值的多寡，这个古老的基本信仰，相当程度还存留至今，以至于对很多人来说，高价位的东西仍暗示着高价值，这正是价格之于价值的渗透和混淆。

就像我们小时候，常误以为会念书的女生一定比较美一样(如此神话通常维持到长大后第一次同学会才正式破灭)，罗登巴尔也有这个问题，要不然他怎么会保留吉卜林的劣诗《拯救巴克罗堡》，而不是他比较有价值的《丛林王子》或《基姆》呢？答案是《拯救巴克罗堡》比较稀少，而稀少影响的是供需，当然不会是书的内容或本质，因此，作祟的仍然是价格。

老自由经济学者相信价格/价值的亲密关系，但他们同时也有着理性主义者的正直诚实，并不掩饰他们也马上意识到的两者分离现象，这现象最尖锐表现在两组极端的事物之上，一是你再难找到比它们更有价值的阳光、空气、水，另一是你实在很难找出什么价值(使用价值，彼时经济学家关心焦点所在的价值唯物部分)的钻石宝玉之物，而前者不要钱，后者买不起。不管是李嘉图或马歇尔，都在他们经典级的经济学原理教科书中正面地、甚至一开头就料理这个麻烦——但老实说，极端式的例外麻烦在哪里都不会是难对付的东西，麻烦的是那种暧昧、隐藏、纠缠其中像寄生虫的东西，极端式的麻烦你只要把它“括弧”起来，贴它一个里外如一的标签就可归档了事了，因此，前者叫“公共财”，后者则大致称之为“稀有财”，完毕，句点。

真正把这个分离暴烈撕扯开来的还是永恒的马克思。根本上就是为终结掉市场经济而来的马克思，才不想把高贵重要的价值塞进供需法则的价格小框框内，他真正思索的还是价值本身，认为价值是劳动创造出来的，价值的高低多寡系由劳动的投注时间所决定，这就是所谓的“劳动价值论”。只是偏偏劳动者只能取得价值兑换成实质报偿的一小部分，仅供其最起码的维生所需，以便继续供应劳力(跟对待机械等生产工具一模一样)，其他剩余的部分则悉数被该死的资本家所拿走，这就是剥削，就是掠夺，因此，正义就是把被拿走的这部分归还给劳动者。

在严酷文字的暴烈批判底下，马克思其实和古典经济学者共有一个基本前提，那就是价格和价值基本上应该是一致的，只是古典经济学者以为，既然一致，而价格又是可计算的，因此，你只要妥善处理价格这部分，基本上就连难以捉摸的价值也一并解决了；马克思则倾向于让价格暂时留着无妨，反正它只像露珠一般，很快太阳一升起它就消灭无踪，当私有财产制度不在，美好的共产世界冉冉升起并光照世界，哪里还有价格存在的空间呢？

<h3>看不见的黑手</h3>

也许我们到今天还相信，而且乐意相信，价格和价值“理应”一致，价格“理应”忠贞不贰地反映价值，而且更积极地，通过价格这只市场上看不见的手，起着引导资源，好生产有价值事物的作用。但今天，我们其实知道，这些只是“应然”，实然的现实世界并不长这样子——共产世界没来临，价格愈来愈显示它不是方生方死的露水，而是坚硬不可击破的实体，是现实世界操作的主体，人们追逐的焦点，它仿佛和善可操控，但人们的每一个操控作为似乎都等于在喂养它，让它更强大，像一只持续长大的怪兽，把价值逐步逼到阴黯枯荒的墙角，像一株萎谢的花。

你知道非洲很多犹在肆虐的疾病，就人类的医学能力都是可解决的，但如果非洲人的财富撑不起一个有意义的市场，那如何能期待此类药物的研发和上生产线呢？在此同时，全世界的大药厂最愿意投注资源的是什么？大概就是壮阳药、生发水和减肥药，谁都记得万艾可的上市如何让一家公司股价起飞，获取暴利，这就是市场的力量，价格的力量。

于是，对于价值而言，价格这个它曾经亲密如连体婴的伙伴，愈来愈证明是一个极不可靠的盟友，会时时见利背离，会有意无意混淆人们的判断来窃占价值的宝座，会在市场呼风唤雨而成为一只看不见的黑手。

价值永远切不断它和价格的纠缠联系，也非得持续在价格所构筑的游戏规则里玩不可，但今天它顶好让自己相信，它得孤独奋战，好艰辛地存活下去，并慷慨赋予我们这些看不起它的人所需的生存最终极意义，就像它在成千上万年的历史之中一直在做的那样。

也许我一位在“价格世界”表现良好的老友常挂嘴边的冷酷之言是对的：“有理想的人得加倍辛苦。”这明明白白指出价值的难以获得市场价格的奥援——尽管我们晓得，老朋友的劝告原是浇我们冷水用的，质地真实且动机善意的冷水，怕我们在价格世界中因天真而吃亏受伤。

<h3>梵高与本雅明</h3>

然而，除了使用价值的唯物部分之外，说价值更本体的存在终极意义实在太幽微太飘忽太私密了，人的情感难以在此驻留徘徊，更难以表述对话，就像格雷厄姆·格林在他小说《恋情的终结》中狐疑人对神的爱：你如何去爱一个气体？去爱一个“无”呢？

价值于是仍得在人世之间寻求居住的实体：一朵花，一本书，一幅画，一段对话，一趟旅程，一次爱情，乃至于一个有名有姓有情感有反应的神，虽然这些实体只是价值的显现而已，是价值的痕迹和转喻，而不是价值自身；虽然化为实体就有异化的风险，就像数字化的价格为它所做过的那样。

于是，我们这又回转到罗登巴尔先生不工作的夜间独居画面，靠躺在挂着蒙德里安的墙边，读他一看再看的小牛皮封面斯宾诺莎。

当然，斯宾诺莎绝不是最有价值的书，甚至在既存的哲学著作中也不是最有价值，一如蒙德里安之上也还有更多更好的画一般，我相信如果能够，罗登巴尔也极乐意在梵高星光旋动流转的《星夜》之下，一看再看本雅明神秘优美的《发达资本主义时代的抒情诗人》的原始手稿，气氛更美，启示更多，自我感觉更良好。

但一来想到这实在不大可能，再者理解到这些美好实物只是价值的窗口，所以这样也就很可以了。

本雅明说：“和事物最亲密的方式便是拥有它。”拥有，保证了时时存在的相处，在你脆弱没信心的时候(这样的时候会一再光临)仍能回头找到它，摸到它，看清它，而更重要的是，一本书，一幅画，一个人，连缀着浑然的价值，这通常不会是我们一次可看完的，随着你记忆、经验、情感在时间中的持续堆叠，你得一再回头确认，并因你眼睛的变化而让这个实体产生变化，拥有它，你就一直有机会。

虽然，我们的脆弱和不完全本性亦因收藏这个行为，而升高了被价值渗透的几率。

梵高和本雅明，比之蒙德里安和斯宾诺莎，更是价值被价格所逼迫、背离、遗弃的哀伤实例。梵高一生只卖过一幅五十法郎的画，本雅明死去时只布莱希特等一两人知道他的无上价值，“这是纳粹带给人类无可弥补的损失”。梵高和本雅明都贫病交加，在价格纵横的世间挫败到底，最终一样在盛年自杀身亡。

很多年之后的今天，价格总算承认他们接纳他们(至于进而利用他们这部分，我们也就息事宁人不计较了)，尤其是梵高，更被价格推到莫名其妙的高处(去查查索斯比名画拍卖的排名前十纪录)，这个迟来的正义对我们当然甚富意义，但如此荒谬的时间落差和今昔之比亦令人黯然，而且忍不住怀疑是否真的于事有补，甚至更不相信有什么所谓“以励来者”的可能。

最近在台湾，梵高还进了信用卡的纯数字世界，广告充斥，就连二十多年前为他打抱不平写歌的唐·麦克林也一并回来，重新压制CD热卖，这首我念高中时在格莱美颁奖典礼上第一次听唐·麦克林一把吉他现场吟唱的《文森特》，他们这回连歌词都肯翻译出来了——

<small>一如绝望的爱人你选择终结自身</small>

<small>这个世界不配拥有像你这么美丽的人。</small>

雅贼系列《麦田贼手》——这一代

先讲题外话吧——当然，这么说一定是有严重语病的，从来，我们在脸谱这组侦探推理小说业已超过五十篇(岁月忽其不淹兮！)的引介文字，碍于不揭露不暗示案情的道德守则，所能讲的一直就只是题外话而已。好吧，那这次我们就从题外话的题外话开始好了。

上面那寥寥三句似谶似诗的话，典故显然来自塞万提斯笔下那个“在无限大土地上冒险旅行”的堂·吉诃德先生，但我是辗转引自近人朱天心奇怪的短篇小说《拉曼查志士》，这篇怪小说以“死的造访这一生不过一次，所以，当为它的来临预作准备”为命题，呼应着她之前窥伺死亡“老灵魂”的诗谶体短篇杰作《预知死亡纪事》(更奇怪的小说，整篇小说就是一首诗)，是朱天心默默发展她小说死亡学中的中途一站，并预告了她日后果然望风追逐求情铁石的《漫游者》六文。

为自己的死亡预作什么准备？是很谦逊的，谦逊到最底处而成为神经质的死亡预备——皮夹，其实就是皮夹的内容什物，不能只有邋遢的牙线、烂名片、莫名其妙的彩色回形针，以及罐装饮料“再来一罐”的兑奖拉环云云；然后是干净的内衣裤，不能破旧姜黄，而且还要能生动地说明它的主人；最终还有，地点，猝然倒下死亡的地点，不能去费人猜解的地方，哪怕只是仅仅走过，免得死去之后再百口莫辩……

不是孔子担忧的身后名，而是干净的内衣裤。

这样认真一想合理不过还是奇怪如天外飞来的死亡心思，事隔整整三年，我在这本《麦田贼手》中又再次看到，我特别记下它的页数，P136，那是罗登巴尔被当杀人嫌犯扣起来时，跟他爱钱的警察老友雷一句也如天外飞来的没头没尾的话：“我娘以前老跟我说得穿干净内衣裤，以防万一给车撞到。”

看到罗登巴尔这句话的那会儿，我蓦然有一种心酸疲惫之感奇怪涌上来——心酸疲惫怎么说都是莫名其妙的错误生理反应，比较对的照理讲应该是欣慰乃至于莞尔才是。我很确定布洛克绝未读到过《拉曼查志士》，朱天心也不可能一人两角到纽约去扮演罗登巴尔太太谆谆告诫她亲爱的小儿子，这最多只能隐喻为“瓶中书”之类的概念，隔开万里大洋，隔着芸芸众生，有个幽微不适一般人耳的特殊声音古怪地联系着彼此。

穿过广漠、阻绝、人们和事物往往仿佛再不可分割单子般壅塞又孤立存在的世界，我们的对话同时体现了“断裂/沟通”的二元背反本质，或更实感地说，毋宁是在处处断裂中奋力寻求对话重新接续的可能，就像孤独浮于四十昼夜不休洪水之上鸽子衔回一片新的橄榄叶子。

瓦尔特·本雅明有一个因为他四十八岁就绝望自杀来不及实践的计划或说奇想：他一直梦想写一篇文章，从第一个字到最终一个字都用引文完成。

这当然不是今天所谓后现代拼贴那种廉价懒怠的卖弄伎俩(对此，我惟一庆幸的是，至今尚没有哪个不识趣的文学界思维界的安迪·沃霍尔冒出来糟蹋本雅明这个美好的终极心思，一度，我最怕会鲁莽动手的是美国的苏珊·桑塔格，但“尚没有”这个驱之不去的杞忧，仍时时如乌云罩顶)，而是，我宁可把它想成是如爱因斯坦在物理学世界搏斗了四五十年终究不成的统一场理论，只除了它知晓自己所面对的并非只要单纯统一、单一解释磁力、电力和引力(最麻烦的就是这个引力)的局部性物理世界而已，而是人思维对话的终极、至大无外“完整/破碎”世界。因此，即便他是本雅明，藏书如痴、博学又好格言、没人如他那般自由进出思维领域森严林立的每门“行业”、并无惧思维的神秘飞翔，也不敢就奢望有一个统一一切、囊括一切、表述一切的爱因斯坦式简明光滑方程式答案，本雅明梦想完成的，毋宁是“一次”的实验样本，一张范例式的清单，一种有限思维碎片的编织方法。

不管多意识到，或一再鼻青眼肿碰撞到多少阻绝坚厚的分割高墙，思维的人对话的人，最终仍必须保留并坚信我们是面对了“同一个”世界整体——“站巨人肩上看世界”这个思维对话代代传续模式，似乎仍是可能的，只除了我们用以垫高望远的巨人模样东西，原来只是松垮垮的一堆碎纸，我们颤巍巍地尝试登高，却一步一步发现处处缝隙，处处空洞，我们陷脚其中，很快地精疲力竭。

拾荒者的本雅明，正是如此碎纸的搜集人，但他不像他公家图书馆管理员的同好翁贝托·艾柯，已是老官僚那种一切不再可能的虚无，只负责保存、置放并陈列展示碎片(艾柯显然还利用职权制造假碎纸片以自娱)，本雅明认真地检视、思索、编纂，甚至得在已遭变乱的人间纷杂语言中出任翻译(现实中，本雅明是第一个翻译普鲁斯特为德文的人，还有波德莱尔)——本雅明念念不忘那一个世界整体，并相信这些碎纸片最终都是面向着这同一个完整世界的描述、思考和发问，站在不同的位置角度，循不同的途径，借由不同的语言，并使用频率波长不同因此只供不同特定人耳接听的声音。

其中最难的，是频率的转变和统一，这几乎是神秘的。

“采四海之花酿蜜，不知成不成？”爱因斯坦为他的统一场拼搏到白发苍苍的八十高龄不成才罢手离去，但面对更艰辛任务的本雅明却只四十八岁，布莱希特说这是希特勒带给德国文学界无可弥补的损失，他没完全说对，是带给人类无法弥补的损失才是。

回到我们面对死亡造访的干净内衣裤来——朱天心近日跟我说，台北市真的变漂亮了，树，新人行道，一部分机车撤至机车弯放好，也许还有季节的萧索加上不景气的冷清，街景干净清朗，看来台北市已换穿干净内衣裤了，准备就绪去应付随时会扑面而来的死亡。

<h3>守护着守护者的贼</h3>

不管怎样，我老是想像有一大群小孩子在一片麦田里游戏的景象。成千成万的孩子，没有人在旁边——我是说没有大人——除了我以外。而我站在一个非常陡的悬崖边。我干什么呢？我必须抓住每一个向着悬崖跑来的孩子——我是说如果他们跑着跑着而并未注意他们所跑的方向，那么我就从悬崖边出来抓住他们，那就是我成天要做的事。我要做个麦田捕手。我知道那很狂，但这是我真正想要做的事。我知道那很狂。

这一段引文，对我们“四字头”今天已逐渐老去的一代人而言，光这样就有够多人认得出这是出自塞林格的名小说《麦田捕手》，甚至还知道就是贾长安先生的译本(当时最好的译本)，尽管上一次读这本小说得扳手指头算，都三十年前了。

这段话，书名之所源由，小说中出自第一人称叙述者的荷顿口中，但高一(一九七三年)念时，我印象更深、更觉刺激的是小说一开始被退学的荷顿，远远站小山丘顶上，乏味地看着下头的校际美式足球赛，说十二月的天气，“冷得像老巫婆的奶头一样”。

tche Rye，按理应该叫麦田捕捉者或麦田守护者才对，就算要比喻成棒球场上的守备位置，荷顿想做那种拦住小孩、接住小孩，不让他们掉落悬崖的事，毋宁更接近外野手的职责，然而，有点鲁莽错译的“麦田捕手”却是个更好的译名。捕手，这个一身披挂、守备场上最沉重最辛劳的工作者，正如美国大联盟一位名捕手所指出来的，九个人的守备，便只有捕手一个，得单独地、背反地看着和其他八个人完全不同的方向，从而让他成为一个纵观全场的人，一个孤独不眨眼的清醒之人——于是，麦田里的这场玩乐，便有着击球铿锵的、专注的、忘其所以的，甚至于暮霭四合的黄昏时间延迟意象(“小孩的野地棒球没九局下半结束这回事，只有妈妈手拿棍子要你回家吃晚饭的叫声。”)，其上，或者还有梵高的乌鸦呱呱从头顶飞过，守护，有一种不祥的温柔。

这里，译成麦田守护者之类的反而太郑重其事太正确了，麦田捕手则更简单也更丰硕(这两者常一体两面)，通过本雅明要的频率微调，而成为诗。也因此，我们手上这本罗登巴尔的新小说，向大师塞林格致敬的the Rye便不能叫“麦田之贼”什么的，只能顺势是“麦田贼手”，跟着调准到同一个接听频道，成为麦田地里这场方酣游戏球赛中守护者的守护者。

善良的螳螂捕蝉，更加满怀善意的黄雀在后。

雷蒙·阿隆说的“诗意”

长时以往，罗登巴尔的确某种意义地持续扮演着纽约市黯夜守护者，尽管他的原意系起自盗心，而他也总把正义偿还的过程弄得凸梯、弄得狼藉不堪、弄得一副情非得已的鬼样子。但在这回《麦田贼手》一案中，他却认真、坚定、自始不退不让，像个智机百出的勇者，只因为这次事关一位了不起的传奇小说家，得有个技艺高超的贼来守护他，罗登巴尔少见如此正色地把同一段话重复讲了两次——这个人写了这么一本书，改变了我们整整这一代人，我总觉得我欠他点什么。

这个人就是塞林格(小说中他易名为格力佛·飞迩波)，这么一本改变整整一代人的书就是《麦田捕手》，若依罗登巴尔的说法，其实就连住台湾的我们这一代人也同样都欠他点什么，只可惜我们并无缘如罗登巴尔般偿付，但我们可以转头还给我们这一代台湾最好的小说家，他们规格不同但也都默默做了和塞林格类似的事。

有趣的是，小说中罗登巴尔这番话其中一次系正对着化身书店顾客而来的格力佛·飞迩波本人说的，罗登巴尔还直通通地问飞迩波本人是否也念过这本书，是否也因此被改变自己的一生。可想而知，飞迩波当然有点尴尬，但他不算扯谎地回答，他的确和大家一样看过此书(废话！)，人生也的确因这本书改变。

今天，塞林格的名字和《麦田捕手》密不透风相连，几几乎被理解为“一书作家”，这当然不至于就是事实，《麦田捕手》之前之后他都有小说问世，如《弗兰妮与祖伊》，如《看香蕉鱼的好日子》云云，但《麦田捕手》的光华太耀眼了，夺去了一切，甚至把塞林格本人过早地推高到一个尴尬的高峰(他当时才三十岁左右)，也一步一步把塞林格逼离纽约，逼离人群，最终躲在康涅狄格河边的小镇，过完完全全的遁世者日子——当然，塞林格的隐遁不单单只因声名问题，他还有一己更深沉的思维理由。

塞林格参与过二次大战，上过欧陆战场，《麦田捕手》写于他除役的战后，是一则现代的、缩水的奥德赛返乡故事——小说主人翁荷顿，是个十七岁的、六尺二寸半高的狼狈男孩，他在宾州阿格斯东的潘赛预科学校“挨了大斧头”遭退学，赶圣诞节前夕离校回纽约的家，但终究一定得回去的家有什么好回的呢？那里，等着他的是父母必然的勃然大怒和惩罚，便只有一个美丽、聪明、“每次都让我笑个半死”、像个闪闪光点般的佩涅罗珀召唤他——这个佩涅罗珀当然不会是荷顿“白天织/夜间拆”的贞洁妻子，而是他才念小学的小妹妹菲碧，这个世界惟一让荷顿讲起来会眉飞色舞的人。

于是，在宾州到纽约的不远距离中，时间遂被延迟了下来，这趟又像回家又像流浪的迷航之旅便呈拉链形态展开了，是一趟持续挨打、受挫、脱开所有人正常生活律动的必要寂寞之旅——他遇好人也遇歹人，有好心的贫穷修女，勒索的妓女和皮条客，满心疼爱但不知道自己儿子是大混蛋(“那个家伙真他妈的敏感得像个抽水马桶”)的同学母亲，傻乎乎才到纽约大城来的西岸乡下女孩，关心他但似有染指他意图的同性恋男老师，已结交常春藤联盟大学新男友的昔日女朋友等等。荷顿以善意的乖张行为和谎言回应这些不可能驻留的偶尔好人，若有所失；用屈服和鼻青眼肿来对付歹人，掸掸衣服，擦干鼻血，反正当懦夫又不用被枪毙。

荷顿的懦怯一半是真的，另一半则来自他和眼前世界一种游魂般的关系。他的心思总逸脱开来，迷蒙起来，无所依归地暂驻于一些幼稚但“诗意”的念头上，像他记挂着纽约中央公园池塘结冰后水鸭子何去何从，像他抓狂也似的悲愤那个“下棋时总胆小把王棋留最后一排不敢动用”的女孩被室友拐上车后座而不量力找来好一顿揍，像他在菲碧所念的小学厕所墙上来不及地擦拭无处不有的脏字，“就算你用一百万年的时间来弄，你也休想擦掉全世界这种句子的一半，简直不可能”……

纵使世间全部的眼泪，也洗不去任一行——这是昔时奥玛·海亚姆的《鲁拜集》说的。

罗登巴尔口中那些读《麦田捕手》从而生命因此改道的整整一代人，稍大之后大致便是六年代蔚为一阵风似的背囊旅行者，他们求情铁石，用礼野人，在栖栖路途之中遇好事也遇歹事，教密西西比州的黑人投票争权利，进各地贫民窟和绝望的人们站在一起生活在一起，四处吟诗唱歌吸毒并大声抗议，力竭倒在黑暗街角和公路旁的荒凉廉价旅店，甚至还走出美国到所谓的第三世界，在异国异乡如花绽放死去或埋名终老于斯——

“诗意”，是我借用法国雷蒙·阿隆的用词，原来阿隆的稍完整句子是：“他们是在尊重所有人的崇高行动之名下，重新寻找诗意。”

《麦田捕手》小说中，荷顿大病一场回到家中，他最末尾讲的是：我好像有点想念每一个我所谈过的人，甚至就像史屈德勒特和艾克利，我不过是举个例罢了，我想我甚至也想念毛里斯那个混球了(按：艾克利和毛里斯都是扁过荷顿的人)。那真有意思，不要告诉任何人任何事情，如果你那么做的话，你就开始想念每一个人了。

阿隆所说当然是他们法国一九六八年同时期的抗争年轻一辈，但道理大致一样，那是完整的、磐石般牢靠的大信念瓦解之后(法国是马克思主义，美国这个缺乏左翼的国家则是二战后宗教和社会原有价值的崩盘)，年轻一代人像丧失目标的鱼雷般，得重新在冰冷广漠的大海中寻求新的目标。然而，替代性的大意识形态已没有了，回返乏味无聊的现实秩序和生活例行业务又是不可能的，这于是如阿隆说的泼散成一连串的同情意识，像解放妇女、儿童、黑人，乃至于整体性的人权行动，以及仁民而爱物地旁及到环保运动之上。

替代的必须是有道德意涵的目标，然而，这些的确亦有着道德意涵的新目标仍不免遗憾，它们终究是个别的而非普遍的，是局部的而非整体的，是耗时的但非永恒的，这里便一直存在着一个失落，一个在心甘情愿和若有所失两种并存的心绪间的断裂，一个完整或直接说就是完美世界的终极渴望和永远遗落。

<h3>合当道歉的我们这一代</h3>

讯息如歌，因风传递需要时间，亦会衰竭以及变异，《麦田捕手》及其相关这一代的讯息，穿越过辽阔的太平洋，抵达我们耳中，大致已整整晚了一个十年期一个decade以上了，于是成为我们这一辈如今年过四十岁之人挣扎成长和启蒙里一个奇异、但因此也印象深刻的断续杂音，一个小而诱人的窗口。

在彼时封闭冷凝的岛国空气中，除了借助留学，我们能够背起行囊真的出走的人不多，但我们也多少因此有点不同，有点怅然若失，比三十年次那种贫穷兼封闭到难有想像力的一代复杂而难以管理，但也不及五十年次往后的下一代那么明确、那么有效率、那么无牵无绊、理直(当然，更通常理不一定直)气壮。

我们有着荷顿式的要命懦怯和脆弱，以及心不在焉，我们戒除不了对于现实世界心狠角力的价值和意义的怀疑，不容易全力以赴，于是也就不擅长而且看起来容易退却，所谓t Generation，一般译为失落的一代，垮掉的一代，然而从现实世界的体现形式来看，直译成荷顿般“挨扁的一代”似乎更加传神——我们说来还真跟荷顿像得无以复加，只语文科一门及格，其他六科全当，适合讲故事写小说(四十年次这一代的台湾小说家真的是台湾小说空前的书写高峰，而且看眼前这般光景，还复可能绝后个好几十年，起码在我们可观测的未来)，但我们拙于在“不诗意”的现实获胜。

历史没有宽容我们这个，似乎还准准抓住我们的痛处撒盐，就像欧陆一八四八年那一代总结于平庸、满街密探的权力掠夺高手拿破仑三世一样，在我们长成理当担负社会责任的壮年时刻，如同我们这一代人之一的陈芳明所指出的，我们也让权力交到这一代人中最平庸、最差的一个人手中——从意义到语义，我们的确都是挨扁的一代。

也是我们这一代人的陈文茜多次感慨，我们应该跟以后的世代真心道歉，正是我们在理应负责时，让台湾的历史整个逆转，陈文茜还因此在她毅然竞选、仿佛为一代人赎罪的仅有竞选活动中，只选择在台北市大安森林公园办一次聚会活动，名称叫Sorry，My Child，对不起，下一代，我们留给你们一个很坏的台湾。

你看，我们这一代即使是政治反省都仍是这一世代形式的，在棍棒齐飞如发狂的选举动员空气中，我们仍是诗意的、脱开当下现实的、深沉而天真。

我和朱天心两人都获邀参加，不是荣耀，倒像自首赴刑——写这篇文章此刻，我人坐在兴隆路一家Doutor咖啡馆，离行刑日还两天，我是咖啡馆中最老的一人，放眼每一桌都是年轻我足足十岁以上的男孩女孩，他们吵得我要命，但我还是一直在想，也许我现在就该逐桌逐个跟他们诚挚道歉才是，他们不会去大安公园的，可能连这件事都不知道。

望风追逐，求情于铁石，用礼于野人？

“这一代”，这真是有魔法的、变化莫测的三个字，年轻如这些男孩女孩的时日里，我们很喜欢它，随时会因为这三个字而悸动，有某种从宗教到革命的氛围，让人不孤单不绝望，而且还带着正直的挑衅，一副等我们再大一点你们就会晓得的模样，谁晓得三十年后今天，它毋宁更像个已然定谳的罪名。

“这一代”，我想起很多事，包括一九七三年那一届的北区(台北县市)高中联招，那时我才离开日后民主圣地宜兰不到两年，又从三重逃难般搬到第一殡仪馆附近的民权东路一带(当时往松山机场间仍是稻田菜圃)，我的考场分在我从未到过的北市另一端万华中学。我们极羡慕，正因为羡慕才能一直记到今天，那一年女生的作文题目便是诗意的“这一代”，不像我们男生的作文题目，是蒋经国昭告全民的所谓“发扬团队精神”——这回忆今天像一则寓言。

又过约一年，我认识朱天心并开始可交谈，我才晓得朱天心那年考场就在华江女中，和我的只一墙之隔，是我们不相识的人生中曾经最靠近的一刻。

这个叫“这一代”的作文题目，朱天文、张大春不在这届自不会知道，陈文茜是台中女中绿制服拉黑裙子外头也不会晓得，但我相信和我同年的朱天心和雷倩都该记得才是。

雅贼系列《伺机下手的贼》——说给我们听吧！

这本新的罗登巴尔贼书，很显然是纽约“九一一”大灾变之后写的——我的意思是，你不必去查看作者的写作年表，而且书也没直接处理任何“九一一”相关之事，包括比方说罗登巴尔偶尔路过世贸双星空茫旧址凭吊一番之类的，全都没有，仿若无事，但小说本身，在某个不经意的角落中，还是清楚留下自身的时间注记，微小但一针见血的铁石般时间注记，如果我们读者身份之中也包含了某些侦探推理的必要成分的话，我们会看到它。

算来也有整整十年了，有本书在台湾还卖挺好的，书名叫《垃圾之歌》，我记得书中有趣的一段，那就是里头所谓“垃圾考古学”的问题。我们晓得，垃圾是人生活中一切实物的残余，它于是包藏了丰饶的线索，而且在我们如今这么一个过度包装、大量浪费、几乎每一种行为都得制造出垃圾的天谴时代中，垃圾更无远弗届地扩展至我们食衣住行育乐的每一件事。此外，对某些生性多疑的人来说，垃圾的制造和抛弃又是不经意、不带任何刻意掩饰必要的自然行为，因此，通过一些并不艰深的考察、比对和推理，垃圾可问出太多事情来，可供我们重建特定的某个人、某个家庭、某个社区社群甚至某个社会的行为、习惯、癖好乃至于整体样貌来。套用个习惯性的句法来讲，叫“垃圾会说话”，事实上，冷血一点来说，人的尸体也是人生命的无用残余之物，尸体会说话，本来就是垃圾会说话中的一种而已不是吗？

好，然后我们得问了，是何时的垃圾。时间的确认是考古学中不可或缺的一项工作，于此，人们早有各种精微的方法，比方说碳同位元素的测定云云，但垃圾考古学有点不同，基本上它的时间范畴和刻度没那么大，追踪才不过一二十年的垃圾，很显然无法方便套用考古学里那些动不动数十万年、数百万年的现成方法，它得自己找出自身的时间侦测方式，但这些不困难，事实上，它有太多方法根本一翻两瞪眼，完全无须动用到复杂的科学分析仪器云云，也不必训练有素的专业人员。

《垃圾之歌》书里讲，在美国，垃圾考古学的时间确认问题，很简单地仰赖垃圾中一样处处可见而且极不容易腐蚀消失的小东西，那就是可口可乐的易拉罐拉环。近半世纪时间，可口可乐那种分离式的、水滴形状的拉环，每隔一段时日就来一次微小但清清楚楚的改变，而且每一回改变都有明确的时间记录可查，因此，每一批考察的垃圾都像体贴地同时标示了时间一般，想都不用想。

非常非常有趣的时间脚印，就留在人们始料未及却又合情合理的地方。

这本新的贼书，时间一样状似不经意地留下了它的匆匆行踪，在哪里呢？在酒吧里，就在罗登巴尔和芭芭拉闲扯中，两人话锋偶尔扫到了炸薯条的名称，从沿用不疑的French fry到如今荒唐可笑的Freedom fry——我们晓得，这个无辜薯条的名称改异，是“九一一”后因为法国不愿和美英那两个总是拼错字、智商大有问题的领袖同步，对阿富汗和伊拉克连续发动侵略并抢夺石油战争，从而激怒了某些疯狂但一样笨、又非吃薯条不可的美国人而来的。我相信，此一薯条必将名垂青史，它不仅记录了时间，还一并记录了人的又一次集体愚昧、神经病和不义，而且，还又一次生动地确认了那一句已成俗话的历史名言，果然多少罪恶又假自由之名而行，永远不是最后一次。

当然，今天可口可乐的易拉罐已改采非分离式的拉环了，小心翼翼以免割伤口渴心急的人，那些挖垃圾研究的人得另辟蹊径了，但放心，我以为一样不难的，时间是个邋遢鬼，它滴滴答答地老是留下太多行踪了，如推理小说说的，“留下足足一英里长的尾巴”。

<h3>盗亦有美学问题</h3>

the Prowl，搜寻的贼，回游如露出鲨鱼背鳍的贼，业已锁定猎物蓄势待发但状似悠闲无事还吹着口哨的贼，这其实一直是罗登巴尔式宛如精湛技艺工匠之贼的标准作业程序之一，更是罗登巴尔式的闯空门美学的重要构成部分——夜晚的街道上，一个和你我看不出两样的踽踽而行罗登巴尔。但他有自己独特的心事，独特的目标，拥有独特而且无与伦比的技艺本事，如同他口袋里藏放的开锁工具。

认真的贼最美丽，猫一样的美丽。

过去，台湾有这么两句自怨自艾的老俗谚：“做贼一更，捉贼一暝。”这纯粹是防贼这一侧的一厢情愿观点，一种急怒攻心的偏颇情绪之言，不仅当然不是事实，而且完全无意也无能欣赏做贼之美。这使我想起一个有关毕加索的老笑话，据说在某次宴会场上，有个白目的贵妇人认出了毕加索，拿了桌上的餐纸要毕加索为她随意画两笔留念，事后，该妇人问毕加索应该付他多少钱。“一百万美元。”“可是你只花了三秒钟啊！”“不，太太，我整整花了七十年。”

卡尔维诺在《新千年文学备忘录》演讲中也讲了类似的故事，有关庄子为某个君王画一只螃蟹的故事：“有一次，国王请他画一只螃蟹。庄子说他需要五年时间、一幢乡间房子和十二个仆人。五年过后，他还未动笔。他说：‘我还需要五年。’国王应允了。十年的期限将满时，庄子拿起画笔，一挥而就，画了一只螃蟹，前所未见，最完美的一只螃蟹。”

说到庄子，这里就让我们顺势来回忆一下一书中那段有关贼的著名辩护发言，好一次彻底清洗掉我们对贼之技艺的无视和误解。这段话记在外篇的《胠箧》里头，说话的人是古代中国的盗贼广告牌象征人物盗跖，回答他小贼徒弟有关“盗亦有道乎”的询问，是师徒制的第一课授课内容：“夫妄意室中之藏，圣也；入先，勇也；出后，义也；知可否，知也；分均，仁也。五者不备而能成大盗者，天下未之有也。”我们今天习焉不察挂嘴上的所谓盗亦有道老成语，其出处及其内容便是这个。

对今天已不习惯、或不耐烦、或因种种不健康心思拒看古文言文的人，这里，我们愿意体贴地用罗登巴尔氏的具体作为把它给白话转译出来——事先得搞清楚偌大纽约市有哪家哪户既有现金首饰收藏品值得郑重一偷，而且主人全家当晚又外出无人，庄子说这是先知般的德行，称之为“圣”；下手前得先现地搜寻，保持开放的心，既排除任何可能的意外和失误，又可发现更简明安全的途径和方法(亦即严谨的技艺遵循步骤中仍隐含每一个当时当下的创造性)，而且，面对最后一翻两瞪眼那扇大门，仍得聆听并“直觉地”(其实是长期技艺实战经验所培养出的判断力)确认门另一端的确无人，庄子说这是聪明智慧，称之为“知”；下手当晚不饮酒如敬慎的斋戒，好维持心智和身体的最佳状态，这是庄子忽略没提到的动心忍性部分，我们可称之为“忍”；时刻一到，稍纵即逝，得毅然通过大厦管理员、监视摄影机、保全警铃系统和重重门锁，庄子说这是大无畏的勇气，称之为“勇”；宝物当前，有所拿有所不拿，仍得冷静考虑到变卖销赃，也得温柔考虑到物主的情感处境，庄子说这是兼顾实际景况和自我价值信念的最适抉择，称之为“义”；事后分钱公平而且守信用，包括最原初的通风报信者拿最大一份，外头揪心把风的卡罗琳亦有丰厚所得，不暗杠、不私吞、不欺暗室，庄子说这是廉洁有情而且仁惠，称之为“仁”等等。

把层次直接上升到抽象、普遍德行的庄子说得可淋漓痛快了，但我个人仍最喜欢罗登巴尔进入屋里那种宛如思考者终于找到答案、又如长途跋涉之人在到达后那种怡然、满足和放下一切休息的模样，当然，还是有the Prowl，下手之前那个回游徘徊的夜晚——

是的，其中是有美学问题的。

<h3>工匠技艺之美</h3>

当然不必提醒布洛克，贼是坏人，偷人家东西是坏事云云，这小学生最知道的事，聪明世故如布洛克怎么会不晓得呢？只是，世界这么大，人心如此辽阔复杂，事物琳琅有无尽的可能性和欣赏方式，我们是打算怎样？永远只当个小学生，用窄小单调的“好/坏”“对/错”看万事万物吗？一直这样不嫌烦不觉得无聊吗？我们真期待我们的社会民智永远停在这个长不大的阶段吗？

这里我们得先有个认知的大前提——在我们这么一个诸神冲突、价值单位是复数的而且往往彼此矛盾的世界之中，美丽的东西有和善温暖的，但也不乏偏执的、不稳定的、暴烈的甚至是危险的，因此，美丽东西的寻求和保有总是有不等程度代价的，自由主义大师小密尔提醒我们，某种可以忍受的不便乃至于风险是社会应该支付的。

尤其是这些不便或风险并未付诸实践而成为明白立即的行动，而是以言论、以思想的形式出现时，或讲得更白，以书籍的形式装载起来并且闭阖起来时。我们都应当晓得而且每隔一段时间就提醒自己，自由在这里理应趋近于极大值，那些危险有毒的美丽东西在这里皆该有它们的一席之地，否则它们将会绝种，或更压倒性可能的，将更不可收拾地冲进现实世界之中，这反而才是我们应该害怕的。

好。我们说过，布洛克写罗登巴尔这个纽约的贼子，在推理小说中并非首创，而且老实说也并没因为再一次成功合成“贼/侦探”这一体两面身份而对日趋疲软停顿的推理小说边界有所开拓(相对于他的马修·斯卡德，罗登巴尔反而带点嘲讽地返回那种“最后侦探把所有人全找来说明案情并指出凶手”的古典推理小说制式结局)。罗登巴尔小说的真正特殊之处，以及其真正乐趣，我个人以为，是布洛克在推理小说世界之中，真的写出一个贼来，这个贼，尽管我们晓得他最后会去当二十页左右的破案侦探，但其他所有的时间他都是个贼，他的思考逻辑是贼，行为举止是个贼，人生位置和看待世界的方式也是个贼。有了罗登巴尔，我们这才赫然发现，原来过往我们在推理小说中看到的贼，都只是小说书写者口头告知我们此人是贼而已，除此而外，他从头到尾都只是个侦探，了不起带点游侠的味道，贼的身份只方便他神出鬼没、自由进出法律的边界以及小说本身的写实限制罢了。

在台湾，尤其是此时此刻的台湾，我们很难凭空指出来并要别人相信，技艺本身，各行各业的技艺，可以有自身完足动人的美，它可以单独地被欣赏，不带功利目的，更可以把一些无伤大雅的小小是非善恶给暂搁一旁不必紧张兮兮。

去外双溪的故宫博物院、去好生看看那些历代“匿名”工匠的创造成果也许是方法之一，但老实说并没那么容易，因为沧海桑田，其间有一些必要的环节已失落久矣，不是说要跨越就可以跨越。比方说其一，它们皆已是完足的成品了，我们很难在心里脑中重建此一精妙的制造过程；其二，它们今天已根深蒂固被认知为“宝物”甚至价值连城的所谓“国宝”(敌国之宝？增加点海贼般的掠夺乐趣？)，我们很难洗刷掉那层宛如天外飞来的神奇添加物，朴素地、现实地、专注地去看待它们了；其三，这些在当时也同时是生活实用物品的美丽东西，今天随着生活方式和生活配备的改变，已从我们生活现场乃至于记忆中退出去了，从而失去了它们的丰饶现实感，以及和我们自然行为密合无间的必要联系部分，而成为某种珍奇的、孤立的、专业性的“异物”——这些失落的联系而今只能仰赖我们的想像力设法补满。但想像力不可能是无来由的，想像力如加西亚·马尔克斯所说是得有现实踏板的，尤其是实物性的摩挲或甚至某种程度的技艺性实践，一如完全不摸球的人很难成为像回事的内行球迷一般，即使是纯粹的欣赏，光靠眼睛仍是不够的，皮肤尤其是手指头(生物学者告诉我们这是我们身体感觉神经最密集的地方之一，也正是酷刑刽子手最喜欢的部位之一)的触碰非常非常重要。

如今哪里有众里寻他的替代性环节呢？礼失求诸哪里？求诸一些俚俗而仍有烟火气冒出来的地方，一些现在进行式的地方。我个人建议何妨也看看有线电视频道上某些日本节目，料理东西军，或电视冠军，以及一些专业职人的报导特集云云。那些只用木头接榫不动一根铁钉的神社木匠，那些星期天在公园里看人家拉小提琴用一张纸就折出来的折纸师傅，那些想在北海道种出“自根生”(不嫁接到南瓜根茎上)的好吃原始黄瓜的疯子，那些煮拉面的、做风筝的、上山采野菇的、快刀处理鲔鱼的、烤面包的、烧陶的、吹玻璃的……就我所知，台湾很多电视台一再心动想模仿却始终模仿不来，关键不在企划或拍摄能力，而是无从取材，这上头的工匠技艺失落久矣或根本从头到尾就没建立起来过。

就像一位日本国宝级的烧陶师傅一生坚持不烧无用之物一般，工匠技艺在即用实用的生活第一现场进行，其成果基本上是日常用品，而不是某个宛如日影飞去的所谓艺术品或甚至宝物，因此，我们常说这种创造是“匿名”的，意思并不尽然是我们一定不晓得创造者是谁何名何姓，而毋宁准确指出它“非个人”的美学特质。而且，它也不是那种左翼贫穷文化论者爱讲的所谓“劳动人民的集体成果”，不，不是这种横的空间性扁平化集体协同，它可以而且还往往是由一双孤独但专注稳定的手所制造来的，它的集体性奥秘在于纵的时间，是在制造者和使用者之间一代一代而且几乎是每时每刻来回往返一点一点摸索、调整、打磨而来，直到每一个步骤、每一个环节纯熟自在到宛如花朵绽放一般。因此，它既是当下的、刚才完成的，新亮鉴人的物品，却又有着毫不侥幸的悠悠历史纵深，它的美丽永远有着某种合情合理的、嵌合于我们身体和自然行为的舒适感。

其劳动、制造过程更是好看的——如果你也看过上述的电视节目的话。

所谓不存侥幸运气，意思是，还挺常见的，一个社会可以毫无来由地，甚至还能以自身的落后、贫乏、愚昧乃至于苦难，忽然爆发出来某个天才，谱出最好的音乐诗歌，写出顶尖的小说，绘出旷世的画作，就像一朵花突兀地开在荆棘野地中或甚至骄傲地绽放在铁丝网上一般。但工匠技艺不会这样，它总是和社会集体商量并且亦步亦趋，它当然可以有超越性的天才，就像日本人讲某一门技艺承传历史时也会提到某一代目的师傅曾做出了巨大的创新一般，但如此的暴行不会太远，它会耐心等社会跟上来，回归到彼此密合无间的关系及其流水般的前进节奏。这方面的工匠技艺是保守的，也是安全的，因为这份技艺既是他个人所有，但同时他也只是个“暂时”的使用者和保管人而已，他得负责保护，于是就有一个高于个人得失的规范得交代并且遵循，就像每一代的工匠师傅，即使他的技艺成就已超越前人，但他被问询时首先讲的，通常是回忆、是来历、是教他的师父、他拾级而上宛如铁链般坚固不中断的技艺历史甚至最原初那个源头，事实上，他的作坊或家中客厅往往还高悬着先人亲手书写的古训，也必定挂在最醒目最尊敬的位置，有时是充满哲学偈语况味的一句话或四字真言，有时则是朱子家训那种不厌其烦的条列式守则。

也因此，工匠技艺倒过头来，往往成为我们理解鉴定一个社会集体水平，尤其是美学水平的最无可辩驳依据，也是照眼可洞穿的最明确依据，因为，它的成果就是遍在的生活物品，大从一般人的住家房屋，小到个人的什物配备，公共如街景市招，私密如人家的摆设，逃都逃不掉，藏也藏不了。

<h3>一件作贼用的美丽袍子</h3>

说到这里，我们对于台湾这上头的贫乏、单薄、乃至于丑怪，除了耐心等待之外，有什么多少可做点事、做点提醒之处呢？

罗登巴尔，或说布洛克，可以给我们什么启示？

可能有的。布洛克不只写罗登巴尔贼子，还写更刺激的凯勒那个冷血职业杀手，一样都不只利用他们异于常人乃至于骇人听闻的身份而已，他都写进他们的职业里去，也就是说，不只是噱头或聪明的设计，也不是只凭想像，书写者得一定程度站到他们的位置去看世界想事情，还得一定程度熟悉他们的谋生技艺和操持行当的方式。偏偏，罗登巴尔和凯勒的职业实在离我们“正常”人太远了，因此，书写者在真的下笔之前就有很多功课得做，得耗用很多时间。

我们差可想像这个书写前的作业——我想，很多很多晚上时光，布洛克得泡在这家那家咖啡馆或酒吧里头，静静地、兴味盎然地听，直到他大体掌握了小偷和职业杀手的基本世界图样，直到他心中的人物缓缓在其中成形活了起来或说适应了这个异质世界知道如何行动，直到他掌握了这个世界的“语言”，知道怎么交谈、怎么准确补满他的理解空白和死角，这才是他开口问问题和行动的开始时刻——还远远不是书写，而是询问、看书查资料、某种程度的试着实践操演，以及最重要的，持续在心中携带着这个堪堪有了人形的小偷或职业杀手，让他在生活中触类旁通并在时间流淌中“熟成”。

聆听先于询问，更先于行动，这是理解的首部曲，不能跳过，还不能心急速成。

传统左翼的文学观知道这个前置作业的无比重要性，他们的致命错误在于跳过了聆听和询问，直接要求行动，称之为必要的、乃至于高贵的生活体验，以至于把“理解”和“转业”两者给搞混了。我猜，布洛克本人大概因此会去弄几个锁回家解剖解剖并试着打开看看，也可能去靶场开两枪感受一下那种声音、气味和后坐力，但应该还不至于因此真如罗登巴尔般去闯空门或如凯勒般杀人贴补家用，他是要写小偷和杀手，并没要转行成为小偷和杀手。

生活中有太多东西是“体验”不起的，比方说死亡，但并非无从感受和理解，而且也永远有感受和理解的必要。

“说给我们听吧！”——这是米兰·昆德拉在他小说《无知》中，借用奥德修斯十年迢迢归乡的神话故事，不无悲愤告诉我们的：“离开卡吕普索之后，在回归的旅程中，奥德修斯遇难漂流到费埃克斯，那里的国王在宫殿里接待他。在那儿，他是个异乡人，他是个神秘的陌生人。面对一个陌生人，人们会问：‘你是谁？你打哪儿来的？说给我们听吧！’于是他就说给他们听了，他花了《奥德赛》里头浩浩长长的八卷，在目瞪口呆的费埃克斯人面前，巨细靡遗地描绘了他的冒险。可是在绮色佳岛，他不是异乡人，他是他们的自己人，这也就是为什么没有人会想到要对他说：‘说给我们听吧！’”

昆德拉讲得好极了也对极了，惟一的问题是，昆德拉不晓得，在今天台湾，人们不讲“说给我们听吧！”，不是因为我们面前不站着异乡人和异乡的故事，而是我们不想听，我们没兴趣知道而已。

在台湾，尤其是异乡人或异乡的故事，基本上我们总视之为和陌生的病菌病毒同样的东西，他们(应该用“它们”)总是肮脏的、侵略的、危险的，如果不能消灭，至少要做到驱赶，如果不能驱赶，至少要懂得远远避开来。

有关台湾这上头的自私、自恋以及自卑以至于强撑出来的自大，基于家丑不外扬的心情，我们就不多说了，这里，我们只平静地指出来，台湾当前但凡有眼睛之人都看得出来的遍在丑怪模样(而且如台大城乡所大师夏铸九教授所说：“还不知道自己丑怪。”)，是有缘由的，我们活在一个弹丸大的孤岛之上，更下定决心竖起四围的高墙，把它彻彻底底封闭成一个隔绝的孤岛。

所以我们说，是有美学问题，不是吃饱撑着的可有可无妆点，而是聆听、理解，以及因着理解如花盛开的美学问题。

您晓得，罗登巴尔的故事总让我想到一件东西，收藏在北京的国子监里，那是清代科举考试作弊用的产物，一件寻常的袍子，上头用工整而且还挺美的蝇头小字，密密麻麻抄写了四书五经——叹为观止之余，每个人总油然地想，有这么多时间和细致的工夫，为什么不干脆背下来呢？不是更省事也更安全吗？

然而，几百上千年的科举大考，有多少正经但无聊的试卷留下呢？历史灰飞烟灭，倒是这一件无伤大雅的、除了他的主人被活逮判刑外既未动摇国本、也没让社会覆亡的有趣袍子穿越了时间，成为在我看来比翠玉白菜或白玉苦瓜更丰饶更美丽的宝物，还好端端摆在我们眼前，说着它有趣的故事。

下次去北京记得去看一下，并告诉它昆德拉的话——说给我们听吧！

伊凡·谭纳系列《睡不着的密探》——先有地图的冒险旅行

“跟地狱一样烫、跟罪恶一样黑、跟爱情一样甜。”——先让我们记得这句亚美尼亚人的俗语，据说他们是用这话来形容一杯好咖啡的，本书中，引述这俗语给我们听的那位亚美尼亚八十岁的老外婆还说：“要是汤匙不能在杯子里直立起来，那么咖啡就太淡了。”

喝！

记得这样的话干什么呢？谁晓得，也许哪天你会要到某家广告公司谋职，又正好有哪家饮料公司客户有新品咖啡要上市也说不定——我的意思是说，干吗非要先弄清楚有什么用途呢？有人收集邮票，有人收集钱币，有人收集球员卡，有人收集书籍，也有人收集女朋友云云，要在这收集过程的漫漫时间和心思中藏放一个他日的、纯功利主义的目的并不难，要催眠自己有一天靠这玩意儿飞黄腾达也尽可当个正当理由或一场私密好梦。但这些枝枝叶叶的胡思乱想而外，收集本身仍有一个以自身为目的的主干，你就是喜欢它，尤其喜欢它在品类流行、琳琅满目的万事万物中跳出来在你眼前的那种有缘感觉，不单单是而且先于某种占有的欲望，而是某个想像力在第一时间被此物叫醒过来，上天垂怜，我们如今活在多没想像力的一个现实无趣世界不是吗？

瓦尔特·本雅明便是个收集者，收集珍稀的小东西，收集书籍，更收集别人说过的好话，他一直没来得及写成一本书很可惜，从第一个字到最后一个字全引述他人的话语组合而成。

收集者，通常有一个不见得自觉的原则，容易被误解或自我异化为“猎奇”，一种蛮讨厌的行径。基本上，他寻求的总是那些异质的、独特的、甚或直接讲就是在空间和时间上皆属遥远的事物，以一个未知的、广大的世界的勃勃好奇心所支撑起来，因此，它可被视为某种逆向的、是山走向你而非你走向山的旅行，一种化大千世界为芥子的神通挪移之术。收集物既是异质世界真实存在的证据，同时还是包藏着丰饶讯息的实质样品，它和你原来熟稔世界的事物既相同复相异，差异的不见得是构成材料，一如一枚邮票仍是纸制的印刷着彩色图样或风景，一枚钱币仍是惰性金属铸上某个肖像人头并注记了文字，功能其实一样也是相仿的，真正有趣的分别最是在于，在如此透明到看起来已翻不出什么新花样的相同材料和功能上头，原来还可以这样子来——相同部分的叠合，使得相异的部分跳出来，而且可理解。通过这样子的收集物，你已然硬化到只此一种的世界被转动了一下，万花筒一般居然完全变一个新面貌了。

一个远方的珍稀之物，带来了不同想法、不同关怀、不同视角和想像的啧啧惊喜；琳琅满目的收集品便像实体的百科全书般构成了一整个可能的世界，既显示着某种诱人一探究竟的遥远边界，又因差异而显示了它的广大、深奥和危险，装得进那些奇奇怪怪但被你惟一现实的世界宣告为不可能的想法，而且仿佛还是可行动可实践的。

人有一种复活的感觉。

也因此，收集者的一生中遂有一个静极而动的临界点等在那儿。一开始，他是个闲坐在自己书房，用镊子夹取、用放大镜观看异质世界事物的人，但两个世界总在他专注不抬头的时间眼角之外偷偷进行替换，如同白昼在不经意中转成了黑夜，直到那一刻——在我个人通过阅读收集的话语之中，说得最好的内举不避亲是朱天心的小说《梦一途》。小说中，两个世界的更换是通过一次又一次的做梦收集的，建构一个“新家”、“新市镇”，朱天心说：“种种，你有意无意努力经营着你的梦中市镇，无非抱持着一种推测：有一天，当它愈来愈清晰，清晰过你现存的世界，那或是你将必须——换个心态或该说——是你可以离开并前往的时刻了。”

收集者，在此跨前一步而成为行动者。

<h3>莫名其妙的大都会收藏家</h3>

读小说的人想必都不难发现，布洛克本人大概也是个收集者对吧。比较清楚是他笔下的小偷罗登巴尔，从书籍、绘画到钱币无所不收，当然其中有执业维生的成分，但谁都晓得不只是这样；杀手凯勒收集邮票，并因此才得以从倦勤的职业低潮期走出来，重新精神抖擞地杀人；马修·斯卡德这上头比较隐晦些，但他是那种看《纽约时报》讣闻的人，还读宗教圣者的死亡大全之书，欣羡他们能找到那么“多彩多姿”的各种死亡方式，事实上，整部就直接是他大纽约市的死亡集邮册不是吗？

这里，谭纳收集的可有趣了，他收集的是全世界的革命异议小团体，包括泛希腊友谊协会、席里西安亚美尼亚复兴同盟、爱尔兰共和兄弟会和盖尔民族会、英格兰地平协会、马其顿友谊同盟、世界工业劳工组织、自由意志主义联盟、克罗地亚自由协会、西班牙国家劳工组织、反氟化联盟委员会、塞尔维亚兄弟会、国际史丹塔法特兄弟会、纳兹多亚斐德洛夫卡、和立陶宛流亡军云云。按谭纳自己说，“我对无望的目标有兴趣……寻常官僚和警察显然无法理解全心奉献于一个毫无希望的目标是多么有魅力的事。一群散布在全球各地，为数大约三百的人，他们全心全意追求一个毫无希望的梦想——像是要让威尔士从联合王国中独立出来——你要不就觉得这美妙得令人心碎，要不就嗤之以鼻，觉得这一小撮人根本就是疯子怪胎。”这个古怪的收集癖好，使得谭纳成为纽约市邮差最痛恨的人之一，因为他一次总会收到来自全球每个奇怪角落、为数几百的宣传小册子，得整袋整袋背给他。

还有，谭纳也收集语言，除了西班牙北部一直想分离的巴斯克人语言对他一直有困扰之外，他精通的语言数目几乎和他参加的异议小团体一样多而且亦步亦趋。语言，既是打开每一个异质世界的门钥，也自然而然带来了它所由来的那个世界的思维方式、角度视野及其价值序列，这是任一位研究语言的学者都知道的效应。书中，谭纳在遭到押解的飞机上看见爱尔兰土地计划逃亡时，他说的是，“我没料到这儿这么绿。到处是一片苍翠，由堆起来的石墙划分不同的莱姆绿、鲜黄绿和森林绿，灰色的道路像缠绕的细缎带般在绿色的百衲被上蜿蜒。有一处雾气笼罩的水域——夏浓河口？到处都是绿意，绵延不绝的绿意。我俯瞰这片土地，一件不寻常的事发生在我身上。我几乎立刻就开始用浓厚的爱尔兰口音思考。我几乎立刻就成了爱尔兰人，爱尔兰共和兄弟会的一员。我们即将抵达的地方是我的势力范围，穆斯塔法一点胜算也没有。”

谭纳这两个奇怪的收集癖好，书写者布洛克赋予它们一个几乎是可信但毋庸听起来更神奇的理由，那就是谭纳是个不睡觉的人，无法入睡(因此事后中情局调查人员对他进行疲劳审问时半点也构不成威胁)，原因是他年少参加朝鲜战争时遭炮弹碎片击中头部睡眠中枢受损，以至于从十八岁以后他就用一天大约一小时的瑜伽来替代正常人约八小时的睡眠。也就是说，他的每一天几乎就是完整不打折扣的二十四小时漫漫长日，因此他有丰饶到已经是无聊的大把时间得填满，彻彻底底和都会生活之中普遍患有时间贫乏症的人节奏不同，如同本雅明口中的漫游者，他操持生活行当的姿态遂也完全不同，“无用”的革命团体及其目标、“无用”的语言。“无用”，但仍暗中存留传递的破碎讯息和知识，也如同大都会被人们弃置的垃圾般被他拾荒似的一一捡拾、分类并收藏起来——妙的是，谭纳居然还因此找到一个维生的行业，那就是帮哥伦比亚大学或纽约大学的学生写论文和报告，甚至出马当枪手考试，这几乎是嘲讽了。

我想，真正吊诡的地方也就在这里了。大都会，人口最密集、生存竞争最激烈、生活节奏最迫促、人最现实无情、而且这些最极致之处已升高成为象征的永恒束缚之地(不是那些生命大彻大悟的、以及没彻悟但有钱有闲的人，争取自由和个性时首先就得逃离它吗？)，却也常常是保有自由反抗心志惟一可栖息的隙缝之地，列维施特劳斯在半世纪前就准确抓到这个，他当时推出的就是纽约。他以为纽约是个处处留有“空洞”的地方，像爱丽丝的镜子或树洞一般，联通着某一个不思议之国。

事实是不是如此呢？大概是吧。大都会总是率先反叛的核心之地，包括那些反叛它自身、点名攻击它诋毁它的运动，比方说那种左翼下阶层的、那种绿色环保的、那种素食的避世宗教的，乃至于像我们台湾二十年前蔚然成风的乡土文学运动，通常都始发于大城市并在这里寻获它们的盟友。事实上，大城市做得还不止这些，大城市不仅孕生它们、支持它们、推进它们，还在它们未成气候时保护它们，复在它们失利逃散时收容它们，一如一八四八年之前宛如“世界首都”(借用本雅明的说法)的巴黎，或一八四八年之后在欧陆几乎已无栖身之地的伦敦。

然后就是纽约了，尤其是二次世界大战以后红色革命成功之后。

谭纳这样的人便是纯纽约式的，难以想像，除了纽约之外，地球上还有哪一方如此奇特如此慷慨的土地，可能养得起像他这么莫名其妙的收藏家。

<h3>一纸奇特的地图</h3>

小说家格雷厄姆·格林有一本年少时到利比里亚这个奉自由为名的非洲国家的游记，叫《没有地图的旅行》，这是一种古老的旅行方式，也是一种古老的认识世界及其事物的方式——人直接抵达生命的第一现场。直接面对实物和某一部分实体世界，直接触摸，概念的产生是稍后的事，它要等人摸过一个一个实物之后，通过彼此间的比对、过滤、共相的捕捉和结晶才出现。中文的“触类旁通”这个词，便忠实地记忆了这个由实物到概念的转变发生过程：触摸——分类——然后思维获得了某种横向的飞跃能力，从沉重到轻灵自由，焕发着一种认识的喜悦色泽。

地图也是这种过程的稍后产物，它的视角是仿上帝的，从俯瞰的至高处注视着大地，并以线条和符号删除芜杂的实物细节，好简洁地、总体地一次记录着大地的形貌。但这样小天下的位置，很长一段时间是人类到达不了的，没有飞行器，没有人造卫星，黏附在地表的旅行家只能一小块一小块如拼图般辛苦地完成，像契诃夫的《萨哈林旅行记》书中便记叙着一段如此经过：光是要弄清楚萨哈林(即库页岛)这个俄国的极东酷冷之岛究竟是岛或是半岛、它有没有某一处联结着欧亚大陆，便耗费上百年时光，由一波波前仆后继的旅行家探勘者冒险航行或在岛上跋涉深入加猜测推断完成。

笛福笔下只身流落荒岛的鲁滨逊做的不也是类似的事吗？他试图用自制的独木舟绕海岸线航行，又携了猎枪和粮草用双脚寻路攀爬，最终绝望地相信了，他的确是被命运的暴风雨抛掷到一座孤岛之上。

这样一段地图制作的来时之路，今天我们仍可在存留下来的老式手绘地图上看见遗留的足迹，包括未删除的实物，通常是远方大陆上雄踞的异兽，或大洋波涛间露着半截身躯的巨鲸；有双脚不可能走到、只能全凭想像铺满的四方边界，通常绘上了无法征服的绵延高山或挡路的环绕大河以示兴叹；还有，如果你对照今天精确的卫星空照地图，很容易发现即便在较熟悉的基本活动范围内，旧日的老地图仍处处缝隙、处处空白、处处错误，意思是，处处留有未知和空白。

相反的，在地图基本上已精确完成的今天，我们的顺序已完全翻转过来了，如今我们是先有地图才有旅行，或甚至，只有地图没有旅行，一如活在都市的小孩一般，在看过无数的绘图和照片之后，才见到长毛的、活蹦乱跳的鸡。

伊凡·谭纳的故事正是这样现代式的、都会式的，不是没有地图的旅行，而是概念先于实体、地图先于行动的冒险故事，这样的冒险故事之所以还可能成立，其关键性的不同在于，谭纳的地图不是抽象的、纯符号的，他的那张奇特的地图是用他收集的实物，尤其是异议革命的小团体和语言，一块一块拼合而成的，这使得他的经历不凡得如同一则令人不敢置信的成人童话，可又是言之凿凿，这个世界的确还有这样的地方、这样的话语、这样的人们、这样的想法以及梦境。

<h3>黄金神话</h3>

我们一般人如今使用的地图实在太干净了，干净到不留一丝危险的痕迹，你看，广漠且如善变女人的大洋就只有一片均匀的、色彩柔和的蓝色，鹊桥俯视，连一丝水波都不兴，人好像就可以不沾湿脚地几个大步跨过去；同样的，高山就只是些赭色和绿色，有灰线条或黑线条的公路和山径穿梭其间，隐去了绝路、深谷、断崖、落石、风暴、雪崩和飞禽走兽等等一切可能带着敌意的东西。没有错，世界的确相对于人的能力和配备是变小了，也变安全了，可还没小到、安全到如此田地是吧。公平点来说，这样的缩小和安全一部分是事实，但有一部分却只是地图带来的幻术，付诸行动的旅行仍有程度不一的危险，一如我们仍三不五时知道旅行的人意外丧生于某遥远陌生的国度一般，只是这构不成冒险故事，只能是不幸的新闻号外，因为它只有危险，并没有想像力。

如果先有地图不实际背起行囊付诸行动，今天的地图更是连一丝冒险故事的想像可能都难以建立。雷克雅未克、摩尔曼斯克、马达加斯加、的的喀喀、兴都库什、塔克拉玛干、布宜诺斯艾利斯、加拉帕戈斯等等这些名字，只会把我们拉回高中时代昏昏欲睡的下午地理课，成为你非得口诀化才背得起来且稍一犹豫或多想就弄混的纯声音名词——我高中的地理老师曾谦卑地建议我们不妨用录音机录下他一堂讲课，“失眠的时候放来听，保证各位在三分钟内一定像现在一样呼呼睡着”。

一百年前的自由主义大师小密尔称之为“沉睡的平庸”。——当然，他本来说的是民主体制下的社会基本景况，但一样的。

要让这些名字、这些符号活过来，你必须赋予它们实体内容，赋予它们记忆，不管是个人的或他者的或集体的——我们试着来举例，摩尔曼斯克和我们熟悉的贝克汉姆才离开的欧洲足球强豪的英国曼彻斯特，押着头韵，在地图上一东一西遥相呼应，却是冰封的北极圈中惟一温暖的不冻港；雷克雅未克，冰岛的首府，威廉·英里斯所说的“北方神圣的土地”，也是阿根廷盲诗人博尔赫斯向往的神秘岛屿，“德国、英国、荷兰、陆上斯堪的纳维亚都已经忘记了所有有关神祇的故事”，博尔赫斯以为，神祇的记忆便只能封存于冰岛，和蔼可亲的巨人国度；的的喀喀，听声音即知一定源自于土语，长期和俄国西伯利亚南边的贝加尔湖竞逐世界最深湖泊的头衔，但当然远比贝加尔深邃且神秘，它坐落安地列斯山的绝高之地，联系着神奇的、在人类历史中宛如日影一夕飞去的美丽玛雅文明，让人心悸；兴都库什，太多冒险家的故事了，包括曾穿越它东征不返的亚历山大大帝，一座离天太近、人最容易变成神的高山，就像吉卜林笔下那两个异想天开的骗子，他们想到这里占地成为欧亚大陆之王，却意外成了神，惟最终仍从七千公尺的深谷翻飞坠落下来，回复成凡人凡骨，连同亚历山大昔日没带走的皇冠……

而语言，便是集体记忆之海，查理曼大帝说，拥有另一种语言，你也就拥有了另一个灵魂。

伊凡·谭纳，在他不可能睡着的无数个纽约的不寐之夜中，便百无聊赖地收集了一个又一个这样的不同灵魂，这成了另一张世界地图，另一种护照，另一个打开神秘之门的通关密语，这指引了他另一条不为世人所知的路径，自由地穿越过一个又一个其实我们有钱有闲大概也都去得了的国家。只是，路线不同，景观不同，而且他在此同时收集的地下组织生死盟友，是完全不同的在地向导，他们负责接待他、保卫他并护送他往下一站去，指给他看的东西以及讲解的东西亦完完全全不同。

如果我们从地图上画出来，这趟行程大致如此：土耳其——爱尔兰——西班牙——法国——意大利——斯洛文尼亚——克罗地亚——塞尔维亚——科索沃——马其顿——保加利亚——土耳其。

这当然不是我们熟知的所谓十二天十一国豪华超级旅行，也没索菲亚大教堂、西班牙斗牛、凡尔赛宫以及四星三星的大饭店云云。谭纳的交通工具包括了步行、脚踏车、走私者的驴车乃至于抢来的警车，通过法意边界用的是剪开铁丝网的老虎钳，在马其顿迎接他的是一场二话不说的流血革命，他开枪杀了人，婉拒了新国家的总理职位，还极可能留给当地反抗军一则天降美国英雄的神话和一个有着卡里斯玛血缘的儿子。他又在保加利亚加入了一个极神秘到说不清的、只知道是遍布全球的左手协会，又多了一个收集品，等等等等。

这当然是一则神话，在久已不生产神话的除魅殆尽的今天。但我们这些现代城市人多么寂寞不是吗？偶尔不也会心起忧思、在光害昏红的大楼天际线一角瞥见一颗黯淡顽强的星星不是吗？我们其实并没变得无所不知，我们并不是对万事万物都已有了答案，生命的巨大谜团依然包围着我们如同不久前包围着我们的先人，不一样的只是我们收回了好奇，不再轻易地抬起头来，我们以一种老于世故的绝望取消了问题，放弃了对于答案的寻求而已不是吗？

一座高山，得存在多少年才能化为沧海？一个人，要别过多少次头才假装他并没看见？半世纪前那位吟唱不知所终的诗人说，答案，答案在茫茫的风里。

神话，并不是直指那些冥想的、超验的、生命最终极奥秘的大哉问题而生，当然也就不是那种强作解人概念性答案的伪装。神话远远比宗教谦卑而且细心务实，它留在生活第一现场，亲切地收集人们周遭每一个细碎不可解的谜，在哪天有个更聪明的人出现(神话中往往直接显示了这个人的召唤)或者我们自己变得更聪明之前，它先把问题给保存下来，并编织起来，让原本困惑人折磨人的难题从隔绝如孤岛的个别人心中分离出来，成为普遍的、可携带的、可传送的、可彼此谈论商量而且可相处的。神话于是总像一串美丽之谜的珠链子，既是疑问，又可展示给他人(本雅明说，在你寻求他人的忠告之前，你总要先能把它讲出来。现代人的孤寂便在于我们总是不知道如何讲述自己的困惑)，也因此，神话不是解答，毋庸更像寻求解答，上天入地找知道答案的某人，在这里，坐而沉思转变成起而寻道，成为一个旅程，一则冒险故事，没有错，一次只有奇怪破碎地图的旅行。

更好的是，在神话中，原本抽象性的解谜，总是被赋予物质性的实体，它是金羊毛、是所罗门王传说中的琳琅宝藏、是一只飞过彩虹的纯青色鸟儿、是一条大地涌出的清凉箭河，当然，更多时间它就只是黄金，简单、实在、世俗、但沉甸甸的永恒存在、永远光泽耀眼。

伊凡·谭纳的冒险旅行便起自于一堆黄金，昔日的亚美尼亚人慷慨抛掷性命、却吝啬沉埋起来的黄金，总得要有个人去把它挖掘出来，让它重见天日不是吗？

伊凡·谭纳系列《作废的捷克人》——原来有这么神奇的化妆术

在推理小说的书写世界之中，有一件大家很想做但总是做不好的事，那就是，如何把一个人合理地变成另一个人，尤其是，如何把一个人和另外某一个特定的人混同起来——布洛克的谭纳系列却轻轻松松地做到了，他真是个有意思的小说书写者，到他手上，很多困难的事会变得跟破竹一般简单。

要让这人变成那人，这当然得有个加工过程，通常还得有些物质性的协助才行，此一加工过程和物质要件我们笼统称之为化妆，或乔装、变装、易容、人皮面具等等等等。今天，在我们这个现实人生里，不为杀人，不为执行什么特殊任务，人们希望自己被人看见的样子别是自己被上帝或父母亲所创造出来的原始样子，这几乎是普世性的共同需求了，因此，它老早就蔚为一个庞大无匹的工业体制，发明出各式各样精巧昂贵的有效或者骗人物品，并且愈演愈烈地快成为大多数人每天每时生命中的首要大事——没错，我们的现实人生，一如古来哲人所再再提醒我们的，果然是个诡诈重重的不义之地，而如此诡计最代表性的遂行场域之一，便是遍在的百货公司，每一家百货公司至少有一半以上的空间、配备和工作人员，努力诱引并协助我们变成另外一个人，林志玲，裴勇俊，或迈克尔·乔丹，或中的哈尔。

如此庞大不懈的工业体制存在，意思是，在其专业的最尖端之处，人们业已拥有了不可思议的个中技艺了，有办法惟妙惟肖地把这人变那人。比方说，如果你对如今电影工业中的化妆特效略知一二的话，或至少你看过像《魔鬼任务》那样子的电影或“电视冠军化妆王”那样子的节目，秉性多疑些、神经质些的人，的确大可开始疑神疑鬼自家老婆或丈夫一定被偷天换日掉了，不晓得他们干嘛要这么做，我只知道这大半辈子过来了，这个人还有什么是我不清楚的吗？偏偏近两年来愈来愈陌生、愈古怪、愈鬼鬼祟祟，这一定是另外一个人扮成的不是吗？

然而，同样也是我们，在打开一本小说、转身遁入推理虚构世界时，我们却一如往昔受不了书写者此种老套拙劣的诡计安排，我们仍服膺着“没有两片雪花一模一样”的老式格言而无视于此事在现实人生的长进；我们甚至也肯承认，世界上确实有孪生子这种东西、有那种生物遗传基因特强但毫无创造力的为人父母者总生产线般把每个小孩生得一模一样，有同父异母或同母异父尤其在如今这个世风不古的时代、也有不为什么两个天南地北的不相干之人就他妈的长得可以以假乱真云云。但我们这些固执的推理小说读者，就是不肯接受一部推理小说的关键诡计及其解谜，可以一夕间让此人原来就是那人，而不把它当失败或难看或闹剧的同义词，就像吴宇森的那样。

但如果不用为诡计揭谜的关键一击，而是当作诡计的设计前提，我想，一般认为这就好多了(这是否也恰好证明了我们其实并不反对人可以长得像这一事实？)。比方说，阿加莎·克里斯蒂《不祥的宴会》一书，便预设了两个可以是一模一样的可敬女性，一位是艳倾天下却想摆脱她丈夫的超级巨星，一位则是才开始的电视模仿秀女演员。小说开始于一场公开的电视模仿秀，由后者戴上金色假发扮演前者，也就是说，小说前五页就让读者知道此事，完成协议，并静静等待在如此不寻常条件下，一桩几乎是宿命性的谋杀悲剧如何被召唤出来，如何在这个难见的偶然基础上被冷血地架构起来并付诸实践。这部小说改编成电影时，一人两角皆由我们那年代的巨星费·唐纳薇主演——我们先把这例子摆这儿，稍后可能还会用到它。

这里，在愈来愈以假乱真的现实人生和宛如青山不动的推理小说世界之间，我们便明显看出一道独独对推理小说家不尽公平的裂缝来了。上帝可通过他大能的手令这人如那人，整形医生或化妆品专柜小姐也可通过专业的巧手让这人像那人，惟独推理作家书写的手不可以，不是绝对不行立入禁止，而是我们对他特苛刻特挑剔。这是不是就像博尔赫斯说的那样，推理小说创造出我们这些推理读者来，也同时叫出我们根性中最多疑的成分，因此我们在面对一部推理小说时，总是远比我们扮演一个正常社会公民时更不信任人？还是我们直觉到其中有什么不安的东西还在，并没因为表层的、诉诸视觉单一感官的神奇化妆术真正被解除？

<h3>一只名叫伊凡·谭纳的变色龙</h3>

这本《作废的捷克人》，谭纳首次以秘密特派员的身份，再度踏上欧洲东半边这块种族冲突的犬牙之地，重温他独有的九天八国搏命豪华之旅。更好笑的是，他这回要弄出来的不是沉默的、人见人爱的一堆金子，而是一个讨人厌到人人皆忍不住诛之的纳粹余孽；而且，这个只剩一个录音机般重复且喋喋不休大嘴巴还活着的一身残破怪老头，基本上已丧失了行动甚至行走的能力了，于是，谭纳的巨大难题便极其荒谬地成为，如何让他从能说话变成不能说话、不能行动变成能行动，把他像扶老太太过街般扶过那半个崎岖破碎的欧洲。

当然，行走于远比大马路更像虎口的欧陆逃逸之路，谭纳仍得不断借助他所收集的那些异议小团体的接力性协助，因此，还要加添新一层的难度：你如何要求这些人舍命帮助这么一个他们时时宰之而后快、今天可是自己送上门来的王姓八蛋？

人的荒谬处境，是好笑之母，更是机智与创造之母。

旅程之中，我们便也再次见识了谭纳最精巧而且还瞬息万变的化妆术了——他仍是伟大或该死美国来的伊凡·谭纳，他的长相也没改变过，但他就是能变色龙般变成一个完全融入不同种族、政治信念、独特主张梦想的温度和色泽的人，每一个爱憎分明不容他者到随时动刀动枪、又没安全感到极点不信任陌生人的封闭小团体，都可以在素昧平生的十分钟内把他看成是自己人、自己最亲密共生死的兄弟，这是伊凡·谭纳，哦不，应该说劳伦斯·布洛克，所有荣耀归于他，令人叹为观止的特技表演。

伊凡·谭纳牌的神奇化妆品，一如我们在上回介绍文字中所引用过查理曼大帝的名言，是“你拥有了另一种语言，就拥有了另一个灵魂”的“语言”，一种涂抹在灵魂上头的美白霜，一种敷在灵魂上头的面膜或者人皮面具。

<h3>总有化妆不到的地方</h3>

回头来想，阿加莎·克里斯蒂《不祥的宴会》那两个几乎一模一样的女性究竟如何被瞧出破绽？是哪个地方疏忽了没涂抹到？答案发生在书中那场众目睽睽的宴会上，那场既是谋杀设计执行关键、又是凶手在此泄底因此被克里斯蒂以“不祥”名之的宴会，而关键之物就是语言——宴会的吃饱撑着闲话之中，不小心出现了一个不祥的字眼Paris，假扮超级巨星的女演员有足够的学养，知道这是特洛伊那个拐走绝世美女海伦从而引发希腊联军十年长征木马屠城的闯祸王子帕里斯，全程侃侃而谈应对无误；而掉包而来、热衷于流行时尚的大明星本人，则顺理成章只晓得世界花都那个法国巴黎。是的，灵魂忘了也该化妆才能糊弄人，从灵魂上来看，这是长相天南地北、完完全全不像的两个人。

从这个阿加莎·克里斯蒂所创造的不祥谋杀故事中，我们再清晰不过看到了，人的感官并非只有视觉这一项，尽管它是最早最快最直接也最抢眼的一项；人之所以是一片独一无二雪花般的一个人，也并非只有外形的脸孔身材而已。笨的推理小说书写者，其实像极了那些天天号称要追逐独特自我、又全身栽进流行时尚、甚至把时间资源、心力资源、经济资源悉数投在表皮一层的年轻小鬼。你要个性要不同，最有个性最不同的地方不在这里；你要以假乱真要成为另一个想望的人，他最该模仿也最不容易模仿的地方亦不在这里。

汗牛充栋的失败推理作品带来了这样的经验和教训，如今，仍忍不住要玩这种“A像B”老游戏的书写者，大致都懂得该着墨该处理的地方何在了，除了科幻领域那种连身体带记忆的百分之百复制而外，两个不同的人就是两个不同的人，你只能针对被糊弄者认识或说在意的那一部分模仿并遂行欺骗，长相、声音、指纹、笔迹、密码、信物、某一个秘密或某一段往事记忆云云；同时，模仿游戏也再不可能“一治不复乱”地欺瞒所有不同认识、不同熟悉层面的人，它最有趣也最惊险的地方于是在于，你得竭尽所能躲开那些从各个你没模仿部分辨识真伪的人，模仿游戏遂也成了某种和时间赛跑的紧张游戏，仿佛携带了个滴答作响的定时炸弹一般。更重要的，你非得老实承认这世界一定存在某个或某些你绝对糊弄不了的人不可，只因为他们对你模仿的对象了解太全面太完整了，已成为某种不假思索无需时间的直觉，你骗不过复又躲不胜躲，只能选择除掉他们，也因此，这种模仿谋杀游戏一定发展成复数谋杀，杀掉那个你处心积虑的人，然后再售后服务保固维修地一个一个收拾掉那些已看穿或势必看穿你假面的倒霉鬼。

事实上，《不祥的宴会》显然也是这么来的，那名在宴会之中不意窥见Paris意义歧路的年轻男演员唐纳德·罗斯，果不其然就因此而后脑勺上多出了一把刀子。

<h3>真诚的骗局</h3>

让我们回转到语言与灵魂，回转到伊凡·谭纳的神奇化妆秀来。

谭纳的变身秀之所以如此行云流水，首先关键当然在于布洛克聪明地先设定出如此适合他演出的秀场舞台来，所有他要糊弄的观众，尽管心思各异，却全是迢迢千里之外的素昧之人，他们不认得他该是何种外表相貌，事实上也压根不在意他究竟长哪种样子，他们决定一个人是友是敌，有点像阿里巴巴所面对的那扇藏放金银财宝的顽固洞窟之门，它只听某个咒语，“窗户向哪边开？”“窗户向南开。”“几点几分开？”“十点十分开。”答对了大家握手拥抱果然是好同志好兄弟，说错了你下地狱去吧。

我们之前说过，在我们共同承认人可以长得很像而且人的确已有足够改变外貌的技艺此一基础之上，我们依然受不了那种老推理小说的传统变身秀，其中另一个原因是“时间”。改变外貌，不管是暂时性的化妆或长久性的整容，都不能像比方说日本推理之父江户川乱步小说中那样，人的假面像千层派一般可瞬间一层又一层地撕开来，一下子是预言死亡的驼背瘦小老婆婆，一下子是已遭谋杀而死的高大健壮中年男主人，一下子又回到睿智如凛凛天神的侦探本人，我们察觉出其中那个必要的细致变身过程被略去了，也经验地想到这连脱衣穿衣的时间都不够，因此只能以闹剧一词嗤之以鼻。

伊凡·谭纳的瞬间变身，一样需要这个时间过程，而且可能更难更长更辛苦。但我们晓得，谭纳是有时间的，他时间比谁都多，那是因为他睡不了觉、在纽约一人独居的漫漫长日里，除了帮那些宁可花钱也不肯念书的好命大学生写报告或当考试枪手而外，其他时候，从模仿变身的角度来看，他无时无刻不在进行此一作业，主体是语言学习，什么样的鬼语言都学，但也包括跟着此一语言学习而来的阅读、思索、信息收集和书写云云，如此说来，就连他受雇写报告的过程，亦一并包括在他此一模仿变身的前置作业之中。

还有，伊凡·谭纳也不定期慷慨地捐钱，原本宛如投钱入海的无(功利)目的捐钱，日后亦将成为他变身秀的重大关键。

也就是说，谭纳之所以完成这样精彩的变身神迹，奥秘在于他改变的是灵魂这部分而非形体，这个改变更耗时更艰难，惟它可以预先作业；还有，人一个时间只能拥有一种形体，这受最简单也最没转圜余地的物理法则所约束，就跟我们不能同时既在此处又在彼处现身一般(所以推理小说才这么爱玩不在场证明)。但人却同时可以拥有诸多的灵魂形貌，而且更妙的是，它还可能瞬间出入甚或同时出现在不同时空之中，从遥远的撒哈拉，到古昔已不存在的克罗马农人狩猎采集世界，当然，有关人灵魂这些动人的能耐，某些宗教虔信之人、某些神秘主义者可能有他们各自不同主张和相信的特殊运动方式，但这里所说的可半点也没超越常识的神通在内，灵魂的幻化自在，就只是来自于人再平常不过的学习、理解、设身处地以及同情而已，这是任何人任何时候都可以做的事。

得提醒一下的是，那些通过他们所熟悉的语言接纳谭纳的各个异议小团体，并非像全民英检的改考卷老师或移民局测试你语言能力及不及格，好决定是否应许你入籍的官员；也就是说，支撑谭纳神奇变身秀的语言，不只是他能听、能讲、能读、能写这个层次而已，而是在语言迅速取得初步的信任优势之后，他还能通过语言无碍地聆听与表达，表达什么？表达他对他的团体异于常人的理解和同情，这可不是现场即兴编造得来的，这些都是他在无所事事的纽约单身公寓里所先累积备妥的。是以，谭纳的变身秀，有一个不易察觉出的非常重要的核心特质，那就是“真诚”，他是在表演、是在糊弄人，但也是诚挚的，或者说他只是真实地抖露他某一个灵魂面貌，也正因为他是诚心诚意的，他才是这么好的一个骗子，他的表演才可能如此逼真没破绽，而且才能如此召之则来。

由此，谭纳独特的语言变身秀，是成人童话故事的异想天开美妙设计，也可以是个丰饶的隐喻，连通着我们正常人、正常经验世界的隐喻，不因为我们不负担着秘密任务、不出生入死在那些个险象环生的特殊国度，就无法进一步感受、进一步得到启示。我们生活于人群之中，我们每天接触一样有着不同外表形貌、有着不同记忆、心事和主张的人，每一个再平凡也都同时是独一无二的人，我们也持续聆听也持续表达，我们的灵魂每时每刻地不停出入、穿梭和变易，我们和伊凡·谭纳的处境其实并没有本质性的、风马牛不相及的迥异差别，只是没那么夸张、那么放大到滑稽凸梯的地步而已，仔细想想不是这样子吗？

<h3>欺瞒的语言</h3>

小说书写者，有的是通过了缜密的思考设计，有的则是感受地、近乎直觉地直接抓取到手。我们没问过布洛克本人，不晓得这里他是怎么来的，但不论如何，他在谭纳这样子的秘密任务冒险故事中独独选择了语言这个一般不容易被视为武器的东西作为谭纳的最重要秘密武器，而不是比方说“七”情报员邦德那些Q所交给他的多功能手机、钥匙圈、钢笔乃至于拉风的BM跑车，这既是间谍小说史上一次最另类、最天外飞仙式的幻想，气质高雅卓然独立而且宛如羚羊挂角般简直不晓得是怎么想到的；同时，奇怪它也是最现实、最准准嵌合于人类历史经验、也最合情合理的，如果我们证诸这一两百年来、且此刻犹如火如荼的抗争史、种族冲突史的话——又奇想又现实，围棋世界中，这种事我们称之为“两边都下到”，是每一名棋士不太敢置信的梦想。

有关语言和种族抗争史的关系，如今人类可有太多文献、史料和主张论述，书很容易弄到买到，像霍布斯鲍姆的《民族和民族主义》或安德森的《想象的共同体》，都是早有中译本、诚品书店随时有而且精彩好看的经典级著作。这里，我们简单来说，在数以百年计的种族持续再分割和持续冲突的历史里，语言的确已超越了血缘、地域、宗教信仰、文化和生活习俗等等这些过往界定并凝聚种族的老东西，成为新的核心。

此一变化不来自什么学理上的新发现，而是由现实的实践所拉动逼生出来的。事实上，若说在此一变化过程中，严肃认真的学理思辨有助于什么一臂之力的话，那只能说是所有学理论证的拆穿和破毁。我们晓得，民族或种族的界定，从来就得不到生物学的任何理论支撑，有着真正生物基础的界分只到人属人种为止，有别于黑猩猩、狒狒等其他灵长类的兄弟姐妹们。因此，生物学所支持的反倒是四海一家、人人都会在几百万年前的东非找到共同老母亲的老掉牙道德主张，而不鼓励人类的再分割和彼此争战杀戮。今天，人类外形的一些差异，不过是严酷天择底下迁徙、微调适应不同生存环境的演化结果及其可贵证据而已；至于非自然的、人为文化的界定，我们简单用霍布斯鲍姆搜罗考查的结论来说，那就是民族和种族的无从定义，学理上的每多一分研究进展，我们就多一分发现，原来过去我们教科书上所洋洋列举下来的那一长串民族要素和定义，没有一个能禁得住稍稍认真的追问，没有一个能稍稍完备地解释人类历史真的发生的事。

如此混乱无序的要命情况下，像切开红海般把人逼向两端，严谨的、恪守基本学术规范的人变得更加小心翼翼，话愈讲愈复杂愈暧昧难懂；至于那些浪漫的人、那些希冀现实行动乃至于召唤革命的人，则干脆抛开这一切，改用最简单的话、最无需经验或学理支撑的所谓“信念”来替代，其中最极致而且迅速被全世界此道中人热切接纳的，便是所谓的“唯意志论”。怎么界定(或该说凝聚)一个民族？很简单，你相信自己是就是，血缘不同没关系，长相各异也无妨，宗教信仰、文化教养、生活形式和习惯云云全都不是问题，惟一重要的是，大家是否有共同的意志、共同的目标以及一致的行动；也就是说，民族不再是某种既有的承袭，而是放眼未来的创造，它于是不受任何的约束，取得了完全的行动自由。

勒南演讲中的那两句话，于是也成为人们一再引述的经典名言：“民族，是每天错读历史的结果。”

由此，传统民族定义下要素之一的语言，便从平行列举的一项，跃居于核心甚或惟一的位置。它仍有效联系着过去和历史，好维持住那种共同历史命运的必要情感，但它却远比血缘、长相、文化云云灵活、流体化而且具备弹性，可以依据今天的现实需要如勒南所说来重新解释或有意错读历史，必要时，它还能创造出“历史”来；同时，它看起来也远比血缘、长相、文化云云心胸开阔，既可躲开传统民族运动狭隘封闭唯我的各式道德质疑，又方便在现实的敌友和战瞬息万变关系中，随时改变认定标准做出符合当下策略和利益的调整。

然而，灵活、弹性、有宽广到几乎无所不能的解释空间对谁最有利？永远对少数掌握权力、掌握解释权的人最有利，这是语言一直有的、一直为人诟病的欺瞒本质，容易成为权力工具的面向——也因此，这一波仍(号称)为着争取自身自由平等地位的民族运动，包括我们在台湾每天看到听到的，总带着集权的令人不安气味，不只是革命战斗特殊时刻必要的权力集中好方便统一意志发号施令而已，而是它的根本体质、它的哲学基础乃至于它的一举一动一言一语，无不深烙着集权的印记，一旦它不小心胜利，带出的通常也不会是民主自由平等。

如斯情况下，这一波民族运动，于是很容易出现某个理论上颇吊诡但因为屡见不鲜已见怪不怪的画面——在这支理应最排外、最刺猬般竖着硬毛的战斗队伍中，我们总是看到其中间杂着几个完全不同长相的人，一看就晓得系来自遥远国度(尤其是美国)非我族类的人。

下次再看到这个，记得和善地跟他招呼示意一下，非常可能，他就是伊凡·谭纳，那个滑稽、真诚、充满同情心的骗子。

伊凡·谭纳系列《谭纳的十二体操金钗》——加法的冒险故事

先来看书中的几段话：

首先，是“马其顿内部革命组织”的某牧羊人。他协助伊凡·谭纳穿越希腊和塞尔维亚边界，为的是谭纳要去看他那个传说中他日会成为马其顿革命领袖的儿子——“国界？”他笑了起来。“什么国界？”他双手握拳捶着大腿。“国界？只因为希腊人和塞尔维亚人在马其顿的心脏地带画了一条想像的线，就表示有一条国界吗？只因为专制君王和压迫者拉起带刺的铁丝网，设立了岗哨，就能构成一条国界吗？”……“所以我们得找个地方，越过边境会比较容易的”，他说。“我们就扮成两个赶着羊群的傻牧羊人。山羊会懂什么国界或带刺的铁丝网吗？山羊只晓得哪里有草就往哪里去吃。”

其次，是米兰·布泰奇，小说中前南斯拉夫社会主义共和国的内政部副部长，大战期间的反抗军领袖，战后铁托政府的重要组织干部，也是极受尊敬的学者思想家，他写了一本有关巴尔干半岛前途的书，谭纳要把书连同作者运回美国。——“但战争总是与我们常相左右，我怀疑往后也会是如此。我知道过往的战争是什么样子。我一辈子都在研究历史，谭纳先生，而且我知道战争的成长模式，史无前例的大国投入史无前例的大型军队，彼此对抗。你知道那首诗《多佛海滩》吗？那是英格兰诗人马修·阿诺德的作品。我还记得其中一句。‘无知的军队在夜色中交战。’所有的军队都是无知的，谭纳先生，而且所有的战争都发生在灵魂的黑夜。现在我们的世界由巨大的国家组成，不是吗？中国、苏联、美国、西欧共同市场、东欧社会主义国家。大国和多国联盟。多年前若有两国交战，寻求和平的人可以走五十里到另一个国家，这样他就不必担心自己置身于战火之中。小型国家打小型战争，小型军队打小型战役，世界仍持续运作。但想像今天一场战争发生在美国和苏联之间，或是美国和中国，或是苏联和中国。我们能走到哪里去？躲到哪里去？整个世界又会变成什么样子？”

然后，是伊凡·谭纳自己想的。彼时他急于找出逃离拉脱维亚的办法，遂只身前往爱沙尼亚的海港首府塔林碰运气。这番感受和心思有点康拉德的味道——“塔林的港边酒吧就像任何港口的港边酒吧一样。大家聊着女人和船，拼命喝酒，店里有十二种语言同时在交谈，而在这一切之下，是一种对法律和秩序的良性漠视。骨子里，每个船员都是走私贩子和无政府主义者。当一个人大部分时间都航行在开阔水域，身边是来自全世界各地的水手，他就会学会不要太服从于地球占四分之一土地的政府——出于某种神秘的理由，上帝觉得应该糟蹋掉这四分之一的地球，于是覆盖上陆地。”

当然不止这三段，但先这样。

这里，我们把这三段话从完整的小说中割出来，或者说“解放”出来，单独阅读，如本雅明所说“我发动武装抢劫，把这些句子拯救出来，让它熠熠发亮”，是试图多指出一种读小说的方法，一种见树不见林的读法，一种在小说森林中也试着单独凝视某一棵树的读法。

得简单说明一下的是，读小说有很多方法，多到你可以在概念上把它当无限多种好保护其开放性，因此意思上遂也等于是没有方法。这里，我们不是单独标示其中一种，而是“多”标示其中一种，也许仍有一定程度的风险，但只要记得方法和方法之间不要彼此排斥彼此取代就行了，而且，谁说一次阅读只能容纳一种视角、节奏、焦点和心思呢？而且，谁说同一部小说不可以再读一遍？

人其实可以远比自己以为的要自由灵活多了，人其实只是常画出一条想像的线，甚至架起带刺铁丝网限制自己而已。而这三段我们解放出来的精彩话语，恰恰好讲的就是这个，人的心并不难比塔林的酒吧更宽广，可以同时有十二种语言进行交谈，可以“良性漠视”法律和秩序，可以做个纵横四海的走私贩子和无政府主义者。

这三段话语构成的一幅无政府的迷人无边风景，一眼跳过，老实说，并不影响故事情节的正常进行，但博尔赫斯讲得好，小说并非只是情节而已，尤其是长篇小说。博尔赫斯以为，短篇的小说往往是一段情节、一个特别的故事，但长篇小说最终真正呈现的，却是某一个特殊的人物。就像《堂·吉诃德》真正呈现的是那位拉曼查的愁容骑士和他的随从桑丘·潘沙一样。往往，漫长、不免冒险的情节难保有不合理甚至失误，塞万提斯也有这个麻烦，但博尔赫斯以为，当他写成了堂·吉诃德和桑丘·潘沙，这些瑕疵便只是专业文学者的职业性挑剔和识者的笑谈而已。

一样的，在我们此刻手中这个漫长的、系列的密探冒险故事中，真正精彩迷人的、真正有别于其他拯救世界的英雄密探故事的，最终仍是这个无政府主义者伊凡·谭纳本人不是吗？

<h3>一开始就走了另一条路</h3>

这是我们这位闲着不睡觉的谭纳老兄的第三个跨国冒险故事，由一段浪漫凄迷到掉眼泪的跨国爱情故事(爱情如吃草的山羊，不懂得国界和带刺铁丝网)引发，但愈往前走愈臃肿邋遢直至不可收拾，最终，原先要从波罗的海老苏联铁幕里带出美丽女孩的最初意志得到贯彻，可也鬼使神差地顺便以及被迫做成了一大堆其他事情，更好笑的是，出发时是谭纳单操一人，回家时却扶老携幼一整个大旅行团，像《圣经·福音书》里耶稣诱拐渔夫彼得跟他走时所讲的话，“我要让你得人如得鱼。”

然而，要将这样一个滚雪球似的结果悉数归诸命运，那也不尽公平，毕竟，最开头的那颗小石子其实是谭纳自己有意无意扔下去的——我们谁都晓得，作为一个身怀秘密任务的密探，过的理应是某种“减法”的人生，这正是他的道德困境和人生宿命悲剧的原因，勒卡雷一部一部了不起的小说所触及的正是这个。他可能有家庭有小孩有朋友，而且理论上还非有不可，否则就容易启人疑窦，容易从他想隐身、如水滴溶入大海的社会之中异常地浮现出来；也就是说，一具正常家庭的“躯壳”，既是他人性上的自然需要，还是个必要的掩护。因此，他的真正困难不在于孑然一身，而是在非孑然一身的状况中狠着心(对亲人也对自己)时时保持一种实质的、内在的绝对孤独或说无情，有些秘密心事永远不可以讲，有些行为永远得背着所有人去做，有些再自然不过的情感永远有立入禁止的森严界线，不可以让它自在地、放心地发展，否则不仅可能危及一次任务的执行，更可能刨根似的直接瓦解那个终极性也同时是排他性的情感和信念，那就是密探世界的上帝，你时时准备为它而死的国家怪兽云云。这样子的自我减除、自我强迫的孤独，尤其在一次任务的前夕，那一刻你什么都得放下来，包括自己的命和所有他者的命，你的人生狭窄到只容一件事，陪伴你的只有镜子里头的自己。

但我们看伊凡·谭纳做了什么？他想顺便到马其顿去看他不小心遗留在那里的儿子，像我们正常人出发旅行时一样，好不容易又花时间又花金钱跑这么一趟，总要尽可能地利用甚至帮邻居谁谁买个礼物回来不是吗？

所以事情打从一开头就“错”了，在该运用减法那一刻，谭纳居然使用了加法，未来因此全然改观。

<h3>带来瘟疫的英雄</h3>

传统密探的减法故事，可不只表现于我们上述的接受任务准备行动那一刻而已，那只是这个减法运算的正式启动，它一样会滚雪球般展开来，愈演愈暴烈，直到故事落幕的前夕才真正抵达高峰；而且，它也绝不会局限于、满足于、运算于这个密探本人而已，接下来，它一个一个减除的，是所有旁及的倒霉他者，不管善恶是非，抵挡它的人得死，好心协助它的人死更快，因此，故事的最末尾高峰的运算答案，通常是最小的自然数“1”，也就是剩下这个密探本人一个而已，恍然如恶梦——好吧，好心一点的密探故事会多少再留点东西给我们，答案等于“2”，通常是个年轻的女性，衣衫褴褛、满脸血污、惊魂未定但还是很美丽的女性。

于是，在如此英雄故事的表面框架底下，我们真正读到的，其实是一个致命传染病爆发蔓延的医学实录，书中的主人翁密探是自己已产生抗体的带原者，是“伤寒玛丽”，他所到之处、所触碰之人总无一幸免；也仿佛是一则最严酷的优生学寓言，不分年龄、族裔、职业、性别，惟有那两个长最帅最美丽的才能活下来，这里的上帝是庸俗的，只看人外表长相的追星族。

这类的减法密探故事大行于近代，二十世纪的东西冷战把整个人类世界转变成超大型的病菌培养皿，让它先是文字书籍、接着是连续影像的电影电视大行于世，但其实它的极致形式，我个人以为，它早在近千年前的中国已然完成，那就是传统中伍子胥的逃亡故事。

春秋战国之交，楚国大夫伍奢一家遭灭门之祸，只有次子伍子胥坚持复仇，不愿赴难，向东逃往崛起中的下游吴国。如同伊凡·谭纳，在这趟后有追兵的死亡旅程中，他也一路得到素昧平生的渔人农户的冒死协助掩护，但个性褊狭而且多疑的伍子胥，担心这些好心的人泄露他的行踪，临别时居然还要求他们保证封口守秘，于是便有人当场自杀于伍子胥面前，用死亡掩埋掉所有秘密，好让他安安心心向下一站出发，再去害死另一家好心人。

通常，要洞察事物的虚伪和荒唐，有个再简便不过的除魅方法，那就是顺着它的逻辑再多夸张一点点、再多往下推一步，我们就清清楚楚看它露出可笑或骇人(两者经常是一体两面)的本来面目来——伍子胥的逃亡，正正好就多了这么一小步，遂把英雄还原成为病毒，泄露了秘密。

<h3>两个无限大于一个无限</h3>

问题是，我们这些一样善良、尊重生命、放生巴西龟和食人鱼，而且在电视机前挂心迷途搁浅海豚的人，为什么安心浸泡在这样的减法故事里几百年时间不生气，而且还挺享受的呢？

比较息事宁人的答案是，因为我们晓得故事是假的，被害死的人是演员是道具云云，但不止这样。

没事的大部分时候，我们通常认定而且讲生命是无价的，强调的不见得是它的价值连城，如我们说“蒙娜丽莎的微笑”那幅恍惚的名画或图腾卡门的黄金面具是无价的一般(我们什么时候像保护那幅画、那个面具那样保护过人？我们也以为因这幅画、这个面具必要时牺牲掉几条人命是合理的壮烈的不是吗？)，而是如同古希腊的烦恼数学家碰到无限的数一般，它无法建立式子，无法彼此演算，所以我们说生命不可让渡，也就是不知道该怎样加减乘除——对不确定、不明白的东西，搁置疑问，保留其素朴样态不侵犯是好的，也是明智的。

可我们又知道它绝不是完全独立的，它们彼此有着逻辑上吊诡的、无从推演的“关系”，因此衍生出一堆著名的诡辩来，最简单的是，有些无限是另一些无限的一部分，就像自然数是整数的一部分一样，因此，在直观中，有些无限就远比另一些无限要“大”不是吗？这里便有些不祥的气味透露出来了。

更严重的不祥是，生命无法演算，但它却是有“单位”的，一个人、一条命云云，我们用眼睛就可以看出来，用手指头就可以进行加减乘除，遂时时引诱人去加减乘除，二就是大于一，是一的两倍，因此，在概念真理世界中生命不可让渡不容替换，然而在诸神冲突的现实世界里，生命通过一个数字化的简单转换，又变成是可牺牲的了。

减法冒险故事的正当性，便是建立在这样数字化、可牺牲的现实世界之上，为了保护两个人，干掉或害死一个人，很明显是有盈余的，而且两倍利润的高获利，也有效弭平我们的道德焦虑。

<h3>赚到整个世界的骗局</h3>

但我们进一步来问，在这样所向披靡、瘟疫般人走到哪里死亡到哪里的故事中，既然最后只活下来一两人，那我们究竟保护了谁？我们牺牲了可见的所有人，赚到的那些丰厚盈余究竟在哪里？

答案有点像广告用词，我们赚到了全世界——这是任谁都知道的这类减法密探故事的永恒背景，也是它全部正当性的源头。总有某个或某些既聪明冷静却又疯得不晓得如何是好的怪人想控制全世界甚至干脆毁灭全世界，从古老宗教的恶魔到从中世纪流传至今不衰的那种“三百个人秘密控制整个世界”的纯恫吓传统说、到希特勒式的现代狂人等等等等，这些玩意儿最终汇集到二十世纪的东西冷战，形成末日恐惧的高峰，极现实的和极想像的相互援引彼此支撑，一方面，恶被实体化，从神经质的个别想像释放到光天化日来成为每天每时的现实，另一方面，现实也被象征化了，每天每时的必要计算，不再运行于理性基础之上，而是向着无法验证难以回返的恶梦展开。二十世纪的冷战，正是庄周梦蝶是庄子抑或蝴蝶的梦魇版本，更糟糕的是，它还真不容易醒，冷战告终，柏林围墙倒塌的历史巨响，都惊不破沉酣已久的人们，我们自己今天的海峡两岸对峙，不也这样又现实又梦幻吗？

这里有一点我们一定得指出来，如此不幸的结果，全怪到这些减法密探故事的小说书写者、电影电视编剧者头上并不尽公允，他们是有责任，但只是不知情或稍稍知情的小角色共犯，真正的主嫌仍是那些手掌大权的家伙(政客、军火商、跨国企业巨子云云)，他们非常需要这些既存的恶梦，更需要一海票催眠师哄人们入睡，梦中，便无须公共辩论，不必理性或言之有据地说服，这省好多事，也省好多成本。

如此这般，这种死一个无限生命换两个无限生命的不得已计算方式，便不再如某个人跳水拯溺、救上来两个人却自己慷慨牺牲的既温暖又哀伤故事，它失去了这样直观的、现场的、实时的计算基础，要命的是，这也是它勉强成立的惟一基础——如今，牺牲的成果在空间上分隔，亦即被拯救者并不在场；还在时间上被延迟，亦即被拯救者是未来式的甚至根本还没出生，这样本身既无信誉、又无法验证、事后也不附带惩罚的允诺，绝大部分时候于是只是骗局，而且还真难不是骗局。想想，牺牲你，救他们，惟独我没事，而且利益全归我，你说这样子的事怎么可能不是骗局？

<h3>每个人都该是人道主义者</h3>

在密探小说的书写历史上，最理解这种骗局的人大概是勒卡雷，因为他自己曾经也是这个诈骗集团的一员，真的参与过英国的情报工作，日后，他以其人之道还治其人同样写这种减法的密探故事，却把一个一个倒下的人还原为就只是死亡，没有什么壮烈牺牲这回事，有的只是被骗害死他人或自己傻乎乎去死而已，一种虚伪、不义、毫无补偿而且最终是全然虚无的死去。像他《镜子战争》一书所直接标示的一样，所谓的拯救世界捍卫世界那一套唱词，不过是镜花水月是看起来真的一样的幻象；而且，两边阵营的人，互为这样可悲的镜像，没有谁真的是恶魔是英雄，他们做着完全一样的事，都只是为着一个幻象不断害死无辜的他者也害死自己而已。

从没参加过诈骗集团的布洛克，则从相反的方向来，彻底翻转了这个已成格式的书写途径——心软的伊凡·谭纳不是杀人密探，更没打算时时要牺牲，他是去救人的，包括原来要救的人，还有一路上碰到得伸手一救的人。当然，在此过程之中他也会陷入杀身的危机，但我们晓得，救人是有风险的，去问问冲进火场抱出号啕大哭小孩的消防人员，或是我们前面讲过那种跳水拯溺的人，这样的风险不是常识吗？

马克思痛恨这样的温情主义人道主义，不是因为他天性好乱好杀，乐于看人陷入悲惨的境遇不伸援手，而是担心因小失大，为拯救一个人而坏了历史任务、妨碍了历史大事。他是相信那种延迟偿付的人，极可能还是这一套梦想最激烈最有力的主张者辩护者。

而博尔赫斯则明明白白、甚至带着某种不解的语气讲，每个人都该是个人道主义者——他不晓得人为什么可以不是人道主义者，这不是天经地义的常识吗？这是需要解释需要怀疑的吗？

但一如我们总会以为博尔赫斯远比马克思天真一样，布洛克回归常识、回归正常人道主义世界的密探故事，也普遍被看成是密探小说的成人童话，这如若不是我们集体发生了感觉功能障碍，那必然是我们眼前这个世界发生奇怪而且令人悲伤的事了，我们一定陷入了某种幻觉和恶梦之中，梦魇成为现实，夜晚成为白天，以至于现实反而被视为梦境，常识之言反而被当成是梦话。

是哪一位人类学者讲的？只有小孩和野蛮人才分不清梦境和现实。但仔细想想，是这样子的吗？

博尔赫斯没告诉我们如何醒来，如何做个本来就该是的人道主义者(可能因为他本来就是少数没沉睡过的人)，但布洛克的伊凡·谭纳也许可以给我们一些提示，他告诉(或说转述)我们，别没事画一些想像的线来限制我们自己，更别在这想像的线上架起铁丝网、设置岗哨、还动不动发誓要以自己和他者的死亡来保证它、确认它，我们分割完陆地，还持续分割海洋和天空(这点可远比谭纳以为的要严重多了)，在这样恣意画线的过程中，我们也无可避免地把自己切割得一塌糊涂，倒头来还不如那头理直气壮的吃草山羊。我们以为这是必要的保护，但我们却只保护了自己的猥琐、自私和残酷，并误以为人的生命全由这些坏东西所构成，而忘记了那些恢宏的、美好的情感和想像也是我们正常人性的一部分，最重要或者说最值得保卫的一部分。

穿越边界，良性地漠视法律和秩序，为的是拯救一个一个受苦的人——在甜得滴蜜的童话外壳底下，我总忍不住把它看成一个正经的书写隐喻，一个自由而清醒的声音。

伊凡·谭纳系列《谭纳的非常泰冒险》——逃走的英雄

颇意外，在这本小说最后头我们笑声犹未止歇之际，居然发现还有一个后记，当然是布洛克自己提笔写的——布洛克一向在小说之外不多讲话，更不解释自己的小说(去年台北国际书展期间亲眼见过他的每个人都是此事的目击证人)，更加奇怪的是时间，一九六七年的小说，二年的后记，整整三十三年，大半个人生之后。天起凉风，是什么让布洛克忽然想起来，而且还改变习惯地讲出来？

这篇后记文果不其然并不是有什么具体的事要交代具体的人得感谢，或是那种老书新版跟新一代读者打个礼貌的招呼云云。布洛克几乎是另外再讲了个故事，没谋杀，没秘密任务，尽管所在之地是多少有点敏感的爱尔兰，这只是他昔日逃走般的一次背囊旅行，真说起来还比较接近书末心思寥落的米基·巴鲁皈依之行。这段回忆和搞笑的伊凡·谭纳小说的可见仅有关联就只是时间，像两条各自伸展的线相交在这一点上，行程最后他开了这部小说的头，把谭纳抛掷到遥远而且根本没去过的中南半岛，还一开始就远比他的书写者更狼狈地被关进个悬吊的竹笼子里。

人或许会无来由地想起什么(当然那些多疑而且有严重解释癖的心理学者可能不相信)，但人大概还不至于把这个无来由的想法或回忆无来由地写在书后而且白纸黑字印刷出来，除非他隐约察觉这里头有些呼应，有着难以言喻的联系——这么说是不是比较对？

无论如何，这个事隔三十三年的回忆，最起码起了个作用，那就是也把我们的读小说心思拉回到较具体的一九六七年去。一九六七想想是个什么时间？越战在打，黑人在争民权，年轻人一个个不安分地背起背囊行走在没尽头的长长公路上和广漠的世界——那时候不仅仅布洛克本人还甚年轻，一九六七彼时极可能也是二十世纪人类世界最后的年轻时光，拥有几乎全部年轻才有的特质和恶习，包括不折扣的理想、正义和热情，也包括狂暴、游荡、破毁、还有不知道拿自己以及拿这个世界如何是好的烦闷，当然，跟着而来的还有音乐、性爱、毒品和戛然而至的死亡。

回到一九六七，至少我们这本架空如童话、又明朗仿佛没时间干扰的谭纳小说便起了点变化，不晓得是不是我们的错觉，感觉上好像残酷起来，不仅仅是人死得比之前三本要多，而且真实了，像那四颗悬挂起来的人头，像那位高唱马赛曲、一辈子住贫穷山区却对巴黎熟稔热爱如指掌的老先生。

还有瑞士籍在地走私贩子亚贝尔·渥多斯的这番话，听起来也少了世故的讥讽，多了年轻的愤怒：“问题来了，那么到底是为了什么原因要绑架这批人呢？也许他们偷了珠宝，所以绑匪连人带货一起抢了：只是这种说法太过离奇。难道绑架他们是为了政治因素吗？实在也很难想像。不过，话要说回来，讲到政治，好像没什么事情不可能，再怎么匪夷所思的发展，都得提防着点。如果是做买卖，将本求利，基本上呢，还有点道理可讲；但是，政治……疯子哪会讲什么道理？情况肯定是混乱到没法预期。”——所以如今在台湾，何以一个通缉犯会比一个领导人可信，这不只是有没有个人诚信的问题，还是个有没有逻辑的问题。

布洛克的远走爱尔兰，是因为书写和外遇的理由；伊凡·谭纳的远走中南半岛，则因为一个美国黑人爵士乐团在泰皇御前演出后遭绑架且同时爆发泰国皇室珠宝窃案，而团中那位来自塞内加尔(也就是来台湾召妓那支足球队的母国)的美丽女子图潘丝和谭纳有着特殊的情缘——一九六七年，每个静极而动的人分别来说都有其或迫切或无可无不可的具体理由，但如果比方说我们站在月球上头或卫星轨道上看，那可见的图像将只是一个人接一个人的行走不辍，就像那个年代留下来的那部著名小说的书名：。

<h3>从愤怒的英雄到怨天尤人的英雄</h3>

《堂·吉诃德》书中有一段，也就是这位拉曼查英勇的愁容骑士和他的忠贞侍从桑丘·潘沙经历了又一场主持正义的战斗之后，或更正确地讲又挨了一顿好揍之后，两人开始各自检查掉落的牙齿——这一点和昔日的伟大骑士前辈不同，像特洛伊血战十年的阿喀琉斯就从不需要担心他的牙齿有无，所以荷马也就不需要交代究竟希腊联军是否有红十字臂章的牙医随行。

大导演费里尼讲过，很显然是从说故事人、从创作者这一侧有感而发讲的，故事里最乏味的大概就是那种不(需要)知道害怕、机器人般的无敌英雄。因为他和世界只剩下一种固定的关系，而且还是那种瞬间一翻两瞪眼、根本发展不下去的关系，这不必等听故事的人发现，首先讲故事的人就把自己困住不晓得该如何是好。也因此，一开始尽管就说这是个“愤怒英雄”的故事，但说故事的人却得想办法阻止阿喀琉斯出阵，否则这场动员人间所有勇士和天上诸神的战争绝拖不了十年，只需要一天；而且，这个不掉牙的大英雄看来还非死不可，否则奥德修斯精致动脑的屠城之计就出不来了，因为刀枪不入的阿喀琉斯只要迈开大步直挺挺走进特洛伊城就行了，既有坦克，何需木马？

这样我们就至少弄清楚了两件事情了——其一，阿喀琉斯那一身好铠甲，也就是被他好友(断背山好友？)偷穿赴阵死于真正悲剧英雄赫克托尔之手的那套，极可能只是装饰品、是某种名牌服饰(出自古希腊首席设计师火神赫淮斯托斯之手)。因为从功能上来看，全身浸泡过冥河之水的阿喀琉斯穿上它只是徒增笨重、有碍行动罢了不是吗？他若非虚荣心作祟在意造型，大可穿着睡衣或干脆光着身子还轻灵些不是吗？其二，阿喀琉斯因此一定得留下罩门，某个致死弱点，否则谁也除不了他；也就是说他那位充满远见的睿智仙女妈妈一定得同时粗心大意，犯下任何油漆匠学徒都不会犯的ABC错误(几千年后在中国，方世玉的母亲也做了完全一样的事，但她的疏忽美丽些，是一片飘下沾身的落叶)，为我们留下“阿喀琉斯之踵”这个精彩不朽的掌故，日后还真的成为任何运动员都晓得、我们每个人这处肌腱的正式名称。

博尔赫斯讲时间一久任何文学诡计都会被拆穿，惟拆穿阿喀琉斯之踵这个诡计则不用多少时间，听故事的人很快就察觉，这种浑身只一处弱点的英雄最终比任何全身都是弱点的人都脆弱，他一定就不偏不倚因此死去，这叫宿命，无关几率，否则大乐透就太容易中奖了。

这里，我们要说的是，真正有意义的还不是死与不死这个问题，这一如荷马所示范的，说故事的人还拗得过、安排得了；真正无法避免的是，你无法通过一个这样子的人去看世界，一个丧失危险感觉的人是发现不了新东西的，他的眼睛不可能有层次，分辨不出更无需分辨事物和人的差异和特殊性，遂也建立不了同情，因此除了粗陋，还会是残忍的，这两者的共生关系可比我们想像的要紧密多了，阿喀琉斯便是整部中最粗陋最残忍的一个。而且，他的脑子大体上也是闲置不用的，因为没有任何驱动力量去打开它，因此他只能是蒙昧的、原始的，连时间对他都毫无意义也不起作用。

这再稍稍往上推一点便成了某种神学问题——如果有神，同理我们实在很难想像他会是仁慈的、爱人的，这是他属性和所在位置的问题，在那样不死的、没时间的又远远云端之处看下来，老子的猜测大概比较接近其真正图像，世界将是扁平、整体的存在，万事万物同一个样子，都是刍狗，都是草芥。

费里尼所说的关键之词是“害怕”，他说害怕是一种精致的感觉，或更精确地讲，害怕让人的感觉精致。

我们的伊凡·谭纳便是个临事而惧、经常吓个半死甚至因此满口怨言的人，像他被吊在竹笼子里一个一个点名开骂：“我咒骂图潘丝的父亲为什么要回到非洲，我更痛恨自己，为什么要认识这个人，我恨图潘丝从内罗毕搬到纽约，又从纽约眼巴巴地跑到泰国来。我痛斥泰王凭什么热爱爵士乐，诅咒图潘丝竟然做贼，但我批判力道最猛，最难以原谅的对象，却是我自己：我为什么老是上当、为什么总是我当傻瓜？”

也正因为怕死，谭纳才会一次又一次取材于现地现物现人(这回是个想女人想疯了的泰国处男)，想出那么多精巧的脱身落跑点子来。

我们看，从图潘丝无辜的父亲，到只是因为有美好音乐素养的泰皇陛下，再到一丝不挂蹲笼子里的自己，世界便如此荒唐又如此迫切地被联系起来一次；如果再让谭纳多想下去，我们相信这个联系还会在时间和空间中变形虫般持续伸展(比方说图潘丝父亲的父亲或泰国的建国史)，从而上达哲学乃至于神学的思维层次，比方说那种托尔斯泰式的无尽因果和无尽机遇偶然的反复辩证。

<h3>失败·逃亡·迷航·返乡</h3>

应该不难注意到或归纳出来，伊凡·谭纳有一件如加西亚·马尔克斯所说“主要得做的事”，那就是“逃走”，连续的、无可驻留的遁逃流亡，估计占用了他故事里百分之九十的人生——故事一开始，他总骇然而且后悔不已地发现自己莫名其妙被困于某个封闭的、危机四伏的窄小空间里(监狱、火车车厢、竹笼云云)，接下来便是跋涉的、一个国家换过一个国家的逃亡旅行，最终点当然还是他独居不寐的纽约公寓，那是他的绮色佳故乡，只除了并没有一个白天织、晚上拆的佩涅罗珀倚门等他，或者说，后来他连佩涅罗珀都有了，而且还是个正牌的公主，来自才被苏联吞并的前立陶宛独立王国，聪明、美丽、贞洁而庄严，只是她才七岁。

也就是说，他奉的是詹姆斯·邦德的命令，过的却是奥德修斯的生活。

朋友在逃亡中识得，床在逃亡中上，小孩在逃亡中制成，钱在逃亡中顺手拿，正义在逃亡中实践，希望也在逃亡中交换、确认并存续。整个世界是通过逃亡才一次又一次地被认识，有内容地熠熠浮出来。

如此讲来，谭纳那个舒服而且安全无虞的纽约公寓，供他读读书、学各种奇怪语言、顺便帮好命大学生写写报告的，其意反而接近死亡，如他们所说的“还算有点事发生的坟场”；或者以谭纳这个睡眠中枢受创的天赋异禀之人来说，像是他的睡眠，他必要且自我修护的休息——人们老早就发现死亡和睡眠长相外貌相似底下的表亲关系，时时让他俩像《乞丐王子》中乞丐和王子的衣装互换。睡眠成了小小的、可捕捉可追忆可思索的死亡，也因此取得一部分死亡的惊惧而深奥起来；相反的，死亡则成了大眠，把可怕的消亡化为疲惫之后的休息，不仅是必要的，还是可欲的，我们因此得到抚慰，还进一步可堪寄予希望，也许我们仍会如每天睡眠般再醒来，还会有另外一个新的白天是吧。生命切线般不回头的单向轨迹，在某一个更大空间、更长时间里成为循环，就像我们后来知道的彗星行进路线那样。

这可能也就解答了一桩文学史的公案——很长一段时日被看成连体婴的荷马两大史诗和《奥德赛》，如今在更悠长的文学大河里逐渐地分离开来，仿佛各自取得了自身的独特面貌，还隐约呈现了高下或至少显现出不同的时间续航力道。这乍看有点奇怪，包含了较多可信历史成分的反而从我们的人生现实退开来，成为较纯粹的、供奉起来给人欣赏赞叹之用的不朽经典；倒是荒诞的、满天鬼神精怪的、想干什么就干什么的《奥德赛》却现实感十足，不退反进地对我们每一代人的真实处境有着生龙活虎的解释力、启示力和预言力。《奥德赛》留下的不只是内容、不只是取用不竭的单一掌故和隐喻而已，更包括它的故事体例本身。它的说故事方式、框架及其意义，最终成为人生命样态的原型，揭示了人和世界相处的某种基本关系，更揭示了我们看待世界、进入世界并认识世界、组织世界的甚个基本样式。人类历史上，应该再没有任一部史诗作品，如此被一代一代没停过地“套用”于书写，这样的奇观什么都可能，独独不会是偶然的。

想想乔伊斯直接命名的，很多人甚至认为是二十世纪最伟大的小说或最好的三部之一；还有福克纳的《我弥留之际》，那个七零八落、人人各怀心事鬼胎(而且其中的女儿还真的怀孕了没错)、又像被现实道路困住又像迷途于幽冥之径的扶丧行列；还有塞林格的《麦田捕手》，布洛克称之为“改变了我们这整整一代人”的奇书(顺便提一下，你不觉得伊凡·谭纳和书里那个天天挨揍得鼻青眼肿的荷顿小子有表亲关系吗？)，三点构成一平面。

事实上，这三个巨大无比的点，我们选用的，都是最直接到毫不掩饰套用《奥德赛》故事体例的实例，也都是二十世纪才出炉犹冒着阵阵生鲜热气的实例，更都是经典级小说的实例。

如果我们进一步把《奥德赛》故事框架的“出走”“逃遁”“流亡”“返乡”“漂流”“故乡”云云，让它们燎烟般一路上升到形而上的概念天庭里去，这也是可行的，而且是宜当有裨益的，你一定能在几乎任一部好小说中都听得见和它们呼应唱和的动人声音(不妨试试以这样的视角重读每一部小说，保证你感觉大有斩获，会看到很多以往擦身而过、如今则如洒落满地的好东西)，而且你很快发现自己仿佛正在构建一座以奥德赛为名的巨型小说图书馆。

是的，费里尼讲得对，失败比胜利精致，逃亡比征服精致，迷航比踩着进行曲的节拍行军精致，一身是伤且吓个半死的奥德修斯也远比刀枪不入的阿喀琉斯精致，后者只是患了隧道症般的直通通单行道一条，前者则像爆炸开来，向着四面八方飞去。

<h3>没有集体目标的集体出走</h3>

事实上，法国人雷蒙·阿隆正是这么讲六年代伊凡·谭纳他们这一趟大出走和返乡潮的(阿隆的说法至今仍是我个人所知的最好诠释之一)，事隔二三十年之后，阿隆像重抵废墟现场捡拾遗物的人，他以为欧洲人美国人走到历史这特殊的一刻，正正好是所有大价值大信念崩毁的时刻，不仅原来磐石般支撑西方秩序的传统宗教和社会价值体系已瓦解，就连这一两百年来号称可替代它们的各式革命主张包括马克思主义也不再简单可信。这的确宛如一场爆炸，人心的一场大爆炸，人们从这个核心逃逸出来，得重新找目标，找寻自身尤其是心灵的安身立命之所(因此既是逃亡又是返乡)，惟伟大已不可能了，卑微又不甘心，这对于犹有充足精力、热情、正义感和道德向往，更有大把生命时间在手试都还没试过的年轻一代效应尤其清晰。因此阿隆指出来，这于是泼洒开来成为“一连串的同情意识”，在冰冷广漠如狞恶大海的巨大世界中随机找到什么实践什么，比方解放妇女、儿童、黑人、穷人以及更遥远的第三世界人们，或更素朴更空泛的所谓四海一家人权主张，还有甚至不是人但一样受苦受害(动物、植物乃至于土地)的环保运动云云。当然，也有终其一生就只是在寻找、什么都来不及实践就老去死去的人。

和过往的历史经验不同。不因为战乱而出走，因为战火只在远方的中南半岛或至少中南美洲那儿延烧，因此战争不是驱赶力量而是具体关怀目标，伊凡·谭纳不正是如此吗？不因为饥馑和瘟疫，因为这回出走的人系来自地球上彼时最富裕且卫生条件最佳的社会，因此饥饿和疾病一样不是驱赶力量而是具体关怀目标，伊凡·谭纳不正是挨了好几剂预防针才动身出发吗？也没有黄金可淘可挖，事实上领先背起行囊的、络绎串接成所谓“自由夏天”行走行列的反而多是东岸的中上阶层家庭年轻人，逆向地走去贫穷、落后、敌意且凶险未卜的美国南方(首站大致是密西西比州，在那儿先就令人心痛地倒下一批人，多半死于三K党的谋杀)或更南的中南半岛异国，伊凡·谭纳不也来自纽约而且每回自掏腰包出门的不是吗？只除了好心的布洛克总童话般事后补给他一大笔连本带利的酬劳并顺便安慰我们读小说的人而已。

基本上，这正是一次缺乏集体性目标、没集体单一路线的集体出走，除了最遥不可及最终极、但却也是最个人最私密宛如心中那一点灵智声音的道德召唤之外，上路的人能放心依循不假思索的东西真的不多。比起来，过去当个英雄还真像是角色扮演，你下定决心去报名参加那个特洛伊十年三千六百五十夜超级豪华旅行团，除了极其剧烈的肢体活动，其他部位并不真的需要动用，也因此，除了抛掷这具皮囊般的身体，你也再没其他什么可折耗可损失的，不管结果是战死(如阿喀琉斯)或甚至悲惨的战败(如赫克托尔)，你依然英雄不动；但这回人得从头一样一样亲手料理，你得自己找角色(谭纳哪回不是想尽办法躲开“组织”的安排，这可以看成是一个隐喻)，再自己找目标、找路径以及人抵达现场才真正有线索的各种实践方式。也就是说，你押下去的可不仅仅只是身体而已，更多也更麻烦的是心智。身体是服从的、听命行事的，但人心却如野马如猿猴(所以称之为心猿意马)，尤其当它丧失了磐石般不疑不动的价值体系保护、无法用信仰或至少惯性来牢牢绑好它固定它时(事实上六年代这些人正是反叛并试图逃离对抗这个)，下定一次决心如同只驯服一次是不可能足够的。人心脱了缰般游荡于空旷无地标的大地之上，它仍会不流地想，转动、反复、进退、怀疑、软弱并持续被击打被诱引，也因此，失败的几率不仅放大到接近必然，失败的样态还是多重的，沮丧、虚无、当是春梦一场并非其极致，它还可能因迷途而异化成种种不堪的模样(从人道的本心出发而以单纯的贩毒、抢劫、绑票、杀人收场)，更糟糕它还会背叛，一身富贵光鲜站到迫害者掠夺者那边去。

所以，像伊凡·谭纳那样总能在身体和心智的山穷水尽处挣脱出来，而且事事圆满人人幸福还都分得到礼物，我们才讲它是童话，或者说，我们还真需要几则这样的童话。

特洛伊的英雄岁月有集体性的清晰成果，希腊人赢了战争、让特洛伊城成为千年后的考古珍宝、夺回海伦(这妮子后来过得还不错，在《奥德赛》书里)并开始雄霸世界(当然，他们彼时所谓的世界是一种夸张的想像和说法)；而六年代这没有英雄的沧桑一场又有什么集体性的清晰成果呢？很难具体讲出来，大致上，以马丁·路德·金博士领军的黑人民权运动最有现实客观依据的成就，他也因此获颁诺贝尔奖并遭枪杀，成为最像英雄的一人。可我们知道，黑人民权运动只是六年代的重要一环，并不足以代表并单独说明整体；而且，黑人民权运动与其说是成功，不如讲是进展，七年代八年代还得有人奋力不懈地继续下去，一直到今天，不像特洛伊那样可以画上句号。

这么说，不是咬文嚼字在定义上做无聊文章，而是要让我们有机会返回事情真相——我们直接这么说吧，今天，尤其是资本主义席卷全球、“快没有几个人认真反对资本主义”的今天回头看，六年代这一次桀骜不驯的大爆炸和出走，其最珍贵也最富历史意义之处，尚不在于它所试探的每一个领域包括人权、环保还有各式边缘底层人们云云究竟走了多远，而首先在于这些如阿隆所说“有道德意涵”“诗意”目标的发现、揭示和实践，以及这每一种具体目标背后的意识和思维，这都是在资本主义统治下最不容易存留的东西。相对而言，当下能得到多少程度的社会立法只是其确认而已。更要紧的是，这一个一个边陲异质的世界被找出来，便难以假装它们不存在地掩埋回去(尽管资本主义总努力在做这样的事)，工作一旦展开便还会有人持续下去，而且，某些意识和思维一旦在人心里抬头，它便可望会生长、传送并触类旁通地横向感染启示，如顽强不死的野花野草。今天，我们看到G7大会前来自全世界各地认真抗议的人们，看到持续有人深入非洲救助医疗，扁舟一叶地在怒涛恶浪中保护鲸鱼，为各种受苦的人乃至于大地和空气请命云云，也许各有其不同来历和当下历史焦点，但在这每一种悲悯而愤怒的歌声里，我们都听得出其中属于六年代的熟悉旋律和节拍。

这些目标以及其意识和思维的存放之处，不可能在外于人心的所谓集体社会，因为社会只是个结构、机制和网络，它能立碑但无法思索，因此这些东西只能化整为零地藏放于一个个不同的人心之中——从今天这样的历史结果来看，六年代毋庸是人自我反省、再一次启蒙并重新认识世界的一个特殊过程，它因此有更大一部分如此私密，如此个人，如此难以从人的生命记忆给单独分离出来。

动用到身体，如特洛伊远征归来的战士，会在身体留下伤疤，据说这是勋章，可以动辄展示给陌生人看并吹嘘一整晚，证明你真的赶上那生死一役；动用了心智和情感，想当然耳也一定在心智和情感的某一处留下伤疤，但不同的是它不在表皮可见之处，没办法在酒馆酣醉之际神气地亮出来，说不清更证明不了你做过什么，它隐隐作痛，因此非常非常寂寞。

事实上你做过什么呢？你活过一个年代，嗅闻过空气中的奇特气味，瞥见过这个世界曾以另一种形貌展现开来，而这一切，正如那个年代吟游诗人的歌，已随风而逝了。

是不是这样，下回如果布洛克还有机会再来台湾，我们得记得要好好拷问他一番，在二年世纪交界的某一天，他为什么夜深梦起年轻的时光？他为什么没头没脑地忽然跟我们详述他出走爱尔兰的这段往事？

伊凡·谭纳系列《谭纳的两只老虎》——那个女人到底是谁？

我老师朱西宁先生先前花了许许多多的时间心力鼓励人书写，已达浪费且有伤自身小说书写的地步。对文学志业，他们那一代的确信念比我们坚定虔诚多了，也乐观多了，还快乐多了。这当然不是说在真实埋头于书写的实践时刻，他们不会屡屡感觉到艰难、困惑和枯竭，如同今天我们一样，而是最根本之处，他们没像如今我们这么多疑，他们始终相信书写是好事，甚至是高贵的事，推己及人。如果像我们总忍不住怀疑书写是苦役、是疯了才做的事、是某种你不知道哪年哪辈子得罪大神所遭到的诅咒，你当然不好那么恶毒要他人也跟着尝尝不是吗？你能做的只是阻止他、警告他，至少哀伤地回送他风萧萧般孤独走去并希冀他一切都好。

其实不只文学书写而已，比方说对于婚姻恋爱之事亦复如是，所以说这追根究底是某种全面的生命态度生命主张，我们对眼前世界显然有着不同的假设。

在朱西宁老师那长长一纸鼓励、诱拐、协助的书写名单中，包括一位同辈儒将，甚见成果地写成了一部名为《抚河两岸》的长篇小说也顺利出书了，但奇怪这最困难的一步跨过后却从此封笔般再无消无息，原来，日后朱西宁老师莞尔讲过几次，少将夫人读了小说后每日以泪洗面，不是欣喜不是感动，“你老实跟我讲没关系，那个女人到底是谁？”

我们常说只有疯子和小孩才分不清现实世界和虚拟世界的界线，但有没有？我们这样意有所指地一再引述这句话，用来讲流行时尚、讲电视肥皂剧、讲好莱坞、讲电动玩具、讲网络、讲恋爱、讲宗教和命运之数、讲政治等不及备载，这不正正是说分不清现实和虚构的人遍地都是，绝不只限于疯子和小孩而已。因此，这里说疯子意思是心智失常不清，小孩则是心智幼稚不明，我们真正讲的指控的而且不祥察觉到的是，人心智的某种异化弱化现象。这是一句较优雅，带点书卷气息的骂人的话。

老实说，比较接近事情真相的是，人不是脑子普遍清晰也不是时时刻刻保持清晰的，说穿了更不是光靠一个脑子面对周遭万物的。但凡有着某个魅惑之物在眼前，适当的情境、适当的时刻(比方说夜半不寐的独处时分)，我们的双眼很容易就迷蒙起来，跟随着那样宝石火辉般的明迷光线，轻飘飘地旋入一个虚实不分的世界。

小说之为物，说来就是一颗放射性的宝石，是魅惑性的东西，现实和虚拟的渗透、出入、替代以及彼此伪装掩护，原来就是它特许般的技艺本身，而小说的完成，则是一个真事作假、假事作真的世界。也因此，会追问不休那个女人到底是谁的人，绝不止警觉出爱情婚姻家庭受狐狸精威胁的少将夫人而已。严格来说，置身小说世界的每一个人、每一种人都迟早或程度多少地陷身此境，并不因为理智上你已先知道它的“写实/虚拟”本质而得以完全豁免。所谓我们说的每一种人，指的是不只读者，还包括应该比较道貌岸然的评论者和学术研究者，还有书写者本身，是的，一样同为小说书写者，在面对他人小说时，照样会“人性”地怀疑、追问、猜测其中的虚实成分问题，甚至因为某种同业的地利人和之便而更热切。骗子一样也会被骗，这不是常识吗？而八卦流言总是始自于而且大行于同业间，这不更是常识吗？

<h3>总是碰到女色情狂</h3>

“〇〇七”情报员詹姆斯·邦德动不动就上床，伊凡·谭纳尽管理论上不睡觉，却也一样动也不动就上床。事实上，谭纳之所以如此不眠但又不休地勤于上床不懈，正是因为前辈邦德先如此行的缘故。谭纳摆明了是模仿邦德的，或我们正确地说，布洛克这么写谭纳，正是对伊恩·弗莱明笔下邦德“躺床上轻轻松松拯救了世界”的谐拟——谐拟这个专业术语，大体上的意思是一种再多加一分夸大，再顺势往前推的有趣模仿重现，以驱散原来情境的伪装，曝现出其荒谬来，程度大致介于调笑和讽刺之间，或者说，它以特殊的大笑声音，颠覆掉荒谬事物的乔张作致外壳。

要稍稍为邦德或说伊恩·弗莱明说两句话的是，其实原来小说中的英国情报局特工邦德，尽管天赋异禀性欲过人，基本上仍是会帮女士拉椅子、会在女士离席时起身站立的英式绅士，他的上床次数其实没那么高频率，也没壮阳药品广告般强调其时间和次数，更不至于二话不说第一时间就来。伊凡·谭纳的谐拟对象事实上比较接近联美公司电影银幕上的肖恩·康纳利，片头卡司表出来前通常就先奉送一段大家交个朋友。

但伊凡·谭纳成为詹姆斯·邦德镜像的最有趣背反之处是，雄纠纠气昂昂的邦德当然是性爱的主控者发动者(这种事让女士主动不是很不礼貌吗？)，而总不免有点畏缩有点好色无胆的谭纳却总是“被迫”的，至少是盛情难却的(也是另一种不礼貌，如果拒绝的话)。像马其顿革命失利后留下儿子那一段，其中有超越小我的革命薪火承传至公大事，还外加一点劳军成分，而其他的，包括爱尔兰和此番加拿大闹独立的法语区，则多少是回报主人殷勤乃至于冒生命危险款待用的。

如此，我们遂从这样一枚镜子里看到一个更奇异的背反景观——不是那种从敌方间谍、敌后游击队头子和农庄主人、到被挟持被监禁的科学家云云皆有只生女儿的一胎化现象，这尽管想起来不寻常，但却是通则；而是谭纳小说架构在此通则之上，荒唐到要挨骂地创造出一种角色来，那就是女色情狂，美艳性感怕热不多穿衣服一如邦德女郎，但添加了雌豹雌狮般的掠食攻击本能，总乍见面就把顺势而为的谭纳给扑倒在地。

<h3>不敌扑倒女性的布洛克自己</h3>

跟典型那种迷战争、迷冒险、迷所有胜负游戏、迷到非洲大陆萨伐旅(也就是穿着恶心露两截大白毛腿的卡其短裤，开枪打狮子、打犀牛、打羚羊云云)的所谓雄性硬汉子一样，伊恩·弗莱明单调乏味而且倒退回维多利亚时代的女性观点路人皆知，不待女性主义者跳出来揭露挞伐(其实已揭过挞过不是一天两天了)，小说的成绩自己就会报复他处罚他。对于伊恩·弗莱明这样一个其实有着细腻观察和书写能耐的说故事好手，女性成为他小说最差最弱的一处隙缝，用中文表达只需要六个字就可以讲完：“高颧骨厚嘴唇”；但如果我们也仿此认定这就是劳伦斯·布洛克的女性观点可就大错特错了，小说的虚虚实实不可以这么笨这么懒这么眼里不容一粒砂子来看，用纳博科夫的话来回答是(跟其他所有小说家一样，纳博科夫同样得面对一堆读者、评论者、研究者的无止无休猜测，包括他笔下那个有点怪癖有点滑稽和坚持的俄国流亡教授普宁是否他本人的化身)，“人们往往低估了我的想像力和我在作品中演化几个自我的能力”。

今天，尤其对台湾的读者而言，由于奇怪的时间错置，这个错误的猜测不容易发生了，原因是我们读到了而且先读到了他较见本心较言志的马修·斯卡德系列小说。我们看过了他怎么写伊莲·马岱，看过他怎么写癌症死在恶魔预知死亡残酷季节的女雕刻家珍，看到了他怎么写任一个即使只是一闪而逝的女性角色。

还有，有部分人还亲眼见到过他的妻子琳恩，布洛克访台时她全程都在，美丽、聪明、体贴，但看来她远比她那个容易耽溺于胡思乱想的过度敏感(因此也就不免脆弱多汁)的丈夫坚强而且明亮，是重要时刻掌权做出决定的人，如门多萨如此描述小说家加西亚·马尔克斯的妻子梅塞德斯和加勒比海的女性，“她们在加西亚·马尔克斯笔下，机智地把握着现实，在权力之后形成了一股真正的权威力量”。

这里，事情的虚虚实实真相很显然打了个弯转了个折，有点吊诡但非常有趣——谭纳和邦德的结果一样的上床行径之所以成为左右背反的镜像，极可能不只是玩笑性的变形而已，或至少说，这样一个对着弗莱明和邦德而来的谐拟玩笑，反而是源生于、建立于、还受制于布洛克完全不同的女性观点上头，亦即虚构的玩笑既取灵感复又受制于某些难以撼动的真实之上。他无法任意改动伊凡·谭纳的女性态度，不能让他只把女性当日用品消耗品，但事情总要有人做一如地藏王菩萨的地狱不空誓不成佛，因此，只好摆明了开玩笑地由他负责扮演被扑倒的日用品消耗品了不是吗？真事作假假事作真，真的看起来像假的，假的却又跟真的一样。

然而，某些女性主义者不会因此领情的，骂还是得照骂，一如永远也有另一些女性主义者坚持只要是性爱享乐管他怎样该欢迎的还是得照欢迎一样，这事更加神秘难解一如她们吵女性化妆究竟是因天杀的男性还是为自身的欢悦而容，我们安静地等待她们自己做成了结论再说。这里，我们意图稍加分辨的不过是没那么重要的小说虚实真假问题而已。

<h3>纳博科夫如是说</h3>

说起布洛克的妻子琳恩，在停留台北那段期间，有一桩令人提心吊胆的事，因为从一些读者呼之欲出的极热切极善意眼神中看到了危乎危哉，那就是很怕从其中一个口中冒出来诸如“请问伊莲·马岱是不是就是你太太琳恩”之类的大哉问——你当然晓得这是满心善意的，如小说家袁琼琼宣称想娶前妓女伊莲·马岱这样的女子为妻，但真这么问出来还是毁了不是吗？

这件好险并未真发生的灾难可以当一则寓言，懂得了它的意思，有关小说真假虚实的ABC也就差不多理解了。

知道怎么样最快得罪一个小说家吗？最见效率的方式之一就是拿出他某一部小说猜测、谈论甚或断言其是虚是实是真是假。这个我们看起来应该不像很失礼的举措，就算你用词虔敬心怀尊崇，没用照样比什么都更像点鞭炮一样在第一时间激怒这个明明上一刻还那么温和那么优雅的人。你指称这里完全是真的、是写实的，你会得罪他；可你指出这里是假的，是纯然想像的，你一样得罪他不误。这里我们只拿格林的反应为实例：“我要高呼：‘这是仔仔细细、正正确确描绘出来的中南半岛、墨西哥和塞拉利昂。我不但是小说家，还当过报社特派员。我向你们保证，躺在沟渠里的死小孩就是那副样子，尸体把运河的水都堵住了……’”这段话的来历是回应所谓“格林之国”这个说法，而我们知道，这个说法绝大多数时间是赞誉，用来叹服格林他把半个地球、把一个个不同国度化为小说的奇观性能耐，但格林硬是听出了其间有心无心的贬义，就跟多疑的恋爱中女孩从美丽中听出愚笨、从气质中听出长相抱歉一样。这是我个人第二次引述这段话，但这回要请大家看的是格林溢于言表的语气。

之所以一定会得罪，追根究底在于，这样子的真假虚实猜测论断，不仅在一个外行的、不对的层次上，而且硬生生地把小说无可分解、融合为一体的真实虚实给拆开破坏掉，因此注定是谬误的，而且是百分之百全错，不会有猜对一半的几率或程度问题(一如梭哈赌博没“投降输一半”这回事，那是周星驰电影开的玩笑)。小说，作为人独特的创造之物，你要说它是真的，它每一样每一处无不是真的，都是人眼睛所看到的和人心所想到的；你要说它是假的，它也的确全是想像的，它的每一个呈现无不是通过某个人的特殊之眼和心灵所“折射”完成的。也因此所谓的真假虚实，甚至不会是小说书写者的用词，不是他书写时会关心计较的真实问题。内行些的说法起码该是这样的，这是纳博科夫在他名小说《微暗的火》的一段话：“我看到一种绝无仅有的生理现象；谢德(书中的诗人)一边感受世界，一边在转化它，他把这世界纳入体内，将之拆解，再重新组合、储存，以便在某个时刻，创造出一个有生命力的奇迹，融合影像和音乐，生成一行诗。我幼年时也曾体验过同样的兴奋：记得那天在舅父的城堡，桌子另一头坐着一个魔术师，那出神入化的演出刚结束。此刻他正静静地品尝他的香草冰。我看着他擦了粉的脸颊，盯着他袖扣上的魔幻花朵——刚才那里跑出了一朵又一朵五颜六色的花，现在则是一朵固定不变的白色康乃馨。他那灵巧如水的手指更令人不可思议，可以随心所欲，把汤匙化成一道阳光，或者把他的盘子往空中一扔，变成一只鸽子。没错，谢德的诗，就像那突然在眼前绽放的魔术：我的华发挚友，亲爱的老魔术师，把一叠卡片放进帽子——忽的，抖出一首诗。”

附带提一下，纳博科夫的《微暗的火》刚在台湾出版，总算有机会让台湾的小说读者结束单一一部的漫长纳博科夫单食时期了。纳博科夫的其他著作应该会陆续出现，这是个精彩极了又独特到无人可替代的小说家书写者，尽管可能没那么容易读，但好东西都是这样不是吗？对有野心有热望的人而言，是值得放手一搏的。在这个即将到来的纳博科夫阅读季节(希望如此)，我们再顺势多追踪他一段话，比较难也比较文学专业点，当然，实在没兴趣的人也大可跳过这段话不管：“现实是非常主观的东西。我只能这么界定：现实是信息的逐步积累，是特殊化的东西。比如说百合花或其他任一种自然客体，在自然学者眼里，百合花比在普通人眼里更真实。然而，在植物学家眼里，它还要再真实。假如这个植物学家是位百合花专家，这种真实又要更进一层。也就是说，离真实越来越近。不过，人们离现实永远都不够近。因为现实是认识步骤，水平的无限延续，是抽屉的假底板，一往直前，永无止境。人们对一个事物可以知道得越来越多，但永远无法知道这个事物的一切——别抱这种希望。于是我们多少生活在鬼一样的事物里，被它们包围着。……它是神秘事物；拜伦爵士觉得它有多神秘，我也就觉得它有多神秘。”

<h3>两种难以撼动的真实</h3>

小说书写者被赋予人类世界最宽广的想像和编造特权，但愈是好的、真诚的、程度更上一层楼的小说书写者，会愈多一分体认出真实事物的丰硕、多面向、生根以及其难以替换仿造的力量，一如纳博科夫所讲这是个认识过程。从这个角度来看，想像和编造是要完成它，而不是要弃绝它替代它，想像和编造可以被体认为如此认识的特殊武器。

小说中有两种真实值得特别指出来，事实上它们也隐藏不了否认不了。一是作为所有基本素材的具体事物，一是小说书写者自身的真实存在。

比方说你要写成一个人，他的血肉肌理他的一切细节，长相、衣着、住的地点和屋子样式、疾病、怪癖、某种意外遭遇撞了车或撞了人什么的，书写者不必一样样累死自己去编造，他只要四处采撷就行，整个现实世界是个什么怪东西都有、简直是无限大的大卖场，而且只要你能在它杂乱无序的堆置中找到你要的，还不必付钱。但真正的重点尚不在此，而在于真实的事物一定有一种难以言喻的纹理质感，一截木头、一块石子、一片蔬菜叶子；还有你越认识它越发现的，它和周遭世界其他一切的有机性的、微妙但强韧的、又舒适无比的联系关系或忍不住要说共生关系，形成了它某种嵌合性的、几乎拔它不动的“位置”，简单讲它长那样子那时间杵那里就是对就是合理(正是这样的认识使小说家容易明知故犯地侵人隐私，从而被告变成需要付钱了)。这都是人通过凭空想像和编造做不到的(奇怪有些写小说的人怎么会认为自己可以)，纯粹的人造物通常是某种特殊目的乃至于工具性的，夸大某一个你要的单面向特质，可以更硬、更轻、更光滑、更不腐烂、更飞向宇宙遥远光年之处，但就是不可能如生命之物的面面俱到而且无需证明。

另一个真实，则是不可让渡不待分说的，因为它正是小说书写的根本前提，是第一个，是太初有言，这就是书写者自身的存在和持续存在。终极来说，这甚至无关乎小说书写技艺的选择，书写者可以是谦卑的、隐藏的、不用到任何自我的具体成分，也可以是强势的、心急的、整个人直接跳出来，像雨果的，便让自己躲在和上帝一样透明但知道一切的冷眼旁观位置，托尔斯泰的则管他的直接冲上火线大发议论甚至和读者吵架。但我们说，这个“我”都在的，即使书写者只情节地重新叙述一个已有已知的故事，他也就已经改变了这个故事，在视角里，在声腔语气中，在节奏的疾缓快慢所显示的焦点微调，在自觉不自觉的具体细节云云。弗吉尼亚·伍尔芙说：“首先他得先相信。”相信它是真的，或相信它是荒唐滑稽的，像布洛克便相信谭纳命带一堆女色情狂是假的，是对可敬“七”的玩笑，因而更肆无忌惮，你相信，然后这个故事的叙述或者转述才得以开始，就在相信的那一瞬间，你已无可避免地进入到故事里头了，《圣经》把这样子的经验称之为因信称义。

所以博尔赫斯这么讲：“我对我的文学信念态度，可以用一句宗教意味的话来说明：我信它，不是因为其为首创，而是因为其为我所相信。老实说，我认为以下这个假设放诸四海皆准，甚至对那些设法否定它的人亦复适用：所有文学作品说到底都是自传性的。”日后，他还讲他这辈子从未在笔下创造过什么人物，他从头到尾写的都是自己，“都是同一个老博尔赫斯在各种不可能的时间空间里的遭遇”。

有点对博尔赫斯和他的睿智话语不好意思，但我们应该也可以这么讲——谭纳和这些各国各族的女色情狂，其实也都是同一个老布洛克在各种不可能的时间空间里的上床。

<h3>受苦的女性</h3>

注意到没有？博尔赫斯讲自己“同一个老博尔赫斯”时用的是单数，而纳博科夫的“我在作品中演化几个自我”的自我却是复数。

单数或复数，原无关宏旨，当然只是语义学的问题而已，其最根本的意思殊无不同。但它们确实分别强调了不同的东西，指向了往下不同的思维路径，这里，纳博科夫的复数性自我恰好能帮助我们回答那个有关“那个女人到底是谁”的怨妇问题。

读者和妻子面对同一部小说的虚实猜测，其根本的不同在于，前者是闲着也是闲着的八卦，后者则明白且立即地攸关了身家幸福。感情中，婚姻里，我们经常得做某些过度承诺，因为不如此我们首先就通不过比方教堂神父宣告婚姻成立之前的仪式性询问(“你是否答应终身爱她？在困难中在病痛中不离不弃她？……”像不像警察抓小偷时的“米兰达警告”——“你可以保持沉默，你所说的一切都可能成为呈堂证供……”？)；我们更常忍不住做某些明知不可能的要求并坚持兑现，比方说情侣间夫妻间不可有任何秘密一切透明云云。然而，所谓的秘密有很多种或说很多层次如好吃的可颂面包那样，第一层当然是知道但不说出来(又可粗分为恶意欺瞒和不好意思承认两层)，再来是没机会想起并说起，再来是如本雅明所说不知如何叙述自己，最深一层是自己也不知道，它只会在某种不一样或不可能的时间空间遭遇中才被发现被演化出来，因此它是秘密，但其实也是人的潜质和可能性。

要命的是，小说，某个层面来说，进行的正是这个深层的探勘演化工作，这之于人类全体当然是高贵而且勇敢的，惟“公鹅的好菜并不等于母鹅的好菜”，对书写者本人那位可怜的妻子而言，这却经常是个致命的噩耗，她看到的不是珍稀的成果，而是不敢置信的秘密，是另一个全然陌生的丈夫，包括他原来(可以)这么看待异性，看待感情和婚姻，看待生活和生命本身一切一切，尽管这些都没真的在现实生活中发生，但这是否只意味着缺乏适当的机会？是预告了不可测的可怕未来？况且，有些事不是真正去做才构成犯罪，在森严的感情律法、婚姻律法中，犯意通常比犯行只重不轻不是吗？因为犯行可能生于偶然或一时昏了头，但犯意却是根生的，处心积虑的，所以更可恶不是吗？

因此，不只是“那个女人到底是谁”这一个问题而已，这毋宁只是其中最浅层面的或最迫切的或最是可忍孰不可忍的或仅仅只是能具体问得出来的问题而已。

布洛克的马修·斯卡德是以探知秘密为业的无牌私家侦探，但在一案中，他面对被害人寡妇亦是他日后情妇莉萨的眼睛时，那一刻他告诉我们的却是：“我更怕在里面发现什么。”

所以，每个成功的小说家(其实也包括不成功的)身后都有一个如此受苦的妻子，理智阻止她往这上头多猜多想，但理智的能耐何其有限不是吗？而且理智的阻遏其实只更让这样的困境添加孤寂不是吗？

要吃鱼，到鱼市场买他一条就是，不必因此建造一个渔港；一样的，喜欢读小说，到书店买一本也就是了，不必因此嫁给个小说书写者。这个忠告，也许应该考虑像香烟盒上的安全警语一样，印在每一本小说的封面上头。

杀手系列《杀手》——关于杀手凯勒

在出版纽约之贼罗登巴尔的新书发表会上，我曾开过一个玩笑：“我们已看过了一个正直、善良、聪明、世故的私家侦探马修·斯卡德，接下来，我们要读的是一个正直、善良、聪明、世故的小偷。”我记得当天在场的有侯孝贤、朱天文朱天心姐妹，以及号称全台湾第一开锁专家的谢文苑警官，后来赶到的还有声称要娶书中从良妓女伊莲·马岱为妻的袁琼琼。此外，当天发表会所在的永康街同时间发生了一场幸好没人伤亡的小火灾，就离我们使用的小咖啡馆不到一百米距离，像个呼之欲出却又说不清楚意思的奇怪寓言。

现在，我们又来了另一个正直、善良、聪明、世故的职业杀手了。

这个以杀人赚取生活温饱的家伙名叫凯勒，Keller，离他的职业之名killer不远，独居纽约的一间公寓中，几乎不与人交往，他的经纪人(该不该这么称呼？)是居住在白原镇一个从未露面也不知其名的“老头”，但真正负责和凯勒联系的却是老头的秘书桃儿，一个甜蜜审慎的老女人。基本上，凯勒的业务范畴遍及全美国，他接获工作，坐上飞机，到千里之外目标所在的某一小城小镇，住进廉价的汽车旅馆，租当地的车子，吃当地的餐馆，并因目标的实际生活作息决定刺杀的方式，这才在当地购买杀人的武器道具。他实际动手的时间不一定，有时顺利到早出晚归，有时却得在这个小城小镇停留十天半个月之久，因此，他偶尔也得睡睡当地的女人，看看当地的街景风光人情，甚至想像自己生长于、活于或终老于此地的景象。当然，得手之后凯勒会在第一时间走人，一阵烟似的，或更像一个似有还无的恍惚鬼影子，飞行、住宿和交谈用的都是假名字，杀人道具用后即弃立刻处理掉没那份危险的浪漫携回纽约当纪念品，因此，他不仅是透明的人，还是“负数”的人，他不止不在任何地方留下可资注意的痕迹，还总为当地减去一两个人、一两段生死恩怨，其余的，就像指纹般抹消得干干净净。他去过的地方总既是第一次又是最后一次，此生不可能再光临，见过交谈过的人既是初识有缘也是永别，这辈子不会再相逢。他和外面世界的关系永远如中国大陆所说的“一次性”，一次性雨衣，一次性相机，一次性女人……一次性真正意思就是丢弃和消灭，惟一存留的，只剩在凯勒一个人的记忆里，而凯勒又是个记忆力非常好的杀手。

某件事，当一整个世界完全遗忘而只有一个人记得，是什么意思？我个人读过一本语言论述的书，谈到当使用某种语言的部族不断死灭到只剩惟一一个人时，那只有一种解释，就是此种语言已先于部族的灭绝在此刻提前死亡——我个人挑剔地认为这个惟一的解释其实还不够周延不够指出事情的真相，这不是瞬间宣告的安乐死，而是在有口难言的寂寞之中，由语言退化为无意义的声音再缓缓杳逝地一点一滴死去；或者换句话说，当最后这寂寞的人也死去，那是这个语言的不存在，而在此之前这最后一人还顽强活着的短暂倒数时日，却是这个语言的死亡。不存在是平和的客观状态描述，说眼前没有一张桌子、没下雨并不牵动我们心绪；而死亡却是可怖的来袭，是由我们看着它由存活到归于虚无一段触目惊心的时间过程，是很难不包含着主观感受的一条无能为力的单行道。

书中，凯勒曾在一次出差的机场书报摊上买过一本他根本读不下去的廉价西部小说，他不否认吸引他的只是封面印的一行字：“他骑了千里路，去干掉一个从未谋面的人。”没太久，这句话又被他滑稽地重新组装了，只因为到达千里外目标的小镇当晚，他在酒吧和个寂寞的女人勾搭上了，太阳又升起清醒之后，他哑然地发现自己其实是：“他干掉了千里路，去骑一个他从未谋面的女人。”

凯勒绝大部分的人生便长这样子，一个好生奇怪的人生，世界不断向他展开，却又吝啬地在只看第一眼后就紧紧阖上，他的特殊执业和我们这些奉公守法、只杀动物和时间不杀人的良善公民隔着不可思议的鸿沟，他绝大多数的麻烦不是我们的麻烦，但奇怪的是，我们不仅听得懂他的话，而且实质性的有感，那是不是意味着，我们职业有别，却仍有深沉的相共部分？我们的处境其实还是有犬牙交叠之处？我们之间有着某一部分素朴的人的语言依然联系彼此，形成对话？我们只是都活得不那么尽如人意而已，我们终究不真的是喀麦隆的波贡或西高加索的艾桑，他们是卡萨北语和尤比克语的最后说话人。

<h3>陌生人的谋杀案</h3>

布洛克从私家侦探写到小偷，再写到职业杀手(当然，他稍前还写过个情报员，一个永远睡不着觉的奇怪情报员；以及一个有钱但胖得要命的安乐椅业余“神探”)，从体裁或直接说从小说主人翁的职业选择来说，我们只能讲他真是个创作力丰沛的书写者，但半点也不奇怪，因为在广大而且垦殖已久的广义推理王国之中，小偷、职业杀手乃至于情报员，都早已有先人走过，甚至发展成一个一个亚类型——当然，其中比较麻烦也比较边缘的是职业杀手这一个，因为这个特殊的行业和整体社会的关系，尤其和推理小说所大致设定的“犯罪/正义”基本原则不免有抵触之处，这使得职业杀手的书写变得困难许多，毕竟，很多推理小说已开发成功、方便于复制的类型书写方式到此并不合用，相当程度上得另辟蹊径，也得一并负荷较高的书写风险。

关于这个我们稍稍再解释两句。我们知道，推理小说的凶手，如S.S.范达因所讲的，非得在小说进行的前三分之一就出现不可，而且还非得是书中要角之一不可，这意味着推理小说基本上是“熟人”的谋杀案，嫌犯的涉案嫌疑程度往往如儒家所说“亲亲而仁民，仁民而爱物”的同心圆方式涟漪状朝外递减；而职业杀手却是“陌生人”执行的谋杀案，这种“被害人/凶手”的无关系本质，只有杀人执行的技术性问题，而不存在着推理——所谓推理，是找寻出隐藏在表象底下的联系，没有联系，何来推理？用直接点的话来说，职业杀手不用安排不在场证明、不用嫁祸无辜他人、不用制造烟幕误导侦查方向、不用替被害人买巨额保险、不用偷换遗嘱、不用在凶案后装出哀痛逾恒的鬼样子，几乎所有推理小说中的各式花招都不用，他要的只是杀人成功、顺利离开。

如此陌生人的谋杀案，必然也形成某种不驻留的、非封闭性的谋杀案——推理小说里有一句不知道为什么代代流传的神话，仿佛成了凶手不可违背的义务：“凶手迟早一定会再回犯罪现场。”这对职业杀手是天大的笑话，如果说职业杀手也有相应的铁则的话，那必定是：“职业杀手绝对绝对不可以再回犯罪现场一步。”

因此，如果要缉捕职业杀手，用的不可能是坐而言的沉静推理，而是起而行的风火轮追猎；不是趴地板上找香烟头小纸屑，而是天涯海角如追寻杳逝他乡的负心情人。

事实上，职业杀手的确还非得缉捕不可。推理小说甚有道理地相信它的读者是有基本道德意识的良善公民，要求果报、要求正义得偿，要求好人这一国完完整整地得胜，这不是绝对不可冒犯，但打算试一下的书写者顶好先想清楚，拿出纸笔好好计算其风险和可能代价——因此，推理世界的主角小偷大致上都只能是侠盗义贼，甚至偷羊头卖狗肉的其实花更多工夫在破案缉凶之事上，包括布洛克自己的贼罗登巴尔。

又要故作惊人语地写职业杀手，又要保守地回归基本道德，这两下这么一加，奉职业杀手为名的小说，其中的职业杀手通常便只能扮演猎物而不是追捕者，而且天可怜见得在书末恶贯满盈伏法了事，好安慰我们脆弱多汁的心灵。这个宿命性收场于是又带来一个难以逃遁的结果，那就是职业杀手小说很难像正常推理小说那样发展成连续性的系列，供我们长期追随并投注情感于其中。职业杀手的创造和阅读亦是一次性使用，以台湾我们可见的中文版小说来看，像格林的被出卖兔唇杀手“乌鸦”《职业杀手》，或隔一阵子就在第四台播一次改编电影的《豺狼末日》，都是这样的全一册，戛然而止。

在推理这个不尽恰当的大招牌底下，不推理、不驻留、永生放浪于异乡异国道路之上的职业杀手小说，遂一直是个人数不多的异类，独自形成一个小小的洞窟，它更恰当的分类归属是所谓的“惊悚小说”，在另一头连缀上政治和国际性阴谋，毕竟，要这样焠炼出一身杀人绝学的职业好手回头来对付寻常市井小民，就像要迈克尔·乔丹来打我们的高中篮球联赛一样不恰当也不公平，狙杀那些几乎无人不做恶事的高高在上政治大人物不是得其所哉吗？

<h3>奇怪的书写企图</h3>

因此，职业杀手小说总去除不掉某种受了诅咒似的悲凉底色——它的主人翁游魂飘荡在我们的社会秩序和稳定的生活作息之外，它的小说书写也难以遵循已成为坦坦大道的制式推理书写，但这被遗弃的悲凉命运也必然挟带着某种自由，某种多少被迫得另辟蹊径、走自己的路的自由，这种其实并不怎么受欢迎的自由，通常只有极少数有信念、有坚强心志的人乐于保有它并有效使用。

我们说过，从没执照的私探写到小偷，再干脆直接写职业杀手，这并非布洛克的特异之处，真正比较奇怪的是，看起来他真的打算也把它发展成一个固定性的、连续性的杀手系列(截至此刻为止，除了我们手中这本 Man之外，他又已完成了第二册的 List)，意思是，这个正直、聪明、善良、世故的冷血凯勒竟然不打算束手就擒，他还要像他自己说的“以帮人消灭老鼠为业”的，在往后的岁月中不回头地杀下去。

这个古怪的企图，势必比我们才讲过的“正常”职业杀手小说书写更难，两倍的更难，因为推理世界的制式书写，它绝大部分不合用，就连多少也有迹可循的过往职业杀手书写规律它一样不能依靠——布洛克要如何才能让我们心平气和地相信，这个杀人如麻的凯勒有理由在每一部小说收场时可以活下去？让我们不刺眼地同意，他的确有资格窝回他纽约的公寓过幸福快乐的生活？

已有两本小说写成，说明了布洛克的如此企图，但老实说还不足以说服我们事成无忧，对这位今年已六十四岁却依然斗志昂扬的可敬小说书写者，我们仍提着心看他接下来怎么玩下去。

<h3>人为自己找到的位置</h3>

布洛克小说中的主人翁都是现代人城市人，不像早期小说中的主人翁那般乐于交代生家出处，甚至像中国平剧中人那样每日晨起第一件事便是详述自己祖籍所在、父母何人、婚姻家庭成员及相处状况，且做何营生、外加今天心情阴晴起伏等等。看来小说中人亦一如现实人生的递邅变化，愈来愈有隐私权概念——无牌私探斯卡德讲过他父亲，在搭乘11线地铁办案途中的淡淡触景回忆，因为他父亲就在此线车上坠落身亡，大概是为了躲到两截车厢之间偷抽根烟(香烟果然是害人的坏东西，谨把此一个案送给香烟的歇斯底里大敌董氏基金会)，也许还喝了酒因而脚下不稳；小偷罗登巴尔的母亲“亲爱的罗登巴尔太太”一辞原则上只挂在爱钱如命的雷·柯希曼警官的调笑口中，至于本人是圆是扁我们完全不知道；说起来，反而是杀人为业的凯勒还比较肯讲自己父母，但他母亲只是个无啥内容可言的典型落翅仔，父不详而且连照片都是假的，因此说了也差不多等于没说。

作为一个读者，有时我个人会开玩笑地想，其实他们三个人的真正身份会不会就是三兄弟？同胞所生但分散流落各自的人生，选择了不同的行业，孤独地在大纽约市的人海中茫然浮沉？

会想到诸如此类的玩笑，是因为这三个人性格软硬有异，对应严酷人生的方式也大有不同，但布洛克并未“身外物”地把这三人写成三个典型人物从而彼此不通声息，事实上，读小说的人很自然会极实质地感受出来，拨开姓名、行业、当下生活实况等这些浮花浪蕊，他们三个在生命最根本处深沉的重叠，像不同的芽曲曲折折其实发于同一个深埋土中的根，因此，书写者布洛克本人变得很像某种好奇但冷酷的科学家，他把同源的三兄弟抛掷于不同的家庭成长、不同的人生际遇并持续追踪其变化，通过这样的实验来叩问人生真相。

相信紫微斗数、八字、星座之学等命运之术的人，大概都问过一个自寻烦恼的问题，大概也都得不到一个比较有说服力的解答，因此只能把这疑问搁着，那就是，拥有同样生年、生月、生日、生时的双胞胎或甚至同一家医院产房里一起排列在婴儿室的不同人家小儿，为什么会得到这么不一样的人生？为什么有人麻雀般坠落成三级贫户而有人凤凰般攀升为大财团专用律师甚至选上总统？

这里，我们没有能力也无意讨论神秘的命运之学，而是回头来想列维施特劳斯的一句其实远比乍听更深刻的话：“技艺，是人在世界中为自己找到的位置。”

列维施特劳斯所说的技艺，指的不只是我们表面的职业选择，尽管它经常和我们从事的职业密密纠结一起，我们可以说它是我们可变动职业背后难以更动的生活技艺；也不太是所谓的志业，没那么高远那么文人气，它要素朴一些，更工匠性更技术性一些，不那么多应然的自我期盼成分，而是实然的我们最会做的那件事。这里头，熔铸了我们独特的性格，细碎、偶然但不可逆转的独特生命经历际遇，还有最本体的，我们倾注了十年、二十年甚至更久，用过就没有的时间所习得并且反复操作的该项技艺，就像美国职棒大联盟一名投手所说的：“整整三十年了，我所做的就是用力丢出这一颗球，你说除此之外我还会做什么呢？”而这个投手念小学时作文写“我的志向”，很可能长大后要当的是航天员。

用这么漫长时光养成的技艺，于是不太可能仅仅是某种身外物的职业手段而已，可想而知其暗暗生长的根有多深多密多长，并如何牢牢钉在现实的特定土壤之中，这就是列维施特劳斯说的“人的位置”。这个位置同时意味着这个人和整体世界的特殊相处方式，这个人看待整体世界的基本方式，用我个人最近喜欢用的语言是，这个位置同时是一张特殊的地图，揭示了这个世界的某一部分面相，提供这个人走进这个世界的某些路径。不同技艺的不同地图有精致粗陋之别，也可能彼此隔绝难以拼合着使用，可以确定的是，没有任一种单一技艺的单一地图可能单独揭示着全部一整个世界，开启这个世界一切的秘密，就像翁贝托·艾柯说的一样，制作一张和实际世界完全一样、完全同等大小的地图是不可能的。

说到这里，我们便很容易悲悯地想到，人的失业，就像我们今天满街可看到的，所失去的便往往不只是一份工作，以及工作所换取的生物性温饱和生命延续而已，而是极可能连同你在这个世界中惟一的位置也同时被连根拔起来。你的技艺失效甚至永远过时了，你所熟悉且每日每时使用不疑的路径忽然全成了死巷子，整个世界瞬间在你眼前关闭了起来，变成一个全然陌生的存在，你得重新认识，这需要极大的勇气和毅力，还需要你不见得还够的时间，因此，往往得有人帮手。

所以说，尽可能对这样的人好一些，可能的话也不要吝惜给予某种程度的援手，他们一下子所失去的通常比我们可见到的要多，而且重来之路也比我们想到的要艰难许多。

<h3>转动的万花筒</h3>

在 Man书中，我们会看到很多似曾相识的东西，比方说凯勒从桃儿那里接受谋杀指令或事成复命的对话，不是递交一份神秘录音带且听完十秒钟后自动销毁，像早期《虎胆妙算》影集的固定片头那样(即今天《碟中谍》的原初电视版本)，而是恍若马修·斯卡德和伊莲·马岱的对话，和老条子乔·德肯的对话；也像小偷罗登巴尔和洗狗女同志卡罗琳的对话，和雷警官的对话，家常、好笑而且穷极无聊的乱扯。

还有，书中凯勒和心理医生的告白，也让我们想到斯卡德在AA戒酒聚会的事，还有他和辅导人吉姆·法柏和屠夫老大米基·巴鲁的相处种种。

另外，书中凯勒为他那条取名士兵的牧羊犬找遛狗保姆，那位满口灵学却无家可归的小女生安德里雅，也依稀有着阿杰和卡罗琳的交叠身影。

凡此种种，不及备载。

然而，布洛克并不打算自我抄袭自我复制，这些似曾相识的故人往事，却总在两三页文字之后一个戛然转折全翻脸变了样，因此，我们所存留那些斯卡德和罗登巴尔的温暖记忆，反而成为阅读的陷阱，冷不防一脚踩空摔了下去，制造出意外落差的惊骇效果出来。

这个老布洛克读者专用的惊骇发展，回到凯勒身上，我们却不能不说其实很合情理。

终究是一名非得保持透明才能存活下去的杀人者，他住纽约，却无法像斯卡德或罗登巴尔那样真把纽约当成可深耕密植的家园，生根并且挺身捍卫，斯卡德面对死亡暴烈威胁仍不肯迁离，罗登巴尔花大把银子买下他二手书店所在的整幢大楼产权；凯勒也没办法和固定的人发展绵密杳远的关系，他选了一个孤独的行当，就注定得踽踽遵行孤独之路，他生命中再投缘的人都得从他身边走开，大概只除了桃儿一个。

性格从不单独决定命运，我们的人生没这么唯心，也从不这么单纯可预料。我们开玩笑说斯卡德、罗登巴尔和凯勒是幼年失散的三兄弟，他们性格的铸成材料的确也相近(一样的正直、善良、聪明、世故云云)，但他们手中的世界地图却不是同一张，世界的基本图像和对应之道遂也大大不同，有点类似万花筒，一样的彩色碎纸片，但转动一下就是不同的样子。

<h3>自我颠覆的单行道</h3>

如果可以由我猜想，我当然会说斯卡德小说最是代表布洛克本人的言志之作；罗登巴尔比较童话，也就比较架空；凯勒则又选了个距离一般正常人生太远的该死行业，和世界切除太多联系，变得有些鬼影幢幢。

但在这个阶段悍然出现的杀手凯勒，我猜，自有其相当分量，甚至有机会替代一部分的斯卡德，帮书写者布洛克叩问这个世界。

如今，斯卡德的问题，不全然因为英雄老去，真正的麻烦在于他所揭示的生命重大问题，在经历了十来部小说的艰辛思省并实践之后，如今看来都有了着落了。他老早不再回忆误杀小女孩辞职之事，不再罪恶感于失败的婚姻，不再需要面对教堂的一十奉献箱子或点根蜡烛来救赎自己，不再困扰于有执照没执照好确认自己在云云世间的身份存在，伊莲·马岱也早不接客了，戒酒聚会成为往事而不是迫切的生命危机，甚至大纽约市都变得温柔宜于人居——这是真的，最近全美国的大城市犯罪调查报告才又出炉，西岸的洛杉矶连着两年蝉联全美首恶之城，重大犯罪直线上升为几年前的两倍，主要问题点是城南的帮派和毒品，仿佛又绕回半世纪前雷蒙德·钱德勒小说那般光景。

斯卡德系列的一书是我个人译的，我总以为那本书中的斯卡德已完全脱困了，那本书一如扉页写的，是米基·巴鲁的故事，处理的是米基·巴鲁的问题。斯卡德拔刀相助。他惟一为自己做的，是捍卫自己的家，捍卫他和纽约的联系，这是他终极的战斗，赢了这一仗，他的人生就再没有人可撼动。而同时，他的外遇小女人莉萨和心灵辅导人吉姆·法柏皆在这一仗倒下离开他，残酷些来说，这是落叶凋尽，让他生命的天空清冷但变得干干净净。

笔下角色人物的问题解决，不等于书写者本人的人生疑问全部解决，书写者总是比他笔下的单一人物远要复杂多面而且更烦恼——我们或者该说，布洛克通过斯卡德的“位置”，该看到的差不多已看尽，该问的差不多也问完，他或许需要再找一个人、一个不一样的位置。

在斯卡德有点过着太幸福快乐生活的同时，属于凯勒的生命大疑问才随着他的足迹一个一个开始爆发出来，尤其是最终极性的、最躲不掉的——他真的可以一直这样子埋头杀下去吗？换取温饱是合理的杀人理由吗？若连温饱都已无忧，那仍持续接案子是什么意思？而除了杀人一艺，他的人生还有什么其他替代性的位置？

布洛克一直是个有耐心的书写者，他从没要快速因此只是概念化的好听无用解答，而是让凯勒随桃儿交付的任务一步一步逼近，一次一次浸泡其中，当年的斯卡德也是这样子来。这样的解答，也许任谁都没法整理出一两句明白警世的话语来，但这样的解答才是真的，才是一个破碎之人的真正重建。

稍稍不同的是，斯卡德是在一次又一次死亡真相的追讨中把自己给一块又一块拼凑收拾回来，而凯勒这死亡的制造者却像每一步都在自我颠覆——通过误杀、通过买一送一或送二的额外附赠杀人、通过受骗而杀人，以及通过某种不该有的基于正义之心、救赎之心以及悲悯之心杀人云云，才第一本书，凯勒高度专业、匕刃一闪的执业已然出边出沿，清清楚楚呈现出自我颠覆的单行道模样，并遥遥指向了最终的猛暴性疑问及其解答。

慢慢来，慢才能绵密才能扎实，也才好看。书末，我们看到凯勒俏皮地化解了第一次的怀疑危机，又为杀人赚钱找到精神抖擞的理由，但这只是暂时性的缓兵之计，生命本身不会这么容易就放过我们，不信的话就让我们大家走着瞧吧。

杀手系列《黑名单》——航向偶然的大海

有一本书，我在上海、北京的各书店里乃至于台北市卖大陆版图书的地方一再看到，终究也买了，但就像杀手凯勒买下那本廉价西部小说一样，吸引他的仅限于封面上触景伤情那一排字罢了：“他骑了千里路，去杀一个素不相识的人”。我也是因为它的书名而买的，但对其内容的统计学讨论始终提不起兴致来看，因此，这本书只一直反复跟我传递着同一个讯息，那就是封面上的四个大字，“驯服偶然”。

偶然，一个无法预期、难以控制的超级麻烦东西。

《驯服偶然》，的确是个好题目，却只有很平庸的内容，这样的书其实还算常见，年轻时你会很气作者，有被人撩起希望却又一脚踩空的受骗之感，但现在你知道了，也同情了，甚至一见书名就大概预知了这个结果。书写者跟你一样，都被同一个我们并没能力解答的大哉问所诱引，也许他还比你勇气可嘉些，他至少肯埋头去打一场没机会的仗，做不可能的梦，伸手向不可能触及的天上星辰——题目好，因为问题是真的，甚至是迫切的，而且困扰着相当数量的人；至于内容平庸，则因为这个问题正好不容易有答案，或根本不会有答案，就人的认识限制而言。

像两道平行向前延伸的线，人一面解答问题，又一面发现问题，而人类思维处境之所以艰难的原因之一，便在于我们发现问题(以及制造问题)的能力远远胜于我们解答问题的能力，像一场不公平的赛跑，我们的确是比前人知道更多事物真相，但同时我们却也比他们更困惑更迷茫更不确定。我们更不自在，更不容易相信自己幸福，还更会身心失调暴发精神官能症甚至自杀一了百了，老一辈的人习惯极轻蔑地用脆弱、不知餍足、宠坏了等等理由来指责，这不尽然全部是真的，因为我们掘开了更多生命的缝隙成为自己的陷阱，我们也堆积了更多解不开的问题沉沉压住心头。

偶然和我们人生命的关系图样会是怎样？我想到的，一是生物学者讲的，我们是生活在肉眼不可见的微小生命包围之中，浸泡在微生物的海洋之中；另一则是物理学家讲的，每天，有数以亿计的微中子轰击、穿透过我们的身体，其间还会有一两颗卡在我们体内留了下来——我们人的生命，便是这样持续浸泡在无尽机遇的海洋之中，并持续被不可察觉的偶然所轰击所穿透，比较不同的是，人比较早晓得偶然的存在，只是一开始并不觉得太困扰。

这里，我们先把人和偶然的相处历史粗分为三个阶段：最开始，我们认为它是可忽略的，就像微中子的存在对我们的生命并不构成威胁一般，这个阶段，人关心的是因果、是秩序、是纷杂偶然底下那些确定不疑的东西；然后，我们逐渐知道影响或说破坏是存在的，但我们仍相信它是可驯服的，比方说通过统计学来消除掉特例，用几率来捕捉其轨迹云云，就像我们很长一段时日相信我们有能力宰制一切生命，通过某种发明或机制(如抗生素)甚至假以时日还能完全消灭它们；最终到现在，我们在溃败中逐步认识到它的巨大和强韧力量，更重要的，是它在生命历史之中的主体性地位而不是龙套，因果和秩序所能支配的范畴不仅有限而且可疑，更多时候只是人暂时性的设想而已，这就是列维施特劳斯所说的：“无序，统治着世界。”

我们先停在这里。

<h3>算命的凯勒</h3>

，这是布洛克杀手凯勒系列的第二本书，书写的方式在此起了一些变化，原先隐身在电话线另一端经常只闻其声的谋杀经纪人桃儿角色吃重了起来，她和凯勒的关系，逐渐由纵的指令下达，转变成为横的搭档对话，把凯勒孤寂但利落的单人表演，改为一场纠缠不休的双人舞。

开始于凯勒一次心事重重、始终阴影挥之不去的任务——这次刺杀行动没什么不顺利的，随机应变的杀人方式也堪称漂亮无比，但奇怪就是不舒服，从机场接机的名牌和方式，委托人提供的全家福照片和一把点二二手枪，到住进去的廉价汽车旅馆云云。旅馆里，先是有醉汉上门找错人，然后又被楼上房客闹得几乎睡不了觉，而更换了房间又借助耳塞的凯勒，在有些心浮气躁但不改专业地完成任务之后，居然发现他原来的旅馆房间出了谋杀案了，搬进去里头的一对偷情男女在凯勒打包走人的前夕挨黑枪成为比翼鸟连理枝，这是向着凯勒来的一次误杀呢，还是妒恨攻心的丈夫循迹找上门的单纯情杀纯属巧合？

由此，凯勒开始进入了“某种状态”之中了。

凯勒不自主想起那个和他上了床又不告带走他那只取名“士兵”的狗的安德里雅，那个满脑子“气”、满脑子古怪玄想却误打误撞猜中他职业身份的女孩——这一回，困扰他的不再是存在主义式的大题目，我从哪里来，我要往哪里去，我的父母是何许人，我和他妈的这个世界究竟是什么荒谬关系云云，这次的问题不是如此猛暴性的心理“绝症”，而是某种精神层面的霉菌香港脚之类的，不像会致命，但让人时时刻刻痒得很难过。凯勒专业控制的、严密不容一丝意外的秩序世界开始出现了裂缝，不知所措地感受到了机遇和偶然的一次又一次撞击。

而这回，当然也在某种偶然的指引之下，他找的不再是同样在专业秩序中执业的心理医生，而是神秘的星象学者和灵媒——最有趣的是，科学性的心理医生没能通过治疗过程解读出他的秘密，那位在上一册书中心怀不轨想利用凯勒而最终从高楼当超人飞下来的心理医生，系由其他管道探知了他的真正身份；但我们常识中走江湖骗财骗色的命相之术，却不偏不倚地看出来，凯勒天生一只“凶手拇指”，双子座的凯勒有典型的双重人格。凯勒极其温和冷静但奇怪“生命中有这么多暴力”……

不问苍生问起鬼神，写小说的布洛克究竟想干什么？

桃儿这个角色人物，仿昔日斯卡德系列的乔·德肯和罗登巴尔系列的凯瑟琳，但挑眼点说，却没那两人真诚放松，去不掉一种冷酷感、固执感，好像难保哪时候会翻脸不认人——当然，桃儿是黄雀在后真心地护卫着凯勒，但我以为，她还坚定护卫着凯勒的职业而不是凯勒的情感，她消灭一切足以让凯勒杀手世界瓦解的人和事物，她不眨眼地抵抗凯勒生命中愈来愈形成威胁的机遇和偶然，我们可以说，桃儿是凯勒和杀手世界联系的一道最强韧的绳索，拉住凯勒不让他漂流回偶然和机遇搭建起来的正常世界。

也可以说，拉住了这组仍勉强隶属于广义推理侦探的小说，不让它们真正漂流到逻辑、秩序、因果无力统治的广漠现实人生去。

<h3>把一切带有偶然病毒的东西赶出去</h3>

推理小说，从人类思维历史的阶段演变来看，是某种抗拒真实时间的化石现象。推理小说出现于十九世纪中，但它的书写哲学基础却是足足一百年前的理性主义，甚至还要早，古希腊的柏拉图。柏拉图是人和偶然相处第一阶段的代表人物，他不以为现实世界谁也无法视而不见的种种机遇偶然有什么重要性可言，他把这些解释为某种残缺，只是现实事物之于永恒理性世界的拙劣、不完美摹本而已，即使在书中随着辩论展开，柏拉图感觉到现实世界的芜杂扞格于他干净的理性秩序王国，他断然的处置是为他的理性王国竖起四面高墙，把一切不听秩序号令的事物连同诗歌文学神话传说一并逐了出去。这就是他封闭性的理想国建构，也成为日后科学主义者卡尔·波普尔严厉声讨他的罪状，波普尔的名著《开放社会及其敌人》列出了思维历史上开放社会的三大罪人，柏拉图正是带头的那一个(当然，波普尔的科学主义倾向，其实是另一种封闭性的思维方式，只是他重要性有限，无法列名马克思之后成为第四个敌人)。

推理小说抵抗偶然的浸蚀，采用的便是柏拉图的封闭法。我们知道，推理书写有它一而再再而三宣誓的书写规范，至S.S.范达因的二十条推理书写守则集其大成，采取的都是负面表列的禁令方式，不要神鬼、不要直觉、不要神秘之事，甚至不要情感和文学性描述(文字只求其素朴性功能性的表达通顺为止)云云，这就是柏拉图为他完美秩序理想国所做的，把一切偶然，连同可能召来偶然、感染偶然病菌的可疑人事物全排除出去，N95口罩，洗手消毒外加居家隔离。而我们常见推理小说所发生的世界，封闭的房间、四面环海的孤岛、惟一联外吊桥断绝的古堡或度假旅馆，或那样困在冰封无人荒野的一列火车，意思是没有控制不了的陌生人可能进入，意思也是没有任何偶然的因素可能侵入。

有没有意识到偶然的透渗呢？当然有，否则不需如此紧张的防御。要不要正视它呢？很想，但很难的，要怎么做它才能跟秩序、跟因果逻辑和平相处呢？因此，偶然的存在，在古典推理小说内只能是装饰、是烟幕、是某种文字趣味，或作为留伏笔的尾巴。最极致的例子大概要算《特伦特最后一案》一书，它找到了一次漂亮的结合，把由偶然搭建起来的真相和推理者的因果逻辑对照起来，打着红旗反红旗地站稳在安全的封闭推理王国中大声嘲笑推理王国，但只此一次下不为例，其余的，依然只能嘴硬地说：“我不相信有巧合这件事。”事实上，就连一炮而红决定写下去的特伦特探案，亦乖乖回去当王国的顺民。

从这个角度来看，冷硬派的美国革命才是推理小说正式面向现实偶然世界的一次冒险出走，所以我们总说，它某种程度跨入了正统的、一般性的小说领域了。

<h3>一部直接面对偶然的小说</h3>

一般文学性的小说(乃至于所有的文学作品)，没有四面类型禁令的高墙隔绝保护，从来就得浮沉于机遇偶然的大波大浪之中，因此，很长一段时日，文学者一直扮演着秩序的大敌，只是，它的努力并不见得受人欢迎。哲学家要建构大体系，科学家要追寻因果明白、不掷骰子的真理，宗教家要宣扬宇宙永恒秩序，以及更可怖的，现实的掌权者要号令一切不留胡思乱想的余地，文学就得遭受轻蔑、鞭挞、禁止、流放甚至消灭，蛮倒霉的。

文学性的小说和偶然相处，但如果要选一部最正面揭示着偶然无垠无际决定性力量的小说，我个人的答案是，托尔斯泰的不朽巨著，我相信这不是我一个人一厢情愿的答案而已。

写拿破仑挥军莫斯科的法俄之战，书中的重头戏是莫斯科陷落前的博罗迪诺大会战。在这个小说史上著名的片段之中，托尔斯泰动员了几乎小说中所有角色凝视解析这场双方兵员超过百万的战役，包括参战不幸重伤但若有所悟的安德烈公爵，包括徘徊战场边缘的皮耶，包括在后方焦急等待的娜塔莎和玛丽，还包括法俄两军统帅的拿破仑和库图佐夫等等，这托尔斯泰还觉得不够，最终他自己跳出来，以历史学家的身份直接在小说内文中论述这场战役，就跟交战两方一样，凡是能动用的武器，管他合不合理符不符合规范，小说家也全押下去了。

这里，托尔斯泰“还原”了一场百万人战役复杂、混乱、人人茫然的模样，瓦解了历来史家对这场战役的有条有理描述和明晰事后解释，尤其对双方统帅一切了然于胸的战阵掌握和预见能力更嗤之以鼻。托尔斯泰以为，战争一起，人人救死不暇，每个人都只剩眼前成为一个个孤立断绝的点，左边不知右边，前方不知后方，胜负生死都得在眨眼间决定，讯息真假不分如子弹四下流窜却又无力及远，没有人有机会看清楚这场战争，实际上杵第一线的士兵见到的只是那一两个想置你死地的敌人，至于后方运筹帷幄的统帅，他们只能猜测并等待结果。小说中，托尔斯泰更辛辣地描述了拿破仑和库图佐夫茫然失措的反应，他们甚至不知道该把预备兵力投向哪里，就连传回来的胜负消息也不晓得怎么研判。

这是由超过一百万个不同意志、遭遇、贤智愚庸不一反应共同参与并决定的结果，托尔斯泰甚至不用略带神秘性的“偶然”一词来说明。他坚信“因果之链”的存在，每一个结果都有前导的原因，但麻烦在于，原因的数量接近无限大，而每个原因的分量又趋近于无限小，这就是托尔斯泰说的“历史的微分”，你要洞悉结果，发现历史法则，理论上可能，通过“历史的积分”的艺术，找出无限小的总和就好了。但这又是做不到的，因为没有任何人能完全观察并完整记录下这无限多而小如天上星海中砂的原因，予以排比、串组并演算，这些逸出我们认识能力之外的无尽因果，于是又只能以偶然视之。

以赛亚·伯林以“腐蚀性的怀疑主义者”赞誉托尔斯泰的无情历史洞见，但我们可以追本溯源来说，这个腐蚀着人类建构秩序、掌握真理、预知未来的东西，正是这些不可穷尽的偶然，托尔斯泰只是个聪明锐利说出真话的老实人而已。

<h3>不会愉快的希望</h3>

能欣赏偶然，面对偶然的，就只有小说乃至文学而已，但人活着有太多需求，不能只靠摄食小说过活，包括托尔斯泰自己在内。

来抄一段的话，长了点请忍耐：“学有专精的兵学批评家，非常认真地要我们确定，库图佐夫在抵达费里前好久，就应当把大军调动到卡拉加公路，实际上也有人这么献过策，可这位大军统帅，尤其在此生死关头，向他提出来的不是一个而是几十个计划，每个计划在战略战术上都有根有据，而且和其他相冲突。似乎，总司令的正事，只不过在这些方案中抉择一个而已。然而即令这样他也办不到，时不我予。我们设想一下，在二十八日有人向他献计越野到卡拉加公路，但这节骨眼上，米诺瑞将军的一名副官飞骑来到，请示派他迎战法军还是退却？……经理官来请示，仓库要运哪里？军需处长也要知道把伤患运到什么地方；彼得堡方面，信使带来了沙皇的谕旨，坚不允许放弃莫斯科的可能性……总司令本身也需要睡眠、休息。颁发勋章时，被忽略的某骁将却来抱怨，地区居民呈情请求保护，派去巡视的军官，回来的报告完全和之前派去的人所说相抵触；一名间谍、一个俘虏，以及侦察的将军，对敌阵的叙述通通不一样，有些人不了解，或者忘记了总司令不得不在这些必不可免的情况下运作……那么，这个问题什么时候决定的呢？早在翠沙、在斯摩林斯克；最最明显的，就是八月二十四日在希弗第诺时一切就已决定了。二十六日在博罗迪诺会战，以及从博罗迪诺退守费里时，每一天、每一小时、每一分钟，就已经决定了。”

这段话，生动且精准地揭示了往后托尔斯泰的人生信仰抉择——当偶然复杂到、巨大到超越了人的个别意志和认识极限，把人逼到完全不确定的思维流沙上不能再忍受时，它就很容易换另一个词现身，成为“命运”，成为“冥冥之中的意志”，或再多加一点必要的情感慰藉，就成为预知这一切、预先决定这一切的“神”了。

最强烈的腐蚀物，会连自身的容器都腐蚀，这正是另一位小说家冯内古特爱开的玩笑，发明万能溶剂不难，难的是要用什么来装它。一生憎恶一切抽象概念、深入实体细节的托尔斯泰，最终却把生命奉献给最大的抽象，基督教的一神——这样，我们是否也回头解释了杀手凯勒这回的诡异走向，解释了他何以求助命相神秘之术。

是否更让我们好奇而且更不确信，这个差不多已完全腐蚀掉类型小说书写守则的小说还能怎么写下去。

在上一册的中，困扰凯勒的是职业性的道德危机；而在这一册的中，折磨凯勒的却是他专业秩序和封闭世界的濒临瓦解——前者明晰具体，但还有时间慢慢整理想清楚，后者模糊不成形好像只是人的胡思乱想，但在感受上却迫切而且真实。抛开两册小说的书写成果比较，光看这一点，我们不能不说布洛克的确是敏锐而且准确的书写者。

当偶然成为主体，无法删除，也无力驯服，秩序便只能相当程度退回成人为的产物，成为用后即弃的东西，这为韦伯著名的历史除魅主张掘开了缺口，逼迫一部分人返祖性地回头求助宗教神秘之学，但它也为韦伯悲观的理性“铁笼”照进来一线曙光，只是这个希望、这个自由的救赎并不愉快，也比安心囚禁于四面秩序高墙之中有更大的风险。航向偶然的大海之中，生物的演化史告诉我们，绝大部分的物种被吞噬于机遇的大浪之中，只有少数成功到达彼岸，这不只需要勇气，老实说，还得靠运气。

杀手系列《杀人排行榜》——走向乞力马扎罗山的大象

卡夫卡的从一个正常人一觉醒来变身为一只巨大的虫子开始，纳博科夫提醒我们还试着图绘出来，不是扁平蟑螂式的，而是鼓鼓的甲虫模样，而且并未发现有一对翅膀，整个世界遂拐入噩梦之中怪诞起来，光天化日之下一个“黑白两色的故事”。但我们得注意，造成如此噩梦的化学变化，其实只有一个点改变，那就是主人公格里高利·萨姆沙这个平凡的小推销员变成了虫子，其他所有一切完全不动仍如日升月落照常运行。他的父母、他的妹妹、他家的帮佣乃至于所有人没有尖叫、夺门而出或开枪打他，他们仍知道他是格里高利，毋宁只像是他染了某种羞耻的怪病或做了什么见不得人的丑事般对待他，比方说他父亲曾用苹果扔他，为的是把他给赶回房间里不要在客厅，其中一个苹果还嵌进他虫子身体里腐烂掉；而格里高利自己也“仍然属于人的头脑设想而由昆虫的身体来行动”，他学着怎么翻身，怎么下床，怎么使用他新的脚、新的身体和新的生理本能和需求生活下去。

卡夫卡真的冷静到极点，冷静到冷酷乃至于虚无的地步。这种冷酷或虚无对自己比对他者的成分多——小说书写者之于他笔下、他创造的人物的情感，不管实际上和他本人相距多远差异多大，除非他本来就设定要攻击、影射某人，否则很奇怪地总有某种自省自惩的成分，也因此这样的冷酷虚无往往包含着某种勇气在内。

我们常说“视角改变”这话，但可真的让我们看到真正的视角改变是怎么回事。这甚至已是活体实验了，所有的东西都严格地控制不动，只放入一个异常的元素，那就是一个人变成了一只虫子这事，然后不眨眼地观看并记录下来由此发生的变化，每一个细节，每一个读数……

如果所有人一起变化，每一个人都成了虫子，那就不存在什么视角改变了，那叫做演化，是昆虫研究，像我们在国家地理频道很容易看到的。

今天，卡夫卡不无讽刺地已经成为某种巨大的存在，或至少是内行人时尚名牌的存在，像观光客到布拉格总要到此一游地买件有他名字或高反差肖像的t恤穿身上一样，日本的大情调作家村上春树也弄了一件披在他那本怎么看也没一丝卡夫卡的拙劣小说身上(卡夫卡若还在，可考虑告他妨碍名誉或加重毁谤)。但我们说，在如今这么个习于胡思乱想的书写时代，想像出一个人睡醒过来变成一只虫这困难吗？或者说这哪一点独特哪一点勇敢呢？显然这不是可让纳博科夫、米兰·昆德拉和加西亚·马尔克斯等一干顶级书写者惊异乃至于叹服的理由。困难不在于人变成虫(所以卡夫卡交都不交代何以至此)，而是人变成虫然后呢？格里高利单独地、切线般地由“正常”的世界飞离出去，而世界留在了原地，这个世界作用于他的引力因此有机地而且连续性地起了变动，但仍然存在，仍约束着他，时时试图将他拉扯回经验的、可感的、一般人的此一世界里来。原来的平衡和稳定破坏掉了，我们初次察觉眼前的一切动起来了，而且察觉这原来就是动着的，并且从其移动中(不是剧变的，而是拮抗的，再加上卡夫卡仿佛用慢镜头播放它)同时察觉出脱离和拉扯这两股力量的存在及其交互作用的震动痉挛，我们于是也发现了危险，因为所谓的平衡稳定就算不是错觉，也只是暂时的、是脆弱不堪的。我们仿佛跟着格里高利从沉睡中醒来，尽管没跟他一样变成一只虫，我们的清醒带着晕眩，出现了重影，好像叠合了人的双眼和虫子的复眼，因此真正怪诞真正恐怖的不是眼前有一只“狗一样大小的大甲虫”，而是世界的模样，或更正确地说，穿过这个模样所显现的某种真相。

由此，人何以变成虫这个想像的、假设的前提好像也变得可说明了，至少可回溯可思索，不是科学性、生物基因突变的思索，而是人历史的、生命基本处境的隐喻。

过去苏联还存在时，曾经拿国家之名查禁过某一本书，查禁的理由是“这本书写得太真实了”——这真是个再睿智不过也堂皇不欺的理由了。不真实存在的东西可能会吓到人(什么不会呢？打个喷嚏不是都会吓到人？)，但构不成恐怖和持续的噩梦，因为幻觉如博尔赫斯所说持续不了太久，露水般很快就蒸发无踪，真实的东西才会钉住你不放。满天神佛飞舞也不会可怕(恶心的成分居多)，除非你先让人信它为真，而对于相信的人来说，一只鬼就够了。

这道理很难懂吗？其实简单得要命，所以说那些只会装神弄鬼的拙劣书写者，真正欠缺的并非自由和想像，而是对真实的东西无知无感。他们一样能写一个人睡醒过来变成一只虫子，但接下来就不晓得怎么办了，只好重复地加重剂量，更多人变成虫或人变成更丑怪的东西云云，用加西亚·马尔克斯的话来说，那不成其为想像，而是难看。

<h3>老年状态</h3>

如果一个人一觉醒来，发现自己变成了一个职业杀手呢？

博尔赫斯多年之后在为他自己年轻时日的第一本诗集写新版序言时，带着致歉味道地说，那个年轻的诗人拥抱的是“黄昏、乡村和忧伤”，而现在，他喜欢的是“清晨、城市和宁静”。

老年有一种怡然，这种怡然是一种自由的状态，一种卸除了责任的状态。这里所说的责任，并非只是社会性的，六十或六十五岁退休，你缴了几十年的税或养大了儿孙，如今堂而皇之可以倒过头来要国家或儿孙供养你照顾你云云。我们要特别指出来的是其中的生物性责任，物种演化和存续的责任，这种责任是某种生命本能的命令，还是某种内分泌的、腺体的制约，驱使你不顾一切地、不怕难看地、乃至于背反于你理知、美学教养或自我想望地得去进行种种义务，其中最沉重而且总多少带着飞蛾扑火牺牲意味的莫过于传种一事。老年，意味着演化机制的这部分责任已放过了你，你在这上头已是个自由的人。你在街上行走，眼睛不必再搜寻猎物般地只看到寥寥几名异性，有机会悠闲地、心有旁骛地、不带行动目的地看见各形各色的人，看见这个世界较为完整也较为细致的模样；你的脑子也有了较大的剩余空间，不必辗转反侧地总是想着各式各样美丽捕捉陷阱的布置，如今你有余裕可以想很多事很多人，包括过往搁置的遗忘的，就连做梦时题材都多起来了。高烧离开了，心思会清明起来；隧道症打开了，视线也宽广起来。

说到底，老年并非自然的产物，而是文明的结果。基本上生物并没有老年，只有责任已了的死亡，人类很长一段时日也没有，因此这里头总存在某种紧张，即便到今天都还余音袅绕。像中国，便在周代左右浮现成为一个极重大的思辨讨论题目，甚至要为它的存在寻求功利性的理由，而不仅仅只是立基于道德性、人文性的宽容而已，比方说“三礼”里头便有多处强调老人丰硕生命经验及其睿智的讲法，足堪作为国家百科全书般的顾问，也因此我们的记忆形象、智能形象总是老者模样。这相当程度来说是事实，因为人类文明的建构其复杂性已远远超过了自然的模样，不仅需要更长的学习时间，也需要更宽广自由的视野；也就是说，人类文明之所以成为文明，其实是某种生命直接目的以及相应于此的功利性作为的超越，因此文明需要闲人，连马克思都这么说，而老人正是理所当然的、连生物繁衍机制都已解放的闲人。

我最近又读过一次福克纳的小说《八月之光》，特别注意到小说中的海托华牧师一句自言自语：“天地之间，除了真理还有许多东西。”尤其是这句话中深浓的老年况味。人类文明的建构，不在于真理(究竟有没有这么好的东西我们到今天还不确定)，而在于这“还有许多东西”。这样的想法，年轻人很难咽下去。

在过去的两本凯勒杀手之书中，我们很容易感受到其中的某个紧张。我们(其实多少也包括书写者布洛克自己)顺着马修·斯卡德的思维走下来，却发现他变成了杀手凯勒，这是他一次卡夫卡式的梦境吗？因此，白天斯卡德的某种东西，总成为黯夜凯勒的梦里残留，其中最形尖锐的，大概就是黏贴于其日复一日工作的道德基础问题——斯卡德，再怎么柔软，再怎么复杂，再怎么多闻置疑，再怎么把隶属司法工作的追诉蒸化为某种生命本身的素朴报称感平衡感(斯卡德因此一直存在着某种宗教情怀)，终究是个正义作为一种志业的人；而杀手凯勒却在另外一边。但他明显不是彻彻底底背反或说无关的另一个人，比方说像格林《一支出卖的枪》里那个脸上有兔唇、心中一大块不融之冰的同业“乌鸦”。作为马修·斯卡德的梦境，正义的相关思索极大程度地被保留了下来，这使得凯勒这个人从他登场杀人的第一本书开始心里便有着退休念头，不知生，先知死，这是正义对他的不懈追猎，他只能用躲的，想法子拖延时日，包括筹措退休金的延退理由云云。其他书写杀人为业的作家，尤其是新一辈的，也许可以不理会或压根也不意识到如此道德困境，但布洛克不容易，他是博尔赫斯所说的，人怎么可能可以不是个人道主义者。

除了真理，天地之间还有许多东西，除了正义，天地之间也还有许多东西——这样巍巍颤颤的话，其最终意义，取决于说者的语气、神情和说话当时的场景空气，以及说者接着下来要干吗，如诗存在于字里行间以及停逗呼吸转折里。基本上，它同时肯定了真理(或正义)的过于简单和极度困难，至于人要因此贬抑它抛弃它，或更迂回更长期地忍受它受它折磨，是林中分歧的两条路。

<h3>无限的诡计</h3>

“没有人知晓他的姓名，我们每个人都难逃一死。”这是《图兰朵》名咏叹调《今夜无人入眠》中开始要飙升起来的两句歌词，最近，因为一个英国的手机推销员用奇迹般的温柔声音重新唱出来、这首不朽名曲，还有如此深情款款的歌诗，又一次让我们夜不成眠。

在上一部杀手之书中，死亡连同正义(在此系列小说中，这两者以某种特殊的方式纠缠在一起)被阻断，这是凯勒的一个成功诡计，用的是集邮，他把这个带着童稚游戏性的、不会完成的行当布置成时间迷宫，让死亡和正义迷途于重重障碍之中摇头叹息；而在这一部杀手之书中，时间感果然完全变了，像某种战利品。在这借来的时间中，他的语调缓和了、慢了，人也不再鬼影子般飘忽而且栖息于交通工具上，好像第一次能放心走到光天化日之下，并感觉到阳光以及整个世界温度的变化。过去，他得让自己无知、最好把下手对象压扁成一张两寸的薄薄大头照才能工作，而今他可以瞪视他们、观看他们、研读他们。

无限，极可能不仅仅是个想像的概念而已(任何一个数N都跟着一个N+1的数)，博尔赫斯说，极可能还是人的一个诡计。而且，无限不仅是开放的、无穷远的、人无力跟上的，也可以是封闭的、分割的、在有界线世界里完成的。博尔赫斯因此津津乐道那个其实谁都听过的阿基里斯永远追不上乌龟的古希腊诡计故事：当阿基里斯健步跑到乌龟原本所在的A点，缓步但不停的乌龟已前进到了B点了，如此CDEFG的无限小分割下去。这似乎让所谓的不朽，在人有界线有终点的生命里成为可能，甚至可实践。

这个有限世界里的无止尽的迷宫，在卡夫卡那儿一样又是一个不醒的噩梦；而在心软的布洛克这里，则辗转化为童话。

没办法，这有时不得不是书写者的取舍，取与舍意味着完满一事的不可能，在《圣经》的新旧约如日与夜、光与暗的交替变化中我们一样看到了类似的取与舍。旧约是噩梦，新约则是童话，传福音的人必须放弃一些新相，必须隐瞒相当一部分真话不说，也必须让一切包括自己变得简单些，某些深奥难言的东西只能用寓言、用隐喻、用并非那么准确的假设性故事来说它，这是化难为简的说明，但多少也是说者自己注记记忆的方式，有一点点委屈和惆怅之感。也因此，美好的信息总带着慈眉善目的欺瞒，也必定在日后会被揭穿，是以福音隔段时日总得需要更新，它只是信息，不会是真理。

<h3>进入知识的洞窟</h3>

时间的停止、时间的消失，在这新一本的杀手之书里，也显现在其书写的形式体例上——过往，负责携带时间的是凯勒自己，由他一道纵轴地把一个个散落如珠子的杀人故事穿贯起来，发生变化(变化是时间的产物，或反之)的不是这些杀后即弃的被害之人，而是凯勒自己；但在中，这一个个杀人故事不再有先后顺序，呈现着平面性的排列方式。用文学体例的语言来说，它于是像个短篇小说合集，哪个在前哪个在后是可以商量交换的。

小说的形式体例是有内容意义的，当然不仅仅只是字数多寡的问题。长篇，不管其结构方式多松弛，仍受着此一结构的约束，如休谟尝试询问的，事物的先后顺序是否即是其因果关系，因此它仍会把细碎的、所谓不相干的东西给排除出去；生命里很多更细碎闪光、更多样的东西，如人的某个念头、眼睛瞥见的一瞬、或戛然醒来的梦境，来不及产生意义，总不得不被长篇所割舍(我们于是差可想像，很多了不起的小说家，其实把大量的珍贵时间和心力，花费在如何将这些真切美好的细碎感受“塞入”长篇小说的烦恼上)。这是契诃夫小说给予我们的重大启示，每个故事重新起头、意义先存而不论如集邮册般的短篇，在小说历史上其价值长期地被低估。当然这样可能和人认识世界以及自我的基本方式有关，如列维施特劳斯说的，我们总先外廓地先试图一下子掌握其整体，然后才好整以暇地被一处一处细部所吸引，进入层次之中。事实上，大约二十世纪下半开始(各地不一致)，好的、精妙的、犹带着锐气和发现力道的其实多是短篇，长篇小说有钝化的不好迹象，逐渐倾斜向不在乎重复乃至于欢迎重复的流行性、大众性小说。

这本遵循的是书写者自我的认识之路而非大众小说生产之路，在经历了前两本的“交代”之后，已经不太像什么惊悚的、黑色的、豺狼末日式的职业凶手故事了，毋宁更像读张北海或舒国治的人间文章，有掌故、有历史人名、有知识，更重要是书写者准确的鉴赏力以及因此而来“伸手指头去指”的内行引领能耐，把这一个个知识掌故以及逐渐远离硬化陌生的世界复原为生命经验，重新叫回我们生活之中，既是睿智世界的通俗化启蒙化，又是常识世界的原来如此所以然化，起着桥梁或渡船夫的两岸连通功能。书中，我们一样一样看到了棒球、赛马、高尔夫球或房屋贩卖业、NBA、宠物饲养及其天天发生的社会冲突，一个个独立洞窟模样，这不是小说结构意义的所谓“情节”，所以顺序有什么关系？顺序由偶然机遇来安排就可以了。

我们很早就知道布洛克本人是个多看多记多想的人，又生活于纽约这个多知识洞窟的动人大城里。小说书写者常有一种麻烦，那就是书写开展的职业性需求，往往快过他生命经验的实质开展，这里便出现了一个狼狈的陷阱，那就是纳博科夫所说的“硬充内行”；然后，还有下一个麻烦，那就是每一门行业、每一种知识有其合适的逻辑和规范，有自身的游戏规则，由此相当程度决定了人在其中的形貌、想法和行动方式，它往往并不符合小说书写的戏剧性要求，这是另一个陷阱，愈是执迷于戏剧情节、没事喜欢制造高潮的小说愈容易摔入，以至于棒球员不像棒球员，艺术家除了乖戾痛苦之外只是个脑袋空空的笨蛋云云。此一陷阱里挤满了通俗作家及其笔下的假人假事，也有不少大师级的作家及其名著间杂其中，像纳博科夫便指给我们看其中也有陀思妥耶夫斯基等等，纳博科夫受不了他笔下那些过分敏感的杀人凶手以及满口哲理的妓女。

里这一个个知识洞窟，有我个人尚称熟悉的，也有我个人全然陌生的。前者比方说大联盟棒球或NBA，我完全敢断言凯勒(以及布洛克)的确是个内行的、够格的球迷，他没改变MLB和NBA的模样，也没犯错，而且把小说情节乃至于凯勒的谋杀技艺准准地嵌合进其隙缝之中，由此，我也敢于推断，那些我不熟悉的比方说赛马和高尔夫球，也一定是同样如此。

其实读者的专业知识也并非绝对必要的，因为真实有一种形貌，某种质感，某种毛边，某些德昆西说的棱角和裂纹云云，但凡还是个像回事的、平常多少肯用点脑子和眼睛的小说读者，当它出现时，其实大致上都能辨识出来。

<h3>上帝曾经走过此地</h3>

一个人自由地做了个梦，醒来发现自己是个靠取人生命维生的杀手，但整个世界依然是它本来模样，依然不疾不徐以它本来步伐向前。

有些话并不容易简单说清楚，在说话者有限的能耐之上，语言和文字本来就都是有缺憾的东西，它永远无法绵密地、不遗漏地再现事物的完整，无法改变自身只是符号的本质，因此它终归只是指示性的、乃至于隐喻性的，这跳空的处处缝隙得仰赖说者听者小心翼翼的善意，所以卡尔维诺把它图绘为一座脆弱凌空的吊桥，禁不住挑衅找碴的震动。因此，其实并不存在着最严格意义的辩论、证明和说服这样的东西(爱默森讲：“辩论说服不了任何人。”)，这些只是挟着戏剧性姿态、语调和氛围营造的展示、说明和启蒙而已，它其实只能向着那些心存基本善念和热望的人说话。一个人下定决心不要相信、下定决心要变成什么样的人，说到底几乎是无可阻止的，起码是人力无可阻止的。

小说书写(不仅仅是小说书写而已)需要完整的自由，这既是书写事实也是庄严不懈信念的话，如今已变得并不难说出口，也因此无可避免地已流失了一部分的庄严，变得有点轻佻，还有点懒怠。然而一样的，除了自由天地之间还有许多东西，包括事物遍在的必然性，翁贝托·艾柯这个最乐于颠覆嘲弄、什么东西都要翻过来仔细看看才甘心的恶魔人物，他在受邀亚历山大图书馆这个人类智能收存象征之地演讲时便试图为我们指出这个来。“上帝曾经走过此地——”，艾柯引述雨果的这句历史结语，这是雨果重述并仔仔细细考察滑铁卢战役每一处偶然的、近乎神差鬼使的战斗相关环节之后，仿佛站立在已成硬铮铮历史不易事实的昔日战场庄重而且无奈写下的；雨果所说的上帝是《圣经·旧约》那个上帝，那个喜欢驳斥人类作为、让人一切努力瞬间化为尘埃的上帝。艾柯不见得一定要我们非同意雨果对此事的结论不可，他原要指出的是小说家迎向事实、迎向必然性的认真思索；但由此，我们也感受到所谓的必然性究竟有着多少可能的层次不是吗？必然性徘徊闪烁在“此一事实为真”和“此一事实完全无可避免”之间，我们仍可以忍不住地在想，如果上帝没走过此地呢？如果他改变了心意呢？他是否有过这样的前科呢？我相信艾柯也希冀我们一并看出这个。自由不总是游戏的、取消事实重来的，尽管它可能偏爱这个假面，掩饰它更多时候流汗辛苦工作的真相。

也许，对我们来说更沉重更无可改变的必然性是死亡一事。但有一个清楚的事实是，在人类文学史上，死亡是一个远比爱情更精致、更被反复思索和想像的题目，好像爱情只有寥寥几种面貌，书写者年过三十岁，或延迟到四十岁就难以为继了，不像死亡无止无尽的多姿多彩，死亡的梦境持续得更久。福克纳这样一个过度浪漫的人，生活中直到六十岁以后仍在谈恋爱，但这些如此消磨着他时间、心思和现实经济代价的东西却进不去他小说里，他不是一个琐碎的、发生什么知道什么一定设法化为小说讲出来的人吗？他写的毋宁是美国南方土地上如季节荣枯的代代死亡，以及死后徘徊赶不走如藤蔓缠绕的幽魂。他一生最完美的作品，如之于海明威，是那本《我弥留之际》，弥留其实发生在小说开始之前遂只是记忆和遗言，“我”是一个已死去的妻子和母亲，由她这一队奇形怪状的家人护送她的棺木返乡安葬，从此展开的奥德赛迷途之旅。以下是博尔赫斯的一段话，出自于他给阿根廷当时当地一本名为《死亡的名称》、我们不知道的书所作的序：“死亡之神日日夜夜在窥伺着人们，方式则无穷无尽。玛丽亚·埃斯特尔·巴斯克深刻地感受到死亡这个核心的不解之谜，她的每一篇故事都是对某种方式的一种图解。”

小说中的对话是最容易写也最难写好的，加西亚·马尔克斯只管自己地把原因归咎于西班牙文的适合描写不适合口语，化为口语总奇怪的虚假和夸张，但这其实并不是西班牙文单一的毛病不是吗？布洛克喜欢长段的没事对话，也许反倒是因为有了纽约这个独特的因素，这个有着奇奇怪怪各种洞窟的城市，在我们印象中行色匆匆的现代生活中，存留了一处一处阻绝时间的封闭“室内”，如奔流大河岸边的凹地河滩，比起供人们悠闲打招呼、谈天气、问候彼此家人安康的乡间生活更无事可做更长夜漫漫什么也不想做。在这里，语言既横向展开也迟早不免得直向地往深处试探，人得有想像力而且必须乞援于各类知识才能填补空白驱除忧闷。中，杀手凯勒和死亡经纪人桃儿两个的对话还多出了一种无事一种缓慢，那是所有性爱云云张力的消失，如一样爱天南地北的马修·斯卡德或小偷罗登巴尔总有的。米兰·昆德拉从另一个角度告诉我们过这个时间的数学悖论，人老，人离死亡愈近，愈到达终点，时间反而愈充裕悠长。死亡也许本来是体面的、好整以暇的，只要活着的人别过度干涉它侵入它，放它依自己的步伐节奏而行。

像老年的大象缓步走向乞力马扎罗山的森林里去。

非系列《小城》——这些人与那些人

我想，我是猜对了，至少对了一半以上。我指的是，在纽约死亡记录诗人劳伦斯·布洛克才交出一书不久的该年九月十一日这个纽约的黑暗大日子之后，我就曾断言，布洛克非处理这桩纽约市前所未有的死亡大事不可，而且应该就是他马修·斯卡德系列的下一部。

这就是了，。

我也没完全对，是因为里没有我们这位熟悉的老朋友斯卡德，当然也就没有一路幸存至今的一干人等如伊莲·马岱、米基·巴鲁、已然长成风度翩翩的阿杰、老条子乔·德肯、罹患癌症的夜行动物丹尼男孩。我们不知道，而且说真的还有点忧，“九一一”当天他们其中可有谁心血来潮去了双子星大楼或正巧路经楼底的地铁站，被爆炸的高热蒸发上天，或被崩落的冷硬钢筋水泥永埋于地。

书中是另一批纽约人，社会层级要高上个一两阶，惟一有一抹斯卡德影子的，是书中仍有一名不怎么重要的私家侦探，退休警察，还在酒馆里喝酒并闻闻嗅嗅。

猜中此事没什么好夸口的，之所以重提此事，是因为写完那篇预言式的引介文字之后，我进一步想，这样一场突如其来、等你回过神悲剧已完全结束的集体死亡，小说到底能怎么写呢？它甚至不是一场战争(尽管宛如西部枪手的超低智商美国总统小布什，以及他手下拉姆斯菲尔德等一窝战争贩子硬要说服全美乃至于全世界，这的确是一场战争，好骗取民意，升高预算并强占石油)，不包含任何时间过程，这比较是一次新闻性的灾难和毁灭，像恶梦般既真的发生却又全然不真实，又因不存在时间而无感受和思维从容发生的余裕，因此，人的反应很难有细腻深沉的成分，往往只能回归返祖性的本能：死，或不死；战，或不战；报仇，或不报仇……

一种很坏的灾难。而小说，从来不是反应如此灵敏有效率的思维形式，它总是需要一点点时间的。

因此，断言布洛克一定得写“九一一”，于是就有一部分忧虑的心思在其中了，朋友十年不见，听流言不信，我们倒从没担心他会像美国绝大多数因灾难降临自己身上、忽然脑子全简单起来的人一般，要捍卫家园，要血债血还，要宰光那些狗娘养的什么的。我们的忧虑是纯粹小说的，至少看到有两个尴尬挡这本小说前头，一是时间太迫切，布洛克自己要如何一下子消化好这么巨大的死亡？而且，光他一人清醒是不够的，还要看他小说所在的整个纽约市也如何消化这么巨大的死亡，毕竟这才是你一路写来无可替代、不能凭空捏造的最终基础不是吗？这些人的想法是你一直在意的，已成为你生命里重要的一部分不是吗？如果绝大多数纽约人还没能从单调的惊骇、哀恸和愤怒中走出来，那你是不是该等他们一下，否则你能写的很可能只是一本“政治正确”的浅薄滥情小说不是吗？除此而外，另一个尴尬是，马修·斯卡德小说，一如我们看到的，尽管已自由一如一般文学性小说，但仍松垮地维持着最基本冷硬侦探小说的类型框架，这意味着你很难如契诃夫所说把小说写得“没头没尾”，你多少要服膺类型小说有结论有答案的最终守则，但“九一一”不是那种善恶有报凶嫌伏法的谋杀案，谁也没办法为如此长时期而且复杂的国族、宗教、文化、历史冲突做成简单的结论，或者说，所有简单的结论都注定是谬误的，而且是极危险的。

像小布什就有他简单无比的结论，所以我们就看到了美国出兵阿富汗，又莫名其妙侵略伊拉克，灾难以滚雪球的速度在急剧扩大中。

造次必于是，颠沛必于是，我们能相信斯卡德绝不是那种人，那种风凉日子里满口信念、等大难真正临头马上换一组语言一种信仰的懦怯之人，但我们真的还猜不出他将如何历劫归来地告诉我们新的纽约故事。

<h3>大爆炸后的小城</h3>

从“九一一”这一天起，纽约再不一样了——除了这一句话，而果然在一开头，我们就读到了。

把新的纽约故事命名为“小城”，我们应该就可以窥见布洛克对这座世纪大城的内心图样变化——城市没故事，城市没性格，城市到哪里都大同小异，因为它开放向全世界，把自己完全暴露在普世化的资本主义游戏之中，人来人往，信息流窜，没有必要的隔离，更欠缺适当的停逗沉淀，好生长出自身的独特性(列维施特劳斯说的，独特性孕生于相对的封闭)。今天我们都可以轻易看出来，如果说哪个城市仍保有着哪部分的自我性格，通常源于它曾经独特而从容的历史命运，这部分已不再增加，只能在人们细心守护下缓缓剥落或在人们弃如敝屣下迅速崩塌，为城市的永恒运动髹上一层易感的时间美学色泽。它永远在动，永远朝同一方向更新中，如费孝通指出的，城市其实就是变迁本身。

但纽约奇特地不同，它的独特性不来自于地理性的隔绝，尽管曼哈顿真是个岛，也不依赖历史性的遗留，毕竟两三百年不长不短而且已全然笼罩在工业化、资本化的现代浪潮之中。在普世的城市之海中，纽约的确像个孤岛般，在它港边自由女神的火炬光照下熠熠浮起。不是因为它位于边陲，而是因为它在最中心，很快地，它就再没有什么走它前面的其他城市可模仿追随，它得自己来，各种变异更新、各种尝试乃至于尝试的失败及其衍生的罪恶，于是都只能是纽约的，它成为全球化变迁风暴中的台风眼，是挺在最尖端一点的城市。早在半世纪之前的一九四一年，敏锐无比的人类学者列维施特劳斯便清楚看到纽约复杂、千层派般的独特城市肌理，与其说它是“一个”完整的城市，毋宁说它是由诸多细碎不同的部分颤巍巍搭起的，处处留着缝隙和空洞，每一个空洞各自通往始料不及的异质小天地，就像做梦的爱丽丝摔进树洞或穿越镜子进入不思议国一样，列维施特劳斯认为，在势必愈演愈烈、全世界都无法遁逃的普世性同化浪潮中，纽约提供了逃避的可能，带来启示和希望。

更有趣的是，纽约是全世界美国梦的象征之城，但这却正代表它超越了现实的美国，独立于现实的美国之上。它甚至不具备相衬于它地位的政治机能，如巴黎伦敦那样，这一点大概只有隶属中国却又像置身中国之外的上海接近它，因此，这个孤岛般的纽约，仿佛进一步豁脱了全球政治角力和战略对抗的可厌旋涡，不会在国族的冲突倾轧下被点名被毁灭。

然而，“九一一”伊斯兰教圣战士没理这一套，他们哪里美国人最多最稠密就选哪里，他们依自己的认知找目标。

这一炸，说炸出纽约的原形也可以，说炸醒纽约人的梦境或错觉也成，总而言之，纽约终究不真的是遗国族而独立的天空之城。大爆炸把人轰出生活轨道，把人轰上天空，人的视野一拉高，原来纽约的确像每一张地图显示的那样，只是美国的一小部分，是蓝色小行星上针尖般的一个小点，居住其中的人们，跟其他任何城市聚落的并不真的是不同的两种人，一样会突如其来地毁灭，一样的脆弱易死，甚至更加脆弱易死。

没错，原来它就只是个“小城”而已。

<h3>被谋杀联系起来的一群人</h3>

甚合理地暂时放过了有缓慢思考倾向的斯卡德，不逼他立即响应，而在书写形式上改采全知的、广角的小说视野。有同性恋的胆小清洁工，有性冒险的狂野画廊女主人，有前列腺癌在身的知名刑案大律师，有政治前程看好的明星级前纽约市警局局长，有敏锐抓住死亡、把灾难化为利益的小说出版经纪人，有肥胖但长袖善舞的名餐馆女老板，当然，最重要也不可免的，还有一名原来一辈子与世无争、空闲时只埋头研究纽约老地图老街老巷老掌故自娱的老好人，他一家子在“九一一”当天全数死难或直接讲就此消失不见了，只剩一名伤心欲绝的老伴随即仰药自杀。这个带着昔日纽约象征意味的老人，遂摇身变为胸怀末世宗教执念的疯子杀人狂——杀人者和被杀者在他身上合而为一，他既令人害怕痛恶却又让人同情悲悯，“九一一”在美国瞬间制造出一大批这样的人，而在“九一一”之前，历史的不义杀戮和灾难又何尝没在中东伊斯兰教世界制造出更大一批这样的人。要命的是，这还不是悲剧的终点，真正的悲剧是，在这些人上头永远存在着另一些人，他们没灾难临身再清醒不过，他们善于利用甚或操控他人的灾难，好攫取自身的利益，有人是自身的权位和政治影响力，有人是卖军火，有人是石油，有人更只是满足自己病态的权力欲、支配欲。

另外，还有一名布洛克多少带点自嘲意味、也借此制造出一点后设书写效果的平庸小说家角色。此人在酒馆里喝挂了随个吊膀子的红发女郎回她公寓，却忽然成了谋杀嫌犯。小说家坚信自己绝没动手杀人，但有趣的是，随着执法单位对他涉案的疑心日轻，他对自己的清白却也愈发不确定起来(杀人究竟只是一种人皆有之的正常念头而已，还是会诱人不知不觉付诸实践？人的记忆可不可靠？酒精会不会让人连自己都成功欺瞒？)；但同时，谋杀的嫌疑却带给他从未拥有的魅力，以及从不存在的深奥，出版社出天价竞标他的新小说，女人乐意和他上床，他从灰扑扑的小角色忽然变成社交圈的宠儿，就像昔日写二次大战德累斯顿大轰炸为《五号屠场》的冯内古特说的：“平均每死一个人我就得到四块钱版税。”

这些人与那些人，这原是一部二十年前的电影片名，台湾改译为《战火浮生录》。电影有点太过抽样地选取二次大战主交战国德、法、英、美、俄加犹太各一人或一对男女(都是音乐家舞蹈家)，看他们如何在战争的噬人巨浪中浮沉漂流，有力竭倒下来的(毒气室、饥饿荒凉的东线战场、爆炸起火的坦克、战后的叛国审判)，也有一身残破挨过来的。电影由于是公益性反战基金出钱拍的，最结尾是这些幸存者或其子裔一场控诉战争宣誓和平的全球联机大音乐会，在波丽露杀气腾腾的乐声中落幕。

纽约“九一一”后布洛克笔下的这些人与那些人没这么工整戏剧性，同样大毁灭的背景之下，联系起他们的不是美好的音乐而是冷血谋杀。从小说的命名、从小说角色的选取设计，我们感觉到布洛克堪称宏大的企图，但这个构图在小说的“实人实事”展开时却审慎起来了，我们读到了一点点象征，一点点讥诮，一点点控诉，也有一点点不满(如搭乘飞机的严厉安检)，都只是一点点而已，其他的，便只是恍若无事的迷茫而已——我猜，这应该就是纽约到此为止的相当程度真实景况，也是书写者布洛克个人的犹豫。这个纽约记忆里史无前例也没思维线索的奇特灾难，大家都还不知道该如何想它，像崩塌双塔后宛如缺了两颗大门牙露出的空茫风景。

<h3>把死亡还原</h3>

有一种如今大家都已耳熟能详的说法，没记错的话应该是斯大林率先讲出来的——死一个人是悲剧，死几百万人就只是个统计数字而已。

这样的说法今天常被用来控诉新闻媒体，但其实早在新闻媒体肆虐全球之前，如此效应就已成立了，也就是说这里头有基本人性起着作用，新闻媒体不过是在此一基础之上更荒谬更夸张更消耗地予以呈现或加以利用而已。

死亡是人们永远想不清楚、驯服不了的奇怪之事，有太多悬而无解的空白部分，我们永远等不到一个里借由棺材浮子从死亡处回返的以实玛利告诉我们发生了什么事。这里，我们要说的是，死亡既是最突然的，却也是最稳定可预期的；是最可怖的，但我们却又同时知道它是最平常的，每天每时每刻都发生；它既是人一切情感、欢爱、梦想、思维毫无补偿的戛然终止，但我们却又看到了再多的死亡都阻挡不了地球继续运行，人们依然在街上行走，一旁殡仪馆火葬场的大烟囱时时一缕黄昏炊烟般唤人回家。

我们如何看待这样各据一端的死亡矛盾呢？这里我们依然只选其中一个点来谈，那就是死亡如何成为一种可感形式的问题——当然，每一个人悲天悯人的感受幅度不同，但大体上我们应该可以这么说，没有内容没有着色的光秃秃死亡本身并不触动我们，只因为我们早已晓得这是一切有生之物的“合理”终点，除非我们察觉出此一死亡和我们自身存在着某种联系，而这个联系既因死亡的降临而回光返照地彰显，更同时被此一死亡所悍然打断，我们于是感觉到某种丧失，并预言着我们自身他日的无可遁逃丧失，从而引发惊吓、不舍、哀恸、愤怒等种种情绪反应。因此，不是死亡绝对量多寡的问题，而是这个联系的强弱深浅问题，换句话说，真正可感的不是我们未曾经历的陌生死亡，而是同情、同识、同处境、同梦想这些我们熟悉不疑事物的乍然失落，是生者的悲伤，像书中，最触动林黛玉的死亡不是人，而是季节变换里寻常的花凋花谢，只因为对孤傲自怜又仍是文艺青年的黛玉而言，一朵辞枝的花和她生命的当下联系，除了贾宝玉，远远超过大观园中的云云众人。

也因此，在布洛克另一个杀手凯勒系列中，以宰人维生的职业杀手凯勒，对他受命狙杀的目标不愿有任何实质内容的了解，他只要一张没情感没想像的大头照，知道此人家住哪里、在哪里上班、在哪里出没游荡，生活动线及其地形地物如何，不想触及此人是否有妻子儿女、家中养不养猫狗、小孩做不做牙齿矫正等生活之事，这是杀手远庖厨的自我职业禁制，你不要去杀去吃一个熟人一个朋友。

死几百万人只是个统计数字。我想，这倒不一定是数量让我们麻痹、让我们冷血的问题，而是我们有限容量的思维，装不下如此大举掩至的死亡，除非其中有亲人、有朋友故旧，否则你凝聚不了思维感受的焦点，发展不出必要的联系。每一个死难者都跟你距离一样，这有点像古寓言里那只饥饿但理性的驴子，当它面对两堆完全等距等量的牧草时，它无法选择只有呆立饿死一途，当众多死难者完全等距且扁平地存在，它于是只能回归成一个概念，死亡的空洞概念，一个数字，抽象的统计数字。

因此，小说处理灾难性的众多死亡，便只能选择“这些人与那些人”式的作注形式，它得聚焦凝视有限的、甚至单一的死亡，和凯勒做的相反，重新告诉我们，这人或这几个人是否有妻有子，家里是不是养着猫狗，小孩多大多令人烦恼，他有什么想法有什么梦想云云——小说书写，把陌生的死亡转变成熟人的死亡，也把遥远的死亡带到我们跟前，带进我们有限的经验感受范畴里来，托尔斯泰的是如此，雷马克的《西线无战事》是如此，我的老师朱西宁先生的《八二三注》也是如此，不用说，布洛克的这本也是如此。

<h3>进行中的死难</h3>

惟一不同的是，写得早写得快，不像《西线无战事》或《八二三注》的长时间等待、观看和思索——双塔倒了也清理了，尸骨已寒，纽约空气中的硝烟味和尘埃落尽，但人心中的尘埃没这么快，它仍在迷茫的风中漂浮游荡，在人心中，这仍是进行中、未完成的一次死亡。

我建议，我们把这本看成布洛克极带种、极负责任的一次职业实践，也把它当成新的纽约死亡的一部序曲。

汉密特小说中有句冷酷的话：“总有人得留下来数尸体。”——在小说还原死亡悲剧的工作中，意思是，当我们一干寻常人等从惊吓中醒来，以统计数字来安置妥死难者，以遗忘来重新过日子时，小说家的劳动才正要开始，他辨识死者的工作更细致因此也就更缓慢，不止牙齿或DNA什么的而已，他还得像耐心修复破碎毁坏名画的工匠般，搜寻，拼凑，并用模拟想像、理解和同情补满空白残缺的部分，告诉我们，死的是谁，他曾经如何活在纽约大城，他原本想做什么，在死亡毫无道理抓到他之前。

我们仍希望这个数尸体的人是我们的老朋友马修·斯卡德，我们信任他的双眼，也最听懂他说的话。

非系列《骗子的游戏》——有一只名叫劳伦斯·布洛克的蝴蝶

这就是传说中的、劳伦斯·布洛克的第一本书，出版于一九六一年，有一只名叫劳伦斯·布洛克的蝴蝶在北美大陆某处，轻轻地拍了拍他才破茧的翅膀，不可察觉地改变了一点点空气中的气流。

五十年后，已习惯纽约老马修·斯卡德的我们，反而必须很用力地先挥开他深植我们心中的存在，而且还得在阅读过程中时时提醒自己，这不是斯卡德，这是另一个名叫乔·马林或管他叫什么的年轻人，否则我们会预期他做出斯卡德的反应，说出斯卡德会说的话，沉着且世故地布置出斯卡德式的终极诡计和收场。这有点像你看惯了印第安纳·琼斯博士的法柜奇兵系列，当哈里森·福特跑去波兰斯基的《惊狂记》里演一个平凡人医生，因错拿机场皮箱误入一桩跨国大阴谋里，老婆被绑走，自己也屡屡陷入绝境并挨揍时，你总不由自主等着熟悉的配乐兴高采烈扬起，他会想起自己是谁，会戴上他的西部牛仔帽子，抽出腰间皮鞭、噼里啪啦把这些有眼无珠的小歹徒小配角给狠狠收拾一顿。

书中这个真名叫乔·马林的是一个很年轻的骗子，他没像一些小说里的“我”一样，没事细数自己家谱给我们听，他宁愿告诉我们的是：“用毛巾擦干身子时，我在镜中望见自己。门面还在——结实的身体，下斜的双肩，晒成古铜色的皮肤，窄窄的腰身，还有肌肉。我看起来强壮又富有。我的行李是高级牛皮做的，脚上的鞋子很昂贵，身上的西装也很贵。我会怀念这一切的。”

我们可以假设他才二十三岁。

当然没关系，但为什么是二十三岁？因为这正是书写者布洛克本人当时的年纪。有阅读小说习惯的人很容易也通常很快会察觉出这一点，小说的主体人物，尤其是那个我们得靠他的叙述和解说、我们通过他眼睛持续看世界的那个人物，他的职业总是变动的，长相和身材也会变动(惟通常是美化，依书写者本身的“型”朝美好处修改，书写者通常是自己的整形医师)，但很奇怪，年纪会朴素地留下来。人的年纪，钉子户般好像比什么都更难拔起、更牵一发动全身，除非年纪和时间正好是某一部小说的主题，正好就是这部小说的核心好奇所在，比方说像博尔赫斯，他年轻时就好奇自己的老年，年纪大了之后更好奇如果年轻的自己和老衰的自己不意在公园相遇会是哪般光景，于是写成了像我们小学时算数应用题式的(其实也正是赛局理论的核心)小说，老年的回望和年少的踮脚瞻视如两辆迎面对骑的脚踏车，有一只蜜蜂或者苍蝇在两车间折返地飞来飞去，两辆脚踏车会何时在哪一点相遇？而它们相遇时，那只蜜蜂或苍蝇总共飞行了多长距离？理论上，当我们掌握了速度，时间和空间就能相互演算相互揭示，于是我们也就有机会察知时间究竟是什么不是吗？

把年纪数字从二十三改成比方说三十五困难吗？困难的当然不是无重量的数字本身，而是要一次拉动整整十二年的沉重时间，这十二年时间如河流淤积在人身上数不清、难以察觉而且细砂状难以聚拢难以一手捧起的全部东西。在这里，时间不是一个人为和计量或概念本身，时间就是(或说复原成)生命变化本身，是一个超级巨大而且零乱无序的东西。你变得帅一些、或从事某个更体面的职业，可能会把你带往人生的另一岔路，但至少眼前仍有路可循，未来也还有一定距离的能见度，说穿了很多人深夜不寐的时光、或每星期大乐透开奖前夕不也常常有此想像乃至于还真的计划起来不是吗？但从二十三岁跳入三十五岁却是生命本体的移动，甚至可以如赫拉克利特所说，你不可能伸手到同一条河两次，二十三岁的自己和三十五岁的自己是两个不一样的人了，这不是岔路了，而是来到一整个全然陌生无航标的世界。

小说中的年纪存留，让书写者只移动了生命视角，但仍和当下所在的世界保持住一种稳定、舒适而且熟悉的关系，你也因此才分得出哪些是持续的、哪些是变异的，知道自己眼睛应该看向哪里。愈是认真的小说，愈需要这样。

<h3>多点光</h3>

二十三岁，这么年轻的布洛克小说，写得好吗？

其实还相当不错。我们这位假设他是二十三岁的主人翁乔·马林被设定为骗子，也就是俗称的歹徒歹角，置身在碰来碰去也都是骗子的半封闭世界里，经历一场弱肉强食的智力游戏。这样的小说从前比较难写，如今比较容易所以也逐渐多起来，它的基本困难一般而言是结局，因为道德报偿的缘故，不管读小说的人自己多虚无多冷血多作恶多端，作为读者那一刻他是放假的放松的，通常会“恢复人性”，坏人看小说时，也期待英雄，期待好人获胜善恶有报。

善与恶的边际，如今饱受质疑、嘲讽、讪笑，但上天垂怜，今天人们还没有完全放弃它，甚至更期待有人能证明它，至少很期待有人能真正说服我们不是吗？

但有些时候人等不到结局出现，读者也会像挨不过太长冰冻冬天的动物在春天到来前死去，因此，比较高明的书写者不会只在书的最后一页翻牌，他会早早为结尾做预备，为时时濒临阅读极限的读者打气，给他们必要的温暖和安慰，并让结局的转变变得可信。

真正的关键便在于坏人坏得有没有意思，坏得能不能让人仍然可以某种程度地还喜欢他，至少服气他。或者，我们仍能瞥见他阴森之外壳底下某一丝光亮、某种最终的坚持、某个不可让渡挣扎于罪恶土壤的信念，我们可以叹口气称他为高贵的坏蛋；或者，他仍是纯粹的恶，里外如一的恶，就像小说家格林《布赖顿棒糖》的隐喻，这种你今天仍可在英国布赖顿一地买到的名物棍子状硬糖，它的外表螺旋形花纹不只是外表，而是你舔到最核心最里头仍是同样的花纹。这样纯粹的歹徒依然可以光亮，甚至坏得光彩夺目，他的光源不来自道德，而是来自他不幸的聪明，聪明当然也是另一种亮光，它也许会因此让道德这部分显得更晦冥更无光，但它仍有能力利刃般刺透另外一部分的黑暗，比方说人的愚昧、人的冥顽僵固、人的疲惫丧失感觉，也顺带刺穿了人的虚伪等等。

据说年老死去的大诗人歌德，最后的一句话就是“多点光”——小说必须有亮光，有光亮才会让人看到它，这已经不止是心智层次而已了，甚至是物理的不是吗？完完全全的黑暗等于是虚无，等于是不存在。

<h3>最难的是人</h3>

日后，说日后也许不大对，因为我们是倒着看的，布洛克小说的主人翁们，某种意义而言，便像进一步在光谱般解析乔·马林这样一个骗子恶徒。警察出身的私探斯卡德最靠近正义那一侧，但无法循规蹈矩；不睡觉的谭纳是骗子，但对象有选择，因此反而成为拯救者；罗登巴尔直接就是个专业小偷，但误打误撞总因为自救而曲折完成了正义；杀手凯勒最恶劣，通常也没有一个具备道德安慰的故事结尾，但就像我们说的，读者仍不会厌恶他。

这些角色的交集点，最根本之处是聪明，软硬程度不等的聪明，没有一个人会束手就擒。

二十三岁的，我个人以为，其中最不容易的地方是，一些年轻小说容易犯而且几乎一定犯错的地方，23岁彼时的布洛克基本上安然无恙地全身而退。很显然，彼时布洛克的心智年龄已领先了自己的生理年龄相当一大截，看得出身体里躲藏着一个较为苍老的灵魂，这在人生现实里可能颇糟糕颇沉重，但却是个好小说家的基本特质。

年轻小说最容易出错的地方，和一般常识有些出入的是，一般人总认为年轻可能锐利，可能有局部性的闪闪发光之处，但不容易周全完整，不容易写出首尾一贯结构精美的小说云云，但其实不是这样，因为狭义性的小说书写技艺是容易学会的，也容易成熟，如果书写者起步得早，三十岁之前该会的大概全都会了。这有点像我们说数学家，数学这样纯粹理智、纯粹逻辑因果性的东西，巅峰抵达得很快，了不起的数学家很年轻就能建构出结构精巧、接榫严密无缝、我们看起来像超级迷宫的东西，比方说二十五岁不到的高斯。甚至说，你若不在三十岁之前有能耐拿出这样的成果，差不多就可提前宣告伟大的数学人生终结了，只能回头去当老师当教授。数学世界并没有睿智老年这种事，数学家的老年如果不缩回学院，只能走向哲学，走向那些难以演算的东西，如莱布尼兹或罗素。

不牵涉到内容细节的单纯技艺，相对于人孜孜勤勤的一生，其实都是简单的，如此我们便听懂了而且可以相信毕加索说的绝非吹牛，他说他十三岁就可以跟拉斐尔画得一样好，纯粹就技艺面而言。十三岁大成的技艺，他日后还要画六十年以上。

所以正正好倒过来，年轻小说会犯错的地方不在这些可以演算、可以只仰赖聪明建构起来的结构框架部分；而在于装填着、支撑着这框架的具体内容细节，这部分我们可以简称为对人的理解，它是散落的、紊乱的、无序的，你无法快速地学会它，你只能在生活现场里去一点一点地察觉它、感受它、积存它，这是极耗时的，而且还消耗书写者的耐力、心志和同情。

你要写一个伟大的画家，但他的美学素养却连ABC都谈不上，呕心沥血那一幅画你一看就知道是场灾难，完全不成立；你要写一个高贵有教养的人，但出来的却是个虚伪、乔张作致、你只想给他一拳的暴发户；你要写一个智者，但我们实际看到的却是个蠢蛋、还得忍受他一整页一整页的胡言乱语。凡此，勇敢写成残酷，善良写成懦弱，老人是teenager化妆而成，特立独行者是满街都是的小痞子，进步的知识分子其实是流氓——书写者知道要设定一个怎么样的人物，却写不出来。都看过伟大的吧，如果说藏放着这样天下历史秘密的谜题，只是报纸周末版字谜程度的变位字、镜像字，那老实说，耶稣的后裔就算千千万万如天上星海中砂都不够死不是吗？

因此，我们看到年轻小说的结构崩解，转不过去，说服不了我们，通常问题不在结构本身，而是因为小说中人的反应不对，人写错了。小说人物在自身的合理性和书写者设计好、命令他往东不能往西的情节环扣间苦苦挣扎，获胜的总是急欲完成作品、拿出上帝般权威的书写者，因此书中人物只能屈服了事，讲自己不该说、不会说、不可能说出口的台词，忽然做出连疯子都不会做的事——写疯子和乱写是完全不同的两件事，疯子有自己的逻辑，有自己世界的古怪编码，有自身的独特思维行为轨迹，他只是恰恰好跟我们不一样而已。小说中的疯子必须疯得井井有条步步为营，甚至比“正常人”更严谨更执拗，像中的恶魔香水师格雷诺耶，或者小说史上最璀璨夺目的疯子，拉曼查的堂·吉诃德阁下。

年轻的，二十三岁的布洛克一半靠着类型小说的特权，可以让书中人物扁平化、典型化来闪躲，减轻对人复杂认知尚有不足的压力；但另一半来说，人的反应即使因此不算深刻，但基本上是准确的、OK的。很显然定位年轻的书写者已经提前上路了，这预告了，当然我们已先知道答案，完完全全的马后炮预言——日后内容质感完全不同、人物深度准确度完全不同、超越单纯推理类型小说成败规格的马修·斯卡德小说的出现。

<h3>换取的世界</h3>

说真的，要当个骗子(其实要当个先知亦然)，得有命运的慷慨出手相助，你得生在一个幅员较大的国度，有足够的土地纵深，因为骗子这个行业是火耕者，榨完一次土地养分便得迁徙走人。我们注意到了，书中的年轻乔·马林最终进入了纽约，像一片树叶藏入树林子里，像一滴水落入大河流里，落脚这个一九六一年当时全世界人最多、当然骗子也最多的世纪大城。

一九六一，再等个两年，到了二一一年(希望彼时经济景气也复苏了)，我们就可以堂而皇之地说，这是整整半世纪前的事了。半世纪前是怎么样的世界？从我们现在活着的人来说，访旧半为鬼，今天地球上有远超过一半的人口当时还不存在，连人前身的精子卵子都还不是，在某个虚空之处，无何有之乡；也就是说，这个世界几乎已被抽换过一次了，像日本小说家大江健三郎喜欢并用为自己书名的苏格兰民间故事“换取的孩子”，世界看似无恙昏昏欲睡如什么也没察觉的母亲，人口愈来愈多甚至已达让人烦恼害怕的地步，但其实已有为数几十亿的人不见了，被死亡偷走了，连同他们曾经所思所想所感受所介意所不择手段争抢的东西。

当然不会有不同，会吗？今天活着的我们，也有远超过一半的人不会再有下一个半世纪，等不到哈雷彗星的下一轮造访，一样会被换取被偷走，连同此时此地我们所思所想所感受所介意所不择手段争抢保卫的东西。

但是放心，这一切仍一如以往会以平稳不波的方式进行，时间是一道够苍老的巨大河流，已夷平了它流经的土地。古代希腊人很早就察觉出来这里头的河水是良药，人饮用它会忘却悲伤连同一切，但丁正确地认出了这条大河的来历，在《神曲》书中他像日后考察尼罗河源流的探险家为我们绘出时间大河的完整模样，从它的滴水处、涓流处、还无法浮起酒杯处开始——这条大河的起源处是那具巨大的时间老人塑像，水从他的身体裂缝渗出来，源远流长，成为进入冥府的忘川。

人害怕悲伤，宁可遗忘，努力想忘掉哀恸的事、不快的事、会后悔的事，包括自己年少时所写的第一本书，博尔赫斯就是这样，他努力寻访书架上仍有他第一部诗集的读者，向他们致歉，用自己日后较满意的作品和他们交换，为的是销毁它；但其实我们是置身在时间大河之中，基本上我们并不欠缺遗忘，我们其实也察觉出自己迟早会遗忘，所以我们会对亲密的人信誓旦旦，我们会提笔记下事情，我们会想写成小说，我们会因为想起了认出了某一物、某件事的来历轨迹而感觉寂寞。记忆是悲喜交集的事，就算悲伤的成分占得比较多，那又有什么关系呢？

说穿了，我们迟早而且很快会不悲伤的，所以，是不是也可以换个心思试着珍惜它、和它相处呢？试着去记住一些已消失在时间洪流里的事？

包括五十年前的某本小说，某个故事，某一只轻轻拍了它翅膀的小蝴蝶。

非系列《布洛克的小说学堂》——写书写的技艺之路

写《阅读的故事》时，我发现一件啧啧怪事，那就是真正好的阅读者并不教人阅读的方法；而读布洛克这本书时，我发现了另一件，那就是原来好的书写者更不教人书写的方法。

这么多年下来，我所知道的教人书写之书也就只两本，另外那一本是斯蒂芬·金的，而且严格些来说，斯蒂芬·金那本其实较接近“如何成为一个成功的职业作家”，包括怎么看市场，怎么抓题材，还包括怎么找经纪人云云，凝视书写棋盘同时，更多心思其实飘向了远方鸿鹄，也就是说，那本书比较适合归入励志类丛书，或甚至求职类，第一次写恐怖小说就上手。

对于我们这样一个提炼狂、概念狂、方法狂、效率狂的时代，这两处“空地”的始终未被正式开发，犹能保留着莽林面目于是显得非常特别，有某种平等，某种未知风险，以及最可贵的，依然有深奥和辽阔之感。

一个托尔斯泰不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太贵族太高傲；另一个乔伊斯不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太疏离太冷漠；再一个吉卜林也不肯写一本教我们书写之书，我们依然可能猜他太自私不公开密技。但当这一纸名单愈拉愈长，长到我们打算跟古往今来所有最了不起的作家宣战了，这时我们用不着摸摸鼻子很自然会有完全不同的另一种猜想，不写这样一本书是有道理的，甚至更美丽的猜想，原来这块土地的被保留、这样深奥广阔的依然存在，是最熟悉这块土地那些人小心翼翼保护的难得结果，是他们不把那些抽象概念上、方法上无法穷尽、无法捕捉的深奥、微妙、辽远、细碎东西归为“无用”。就像今天大台北市乃至于整个台湾岛一样，往往更进步更睿智也更困难的，不是推土机开进去盖这个盖那个又搞一堆水泥瓷砖怪物，而是如何阻止建设，阻止天空、大地、山林、河流、海洋被侵入。

尽管在此同时我们还是很想知道该怎么书写才对才好。

我们这里所说的深奥和辽阔不是空话更非阶级情调，而是小说书写最终仍能不能保有其认识和发现力量的根本前提——小说书写最终并没有特定的技法、特定的形式途径，没有非走哪条路不可，这是它自由、神奇乃至于尽管眼前所有现实条件再糟糕我们仍可寄以希望的原因。某一个个人总可以在某一个预想不到的角落冒出来，甚至有时以一人之力，一本书乃至于一个短篇小说之力，就能瞬间改变整个我们眼前的书写景观、整个小说现在以及未来的形貌。这样神奇的事很稀少吗？奇怪的是，我们可以倒过头来说居然还算常发生，至少远比七十六年固定一次、但我们绝大多数人此生再等不到它归来的哈雷彗星频繁多了。、博尔赫斯不止一个的短篇小说、昆德拉的《生命中不能承受之轻》、乃至于如一朵奇魅之花绽放的，这都是我们这些年亲身经历、看着它们发生的，说到底，在疲惫如黄昏的推理侦探小说世界里，马修·斯卡德系列的突如其来(或应该说半途忽然变身)不也如此吗？

那么，布洛克这本书是什么意思呢？

我们先来弄清楚它的时间落点，不是生硬日历上年月日，而是它在布洛克小说书写之路的阶段位置——彼时，布洛克本名化名匿名写成的小说已超过百篇之多，是一名勤奋、踏实而且已“成功”的一线类型小说家，马修·斯卡德系列也开始好一段时日了，进行到第四部的，他自己很有感觉渐入佳境，有种眼前一开的心悸兴奋之情，看得出来他知道这系列会愈写愈好，也会逐渐成为他往后的书写主体系列、乃至于书写人生的旗舰系列。但我猜想，百分百不会错地猜想，布洛克此时万万不会想到，未来的斯卡德不是循序渐进的更好，而是得飞越过大断裂的完全蜕变。事实上，他差不多等于已站在了这个书写人生的空前大峡谷之缘了，他得因此中断好几年时间，五次六次不成重来并怀疑自己根本走不下去，最终破坏掉过往已安定已一路沿用下来的讲故事方式，包括斯卡德一案接一案的连续性步伐得进行时间的反复纵跳和回望(尤其见一书)，包括调整斯卡德和世界的关系位置，并逼他如脱去一层防风外套般地多敞一层感官和情感云云。我们所说这件被卸下的防风外套，既是小说中保护斯卡德的冷硬外壳，亦是书写者布洛克作为类型小说家的某种绝缘外壳；这意思是，原来斯卡德以及布洛克本人，和整个外头世界可不彼此过度侵扰、可相安无事、下班不谈公事的有限关系(伤害有限、关怀有限、梦想有限、责任有限……)，至此已遭打破并且一去不返了。有限关系是职业工作的表征，无限关系则是志业的，我们稍前一整张名单数下来那一堆小说家，他们和世界的关系都是无限的。

也就是说，如果我们回到布洛克写成此书当时，把时间冻结那一点上，我们会说这是一个成功而且好心的类型小说家精彩的论书写之书，他关怀着走他身后以及想走他身后的人如同记得昔日的自己，他把自己步步为营的书写所得所思讲出来，其问答意味、讨论意味的方式使得话题始终是具体的、针对的，规格也始终是经验的，不真成为一本穷尽书写方法或揭示小说书写原理、法则的野心之书。我们面前的不是个伟大(或自大)的小说理论家，而是座位有限、因此晚来的人得站着的小小学堂里的布洛克老师——小说是荒唐的、骗人的故事，为的是调节血脉消除沉闷无聊，而且骗点钱营生。

惟一如我们以事后之明知道的，我相信彼时够聪明够敏锐且理解小说书写活动的人(比方像骆以军这样的人)也一定照眼看得出来，这本书里头多出来许许多多东西，远远超出了类型小说的规格需求了。这么说也许对布洛克有点失礼，但确实从书里所显示出作者的书写准备，作者对书写一事的理解深度、广度和细腻度，还有作者不制止自己的好奇，已远远超过了他当时的小说成品本身，或者说只用来写成当时的这些小说(尽管为数惊人且品质稳定)未免太可惜了，要支撑一名这样层级的类型小说家根本用不着读这么多想这么多体认这么多而且往下追问这么多，too much——太多，对书写者本人反而是危险，这样的危险并不只在骗人小说的间谍世界、政治权力掠夺世界发生而已，它让人变得太大，变得不安定不满足，很难把自己塞回体系分工所允许的方正窄小位置里，会有被驱赶出来的风险，也有自己先选择动身离开的吹笛者诱惑。

所以我们可以带点戏剧性地说，这本写作之书，已充分预告了日后新斯卡德小说的出现；或不那么戏剧性地说，让日后新斯卡德小说的出现合情合理，半点不侥幸。

我所知道台湾有很多人被斯卡德小说触动了内心的某一事某一点，也想写斯卡德那样的小说(不一定是私家侦探、谋杀的形式)；但布洛克打开始就告诉我们，他原先并没有特定的小说要写，他最早只是想成为一个作家，他先为自己成为一名作家做准备，然后才一次一次地为特定的小说做准备。

先成为一个作家，再看看自己能写些什么，这点看起来和我们常识背反、也和资本主义世界游戏规则背反的顺序，其实非常非常有意思，我甚至愿意直说，这才是书写作为一种志业的“正确”顺序。当然有例外有偶然有不当的噩运好运让一个人误入歧途成为终身的书写者，比方说雷蒙德·钱德勒便只是相信自己可以比手上的廉价小说写得好，遂一夜不寐在旅馆房间里写出第一个短篇，时年四十五岁。但这并没一般人想像的那么多，因为运气是潮水一样会很快退去的东西，悸动也不是能持续的，它很容易因完成而满足或因无法完成而沮丧，两种结果都会让它复归沉寂，靠这些无法化为日复一日、二十年三十年的不懈工作，更容易在第一个困难、第一次挫折到来时就识相走人，当这些全没发生过。

说起来，资本主义的分工体系，到目前为止和可预见的将来，一直无法真正驯服作家这门行当，它总有许多多出来的东西，数十万上百万年前人在他居住的洞窟岩壁之上，用他简陋的工具刻下来或更奇怪用他有碍生计、不晓得怎么发现怎么提炼的颜料画下来的孤独大梦，至今仍如弗吉尼亚·伍尔芙所说是我们生命的一部分；也因此，从书写这门古老的行当来看，才为时数百年的资本主义不过就是一种新的现实，一个当前的处境罢了。书写总会碰到诸如此类的相干不相干困难，就像洞窟穴居的书写者没有文具店百货公司，他一边做着梦一边得压住它想办法先寻到照明的火光和黏得住冷硬岩壁的新颜料，甚至预备好它们、带在身上等待下次悸动下一个梦到来。诸如此类的额外困难无法回避，你得接受它(但不等于屈服)并与之周旋，事实上这种种周旋之道正是每一代书写者技艺的一部分。

<h3>退稿一事</h3>

不是怎么写一篇小说的方法，而是成为一个书写者的总体技艺。所以布洛克老师花费了许多口舌跟我们讲退稿这件事，未知生先知死。退稿当然发生在作品已完成时，但其处理因应之道仍是书写的一部分，非常非常重要而且致命的一部分。

曾经，东西写好了却被无情退回来这件事就跟日出日落一样自然，但比较麻烦的是，它通常密集发生于书写初始、书写者最幼嫩脆弱的时刻，因此就像开枪射杀小兔子一样，感觉特别狠特别无助，甚至让人生出某种不平的阶级意识，想去当共产党。

事实当然不止如此，退稿其实在书写者已脱离幼年期甚至已成名的日子里照样发生不误，台湾才刚翻译出版过另一本书《退稿信》(抱歉，书前的所谓“导读”文字也是我个人写的，很多有关退稿的意见都在那儿说过了)，搜集的便是超过百名的了不起作家、为数几百本的日后经典级作品所接到的一纸退稿通知，奇怪的是，这些罪证俱在的退稿信内容，也并没有比布洛克所quote的(通常是针对初出茅庐的新书写者)更礼貌更婉转。

我们所说的“曾经”跟日出日落一样自然，指的是台湾；在美国，在欧洲日本等等书写国度，它“现在”仍跟日出日落一样自然。

我看布洛克谈退稿的这一章《百折不挠、打死不退》，其内容和章节名一样，可能让心怀热望、亟待拯救的新书写者感觉无趣且怅然若失；但我个人想到的是，以他这样赤手空拳走过来的书写人生、他一路左冲右突什么零工都打什么缝隙都钻的漫长书写经历，他其实有资格把一些话说得更残酷更见血，但他没有，这上头他很像自己笔下、尤其是日后笔下的马修·斯卡德，自己站在黑街丛林里，但仍努力想描绘一个比较温暖模样、值得人一活的世界。

日前，我曾在一场颇严肃的文学研讨会里听到一名大学生模样年轻人的慷慨陈词，大致上说的是，他废寝忘食写成了一首长诗，当然牺牲甚大，牺牲了睡眠，牺牲了打工赚钱，牺牲了KtV、夜店和线上电玩，更重要的是他对这个世界付出了真心，但明月照沟渠，这个世界并没有以对等的好意回报他。

我冷眼看着讲台上欲言又止的讲者，有年少时狂热写诗、办诗社、自己凑钱编诗刊不成的重量级文学评论者，有马来西亚只身到台湾、又写文学理论又写小说、实力和社会声名完全不成比例的努力不懈中壮代学者，很想也请他们说说，到此时此刻为止，他们抽屉里仍锁着多少发表不出去的诗、小说和文章。

我们最终可能得承认，我们并无力改变退稿一事存在的事实，就算哪天一觉醒来这个世界再没有了报纸、杂志、出版社和那些负责写退稿信的可恨编辑(正确地说，人类书写历史里，绝大多数时日并没有这些讨厌东西的，想想屈原、司马迁、荷马和柏拉图)，社会的筛选机制仍然会以某种方式来执行；也就是说，这种金字塔基本形态的层级性建构并不仅仅只是外在形式而已，它同时也是每一门行业的内在事实，用纳博科夫的话来说，这既是人不断认识的必然层次，也是人技艺进展的自然结果。

但布洛克说我们可以改变退稿这一件事的意义，以及其大小规格，以控制它必要之恶的破坏力。为此，布洛克甚至动用到某些斯多葛式的、心理学的诡计，好让我们自我感觉好一些，减轻症状，争取必要的时间和空间。

这里，最基本的事实是，如果你的书写人生就是这一首诗、就是这一篇小说，那它的一翻两瞪眼胜负当然就是世界末日与否了；但如果你像布洛克那样，你是要成为一个作家、一个书写者而来，那一首诗一篇小说就只是一篇小说而已，它所真正占用的时间、所耗用的心力其实短得少得可怜，而且只会随着书写的持续、书写人生的伸展开来愈变愈小，化为一个点，一粒微尘，一个恍惚混沌的记忆。相信我，并没有几个作家记得自己的第一首诗第一篇小说，倒是比较记得自己成功发表的第一首诗第一篇小说，而且愈好的作家通常愈懊悔、愈不堪回首、愈怕人找到地记得，就像怕现在的家人、现在的邻居同事知道自己是个有前科的性犯罪者一样。

台湾诗人兼自然书写者刘克襄曾写过这样的两句诗，说十七岁就加入国民党，那是我们这一代人人生最丢脸不过的一件事，十七岁白纸黑字的诗和小说也差不多有一样的威力。

书写就是这么奇怪的一件事，相较于其他各行各业——如果你矢志成为一个木匠或一名厨师，你疯了才认为自己制作的第一把椅子、第一道菜就能在精品店里展售或成为米其林三星餐厅今年圣诞大餐的主菜，为什么我们却总相信我们的第一篇小说能够？

<h3>书写，在成为一种职业之前</h3>

弗吉尼亚·伍尔芙说过这么三句话：“一旦你被爱情抓住，不必经过训练，你就是一个诗人了。”我们借助这话来回应前述书写者的异想天开和疯狂——就算你被爱情抓住了，你也不会不经训练、不经长年累月的学习捶打就成为一个好木匠好厨子。

然而另外一面是，爱情不会永远抓住你，爱情的神奇魔魅力量仍是如闪电如春花如朝露的珍罕即逝东西，它会离去，即便状似不离去也会钝化如梅特林克的幸福青鸟化为平凡的黑鸟，更多时候还是死去的黑鸟尸体。你无法仰靠这短暂的高热及其迷离幻境来持续写一生的诗，小说那就更不必了(伍尔芙很聪明地并不给我们相同的小说承诺)，尽管有些因此烧坏脑子的人误以为可以嗑药般一个恋爱接一个恋爱别停地保证自己的诗人身份不坠，但这只能让他成为职业爱人，而不是一生的诗人。

所以诗人艾略特讲，诗不是只写美和丑而已，诗人最重要的是能够看到比丑与美更远一些的东西，他得穿透过丑和美看到厌烦、恐怖和壮丽，写深一点、硬一点、平淡无奇一点云云的东西。

书写最神奇的事，我们可以这么说，就在于它有挣脱因果铁链的部分，如卡尔维诺指出的，在书写的力学世界里，“必须让原子出乎意料地偏离直线进行，方可确保原子与人类的自由”。这样的可能挣脱和偏离，让书写不是完全可预测，从而也就无法完全地控制和管理。但麻烦也正正好就在这里，它的自由，它的不完全受控制受管理，总会冒犯到资本主义的大神，于是在资本主义统治的王国，书写者的身份始终不明确，位置始终不安定，更时时犹豫该不该按时发他薪水。

的确，并没有那么多书写者喜欢称自己是职业作家，好像这样会失去了某部分珍稀的自我，失去了某些自己坚持的东西。而且，就算资本主义承认了他们的行业身份，也不知道接下来该如何依自身的层级秩序逻辑来安排其升迁(倒是社会主义的中国大陆，曾经把作家一级二级三级的分层，台湾作家第一次拿到这样的名片都吓坏了)。我们说，是不是职业也许并不重要，但书写者最终仍需要一个“身份”，一个两脚可确实踩稳的地方，一个人类广漠无边世界中存在的基本位置，让他的心思安定，让他的工作可展开可持续，让他的所作所为可辨识可理解可对话，更重要的，可化为记忆保护下来——这记忆不只是成功的、已完成的成品，还包括更多那些失败的和那些未完成的(从某种意义来说，每一个成功的作品当然也都是未完成的)。尤其那些失败和未完成的，社会无法承认它们展示它们，因为它们的形式是残缺的、碎片的，甚至还是原料素材的样子，因此书写者这边得有自身共有的一处地方收存起来，是书写者的大仓库，共同拥有取用的记忆之海。

书写者以个人的身份面对整个广大世界，但他并非孑然一身，更不是一切从零开始，那样走不了多远，个体的死亡很快就会阻止它中断它，如此看似自由无羁，但书写将只是重复、只是原地打转，其结果和踩着轮子的笼中老鼠没太大两样。事实上，他所使用的每一个字都有人曾经一次一次写过并赋予意义、向度和光泽，他所使用的书写形式也都是前人书写所一次一次踩出来的可行路径(纳瓦霍人说，乳状的、浑然的银河是亿万个灵魂走过的光亮脚印)，即使我们铸造出新的字词，创造出新的书写形式，今年花发去年枝，一般阅读者或者会惊异于它的天外飞来，但书写者自己，还有他并肩内行的同业，心知肚明他的线索来自哪里，他所使用的材料取自哪里，他想像的纵跳始自于哪里。所以博尔赫斯说，每一部伟大的作品都创造出它的先驱者，这里所说的创造只是个针对一般读者感知的夸张之词，在书写者的世界里是既有的，它较正确但乏味的说法其实是“发现”，或是“浮现”，把它们从专业的仓库里拿出来。我们看到并惊异于一部完美的作品心生不可思议的好奇，由此循迹找回去，找出来它隐没在时间长河中的一个个演化环节，找出来它一个个未成功未完成的粗胚模样。每一部伟大的作品于是都是一趟壮丽的旅程，写满着前人的名字，一如个体书写者的每一个美丽的梦都是人们无限大梦的一部分、一次成果，它还未发生已先存在那里了。

所以很多书写者都告诉我们，每一个好作家都是好读者，我们看布洛克这本书，他也这样子说且这样子行。

这一切都远远发生在资本主义出现并统治世界之前，都发生在作家这个行当成为一种职业之前；也就是说，书写者的“身份”其实有着更内在更坚实更无可欺瞒的成分，没有名片，不穿制服，但可供他们识得彼此并在时间中垂直传递不废，行家一出手，便知有没有。

列维施特劳斯从人类学的广阔时间追本溯源视角，相当准确地为我们考察出这个前职业身份的具体核心，其实也正是日后一切职业身份成立的原型之物：技艺。列维施特劳斯较为完整的说法正是，技艺，是人在世界的基本位置。

这个技艺之说很容易听懂但并不容易充分解释。我们顺着下来大致可以这么体认，技艺是每一门行当共同记忆的提炼形式凝结形式，毕竟，那个杂乱无章且太过庞大的共同记忆仓库得理出秩序，予以分类索引，好让后来者可取用、可继承、甚至可学习可教导。但技艺不是抽空的概念或方法，它保持着拙重的、具体的实战成分，不只是脑袋，还是整个身体的，用肌肉用筋骨用眼耳鼻舌的每一种感官乃至于皮肤的末梢神经来掌握、来吸收、来保存前人的记忆，通过一次一次的练习把他者和自身合为一，一如一个书法家通过千遍万遍的临帖把自己改造成王羲之或颜真卿的手和身体一样。由于技艺是向着整体的行业身份而非单一的、特定的作品，因此它是开放的、进展的，不会随着单一特定作品的不在或完成而归于空无，一如一名木匠学徒并不因为没要制作一张椅子而无事可做，也不会因为没要制作一张椅子而让既有的技艺离你而去。每一种工具的使用和理解，每一处细节的处理技巧都可以独立地、无止境地进展，它甚至是稳定的、有进无退的、谁也夺不走的，最多只是某种生疏造成身体的暂时松弛无法配合，因为特定的作品可能无法完成或者失败，呈现着巨大的、难受的震荡起伏(比方退稿)，但技艺没有这种成败，基本上它就是一道平稳向上可预期的曲线。最终，技艺和总体行业身份的关系，会给予人一种宽广的视野和关怀，让他不局限于单一特定作品的构成要素，他还会为未来的作品做准备，他的目光和心思会扩及比方说材料的问题、工具的问题等等甚或更多，就像我们在绘画史上一再看到的，技艺到达一定高度的画家不只为完成一幅画作操心，他同时关心甚至亲自动手找寻研制新的颜料、新的画布、新的绘画工具云云，这个行业的荣枯直接关系着他个体的成败。也因此，世界以他的技艺来辨识他的身份及其存在，他也以自身的技艺来认识世界，如列维施特劳斯说的为无序统治的世界建构出秩序，技艺，人的基本位置，便在如此双向的认识中得到确立。

这一切都发生在资本主义式的现代职业分工之前，资本主义支援了它(比方经济所得)并给予它某种爆发能量(比方传播的效果)，但资本主义的目的和它的并不一致，资本主义的秩序和技艺的自然生成秩序也不会一致。在这里便产生了冲突，形成了异化和篡夺，并且造成了人思维的混淆，我们在逃离资本主义的森严秩序束缚同时，很容易也一并丢弃掉这个技艺的自然秩序，让我们自身归零，让我们回复孑然一身一切从头开始，或更恶毒点说，得到当踩轮子老鼠的自由。

我们的确处在一个只想找聪明方法却高度轻忽技艺的混乱书写时代。其实我们理知上怎么可能不晓得呢？一首诗、一部小说，我们书写它以探寻某种生命的奥秘，来认识、发现乃至于对抗世界，并说服读它的人，这么高难度的事，怎么可能比制成一张椅子或一客罗勒番茄海鲜面不需要更多的技艺呢？但也许我们说过的书写的神奇可能、书写成果和书写技艺的非全然因果关系不当地鼓励了我们，这有点像赌杰克宝或乐透彩券的赌徒，他同时晓得几率是不利的，最终赢钱的是赌场和庄家，但他会是例外，是正好押中的人，这个美丽的自信支持着他不必去做朝九晚五的无趣工作，不必每天那么累。

我们晓得，消除偶然驯服偶然(包括好运和噩运)的最简易方式便是样品数量的放大，把空间拉大时间拉长，这就是统计学和它不变的钟形曲线。如果我们想的不是某一部灵光乍现的作品，而是你一生可以持续做下去如加西亚·马尔克斯所说人一生总有一件他主要做着的事，甚至我们超越个体去想书写的长河历史，你很自然会知道诉诸这种偶然是无意义的，它不可能建构在这样水花般泡沫般的书写基础上。

所有以书写为志业、一定高度的作家都会告诉我们一样的话，不管他是否曾说出来。桀骜不驯的诗人艾略特劝告年轻的诗人要多写格律诗，温和不迫人的卡尔维诺则抄下这样一段严厉的话，且把它置放在结论的书末位置，作为最后的叮嘱：

“目前正流行的另一个非常错误的观念是：将灵感、潜意识的探讨与解放三者画上等号，将机会、自动作用与自由视为等值。这一类的灵感，建立在盲从每一个冲动，实际上是一种奴从。古典作家遵守一些已知的规则写悲剧，比那些写下进入他脑海中的一切、都受缚于别的他一无所知之规则的诗人，还更自由。”

<h3>每一句话都是对的</h3>

再说一次，不是方法，而是技艺；不是教导你怎么成为一个职业作家，而是思索讨论如何成为书写者。

我相信这才是布洛克此书的原意，也才能对身处不同书写国度、不同当下书写处境的我们产生意义——我们台湾没有稳定持续的类型小说书写，我们所说的小说家不成其为一种职业，即使短暂的流行性爆发能中乐透般为某一两位书写者挣来一笔不大不小的钱，我们甚至连退稿这样讨厌的事都快不会发生了不是吗？

这的确是非常非常艰难的一种书写环境，半开玩笑地说，书写者就连要堕落、要出卖灵魂都不见得找得到魔鬼，也因此不管同不同意他们的书写认知和途径，喜不喜欢他们的作品，我个人对台湾仍以一生职志看待书写的人保持着一种真诚不易的敬意。以下引述博尔赫斯的这番话，跟博尔赫斯的原意一样，是善意的，也是自省的(即使我个人无能于小说书写，仍自认是书写者的一员)，我痛恨那种落井下石的风凉话，尤其是那种媚俗的、反智的、劝人识时务的、倒头来用资本主义来嘲笑不懈书写者的行径，我手上有一纸这些人的名单。

博尔赫斯这么说，可供我们作为打开布洛克这本书的钥匙：“有一点明确无误的情况值得指出，我们的文学在趋向混乱，在趋向写自由体的散文。因为散文比起格律严谨的韵文容易写；但事实是散文非常难写。我们的文学在趋向取消人物，取消情节，一切都变得含糊不清。在我们这个混乱不堪的年代里，还有某些东西仍然默默地保持着经典著作的美德，那就是侦探小说；因为找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的。这些侦探小说有的是二三流作家写的，也有出自一流作家之手，如狄更斯、史蒂文森，尤其是科林斯。我要说，应该捍卫本来不需要捍卫的侦探小说，因为这一文学体裁正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序。”

不那么准确来说，书写者有两种自由，前一种是普遍的、和任何人没两样的自由，可以信任何宗教，可以迁徙，可以发表言论，可以追求个人认定幸福的这种堂而皇之自由；后一种则生于他的行业之中，书写的开放性、无限之梦性的本质，到达一定高度之后，他会有眼前一开的辽阔视野，但它不是混沌的、无坐标的，而是某种途径形态的、某种指向性的可能，技艺的秩序一方面拉住它，另一方面也揭开了它。

难以书写一部有关书写技艺的书，最终的困难极其可能是，书写者要不要劝诱人也成为一个书写者；一个人动心起念时你要好消息先说还是坏消息先说？书写这一门古老的行当更奇怪的是它不断自我怀疑自我驳斥的本质，木匠的技艺不会怀疑木匠这一行业，它的锯子、铁锤、墨斗、刨子等等工具也不自我驳斥，甚或更创造性的音乐绘画也不如此，一个创新的作品可以被意识为对抗、挑衅、嘲讽、背叛另一个既有的作品，但音符本身、颜料本身无法进行自省，音乐或绘画的自我质疑最终仍得通过文字通过书写不是吗？这使得书写这门行当的真正核心灵魂，不是一般人所认知那种情热的、不顾一切的、把风车看成巨人式的堂·吉诃德，而是哈姆雷特调子的，忧郁的、穿透的、冥想的，甚至总有某种卡尔维诺所说“深刻的虚无”。

所以布洛克此书如此难得，难得不在于他发现并说出了多少前人未知的书写技艺奥秘，而是他把它如此明明白白、一五一十说出来。

最后，我要讲我读完这本书的第一时间感想——布洛克在这本书里所说的话都是“对”的，你可以放心地听，放心地相信，放心地记得它(指的是某些你书写之路尚未到达而难以领受的部分)。方法可能错误可能误导，但技艺没有成败，只有进展的远近程度问题。这也就是说，当你完完全全读懂了它，也就是你可以丢开它的时候了。

如果你跟布洛克一样，真的想成为一个书写者。

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